Der Aufstieg Des Beat-Club, Sein Niedergang - Und Die Folgen

Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen______Literaturwissenschaft

Herausgegeben von Reinhold Viehoff (Halle/Saale) Gebhard Rusch (Siegen) Rien T. Segers (Groningen)

Jg. 18 (1999), Heft 2

Peter Lang Europäischer Verlag der Wissenschaften SPIEL Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft

SPIEL: Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft

Jg. 18 (1999), Heft 2

Peter Lang Frankfurt am Main • Berlin • Bern • Bruxelles • New York • Oxford • Wien Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Siegener Periodicum zur internationalen empirischen Literatur wissenschaft (SPIEL) Frankfurt am Main ; Berlin ; Bern ; New York ; Paris ; Wien : Lang ISSN 2199-80780722-7833 Erscheint jährl. zweimal

JG. 1, H. 1 (1982) - [Erscheint: Oktober 1982]

NE: SPIEL

ISSN 2199-80780722-7833 © Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaften Frankfurt am Main 2000 Alle Rechte Vorbehalten. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft

Herausgeber dieses Heftes / Editor of this issue:______Reinhold Viehoff

Inhalt / Contents SPIEL (1999), H. 2

Joachim Linder (München) Fahnder und Verbrecher in Fritz Längs Deutschen Polizeifilmen 181

Helmut Kreuzer (Siegen) Zu frühen deutschen Hörspielen und Hörspielkonzeptionen (1924-1927/28): Hans Flesch, Alfred Auerbach, Rudolf Leonhard, Oskar Moehring 216 Für Karl Riha zum 65. Geburtstag

Kison Kim (Seoul) Die Rezeption des deutsprachigen Gegenwartsdramas der 70er und 80er 229 Jahre auf koreanischen Bühnen

Dietrich Löffler (Halle/Saale) Thematische Planung - Druckgenehmigung - Zensur 246 Planung und Kontrolle von Literatur in der DDR

Kathrin Fahlenbrach (Berlin) & Reinhold Viehoff (Halle/Saale) Der Aufstieg des „Beat-Club“, sein Niedergang - und die Folgen 259 Protestästhetik und Jugendkult im Fernsehen der 60er Jahre

Charles Forceville (Amsterdam) Art or ad? The influence of genre-attribution on the interprétation of images 279

Rainer Leschke (Siegen) Die Doppelungen der Ästhetik und das Spiegelkabinett der Theorie 301 Henk de Berg (Sheffield) Systems Theory, Romanticism, and Reception Research 320

Heiko Hungerige (Wuppertal) & Anke Hillebrandt (Wallerfangen) Kommunikation, Verstehen, Missverstehen 330

Andreas Heftiger (Hechingen) Wie Kriegsveteranen sich erinnern 348 Methode und Analyse einer Gedenktopik 10.3726/80985_259

SPIEL 18 (1999), H.2, 259-278

Kathrin Fahlenbrach (Berlin) & Reinhold Viehoff (Halle/Saale) Der Aufstieg des Beat-Club, sein Niedergang - und die Folgen.

Protestästhetik und Jugendkult im Fernsehen der 60er Jahre.

The Beat Club was a show on West German TV in the 1960s; it served as a playground for trying out, developing and refining new esthetical forms of television. The show’s primary audience were young people, and consequently it presented itself as a “young” show. Given the historical context, i.e. the social and political movement generally associated with the 1968 Zeitgeist, this implies that the dramatic force of the students’ movement was adapted and used to modernise TV’s presen tation and esthetics. The ascent of the Beat Club, its decay, and the long-term consequences of its esthetical innovations will illustrate and substantiate this claim.

Die Ausgangsthese

Als Ende der 60er Jahre die westdeutschen Studenten massenhaft auf die Straße gehen, um gegen den Schah-Besuch, den Springer-Konzern oder den Vietnamkrieg zu demons trieren, erklären sie nicht nur der politischen Elite den Kampf sondern zunehmend den kulturellen Werten und Weltanschauungen ihrer Eltemgeneration. Der kollektive emotio nale Aufruhr auf beiden Seiten, der die politischen Ereignisse Ende der 60er Jahre so es kalieren lässt, beruht zu weiten Teilen auf dem fundamentalen Kampf um die Vorherr schaft bestimmter kultureller und habitueller Selbstentwürfe. Die Jugendproteste greifen die zentralen Leitwerte der Eltemgeneration an, welche die individuelle und gesell schaftliche Selbst- und Fremdwahmehmung in der restaurierten Bundesrepublik bis weit in die 60er Jahre hinein dominieren: die Orientierung am Wiederaufbau und an ökono mischer Produktivität und Prosperität sowie an hierarchischen Machtstrukturen in der politischen, ökonomischen, kulturellen und in der privaten Sphäre. In dem Maße, in dem die rebellierende Jugend diese „ökonomische Hierarchisierung44 (Schulze) als grundlegende Achse des kollektiven Selbstverständnisses ihrer Eltemgene ration erkennt, weitet sich ihr Widerstand nach und nach auf sämtliche Ebenen des gesellschaftlichen und privaten Lebens aus. Revolte wird so zu einer universalen Haltung, die sämtliche Lebensbereiche umfasst. Vor allem der pragmatisch gewendeten Auto ritätshörigkeit ihrer Eltern setzen die jungen Rebellen ihre emphatische Utopie einer ganzheitlichen Selbstentfaltung entgegen, welche sie als die Voraussetzung für eine Gesellschaft kritischer Individuen betrachten. Die ' Überlebensprmzipien ihrer Eltern, 260 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff die in den existentiellen Ängsten der Kriegsgeneration verwurzelt sind, ersetzen sie demonstrativ durch hedonistische rErlebensprinzipien 1. Die Medien, allen voran das Fernsehen, erkennen sehr bald die strukturelle Chance, die ihnen diese neue Erlebnisorientierung bietet. Hatten die Medien seit den 50er Jahren eine fest abgesteckte, meist „bildungsbürgerlich“ abgesicherte Position zwischen Öffent lichkeit und Privatheit, bietet sich ihnen gerade mit den entsprechenden Grenz verletzungen der Jugendbewegung die Möglichkeit, „intime Realitäten“ öffentlich zu dokumentieren und zu bebildern. Als Beispiel sei hier nur die Medienkampagne der Kommune 1 genannt, die „authentische“ Intimitäten als öffentliches Ereignis präsentiert. In ihrer meist selektiv, d.h. unter dem Kriterium der Verwertbarkeit für eigene mediale Ziele ausgerichteten Auseinandersetzung geraten die „Tabubrüche der Jugend“ für die Medien nicht nur zum „Nachrichtengegenstand“, sondern durch die Annäherung an diese „Tabubrüche“ erhalten die Medien selbst neue Impulse für mediale Re- Präsentation und Präsentationsformen. Wenn die Bildmedien in den 60er Jahren das affektive Potential der neuen Erlebnisorientierung entdecken und das visuelle Ereignis des „Tabubruchs“ zunehmend auch selbst re-inszenieren, liegen die Gründe hierfür allerdings vor allem in den medienhistorisch neuen Verteilungskämpfen zu dieser Zeit. Mit dem Siegeszug des Fernsehens und seinem Einzug in die deutschen Wohnzimmer gerät das Mediensystem der BRD in den 60er Jahre in eine fundamentale Umbruchsituation: grundlegende kulturelle, ästhetische, programmatische und nicht zuletzt technische Maßstäbe der medialen Kommunikation werden revidiert. Die Durchsetzung des Fernsehens als neues Leitmedium der gesellschaftlichen Selbstaufklärung und Selbstinszenierung verschiebt die Modalitäten der öffentlichen Kommunikation: von nun an spielen sich visuelle Dramaturgien immer stärker in den Vordergrund und dominieren die Präsentations formen - nicht nur in den neuen audiovisuellen elektronischen Medien. Selbst die Printmedien, für die Visualität bisher nur eine eher marginale Rolle spielt, müssen sich in den sechziger Jahren mit der massiv erstarkten Konkurrenz der Bildmedien neu auseinander setzen und übernehmen deren visuelle Strategien. Bei den meisten Medien dauert das nicht so lange wie beim SPIEGEL, der sich dazu erst entschließt, als in den neunziger Jahren ein rein visualisiertes Konkurrenzprodukt auf den Markt kommt. Aber auch das Fernsehen selbst entwickelt erst im Laufe der 60er Jahre medienspezifische Formen der audiovisuellen Synchronisation. Diese Suche nach einer eigenständigen visuellen Ästhetik erfährt Ende der 60er Jahre nicht zuletzt deshalb einen entscheidenden Schub, weil, so unsere These, mit den Protesten der Jugendbewegung, die immer auch einen hohen symbolischen Inszenierungscharakter haben, ästhetische und kulturelle Innovations- und Modemisierungsanreize für die mediale Darstellung dieser Proteste gegeben werden. In der medienspezifischen Auseinandersetzung mit den umfassenden politischen, kulturellen und ästhetischen Konflikten bietet sich dem jungen Medium Fernsehen die Möglichkeit, eine eigene (Bild-) Sprache zu erproben, auszudifferenzieren - und sozusagen im Schatten der gesellschaftlichen Umbruch inszenierungen eigene Inszenierungsumbrüche gesellschaftlich durchzusetzen.

