Der Bumerangeffekt. Die Kunst Der Aborigines Australiens Vom 19

MEG Ethnografisches Museum Genf

Pressemitteilung 4 mai 2017

Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens Vom 19. Mai 2017 bis 7. Januar 2018 Ausstellungseröffnung am 18. Mai 2017 um 18 Uhr

Weisse Wände, Neonleuchtschrift, verfeinerte Linienführung: «Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens» - die neue Ausstellung des Genfer MEG-Museums empfängt ihre Besucher wie eine Art zeitgenössische Kunstgalerie. Das MEG zeigt dabei eine seiner schönsten Kollektionen und bringt uns das vielfältige australische Kulturerbe nahe. Innerhalb der Ausstellung erfährt man, dass seit dem 18. Jahrhundert Versuche unternommen worden waren, die Kultur der Aborigines auszulöschen, und wie dann der ursprüngliche Plan zum genauen Gegenteil geführt hat.

Als James Cook 1770 in Australien an Land geht, bezeichnet er das Land als «Niemandsland» (Terra nullius), weil er dort keinerlei staatliche Herrschaft anerkennt. Damit rechtfertigt man später die Kolonisierung der Insel und die grenzenlose Enteignung ihrer Bewohner und Bewohnerinnen, die ein ganzes Mosaik von Stammesgruppen bilden und dort seit 60 000 Jahren leben. Sie fühlen sich auch heute noch auf sowohl unsichtbare wie sichtbare Weise mit dem Land verbunden, und zwar dank einer als Traumzeit bekannten Weltanschauung (Dreaming oder Dreamtime). Diese mythologischen Erzählungen berichten über die Entstehung des Universums und über die Gleichgewicht und Harmonie fördernde Beziehung zwischen allen dort lebenden Wesen.

Es wird erzählt, dass in sehr alter Zeit die Schwestern Djan’kawu die Landschaft bevölkert haben, indem sie den Lebewesen und den Orten Namen gaben. Anschliessend legten sie sich neben die Wurzeln einer Pandanuspalme, um sakrale Objekte auf die Welt zu bringen. Es wird berichtet, dass ein Haifisch namens Mäna den Stamm Dätiwuy und dessen Land gestaltet hat. Man sagt, dass man den Mund der Wandjina nicht malen darf, weil sie Regenmacher sind und die Regenbogenschlange deren Lippen versiegelt hat, denn malte man ihn, würde es von da an unaufhörlich regnen. Weiters ist davon die Rede, dass eben diese Schlange in Wasserlöchern lebt und über die kostbarste Lebensquelle Wache hält.

Neben Gebrauchsgegenständen und Waffen (Bumerang, Schleudern, Keulen, Speere, Schilde) und den zum Tausch zwischen Gemeinschaften hergestellten Objekten (graviertes Perlmutt, Nachrichtenstäbe) werden in der Ausstellung des MEG «Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens» Werke gezeigt, welche diese mythologischen Erzählungen veranschaulichen. Unter den Exponaten sind vor allem zwei geschnitzte Baumstämme zu nennen, die Grabstätten und zeremonielle Orte gekennzeichnet haben. Solche in den Museen sehr selten vorhandene Ausstellungsstücke zu zeigen, ist kein leichtes Unterfangen: diese von Siedlern entwurzelten Monumente hatten rituelle Bedeutung und beweisen, dass die Kultur der Aborigines plangemäss zerstört wurde. Damit kommt die Ausstellung darauf zu sprechen, wie das MEG dank der Australien-Sammlungen im Laufe der Zeit einzigartige Bedeutung erlangte.

Im Jahre 1963 schicken die Yolngu des Arnhemlandes im Norden Australiens an das australische Parlament eine auf einem Stück Baumrinde verfasste Petition, die einen Text sowie traditionelle Gemälde enthält. Sie versuchen damit, ihre Bodenrechte zurückzugewinnen. Diese Geste führt zu einer Wende der Entscheidungsprozesse und die Aborigines erlangen zum ersten Mal ihr Land wieder zurück und auch politische Rechte.

Seit den 1970er-Jahren stellen die Aborigines-Künstler ihre Gemälde mit Akrylfarben her. Die berühmten Motive der «Punkte-Malerei» (dot painting) sind Symbole, um die sakralen Zeichen zu verbergen. Sie sind in erster Linie abstrakt und beschreiben Episoden aus ihren mythologischen Erzählungen. Diese Werke haben sehr schnell weltweite Anerkennung gefunden und haben heute eine bedeutende politische Tragweite. Sie sind aus dem Kampf der Aborigines um die Anerkennung ihrer Kultur und ihrer Rechte nicht wegzudenken.

In den Städten gibt es seit Ende der 1980er-Jahre eine Kunstrichtung, die manchmal als «Urban Aboriginal Art» bezeichnet wird. Alle diese Künstler betrachten sich ganz einfach als zeitgenössische Künstler und Künstlerinnen und stellen gleichzeitig ihre aborigine Identität deutlich in den Vordergrund. Der Künstler Brook Andrew, der im Rahmen dieser Ausstellung vom MEG zu einer Künstlerresidenz eingeladen wurde, ist einer von ihnen. Seine Auftritte und Arbeiten bieten Gelegenheit, durch Zusammenarbeit zwischen dem MEG und gewissen autochthonen Gemeinschaften einen wichtigen anthropologischen Dialog herzustellen.

Wie aber sehen Aborigines-Künstler die musealen Arbeitspraktiken, die ihre Kultur in den Mittelpunkt stellen? Brook Andrew gibt uns Antwort, wobei er seinen eigenen Blick auf die Kultur und Geschichte der ersten Einwohner und Einwohnerinnen Australiens richtet. Er erläutert unter anderem die Frage nach den geheimen und sakralen Objekten und lässt dabei bekannte autochthone Persönlichkeiten zu Wort kommen. Michael Cooks Antwort hingegen bezieht sich auf die Unterdrückung seines Volkes, womit er in erster Linie die Gestohlenen Generationen (stolen generations) meint. Es handelt sich um jene Aborigines-Kinder, die ihren Familien entrissen und in Zentren untergebracht wurden, sodass sie keinerlei Zugang mehr zu ihrer traditionellen Kultur hatten.

Im Rahmen des Ghostnet Art-Projekts, das in der Ausstellung des MEG auf monumentale Weise präsentiert wird, stellen die Insulaner in der Torres-Strasse Meerestiere aus Resten von Fischernetzen her, die sie im Meer finden. Die autochthonen Künstler sammeln entlang der australischen Küsten diese «Geisternetze» (ghost nets), die eine Plage für das Ökosystem des Meeres sind. Sie verwerten sie neu, indem sie daraus beeindruckende Bildwerke aus schillernden Farben herstellen und damit die Leute auf die Bedrohung aufmerksam machen, die diese Abfälle darstellen. Die Kunst dient also einem ökologischen Zweck.

Auch diesmal kooperierte das MEG wieder mit den autochthonen Gemeinschaften, um diese Ausstellung zu organisieren. Dies beweist, dass das Museum bereit ist, den Forderungen der Aborigines und der Insulaner der Torres-Strasse entgegenzukommen, wenn es darum geht, deren Kultur ausserhalb ihres Landes zu präsentieren. Genauso wie der Bumerang an seinen Ausgangsort zurückkehrt, kommt in der Ausstellung «Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens» die einheimische Bevölkerung erneut zu Wort, womit zwischen den Objekten, ihren Geschichten und den Gesellschaften, aus denen sie stammen, eine Verbindung hergestellt wird.

Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dient Kunst auch dazu, Forderungen geltend zu machen und einen politischen Kampf zu führen. Mittels allgemeiner Verleumdung war versucht worden, die Aborigines in die heutige australische Kultur zu integrieren und sie ihr anzupassen, wobei die althergebrachten Familienbindungen zerstört wurden. Das hat ihnen so sehr zugesetzt, dass sie nun – ähnlich wie es eben bei einem Bumerangwurf der Fall ist - ihre Identität, ihre Forderungen und eine beispiellose Kreativität in den Vordergrund gestellt haben. Insbesondere Aborigines-Künstler haben sich mit ihren Werken durchaus nicht an vorgeschriebene Modelle gehalten. Sie haben es verstanden, die neuen plastischen Ausdrucksmittel ihres ursprünglichen Zweckes zu entfremden, um ihre Forderungen einen Schritt weiter zu bringen.

Szenografie SZENOGRAFIE Die Szenografie dieser Ausstellung wurde von den aus der französischsprachigen Schweiz gebürtigen Designern Adrien Rovero und Béatrice Durandard (Adrien Rovero Studio, Renens) gestaltet. Deren Inszenierung versetzt das Publikum direkt in die Ausstellung rund um die aborigine Kunst Australiens. Sie hält sich dabei an die Massstäbe der zeitgenössischen Kunst: weisse Wände, Neonleuchtschrift und eindeutig bestimmtes Raumvolumen. Die Architektur ist dem Objekt in dem Masse untergeordnet, dass sie sich bis auf ihre verfeinerten Linien zurückzieht. Die Bühnenbildner weisen damit darauf hin, dass in der Kunst der Aborigines keinerlei Unterschied zwischen ethnografischem Objekt und Kunstwerk gemacht wird. Sie verwenden nämlich ein und dieselbe Sprache, um ihre vielfachen Beziehungen zum Dreaming, zum Land, zu den Zeremonien und auch zu den althergebrachten Gesetzen zum Ausdruck zu bringen.

In der Ausstellung kommt man gleich zu Anfang in einen weissen, mit Neonleuchten am Plafond durchstrukturierten Raum. Dann entdeckt man eine Reihe weisser, leerer Bilderschienen ohne ein einziges Objekt. Diese Inszenierung ist eine Neuinterpretation des Terra Nullius-Rechtsprinzips («Land, das niemandem gehört »). Damit rechtfertigten die Briten die Kolonialisierung auf Kosten der autochthonen Gemeinschaften, die schon seit mehr als 60 000 Jahren in Australien angesiedelt waren. Hinter diesen Bilderleisten gibt es Vitrinen voller Objekte, Fotografien und Kunstwerke. Das entspricht der Sichtweise der Aborigines, die der unsrigen diametral entgegengesetzt ist. Je länger die Besucher in der Ausstellung verweilen, desto bessser verstehen sie, wie komplex sowohl die Kultur als auch die Traditionen der Aborigines sind. Zwei Visionen, eine koloniale und eine autochthone Vision stehen in diesem ersten Ausstellungsraum einander gegenüber. Sie stehen zwischen den Begriffen voll und leer.

Wie in einer Porträtgalerie des ausgehenden 19. Jahrhunderts werden die Vitrinen zu einer Gemäldereihe, die den zweiten Teil strukturiert. Jedes Gemälde zeigt einen Sammler, der einen Beitrag 3

zur Australiensammlung des MEG geleistet hat. Mit der Auswahl der Sammelobjekte wird der Blick auf die hier ausgestellte Kultur der Aborigines der letzten hundert Jahre gerichtet. In der Mitte des Ausstellungsraumes dialogiert die Installation des Residenzkünstlers Brook Andrew mit den Objekten des MEG. Dabei werden die Aborigines wieder präsent und der historische Kontext, in welchem die Kollektion des MEG entstanden ist, wird kritisch betrachtet.

Im dritten Abschnitt hängen zahlreiche Acrylfarbengemälde an den Wänden und ethnografische Ausstellungsstücke verweisen auf die Beziehungen zwischen aboriginer Kunst und Mythologie, Zeremonien, Tod, Land und Rückforderung. Im Zentrum dieser «Kunsthalle» beherrscht eine monumentale Laterne den so beleuchteten Raum. Dieser Felsen enthält unzählige Meeresfische, die ghostnets: es sind Werke von Künstlern aus der Torres-Strasse. Diese stellen sie aus alten Fischernetzen her, welche sie an ihren Küsten finden und die eine Plage für das Meer sind. In diesem relativ begrenzten Raum befindet sich eine Struktur mit Sitzreihen – eine grosse Kiste aus naturbelassenem Holz – die unter anderem als Meditationsraum dient.

