Robert Bresson Elokuvateoreetikkona Lisensiaatintutkimus, 216 S

TURUN YLIOPISTO Taiteiden tutkimuksen laitos / Humanistinen tiedekunta

PÖNNI, ANTTI: Uusi kirjoitus: Robert Bresson elokuvateoreetikkona Lisensiaatintutkimus, 216 s. Mediatutkimus Huhtikuu 2005

Tutkielman aihe on elokuvantekijänä parhaiten tunnetun ranskalaisen Robert Bressonin elokuvateoreettinen ajattelu. Tutkimuskohteena on Bressonin teos Notes sur le cinématographe (Paris: Gallimard 1975) sekä muut hänen kirjoittamansa tekstit ja hänestä tehdyt haastattelut. Tärkein tutkimusmenetelmä on Bressonin käyttämien käsitteiden analyysi ja systemati- sointi. Lisäksi Bressonin näkemyksiä verrataan muihin elokuvateoreettisiin näkemyksiin. Tällaisia ovat 1910-20-lukujen ranskalainen elokuvateoria (Ricciotto Canudo, Germaine Dulac, Jean Epstein), 1920-luvun neuvostoliittolainen montaasiteoria (Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin) ja toisen maailmansodan jälkeinen ranskalainen elokuvakeskustelu (André Bazin, Alexandre Astruc). Tutkielmassa esitetään, että Bressonin usein henkilökohtaisina ja ei-teoreettisina nähdyt lausumat sisältävät itse asiassa johdonmukaisen ja selkeän elokuvateoreettisen näke- myksen. Tämä näkemys voidaan parhaiten ymmärtää suhteessa ns. klassiseen elokuvateoriaan, jossa kysymys elokuvan asemasta taiteena oli keskeinen. Vaikka Bressonin teoreettiset näkemykset ovat muotoutuneet pääosin 1950-luvun aikana, on se sisällöllisesti kuitenkin lähempänä formatiivista 1920-luvun elokuvateoreiaa, kuin realistista 1940-50- luvun teoriaa. Keskeinen Bressonin käyttämä (teoreettinen) käsite on hänen elokuvasta käyttämänsä nimitys cinématographe ("kinematografi"), jonka hän erottaa elokuvan tavanomaisesta nimestä cinéma. Bressonin mukaan juuri "kinematografi" on aidosti elokuvallista ja luovaa elokuvaa, kun taas se mitä yleensä kutsutaan "elokuvaksi" on vain mekaanista jäljentämistä tai "valokuvattua teatteria". "Kinematografin" erityisluonne perustuu osaltaan elokuvanteon välineiden, kuten elokuvakameran, kykyyn tavoittaa sellaisia "todellisen" (réel) aspekteja, jotka arkihavainnossa jäävät huomaamatta. Tässä suhteessa Bressonin näkemykset elokuvakamerasta tulevat lähelle 1920-luvun ranskalaisessa keskutelussa tärkeää ajatusta "fotogeenisyydestä" (photogènie). Pelkkä "todellisen" tallentaminen ei kuitenkaan riitä, vaan kuvatun materiaalin on muututtava tai "transformoiduttava". Transformaation keskeinen väline on se mitä Bresson kutsuu elokuvalliseksi "kirjoitukseksi" (écriture). Kirjoituksessa kuvat ja äänet yhdistetään toisiinsa niin, että niiden välille muodostuu uudenlainen suhde, mikä muuttaa ne joksikin muuksi kuin mitä ne sinällään ovat. Tässä suhteessa Bressonin näkemykset tulevat varsin lähelle 1920-luvun neuvostoteoreetikkojen näkemyksiä montaasista. Elokuvallisen "kirjoituksen" lopullinen päämäärä on elokuvallisen "totuuden" (vérité) saavuttaminen. Tämä "totuus" ei kuitenkaan ole ilmaistavissa käsitteellisesti, vaan se on luonteeltaan pikemminkin emotionaalinen tai "impressionistinen"; kyse on eräänlaisesta eletyn vaikutelman tai tunnun rakentamisesta uudelleen elokuvan keinoin.

Avainsanat: Bresson, Robert; elokuva, elokuvateoria; montaasi; kirjoitus UUSI KIRJOITUS Robert Bresson elokuvateoreetikkona

Lisensiaatintutkielma Turun yliopisto Taiteiden tutkimuksen laitos Mediatutkimus Kevät 2005 Antti Pönni Sisältö

Sisältö ...... 2

Huomautus alaviitteistä ...... 4

1. Johdanto: Robert Bresson – elokuvantekijä teoreetikkona? ...... 5 1.1. Bresson ja elokuvateoria...... 5 1.2. Bresson elokuvantekijänä ...... 22 1.2.1. Bresson ja hänen elokuvansa ...... 22 1.2.2. Bressonin tyyli ja sen tulkinnat ...... 33

1.3. Käsitteiden cinématographe ja CINÉMA käännöksistä ...... 43

2. Notes sur le cinématographe ja Bressonin elokuvateorian lähtökohdat ...... 49 2.1. Notes sur le cinématographe: huomiota teoksen taustasta ...... 49 2.2. Argumentaatiota? Notes sur le cinématographe ja Pensées ...... 59 2.3. Fragmentaarisuus ja kokonaisuus...... 65

3. "Kinematografi" ja elokuvan taide ...... 74 3.1. "Kinematografin" (cinématographe) käsite ...... 74 3.2. Bresson ja kinematografin käsite ...... 80 3.3. Kinematografi taiteena ...... 84 3.3.1. "Kuva", "todellisuus" ja elokuvan olemus ...... 84 3.3.2. "Valokuvatusta teatterista" aitoon elokuvallisuuteen ...... 89 3.3.3. "Puhdas" elokuva? ...... 97

4. Kinematografi ja kirjoitus ...... 106 4.1. Bresson ja elokuvallisen kirjoituksen (écriture) ajatus ...... 106 4.2. Kirjoitus ja montaasi ...... 115 4.2.1. Bresson ja neuvostoliittolainen montaasiteoria ...... 115 4.2.2. Kuleshovin efekti ja montaasiperiaate ...... 122 4.2.3. Montaasi, kirjoitus ja kieli ...... 126 4.2.4. Kirjoitus yhteentörmäyksenä: Bresson ja Eisenstein ...... 129 5. Todellinen ja tosi ...... 138 5.1. Kaksi periaatetta ...... 138 5.2. Todellinen (réel)...... 142 5.2.1. "Todellinen" materiaalina: Bresson ja Kuleshov ...... 142 5.2.2. Fotogeenisyys ja todellisen "paljastuminen" ...... 146 5.2.3. Bresson ja todellisen "näkeminen"...... 150 5.3. Fragmentaatio ...... 156 5.3.1. Fragmentaatio ja elokuvallisen kirjoituksen prosessi ...... 156 5.3.2. Fragmentaatio ja representaatio ...... 158 5.4. "Uusi riippuvaisuus" ja transformaatio ...... 164 5.5. Elokuvan totuus ...... 169 5.6. "Impressioiden montaasi" ...... 177

6. Jälkisanat ...... 186

Lähteet ...... 189 1. Bressonin tekstit ...... 189 Notes sur le cinématographen käytetyt laitokset ja käännökset ...... 189 Muut Bressonin julkaistut kirjoitukset ...... 189 Bressonin haastattelut ...... 190 2. Muut lähteet ...... 194 Kirjalliset lähteet ...... 194 Www-lähteet ...... 209

Bressonin filmografia ...... 211 Huomautus alaviitteistä

Tutkimuksen keskeinen kohde on Robert Bressonin teos Notes sur le cinématographe (1975).

Viitattaessa tähän teokseen käytetään alaviitteissä lyhennettä "NOTES". Alkuperäisteoksen sivu- numeroiden lisäksi viitteissä mainitaan sulkeissa teoksen suomenkielisen käännöksen Merkintöjä kinematografiasta (1989) ko. kohtaa vastaava sivunumero; esim. "NOTES, 66 (150)". Mikäli suomennokseen viitataan erikseen, käytetään siitä lyhennettä "MERKINTÖJÄ". Muihin Bressonin itse kirjoittamiin teksteihin viitataan tavanomaiseen tapaan nimellä ja vuosiluvulla; esimerkiksi "Bresson 1971" viittaa Bressonin artikkeliin "S'isoler des arts existants" vuodelta 1971. Bressonin haastatteluihin ja niihin verrattaviin teksteihin ja lähteisiin viitataan myös Bressonin nimellä ja vuosiluvulla, mutta nimen perään on lisätty sulkeissa kirjain "h"; esimerkiksi "Bresson (h) 1946" viittaa Jean Quevalin Bressonista vuonna 1946 tekemään haastatteluun. Kaikista käytetyistä lähteistä on annettu alkuperäinen ilmestymisvuosi. Jos kyseessä on uudelleenjulkaisu tai käännös, on lisäksi annettu myös käytetyn julkaisun ilmestymisvuosi (esim. "Dulac 1927/1994" viittaa Germaine Dulacin alun perin vuonna 1927 ilmestyneeseen artikkeliin joka on julkaistu uudelleen vuonna 1994. Jos on käytetty sekä alkukielistä lähdettä että sen julkaistua suomennosta, on suomennoksen tiedot annettu sulkeissa välittömästi alkuperäistekstin viitteen jälkeen. Esimerkiksi "Dulac 1927/1994, 105 (1927/1997, 48-49)" viittaa alkukielisen artikkelin sivulle 105 ja suomennoksen sivuille 48-49. Jos käytetty lähde on kirjoitettu huomattavasti ennen sen ensimmäistä julkaisua, on viittessä mainittu myös kirjoitusvuosi. Esimerkiksi "Kuleshov 1920-1979/1987" viittaa Lev Kuleshovin alun perin vuonna 1920 kirjoittamaan käsikirjoitukseen, joka kuitenkin julkaistiin ensimmäisen kerran vasta 1979, ja josta on käytetty vuonna 1987 julkaistua käännöstä. Ranskankielisistä teksteistä on käytetty pääsääntöisesti alkukielisiä lähteitä ja niiden ohella suomennoksia, mikäli sellainen on ollut saatavilla. Jos alkukielistä lähdettä ei syystä tai toisesta ole ollut saatavilla on käytetty suomen- tai englanninkielistä käännöstä. Venäjänkielisistä teks- teistä on käytetty suomen- ja englanninkielisiä käännöksiä. Yksityiskohtaisemmat bibliografiset tiedot lähteistä on annettu lähdeluettelossa tutkielman lopussa. 1. Johdanto: Robert Bresson – elokuvantekijä teoreetikkona?

1.1. Bresson ja elokuvateoria

"Auteur de films", "elokuvantekijä". Näillä sanoilla määrittelee Robert Bressonin hänen puoli- sonsa Mylène Bresson (os. van der Mersch) AFP:lle antamassaan lehdistötiedotteessa Bressonin kuoleman jälkeen joulukuussa 1999.1 Luonnehdinta ilmaisee tiiviisti sen, mistä Bresson tunnettiin: hän oli paitsi elokuvaohjaaja, myös omaperäinen "tekijä", auteur. Vaikka Bresson ohjasi neljän- kymmenen vuoden aikana vain 13 pitkää elokuvaa, hänen tuotantoaan pidetään yhtenä elokuvahis- torian merkittävimmistä. Bressonin maine perustuu ennen muuta hänen luomaansa erityislaatuiseen, riisuttuun kerrontatyyliin. Tyylin näkyvimpiä piirteitä ovat fragmentaarinen ja elliptinen kerrontatapa, jossa katsojalle näytetään tapahtumista ja tiloista vain osa, äänikerronnan nousu yhtä merkittäväksi tai jopa merkittävämmäksi kuin kuvakerronta, ja ammattinäyttelijöiden korvaaminen Bressonin "malleiksi" kutsumilla amatööreillä. Bressonin elokuvat ovat herättäneet myös runsaasti kriittistä keskustelua, mistä osoituksena ovat lukuisat Bressonista kirjoitetut monografiat ja artikkelit. Tässä tutkimuksessa tarkastelun kohteena ei kuitenkaan ole Bresson elokuvantekijänä, eivätkä hänen elokuvansa. Vuonna 1975 Bresson julkaisi pienen, alle 150-sivuisen teoksen Notes sur le cinématographe (suom. Merkintöjä kinematografiasta, 1989). Teos koostuu lyhyistä, joskus vain yhden rivin tai muutaman sanana mittaisista aforisminomaisista merkinnöistä, joissa Bresson esittää ajatuksiaan elokuvanteosta ja elokuvataiteen luonteesta. Teoksen pohjana ovat Bressonin 1950-luvulta 1970- luvulle elokuvanteon ohessa tekemät muistiinpanot. Kysymykseni on, miten tätä Bressonin "pientä kirjaa"2 tulisi lukea. Eikä vain sitä, vaan myös muita tekstejä, joissa Bresson esittelee elokuvanäkemystään: hänen vuodesta 1946 lähtien aina 1980-luvulle saakka antamiaan lukuisia haastatteluja, sekä hänen itsensä kirjoittamia tekstejä, joista merkittävin on Bressonin 1971 julkaisema artikkeli "S'isoler des arts existants" ("Olemassaolevista taiteista irtautuminen").

1 Ks. Lindon 1999 [www]. Lyhytsanainen tiedote oli kokonaisuudessaan seuraava: "Je vous annonce que mon époux Robert Bresson, auteur de films, est décédé le 18 décembre 1999 et sera inhumé dans l'intimité"; "Ilmoitan että puolisoni Robert Bresson, elokuvantekijä, on kuollut 18. joulukuuta 1999 ja haudataan hiljaisuudessa."

2 Bresson itse luonnehtii teosta näin ("mon petit livre") suomennoksen julkaisijalle lähettämässään kirjeessä. Ks. Hyttinen 1989, 122. 6

Kysymys ei siis ole siitä, millainen Bresson on elokuvaohjaajana tai millaisia hänen elokuvansa ovat, vaan siitä, millainen hän on elokuva-ajattelijana, millaista hänen elokuva-ajattelunsa on. Miten Notes sur le cinématographea siis pitäisi lukea? Onko se elokuvateoreettinen teksti? Vai onko kyse paremminkin yksittäisen elokuvantekijän työnsä ohessa tekemistä irrallisista muistiinpanoista, joiden joukossa on ehkä joitain yksittäisiä helmiä, mutta jotka eivät muodosta yhte- näistä kokonaisuutta? Ja jos teoksessa on jonkinlaista "teoriaa", niin mikä sen luonne on? Onko kyse ensisijaisesti elokuvantekijän kirjoittamasta teoksesta, tekstistä, jonka arvo piilee siinä, miten se selventää tekijänsä elokuvanteon käytäntöä? Vai onko kyseessä todellakin aito teoreettinen teksti, joka ei yksinkertaisesti palaudu kirjoittajansa työhön elokuvantekijänä? Vaikka Notes sur le cinématographen ilmestymisestä on kulunut jo kolmekymmentä vuotta (ja vaikka Bressonin haastattelulausuntoja on ollut luettavissa vielä paljon pidemmän aikaa), on mielenkiintoista, että näitä kysymyksiä ei ole juurikaan pohdittu tai edes esitetty. Silloinkin kun kysymys Bressonin suhteesta elokuvateoriaan on noussut, on hänet usein nähty ei-teoreettisena tai jopa kaiken teorian vastaisena elokuvantekijänä. Esimerkiksi David Bordwell tulee Bressonin kerrontatapaa arvioidessaan todenneeksi, että tämä on päätynyt soveltamaan kerronnallisia periaatteitaan "intuitiivisesti" vastoin joitain muita "teoreettisesti itsetietoisempia" elokuvantekijöitä.3 Bord- wellin arvion mukaan Bresson ei siis nojaudu elokuvanteossaan tietoiseen teoreettiseen pohdin- taan, vaan toimii jonkinlaisen ei-teoreettisen "intuition" pohjalta. Tuoreen Bresson -monografian Robert Bresson (2000) kirjoittanut Keith Reader puolestaan toteaa (teoksensa Notes sur le cinématographea käsittelevässä luvussa): "Bressonin näkemyksiä elokuvateoriasta ei ole kirjattu ylös mihinkään, mutta lienee melko turvallista olettaa, että hän suhtautuisi sen harjoittajiin samoin kuin Pascal niihin, joista tämä sanoo Notesissa lainatussa lausumassaan: 'He haluavat löytää ratkaisun sieltä missä kaikki on vain arvoitusta'."4 Toisin sanoen, sen sijaan että Bresson pyrkisi rakentamaan teoriaa, hän pikemminkin pyrkii irtautumaan kaikesta teoreettisuudesta ja jopa asettu- maan sitä vastaan. Kenties kaikkein voimakkaimmin Bressonin teoksen teoreettisuuden pyrkii kiistämään Olivier Joyard poleemisessa artikkelissaan "L'Écran des mots" ("Sanojen valkokangas", 2000). Joyard näkee Notes sur le cinématographen sisällöllisesti heterogeenisenä: se sisältää yhtäältä lyyrisiä, hämäriä lausumia, toisaalta selkeitä perusteluja tietylle tavalle tehdä elokuvaa.5 Varsinaista teoriaa Notes ei Joyardin mukaan sisällä, eikä sitä hänen mukaansa voida pitää myöskään elokuvanteon oppaana. "Se on [opas] sikäli, että siitä voidaan sieltä täältä poimia jokin ohje, jokin vaikutelma. Mutta siinä ei ole mitään, mitä itse kullakin ei olisi jo itsellään, mikä ei

3 Bordwell 1985, 283.

4 Reader 2000, 126-127. Bresson-sitaatti NOTES, 85 (157): "Ils veulent trouver la solution là où tout n'est qu'énigme. (Pascal.)"

5 Joyard 2000, 25. 7 vain vahvistaisi aiempaa ja mitä ei voitaisi lopulta unohtaa."6 Pikemmin kuin teoreettinen teksti on Notes Joyardille eräänlainen runoteos: "Lyhyitä tekstejä, aforismeja, irrallisia lauseita, kadonneita säkeistöjä, haikujen kaltaisia, todistuksia, kumoamisia, lainauksia. Runoutta! Siihen uppoutuu kuin johonkin keräilijän kokoelmaan."7 Väitän kuitenkin, että Bressonin kirjoituksista ja haastattelulausunnoista on löydettävissä johdonmukainen ja omaperäinen elokuvanäkemys, jota voidaan – ainakin tietyissä rajoissa – kutsua myös teoreettiseksi. Tämä väite nostaa kuitenkin esiin seuraavan kysymyksen: jos Bresson todella on vakavasti otettava elokuvateoreettinen ajattelija, niin miksi juuri kukaan ei näytä tunnistavan häntä sellaiseksi? Nähdäkseni Bressonin teoreettisen ajattelun peittymiseen on useita syitä. Vähäisin näistä ei ole hänen tunnustettu asemansa elokuvantekijänä. Koska Bresson on ymmärretty nimenomaan elo- kuvantekijäksi, hänen teoreettisia näkemyksiään ei ole osattu tai haluttu etsiä. Notes sur le ciné- matographe on nähty sivuprojektina Bressonin uralla, ehkä kiinnostavana sellaisena, mutta kuitenkin viime kädessä alisteisena Bressonin "varsinaiselle" tuotannolle, hänen elokuvilleen. Koska Bresson-kirjoittajia ovat kiinnostaneet ennen muuta tämän elokuvat, on myös Bressonin haastattelulausunnot ja kirjoitukset nähty lähinnä apuvälineinä hänen elokuviensa ymmärtämiselle. Elokuvantekijä-Bresson ja hänen monenlaisia kysymyksiä ja tulkintoja herättävät elokuvansa ovat toisin sanoen olleet niin kiinnostavia, että kysymys teoreetikko-Bressonista ei ole edes noussut esiin tai on jäänyt marginaaliseksi, yksityiskohdaksi Bressonin varsinaisen (elokuva)tuotannon taustalla. Tällainen ajattelutapa on nähtävissä esimerkiksi Keith Readerin Bresson-teoksen Notes sur le cinématographea käsittelevän luvun otsikossa "The director as writer", "Ohjaaja kirjoittajana".8 Readerille Bresson on ennen muuta elokuvaohjaaja ja myös Notes sur le cinémato- graphea hän tarkastelee nimenomaan tästä näkökulmasta. Jotkut kirjoittajat tosin puhuvat myös Bressonin "teoriasta", mutta tällöinkin nimitystä käyte- tään väljässä ja yleisessä mielessä, pyrkimättä täsmällisesti määrittämään tuon "teorian" sisältöä. Näitä kirjoittajia ei varsinaisesti kiinnosta kokonaiskuvan muodostaminen Bressonin elokuva- ajattelusta, vaan pikemminkin Bressonin ajatusten käyttö apuvälineenä kulloinkin käsillä olevan, Bressonin elokuvia koskevaan kysymyksen tarkasteluun (kuten esimerkiksi näyttelijän aseman pohtimiseen Bressonin elokuvissa). Esimerkkinä tällaisesta lähestymistavasta voisi mainita vaikkapa René Prédalin sinänsä ansiokkaan Bresson-esseen "Robert Bresson, l'aventure intérieure" ("Robert Bresson, sisäinen

6 Mt., 26. "Elles en sont un parce qu'on y picore, ça et là, une indication, une sensation. Mais on n'y trouve rien que l'on n'ait déjà en soi, et qu'il ne s'agisse de simplement confirmer, et à terme, d'oublier."

7 Mt. "Textes courts, aphorismes, phrases seules, strophes perdues, semblants de haïkus, démonstrations, dénonciations, citations. Poésie! On s'y plonge comme dans un recueil."

8 Reader 2000, 126-131. 8 tutkimusmatka", 1992) ja varsinkin sen viidennen luvun "Créer et non représenter: le 'systeme Bresson'" ("Luomista, ei representaatiota: 'Bresson-systeemi'"), jossa Prédal suhteuttaa keskeisiä Notes sur le cinématographen kohtia Bressonin elokuviin.9 Esseessään Prédal esimerkiksi toteaa, että "Bressonin elokuvat ovat todellisuudessa paljon vähemmän systemaattisia kuin hänen teoreettiset lausuntonsa."10 Vaikka Prédal luonnehtiikin Bressonin merkintöjä "teoreettisiksi lausun- noiksi" (tai "julistuksiksi", déclaration), hänen päähuomionsa on kuitenkin siinä, miten nuo "lausunnot" suhteutuvat Bressonin konkreettiseen elokuvantekoon. Ensisijaista Prédalille on siis miten Bressonin ajatukset ovat tai eivät ole yhdenmukaisia hänen käytännön elokuvantekonsa kanssa. Tämä ei tietenkään ole kritiikkiä Prédalia kohtaan – hänen lähestymistapansa on perusteltu ja kiinnostava – vaan yksinkertaisesti sen toteamista, että Prédalin(kaan) tapauksessa kyse ei ole varsinaisesta Bressonin teorian tarkastelusta sinällään. Toinen esimerkki voisi olla P. Adams Sitney, joka artikkelissaan "Cinematography vs. the Cinema: Bresson's Figures" ("Kinematografi vs. elokuva: Bressonin figuurit", 1989) luonnehtii Notes sur le cinématographea teokseksi, jossa Bresson antaa "lukuisia vihjeitä teoreettisesta suhtautumistavastaan välineeseensä".11 Vaikka Sitney näin tunnistaakin Bressonin teoksessa ainakin tietyn teoreettisen asenteen, hän kuitenkin keskittyy artikkelissaan siihen, miten teos auttaa häntä arvioimaan uudelleen Bressonin elokuvien kerrontatyyliä, ei niinkään Bressonin "teorian" arviointiin sinänsä.12 Bressonin näkyvä rooli elokuvantekijänä ei toki ole ainoa syy hänen elokuva-ajatteluunsa koh- distetulle vähäiselle huomiolle. Merkittävä syy on hänen teksteissään ja lausunnoissaan itsessään: monille kommentaattoreille ne ovat näyttäytyneet henkilökohtaisina, hämärinä ja idiosyn- kraattisina, vailla suhdetta muuhun elokuvateoriaan. Kuten elokuvantekijänä, myös elokuva- ajattelijana Bresson on nähty korostetun yksinäisenä ja eristyneenä hahmona, oman tien kulkijana, joka on irrallaan kaikista virtauksista ja suuntauksista, ja joka niin elokuvatyössään kuin ajattelussaankin seuraa vain omia mieltymyksiään ja periaatteitaan. Kuvaavaa onkin että varsin usein Bressonista puhuttaessa viitataan Jean Cocteaun vuonna 1957 esittämään luonnehdintaan "Bresson est 'à part' dans ce métier terrible", "Bresson on 'asia erikseen' tässä hirveässä ammatissa".13 Cocteaun käyttämä ilmaisu "á part" on vaikea kääntää, koska se voidaan tulkita kahdella, osin vastakkaisella tavalla. Yhtäältä ilmaisun voidaan ajatella tarkoittavan sitä, että Bresson on "omaa luokkaansa", siis jotain erityistä tai enemmän kuin muut eloku-

9 Prédal 1992, 29-36.

10 Mt., 34. "En fait le cinéma de Bresson est beaucoup moins systématique que ses déclarations théoriques."

11 Sitney 1989/1998, 145. "[...] several hints about his theoretical orientation towards his medium [...]."

12 Ks. mt., 146 ja passim.

13 Cocteau 1957/1974, 168 ([1957]/1983, 102). 9 vantekijät. Toinen tulkintatapa on se, että Bresson on "erillään muista" – siis juuri edellä kuvatun kaltainen omintakeinen, mutta samalla ulkopuolinen ja eristäytynyt hahmo.14 Nimenomaan tässä jälkimmäisessä merkityksessä ilmaisun tulkitsevat ainakin René Prédal ja Joël Magny Cinéma83 - lehden Bresson-erikoisnumeroon kirjoittamissaan artikkeleissa, joissa molemmat pyrkivät nimenomaan kyseenalaistamaan Cocteaun luonnehdintaan nojaavan ajatuksen Bressonista "erillään ole- vana" hahmona.15 Suoraan Cocteaun lausumaan viitaten Prédal toteaa: "Ei, Bresson ei ole yksin. Ei eristetty, yksinäinen, marginaalinen, eikä mitään muutakaan vastaavaalla epämääräisellä muotoilulla ilmaistua, vaan ei yksin, eikä erillään"16; Magny puolestaan toteaa käsityksen "erilleen asettuvasta" (à part) Bressonista "lähtökohtaiseksi väärinkäsitykseksi".17 Kuitenkin juuri tällä tavoin irrallisena ja outona ovat monet kriitikot nähneet Bressonin elokuva-ajattelun etenkin Notes sur le cinématographessa. Teos on herättänyt hämmennystä ja jopa ärtymystä. Teoksen merkinnät on tulkittu henkilökohtaisiksi, "itselle tarkoitetuiksi työmuistiin- panoiksi", jotka jäävät suurelta osin "arvoituksellisisiksi" (Elisabeth Weis ja John Belton). Niitä on myös verrattu zen-buddhalaisuuden koaneihin, paradoksaalisiin kertomuksiin vailla ratkaisua (Keith Reader).18 Toisaalta Bressonin esittämät vaatimukset on koettu liian ehdottomina ja jopa ylimielisinä ja röyhkeinä. Esimerkiksi Bressonin Rahasta (L'Argent, 1983) oivaltavasti kirjoittava ja Bressonia elokuvantekijänä arvostava Kent Jones näkee Bressonin elokuva-ajattelussa lähinnä vain ylimie- listä mestarointia:

Kuten monilla suurilla taiteilijoilla [...], Bressonillakin on mestaroiva [overbearing] ja tärkeilevä [pompous] puolensa. Jos hänen Notes sur le cinématographensa pitäisi ottaa vastaan sellaisenaan, olisi meidän kaikkien uskottava että yksin hän on onnistunut avaamaan oven puhtaaseen taiteelliseen ilmaisuun elokuvassa.19

14 Cocteaun luonnehdintaan viittaavat Bresson-teksteissään – ja nimenomaan tekstin johdantona tai avauksena – ainakin Michel Estève (1974, 5; 1983, 9) ja Keith Reader (2000, 1).

15 Ks. Prédal 1983, 4 ja passim; Magny 1983, 19.

16 Prédal 1983, 4. "Non, Bresson n'est pas seul. Isolé, solitarie, marginalisé ou toute autre formule ambigué du même genre, mais ni seul ni à part [...]."

17 Magny 1983, 19. "un malentendu initial"

18 Ks. Weis & Belton 1985, 145; Reader 2000, 127.

19 Jones 1999, 12. "Like many great artists [...], Bresson has his overbearing and pompous side. If we were to take his Notes on the Cinematographer at face value, we would all believe that he alone has unlocked and opened the door to pure artistic expression in the cinema." 10

Samaan tapaan myös Christian Braad Thomsen puhuu Bressonin näkemysten "dogmaattisuudesta" ja "kohtuuttomista yleistyksistä".20 Vaikka Jones ja Braad Thomsen suhtautuvat Bressoniin elokuvantekijänä arvostavasti, ovat tämän Notes sur le cinématographessa esittämät näkemykset heille kuitenkin liian rajoittuneita ja yksipuolisia voidakseen tarjota juuri mitään kenellekään muulle kuin Bressonille itselleen. Bressonin näkemykset voivat olla hänelle itselleen hyödyllisiä ("dogmaattinen yksipuolisuus" voi olla välttämätöntä "taiteilijalle, joka haluaa saavuttaa asettamansa päämäärän", toteaa Braad Thomsen21), mutta mitään yleispätevää merkitystä niillä ei ole. Toisin sanoen monille kriitikoille Bressonin ajattelu on niin henkilökohtaista ja vain hänelle itselleen soveltuvaa, että ulkopuoliselle se monissa kohdin jää hämäräksi ja epäselväksi. Vaikka se yksityiskohdissaan saattaakin olla kiinnostavaa, se ei kuitenkaan voi kokonaisuudessaan olla yleis- pätevää elokuvan teoriaa. Sikäli kuin Bresson vaatii elokuvanäkemykselleen yleispätevyyttä, hän on yksinkertaisesti väärässä. Paitsi että Bressonin ajattelun on nähty soveltuvan vain hänelle itselleen, niin toisaalta sen on nähty olevan "erillään muista" myös sikäli, että se ei tunnu liittyvän mihinkään elokuva-ajattelun traditioon. Notes sur le cinématographen aforistinen ilmaisutapa antaa vaikutelman hajanaisuudesta ja epäargumentatiivisuudesta, eikä se tunnu noudattavan mitään vakiintunutta elokuva- kritiikin tai -teorian muotoa. Esimerkiksi Keith Reader toteaa, että erityisesti Euroopassa on kyllä ollut tavallista, että elokuvantekijät ovat myös kirjoittaneet elokuvasta, mutta kirjoittamisen muotona ovat kuitenkin yleensä olleet joko "journalistiset artikkelit" (kuten Truffautilla ja Godardilla ja muilla Cahiers du cinéman 1950-luvun kirjoittajilla) tai sitten "yritykset rakentaa elokuvateoriaa" (kuten Eisensteinillä ja Pasolinilla).22 Sen sijaan Bressonin Notes sur le cinémato- graphe ei Readerin mukaan kuitenkaan sovi kumpaankaan näistä kategorioista vaan on "samalla tavoin sui generis ["omaa lajiaan"] kuin tekijänsä elokuvat"23. Samalla tavoin ongelmalliseksi Bressonin ajattelun suhteen elokuvateoreettisen kirjoittamisen traditioon näkevät Elisabeth Weis ja John Belton. Weis ja Belton ovat ottaneet ääntä elokuvassa käsittelevän antologiansa Film Sound – Theory and Practice ("Elokuvaääni – teoria ja käytäntö", 1985) yhdeksi tekstiksi Bressonin Notes sur le cinématographessa julkaisemat elokuvaääntä koskevat merkinnät, jotka on sijoitettu yhdeksi luvuksi osioon nimeltä "Modern Sound Theory" ("Moderni ääniteoria"). Weis ja Belton siis tunnistavat Bressonin ääntä koskevissa merkinnöissä ainakin jonkinlaisen "teoreettisen" lähestymistavan. Heidän mukaansa Bressonin tekee elokuva-

20 Braad Thomsen 1990, 148.

21 Mt.

22 Reader 2000, 126.

23 Mt. "[...] as much sui generis as its author's films [...]." 11

äänen teorian kannalta merkittäväksi se, että hän korostaa muistiinpanoissaan äänen itsenäisyyttä suhteessa kuvaan; Bressonin ääntä koskevat merkinnät muodostavan näin eräänlaisen modernin "elokuvan ääniraidan itsenäisyysjulistuksen".24 Viime kädessä Bressonin "ääniteoria" on kuitenkin Weisille ja Beltonille liian henkilökohtaista ja arvoituksellista käydäkseen varsinaisesta teoriasta:

Bressonin lausumat äänestä jäävät jossain määrin arvoituksellisiksi. Tässä julkaistut otteet hänen Notes sur le cinématographestaan on kirjoitettu työmuistiinpanoiksi hänelle itselleen, eivätkä ne sen tähden pyri Eisensteinin tai edes Vertovin kirjoitusten kaltaiseen teoreettiseen argumentointiin.25

Weisin ja Beltonin arvio tuo näkyviin tietyn ristiriidan tai jännitteen, joka liittyy kysymykseen Bressonin teoksen teoreettisesta statuksesta. Yhtäältä teoksessa tuntuu olevan jotain teoreettisesti kiinnostavaa (se korostaa äänen itsenäisyyttä) mutta toisaalta siltä puuttuu selkeä, Eisensteinin tai Vertovin teksteihin verrannollinen "teoreettinen" tai argumentatiivinen intressi – mikä näyttäisi edellyttävän (vaikka Weis ja Belton eivät sitä suoraan sanokaan) jonkilaista selvää, argumentaati- olle soveltuvaa muotoa. Argumentatiivisen intressin puutetta korostaa merkintöjen tulkitseminen henkilökohtaisiksi "itselle tarkoitetuiksi työmuistiinpanoiksi".26 Toisin sanoen Bresson tuntuu yhtäältä esittävän väitteitä, joissa näyttäisi olevan ainakin jonkinlainen "teoreettinen" ulottuvuus, mutta samalla hänen tapansa ilmaista asiat näyttäisi viittaavan siihen, että hänen ajatuksensa on tarkoitettu ensi sijassa hänelle itselleen, ei muille osoitetuiksi yleisiksi argumenteiksi. Kyseessä ovat "muistiinpanot" – henkilökohtaiset, päiväkirjanomaiset merkinnät – jotka juuri tämän muis- tiinpanoluonteensa (ja -muotonsa) takia eivät voi olla "argumentteja". Olipa Bressonin merkintöjen tosiasiallinen tausta tai intressi mikä tahansa, niin hänen käyttä- mästään ilmaisutavasta näyttäisi tekevän "epäteoreettista" nimenomaan sen fragmentaarisuus. Notes sur le cinématographen "aforistinen" muoto tekee teoksesta hajanaisen, siitä on vaikea hahmottaa yhtenäistä linjaa tai "kokonaisargumenttia". Vaikka teoksen yksittäiset muistiinpanot (fragmentit) saattavat olla ("teoreettisesti" tai muuten) kiinnostavia, ovat ne kuitenkin kokonaisuutena "heterogeenisiä" (Joyard) ja usein "arvoituksellisia" (Weis & Belton) tai "dogmaattisia"

24 Weis & Belton 1985, 145-146.

25 Mt., 145. "Bresson's statements on sound remain somewhat enigmatic. The excerpts reprinted here from his Notes on Cinematography were written as working memos to himself and, for that reason, are not concerned with theoretical argumentation of the sort found in Eisenstein's, or even Vertov's written work."

26 Weis ja Belton päätyvätkin siihen, että Bressonin (ääntä koskevien) merkintöjen arvo kun niitä luetaan yhteydessä hänen elokuviinsa: tällöin ne voivat muodostaa "koherentin ohjelman luovalle elokuvaäänen käytännölle" ("[...] a coherent program for creative sound practice"; Weis & Belton 1985, 146). Se teoreettinen mielenkiinto, mikä Bressonin merkinnöillä mahdollisesti on, näyttäisi siis jälleen olevan sidoksissa hänen elokuviinsa: muistiinpanojen merkitys olisi siinä, että ne voisivat toimia ensi sijassa apuvälineenä Bressonin elokuvanteon ymmärtämiselle. 12

(Braad Thomsen). Kyseessä näyttäisi toisin sanoen olevan sekalainen joukko irrallisia ajatuksia, jotka eivät muodosta yhtenäistä ja systemaattista kokonaisuutta. Bressonin haastattelulausunnot puolestaan ovat hajanaisia (myös) toisella tavoin: jakaantuneena monien, usein vaikeasti saatavilla olevien lehtien sivuille. Nähdäkseni edellä kuvattujen lähestymistapojen keskeinen ongelma on se, että Bressonin ajattelu pyritään liian nopeasti ymmärtämään, määrittelemään tai luokittelemaan. Syy tähän voi olla siinä, että kirjoittajat ovat ensi sijassa kiinnostuneita jostain muusta (toisin sanoen Bressonin elokuvista), tai kenties siinä, että he luottavat Bressonin kirjoituksista saamaansa ensivaikutelmaan eivätkä siksi edes pyri pohtimaan niitä pidemmälle (joitain yksittäisiä muistiinpanoja kenties lukuunottamatta). Voi olla, että Bressonin muistiinpanot ovat "arvoituksellisia", "dogmaattisia" tai "epäteoreettisia", mutta tällaisten arvioiden esittäminen liian aikaisin ei ole itse tekstien ymmärtä- misen kannalta hedelmällistä. Kuitenkin myös toisenlaisia näkemyksiä on esitetty. Joël Magny esittää vuonna 1983 julkaistussa artikkelissaan vaatimuksen ei vain Bressonin elokuvien, vaan myös Bressonin lausuntojen ja kirjoitusten tutkimisesta:

Kuten yleensä elokuvantekijöiden puheita [discours] käytännön työstään, elokuvanäkemyk- sestään ja filosofiastaan, myöskään Bressonin lausuntoja ja hänen vuonna 1975 Notes sur le cinématographeen kokoamiansa aforismeja ei tulisi käyttää valaisemaan hänen [elokuva]tuotantoaan, vaan niitä itseään tulisi tutkia, analysoida ja tulkita.27

Magnyn ohella voidaan mainita myös joitain muita kirjoittajia, jotka ovat kiinnittäneet huomiota Bressonin näkemysten teoreettiseen ulottuvuuteen. Tietyn teoreettisen suuntautumisen Bressonin ajattelusta löytää esimerkiksi Marie Claire Ropars-Wuilleumier, joka vuonna 1970 (siis jo ennen Notes sur le cinématographen julkaisua) Bressonin haastattelulausuntojen pohjalta rinnastaa tämän – nimenomaan elokuvateoreettisena ajattelijana – "kamerakynän" (caméra-stylo) teoreetikoiksi kutsumiinsa Alexandre Astruciin, André Baziniin, Roger Leenhardtiin ja Jean Cocteauhon.28 Samoin Jane Sloan puhuu Bresson-bibliografiansa Robert Bresson: a guide to references and resources (1983) johdantoon sisällyttämässään "kriittisessä katsauksessa" Bressonin "pitkäaikaisesta teoreettisesta mielenkiinnosta" ("long-standing theoretical concern")

27 Magny 1983, 19. "Comme tous les discours des cinéastes sur leur pratique, leur conception du cinéma ou leur philosophie, les déclarations de Bresson comme les aphorismes recueillis en 1975 dans Notes sur le cinématographe ne sauraient éclairer son oeuvre qu'à être elles-mêmes interrogées, analysées, interprétées." Tosin Magny itse artikkelissaan lähtee kuitenkin tarkastelemaan Bressonin ajattelua pitkälti hänen elokuviensa kautta.

28 Ks. Ropars 1970, 105 ja passim. 13 välineeseensä ja pyrkii tarkastelemaan Bressonin näkemyksiä mm. suhteessa Eisensteiniin.29 Notes sur le cinématographen asemaa teoreettisena tekstinä tarkastelee myös Françoise Puaux vuonna 1991 CinémAction -lehden elokuvateorian historiaa käsittelevässä teemanumerossa julkaistussa artikkelissa "Robert Bresson et la théorie du 'cinématographe'" ("Robert Bresson ja 'kinematografin' teoria").30 Varsin laajasti Bressonin teoriaa käsittelee myös Jacques Aumont teoksessaan Les théories des cinéastes ("Elokuvantekijöiden teoriat, 2002). Teoksensa nimen mukaisesti Aumont keskittyy tarkastelemaan elokuvantekijöiden kirjoituksia elokuvasta ja arvioimaan niiden teoreettisia ulottuvuuksia, ja tässä tarkastelussa yksi keskeisimpiä nimiä on juuri Bresson.31 Oman työni lähtökohta on juuri Magnyn peräänkuuluttama Notes sur le cinématographen merkintöjen "tutkiminen, analysoiminen ja tulkitseminen". Ensinnäkin tarkasteluni kohteena ovat ennen muuta Bressonin kirjoitukset ja haastattelulausunnot, toisin sanoen hänen elokuva- ajattelunsa, eivät hänen elokuvansa. On totta, että Bressonin tapauksessa elokuva-ajattelun ja elokuvanteon välillä on tiivis yhteys ja monessa tapauksessa Bressonin elokuvien tunteminen on hyödyllistä tai jopa välttämätöntä hänen ajattelunsa ymmärtämiselle. Tätä yhteyttä Bressonin elokuvanteon käytännön ja hänen ajattelunsa välillä ei olekaan mitään syytä kiistää. Kysymys on yksinkertaisesti näkökulman vaihdoksesta: keskityn ensi sijassa Bressonin ajatteluun, en hänen elokuviinsa. Tällöin Bressonin elokuvat toimivat apuna hänen ajattelunsa ymmärtämiselle, eikä kuten yleensä, ajattelu elokuvien ymmärtämiselle. Tarkastelen siis Bressonin ajattelua sinällään, enkä vain sitä kautta, miten se mahdollisesti "valaisee" hänen elokuviaan. Toisekseen pyrin ottamaan vakavasti sen, mitä Bresson sanoo. En etsi vastausta siihen, onko Bresson "oikeassa" vai "väärässä", vaan pyrin ainoastaan selvittämään mitä hän sanoo – samalla olettaen, että hän todella pyrkii esittämään joitain vakavasti otettavia väitteitä. Kysymystä Bressonin ajattelun "dogmaattisuudesta" tai "epäteoreettisuudesta" voidaan toki pohtia, mutta vasta jälkikäteen, kun ensin on analysoitu hänen ajattelunsa sisältöä ja rakennetta. Ja vaikka Bresson olisikin "väärässä", tämä ei tarkoita sitä, etteikö hänen ajattelunsa voisi olla hedelmällistä tai kiinnostavaa. Vasta tämän jälkeen voidaan pohtia kysymystä siitä, onko Bressonin ajattelu "teoriaa", ja jos on, niin missä mielessä. Voiko Bressonin hajanaiselta vaikuttava teksti toimia koherenttina, argumentatiivisena teoriana? Onko hänen ajattelunsa täysin idiosynkraattista ja henkilökohtaista, vai voidaanko siitä löytää yhtymäkohtia myös muualle, erityisesti muuhun elokuvateoriaan? Pyrin lähestymään näitä kysymyksiä pääasiassa kahdella tavalla: yhtäältä analysoimalla Bressonin käyttämiä käsitteitä, toisaalta suhteuttamalla hänen ajatteluaan erilaisiin konteksteihin.

29 Ks. Sloan 1983, 5 ja eteenpäin.

30 Puaux 1991.

31 Ks. Aumont 2002/2004, 10-12, 39-42 ja passim. 14

Teoksessaan Transcendental Style in Film ("Transsendentaalinen tyyli elokuvassa", 1972) Paul Schader toteaa, että Bresson "tuntuu tarkalleen tietävän mitä tekee, ja miksi. Bressonin lukuisat haastatteluissa ja keskusteluissa tekemät huomautukset muodostaisivat, oikein järjestettyinä, tarkan analyysin hänen elokuvistaan".32 Vaikka Schraderia(kin) Bressonin ajatukset kiinnostavat ensi sijassa apuvälineenä tämän elokuvien ymmärtämiselle, avaa hänen huomautuksensa kiinnostavan mahdollisuuden: "oikein järjestettyinä" Bressonin lausumista voitaisiin löytää selkeä, johdonmukainen elokuvanäkemys. Schrader näkee toisin sanoen Bressonin ajatteluun sisältyvän jonkinlaista piilevää systemaattisuutta, joka vain olisi nostettava esiin. Juuri tämäntyyppisestä systematisoinnista, pyrkimyksestä rakentaa Bressonin lausumista "oikein järjestetty" kokonaisuus, tässä työssä on kyse. Koska Bressonin elokuva-ajattelu ei muodosta perinteisessä mielessä (argumentatiivista, hierarkkista) systemaattista rakennelmaa, edel- lyttää käyttetty tarkastelutapa tiettyä tulkintaa: uusien yhteyksien rakentamista eri tekstinkohtien välille ja tietyn ulkoisen "systematiikan" tuomista Bressonin fragmentaariseen (tai sellaiselta vai- kuttavaan) tekstiin. Tulkinta ei kuitenkaan ole mielivaltaista. Pyrin perustelemaan ratkaisuni Bressonin tekstin tarkalla luennalla ja etsimään sellaista systemaattisuutta, joka suoraan tai epä- suorasti on läsnä jo hänen omassa tekstissään. Vaikka Bressonin teksti ei ehkä olekaan "systemaattista" samassa mielessä kuin tavanomaisen argumentatiivinen teoria , se ei kuitenkaan tarkoita etteikö sillä olisi omanlaistaan systematiikkaa. Bressonin ajattelun systemaattisuutta korostaa elokuvantekijöiden teorioita käsittelevässä teoksessaan myös Jacques Aumont, joka toteaa, että Bressonin teoria "elliptisessä ytimekkyydessään kattaa elokuvateorian keskeiset alueet: kuvan luomisen; siihen käytettävissä olevat keinot; kuvan olennaiset tavoitteet"33 ja päätyy siihen, että Bressonilla "toden totta on, kuten Leonardolla, systeemi – ja metodi"34. Bressonin ajattelun "systemaattisuutta" Aumont tarkastelee teoksensa luvussa, joka on otsikoitu "La théorie des théoriciens", "teoreetikkojen teoria". Otsikollaan Aumont viittaa siihen, että hän pyrkii kyseisessä luvussa tarkastelemaan tekijäteoreetikkojen tekstejä suhteessa sellaisiin piirteisiin, jotka ovat tunnusomaisia "varsinaiselle" teorialle. Tällaisia piirteitä Aumont nostaa esiin

32 Schrader 1972, 59 (1972/1989, 34). "[Bresson] apparently knows exactly what he does and why he does it. The many statements Bresson has made in interviews and discussions, properly arranged, would constitute an accurate analysis of his films [...]." Schraderin näkemyksen kiinnostavuutta lisää se, että hän on esittänyt ajatuksensa ennen Notes sur le cinématographen ilmestymistä: Schraderin mukaan siis jo Bressonin vuoteen 1972 mennessä julkaistuista haastattelulausunnoista sinänäsä on löydettävissä yhtenäinen ja johdonmukainen elokuvanäkemys.

33 Aumont 2002/2004, 39. "[...] dans sa concisision elliptique, couvre les domaines principaux de la théorie du cinéma: la création du image; les moyens disponibles pour cela; la visée essentielle de cette image [...]."

34 Mt., 42. "[...] il y a bien, comme chez Léonard, système – et méthode." Vrt. myös René Prédalin toteamus Bressonin "teoreettisten lausuntojen" systemaattisuudesta yllä s. 8. 15 kolme: käsitteiden luomisen, ongelmien esiintuomisen ja systeemien rakentamisen.35 Elokuvan- tekijöiden tekstit lähestyvät siis "teoreetikkojen teoriaa" silloin kun ne pyrkivät uudella tavalla käsitteellistämään elokuvaa (kuten esimerkiksi Vertov tekee "intervallin" ja Pasolini "reemin" käsitteen avulla ), nostaman esiin uudenlaisia, elokuvan tarkastelun kannalta kiinostavia (teoreettisia, filosofisia) ongelmia tai kysymyksiä (kuten esimerkiksi Tarkovski ja Epstein tekevät ajan ongelman suhteen) tai rakentamaan (esteettisiä tai muita) systeemejä, joiden avulla elokuvia pyritään jäsentämään (kuten esimerkiksi Eisenstein tekee). Huomionarvoista on, että Aumont käsittelee kahdessa näistä kolmesta kategoriasta keskeisenä esimerkkinä juuri Bressonia: paitsi että Bresson pyrkii Aumontin mukaan rakentamaan systeemiä, hän myös luo uusia käsitteitä. Erityi- sesti Aumont nostaa esiin Bressonin Notes sur le cinématographessa esiintyvän "kohtaamisen" (rencontre) käsitteen: vaikka käsite esiintyy teoksessa vain kerran, ja vaikka sitä "ei varsinaisesti ole kehitelty käsitteenä", on se Aumontin mukaan kuitenkin "[Bressonin] teorian sydän".36 Aumontin tulkintoihin Bressonin "kohtaamisen" käsitteestä palaan tarkemmin myöhemmin. Tässä yhteydessä oleellista on kuitenkin hänen käyttämänsä lähestymistapa Bressonin tekstiin: Aumont pyrkii nostamaan Bressonin käyttämästä käsitteestä esiin siinä piilevät implisiittiset ulottuvuudet, joita tämä itse ei suoraan lausu julki.37 Tätä lähestymistapaa sovellan myös omassa tarkastelussani. Keskityn ensisijaisesti Bressonin käyttämiin käsitteisiin ja pyrin niitä analysoimalla määrittämään niitä tapoja, joilla Bresson niitä käyttää ja niitä – julkilausuttuja tai implisiit- tisiä – merkityksiä, joita Bresson käsitteille antaa. Käsitteiden analyysillä on merkitystä myös muiden Aumontin määrittämien "teoreetikkojen teorian" kategorioiden kannalta. Myös Bressonin ajatteluun sisältyvää systemaattisuutta voidaan lähteä tarkastelemaan käsitteiden kautta: analysoimalla sitä tapaa, jolla hänen käyttämänsä käsitteet suhteutuvat toisiinsa. Käsitteiden luominen ei myöskään ole irrallaan uusien ongelmien ja kysymysten tuomisesta elokuvien tarkasteluun. Tämän toteaa myös Aumont juuri Bressoniin viitaten: "kohtaamisen" käsite on yksi vastaus elokuvan ja todellisuuden välisen suhteen (tai "todellisen", réel) ongelmaan.38 Vaikka Bressonin yksittäiset lausumat saattavat näyttää irrallisisilta ja hajanaisilta (ja tässä mielessä "epäsystemaattisilta"), on niistä kuitenkin löydettävissä tiettyä käsitteellistä yhtenäisyyttä. Niin Notes sur le cinématographen merkinnöissä kuin Bressonin haastattelulausunnoissakin

35 Aumont 2002/2004, luku 1 "La théorie des théoriciens", s. 9-42. Alaotsikot "inventer des concepts" (9), "importer des problèmes" (23) ja "promouvoir des systèmes" (33).

36 Mt., 12. "[...] n'est pas réellement travaillé comme concept [...]"; "[...] est bien le cœur de sa théorie [...]". Bresson kirjoittaa kohtaamisesta seuraavasti: "Kuvausvaihe on kuin menoa sovittuun kohtaukseen. Ei mitään odottamatonta, mitä et olisi salaa odottanut." ("Tourner c'est aller à une rencontre. Rien dans l'inattedu qui ne soit attendu secrètement par toi.") Ks. NOTES, 108 (168).

37 Kuten Aumont itse toteaa: "[...] määritelmä jonka ["kohtaamisen" käsitteelle] olen antanut on johdettu [Notes sur le cinématographesta], se ei esiinny siellä". ("[...] la définition que j'en ai donnée est déduite de ce livre, elle n'y figure pas.") Ks. mt.

38 Mt., 23. 16 toistuvat tietyt avainkäsitteet, joita Bresson käyttää johdonmukaisesti ja omintakeisesti, ja jotka sitovat yksittäisiä lausumia yhteen. Näistä näkyvimpiä ovat cinématographe ("kinematografi"),

CINÉMA ("ELOKUVA"), modèle ("malli") ja écriture ("kirjoitus"). Usein Bresson käyttää käsitteitä merkityksessä, joka poikkeaa niiden tavanomaisesta käytöstä: esimerkiksi elokuvan tavanomaista nimeä cinéma Bresson käyttää Notes sur le cinématographessa nimenä tietylle elokuvan tyypille, "valokuvatulle teatterille" – ja osoittaa poikkeavan tapansa käyttää termiä kirjoittamalla sen johdonmukaisesti isoilla kirjaimilla (CINÉMA). Alustavasti voidaankin todeta, että Bressonin fragmentaariselta näyttävä ajattelu saa yhtenäisyyttä (sekä myös johdonmukaisuutta ja argumenta- tiivisuutta) tietyn käsitteellisen koherenssin kautta. Mutta jos Bressonin ajattelu ehkä onkin johdonmukaista, se ei tarkoita sitä, etteikö se voisi olla irrallista ja idiosynkraattista, vailla yhteyksiä laajempaan teoreettiseen tai muuhun keskusteluun. Jotta Bressonin ajattelusta voitasiin puhua "teoriana", se tulisi voida asettaa vuoropuheluun muun teorian kanssa, toisin sanoen sijoittaa johonkin relevanttiin elokuvateoreettiseen kontekstiin. Mikä tämä konteksti voisi olla? Mitään ensi silmäyksellä ilmeistä vastausta tähän kysymykseen ei voida antaa. Kontekstin etsinnälle voidaan kuitenkin asettaa ainakin kaksi kriteeriä: historiallinen ja sisällöllinen. Etsittäessä Bressonin ajattelulle historiallista kontekstia voidaan kysyä esimerkiksi mitkä teoriat Bressoniin mahdollisesti ovat vaikuttaneet tai minkälaisen teoreettisen keskustelun vaikutuspiirissä hänen ajatuksensa ovat syntyneet. Sisällöllisillä kriteereillä puolestaan voidaan pyrkiä etsimään teorioita, jotka muistuttavat Bressonin näkemyksiä tai ovat kiinnostuneita samantapaisista kysymyksistä, joita Bresson käsittelee. Vaikka nämä kriteerit ehkä rajaavatkin tarkastelua, sellaisinaan ne ovat kuitenkin vasta suuntaa antavia. Esimerkiksi on hyvin vaikea osoittaa mitään selkeitä elokuvallisia vaikutteita Bressonin ajattelun taustalta – elokuvateoreettisista puhumattakaan. Se, että elokuvantekijänä Bressonia pidetään eristyneenä ja yksinäisenä hahmona, johtuu paitsi hänen valtavirrasta poikkeavasta tavastaan tehdä elokuvia, myös siitä, että hän ei ole juurikaan kertonut julkisuuteen näkemyksiään muiden tekemistä elokuvista tai siitä, mitkä elokuvat vastaavat hänen omia mieltymyksiään. Bressonin maininnat näkemistään elokuvista ovat hajanaisia ja ristiriitaisia, ja monessa yhteydessä hän on jopa voimakkaasti korostanut sitä, ettei lainkaan käy elokuvissa.39 Toimittamansa Bresson-antologian esipuheessa James Quandt näkeekin tämän Bressonin vaikenemisen elokuvamieltymyk- sistään yhdeksi syyksi sille, että vain harvat kirjoittajat ovat pyrkineet suhteuttamaan Bressonin

39 Tosin tämä ei ole mitenkään yksiselitteisen selvää. Yves Kovacsin haastattelussa vuonna 1963 Bresson esimerkiksi toteaa, ettei hän hyljeksi mitään elokuvia, vaan pitää kaikenlaisista elokuvista. Samassa haastattelussa hän myös puhuu arvostavasti sellaisista ohjaajista kuin Mizoguchista, Godardista, Truffaut'sta ja Cocteausta. (Ks. Bresson (h) 1963a, 8-9.) François Weyergansin haastatteluelokuvassa Robert Bresson, ni vu ni connu ("Tuntematon Robert Bresson") vuodelta 1965 Bresson puolestaan puhuu ylistävästi James Bond -elokuvasta Goldfinger (Kultasormi, 1964): Bresson kehuu elokuvan kohtausta, jossa Bond näkee takaapäin lähestyvän hyökkääjän heijastuksena syleilemänsä naisen silmässä. Ks. Bresson (h) 1965b. 17 elokuvia muiden elokuvaohjaajien tuotantoon tai selvittämään mitkä elokuvat Bressoniin mahdollisesti ovat vaikuttaneet.40 Jos Bressonin voidaan elokuvantekijänä sanoa jäävän kaikkien suuntausten ulkopuolelle, niin vielä selvemmin tämä tuntuu pätevän hänen asemaansa teoreetikkona; jos Bresson puhuu muista elokuvantekijöistä vähän, niin muista teoreetikoista hän ei puhu käytännössä lainkaan. Tästä näkö- kulmasta Bressonin sijoittaminen johonkin elokuvateoreettiseen kontekstiin näyttää todellakin varsin vaikealta. Bressonin elokuvakäsitykset vaikuttavat samalla tavoin erillisiltä ja kaikista teoreettisista koulukunnista ja virtauksista riippumattomilta kuin hänen elokuvansakin. Kontekstin etsiminen Bressonin ajattelulle näyttäisi siis edellyttävän enemmän tai vähemmän mielivaltaista valintaa: yhtäältä selkeän historiallisen vaikutuksen määrittely on vaikeaa tai jopa mahdotonta, koska riittävää tietoa ei ole saatavilla; toisaalta sisällöllisen kriteerin perusteella vertailua voisi tehdä – vain lähtökohtaa hieman muuttamalla – hyvinkin monentyyppisiin teorioihin ja suuntauksiin. Olen kuitenkin osin sisällöllisin ja osin historiallisin kriteerein nostanut tarkasteltavaksi kolme kontekstia, jotka mielestäni selventävät Bressonin ajattelua liittämällä sen osaksi laajempaa teoreettista keskustelua: ranskalaisen 1910-20-luvun keskustelun, ranskalaisen 1940-50 -luvun keskustelun ja neuvostolittolaisen 1920-luvun montaasiteorian. Kuten jatkossa pyrin osoittamaan, nämä kolme – ja mykkäkauden näkemykset vielä enemmän kuin myöhempi keskustelu – avaavat Bressonin ajattelua relevantilla ja kiinnostavalla tavalla. Miksi juuri nämä? Yksi syy rajaukseen on se, että liian monien kontekstien etsiminen haja- uttaisi työtä liikaa. Rajaus ei kuitenkaan ole täysin mielivaltainen, mutta sen perustelu seisoo tai kaatuu viime kädessä sen varassa, miten näitä suuntauksia käsitellään Bressonin ajattelun yhtey- dessä myöhemmissä luvuissa. Joitain perusteluja voidaan esittää kuitenkin jo tässä. Ensinnäkin, vaikka Notes sur le cinématographe ilmestyi vasta 1975, voidaan sen edustama ajattelu teoreettisesti sijoittaa pikemminkin ns. klassisen kuin uuden elokuvateorian piiriin. Bressonin elokuva- ajattelu sellaisena kuin hän sen esittää paitsi Notes sur le cinématographessa, myös sitä edeltä- neissä ja sen jälkeisissä haastattelulausunnoissaan ja muutamissa lyhyemmissä teksteissään, täyttää keskeiset klassisen elokuvateorian tunnusmerkit.41 Kyse on ensisijaisesti elokuvaesteetti- sestä näkemyksestä, jossa keskeisellä sijalla ovat kysymykset elokuvan mahdollisuudesta olla taidetta ja elokuvan erityisluonteesta. Bressonin näkemys on myös yhtäältä preskriptiivinen, ohjeellinen (hän pyrkii määrittämään mitä elokuvan tulisi olla, eikä "vain" kuvailemaan sitä) ja toisaalta "essentialistinen" (hän pyrkii etsimään elokuvan olemusta, juuri sille ominaista ilmaisutapaa).

40 Quandt 1998b, 12.

41 Klassisen teorian piirteistä ks. esim. Hietala 1994 ja Carroll 1998. 18

Essentialistista näkemystä on uudemmassa keskustelussa usein kritisoitu; esimerkiksi David Bordwell toteaa, että "koko olemuksen ajatus [...] on todennäköisesti kestämätön, jos sitä sovel- letaan niinkin kirjavaan mediaan kuin elokuvaan".42 Samoin preskriptiivisyyden asemesta on haluttu pyrkiä deskriptiivisyyteen, kuvailevuuteen, ilman ohjeellista näkemystä siitä millainen elokuva on hyvää, millainen huonoa. Jo ilmestymisvuotensa kontekstissa, 1970-luvun puolivälissä Notes sur le cinématographe vaikuttaa siis anakronistiselta, toiseen aikakauteen kuuluvalta. Kuitenkin juuri tämä Bressonin näkemysten "anakronistisuus" tarjoaa yhden avaimen niiden tarkasteluun rajaamalla ne tiettyyn kontekstiin. Jos sen sijaan että Bressonin näkemykset hylät- täisiin suoralta kädeltä niiden uuden teorian näkökulmasta "kohtuuttoman" preskriptiivisyyden (tai "dogmaattisuuden") takia, ne hyväksytään sellaisina kuin ne ovat ja niitä tarkastellaan klassisen elokuvakeskustelun kontekstissa, voidaan nähdä mikä niissä mahdollisesti on merkityksellistä ja kiinnostavaa vielä nykyäänkin. Jos Bressonin teoria sisällöllisesti voidaan rajata klassisen elokuvateorian piiriin, niin ainakin väljässä "historiallisessa" mielessä puolestaan luontevinta lienee etsiä hänen ajattelulleen yhte- yksiä siitä ajallisesta ja paikallisesta kontekstista, jossa se on syntynyt. Tässä mielessä ainakin ensi silmäyksellä luontevimmalta kontekstilta näyttää Ranskassa toisen maailmansodan jälkeen virinnyt uusi elokuvakerholiike ja siihen liittynyt elokuvakeskustelu, josta David Bordwell käyttää nimitystä la nouvelle critique, uusi kritiikki.43 Suuntauksen näkyvin edus- taja oli André Bazin, ja ajan muita tärkeitä keskustelijoita olivat mm. kriitikot Roger Leenhardt ja Alexandre Astruc, sekä elokuvahistorioitsija Georges Sadoul. Keskustelua käytiin mm. Ranskan vastarintaliikkeen elokuvalehden L'Écran françaisin, Revue du cinéman ja hieman myöhemmin Cahiers du cinéman (per. 1951) ja Positifin (per. 1952) palstoilla. Bressonin ajattelun liittämiselle tähän aikakauteen on useitakin perusteluja. 1940-luvun elokuvillaan hän oli saavuttanut aseman Ranskan elokuvapiireissä, ja viimeistään niiden myötä tutustunut myös moniin ajan keskeisiin elokuvavaikuttajiin; ainakin Sadouliin ja Jean Cocteauhun Bresson oli tutustunut viimeistään tässä vaiheessa .44 Bresson oli myös mukana sodanjälkeisen ajan kenties tunnetuimman elokuvakerhon Objectif 49:n toiminnassa. Kerhossa vaikuttivat myös Cocteau, Bazin, Leenhardt ja Astruc – eli samat "kamerakynän" teoreetikot, joiden ryhmään

42 Bordwell 1997, 31-32. "[...] the very idea of essence [...] is probably insupportable when applied to as variegated a medium as cinema." Vrt. myös Carrol 1988, 258-263 ja passim.

43 Ks. Bordwell 1997, s. 47 alkaen.

44 Sadoul kertoo vuonna 1963 julkaistussa, Bressonista tekemässään haastattelussa tunteneensa tämän "kaksikymmentä vuotta", eli siis noin 1940-luvun puolivälistä lähtien (ks. Bresson (h) 1963b, 9). Cocteauhun Bresson oli tutustunut viimeistään ennen vuoden 1945 Naisen kostoa, jonka dialogit Cocteau viimeisteli ystävänpalveluksena Bressonille; ks. alla s. 27. 19

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier lukee myös Bressonin.45 Sodanjälkeiseen aikaan sijoittuu myös Bressonin ensimmäinen merkittävä haastattelu, jossa hän esittelee näkemyksiään elokuvasta; haastattelu julkaistiin L'Écran françaisissa vuonna 1946.46 Merkityksetöntä ei ole myöskään se, että juuri näihin aikoihin, 1950-luvulle tultaessa, Bressonin elokuvien kerrontatyyli muuttui ja hän alkoi kirjoittaa niitä muistiinpanoja, joiden pohjalta hän sittemin koosti Notes sur le cinémato- graphen. Vaikka edellä mainitut seikat puhuvatkin sen puolesta, että Bressonin ajattelun läheisin konteksi olisi juuri 1940-50-lukujen keskustelu, näyttäisi hänen ajattelunsa sisältö kuitenkin viittaavan suurelta osin toisaalle. Yhtä lailla tai enemmänkin kuin toisen maailmansodan jälkeisen ajan näkemyksiin, Bressonin ajattelussa näyttäisi olevan yhtymäkohtia ranskalaiseen 1910-20- luvun keskusteluun. Kuten jatkossa käy ilmi, Bressonin elokuva-ajattelun ytimessä on elokuvan taideluonteen ja elokuvallisen erityisyyden pohdinta, ja juuri nämä kysymykset olivat eräitä keskeisimpiä ensimmäi- sen maailmansodan jälkeisessä (ja osin jo sitä edeltäneessä) ranskalaisessa elokuvakeskustelussa. Vaikka elokuvan ominaisluonteen pohdinta oli keskeistä myös esimerkiksi Bazinille ("Mitä elokuva on?"), näkyy Bressonin tavassa käsitellä kysymystä piirteitä, jotka yhdistävät hänen ajattelunsa pikemminkin ensimmäisen kuin toisen maailmansodan jälkeiseen aikaan. Näkyvin tällainen piirre lienee "valokuvatun teatterin" ja aidosti elokuvallisen elokuvan vastakkainasettelu. Näke- mys on varsin "1920-lukulainen" verrattuna esimerkiksi Bazinin ja Astrucin tapaan puolustaa teatteria elokuvan legitiiminä lähtökohtana ja esiintyä näin – vastoin 1920-lukulaista "puhtaan elokuvan" ajatusta – "epäpuhtaan elokuvan" puolestapuhujina.47 Bressonin ajattelu voidaan yhdistää 1920-luvun keskusteluun myös terminologisesti: hänen keskeinen terminsä cinématographe oli ajan keskustelussa yleinen, erityisesti kun haluttiin puhua elokuvasta taiteena.48 Bressonin ajattelun yhteyttä 20-luvun keskusteluun voidaan perustella myös elämäkerrallisilla seikoilla. Rudolf Arnheim toteaa osuvasti teoksensa Film as Art vuoden 1957 laitoksen esipuheessa, että "usein käy niin, että johtava teema, jonka kehittely hallitsee ihmisen myöhempää elämää, saa muotonsa hänen kahdennenkymmenennen ikävuotensa paikkeilla".49 1901 syntynyt Bresson täytti 20 vuotta syyskuussa 1921 ja hänen ajattelunsa muotoutumisen kannalta tärkeät

45 Ks. yllä s. 12, sekä alla s. 112.

46 Bresson (h) 1946.

47 Ks. esim. Astruc 1957/1960; Bazin 1959/2002 (1959/1990); Bazin 1951b/2002 (1951b/1990).

48 Tästä tarkemmin luvussa 3.

49 Arnheim 1957, 2. "It frequently happens that a guiding theme, whose development will occupy a man's later life, takes shape around his twentieth year." 20 nuoruusvuodet osuivat nimenomaan 1920-luvulle.50 Vaikka Bressonin mielletäänkin helposti "kuuluvan" selvästi myöhempään aikakauteen, on hyvä huomata, että hän oli vain neljä vuotta nuorempi kuin Jean Epstein (1897-1953), vain kolme vuotta nuorempi kuin Sergei Eisenstein (1898-1948) ja vain kaksi vuotta nuorempi kuin Lev Kuleshov (1899-1970). Vaikka Bressonin ajattelun ja toiminnan yksityiskohdista 1920-luvulla onkin olemassa vain hajanaista tietoa, niin näyttää siltä, että hän toimi koko 1920-luvun Pariisissa taidemaalarina, ja satunnaisesti valokuvaajana. Toisin sanoen Bresson vietti nuoruusvuotensa juuri siinä ympäris- tössä, jossa myös ranskalainen mykkäkauden elokuva-ajattelu syntyi. Vaikka hän ei ajan taide- elämässä ollutkaan mikään näkyvä hahmo, on kuitenkin perusteltua olettaa, että hän on vähin- täänkin seurannut sitä mitä hänen ympärillään on tapahtunut.51 Siitä että Bresson on jo 1920-luvulla ollut kiinnostunut myös elokuvasta ja elokuvakeskus- telusta antaa kiinnostavan viitteen myös yksi Notes sur le cinématographessa julkaistu merkintä:

(1925?) ÄÄNIELOKUVA avaa ovensa teatterille, joka miehittää paikan ja ympäröi sen piikkilangalla.52

Bressonin lyhyessä toteamuksessa on monta kiinnostavaa piirrettä. Ensimmäinen on päiväys – 1925 – joka tekee merkinnästä varhaisimman Bressonin elokuvaa käsittelevän muistiinpanon – ja sijoittaa sen nimenomaan 1920-luvulle, mykän elokuvan aikaan. Vaikka päiväys ei ehkä pidäkään täysin paikkaansa – tähän viittaa epävarmuutta osoittava kysymysmerkki vuosiluvun perässsä, sekä merkinnässä käsitelty äänielokuvan aihepiiri, mikä sijoittaisi merkinnän lähemmäksi 1920-luvun loppua – on merkinnän käsittelemä kysymys kuitenkin aidosti 20-lukulainen: teatterin ja elokuvan vastakkainasettelu, uhka siitä, että äänielokuva tekee aidosti elokuvallisen ilmaisutavan löytäneestä mykästä elokuvasta uudelleen "filmattua teatteria", nostaa dialogin ja puheen – teatterin – aidosti elokuvallisen ilmaisun edelle.53

50 Bressonin syntymävuodesta on ollut julkisuudessa erilaisia käsityksiä, mutta perustelluimmalta näyttää tieto siitä, että hän oli syntynyt vuonna 1901. Tästä enemmän alaluvussa 1.2.

51 Ilmeisesti olennaisilta osiltaan samaan näkemykseen on päätynyt myös elokuvantekijä Babette Mangolte, joka on myös tehnyt dokumenttielokuvan Bressonin Pickpocket -elokuvan "malleista". Robert- Bresson.com -verkkosivun toimittaja Doug Cummings raportoi verkkopäiväkirjassaan Mangolten University of Californiassa San Diegossa joulukuussa 2003 pitämästä luennosta, jossa tämä oli liittänyt Bressonin ajattelutavan 1920-luvun avantgarde-keskustelijoiden näkemyksiin ja viitannut näkemyksensä tueksi paitsi Bressonin ikään ja toimintaan taidemaalarina 1920-luvun Pariisissa, myös Bressonin Notes sur le cinématographessa esittämien ajatusten yhtymäkohtiin 1920-lukulaisten näkemysten kanssa. Ks. Cummings 2003 [www].

52 NOTES, 11 (125). "(1925?) LE CINÉMA SONORE ouvre ses portes au théâtre qui occupe la place et l'entoure de barbelés."

53 Vastaavanlaisia ajatuksia esittivät Cinéa Ciné pour tous -lehdessä elokuussa 1929 julkaistuissa artikkeleissaan Germaine Dulac ja Abel Gance. Sekä Dulacille että Gancelle äänielokuva oli uhka juuri siksi, että se tekisi elokuvasta uudelleen jo voitetuksi uskottua "filmattua teatteria", jossa puheella olisi määräävä asema. Ks. Dulac 1929/1994; Gance 1929b/1960. 21

Kiinnostavan vihjeen Bressonin asemasta 1920-30-luvun pariisilaisessa taidemaailmassa antaa myös hänen suhteensa brittiläiseen surrealistiin Roland Penroseen, joka rahoitti 1930-luvun alussa Bressonin ensimmäisen elokuvan Affaires publiques. Bressonin linkki Penroseen herättää kiinnostavan kysymyksen hänen mahdollisesta suhteestaan surrealisteihin ja muihin ajan modernistisiin ja avantgardistisiin taiteilijoihin, joiden kanssa Penrose oli aktiivisesti tekemisissä.54 Merkityksetön ei ole myöskään Bressonin suhde Jean Cocteauhun, joka niin ikään jo 1920- luvulla oli merkittävä vaikuttaja Pariisin avantgardistisessa taidemaailmassa. Varmuudella Bresson on ollut Cocteaun kanssa tekemisissä 1940-50-luvuilla, mutta ei ole poisssuljettua, että hän olisi tutustunut tähän jo aikaisemminkin. Joka tapauksessa keskeisen linkin Cocteaun ja Bressonin välille luo "1920-lukulaisen" termin cinématographe käyttö nimenä elokuvalle sellaisena kuin sen tulisi olla, elokuvalle taiteena. Näiden vähäistenkin viitteiden perusteella voidaan todeta, että Bresson, vaikka ei näytäkään olleen näkyvä hahmo sen enempää 1920-luvun taide- kuin elokuvamaailmassakaan, ei myöskään ole ollut siitä irrallaan. Vaikka onkin vaikea sanoa, mikä täsmällinen merkitys Bressonin 1920- luvun ajattelulla ja toiminnalla on ollut hänen myöhemmälle tuotannolleen – paitsi hänen elokuvilleen, myös hänen ajatuksilleen elokuvasta – tuo merkitys tuskin kuitenkaan on vähäinen. Vaikka Bresson joissain suhteissa onkin ehkä varsin lähellä 1920-luvun ranskalaista keskustelua, ovat hänen kannaltaan yhtä kiinnostavia tai jopa kiinnostavampia toisen mykän kauden teoreettisen suuntauksen, neuvostoliittolaisen montaasikoulukunnan, näkemykset. Neuvostoliitto- laisten näkemyksiin Bressonin mahdollinen "historiallinen" side on vieläkin ohuempi kuin ranskalaiseen mykän kauden teoriaan. Bresson ei tiettävästi ole ollut tekemisissä neuvostoliittolaisten 1920-luvun elokuvantekijä-teoreetikkojen kanssa, ja on parissakin yhteydessä todennut, että esimerkiksi Kuleshovin näkemykset ovat hänelle tuntemattomia.55 Sitäkin kiinnostavampaa on, että paitsi Kuleshovin, myös Vsevolod Pudovkinin ja Sergei Eisensteinin käsityksillä on varsin monia yhtymäkohtia Bressonin näkemyksiin. Keskeinen yhtymäkohta on ajatus montaasista elokuvallisen ilmaisun perustana – tämä on, kuten jatkossa käy ilmi, myös Bressonin näkemyksen keskeisimpiä piirteitä – vaikka Bresson puhuukin "montaasin" sijaan "kirjoituksesta" (écriture). Myös Kuleshovin (ja Pudovkinin) näkemyksillä näyttelijän asemasta elokuvassa on kiinnostavia yhtymäkohtia Bressoniin – vähäisin ei ole Kuleshovin tapa kutsua elokuvanäyttelijöitä Bressonin tapaan "malleiksi". Bresson esittää myös varsin "eisensteinlaisia" näkemyksiä elokuvallisten elementtien (kuvien ja äänten) "yhteentörmäyksestä" elokuvan elokuvallisuuden perustana.

54 Bressonin elämänvaihesta ja suhteesta Penroseen ja surrealisteihin enemmän alaluvussa 1.2.

55 Tästä tarkemmin luvussa 4. 22

Bresson myös mainitsee Eisensteinin Panssarilaiva Potemkinin (1925) yhtenä seitsemästä "elämänsä elokuvasta" Cahiers du cinéman vuonna 1952 julkaisemassa kyselyssä.56 Koska mitään yksiselitteistä dokumentaatiota ei ole saatavilla, on vaikea osoittaa näiden teoreettisten (ja elokuvallisten) suuntausten suoranaisesti vaikuttaneen Bressonin elokuvantekoon tai ajatteluun, saati sitten määritellä tarkasti tuon mahdollisen vaikutuksen luonnetta. Tarkoitukseni ei olekaan osoittaa mitään suoria "vaikutusyhteyksiä" Bressonin ja edellämainittujen suuntausten välillä, vaan pikemminkin nostaa esiin yhtymäkohtia (ja eroja) ja näin herättää kysymyksiä tuol- laisten yhteyksien mahdollisuudesta. Ja olipa tuollaisia yhteksiä sitten olemassa tai ei, on Bres- sonin näkemysten rinnastaminen edellä mainittuihin suuntauksiin joka tapauksessa hedelmällistä ja kiinostavaa sinällään. Vertailu osoittaa ainakin sen, että Bressonin ajattelu ei ole täysin irrallista ja idiosynkraattista, vaan se liittyy – olivat syyt siihen sitten mitkä tahansa – niin kysymyksenasette- lultaan kuin johtopäätöksiltäänkin laajempaan keskusteluun, jota on käyty jo mykän elokuvan aikana.

1.2. Bresson elokuvantekijänä 1.2.1. Bresson ja hänen elokuvansa

Bressonin teoreettisten näkemysten ymmärtämiseksi on hyvä ainakin päällisin puolin tarkastella häntä siinä roolissa, josta hänet parhaiten tunnetaan: elokuvaohjaajana. Vaikka pyrinkin osoittamaan, että Bressonin teoreettiset näkemykset eivät ole vain hänen elokuviensa alaviite, eivät ne myöskään ole niistä irrallaan: Bressonin "teoria" on syntynyt hänen käytännön elokuvatyöstään saamien kokemusten ja sen herättämien kysymysten pohjalta. Myös Bressonin elämäkerrallisilla tiedoilla on kiinnostavuutta hänen elokuviensa, m, myös hänen teoreettisten näkemystensä kannalta. Vaikka Bressonin elokuvista on kirjoitettu paljon, hänen elämänvaiheistaan tietoja on julkaistuissa lähteissä niukalti, ja usein saatavilla olevat tiedot ovat ristiriitaisia. Elämäkerrallisia tietoja on lähinnä esitetty erilaisissa, Bressonia käsittelevissä monografioissa; teosten luonteen vuoksi tiedot ovat yleisluontoisia eikä niiden alkuperäisiä lähteitä ole dokumentoitu.57 Bresson itse ei ole vaiheistaan julkisuudessa juurikaan puhunut: hänen lausuntonsa ovat olleet lähinnä irrallisia,

56 Bressonin suosikkielokuvien listasta ks. Bresson (h) 1952. Bressonin suhteesta montaasiteoreetikkoihin ks. tarkemmin luku 4, s. 120 eteenpäin.

57 Tässä esitettävät Bressonin elämäkerralliset tiedot perustuvat julkaistuihin lähteisiin. Tärkeimmät käytetyt yleislähteet ovat Michel Estève, Robert Bresson (1962; laajennettu versio 1974); Estève, Robert Bresson, où la passion du cinématographe (1983), Jane Sloan, Robert Bresson – a guide to references and resources (1983), Philippe Arnaud, Robert Bresson (1986), René Prédal, Robert Bresson – l'aventure interieure (1992), Keith Reader, Robert Bresson (2000), Santos Zunzunegui, Robert Bresson (2001). Näiden lisäksi tietoja on poimittu muista yksittäisistä lähteistä. 23 ohimennen esitettyjä mainintoja. Silloinkin kun Bresson on kommentoinut hänestä julkisuudessa esitettyjä tietoja, hän on yleensä rajoittunut kiistämään esitetyt väitteet selventämättä asiaa tarkemmin. Bresson on toisin sanoen kertonut, mitä hän ei ole tehnyt, mutta jättänyt kertomatta sen mitä hän on tehnyt.58 Bresson myös itse todennut että ei pidä julkisuudesta ja että huomion tulisi keskittyä teoksiin, ei siihen kuka niiden tekijä on.59 Kuvaava esimerkki Bressonia koskevan elämäkerrallisen tiedon vähäisyydestä ja ristiriitai- suudesta on se, että hänen syntymäajankohdastaan on esitetty hyvinkin erilaisia käsityksiä: tiedot Bressonin syntymäajasta vaihtelevat vuosien 1901 ja 1911 välillä. Vaikka epäselvyys ei vieläkään ole kaikilta osin haihtunut, voitaneen kuitenkin pitää oikeana tietoa, jonka mukaan Bresson syntyi 25.9.1901 Bromont-Lamothessa, Puy-de-Dômen departementissa Auvergnessa.60 Hänen vanhem

58 Vrt. esim. Bressonin toteamus Charles Thomas Samuelsin vuonna 1970 tekemässä haastattelussa: "Suurin osa siitä mitä minusta on sanottu on virheellistä, ja sitä toistetaan jatkuvasti. Joskus on väitetty, että olisin työskennellyt René Clairin apulaisohjaajana, mikä ei ole totta, ja että olen opiskellut maalaustaidetta Ecole des Beaux-Artsissa – mikä myöskään ei ole totta – mutta tällaiset virheet esiintyvät lähes jokaisessa selonteossa urastani. Toki pahimmat virheet koskevat ajatteluani ja työskentelytapaani." (Ks. Bresson (h) 1972a, 61-62.) Bresson siis kiistää hänestä esitetyt tiedot (toimiminen René Clairin assistenttina, opiskelu kuvataideakatemiassa), mutta ei kerro mitä hän sitten todella on tehnyt: missä tehtävissä toiminut elokuva-alalla ennen ohjaajanuraansa, miten päätynyt taidemaalariksi, jne.

59 Ks. Bresson (h) 1972a, 68 : "Inhoan julkisuutta. Ihmisen pitäisi olla tunnettu siitä mitä hän tekee, ei siitä mitä hän on." ("I hate publicity. One should be known for what he does, not for what he is") ja Bresson (h) 1966b, 67: "Onko tarpeen katsoa jonkun elämää arvioidakseen hänen teoksiaan? Nämä ovat hänen teoksensa. Ja tämä on hänen elämänsä." ("Faut-il regarder la vie de quelqu'un pour juger son œuvre? C'est son œuvre. Et c'est sa vie"; Bresson ei tässä varsinaisesti viittaa itseensä, vaan Pierre Klossowskiin ja Marcel Proustiin.)

60 Koska Bressonin syntymävuodella on jonkin verran merkitystä käsillä olevan tutkimuksen kannalta (lähinnä arvioitaessa hänen ikäänsä 1920-luvulla), on tietoa, jonka mukaan Bresson todella on syntynyt vuonna 1901 syytä perustella hieman tarkemmin. Syntymävuodesta on edelleenkin vallalla erilaisia käsit- yksiä, ja vielä niinkin uusissa englannikielisissä julkaisuissa kuin James Quandtin toimittamassa antologiassa Robert Bresson (1998) ja Keith Readerin Bresson -monografiassa (2000 myös nimeltään Robert Bresson), kysymys Bressonin syntymävuodesta jätetään avoimeksi. (Ks. Quandt 1998b, 14 ja Reader 2000, 8.) Bressonin syntymäpäivästä – 25. syyskuuta – ei missään vaiheessa ole vallinnut erimielisyyttä. Sen sijaan tiedot syntymävuodesta vaihtelevat. Myöhäisin mainittu vuosiluku 1911 esiintyy lähinnä eräissä 1960-luvun alkupuolen lähteissä. (Ks. Sontag 1964/1998, 57 ja Lherminier 1960, 111.) Tätä yleisemmin mainittu vuosiluku on 1907, joka oli pitkään vallitseva tieto Bressonin syntymävuodesta. Varhaisin löytämäni mainita vuodesta 1907 Bressonin syntymävuotena esiintyy Cahiers du cinéman numerossa 71(1957) julkaistussa Bressonin pienoiselämäkerrassa (ks. Cahiers 71, 50). Tämän jälkeen tieto esiintyy Michel Estèven vuonna 1962 ilmestyneessä monografiassa Robert Bresson, kuten myös sen uudistetussa painoksessa vuodelta 1974 (ks. Estève 1962, 7; 1974, 174). On todennäköistä, että juuri Estèven teos on merkittävimmin vaikuttanut siihen, että vuotta 1907 on alettu pitää Bressonin syntymä- vuotena. Estèven teoksen ensimmäinen laitos ilmestyi ajankohtana, jolloin Ranskan uusi aalto ja uusi eurooppalainen modernismi olivat juuri lyöneet itsensä läpi ja niiden myötä kiinnostus myös Bressonia kohtaan oli laajentunut. Koska teos oli käytännössä koko 1960-luvun ainut merkittävä Bresson-monografia, on oletettavaa, että Bressonista kiinnostuneet hankkivat tietonsa siitä. Ja koska ei ollut mitään syytä kyseenalais- taa teoksessa annettuja elämäkerrallisia tietoja, oli luontevaa, että tieto vuodesta 1907 Bressonin syntymä- vuotena omaksuttiin yleisesti. Oletukseni mukaan Estèven Bresson-monografia olisi siis tärkein ensisijainen lähde, josta tieto on (suoraan tai epäsuorasti) levinnyt toisen tai kolmannen polven lähteisiin, kuten tietosanakirja-artikkeleihin, lehtijuttuihin, esseisiin, jne. Toinen tärkeä (joskin myöhäisempi ja vähemmän levinnyt) lähde, jossa Bressonin syntymävuodeksi mainitaan 1907 on Jane Sloanin vuonna 1983 ilmes- 24 pansa olivat Léon ja Marie Elisabeth (Clausels) Bresson.61 Oppikoulun Bresson suoritti aivan Pariisin lähellä Sceaux'ssa sijaitsevassa Lycée Lakanalissa ja kirjoitti ylioppilaaksi latinasta ja kreikasta sekä filosofiasta. Koulun jälkeen Bresson siirtyi Pariisin, jossa toimi taidemaalarina; hän myös soitti jonkin verran pianoa ja otti valokuvia. 21.12.1926 hän avioitui Leidia van der Zeen kanssa.62 Myöhemmin, ensimmäisen vaimonsa kuoltua, Bresson avioitui Mylène van der Merschin kanssa, joka oli toiminut hänen elokuviensa apulaisohjaajana 1960-luvun lopulta lähtien.63 Lapsia Bressonilla ei ollut.

tynyt Bresson-bibliografia Robert Bresson – a source to references and resources, johon Sloan on kirjoittanut laajan johdantoesseen. (Ks. Sloan 1983, 1.) Maininta vuodesta 1901 Bressonin syntymävuotena esiintyy tiettävästi ensimmäisen kerran vasta vuonna 1983, jolloin tiedon esittää – Michel Estève. Osittain aiempien teostensa pohjalta kirjoittamassaan uudessa Bresson-monografiassa Robert Bresson – la passion du cinématographe Estève esittää muuten käytännössä samat elämäkerralliset tiedot kuin aiemmissa teoksissaan, mutta nyt Bressonin syntymä- vuodeksi mainitaan siis vuosi 1901. (Ks. Estève 1983, 139.) Tämän jälkeen vuoden 1901 mainitsevat Bressonin syntymävuodeksi sekä Philippe Arnaud (1986, 169) ja René Prédal (1992, 2). Bressonin kuoleman jälkeen Libération ja L'Humanité -lehtien verkkosivuilla julkaistuissa muistokirjoituksissa (molemmat 22.12.1999) vuosi 1901 Bressonin syntymävuotena on jo selviö; L'Humanitén kirjoittaja Jean Roy vieläpä korostaa sitä, että Bresson oli syntynyt nimenomaan 1901 eikä 1907, kuten aiemmin ajateltiin. (Ks. Lindon 1999 [www]; Roy 1999 [www].) Myös eräitä muita (tosin hieman speklutatiivisia) vihjeitä Bressonin iästä on olemassa. Yksi tästä kertova tieto on Notes sur le cinématographessa julkaistu muistiinpano, joka on päivätty vuodelle 1925 (NOTES, 11[125]; ks. yllä s. 156). Vaikka merkintä saattaa olla myöhäisempi, on Bresson teoksensa koostamisvaiheessa kuitenkin pitänyt mahdollisena sen ajoitusta vuoteen 1925. Vaikuttaa uskottavam- malta, että merkintä olisi 1901 syntyneen (ja siis 24-vuotiaan) pikemmin kuin 1907 syntyneen (ja siis 18- vuotiaan) Bressonin kirjoittama. Toinen tieto liitty Bressonin ensimmäisen avioliiton ajankohtaan: Jane Sloanin mukaan Bresson avioitui joulukuussa 1926. (Sloan 1983, 1.) Jälleen on luontevampaa olettaa, että Bresson olisi avioituessaan ollut 25-vuotias pikemminkin kuin 19-vuotias. Näitä hieman spekulatiivisia arvioita suorempi ja selvempi viite Bressonin iästä löytyy Bressonin Serge Daneyn kannsa vuonna 1982 käymästä kekustelusta. Bresson mainitsee ohimennen Daneylle alkaneensa tehdä elokuvia "neljäkymmentävuotiaana" ("[...] j'ai commencé à quarante ans"). (Bresson (h) 1982, vii.) Missään tapauksessa Bresson ei ole ollut nelikymmenvuotias tehdessään ensimmäistä (lyhyt)elokuvaansa Affaires publiques (1934). Ainoa elokuva, jota Bresson voi tarkoittaa, on hänen ensimmäinen pitkä elokuvansa Synnin enkelit (Les Anges du péché), jota Bresson valmisteli vuonna 1942, joka kuvattiin helmi-maaliskuussa 1943, ja joka sai ensi-iltansa vuoden 1943 kesäkuussa. Jos Bresson on elokuvan tekoaikana pitänyt olla noin neljäkymmentävuotias, on olemassaolevista vaihtoehdoista ainoa mahdollinen synnyinvuosi 1901. Jos Bresson on syntynyt syksyllä 1901, ajoittuisi hänen neljäskymmenes ikävuotensa syksyn 1941 ja syksyn 1942 välille; Synnin enkelien ensi-illan aikoihin Bresson olisi ollut 41- vuotias. Vaikka keskustelua on käyty viime aikoina lähinnä syntymävuosista 1907 ja 1901, myös muita vuosilukuja on mainittu.. Kriitikko William Johnson mainitsee edellä mainittujen vuosilukujen ohella "joidenkin lähteiden" antavan Bressonin syntymävuodeksi vuoden 1909 (ks. Johnston 1997/1998, 191, viite 1). Hieman yllättäen Jacques Aumont mainitsee teoksessaan Les théories des cinéastes Bressonin syntyneen vuonna 1904; tieto poikkeaa kaikista muista lähteistä ja kyse saattaakin olla painovirheestä (ks. Aumont 2002/2004, 110).

61 Sloan 1983,1.

62 Mt.

63 Ks. Quandt 1998b, 14. Erään tiedon mukaan Bresson olisi solminut toisen avioliittonsa vasta 1990-luvun alussa; ks. The Times 1999 [www]. 25

Taidemaalarin uran merkitystä Bressonille kuvastaa se, että vielä jo vakiintuneena elokuva- ohjaajanakin Bresson puhui usein itsestään ennen muuta taidemaalarina.64 Siitä millaisia Bressonin maalaukset olivat ja mikä hänen asemansa Pariisin 1920-30 -lukujen taidepiireissä oli, ei kuitenkaan ole selvää tietoa. Keith Readerin kokemus on tässä suhteessa kuvaava: "Vaikka [...] [Bresson] on usein puhunut itsestään ensi sijassa taidemaalarina, en ole koskaan nähnyt hänen maalaamaansa taulua tai edes lukenut kuvausta sellaisesta."65 Yhden vihjeen 1920-30-luvun Bressonin mahdollisesta ystäväpiiristä kertoo tieto hänen suhteestaan brittiläiseen surrealistiin Roland Penroseen (1900-1984), joka rahoitti 1930-luvun alussa Bressonin ensimmäisen elokuvan Affaires publiques ja jota Bresson itse on luonnehtinut "ystäväkseen"66. Penrose oli tullut Pariisin 1922 ryhtyäkseen taidemaalariksi. Vuonna 1920- luvun jälkipuoliskolla hän tutustui surrealistimaalareihin Max Ernstiin ja Joan Miróon sekä surrealistien johtohahmoihin André Bretoniin ja Paul Eluardiin. Penrose myös esiintyi mm. Luis Buñuelin elokuvassa Kulta-aika (L'Age d'or, 1930). 1936 Penrose palasi Britanniaan ja ryhtyi surrealistisen ja modernin maalaustaiteen puolestapuhujaksi, mutta jatkoi myös omaa taidemaalarin työtään.67 Bressonin linkki Penroseen herättää kiinnostavan kysymyksen hänen mahdollisesta suhteestaan surrealisteihin ja muihin ajan modernistisiin ja avantgardistisiin taiteilijoihin: jos Bresson on tuntenut Penrosen niin hyvin, että on pitänyt tätä ystävänään ja saanut tältä rahaa elokuvantekoon, niin on oletettavaa, että Bresson on ollut ainakin jossain tekemisisissä myös Penrosen muun ystäväpiirin kanssa. Jonkinlaisen vihjeen tähän suuntaan antaa myös Jacques Doniol-Valcrozen kertoma tieto siitä, että Bressonin asunnon seinällä roikkui 1950-luvun lopulla "kaksi upeaa Max Ernstiä".68 Onko Bresson Penrosen tavoin tuntenut Ernstin henkilökohtaisesti on epäselvää, mutta vähintäänkin tämän taiteesta hän näyttää pitäneen. Bressonin avustajana elokuvan Raha kuvauksissa toiminut ja tämän kanssa ystävystynyt elokuvaohjaaja Jonathan Hourigan puolestaan näkee Bressonin suhteen surrealisteihin ja muihin modernisteihin hyvinkin vahvana. Perustaen tietonsa mm. Bressonin jälkeenjääneisiin valokuviin Hourigan toteaa, että Bresson "oli hyvin perehtynyt 1930-luvun Pariisin taiteelliseen ja intellektuaaliseen elämään" ja että hän "toimi

64 Ks. esim. Bresson (h) 1959b, 39 ("Olin ja olen taidemaalari"; "J'étais, je suis peintre."); Bresson (h) 1963a, 10 ("[...] olen taidemaalari. Joka on ollut taidemalari, ei voi lakata olemasta sitä"; "[...] je suis peintre. On ne peut pas avoir être peintre et ne plus l'être"); Bresson (h) 1973/[2005; www] ("Olen taidemaalari, enkä voi lakata olemasta taidemaalari"; "I'm a painter and I can't stop being a painter").

65 Reader 2000, 8. "Although [...] he [Bresson] has often spoken of himself as primarily a painter, I have never seen, or even read a description of, a painting by him."

66 Entretien avec Robert Bresson. Nouvelles Littéraires 26.5.1966, sit. Arnaud 1986, 173.

67 Penrosen vaiheista ks. Record 2002 [www] ja Chronology 2005 [www].

68 Bresson (h) 1960, 3. 26 aktiivisesti surrealistisen liikkeen ympärillä".69 Houriganin mukaan myös Bressonin ensimmäinen elokuva Affaires publiques (1934) "sai huomattavia vaikutteita surrealismista".70 Bresson lopetti maalaamisen noin vuoden 1930 paikkeilla.71 Päätöksen taustalla näyttää oleen jonkinlainen henkinen ja terveydellinen, mutta myös esteettinen kriisi. Bresson kertoo lääkärin käskeneen hänen lopettaa maalaamisen, koska se teki hänet "liian hermostuneeksi".72 Taustalla näyttää olleen myös Bressonin kokemus siitä, että maalaustaide oli ajautunut umpikujaan; Michel Cimentin haastattelussa vuodelta 1983 Bresson toteaa, että jo Cézanne (eikä niinkään Picasso) oli tuonut maalaustaiteen rajalle, jota pidemmälle ei enää voinut mennä: maalaustaiteessa kaikki oleellinen oli jo tehty.73 Bressonin siirtyminen elokuva-alalle näyttää alkuun olleen tapa selviytyä kriisistä, joka oli johtanut maalaamisesta luopumiseen. Michel Cimentin vuoden 1983 haastattelussa Bresson toteaa: "Kun lopetin maalaamisen, se oli minulle hirveää, eikä elokuva ollut aluksi muuta kuin hätäratkaisu, jotta mieleni olisi saanut tekemistä. Uskon kuitenkin tehneeni oikean valinnan, sillä elokuva kykenee menemään pidemmälle kuin maalaustaide."74 Samaan tapaan hän toteaa myös L'Express -lehden haastattelussa vuonna 1959: "Tulin elokuvan pariin, koska minulla oli tarve rentoutua ja samaan aikaan tarve täyttää tyhjiö. Pian aloin kuitenkin nähdä siinä kiehtovan ilmaisumuodon, koska se oli jotain uutta".75 Bressonin ensimmäinen ohjaustyö, vajaan puolen tunnin mittainen farssi Affaires publiques valmistui 1934, Bressonin ollessa 33-vuotias. Pitkän aikaa elokuvan luultiin kadonneen, mutta vuonna 1987 siitä löytyi lähes täydellinen kopio Cinématheque françaisesta.76 Bresson on myö-

69 Hourigan 2003 [www]. "Bresson was informed by the artistic and intellectual milieu of 1930s Paris. He was active around the surrealist movement, as his surviving photographs reveal."

70 Mt. "AFFAIRES PUBLIQUES [was] heavily influenced by surrealism [...]."

71 Sloan 1983,1.

72 Bresson (h) 1972a, 76. "The doctor made me stop because it [painting] was making me too nervous." Ks. myös Bresson (h) 1973/2005 [www]: "Minun oli lopetettava maalaaminen. Olin liian hermostunut". ("I had to stop painting. I was too nervous.")

73 Sloan 1983,1; Bresson (h) 1983/1996, 100.

74 Bresson (h) 1983/1996, 100. "Quand j'ai cessé de peindre, ce fut atroce pour moi, et le cinéma n'était au début qu'un pis-aller pour occuper mon esprit. Je crois que j'ai eu raison de faire ce choix car le cinéma peut aller plus loin que la peinture."

75 Bresson (h) 1959b, 39. "Je suis venu au cinéma par l'obligation de me reposer, en même temps que l'obligation de combler un vide. J'y ai vu assez vite un moyen d'expression passionnant parce qu'il est neuf."

