MATERIA: INDUSTRIAS CULTURALES III. LOS LIBROS

SOBRE LOS PROFESORES:

Profesor principal: Octavio Kulesz Licenciado en Filosofía, fundador de Libros del Zorzal en 1999 y de la Editorial Teseo en 2007. Fue presidente de la Red Global de Editores Jóvenes entre abril de 2007 y junio de 2008 (IYPE Network, organización patrocinada por el British Council, Londres).

Profesor ayudante: Victoria Rodríguez Lacrouts Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Recibió un título de Posgrado en Industrias culturales por la Universidad Nacional Tres de Febrero. Colaboradora en dos proyectos de la Fundación TyPA. Co-directora de “Sur de Babel - Club de libros independientes”.

1 Índice general

Introducción general

UNIDAD 1: La edición tradicional  Anexo A: Grandes grupos vs. independientes

UNIDAD 2: Políticas públicas del libro  Anexo B: ¿Precio fijo o precio variable?

UNIDAD 3: Las nuevas tecnologías  Anexo C: Tecnología digital en el mundo del libro. El caso de la editorial Teseo  Anexo D: La literatura y las nuevas tecnologías

 Conclusiones

2 [CLASE 1] Introducción general “Las nuevas tecnologías no suprimen el pasado, sino que edifican sobre él” Jason Epstein

El mundo del libro experimenta hoy un vertiginoso proceso de mutación. Seguramente, dentro de 5 o 10 años la escena editorial poco tendrá que ver con la que hemos conocido; en efecto, las principales tendencias observables actualmente en el modo en que se producen, conservan y distribuyen las publicaciones permiten anticipar una industria completamente atravesada por tecnología digital. Por otra parte, la crisis financiera global no hace más que acelerar este movimiento de reconversión: desde el autor hasta el lector, pasando por el editor, la imprenta y las librerías, toda la cadena del libro ve cómo sus cimientos se conmueven a un ritmo nunca antes visto. En este sentido, es importante primero comprender cuál fue el paradigma editorial predominante desde Gutenberg hasta hoy, modelo que denominaremos “la edición tradicional”. Se trata de un esquema basado en grandes tiradas de ejemplares que se almacenan en los depósitos del editor, quien a su vez los entrega a librerías físicas, en busca de potenciales lectores-compradores. En este modelo, el control del espacio físico (o “analógico”, en contraposición a “digital”) fue la clave del éxito, y llevó a grandes grupos multinacionales, con su enorme poder logístico y financiero, a hacerse con buena parte del mercado del libro. Pero el mercado no ha sido el único escenario de iniciativas vinculadas al libro. Editoriales como Eudeba en la Argentina, centros de promoción de la lectura como el CNL en Francia o bibliotecas públicas como las estadounidenses muestran que incluso el sector público es capaz de llevar adelante propuestas innovadoras. Y, también como consecuencia de la crisis global, el Estado probablemente recobre aquí una relevancia que había perdido. Por un lado, entonces, editoriales privadas; por el otro, el Estado. Pero existe además una tercera categoría de actores, aparecidos en la última década: las empresas tecnológicas. Con la irrupción de la web y otros

3 adelantos digitales, gigantes como Google, Amazon y Apple han ingresado de lleno en el mundo del libro, muchas veces para competir contra los grandes conglomerados editoriales, y el resultado de la contienda todavía está por verse. A fin de exponer todos estos temas, hemos organizado la materia en tres unidades centrales: 1. La edición tradicional 2. Políticas públicas del libro 3. Las nuevas tecnologías

Asimismo, para enriquecer la exposición, hemos agregado una serie de Anexos, que sirven en cierta forma de transición entre una unidad y el siguiente: - Anexo A (unidad 1). Grandes grupos vs. independientes - Anexo B (unidad 2): ¿Precio fijo o precio variable? - Anexo C (unidad 3): Tecnología digital en el mundo del libro. El caso de la editorial Teseo - Anexo D (también para la unidad 3): La literatura y las nuevas tecnologías

4 Unidad 1: La edición tradicional

Gráfico de navegación:

AUTOR

Contratos Agente

EDITOR

Traductores Correctores Diseñadores

ISBN y otros registros

IMPRENTA

DISTRIBUIDORES

KIOSKOS INTERNET LIBRERÍAS BIBLIOTECAS SUPERMERCADOS

LECTOR LECTOR LOCAL EXTRANJERO

FERIAS EDITORES EXTRANJEROS

5 1.1. Introducción En esta primera unidad presentaremos las características fundamentales de la edición tradicional de libros en el sector privado, sin dejar de lado ningún eslabón de la cadena editorial. La cadena del libro, en los mercados más sofisticados, se compone de un gran número de actores: autores, agentes literarios, editores, imprentas, distribuidores, librerías y lectores. Sin embargo, el actor que generalmente coordina todo el proceso es el editor, por lo que organizaremos nuestro abordaje en función de esta figura. A lo largo de la unidad desarrollaremos entonces los principales aspectos de la actividad editorial, siguiendo el modelo que prevaleció hasta poco antes de la irrupción masiva de Internet en el mundo de la cultura. Como mencionamos en la introducción general, el paradigma editorial tradicional se halla hoy en una crisis profunda, pero resulta imprescindible examinarlo de cerca para comprender el proceso de mutación por el que está atravesando la industria del libro.

1.2. La importancia del editor en el ciclo de vida de un libro “El editor debe tener, a la vez, alma de financiero, de poeta, de jugador” René Julliard

A menudo, el rol del editor resulta soslayado por los lectores y otros actores del mundo del libro. De hecho es frecuente la confusión, en el público, entre editorial e imprenta, o entre agente y editor. Pero lo cierto es que el editor cumple un papel irreemplazable en el ciclo de vida de un libro. En alguna medida podríamos compararlo con el director de orquesta, sin el cual ningún ensamble, por notables que sean sus músicos, podría tocar. Davis (2005: xvii) llega a comparar la labor del editor con la de una partera, pues su aporte es indispensable para que un libro nazca.

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Es que sin un editor que planifique y coordine el avance de una obra por todas sus etapas, no puede hablarse de libro, sino tan sólo de texto. Un autor que por su cuenta imprime su novela (contactando a un diseñador y luego a una imprenta) a duras penas logrará que su obra traspase el reducido círculo de lectores que lo rodea. Sin mencionar las dificultades en las que se verá inmerso a la hora de cobrar por sus libros, por no contar con una estructura comercial propia. Ni mucho menos conseguirá que se publiquen reseñas en la prensa gráfica o lo entrevisten en radios y televisión. En el mundo anglosajón suele hacerse la distinción entre el publisher y el editor, para distinguir al planificador de estrategias editoriales de largo plazo (publisher) del simple coordinador de una determinada publicación (editor). El español no realiza esta diferencia, envolviendo ambas funciones bajo el mismo término (“editor”)1, pero a lo largo de la materia utilizaremos el término “editor” en su alcance más complejo, casi como personificación de una editorial, es decir, en el sentido del publisher anglosajón. Se trata de un profesional que, según Davies (2005: xxv) debe contar con “una energía excepcional, buen criterio, nervios de acero, capacidad de

1 Una descripción muy minuciosa de esta diferencia puede encontrarse en Pérez Alonso (2002: 69-76).

7 concentrarse en los aspectos globales y en los pequeños detalles, curiosidad acerca de todo cuanto se relaciona con la actividad editorial y buen manejo de las relaciones sociales”. En cuanto a las funciones específicas que recaen sobre el editor, podríamos ofrecer la siguiente lista2: - contactar autores y agentes - seleccionar obras de catálogos extranjeros, para traducirlas - gestionar contratos - organizar un catálogo, desarrollar colecciones - coordinar el equipo de pre-producción - registrar las obras a publicar - supervisar el trabajo de impresión - garantizar la distribución del libro - llevar adelante iniciativas de prensa y promoción - organizar la presentación en público de la obra - monitorear las ventas y los cobros de los ejemplares - pagar los derechos de autor - explorar posibilidades de venta de derechos de traducción a editoriales extranjeras - asistir asiduamente a ferias del libro - participar de agrupaciones profesionales

Desarrollaremos a continuación cada una de estas diferentes facetas, procurando describir paso a paso las funciones de los actores involucrados.

1.3. Editor y autor Un editor y un autor pueden llegar a vincularse de diferentes maneras. En primer lugar, el autor puede optar por enviar el original de su obra a uno o varios editores, a la espera de que alguno se sienta interesado por el texto y evalúe la posibilidad de publicarlo. Esta vía, bastante corriente hace algunos años, ya no es recomendable para los autores noveles, sobre todo porque la existencia del correo electrónico hace que un altísimo número de

2 El orden que proponemos intenta respetar los pasos que sigue un libro desde su gestación hasta su llegada al lector. Una enumeración exhaustiva puede hallarse en Esteves Fros y Vanzulli (2001: 41 y ss.). Estos autores organizan la lista en torno a tres unidades: Producción, Comercialización y Administración.

8 escritores envíen semana a semana sus textos a distintos editores, que se ven inundados por proyectos que no tienen tiempo de leer. Pero también puede ocurrir que sea el editor quien contacte al autor. Los motivos que pueden llevar al editor a tomar esta iniciativa pueden ser múltiples. Algún artículo aparecido en los diarios que lo haya sorprendido y lo lleve a ponerse en contacto con el escritor para pedirle un texto completo sobre la cuestión; o bien puede ser el tema lo que primero movilice al editor a buscar algún autor idóneo para desarrollarlo3. Davies (2005: 6) ofrece una enumeración bastante completa de las tareas que debería llevar adelante un editor a fin de estar actualizado sobre temáticas y autores interesantes: - leer publicaciones especializadas, revistas de divulgación o diarios nacionales; - contactarse regularmente con agentes literarios4; - asistir a conferencias; - estudiar los catálogos de otras editoriales; - leer reseñas; - asistir a eventos literarios; - recorrer universidades y escuelas; - dedicar tiempo a visitar las librerías con los representantes de ventas; - establecer contactos regulares con asociaciones de profesionales; - realizar investigaciones de mercado.

1.4. Traducciones Si el sello está en condiciones de trabajar con traducciones y pagar por derechos de autor de obras ya existentes, el editor puede seleccionar obras de catálogos extranjeros para su propio fondo. Para esto es necesaria una búsqueda permanente de temas, títulos y autores, a través de suscripciones a boletines de novedades, participación en ferias y otros eventos profesionales.

3 Nos referimos a cuestiones como “El cambio climático”, “La crisis global”, o incluso temas de narrativa que terminan determinando, por ejemplo, una novela por encargo. 4 Los agentes son intermediarios que llevan su cartera de autores a ferias y otros eventos, a fin de vender derechos de edición.

9 También en este terreno existen agentes de derechos de traducción que, además de representar a autores, trabajan para editores extranjeros y cobran una comisión por cada licencia vendida.

1.5. Contratos y derechos de autor Ya sea que las obras publicadas hayan surgido del contacto directo entre editor y autor o entre sellos diferentes, una editorial debe prestar gran atención al área de contratos5. Estos convenios especifican los derechos y obligaciones de una y otra parte. Para Esteves Fros y Vanzulli (2002: 60), un contrato tipo debe detallar cuestiones como: - El porcentaje que le corresponderá al autor sobre el precio de venta de cada ejemplar vendido. - Eventuales anticipos a cuenta de derechos. - Formatos en los que podrá ser publicada la obra (cartoné o tapa dura, rústica, bolsillo). - Territorios, áreas idiomáticas y canales en los que podrá ser comercializada (librerías, kioscos, etc.). - Plazos para la liquidación de derechos al autor. - Ingresos extraordinarios por la explotación de los llamados derechos subsidiarios: cesión de los derechos para la adaptación de la obra a otros formatos (digitales, electrónicos, cinematográficos, televisivos); traducción a otras lenguas. A esta lista podríamos agregar: - La duración del convenio, que en general oscila entre 5 y 10 años. - El compromiso, por parte del autor, de entregar una obra sin elementos plagiados ni injuriosos. - La obligación, por parte del editor, de no alterar el contenido ni el espíritu del texto original.

En general, cuando se habla de derechos de autor, hay que distinguir dos facetas: los derechos morales del autor, irrenunciables e

5 En este apartado nos ocupamos principalmente de las obras sujetas a derechos de autor. Según la ley, los libros cuyos autores murieron 70 años antes del momento presente pertenecen al dominio público y pueden ser publicados sin necesidad de llegar a un acuerdo de edición con los descendientes.

10 imprescriptibles, y los derechos patrimoniales, que pueden ser cedidos como cualquier derecho económico. Como señala Cabanellas (2002: 207- 208), los derechos morales comprenden: - El derecho a difundir o mantener su obra en reserva (no en secreto, ya que ésta no existe si no se exterioriza). - El derecho a la paternidad de la obra, que se materializa con la vinculación de la obra con su nombre o seudónimo. - El derecho a la integridad de la obra, que implica que no puede ser separada o mutilada y, además, que el autor puede modificarla cuando lo desee (característica que sigue vigente incluso cuando el autor haya cedido algún derecho patrimonial). - El derecho de retractarse, que puede ejercerse en cualquier momento. Por otra parte, los derechos patrimoniales consisten en: - El derecho de reproducción, es decir que la obra se puede transmitir en su forma original o fijándola en cualquier soporte. - El derecho de comunicación en su forma original o derivada. - El derecho de transformación, o sea, la explotación por medio de la traducción, adaptación u otra forma de obra abreviada.

En este sentido, también es tarea del editor perseguir las ediciones fraudulentas de su catálogo, ya sea en formato físico (libros o fotocopias) o electrónico. En la Argentina existe CADRA, una asociación de gestión colectiva de derechos de autor, que se ocupa de proteger y administrar derechos de propiedad intelectual de obras escritas. En la web de este organismo se explica: “Desde hace muchos años, los autores y la industria editorial argentina se han visto perjudicados por la fotocopia indiscriminada de libros de distintas temáticas, pero muy especialmente aquellos que se utilizan en los establecimientos educativos. “Estas reproducciones ilegales realizadas sin ninguna autorización ni compensación tuvieron un crecimiento exponencial en los últimos años, producto de las innovaciones tecnológicas, y actualmente no sólo perjudican a autores y editores, sino que desalientan la publicación de nuevos libros,

11 afectando el desarrollo cultural de la comunidad y la divulgación de nuevas investigaciones. “Las experiencias existentes en nuestro país para controlar este fenómeno fracasaron. Es por ello que siguiendo prácticas internacionales, los autores y editores acordaron una solución al problema de la reprografía: la creación de una asociación de gestión colectiva de los Derechos Reprográficos, dando así nacimiento a CADRA, Centro de Administración de Derechos Reprográficos.”6

[ACTIVIDAD: En la práctica, autores y editores no siempre firman contratos adecuados. Proponemos como ejercicio realizar una breve entrevista a un autor (no necesariamente célebre, sino simplemente alguien que tenga un libro publicado) para consultarle sobre el convenio que firmó con la editorial, si es que firmó alguno. Comparar sus respuestas con lo que expusimos en esta clase y concluir sobre la importancia que puede tener un contrato entre autor y editor]

Bibliografía citada en la Clase 1 (la bibliografía obligatoria aparece resaltada, en toda la materia) Cabanellas, A.M. (2002) “Derechos de autor”, en De Sagastizábal, L. y Esteves Fros, F., compiladores, El mundo de la edición de libros, Buenos Aires, Paidós, pp. 205-222. Davies, G. (2005) Gestión de proyectos editoriales, México, FCE. Esteves Fros, F. y Vanzulli, J. (2002) “Administración de una empresa de cultura”, en De Sagastizábal, L. y Esteves Fros, F., op. cit., pp. 33-66. Pérez Alonso, P. (2002) “El otro editor”, en De Sagastizábal, L. y Esteves Fros, F., op. cit., pp. 67-76.

6 www.cadra.org.ar/index.cgi?wid_seccion=3&wid_item=2.

12 [CLASE 2] 1.5. Organización del catálogo La elección de las obras a publicar se realiza o al menos debería realizarse de acuerdo a un cierto plan editorial. La mayor parte de los sellos organizan su fondo en colecciones o series, cada una de las cuales cuenta con una línea específica, en algunos casos cuidada por un especialista: el director de colección. Es así como las editoriales suelen distinguirse unas de otras por el género que más publican. Existen decenas de clases para ordenar el catálogo de una editorial; estas categorías nunca agotan la riqueza de un sello, siempre en movimiento, pero sirven al menos para determinar si un sello se especializa en ficción, textos académicos, literatura infantil, poesía, etc. Algunos sellos, incluso bastante exitosos, no se distinguen por atenerse a un género único, sino por reflejar la personalidad y el prestigio del editor- director, algo que ocurre con frecuencia en las editoriales independientes. Pero también en ese caso se mantiene una línea ideológica o al menos de estilo. Es que una editorial se caracteriza tanto por lo que acepta publicar como por aquello que deja de lado. Si un sello no rechaza ningún texto, pierde su razón de ser como editorial y pasa a cumplir la función de una simple imprenta, lo cual puede terminar por desconcertar a los lectores, que a menudo se mantienen fieles a una editorial o a alguna colección puntual. Editores de trayectoria como Roberto Calasso, director de la mítica Adelphi (Italia), llegan a equiparar la relación entre un catálogo y los diferentes libros con el vínculo que existe entre una obra y sus capítulos.

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Colección Piccola Biblioteca de la editorial Adelphi

En cualquier caso, lo fascinante de construir un catálogo es ese delicado equilibrio entre pluralidad (de títulos y temas) y unidad (de la línea editorial). Según Davies (2005: 12): “Lo que hace que trabajar en el ámbito editorial sea tan interesante, y lo que constituye una fuente de su diversidad, es el hecho de que hay muchos niveles de lectores potenciales para muchos temas. Los catálogos que surgen como resultado de esa diversidad siguen teniendo una coherencia y una identidad, tanto en su contenido como en el mercado al que se dirigen”.

1.6. La pre-producción Una vez determinadas las obras a publicar, el editor y su equipo deben llevar adelante la etapa de pre-producción. Con esto nos referimos a todos los pasos que preceden al envío del libro a imprenta: traducción (en el caso de obras extranjeras), corrección, armado o diseño de interiores y tapas, pruebas de galera7, impresión de fotolitos (en el caso de los libros impresos

7 Las pruebas de galera o galeradas constituyen la muestra impresa o digital del libro antes de enviarlo a imprenta. Son indispensables como última instancia de revisión por parte del autor o del traductor.

14 en Offset)8 o elaboración del archivo listo para imprimir (en el caso de la impresión digital o bajo demanda)9. En esta lista también podríamos incluir la coordinación del trabajo de fotógrafos e ilustradores, para los libros con imágenes. Esta tarea de supervisión es vital para el desarrollo de un libro. Cualquier retraso en una de sus etapas puede comprometer seriamente el resto del proceso: por ejemplo, es común en equipos que carecen de un editor subestimar el tiempo que insume la etapa de corrección de pruebas de galera; en este caso, la entrada en imprenta termina demorándose, y por consecuencia todo el lanzamiento debe reprogramarse, lo que en el caso de la prensa puede ser engorroso, pues los anticipos que se habían reservado ya no pueden recuperarse. Los tiempos deben monitorearse estrictamente desde el primer instante de la edición, es decir, cuando el autor entrega el texto. Para Davies (2005: 60), el retraso en esa etapa “es uno de los peores males que aquejan a las editoriales. Ello crea problemas en todo el sistema, y es equivalente a introducir un elemento letal, como una peste, en un programa editorial. Los retrasos perturban los programas y los presupuestos, tensan las relaciones entre el autor y el editor, y entre el editor y el resto del personal, ponen a prueba la paciencia y pueden crear un clima de desconfianza”. Pero una adecuada coordinación del proceso de pre-producción no sólo es fundamental para los tiempos de salida de los libros, sino también por una cuestión de calidad. Efectivamente, un libro es mucho más que un texto convertido en papel impreso e encuadernado; en verdad, detrás de una publicación se esconde todo un concepto, una línea editorial contenida en cada detalle, desde el diseño de interiores hasta las imágenes de la tapa, pasando por el tono de la traducción. Cualquier error u omisión en el proceso de supervisión puede malograr por completo la publicación y su llegada al lector.

1.7. Registro de obras

8 En impresión Offset tradicional, los fotolitos son el soporte que reproduce el objeto sobre una película o papel vegetal transparente. Ver www.es.wikipedia.org/wiki/Fotolito. 9 Expondremos en detalle las diferencias entre el Offset y la impresión digital o bajo demanda en la tercera unidad de la materia, “Las nuevas tecnologías”.

