Julie Boulianne Mezzosopran Paul Appleby Tenor Alastair Miles Bass Rundfunkchor Berlin

Fr 09.11. 20 Uhr | Philharmonie

Robin Ticciati Berlioz ›Roméo et Juliette‹ In Zusammenarbeit mit dem Programm 2 3 Introduktion

Fr 09 11 | 20 Uhr — –

Uraufführung am 24. November 1839 im (1803–1869) Die dramatische Symphonie Saal des Conservatoire de Paris unter der ›Roméo et Juliette‹ Leitung des Komponisten; Solisten waren Symphonie dramatique für Soli, Chor und Orchester op. 17 (1839) Emily Widemann (Alt), Alexis Dupont (Tenor) und Louis Alizard (Bass). Am Anfang der Saison gingen wir mit einem Wagner-Debussy-Programm I. Introduction: der Wirkung nach, die der deutsche Musikdramatiker in Frankreich erzielte. Combats – Tumulte – Intervention du Prince (Kämpfe – Tumult – Heute wählen wir die umgekehrte Blickrichtung: Welchen Einfluss übte Intervention des Fürsten) Prologue Frank­reich auf Richard Wagner aus? Hector Berlioz kommt für die Antwort Strophes (Lied) eine Schlüsselstellung zu, seine dramatische Symphonie ›Roméo et Juliette‹ Scherzetto spielt im deutsch-französischen Wirkungsgeflecht eine zentrale Rolle. Wagner II. Roméo seul – Tristesse – Bruit lointain de bal et de concert – entgegnete mit ›Tristan und Isolde‹ auf Berlioz’ Version der Shakespeare-­ Grande fête chez Capulet (Romeo allein – Traurigkeit – Ferne Tragödie; er widmete dem französischen Kollegen ein Partiturexemplar des Klänge eines Balls mit Musik – Großes Fest bei Capulets) Fête (Fest) Musikdramas mit den Worten: »Dem edlen und großen Autor von ›Roméo III. Nuit sereine – Le jardin de Capulet, silencieux et désert et Juliette‹ vom Autor von ›Tristan und Isolde‹«. Wagner erlebte die dritte (Heitere Nacht – Der Garten Capulets, ruhig und verlassen) ›Roméo‹-Aufführung hingerissen von Dingen, von denen er »bisher gar keinen Scène d’amour (Liebesszene) Begriff hatte«. Berlioz’ Konzept einer »Symphonie dramatique« lehnte er zwar IV. La Reine Mab, ou la fée des songes. Scherzo (Die Königin Mab oder die Fee der Träume) ab, doch die Auseinandersetzung damit schärfte seine eigeneA uffassung. V. Convoi funèbre de Juliette (Trauerzug für Juliette) VI. Roméo au tombeau des Capulets (Romeo am Grabmal der ›Roméo et Juliette‹ ist ein Gesamtkunstwerk wie ›Tristan und Isolde‹, nur Capulets) anderer Art: eine Symphonie und keine Oper, ein Stück für den Konzertsaal, Invocation (Anrufung) nicht für die Theaterbühne. Berlioz antwortete damit seinerseits auf Beet­ Final Air hovens Neunte. Was konnte er nach diesem epochemachenden Werk noch Serment (Der Schwur) schreiben? Was war eine Symphonie, was konnte sie sein? Über weite Strecken folgt Berlioz der symphonischen Form. Ihr Zentrum bildet die Balkonszene, Romeos und Julias Liebesschwur, ein rein orchestrales, hochexpressives Adagio. Robin Ticciati Julie Boulianne Mezzosopran In dieser »instrumentalen Szene« ist Berlioz andererseits ganz nahe an Paul Appleby Tenor Shakespeare; ebenso in der Grabszene am Schluss: Die Erregung, mit der Alastair Miles Bass Romeo die Gruft betritt, die langenA kkorde in langsamer Folge, zu denen er Rundfunkchor Berlin sich umzublicken scheint, sind gestische, experimentelle Musik. Die Gestal- Daniel Reuss Choreinstudierung tung der Zeit, der imaginären Bilder und der Perspektive – das ist Shakes- peare, in Musik verwandelt. Eine Figur deutet Berlioz allerdings um, die einzige, der eine Sängerrolle entspricht: Pater Lorenzo, bei Shakespeare nicht eben ein Ausbund an Courage, wird am Ende zur Hauptfigur. Er bringt die Familien zusammen, ermöglicht das große Finale – mit der Verpflichtung der Dauer des Werkes ca. 95 min | Konzert ohne Pause Verfeindeten auf das »Buch der Vergebung«.

Das Konzert wird vom Deutschlandfunk aufgezeichnet und am 18. November 2018 ab 21.05 Uhr als ›Konzertdokument der Woche‹ gesendet. UKW 97,7 | DAB+ | online | App Robin Ticciati Der gesungene Text 4 5 Der gesungene Text

— – Roméo et Juliette Dans cet air chaud et sans zéphirs, In dieser heißen Luft, die kein Zephir kühlt, Que l’oranger au loin parfume, Wo Orangenbäume in der Ferne duften, Où se consume Wo die Nachtigall sich I. Prologue I. Prolog Le rossignol en longs soupirs! In langen Seufzern verzehrt! Quel art, dans sa langue choisie, Welche Kunst besäße eine Sprache, gewählt, Contralto solo et petit chœur Alt-Solo und kleiner Chor Rendrait vos célestes appas? Um ihre himmlischen Verlockungen zu schildern? D’anciennes haines endormies Ein alter, längst begrabener Hass Premier amour! n’êtes-vous pas Erste Liebe, bist du nicht Ont surgi, comme de l’enfer; Erhob sich wieder wie aus der Hölle: Plus haut que toute poésie? Viel höher als jede Poesie? Capulets, Montagus, deux maisons ennemies, Die Capulets, die Montagus, zwei verfeindete Häuser Ou ne seriez-vous point, dans notre exil mortel, Oder bist du nicht diese Poesie selbst, Dans Vérone ont croisé le fer. In Verona, kreuzten wieder die Klingen. Cette poésie elle-même, Verbannt unter uns Sterbliche, Pourtant, des ces sanglants désordres Den Fortgang solch blutiger Unruhen Dont Shakespeare lui seul eut le secret suprême Deren höchstes Geheimnis nur Shakespeare kannte Le Prince a réprimé le cours, Hat der Fürst verboten Et qu’il remporta dans le ciel! Und mit sich in den Himmel nahm. En menaçant de mort ceux qui, malgré ses ordres, Und denen mit dem Tod gedroht, die trotz seines Befehls Aux justices du glaive auraient encore recours. Zur Selbstjustiz noch Zuflucht nehmen sollten. Heureux enfants aux cœurs de flamme! Glückliche Kinder mit flammenden Herzen! Dans ces instants de calme une fête est donnée In dieser kurzen Friedenszeit gibt Liés d’amour par le hasard Vom Zufall in Liebe vereint, Par le vieux chef des Capulets. Das alte Oberhaupt der Capulets ein Fest. D'un seul regard; Durch einen einzigen Blick, Le jeune Roméo, plaignant sa destinée, Der junge Romeo irrt traurig um den Palast Vivant tous deux d’une seule âme! Beide lebt ihr in einer einzigen Seele, Vient tristement errer à l’entour du palais; Und beklagt sein Schicksal. Cachez-le bien sous l’ombre en fleurs, Verbergt es gut unterm Schatten in Blumen, Car il aime d’amour Juliette ... la fille Denn er liebt Julia ... die Tochter Ce feu divin qui vous embrasse; Dieses göttliche Feuer, das euch entzündet, Des ennemis de sa famille! ... Der Feinde seiner Familie! ... Si pure extase Diese reine Wonne, Le bruit des instruments, les chants mélodieux Der Klang von Instrumenten, melodische Gesänge Que ses paroles sont des pleurs! Deren Worte die Tränen sind! Partent des salons où l’or brille, Dringen aus den Sälen, in denen Gold glänzt, Quel roi de vos chastes délires Welcher König könnte glauben, dass seine Liebe Excitant et la danse et les éclats joyeux. Und laden zu Tanz und fröhlichem Jubel ein. Croirait égaler les transports! Eurem keuschen Taumel gliche? Heureux enfants! ... et quels trésors Glückliche Kinder! ... und welche Schätze La fête est terminée, et quand tout bruit expire, Das Fest ist zu Ende; als aller Lärm verstummt, Paieraient un seul de vos sourires! Wären so viel wert wie ein einziges Lächeln von euch? Sous les arcades on entend Hört man noch unter den Arkaden Ah! savourez longtemps cette coupe de miel, Ach! Schlürft recht lange aus dieser Honigschale, Les danseurs fatigués s’éloigner en chantant; Die müden Tänzer, die sich singend entfernen. Plus suave que les calices Sie ist viel süßer als die Kelche, Hélas! et Roméo soupire, Ach! Und Romeo seufzt. Où les anges de Dieu, jaloux de vos délices, Aus denen die Engel voll Eifersucht auf eure Wonnen Car il a dû quitter Juliette! Denn er musste Julia verlassen! Puisent le bonheur dans le ciel! Himmlische Seligkeit schöpfen! Soudain, Plötzlich, Pour respirer encore cet air qu’elle respire, Um noch einmal die Luft zu atmen, die sie atmete, Ténor solo et petit chœur Tenor-Solo und kleiner Chor Il franchit les murs du jardin. Steigt er über die Gartenmauer. Bientôt de Roméo la pâle rêverie Bald erheitern die bleichen Träume Romeos Déjà sur son balcon la blanche Juliette Schon erscheint auf ihrem Balkon Julia, schneeweiß Met tous ses amis en gaieté: All seine Freunde: Paraît … et, se croyant seule jusques au jour, ... Und da sie sich bis zum Morgen allein glaubt, »Mon cher«, dit l’élégant Mercutio, »je parie »Mein Lieber«, sagt der elegante Mercutio, Confie à la nuit son amour. Gesteht sie der Nacht ihre Liebe. Que la reine Mab t’aura visité.« »Ich wette, die Königin Mab hat dich besucht.« Roméo palpitant d’une joie inquiète Romeo, zitternd vor freudiger Unruhe, Se découvre à Juliette, Gibt sich Julia zu erkennen, Scherzetto Scherzetto Et de son cœur les feux éclatent à leur tour. Und aus seinem Herzen lodern die Flammen der Liebe empor. Ténor solo et petit chœur Tenor-Solo und kleiner Chor Mab, la messagère Mab, die Botin, Strophes Lied Fluette et légère! Leicht und luftig! Contralto solo et petit chœur Alt-Solo und kleiner Chor Elle a pour char une coque de noix. Als Kutsche dient ihr eine Nussschale, Premiers transports que nul n’oublie! Erste Wonne, die keiner vergisst! Que l’écureuil façonnée; Die das Eichhörnchen aushöhlte; Premiers aveux, premiers serments Erste Geständnisse, erste Schwüre Les doigts de l’araignée Die Spinne wob mit ihren Fingern De deux amants Zweier Liebender Ont filé ses harnois. Durant les nuits, Die Zügel dazu. In der Nacht Sous les étoiles d’Italie; Unter den Sternen Italiens. la fée, en ce mince équipage, galoppiert die Fee in dieser winzigen Equipage Der gesungene Text 6 7 Der gesungene Text