76 Johnson 1998, 189; Quandt 1998a, 593. 27 hemmin luonnehtinut elokuvaa "burleskiksi" (vaikka luonnehdinta hänen mukaansa sopikin paremmin tiettyihin ajan amerikkalaisiin elokuviin) ja "hulluksi komediaksi".77 Affaires publiquesin jälkeen Bressonin toiminta elokuva-alalla näyttää olleen melko satunnaista aina 1930-luvun loppuun asti. Hän kertoo kirjoittaneensa vielä samanlaisia "hulluja" käsikir- joituksia, joita kukaan ei kuitenkaan huolinut.78 Toisaalla hän toteaa, että Affaires publiquesin jälkeen "kuuten tai seitsemään vuoteen kukaan ei antanut minulle töitä".79 Tiedot Bressonin toiminnasta 1930-luvulla ovat hajanaisia ja ristiriitaisia, mutta ilmeisesti hän on toiminut lähinnä käsikirjoitukseen liittyvissä tehtävissä.80 Toisen maailmansodan sytyttyä 1939 Bresson liittyi armeijaan. Hän joutui sotavangiksi, ja vietti runsaan vuoden vankileirillä Saksassa vuosina 1940-41. Bressonin palatessa Pariisiin elokuvateollisuus oli juuri uudelleen käynnistämässä toimintaansa, ja koska tekijöitä oli paikalla vähän, tarjoutui myös Bressonille mahdollisuus elokuvan ohjaamiseen. Bressonin ensimmäinen pitkä elokuva, vankien parissa työskentelevistä dominikaaninunnista kertova Synnin enkelit (Les anges du péché) sai ensi-iltansa vuonna 1943. Elokuva menestyi hyvin ja sai mm. vain vähän aiemmin perustetun parhaan ranskalaisen elokuvan Grand Prix du cinéma français -palkinnon.81 Synnin enkeleiden jälkeen Bresson ryhtyi välittömästi kirjoittamaan käsikirjoitusta seuraavaan elokuvaansa. 1945 ensi-iltansa saanut Les dames du Bois de Boulogne (Naisen kosto) perustui kertomukseen Denis Diderot'n romaanissa Jaques le fataliste et son maître (1796, suom. Jaakko fatalisti ja hänen isäntänsä, 1992). Elokuvan dialogit on krediittititietojoen mukaan laatinut Jean Cocteau. Bresson on kuitenkin myöhemmin kertonut käytännössä kirjoittaneensa paitsi skenaa- rion, myös dialogit suurimmaksi osaksi itse, ja pyytäneensä Cocteauta vain auttamaan joissain ongelmakohdissa; Bressonin mukaan Cocteaun tehtävänä oli lähinnä yhdenmukaistaa sävyltään

77 Bresson (h) 1983/1996, 93; Entretien avec Robert Bresson. Nouvelles Littéraires 26.5.1966, sit. Arnaud 1986, 173.

78 Entretien avec Robert Bresson. Nouvelles Littéraires 26.5.1966, sit. Arnaud 1986, 173.

79 Bresson (h) 1972a, 76. "After that, for six or seven years, no one would give me a job."

80 René Prédalin mukaan Bresson toimi dialogien laatijana (dialoguiste) Fred Zelnikin ja Maurice Gleizen elokuvassa C'était un musicien ("Hän oli muusikko", 1933); sovitti yhdessä H.G. Lustigin ja Pierre Billonin kanssa Antoine de Saint-Exupéryn romaanin Courrier-Sud samannimiseksi elokuvaksi, jonka Billon ohjasi 1936; toimi yhdessä Georges Friedlandin kanssa käsikirjoittajana Claude Heymannin elokuvassa Jumeaux de Brighton ("Brightonin kaksoset", 1936); Henri Diamant-Bergerin apulaisohjaajana elokuvassa Vierge folle ("Hullu neitsyt", 1938) ja osallistui René Clairin lopulta valmistumatta jääneen elokuvan Air pur ("Puhdas ilma", 1939) valmistelutöihin. (Ks. Prédal 1992, 2.) Vastaavat tiedot esiin- tyvät myös muissa lähteissä, mutta ne tekee ainakin osin hieman epävarmaksi Cahiers du cinémassa vuonna 1957 julkaistu Bressonin oikaisu eräisiin hänestä lehdessä aiemmin esitettyihin tietoihin. Bresson toteaa mm. että hän ei ole koskaan toiminut käsikirjoittajana (scénariste) eikä dialogien laatijana (dialoguiste). (Ks. Cahiers 71, 50; Cahiers 72, 2.) Mitä René Clairiin tulee, Bresson on useissa yhteyk- sissä voimakkaasti kiistänyt väitteet, joiden mukaan hän olisi aloittanut elokuvauransa tämän "assistenttina". (Ks. esim. Cahiers 72, 2; Bresson (h) 1963a, 9-10, Bresson (h) 1972a, 62.) Air purista Bresson on todennut olleensa elokuvan kanssa tekemisissä "kahtena iltapäivänä". (Sit. Sloan 1983, 1.)

81 Palkinnosta ks. Thompson & Bordwell 1994, 338; Arnaud 1986, 174. 28

Bressonin käsikirjoitukseensa ottama Diderot'n dialogi ja Bressonin itsensä kirjoittamat uudet dialogit. Bressonin kertoman mukaan Cocteau tekikin tarvittavat korjaukset yhdeltä istumalta.82 Toisin kuin Synnin enkelit, Naisen kosto ei menestynyt: katsojat hyljeksivät sitä ja kriitikot tuomitsivat sen.83 Vuosina 1948-49 Bresson oli mukana ajan tunnetuimmassa elokuvakerhossa Objectif 49:ssä (joka perustettaessa, vuonna 1948, oli nimeltään Objectif 48). Mikä Bressonin rooli kerhossa tarkkaan ottaen oli, on hieman epäselvää. Varsin monissa lähteissä Bressonin todetaan olleen yhdessä Jean Cocteaun ja Roger Leenhardtin kanssa ryhmän perustaja.84 Sen sijaan esimerkiksi David Bordwell nimeää ryhmän perustajaksi André Bazinin, jota "tukivat" Jean Cocteau, Raymond Queneau "ja muut keskeiset hahmot"; Bressonia Bordwell ei mainitse.85 Laajimman (ja ilmeisesti luotettavimman) kuvauksen kerhon vaiheista antaa Dudley Andrew André Bazin -elämä- kerrassaan. Andrew'n kuvauksessa kerhon vaiheista ei Bresson nouse mitenkään erityisesti esiin. Andrew'n mukaan kerhon esikuvana olivat 1920-luvun suuret elokuvakerhot ja hänen luonneh- dintansa mukaan se oli "elegantti, vaikutusvaltainen ja eksklusiivinen elokuvakerho, jäseninään Pariisin älymystölehtien kultivoituneet kirjoittajat ja lukijat".86 Yhden merkittävän linkin 1920- luvun elokuvakerholiikkeeseen muodosti Jean Cocteau, joka oli ollut mukana jo Ricciotto Canudon vuonna 1920 toimintansa aloittaneessa elokuvakerho C.A.S.A:ssa (Club des amis du septième art, "Seitsemännen taiteen ystävät").87 Objectif 48:n lähtölaukauksena puolestaan oli

82 Michel Cimentin vuoden 1983 haastattelussa Bresson kertoo Cocteaun ratkaisseen hänen versiossaan olleet ongelmat "puolessatoista tunnissa". (Ks. Bresson (h) 1983/1996, 95.) Charles Thomas Samuelsin vuonna 1970 tekemässä haastattelussa Bresson puolestaan toteaa: "Itse asiassa Cocteau teki hyvin vähän. Kirjoitin alun perin koko dialogin itse, säilyttäen niin paljon Diderotia kuin pystyin, mutta kehittämällä itse Helenen hyväkseen käyttämien kahden naisen tarinan. Heidän käyttäytymisensä ja se mitä heille elo- kuvassani tapahtuu ei ole Diderotilta. Cocteauta tarvitsin avuksi sovittaakseni Diderotin dialogin omaani. Tämän hän teki upeasti kymmenessä minuutissa ystävyydestä minua kohtaan. Ja koska hän oli Cocteau eikä minua tunnettu kirjoittajana, pyysin häntä ottamaan dialogin nimiinsä." ("You know, Cocteau did very little. I initially wrote all the dialogue myself, retaining as much of Diderot as I could, but inventing the story of the two women whom Helene uses. Their behavior and what happens to them in my film aren't in Diderot. What I needed Cocteau for was to help me blend Diderot's dialogue with my own. This he did magnificently in ten minutes, out of friendship for me. And since he was Cocteau and I was not known as a writer, I asked him to take credit for the dialogue.") (Ks. Bresson (h) 1972, 63.)

83 Sloan 1983, 2.

84 Ks. Estève 1962, 8; 1974, 174; 1983, 139; Sloan 1983, 2; Arnaud 1986, 176; Prédal 1991, 61. Myöhemmissä lähteissä esitetyt tiedot ovat siinä määrin samanlaisia kuin Estèvellä, että voidaan olettaa hänen teoksensa olleen niiden ensisijainen lähde, vaikka Estèveen ei niissä viitatakaan.

85 Bordwell 1997, 47. Bazinin nimeää Objectif 49:n perustajaksi myös Jacques Siclier (populaarissa) sodanjälkeisen ranskalaisen elokuvan historiassaan, ja mainitsee ryhmän "kunniajäseniksi" Cocteaun, Bressonin, Leenhardtin, René Clémentin, Alexandre Astrucin, Pierre Kastin ja Raymond Queneaun. (Scilier 1990, 61.)

86 Andrew 1978, 147. "Objectif 48 was an elegant, influential, and exclusive film club, patronized by the cultured writers and readers of Paris's intellectual journals."

87 Abel 1984, 252. 29

Cocteaun elokuvan Les Parents Terribles ensi-iltaesitys, jonka jälkeen Cocteau, Jacques Doniol- Valcroze ja Alexandre Astruc keskustelivat elokuvasta ja vastasivat yleisön kysymyksiin.88 Myös muiden elokuvien yhteydessä järjestettiin vastaavia keskusteluja, ja tällaisessa yhteydessä Andrew mainitsee myös Bressonin: toisin kuin muut ohjaajat, lavalle Astrucin ja Leenhardtin kanssa tuotu Bresson "kieltäytyi keskustelemasta työstään tai vastaamasta yleisön kysymyksiin".89 Vuonna 1949 kerhon nimi muutettiin Objectif 49:ksi ja sen puheenjohtajaksi nousi André Bazin. Vuoden näkyvin tapaus oli kerhon Biarrizissa järjestämä "Kirotun elokuvan festivaali" (Festival du film maudit), jossa esitettiin kunnianhimoisia, mutta kaupallisesti huonosti menesty- neitä elokuvia.90 Bresson oli festivaaleilla mukana kahdessa ominaisuudessa: hänen elokuvansa Naisen kosto oli yksi esitettävistä elokuvista (yhtenä esimerkkinä aiemmista "kirotuista" tai hyljek- sityistä elokuvista) ja hän myös toimi festivaalin juryssä yhdessä Jean Cocteaun, René Clémentin, Alexandre Astrucin, Roger Leenhardtin, Jean Grémillonin, Jean-Georges Auriolin, Henri Langloisin, Claude Mauriacin ja Raymond Queneaun kanssa.91 Kerhon toiminta hiipui 1950- luvulle tultaessa, mutta se oli avaamassa tietä André Bazinin ja Jacques Doniol-Valcrozen vuonna 1951 perustamalle Cahiers du cinéma -lehdelle.92 Merkittävä käännekohta Bressonin uralla oli vuonna 1951 ensi-iltansa saanut Papin päiväkirja (Journal d'un curé de campagne). Elokuva perustui Georges Bernanosin 1936 ilmestyneen saman- nimisen romaanin (suom. Maalaispapin päiväkirja, 1953) ja se kertoi Ranskan koillisosassa, Pas- de-Calais'n departementissa sijaitsevan Ambricourtin maalaiskylän papista ja tämän suhteesta seurakuntalaisiinsa. Elokuvassa Bresson sovelsi ensimmäistä kertaa niitä tyylillisiä elementtejä, jotka sittemmin on nähty juuri hänen elokuvilleen tunnusomaisina. Näkyvin piirre tässä suhteessa oli Bressonin myöhemmin "malleiksi" (modèle) kutsumien amatööriesiintyjien käyttäminen ammattinäyttelijöiden asemesta. Papin päiväkirja menestyi kritiikissä ja lippuluukuilla ja sai useita palkintoja, mm. katolisen kirkon palkinnon ja Venetsian elokuvajuhlien Grand Prixin 1951. Papin päiväkirjaa seurasivat Kuolemaantuomittu on karannut (Un condamné à mort s'est échappé, 1956), joka kertoo Ranskan vastarintaliikkeeseen kuuluvan luutnantti Fontainen paosta saksalaisten vankilasta, ja Taskuvaras (Pickpocket, 1959) on väljästi Dostojevskin Rikokseen ja

88 Andrew 1978, 147.

89 Mt., 148. "Robert Bresson, on stage with Leenhardt and Astruc, refused to engage in conversation about his work or to answer questions from the audience."

90 Ks. Prédal 1991, 61; Andrew 1978, 153-157.

91 Andrew 1978, 155-156.

92 Ks. mt., 168-170. Lehden keulakuvaksi Bazin ja Doniol-Valcroze saivat tunnetun kriitikon Lo Ducan, jonka aktiivinen vaikutus lehdessä jäi kuitenkin vähäiseksi. 30 rangaistukseen perustuva kertomus taskuvarkaan uralle maanisesti omistautuvasta nuorukaisesta.93 Taskuvarkaan jälkeen Bresson ryhtyi pian tekemään seuraavaa elokuvaansaJeanne d'Arc (Le procès de Jeanne d'Arc, 1962), joka perustui Jeanne d'Arcin oikeudenkäyntipöytäkirjoihin vuodelta 1431, sekä vuonna 1456 toimitetun maineenpalautuksen asiakirjoihin. Bresson pyrki nimenomaan säilyttämään alkuperäisen tekstin muutamatta sitä mitenkään; elokuvan Jeannen vuorosanat ovat suoraan peräisin oikeudenkäyntipöytäkirjoista. Papin päiväkirjan ja sitä seuranneet kolme elokuvaa kuvasi veteraanikuvaaja L.H. Burel, joka oli jo 1910-20 -luvuilla toiminut mm. Abel Gancen elokuvien kuvaajana. Elokuvien tematiikan perusteella Paul Schrader nimittää näiden elokuvien kokonaisuutta Bressonin "vankilasykliksi", sillä kaikissa niissä vankeudella – joko sisäisellä eristyneisyydellä tai aivan konkreettisella vankeudella – on keskeinen asema.94 Christian Braad Thomsen puolestaan käyttää nimitystä "vankilatrilogia", johon hän lukee elokuvat Kuolemaantuomitusta Jeanne d'Arciin.95 Jeanne d'Arcia seurannut muutaman vuoden jakso 1966-1971 muodostui harvoin ohjaamaan päässeen Bressonin uran tuotteliaimmaksi: tuona ajanjaksona sai ensiesityksensä neljä elokuvaa. Ranskalais-ruotsalaisena yhteistuotantona tehty Balthazar (Au hasard, Balthazar, 1966) oli Bressonin ensimmäinen pitkä elokuva, joka kiistatta perustui täysin hänen omaan alkuperäis- ideaansa. Elokuva oli poikkeuksellinen paitsi katkelmallisen kerrontansa takia, myös siksi, että sen päähenkilönä oli eläin, aasi Balthazar. Jo seuraavana vuonna Balthazarin jälkeen sai ensi-iltansa nuoren tytön elämää ja itsemurhaa käsittelevä Mouchette – raiskattu (Mouchette, 1967), joka Papin päiväkirjan tapaan perustui Georges Bernanosin romaaniin.96 Vuonna 1969 valmistunut Suloinen nainen (Une femme douce) puolestaan oli paitsi ensimmäinen Bressonin ohjaama värielokuva, myös hänen ensimmäinen elokuvansa, joka perustui suoraan hänen arvostamansa Fedor Dostojevskin tekstiin, alunperin vuona

93 Rikoksen ja rangaistuksen rinnalla vähemmälle huomiolle on jäänyt toinen elokuvan lähtökohtana ollut teos: Richard S. Lambertin kirjoittama, 1700-luvun englantilaisesta taskuvarkaasta George Barringtonista kertova The Prince of Pickpockets. Teos on näkyvästi esillä elokuvassa ja monet keskeiset keskustelut liittyvät juuri siihen. The Prince of Pickpocketsin aseman Taskuvarkaan "taustatekstinä" nostaa esiin T. Jefferson Kline elokuvaa käsittelevässä artikkelissaan "Picking Dostoevsky's Pocket: Bresson's Sl(e)ight of Screen". Se Dostojevskin pohjalta tarkastellen "omituinen" ratkaisu, että päähenkilö ei Rikoksen ja rangaistuksen Raskolnikovin tapaan toteuta yli-ihmisajatteluaan tappamalla vaan "vain" varastamalla, tulee Lambertin teoksen näkökulmasta perustellummaksi. (Ks. Kline 1992/1998, 256; Lambertin teoksen "unohtamista" selittänee ainakin osittain se, että teoksella on "liian ilmeinen" asema elokuvassa; elokuvan "sisällä" olevaa teosta ei osata mieltää elokuvan "taustalla" olevaksi.) Lambertin teokseen mainitsee myös Bresson itse L'Express -lehden haastattelussa vuonna 1959 (ks. Bresson (h) 1959b, 38).

94 Schrader 1972, 59 ja passim (1972/1989, 35 ja passim).

95 Braad Thomsen 1990, 169.

96 Mouchette on ranskalaisen elokuvan historiassa sikäli kiinnostava elokuva, että se on ensimmäinen ranskalainen elokuva, joka on saanut rahoitusta televisioyhtiöltä. (Ks. Prédal 1983, 7; Prédal 1991, 360.) Bressonin tapauksessa tämä on sikäli luontevaa, että jo 1950-luvun lopulla hän oli nähnyt television pikemminkin mahdollisuutena kuin uhkana; samanlaisia näkemyksiä hän esitti myös 1960-luvulla. (Ks. Bresson (h) 1959b, 38; Bresson (h) 1965a, 23; Bresson (h) 1968b, 77.) 31

1876 julkaistuun novelliin Lempeä neito. Aihe on samantapainen kuin Mouhcettessa, nuoren naisen – tässä tapauksessa nuoren aviovaimon – itsemurha. Siinä missä Mouchette sijoittuu pysähtyneeseen maalaisyhteisöön, on Suloisen naisen tapahtumaympäristönä moderni kaupunki- miljöö elokuva- ja teatteriesityksineen, museoineen ja televisioineen. Dostojevskin novelli oli lähtökohtana myös 1972 ensi-iltansa saaneelle97 elokuvalle Neljä yötä Pariisissa (Quatre nuits d'un rêveur), joka perustui novelliin Valkeat yöt (1848). Tämän elokuvan tekee Bressonin tuotannossa erityiseksi se, että se on sävyltään hänen muita elokuviaan kevyempi ja komediallisempi. Aihepiiriltään Bressonin muusta tuotannosta poikkeaa hänen seuraava elokuvansa Lancelot du Lac (Pyöreän pöydän ritarit, 1974), joka käsittelee Graalin maljaa etsivien ritarien viimeisiä vaiheita ja kolmiodraamaa ritari Lancelotin sekä kuningas Arthurin (ransk. Artus) ja tämän vaimon Guineveren (ransk. Guenièvre) välillä. Bresson oli suunnitellut elokuvan tekemistä jo 1952 eli heti Papin päiväkirjan jälkeen ja sen jälkeen se oli koko ajan hänen suunnitelmissaan. Projekti näyttää olleen Bressonille niin tärkeä, että 1960-luvulla hän näyttää periaatteidensa vastaisesti jopa harkinneen tunnettujen Hollywood-näyttelijöiden kiinnittämistä elokuvansa pääosiin Lancelotiksi ja Guinevereksi.98 Kahden viimeiseksi jääneen elokuvansa toteutukseen Bressonilla oli vaikeuksia saada rahoitusta, ja sekä Paholainen luultavasti -elokuvan (Le Diable probablement, 1977) että Rahan (L'Argent, 1983) tapauksessa valtion tuotantotuen (avance sur recettes) myöntäminen elokuvalle edellytti kulloisenkin kulttuuriministerin henkilökohtaista vaikutusvaltaa. Edelliselle elokuvalle tukirahoituksen järjesti Michel Guy, jälkimmäiselle Jack Lang.99 Valmistuneiden elokuvien lisäksi Bressonin uralle mahtuu useita kesken jääneitä elokuva- projekteja. Vuonna 1947 Bresson matkusti Roomaan työskentelemään D'Angelo-nimisen tuottajan

97 Elokuvan ensisesitys oli Cannesin elokuvajuhlilla toukokuussa 1971, mutta teatteriensi-iltansa se sai vasta helmikuussa 1972.

98 David Ehrenstein kertoo Positif-lehdessä vuonna 1996 julkistussa artikkelissa Bressonin käymästä kirjeenvaihdosta amerikkalaisohjaaja George Cukorin kanssa. Kirjeenvaihto oli käynnistynyt jo 1950- luvun alussa, jolloin Bressonin Papin päiväkirjasta kiinnostunut Cukor oli pyrkinyt edistämään elokuvan pääsyä levitykseen Yhdysvalloissa. Vuonna 1964 lähettämässään kirjeessä Bresson kertoo Cukorille kiinnostuksensa tehdä Lancelot englanninkielisenä pääosissaan Burt Lancaster ja Natalie Wood, ja pyytää tätä tekemään asiaa koskevia tiedusteluja. Cukor kertookin Woodin osoittaneen kiinnostusta työsken- telyyn Bressonin kanssa. Lancaster kuitenkin toteaa sekä Bressonille että Cukorille lähettämässään kirjeessä, ettei voi aikataulusyistä tulla mukaan projektiin. (Ks. Ehrenstein 1996.) Samantapaisen tiedon kertoo Libération -lehden www-sivuilla Bressonin kuoleman jälkeen 22.12.1999 julkaistuissa muistotekstissä nimimerkki L.S.. L.S. kertoo Bressonin seuranneen Vincente Minnellin elokuvan Kuuma ranta (The Sandpiper, 1965) Pariisissa tapahtuneita kuvauksia. Elokuvan pääosassa esiintyivät Richard Burton ja Elizabeth Taylor. L.S.:n mukaan Bresson olisi tuolloin harkinnut Burtonia Lancelotin rooliin – joskin, kuten L.S. toteaa, "kasvot haarniskan kätköissä tätä ei olisi koskaan nähty" ("Visage dissimulé sous une armure, on ne l'aurait jamais vu"). Kiinnostavaa on, että Bressonin halu löytää tunnettuja tähtiä elokuviinsa sijoituu ajankohtaan, jolloin hän oli juuri luopunut Luomiskertomus - projektista, eikä uutta tuotantoa ollut näköpiirissä.

99 Ks. Reader 2000, 133, 141; Arnaud 1986, 187. 32 palvelukseen. Hän kirjoitti käsikirjoituksen elokuvaan jesuiittajärjestön perustajasta Ignatius Loyolasta, mutta elokuvaa ei koskaan kuvattu. 1953 Bresson ryhtyi valmistelemaan käsikirjoitusta Madame de La Fayetten 1600-luvun romaanista La Princesse de Clèves (Clèvesin prinsessa). Samaan aikaan teoksesta valmisteli käsikirjoitusta myös Jean Delannoy yhdessä Cocteaun kanssa. Asiasta syntyi polemiikkia lehdistössä ja Bresson luopui hankkeesta. Delannoy ohjasi lopulta elokuvan vuonna 1960.100 Vielä Rahan jälkeen Bresson suunnitteli J.M.G. Le Clézion novelliin perustuvaa elokuvaa La Grande Vie (René Prédalin mukaan La Belle Vie), joka kertoo kahdesta nuoresta tytöstä, jotka majoittuvat kalliiseen hotellin, viettävät hyvää elämää ja häipyvät maksa- matta. Erään tiedon mukaan hanke kariutui siihen, että Monacon Grand Hôtel kieltäytyi antamasta lupaa kuvauksiin elokuvan aiheen takia.101 Toinen projekti, johon Bresson vielä Rahan jälkeen palasi, oli yksi hänen pitkäaikaisimmistaan: La Génèse ("Genesis" tai "Luomiskertomus"), jonka aiheena oli Raamatun luomiskertomus maailman luomisesta Baabelin torniin (1. Moos 1-11). René Prédalin mukaan tämän projektin ensimmäinen suunnitelma ajoittuu vuoteen 1952, kuten hänen mukaansa myös kahden muun pitkään ennen toteutumistaan vireillä ollen projektin, Graalin (eli Pyöreän pöydän ritarien) ja Balthazarin.102 Toisin kuin kaksi muuta Genesis ei koskaan valmistunut. Vaikka Genesis -elokuvan ensimmäinen suunnitelma olikin ehkä olemassa jo 1950-luvulla, projekti sai tulta vasta kun Dino de Laurentiis palkkasi Bressonin ohjaamaan elokuvaa Jeanne d'Arcin jälkeen vuonna 1963. Georges Sadoul, joka teki samoihin aikoihin Bressonista haastattelua, tuli alkuvuodesta 1963 todistaneeksi myös Bressonin työskentelyä projektin parissa:

Bresson on tammikuusta asti ollut uppoutunut suureen elokuvaprojektiin, joka on samalla kertaa sekä musertava että innostava. Käsikirjoituksen kirjoittaminen on täysin imaissut hänet ja Roomasta tulevat puhelinsoitot häiritsevät kymmenen kertaa päivässä hänen rauhaansa Île- Saint-Louisissa [Bressonin asunnolla]. Hänellä ei ole minuuttiakaan aikaa itselleen [...].103

Bressonin ja De Laurentiisin yhteistyö päättyi kuitenkin välirikkoon. Bresson on itse kuvannut tapahtumaa näin:

(1963) Lähdin Roomasta äkkiä, jätin ilman takaporttia LUOMISKERTOMUKSEN valmistelutyöt lopettaakseni lyhyeen imbesillit keskustelut ja rattaisiin heitetyt kapulat. Miten outoa, että

100 Ks. Arnaud 1986, 177.

101 Kébadian 2000, 20; Balsan 2000, 24; Prédal 1992, 6.

102 Prédal 1992, 6. Philippe Arnaud'n mukaan Bresson kiinnostui aiheesta vasta 1963; ks. Arnaud 1986, 143.

103 Bresson (h) 1963b, 9. 33

sinua voidaan pyytää tekemään jotakin jota he itse eivät mitenkään pystyisi tekemään, koska he eivät tiedä mitä se on!104

Bressonille ajatus Raamattu-elokuvasta jäi kuitenkin elämään. Projekti nousi uudelleen ajankohtaiseksi Rahan valmistumisen jälkeen.105 Humbert Balsanin mukaan hankkeen rahoitta- jaksi löytyi "Bressonin elokuviin hullantunut libanonilainen", jonka tuella tehtiin koekuvauksia eläimistä. Balsan kertoo:

Juuri eläimet olivat Genesiksen suuri ongelma. Bresson keskeytti projektin, koska ei löytänyt teknistä ratkaisua siihen, miten hänen ainaisella 50 millimetrin objektiivillaan saataisiin tallennettua hirven takamus ja kirahvin jalka samaan kuvaan. Erityisesti hänessä herätti intohimoja vedenpaisumus. Sen filmaaminen, miten vesi tunkeutuu taloihin, riivasi häntä.106

Se, milloin Bresson lopullisesti luopui projektistaan ei ole selvää; René Prédalin mukaan hanke olisi kuitenkin ollut vireillä vielä vuonna 1992.107 Suurimman osan elämästään Bresson asui Pariisin-kodissaan Île-Saint-Louisilla, Notre-Damen katedraalin tuntumassa, mutta vietti myös aikaa maaseutuasunnossaan Chartresin lähellä. Bresson kuoli 98-vuotiaana 18. joulukuuta 1999.

1.2.2. Bressonin tyyli ja sen tulkinnat

Bressonin elokuvien yhtymäkohtia hänen teoreettisiin näkemyksiinsä on luontevinta etsiä Bres- sonin elokuvissaan soveltamasta omintakeisesta kerrontatavasta tai tyylistä. Yleensä Bressonin erityislaatuisen tyylin ensimmäisenä varsinaisena ilmaisuna on pidetty vuoden 1951 Papin päivä- kirjaa. Philippe Arnaud on puhunut Papin päiväkirjaa edeltävistä elokuvista "Bressonina ennen Bressonia" ("Bresson avant Bresson") ja myöhemmin samaa ilmaisua on käyttänyt mm. Keith

104 NOTES, 127 (176). " (1963) Quitté Rome brusquement, abandonné sans retour les préparatifs de LA GENÈSE, pour couper court à des parlotes imbéciles et à des bâtons dans les roues desséchants. Qu'il est étrange qu'on puisse vous demander de faire ce qu'on serait bien empêché de faire soi-même, parce qu'on ne sait pas ce que c'est!" (De Laurentiisin projekti toteutui lopulta John Hustonin ohjaamana nimellä Raamattu [La Bibbia / The Bible, 1966].)

105 Prédal 1992, 6. Ks. myös Bresson (h) 1982; Bresson (h) 1983/1986, 101.

106 Balsan 2000, 24. "Car le grand problème de La Gènese, c'était comment filmer les animaux. Le projet s'est interrompu du fait de Bresson, qui ne trouvait pas l'équation technique pour filmer, toujours en 50 millimetres, le cul d'un cerf et la patte d'une girafe dans la même image. Ce qui le passionait c'était le Déluge. Filmer l'eau qui rentre dans les maisons, ça le hantait."

107 Prédal 1992, 6. 34

Reader.108 Arnaudille Papin päiväkirja on tosin vielä "siirtymävaiheen elokuva"; varsinaisesti "löytynyttä muotoa" edustaa hänelle vasta vuoden 1956 Kuolemaantuomittu on karannut, joka lopullisesti merkitsee siirtymistä "bressonlaiseen aikakauteen".109 Papin päiväkirja onkin jossain määrin vielä välittävä teos Bressonin aiempien ja myöhempien elokuvien välillä; esimerkiksi tavassaan käyttää "narratiivista" musiikkia elokuva liittyy vielä Bressonin 1940-luvun elokuviin. Ei kuitenkaan ole perusteetonta todeta, että Papin päiväkirjasta alkaen – ja lopullisesti viimeistään Kuolemaantuomitun jälkeen – Bressonista tuli se Bresson, jona hänet sittemmin on tunnettu. James Quandt tiivistää Papin päiväkirjan myötä tapahtuneen "bressonlaisen tyylin synnyn" ("the emergence of the Bresson style") käsitteeseen dépouillement .110 Sana viittaa paljaaksi riisu- miseen tai jonkin pois riistämiseen, mutta myös jostain luopumiseen tai jonkin hylkäämiseen; se voi tarkoittaa myös korutonta tai riisuttua tyyliä. Kyse on siis tietynlaisesta luopumisesta, elementtien karsinnasta, pelkistämisestä. Termi soveltuu hyvin kuvaamaan Bressonin elokuvia, sillä hänen kerrontatyyliään voisi luonnehtia pidättyväksi tai jopa "minimalistiseksi": elementtien runsauden sijaan Bresson nojautuu karsintaan ja supistamiseen. Myös Bressonin tyylin kehitystä voidaan kuvata "riisumisen" käsitteen avulla: elokuva elokuvalta hän pikemminkin vähentää kuin lisää käytettävissä olevia keinojaan (mikä näkyy erityisesti Bressonin tavassa käyttää musiikkia). Bressonin tyylin erityisspiirteitä voisi tarkastella neljällä eri alueella: näyttelijäntyössä, kerronnassa, kuvauksessa ja äänenkäytössä. Papin päiväkirjasta lähtien Bressonin elokuvien ehkä tunnusomaisin piirre on hänen tapansa korvata ammattinäyttelijät amatööreillä, joista hän myöhemmin alkaa käyttää nimitystä "malli" (modèle). Malli ei näyttele, ei pyri ilmaisemaan mitään, vaan yksinkertaisesti vain lausuu vuorosanansa. Juuri tätä piirrettä Bresson itse näyttää myöhemmin pitäneen uuden tyylinsä kulmakivenä. Vuonna 1970 hän totesi: "Vuosia sitten, pyrkimättä toteuttamaan mitään ohjelmaa, sanoin ei-näyttelijöilleni: 'Älkää ajatelko mitä sanotte tai teette', ja tuo hetki oli tyylini alku."111

108 "Bresson avant Bresson" on Philippe Arnaud'n Cahiers du cinémassa vuonna 1987 ilmestyneen artikkelin otsikko. "Bressonilla ennen Bressonia" Arnaud viittaa suoraan elokuviin Affaires publiques ja Synnin enkelit (joita hän artikkelissaan tarkastelee), mutta implisiittisesti myös Naisen kosto voidaan lukea tähän ryhmään. (Ks. Arnaud 1987.) Keith Readerin Bresson-monografian luvun 1 otsikko on "'Bresson before Bresson': Affaires publiques, Les Anges du péché and Les Dames du Bois de Boulogne". (Ks. Reader 2000, 12.) Reader viittaa otsikkonsa lähtökohtana Jean Semoluén toteamukseen Synnin enkeleistä: "Bressonia ennen Bressonia. Mutta se on myös jo Bressonia". ("Bresson avant Bresson. Mais c'est aussi déjà Bresson." Sit. Reader 2000, 13. Alk. Semolué, Bresson ou l'acte pur des métamorphoses. Paris: Flammarion 1993, 31.) Vaikka Reader otsikollaan erottaakin Bressonin Papin päiväkirjaa edeltäneet elokuvat omaksi ryhmäkseen, hän ei kuitenkaan painota eron absoluuttisuutta: myös varhemmat elokuvat ovat "jo Bressonia". Bressonin 1940-luvun elokuviin viitaten Arnaud'n otsikkoa on lainannut myös René Prédal. (Ks. Prédal 1991, 57.)

109 Ks. Arnaud 1987, 54.

110 Quandt 1998b, 3. Vrt. myös Bresson (h) 1966b, 69.

111 Bresson (h) 1972a, 60. "Years ago, without realizing any program, I told my nonactors, 'Don't think of what you are saying or doing,' and that was the beginning of my style." 35

Malleja käyttäessään Bresson pyrkii siis korostamaan ei-ilmaisevuutta painottamalla esiintyjilleen, että näiden ei tule ajatella lainkaan mitä he sanovat tai tekevät – ainoastaan tehdä se. Tuloksena on esiintymisen tietty monotonisuus niin eleiden, liikkeiden ja ilmeiden kuin puheäänenkin suhteen; mallit ovat ikään kuin unissakävelijöitä. Yksi mallien ei-ilmaisevuuden aikaansaama vaikutus on henkilöhahmojen eräänlainen "läpinäkymättömyys": heidän toimintojaan ei voida selittää tai motivoida minkään "psykologian" avulla. Toisaalta Bressonin mallien liikkeissä voidaan nähdä myös tiettyä "tanssinomaisuutta" tai "koreografisuutta", mihin esimerkiksi Lindley Hanlon on kiinnittänyt huomiota.112 Hyvä esimerkki tästä on Taskuvaras -elokuvan tunnetu jakso, jossa kuvataan taskuvarkaita työssä Lyonin asemalla. Sulavin liikkein käsilaukut vaihdetaan taitettuun sanomalehteen; lompakot poimitaan taskuista, tyhjennetään ja palautetaan takaisin; varastetut tavarat siirtyvät kädestä käteen: ruumiin liikkeet nousevat esiin itsessään ja ylittävät puhtaasti kerronnallisen funktion. Elokuvaohjaaja Michael Haneke on osuvasti todennut, että Bressonin parhaita malleja ovat aasi Balthazar ja Pyöreän pöydän ritarien ritarit. Balthazar-aasin tapauksessa

[...] valkokankaan "sankari" ei ole henkilöhahmo, joka kutsuu meidät samastumaan itseensä, joka toimii sijaisenamme ja tuntee tunteita puolestamme. Se on sitä vastoin kangas, johon pro- jisoidaan, tyhjä paperiarkki, jonka ainoa tehtävä on tulla katsojien ajatusten ja tunteiden täyttä- mäksi. [...] Eläin Balthazar, kuten ohjaajan myöhemmän Pyöreän pöydän ritarien ritarit, jotka ovat sulkeutuneet kalahteleviin haarniskoihinsa niin, että ovat muuttuneet tunnistamattomiksi, ovat Bressonin vakuuttavimpia "malleja" juuri siksi, että he eivät kykene teeskentelemään.113

Myös uudenlainen, fragmentaarinen kerrontatapa on nähtävissä jo Papin päiväkirjassa. Bressonin elokuvien kerronnallista rakennetta voitaisiin kuvata Lindley Hanlonin termillä parataksi (parataxis, luettelointi tai rinnakkainasettelu).114 Parataktinen rakenne on "mosaiikki- mainen"; se asettaa rinnakkain tai "luetteloi" joukon tapahtumia sitomatta niitä kuitenkaan yhteen: jokainen osa muodostaa itsenäisen yksikön tai fragmentin, joka ei kuitenkaan ole missään ilmeisessä syysuhteessa toisiin. Parataktinen kerronta on väistämättä epäjatkuvaa: jokaisessa fragmentissa ikään kuin aletaan uudelleen alusta.

112 Hanlon 1986, 132-137.

113 Haneke 1989/1998, 554. "[...] the screen 'hero' is not a character who invites us to identify with him, who experiences emotions for us that we are allowed to feel vicariously. Instead, he is a projection screen, a blank sheet of paper, whose sole task is to be filled with the viewers' thougths and feelings. [...] The animal Balthazar, along with the knights in the director's later Lancelot du Lac, locked up in their clattering suits of armous to the point of being unrecognizable, are Bresson's most convincing 'models' simply because they are unable to pretend."

114 Ks. Hanlon 1986, 73, 97-98. 36

Tietyn "parataktisen" rakenteen on jo Papin päiväkirjasta löytänyt André Bazin elokuvasta tuoreeltaan vuonna 1951 kirjoittamassaan esseessä "Le Journal d'un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson" (1951; suom. "Papin päiväkirja ja Bressonin tyylioppi") Bazin määrittelee elokuvan kerronnan "epädramaattiseksi" ja kuvailee sitä näin:

Tapahtumat eivät järjesty dramaturgian tavallisten lakien mukaan jolloin intohimot täyttyessään tyydyttävät katsojan mielen. Ne seuraavat toisiaan tarpeellisessa, joskin sattumanvaraisista tapauksista, irrallisista teoista ja yhteensattumista koostuvassa järjestyksessä. Jokaiselle het- kelle, kuten jokaiselle kuvallekin riittää oma kohtalonsa ja oma vapautensa.115

Bazin korostaa siis tavallaan Bressonin elokuvan "fragmentaarisuutta": tapahtumat ja jopa yksittäiset otokset asettuvat erilleen, ovat ikään kuin toisistaan irrallisia, jo itsessään täysiä tai valmiita. Pyrkiessään selventämään tätä huomiotaan hän tulee esittäneeksi varsin kiinnostavan vertauksen: "[e]lokuvan tapahtumien etenemisrakennetta ei voi sanoa tragediaksi vaan pikemminkin 'kärsimysnäytelmäksi' tai vieläkin paremmin ristintieksi, jolla jokainen jakso on asema."116 "Ristintiellä" Bazin viittaa katolisissa kirkoissa yleiseen, neljäntoista eri taulun muodostamaan kuvasarjaan, jonka jokaisessa osassa on kuvattu yksi kohtaus – yksi "asema" – Kristuksen kärsi- mystieltä (via crucis, via dolorosa).117 Ristintie-vertauksen osuvuudesta kertoo se, että ristintien asemien ja Bressonin elokuvien rakenteen yhteyden ovat Bazinin jälkeen nostaneet esiin monet

115 Bazin 1951a/2002,116 (1951a/1982, 239). "Les événements ne s'y organisent pas selon les lois d'une mécanique des passions dont l'accomplissement satisferait l'esprit; leur succession est une nécessité dans l'accidentel, un encahaînement d'actes livres et de coïncidences. A chaque instant comme á chaque plan suffit son destin et sa liberté."

116 Mt., 116-117 (239). "La veritable structure selon laquelle se déroule le film est non pas celle de la tragédie mais celle du "Jeu de Passion" ou, mieux encore, celle du Chemin de Croix. Chaque séquence est une station." (Käännöstä muokattu vaihtamalla sanan "station" käännös "levähdyspaikka" – joka myös on hieman harhaanjohtava – tavallisemmin käytetyksi "asemaksi".)

117 Ristintien asemat ovat: I – Jeesus tuomitaan, II – Jeesus ottaa ristinsä, III – Jeesus kaatuu ensimmäisen kerran, IV – Jeesus kohtaa äitinsä, V – Simon Kyreneläinen auttaa Jeesusta kantamaan ristiään, VI – Veronika pyyhkii Jeesuksen kasvot, VII – Jeesus kaatuu toisen kerran, VIII – Jeesus puhuu naisille, IX – Jeesus kaatuu kolmannen kerran, X – Jeesus riisutaan, XI – Jeesus naulitaan ristiin, XII – Jeesus kuolee, XIII – Jeesus otetaan ristiltä, XIV – Jeesus haudataan. Vaikka asemat ovatkin kronologisessa järjes- tyksessä, ne eivät varsinaisesti muodosta kerronnallista jatkumoa, vaan ikään kuin luetteloivat jo ennalta tunnettuun tapahtumaan (Kristuksen kärsimys ja kuolema) liittyviä hetkiä: Jeesus kantaa ristiä, Jeesuus kaatuu ensimmäisen kerran, Jeesus kohtaa äitinsä, Jeesus kaatuu toisen kerran, Jeesus naulitaan ristiin, jne. Huomionarvoisia yksityiskohtia ovat toistuvat kaatumiset ja Jeesuksen kuoleman jakaminen useaan yksityiskohtaan tai "fragmenttiin". Tauluja voi varsin hyvin katsoa myös "ei-kronologisesti": jokainen taulu on itsenäinen yksikkö ja koko kertomus voidaan johtaa tai palauttaa mieleen jo yksittäisestä taulusta. Samalla taulut yhdessä muodostavat ikään kuin yhden "kokonaiskuvan", johon jokainen yksittäinen kuva antaa yhden näkökulman. 37 muutkin. Lindley Hanlon viittaa siihen parataksin käsitteen yhteydessä ja hänen lisäkseen sitä ovat käyttäneet ainakin Gilles Deleuze ja P. Adams Sitney.118 "Riisumisen" käsite soveltuu hyvin kuvaamaan myös Bressonin kuvakerrontaa. Viimeistään Kuolemaantuomitusta lähtien Bressonin elokuvat on kuvattu yksinomaan 50 millimetrin objekiivilla, mikä jo sulkee pois joukon vaihtoehtoja. Bressonin kuvat ovat "riisuttuja" myös siinä mielessä, että niissä pikemminkin supistetaan kuin laajennetaan kuvassa näkyvää tilaa. Erityisesti 1950-luvun Kuolemaantuomitussa ja Taskuvarkaassa huomio kiinnittyy lukuisiin lähikuviin käsistä: edellisessä lähikuvassa nähdyt kädet irrottavat oven lautoja tai tekevät pakoon tarvittavia koukkuja; jälkimmäisessä nähdään yksityiskohtaisesti kuvattuja käsiä varastamassa lompakkoja. Käsien ohella Bresson käyttää myös lähikuvia jaloista; esimerkiksi Mouchettessa Mouchetten "kapinaa" kuvataan usein sillä mitä hän tekee jaloillaan (kopistelee kenkiään, pyyhkii likaiset kenkänsä mattoon). Muutenkin henkilöiden rajaukset ovat usein poikkeuksellisia ja esimerkiksi kasvot saatetaan jättää näyttämättä. Hyvä esimerkki tästä on Balthazarissa vilahtava kirjeen- kantaja, josta nähdään vain keskivartalo (jolloin huomio kiinnittyy hänen tuomaansa kirjeeseen). Usein kuvissa korostuvat myös laajat tyhjät pinnat ja "epäoleelliset" elementit, jotka usein myös korostavat kuvan kaksiulotteisuutta. Toistuvia visuaalisia elementtejä Bressonin elokuvissa ovat erilaiset ovet ja oviaukot ja muut "välitilat", kuten porraskäytävät, kadut, asemat, aulat, hissit, liikkuvat autot, jne. Kuvakerronnan supistumisen vastapainona äänikerronan merkitys Bressonin elokuvissa kasvaa. Yksi keskeinen tehtävä äänellä Bressonin elokuvissa on tilan vaikutelman luominen. Kuten hän itse toteaa, ääni on elementti, joka antaa elokuvalle "kolmannen ulottuvuuden".119 Äänen tilaulottuvuus näkyy varsinkin kuvanulkoisen äänen (ja tilan) korostumisessa. Tämä näkyy hyvin esimerkiksi Kuolemaantuomitussa, jossa kuvanulkoisen äänen merkitys kasvaa samalla kun kuvassa nähtävä alue supistuu. Kuvissa nähdään pääasiassa vain päähenkilö Fontainen selli, sekä pieniä alueita vankilan käytäviltä, pihalta ja pesuhuoneesta. Sen sijaan kuvanulkoinen, äänen avulla kerrottu tila on huomattavasti laajempi.120 Kuvanulkoisen tilan esiin nostaminen äänen

118 Hanlon 1986, 98; Deleuze 1983, 153; Sitney 1975/1998, 134. Sitneyn esimerkkinä ristintiestä on Balthazar.

119 Ks. Bresson (h) 1983b/1996, 94.

120 Michel Chion on analysoinut elokuvan äänenkäyttöä erottamalla erilaisia äänivyöhykkeitä tai eräänlaisia laajenevia kehiä elokuvan tilasta. Ensimmäisellä tasolla on Fontainen selli, jonka sisältä kuuluvat äänet (kuten ääni, joka syntyy Fontainen kaivertaessa lautaa irti sellinsa ovesta) ovat kaiuttomia, ja niiden lähde pääsääntöisesti nähdään. Ne eivät myöskään laajenna kuvassa nähtyä tilaa. Toisella tasolla on vankila sellin ulkopuolella. "Vankilan äänet" ovat kaikuvia ja voimakkaita (vartijoiden pillin vihellykset, vartijan avainketjun kolina porraskaiteita vasten). Nämä äänet sijoittuvat pääosin kuvan ulkopuolelle, joskin ääntä ensimmäistä kertaa "esiteltäessä" saatetaan näyttää sen lähde (kuten vartija kolistamassa avaimia porras- kaiteisiin). Kolmannella tasolla on kaupunki vankilan ulkopuolella, josta kertovat kaiuttomat äänet, kuten raitiovaunun ja leikkivien lasten äänet. Nämä äänet ovat kokonaan kuvanulkoisia. Neljännelle tasolle, vankilan ja kaupungin ulkopuoliseen alueeseen viittaa Chionin mukaan aika ajoin kuultava junan vihellys. Chion erottaa myös viidennen tason, jonka perustana on elokuvassa kuultava musiikki: se johtaa 38 avulla näkyy myös esimerkiksi Paholainen luultavasti -elokuvassa, jossa Bresson tavanomaisen kuva-vastakuva -rakenteen sijasta käyttää kerrontatapaa, jossa keskustelun osapuolista nähdään vain toinen, kun toinen taas on läsnä vain äänen kautta (ja tulee näkyviin vasta kohtauksen lopulla). Toinen keskeinen funktio äänellä Bressonin elokuvissa on rytminen. Lindley Hanlon on Mouchette -elokuvan yhteydessä tarkastellut Bressonin äänikerronnan mallia, jossa askelten äänet muodostavat äänellisen peruskuvion, jota Hanlon vertaa metronomiin. Toiset, peruskuviosta poik- keavat äänet rikkovat kuvion, ja toimivat aksentteina tai korostuksina samaan tapaan kuin konso- nantit voivat rikkoa vokaalien sarjan runosäkeessä.121 Esimerkkinä tästä voisi olla vaikkapa Pyö- reän pöydän ritareissa toistuva ritarien haarniskoiden kalahtelu, josta muut äänet erottuvat. Varsinkin Bressonin loppuvaiheen elokuvissa tyypillinen toistuva "taustanomainen" äänielementti on ohiajavien autojen ääni. Musiikin käytössä Bressonin elokuvat muuttuvat selvästi riisutummiksi 1950-luvun jälkeen ja hän pyrkii lopulta kokonaan irtautumaan ei-diegeettisestä musiikista, tai kuten hän sanoo "aave- orkesterista" (orchestre fantôme).122 1950-luvun elokuvissa Bresson käyttää vielä ei-diegeettistä taustamusiikkia varsin paljon, mutta jo Jeanne d'Arcissa musiikkia ei käytännössä enää ole lainkaan. Balthazarissa ja Mouchettessa ei-diegeettistä musiikkia kuullaan elokuvan alussa ja lopussa, mutta muuten elokuvissa kuultava musiikki on diegeettistä (radiosta kuultava musiikki Balthazarissa; tivolimusiikki Mouchettessa). Suloinen nainen -elokuvasta lähtien kaikki Bressonin elokuvissa kuultava musiikki on yksinomaan diegeettistä.123 Pyrkimys ei-diegeettisen äänen käytöstä irtautumiseen näkyy myös Bressonin luopumisessa 1950-luvun elokuvien sisäisestä monologista, jossa elokuvien keskushenkilöt selostavat ääniraidalla elokuvan tapahtumia.124 Sekä Papin päiväkirjassa että Taskuvarkaassa sisäistä

laajemmalle, tilan ylittävälle henkiselle tasolle. (Chion 1985, 38-39.)

121 Hanlon 1986, 154.

122 Ks. Bresson (h) 1983b/1996, 94. Ks. myös Bressonin merkinnät otsikon "MUSIIKISTA" alla Notesissa: "Ei säestävää, tukevaa tai vahvistavaa musiikkia. Ei musiikkia ollenkaan. (Paitsi tietysti näkyvien instrumenttien esittämänä.)" (Pas de musique d'accompagnement, de soutien ou de renfort. Pas de musique du tout. [alaviite: Sauf, bien entendu, la musique jouée par des instruments visibles.]); "Äänten on tultava musiikiksi" ("Il faut que les bruits deviennent musique. ") (NOTES, 27 [131-132].)

123 Pyöreän pöydän ritarit on tosin rajatapaus: elokuvan alussa kuullaan musiikkia, jonka lähdettä ei näytetä, ja joka näin ollen on tulkittava ei-diegeettiseksi. Toisaalta elokuvan lopussa kuultava musiikki on kiinnitetty elokuvan tilaan jopa hieman oudolla tai yllättävällä tavalla: ritarien tuhoon päättyvän taistelun kuvien lomassa näytetään metsässä kävelevää orkesteria, joka "soittaa" taustalla kuuluvaa musiikkia.

124 Sisäinen monologi tai henkilöhahmojen ääniraidalla kuultavan "sisäinen ääni" on rajatapaus pohdittaessa elokuvaäänen diegeettisyyttä. David Bordwell ja Kristin Thompson jakavat diegeettisen äänen "sisäiseen" diegeettiseen ääneen ja "ulkoiseen" diegeettiseen ääneen. Ulkoinen diegeettinen ääni viittaa kaikkien elokuvan henkilöiden (ainakin periaatteessa) kuultavissa oleviin ääniin, sisäinen diegeettinen ääni taas sisäisen monologin tyyppiseen subjektiiviseen "ajatusten" ääneen, joka on vain henkilön itsensä "kuultavissa". "Sisäisen" diegeettisen äänen "lähde" (henkilön ajattelu) on siis periaatteessa elokuvan 39 monologia motivoidaan lisäksi päähenkilöiden pitämällä päiväkirjalla (jota selostajanääni ikään kuin "lukee"). Taskuvarkaan jälkeen Bresson ei enää käytä varsinaista sisäistä monologia, mutta kylläkin eräänlaista sen muunnelmaa sekä Suloisessa naisessa että Neljässä yössä Pariisissa. Suloisessa naisessa elokuvan naisen kuolemaan johtaneet tapahtumat kerrotaan takautuvasti aviomiehen selostajanäänen kautta. Selostajanääni on kuitenkin motivoitu ja tuotu elokuvan ulkoiseen diegeettiseen äänitilaan siten, että mies selostaa tapausta perheen kotiapulaiselle. Neljässä yössä taas päähenkilö Jacques nauhoittaa ajatuksiaan ääninauhurilla kuunnellakseen niitä myöhemmin. Ääninauhuri toimii näin eräänlaisena "modernisoituna" versiona 50-luvun elokuvien päiväkirjoista: Jacquesin nauhoitetut puheenvuorot toimivat eräänlaisena "sisäisenä monologina", vaikka sijoittuvatkin elokuvan ulkoiseen tai "julkiseen" diegeettiseen tilaan. Bressonin loppukauden elokuvissa ääni toimii myös eräänlaisena elokuvat "sulkevana" ele- menttinä. Kaikki Bressonin elokuvat Suloisesta naisesta lähtien loppuvat ikään kuin "kesken" katkeavaan kuvaan ilman lopputekstejä. Elokuvien loppuun liittyy kuitenkin aina jokin selkeä äänielementti, joka tiivistää ja lopettaa elokuvan: Suloinen nainen päättyy ruumisarkun ruuvien kiinni kiertämisestä tulevaan ääneen; Neljä yötä Pariisissa siveltimen ääneen; Pyöreän pöydän ritarit haarniskan kolahdukseen; Paholainen luultavasti poistuviin askeliin; Raha ohiajavan auton ääneen. Bressonin elokuvat on usein koettu oudoiksi ja "toisenlaisiksi", ja usein tämä "toiseus" on pai- kallistettu niiden poikkeukselliseen kerrontatapaan tai tyyliin. Kritiikissä tätä Bressonin elokuvien "toiseutta" on pyritty lähestymään eri tavoin. Yksi näkyvä tapa on ollut enemmän tai vähemmän "uskonnollinen" tai Bressonin elokuvien "sisäisyyttä" tai "henkisyyttä" korostava. Bressonin tyyliä on luonnehdittu mm. "pelastuksen ja armon fenomenologiaksi" (André Bazin), "hengelliseksi tyyliksi" (Susan Sontag) ja "transsendentaaliseksi tyyliksi" (Paul Schrader). 125 Uskonnolli- sista tai uskonnollistyyppisistä lähtökohdista on tarkasteltu erityisesti Bressonin alkukauden elokuvia, joissa on nähty mm. vapauden ja armon välistä jännitettä (Amedée Ayfre).126 Nämä elokuvat on nähty uskonnollisina paitsi tyyliltään myös tematiikaltaan: keskeistä on ollut pyrkimys (konkreettisesta tai metaforisesta) vankeudesta vapauteen, joka on voitu tulkita sisäiseksi tai hengelliseksi vapaudeksi, armon tai transsendentin kohtaamiseksi.

maailman sisällä, mutta kuultu ääni ei kuitenkaan ole läsnä elokuvan julkisessa (ääni)tilassa – toisin sanoen muiden elokuvan henkilöiden kuultavissa. (Ks. Bordwell & Thompson 1979/2001, 307-308.) Bordwellin ja Thompsonin termein Bressonin äänenkäytön kehityksessa 1950-luvulta eteenpäin on kyse paitsi siirtymästä kohti puhtaasti diegeettistä ääntä yleensä, myös nimenomaan kohti ulkoista tai "julkista" diegeettistä ääntä.

125 Bazin 1951a/2002, 118 (1951a/1982, 240): "une phénomenologie du salut et de la grâce"; Schrader 1972 (1972/1989): "transcendental style"; Sontag 1964/1998 (1964/1989): "spiritual style".

126 Ayfre 1962/1964, 273-274. 40

Yksi varhaisen (uskonnollisen) Bresson-keskustelun esiin nostama termi on jansenismi. Ranskassa nimeä jansenismi on käytetty viittaamaan paitsi tiettyyn, Jumalan ennaltamääräämistä ja armoa korostaneeseen uskonnolliseen suuntaukseen,127 myös tietynlaiseen koruttomaan tai "askeettiseen" estetiikkaan esimerkiksi runoudessa tai maalaustaiteessa. Bresson-keskustelussa termin suosiota selittänee se, että sen avulla on kätevästi voitu määritellä paitsi katolisena kristittynä tunnetun Bressonin elokuvien estetiikkaa ja tematiikkaa, myös hänen maailmankatsomustaan. Bressonin yhteydessä termin nostaa tiettävästi ensimmäisenä esiin Henri Agel vuonna 1953.128 Agel käyttää termiä nimenomaan esteettisessä mielessä: hän rinnastaa Bressonin tyylin jansenismista vaikutteita saaneeseen näytelmäkirjailija Jean Racineen ja toteaa, että jo Naisen kostossa Bressonin tyyliä luonnehtii "todellisen julma pelkistäminen, leppymätön ja pureva esteettinen jansenismi".129 Esteettinen termi muuttui kuitenkin pian määreeksi myös Bressonin elokuvien tematiikalle ja hänen ajattelutavalleen. Amedée Ayfre toteaa vuonna 1962 paitsi Racineen, myös toiseen tunnettuun jansenistiin Blaise Pascaliin viitaten, että "Bresson yhdistää ohjauksen jansenismiin, josta häntä usein on arvosteltu, kiistattoman jansenistisen ajattelun"130. Ayfre näkee Bressonin elokuvien rakentavan tietynlaisen yhtenäisen "universumin", jota määrittää eräänlainen ("jansenistinen") armon ja vapauden välinen jännite. Ayfren jälkeen jansenismin käsitteen avulla Bressonin ajattelutapaa ovat pyrkineet tulkitsemaan esimerkiksi Jean-Luc Godard ja Michel Delahaye kuuluisassa vuoden 1966 haastattelussaan Cahiers du cinémassa ja Paul Schrader teoksessaan Transcendental Style in Film (1972) ja myöhemmin jansenismin käsitteestä on tullut eräänlainen Bresson-keskustelun selviö.131

127 Jansenismi oli alankomaisen teologin Cornelius Jansenin (1585-1638) mukaan nimensä saanut, katolisen kirkon sisällä vaikuttanut suuntaus, joka eräiden reformoitujen kirkkojen tavoin korosti kirkkoisä Augus- tinusta seuraten toisaalta pelastumista armosta, toisaalta predestinaatiota, ennaltämääräämistä. Jansenis- teja luonnehdittiinkin "kalvinisteiksi, jotkä käyvät messussa". Ranskassa suuntaus saavutti merkittävän aseman ja sen tukikohdaksi muodostui Pariisin lähellä sijainnut Port-Royalin luostari. Tunnetuja ranskalaisia jansenisteja olivat Port-Royalissa vaikuttanut matemaatikko ja filosofi Blaise Pascal (1623-62) ja samassa paikassa uskonnollisen kasvatuksensa saanut näytelmäkirjailija Jean Racine (1639-99). Paavi tuomitsi jansenismin 1713, minkä jälkeen Port-Royalin luostari lakkautettiin.

128 Näin Prédal 1992, 29. Ylipäänsä elokuvaan liittyen termiä oli aiemmin käyttänyt ainakin Bazin tekstissään "William Wyler ou le janséniste de mise en scène" (1948).

129 Agel 1953, 30. "Cruelle décantation du réel, implacable et mordant jansénisme esthéthique..."

130 Ayfre 1964, 273. "...au jansénisme de la mise en scène qui lui est si souvent reproché Bresson ajouterait un irrécusable jansénisme de la pensée."

131 Yksi keskeinen syy siihen, että Bressonin maailmankatsomus on tulkittu "jansenistiseksi", on hänen Godardin ja Delahayen haastattelussa ohimennen esittämänsä toteamus. Delahaye kysyy Bressonilta onko hänen näkemyksessään maailmasta yhtymäkohtia jansenismiin ja Bresson vastaa: "Jansenismin ajattelussa ehkä se vastaa myös omaa vaikutelmaani, että elämämme on samalla kertaa sekä ennaltamäärättyä – jansenismia siis – että sattumanvaraista." ("[D]ans le Jansénisme, il y a peut-être ceci, qui est aussi une impression que j'ai: c'est que notre vie est faite à la fois de prédestination – Jansénisme donc – et de hasard.") (Bresson (h) 1966b, 69-70.) Tämän sitaatin pohjalta esimerkiksi Christian Braad Thomsen tulkitsee Bressonin julistautuvan jansenistiksi ja tulkitsee sitten Bressonin elokuvia varsin pitkälle 41

Vaikka jansenismin käsitteellä onkin tiettyä kiinnostavuutta Bressonin elokuvien ja ajattelun kannalta, on se kuitenkin harhaanjohtava ainakin mikäli sen avulla pyritään määrittämään Bressonin maailmankatsomusta. On totta että Bresson oli vakaumuksellinen katolinen kristitty ja hän on usein puhunut uskonnollisista näkemyksistään myös haastatteluissaan.132 On kuitenkin kyseenalaista onko juuri jansenismi paras termi kuvaamaan Bressonin ajattelutapaa tai edes hänen tyyliään. Myöskään jansenismin ajatuksesta johdettu sidos Bressonin ja historiallisen jansenismin tunnetuimman edustajan Pascalin välillä ei välttämättä ole niin tiivis, kuin mitä usein on ajateltu.133 Jansenismikeskustelun ongelma on se, että alun perin kritiikin apuvälineenä toimineen termin on alettu ajatella tosiasiallisesti kuvaavan myös Bressonin ajatusmaailmaa tai vakaumusta. Bresson itse on suhtautunut termiin kriittisesti ja hyväksynyt sen varauksellisesti vain esteettisessä mie- lessä, kuvaamaan hänen harjoittamaansa tyylillistä pelkistämistä tai riisumista (dépouillement).134 "Uskonnollisen" tulkinnan vastapainona Bressonin elokuvia on pyritty tulkitsemaan myös enemmän tai vähemmän "materialistisesta" näkökulmasta. "Materialistisessa" lähestymistavassa on usein painottunut Bressonin myöhäistuotanto, josta armon tematiikkaa on vaikeampi löytää. Balthazarista alkaen Bressonin elokuvien sävy synkkenee ja niiden vahvimpana teemana voidaan nähdä maailmaa hallitseva pahuus. Myös esimerkiksi itsemurhan teema nousee Bressonin loppukauden elokuvissa näkyvästi esiin. Yksi esimerkki uskonnollista lähestymistapaa kritisoi- vasta tulkitsijasta voisi olla psykoanalyyttiselta pohjalta Bressonia lähestyvä Christian Braad Thomsen, jonka mukaan "[o]hjaavaa voimaa, jota Bresson itse haluaa kutsua Jumalaksi [...] voitaisiin nimittää – oidipuskompleksiksi."135 Toisaalta monet kriitkot ovat pyrkineet kokonaan irtautumaan Bressonin elokuvien temaatti- sesta tulkinnasta ja sen sijaan korostaneet hänen elokuviensa muotoa ja tyyliä sinällään. Esimer-

jansenistisen teologian pohjalta (ks. Braad Thomsen 1990, 156 ja eteenpäin.) Schrader puolestaan näkee jansenismin käsitteen kuvaavan hyvin Bressonin "teologisia" näkemyksiä, hänen uskonnollista maailmankatsomustaan – mutta ei hänen estetiikkaansa. Näin siksi että Schrader ei käytä jansenismin käsitettä samoin kuin ranskalaiset kirjoittajat, joille "jansenistinen" estetiikka ei varsinaisesti ollut sidoksissa historialliseen jansenismiin. "Jansenismilla" tarkoitettiin yksinkertaisesti tyylin koruttomuutta (tai "puritaanisuutta") siksi, että tämäntyyppiset piirteet assosioituivat historiallisesta jansenismista muodostuneeseen kuvaan. Schrader sen sijaan tulkitsee jansenismin historialliseksi käsitteeksi (jonka hän varsin nopeasti samastaa kalvinismiin). Koska historiallisessa jansenismissa (tai kalvinismissa) kuviin suhtauduttiin kielteisesti, ei se Schraderin mukaan voi myöskään toimia Bressonin harjoittaman visuaalisen taiteen esteettisenä perustana. (Schrader 1972, 95 [1972/1989, 55].)

132 Ks. esim. Bresson (h) 1963a, 7; Bresson (h) 1967a, 18; Bresson (h) 1977/1998, 487-488.

133 Vaikka Bresson pitääkin Pascalia tärkeänä, hän viittaa haastatteluissaan ja kirjoituksissaan Pascalia paljon useammin materialistina ja skeptikkona pidettyyn Michel de Montaigneen (ks. tästä esim. Bresson 1957, Bresson (h) 1959b, 38; Bresson (h) 1963b, 9.) Tai kuten Bresson itse toteaa: "Tiedättehän, Pascal on minulle todella suuri, mutta hän on suuri kaikille muillekin..." ("Vous savez: Pascal est tellement grand pour moi, mais il est grand pour tout le monde...") (Bresson (h) 1966b, 69.)

134 Ks. Bresson (h) 1963b, 9; Bresson (h) 1966b, 69; Bresson (h) 1977/1998, 488, Bresson (h) 1983b/1996, 94.

135 Braad Thomsen 1990, 178. 42 kiksi David Bordwell ja Kristin Thompson ovat puhuneet Bressonin elokuvien "parametrisesta kerronnasta", ja mm. P. Adams Sitney ja Lindley Hanlon ovat korostaneet Bressonin modernismia ja formalismia.136 Hanlon myös painottaa formalistista lähestymistapaa vastapainona uskonnolliselle tulkinnalle:

Uskonnollisesta draamasta ja "transsendentin" esittämiselle soveltuvasta elokuvanäyttelemisen tyylistä on kirjoitettu paljon. [...] Mutta minusta vaikuttaa, että Bressonin saavutuksista voidaan esittää paljon laaja-alaisempi esteettinen väite, väite joka ulottuu teologisten ongelmien taakse. Tämä väite on se, että Bresson on saavuttanut omaperäisen ja epätavallisen tasapainon kaikkien kerronnallisen rakenteensa elementtien välille. Hiomalla esiintymisen roolia kerto- muksessa, Bresson laajentaa sitä roolia, jota ääni, esineet, veistoksellinen muoto, koreografinen liike ja formaalinen vuoropuhelu voivat elokuvassa esittää. Hän vapauttaa nuo elementit kehittymään omilla ehdoillaan.137

Niin "transsendentalistista" (Schrader) kuin "formalististakin" (Sitney) tulkintaa liiasta mysti- fioinnista ja Bressonin "toisenlaisuuden" korostamisesta kritisoi Kent Jones. Jonesin mukaan molemmat lähestymistavat keskittyvät liikaa Bressonin elokuvien formaalisiin ja temaattisiin ratkaisuihin ja jättävät huomiotta sen materiaalin, mitä valkokankaalla todella nähdään. Jonesin mukaan Bressonia voi kyllä ihailla, mutta ei sen enempää kuin ketä tahansa taiteilijaa, eikä hänen "erilaisuuttaan" suhteessa kaikkiin muihin ole syytä korostaa. Bressonin elokuvien arvo piilee Bressonin kyvyssä Jonesin mukaan Sen sijaan että korostettaisiin Bressonin "erilaisuutta" suhteessa kaikkiin muihin, tulisi hänen elokuviaan arvostaa niiden suorasta ja välittömästä tavasta esittää todellisuutta ja elettyä kokemusta; Jonesin mukaan Bressonia tulisikin tarkastella ennen muuta "muotokuvantekijänä" (portraitist), joka on onnistunut antamaan muodon omille vaikutelmilleen.138 Uusimmassa Bresson-tutkimuksessa eräänlaista synteesiä "uskonnollisen" ja "formalistisen" lähestymistavan välille rakentaa Jean-Louis Provoyeur teoksessaan Le cinéma de Robert Bresson: De l'effet de réel à l'effet de sublime ("Robert Bressonin elokuvat: Reaalisuusefektistä subliimin efektiin", 2003), jossa hän analysoi kiinnostavasti Bressonin kerrontatyylin yhteyttä katsojassa

136 Ks. Bordwell 1985, 289-310; Thompson 1988/1998; Sitney 1975/1998; Sitney 1989/1998; Hanlon 1986, passim. Parametrisyyden käsitteen avulla äänenkäyttöä Bressonin Taskuvarkaassa ja Rahassa on tarkastellut myös Jukka Sihvonen; ks. Sihvonen 1989.

137 Hanlon 1986, 137. "There has been a fair amount of writing on religious drama and the acting style appropriate for the presentation of the 'transcendent' in film. (...) But it seems to me that a much broader aesthetic claim can be made for Bresson's achievement, a claim that goes beyond the realm of theological problems. That claim is that Bresson has achieved an original and unusual balance among all the elements of his narrative structure. By refining the role of performance in the narrative, Bresson expands the role sound, objects, sculptural form, choreographed movement, and formal dialogue can play in the film. He frees those elemnents for development in their own right."

138 Jones 1999, 7-16. 43 syntyvään vaikutukseen "toiseudesta".139 Provoyeurin mukaan Bressonin elokuvat perustuvat pro- sessiin, jota hän kutsuu "denarrativisaatioksi" (dénarrativisation). Bresson pyrkii riisumaan kuvat merkityksestä ja kertovuudesta, jolloin elokuvan kerronta syntyy vasta katsojan mielessä kuvien yhdistymisen – montaasin – vaikutuksesta. Provoyeurin mukaan "elokuva ei ole kertomus"140, toisin sanoen elokuva ei varsinaisesti kerro vaan näyttää. Se että kuvien kuitenkin ajatellaan kertovan jotain, johtuu siitä, että elokuvan katsoja itse rakentaa nähdyistä kuvista kertomuksen mielessään; kertomus on jotain, jonka katsoja lisää elokuvaan. Provoyeurin mukaan Bresson pyrkii elokuvantekotavallaan nimenomaan vahvistamaan kuvien ei-kertovuutta tai ei-merkityk- sellisyyttä (saamaan aikaan "denarrativisoituja" kuvia) sen sijaan että pyrkisi niiden avulla ohjaamaan katsojaa kohti tiettyä valmista tulkintaa. Toisin sanoen Bressonin kerrontatapa nostaa esiin juuri elokuvan olennaisen ei-kerronnallisuuden. Tätä Bresson sitten käyttää hyväkseen synnyt- tääkseen sen mitä Provoyeur kutsuu "reaalisuusefektiksi" (effet de réel): koska kuvat on riisuttu tulkinnasta ja merkityksestä, ne tuntuvat "todellisilta", koska myös todellisuus on vailla merkitystä ennen kuin se sille annetaan. "Reaalisuusefekti" johtaa edelleen "subliimin efektiin" (effet de sublime): merkityksestä riisuttu todellisuus näyttäytyy arvoituksellisena ja mystisenä ja herättää tunnun jostain ylevästä, arkikokemuksen ylittävästä.

1.3. Käsitteiden cinématographe ja CINÉMA käännöksistä

Tämä tutkielma perustuu olennaisilta osin Bressonin Notes sur le cinématographessa ja muissa teksteissään käyttämien ranskankielisten käsitteiden analyysille. Varsinaisessa tekstissä kaikki lainaukset on kuitenkin esitetty suomen kielellä. Jotta alkuperäiset käsitteet olisivat lukijan nähtävissä, on alkukielinen sitaatti esitetty alaviitteessä. Olemassaolevia suomenkielisiä kään- nöksiä on käytetty silloin kun se on ollut mahdollista, muissa tapauksissa käännökset ovat minun. Milloin käytetyistä käännöksistä on poikettu (lähinnä joidenkin käsitteiden tietyn merkitysaspektin korostamisen takia), on tämä mainittu ja perusteltu alaviitteessä. Poikkeuksena tästä säännöstä ovat Notes sur le cinématographen avaintermit cinématographe ja CINÉMA141. Teoksen suomennoksessa Merkintöjä kinematografiasta termit on käännetty muotoon "kinematografia" ja "NORMAALIELOKUVA". Tässä työssä näistä termeistä käytetään kuitenkin käännöksiä "kinematografi" ja "ELOKUVA". Myös suomennetuissa sitaateissa Bressonin teoksesta termit on säännönmukaisesti annettu tässä muodossa, vaikka muuten seurattaisiinkin suomennosta. Ellei muita muutoksia suomennokseen ole tehty, ei käännöksen muokkaamisesta ole alaviitteessä

139 Provoyer 2003. Seuraava on tiivistelmä Provoyeurin koko teoksen argumentista.

140 Provoyeur 2003, 21. "Le film n'est pas un récit."

141 Notes sur le cinématographessa Bresson kirjoittaa termin CINÉMA säännönmukaisesti isoilla kirjaimilla. 44 erikseen mainittu. Yhdenmukaisuuden vuoksi termi cinématographe on pääsääntöisesti käännetty "kinematografiksi" myös muiden kirjoittajien kuin Bressonin sitaateissa (vaikka joissain tapauksissa myös esimerkiksi käännös "elokuva" olisi ollut sovelias). Keskeinen syy suomennoksesta poikkeavien käännösten käyttöön on se, että pyrin niiden avulla korostamaan tiettyjä piirteitä, jotka näkemykseni mukaan ovat keskeisiä Bressonin elokuva-ajattelussa ja hänen tavassaan käyttää näitä termejä. Tutkielmani kolmannessa luvussa "Kinematografi, uusi taide" tarkastelen lähemmin niitä tapoja, jolla termiä cinématographe ranskan kielessä on käytetty. Seuraavassa kuitenkin alustava tiivistelmä näistä käyttötavoista. Ensimmäinen merkitys, jonka termille cinématographe voitaisiin antaa, on "elokuvakone": termin ottivat käyttöön vuonna 1895 Lumièren veljekset Louis ja Auguste elokuvakamerana ja -projektorina toimineen elokuvakoneensa nimenä. Termin käyttö laajeni kuitenkin pian tarkoit- tamaan myös elokuvaa laajemmassa merkityksessä; sen toinen merkitys onkin yksinkertaisesti "elokuva". Tässä merkityksessä termi kuitenkin varsin pian korvautui lyhentyneellä muodolla cinéma, ja muoto cinématographe muuttui elokuvaa tarkoittavassa merkityksessä vanhahtavaksi. 1920-luvun ranskalaisessa keskustelussa termiä cinématographe kuitenkin vielä jossain määrin käytettiin termin cinéma rinnalla elokuvasta puhuttaessa. Tässä keskustelussa termi sai (ilmeisesti juuri vanhahtavan, ja sitä kautta juhlavan, sävynsä ansiosta) väljästi "elokuvataiteeseen" viittaavan merkityksen. Tämän merkitystason nosti vahvasti esiin Jean Cocteau vuonna 1951 André Fraigneaun hänestä tekemässä haastattelukirjassa Entretiens autour du cinématographe. Kun aiemmin termejä cinématographe ja cinéma oli tiettyjä sävyeroja lukuun ottamatta käytetty enemmän tai vähemmän rinnakkaisina ja keskenään vaihtokelpoisina, erotti Cocteau nyt nämä termit toisistaan ja asetti ne vastakkain. Cinématographe tuli hänen käytössään eksplisiittisesti nimeksi juuri "elokuvataiteelle". Cinéma sen sijaan viittasi hänen käytössään tavanomaiseen elokuvaan, joka Cocteaulle näyttäytyi ei-luovana hetkellisenä viihteenä. "Elokuvakoneen" ja "elokuvan" ohella kolmas merkitys, joka termille cinématographe voidaan antaa, on siis "elokuvataide". Bresson alkoi käyttää termiä cinématographe näkyvästi 1950-luvun lopulla. Aluksi hän ei selvästi erottanut sitä termistä cinéma, mutta vuonna 1966 hän kertoi parissakin eri yhteydessä asettavansa Cocteaun mallin mukaan termit cinématographe ja cinéma vastakkain. Cocteauta Bresson seurasi siinä, että vastakkainasettelun kautta hän pyrki korostamaan termin cinémato- graphe "elokuvataiteeseen" viittaavaa merkitystä. Bresson ei kuitenkaan jäänyt tähän, vaan antoi termille myös uuden merkitystason: cinématographe muuttui Bressonin käytössä nimeksi elo- 45 kuvalliselle "kirjoitukselle" (écriture).142 "Kirjoituksen" käsitteessään Bresson nojautui myös termin "cinématographe" etymologiseen merkitykseen: termi oli johdettu kreikan substantiivista kinma (liike) ja verbistä graf (kirjoittaa), ja siihen sisältyi näin "liikkeillä kirjoittamisen" ajatus. Bressonin termille tuoma uusi merkitystaso oli siis elokuvallinen "kirjoitus". Samalla hänen tapansa käyttää termiä liittyi kuitenkin myös sen aiempiin merkitystasoihin: "elokuvakoneeseen", "elokuvaan" ja "elokuvataiteesen". Kuten yllä on todettu, on Notes sur le cinématographen suomennoksessa termi cinématographe käännetty muotoon "kinematografia". Käännöksen yhtenä keskeisenä lähtökohtana lienee ollut termin merkitys "elokuvataide".143 Käännös on sinänsä varsin toimiva. Sitä puoltaa erityisesti sen sujuvuus: termi "kinematografia" todennäköisesti hahmottuu suomalaiselle lukijalle paremmin elokuvaa tai elokuvataidetta tarkoittavaksi nimeksi kuin "kinematografi", jota suomen kielessä on käytetty lähinnä Lumière-veljesten elokuvakoneen nimenä. Vastaavaan ratkaisuun on päädytty myös Notes sur le cinématographen englanninkielisessä käännöksessä Notes on Cinematography (1977), jossa termi cinématographe on käännetty muotoon "cinematography". (Käännöksen uusintajulkaisussa teoksen otsikko on tosin muutettu muotoon Notes on the Cinematographer, vaikka itse käännösteksti on pysynyt samana.)144 Kuitenkin, vaikka käännös "kinematografia" tuleekin lähelle alkuperäistä termiä, niin tarkkaan ottaen se tarkoittaa hieman eri asiaa. Paitsi että substantiivista le cinématographe on johdettu sen elokuvan yleisenä nimenä korvannut le cinéma, ovat termin johdannaisia myös substantiivi la cinématographie ja adjektiivi cinématographique, jotka ovat edelleen yleisesti käytössä. La cinématographie – jota käännös "kinematografia" varsinaisesti vastaa – viittaa elokuvaan taitona tai tekniikkana – siis vapaasti käännettynä "elokuvaukseen" tai "elokuvantekoon". Adjektiivi cinématographique puolestaan voidaan kääntää suomeksi adjektiivilla "elokuvallinen" tai, jonkin substantiivin määreenä toimiessaan, "elokuva"-alkuisella yhdyssanalla (esim. industrie cinémato- graphique, elokuvateollisuus, art cinématographique, elokuvataide).145 Englannin kielessä termi cinematography puolestaan tarkoittaa elokuvan kuvausta (mistä syystä esimerkiksi Bressonin teok-

142 Vrt. esim. Bressonin toteamus "'Le cinématographe', ou art cinématographique, c'est une écriture avec des images en mouvement et des sons" ("'Kinematografi' eli elokuvataide on kirjoitusta liikkuvilla kuvilla ja äänillä"). (Bresson (h) 1966a/1974, 121.)

143 Merkintöjä kinematografiasta-suomennoksen kääntäjä Sakari Toiviainen on ennen lopullisen käännöksen ilmestymistä suomentanut Filmihulluun 1/1985 valikoiman Notes sur le cinématographen merkintöjä. Tässä käännösvalikoimassa termi "cinématographe" on käännetty muotoon "elokuvan taide". Sama käännös siintyy kertaalleen myös Merkintöjä kinematografiasta -suomennoksessa, jonka yhdessä merkinnässä termi cinématographe on käännetty muotoon "kinematografia eli elokuvan taide". (Ks. MERKINTÖJÄ, 125; vrt. NOTES, 12).

144 Ks. NOTES (engl.)1977 ja NOTES (engl.) 1986/1997.

145 Ks. Petit Robert, 315 (s.v. "cinématographie" ja "cinématographique"). 46 sen englanniksi kääntänyt Jonathan Griffin joutuu selittämään, että hän käyttää termiä tavallisesta poikkeavassa merkityksessä).146 Englanninkielisissä käännöksissäkään "cinematography" ei kuitenkaan ole ainoa käännös termille cinématographe: monissa yhteyksissä kääntäjät ovat päätyneet käännökseen "cinematograph" – jonka suomenkielinen vastine on juuri "kinematografi". Näin on menetelty esimerkiksi Cocteaun ja Fraigneaun haastattelukirjan Entretiens autour du cinématographe sekä Marcel L'Herbierin Papin päiväkirjasta vuonna 1951 kirjoittaman arvostelun (jossa L'Herbier käyttää johdonmukaisesti elokuvasta nimeä cinématographe) englanninkielisissä käännöksissä.147 Samaa periaatetta on noudatettu myös eräissä Richard Abelin toimittaman antologian French Film Theory and Criticism 1907-1939 ensimmäisen osan artikkeleissa.148 Eräissä muissa Abelin antologian (ensimmäisen ja toisen osan) artikkeleissa (kirjoittajina Germaine Dulac ja Jean Epstein) termistä cinématographe on sen sijaan käytetty käännöksiä cinema149 ja cinematography150. Ehkä keskeisin ongelma termin cinématographe kääntämisessä "kinematografiksi" on suomennoksen outous: tarkoittaahan "kinematografi" ennen muuta (Lumière-veljesten) elokuvakonetta. Voiko koneen nimen mieltää elokuvaa tai elokuvataidetta tarkoittavaksi nimeksi? Kuitenkin sama "outous" on mukana myös cinématographe käytössä ranskan kielessä: termi viittaa ensisijaisesti juuri "elokuvakoneeseen" paitsi alkuperäisen käyttötapansa, myös kieliopillisen muotonsa ansiosta.151 Termin "elokuvakoneeseen" viittava merkitystaso ei myöskään ole Bressonille sivuseikka: se että termissä on kyse ennen muuta juuri koneen nimestä, painottaa yhtä oleelista aspektia Bressonin elokuvanäkemyksessä. Elokuvan – tai kinematografin – estetiikka on Bressonilla sidoksissa "elokuvakoneeseen", toisin sanoen niihin "koneisiin", kameraan ja magnetofoniin, joiden avulla elokuva tehdään (ja tässä suhteessa hänen näkemyksensä sivuaa eräiltä osin kiinnostavasti Jean Epsteinin ajattelua). Vaikka "kinematografi" onkin Bressonille "elokuvataidetta", se on hänelle myös "elokuvakone" ja elokuvallisen "kirjoituksen" väline. On myös hyvä huomata, että jos sana "kinematografi" ehkä kuulostaakin oudolta suomen kie- lessä, on se sitä myös ranskassa: termiin cinématographe on ranskalaisessa keskustelussa alusta alkaen suhtauduttu kielteisesti. Ranskassa termiä on luonnehdittu mm. "vaikeaksi", "rumaksi",

146 Ks. NOTES (engl.)1977, 2; NOTES (engl.) 1986/1997, 16.

147 Ks. Cocteau 1951/1954, passim (vrt. Cocteau 1951/1973, passim); L'Herbier 1951/1998, passim.

148 Ks. esim. Abel 1988a/1993 47, 59 (vrt. Canudo 1911/1995, 32-33), 77 ja passim.

149 Ks. Abel 1988a/1993, 305 (vrt. Dulac 1924a/1994) ja 1988b/1993, 63 (vrt. Epstein 1930/1974).

150 Ks. Abel 1988b/1993, 188-192 (vrt. Epstein 1935b/1974).

151 Tässä on myös yksi ero muotojen cinématographe ja cinématographie välillä: kun cinématographie viittaa välineen käyttöön, viittaa cinématographe välineeseen itseensä. 47

"vastenmieliseksi", "raskaaksi ja ylipitkäksi", sekä "mahdottomaksi lausua ja barbaariseksi".152 Toisin sanoen, kun Bresson päättää käyttää elokuvasta nimeä cinématographe, hän ottaa tietoisesti käyttöön arkaaisen, vanhentuneen ja oudon termin, johon jopa sen "alkuperäisessä" käyttöyhtey- dessä , Lumière-veljesten elokuvakoneen nimenä, suhtauduttiin vastahankaisesti. Jos termin kään- nös "kinematografi" ehkä kuulostaakin oudolta, muistuttaa tämä "outous" kuitenkin vain siitä "outoudesta" ja "vanhanaikaisuudesta", joka on läsnä jo alkuperäisessä termissä (ja jonka avulla Bresson tietyssä mielessä myös rakentaa yhteyden termin "vanhanaikaiseen" käyttötapaan: yhtäältä elokuvan "alkuaikaan", Lumière-veljeksiin ja heidän elokuvakoneeseensa, toisaalta 1920- luvun keskustelijoiden ja Cocteaun näkemyksiin elokuvasta taiteena).

Cinématographen "vastatermi" CINÉMA – jonka tavanomainen käännös on "elokuva" – on Notes sur le cinématographen suomennoksessa käännetty "NORMAALIELOKUVAKSI". Ratkaisu on sinänsä varsin onnistunut. Käännös painottaa Bressonin tapaa käyttää termiä nimenä "tavanomaiselle" tai "vallitsevalle" elokuvalle, sille mitä elokuvat "normaalisti" ovat. Käännös välttää myös ongelmat, jotka aiheutuisivat siitä, että sanaa "elokuva" jouduttaisiin käyttämään sekä tavanomaisessa että Bressonin sille antamassa erityismerkityksessä.

Bressonin CINÉMASTA käyttämän määritelmän "valokuvattu teatteri" (théâtre photographié) pohjalta mahdollisia käännöksiä voisivat olla myös "TEATTERIELOKUVA" tai "NÄYTELMÄELO-

KUVA". Vaikka näissä termeissä tosin korostuukin piirre, jota Bresson vallitsevassa elokuvassa kritisoi – sidos teatteriin – ovat ne käännöksinä termille CINÉMA sikäli ongelmallisia, että niillä on suomen kielessä oma suhteellisen vakiintunut erityismerkityksensä. "Teatterielokuva" tarkoittaa elokuvateatterissa esitettävää elokuvaa, "näytelmäelokuva" puolestaan on nimitys fiktiiviselle,

"näytellylle" elokuvalle yleensä (erotuksena dokumenttielokuvasta). Käännöstä ELOKUVA taas puoltaa sen yksinkertaisuus ja selittävän (ja rajaavan) lisämääreen poisjääminen.

Keskeinen ongelma, joka liittyy termin CINÉMA kääntämiseen "ELOKUVAKSI" on sen erotta- minen, milloin "elokuvasta" puhutaan tavanomaisessa, milloin Bressonin sille antamassa erityis- merkityksessä. Tämä ongelma liittyy kuitenkin myös Bressonin alkuperäiseen tapaan käyttää termiä: kuten todettua, tarkoittaa cinéma tavanomaisessa käytössä yksinkertaisesti elokuvaa.

Keskeinen syy siihen, että Bresson kirjoittaa Notesissa sanan CINÉMA säännönmukaisesti isoilla kirjaimilla on sen osoittaminen, että hän käyttää sanaa tavanomaisesta poikkeavassa merkityksessä.

Väittäisinkin, että Bressonin tavassa käyttää termiä CINÉMA ei ole kyse ainoastaan vallitsevan "normaalielokuvan" tai "näytelmäelokuvan" kritiikistä, vaan itse elokuvan käsitteen problema- tisoimisesta. Bresson pyrkii toisin sanoen "elokuvan" käsitteen poikkeuksellisella käyttötavalla kyseenalaistamaan sen, millaiseksi "elokuva" tavanomaisesti ymmärretään, muuttamaan käsitteen "elokuva" merkityssisältöä.

152 Ks. tästä tarkemmin luku 3. 48

Toisenlainen käännökseen "ELOKUVA" liittyvä ongelma on se, että sanan "elokuva" käyttöalue suomen kielessä on erilainen kuin ranskan sanan cinéma. Suomen kielessä "elokuva" voi tarkoittaa paitsi elokuvaa yleensä, myös yksittäistä elokuvaa. Ranskassa sen sijaan erotetaan elokuva yleiskäsitteenä tai kategoriana (cinéma) yksittäisestä elokuvasta (film). Jotta ero näiden tasojen välillä säilyisi, olisi tietysti mahdollista kääntää sana film aina johdonmukaisesti sanalla "filmi". Tämä johtaa kuitenkin usein hankaliin ilmaisuihin, koska sana "filmi" on yksittäiseen elokuvaan viittaavana sävyltään sanaa "elokuva" puhekielisempi. Tästä syystä olenkin päätynyt pääsään- töisesti kääntämään myös sanan film sanalla "elokuva" silloin kun sitä käytetään viittaamaan yksittäiseen elokuvaan (eikä siis filmiin materiaalina). Useimmissa tapauksissa epäselvyyttä merkityksestä ei ole. Kääntämisen kannalta ongelma syntyy lähinnä Bressonin käyttämässä genetiivirakenteessa films de CINÉMA, joka suomennokessa on käännetty muotoon "NORMAALIELO-

KUVAT".153 Vaikka käännösratkaisu on sinänsä toimiva (niin luettavuuden kuin oikeakielisyyden kannalta) katoaa käännöksessä alkutekstiin sisältyvä ero elokuvan yleisenä kategoriana (CINÉMA) ja yksittäistapauksena (film) välillä. Koska olen yhtäältä halunnut nostaa esiin tämän eron ja toisaalta säilyttää käännöksen johdonmukaisuuden, olen kääntänyt ilmaisun – pienen kömpelyyden uhallakin – muotoon "ELOKUVAN elokuvat". Vaikka ilmaisu onkin ehkä hieman outo, se ei kuitenkaan liene merkitykseltään epäselvä. Kaiken kaikkiaan nämä ja muut Notes sur le cinématographen käännökseen liittyvät ongelmat ilmentävät yhtä Bressonin teoksen "teoreettista" piirrettä: hänen pyrkimystään rakentaa kokonaan uusi elokuvakäsitteistö ja siihen liittyen uusi tapa ajatella elokuvaa. Samalla tämä käsitteistö kuitenkin asettuu hankauksiin tavanomaisen kielenkäytön kanssa: se vaikuttaa usein oudolta ja erikoiselta. Myöskään käännöksessä tätä outoutta ei voi, eikä ole tarpeenkaan peittää.

153 Ks. esim. MERKINTÖJÄ, 139 (vrt. NOTES, 46-47). Samassa yhteydessä Bresson käyttää myös rakennetta "films de cinématographe", joka suomennoksessa on käännetty muotoon "kinematografian elokuvat". 2. Notes sur le cinématographe ja Bressonin elokuvateorian lähtökohdat

2.1. Notes sur le cinématographe: huomiota teoksen taustasta

Robert Bressonin Notes sur le cinématographe ilmestyi Gallimard-kustannusyhtiön julkaisemana vuonna 1975. Bresson oli puhunut tekeillä olevasta teoksestaan pitkään jo ennen sen ilmestymistä, ja julkaissutkin siitä pienen otteen vuonna 1967.1 1960-luvun lopulla, jolloin Bressonin maine oli suurimmillan, teosta odotettiin vielä kiinnostuneesti. Kuitenkin, kun kirja lopulta ilmestyi, se otettiin ainakin Réne Prédalin mukaan vastaan suhteellisen välinpitämättömästi.2 Prédal ei käsit- tele teoksen vastaanottoa tarkemmin, mutta syynä vähäiseen huomioon voitaneen pitää ajattelutavan ja ilmapiirin muutosta 1960-luvun puolivälistä 1970-luvun puoliväliin. Kritiikin kiinnostus Bressonia kohtaan oli vähentynyt 60-lukuun verrattuna; esimerkiksi Jane Sloanin mukaan Bressonin tuotannon huippukohta on vuoden 1966 elokuva Balthazar, jos mittarina käytetään elokuvaan ja Bressoniin kohdistuneen kriittisen huomion määrää.3 Toisaalta sisällöllisesti Notes sur le cinématographe edustaa monessa suhteessa klassista esteettispainotteista ja epäpoliittista lähestymistapaa elokuvaan, mikä epäilemättä oli omiaan marginalisoimaan sitä ainakin suhteessa vuoden 1968 jälkeiseen, (jälki)strukturalismin, psykoanalyysin ja marxilaisuuden värittämään elokuvakeskusteluun. Teosta kyllä luettiin ja se käännettiin varsin pian (1977) myös englanniksi, mutta ainakaan mitään laajaa ja analyyttistä keskustelua Bressonista elokuva-ajattelijana se ei herättänyt. Notes sur le cinématographe koostuu joukosta lyhyitä, joskus vain yhden lauseen mittaisia aforisminomaisia muistiinpanoja. Se jakaantuu kahteen osaan, joista ensimmäinen on otsikoitu "1950-1958" ja jälkimmäinen "Toisia merkintöjä 1960-1974". Vaikka teoksen ensimmäisessä osassa käytetään jonkin verran otsikoita, joiden alla on yksi tai useampi samaa aihetta käsittelevä merkintä (kuten "KATSEISTA", "AUTOMATIASTA", "MUSIIKISTA", jne.), ei merkintöjä ole varsinaisesti ryhmitelty teemoittain. Joitain toistuvia aiheita nousee silti esiin, kuten ("oikeaksi" elokuvaksi ymmärretyn) "kinematografin" (le cinématographe) ja "valokuvatuksi teatteriksi" määri-

1 Bresson puhuu tekeillä olevasta kirjastaan esim. Jean-Luc Godardin ja Michel Delahayen haastattelussa. Ks. Bresson (h) 1966, 33, 68. Revue d'esthétique (No. 2-3, 1967) julkaisi otsikolla "Notes sur le cinématographe" vajaa kaksi sivua "otteita samannimisestä tulossa olevasta kirjasta"; ks. Bresson 1967.

2 Prédal 1992, 6.

3 Sloan 1983, 3. 50 tellyn "ELOKUVAN" (le CINÉMA) vastakkainasettelu, sekä ajatus elokuvan esiintyjästä ei-näytte- lijänä tai "mallina" (modèle). Merkinnät sisältävät elokuvaa ja sen tekemistä sivuavia ohjeita, pohdintoja ja määritelmiä, joiden lähtökohtana on usein sitaatti tai muu viittaus johonkin kirjailijaan tai ajattelijaan (Shakespeare, Montaigne, Pascal, Racine, Mme de Sévigné, Chateaubriand, Rousseau, Baudelaire, Dostojevski, Proust, Dante), säveltäjään tai muusikkoon (Purcell, Bach, Mozart, Vivaldi, Debussy, Dinu Lipatti) tai taidemaalariin (Leonardo da Vinci, Donatello, Vermeer, Corot, Cézanne, Auguste Renoir, William Bouguereau); kertaalleen Bresson siteeraa myös Napoleonia. Sen sijaan viittauksia nimeltä mainittuihin elokuviin tai elokuvantekijöihin teoksessa ei juuri ole, lukuunottamatta kahta mainintaa teoksen toisessa osassa: lyhyttä (kriittistä) viittausta Maria Falconettiin Carl Th. Dreyerin elokuvassa La Passion de Jeanne d'Arc (Jeanne d'Arcin kärsimys, 1928) ja (myönteistä) kommenttia lyhyestä jaksosta Mervyn LeRoyn elokuvassa 30 sekuntia Tokion yllä (Thirty Seconds over Tokyo, 1944).4 Siitä minkälaisissa tilanteissa Bresson on Notes sur le cinématographeen kokoamansa mer- kinnät alun perin kirjoittanut, ei teoksessa anneta mitään varsinaista taustatietoa tai selostusta. Bresson ei ole liittänyt teokseensa selventävää esipuhetta eikä muutenkaan juuri selittänyt teoksensa syntytaustaa. Aivan tarkkaan ottaen teoksessa ei itse asiassa edes suoraan sanota, että ne "merkinnät", joista se koostuu olisivat Bressonin elokuvatyönsä ohessa tekemiä "muistiinpanoja", vaan tämä on pääteltävä yhtäältä teoksen nimestä ja toisaalta siitä, että teos on jaettu kahteen tiettyjen vuosilukujen merkitsemään osaan, mikä viittaa siihen että kyse on muistiinpanoista, jotka on kirjoitettu tiettyinä ajanjaksoina (1950-58 ja 1960-74). Joihinkin satunnaisiin merkintöihin on vielä erikseen liitetty (usein kysymysmerkillä varustettu) vuosiluku tai ohimennen esitetty maininta paikasta (kadusta, puistosta, hotellista), jossa ajatus on syntynyt.5 Pääosin Bresson on kuitenkin jättänyt pois tai pyrkinyt häivyttämään merkinnöistään viittaukset konkreettisiin paik- koihin, tapahtumiin ja erityisesti henkilöihin: hän puhuu esimerkiksi "X:n elokuvasta" tai malleista "F" ja "G".6 Vuonna 1973 antamassaan haastattelussa Bresson on kuitenkin kertonut muistiinpanojensa taustasta:

[...] kysyn aina itseltäni, miten elokuva voisi tulla taiteeksi – en silloin kun kuvaan, vaan elokuvien välillä. Ja eräänä päivänä ajattelin, että minun täytyy laittaa tuntemukseni paperille. Se tapahtui noin neljännen tai viidennen tekemäni elokuvan paikkeilla. Kaikki tapahtui

4 Ks. NOTES, 120, 129 (172, 177). Bresson mainitsee Dreyerin ja Falconettin nimet, mutta ei suoraan elokuvan nimeä (hän puhuu "Dreyerin elokuvasta"); LeRoyn elokuvasta Bresson mainitsee nimen, mutta ei ohjaajaa (jota hän ei ehkä edes ole tiennyt).

5 Ks. NOTES, 11, 25, 36, 72, 105, 121, 127 (125, 131, 135, 152, 167, 173, 176).

6 Ks. esim. NOTES, 21, 120 (129, 173) ja passim. 51

intuitiivisesti, ja sitten jälkeenpäin aloin kirjoittaa muistiinpanoja kirjekuoriin, mihin tahansa mitä oli käsillä. Myöhemmin täydensin niitä.7

Bressonin maininta siitä, että hän olisi alkanut tehdä muistiinpanojaan "neljännen tai viidennen" elokuvansa aikoihin viittaisi siihen, että hän olisi aloittanut niiden kirjoittamisen Papin päiväkirjan tai Kuolemaantuomitun aikoihin – siis jossain vaiheessa 1950-luvun alkupuolen tai puolenvälin paikkeilla.8 Sitä että Bresson todella olisi alkanut kirjoittaa muistiinpanojaan 1950- luvun alusta lähtien – ja että Bresson "teorian" synty ajoittuisi näin vuoden 1950 paikkeille – tukee se, että myös hänen tavassaan tehdä elokuvaa tapahtui käänne juuri tuolloin: perinteiseen elo- kuvakerrontaan ja näyttelijäntyöhön perustuvan Naisen koston jälkeen Bresson ohjasi Papin päiväkirjan, jossa näyttelijät olivat vaihtuneet "malleihin" ja kerrontapa muuttunut riisutummaksi ja askeettisemmaksi. Uusi tapa tehdä elokuvaa olisi siis yhdistynyt uuteen tapaan ajatella elokuvaa. Toisaalta vuonna 1972 antamassaan haastattelulausunnossa Bresson toteaa, että vasta Papin päiväkirjan jälkeen ja lopullisesti vasta Taskuvarkaasta lähtien hän alkoi ymmärtää mitä elokuvanteko edellyttää.9 Tämä viittaisi siihen, että Bressonin "teoria" olisi varsinaisesti alkanut saada muotoa vasta 1950-luvun jälkipuoliskolla. Joka tapauksessa voitaneen todeta, että juuri 1950-luku on ollut Bressonin elokuvanäkemyksen muotoutumisen kannalta keskeinen ajanjakso. Tätä tukee myös se, että Bressonin 1950-luvun haastatteluista on löydettävissä samoja aiheita ja osin jopa samanlaisia ilmaisuja kuin Notes sur le cinématographesta. Bressonin elokuvakäsityksen juuria voidaan toki löytää jo ajalta ennen vuotta 1950. Hänen ensimmäiset laajemmin tunnetut kannanottonsa ovat vuodelta 1946, Jean Quevalin L'Ecran françaiseen tekemästä haastattelusta.10 Jo sitä ennen, vuonna 1934, Pour Vous -lehti oli julkaissut Bressonin kommenteja hänen lyhytelokuvastaan Affaires publiques.11 Lisäksi, kuten jo aiemmin on mainittu, yksi muistiinpano Notesissa on päivätty vuodelle 1925 – tosin kysymysmerkin kanssa.12 Kuitenkin vasta 1950-luvun kuluessa Bressonin ajattelu näyttää olennaisilta osiltaan

7 Bresson (h) 1973/2005 [www]. "[...] I always question myself about how cinema could become an art – not while I'm shooting but between each film. And one day I thought I had to put down on paper what I felt. It happened about the fourth or fifth film I did. Everything went intuitively, and then afterwards I started to write notes on envelopes, on anything I had. Afterwards I added to them."

8 Jos Affaires publiques lasketaan Bressonin ensimmäiseksi elokuvaksi, hänen neljäs elokuvansa olisi Papin päiväkirja ja viides elokuvansa Kuolemaantuomittu on karannut. On kuitenkin epäselvää viittaako Bresson vain pitkiin elokuviinsa, jolloin hänen ensimmäinen elokuvansa olisi Synnin enkelit ja viides elokuva vuoden 1959 Taskuvaras. Tällöin myöhäisin ajankohta muistiinpanojen aloittamiselle olisi Bressonin lausunnon perusteella 1950-luvun loppu.