Am Ende der Ausstellung befindet sich eine «immersive Installation» von Brook Andrew. Er gehört unter anderem der Wiradjuri-Bevölkerungsgruppe an. Eine Wandmalerei mit Schwarz-Weiss-Motiven, einer zeitgenössischen Version eines Wiradjuri-Motivs, umgibt sozusagen die Besucher. Interviews mit bekannten Aborigines fordern sie dann auf, sich mit Fragestellungen zu befassen, bei denen die Darstellung der autochthonen Kulturen ausserhalb ihres Landes im Mittelpunkt steht, aber auch die neuen Perspektiven, die eine Zusammenarbeit mit den Museen versprechen.

OBJEKTE DER 341 Objekte aus dem MEG AUSSTELLUNG  325 Objekte  16 Fotos 6 Dokumente aus dem Archiv des MEG 2 Bücher aus der Bibliothek des MEG (Bibliothek Marie Madeleine Lancoux)

43 Leihgaben

 35 Werke  7 Fotos  1 Installation ghostnets  Verleiher:

Môtiers (19 Objekte)

Theresa Burkhardt und Gérald Burkhardt Stiftung Fondation Burkhardt-Felder Arts et Culture / Musée d’art aborigène australien «La grange» (Museum für aborigine Kunst aus Australien) Môtiers Grande Rue 7

CH-2112 Môtiers

Lyon (7 Objekte) Musée des Confluences 86 quai Perrache F-69002 Lyon

Cambridge (7 Objekte)

MMA Museum of Archaeology and Anthropology Downing Street UK-Cambridge

Claude Presset (1 Objekt)

Claude Albana Presset Association Dialogue Céramique Chemin du Petit Bel-Air 16 CH-1226 Thônex

Andrew Baker Gallery (7 Objekte)

Andrew Baker Art Dealer

26 Brookes Street Bowen Hills Qld 4006 Australia 4

Arts d’Australie (Kunst aus Australien) • Stéphane Jacob (2 Objekte) 179 boulevard Péreire F-75017 Paris AUSSTELLUNGS- TEXTE

0. Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens EINLEITUNG Es ist genauso wie beim Rückkehrflug des Bumerang: auch die Ausstellung «Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens» wirft einen Blick zurück auf die unterschiedlichen Sichtweisen seit dem 18. Jahrhundert, die sich auf die autochthone Bevölkerung Australiens bezogen. Dieser Rückblick zeigt gleichzeitig das Pflichtbewusstsein der heutigen Museen, die Exponate in ihren ursprünglichen Kontext einzubinden, ohne dabei deren Hersteller zu vergessen. Dafür müssen sie mit den betroffenen Akteuren zusammenarbeiten, um auf diese Weise Kenntnisse auszutauschen und eine virtuelle Rückerstattung zu erzielen. In diesem Sinne hat das MEG den zeitgenössischen australischen Künstler Brook Andrew gebeten, uns als Angehöriger der aboriginen Bevölkerung seine eigene Sichtweise zu vermitteln, was diese Geschichte betrifft. Anhand anthropologischer Erläuterungen und Auslegungen präsentiert diese Ausstellung die spirituellen, identitätsbezogenen, politischen, wirtschaftlichen und auf die Umwelt bezogenen Dimensionen künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten. «Bumerangeffekt» vereint neben der Australien-Sammlung des MEG Leihgaben aus mehreren Institutionen und aus Privatbesitz, um den Reichtum und das ansehnliche und vielfältige kulturelle Erbe der autochthonen Bevölkerung Australiens zu würdigen.

TEIL I 1. Australien: «leeres Land» oder «nährstoffreiches Land»? Bei seiner ersten Pazifikexpedition landet James Cook am 29. April 1770 in der Botany Bay (heutiges Sydney) und nimmt daraufhin im Namen von George III., König von Grossbritannien, die australische Ostküste in Besitz. In seinem nach London gesandten Bericht bezeichnet der Forschungsreisende Australien als Terra nullius (Land, das niemandem gehört). Dieses Prinzip, das erst 1992 vom Obersten Gericht in Australien als ungültig erklärt wurde, diente den Briten dazu, Kolonisierung und Enteignung von Land zu rechtfertigen.

Auch heute noch wird diese Sichtweise von den Aborigines und den Insulanern der Torres-Strasse beanstandet. Sie weisen darauf hin, dass sie dieses Land schon immer bewohnt haben. Wissenschaftliche Untersuchungen haben bewiesen, dass dieses unendlich grosse Land schon vor 60 000 Jahren bevölkert wurde. Sie liessen sich, aus Südostasien kommend, auf dem Kontinent Sahul nieder, einem aus Neuguinea, Australien und Tasmanien bestehenden Festland, dessen einzelne Teile durch Landbrücken miteinander in Verbindung standen.

Australien: «leeres Land» aus kolonialer Sicht, oder «nährstoffreiches Land»? aus Sicht der autochthonen Bevölkerung?

ABSCHNITT 1.1 1.1. Am Anfang von Erde und Bevölkerung Die Aborigines erzählen, dass der australische Kontinent früher ein flacher, monotoner Ort ohne Leben war. Dann kamen zahlreiche Lebewesen aus dem Himmel, aus dem Meer und aus dem Erdinneren. Auf ihrem Weg durch die unterirdische Welt, über das Land und über den Himmel hinterliessen sie materielle Spuren ihres kurzen Daseins und Handelns, wobei sie Flüsse und Bergketten zeichneten, die Erde schmiedeten und der Landschaft die heutige Form gaben. Diese hybriden, halbtierischen, halbmenschlichen Wesen schufen die Orte, denen sie Namen gaben und sie trennten die Tiere von den Menschen. Sie schufen aber auch die Gesetze, welchen die aboriginen Gesellschaften zu gehorchen haben und die als ideologischer und spiritueller Rahmen dienen. Ihre Ankunft löste das «Dreaming» aus, wie sie es nennen, also die Traumzeit, die Schöpfung des Lebens. Seitdem besuchen diese urzeitlichen Wesen die schlafenden Menschen in ihren Träumen. Sie unterweisen sie und erklären ihnen ihren Weg, ihre soziale Organisation, die Gesetze sowie Brauchtum und Sitten, an die sie sich zu halten haben. Mit Gesängen, Tänzen und Schöpfungsgeschichten, die auf verschiedenen Unterlagen dargestellt werden, reaktivieren die Aborigines die Macht der Urahnen. Damit bleiben die spirituellen Beziehungen zwischen den Lebenden, den Vorahnen und der Erde aufrechterhalten.

ABSCHNITT 1.2 1.2. Die autochthone Bevölkerung Australiens: unsichtbar oder sichtbar? Zum Zeitpunkt der britischen Kolonisierung lebten ungefähr 750 000 Personen in Australien, die sich auf 250 verschiedene Sprachgruppen verteilten. Dieses Land ist so gross wie ein Kontinent und besteht aus sehr unterschiedlichen Gebieten. Das geht von verschneiten Bergen in Tasmanien, über Tropenwälder oder gemässigte Zonen bis hin zu Wüstengebieten im Landesinneren. Die europäischen Siedler betrachteten die vorherrschende Jagd- und Sammelwirtschaft als rückständig und missachteten die vielfältigen, einheimischen Traditionen. Die autochthone Bevölkerung wurde verjagt, ihres Landes enteignet und dann durch Militäreinsätze und eingeführte Krankheiten dezimiert. Seit langem nahm man an, dass sie vom Aussterben bedroht sei. Heute zählt sie schätzungsweise 670 000 Personen, also weniger als 3% der Bevölkerung Australiens insgesamt. Die Präsenz dieser Männer, Frauen und Kinder, die in den Augen der Siedler nicht zu sehen waren, wird hier durch verschiedene Objektreihen angedeutet, die aus ganz Australien kommen. Der unwiderlegbare ästhetische Wert dieser Exponate bringt ihren ganzen Erfindungsreichtum und ihre vielfältige materielle Kultur zum Tragen.

1.2.1. Die Bumerangs Der Bumerang, das Symbol Australiens schlechthin, ist eine Wurfwaffe mit den verschiedensten Formen, Ausmassen und Ausschmückungen. Hinter scheinbarer Anspruchslosigkeit steckt aussergewöhnliche Erfindungsgabe. Der Bumerang wurde für allerlei Zwecke verwendet: neben seiner vorrangigen Funktion als Jagd- und Kampfwaffe, benutzte man ihn zum Schneiden, Scharren, Reiben beim Feuermachen oder auch als Schlagmusikinstrument. Nur ganz bestimmte Modelle waren für den Rückkehrflug konzipiert.

1.2.2. Die Speerschleudern Die Speerschleuder besteht aus einem länglichen Stück Holz, wobei an einem Ende ein Haken angebracht ist, um den Speer zu befestigen. Man hält sie mit der Faust in Schulterhöhe, sodass der Arm künstlich verlängert und dadurch die Schlagkraft der Wurfwaffe gesteigert wird.

Die Speerschleuder wurde ausschliesslich von Männern hergestellt und verwendet. Sie konnte ganz unterschiedliche Funktionen haben: sie diente zum Schneiden, Aushöhlen oder auch zum Feuermachen. Oft wurden Speerschleudern bemalt und mit geschnitzten Motiven versehen. Diese konnten dann auch bei Zeremonien verwendet werden und mit Symbolen den Rang und die Autorität ihres Besitzers andeuten.

1.2.3. Die Schilde Früher trugen die Männer Schilde, um sich vor eventuellen Angriffen zu schützen. Sie waren in fast ganz Australien verbreitet und zeigten die unterschiedlichsten Formen, um Schutz gegen allerlei Schläge zu bieten: bei Nahkämpfen mit Keulen oder in Schlachten mit Pfeilwürfen und Speeren. Neben seiner Abwehrfunktion hat der Schild auch einen zeremoniellen Zweck: er informiert über die Identität und geografische Herkunft seines Besitzers. Die Eingravierungen und Zeichnungen auf den Schilden erzählen zugleich von den dargestellten Taten, die die Urahnen vollbracht haben.

1.2.4. Die Keulen Keulen sind in Australien sehr weit verbreitete Waffen, die je nach Region verschiedenste Formen und Namen annehmen können und zu unterschiedlichen Zwecken verwendet werden. Die kleinen Wurfkeulen wurden im Allgemeinen bei der Jagd nach kleinen Säugetieren und beim Vogelfang benutzt, wohingegen die grösseren als Kampfwaffen eingesetzt wurden. Jeder der Gegner trug eine Keule in der einen Hand und einen Schild in der anderen. Die Keulen konnten auch als Scharrstock dienen, um Wurzeln auszugraben oder Tiere in hohlen Bäumen aufzustöbern.

1.2.5. Die Speerspitzen Der Speer ist eine Wurfwaffe für Jagd und Fischfang, aber auch Kampfwaffe und wird entweder mit der Hand oder mit Hilfe einer Schleuder geworfen. Die aus Felsbrocken gehauenen oder aus feinkörnigem Gestein hergestellten Spitzen werden am Griff mit Harz oder Schnüren befestigt. Wenn Sammler solche Speerspitzen erwerben, halbieren sie oft die Schäfte, um Transportprobleme zu vermeiden. Ende des 19. Jahrhunderts begannen einige Aborigines, insbesondere im Kimberley-Gebiet, das Glas und Porzellan auf Telegrafenmasten, das als Isoliermaterial diente, für die Herstellung der Speerspitzen zu benutzen, wodurch diese in kurzer Zeit zu Handelsobjekten wurden.