1 Schulze 1996, 536. Der Aufstieg des Beat-Club 261

Als herausragendes Beispiel dieser formal- ästhetischen Innovationen im Fernsehen soll hier der Beat-Club vorgestellt werden. In seiner formalen Radikalität sicher nicht repräsentativ für das bundesdeutsche Fernsehen der damaligen Zeit, steht er doch für die große Experimentierlust, die in thematischer Hinsicht, etwa politisch bzw. gesellschafts kritisch, auch in anderen Sendungen entsteht. Erstmalig im deutschen Fernsehen nimmt der Beat-Club das Lebensgefühl der rebellierenden Jugend auf und setzt es sich zum erklärten Ziel, hierfür die geeignete ästhetisch-mediale Form zu finden. Als erste deutsche Popsendung inszeniert sie sich als medialer Ort der kulturellen, emotionalen und nicht zuletzt habituellen Verständigung der 'Jugend' mit sich selbst. Im Zentrum dieser re-inszenierten Selbstverständigung steht die Ausbildung einer visuellen Protestästhetik, die den umfassenden Widerstand gegenüber der Eltemgeneration symbolisch repräsentiert. Indem er sich so als Projektionsfläche der rebellierenden Jugend anbietet, nimmt der Beat-Club aktiv teil an den tief gehenden Wertkonflikten, die Ende der 60er Jahre zwischen den Generationen eskalieren. So zeigt der Beat-Club, wie die Medien programmatisch und ästhetisch die emotionalen und habituellen Konflikte zwischen den Generationen für ihre programmatische und ästhe tische Neuorientierung umsetzen. Damit steht er im Zeichen des spezifischen Wech selspiels zwischen Jugendrebellion und Medien, das beide Seiten entscheidend beeinflusst hat: Während die Protestbewegung von '68 zur ersten M eidbewegung wird, entdecken die Medien Jugend nicht nur als eigenständige Zielgruppe sondern etablieren (gemeinsam mit der Werbung) die öffentliche Umorientierung auf jugendliche Attribute im Zeichen von Progressivität und Modernität. Unseres Erachtens ist das entscheidende Merkmal der medienhistorischen Situation um ’68 demnach das spezifische wechselseitige Zusammenwirken von Protestbewe gungen und Massenmedien. Die noch einmal zugespitzte Leitthese dazu - die wir am Bei spiel des Beat-Clubs und seiner Inszenierung im Fernsehen erläutern wollen - lautet: Die Schwellensituation, die mit dem Schlagwort ’68 markiert wird, ist durch eine paradoxe, widersprüchliche Wechselbeziehung zwischen Protestbewegung und Massenmedien be stimmt. Diese Wechselbeziehung ist Ursprung eines starken ästhetisch-visuellen Schubs, der die Formen der Femsehpräsentation radikal ändert und bis heute beeinflusst. Paradox ist diese Beziehung, weil gerade die Medien der angegriffenen sozialen Klasse zum Multiplikator der Themen werden, deren Stoßrichtung die revolutionäre Umwandlung der sie fundierenden etablierten Verhältnisse ist. Widersprüchlich ist diese Beziehung, weil sich auch die Angreifer auf Mechanismen der Massenkommunikation einlassen, die zugleich Zielscheibe ihrer schärfsten und klügsten Kritik sind. Und ästhetisch-visuell dynamisierend ist diese Beziehung, weil sie dazu beiträgt, alle konventionellen visuellen „Kodierungen“ in Frage zu stellen; denn im Rahmen einer solchen Wechselbeziehung kann keine Semantik mehr auf common sense zurückgreifen. 262 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff

68 und die Medien - medienhistorische Einordnungen und Thesen

Die Studenten- und Jugendbewegung der 60er Jahre, die unter dem symbolischen Kürzel '68-er Bewegung subsumiert wird, ist die erste spontane soziale Protestbewegung, die ihren politischen Protesten eine symbolische Aktionsform verleiht, in der von vorne herein berücksichtigt ist, nach welchen Regeln die gesellschaftlichen Medien der Massenkommunikation funktionieren. Bisherige soziale Protestbewegungen, wie die traditionelle Arbeiterbewegung Ende des 19. Jahrhunderts oder die Studenten- und Arbeiterproteste der späten 50er Jahre, haben über Flugblätter und eigene Presse, über Autobiographien und Literatur, Theater und Musik Foren des Protestes hergestellt. Die Studentenbewegung der 60er Jahre dagegen entwickelt neben dem massiven Aufbau von internen, stabilen „Gegen öffentlichkeiten“2 über Flugblätter, bewegungsinteme Zeitungen und Zeitschriften, Formen des öffentlichen Protestes und Auflaufs, Signalen der habituellen Zugehörigkeit usw. zunehmend eine nach außen gerichtete reflektierte Kommunikationspraxis. Diese Praxis bedient sich subversiv der massenmedialen Öffentlichkeit, die eine Öffentlichkeit der angegriffenen bürgerlichen Klasse ist. Daniel Cohn-Bendit schildert das damalige Medienbewusstsein der Studenten heute so: Wir bedienten uns der Medien, die - aller Abgrenzung in den Kommentarteilen zum Trotz - wie eine riesige, die letzten Winkel des Landes erreichende Maschine zur Verbreitung unserer Flugblätter, unserer Ideen und vor allem unserer Aktionsformen funktionierten. Wir hatten einfach die beste action und die beste Botschaft zu liefern und wir wussten das. Es schien, als stünden für uns nicht Argumente im Vordergrund, sondern Aktionen und Bilder. In Demonstrationen - unserer wirksamsten, weil medienwirksamsten „Waffe“ - arrangier ten wir uns gewissermaßen selbst, machten uns zum sozialen Körper, setzten uns ins Bild.3 Während die zwischengeschalteten Medien der „Gegenöffentlichkeit“ in ihrer Reflexion eher eine zeitliche und räumliche Distanz zu den eigentlichen Protestaktionen herstellen, prägt sich die Medienpraxis der 68er-Bewegung zweigleisig und völlig anders aus, nämlich zeitlich und räumlich unter dem Signum „live“, und damit weniger „reflexiv“ als aktivierend-eingreifend. Im Anschluss an die Happening- Bewegungen der 60er Jahre verdrängt die „action directe“, die unmittelbar eingreifende Aktion, die Relevanz theore tischer Reflexion.4 So stehen die symbolischen Protestformen der Bewegung im Zeichen eines Aktionismus, der soziale und politische Strukturen nicht nur rational sondern auch emotional und physisch erfahrbar machen möchte. Im Sinne „negativer Affirmation“ (Bazon Brock)5 werden so in den symbolischen Protesten Ende der 60er Jahre zu nehmend die massenmedialen Kommunikationsregeln vorgeführt. Die Protestbewegung Ende der 60er Jahre ist also in doppeltem Sinne eine Medienrevolte: eine Revolte gegen die Medien und eine Revolte mit den Medien.

2 Vgl. zum Begriff „Gegenöffentlichkeit“ und zur entsprechenden Presse z.B. Beywl 1982. Stamm 1988. 3 Cohn-Bendit 1988, 111. 4 Mit Rainer Langhans und Dieter Kunzelmann waren einige Repräsentanten der 68er-Bewegung bezeichnenderweise zuvor auch Mitglieder der Subversiven Aktion, der deutschen Gruppe der Situationisten. 5 Vgl. Brock 1990, 183-186. Der Aufstieg des Beat-Ciub 263

Denn paradoxerweise sind es gerade die angegriffenen Medien, v.a. das Fernsehen, die durch ihr unerwartetes Interesse an diesen Protesten und ihre Berichterstattung darüber zum größten Multiplikator der studentischen Proteste werden. Diese Re-Aktion muss man aus der medienhistorischen Situation begründen und erklären. Der durch das Fernsehen verschärfte Konkurrenzdruck unter den Massenmedien auf dem deutschen Markt, besonders der Kampf der Tages- und Wochenzeitungen und Journale um Marktanteile, beschleunigt den Prozess der Umorientierung thematischer und ästhetischer Gestaltung auf Regeln visueller Dramaturgieß Dass das Fernsehen in einem unerwarteten Ausmaß über die Revolte und ihre Erscheinungsweisen berichtet, liegt nun keineswegs an den Inhalten und den politischen Forderungen der Protestierenden. Im Mittelpunkt des Interesses des Fernsehens steht primär das spektakuläre Ereignis, der Bruch eingefahrener Verhaltensweisen, alles neuartig Inszenierte, das für eine visuelle Reproduktion mit hohem Aufmerksamkeitswert geradezu prädestiniert ist. Die Symbolik der Aktionsformen, ihre dramatische Inszenie rung, das exotische Outfit der „Revoluzzer“ eignen sich vorzüglich für eine solche Berichterstattung, die aufgrund ihrer medialen Dramaturgie auf das optisch Attraktive und Auffällige angewiesen ist. Das femsehspezifische Interesse am optisch Umsetzbaren und die Öffentlichkeitswirksamkeit der Protestformen gehen zumindest in der ersten Phase der Studentenrevolte eine geradezu symbiotische Beziehung ein.7 Es ist bekannt, dass das Fernsehen in der Bundesrepublik sich in den 60er Jahren - gegen die Presse, Buch und Film - zum neuen kulturellen Leitmedium entwickelt. Entscheidend dafür sind institutionelle, technische und ästhetische Entwicklungsschritte im Mediensystem der Bundesrepublik: • die Gründung des ZDF und damit die Ausweitung des Programmangebots • die Etablierung der Dritten Programme bei der ARD • die Entwicklung des Farbfernsehens • die zunehmende Professionalisierung audiovisueller Gestaltung • der zunehmende Einfluss US-amerikanischer Medienangebote sind hierbei nur die herausragenden Ereignisse. In der journalistischen Berichterstattung, die beim Fernsehen allemal unter dem Stichwort „live“ die Nähe zum gerade ablaufenden Ereignis sucht8, werden Ereignisse zunehmend nach dem Gesichtspunkt ihrer visuellen Ereignishaftigkeit ausgewählt bzw. unter den Regeln visueller Dramaturgie re-inszeniert.