9 Bresson (h) 1972b, 15.

10 L'Ecran français No. 72 (1946). Ks. Bresson (h) 1946.

11 Bresson (h) 1934/1986.

12 NOTES, 11 (125). 52 muotoutuneen sellaiseksi, millaisena se sitten pääpiirteissään pysyi myös Bressonin myöhemmissä vaiheissa. Toisaalta Notesin julkaiseminen 1970-luvulla sijoittaa teoksen aikaan, jolloin Bressonin näkemys on jo vakiintunut ja varmentunut. Vaikka merkinnät olisivatkin peräisin varhemmalta ajalta, on 70-luvun Bresson se, joka viime kädessä on valinnut mitä teokseen otetaan mukaan ja mitä siitä jätetään pois, ja hän on myös se, joka on päättänyt yksittäisten merkintöjen viimeis- telystä.. On epäselvää kuinka pitkälle Notes sur le cinématographessa julkaistut merkinnät vastaavat Bressonin alkuperäisia muistiinpanoja. Mitä ilmeisimmin Bresson ei ole julkaissut merkintöjään suoraan siinä muodossa, jossa hän ne on alun perin merkinnyt muistiin. Tästä kertoo jo hänen toteamuksensa, että hän ensin kirjoitti muistiinpanojaan paperilapuille ja kirjekuorille ja myö- hemmin täydensi niitä; jo "alkuperäisetkin" muistiinpanot ovat siis muotoutuneet monessa eri vaiheessa.13 Paras dokumentti, jonka avulla voidaan tarkastella Bressonin tapaa muokata muistiinpanojaan julkaisuprosessin loppuvaiheessa, on Revue d'esthétiquessa vuonna 1967 julkaistu ennakkokatkelma Notesista – otsikoltaan lopullisen teoksen tapaan "Notes sur le cinémato- graphe".14 Vuonna 1967 julkaistut kuusi merkintää vastaavat sisällöltään ja järjestykseltään viittä vuoden 1975 teoksen sivuilla 11-13 (suomennoksen s. 125-126) julkaistua merkintää. Vuoden 1967 merkinnöistä kuitenkin vain kaksi on täysin samanlaisia myös vuoden 1975 versiossa. Muihin on tehty erilaisia pieniä muutoksia: avainsanoja on vaihdettu, kursivointi on osin korvattu isoilla kirjaimilla, lyhyitä tekstinpätkiä on lisätty tai poistettu ja kaksi merkintää yhdistetty yhdeksi (mistä johtuu vertailtavien merkintöjen lukumäärän ero). Vaikka vertailtava aineisto onkin suppea, ei ole perusteetonta olettaa, että myös muut vuonna 1975 julkaistut merkinnät ovat enemmän tai vähemmän toimitettuja. Vuoden 1967 merkintöihin tehdyt muutokset eivät ratkaisevasti ole muuttaneet niiden perussisältöä, mutta kylläkin painotuksia. Esimerkiksi teatterin "elävä läsnäolo" ("la présence vivante") on muutettu "lihaa ja verta olevaksi läsnäoloksi" ("la présence en chair et en os"),15 mikä korostaa aiempaa voimakkaammin näyttelijän läsnäolon konkreettisuutta teatterissa. Kiinnostava, joskin avoimeksi jäävä kysymys on myös se, missä määrin jo vuoden 1967 julkaistut merkinnät mahdollisesti eroavat Bressonin "alkuperäisistä" muistiinpanoista. On kuitenkin perusteltua olettaa, että jos muutoksia on tehty vuoden 1967 ja 1975 välillä, niin mitä todennäköisimmin niitä on tehty myös 1950-luvun ja vuoden 1967 välillä. Samoin on luultavaa, että myöskään muut Notes sur le cinématographessa julkaistut "1950-luvun" merkinnät eivät ole "puhtaita" tai "alkuperäisiä", vaan edustavat julkaistussa muodossaan myös 1970-luvun Bressonin

13 Bresson (h) 1973/2005 [www]; ks. yllä s. 51

14 Bresson 1967.

15 Bresson 1967, 113 vrt. NOTES, 12 (125). 53 jo vakiintunutta näkemystä. Olennaiselta ajatussisällöltään ensimmäisen osan merkinnät ajoit- tunevat kuitenkin 1950-luvulle, mitä osoittaa se, että monet niissä esitetyt ajatukset ovat löydet- tävissä jo Bressonin 1950-luvun lopun ja 1960-luvun alun haastatteluista. Vielä yksi teoksen taustaa pohdittaessa esiin nouseva kysymys on sen jako merkintöihin vuosilta 1950-58 ja "toisiin merkintöihin" vuosilta 1960-74. Miksi tämä jako? Loppuosan mer- kinnät eivät luonteeltaan olennaisesti eroa alkuosan merkinnöistä, joten ainakaan temaattisista syistä niitä ei ole tarvinnut erottaa omaksi ryhmäkseen. Lisäksi jälkimmäinen ryhmä merkintöjä on huomattavasti suppeampi kuin ensimmäinen; kun alkuosassa erillisiä merkintöjä on 367, on niitä loppuosassa vain 88 – vajaa neljännes alkuosan määrästä.16 Huomiota herättää vuoden 1959 puuttuminen välistä (eikö Bresson tehnyt silloin muistiinpanoja? vai eivätko tuon vuoden muistiinpanot olleet julkaisemisen arvoisia?), mutta yksi "välivuosi" ei sinänsä näyttäisi riittävältä syyltä jakoon. Luontevampi selitys voisi olla se, että varsinaisen teoksen oli tarkoitus olla se, mikä on nyt lopullisen teoksen ensimmäinen osa; teosta muokattaessa uusia merkintöjä olisi tullut lisää aina julkaisuajankohtaan asti (toisen osan viimeiset merkinnät ovat otsikon mukaan vuodelta 1974 ja teoksen ensimmäinen painos on otettu jo helmikuussa 1975)17 ja näistä "toisista" merkinnöistä olisi sitten tehty eräänlainen "varsinaisen" teoksen "liite".18 Tällainen tulkinta on kiinnostava erityisesti pohdittaessa Bressonin elokuvakäsityksen syntyä. Jos ajatellaan , että toinen osa on ensimmäisen "liite", näyttäisi tämä viittaavan siihen, että teoksen perusajatus tai -linja on esitetty jo ensimmäisessä osassa ja se mitä toisessa osassa sanotaan vain täydentää ja täsmentää, mutta ei muuta sitä. (Tämä ei tarkoita sitä, että toisen osan merkinnät olisivat jollain tavoin vähämerkityksisempiä kuin ensimmäisen. Monet aivan keskeiset merkinnät

16 Kiinnostava yksityiskohta on, että ainakin kaksi (ensimmäisen osan) merkintää esiintyy teoksessa kahdesti täysin samassa muodossa. Ks. NOTES, 53, 89: "Modèle. Son essence pure." (käännetty MERKINNÖISSÄ [144, 159]: "Malli. Sen puhdas perusolemus.") ja NOTES, 53, 90: "Retouche du réel avec du réel." (käännetty MERKINNÖISSÄ kahdella eri tavalla: "Todellisuuden korjaaminen todellisuuden avulla" [144] ja "Todellisuuden hienosäätö todellisuuden avulla" [159]). Huomionarvoista on, että ensimmäisellä esiintymiskerralla nämä merkinnät ovat aivan peräkkäin ja toisellakin esiintymiskerralla paitsi hyvin lähellä toisiaan (niiden välissä on neljä merkintää), myös samassa järjestyksessä, mikä viitaisi siihen, että ne on ehkä kirjoitettu samaan aikaan.

17 Käyttämäni kappale on painettu 17. helmikuuta 1975 Mayennessa.

18 Tähän viittaa myös teoksen jälkimmäisen osan ensimmäiseen verrattuna "viimeistelemättömämpi" ulko- asu. Kun teoksen alkuosassa käytetään otsikoita liittämään joitain merkintöjä yhteen, sekä asteriskeja (*) erottamassa merkintöjä toisistaan, puuttuvat nämä kokonaan teoksen jälkimmäisestä osasta. Näin on nimenomaan teoksen ensimmäisessä painoksessa vuodelta 1975 ja sen painoasua noudattavissa uusintapainoksissa, jotka ensimmäisen painoksen tavoin on julkaistu Gallimardin "Blanche" -sarjassa. (Vuoden 1988 laitoksessa ja sen jälkeisissä uusintapainoksissa on mukana J.M.G. Le Clézion esipuhe, mutta varsinaisen teoksen osalta sivunumerointi ja taitto on samanlainen kuin ensimmäisessä painoksessa.) Teoksen taskukirjalaitoksessa (ensimmäinen julkaisu 1995) asteriskit on lisätty myös teoksen toiseen osaan. Ks NOTES; NOTES 1988; NOTES 1995. 54 ovat toisessa osassa ja siinä nousee esiin myös uusia aiheita, kuten pohdinnat elokuvaohjaajan ja taidemaalarin – erityisenä esimerkkinä Cézanne – välisestä suhteesta.) Kiinnostava kysymys on myös se, miksi teoksen ilmestyminen viivästyi. Teoksen muoto näyttää Bressonilla olleen selvillä jo pitkään ennen teoksen julkaisemista, viimeistään 1960-luvun puolivälissä. Godardin ja Delahayen haastattelussa vuonna 1966 Bresson toteaa lyhyesti tuolloin vielä valmisteilla olleen teoksensa koostuvan "muistiinpanoista", jotka hän "toisintaa" tai "esittää uudelleen" ("les notes que je reproduis").19 Myös vuoden 1967 Revue d'esthétiquen versiossa vuoden 1975 teoksen lyhyistä aforismeista koostuva muoto on jo nähtävissä. Pyrkimys muokata teosta toisenlaiseen, esimerkiksi esseen muotoon ei siis ole ollut syynä sen viivästymiselle. Miksi teos sitten ilmestyi kuitenkin vasta 1975? Uusien muistiinpanojen synty vuoden 1967 julkaisun jälkeen on varmaankin yksi syy, mutta tietyt erot vuoden 1967 ja vuoden 1975 versioiden välillä viittavat myös toiseen, kiinnostavampaan syyhyn: vaikka Bressonin näkemykset asiasisällön kannalta näyttävätkin olennaisilta osiltaan muotoutuneet jo varhain, niin sama ei kaikilta osin näyttäisi pätevän hänen käyttämäänsä termino- logiaan. Bressonin pyrkimyksenä näyttääkin olleen jonkinlaisen yhtenäisen, hänen ajatteluaan jäsentävän terminologian luominen teokseensa. Teoksen teoreettisen statuksen kannalta tämä on erityisen mielenkiintoista, sillä yhtenä teoreettisen ajattelun tunnusmerkkinä voidaan pitää juuri uuden terminologian tai käsitteistön luomista. Erityisen merkittäväksi tämän terminologisen kehityksen tekee se, että Notes sur le cinémato- graphen kenties keskeisimmät termit cinématographe ("kinematografi") ja modèle ("malli") näyttävät tulleen Bressonin sanastoon suhteellisen myöhään – ja useimpiin valmiissa teoksessa julkaistuihin merkintöihin ne on ilmeisesti lisätty vasta jälkikäteen.20 Vaikka termi cinématographe on varsin keskeisesti esillä vuosille 1950-1958 päivätyissä muistiinpanoissa, se ei tuntemissani Bressonin haastatteluissa esiinny lainkaan ennen vuotta 1958.21 Vielä vuonna 1959 Bressonin tavassa käyttää termejä cinématographe ja cinéma esiintyy

19 Bresson (h) 1966b, 33.

20 Siihen, että Bresson ei vielä 1950-luvun puolivälissä puhu "kinematografista" eikä "malleista" kiinnittää huomiota myös Pierre Gauge johdannossaan Bressonin vuonna 1955 Ranskan elokuvakorkeakoulun IDHEC:in (Institute des Hautes Études Cinématographiques) oppilaiden kanssa käymään keskusteluun, joka on julkaistu Cahiers du cinéman numeron 543 laajassa Bresson-liitteessä. Ks. Bresson (h) 1955/2000, 4.

21 Bresson käyttää ilmaisua cinématographe huhtikuussa 1958 Arts -lehdessä julkaistuissa artikkelissa, jonka kerrotaan koostuvan otteista Bressonin Unifrance Filmsille antamista lausunnoista. ( Ks. Bresson (h)1958.) Kiinnostava tapaus tässä suhteessa ovat myös Bressonin lausunnot Cannesin elokuvajuhlilla 14.5.1957 järjestetyssä lehdistötilaisuudessa. Lausunnot on julkaistu Cahiers du cinéman numerossa 75 (1957) festivaaleilla tehtyjen pikakirjoitusmuistiinpanojen pohjalta. Cahiersin tekstissä Bresson käyttää elokuvasta yksinomaan nimitystä cinéma. Kiinnostavaksi asian tekee se, että vuonna 1960 ilmestyneessä antologiassa L'art du cinéma on julkaistu katkelma Bressonin lausunnoista samassa lehdistötilaisuudessa. Teksti vastaa kutakuinkin Cahiersissa julkaistua, mutta nyt Bresson käyttää elokuvasta nimeä cinémato- graphe. (Ks. Bresson (h) 1957 ja Bresson (h) 1957/1960.) Onko Bresson siis käyttänyt jo vuonna 1957 termiä cinématographe (joka mahdollisesti pikakirjoituksessa on muuttunut cinémaksi)? Vai onko aiempi 55 häilyntää: heinäkuussa Arts-lehden haastattelussa Bresson käyttää yksinomaan termiä cinéma, kun taas joulukuussa L'Express-lehden haastattelussa hänen käyttämänsä termi on cinématographe.22 Vielä 1950-luvun haastatteluissa Bresson ei kuitenkaan tee Notes sur le cinématographessa kes- keistä terminologista vastakkainasettelua cinématographen ja CINÉMAN välillä. Vastakkainaset- telun Bresson mainitsee tiettävästi ensimmäisen kerran vasta Jean-Luc Godardin ja Michel Delahayen haastattelussa vuodelta 1966. Kuitenkin vastakkainasettelun sisältö, erottelu "oikean" elokuvan ja "valokuvatun teatterin" välillä esiintyy jo Bressonin 1950-luvun lausunnoissa.23

Cinématographen ja CINÉMAN vastakkainasettelu on mukana yhdessä vuonna 1967 julkaistuista merkinnöistä, mutta toista vuoden 1967 merkintää Bresson on vuoden 1975 versioon muokannut niin, että ilmaisu "films actuels" ("nykyiset elokuvat") on muuttunut muotoon "films de CINÉMA"

("ELOKUVAN elokuvat" ts. vallitsevaa elokuvaa edustavat elokuvat). Vaikka kyseisen merkinnän perusajatus ei olekaan muuttunut, on Bresson siis vielä aivan viime vaiheessakin muokannut sitä tavalla, joka korostaa hänen teoksessaan käyttämää terminologiaa, ja nivonut merkinnän osaksi teosta jäsentävää vastakkainasettelua "ELOKUVAN" ja "kinematografin" välillä. Vielä kiinnostavampi tässä suhteessa on termi modèle, "malli". Jos termi cinématographe ilmestyykin Bressonin haastatteluihin jo viimeistään 1950-luvun lopusta lähtien, niin vaikuttaisi siltä, että termiä "malli" Bresson käyttää julkisesti ensimmäisen kerran ennen Notes sur le cinématographen ilmestymistä vasta vuoden 1967 alussa Georges Sadoulin haastattelussa.24 Näin siitä huolimatta, että monissa Bressonin varhaisissa haastatteluissa kysymystä elo- kuvanäyttelemisestä käsitellään varsin laajasti ja sisällöllisesti Bressonin "malliteoria" näyttää

ilmaisu cinéma vuoden 1960 julkaisussa syystä tai toisesta muutettu cinématographeksi?

22 Ks. Bresson (h) 1959a ja Bresson (h) 1959b.

23 L'Expressin vuoden 1959 haastattelussa Bresson toteaa: "[N]äen tulevaisuudessa kaksi aivan erilaista elokuvan lajia: 1) Ne, joissa kinematografia käytetään luomisen välineenä. 2) Ne, joissa sitä käytetään jäljentämisen välineenä (valokuvattu teatteri)." ("[J]e vois, pour l'avenir, deux genres de films bien distincts: 1) Ceux où le cinématogrape est utilisé comme moyen de création. 2) Ceux où il est utilisé comme moyen de reproduction [théâtre photographié]. ") Vastakkainasettelu on olennaisesti sama kuin Notes sur le cinématographessa paitsi että Bresson viittaa termillä cinématographe myös "valokuvattuun teatteriin". Sama "luovan" ja "jäljentävän" elokuvan vastakkainasettelu esiintyy myös Notesissa, vieläpä lähes samassa muodossa kuin L'Expressissä – keskeisenä erona se, että termillä cinématographe Bresson viittaa nyt yksinomaan "luovaan" elokuvaan. Ks. NOTES 11-12 (125).

24 Bresson (h) 1967a, 18. Muutenkin Bresson näyttää käyttäneen termiä modèle hyvin vähän Notesin ulkopuolella. Ainoa tiedossani oleva kerta, jolloin Bresson käyttää termiä Sadoulin vuoden 1967 haastattelun ja Notesin ilmestymisen välillä on vuonna 1971 ilmestynyt haastattelu "Entretien avec Robert Bresson" (Les amis du film et de la télévision no. 185, octobre 1971). Tämä haastattelu ei ole ollut käytettävissäni, mutta sen (ja termin modèle käytön) mainitsee Jean-Louis Provoyeur teoksessaan Le cinéma de Robert Bresson: De l'effet de réel à l'effet de sublime. Bressonin haastattelujen vaikeaa saatavuutta kuvastaa se, että Sadoulin haastattelu on ollut Provoyeurille tuntematon: vuoden 1971 haastattelu on ensimmäinen hänen tiedossaan oleva kerta, jolloin Bresson käyttää termiä modèle. (Ks. Provoyeur 2003, 155 viite 2.) 56 olleen varsin valmis jo 1950-luvun lopulla.25 Bresson kritisoi 1950-luvun haastatteluissa usein hyvinkin voimakkaasti näyttelijän (acteur) asemaa vallitsevassa elokuvassa ja perustelee toisaalta omaa tapaansa käyttää esiintyjinään amatöörejä. Näistä Bresson ei kuitenkaan puhu "malleina", vaan (silloin kun yleensä käyttää mitään nimitystä) "esiintyjinä" (interprète; kirjaimellisesti "tulkitsija").26 Tähän termiin on tarttunut Michel Estève, joka toteaa – sekä Bresson-monografi- ansa vuoden 1962 että vuoden 1974 versiossa – että Bresson tekee terminologisen eron "näyt- telijä-näyttelijän" (acteur-acteur) ja "näyttelijä-esiintyjän" (acteur-interprète) välillä.27 Siihen, että Bresson käyttäisi esiintyjistään nimitystä "malli", Estève ei millään tavoin viittaa kummassa- kaan teoksensa versiossa, vaan mainitsee termin vasta vuonna 1983 ilmestyneessä, teoksen pitkälti uudelleen kirjoitetussa laitoksessa Robert Bresson: la passion du cinématographe.28 Siihen, että Bresson ei ollut löytänyt termiä "malli" ennen kuusikymmenluvun puoliväliä, viittaavat myös hänen lausuntonsa François Weyergansin keväällä 1965 ennen Balthazarin kuvauksia kuvatussa haastatteluelokuvassa Robert Bresson ni vu ni connu ("Tuntematon Robert Bresson"). Elokuvassa Bresson asettaa kyseenalaiseksi termin acteur ohella myös aiemman termin interprète, ja käyttää näiden sijasta elokuviensa esiintyjistä nimitystä protagoniste ("päähenkilö").29 Jean-Luc Godardin ja Michel Delahayen vuoden 1966 haastattelussa Bresson puolestaan käyttää ilmaisua non-acteur, "ei-näyttelijä".30 Samaa ilmaisua (nonactor) hän käyttää vielä Charles Thomas Samuelsin kanssa vuonna 1970 (englanniksi) käydyssä keskustelussa.31 Vaikka viimeksi mainittu termi ehkä onkin Bressonin kannalta täsmällisempi kuin muut, on sen ongelma siinä, että se määrittää elokuvan esiintyjän negatiivisesti, sen kautta mitä tämä ei ole. Vasta termin "malli" vakiintumisen myötä Bresson löytää positiivisen nimityksen ajatukselle, jota hän on pitkään pyrkinyt käsitteellistämään. Mistä termi sitten Bressonille on tullut? Georges Sadoul viittaa vuoden 1967 haastattelussa Lev Kuleshoviin ja tämän termiin naturštšik, joka myös tarkoittaa mallia. Tämän yhteyden Bresson kuitenkin kiistää.32 Toinen kiinnostava mahdollisuus löytyy Godardin ja Delahayen haastattelusta, joka ajallisesti sijoittuu edellä mainittujen Weyergansin (1965) ja Sadoulin (1967) haastattelujen väliin. Termi "malli" esiintyy Godardin ja Delahayen haastattelussa, mutta sitä ei käytä Bresson, vaan Godard. Godard yrittää hahmottaa sitä, miksi Bresson pitää näyttelemistä

25 Ks. esim. Bresson (h) 1959b.

26 Ks. esim. Bresson (h) 1957, 6 ja Bresson (h) 1959b, 39.

27 Estève 1962, 68; Estève 1974, 81.

28 Estève 1983, 114. Myös tässä teoksessa Estève käyttää Bressonin esiintyjistä pääasiassa termiä interprète.

29 Tähän kiinnittää huomiota myös Jean-Louis Provoyeur; ks. Provoyeur 2003, 155 viite 2.

30 Ks. Bresson (h) 1966b, 34.

31 Bresson (h) 1972a, 58 ja passim.

32 Bresson (h) 1967, 18. 57 ongelmallisena ja sanoo ymmärtävänsä sen ajatellessaan taidemaalaria, joka "mallin sijasta käyttäisi näyttelijää".33 Godardin huomio on Bressonin myöhemmän "malli" -termin käytön kannalta varsin kiinnostava, ja on mahdollista, että Bresson on jopa keksinyt termin tästä Godardin maininnasta. Godardin haastattelussa (toukokuussa 1966) Bresson ei vielä ilmaise erityistä kiinnostusta termiin "malli", mutta käyttää sitä jo (maaliskuussa 1967) Sadoulin haastattelussa, jossa hän liittää – Godardin tapaan – termin nimenomaan ajatukseen taidemaalarin mallista. Vaikka monille kriitikoille Notes sur le cinématographe ei olekaan näyttäytynyt "argumentatiivisena" ja sitä kautta "teoreettisena" tekstinä, niin ainakin jonkinlainen "argumentatiivinen" intressi Bressonilla näyttää kuitenkin olleen. Vuonna 1963 Bressonista tekemässään haastattelussa Geoges Sadoul tulee kysyneeksi Bressonilta tämän omaa näkemystä asemastaan teoreetikkona: "[...] oletteko sitä mieltä, että tulisi noudattaa sääntöjä, kehittää teorioita?"34 Bresson vastaa:

Jotkut pitävät minua teoreetikkona. On aivan totta, että mielestäni on hyödyllistä – koska elokuvat ovat niin kompleksisia kuin ovat – pohtia sitä, mitä olen tehnyt, jotta ymmärtäisin miksi olen onnistunut yhdessä asiassa ja epäonnistunut toisessa. Jos näistä pohdinnoista syntyy teorioita, niin se on minulle yksi tapa tuntea itseni vapaaksi; juuri siksi, että nuo teoriat ovat olemassa, tunnen itseni vapaaksi.35

On kiinnostavaa, että jo 1960-luvun alussa Bresson voi todeta joidenkin (nimeltä mainitse- mattomien) kommentoijien pitävän häntä ainakin jossain mielessä teoreetisena ajattelijana. Vaikka Bressonin vastauksessa Sadoulille näyttäisikin korostuvan tietty pragmaattinen intressi (halu ymmärtää, mikä elokuvassa toimii ja mikä ei, jotta samoja virheitä ei tekisi uudestaan), syntyy myös vaikutelma siitä, että Bressonia kiinnostaa elokuvan luonteen ymmärtäminen myös yleisemmällä, käytännön tarpeet ylittävällä tasolla. Tässä suhteessa voidaan todeta, että David Bordwellin yllä esitetty näkemys siitä, että Bresson tekee ratkaisunsa "intuitiivisesti", toisin kuin jotkut "teoreettisesti itsetietoiset" elokuvantekijät, lienee sekä oikea että väärä. Bresson ei ehkä elokuvia tehdessään ole toiminut "teorian", vaan "intuition" pohjalta, mutta häntä on kiinnostanut elokuvien – "teoreettinen" – pohtiminen jälkikäteen.36 Arts-lehden haastattelussa vuonna 1959

33 Bresson (h) 1966b, 67.

34 Bresson (h) 1963b, 9. "[...] pensez-vous qu'on doive obéir à des règles, élaborer des théories?"

35 Mt. "Certains me prennent pour un théoricien. Il est parfaitement vrai que j'estime profitable, étant donné la complexité des films, de réfléchir sur celui que je viens de faire, afin d'essayer de comprendre pourquoi j'ai réussi une chose, pourquoi j'en ai raté une autre. Si de ces réflexions naissent des théories, c'est une façon que j'ai de me sentir libre, c'est justement parce que ces théories existent, que je me sens libre."

36 Tosin voidaan kysyä, eikö "intuitiivisuus" voi olla myös omanlaisensa "teoreettinen" lähestymistapa; tietty "intuitiivisuus", avoimuus odottamattomalle, vaikutelmille ja aistimuksille, on – kuten jatkossa käy ilmi – myös Bresson tietoisesti – ja siis myös "teoreettisen" pohdinnan kautta – valitsema tapa tehdä elokuvaa. Tästä näkökulmasta kiinnostava on myös Jacques Aumontin analyysi Bressonin tavasta käyttää "kohtaamisen" (rencontre) käsitettä, johon yllä on viitattu: Aumont yhdistää "kohtaamisen" ajatuksen nimenomaan intuitioon. Ks. Aumont 2002/2004, 11-12. 58

Bressonilta kysyttiin seuraako hän jotain teoriaa. Bresson totesi seuraavansa omaa vaistoaan: "Työskentelen ensin, pohdin sitten."37 Vuonna 1973 hän puolestaan toteaa (viitaten aikaan jolloin hän aloitti muistiinpanojen tekemisen): "Työskennellessä ei tule ajatella teoriaa, mutta jälkikäteen on hyvä miettiä menetelmiään. [...] Olematta teoreetikko halusin arvioida sitä miksi minun pitäisi toimia yhdellä tavalla eikä toisella, analysoimalla tapaani työskennellä."38 Vaikka "käytäntöä" ja "teoriaa" ei Bressonin tapauksessa voikaan tiukasti erottaa toisistaan, niin vaikuttaa kuitenkin siltä, että Bresson ei ole pyrkinyt rakentamaan teoriaansa niikään siksi, että hän voisi "soveltaa" sitä elokuvissaan, vaan häntä on ennen muuta kiinnostanut elokuvan luonteen ymmärtäminen sellaisessa "teoreettisessa" mielessä, jolla on yhteys käytännön elokuvantekoon, mutta joka ei ole sille alisteinen. Bressonin elokuva-ajattelu olisi siis aidosti teoreettista siinä mielessä, että sen tavoitteena olisi ennen muuta halu ymmärtää elokuvanteon ja elokuvan luonnetta, ei niinkään pragmaattinen elokuvanteon ohjeiston laatiminen. Jos Bressonin vastauksessa Sadoulille korostuu tietty henkilökohtainen intressi (halu ymmärtää mikä elokuvassa on olennaista, jotta voisi olla vapaa keskittymään siihen) niin vuonna 1966 Jean- Luc Godardin ja Michel Delahayen haastattelussa nousee esiin myös tietty, selvemmin "argumentatiivinen", muille suunnatun sanomisen intressi. Haastattelua tehtäessä Notes sur le cinémato- graphe oli jo valmisteilla ja Bresson kuvaa haastattelussa sen tavoitteita. Hän toteaa pyrkivänsä kirjassaan "selittämään" (expliquer) elokuvakäsitystään ja "osoittamaan" (montrer) tiettyjä asioita (kuten näyttelijän aseman elokuvassa) – siis "argumentoimaan".39 Näyttää myös siltä, että Bressonilla oli suunnitteilla myös toinen kirja elokuvasta. Suunni- telmasta mainitsee Bresson-monografiassaan Keith Reader40 ja siihen viittaa myös Bresson itse Serge Daneyn kanssa käymässään keskustelussa vuonna 1982. Bresson toteaa Daneylle:

Valitettavasti aloitin elokuvien tekemisen liian myöhään [...] ja minulla on paljon asioita sanottavana ja juoksen jäljessä. Tästä syystä aloin [elokuvaprojektien väliin jääneenä] menetettynä aikana kirjoittaa entistä laajempaa kirjaa elokuvasta. Mutta pelkäänpä että se on minulle hyvin vaikeaa.41

Tämän hieman epäselvän lausuman ohella Bressonin "laajemmasta" elokuvakirjasta ei (Readerin lyhyttä toteamusta lukuunottamatta) muualla ole puhuttu eikä julkisuuteen ainakaan toistaiseksi ole tullut mitään tähän liittyviä "jälkeenjääneitä papereita". Tässä yhteydessä

37 Bresson (h) 1959a.

38 Bresson (h) 1973/2005 [www]. "When you're working you must not think of theory, but afterwards it's good if you consider your methods. [...] Without being a theorist I wanted to judge why I would do such a thing in one way and not in another, to analyse my way of working."

39 Bresson (h) 1966b, 33.

40 Reader 2000, 10.

41 Bresson (h) 1982, vii. 59 kiinnostavaa Bressonin toteamuksessa on kuitenkin siinä näkyvä "sanomisen" intressi, se että hänellä on vielä jotain "sanottavaa" elokuvasta. Bressonia ei siis kiinnosta vain henkilökohtainen ja käytännöllinen elokuvanteon pohdiskelu, vaan hän haluaa sanoa jotain yleisempää, jotain, joka on tarkoitettu myös muille. Ainkaan Bressonille itselleen tämä halu "sanoa" jotain ei vaikuta olleen ristiriidassa Notes sur le cinématographen "aforistisen" muodon kanssa. Bresson ei suinkaan näytä päätyneen teoksensa aforismimuotoon pakosta, työn ohessa tehtyjen muistiinpanojen väistämättömän lyhytsanaisuuden määräämänä. Pikemminkin vaikuttaa siltä, että hän on nimenomaan halunnut ilmaista ajatuksensa tiiviissä ja lyhyessä muodossa, koska tämä muutenkin on ollut hänen tapansa kirjoittaa. Ilmaisul- taan lyhyt ja aforistinen on esimerkiksi Bressonin vuonna 1957 kirjoittama vastine François Leterrierin (Kuolemaantuomitun Fontainen) Bressonista kirjoittamaan artikkeliin, joka julkaistiin Cahiers du cinémassa joulukuussa 1956. Bressonin puolen sivun mittainen kirjoitus koostuu kahdesta Montaigne-sitaatista ja lyhyestä vertauksesta.42 Myös Bressonin vastaukset Cahiers du cinéman vuosina 1965 ja 1968 joukolle elokuvaohjaajia osoittamiin kyselyihin sekä L'Avant-Scène du Cinéman kyselyyn vuonna 1968 ovat lyhyitä ja toteavia, vailla erityisiä perusteluja ja selityksiä.43 Samalla tavoin tiiviitä ovat Bressonin muistokirjoitukset André Bazinista (1959) ja Jean Cocteausta (1973).44 Bressonin ainoa julkaistu essemuotoinen teksti, La Nouvelle Revue Françaisessa vuonna 1971 ilmestynyt artikkeli "S'isoler des arts existants" ("Olemassaolevista taiteista irtautuminen"), on sekin vain puolentoista sivun mittainen.45

2.2. Argumentaatiota? Notes sur le cinématographe ja Pensées

Vaikka Bressonilla ehkä onkin ollut halu jonkinlaiseen "argumentaatioon", niin edelleen on epäselvää se, minkälaisesta argumentaatiosta on kyse. Palamme siis kysymykseen Notes sur le cinématographen muodosta: voiko irrallisista fragmenteista koostuva teos todella "sanoa" jotain enemmän kuin yksittäisiä ja hajanaisia huomioita, olla aidosti teoreettinen teksti? Jos teoreettisen argumentaation edellytyksenä on esimerkiksi se, että esitetään väite tai hypoteesi, jota tarkastellaan ja perustellaan eri näkökulmista, tuodaan esiin ja pyritään kumoamaan mahdollisia vastaväitteitä ja

42 Ks. Leterrier 1956 ja Bresson 1957.

43 Bresson (h) 1965a, Bresson (h) 1968a, Bresson (h) 1968b.

44 Bresson 1959/1986; Bresson 1973/1986.

45 Bresson 1971. Bressonin nimissä on julkaistu vuonna 1975 vielä ainakin teksti nimeltä "Robert Bresson et le cinématographe" ("Robert Bresson ja kinematografi"). Teksti ei kuitenkaan ole varsinainen Bressonin kirjoittama essee, vaan sen on hänen lausumiensa (propos) pohjalta koostanut ulkopuolinen, nimeltä mainitsematon toimittaja. (Ks. Bresson (h) 1975b.) 60 päädytään jonkinlaiseen loppupäätelmään, niin tällöin Bressonin teos ei – mahdollisesta "argu- mentatiivisesta" halusta huolimatta – näyttäisi teoreettisuuden kriteereitä täyttävän. Elisabeth Weisin ja John Beltonin yllä esitettyä arviota siitä, että Bressonin merkintöihin ei sisälly samanlaista "pyrkimystä" tai "intressiä" (concern) teoreettiseen argumentointiin kuin Eisensteinin tai Vertovin teksteissä voidaan tarkastella myös toisesta näkökulmasta: jos Bresson ei pyrikään samanlaiseen argumentaatioon kuin vaikkapa Eisenstein ja Vertov, niin voidaanko kuitenkin ajatella, että hän pyrkisi toisenlaiseen argumentaatioon, joka kuitenkaan ei olisi vähemmän "teoreettista"? Tarkasteltaessa Notes sur le cinématographen lyhyistä muistiinpanoista rakentuvaa muotoa, nousee esiin yksi varsin ilmeinen vertailukohde: Blaise Pascalin (1623-1662) alun perin vuonna 1670 julkaistu teos Pensées (suom. Mietteitä, 1952, 1996), joka on ulkopuolisten toimittajien Pascalin kuoleman jälkeen kokoama kooste luonnoksista, joita Pascal oli kirjoittanut suunnitteilla ollutta teostaan Apologie de la religion chretienne ("Kristinuskon puolustus") varten.46 Jo keskustelussa Bressonin "jansenismista" rinnastus Bressonin ja historiallisen jansenismin tunnetuimman edustajan Pascaliin välillä oli väistämätön. Jo tästä syystä myöskään Notes sur le cinémato- graphen rinnastus muodoltaan samankaltaiseen, lyhyistä fragmentaarisista muistiinpanoista koos- tuvaan Mietteisiin on vaikea välttää.47 Tämä ilmeinen yhteys herättää myös kysymyksen siitä, onko Bresson tietoisesti rakentanut Notes sur le cinématographen Pascalin teoksen mallin mukaan. Jos on, niin mitä vaikutusta tällä on tapaan ymmärtää teoksen status teoreettisena ja argumentatiivisena tekstinä? Notes sur le cinématographen ja Mietteiden samankaltaisuudesta huolimatta teosten yhtäläisyyksiä ja eroja ei kritiikissä ole juurikaan pohdittu; yleisellä tasolla samankaltaisuus on todettu, mutta sitä ei ole tarkasteltu lähemmin. Poikkeuksen muodostaa Mirella Jona Affron, joka artikkelissaan "Bresson and Pascal: Rethorical Affinities" ("Bresson ja Pascal: retorisia yhtäläisyyksiä", 1985) tarkastelee Bressonin ja Pascalin teosten välisiä yhtymäkohtia ja erityisesti sitä tapaa, jolla Bressonin ja Pascalin retoriset periaatteet lähentyvät toisiaan. Affronin huomioiden pohjalta voidaan alustavasti pyrkiä määrittämään sitä, miten Bressonin teokselleen

46 Pascalin teos koostuu hänen jälkeenjääneistä papereistaan löytyneistä muistiinpanoista ja siitä on julkaistu useita erilaisia laitoksia, joista ensimmäinen oli vuonna 1670 julkaistu ns. Port-Royalin editio. Merkittävässä asemassa oli pitkään filosofi Léon Brunschvicgin toimittama ja temaattisesti jäsentelemä laitos, joka ilmestyi alun perin 1897. Sittemmin on ilmestynyt useita erilaisia laitoksia, joista Louis Lafuman vuonna 1951 ilmestynyt tekstikriittinen editio on toistaiseksi vakiinnuttanut asemansa nykyisenä perustekstinä, jonka järjestystä monissa uudemmissa käännöksissä seurataan. Suomennoksia teoksesta on kaksi (molemmat nimellä Mietteitä): L.F. Rosendalin käännös vuodelta 1952 seuraa Brunschvicgin järjestystä, Martti Anhavan käännös vuodelta 1996 puolestaan Lafuman järjestystä (Pascal 1996 [1670]).

47 Esimerkiksi Santos Zunzunegui toteaa, että "on mahdotonta olla huomaamatta [...] valitun muodon suku- laisuutta Pascalille" ("[...] es imposible ignorar [...] la filiación pascaliana de la forma elegida [...].") Ks. Zunzunegui 2001, 12. 61 valitsema "pascalilainen" muoto voisi mahdollistaa "toisenlaisen" argumentaation, joka ei kuitenkaan olisi tavanomaista argumentaatiota vähemmän "teoreettista". Kuten muut kommentaattorit, myös Affron nostaa esiin teosten ilmeisen ulkonaisen yhtäläi- syyden, mutta toteaa, että ulkonaisesta samankaltaisuudesta huolimatta Mietteiden ja Notesin muodolla on kuitenkin erilainen lähtökohta: "[...] edellinen on toimittajien luomus, väliaikainen ilmaisu teoksesta, jota meillä ei ole lopullisessa muodossaan; jälkimmäinen taas tekijänsä oma luomus, lopullisena muotonaan se, mikä normaalisti katsotaan väliaikaiseksi ilmaisuksi [...].48 Affron toteaa myös, että molemmat teokset asettuvat kaikkien lajien ja luokkien ulkopuolelle, niitä on vaikea sijoittaa mihinkään kovin selkeään kirjallisuuden lajiin. Hänen mukaansa teoksilla ei ole ole yhteistä mallia, vaan, jos ne muistuttavat jotain, niin toinen toisiaan.49 Pascalin teoksen osalta tämä "mallittomuus" epäilemättä pitää paikkansa – teos ei ilmeisistä syistä ole sellainen kuin miksi kirjoittaja oli sen suunnitellut. On kuitenkin jossain määrin outoa, että Affron korostaa samaa myös Bressonin kohdalla. Vaikka elokuvakirjallisuuden alueella Notes sur le cinématographen kaltainen teos onkin poikkeava, sillä ei ole "mallia", ei tämä kuitenkaan päde muun kirjallisuuden alueella. Jo Affronin oma tarkastelu nostaa Pascalin Mietteet yhdeksi tällaiseksi malliksi. Affron ei myöskään mitenkään viittaa Mietteiden jälkeiseen mietekirjallisuuden traditioon, josta Ranskassa on useita esimerkkejä. Pascalin ohella yksi tunnetuimmista Bressonin yhteydessä esiin nostetuista vertauskohdista lienee Simone Weilin (1909-1943) La Pesanteur et la grâce (1947, suom. Painovoima ja armo, 1957). Weilin teoksen mainitsevat Bressoniin (vaikkakaan ei Notes sur le cinématographeen) liittyen mm. Susan Sontag ja P. Adams Sitney.50 Toisessa yhteydessä Sitney rinnastaa Notes sur le cinématographen (ja nimenomaan sen tyylin) Ranskan vallankumouksen molemmin puolin vaikuttaneen filosofi Joseph Joubertin (1754-1824) mietelmiin.51 Keith Reader puolestaan toteaa, että "aforistinen perinne" on ranskalaisessa kirjallisuudessa erityisen vahva, ja mainitsee siitä esimerkkeinä – Bressonille tärkeiden Pascalin ja Montaignen ohella – aforismeistaan ja maksiimeistaan tunnetun herttua La Rochefoucauldin (1613-1680) ja Ranskan vallankumouksen aikaisen näytelmä- ja mietelmäkirjailijan Sebastien-Roch Nicolas Chamfortin (1740-1794).52 Affronin varovaisuus on tietysti sikäli perusteltua, että suoraa vaikutussuhdetta Mietteiden ja Notesin välillä on vaikea osoittaa, kun taas muodon yhtäläisyyden osoittaminen on helpompaa. Kuitenkin "vaikutussuhteesta" puhuminen on mielestäni ainakin tietyssä väljässä mielessä

48 Affron 1985/1998, 166.

49 Mt.

50 Ks. Sontag 1964/1998, 65 (1964/1989, 28-29); Sitney 1975/1998, 118.

51 Ks. Sitney 1989/1998, 145. Joubertin kirjoitukset julkaistiin postuumisti vuonna 1842 otsikolla "Pensées, Essais, Maximes et Correspondances de J. Joubert", minkä jälkeen on ilmestynyt useita muita laitoksia.

52 Reader 2000, 126. 62 perusteltua: oli Notes sur le cinématographessa tietoisesti pyritty seuraamaan Pascalin Mietteiden ja muiden muodoltaan sen sukuisten teosten "mallia"tai ei, voitaneen kuitenkin sanoa, että noiden teosten olemassaolo on vähintäänkin mahdollistanut ajatuksen yksittäisistä "merkinnöistä" koos- tuvasta teoksesta. Notes sur le cinématographea ei ole voinut kirjoittaa Pascalista ja muista "aforistisen perinteen" edustajista tietämättömänä, ikään kuin Mietteitä tai muita sen sukuisia teoksia ei olisi olemassa. Pascalin teos ja sen myöhemmät sukulaiset ovat ollet vähintäänkin osoitus siitä, että irrallisista fragmenteista koostuva teoskin voi "toimia". Ajatusta Mietteistä Notesin "mallina" tukee myös se, että teosten lähtökohta ei itse asiassa ole aivan niin erilainen kuin Affron esittää. On totta, että Mietteet on ulkopuolisten toimittajien Pascalin jälkeenjääneistä papereista toimittama teos, kun Merkinnät puolestaan on Bressonin itsensä sekä kirjoittama että koostama. Perimmältään teosten lähtökohta kuitenkin on sama: sekä Mietteet että Notes on koottu vuosien varrella kertyneistä muistiinpanoista.53 Se että Bresson on sekä teoksensa kirjoittaja että toimittaja, ei välttämättä tarkoita sitä, että teoksen toimittaminen olisi ollut hänelle helpompaa kuin se olisi ollut "ulkopuoliselle" – toimitustyön vaikeuteen viittaa osaltaan myös teoksen julkaisun viivästyminen. Olipa Bresson sitten seurannut Pascalin "mallia" tai ei, nostaa Affron kuitenkin esiin varsin kiinnostavia yhtymäkohtia Mietteiden ja Merkintöjen välillä. Vaikka Affron tuokin esiin Bressonin ja Pascalin teosten silmiinpistävän ulkonaisen samankaltaisuuden, se ei hänen tarkastelussaan kuitenkaan ole keskeinen teoksia yhdistävä tekijä, eikä edes Pascalin ja Bressonin näkemysten mahdollinen samankaltaisuus. Pascalin teos ei kokonaisuudessaan ole Affronille rinnastettavissa Bressonin teokseen: hän korostaa Mietteiden heterogeenisyyttä, sitä että teos sisältää hyvin eri tyyppisiä ja eri tarkoitusta varten kirjoitettuja katkelmia. Affron toteaa kuitenkin, että eräillä Miet- teiden jaksoilla on Bressonin Merkintöjen kanssa retorisia yhtäläisyyksiä. Bressonin "merkinnät" muistuttavat Affronin mukaan eniten niitä Pascalin "mietteitä", joissa Pascal keskittyy retoriik- kaan, ts. joiden aiheena ei ole hänen suunnitteilla olevan teoksensa sisältö, vaan sen muoto. Teoksen eri laitoksissa nämä mietteet on ryhmitelty hieman erilaisten, "järjestykseen", "suunnitel- maan" tai "tyyliin" viittaavien otsikoiden alle.54 Affron kirjoittaa:

Näissä osioissa – joiden kohdalla Bressonin ja Pascalin tavoitteet ovat lähimpänä toisiaan – Les Pensées muistuttaa eniten Notes sur le cinématographea: lyhyitä lausumia, jotka tiiviydessään, terävyydessään ja voimassan heijastavat juuri sitä retoriikkaa, jota niissä käsitellään.55

53 Tämä pätee itse asiassa myös Weilin ja Joubertin mainittuihin teoksiin, jotka ovat kirjoittajiensa jälkeenjääneistä papereista toimitettuja.

54 Affron 1985/1998, 167.

55 Mt. 63

Pascalin "retoristen" mietteiden keskeinen teema on Affronin mukaan tyyli ja vakuuttamisen taito (art of persuation), ja juuri tämä on hänen mukaansa myös syy siihen, että ne muistuttavat muodoltaan Bressonin merkintöjä. Molemmilla on samankaltainen funktio: löytää "vakuuttamisen taidolle" sovelias tyyli ja muoto. Tämä Bressonia ja Pascalia Affronin mukaan yhdistävä päämäärä on kahtalainen: yhtäältä "autodidaktinen" (tiettyjen periaatteiden ja ohjeiden muistut- taminen itselle) ja toisaalta "didaktinen" (toisten vakuuttaminen näistä periaatteista ja ohjeista).56 Affron siis esittää, että Notes sur le cinématographe on teos, jonka retorinen muoto on varsin pitkälle mietitty, ja että sillä on yhteyksiä Pascaliin nimenomaan kysymyksessä tyylin ja muodon suhteesta tavoiteltuun efektiin. Vaikka Bressonin merkinnät ovatkin Affronille "henkilökohtaisia" siinä mielessä, että niiden tavoitteena on toimia muistutuksena itselle, ovat ne sitä vain osittain. Merkinnät on tarkoitettu myös julkisiksi; niiden tavoitteena ei ole vain muistuttaa itseä, vaan myös vakuuttaa muita. Affron myös esittää monia esimerkkejä Bressonin retorisista ilmaisutavoista, jotka hänen mukaansa muistuttavat Pascalin käyttämiä, mikä näyttäisi itse asiassa viittaavan ei vain siihen, että "mietteillä" ja "merkinnöillä" olisi ollut samankaltainen "funktio", vaan myös siihen, että Bresson itse asiassa olisi omaksunut Pascalilta tiettyjä tyylillisiä ja retorisia ilmaisutapoja. Affronin mainitsemia Merkintöjen "pascalilaisia" ilmaisutapoja ovat elliptiset fragmentit ("Teatterin hirvittävä tottumus"),57 antiteesit ("Samanlaisuus, erilaisuus"),58 paradoksit ("Näyttelijä pusertaa itsestään sitä mitä siellä ei todella ole")59 ja satunnaisesti myös varsinaiset aforismit tai mietelauseet ("Kuvat ja äänet kuin ihmiset jotka tutustuvat matkalla eivätkä enää voi erota toisistaan").60 Affron toteaa myös, että kuten Pascal (ja tätä ennen Montaigne), myös Bresson käyttää runsaasti lainauksia, joista samalla tulee osa hänen omaa argumentaatiotaan. Affronin mukaan Bresson lainaa muita "vahvistaakseen, vastustaakseen, oikaistakseen; lukiessaan toisia hän lukee itseään."61 Esimerkkinä Affron mainitsee Bressonin tavan siteerata Montaignea: "Jokainen liike paljastaa meidät (Montaigne). Mutta se paljastaa meidät vain jos se on automaattinen (ei käsketty, ei haluttu)".62 Affronin mainitsemien esimerkkien lisäksi voisi mainita vielä ainakin Bressonin

56 Mt.

57 NOTES, 12 (125). "La terrible habitude du théatre."

58 NOTES, 79 (155). "Ressemblance, différence."

59 NOTES, 68 (150). "Un acteur tire de lui ce qui n'y est pas vraiment."

60 NOTES, 45 (139). "Images et sons comme des gens qui font connaissance en route et ne peuvent plus se séparer."

61 Affron 1985/1998, 167.

62 NOTES, 133 (179). "Tout mouvement nous descouvre (Montaigne). Mais il ne nous découvre que s'il est automatique (non commandé, non voulu)." Pascal puolestaan toteaa Montaignesta: "Sitä mitä Montaignessa näen en löydä hänestä vaan itsestäni." ("Ce n'est pas dans Montaigne, mais dans moi, que je trouve tout que j'y vois.") Ks. Pascal 1670/1972, 23 (1670/1996, 293; Brunschvicg § 64, Lafuma § 689.] 64

"pascalilaisen" tavan käyttää yhden sanan mittaisia "virkkeitä" yksittäisten merkintöjensä "otsik- koina" ("Kuvat. Kuin modulaatiot musiikissa."; "Malli. Sielu, ruumis jäljittelemättömiä.").63 Pascalin teoksessa (tai ainakin sen painetussa versiossa) samanlaisia "otsikkovirkkeitä" esiintyy varsin paljon (esim. "Oikeus. Oikeus on muodin asia yhtä lailla kuin viehätyskin.").64 Affron nostaa esiin vastaavia retorisia yhteyksiä myös Bressonin elokuvanteon ja Pascalin periaatteiden välillä. Näistä kiinnostavimpia ovat automaation ajatus (jota Pascal korostaa uskonharjoituksessa ja Bresson näyttelijäntyössä) ja ajatus käytetyn materiaalin (Pascalilla sanojen ja ajatusten, Bressonilla kuvien ja äänten) epäoleellisuudesta suhteessa siihen tapaan, jolla tuo materiaali on järjestetty.65 Vaikka täsmällisten "vaikutussuhteiden" määritteleminen onkin vaikeaa, niin Affronin huomiot ovat joka tapauksessa kiinnostavia pohdittaessa Bressonin merkintöjen teoreettista statusta. Affronhan näkee Bressonin "merkintöjä" ja Pascalin (retorisia) "mietteitä" yhdistävänä tekijänä pyrkimyksen "vakuuttamiseen" (persuation) tai "kehottamiseen" (admonition), joka voi kohdistua niin itseen kuin toisiinkin tai toimia yleisenä, kaikkia koskevana imperatiivina.66 Bressonin mer- kinnät näyttävätkin usein toimivan yhtäaikaisesti kaikilla näistä tasoista: ne puhuttelevat häntä itseään, mutta samalla myös muita, pyrkivät "vakuuttamaan" niin häntä itseään kuin muitakin.67 Olisko tällainen "vakuuttamisen taito" siis se tapa, jolla Notes sur le cinématographe toimisi "argumentatiivisena", ja sitä kautta "teoreettisena" tekstinä? Vaikka Affron tulkitseekin Notes sur le cinématographen vahvemmin "julkiseksi" teokseksi kuin jotkut muut arvioijat ja korostaa sen pyrkimystä "vakuuttamiseen", on kiinnostavaa, että hänkään ei näytä pitävän sitä varsinaisesti teoreettisena teoksena. Vaikka teoksella onkin Affronin mukaan "kiinteä muoto", niin hän toteaa, että yksittäisten merkintöjen "fragmentaarinen luonne" synnyttää vaikutelman siitä, että myös Notes on Mietteiden tapaan "välittävä" teos (intermediate work). Kuten Mietteet, myös Notes palvelee

63 NOTES, 58 (146). "Images. Comme les modulations en musique." ; NOTES, 57 (146). "Modèle. Âme, corps inimitables."

64 Pascal 1670/1972, 148 (1670/1996, 54; Brunschvicq § 309; Lafuma § 61) . "Justice. Comme le mode fait l'agrément, aussi fait-elle la justice." Samantapaisia kohtia on myös Simone Weilin Painovoimassa ja armossa, esim. Weil 1947/1957, 175: "Lähimmäinen. Minun on pidettävä jokaista ihmistä (itseni kuvaa) vankilana, jossa asuvalla vangilla on koko maailmankaikkeus ympärillään." Myös Olivier Joyard kiinnittää huomiota tähän käytäntöön. Ks. Joyard 2000, 25.

65 Affron 1985/1998, 174-181, 183; Pascal 1670/1972, 125-156(1670/1996, 328-329; Brunschvicg § 252; Lafuma § 821a); NOTES, 29-30 (133) ja passim.

66 Affron 1985/1998, 167.

67 Esim. NOTES, 83 (156). "Tee näkyväksi se, mitä ilman sinua ei kenties koskaan nähtäisi". ("Fais apparaître ce qui sans toi ne serait peut-être jamais vu." Käännöstä muokattu vaihtamalla siinä käytetty infinitiivimuoto "Saada näkyväksi..." alkutekstin mukaiseksi imperatiivimuodoksi); Mt. ("Kun et tiedä mitä teet ja se mitä teet on parasta, juuri se on innoitusta.") ("Quand tu ne sais pas ce que tu fais et que ce que tu fais est le meilleur, c'est cela l'inspiration." 65

Affronin mukaan viime kädessä toista tekstiä: edellinen Pascalin kesken jäänyttä teosta, jälkim- mäinen niitä elokuvia, jotka Bresson on neljänkymmenen vuoden aikana tehnyt.68 Affron päätyy siis lopulta samantapaiselle kannalle kuin monet muut arvioitsijat: viime kädessä Notes sur le cinématographe jää Bressonin elokuvanteolle alisteiseksi. Ja kuten muille, myös Affronille teoksen muotoon liittyvät piirteet näyttäisivät viime kädessä olevan osoitus siitä, että se ei ole täysin itsenäinen (ja siis aidosti teoreettinen) teksti. Affronilla osoituksena tästä eivät olisi yksittäisten merkintöjen "henkilökohtaisuus" eikä edes niiden "epäargumentatiivisuus", vaan se, että yksittäiset merkinnät ovat muodoltaan epätäydellisiä, "fragmentaarisia". Bresson siis kyl- läkin pyrkisi argumentoimaan ja vakuuttamaan muita joistain elokuvaa koskevista yksittäisistä piirteistä, mutta viime kädessä hänen näkemyksesä jäisivät irrallisiksi ja hajanaisiksi ja yhtenäi- syyttä niille antaisi vain niiden tarkastelu yhdessä hänen elokuviensa kanssa. Vaikka Affron ei siis pidäkään Merkintöjä yksinomaan "itseä varten" kirjoitettuna teoksena, vaan näkee siihen sisäl- tyvän myös pyrkimyksen suuntautua ulospäin, vakuuttaa muita, ei teos kuitenkaan ole hänelle samanlainen yhtenäinen kokonaisuus kuin mitä Bressonin elokuvat ovat. Bressonin teoksen teoreettisen statuksen kannalta oleellinen kysymys ei siis olekaan vain se, onko teoksessa jonkinlaista "argumentaatiota" (kuten siinä Affronin analyysin perusteella on), vaan siitä, muodostavatko teoksessa esitetyt argumentit jonkinlaisen yhtenäisen kokonaisuuden. Kuten jo moneen kertaan on todettu, synnyttää erillisistä muistiinpanoista koostuva teos vaikutelman hajanaisuudesta ja epäyhtenäisyydestä, mikä näyttäisi viittaavan eri merkintöjä yhdistävän kokonaisnäkemyksen puutteeseen. Voiko näin hajanainen teos sisältää yhtenäisen teoreettisen näkemyksen, vai jäävätkö sen yksittäiset merkinnät viime kädessä irrallisiksi ja erillisiksi oival- luksiksi? Vai toimiiko se itsenäisenä kokonaisuutena, voidaanko siitä löytää jokin kokoava, eri merkintöjä yhdistävä "kokonaisnäkemys" tai "kokonaisargumentti", rakenne, joka sitoo erilliset merkinnät yhteen? Näihin kysymyksiin keskityn seuraavassa.

2.3. Fragmentaarisuus ja kokonaisuus

Etsittäessä Notes sur le cinématographea määrittävää kokonaisrakennetta, yhden houkuttelevan lähtökohdan tarkastelulle tarjoaa Bressonin teoksen vertaaminen hänen elokuviinsa. Jos ajatellaan, että Bresson on suhtautunut kirjansa rakentamiseen samalla tavoin kuin elokuvantekoonsa, niin tällöinhän merkintöjen järjestys olisi itse asiassa ollut Bressonille varsin tärkeä kysymys. Elo- kuvanteossaanhan Bresson korostaa nimenomaan eri osasten järjestämisen merkitystä lopputuloksen kannalta. Bressonin elokuvien tapaan myös Notesin voitaisiin siis kylläkin ajatella koostuvan erillisistä "fragmenteista", mutta fragmenteista, jotka on tarkoituksellisesti asetettu

68 Affron 1985/1998, 167. 66 tiettyyn järjestykseen. Järjestystä ei voisi muuttaa muuttamatta kokonaisuutta, koska vasta kokonaisuus "toimii". Epäsuorasti tätä ajatusta näyttäisi tukevan – hienoisesta varauksellisuudestaan huolimatta – P. Adams Sitneyn pohdinta Bressonin elokuvien ja Simone Weilin Painovoiman ja armon välisestä rakenteellisesta rinnakkaisuudesta. Sitney tarkastelee Weilin teosta yhtenä mahdollisena, kritiikille hyödyllisenä "filosofisena tai kirjallisena analogiana", jonka yhdistäisi Bressonin elokuviin "sama radikaali formalismi ja uskonnollinen suuntautuminen".69 Sitneyn mukaan Weilin teoksessa on kuitenkin, kuten hän sanoo, "keski- aikaisuutta", joka on vastakkaista Bressonin elokuvien "muodon absoluuttiselle modernismille".70 Vaikka onkin hieman epäselvää mitä Sitney tarkoittaa Weilin teoksen "keskiaikaisuudella", niin hänen toteamuksensa herättää kuitenkin kiinnostavan kysymyksen: jos Weilin teos ei ehkä olekaan yhtä "modernistinen" kuin Bressonin elokuvat tai rakenteellisesti niiden kanssa täysin "analoginen", niin voisiko Bressonin oma kirjallinen teos olla sitä? Vaikka vertaus Bressonin elokuvien rakenteeseen on houkutteleva, ei yksittäisten muistiinpanojen järjestyksellä Notesissa näyttäisi kuitenkaan olevan aivan samanlaista merkitystä kuin kuvien ja äänten järjestyksellä Bressonin elokuvissa. On totta, että vuoden 1967 katkelmassa merkintöjen järjestys on sama kuin vuonna 1975, mikä saattaisi viittata siihen, että järjestykseen on tietyt syyt. Tämä ei kuitenkaan vielä kerro paljoa lopullisen teoksen rakenteesta, sillä vuonna 1967 julkaistut muistiinpanot sijoittuvat Notesissa aivan teoksen alkupuolelle; niitä edeltää vain kymmenen muuta merkintää. On siis ajateltavissa, että vaikka Notesin alkuosan muistiinpanot noudattaisivatkin suunniteltua järjestystä, voisi myöhempien merkintöjen järjestys silti olla enemmän tai vähemmän sattumanvarainen; koska tyydyttävää järjestystä ei olisi löytynyt, olisi merkinnät laitettu vain johonkin järjestykseen, jotta teos saataisiin julkaistuksi.71 Toisaalta voidaan kysyä, voidaanko vuosien varrella eri yhteyksissä kirjoitettuja muistiinpanoja verrata "kokonaisuuden" ainesosina varta vasten tiettyä lopputulosta silmällä pitäen tallennettuihin kuviin ja ääniin. Muistiinpanot on tietysti pakko esittää jossain järjestyksessä, mutta kuinka suuri tuon järjestyksen painoarvo on, on toinen kysymys. Näyttääkin siltä, että Bresson on pyrkinyt Notesissa vain jonkinlaiseen väljään järjestykseen ja että suurelta osin yksittäiset muistiinpanot voisivat olla myös toisessa järjestyksessä. Joissain kohdin, kuten teoksen alussa, järjestyksellä on tosin enemmän painoarvoa. Aivan ensimmäiset merkinnät käsittelevät elokuvantekijän asennetta työhönsä ja sen jälkeen nostetaan esiin joitain

69 Sitney 1975/1998, 118. "[...] a philosophical or literary analogue [...] with the same radical formalism and religious orientation."

70 Mt. "[...] there is a medievalism about Weil's writing [...] that opposes the absolute modernity of form in everything Bresson does [...]."

71 Tiettyyn kiireeseen julkaisuprosessissa saattaa viitata se yllä mainittu piirre, että teoksen toinen osa on ensimmäiseen verrattuna "viimeistelemättömämpi" ja että erään merkinnät esiintyvät teoksessa useampaan kertaan. Ks. yllä s. 53, viitteet 16 ja 18. 67 keskeisiä teemoja, kuten näyttelijäntyön problematiikka, elokuvan ja teatterin suhde ja kysymys kuvan asemasta elokuvassa (s. 9-18; suomennoksen s. 124-128). Pian rakenne kuitenkin hajaantuu ja yksittäiset merkinnät toistavat milloin yhtä, milloin toista teemaa. Mukaan tulee pikkuhiljaa myös uusia teemoja, joista jotkut on esitelty väliotsikoin. Joskus saman otsikon alle on yhdistetty useita samaa aihetta käsitteleviä merkintöjä (esimerkiksi otsikon "NÄKÖ JA KUULO" alla on yhdeksän merkintää; s. 60-63/147-148), mutta joskus otsikko voi liittyä vain yhteen merkintään

(esimerkiksi otsikon "KÖYHYYDESTÄ" alla on vain kommentoitu lainaus Mozartilta; s. 42-43/138). Toisaalta taas, vaikka kysymys näyttelijästä mallina on useissa yksittäisissä muistiinpanoissa esiintyvä aihe Notesissa, on otsikon "MALLEISTA" alle koottu vain kolme tätä aihetta käsittelevää muistiinpanoa (s. 11/125). Temaattisen rakenteen kannalta Notes siis ajoittain tihenee, ajoittain hajaantuu; välillä keskitytään yhteen asiaan, hypätään hetkeksi toiseen, palataan ensimmäiseen, siirrytään taas kolmanteen, jne. Teoksesta nousee esiin toistuvia teemoja, mutta niitä ei ole ankarasti erotettu toisistaan, vaan ne asettuvat limittäin. Monissa tapauksissa yksittäisten merkin- töjen paikka voisi olla toinenkin kokonaisuuden silti olennaisesti muuttumatta. Toisaalta "aforistinen" muoto väistämättä johtaa tiettyyn kokonaisrakenteen väljyyteen. Viitaten Bressonin omaan toteamukseen "järjestyksen ja epäjärjestyksen kunnioittavasta välimatkasta"72 Santos Zunzunegui toteaakin:

Esitystavan hallittu epäjärjestys, ajattelun käännökset ja taas uudet käännökset, toistot, paluut, kasautuminen, sävyn muutokset, eri kirjainkokojen käyttö; kaikki tämä antaa kirjoittajalle mahdollisuuden harjoittaa autenttista variaation ja modulaation taidetta. Hän määrittää joukon strategioita, jotka elliptisesti selittävät merkityksen rakentumisen mekanismit [teoksessa] ja tarjoavat "lukuoppaan" sille, joka on valmis seuraamaan annettuja viittauksia. Käytetyt strategiat antavat [teokselle] myös aidosti esteettisen ulottuvuuden, joka ([Bressonin] elokuvien tapaan) perustuu ennen muuta minimalistiseen ja fragmentaariseen ilmaisumuotoon.73

Zunzunegui ei siis näe teoksen "hajanaisuutta" ongelmana, vaan hänen näkemyksensä mukaan teoksessa hajanaisuuden ja järjestyksen välillä vallitsee hallittu tasapaino. Hänen mukaansa teos myös tarjoaa riittävästi viitteitä oikean lukutavan löytämiseksi ja merkitysrakenteen avaamiseksi, ja tämän lisäksi muodostaa esteettisesti toimivan kokonaisuuden. Mikä sitten olisi tuo Zunzuneguin mainitsema "lukuopas", miten Notes sur le cinématographe tulisi hahmottaa kokonaisuutena? Oman näkemykseni mukaan teoksesta voidaan nostaa esiin

72 NOTES, 59 (147). "DISTANCE RESPECTUEUSE DE L'ORDRE ET DU DÉSORDRE."

73 Zunzunegui 2001, 12-13. "El descuidado desorden de la presentación, las vueltas y revueltas del pensar, las repeticiones, las recurrencias, la acumulación, los cambios de registro, el uso de los distintos tipos de letra, todo ello permite a su autor ejecitar un auténtico arte de la variación y de la modulación y definir un conjunto de estrategias que no sólo dan elipitica cuenta de los mecanismos de constitución de un sentido y proponen una 'lectura guiada' para quel que quiera atender a las indicaciones que se le ofrecen, sino que se presentan dotadas de una auteéntica dimensión estética que también se sirve (como en los films) del minimalismo y la fragmentación como formas privilegiadas de expresión." 68 tietty – itse asiassa varsin näkyvä ja ilmeinen – elementti, joka paitsi sitoo sen kokonaisuudeksi, myös tekee sen tavalla, joka on – ainakin tietystä näkökulmasta – verrannollinen Bressonin elokuviakin ohjaavaan rakenneperiaatteeseen. Tuo elementti myös yhdistää teoksen Bressonin elokuviin tavalla, joka tekee Notes sur le cinématographesta Bressonin elokuvien kanssa rinnakkaisen ja tasaveroisen, eikä niille alisteisen teoksen. Notes sur le cinématographen otsikko ei kerro ainoastaan sitä, että teos on kokoelma "merkintöjä", vaan myös sen, että se on kokoelma merkintöjä, jotka käsittelevät ei "elokuvaa" (le cinéma), vaan "kinematografia" (le cinématographe). Jo se, että Bresson käyttää teoksensa otsikossa erikoista termiä "le cinématographe", antaa teokselle tietyn "teoreettisen" sävyn: jo teoksensa otsikosta lähtien Bresson ottaa käyttöön poikkeuksellisen terminologian, uuden käsitteistön. Yllä on jo viitattu Jacques Aumontin näkemyksiin, joiden mukaan yksi teorian tunnusmerkki on uusien käsitteiden muodostaminen, mistä Bresson on Aumontille yksi keskeinen esimerkki. Uusien käsitteiden luomisen määrittelee teorian tunnusmerkiksi myös Gilles Deleuze. Deleuze toteaa aivan teoksensa Cinéma 2: L'image-temps ("Elokuva 2: Aikakuva", 1985) lopussa:

Suuret elokuvantekijät ovat kuten suuret maalarit tai suuret muusikot: he itse puhuvat parhaiten siitä mitä tekevät. Mutta heidän puhuessaan heistä tulee jotain muuta, heistä tulee filosofeja tai teoreetikkoja [...].74

Deleuze toteaa siis, että kirjoittaessaan tai puhuessaan omista elokuvistaan elokuvantekijät siirtyvät jo alueelle, joka ei enää ole elokuvan alue, vaan teorian tai filosofian alue. Kuten elokuvanteko, myös filosofia ja teoretisointi on Deleuzelle tietynlaista käytäntöä: käsitteiden tuottamisen käytäntöä. Myös teoria on jotain, joka tehdään, joka tuotetaan. Edelleen elokuvan teoria ei Deleuzen mukaan käsittele "elokuvaa" vaan käsitteitä, joita elokuvat herättävät. Nämä käsitteet puolestaan ovat suhteessa toisten käytäntöjen synnyttämiin käsitteisiin. Elokuvantekijöistä tulee siis teoreetikkoja – jopa vastoin tahtoaan – heti kun he sanovat jotain elokuvistaan, kun he puhuvat niistä joillain käsitteillä.75 Bressonin tapauksessa nämä käsitteet – kuten juuri "kinematografin" käsite – eivät ole satunnaisia, vaan hän on päätynyt niihin pitkän pohdinnan myötä. Se että Bresson teoksessaan esittelee joukon aivan uusia käsitteitä – "kinematografi" ja "malli" ovat niistä näkyvimpiä, mutta eivät suinkaan ainoita – ilmaisee myös pyrkimystä ajatella elokuvaa uudella tavalla, uudella tavalla rakennettua kuvaa tai näkemystä elokuvasta – uutta tapaa nähdä, uutta "teoriaa". Ja jos, kuten vaikuttaa, Bressonin lopullista julkaisua varten muistiinpanoihinsa tekemät muutokset ovat

74 Deleuze 1985, 366. "Les grands auteurs de cinéma sont comme les grands peintres ou les grands musiciens: c'est eux qui parlent mieux de ce qu'ils font. Mais, en parlant, ils deviennent autre chose, ils deviennent philosophes ou théoriciens [...]."

75 Mt., 365-366. Ks. myös Aumont 2002/2004, 1. 69 oleellisilta osiltaan terminologisia, korostaa tämä sitä, että hän on pyrkinyt jäsentämään teostaan nimenomaan tietyn "teoreettisen" intressin pohjalta: sitomaan eri merkinnät yhteen uuden käsitteistön avulla. Keskeinen johtolanka Bressonin teoreettisen "kokonaisnäkemyksen" löytämisessä olisi siis hänen luomansa uusi käsitteistö – ja erityisesti juuri "kinematografin" käsite. Vaikka Notesin muistiinpanot saattaisivatkin yksittäisinä näyttää irrallisilta ja satunnaisilta, ohjaa ja yhdistää niitä kuitenkin juuri tuo käsite. Teoksen rakennetta voisikin sanoa määrittävän keskittymisen yhden keskeisen teeman tai kysymyksen ympärille ("mitä kinematografi on tai voisi olla?"), jolloin yksittäiset merkinnät asettuisivat kokonaisuuteen erilaisina näkökulmina tai aspekteina tuohon kysymykseen. Viitaten 1960-luvulla Bressonin assistenttinä toimineen Jacques Kébadianin toteamukseen, että Bresson piti siitä, että hänen työskentelyään katsottiin, Olivier Joyard esittää, että Bresson olisi julkaissut merkintänsä samasta syystä: "Kenties hän piti myös siitä, että hänen ajatteluaan katsotaan."76 Mielestäni Joyard on tässä kuitenkin väärässä. Bressonin merkinnät pikemminkin kutsuvat katsomaan hänen kanssaan. Jokainen merkintä toisin sanoen tarjoaa yhden näkymän tai vision ja tähän visioon Bresson kutsuu lukijoitaan osallistumaan. Bressonin merkintöjä voidaankin sanoa "teoreettisiksi" ehkä juuri tässä mielessä: kreikan sana theÇria tarkoittaa alun perin katsomista, näkemistä (ja myös katsojana olemista teatterissa).77 Bressonin merkinnät olisivat siis "teoreettisia", koska ne pyrkisivät näkemään ja kutsuisivat näkemään kanssaan. Jos yksittäisiä merkintöjä – tai Bressonin luomia uusia käsitteitä – ajatellaan tällaisia näkyminä tai "visioina", rakentuisi teoksen kokonaisuus siten, että yksittäisten merkintöjen erilliset "visiot" liittyisivät yhteen, osaksi "kokonaisnäkemystä". Niitä yhdistäisi se, että ne ikään kuin kaikksi suuntaisivat katseen samaan kohteeseen – kinematografiin. Teos ei jakaantuisi erillisiin temaattisiin "lukuihin", joihin olisi koottu tiettyyn aihepiiriin liittyvät merkinnät, vaan eräässä mielessä teoksessa on vain yksi "luku", yksi "teema", jonka otsikko on annettu jo kirjan nimessä. Vaikka yksittäiset merkinnät toimisivat sellaisenaankin, niitä ei kokonaisuudessaan voisi ymmärtää ilman suhdetta tuohon kokoavaan "teemaan". Rakenne olisi siis samalla kertaa sekä "vapaa" (se sallisi yksittäisten muistiinpanojen lukemisen erillään tai annetusta poikkeavassa järjestyksessä) että "sidottu" (fragmenteista yhdessä muodostuisi "kollaasimainen" kuva kinematografista). Voidaan myös ajatella, että vaikka Bressonin teoreettiset perusajatukset voidaankin ehkä sanoa nopeasti, edellyttää niiden syvempi ymmärtäminen jatkuvaa paluuta samoihin teemoihin aina hieman uudesta näkökulmasta. Kuten Zunzunegui toteaa, Bresson siis ikään kuin sanoisi "saman" asian

76 Joyard 2000, 26. "Il aimait peut-être aussi qu'on le regarde penser. Dans ce cadre, et dans ce cadre seulement, ces Notes peuvent être considérées comme un traité théorique." Kébadianin toteamuksesta ks. Kébadian 2000, 20.

77 Ks. Liddell & Scott 1889/1968, 364, s.v. 2,TD\".. 70 aina uudelleen ja uudelleen hieman erilaisina muunnelmina, ja tämä toistuva, peräänantamaton, vyöryvä sanominen muodostaisi teoksen rakenteellisen ja ehkä myös sen retorisen ja argumentatiivisen perustan – bressonlaisen ilmaisun "vakuuttamisen taidosta". Tietystä näkökulmasta tämä Notes sur le cinématographea jäsentävä periaate on myös verrattavissa Bressonin elokuvia jäsentävään periaatteeseen – ainakin sellaisena kuin Gilles Deleuze luonnehtii sitä teoksessaan Cinéma 1: L'Image-mouvement ("Elokuva 1: Liikekuva", 1983). Deleuze esittää käsityksen, jonka mukaan tilan rakentumista Bressonin elokuvissa määrittää – Notes sur le cinématographessa mainittu – fragmentaation periaate. Tila fragmentoidaan osiin, jotka voisivat periaatteessa yhdistyä äärettömän monin eri tavoin. Deleuze käyttää tällaisesta sinänsä yhtenäisestä, mutta kokoavan periaattensa kadottaneesta tilasta nimeä "mikä-tahansa-tila" (espace quelconque).78 Deleuze mainitsee toisena esimerkkinä "minkä-tahansa-tilan" käytöstä Joris Ivensin elokuvat Silta (De Brug, 1928) ja Sade (Regen, 1929), jotka koostuvat aihettaan useista eri näkökulmista tarkastelevista kuvista. Mikään kuvista ei yksin riitä kattamaan aihettaan, mutta toisiinsa yhdistettynä ne rakentavat kuvan "sateesta" ja "sillasta" potentiaalisena koke- muksena. (Deleuzen analyysissä on kyse nimenomaan "sateesta" ja "sillasta" affekteina, emotionaalisina kokemuksina, ei siitä, että elokuvat rakentaisivat kuvan "sateen" ja "sillan" käsitteestä.)79 Vaikka rinnastusta ei olekaan syytä viedä liian pitkälle, tarjoaa Deleuzen analyysi "mistä- tahansa-tilasta" ainakin ajatusleikkinä kiinnostavan näkökulman myös Notes sur le cinémato- graphen rakenteeseen. Senkin voidaan ajatella koostuvan joukosta fragmentteja, jotka voidaan yhdistää toisiinsa periaatteessa äärettömän monin eri tavoin. Ne ovat näkökulmia kokonaisuuteen, joka ei kuitenkaan yhdessäkään fragmentissa näyttäydy kokonaan, "sellaisenaan". Vaikka frag- menteissa "nähty" kokonaisuus – kinematografi – ei olekaan tilallinen vaan käsitteellinen, voidaan sitä ehkä myös ajatella jonkinlaisena metaforisena "tilana", uudenlaisen, vain osittain hahmo- tettavissa olevan elokuvan "kenttänä". Se periaate tai "kokonaisuus" jota fragmentaariset muistiinpanot pyrkivät hahmottamaan on ehkä jotain, jota "sellaisenaan" ei ole olemassa, joka on potentiaalinen, josta voidaan hahmottaa vasta alustavia näkökulmia, joka on vasta "tulossa". Tämäntapaisen näkökulman Bressonin teoriaan esittää ainakin Françoise Puaux artikkelissaan "Robert Bresson et la théorie du 'cinématographe'" ("Robert Bresson ja 'kinematografin' teoria", 1991).80 Puaux'n mukaan Bressonin teoksen tavoitteena ei ole esittää yleisteoriaa elokuvasta, yhtä teoriaa muiden joukossa, vaan pikemminkin etsiä "oikeaa" teoriaa ("la" théorie) sellaisesta elo-

78 Deleuze 1983, 153-154.

79 Deleuze 1983, 156-157.

80 Puaux 1991. Artikkeli on ilmestynyt CinémAction -lehden elokuvateorian historiaa käsittelevässä teemanumerossa (No. 60, juillet 1991). 71 kuvasta, jonka vain Bresson itse aavistaa ja jota kohti hän elokuva elokuvalta suuntautuu.81 Kyse olisi siis elokuvan perusluonteen, elokuvan olemuksen, "todellisen" elokuvan etsimisestä. Bres- sonin tavoitteena ei Puaux'n mukaan kuitenkaan ole uusi elokuvan määritelmä, vaan pikemminkin "sellaisen elokuvan etsiminen, jota hän ei koskaan ole nähnyt, vielä tulossa olevan elokuvan, jonka tekijäksi hän on ryhtynyt".82 Notesin kohteena olisi siis jonkinlainen potentiaalinen, tulossa oleva, tulevaisuuden elokuva.83 Juuri tässä suhteessa Notes sur le cinématographe näyttäytyy Bressonin elokuvatuotannolle rinnakkaisena, ei sille alisteisena teoksena. Bresson on useassa yhteydessä todennut, että hänen elokuvansa ovat kokeiluja, harjoituksia ("Kun teen elokuvan, se ei ole teos, vaan harjoitelma"84; "Näen elokuvani harjoituksina, kokeiluina, ponnisteluina kohti jotain, jota yritän erottaa, mutta joka aina kun luulen sen tavoittavani, pakenee"85). Samoin Notes ei suinkaan ole Bressonin elokuvanteolle alisteinen "muistivihko", vaan elokuviin rinnastettava "harjoitus", joka yhdessä elokuvien kanssa pyrkii etsimään sitä, mitä elokuva voisi olla, "tulevaisuuden elokuvaa", kinematografia. Kinematografin etsintä olisi siis jotain, jolle alisteisia olisivat sekä Bressonin elokuvat että hänen muistiinpanonsa. Vaikka kinematografin käsite "kokoaakin" Bressonin merkinnät yhteen ja on tässä mielessä hänen teoksensa tarkastelun kannalta keskeinen, se ei kuitenkaan ole teoksen ainoa uusi tai uudella tavalla käytetty käsite. Bresson tulee lyhyessä kirjasessaan rakentaneeksi kokonaisen oman käsitemaailman. "Mallin" (modèle) ja uudella tavalla käytetyn "ELOKUVAN" (CINÉMA) käsitteen ohella Bressonin uusia tai uudella tavalla tulkittuja käsitteitä ja hänen käsittelemiään teemoja ovat esimerkiksi "fragmentaatio" (fragmentation), "representaatio" (représentation), "tosi" (vrai), "todellinen" (réel), "automaatio" (automatisme), "transformaatio" (transformation), "rytmi" (rythme), kuvan ja äänen "vuorotyö" (relais), jne. Teoksessa nämä käsitteet ja teemat risteilevät merkinnästä toiseen, välillä liittyen toisiinsa, välillä erkaantuen. Ne tarjovat näkökulmia paitsi teosta yhdistävään käsitteelliseen "tilaan" (kinematografiin metaforisena "tilana", johon eri osaset "sijoittuvat") tai sen peruskysymykseen ("mitä kinematografi on, mitä se voisi tai mitä sen tulisi

81 Mt., 202.

82 Mt. "[...] la recherche d'un cinéma qu'il n'a jamais vu, d'un cinéma à venir dont il se fait artisan."

83 Tässä suhteessa kiinnostava on Bressonin toteamus vuoden 1973 Transtlantic Review'n haastattelussa: "kysyn aina itseltäni, miten elokuva voisi tulla taiteeksi" ("I always question myself about how cinema could become an art" ). (Korostus minun; ks. Bresson (h) 1973/2005 [www] ja yllä s. 50.) Eräänlainen "tulevaisuuden elokuvan" ajatus on myös Bressonin vuoden 1981 toteamuksessa: "Kinematografi on huomisen kirjoitusta" ("Le cinématographe est l'écriture de démain"). (Bresson 1981.)

84 Bresson (h) 1975b, 36. "Quand je fais un film, je ne fais pas une oeuvre, je fais un exercice [...]."

85 Bresson (h) 1971a. "Je considère mes films comme des excercices, des tentatives, des efforts vers quelque chose que j'essaie de discerner mais qui, chaque fois que je crois m'en approcher, recule." 72 olla?"), myös erilaisiin yksittäisiin elokuvaan ja elokuvantekoon liittyviin aspekteihin (kuvan ja äänen suhde, montaasin ja mise-en-scènen rooli, näytteleminen, jne). Bressonin eräät keskeiset käsitteet on seuraavassa esitetty tiiviinä "taulukkona", jossa vasemmalla puolella olevat käsitteet luonnehtivat aidosti elokuvallisen elokuvan, kinematografin, elementtejä, oikealla puolella olevat puolestaan "valokuvatulle teatterille", ELOKUVALLE, luonteenomaisia piirteitä. Eräät käsitteistä ovat jo tulleet esiin, toisia käsitellään lähemmin vasta tuonnempana. Pääosin käsitteet on esitetty vastakohtapareina, mutta kaikissa tapauksissa yksittäiselle käsitteelle ei ole ollut selkeää vastinparia. Vastakohtapareista useimmat ovat Bressonin sellaisinaan käyttämiä, mutta osin ne on johdettu Bressonin käyttämistä, niitä lähelle tulevista termeistä (Bresson ei esim. käytä termiä mise en ordre [järjestykseenpano], mutta mainitsee termin metteur en ordre [järjestykseenpanija, järjestäjä] vastakohtana termille metteur en scène [ohjaaja, näyttämöllepanija]). Samoin joissain tapauksissa, vaikka Bresson ei itse käytäkään selkeää vastakohtaparia jollekin termille, on sille kuitenkin määriteltävissä looginen vastakohta. Tällaiset "johdetut" vastinparit on merkitty laittamalla kyseinen termi hakasulkeisiin. Taulukko ei täydellinen; siinä on joitain elementtejä, joilla ei selkeää vastinparia (rytmi); toisaalta esimerkiksi ääni on keskeinen elementti kinematografissa, mutta ei sellaisenaan suoranaisesti asetu vastakkain ELOKUVAN kanssa (paitsi sikäli, että Bressonille kaikki äänet ovat samanarvoisia, kun teatteriin nojaavassa elokuvassa puheääni – tai oikeammin dialogi – on keskeinen); vastinparit eivät ole aina ehdottomia, mutta kuitenkin suuntaa antavia (emootiot ja fragmentaatio ovat molemmat vastakkaisia representaatiolle, mutta eri näkökulmasta). Taulukko antaa alustavan kuvan Bressonin näkemyksistä, mutta sen sisältämät käsitteet selkenevät varsinaisesti vasta seuraavien lukujen myötä. 73

Kinematografi ja ELOKUVA

Kinematografi ELOKUVA (elokuvallinen kirjoitus) (valokuvattu teatteri) luominen (création) jäljentäminen (reproduction) aistimukset, vaikutelmat (sensations, äly (intelligence) impressions) yllätys (surprise) "hallinta" (prise)

["järjestykseenpano" (mise en ordre)] näyttämöllepano (mise en scène) fragmentaatio (fragmentation) representaatio (représentation) "uusi riippuvaisuus" (nouvelle dependance) -- transformaatio (transformation) [muuttumattomuus (intransformabilité)] rytmi (rythme) -- malli (modèle) näyttelijä (acteur) oleminen (être) esiintyminen (paraître) automaatio (automation) [näytteleminen (jeu)] todellinen (réel) [todellisuus (réalité)] tosi, oikea (vrai) valheellinen, epätosi, väärä (faux) luonto (nature) luonnollinen (naturel) emotionaalisuus representatiivisuus

ääni (son, bruit) dialogi 3. "Kinematografi" ja elokuvan taide

3.1. "Kinematografin" (cinématographe) käsite

Notes sur le cinématographen vuoden 1988 laitokseen liitetyssä esipuheessa kirjailija J.M.G. Le Clézio toteaa, että "tuolle vielä uudelle taiteelle, jota toiset kutsuvat elokuvaksi [cinéma]", Bresson antaa "vaikean nimen kinematografi [cinématographe]".1 Jo nimellään teos siis herättää kysymyksen: miksi Bresson korvaa tavallisen elokuvaa tarkoittavan sanan cinéma erikoisella ja "vaikealla" nimellä cinématographe? Miksi hän ei halua käyttää elokuvasta sen tavallista nimeä, yksinkertaisesti kutsua elokuvaa elokuvaksi? Termin cinématographe valinta ei kuitenkaan ole sattumanvarainen. Sen käyttöön liittyy pitkä jakso ranskalaisen elokuvakeskustelun historiaa Lumière-veljeksistä 1910-20-luvun keskustelun, Jean Epsteinin ja Jean Cocteaun kautta vihdoin Bressoniin – mistä kaikesta myös Bresson on epäilemättä ollut tietoinen. Le cinématographe – suomalaisittain "kinematografi" – oli alun perin nimi, jonka Louis ja Auguste Lumière antoivat kehittämälleen elokuvakoneelle, joka toimi sekä kamerana että projektorina. Ensimmäinen dokumentoitu maininta termistä Lumière-veljesten käyttämänä on maaliskuulta 1895.2 Sana oli muodostettu kreikan substantiivista kinma (liike) ja verbistä graf (kirjoittaa, piirtää; "representoida piirretyillä viivoilla").3 Nimi tarkoitti siis "liikkeenpiirrintä" tai "liikkeenkirjoitinta" tai kuten Georges Sadoulin lainaama aikalaiskuvaus laitteesta vuodelta 1896 nimen määrittelee, "liikkeiden tallentajaa" (enregistreur des mouvements).4 Lumière-veljesten elokuvakoneen uutuudenviehätys hiipui hiljalleen 1900-luvulle tultaessa, mutta sen nimi jatkoi elämäänsä. Cinématographe alkoi tarkoittaa paitsi elokuvakonetta, myös

1 Le Clézio 1975-1988/2000, 1. "[...] cet art encore neuf que les autres appellent le cinéma, et auquel il [Bresson] donne le nom difficile de cinématographe [...]."

2 Lumièren veljesten tietämättä nimeä oli jo aiemmin käyttänyt Léon Bouly -niminen henkilö. Bouly oli patentoinut cinématographe -nimellä helmikuussa 1892 elokuvakameran ja joulukuussa 1893 elo- kuvaprojektorin. Laitteet jäivät kuitenkin suunnitteluasteelle. Veljesten isä Antoine Lumière puolestaan oli ehdottanut laitteelle nimeä "domitor", joka Louis Lumièren arvelun mukaan oli johdettu verbistä "dominer", "dominoida". Ks. Sadoul 1964, 12-13, 103.

3 Vrt. Sadoul 1964, 12; Liddel & Scott 1889/1968, 169 (s.v. (DNZ), 433 (s.v. 6Æ<0:").

4 Le Monde illustré, 25.1.1896. Sit. Sadoul 1964, 119. 75 elokuvaa yleensä.5 Lumière-veljesten käyttöön ottamaa nimeä ei kuitenkaan pidetty kovin onnistuneena. Georges Sadoul toteaa, että jo aivan tuoreeltaan sanaa "cinématographe" pidettiin "mahdottomana lausua ja barbaarisena" ja esimerkiksi Le Radical -nimisessä lehdessä vuonna 1895 sitä luonnehdittiin "vastenmieliseksi" (rébarbatif).6 Vastenmielisyys termiä cinématographe kohtaan näkyy vielä Louis Dellucin vuoden 1917 vaatimuksessa löytää parempia ilmaisuja kuvaamaan elokuvaa: "Meiltä puuttuu sanoja, lyhyitä ja täsmällisiä sanoja [...] korvataksemme sanan Cinématographe, joka on raskas, ylipitkä, ruma, eikä enää sovellu kovin hyvin siihen, mitä sillä pyritään kuvaamaan. Löytäkää sanoja, mieluiten ranskalaisia."7 Tätä taustaa vasten ei olekaan ihmeellistä, että elokuvasta käytetty nimi lyheni tavanomaisessa käytössä jo varsin pian – ilmeisesti noin vuoteen 1900 mennessä – helpommin lausuttavaan muotoon cinéma (vaikka termi cinématographe ei – kuten edellinen Dellucinkin toteamus osoittaa – kokonaan poistunutkaan käytöstä).8 Tämäkään ilmaisu ei Dellucista ollut paras mahdollinen, kuten käy ilmi hänen vuoden 1918 toteamuksestaan: "Niin, se on totta, pidän elokuvasta [cinéma]. Sitä kutsuttiin aikoinaan kinematografiksi [cinématographe], epäilemättä jotta meidät saataisiin inhoamaan sitä. Sitten nimi muutettiin ensin elokuvaksi [cinéma], sitten leffaksi [ciné]. Toivokaamme, että kaikkien näiden tuttavallisten nimitysten jälkeen löytyy vielä henkevyyttä keksiä sille kauniimpi nimi."9 Saman terminologisen kehityksen vaiheet kuvastuvat myös Guillaume Apollinairen vuonna 1917 kirjoittamassa runossa "Avant le cinéma":

5 Georges Sadoul on jäljittänyt sitä, miten Lumièren elokuvakoneen nimi levisi koneenkäyttäjien mukana eri puolille maailmaa osoittaakseen, että juuri Lumièren veljesten keksimä nimi ja sen johdannaiset olivat lähtökohtana elokuvasta käytetylle nimelle ranskan ohella myös useissa muissa kielissä. (Ks. Sadoul 1964, 62-68.) Suomalaisittain kiinnostava yksityiskohta on Sadoulin mainitsema (tarkemmin määrittele- mätön) pohjoismaisten elokuva-alan liittojen allekirjoittama dokumentti, jossa Suomea edusti (Sadoulin kirjoitusasun mukaan) Suomen kinolechti. Sadoulista on merkillepantavaa, että jopa Suomi oli omaksunut "niin erityislaatuiseen kieleensä sanan kinolechti, joka sisältää juuren kino". ("[...] la Finlande [avait adopté], à la langue si particulière, le mot kinolechti, contenant le radical kino [...]." (Sadoul 1964, 64.)

6 Ks. Sadoul 1964, 103, 118. Edellisen luonnehdinnan ("imprononçable et barbare") nimen aikalais- vastaanotosta on esittänyt Georges Sadoul vuonna 1948, jälkimmäinen ("rébarbatif") on esitetty Le Radical -lehdessä 30. syyskuuta 1895.

7 Delluc 1919/1986, 46. "Nous manquons de mots, j'entends: de mots brefs et précis [...] pour remplacer Cinématographe qui est lourd, interminable, laid et ne s'applique plus très bien à ce qu'il est chargé de désigner. Trouvez des mots, français de préférence." (Alk. Le Film no. 87, 12.11.1917: "Notes pour moi".)

8 Vuoteeen 1900 sanan cinéma ajoittaa Petit Robert, 315 (s.v. cinéma). Dictionnaire historique de la langue française tosin toteaa, että sanan cinématographe "lyhennetty muoto on välitön", ts. että muotoa cinéma käytettiin jo alusta alkaen rinnan muodon cinématographe kanssa; muoto ajoittuu teoksen mukaan jo vuoteen 1893. Ks. Dictionnaire historique, 422 (s.v. cinéma)

9 Delluc 1919/1986, 114. "Allons, c'est fait, j'admire le cinéma. On l'appelait jadis cinématographe, sans doute pour nous en dégoûter puis on l'a mué en cinéma, puis en ciné. Espérons qu'après toutes ces familiarités on aura l'esprit de lui trouver un nom plus joli." (Alk. Le Film, no. 113, 13.5.1918: "Le Cinquième Art".) 76

Jos olisimme Taiteilijoita Emme sanoisi elokuva [le cinéma] Sanoisimme leffa [le ciné]

Mutta jos olisimme vanhoja maalaisopettajia Emme sanoisi leffa emmekä elokuva Vaan kinematografi [cinématographe]10

Myös Apollinairen runossa termi cinéma näyttäytyy jo elokuvan vakiintuneena, "normaalina" nimenä. Sitä vastaan asettuvat yhtäältä muodikas, "taiteilijoiden" suosima nimi ciné (ennen yllä lainattua kohtaa Apollinaire toteaa runossaan että "taiteilijoita" – tai "artisteja", artistes – eivät ole enää perinteisten taiteiden edustajat vaan "näyttelijät ja näyttelijättäret") ja toisaalta "vanhojen maalaisopettajien" käyttämä – siis pedanttinen, vanhahtava ja provinsiaalinen – nimitys cinémato- graphe. Apollinairella cinématographe ei selvästikään enää viittaa Lumière-veljesten elokuvakoneeseen, vaan on nimenomaan elokuvaa yleensä tarkoittava termi. Se on kuitenkin tässä(kin) merkityksessä muuttunut – ainakin ajan "muodikkaan" kielenkäytön kannalta – vanhanaikaiseksi. Le cinématographe aloittaa siis elämänsä kohutun uutuuden, elokuvakoneen nimenä, antaa nimen elokuvalle yleensä, mutta muuttuu tässä merkityksessä käytettynä hyvin nopeasti vanhentuneeksi ja jopa "arkaaiseksi" ilmaisuksi. Tämä elokuvan "vanhanaikainen" nimi ei kuitenkaan kuole pois, vaan 1910-20-luvun ranskalaisessa elokuvakeskustelussa sitä käytetään edelleen siellä täällä rinnan termin cinéma kanssa. Vaikka mitään tiukkaa eroa termien cinéma ja cinématographe välille ei tehdä, niin joillain kirjoittajilla (ehkä juuri juhlallisen "arkaaisuutensa" tähden) termi cinématographe saa enemmän tai vähemmän selvästi elokuvaan taiteena viittaavan sävyn. 1920-luvun ranskalaisessa keskustelussa (ja myöhemminkin) termiä käyttivät tämäntyyppisessä merkityksessä eräät impressionisteiksi luetut elokuvantekijät sekä muut ajan "vaihtoehtoisen elokuvaverkoston"11 piirissä vaikuttaneet kirjoittajat. Esimerkiksi ajan näkyvimpiin keskustelijoihin kuulunut Ricciotto Canudo totesi jo 1911 että "nimeltään niin ruma Kinematografi osoittaa tietä [Taiteen uudelle

10 Apollinaire 1917/1965, 362. "[...] Si nous étions des Artistes / Nous ne dirions pas le cinéma / Nous dirions le ciné // Mais si nous étions de vieux professeurs de province / Nous ne dirions ni ciné ni cinéma / Mais cinématographe [...]" (käännös minun). Runo on julkaistu ensimmäisen kerran lehdessä Nord-Sud, no. 2, 15. huhtikuuta 1917 ja Apollinairen kuoleman jälkeen kokoelmassa Il y a vuonna 1925. Apollinairen runoon viittaa ranskalaisen elokuvan historiikissaan French Cinema myös Roy Armes. (Armes 1985, 4.)

11 "Vaihtoehtoinen elokuvaverkosto" (the alternate cinema network) on elokuvahistorioitsija Richard Abelin käyttämä nimitys, jolla hän viittaa Ranskassa ensimmäisen maailmansodan jälkeisen elokuvakeskustelun myötä syntyneisiin uusiin keskustelufoorumeihin (elokuvalehdet) ja levityskanaviin (elokuvakerhot ja myöhemmin erikoistuneet elokuvateatterit), jotka pyrkivät tarjoamaan vaihtoehdon kaupallisesti suuntautuneelle elokuvakulttuurille ja jotka olivat myös läheisessä yhteydessä ajan avantagarde-elokuvan tekijöihin. (Abel 1984, 238-275.) 77 ilmaisulle]".12 1920-luvun alussa hän lähes samoin sanoin toteaa elokuvan olevan "Taide, jonka ruma, mutta universaali sana nimeää Kinematografiksi".13 Edelleen vuonna 1922 julkaistussa "seitsemän taiteen manifestissa" Canudo luonnehtii elokuvaa "taiteiden totaaliseksi fuusioksi nimeltä Kinematografi".14 Ranskan 1920-luvun näkyvimpiin elokuvantekijöihin kuulunut Abel Gance puolestaan käyttää termiä puolustaessaan elokuvan omaa taiteellista erityisluonnetta: "Ei teatteria, ei romaania, vaan kinematografi."15 Cinématographe -termiä käyttää myös elo- kuvantekijä ja avantgarde-teoreetikko Germaine Dulac pohtiessaan elokuvan taideluonnetta (hän puhuu canudolaisittain nimenomaan "seitsemännestä taiteesta") vuoden 1924 artikkelissa, jonka otsikkona on "Les procédes expréssifs du cinématographe" ("Kinematografin ilmaisukeinot").16 Erityisen tärkeässä roolissa termi cinématographe on ajan keskeisen elokuvantekijä-teoreetikon Jean Epsteinin kirjoituksissa – kuten hänen teoksesa Le Cinématographe vu d'Etna ("Kinemato- grafi Etnalta nähtynä", 1926) otsikossa.17 Myös Epsteinin tavassa käyttää termiä voidaan nähdä yhteys kysymykseen elokuvan taideluonteesta, mutta hänen käytössään termi liittyy myös toiseen, Epsteinille keskeiseen teemaan: ajatukseen elokuvasta koneena, "koneen estetiikasta". 1920- luvun kirjoituksissaan Epstein yhdistää elokuvan taideluonteen fotogeenisyyden (photogénie) ajatukseen, ajatukseen elokuvakameran kyvystä nähdä jotain muuta kuin mitä inhimillinen silmä näkee. Fotogeenisyyden ajatukseen liittyy Epsteinillä samalla myös filosofinen tai epistemologinen ulottuvuus: elokuvakamera on väline, joka kykenee näkemään asioita, jotka ovat inhimillisen katseen ulottumattomissa ja näin antamaan uutta ja sananmukaisesti ennennäkemätöntä tietoa maailmasta. Tämä ajatus kamerasta – ja laajemmin "elokuvakoneesta" – eräänlaisena "filosofisena" välineenä korostuu varsinkin Epsteinin 1930-40 -luvun teksteissä. Tämä painopisteeen siirtymä näkyy myös Epsteinin terminologiassa: kun hän 1920-luvun teksteissä käyttää enemmän tai vähemmän rinnakkain termejä cinéma ja cinématographe, on termi cinématographe lähes täydellisesti syrjäyttänyt termin cinéma hänen 1940-luvun lopun keskeisissä teoksissaan Intelligence d'une machine (1946) ja Cinéma du Diable (1947). 18

12 Canudo 1911/1995, 32. "La nouvelle expression de l'Art devrait être en réalité, précisésement, une Peinture et une Sculpture se développant dans le temps [...]. Le Cinématographe, au nom si laid, indique la route." ("Taiteen uuden ilmaisun tulisi todella nimenomaan olla ajassa kehittyvää Maalaustaidetta ja Kuvanveistoa [...]. Nimeltään niin ruma Kinematografi osoittaa tietä.")