15 Un paso indispensable en la actividad del editor es la inscripción de sus libros ante los organismos oficiales competentes, a fin de darles protección jurídica. Todo libro publicado debe contar con un número identificatorio único, el ISBN (International Standard Book Number), que contaba con 10 dígitos hasta enero de 2007, pero que hoy ya posee 13. Un ISBN puede descomponerse en 5 partes: - prefijo constante de 3 cifras constantes (978); - código de país (para Argentina es 987 o 950); - código de editorial; - código del título; - dígito verificador. Así, cualquier publicación del mundo debidamente inscripta puede identificarse de modo sencillo, por ejemplo: 978-987-1354-30-6 designa a una única obra, fácilmente localizable para bibliotecas o lectores interesados en adquirirla. En nuestro país, el ISBN es proporcionado por la Cámara Argentina del Libro, a un costo relativamente bajo. Además de esto, una vez publicada la obra, el editor debe además realizar su registro en el organismo Dirección Nacional del Derecho de Autor. Luego de completar el formulario de registro, deben depositarse cuatro ejemplares, cuyo destino será: la propia Dirección; la Biblioteca Nacional; la Biblioteca del Congreso; el Archivo General de la Nación. Según la ley 11.723 (que regula los derechos de autor)10: “La falta de inscripción trae como consecuencia la suspensión del derecho del autor hasta el momento en que la efectúe, recuperándose dichos derechos en el acto mismo de la inscripción, por el término y condiciones que corresponda, sin perjuicio de la validez de las reproducciones, ediciones, ejecuciones y toda otra publicación hechas durante el tiempo en que la obra no estuvo inscripta. No se admitirá el registro de una obra sin la mención de su “pie de imprenta”. Se entiende por tal, la fecha, lugar, edición y la mención del editor”.

1.8. La impresión

10 Ver www.mincyt.gov.ar/11723.htm.

16 Con el libro ya en la imprenta, el editor cuenta con algunos días (incluso semanas) de pausa, aunque eventualmente debe presenciar la impresión de los primeros pliegos, si necesita verificar los detalle (por ejemplo grisados, colores o tipografías). En la Argentina no son muchos los editores que cuenten con imprenta propia. La mayor parte de los sellos tercerizan esa instancia. Esto se debe a que tanto la adquisición como el mantenimiento de las máquinas implican costos demasiado altos para la mayoría de las editoriales; en efecto, el caudal de impresiones de un sello pequeño o mediano no alcanzaría en absoluto para tener las máquinas en constante movimiento; esto forzaría al editor a trabajar también de imprentero, aceptando trabajos de otros colegas, lo que lo terminaría alejando de su especialidad. En este punto cabe mencionar que la tecnología de impresión a la que recurren la enorme mayoría de los editores es el Offset. Se trata de máquinas de gran tamaño que, al menos en las versiones más habituales, no imprimen directamente en papel, sino que utilizan planchas que requieren revelado; luego eso pasa por una serie de rodillos y de allí se obtiene la impresión en papel de resma. A causa de todos esos intermediarios, el Offset tiene gastos fijos altos, por lo que es ideal para imprimir grandes cantidades (para 800 o más). Para optimizar costos, los editores intentan pronosticar cuál de sus títulos logrará un cierto éxito, y encargan anticipadamente más ejemplares a la imprenta, porque es mucho más económico imprimir 2000 ejemplares de una vez que 1000 primero y luego otros 1000. Pero estos pronósticos no siempre funcionan, lo que conduce a almacenes colmados de ejemplares no vendidos, a la espera de que el título “despegue”11.

11 En la unidad 3 estudiaremos otras modalidades de impresión, en particular la impresión bajo demanda, que permite obtener tiradas muy bajas, incluso de a un solo ejemplar.

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1.9. Distribución local Suele decirse que el trabajo más intenso del editor comienza precisamente cuando el libro ya está impreso. Aunque algo exagerada, esta afirmación acierta en parte, en la medida en que si el editor se conforma con tener la obra en cajas dentro de su depósito, toda la empresa habrá sido en vano. Lo primero que debe abordarse en esa instancia es la distribución comercial de los ejemplares. Una buena parte de las copias se destinarán a abastecer el mercado local, y el resto (si el editor cuenta con una red de distribución en el exterior), podrá exportarse. Dentro del mercado local, encontramos diferentes canales de venta. El más utilizado por una editorial convencional es, por supuesto, la red de librerías. En segundo lugar, los distribuidores, que operan como una suerte de compradores mayoristas y abastecen sobre todo a librerías. En tercer

18 término, los kioscos de diarios y revistas. En cuarto lugar, los supermercados. Luego, Internet y, finalmente, las ventas a bibliotecas.12 Para los ejemplares destinados a librerías del país, muchos editores optan por distribuirse a sí mismos. Para eso sencillamente envían los ejemplares a sus librerías de confianza (tanto pequeñas casas como grandes cadenas) y supervisan la facturación, los cobros y las devoluciones por su cuenta. En general, el editor entrega esos ejemplares en préstamo o “consignación”. De este modo, la librería no se compromete a nada más que a abonarle al editor el precio de tapa menos un descuento, una vez que algún cliente haya comprado el libro; los ejemplares no vendidos son devueltos. El descuento que manejan las librerías ronda el 40% del precio de tapa, aunque varía según el caso. Frecuentemente, las grandes cadenas, que cuentan con mayor poder de negociación, solicitarán al editor un descuento cercano al 50%.

Librería Yenny-El Ateneo, una de las principales cadenas de Argentina

12 La lista no es exhaustiva, pero permite cubrir la gran mayoría de las ventas realizadas al menos en nuestro país. Por otra parte, el orden que sugerimos no es definitivo, ya que un canal como Internet crece a paso acelerado desde hace algunos años. Desarrollaremos este punto en la tercera unidad de la materia.

19 Otra posibilidad para el editor es llegar a un acuerdo con distribuidores. Éstas son empresas que suman los ejemplares de varios sellos para así abaratar costos en envíos, cobros, devoluciones, etc., y en general cobran simplemente un porcentaje del precio de tapa, alrededor del 10% o el 15%, una vez deducido el porcentaje de librerías. Con respecto a la rentabilidad del negocio de venta en librerías, podríamos elaborar este modelo muy esquemático: - Autor: en general recibe el 10% del precio de venta al público (PVP). - Librería: en promedio recibe un 45% del PVP (40% en las librerías tradicionales; 50% en algunas grandes cadenas). - Distribuidor: alrededor de un 10% del PVP. De este modo, el editor percibe entre un 35% del PVP, aunque 20% equivale a costos de impresión, por lo que su porción real equivale a un 15%. Se trata de un margen reducido, sobre todo teniendo en cuenta que el riesgo de la operación comercial cae casi siempre sobre la editorial13. Un rápido cálculo permite comprender que para recuperar la inversión inicial el editor debe estar seguro de vender por lo menos la mitad de la tirada impresa, lo que representa una apuesta bastante incierta. Dentro de este esquema, la estrategia de los sellos editoriales es financiar sus títulos de salida más lenta con otros que suponen que venderán más. Por fuera de las librerías existe la opción de los kioscos. Se trata de una vía particularmente atractiva para los “coleccionables”14, es decir, obras organizadas en series, que comparten una temática común: literatura nacional o universal, libros de computación, guías, biografías, etc. Por lo general, estas obras tienen una rotación alta y apuntan a un público poco especializado. La tirada de un coleccionable puede alcanzar los 30.000 o incluso los 50.000 ejemplares; esto permite abaratar costos por unidad y abastecer buena parte de la red de kioscos.

13 Exceptuando los casos en los que existen subsidios, por ejemplo. Desarrollaremos algunos ejemplos en la unidad 2. 14 En este punto seguimos de cerca a De Sagastizábal (2002: 198).

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Colección de libros de Historia que se distribuye en kioscos

Como canal alternativo hallamos los supermercados. La aparición de los hipermercados en la década del ’90 permitió ampliar el área consagrada a exhibir nuevos productos, tal el caso de los libros. Otro factor que aceleró esta tendencia fue la posibilidad de llegar a zonas distantes, en muchas de las cuales no abundan las librerías. Como señala De Sagastizábal (2002: 199), es interesante observar que en supermercados la tendencia de compra en libros generales es casi idéntica a la de las librerías. Sin embargo, los “libros prácticos” (por ejemplo de autoayuda) se venden más en supermercados que en librerías. En Internet, un libro puede ponerse a la venta de diferentes maneras. Por lo general, tanto distribuidores como librerías tienen la forma de hacer llegar la información sobre los títulos, así como algunos ejemplares, a tiendas virtuales (las más conocidas en nuestro país son www.tematika.com, www.prometeolibros.com y www.cuspide.com). De hecho, las mismas librerías físicas cuentan en muchos casos con un portal propio. E incluso muchos editores cuentan con carrito de compra en sus páginas web. Como subrayaremos en la unidad 3 de la materia, las transacciones por Internet han aumentado ininterrumpidamente en los

21 últimos años, lo que lleva a pensar que este canal ganará un creciente protagonismo en el mediano plazo, conduciendo a nuevos modelos de negocios en el ámbito de las librerías. Por último, los libros pueden venderse a redes de bibliotecas. En Argentina existe la CONABIP, Comisión Nacional de Bibliotecas Populares, que provee a más de 1000 centros de lectura de todo el país. En la unidad 2 ofreceremos más detalles sobre este organismo.

[ACTIVIDAD: Elegir un libro actualmente disponible en librerías y desglosar la cifra se llevaría: la librería, el distribuidor, el autor, el editor y la imprenta. Luego, suponer que se produce un aumento de 2$ en el costo unitario de impresión: ¿quién debería asumir ese aumento y resignar su parte, para poder mantener constante el precio de tapa? Recalcular, también para el caso de que se produzca ese aumento de 2$ en el costo unitario de impresión, cuál debería ser el nuevo precio de tapa, para que todos los actores sigan retirando el mismo beneficio en términos porcentuales. Por último, analizar ese mismo ejemplar siguiendo las características propias de un libro tal como las describimos en esta clase (si es una traducción, si se mencionan correctores o diseñadores, la imprenta, el ISBN, la colección, etc.)]

Bibliografía citada en la Clase 2 Davies, G. (2005) Gestión de proyectos editoriales, México, FCE. De Sagastizábal, L. (2002) “El libro, entre la oferta y la demanda”, en De Sagastizábal, L. y Esteves Fros, F., compiladores, El mundo de la edición de libros, Buenos Aires, Paidós, pp. 179-204.

22 [CLASE 3] 1.10. Exportación de ejemplares La venta al exterior constituye un tema aparte. En efecto, si por un lado las librerías y distribuidores nacionales toman los libros en consignación, los clientes del exterior, por su parte, se ven obligados a realizar compras en firme. Esto significa que deben adquirir los ejemplares pagándolos al poco tiempo, ya que las devoluciones por no vendidos constituyen un trámite engorroso cuando se trata de exportaciones, además de los gastos de aduana y despachante. Por este motivo, la cantidad de ejemplares comercializados entre un país y otro tiende a ser relativamente baja, y en ocasiones conviene directamente imprimir afuera antes que enviar toneladas de libros por barco. Cada país hispanohablante constituye un mercado particular, y para acceder a ellos es indispensable asistir a las diferentes ferias del libro: LIBER (España), Guadalajara, Caracas, son algunos de los puntos en los que se dan cita cientos de compradores de América Latina, España y EEUU15. Un mercado como el español cuenta con una sólida red de librerías y un buen número de distribuidores, que generalmente se especializan en diferentes zonas (como Madrid, Barcelona, etc.). Las exportaciones a España, al igual que al resto de la Comunidad Europea, tienen la ventaja de dirigirse a una plaza cuya moneda, el euro, se encuentra sobrevaluada, lo que determina ganancias más elevadas para el vendedor extranjero. Sin embargo, hay que decir que el mercado español también se halla sumamente saturado: en España se publican unas 70.000 novedades al año, lo que torna difícil cualquier apuesta nueva, en especial para editores del exterior. México, por su parte, cuenta hoy con una moneda en caída, pero aún sigue constituyendo una plaza atractiva, por algunas cadenas de librerías muy abiertas al libro extranjero (como Gandhi, El Sótano o los locales de Fondo de Cultura Económica). También resulta interesante para los editores internacionales la posibilidad de venderle libros a la SEP, Secretaría de Educación Pública, que adquiere miles de ejemplares para el sistema educativo.

15 Desarrollaremos el tema de las ferias del libro en el punto 1.16.

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Sede central de la cadena de librerías Gandhi, en México

Venezuela, por su parte, constituyó un destino privilegiado para el libro internacional durante el período 2003-2008, debido a los altos precios del petróleo, que permitieron a los distribuidores y libreros estatales disponer de cuantiosos fondos para la compra de ejemplares y derechos.

1.11. Prensa y difusión Una vez distribuido el libro, el editor debe coordinar el trabajo de prensa. Los sellos más grandes cuentan con agentes especializados que recorren los medios gráficos, las radios y la televisión en busca de posibles notas sobre cada título. Los independientes, por su lado, deben llevar adelante la difusión por sus limitados medios. Existen básicamente dos tipos de notas periodísticas sobre un libro. La primera posibilidad es el anticipo: el editor arregla con un periodista un artículo exclusivo, de cierta extensión, acerca de un título que en opinión del medio puede resultar de especial interés para el público. Lo ideal es que el anticipo se publique apenas después de efectuada la distribución, de modo que los lectores tengan la posibilidad de conseguir la obra luego de leer la nota. La otra opción es la reseña convencional: el editor acerca un ejemplar de la obra a diversos periodistas que, sin exclusividad, podrán escribir o hablar sobre el libro.

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Reseña de libro aparecida en la revista Caras y Caretas

25 Desde hace algunos años, quizás por la irrupción de Internet y la proliferación de medios periodísticos alternativos, la aparición de un libro reseñado en prensa gráfica ya no constituye garantía alguna de ventas. Por eso el editor debe realizar un esfuerzo enorme para que sus títulos tengan impacto en la mayor cantidad de medios posible, siempre coordinando esas notas con una buena distribución, a fin de que nunca falten ejemplares en librerías si las ventas despuntan.

1.12. Presentación en público A pesar de que en la actualidad poca gente asiste a presentaciones en vivo, muchos editores siguen considerando importante lanzar la obra en público. Estos eventos suelen realizarse en centros culturales, teatros o incluso bares. Por lo común, el autor y otros panelistas debaten sobre los principales aspectos del libro, mientras el editor intenta recuperar parte de su inversión vendiendo ejemplares a ese público cuasi cautivo. El editor debe cuidar de articular la presentación en público de la obra con una buena iniciativa de prensa y con la distribución en librerías. Cualquier defasaje en uno de estos tres pilares puede conducir a un lanzamiento malogrado.

1.13. Ventas y cobros Tener los libros en librerías es apenas un paso en el proceso de distribución. De lo que se trata luego es de cobrar por los ejemplares vendidos. Mes a mes, o en ocasiones semana a semana, el editor tiene que solicitar a las librerías la lista (o “sábana”) de ventas de modo de enviarles la factura y recibir el pago. Si consideran que una tienda no necesita tantos ejemplares, los sellos suelen pedir devoluciones, parar repartir esos libros en otros puntos de venta. Todo esto puede parecer sencillo, pero escalado a 100 librerías (una cifra perfectamente plausible, al menos en nuestro país) puede resultar una tarea ciclópea, en particular para pequeñas editoriales, que no cuentan ni con mensajería propia ni con sistemas de administración lo suficientemente desarrollados. Es así como muchos sellos nuevos, acostumbrados a trabajar con simples planillas de Excel, colapsan a la hora de cobrar las ventas.

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1.14. Pago de derechos Por contrato, normalmente las editoriales deben pagar a los autores un porcentaje de lo facturado, en concepto de derechos. Ya sea anual o semestralmente, también ésta constituye una actividad bastante engorrosa a medida que aumenta la cantidad de títulos publicados por un sello. Cien títulos implican al menos cien autores diferentes, cientos de ejemplares a computar, a menudo con precios diferentes dentro del mismo período a causa de la inflación. Y el mismo proceso de pago también resulta complejo, en la medida en que muchos autores implican muchas facturas, cheques, transferencias, etc. Las grandes editoriales cuentan con departamentos especiales dedicados a esta tarea y a la de contratos.

1.15. Venta de derechos al exterior Una práctica habitual en países europeos es intentar vender los derechos de autor de una obra publicada, a fin de lograr que otro editor se interese en traducirla y lanzarla en su mercado. Para eso, miles de profesionales del libro se dan cita en ferias del libro, las más importantes de las cuales son Frankfurt y Londres. En nuestro país, son pocos los sellos que han conseguido vender derechos de traducción a colegas extranjeros, y la tendencia preponderante es más de compra que de venta. La comercialización de derechos, como dijimos en el primer punto, exige al editor asistir a las ferias del libro más relevantes, mantenerse actualizado y en permanente contacto con colegas del exterior. Una vez vendido un derecho, el monto suele repartirse en partes iguales entre el autor y el editor. En ocasiones fue un agente el responsable de la transacción, por lo cual al monto repartido entre editor y autor se le debe descontar la comisión de ese agente que medió con el sello extranjero. La ventaja de la modalidad de venta de derechos es que no implica manipulación de productos físicos; lo que se vende es, en rigor, un intangible (el derecho de publicar un libro en otro idioma).

1.16. Ferias del libro Como mencionamos en el punto 1.10, es esencial para un editor asistir a ferias internacionales del libro a fin de contactar posibles compradores

27 para sus libros. Pero también existen ferias consagradas a la compra y venta de derechos, más que de ejemplares físicos. A continuación exponemos una breve descripción de las principales ferias internacionales a las que año a año asisten los editores. - Feria de Frankfurt. Este evento, que tiene lugar en el mes de octubre, constituye sin dudas el encuentro editorial más importante del mundo. Con miles de profesionales que llegan desde los 5 continentes, el asistente puede acceder a una riquísima oferta de actividades. En primer lugar, reuniones de trabajo con colegas, con el objetivo central de comprar y vender derechos de autor. Hay que señalar que la feria de Frankfurt no está pensada para la transacción de ejemplares físicos (ni mayoristas ni minoristas), y el público general sólo la puede visitar el último día. En segundo término, los editores pueden participar de seminarios profesionales de alto nivel. En tercer lugar, existe la posibilidad de reunirse con responsables de programas de ayudas a la traducción y a la publicación16.

Imagen de la Feria del libro de Frankfurt

16 Veremos algunos ejemplos de estos programas en la unidad 2.

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- Feria de Londres. En abril tiene lugar este encuentro, que busca a su manera competir con Frankfurt como polo de compra y venta de derechos. Quizás el mayor atractivo de la feria de Londres sea la mayor presencia de editores de EEUU y de países asiáticos con fuertes vínculos con Inglaterra, como India y China.

Feria del Libro de Londres

- Feria de Buenos Aires. En abril y mayo, cientos de miles de personas visitan esta feria. Si bien los primeros 3 días están pensados para encuentros profesionales, se trata claramente de una feria de público, es decir, de venta minorista de ejemplares.

Feria del Libro de Buenos Aires

- Feria de Guadalajara. A fin de noviembre una gran cantidad de profesionales de América Latina, EEUU y Europa asisten a esta feria, con el objetivo de concretar compras y ventas mayoristas de ejemplares.

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Vista de la Feria del Libro de Guadalajara

- Feria de España. Alternándose entre Barcelona y Madrid, la feria LIBER apunta a la venta mayorista de ejemplares. Allí asisten profesionales de España y América Latina.

La Reina de España recorriendo los stands de la Feria LIBER

- Feria de Caracas. En noviembre tiene lugar la FILVEN, evento al aire libre que convoca al público general, y pone el acento en el libro social y político.

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Vista de la Feria del Libro de Caracas

En los últimos años se produjo un verdadero auge de las ferias del libro. Hoy en día prácticamente todos los países cuentan con al menos un evento anual dedicado a los libros, con actividades que duran al menos 4 días. No obstante, con la crisis global y la retracción en el comercio internacional, probablemente esta proliferación de encuentros termine debilitándose, reduciéndose los encuentros a unos pocos por año, y más delimitados por grandes regiones que por países.