1.2.6. Die Tauschgeschäfte Die verschiedenen autochthonen Bevölkerungsgruppen lebten durchaus nicht isoliert von der übrigen Welt, wie es ursprünglich die europäischen Forschungsreisenden bei ihrer Ankunft in Australien angenommen hatten. Sie betrieben regen Handel untereinander, aber auch mit der Bevölkerung auf der anderen Seite des Meeres. Nachrichtenstäbe dienten als Gedächtnisstütze und Reisepass, wenn man sich in fremdes Gebiet begab, um eine wichtige Botschaft zu übermitteln. Mehrere Jahrhunderte lang kam geschnitztes Perlmutter, riji genannt, innerhalb des Tauschhandelsnetzes namens wunan zum Einsatz, das auf zwei Dritteln des Kontinents, von der Nordwestküste Kimberleys bis in das Gebiet des Western Desert, verbreitet war. Die Pfeifen zeugen davon, dass schon im 17. Jahrhundert zwischen den Makassan, die aus dem Süden der indonesischen Halbinsel Sulawesi kamen, und den Bevölkerungsgruppen der Küstenregionen des Arnhemlandes und des Kimberley der Handel florierte und kultureller Austausch im Gange war.

ABSCHNITT 1.3 1.3. Die Präsenz zur Sprache bringen Paul Heinrich Matthias Foelsche (1831-1914), ein deutscher Polizist und Fotograf, wandert 1854 nach Australien aus. Er lebt in Darwin und im Auftrag der Victorian Intercolonial Exhibition des Jahres 1875 dokumentiert er anhand von Fotografien die neuen Siedlungseinrichtungen im Norden des Landes. Anschliessend liefert er für die Pariser Weltausstellung 1878 eine Porträtreihe über die Aborigines. Ihm sind an die 250 Porträts von autochthonen Bewohnern zu verdanken, die in erster Linie den Bevölkerungsgruppen Larrakia, Iwaidja und Woolna angehörten. Seine Aufnahmen gehören in den Bereich der anthropometrischen Fotografie, welche von den evolutionistischen Wissenschaftlern gepriesen wurde und dazu diente, einen systematischen Vergleich von «Rassentypen» anzustellen und die «Primitivität» der australischen Aborigines zu beweisen. Wahrscheinlich hat der Gründer des MEG, Eugène Pittard, diese Aufnahmen vom Arzt und Anthropologen William Ramsay Smith (1859-1937) erhalten. Dieser war ein Freund von Foelsche und hatte eine Sammlung von Skeletten, Schädeln und Haaren von Aborigines zusammengestellt. Als er starb, schenkte seine Witwe die Glasplattennegative und die ersten Originalabzüge, die Foelsche davon gemacht hatte, dem South Australian Museum in Adelaïde.

ABSCHNITT 1.4 1.4. Die Abwesenheit zur Sprache bringen Michael Cook (1968- ) ist ein in Brisbane lebender Fotograf und stammt aus der Bevölkerungsgruppe Bidjara. Die Serie Mother zeigt eine Frau in einer australischen Wüstenlandschaft. Diese Mutter ist immer alleine, ohne ihr Kind, als ob es plötzlich verschwunden wäre, obwohl seine Anwesenheit auf den Bildern unwiderlegbar zu spüren ist. Mit von der Zeit gezeichneten, optisch ansprechenden Bildern verweist Michael Cook auf ein schmerzliches Kapitel der australischen Geschichte, nämlich das der Gestohlenen Generationen (Stolen Generations). Ungefähr hundert Jahre lang wurden im Auftrag der australischen Regierung 50 000 Mischlingskinder ihren Familien entrissen. Im Rahmen politischer Zwangsmassnahmen zum Zwecke der Assimilation wurden sie in Waisenhäusern, christlichen Missionsstationen und weissen Gastfamilien untergebracht. Am 13. Februar 2008 hat sich der australische Premier Minister Kevin Rudd in einer historischen Ansprache öffentlich bei den Aborigines für alle ihnen angetanen Ungerechtigkeiten entschuldigt - das Schicksal der Gestohlenen Generationen gehört dazu.

ABSCHNITT 1.5 1.5. Ihre Präsenz ausrotten Die geschnitzten sakralen Bäume sind für die australischen Ureinwohner, insbesondere für die Wiradjuri und die Kamilaroi in New South Wales, von besonderer Bedeutung. Sie haben diese angefertigt, um eine Grab- oder Zeremonienstätte für die bora-Initiation zu kennzeichnen. Sobald die Rinde am noch lebenden Baum entfernt war, schnitzten sie Zeichen an verschieden tiefen Stellen des Splintholzes und im Holzinneren. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts fällte man massenhaft geschnitzte Bäume, ohne die Aborigines zu fragen. Wollte man sie für die zukünftigen Generationen in einem Museum aufbewahren oder wollte man jede Spur der Aborigines auf australischem Boden auslöschen? Heute gibt es nicht einmal mehr hundert geschnitzte Bäume auf ihrem ursprünglichen Standort. Der zeitgenössische Künstler Brook Andrew (1970- ), der der Wiradjuri-Bevölkerungsgruppe angehört, veranschaulicht mit seinem Werk The Island II geschnitzte Bäume auf dem Land seiner Vorfahren. Der

Künstler verleiht den geschnitzten Bäumen wieder ihre Symbolfunktion an geheiligten Orten und fordert uns auf, über die koloniale Vergangenheit Australiens kritisch nachzudenken.

TEIL II 2. Die Sammlung des MEG, eine Geschichte der Sichtweisen Die ersten aus Australien stammenden Sammelobjekte des MEG trafen in Genf 1880 ein. Ungefähr 850 Stück davon gehören heute zur Sammlung. Von Anfang an war das Museum trotz geringfügig vorhandener Mittel bestrebt, ausgiebige und kostbare Sammlungen zusammenzustellen. Dieser Teil der Ausstellung zeigt den geschichtlichen Werdegang dieser Anschaffungen. Dabei wird auf die nach und nach veränderten Sichtweisen besonderes Gewicht gelegt, einerseits auf die der Sammler in Bezug auf jedes einzelne Objekt, andererseits auch auf die Erwartungshaltung des Museums, das die Sammlungen vergrössern will. Im Laufe der Ausstellung erfährt man, dass die früher von den Wissenschaftlern als «primitiv» angesehenen Aborigines sich seit dem Ende des 20. Jahrhunderts auf dem Markt zeitgenössischer Kunst ihren Platz erobert haben. Mit einer neuen Installation im Zentrum des Ausstellungsraumes erzählt der Künstler Brook Andrew diese Geschichte von einem anderen Standpunkt aus: dem der Aborigines und was sie in der Zeit erlebt haben, als die Sammler ihre Objekte für die Museen erwarben.

ABSCHNITT 2.1 2.1 Die ersten Sammelobjekte (1880-1917) Am 3. Juli 1880 erwirbt das Archäologische Museum in Genf, das später einen Teil seines Bestandes dem MEG übergibt, vom Londoner Mineralienhändler Bryce McMurdo Wright Jr. eine Steinklinge. Im darauffolgenden Jahr werden andere Objekte australischer Herkunft durch die Vermittlung von Charles- Pierre-Étienne Martin (1846-1907) angekauft. Dieser ist Delegierter der Genfer Uhren- und Schmuckhändler, um sie bei der Weltausstellung in Melbourne (1880-1881) zu vertreten.

Diese ersten Objekte zeigen, wie die einheimischen Bevölkerungsgruppen Australiens am Ende des 19. Jahrhundert von einem Europa wahrgenommen wurden, das ganz im Zeichen der Evolutionstheorien stand. Die Anthropologen jener Zeit wollten die Menschheitsgeschichte rekonstruieren und klassifizierten somit alle Bevölkerungsgruppen der Erde verschiedenen Entwicklungsstufen entsprechend, wobei die viktorianische Gesellschaft auf der höchsten Stufe stand. Da die Aborigines weder Bodenbestellung, Viehzucht, Metallverarbeitung noch Weberhandwerk betrieben, wurden sie auf die mittlere Stufe, die der Wilden, die primitivste Stufe der Völker auf Erden gestellt.

ABSCHNITT 2.2 2.2 Der Ankauf bei angesehenen Händlern Seit seiner Gründung im Jahre 1901 war das MEG auf Betreiben von Direktor Eugène Pittard hin bestrebt, seine Sammlungen zu bereichern. Zwischen 1921 und 1957 beschloss das Museum, bei angesehenen Händlern, die den Institutionen bekannt sind, australische Objekte anzukaufen: Arthur Speyer, Emile Clement, aber auch William Ohly von den Berkeley Galleries.

In seiner brieflichen Korrespondenz unterhält sich Eugène Pittard mit den verschiedenen Händlern, um sich der Authentizität der ihm angebotenen Objekte zu vergewissern. In erster Linie geht es ihm aber um die Rechtmässigkeit seiner Geschäftspartner, ob sie ihm diese Objekte also auch verkaufen dürfen. Leider bleiben seine Nachfragen diesbezüglich oft unbeantwortet.

2.2.1 Die Dynastie Arthur Speyer Zwischen 1921 und 1924 wird dank Arthur Speyer die Australien-Sammlung des MEG um fünfundfünfzig Objekte erweitert, was verglichen mit den 1066 Objekten aus anderen Teilen der Welt, die er dem Museum vermacht, relativ wenig ist. In den Bestandsverzeichnissen steht der Name «Arthur Speyer» nicht für eine einzige Person, sondern er entspricht einer Dynastie von drei verschiedenen deutschen Sammlern und Händlern, die sich für Kunst aus den fünf Kontinenten interessieren. Die aus Australien stammenden Objekte des MEG wurden bei Arthur Speyer I (1858-1923) und seinem Sohn Arthur Speyer II (1894-1958) angekauft. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatten die deutschen ethnografischen Museen dank ihrer kolonialen Beziehungen ihre Sammlungen angereichert, es fehlten jedoch Mittel für Neuerwerbungen. Deshalb begannen sie, in ihren Sammlungen nach doppelt vorhandenen Stücken zu suchen, denen oft geringere Qualität zugeschrieben wurde. Diese verkauften sie dann oder tauschten sie gegen Objekte, die in ihren jeweiligen Abteilungen fehlten. Das ist der Grund, warum ein Teil der bei Speyer erworbenen Objekte aus ehemaligen deutschen Sammlungen stammt.

2.2.2 Emile Clement, ein kundiger Unternehmer Der aus Schlesien stammende, als Geologe und Chemiker ausgebildete Emile Louis Bruno Clement (1843 oder 1844-1928) steht in engem Kontakt mit zahlreichen europäischen Museen. Denn er verkauft diesen anfangs archäologische Sammlungen aus Deutschland und später botanische und zoologische Exemplare aus dem Nordwesten Australiens sowie ethnografische Objekte aus diesem Land. In seiner abwechslungsreichen beruflichen Laufbahn hatte er verschiedenste Funktionen inne, bevor er zwischen 1895 und 1900 drei Reisen nach Australien unternimmt. Der Grund dafür ist wohl, dass er an der Eröffnung und Leitung von Goldminen in den Gebieten um Towranna und Roebourne in Nordwestaustralien beteiligt ist. Er hält sich dort ziemlich lange auf und veröffentlicht ethnografische und linguistische Aufzeichnungen über die in diesem Gebiet lebende Gualluma-Bevölkerungsgruppe. Clement verkauft dem MEG zwischen 1927-1928 rund fünfzig Objekte, in erster Linie Gebrauchsgegenstände und einige zeremonielle Objekte.