Galope follement dans le cerveau d’un page. Wie toll umher im Kopf eines Pagen, V. Convoi funèbre de Juliette V. Der Leichenzug für Julia Qui rêve espiègle tour Der träumt von einer tollen Tour Ou molle sérénade Oder einem zarten Ständchen Chœur (Capulets) Chor (Capulets) au clair de lune sous la tour. im Mondenschein, unten am Turm. Jetez des fleurs pour la vierge expirée! Streut Blumen für die entschlafene Jungfrau! En poursuivant sa promenade Und auf ihrer weiteren Reise Jusqu’au tombeau! Bis an das Grab! La petite reine s’abat Fährt die kleine Königin dann Suivez au tombeau notre sœur adorée! Folgt unserer geliebten Schwester zum Grab! Sur le col bronzé d’un soldat. Auf den braunen Nacken eines Soldaten nieder. Il rêve canonnades Er träumt von Kanonaden Et vives estocades … Von heftigen Degengefechten. VI. Final VI. Finale Le tambour! ... la trompette!... il s’éveille, Die Trommel! ... die Trompete! ... er erwacht, et d’abord und zuerst Le Père Laurence (Bass solo) Pater Lorenzo (Bass-Solo) Jure, et prie en jurant toujours, Flucht er und betet mit Flüchen, Chœurs (Capulets et Montagus) Chöre (Capulets und Montagus) puis se rendort dann schläft er wieder ein Quoi! Roméo de retour! Was! Romeo zurück! Et ronfle avec ses camarades. – Und schnarcht mit seinen Kameraden. – C’est Mab qui faisait tout ce bacchanal! Mab hat dieses ganze Bacchanal veranstaltet! Montagus Montagus C’est elle encore qui, dans un rêve, habille Sie hat auch im Traum Pour Juliette il s’enferme au tombeau, Für Julia schließt er sich in der Gruft La jeune fille Ein kleines Mädchen Des Capulets que sa famille abhorre! Der Capulets ein, die seine Familie verabscheut! Et la ramène au bal. Eingekleidet und zum Ball geleitet. Mais le coq chante, le jour brille, Doch es kräht der Hahn, der Tag bricht an, Capulets Capulets Mab fuit comme en éclair Mab entflieht wie ein Blitz Des Montagus ont brisé le tombeau Die Montagus brachen Julias Grab auf, Dans l’air. In die Lüfte. De Juliette expirée à l’aurore! Die erst im Morgengrauen gestorben war!

Bientôt la mort est souveraine: Bald herrscht der Tod. Capulets et Montagus Capulets und Montagus Capulets, Montagus, domptès par les douleurs, Die Capulets und Montagus, vom Schmerz gezähmt, Ah! malédiction sur eux! Juliette | Roméo! Ah! Fluch über sie! Julia | Romeo! Se rapprochent enfin pour abjurer la haine Vereinen sich endlich, um der Rache abzuschwören, Ciel! Morts, tous les deux! Himmel! Tot alle beide! Qui fit verser tant de sang et de pleurs. Die soviel Blut und Tränen fließen ließ. Et leur sang fume encore! Und ihr Blut dampft noch! Quel mystère! Welch ein Verhängnis! Ah! quel mystère affreux! Ah! Welch schreckliches Verhängnis! III. Scène d’amour III. Liebesszene Le Père Laurence Pater Lorenzo Chœurs Chöre Je vais dévoiler le mystère: Ich werde das Verhängnis enthüllen: Ohé! Capulets, bonsoir! He da, Capulets, guten Abend! Ce cadavre, c’était l’époux Dieser Leichnam, das war der Gatte Cavaliers, au revoir! Ihr Herren, auf Wiedersehen! De Juliette! Julias! Ah! quelle nuit! quelle festin! Ah! Was für eine Nacht! was für ein Fest! Voyez-vous Seht ihr Bal divin! Ein göttlicher Ball! Ce corps étendu sur la terre? Diesen Leib, erhöht von der Erde? Que de folles Was für närrische C’était la femme, hélas! de Roméo! Das war die Frau, jawohl, von Romeo! Paroles! Worte! C’est moi Ich war’s, Belles | Dames Véronaises Ihr Schönen | Damen aus Verona, Qui les ai mariés. Der sie getraut hat. Sous les grands mélèzes Unter den großen Lärchenbäumen Allez rêver de bal et d’amour Sollt ihr vom Ball und von der Liebe träumen Les deux chœurs Die beiden Chöre Jusqu’au jour! bis zum Morgen! Mariés! Getraut! Tra la le ra la! Tra la le ra la! Allez rêver d’amour! Ah! Auf, träumt von der Liebe! Ah! Der gesungene Text 8 9 Der gesungene Text