6 Die mediale Re-Konstruktion von Nachrichten im Fernsehen nach Regeln visueller Dramaturgie haben z.B. H.M. Kepplinger und B. Wember analysiert. Vgl. Kepplinger 1992. Wember 1976. 7 Stamm 1988, 35. Stamm sieht allerdings auch die Risiken dieser Dialektik auf seiten der Protestbewegung, deren Inhalte auf das visuell Reproduzierbare reduziert würden. Rüdiger Schmitt-Beck betrachtet die Orientierung der Medien am Ereignishaften als entscheidenden Anknüpfungspunkt für Neue Soziale Bewegungen, Öffentlichkeit zu mobilisieren: “Sym bolische Politik“ durch „Ereignisinszenierung“ ist die erfolgversprechendste Strategie, die so zialen Bewegungen zur Verfügung steht, um von den Medien wahrgenommen und zum Gegenstand ihrer Berichterstattung zu werden.“ Schmitt-Beck 1990, 651. 8 Doelker betrachtet den live-Effekt, die „Gleichzeitigkeit des Jetzt für Kommunikator und Zuschauer“, als spezifische Femseherfahrung, die v.a. die Anfangszeit des Mediums dominierte. V gl Doelker 1991, 140, 141. 264 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff

Visualität erhält so in der Folge in den 60er Jahren einen völlig neuen diskursiven Stellenwert.9 Ein Beispiel für diese neue Macht des Visuellen ist die Fotoreportage zum Vietnamkrieg. Die Ausgabe des Stern wird aus Anlass dieser Serie 1968 kurzzeitig - auf Antrag des damaligen Familienministers Bruno Heck - auf den Index gesetzt10. Die politischen Institutionen wollen sich damit ganz offensichtlich vor den (- anti-amerika- nischen) Konsequenzen schützen, die eine schockierte Öffentlichkeit angesichts der ungewohnten dokumentarischen Macht der Bilder von der politischen Elite einfordem könnte; denn die visuelle Kraft dieser Bilder war selbst Bruno Heck klar: sie betraf gleich mehrere der symbolisch kodierten Ebenen des laufenden Protestes, nämlich so zentrale Dichotomien wie • US-Imperialismus versus Dritte Welt, • Militär versus Zivilbevölkerung, • Macht versus Ohnmacht, • Täter versus Opfer • Moralisch falsch versus moralisch richtig Das spezifische Zusammenwirken von 68er-Bewegung und Massenmedien ist vor diesem medienhistorischen Hintergrund eine ko-evolutive, gleichzeitige Suche nach neuen Formen öffentlicher Repräsentation und öffentlicher Verständigung. Wenn auch aus völlig unterschiedlichen, entgegengesetzten Interessen heraus, findet auf beiden Seiten eine gezielte Dekonstruktion der ungebrochenen symbolischen Ordnung des Adenauer 'sehen Nachkriegsdeutschlands statt, die bis in die 60er Jahre in starren Formen öffentlicher Repräsentationsriten und Wahmehmungskonventionen verharrte und das öffentliche Leben bis in die Wohnzimmer hinein bestimmte11. Die Umkodierung der bis dahin statischen Dichotomie von Öffentlichkeit und Privatheit, deren Aufrechterhaltung im Fernsehen der 50er Jahre sich zunehmend bizarr und paradox zu den kommunikativen Bedingungen des neuen Mediums verhält, ist sicher der wichtigste Code des öffentlichen Diskurses, der zu dieser Zeit von beiden Seiten zur Disposition gestellt wird. Alles Private erhält öffentliche Bedeutung, Öffentlichkeit ist immer auch eine Kategorie des Privaten. Die selektive Resonanz der Medien auf die Ereignishaftigkeit der Studenten- und Jugendbewegung ist vor diesem Hintergrund eines verschärften Modemisierungsdrucks vor allem auf zwei Aspekte ausgerichtet: • zum einen auf die visuelle Ereignishaftigkeit sichtbarer Tabuverletzungen als Form des Protestes und • zum anderen auf die neuartige unversöhnliche Polarisierung der Generationendifferenz. In den miteinander konkurrierenden Medien wird - auf breiter Front - die radikalisierte Analogisierung von Jugend und Progressivität, wie sie in der Protestbewegung proklamiert wird, als Innovationsmoment für die eigene programmatische (oder zumindest: formale) Erneuerung entdeckt. Vorteile im Konkurrenzkampf der Medien auf

9 Peter Ludes hat demzufolge die Relevanz von Visualität im Verlauf jüngerer Moderni sierungsprozesse herausgestellt. Vgl. Ludes 1993. 10 Dokumentiert in Kraushaar 1998, 63. 11 Vgl. dazu u.a. Gumbrecht 1988; Schiidt 1993. Der Aufstieg des Beat-Club 265

dem bürgerlichen Markt scheint nun der erlangen zu können, dem es als erstem gelingt, solche Innovationsmomente aufzugreifen und seinem Medienangebot als „Image“ zu integrieren.12 Mit Jugend als eigenständiger Zielgruppe bieten sich nicht nur neue Programm formate an, wie dies in den zahlreichen entstehenden Jugendmedienangeboten - Stich wort: Bravo-Kultm - zu beobachten ist; damit verbunden ist zugleich eine Dynami sierung der thematischen und ästhetischen Gestaltung13. Die thematische und ästhetische Umorientierung geschieht im Fernsehen der 60er Jahre aber auch aufgrund einer bewussten Auseinandersetzung mit den technischen, ästhetischen und kommunikativen Bedingungen des jungen Mediums. Die Suche nach neuer Ästhetik bewegt sich dabei zwischen den Polen eines spielerischen Experimen- tierens mit den neuen technischen Möglichkeiten, wie elektronische Stanztechniken und Farbe14, und eines aufklärerischen Dokumentarismus, der gleichzeitig mit dem Auf zeigen gesellschaftlicher Strukturen die eigenen medialen Bedingungen transparent machen möchte.15 So finden neue, teilweise experimentelle und frühe Kinoerfahrungen aufgreifende Gestaltungsformen und Präsentationsweisen ihren Weg in die elektronischen visuellen Medien und dynamisieren die Ästhetik des Femsehblicks in die Welt, und des Blicks in das Fernsehen. Damit befindet sich das Fernsehen in den 60er Jahren in einem Prozess der Ablösung tradierter Programmformen und der Etablierung femsehspezifischer Gestaltungsnormen, wie es Hickethier formuliert hat: „Waren die 50er Jahre durch ihre Ambivalenzen zwischen Restauration und Innovation gekennzeichnet, so sind die 60er Jahre auf der Strukturebene durch die Ambivalenz