13 Canudo 1921/1995, 65. "[...]cet Art qu'un mot laid, mais universel, désigne du nom Cinématographe."

14 Canudo 1922b/1995, 165. "[...] fusion totale des arts dite: Cinématographe."

15 Gance 1927/1960, 61. "[...] ni theatre ni roman mais cinematographe."

16 Dulac 1924a/1994.

17 Epstein 1926/1974.

18 Ks. Epstein 1946/1974 ja Epstein 1947/1974. Teoksessa Intelligence d'une machine (1946) termi cinéma esiintyy vain kerran (s.258), kun termiä cinématographe käytetään lähes joka sivulla. Myös teoksessa Cinéma du Diable (1947) korostuu – teoksen otsikosta huolimatta – juuri termi cinématographe. Epsteinin terminologisen siirtymän on todennut myös Jacques Aumont, joka huomauttaa että kun 78

Epsteinin tapa käyttää termiä cinématographe laajasti vielä 1930-40-luvuilla on poikkeuk- sellista, sillä 1920-luvun jälkeen termin suosio selvästi laantui. Kuitenkin silloin tällöin termiä käytettiin vielä myös 1950-luvun puolella – yhtenä esimerkkinä tästä 1920-luvun impressionisteihin lukeutunut Marcel L'Herbier, joka käyttää termiä Bressonin Papin päiväkirjan arvostelussaan vuodelta 1951.19 1950-luvulla termiä käyttää myös – selvästi sekä sen anakronistisuudesta (ja tätä kautta sen juhlavuudesta) että sen elokuvaan taiteena viittavasta luonteesta tietoisessa merkityksessä – André Bazin esseessään "Pour un cinéma impur" ("Epäpuhtaan elokuvan puolesta") Esseessän Bazin jossa hän toteaa, että "[p]arikymmentä viime vuotta elokuvan [cinématographe] historiassa vastaavat luultavasti viittäsataa vuotta kirjallisuudessa".20 Koska Bazin muuten esseessään käyttää elokuvasta nimeä cinéma, nousee poikkeava termi esiin. Tekstiyhteydessä termi cinématographe korostaa elokuvaa muihin taidemuotoihin rinnastuvana taiteena, jolla muiden taidemuotojen tapaan on oma – vaikkakin lyhyt – historiansa. Voitaisiin siis ehkä sanoa, että jos termi cinéma Bazinilla viittaisi tässä tekstissä elokuvaan yleensä, niin termi cinématographe toisi mukanaan taiteeseen ja historiaan viittaavan sävyn, painottaisi elokuvan asemaa "historiallisena taidemuotona". Kaikkein selkeimmin elokuvaan taiteena viittaavan merkityksen termille cinématographe antaa kuitenkin Jean Cocteau 1950-luvun alussa. Vuonna 1951 André Fraigneaun kanssa tekemässään haastattelukirjassa – otsikoltaan Entretiens autour du cinématographe ("Keskusteluja kinematografista") – Cocteau tekee selkeän erottelun termien cinéma ja cinématographe välille:

Käytän sanaa kinematografi [cinématographe] tietoisesti, jotta se ilmaisuväline, johon tämä sana viittaa, ei mitenkään sekaantuisi siihen, mitä yleensä kutsutaan elokuvaksi [cinéma] [...].21

Cocteau jatkaa:

ensimmäisen elokuvaa käsittelevän teoksensa Epstein otsikoi vielä "Bonjour Cinéma", keskittyy hän myöhemmässä tuotannossaan yhä selvemmin termiin cinématographe. Aumontin mukaan termin käytössä on kyse juuri "elokuvakoneen" ajatuksen korostumisesta Epsteinilla: termi osoittaa, että Epstein "ei puhu elokuvista, joita tehdään, vaan koneesta, tai paremminkin periaatteesta" ("[...] il ne parle pas des films qui se font – mais d'une machine ou mieux, d'un principe.") (Aumont 1998, 104, viite 57; Aumont viittaa erityisesti teokseen L'Intelligence d'une machine.) Epsteinin tapaan käyttää termiä cinématographe 1920- luvun kirjoituksissaan kiinnittää huomiota myös Trond Lundemo, joka näkee termissä linkin paitsi Lumière-veljesten elokuvakoneeseen myös Bressonin myöhempään tapaan käyttää termiä (Lundemo 2001, 20, 32). Todettakoon että 1950-luvulle tultaessa Epstein alkaa taas laajemmin käyttää termiä cinéma.

19 Ks. L'Herbier 1951/1998, passim.

20 Bazin 159/2002, 84 (Bazin 1959/1990, 25). "Peut-être les vingt dernières années du cinématographe compteront-elles dans son histoire comme cinq siècles en littérature [...]."

21 Cocteau 1951/1973, 12. "J'use exprès du terme cinématographe pour ne pas confondre le véhicule qu'il représente avec ce que l'on a coutume d'appeler le cinéma [...]." 79

Se mitä yleisesti kutsutaan "elokuvaksi" ei tähän mennessä ole tarjonnut lähtökohtaa ajattelulle. On tultu sisään, katsottu (vähän), kuunneltu (vähän), lähdetty pois ja unohdettu. Sen sijaan kinematografi sellaisena kuin minä sen ymmärrän, on voimakas ase ajattelun projisoimiseksi jopa sellaiselle joukolle, joka ei halua ottaa sitä vastaan.22

Cocteau antaa siis termille cinématographe tietoisesti selkeän erityismerkityksen – se on "elokuvataidetta" – ja vahvistaa tämän merkityksen asettamalla termin vastakkain tavanomaisen elokuvaa tarkoittavan termin cinéma kanssa. 1920-luvun keskustelussa tällaista vastakkainasettelua ei tehty, vaan cinématographe oli, väljästä "elokuvataiteeseen" viittaavasta sävystään huolimatta, cinémalle rinnakkainen ja pitkälle sen kanssa synonyyminen termi. "1920-lukulaisen" elokuvatermin käyttö ei Cocteaun tapauksessa sinänsä ole outoa, sillä jo 1920-luvulla hän oli aktiivisesti mukana ajan elokuvakulttuurissa, vaikka hän ei vielä tuolloin toiminutkaan elokuvantekijänä. Jo vuonna 1919 Cocteau oli julkaissut artikkelin, jossa hän ylisti elokuvan kykyä näyttää asioita ikään kuin "ensimmäistä kertaa".23 1920-luvun alussa hän oli mukana Ricciotto Canudon 1920 perustamassa elokuvakerhossa C.A.S.A:ssa (Club des Amis du Septième Art, "Seitsemännen taiteen ystävät") ja kirjoitti artikkeleita Canudon julkaisemaan lehteen Le Gazette des sept arts.24 Cocteau oli myös käyttänyt termiä cinématographe "oikeana" nimenä elokuvalle jo ennen Fraigneaun haastattelukirjan ilmestymistä 1930- ja -40-luvun teksteissään. Sille että Cocteau nostaa termin vahvasti esiin vielä 1950-luvun alussa, antaa kuitenkin erityistä painoa se, että tuolloin termi oli jo muuttunut harvinaiseksi. Cocteaun tekstejä englanniksi kääntänyt Robin Buss luonnehtii Cocteauta "Seitsemännen Taiteen esitaistelijaksi" ja toteaa, että Cocteaun provokatiivinen tapa nostaa esiin "vanhanaikainen" ja "didaktinen" termi cinématographe ja asettaa se vastakkain tavanomaisen termin cinéma kanssa muutti termin Cocteaun omaisuudeksi: cinématographe elokuvataiteen nimenä assosioitui vastedes nimenomaan Cocteauhun.25 Buss kirjoittaa: "Cocteau toivoi voivansa herättää termin henkiin, ja sen avulla hän

22 Cocteau 1951/1973, 13. "Ce qu'on nomme communément le cinéma ne se présentait pas jusqu'à aujourd'hui sous la forme d'un prétexte à réfléchir. On y entrait, on regardait (peu), on écoutait (peu), on sortait, on oubliait. Or, j'estime que le cinématographe es une arme puissante pour projeter la pensée, même dans une foule qui s'y refuse."

23 Cocteau 1919/1993, 173.

24 Abel 1984, 245, 252. C.A.S.A:ssa oli mukana merkittävä joukko ajan kulttuurielämän keskeisiä nimiä. Mukana oli elokuvantekijöitä (kuten Louis Delluc, Germaine Dulac, Léon Poirier, Marcel L'Herbier, Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, Henri Fescourt, Abel Gance), kriitikoita (kuten Leon Moussinac, Lionel Landry, Lucien Wahl, Pierre Scize), kirjailijoita (kuten Cocteau, Elie Faure, Alexandre Arnoux, Blaise Cendrars), taidemaalareita (kuten Marcel Gromaire, Fernand Léger, Robert Mallet-Stevens), muusikkoja (kuten Arthur Honegger, Maurice Ravel, Alexis Roland-Manuel, Maurice Jaubert) ja näyttelijöitä (kuten Eve Francis, Jaque Catelain, Jean Toulout, Harry Bauer, Gaston Modot). Ks. Abel 1984, 252 ja Dotoli & Morel 1995, 12.

25 Buss 1994, 12. Myös Joël Magny nostaa esiin termin vahvan assosiaation Cocteauhun todetessaaan, että Bresson joutuu "jakamaan" termin Cocteaun kanssa. (Ks. Magny 1983, 19.) 80 pyrki erottamaan 'kinematografin' taiteen 'elokuvan' tarjoamasta hetkellisestä huvituksesta. Hän tahtoi puhaltaa hengen kuolleeseen sanaan [...]."26 Kun Bresson sitten alkaa 1950-luvulta lähtien yhä laajemmin käyttää termiä cinématographe ja nostaa lopulta sen keskeiseen asemaan vuonna 1975 Notesissa, hän liittyy näin pitkään keskusteluun, jonka juuret juontavat jo Lumière-veljeksiin.

3.2. Bresson ja kinematografin käsite

Bressonin tapa käyttää termiä cinématographe juontaa monessa suhteessa juurensa termin käyttöhistoriaan, mutta samalla hän myös siirtää sitä uuteen suuntaan. Yksi selkeä merkitys, jonka Bresson termille antaa, on "elokuvataide": "'le cinématographe' ou art cinématographique", "'kinematograf'i' eli elokuvataide", määrittelee Bresson termin eräässä haastattelussaan.27 Bresson liittyy tässä paitsi 1920-luvun keskusteluun, niin erityisesti juuri Jean Cocteaun tapaan käyttää termiä. Ajatus elokuvasta taiteena ei kuitenkaan ole ainoa merkitys, jonka Bresson termiin sisällyttää. Toinen taso, joka Bressonilta on löydettävissä (vaikka hän ei sitä täysin eksplisiittisesti ilmaisekaan), on ajatus kinematografista koneena. Bressonilla kinematografin taideluonne on olennaisesti sidoksissa niihin koneisiin – kameraan ja magnetofoniin – joiden avulla elokuvaa tehdään. Toisaalta myös elokuva itse on Bressonille eräänlainen "kone", joka kykenee saamaan aikaan voimakkaita vaikutuksia yleisössä. "Elokuvataiteen" ja "elokuvakoneen" ajatusten lisäksi Bresson antaa termille cinématographe myös kolmannen merkityksen: kinematografi on "kirjoitusta liikkuvilla kuvilla ja äänillä".28 Ajatus kinematografista "kirjoituksena" (une écriture) on yksi Notes sur le cinématographen kantavia teemoja, ja ehkä keskeisin merkitys, jonka Bresson termille cinématographe antaa. Määrittäessään kinematografin "kirjoitukseksi" Bresson ei enää suoranaisesti liity aiempien kirjoittajien tapaan käyttää termiä. Ajatus ei kuitenkaan ole täysin mielivaltainen. Etymologisesti tietty "kirjoituksen" ajatus sisältyy jo termiin cinématographe itseensä, joka – kuten yllä on todettu

26 Buss 1994, 13. "What Cocteau hoped to do, was to revive the term, intending to distiguish the art of 'cinématography' from the ephemeral entertainment supplied by 'cinema'. He wanted to breathe life into the dead word [...]." (Todettakoon, että "cinematography" on Bussin käännös nimenomaan termille cinématographe; ks. Buss 1994, 12.)

27 Bresson 1966a/1974, 121. "[L]e 'cinématographe', ou art cinématographique", "'kinematografi' eli elokuvataide". Cinématographe -termin elokuvataiteeseen viittaavaa merkitystä on korostanut myös Sakari Toiviainen Filmihullussa 1/1985 julkaistussa käännösvalikoimassa Notes sur le cinématographen merkintöjä: Toiviainen kääntää termin cinématographe ilmaisulla "elokuvan taide". Ks. Bresson 1975/1985. MERKINNÖISSÄ (s. 125) Toiviainen puolestaan kääntää kerran (pelkän) sanan cinémato- graphe ilmaisulla "kinematografia eli elokuvan taide"; vrt. NOTES, 12.

28 Ks. Bresson (h) 1966a/1974, 122; NOTES, 12 (125). 81

– on johdettu kreikan sanoista kinma (liike) ja graf (kirjoittaa). Tästä etymologisesta merkityk- sestä myös Bresson itse on ollut tietoinen.29 Toisaalta Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksesta voidaan löytää yhteyksiä paitsi ranskalaiseen elokuvakeskusteluun aina 1920-luvulta 1970-luvulle, myös neuvostoliittolaiseen 1920-luvun montaasiteoriaan. Sekä elokuvallisen kirjoituksen että elokuvakoneen ajatuksiin palataan tarkemmin myöhemmin. Seuraavassa keskityn tarkemmin ajatukseen kinematografista nimenä elokuvataiteelle. On kuitenkin hyvä huomata, että kaikki kolme aspektia liittyvät Bressonilla toisiinsa. Bressonille "elokuvataidetta" ei voi olla ilman "elokuvakonetta", ja toisaalta muoto, jossa elokuvataide ilmenee, on hänelle elokuvallinen "kirjoitus". Toisin ilmaisten: Bressonin tavassa käyttää termiä cinémato- graphe "taide", "kirjoitus" ja "kone" nivoutuvat yhdeksi. Vaikka Bressonin tavassa käyttää termiä cinématographe nimenä elokuvataiteelle onkin tietty "1920-lukulainen" sävy, lienee välittömin viittauskohta Bressonin tälle ajatukselle kuitenkin Jean Cocteau. Toisin kuin 1920-luvun keskustelijat, Bresson asettaa Notes sur le cinématographessa termin cinématographe selvästi vastakkain termin cinéma kanssa, toisin sanoen "elokuvataiteen" vastakkain tavanomaisen "elokuvan" kanssa. Tässä Bresson seuraa nimenomaan Cocteuta, minkä hän myös eksplisiittisesti toteaa Jean-Luc Godardin ja Michel Delahayen vuoden 1966 haastattelussa:

Cocteaun tapaan erotan mielelläni toisistaan elokuvan [le cinéma], toisin sanoen tavanomaiset filmit ja sen, mikä kaikesta huolimatta on elokuvataidetta [art cinématographique] – [...] kinematografin [le cinématographe]30

Yhteyden Cocteauhun Bresson mainitsee myös Les Lettres françaises -lehdessä niin ikään vuonna 1966 julkaistussa haastattelussa:

Käytän sanaa kinematografi [cinématographe] merkityksessä, jonka Cocteau sille antoi asettaessaan sen vastakkain elokuvan [cinéma] kanssa.31

Yhteys Cocteauhun on yksi harvoista kohdista Bressonin ajattelussa, jossa voidaan puhua enemmän tai vähemmän selkeistä "vaikutteista". Kuten todettua, Cocteau ja Bresson näyttävät olleen melko paljon tekemisissä keskenään ainakin 1940-50 -luvun aikana (ja mahdollisesti aikai-

29 Ks. Bresson (h) 1985, 96.

30 Bresson (h) 1966b, 32. "[...] j'aime bien faire la différence, comme Cocteau la faisait, entre le cinéma, c'est à dire les films courants, et ce qui est quand même l'art cinématographique – [...] le cinématographe [...]." Kiinnostava kysymys on, onko Bresson lainannut Cocteaulta paitsi mainitun erottelun, myös ylipäänsä termin cinématographe käytön aidosti elokuvallisen elokuvan nimenä.

31 Bresson (h) 1966c, 15. "Je prends le mot cinématographe dans l'acception que lui donnait Cocteau quand il l'opposait au cinéma. Mais pour lui le cinématographe était proche du théâtre. Pour moi, il est à l'antipode. Le cinématographe, art neuf, a son langage propre. Il n'est pas une synthèse des autres arts." 82 semminkin). Cocteau tunnetusti kirjoitti dialogit Naisen kostoon (tai ainakin oli mukana kirjoittamassa niitä).32 Myös Objéctif 49 -elokuvakerhon puitteissa Bresson ja Cocteau olivat tekemisissä toistensa kanssa. Cocteau myös mainitsee (vuonna 1951) Bressonin yhtenä esimerk- kinä sellaisista "eturivin" elokuvantekijöistä, jotka näyttävät ensin elokuvansa hänelle samoin kuin hän näyttää omansa heille "ennen kuin muut ehtivät sekaantua".33 Yhtäläisyyttä Cocteaun ja Bressonin perusasenteen – ja myös heidän elokuviensa – välillä on puolestaan nähnyt kriitikko Susan Sontag. Sontag viittaa Cocteaun haastattelulausuntoihin, joissa tämä korostaa elokuvantekijän "sisäisen tyylin" tärkeyttä34 ja toteaa: "Bresson on todella paljon enemmän Cocteaun kaltainen kuin aluksi vaikuttaisi – askeettinen Cocteau, Cocteau joka hylkää sensuaalisuuden, Cocteau vailla runoutta. Päämäärä on sama: rakentaa hengellisen tyylin kuva."35 Vaikka Bresson tunnustaakin Cocteaun merkityksen, hän kuitenkin korostaa sitä, että hänen tapansa puhua kinematografista ei yksinkertaisesti palaudu Cocteaun näkemykseen. Bresson itse kuvaa suhdettaan Cocteauhun tästä kirjoittamassaan muistokirjoituksessa:

Käsityksemme kinematografista ei ollut sama. Mutta kaikki se mikä olisi voinut erottaa meidät (hänen traagisten gagien etsintänsä, oma haluttomuuteni tuoda sisäistä ulkoiseksi teatterin keinojen avulla, hänen mieltymyksensä "realistisiin ihmeisiin", jne.) päinvastoin oli lähtökohta syvemmälle yhteisymmärrykselle. Uskon että ystävyyttämme lujitti se, että annoimme koko sielumme elokuvillemme. Ihailin rajattomasti niitä löytöjä, joita hänen elokuvansa pursusivat.36

Kuten Bressonin toteamus osoittaa, niin vaikka Cocteaun ja Bressonin välillä epäilemättä onkin vallinnut jonkinlainen hengenheimolaisuus ja he ovat vaihtaneet ajatuksia keskenään, ei tämä tarkoita sitä, että Bressonin elokuva-ajattelu olisi yksinkertaisesti johdettavissa Cocteaun näkemyksistä. Vaikka Bressonin ajattelusta voidaankin ehkä löytää joitain yhteyksiä Cocteaun esittämiin ajatuksiin on Bressonin yhteys Cocteauhun kuitenkin ennen muuta terminologinen, ei sisällöllinen. Bresson omaksuu Cocteaun vastakkainasettelun, mutta käyttää sitä ennen muuta käsitteellistääkseen ja jasentääkseen uudelleen omaa, jo aiemmin muodostunutta elo- kuvakäsitystään.

32 Ks. yllä s. 27.

33 Cocteau 1951/1973, 58.

34 Sontag 1964/1998, 68 (1964/1989, 30); vrt. Cocteau 1951/1973, 82.

35 Sontag 1964/1998, 69 (1964/1989, 31). "Bresson is really more like Cocteau than appears – an ascetic Cocteau, Cocteau divesting himself of sensuousness, Cocteau without poetry. The aim is the same: to build up an image of spiritual style."

36 Bresson 1973/1986, 186. "Nos conceptions du cinématographe n'étaient pas les mêmes. Mais tout ce qui aurait pu nous diviser (sa recherche du gag tragique, mon refus à rendre l'interieur extérieur par les procédés du théâtre, son goût du 'merveilleux réaliste', etc.) était au contraire prétexte à une entente plus profonde. Je crois que ce qui cimenta notre amitié, c'est que nous donnions toute notre âme à nos films. J'admirais sans limites les trouvailles qui fourmillaient dans les siens. 83

Les Lettres françaises -lehden vuoden 1966 haastattelussa Bresson määrittelee oman vastakkainasettelunsa eroa suhteessa Cocteauhun:

[Cocteaulle] kinematografi oli kuitenkin lähellä teatteria. Minulle se on teatterin vastapooli. Kinematografilla, uudella taiteella, on oma kielensä. Se ei ole muiden taiteiden synteesi. 37

Voitaisiin ehkä sanoa, että Cocteaun tapaan Bresson käyttää termiä cinématographe nimenä elokuvalle erityisenä, aidosti elokuvallisena taiteena (ja ainakin Bressonin tapauksessa voitaisiin puhua myös termiin sisältyvästä, "20-lukulaista" ilmaisua käyttäen, "elokuvallisen erityisyyden" ajatuksesta). Jos cinématographe on "oikean" elokuvan nimi (tai elokuvan "oikea" nimi), on välttämätöntä erottaa se siitä, mitä yleensä kutsutaan "elokuvaksi", cinémasta. Asettumalla vastustamaan "cinémaa" Bresson (kuten Cocteau) – esittää väitteen, että "elokuva" (sellaisena kuin se on) ei itse asiassa ole elokuvaa (sellaisena kuin sen tulisi olla). Bressonin kritiikin kohteena eivät siis ole vain tietynlaiset yksittäiset elokuvat, vaan itse elokuvan käsite, se mitä "elokuvalla" ymmärretään. Bressonin kannalta ongelmallista on nimenomaan se, että "elokuvaksi" nimitetään jotain, joka ei sitä ole. Hänen tavoitteenaan on muuttaa käsitys siitä mitä elokuva on ja tähän pyrkimykseen liittyy koko elokuvasta käytettävän nimen vaihtaminen toiseksi, uudeksi – tai oikeammin vanhaksi, "alkuperäiseksi" – nimeksi.38 Tältä osin Bressonin voidaan vielä sanoa olevan enemmän tai vähemmän Cocteaun kanssa samoilla linjoilla. Merkittävin ero Bressonin ja Cocteaun välillä liittyy kysymykseen elokuvan ja teatterin välisestä suhteesta. Toisin kuin Cocteau, Bresson korostaa sitä, että kinematografin tulee kokonaan irtautua teatteriin nojaavasta ilmaisusta. Bressonille cinéma on nimenomaan "valokuvattua teatteria" – mitä cinématographe, aidosti elokuvallinen elokuva ei voi olla. Erottelu "valokuvatuksi teatteriksi" määritellyn cinéman ja aidosti elokuvalliseksi elokuvaksi, tai elokuvaksi taiteena, määrittyvän cinématographen välillä on Bressonille tärkeä siksi, että sen avulla hän kykenee lähestymään aidon elokuvallisuuden olemusta kahta eri tietä, positiivista ja negatiivista. Silloinkin kun Bresson Notesissa puhuu "CINÉMASTA" tai "ELOKUVASTA", on keskustelun keskipisteessä kuitenkin koko ajan aidosti elokuvallisen elokuvan – kinematografin – luonne. Bressonin pyrkimyksessä osoittaa, miten vallitseva ELOKUVA jättää elokuvan todellisen olemuksen huomioon ottamatta, on kyse kinematografin määrittämisestä negatiiviisesti:

37 Bresson (h) 1966c, 15. "Je prends le mot cinématographe dans l'acception que lui donnait Cocteau quand il l'opposait au cinéma. Mais pour lui le cinématographe était proche du théâtre. Pour moi, il est à l'antipode. Le cinématographe, art neuf, a son langage propre. Il n'est pas une synthèse des autres arts."

38 Tämä lyhyt katsaus termin cinématographe käyttöhistoriaan ja Bressonin tapaan asettaa termit cinémato- graphe ja CINÉMA vastakkain selventänee myös sitä, miksi käytän edellisestä termistä (Lumière -veljesten elokuvakoneen suomenkielisen nimen mukaan) käännöstä "kinematografi" ja jälkimmäisestä termistä käännöstä "elokuva". Tarkempia perusteluja käännösratkaisuille löytyy liittestä 1. 84 kinematografi on sitä, mitä ELOKUVA ei ole, siis jotain muuta kuin jonkin jo ennalta valmiiksi rakennetun näyttämön valokuvallista jäljentämistä. Bressonin tärkein positiivinen määritelmä kinematografille puolestaan on kirjoituksen (écriture) käsite: kinematografi on Bressonille "kirjoitusta", jonka aineksena toimivat liikkuvat kuvat ja äänet.39 Elokuvallisen kirjoituksen ajatus onkin yksi Bressonin elokuvanäkemyksen keskeisimpiä piirteitä. Kirjoituksen ajatus myös erotttaa Bressonin tavan käyttää termiä kinematografi esimerkiksi juuri Cocteausta. Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatukseen palaan lähemmin seuraavassa luvussa.

3.3. Kinematografi taiteena 3.3.1. "Kuva", "todellisuus" ja elokuvan olemus

Määrittäessään kinematografin "elokuvataiteeksi" (art cinématographique) Bresson liittyy keskusteluun yhdestä vanhimmasta ja "klassisimmasta" elokuvateoreetisestä kysymyksestä: onko elokuva taidetta, ja jos on, niin millä ehdoin? Kysymykseen elokuvan taideluonteesta liittyy kaksi muuta sitä sivuavaa, mutta ei kuitenkaan sen kanssa täysin yhtenevää, yhtä lailla "klassista" kysy- mystä: kysymys elokuvan mahdollisestä "olemuksesta" ja kysymys elokuvan erityisluonteesta tai "elokuvallisesta erityisyydestä". Usein ranskalaista keskustelua tarkasteltaessa on asetettu vastakkain yhtäältä 1920-luvun kuvallisuutta korostava ajattelu, ja toisaalta toisen maailmansodan jälkeen esiin nousseen nouvelle critquen tai uuden kritiikin – ja erityisesti sen tunnetuimman edustajan André Bazinin – realismia korostava ajattelu. Suuntausten on nähty asettuvan eräänlaisen teoreettisen ritamalinjan kahden puolen eräissä keskeisissä, elokuvan luonnetta koskevissa kysymyksissä. Bazin itse tekee tunnetun jaon "ohjaajiin, jotka uskovat kuvaan" ja "ohjaajiin, jotka uskovat todellisuuteen".40 Edelliset painottavat Bazin mukaan kuvaa sinänsä ja elokuvan visuaalisia ja muita ilmaisukeinoja (kuten montaasia) sinänsä, kun taas jälkimmäisten kiinnostuksen kohteena on itse kuvattava objekti, jonka esiintulon tieltä kuvalliset ja muut ilmaisukeinot saavat väistyä. Vaikka Bazin löytää jo mykkäkauden elokuvasta "todellisuuteen uskovia" ohjaajia, voidaan hänen erottelunsa kuitenkin pitkälti nähdä vastakkainasetteluna "kuvaa" painottavan mykkäelokuvan ja "todellisuutta" painottavan äänielokuvan välillä. Äänielokuvan estetiikan puolustamisen niitä kriitikoita vastaan, joille mykkä elokuva edusti "todellista elokuvaa" näkee "uuden kritiikin" keskeisenä päämääränä

39 NOTES, 12 (125).

40 Bazin 1950-55/2002, 64 (Bazin 1950-55/1969, 10). Bazin rajaa jakonsa vuosina 1920-1940 valmistuneisiin elokuviin. 85 myös David Bordwell, joka poleemisesti määrittää Bazinin ja muiden uuden kritiikin edustajien kannan asettumiseksi "seitsemättä taidetta vastaan".41 Bordwell tiivistää uuden kritiikin "hyökkäyksen" mykän kauden näkemyksiä vastaan kolmeen pääajatukseen: 1) elokuvan taiteellinen perusta ja vahvuus on ensisijaisesti realismissa, ei todellisuuden muokkaamisessa ja tyylittelyssä; 2) elokuva on ensisijaisesti kerronnallista taidetta, jonka läheisimmät sukulaiset ovat romaani ja teatteri, eikä musiikkiin tai abstraktiin maalaustaiteeseen verrattava taidemuoto; 3) elokuvan estetiikan tulee ottaa huomioon myös kaupallinen ja populaari elokuva, eikä keskittyä vain avantgardistiseen tai "taiteelliseen" elokuvaan.42 Keskityn Bordwellin mainitsemista piirteistä kahteen ensimmäiseen ja jätän kysymyksen "avantgardistisen" ja "populaarin" elokuvan vastakkainasettelusta tarkasteluni ulkopuolelle. Kysymyksessä elokuvan olemuksesta molempien näkemysten voidaan sanoa edustavan "essentialistista" kantaa, mutta eroavan siinä, miltä alueelta elokuvan olemusta etsitään. Kun monille mykän kauden teoreetikoille elokuvan olemus piili "elokuvallisessa erityisyydessä" ts. sellaisessa elokuvallisessa ilmaisutavassa, joka erottaisi elokuvan muista taiteista, korosti nouvelle critique elokuvan "olemuksellisena" piirteenä sen realismia, sitä, että elokuva on olennaisesti (visuaaliseen, optiseen) realismiin sovelias taidemuoto, mitä (psykologisesti) vahvistaa elokuvan valokuvaluonne: kuvat ovat jälkiä todellisista objekteista. Jos mykän kauden ajattelua voisi kutsua "formatiiviseksi essentialismiksi" – elokuvan olemus ja erityisyys liittyi sille erityiseen ilmaisutapaan tai -muotoon (kuten visuaalisuuteen tai liikkeeseen), joka erotti sen muista taide- muodoista – niin Bazinin ja muiden nouvelle critiquen edustajien näkemystä voisi luonnehtia "realistiseksi" (tai ehkä myös "psykologiseksi") essentialismiksi: realismi on elokuvalle luonteenomaista, koska elokuvan valokuvaluonne ja optinen todenkaltaisuus näyttävät kuvatun kohteen tavalla, joka muistuttaa sen havaitsemista todellisuudessa, ja toisaalta tekevät nähtävästä psykologisesti uskottavaa. Vaikka eräissä mykän kauden näkemyksissä (kuten 1920-luvun ranskalaisessa keskustelussa elokuvan "fotogeenisyydestä" [photogénie]) pidettiinkin tärkeänä elokuvan kykyä tallentaa todellisuutta, oli tällöinkin keskeistä nimenomaan elokuvan kyky todellisuuden transformaatioon: se mitä nähtiin ei ollut vain todellisuuden toisinto, vaan jotain muuta, jotain "enemmän". Jotta elokuva voisi olla taidetta, ajateltiin, sen tulee olla jotain enemmän kuin vain mekaanista tallentamista; elokuvan taiteellinen arvo ei perustunut sen kykyyn tallentaa, vaan transformoida.43

41 "Against the Seventh Art" on Bordwellin teoksen History of Film Style kolmannen luvun otsikko. (Ks. Bordwell 1997, 46.)

42 Mt., 50.

43 Fotogeenisyyskeskustelusta ks. tarkemmin luku 5. 86

Kysymys elokuvan olemuksesta ja erityisluonteesta liittyy läheisesti kahteen toisiaan sivuavaan kysymykseen, jotka 20-luvun keskustelussa nousivat keskeisiksi: kysymyksiin elokuvailmaisun "puhtaudesta" ja kerronnallisuuden roolista elokuvassa. Ranskalaisessa 1920-luvun keskustelussa tärkeän elokuvallisen erityisyyden ajatuksen lähtökohtana oli pyrkimys määrittää elokuvan suhde muihin taiteisiin. Tavoitteena oli määrittää piirteet, jotka tekevät elokuvasta oman erityisen taiteenlajinsa, jotka erottavat sen muista taiteista. Elokuvan ei tullut sekoittua muihin taiteisiin, ja erityisen ongelmalliseksi nähtiin elokuvan sekoittuminen teatteriin ja romaaniin. Yhtäältä vastustettiin "filmattua teatteria", joka nojautui aidosti elokuvallisen ilmaisun asemesta toisen taidemuodon, teatterin, keinoihin. Edelleen "teatteri" ja "romaani" ymmärrettiin ensi sijassa kerronnallisiksi taidemuodoiksi ja monet kirjoittajat korostivatkin sitä, että elokuvan erityisluonnetta tulee tarinoiden kertomisen asemesta etsiä muilta, elokuvavälineen luonteeseen soveltuvammilta alueilta (joita määriteltiin esimerkiksi sellaisten termien kuin "fotogeenisyys" tai "kinegrafisuus" [cinégraphie] avulla). Joitain painotus- eroja elokuvan kerronnallisuuteen kohdistuvassa kritiikissä kuitenkin esiintyi. Jotkut kirjoittajat hyväksyivät kerronnan käytön elokuvassa, vaikka korostivatkin, että kertomus sinänsä on elokuvassa epäoleellinen ja tarjoaa lähinnä lähtökohdan varsinaiselle, erityisesti elokuvalliselle ilmaisulle. Pidemmälle kritiikin veivät ns. "puhtaan elokuvan" puolestapuhujat, joiden mukaan aidosti elokuvallisen elokuvan tuli luopua kerronnallisuudesta kokonaan. Uuden kritiikin ajattelussa nämä asetelmat käännettiin ympäri. Elokuvan erityisyyttä ei nähty enää erityisten elokuvallisten keinojen käytössä vaan sen kyvyssä toimia "ikkunana" todellisuuteen, sen "läpinäkyvyydessä". Myös elokuvakerronnan tuli korostaa tätä läpinäkyvyyttä ja tässä suhteessa "romaani" ja "teatteri" nähtiinkin nyt elokuvan ja sen realistisen kutsumuksen kannalta liittolaisina. "Elokuvan tekeminen tänään on tarinan kertomista selkeällä ja täysin läpinäkyvällä kielellä", tiivisti André Bazin näkemyksen 1940-luvun lopussa.44 "Puhtaan" ja (enemmän tai vähemmän) ei-kerronnallisen elokuvan asemesta korostettiinkin nyt "epäpuhdasta", teatterin ja romaanin varaan nojautuvaa kerronnallista elokuvaa. Elokuva saattoi käyttää hyväk- seen teatterin keinoja, näyttämöllepanoa ja näyttelijäntyötä, sekä "romaanimaista" kerrontaa, koska sen tavoitteena ei ollut nostaa esiin erityisiä elokuvallisia ilmaisukeinoja, vaan tarjota näkymä läpinäkyvään "todelliseen" tai todenkaltaiseen tilaan, jossa elokuvan tarina tapahtui. Kaikki "elokuvalliset" keinot (erityisesti tilaa rikkovan montaasin käyttö) tulikin vähentää minimiin, jotta katsojan vaikutelma elokuvan tapahtumien etenemisestä yhtenäisessä "todellisessa" tilassa ei häiriintyisi.

44 Sit. Bordwell 1997, 54. "To make cinema today is to tell a story in a clear and perfectly transparent language." (Alkuperäislähde: Bazin, "À la recherche d'une nouvelle avant-garde". Teoksessa Jean Vagne (éd.): Almanach du théâtre et du cinéma 1950. Paris: Editions de Flore 1949.) 87

Bressonin asema suhteessa tähän vastakkainasetteluun on kiinnostava. Hänen ensimmäiset julkiset lausuntonsa ja Notesin ensimmäiset muistiinpanot ajoittuvat 1940-luvun lopulle ja 1950- luvulle, toisin sanoen aikaan jolloin "uusi kritiikki" oli vahvimmillaan. Samaan aikaan Bresson myös vahvisti asemansa yhtenä johtavista ranskalaisista elokuvaohjaajista ja hänen elokuvansa saivat myönteistä huomiota uuden kritiikin edustajilta: esimerkiksi Bazin näki Bressonin Papin päiväkirjan nimenomaan uutena äänielokuvan realistisen estetiikan aluevaltauksena.45 Väitän kuitenkin, että kaikissa oleellisissa kysymyksissä (kuten kysymyksessä elokuvan ja teatterin suhteesta, elokuvan "puhtaudesta" ja jopa elokuvan kerronnallisuudesta) Bresson pääsääntöisesti asettuu mykkäkauden teoreetikoiden kannalle – siis Bazinin termein "kuvan" puolelle "todellisuutta" vastaan.46 Vaikka Bresson suhtautuikin uuden kritiikin edustajien tavoin kriittisesti mykän elokuvan korottamiseen aidon elokuvallisuuden esikuvaksi ja on hyvin vahvasti nimenomaan äänielokuvan puolestapuhuja, on hänen elokuvanäkemyksensä kuitenkin varsin erilainen kuin uuden kritiikin edustajilla. Vaikka Bresson pitääkin tärkeänä sitä, että elokuvan perusmateriaali on "todellista" (tästä enemmän tuonnempana) ei elokuvan hänen mukaansa kuitenkaan tule jäljentää todellisuutta, vaan luoda oma todellisuutensa. Mykän kauden teoreetikkojen tavoin Bresson korostaa elokuvan "musikaalista" luonnetta: hänelle kaikkein oleellisimpia elementtejä elokuvassa ovat sen muoto ja rytmi. Ja kuten mykkäkauden teoreetikot, myös Bresson vastustaa (kertoviin taiteisiin) "teatteriin" ja "romaaniin" nojautuvaa elokuvaa. Vuonna 1971 kirjoittamassaan lyhyessä artikkelissa "S'isoler des arts existants" ("Olemassa- olevista taiteista erottautuminen") Bresson määrittelee näkemyksensä kinematografin asemasta taiteiden kentässä näin:

Kinematografilla on epäilemättä vaikutusta kirjallisuuteen ja kirjallisuudella kinematografiin. Kirjallisuuden vaikutuksen tulisi kuitenkin loppua silloin kun kinematografi oppii erottautumaan olemassaolevista taiteista ja löytämään puhtaan olemuksensa.47

45 Papin päiväkirjasta kirjoittamassaan esseessä Bazin mm. viittaa muutokseen, joka tapahtui siirryttäessä mykkäelokuvan "ekspressionismista" (termi vastaa karkeasti Bazinin myöhempää "kuvan" käsitettä) äänielokuvan realismiin ja sijoittaa Bressonin tässä jaossa realismin puolelle. Papin päiväkirjan tavoitteet ovat Bazinin mukaan olennaisesti samansuuntaisia kuin "ääntä edeltäneen realismin" edustajalla Erich von Stroheimilla ja äänielokuvan estetiikan keskeisellä ranskalaisella edustajalla Jean Renoirilla. Bazinin mukaan Bressonin elokuvassa "ilmenevä vuoropuhelun ja kuvan jyrkkä kaksijakoisuus käy mielekkääksi vain tutkimalla syvemmin äänielokuvan realismin estetiikkaa" ja elokuvassa "Bresson ei suinkaan palaa mykkäelokuvan ekspressionismiin". ("La dichotomie du dialogue et de l'image qui s'y rapporte n'a de sens que dans une esthétique approfondie du réalisme sonore [...] Bresson ne retourne nullement à l'expressionisme du muet [...].) Ks. Bazin 1951a/2002, 122 (1951a/1982, 243).

46 Näin siitäkin huolimatta, että todellisuudella – tai oikeammin "todellisella" (réel) – on Bressonin elo- kuvakäsityksessä tärkeä asema; tästä tarkemmin luvussa 5.

47 Bresson 1971, 153. "Le cinématographe a certainement une influence sur la littérature et la littérature sur le cinématographe, mais elle ne devrait plus en avoir le jour où celui-ci saura s'isoler des arts existants et trouver son essence pure." 88

Bresson lähtee liikkeelle siitä, että elokuva on oma taiteenlajinsa, jolla on oma "olemuksensa". Se ei kuitenkaan toteuta olemustaan, ole "puhdasta", niin kauan kuin se nojautuu toisiin taiteisiin. Elokuvan tuleekin irtautua jo asemansa vakiinnuttaneista taiteista, jotta se voisi tulla siksi mitä sen luonteensa tai olemuksensa mukaan tulisi olla. (Kuten Notes sur le cinématographessa, Bresson käyttää myös artikkelissaan elokuvasta nimeä cinématographe ja näin epäsuorasti esittää tavoitteensa myös käyttämänsä termin avulla: se että elokuva löytää olemuksensa on myös sitä, että se löytää nimensä; jotta elokuvan olemus ymmärrettäisiin, on siitä puhuttava "oikealla" nimellä). Georges Sadoulin haastattelussa vuodelta 1963 Bresson korostaa oman taidemaalaritaustansa vaikutusta näkemykseensä kinematografin asemasta taiteena:

Se että olen taidemaalari, asettaa minut varuilleen toisten taiteiden vaikutusta vastaan. Edgard Degas on sanonut, että Muusat eivät koskaan keskustele keskenään, vaan ainoastaan joskus tanssivat yhdessä.48

Ajatus siitä, että taiteiden ei tule sekoittua toistensa kanssa, ilmenee epäsuorasti myös Bressonin L'Express-lehden vuoden 1959 haastattelussa esittämässä kommentissa:

Se mitä kutsutaan elokuvaksi [cinéma] vaikuttaa minusta pikemminkin toisten taiteiden uusintamiselta kuin omalta erityiseltä taiteenlajiltaan.49

Kuten maalaustaiteen (ja muiden perinteisten taiteiden), myös kinematografin tulisi löytää ne tekijät, jotka antavat sille mahdollisuuden olla omanlaisensa taiteenlaji. Joitain piirteitä siitä, millä edellytyksin paitsi kinematografi erityisesti, myös taide yleensä Bressonin mukaan voi toteuttaa erityisluonnettaan, voidaan hänen lausunnoistaan ja kirjoituksistaan nostaa esiin. Ensinnäkin taiteen tulee käyttää vain omanlaistaan materiaalia: "[t]aide voi käyttää vain raakoja materiaaleja (sellaisenaan käytettyjä [pris à la nature]), ei sellaisia, jotka ovat jo joidenkin toisten taiteiden merkitsemiä."50 (Elokuvan tapauksessa tämä tarkoittaa erityisesti sitä, että elokuva ei saa olla "valokuvattua teatteria".)

48 Bresson (h) 1963b, 9. "Etre peintre me met en garde contre les influences des autres arts. Edgard Degas disait que les Muses ne se parlent jamais, mais qu'elles dansent parfois ensemble." Ks. myös Bresson (h) 1966c, 15.

49 Bresson (h) 1959a, 4. "Ce que on nomme actuellement le cinéma me semble être la reproduction d'autres arts, plutôt qu'un art particulier."

50 Mt. "Un art ne peut se servir que de matériaux bruts (pris à la nature) et non d'éléments qui portent déjà la marque d'autres arts." Ks. myös NOTES, 44-45, 65 (139, 149). 89

Toisekseen taiteen perustana on sen käyttämien materiaalien transformaatio: "Tietyllä hetkellä täytyy tapahtua transformaatio, sillä ilman sitä ei ole taidetta"51; "Ei ole taidetta ilman muodonmuutosta [transformation]".52 Transformaatio tapahtuu, kun taideteoksen materiaalin muodostavat elementit (kirjallisuuden sanat, maalauksen värit, elokuvan kuvat ja äänet) teoksen kokonaisuudessa asettuvat uudella tavalla suhteeseen toistensa kanssa.53 Kolmanneksi, käyttämiensä materiaalin ja sen transformaation avulla taide luo tai tuo esiin jotain uutta (eikä vain toisinna jotain jo olemassaolevaa): "Kahdenlaisia elokuvia: niitä jotka käyt- tävät teatterin keinoja (näyttelijöitä, näyttämöllepanoa, jne.) ja joille kamera on jäljentämisen väline; niitä jotka käyttävät kinematografin keinoja ja joille kamera on luomisen väline";54 "Vihamielisyys taiteelle on myös vihamielisyyttä uudelle, ennalta arvaamattomalle".55 Neljänneksi, Bressonin ajattelussa taiteen perusolemus näyttäisi liittyvän nimenomaan taideteoksen muotoon, tapaan jolla materiaalit järjestetään, pikemminkin kuin teoksen aiheeseen, toisin sanoen siihen miten teos ilmaisee pikemminkin kuin siihen mitä se ilmaisee: "Juuri puhtaassa muodossaan taide iskee vahvasti".56 Jo tämä lyhyt katsaus Bressonin näkemykseen osoittaa, miten lähellä hänen ajattelunsa on mykkäkaudella esiin nousseita ajatuksia: kinematografi voi tulla taiteeksi vasta kun se – analogisesti toisten taiteenlajien kanssa – löytää oman "erityisyytensä", joka erottaa sen muista taiteista. Tarkastelen seuraavassa lähemmin Bressonin käsityksiä suhteessa kahteen 1920-luvun ranskalaisen keskustelun keskeiseen teemaan: kysymykseen elokuvan ja teatterin suhteesta sekä kysymykseen elokuvan "puhtaudesta".

3.3.2. "Valokuvatusta teatterista" aitoon elokuvallisuuteen

Ehkä kaikkein selvimmin Bressonin ajattelun läheisyys 1920-luvun ajatteluun yhtäältä ja ero 1940- 50-lukujen ajatteluun toisaalta näkyy hänen suhtautumisessaan teatterin rooliin elokuvassa. Teatteriin nojaavan elokuvan kritiikki on keskeinen lähtökohta Bressonin vastakkainasettelulle kinematografin ja ELOKUVAN välillä: jos kinematografi on aidosti elokuvallista elokuvaa, niin

51 Bresson (h) 1959a, 4. "Il faut, à un certain moment, qu'il y ait transformation, sinon il n'ya pas d'art."

52 NOTES, 16 (127). "Pas d'art sans transformation."

53 Ks. esim. NOTES, 16,17 (127); Bresson 1971, 154.

54 NOTES, 12 (125). "Deux sortes de films: ceux qui emploient les moyens du théatre (acteurs, mise en scène, etc.) et se servent de la caméra afin de reproduire; ceux qui emploient les moyens du cinémato- graphe et se servent de la caméra afin de créer." Vrt. Bresson (h) 1959b, 38.

55 NOTES, 135 (180). "L'hostilité à l'art, c'est aussi l'hostilité au neuf, à l'imprévu."

56 NOTES, 89 (159). "C'est dans sa forme pure qu'un art frappe fort." 90

ELOKUVA puolestaan määrittyy ennen muuta "valokuvatuksi teatteriksi". Tapa jolla Bresson tämän vastakkainasettelun tekee asettaa hänet vahvasti "kuvaan uskovan" 20-lukulaisen ajattelun rinnalle "todellisuuteen uskovaa" uuden kritiikin ajattelua vastaan. "Valokuvatussa teatterissa" yksi keskeinen ongelma Bressonille on se, että se vain jäljentää toisen taiteen ilmiasun, mutta ei tuon taiteen todellisuutta tai sen "elämää". "S'isoler des arts existants" -artikkelissaan Bresson esittää näkemyksen, jossa tietty käsitys valokuvan luonteesta liittyy käsitykseen siitä, miksi pelkkään valokuvaukseen nojautuminen koituu elokuvalle tuhoisaksi:

Se minkä turistit "Kodakillaan" tai "Zeissillään" vangitsevat ja vievät kotiin ei ole Eiffelin torni. Eikä se ole valtameri, minkä modernin ikkunattoman valtamerialuksen matkustajat näkevät TV- ruudussa tai elokuvan [cinéma] valkokankaalla. Televisioitu messu ei ole messu vaan sarja kuvia messusta. Jos valokuva pysyy valokuvana, jos kuva pysyy kuvana, kuten nykyisissä elokuvissa, eivät edes kaikkein halukkaimmin sokeat voi olla näkemättä, että elokuvaohjaajat ainoastaan mekaanisesti toisintavat näyttelijöidensä taidonnäytteet. Eikä kirjallisuus mitenkään kal- pene ja katoa noiden elokuvien rinnalla, joista olen jo (liian) usein sanonut, että ne ovat doku- mentteja liitettäväksi historioitsijan arkistoon: miten vuonna 19.. näyttelivät hra X ja nti Y.57

Bresson toteaa ensinnäkin, että valokuva – ja siihen rinnastettavat televisio ja ELOKUVA – kykenevät kyllä "vangitsemaan" kohteensa kuvan, mutta että tuo kuva ei ole sama kuin kohde itse. Bresson siis korostaa kuvan kohteen – "todellisuuden" – ja kuvan välistä eroa. Valokuvassa näkyvä kohde ei ole sama kuin konkreettisesti, "elävässä elämässä" läsnäoleva kohde. Tosi- asiallisesti läsnäoleva asia on koettavissa ja "elettävissä" eri tavoin kuin sen ulkoisia piirteitä jäljentävä kuva: Eiffel-torniin voi kiivetä, laivalla kokea meren läsnäolon ja messuun osallistua. Valokuva ei voi siirtää kuvaamansa kohteen reaalista olemassaoloa (kohteen "elämää") itseensä , vaan se kykenee ainoastaan jäljentämään kohteen ilmiasun. Bresson tulee siis ottaneeksi erään- laisen "antirealistisen" kannan: valokuva ei tallenna todellisuutta vaan ainoastaan jäljentää sitä (tai toisin sanottuna: se minkä se tallentaa ei ole todellisuus, vaan todellisuuden kuva).

Tässä kohden Bressonin näkemys yhdistyy kysymykseen ELOKUVAN ja teatterin suhteesta.

Bressonin näkemyksen voisi määrittää seuraavasti. ELOKUVAN ongelma on se, että se nojautuu valokuvauksen mahdollistamaan jäljentämiseen tai mekaaniseen toisintamiseen ottamatta huomioon kuvan ja todellisuuden välistä eroa, olettaa, että asian näkeminen elokuvattuna on sama kuin sen näkeminen (ja kokeminen) todellisuudessa. ELOKUVA ei toisin sanoen ota huomioon sitä,

57 Bresson 1971, 153-154. "Ce n'est pas la tour Eiffel que les touristes attrapent avec leurs "Kodak" ou leurs "Zeiss" et emportent chez eux, pas l'océan que les passagers du transatlantique moderne, dépourvu de hublots, peuvent voir pendant la traversée sur un écran de T.V. ou de cinéma. La messe télevisée n'est pas la messe, mais une succession d'images de la messe. Si la photo reste photo, si l'image reste image comme dans les films actuels, il saute aux yeux, même des plus volointairement aveugles, que les metteurs en scène ne font que reproduire mécaniquement la production de talent de leurs acteurs, et la littérature n'a pas à palir et s'évanouir devant ces films dont j'ai déjà (trop) dit qu'ils étaient des documents d'historien à verser aux archives: comment jouaient la comédie, en 19.. M. X, Mlle Y?" 91 että "teatteri" (tai teatterimainen näytteleminen) ei valokuvattuna ole enää reaalisesti, "lihassa ja veressä" läsnä – mikä muuttaa ratkaisevasti kuvatun tapahtuman luonnetta. Tämä johtaa siihen, että ELOKUVA pyrkii rakentamaan sisältönsä valmiiksi jo esielokuvallisella, kuvausta edeltävällä tasolla, mise en scènen tai näyttämöllepanon avulla. Koska ELOKUVA toimii todellisuuden tallentamiseen uskovan valokuvanäkemyksen varassa (ts. käsityksen, jonka mukaan valokuva on ikkuna todellisuuteen), se nojautuu ilmaisussaan teatterin keinoihin, erityisesti näyttelemiseen; kuvauksen rooliksi ELOKUVAN järjestelmässä jää vain jo valmiin esityksen mekaaninen jäljentäminen. Lopputulos ei kuitenkaan ole elokuvallinen taideteos, vaan ainoastaan eräänlainen "arkistodokumentti" siitä, minkälaista näyttelijäntyötä harjoitettiin elokuvan kuvausajankohtana. Näyttelijöiden käyttö elokuvassa on Bressonille ongelmallista siksi, että näyttelijän työ on hänelle jotain, joka kyllä toimii teatterissa, jossa näyttelijä on yleisön edessä fyysisesti läsnä, mutta muuttaa luonnettaan kun se tallennetaan filmille. Bressonille näytteleminen on – kuten teatteri yleensä – olennaisesti epätotta tai "valheellista" (faux). Teatterinäyttelijä on olevinaan joku, esittää jotain, "teeskentelee". Kun teatteriesitys (tai teatterinomainen esitys) siirretään näyttämöltä "todelliseen" ympäristöön, sen "näytelty" luonne korostuu. Bressonin sanavalinnat saattavat synnyttää vaikutelman siitä, että hän väheksyisi teatteria sinänsä.58 Näin ei kuitenkaan ole: "valheellisuus" on hänelle teatterissa positiivinen asia, teatterin perusta. Ongelma syntyy kun "valheellinen" siirretään elokuvaan. Keinotekoisten lavasteiden keskellä näytteleminen toimii, mutta todellisessa ympäristössä, todellisten esineiden ja paikkojen keskellä näytteleminen muuttuu keinotekoiseksi. Kamera tallentaa näyttelijän samalla neutraalilla tavalla kuin näyttelijää ympäröivän esineiden ja objektien maailman, mutta näytellessään näyttelijä asettuu ristiriitaan tuon maailman kanssa: hän ei ole objekti muiden joukossa, ei sulaudu ympäris- töönsä. Koska näyttelijä näyttelijänä on "valheellinen", tekee hän ympäristöstäänkin valheellisen. Kinematografin elokuvat eivät Bressonin mukaan voikaan käyttää näyttelijöitä, vaan niiden tulee turvautua ei-näyttelijöihin, malleihin (modèles). Yksi syy tähän on se, että mallin kuva, toisin kuin näyttelijän kuva, voi muuttua, läpikäydä muodonmuutoksen (transformation) törmätessään ja yhdistyessään toisiin kuviin ja ääniin. "Näyttelijän" (acteur) käsitteen ohella Bressonille problemaattinen käsite on toinen teatterista elokuvan alueelle lainattu termi mise en scène, "ohjaus", joka sananmukaisesti käännettynä tarkoittaa "näyttämölle asettamista" tai "näyttämöllepanoa". Termiin sisältyy näin ajatus teatteri- ohjaajan (metteur en scène) tehtävästä "asettelijana", joka valitsemallaan tavalla sijoittaa esityksen vaatimat elementit – niin lavasteet kuin näyttelijätkin – näyttämölle. Elokuvaan sovellettuna

58 Tällaisen arvion esittää esimerkiksi René Prédal: "Bresson inhoaa tunnetusti näyttämötaidetta ja kauhistuu teatterinomaista REPRESENTAATIOTA." ("On sait que Bresson déteste les arts de la scène et a en horreur la REPRÉSENTATION théâtrale.") Prédalin artikkelin ohessa julkaistuisssa kommenteissaan Bresson kuitenkin kiistää näkemyksen: hän pitää teatterista ja arvostaa sitä. Se mitä hän inhoaa, on "valokuvattu teatteri". Ks. Prédal 1992, 30; L'Avant-Scène 408/409 (1992),137. 92

"näyttämöä" vastaisi se ohjaajan kontrolloima, kameran "edessä" oleva "esielokuvallinen" alue, jonka kamera sitten rajaa ja tallentaa. Tai kuten David Bordwell ja Kristin Thompson termin määrittelevät:

[...] mise-en-scène kattaa ne [elokuvan] osa-alueet, jotka ovat yhteisiä teatterin kanssa: lavastuksen, valaistuksen, puvustuksen ja hahmojen käyttäytymisen. Kontrolloidessaan miseen-scèneä ohjaaja asettaa tapahtuman näyttämölle kameraa varten.59

Bresson haluaa kuitenkin katkaista kaikki kinematografin – niin sisällölliset kuin termino- logisetkin – yhteydet teatteriin. Hän kirjoittaa:

Ei näyttelijöitä. (Ei näyttelijöiden ohjausta). Ei rooleja. (Ei roolien opiskelua). Ei näyttämölle panoa [mise en scène]. Vaan elämästä otettujen mallien käyttöä. OLEMINEN (mallit) ESIINTYMISEN (näyttelijät) sijasta.60

Bressonille puhuminen elokuvanteosta "näyttämöllepanona" ja elokuvantekijästä "näyttämölle- panijana" on ongelmallista siksi, että tällainen terminologia sitoo elokuvanteon käsitteellisesti ja ajatuksellisesti teatteriin. Kameran edessä oleva kohde tulkitaan "näyttämöksi" (joka vain on kameran avulla "toisinnettava") ja elokuvantekijän tehtävänä on vain asetella "näyttämö" valmiiksi kuvausta varten. On toki selvää, että elokuvaa tehtäessä on mahdotonta välttää kameran edessä tapahtuvaa "asettelua": on valittava esiintyjät ja puvut, sijoitettava heidät johonkin ympäristöön, valaistava kohde tavalla tai toisella, jne. Bressonin kritiikki näyttäisikin – ainakin yhdeltä osin – kohdistuvan nimenomaan siihen, miten tuota kameran edessä olevaa aluetta ajatellaan ja millaiseksi sen asema nähdään valmiin elokuvan kokonaisuudessa. Se että puhutaan "näyttämöllepanosta" korostaa teatterinomaisten piirteiden etusijaa elokuvanteossa, elokuvaa tallennettavana "draamana", joka periaatteessa on jo kuvaustilanteessa "valmis". Toinen termiin liittyvä ongelma Bressonin kannalta on ajatus kuvattavan kohteen täydellisestä ja lopullisesta kontrollista, johon "ohjaamisen" käsite näyttäisi hänellä liittyvän. Bresson sisällyttää termiin metteur en scène myös nimenomaan "ohjaajaa" tarkoittavan merkityksen

59 Bordwell & Thompson 1979/2001, 156. "[...] mise-en-scene includes those aspects that overlap with the art of the theater: setting, lighting, costume, and the behavior of the figures. In controlling the mise-en- scene, the director stages the event for the camera."

60 NOTES, 10 (124). "Pas d'acteurs. / (Pas de direction d'acteurs). / Pas de rôles. / (Pas d'étude de rôles). / Pas de mise en scène. / Mais l'emploi de modèles, pris dans la vie. / ÊTRE (modèles) au lieu de PARAITRE (acteurs)." 93 käyttämällä sen kanssa rinnan termin englanninkielistä vastinetta director, joka tarkoittaa juuri ohjaajaa, ei "näyttämöllepanijaa". Hän kirjoittaa:

Näyttämöllepanija [metteur en scène] tai ohjaaja [director]. Kysymys ei ole jonkun ohjaamisesta vaan oman itsensä ohjaamisesta.61

En hyväksy nimikettä näyttämöllepanija. Se liittyy valokuvattuun teatteriin. Sama pätee englanninkieliseen nimikkeeseen "director".62

Bressonin näkökulmasta elokuvanteko ei voi perustua siihen, että näyttämöllepanija tai ohjaaja "saa näyttelijät näyttelemään ja kuvaa tämän näyttelemisen" ja että "tämän mukaan hän sitten järjestää kuvat".63 Bressonin mukaan elokuvantekijän tehtävä ei kuitenkaan ole kontrolloida kameran edessä olevaa "näyttämöä" loppuun asti, ymmärtää sitä liian selvästi etukäteen, vaan olla avoin kohteen herättämille "aistimuksille ja vaikutelmille" ja tallentaa niin ympäristöt kuin esiintyjät mahdollisimman "dokumentaarisesti". Kuvauksissa on läsnä yllätyksellisyyden ja kontrolloimattomuuden mahdollisuus, jota elokuvantekijän ei tule tukahduttaa, vaan päinvastoin antaa sille tilaa. Varsinainen elokuvan rakentamisprosessi alkaa kuvausvaiheen jälkeen, jossa "dokumentaariset" kappaleet kootaan valmiiksi elokuvaksi. Elokuvan kokoaminen leikkausvaiheessa ei toisin sanoen ole valmiin, jo kuvatun "draaman" mekaanista järjestämistä peräk- käisiksi "kohtauksiksi" ja "näytöksiksi", jotka olisi rakennettu valmiiksi jo ennen kuvauksia. Pikemminkin leikkausvaihe on Bressonille elokuvantekoprosessin sydän, jossa lopullinen elokuva vasta saa muotonsa. Bressonin kritiikki mise en scèneä painottavaan elokuvan tekemisen tapaa kohtaan liittyy hänen edellä mainittuun käsitykseensä valokuvauksen luonteesta. "Valokuvattu teatteri" ei hänen näkemyksensä mukaan ota huomioon filmille kuvatun kuvan ja todellisuuden välistä eroa; elokuvan kuva toimii valkokankaalla eri tavoin kuin kuvattu tapahtuma todellisuudessa. Sen merkitys syntyy sen asemasta elokuvan kokonaisuudessa. Jos kuvattu kohde määritetään liian kiinteästi jo ennen kuvausta, se ei jää tarpeeksi avoimeksi kuvien yhteenliittämisessä tapahtuvalle uuden merkityksen synnylle. Kritiikki "valokuvattua teatteria" kohtaan liittää Bressonin ajattelun 1920-luvun ajatteluun – ja asettaa hänet vastakkain 1940-50-luvun uuden kritiikin edustajien kanssa. Se että juuri "teatteri" (ja "romaani") ovat elokuvan kannalta ongelmallisia taidemuotoja, kun muihin taiteisiin –

61 NOTES, 10 (124). "Metteur en scène ou director. Il ne s'agit pas de diriger quelqu'un, mais de se diriger soi-même." Käännöstä muokattu. Suomennoksessa alkuosa käännetty muotoon "Metteur en scène (näyttämöllepanija) vai director (ohjaaja)".

62 Bresson (h) 1959b, 39. "Je refuse le titre de metteur en scène. Il s'applique au théâtre photographié. De même le titre anglais de 'director'."

63 NOTES, 13-14 (126). "[...] qu'un metteur en scène ou director fasse jouer la comédie à des acteurs et photographie ces acteurs jouant la comédie; ensuite qu'il aligne les images." 94 erityisesti musiikkiin – elokuvaa saatetaan verrata myönteisesti, on hyvin 1920-lukulainen ajattelutapa. Näkemys esiintyy jo Ricciutto Canudon kuuluisassa "seitsemän taiteen teoriassa", jonka ensimmäinen muotoilu ajoittuu vuoteen 1911 (jolloin Canudo tosin vielä puhui elokuvasta "kuudentena taiteena").64 Canudon näkemyksen mukaan kullakin taiteella on oma erityisalueensa, jonka puitteissa se pyrkii herättämään luonteelleen ominaisia emootioita. Vuoden 1922 muotoi- lussaan seitsemän taiteen teoriasta Canudo esittää skemaattisen jaon kuudesta perinteisestä taiteesta, jotka jakaantuvat kahteen ryhmään. Tilallisista (tai plastisista) taiteista ylin on arkkitehtuuri ja sen "komplementteja" ovat kuvanveisto ja maalaustaide. Ajallisista (tai rytmisistä) taiteista ylin on puolestaan musiikki, jonka "komplementteja" ovat runous ja tanssi.65 Elokuva – "seitsemäs taide" (le septième art) – puolestaan on näiden kuuden perinteisen taiteen synteesi, jossa tila yhdistyy aikaan ja plastisuus rytmiin, se on "liikkuvaa plastista taidetta".66 Paitsi että Canudon mallissa korostuu ajatus elokuvasta erityisenä, omana taiteenlajinaan, on niin 1920-luvun keskustelun kuin Bressonin ajattelunkin kannalta kiinnostavaa erityisesti se, että hän jättää kerronnalliset taiteet – teatterin ja romaanin – jaottelunsa ulkopuolelle. On huomionarvoista, että Canudon skeemassa ainoa kirjallisuuteen liittyvä taidemuoto, runous, on musiikin "komplementti" – siis ensijaisesti rytminen, ei kerronnallinen taide. Kerronnalliset taiteet on ehkä mahdollista liittää Canudon skeemaan "varsinaisten" taiteiden alalajeina, mutta se mihin niiden emotionaalinen vaikutus perustuu – tarinoiden, tapahtumien kertominen – on Canudolle toissijaista suhteessa visuaalisten ja rytmisten elementtien synnyttämiin emootioihin.67

64 Canudo esitteli ranskalaiselle yleisölle ensimmäisen versionsa kuuluisasta "seitsemän taiteen teoriastaan" vuonna 1911 artikkelissa nimeltä "La naissance d'un sixième art: Essai sur le cinématographe" (Canudo 1911/1995). Artikkelin aivan ensimmäinen versio ajoittuu tosin jo vuoteen 1908; se julkaistiin italiaksi firenzeläisessä Il nuovo giornale -lehdessä 25.11.1908 (Canudo 1908/1995). Canudo lisäsi vuoden 1911 jälkeen viiden perinteisen taiteen luetteloonsa (arkkitehtuuri, maalaustaide, kuvanveisto, musiikki, runous) kuudenneksi tanssin. "Seitsemänneksi taiteeksi" Canudo kutsui elokuvaa ensimmäisen kerran vuonna 1919. (Canudo 1919/1995.)

65 Canudo 1921/1995, 63-64; vrt. Canudo 1922b/1995, 162-163. Canudo kirjoittaa: "Maalaustaide ja Kuvanveisto ovat vain Arkkitehtuurin 'komplementteja', ne ovat vain sen sentimentaalinen kuvaus ihmisistä ja luonnosta; ja Runous on vain Sanan pyrkimystä ja Tanssi Lihan pyrkimystä tulla Musiikiksi". ("La Peinture et la Sculpture ne sont que 'compléments' de l'Architecture; elles n'en sont que la figuration sentimentale, de l'homme ou de la nature; et la Poésie n'est que l'effort de la Parole, et la Danse, l'effort de la Chair, pour devenir Musique.") Ks. Canudo 1921/1995, 64.

66 Canudo 1921/1995, 64; Canudo 1911/1995, 33. "[...] l'Art plastique en mouvement."

67 Elokuvan erityisluonteen painottamisen kannalta ongelmallinen on tosin Canudon ajatus elokuvasta muiden taiteiden "synteesinä". Esimerkiksi Richard Abel toteaa, että 1910-luvun jälkipuoliskolla synteesiajatuksen vastapainoksi nousi pyrkimys määrittää elokuvan ainutkertaisuus taidemuotona (Abel 1988a/1993, 102). Synteesinäkemys on epäilemättä ongelmallinen paitsi "elokuvallista erityisyyttä" etsineille 1920-luvun keskustelijoille, myös Bressonille, joka nimenomaan vastustaa muiden taiteiden "tunkeutumista" kinematografin alueelle. Kuitenkaan Canudon ajatus elokuvasta muiden taiteiden "synteesinä" ei välttämättä ole – ainakaan yksinomaan – vastakkainen ajatukselle elokuvan "ainutkertaisuudesta" tai "elokuvallisesta erityisyydestä": ymmärtääkseni Canudolle ajatus elokuvasta taiteiden synteesinä ei varsinaisesti merkinnyt sitä, että elokuva käyttäisi hyväkseen muiden taiteiden 95

Seitsemän taiteen teoriassaan Canudo asettuu eksplisiittisesti vastustamaan elokuvan ja teatterin sekoittumista:

Älkäämme etsikö analogioita Elokuvan ja Teatterin väliltä. Mitään sellaisia ei ole. [...] Hengeltään, muodoiltaan, tehokeinoiltaan ja toteutustavoiltaan Valkokankaan kiinnitetyn epätodellisen ja Näyttämön muuttuvan todellisen välillä ei ole mitään syvällistä analogiaa.68

Canudo näkee valkokankaalle tallennetun kuvan olennaisesti erilaisena kuin teatterinäyttämöllä tapahtuvan esityksen. Valkokankaalla näkyvä kuva on "kiinnitetty" ja "epätodellinen", toisin sanoen se pysyy samana esityskerrasta toiseen, eikä se ole reaalisesti läsnäolevaa todellisuutta. Kuten Bressonille, myös Canudolle se mitä valkokankaalla nähdään, on ensisijaisesti kuva, ei kappale todellisuutta. Teatterinäyttämöllä esiintyvät näyttelijät puolestaan ovat reaalisesti läsnä samassa paikassa ja samassa hetkessä kuin yleisökin. Teatteriesitys, toisin kuin elokuva, on todellisesti läsnäoleva ja hetkellinen. Elokuvan ilmaisun tulee näin ollen perustua siihen, mitä valkokankaalla näkyy, tapahtua valkokankaan ehdoilla, eikä nojautua siihen, mikä on se todellinen kohde, joka valkokankaalle on kuvattu. Juuri tätä korostaa myös Bresson (rinnastaen samalla elokuvataiteen materiaalin erityisyyden kuvataiteilijoiden materiaalin erityisyyteen):

Loppu on yhtä kuin valkokangas, joka on vain pinta. Alista elokuvasi valkokankaan todellisuuteen, niin kuin maalari alistaa taulunsa itse kankaan ja siihen sovitettujen värien todellisuuteen, kuvanveistäjä hahmonsa marmorin tai pronssin todellisuuteen.69

Myös näkemyksissään näyttelijän asemasta teatterissa Canudo tulee lähelle Bressonia. Canudolle teatteri on elokuvaa "primitiivisempää", mikä näkyy teatterinäyttelijän kahtalaisessa asemassa: "[Teatterin] 'karkeuden' ja 'hirviömäisyyden' tuntu johtuu siitä, että roolivaatteiden alla on todellinen ihminen jonka tiedetään olevan joku aivan muu."70 Vastaavan ajatuksen näyttelijän (epäonnistuvasta) yrityksestä olla joku muu kuin on, esittää myös Bresson:

ilmaisukeinoja. Elokuva on muiden taiteiden "synteesi" siksi, että sen ilmaisun perustana ovat sekä tila että aika, joista perinteiset taiteet olivat voineet nojautua vain jompaan kumpaan. "Synteesi" ei siis niinkään tapahdu taiteenlajien ilmaisukeinojen tasolla kuin perustavammalla tilan ja ajan tasolla.

68 Canudo 1921/1995, 64. "Ne cherchons pas d'analogies entre le Cinéma et le Théâtre. Il n'y a aucune. [...] Il n'y a aucune analogie profonde, ni d'esprit, ni de formes, ni de modes suggestifs, ni de moyens de réalisation, entre l'irréel fixe de l'Ecran et le réel changeant de la Scène."

69 NOTES, 121 (173). "La fin, c'est l'écran qu n'est qu'une surface. Soumets ton film à la réalité de la toile même et des couleurs appliquées dessus, le sculpteur ses figures à la réalité du marbre ou du bronze."

70 Canudo 1921/1995, 65. "[...] le sens de 'grossier' et du 'monstrueux' vient du fait que sous les oripeaux du rôle, il y a l'être réel qu'on sait tout autre." 96

Näytteleminen. Näyttelijä: "Ette te minua näe ja kuule, vaan toisen." Mutta koska hän ei voi olla kokonaan toinen, hän ei ole myöskään tämä toinen.71

Canudon perusajatukset näkyvät vahvasti myös myöhemmässä keskustelussa. Esimerkiksi Germaine Dulac vastustaa elokuvan alistamista "teatterin" ja "kirjallisuuden" estetiikalle – siis periaatteessa elokuvallisen "näyttämön" tilallista yhtenäisyyttä korostavalle kerronnallisuudelle – juuri siksi, että elokuvan synnyttämien emootioiden tulisi perustua siihen, mikä elokuvalle on ominta, toisin sanoen liikkeeseen ja visuaalisuuteen. Dulac havainnollistaa ajatustaan esimerkillä sokeasta elokuvateatterissa: myös sokea voi nauttia kerronnallisesta elokuvasta, jos hänellä on seurassaan joku, joka kertoo mitä elokuvassa tapahtuu.72 Sen sijaan aidosti elokuvallinen elokuva ei ole kerrottavissa, koska se "ammentaa toiminnallisen ja emotionaalisen periaatteensa kuvista, jotka muodostuvat ainutkertaisista visuaalisista värähtelyistä".73 Jos mykkäkauden kirjoittajille "filmattu teatteri" oli kirosana, niin 1940-50-luvun uuden kritiikin edustajat ottivat siihen täysin päinvastaisen kannan. Esimerkiksi Alexandre Astrucin mukaan on täysin hyödytöntä "suojella" elokuvaa muilta taidemuodoilta, kuten juuri teatterilta. Teatteri tuli nähdä pikemminkin elokuvan liittolaisena ja edeltäjänä. Astruc ottaa esimerkiksi Orson Wellesin elokuvan Macbeth, joka "on samalla kertaa Shakespearea ja elokuvaa" yksinkertaisesti siksi, että "Shakespeare" – siis teatteri – on ollut olemassa jo ennen elokuvaa.74 Samoin André Bazin näkee "filmatun teatterin" pikemminkin uutena aluevaltauksena tai mahdollisuutena elokuvalle kuin sen vastapuolena.75 Myös mise en scènestä tuli uuden kritiikin edustajille positiivisessa mielessä elokuvaan yhdistyvä käsite, jonka avulla korostettiin elokuvan kykyä keinotekoisen tyylittelyn asemesta kertoa tarinoita todellisuuden avulla. Uuden kritiikin edustajat eivät elokuvan "teatterinomaista" luonnetta korostaessaan toki tarkoittaneet sitä, että elokuvien tulisi olla yksinkertaisia teatteri- esitysten filmatisointeja. Sen sijaan ajateltiin, että elokuvan tallennuskyvyn avulla voitiin ottaa uuteen käyttöön tiettyjä teatterin elementtejä, kuten näytteleminen ja dialogi sekä lavastus, ja rakentaa näin "todellinen" tila, jonka kamera sitten saattoi tallentaa. Mise en scènen korostukseen liittyi myös uusi näkemys leikkauksesta: elokuvan esittämää tilaa ei tullut fragmentoida osiin "montaasin" avulla, vaan käyttää tilan yhtenäisyyttä korostavaa jatkuvuusleikkausta, josta

71 NOTES, 52-53 (144). "Jeu. L'acteur: "Ce n'est pas moi que vous voyez, que vous entendez, c'est l'autre." Mais ne pouvant pas être tout entier l'autre, il n'est pas cet autre."

72 Dulac 1928/1994, 120.

73 Mt. "Or, un vrai film ne doit pas pouvoir se raconter puisqu'il doit puiser soin principe actif et émotif dans des images taites d'uniques vibrations visuelles."

74 Astruc 1957/1960, 105.

75 Bazin 1951b/2002 (1951b/1990), passim. 97 käytettiin nimitystä découpage. Kuten Bazin toteaa vuoden 1951 artikkelissaan "Théâtre et cinéma" ("Teatteri ja elokuva"): "Olemme kymmenen vuoden ajan voineet todistaa paluuta filmattuun teatteriin, mikä tekee ensisijaisesti lavastuksen ja kuvajaon [découpage] historiaa; kyseessä on aluevaltaus, eikä tietenkään aiheen tai ilmaisukeinojen, vaan tilan realismin, jota ilman elävistä kuvista ei synny elokuvaa."76 Nämä näkemykset ovat kuitenkin Bressonin ajattelutavalle täysin vastakkaisia. Kuten todettu, Bresson korostaa nimenomaan kuvausten jälkeen, leikkausvaiheessa tapahtuvaa elokuvan rakennustyötä, ja vastustaa sitä, että elokuva tehdään ikään kuin "valmiiksi" jo kuvausta edeltävällä "näyttämöllä". Elokuvan leikkaus ei voikaan Bressonille olla découpagea, jonka tavoitteena on vain tuoda kuvattu "draama" mahdollisimman "häiriöttömästi" valkokankaalle. Bressonin käsittein ilmaistuna nouvelle critiquen edustajat ovatkin ELOKUVAN, eivät kinematografin puolestapuhujia.

3.3.3. "Puhdas" elokuva?

Bressonin elokuvanäkemyksen suhde 1920-luvun ajatteluun voitaisiin kiteyttää ajatukseen ns. "puhtaasta elokuvasta" (cinéma pur). Kysymys "puhtaasta elokuvasta" on Bressonin kannalta kiinnostava paitsi siksi, että siinä tiviistyy monia 20-luvun keskustelun kiistakysymyksiä ja teemoja (joista tässä yhteydessä tärkein on kysymys elokuvan erityisluonteesta), myös siksi, että eräät hänen omat näkemyksensä tulevat joissain kohdin lähelle eräitä "puhtaan elokuvan" puolestapuhujien ajatuksia. "Puhtaalla elokuvalla" tarkoitetaan yleisesti ajatusta elokuvasta, jonka perustana ei ole kerron- nallisuus, vaan ei-kerronnallinen, tavalla tai toisella "puhdas" visuaalisuus, liike ja rytmi. Keskustelu "puhtaasta elokuvasta" oli kiihkeimmillään vuosina 1925-27, mutta siitä mitä elokuvan "puhtaus" lopulta tarkoittaa, ei kuitenkaan saavutettu selkeää yksimielisyyttä. Richard Abel toteaa, että termi yhdisti alleen joukon hieman keskenään erilaisia ajatustapoja ja kattoi väljän ryppään erilaisia käsitteitä (absoluuttinen elokuva, abstrakti elokuva, integraalinen elokuva, plastinen musiikki, visuaalinen sinfonia), joiden lähtökohtana oli 1920-luvun alkupuolen kiinnostus kysymykseen elokuvallisesta erityisyydestä.77 Voitasiin puhua siis eräänlaisesa kokoavasta termistä, jossa monet eri 20-luvun keskustelun linjat kohtasivat toisensa. Joidenkin Bressonin kommenttien perusteella voisi ajatella, että "puhtaan elokuvan" ajatus on hänen näkemyksilleen täysin vastakkainen. Esimerkiksi Arts-lehden haastattelussa vuodelta 1958

76 Bazin 1951b/2002, 166 (1951b/1990, 164-165). "L'évident retour au théâtre filmé auquel nous assistons depuis dix ans s'inscrit essentiellement dans l'histoire du décor et du découpage; elle est une conquête du réalisme; non pas, bien sûr du réalisme du sujet ou de l'expression, mais de ce réalisme de l'espace sans quoi la photographie animée ne fait pas le cinéma." Découpagesta ks. myös esim. Bordwell 1997, 52-53.

77 Abel 1988a/1993, 329-330. 98 hän toteaa: "Epäjärjestys ja sekaannus vallitsevat. Ettekö ole lukenut tai kuullut sanottavan, että jokin elokuva, [vain] siksi että puhe on siitä riisuttu pois, olisi 'puhdasta elokuvaa'?"78 Vaikka Bresson näyttääkin tässä varsin voimakkaasti kritisoivan ajatusta "puhtaasta elokuvasta", niin hänen hyökkäyksensä ei itse asiassa kohdistu varsinaiseen 1920-luvun "puhtaan elokuvan" ajatukseen, vaan käsitykseen, jonka mukaan elokuvasta tekee jollain tavoin "puhdasta" pelkästään sen mykkyys. Georges Sadoulin haastattelussa vuodelta 1963 Bresson sitä vastoin puhuu elokuvan "puhtaudesta" aivan toiseen sävyyn:

[...] antaisin kaikki maailman elokuvat (ja ennen kaikkea omani) siitä mitä yritän saavuttaa: keskeytymättömästä, vaikka vain kymmenen minuutin mittaisesta jaksosta puhdasta kinematografia (pur cinématographe), jotain sellaista, joka elää yksinomaan kuvien värähtelyn ansiosta, eikä näyttelijöiden mimiikan ansiosta, josta valkokankaalla nähdään vain kuollutta valokuvausta.79

Vaikka Bresson käytännön elokuvanteossaan keskittyykin yksinomaan kerronnalliseen elokuvaan, osoittaa jo tämä toteamus sen, että hänen päällimmäisenä kiinnostuksen kohteenaan ei ole kerronta sinänsä, vaan erityisellä tavalla elokuvallinen (tai "puhdas") elokuvailmaisu. "Puhtaan elokuvan" ajatuksen tekee Bressonin kannalta kiinnostavaksi myös hänen taustansa taidemaalarina, sillä "puhtaan elokuvan" ajatuksen yksi keskeinen lähtökohta oli se, mitä Joël Magny kutsuu "taidemaalarien elokuvaksi" (le cinéma des peintres): eräiden taidemaalarien jo 1910-luvulta alkaen esittämät ajatukset elokuvasta abstraktina taideteoksena, jossa on mukana liike, "liikkuvana maalauksena".80 Varhaisin esimerkki on taiteilija Leopold Survagen vuonna 1914 laatima suunnitelma elokuvaksi nimeltä Le Rythme coloré ("Värillinen rytmi"). Survage vertaa tavoittelemaansa elokuvaa musiikkiin ja määrittää sille kolme peruspiirrettä: abstraktin visuaalisen muodon, rytmin ja värin.81 Survagen ohella elokuvan suhdetta taidemaalaukseen pohtivat myös ainakin italialaiset futuristit ja vuonna 1919 ranskalainen maalari Marcel Gromaire.82

78 Bresson (h) 1958. "Le désordre et la confusion règnent. N'avez-vous pas lu ou entdu dire qu'un film parce qu'il était dénué de paroles, était 'du cinéma pur'?" Vrt. myös Bresson (h) 1966b, 68.

79 Bresson (h) 1963b, 1. "[...] je donnerais tous les films du monde (et d'abord les miens) pour ce que je cherche à obtenir: ne serait-ce que dix minutes, sans discontinuer, de pur cinématographe, de quelque chose qui soit vivant grâce à la seule palpitation des images et non pas grâce à une mimique d'acteurs, dont l'écran ne nous restitue que la photographie morte."

80 Magny 1991, 20.

81 Survage 1914/1993, 91. Ks. myös Kuenzli 1987/1996, 1; Abel 1984, 329; Magny 1991, 20; Bordwell 1980, 141.

82 Gromaire 1919/1993; Magny 1991, 20; Abel 1984, 329. 99

Survage ei kuitenkaan koskaan toteuttaneet ajatuksiaan tosin kuin kubistinen maalari Fernand Léger, joka yhdessä yhdysvaltalaisen elokuvantekijän Dudley Murphyn kanssa teki vuonna 1924 yhden ensimmäisistä abstrakteista elokuvista, Ballet mécaniquen. Ballet mécanique lienee tunnetuin 1920-luvun ranskalainen elokuva, jonka voidaan sanoa edustavan "puhtaan elokuvan" peri- aatteita: siinä ei ole henkilöhahmoja tai kertomusta ja se rakentuu abstraktin visuaalisen liikkeen ja rytmin varaan.83 Vaikka Ballet mécanique jäi Légerin ainoaksi elokuvaksi, hän oli varsin kiinnostunut elokuvasta ja pohti sen luonnetta monissa kirjoituksissaan. "Puhtaan elokuvan" periaatteiden mukaisesti Léger vastustaa narratiivista elokuvaa: "Kuvan virhe on aihe. Elokuvan virhe on käsi- kirjoitus."84 Kuten taulun tai maalauksen ei tule Légerin mielestä pyrkiä ensisijaisesti esittämään tai representoimaan jotain kohdetta, ei elokuvankaan tullut nojautua "käsikirjoitukseen", ts. tarinaan tai narratiivisuuteen. Tunnetuin "puhtaan elokuvan" puolestapuhuja lienee kuitenkin sekä elokuvantekijänä että teoreettisena kirjoittajana tunnettu Germaine Dulac – jopa siinä määrin, että koko "puhtaan elokuvan" käsite yhdistetään usein juuri hänen nimeensä.85 Dulacin perusajatus on se, että elokuvan tulisi palata puhtaaseen, suoraan emootioon vastakohtana teatteriin perustuvalle elokuvalle, joka herättää emootioita ulkoisten keinojen avulla (esim. käyttäessään henkilöhahmoja tunteiden "välittäjinä"). Teatraalisen sentimentaalisuuden vastapainona elokuvan tulisikin vedota suoraan aistimuksiin ja aistimellisuuteen. Tästä syystä elokuvan tulisi luopua "teatterille" ja "kirjallisuudelle" luonteen- omaisesta narratiivisuudesta ja muuttua "visuaaliseksi sinfoniaksi", joka musiikin tavoin vaikuttaa suoraan tunteisiin. Tärkeimmät keinot tämän vaikutuksen aikaansaamiseksi ovat visuaalisuus, liike ja rytmi. Kuten Dulac kirjoittaa vuonna 1924:

Uskotteko kuitenkin, että elokuvan tulisi olla kerronnan taidetta pikemminkin kuin aistivaikutelmien [sensation] taidetta? [...] Pyydän teitä vain [...] vapautumaan

83 Elokuvaa on luonnehdittu myös "kubistiseksi" ja "dadaistiseksi". Esimerkiksi dadaisti Hans Richter totesi Légerin elokuvasta: "Vaikka Léger ei koskaan ollut dadaisti, hänen Ballet mécaniquensa on 100% dadaa." (Sit. Elsassaer 1987/1996, 14. ) Myös Judi Freeman korostaa sitä, että Légerin ohella elokuvaa oli eriasteisesti tekemässä joukko Pariisin asettuneita amerikkalaisia, jotka edustivat varsin monenlaisia kulttuurisuuntauksia: kuvaaja Dudley Murphy, runoilija Ezra Pound, säveltäjä George Antheil ja taiteilija- valokuvaaja- elokuvantekijä Man Ray (jota on luonnehdittu milloin dadaistiksi, milloin surrealistiksi). (Freeman 1987/1996, 31-33 ja passim.) David Bordwell ja Kristin Thompson tarkastelevat Ballet mécaniqueta esimerkkinä abstraktista elokuvallisesta muodosta. (Bordwell & Thompson 1979/2001, 131-135.)

84 Léger 1925/1960, 51. "L'erreur picturale, c'est le sujet. L'erreur du Cinéma, c'est le scénario."

85 Dulac on sikäli(kin) kiinnostava hahmo, että hän oli elokuvantekijänä tavalla tai toisella mukana lähes kaikissa 1920-luvun keskeisissä suuntauksissa. 1920-luvun alussa hän ohjasi impressionistisia elokuvia (joista tunnetuin lienee vuoden 1923 La Souriante Madame Beudet), mutta ryhtyi vuodesta 1925 lähtien puhtaan elokuvan puolestapuhujaksi ja teki 1920-luvun lopulla joukon puhtaan elokuvan periaatetta noudattavia lyhytelokuvia, kuten Disque 927 ("Levy 927", 1928), Thémes et variations ("Teemoja ja muunnelmia", 1928) ja Etude cinégraphique sur un arabesque ("Elokuvallinen tutkielma arabeskista", 1929). Vuonna 1927 Dulac myös ohjasi yhden harvoista surrealistisista elokuvista, Antonin Artaud'n käsikirjoittaman elokuvan La Coquille et le clergyman. 100

teatterinomaisista sepitelmistä [affabulations], jotka ovat elokuvan hengen vastaisia, ja pyrkiä liikuttumaan yksin aistivaikutelmista, aistimellisuudesta, esineiden liikkeestä sellaisenaan, itsensä tähden [...].86

Vaikka "puhtaan elokuvan" ajatus liittyykin ensisijaisesti ei-kerronnalliseen elokuvaan, voidaan sen lähtökohdiltaan sanoa liittyvän myös ajan ns. impressionistista elokuvaa ohjanneisiin ihanteisiin. Vaikka kerronnallisuudessa pitäytyvä impressionismi saattaa ensi silmäyksellä näyttää "puhtaan elokuvan" ajatuksen vastaiselta, on ehkä enemmänkin kyse aste-erosta. Esimerkiksi yleensä impressionistiksi luokiteltu (ja kerronnallisia elokuvia tehnyt) Jean Epsteinin kirjoittaa vuonna 1921:

Yleisesti ottaen elokuva ei välitä tarinoita hyvin. [...] Siis miksi kertoa tarinoita, kertomuksia jotka aina olettavat tapahtumille järjestyksen, kronologian, tosiasioiden ja tunteiden vaihtelun? [...] Ei ole tarinoita. Tarinoita ei ole koskaan ollut. On vain tilanteita, ilman päätä tai häntää; ilman alkua, keskikohtaa tai loppua [...].87

"Puhtaan elokuvan" ajatuksen yhdistää kerronnalliseen impressionismiin myös se, että koko ajatuksen yhtenä keskeisenä lähtökohtana oli Abel Gancen rautatieympäristöön sijoittuva – impressionistinen ja kerronnallinen – elokuva La Roue ("Pyörä", 1922-23). Erityistä kiinnostusta elokuvassa herättivät nopeaa rytmistä leikkausta käyttävät ja jaksot, jotka erottuivat selkeästi elokuvan dramaattisista jaksoista. Ricciotto Canudo luonnehtikin elokuvaa kaksinaiseksi: yhtäältä se oli "liian sentimentaalinen ja romaanimaisten kehitelmien heikentämä", mutta toisaalta sen rytmiset jaksot "johtavat Elokuvaa täysin uusille teille, jotka ovat vieraita kirjallisuudelle, maalaustaiteelle ja jopa musiikille."88 Myös sekä Germaine Dulac että Fernand Léger nostavat esiin La Rouen rytmiset jaksot esimerkkinä puhtaasta visuaalisesta ja rytmisestä elokuvasta. Esimerkiksi Dulac kirjoittaa La Rouen "puhdasta elokuvaa" edustavista jaksoista: "Koskaan ei elokuva ole mielestäni ollut niin korkealla tasolla kuin tuossa lyhyessä runossa, jonka meille on antanut

86 Dulac 1924b/1994, 48. "Croyez -vous cependant que le cinéma doive être un art de narration plus qu'un art de sensation? [...] Je viens seulement de vous demander [...] échapper aux affabulations théâtrales qui sont contraires à l'esprit du cinéma, et tenter d'émouvoir par la sensation seule, par la sensibilité, par le mouvement des choses vues en elles-mêmes, pour elles-mêmes [...]". Puhtaasta elokuvasta ja Dulacista ks. myös Abel 1988a/1993, 329-332; Koivunen 1997, 59-60 ja Magny 1991, 21.

87 Epstein 1921b/1974, 86-87. "Généralement, le cinéma rend mal l'anecdote. [...] Alors pourquoi raconter des histoires, des récits qui supposent toujours des événements ordonnés, une chronologie, la gradation des faits et des sentiments. [...] Il n'ya pas d'histoires. Il n'y a jamais eu histoires. Il n'y a que des situations, sans queue ni tête; sans commecement, sans milieu, et sans fin [...]."

88 Canudo 1923/1995, 198. "[...] trop sentimental et affaibli par des développements romanesques [...] oriente le Cinéma vers des voies impérieusement nouvelles, étranges à la littérature, à la peinture et même à la musique." 101 mestarimme Abel Gance."89 Léger puolestaan toteaa, että La Rouessa "koneesta tulee pääosan esittäjä"90 ja vertaa elokuvaa moderniin maalaustaiteeseen, jossa keskeistä on esitetyn objektin fragmentaatio ja objektin plastinen tai visuaalinen arvo sinänsä.91 "Puhtaan elokuvan" ja impressionismin läheisyys näkyy hyvin tavassa, jolla molempien suuntausten edustajat käyttivät 20-luvulla suosittua musiikkianalogiaa. Musiikkianalogian lähtö- kohta on sinänsä yksinkertainen: musiikki on kuulon taidetta, elokuva näön. Sitä mitä musiikki on korville, elokuva voi olla silmille.92 Kuten musiikki herättää tunteita ja suggestioita äänten avulla, samoin voi elokuva tehdä kuvien, liikkeen ja rytmin avulla.93 Dulac kirjoittaa:

Täydellinen [t. kokonainen, yhtenäinen] elokuva [film intégral] jonka tekemisestä [composer; myös "säveltää"] kaikki uneksimme, on visuaalinen sinfonia joka muodostuu rytmitetyistä kuvista, joiden heijastumista valkokankaalle ohjaa vain taiteilijan tunnevaikutelma [t. aistimus; sensation]. Muusikko ei aina kirjoita tarinan inspiroimana, vaan kaikkein useimmin tunnevaikutelman inspiroimana.94

Juuri musiikkianalogia ehkä tiivistää parhaiten puhtaan elokuvan perusidean ja se oli varsin suosittu 1920-luvun ranskalaisessa elokuvakeskustelussa. Niinpä myös esimerkiksi Abel Gance puhuu elokuvasta "valon musiikkina" (la musique de la lumière) ja elokuvan "visuaalisista kontra- punkteista" (contrepoints visuels), ja kertoo pyrkineensä elokuvassaan Napoléon, vu par Abel Gance (Napoleon, 1927) ensimmäistä kertaa tekemään "sinfonista musiikkia valkokankaalle" (la musique symphonique à l'écran).95 Gancen edellä mainittujen lausumien ohella musiikkianalogian käyttäjistä mainittakoon säveltäjä Émile Vuillermoz ja kriitikko Léon Moussinac. Moussinac toteaa, että "[m]usiikin ylin ilmenemä on sinfoninen runo. Elokuvan ylin ilmenemä tulee olemaan kinegrafinen runo, jossa kuva löytää puhtaimman ja korkeimman intesinteettinsä" ja näin lähestyy "musiikin [kerronnallisesti] määrittelemätöntä luonnetta".96 Moussinac korostaa myös rytmin

89 Dulac 1924b/1994, 48. "Jamais le cinéma n'a été à mon ses au plus haut de lui-même que dans ce court poème dû à notre maître Abel Gance."

90 Léger 1922/1980, 143.

91 Léger 1922/1980, 145; ks. myös Freeman 1987, 29.

92 Dulac 1925b/1994, 66.

93 Dulac 1927/1994, 105 (1927/1997, 48-49).

94 Dulac 1925b/1994, 66. "Le film intégral que nous rêvons tous de composer, c'est une symphonie visuelle faite d'images rythmées et que seule la sensation d'un artiste coordonne et jette sur l'écran. Un musicien n'écrit pas toujours sous l'inspiration d'une histoire, mais le plus souvent sous l'inspiration d'une sensation."

95 Gance 1927/1960, 60; Gance 1929a/1960, 164,165.

96 Moussinac 1925a/1960, 52. "L'expression suprême de la musique est le poème symphonique. L'expression suprême du cinéma sera le poème cinégraphique où l'image conaaîtrea son exaltation la plus pure et la plus haute [...]. Par là le film rejoindra le caractère indéfini de la musique [...]." 102 merkitystä: "juuri rytmistä elokuvateos saa sen järjestyksen ja ne suhteet, joita ilman sillä ei voisi olla taideteoksen piirteitä."97 Myös Vuillermoz painottaa rytmiä elementtinä, joka itse asiassa antaa elokuvalle sen elämän. Hän toteaa elokuvasta, että "tällä jäljennöskoneella [machine à imprimer] on sielu. Tuo sielu on sama kuin musiikilla: rytmi."98 Myös Abel Gance puhuu "musiikillisesta" elokuvasta ikään kuin elävänä organismina: "[P]idän itseäni yhtenä niistä, jotka ovat tuoneet [kameran] elämän spektaakkkelin sydämeen [...] olen tehnyt siitä elävän olennon, aivot, tai vielä paremmin: olen yrittänyt tehdä siitä sydämen."99 Toisaalta "sydän" – tai henkilö- kohtainen vaikutelma, tunne – on Gancelle elokuvanteon lähtökohta: "Minulle kaikkein korkein äly loppuu siinä, mistä runous alkaa. [...] Minulle elokuvan metronomi on sydän – enkä tunne muita sääntöjä."100 Gancen ajattelussa ja elokuvanteossa tällainen musiikillisen – ja siis tietyssä mielessä "puhtaan" – elokuvan pyrkimys nivoutuu kuitenkin yhteen narratiivisuuden kanssa. Myöskään Dulacin "puhdasta elokuvaa" ei siis välttämättä tarvitse ajatella jyrkästi impressionismille vastakkaisena. Dulacille impressionismi muodosti itse asiassa tärkeän vaiheen elokuvan kohti "puhdasta elokuvaa" kulkevassa kehityksessä, jossa aidosti elokuvalliset ilmaisutavat nousevat ensin tarinankeronnan rinnalle ja lopulta ohittavat sen kokonaan.101 Dulac kirjoittaa:

Visuaalinen shokki on hetkellinen, se on impressio, joka otetaan vastaan ja joka herättää [suggère] tuhansia ajatuksia. Shokki, joka on analoginen sille, jonka musikaalinen harmonia synnyttää. Elokuvissa voidaan toki kertoa tarina, mutta on syytä muistaa, että tarina ei ole mitään. Tarina on pinta.102

Dulac ei siis täysin ehdottomasti vastusta elokuvan kerronnallisuutta, mutta korostaa sitä, että tarinan – silloin kun elokuvassa sellainen on – tulee olla vain perusta, "pinta", jonka varaan

97 Moussinac 1925b/1960, 188. "[...] c'est du rythme que l'œuvre cinéqraphique tire l'ordre et la proportion sans quoi elle ne saurait avoir les caractères d'une œuvre d'art."

98 Vuillermoz 1925/1960, 54. "Cette machine à imprimer possède une âme. Cette âme est la même que celle de la musique: c'est le rythme."

99 Gance 1929a/1960, 163-164. "[...] je crois être l'un de ceux qui ont porté [l'appareil de prise de vues] au cœur du spectacle de la vie [...] j'en ai fait un être vivant, un cerveau, et ce qui esti mieux encore: j'ai essayé d'en faire un cœur."

100 Gance 1928/1960, 414. "La plus haute intelligence s'arrête pour moi où la poèsie commence. [...] Pour moi le métronome du cinéma c'est le cœur – et je ne me connais pas d'autres règles."

101 Ks. Dulac 1927/1994, 101-104 (1927/1997, 45-48). Myöskään esimerkiksi David Bordwell ei musiikkianalogiaa käsittelevässä artikkelissaan – nimeltään "The Musical Analogy" ("Musiikkianalogia", 1980) edes tee erottelua Dulacin "puhtaan elokuvan" ajatuksen ja impressionismin välillä, vaan määrittää Dulacin yhdessä Dellucin, Epsteinin, Gancen ja L'Herbierin kanssa yksinkertaisesti "impressionistiksi". Ks. Bordwell 1980, 144.

102 Dulac 1928/1994, 121. "Le choc visuel est éphémère, c'est une impression que l'on reçoit et qui suggère mille pensées. Choc analogue à celui que provoque une harmonie musicale. Le cinéma peut certes rancoter une histoire, mais il ne foaut pas oublier que l'histoire n'est rien. L'histoire c'est une surface." 103 todellinen elokuvallinen ilmaisu rakentuu. "Tarinaelokuva tai abstrakti elokuva, ongelma on sama: koskettaa tunneherkkyyttä (sensibilité) näön avulla [...]."103 Sen sijaan muut taiteet tarjoavat Dulacille myönteisen analogian siksi, että ne pysyvät omalla alueellaan ja toimivat oman erityisen ilmaisutapansa varassa. Niiden emotionaalinen vaikutus ei perustu pyrkimykseen kertoa, vaan kullekin luontaisiin keinohin: värin voimakkuuteen (maalaustaide), volyymiin (kuvanveisto), suhteiden ja linjojen leikkiin (arkkitehtuuri) ja äänien yhdistelyyn (musiikki).104 Pikemmin kuin vastakkaisuudesta, voitaisiin impressionismin ja "puhtaan elokuvan" välillä puhua eräänlaisesta jatkumosta tai aste-erosta: elokuva voidaan ymmärtää "puhtaaksi" joko niin, että se irtautuu narratiivisuudesta kokonaan tai niin, että se narratiivisenakin käyttää kuitenkin aidosti elokuvallista ilmaisua. Impressionismin ja "puhtaan elokuvan" taustalla on kuitenkin sama perusnäkemys, jota yhdistävät tietyt keskeiset teemat: kiinnostus elokuvalliseen erityisyyteen ja elokuvan asemaan taiteena, liikkeen ja rytmin korostaminen, elokuvan rinnastaminen musiikkiin, ajatus elokuvasta uuden näkemisen välineenä ja elokuvan emotionaalisen vaikutuksen liittäminen aidosti elokuvalliseen ilmaisutapaan. Monissa lausunnoissaan Bresson tulee hyvin lähelle tätä ajattelutapaa. Yhtäältä tämä näkyy Bressonin suhteessa kerronnallisuuteen. Bresson ei esimerkiksi haastatteluissaan ja kirjoitukssaan käytännössä lainkaan puhu elokuvasta tarinankerronnan välineenä, vaan painottaa aina elokuvan muotoa. (Näin siitäkin huolimatta, että monet Bressonin esittämät ajatukset liittyvät toki elokuvakerronnan kannalta keskeisiin kysymyksiin, kuten esimerkiksi – kerronnallisen – tilan rakentamiseen äänen avulla). Ja vaikka Bresson ei konkreettisissa elokuvissaan irtaudukaan kerronnallisuudesta, hänen tavassaan puhua elokuvista elokuvan "juoni" (intrigue) tai "aihe" (sujet) – siis elokuvan kerronnalliset aspektit – ovat elokuvalliseen ilmaisuun nähden toissijaisia: "Pyrin elokuvissani yhä enemmän häivyttämään sen, mitä kutsutaan juoneksi. Juoni on romaanikirjailijan keino"105; "Putosipa elokuvan aihe taivaalta tai tulipa se mistä tahansa, tärkeää on se, mitä sen kanssa teemme. Elokuvan aihe on minun silmissäni veruke 'kinematografisen materiaalin' luomiseen."106 Viime kädessä Bresson on jopa valmis luopumaan aiheesta kokonaan. L'Express -lehden kysymykseen siitä miten pyöreän pöydän ritari Lancelot aiheena soveltuu

103 Mt. "Film anecdotique ou film abstrait, le problème est le même. Toucher la sensibilité par la vue [...]."

104 Dulac 1927/1994, 100 (1927/1997, 43-44).

105 Bresson (h) 1959a, 4. "J'essaie de plus en plus, dans mes films, de supprimer ce qu'on nomme l'intrigue. L'intrigue est un truc de romancier."