Le Père Laurence Pater Lorenzo Grande par vous dans l’histoire, Groß wird durch euch in der Geschichte Oui, je dois Ja, ich muss Vérone un jour sans y croire Verona einmal genannt werden, ohne es zu glauben. L’avouer. Es gestehen. Aura sa peine et sa gloire Sein Schmerz und sein Ruhm J’y voyais le gage salutaire Ich sah darin ein heilsames Pfand Dans votre seul souvenir! werden im Gedenken an euch liegen. D’une amitié future entre vos deux maisons ... Für eine künftige Freundschaft zwischen euren Häusern. Où sont-ils maintenant ces ennemis farouches? Wo sind sie jetzt, die wilden Feinde, Chœurs Chöre Capulets! Montagus! venez, voyez, touchez ... Die Capulets, die Montagus? Kommt, seht, berührt sie! Amis des Montagus | Capulets. Freunde der Montagus | Capulets, La haine dans vos cœurs, Hass in euren Herzen, Nous! ... nous les maudissons! Wir! ... wir verfluchen sie! l’injure dans vos bouches, Schande auf euren Lippen, De ces pâles amants, barbares, approchez! Nähert euch den bleichen Liebenden, ihr Barbaren! Le Père Laurence Pater Lorenzo Dieu vous punit dans vos tendresses, Gott bestraft euch in euren Kindern, Mais vous avez repris la guerre de famille! .… Aber ihr habt den Krieg der Familien wieder entfacht! Ses châtiments, ses foudres vengeresses Seine Züchtigung, seine Racheblitze bergen Pour fuir un autre hymen, la malheureuse fille Um einer andern Ehe zu entfliehen, suchte Ont le secret de nos terreurs! Das Geheimnis unserer Furcht. Au désespoir vint me trouver: Das unglückliche Mädchen in seiner Verzweiflung mich auf: Entendez-vous sa voix qui tonne: Hört ihr seine Stimme donnern: »Vous seul«, s’écriat’elle, »Auriez pu me sauver! »Ihr allein«, rief sie, »Hättet mich retten können! »Pour que là-haut ma vengeance pardonne »Damit dort oben meine Rache ich vergebe, Je n’ai plus qu’à mourir.« Jetzt bleibt mir nur noch der Tod!« Oubliez vos propres fureurs.« Müsst ihr eure rasende Wut vergessen!« Dans ce péril extrême, In dieser äußersten Gefahr Je lui fis prendre, afin de conjurer le sort, Ließ ich sie schließlich, um das Schicksal abzuwenden, Chœurs Chöre Un breuvage qui, le soir même, Einen Schlaftrunk nehmen, der ihr noch am selben Abend Mais nôtre sang rougit leur glaive! Aber unser Blut färbt ihr Schwert rot! Lui prêta la pâleur et le froid de la mort. Die Blässe und die Kälte des Todes verlieh. Montagus Montagus Le nôtre aussi contre eux s’élève! Das unsere auch erhebt sich gegen sie. Chœurs Chöre Capulets Capulets Un breuvage. Einen Schlaftrunk! Ils sont tué Tybalt ... Sie haben Tybalt umgebracht! Montagus Montagus Le Père Laurence Pater Lorenzo Qui tua Mercutio? Wer tötete Mercutio? Et je venais sans crainte ici la secourir Und unbesorgt kam ich hierher, sie zu retten, Capulets Capulets Mais Roméo, trompé dans la funèbre enceinte, Doch Romeo, von der Totengruft getäuscht, Et Pâris donc? Und was ist mit Paris? M’avait devancé pour mourir Kam mir zuvor mit seinem Tod Montagus Montagus Sur le corps de sa bien-aimée; Über dem Leichnam seiner Geliebten; Et Benvolio? Und Benvolio? Et presqu’à son réveil, Juliette informée Und kaum erwacht, erkannte Julia Capulets Capulets De cette mort qu’il porte en son sein dévasté, Dass Romeo den Tod in seinem zerstörten Innern trug; Et Tybalt? perfides, point de paix! Non! ... und Tybalt? Verräter! Niemals Frieden! Du fer de Roméo s’était contre elle armée, Sie richtete sein Schwert gegen sich Montagus et Capulets Montagus und Capulets Et passait dans l’éternité Und ging hinüber in die Ewigkeit, Non, lâches, point de trêve! point de paix! Nein, ihr Feiglinge, keine Versöhnung! Quand j’ai paru! Gerade, als ich erschien! Voilà toute la vérité! Das ist die ganze Wahrheit! Le Père Laurence Pater Lorenzo Silence! malheureux! pouvez-vous sans remords, Schweigt, ihr Unseligen! Könnt ihr guten Gewissens Chœurs Chöre Devant un tel amour, étaler tant de haine? Vor solcher Liebe euren Hass zur Schau tragen? Mariés! Verheiratet! Faut-il que votre rage en ces lieux se déchaîne, Müsst ihr eurer Wut hier freien Lauf lassen, Rallumée aux flambeaux des morts? Wo die Todesfackeln brennen? Air Air Grand Dieu, qui vois au fond de l’âme, Großer Gott, der du auf den Grund der Seele siehst, Le Père Laurence Pater Lorenzo Tu sais si mes vœux étaient purs! Du weißt, wie rein meine Absicht war. Pauvres enfants que je pleure, Ihr armen Kinder, die ich beweine, Grand Dieu, d’un rayon de ta flamme, Großer Gott, berühre mit einem Strahl deines Lichtes Tombés ensemble avant l’heure; Begraben zusammen vor der Zeit. Touche ces cœurs sombres et durs! Diese finsteren, harten Herzen! Sur votre sombre demeure Über eurer düstern Behausung Viendra pleurer l’avenir! Wird man noch in der Zukunft weinen. Et que ton souffle tutélaire, Und dass dein schützender Hauch A ma voix sur eux se levant, Durch meine Stimme sich über sie erhebe Der gesungene Text 10 11 Zum Werk

Chasse et dissipe leur colère, Und ihren Zorn verjage und zerstreue Comme la paille au gré du vent! Wie die Spreu im Wind!

Chœurs Chöre O Juliette, douce fleur | Julia, sanfte Blume | Die Musik sagt’s O Roméo, jeune astre éteint! Romeo, jung erloschener Stern! von Habakuk Traber Dans ces moments suprêmes In diesem erhabenen Augenblick Les Capulets | Les Montagus sont Sind selbst die Capulets | die Montagus prêts eux-mêmes dazu bereit A s’attendrir sur ton destin. Sich von deinem Schicksal rühren zu lassen. Dieu! quel prodige étrange! O Gott, welch sonderbares Wunder! Plus d’horreur! plus de fiel! Kein Schrecken, kein Groll mehr! Mais ... des larmes du Ciel! Nur Tränen des Himmels! Toute notre âme change! Unsere ganze Seele wandelt sich!

Serment Der Schwur Le Père Laurent Pater Lorenzo Jurez donc par l’auguste symbole, Schwört also, bei dem erhabenen Zeichen, Sur le corps de la fille et sur le corps du fils, Am Leichnam der Tochter und am Leichnam des Sohnes, Par ce bois douloureux qui console; Beim Schmerzensholze, das uns tröstet, Jurez tous, jurez par le saint crucifix, Schwört alle, schwört beim heiligen Kreuze, De sceller entre vous une chaîne éternelle Dass ihr zwischen euch ein unverbrüchliches Band besiegeln wollt De tendre charité, d’amitié fraternelle; Aus zarter Liebe und brüderlicher Freundschaft! Et Dieu, qui tient en main le futur jugement, Und Gott, der das zukünftige Urteil in Händen hält, Au livre du pardon inscrira ce serment! Wird diesen Schwur ins Buch der Vergebung eintragen. Vous jurez tous d’éteindre enfin tous vos Ihr schwört alle, endlich all eure Rachegefühle ressentiments, amis! abzulegen, Freunde zu sein!