2.2.3 Berkeley Galleries, ein unentbehrlicher Name Zwischen 1955 und 1957 erwirbt die damalige Direktorin des MEG, Marguerite Lobsiger-Dellenbach, zehn Kunstwerke aus Australien bei den Londoner Berkeley Galleries, die 1941 von William F.C. Ohly (1883-1955) gegründet und von seinem Sohn Ernest dann übernommen wurden. Sie waren mehr als dreissig Jahre lang die bekannteste Galerie für Kunst aus dem Orient, aus Ozeanien, aus Afrika und für präkolumbische Kunst sowie für klassische Antiquitäten und zeitgenössische Kunst. Von dort stammen die ersten Objekte des MEG, bei denen es sich nicht um Gebrauchsgegenstände handelte. Es handelte sich um bemalte Rinden und Skulpturen aus dem Norden Australiens. Sechs Objekte davon erwarb Hochwürden Edgar Almond Wells (1908-1995), der von 1949 bis 1959 in Milingimbi und von 1962 bis 1963 in Yirrkala Superintendent der Methodistenmission war. Dieser aufgeschlossene Missionar hatte Anthropologie studiert. Er interessierte sich für die aborigine Kultur und war bemüht, die künstlerische Produktion anzukurbeln.

ABSCHNITT 2.3 2.3 Maurice Bastian, ein Diplomat im Dienste des MEG Dr. iur. Maurice Bastian (1906-1994) arbeitet im Eidgenössischen Politischen Departement in Bern, bevor er in der Nationalen UNESCO-Kommission arbeitet. Als er einer Entlassungswelle zum Opfer fällt, beschliesst er 1953, sich in Australien niederzulassen. Er hält sich dort zweimal auf, bevor er 1960 für immer in die Schweiz zurückkehrt. Kurz nach seiner Ankunft in Melbourne setzt er sich mit der Direktorin des MEG, Marguerite Lobsiger-Dellenbach, in Verbindung, deren heissester Wunsch es ist, die Australien-Sammlung zu einer der bedeutendsten in Europa zu machen. Nach einer ersten Schenkung von drei bemalten Baumrinden im Jahre 1955 schickt Bastian bis 1960 höchstpersönlich etwa fünfzehn Kisten voller Objekte unterschiedlicher Kategorien. Das Museum verleiht ihm daraufhin den Titel «Korrespondenzmitglied». Als regelrechter Wohltäter hat Maurice Bastian dem MEG 416 Objekte geschenkt, was fast die Hälfte der Australien-Sammlung ausmacht.

2.3.1 Der Austausch mit dem National Museum of Victoria in Melbourne Maurice Bastian hat das Bestreben, dem MEG wichtige Objekte zu verschaffen, deshalb wendet er sich an eines der renommiertesten Museen Australiens, das National Museum of Victoria in Melbourne. So erwirbt das MEG zwischen 1956 und 1960 dank seiner Bemühungen neunundvierzig Objekte aus Australien im Tausch gegen eine Reihe präkolumbischer Objekte aus Peru. Bastian sucht selbst die Objekte aus, die er gemeinsam mit dem Kustos der anthropologischen Abteilung des australischen Museums, Aldo Massola (1910-1975), verpackt. Die Qualität der ausgewählten Gegenstände ist einwandfrei: darunter befinden sich vierzehn Objekte, die vom berühmten Anthropologen Walter Baldwin Spencer und Francis James Gillen, seinem Mitarbeiter bei der Feldforschung, gesammelt worden waren.

2.3.2 Die Sammlung von Aldo Massola Maurice Bastian verschärft seine Sammlerstrategie, indem er sich mit angesehenen Liebhabern von Sammelobjekten in Australien in Verbindung setzt, welche ihm von Aborigines stammende Objekte abtreten könnten. 1960 vermacht er dem MEG mehrere seltene und antike Stücke, die aus Aldo Massolas Privatsammlungen stammen. Die auf bestimmten Schilden und Keulen entdeckten Eingravierungen bezeugen, dass sie in den 1860er-Jahren gesammelt worden waren. Da Bastian an sich recht zurückhaltend ist, zeigt er sich auch sehr diskret, wenn es um die Transaktionsbedingungen

geht. In einem Schreiben an Marguerite Lobsiger-Dellenbach teilt Bastian ihr mit, dass Massola ihm die Objekte «lieber abgetreten hat als den Amerikanern», was einmal mehr an die grosse Rivalität zwischen den verschiedenen ethnografischen Museen erinnert.

2.3.3 Von Steinwerkzeugen zu Aquarellen Zwischen 1956 und 1960 schenkt Maurice Bastian dem Museum über hundert Steinwerkzeuge: Schabeisen, Messer, Klingen, Äxte, Schneidegeräte usw. Alle diese Gegenstände untermauern die Vorurteile einem Volk gegenüber, von dem man sagt, es lebe noch im Steinzeitalter. In den meisten Fällen liefert Bastian keine Quellenangaben. Dieser rätselhafte Mann, der sich gerne als ehemaliger Diplomat ausgibt, vermacht in den 1980er-Jahren seine Archive verschiedenen Schweizer Einrichtungen. 2016 macht man in seiner im MEG aufbewahrten Korrespondenz eine wunderbare Entdeckung: drei Aquarelle von Künstlern aus der Arrernte-Bevölkerungsgruppe, die der Hermannsburgschule (Northern Territory) angehörten. Eines davon stammt vom berühmten Künstler Albert Namatjira (1902-1959), der damals als Beispiel für eine gelungene Assimilation galt. Die beiden Männer waren einander im Juni 1955 begegnet und Namatjira schenkte ihm dann sein Werk als Andenken.

ABSCHNITT 2.4 2.4 Georges Barbey, ein weitgereister Mann Georges Barbey (1884-1963) ist eine weitere wichtige Person, die zur Entstehung der Australien- Sammlung des MEG beigetragen hat. Dank Eugène Pittard begeistert sich dieser wohlhabende Bankier für Ethnografie und entwickelt noch im Rentenalter grosse Reiselust. Da er von strotzender Gesundheit ist, schafft er es, zahlreiche Länder zu durchqueren. Von 1958-1959 hält er sich drei Monate in Australien auf, um die Sammlung des MEG zu bereichern, denn 1960 sollte im Museum Rath die grosse «Australien» -Ausstellung stattfinden. Dank guter Ratschläge und Empfehlungen von Maurice Bastian findet Georges Barbey schnell gute Ansprechpartner. Und dank der guten Beziehungen mit den besten Spezialisten der Museen in Sydney, Melbourne und Adelaide kommt Barbey mit hundertsechzehn Objekten zurück, die er dem Museum vermacht.

2.4.1 Die Sammlung des Pfarrers Ernest Ailred Worms Viele der von Georges Barbey geschenkten Objekte stammen von Pfarrer Ernest Ailred Worms (1891- 1963), einem Missionar und autodidaktischen Ethnologen, der dreissig Jahre lang im Kimberley gelebt hat und ein Freund von Georges Barbey wurde. Worms hat insbesondere rituelle Gegenstände gesammelt, die für den Übergang vom Kindes- ins Erwachsenenalter verwendet worden waren. Zu den sechs, von den Aborigines etwas bearbeiteten, porösen Steinen aus Eisenerz gehörten vier Steine in Phallusform, welche die Zeremonienmeister im Laufe der Zirkumzision und Subinzision den Initiierten zeigten. Worms sagte, diese Steine förderten die Fruchtbarkeit.

2.4.2. Eine Auswahl zum Thema Tod Bei den Yolngu im Zentrum und im Osten des Arnhemlandes sammelte man einige Monate nach dem Tod einer Person die Knochen ein, um sie in einem hohlen Rundholz (dupun) zu verwahren, der mit den wichtigsten Motiven der Sippe bemalt war. Nach der Zeremonie am Ende des Bestattungszyklus konnte der Verstorbene in die geistige Welt seiner Sippe aufgenommen werden. Der bemalte dupun wurde aufrecht gestellt und dann der Verwitterung preisgegeben. Die kurdaitcha-Schuhe sind ein feines Geflecht aus Emu-Federn und mit Blut verklebten menschlichen Haaren. Sie wurden von den Medizinmännern bei Racheexpeditionen getragen. Derjenige, der diese Schuhe trug, hinterliess keine Spuren und seine Identität blieb geheim.

ABSCHNITT 2.5 2.5 Karel Kupka, Fürsprecher aboriginer Künstler Dank des französischen Künstlers, Ethnologen und Sammlers tschechischer Abstammung Karel Kupka (1918-1993) bereichert das MEG im Jahre 1966 seine Australien-Sammlung um sieben bemalte Baumrinden. Diese Baumrinden wurden im Northern Territory zwischen 1956 und 1963 gesammelt, wo sie von den Künstlern Paddy Compass Namatbara, Jimmy Midjawmidjaw, Nangunyari-Namiridali, Dhawarangulil und Nagaguma hergestellt worden waren.

Kupka scheint ursprünglich auf Grund seiner Suche nach den Anfängen der Kunst von den Aborigines in Australien angezogen worden zu sein. Er ist einer der ersten, die den aboriginen Malern individuelles Talent zugestehen und gegen den Anonymisierungsprozess der «primitiven» Künstler protestieren. Er dokumentiert ausführlich, wie er die Werke erworben hat und beschreibt die Herstellungstechniken, die individuellen Stile, die rein äusserliche Organisation der Bilder sowie die einzelnen Darstellungen. Mit dem Titel «Meistermaler» würdigt er individuelles Talent sowie Kreativität. Er verleiht ihn jenen Personen, die seit langem als geschickte Handwerker bekannt waren und die von ihren Ahnen geerbten Motive nur getreu reproduzierten.

ABSCHNITT 2.6 2.6 Claude Albana Presset, eine leidenschaftliche Keramikerin Die aus Genf stammende Keramikerin Claude Albana Presset (1934-) hat seit langen Jahren einen engen Kontakt zum MEG. Im Jahre 1988 wird sie vom Museum mit der Vervollständigung der Australien- Sammlung beauftragt. Im Laufe ihrer Reisen in den Norden des Landes erstellt sie eine Sammlung von Malereien auf Baumrinden und auf Arches-Papier. Achtundzwanzig bemalte Baumrinden und ein Gemälde auf Papier gehen somit in die Sammlung ein. Dazu kommen noch zwei im Jahre 2010 erworbene Werke. Im Jahre 2016, bei der Vorbereitung der Ausstellung «Bumerangeffekt», schenkt Claude Presset dem MEG eine Skulptur des Künstlers Owen Yalandja. Alle diese Werke wurden in aboriginen Kooperativen und Kunstzentren erworben und sind ausführlich dokumentiert und authentifiziert. Diese offiziellen Einrichtungen unterstützen die Aborigines in den entfernt gelegenen Lebensgemeinschaften und liefern ihnen künstlerisches Material. Damit stellen sie heute das erste Kettenglied bei der Verbreitung autochthoner Kunst dar.

TEIL III 3. Die autochthone Kunst im Zentrum der spirituellen Beziehungen zum Land der Vorfahren Das Besondere der Kunst der Aborigines in Australien und der Insulaner der Torres-Strasse liegt in ihrer lebendigen Vielfalt von Material und Technik: Gemälde auf Rinden, auf Leinwand und auf Papier, Plastiken aus Holz, Bronze, Pflanzenfasern oder Fischernetzen. Egal, ob sie nun für den eigenen Gebrauch oder für den Kunstmarkt hergestellt werden, diese Kunstwerke zeigen immer wieder von Neuem ihre spirituellen Beziehungen zum Land der Vorfahren und den Urzeiten der Schöpfungsgeschichte. Die autochthone Kunst hat religiöse, politische, soziale, alltägliche oder didaktische Zwecke und steht in Zusammenhang mit der Geschichte ihrer Schöpfer, mit ihrer Weltanschauung und ihrem durch Zeremonien geregelten Leben. Die meistens heutzutage geschaffenen Werke sind neue Auslegungen oder aktualisierte Versionen ihrer spirituellen Beziehungen zum Land der Vorfahren. Sie bieten uns Gelegenheit, einen Blick auf das Leben der einheimischen Bewohner Australiens zu werfen, um ihre Gesetze sowie das, was ihnen am Herzen liegt, zu verstehen.