1.17. Agrupaciones de editores Con la creciente profesionalización del sector, surgió entre los editores la necesidad de asociarse, con diferentes fines: protegerse mutuamente de posibles abusos comerciales y garantizar el respeto de sus derechos, tanto patrimoniales como morales. Por lo general, estas organizaciones carecen de fines de lucro, y en su la mayoría contemplan el pago de una cuota mensual o anual, que se retribuye en servicios especiales para los editores, desde consultorías legales hasta tarifas reducidas en correos, etc. Ofrecemos aquí una breve reseña de algunas de las asociaciones de editores más relevantes: - International Publishers Association (IPA)17: Esta asociación fue fundada en 1896 en París con un primer claro objetivo: defender los derechos de autor a nivel global. Esta ONG cuenta con afiliados en 50

17 Ver www.internationalpublishers.org.

31 países y reúne agrupaciones regionales, editoriales individuales y diversas entidades especializadas. Cada miembro paga una cuota anual y debe comprometerse activamente con los grupos de trabajo que promueve la asociación. Una vez que se piden consejos o indicaciones de cómo actuar ante determinadas circunstancias, los afiliados deben enviar informes acerca de qué resultado dieron. La IPA pertenece como fundación a las Naciones Unidas y participa constantemente en los debates sobre políticas culturales pensadas para el sector editorial. En cuanto a sus funciones concretas, la asociación provee asistencia permanente a sus miembros sobre nueva legislación y realiza monitoreos constantes a fin de defender casos de violación a la libertad de expresión; promueve además debates, congresos y jornadas. - Alianza Internacional de los Editores Independientes18: esta asociación, creada en Francia en el año 2002, tiene como principal objetivo la defensa de la bibliodiversidad o diversidad en el mundo del libro, lo cual plantea dos cuestiones importantes: establecer medidas que impidan que los grandes conglomerados editoriales se hagan con todo el mercado y, por otra parte, fomentar co-ediciones con otros países para afrontar proyectos conjuntos de traducción. En efecto, a partir de diversas investigaciones, la Alianza pericibió que la mayor parte del material traducido a nivel global tenía origen anglosajón, y que el camino inverso era mucho menos transitado (por ejemplo, traducciones al inglés de obras en español, francés o árabe); así, la organización contribuyó a establecer diferentes redes lingüísticas que estimularan proyectos internacionales de co-edición. En la Alianza hay más de 40 países representados. - American Association of Publishers (AAP)19. Este organismo tiene su sede en Nueva York y cobija a editores grandes y pequeños para: mantenerlos actualizados sobre decisiones a nivel gubernamental que puedan ser de interés para el sector; producir informes detallados sobre los movimientos comerciales del sector; brindar asistencia jurídica. La AAP ayuda también a conectar a los editores de material educativo con instituciones, estudiantes y otras editoriales que comparten el mismo fin. Por otra parte, cuenta con programas de recaudación de fondos para

18 Ver www.alliance-editeurs.org. 19 www.publishers.org.

32 escuelas y bibliotecas, así como bolsas de trabajo para editores jóvenes. Las cuotas de membresía se pagan de acuerdo al tamaño de cada sello. - Cámara argentina del libro (CAL)20: Su objetivo principal es promover el desarrollo de la industria editorial argentina. Adhiere a los principios básicos de otras asociaciones en lo referido a la protección de la libertad de expresión, derechos de autor y bibliodiversidad. La CAL establece políticas de ampliación del mercado del libro y gestiona medidas legislativas (por ejemplo, eliminar todo tipo de gravamen para el libro y favorecer su libre circulación). La Cámara otorga y administra el ISBN, gestiona la entrega de la catalogación en fuente21, así como de los formularios de “Obra Publicada”, y demás contratos necesarios para proteger el derecho de propiedad intelectual. Otros servicios que brinda la Cámara son: defensa gremial, asesoramiento legal, tarifas preferenciales (de correo, por ejemplo), informes comerciales del sector e informes sobre las compras de libros por parte del Estado. - Cámara argentina de publicaciones (CAP)22: esta organización, fundada en 1970, comparte sus objetivos con la CAL. La conforman editores, importadores, exportadores y distribuidores de libros. - International Young Publishing Entrepreneur network (IYPE)23: se trata de un premio a Jóvenes Editores Emprendedores Internacionales que otorga el British Council desde 2004. Ya llevan participando del programa unos 50 jóvenes editores de casi 20 países, y han conformado una interesante red. Año a año, el British Council selecciona diez semi-finalistas que viajan a Londres y realizan un tour por el mundo editorial británico, que incluye reuniones con editores, charlas sobre el funcionamiento del sector en Inglaterra y la participación en la Feria del Libro londinense. Allí un jurado de expertos elige a uno de los finalistas, quien recibe una suma de dinero que podrá invertirse en un proyecto editorial, de modo tal de vincular al Reino Unido con el país del ganador.

20 www.editores.org.ar. 21 La catalogación en fuente es el recuadro que figura al dorso de una de las primeras páginas del libro y contiene la información básica de la obra. Hoy en día la catalogación constituye un trámite obligatorio. 22 www.publicaciones.org.ar. 23 www.creativeconomy.org.uk/YCE/index.asp?ID=3.

33

[ACTIVIDAD: Elegir 9 libros de autores argentinos, editados por editoriales multinacionales (como Sudamericana, Planeta, Alfaguara, Aguilar, Taurus), editoriales medianas locales (como Galerna, Manantial, Prometeo) y editoriales pequeñas-independientes (como Adriana Hidalgo, Libros del Zorzal, Bajo la Luna, Santiago Arcos). Intentar que los 9 títulos se repartan en cantidades iguales (3 para cada tipo de editorial). A través de una búsqueda por Internet, determinar cuáles se consiguen en librerías:  de Capital  del interior del país  del exterior Además, investigar si alguno (o algunos) de esos títulos fueron traducidos a otros idiomas. Por último, buscar, también en la web, cuántos artículos de prensa aparecieron sobre cada uno de esos libros (si apareció alguno). Consignar todos los resultados en una tabla y responder: ¿existe alguna correlación entre el tamaño de la editorial y el alcance de la distribución y la difusión de sus libros?]

34 [CLASE 4] Anexo A. Grandes grupos vs. independientes

Dentro del sector privado podemos decir que existen dos clases de editoriales. Por un lado, los conglomerados multinacionales y por otro las editoriales locales (medianas y pequeñas). Esta distinción tuvo bastante que ver con la transnacionalización de empresas estadounidenses y europeas luego de la caída del Muro de Berlín. Con la globalización, grandes grupos como Planeta, Santillana, Random House y Bertelsmann ocuparon mercados de forma acelerada, a través de la implementación de técnicas agresivas de marketing o de la adquisición de empresas locales. Hay que señalar que cualquiera de los grupos mencionados (que constituyen apenas cuatro casos entre muchísimos más) es dueño de decenas de editoriales pequeñas o medianas. Son dueñas incluso de empresas no vinculadas con el libro, en una gama que va desde los fármacos hasta la industria de armamentos.

Entre los principales grupos en el mundo hispanohablante debemos mencionar a Planeta y Santillana. Fundado en Barcelona en 1949, el grupo Planeta opera hoy en los sectores editorial, audiovisual y comunicacional de España, Portugal, EEUU y América Latina. El conglomerado reúne a más de 60 empresas de siete áreas de negocio diferentes, en las que se destacan las 30 editoriales que convierten a Planeta en el primer grupo editorial en lengua española. En los últimos años, Planeta ha incursionado con fuerza en las comunicaciones, adquiriendo una porción importante en el Grupo Antena 3 (con medios como Antena 3 TV y la cadena de radio Onda Cero) y en prensa escrita como el diario español La Razón y el catalán Avui. Las empresas del grupo sumaron en 2006 cerca de 5.000 empleados directos, y su facturación alcanzó los 1.443 millones de euros en 2004. El presidente del Grupo Planeta es José Manuel Lara Bosch, hijo del fundador de Editorial Planeta, José Manuel Lara Hernández. Los principales sellos del grupo son: Espasa- Calpe, Destino, Seix Barral, EMECÉ, Temas de Hoy, Martínez Roca, Ediciones del Bronce, Columna Edicions, Publicaçoes Dom Quixote,

35 Minotauro, Libros Cúpula, Zenith, Esencia, Booket, Ariel, Crítica, Paidós y Plawerg24.

Sede del Grupo Planeta en Barcelona

El Grupo Santillana, por su parte, fue fundado en 1960 y desde sus comienzos tuvo una marcada preferencia por el libro educativo. Las empresas de este conglomerado emplean a casi 4.000 personas en diferentes países del mundo, principalmente en América Latina, EEUU y Europa. En 2007 facturó cerca de 560 millones de euros, de los cuales el 62% provino de ediciones educativas. Los principales sellos del grupo son: Taurus, Alfaguara, Aguilar, Altea, Richmond Publishing, Punto de Lectura y Suma25.

Aplicación del logo de Santillana - Bolivia

24 Para más información, ver www.planeta.es/esp/asp/info_corporativa.html. 25 Más información en: www.gruposantillana.com/quienes1.htm.

36 A nivel global, y no sólo dentro del ámbito hispanohablante, las principales corporaciones editoriales son RandomHouse-Mondadori, Pearson y Hachette-Lagardère. RandomHouse-Mondadori surgió de la unión (joint venture) entre Mondadori, la editorial líder de Italia, y RandomHouse, perteneciente al coloso multimedia Bertelsmann, de origen alemán. Algunos sellos que conforman el grupo son: Areté, Beascoa, Debate, DeBolsillo, Collins, Electa, Grijalbo, Lumen, Mondadori, Montena, Plaza & Janés, Rosa dels Vents y Sudamericana. Para dar una idea de las dimensiones de las dos compañías que controlan RandomHouse-Mondadori, basta con decir que Mondadori, dirigida por Marina Berlusconi (hija del jefe de Estado italiano), facturó casi 2.000 millones de euros en 200726; Bertelsmann, por su parte, con más de 100.000 empleados en 50 países, facturó 18.800 millones de euros en 200727.

Marina Berlusconi, directora de Mondadori

Otra multinacional gigantesca es Pearson, de Reino Unido. Fundada en 1844, esta corporación facturó, en 2007, 8.394 millones de dólares. Pearson es dueña de: Pearson Education, compañía de contenidos

26 Ver www.mondadori.com/ame/it/news/n_grupsint.html. 27 Ver www.bertelsmann.com/bertelsmann_corp/wms41/bm/index.php?ci=7&language=2.

37 educativos con presencia en 110 países; Financial Times Group, una red de diarios y sitios web con información financiera; y Penguin Group, el mayor editor del mundo, luego de RandomHouse-Mondadori. Penguin Group contiene a su vez más de 60 sellos, como Viking Press, Topaz, Mentor, Avery, Gotham Books, Ace Books, Paperstar y Penguin Books, entre otros.

Presencia de las empresas del grupo Pearson a nivel global

Fundada en 1826, la editorial Hachette tuvo una presencia central en el panorama literario francés de todo el siglo XX. Comprada por el grupo Lagardère en 1993, Hachette es hoy un conglomerado con fuerte presencia también en el mundo angloparlante. Entre los sellos que componen este grupo podemos mecionar: Calmann-Lévy, Editions 1, Editions du Chêne, Foucher, Stock, Fayard, Mille et Une Nuits, Editions Mazarine, Pauvert, Grasset, Hatier, Didier, Le Livre de Poche, Gaia, Miller’s, Spruce, Watts Publishing Group, Chambers Harrap, Phoenix y Salvat, entre otros. Cabe señalar que Lagardère, cuya facturación en 2007 alcanzó los 8.582 millones de euros, tiene inversiones no sólo en el terreno multimedia (como es el caso de Hachette) sino incluso en sectores tan heterogéneos como la industria aeroespacial y bélica.28

28 Ver www.hachette.com/corporate-mot-du-president.html. También puede consultarse: www.lagardere.com/activites/eads-997.html.

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Parte de la estrategia del grupo Hachette fue expandirse a Reino Unido

Los grupos antes descritos han dominado claramente la escena editorial planetaria en las últimas décadas. Una de sus estrategias de hegemonía ha sido comprar sellos familiares, tradicionales y de gran prestigio, e incorporar sus catálogos y know how al patrimonio del grupo, que por montos relativamente reducidos han logrado deshacerse de partes de la competencia, así como ganar nuevos lectores. Sin embargo, la independencia de criterio de un sello incorporado a una multinacional necesariamente se ve cercenada por la lógica misma de los conglomerados: la maximización del beneficio a corto plazo. En efecto, es muy frecuente que un sello adquirido por un gran grupo apenas cuente con un año de gracia para desarrollar un catálogo con libertad, antes de que el gerente de ventas del conglomerado comience a exigirle resultados de manera implacable, hasta que el responsable del plan editorial se ve forzado a incluir títulos de venta rápida (como autoayuda o libros sobre banalidades de la televisión) y así a arruinar la reputación de su fondo. Este fenómeno ha llevado a una abrupta disminución de la variedad de autores, géneros y temáticas que caracterizaban a otras épocas. En palabras de la Alianza Internacional de Editores Independientes, la globalización y la aplicación a ultranza de las leyes del mercado en el mundo del libro han conducido a un notable empobrecimiento de la bibliodiversidad. Tal como se expresa en el sitio web del organismo: “Desde hace una década, el sector de la edición es el teatro de numerosos movimientos de concentración. Grandes grupos compran a editores independientes; poco a poco los gestores toman el poder sobre los editores. Las editoriales progresistas, comprometidas, debilitadas entre otras cosas por la importancia demasiado grande de las leyes del mercado

39 son absorbidas por los grandes grupos. La lógica gestora, cuando deja de equilibrarse por un enfoque más ‘comprometido’, suele ser síntoma de una asunción de riesgo mínima y de una pusilanimidad máxima. En la actualidad, es urgente defender la edición independiente porque es urgente defender, en todas partes, incansablemente, la libertad de expresión y de publicación, la necesaria diversidad cultural, el indispensable conocimiento del otro y la circulación de las ideas.”29 La apuesta, según la AIEI, sería entonces que los editores independientes (es decir, los sellos no vinculados con ninguna corporación multimedia y comprometidos con mejorar la calidad del debate público y de la literatura) aúnen esfuerzos para defenderse del avance de los grandes grupos, por ejemplo recurriendo a legislaciones de protección y ayudas estatales. Sin el apoyo a los editores independientes, la cultura correría un grave riesgo, pues, como subraya Colleu (2008: 79), ellos son “los actores esenciales que permiten la difusión de las ideas, la promoción de los patrimonios culturales, la transmisión de saberes plurales. Son los garantes de la pluralidad de las ideas frente a la mercantilización creciente de la cultura impuesta por las lógicas esencialmente financieras de los grupos de comunicación internacionales”. La AIEI retoma en buena medida el amargo diagnóstico ofrecido por André Schiffrin (actual director de The New Press y responsable por más de treinta años de Pantheon Books) en su libro La edición sin editores, publicado en español en el año 2000. En el prólogo al siguiente libro de Schiffrin (2006), El control de la palabra, el legendario editor francés François Maspero expresa: “El mundo de la edición, como el de la prensa –es decir, todo el mercado de las ideas y de la información escritas en Francia– ahora está en manos de unos grupos cuyos intereses principales van desde la fabricación y la venta de armas a la de cosméticos, lo que no tiene gran cosa que ver con la vida intelectual (…). No cabe más que dar la razón a André Schiffrin cuando, recordando que Berlusconi ha construido su imperio sobre los medios de comunicación de masas (…) concluye: ‘No se trata ya, como en el pasado, de la influencia de eventuales anunciantes. Se trata de

29 www.alliance-editeurs.org/esp/faq.php?page=faq.php.

40 industriales que, por sus conexiones con el Estado, crean una poderosa red de relaciones bilaterales, de vínculos mutuos’” (p. 12). Según muchos analistas, incluso los adelantos digitales pueden conllevar peligros para la edición de calidad. Aunque profundizaremos sobre las nuevas tecnologías en la unidad 3, vale la pena citar nuevamente a Maspero: “Ciertamente, la revolución tecnológica que se ha producido en el mundo de la edición en los últimos veinte años ha permitido recortar prodigiosamente el proceso de salida de un libro al mercado (enviando irremediablemente al paro a numerosos eslabones de la cadena) (…) hasta el extremo de que uno llega a preguntarse si en semejante recorrido abreviado ha habido alguien que se haya molestado en leer el texto (…). La búsqueda de la anticipación a toda costa lleva, en todo caso, a la proliferación de productos hechos apresuradamente: ‘Para publicar fotos de gatos y de la familia real no hace falta un editor’. ¿Y qué importancia puede tener eso si, para asegurar la promoción de semejante libro, se cuenta con el complejo del grupo, que integra a todos los medios de comunicación de masas, la televisión, la prensa, etc.?” (p. 14-15).

Mesa de best sellers en una librería de EEUU

Nuestro país no se mantuvo ajeno a estos cambios. Por cierto, la paridad del dólar con el peso durante el período 1992-2001 provocó una

41 verdadera inundación de productos importados, que en el caso de los libros determinó la ruina de numerosas casas editoriales de alto nivel. Muchos de estos sellos, como Sudamericana, EMECÉ y, recientemente, Paidós, con dificultades para seguir compitiendo, fueron vendidos a grandes grupos (el primero a RandomHouse-Mondadori, y los otros dos a Planeta). Fue así como corporaciones se hicieron con las editoriales que habían publicado por primera vez a Borges, Bioy Casares y García Márquez. Sin embargo, la brusca devaluación de la moneda argentina en 2002 tuvo como efectos positivos para la industria local una caída en las importaciones y un mayor incentivo para exportar. El sector editorial experimentó entonces un verdadero auge en el período 2003-2006, y muchas pequeñas y medianas empresas consiguieron fortalecer su posición frente a los grandes grupos. Según datos de la CAL, en 2006 se publicaron 19.426 nuevos títulos, lo que representa un salto de magnitud respecto de los 12.378 lanzados en 2001, el récord anterior. A continuación presentamos la evolución de novedades registradas en la Argentina desde 1996 hasta 2006:30

Año 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 Novedades 8835 10374 11535 12291 11717 12378 9537 13040 16059 17359 19426

Sin embargo, a partir de 2007, el encarecimiento de insumos tales como el papel y la tinta (en buena parte un fenómeno provocado por la misma devaluación de 2002) y el aumento de los salarios, ha llevado nuevamente a la industria local a una posición defensiva. En la actualidad, el papel que se consigue en el mercado argentino es un 30% más caro que el español, lo que constituye un reto de magnitud31. Luego de 2007, las importaciones han recobrado su ímpetu, lo que complica aun más las perspectivas del sector local. Las siguientes palabras de Juan Calcagno, editor de El andariego, reflejan este reto, que no sólo involucra a las editoriales independientes sino también a las pequeñas librerías:

30 Fuente: Agencia Argentina de ISBN. 31 Desde la devaluación el precio del papel subió un 380%. (ver: www.clarin.com/diario/2007/03/21/sociedad/s-03907.htm). Ver también www.criticadigital.com/impresa/index.php?secc=nota&nid=9177.

42 “El problema es el sistema mismo, cómo está planteado el sistema de comercialización del libro. Cuando hay 20.000 novedades al año, hay tanta rotación que no se puede tener presencia en librerías. Cuando editoriales grandes, Planeta sobre todo, sacan tantas novedades, lo que hacen es desplazarte, ya que ellos son los que van a estar siempre es vidriera y en mesa de novedades. Al librero le conviene vender eso a vender otros libros, entonces esa lógica de desplazamiento es una lógica militar de ocupación que hace que te vayan corriendo. Al no tener exhibición dependés directamente del que entra a la librería y pregunta directamente por tu libro. Y en los medios también es difícil, porque los grandes sellos pautan publicidades anuales, y pagan muchísima plata, siempre van a tener mucha publicidad en los principales espacios. Todo ese sistema termina perjudicando a los sectores más chicos. El librero tiene que pagar un alquiler, el librero tiene que hacer rendir cada metro cuadrado, lo más que pueda. En Frávega les sale $3000 el metro cuadrado pero venden aires acondicionados… Un libro de $20… Andá a Palermo a ver cuánto pagan el metro cuadrado… no podés vender un libro de $20. El mismo precio te tira para los depósitos. Con una novela de $20, ¿cuánto les queda?… $8.”32 De este testimonio se desprende que hoy una editorial y una librería independientes se enfrentan con tres cuestiones fundamentales: a) gran rotación de novedades; b) poca visibilidad para los sellos más pequeños y poca diversidad para la gente; c) el precio de los libros no es rentable: al librero le conviene siempre exhibir lo que más se vende, por una lógica cuestión de aprovechamiento del espacio con el que cuenta. Desde hace algunos años, muchas librerías han debido cerrar, o mudarse a espacios geográficos menos céntricos, es decir, más económicos, porque no pueden hacer frente al elevado precio de los alquileres de los locales. Cuestión que influye directamente en la bibliodiversidad. Por supuesto que estos problemas no constituyen un fenómeno meramente local, sino que forman parte de una cadena mundial de complicaciones para la industria editorial. Estados Unidos está viviendo una de las crisis más importantes para el sector; ante los despidos que enfrentan incluso los editores de las casas que más facturan, Robert

32 Entrevista hecha por Sur de Babel en el mes de diciembre: disponible en: www.surdebabel.com.ar.

43 Gottleib, responsable de una importante agencia literaria, expresa: “Durante las buenas épocas, una editorial puede absorber aquellas líneas de publicación que no venden bien, pero no en estos momentos”33. Situación muy parecida a la que describíamos con respecto a nuestro país. Lo más peligroso de todo esto es que la bibliodiversidad se ve severamente limitada por la lógica mercantil a ultranza. A raíz de estas dificultades con respecto a la distribución de los sellos más chicos, existen algunos intentos por generar nuevos espacios. Sur de Babel – Club de Libros Independientes, por ejemplo, constituye una iniciativa privada cuyo objetivo es generar un canal de difusión alternativo para la literatura independiente que se edita en la Argentina. Como su nombre lo indica, funciona como un club, con socios, pero no realiza ediciones especiales de los libros, como otros clubes de lectura. Primero realiza una convocatoria a los sellos pequeños del país, para que presenten sus novedades en narrativa. A partir de este material, se realizan selecciones mensuales y se compran tantos ejemplares según la cantidad de socios con la que se cuente. Lo interesante de la iniciativa es que, más allá de aumentar considerablemente las ventas de un título que pertenece a un sello pequeño, hace que muchos lectores que no tienen tiempo de investigar qué hay en las librerías se enteren de la existencia de estas editoriales y disfruten de su propuesta literaria. Éste es un proyecto que intenta difundir no solo una literatura más “escondida” sino también dar a conocer el trabajo de las editoriales más chicas. Para más información, visitar: www.surdebabel.com.ar. Mientras tanto, la tecnología también puede ir acercando soluciones. Si hay una característica que define a la tecnología, es la posibilidad de aumentar exponencialmente la capacidad de una estructura material: como se verá en la unidad 3, en el caso de los libros esto significará una gran contribución: los catálogos electrónicos podrán generar plataformas de visibilidad mayores con respecto a la oferta de libros y –éste es un factor fundamental– acabarán con la noción de stock; en efecto, la impresión bajo demanda (como el nombre lo indica, se imprime un ejemplar recién cuando un lector lo solicita) hará que se generen tantos libros físicos como desee el comprador, y se dejarán de imprimir esas tiradas demasiado grandes que

33 www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/12/18/_-01824571.htm.