Chœurs Chöre Jurez tous | Nous jurons donc par l’auguste symbole, Schwört alle | Wir schwören bei dem erhabenen Zeichen, Sur le corps de la fille et sur le corps du fils. Am Leichnam der Tochter und am Leichnam des Sohnes, Unter Shakespeares Dramen war ›Romeo and Juliet‹ vermutlich die in- ›Romeo und Julia‹, Gemälde von Par ce bois douloureux qui console; Beim Schmerzensholze, das uns tröstet, tensivste Wirkungsgeschichte beschieden. Die Tragödie inspirierte Eugène Delacroix, 1845 Jurez tous | nous jurons tous par le saint crucifix, Schwört alle | wir schwören beim heiligen Kreuze, zahllose Gemälde und Illustrationen, regte Kompositionen an, Ballette, De sceller entre vous | nous Dass ihr zwischen euch | wir zwischen uns Opern, Filme samt zugehöriger Musik, auch Stücke, die den Bezug in une chaîne éternelle ein unverbrüchliches Band besiegeln wollt | wollen ihrem Titel nicht erkennen lassen wie den langsamen Satz aus Beetho- Shakespeare traf mich wie De tendre charité, d’amitié fraternelle; Aus zarter Liebe und brüderlicher Freundschaft! vens Streichquartett op. 18,6. Sie wurde in andere Milieus und Zeiten ein gewaltiger Blitzschlag. Et Dieu, qui tient en main le futur jugement, Und Gott, der das zukünftige Urteil in Händen hält, übersetzt; die bekannteste aktualisierende Auslegung gelang Leonard […] Ich sah … verstand … Au livre du pardon inscrira ce serment! Wird diesen Schwur ins Buch der Vergebung eintragen. Bernstein mit seiner ›West Side Story‹. Hector Berlioz lernte das Büh- fühlte, dass ich lebte, dass Nous jurons | Vous jurez d’éteindre enfin Wir schwören | Ihr schwört alle, endlich nenstück 1827 durch das Gastspiel der englischen Theatertruppe von ich aufstehen sollte und tous nos | vos ressentiments, all unsere | eure Rachegefühle abzulegen, William Abbott kennen. Die Briten führten es nicht ganz in der Origi- amis! pour toujours! Freunde zu sein, für immer! nalfassung auf, sondern in einer Bearbeitung des Schlusses durch Da- wandeln. vid Garrick (1716–1779), dessen legendärer Ruhm als Shakespeare- Hector Berlioz, Memoiren, 1848 Émile Deschamps nach Shakespeare darsteller weit ins 19. Jahrhundert ausstrahlte. In seiner Fassung liest sich das Drama von der Liebe, die an den Verhältnissen, an Starrsinn und Sippenraison scheitert, kurz gefasst so: Zum Werk 12 13 Zum Werk

—–– Die Veroneser Familien der Montagus und Capulets leben in Blutfehde. mein Herz umklammerte, sagte ich mit voller Überzeugung zu mir Hector Berlioz Obwohl der Regent der Stadt alle Racheakte untersagt, schwelt die selbst: ›Ach! Ich bin verloren!‹« Diesen Vulkan der Leidenschaften, des- ›Roméo et Juliette‹ Feindschaft weiter. Romeo, ein Montagu, nimmt verkleidet an einem sen Magma Verstörung, Bewunderung, Seelentaumel und Herzenstu- Besetzung Maskenball der Capulets teil, verliebt sich in die Tochter des Hauses mult ineinander schmolz, hatte letztlich ein Klang- und Aktionsdrama Alt solo, Tenor solo, Bass solo und sie sich in ihn. Heimlich steigt er in den Garten vor dem Capulet- ausgelöst. Shakespeare, den französische Geistesgrößen des 18. Jahr- Kleiner Chor, 2 Chöre Palais, hört dort in einer warmen Sommernacht das Liebesgeständnis hunderts einen Barbaren schimpften, hatte sich für Berlioz in ein Piccoloflöte, 2 Flöten (2. auch Julias, die sich allein glaubt, und gibt sich ihr zu erkennen (›Scene ­Medium jenseits der Sprache verwandelt – aber wie war dies zu fas- Piccolo), 2 Oboen (2. auch Eng- lischhorn), 2 Klarinetten, d’amour‹). Julias Amme unterstützt den Plan der Jugendlichen, sich sen? Sechs Jahre nach dem Theater-Schock heiratete der Komponist 4 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, von Pater Lorenzo heimlich trauen zu lassen. Romeo aber muss danach die Julia-Darstellerin, Harriet Smithson, weitere sechs Jahre später 2 Kornette, 3 Posaunen, Tuba, die Stadt verlassen: In einem Streit, den er verhindern wollte, erschlägt vollendete er seine »Symphonie dramatique«. ›Romeo und Julia‹ kam Pauken, Schlagwerk (Triangeln, er Tybalt, Julias Cousin. Er flieht nach Mantua. Julia aber soll nach erneut auf die Bühne, dieses Mal nicht auf die Bretter des Théâtre de Große Trommel, Becken, antike dem Willen ihrer Eltern, die von ihrer heimlichen Ehe nichts wissen, l’Odéon, sondern auf diejenigen des Conservatoire de Paris, nicht als Zimbeln, Kleine Trommeln), mit dem Grafen Paris verheiratet werden. Pater Lorenzo hilft mit einer Schauspiel, sondern als abendfüllendes Konzertwerk, komponiert und 4 Harfen, Streicher Harriet Smithson, Gemälde von Claude- rettenden List: Ein Trank versetzt Julia vorübergehend in einen todes- dirigiert von Hector Berlioz. Nun, ein Dutzend Jahre nach der überwäl­ Marie Dubufe, um 1828 Anne-Lisa Nathan ähnlichen Zustand. Sie wird – hier weicht Garrick erstmals von Shakes­ tigenden Primärerfahrung hatte er den musikalischen Subtext von Sprachberaterin (Rundfunkchor Berlin) peare ab – in einer Trauerprozession zu Grabe getragen (›Convoi fune- Shakespeares Drama erfasst und konnte ihn selbst artikulieren. Ein bre de Juliette‹). Romeo sollte sie – so der Plan – aus der Gruft holen, anderer, ein Deutscher, der ebenfalls (wenn auch erst seit Kurzem) der wenn sie wieder erwacht, doch er wird schlecht informiert. Er findet Vergangenheit angehörte, hatte ihm maßgeblich dabei geholfen: Ludwig Julia scheinbar leblos im Grab und vergiftet sich. Als er den verhäng- van Beethoven, der seinerseits der französischen Musik, der revolutio- nisvollen Trank genommen hat, erwacht Julia. Beide fallen sich in die nären wie der nachrevolutionären, so viel verdankte. Arme und erleben, anders als bei Shakespeare, ein kurzes Glück. Doch das Gift wirkt. Romeo stirbt, Julia ersticht sich (›Roméo au tombeau Entscheidende Begegnungen mit dem »Tondichter« von der anderen des Capulets‹). Ermahnt von Pater Lorenzo begraben die Familien ihren Rheinseite erlebte Berlioz in dem Saal, in dem später ›Roméo et Juliette‹ Hass (›Final‹) und schwören Frieden (›Serment‹). aufgeführt wurde. Am 23. März 1828, ein halbes Jahr nach den Auf- Sein großen Instrumentalkompositionen tritten der Abbott-Truppe, dirigierte François Habeneck, ein Musiker […] hinterließen einen ungemein anre- Abbotts Truppe spielte Shakespeares Dramen auf englisch. Berlioz ver- elsässischer Herkunft, das erste Konzert der neuen Société des Con- genden Eindruck auf mich. In jenem ­Winter (1839-1840) führte er in drei stand angeblich kein Wort. Es standen zwar französische Übersetzun- certs du Conservatoire. Sein Herzensanliegen: Beethovens Sympho­ ­verschiedenen Aufführungen, von denen gen zur Verfügung, aber wer liest schon mit, wenn ihn das Geschehen nien bekannt zu machen. Berlioz besuchte, soweit möglich, Konzerte ich einer beiwohnen konnte, zum ersten auf der Bühne bis ins Innerste ergreift! Er sah die Szenerie, hörte die und Proben. Als Habeneck erstmals die Neunte aufführte, hielt sich Male seine ›Romeo und Julie‹-Symphonie Stimmen, vernahm die rhythmische Organisation und den Klangfluss Berlioz zwar als Rompreisträger in Italien auf, aber er hatte sich mit der auf. Dies war mir allerdings eine neue von Shakespeares Sprache. Was er erlebte, wühlte ihn so auf, dass er Partitur beschäftigt, ehe er im August und September 1829 seine ers- Welt, in welcher ich mich […] mit voller Unbefangenheit zurecht zu finden suchte. William Abbott, zeitgenössisches seinen Memoiren zufolge nach der Aufführung des ›Hamlet‹ »schwor, ten Beethoven-Artikel in der frisch gegründeten Wochenzeitschrift Zunächst hatte die Gewalt der nie zuvor ­Gemälde, um 1827 mich nie wieder der Flamme Shakespeares auszusetzen«, und drei Tage ›Le Correspondant‹ veröffentlichte. »Ich hatte«, schreibt er in seinen von mir geahnten Virtuosität des Orches- später doch wieder oben im Rang saß. »›Romeo und ­Julia‹ stand auf Memoiren, »soeben Shakespeare […] erlebt, kurz darauf sah ich an ter-Vortrages auf mich geradezu betäu- dem Anschlagzettel. […] Nach der Melancholie, den herzzerreißenden einem anderen Punkt des Horizonts den gewaltigen Beethoven auf­ bend gewirkt. Die phantastische Kühnheit und scharfe Präzision, mit welcher hier die Schmerzen, der verzweifelnden Liebe, den grau­samen Ironien und tauchen. Er erschütterte mich fast so stark, wie Shakespeare es getan gewagtesten Kombinationen, wie mit den I am mad, dearest I am dead!! Sweetest finsteren Grübeleien, dem Herzenskummer, dem Wahnsinn, den Trä- ­hatte. Er eröffnete mir in der Musik eine neue Welt, wie der Dichter Händen greifbar, auf mich eindrangen, juliet! my life, my soul, my heart, all, all, nen, der Trauer, den Katastrophen und verhängnisvollen Zufällen des mir in der Poesie ein neues Weltall enthüllt hatte.« Von Beethoven trieben mein eignes musikalisch-poeti- t’is the heaven oh!!!!! … parle donc, mon ›Hamlet‹, nach den dunklen Wolken, den eisigen Winden Dänemarks lernte er, dass die »instrumentale Sprache in gewissen Fällen reicher, sches Empfinden mit schonungslosem orchestre. (Ich bin verrückt, Teuerster, ich setzte ich mich der glühenden Sonne, den duftenden Nächten Italiens wandlungsfähiger, weniger eingeschränkt und durch ihre Unbestimmt- Ungestüm scheu in mein Inneres zurück. bin tot!! Lieblichste Julia! Mein Leben, Ich war ganz nur Ohr für Dinge, von denen­ aus; ich sah jene Liebe, die so rasch wie ein Gedanke entsteht, die wie heit unvergleichlich viel kraftvoller wirken könne als die Vokalmusik«. meine Seele, mein Herz, alles, alles, es ist ich bisher gar keinen Begriff hatte, und der Himmel, ach!!!!! … sprich doch, mein Lava brennt, die gebieterisch, unwiderstehlich, gewaltig und rein und Er wusste sich darin mit dem deutschen Kollegen einig, den er in Rom welche ich mir zu erklären suchen musste. Orchester.) schön wie eines Engels Lächeln ist; ich war Zeuge jener wütenden getroffen hatte. Felix Mendelssohn schrieb im Oktober 1842 an Marc Richard Wagner, ›Mein Leben‹, 1870 Hector Berlioz an Albert Du Boys, 1833 ­Racheszenen, jener glühenden Umarmungen, jener verzweifelten André Souchay: »Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, Kämpfe der Liebe und des Todes. Das war zu viel, und schon im dritten sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, Aufzug, nur mühsam atmend und leidend, als ob eine eiserne Hand sondern zu bestimmte«. Zum Werk 14 15 Zum Werk