ABSCHNITT 3.1 3.1. Die Welt erschaffen Dreaming, die «Traumzeit», ist sowohl eine Schöpfungsgeschichte als auch eine «Anleitung zum Leben». Jede Gruppe und jede einzelne Person hat eine besondere Beziehung zu diesem oder jenem Traum, der wiederum an einen bestimmten Ort geknüpft ist. In diesen Mythen sind alle denkbaren Regeln und Bedeutungen enthalten. Und diese bestimmen das soziale und kulturelle Leben der Aborigines, ihre Rechte und Pflichten sowie den Platz jedes Einzelnen im Universum. Übrigens erklären sie, warum ein Tier vier Beine hat und das nächste eine raue Haut, warum hier ein Berg steht und warum er diesen oder jenen Namen hat… Diese Schöpfungserzählungen werden von Generation zu Generation weitergegeben und bei Festen vorgetragen, um die Beziehungen zwischen den Lebenden, den Ahnen und dem Land aufrechtzuerhalten. Seit den 1970er-Jahren arbeiten in bestimmten Gegenden Australiens autochthone Künstler mit Akrylfarben, um auch mit dieser Technik die Mythen zum Ausdruck zu bringen.

3.1.1 Die Schwestern Wagilag Im Zentrum des Arnhemlandes wird erzählt, dass die Schwestern Wagilag inzestuöse Beziehungen mit Angehörigen ihres Stammes gehabt hätten. Sie mussten fliehen und begaben sich dann in den Norden Richtung Meer. Sie schlugen ihr Lager am Rande eines Wasserlochs auf, auf dessen Grund die heilige Regenbogenschlange, eine Python, lebte. Eine der Schwestern brachte ein Kind zur Welt und der Blutgeruch der Gebärmutter weckte die Schlange auf. Da sie sich gestört fühlte, verschluckte sie die

Frauen, das Kind und deren ganzen Besitz. Das Reptil erzählte diese Vorkommnisse den anderen heiligen Schlangen, die ihr zu verstehen gaben, dass es ein Fehler war, weil sie Lebewesen aus ihrer eigenen Gruppe geschluckt hatte. Daraufhin wurde sie krank und brach zusammen, wodurch der Boden dieselbe Form wie ihr Körper annahm. Da spukte sie die beiden Frauen wieder aus, die sich dabei in zwei Felsen verwandelten.

3.1.2. Die Schwestern Djang’kawu Die Schwestern Djang’kawu liessen die Buralku-Insel hinter sich und machten sich auf den Weg, um mit ihrem Kanu die Ostküsten des Arnhemlandes zu erreichen. Nachdem sie wieder an Land gegangen waren, marschierten sie mit Hilfe von zwei Scharrstöcken. Jedes Mal, wenn sie ihr Lager aufschlugen, gruben sie mit ihren Stöcken einen Brunnen. Danach pflanzten sie diese hinter einer Wasserquelle, damit daraus Bäume wurden. Nachdem sie verschiedene Orte ausgekundschaftet und ihnen allen einen Namen gegeben hatten, legten sie sich unter eine Pandanuspalme, um sakrale Gegenstände und viele Kinder auf die Welt zu bringen. Sie reisten weiter und weiter und wiederholten immer wieder dieselbe Abfolge an Ereignissen bis zu dem Tag, an dem sie das Land bevölkert hatten.

3.1.3. Bäru, das Krokodil Im Nordosten des Arnhemlandes machte sich die Frau von Bäru auf den Weg, um Schnecken zu suchen. Nach ihrer Rückkehr machte sie ein grosses Feuer, um sie zu kochen. Sie wollte mit ihrem Mann sprechen, dieser schlief aber ganz fest und tief und antwortete nicht. Das ärgerte sie, deshalb machte sie sich daran, die brennend heissen Schneckenschalen auf seinen Rücken zu werfen. Bäru erwachte und war sehr wütend auf seine Frau. Während sie sich balgten, rollten sie ins Feuer. Da warf Bäru ein Holzscheit in die Flammen und das Feuer breitete sich auf den ganzen trockenen Busch aus. Bäru versuchte es zu löschen und warf ein brennendes Scheit ins Meer. Es versank und blieb zwischen zwei sakralen Felsen stecken, wo es angeblich auch heute noch brennen soll.

3.1.4. Die Wandjina Die Wandjina sind mythische Wesen, die aus dem Himmel und aus dem Meer gekommen sind. Da sie den Regen bringen, die natürlichen Elemente unter Kontrolle haben und die Fruchtbarkeit des Bodens sowie der verschiedenen Arten in der Natur garantieren, werden sie Regenmacher genannt. Sie haben keinen Mund, da die Regenbogenschlange ihre Lippen versiegelt hat. Malte jemand ihren Mund, würde es pausenlos regnen. Die Darstellung der Wandjina ist eine Besonderheit im Kimberly-Gebiet, wo es zahlreiche Wandmalereien gibt. Jede Zeichnung soll angeblich einem Wandjina-Vorfahren zu verdanken sein, der, wie erzählt wird, in einer Grotte liegt, um sich in Gemälde zu verwandeln und dadurch sein Bild hinterlässt.

3.1.5 Die Mimi Die Mimi sind spezielle Geister im Felsengebiet des westlichen Arnhemlandes. Diese schmächtigen und sehr schüchternen Wesen sind so dünn, dass sie vor starkem Wind Angst haben, weil er ihre Knochen brechen könnte. Um vor ihm sicher zu sein, verstecken sie sich tagsüber in den Felsspalten und kommen erst nachts wieder hervor. Sie sind es, die den Vorfahren der Aborigines beigebracht haben, wie man jagt, das Wild zubereitet und Feuer macht. Den Menschen gegenüber sind sie wohlwollend, obwohl sie als Quälgeister verrufen sind. Sie necken die Menschen insbesondere dadurch, dass sie sie in den Wald locken, sodass jene sich verirren. Nur die Kinder sind in der Lage, sie wahrzunehmen. Die Maler unter den Aborigines behaupten oft, sie gesehen zu haben, als sie noch jung waren.

3.1.6 Die Yawkyawk Der Name Yawkyawk bedeutet «kleines Mädchen» und ist ein Hinweis auf die jungen weiblichen Geister. Diese leben in Wasserlöchern in den Gebieten verschiedener Aborigines-Stämme im westlich gelegenen Arnhemland. Sie haben manchmal lange Haare, die wie Kletterpflanzen und Grünalgen aussehen. Statt der Füsse haben sie einen Schwanz wie Fische, wie bei uns die Seejungfrauen. Sie leben in Flüssen und Felssteinbecken und halten sich von den Menschen fern. In mythologischen Erzählungen erfährt man, wie sich die Yawkyawk verwandelt haben, nachdem sie auf der Flucht vor der Regenbogenschlange ins Wasser gesprungen waren.

3.1.7 Sesserae, der Unfassbare Sesserae war ein junger Angehöriger des Tulu-Stammes und lebte allein auf einer Insel. Er wurde von den Männern des Nachbarstammes verfolgt, weil diese sein Geheimnis lüften wollten, das ihn so 12

glücklich machte und so gut nährte. Sesserae hatte nämlich entdeckt, wie man ein sehr begehrtes Meeressäugetier, den dugong, richtig fängt. Sesserae verwandelte sich in einen Vogel, in eine Art Bachstelze, als er vor diesen Männern flüchtete, die sein Geheimnis entdecken wollten. Heute noch gelingt es den Bewohnern der Insel Badu nicht, Sesserae zu fangen. In ihren Augen ist er ein frecher, unverschämter Vogel, der nur an seine selbstsüchtigen Gewohnheiten denkt und seine Nahrung nicht mit den Insulanern der Torres-Strasse teilen will.

ABSCHNITT 3.2 3.2. Die Welt verherrlichen Tausende von Erzählungen sind auf dem ganzen australischen Kontinent in Form von Gesängen,

Tänzen und Gemälden verbreitet und darin berichten Vorfahren über die Entstehung der Welt und ihre verschiedenen Ökosysteme. Diese mythologischen Erzählungen, die alle zur «Traumzeit» gehören, werden von Generation zu Generation ganz strengen Regeln entsprechend weitergegeben, die mit der jeweiligen Abstammung zu tun haben. Jede Sippe ist für die sakralen Stätten verantwortlich. Sie inszeniert die mit diesen Orten assoziierten mythischen Vorgänge und stellt dadurch permanent Beziehungen zu den Vorfahren her. Die «Traumzeit» ist nicht bloss geschichtliche Vergangenheit, sondern ein ununterbrochener Prozess für die Erhaltung der Lebenskräfte. Männer, Frauen, junge und alte Menschen singen, tanzen und malen, um die Kraft der mythischen Wesen zu verdeutlichen. Denn diese erneuert die Fruchtbarkeit der Erde und der menschlichen Wesen. Diese Zeremonien setzen uralte Offenbarungen in Szene, womit sie die Beziehungen zwischen den Lebenden, ihrer Welt und der Welt der «Traumzeit» aufrechterhalten.

3.2.1. Die rituellen und zeremoniellen Objekte Alle Dimensionen des Lebens haben mit der «Traumzeit» zu tun und sie werden von ihr beeinflusst. Für die Rituale und Zeremonien stellen die Einheimischen Objekte her, die sie dann verwenden, um die Beziehungen zwischen Mensch und Land, zwischen physischer und geistiger Welt zu symbolisieren und zu bestätigen. Diese Objekte sind oft mit einem Motivschema bemalt, das die Beziehung zwischen Urahn, Erde und sozialer Gruppe festlegt. Diese Gemälde sind keine einfachen Darstellungen der Vorfahren, sondern ihre direkten Äusserungen, die aus der «Traumzeit» heraus in die Gegenwart reichen.

3.2.2. Die Musikinstrumente der Aborigines Musik ist aus den Zeremonien nicht wegzudenken. Zu den Instrumenten gehören Didgeridoo, Schwirrholz, Klanghölzer, aber auch Objekte, die ihrer ursprünglichen Funktion nicht mehr entsprechen, wie etwa ein Bumerang, der als Schlaginstrument benutzt wird. Das Didgeridoo ist ein Blasinstrument aus Nordostaustralien, das aus einem von Termiten ausgehöhlten Baumstamm hergestellt wird. Es kommt nur bei öffentlichen Zeremonien und Feiern zum Einsatz und begleitet meistens Gesänge und Klanghölzer. Den Namen Didgeridoo gaben ihm die Siedler. In den verschiedenen Sprachen der Aborigines wird es jedoch anders bezeichnet, yidaki z.B. in der Sprache der Yolngu.

3.2.3. Die Zeremonien der Frauen Die aussenstehenden Beobachter waren oft Männer und so glaubten diese lange Zeit, dass die Rituale ausschliesslich den Männern vorbehalten waren. Man entdeckte jedoch, dass die Frauen ihre eigenen Rituale sowie totemistischen und ihrem Land entsprechenden Feste haben und sie zur gleichen Zeit wie die Männer veranstalten. Seit den 1980er-Jahren malen Frauen aus verschiedenen Gemeinschaften des Western Desert mit Akrylfarben, wobei sie die traditionellen, auf den Boden gezeichneten Motive übernehmen oder sich von Körperbemalungen inspirieren lassen.

ABSCHNITT 3.3 3.3 Die Totenverehrung bei den Tiwi Die Tiwi auf den Inseln Bathurst und Melville ehren ihre Toten mit Bestattungsritualen, die sie Pukumani nennen. In der Trauerperiode gelten sexuelle Tabus, aber auch bestimmte Nahrungsmittel und Verhaltensweisen werden gemieden. Einige Monate nach dem Tod einer Person werden auf dem Grab die tutini-Pfähle errichtet. Ihre Anzahl (es kann bis zu zwanzig solcher Pfähle geben) sowie ihre Grösse verweisen auf den Rang des Verstorbenen. An ihrer Spitze werden oft die als tunga bekannten Rindenkörbe angebracht. Wenn die tutini dann aufgestellt sind, werden sie an Ort und Stelle gelassen, bis sie verwittert sind.