44 condenan a tantos libros a terminar en mesas de saldos o en sótanos oscuros. Por supuesto, estos cambios requieren de un análisis detenido, ya que son muchas las cuestiones a ponderar, como veremos más adelante. Por otra parte, además de las nuevas tecnologías, hay otro factor de peso que puede contribuir a un cambio significativo en el panorama editorial: el Estado. Estudiaremos de cerca la cuestión de las políticas públicas del libro en la unidad que sigue.

Bibliografía citada en la clase 4 Colleu, G. (2008) La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, Buenos Aires, La marca editora. Schiffrin (2006), El control de la palabra, Barcelona, Anagrama. Lectura obligatoria: pp. 9-18

[ACTIVIDAD: Proponer 3 políticas que el Estado puede llevar adelante para fomentar la bibliodiversidad. Una vez planteadas estas 3 propuestas, tratar de imaginar qué sectores podrían considerarse perjudicados por tales iniciativas]

45 [CLASE 5] Unidad 2: Políticas públicas del libro

Gráfico de navegación:

POLÍTICAS PÚBLICAS DEL LIBRO

Argentina Escasa tradición del Estado Otros países como editor La Cultura Argentina (Ingenieros) Debates México Venezuela La Biblioteca China Argentina (Rojas) Eudeba Experiencias Fuerte Fondo editorial presencia catamarqueño estatal

Ediciones mendocinas Fortalecimiento Otras políticas de Pymes públicas Francia C.N.L Regulación de la actividad EE.UU Bib. Públicas Compra de libros: CONABIP

46 2.1. Introducción

En tanto bien cultural, el libro ha ocupado un sitio relativamente importante en las políticas de Estado, en nuestro país y en el resto de mundo. Al respecto, el sector público ha operado generalmente desde dos variantes: convirtiéndose el Estado mismo en editor (como veremos en los casos actuales de México, Venezuela o China), o estimulando al sector a través de diversas acciones (en áreas como producción o difusión). En esta segunda unidad procuraremos dar cuenta de diferentes experiencias en distintos países para llegar, en las conclusiones, a una valoración de la intervención estatal en el mundo del libro.

2.2. Políticas públicas del libro en Argentina

2.2.1. Del Anuario Bibliográfico al Centenario

Argentina, como veremos, no tuvo ni tiene, en la actualidad, una fuerte presencia del Estado como editor, pero sí se suscitaron debates respecto de hasta dónde debía intervenir el sector público, si era deseable que éste fuese mentor de contenidos editoriales, si la financiación de proyectos por parte del Estado no estaría más bien orientada a conquistar un poder político e ideológico, etc. En nuestro breve repaso de la cuestión en nuestro país, rescataremos dos voces fundamentales que se hicieron escuchar en la

época del Centenario: la de Ricardo Rojas y la de José Ingenieros, responsables de dos de los proyectos editoriales más importantes de aquel entonces: La biblioteca argentina, de Rojas, llevada a cabo con apoyo público, y La cultura argentina, de Ingenieros, una iniciativa privada.

47 Podemos ubicar los inicios de la actividad editorial en Argentina a nivel profesional a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la consolidación del Estado nacional. A partir de entonces, aparecieron las primeras publicaciones “masivas”. La primera sorpresa en este sentido fue la edición de Martín Fierro que, como bien se sabe, constituyó el primer best seller local, y una obra fundacional en varios aspectos para la literatura argentina.

Este fenómeno comenzó a determinar un verdadero público lector.

Una iniciativa llevada a cabo por Alberto Navarro Viola en 1880 permite identificar las publicaciones que se llevaron a cabo hasta 1888. Navarro

Viola creó el Anuario Bibliográfico de la República Argentina, un pretencioso proyecto que tenía por objetivo hacer un inventario de todas las publicaciones impresas que se llevaban a cabo en el país.34 El listado es desordenado y bien podría asemejarse a las listas borgeanas, en las cuales los criterios de clasificación brillan por su ausencia. Gracias a un intenso estudio llevado a cabo por de Sagastizábal, y retomado por Sergio

Pastromerlo, sabemos que el Anuario documentaba, por ejemplo:

“(…) la prensa de Buenos Aires y del resto del país, los libros de historia fundamentales de Mitre o V. F. López, los mensajes del presidente en cuatro idiomas, los cantares del payador de salón Gabino Ezeiza, las tesis doctorales de derecho y Medicina, los calendarios, los presupuestos municipales (…), las novenas en honor a santa Gertrudis (…)”.35

Gracias a este listado tan abarcador, podemos derivar las publicaciones en las que se involucraba el Estado a través de subvenciones: eran todos

34 De Diego, Juan Luis (comp.) (2006), Editores y políticas editoriales en Argentina 1880-2000, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. 35 Ob. Cit., p. 5.

48 documentos propiamente estatales y, en cuanto a la literatura, sólo se subvencionaban las publicaciones de algún premio literario otorgado por el gobierno. Con lo cual, la participación directa en la edición fue muy limitada. Sin embargo, sabemos que el aporte estatal a la edición estuvo representado por estrategias “indirectas” como, por ejemplo, los planes de alfabetización que se llevaron a cabo para esa época.

Un factor fundamental en el proceso de modernización que se vivió a lo largo de aquellos años fue el nacimiento de una cultura popular: la literatura que hasta entonces era consumida sólo por la clase letrada comenzó a editarse en diversos formatos (a partir de iniciativas privadas), lo cual conformó una demanda creciente. Dicha circunstancia, sumada al surgimiento de nuevos autores que escribían para ese público incipiente, configuraron un campo cultural moderno. También hay que mencionar los numerosos cambios técnicos, como el tren, entre otros, que facilitaron los desplazamientos y las comunicaciones. Y, si hablamos del crecimiento de la demanda, los inmigrantes serían uno de sus brazos fundamentales.

Al confirmarse un ámbito plausible para negocios editoriales, surgieron en esta época unas cuantas colecciones cuyo objetivo era acercar la literatura a la mayor cantidad de lectores posible: “La biblioteca popular”,

“La biblioteca económica de la buena lectura”, etc. Irónicamente, se produjo un fenómeno parecido al que asistimos en la actualidad: se facilitó a tal grado el acceso a la publicación, que muchas más personas pasaron a escribir con el afán de ser publicadas, lo cual hacía crecer la cantidad de títulos disponibles, sin que eso significase necesariamente estándares de calidad óptimos. Así fue como la clase letrada, en sus esfuerzos por distanciarse y diferenciarse de la masa popular, empezó a desarrollar

49 ediciones mucho más lujosas que las anteriores, distinguiéndose por la calidad en el contenido, en la impresión, en las tapas e incluso en la tipografía.

Una de las características principales del proceso “modernizador” en

Argentina fue el establecimiento de una tradición. Una tradición representa una construcción subjetiva que intenta dar unidad semántica a determinada concepción sobre la cultura. Por esta razón, no puede haber una Tradición, sino muchas tradiciones constitutivas de un país, que responderán a distintas intenciones o necesidades de un período histórico particular, y cuyo objetivo es cohesionar simbólicamente a la comunidad. La Argentina ha tenido muchos proyectos orientados a “canonizar” el pensamiento y la literatura locales; muchos de ellos estuvieron en manos privadas y otros, en públicas.

Uno de los primeros intentos de “canonización” llevados a cabo por el gobierno tuvo lugar incluso bastante antes del Anuario; nos referimos a la experiencia de la Colección –una compilación llevada a cabo durante la presidencia de Rivadavia–, cuyo objetivo era reunir la mejor producción poética local, para:

(…) hacer constar el grado de buen gusto en literatura a que este país ha llegado en época tan temprana; la armoniosa energía con que ha sentido la dignidad a que subía; y lo que debe esperarse de la disposición de sus habitantes. 36

36 Registro Oficial, Libro II, N°20, 264,265 (Buenos Aires, 16 de julio de 1822), citado por Barcia en el prefacio a La lira argentina y acá tomado de: Degiovanni, Fernando (2007), Los textos de la patria. Nacionalismo, políticas culturales, y canon en Argentina. Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora.

50 El proyecto quedó in medias res, es decir, inconcluso y, como bien sostiene Degiovanni37, la Colección apuntaba a dar cuenta del progreso de los argentinos y respondía más a un paradigma europeo de las bellas artes que a verdaderamente difundir poesía. Parecía estar más dedicado a los extranjeros (no inmigrantes) que a los argentinos mismos. A este intento le siguieron otros con mayor y menor éxito.

Al acercarse la celebración del Centenario (situación interesante de analizar hoy en día, ante nuestra proximidad al Bicentenario) se desarrollaron muchos proyectos que apuntaban a rendir homenaje a los pensadores y escritores argentinos más importantes. Para ello tuvo lugar un interesante y fructífero intento de armar un canon nacional38.

Hubo dos proyectos sobresalientes que mencionamos en la presentación de este capítulo. En lo que fundamentalmente se diferenciaron fue en una determinada concepción con respecto al rol del Estado en relación no sólo a la edición, sino a la intervención sobre la cultura en general. Nos referimos a los proyectos de Ricardo Rojas y José Ingenieros con La biblioteca argentina y La cultura argentina, respectivamente.

Ambos se llevaron a cabo en el año 1915.

Por un lado, Rojas abogó por un acceso a la cultura facilitado por el

Estado a partir de diversas políticas; por el otro, desde el polo más opuesto posible, Ingenieros sostuvo que el mejor acceso a la cultura debía establecerse dentro del mercado.

Ricardo Rojas veía una necesidad de canonizar cierta literatura nacional movido por un factor que él consideraba una extraordinaria

37 Ob. Cit. 38 No nos concentraremos en hacer un listado de todas las iniciativas llevadas a cabo, ya que excede el marco de nuestra clase, pero a quien le interese este debate, sobre los textos que fueron llamados a conformar “el canon nacional”, recomendamos la lectura del libro de Degiovanni que citamos y la investigación dirigida por José Luis de Diego.

51 amenaza: la inmigración. Desplazar la literatura contestataria y populista que consumía la clase obrera también constituía una necesidad primordial.

Rojas reconocía dos factores capaces de generar una identidad nacional: el mercado y el Estado, el último de los cuales era claramente más débil en su llegada a la gente. Por esta razón, era imperioso que el Estado suscribiera un proyecto nacional de canonización. El Estado, en el proyecto de Rojas, tuvo el papel de consumidor principal de la colección: el sector público se desempeñó como comprador y también como distribuidor de los libros en las escuelas, a través del Ministerio de Educación, y en las bibliotecas públicas, a través de la Comisión Protectora de Bibliotecas Populares. De acuerdo a Degiovanni:

“Desde su lanzamiento en 1915, la serie de Rojas se convertirá en parte estratégica de una poderosa maquinaria gubernamental de construcción y disciplinamiento del sujeto nacional”.39

Ricardo Rojas

De la vereda opuesta, Ingenieros ponía su fe en otro lado: si para

Rojas la institucionalidad que aportaba un proyecto estatal era lo que

39 Degiovanni, ob. Cit.

52 legitimaba al discurso, para Ingenieros esto constituía la mejor forma de desacreditarlo40. El hecho de que el Estado estuviese atrás de un proyecto que tenía por objeto conformar un “canon” nacional, establecer una tradición de pensamiento, era para Ingenieros un sistema de reproducción social que respondía todavía a un sesgo colonialista, del cual todavía quedaban rasgos. Legitimar un orden dominante no era compatible con la tarea de un intelectual. Para él,

“las artes tórnanse industrias patrocinadas por el Estado, reaccionario en sus gustos y adverso a toda previsión de nuevos ritmos o de nuevas formas […]. Ciudadanos de una patria son los capaces de vivir por su esfuerzo, sin la cebada oficial.”41

José Ingenieros

Lo original del proyecto de Ingenieros fue la búsqueda de legitimidad discursiva en un terreno no sólo diferente sino hasta entonces contrapuesto al Estado: el mercado. En su implementación, el plan de Ingenieros tuvo algunos aciertos, con respecto al proyecto de Rojas: coherente con su visión

40 Ingenieros ya había rechazado el respaldo del Estado para llevar a cabo una colección científica. 41 Ingenieros, J., El hombre mediocre, citado por Degiovanni, ob. cit., p. 219.

53 de mercado, se adelantó cinco meses al lanzamiento de la colección de

Rojas, de modo que su emprendimiento fue el primero en catalogarse como

“original” a partir del material que presentaba42. Por otra parte, los medios publicitarios y de difusión seleccionados también fueron novedosos. Su sagacidad pasó por establecer vínculos con quienes habían editado material de ficción y logrado gran éxito de ventas a muy bajos precios: las organizaciones socialistas y anarquistas. Traspasó así los espacios más

“estereotipados” para la difusión de libros –la librería, la biblioteca y los espacios académicos–. Amplió la disponibilidad de los ejemplares al venderlos en estaciones de subte, casas de lotería, almacenes, kioscos, peluquerías. Por otra parte, llevó a cabo una sociedad comercial con

Vaccaro, uno de los distribuidores de periódicos más importantes del país.

Esta red de difusión necesitaba tiradas masivas, lo cual abarataba más el costo de cada libro. El hecho de que su proyecto se viese supeditado a las demandas del mercado lo cargaba de una vertiginosidad que muchas veces iba en detrimento de la calidad de las producciones. Por este motivo, recibió duras críticas de su competidor, quien aplicaba una metodología distinta y producía ediciones mucho más cuidadas.

Rojas, fiel a su formación, legitimaba la verdad de sus prólogos mediante el estudio filológico de cada una de las obras, lo que para

Ingenieros era inconcebible, pues en su perspectiva ello generaba una lectura dirigida y cerrada. Su respuesta ante las quejas de Rojas por los descuidos y los errores en los que a veces caía era que apuntaba a:

42 En ese entonces tenía gran éxito la Biblioteca de La Nación, pero la mayoría de las obras que salían eran de autores extranjeros.

54 “difundir, a precios ínfimos y en millares de ejemplares, el libro nacional en todo país de nuestra lengua; las ediciones viejas las obtenía, sin detenerme a depurarlas críticamente, a fin de no perder tiempo”.43

Dos proyectos con dos estrategias dirigidas a propósitos diferentes: si bien ambos apuntaban a la formación de una tradición nacional de pensamiento, Rojas quería cimentar una idea de “argentinidad”, poniendo en la mira como principal enemigo a los inmigrantes; para Ingenieros los inmigrantes eran parte del adentro, y para él el concepto de “argentinidad” debía formularse lejos de la clase letrada dirigente y de los parámetros hegemónicos estatales.

[ACTIVIDAD: Realice una búsqueda de información sobre las principales iniciativas que el Estado tuvo sobre el mundo del libro en Brasil, desde 1820 hasta 1945. Luego de consignar los resultados en una carilla, intente establecer diferencias y semejanzas con situación argentina]

Bibliografía citada en la clase 5:

De Diego, Juan Luis (comp.) (2006), Editores y políticas editoriales en

Argentina 1880-2000, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Degiovanni, Fernando (2007), Los textos de la patria. Nacionalismo, políticas culturales, y canon en Argentina. Buenos Aires, Beatriz

Viterbo Editora.

43 Citado por Deggiovani, ob. cit., p. 224.

55 [CLASE 6]

2.2.2. La experiencia de Eudeba

El Estado argentino, como dijimos, no se ha caracterizado por haber afrontado proyectos editoriales de largo plazo; no tenemos una tradición fuerte de “Estado editor”, como sí la tienen otros países de Latinoamérica

(México y Venezuela son los casos más resonantes). La historia de nuestro país en este ámbito se compone más bien de las legislaciones puestas en marcha para regular la actividad comercial del sector. Podríamos decir, entonces, que su ingerencia ha sido, preponderantemente, indirecta.

De todas maneras, podemos rescatar una experiencia fundamental a nivel nacional44: Eudeba, el sello universitario que en 1958 revolucionó el panorama editorial argentino.

El gobierno de Frondizi tuvo una impronta desarrollista y dio un activo impulso a la educación y la investigación. Se reformularon los programas académicos, se crearon más establecimientos universitarios, y el entonces rector de la Universidad de Buenos Aires, Risieri Frondizi, alcanzó un marcado protagonismo. Por otra parte, en el período de posguerra, diversos organismos internacionales (como el BID y el FMI) otorgaron numerosos préstamos a los países del Tercer Mundo, a fin de implementar diversos programas de desarrollo y de capacitación45.

La primera etapa de Eudeba estuvo marcada por el pluralismo y un gran cuidado de la calidad de las publicaciones. Creada bajo la

44 También está la experiencia de ECA (Ediciones culturales argentinas) pero su relevancia fue mucho menor en cuanto al número de publicaciones llevadas a cabo. Analizaremos por otra parte dos proyectos provinciales relativamente recientes. 45 En cuanto al ámbito privado, recordemos que aquéllos fueron los años del boom de la literatura latinoamericana: los récords de ventas hicieron que ésa fuera una de las etapas más exitosas para sellos como Sudamericana, por ejemplo, con la publicación de autores de la talla de García Márquez, Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, Miguel Ángel Asturias, Cortázar, etc.

56 responsabilidad de Orfila Reynal, estuvo dirigida por Boris Spivacow, quien condujo brillantemente el sello, siguiendo un riguroso plan de publicaciones, que llegarían al millar durante su permanencia en la editorial.

Eudeba contaba con un 1% de capital privado, por eso fue considerada en su razón social como “una sociedad de economía mixta”, aunque las acciones para los inversionistas eran más simbólicas que generadoras de beneficio.

Hasta ese momento los pocos libros que se editaban en las universidades eran de escaso interés para el gran público; se trataba mayoritariamente de investigaciones sólo destinadas a especialistas de algún campo particular. Eso fue lo primero que Eudeba cambió: el lema de

Spivacow, “más libros para más”, significaba introducir la idea de masividad en el libro universitario.

Gracias a estudios llevados a cabo por editoriales españolas con intención de traer sus casas editoriales a la Argentina, sabemos que había un potencial público lector muy importante, sobre todo en la ciudad de

Buenos Aires. El objetivo de Eudeba fue ocupar ese espacio46 (De

Sagastizábal: 1995). Para esto, planteó novedosas estrategias de distribución y venta: librerías, stands de Eudeba estratégicamente ubicados en la ciudad, comisionistas, kioscos de diarios y revistas, sistema que de algún modo remitía al aplicado por José Ingenieros en 1915. También amplió su distribución a América Latina, España, Estados Unidos, España,

Francia, Alemania y Japón. Por otra parte, los libros eran accesibles y estéticamente atractivos; en efecto, sus tapas buscaban dejar de lado la solemnidad académica.

46 Para este tema, puede consultarse el libro: De Sagastizábal, L. (1995) La edición de libros en la Argentina: una empresa de cultura, Buenos Aires, Eudeba.

57 Otra impronta editorial novedosa en Eudeba fueron los proyectos de traducción. Hecho novedoso no tanto por las obras traducidas, sino por la calidad de las traducciones: el equipo con el que se contaba era muy selecto, y el traductor debía estar perfectamente consustanciado con la temática del libro original.

Las principales colecciones fueron:

- Tratados

- Manuales

- Series sobre didáctica y educación

- Obras de consulta

- Textos clásicos

- Literatura americana

- Biblioteca argentina

- Biblioteca de asuntos contemporáneos

- Colecciones de divulgación

Durante esta etapa de Eudeba, prevaleció la calidad y la cantidad de publicaciones sobre cualquier otra circunstancia: los profesionales no estaban bien remunerados, pero ellos toleraban esa situación en tanto la publicación del material pudiese mantener su “pureza”. Por otra parte, debido a la gran inflación, se necesitaba cada vez más presupuesto por parte del Estado, ya que las ganancias se evaporaban.

El 3 de agosto de 1966, Spivacow y su equipo presentaron la renuncia.

Eudeba había publicado hasta esa fecha casi un título por día en sus ocho años de vida. A partir de aquí se sucedieron varias dirigencias y, lamentablemente, al promediar los años ‘70, no sólo disminuyó

58 sensiblemente la cantidad de títulos, sino que se desvirtuaron las colecciones que habían distinguido a la editorial47. El mentado lema “más libros para más” quedaba poco a poco en el pasado.

Boris Spivacow

En 1966, Spivacow intentó relanzar un proyecto masivo, a través del

Centro Editor de América Latina. Si bien éste constituyó un proyecto financiado con fondos del sector privado, Spivacow y su equipo lograron hacer nuevamente de la edición un arte, pudiendo reencauzar los ideales que habían sembrado durante los ocho años de su paso por Eudeba.

En la actualidad, si bien se siguen publicando textos de calidad y a cargo de investigadores especializados, la lógica de distribución cambió notablemente, y los libros sólo se consiguen en los puestos de las universidades. En el 2006, la Biblioteca Nacional llevó adelante un proyecto de recolección y catalogación de libros editados por Eudeba en los años de

Spivacow, e hizo otro tanto con las obras publicadas por el Centro Editor de

América Latina.

47 El exhaustivo trabajo del equipo de José Luis de Diego (2006) nos brinda un panorama completo de los títulos publicados en los diferentes períodos de la editorial.

59

Algunas ediciones de Eudeba en sus comienzos y en la actualidad

2.2.3. Otras experiencias

Eudeba, como dijimos, fue quizás el proyecto más importante a nivel nacional. Pero hubo otros, a nivel provincial, que es necesario mencionar.