Die Verwandlung des Dramas in Musik In diesem Sinne transponierte Berlioz das Shakespeare-Drama ins Jen- seits der Worte und benutzte deren Begriffsschwere nur, wenn er die menschliche Stimme als chorische Macht, als Erzähl- und Legendenton oder den Doppeleffekt von Sprache und Musik einsetzen wollte. Ent- sprechend besteht das Libretto, das Émile Deschamps schrieb, über- wiegend aus erzählenden und reflektierenden Texten; und den Pro­ta­go­ nisten des Dramas wurden keine bestimmten Sängerrollen zuge­ordnet, keine wirklichen, sondern musikalische Personen, man könnte auch sagen: Stilbereiche. Romeo und Julia sind ganz bei sich selbst als Lie- bende, als vorbehaltlos und unbedingt dem Anderen Zugewandte. Als solche erscheinen sie vor allem auf der Terrasse der ­Capulet-Villa, wo sie sich einander offenbaren, und in der Gruft, wo sie in gegenseitiger Umarmung sterben. Beide Stationen des Dramas komponierte Berlioz als reine Orchesterstücke, er bezeichnete sie als »scènes instrumentales«. Die eine erfüllt die Position des langsamen Satzes in einer Symphonie, die andere leitet deren Finale ein. In ihrem Verlauf stimmen sie bis in die zeitlichen Proportionen mit Shakespeares Dichtung, wie Berlioz sie kennenlernte, überein. Sie folgen dem Rhythmus der gesprochenen, Hector Berlioz, Lithographie von August agierten Szenen. Aber Berlioz verzichtet auf das Visuelle und verlegt es Prinzhofer, 1845 in den Bereich der Vorstellung, die von der Musik geweckt wird. Die Tonkunst ruft Bilder hervor, greift nicht nur vorhandene auf. Berlioz folgt damit der Ästhetik der Lesedramen, wie Lord Byron und andere Romantiker sie schrieben. Auch sie setzen auf die Kraft der Imagina­ tion, an die sichtbar Fixiertes oft nicht heranreicht, weil es die Indivi- dualität der Vorstellung löscht und deren Vielschichtigkeit verengt.

›Romeo und Julia vor dem Grab Berlioz schlug die Gegenrichtung des Weges ein, den Richard Wagner der Capulets‹, Gemälde von Eugène wählte. Er strebte das Gesamtkunstwerk nicht als geschlossene, son- Delacroix, 1845 Wenn in den berühmten Szenen im Garten dern durch den »Appell an das Reich der Imagination« als offene Form und auf dem Friedhof der Dialog zwischen den Liebenden nicht gesungen, sondern an: »offen und unprätentiös gegenüber den herkömmlichen Gattungen, geschichtchen eine beiläufige Episode, Mercutio erzählt es auf dem dem Orchester anvertraut wird, so gibt es den dramaturgischen Regeln, den Gesetzen von Einheit und Stil« Weg zum Maskenball bei den Capulets als eine Art Mutmachmärchen; dafür leicht verständliche Gründe. Solche (Wolfgang Dömling). Für ihn verschwand nicht das instrumentale bei Berlioz verdeutlicht es die Werkstruktur. Duette sind von großen Meistern schon Genre im (Musik-)Drama, er holte vielmehr das (bestimmte) Drama in tausend Mal für Gesang komponiert ­worden, weshalb es ratsam und interes- den Zusammenhang der Symphonie und fasste diese als dramatische Diese besteht aus einem äußeren, »öffentlichen« und einem inneren, sant schien, es mit einer anderen Aus- Kunstform. Im Vergleich zur neun Jahre älteren ›Symphonie fantas- »persönlichen« Ring; beide durchmessen die Handlung bis zur Balkon- Zu welcher Gattung dieses Werk gehört, drucksweise zu versuchen. Und schließlich tique‹ war »mit ›Roméo et Juliette‹ der Paradigmenwechsel vom Fan- szene aus unterschiedlichen Perspektiven; die Feerie ist beiden gleich unterliegt sicherlich keinem Zweifel. machte die Erhabenheit dieser Liebe ihre tastischen zum Dramatischen vollzogen« (Dömling). Das Fantastische nah oder fern. Den äußeren bilden die längsten und vielgliedrigen Stü- ­Obwohl oft Singstimmen verwendet ­werden, ist es weder eine Konzertoper Schilderung so riskant, dass der Kompo- wurde, folgt man dieser Sichtweise, im Dramatischen aufgehoben, das cke, Prolog und Finale: Mit rund vierzig Minuten Länge nehmen sie nist seiner Fantasie einen Spielraum noch eine Kantate, sondern eine ­gewähren musste, den ihm der fixierte heißt: weitergedacht und bewahrt. Denn ersteres spielt auch in der knapp die Hälfte derA ufführungszeit ein. Der innere Kreis besteht aus ­Symphonie mit Chören. Sinn der gesungenen Wort nicht gelassen Partitur der »Symphonie dramatique« eine wesentliche Rolle – nicht den Nummern zwei bis vier, die wie Symphoniesätze aufeinanderfol- Hector Berlioz, 1847 hätte. nur durch den »Appell an die Imagination«, sondern auch durch den gen: Kopfsatz mit langsamer Einleitung (›Romeo allein‹), langsamer Hector Berlioz, 1847 zweimaligen Auftritt der Fee Mab: Das winzige Fabelwesen, das Träu- Satz (›Liebesszene‹) und Scherzo (›Die Königin Mab‹); nur das Finale menden alle möglichen Flausen in den Kopf setzt, wird im Scherzetto fehlt. Miteinander verzahnt werden die beiden Zirkel durch die Sätze des Prologs besungen und im Scherzo, dem vierten Satz des Werkes, fünf und sechs. Der ›Trauerzug für Julia‹ gehört zur öffentlichen Sphä- gleichsam symphonisch vorgeführt. Bei Shakespeare bleibt das Elfen- re; sein Ziel, das Grab, in dem Romeo Julia wieder trifft, dagegen zur Zum Werk 16 17 Zum Werk