12 Die Werbung ist die erste Domäne, die das Tmagepotential' der neuen Jugendbilder erkennt und innovativ nutzt. Vgl. hierzu etwa Helmut M. Brien: „Ungefahr seit Mitte der 60er Jahre greift die junge Generation von Werbeleuten auch ganz unbefangen subkulturelle Lebens formen und oppositionelle Entwürfe auf, um sie einem abstrakten, allerdings inhaltsleeren Jugendkult einzuverleiben. Ob Beatles oder Rolling Stones, Woodstock oder Flower-Power („Make Love not War“), sie alle bieten ästhetisches Material, das sich nutzen lässt, um dem ewigen „Kauf mich!“ der Warenwelt zu immer neuen, zeitgemäßen Reizen zu verhelfen.“ Brien 1998, 151. 13 Eines der prominentesten Beispiele für diese Entwicklung ist im Printbereich die Jugendzeitschrift Twen. Willy Fleckhaus entwickelt eine am jugendlichen Zeitgeist orientierte graphische Gestaltung, bei der die Überwindung klassischer Gestaltungsregeln zum obersten Gebot wird: Doppelseitige Fotos etwa drängen den Text auf schmale Randstreifen. Die Typographie wird zum visuellen Verbindungsglied zwischen Text und Bild. Vgl. hierzu Koetzle 1997; Fahlenbrach 1998. 14 Neben dem Beat-Club seien hier beispielhaft Sendungen genannt wie das Jugendmagazin baff vom WDR, die Idea- Reihe von Jean-Christophe Averty im ZDF oder die Dusty-Springfield- Show im WDR. Vgl. hierzu auch: Hickethier 1998, 215. 15 Vorreiterrolle bei der Entwicklung eines neuen aufklärerischen Dokumentarismus im Fernsehen hatte sicher das Politmagazin Panorama. Seine Redakteure orientierten sich gezielt an aktuellen Auseinandersetzungen um Möglichkeiten des Films, gesellschaftliche Strukturen filmisch aufzuzeigen. Hierzu fahren die Redakteure Wildenhahn, Krogmann und Janssen bereits 1961 das erste Mal gemeinsam mit Kameraleuten und Cuttern zu den Oberhausener Kurzfilmtagen, dem Forum des sich gerade formierenden Neuen Deutschen Films. Vgl. hierzu: Lampe / Schumacher 1991. 266 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff

zwischen Schemabildung und -durchbrechung, Realisierung und Aufhebung der Rituale geprägt.“16

Die mediale Inszenierung von Jugendkultur im Beat-Club

Vor dem hier skizzierten Hintergrund der Modernisierung des Mediensystems in den 60er Jahren interessiert uns vor allem die Modernisierung des Fernsehens. Unter den dabei wichtigen und hier nicht vollständig systematisch analysierbaren Dimensionen spielt die Ästhetik der Inszenierung eine besondere Rolle. Wir nehmen an, dass der Beat- Club gewissermaßen eine exemplarische Vorreiterrolle bei der Innovation der Fernsehästhetik einnimmt. Als der Beat-Club (Radio Bremen) 1965 beginnt, ist er die erste Pop-Show im deutschen Fernsehen. Im Beat-Club werden einmal im Monat am Samstagnachmittag, zuerst um 16 Uhr, dem jugendlichen Femsehpublikum eine halbe Stunde internationale Bands präsentiert. Ausgehend von dem britischen Vorbild Ready - Steady - Go, einer Musiksendung von BBC, entwickelt der Regisseur Michael Leckebusch völlig neue Formen der audiovisuell- ästhetischen Präsentation17, die der Sendung bald Kultstatus verleihen. So schwärmt das Zeitgeistmagazin Twen 1969 in einem großen Beat-Club- Portrait von der ’’besten deutschen Popshow’’18. Mit dem Erfolg der Sendung kam der Neid der anderen ’’Genres” und der kritische Vorbehalt der Hierarchen: also mußte der Beat-Club auf den weniger attraktiven 14-Uhr-Termin ausweichen.19 Die Sendung wird neben Uschi Nerke von dem britischen Moderator Dave Lee Travis in englischer Sprache ko-moderiert und 1969 in 48 Ländern ins Programm übernommen. Dieses internationale Profil ist bereits in sich eine Provokation des tradierten Kultur verständnisses. Vor allem ältere Zuschauer beschweren sich über die Vernachlässigung deutschen Liedgutes und befurchten den rapiden Kulturverlust junger Menschen.20 Die Moderatorin Uschi Nerke spricht in der ersten Sendung am 25.9.1965 unmiss verständlich das jugendliche Publikum an: „Liebe Beat-Freunde, dies ist eine Sendung für Sie. Es ist eine Live-Sendung von jungen Leuten für junge Leute.“

16 Hickethier 1998, 215. 17 Leckebusch ist ohne Frage einer der ersten deutschen Fernsehregisseure, die den Fernsehbildschirm als eigenständige Gestaltungsfläche verstehen. Ein Programmheft von Radio Bremen zitiert ihn 1971 entsprechend: „Für mich ist der Bildschirm praktisch das, was für den Maler die Leinwand ist. Es kann nicht meine Aufgabe sein, die Gruppen einfach abzufotografieren.“ Michael Leckebusch, zitiert in: Radio Bremen. Femsehprogramm, 1/2 1971. 18 Twen Nr. 2, 1969, 74. 19 Dieses Schicksal teilt er mit anderen sogenannten kritischen Jugendsendungen, die später, Ende der 60er Jahre entwickelt werden, wie baff (WDR) oder Direkt (ZDF). Vgl. dazu Mattusch 1994. 20 So kann man in Twen Auszüge aus der Zuschauerpost lesen wie: „Das ist eine große Zumutung. Die Nervenheilanstalt in Andernach kann sich ein Beispiel nehmen. Da kann man nur sagen: Deutschland, wo bleibt deine Kultur?“, oder: „Schreien, lange Haare - Symbol der deutschen Jugend! Meine Ehre ist nicht Eure Ehre...“, zitiert in Twen Nr. 2, 1969, 74. Der Aufstieg des Beat-Club 267

Dabei ist der Beat-Club nicht die erste Sendung im deutschen Fernsehen, die sich gezielt an Jugendliche wendet. Seit den 50er Jahren gibt es explizite Jugendsendungen -und Programme, die Jugend als spezifische Zielgruppe ansprechen. Allerdings basieren die entsprechenden Sport- und Tierfilme, Bastei- und Hobbysendungen (wie Lassie, Fury, Sport, Spiel, Spannung) auf einem bis Mitte der 60er Jahre unhinterfragten starren Jugendbild: als 'unfertige' Mitglieder der Gesellschaft müssen Jugendliche behutsam an die geltenden gesellschaftlichen Regeln herangeführt werden21. Damit hat der Jugend liche den „Status eines unmündigen Schülers“ (Uwe Mattusch).22 Vor diesem Hintergrund stellt sich die Haltung des Beat-Club als radikal neu dar: als erste Jugendsendung verzichtet sie auf den pädagogischen Zeigefinger und wechselt gewissermaßen die Front. Statt die Jugend zu belehren, fragt sie nach ihren (musika lischen) Bedürfnissen und Vorlieben, auch bzw. gerade wenn sie vom etablierten Geschmack der Eltemgeneration abweicht. Damit steht der Beat-Club als erste Jugend sendung im Zeichen neuer Jugendbilder, die im Zuge der Proteste in den 60er Jahren manifest werden.23 Als eine der ersten Sendungen im Deutschen Fernsehen setzt die Musiksendung Beat- Club von Radio Bremen also programmatisch auf jugendliche Gegenkultur zur Entwick lung eines neuen Programmformates. 1965, zu Beginn der Sendung, ist bereits die öffentliche Parteinahme für Beat-Musik ein unmissverständliches Bekenntnis zu Jugendlicher Progressivität4. Und so wird diese Botschaft von den Zuschauern verstanden: der Beat-Club entwickelt sich sehr schnell zu einer Sendung, die das Publikum in jung4 und ,alf spaltet. Die von Uschi Nerke in den ersten Sendungen vorgelesenen Zuschauerbriefe teilen sich auf in völlige Ablehnung älterer Zuschauer - das Goebbelsche Verdikt gegen den Jazz als „Negermusik“ erlebt hier neue Auflagen24 - und in enthusiastische Zustimmung jüngerer Zuschauer. Zahlreiche (literarisierte) Anekdoten damaliger Beat-Club-Fms schildern, dass diese Spaltung vor allem in den Familien stattfindet. Die folgende Erinnerung von Ludger Claßen zeigt, wie die Wahl des Fernsehprogramms auf einmal zu einem generationsspezifischen Bekennt nis wird. Ich erinnere mich an Weisheiten wie „Lange Haare, kurzer Verstand“ oder „Das hat doch nichts mit Musik zu tun“, mit denen mein Vater die Lieblingssendung seines Sohnes