Bei den Bestattungsriten Pukumani tragen die Tiwi zum Zeichen der Trauer Armbänder und andere zeremonielle Objekte. Ihre Tänze und Gesänge helfen dem Geist des Verstorbenen, seinen Weg in die Welt der Geister zu finden, wo er nunmehr wohnen soll.

3.3.1 Die Entstehung des Todes Die Tiwi berichten, dass der Tod früher unbekannt war. An der östlichen Spitze der Melville-Insel, in Yipanari, heiratete ein Mann namens Purukupali eine Frau, die Bima hiess. Sie bekamen einen Sohn, Jinani. Eines Tages liess Bima ihr Kind allein, um sich zu ihrem Liebhaber Tapara zu begeben, der gleichzeitig Purukupalis Bruder war. Jinani starb vor Hunger und Durst, was seinen Vater zur Verzweiflung brachte. Die beiden Brüder kämpften daraufhin miteinander. Tapara starb dabei und verwandelte sich in den Mond. Purukupali nahm den Leichnam seines Sohnes und tauchte mit ihm ins Meer, wobei er verkündete, dass nunmehr alle lebenden Wesen wie sein Sohn sterben müssten. Purukupali zeigte den Tiwi, wie sie die Toten begraben, Pfähle schnitzen und die Bestattungszeremonien Pukumani organisieren müssen, damit sie in die Welt der Geister eintreten können.

ABSCHNITT 3.4 3.4. Erde, Meer und Himmel nachzeichnen Die Urahnen reisten auf der Erde, unter der Erde, im Wasser und im Himmel und durchquerten dabei den Kontinent, wobei sie Spuren hinterliessen und damit dem Land seine derzeitige Form gaben. Auf diese Weise entstanden die Wasserlöcher, Felsen, Sanddünen, Inseln, Hügel und die Konstellationen. Pisten verbinden diese sakralen Stätten untereinander und ergeben eine Umgebung mit physischen, mentalen und spirituellen Orten. Ein Bodenrechtssystem und eine reichhaltige Toponymie zeugen von der autochthonen Identität auf dem australischen Boden. Dieser Teil der Ausstellung geht auf die sich überschneidenden, komplexen mythischen Erzählungen aus allen Teilen des Landes, auf die Kenntnisse der Vorfahren und auf die konfliktbeladene Territorialpolitik ein. Hier werden die Besucher auch daran erinnert, dass die Kolonisierung und Globalisierung das Umfeld und Leben der Aborigines sowie der Insulaner der Torres-Strasse völlig aus dem Gleichgewicht gebracht haben.

3.4.1 Die Erde lesen Die Ureinwohner Australiens lesen die Erde wie sie ein Buch lesen, sie deuten alle Besonderheiten der Landschaft als lebende Abdrücke ihrer Vorfahren. Ihre Rindenmalereien und Gemälde auf Leinwand können wir wie Landkarten benutzen, da Grundstücke und wichtige Stätten genauso mit Symbolen dargestellt werden. Sie entsprechen aber nicht den uns bekannten Massstäben und Himmelsrichtungen. Auf gewissen Gemälden ist auch ein Gebiet zu erkennen, in dem die Siedler eingegriffen haben, um es in erster Linie einzugrenzen und für die Rinderzucht mit Stacheldraht zu umzäunen.

3.4.2 Das Gebiet schützen, die Ghostnets-Kunst Im Norden Australiens findet eine Umweltkatastrophe statt: verloren gegangene Fischernetze – die ghostnets, wortwörtlich «Geisternetze» –, die der Fischereiindustrie zu verdanken sind, werden an den Strand geschwemmt und bedeuten somit für zahlreiche Meerestiere den Tod. Dank der Initiative eines Kunstzentrums wurde ein Projekt rund um ein Künstlerkollektiv ins Leben gerufen, dessen Ziel darin besteht, die Strände zu reinigen und diese Abfälle wiederzuverwerten: monumentale Skulpturen in Form von Meerestieren schaffen, bei denen es sich sowohl um vom Aussterben bedrohte Arten handelt, als auch um Totemfiguren und Arten, die in einem Gebiet leben, das die Aborigines zurückfordern. Diese Tätigkeit ist zu einer richtigen Kunstgattung geworden und beweist das Wissen und das vielfältige Know-how, die von den Insulanern der Torres-Strasse und den an den Küsten lebenden Aborigines-Gemeinschaften von Generation zu Generation weitergegeben werden. Die hier präsentierten Werke sind alle im Erub Arts Zentrum (Queensland - Nordostaustralien) in der Torres-Strasse hergestellt worden, ausgenommen der Wal, der im Tjutjuna Arts and Culture Centre (Südaustralien) entstand.

3.4.3 Land einfordern Die Anthropologin Marcia Langton, die den Bevölkerungsgruppen yiman und bidjara angehört, weist darauf hin, dass für die Aborigines die Grundlage ihres Ordnungsprinzips darin besteht, dass die menschlichen Lebewesen und die Erde gemeinsame Vorfahren haben. Insbesondere im Hinblick auf

Malerei werden die schöpferischen spirituellen Kräfte von Generation zu Generation weitergegeben, wodurch sie im wahrsten Sinne des Wortes zu Besitzurkunden werden. Daher wurden im Laufe der letzten Jahrzehnte Malereien als Nachweise für Bodenrechte verwendet, um die Grundbesitzansprüche der Ureinwohner einzufordern. Die Kunst ist für diese Gemeinschaften eine Überlebensstrategie und ein Kampfinstrument für Bevölkerungsgruppen, die vor langer Zeit kolonialisiert und an den Rand gedrängt worden waren und nun um ihre kulturelle und politische Anerkennung bemüht sind.

TEIL IV 4. Sich den dominanten Darstellungen widersetzen Die Installation von Brook Andrew bietet eine immersive Erfahrung an; die Wände sind zur Gänze mit Schwarz-Weiss-Motiven bedeckt - eine zeitgenössische Version der geschnitzten Bäume (Dendroglyphen) der Aborigines aus New South Wales.

Der Künstler stellt damit die ethnozentrische Haltung den autochthonen Bevölkerungsgruppen gegenüber in Frage und beweist, dass die vorherrschenden Darstellungen oft irreführend sind. Er integriert in seine Skulpturen historische Dokumente, die aus seinen eigenen Archiven stammen, aber auch Objekte, die er in Genf gefunden hat. Er konfrontiert uns mit Regeln und Konventionen, die sowohl in den westlichen als auch in den autochthonen Kulturen im Umlauf sind. Die Videoaufnahmen von Gesprächen mit den aboriginen Vertretern und Fachleuten zeigen verschiedene Standpunkte, einerseits

zu kulturellen und religiösen Fragen, andererseits zu Kontrollvorschriften, die von den musealen

Institutionen einzuhalten sind, sobald es sich um das Erbe der aboriginen Bevölkerungsgruppen handelt. Brook Andrew widersetzt sich den üblichen Ausstellungsformen und stellt unsere Art und Weise in Frage, wie wir Darstellungen und Ideen interpretieren und konsumieren.

Immersive room installation von Brook Andrew (1970- ) 2017 Das Werk entstand im Laufe der Künstlerresidenz im MEG

PUBLIKATION Katalog

Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens und der Insulaner in der Torres-Strasse Unter der Leitung von Roberta Colombo Dougoud Gollion: Verlag Infolio éditions / Genf: MEG 160 Seiten, Mai 2017 N° ISBN: 978-2-8847-4832-2 Preis: CHF 39,-

In der autochthonen Kunst Australiens finden wir sehr unterschiedliche Stilrichtungen, Techniken und Medien vor. Es fängt mit Objekten aus Holz an (Schilde, Schleudern, Bumerangs, geschnitzte Bäume), es gibt aber auch Körperbemalungen, Rindenmalereien, Gemälde auf Papier oder Leinwand und das reicht bis zu wiederverwerteten, angeschwemmten Fischernetzen, Fotografien und digitalen Installationen. Diese künstlerischen Ausdrucksformen stehen in sehr enger Beziehung zum Land der Ahnen und deren Traumzeit, der Schöpfungszeit; sie zeugen aber auch davon, dass die Ureinwohner für die Anerkennung ihrer Rechte kämpfen. Die Ausstellung «Der Bumerangeffekt» behandelt die Beziehung zwischen den Museen und den jeweils betroffenen Bevölkerungsgemeinschaften und - ähnlich wie bei einem Bumerang – geht es auch hier um die Frage, wo alles seinen Anfang genommen hat. Die Objekte werden deshalb mit ihrer Geschichte und ihren Herstellern in Verbindung gebracht, wodurch Wissen geteilt und etwas im virtuellen Sinne zurückerstattet wird. Dieser Katalog enthält zahlreiche Illustrationen und Beiträge von Spezialisten sowie zwei Interviews mit angesehenen, international bekannten aboriginen Persönlichkeiten.

INHALT Avant-propos Boris Wastiau, directeur du MEG

1. L’effet boomerang. Les arts aborigènes et insulaires d’Australie Roberta Colombo Dougoud (MEG)

2. La culture des Aborigène d’Australie Philip Jones University of South Australia, Adelaïde (AUS)

3. Les photographies de Paul H.M. Foelsche Roberta Colombo Dougoud, Pierrine Saini et Clotilde Wuthrich (MEG)

4. La collection australienne du MEG, une histoire de regards Roberta Colombo Dougoud, Pierrine Saini et Clotilde Wuthrich (MEG) 4.1 Les premiers objets (1880-1917) 4.2 Les achats auprès de marchands réputés La dynastie Arthur Speyer et les objets «doublons» Emile Clement, un entrepreneur éclairé Les Berkeley Galleries, une référence incontournable 4.3 1955-1960, les années australiennes du MEG Maurice Bastian, un diplomate au service du MEG Georges Barbey, un infatigable voyageur L’exposition «Australie» de 1960 au Musée Rath Karel Kupka, promoteur des artistes aborigènes 4.4 Acquisitions récentes Claude Albana Presset, une céramiste passionnée L’art des ghostnets ou comment protéger le territoire

5. L’art, la religion et la mort dans les îles Tiwi Eric Venbrux, Radboud University, Nimègues (NL)

6. Conversation avec Brook Andrew Roberta Colombo Dougoud, Pierrine Saini et Clotilde Wuthrich (MEG)

7. Entretien avec Marcia Langton Roberta Colombo Dougoud, Pierrine Saini et Clotilde Wuthrich (MEG)

8. Michael Cook, voir au-delà des apparences Roberta Colombo Dougoud, Pierrine Saini et Clotilde Wuthrich (MEG)

9. La portée mondiale de l’art autochtone australien Nicholas Thomas, director of the Museum of Archaeology and Anthropology, University of Cambridge (UK)

Bibliographie

Remerciements

Biographie des auteurs

BETEILIGTE MEG-Direktor Boris Wastiau

Projektleitung Philippe Mathez

Ausstellungskurator Roberta Colombo Dougoud

Konzeption und Recherchen Lucas Arpin Roberta Colombo Dougoud Carine Durand Alessia Fondrini Philippe Mathez Pierrine Saini Clotilde Wuthrich

Szenografie Adrien Rovero Studio, Renens: Adrien Rovero Béatrice Durandard Pierrick Sancé

Beleuchtungsentwurf Elektrische Beleuchtung, Lausanne: Laurent Junod

Grafisches Konzept Atelier Valenthier, Lausanne: Camille Valentin Sauthier

Stipendiat der Künstlerresidenz Brook Andrew

*** MEG-Werkstatt Marcel Hofer Marco Aresu Basile Calame Loris Cappellini Raphaël Dubach Eduardo Garcia Gianni Leonelli Frédéric Monbaron Joao Vita Jean-Pierre Wanner

Werkstatt für Konservierung und Restaurierung Isabel Garcia Gomez Lucie Monot Kilian Anheuser