106 Bresson (h)1960, 4. "Un sujet, qu'il nous tombe des nues ou qu'il nous vienne d'où vous voudrez, l'important est ce que nous faisons avec. Pour un film, le sujet est à mes yeux prétexte à créer une 'matière cinématographique'." Ks. myös Bresson (h) 1959a, 1. 104

Bressonin estetiikkaan Bresson vastaa: "Myöskään aihe ei ole minun silmissäni tärkeä. Tekisin mielelläni elokuvan, jossa ei olisi mitään aihetta."107 Bressonin näkemysten yhtäläisyys 20-luvun teemoihin näkyy myös tavassa, jolla hän vertaa elokuvaa muihin taiteisiin. Taiteen lajeja, joista hän pyrkii kinematografin erityisesti erottamaan ovat ennen muuta romaani ja teatteri: "sanoilla tehty psykologia on romaania, se on teatteria, joka valkokankaalla on harhaoppia".108 Myös musiikkianalogian käytössä ja erityisesti rytmin korostamisessa Bressonin ajatukset tulevat lähelle 1920-luvun keskustelua. Jos romaani ja teatteri ovat Bressonille ongelmallisia, niin musiikkiin hän vertaa kinematografia myönteisesti: "Minulle elokuva on lähempänä musiikkia, kuin romaania tai teatteria";109 "Kuvat. Kuin modulaatiot musiikissa.".110 Bresson myös vertaa kinematografin ilmaisutapaa pianisti Dinu Lipattin soittotapaan: "Hän ei sijoita emootiota koskettimiin. Hän odottaa sitä."111 Edelleen Bresson toteaa, että hänelle elokuvan kompositiossa kaikkein tärkeintä on nimenomaan rytmi: "Uskon rytmien kaikkivaltaisuuteen. Olemme itse rytmejä ja elämme rytmien keskellä."112 Ja toisaalla: "Mitä kinematografi on? Rytmejä."113 Bresson myös luonnehtii rytmin merkitystä varsin "gancelaisin" termein: "Elokuvan rytmien tulee olla kirjoituksen rytmejä, sydämenlyöntejä."114 "Gancelainen" Bresson on myös korostaessaan elokuvaa "elävänä" tai "orgaanisena" kokonaisuutena: hänelle tärkeää elokuvassa ei ole niinkään "tarinan elämä, henkilöiden elämä, vaan elokuvan itsensä elämä"115 ja se että elokuvassa aistitaan "sielu ja sydän".116 Musiikin ohella toinen tärkeä vertailukohde Bressonille on maalaustaide117, joskin hän suhtautuu kriittisesti liian kauniiden kuvien, "postikorttimaisen" maalaustaiteen tyylin

107 Bresson (h) 1959b, 39. "Ce n'est pas non plus le sujet qui est important à mes yeux. Je ferais très volontiers un film sans sujet du tout."

108 Bresson (h) 1967a, 18. "La psychologie faite avec des mots, c'est du roman, c'est du théâtre qui est, à l'écran une hérésie."

109 Bresson (h) 1962a. "Pour moi, le cinéma est plus près de la musique que du roman ou du théâtre."

110 NOTES, 58 (146). "Images. Comme les modulations en musique."

111 NOTES, 128 (176). "Il ne plaque pas l'émotion sur les touches. Il l'attend."

112 Bresson (h) 1966a/1974, 122. "Je crois à la toute-puissance des rythmes. Nous sommes nous-mêmes rythmes et nous vivons au milieu de rythmes."

113 Bresson (h) 1958. "Qu'est-ce que le cinématographe? Des rythmes."

114 Bresson (h) 1959b, 39. "Les rythmes d'un film doivent être des rythmes d'écriture, des battements de cœur."

115 Bresson (h) 1957, 4. "[...] ce n'est pas tellement la vie de l'historie, des personnages, c'est la vie du film."

116 NOTES, 30 (133). " Ton film, qu'on y sente l'âme et le cœur [...]."

117 Esim. NOTES, 101 (163) ja passim; Bresson (h) 1971b/1974, 124; Bresson (h) 1967b/1974, 121. 105

("cartepostalisme") tuomiseen elokuvan piiriin.118 Kiinnostava on myös Bressonin sävyltään "canudolainen" tapa verrata elokuvaa myönteisesti "runouteen" (erityisesti runouden tapaan ilmaista asioita elliptisyyden avulla),119 samalla kun "teatteri" ja "romaani" ovat kielteisiä vertailukohtia. Vaikka Bressonille kinematografi ei ehkä olekaan "kirjallisuutta", on se hänelle kuitenkin "kirjoitusta" (écriture). Bressonin tapa käyttää kirjoituksen käsitettä erottaa hänet ranskalaisesta 1920-luvun keskustelusta, mutta yhdistää hänet kiinnostavalla tavalla toiseen 1920-luvun suuntaukseen, neuvostoliittolaiseen montaasiteoriaan. Sitä mitä Bresson elokuvallisen kirjoituksen käsitteellä tarkoittaa, tarkastellaan lähemmin seuraavassa luvussa.

118 NOTES, 123 (174); Bresson 1971, 154.

119 Bresson (h) 1962a; NOTES, 35 (135). 4. Kinematografi ja kirjoitus

4.1. Bresson ja elokuvallisen kirjoituksen (écriture) ajatus

"KINEMATOGRAFI ON KIRJOITUSTA LIIKKUVILLA KUVILLA JA ÄÄNILLÄ" kirjoittaa Bresson Notes sur le cinématographessa.1 Tämä kohta on teoksen kenties tärkein yksittäinen kinematografin määritelmä. Kinematografi, toisin kuin ELOKUVA, on Bressonille "kirjoitusta" (une écriture), jonka välineinä ovat liikkuvat kuvat ja äänet. Edellä esitetyn kohdan ohella Bresson puhuu teoksessaan kinematografista myös "uutena kirjoituksena" (écriture neuve) ja "uutena tapana kirjoittaa"(façon neuve d'écrire).2 Juuri ajatuksen elokuvasta jossain mielessä kirjoituksen kaltaisena ilmaisumuotona ja elokuvanteosta jossain mielessä kirjoituksen kaltaisena toimintana voisi sanoa olevan Bressonin kinematografin keskeinen piirre. "Kirjoituksen" käsitteen asemaa Bressonilla korostaa se, että se on hänen käytössään vakiintunut jo ennen "kinematografin" käsitettä. Esimerkiksi jo vuonna 1957 Bresson puhuu elokuvanteosta kirjoittamisena: "Tekijä kirjoittaa valkokankaalle, ilmaisee itseään vaihtelevakestoisten valokuvattujen otosten avulla, vaihtelevien kuvakulmien avulla.."3 Myös

Notes sur le cinématographessa keskeinen kinematografin ja ELOKUVAN vastakkainasettelu on Bressonilla esiintynyt jo 1950-luvulta lähtien kirjoituksen ja "spektaakkelin" (spectacle) vastakkainasetteluna. Esimerkiksi vuonna 1957 Bresson toteaa: "Elokuva [le cinéma] ei ole spektaakkelia, se on kirjoitusta [...]".4 Ja vuonna 1962: "Elokuva [un film] ei ole spektaakkeli, se on ennen kaikkea kirjoitusta."5 Jotta ymmärrettäisiin, mitä Bresson erottelullaan haluaa sanoa, on tärkeä huomata, että termi spectacle viittaa Bressonilla ensisijaisesti teatteriin tai sitä vastaaviin ilmaisumuotoihin – ja tulee siis lähelle myöhempää ELOKUVAN käsitettä, joka Bressonilla määrit-

1 NOTES, 12 (125). "LE CINÉMATOGRAPHE EST UNE ÉCRITURE AVEC DES IMAGES EN MOUVEMENT ET DES SONS." (Käännöstä muokattu. Suomennoksessa muodossa "KINEMATOGRAFIA ELI ELOKUVAN TAIDE ON [...]".)

2 NOTES, 69, 37 (151, 135). "[...] le cinématographe, écriture neuve [...]"; "Cinématographe: façon neuve d'écrire [...]."

3 Lainattu teoksessa Henri Agel: Robert Bresson. Bruxelles: Collection encyclopédique du cinéma 1957, sit. Estève 1974, 110. "L'auteur écrit sur l'écran, s'exprime au moyen de plans photographiques de durées variables, d'angles de prises de vues variables."

4 Bresson (h) 1957, 5. "[L]e cinéma n'est pas un spectacle, c'est une écriture [...]."

5 Bresson (h) 1962a. "Un film, ce n'est pas un spectacle, c'est d'abord une écriture." 107 tyy "valokuvatuksi teatteriksi". Tämä näkyy selvästi esimerkiksi Bressonin toteamuksesta Le Monden haastattelussa vuodelta1966 (jossa myös termi "kinematografi" on jo vakiintunut):

"Kinematografi" tai elokuvataide on kirjoitusta liikkuvilla kuvilla ja äänillä. Se ei voi olla spektaakkeli, sillä spektaakkeli vaatii todellista läsnäoloa, läsnäoloa lihassa ja veressä. Nykyiset elokuvat eivät voi olla muuta kuin jonkin spektaakkelin (teatterin, music-hallin, jne.) valokuvallista jäljentämistä.6

"Kinematografin" ja "kirjoituksen" käsitteiden nivoutuminen toisiinsa näkyy hyvin vielä Cahiers du cinémassa vuonna 1981 julkaistussa, Bressonin käsin kirjoittamassa ja signeeraamassa, lähes teesinomaisessa lauseessa: "Kinematografi on huomisen kirjoitusta. Robert Bresson".7 Ajatus elokuvasta jossain mielessä ymmärrettynä "kirjoituksena" ei sinänsä ole uusi – etenkään ranskalaisessa elokuvakeskustelussa. Tietyssä mielessä kirjoituksen ajatuksen voidaan sanoa tulleen elokuvakeskusteluun jo Lumière-veljesten cinématographe -termin myötä, joka etymologisesti sisältää jo ajatuksen liikkeillä kirjoittamisesta.8 Tästä etymologiesesta merkityksestä myös Bresson on ollut tietoinen: "Kinematografi on sana, joka tulee kreikasta ja muodostuu kahdesta merkitysosasta: 'liike' ja 'kirjoittaa'."9 Tästä(kin) syystä "kinematografi" on Bressonin kannalta sovelias nimi kirjoitukseksi ymmärretylle elokuvalle. Lumière-veljesten tapauksessa elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen voisi sanoa liittyvän ennen muuta elokuvan tallennuskykyyn: kuten tavanomaisen kirjoituksen voidaan ajatella kykenevän tallentamaan ja kiinnittämään puhetta muotoon, jossa se on toistettavissa yhä uudelleen, voidaan elokuvan nähdä tekevän saman "elämälle" tai "todellisuudelle" – näkyvälle liikkeelle. Juuri tätä piirrettä korostaa 1920-luvun alussa Ricciotto Canudo, joka rinnastaa elokuvan kirjoituksen varhai- simpaan muotoon, kuvalliseen kirjoitukseen. Elokuva kykenee Canudon mukaan "pysäyttämään pakenevan [hetken]" ja "voittamaan hetkellisyyden".10 Se kykenee kuvallisessa muodossa välittä- mään eteenpäin koetun tunteen tai vaikutelmaan, ja näin "luo uudestaan [...] kirjoituksen kokemuksen" ja "uudistaa kirjoituksen".11 Kirjoituksen käsitettä käyttää myös Germaine Dulac, joka kahdessa 1920-luvun puolivälin artikkelissaan puhuu elokuvasta (ja nimenomaan elokuvan keskeisenä piirteenä pitämästään

6 Bresson (h) 1966a/1974, 121-122.

7 Bresson 1981. "Le cinématographe est l'écriture de demain. Robert Bresson". Bressonin käsinkirjoitettu teksti on osa laajempaa valokuvista ja lyhyistä tekstikatkelmista koostuvaa "kunnianosoitusta" (hommage) muutamille ranskalaisille elokuvantekijöille.

8 Ks. yllä luku 3.

9 Bresson (h) 1985, 96. "Cinematografi är ett ord som kommer från grekiskan och innehåller de bägge beståndsdelarna 'rörelse' och 'skriva'."

10 Canudo 1922a/1995, 126. "[...] obtenir l' 'arret du fugitif ', la conquete sur l'éphémère [...]"

11 Mt., 125. "Le Cinéma recommence [...] l'expérience de l'écriture [...]. Il renouvelle l'écriture." 108 liikkestä) – lähes samoin sanoin kuin Bresson myöhemmin Notes sur le cinématographessa – "uutena kirjoituksena" (une nouvelle écriture).12 Kenties tunnetuin yksittäinen teksti, jossa elokuvaa tarkastellaan jossain mielessä kirjoitukseen verrannollisena ilmaisumuotona tai toimintana on Alexandre Astrucin vuoden 1948 artikkeli "Naissance d'une nouvelle avant-garde, la Caméra-Stylo" (suom. "Camera-Stylo, elokuvan uusi avantgarde"). Artikkelissaan Astruc esittää kuuluisan ajatuksen elokuvasta "kamerakynänä" (caméra-stylo). Astrucin mukaan elokuvasta on kehittymässä aivan uudenlainen ilmaisumuoto "jolla ja jonka avulla taiteilija voi ilmaista ajatuksiaan, olkoot ne miten abstraktisia tahansa, tai välittää maailmalle aatteitaan aivan samalla tapaa kuin hän tekee aikamme essee- ja romaanitaiteessa".13 Elokuvantekijän kamera näyttäytyy Astrucille välineenä, joka on verrannollinen kirjailijan kynään, ja hän toteaa, että elokuva on muuttumassa "yhtä taipuisaksi ja hienovaraiseksi kirjoitusvälineeksi [moyen d'écriture] kuin kirjoitettu kieli".14 Miksi elokuvaa sitten on haluttu verrata kirjoitukseen? Miksi juuri kirjoituksen käsite auttaisi paremmin ymmärtämään elokuvan luonnetta? Yhdysvaltalainen elokuvakriitikko Jonathan Rosenbaum tulee eräässä artikkelissaan esittäneeksi kiinnostavan näkökohdan. Rosenbaumin mukaan ranskalaisessa elokuvakeskustelussa elokuva on alusta alkaen nähty, ainakin implisiittisesti, eräänlaisena kirjallisuuden jatkeena tai kirjallisuutena toisin keinoin.15 Ajatus elokuvallisesta "kirjoituksesta" elokuvallisena "kirjallisuutena" on ehkä toimivin jos elokuvaa lähestytään nimenomaan taiteellisena ilmaisuvälineenä. Kirjallisuus on Ranskassa yksi arvostetuimpia taidemuotoja, jopa eräänlainen taiteellisen ilmaisun perikuva. Elokuvan ja kirjallisuuden rinnastamisella voidaan näin korostaa elokuvan kirjallisuuteen verrannollista ilmaisukykyä ja arvoa. Näinhän tekee esimerkiksi Astruc caméra-stylo -artikkelissaan: Astrucin mukaanhan elokuva kykenee – kirjallisuuden tavoin – ilmaisemaan jopa kaikkein abstrakteimpia ajatuksia. Kirjallisuusrinnastus tarjoaa myös mahdollisuuden korostaa elokuvantekoa luovana taiteellisena toimintana ja elokuvantekijää romaanikirjailijaan verrattavana yksilöllisenä tekijänä – kuten 1950-luvun auteur -ajattelussa.16

12 Dulac 1924b/1994, 47; Dulac 1925a/1994, 50.

13 Astruc 1948/1969, 67.

14 Mt.

15 Rosenbaum 2001 [www]. Rosenbaum mainitsee esimerkkinä paitsi Astrucin caméra-stylon -käsitteen, myös uuden aallon ja erityisesti Alain Resnaisin ja tämän "käsikirjoittajavalinnat" – joilla hän viitannee sittemmin itsekin "kirjallisia" elokuvia tehneisiin Marguerite Durasiin ja Alain Robbe-Grilletiin. Rosenbaum mainitsee myös 1920-luvun ajattelijat Louis Dellucin ja Jean Epsteinin, mutta ei kuitenkaan täsmennä mihin Dellucin ja Epsteinin näkemyksiin hän viittaa.

16 Kiinnostavasti juuri Bresson on ollut monissa yhteyksissä keskeinen esimerkki kirjailijaan verrattavasta tekijästä. Esimerkiksi Marcel L'Herbier toteaa Papin päiväkirjan tärkeimmäksi saavutukseksi sen, että "[e]nsimmäistä kertaa, kiitos tämän elokuvan, kinematografi ja kirjallisuus ovat nyt samalla tasolla [...]" ("For the first time, thanks to this film, the cinematograph and literature find themselves on an equal footing [...]). ( L'Herbier 1951/1998, 564.) Myös François Truffaut'n kuuluisassa esseessä "Une certaine 109

Myös ranskan kirjoitusta tarkoittavan sanan écriture eri merkitystasot soveltuvat hyvin painot- tamaan elokuvailmaisun eri piirteitä. Paitsi varsinasta kirjoitettua tekstiä, voi écriture tarkoittaa myös itse kirjoittamisen tapahtumaa tai prosessia, joka voidaan ymmärtää myös yleisemmin taiteellisena luomisprosessina, ts. teoksen merkityksen ja muodon konstruoimisena. Edelleen écriture voi tarkoittaa käsialaa ja laajemmassa merkityksessä kirjoitustapaa tai tyyliä – joka niin ikään voidaan nähdä myös yksittäisen elokuvantekijän teosten tunnuspiirteenä. Myös Germaine Dulacin "uuden kirjoituksen" ajatuksen voidaan nähdä korostavan elokuvan kirjallisuuteen verrannollista ilmaisukykyä ja arvoa, vaikka hän muuten varsin kategorisesti pyrkiikin erottamaan elokuvan "kirjallisuudesta" ja "romaanista". Esimerkiksi vuonna 1925 Dulac puhuu liikkeestä kirjoittamisen ja lukemisen termein:

Liike on moninaista. Minä kirjoitan, liike. Te luette minua, liike. Ja kaiken tämän alla minun ajatteluni ja teidän, toinen liike. Elokuva on ainoa taide, joka monien kuvien rytmissä kykenee yhdessä sekunnissa syntetisoimaan tuon moninaisen liikkeen ja tuomaan esiin samalla kertaa minun vaikutelmani, teidän vaikutelmanne, ja meidän ilmaisumme.17

Se, että Dulac haluaa puhua liikkeestä "kirjoituksena", liittynee ainakin osaltaan siihen, että elokuva kykenee hänen mukaansa uudella ja omintakeisella tavalla nyt täyttämään sen funktion, johon ennen tarvittiin kirjoitusta. Elokuvallinen (materiaalinen) liike voi toisin sanoen toimia ajattelun ja mielentilojen synnyttäjänä, luoda (henkistä) "sisäistä liikettä". Elokuva ei siis ole Dulacille "kirjoitusta" siksi, että se varsinaisesti muistuttaisi tavanomaista kirjoitusta, vaan siksi, että se kykenee korvaamaan kirjoituksen; elokuva on nimenomaan uutta kirjoitusta, jotain, joka nojautuu vain omaan erityisluonteeseensa, liikkeeseen.18 Dulacille juuri liikkessä piilee

tendance du cinéma français" (1954), jota Astrucin "Caméra-stylo" -artikkelin ohella on pidetty 1950- luvun politique des auteursin lähtökohtana, Bresson mainitaan näkyvästi esimerkkinä "oikeasta" elo- kuvantekijästä tai auteurista. (Ks. Truffaut 1954/2001, 32-33.) On hyvä huomata, että auteurin käsitteeseen sisältyy vahva assosiaatio nimenomaan kirjailijaan teoksensa tekijänä. Myös Jean Cocteau pohtii 1950-luvun alussa kysymystä siitä, miten elokuvasta voisi tulla kirjallisuuden veroista ja ottaa esimerkiksi elokuvantekijäksi ryhtyvän kirjailijan: "Jotta elokuvataiteesta voisi tulla kirjailijan arvon mukaista, on tärkeää, että kirjailijasta ensin tulee tuon taiteen arvoinen. Hänen ei tule toisin sanoen vain tyytyä toteuttamaan vasemmalla kädellä kirjoitettua teosta, vaan hänen on tartuttava teokseen molemmin käsin ja rakennettava objekti, jonka tyylistä tulee hänen kirjoitustyylinsä vertainen." ("Pour que l'art cinématographique devienne digne d'un écrivain, il importe que cet écrivain devienne digne de cet art, je veux dire ne laisse pas interpréter une œuvre écrite de la main gauche, mais s'acharne des deux mains sur cette œuvre et construise un objet dont le style devienne équivalent de son style de plume.") (Cocteau 1951/1973, 18.)

17 Dulac 1925a/1994, 51-52. "Le mouvement est multiple. J'écris, mouvement. Vous me lisez, mouvement. Et au-dessus de tout cela, ma pensée, la vôtre, autre mouvement. Le cinéma est le seul art qui dans le rythme de plusierus images peut synthétiser en une seule seconde ce mouvemnt multiple et rendre à la fois mes impressions, les vôtres, et nos expressions."

18 Mt., 51. 110

"todellisen elokuvallisen ajattelun olemus".19 Ainoa kirjallisuuden laji, jota Dulac vertaa elokuvaan myönteisesti, on runous – joka tosin Dulacin arvostaman Ricciotto Canudon "seitsemän taiteen teoriassa" luokitellaan musiikin alalajiksi.20 Elokuvan kirjallisuuteen verrannollisella ilmaisukyvyllä on merkityksensä myös Bressonin tavassa ajatella elokuvallista kirjoitusta. Vuonna 1946 L'Écran français -lehdessä ilmestyneessä haastattelussa – siis kaksi vuotta ennen Astrucin caméra-stylo -artikkelia – hän tarkastelee elokuvan suhdetta kirjallisuuteen hyvin "astruclaisin" termein: Bresson toteaa, että elokuva on yhtä hienovarainen ilmaisuväline kuin romaani, ja että se kykenee jopa ylittämään romaanin ilmaisukyvyn.21 Vastaavan ajatuksen Bresson esittää myöhemmin L'Express -lehden haastattelussa vuonna 1959 todetessaan, että kinematografi on "äärettömän paljon väkevämpi [ilmaisuväline] kuin teatteri tai romaani".22 Myös Arts-lehdessä vuonna 1958 Bresson puhuu "kirjoitetun" elokuvan ilmaisukyvystä varsin samaan tapaan kuin Astruc:

Ihmeellinen kinematografi ei vielä ole löytänyt runoilijoitaan. [...] Kuitenkin jonain päivänä kinematografilla vielä ilmaistaan itseä samalla tavoin kuin [nykyään] ilmaistaan siveltimellä tai kynällä. Elokuvan on oltava yhden ainoan [ihmisen] teos, ja sen tulee saada yleisö astumaan sisään tuon "yhden" maailmaan, toisin sanoen maailmaan, joka on hänen omansa.23

"Kirjoituksen" käsitteen yhdistäminen "siveltimen" ja "kynän", maalaustaiteen ja kirjallisuuden, mahdollisuuksiin ilmaista tekijän ajatuksia muistuttaa varsin paljon Astrucin ajatusta "kamerakynällä" kirjoittavasta elokuvantekijä-kirjailijasta. Kuten Astrucille, olisi elokuvan "kirjoittaminen" tässä merkityksessä myös Bressonille elokuvantekijän kykyä ilmaista ajatuksiaan, rakentaa oma tyylinsä ja maailmansa yhtä vapaasti kuin romaanikirjailija. Bresson siis esittää tietynlaisen "auteuristisen" kannan: elokuvantekijä, samoin kuin romaanikirjailija on teoksensa tekijä ja teoksen ilmaisu on hänen omaa ilmaisuaan. Myös Yves Kovacsin haastattelussa vuodelta 1963 Bresson puhuu elokuvantekijän roolista varsin "auteuristisin" termein:

19 Mt. "[...] l'essence de la vraie pensée cinématographique."

20 Mt., 52. Seitsemän taiteen teoriasta ks. yllä s. 94.

21 Bresson (h) 1946.

22 Bresson (h) 1959b, 38. "[...] infiniment plus puissante que le théâtre ou le roman."

23 Bresson (h) 1958. "L'admirable cinématographe, moyen d'expression neuf, n'a pas encore trouvé ses poètes. [...] Pourtant il faudra bien un jour arriver a s'exprimer par le cinématographe comme un s'exprime par le pinceau ou par la plume. Un film doit être l'œuvre d'un seul et faire entrer le public dans le monde de ce 'seul', je veux dire dans un monde qui lui est propre." 111

Tulisi olla vähemmän ja vähemmän näyttämöllepanijoita [metteurs en scène] ja enemmän ja enemmän elokuvantekijöitä [auteurs de films].24

Vaikka onkin totta, että tietty "auteurismi" on tärkeä osa Bressonin ajattelua, on tärkeää huomata, että Bresson ei tässä kohden käytä termejä metteur en scène ja auteur aivan samassa merkityksessä kuin Cahiers du cinéman 50-luvun politique des auteursin edustajat. Hänen erotte- lussaan korostuu se, että "näyttämöllepanijana" toimiessaan elokuvaohjaaja nojautuu teatterin ilmaisutapaan, sen sijaan että hän toimisi nimenomaan elokuvan tekijänä elokuvalle ominaisista lähtökohdista.25 Kyse on siis olennaisesti samasta asiasta kuin Bressonin myöhemmässä vastak- kainasettelussa kinematografin ja ELOKUVAN välillä. Mutta vaikka "elokuvallisen kirjoituksen" käsitettä käytettäisiinkin korostamaan elokuvan ilmaisukykyä, niin käsitteen käyttäminen herättää väistämättä myös kysymyksen siitä, millaiseen ilmaisutapaan tai -muotoon kirjoituksen käsitteellä viitataan. Toisin sanoen: mihin konkreettiseen elokuvallisen ilmaisun kohtaan elokuvallinen "kirjoitus" paikallistuu? Mitkä elokuvan piirteet tekevät siitä "kirjoitusta"? Kysymystä elokuvasta kirjoituksena on laajasti käsitellyt Marie-Claire Ropars-Wuilleumier teoksessaan De la littérature au cinéma – genèse d'une écriture ("Kirjallisuudesta elokuvaan – erään kirjoituksen synty", 1970). Teoksessaan Ropars26 tarkastelee elokuvan esteettistä kehitystä vertaamalla sitä kirjallisuuteen ja nostaa tarkastelussaan juuri kirjoituksen (écriture) käsitteen erityiseen asemaan. Roparsin mukaan yksi (joskaan ei ainoa) tärkeä kehityslinja elokuvan historiassa on ollut elokuvan ja kirjallisuuden lähentyminen. Tässä kehityskulussa on Roparsin mukaan kyse siitä, että elokuva lähestyy tietyiltä osin kirjallisuuden tapaa kertoa ja saavuttaa kirjallisuuden ilmaisukyvyn ja kompleksisuuden ja irtautuu puhtaasti visuaalisuuteen pohjautuvasta kerronnasta.27 Roparsille "kirjoitus" on ensisijaisesti nimi merkityksen rakentamisen ja luomisen prosessille, joka elokuvassa on sekä samankaltainen että erilainen kuin kirjallinen luomisprosessi. Keskeinen ero elokuvan ja kirjallisuuden välillä on niiden suhteessa kieleen. Kirjallisessa kirjoituksessa kieli on lähtökohta, ja kirjallinen luomisprosessi perustuu pyrkimykseen voittaa kielen rajoitukset: "kieltä käyttäessään kirjoitus kamppailee sitä vastaan".28 Elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen Ropars sen sijaan asettaa vastakkain elokuvallisen kielen tai kieliopin ajatuksen kanssa. Toisin

24 Bresson (h) 1963a, 8. "Il faudrait qu'il y ait de moins en moins de metteurs en scène, et de plus en plus d'auteurs de films."

25 Bressonin ja Cahiersin eron voisi ehkä ilmaista niin, että cahierslaisille ongelma on se, että ohjaaja on vain "metteur", asettelija, sen sijaan, että hän olisi "auteur" tekijä. Bressonille ongelma ei ole niinkään "asettelu", vaan ennen muuta teatterimaisen "näyttämön" (scène) keskeisyys.

26 Ropars-Wuilleumieriin on tutkimuskirjallisuudessa tapana viitata vain hänen sukunimensä alkuosalla. Noudatan tässä samaa käytäntöä.

27 Ropars 1970, 7 ja passim.

28 Mt., 31. "[...] l'écriture lutte avec la langue tout en l'utilisant [...]." 112 kuin kirjallisuudella, ei elokuvalla ole mitään ennalta määriteltyä "kieltä": olemassaolevan koodin noudattamisen sijaan elokuvallisessa kirjoituksessa on kyse tyylillisestä keksimisestä tai interven- tiosta, joka aina uudelleen kamppailee ei-merkityksellisen materiaalinsa kanssa rakentaakseen elokuvalle kerronnallisen merkityksen.29 Elokuvan tulo kertomukseksi onkin Roparsille aina saavutus tai "valloitus" (une conquête); todellisuus sinänsä, välittömästi annettu, ei itsessään ole merkityk- sellistä; merkitys voi syntyä vasta kirjoituksen myötä, siten että elokuvantekijä valintojensa kautta merkityksellistää materiaalinsa; kirjoitus tekee toisiaan seuraavista otoksista jotain muuta kuin vain sarjan representaatioita.30 Elokuvallisen kirjoituksen myötä tapahtuva materiaalin organisoi- tuminen kertomukseksi tarjoaa samalla myös pohjan elokuvan ja kirjallisuuden vertailulle; tullessaan kerronnalliseksi elokuva irtautuu koko ajan enemmän puhtaasta visuaalisuudesta ja puhtaasta tilallisuudesta kohti ajallisuutta – ja tätä kautta alkaa lähestyä kirjallisuuden kerrontatapaa.31 Bressonin kannalta Roparsin näkemykset ovat kiinnostavia monestakin syystä. Hahmottamas- saan kehityskulussa kohti elokuvallista kirjoitusta Ropars pitää juuri Bressonia yhtenä keskeisim- pänä elokuvantekijänä, joka uransa kuluessa määrittää "elokuvantekijän työnsä koko ajan selvemmin ja selvemmin kirjoittajan [écrivain] työksi".32 Eikä Bresson ole Roparsille vain elokuvan- tekijä: Roparsin mukaan Bressonin lukuisissa haastattelulausunnoissaan (vuoteen 1970 mennessä) esittämät näkemykset tekevät hänestä myös yhden keskeisistä elokuvallisen kirjoituksen teoreetikoista. Kuten johdannossa on jo todettu, teoreetikkona Ropars yhdistää Bressonin keskeisiin 1940-50-luvun keskustelijoihin: Astruciin, André Baziniin, Roger Leenhardtiin ja Cocteauhun, joista hän Astrucin artikkelin otsikkoa seuraten puhuu "caméra-stylon teoreetikkoina" ja "uutena avantgardena".33 Astrucin ja Bressonin käsitykset eroavat toisistaan kuitenkin ratkaisevasti siinä, millaisena ilmaisutapana he elokuvallisen kirjoituksen ymmärtävät. Astrucille elokuvallinen "kirjoitus" on ennen muuta kerronnallista. Hänellä se määrittyy ensi sijassa dynaamisten ja merkityksellisten suhteiden rakentamiseksi elokuvallisessa kuvassa: "Me olemme alkaneet tajuta, että merkitys, jonka mykkä elokuva yritti synnyttää symbolisin mielleyhtymin, sisältyy itse kuvaan, kerronnan kulkuun, henkilöiden kaikkiin eleisiin, jokaiseen vuorosanaan, sellaisiin kameran liikkeisiin jotka paljastavat esineiden keskinäisiä sekä ihmisten ja esineiden välisiä suhteita. Kaikki ajatukset, samoin kuin kaikki tunteet, ovat jonkun ihmisen suhdetta johonkuhun toiseen ihmiseen tai

29 Mt., 24.

30 Mt., 30.

31 Mt., 33-34.

32 Mt., 96. "Bresson [...] définit de plus en plus nettement son travail de cinéaste comme celui d'un écrivain [...]."

33 Mt., 96, 105. 113 sellaisiin esineisiin, jotka ovat osa hänen maailmankaikkeuttaan. Näitä suhteita pelkistämällä, selviä viitteitä viljelemällä, voi elokuva toden teolla varttua ajattelun ilmaisimeksi."34 Vaikka Astruc puhuukin "kuvassa" vallitsevista suhteista, niin tarkkaan ottaen hänen määrittä- mänsä suhteet ihmisten ja esineiden välillä muodostuvat pikemminkin siinä elokuvallisessa "todellisuudessa" tai sillä elokuvallisella "näyttämöllä", johon elokuvan kuva tarjoaa näkymän. Astrucille ensisijaista ei ole kuva kuvana, vaan kuvattu objekti, ja tässä hänen näkemyksensä liittyy selvästi mise en scèneen nojautuvaan realistiseen estetiikkaan. Kuten Astruc toisaalla toteaa, elokuva on "todellisen taidetta", ja elokuvan tekeminen on "kirjoittamista maailman ainek- sella [pâte]".35 "Kirjoituksen" materiaalina on siis "maailma", toisin sanoen todelliset ihmiset ja esineet, ja "kirjoittamisessa" on kyse merkitsevien suhteiden rakentamisesta tuon maailman sisällä. Astrucin edustama realistinen estetiikka on kuitenkin täysin vastakkaista Bressonin näkemyk- selle elokuvallisesta kirjoituksesta. Realistisen estetiikan ajatus "todellisuuden" ja kuvattavien objektien ensisijaisuudesta ja elokuvan merkitysten rakentamisesta valmiiksi kameran edessä elokuvallisella "näyttämöllä" edustaa olennaisilta osiltaan juuri sitä elokuvan tekemisen tapaa, jota

Bresson kutsuu ELOKUVAKSI. Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen ydin tiivistyy hänen toteamuksessan Notes sur le cinématographessa:

Kinematografin elokuva, jossa kuvilla, kuten sanakirjan sanoilla, on voimaa ja arvoa vain asemansa ja suhteidensa kautta.36

Tämä lyhyt muistiinpano on yksi teoksen tärkeimpiä: Bresson tiivistää siinä muutamalla sanalla koko elokuvallisen kirjoituksen ideansa. Kuvat voivat toimia elokuvallisen kirjoituksen materiaalina samaan tapaan kuin "sanakirjan sanat" toimivat tavanomaisen kirjoituksen ainesosina. Niiden toiminta – tai niiden "voima ja arvo" – ei perustu siihen, mitä ne sellaisinaan ovat, vaan niiden asemaan elokuvan kokonaisuudessa ja niiden suhteisiin toisten kuvien (ja äänten) kanssa. Elokuva on "kirjoitusta" siksi, että sen ilmaisutavassa ja rakenteessa on jotain olennaisesti samaa kuin tavanomaisessa merkityksessä ymmärretyssä kirjoituksessa. Kuten tavanomainen kirjoitus on sanojen yhdistämistä, on elokuvallinen kirjoitus kuvien (ja äänten) yhdistämistä. Tärkeitä eivät ole kuvat sinänsä, vaan se asema, johon ne elokuvassa asetetaan ja niiden välille syntyvä "vaihto- suhde". Periaate näkyy esimerkiksi Bressonin vuoden 1958 toteamuksessa:

34 Astruc 1948/1969, 69.

35 Astruc 1949/1960, 470. "C'est écrire avec la pâte du monde."

36 NOTES, 17 (127). "Film de cinématographe où les images, comme les mots du dictionnaire, n'ont de pouvoir et de valeur que par leurs position et relation." 114

Mitä kinematografi on? Rytmejä. Ja samaan aikaan suhteita, suhteiden kasvua, toistoja, yhteentörmäyksiä, vaihtoa kuvan ja kuvan, kuvan ja kaikkien kuvien, kuvan ja äänen välillä.37

Keskeistä on se, että elokuvallinen "kirjoitus" ei nojaudu kuvaan sellaisenaan, vaan perustaa ilmaisunsa kuvien "yhteentörmäykseen" ja "yhdistymiseen" toisten kuvien ja äänten kanssa. Toimiakseen elokuvassa kuvien ja äänten tulee muuttua, käydä läpi muodonmuutos tai transformaatio, joka perustuu siihen, että ne asettuvat vuorovaikutukseen keskenään. Se mitä kuvat ja äänet sinällään ovat, on vähemmän merkityksellistä kuin se, miten ne toimivat toisiinsa liitettyinä. On syytä todeta, että vaikka Bresson viittaakin tähän kinematografin keskeiseen toimintaperi- aatteeseen yleensä "kirjoittamisena", on kyse itse asiassa hänen näkemyksensä mukaan erään- laisesta kaikelle taiteelliselle ilmaisulle yhteisestä periaatteesta. Myös esimerkiksi maalaustaide perustuu Bressonin mukaan vastaavanlaiseen "kirjoitukseen". Kirjoittamisen ja maalaamisen samastaminen näkyy jo esimerkiksi Bressonin yllä lainatussa toteamuksessa, jossa hän rinnastaa toisiinsa "siveltimen" ja "kynän". Jos kirjoittaminen on sanojen asettamista uudenlaisiin suhteisiin toistensa kanssa, on maalaustaiteessa kyse uusien suhteiden rakentamisesta värien välille. Sama yhtäläisyys maalaamisen ja kirjoittamisen välillä tulee esiin verrattaessa luvun alussa siteerattua, Merkinnöissä vuonna 1975 julkaistua kinematografin määritelmää vuonna 1967 samasta merkin- nästä julkaistuun varhaisempaan versioon, jossa "maalaus" (peinture) esiintyy "kirjoitukselle" rinnakkaisena terminä:

KINEMATOGRAFI ON KIRJOITUSTA LIIKKUVILLA KUVILLA JA ÄÄNILLÄ. (1975)38 Kinematografi on kirjoitusta (tai maalausta) liikkuvilla kuvilla ja äänillä. (1967)39

Kirjallisuus ja maalaustaide rinnastuvat myös Bressonin vuoden 1971 artikkelissa, jossa hän kuvailee kinematografin toimintatapaa:

Mutta jos kinematografi onnistuu (kuten kirjallisuus sanakirjan sanojen ja maalaustaide värien avulla) antamaan kuvalle uudet kasvot, uuden arvon ja uuden voiman siten että kuvat törmäävät toisiin kuviin ja ääniin ja yhdistyvät niiden kanssa, jos kuva tämän takia muuttuu joksikin muuksi kuin mitä se [sellaisenaan] on, ja jos elokuvat eivät hae ilmaisuaan muusta kuin tästä ihmeestä, niin silloin syntyy suurenmoinen ja todella väkevä kieli, jonka juuret eivät ole

37 Bresson (h) 1958. "Qu'est-ce que le cinématographe? Des rythmes. Et en même temps des rapports, des croisements de rapports, des oppositions, des chocs, des échanges entre une image et une image, entre une image et toutes les images, entre une image et le son. "

38 NOTES, 12 (125). "LE CINÉMATOGRAPHE EST UNE ÉCRITURE AVEC DES IMAGES EN MOUVEMENT ET DES SONS." (Käännöstä muokattu. Suomennoksessa muodossa "KINEMATOGRAFIA ELI ELOKUVAN TAIDE ON [...]".)

39 Bresson 1967, 113. "Le cinématographe est une écriture (ou une peinture) avec des images en mouvement et des sons." 115

kirjallisuudessa, eivät teatterissa eivätkä – luojan kiitos – maalaustaiteessa: ei enää postikortteja!40

Jälleen keskeistä on se, että se mitä kuvat ja äänet sinällään ovat, on vähemmän merkityksellistä kuin se, miten ne toimivat toisiinsa liitettyinä. "Kirjoitus" tarkoittaa Bressonille siis sellaista yleistä taiteellisen ilmaisun periaatetta, jossa taideteoksen aikaansaama vaikutus (merkitys, ilmaisu, emootio) syntyy taideteoksen materiaalinaan käyttämien – sellaisinaan ehkä triviaalien tai merkityksettömien – elementtien vuorovaikutuksen tuloksena. "Kirjoitus" ei viittaa vain kirjallisuudelle ominaiseen ilmaisutapaan, vaan on nimi yleiselle taiteen periaatteelle, jota seuraten taiteilija (kirjailija tai taidemaalari, mutta myös esimerkiksi säveltäjä) rakentaa teoksensa kullekin taiteelle ominaisista materiaaleista. Kun kirjallisuudessa materiaalia ovat sanat, maalaustaiteessa värit ja musiikissa sävelet, ovat sitä kinematografissa kuvat ja äänet.

4.2. Kirjoitus ja montaasi 4.2.1. Bresson ja neuvostoliittolainen montaasiteoria

Edellä esitetyn perusteella on ilmeistä, että Bressonin ajatus elokuvallisesta kirjoituksesta tulee monessa kohdin lähelle 1920-luvun neuvostoteoreetikkojen ajatusta montaasista elokuvallisen ilmaisun perustana. Venäjän kielen "montaasia" tarkoittavan sanan montazh tausta on itse asiassa ranskalaisessa elokuvaterminologiassa: se on venäläistetty muoto ranskan substantiivista montage. Ranskan kielessä termillä tarkoitetaan tavanomaisessa kielenkäytössä esimerkiksi koneen asen- tamista tai kokoamista tai laajemmassa merkityksessä jonkin kokonaisuuden koostamista erillisistä osista. Elokuvan yhteydessä sillä tarkoitetaan elokuvan leikkausta, jossa valmis elokuva kootaan erillisistä otoksista. Teoksessan The Cinema of Eisenstein David Bordwell luettelee useita termiin 1920-luvun neuvostoliitossa liittettyjä merkityksiä. Yhtäältä – kuten jo ranskan kielessä – se saattoi viitata koneen (esimerkiksi moottorin) kokoamiseen – assosiaatio, jolla oli merkitystä esimerkiksi konstruktivismin ajattelulle, jossa taideteoksen tekeminen nähtiin insinöörintyöhön verrattavana toimintana. Teatterissa termi viittasi Bordwellin mukaan "kokonaisrakenteelliseen" (macrostructural) periaatteeseen, tapaan hallita erilaisista, keskenään jännitteisistä osista koostuvaa tuotannon kokonaisuutta. Elokuvan yhteydessä termi sen sijaan viittasi – kuten Ranskas- sakin – alun perin elokuvan leikkaukseen, ts. elokuvan kokoamiseen erillisistä kappaleista

40 Bresson 1971, 154. "Mais si le cinématographe (comme fait la littérature avec les mots du dictionnaire, la peinture avec les couleurs) arrive, par le choc et l'enchainement avec d'autres images et avec des sons, à donner un visage, une valeur, un pouvoir neufs à l'image, si l'image, de ce fait, devient autre chose que ce qu'elle est, et si les films ne tirent leur expression que de ce prodige, alors un magnifique et très puissant langage naît, qui ne prend pas racine dans la littérature, ni dans le théâtre, ni, Dieu merci, dans la peinture: plus de cartes postales!" 116

(otoksista). Tällöin painopisteessä ei ollut niinkään elokuvan kokonaisrakenne, vaan kysymys siitä, miten kaksi peräkkäistä otosta tulisi liittää toisiinsa.41 Myös Geoffrey Novell-Smith painottaa "montaasin" konstruktivistista, koneen kokoamiseen liittyvää merkitystä 1920-luvun Neuvosto- liitossa: "Ajatuksella elokuvantekemisestä kokoamisena [construction] ja montaasista koneen osien yhdistämisenä (signifioivaksi koneeksi, hieman samaan tapaan kuin Le Corbusier ymmärsi talot asumiskoneiksi) oli suuri vetovoima modernistisissa piireissä Venäjän vallankumouksen alkuvuosina."42 Elokuvaan liittyen termille antoi ensimmäisenä erityisen merkityksen Lev Kuleshov. Jo 1917 Kuleshov oli esittänyt ajatuksen, että elokuvantekijän tulee

[...] yhdistää erikseen valokuvattuja palasia jotka ovat järjestelemättömiä ja jotka sellaisenaan eivät muodosta kokonaisuutta; yksittäiset otokset tulee asettaa rinnakkain, jotta saataisiin aikaan mahdollisimman hyödyllisiä, koherentteja ja rytmisiä jaksoja, aivan kuten lapsi kerää sekaisesta pinosta kirjainpalikoita, joista hän rakentaa sanan tai lauseen.43

Jo seuraavana vuonna Kuleshov korostaa montaasin periaatetta elokuvan erityisenä ilmaisumuotona:

Vain harvat elokuvantekijät (amerikkalaisia lukuunottamatta) tajuavat, että elokuvan taiteel- lisuuden pohjalla ovat toisiaan rytmisesti seuraavat liikkumattomat kuvat tai lyhyet liikettä sisältävät jaksot, ts. montaasina tunnettu tekniikka. Montaasi on elokuvalle sama kuin värien kompositio maalaustaiteelle tai harmonisesti järjestetyt äänet musiikille.44

Vuoteen 1920 mennessä ajatus montaasista elokuvalle erityisenä ilmaisumuotona oli Kuleshovilla jo vakiintunut:

[...] elokuvan taiteellinen ilmaisukeino piilee kompositiossa, tavassa, jolla filmatut palaset seuraavat toisiaan. Se millä on eniten merkitystä valkokankaalle syntyvän vaikutelman kannalta ei ole se, mitä kukin palanen esittää, vaan miten palaset on järjestetty. Elokuvataiteen

41 Bordwell 1993, 120-121.

42 Nowell-Smith 1991, xiii. "The idea of film-making as construction and montage as the putting together of parts of a machine (a machine for signifying, rather as Le Corbusier conceived of houses as machines for living in) had a strong appeal in modernist circles in the early years of the Russian Revolution."

43 Kuleshov 1917/1987, 30. "[...] put together separately photographed pieces that are unordered and do not themselves make a whole; individual shots must be juxtaposed to create the most advantageous, coherent and rhythmic sequences, just like a child takes letter-blocks out of a disorderly heap and composes a word or a phrase." (Ks. myös Bordwell 1993, 121.)

44 Kuleshov 1918/1987, 36. "Very few film-makers (apart from the Americans) realize that the artistic vehicle of the cinema is the rhythmic succession of motionless shots or short sequences conveying motion, i.e., the technique known as montage. Montage in films is the same as the composition of colours in painting or the harmonius sequence of sounds in music." 117

olemusta ei tulisi etsiä yksittäisestä otoksesta, vaan siitä miten otokset seuraavat toisiaan! [...] elokuvan olemus, sen oma vaikutelmien synnyttämisen väline, on montaasi.45

Kuleshoville montaasissa on siis kyse elokuvan materiaalina toimivien palasten (otosten) järjestämisestä siten, että syntyy uusi kokonaisuus, joka ei palaudu siihen, mitä yksittäiset palaset sellaisenaan ovat. Montaasissa palasten organisaatio on ensisijainen, niiden sisältö toissijainen. Montaasiperiaatteen ydin on juuri tässä: montaasin merkitys tai vaikutus syntyy ennen kaikkea siitä, miten palat tai elementit yhdistetään toisiinsa, ei siitä mitä palaset irrallaan ovat. Ainakin yleisellä tasolla Bressonin kirjoituksen periaate on montaasiperiaatteen kaltainen: tärkeintä on elementtien (kuvien ja äänten) järjestäminen ja uusien yhteyksien luominen niiden välille, ei se mitä elementit sellaisinaan ovat. Puhuessaan omasta elokuvantekotavastaan tai elokuvanteon periaatteistaan, Bresson ei itse kuitenkaan varsinaisesti käytä termiä "montaasi". Notes sur le cinématographessa substantiivi montage esiintyy kolme kertaa. Yhdessä kohdassa se viittaa selkeästi elokuvan konkreettiseen leikkaukseen, leikkausvaiheeseen; kahdessa muussa kohdassa merkitys on tulkinnanvaraisempi, mutta mielestäni myös näissä kohdissa Bressonin puhuu pikemminkin elokuvan konkreettisessa leikkaustilanteessa tekemistään oivalluksista (kyse olisi siis ajatuksen liittämisestä tietyn tilanteen kontekstiin) sen sijaan että käyttäisi termiä "montaasi" nimenä elokuvailmaisun periaatteille.46 Kahdessa muussa Notesin kohdassa Bresson käyttää myös leikkaa- miseen / montaasiin viittaavaa verbiä monter, mutta näissäkin kohdissa painopiste näyttäisi olevan pikemminkin konkreettisessa elokuvan leikkaamisessa kuin ajatuksessa "montaasista" elokuvailmaisun periaatteena.47 Vaikka Bresson ei aktiivisesti käytäkään termiä "montaasi" omasta elokuvanteostaan, hän ei kysyttäessä kuitenkaan kiistä ajattelunsa ja elokuvantekonsa yhteyttä montaasiperiaatetta koros- tavaan traditioon. Vuonna 1963 tehdyssä haastattelussa Yves Kovacs kysyy Bressonilta:

Elokuvallinen kirjoituksenne on yhä enemmän yksinkertaistettua. Nojaudutte yhä enemmän montaasiin, vaikka periaatteessa moderni elokuva käyttää ilmaisussaan ennen muuta otosjaksoa, joka pyrkii kattamaan henkilöiden eleet kokonaan. Onko kyse teidän puoleltanne reaktiosta tätä suuntausta vastaan, vai ajatteletteko, että montaasi on edelleen tehokas keino?48

45 Kuleshov 1920-1979/1987, 41. "[...] the artistic vehicle of the cinema lies in the composition, int the way the filmed pieces succeed each other. What matters most in terms of the screen impression is not what each piece represent but how the pieces are arranged. The essence of film art should be sought not within a single shot but in the succession of shots! [...] the essence of the cinema, its own vehicle of impression, is montage." (Myöhemmin Kuleshov totesi, että ei ainoastaan elokuvan, vaan taiteen yleensä olemus piilee montaasissa; ks. Kuleshov 1935/1974 , 185.)

46 Ks. NOTES, 72 alaviite, 88, 91 (152 alaviite, 158, 159).

47 NOTES, 19, 33 (128, 134).

48 Bresson (h) 1963a, 8. "Votre écriture cinematographique est de plus en plus simplifiée. Vous faites de plus en plus appel au montage, alors que le cinéma moderne, en principe, s'exprime surtout par le plan- séquence, qui cherche à épouser tous les gestes des personnages. Est-ce, de votre part, une volonté de 118

Kovacsin kysymyksestä ilmenee ensinnäkin se, että haastattelun tekoajankohtana puhe "elokuvallisesta kirjoituksesta" näyttäisi Bressonin yhteydessä olevan jo vakiintunut termi. Toiseksi Kovacs yhdistää "elokuvallisen kirjoituksen" nimenomaan montaasiin: hän tulkitse Bressonin montaasiperiaatteen edustajaksi ja asettaa hänen vastapoolikseen ("bazinlaisen") pitkiin otos- jaksoihin nojautuvan kerrontatavan. Bresson vastaa Kovacsille:

En pysty selittämään teille kaikkea. Kuten puhutaan, käyn vähän ulkona ja hyvin harvoin elokuvissa. En tunne mitenkään hyvin [vallitsevia] suuntauksia. Yleisesti sanottuna minun tapauksessani ei ole kyse siitä että näyttelijät (ammattilaiset tai ei-ammattilaiset) pantaisiin näyttelemään ja sitten heidät valokuvattaisiin, vaan siitä, että ihmisten ja esineiden kanssa tallenetaan todellisen palasia, eristetään ne, tehdään niistä riippumattomia ja annetaan niille toinen järjestys, toinen riippuvaisuus. "Montaasin" merkitys on ilmeinen, koska vasta kun kuvat ja äänet tulevat kontaktiin toistensa kanssa, saavat oman paikkansa, elokuva syntyy. Tällainen elokuva antaa, syntyessään, elämän henkilöhahmoille sen sijaan että henkilöhahmot antaisivat elämän elokuvalle.49

Vastauksessaan Bresson ilmaisee ainakin jollain tasolla tuntevansa montaasiperiaatteen ja näkee myös oman elokuvantekonsa tuon periaatteen mukaisena. Hän kuitenkin puhuu siitä mie- luummin omista lähtökohdistaan, omalla terminologiallaan. Tästä huolimatta ainakin elokuvan konkreettisen leikkausvaiheen merkityksessä "montaasin" voidaan sanoa olevan Bressonille elokuvan rakentamisen keskeinen vaihe. Kuten Bresson toteaa vuonna 1966:

Luova akti yli muiden on kuitenkin montaasi, jossa toistensa kanssa kontaktiin asetetut, erikseen tallennetut äänet ja kuvat muuttuvat silmiemme edessä [...].50

réaction contre cette tendance, ou pensez-vous que le montage garde encore toute sa force?"

49 Mt. "Je ne peux pas tout vous expliquer. Je sors peu, et vais rarement au cinéma, comme on dit. Je ne connais pas bien les tendances. En gros, il ne s'agit pas, pour moi, de faire jouer des acteurs (professionnels ou non-professionnls) et de les photographier, mais de predre, aux êtres et aux choses, des morceaux de réel, de les isoler, de les rendre indépendants, et de leur donner un autre ordre, une autre dépendance. L'importance du 'montage' est évidente, puisque c'est seulement au moment où images et sons entrent en contact, prennet chacun leur place, que le film naît. C'est le film qui, en naissant, donne vie aux personnages, et non les personnages qui donnent vie au film." Bressonin Kovacsille esittämä toteamus siitä, että hän "ei tunne vallitsevia suuntauksia", on hänelle tyypilliseen tapaan vähättelevä ja on vaikea sanoa kuinka luotettava se lopulta on. Bressonin maininnat ovat epämääräisiä (mitä hän itse asiassa tarkoittaa sillä, että käy "vähän" ulkona ja "harvoin" elokuvissa?) ja voidaankin kysyä onko hän todella niin tietämätön elokuvan suuntauksista, kuin mitä hänen lausuntonsa antaa ymmärtää. Bressonin eri aikoina esittämät lausunnot ovat tässä suhteessa hyvinkin erilaisia. Esimerkkiksi vuonna 1946 Jean Quevalin haastattelussa hän toteaa, että "kaikki elokuvat ovat mielenkiintoisia" ("Tous les films son intéressants"). ( Bresson (h) 1946.)

50 Bresson (h)1966c, 15. "Mais l'acte créateur par excellence, c'est le montage, quand les sons et les images, qui ont été enregistrés séparément sont mis en contac les uns avec les autres, se transforment sous notre regard [...]." 119

Myös kritiikissä on kiinnitetty huomiota Bressonin elokuvanteon yhteyksiin montaasielokuvan kanssa. Esimerkiksi Ropars näkee juuri montaasiperiaatteen erottavan Bressonin Astrucista. Vaikka Ropars pitääkin Astrucin caméra-stylon ajatusta merkittävänä edistysaskeleena kohti "kirjoituksen elokuvaa", hän näkee Bressonin etenevän vielä pidemmälle. Kun Astrucilla "kirjoittaminen" on kuvan sisäistä, tapahtuu kuvassa – siis mise-en-scènen alueella – niin Bressonilla kirjoitus ei perustu niinkään kuvansisäisiin (tai "todellisuudessa" vallitseviin) suhteisiin kuin suhteisiin kuvien (ja äänten) välillä ja näiden väliseen jännitteeseen, siis montaasiin. Juuri siirtyminen yksittäisistä kuvista montaasiin on Roparsille elokuvallisen kirjoituksen kehityksen kannalta ratkaisevaa. Bressoniin viitaten hän toteaakin: "Ei ole sattuma, että ainoa elokuvantekijä, joka on yhdistänyt caméra-stylon käytäntönsä teoriaan montaasista on myös se, jonka teokset ovat kaikkein syvällisimmin myötävaikuttaneet elokuvallisen kirjoituksen syntyyn."51 Roparsille montaasi on elokuvallisessa kirjoittamisessa keskeistä siksi, että hänen mukaansa elokuvallinen puhe tai kielenkäyttö (parole) syntyy pikemminkin kuvien välisestä dynaamisesta jännitteestä kuin kuvan sisään kiinnittyvästä symbolisuudesta.52 Juuri tällaisesta kuvien välisestä dynamiikasta hänen mukaansa Bressonin elokuvissa ja elokuva-ajattelussa on kysymys. Ropars viittaa Bressonin omiin lausuntoihin:

Elokuvan [...] ei tule ilmaista kuvilla vaan kuvien suhteilla, mikä ei ole suinkaan sama asia. Myöskään maalari ei ilmaise väreillä, vaan värien suhteilla [...].53

Se mitä etsin ei ole niinkään ilmaisu eleiden, puheen, mimiikan avulla, vaan ilmaisu kuvien rytmin ja yhdistelyn avulla, niiden aseman, suhteen ja luvun avulla. Kuvan arvon tulee olla ennen kaikkea vaihtoarvoa.54

Mitään ilmeistä vaikusyhteyttä montaasiteorian ja Bressonin ajattelun välillä ei kuitenkaan, ainakaan saatavilla olevan tiedon perusteella, voida osoittaa. Vaikka Bresson ei suoranaisesti ole viitannut lausunnoissaan ja kirjoituksissaan 1920-luvun ranskalaisiin elokuvantekijöihin ja elokuva-ajattelijoihin, on näihin kuitenkin olemassa ajallinen ja paikallinen yhteys: 1920-luvulla Bresson toimi taidemaalarina Pariisissa, joka oli ajan elokuvakulttuurin ja -keskustelun sydän.

51 Ropars 1970, 120. "Ce n'est pas un hasard si le seul cinéaste qui ait lié sa pratique de la caméra-stylo à une théorie du montage soit aussi celui dont les œuvresot le plus profondément contribué au développement d'une écriture cinématographique."

52 Mt.

53 Bresson (h) 1957, 4. "Le cinéma [...] doit s'exprimer non pas par des images, mais par des rapports d'images, ce qui n'es pas du tout la même chose. De même un peintre ne s'exprime pas par des couleurs, mais par des rapports de couleurs [...]." (Sit. myös Ropars 1970, 120.)

54 Bresson 1951/1974, 111. "Ce que je cherche, ce n'est pas tant l'expression par les gestes, la parole, la mimique, mais c'est l'expression par le rythme et la combinaison des images, par la postion, la relation et le nombre. La valeur d'une image doit être avant tout une valeur d'échange." (Viimeistä virkettä lukuunottamatta sit. myös Ropars 1970, 120.) 120

Neuvostoteoreetikkojen kanssa on vaikea osoittaa edes tämäntasoista yhteyttä. Vaikka neuvostoliittolainen 20-luvun montaasikoulukunta tuskin on ollut Bressonille täysin tuntematon, hän ei missään yhteydessä suoranaisesti viittaa montaasiteorian edustajiin. Joitain väljiä linkkejä voidaan ehkä kuitenkin löytää. Yksi tällainen voisi olla Cahiers du cinémassa vuonna 1952 julkaistu Bressonin suosikkielokuvien lista, jossa Bresson luettelee seitse- män "elämänsä elokuvaa".55 Bressonin listalla suosituimmuusjärjestykessä kolmantena (kahden Chaplinin elokuvan jälkeen) on Sergei Eisensteinin Panssarilaiva Potemkin (1925). Onko elokuvalla mahdollisesti ollut merkitystä Bressonin näkemysten muodostumiselle? Yksiselitteistä vastausta kysymykseen tuskin voidaan antaa. Voidaan kuitenkin todeta, että vaikka Eisensteinin elokuva eroaakin monessa kohdin Bressonin elokuvista, niin joitain kiinnostavia yhtymäkohtia Bressoniin siitä löytyy, kuten (montaasiperiaatteeseen nojautuva) kerronnan fragmentoiminen ja esimerkiksi eräät otokset, joissa henkilöt rajataan vyötäröstä alaspäin (kuten esimerkiksi Potemkinin toisessa, laivan kannelle sijoittuvassa osassa, jossa laivan miehistö ryhtyy kapinaan). Potemkinin tapauksessa kiinnostava (joskin avoimeksi jäävä) kysymys on myös se, milloin Bresson on elokuvan ensimmäisen kerran nähnyt. Tapahtuiko se jo tuoreeltaan 1920-luvulla (jolloin elokuva herätti suunnatonta kiinnostusta koko länsi-Euroopassa) vai vasta myöhemmin?56 Edellisessä tapauksessa voisi ajatella elokuvan saattaneen vaikutaa Bressoniin hyvinkin vahvasti, kun taas myöhemmin hänen näkemyksensä on ehkä saattanut olla "analyyttisempi". Kuten monet muutkin Bressonin henkilöhistoriaan liittyvät kysymykset, tämäkin asia jää arvailujen varaan. Toinen kiinnostava kysymys liittyy Bressonin ja Lev Kuleshovin ajattelun väliseen suhteeseen. Bressonin elokuviensa esiintyjistä käyttämä mallin (modèle) käsite muistuttaa Kuleshovin lähes samassa merkityksessä käyttämää käsitettä naturštšik, joka myös voidaan kääntää "malliksi" (ransk. modèle, engl. model). Tähän yhteyteen Bressonin ja Kuleshovin välillä ovat kiinnittäneet

55 Bresson (h) 1952. Ks. myös Arnaud 1986, 177; Zunzunegui 2001, 22. Bressonin suosikkilista oli seuraava: 1) Charles Chaplin, Kultakuume (The Gold Rush, USA 1925), 2) Charles Chaplin, Kaupungin valot (City Lights, USA 1931), 3) Sergei Eisenstein, Panssarilaiva Potemkin, (Bronenosets Potemkin, Neuvostoliitto 1925) 4) David Lean, Lyhyt onni (Brief Encounter, Iso-Britannia 1945), 5) Vittorio de Sica, Polkupyörävaras (Ladri di biciclette, Italia 1948), 6) Robert Flaherty, Aran-saarten mies (Man of Aran, USA 1934) 7) Robert Flaherty, Viidakon villipeto (Louisiana Story, USA 1948). Listan painoarvoa lisää se, että Bressonilta oli pyydetty kymmenen elokuvan listaa; hän ei kuitenkaan kyennyt nimeämään seitsemää elokuvaa enempää. (Bresson oli todennut Cahiersin toimitukselle: "[...] valitettavasti en voi antaa teille laajempaa listaa, sillä käyn vain hyvin harvoin elokuvissa" ; "...désolé de ne pouvoir vous donner une liste plus étendue, mais je ne vais que très rarement au cinéma". Ks. Bresson (h) 1952.)

56 Potemkinin julkinen esittäminen Ranskassa oli 1920-luvulla kielletty, mutta sitä sai esittää elo- kuvakerhojen näytännöissä. Leon Moussinac ja Germaine Dulac esittivät elokuvan Ciné-Club de Francen näytännössä 13.11. 1926. Sensuurisäännösten kiertämiseksi Moussinac perusti seuraavana vuonna eräiden vasemmistolaisten ystäviensä kanssa elokuvakerhon nimeltä "Club des Amis de Spartacus" tavoitteenaan luoda pienen eliittiyleisölle tarkoitetun elokuvakerhon sijaan massoille suunnattu elo- kuvaliike. Pikkuteatterien sijaan elokuvia esitettiin suurissa teattereissa ja jäsenmäärä kasvoi nopeasti tuhansiin. "Kerho" tarjosi käytännössä laajalle yleisölle mahdollisuuden nähdä virallisesti kiellettyjä elokuvia. Potemkin oli yksi tärkeimpiä kerhon esittämiä elokuvia ja sen ohella nähtiin myös muita ajan keskeisiä neuvostoelokuvia. (Ks. Abel 1984, 264-265.) 121 huomiota ainakin Georges Sadoul Bressonista tekemässään haastattelussa vuonna 1967 ja Lindley Hanlon 1980-luvulla. Bressonin todettua Sadoulille käyttävänsä elokuvissaan näyttelijöiden asemesta "malleja", Sadoul vastaa:

Malleja? Tiedättekö, että olette löytänyt uudelleen saman sanan, jota 1922 käytti ystäväni Kuleshov, Pudovkinin ja Barnettin opettaja? Myös hän hylkäsi teatterinäyttelijät ja käytti systemaattisesti valkokankaalla eläviä malleja (naturštšiki), jotka tosin olivat äärimmäisen teatraalisia. Mutta tietysti hän on teille tuntematon. ([Bresson] ei todellakaan tuntenut [Kuleshovia], mutta sattumalta – sillä "suuret henget löytävät toisensa" – hän jatkaa hyvin samanlaisten toteamusten esittämistä kuin Kuleshov puoli vuosisataa sitten.)57

Sadoul siis näkee Bressonin ajattelussa yhteyksiä Kuleshoviin, mutta Bresson kiistää tietävänsä mitään Kuleshovista. Vastaavan toteamuksen esittää myös Lindley Hanlon, joka teoksessaan Fragments – Bresson's Film Style kiinnittää huomiota Bressonin ja Kuleshovin välisiin yhtäläi- syyksiin. Sadoulin tapaan Hanlon viittaa termin "malli" käyttöön, mutta näkee Bressonin elo- kuvantekotavassa yhtäläisyyksiä myös ns. "Kuleshovin efektiin".58 Hanlon kertoo Bressonin keskustelleen hänen kanssan "useita tunteja [...] jokaisesta työnsä aspektista" keväällä 1976 ja joulu-tammikuussa 1977-78.59 Silti Bresson ei myöskään Hanlonin kanssa keskustellessan näytä mitenkään ilmaisseen tuntevansa Kuleshovia tai tämän ajatuksia, vaan Hanlon toteaa Bressonin väittäneen, ettei tämä tunne Kuleshov-efektiä.60 Olipa Bressonin suhde henkilönä montaasiteoreetikkojen teorioihin tai elokuviin millainen tahansa, niin joka tapauksessa hänen elokuvallisen kirjoituksen ajatuksessaan epäilemättä on sisällöllisiä yhtymäkohtia montaasiteoreetikkojen näkemyksiin. Seuraavaksi pohdin ensin alustavasti juuri Kuleshovin efektin yhtymäkohtia Bressonin näkemyksiin. Tämä jälkeen tarkastelen sitä, miten montaasiteoreetikkojen puhe montaasista "kirjoituksena" ja "kielenä" lähenee Bressonin

57 Bresson (h)1967a, 18. "Des modèles? Savez-vous que vous avez retrouvé le même mot qu'en 1922 mon ami Koulechov, le maître de Poudovkine et de Barnett? Loui aussi refusait les acteurs de théâtre, et employait systématiquement à l'écran des modèles vivants (naturtchicki), à vrai dire d'une extréme théâtralité. Mais bien sûr vous l'ignoriez. (Il l'ignorait, en effet, mais par coïncidence, car 'les grands esprits se rencontrent', il va poursuivre par des propos bien proches de ceux de Koulechov, il y a un demi- siècle déjà." Samaan haastatteluun jälkikäteen lisäämässään välihuomautuksessa Sadoul vertaa Bressonin ajatuksia myös Eisensteiniin: "Olin hämmästynyt huomatessani tämän päivän ranskalaisen elokuvantekijän [ts. Bressonin] ajatusten yhdenmukaisuuden niiden ajatusten kanssa jotka S.M. Eisenstein esitti 20 vuotta sitten. [...] Eisenstein puhuu vuonna 1945 Potemkinin kuvaamisesta, Mouchetten tavoin, luonnollisessa ympäristössä, 'elävien mallien' kanssa, ainoana oppaana luonnosmainen käsikirjoitus, joka antaa tilaa intuitiolle ja improvisaatiolle." ("Et je me trouve très frappé par la coïncidence des propos du cinéaste français, aujourd'hui, avec ceux tenus il y a 20 ans par S.M. Esenstein. [...] Eisenstein y parle en 1945 du Potemkine tourné, comme Mouchette, en décor naturel, avec des 'modèles vivants' et comme sul guide une esquisse de découpage, laissant la plus grande place à l'intuition et à l'improvisation.") (Mt., 19.)

58 Hanlon 1986, 123.

59 Hanlon 1986, 16.

60 Hanlon 1986, 213, viite 16. 122 puhtetapaa. Lopuksi pyrin hieman tarkemmin pohtimaan Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen suhdetta erityisesti Sergei Eisensteinin näkemyksiin.

4.2.2. Kuleshovin efekti ja montaasiperiaate

Olipa Bressonin tosiasiallisesti tietoinen Kuleshovin näkemyksistä tai ei, niin juuri Kuleshovin efekti tarjoaa ainakin yhden selkeän lähtökohdan Bressonin ja montaasiteorian vertailulle. Kule- shovin efektistä puhuttaessa viitataan havaintoon, jonka Kuleshov teki (omien muistikuviensa mukaan) noin vuoden 1918 paikkeilla yhdistellessään kokeilumielessä toisiinsa erillisiä filmin- pätkiä. Vsevolod Pudovkinin kokeesta vuonna 1929 esittämän kuvauksen mukaan Kuleshov oli yhdistänyt saman lähikuvan näyttelijä Mozzuhinin kasvoista kuviin erilaisista objekteista: keittolautasesta, leikkivästä pikkutytöstä ja ruumisarkusta. Kun otosten yhdistelmät esitettiin yleisölle, sai Mozzuhinin kuva yleisön silmissä eri erilaisen merkityksen riippuen siitä mihin kuvaan se oli yhdistetty: keittolautasen yhteydessä hänen kasvonsa näyttivät tarkastelevan miettivästi unohtu- nutta keittoa, lapsen yhteydessä hänen huulillaan näytti väreilevän hymy, ruumisarkun yhteydessä kasvot kuvastivat syvää surua.61 Mikä sitten on varsinainen "Kuleshovin efekti"? Kuleshovin havainnosta voidaan itse asiassa erottaa useita päällekkäisiä tasoja. Ylimmällä tasolla voidaan puhua yleisestä "montaasiefektistä". Juuri tämän "efektin" – toisin sanoen montaasiperiaatteen, ts. sen, että kahden erillisen kuvan

61 Siitä milloin ja missä alkuperäinen koe tehtiin, millaisia otoksia siinä käytettiin ja keille niitä esitettiin, on eri lähteissä erilaista tietoa. Vuodelle 1965 päivätyssä mutta kokonaisuudessaan vasta 1975 julkaistuissa muistelmissaan "Fifty years in films" Kuleshov ei mainitse tarkkaa vuotta, mutta kontekstista päätelleen koe näyttäisi ajoittuvan jonnekin vuosien 1918-19 paikkeille. (Ks. Kuleshov 1965-1975/1987, 211.) Vuonna 1965 antamassaan haastattelussa hän sanoo tehneensä kokeilujaan vuoden 1917 loppupuolella (ks. Kuleshov 1965/1973, 69-70). Kun Kuleshov sanoo vain "kertoneensa" kokeistaan oppilailleen (ks. mt.), niin vuoden 1929 kuvauksessaan kokeesta Pudovkin sen sijaan kertoo tehneensä kokeen yhdessä Kuleshovin kanssa – mikä sijoittaisi kokeen arviolta 20-luvun alkuun (ks. Pudovkin 1929/1976, 168). Mahdollista on myös, että koe totetutettiin useammissa eri yhteyksissä. Myös kuvaukset siitä, mitä otoksia kuvaan Mozzuhinin kasvoista liitettiin, vaihtelevat: Kuleshov mainitsee vuoden 1965 haastattelussaan keittolautasen, vankilan portin, "johonkin eroottiseen tilanteeseen vihjaavat kuvat" ja lapsen ruumisarkun; "Fifty years in Films" -tekstissä taas keittolautasen, tytön, ja lapsen ruumisarkun. Pudovkin mainitsee keittolautasen pöydällä, ruumisarkussa makaavan naisen ja nallekarhulla leikkivän tytön. Tekstissä olen seurannut Pudovkinin kuvausta kokeesta. Epäselvää on myös se, keille otoksia esitettiin. Kuleshovin kertomuksista saa vaikutelman, että otosten yhdistämisen synnyttämä "efekti" olisi ollut hänen oma kokemuksensa ja että kuvia ei edes olisi esitetty yleisölle, ja että hän olisi vain kertonut kokeiluistaan oppilailleen (siis mm. Pudovkinille) valtion elokuvakoulussa. Pudovkinin kuvauksessa taas Pudovkin ja Kuleshov yhdessä esittävät otosyhdistelmät niiden taustaa tuntemattomalle yleisölle ja seuraavat yleisön reaktioita. Itse nimitys "Kuleshovin efekti" on myöhemmin keksitty. Kuleshovin "Fifty years in films"-teoksessa esittämän kertomuksen mukaan hän oli itse kuullut nimityksen ensimmäisen kerran Georges Sadoulilta vieraillessaan Ranskassa vuonna 1962. Sadoulin kertoman mukaan nimitys olisi syntynyt vuonna 1951 Pudovkinin vieraillessa Ranskassa. Pudovkinia olisi luonnehdittu "Pudovkinin efektin" keksijäksi, jolloin tämä olisi kiistänyt kunnian ja sanonut todellisen keksijän olleen Kuleshov. (Ks. Kuleshov 1965-1975/ 1987, 211.) 123 avulla voidaan rakentaa kokonaan uusi merkitys – löytäminen näyttää Kuleshoville olleen päällim- mäinen oivallus kokeestaan. Hän painottaa nimenomaan tätä muistellessaan koettaan vuonna 1965:

Kaksi otosta synnytti uuden ajatuksen, uuden kuvan, jota kumpikaan niistä ei sisältänyt: erilaisen kolmannen. Olin typertynyt. Näin montaasin suuren voiman. Tässä oli asian ydin, minkä tahansa elokuvan oleellinen perusta.62

"Montaasiefektissä" Kuleshoville näyttäisi kuitenkin keskeisesti painottuvan tietty kerronnallinen aspekti, toisin sanoen kuvien välisen suhteen ymmärtäminen nimenomaan kerronnalliseksi suhteeksi; voitaisiin siis puhua esimerkiksi "kerronnallisesta efektistä".63 Yhtäältä on kyse kuvien välisistä tilallisista suhteista: Mozzuhinin ja hänen katseensa kohteen mielletään olevan samassa tilassa. Kuten Pudovkin koetta kuvailee: "Oli ilmeistä ja varmaa, että Mozzuhin katsoi juuri tuota keittoa."64 Juuri tämä erillisiä otoksia (jotka oli saatettu kuvata eri paikassa) toisiinsa liittämällä aikaansaatu yhtenäisen tilan rakentuminen katsojien mielessä (mistä Kuleshov myöhemmin puhui "keinotekoisena maisemana", "luovana maantieteenä" tai "uudelleen luotuna tilana"65) oli asia johon Kuleshov myöhemmissä kokeissaan erityisesti keskittyi, ja jota hän piti "paljon kiinnosta- vampana" kuin "alkuperäistä" Kuleshovin efektiä.66 "Kerronnallisen efektin" yhtenä osatekijänä tai alalajina voitaisiin siis puhua "tilaefektistä". Tällaista tulkintaa korostavat ainakin David Bordwell ja Kristin Thompson. Viitaten Mozzuhinin kuvien kanssa tehdyn kokeen ohella Kule- shovin myöhempiin kokeisiin he määrittelevät Kuleshovin efektin näin: "[E]lokuvatutkijat kutsuvat 'Kuleshovin efektiksi' mitä tahansa otosten sarjaa, joka esittelyotoksen puuttuessa johtaa katsojan päätelmään tilallisesta kokonaisuudesta pelkkien tilasta nähtyjen osasten perusteella."67

62 Kuleshov 1965-1975/1987, 211. "Two shots gave rise to a new notion, a new image that neither of them contained: a different third. I was stunned. I saw the great power of montage. Here was the pivot, the essential basis of any film!"

63 Toki myös yksittäiset kuvat voidaan nähdä tai kokea kerronnallisina, mutta tässä tapauksessa Kuleshov ja Pudovkin korostavat nimenomaan kokeessa käytettyjen kuvien neutraalisuutta. Näin on erityisesti Mozzuhinin kuvan laita: Mozzuhinin kasvot ovat ilmeettömät, ne eivät siis ilmaise tai "kerro" mitään sinällään. Painopiste on siis kuvien välisen suhteen kerronnallisuudessa.

64 Pudovkin 1929/1976, 168.

65 Ks. esim. Levaco 1974, 5; Pudovkin 1926/1976, 89; Kuleshov 1965/1973, 70. Englanniksi termit ovat "artificial landscape", "creative geography" ja "re-created space".

66 Ks. Kuleshov 1965/1973, 70. Myöhemmissä kokeissaan Kuleshov esimerkiksi yhdisti kuvan Valkoisen talon portaista kuvaan Moskovassa sijaitsevasta Kristus Vapahtajan kirkosta, jolloin syntyi vaikutelma että kyse oli kirkon portaista, ja yhdisti toisiinsa eri naisista otettuja otosfragmentteja (kuvat huulista, jaloista, selästä, silmistä), jolloin syntyi vaikutelma yhtenäisestä naisruumiista. (Ks. Kuleshov 1929/1974, 52-53; Pudovkin 1926/1976, 88-89.)

67 Bordwell & Thompson 1979/2001, 259. "[F]ilm scholars call 'the Kuleshov effect' any series of shots that in the absence of an establishing shot prompts the spectator to infer a spatial whole on the basis of seeing only portions of the space." 124

Toinen kerronnallinen aspekti liittyy kysymykseen yleisön tavasta tulkita otosten välistä syy- seuraussuhdetta. Kuleshovin kokeen tapauksessa tämä syy-seuraussuhde on ennen muuta emotionaalinen: näyttelijän kuvan yhdistäminen katseen kohteeseen saa yleisön sijoittamaan näyttelijän kasvoille kohteen mukaisen tunnetilan. Mozzuhinin "näkemä" kohde siis "aiheuttaa" tunnetilan, jota hänen kasvonsa yleisön silmissä "ilmaisevat". Vaikka yleisesti tästä efektistä voitaisiinkin ehkä puhua "kausaalisena efektinä", niin Kuleshovin kokeen tapauksessa kyse on tämän "efektin" erityistapauksesta: "näyttelemisefektistä". Juuri tähän "efektiin" – siihen, että yleisö ajattelee esiintyjän ilmaisevan jotain tai tuntevan joitain emootioita, vaikka hän ei tosiasiassa niitä esitäkään – yleensä viitataan Kuleshovin efektistä puhuttaessa. Tällä aspektilla on merkitystä Kuleshovin elokuvanäyttelemisen teorian kannalta: hänelle näyttelijän "ilmaisu"elokuvassa perustuu hyvin pitkälle montaasiin:

Oikealla montaasilla jopa näyttelijäsuoritus, joka on suunnattu ilmaisemaan jotain aivan muuta, tavoittaa yleisön leikkaajan suunnittelemalla tavalla, koska katsoja itse täydentää jakson ja näkee sen, minkä montaasi hänen mielessään herättää.68

Edelleen kolmas kerronnallisuuden kannalta merkittävä taso, joka kokeesta ainakin implisiittisesti voidaan erottaa, on ajallinen: peräkkäin laitetut otokset mielletään paitsi tilallisesti ja kausaa- lisesti, myös ajallisesti jatkuvaksi sarjaksi. Bressonin näkemyksillä ja elokuvanteon käytännöllä näyttäisi ainakin alustavasti olevan selviä yhtymäkohtia Kuleshovin efektin periaatteeseen. Kiinnostavin linkki näyttäisi liittyvän efektin emotionaalisiin ja näyttelijäntyötä koskeviin aspekteihin. Lindley Hanlonin mukaan juuri Kuleshovin efekti muodostaa perustan Bressonin tavalle käyttää näyttelijöitä – ja Bressonin elokuva-ajattelulle laajemminkin. Hän kirjoittaa:

Bressonin teoria on olennaisesti samanlainen kuin Kuleshovin. Kuleshov jopa kutsui näyttelijöitään "malleiksi", ja hänen kuuluisa kokeilunsa osoitti, että päättelemme kerronnallisen emootion tai sekvenssin mistä tahansa otosten sarjasta, vaikka henkilöhahmo ei tuokaan ilmi emootiota. Kuleshov osoitti, että otos Mozzuhinista ja otos keittolautasesta ovat riittäviä nälän implikoimiseksi. "Mallin" ei edes tarvitse sanoa olevansa nälkäinen (eikä hän tietenkään voinut "puhua" mykkäkaudella muutoin kuin väliteksteissä). Bresson pelastaa nykyelokuvalle mykkäkaudella hyödynnettyjen visuaalisten keinojen vahvuudet ja rikkauden.69

68 Kuleshov 1929/1974, 54. "With correct montage, even if one takes the performance of an actor directed at something quite different, it will still reach the viewer in the way inteded by the editor, because the viewer himself will complete the sequence and see that which is suggested to him by montage."

69 Hanlon 1986, 123. "Essentially, Bresson's theory is similar to that of Kuleshov. Kuleshov even called his actors 'models,' and in his famous experiment proved that we will infer a narrative emotion or sequence from any series of shots even if the character does not display the emotion. Kuleshov demonstrated that a shot of Mozhukhin and a shot of a bowl of soup are sufficient ot imply hunger. The 'model' need not even say he is hungry (and of course he could not 'speak' in the silent era except intertitles). Bresson redeems for contemporary cinema the strengths and richness of visual means explored in the silent era." 125

Hanlon viittaa myös Bressonin toteamukseen Notesissa:

Malli. Ajatuksia tai tunteita ei ilmaista hänen piirteillään aineellisesti, vaan tehdään näkyviksi kahden tai useamman kuvan vuorovaikutuksella tai keskinäisellä vetovoimalla.70

Hanlon viittaa omassa tulkinnassaan Bressonin ja Kuleshovin yhteydestä siis ennen muuta Bressonin tapaan käyttää ei-ilmaisevia esiintyjiä tai malleja, joiden (emotionaalinen) ilmaisu syntyy ennen muuta tavasta, jolla elokuvan kuvat yhdistyvät toisiin kuviin. On totta, että sekä Bressonin tapa ymmärtää esiintyjän asema elokuvassa että hänen tapansa ymmärtää elokuvan emotionaalinen vaikutus on tässä mielessä hyvin "kuleshovilainen". Esimerkkinä tästä voisi mainita kohtauksen elokuvasta Raha (L'Argent, 1983). Elokuvan päähenkilö Yvon Targe tuomitaan oikeudessa rahanväärennöksestä, johon hän ei ole syyllistynyt. Tuomiota julistettaessa Yvon seisoo paikallaan täysin ilmeettömänä ja sen jälkeen yksinkertaisesti poistuu salista. Vaikka Yvonin esittäjä Christian Patey ei ilmaisekaan järkytystä, vihaa tai masennusta seisoessaan kuule- massa tuomiota, olettaa katsoja hänen kuitenkin kokevan jotain tämäntapaista (tai kenties kokee hänen "puolestaan") juuri sen kerronnallisen paikan takia, missä tuo kuva seisovasta Yvonista esitetään. Bressonin kannalta kiinnostava on myös Kuleshovin periaate, jossa tila rakennetaan erillisistä fragmenteista. Bressonin tapauksessa periaate tosin toimii toisin päin: sen sijaan että irrallisista fragmenteista rakennettaisiin yhtenäinen tila (kuten Kuleshovilla), pyrkii Bresson pikemminkin fragmentoimaan yhtenäisen tilan erillisiin osasiin, joiden väliset yhteydet eivät välttämättä aina ole selviä. Toisin kuin Kuleshoville, otosten välinen tilallinen (ja sen myötä kerronnallinen) selkeys ja jatkuvuus eivät Bressonille ole samalla tavoin keskeisiä kuin Kuleshoville. Kuleshovin efektistä – ja erityisesti sen henkilöhahmon emootioiden ja ajatusten tulkintaan liittyvästä aspektista – todettakoon vielä se Bressonin kannalta merkittävä seikka, että se – ainakin "alkuperäisessä" muodossaan – on periaatteeltaan tietyssä suhteessa käänteinen verrattuna ns. reaktio-otokseen. Tässä yhteydessä tarkoitan reaktio-otoksella sitä, että kuva tai sarja kuvia yhden tai useamman henkilöhahmon selkeästi ilmaisemasta tunteesta (kuten vaikkapa kuva hymyilevistä kasvoista) yhdistetään tämän hahmon tai näiden hahmojen katseen kohteena olevaan objektiin tai tapahtumaan (kuten vaikkapa lapsen saamaan lahjaan). Tällöin kyse on siitä, että kuvissa ilmais-

Toisin kuin Hanlon toteaa, ei Kuleshovin kokeen yleisö itse asiassa, ainakaan Pudovkinin esittämän kuvauksen mukaan, nähnyt keittolautaskuvan yhteydessä Mozzuhinin kasvojen kuvastavan nälkää. Sen sijaan yleisö Pudovkin mukaan "kiinnitti huomiota hänen raskaaseen mietteliäisyyteensä unohtuneen keiton ääressä" ("pointed out the heavy pensiveness of his mood over the forgotten soup"). (Ks. Pudovkin 1929/1976, 168.)

70 NOTES, 50 (143). "Modèle. Sur ses traits, des pensées ou des sentiments non exprimés matériellement, rendus visibles par intercommunication et interaction de deux ou plusieurs autres images." (Sit. myös Hanlon 1986, 123.) 126 tuilla tunteilla ("reaktioilla") osoitetaan katsojalle "oikea" tapa suhtautua nähtyyn asiaan. Kuvassa nähty näyttelijän tunneilmaisu siis siirtyy otosten yhdistämisen kautta toisessa kuvassa nähtyyn katseen kohteeseen sen sijaan että katseen kohteen yhdistäminen (ilmeettömiin) kasvoihin siirtäisi tunteen katsovaan henkilöön. Vaikka tämä malli ei sinänsä olekaan ristiriidassa Kuleshovin ja Pudovkinin näkemysten kanssa,71 on se Bressonin järjestelmässä poissuljettu. Bressonilla emootiota ei koskaan anneta kuvassa valmiina ja siksi reaktio-otokset ovat kinematografin kannalta mahdottomuus.

4.2.3. Montaasi, kirjoitus ja kieli

Jos Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksessa on yhteyksiä neuvostoteoreetikkojen käsi- tykseen montaasista, niin myös neuvostoteoreetikot itse puhuivat aika ajoin montaasista tavalla, joka painotti sen luonnetta eräänlaisena "kirjoituksena". Esimerkiksi 1929 ilmestyneessä teoksessaan Iskusstvo Kino ("Elokuvataide", engl. Art of the Cinema) Lev Kuleshov vertaa otoksia kirjaimiin, joista sitten voidaan rakentaa sarjoja, "sanoja". Hän kirjoittaa:

Otoksen tulisi toimia merkkinä, samalla tavoin kuin aakkosten kirjain, niin että se voidaan välittömästi lukea, ja niin, että annetussa otoksessa ilmaistu asia on katsojalle täysin selvä. Jos katsoja hämmentyy, niin otos ei täytä tehtäväänsä – merkin tai kirjaimen tehtävää. Toistan vielä, jokaisen otoksen tulee toimia samalla tavoin kuin kirjain sanassa – mutta kuten kompleksinen kirjain, kuten esimerkiksi kiinalainen ideogrammi. Otos on kokonainen käsite [complete conception] ja se on luettava välittömästi.72

Myöhemmin samassa teoksessa Kuleshov puhuu otoksista sanoina, ja montaasin avulla muo- dostetuista kokonaisuuksista lauseina, rinnastuksen perusajatuksen pysyessä kuitenkin samana. Oleellista ei ole ovatko otokset "kirjaimia" vai "sanoja", vaan se, että ne ovat "merkkejä":

Jos jollakulla on jokin ajatus, tarinan kappale, rengas kokonaisessa draamaattisessa ketjussa, niin tämä asia ilmaistaan otos-merkeillä, kuten tiilillä. Runoilija asettaa sanan toisen perään, tietyssä rytmissä, kuten tiilen toisensa perään. Hänen muuraamanaan sana-kuvat muodostavat tuloksena kompleksisen ajatuksen. Tällä tavoin myös otokset vakiintuneiden merkitysten,

71 Ks. esim. Pudovkinin antama esimerkki valmiiksi ilmeikkäiden kasvojen käytöstä montaasin osina; Pudovkin 1929/1976, 167-168.

72 Kuleshov 1929/1974, 62-63. "The shot sould act as a sign, as a letter of the alpahabet, so that you can instantly read it, and so that for the viewer what is expressed in the given shot will be utterly clear. If the viewer begins to get confused, then the shot does not fulfill its function – the function of a sign or letter. I repeat, each separate shot must act as each letter in a word – but a complex type of letter, say, a Chinese ideogram. The shot is a complete conception, and it must be read instantly." 127

kuten kiinalaisen kirjoituksen ideogrammien tapaan, muodostavat kuvia ja käsitteitä. Otosten montaasi on kokonaisten lauseiden rakentamista.73

Samaan tapaan myös Pudovkin rinnastaa otoksen sanaan ja otosten sarjan lauseeseen – ja vertaa myös suoraan elokuvantekemistä kirjoittamiseen. Pudovkin kirjoittaa:

Leikkaus on elokuvaohjaajan kieltä. Kuten on elävässä puheessa, niin on, voidaan sanoa, myös leikkauksessa: on sana – palanen valotettua filmiä, kuva; on lause – näiden palasten yhdistelmä. Ohjaajan yksilöllisyys voidaan määritellä vain hänen leikkausmenetelmiensä avulla. Kuten jokaisella kirjoittajalla on oma tyylinsä, niin myös jokaisella elokuvaohjaajalla on oma esitystapansa. Palasten yhdistäminen leikkauksessa luovasti löydetyksi jaksoksi on se lopullinen valmistusprosessi, jonka tuloksena saavutetaan lopullinen luomus, valmis elokuva. Juuri tämä prosessi ohjaajan on pidettävä mielessään myös muotoillessaan elementaarisimpia palasia (jotka vastaavat sanoja puheessa), joista myöhemmät leikatut lauseet – tapahtumat ja jaksot – muodostetaan.74

Myös Sergei Eisenstein ottaa Kuleshovin tapaan esimerkiksi montaasiperiaatteen toiminnasta japanilaiset kirjoitusmerkit, ideogrammit (tai kuten hän niitä kutsuu, "hieroglyfit") ja tulee hänkin näin liittäneeksi ajatuksen montaasista tietynlaisen "kirjoituksen" ajatukseen. Eisenstein toteaa, että japanilaisessa kirjoituksessa rakennetaan uusi käsite kahden erillisen merkin yhdistelmästä:

Esimerkiksi: veden ja silmän kuva merkitsee "itkeä", korvan kuva ovea esittävän piirroksen vieressä – "kuunnella", koira ja suu – "haukkua", suu ja lapsi – "parkua", suu ja lintu – "laulaa", veitsi ja sydän – "suru" jne. Mutta tämähän on – montaasia!75

Japanilaiset kirjoitusmerkit ovat siis eräänlaista montaasia (ja kääntäen montaasi eräänlaista kirjoitusta). Eisenstein näkee tässä periaatteessa mallin sille, miten kuvia materiaalinaan käyttävä montaasi voi edetä kohti käsitteiden muodostamista: kahden kuvan yhdistelmä ei ole niiden

73 Kuleshov 1929/1974, 91. "If one has an idea-phrase, a fragment of the story, a link in the entire dramatic chain, then this idea is expressed, laid out in shot-signs, like bricks. A poet places one word after another, in a dfinite rhythm, as one brick after another. Cemented by him, the word-images produce a complex conception as a result. So it is that shots, like conventionalized meanings, like the ideograms in Chinese writing, produce images and concepts. The montage of shots is the construction of whole phrases."

74 Pudovkin 1926/1976, 100. "Editing is the language of the film director. Just as in living speech, so, one may say, in editing : there is a word – the piece of exposed flm, the image; a phrase – the combination of these pieces. Only by his editing methods can one judge a director's idividuality. Just as each writer has his own individual style, so each film director has his own individual method of representation. The editing junction of the pieces in creatively discovered sequence is already a final and completing process whose result is the attainment of a final creation, the finished film. And it is with this process in mind that the director must attend also to the formaton of these most elementary of pieces (corresponding to the words in speech), from which later the edited phrases – the incidents and sequences – will be formed."

75 Eisenstein 1929a/1978, 90 / 1929a/1998, 83. 128 summa, vaan tuote, "toisen ulottuvuuden, toisen asteen suure" – siis eräänlainen käsitteellinen ilmaisu.76 Eisensteinin mukaan elokuvan tulisikin teatterin ja maalaustaiteen asemesta seurata "kielen metodologiaa", jossa kahden konkreettisen asian tai merkin yhdistelmällä voidaan saada aikaan kokonaan uusia käsitteitä ja ideoita.77 Myös Bresson käyttää elokuvallisen kirjoituksensa määrittelyyn hyvin samantapaisia vertaus- kuvia. Montaasiteoreetikkojen tapaan hänkin korostaa sitä, että elokuvalla on "oma kielensä",78 ja eräät hänen sanavalintansa muistuttavat Kuleshovin ja Pudovkinin käyttämiä, kuten hänen vuoden 1951 toteamuksensa, että "minulle kuva on verrattavissa sanaan lauseessa",79 tai hänen Notesissa tekemänsä rinnastus kuvien ja "sanakirjan sanojen" välillä.80 Vaikka niin montaasiteoreetikkojen kuin Bressoninkin edellä esitettyjä sitaatteja voidaan lukea varsin suoraviivaisina analogioina kirjoitetun (tai puhutun) kielen ja elokuvan välillä, niin varsinaisesti tästä ei liene kysymys. Kyse ei ehkä niinkään ole siitä että montaasi (tai elokuvallinen kirjoitus) olisi tiukassa mielessä kielen kaltaista, vaan siitä, että kieli on tietyssä rajatussa mielessä montaasin kaltaista. Keskeinen asia niin montaasiteoreetikoille kuin Bressonillekin lienee se, että kielen tapa yhdistää sanoja kokonaisuuksi on verrannollinen elokuvan tapaan järjestää otoksia kokonaisuuksiksi sikäli, että molemmissa tapauksissa kokonaisuuden merkitys muodostuu niistä suhteista, joita muodostuu osien välille. Nimenomaan tästä näyttäisi olevan kyse ainakin Bressonilla. Vaikka Bresson rinnastaakin toisiinsa kirjailijan tavan käyttää sanoja ja elokuvantekijän tavan käyttää kuvia (ja ääniä), tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että kuva yksinkertaisesti ilmaisisi elokuvassa saman kuin sana kirjoite-

76 Eisenstein 1929a/1978, 89-90 / 1929a/1998, 83.

77 Eisenstein 1929b/1978, 131 / 1929b/1998, 107. Todettakoon, että vaikka Eisensteinin näkemykseen liittyykin ajatus siitä, että elokuva voisi saavuttaa kieleen verrattavan kyvyn ilmaista abstrakteja ideoita, hän ei kuitenkaan liene nähnyt elokuvaa ankarassa mielessä kielen kaltaisena. David Bordwell toteaa, että Eisensteinin 20-luvun lopulla virinneessä kiinnos- tuksessa elokuvan "kieleen" on kyse siitä, että hänen ajatteluaan aiemmin hallinneen ärsyke-refleksi - mallin sijaan (tai sen rinnalla) hänen kiinnostuksensa kohteeksi nousee nyt elokuva merkkijärjestelmänä. Bordwellin mukaan Eisensteinin 20-luvun lopun ajatteluun sisältyy näkemys siitä, että elokuvan otos on eräänlainen visuaalinen merkki. Elokuvan ja kielen rinnastaminen perustuu siihen, että kuten kielelliset merkit, myös kuvat nojaavat konventioon. Bordwellin mukaan Eisenstein kuitenkin erottaa "puhtaan" konventionaalisuuden (minkä Bordwell samastaa semiologien "mielivaltaisen merkin" käsitteeseen) "loogisista" (tai semiologian termein "motivoiduista") merkeistä. (Bordwell 1993, 125-126.) Jacques Aumont puolestaan toteaa, että "Eisenstein ei koskaan juuri uskonut utopiaan elokuvan kielestä, vaikka hän ajoittain, 1920-luvulla, antoi ajatuksen siitä nousta esiin." Aumont korostaa sitä, että vaikka Eisenstein puhuukin elokuvan "kielestä", kyse ei ole varsinaisen kielen kaltaisesta syntaktisesta järjestelmästä, jossa otokset vastaisivat sanoja ja jolla olisi oma "kielioppinsa". Viitaten Christian Metzin kielitieteelliseen langue / langage -erotteluun Aumont toteaa, että Eisensteinin tapauksessa ei ole syytä olettaa, että Eisenstein olisi puhunut kielestä languena (verbaalikielen kaltaisena, tiukasti koodattuna kielisysteeminä) vaan langagena (ts. käyttänyt 'kieli'-metaforaa "normaalissa" merkityksessä viittaamaan elokuvassa vaikuttaviin semioottisiin prosesseihin). (Aumont 1979/1987, 34-35.)

78 Bresson (h) 1957, 4.

79 Bresson (h) 1951/1974, 111.

80 NOTES, 17 (127). 129 tussa tekstissä. Rinnastuksessa on kyse yleisestä periaatteesta, joka ei koske vain elokuvaa ja kirjallisuutta. Bressonin vuoden 1951 sitaatti, jossa hän rinnastaa kuvan sanaan, jatkuu näin:

Runoilijat takovat oman sanastonsa. Heidän sanavalintansa ovat usein tarkoituksellisesti varsin tavanomaisia. Mutta juuri kaikkein yleisimmin käytetty, kaikkein kulunein sana on se, joka, siksi että se on oikealla paikalla, yhtäkkiä puhkeaa poikkeukselliseen loistoon...81

Elokuvan kuvat eivät siis rinnastu sanoihin siksi, että niiden tapa välittää merkitystä olisi suoraan verrannollinen sanoihin. Sanojen ja kuvien rinnastaminen perustuu siihen, että molemmat ovat omassa kontekstissaan peruselementtejä, jotka saavat merkityksensä kokonaisuudessa sen kautta millaisiin suhteisiin ne asettuvat toisten elementtien kanssa. Oleellista ei siis ole kuvien ja sanojen mahdollinen samankaltaisuus, vaan niiden toimintatapa kokonaisuuden osina.

4.2.4. Kirjoitus yhteentörmäyksenä: Bresson ja Eisenstein

Bressonin elokuvallisen kirjoituksen voidaan kuitenkin vielä syventää vertaamalla sitä Sergei Eisensteinin näkemyksiin ja erityisesti siihen vastakkainasetteluun, jonka Eisenstein 1920-luvun lopun kirjoituksissaan näki vallitsevan yhtäältä oman montaasinäkemyksensä ja toisaalta Kule- shovin ja Pudovkinin edustaman näkemyksen välillä. Vuoden 1929 artikkelissaan "Kuvaraja- uksen tuolla puolen" ("Za kadrom") Eisenstein hyökkää Kuleshovin otoksista käyttämää tiili- vertausta vastaan: sitä, että otokset tai montaasipalaset ovat kuin tiiliä, jotka ladotaan päällekkäin. Eisensteinille tiilivertaus on liian staatinen: hänen tulkinnassaan se tekee otoksista pysähtyneitä elementtejä ja montaasista elementtien kokoelman.82 Kuleshovin tiilimuurikuvan vastapainoksi Eisenstein asettaa oman dynaamisen metaforansa elokuvan kuvarajauksesta soluna ja pyrkii määrittämään montaasin keskeiseksi piirteeksi konfliktin.83 Keskeinen termi, jolla hän kuvaa montaasipalasten välistä konfliktia, on yhteentörmäys. Eisenstein kirjoittaa:

Mikä siis on luonteenomaista montaasille ja vastaavasti sen alkiolle, kuvarajaukselle? Yhteentörmäys. Kahden vierekkäisen palasen konflikti. Konflikti. Yhteentörmäys.84

Vanhat elokuvantekijät ja ensimmäiset elokuvateoreetikkomme käsittivät montaasin kuvauskeinoksi, jossa yksityiset otokset ladotaan peräkkäin kuin tiiliskivet. [...] Minun

81 Bresson (h) 1951/1974, 111. Vrt. NOTES, 116 (171).

82 Eisenstein 1929a/1978, 96 / 1929a/1998, 87; vrt. Kuleshov-sitaatti yllä s. 126. Se, tekeekö Eisensteinin tulkinta oikeutta Kuleshoville on kiinnostava kysymys, johon tässä yhteydessä ei kuitenkaan ole mahdollista ottaa kantaa.