21 Diese pädagogische Bedachtsamkeit basiert auch auf einer tiefen Skepsis gegenüber dem jungen Medium Fernsehen. Medienpädagogen und Kulturpessimisten erhoffen sich damals von einem gezielten Jugendprogramm die Bewahrung der Jugend vor Manipulation, Suggestion und nicht zuletzt vor der Unmittelbarkeit von Realität, die das „Fenster zur Welt“ repräsentiert. Beispielhaft für diese pädagogische Maxime ist etwa die Jugendstunde des NWDR. Vgl. hierzu Mattusch 1994. 22 Mattusch 1994, 440. 23 Vgl. hierzu auch Mattusch 1994, 447: „Mitte der 60er Jahre, als sich die Studenten- und Schülerbewegung anbahnt, paßt das Verständnis von Jugendlichen, das sich hinter dieser [pädagogischen] Programmkonzeption verbirgt, kaum mehr zur Realität.“ 24 Ein Zuschauer beschwert sich etwa: „Muß man denn wirklich wieder verkappte NSDAP wählen, um deutsch vom Bildschirm angesungen zu werden, um Volkslieder statt Folklore zu hören?“ Zitiert in Twen Nr. 2, 1969. 268 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff

kommentierte, wenn er während des Beat-Clubs ins Wohnzimmer kam. Ich erinnere mich daran, dass ich die Maxime „Trau keinem über dreißig“ mindestens ebenso ernst meinte.25 Väter und Söhne und Mütter und Töchter erleben im privaten Raum der Familie, dass „Gesellschaftliches“ sie trennt: lange Haare, Parka, Jeans - und vor allem die Musik, die Medien. Mit der Radikalisierung der Generationendifferenz durch die Studenten- und Jugendbewegung und ihre Verstärkung durch die Resonanz der Medien, inszeniert sich der Beat-Club zunehmend als medialer Ort jugendlicher Selbstverständigung. Findet die programmatische Parteinahme für jugendliche Protestkultur zunächst nur auf musikalischer Ebene statt, also noch mehr oder weniger wortlos, so wird sie bald mit einer systematischen thematischen Ausgestaltung um die Kritik durch das Wort ergänzt. Ab 1968 werden Kurzreportagen des Jugendmagazins baff (WDR)26 in das Musik programm integriert, die gezielt aktuelle Interessen des jugendlichen Publikums aufgreifen und umsetzen. Diese clipartigen Kurzfilme erweitern nicht nur über die Themen, sondern vor allem durch die ästhetische, experimentelle Gestaltung die Präsen tation des Beat-Club als Forum jugendlicher Selbstverständigung. So zeigen die Film bilder nicht nur ein neues Bild der Jugend, sondern sie transportieren durch ihre Ästhetik das Gefühl jugendlicher Dynamik und Progressivität. Dynamische Kameraführungen, harte Schnitte bei der Montage, Tempo und Rhythmus der Bilder, Abfolge der Sequenzen und Einstellungen: alles beschleunigt sich. Bildfolgen werden nun ausschließlich nach visuell-ästhetischen und nicht nach einer narrativen Logik konstruiert. Zu Beginn wird die neue Jugendkultur hier allerdings in stark ästhetisierter Form als "moderner Zeitgeist” präsentiert. Vom Thema Frauenemanzipation etwa bleiben in den Reportagen und Interviewzusammenschnitten dann nur noch so triviale Fragen übrig wie ’’Soll sich ein junges Mädchen für Probleme des öffentlichen Lebens interessieren?", oder "Ist das Ideal junger Mädchen die Heirat oder Beruf?". Ab 1969/70 werden mit dem Beat-Club dann auch die Filmbeiträge politischer. Die Sendung präsentiert sich nicht nur explizit als Organ subkultureller Musikströmungen, sondern auch der politischen Protestbewegung der Jugend. Die Ablehnung des kommer ziellen Musikmarktes in der Zusammenstellung des Musikprogramms wird in den Filmbeiträgen um sozialkritische und politische Hintergrundreportagen ergänzt. Auch auf kritische Ausgewogenheit wird hierbei geachtet. Beispiel: Schweden ist Zufluchtsort für US-amerikanische Deserteure des Vietnamkrieges, was gezeigt wird, aber zugleich ist Schweden auch ein Land der Rassendiskriminierung, was auch gezeigt wird. So gibt sich der Beat-Club schließlich auch als Ort der kritischen Gegenöffentlichkeit.

Die ästhetische Inszenierung von Jugendkultur im Beat-Club

Die Inszenierung von Jugend- und Protestkultur geschieht im Beat-Club in erster Linie durch audiovisuelle Mixtur, durch rhythmische Musik - bewegte Visualisierung - aktives Lebensgefühl. Das Fernsehen, jetzt immer häufiger amerikanisch: ,TV‘ genannt, wird Medium der Partizipation an der bewegten Welt.

25 Claßen 1994, 13. 26 Diese Beiträge werden von der baff -Redaktion eigens für den Beat-Club produziert. Der Aufstieg des Beat-Club 269

Im Beat-Club lässt sich diese zunehmende Mediatisierung in zwei ästhetischen Entwicklungsschritten beobachten: Steht der Beginn der Popshow noch im Zeichen der Simulation sozialer Interaktion, so erhält die Inszenierung von Jugendkultur durch die Synchronisation von Musik und Bild schon nach 1 lA Jahren wachsende Bedeutung. Die Visualisierung der Musik wird bald zu einer eigenständigen ästhetischen Gestaltungs ebene, so dass man von einer audiovisuellen Re-Inszenierung der Musik sprechen muss, in der Visualität als Erlebnismodus jugendlicher Protestkultur präsentiert wird.

Die Inszenierung sozialer Interaktion im Beat-Club

In den ersten Sendungen steht die audiovisuelle Gestaltung des Beat-Club noch ganz im Zeichen der ,authentischen4 Vermittlung im Studio live stattfindender Bühnenauftritte. Die Auftritte werden von den Fernsehkameras statisch dokumentiert, man dokumentiert den Live-Charakter der Sendung, und die Musiker interagieren - wenn überhaupt - ausschließlich mit dem im Raum anwesenden Publikum, kaum mit den auf sie gerichteten Kameras und schon gar nicht aktiv durch diese ,hindurch4 mit dem Publikum vor dem Bildschirm. Die Ausstattung des Studios steht im Zeichen der Reduktion auf das wesentliche Inventar, das für Musikauftritte notwendig ist: in dem schwarzen Raum sind mehrere kleine Bühnenpodeste verteilt, die jeweils spotlichtartig beleuchtet werden und um die das Studiopublikum gruppiert wird. Das ist deutlich der Versuch, die authentische Atmosphäre eines Beat-Clubs wie des Hamburger Star-Clubs zu simulieren: dekoriert mit Starpostem an der Wand. Die Authentizität der Lebenswelt der Jugendlichen ist der mediale Code der Verständigung. Einzig das femsehspezifische Beat-Club-Logo fungiert zu Beginn als visuelles Erkennungszeichen und durchbricht den Schein von Authentizität: mit dem ersten Logo wird der Modus der audiovisuellen Vermittlung betont. Dieses Logo in Form eines Londoner U-Bahnschildes ist das einzige visuelle Gestaltungselement, das - unabhängig von der Studiosituation - als Erkennungszeichen der audiovisuellen Vermittlung am Anfang und am Ende der Sendung eingeblendet wird. Gerade dieses Kennzeichen der Vermittlungsmodalität erfährt nun zuerst seine Instrumentalisierung als ästhetisches Wiedererkennungszeichen. Die mediale Eigenständigkeit dieses Erkennungszeichens- /Signums wird schon bald ausgebaut: In das Logo werden Go-go-Girls eingeblendet, die zur Titelmusik der Sendung tanzen. Weitere Ästhetisierungen folgen. Und unter all diesen Veränderungen bleibt das Logo auch immer als visuelles Signet für London als das Zentrum jugendlicher Beatkultur erkennbar. Das Logo dient so gezielt dazu, die emotionale Identifizierung des jugendlichen Femsehpublikums mit der Sendung stabil zu halten. Zu Beginn wird Fernsehen also im Beat-Club als Medium der authentischen Abbildung sozialer Interaktion inszeniert. Soziale Interaktion (Jugendliche untereinander und ihre Musik, ) wird unmittelbar im Studio hergestellt. Die Fernsehkameras nehmen allerdings nicht aktiv teil an der Interaktion, sondern sie dokumentieren sie mediengemäß - unmittelbar live - aus dem Studio.27

27 In einem Rückblick von 1972 beschreibt Leckebusch im Programmheft von Radio Bremen die 270 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff

Als Beispiel sei ein Auftritt des Sängers Graham Bonny 1966 im Beat-Club mit seinem Song „Supergirl“ beschrieben: Der Musiker steht auf einem niedrigen Podest und ist umringt vom tanzenden Publikum. Seine Gestik und Mimik ist einzig auf das Publikum ausgerichtet, er holt Mädchen auf das Podest und tanzt mit ihnen. Nur selten wirft er einen Blick in die Kamera und steht meist sogar mit dem Rücken zu ihr. Die Kamera folgt auf Augenhöhe langsam den Bewegungen des Musikers, wobei sie zwischen Halbnah- und Naheinstellungen wechselt. Nur am Anfang und gegen Ende zeigt sie die gesamte Szenerie in einer Halbtotale. In Nahaufnahme werden vereinzelt außerdem Gesichter aus dem direkt umstehenden Publikum sowie die Beine tanzender Mädchen gezeigt. Indem sie die ganze Zeit auf Augenhöhe bleibt, suggeriert die Kamera dem Betrachter vor dem Bildschirm, am Geschehen beteiligt zu sein, sich ebenfalls in unmittelbarer Nähe des Sängers zu befinden. Dieser visuelle Eindruck wird technisch überhöht, indem der Betrachter vor dem Bildschirm in den Nahaufnahmen die Gestik und Mimik des Musikers beobachten kann, wie es ihm vor Ort nur direkt vor dem Podest möglich wäre. So wird der „natürliche“, beinahe „intime“ Blick des Studiopublikums als Blick des Fernsehzuschauers simuliert. Die Funktion der Kamera besteht damit in einer beteiligten Dokumentation des Geschehens. Beteiligt ist sie in dem eingeschränkten Sinne, dass sie sich durch Nah- und Halbnaheinstellungen innerhalb des Geschehens bewegt. Dokumentarisch und damit nur eingeschränkt beteiligt ist sie insofern, als sie keine eigene dynamische Perspektive entwickelt. So bleibt sie statisch in einer Position und bleibt damit eher zurückhaltend, womit nicht zuletzt die technische Vermittlung selbst eher verdeckt bleibt. Identifi- katorisch vermeidet die Kamera so jede Distanzierung und erhöht damit die Möglichkeit emotionaler Beteiligung des Femsehpublikums. Mit der audiovisuellen Übertragung wird soziale Interaktion somit zugleich simuliert und verdoppelt: Das audiovisuelle Erleben des Publikums vor dem Bildschirm wird der unmittelbaren Konzertsituation, also der Teilnahme des Publikums im Studio, gleich gestellt. Die Zuschauer sollen gleichzeitig vor dem Bildschirm an dem Konzert im Studio teilnehmen. Als visuelles Ereignis wird der Musikauftritt der Bands oder die moderierte Hysterie der Studiogäste noch nicht medial re-inszeniert, sondern so gezeigt, wie sie bisher erlebbar waren - als Konzertauftritt und als Resonanz beim Publikum.