persönlichen. Die Liebe und ihr tödliches Scheitern schaffen entspre- Reminiszenzen an die »Scene d'amour« und die Festmusik der Nummer Obschon Berlioz immer wieder behauptet chend der klassischen Dramentheorie die Peripetie (Wende) und zwei. Wie es zwei Mab-Scherzi gibt, so gibt es auch zwei Liebesszenen hat, eigentlich nur Opern komponieren zu ­K atharsis (Läuterung) als Voraussetzung für das Finale. Als sympho- in diesem Werk, eine im Überschwang der Hoffnung, die andere im wollen – ein Ziel, an dessen Verwirkli- chung ihn eine bösartige Umwelt stets nisch »überzählige«, dramatisch aber notwendige Stücke bilden sie Angesicht des ­Todes. So bereitet Berlioz das Finale vor. hindere –, scheint klar, dass er von Anfang die Schaltstelle, an der die zwei Ringe der »Symphonie dramatique« an etwas anderes viel lieber gewollt hat: schließlich verschmelzen. Das Finale gehört zu beiden. Kommt er mit dem Schlussstück schließlich doch bei der Oper an, die das imaginäre Theater. Und dieses Ziel hat er als Form einmal erwog, dann aber verwarf? Kein versierter Musik- er mit weit stärkerer Insistenz verfolgt als Vokale und instrumentale Ebene theatraliker hätte ein Finale nur aus dem Gegenüber eines Protagonis- das einer möglichen Opernkarriere. Die zwei Kreise unterscheiden sich musikalisch vollkommen: Im äuße- ten (der nicht einmal der Titelheld ist) und der Masse bestritten. Als Wolfgang Dömling, 1986 ren dominieren die vokalen, im inneren die instrumentalen Formen; anregendes Vorbild diente eher Beethovens Neunte. Ihre idealistische beide treten jedoch nicht in Reinkultur auf. Dem vokalen Prolog stellt Höhenluft mied Berlioz. Doch amE nde seiner dramatischen Symphonie Berlioz eine Orchestereinleitung voran, eine schnelle Fuge; je besser werden zwar nicht alle Menschen, aber die Veroneser Erzfeinde Brü- sie gelingt, desto stärker verknäueln sich ihre Linien, Perfektion er- der, und die Musik, die aus nervösem h-Moll startete, schließt in zeugt Chaos. Dunkle, hohle Klänge beschwören Gefahr. Ein instrumen- leuchtendem H-Dur. ›Roméo et Juliette‹ blieb in Berlioz‘ Form einzig- tales Rezitativ des schweren Blechs erinnert an das Finale von Beetho- artig, als Gesamtkunstwerk prophetisch. Der Dichter Heinrich Heine Hector Berlioz, zeitgenössische Karikatur, vens Neunter, in dem die Aufforderung des Bass-Solisten »Freunde, hatte 1831 das »Ende der Kunstperiode, die bei der Wiege Goethes undatiert nicht diese Töne!« instrumental vorweggenommen wird. Zwei Bedeu- anfing und bei seinem Sarge aufhören wird«, proklamiert, Berlioz tungsebenen vereint Berlioz: die Stimme des Regenten, der die Vendet- ­eröffnete eine neue, in der andere Leitbilder gelten müssten. Ihm ta untersagt, und die Macht des Schicksals, das die Katastrophe an- schwebte eine Kunst vor, in der alle Einzeldisziplinen zusammenfän- treibt. Für die Erzählung des Prologs wählte er ein seltenes Stilmittel: den: die Kunst der Worte, Töne und Klänge, der Bewegung, wo immer ein chorisches Rezitativ, verstärkt durch Solisten. Zum nachfolgenden sie stattfinde, des Bildlichen, wo immer es entstehe. In dieser »Gesamt- Lied verhält es sich wie das Rezitativ zur kommentierenden Arie in kunst« wären die Grenzen zwischen Realität und Fantasie, Außenwelt Auf einem der Ausflüge zu Pferd, die ich Passionen; und um Passion geht es hier. Inhaltlich reicht die Chor­ und Imagination eingerissen, der Stilbegriff hätte als Kriterium der mit Felix Mendelssohn in der römischen erzählung bis zur Balkonszene in der Nacht nach dem Ball, in der sich Schönheit und Zeitgenossenschaft ausgedient. Der Übergang zwischen Ebene machte, drückte ich mein Erstau- die Protagonisten ihre Liebe gestehen. Dann folgt – ein Bruch – die Wirklichkeit und Vorstellung, zwischen Erlebtem, Erschautem, Erhör- nen darüber aus, dass noch niemand auf den Gedanken gekommen sei, ein Scherzo Mab-Episode, gleichsam der Liebestrank als Feerie. tem und Erfühltem vollzöge sich ebenso frei und ungezwungen wie der zu schreiben über das sprühende kleine Transfer vom einen zum anderen. Gedicht von Shakespeare ›Die Fee Mab‹. In Nummer drei, dem zweiten Satz des symphonischen Kreises, schickt ›Berlioz dirigiert‹, Karikatur von Er bezeigte darüber gleiches Erstaunen, Berlioz der instrumentalen Balkonszene eine vokale Einleitung voraus. Es war eine Utopie, die sich in verschiedenen Projekten und Formen Gustave Doré, 1850 und ich bereute sofort, ihm den Gedanken Einer Phase auskomponierter Stille folgt, wie von fern herüberklin- jeweils ansatzweise äußerte. Pierre Boulez nannte Berlioz‘ Œuvre da- eingegeben zu haben. Mehrere Jahre lang fürchtete ich, zu erfahren, dass er das gend, ein gesungener Dialog der Capulets mit Ballgästen, die sich ver- her das »Fragment eines großen imaginären Projekts. Es verlangt nach Thema aufgegriffen habe. [ .. .] Zu abschieden. Erst danach beginnt die eigentliche Liebesszene – ohne einem Darstellungsstil, der mit keinem jener Stile in Zusammenhang Zum zweiten Konzert ist ihm [Berlioz] mit ­meinem Glück dachte er nicht daran. Worte. Zusammen mit dem vorhergehenden Symphoniesatz führt sie steht, die wir noch immer akzeptieren, weil sie für Werke gelten, die in solchem Enthusiasmus Beifall gespendet worden, dass er kaum seine tiefe Bewe- Hector Berlioz über seinen Romaufenthalt inhaltlich von Romeos Verliebtheit und Melancholie über die Fest­ Abhängigkeit von bestimmten Kategorien erdacht sind. Ich glaube, das gung bemeistern konnte. Es ist ein großes von 1831 musik, die erst wie von weit her, dann in voller Kraft ertönt, bis zur ist die wesentliche Bedingung, unter der seine Werke ihren rechtmäßi- Glück für die Freunde der Kunst, diesen Balkonszene. Ihr, dem Kern der »Symphonie dramatique« folgt – er- gen Ort finden. […] Man wäre versucht zu sagen, das von Berlioz nie- Fortschritt der öffentlichen Meinung zu neut ein Bruch – das instrumentale Mab-Scherzo. Es überspielt etliche dergeschriebene Œuvre bestehe aus nichts anderem als Bruchstücken sehen, und besonders wie sich das Genie Ereignisse des Shakespeare-Dramas: den Heiratsantrag des Paris etwa eines einzigen großen Werkes, das sich ihm verweigert habe.« Jede mit Mut einen ruhmvollen Weg außer den und die Konspiration von Amme und Priester für die heimliche Ehe einzelne Komposition aber enthielte aus jeweils anderer Sicht eine gewöhnlichen und prosaischen Grenzen der Übung und der Spekulation bricht. von Romeo und Julia. Erst mit dem Begräbniszug tritt das Drama wie- ­Ahnung jenes erstrebten, aber nie erreichten Kunstganzen, das nach […] Kommt Berlioz nach Deutschland, so der in die Symphonie – als fugierter Trauermarsch mit litaneiartigem romantischer Auffassung gar noch das Lebensganze in seiner Vollen- führen Sie ihn überall ein und nehmen ihn Gesang, ehe Berlioz die Verhältnisse zwischen instrumentaler und dung erfasste. Dieses ästhetische Ansinnen blieb ein Fluchtpunkt, der gastfreundlich auf. ­vokaler Ebene umkehrt. Die Grabesszene – Romeos Duell mit Paris, außerhalb der Wirklichkeit liegt, aber dennoch Orientierung gibt. Es Stephen Heller, 1840 seine Anrufung Julias, der Giftschluck, Julias Erwachen, das kurze Auf- fordert ein waches, offenesH ören, das dem Komponisten durch die ver- flammen der Liebe vor dem gemeinsamen Tod – setzt die Balkonszene schiedenen Ebenen seiner Darstellung vom sprachnahen Rezitativ bis auch musikalisch unter anderen Vorzeichen fort; der Gruftteil ist voller zum wortlosen Ausdruck des Schönsten und des Schrecklichsten folgt. 19 Die Künstler