83 Mt., 96-97/87.

84 Mt. 130

mielessäni montaasi ei kuitenkaan merkitse tällaista perättäisten kuvien ideaa, vaan ideaa, joka syntyy kahden toisistaan riippumattoman kuvan yhteentörmäyksessä [...].85

Eisensteinille montaasin lähtökohtana tai perusmateriaalina (montaasipaloina) toimivat yksittäi- set otokset, tai oikeammin kuvarajaukset (ven. kadr, ranskan sanasta cadre, kehys, kuvarajaus).86 Eisenstein erottaa kuitenkin oman näkemyksensä kuvarajausten luonteesta Kuleshovin näkemyk- sestä. Hän korostaa sitä, että konfliktin tulee olla läsnä jo montaasin perusosissa, otoksissa tai kuvarajauksissa: otokset eivät ole neutraaleja kerronnallisia "tiiliskiviä", vaan dynaamisia "soluja". Konflikti on läsnä jo kuvarajauksen sisällä: se ont jo "potentiaalista montaasia" ja verrattavissa "polttomoottoriräjähdysten sarjaan, joka 'sykäyksittäin' vie autoa tai traktoria eteenpäin".87 Eisen- stein luettelee (joskaan ei kovin systemaattisesti) joukon esimerkkejä siitä, mitä hän tarkoittaa:

graafisten suuntausten (linjojen) konflikti, tasojen (keskinäinen) konflikti, kokojen konflikti, massojen (erilaisten valointensiivisyyden täyttämien alojen) konflikti, syvyysvaikutelmakonflikti, jne.88

Eisensteinin näkemys tulee ehkä selvemmäksi tarkasteltaessa tapaa, jolla hän "Kuvarajauksen tuolla puolen" -artikkelissa asettaa vastakkain oman näkemyksensä montaasista "yhteentörmä- yksenä" ja Pudovkinin (ja Kuleshovin) kannan, jonka mukaan montaasissa on – kuten Eisenstein asian tulkitsee – kyse "kytkennästä" (engl. series, "sarja"). Eisenstein toteaa Pudovkinista:

Kuleshovin koulukunnan päästökkäänä hän pitää äänekkäästi kiinni käsityksestä, että montaasi on palasten kytkentää, ketjuksi. "Tiiliskiviä". Ne ovat tiiliskiviä, jotka esittävät ajatuksen sarjan, rivin muodossa. Esitin hänelle vastakkaisen ajatuksen käsityksen montaasista yhteentörmäyksenä. Tämän kannan mukaan ajatus syntyy kahden tekijän yhteentörmäyksestä. Kytkentä taas on vain yksi mahdollisuus, yksittäinen tapaus omassa tulkinnassani.89

Eisensteinin ketju-metaforan merkitys on se, että Pudovkinin (ja Kuleshovin) elokuvat toimivat lineaarisesti: yksi kuva johtaa toiseen ja kuvat muodostavat "ketjumaisesti" etenevän sarjan, "tapahtumaketjun". Kyse on, kuten Eisenstein sitä toisaalla kutsuu, "eeppisestä periaatteesta",

85 Mt., 108/95.

86 Termistä kadr ks. Aumont 1979/1987, 36.

87 Eisenstein 1929a/1978, 97-98 / 1929a/1998, 88.

88 Mt., 98/ 88. Kuvansisäisten konfliktien ohella Eisenstein mainitsee joukon kahden erityyppisen kuvan välisiä konflikteja (lähi- ja kaukokuvan konflikti, graafisesti erisuuntaisten palasten konflikti, syväulotteisuuden ja kaksiulotteisuuden konflikti, tummien ja valoisten palojen konflikti). Hän näkee konfliktin myös "kohteen ja sen syvyysluonteen" välillä (objektin avulla tapahtuva syvyysvaikutelman vääristäminen) ja "tapahtuman ja sen ajallisuuden" välillä (hidastus ja nopeutus).

89 Eisenstein 1929a/1978, 97 / 1929a/1998, 87. 131 jossa "montaasi on keino keriä idea auki yksittäisten otosten avulla".90 Kyse on siis ensisijaisesti suoraviivaisesta tarinan kertomisesta. Eisensteinin tulkinnan mukaan Pudovkinille otokset ovat materiaalia, jota käytetään tarinan tai tapahtuman kertomiseen. Elokuvan ohjaajan on siis jo kuvausvaiheessa kuvattava otokset silmälläpitäen mahdollisimman tehokasta tapaa kertoa kuvattu tapahtuma. Pudovkin toteaakin: "Jo kuvattaessa elokuvaa tulee ajatella jaksona leikattavaksi so- veltuvia erillisiä selluloidikappaleita. [...] [Ohjaajan] tulee laskea tarkasti paitsi jokaisen otoksen sisältö, myös jokaisen kappaleen pituus, tai, toisin sanottuna, hänen tulee tarkastella niitä elokuvallisen tilan ja ajan elementteinä."91 Omaa näkemystään Eisenstein sen sijaan luonnehtii "dramaattiseksi periaatteeksi" ja siinä tavoitteena ei ole sujuva siirtyminen otoksesta toiseen, vaan kyse on siitä, että tullessaan toistensa yhteyteen otokset "törmäävät" toisiinsa ja synnyttävät uusia mielleyhtymiä, assosiaatioita ja ideoita – jolloin elokuva ei edetäkseen ja "toimiakseen" välttämättä tarvitse juonta tai tarinaa .92 Yksi tapa määrittää Eisensteinin näkemyksen ero suhteessa Kuleshoviin ja Pudovkiniin olisikin se, että hänelle elokuvan ei välttämättä tarvitse olla juonellinen, vaan montaasin avulla on mahdollista vaikuttaa katsojaan suoraan, ohi juonen vaatimusten. Kuten Eisenstein edellä siteeratussa kohdassa toteaa, montaasissa ei ole kyse vain otosten asettamisesta peräkkäin (kerronnalliseksi) sarjaksi, vaan yhteentörmäyksessä syntyvästä tai sen tuottamasta uudesta ideasta. Kyse on siis siitä, mitä on kutsuttu "produktiiviseksi" montaasiksi, ja juuri tämä "produktiivisuuden" ajatus erottaa Eisensteinin näkemyksen Kuleshovista ja Pudovkinista. Kuten esimerkiksi Marie-Claire Ropars näkemyksen tiivistää: "[Eisenstein] ei enää etsi merkittävintä vaikutusta otosten yhdistä- misestä [addition] vaan sitä vastoin niiden yhteentörmäyksestä [choc], tai täsmällisemmin, niiden tuotoksesta [produit]."93 Mitä montasipalasten yhteentörmäys sitten "tuottaa"? Eisensteinille montaasin keskeinen tavoite oli, ei tarinoiden kertominen, vaan ideologisen tietoisuuden herättäminen yleisössä. Elo- kuvan kuvien synnyttämät mielleyhtymät tai assosiaatiot voivat toisin sanoen kasautuessaan synnyttää tietyn idean ilman että olisi tarpeen turvautua juonikerrontaan. Juuri ideologisen vaikutuksen aikaansaaminen on montaasin perimmäinen tavoite.94 Tähän liittyen Eisenstein puhuukin 1920-luvun lopussa "intellektuaalisesta montaasista", josta esimerkkinä on elokuvan

90 Eisenstein 1929b/1978, 108 / 1929b/1998, 95.

91 Pudovkin 1926/1976, 98. "Even while being shot, a film must be thought of already as an editable sequence of separate pieces of celluloid. [...] [The director] must calculate exactly not only the content, but the length of each piece, or, in other words, he must regard it as an element of filmic space and filmic time."

92 Eisenstein 1929b/1978, 108, 131-132 / 1929b/1998, 95, 107-108.

93 Ropars 1970, 61. "[Eisenstein] ne cherche plus l'effet significatif dans l'addition des plans, mais bien das leur choc, ou plus exactement dans leur produit."

94 Ks. tästä esim. Taylor 1998b, 4, 8, 18. 132

Oktjabr (Lokakuu, 1927) ns. jumala-jakso, jossa Kristus-hahmon kuvasta edetään asteittain erilaisten jumalakuvien kautta eskimoiden puujumaliin – mistä katsoja voi sitten vetää uskonnon- vastaiset johtopäätökset .95 Kiinnostava aspekti Eisensteinin näkemyksessä on se, että montaasi ei saavuta ideologisia tai intellektuaalisia vaikutuksiaan suoraan, vaan emootioiden välityksellä: havainto herättää emootion, joka puolestaan johtaa ideologiseen tietoisuuteen.96 Montaasin intellektuaalisen vaikutuksen perustana on siis sen emotionaalinen vaikutus. Koska montaasi voi herättää emootioita yleisössä suoraan – siis kulkematta juonen "kautta" – voi se näin myös vapautua juonikerronnan vaatimuk- sista ja edetä suoraan ideologiseen tai "intellektuaaliseen" vaikutukseen. Jos tätä Eisensteinin näkemystä tarkastellaan suhteessa siihen, mitä edellä puhuttiin Kuleshovin efektistä, niin "kerronnallisen" efektin ohella Kuleshovin kokeen "montaasiefektistä" voitaisiin eisensteinilaisesta näkö- kulmasta ehkä erottaa myös "emotionaalinen efekti", joka tässä tarkoittaisi montaasin vaikutusta yleisön tunteisiin (eikä siis siitä, miten yleisö tulkitsee tai ymmärtää elokuvan henkilöiden tunne- tilat). Samalla kun katsoja sijoittaa tunteen näyttelijän kasvoille, hän saattaa myös itse kokea jonkin tunnetilan: myötätuntoa, surua, iloa, vihaa, tms., ja tällä voi edelleen olla vaikutusta siihen (ideologiseen) lopputulokseen, jonka montaasi katsojassa tuottaa. Bressonin lausunnoista löytyy kiinnostava yhtymäkohta Eisensteinin näkemyksiin: myös Bresson puhuu eräissä yhteyksissä elokuvallisesta kirjoituksesta juuri "yhteentörmäyksenä". Vuonna 1958 Arts-lehdessä hän toteaa:

Mitä kinematografi on? Rytmejä. Ja samaan aikaan suhteita, suhteiden kasvua, toistoja, yhteentörmäyksiä, vaihtoa kuvan ja kuvan, kuvan ja kaikkien kuvien, kuvan ja äänen välillä.97

Myös Bresson siis näkee kuvien (ja äänten) "yhteentörmäyksen" (choc; myös "shokki"98) kinematografin yhtenä perustana. Sama ajatus esiintyy Bressonin vuoden 1971 artikkelissa, jossa

95 Eisenstein 1929b/1978, 131-133 / 1929b/1998, 107-110. Vrt. Taylor 1998b, 9-18; Bordwell 1993, 123- 127

96 Emootioiden merkityksestä Eisensteinille, ja emootioiden ja ideologisten johtopäätösten suhteesta hänen ajattelussaan ks. esim. Bordwell 1993, 125 ja passim; Nyyssönen 1997, 19-23; Taylor 1998b, 5-7.

97 Bresson (h) 1958. "Qu'est-ce que le cinématographe? Des rythmes. Et en même temps des rapports, des croisements de rapports, des répétitions, des chocs, des échanges entre un image et une image, entre une image et toutes les images, entre une image et un son." (Kursivointi lisätty.)

98 Myös ajatuksella "shokista" on Eisensteinille tärkeä merkitys, joskin toisessa yhteydessä ja toisessa merkityksessä. Artikkelissaan "Attraktioiden montaasi" (engl. "The Montage of Attractions", 1923) Eisenstein esittää ajatuksen teatterissa toimivista "attraktioista". Eisensteinille "attraktio" on "mikä tahansa aggressiivinen hetki teatterissa", joka "tuottaa tarkoin määriteltyjä shokkeja yleisössä". "Shokki" ei siis tässä artikkelissa viittaa tapaan, jolla elokuvan montaasipalaset törmäävät toisiinsa (artikkelihan ei edes käsittele elokuvaa, vaan teatteria), vaan emotionaaliseen vaikutukseen, joka "attraktiolla" on yleisöön. Shokit johtavat edelleen yleisön ennalta suunniteltuun ideologiseen johtopäätökseen, mikä on niiden perimmäinen tavoite. (Ks. Eisenstein 1923/1998, 30.) 133 hän puhuu kuvien "yhteentörmäyksestä" (choc) ja "yhdistymisestä" (enchainement) toisten kuvien ja äänten kanssa.99 Notesissa hän esittää samantapaisen toteamuksen: "Kuvien ja äänten yhteen- törmäyksestä (choc) ja yhdistymisestä (enchainement) pitää syntymän suhteiden harmonia."100 Bressonin ajatus "yhteentörmäyksestä"on sävyltään dynaaminen tavalla, joka muistuttaa Eisen- steiniä. Kuvat eivät vain asetu "rauhanomaiseen" suhteeseen toistensa kanssa, vaan "törmäävät" toisiinsa; niiden vaikutus ja merkitys ei perustu yhdenmukaisuuteen, vaan ristiriitaan ja eroon. Sen sijaan "yhdistymisen" (tai kirjaimellisesti "ketjuuntumisen"; enchainement) ajatus, jonka Bresson sekä vuoden 1971 artikkelissaan että Merkinnöissä mainitsee "yhteentörmäyksen" yhtey- dessä, näyttäisi ainakin pintapuolisesti Eisensteinin ajattelulle vastakkaiselta: Eisensteinhän kritisoi Pudovkinia juuri siitä, että tämä haluaa yhdistää otokset lineaariseksi "ketjuksi". Päteekö tämä kritiikki myös Bressoniin? Jos tarkastellaan Bressonin elokuvia, on totta, että verrattuna erityisesti Eisensteinin 1920- luvun elokuviin Bressonin elokuvat ovat selvemmin kerronnallisia, eivätkä esimerkiksi nojaudu assosiaatioon samalla tavoin kuin Eisenstein tekee, erityisesti Lokakuussa. Bressonin kirjoituksen periaatteen varsinainen ydin ei kuitenkaan ole kerronnallisuudessa. Vaikka Bressonin käyttämän sanan enchainement juurena onkin sana chaîne, "ketju" – eli juuri sama sana, jolla Eisenstein kuvaa Pudovkinin montaasinäkemystä – niin Bressonilla tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että otokset yksinkertaisesti muodostaisivat lineaarisen "ketjun" Eisensteinin tarkoittamassa merkityk- sessä. Bressonilla enchainement näyttäisi viittaavan "ketjuuntumiseen" toisenlaisessa, yhteenliittymisen tai sitoutumisen merkityksessä – siis siten, että alunperin toisilleen vastakkaiset (toisiinsa "törmäävät") kuvat, tullessaan yhteen, sitoutuvat toisiinsa uudella tavalla. Kyse on siis kuvien ja äänten välisten uusien suhteiden muodostumisen tapahtumasta tai prosessista: toisiinsa "törmäävät" kuvat asettuvat uuteen suhteeseen toistensa kanssa, synnyttävät uudenlaisen kokonaisuuden. Tämä prosessi tapahtuu kerronnallisen elokuvan puitteissa, mutta ei yksinkertaisesti palaudu (vain) kerronnallisuuteen. Kyse on, kuten Eisensteinilläkin, jostain enemmästä kuin vain kuvien summasta: enchainement ei Bressonilla tarkoita Eisensteinin kritisoimaa yksinkertaista asettumista peräkkäin "ketjuksi", vaan kuvien törmäyksessä syntyvää uutta tuotosta. Vaikka Bressonin "yhdistymisen" tai "yhteenliittymisen" ajatus ei ehkä olekaan "dialektinen" samassa

99 Bresson 1971, 154. "[...] le choc et l'enchainement avec d'autres images et avec des sons."

100 NOTES, 106 (167). "Du choc et de l'enchainenment des images et des sons doit naître une harmonie de rapports." (Käännöstä muokattu. Suomennoksessa muodossa "[...] yhteentörmäyksestä ja ketjusta [...]". Olen kuitenkin halunnut käännöksessä painottaa enchainement -termiin sisältyvää "yhdistymisen" tai "yhteenliittymisen" ajatusta – ts. kuvien ja äänten yhdistymistä uudeksi kokonaisuudeksi – staattisen kuvien "ketjun" ajatuksen asemesta.) 134 mielessä kuin Eisensteinin, myös hänen näkemyksessään on kyse eräänlaisesta siirtymisestä toiselle, "ylemmälle" tasolle.101 Sitä, millainen kuvien (ja äänten) yhteentörmäyksen "tuotos" Bressonin tapauksessa on, voitaisiin lähestyä pohtimalla sitä tapaa, jolla kuvien yhteentörmäyksen ajatus Bressonilla ja Eisensteinillä liittyy kysymykseen montaasin / kirjoituksen materiaalin (kuvien, äänten) luonteesta. Ydinkysymys on, tulisiko materiaalin olla luonteeltaan neutraalia (jolloin sen merkitys syntyy vasta osasten yhdistymisestä), vai pitäisikö jo rakaan materiaaliin itseensä sisältyä jonkinlainen jännite tai konflikti. Tässä suhteessa Bressonin ajattelu näyttäisi taas ensi silmäyksellä eroavan Eisensteinin näkemyksistä. Kun Eisenstein korostaa jokaisessa kuvarajauksessa jo läsnäolevaa konfliktia tai "räjähdysalttiutta", painottaa Bresson sen sijaan sitä, että voidakseen toimia elokuvallisen kirjoituksen materiaalina, tulee kuvat ja äänet tietyssä mielessä "neutralisoida". Jos kuvat ja äänet ovat liian huomiotaherättäviä, ne Bressonin näkemyksen mukaan vetävät huomion itseensä, eivätkä enää voi toimia materiaalina elokuvalliselle kirjoitukselle, toisin sanoen niiden välille ei voi muo- dostua uudenlaista sidosta. Bresson kirjoittaa:

Kuvien olisi [...] välttämättä oltava neutraaleja, jotta niiden välillä tapahtuisi vaihtoa, sillä elokuva ei muodostu kuvista, vaan kuvien välisistä yhteyksistä [relations], suhteista [rapports] [...]102

Ei kaunista kuvausta, kauniita kuvia, vaan välttämätöntä kuvausta, välttämättömiä kuvia.103

Kuvien "neutralisointi" on Bressonille tärkeää siis siksi, että jos kuvat ovat itsessään liian huomiotaherättäviä, liian "kauniita", ne vetävät huomion itseensä sellaisinaan, jolloin uudenlaisten sidosten muodostuminen kuvien välille estyy. Bressonin tapa ajatella kuvia ei kuitenkaan välttämättä ole täysin vastakkainen Eisensteinin näkemyksille. Eisensteinin teksteihin sisältyy erilaisia usein ristiriitaisiakin painotuksia. Niinpä vaikka Eisenstein yhtäällä puhuukin kuvarajauksen sisäisestä konfliktista, muutamaa kappaletta

101 Viitaten Eisensteinin näkemyksiin montaasista yhteentörmäyksenä ja tämän Pudovkiniin kohdistamaan kritiikkiin, Jean-Louis Provoyer yhdistää Bressonin nimenomaan Eisensteiniin: "Antamalla yhteen- törmäys-montaasin avulla etusijan itsenäisten otosten tai jaksojen rinnakkainasettelulle suhteessa kerronnalliseen lineaarisuuteen ja eheyteen, valitessaan parataksin hypotaksin sijaan, Bresson pakottaa katsojan omaksumaan sellaisen elokuvan lukutavan joka nostaa esiin otosten ja jaksojen väliset suhteet, niiden erilaisuuden ja samanlaisuuden, pikemmin kuin niiden välisen ketjuuntumisen ja jatkuvuuden." ("En donnant la primauté, par le montage-collision, á la juxtaposition de plans ou de séquences indépendantes plutôt qu'à la linéarité et à la cohésion narratives, en choisissant la parataxe plutôt que l'hypotaxe, Bresson contraint le spectateur á adopter un systéme de lecture du film qui établit des rapports de ressemblance et de différence entre les plans et les séquences plutôt que d'enchaînement et de continuité.") (Ks. Provoyeur 2003, 89.)

102 Bresson (h) 1955/2000, 4.

103 NOTES, 94 (160). " Pas de la belle photo, pas de belles images, mais des images, de la photo nécessaires." 135 aiemmin hän toteaa, että japanilaisen kirjoituksen tavoin montaasissa "yksiselitteisiä ja merkityk- seltään neutraaleja" kuvia yhdistetään toisiinsa "ilmaiseviin yhteyksiin ja mielekkäiksi sar- joiksi".104 Toisaalla Eisenstein korostaa montaasipalasten eritytyneisyyttä, sitä että "niiltä puuttuu olemassaolo itsenäisinä yksikköinä"105 ja että kukin osa on "jo miltei abstrakti suhteessa toimintaan kokonaisuutena".106 Vaikka Eisenstein siis näkeekin kuvarajauksiin sisältyvän jonkinlaisen "konfliktin", ovat ne kuitenkin montaasipalasina ainakin jossain mielessä "merkitykseltään neutraaleja" ennen yhdistämistä toisiin palasiin.107 Toisaalta myös Bressonin tapaan ymmärtää kirjoituksen materiaalina toimivan kuvan luonne näyttäisi sisältyvän, jos ei "konfliktin", niin ainakin jonkinlaisen sisäisen "jännitteen" ajatus. Käytän sanaa "jännite" tässä yhteydessä monimielisesti: se viittaa paitsi kuvan sisäiseen dynaami- suuteen tai "jännitykseen", myös jännitteeseen samassa mielessä kuin puhutaan esimerkiksi sähkö- pariston jännitteestä. Esimerkiksi elokuvaa Raha tarkastellut Kent Jones näkee tiettyä jännitettä tai jännittyneisyyttä (tension) Bressonin tavassa asemoida elokuviensa esiintyjät kuviinsa:

Yvon pysäköi kuorma-autonsa viimeisen kerran ja kävelee Elisen luokse. Tämä on sijoittunut oudosti, nojaten selkäänsä ilmeisen epämukavasti, mutta näennäisen huolettomasti metallisen portin reunaa vasten. [...] Tämä tahattoman koominen tapa esittää jotakuta, joka nojaa ovea vasten on muistutus siitä, kuinka harvinaista on nähdä rentoutuneita hetkiä Bressonin elokuvissa. On epämukavaa lepoa (Papin päiväkirja, Mouchette), laiskuutta (Balthazar), lamaan- nusta ja tylsistyneisyyttä (Paholainen luultavasti), mutta aina myös jännittyneisyytä valmiina sinkoamaan henkilön pois lepoasennosta.108

Myös Bresson itse korostaa sitä, että kuvilla tulee olla "neutraalisuudestaan" tai "heikkoudes- taan" huolimatta "sisäistä potentiaalia":

On vaikea selittää sitä, että tietyillä kuvilla on vaihtoarvoa. Ei ole taidetta ilman transformaatiota, kuvilla on oltava vaikutusta toisiinsa. [...] Jos kuva on liian dramaattinen, sillä ei voi olla vaihtoa toisten kuvien kanssa. Tarvitaan siis ikään kuin silitysraudalla litistetty kuva, heiken- netty kuva, jolla kuitenkin on suuri sisäinen potentiaali [puissance, myös "voima"]; jotain joka

104 Eisenstein 1929a/1978, 90 / 1929a/1998, 83. Eisensteinin näkemyksiin liittyvää jännitettä korostaa myös esimerkiksi David Bordwell, jonka mukaan Eisensteinin "Kuvarajauksen tuolla puolen" -artikkelissa esittämät eri analogiat painottavat milloin otoksen neutraalisuutta, milloin taas sen voimakasta suggestiivisuutta. Ks. Bordwell 1993, 127.

105 Eisenstein 1929b/1978, 131 / 1929b/1998, 107. Englanninkielisessä käännöksessä: "each piece has no reality at all."

106 Mt.

107 Montaasipalasten neutraalisuudesta ks. myös Taylor 1998b, 16 ja Aumont 1979/1987, 36.

108 Jones 1999, 52. 136

odottaa. Kuvan on oltava jotain, joka odottaa löytämistä, joka odottaa sidosta, joka saa sen elämään.109

Kuvien on siis samaan aikaan oltava sekä "neutraaleja" että "jännitteisiä". "Neutralisointi" tai "litistäminen" koskee sitä, mikä kuvassa on "dramaattista" (tai "liian kaunista", spektaakkeli- maista), mutta sen tavoite ei kuitenkaan ole tuhota kuvassa olevaa potentiaalia (tai jännitettä), joka mahdollistaa kuvan yhdistymisen toisiin kuviin. Vaikka kuva ei saa olla liian huomiotaherättävä, sen täytyy olla kuitenkin jo – Eisensteinin termein – "potentiaalista montaasia". Eräissä Bressonin käyttämissä vertauskuvissa nousee esiin myös ajatus kuviin sisältyvästä "jännitteestä" juuri sähköjännitteen merkityksessä. Itse asiassa Bressonille juuri kuvien neutralisointi tai "riisuminen" tekee mahdolliseksi "jännitteen" syntymisen tai kuvien välisen "sähkö- virran" kulun:

Kuva. Heijastus ja heijastin, sähköparisto ja sähköjohdin.110

Tiedän hyvin, että sähkömies kuorii [dénude, myös "riisuu"] johtonsa ennen niiden yhdistämistä, jos hän haluaa virran kulkevan. Litoteesi ["vähättely", understatement] soveltuu minulle paremmin kuin hyperbola ["liioittelu"], ja yleisesti ottaen minusta vaikuttaa siltä, että kinematografissa juuri se toimii paremmin, vaikka nykyään muodissa ovatkin ylikorostetun hyperboliset elokuvat.111

Bressonille kuvien "neutralisointi" tai "lististäminen" ei siis tarkoita kuvissa olevan potentiaali- sen jännitteen poistamista, vaan hänen näkemyksensä mukaan kuvien riisuminen pikemminkin on perusta sille, että niiden välille voi syntyä jännite. Montaasiperiaatteen mukaisesti Bressonin elokuvallinen kirjoitus pyrkii tuottamaan uuden kokonaisuuden, joka ei palaudu niihin elementteihin (kuviin ja ääniin), jotka sen synnyttävät; myös Bressonin elokuvallinen kirjoitus on tietyssä mielessä "produktiivista". Eisensteinin tavoin myös Bresson korostaa montaasin / kirjoituksen emotionaalista vaikutusta: elokuvan lopullinen "tulos" perustuu siihen emootioon, jonka kirjoituksen elementtien transformaatio saa aikaan; Bressonille kinematografin elokuvat eivät pyri esittämään valmista, kuvassa jo läsnäolevaa merkitystä, vaan saamaan aikaan emootioita.112 Jos Eisensteinin päämäärä on tietty ideologinen lopputulos tai vaikutus, on Bressonin tavoite kuitenkin selvemmin esteettinen, tai tarkemmin "impressionistinen": kirjoituksen / montaasin tehtävänä on tietyllä tavoin rakentaa uudelleen kuvauspaikkaan ja -het-

109 Bresson (h) 1975b, 36. Vrt. NOTES, 18 (127). "Minun on litistettävä kuvani (kuin silitysraudalla) heikentämättä niitä." ("Aplatir mes images [comme avec un fer à repasser], sans les atténuer.")

110 NOTES, 94 (160). "Image. Reflet et réflecteur, accumulateur et conducteur."

111 Bresson (h) 1963b, 9. "Je sais bien qu'un électricien dénude ses fils avant de les joindre, s'il veut que le courant passe. La litote me convient mieux que hyperbole, et me semble, en gros, meiux réussir au cinématographe, encore que la mode soit actuellement à des films excessivement hyperboliques."

112 Ks. tästä esim. NOTES 31, 103 (133, 164). 137 keen liittyvä aistimus tai vaikutelma, impressio. Kysymykseen emootioiden merkityksestä Bressonin kinematografissa ja Bressonin "impressionismiin" palataan lähemmin seuraavassa luvussa. 5. Todellinen ja tosi

5.1. Kaksi periaatetta

Edellisen luvun keskeisen ajatuksen voisi tiivistää toteamukseen, että Bresonille elokuva – kinematografi – on "kirjoitusta", jonka välineenä ovat "neutralisoidut" kuvat ja äänet. Elokuvallisen kirjoituksen ajatus on konstruktivistinen: elokuvan maailma ei vain ole valmiina kameran edessä tallennettavaksi, vaan elokuvantekijän täytyy se aktiivisesti rakentaa. Bressonin kirjoituksen periaatteseen liittyvän kuvakäsityksen radikaalia luonnetta on korostanut T. Jefferson Kline artikkelissaan "Picking Dostoevsky's Pocket: Bresson's Sl(e)ight of Screen". Kline tiivistää Bressonin tavan ymmärtää elokuvallisen kuvan luonne toteamalla, että kinemato- grafissaan (Kline käyttää ranskan cinématographe-termistä englanninkielistä käännöstä cinematograph) Bresson pyrkii irtautumaan representaatioon nojaavista kuvista kohti kuvia, jotka pyrkivät neutraalisuuteen, ja joiden tarkoitus on toimia pelkästään elementteinä suhteisiin perustuvassa järjestelmässä. Tämän huomion pohjalta Kline esittää kiinnostavan tulkinnan: hänen mukaansa Bresson näin tehdessään alkaa lähestyä Ferdinand de Saussuren merkkikäsitystä. Kuten Saussurelle merkityksen synnyssä tärkein tekijä ei ole merkki itse, vaan sen suhde toisiin merk- keihin, myös Bressonille kuvan asema kokonaisuudessa ei ole ensi sijassa sidoksissa siihen mitä se itse on, vaan siihen millaisten muiden kuvien (ja äänten) yhteyteen se asetetaan.1 Huomio on perusteltu. Esimerkiksi edellisessä luvussa käsitelty ja myös Klinen esiin nostama Bressonin ajatus siitä, että kinematografin elokuvassa "kuvilla, kuten sanakirjan sanoilla, on voimaa ja arvoa vain asemansa ja suhteidensa kautta" on varsin saussurelainen.2 Klinen ei olekaan vaikea löytää Bressonin ajatuksista yhtäläisyyttä esimerkiksi Saussuren ajatuksiin siitä, että kielessä on vain eroja ilman positiivisia termejä ja että merkki itsessän on vähemmän tärkeä kuin se mitä sitä ympäröivissä toisissa merkeissä on.3 Havaintojensa pohjalta Kline tekee varsin radikaalin tulkinnan Bressonin kuvakäsityksestä. Bresson ei Klinen mukaan tyydy Kuleshovin käsitykseen montaasista (jossa Klinen mukaan oli kyse siitä, että "sama valokuva ilmeettömistä kasvoista voitiin 'lukea' iloiseksi tai surulliseksi

1 Kline 1992/1998, 239-240.

2 NOTES, 17 (127); Kline 1992/1998, 240. "[...] les images, comme les mots du dictionnaire, n'ont de pouvoir et de valeur que par leurs position et relation."

3 Kline 1992/1998, 240. 139 riippuen ympäröivistä kuvista"4) vaan haluaa edetä vielä pidemmälle: Klinen mukaan Bresson pyrkii siirtymään kohti "Saussuren kielitieteestä lainattua ajatusta kuvan täysin mielivaltaisesta [absolutely arbitrary] luonteesta."5 Kline näyttäisi siis ajattelevan suurin piirtein niin, että Bressonille ei riitä pelkkä kuvien "lukeminen toisin", vaan että tämä pyrkii totaalisesti irrottamaan kuvan sen "kuvallisuudesta", kaikesta siitä mikä tekee siitä kuvan – muuttamaan kuvan "täysin mielivaltaiseksi". Problemaattisuudessaankin Klinen ajatus on kiinnostava. Onko todella niin, että Bressonin tavoitteena ovat "täysin mielivaltaiset" kuvat? Ajatus on paradoksaalinen, minkä Kline itsekin toteaa: "Tällainen liike asettuu tietenkin täysin vastoin kaikkea sitä, mitä tiedämme valokuvatun kuvan ontologiasta."6 Ajatus "kuvan mielivaltaisuudesta" näyttäisi todellakin olevan täysin ristiriidassa sen kanssa, millaiseksi etenkin valokuvattu kuva tavanomaisesti ymmärretään: jotain tunnistettavaa objektia esittäväksi ja tällä tavoin ainakin havainnon tasolla merkitykselliseksi, toisin sanoen representatiiviseksi. Jos elokuvan kuvat ovat siis jo lähtökohtaisesti representatiivisia, niin miten ne voisivat olla "täysin mielivaltaisia" – ja silti pysyä kuvina? Klinen näkemys näyttäisi ainakin osin perustuvan siihen, että Bresson olisi tietoisesti pyrkinyt kehittämään kuvakäsitystään Saussuren kielitieteen pohjalta. Väitteelleen siitä, että Bresson olisi "lainannut" ajatuksensa Saussuren kielitieteestä, Kline ei kuitenkaan esitä muuta perustetta kuin Bressonin ja Saussuren ajatusten samankaltaisuuden.7 Vaikka Saussuren mahdollinen vaikutus Bressonin ajatteluun jääkin viime kädessä epäselväksi, niin tiettyä sisällöllistä yhteyttä Bressonin kuvakäsityksellä Saussuren näkemyksiin kuitenkin on. Edellä mainitun kohdan ohella Kline viittaa väitteensä tueksi muun muassa seuraaviin Bressonin toteamuksiin Notes sur le cinémato- graphessa: "Kuvalla ei ole absoluuttista arvoa. Kuvat ja äänet saavat arvonsa ja voimansa vain siinä käytössä johon sinä ne asetat"; "TÄSSÄ KUVIEN KIELESSÄ ON TYYSTIN HYLÄTTÄVÄ KUVAN

4 Mt. 241. "[...] the same photograph of an expressionless face could be 'read' as happy or sad according to the surrounding images."

5 Mt. "Bresson seems intent, however, on moving beyond these positions to a notion, borrowed from Saussurean linguistics, of the absolutely arbitrary nature of the image."

6 Mt. "Such a move goes counter to everything we know about the ontology of the photographic image, of course."

7 Kline itsekin toteaa, että "Bresson ei koskaan mainitse [Saussuren] työtä suoraan" ("Although Bresson never mentions his work directly, Saussure's linguistic theory underlines this new language of film"; ks. mt., 239). Sama argumentaatio-ongelma vaivaa Klinen artikkelia muutenkin. Vaikka Kline esittää artikkelissaan monia teräviä huomioita, heikentää hänen argumentaatiotaan tapa sortua monissa kohdin assosiatiiviseen päättelyyn: assosiatiivinen yhteys kahden asian välillä muuttuu tosiasialliseksi (vaikutus)yhteydeksi. Esimerkiksi Pickpocketin päähenkilön Michelin lauseen "Il [le monde] est déjà à l'envers. Il s'agit de le mettre à l'endroit." ("Maailma on jo ylösalaisin. Se on vain käännettävä oikein päin.") Kline tulkitsee "suoraksi alluusioksi" Albert Camus'n teokseen "L'envers et l'endroit" ("Nurja ja oikea puoli"). (Ks. mt., 253 ja 271, viite 53.) 140

KÄSITE [NOTION DE IMAGE], KUVIEN ON SULJETTAVA POIS KUVAN IDEA".8 Vaikka ei ehkä olekaan selvää, että Bressonin tavoitteena olisivat Saussuren tarkoittamassa mielessä "täysin mielivaltaiset" kuvat, niin ainakin jotain tämän suuntaista hänen näkemyksessään on. Ilmeistä on ainakin se, että Bressonin ajatteluun sisältyy tietty pyrkimys irtautua representaatiosta kuvia määrittävänä piirteenä. Kline viittaa Bressonin toteamukseen Notes sur le cinémato- graphessa: "Kinematografi, taito, kuvien avulla, olla representoimatta mitään".9 Bressonin tavoitteena näyttäisi siis olevan ylittää kuvan representatiivinen luonne ja tehdä siitä neutraali, elokuvalliseen kirjoitukseen sovelias elementti. Soveltuakseen kinematografin tai elokuvallisen kirjoituksen materiaaliksi, tulisi kuvien muuttua neutraaleiksi ja jopa ei-representatiivisiksi: niiden tulisi muuttua merkeiksi. Kuten Bresson toteaa vuonna 1975 Cinéma Quebec -lehdessä:

[...] asetan nykyisin tehtävälle elokuvalle vastakohdaksi oman kinematografini, kinematografi- kirjoituksen [cinématographe-écriture]. Sanon vielä kerran, elokuvataide on taitoa olla näyttämättä mitään, toisin sanoen taitoa olla representoimatta mitään. Kuvan ei tule olla representaatio, sen tulee olla jotain muuta, sen tulee olla merkki.10

Kline toteaa, että tähän Bressonin pyrkimykseen riisua kuvat representatiivisuudesta sisältyy tietty transgressiivinen funktio.11 Bresson toisin sanoen pyrkii ylittämään kuvan

8 NOTES, 28-29 (132). "Pas de valeur absolue d'une image. Images et sons ne devront leur valeur et leur pouvoir qu'à l'emploi auquel tu les destines." ; NOTES,71 (152): "DANS CETTE LANGUE DES IMAGES, IL FAUT PERDRE COMPLÈTEMENT LA NOTION D'IMAGE, QUE LES IMAGES EXCLUENT L'IDÉE D'IMAGE". Vrt. Kline 1992/1998, 240. Bressonin jälkimmäisessä merkinnässä käyttämä ilmaisu "notion de image" on suomennoksessa käännetty "kuvan käsitteeksi". Vaikka käännös onkin sinänsä toimiva, liittyy siihen kuitenkin tiettyjä ongelmia. Bresson ei merkinnässä niinkään vaadi luopumaan kuvan "käsitteestä", kuin siitä ajatuksesta tai käsityksestä (notion), joka kuvasta vallitsee. Ongelmallinen ei ole kuvan käsite sinänsä, vaan se miten se ymmärretään. Vaikka elokuva rakentuu kuvista, on "kuvien kieltä", tulee sen – jotta tuo "kieli" voisi toimia – kuitenkin irtautua käsityksestä tai ideasta siitä, mikä "kuva" on tai millainen sen tulisi olla. Elo- kuvan tosiasiallisten kuvien ei tule olla "kuvan idean" toteutumia, "kauniita kuvia". Niiden tulee irtautua siitä ja asettua palvelemaan elokuvan kokonaisuutta, olla "välttämättömiä kuvia". (Ks. NOTES, 94 [160]: "Pas de la belle photo, pas de belles images, mais des images, de la photo nécessaires" ["Ei kaunista kuvausta, kauniita kuvia, vaan välttämätöntä kuvausta, välttämättömiä kuvia"].) Merkinnän loppuosassa käännöstä on muokattu. Merkinnän viimeinen (alkutekstissä imperatiivissa oleva) lause on muutettu toteavasta indikatiivimuodosta ("... että kuvat sulkevat pois...") vaatimusta ilmaisevaan passiivin partisiippiin ("... kuvien on suljettava pois..."), joka mielestäni vastaa paremmin alkuperäisen merkinnän ajatussisältöä.

9 NOTES, 120 (172). Vrt. Kline 1992/1998, 241. "Cinématographe, art, avec des images, de ne rien représenter." Suomennoksessa muodossa "Kinematografia, taito esittää kuvin ei-mitään". Tässä kohdassa suomennos on kuitenkin harhaanjohtava. Kyse ei ole "ei-minkään" representoimisesta tai esittämisestä, vaan nimenomaan siitä, että ei representoida mitään, toisin sanoen itse representaatiosta irtautumisesta.

10 Bresson (h) 1975b, 33. "[...] j'oppose au cinéma qu'on fait mon cinématographe, cinématographe-écriture. Je le répète, l'art cinématographique est l'art de ne rien montrer, je veux dire l'art de ne rien representer. L'image ne doit pas être une représentation, elle doit être autre chose, elle doit être un signe."

11 Kline 1992/1998, 241. 141 kuvallisuuden asettamat rajat; saamaan aikaan kuvia, jotka, siitä huolimatta että ovat kuvia, eivät representoi mitään. Vaikka Kline epäilemättä onkin oikeassa – Bressonin pyrkimys kuvien neutralisointiin ja irtautumiseen representaatiosta edellyttää väistämättä tiettyä transgressiota – niin Bressonin elokuva-ajatteluun sisältyvä transgression vaatimus on itse asiassa vielä syvempi, kuin mitä Kline ajattelee. Kline näkee Bressonin ajattelun transgressiivisen aspektin siinä, että Bresson pyrkii rikkomaan tavanomaisen tavan ymmärtää kuva tehdäkseen siitä jotain muuta – "neutraalin" ja jopa "täysin mielivaltaisen" merkin. Bressonin kuvakäsityksen paradoksaalisuus tai siihen sisältyvä jännite – ja sen myötä siihen sisältyvä transgression vaatimus – ei kuitenkaan liity ainoastaan siihen miten hänen näkemyksensä kuvasta asettuu vastakkain tavanomaisen kuvakäsi- tyksen kanssa. Bressonin "kuvilla kirjoittamisen" ajatus näyttäisi itse asiassa asettuvan jännit- teiseen suhteeseen myös hänen oman kuvakäsityksensä kanssa. Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen paradoksaalisuutta syventää se, että samaan aikaan kun hän ymmärtää kinematografin "neutraaleihin" kuviin pohjautuvaksi "kirjoitukseksi", hänen ajatteluaan määrittää myös toinen, lähes täysin päinvastaiselta vaikuttava periaate: Bressonin mukaan kuvien on oltava myös "todellisia" (réel) ja "tosia" (vrai). Jean-Luc Godardin ja Jacques Doniol-Valcrozen kysyessä vuonna 1960 Bressonilta miksi tämä haluaa asettaa itselleen niin monia rajoituksia elokuvanteossaan, Bresson vastaa: "Vangitakseni ainoastaan todellista."12 "Minua riivaa tosi", hän puolestaan toteaa Godardin ja Michel Delahayen haastattelussa vuodelta 1966.13 Tämä "todellisen periaate" on Bressonin ajattelussa aivan yhtä merkittävä kuin "kirjoituksen periaatekin".14 Kirjoituksen periaatteen ohella Bresson näyttäisi ajattelevan, että kinematografin elokuvalla (ja nimenomaan elokuvanteon välineillä, kameralla ja magnetofonilla) on erityinen kyky paitsi tallentaa, myös tietyssä mielessä "paljastaa" todellisuutta tai "todellista". Vaikka Bresson "kirjoituksen periaatetta" korostaessaan näyttäisikin kallistuvan formatiivisen – André Bazinin ilmaisua käyttäen "kuvaan uskovan" – tradition kannalle vastoin realistista – "todellisuuteen uskovaa" – traditiota, tulee hänen ajatteluunsa "todellisen"

12 Bresson (h) 1960, 7. "Pour ne capturer que du réel."

13 Bresson (h) 1966b, 29. "Je suis un maniaque du vrai."

14 Tämän piirteen Kline artikkelissaan sivuuttaa; hän korostaa nimenomaan Bressonin pyrkimystä "neutralisoida" kuvat. Kline esimerkiksi hylkää suoralta kädeltä Bressonin väitteen siitä, että tämä käyttäisi elokuvissaan aina uusia esiintyjiä, koska haluaisi näiden olevan "neitseellisiä" (ts. vailla kokemusta näyttelemi- sestä). Kline tulkitsee tämän Bressonin käytännön yksinomaan Bressonin ajattelun keskeisenä piirteenä pitämänsä "neutraalin kuvan" ajatuksen pohjalta. Klinen mukaan Bresson pyrkii "tietoisesti tai tiedosta- mattaan" käyttämään uusia ja tuntemattomia esiintyjiä siksi, että he ovat "neutraaleja", heillä ei ole am- mattinäyttelijöiden "intertekstuaalista" luonnetta, ts. heidän aiempi esiintymisensä muissa elokuvissa ei tuo "ulkopuolista" merkitystä heidän esiintymiseensä juuri tässä elokuvassa. (Ks. Kline 1992/1998, 243. ) Vaikka tämä tietyllä tasolla pitääkin paikkansa, ohittaa Kline kuitenkin Bressonin toisen periaatteen: käyt- tämällä ei-näyttelijöitä tai "malleja" Bresson ajattelee voivansa saada nämä tahtomattaan ilmaisemaan jotain sellaista "todellista" ja "tuntematonta", jonka kamera kykenee paljastamaan. Näyttelijöiden kont- rolli eleisiinsä ja ilmeisiinsä on Bressonin näkemyksen mukaan niin suuri, että heidän kanssaan tämä ei ole mahdollista. 142 korostamisen myötä myös tietty "realistinen" tai ainakin realismia muistuttava elementti.15 Kuten Bazin "todellisuuteen uskovaa" traditiota luonnehtii: "kuvan merkitys on siinä, mitä se paljastaa todellisuudesta, eikä siinä mitä se siihen lisää."16 Kysymys kuuluukin: jos kinematografin kuvien aines on todellisuus tai todellinen (joka noissa kuvissa paljastuu), niin miten tällaiset kuvat voivat toimia elokuvallisen kirjoituksen "neutraalina" materiaalina? Eikö kuvan muuttaminen neutraaliksi "merkiksi" tarkoita myös kuvaan mahdollisesti sisältyvän "todellisuuden" neutralisointia? Onko "todellinen" mahdollista integroida osaksi elokuvallista kirjoitusta? Kysymystä siitä, miten Bresson tarkkaan ottaen ymmärtää "todellisen" aseman elokuvassa, tarkastelen lähemmin seuraavassa. Kuten käy ilmi, hänen näkemyksensä sivuaa eräissä kohdin varsin kiinnostavasti 1920-luvun ranskalaisen keskustelun ajatusta elokuvan "fotogeenisyydestä" (photogénie). Tämän jälkeen selvitän sitä, miten Bresson pyrkii liittämäään "todellisen" ulottuvuuden osaksi elokuvallista kirjoitusta. Tässä tarkastelun keskeisenä lähtökohtana on Bressonin Notes sur le cinématographessa käyttämä fragmentaation (fragmentation) käsite. Luvun lopuksi tarkastelen sitä, miten kirjoituksen periaate ja todellisen periaate kohtaavat Bressonin ajatuksessa siitä, että elokuvan tulee olla "tosi" (vrai) ja siinä, mitä voitaisiin kutsua Bressonin "impressionismiksi".

5.2. Todellinen (réel) 5.2.1. "Todellinen" materiaalina: Bresson ja Kuleshov

Bressonilla ei itse asiassa ole vain yhtä, vaan kaksi erilaista "todellisen periaatetta" – tai ainakin tässä periaatteessa on kaksi selvästi toisistaan eroavaa aspektia. Yhdellä tasolla "todellisen periaatteen" voisi nähdä liittyvän Bressonin vaatimukseen siitä, että kuvattavien kohteiden tulee olla todellisia – tai täsmällisemmin "tosia tai "oikeita" (vrai) – ja että elokuvan tapahtumien tulee olla "todella" mahdollisia. Hän esimerkiksi toteaa, että yksi syy siihen, miksi hän ei halua näyttää väkivaltaa elokuvissaan on se, että sen epätodellisuus olisi välittömästi ilmeistä:

Kun elokuvassa nähdään väkivaltaa, tiedetään että se on epätotta. [...] En voi näyttää väkivaltaa, verta ja noita kauheita asioita, koska se olisi keinotekoisesti elokuvaa varten tehtyä. Ihmiset sanoisivat: "Miten hän tuon teki?"17

15 Bazinin erottelusta ks. yllä s. 84 ja Bazin 1950-55/2002, 64 (Bazin 1950-55/1969, 10).

16 Mt., 67 (13-14). "[...] l'image compte d'abord non pour ce qu'elle ajoute à la réalité mais pour ce qu'elle en révèle."

17 Bresson (h) 1977a/1998, 495-496. "When you see violence in a movie, you know it is false. [...] I couldn't show violence, the blood and theose terrible things because it would have been feked for the movie. People would say, 'How did he do that?'" Elokuvassa Neljä yötä Pariisissa Bresson parodioi elo- kuvaväkivaltaa kohtauksessa, jossa elokuvan päähenkilöt käyvät elokuvissa. 143

Samalla tavoin myös historiallisen elokuvan tekeminen on Bressonille mahdotonta, koska "todellista" historiallista tilannetta ei voi mennä kuvaamaan. Menneisyyteen sijoittuvissa elokuvissaan Jeanne d'Arc ja Pyöreän pöydän ritarit Bresson toteaakin pyrkineensä tuomaan "menneisyyden nykyaikaan", tekemään henkilöistään nykyaikaisia sen sijaan että hän olisi autenttisen historiallisen puvuston tai esineistön avulla pyrkinyt rakentamaan menneisyyden illuusion tai näköiskuvan. Elokuvissa on tietoisesti käytetty anakronismeja: niissä ei esimerkiksi ole pyritty käyttämään "aitoja" pukuja, vaan monet henkilöt (kuten papit Jeanne d'Arcissa ja kunigatar Guénievre Pyöreän pöydän ritareissa) käyttävät nykyaikaisia vaatteita. Myös monet elokuvien esineistä ovat tarkoituksellisesti nykyaikaisia, kuten Jeannen vuode tai hänen kenkänsä.18 Jonkinlaista selvyyttä tällä tasolla ymmärretyn "toden" merkityksestä Bressonille voidaan ehkä saada vertaamalla hänen näkemyksiään "todesta" Lev Kuleshovin näkemyksiin: myös Kuleshoville on tärkeää, että elokuvan materiaali on tietyssä mielessä "todellista". "Todellisen" materiaalin asemaa elokuvassa Kuleshov tarkastelee mm. vuoden 1929 teoksessaan Iskusstvo kino ("Elokuvataide", engl. Art of the Cinema). Kuleshov kirjoittaa:

On syytä toistaa, että vain todelliset esineet tulevat esiin [emerge] valkokankaalla [...] ennen muuta todelliset esineet todellisessa ympäristössä muodostavat elokuvan materiaalin [...].19

Kuleshov selventää näkemystään esimerkillä kahdesta erilaisesta filmille tallennettusta kuvasta, jotka molemmat esittävät tuolia. Toisessa otoksessa nähdään kuva kankaalle maalatusta tuolista (joka on realistinen ja näyttää todelliselta) toisessa taas kuva todellisesta tuolista. Kuleshov kirjoittaa:

Jos vertaamme näitä kahta tuolia valkokankaalle projisoituina, huomaamme, että oikea tuoli, jos se on valokuvattu kunnolla, onnistuu hyvin. Kun sitten katsomme filminpätkää, jolle taiteilijan maalaama tuoli valokuvattiin, emme näe siinä lainkaan mitään tuolia; näemme ainoastaan kankaan, sen tekstuurin, ja tavan jolla värit on aseteltu erilaisiksi yhdistelmiksi – toisin sanoen näemme vain ne materiaalit, joiden avulla maalattu tuoli tehtiin näkyväksi.20

18 Ks. Bresson (h) 1962a; Bresson (h) 1975b, 33-34. Ks. myös Bresson (h) 1959b, 39. Bresson toteaa jo tuolloin suunnitteilla olleesta Lancelot -elokuvastaan: "Ei historian rekonstruktiota. Ei pittoreskiutta, jota vihaan. Yritän tehdä noista toisen aikakauden henkilöistä tosia oman aikamme todellisen avulla." ("Pas de reconstitution historique. Pas de pittoresque, que je hais. Je vais essayer de donner du vrai a ces personnages d'une autre époque avec le réel de la nôtre.")

19 Kuleshov 1929/1974, 56 . "It bears repeating that only real things emerge on the screen [...] before anything else, real things in real surroundings constitute cinematographic material [...]."

20 Mt. "If we were to compare these two chairs projected onto the screen we would see that the actual chair, if photographed properly, would come out well. Then looking at the piece of film where the chair painted by the artist was photographed, we would see no chair at all; we would see only the canvas, the texture of it, and the configuration of color in various combinations – that is, we would see only the materials with which the painted chair was made visible." 144

Kuleshov päättelee tästä, että valkokankaalla "näkyvät" vain todelliset esineet. Todellinen tuoli nähdään tuolina, mutta maalauksen tapauksessa nähdään värien suhteet, kangas ja litteä pinta (toisin sanoen tuolin kuva). Sen sijaan tuolina maalauksen esittämä tuoli ei näyttäydy valkokankaalla: "tyylitelty materiaali, tuolin tyylitelty representaatio näyttäytyy elokuvassa vain tyylittelynä".21 Kuleshov siis korostaa sitä, että katsoja havaitsee valokuvatut kohteet samoiksi, kuin miksi ne havaitaan myös todellisuudessa. Valokuvaus kuitenkin nostaa esiin nimenomaan kuvatun kohteen "ensisijaisen" luonteen: kun tuolia esittävää taulua katsotaan todellisuudessa, huomio yleensä kiinnittyy siihen, mitä taulu esittää (katsoja voi katsoa taulun "läpi" sen esittämään kohteeseen, kiinnittämättä huomiota itse tauluun), mutta kun taulu valokuvataan, huomio kiinnittyy siihen, mitä se ensisijaisesti on: tuolia esittävä taulu.22 Tämä valokuvauksen piirre on epäilemättä yksi syy siihen, miksi Bresson korostaa kuvattavien kohteiden todellisuutta. Bressonille on tärkeää, että kuvassa näkyvä asia on "uskottava" ja tätä(kin) asiaa hän lähestyy kinematografin ja ELOKUVAN vastakkainasettelun kautta:

Teatteri ja ELOKUVA: uskon ja epäuskon vuorottelu. Kinematografi: jatkuva usko.23

Uskottavia elokuvassa nähtävistä ihmisistä ja esineistä tulee, kun ne ovat "tosia" tai "oikeita" (vrai). "Tosia" (ts. oikeita, todellisia) esineitä ei tule sekoittaa "valheellisiin"(faux) tai keinotekoisiin esineisiin – siis vaikkapa käyttää maalattua tuolia oikean asemesta – jotta elokuva ei menettäisi uskottavuuttaan. Bresson kirjoittaa Notes sur le cinématographessa:

21 Mt. "[...] stylized material, the stylized represntation of a chair will come out in cinema only as a stylization." Myös Pudovkin esittää samantapaisen esimerkin. Teatterissa nuori mies voidaan maskeerata vanhaksi maalamalla hänen kasvoihinsa ryppyjä, mutta elokuvassa maalatut rypyt muuttuvat ongelmallisiksi. Näin siksi, että teatterissa valaistus pysyy samana ja esiintyjät nähdään kaukaa, mutta elokuvassa ryppyiset kasvot voidaan nähdä läheltä ja pään liikkuessa siihen muodostuvat varjot muuttuvat. Jos rypyt on maalattu kasvoihin, tulee tämä elokuvassa helposti näkyviin. (Pudovkin 1926/1976, 135-136.)

22 Tällä sinänsä yksinkertaisella periaattella on elokuvanteon kannalta merkittäviä implikaatioita. Vain suurin ponnistuksin ja kehittyneen tekniikan avulla voidaan välttää ne ongelmat, joita esimerkiksi maalatuilla taustoilla, pienoismalleilla ja taustaprojisoinneilla on pyrkimykselle rakentaa elokuvaan uskottava todellisuusvaikutelma: katsoja huomaa helposti pienetkin erot "todellisen" ja "keinotekoisen" kuvan välillä. Toisaalta periaatetta voidaan myös hyödyntää, kuten esimerkiksi erotettaessa tekstuurin avulla televisiokuva "todellisuutta" kuvaavasta, suoraan filmille valokuvatusta kuvasta; tällöin voidaan siirtyä tekstuuria muuttamalla "televisiokuvaksi" merkitystä kuvasta suoraan filmille kuvattuun kuvaan – ja siis läsnäolevaan "todellisuuteen".

23 NOTES, 66 (150). "Théâtre et CINÉMA: alternance de croire et de ne pas croire. Cinématographe: continuellement croire." 145

Toden ja valheellisen sekoituksessa tosi [vrai] nostaa valheellisen esiin, valheellinen estää uskomasta toteen. Kun näyttelijä esitää haaksirikon pelkoa todellisen [vrai] laivan kannella todellisen [vraie] myrskyn kourissa, emme usko näyttelijään, laivaan emmekä myrskyyn.24

Kuten tästä sitaatista käy ilmi, "toden" periaate ulottuu Bressonilla myös kysymykseen näyttelijöiden käyttämisestä elokuvassa. Periaate on monessa suhteessa sama kuin Kuleshovilla. Kuleshov kirjoittaa vuonna 1920:

[...] kun teatteria ei voida ajatella ilman näyttelijöitä, niin elokuvassa heitä ei tarvita. Elo- kuvassa näyttelijöille ei ole mitään käyttöä, vaan näyttelijöiden sijaan elokuva vaatii malleja. [...] [H]enkilöt on asetettava tiettyihin tilanteisiin [...] siten että henkilöä ei havaita näyttelijäksi, joka esittää osaa, vaan malliksi, aidoksi tyypiksi, joka sopii yhteen lavastuksen kanssa [...]. Jos otamme näyttelijän, sanokaamme Mozzuhinin, ja laitamme hänet esittämään vanhaa pappia, hän näyttää uskottavalta näyttämöllä, mutta ei koskaan elokuvassa. Jos teemme asiat oikein, hän pysyy omana itsenään ilmiasunsa suhteen ja hänestä tulee malli, ei näyttelijä. Jos toimimme väärin, hän irtautuu omasta yksilöllisyydestään ja hänen esiintymisestään tulee pelkkää teatterinäyttelemistä.25

Myös Bresson toteaa, että "[t]ekotapansa puolesta ELOKUVAN elokuvat voivat käyttää vain näyttelijöitä, kinematografin elokuvat vain malleja."26 Bressonin näkemyksistä löytyy yhtymä- kohtia myös Pudovkinin toteamuksiin. Pudovkin kirjoittaa teatterinäyttelijästä elokuvassa: "Keinotekoinen, näyttämönomainen ihminen todellisessa ympäristössä, todellisten puiden keskellä, todellisten kivien ja todellisen veden äärellä, todellisen taivaan alla on yhtä epäsuhtainen ja sopi- maton kuin elävä hevonen teatterinäyttämän pahvilavasteiden keskellä."27 Bresson toteaa saman tiiviisti: "Näyttelijän ja puun välillä ei voi olla mitään suhteita. Ne kuuluvat kahteen eri maailmaan. (Teatterin puu tekeytyy todelliseksi puuksi.)"28

24 NOTES, 26 (131). "Dans le mélange du vrai et du faux, le vrai fait ressortir le faux, le faux empêche de croire au vrai. Un acteur simulant la peur du naufrage, sur le pont d'un vrai navire battu d'une vraie tempête, nous ne croyons ni à l'acteur, ni au navire, ni à la tempête."

25 Kuleshov 1920-1979/1987, 47. "[...] while the theatre is unthikable wihtout actors, the cinema does not need actors, has no use for actors, but requires models instead. [...] [T]he thing to do is place the characters in certain situations [...] in such a manner that the character is perceived not as an actor playing a part but as a model, a genuine type fitting the set-up, and then the events he lives thorugh can be played. If we thake an actor, say, Mozhukhin, and have him act an old priest, he will look credible on the stage but never in the cinema. If we do things correctly he will remain himself in terms of appearance and be a model, not an actor; if we go wrong he will become separated from his individuality and reduced to mere play-acting."

26 NOTES, 46-47 (139). "Tels qu'ils sont conçus, les films de CINÉMA ne peuvent utiliser que des acteurs, les films de cinématographe que des modèles."

27 Pudovkin 1926/1976, 134. "A made-up, property human being in a real environment, among real trees, near real stones and real water, under a real sky, is as incongruous and unacceptable as a living horse on a stage filled with pasteboard."

28 Notes, 15 (126). Pas de rapports possibles entre un acteur et un arbre. Ils appartiennent à deux univers différents. (Un arbre de théâtre simule un arbre véritable.) 146

Vielä yksi syy siihen, miksi Bresson ei halua käyttää vakiintuneita näyttelijöitä elokuvissaan on se, mitä T. Jefferson Kline kutsuu elokuvanäyttelijöiden "intertekstuaalisuudeksi". Kline viittaa tällä siihen tosiasiaan, että tunnetun elokuvanäyttelijän esiintyminen yksittäisessä elokuvassa vertautuu väistämättä hänen esiintymisiinsä muissa elokuvissa.29 Näin elokuvanäyttelijä on väistämättä kahtalainen: sekä "oma itsensä", näyttelijä, että esittämänsä roolihenkilö. Tämä kahtalaisuus on keskeinen piirre tähtijärjestelmässä, joka Bressonille on ongelmallinen siksi, että se tekee elokuvan henkilöistä epäuskottavia: "Star-system. [...] Elokuvasta toiseen, aiheesta toiseen samat kasvot joihin on mahdotonta uskoa".

5.2.2. Fotogeenisyys ja todellisen "paljastuminen"

Vaikka edellä käsitellyn mukainen "toden periaate" onkin Bressonille tärkeä, se ei kuitenkaan ole kiinnostavin (ja paradoksaalisin) piirre hänen tavassaan ymmärtää kinematografin suhde todellisuuteen. Bressonin näkemys ei rajoitu siihen, että elokuvassa on käytettävä "oikeita" tai "tosia" esi- neitä ja ihmisiä, koska nämä ovat elokuvassa "uskottavampia" kuin "valheelliset" esineet, lavasteet ja näyttelijät. Tämän ohella hänelle on olemassa myös syvempi "todellisen" taso, jonka nimenomaan elokuva (elokuva kinematografina) hänen mukaansa kykenee tuomaan esiin. Tässä hänen ajattelunsa voidaan nähdä liittyvän siihen ranskalaisen elokuvakeskustelun traditioon, jota elokuvahistorioitsija Richard Abel on kutsunut "paljastamisen elokuvaksi" (cinema of revelation).30 Abelin mukaan yksi hallitseva teema ranskalaisessa elokuvakeskustelussa on ollut ajatus elokuvasta todellisuuden "paljastajana". Tämän ajatuksen lähtökohdat Abel on paikallistanut 1910- luvun lopun ranskalaiseen elokuvakeskusteluun. Abelin mukaan tämän keskustelun taustalla vaikutti vielä vanhempi ajatus kuvataiteen representaatiosta tiedon välineenä: kuvallisen representaation ajateltiin kykenevän antamaan uutta tietoa maailmasta. 1910-luvulta alkaen tämä tiedostamiskyky (cognitive power) paikannettiin Abelin mukaan kameraan, ja sen myötä projektoriin ja valkokankaalle. Elokuvan perusmateriaaliksi – ei vain dokumenteissa, vaan myös fiktioelokuvissa – nähtiin luonto tai todellisuus, ei tarina tai tekijän intentiot ja tunteet. Kamerasta tuli Abelin sanoin "paljastamisen väline" (instrument of revelation).31 Tällaisesta "paljastamisen elokuvan" ajatuksesta muodostui Abelin mukaan yksi tärkeimmistä 1920-30-luvun ranskalaisen elokuvakeskustelun teemoista, ja se oli hänen mukaansa merkittävä taustatekijä myös myöhemmälle André Bazinin ja Jean Mitryn ajattelulle.32

29 Kline 1992/1998, 243.

30 Ks. Abel 1988b/1993, 14.

31 Abel 1988a/1993, 107.

32 Mt., 107, 110; Abel 1988b/1993, 14-16. 147

Keskeinen käsite, jonka avulla elokuvan erityissuhtetta todellisuuteen pyrittiin 1910-20-luvun keskustelussa lähestymään, oli fotogeenisyys (photogénie). Ranskalaiseen elokuvakeskusteluun temin photogénie toi ensin kriitikkona ja sittemmin elokuvantekijänä toiminut Louis Delluc 1910- luvun lopun lehtikirjoituksissaan ja erityisesti teoksessaan Photogénie ("Fotogeenisyys", 1920). Vaikka Delluc ei itse keksinytkään termiä, se saavutti laajan suosion juuri hänen kirjoitustensa myötä. Dellucin ohella tärkein fotogeenisyyttä pohtinut kirjoittaja oli elokuvantekijä ja teoreetikko Jean Epstein, jonka teksteissä termi sai keskeisen roolin jo aivan 1920-luvun alusta lähtien. Teoreettisesta näkökulmasta termin tekee hankalaksi se, että 20-luvun fotogeenisyys- keskustelussa kyllä kuvaillaan fotogeenisyyttä ja sen aikaansaamia vaikutuksia, mutta termiä ei varsinaisesti määritellä, ja esimerkiksi Epstein on luonnehtinut sitä "määrittelemättömäksi" (indéfinissable).33 Richard Abel puolestaan on puhunut termistä eräänlaisena 1920-luvun ranskalaisen elokuvakeskustelun "kelluvana signifioijana", jota saatettiin käyttää hyvinkin erilaisilla tavoilla.34 Tietyt puitteet termin käytölle voidaan kuitenkin asettaa. Tässä yhteydessä oleellista on ennen muuta se, että fotogeenisyyden ajatus liittyi olennaisesti kysymykseen elokuvan ja todellisuuden välisestä suhteesta – ja erityisesti juuri Abelin mainitsemaan ajatukseen kamerasta todellisuuden "paljastajana". David Bordwellin mukaan "fotogeenisyyden käsite nousee yrityksestä selittää sitä mystisellä tavalla vieraannuttavaa suhdetta, joka elokuvalla on todellisuuteen. [...] katsottaessa elokuvallista kuvaa, jopa kuvaa jostain tutusta esineestä tai paikasta, koemme sen sisällössä tiettyä toiseutta; kuvan materiaali näyttää paljastuvan tuoreella tavalla".35 Bordwell viittaa elokuvaohjaaja Dmitri Kirsanoffin kokemukseen erosta, jolla asia koetaan todellisuudessa ja elokuvassa: "elokuvanäyttelijää ihaillaan, mutta hänen kohtaamisensa todellisuudessa on pettymys; Place Concorden halki saatetaan kulkea päivittäin kiinnittämättä siihen mitään huomiota, mutta elokuvassa Place Concorde kietookin katsojan pauloihinsa; Kirsanoff päätyy siihen, että 'Jokaisella maan päällä olemassa olevalla asialla on toinen olemassaolo valkokankaalla'."36 Fotogeenisyydessä on siis kyse siitä, että elokuvakameran kuvaamana jokin jo olemassaoleva ja tuttu nähdään uudella, erityisellä tavalla. Kuitenkin nuo "uudet" piirteet ovat samalla jotain, joka

33 Epstein 1924-1926/1974, 145. Ks. myös Epstein 1921b/1974, 91: "On se casse la gueule à la vouloir le définir"; "Sen määrittely on tuomittu epäonnistumaan".

34 Abel 1984, 249.

35 Bordwell 1974/1980, 106-107. "The concept of photogénie grows out of an attempt to account for the mysteriously alienating quality fo cinema's relation to reality. [...] on viewing a film image, even an image of a familiar object or event or laocale, we experience a certain otherness about the content; the image's material seems to be revealed in a fresh way."

36 Bordwell 1974/1980, 107. "[...] one admires a film actor and is disappointed upon meeting him in real life; one passes the Place Concorde daily without a sceond thought yet in a film the Place Concorde holds one fascinated; Kirsanov concludes that 'Chaque chose existant sur terre connaît une autre existence sur l'écran.'" (Kirsanoff-sitaatin alkuperäislähde: Dmitri Kirsanoff, "Les Problèmes de la Photogénie", Cinéa-Ciné pour Tous no. 62 (1.6.1926), 10.) 148 kohteella itsellään jo on. Juuri tätä korostaa esimerkiksi Louis Delluc kuvatessaan sitä, miten elokuva voi nostaa maailman "kauneuden" esiin:

Valokuvauksen avulla sohvan tai patsaan linjojen kauneutta laajennetaan, sitä ei luoda alusta alkaen. Sama pätee ihmisiin ja eläimiin. Tiikeri tai hevonen ovat hyvin kauniita valkokankaan valossa, koska ne ovat luonnollisesti kauniita ja koska niiden kauneus näin ikään kuin selittyy [tai tulee näkyväksi, ymmärrettävksi; expliquée]. Ilmaiseva yksilö, kaunis tai ruma, säilyttää ilmaisevuutensa, jota valokuvaus vahvistaa [intensifie] [...].37

Dellucille fotogeenisyys siis on jo potentiaalisesti läsnä todellisuudessa, mutta vasta elokuvauksen myötä se voi nousta esiin, paljastua. Fotogeenisyys nojautuu näin kahteen aspektiin: yhtäältä elokuvasta riippumattomaan todelliseen ("esielokuvalliseen") objektiin, toisaalta elokuvan mahdollistamaan uuteen tapaan nähdä tuo objekti. Dellucille fotogeenisyys olisi näin jonkinlainen todellisen objektin ja valokuvauksen aikaansaama yhteisvaikutus; kuvattavassa kohteessa itsessään on jo jotain (kauneutta, ilmaisevuutta) jonka valokuvaus yhtäältä tallentaa, toisaalta tuo esiin uudella tavalla. Elokuva siis samalla kertaa sekä säilyttää todellisen että muuttaa tai transformoi sen joksikin uudeksi.38 Ajatuksen todellisen samanaikaisesta säilymisestä ja transformaatiosta näkee Dellucin fotogeenisyyskäsityksen keskeisenä piirteenä myös Richard Abel:

[...] monet asiat Dellucin alkuperäisessä tavassa käyttää termiä näyttävät selviltä. Siihen sisältyi oletus, että "todellinen" (tosiasiallinen, luonnollinen) oli elokuvan representaation ja signifikaation perusta. Mutta siihen sisältyi oletus myös siitä, että kamera / valkokangas transformoi "todellisen" ja – eliminoimatta sen "todellisuutta" ["realness"] – muutti sen joksikin radikaalisti uudeksi.39

Abelin kuvauksen pohjalta voidaan nostaa esiin seuraavat fotogeenisyytä määrittävät piirteet tai "reunaehdot": 1) Elokuvan representaation / signifikaation perusta on "todellinen" (engl. real,

37 Delluc 1920/1985, 35. "La beauté de lignes d'un canapé ou d'une statuette est développée par la photo, et non créée de toutes pièces. De mëme, les êtres et les bêtes. Un tigre et un cheval seront très beaux dans la lumière de l'écran parce qu'ils sont naturellement beaux et que voilà leur beauté pour ainsi dire expliquée. Un individu, beau ou laid, expressif, gardera son expression que la photo intesifiera [...]."

38 Juuri transformaation ajatus näyttäisi erottavan 1920-luvun fotogeenisyyden ajatuksen André Bazin valo- kuvaa koskevista näkemyksistä. "1920-lukulaisille" transformaatio on tärkeää siksi, että kuva ei jäisi vain pelkäksi todellisuuden mekaaniseksi jäljennökseksi vaan voisi ylittää paljaan todellisuuden ja muuttua taiteeksi. Fotogeenisyys kyllä "paljastaa" todellisuuden, mutta vain siksi, että se tietyssä mielessä muuttaa tai transformoi todellisuuden joksikin uudeksi. Bazinille taas valokuvan kyky paljastaa perustuu todellisuuden muuttamisen sijaan siihen, että se näyttää todellisuuden sellaisena kuin se on; se mitä valokuvassa nähdään on (ainakin "psykologisessa" mielessä) "objekti itse". (Ks. Bazin 1945/2002, 13-14 [1945/1990, 16-17].)

39 Abel 1988a/1993, 110. "[...] several things seem clear about Delluc's initial use of the term. It assumed that the 'real' (the factual, the natural) was the basis of film representation and signification. But it also assumed that the 'real' was transformed by the camera/screen, which, without eliminating that 'realness,' changed it into something radically new." 149 ransk. réel). 2) Kamera (kuvaaminen) ja / tai valkokangas (projisointi) transformoi todellisen, muuttaa sen joksikin uudeksi. 3) Transformaatiossa "todellisen" luonne "todellisena" ei kuitenkaan häviä. Fotogeenisyyden dynamiikka jännittyy siis kahden navan, yhtäältä todellisuuden (tai todellisen) ja toisaalta uuden näkemisen välille. Näiden välille asettuu elokuva ja erityisesti kamera, joka yhtäältä tallentaa (ja säilyttää) todellisen, toisaalta transformoi tai muuttaa sen joksikin uudeksi, jolloin todellinen voi näyttäytyä tai paljastua uudella tavalla. Fotogeenisyyteen liittyvä transformaatio voidaan ymmärtää kuvattavan todellisuuden tai todellisen muuttumisena: kuvattava objekti muuttuu elokuvauksen myötä toisenlaiseksi tai toiseksi. Ehkä parempi tapa olisi kuitenkin ymmärtää fotogeenisyys muutoksena, ei kohteessa itsessään, vaan tavassa nähdä se. Richard Abel toteaa: "fotogeenisyyden vaikutus oli omalaatuinen: saada meidät näkemään tavallisia asioita tavalla, jolla niitä ei ollut koskaan aiemmin nähty."40 Sen sijaan että fotogeenisyydestä puhuttaisiin kuvatun kohteen termein ("fotogeenisyys on todellisuuden muuttumista") siitä voidaan puhua myös havaitsemisen termein ("fotogeenisyys on näkemisen tavan muuttumista"). Juuri tämä ajatus elokuvasta uudenlaisen havaitsemisen, uuden näkemisen välineenä on yksi keskeisistä ranskalaisen 20-luvun elokuvakeskustelun teemoista. Jo vuonna 1919 Jean Cocteau totesi, että elokuvassa "jonkinlainen kuunvalo veistää [näkyviin] puhelimen, revolverin, käden pelikortteja, auton. Uskomme näkevämme ne ensimmäistä kertaa."41 Elokuvan mahdollistama uusi tapa nähdä on tärkeä myös Fernand Légerille, jolle elokuvan tulisi olla jättikokoinen "esineiden mikroskooppi", joka nostaisi esineet ja oliot esiin uudenlaisesta, odottamattomasta näkökulmasta, ja näin auttaisi näkemään ne uudella tavalla.42 Oleellista on siis se, että elokuvassa objektit nähdään toisin, ei se, että nähtäisiin toisia objekteja. Fotogeenisyyden perustana tai lähtökohtana on siis todellinen, jonka kamera tallentaa. "Todellinen" ymmärretään tällöin joksikin todella olemassaolevaksi ja usein jopa varsin arkiseksi asiaksi. Suhde todelliseen ymmärretään ennen muuta havaintosuhteena, ja nimenomaan tapana nähdä. Fotogeenisyyttä määrittävän havainnon synnyttää kamera. "Sulkimen naksahdus tuottaa fotogeenisyyden, jota sitä ennen ei ollut olemassa", toteaa Epstein.43 Kameran tekee fotogeenisyyden kannalta tärkeäksi se, että se on havainnon välineenä yhtäältä samanlainen, toisaalta erilainen kuin silmä, ts. sen havaintotapa yhtäältä muistuttaa "luonnollista" havaintoa,

40 Mt. "[T]he effect of photogénie was singular: to make us see ordinary things as they had never been seen before."

41 Cocteau 1919/1993, 173. "A sort of moonlight sculpts a telephone, a revolver, a hand of cards, an automobile. We believe we are seeing them for the first time." (Ks. myös Abel 1988a/1993, 110.)

42 Léger 1925/1960, 51.

43 Epstein 1921b/1974, 91. "Le déclic d’un obturateur fait une photogénie qui, avant lui, n’existait pas." 150 toisaalta eroaa siitä. Havaintotavan samanlaisuus tarkoittaa sitä, että kamera kykenee "tallentamaan" todellisen siten, että se voidaan havaita "samaksi" kuin luonnollisessa havainnossa. Tätä tärkeämpi on kuitenkin kameran ja silmän havaintotavan ero. Tämä ero ilmenee siinä, että kamera kykenee "tallentaessaan" myös "näkemään" jotain, mitä silmä ei näe, ja sitä kautta nostamaan esiin kuvatussa kohteessa jo potentiaalisesti läsnäolevan fotogeenisyyden saamalla aikaan muodonmuutoksen tai transformaation tavassa nähdä todellinen. Epsteinille fotogeenisyys on eräänlainen asioiden tuntu tai "maku" (goût des choses), jota silmä ei voi nähdä: "Silmämme ei kykene havaitsemaan sitä suoraan, ellei sitten pitkäaikaisen harjoittelun tuloksena. Objektiivi tarkentuu siihen, valuttaa ja tislaa fotogeenisyyden tarkkuusalueensa sisään. Kuten toisella [ts. silmän katseella], myös tällä katseella on oma näkemisen tapansa [optique]."44 Kameran katseen alla todellinen siis paljastuu tavalla, joka ilman sitä jäisi havaitsematta.

5.2.3. Bresson ja todellisen "näkeminen"

Myös Bressonin ajattelussa on piirteitä, jotka kytkevät sen "paljastamisen elokuvan" traditioon. Eräiltä osin hänen ajattelunsa tulee hyvin lähelle nimenomaan fotogeenisyyden teoreetikoiden ajattelua – vaikka Bresson itse ei termiä "fotogeenisyys" käytäkään. Fotogeenisyyskeskustelun problematiikkaa Bresson lähenee siinä, että myös hänelle ovat tärkeitä paitsi kysymys todellisuudesta ja sen havaitsemisesta, myös siitä, miten elokuvanteon välineiden, kameran ja magnetofonin, tapa havaita todellinen yhtäältä vertautuu ns. "luonnolliseen havaintoon", toisaalta eroaa siitä. Fotogeenisyyden teoreetikkojen tapaan Bresson näkee kameran välineenä, joka kykenee nostamaan todellisesta esiin piirteitä, jotka "luonnolliselta" katseelta jäävät näkemättä. Bressonin kinematografin yksi keskeinen elementti on siis toisenlainen näkemisen tapa, uusi tapa nähdä. Yhdellä tasolla tämä pyrkimys toisenlaiseen havaitsemiseen ulottuu Bressonilla jo siihen "näkemiseen", joka edeltää kuvausvaihetta. Kyse on siitä, että nähty pyritään jo ennen kuvausta jossain mielessä näkemään "sellaisenaan", kaikesta muusta erillisenä. Tämä "näkeminen" edellyttää tiettyä irtautumista kohteen rationaalisesta hallinnasta ja elokuvantekijän avoimuutta omille tuntemuksilleen tai aistimuksilleen. Bresson korostaakin voimaakkasti elokuvantekijän omaa "vaikutelmaa" kuvattavasta tai äänitettävästä kohteesta:

44 Epstein 1921b/1974, 91. "Notre œil, sauf une très longue habitude, ne parvient pas à le découvrir directement. Un objectif le centre, le draine et distille entre ses plans focaux la photogénie. Comme l’autre cette vue a son optique." 151

Kuvausvaihe. Pitäydyttävä yksinomaan vaikutelmiin, aistimuksiin. Vieras äly ei saa häiritä näitä vaikutelmia ja aistimuksia.45

Ennen kuvausvaihetta tapahtuva "näkeminen" olisi siis pitäytymistä vaikutelmien ja aistimusten tasolla. Elokuvan teko alkaa eräänlaisesta "näkemisestä näkemättä": pyrkimyksestä nähdä ja kuulla se, mikä on, ilman "älyä" ja valmiita merkityksiä. Vaikka tällainen vaikutelmiin pitäytyminen onkin Bressonille tärkeää, se ei ole hänelle ongel- matonta: vaikutelmat ja aistimukset ovat kaiken aikaa vaarassa jäädä älyllisen ja tietoisen hallin- nan alle; silmä ei viime kädessä kykene näkemään asioita "sellaisenaan":

Mieleen asti yltänyt todellinen ei ole enää todellista. Silmämme on liian ajatteleva, liian älykäs (intelligent).46

Fotogeenisyyden teoreetikkojen tapaan Bresson korostaa sitä, että inhimillinen silmä on tietyssä mielessä puutteellinen; sen tapa nähdä sulkee jotain pois. Alue, johon hänen kiinnostuksensa suuntautuu on sama kuin fotogeenisyyden teoreetikoilla: se mitä silmältä Bressonin mukaan jää näkemättä on "todellinen" (réel). Bressonille "todellinen" ei ole maailma sellaisena kuin se tavanomaisessa havainnossa koetaan. Todellinen on pikemminkin jotain, jota tavanomaisessa havainnossa ei voida nähdä. Havaitse- minen tässä mielessä, toisin sanoen ihmismielen taipumus merkityksellistää ja jäsentää nähtyä, "liian ajatteleva", "liian älykäs" silmä, muuttaa aina jo todellista. Jotta ymmärrettäisiin mitä Bresson tarkoittaa, on syytä tehdä erottelu "todellisen" (réel) ja "todellisuuden" (réalité) välillä.47

45 NOTES, 40 (136). "Tournage. S'en tenir uniquement à des impressions, à des sensations. Pas d'intervention de l'intelligence étrangère à ces impressions et sensations."

46 NOTES, 79 (155).. "Le réel arrivé à l'esprit n'est déjà plus du réel. Notre œil trop pensant, trop intelligent." (Käännöstä muokattu vaihtamalla sana todellisuus sanaan todellinen.)

47 Bresson ei itse täysin eksplisiittisesti tee tätä erottelua, mutta epäsuorasti se on läsnä hänen johdonmukai- sessa tavassaan käyttää kirjoituksissaan ja haastatteluissaan termiä "todellinen" termin "todellisuus" asemesta puhuttaessa elokuvan elementteinä toimivista kuvista ja äänistä. (Ks. esim. Bresson (h) 1960, 7; Bresson (h) 1959b, 39.) Notesissa erottelu tulee kenties selvimmin näkyviin kohdassa, jossa Bresson kirjoittaa: "Face au réel, ton attention tendue éclaire tes erreurs de conception primitive. C'est ta caméra qui les corrige. Mais l'impression ressentie par toi est la seule réalité intéressante." ("Vastatusten todellisen kanssa pingottunut tarkkaavaisuutesi paljastaa ensinäkemyksessi erehdykset. Kamerasi korjaa ne. Kokemasi vaikutelma on kuitenkin ainoa kiinnostava todellisuus." (Ks. NOTES, 108 [168].) (Käännöstä muokattu vaihtamalla sanan réel käännöksenä sana todellisuus sanaan todellinen. Alleviivaukset minun.) Se, että Bresson itse tiedostaa selvästi eron "todellisen" ja "todellisuuden" välillä ilmenee epäsuorasti myös esimerkiksi Michel Cimentin haastattelussa vuodelta 1983. Ciment sanoo Bressonille, että tämän elokuvat koostuvat "todellisuuden fragmenteista" ("fragments de réalité"), mutta Bresson toteaa vastauksessaan, että kyseessä ovat "todellisen fragmentit" ("fragments de réel"). (Ks. Bresson (h) 1983b/1996, 97.) Toisaalta Bresson tekee myös toisen erottelun, joka tulee hyvin lähelle erottelua "todellisuuden" ja "todellisen" välillä: hän erottaa toisistaan ei-näyttelijän tai mallin "luonnon" ("nature") näyttelijän keinotekoisesti rakentamasta "luonnollisesta" ("naturel"). Tästä erottelusta ks. NOTES, 14-15 (126). 152

"Todellinen" on jotain, joka on olemassa "sellaisenaan", ennen merkitystä. "Todellisuus" puolestaan on aina jo merkityksellinen; "todellisuudessa" kaikki "todellinen" jäsentyy merkityksellisiksi objekteiksi. "Todellinen" nähtynä, "mieleen asti saapuneena" ei enää ole todellista, koska tietoi- suus, "luova silmä" on aina jo jollain tavoin merkityksellistänyt sen: siitä on tullut "todellisuutta". Miten inhimillisen silmän älyllistävä ja ymmärtävä näkemisen tapa sitten voitaisiin ylittää ja "todellinen" tavoittaa sellaisenaan? Bressonin ratkaisu on hyvin samantapainen kuin fotogeenisyyden teoreetikoilla: avaimeksi nousee kamera ja sen toisenlainen tapa "nähdä". Toisin kuin ihmis- silmä, kamera kykenee Bressonin mukaan "havaitsemaan" todellisen "sellaisenaan", "raakana":

Kahdenlaista todellista: 1) Kameran sellaisenaan tallentama raaka todellinen; 2) Se mitä nimitämme todelliseksi ja minkä näemme muistimme ja virhearviointien vääristämänä.48

Fotogeenisyyden teoreetikkojen tapaan Bresson siis korostaa silmän ja kameran havaintotavan eroa: se mitä kamera "havaitsee", on jotain muuta kuin se mitä silmä näkee. Tarkoittaako tämä sitä, että kamera havaitsee jotain "enemmän" kuin silmä? Tietyssä mielessä kyllä, tietyssä mie- lessä ei. Silmä havaitsee "enemmän" siinä mielessä, että se täydentää ja laajentaa nähtyä merkityk- sellistämällä sen; kamera puolestaan näkee "enemmän" sikäli, että se tallentaa myös sen, mikä silmältä jää huomaamatta, "raa'an todellisen". Toisin kuin silmä, kamera kykenee tallentamaan ei- merkityksellisen, "raa'an" todellisen sitä merkityksellistämättä. Näin siksi, että kamera ei "ajattele", sillä ei ole "älyä", se ei erota "merkityksellisiä" yksityiskohtia "merkityksettömistä", vaan tallentaa samanarvoisesti kaiken edessään olevan:

Kamera ei ajattele, se on silmä, "lehmänsilmä" kuten Cocteau sanoi. Se sieppaa todellisen lennosta. Se antaa välittömästi sen mitä kirjailija, maalari tai kuvanveistäjä eivät kykene tavoittamaan. Se tallentaa sen, mitä mielemme ei mitenkään kykenisi pitämään hallussaan.49

Sen mitä yksikään ihmissilmä ei pysty tavoittamaan, yksikään kynä eikä sivellin vangitsemaan, sen kamerasi tavoittaa tietämättä mitä se on ja vangitsee sen koneen säntillisellä välinpitämättömyydellä.50

Rakenteeltaan Bressonin näkemys näyttäisi olevan pääosin samanlainen kuin fotogeenisyyden teoreetikkojen näkemys: elokuvan ensisijainen kohde on "todellinen", ja se on jossain mielessä

48 o o NOTES, 79 (155). "Deux sortes de réel: 1 Le réel brut enregistré tel quel par la caméra; 2 ce que nous appelons réel et que nous voyons déformé par notre mémoire et de faux calculs." (Käännöstä muokattu vaihtamalla sanan "réel" käännös "todellisuus" käännökseen "todellinen".)

49 Bresson (h) 1967a, 19. "La caméra ne pense pas, elle est un œil, 'œil de vache' comme disait Cocteau. Elle attrape le réel au vol. Elle donne instantanément ce que l'écrivain, le peintre, le sculpteur n'arrivent pas à prendre. Elle enregistre ce que notre esprit serait incapable de retenir."

50 NOTES, 33-34 (134). "Ce qu'aucun œil humain n'est capable d'attraper, aucun crayon, pinceau, plume de fixer, ta cámera l'attrape sans savoir ce que c'est et le fixe avec l'indifférence scrupuleuse d'une machine." 153 tallennettavissa kameran avulla. Koska kameran tapa "nähdä" on erilainen kuin silmän, se kykenee tallentamaan todellisesta jotain sellaista, jota silmä ei kykene näkemään ja näin se antaa mahdollisuuden nähdä todellinen uudella tavalla, "paljastaa" se – kuitenkin niin, että todellisen luonne todellisena jossain mielessä säilyy. Bressonin näkemys kamerasta vertautuu kiinnostavasti erityisesti Epsteinin näkemyksiin. Bressonin tavoin Epstein korostaa sitä, että kamera, toisin kuin tavanomainen havainto, ei merkityksellistä havaittua. Epstein kuvaakin kamera-silmän ja "luonnollisen" silmän suhdetta hyvin "bressonlaisesti":

Elokuvakameran objektiivi on silmä, jota [Guillaume] Apollinaire olisi luonnehtinut surreaaliseksi [surréel] (ilman mitään yhteyttä nykyiseen surrealismiin), silmä, joka on varustettu ei-inhimillisillä analyyttisillä ominaisuuksilla. Se on silmä vailla ennakkoluuloja, vailla moraalia, vapaa vaikutteista, ja se näkee ihmiskasvoissa ja -liikkeissä piirteitä, joita me sympatioiden ja ja antipatioiden, tottumusten ja pohdintojen täyttäminä emme enää pysty näkemään.51

"Todellisen" toisenlaisen näkemisen problematiikan kannalta keskeinen on siis ennen muuta kameran toisenlainen tapa nähdä. Bressonia ja Epsteiniä yhdistää näkemys kamerasta ei-inhi- millisenä silmänä, joka ei näe kuvaamaansa jo ennalta olemassa olevien ajatustapojen muok- kaamana, vaan kykenee näkemään jotain uutta, jotain muuta kuin silmä. Kameran "aisti" on Epsteinin vuonnna 1921 ilmestyneen artikkelin otsikon mukaan "aisti 1 b" (le sens 1 bis), siis "ensimmäisen" aistin, näköaistin, eräänlainen "toinen versio".52 Ei-inhimillisen katseensa avulla kamera kykenee näkemään jotain sellaista, mikä muuten jäisi näkemättä, mutta mikä kuitenkin on todellista, jo olemassaolevaa, jo "siellä". Paitsi Epsteiniin, myös Bressoniin pätee tiettyyn pisteeseen asti Richard Abelin luonnehdinta Dellucin fotogeenisyyskäsityksestä: "esteettinen luominen elokuvassa ei [...] nojautunut subjektiiviseen keksimiseen, vaan kameran tunteettoman silmän kykyyn löytää uutta jo annetun sisältä".53 Kameran ja laajemmassa merkityksessä "elokuvakoneen" merkityksen korostaminen onkin piirre, joka lähentää Bressonin ajattelua paitsi fotogeenisyyden teoreetikkoihin yleensä, erityisesti juuri Epsteiniin. Bressonin ja Cocteaun ohella Epstein on kolmas merkittävä elokuvakeskustelija, joka on johdonmukaisesti ja laajasti käyttänyt elokuvasta nimeä cinématographe vielä 1920-luvun

51 Epstein 1926/1974, 136-137. "L'objectif de l'appareil de prise de vues est un œil qu'Apollinaire aurait qualifié de surréel (sans aucun rapport avec ce surréalisme d'aujourd'hui), un œil doué de propriétés analytiques inhumaines. C'est un œil sans préjugés, sans morale, abstrait d'influences et il voit dans le visage et le mouvement humains des traits que nous, chargés de sympathies et d'antipahties, d'habidutdes et de réflexions, ne savons plus voir." Epsteinin käyttämä ilmaisu "appareil de prise de vues" (sananmukaisesti "näkymien tallenuskone"), on tässä käännetty selvyyden vuoksi "elokuvakameraksi".

52 Ks. Epstein 1921b/1974.

53 Abel 1988a/1993, 110. "Aesthetic creation in the cinema, consequently, depended not on subjective invention but on the impassive camera eye's discoevery of the new within the already given." 154 jälkeisissä kirjoituksissaan.54 Jos Cocteaulle termin painopiste oli ajatuksessa elokuvasta taiteena, on se Epsteinille nimenomaan ajatuksessa elokuvasta koneena. Epsteinin mukaan "kinematografi on ennen muuta kone [appareil] sellaisten ihmiselämän alueiden tutkimiseksi, joista silmä ja korva eivät kykene enää antamaan mielelle tietoa."55 Epsteinin tapa käyttää termiä cinématographe korostamaan elokuvan koneluonnetta on muistutus siitä, että vaikka termiä onkin alettu käyttää nimenä elokuvalle, se on silti ennen muuta koneen nimi: on syytä muistaa, että myöhemmässä käytössäänkin termiin cinématographe sisäl- tyy aina väistämättä viittaussuhde Lumière-veljesten elokuvakoneeseen ja sitä kautta elokuvan "alkuaikaan". Tämän huomioi Bressonin yhteydessä esimerkiksi J.M.G. Le Clézio, joka näkee termiin cinématographe sisältyvän "Lumière-veljesten alkuperäisen taian, joka sai ihmiset häm- mästymään nähdessään puita 'koska niiden lehdet liikkuivat'".56 Bressonin oma kokemus elokuvasta (tai elokuvan hänessä herättämä ihmetys) hänen uransa alkuaikoina 1930-luvulla, Affaires publiquesin aikoihin, näyttää olleen hämmästyttävän samankaltainen. Bresson toteaa Michel Cimentin vuoden 1983 haastattelussa: "[1930-luvulla m]inun kaltaiseni maalarit kävivät lähes joka ilta elokuvissa, koska se liikkui [ça bougeait], puiden lehdet liikkuivat."57 Tämä termiin sisältyvä viittaussuhde koneeseen – ja nimenomaan Lumière-veljesten elokuvakoneeseen – kuvastaa hyvin yhtä keskeistä piirrettä myös Bressonin elokuva-ajattelussa. Bressonille ovat ensinnäkin tärkeitä elokuvanteon mekaaniset välineet, kamera ja magnetofoni, joista hän puhuu "ihmeellisinä, taivaasta pudonneina koneina"58, joiden avulla "kinematografista, uudesta kirjoituksesta" tulee "löytämisen menetelmä".59 Bressonille kinematografi määrittyy siis olennaisesti niiden koneiden pohjalta, joiden avulla se tehdään. (Huomionarvoista on että äänielokuvan tulon myötä myös Epstein pyrkii laajentamaan "elokuvakoneen" ja "fotogeenisyyden" ajatusta näkemisestä kuule- miseen. Vuoden 1930 artikkelissa, jonka nimi on osuvasti "Le Cinématographe continue..." ("Kinematografi jatkaa...") Epstein nostaa fotogeenisyyden rinnalle "fonogeenisyyden" (phonogénie) ajatuksen: kuten kamera voi tallentaa jotain, joka inhimilliseltä silmältä jää näkemättä, myös mikrofoni voi "kuulla" jotain, joka inhimilliseltä korvalta jää kuulematta.)60

54 Bressonin ja Epsteinin ajattelun suhteesta lähemmin ks. Pönni 2003.

55 Epstein 1935a/1974, 242.

56 Le Clézio 1975-1988/2000, 1. "[...] la magie originelle des frères Lumière, quand les gens s'étonnaient de voir les arbres 'parce que les feuilles bougeaient'."

57 Bresson (h) 1983/1996, 93. "Des peintres comme moi se précipitaient presque tous les soirs au cinéma parce que ça bougeait, les feuilles de arbres bougeaient.

58 NOTES, 126 (175).

59 NOTES 70 (151).

60 Epstein 1930/1974, 227. 155

Todettakoon, että Bresson sisällyttää termiin cinématographe ajatuksen elokuvasta "koneena" myös laajemmassa merkityksessä: Bresson toteaa, että kinematografi on "väkevä kone" (machine puissante), aina "musertavuuteen asti" ja tässä suhteessa se "ylittää kyvyiltään teatterin ja romaanin".61 Bressonille kinematografi ei siis ole "kone" vain elokuvanteon teknisten välineiden (kameran, magnetofonin) kautta, vaan myös (näiden teknisten välineiden luonteeseen sidottujen) erityisten "kinematografisten" ilmaisukeinojen kautta, joiden avulla se kykenee synnyttämään voimakkaita vaikutuksia yleisössä. Vaikka tässä kohden Bressonin näkemykset ovatkin hajanaisia ja viitteellisiä, niin ei kuitenkaan liene perusteetonta sanoa, että Bressonille elokuvaa – "kinematografia" – ei tehdä vain koneiden avulla, vaan myös elokuva itse on eräänlainen kone, rakentuu koneen tavoin.62 Vielä yhtenä esimerkkinä elokuvanteon "konemaisista" aspekteista voisi mainita hänen tapansa puhua näyttelemisestä (tai oikeammin esiintymisestä) elokuvassa "automaationa" ja "mekaniik- kana".63 Keskeinen syy siihen, että Bresson korostaa kameran toisenlaista näkemistapaa, on pyrkimys "löytää" tai "paljastaa" jotain sellaista "tuntematonta", joka ilman kameraa jäisi näkemättä. Kuten

Bresson kirjoittaa: "ELOKUVA ammentaa yhteisestä omaisuudesta. Kinematografi tekee löytö- retken tuntemattomalle planeetalle."64 Bressonille kinematografin yksi keskeisimpiä piirteitä on "löytäminen", tutun ja ymmäretyn maailman näkeminen vieraana ja outona. Kyse on myös avoimuudesta odottamattomalle ja ennakoimattomalle, sellaiselle, mitä ei voida etukäteen käsi- kirjoituksessa määrittää. Kamera voi paljastaa tai löytää jotain sellaista "tuntematonta", joka ihmissilmältä jää huomaamatta. Bressonille tällaisia asioita ovat esimerkiksi elokuvien esiintyjien tahattomat ilmeet, eleet ja liikkeet, jotka silmältä voivat jäädä huomaamatta, mutta jotka kamera kykenee tallentamaan. Laajimmassa merkityksessä siksi "tuntemattomaksi", jota Bresson pyrkii kamerallaan vangitsemaan, voidaan ymmärtää koko edellä käsitelty "todellisen" alue . François Weyergansin haastatteluelokuvassa vuodelta 1965 Bresson yhdistää ajatuksen "todellisesta" ajatukseen "yliluonnol- lisesta" (surnaturel) tavalla, joka muistuttaa Epsteinin viittausta "surreaaliseen" (surréel, sananmukaisesti "ylitodellinen"). Bresson toteaa:

61 Ks. Bresson (h) 1958; Bresson (h) 1959b, 38.

62 Tällä tavoinhan Geoffrey Nowell-Smithin mukaan elokuvan ymmärsivät "koneeksi" myös 1920-luvun neuvostoliittolaiset montaasiteoreetikot; ks. yllä s. 116.

63 Automaatiosta ks. NOTES, 30, 38, 70, 114, 133 (133, 136, 151, 171, 179); mekaniikasta ks. NOTES, 41- 42, 69, 128 (137, 151, 176).

64 NOTES, 30 (133). "Le CINÉMA puise dans un fonds commun. Le cinématographe fait un voyage de découverte sur une planète inconnue." 156

Vuori, se on kattoja, puita ... mutta se on myös lehti, hyönteinen... Mielestäni on kaksi tapaa katsoa asioita kameralla: katsoa kaukaa ja katsoa läheltä. Meneminen olioiden lähelle, on kenties tapa nähdä yliluonnollisia asioita. Yliluonnollinen on täsmällistä todellista, se on todellista, jota on menty niin lähelle kuin mahdollista.65

Bressonille todellinen siis edustaa jotain "yliluonnollista", toisin sanoen jotain, joka jollain tavoin "ylittää" sen, mikä ymmärretään "luonnolliseksi". Tässä suhteessa selventävä on Bressonin Notes sur le cinématographessa tekemä erottelu "luonnon" ja "luonnollisen" välillä, joka muistuttaa edellä käsiteltyä erottelua "todellisen" ja "todellisuuden" välillä.66 "Luonto" edustaa tässä erottelussa jotain, joka todella on, sellaisenaan, "luonnollinen" puolestaan jotain, joka pyrkii näyt- täytymään tai esiintymään "luonnonmukaisena". Todellinen nähtynä "läheltä" voi siis jossain mielessä "ylittää" sen, mitä pidetään luonnollisena, todellisuutena – mutta ei niinkään asettumalla todellisuuden "taakse", sen "tuolle puolen", vaan nimenomaan jäämällä sen "eteen", "tälle puolen". Voidaan siis todeta, että Bressonin yhdistää "paljastamisen elokuvan" traditoon ja fotogeenisyyden ajatukseen erityisesti kaksi seikkaa: yhtäältä "todellisen" korostaminen ja toisaalta ajatus elokuvanteon koneista, kamerasta ja magnetofonista, välineinä, joiden avulla tuo "todellinen" voidaan nähdä ja kuulla uudella ja tuoreella tavalla. Bressonin ajattelu ei kuitenkaan yksinkertaisesti palaudu 1920-luvun fotogeenisyyden ajatukseen. Bressonille kameran ja magnetofonin tallentama "todellinen" ei yksin riitä: se on vasta lähtökohta elokuvalliselle kirjoitukselle. Tässä nousee esiin Bressonin ajatteluun sisältyvä jännite: miten koneiden tallentama "todellinen" voi säilyä todellisena, jos se on muutettava elokuvallisen kirjoituksen "neutraaliksi" materiaaliksi? Tätä kysymystä pyrin seuraavassa tarkastelemaan Bressonin Notes sur le cinématographessa käyttämän fragmentaation käsitteen avulla.