Rescataremos los siguientes:

- Fondo editorial catamarqueño

- Ediciones culturales mendocinas

Fondo editorial catamarqueño

Este fondo se creó en 1996 luego de la aprobación de la Ley provincial

N° 4816; su objetivo era el financiamiento, la edición y reedición de obras de autores catamarqueños. Según las pautas iniciales, el 60% del fondo económico del sello debía estar destinado a reeditar obras catamarqueñas olvidadas, y un 15% de la producción tendría como destino bibliotecas públicas.

Ediciones culturales mendocinas

Este sello fue creado en el año 1992, a partir de la sanción de la Ley N°

5864. Formó parte de la iniciativa de impulsar e implementar un Programa

60 Provincial del Libro y estaba llamado a publicar tanto libros educativos como de literatura, rescatando tanto a escritores mendocinos consagrados como a los inéditos o más “nuevos” en el campo de las letras.

La ley contempla dos puntos interesantes: establecer contratos con sellos privados para realizar co-ediciones y también, en el artículo 3, especifica una utilidad comercial para el sello, destinándose los fondos de las ventas a nuevas apuestas literarias; el objetivo era, entonces, la autosustentabilidad del sello, más allá del presupuesto que el gobierno provincial le otorgara.

Al igual que Eudeba, este sello tuvo sus primeros ocho años de prosperidad, en los cuales no sólo la coordinación fue la más seria, sino que el gobierno destinó un presupuesto con el que podía trabajar cómodamente sin depender por completo de la venta al público. Este último aspecto –que es de crucial importancia, lo hemos visto en el caso de Eudeba– tuvo una contradicción fundamental: no se establecieron políticas de distribución ni de comunicación para que el público en general tomara conocimiento de la existencia del sello. A continuación, referimos las palabras de una de las primeras coordinadoras de este sello, Liliana Pérez, quien comenta sobre los inicios y las dificultades que debió atravesar el proyecto:

“Ediciones se fundó por el año 91, 92 y se iban publicando y editando libros de acuerdo a los criterios de una especie de Consejo que había, pero también estaban los amigos políticos… y se editaban determinados libros porque era del hijo, del amigo de tal o cual político. Es a partir del año 96, cuando Cultura era el Instituto Provincial de la Cultura, con Luis Villalba,

Alejandro Crimi y Marcelo Ortega como presidente del Instituto Provincial de la Cultura, decidimos reorganizar la editorial y armar colecciones. También

61 disminuimos el Consejo, porque el Consejo Asesor de ese momento estaba integrado por los representantes de los gráficos, representantes de asociaciones de escritores que algunas tenían solvencia y otras no tanto, y de esta manera se dispersaba mucho el trabajo. Lo acotamos inclusive con el apoyo del Gobernador a través de un Decreto. Se reorganizó ese Consejo y empezó a funcionar muy bien porque además colocamos gente que sabía leer y poder criticar lo que se presentaba para editar, eran personas que se representaban a sí mismas y no a una entidad, eran una identidad ellas, como podía ser Carlos Levy, Fernando Lorenzo, Ana Villalba, Ángel Bustelo; es decir que no estaban representando a ninguna identidad más que a sí mismos, pero nos asegurábamos que sabían leer, criticar y hacer una buena propuesta. Por supuesto que también teníamos gente que representaba a

Instituciones como la Facultad de Filosofía y Letras con la Dra. Marta

Castellino, también había gente de SADE, etc. Paralelamente a esto tuvimos un gran impulso a nivel de presupuesto y un equipo de diagramadores en donde rearmamos colecciones. Teníamos los ensayos por un lado, la literatura por el otro, inclusive se podían diferenciar en los lomos puestos en los estantes; además de unas tapas hermosísimas con un importante de contenido, que era lo más importante. El tema vino con la red de distribución, hasta ese momento se publicaban a través de la imprenta oficial, que siempre estaba sujeta al Boletín Oficial, a la Lotería y el sello quedaba a la cola, por eso tuvimos que salir a imprimir en otros talleres gráficos. Pero además ocurría otra situación: por ley de imprenta oficial todo ciudadano tenía derecho a imprimir su propio libro y esto interfería en

Ediciones, porque estaba confundido lo que era una editorial de lo que era una imprenta. De hecho que cuando se cierra la imprenta vienen de una

62 institución a querer seguir imprimiendo con el Sello de Ediciones y entonces les dijimos que no, porque eso era una ley de imprenta y el Sello es otra cosa, es más, las grandes editoriales no tienen imprenta propia. Digamos que se confunde y se cree que es lo mismo. Aparte de que la imprenta oficial trabajaba con máquinas obsoletas. Bueno, desaparece la imprenta y reorganizamos la Editorial con unas tapas muy lindas, de hecho fuimos a la feria con todo ese material a Buenos Aires y vendimos muchísimo, pero pasaba lo siguiente: nosotros de 200 ejemplares que se hacían hasta ese momento aumentamos a 500 los de poesía porque son los que menos se venden, y a 1.000 los ensayos, novelas, cuentos, que esos sí se venden más. Decidimos también paralelamente en el Premio Vendimia galardonar el libro completo, porque antes se hacían antologías con un cuento de uno, una poesía de otro y las antologías terminan no leyéndose. Pero esto sucedía porque teníamos un respaldo gubernamental, había realmente una decisión de publicar. ¿Qué pasaba? Teníamos que recuperar el dinero que se gastaba en publicar, de hecho Ediciones lo recuperaba, porque por ley tiene un repack propio, que lo tienen que reinvertir para volver a publicar y ese circuito estaba, pero nos habían quedado un montón de libreros y libros perdidos porque no los ofrecían y que no nos pagaban tampoco, y además no teníamos una persona que fuera a cobrar. Nosotros habíamos pedido tener un contador nada más que para Ediciones y que esa parte contable se encargara de distribuir, pero para eso teníamos que editar más libros.

Bueno, a todo esto fueron pasando los años; por ejemplo, mandaban a pedir de las Universidades de Estados Unidos la compra de libros, pero era pago con tarjeta, en Estados Unidos no se manejan con efectivo y esas ventas terminaban perdiéndose. En Buenos Aires sí, porque venían los

63 distribuidores del exterior y les interesaban las cosas de Mendoza y se las llevaban, pero después acá el resto se perdía y además quedaban los incobrables. A pesar de estas cosas hicimos un trabajo muy lindo. Pero las políticas cambian, yo no se por qué tenemos la mala costumbre los argentinos que cambia el gobierno y cambiamos las políticas, inclusive sacamos lo que funciona”.48

2.2.4. La Subsecretaría de Industrias Culturales del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Ahora presentaremos el abanico de políticas públicas llevadas a cabo por el Gobierno de la Ciudad, políticas que responden al objetivo de fortalecer el ámbito de las PYMES vinculadas al libro. Se trata por lo tanto de un conjunto de políticas “indirectas” que intentan equilibrar el sector, para que la lógica del mercado no liquide a las empresas más chicas, tal como vimos en el Anexo de la unidad anterior.

Entre 2004 y 2007 la Subsecretaría de Industrias Culturales del

Gobierno de la Ciudad llevó adelante muchas propuestas cuya intención fue dar mayor visibilidad a las propuestas editoriales independientes. Algunas de ellas continúan vigentes al día de hoy.

Una de ellas es Opción Libros49, que ya lleva su quinta edición en nuestra ciudad. El objetivo de este programa es hacer que las librerías pongan en exhibición libros de pequeñas y medianas editoriales. Para esto, cada librería asociada al programa está señalizada y los libros seleccionados reciben una marca que los identifica. En general, la mayoría de los editores

48 Este fragmento fue extraído de: www.derechoycultura.org.ar/contenido/skins/derechosCulturales/download/Informe%20Edici ones%20Culturales%20de%20Mza.pdf. El sitio muestra un diagnóstico por parte de la ONG Derecho y cultura acerca del funcionamiento de este sello editorial. 49 Para leer en detalle el programa: www.opcionlibros.gov.ar.

64 valoran la iniciativa. Para otros, la “marcación” de los libros refleja una extraña inclusión de esos libros con respecto al resto. Más allá de las diferentes opiniones, lo cierto es que por primera vez se tuvo un registro unificado de las pequeñas y medianas editoriales, participaran o no del programa directamente.

Otra iniciativa que se implementó por primera vez en 2007 y contó con una segunda edición en 2008 fue “La noche de las librerías”. También patrocinado por el Gobierno de la Ciudad, el programa consistía en un homenaje a las librerías y los libreros de la Ciudad. Para eso, se cortó la circulación en la Avenida Corrientes entre Callao y 9 de Julio, de modo que el público caminara y pudiera comprar más libros. Esto se vio acompañado de un ciclo de charlas, lo cual representó una buena oportunidad para que la gente alejada del mundo de los libros se interiorizara un poco más acerca de algunos temas. Si bien los libreros quedaron bastante conformes porque la afluencia de gente fue bastante importante y se vendió mucho más que otros días, se podría haber aprovechado la oportunidad para exhibir más material y hacer verdaderos descuentos al público.

Por otra parte, con respecto a la exportación de material bibliográfico, el Gobierno de la Ciudad participó con un stand en varias ferias internacionales, como la del libro alternativo en Venezuela y en la de La

Habana. Con respecto a ferias internacionales, se presenta una excelente posibilidad de difusión en la de Frankfurt, ya que en el 2010 Argentina será la invitada de honor. A principios de 2009, se hizo público el programa

“Sur”, que otorga 100 subsidios para que editores extranjeros lleven a cabo la traducción de autores locales. Se destinarán 320.000 dólares para traducciones de poesía, narrativa y ensayo.

65

2.2.6 La CONABIP

Las bibliotecas públicas son parte de las políticas de Estado. Nuestro país cuenta con una repartición dedicada exclusivamente al sostenimiento de estas bibliotecas, y sus actividades van desde la adquisición y distribución de libros para las diversas bibliotecas públicas del país, hasta la entrega de subsidios para proyectos de mejora en infraestructura y compra de materiales.

Las medidas de protección a las bibliotecas públicas de la Argentina comenzaron en 1878, a partir de la sanción de la Ley Sarmiento (Ley N°

419), en cuyo primer artículo se establece que las bibliotecas populares serán “auxiliadas por el tesoro nacional”. El Poder Ejecutivo creó entonces una Comisión Protectora encargada de fomentar la creación e inspección de bibliotecas, así como de la compra de libros para abastecerlas.

Sin embargo, quien terminó poniendo en práctica esta Ley fue Alcorta en 1908, año en que finalmente se creó la Comisión Protectora de

Bibliotecas Populares, encargada básicamente de la compra de libros a ser distribuidos.

Muchos años más tarde, en 1986, se modificó la Ley Sarmiento, a partir de la sanción de la Ley Nº 23.351, la cual agregó un sistema de clasificación por categorías de las bibliotecas populares en función de su cantidad de obras, su cantidad de personal, sus actividades culturales, y su capacidad técnica.

En la actualidad, la Argentina cuenta con aproximadamente 2000 bibliotecas populares. Existen dos líneas principales de subsidios: para gastos corrientes y para llevar a cabo programas especiales. Con respecto a

66 estos últimos, cada biblioteca debe presentar (bajo una forma reglamentaria) el programa que se propone llevar a cabo, para luego ser evaluado por la comisión.

[ACTIVIDAD: Ingrese a la página de Cultura del Gobierno de la Ciudad y rastree las campañas que se están llevando a cabo actualmente para el fomento de los libros. En su opinión ¿son políticas provechosas? ¿Por qué?]

Bibliografía citada en la clase 6:

De Sagastizábal, L. (1995) La edición de libros en la Argentina: una empresa de cultura, Buenos Aires, Eudeba.

José Luis de Diego (2006) Editores y políticas editoriales en Argentina,

1880-2000, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

[CLASE 7]

2.3. Políticas públicas del libro en otros países en desarrollo

Ahora ofreceremos un breve panorama de algunas políticas públicas en otros países emergentes, tales como México, Venezuela y China. Lo que interesa, más allá de datos estadísticos concretos, es pensar los distintos roles del Estado, con sus posibles riesgos y virtudes.

2.3.1 México

La tradición del Estado editor en México es más extensa que la de nuestro país. Durante muchos años, por ejemplo, fue mucho mayor la

67 cantidad de títulos producidos por el Estado que por las editoriales privadas, sobre todo en materia educativa.

La SEP (Secretaría de Educación Pública) lleva adelante un importante programa de distribución de libros gratuitos para la enseñanza primaria en

México. Este país presenta una diferencia fundamental con respecto a la distribución gratuita de libros implementada por el Ministerio de Educación de la Nación de la Argentina: en nuestro país se abren convocatorias

(licitaciones) a fin de que las editoriales privadas dedicadas al ámbito educativo presenten los libros que consideran apropiados para los programas de enseñanza; a partir de aquí, los especialistas llevan a cabo una selección de acuerdo a los planes educativos y a diversas normas de calidad, y el Ministerio establece un contrato de compra con las editoriales elegidas por una determinada cantidad de libros. En México, en cambio, se lleva a cabo la producción integral del libro: el Estado contrata equipos para efectuar el proceso de escritura y edición, del cual surgirán los libros que leerán todos los niños en las escuelas; en cuanto al Plan Nacional de

Lectura de la SEP, sí se hacen selecciones y compras a editoriales infantiles privadas, pero con rigurosas normas a seguir, desde especificaciones de diseño hasta exigencias puntuales en el tipo de papel y encuadernación.

68

Según el SIC (Sistema de información cultural), México cuenta actualmente con 4737 registros de fondos editoriales estatales que están distribuidos en 33 entidades federativas. No podremos en este curso esbozar una descripción detallada los mismos, pero sí nos detendremos más adelante en uno de los casos más emblemáticos de sellos editoriales subvencionados por el Estado: el Fondo de Cultura Económica.

Lo interesante de las políticas editoriales estatales de México es sin duda su particular red de distribución. Y, lógicamente, no podemos más que ver esta circunstancia a la luz (o a la sombra) de nuestra propia experiencia. Hemos visto que la mayor falencia de algunos sellos estatales argentinos ha sido la red de distribución y comercialización; por más que estas dos cuestiones centrales –la distribución y la comercialización– estén mencionadas en las leyes que dan vida a los sellos editoriales del Estado de nuestro país, su implementación no ha resultado tan sencilla, lo que determinó el relativo fracaso de esos sellos, pues sus libros quedaban en el anonimato de un depósito, o apenas alcanzaban a ser distribuidos en bibliotecas públicas50.

En 1982, se crea en México Educal, entidad cuyo principal objetivo era diseñar material didáctico que apoyara al Sistema Educativo Nacional. Unos años más adelante, Educal comenzó a funcionar como una red de distribución y comercialización del fondo editorial perteneciente a la

Secretaría de Educación Pública (SEP). Luego, a partir de 1998, extendió su red y desde ese momento ha comercializado y distribuido los materiales que

50 No estamos diciendo que esto no deba ser así, pero limitarse a este tipo de distribución conduce prácticamente a la muerte de un sello, si en la misma ley que le dio vida se establecía directamente que el sello se autosustentaría con la venta y comercialización de sus productos.

69 generan las diferentes instituciones culturales del país, es decir, publicaciones estatales relacionadas con la educación. Estos fondos editoriales, por ser muy específicos, no resultan tan atractivos para las distribuidoras privadas, razón por la cual Educal cuenta con una red que comprende 80 puntos de venta propios (librerías “Educal”) más un numeroso equipo de venta que atiende directamente a librerías privadas.

Por otra parte, cuenta con programas de beneficios para los compradores de libros distribuidos y comercializados por Educal.

Algunos de los fondos que comercializa y distribuye Educal son:

Direcciones General de Culturas Populares, Dirección General de

Publicaciones, Instituto Nacional de Antropología e historia, Centro de la imagen, Instituto Nacional de Bellas Artes, Dirección de Desarrollo Infantil.

El Fondo de Cultura Económica es un caso particular en el panorama editorial mexicano, ya que no se encuentra incluido en esta red; por tratarse de un organismo descentralizado del Estado51, cuenta con su propia distribuidora. Este sello editorial nació en 1934, con una idea muy distinta a lo que devino después: su primer objetivo era editar materiales pensados para los estudiantes de la Escuela Nacional de Economía. Pasando

51 Es decir, posee una administración independiente del gobierno central.

70 los años, amplió significativamente el número de colecciones y, por la calidad de las mismas, se situó como una de las editoriales más importantes y pujantes de Latinoamérica. Cabe mencionar que el impulsor de Eudeba,

Orfila Reynal, haya sido uno de los directores del sello mexicano desde

1948 hasta 1965.

Los voluminosos subsidios que otorga el Estado mexicano a esta entidad hacen que los libros puedan ser más baratos con respecto a otros del mercado, conservando una calidad óptima en la impresión de cada ejemplar.

Actual edificio de FCE en México DF.

2.3.2. Venezuela

Este país cuenta con una amplia red de producción y distribución sustentada ideológica y económicamente por el Estado. Existen varias

71 editoriales cuyo objetivo es dar a conocer la producción del pensamiento latinoamericano en general y venezolano en particular.

Las plataformas que conforman las políticas del libro y la lectura del

Ministerio Popular para la Cultura son:

- Distribuidora de la Cultura Venezolana: su principal objetivo es establecer la red de distribución y comercialización de las entidades estatales que publican.

- Librerías del Sur: Con más de 60 librerías en todo el país, constituyen un canal privilegiado de venta para los libros venezolanos. Desde hace algunos años, llevan adelante ferias en las que los libros relacionados con el pensamiento nacional pueden conseguirse a muy bajo costo.

- Monte Ávila Editores: Surgida en 1968, lleva hoy publicados alrededor de 2000 títulos que contemplan tanto autores venezolanos como extranjeros.

- Fundación Biblioteca Ayacucho: Fundada en 1974, tiene como misión editar obras clásicas de la producción cultural del continente.

- Fundación editorial El perro y la rana: Es el más “combativo” de todos los sellos. Tiene un catálogo muy nutrido, sobre todo de obras políticas favorables al pensamiento bolivariano y contrarias.

- Imprenta de la Cultura: Inaugurada en la ciudad de Guarenas, trabaja para imprimir los libros, diarios y revistas que editen los sellos estatales. Su capacidad de impresión alcanza los 59 mil ejemplares diarios.

Además de la Imprenta de la Cultura, el gobierno ha establecido una red de imprentas en las distintas provincias para que los escritores alejados de la capital también puedan ser publicados. En cada distrito un comité de

72 evaluación dictamina si la obra en cuestión es “favorable y de provecho para la comunidad”.

Según Hugo Chávez:

“Hay ideología del imperio en todo, los comics, por ejemplo. Tenemos que luchar por educar. Y los libros son la mejor herramienta. Por eso sabemos que tenemos que ir incrementando el presupuesto a la cultura”.52

2.3.3. China

La experiencia china es interesante, ya que desde hace al menos una década se han observado numerosos cambios estructurales en la economía del gigante asiático, tales como ser la inclusión de China en la OMC

(Organización Mundial del Comercio), en 200353. Para la industria editorial

éste fue un factor crucial, ya que permitió paulatinamente el ingreso de capitales extranjeros, primero en el ámbito de la venta minorista de libros y, un año más tarde, en el mayorista. Esto tuvo como consecuencia que el

Estado tuviera una participación menos omnipresente respecto de la distribución de libros y material impreso. Existía antes de la apertura una sola empresa estatal distribuidora: Xinhua. En un país tan extenso y poblado constituía un atraso significativo para la industria del libro: las librerías tenían muy poco stock y conseguir determinados títulos era una misión imposible. Con apertura a los capitales extranjeros, el mercado del libro recibió un fuertísimo impulso, en especial gracias al robustecimiento de las redes de distribución. El grupo Bertelsmann, por ejemplo, es hoy dueño

52 Ver: www.cultura.gov.ar/sinca/sic/hemeroteca/nota/nota.php?id=392. 53 Aunque este proceso de apertura tuvo sus inicios a partir de 1978.

73 del 40% de la cadena de librerías chinas 21th Century Book Chain, que cuenta con clubes de lectores de más de un millón de miembros.54

Escultura que se encuentra en la entrada de la librería Xinhua de Beijing

Con todo, a pesar de los cambios sobrevenidos luego de las sucesivas aperturas de la economía china, la producción y la edición del material siguen sometidos a un estricto control del Estado55, quien impone severos controles a los contenidos de los libros publicados, y en este ámbito la

54 Ver: http://www.loquepasayloslibros.com/LoQuePasayLosLibros/Blog/B578A436-6B83- 44B7-8376-659F8EB36928.html 55 También la distribución está controlada: nadie puede distribuir, por ejemplo, libros relacionados con lo religioso o la superstición.

74 influencia extranjera todavía no se ha manifestado con la misma intensidad que tuvo en el área de la distribución.

Sector de libros infantiles en una librería en China

China cuenta con casi 570 casas editoriales, pertenecientes a 80 grupos, propiedad del Estado. Un paso importante hacia un mayor pluralismo editorial se ha dado en los sellos encargados de generar material educativo para las escuelas. Hasta 2001, había una sola editorial autorizada para hacer esto: People’s Education Press, fundada en 1954. En la actualidad, existen otras editoriales habilitadas, y de esta forma las

75 instituciones educativas y los propios estudiantes tienen más opciones para determinar el material con el cual trabajarán.

El aumento en las cifras de acceso a Internet es impresionante, y al sector todavía le queda todavía mucho por crecer. Si bien China tiene serios problemas con la piratería y con los derechos de autor56, e Internet es una vía de expansión de este mercado informal, la web ha significado un factor positivo en el libre acceso a determinado tipo de materiales cuya censura es difícil de efectuar.