Audiovisuelle Re-Inszenierung der Musik - Visualität als Erlebnismodus

Bis Ende 1966 bleibt die 'unmittelbare' Studiosituation in der geschilderten Konstellation im wesentlichen unverändert, allerdings lassen sich schon nach den ersten Sendungen Indizien ausmachen dafür, dass sich die audiovisuelle Bildgestaltung entwickelt und von der Statik dieser Ausgangssituation löst. Die Dokumentation der Live-Auftritte tritt allmählich zurück hinter ihre audiovisuelle Re-Inszenierung. Leckebusch selbst kommentiert in seinem Rückblick 1972 diese Wende so:

Anfangsphase als „Gaudi im Fernsehstudio, wobei kaum manipuliert wurde“; „[...] live in Bild und Ton, das Publikum im Studio konnte sich so frei bewegen, wie es ohne die Behinderung der Kameras möglich war Radio Bremen. Fernsehprogramm. 1/2, 1972. Der Aufstieg des Beat-Club 271

Eineinhalb Jahre später konnte es so nicht mehr weiter gehen bei uns. Auch die beste Form nutzt sich ab. Da kam die Musik dem optischen Medium zu Hilfe. ... Auf der Suche nach neuen Möglichkeiten in der Präsentation von Musik begannen wir mehr und mehr, die Elektronik einzusetzen, auf die realistische Fotografie zu verzichten und individuell die Musik auszudeuten.28 Die audiovisuelle Re-Inszenierung geschieht zum einen durch die Dynamisierung der Kameraführung. Die Kamerabewegungen beginnen, sich zum musikalischen Rhythmus ins Verhältnis zu setzen: etwa durch ruckhafte Zooms oder schnelle Schwenks mit verwischten Bildern. Vor allem aber löst sich die Kamera von der dokumentarischen Perspektive und „emanzipiert“ sich als ästhetisches Medium der Femsehinszenierung. So kommt es immer häufiger vor, dass die Kamera den Zuschauer vor dem Bildschirm mit Groß- und Detailaufhahmen konfrontiert, die kein Studiogast so ohne Kamera sehen kann. Und die Kamera zeigt zunehmend Interaktionen der Musiker im Studio mit der Kamera, die das anwesende Publikum in der unmittelbar erlebten Situation selbst nicht wahmehmen kann. Mit der veränderten Rolle der Kamera verändert sich gleichzeitig die Selbstdarstellung der Musiker. Die Musiker begreifen die Kamera als den wichtigsten Akteur im Studio und richten ihre Aktionen zunehmend auf sie aus statt auf das Publikum im Studio. Gestik und Mimik der Musiker erhalten dadurch auf einmal einen völlig neuen medialen Stellenwert: ohne das Medium würde es diese Gestik und Mimik nicht geben. Außerdem „entdeckt“ Regisseur Michael Leckebusch neue Formen der graphischen ,Aufbereitung4 der Live-Auftritte: durch Mehrfachprojektionen, Überblendungen, Ver doppelungen und multiple Aufsplittungen der Kameraperspektiven gelingt ihm nicht nur eine Verselbständigung der audiovisuellen Darstellung, sondern mehr noch, eine Verviel fachung der audiovisuellen Ebenen des Wahmehmens und Erlebens. Als Beispiel wird im folgenden die audiovisuelle Re-Inszenierung des Auftritts der Band „Steppenwolf4 1969 im Beat-Club mit dem Song „Rock Me44 beschrieben. Die hier hergestellte visuelle Mixtur zeigt fast alle typischen technischen und ästhetischen Formen, die Leckebusch zur 'Aufbereitung' der Auftritte entwickelt hat und die zu diesem Zeitpunkt bereits sehr ausgereift sind: Blue-Box-Verfahren, Positiv- Negativ-Umwandlungen durch die Ampex-Elektronik, Mehrfachprojektionen u.a.. Wesentliches Merkmal ist vor allem die Vervielfältigung von Perspektiven, die collagenartig übereinander projiziert und gegeneinander verschoben werden. Zu Beginn des Songs ist der Bildschirm längsschnittartig zunächst in zwei, dann in drei Projektionsflächen aufgeteilt. Auf diese drei Ebenen wird ein Foto der Band (Plattencover) dreifach übereinander projiziert. Dabei ist die Band jeweils nur schemen haft zu erkennen. Die dreifache Wiederholung derselben Perspektive wird durch ein Spotlight bühnenhaft belebt (auf dem Foto wird die Band so ebenfalls wie auf einer Bühne inszeniert) und variiert: unregelmäßig streift der Spot auf den drei Ebenen über die Fotos, wobei jeweils unterschiedliche Ausschnitte sichtbar werden. Nahaufnahmen von den Musikern werden immer wieder kurz vergrößert über den dreigeteilten Bildschirm eingeblendet. Die Nahaufnahmen selbst sind ebenfalls ästhetisch stilisiert: durch Unterlicht werden die Musiker in harten schwarzweiß Kontrasten gezeigt;

28 Leckebusch, in: Radio Bremen Fernsehprogramm 1/2, 1972. 272 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff dieser Effekt wird häufig noch durch Positiv/Negativ-Umkehrungen der projizierten Aufnahmen im Hintergrund (mittels Ampex-Elektronik) betont. Auch die Kamera nimmt bei den Nahaufnahmen meist eine leichte Froschperspektive ein. Die Einstellungen folgen nun nicht mehr dem dokumentarischen Prinzip des authentischen Miterlebens, sondern entfalten eine stärkere Eigendynamik: Der Wechsel zwischen Nah-, Halbnah- und Detailaufnahmen richtet sich vorwiegend nach Rhythmus und Intensität der Musik, womit die Kamera die Musik mehr audiovisuell interpretiert als sie in Form eines Live-Auftrittes einer Band in einem Beatkeller zu dokumentieren. Durch den Wechsel zwischen den Einstellungen, den Einsatz von Überblendungen und Einblendungen, wird das Tempo der gesamten audiovisuellen Mixtur reguliert, ausschließlich ausgerichtet am Rhythmus der Musik, nicht mehr angeglichen an Wahmehmungsformen und -perspektiven der aktuellen Teilnehmer am Kellerereignis. Wie das Beispiel zeigt, orientiert sich die audiovisuelle Re-Inszenierung zunehmend am projizierten, medialen Erleben des Fernsehzuschauers, und immer weniger am unmittelbaren Konzerterlebnis der aktiven Teilnehmer. Diese ästhetische Tendenz wird von Ende 1966 an für den Beat-Club programma tisch. Das Studiopublikum wird nun auch faktisch und inszenatorisch in den Hintergrund gerückt: die Gäste sitzen nur noch am Rand der Studiobühne auf einer Tribüne, ihre visuelle Präsenz wird medial fast zum Verschwinden gebracht: was bleibt ist die auditive Live-Präsenz durch Klatschen und Beifallskundgebungen. Der authentische Schein der Kelleratmosphäre tritt definitiv in den Hintergrund, denn jetzt ist nicht mehr die Lebenswelt der Jugendlichen als Abziehbild das Ziel der Inszenierung, sondern die Schaffung eines völlig neuen medialen Lebensgefühls: eines, das nur das Fernsehen - und natürlich der Beat-Club schaffen können. Es gibt nun eine große Bühne, vor der die Kameras viel Bewegungsraum haben. Der Bühnenhintergrund ist mit Schriftzügen der Bandnamen gestaltet, die im Fernsehbild groß eingeblendet erscheinen. Eine logische Folge dieser Entwicklung ist es, dass die ehemals sehr schlichten Bühnenauftritte der Bands jetzt immer mehr inszeniert werden. Eigenständige Showelemente kommen hinzu. Go-go-Girls präsentieren kleine Einlagen zwischen den Musik-Titeln. Auftritt und Präsentation der Moderatoren Uschi Nerke und Dave Lee Travis werden durch Kleidung und Verhalten stilisiert und als Markenzeichen zur Wie dererkennbarkeit der Sendung genutzt (und zur Wiedererkennbarkeit derer, die als Femsehnutzer sich solchen Verhaltensweisen in Gestus und Kleidung anpassen). Die Moderationen fügen sich zudem durch fließendere Übergänge - in Wort und Bild - zwi schen den Titeln geschmeidiger in die immer schnellere und dynamischere Dramaturgie der audiovisuellen Re-Inszenierung des Auftritts der Musikbands ein. So wird vor allem die statische Studiosituation durch multiple audiovisuelle Re- Inszenierungen aufgelöst. Das geht in den visuellen Konsequenzen soweit, dass die , realen4 Raumverhältnisse im Studio für den Fernsehzuschauer immer schwieriger zu rekonstruieren sind. Durch Überblendungen und Schnitte wird sowohl der Standort der Musiker im Wahmehmungsraum als auch derjenige der Moderatoren immer ,virtueller4, d.h. nur mehr im visuell-ästhetischen Inszenierungsraum des Bildschirms wahrnehmbar und sonst nirgendwo. Diese Auflösung von Raumverhältnissen wird in der visuellen Der Aufstieg des Beat-Club 273