5.3. Fragmentaatio 5.3.1. Fragmentaatio ja elokuvallisen kirjoituksen prosessi

Fragmentaatio (la fragmentation) on "kirjoituksen" ohella yksi tärkeimpiä Bressonin käyttämiä käsitteitä. Vaikka Bresson käyttää termiä vain yhdessä Notes sur le cinématographen merkin- nässä, siitä voidaan puhua jopa yhtenä hänen ajattelunsa avainterminä. Termin merkitystä kuvastaa se, että monet Bresson-kirjoittajat ovat pyrkineet lähestymään Bressonia tai kiteyttämään hänen ajatteluaan juuri "fragmentaation" käsitteen avulla. Yksi syy tähän on epäilemättä se, että sanaan

65 Bresson (h) 1965b. "La montagne, c'est les toits, les arbres... , mais c'est aussi une feuille, un insecte... Il me semble que ce sont les deux façons de voir les choses par la caméra: voir de loin et voir de près. S'approcher des choses, c'est peut-être la façon de voir les choses surnaturelles. Le surnaturel c'est du réel précis, c'est du réel duquel on s'est approché aussi près possible."

66 NOTES, 14-15 (126); vrt. myös Bresson (h) 1965b. 157

"fragmentaatio"voidaan monessa mielessä tiivistää Bressonin tapa tehdä elokuvaa. Termin avulla voidaan kuvata niin Bressonin elokuvien tilallista kuin ajallistakin luonnetta. Bressonin kuvat rajaavat usein jostain suuremmasta "kokonaisuudesta" pienen osan tai fragmentin (tyypillisiä ovat lähikuvat käsistä); toisaalta kohtaukset alkavat usein kesken tapahtumaa, näyttäen vain katkelman tai fragmentin "kokonaisesta" tapahtumasta ja jopa samaa tapahtumasarjaa kuvaavien yksittäisten otosten välillä saattaa olla ajallinen hyppy, jne. Fragmentaatio kuvastaa terminä hyvin myös Bressonin "kirjoituksen" käsitteeseen sisältyvää ajatusta siitä, että elokuva koostetaan erillisistä kuva- ja äänielementeistä – siis "fragmenteista". Kritiikissä termiä "fragmentaatio" ovat (Bres- sonin omiin muistiinpanoihin viitaten) käyttäneet mm. Gilles Deleuze kuvatessaan Bressonin elokuvien tilallisuutta ja Lindley Hanlon määritellessään Bressonin kerrontatapaa (Hanlonin teoksen paljonpuhuva otsikko on Fragments: Bresson's Film Style). Termin avulla Bressonin tapaa tehdä elokuvaa ovat pyrkineet kiteyttämään myös René Prédal ja Vincent Amiel.67 Bressonin teoriassa "fragmentaatio" näyttäisi olevan eräänlainen "kirjoituksen" rinnakkaistermi. Jos "kirjoitus" viittaa Bressonilla tapaan, jolla elokuva rakentuu, voitaisiin sanoa, että "fragmentaatio" on hänelle nimi sille prosessille, jossa kuvat ja äänet muokataan kirjoitukseen soveltuvaksi materiaaliksi. Bresson kirjoittaa Notesissa:

FRAGMENTAATIOSTA

Se on välttämätöntä, ellei halua vajota REPRESENTAATIOON. Nähdä oliot ja asiat erillisissä osissaan. Eristää nämä osat. Tehdä ne riippumattomiksi antaakseen niille uuden riippuvaisuuden.68

Bressonin fragmentaatio-merkintää voisi alustavasti analysoida seuraavasti. Ensinnäkin fragmentaatio on Bressonille elokuvanteon menetelmä, joka estää "vajoamisen representaatioon". Tämän "fragmentaation metodin" mukainen elokuvantekoprosessi voitaisiin edelleen jakaa kahteen osaan tai vaiheeseen: 1) "riippumattomaksi tekeminen" ja 2) "uuden riippuvaisuuden antaminen". Ensimmäinen vaihe jakautuisi edellen kahteen osaan: 1) olioiden ja asioiden "näkemiseen erilli- sissä osissaan" (ennen kuvauksia) ja 2) niiden "eristämiseen" (kuvausvaiheessa). Ensimmäisen vaiheen tarkoituksena olisi erottaa ja koota talteen ne (kuvalliset ja äänelliset) fragmentit, joista elokuva sitten koostetaan. Toinen vaihe, "uuden riippuvaisuuden antaminen", puolestaan viittaisi leikkausvaiheeseen, jossa lopullinen elokuva rakennetaan ensimmäisessä vaiheessa kerätyistä fragmenteista.

67 Deleuze 1983, 153; Hanlon 1986; Prédal 1992, 30-31; Amiel 1996.

68 NOTES, 95-96 (161). "DE LA FRAGMENTATION / Elle est indispensable si on ne veut pas tomber dans la REPRÉSENTATION. Voir les êtres et les choses dans leurs parties separables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance." 158

Saman periaatteen Bresson esittää jo Yves Kovacsin vuoden 1963 haastattelussa:

Yleisesti sanottuna minun tapauksessani ei ole kyse siitä että näyttelijät (ammattilaiset tai ei- ammattilaiset) pantaisiin näyttelemään ja sitten heidät valokuvattaisiin, vaan siitä, että ihmisten ja esineiden kanssa tallenetaan todellisen palasia [morceaux], eristetään ne, tehdään niistä riippumattomia ja annetaan niille toinen järjestys, toinen riippuvaisuus.69

On huomionarvoista, että Bressonin fragmentaatioprosessissa olellinen merkitys on kuvausvaihetta edeltävällä "näkemisellä" ja kuvauksissa tapahtuvalla "eristämisellä". Juuri tästähän on kyse Bressonin pyrkimyksessä vangita kameran avulla "todellinen". Samalla on syytä huomata, että tämä on kuitenkin vasta prosessin ensimmäinen vaihe. "Eristetyistä" fragmenteista voi tulla kinematografin elokuvan osia vasta kun ne saavat "uuden riippuvaisuuden". Kuten René Prédal toteaa, fragmentaatio ei Bressonille ole tavoite sinänsä, vaan välivaihe, jonka avulla hän pyrkii tavoittamaan uuden, elokuvallisen kokonaisuuden.70 Huomionarvoinen piirre Bressonin fragmentaation ajatuksessa on se, että hän näkee fragmentaation välineenä, jonka avulla voidaan välttää "vajoaminen representaatioon". Juuri fragmentaatio näyttäisi siis olevan se keino, jonka avulla Bresson pyrkii ylittämään kuvien representatiivisuuden, siirtymään "kuvallisista" kuvista "kirjoitukseen". Mutta mitä Bresson "representaatiolla" itse asiassa tarkoittaa? Ja millä tavoin fragmentaatio tarkkaan ottaen voisi estää siihen "vajoamisen"?

5.3.2. Fragmentaatio ja representaatio

Representaatio voitaisiin kenties kaikkein yleisimmin määritellä edustamiseksi: jokin läsnäoleva edustaa jotain toista, joka on poissa. Jo termi "representaatio" (ransk. représentation) pitää sisällään ajatuksen siitä, että jokin poissaoleva tuodaan ikään kuin uudelleen (re) läsnäolevaksi (présent) - vaikkakaan ei suoraan, vaan "edustajan" välityksellä. Mutta miten näin määritelty representaatio sitten eroaa signifikaatiosta: ylläoleva määritel- mähän sopii kuvaamaan myös merkkiä? Onko representaatio vain toinen nimi merkille? Tämä on yksi mahdollinen tapa ymmärtää representaatio. "Semioottiseen ja post-strukturalistiseen leiriin kuuluvat modernistit", kuten Dudley Andrew määrittelee, "käsittelevät [representaatiota] signifikaation rajattuna erityistapauksena."71

69 Bresson (h) 1963a, 8.

70 Prédal 1992, 31.

71 Andrew 1984, 52-53. "[...] modernists of the semiotic and post-structural camps treat it [cinematic representation] as a special and limited case of signification." 159

Vaikka representaation määrittäminen "signifikaation erityistapaukseksi" olisikin perustelta- vissa, on kuitenkin vähintäänkin määriteltävä millainen erityistapaus representaatio on, mikä siitä tekee nimenomaan representaatiota. Voitaisiinkin sanoa, että representaatiossa ei ole kyse ainoastaan viittaamisesta johonkin poissaolevaan, vaan jossain mielessä tuon poissaolevan "konkretisoi- misesta", sen tuomisesta "aistittavaksi" edustajansa välityksellä. Tai, kenties vielä täsmällisem- min, tuomisesta nähtäväksi: kenties kaikkein yleisimmin representaatio mielletään juuri visuaali- sena esittämisenä. Tämä merkitys on vahvasti läsnä ranskan substantiivin représentation ja verbin représenter sanakirjamääritelmissä. Representaatiossa on yleisesti kyse "aktista, jossa jotain asetetaan jonkun silmien tai mielen eteen", jonkin poissaolevan (objektin, käsitteen) tuomisesta "läsnäolevaksi" tai "aistittavaksi" (sensible) esimerkiksi kuvan tai merkin välityksellä. Psyko- logian käytössä termillä voidaan tarkoittaa prosessia, jossa jokin "kuva" näyttäytyy aisteille – kuten esimerkiksi havaintoa tai vaikkapa kuvien ja äänten herättämiä (mieli)kuvia. Erityismerki- tyksessä representaatio voi viitata myös kuvataiteiden tapaan esittää ulkoista todellisuutta.72 Kai- kissa näissä merkityksissä representaation "kuvallisuus" tai "visuaalisuus" on hyvin vahvasti esillä. Juuri kuvallisuutta ja visuaalisuutta korostavat myös André Gardies ja Jean Bessalel määritelles- sään representaation käsitettä elokuvan näkökulmasta. Heidän mukaansa representaatio on "akti, jonka tarkoituksena on asettaa jotain jonkun silmien eteen. Se on näin sidoksissa kuvaan ja koskettaa erityisesti elokuvaa."73 Voidaankin jopa sanoa, että tavanomaisessa käytössä sana "kuva" on usein lähes synonyymi sanalle "representaatio". "Kuva jostakin" on jotain esittävä kuva, esimerkiksi maalaus tai valokuva, joka on "näköinen", sellainen, josta kohde voidaan tunnistaa. Laajemmassa mielessä täl- laisen "visuaalisuuden" voidaan sanoa yltävän myös kirjallisuuden tapaan representoida; kirjallisuuden kuvat vain ovat kielen avulla rakennettuja.74 Oleellista on se, miten representaation kohde mielletään; representaatio on viime kädessä mielikuvan rakentamista, kohteen tuomista "sielun silmien" eteen.

72 Petit Robert 1, 1676-1677, s.v. représentation ja représenter. Bressonin "valokuvattuun teatteriin" kohdistuvan kritiikin kannalta on kiinnostavaa, että substantiivi représentation voi tarkoittaa myös teatteriesitystä ja verbi représenter esityksen asettamista näyttämölle, näyttämöllepanoa (mise en scène). Vaikka Bresson ei "representaatiosta" puhuessaan käytäkään sanaa tässä suoranaisesti teatteriin viittaavassa merkityksessä, on "valokuvattu teatteri" epäilemättä hänelle malliesimerkki sellaisesta "representaatiosta", jota hän vastustaa.

73 Gardies&Bessalel, 180. "[La représentation] est une action destinée à mettre quelque chose sous les yeux de quelqu'un. Elle est donc liée à l'image et concerne particulièrement le cinéma."

74 Tämä aspekti on mukana myös Petit Robertin määritelmässä representoimisesta: "saada ilmenemään mielelle kielen avulla" ("faire apparaître, à l'esprit, par le moyen de langage"). (Ks. Petit Robert 1, 1677, s.v. représentation, I.3.) 160

Paitsi että representaatio ymmärretään usein visuaaliseksi, niin elokuvaa käsittelevässä keskustelussa kysymys representaatiosta on usein liittynyt myös kysymykseen elokuvallisesta realismista.75 Realismin ja representaation suhteesta voidaan mielestäni erottaa kaksi tasoa. Ensinnäkin kysymys representaation ja realismin suhteesta voidaan nostaa esiin tarkasteltaessa tapaa, jolla jokin yksittäinen objekti (visuaalisesti) representoidaan. Voidaan sanoa, että kuvan representatiivisuus – siis se että se esittää jotain – jo sinänsä tekee siitä jossain mielessä "realistisen": kuvassa on kohde, joka on tunnistettavissa, eikä esimerkiksi vain joukko "abstrakteja" pin- toja ja värejä. Toisaalta – rajattaessa tarkastelu vain representatiivisiin kuviin – kuvan realisti- suuden "asteen" voitaisiin sanoa liittyvän siihen, kuinka pitkälle vietyä on sen representatiivisuus, ts. onko representatiivisuus vain "viitteellistä" vai sillä tavoin pitkälle vietyä, että kuvan esittämä kohde on helposti tunnistettavissa. Mitä matalampi on tunnistamisen kynnys, sitä "realistisempi" (tai "uskollisemmin" kohdettaan representoiva) kuva on. Representaation suhde realismiin liittyisi siis kysymykseen kuvassa esitetyn kohteen "näköisyydestä" tai tunnistettavuudesta. Koska elokuva perustuu valokuvaukseen, jonka avulla on mahdollista saada aikaan kuvia, jotka tulevat hyvin lähelle silmän ns. "luonnollista havaintoa", olisi elokuvallinen representaatio tämän kriteerin mukaan siis erityisen "realistista". Representaation kytkeminen realismiin nostaa esiin erään keskeisen representaatioon yhdistetyn piirteen: representaation "oikeellisuuden" kriteerinä toimii se ulkopuolinen kohde tai referentti johon representaatio viittaa tai vertautuu. Jos tuon kiinnekohdan ajatellaan sijoittuvan "todellisuuteen", seuraa tästä, että (realistinen) representaatio periaatteessa näyttää todellisuuden juuri sellaisena kuin se on. Mitä paremmin elokuva representoi todellisuutta, mitä "läpinäkyvämpi" se on, sitä realistisempi se on. Toisaalta, jos representaation ja realismin suhde ymmärretään tällä tavoin, ei termiä "representaatio" tarvitse välttämättä rajata pelkästään yksittäisten objektien mahdollisimman "näköiseen" esittämiseen. Voitaisiin sanoa, että realistisessa representaatiossa ei olisi kyse vain visuaalisten objektien mahdollisimman "oikeasta" esittämisestä, vaan "todellisuuden tunnistamisesta" hyvinkin laajassa mielessä. Elokuvassa tämä merkitsisi esimerkiksi elokuvan henkilöiden käyttäytymisen, kuvatun ympäristön, juonenkulun – lyhyesti: elokuvan "maailman" – mahdollisimman suurta uskottavuutta tai todenkaltaisuutta, vraisemblancea. Gardies ja Bessalel toteavat, että se että jokin on "todenkaltainen" (vraisemblable) ei tarkoita sitä, että kuvattu kohde (esimerkiksi kylä Latinalaisessa Amerikassa) välttämättä "näyttäisi todelliselta" (suorassa visuaalisessa mielessä), vaan sitä, että tuosta kohteesta kertovat fiktiiviset elementit (asumukset, vaatteet, jne.) vastaavat olemassa olevaa kulttuurista käsitystä, mielessä valmiina olevaa representaatiota siitä. Kyse ei ole "todellisesta" maailmasta sellaisenaan, vaan tuosta maailmasta annetun kuvan uskottavuudesta, sen yhdenmukaisuudesta katsojan vallitsevien

75 Ks. tästä esim. Andrew 1984, s. 47 eteenpäin. 161 käsitysten kanssa.76 Niinpä elokuva ja sen representoima maailma on sitä "todempi", sitä "uskott- avampi", mitä paremmin se sopii yhteen sen kanssa, mitä katsoja jo edeltäpäin ajattelee tai niiden tapojen kanssa, joilla hän hahmottaa "todellisuutta". Nämä representaation määritelmät eivät ole poissulkevia eivätkä lopullisia. Ne antavat suuntaa sille, miten representaatiosta voidaan puhua ja tarjoavat taustan, jota vasten Bressonin käsityksiä representaatiosta voidaan tarkastella. Bresson käyttää Merkinnöissä termiä "representaatio" (représentation) kolmessa eri kohdassa. Vaikka maininnat ovat harvalukuisia, ne ovat sitäkin kiinnostavampia. Representaatiota käsittelevät merkinnät ovat (esiintymisjärjestyksessä) seuraavat:

1) FRAGMENTAATIOSTA Se on välttämätöntä ellei halua vajota REPRESENTAATIOON.77 2) Kinematografin elokuvat: emotionaalisia, ei representatiivisia.78 3) Kinematografi, taito, kuvien avulla, olla representoimatta mitään.79

Näistä kohdista käy ilmi vähintäänkin se, että representaatio on Bressonille jotain ongelmallista ja kinematografille vastakkaista. Representaatio on piirre, joka määrittää ELOKUVAA, kun taas kinematografi edellyttää irtautumista representaatiosta. Vastoin ELOKUVAA kinematografi on "emotionaalista" ja se nojautuu kuviin, jotka, siitä huolimatta että ovat kuvia, eivät representoi mitään. Mutta mitä Bresson tarkkaan ottaen näillä määritelmillään tarkoittaa? Bressonin pyrkimys ei-representoiviin kuviin voidaan luvun alussa käsitellyllä tavalla nähdä ilmauksena tietystä transgressiivisesta pyrkimyksestä: halusta ylittää kuva kuvana, valmiiksi ymmärrettynä ja yksiselitteisesti jotain "esittävänä" asiana. "Emotionaalisuus" representatiivisuuden vastakohtana puolestaan viittannee siihen, että kuvassa ratkaisevaa ei ole niinkään nähdyn tunnistaminen ja "ymmärtäminen", kuin sen herättämä vaikutelma tai tunne – ja erityisesti vaikutelma tai tunne, joka syntyy elokuvallisessa kirjoituksessa, kuvien yhdistymisen myötä. Tähän teemaan palaan myöhemmin. Välineen representaatiosta irtautumiseen tai sen transgres- soimiseen tarjoaa puolestaan fragmentaatio.

76 Ks. Gardies & Bessalel 1992, 210-211.

77 NOTES, 95 (161). "DE LA FRAGMENTATION / Elle est indispensable si on ne veut pas tomber dans la REPRÉSENTATION."

78 NOTES, 103 (164). "Films de cinématographe: émotionnels, non représentatifs." Käännös minun. Suomennoksessa muodossa "Kinematografian teokset: emotionaalisia, ei edustavia."

79 NOTES, 120 (172). "Cinématographe, art, avec des images, de ne rien représenter. Käännöstä muokattu. Suomennokessa muodossa: "Kinematografia, taito esittää kuvin ei-mitään." Tässä käännöksessä kuitenkaan termi "representaatio" ei tule näkyviin ja lisäksi se on mielestäni virheellinen: Bresson ei puhu "ei-minkään" esittämisestä tai representoimisesta, vaan siitä, että ei representoida mitään. 162

Kun Bresson puhuu "representaatiosta", hän ei voi tarkoittaa sitä, ettei kuvien esittämä kohde olisi tunnistettavissa. Tässä suhteessa Bressonin elokuvat eivät poikkea muista, eivätkä niiden ainakaan tässä mielessä voida sanoa olevan "mielivaltaisia". Sen sijaan voidaan todeta että Bressonin elokuvat irtautuvat monessa suhteessa pyrkimyksestä todenkaltaisuuteen. Onko irtautuminen representaatiosta Bressonille siis irtautumista vraisemblancesta? Näin saattaa olla, mutta tämä ei kuitenkaan vielä kerro sitä, miksi näin ymmärretty "representaatio" on Bressonille ongelmallista. Hyvän lähtökohdan kysymyksen tarkasteluun tarjoaa Bressonin määrittelemä fragmentaation metodi. Bressonhan perustelee fragmentaation keskeisyyttä elokuvanteossaan nimenomaan sillä, että se estää "vajoamisen representaatioon". Bressonin representaatiokäsitystä voisikin näin ollen lähestyä lähtemällä liikkeelle Bressonin fragmentaatiokäsityksestä ja etenemällä siitä "taaksepäin" niihin tapoihin, joilla fragmentaatio voi estää "vajoamisen representaatioon". Siis mikä tekee fragmentaatiosta representaatiolle vastakkaista?

Kysymystä voidaan lähteä purkamaan Bressonin otsikkoon "FRAGMENTAATIOSTA" liittämästä alaviitteestä, joka on lainaus Blaise Pascalilta:

Kaukaa katsoen kaupunki, maaseutu ovat kaupunki ja maaseutu, mutta mitä lähempää katsoo, ne ovat taloja, puita , kattotiiliä, lehtiä, ruohoa, muurahaisia, muurahaisen jalkoja, loppumattomiin (Pascal).80

Bressonin Pascal-sitaatti tuntuu viittaavan siihen, että fragmentaatiossa tapahtuva esineiden ja olioiden esiinnostaminen "erillisinä" tarkoittaa sitä, että niitä ei liitetä mihinkään yleiseen, ja viime kädessä niitä edeltävään merkitykseen, yleiskäsitteeseen tai kokonaisuuteen ("kaupunki", "maaseutu"). Fragmentaatiossa Bresson pyrkii nimenomaan näkemään "kokonaisuudet" erillisissä osissaan ja vapauttamaan nämä osaset siitä "kokonaisuudesta", johon niiden ennalta mielletään kuuluvan. Sitaatti muistuttaa myös Bressonin yllä esitettyä toteamusta vuoresta, joka "kaukaa nähtynä" on kattoja ja puita, mutta "läheltä nähtynä" lehtiä ja hyönteisiä.81 Fragmentaatiossa olisi siis kyse nähdyn irrottamisesta sellaisista konteksteista, jotka sitovat sen johonkin tiettyyn kokonaisuuteen tai merkitykseen. Fragmentaatio auttaisi toisin sanoen irtautumaan kuvista, joille jo etukäteen ja ulkoapäin on annettu tietty (käsitteellinen, kontekstuaalinen) merkitys, ja jotka siinä mielessä ovat "riippuvaisia" jostain itseään edeltävästä tai itsensä ulko- puolisesta. Fragmentaatio olisi irtautumista merkityksestä kohti ei-merkitystä, merkityksellisistä

80 NOTES, 95 (161). "Une ville, une campagne, de loin est une ville et une campagne; mais à mesure qu'on s'approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis à l'infini (Pascal)." Vrt. Pascal 1670/1972, 61; Pascal 1996 [1670], 55 [Brunschvicg §115, Lafuma §65].

81 Ks. yllä s. 156. 163 kuvista kuviin, jotka ovat jossain mielessä "merkityksettömiä" tai merkityksellisestä kontekstista irrotettuja. Bresson toteaakin aivan suoraan:

Pyrittävä merkityksettömiin (ei-merkitseviin) kuviin.82

Bresson pyrkii siis välttämään sitä, että kuvat vain toistavat jonkun jo olemassaolevan merkityksen. Tällaiset kuvat "sisältävät tulkinnan" ja näin "ilmaisevat selvästi" (nettement, ts. yksiselitteisesti ja vailla epäselvyyttä) asiansa.83 Ne ovat "kliseitä" (cliches), ts. "liian odotettuja" kuvia, joille on jo valmiiksi annettu "oikea" tulkinta, "oikea" tapa katsoa niitä.84 Tästä valmiin ja ulkoa tulevan merkityksen vastustamisesta seuraa sitten mm. sellaisten kuvien käyttö, jotka asettuvat visuaalisuuden korostamista vastaan: eivät näytä kaikkea, näyttävät jotain "epäoleel- lista", jne. Se, että fragmentaatio estää "vajoamisen representaatioon", johtuisi siis nimenomaan siitä, että erilliset fragmentit on irrotettu kaikista merkityksellisistä konteksteista, jolloin jäljelle jää vain se, mitä ne ovat itsessään, ilman valmista merkitystä. Bressonin representaatiokäsityksen (ja -kritiikin) ydin liittyy siis kysymykseen merkityksestä – ymmärrettynä kuvassa nähtyjen asioiden sijoittumiseksi osaksi jo ennalta ymmärrettyä kontekstia. Representaation vastustaminen on Bressonille siis nimenomaan ennalta annetun merkityksen vastustamista, sen, että kuvat (ja äänet) vain ikään kuin "täyttävät" tai "toteuttavat" jonkin valmiin, niitä edeltävän merkityksen. Tällöin representaatio tarkoittaisi Bressonille jonkin (kuvausvaihetta edeltävän) merkityksen uudelleen esittämistä tätä tarkoitusta varten poimituilla kuvilla ja äänillä. Representaatiosta irtautuminen olisi puolestaan irtautumista merkityksestä. Fragmentaatioprosessissa on siis kyse siitä, että kuvat ja äänet pyritään irrottamaan "represen- toivasta" käytöstä – jonkin jo ennalta ymmärretyn toisintamisesta ja uudelleen näyttämisestä – ja muuttamaan ne "merkeiksi", jotka voivat toimia elokuvallisen kirjoituksen osina. Fragmentaation periaate erottaa Bressonin näkemyksen 1920-luvun fotogeenisyyden teoriasta. Vaikka hän korostaakin voimakkaasti todellisen merkitystä, niin toisin kuin fotogeenisyyden teoreetikoille, ei pelkkä kameran tallentama todellinen ole hänelle riittävä elokuvan taideluonteen edellytys. "Todellisen" tallentamisessa on itse asiassa kyse vain fragmentaatioprosessin ensim- mäisestä vaiheesta: "näkemisestä" ja "eristämisestä". Fragmentaatioprosessin ensimmäisessä vaiheessa kameran kyky nähdä todellinen toisin on tärkeä, mutta se ei riitä. Kyse on myös siitä, että kuvattu ikään kuin leikataan irti sitä määrittävästä kontekstista – "eristetään", ja sitä kautta

82 NOTES, 18 (127). "M"appliquer à des images insignifiantes (non signifiantes)." Käännöstä muokattu. Olen korvannut sanan "insignifiant" suomennoksen "yhdentekevä" suomennoksella "merkityksetön". Myös Bresson painottaa sanan "insignifiant" tätä merkitystä korostaessaan sulkeissa, että kyse on todellakin ei-merkitsevistä kuvista.

83 NOTES, 17 (127).

84 Ks. NOTES, 33, 94, 96 (134, 161). 164

"tehdään riippumattomaksi". Kun fotogeenisyyden ajatuksessa jo kohteen kuvaaminen kameralla synnyttää fotogeenisyyden transformoimalla todellisuuden välittömästi, on Bressonille tämä vasta ensimmäinen vaihe. Yksittäinen kuva ei sellaisenaan riitä transformoimaan kuvattua, ja kuvan liiallinen "kauneus" – jota erityisesti Delluc peräänkuuluttaa – voi itse asiassa toimia transformaation esteenä. Fotogeenikkojen tapaan Bresson näkee kyllä kuvien (ja äänten) transformaation ratkaisevana elokuvan taideluonteen kannalta, mutta hänen näkemyksensä mukaan transformaatio voi varsinaisesti tapahtua vasta kun kuvat ja äänet yhdistetään toisiinsa ja ne saavat "uuden riippuvaisuuden".

5.4. "Uusi riippuvaisuus" ja transformaatio

"Uusi riippuvaisuus" on – näin voitaneen sanoa – Bressonin kinematografin ydin, tekijä, joka tekee Bressonin elokuvista "bressonlaisia". On välttämätöntä saada aikaan "riippumattomia" kuvia ja ääniä, mutta ilman niille annettua "uutta riippuvaisuutta" ei kinematografin elokuva voi syntyä. Kirjoituksen käsitteen avulla ilmaistuna voitaisiin sanoa, että "riippumattomaksi tekeminen" on kuvattavien kohteiden muuttamista elokuvallisen kirjoituksen materiaaliksi, kun taas "uuden riippuvaisuuden" antaminen on tuolla materiaalilla kirjoittamista. Voidaankin sanoa, että vaikka Bressonille käsikirjoitus- ja kuvausvaiheella onkin tärkeä merkitys, niin varsinaisesti hänelle elokuva syntyy leikkauspöydässä. Seuraava Merkintöjen kohta kuvaakin hyvin Bressonin käsitystä omasta elokuvantekoprosessistaan:

Kahdesta kuolemasta ja kolmesta syntymästä. Elokuvani syntyy ensimmäisen kerran päässäni, kuolee paperilla; käyttämäni elävät henkilöt ja todelliset esineet herättävät sen jälleen henkiin; ne kuolevat filminauhalla, mutta tiettyyn järjestykseen sijoitettuina ja valkokankaalle heijastettuina ne elpyvät kuin kukat vedessä.85

Samantapainen ajatus toisiinsa yhdistettyjen kuvien "heräämisestä eloon" esiintyy myös Bressonin toteamuksessa vuodelta 1957:

Elokuvan [...] ei tule ilmaista kuvilla, vaan kuvien suhteilla, mikä ei suinkaan ole sama asia. [...] ensin on yksi kuva, sitten toinen ja niiden välillä on suhde, toisin sanoen tuo ensimmäinen

85 NOTES, 20 (128). "De deux morts et de trois naissances. / Mon film naît une première fois dans ma tête, meurt sur papier; est ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que j'emploie, qui sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un certain ordre et projetés sur un écran, se raniment comme des fleurs dans l'eau." 165

kuva on neutraali ja kun se sitten yhtäkkiä laitetaan toisen yhteyteen, se värisee, elämä tunkeutuu siihen.86

Vaikka kamera ehkä kykeeneekin näkemään "toisin" ja vangitsemaan "todellisen", tuo todellinen on kuitenkin "kuollutta" todellista. Todellinen sinänsä, "elämä", ei tallennu filmille, vaan ainoastaan sen jättämä jälki. Jotta kameran tallentama todellinen toimisi elokuvassa sen täytyy muuttua toisten kuvien (ja äänten) yhteydessä. "Uudessa riippuvaisuudessa" on siis kyse siitä, että kuvat (ja äänet) – jotka on tehty "riippumattomiksi" tai erotettu kontekstista, jossa niillä olisi valmis merkitys – asettuvat uuteen suhteeseen toistensa kanssa ja saavat näin uudenlaisen merkityksen, jossain mielessä "heräävät eloon". Juuri tätä tapahtumaa Bresson kutsuu muuttu- miseksi tai transformaatioksi:

Kuvan on muututtava [se transforme] toisten kuvien yhteydessä niin kuin väri muuttuu joutuessaan tekemisin toisten värien kanssa. Sininen ei ole sama sininen vihreän, keltaisen, punaisen vieressä. Ei ole taidetta ilman muodonmuutosta [transformation].87

Myös Marie-Claire Ropars korostaa transformaatiota "kirjoitetun" elokuvan tunnuspiirteenä.

Ropars asettaa – tavalla joka mielenkiintoisesti muistuttaa Bressonin kinematografi / ELOKUVA - vastakkainasettelua – vastakkain "kommunikatiivisen elokuvan" (film véhiculaire, œuvres de communication) ja "kirjoituksen" tai luovan elokuvan (écriture, œuvres de creation).88 Roparsille kirjoitus on elokuvan konstruoimista tai luomista, aktiivista rakentamista ajalliseksi kokonaisuudeksi. Kommunikatiivinen elokuva puolestaan perustuu jo itsestään merkitykselliseksi ymmär- rettyjen asioiden yksinkertaiselle näyttämiselle. Kommunikatiivista elokuvaa luonnehtii toisin sanoen todellisuuden representoiminen (tai näyttäminen, realismi). Kirjoituksen elokuva puolestaan pyrkii käytettyä materiaalia merkityksellistävään transformaatioon: "[...] siinä missä kommunikatiivinen elokuva tyytyy järjestämään elementtinsä niiden luonnollisen ilmaisevuuden mukaan, voi kertomus rakentua [myös] vastustamalla välittömästi annettua, joka tällöin transformoituu, kiistetään tai integroidaan erilaiseen kontekstiin".89

86 Bresson (h) 1957, 4. "Le cinéma [...] doit s'exprimer non pas per des images, mais par des rapports d'images, ce qui n'est pas du tout la même chose. [...] il y a une image, puis une autre qui a des valeurs de rapport, c'est-à-dire que cette première image est neutre et que, tout à coup, mise en présence d'une autre, elle vibre, la vie y fait irruption [...]."

87 NOTES, 16 (127). "Il faut q'une image se transforme au contact d'autres images comme une couleur au contact d'autres couleurs. Un bleu n'est pas le même bleu à côté d'un vert, d'un jaune, d'un rouge. Pas d'art sans transformation."

88 Ropars 1970, 20, 27.

89 Mt., 20. "[...] alors qu'un film véhiculaire se contentera d'agencer ces éléments dans le sens de leur expressivité naturelle, le récit peut se constituer dans une résistance aux données immédiates, qui se trouveront transformées, refusées ou intégrées dans un contexte différent." 166

Juuri tällaisestä "välittömästi annetun vastustamisesta" voi sanoa olevan kyse myös Bressonin pyrkimyksessä fragmentaation avulla irrottaa kuvat representaatiosta. Fragmentaatio on Bressonille väline, jonka avulla "todellinen" voidaan tehdä elokuvalliselle kirjoitukselle soveli- aaksi materiaaliksi; vasta "riippumattomaksi tehtynä" se voi transformoitua, saada "uuden riippuvaisuuden" tai tulla "integroiduksi erilaiseen kontekstiin". Bresson toteaa Georges Sadoulin haastattelussa vuodelta 1963: "Se mitä teen muistuttaa puutarhurin työtä: uudelleenistutusta, pistokkaiden kasvatusta. Irrotan todellisuudesta pistokkaita ja istutan ne elokuvaan."90 Tämän sitaatin pohjalta Bressonin ajattelun voisikin T. Jefferson Klinen mainitseman Saussuren ohella (tai sijasta) rinnastaa Jacques Derridan esittämään kielellisen "oksaksen" (greffe) ajatukseen. Derrida toteaa, että kirjoitetulla merkillä ei ole mitään välttämätöntä kontekstia, johon se olisi sidoksissa. Näin siksi, että sitä voidaan siteerata ja näin "oksastaa" se uuteen kontekstiin.91 Derrida kirjoittaa: "Jokaista merkkiä, lingvististä tai ei-lingvististä, puhuttua tai kirjoitettua (tämän vastakkainasettelun nykymerkityksessä), pientä tai suurta yksikköä, voidaan siteerata, asettaa se lainausmerkkeihin; sitä kautta se voi irtautua mistä tahansa annetusta kontekstista ja tuottaa loput- tomiin uusia konteksteja täysin kyltymättömällä tavalla."92 Juuri tällainen kontekstista irrottamisen ja uuden kontekstin antamisen periaate on nähdäkseni perusta myös Bressonin tavalle tehdä kuvista elokuvallisen kirjoituksen materiaalia. Transformaation ajatus on olennainen osa myös fotogeenisyyden ajatusta. Fotogeenisyydessä transformaation käsitetään kuitenkin tapahtuvaan suoraan kamerassa: juuri kamera on se, joka transformoi tai muuttaa kuvaamansa kohteen (tai tavan havaita se) niin, että siitä tulee jotain "enemmän" kuin mitä se on tavanomaisen havainnon hallitsemassa arkitodellisuudessa. Kameran aikaansaama transformaatio on myös elokuvan taideluonteen perusta; esimerkiksi Epsteinille juuri kamera – "Bell-Howell" – on "taiteilija", joka "muuttaa [transforme] ulkopuolellaan olevan maailman taiteeksi."93

90 Bresson (h) 1963b, 9. "Ce que je fais ressemble à ce que fait un jardinier, un horticulteur: Repiquage, bouturage. Je prends des boutures à la réalité, et je les plante dans le film."

91 Derrida 1972, 377.

92 Derrida 1972, 381. "Tout signe, liguistique ou non liguistique, parlé ou écri (au sens courant de cette opposition), en petite ou en grende unité, eut être cité, mis entre quillemets; par lá il peut rompre avec tout contexte donné, engendrer à l'infini de nouveaux contextes, de façon absolument non saturable."

93 Epstein 1921b/1974, 92. Epsteinille itse asiassa jo tavanomaisessa näkemisessä on kyse tietynlaisesta "transformaatiosta": "Näkeminen on idealisoimista, abstrahointia ja irrottamista, lukemista ja valitse- mista, transformoimista." ("Voir, c'est idéaliser, abstaire et extraire, liere et choiser, transformer.") (Epstein 1921b/1974, 91.) Sama ajatushan on myös Bressonilla hänen kritisoidessaan inhimillistä silmää "liian älykkääksi": se muuttaa (tai transformoi) "todellisen" ymmärretyksi ja haltuunotetuksi "todellisuudeksi". Bresson ei kuitenkaan puhu tästä muutoksesta transformaationa, koska hänellä transformaation käsite liittyy ennen muuta kysymykseen siitä, miten kuvista ja äänistä voi tulla taiteellisen ilmaisun materiaalia. Myös Epstein erottaa tämän "transformaation" valkokankaalla tapahtuvasta transformaatiosta. Epstein painottaa sitä, että se mitä valkokankaalla nähdään on kameran jo kertaalleen näkemää, jolloin transformaatio ikään kuin kaksinkertaistuu tai, kuten Epstein toteaa, transformaatio on "kohotettu 167

Bressonin näkemys taas näyttäisi olevan se, että pelkkä todellisen tallentaminen kameralla (ja magnetofonilla) ei riitä taiteellisen transformaation perustaksi, ei tee elokuvan kuvasta sinällään todellisuutta "suurempaa". Jotta tallennetut kuvat voisivat transformoitua täytyy tallennettujen kuvien tulla kosketuksiin toisten tallennettujen kuvien ja äänten kanssa. Vaikka Bressonin käsitys transformaatiosta nojaakin tähän "kirjoituksen" periaatteeseen, voidaan hänen näkemystään pyrkiä suhteuttamaan myös Epsteinin ja muiden fotogeenisyyskeskustelijoiden näkemyksiin transformaation luonteesta. Ensinnäkin, eikö se, että Bresson korostaa kameran kykyä nähdä todellinen toisella tavalla itse asiassa sisällä ajatuksen jonkinlaisesta todellisen transformaatiosta – eihän se mitä nähdään, enää ole todellisuus sellaisena kuin se on aiemmin nähty? Kuten on käynyt ilmi, Bresson ajattelee, että "todelliseen" kätkeytyy jotain sellaista "tuntematonta", joka paljaalta silmältä jää näkemättä, mutta jonka kamera kykenee paitsi "näkemään" toisin ja tallentamaan, myös tuomaan näkyviin. Jos kamera onnistuu löytämään "tuntemattoman", joka muuten jäisi näkemättä, niin ainakin jollain tasolla sen voidaan sanoa transformoivan tai muuttavan, jos ei todellista itseään, niin ainakin tavan havaita todellinen. Tietyssä kohden Bressonin näkemys kuitenkin eroaa selvästi Epsteinin ja muiden fotogeenisyyden teoreetikkojen näkemyksistä. Jos kamera näkeekin ja tallentaakin jotain "enemmän" kuin mitä silmä kykenee näkemään, niin samalla kameran tallentama "todellinen" on myös jotain "vähemmän". Kuten aiemmin on todettu, vuoden 1971 La Nouvelle revuen artikkelissaan Bresson korostaa voimakkaasti sitä, että se minkä kamera tallentaa ei ole kuvattu objekti itse: valokuva Eiffel-tornista ei ole Eiffel-torni; tv-ruudulla tai valkokankaalla nähty kuva merestä ei ole meri; sarja kuvia messusta ei ole messu.94 Se mitä valokuvassa tai elokuvassa voidaan nähdä, on jotain muuta kuin se miten kuvattu kohde koetaan todellisuudessa tai "elämässä". Kamera ei kykene tallentamaan "elämää" – ts. todellista objektia tai tapahtumaa itseään – vaan ainoastaan sen kuvan. Juuri tätä Bresson tarkoittanee todetessaan,että kuvatut henkilöt ja objektit "kuolevat filminauhalla"95; tallentaessaan kuvaamansa kohteen kamera samalla tietyssä mielessä "tappaa" sen. Bressonille kyse lienee siitä, että todellinen, "elämässä" koettu objekti – kuten Eiffel-torni – on aina paljon rikkaampi kuin sen filmille tallennettu kuva; se voidaan kokea kaikilla aisteilla ja

neliöön". Inhimillinen silmä antaa tietyn "muodon idean" (ts. näkee todellisuuden tietyllä tavalla) ja eräänlainen "idea" (ts. kameran omalla tavallaan näkemä todellisuus) tallentuu myös filminauhalle; kameran tallentama "idea" on kuitenkin "ideasta ilman tietoisuutta", ts. se ei ole tietoisen, inhimillisen älyn transformoimaa. Se mikä valkokankaalta nähdään on puolestaan "idean idea", toisin sanoen elokuvan katsojan inhimillisen silmän tai tietoisuuden valkokankaalle heijastetusta "objektiivin ideasta" johtama uusi "idea", tai, Epsteinin sanoin, "idean neliöjuuri". (Ks. Epstein 1921b/1974, 91.)

94 Bresson 1971, 153.

95 NOTES, 20 (128). "[...] sont tués sur pellicule" 168 monesta eri (näkö)kulmasta, ja se on näin aivan eri tavoin läsnä kuin siitä filmille tallentunut "kuollut" kuva. Tässä(kin) näkyy Bressonin näkemykseen sisältyvä jännite: yhtäältä kamera tallentaa todellista ja näkee sen uudella tavalla (filmille tallentunut kuva on jotain "enemmän"); toisaalta se mikä filmille tallentuu ei ole todellinen objekti itse (filmille tallentuntu kuva on jotain "vähemmän"). Hänen näkemystään voitaisiin ehkä parhaiten kuvata sanomalla, että se mitä filmille tallentuu on kuvatun todellisen objektin tai tapahtuman jälki, mutta tuo jälki ei ole, eikä voi olla objekti itse. Kuitenkin jättämällä jälkensä filmille tietyt todellisen objektin piirteet (myös sellaiset, jotka arkihavainnossa jäävät huomaamatta) voivat alkaa toimia osana elokuvan kokonaisuutta. Toisin sanoen: vaikka kohde itse ei tallennu filmille, niin havainto kohteesta tallentuu – ja nimenomaan tavanomaiseen näkemiseen verrattuna toisenlainen havainto. Jos Bressonin näkemystä halutaan tarkastella fotogeenisyyden ajatuksen näkökulmasta, voitaisiin se ehkä ilmaista niin, että hänelle todellisessa kohteessa on jotain sellaista ainakin potentiaalisesti "fotogeenistä", joka voi (vaikka "kuoleekin" filminauhalla) valmiissa elokuvassa alkaa toimia kokonaisuuden osana, herätä uudelleen eloon tai, kuten Bresson asian ilmaisee, "elpyä kuin kukat vedessä". Voitaisiin ehkä puhua eräänlaisesta "toisen asteen fotogeenisyydestä": kameran tallentamat kuvat (ja äänet) voivat sisältää sellaisia jälkiä tai piirteitä todellisesta, jossa todellinen asettuu näkyviin ja paljastuu uudella tavalla. Tällaiseen todellisessa piilevään "fotogeenisyyteen", viittaa ainakin Bressonin Notes sur le cinématographessa esittämä maininta "[r]uumiiden, esineiden, talojen, katujen, puiden, niittyjen 'näkyvästä puhunnasta'"96. Todellisissa objekteissa on jotain kätkettyä ja potentiaalista "puhuntaa" (parlure), josta kamera kykenee tallentamaan jäljen. Se mitä kamera tallentaa on kuitenkin viime kädessä vain tällaisen "fotogeenisyyden" esiintulon siemen; vasta tullessaan tekemisiin oikein valittujen toisten kuvien ja äänten kanssa, kuvissa piilevä "fotogeenisyys" voi herätä henkiin, tulla havaittavaksi ja nähtäväksi.97 Tiivistäen: Bressonille on tärkeää, että kuvattavat kohteet ovat todellisia siksi, että muuten sellaiset todellisen aspektit, joita ei "liian älykkäässä" arkihavainnossa voida nähdä, jäisivät tallentumatta. Mutta vaikka kameran kyky vangita todellinen "raakana" onkin Bressonille tärkeä, on se elokuvallisen kirjoituksen kannalta kuitekin vain lähtökohta: lopullisen elokuvan näkökulmasta kamera ei ole riittävä väline todellisen transformoimiseksi. Bressonille kamera ei

96 NOTES, 21 (129). "'Parlure visible' des corps, des objets, des maisons, des rues, des arbres, des champs."

97 Tietyssä mielessä tämäntapainen näkemys esiintyy myös fotogeenisyyden teoreetikoilla. Fotogeenisyys- hän ei ole vain havainnon, vaan myös objektin itsensä piirre: kaikki mitä kameralla kuvataan ei muutu fotogeeniseksi vaan fotogeenisyys on myös tietty ominaisuus, joka joko on tai ei ole jo kuvattavalla objektilla – kuten Dellucilla "kauneus" tai Epsteinillä esimerkiksi tietynlainen liike. Vaikka vasta kamera voi paljastaa tuon fotogeenisyyden, niin edellytyksenä on kuitenkin, että fotogeenisyys on potentiaalisesti – siis ikään kuin "siemenenä" – läsnä jo kuvattavassa objektissa itsessäään. (Havainnon) transformaation väline on kuitenkin tällöin yksinomaan kamera, ei se tapa, jolla otokset liitetään toisiinsa. 169 tallenna "elämää", vaan se minkä kamera tallentaa "kuolee" filminauhalla. Kameran merkitys on sen kyvyssä "eristää" todellisen kappaleet ja niiden piirteet. Koska nuo piirteet tallennettuina eivät kuitenkaan ole enää "eläviä", ts. niitä ei voi kohdata "oikeasti" samalla tavoin kuin vaikkapa Eiffel- tornia, niiden toimivuus edellyttää niiden liittämistä elokuvan kokonaisuuteen, transformaatiota uuden riippuvaisuuden myötä, joka myös antaa niille uuden "elämän". Kuvat voivat transformoitua ja "herätä eloon" vasta tullessaan valkokankaalla tekemisiin toisten kuvien ja äänten kanssa – toisin sanoen vasta elokuvallisen kirjoituksen myötä.

5.5. Elokuvan totuus

Vaikka "todellinen" voidaankin ehkä integroida osaksi elokuvallista kirjoitusta, niin silti on vielä epäselvää miksi Bressonille on niin tärkeää, että elokuvanteossa käytetyt fragmentit ovat "todellisia". Jos elokuva rakennetaan merkityksettömistä fragmenteista, niin miksi noiden fragmenttien pitäisi millään tavoin kiinnittyä "todelliseen" – olkoonkin, että tuo todellinen ymmärrettäisiin kaikista merkityksellisistä konteksteista irrotetuksi "raa'aksi" todelliseksi? Mitä erityistä "todellinen" tai sen "paljastuminen" tuo elokuvalliseen kirjoitukseen? Ainakin yhdellä tasolla "todellisen" periaatteen ja "kirjoituksen" periaatteen voisi sanoa kohtaavan toisensa Bressonin vaatimuksessa elokuvan "totuudesta", siitä että elokuvan teoksena on oltava erityisellä tavalla "tosi" (vrai). Notes sur le cinématographessa Bresson käyttää sanaa vrai eri kohdissa hieman eri merkityk- sissä. Yllä on käsitelty sanan käyttötapaa, joka tietyiltä osin tulee lähelle "todellista" – kuten silloin, kun Bresson vaatii, että elokuvan esiintyjien, paikkojen ja esineiden on oltava "oikeita" tai autenttisia, ei-lavastettuja. Tämän merkityksen ohella sanalla on Bressonille kuitenkin myös toinen merkitys: vrai, "tosi", viittaa myös tiettyyn elokuvalle ominaiseen "totuuteen" (vérité). Tällainen "tosi" ei Bressonilla kuitenkaan ole "totuutta" missään käsitteellisessä tai korrespon- denssin mielessä, samalla tavoin kuin jokin tosiasiallisesti vallitsevan asiantilan ilmaisevan lauseen voidaan sanoa olevan "tosi". Siitä mitä Bresson tarkoittaa, saa käsityksen hänen pariisilaisen elokuvakoulun IDHEC:in oppilaille vuonna 1955 kertomastaan Goethe-anekdootista:

Puhuitte todesta [vrai], mutta tosi ei ole myöskään todellisuutta [réalité]. Todellinen [réel] ja tosi ovat kaksi eri asiaa. Goethella on tästä mainio kertomus. Hän menee tapaamaan ystäväänsä, jolla on upea Rembrandtin etsaus. Ystävä pitää kovasti tuosta etsauksesta, hän on ostanut sen halvalla, hän on riemuissaan siitä että on saanut sen omakseen. Goethe sanoo hänelle: "Mutta miksi niin kovin pidätte siitä?" Ystävä vastaa: "Tuon auringossa olevan lammaslauman takia, se on upea!" Mihin Goethe tokaisee: "Ei suinkaan, se mikä on upeaa on se, että auringon varjo menee väärään suuntaan." Lampaiden varjo suuntautui kohti aurinkoa, 170

eikä ystävä ollut huomannut sitä. Tämä tarkoittaa sitä, että totuuden [vérité] ja todellisuuden [réalité] välillä on ero, ja että tällä erolla on merkitystä taiteissa.98

Jo ennen Bressonia samaan anekdoottiin oli viitannut André Fraigneaun vuoden 1951 haastattelussa myös Jean Cocteau. Cocteaun versio täydentää Bressonin kommenttia (joskin Cocteaulla yksityiskohdat eroavat Bressonin versiosta):

J.C. – [...] Minulle, ilman paradoksin häivääkään, Kaunotar ja hirviö, Kaksipäinen kotka ja Orfeus ovat aivan yhtä realistisia elokuvia kuin Kauheat vanhemmat siitä erinomaisesta syystä, että jokainen elokuva on realistinen, koska se näyttää asiat sen sijaan että se vihjaisi niihin tekstin avulla. Se mikä nähdään, nähdään. Siitä tulee näin totta [vrai] merkityksessä, jossa Goethe käytti tätä termiä.

A.F – Mikä sitten on tämä goethelainen tosi?

J.C. – Se on tosi, joka pakottaa minut puhumaan ristiin, kuten käy sellaisissa keskusteluissa kuin tämä, jota nyt käymme. Goethe asettaa sen "totuuden" ["vérité"], jonka avulla taiteilija ilmaisee itseään, ilmaisee jopa valheitaan, vastakkain sellaisen "todellisuuden" ["réalité"] kanssa, joka ei tarjoa kuin kalpean kopion malleistaan. Muistetaanhan kertomus, jossa hän esittää erään Rubensin etsauksen Eckermannille ja kysyy tältä ymmärtääkö tämä miksi hän pitää etsausta kauniina. Eckerman (tietenkin) vastaa että ei, mikä (tietenkin) antaa Goethelle mahdollisuuden osoittaa, että lampaiden varjo, jonka pitäisi olla niiden vasemmalla puolella, onkin oikealla puolella, ja että tämän tempun ansiosta taiteilija hallitsee luontoa ja osoittaa taitonsa. Olin siis väärässä puhuessani teille "realismista"; olisi puhuttava "verismistä". Ei niin, että pyrittäisiin tavoittamaan totuutta, jota ei objektiivisesti ole olemassa, vaan subjektiivisesti [olevaa], sitä joka on omamme.99

98 Bresson (h) 1955/2000, 8. "Vous parliez du vrai, mais le vrai n'est pas la réalité non plus. Le réel et le vrai sont deux choses différentes. Il y a cette histoire admirable que raconte Goethe. Il va voier un ami qu a une magnifique gravure de Rembrandt. L'ami aime beaucoup cette gravure, il vient de l'acheter peu cher, il est ravi de l'avoir. Et Goethe lui dit: "Mais pourquoi l'aimez-vous tant?" L'ami répond: "Parcee qu'il y a un troupeau de moutons dans ce rayon de soleil, c'est admirable!" Et alors Goethe ajoute: "Mais pas du tout, ce qui est admirable, c'est que l'ombre du soleil va á contre-sens." L'ombre des moutons allait vers le soleil et il ne s'en était pas aperçu. C'est pour vous dire qu'il y a une différence entre la vérité et la réalité, et cette différence vaut pour les arts."

99 Cocteau 1951/1973, 57-58. "J.C. – [...] Pour moi, et sans l'ombre de paradoxe, La Belle et la Bête, L'Aigle á deux têtes et Orphée sont des films réalistes au même titre que Les Parents terribles, pour l'excellente raison que tout film est réaliste, puisqu'il montre les choses au lieu de les suggérer par un texte. Ce qu'on voit, on le voit. Cela devient donc vrai, dans le sens ou Gœthe emploie le terme. A.F. – Quel est donc ce vrai gœthéen? J.C. – C'est un vrai qui va m'obliger à me contredire, comme il arrive dans les conversations pareilles à celle que nous menons en ce moment. Gœthe oppose cette 'vérité' par quoi l'artiste s'exprime, et même exprime ses mensonges, à la 'réalité' qui n'apporterait qu'une plate copie de ses modèles. On se souvient de l'anecdote où il présente une gravure de Rubens à Eckermann et lui demande s'il comprend pourquoi il trouve cetter gravure belle. Eckermann (comme de juste) répond que non, ce qui (comme de juste) permet à Gœthe de lui démontrer que l'ombre des moutons qui devrait être á gauche est à droite et que, par ce subterfuge, l'artiste domina la nature et se prouve. J'ai donc eu tort de vous parler de réalisme; c'est 'vérisme' qu'il faudrait dire. Non qu'on tente de s'approcher d'une vérité qu objectivement n'existe pas, mais subjectivement, qui est la nôtre." 171

"Goethelaisen toden" ajatuksen pohjalta voidaan tehdä joitain huomioita siitä, mitä "tosi" tai "totuus" elokuvassa Bressonille voisi tarkoittaa. Vaikka Bressonin näkemyksiä ei voikaan palauttaa Cocteauhun, niin tässä tapauksessa Cocteaun näkemykset keskeisiltä osiltaan vastannevat myös Bressonin ajattelua. Vähintään voidaan todeta että sen enempää Bressonille kuin Cocteaullekaan elokuvan totuus "goethelaisessa" merkityksessä ei ole sama kuin todellisuus (vuoden 1955 IDHEC-keskustelussa Bresson ei tee eroa "todellisen" ja "todellisuuden" käsitteiden välille). Se että elokuva – tai taideteos yleisemminkin – on "tosi" ei toisin sanoen tarkoita vastaavuutta todellisuuden kanssa tai sen kaltaisuutta, kuten Goethen tarkasteleman etsauksen tapauksessa, jossa varjo suuntautui todellisuuden vastaisesti kohti aurinkoa. Goethe-esimerkissä taideteoksen "totuus" näyttäisi olevan sen sisäinen piirre. Teoksen totuus olisi sen uskollisuutta, ei todellisuudelle, vaan omalle itselleen. Toisin sanoen taideteos ei ole tosi muistuttaessaan "todellisuutta", imitoidessaan tai jäljentäessään sitä, vaan ollessaan sitä mitä se on: konstruoitu taideteos. Taideteos siis luo oman totuutensa; tosi taideteoksessa on teoksen tekijän konstruoimaa. Voitaisiin ehkä myös sanoa, että taideteoksen "totuus" liittyy sen kykyyn jäljentämisen sijaan transformoida, omien keinojensa avulla tuottaa jotain, jota aiemmin ei ollut olemassa. Cocteau painottaa myös, että "goethelaisessa totuudessa" kyse on "subjektiivisesta", tekijän omasta totuudesta. Voitaisiin siis ehkä sanoa (ja tämä soveltunee myös Bressoniin), että kyse on tekijän näkemyksestä tai tavasta nähdä. Elokuvan totuus olisi siis sen vastaavuutta, ei todellisuuden, vaan tekijän näkemyksen tai vision kanssa. Sen sijaan Bresson ei ehkä (ainakaan sellaisenaan) yhtyisi Cocteaun ajatukseen siitä, että jo se, että jokin asia on elokuvassa nähtävillä, perustelee tai motivoi tuon asian "totuuden" kyseisen elokuvan sisällä. Tässä mielessä Cocteaulle fantasiaelokuvan ja "realistisen" elokuvan "totuudellisuudella" ei ole eroa. Cocteaun mallissa Bressonille ei ongelmallinen olisi ehkä niinkään rajanveto "fantasian" ja "realismin" välillä, vaan pikemminkin rajanveto kinematografin ja ELOKUVAN välillä (siten kuin hän nämä termit ymmär- tää); vaikka Bresson on lainannutkin erottelunsa Cocteaulta (ja arvostaa Cocteaun tuotantoa), edustaa Cocteau kuitenkin hänen luokittelussaan viime kädessä ELOKUVAA, ei kinematografia.

Bressonille elokuvan "totuuden" ajatus liittyykin läheisesti erotteluun kinematografin ja ELO-

KUVAN välillä. Bressonille vain kinematografi voi tavoittaa toden; ELOKUVA on aina "valheellista" (tai epätotta, faux). Miten tällainen "tosi" sitten kinematografin elokuvassa käytännössä voi toteutua – mitkä ovat sen ehdot? Bresson toteaa, että periaatteessa mikä tahansa taiteellinen ilmaisumuoto voi tuoda esiin toden. Tosi ei kuitenkaan ole sama kaikissa tapauksissa: 172

Kinematografin tosi ei voi olla teatterin tosi, eikä romaanin tosi, eikä maalaustaiteen tosi. (Minkä kinematografi tavoittaa omilla keinoillaan ei voi olla sitä, minkä teatteri, romaani, maalaustaide tavoittavat omilla keinoillaan.)100

Tosi ei siis ole mikään käsitteellinen merkitys, joka voitaisiin muuttumattomana välittää eri ilmaisun välineiden avulla. Bressonin ymmärtämässä merkityksessä tosi on sidoksissa siihen tapaan ja siihen välineeseen, jolla se kulloinkin tuodaan esiin. Tosi on siis ainakin jossain mielessä käytetyn ilmaisuvälineen "totuutta". Toden esiintulo ei kuitenkaan ole välttämättömyys, vaan se edellyttää oikeaa tapaa käyttää kulloistakin välinettä. Juuri tästä syystä ELOKUVA ei Bressonille voi olla tosi:

Toden ja valheellisen sekoitus tuottaa valheellisen (filmattu teatteri eli ELOKUVA). Mutta homogeenisena valheellinen voi tuottaa toden (teatteri).101

ELOKUVASTA tekee "valheellisen" tai epätoden siis se, että se yhdistää kaksi heterogeenista ilmaisutapaa, teatterin ja elokuvan: ELOKUVA on valokuvattua teatteria. Valokuvattujen todellisten esineiden keskellä tapahtuva näyttelijäntyö tekee kokonaisuudesta valheellisen: "Näyttelijän ja puun välillä ei voi olla mitään suhteita. Ne kuuluvat kahteen eri maailmaan."102 (On kuitenkin hyvä huomata, että Bressonille teatteri teatterina voi tuoda esiin "toden"; hänelle ongelmallista on nimenomaan teatterin keinojen tuominen elokuvan alueelle.) Jos tosi on jotain, jonka elokuvantekijä konstruoi, niin tällöin voisi olettaa, että Bressonille elokuvan "totena oleminen" tai "totuus" liittyisi fragmentaation tuottamaan "uuteen riippuvaisuuteen". Vaikka tämä tietyssä määrin pitääkin paikkansa (kuten jatkossa käy ilmi), liittyy elokuvan "totuus" Bressonilla myös todellisen periaatteeseen. Bresson toteaa, että (päinvastoin kuin teatteria) kinematografia määrittää "totuuden etsiminen todellisesta".103 Kinematografia luonnehtii siis se, että

100 NOTES, 16-17 (127). "Le vrai du cinématographe ne peut être le vrai du théâtre, ni le vrai du roman, ni le vrai de la peinture. (Ce que le cinématographe attrape avec ses moyens propres ne peut être ce que le théâtre, le roman, la peinture attrapent avec leurs moyens propres.)" (Käännöstä muokattu kääntämällä sana "vrai" sanalla "tosi" (suomennoksessa muodossa "mikä on totta kinematografiassa..." jne.).

101 NOTES, 26 (131). "Le mélange du vrai et du faux donne du faux (théâtre photographié ou CINÉMA). Le faux lorsqu'il est homogène peut donner du vrai (théâtre)." On syytä huomata, että tässä kohdassa Bresson käyttää ilmaisua vrai kahdessa eri merkityksessä. Ensimmäisessä virkkeessä hän puhuu "todesta" aiemmin käsitellyssä "todellisen" tai "oikean" merkityksessä. Jälkimmäsessä virkkessä kyse on taas taideteokselle ominaisesta "totuudesta".

102 NOTES, 15 (126). "Pas de rapports possibles entre un acteur et un arbre. Ils appartiennent à deux univers différents."

103 NOTES, 64 (148). "[...] chercher une vérité dans le réel [...]." Käännöstä muokattu vaihtamalla sana "todellisuus" sanaan "todellinen". 173 sen tosi on sidoksissa todelliseen. Tosi ja todellinen eivät kuitenkaan ole sama asia: "Raaka todellinen ei sinällään ole toden tae"104 ja toisaalta "todellisesta kaikki [...] ei tule todeksi".105 Miten elokuvan "totuus" sitten saavutetaan? Mikä rooli siinä on "todellisella", mikä elokuvallisella kirjoituksella tai "uudella riippuvaisuudella"? Ensinnäkin voidaan todeta, että kinematografiin soveltuvan todellisen on oltava potentiaalisesti transformoituvaa; juuri transformaatio, ei todellisuuden (mimeettinen) jäljittely, on "toden" esiintulon edellytys. Bresson kirjoittaa Notes sur le cinématographessa:

Tosi on jäljittelemätöntä [inimitable], valheellinen muuntumatonta [intransformable].106

Kun Bresson tässä käyttää ilmaisua "tosi", hän ei varsinaisesti viittaa elokuvan "totuuteen", vaan kuvattavan "todellisen" kohteen (lähinnä ei-näyttelijän tai mallin) tiettyyn "autenttisuuteen". Tällainen kohde on Bressonille "tosi", koska se on "jäljittelemätön", siis jollain tavoin ainutkertainen, ei toistettavissa oleva. Implisiittisesti Bressonin toteamukseen sisältyy myös ajatus, että tällainen "tosi" kohde on samalla "muuntuva", ts. potentiaalisesti transformoituva. Vastaavasti "valheellinen" on puolestaan paitsi "muuntumatonta", myös "jäljiteltävissä olevaa" – siis jotain etukäteen lukkoon lyötyä ja määriteltyä ja sellaisena toistettavissa olevaa (mistä malliesimerkki Bressonille on näytteleminen). Se, että tällainen "tosi" voi transformoitua, tarkoittaa yhtäältä sitä, että se on – fragmentaation periaatteen mukaan – sillä tavoin irrallaan valmiista merkityksellisistä konteksteista, että se voi asettua uuteen kontekstiin tai suhteeseen jonkin toisen kanssa niin, että syntyy uudenlaisia merki- tyksiä. Tällaisen "toden" kohteen irrallisuus tai erillisyys (ja potentiaalinen transformoituminen) ei kuitenkaan perustu vain siihen, että se on irrotettu ympäröivästä kontekstista, vaan myös sen "jäljittelemättömyyteen". Se on toisin sanoen sillä tavoin ainutkertainen tai singulaarinen, että sitä ei voida käsitteellistää tai representoida, toisin sanoen välitää kielen tai muun representaatiomenetelmän avulla, ilman että se piirre, joka tekee siitä "toden", häviäisi. Jos esimerkiksi joukosta kuvattuja otoksia valitaan yksi, sen ero muihin ei perustu siihen, että esiintyjät tai ympäristö olisivat erilaisia. Sen sijaan eron perustana voivat olla sellaiset ainutkertaiset ilmeet tai eleet, jotka ovat läsnä vain tietyssä otoksessa. "Valheellisen" merkitykset ovat puolestaan valmiiksi kiinnitettyjä, valmiiksi tulkittuja, joten sen muuntuminen ei ole mahdollista. Yksittäisen otoksen sisältö voi esimerkiksi käsikirjoituksen, näyttelemisen ja näyttämöllepanon avulla olla

104 NOTES, 110 (169). "Le réel brut ne donnera pas à lui seul du vrai." Käännöstä muokattu vaihtamalla sana "todellisuus" sanaan "todellinen". Sanatarkasti: "Raaka todellinen yksinään ei anna totta."

105 NOTES, 139 (182). "[...] du réel [tout] ne devient pas vrai [...]". Käännöstä muokattu vaihtamalla sana "todellisuus" sanaan "todellinen".)

106 NOTES, 84 (157). "Le vrai est inimitable, le faux intransformable." 174 niin tiukkaan etukäteeen sidottu, että useista otoista huolimatta odottamattomuudelle tai yllä- tykselle – "todelle" – ei ole sijaa. Kuvan (ja äänen) "totena" oleminen liittyisi siis niihin kuvatun kohteen (hetkellisiin) piirteisiin, jotka erottavat sen kaikista muista, jotka ovat juuri sille tunnusomaisia tai erityisiä – ja joita juuri sen tähden ei voida toistaa tai "jäljitellä". Kuva siis on "tosi" niiltä osin, kuin se ei ole jonkin yleisen kategorian tai merkityksen ilmentymä ("klisee"). Kään- teisesti Bresson korostaa tätä periaatetta puhuessaan näyttelijän asemasta ELOKUVASSA: "Näyt- telijän suoritus on lopullinen, muuttumaton [intransformable]. Se pysyy sellaisena kuin se on."107

ELOKUVAAN kuuluva näyttelijä on siis muuttumaton, kun taas kinematografia ja mallin roolia siinä määrittää puolestaan muuntuminen tai transformaatio. Bressonin määritelmän mukaan ELOKUVA "hakee välitöntä ja lopullista ilmaisua ilmeiden, eleiden ja äänen intonaatioiden kautta".108 Tämä kuitenkin estää kuvien ja äänten keskinäisten suhteiden aikaansaaman transformaation, sen, että kuvat ja äänet uuteen yhteyteen tullessaan tietyssä mielessä "muuttuvat" uusiksi tai eri lailla merkityksellisiksi. "Jäljittelemättömys" on kuitenkin vain lähtökohta transformaatiolle; irrallisina "jäljittelemättö- mätkään" kuvat ja äänet eivät vielä tee elokuvasta (kokonaisuutena) "totta". "Tosi" elokuvan "totuuden" mielessä on jotain, joka lopullisesti rakentuu vasta valmiissa elokuvassa, jossa kuvat ja äänet tullessaan tekemisiin toistensa kanssa "heräävät eloon". Bressonille tämä elokuvan "todesi tuleminen" näyttäisi olevan ennen muuta emotionaalinen tapahtuma. Jean Guittonin kanssa käydyssä keskustelussa vuodelta 1962 Bresson toteaa:

Kinematografi ei ole olemassa, elokuvat eivät ole olemassa kopioidakseen elämää, vaan viedäkseen meidät mukaan rytmiin, jonka on oltava niiden tekijän hallinnassa. Totuutta ei kannata etsiä faktoista, olioista tai esineistä ("realismia" ei ole olemassa, ei ainkaan sellaisena miksi se ymmärretään), vaan emootiosta, jonka ne synnyttävät. Minun ohjaajanani ja oppaanani on emootion totuus.109

Se "tosi" tai "totuus", johon Bresson elokuvillaan pyrkii, on siis luonteeltaan emotionaalinen. Kuten Bresson toisessa vuoden 1962 haastattelussa toteaa (Jeanne d'Arc -elokuvaan liittyen):

107 NOTES, 112 (170). "Le jeu de l'acteur est définitf, intransformable. Il reste ce qu'il est."

108 NOTES, 44. (138.) "Le CINÉMA cherche l'expression immédiate et définitive par mimique, gestes, intonations de voix."

109 Bresson (h) 1962b, 93. "Le cinématographe n'est pas là, les films ne sont pas là pour copier la vie, mais pour nous emporter dans un rythme dont leur auteur doit rester le maître. La vérité, il n'est pas bon de la chercher dans les faits, dans les êtres et les choses (le 'réalisme' n'existe pas, du moins tel qu'on le conçoit), mais dans l'émotion qu'ils provoquent. C'est la vérité de l'émotion qui nous renseigne et nous guide." 175

Totuuden ainoa mitta on emootio. Jos emootio on tosi, sitä on seurattava, ainoastaan sitä on seurattava. Jos emootio on tosi, historiallinen totuus on läsnä.110

Emotionaalisina kinematografin elokuvat sekä kytkeytyisivät "toteen" että irtautuisivat älyllisesti hallitusta ja välitetystä merkityksestä tai representaatiosta. Kinematografin elokuvat olisivat – aiemmin esitetyn määritelmän mukaan – juuri tässä mielessä "emotionaalisia", eivät "representatiivisia". Ne eivät ole "tosia" siksi, että ne näyttäisivät todellisuuden "sellaisena kuin se on", vaan siksi, että ne herättävät emootion, joka on "tosi". Millaista tämä "emootion totuus" sitten käytännössä voisi olla? Yksi vastaus voisi olla tietty "totuuden tuntu", johon Bresson viittaa Notes sur le cinématographessa:

Tosi [le vrai] ei ole upotettuna käyttämiisi eläviin henkilöihin ja todellisiin [réels] esineisiin. Se on totuuden tuntu [un air de vérite], jonka heidän kuvansa saavat kun panet ne yhteen määrätyssä järjestyksessä. Kääntäen, tämä totuuden tuntu, jonka nämä kuvat saavat asettaessasi ne yhteen määrätyssä järjestyksessä antaa näille henkilöille ja esineille eräänlaisen todellisuuden [un réalité].111

Toden lähtökohtana ovat siis todellisten ihmisten ja esineiden kuvat, eräänlaiset raa'an todellisen kappaleet. Ne eivät kuitenkaan sellaisinaan ole "tosia" (elokuvan "totuuden" merkityksessä), vaan "tosia" niistä tulee vasta kun ne "asetetaan yhteen määrätyssä järjestyksessä". Bresson toteaa, että "tosi" ei ole "upotettu" kinematografin käyttämiin todellisiin esineisiin ja eläviin ihmisiin: vaikka ne ovat "todellisia", niin varsinainen "tosi" ei ole niissä suoraan läsnä. Sen sijaan tosi on tietty "totuuden tuntu" tai "ilmapiiri" (air), joka syntyy kun nuo raa'an todellisen jäljet yhdistetään toisiinsa. Tai kuten Jacques Aumont analysoi Bressonin "kohtaamisen" (rencontre) ajatusta:

[...] kohtaamista ei kinematografissa tapahdu ilman työtä, kirjoitusta. Tässä on koko paradoksi: kinematografin taide on kirjoittamista, mutta jotta todellinen manifestoituisi, on kirjoitus alistettava totuuden mahdollisuudelle. Mistä sitten tietää että tuo kohtaaminen on tapahtunut?

110 Bresson (h) 1962a. "Le seul étalon de vérité, c'est l'émotion. Si l'émotion est vraie, elle doit vous guider, elle seule doit vous guider. Si l'émotion est vraie, la vérité historique est là."

111 NOTES, 81-82 (156). "Le vrai n'est pas incrusté dans les personnes vivantes et les objets réels que tu emploies. C'est un air de vérité que leurs images prennent quand tu les mets ensemble dans un certain ordre. A l'inverse, l'air de vérité que leurs images prennent quand tu les mets ensemble dans un certain ordre confère à ces personnes et à ces objets une réalité." Käännös minun. En ole käyttänyt suomennosta, koska olen yhtäältä halunnut korostaa tiettyjä termejä (suomennoksessa sana vrai" on käännetty sanalla "totuus" eikä sanalla "tosi") toisaalta tiettyjä kielikuvia ja sävyjä (kuten "upottamista" eikä "kirjailua" sanan "incrusté" käännöksenä; sitä, että henkilöt ja esineet saavat "totuuden ilmapiirin" välttämättä eikä vahingossa tai sattumalta, kuten suomennoksessa käytetty sana "vain" antaa ymmärtää). 176

Jos vahvaa uskoa ei oteta huomioon, on ainoa vastaus intuitio: "toden tunnistaa tehostaan, voimastaan" [...].112

Katsomiskokemuksen näkökulmasta voisikin ehkä puhua "toden" eräänlaisesta tunnetasolla tapahtuvasta "tunnistamisesta": siitä, että katsoja näkee tai oivaltaa katsoessaan elokuvan kontekstiin sijoitettua kuvaa objektista tuon objektin "totuuden" tai "totena olemisen". Tämä havainto ei ole "älyllinen", vaan siinä on kyse juuri eräänlaisesta toden tai totuuden "tunnusta" tai "aavis- tuksesta". Kuten Bresson kirjoittaa: "Totuttaa yleisö aavistamaan kokonaisuus josta sille annetaan vain osa. Saada aavistamaan. Antaa halu siihen."113 "Emotionaalista" tämä "tosi" olisi siksi, että sitä ei voida saavuttaa älyllisen päättelyn avulla tai eikä sitä ole suoraan asetettu katsojan nähtä- ville, vaan se voidaan vain "tuntea" tai "aistia". Kyse olisi siis siitä, että "määrätyssä järjestyk- sessä" yhdistetyt fragmentit siis ikään kuin synnyttävät katsojassa tunteen (ei tiedon) siitä, että "Tämä on totta!" tai "Juuri näin!" Vaikka Bresson korostaakin kinematografin "emotionaalisuutta", ei se emotionaalinen vaikutus, jota hän tavoittelee, tämän tulkinnan mukaan siis olisi – ainakaan ensisijaisesti – jokin selkeä tunnetila, kuten ilo, suru, pelko, tai muu sellainen. Kyse on pikemminkin jonkinlaisesta väljem- mästä ja jäsentymättömämmästä "tunnusta" tai "tunnelmasta" kuin täsmällisestä "tunteesta" (vaikka niitäkin Bressonin elokuvat toki herättävät). Tältä pohjalta voidaan myös lähestyä kysy- mystä siitä, miten valmiin elokuvan herättämä "emootio" (tai valmiin elokuvan "totuus") kytkeytyy siihen "todelliseen", joka toimii elokuvan lähtökohtana. Kuten moneen kertaan on käynyt ilmi, Bresson ei ajattele, että "tosi" tai "totuus" elokuvassa olisi yksinomaan jonkinlainen kuvien ja äänten yhdistämisen aikaansaama "efekti" (jolloin olisi kyse puhtaasta kirjoituksen periaatteesta ilman todellisen periaatetta), vaan tosi kiinnittyy hänellä myös – ja ehkä ennen kaikkea – elokuvaa edeltävään "näkemiseen" tai "ensivaikutelmaan". Tuossa alkuperäisessä vaikutelmassa ei ole kyse tiedollisesta tai käsittellisestä asiasta, vaan myös siitä voidaan puhua eräänlaisena "tuntuna" tai "tunteena". Tällöin elokuvan "totuus" voitaisiin ymmärtää tuon "alkuperäisen" tunnun luomiseksi uudelleen elokuvan keinoin: jos kuvien ja äänten yhdistämisestä syntyvä vaikutelma "vastaa" alkuperäistä vaikutelmaa, sen voidaan sanoa olevan "tosi". Vaikka tosi ei olisikaan representoitavissa (välitettävissä kiinteänä merkityksenä), se voitaisiin kuitenkin välittää "palaamalla" ensivaikutelmaan (tai oikeammin konstruoimalla tuo vaikutelma uudelleen) tietyllä "vaikutelmien ja aistimusten" tasolla. Bressonin elokuva-ajatteluun

112 Aumont 2002/2004, 11-12. "[...] la rencontre n'a lieu, dans le cinématographe, que parce que celui-ci est un travail, une écriture. Cést tout le paradoxe: L'art du cinématographe, c'est d'écrire, mais pour que le réel se manifeste, donc en soumenttant son écriture à une possibilité de vérité. Comment savoir que cette rencontre a bien lieu? À moins d'une croyance forte, pas d'autre réponse que l'intuition: 'On reconnaît le vrai à son efficacité, à sa puissance'" [...]. (Aumontin Bresson-sitaatti: NOTES, 24 [130].)

113 NOTES, 111 (169). "Habituer le public à deviner le tout dont on ne lui donne qu'une partie. Faire deviner. En donner l'envie." 177 sisältyy todellakin tällainen ajatus paluusta ensivaikutelmaan – näkemys, jota voitaisiin kutsua "impressionistiseksi". Tähän keskityn seuraavassa.

5.6. "Impressioiden montaasi"

Ingela Romaren haastattelussa vuodelta 1985 Bresson toteaa:

Kaikkein tärkeintä on koko ajan etsiytyä takaisin ensivaikutelmaan, löytää uudelleen kokemus, sekä kuvallinen että äänellinen siten kuin se liittyi tapahtumaan tai henkilöön – itse elämässä.114

Bressonille elokuvanteon ohjenuorana on siis elokuvaa edeltävä, "itse elämässä" koettu vaikutelma (impression). Juuri tähän vaikutelmaan elokuvantekijän tulee "etsiytyä takaisin". Elokuvaa, elementtien saamaa "uutta riippuvaisuutta" ohjaava periaate olisi siis paluu ensivaikutelmaan, alkuperäisen vaikutelman tai impression rakentamista uudelleen elokuvan keinoin. Kyse ei ole "todellisuuden" välittämisestä "sellaisenaan", vaan alkuperäisen todellisuuden synnyttämän vaikutelman välitämisestä, toisin sanoen elokuvantekijän tuossa tilanteessa tekemän (ei-älyllisen) havainnon tai impression – tai hetkellisen tunnelman tai tunnun – tuomisesta yleisön nähtäväksi ja kuultavaksi. Tässä mielessä termi, jolla Bressonin elokuvakäsitystä voisi parhaiten kuvailla, olisikin ehkä impressionismi. Bressonin "impressionismi" tulee hyvin esiin Michel Cimentin vuoden 1983 haastattelussa:

Rahan lopussa yritän tavoitella myrskyä edeltävää väreilyä ilmassa. Sitä ei voida kuvata sanoin ja tavoitan sen vain olemalla ajattelematta mitään. Ehkä mukana on jonkinlaista laskelmointia, mutta se ei ole tietoista. On edettävä oman herkkyytensä [sensibilité] varassa, ei minkään muun. Minua on kutsuttu intellektuelliksi, mitä en ole pennin vertaa. [...] Samoin se että minua on pidetty jansenistina on aivan hullua: olen jansenistin vastakohta, minä etsin vaikutelmaa [l'impression]. Annan esimerkin Rahasta. Kun olen Grands Boulevardsilla, ensim- mäinen mitä ajattelen on: "Minkä vaikutelman se minulle antaa?" No, vaikutelmani on jalko- jen sekamelska, joka synnyttää kovan ja terävän äänen jalkakäytävällä. Tämän vaikutelman olen yrittänyt kuvan ja äänen avulla välittää. Sitten minua moititaan siitä, että rajaan kuvani housujen alaosaan. Onpa nerokasta!115

114 Bresson (h) 1985, 99. "Det viktigaste av allt [...] det är att hela tiden söka sig tillbaka till det första intrycket, att återfinna upplevelsen, både den visuella och den auditiva, som en företeelse eller en person har givit dig – i livet." (Jukka Sihvonen käyttää tätä samaa sitaattia omassa Bresson -esseessään ja olen tässä käyttänyt hänen käännöstään; ks. Sihvonen 1989, 99.)

115 Bresson (h) 1983b/1996, 94-95. "À la fin de L'Argent, ce que je cherche, c'est la force dans l'air qui précède un orage. C'est indicible et j'y arrive en ne pensant rien. Il est possible que l'on calcule, mais on ne le sait pas. Il faut marcher avec sa sensiblitié, et pas autre chose. On a dit que j'étais un intellectuel, mais je ne le suis pas pour deux sous. [...] De même, me traiter de janséniste est une folie: jes suis le contraire d'un janséniste, je cherche l'impression. Je vais vous donner un exemple qui a trait à L'Argent. 178

Bresson viittaa Rahan kohtaukseen, jossa työttömäksi joutunut Yvon saapuu katukahvilaan, jossa hänet värvätään mukaan suunnitteilla olevaan pankkiryöstöön. Kohtauksessa nähdään joukko ohikulkevia ihmisiä, joiden ylävartalo ei näy ja Yvon, joka istuutuu kahvilan pöytään. Toinen esimerkki, johon Bresson itse on useammassakin yhteydessä viitannut, ovat Pyöreän pöydän ritarien kuvat hevosista, joista ratsastaja ja hevosen pää on rajattu pois. Rajauksella Bresson sanoo halun- neensa korostaa hevosten lihaksia ja niiden voimaa. Ratsastajan rajaaminen kuvaan mukaan olisi vetänyt huomion pois hevosten lihaksista.116 Kyse on siis nimenomaan impressioiden välittämi- sestä: tietyn paikan tai asian synnyttämän vaikutelmien tai havaintokokemuksen rakentamisesta uudelleen elokuvan kuvien ja äänten avulla. Rahaa käsittelevässä monografiassaan Kent Jones toteaa juuri Grands Boulevards-kohtaukseen viitaten, että Bressonille kyse on nimenomaan tiettyyn paikkaan sidotun "tunnun" välittämisestä:

Miltä tuntuu kävellä Grands Boulevardsilla, Bresson miettii? Kuten aina, suuntautuminen on paikkasidonnaista pikemminkin kuin tilanne- tai tunnelmasuuntautunutta. Miltä tuntuu kävellä juuri tällä kadulla, istua juuri tällä tuolilla juuri tässä huoneessa, tehdä juuri tämä asia? Kyse ei ole koskaan siitä, miltä asia tuntuu tästä tai tuosta nimenomaisesta henkilöhahmosta, vaan yksinkertaisesti siitä, miltä se tuntuu.117

Jones esittää teoksessaan varsin teräviä huomioita Bressonin "impressionismista" ja tämä onkin ehkä hänen teoksensa tärkein panos Bresson-keskusteluun. (Jones ei tosin itse käytä termiä "impressionismi"; hän luonnehtii Bressonia "muotokuvamaalariksi" (portraitist), jota tulisi tarkastella sen kautta miten tämä elokuvissaan välittää todellisuutta ja elettyä kokemusta.)118 Jones toteaa:

Quand je suis sur les grands boulevards, je me dis tout de suite: 'Quelle impression me font ils?' Eh bien, cette impression est celle d'un méli-mélo de jambes qui font un bruit sec sur le trottoier. J'ai tâché de rendre cette impression par le son et l'image. Alors on me reproche de cadrer des pas de pantalons. Comme c'est intelligent!"

116 Ks. Bresson (h) 1983b/1996, 95; Bresson (h) 1975b, 34.

117 Jones 1999, 56. "How does it feel to walk down the Grand Boulevards, Bresson wonders? As always, the orientation is place-specific rather than situation- or mood-oriented. How does it feel to walk down this particular street, to sit on this chair in this room, to perform this action? It's never a question of how it feels for this or that particular character, but simply how it feels."

118 Mt., 15. L'Express -lehden haastattelussa vuonna 1959 Bresson puhuu siitä, miten hän Pickpocketissa pyrkii "maalaamaan" (peindre) kuvan päähenkilöstään. Haastattelija kysyy Bressonilta, ovatko tämän elokuvat siis muotokuvia (portraits), mihin Bresson vastaa: "Ehkäpä" ("Peut-être"). (Ks. Bresson (h) 1959b, 38.) 179

Mielestäni pyrkimys antaa muoto omille vaikutelmilleen [impressions], ennemmin kuin mikään systeemi, transsendenssin tuntu tai "moraalisen vastuun" aste [...] on Bressonin taiteen ja sen epätavallisen vaikutuksen ydin.119

Jonesin mukaan Bressonille on tärkeää "[i]tse maailman tuntu vailla mitään huomion koh- distamisen hierarkiaa. Jopa näennäisesti kaikkein merkityksettomimmällä tapahtumallakin on oma arvonsa ja oma erityinen jännityksensä."120 Jonesille Bressonin elokuvien erityispiirteen muodos- taakin juuri tämä kyky nähdä maailma sellaisenaan, materiaalisuudessaan. Hän kirjoittaa:

Uskon että se mitä todella koemme Bressonin elokuvissa, kaikkein syvällisimmällä tasolla, on jotain elokuvassa täysin ainutkertaista: henkilökohtaisen todistuskappaleen kontaktista maailmaan, uudelleenluotuna ja muokattuna narratiiviksi.121

Bressonin "impressionismissa" olisi siis kyse "kontaktista maailmaan" – elämässä koetusta vaikutelmasta, aistimuksesta tai emootiosta – joka "uudelleenluodaan ja muokataan narratiiviksi" – rakennetaan uudelleen elokuvan keinoin. Se, että Bresson tavoittelee elokuvissaan nimenomaan paluuta alkuperäiseen vaikutelmaan tai aistimukseen, selittää myös sitä jännitettä, joka vallitsee yhtäältä Bressonin "todelliseen" ankkuroitumisen ja toisaalta elokuvan uudelleen rakentamisen tai "kirjoituksen" periaatteen välillä. Keskeinen kysymys tässä on elokuvanteon välineiden, kameran ja magnetofonin, suhde alkuperäiseen aistivaikutelmaan. Yhtäältä kamera ja magnetofoni ovat välineitä, jotka kykenevät tallentamaan paitsi jäljen alkuperäisestä tilanteesta, myös jotain sellaista, mitä elokuvantekijä ei suoraan kykene näkemään tai huomaamaan, mutta joka kuitenkin on tilanteessa läsnä. Vasta jälkikäteen otoksia katsottaessa tuo huomaamaton ja odottamaton voi nousta esiin. Elo- kuvantekijän tuleekin paitsi pyrkiä tavoittamaan oma vaikutelmansa, myös odottaa sellaisia yllättäviä sattumuksia, joita hän ei kykene ennakoimaan. Samalla ne ovat kuitenkin –

119 Mt., 16. "I think that this need to give form to his own impressions, more than any system, sense of transcendence, or degree of 'moral accountability' [...] ais at the core of Bresson's art and its unusual impact."

120 Mt., 17. "The very feel of the world, in which there is no hierarchy of attention and even the most apparently meaningless event has its own integrity and its own special thrill [...]." Tässä Jones rinnastaa Bressonin ajattelun yhdysvaltalaisen kriitikon (ja taidemaalarin) Manny Farberin esittämiin huomioihin John Hustonin Asfalttiviidakosta.

121 Mt., 19. "As 'perfect' as his films seem, as systematic and as governed by firm beliefs, there is no intellectual or spiritual last stop with Bresson's art – there is no key, either formal or religious, ahtat will unlock the door to ultimate meaning. I believe that waht we are really experiencing with Bresson, on the most profound level, is something utterly singular in cinema: an intimate record of contact with the world, recreated and transmutend into narrative." 180 yllätyksellisyydestään huolimatta – myös elokuvantekijän odottamia. Kuten Bresson toteaa: "Ei mitään odottamatonta, mitä et olisi salaa odottanut".122 Kameran ja magnetofonin toisenlainen tapa tallentaa asioita on kuitenkin paitsi etu myös rajoitus: se mitä ne tallentavat, ei suoraan vastaa sitä, mikä elokuvantekijän alkuperäinen vaikutelma kyseisestä tilanteesta on. Bresson kirjoittaakin:

Ongelma. Saada katsoja näkemään se minkä itse näet sellaisen koneen välityksellä joka ei näe asiaa niin kuin itse sen näet. Ja saada yleisö kuulemaan se minkä itse kuulet sellaisen koneen välityksellä joka ei kuule niin kuin itse kuulet.123

Se, että vaikutelma on rakennettava elokuvassa uudestaan, johtuu siis siitä, että kamera ja magnetofoni eivät kykene tallentamaan "elämää", alkuperäistä elävää kokemusta tai vaikutelmaa, vaan ainoastaan sen "kuolleen" jäljen. Kuitenkin se jälki, jonka ne tallentavat on erityislaatuinen, ja voi oikein käytettynä – antamalla kuville ja äänille "uusi riippuvaisuus" leikkausvaiheessa – mahdollistaa "paluun" alkuperäiseen vaikutelmaan tai kokemukseen. Jos ajatellaan, että alkuperäinen vaikutelma on luonteeltaan ei-älyllinen, ei tietoisuuden tai ymmärryksen avulla hallittu (kenties eräänlainen ei-määriteltävä, käsitteellistämistä pakeneva oivallus: "juuri näin asiat ovat"), niin myös sen uudelleen luominen valkokankaalle edellyttää irtautumista "älyllisistä", "psykologisista" tai valmiiksi "selitetyistä" kuvista ja äänistä. Kyse on siis siitä edellä käsitellystä periaatteesta, että elokuvan "totuus" ei ole tiedollista totuutta, vaan "vaikutelma" tai "tunne", jota ei voi välittää käsitteellisesti. Irtautuminen käsitteellisyydestä ja älyllisyydestä tekee "todesta" kuitenkin samalla häilyvän ja vaikeasti käsiteltävän: onko "tosi" todella mahdollista toisintaa, vai onko sen tavoitteleminen tavoittamaton utopia? Onko lopullisen elokuvan synnyttämä vaikutelma enää sama kuin elokuvaa edeltänyt ensivaikutelma? Vai onko ensivaikutelma vain jonkinlainen "siemen", joka elokuvantekoprosessin myötä "kasvaa", jolloin lopullisessa elokuvassa tulee esiin "tosi", joka on aivan uusi – mutta silti aivan yhtä lailla tosi? Mikä ensivaikutelman ja lopullisen elokuvan välinen suhde on? Jukka Sihvonen siteeraa Bresson -artikkelissaan "Bresson ja parametrisen elokuvakerronnan perusteet" Tarkovskia, jonka mukaan Bressonin pyrkimyksenä oli "häivyttää raja kuvan ja elämän välillä", jolloin "itse elämä" voisi esittäytyä kuvallisena ja ilmaisevana. Sihvonen kuitenkin toteaa,

122 NOTES, 27 (132). "Tournage. Rien dans l'inattendu qui ne soit attendu secrètement par toi." Vrt. NOTES, 108 (168): "Kuvausvaihe on kuin menoa sovittuun kohtaukseen. Ei mitään odottamatonta, mitä et olisi salaa odottanut." ("Tourner c'est aller à une rencontre. Rien dans l'inattedu qui ne soit attendu secrètement par toi.")

123 NOTES, 79-80 (155). "Problème. Faire voir ce que tu vois, par l'entremise d'une machine qui ne le voit pas comme tu le vois. Et faire entendre ce que tu entends par l'entremise d'une autre machine qui ne l'entend pas comme tu l'entends." 181 että Tarkovski on tässä hieman epätarkka: Bressonia ei niinkään kiinnosta rajan häivyttäminen "kuvan ja elämän" väliltä, vaan se, miten tuo raja voitaisiin ylittää.124 Miten "kuvan ja elämän" välisen rajan häivyttäminen eroaa sen ylittämisestä? Jos kuva ja elämä ovat yhtä, on kuvan katsominen elämän katsomista; kuvassa elämä on sellaisenaan läsnä. Bresson ei kuitenkaan ajattele näin. Kuten on käynyt ilmi, hän tiedostaa voimakkaasti sen eron, mikä elokuvan ja "elämän" välillä on: kuva Eiffel-tornista ei ole Eiffel-torni itse. Koska elokuva ei voi välittää "alkuperäistä elämystä" tai "totta" sellaisenaan, edellyttää "toden" välittäminen sitä, että elokuvan on – elokuvana pysyen – ylitettävä elokuvan ja "elämän" välinen raja. Paradoksaalisesti "paluu" ensivaikutelmaan edellyttää siis itse asiassa täydellistä irtautumista alkuperäisestä tilanteesta ja kaiken rakentamista uudelleen leikkauspöydässä. Lopullisen elokuvan synnyttämä vaikutelma tai emootio voi siis olla "alkuperäinen" vain ollessaan täysin uusi, ennen kokematon. Elokuva ei kopioi elämää, vaan elää omaa elämäänsä. Bresson toteaa:

[...] ensin on yksi kuva, sitten toinen ja niiden välillä on suhde, toisin sanoen tuo ensimmäinen kuva on neutraali ja kun se sitten yhtäkkiä laitetaan toisen yhteyteen, se värisee, elämä tunkeutuu siihen. Eikä kyseessä niinkään ole tarinan tai henkilöiden elämä, kyseessä on elokuvan itsensä elämä.125

Ajatus Bressonista "impressionistina", herättää vielä kysymyksen siitä, miten tulisi määritellä hänen suhteensa impressionismina tunnettuun 1920-luvun ranskalaisen elokuvan suuntaukseen, jonka tunnetuimpiin edustajiin kuuluivat edellä jo useaan otteeseen esillä olleet Louis Delluc, Germaine Dulac ja Jean Epstein – siis "fotogeenisyyden" ja "puhtaan elokuvan" ajatusten näky- vimmät puolestapuhujat. Kuten on käynyt ilmi, Bressonin ajattelusta voidaan löytää yhtymäkohtia näiden elokuvantekijä-teoreetikkojen näkemyksiin. Tästä huolimatta Bressonin elokuvien yhteys 1920-luvun "impressionismiin" ei ole mitenkään yksiselitteisen selvä.126 Oleellinen kysymys on se, mitä tarkoitetaan kun tiettyjä 20-luvun ranskalaisia elokuvia kutsutaan "impressionistisiksi". Jos seurataan David Bordwellin näkemystä, niin 20-luvun impres- sionismia luonnehtii henkilöhahmojen subjektiivisten mielentilojen – siis henkilöhahmojen "impressioiden" – esiinnostaminen elokuvan sisällä (esimerkiksi henkilöhahmojen mielentilaa tai

124 Sihvonen 1989, 99.

125 Bresson (h) 1957, 4. "Le cinéma [...] doit s'exprimer non pas per des images, mais par des rapports d'images, ce qui n'est pas du tout la même chose. [...] il y a une image, puis une autre qui a des valeurs de rapport, c'est-à-dire que cette première image est neutre et que, tout à coup, mise en présence d'une autre, elle vibre, la vie y fait irruption: et ce n'est pas tellement la vie de l'histoire, des personnages, c'est la vie du film." (Korostus tekstissä minun.)

126 Jane Sloan tosin näkee Germaine Dulacin La Souriante madame Beudetin (1923) merkittävänä taustavaikuttajana Bressonin Suloiselle naiselle. Ks. Sloan 1983, 27. 182 ajatuksia kuvastavien kuvakulmien, vääristymien tai kaksoisvalotusten avulla).127 Bressonin elokuvat sen sijaan eivät tarjoa pääsyä henkilöhahmojen mielentiloihin, vaan ne "impressiot", jotka niissä nousevat esiin, ovat nimenomaan elokuvantekijän impressioita; kyse on elokuvantekijän visiosta, hänen tavastaan nähdä ja kuulla, ja välittää nämä vaikutelmansa yleisölle. Elokuvan impressionismin asemesta Bressonin ajattelutapaa voisikin ehkä paremmin verrata maalaustaiteen impressionismiin. Maalaustaiteen impressionismissahan kyse oli siitä, että taidemaalari pyrki rakentamaan kankaalle kuvattavan kohteen hänessä herättämän vaikutelman, ei niinkään "suoraa" kuvaa kohteesta itsestään. Bressonin omiin lausuntoihin viitaten paras rinnas- tuskohde (ja esikuva?) hänen tavalleen tehdä elokuvaa olisikin ehkä (jälki)impressionismin tär- keimpiin edustajiin kuulunut Paul Cézanne. Bresson mainitsee Cézannen monessa kohdin Notes sur le cinématographessa ja myös eräät teoksen henkilöimättömät maininnat taidemaalarin tavasta nähdä voitaneen tulkita epäsuoriksi viittauksiksi juuri Cézanneen. Michel Cimentin haastattelussa Bresson luonnehtii Cézannea maalariksi, jonka tuotannossa maalaustaide on saavuttanut rajansa: "En usko että enää voi harjoittaa taidemaalausta. Maalaustaide ei voi enää mennä pidemmälle. En puhu nyt Picassosta, vaan Cézannesta. Hän meni rajalle, jota ei enää voida ylittää."128 Notes sur le cinématographessa Bresson puhuu taidemaalarin tavasta nähdä eräänlaisena mallina elokuvantekoprosessille. Vaikka hän ei kaikissa kohdissa viittaakaan kehenkään nimeltä mainittuun taidemaalariin, on mahdollista että hänellä on mielessään juuri Cézanne:

Omaksu maalarin silmä. Maalari luo katsomalla.129 Maalarin silmä sivaltaa laukauksen lailla ja saa todellisen sijoiltaan. Sitten maalari korjaa ja järjestää sen samassa silmässä makunsa, menetelmiensä, Kauneuden ihanteensa mukaan.130

Kaikkien asioiden yhdenvertaisuus. Cézanne maalaamassa samalla silmällä ja samalla mielellä astiaa, poikaansa, Sainte-Victoiren vuorta.131

Minkälaiseen katsomiseen Bresson viittaa "maalarin silmällä"? Käsittääkseni kyse on (ainakin yhdellä tasolla) siitä, että maalarin on osattava katsoa kohdettaan puhtaina väripintoina, valoina ja

127 Ks. tästä Bordwell 1974/1980 esim. 162, 215, 220 ja passim.

128 Bresson (h) 1983b/1996, 100. "Je crois qu'on ne peut plus peindre. La peinture ne pouvait pas aller plus loin. Je ne parle pas de Picasso mais de Cézanne. Il est allé jusqu'au bord de ce qu'on ne pouvait pas faire."

129 NOTES, 132 (178). "Aie l'œil du peintre. Le peintre crée en regardant."

130 NOTES, 132-133 (178).. "Le coup de pistolet de l'œil du peintre disloque le réel. Ensuite le peintre le remonte et l'organise dans ce même œil, selon son goût, ses méthodes, son Beau-ideál." (Käännöstä muokattu korvaamalla sanan "réel" käännös "todellisuus" käännöksellä "todellinen".)

131 NOTES, 137 (180). "Égalité de toutes les choses. Cézanne peignant du même œil et de la même âme un compotier, son fils, la montagne Sainte-Victoire." 183 varjoina; osattava hajottaa tietoisuuteen muodostunut mielikuva objektista niihin osasiin, joista tuo havainto on muodostunut. Vasta tämän tehtyään maalari kykenee rakentamaan kankaalle objektia esittävän kuvan. Elokuvantekijän tapauksessa kohteen "näkemiseen erillisissä osissaan" liittyy kyky nähdä – ja kuulla – kohde irrallaan valmiista merkityksistä ja siteistä, irrottamaan se mielessään kaikista ennalta annetuista kokonaisuuksista. Toisaalta ajatus "maalarin silmästä" liittyy fragmentaatioprosessin toiseen vaiheeseen, "uuden riippuvaisuuden" antamiseen. Maalarin silmän täytyy paitsi hajottaa, myös koota nähty uudelleen "samassa silmässä" – siis kyettävä palaamaan takaisin ensivaikutelmaan kootessaan "hajottamalla" tai fragmentoimalla löytämäänsä materiaalia. Näin ymmärretty taidemaalaus näyttäisi siis tarjoavan Bressonille eräänlaisen elokuvanteon mallin tai vertauskuvan. Maalarin on ensin "nähtävä" kuvaamansa kohde, "fragmentoitava" se mielessään ja sitten rakennettava siveltimen ja maalin avulla näkemystään vastaava kuva kankaalle – kuten esimerkiksi kubismin taustavaikuttajaksi nähty Cézanne juuri tekee. Kuten on käynyt ilmi, Bresson ymmärtää myös maalaamisen prosessina, joka on verrannollinen kirjoittamiseen: sitä mitä kirjailija tekee sanoilla, taidemaalari tekee väreillä – toisin sanoen rakentaa niiden välille muodostuvien suhteiden avulla uuden merkityksellisen kokonaisuuden. Elokuvanteon ja taide- maalauksen prosessien rinnastaminen näkyy monissa Notes sur le cinématographen kohdissa:

Useita ottoja samasta asiasta, niin kuin maalari, joka maalaa useita kankaita tai tekee useita piirroksia samasta aiheesta ja joka kerta kerralta etenee kohti täsmällisyyttä.132

Olen uneksinut että elokuvani tekee itsensä sitä mukaa kuin se lipuu katseeni alla, kuin ikuisesti tuore maalaus.133

Impressionismin ajatuksen avulla voidaan myös löytää yksi tapa määrittää se, miten Bressonin elokuvallinen kirjoitus tai hänen tavoittelemansa kuvien ja äänten "uusi riippuvaisuus" eroaa erityisesti Eisensteinin montaasikäsityksestä. Sekä Eisensteinillä että Bressonilla lähtökohtana ovat elokuvan herättämät emootiot. Eisenteinille emootioiden herättäminen ei kuitenkaan ole lopullinen tavoite, vaan viime kädessä elokuvan päämääränä on synnyttää tietty ideologinen johtopäätös katsojissa. Eisensteinillä emootiot ovat vain välivaihe tämän lopullisen, ideologisen tavoitteen – elokuvan "merkityksen" tai "ajatuksen" – saavuttamisessa. Eisensteinin pyrkimys agitoida yleisöä näkyy myös hänen tavassaan puhua emootioista hyvin aggressiivisin termein: elo-

132 NOTES,109 (168). "Plusieurs prises de la même chose, comme un peintre qui peint plusieurs toiles ou exécute plusieurs dessins du meme sujet et qui, à chaque nouvelle fois, progresse vers la justesse."