[ACTIVIDAD: ¿Tiene Colombia políticas públicas con respecto al libro?

¿Cuáles son? ¿Hay editoriales estatales?]

[CLASE 8]

2.4. Políticas públicas del libro en los países centrales

Tomaremos el caso de dos países centrales, Francia y Estados Unidos, que tienen políticas públicas muy diferentes en lo referido al libro. El Estado

Francés lleva a cabo numerosas iniciativas de fomento a la edición y a la traducción, a través del Centro Nacional del Libro. El sector público de

Estados Unidos tiende a evitar la intervención directa, aunque vale la pena rescatar el caso de sus bibliotecas públicas.

2.4.1. Francia

56 Ha tenido numeroso conflictos con Estados Unidos, por la enorme cantidad de libros, discos y software pirateado. China trabaja sobre la legislación al respecto, pero todavía las penalidades son muy pobres. Se calcula que en China se editan por año 500 millones de libros que no pagan derecho de autor.

76 Este país cuenta con un importante centro de apoyo al libro y a la edición: el Centro Nacional del Libro (CNL). Se trata de un organismo público presidido por el Director del Libro y de la Lectura del Ministerio de Cultura y

Comunicación. Su objetivo principal es establecer políticas que privilegian la bibliodiversidad y la calidad de la edición en Francia. Cuenta con un Consejo de Administración conformado por distintos profesionales del libro, con el objetivo de equilibrar las ayudas otorgadas. Cuenta con un presupuesto anual de 22 millones de euros que se distribuyen en: subsidios; préstamos a editoriales; becas a autores; becas a traductores (para que puedan prolongar su estadía en Francia); becas a los editores para que puedan encarar nuevos proyectos de traducción o sean capaces de afrontar colecciones más innovadoras; apoyo económico a bibliotecas y a librerías.

También establece medidas fiscales, como por ejemplo establecer la ley de precio fijo para el libro (Ver Anexo siguiente).

El Ministerio de Asuntos Exteriores, por otra parte, lleva a cabo interesantes programas de fomento de traducciones en el exterior e intenta difundir los libros franceses a través del mundo; para esto último, por ejemplo, se elaboró un inventario con los libros franceses traducidos a otros idiomas, para fomentar su difusión.57 Hay un interesante programa de apoyo a la traducción que lleva a cabo la Embajada de Francia en Argentina, un proyecto con miras a la cooperación en este ámbito entre ambos países: se trata del “Programa de ayuda a la publicación Victoria Ocampo”, que se ha llevado adelante desde 1984. Su objetivo principal es promover la traducción de autores franceses del siglo XX, y para ello se convocan a

57 Este tipo de registro es de vital importancia al momento de unir información sobre el libro en un país. En Argentina no contamos con un registro semejante en cuanto a las obras que han sido traducidas.

77 editores argentinos que quieran incluir autores franceses en sus catálogos.

Hasta el momento se han traducido casi 600 obras, particularmente del campo de las ciencias sociales, la literatura, poesía y teatro.

2.4.2. Estados Unidos y las bibliotecas públicas

Estados Unidos no tiene fuertes políticas públicas en relación al libro o la edición. La mayoría de las organizaciones que nuclean a profesionales del

área son organizaciones no gubernamentales. Y así resulta alarmante ver que numerosas casas editoriales no han hecho más de una o dos traducciones a lo largo de su historia. Ésta constituye una carencia muy importante en lo que respecta a la formación cultural de un país. Por esta razón, responsables de editoriales pequeñas y libreros desarrollaron el programa Reading the World, con el objetivo de publicitar cierta cantidad de libros traducidos.

El Estado, en cambio, tiene un papel importante en el apoyo económico a las bibliotecas públicas. En este aspecto Estados Unidos es envidiable por la cantidad y calidad de todas sus bibliotecas. Hay en total 16298 bibliotecas públicas en todo el país, incluyendo las branches es decir las

“ramas” o sucursales de las grandes bibliotecas públicas. El 77% del ingreso de estas bibliotecas viene del presupuesto de los municipios. El uso de las bibliotecas públicas es muy elevado. Las bibliotecas públicas de Estados

Unidos no cuentan, como en nuestro país, con un centro estatal “comprador de libros” que luego les provea de material. Cada biblioteca asume este trabajo por su cuenta. Sólo existe una asociación que nuclear a las bibliotecas en general, la American Library Association (ALA) y una en particular para las bibliotecas públicas: Public Library Association (PLA).

78 Entre las bibliotecas públicas más importantes podemos nombrar:

- Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos: Tiene el mayor archivo de libros y documentos del país, y es una de las más importantes del mundo. Su historia atravesó diversos designios políticos y accidentes. En

1865 comenzó un proceso serio de reorganización y sistematización de sus colecciones. Hoy en día tiene más de 30 millones de libros en más de 400 idiomas y cientos de miles de documentos históricos.

Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos

- Biblioteca pública de Boston: Fue la primera biblioteca sustentada plenamente con fondos municipales y la primera también en establecer el sistema de préstamo a domicilio.

79

Biblioteca Pública de Boston

También cabe mencionar las biblotecas públicas de Chicago y de Nueva

York.

80 Anexo B: ¿Precio fijo o precio variable?

Como vimos en este módulo, el Estado tiene la capacidad de regular y activar determinados segmentos de la industria del libro a partir de leyes, decretos y otras iniciativas. Ahora bien, existe un tópico particularmente discutido, en torno a si el Estado debe o no regular los precios de venta de los libros. En la Argentina y en otros países cuyo ejemplo más resonante es

Francia, los libros se venden a precio fijo, mientras que en el Reino Unido, las librerías tienen la libertad de comercializar los ejemplares al precio que más les convenga. A continuación analizaremos esta cuestión, ofreciendo los argumentos esbozados por defensores y detractores.

Según sus defensores, el precio fijo para el libro permite, por más que suene extraño al principio, una competencia más pareja entre editoriales y librerías. Parece algo contradictorio, ya que, por sentido común, asociamos la competencia a la libertad de cada uno de los “competidores” para establecer las condiciones que ellos consideren más beneficiosas para ganar más. Y a simple vista esto puede ser así, pero veremos que en el caso del libro, las circunstancias son distintas.

Antes que nada: ¿por qué precio fijo para el libro y no para las licuadoras, por ejemplo? Porque el objeto libro tendría una característica intrínseca que lo hace diferente a otro tipo de productos comercializables: es un bien cultural. Su consumo nos habla de algo más que de números en plata. Economía y cultura se cruzan. Por otra parte, el libro es insustituible e irremplazable, no así las licuadoras. Por esta razón, muchos consideran necesario regular el mercado, para que el consumo no refleje únicamente que alguien compra determinado libro sólo porque lo puede pagar; debe

81 evaluarse qué disponibilidad hay de otros libros en el recinto, qué diferencias de precio existen entre una librería y otra, si el librero se asesoró para una compra determinada, etc. Todos estos factores, que muchas veces influyen en la elección de un título y del lugar donde comprarlo, están contempladas por la determinación de un precio fijo para el libro.

La historia del precio fijo es larga, ya que muchos países han luchado por tenerla y, otros, por impedirla. Inglaterra es hoy en día uno de los pocos países que no considera necesario fijar un precio para los libros. El mayor argumento de países que no adoptaron esta medida es, como decíamos más arriba, que cancela la sana y natural competencia que trae aparejada la libertad de precios. Pero hay que tener en cuenta lo siguiente cuando el precio lo establece el librero (es decir cuando el precio es libre):

- Desaparición de pequeñas librerías: Hace ya varios años, asistimos al

fenómeno de las grandes cadenas vendedoras de libros o la venta de

libros en supermercados. Para atraer compradores, estos

establecimientos hacen rebajas importantísimas en los best sellers,

inclusive toleran ir a pérdida con la condición de atraer más gente.

Las librerías pequeñas no pueden hacer tales descuentos, por lo que

se genera el fenómeno del “pasajero clandestino”: una persona se

acerca a una librería pequeña, utiliza los servicios de ésta, pero luego

va al supermercado (que no tiene ni servicios adicionales ni vendedor

experto) y compra el ejemplar ahí porque le sale más barato.

- Disminuye la diversidad: los precios tan atractivos sobre algunos

libros, hace que los menos favorecidos terminen por perder sus

puntos de venta, y se transformen en un riesgo económico y se

82 reduzca la producción de este tipo de libros. Hay entonces una

rotación alta de novedades. Lógicamente, los editores privilegiarán

aquellos libros que se venden bien en detrimento de los otros. Si el

precio de los más vendidos baja, los otros deberán obligatoriamente

aumentar para saldar diferencias.

Se ha comprobado que en países que no tienen precio fijo para los libros, como Inglaterra o Flandes, la baja de precios de algunos libros no aumentó la compra de otros. Los libros importados, por otra parte, también aumentan mucho, en detrimento de la diversidad. Disminuyen también los servicios que puede prestar una librería: si todos los libros tuviesen el mismo precio, claramente la competencia estaría dada por otros factores: trascenderá el producto y se instalará en el área de servicios. Así, una librería apuntará a vender más por la calidad de sus libreros, por la variedad del material con el que cuente, etc., factores que favorecen al lector.

El precio libre obliga a los libreros a realizar descuentos como forma de atraer compradores. En Inglaterra se hacen descuentos sobre unos mil títulos por año, pero son diez mil las novedades. En este país también se han generado importantes fusiones entres grandes cadenas de librerías, y las superficies de venta de libros son enormes. Esto obliga a adoptar una política más agresiva de precios, lo cual genera a su vez que se les pidan mayores descuentos a los editores y se construya un mercado de dos velocidades: por un lado el best seller es mucho más barato, se agota y tiene alta velocidad de rotación, y por otro hay libros mucho más caros, que deben dejar de editarse y baja su disponibilidad.

83 Suecia es un país que tampoco tiene una ley de precio fijo y para proteger su industria el Estado otorga grandes subvenciones al sector. Los defensores del precio fijo consideran que tener esta medida como única alternativa de protección es peligrosa: muchas veces las políticas de subsidio conllevan corrupción, o demoras en los plazos, y los requisitos que hay que cumplir para obtener una ayuda son en ocasiones exagerados.

Estados Unidos tampoco tiene precio fijo y las grandes cadenas tienen tentadores descuentos en muchos de sus libros masivos. Pero al ser la cantidad de habitantes en este país más elevada que en muchos otros de

Europa, las tiradas “medias” siempre son mucho más grandes y los costos son menores. Pero, de todas maneras, se repite la cadena que describíamos recién: al editor pequeño le cuesta mucho más vender su producto y se ve obligado a suspender la edición de determinados títulos.

Entre los países que sí tienen precio fijo de Europa podemos encontrar a Francia, Suiza, Noruega, Alemania, Austria, Dinamarca, España, Grecia,

Holanda.

En la Argentina, la ley 25.542 establece en su primer artículo:

“Todo editor, importador o representante de libros deberá establecer un precio uniforme de venta al público (PVP) o consumidor final de los libros que edite o importe.”58

En resumen, la ley de precio fijo pretende: preservar la existencia de una red variada de librerías, evitar la suba de precios en los libros de rotación lenta, garantizar la supervivencia de editores más pequeños,

58Ver: www.conabip.gov.ar/contenidos/institucional/legislacion-nacional.asp#25542.

84 generar más servicios por parte de las librerías y evitar que los subsidios sean el único medio de protección a la industria.

A continuación, un gráfico que resume las consecuencias al no tener precio fijo para el libro: 59

59 Gráfico tomado de GERLACH, Marcus (2003), Cómo proteger el libro. Desafíos culturales, económicos y políticos del precio fijo, Francia, edición a cargo de Alianza de Editores Independientes,. Disponible en www.leydellibro.org.mx/documentos/Proteger%20el%20libro.pdf.

85

[ACTIVIDAD: En su opinión, ¿debe el Estado intervenir en el mundo del libro? Desarrolle su respuesta.]

86 [CLASE 9] Unidad 3: Las nuevas tecnologías

Gráfico de navegación:

INTERNET

Nuevos modelos Nuevos formatos de negocio y tecnologías del libro

Google Book eBooks audiobooks PoD Search

Reacciones Juicios: AAP Biblioteca adversas en el y AG contra Digital campo intelectual Google Europea

Impacto en la literatura

87

3.1. Introducción Como señalamos en la introducción de la unidad 1, actualmente asistimos a una crisis gigantesca de la edición tradicional de libros. Esta circunstancia, sumada a las turbulencias financieras internacionales, determina un escenario sumamente complejo para el sector. El hecho de que ambas crisis estén yuxtapuestas lleva a muchos actores a imaginar que, como en la Argentina post-devaluación, habrá un rebote y luego todo irá mejor. Pero lo que está mutando no es algo pasajero, sino las bases mismas del negocio editorial. Desde hace algunos años pueden percibirse ciertos cambios que hacen suponer que al final del camino el sector habrá atravesado una reconversión de la que probablemente ya no haya vuelta atrás. La base de esta transformación estará dada sin duda por la incorporación de tecnología digital en buena parte de la cadena del libro. En esta unidad presentaremos entonces las principales tendencias que por lo menos desde fines de los ’90 han comenzado a alterar las bases del negocio editorial.

3.2. Internet y un nuevo modelo de negocio Con la primera burbuja de Internet de fines de los ’90, mucho se habló del fin de los libros físicos y su reemplazo por eBooks o libros electrónicos. Pasaron los años y poco o nada impactante ocurrió a ese nivel. Ese hecho, además de la explosión de la burbuja de Internet en 2001, llevó a muchos a descreer de los pronósticos apocalípticos relacionados con el libro y la lectura. Pero lo cierto es que de manera no siempre visible se han producido modificaciones de paradigma que, hoy sí, ya comienzan a provocar un impacto en el sector. En primer lugar, es evidente que hoy leemos muchísimo más en pantalla de lo que hacíamos hace 10 años. Y si incluimos la lectura de artículos, emails, archivos de texto, etc., probablemente en la actualidad estemos leyendo más en pantalla que en papel. Por otra parte, también se escribe más con teclado de computadora y celulares que lo que se redacta a mano; basta con tomar el caso de los correos electrónicos, que han desplazado en enorme medida el envío de cartas manuscritas. En tercer

88 lugar, la búsqueda de información se realiza hoy en una porción importantísima a través de motores como Google o sitios del estilo de Wikipedia, y menos en bibliotecas físicas. Estos cambios en las prácticas concretas y cotidianas ya están señalando un cambio de paradigma en la lectura y la escritura. Podríamos decir que Internet y lo digital pasó de ser un mero accesorio (de promoción y comunicación) a constituir el nuevo centro, alrededor del cual orbitan los objetos o prácticas que antes ocupaban el lugar prioritario. Por ejemplo, si en otra época podía considerarse útil escanear cartas para guardar un registro adicional de lo escrito, hoy los intercambios de emails a lo sumo pueden imprimirse para conservar una copia; pero lo prioritario es ya el formato digital. El nuevo paradigma de circulación de la información y de las mercancías condujo a un modelo de negocio disruptivo. Se trata de lo que Chris Anderson, editor de la revista Wired, denominó la economía del Long Tail, o Cola Larga60. En lugar de concentrarse en los productos de más venta (los hits o best sellers), las industrias (en particular las industrias culturales) deberían trabajar sobre el enorme número de productos que venden pocas copias, pero que con las herramientas web pueden permanecer siempre en catálogo, casi sin costos adicionales. Esa porción de la curva de ventas constituye la Cola Larga, en contraste con la Gran Cabeza de los hits.

60 La noción de la “Cola Larga” fue desarrollada por Anderson en un artículo web de 2004: www.wired.com/wired/archive/12.10/tail.html. Este texto, hoy convertido en un clásico, fue ampliado por Anderson en su libro La economía Long Tail: De los mercados de masas al triunfo de lo minoritario, Barcelona, Urano, 2006.

89

En palabras de Anderson: “La teoría de la larga cola se puede reducir a esto: nuestra cultura y economía están mostrando cada vez menos interés en el número relativamente pequeño de éxitos comerciales (productos y mercados convencionales) que se encuentran en la cabeza, el extremo superior de la curva de la demanda, y se están desplazando hacia un número enorme de nichos en la larga cola de esa curva. En una era sin limitaciones de espacio físico y otros obstáculos que dificulten la distribución, los bienes y servicios especializados pueden ser económicamente tan atractivos como los artículos generalistas” (2006: 73).

Éste es el modelo utilizado por Google en su revolucionario sistema de publicidad online, Google Ads61, que constituyó su principal fuente de ingresos: el usuario, al buscar una expresión, se ve confrontado no sólo con los resultados de su búsqueda, sino también con algunos enlaces patrocinados, de diferentes empresas. Al hacer click sobre esos enlaces, la compañía auspiciante paga unos pocos centavos de dólar a Google. Pero esos millones de clicks producidos cada día llegan a sumar cifras de dinero siderales y han constituido por varios años el grueso de las ganancias de

61 Ver www.google.com.ar/intl/es/ads.

90 Google, así como el puntapié inicial de una revolución en el mercado publicitario. Como explica Chris Anderson: “¿Cómo vender decenas de millones de anuncios únicos? Sólo había una respuesta: dejar que lo hiciera el software. Ésta fue la segunda técnica de larga cola de Google: reducir considerablemente el coste de acceso al mercado. Su técnica se basa en un modelo de autoservicio simple y muy barato. Cualquiera puede llegar a ser un anunciante de Google si adquiere una palabra clave en un proceso informatizado de subasta donde la puja mínima es de 5 céntimos de dólar por click”. (2006: 276).

En una línea similar se ubica el sistema iTunes, de Apple: luego de lanzar el iPod62 al mercado en 2001, Apple puso a la venta miles de canciones, al precio de algunos centavos de dólar. El usuario podía entonces descargar sus temas favoritos sin tener que pagar los 15 dólares que costaba el disco compacto entero. Tanto el dispositivo iPod como el programa iTunes fueron éxitos gigantescos: en abril de 2007 Apple anunció que había logrado superar la cifra de 100 millones de iPods vendidos63, y en junio de 2008 declaró que se habían descargado 5.000 millones de canciones a través de iTunes64. Y tal vez buena parte de la crisis de la industria discográfica mundial se explique por éste y otros sistemas de distribución online de música. De hecho, las ventas de CDs en EEUU no han cesado de caer desde su récord, alcanzado en 2000, con 13.400 millones de copias65. En el mejor de los casos, las compañías tradicionales pudieron reacomodarse a los nuevos tiempos mediante la incorporación de algunas innovaciones o a través de alianzas con los gigantes tecnológicos. Pero en general, la reacción fue tardía y desembocó en la ruina de un sinnúmero de empresas. Jeff Zucker, director de NBC Universal, llegó a insinuar que Apple sencillamente destruyó el negocio de la música.66

3.3. Nuevos dispositivos de lectura

62 Puede encontrarse una buena descripción de estos dispositivos en Wikipedia: en.wikipedia.org/wiki/Ipod. 63 Ver www.apple.com/pr/library/2007/04/09ipod.html. 64 Ver www.apple.com/pr/library/2008/06/19itunes.html. 65 Ver www.wired.com/wired/archive/14.09/nettwerk_pr.html. 66 Ver www.variety.com/article/VR1117974910.html?categoryid=1009&cs=1.

91 Mientras estos cambios se producían, los editores aguardaron confiados en que su modelo de negocio no estaba en peligro, porque el libro constituye un objeto que, según piensan, no ha sido superado ni en utilidad ni en prestigio por ningún dispositivo digital, y poca gente estaría dispuesta a leer novelas en pantalla. Ahora bien, como ya señalamos, existen muchos factores que muestran la imprudencia de esta pasividad. En primer término, sí han aparecido dispositivos electrónicos que pueden competir, al menos en cierto rango, con el libro tradicional. En contraposición con los toscos modelos de los años ‘90, que cansaban la vista y tenían poca batería, los dispositivos de tinta electrónica, con conexión a Internet y, en algunos casos, pantalla táctil, ya han vendido centenares de miles de unidades. Estos eBooks67 permiten almacenar decenas de libros en diferentes formatos digitales, y cuentan con una autonomía de funcionamiento de varias semanas. Gracias a ellos se ahorra una enorme cantidad de papel y dinero, a la vez que se pueden hacer búsquedas online y acceder a toda la riqueza multimedia que ofrece la web. A continuación ofrecemos una imagen que presenta algunos de los principales lectores de eBooks:

67 Cuando se habla de eBooks se puede hacer alusión tanto al soporte material (es decir al dispositivo de lectura) como al contenido (es decir al archivo). Después de todo, se trata de la misma polisemia contenida en la palabra “libro”. Como explica Chartier (2008: 23): “¿Qué es un libro? En 1796, Kant formula la interrogación en la ‘Doctrina del Derecho’ de la Metafísica de las costumbres. Establece una distinción fundamental entre el libro como opus mechanicum, como objeto material, que pertenece a su comprador, y el libro como discurso dirigido a un público, que sigue siendo propiedad de su autor y que sólo puede ser puesto en circulación por sus mandatarios”.