Inszenierung der Bühnenauftritte fortgesetzt. Häufig wird der Bildschirm in mehrere Proj ektionsflächen aufgeteilt, auf welche gleichzeitig verschiedene Kameraansichten, Standfotos, Schriftzüge oder rein graphische Bildelemente projiziert werden. Der Femsehbildschirm wird so immer mehr zu einem eigenständigen virtuellen Raum des jugendlichen Erlebens, in dem neuartige Wahmehmungsverhältnisse entstehen. Die Experimente Leckebuschs spielen Variationen von Raum und Zeit konsequent durch: durch Mehrfachansichten, Zoom- und Zeitrafferbewegungen der Kamera, mit Montagen wird die Gleichzeitigkeit von Nah und Fern, Vorher und Nachher, Innen und Außen konstruiert. Musiker werden in der Totale auf der Bühne gezeigt, parallel dazu wird ihr Gesicht in Großaufnahme auf den Bühnenhintergrund projiziert. Interaktion im Studio bedeutet jetzt Interaktion mit dem Medium Fernsehen und seiner visuellen Ästhetik: bei einem Auftritt reagieren die Musiker auf die eigene Großprojektion in ihrem Rücken, drehen sich um und bücken sich unter der virtuellen Last ihrer übergroßen Selbstdarstellungen. Das Beat-Club-Logo wird nun ästhetisch „freigesetzt“ und entwickelt immer auffälligere Formensprachen. Zwischendurch werden kurze Beat-Club-Jingles einge spielt, die die anfänglich vorsichtige Mediatisierung des Logos erweitern und öffnen. Als audiovisuelles Erkennungszeichen wird die mediale Inszenierung des Logos im Rahmen einer frühen Clip-Ästhetik entfaltet: Stilmittel werden im Rhythmus zur Titelmusik der Sendung zusammengeschnittene Bildsequenzen. In Form experimenteller Filmästhetik werden die Bilder nicht einer narrativen Logik folgend, sondern assoziativ und collagenartig zusammengesetzt. Dabei gibt es allerdings einen thematischen Leitfaden: Die Bildsequenzen enthalten stets Signets jugendlichen Lebensgefiihls: Ein Londoner Bus fährt über die Tower-Bridge, ein Hippie-Pärchen liest auf einer lauschigen Waldlichtung Zeitung, ein Kilometeranzeiger zeigt das Tempo eines schnell fahrenden Rennautos an, die Gesichter der Beatles erscheinen in Großaufnahme, ein gesprengter Neubau stürzt in Zeitlupe zusammen usw. Solche Ikonen des aktuellen (propagierten und gelebten) Lebensgefiihls machen deutlich, dass die zunehmende Ästhetisierung der audiovisuellen Gestaltung, die mit der Stilisierung der Synchronisation von Bild und Musik einhergeht, direkt und aus schließlich auf das audiovisuelle Erleben und emotionale Identifizieren des jugendlichen Femsehpublikums ausgerichtet ist. Mit der Visualisierung der Musik gelingt Leckebusch eine Übertragung des bisher nur musikalisch kommunizierbaren Lebensgefühls der jungen Generation in visuelles Erleben. Die Kopplung von Musik und Lebensgefühl wird nun audiovisuell erlebbar: als Erlebenswelt der Femsehinszenierung von Jugendkultur. Die mediale Kopplung von Musik und Bild steht in den 60er Jahren nicht nur erstmals im deutschen Fernsehen im Dienst der Inszenierung von Jugendkultur. Gleichzeitig werden durch die gezielte Kopplung von Musik und Bild die spezifischen medialen Bedingungen audiovisueller Synchronisation im Fernsehen ausprobiert und ausgeweitet. So findet das Fernsehen mit Sendungen wie dem Beat-Club zu einer eigenständigen ästhetischen Formensprache. Mit der graphisch-experimentellen Visualisierung der Studioauftritte probiert Regis seur Leckebusch neue technische und ästhetische Möglichkeiten des jungen Mediums aus. Seine Experimente stehen sämtlich im Zeichen der 274 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff

• Dynamisierung der Bildgestaltung sowie der • Professionalisierung der Kopplung von Bild und Ton • unter den medienspezifischen ästhetischen Bedingungen des Fernsehens. Mit der Gleichzeitigkeit von Live-Auftritt und völlig konstruktiver medialer Re produktion (die also im Grunde eine Neo-Produktion ist) werden hier nicht nur räumliche sondern auch zeitliche Verhältnisse für den Femsehbildschirm so definiert, wie es dem Lebensgefühl der jungen Generation entspricht: revolutionär und tabubrechend.

(Jugend-)Kultur und Fernsehkultur

Die Geschichte der Popmusik ist eine Geschichte der visuellen Repräsentation jugendlichen Lebensgefühls. Am Anfang dieser Entwicklung stand die Aufhebung des Privilegs, die Stars nur zu singulären Ereignissen sehen zu können: Mit den ersten von der Musikindustrie produzierten Werbe- und Kinofilmen ist die reproduzierbare visuelle Präsenz der Stars als solche zunächst ein neuartiges Ereignis. Die frühen Beatles-Filme lösen dieselben Publikumshysterien aus wie ihre Konzerte. Die visuelle Präsenz der Stars wird allerdings schon bald zu einem gleichberechtigten und später oft sogar privilegierten Faktor in der musikalischen Produktion: Neben der Musik wird über die visuelle Insze nierung auf Plattencovem, in Jugendzeitschriften und Musikclips vor allem das Image des Künstlers als Identifikationsangebot verkauft.29 Mit der Entdeckung des Popstars als eines visuellen Repräsentanten jugendlicher Identitätsmuster, und mit der Entdeckung, dass mit großen ökonomischen Verdienst möglichkeiten solche Angebote zur Identifikation mit einem bestimmten lifestyle propa giert werden können, beginnt in den 60er Jahren die Inszenierung und Kommer zialisierung von Jugendkultur in den Massenmedien. Die Kopplung von Musik und Bil dern wird zum idealen Träger jugendlichen Lebensgefühls. Obwohl das Fernsehen die besten Voraussetzungen für diese Form der massenmedi alen Inszenierung und Kommerzialisierung besitzt, reagiert es erst relativ spät auf diese Möglichkeit.30 Im Rahmen der Programmerweiterung hat sie in Deutschland schließlich als Musiksendung für die Jugend erstmals mit dem Beat-Club ihren Platz im Programm. Im Beat-Club findet die audiovisuelle Inszenierung von jugendlichem Lebensgefühl durch die Kopplung von Musik und Bildern ab 1968 eine zusätzliche Erweiterung durch die Integration von Filmbeiträgen der ¿¿^Redaktion. Bilddynamik und Rhythmus der

29 Aber auch die Popmusik selbst verändert sich, stellt sich zunehmend auf elektronische Produktionsbedingungen ein. Die elektronische Komposition wird als Möglichkeit entdeckt, Musik und Visualität durch die technische Vermittlung auf einem Niveau miteinander zu verbinden, wie es in der Popmusik bisher noch nicht geschehen ist. Als bahnbrechend in dieser Entwicklung wird häufig die Platte „Strawberry Fields / Penny Lane“ (1967) von den Beatles betrachtet, deren musikalischer Neuanfang konsequenter Weise auch in zwei Musikclips visualisiert wurde. „Die Musik war psychedelisch und visionär („nothing is real, nothing to be talked about - Strawberry Fields forever“), sie suggerierte Bilder und Formen; die imagi nativen, poetischen und wenig expliziten Texte verlangten geradezu nach einer visuellen Um setzung.“ Höllhumer 1995, 492. 30 In der Bundesrepublik verhindert sicherlich der öffentlich-rechtliche Auftrag eine solche Kommerzialisierungstendenz, die erst mit MTV in den 80er Jahren im Privatfemsehen beginnt. Der Aufstieg des Beat-Club 275