Ausstellungssockel Aïnu, Gentilly

Laterne und Einrichtung der ghostnets Installation Les Ateliers du Colonel, Lausanne: Serge Perret Maxime Fontannaz

Multimedia-Anwendungen Grégoire de Ceuninck

Fotografie Johnathan Watts

Englische Fassung Deborah Pope

Deutsche Fassung Irene Besson

Besucher & Publikum Mauricio Estrada Muñoz

Bildung und Vermittlung Lucas Arpin Adriana Batalha Martin Nora Bériou Julie Dorner Denise Wenger

Ausstellungskatalog Geneviève Perret Autoren: Roberta Colombo Dougoud Philip Jones Pierrine Saini Nicholas Thomas Eric Venbrux Boris Wastiau Clotilde Wuthrich Übersetzung: Marie-Andrée Pieters Grafik: Pauline Chanel Fotografie: Johnathan Watts Fotolithografie: Karim Sauterel Verlag: InFolio, Gollion

Audioguide Julie Dorner Production: Acoustiguide France, Paris

Entdeckerheft Denise Wenger Illustrationen und Grafik: Delphine Durand Fred Fivaz

Kommunikation und PR Laurence Berlamont-Equey

Plakat Saentys Communication Ltd, Genève Brook Andrew, Melbourne

Führungen BIM (Büro der Mediatoren)

Empfang Karen Tièche und Team

Bibliothek Maria Hugo und Team

Administration André Walther und Team

Haustechnik und Sicherheit Stéphane Ravat und Team

Besonderer Dank des MEG Brook Andrew, Melbourne Andrew Baker, Andrew Baker Art Dealer, Brisbane Stéphanie Barbey, Genève Carolyn Briggs, Boon Wurrung Foundation, Melbourne Maxine Briggs, State Library of Victoria, Melbourne Theresa et Gérard Burkhardt, Musée d’art aborigène australien «La grange», Môtiers Michael Cook, Brisbane Dorothea Deterts, Ethnologisches Museum, Berlin Patricia Egan, Australian Museum, Sydney Wesley Enoch, Sydney Festival, Sydney Didier Grange, Archives de la Ville de Genève Lynnette Griffiths, Erub Arts and Cultural Centre, Darnley Island Rachel Hand, Museum of Archeology & Anthropology (MAA), Cambridge Stéphane Jacob, Arts d’Australie, Paris Philip Jones, South Australian Museum, Adelaïde Christiane Keller, Australian National University, Canberra Hélène Lafont-Couturier, Musée des Confluences, Lyon Marcia Langton, Foundation Chair of Australian Indigenous Studies, Melbourne Fanny Leyvraz, Cinémathèque Suisse, Penthaz Rachael Murphy, University of East Anglia, Norwich Nathalie Obadia, Galerie Nathalie Obadia, Paris et Bruxelles Lyndon Ormond-Parker, Australian Heritage Council, Melbourne Marie Perrier, Musée des Confluences, Lyon John Quinn, Australian Permanent Mission to the United Nations, Genève Patrick Piguet, Musée océanographique, Monaco Claude Albana Presset, Thônex Markus Schindlbeck, Berlin Nicholas Thomas, Museum of Archeology & Anthropology (MAA), Cambridge Alick Tipoti, Badu Island Eric Venbrux, Radboud University, Nijmegen Delphine Zimmermann, Radio Télévision Suisse, Genève

Institutionen und Museen als Leihgeber Andrew Baker Art Dealer, Brisbane Arts d’Australie (Kunst aus Australien) - Stéphane Jacob, Paris Association Dialogue Céramique (Verein Dialog Keramik) – Claude Presset, Thônex Australian Art Network (Australisches Kunstnetwork), Sydney Erub Arts and Cultural Centre (Erub Kunst- und Kulturzentrum), Darnley Island Galerie Christophe Tailleur, Straßburg Musée d’art aborigène australien «La grange» (Museum für aborigine Kunst aus Australien – Die Scheune), Môtiers Musée des Confluences, Lyon Museum of Archeology & Anthropology (MAA – Archäologie- und Anthropologiemuseum), Cambridge Suzanne O’Connel Gallery, Brisbane

Unternehmen und weitere Dienstleister Actoform, Ecublens Atelier B, Genf Edmond Baud, Genf Fascen Concept Spectacles, Wasselonne Galleria Flury, Biel Rodolphe Haller, Genf IAS Fine Art Logistics, Brisbane Mark Jackson Furniture, Lille Jauslin Plexacryl, Le Mont-sur-Lausanne, Schweiz JBF, Carouge, Schweiz Laurent Kropf, Bordeaux Kuratle & Jaecker, Carouge, Schweiz Luce-MS, Granges-près-Marnand, Schweiz Martinspeed, Londres Mathys, Vernier, Schweiz Miroiterie du Léman (Spiegelherstellung), Le Mont-sur-Lausanne, Schweiz Mondialmoquette, Genf Néon ABC, Lausanne 19

Remarq, Vernier, Schweiz

Renov-Immeuble, Genf Tôlerie industrielle Etagnières (Blechschmiede), Etagnières, Schweiz WES-Koba International, Monaco

Das MEG dankt ganz herzlich allen Personen, Institutionen und Unternehmen, die wir nicht erwähnen können, und die auf ihre Weise einen Beitrag zur Ausstellung, zur Programmgestaltung und zum Katalog

geleistet haben.

*** Medienpartner Tribune de Genève Léman Bleu Connaissance des Arts

Die Ausstellung steht unter der Schirmherrschaft der australischen Regierung:

DATEN Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens Vom 19. Mai 2017 bis 7. Januar 2018

Sonderausstellung

Pressekonferenz Mittwoch, 17. Mai 2017 um 10 Uhr im MEG

Ausstellungseröffnung Donnerstag, 18. Mai 2017 um 18 Uhr im MEG 18 Uhr 30: offizielle Ansprachen 19h00: Aperitiv 21h00-0h00: Festakt mit dem DJ Schnautzi mit aborigin inspirierten Musikeinlagen

Die Ausstellungen sind frei zugänglich und bis Mitternacht geöffnet.

Publikumseröffnung Freitag, 19. Mai 2017 um 11 Uhr

PRAKTISCHE MEG INFORMATIONEN Musée d’ethnographie de Genève Bd Carl-Vogt 65-67 1205 Genf T +41 22 418 45 50 E [email protected]

www.meg-geneve.ch

Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag 11 bis 18 Uhr Geschlossen: Montags; 25. Dezember, 1. Januar Bus | Tram

Eintritt 9/6 CHF Eintritt frei: jeden ersten Sonntag im Monat; Jugendliche bis 18 Jahre

Am Empfang ist ein Audioguide erhältlich.

Informationen: Besuchen Sie uns auf unserer Facebook-Seite Wenn Sie unseren Newsletter InfoMEG abonnieren möchten, melden Sie sich bitte auf der Webseite www.meg-geneve.ch an. Besuchen Sie uns auf YouTube

Der Museumshop des MEG ist von Dienstag bis Sonntag von 11 bis 18 Uhr geöffnet. Tel. +41 22 320 00 33 E [email protected]

Das Museumscafé des MEG ist von Dienstag bis Sonntag von 9 Uhr 30 bis 18 Uhr 15 geöffnet. Tel. +41 22 418 90 86, +41 76 558 20 35 E [email protected]

KONTAKTE Boris Wastiau Direktor T +41 22 418 45 49, +41 79 311 49 02 E [email protected]

Laurence Berlamont-Equey Leiterin Kommunikation T +41 22 418 45 73, +41 79 66 183 66 E [email protected]

Roberta Colombo Dougoud Konservatorin, Wissenschaftskuratorin der Ausstellung und Leiterin der Ozeanienabteilung Tel. +41 22 418 45 42 E: [email protected]

Das MEG (Musée d’ethnographie de Genève) ist eine öffentliche Einrichtung und wurde 1901 vom Genfer Anthropologen Eugène Pittard (1867-1962) gegründet. Der Auftrag des Museums ist die Konservierung von Objekten, welche die Kulturen der Völker der Welt im Verlauf der Geschichte veranschaulichen. Das Museum verfügt über eine Sammlung von ca. 80 000 Objekten und eine Bibliothek mit mehr als 50 000 Dokumenten über die Kulturen der Welt; mit dem internationalen Tonarchiv für volkstümliche Musik (AIMP) besitzt es ausserdem eine einmalige Sammlung von Tonaufnahmen, die mehr als 16 000 Stunden Musik umfasst und auf der Sammlung von Constantin Brăiloiu aus den Jahren 1944-1958 aufbaut, deren mehr als 3 000 Stunden historische Aufnahmen die Grundlage des Archivs bilden. Der Eintritt in die Dauerausstellung ist kostenlos und ermöglicht den Zugang zu mehr als tausend Exponaten aus fünf Kontinenten. Das MEG bietet neben seiner Dauerausstellung ein kulturelles und wissenschaftliches Bildungs- und Vermittlungsprogramm, Konzerte, Film- und Vortragsreihen sowie vielfältige weitere Veranstaltungen. Im Oktober 2014 bezog das MEG an seinem alten Standort (seit 1941) den Neubau nach einem Entwurf der Architekten Graber & Pulver, in dem es seinen reichhaltigen Fundus zur Geltung bringen kann.

Ausgewählte Exponate «Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens»

1. Bumerang Australien, Queensland, Mornington Halbinsel Lardil. Mitte 20. Jahrhundert Holz, Pigmente, L 65,7 cm B 23,5 cm Schenkung Yvonne Cuénod, 1957 MEG Inv. ETHOC 026590 Foto: © MEG, J. Watts

3. Maske mawa Australien, Queensland, Inseln der Torres-Strasse, Saibai Island Beginn 20. Jahrhundert Holz, Pflanzenfasern, Muscheln, Pigmente, H 52 cm B 40 cm Erworben von Hans Himmelheber, 1932 MEG Inv. ETHOC 013621 Foto: © MEG, J. Watts

4. Geschnitztes Perlmutter riji Westaustralien, Kimberley, Beagle Golf, Dampier Halbinsel Nyulnyul. Ende 19. Jahrhundert, erstes Viertel des 20. Jahrhunderts Perlmutt, Haare, Pflanzenfasern, Ocker, L 64 cm B 13,2 cm Erworben von Emile Clement,1928 ETHOC 011751 Foto: © MEG, J. Watts

5. Skizze eines Objekts für ev. Ankauf für das MEG von Emil Clement Vereinigtes Königreich, Sussex, Hove 1928 Tinte auf Papier MEG Stadtarchiv Inv. 350 R 391

6. Geschnitztes Perlmutter riji Australien, Norden Westaustraliens Mitte 20. Jahrhundert Perlmutt, L 14,3 cm B 10,7 cm Schenkung Maurice Bastian, 1960 MEG Inv. ETHOC 028281 Foto: © MEG, J. Watts

7. Lanzenspitze Westaustralien, nördliche Region Mitte 20. Jahrhundert Holz, Stein, Harz, Pigmente, L 9,6 cm B 2,8 cm Schenkung Maurice Bastian, 1958 MEG Inv. ETHOC 027322 Foto: © MEG, J. Watts

8. Lanzenspitze Westaustralien, Kimberley Beginn 20. Jahrhundert Glas, L 9,6 cm B 2,8 cm Erworben von Dr F. Weber, 1943 MEG Inv. ETHOC 019587 Foto: © MEG, J. Watts

9. Zeremonienplatte Mittelaustralien Arrenrte Mitte 20. Jahrhundert Holz, Federn, Pigmente, L 120 cm B 26 cm Schenkung Maurice Bastian, 1956 MEG Inv. ETHOC 025215 Foto: © MEG, J. Watts