92

El lector Kindle, distribuido por la librería virtual Amazon, ya ha vendido, según fuentes independientes, 500.000 unidades.68 La versión mejorada del dispositivo ya se ha presentado, y promete ser otro éxito de ventas; entre otras características, el Kindle 2 es más grande que el modelo anterior, tiene menos botones y su precio podrá ser incluso inferior a los 300 dólares. El apuro de Amazon por imponer su lector se relaciona con que el 50% de las ventas del portal se genera a partir de la venta de libros, música y video, es decir, de productos que están atravesando un proceso acelerado de digitalización. Amazon ha comprendido que sólo podrá seguir compitiendo si pasa de un modelo de ventas via web con correo postal a un sistema de ventas también via web pero con descarga directa online.69 También Sony ha incursionado en el terreno de los lectores de eBooks, a través de su modelo SonyReader PRS-700, que promete

68 Ver: mediamemo.allthingsd.com/20090203/citi-says-amazon-sold-500000-kindles-last- year-12-billion-business-next-year. 69 Ver www.amazon.com/gp/product/B000FI73MA/ref=amb_link_7645962_1?pf_rd_m=ATVPDKIKX 0DER&pf_rd_s=center- 1&pf_rd_r=1SNAB6YGMRN92V9AKX4W&pf_rd_t=101&pf_rd_p=469080931&pf_rd_i=507846 .

93 imponerse como estándar entre esta clase de dispositivos. A fines de 2008, Sony informó sobre la venta de 300.000 Readers en todo el mundo.70 Otro ejemplo, bastante curioso por cierto, de lector de libros es el iPhone. Este teléfono, lanzado por Apple en 2008, cuenta con una pantalla lo suficientemente amplia como para leer texto. Sin duda, la pantalla táctil es una ventaja, porque de alguna forma acerca al lector a la experiencia manual de leer un libro físico. A continuación presentamos la vista de un iPhone con el lector de libros Stanza, de descarga gratuita:71

Antes mencionábamos al iPod como modelo de negocio disruptivo en la industria de la música. Sin embargo, debemos señalar que se utiliza también para libros en formato audio, o audiobooks: se trata de obras leídas por algún locutor o por el mismo autor, que el usuario puede escuchar en su tiempo libre. Aquí mostramos el aspecto de algunas de las principales aplicaciones utilizadas para leer audiobooks (iPod, iPhone, CDs, portales web):

70 Ver blogs.wsj.com/biztech/2008/12/03/turns-out-sony-e-book-readers-sell-after-all. 71 Ver www.lexcycle.com.

94

Audiobooks

[ACTIVIDAD: Realice una búsqueda en Internet (por ejemplo en foros y blogs especializados) sobre la experiencia que han tenido los usuarios de dispositivos de lectura electrónica; consigne los resultados en una carilla.]

Bibliografía citada en la clase 9: Anderson, C. (2006) La economía Long Tail: De los mercados de masas al triunfo de lo minoritario, Barcelona, Urano. Lectura obligatoria: pp. 11-40 Chartier, R. (2008) Escuchar a los muertos con los ojos, Buenos Aires, Katz. Lectura obligatoria: pp. 7-53.

[CLASE 10]

3.4. El DRM y sus inconvenientes A menudo las editoriales y dueños de los derechos de autor de los libros en versión electrónica recurren a sistemas de gestión de derechos digitales (DRM, en su versión en inglés: digital rights management).

95 Esta tecnología permite regular la cantidad de veces que se visualiza, copia e imprime un documento o libro electrónico. No obstante, el sistema DRM fracasó en el caso de la música, una industria que en términos digitales ya recorrió un camino más largo que el libro, al punto que Apple renunció a utilizar DRM en su sistema iTunes.72 Y las posibilidades de que el DRM se termine descartando en los productos editoriales son también bastante elevadas. Esto se debe a que, en primer lugar, los lectores-usuarios encuentran muy engorroso tener que manipular documentos que se anulan después de un cierto número de accesos o impresiones, sobre todo luego de haber pagado por ellos. En segundo lugar, tampoco el DRM previene por completo la piratería; en efecto, en la jerga digital suele hablarse del “hueco analógico” (en inglés: analog hole): cualquier contenido digital puede ser copiado, por simple hecho de que para ser reproducido, un texto, una canción o una película deben convertirse a un formato analógico perceptible; por ejemplo: un espectador puede filmar el video que ve en pantalla y así saltear las restricciones, lo mismo con grabar canciones o copiar páginas de libros.

3.4. La impresión digital o bajo demanda (PoD)

Como vimos en la primera unidad, la gran mayoría de los editores tradicionales imprime con el sistema Offset. La característica más importante de este sistema radica en que el costo por ejemplar decrece sensiblemente cuanto más alta sea la tirada. La característica principal del Offset constituye una virtud cuando se trata de abaratar costos por volumen de impresión, pero se convierte en un problema cuando se imprime demasiado y luego se generan stocks que no se venden. Ya hemos hablado de las editoriales más pequeñas, las cuales muchas veces se ven obligadas a tener que encarar tiradas que no se corresponden nunca con la demanda potencial; saben de antemano que se desperdiciará mucho papel, trabajo y plata. Por otra parte, por tratarse de una tecnología indirecta (que utiliza rodillos, cilindros y otros intermediarios entre la chapa de impresión y el papel) y cara de poner en funcionamiento, no es eficiente para tiradas bajas (100 ejemplares, por caso).

72 http://www.publico.es/ciencias/189620/fracaso/sistemas/anticopia.

96 Desde hace algunos años el mundo de la edición ha venido prestando atención a esta circunstancia y se han desarrollado algunas soluciones. Si las grandes tiradas son las que muchas veces llevan a la pérdida, la solución podría radicar en reducir este número de impresiones, al punto tal de que la demanda y la oferta se igualen de modo perfecto: el producto (el libro) se imprime a medida que se va solicitando. Éste es el sistema PoD (Print on Demand, Impresión bajo demanda) o Impresión digital. El principal beneficio del PoD radica en la posibilidad de imprimir cuantos ejemplares se quieran, incluso un solo ejemplar. Los nuevos desarrollos han elevado enormemente la calidad del material impreso bajo esta modalidad.

Máquina PoD

En los últimos años, la impresión bajo demanda ha abierto las puertas al self-publishing o autoedición. Numerosos sitios webs, en particular de Estados Unidos, ofrecen a los autores (en su mayoría principiantes) diversos planes para poder publicar sus libros en bajas cantidades, y así sortear los obstáculos típicos de las editoriales convencionales, que difícilmente publiquen a un escritor novel. Portales como Blurb, Bubok, Lulu o iUniverse han publicado más títulos por año que conglomerados editoriales enteros. Para dar una idea de la cantidad de libros que estas compañías han lanzado al mercado, alcanza con decir que Xlibris lleva editados 20.000 títulos, lo

97 que representa aproximadamente el volumen total de publicaciones de la Argentina en un año entero.73

A pesar de este boom de la autoedición, algunos editores legendarios como Jason Epstein (cuyas reflexiones sobre la revolución digital no dejan de asombrar por su carácter visionario), sugieren que los adelantos tecnológicos no suprimirán la necesidad de un editor responsable de las publicaciones: “Las nuevas tecnologías cambiarán radicalmente el modo de distribuir los libros, pero no eliminarán la tarea esencial de editar y promocionar. La conversión de manuscritos en libros es exclusivamente manual, paso a paso (…). Las nuevas tecnologías no simplificarán ni mejorarán este proceso, que con frecuencia es tan improvisado como el acto de escribir. La decisión de aceptar o rechazar un manuscrito, las estrategias de revisión y promoción, la elección de las portadas y de la tipografía cuando finalmente se produce un manuscrito satisfactorio, el apoyo moral y económico al autor: todo esto sólo pueden hacerlo seres humanos dotados de las cualidades singulares que conforman a un editor consumado, al margen del modo en que el entorno tecnológico transforme el resto del proceso de publicación” (2002: 50).

73 Ver www2.xlibris.com/about_xlibris.html.

98 El sistema PoD supone una esperanza para los lectores en busca de títulos agotados. Muchos títulos no son reimpresos por la sencilla razón de que su venta no será suficiente para cubrir costos de producción. Bajo el sistema PoD, un libro agotado puede estar disponible digitalmente y, por lo tanto, se lo puede volver a imprimir. Por otra parte, al estar el contenido en PDF, formato digital, éste puede “viajar” a todas partes del mundo con un solo click, donde luego se imprime. Esto permite ahorrar costos de exportación y engorrosos trámites para los editores, y libera a los lectores de largas demoras. El mismo portal Amazon.com, hoy la mayor librería virtual del mundo, ha comenzado a imprimir muchos de los libros que vende, con la tecnología bajo demanda. Esto le permite ahorrar enormes sumas en almacenamiento, y aprovechar el modelo Long Tail.

De modo que las nuevas tecnologías sí están produciendo transformaciones vertiginosas en el mundo del libro. Obviamente, los cambios no son abruptos, pero la tendencia resulta irreversible: cada vez más contenidos se publican o producen a través de herramientas digitales, y se insertan dentro del modelo de negocio del Long Tail. Es así como gigantes provenientes de la tecnología, como Apple, Amazon y Google, han fagocitado porciones enormes del negocio que pertenecía a editores tradicionales. Apple con el iPhone y el iPod, Amazon con su dispositivo Kindle y con el PoD, y Google con su programa de digitalización de libros (que estudiaremos en la próxima clase): nada será igual para la industria del libro después de la irrupción de la web.

3.5. Reacciones adversas Con todo, hay que decir que estos saltos vertiginosos han suscitado numerosos debates y reacciones hostiles. Muchos intelectuales, en particular provenientes del campo intelectual francés, alertan reiteradamente sobre los peligros que los cambios tecnológicos pueden acarrear en el mundo del libro. Chartier (2008: 11) advierte: “Al romper el antiguo lazo anudado entre los textos y los objetos, entre los discursos y su materialidad, la revolución digital obliga a una radical

99 revisión de los gestos y las nociones que asociamos con lo escrito. A pesar de la inercia del vocabulario que intenta domesticar la novedad denominándola con palabras familiares, los fragmentos de textos que aparecen en la pantalla no son páginas, sino composiciones singulares y efímeras”.

Según Chartier, esta ruptura con la materialidad del objeto libro, operada por la revolución digital, abre nuevos interrogantes: “¿Cómo reconocer un orden del discurso, que fue siempre un orden de los libros o, para decirlo mejor, un orden de lo escrito que asocia estrechamente autoridad de saber y forma de publicación, cuando las posibilidades técnicas permiten, sin controles ni plazos, la puesta en circulación universal de opiniones y conocimientos, pero también de errores y falsificaciones?” (p. 12).

El sueño de la biblioteca universal, anunciado por los pioneros digitales, constituye para Chartier (que en este punto retoma a Borges) una “ambición magnífica” cuyo objetivo de incluir todos los libros provoca una primera impresión de gran felicidad. No obstante, argumenta Chartier: “La segunda impresión debe ser un interrogante sobre lo que implica esta violencia ejercida sobre los textos, dados a leer bajo formas que ya no son las que encontraban sus lectores del pasado (…). La ‘felicidad extravagante’ suscitada por la biblioteca universal podría volverse una impotente amargura si se traduce en la relegación o, peor aun, en la destrucción de los objetos impresos que han alimentado a lo largo del tiempo los pensamientos y los sueños de aquellos y aquellas que los han leído” (p. 15).

También desde el ámbito intelectual francés, Cassin (2008: 103) formula una crítica demoledora contra los intentos de Google de hacerse con el control de toda la información del mundo, lo cual incluye a los libros: “Después del crash de los start-ups de Silicon Valley, después de la condena de Microsoft-Bill Gates por el juez Jackson en 2000, Google, con su inocente arrogancia, su inventividad perpetua, sus resultados fabulosos como motor y luego como firma, era más bien una linda historia post 11 de

100 septiembre, post Enron, una historia limpia. Ya no es lo que hoy ocurre, no tanto porque sus principios hayan cambiado, aunque el éxito los muestre bajo otro aspecto, sino porque de hecho Google está muy cerca de una situación de monopolio, y por lo tanto es demasiado poderoso. Mientras que antes era el preferido de todos, ahora encarna al Big Brother”.

[ACTIVIDAD: El costo de un ejemplar impreso bajo demanda suele duplicar el del Offset. ¿Cómo podría entonces un editor llevar esos ejemplares a la venta, sin modificar sustancialmente el precio de venta al público?]

Bibliografía citada en la clase 10: Cassin, B. (2008) Googléame, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. Lectura obligatoria: pp. 19-34. Chartier, R. (2008) Escuchar a los muertos con los ojos, Buenos Aires, Katz. Epstein, J. (2002) La industria del libro. Pasado, presente y futuro, Barcelona, Anagrama.

[CLASE 11]

3.6. El juicio de AAP y AG contra Google Las oposiciones a los vertiginosos cambios ocurridos en el mundo del libro no sólo llegaron desde el campo intelectual sino también desde los tribunales. En este punto es interesante reconstruir el juicio llevado a cabo por la American Association of Publishers (AAP, organismo que citamos en la unidad 1) y la Authors Guild (AG, Asociación de Autores de EEUU) contra Google en 2005. La historia del conflicto se remontaba a fines de 2004, cuando Google lanzó su programa Google Print, con la misión de escanear unos 15 millones de libros de 5 bibliotecas, sin permiso de los

101 editores ni de los autores74. La iniciativa tuvo una amplia difusión, y las reacciones no tardaron en aparecer. Nick Taylor, de la AG, declaró: “No le corresponde a Google sino a los autores decidir cómo serán copiadas sus obras”.75

Por su parte, Patricia Schroeder, de la AAP, expresó: “El significado básico del copyright es que nadie puede copiar una obra sin la autorización del autor (…) El modelo de negocio de Google es terrorífico: quieren apoderarse de todo lo que uno crea, pero sin pagar, y vender publicidad con eso”. 76

También hubo advertencias desde Europa. Nigel Newton, de la editorial Bloomsbury de Inglaterra, denunció el plan de Google como “un caso de depredación literaria”77. En Francia, Serge Eyrolle, del Sindicato Nacional de la Edición (SNE), denunció: “El mero hecho de digitalizar libros sin pedir autorización es un desacierto (…). El derecho francés autoriza la cita, es decir una frase, pero no copiar una página ni varios párrafos”.78

Finalmente, Valérie Bignon, del grupo Hachette, manifestó: “No llegamos a ningún acuerdo con Google. Ni siquiera nos contactaron. No es así como se establece un trabajo en conjunto”.79

La respuesta de Google fue inmediata. Según Jens Redmer, director de Google Book Search Europa: “No queremos decirles a los editores cómo llevar adelante su negocio; sólo buscamos ayudarlos a modelar su propio futuro. Somos apenas una pequeña pieza de un rompecabezas mucho más grande…”.80

74 Estas bibliotecas fueron las siguientes: New York Public Library; Biblioteca Bodleiana de Oxford; Stanford Library; Harvard Library; Michigan Library. 75 Ver: www.news.cnet.com/Authors-Guild-sues-Google-over-library-project/2100-1030_3- 5875384.html. 76 Ver: www.digital-scholarship.org/digitalkoans/2007/03/08/digitization-copyright-wars- microsoft-blasts-google-at-aap/ 77 Ver: www.guardian.co.uk/books/2006/mar/04/featuresreviews.guardianreview28. 78 Ver: www.lexpress.fr/actualite/high-tech/les-mauvaises-manieres-de- google_458677.html. 79 Ver: www.generation-nt.com/editeur-francais-google-book-actualite-10642.html. 80 Ver: www.guardian.co.uk/media/2006/jul/06/pressandpublishing.digitalmedia.

102

Google además tenía otro argumento: sólo 20% de los libros publicados en el siglo XX están disponibles para el lector que los requiera. El resto, ese enorme 80%, está constituido por libros agotados o “huérfanos”, es decir, por títulos cuyo editor no realizó un trabajo suficientemente responsable o directamente quebró, y cuyos derechos se hallan en una suerte de limbo legal. Por lo tanto podría llevar años saber a quién pedir permiso para digitalizarlos.81 Estas razones no apaciguaron en absoluto a los editores y autores. Por eso, en 2005 presentaron una demanda contra el gigante tecnológico en la Corte de Nueva York, con el objetivo de que Google dejara de escanear libros sujetos a derechos de autor y que se borraran las versiones ya digitalizadas. En medio de la batalla legal, el popular diario The Guardian de Inglaterra sentenció: “Éste es el típico choque entre lo viejo y lo nuevo; entre la industria que tiene sus raíces en Gutenberg y otra que irrumpió hace apenas media década”82.

El principio de acuerdo entre, por un lado, la AAP y la AG, y Google, por el otro, llegó recién el 28 de octubre de 2008. En esa ocasión, Google ofreció desembolsar 125 millones de dólares, para solventar estos gastos: - pagarle a la AAP y la AG por los millones de libros ya escaneados; - cubrir los gastos legales del juicio; - financiar un fondo que permita dilucidar quién posee los derechos de autor de los títulos agotados o “huérfanos”.

Aunque falta la confirmación de la Corte de Nueva York, el programa de Google, rebautizado Google Book Search, permitirá a los usuarios acceder a nuevos servicios, tales como: - suscripciones a catálogos agotados;

81 Para una buena definición de libros “huérfanos”, cf. Schavelzon, G. (2002: 87): “Libros que se publicaron sin que una editora o editor asuma la paternidad imprescindible, lo que suele implicar problemas de corrección, de diseño, de distribución, de promoción y de prensa. En un momento de crisis, cada vez más habitual”. 82 Ver www.guardian.co.uk/media/2006/jul/06/pressandpublishing.digitalmedia.

103 - sistema pay-per-view para hojear libros sujetos a derechos de autor (algo así como un alquiler de libros en pantalla); - acceso gratuito para usuarios de bibliotecas.

De los ingresos generados por el programa, el 37% irá para Google y el resto para los derechohabientes. Como balance del acuerdo, todos coincidieron en declarar ganadores tanto a los editores (AAP) y autores (AG) de EEUU, pero también a Google, que consiguió vía libre para ofrecer sus servicios online sin trabas legales. Los perdedores fueron las librerías físicas y los editores fuera de EEUU, para quienes –al menos por ahora– no hubo ninguna sentencia. Este desenlace es coherente con lo que sostuvimos respecto del avance irreversible del paradigma digital en el mundo del libro. Y ya señala que los grandes perdedores serán quienes no consigan actualizar su modelo de negocio y sigan aferrados exclusivamente al papel y el espacio físico: librerías tradicionales, diarios en papel, editoriales convencionales, sin importar sus dimensiones (sean sellos locales o grandes multinacionales).

3.7. Google Book Search A continuación mostramos algunas imágenes del sistema de búsqueda de libros de Google (www.books.google.com). Esta plataforma, que supera en funcionalidad los primeros intentos de Google Print, ya está operando en la web. La primera imagen corresponde a la búsqueda de la palabra “estilo” en el libro La sombra del viento, de Carlos Ruiz Zafón. Como el libro está protegido por derechos y la editorial no llegó a un acuerdo con Google, el programa sólo ofrece la vista de un fragmento, así como algunos datos sobre la estructura del libro:

104

Para las editoriales que cuentan con un convenio con Google y para los libros pertenecientes al dominio público, el sistema muestra la página completa y ofrece la posibilidad de “navegar” a lo largo del libro:

En principio ésta sería la visualización de todos los libros alcanzados por el acuerdo de Google con AAP y AG en Estados Unidos, a lo que debe agregarse la plataforma de pay-per-view que mencionamos anteriormente.

3.8. La Biblioteca Digital Europea desafía a Google “Si quiere llamar así al hecho de que queremos que el mundo de mañana esté marcado por la diversidad, entonces, sí: es una lucha. Una

105 resistencia. No atacamos a Google, sólo creo que no tenemos que dejar a Google todo el terreno libre. También se ven rápidamente los inconvenientes de un monopolio, se ve en la arrogancia de Google, en especial hacia los editores, con la digitalización sin permiso de libros con derechos.”83 Con estas palabras, Jean Noel Jeanneney, historiador y director de la Biblioteca Nacional de Francia hasta abril de 2007, dejó asentada su postura con respecto al ambicioso proyecto de digitalización de libros de Google. Jeanneney reconocía que el proyecto no sólo era atractivo sino que respondía a una utopía de muchísimos años: tener acceso al conocimiento universal de una manera rápida, sencilla, para democratizar el acceso al mismo. Pero el principal problema de la iniciativa de Google radicaba en su reducción del criterio de “universalidad”, ya que sólo el mundo anglosajón estaba representado en este proyecto, según Jeanneney. Era inadmisible para él realizar una búsqueda de Víctor Hugo, por ejemplo, y que las referencias fueran todas inglesas o norteamericanas. Allí se encontraba un gran peligro: que las generaciones futuras pudieran basar sus conocimientos en estas búsquedas y que su idea del mundo se viera reducida al tener sólo referencias anglosajonas. Europa vio la necesidad entonces mostrar al mundo su acervo cultural de manera digital, con una plataforma propia. Así surgió la Biblioteca Digital Europea84, un proyecto coordinado por la Biblioteca de Alemania y disponible en el portal de The European Library, centro que unifica a las principales bibliotecas de Europa. La iniciativa se llevó a cabo con fondos de la Unión Europea. Países como Grecia, Polonia, Hungría, Islandia, Irlanda, España, Suiza ya han integrado sus catálogos a la Biblioteca Digital.

[ACTIVIDAD: En su opinión, ¿qué impacto tendrá el acuerdo entre Google y AAP y AG en las prácticas concretas de los lectores en Estados Unidos? ¿Realmente las librerías físicas se verán perjudicadas?]