—–– Die Künstler

Robin Ticciati ist seit der letzten Saison Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des DSO, von 2009 bis 2018 bekleidete er die gleiche Position beim Scottish Chamber Orchestra, mit dem er erfolgreiche Europa- und Asientourneen unternahm und mehrfach prämierte Aufnahmen mit romantischem und zeitgenössischem Repertoire vorlegte. Seit 2014 ist er Musikdirek- tor der Glyndebourne Festival Opera. 1983 in London geboren, erhielt Von Werken. ­Ticciati zunächst eine Ausbildung als Geiger, Pianist und Schlagzeuger, ehe er sich mit 15 Jahren dem Dirigieren zuwandte. 2014 wurde er von der Royal Academy of Music in London zum ›Sir Fellow of Von Wirkung. Conducting‹ ernannt. Als Gastdirigent leitete er namhafte Orchester wie die Wiener Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rund­funks, das Chamber Orchestra of Europe, das Budapest Festival und Von Relevanz. das London Symphony Orchestra sowie das Orchestre National de France. Mit dem DSO legte er kürzlich seine zweite CD-Einspielung vor.

Julie Boulianne studierte an der Schulich School of Music in Montreal. Sie gastiert an den Opernhäusern von New York, London, Paris, Lyon, Marseille, Tou- louse, Vancouver, Quebec, Montreal und Zürich und ist im Concertge- bouw in Amsterdam, in Boston, Miami und bei den BBC Proms sowie bei den Festspielen in Aix-en-Provence und Glyndebourne und beim Saito Kinen Festival in Japan aufgetreten. Als Konzertsängerin arbeitet sie mit namhaften Orchestern und Dirigenten wie Yannick Nézet-Sé- guin, Franz Welser-Möst, Charles Dutoit, Mark Elder, John Eliot Gardi- ner, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Marin Alsop und Tugan Sok- hiev zusammen. In ihrem Repertoire, das von Bach und Händel bis zu zeitgenössischen Werken reicht, zeigt sie eine besondere Neigung für Musik französischer Komponisten. Sie gibt heute ihr Debüt beim DSO.

Paul Appleby machte unmittelbar nach seinem Studium an der New Yorker Juilliard School als Mozartinterpret auf sich aufmerksam. Er war danach in Opernpartien von Händel über Berlioz und Wagner bis zu Strawinsky und John Adams bei führenden europäischen und amerikanischen Opernhäusern und -festivals zu erleben. Als Konzertsänger wurde er von namhaften Orchestern der USA und Europas, u. a. vom New York Musik im Deutschlandfunk und Los Angeles Philharmonic, vom Pittsburgh und Chicago Symphony

Orchestra und den Bamberger Symphonikern eingeladen. Dabei arbei-

Alles von Relevanz. tete er mit Dirigenten wie Philippe Jordan, Gustavo Dudamel, Manfred UKW, DAB+ und im Netz Honeck, David Zinman und zusammen. Liederabende gab er in der New Yorker Carnegie Hall, im Kennedy Center in Washington, beim Aspen Music Festival und in der Londoner Wigmore Hall. Die Künstler 20

Alastair Miles begann seine internationale Karriere 1986 mit dem Gewinn des Kathleen Ferrier Preises in London. Er wird für seine Stilsicherheit im Repertoire NEU vom Barock bis zu Wagner und Verdi weltweit geschätzt. Regelmäßig ist er an der Covent Garden, der Scottish, English und Welsh National Opera, der Opera North und der Glyndebourne Festival Opera zu er­ leben. Darüber hinaus feierte er Erfolge an Opernhäusern in Dijon, ­Lille, Lüttich, Berlin und beim Salerno Festival. Als gefragter Konzert- künstler trat er mit führenden Orchestern und Dirigenten wie Christoph von Dohnányi, Carlo Maria Giulini, Riccardo Muti, Nicolaus Harnon- court, Chung Myung-Whun, Sir , Donald Runnicles, Kurt Masur, Valery Gergiev, Sir John Eliot Gardiner, Sir Roger Norrington, Sir Andrew Davis und Daniel Harding auf.

Der Rundfunkchor Berlin zählt als dreifacher Grammy­-Preisträger zu den herausragenden Profi­ chören weltweit. Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und packende Ansprache machen ihn zum begehrten Partner bedeutender Orchester und ­Dirigenten sowie zum gefragten Gast auf allen wichtigen Festivals. ­Internationales Aufsehen erregt der Rundfunkchor Berlin mit seinen interdisziplinären Konzertformaten und Community-Projekten, die Menschen aller Altersklassen zum Singen bewegen. Seit 2015 ist Gijs Leenaars Chefdirigent des Chors, den eine intensive Partnerschaft mit dem DSO Berlin ver­bindet. – Daniel Reuss leitet seit 1990 die Cappel- la Amsterdam. Nach Stationen als Chefdirigent beim RIAS Kammer- chor und dem Estnischen Philharmonischen Kammerchor amtiert er seit 2015 in derselben Funktion beim Ensemble Vocale Lausanne.

Das deutsche symphonie-orchester berlin hat sich in den über 70 Jahren seines Bestehens durch seine Stilsicher- heit, sein Engagement für Gegenwartsmusik sowie seine CD- und Rundfunkproduktionen einen international exzellenten Ruf erwor- ben. Gegründet 1946 als RIAS-, wurde es 1956 in Radio-Symphonie-­ Orchester Berlin umbenannt. Seinen heutigen Namen trägt es seit 1993. Ferenc Fricsay, Lorin Maazel, Riccardo Chailly und Vladimir Für 9,80 € im Handel erhältlich Ashkenazy definierten als Chefdirigenten in den ersten Jahrzehnten Versandkostenfrei bestellen: shop.tagesspiegel.de die Maßstäbe. Kent Nagano wurde 2000 zum künstlerischen Leiter und am Ende seiner Amtszeit 2006 zum Ehrendirigenten des Orchesters be- rufen. Von 2007 bis 2010 setzte Ingo Metzmacher Akzente im haupt- städtischen Konzertleben, folgte ihm von 2012 bis 2016 nach. Das DSO und der Rundfunkchor Berlin sind Ensembles der Rund­

funk Orchester und Chöre GmbH. 10963 Berlin Askanischer Platz 3, GmbH, Preis inkl. MwSt. Anbieter:Der Tagesspiegel Verlag Das Orchester 22