133 NOTES,128 (176). " J'ai rêvé de mon film se faisant au fur et à mesure sous le regard, comme une toile de peintre éternellemet fraîche." 184 kuvan tulisi olla "kino-nyrkki", joka iskee katsojaa, tai "traktori", joka kyntää katsojien tajuntaa.134 Aggressiivinen on myös Eisensteinin varhainen (varsinaisesti teatteriin liittyvä) ajatus "attraktioiden montaasista". Eisensteinille "attraktio" tarkoitti "mitä tahansa väkivaltaista hetkeä teatterissa", jotka oli "matemaattisesti kalkyloitu" "emotionaalisten shokkien" aikaansaamiseksi katsojissa, jotta nämä emotionaalisen kokemuksensa myötä päätyisivät tavoiteltuihin ideologisiin johto- päätöksiin.135 Bressonin tavoite on toinen. Verratessaan Bressonia Eisensteiniin Marie-Claire Ropars toteaa, että Eisensteinille montaasi toimii (erityisesti Lokakuussa) merkityksen tuottamisen välineenä siten, että se yhdistää toisiinsa rinnakkaisia elementtejä, joiden dialektinen kohtaaminen synnyttää halutun idean (esim. otokset erilaisista jumalankuvista synnyttävät "uskonnon" idean). Bressonin elokuvien dynaamisuus perustuu hänen mukaansa puolestaan pikemminkin epäjatkuvuuteen kuin elementtien rinnakaisuuteen. Bressonin kerronnallista rakenetta ohjaakin Roparsin mukaan ennemminkin henkilöiden sisäisyys tai tietty meditatiivisuus pikemminkin kuin pyrkimys rakentaa (Eisensteinin tavoittelemaa) abstraktia käsitteellistä merkitystä.136 Vaikka tarina säilyttää Bressonilla asemansa, sen kertominen tapahtuu elliptisesti, toisiinsa yhdistyvien kuvien välisten aukkojen kautta. Ropars kuvaa Bressonin elokuvallisen kirjoituksen lähtökohtaa seuraavasti:

[...] enää ei ole kyse siitä, että lähtökohdaksi otetaan tarina, jotta se voitaisiin siirtää kuviksi, vaan nyt lähtökohdaksi otetaan aistimelliset ilmentymät [apparences sensibles], ja näistä ilmentymistä pyritään tekemään ajattelun merkkejä.137

Roparsin mukaan Bressonin elokuvallisessa kirjoituksessa olisi siis kyse siitä, että fragmentit irrotetaan kontekstistaan siksi, että niiden avulla voitaisiin konstruoida merkkejä, jotka muodostaisivat lähtökohdan kirjoitukselle ja "ajattelulle". Mutta millaisista "merkeistä", millaisesta "merkityksestä" ja millaisesta "ajattelusta" itse asiassa on kyse? Jos Eisenstein pyrkii synnyttämään ideologisia johtopäätöksiä herättämällä (aggressiivisia) emootioita, voitaisiin sanoa, että Bressonille se "ajatus", jonka hän pyrkii herättämään, on emootio itse, ja "emootio" ymmär- rettynä pikemminkin "tuntuna" kuin selkenä "tunteena" – siis vaikutelmana, impressiona. "Ajatte- lun merkkeinä" toimivat nimenomaan "aistimelliset ilmentymät". Jos Bressonin tapa yhdistää kuvia ja ääniä toisiinsa tähtää ennen muuta tietyn vaikutelman synnyttämiseen, niin juuri tuo vaikutelma itse on se "ajatus", johon elokuvallinen kirjoitus pyrkii. Bresson ei pyri symboloimaan

134 Eisenstein 1925/1998, 56, 59.

135 Eisenstein 1923/1998, 30.

136 Ropars 1970, 124-125.

137 Mt., 107. "[...] il ne s'agit plus de partir d'une histoire pour la mettre en images, mais de partir d'apparences sensibles pour en faire les signes d'une pensée." 185 mitään tai välittämään merkitystä, vaan ensi sijassa näyttämään. Tärkeää ei ole se mitä asia merkitsee tai symboloi, vaan sen herättämä vaikutelma. (Tässä lienee yksi syy siihen, että Bressonin elokuvat on usein koettu arvoituksellisiksi tai mystisiksi.) Vaikutelma tai impressio voi syntyä osana kerronnallisuutta, mutta se ei kuitenkaan palaudu kerronnallisuuteen sinänsä. Eisensteinin "attraktioiden montaasin" käsitettä mukaillen voitaisiin todeta, että Bressonilla on kyse eräänlaisesta "impressioiden montaasista". Bressonin tavoitteena on paluu ensivaikutelmaan, mutta koska tätä vaikutelmaa ei voida elokuvallisin keinoin esittää suoraan, se on rakennettava "kirjoituksen" tai "montaasin" avulla, siis yhdistämällä elokuvallisia elementtejä – kuvia ja ääniä, tai Roparsin termein "aistimellisia ilmentymiä" – tietyllä tavalla. Se "ajatus", joka kuvien ja äänten yhdistelmästä syntyy, ei Eisensteinin tapaan ole ideologinen johtopäätös, ei myöskään symbolinen merkitys, vaan nimenomaan erityinen, tiettyyn hetkeen tai paikkaan sidottu impressio: erityinen tapa nähdä ja kuulla. 6. Jälkisanat

Tämän työn kohteena on ollut Robert Bressonin elokuvateoria sellaisena kuin se ilmenee hänen teoksessaan Notes sur le cinématographe sekä muissa Bressonin kirjoituksissa ja haastatteluissa. Bressonin elokuvanäkemyksen voisi tiivistää seuraavasti: elokuva, jota Bresson kutsuu "kinematografiksi", on (tai sen tulisi olla) "kirjoitusta", jonka tehtävänä on "todellisen" fragmentteja hyväksi käyttäen rakentaa uudelleen valkokankaalle eletyn kokemuksen synnyttämä vaikutelma, jolloin elokuvasta voi tulla "tosi". Bressonin elokuva-ajattelu on selkeästi klassista, elokuvan taideluonnetta ja olemusta korostavaa. Klassista se on myös preskriptiivisyydessään, ohjeellisuudessaan, "oikean" elokuvan etsinnässään. Syntyaikansa kontekstissa Bressonin näkemykset ovat klassi- suudestaan huolimatta kuitenkin monessa suhteessa poikkeuksellisia. Lähes joka osa-alueella Bressonin näkemykset asettuvat vastakkain 1940-50-lukujen realistisen elokuvakäsityksen kanssa. Hän hylkää näyttelemiseen ja "valokuvattuun teatteriin" nojautuvan vallitsevan elokuvan – jopa niin pitkälle, että nimeää oman "tulevaisuuden elokuvansa" kokonaan uudelleen kutsuen sitä "kinematografiksi". Paradoksaalisesti hän perustaa näkemyksensä "tulevaisuuden elokuvasta" estetiikalle, joka kirjoitusaikanaan näyttäytyy anakronistisena, menneisyyteen kuuluvana. Realismin, kuvan "takaisen" todellisuuden ensisijaisuuden korostamisen, tilalle Bresson asettaa estetiikan, joka lähestyy 1920-luvun modernismia. Erityisen keskeiseksi nousee "konstruktivistinen" elokuvallisen "kirjoituksen" ajatus, joka tulee hyvin lähelle 1920-luvun neuvosteoreetikkojen ajatusta montaasista. Bressonin modernismi ei kuitenkaan jäännöksettä palaudu mihinkään yksittäiseen 1920-luvun teoreettiseen suuntaukseen. Jälleen paradoksaalisesti hänen monessa suhteessa antirealistiseen ja konstruktivistiseen ajatteluunsa liittyy tietty "realistinen" juonne: aidosti elokuvallisen elokuvan, kinematografin, tulee nojautua kameran tallentamaan "todelliseen". Bressonin ajattelun kiinnostavimpia piirteitä onkin tapa, jolla hän rakentaa siltaa yhtäältä "todellista" painottavan ajattelunsa ja toisaalta "kirjoituksen" ajatuksen välille, joka painottaa elokuvan kokoamista erillisistä neutrali- soiduista kuva- ja äänifragmenteista. Bressonille "todellinen" voi jättää jälkensä filmille, mutta se "todellisen" välähdys, jonka kamera ja magnetofoni tallentavat, voi "herätä henkiin" vasta osana kokonaan uudelleen konsturoitua elokuvan kokonaisuutta. Tietyssä mielessä voidaan sanoa, että Bressonin elokuvanäkemys asettuu mykkäelokuvan ajalle tyypillisen formatiivisen elokuvanäke- myksen ja äänielokuvan tulon jälkeen syntyneen realistisen estetiikan väliiin, joskin Bressonin tapauksessa formatiivinen aspekti on selvästi tärkeämpi. 187

Koska tämän tutkielman tavoitteena on ollut antaa ennen muuta yleiskuva Bressoin elokuva- näkemyksestä, on tarkastelu rajoittunut hänen teoriansa perusperiaatteeisiin, tai, voitaisiin sanoa, hänen "elokuvafilosofiansa". Keskittyminen Bressonin teorian perusteisiin jättää kuitenkin tarkastelun ulkopuolelle monia Bressonin teorian kannalta tärkeitä kysymyksiä, joiden kartoitta- minen olisi Bressonin teorian kokonaisuuden ymmärtämisen kannalta oleellista. Ehkä näkyvin Bressonin elokuvanäkemyksin piirre, jota tässä tutkielmassa vain sivutaan, on hänen malliteori- ansa: ajatus siitä, että elokuvan esiintyjien ei tulisi olla näyttelijöitä, vaan "malleja" (modèle). Samalla kun Bressonin malliteoria nojautuu niihin näkemyksiin, joita tässä tutkielmassa on käsitelty, se myös syventää ja selventää niitä. Esimerkiksi ajatukset "todellisen" ja "tuntemattoman" kohtaamisesta hahmottuvat Bressonilla ennen muuta suhteessa malleihin. Toinen Bressonin elokuva-ajattelun keskeinen piirre, johon usein viitataan, on hänen tapansa korostaa äänen merkitystä kuvan ohella yhtä merkittävänä tai jopa merkittävämpänä elokuvan elementtinä. Yksi kiinnostava jatkotutkimuksen suunta voisikin olla Bressonin malliteorian ja ääniteorian lähempi tarkastelu niiden havaintojen pohjalta, joita tässä työssä Bressonin "kinematografin teoriasta" on tehty. Toinen keskeinen tutkimusalue, joka tässä työssä on pääosin rajattu tarkastelun ulkopuolelle, on Bressonin teorian suhde hänen elokuviinsa. Kokonaiskuvan saamiseksi Bressonin teoreettisista näkemyksistä olisi kuitenkin tarpeellista lähestyä hänen ajatteluaan myös hänen elokuvanteon käytäntönsä suunnasta. Hedelmällistä voisi olla esimerkiksi Bressonin teorian suhteuttaminen hänen elokuviinsa tarkastelemalla Bressonin elokuvaäänestä ja kuvasta esittämiä näkemyksiä suhteessa niihin konkreettisiin ratkaisuihin, joita hän elokuvissaan on tehnyt. Samalla kun Bressonin tosiasiallinen tapa käyttää ääntä ja kuvaa elokuvissaan voisi selventää hänen teoreettisia näkemyksiään, voisi Bressonin teoria myös nostaa esiin uusia näkökulmia hänen elokuviinsa. Bressonin elokuvien ja teorian tarkastelu rinnan voisi olla kiinnostavaa myös toisesta näkökul- masta: teorian vertailu elokuviin voisi nostaa esiin paitsi teorian ja elokuvan yhtymäkohtia, myös niiden välisiä eroja. Mitä käytännön elokuvantekonsa alueita Bresson teoriassaan käsittelee ja mitkä hän sivuuttaa? Mitkä elokuvien piirteet Bressonille näyttävät olevan teoreettisesti tärkeitä, mitkä vähemmän tärkeitä? Entä mihin elokuvien piirteisiin Bressonin teoria ehkä tarttuu implisiittisesti, vaikka ei käsittelekään niitä suoraan? Mistä se vaikenee kokonaan? Ja missä määrin Bressonin teoria mahdollisesti on ristiriidassa hänen tosiasiallisen elokuvantekonsa kanssa? Vielä kolmas tutkimusalue, jonka Bressonin elokuvateoria nostaa esiin, on hänen elokuva- ajattelunsa tai "elokuvafilosofiansa" suhde varsinaiseen filosofiseen ajatteluun. Filosofisesta näkökulmasta kiinnostava on esimerkiksi Bressonin tapa tarkastella kameran ei-tietoisen "havaitsemisen" suhdetta mielen tai tietoisuuden tapaan jäsentää todellisuutta merkityksellisten objektien muodostamaksi kokonaisuudeksi. Myös Bressonin "kohtaamisen" ajatuksesta ja hänen "malleja" koskevista näkemyksistään voidaan löytää kiinnostavia yhtymäkohtia esimerkiksi Emmanuel 188

Levinasin etiikkaan.1 Vaikka Bressonia ei ehkä olekaan filosofi sanan varsinaisessa merkityksessä, voisi hänen ajattelunsa "filosofinen" tarkastelu joka tapauksessa syventää kuvaa hänen elokuva- teoriastaan. Bressonin elokuvateorian vielä nykyistä lähempi tarkastelu, sen suhteuttaminen hänen elokuviinsa ja sen filosofisten implikaatioiden esiinnostaminen olisi tärkää siksi, että hänen teoriastaan voitaisiin muodostaa mahdollisimman täydellinen kuva. Tällainen tarkastelu voisi myös avata uusia ja tuoreita näkökulmia Bressonista käytyyn kriittiseen keskusteluun. Lisätutki- muksen pohjalta voisi esimerkiksi yrittää asemoida uudelleen esimerkiksi kysymystä Bressonin elokuvien "toisenlaisesta" tyylistä ja sen mahdollisista "uskonnollisista", "formalistisista" ja "impressionistisista" aspekteista. Tässä ehdotettujen näkökulmien lisäksi Bressonin elokuvateoria avaa epäilemättä mahdolli- suuksia myös muille kiinnostaville lähestymistavoille. Se mitä tässä tutkimuksessa Bressonin elokuvateoriasta on sanottu, ei suinkaan ole viimeinen sana, vaan korkeintaan tienavaus.

1 Bressonin näkemysten suhdetta Levinasin ajatteluun olen jossain määrin käsitellyt jo aiemmin. Ks. Pönni 1998, 73 eteenpäin ja Pönni 2003, 223-228. Lähteet

1. Bressonin tekstit

Notes sur le cinématographen käytetyt laitokset ja käännökset

NOTES Bresson, Robert: Notes sur le cinématographe. Collection "La Blanche". Paris: Gallimard 1975.

NOTES 1988/2000 Bresson, Robert: Notes sur le cinématographe. Paris: Gallimard 2000. [Uusintapainos vuoden1988 laitoksesta, johon on lisätty J.M.G. Le Clézion esipuhe (joka on alun perin julkaistu Le Figaro Littérairessa 1975). Varsinaisen teoksen osalta taitto ja sivunumerointi on yhdenmukainen vuoden 1975 laitoksen kanssa.]

NOTES 1995/1997 Bresson, Robert: Notes sur le cinématographe. Collection "Folio" (no 2705). Paris: Gallimard 1997. [Teoksen taskukirjalaitos, jonka ensimmäinen painos ilmestyi 1995. Sisältää J.M.G. Le Clézion esipuheen.]

MERKINTÖJÄ Bresson, Robert: Merkintöjä kinematografiasta. Suomentanut Sakari Toiviainen. Teoksessa Hyttinen, Pertti (toim.): Merkintöjä Robert Bressonista. Kokkola: Chydenius-Instituutin Kannatus- yhdistys ry. 1989, 123-182. [Notes sur le cinématographen suomennos.]

NOTES (engl.) 1977 Bresson, Robert: Notes on Cinematography. Translated by Jonathan Griffin. New York: Urizen Books 1977. [Notes sur le cinématographen englanninnos.]

NOTES (engl.) 1986/1997 Bresson, Robert: Notes on the Cinematographer. Translated by Jonathan Griffin. With an Introduction by J.M.G. Le Clézio. København: Green Integer 1997. [Alk. London: Quartet Books 1986. Vuoden 1977 käännöksen uusintajulkaisu, johon on liitetty J.M.G. Le Clézion esipuhe. Käännös on sama kuin vuoden 1977 englanninnoksessa, mutta teoksen nimi on muutettu.]

Muut Bressonin julkaistut kirjoitukset

Bresson 1957 Bresson, Robert: Réponse de Robert Bresson à François Leterrier. Cahiers du Cinéma no 67 (janvier 1957), 1.

Bresson 1959/1986 Bresson, Robert: [Temoignage de Bresson sur André Bazin]. Teoksessa Philippe Arnaud: Robert Bresson. Paris: Cahiers du 190

Cinéma 1986, 178-179. [Alk. Cahiers du Cinéma no 91 (janvier 1959).]

Bresson 1967 Bresson, Robert: Notes sur le cinématographe. Revue d'esthétique no 2-3 / 1967: "Le Cinéma", 113-114. [Otteita Bressonin tulevasta kirjasta.]

Bresson 1971 Bresson, Robert: S'isoler des arts existants. La Nouvelle Revue Française no 226 (Octobre 1971): "L'Image: ses pouvoirs, ses limites, son rôle", 153-154.

Bresson 1973/1986 Bresson, Robert: Temoignage. Lyhennettynä teoksessa Philippe Arnaud: Robert Bresson. Paris: Cahiers du Cinéma 1986, 186. [Alk. Cahiers Jean Cocteau no 3, Nrf, Gallimard 1973.]

Bresson 1981 Bresson, Robert: "Le cinématographe est l'écriture de demain". Cahiers du Cinéma no 323-324 (mai 1981), 52.

Bresson 1975/1985 Bresson, Robert: Merkintöjä elokuvan taitesta [sic]. Suomenta- nut Sakari Toiviainen. Filmihullu 1/1985, 4-7. [Valikoima mer- kintöjä Notes sur le cinématographesta.]

Bressonin haastattelut

N.B. "Haastatteluiksi" on luokiteltu paitsi varsinaiset haastattelut, myös lehtiartikkelit, joissa on pitkiä sitaatteja Bressonilta, Bressonin vastaukset elokuvalehtien kyselyihin, ja ulkopuolisten toimittajien Bressonin puheista (propos) koostamat artikkelit (myös siinä tapauksessa, että artikkelin tekijäksi on nimetty Bresson itse).

Bresson (h) 1934/1986 Gilson, Paul: [Otsikoimaton]. Teoksessa Philippe Arnaud: Robert Bresson. Paris: Cahiers du Cinéma 1986, 170-172. [Artikkeli ei ole varsinainen haastattelu, mutta sisältää pitkiä kommentteja Bressonilta. Artikkeli siteerattu lyhentämättömänä (mutta ilman alkuperäistä otsikkoa). Alk. Pour Vous no. 302, 30 août 1934.]

Bresson (h) 1946 Queval, Jean: Dialogue avec Robert Bresson, réalisateur des "Anges du Péché" et des "Dames du Bois de Boulogne". L'Écran français no. 72 (12 novembre 1946), 12.

Bresson (h) 1951/1974 Bresson Robert: Katkelma Bressonin haastattelusta teoksessa Michel Estève: Robert Bresson. Paris: Seghers 1974, 111. [Alk.: Supplément Lettres et arts à Recherches et débats no 15 (mars 1951).]

Bresson (h) 1952 Bresson, Robert: "The Best Films of Our Life". Cahiers du Cinéma no 12 (mai 1952), 71. [Bressonin vastaukset Cahiers du cinéman eri ohjaajille osoittamaan kyselyyn kymmenestä heidän "elämänsä parhaasta elokuvasta".] 191

Bresson (h) 1955/2000 Bresson, Robert: "Une mise en scène n'est pas un art". Cahiers du Cinéma, supplément au no 543 (février 2000): "Hommage à Robert Bresson", 4-9. [Keskustelu IDHECin (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques) opiskelijoiden kanssa joulukuussa 1955. Merkitty muistiin pikakirjoituksella. Toimittanut ja johdannon kirjoittanut Pierre Gauge.]

Bresson (h) 1957 Bresson, Robert: Propos de Robert Bresson. (Sténographie d'une conférence de presse). Cahiers du cinéma no 75 (octobre 1957), 3-9. [Cannesin festivaalien lehdistötilaisuus 14.5.1957. Kysy- mysten esittäjinä R.-M. Arlaud, André Bazin, Louis Marcorelles, Denis Marion, Georges Sadoul, J.-L. Tallenay, François Truffaut sekä muita. Merkitty muistiin pikakirjoituksellla.]

Bresson (h) 1957/1960 Bresson, Robert: Des rapports d'images. Teoksessa Pierre Lhérminier: L'Art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 111. [Cannesin festivaalien lehdistötilaisuus 14.5.1957. Lyhennetty.]

Bresson (h) 1958 Bresson, Robert: Robert Bresson parle de son prochain film: LANCELOT. Arts 16 avril 1958.

Bresson (h) 1959a Bresson, Robert: Robert Bresson: Le "Pickpocket" sera un film de mains d'objets et de regards. Arts 17 juin 1959 1, 4.

Bresson (h) 1959b Bresson, Robert: Les rythmes d'un film doivent être des battements de cœur. L'Express 23 décembre 1959, 38-39.

Bresson (h) 1960 Doniol-Valcroze, Jacques & Jean-Luc Godard: Entretien avec Robert Bresson. Cahiers du Cinéma no 104 (février 1960), 3-9. [Keskustelu käyty Bressonin kotona 31.12. 1959.]

Bresson (h) 1962a Capdenac, Michel: "J'ai voulu que Jeanne d'Arc soit un personnage d'aujourdhui". Les Lettres françaises, no 928 (24 mai 1962), 12.

Bresson (h) 1962b Entretien avec Robert Bresson et Jean Guitton. Études cinématographiques noe 18-19, 3 trimestre (automne 1962): "Jeanne d'Arc à l'ecran", 85-97. [Bressonin ja Jeanne d'Arc - tutkija Jean Guittonin käymä keskustelu; ei varsinainen haastattelu.]

Bresson (h) 1963a Kovacs, Yves: Entretien avec Robert Bresson. Cahiers du Cinéma no 140 (février 1963), 4-10. [Keskustelu nauhoitettu 6.10.1962 Mansissa.]

Bresson (h) 1963b Sadoul, Georges: Robert Bresson à Georges Sadoul: "Si l'on veut que passe le courant électrique, il faut dénuder les fils...". Les Lettres françaises no 968 (7-13 mars 1963), 1,9.

Bresson (h) 1965a Bresson, Robert: Qui? Pourquoi? Comment? Questionnaire. Cahiers du Cinéma no 161-162 (janvier 1965), 14 [kysymykset], 23 [Bressonin vastaukset]. [Bressonin vastaukset useille eri ohjaajille esitettyyn kyselyyn.] 192

Bresson (h) 1965b Robert Bresson ni vu, ni connu. Ranska 1965. Tu: Janine Bazin / André S. Labarthe. O: François Weyergans. [Haastatteluelokuva tv-sarjaan "Cinéastes de notre temps". Kuvattu maaliskuussa 1965.]

Bresson 1966a/1974 Baby, Yvonne: [Otsikoimaton.] Katkelma Bressonin haastattelusta teoksessa Michel Estève: Robert Bresson. Paris: Seghers 1974, 121-122. [Alk. Le Monde, 26.3.1966]

Bresson (h) 1966b Godard, Jean-Luc et Michel Delahaye: La Question: Entretien avec Robert Bresson. Cahiers du cinéma no 178 (mai 1966), 26-35, 67-71.

Bresson (h) 1966c Bureau, Patrick: Robert Bresson ou l'art des proportions. Les Lettres françaises (26 mai 1966), 15-16.

Bresson (h) 1967a Sadoul, Georges: Conversation plutôt qu'interview avec Robert Bresson sur "Mouchette". Les Lettres françaises (16 mars 1967), 18-19.

Bresson (h) 1967b/1974 Murat, N[apoléon]: [Otsikoimaton.] Katkelma Bressonin haastattelusta teoksessa Michel Estève: Robert Bresson. Paris: Seghers 1974, 121. [Alk. Le Figaro littéraire, 16 mars 1967. Propos recueillis par Napoléon Murat]

Bresson (h) 1968a Bresson, Robert: Questionnaire à Robert Bresson. L'Avant-Scène du Cinéma no 80 (avril 1968), 6.

Bresson (h) 1968b Bresson, Robert: Vers un Livre Blanc du cinéma français. Cahiers du Cinéma no 200-201 (avril-mai 1968), 73 [kysymykset], 77 [Bressonin vastaukset]. [Bressonin vastaukset useille eri ohjaajille esitettyyn kyselyyn.]

Bresson (h) 1971a Baby, Yvonne: "L'art n'est pas un luxe mais un besoin vital". Le Monde 11 novembre 1971, 13.

Bresson (h) 1971b/1974 Semolué, Jean: A propos de Quatre nuits d'un rêveur. Teoksessa Michel Estève: Robert Bresson. Paris: Seghers 1974, 123-126. [Robert Bressonin Jean Semoluélle joulukussa 1971 antama haastattelu. Aiemmin julkaisematon.]

Bresson (h) 1972a Samuels, Charles Thomas: Robert Bresson. Teoksessa Charles Thomas Samuels: Encountering Directors. New York: Capricorn Books / G. P. Putnam's Sons 1972, 57-76. [Haastattelu tehty englanniksi 2.9.1970. Saatavilla myös internetistä. Www- sivu: robert-bresson.com / Words: Charles Thomas Samuels interviews Robert Bresson. URL: . Linkki tarkistettu 28.3.2005.]

Bresson (h) 1972b Braad Thomsen, Christian & Mette Knudsen: Samtal med Bresson. Översättning Arne Svensson. Filmrutan 1, 1972, 11- 15. 193

Bresson (h) 1973/2005 [www] Hayman, Ronald: Robert Bresson in conversation with Ronald Hayman. Www-sivu: robert-bresson.com / Bresson in Print. URL: [http://www.mastersofcinema.org/ bresson/ Words/ TransAtlanticReview.html]. Linkki tarkistettu 28.3.2005. [Alk. Transatlantic Review No. 46/7, Summer 1973 (London).]

Bresson (h) 1975a Bresson, Robert: Entretien avec Robert Bresson. L'Avant-Scène du Cinéma no 155 (février 1975), 48-49. [Sama teksti julkaistu myös Lancelot du Lacin lehdistökirjasessa. Saatavilla internetistä. Www sivu: robert-bresson.com / Bresson in Print / Lancelot du Lac pressbook. URL: . Linkki tarkistettu 28.3.2005.]

Bresson (h) 1975b Bresson, Robert: Robert Bresson et le cinématographe: Propos du réalisateur de "Lancelot du lac". Cinéma Québec, vol. 4:3 (mai 1975), 33-36.

Bresson (h) 1977/1998 Schrader, Paul: Robert Bresson, possibly. Teoksessa Quandt, James (ed.): Robert Bresson. Toronto: Cinématheque Ontario 1998, 485-497. [Alkuperäisjulkaisu Film Comment vol. 13 (September-October 1977), 23-24; haastattelu tehty Bressonin kotona 17.5.1976.]

Bresson (h) 1982 Daney, Serge: Rencontre avec Robert Bresson. Cahiers du Cinéma no 333 (mars 1982), vii (sivujen 34 ja 35 välissä).

Bresson (h) 1983a Daney, Serge & Serge Toubiana: Entretien avec Robert Bresson. Cahiers du Cinéma no 348-349 (juin-juillet 1983), 12-15.

Bresson (h) 1983b/1996 Ciment, Michel: "Je ne cherche pas une description mais une vision des choses": Entretien avec Robert Bresson autour de L'Argent. Positif no 430 (décembre 1996), 93-101. [Keskustelu nauhoitettu Bressonin asunnossa Île Saint-Louisilla kesäkuussa 1983. Julkaistu osin englanniksi julkaisussa American Film (october 1983) sekä kokonaan englanniksi teoksessa Quandt 1998a, 499-511.]

Bresson (h) 1985 Romare, Ingela: Möte med Robert Bresson. Chaplin 197 (Maj 1985), 95-101. [Keskustelu käyty marraskuussa 1984 Bressonin kotona.] 194

2. Muut lähteet

Kirjalliset lähteet

Abel 1984 Abel, Richard: French Cinema: The First Wave 1915-1929. Princeton (New Jersey): Princeton University Press 1984.

Abel 1988a /1993 Abel, Richard: French Film Theory and Criticism 1907-1939. Volume I: 1907-1929. Princeton (New Jersey): Princeton University Press 1993. [Alk. 1988.]

Abel 1988b/1993 Abel, Richard: French Film Theory and Criticism 1907-1939. Volume II: 1929-1939. Princeton (New Jersey): Princeton University Press 1993. [Alk. 1988.]

Affron 1985/1998 Affron, Mirella Jona: Bresson and Pascal: Rethorical Affinities. Teoksessa James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group / Cinematheque Ontario 1998, 165-185. [Alk. Quarterly Review of Film and Video Studies vol.10:2 (1985).]

Agel 1953 Agel, Henri: Le Cinéma et le sacré. Coll. "7e Art". Paris: Cerf 1953.

Amiel 1996 Amiel, Vincent: "Des jambes de fourmis à l'infini": Fragmentation et représentation chez Bresson. Positif no 430 (décembre 1996), 85-87.

Andrew 1978 Andrew, Dudley: André Bazin. New York: Oxford University Press 1978.

Andrew 1984 Andrew, Dudley: Concepts in Film Theory. New York: Oxford University Press 1984.

Apollinaire 1917/1965 Apollinaire, Guillaume: Avant le Cinéma. Teoksessa Guillaume Apollinaire: Œuvres poétiques. Coll. "Bibliothèque de la pléiade". Paris: Gallimard 1965. [Alk. Nord-Sud no. 2 (15 avril 1917)]

Armes 1985 Armes, Roy: French Cinema. New York: Oxford University Press 1985.

Arnaud 1986 Arnaud, Philippe: Robert Bresson. Paris: Cahiers du cinéma 1986.

Arnaud 1987 Arnaud, Philippe: Bresson avant Bresson. Cahiers du cinéma no 394 (avril 1987) 52-55.

Arnheim 1957 Arnheim, Rudolf: Film as Art. Berkeley, Los Angles, London: University of California Press 1957. [Uusintapainos vuoden 1957 laitoksesta; painovuotta ei ilmoitettu. Ilmestyi alunperin saksaksi nimella Film als Kunst 1932, englanniksi nimellä Film as Art 1933.] 195

Astruc 1948/1969 Astruc, Alexandre: Camera-stylo, elokuvan uusi avantgarde. Teoksessa Peter von Bagh (toim.): Uuteen elokuvaan. Toinen painos. Porvoo-Helsinki: WSOY 1969, 66-71. [Alk. Naissance d'une nouvelle avant-garde: le caméra-stylo. L'Écran français 30.3.1948.]

Astruc 1949/1960 Astruc, Alexandre: Tout ce qui existe au monde. Teoksessa Pierre Lherminier (éd.): L'Art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 469-470. [Alk. Ciné-Digest no 1 (1949). Lyhennetty. Otsikointi Lherminierin.]

Astruc 1957/1960 Astruc, Alexandre: De l'image à l'idée. Teoksessa Pierre Lherminier (éd.): L'Art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 105- 106. [Alk. Actualité littéraire (avril 1957). Lyhennetty. Otsikointi Lherminierin.]

Aumont 1979/1987 Aumont, Jacques: Montage Eisenstein. Translated by Lee Hildreth, Constance Penley and Andrew Ross. London: BFI Publishing / Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press 1987. [Alk. Montage Eisenstein. Paris: Albatros 1979.]

Aumont 1998 Aumont, Jacques: Cinégénie, ou la machine à re-monter le temps. Teoksessa Jacques Aumont (sous la diréction de): Jean Epstein: cinéaste, poète, philosophe. Paris: Cinématheque française 1998, 87-108.

Aumont 2002/2004 Aumont, Jacques: Les théories des cinéastes. Paris: Nathan 2004 [Alk. 2002]

Ayfre 1962/1964 Ayfre, Amedée: L'Univers de Robert Bresson. Teoksessa Amedée Ayfre: Conversion aux images?. Coll. "7e Art". Paris: Cerf 1964, 255-275. [Alk. Cineforum (juillet 1962).]

Balsan 2000 Balsan, Humbert: Le feu permanent. Cahiers du cinéma, supplément au no. 543 (février 2000): "Hommage à Robert Bresson", 22-24. [Muistiin merkinneet Elisabeth Lequeret ja Charles Tesson Pariisissa 12. 1. 2000.]

Bazin 1945/2002 Bazin, André: Ontologie de l'image photographique. Teoksessa André Bazin: Qu'est-ce que le cinéma? 14e édition. Coll. "7e Art". Paris: Cerf 2002, 9-17. [Alk. teoksessa Problèmes de la peinture, 1945.]

Bazin 1945/1990 Bazin, André: Valokuvan ontologia. Suomentanut Leena Kirstinä. Teoksessa André Bazin: Elokuvan lajit. Helsinki: Love kirjat 1990, 13-18. [Edellisen suomennos.]

Bazin 1950-55/2002 Bazin, André: L'Évolution du langage cinématographique. Teoksessa André Bazin: Qu'est-ce que le cinéma? 14e édition. Coll. "7e Art". Paris: Cerf 2002, 63-80. [Alk. 1950-1955.]

Bazin 1950-55/1969 Bazin, André: Elokuvan ilmaisukielen kehitys. Teoksessa Peter von Bagh (toim.): Uuteen elokuvaan. Toinen painos. Porvoo- Helsinki: WSOY 1969, 9-24. [Edellisen suomennos.] 196

Bazin 1951a/2002 Bazin, André: Le "Journal d'un curé de campagne" et la stylistique de Robert Bresson. Teoksessa André Bazin: Qu'est-ce que le cinéma? 14e édition. Coll. "7e Art". Paris: Cerf 2002, 107- 127. [Alk. 1951.]

Bazin 1951a/1982 Bazin, André: Papin päivakirja ja Bressonin tyylioppi. Suomentanut Annikki Suni. Teoksessa André Bazin: Elokuvan mestareita. Helsinki: Love kirjat 1982, 231-246. [Edellisen suomennos.]

Bazin 1951b/2002 Bazin, André: Théatre et cinéma. Teoksessa André Bazin: Qu'est-ce que le cinéma? 14e édition. Coll. "7e Art". Paris: Cerf 2002, 131-178. [Alk. L'Esprit (juin-août 1951).]

Bazin 1951b/1990 Bazin, André: Teatteri ja elokuva. Suomentanut Kirsi Kinnunen. Teoksessa André Bazin: Elokuvan lajit. Helsinki: Love kirjat 1990, 137-175. [Edellisen suomennos.]

Bazin 1959/2002 Bazin, André: Pour un cinéma impur: Défence de l'adaptation. Teoksessa André Bazin: Qu'est-ce que le cinéma? 14e édition. Coll. "7e Art". Paris: Cerf 2002, 81-106. [Alk. teoksessa Cinéma, un œil ouvert sur le monde (Lausanne: Guilde du Livre; julkaisuvuosi tuntematon). Julkaistu uudelleen teoksessa André Bazin: Qu’est-ce que le cinéma II: Le cinéma et les autres arts (Paris: Cerf 1959).]

Bazin 1959/1990 Bazin, André: Kohti epäpuhdasta elokuvaa: Sovituksen puolustus. Suomentanut Sakari Toiviainen. Teoksessa André Bazin: Elokuvan lajit. Helsinki: Love kirjat 1990, 23-42. [Edellisen suomennos.]

Bordwell&Thompson Bordwell, David & Kristin Thompson: Film Art: An Introduction. 1979/2001 Sixth Edition / International Edition. New York et al.: McGraw- Hill 2001. [Alk. 1979.]

Bordwell 1974/1980 David Bordwell, : French Impressionist Cinema: Film Culture, Film Theory, and Film Style. New York: Arno Press 1980. [Alk. väitöskirja, University of Iowa 1974.]

Bordwell 1980 Bordwell, David: The Musical Analogy. Yale French Studies Number 60 (1980): "Cinema/Sound", 141-156.

Bordwell 1985 Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. London: Methuen 1985.

Bordwell 1993 Bordwell, David: The Cinema of Eisenstein. Cambridge (Massachusetts) and London (England): Harvard University Press 1993.

Bordwell 1997 Bordwell, David : On the History of Film Style. Cambridge (Massachusetts) and London (England): Harvard University Press 1997. 197

Braad Thomsen 1990 Braad Thomsen, Christian: Tyhjien käsien ihme: Robert Bresson. Teoksessa Christian Braad Thomsen: Leppymättömät: Elo- kuvataiteen kohtaloita ja kerrontamuotoja. Suomennos Arvi Tamminen. 2. korjattu painos. Helsinki: LIKE 1990, 145-207. [Alk. De uforsonlige: Skæbner og fortælleformer i filmkunsten.]

Buss 1994 Buss, Robin: Introduction. Teoksessa Jean Cocteau: The Art of Cinéma. Translated by Robin Buss. London & New York: Marion Boyars 1994, 7-14.

Cahiers 71 (1957) BRESSON Robert. Cahiers du cinéma no 71 (mai 1957), 50. [Lyhyt esittely Bressonista.]

Cahiers 72 (1957) Erreurs sur Bresson. Cahiers du cinéma no 72 (juin 1957), 2. [Toimituksen tiivistelmä Bressonin vastineesta hänestä lehden numerossa 71 julkaistuihin tietoihin.]

Canudo 1908/1995 Canudo, Ricciotto: Triomphe du cinématographe. Traduit par J.- P. Morel. Teoksessa Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995, 23-31. [Alk. Lettere d'arte. Trionfo del cinematografo. Il Nuovo giornale (Firenze), 25.11.1908, 3.]

Canudo 1911/1995 Canudo, Ricciotto: La naissance d'un sixième art: Essai sur le cinématographe. Teoksessa Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995, 32-40. [Alk. Paris: Les Entretiens Idéalistes, tome X, 6eo année, n LXI (25.10.1911), 169-179].

Canudo 1919/1995 Canudo, Ricciotto: La leçon du cinéma. Teoksessa Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995, 41-43. [Alk. L'Information no 286 (23.10.1919), 2.]

Canudo 1921/1995 Canudo, Ricciotto: L'Esthetique du septième art (II): Le drame visuel. Teoksessa Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995, 63-67.

Canudo 1922a /1995 Canudo, Ricciotto: Le septième art et son esthétique: [Du langage cinématographique (g)]. Teoksessa Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995, 124-126. [Alk. L'Amour de l'art III (7.7.1922), 221-222; L'Usine aux images (1927), 33-36.]

Canudo 1922b /1995 Canudo, Ricciotto: Manifeste des sept arts. Traduit par J.-P. Morel. Teoksessa Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995, 161-164. [Alk. Les sept arts. 7 arts no 4 (Bruxelles: 23.11.1922), 1-2. Julkaistu myös 198

Gazette des sept arts no 2 (25.1.1923), 2, sekä teoksessa L'Usine aux images (1927), 5-8.]

Canudo 1923/1995 Canudo, Ricciotto: La Roue. Teoksessa Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995, 197-199. [Alk. Paris-Midi (23.2.1923), 1-2 sekä Siècle (24.2.1923), 1-2; L'Usine aux images (1927), 127-129.]

Canudo 1927/1995 Canudo, Ricciotto: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995. [Uudelleen toimitettu ja laajennettu laitos teoksesta Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Gèneve: Office central d'édition 1927.]

Carroll 1988 Carroll, Noël: Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton (New Jersey): Princeton University Press 1988.

Chion 1985 Chion, Michel: Le son au cinèma. Paris: Cahiers du cinéma / Editions de l'Etoile 1985

Cocteau 1919/1993 Cocteau, Jean: Carte Blance. Translated by Richard Abel. Teoksessa Richard Abel: French Film Theory and Criticism 1907-1939. Volume I: 1907-1929. Princeton (New Jersey): Princeton University Press 1993 [1988], 172-174. [Alk. Carte Blanche. Paris-Midi, 28 avril et 12 mai 1919.]

Cocteau 1951/1973 Cocteau, Jean: Entretiens avec André Fraigneau. Teoksessa Entretiens sur le cinématographe. Paris: Pierre Belfond 1973, 9- 91. [Alk. Entretiens autour du cinématographe. Paris: André Bonne 1951]

Cocteau 1951/1954 Cocteau, Jean: Cocteau on the Film. A Conversation recorded by André Fraigneau. Translated by Vera Traill. London: Dennis Dobson Limited 1954. [Alk. Entretiens autour du cinémato- graphe. Paris: André Bonne 1951.]

Cocteau 1957/1974 Cocteau, Jean: Lettre à René Briot. Teoksessa Michel Estève: Robert Bresson. Paris: Seghers 1974, 168. [Alk. teoksessa René Briot: Robert Bresson. Paris: Cerf 1957.]

Cocteau [1957]/1983 Cocteau, Jean: Robert Bresson. Suomentanut Esko Elstelä. Teoksessa Peter von Bagh (toim.): Jean Cocteau - runoilija elo- kuvantekijänä. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto 1983, 101-102. [Tässä Cocteaun alun perin 1957 julkaistu kommentti Bressonista on liitetty myöhemmän Pickpocketista kirjoitetun arvion perään; tämän tekstin alkuperäinen julkaisupäivämäärä ei ole tiedossa.]

Cocteau 1973 Cocteau, Jean: Entretiens sur le cinématographe. Paris: Pierre Belfond 1973.

Deleuze 1983 Deleuze, Gilles: Cinéma 1: L'Image-Mouvement. Paris: Minuit 1983. 199

Deleuze 1985 Deleuze, Gilles: Cinéma 2: L'Image-Temps. Paris: Minuit 1985.

Delluc 1919/1986 Delluc, Louis: Cinéma et Cie. Teoksessa Louis Delluc: Écrits cinématographiques II: Cinéma et Cie. Édition établie et présentée par Pierre Lherminier. Paris: Cinémathèque Française 1986, 15-137. [Alk. Paris: Bernard Grasset 1919. Teos koostuu pääosin vuosina 1917-1918 julkaistuista lehtikirjoituksista.]

Delluc 1920/1985 Delluc, Louis: Photogénie. Teoksessa Louis Delluc: Écrits cinématographiques I: Le Cinéma et les cinéastes. Édition établie et présentée par Pierre Lherminier. Paris: Cinémathèque Française 1985, 29-77. [Alk. Paris: Éditions de Brunoff 1920]

Derrida 1972 Derrida, Jacques: Signature évenement contexte. Teoksessa Jacques Derrida: Marges de la philosophie. Paris: Minuit 1972, 365-393.

Dictionnaire historique Dictionnaire historique de la langue française. Sous la direction de Alain Rey. Paris: Dictionnaires Le Robert 1992.

Dotoli & Morel 1995 Dotoli, Giovanni et Jean-Paul Morel: Presentation generale. Teoksessa Ricciotto Canudo: L'Usine aux images. Édition intégrale établie par Jean-Paul Morel. Paris: Nouvelles Éditions Séguier et Arte Éditions 1995, 7-19.

Dulac 1924a/1994 Dulac, Germaine: Les procédes expréssifs du cinématographe. Teoksessa Germaine Dulac: Écrits sur le cinéma (1919-1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet. "Classiques de l'Avant-Garde". Paris: Paris Experimental 1994, 31-41. [Alk. Cinémagazine no 27, 28, 29 (juillet 1924).]

Dulac 1924b/1994 Dulac, Germaine: Le mouvement createur d'action. Teoksessa Germaine Dulac: Écrits sur le cinéma (1919-1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet. "Classiques de l'Avant- Garde". Paris: Paris Experimental 1994, 46-50. [Alk. Cinémagazine (19 décembre 1924).]

Dulac 1925a /1994 Dulac, Germaine: Le cinéma, art des nuances spirituelles. Teoksessa Germaine Dulac: Écrits sur le cinéma (1919-1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet. "Classiques de l'Avant-Garde". Paris: Paris Experimental 1994, 51-52. [Alk. Cinéa-Ciné pour tous (janvier 1925)].

Dulac 1925b/1994 Dulac, Germaine: L'Essence du cinéma - l'idée visuelle. Teoksessa Germaine Dulac: Écrits sur le cinéma (1919-1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet. "Classiques de l'Avant-Garde". Paris: Paris Experimental 1994, 62-67. [Alk. Les Cahiers du Mois 1925.]

Dulac 1927/1994 Dulac, Germaine: Les esthétiques, les entraves: la cinégraphie intégrale. Teoksessa Germaine Dulac: Écrits sur le cinéma (1919-1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet. "Classiques de l'Avant-Garde". Paris: Paris Experimental 1994, 200

98-105. [Alk. L'Art Cinématographique II. Paris: Felix Alcan 1927, 29-50.]

Dulac 1927/1997 Dulac, Germaine: Estetiikat. Esteet. Täydellinen cinégraphie. Suomentanut Anu Koivunen. Lähikuva 2-3 1997, 40-49. [Alk. Les Esthétiques. Les Entraves: La Cinégraphie intégrale. L'Art Cinématographique II. Paris: Felix Alcan 1927, 29-50.]

Dulac 1928/1994 Dulac, Germaine: Films visuels et anti-visuels. Teoksessa Germaine Dulac: Écrits sur le cinéma (1919-1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet. "Classiques de l'Avant- Garde". Paris: Paris Experimental 1994, 115-121. [Alk. Le Rouge et le Noir (juillet 1928).]

Dulac 1929/1994 Dulac, Germaine: Jouer avec les bruits. Teoksessa Germaine Dulac: Écrits sur le cinéma (1919-1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet. "Classiques de l'Avant-Garde". Paris: Paris Experimental 1994, 128-129. [Alk. Cinéa-Ciné pour tous (1-15 août 1929).]

Dulac 1994 Dulac, Germaine: Écrits sur le cinéma (1919-1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet. "Classiques de l'Avant- Garde". Paris: Paris Experimental 1994.

Ehrenstein 1996 Ehrenstein, David: Bresson et Cukor: Histoire d'une correspondance. Traduit de l'américain par Michelle Herpe- Voslinsky. Positif no 430 (décembre 1996), 103.

Eisenstein 1923/1998 Eisenstein, Sergei: The Montage of Attractions. Translated by Richard Taylor. Teoksessa Richard Taylor (ed.): The Eisenstein Reader. London: BFI Publishing 1998, 29-34. [Alk. Montaš attraktsionov. Lef no 3 (1923).]

Eisenstein 1925/1998 Eisenstein, Sergei: The Problem of the Materialist Approach to Form. Translated by Richard Taylor. Teoksessa Richard Taylor (ed.): The Eisenstein Reader. London: BFI Publishing 1998, 53- 59. [Alk. K vporosu o materialistitsheskom podkhode k forme. Kinozhurnal ARK no. 4/5, 1925.]

Eisenstein 1929a/1978 Eisenstein, Sergei: Kuvarajauksen tuolla puolen. Suomentaneet Anssi Sinnemäki ja Vesa Oittinen. Teoksessa Sergei Eisenstein: Elokuvan muoto. Suomentaneet Antero Tiusanen et al. Helsinki: Love kustannus 1978, 88-103. [Alk. Za kadrom. Jälkipuhe teokseen N. Kaufmann: Japonskoje kino (Moskova 1929).]

Eisenstein 1929a/1998 Eisenstein, Sergei: Beyond the Shot. Translated by Richard Taylor. Teoksessa Richard Taylor (ed.): The Eisenstein Reader. London: BFI Publishing 1998, 82-92. [Alk. Za kadrom. Jälkipuhe teokseen N. Kaufmann: Japonskoje kino (Moskova 1929).]

Eisenstein 1929b/1978 Eisenstein, Sergei: Dialektinen tapa lähestyä elokuvan muotoa. Saksasta kääntänyt Sakari Toiviainen. Teoksessa Sergei 201

Eisenstein: Elokuvan muoto. Suomentaneet Antero Tiusanen et al. Helsinki: Love kustannus 1978, 105-135. [Alk. 1929.]

Eisenstein 1929b/1998 Eisenstein, Sergei: The Dramaturgy of Film Form (The Dialectical Approach to Film Form). Translated by Richard Taylor. Teoksessa Richard Taylor (ed.): The Eisenstein Reader. London: BFI Publishing 1998, 93-110. [Alk. 1929]

Elsassaer 1987/1996 Elsassaer, Thomas: Dada/Cinema? Teoksessa Rudolf E Kuenzli, (ed.): Dada and Surrealist Film. Cambridge (Massachussets) & London (England): The MIT Press 1996. [Alk. New York: Willis Locker & Owens 1987], 13-27.

Epstein 1921a/1974 Epstein, Jean: Bonjour Cinéma. Teoksessa Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 71-104. [Alk. Paris: Editions de La Sirène, 1921.]

Epstein 1921b/1974 Epstein, Jean: Le sens 1 bis. Teoksessa Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 85-93. [Alk. osittain Cinéa no 12-13 (1921). Täydellinen artikkeli sisältyy teokseen Bonjour Cinéma, 1921.]

Epstein 1924-1926/1974 Epstein, Jean: L'Élément photogénique. Teoksessa Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 144-147. [Alk. esitelmä Club des Amis su Septième Artissa 11.4.1924. Sisältyy teokseen Cinématographe vu d'Etna, 1926.]

Epstein 1926/1974 Epstein, Jean: Le cinématographe vu d'Etna. Teoksessa Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 131-152. [Alk. Paris: Les Ecrivains Réunis, 1926.]

Epstein 1930/1974 Epstein, Jean: Le cinématographe continue... . Teoksessa Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 224-228. [Alk. Cinéa Ciné pour tous, novembre 1930]

Epstein 1935a/1974 Epstein, Jean: Intelligence d'une machine. Teoksessa Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 241-247. [Alk. Inter Ciné, août-septembre 1935. Tätä artikkelia ei tule sekoittaa samannimiseen teokseen vuodelta 1946.]

Epstein 1935b/1974 Epstein, Jean: Photogénie de l'imponderable. Teoksessa Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 249-253. [Alk. Paris: Éditions Corymbe 1935.]

Epstein 1946/1974 Epstein, Jean: L'Intelligence d'une machine. Teoksessa Jean Epstein, Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 255-334. [Alk. Paris: Éditions Jacques Melot 1946. Tätä teosta ei tule sekoittaa samannimiseen artikkeliin vuodelta 1935. Saatavissa myös internetistä. Www- 202

sivu: Jean Epstein (1897-1953). L'intelligence d'une machine. (1946). URL: . Linkki tarkistettu 28.3.2005.]

Epstein 1947/1974 Epstein, Jean: Le Cinéma du Diable. Teoksessa Écrits sur le cinéma 1921-1953. Tome 1: 1921-1947. Paris: Seghers 1974, 335-410. [Alk. Paris: Éditions Jacques Melot 1947. Saatavissa myös internetistä. Www-sivu: Jean Epstein (1897-1953), théoricien du cinéma et cinéaste, Le cinéma du diable. (1947). URL: . Linkki tarkistettu 28.3.2005]

Estève 1962 Estève, Michel: Robert Bresson. Paris: Seghers 1962.

Estève 1974 Estève, Michel: Robert Bresson. Paris: Seghers 1974.

Estève 1983 Estève, Michel: Robert Bresson. La passion du cinématographe. Paris: Albatros 1983.

Freeman 1987/1996 Freeman, Judi: Bridging Purism and Surrealism: The Origins and Production of Fernand Léger's Ballet Mécanique. Teoksessa Rudolf E Kuenzli, (ed.): Dada and Surrealist Film. Cambridge (Massachussets) & London (England): The MIT Press 1996. [Alk. New York: Willis Locker & Owens 1987], 28-45.

Gance 1927/1960 Gance, Abel: La musique de la lumière. Teoksessa Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 60-62. [Alk. L'Art cinématographique II. Paris: Felix Alcan 1927. Lyhennetty. Otsikointi Lherminierin.]

Gance 1928/1960 Gance, Abel: [Otsikoimaton.]. Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 414-415. [Alk. esitelmä 14.5.1929. Lyhennetty.]

Gance 1929a/1960 Gance, Abel: L'harmonie visuelle est devenue symphonie. Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 163-165. [Alk. esitelmä 22.3.1929. Lyhennetty. Otsikointi Lherminierin.]

Gance 1929b/1960 Gance, Abel: La grande symphonie visuelle et sonore. Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 249. [Alk. Cinéa-Ciné pour tous, 15.8.1929. Lyhennetty. Otsikointi Lherminierin.]

Gardies & Bessalel 1992 Gardies, André et Jean Bessalel: 200 mots-clés de la théorie du cinéma. "7e art". Paris: Cerf 1992.

Gromaire 1919/1993 Gromaire, Marcel: A Painter's Ideas about the Cinema. Translated by Stuart Liebman. Teoksessa Richard Abel: French Film Theory and Criticism 1907-1939. Volume I: 1907-1929. Princeton (New Jersey): Princeton University Press 1993 [1988], 203

174-182. [Alk. Idées d'un peintre sur le cinéma. Le Crapuillot 1- 6 (1919).]

Haneke 1989/1998 Haneke, Michael: Terror and Utopia of Form. Addicted to Truth. A Film Story about Robert Bresson's Au hasard Balthazar. Translated from German by Robert Gray. Teoksessa James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group/Cinematheque Ontario, Toronto 1998, 551-559. [alk. 1989]

Hanlon 1986 Hanlon, Lindley: Fragments. Bresson's Film Style. London and Toronto: Associated University Presses1986.

Hietala 1994 Hietala, Veijo: Tunteesta teesiin. Helsinki: Kirjastopalvelu 1994

Hyttinen 1989 Hyttinen, Pentti (toim.): Merkintöjä Robert Bressonista. Kokkola: Chydenius-instituutin kannatusyhdistys 1989.

Johnson 1997/1998 Johnson, William: Affaires publiques. Teoksessa James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group/Cinematheque Ontario 1998, 189-191. [alk. Film Quarterly 50:4, 35-36, 1997.]

Jones 1999 Jones, Kent: L'Argent. "BFI Modern Classics". London: BFI 1999.

Joyard 2000 Joyard, Olivier: L'écran des mots: à propos des Notes sur le cinématographe. Cahiers du cinéma, supplément au no. 543 (février 2000): "Hommage à Robert Bresson", 25-26.

Kébadian 2000 Kébadian, Jacques: Eloge de la sensation. Cahiers du cinéma, supplément au no. 543 (février 2000): "Hommage à Robert Bresson", 18-20. [Muistiin merkinnyt Olivier Joyard Pariisissa 30. 12.1999.]

Kline 1992/1998 Kline, T. Jefferson: Picking Dostoevsky's Pocket: Bresson's Sl(e)ight of Screen. Teoksessa James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group/ Cinematheque Ontario 1998, 235-273. [Alk. teoksessa Screening the Text: Intertextuality in New Wave French Cinema. Johns Hopkins University Press 1992].

Koivunen 1997 Koivunen, Anu: Puhtaasti visuaalinen tunne - Germaine Dulacin elokuvafilosofiasta. Lähikuva 2-3/1997, 50-61.

Kuenzli 1987/1996 Kuenzli, Rudolf E.: Introduction. Teoksessa Rudolf E Kuenzli, (ed.): Dada and Surrealist Film. Cambridge (Massachussets) & London (England): The MIT Press 1996. [Alk. New York: Willis Locker & Owens 1987], 1-12.

Kuleshov 1917/1987 Kuleshov, Lev: On the Artist's Work in Films. Translated by Dmitri Agrachev. Teoksessa Lev Kuleshov: Selected Works. Fifty Years in Films. Moscow: Raduga Publishers 1987, 30-31. [Alk. Vestnik Kinematografii no 126 (1917), 15-16.] 204

Kuleshov 1918/1987 Kuleshov, Lev: The Art of Creating with Light: (Foundations of Thought). Translated by Dmitri Agrachev. Teoksessa Lev Kuleshov: Selected Works. Fifty Years in Films. Moscow: Raduga Publishers 1987, 35-36. [Alk. Kino-Gazeta no 12 (1918), 12.]

Kuleshov 1920-1979/1987 Kuleshov, Lev: The Banner of Cinematography. Translated by Dmitri Agrachev. Teoksessa Lev Kuleshov: Selected Works. Fifty Years in Films. Moscow: Raduga Publishers 1987, 37-55. [Alk. 22.12.1920 (käsikirjoitus). Osia julkaistu nimellä "Americanitis" (Kino-fot no 1 [1922], 14-15) ja "Montage" (Kino- fot no 3 [1922], 11-12. Julkaistu ensimmäisen kerran kokonaisuudessan teoksessa Articles and Essays by Lev Kuleshov. Moscow: Isskusstvo 1979.]

Kuleshov 1929/1974 Kuleshov, Lev: Art of the Cinema. Teoksessa Ronald Levaco (ed.): Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov. Translated and edited with an introduction by Ronald Levaco. Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1974, 39-123. [Alk. Isskustvo Kino. Moskova: Teakinopechat 1929]

Kuleshov 1935/1974 Kuleshov, Lev: The Principles of Montage. Teoksessa Ronald Levaco (ed.): Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov. Translated and edited with an introduction by Ronald Levaco. Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1974, 183-195. [Alk. teoksessa "The Practice of Film Direction", 1935.]

Kuleshov 1965/1973 Kuleshov, Lev: The Origins of Montage. Teoksessa Luda and Jean Shnitzer and Marcel Martin (eds.): Cinema in Revolution: The Heroic Era of the Soviet Film. Translated by David Robinson. London: Secker & Warburg 1973, 67-76. [Koko teos: alk. Le Cinéma Soviétique par ceux qui l'ont fait. Paris: Les Editeurs Français Réunis 1966. Kuleshov-artikkeli: alk. haastattelu 14.7.1965, Moskova.]

Kuleshov 1965-1975/1987 Kuleshov, Lev: Fifty Years in Films. Translated by Dmitri Agrachev. Teoksessa Lev Kuleshov: Selected Works. Fifty Years in Films. Moscow: Raduga Publishers 1987, 197-230. [Alk. 50 let v kino. Moskova: Isskustvo 1975. Lyhennetty versio]

Kuleshov 1974 Kuleshov, Lev: Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov. Translated and edited with an introduction by Ronald Levaco. Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1974.

Kuleshov 1987 Kuleshov, Lev: Selected Works. Fifty Years in Films. Translated by Dmitri Agrachev and Nina Belenkaya. Moscow: Raduga Publishers 1987.

L'Avant-Scène 408/409 (1992) [Otsikoimaton.] L'Avant-Scène Cinéma no 408/409 (janvier- février 1992), 137 [takakannen sisäpuoli]. [René Prédalin tiivistelmä Robert ja Mylène Bressonin kommenteista hänen samassa lehdessä julkaistuun Bresson-artikkeliinsa.] 205

L'Herbier 1951/1998 L'Herbier, Marcel: The February Revolution. Translated by Robert Gray. Teoksessa James Quandt (ed.), Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group/ Cinematheque Ontario 1998, 565. [Alk. La révolution de février. Combat 22 et 24-25 mars 1951.]

Le Clézio 1975-1988/2000 Le Clézio, J[ean]-M[arie] G[ustave]: Préface. Teoksessa Robert Bresson: Notes sur le cinématographe. Paris: Gallimard 2000, 1- 5. [Alk. Le Figaro Littéraire, 16.5.1975. Esipuheena Notes sur le cinématographessa vuoden 1988 laitoksesta lähtien.]

Léger 1922/1980 Léger, Fernand: Kriittinen essee Abel Gancen elokuvan La Roue (Pyörä) kuvallisesta arvosta. Teoksessa Fernand Léger: Maalaustaiteen tehtävät. Käännös Kirsti Honkavaara ja Anne Valkonen. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura ry. 1980. [Alk. La Roue. Sa valeur plastique. Comoedia 16.12.1922 (artikkeli); Fonctions de la peinture Paris: Denöel 1965 (koko teos).]

Léger 1925/1960 Léger, Fernand: L'erreur c'est le scénario. Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 51. [Alk. Les Cahiers du mois 1925. Otsikointi Lherminierin.]

Léger 1931/1960 Léger, Fernand: Une terrible invention à faire du vrai. Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 430. [Alk. Plans (janvier 1931). Otsikointi Lherminierin.]

Leterrier 1956 Leterrier, François: Robert Bresson l'insaisissable. Cahiers du cinéma no. 66 (noël 1956), 34-36.

Levaco 1974 Levaco, Ronald: Introduction. Teoksessa Lev Kuleshov: Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov. Translated and edited with an introduction by Ronald Levaco. Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1974, 1-37.

Lherminier 1960 Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960.

Liddell & Scott 1889/1968 An Intermediate Greek-English Lexicon Foundend Upon the Seventh Edition of Liddell and Scott's Greek-English Lexicon. London: Oxford University Press 1968. [Alk. 1889.]

Lundemo 2001 Lundemo, Trond: Jean Epstein - intelligensen hos en maskin - the Intelligence of a Machine. Översättning Jan Holmberg [ruotsin- kieliset osat]. Stockholm: Svenska Filminstitutet / Cinemateket 2001. [Kaksikielinen laitos, jossa artikkelit ovat sekä englanniksi että ruotsiksi.]

Magny 1983 Magny, Joël: L'expérience intérieure de Robert Bresson. Cinéma83, no 294 (juin 1983), 19-26.

Magny 1991 Magny, Joël: 1890-1930. Premiers écrits: Canudo, Delluc, Epstein, Dulac. CinémAction no 60 (juillet 1991): "Histoire des théories du cinéma", 14-24. 206

Monod 1956 Monod, Roland: En travaillant avec Robert Bresson. Cahiers du cinéma no. 64 (novembre 1956), 16-20.

Moussinac 1925a/1960 Moussinac, Léon: L'harmonioux enchaînement des images. Teoksessa Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 52-53. [Katkelma teoksesta Léon Moussinac: Naissance du cinéma. Povolozky 1925. Otsikointi Lherminierin.]

Moussinac 1925b/1960 Moussinac, Léon: Le rôle des images dans le temps. Teoksessa Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 187-188. [Katkelma teoksesta Léon Moussinac: Naissance du cinéma. Povolozky 1925. Otsikointi Lherminierin.]

Nowell-Smith 1997 Nowell-Smith, Geoffrey: Eisenstein on Montage. Teoksessa S.M. Eisenstein: Selected Works Vol. II: Towards a Theory of Montage. Edited by Michael Glenny and Richard Taylor. Translated by Michael Glenny. London: BFI 1991, xii-xvi.

Nyyssönen 1997 Nyyssönen, Pasi: Elokuva psykologisena ilmiönä: Münsterberg, Eisenstein ja kognitiopsykologia. Lähikuva 2-3/1997, 15-30.

Pascal 1670/1972 Pascal, Blaise: Pensées. "Livre de Poche". Paris: Librairie Générale Française 1972. [Leon Brunschvicgin alun perin 1897 toimittama laitos. Teoksen ensimmäinen laitos 1670.]

Pascal 1670/1996 Pascal, Blaise: Mietteitä. Suomentanut Martti Anhava. Porvoo- Helsinki-Juva: WSOY 1996. [Alk. Pensées. Mietteiden numerointi seuraa Louis Lafuman vuoden 1963 ns. Integrale- laitosta. Teoksen ensimmäinen laitos 1670.]

Petit Robert Le Petit Robert 1. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Paris: Dictionnaires le Robert 1989.

Prédal 1983 Prédal, Réne: Bresson et son temps. Cinéma no 294 (juin 1983), 4-11.

Prédal 1991 Prédal, René: Le cinéma français depuis 1945. Paris: Nathan 1991.

Prédal 1992 Prédal, René: Robert Bresson, l'aventure intérieure. L'Avant-Scéne Cinéma no 408/409 (janvier/février 1992), 1-38.

Provoyeur 2003 Provoyeur, Jean-Louis: Le cinéma de Robert Bresson: De l'effet de réel à l'effet de sublime. Paris: L'Harmattan 2003.

Puaux 1991 Puaux, Françoise: 1975: Robert Bresson et la théorie du "cinématographe". CinémAction no 60 (juillet 1991): "Histoire des théories du cinéma", 202-205.

Pudovkin 1926/1976 Pudovkin, V[sevolod] I[llarionovich]: Film Director and Film Material. Teoksessa V.I. Pudovkin: Film Technique and Film Acting. Translated by Ivor Montagu. New York: Grove Press 1976, 79-164. [Alk. Moscow & Leningrad: Kinopetchat 1926.] 207

Pudovkin 1929/1976 Pudovkin, V[sevolod] I[llarionovich]: Types instead of actors. Teoksessa V.I. Pudovkin: Film Technique and Film Acting. Translated by Ivor Montagu. New York: Grove Press 1976, 165- 173. [Alk. esitelmä The Film Societylle Lontoossa 3.2.1929. Julkaistu hieman muokattuna Cinema (6.2.1929).]

Pönni 1998 Pönni, Antti: Kinematografi ja toiseus: Robert Bressonin elokuvateoria Emmanuel Levinasin eettisen filosofian näkökulmasta. Pro gradu-tutkielma. Elokuva-ja televisiotiede. Turku: Turun yliopisto 1998.

Pönni 2003 Pönni, Antti: Kone ja äly: Kameran katse Robert Bressonilla ja Jean Epsteinillä.. Teoksessa Tanja Sihvonen & Pasi Väliaho (toim./eds.): Mediaa kokemassa: koosteita ja ylityksiä / Experiencing the Media: Assemblages and Cross-overs. Turku: Turun yliopisto 2003. Taiteiden tutkimuksen laitos / Mediatutkimus, sarja A, n:o 53, 207-235.

Quandt 1998a Quandt, James (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group/Cinematheque Ontario 1998.

Quandt 1998b Quandt, James : Introduction. Teoksessa James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group/Cinematheque Ontario 1998, 1-15.

Reader 2000 Reader, Keith: Robert Bresson. "French Film Directors". Manchester and New York: Manchester University Press 2000.

Ropars 1970 Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire: De la littérature au cinéma: genèse d'une écriture. Paris: Armand Colin 1970.

Sadoul 1964 Sadoul, Georges: Louis Lumière. Paris: Seghers 1964.

Scharader 1972 Schrader, Paul: Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press 1972.

Schrader 1972/1989 Schrader, Paul: Transsendentaalinen tyyli Robert Bressonin elokuvissa. Lyhentäen suomentanut Putte Wilhelmsson. Teoksessa Pertti Hyttinen (toim.): Merkintöjä Robert Bressonista. Kokkola: Chydenius-Instituutin Kannatusyhdistys ry. 1989, 34-64. [Alk. toinen luku "Bresson" teoksessa Schrader: Transcendental Style in Film, 1972.]

Siclier 1990 Siclier, Jacques: Le cinéma français 1: de La Bataille du Rail à La Chinoise 1945-1968. Paris: Ramsay 1990.

Sihvonen 1989 Sihvonen, Jukka: Bresson ja parametrisen elokuvakerronnan perusteet. Teoksessa Pertti Hyttinen (toim.): Merkintöjä Robert Bressonista. Kokkola: Chydenius-Instituutin Kannatus- yhdistys ry. 1989, 81-103.

Sitney 1975/1998 Sitney, P. Adams: The Rhetoric of Robert Bresson: From Le Journal d'un curé de campagne to Une femme douce. Teoksessa 208

James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group/Cinematheque Ontario 1998, 117-143. [Alk. teoksessa P. Adams Sitney (ed.): The Essential Cinema, 1975]

Sitney 1989/1998 Sitney, P. Adams: Cinematography vs. the Cinema: Bresson's Figures. Teoksessa James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group/ Cinematheque Ontario 1998, 145-163. [Alk. teoksessa P. Adams Sitney: Modernist Montage. Columbia University Press 1989.]

Sloan 1983 Sloan, Jane: Robert Bresson: A Guide to References and Resources. Boston: G.K. Hall & Co. 1983.

Sontag 1964/1989 Sontag, Susan: Hengellinen tyyli Robert Bressonin elokuvissa. Suomentanut Putte Wilhelmsson. Teoksessa Pertti Hyttinen (toim.): Merkintöjä Robert Bressonista. Kokkola: Chydenius-Instituutin Kannatusyhdistys ry. 1989, 18-33. [Alk. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson, 1964.]

Sontag 1964/1998 Sontag, Susan: Spiritual Style in the Films of Robert Bresson. Teoksessa James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group/Cinematheque Ontario 1998, 57-71. [Alk. 1964. Julkaistu teoksessa Susan Sontag: Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Straus & Giroux 1966, 177-195.]

Survage 1914/1993 Survage, Léopold: Colored Rhythm. Translated by Richard Abel. Teoksessa Richard Abel: French Film Theory and Criticism 1907-1939. Volume I: 1907-1929. Princeton (New Jersey): Princeton University Press 1993 [1988], 90-92. [Alk. Le Ryhtme coloré. Les Soirées de Paris 26-27 (1914).]

Taylor 1998a Taylor, Richard (ed.): The Eisenstein Reader. Translated by Richard Taylor and William Powell. London: BFI Publishing 1998

Taylor 1998b Taylor, Richard: Eisenstein: A Soviet Artist. Teoksessa Richard Taylor (ed.): The Eisenstein Reader. London: BFI Publishing 1998, 1-28.

Thompson & Bordwell 1994 Thompson, Kristin & David Bordwell: Film History: An Introduction. New York et al.: McGraw-Hill 1994.

Thompson 1988/1998 Thompson, Kristin: The Sheen of Armour, the Whinnies of Horses: Sparse Parametric Style in Lancelot du Lac. Teoksessa James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto: Toronto International Film Festival Group / Cinematheque Ontario 1998, 339-371. [Alk. teoksessa Kristin Thompson: Breaking the Glass Armor. Princeton University Press 1988.]

Truffaut 1954/2001 Truffaut, François: Une certaine tendance du cinéma français. Teoksessa Antoine de Baecque (éd.): Vive le cinéma français! 209

50 ans de cinéma français dans les Cahiers du cinéma. II. Petite anthologie des Cahiers du cinéma. Paris: Cahiers du cinéma 2001, 17-36. [Alk. Cahiers du cinéma no 31 (janvier 1954).]

Vuillermoz 1925/1960 Vuillermoz, Émile: Cette machine à imprimer possède une âme. Teoksessa Teoksessa Lherminier, Pierre (éd.): L'art du cinéma. Paris: Seghers 1960, 54. [Alk. Les Cahiers du mois 1925. Lyhennetty. Otsikointi Lherminierin.]

Weil 1947/1957 Weil, Simone: Painovoima ja armo. Suomentanut Maija Lehtonen. Helsinki: Otava 1957. [Alk. La pesanteur et la grâce, 1947.]

Weis & Belton, 1985 Weis, Elisabeth ja John Belton (eds.): Film Sound: Theory and Practice. New York: Columbia University Press 1985.

Zunzunegui 2001 Zunzunegui, Santos: Robert Bresson. "Signo e Imagen / Cineastas". Madrid: Cátedra 2001.

Www-lähteet

Cummings 2003 [www] Cummings, Doug: Filmjourney.org: Bresson, Mangolte, Dulac. 7.12.2003. URL: [http://filmjourney.weblogger.com/ 2003/ 12 /07]. Linkki tarkistettu 28.3.2005.

Hourigan 2003 [www] Hourigan, Jonathan: Robert Bresson: Notes on cinematography. Articles / Moviemail UK – World Cinema Specialists. 12.11.2003. URL: [http://www.moviemail-online.co.uk/ scripts/ media_view.pl?id=63&type=Articles]. Linkki tarkistettu 28.3.2005.

Lindon 1999 [www] Lindon, Mathieu: Robert Bresson en douce. Libération – Cinéma 22.12.1999: "Robert Bresson s'est échappé" (a). URL: [http://www.liberation.fr/ cinema/ archives/ disparus/ 991222bressona.html]. Linkki tarkistettu 28.3.2005.

"L.S." 1999 [www] "L.S.": Le chevalier Burton. Libération – Cinéma 22.12.1999: "Robert Bresson s'est échappé" (d). URL: [http:// www.liberation.fr/ cinema/ archives/ disparus/ 991222bressond.html]. Linkki tarkistettu 28.3.2005. ["L.S." = Louis Skorecki?]

Record 2002 [www] Queens' College Record 2002 – Roland Penrose, Surrealist. URL: [http:// www.quns.cam.ac.uk/ Queens/ Record/ 2002/ The%20Historical%20Record/ roland.html] Linkki tarkistettu 28.3.2005.

Chronology 2005 [www] Roland Penrose Chronology. URL: [http://www.rolandpenrose.co.uk/ chronology.aspx]. Linkki tarkistettu 28.3.2005. 210

Rosenbaum 2001 [www] Rosenbaum, Jonathan: Daney in English: A Letter to Trafic. Senses of Cinema. Issue no. 13 (April-May 2001). URL: [http:// www.sensesofcinema.com/ contents/ 01/ 13/ daney.html]. Linkki tarkistettu 28.3.2005.

Roy 1999 [www] Roy, Jean: Le cinématographe selon Robert Bresson. Le Web de l'Humanité 22.12.1999. URL: [http://www.humanite.fr/ journal/ 1999-12-22/ 1999-12-22-301463]. Linkki tarkistettu 28.3.2005.

The Times 1999 [www] The Times: Obituaries: Robert Bresson. 22.12.1999. URL: [http://www.times-archive.co.uk/ news/ pages/ tim/ 99/ 12/ 22/ timobiobi02001.html]. Linkki tarkistettu 28.3.2005. Bressonin filmografia1

1. Affaires publiques (1934)

Tuotanto: Les Films Pierre Methieu/Arc-Film. Ohjaus ja käsikirjoitus: Robert Bresson. Dialogit: Bresson, André Josset, Paul Weill. Tekininen ohjaus: André Cerf. Järjestäjä: Geissmann. Kuvaus: Toporkoff. Ääni: Gerardot. [Robert Petiot?] Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Jean Wiener. Sovitus: Roger Desormiere. Rooleissa: klovni Bèby (kansleri), Andrée Servilange (prinsessa), Dalio (kuuluttaja, kuvanveistäjä, palopäällikkö, amiraali), Gilles Margaritis (autonkuljettaja), Simone Cressier (Christiane). Kesto: 23 min. Suomen ensi-esitys: 6.10.1987 Orion (SEA). Muita nimiä: Les affaires publiques ; Bèby inauguré ; Le chancelier.

2. Synnin enkelit / Les anges du péché (1943)

Tuotanto: Synops-Roland Tual/Roger Richébé Ohjaus: Robert Bresson Käsikirjoitus: Bresson, R.P. Brückberger, Jean Giraudoux. Dialogi: Jean Giraudoux. Kuvaus: Philippe Agostini (mv) Lavastus: René Renoux. Musiikki: Jean-Jacques Grünenwald: "Salve Regina"; laulu Irène Joachim. Ääni: René Louge. Leikkaus: Yvonne Martin. Apul. ohjaaja: Frédéric Liotier. Tuotannonjohto: Dominique Drouin. Rooleissa: Rénée Faure (Anne-Marie), Jany Holt (Thérèse), Sylvie (priori, luostarin johtaja), Mila Parély (Madeleine), Marie-Hélène Dasté (Äiti Saint-Jean), Yolande Laffon (Anne-Marien äiti), Paula Dehelly (Äiti Dominique), Sylvia Monfort (Agnès), Gilberte Terbois (Sisar Marie-Josèphe), Louis Seigner (vankilajohtaja), Georges Colin (poliisipäällikkö), Geneviève Morel (sisar), Christine Barry (Sisar Blaise), Jean Morel (tarkastaja), Elisabeth Hardy, Andrée Clément, Madeleine Rousset, Claire Olivier, Jacques Marbaux. Kuvattu Radio-Cinéman studioilla helmi-huhtikuussa 1943. Levitys: Télédis. Kesto: 96 min, 3 s. Ensi-ilta: 23.6.1943 (Pariisi). Ruots. nimi: Syndens änglar. Tark. tiedot: 35% - S - 2400 m (= 88 min.) Suomen ensi-ilta: 28.5.1948 Adlon, Helsinki. Levitys Suomessa: Kansan Elokuva. Palkinnot: Grand Prix du cinéma français 1943. Muita nimiä: Béthanie, L'Echange.

3. Naisen kosto / Les Dames du Bois de Boulogne (1945)

Tuotanto: Les Films Raoul Ploquin / Raoul Ploquin. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson Denis Diderot'n romaanin "Jacques le Fataliste" episodin pohjalta. Dialogi: Jean Cocteau. Kuvaus: Philippe Agostini (mv). Lavastus: Max Douy. Musiikki: Jean-Jacques Grünenwald, Roger Roger (yökerhon musiikki). Ääni: René Louge, Robert Ivonnet, Lucien Legrand. Puvut: Robert Turlure, Grés. Leikkaus: Jeane Feyte. Apul. ohjaajat: Roger Mercanton, Raymond Bailly, Paul Barbellioni. Tuotannonjohto: Robert Lavallée. Rooleissa: Maria Casarès (Hélène), Elina Labourdette (Agnès), Lucienne Bogaert (Agnèsin äiti), Paul Bernard (Jean), Jean Marchat (Jacques), Yvette Etievant (palvelija),

1 Tärkeimmät lähteet Arnaud 1986 170-189; Hyttinen 1989, 183-189. 212

Emma Lyonel, Lucy Lancy, Marguerite de Morlaye, Bernard Lajarrige, Nicole Regnault, Marcel Rouzé, Katsou-koira. Kuvattu Buttes-Chaumontin ja Éclairin studioilla 3.5. 1944 - 10.2.1945 (useita keskeytyksiä). Ulkokuvat: Bois de Boulognen lähde, Square Louvois. Levitys: Marceau- Cocinor, Consortitum du Film. Kesto: 96 min. 34 s. (alkup. versio), 84 min. (todell. kesto). Ensi-ilta: 21.9.1945 (Pariisi). Ruots. nimi: En kvinnas hämnd. Tark. tiedot: n:o 32869 - 10% - K - 2285 m (= 84 min.) Suomen ensi-ilta: 25.2.1966 Uusi-Orion, Helsinki. Levitys Suomessa: Aito Mäkinen. Muita nimiä: L'Opinion publique; Les Dames du Port-Royal.

4. Papin päiväkirja / Journal d'un curé de campagne (1951)

Tuotanto: Union Générale Cinématographique / Pierre Gérin. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson Gerges Bernanosin romaanista "Journal d'un curé de campagne" (Paris: Plon, 1936); suomeksi: "Maalaispapin päiväkirja". Suom. Helena Anhava. WSOY, Porvoo 1953. Kuvaus: Léonce-Henry Burel (mv). Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Jean-Jacques Grünenwald. Ääni: Jean Rieul. Puvut: Elise Servet. Leikkaus: Paulette Robert. Apul. ohjaaja: Guy Lefranc. Tuotannonjohto: Rubert Sussfield, Léon Carré. Rooleissa: Claude Laudy (pappi), Nicole Maurey (Louise), André Guibert (Torcyn kirkkoherra), Nicole Ladmiral (Chantal), Jean Riveyre (kreivi), Antoine Balpêtre (tohtori Delbende), Yvette Etiévant (nuori tyttö), Bernard Hubrenne (Dufréty), Germaine Stainval (kahvilan tarjoilija), Marie-Monique Arkell (kreivitär), Martine Lemaire (Séraphita), Serge Bento (Mitonnet), Jean Danet (Oliver), Léon Arvel (Fabregard), Gilberte Terbois (Mlle. Dumouchel), Gaston Séverin, François Valorbe, Martial Morange. Kuvattu 6.3.-19.7.1950 Pas-de-Calais'n alueella. Levitys: A.G.D.C (C.F.D.C). Kesto: 119 min. 9 s. (alkup. versio), 110 min. (todell. kesto). Ensi-ilta: 7.2.1951 (Pariisi). Ruots. nimi: En prästmans dagbok. Tark. tiedot: n:o 41926 - 15% - S - 3120 m (= 116 min). Suomen ensi-ilta: 31.12.1961 Adlon, Helsinki. Levitys Suomessa: Aito Mäkinen. Palkinnot: Grand Prix du cinéma français 1951. Prix de l'office Cahtolique International du Cinéma. Prix Louis Delluc 1950. Venetsian elokuvajuhlien Grand Prix, 1951. Prix du référendum de la F.C.C. Grand Prix International 1951. Italian kriitikkojen palkinto 1951. Ranskan elokuvakriitikkojen palkinto parhaalle ranskalaiselle elokuvalle.

5. Kuolemaantuomittu on karannut (eli tuuli puhaltaa missä tahtoo) / Un condamné à mort s'est échappé (ou Le Vent souffle où il veut) (1956)

Tuotanto: Gaumont, Nouvelles Èditions des Films / Alain Poiré, Jean Thuillier. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson André Devignyn artikkelin "Les leçons de l'énergie: un condamné à mort s'est échappé" (Figaro Littéraire 20.11.1954) pohjalta. Kuvaus: Léonce-Henry Burel (mv). Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Mozartin c- mollimessu (K. 427). Ääni: Pierre André Bertrand. Leikkaus: Raymond Lamy Apul. ohjaajat: Jean-Paul Clément, Louis Malle. Tuotantoapulaiset: Michel Clément, Jacques Ballance. Rooleissa: François Leterrier (Fontaine), Roland Monod (pastori de Leyris), Charles Le Clainche (Jost), Maurice Beerblock (Blanchet), Jacques Ertaud (Orsini), Jean-Paul Delhumeau (Hebrard), Roger Treherne (Terry), Jean-Philippe Delamarre (vanki n:o 110), Jacques Oerlemans (päävartija), Klaus-Detlef Grevenhorst (saksal. upseeri), Leonhard Schmidt (saksal. saattaja), César Gattegno, Max Schoendorff, André Colombet. Kuvattu 15.5-2.8.1956; ulkokuvat Montlucin vankilassa Lyonissa. Levitys: Gaumont Distribution. Kesto: 100 min. 59 s. Ensi-ilta: 10.10.1956 (Pariisi). Ruots. nimi: En 213

dödsdömd har rymt. Tark. tiedot: n:o 49643 - 15% - 2780 m (= 102 min). Suomen ensi- ilta: 1.4.1960 Adlon, Broadway, Helsinki. Levitys Suomessa: Eurooppalainen Filmi Oy. Palkinnot: Prix de l'office Cahtolique International du Cinéma 1957. Italian kriitikkojen palkinto. Parhaan ohjaajan palkinto, Cannes 1957. Paras elokuva; Académie du film français 1957. Muita nimiä: Aide-toi...

6. Taskuvaras / Pickpocket (1959)

Tuotanto: Lux Film / Agnès Delahaie. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson. Kuvaus: Léonce-Henry Burel (mv). Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Jean- Baptiste Lully (Lulli). Ääni: Antoine Archimbaud. Taskuvarkauksien asiantuntija: Kassagi. Leikkaus: Raymond Lamy. Apul. ohjaajat: Michel Clément, Claude Clément. Tuotannonjohto: Annie Dorfman. Rooleissa: Martin Lassalle (Michel), Pierre Leymarie (Jacques), Jean Pelegri (tarkastaja), Marika Green (Jeanne), Kassagi (1. rikoskumppani), Dolly Scal (Michelin äiti), Pierre Etaix (2. rikoskumppani), Sophie Saint-Just. Kuvattu 22.6.-12.9.1959 (Pariisi, Gare de Lyon). Levitys: Lux Films, Agnés Delahaie Productions. Kesto: 75 min. 44 s. Ensi-ilta: 16.12.1959 (Pariisi). Tark. tiedot: n:o 54395 - Kokonaan kielletty 1960 nimellä "Liikkuvat kädet", maahantuoja Sampo-Filmi Oy - 2100 m. Suomen ensi-esitykset: Suomen elokuva-arkisto 1965, MTV 1967 (nimellä "Taskuvaras"). Palkinnot: Académie du film français: paras elokuva. Muita nimiä: Incertitude.

7. Jeanne d'Arc / Procès de Jeanne d'Arc (1962)

Tuotanto: Agnès Delahaie. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson oikeuden käyntiä ja kunnianpalautusta koskevien pöytäkirjojen pohjalta. Kuvaus: Léonce-Henri Burel. Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Francis Seyrig. Ääni: Antoine Archimbaud. Puvut: Lucilla Mussini. Leikkaus: Germaine Artus. Apul. ohjaajat: Serge Roullet, Marcel Ugols, Hugo Santiago, Alain Ferrari. Tuotannonjohto: Léon Sanz. Rooleissa: Florence (Delay) Carrez (Jeanne), Jean-Claude Fourneau (Cauchon), Marc Jacquier (Jean Lemaître), Roger Honorat (Jean Beaupère), Jean Gillibert (Jean de Chatillon), André Régnier (d'Estivet), Michel Hérubel (Veli Isambart de la Pierre), Marcel Darbaud (Nicolas de Houppeville), Richard Pratt (Warwick), Michael Williams (englantilainen), Harry Sommers (Winchesterin piispa), Donald O'Brien (englantilainen pappi), Gérard Zingg (Jean Lohier), André Maurice (Tiphaine), Paul-Robert Mimet (Guillaume Erard), Yves Leprince (Pierre Morice), Philippe Dreux (Veli Martin Ladvenu), Arthur Le Beau (Massieu), André Brunet, Pierre Dubaoucheron, Henri Collin-Delavaud (piispoja), Vernon Thompson, Claude Peronne, Guy-Louis Duboucheron, Alain Blasy, Eric Siroux (tuomioistuimen jäsenet), Jean Payen, Nicolas Bang (vartijat), Jean Collombier, Pierre Gauthier (kirjurit). Kuvattu 17.7.-15.9.1961 (château du Meudonin puisto ja ympäristö). Levitys: Consortium Pathé. Kesto: 62 min. 41 s. Ensi-ilta: 6.10.1962 (Mans), toukokuu 1962 (Cannes). Ruots. nimi: Jeanne d'Arc. Tark. tiedot: n:o 81935 - verovapaa - K8 - 1760 m (= 64 min.) Suomen ensi-ilta: 18.10.1974 Astra, Helsinki. Levitys Suomessa: ABC-Kinot Oy. Palkinnot: Prix spécial du Jury, Cannes 1962. Prix de l'Office Catholique du Cinéma. Prix du film pour la jeunesse.

8. Balthazar / Au hasard Balthazar (1966)

Tuotanto: Parc Film, Argos Film, Athos Film (Pariisi), Svensk Filmindustri, Svensk Filminstitut (Tukholma) / Mag Bodard. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson. 214

Kuvaus: Ghislain Cloquet (mv). Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Schubertin sonaatti n:o 13 (D. 959), 2. osa (Andantino); Jean Wiener. Ääni: Antoine Archimbaud. Puvut: Dominique Rbeyrolle. Leikkaus: Raymond Lamy. Apul. ohjaajat: Jacques Kebadin, Sven Frostenson. Tuotannonjohto: Philippe Dussart. Rooleissa: Anne Wiazemsky (Marie), François Lafarge (Gérard), Philippe Asselin (Marien isä, opettaja), Nathalie Joyaut (Marien äiti), Walter Green (Jacques), Jean-Claude Guilbert (Arnold), François Sullerot (leipuri), Marie-Claire Frémont (leipurin vaimo), Pierre Klossowski (viljakauppias), Jean Rémignard (notaari), Jacques Sorbets (poliisikapteeni), Tord Paag (Louis), Sven Frostenson, Roger Fjellstrom (jengi), Jean-Noël Barbier (tuomiorovasti), Rémy Brozeck (Marcel), Mylène Weyergans (hoitaja), Guy Bréjac (eläinlääkäri). Kuvattu 21.7.1965- 28.2.1966 (Guyancourt, Cernay la Ville, La Minière, Versailles, Pyreneet; kohtaukset jossa Balthazar esiintyy sirkuksessa on kuvattu muun elokuvan jälkeen). Levitys: Athos Films (Parafrance), Argos Films. Kesto: 95 min. 24 s. Ensi-ilta: 25.5.1966 (Pariisi); toukokuu 1966 (Cannes). Ruots. nimi: Balthazar. Tark. tiedot: n:o 75177 - 10% - K - 2625 m (= 96 min). Suomen ensi-ilta: 15.9.1967 Uusi-Orion, Helsinki. Levitys Suomessa: Suomi-Filmi. Palkinnot: San Giorgio, Francesco Pasinetti (Venetsia 1966), Ciné-Forum, Nouveau Cinéma, Juryn erikoispalkinto (Panaman 4. kansainvälinen elokuvafestivaali), Georges Méliès, Capital Jupiter (Rooma), Office Catholique du Cinéma (1966).

9. Mouchette – raiskattu / Mouchette (1967)

Tuotanto: Parc Film, Argos Films / Anatole Dauman. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson Georges Bernanosin kertomuksen "Nouvelle Histoire de Mouchette" (Plon, Paris 1937) pohjalta; suomeksi "Mouchette". Suom. Leena Kirstinä. Karisto, Hämeenlinna 1968. Kuvaus: Ghislain Cloquet (mv). Lavastus: Pierre Guffroy. Musiikki: Monteverdin "Magnificat" (Mariavesper 1610); Jean Wiener. Ääni: Séverin Frankiel, Jacques Carrère. Äänitehosteet: Daniel Couteau. Puvut: Odette de Barbenchon. Leikkaus: Raymond Lamy. Apul. ohjaajat: Jacques Kébadian, Mylène Van der Mersch. Tuotannonjohto: Philippe Dussart, Michel Choquet. Rooleissa: Nadine Nortier (Mouchette), Jean-Claude Guilbert (Arsène), Marie Cardinal (äiti), Paul Hébert (isä), Jean Vimenet (Mathieu), Marie Susini (Mathieun vaimo), Raymond Chabrun (kauppias), Suzanne Huguenin (vanha nainen), Marie Trichet (Louisa), Liliane Princet (opettaja). Kuvattu 12.9.-17.10.1966 (Apt, Vaucluse). Levitys: C.F.F.C., Argos Films. Kesto: 81 min. 9 s. Ensi-ilta: 15.3.1967 (Pariisi). Ruots. nimi: Mouchette. Tark. tiedot: n:o 76031 - 10% - K - 2230 m (= 82 min). Suomen ensi-ilta: 17.11.1967 Uusi Orion, Helsinki. Levitys Suomessa: Suomi-Filmi. Palkinnot: Juryn kunniapalkinto (Cannes 1967), Prix de l'Office Catholique du cinéma 1967, Prix Georges Méliès 1967, Prix Inter-Club du Cinéma 1967, Panaman elo- kuvafestivaalien Grand Prix ja näyttelijäpalkinto Nadine Nortierille (1968).

10. Suloinen nainen / Une femme douce (1969)

Tuotanto: Parc Film, Marianne Productions / Mag Bodard. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson Dostojevskin kertomuksen "Krotkaja" (1876) pohjalta. Suomeksi esim: "Lempeä neito". Suom. Eila Salminen. Teoksessa F. Dostojevski, Valkeat yöt, Karisto, Hämeenlinna 1981. Kuvaus: Ghislain Cloquet (Eastmancolor). Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Jean Wiener; Henry Purcellin alkusoitto "Come Ye Sons of Old"; Mozart. Ääni: Jacques Maumont, Jacques Lebreton, Urbain Loiseau. Äänitehosteet: Daniel Couteau. Puvut: Renée Miquel. Leikkaus: Raymond Lamy. Apul. ohjaajat: 215

Jacques Kébadian, Mylène Van der Mersch. Tuotannonjohto: Philippe Dussart, Michel Romanoff, Michel Choquet. Rooleissa: Dominique Sanda (nainen), Guy Frangin (mies), Jane Lobre (Anna), Dorothée Blank, Claude Ollier. Kuvattu 2.9.-11.11.1968 (Pariisi). Levitys: Paramount, Mag Bodard. Kesto: 88 min. Ensi-ilta: 28.8. 1969 (Pariisi). Ruots. nimi: En ljuv kvinna. Tark. tiedot: n:o 77882 - 10% - K - 2435 m (= 89 min). Suomen ensi-ilta: 19.9.1969. Levitys Suomessa: Paramount. Palkinnot: San Sebastianin festivaalien Kultainen simpukka 1969.

11. Neljä yötä Pariisissa / Quatre nuits d'un rêveur (1971-72)

Tuotanto: Victoria Film, Albina Films (Pariisi), Film dell'Orso (Rooma). Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson Dostojevskin kertomuksen "Belyje notsi" (1848) pohjalta; suomeksi esim. "Valkeat yöt". Suom. Eila Salminen. Teoksessa F. Dostojevski, Valkeat yöt. Karisto, Hämeenlinna 1981. Kuvaus: Pierre Lhomme, Ghislain Cloquet (gangsterielo- kuva-jakso) (Eastmancolor). Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Michel Magne, Grappe Batuki, Christopher Hayward, Louis Guitar, F.R. David. Ääni: Roger Letellier. Leikkaus: Raymond Lamy. Apul. ohjaajat: Mylène Van der Mersch, Munni Kabir. Tuotannonjohto: Geroge Casati. Rooleissa: Isabelle Weingarten (Marthe), Guillaume des Forêts (Jacques), Jean-Maurice Monnoyer (vuokralainen), Jérôme Massart (vierailija), Patrick Jouanné (gangsteri), Lydia Biondi, Giorgio Maulini. Kuvattu 8.8.-7.10.1970 (Pariisi). Levitys: Impéria. Kesto: 82 min. 28 s. Ensi-ilta: 2.2.1972 (Pariisi), 13.5. 1971 (Cannes). Ruots. nimi: Fyra nätter i Paris. Tark. tiedot: n:o 80598 - 10% - K - 2270 m (= 83 min.) Suomen ensi-ilta: 28.4.1972 Uusi Orion, Helsinki. Levitys Suomessa: Kinoyhtiö. Palkinnot: British Film Institute Award 1971.

12. Pyöreän pöydän ritarit / Lancelot du Lac (1974)

Tuotanto: Mara Films, Laser Productions, O.R.T.F., Gerico Sound / Jean Yanne, Jean- Pierre Rassam, François Rochas. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson kuningas Arthurin legendan mukaan. Kuvaus: Pasqualino de Santis (Eastmancolor). Lavastus: Pierre Charbonnier. Musiikki: Philippe Sarde, Michel Magne. Ääni: Bernard Bats. Äänitehosteet: Daniel Couteau. Puvut: Grès. Leikkaus: Germaine Lamy. Apul. ohjaajat: Mylène Van der Mersch, Bernard Cohn, Robert Baroody. Rooleissa: Luc Simon (Lancelot), Laura Duke Condominas (Guinevere), Vladimir Antolek (Arthur), Humbert Balsan (Gauvain), Patrick Bernard (Mordred), Arthur de Montalembert (Lionel), Joseph-Patrick de Quindre, Charles Balsan, Christian Schlumberger, Jean-Paul Leperlier, Guy de Bernis, Philippe Chleq, Jean-Marie Bécar, Gilles Berault, Antoine Rabaud, Marie-Louise Buffet, Marie-Gabrielle Cartron. Kuvattu Noirmoutiersissa. Levitys: C.F.D.C. Kesto: 83 min. 32 s. Ensi-ilta: 26.9.1974 (Pariisi), toukokuu 1974 (Cannes). Ruots. nimi: Riddarna kring runda bordet. Tark. tiedot: n:o 83927 - 10% - K - 2300 m (= 84 min). Suomen ensi-ilta: 16.1.1976 Diana, Helsinki. Levitys Suomessa: ABC-Kinot Oy. Muita nimiä: Le Graal.

13. Paholainen luultavasti / Le Diable probablement (1977)

Tuotanto: Sunchild-G.M.F. / Stéphane Tchalgdjieff, Michel Chanderli. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson. Kuvaus: Pasqualino de Santis. Lavastus: Eric Simon. 216

Musiikki: Claudio Monteverdi "Ego dormio"; Philippe Sarde. Ääni: Georges Prat. Puvut: Jackie Budin. Leikkaus: Germaine Lamy. Apul. ohjaajat: Mylène Van der Mersch, Thierry Bodin, Humbert Balsan, Eric Deroo, Mahaut de Cardon. Tuotannonjohto: Marc Maurette, Christian Danzas, Juliette Toutain. Rooleissa: Antoine Monnier (Charles), Tina Irissari (Alberte), Henri de Maublanc (Michel), Laetitia Carcano (Edwige), Régis Hanrion (psykoanalyytikko), Nicola Dequy (Valentin), Geoffroy Gaussen (kirjakauppias), Roger Honorat (poliisikomisario), Vincent Cottrell, Laetitita Martinetti, Laurence Delannoy, Martin Sclumberger, Thadée Klossowsky, Miquel Irissari, Nadine Boyer-Vidal, Roland de Corbiac, Dominique Lyon. Kuvattu 6.6.-15.8.1976 (Pariisi). Levitys: Gaumont, Artificial Eye. Kesto: 96 min. 23 s. Ensi-ilta: 15.6.1977 (Pariisi). Ruots. nimi: Djävulen troligen. Tark. tiedot: n:o 86329 - 10% - K - 2655 m (= 97 min). Suomen ensi-ilta: 19.10.1979 Diana, Helsinki. Levitys Suomessa: Dianafilmi / ABC. Palkinnot: Berliinin 27. elokuvajuhlien hopeinen karhu 1977.

14. Raha / L'Argent (1983)

Tuotanto: Marion's Films, FR 3 (Ranska), Eos Films (Sveitsi) / Jean-Marc Henchoz. Ohjaus: Robert Bresson. Käsikirjoitus: Bresson Tolstoin kertomuksen "Väärennetty korkolippu" pohjalta; suomeksi esim. teoksessa Tolstoi Leo, Valitut kertomukset, III osa. Suom. Juhani Konkka, WSOY, Porvoo 1963. Kuvaus: Pasqualino de Santis, Emmanuel Machuel (Eastmancolor). Lavastus: Pierre Guffroy. Musiikki: J.S. Bach: Kromaattinen fantasia. Ääni: Jean-Louis Ughetto, Luc Yersin. Äänitehosteet: Daniel Couteau. Leikkaus: Jean-François Naudon. Apul. ohjaajat: Mylène Van der Mersch, Thierry Bodin, Pascal Bony. Rooleissa: Christian Patey (Yvon Targe), Vincent Risterucci (Lucien), Caroline Lang (Elise), Sylvie Van den Elsen (harmaatukkainen nainen), Didier Baussy (valokuvausliikkeen omistaja), Béatrice Tabourin (ed. vaimo), Marc Ernest Fourneau (Norbert), Bruno Lapeyre (Martial), François-Marie Banier (Yvonin vankilatoveri), Jeanne Aptekman (Yvette), Alain Aptekman, Dominique Mullier, Jacques Behr, Gilles Durieux (tuomari), Alain Bourguignon, André Cler (Norbertin isä), Claude Cler (Norbertin äiti), Anne de Kervazdoué, Bernard Lamarche Vadel, Pierre Tessier, Eric Franklin, Jean-Louis Berdot, Yves Martin, Luc Solente, Valérie Mercier, Aleksandre Pasché, Jean-Michel Coletti, Stéphane Villette, Michel Briquet (harmaatukkaisen naisen isä). Kuvattu Pariisissa ja Fresnesissä. Levitys: A.M.L.F. Kesto: 85 min. Ensi-ilta: 18.5.1983 Pariisi (16.5.1983 Cannes). Ruots. nimi: Argent - blodspengar. Tark. tiedot: n:o 92251 - 10% - K - 2340 m (= 85 min). Suomen ensi-ilta: 23.11.1984 Diana, Helsinki. Levitys Suomessa: Dianafilmi. Palkinnot: Grand Prix du cinéma de création (Cannes 1983, yhdessä Tarkovskin Nostalgian kanssa).