83 www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=875848. 84 www.theeuropeanlibrary.org/portal/organisation/cooperation/archive/edlproject.

106 Bibliografía citada en la clase 11: Schavelzon, G. (2002) “Del autor al editor: los caminos del manuscrito”, en De Sagastizábal, L. y Esteves Fros, F., compiladores, El mundo de la edición de libros, Buenos Aires, Paidós, pp. 77-98.

107 [CLASE 12] Anexo C: Tecnología digital en el mundo del libro. El caso de la editorial Teseo85 Entrevista a Octavio Kulesz

Octavio Kulesz es licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires. En 1999 fundó Libros del Zorzal, junto con su hermano Leopoldo. En 2007 fue elegido presidente del International Young Publisher of the Year Network, red global que nuclea a unos 45 jóvenes editores, con centro en Londres.

Actualmente dirige la editorial Teseo. Se trata de un proyecto orientado a la publicación de libros académicos de Iberoamérica. La característica distintiva de Teseo con respecto a otros sellos es la integración completa de tecnologías editoriales de punta, tales como la impresión bajo demanda (Print on Demand o POD) y la distribución digital de libros físicos.

–¿Cómo ve la situación del libro y la demanda editorial hoy?

–En la actualidad asistimos a una crisis profunda de la edición tradicional de libros. Este fenómeno está ocurriendo en todo el mundo, pero en nuestro país es particularmente evidente.

Los lectores, quizás por la enorme cantidad de información a la que acceden a través de la Web, se vuelven más exigentes en sus intereses, lo que lleva a que la demanda se estructure en nichos, en vez de constituir un grupo relativamente uniforme. Ahora bien, para llegar a estos lectores cada vez más dispersos, los editores se ven obligados a publicar más títulos, lo que implica muchísimos ejemplares adicionales, porque siguen utilizando la tecnología Offset (que trabaja con grandes cantidades). Las librerías físicas reciben este flujo creciente de ejemplares y se ven obligadas a acelerar la rotación en vidrieras, mesas, estanterías, hasta que al poco tiempo deben devolver la mayoría de esos libros al editor, quien a su vez (por tener su depósito colmado), se ve en la necesidad de deshacerse de ellos: es así

85 Entrevista publicada por el portal Educ.ar en septiembre de 2008. El texto se encuentra en: portal.educ.ar/noticias/entrevistas/octavio-kulesz-tecnologia-digi.php.

108 como un buen título termina, luego de algunos meses, guillotinado o saldado.

Se trata entonces de una crisis por saturación de oferta: se producen demasiados ejemplares, y la solución sólo puede provenir de la incorporación de tecnología digital en toda la cadena del libro.

–Es claro que la cultura y la economía se han transformado a partir de las nuevas tecnologías e Internet. Nuevos modos de producción, distribución y difusión de la información, las relaciones, etc. y Teseo supo captar la nueva cultura digital. ¿Qué ventajas competitivas presenta Teseo en este panorama tanto para autores y lectores como para el mundo académico, universidades, escuelas, alumnos?

–Nuestro objetivo es contribuir a que los libros universitarios puedan salir del laberinto de la edición actual. Eso significa permitir que los títulos estén disponibles siempre, y en el formato que el lector necesite: básicamente en libro físico o en versión electrónica. Nuestra plataforma digital apunta a que la palabra “agotado” ya no tenga sentido. Creo que es la única manera de ayudar a que ese lector especializado encuentre lo que busca, que el autor académico pueda beneficiarse de la venta de su obra y que las universidades continúen publicando los resultados de sus investigaciones.

–Teseo se especializa en investigaciones de ciencias sociales y humanidades. ¿Cómo es en general el recorrido del libro académico en la Argentina en las editoriales y en librerías?

–El proceso de publicación tradicional es bastante simple. Las editoriales académicas reciben proyectos de publicación, escogen algunos de entre ellos, se encargan de corregirlo, diseñarlo, imprimirlo en offset, distribuirlo en librerías, cobrar por las ventas y hacer difusión en medios de prensa.

El problema es que para el segmento académico, conformado por nichos cada vez más pequeños y especializados, la inversión necesaria para los sellos tradicionales suele ser alta y riesgosa. Las librerías físicas nacionales toman ejemplares consignados, pero pocos o ningún libro llega al

109 extranjero, porque las librerías del exterior solo compran en firme. Luego de pocos meses, el grueso de los ejemplares regresa al depósito del editor, a menudo en estado de deterioro, con el triste final que comenté anteriormente. A fin de cuentas, el encuentro entre el lector y el libro queda imposibilitado.

–¿Cuáles son las características de las impresoras digitales que se usan para este tipo de proyectos POD (Print on Demand) y las diferencias que presentan con las máquinas que se usan en las imprentas tradicionales?

–La impresión Offset constituye una tecnología indirecta: se trata de máquinas bastante grandes que, al menos en las versiones más habituales, no imprimen directamente en papel, sino que utilizan planchas que requieren revelado, luego eso pasa por una serie de rodillos y de allí se obtiene la impresión en papel de resma. A causa de todos esos intermediarios, el Offset tiene gastos fijos altos, por lo que es ideal para imprimir grandes cantidades (para 800 o más, digamos).

La impresión digital, en cambio, es directa. Tanto los interiores como las tapas se imprimen con tecnología láser, sin pasar por planchas. Eso permite bajar mucho los gastos fijos, y llegar a presupuestos muy razonables a la hora de imprimir pequeñas tiradas. En cuanto a la calidad, la impresión digital está llegando a niveles notables.

–Teseo está asociado también con el servicio de búsqueda de libros de Google y con Amazon, ¿en qué consiste el acuerdo que tienen con ellos?

–Con Google firmamos un convenio mediante el cual todos nuestros libros están online, disponibles para que el lector-investigador pueda consultarlos en pantalla, sin descargárselos. Puede realizar búsquedas de palabras o expresiones dentro del libro, del mismo modo en que uno busca términos en la Web. Nos ha dado resultados muy importantes, especialmente porque

110 nuestros libros no están en librerías físicas sino virtuales, y este acuerdo permite que el posible interesado pueda “hojear” y explorar el interior del libro (en pantalla).

Con Amazon comenzamos a implementar un esquema que nos permite imprimir y distribuir nuestros libros a pedido, para todo el planeta. La idea es que cuando un lector (de cualquier parte del mundo) decide comprar un ejemplar de Teseo, puede dirigirse a Amazon.com y encargarlo. Lo recibirá a los pocos días, impreso especialmente para él, con estándares de calidad óptimos. Hasta yo quedo asombrado de la calidad que tienen las imágenes, por ejemplo.

En este pequeño video puede verse cómo funciona la búsqueda en Google Book Search y la compra en Amazon: www.youtube.com/watch?v=oAzs7YuJOls.

–Teseo también vende en formato digital, ¿de dónde lo pueden descargar los usuarios y cuánto se reduce el precio del libro en comparación con el libro físico? ¿Qué medidas toman para proteger los derechos de autor, bajo este tipo de reproducción digital? ¿El copyright es un problema que se puede seguir planteando de la misma manera hoy?

–Los lectores interesados en comprar nuestros libros en formato físico pueden dirigirse a Amazon.com, Prometeo Libros, Cúspide o Capítulo Dos (en sus tiendas virtuales). Sin embargo, si lo que necesitan es la obra en versión digital, pueden conseguirla en la Web de Teseo (www.editorialteseo.com), a mitad de precio. Esto es útil para los usuarios que precisen el libro al instante en pantalla, o que ya cuenten con dispositivos de lectura electrónica. Me refiero a eBooks como el Iliad, el Sony Reader o similares.

Con respecto a la protección de los derechos de autor, pienso que la solución no pasa necesariamente por artificios tecnológicos (a eso se están dedicando sin demasiados frutos los grandes grupos multinacionales). En mi

111 opinión, la mejor política de resguardo de los derechos de autor en la era digital pasa por permitir que los libros estén siempre disponibles para los lectores, de una manera sencilla y lo más económica posible.

–Si el sistema PoD facilita que libros raros, agotados, descatalogados o sin distribución en el país puedan llegar a los lectores, ideal para la edición de material técnico o académico que no requiere de tiradas de gran cantidad de ejemplares como sucede con el sistema de impresión Offset, ¿cuáles cree que serán los próximos géneros que atrapará este método o es cuestión de algunos años para que acapare todo el mercado?

–En mi opinión, el sistema PoD irá absorbiendo un número creciente de nichos, pero sin llegar a acaparar todo el mercado, al menos en el mediano plazo. Esto se debe a que todavía existen segmentos en los cuales el encuentro visual entre el lector y la obra es indispensable. Pienso por ejemplo en la literatura masiva. La compra “por impulso” en librerías físicas es aún importante para ese rubro.

De todas formas, insisto en que la tendencia, en general, será favorable a las tecnologías digitales como el PoD, ya que el costo de la edición “analógica” (basada en la venta por consignación, en librerías físicas, etc.) no cesa de aumentar, mientras que la digital gana competitividad permanentemente.

–En la conferencia que dictó recientemente mencionaba la Espresso Book Machine, el proyecto Worldcat, el diseño generativo, etc. ¿Podría sintetizar para qué se utiliza cada una y cuáles son los cambios que traen aparejados estas tecnologías y proyectos para el mundo editorial, el educativo y de la lectura en general?

–La Espresso Book Machine es un invento formidable ideado por Jason Epstein, ex director editorial de Random House. Esta pequeña impresora permite fabricar libros de alta calidad, de a un ejemplar. Está siendo incorporada a bibliotecas de todo el mundo (por ejemplo la de Alejandría,

112 en Egipto) y a librerías (como la cadena Blackwell, en Inglaterra). Los lectores pueden solicitar al operario la obra que están buscando, sentarse a tomar un café y tener su ejemplar listo en pocos minutos. ¡Por eso se llama “espresso”!

El sitio WorldCat constituye algo así como un localizador global de libros en bibliotecas. Es fundamental para investigadores. En cuanto al diseño generativo, la idea subyacente es que para diagramar una gran cantidad de elementos de características similares (por ejemplo tapas de libros), uno puede recurrir a un algoritmo recurrente, y así obtener vistas diferentes que parecen haber sido elaboradas artesanalmente, una a una. Esto lo puso en práctica el sello Faber & Faber para componer tapas “automáticas” para su enorme fondo editorial agotado.

Estos son solo algunos de los cambios enormes que está experimentando la edición en la actualidad. Con la irrupción de la Web, ya nada será igual para el libro.

–Para los interesados en este u otro tipo de emprendimientos culturales, podría contarnos ¿cuál es la ayuda que pudieron obtener de la Dirección General de Industrias Creativas del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires?

–En diciembre de 2007 Teseo resultó ganador del concurso IncuBA, dependiente de la Dirección General de Industrias Creativas de la Ciudad de Buenos Aires. El programa IncuBA nos ha ayudado inmensamente, a través de tutorías especializadas, y también gracias a la posibilidad de tener nuestra propia oficina en el Centro Metropolitano de Diseño.

113 ANEXO D: La literatura y las nuevas tecnologías

Existe una vieja discusión en el mundo del arte, que siempre se renueva a partir de las diversas manifestaciones que irrumpen: si la entrada de determinado objeto “común” o “cotidiano” a las salas del museo hace que ese mismo objeto tenga categoría de “artístico”, es decir, status de obra de arte. El arte siempre jugó con ese límite de identidad; quizás Duchamp resultó ser uno de los exponentes más provocadores, al incluir mingitorios en la institución museo. La literatura, en tanto arte, procedió y procede de manera similar: en numerosas ocasiones ha trabajado con materiales que en muchos sentidos eran “exógenos”, ajenos a la “institución literatura”. Podemos pensar, por ejemplo, rápidamente, en la literatura de Puig: él incorpora elementos de la cultura masiva (el teleteatro, la televisión, y diversos productos de los mass media) y los hace ingresar en el mundo literario, provoca el choque entre dos lenguajes y, de ese pastiche, del borramiento de los límites de cada lenguaje, surge un sentido nuevo. Tanto el arte plástico como la literatura transforman en “otra cosa” al material a partir del cual trabajan. En la actualidad, es lícito plantear nuevamente estas cuestiones ante el auge de Internet. Y si hay algo por lo que principalmente debamos volver a lo anteriormente planteado, es porque Internet es un medio que trabaja enormemente con el lenguaje escrito. Otra cuestión importante es que impone la participación del usuario. La virtualidad puede verse (leerse) como un mundo paralelo y, por qué no, ficcional. Comenzando por los chats, sabemos que uno puede inventarse como quiera, hasta los juegos de roles, o programas diseñados para hacer de nosotros personajes paralelos a nuestras vidas y llevar una existencia diferenciada en el ciberespacio. Vemos entonces que ficción e Internet van de la mano. Y la literatura no puede quedar fuera del juego. Podemos observar diversas formas de conexión entre la literatura e Internet. Las más básicas radican en la empresa de “digitalizar” libros. Otra, inversa, es la de des-digitalizar blogs: hoy en día se dan numerosos casos de éxitos de ventas, como por ejemplo Ciega a citas, el blog de Lucía González (http://www.ciegaacitas.com/blog/) que fue editado en papel por Alfaguara. También existen editoriales más pequeñas que van a la “caza” de

114 escritores nuevos a partir de los blogs que pululan por la web, como el caso de la editorial Tamarisco, que editó la primera novela de Juan Diego Incardona, Objetos maravillosos, extraído de su blog “Los días que se empujan en desorden” (http://diasqueseempujanendesorden.blogspot.com/). Es válido preguntarse, a partir de estas experiencias, sobre el nuevo tipo de lector: ¿por qué un lector de la web va a comprar un libro acerca de lo mismo que se lee sobre la pantalla? ¿qué procedimientos o “cortes” editoriales deben hacerse para que este material virtual pase a la materialidad de la hoja y la tinta? ¿Es la hoja impresa lo que le da status a la literatura? Es interesante la siguiente entrevista a Juan Diego Incardona: http://www.cuentomilibro.com/entrevista.asp?id=19, donde relata en cierto momento el “recorte” que la editorial hizo sobre su material “en bruto” del blog86: le sacó las partes justamente “más literarias”. No le agregó ningún tipo de recurso estilístico: se llevó al papel lo más desnudo del lenguaje Blogger. Y esto no es peyorativo: si por algo se distingue el blog es por ser un discurrir íntimo, en muchos casos, puesto en palabras sin mayores recursos estéticos. El blog se caracteriza por transmitir lo instantáneo de una experiencia vivida. Hay una extraña vuelta a un género muy importante a lo largo de la historia de la literatura: el diario íntimo. La escritura del yo vuelve de la virtual y endeble mano de Internet. No sólo el diario íntimo, también vuelve la modalidad del folletín y la espera de la entrega. Los seguidores de ciertos blogs deben aguardar el próximo posteo, como se esperaba, en el siglo XIX y principios del XX, la nueva entrega de las aventuras de moda en los diarios. Hoy en día, más que nunca, se ficcionalizan subjetividades, se tornan públicas las intimidades, y esa instancia pública parecería ser cada día más multiplicadora de producciones e iniciativas literarias. La facilidad de publicación parecería ser el lado amigable de la escritura. Por último, y aquí volvemos al comienzo de la exposición, está la relación de “pastiche” entre literatura e Internet, es decir, la literatura retomando, agregando a su lenguaje, el lenguaje de Internet. Porque

86 Recomendamos ver también, en este misma portal, cómo expone Beatriz Vignoli su novela Nadie sabe adónde va la noche. Lo interesante es que en la novela no hay presencia alguna de la tecnología y, sin embargo, nació en realidad a partir de un blog que escribía la autora: http://www.cuentomilibro.com/entrevista.asp?id=13

115 tampoco podemos negar que Internet inventó, en base a la deformación (sin que esto implique un juicio de valor), un lenguaje propio, con sus repeticiones de letras para mostrar énfasis (“Contameeee”), con sus emoticones para sintetizar emociones () y palabras truncas, como posible respuesta a la ansiedad que aporta todo lo instantáneo, que hace que el lenguaje también se vea recortado por la velocidad que requiere la comunicación en la web. Una de las pequeñas, silenciosas y tal vez inocentes venganzas de la literatura es fagocitar ese lenguaje, hacerlo propio. Así, tenemos novelas como la de Daniel Link, La ansiedad. Novela Trash87, que está estructurada en base a conversaciones de chat entre dos homosexuales. Lo interesante de esta novela, más allá de la desnudez del lenguaje que propone (parecería transpolar conversaciones de chat a la página, sin aditamento alguno), es que hace que la literatura intervenga como tal: los personajes de la novela La montaña mágica de Thomas Mann envían mails al protagonista. Parecería que la voz de la literatura viene a poner, en cierto modo, una coherencia dentro del caos del lenguaje y de las relaciones entre las personas (sin pretensiones moralistas, por supuesto, ahí está lo interesante). Son dos lenguajes “en bruto” que chocan entre sí, lo cual supone un desafío para el lector, y aquí es donde la lectura saca su tajada más interesante.

87 http://books.google.com.ar/books?id=yWKInczNbz8C&dq=daniel+link+novela+trash&prints ec=frontcover&source=bl&ots=TTR94yEJAt&sig=9ZS- VFBtOoHwaCDpO2OVrpKtqhk&hl=es&ei=YBWjSfGVGYG4twfw1- 37DA&sa=X&oi=book_result&resnum=1&ct=result#PPP1,M1

116 Conclusiones:

Como intentamos mostrar a lo largo de la materia, el mundo del libro exhibe una riqueza y un dinamismo notables. Es que en la actualidad, la industria editorial experimenta las tensiones y transformaciones típicas de un cambio de paradigma. Las innovaciones provenientes del universo digital han aportado herramientas impensadas hace apenas una década. Los dispositivos de lectura en pantalla con tinta electrónica, la impresión bajo demanda y los sistemas de promoción web de libros como el caso de Google Book Search han sido apenas algunos hitos en este vertiginoso trayecto. Pero los cambios, lejos de reforzar los pilares de la industria, han puesto en tela de juicio el modelo de negocio que había prevalecido hasta hace unos pocos años. Al punto que, como vimos, los colosos tecnológicos están desafiando a los grandes grupos de la edición, demasiado basados en el esquema de la imprenta de Gutenberg. Probablemente, a causa de la actual crisis financiera, los grandes grupos editoriales se mostrarán aun más a la defensiva, disminuyendo su exposición y achicando su estructura, sin capacidad de invertir en demasiadas innovaciones, lo que posibilitará un mayor avance de otros personajes del mundo del libro. Y en un contexto en el cual el tamaño de la organización no constituye una virtud sino un riesgo, la revolución digital puede ser aprovechada por los editores independientes, pues el rasgo central de estos actores es o debería ser la posibilidad de adaptarse rápidamente a un ambiente cambiante. Como suele decirse, en la era digital no es el pez grande el que devora al más chico, sino el más rápido al más lento. Otro protagonista de la escena editorial es, tal como señalamos, el sector público. Si bien en otras épocas el Estado tuvo un rol más firme (como sucedió con la creación de Eudeba en nuestro país), también como consecuencia de la crisis global y la paralización de numerosas empresas privadas sería probable encontrarnos con una intervención estatal más activa en la industria del libro. Lo seguro es que el modo en que se produzcan, atesoren y comercialicen las publicaciones será muy diferente al que caracterizaba al

117 sector en el siglo XX. En cualquier caso, el libro no desaparecerá, sino que buena parte de la cadena editorial terminará de migrar a digital: en vez de imprentas Offset, impresión bajo demanda y lectura en dispositivos electrónicos; en lugar de gigantes depósitos con cajas de libros apiladas, servidores remotos que almacenen millones de documentos electrónicos; más que librerías físicas que prioricen el espacio, tiendas virtuales con posibilidades de hojear libros en pantalla. Como indicamos en la cita de Jason Epstein que abrió esta materia, lo nuevo no suprime el pasado, sino que se sostiene sobre él. Después de todo, el rollo de papiro (o volumen) que constituía el soporte por excelencia para los libros antiguos, fue paulatinamente reemplazado por el codex, más práctico y adaptado a los usos cotidianos, hasta que dejó de utilizarse por completo para las copias masivas, alrededor del siglo III d.C. Pero, como inteligentemente señala Svend Dahl (1972: 34), el rollo sigue usándose aun hoy en diplomas y títulos, es decir, en documentos cuyo carácter solemne necesita de un soporte tradicional y prestigioso. Probablemente ése termine siendo el destino del formato del libro físico, heredero directo del códice antiguo y medieval: un objeto con aura de autoridad. Y como todo libro es siempre expresión de un autor pero también necesita, para ser tal, llegar a un lector posible –y en eso consiste el acto de publicación o hacer pública una obra–, otra característica que estimamos permanecerá es la necesidad de un editor, aun en un contexto de alto nivel de digitalización y mecanización. Después de todo, siempre hará falta un experto que capte oportunidades, sepa coordinar el camino de generación y difusión de los contenidos escritos y pueda contribuir así a la diversidad cultural.

[ACTIVIDAD: En su opinión, ¿podrán reconvertirse las editoriales tradicionales e incorporar los adelantos tecnológicos del mundo del libro? Desarrolle su respuesta.]

Bibliografía citada en la clase 12: Link, D. (2004). La ansiedad: novela trash, Buenos Aires, El Cuenco de Plata.

118 Vignoli, B. (2007) Nadie sabe adónde va la noche, Buenos Aires, Bajo la Luna.

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