10. Steinaxt Mittelaustralien Erste Hälfte 20. Jahrhundert Stein, Holz, Fasern pflanzlichen und tierischen Ursprungs, Harz, Pigmente, L 35,5 cm B 10,6 cm Schenkung Maurice Bastian, 1957 MEG Inv. ETHOC 026810 Foto: © MEG, J. Watts

11. Geschnitzter Baumstamm Australien, New South Wales Wiradjuri oder Kamilaroi. Ende 19. – Anfang 20. Jahrhundert Holz, H 204 cm B 51 cm Schenkung des Kurators des Victoria Nationalmuseums (Trustee of the National Museum of Victoria) in Melbourne, 1960 MEG Inv. ETHOC 028252 Foto: © MEG, J. Watts

12. Rindenkorb tunga Australien, Northern Territory, Melville Insel Tiwi. Beginn 20. Jahrhundert Eucalyptusrinde, Pflanzenfasern, Pigmente, H 25,7 cm B 37 cm Tausch mit dem National Museum of Victoria in Melbourne im Jahre 1956; erworben von Walter Baldwin Spencer, 1912 MEG Inv. ETHOC 025559 Foto: © MEG, J. Watts

13. Statue Purukupali von Paddy Henry (Teeampi) Ripijingimpi (etwa 1925-1999) Australien, Northern Territory, Bathurst Insel, Nguiu Tiwi. 1970er Jahre Holz, natürliche Pigmente, H 84 cm B 15,5 cm Erworben von André Jeanneret,1979, im Tiwi Pima Art in Nguiu MEG Inv. ETHOC 040353 Foto: © MEG, J. Watts

14. Schild gee-am Australien, Victoria, Wodonga Mitte 20. Jahrhundert Holz, L 87,4 cm B 23,7 cm Schenkung Maurice Bastian,1960; ehemalige Sammlung Aldo Massola MEG Inv. ETHOC 028286 Foto: © MEG, J. Watts

15. Kleine fischförmige Statue Australien, Northern Territory, Zentrum des Arnhemlandes, Crocodile Islands, Milingimbi Yolngu. Mitte 20. Jahrhundert Holz, natürliche Pigmente, H 56 cm B 7 cm Schenkung Georges Barbey, 1960 MEG Inv. ETHOC 029136 Foto: © MEG, J. Watts

16. Holz in Kreuzform waninga Australien, Northern Territory, Alice Springs Arrernte. Mitte 20. Jahrhundert Holz, Pflanzenfaser, Ocker, Emu-Daune, Blut ?, H 53 cm B 45 cm Schenkung Georges Barbey, 1960 MEG Inv. ETHOC 028315 Foto: © MEG, J. Watts

17. Tasche dilly Australien, Northern Territory, Zentrum des Arnhemlandes, Crocodile Islands, Milingimbi Yolngu. Mitte 20. Jahrhundert Pandanusfaser, Federn eines Blauwangenlori (Trichoglossus haematodus), Pigmente, H 46 cm B 21 cm Schenkung Georges Barbey, 1960 MEG Inv. ETHOC 029121 Foto: © MEG, J. Watts

18. Skulptur Yawkyawk von Owen Yalandja (1962 - ) Australien, Northern Territory, Zentrum des Arnhemlandes, Maningrida Kuninjku, Clan Dangkorlo, halb Yirritha. 2013 Holz, Pigmente, H 222 cm Schenkung von Claude Albana Presset, 2016; erworben 2013 in Maningrida, im Kunstzentrum «Maningrida Arts&Culture» MEG Inv. ETHOC 066899 Foto: © MEG, J. Watts

19. Detail der Skulptur Yawkyawk von Owen Yalandja (1962 - ) Australien, Northern Territory, Zentrum des Arnhemlandes, Maningrida Kuninjku, Clan Dangkorlo, halb Yirritha. 2013 Holz, Pigmente, H 222 cm Schenkung von Claude Albana Presset, 2016; erworben 2013 in Maningrida, im Kunstzentrum «Maningrida Arts&Culture» MEG Inv. ETHOC 066899 Foto: © MEG, J. Watts

20. Detail der Skulptur Yawkyawk von Owen Yalandja (1962 - ) Australien, Northern Territory, Zentrum des Arnhemlandes, Maningrida Kuninjku, Clan Dangkorlo, halb Yirritha. 2013 Holz, Pigmente, H 222 cm Schenkung von Claude Albana Presset, 2016; erworben 2013 in Maningrida, im Kunstzentrum «Maningrida Arts&Culture» MEG Inv. ETHOC 066899 Foto: © MEG, J. Watts

22. Rindenmalerei von Jimmy Midjawmidjaw (etwa 1897-1985) Australien, Northern Territory, Arnhemland, Croker Island, Minjilang Kunwinjku. Um 1963 Eukalyptusrinde, Pigmente Angekauft von Karel Kupka,1966; 1963 erworben Foto: © MEG, J. Watts

23. Rindenmalerei, Wandjuk Marika (1927-1987) oder ihrem Vater zugeschrieben Mawalan Marika (1908- 1967) Australien, Northern Territory, Arnhemland, Yirrkala Yolngu, Clan Rirratjiriu, halb Dhuwa. Zwischen 1957 und 1959 Eucalyptusrinde, Pigmente, H 48 cm B 67,5 cm Schenkung Georges Barbey, 1960; 1957 in Auftrag gegeben und 1959 erworben bei der Methodist Overseas Mission in Darwin erworben MEG Inv. ETHOC 028257 Foto: © MEG, J. Watts

24. Goanna (Varan), Rindenmalerei von Mickey Daypurryun 1 (etwa 1929-1994) Australien, Northern Territory, Elcho Island, Galiwin'ku Yolngu, Clan Liyagawumirr, halb Dhuwa. Ender der 1990er Jahre Eucalyptusrinde, Pigmente, Holz, Pflanzenfasern, H 129 cm B 61 cm Erworben von Claude Albana Presset, 2001; 1998 im Kulturzentreum Elcho Island Art and Craft angekauft

25. Djirikitj ga gurtha (Die Wachtel und das Feuer), Rindenmalerei von Nancy Gaymala 1 Yunupingu (1935-2005) Australien, Northern Territory, Arnhemland, Biranybirany Yolngu, Clan Gumatj, halb Yirritja Ender der 1990er Jahre Eucalyptusrinde, Pigmente, Holz, Pflanzenfasern, H 162 cm B 74 cm Erworben von Claude Albana Presset, 2001; 1998 im Kulturzentreum Buku-Larrnggay Mulka in Yirrkala angekauft MEG Inv. ETHOC 054293 Foto: © MEG, J. Watts

26. Rindenmalerei Bultjan (The Fire) von Peter Datjin Burarrwanga (1953- ) Australien, Northern Territory, Elcho Island, Galiwin'ku Yolngu, Clan Gumatj, halb Yirritja. Um 2002 Eucalyptusrinde, Pigmente, Holz, Pflanzenfasern, H 140 cm B 72 cm Schenkung der SAMEG; angekauft von Claude Albana Presset, 2010; 2002 beim Kulturzentrum Elcho Island Art and Craft erworben MEG Inv. ETHOC 065791 Foto: © MEG, J. Watts

27. Aquarell auf Papier von Albert Namatjira (1902-1959) Australien, Northern Territory, Hermannburg (Ntaria) Arrernte. 1955 Papier, Pigmente, H 28,.5 cm B 39,5 cm Schenkung Maurice Bastian, 1982 oder 1984 MEG Inv. ETHOC 066687 Foto: © MEG, J. Watts

28. Kisay Dhangal (Dugong) von Alick Tipoti Australien, Queensland, Torres-Strasse, Badu Island Kala Lagwa Ya. 2015 Bronze, Perlmutt Sammlung Alick Tipoti Zugub Foto: © Roger D’Souza Photography

30. Beginn der Schöpfungsgeschichte, Barbara Weir (1945 - ) Australien, Northern Territory, Utopia Atnwengerrp. 2002 Acrylfarbe auf Leinwand «La grange» (Die Scheune) – Museum für aborigine Kunst aus Australien (Musée d’art aborigène australien), Môtiers © Stiftung Fondation Burkhardt-Felder Arts et Culture, Môtiers

31. Wagyl Disturbed (Irritierter Wagyl) von Geoffrey Gordon Lindsay Ponde (etwa 1952-1998) Westaustralien, Perth Ngarrindjeri. 1988 Acrylfarbe auf Leinwand «La grange» (Die Scheune) – Museum für aborigine Kunst aus Australien (Musée d’art aborigène australien), Môtiers © Stiftung Fondation Burkhardt-Felder Arts et Culture, Môtiers

32. Minyma Tjuta (Der Traum der sieben Schwestern) von Spinifex Women's Collaborative Westaustralien, Tjuntjuntjara Pitjanjatjara. 2010 Acrylfarbe auf Leinwand «La grange» (Die Scheune) – Museum für aborigine Kunst aus Australien (Musée d’art aborigène australien), Môtiers © Stiftung Fondation Burkhardt-Felder Arts et Culture, Môtiers

33. Merad Schildkröte aus Underdown Cay (Merad Turtle from Underdown Cay) Vom Kollektiv des Erub Kunstzentrums Australien, Queensland, Torres-Strasse, Erub Insel (Darnley Island) Meriam Mer. 2015 Polypropylenschnur auf Metallgerüst 2017 im Erub Kunstzentrum erworben, Vermittlung Stéphane Jacob (Arts d’Australie) MEG Inv. ETHOC 067008 Foto: © MEG, J. Watts

34. Erschaffung der Schildkröte Merad, vom Kollektiv des Erub Kunstzentrums (2015) Foto: © Erub Arts / © Lynnette Griffiths

35. Ged Nor Beizam (Riffhai - Home Reef Shark) vom Kollektiv des Erub Kunstzentrums Australien, Queensland, Torres-Strasse, Erub Insel (Darnley Island) Meriam Mer. 2015 Polypropylenschnur auf Metallgerüst 2017 vom Erub Kunstzentrum erworben, Vermittlung vn Stéphane Jacob (Arts d’ Australie) MEG Inv. ETHOC 067009 Foto: © MEG, J. Watts

36. Erschaffung des Hais Ged Nor Beizam durch das Kollektiv des Erub Kunstzentrums (2015) Foto: © Erub Arts / © Lynnette Griffiths

37. Mary, 19 Jahre alt, Frau von Daly, am Alligatorfluss von Paul Heinrich Matthias Foelsche (1831-1914) Fotografie, entstanden zwischen 1877 und 1893 Um 1913 (Abzug) 1893 in Port Darwin und Port Essington Northern Territory Silbergelatinpapier auf Karton geklebt (um 1913) Wahrscheinlich vom Arzt und Anthropologen William Ramsay Smith (1859-1937) erworben MEG Inv. ETHOC 421288 Foto: © MEG, J. Watts

38. Name unbekannt, am Fluss Adelaïde von Paul Heinrich Matthias Foelsche (1831-1914) Fotografie, entstanden zwischen 1877 und 1893 Um 1913 (Abzug) Silbergelatinpapier auf Karton geklebt (um 1913) Wahrscheinlich vom Arzt und Anthropologen William Ramsay Smith (1859-1937) erworben MEG Inv. ETHOC 421317 Foto: © MEG, J. Watts

39. Undiscovered #4 (Noch nicht entdeckt#4) Australien, Queensland, Brisbane Bidjara. 2010 (Verlag Édition 1/2) Tintenstrahldruck auf Papier Michael Cook & Andrew Baker Art Dealer, Brisbane © Michael Cook & Andrew Baker Art Dealer, Brisbane

40. Pram (Landau) - Serie Mother Australien, Brisbane Bidjara. 2016 (Verlag Édition 2/8) Tintenstrahldruck auf Papier Michael Cook & Andrew Baker Art Dealer, Brisbane © Michael Cook & Andrew Baker Art Dealer, Brisbane

43. Plakat «Der Bumerangeffekt. Die Kunst der Aborigines Australiens» Design: Saentys & Brook Andrew / MEG, J.Watts

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