Montageschnitte richten sich auch hier vorwiegend nach dem Musikerleben: Musik gibt das ästhetische Leitmotiv ab, dem Bilder und Worte zu folgen haben. Diese Mixtur ist die Mixtur des neuen Lebensgefühls der Moderne und der Bewegung. Es ist deshalb nur kon sequent, dass Leckebusch schon nach kurzer Zeit die als zusammenhängende kleine Filmbeiträge vom WDR gelieferten Inserts wieder auseinanderschneidet und sie nach ausschließlich musikalischen Gesichtspunkten wieder neu komponiert in die Sendung einfugt. Der Abfolge der Bildsequenzen und Wortbeiträge ist immer die Musik als , Stim mungsträgerin4 unterlegt. Die Visualisierung der Studioauftritte dagegen wird weiter dynamisiert. Die mediale Präsentation verselbständigt sich zunehmend im Zeichen der Vereinigung von Hören und Sehen. Durch Stroboskoplicht oder die Projektion fließender Farbmuster (im Psycho- delic-Stil) auf den Bühnenhintergrund wird Farbe und Farbigkeit zum zentralen Gestal tungselement. Die visuelle Ästhetik wird Moment einer Erweiterung von Wahmeh- mungsgrenzen auch über den Rand des Bildschirms hinaus. Von der Simulation und Dokumentation unmittelbarer Interaktion im Studio, über die ästhetische Stilisierung des Bildschirms als mediale Projektionsfläche von Jugendkultur bis zur politischen Durchdringung einer ambivalenten Ästhetik der Verweigerung und des radikalen Protestes, der Bewusstseinserweiterung und des „flower-power44- Gefühls begleitet der Beat-Club die verschiedenen Formierungsprozesse der Studenten- und Jugendbewegung visuell-ästhetisch. Allerdings ist in dieser „Begleitfunktion44 auch sein Scheitern schon vorprogrammiert; denn je mehr die Studenten- und Jugendbewegung eine mobilisierende, auf direkte Aktion und Partizipation zielende Dynamik entwickelt, um so mehr verlieren Medienangebote ihre Bedeutung und ihre Resonanz bei den Jugendlichen, die solche Partizipation nur „simulieren44, nur einen „virtuellen Handlungs raum44 eröffnen. Medienspezifisch kann der Beat-Club als Sendung diese Schwelle nicht überspringen: bis auf vereinzelt vorgelesene Zuschauerbriefe gibt es keine Formen der direkten Beteiligung des Publikums. Es wird auch in dieser Hinsicht nichts ausprobiert. Selbst die Versuche in anderen Genres und anderen Jugendsendungen, Zuschauer direkt zu beteiligen, werden nicht aufgegriffen.31 Indem der Beat-Club den Anspruch auf Partizipation bis zum Schluss nur visuell ästhetisch realisiert, bleibt er als Genre der Unterhaltung vor allem in der letzten Phase hinter dem in Anspruch genommenen, behaupteten und inszenierten kritischen Bewusst sein zurück. Sein Publikum hat die Partizipationsbotschaft verstanden und sich politisch engagiert - oder es beginnt, Popmusik als eigenständige Subkultur zu begreifen und eher unpolitisch in der eigenen Lebenswelt zu entfalten: Stichwort für diese Problematik ist bekanntlich Woodstock. Dieses Auseinanderfallen einer (womöglich nie vorhandenen) einheitlichen Kultur der Jugendbewegung lässt eine Sendung wie den Beat-Club selbst auseinanderfallen: Auf der einen Seite wird nämlich das pop-musikinteressierte jugendliche Massenpublikum verprellt, wenn Kultbands wie die Beatles oder die Rolling Stones nie oder immer seltener gezeigt und auch noch - mit kritischer Aufklärungsintention - als kommerziell korrumpiert dargestellt werden. Auf der anderen Seite kann die Beschäftigung mit

31 Wie etwa in der ZDF- Jugendsendung DIREKT, die ihre Filmbeiträge z.T. von Jugendlichen zu den sie betreffenden Alltagsproblemen produzieren lässt. Vgl. hierzu Mattusch 1994. 276 Kathrin Fahlenbrach & Reinhold Viehoff solchen Themen der Unterhaltungskultur die politisierten Jugendlichen nicht mehr faszinieren, die zu diesem Zeitpunkt allenfalls mit Sendungen über Angela Davis, Malcolm X oder zum neuesten Buch von André Gorz vor das Fernsehen zu holen sind. Nachdem der Beat-Club 1970/71 rapide sein Publikum verloren hat, die Einschalt- quote ist inzwischen unter 1% gesunken, muss die Sendung ab dem 9. Dezember 1972 eingestellt werden. Die Nachfolgesendung Musikladen, die bereits am 13.12.1972 startet, nimmt die ursprüngliche Idee einer reinen Live-Sendung wieder auf. Radio Bremen organisiert Konzerte mit Publikum, in deren Verlauf sich die Kameras mit Sendebeginn einschalten. Durch die Sendung fuhrt wieder Uschi Nerke, nun zusammen mit Manfred Sexauer. Mit dem gleichzeitig neuen und alten Konzept passt sich der Musikladen zum einen dem breiteren Musikgeschmack an, wobei das Programm auch der Aufsplittung der verschiedenen Musikrichtungen gerecht werden will.32 In seiner audiovisuell-ästhe- tischen Gestaltung geht Regisseur Michael Leckebusch ebenfalls wieder an die Anfänge zurück: Statt der visuellen Re-Inszenierung mit graphischen und filmischen Mitteln steht wieder die Dokumentation der Live-Auftritte im Vordergrund - auch wenn Kamera und Regie die dynamisierten Methoden der Wiedergabe inzwischen professionalisiert haben. Die Reduktion der ästhetischen Spielereien und Experimente kann aber auch als ein Zugeständnis an den politisierten Blick der Jugend in den 70er Jahren betrachtet werden, die eine Ästhetik 'unverstellter Authentizität' dem Pop-Glamour vorziehen. Erst in den 80er Jahren wird in den Musikclips von MTV die Kopplung von Musik, Bildern und Lebensgefühl wieder aufgenommen. Die im Beat-Club entwickelte experi mentelle Bildsprache sowie die Rhythmisierung von Musik und Visualität für den Fem- sehbildschirm muss daher als Vorläufer der späteren Clip-Ästhetik gelten. Der Verweigerungsgestus, der im Beat-Club Ausdruck der Solidarität mit der Per spektive des jugendlichen Minderheitenpublikum ist, wird jedoch in MTV als bloß noch ästhetischer Gestus aufrechterhalten. Was aber als 'Protest-Code' im Beat-Club noch aufrichtig gemeint war, hat sich im Dienst eines Konsensprogramms inzwischen ästhetisch und medial verselbstständigt.33 Das Ende des Beat-Clubs ist zugleich das Ende der Stilisierung einer Jugendkultur, die über alle Widersprüche und Interessenunterschiede hinweg eine Zeitlang eine

32 „In den vergangenen zwei bis drei Jahren ist einiges geschehen in der Popmusik (...). In eine einzige Richtung ä la „Beatles“ ist schon lange nicht mehr zu denken. (...) alles ist möglich, nichts wird mehr in eine Schema gepreßt. (...) Dieser breiten musikalischen Mischung soll im Musikladen Rechnung getragen werden.“ Michael Leckebusch zur Ablösung des Beat-Club, zitiert in: Frankfurter Neue Presse, 25.11.1972. 33 Matthias Michel beschreibt die historische Visualisierung der Popmusik als eine beschleunigte Verschiebung von Protestkultur zu Medienkultur: „Ist die jugendliche Gegenkultur bis und mit den 68er Revolten - in einem offenen sozialpolitischen Schlagabtausch gipfelnd - eine kritische, die sich sowohl auf intellektueller als auch auf populärer Ebene gegen konventionelle Weltanschauungen richtet, so ändert sich ihre Strategie jetzt grundlegend: Aus der „Gegen- bewegung“ wird ein formaler „Verweigerungs-Z«s£a/?

Protestkultur für eine ganze Generation zu formieren vermochte. Das Ende dieser Einheitlichkeit ist zugleich der Beginn einer Femsehästhetik, die nun, nicht mehr angekoppelt an das Image der Protestkultur, freigesetzt wird für alle Genres des Fernsehens. Wir waren ausgegangen von der These, dass die visuell-ästhetische Dynamik des Fernsehens durch eine solche Jugendsendung wie den Beat-Club ausgelöst werden konnte, weil er Freiräume etablieren konnte jenseits des bürgerlichen common sense. Nachdem die visuellen Codes aus der Bindung an eine einzige Rezipientengruppe gelöst waren, etablierten sie - auf einer neuen Stufe - den visuellen common sense der Bild- und Femsehästhetik, die bis heute den Blick in die Röhre so schön macht.

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Anschrift der Autorinnen: Kathrin Fahlenbrach Obentrautstr. 54 D-10963 Berlin fahl@berl in. sireco. net

Reinhold Viehoff Martin-Luther- Universität Halle Medien- und Kommunikationswissenschaft, Rudolf-Breitscheid-Str. 10 D-06110 Halle e-mail: [email protected]