—–– Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Chefdirigent und 1. Violinen Bratschen Flöten Hörner Künstlerischer Wei Lu Igor Budinstein Kornelia Barnabas Kubina Leiter 1. Konzertmeister 1. Solo Brandkamp Solo Solo Robin Ticciati N. N. Annemarie N.N. 1. Konzertmeister Moorcroft Gergely Bodoky Solo 1. Solo Solo Ehemalige Byol Kang Ozan Çakar Konzertmeisterin N. N. Upama Muckensturm stellv. Solo Chefdirigenten Hande Küden stellv. Solo stellv. Solo Georg Pohle Ferenc Fricsay † stellv. Konzertmeisterin Verena Wehling Frauke Leopold Joseph Miron Lorin Maazel † Olga Polonsky Leo Klepper Frauke Ross Antonio Adriani Riccardo Chailly Piccolo Isabel Grünkorn Andreas Reincke N. N. Vladimir Ioana-Silvia Musat Lorna Marie Hartling Ashkenazy Oboen Mika Bamba Henry Pieper Trompeten Kent Nagano Thomas Hecker Dagmar Schwalke Birgit Mulch-Gahl Joachim Pliquett Ingo Metzmacher Solo Ilja Sekler Anna Bortolin Solo Tugan Sokhiev Viola Wilmsen Pauliina Quandt- Eve Wickert Solo Falk Maertens Marttila Solo Ehrendirigenten Tha s Coelho Martin Kögel Nari Hong stellv. Solo Heinz Günter Wand † Viktor Bátki Radzischewski Nikolaus Kneser Isabel Maertens Kent Nagano stellv. Solo Michael Mücke Violoncelli Max Werner Raphael Mentzen Englischhorn Elsa Brown Mischa Meyer Matthias Kühnle Ksenija Zečević 1. Solo Klarinetten Lauriane Vernhes N. N. Posaunen 1. Solo Stephan Mörth Solo András Fejér 2. Violinen Dávid Adorján Solo Solo Thomas Holzmann Andreas Schumann Solo Andreas Klein Stimmführer Adele Bitter Solo Mathias Donderer Richard Eva-Christina Obermayer Susann Ziegler Schönweiß Thomas Rößeler stellv. Solo Rainer Vogt Stimmführerin Catherine Blaise Bernhard Nusser Tomer Maschkowski Johannes Watzel Claudia Benker- Bassposaune stellv. Stimmführer N. N. Schreiber Bassklarinette Clemens Linder Leslie Riva-Ruppert Tuba Matthias Roither Sara Minemoto Fagotte Johannes Lipp Stephan Obermann Karoline Zurl Eero Lagerstam Kontrabässe Solo Harfe Tarla Grau Peter Pühn Jörg Petersen Elsie Bedleem Solo Jan van Schaik Solo Solo Douglas Bull Uta Fiedler-Reetz Ander Perrino Cabello stellv. Solo Pauken Der perfekte Ein- oder Ausklang Bertram Hartling Solo Hendrik Schütt Erich Trog Kamila Glass Christine Felsch Markus Kneisel Solo ist 3 Minuten von der Philharmonie entfernt. Marija Mücke stellv. Solo Kontrafagott Jens Hilse Elena Rindler Gregor Schaetz Solo Gerhardt Müller- Goldboom Schlagzeug Matthias Hendel Roman Lepper 1. Schlagzeuger QIU Restaurant & Bar im The Mandala Hotel am Potsdamer Platz Ulrich Schneider Henrik Magnus Rolf Jansen Potsdamer Strasse 3 | Berlin | 030 / 590 05 12 30 Schmidt www.qiu.de stellv. 1. Schlagzeuger Thomas Lutz Schumann Bartók Christian Schruff Christian Chiara Mädchenchor Canta Rundfunk-Kinderchor Berlin RODERICK SHAW Weihnachtslieder europäische und Charpentier, von Corelli, Vivaldi Werke 10.30 Uhr ab House –Open Kulturradio-Kinderkonzert 15.Sa | Dez DSO DES ENSEMBLE in Bearbeitungen für vier Violinen a. u. Ravel Puccini, Dvořák, von Werke Kammerkonzert | 9. Dez So undAkademisten Mitglieder des DSO Hugo Ticciati Violine ROBIN TICCIATI Strauss Debussy, von Hindemith, Werke Ensemblekonzert der Akademisten 7.Fr | Dez Klavier Tzimon Barto CHRISTOPH ESCHENBACH und Orchester Händel | Dez 6. Do TetzlaffChristian Violine ROBIN TICCIATI Rachmaninoff So 16. So Dez Frederic Wake-Walker Regie Lichtdesign Zamora |Ben Ahmed Soura Tänzer Kammerchor |RIAS Florian Bass Boesch Tenor Clayton Countertenor | Allan Mead Tim Kožená |Magdalena Mezzosopran Sopran Alder Louise ROBIN TICCIATI 16.So | Dez Beethoven Benjamin 16.Fr 17. +Sa | Nov Schruff Christian ROBIN TICCIATI Berlioz 10.30 Uhr ab House –Open Kulturradio-Kinderkonzert 11.So | Nov Konzertvorschau —–– Auszüge aus ›Roméo et Juliette‹ et ›Roméo aus Auszüge Klavierkonzert Nr. 2 Klavierkonzert ›Messias‹ – Oratorium für Soli, Chor Chor Soli, für –Oratorium ›Messias‹ ›Sudden Time‹ 20 Uhr | 20 Uhr 17 | Uhr ypoi Nr. 2 Symphonie | 20 Uhr | 20 Uhr Violinkonzert 12 | Uhr 14 | Uhr 20 Uhr | 20 Uhr 12 | Uhr

(Szenische Einrichtung) Symphonie Nr. 2 Moderation Moderation Villa Elisabeth Villa Elisabeth Philharmonie Haus des Rundfunks 20 Uhr | 20 Uhr Philharmonie Haus des Rundfunks Philharmonie

und und Philharmonie a. u. unter dso-berlin.de/kammermusik unter Orchestermanager SebastianKönig Orchesterdirektor Alexander Steinbeis Chefdirigent Robin Ticciati info Tel 030.202987530|Fax 030.202987539 Moritz Brüggemeier, Barbara Winkelmann Künstlerisches Betriebsbüro Masurenallee 16 im rbb-Fernsehzentrum in derRundfunkOrchester undChöreGmbHBerlin Deutsches S Impressum Öffnungszeiten MobisFr9 1 Charlottenstraße 56|2. Besucherservice desDSO Karten, Abos undBeratung Ausführliche Programme Kammerkonzerte statt. Traber Habakuk mit Einführung eine Konzertbeginn vor Minuten 65 jeweils findet – Concerts Casual der Ausnahme –mit monie Z K Redaktion Benediktvon Bernstorff Texte Shinnosuke Higashida,KaiSteindreischer Orchesterwarte Burkher Techel M. Notenarchiv Renate Hellwig-Unruh Programmhefte Musikvermittlung LindaStein (Elternzeitvertretung) Presse- undÖffentlichkeitsarbeit BenjaminDries Marketing Tim Bartholomäus Orchesterbüro Konstanze Klopsch,MarionHerrscher tickets Tel 030.202987 Deutschland, LandBerlin, RundfunkBerlin-Brandenburg Gesellschafter Deutschlandradio, Bundesrepublik Geschäftsführer AnselmRose der RundfunkOrchester undChöreGmbH Berlin. Das DeutscheSymphonie-Orchester BerlinisteinEnsemble © DeutschesSymphonie-Orchester Berlin2018 Nic Marchant Fotos MonicaMenez(Titel), Frank Eidel(DSO), PreussundGmbH| Satz SusanneNöllgenArtdirektion (Ticciati), Julien Faugre u allen Symphoniekonzerten in der Philhar der in Symphoniekonzerten u allen 0 onzerteinführungen 1 @ 1 dso-berlin.de | |RedaktionHabakuk T 7 @

Berlin |amGendarmenmarkt dso-berlin.de ymphonie-Orchester Berlin (Miles), DSO-Archiv (sonstige) – | Einführungen Habakuk Traber 20 |14057Berlin 1 (Boulianne), 1 |Fax 030.202987 OG r aber und Besetzungen Besetzungen und – A.,

1 Jonathan Tichler 8 Uhr

Marco Borggreve

(Appleby), ­

Preis: 2,50 ¤