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MARDI 9 JANVIER – 20H Wolfgang Amadeus Mozart Symphonie n° 35 K. 385 « Haffner » Concerto pour piano et orchestre n° 22 K. 482 entracte Edward Elgar Variations Enigma London Symphony Orchestra Sir Colin Davis, direction 9 janvier Mardi Emanuel Ax, piano Fin du concert vers 22h05. London Symphony Orchestra Orchestra Symphony London MARDI 9 JANVIER Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Symphonie n° 35 en ré majeur K. 385 « Haffner » I. Allegro con spirito II. Andante III. Menuetto IV. Finale presto Composition et création : 1782. Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes et bassons par deux – cors et trompettes par deux – timbales – cordes. Durée : environ 19 minutes. Au temps de Mozart, Salzbourg était un trou provincial de faible culture : le fameux festival n’a été fondé qu’après la Première Guerre mondiale, et en l’honneur du cher Mozart, justement ! Mais le jeune maître, qui avait déjà voyagé dans toute l’Europe, s’y est ennuyé à mourir, sous la houlette peu compréhensive de l’archevêque Colloredo. Mozart a trouvé cependant quelque consolation auprès des familles bourgeoises et cultivées, ainsi chez Siegmund Haffner, maire de la ville, qui lui a d’abord commandé une sérénade (1776). Six ans plus tard, Mozart est à Vienne, il goûte à l’indépendance, et même, pour quelques années fastes, au succès. Depuis Salzbourg, Haffner, qui a la fierté d’être anobli, lui réclame une symphonie pour fêter l’événement ; ce sera la numéro 35. Écrite pendant l’été 1782, c’est une œuvre assez impétueuse : peut-être la hâte qu’éprouvait Mozart, surchargé de commandes multiples à ce moment-là, explique-t-elle la fièvre qui aiguillonne le premier et le quatrième mouvements, exigeants pour les exécutants en vitesse et en virtuosité. « Enfin, je l’écrirai la nuit, sinon je n’en sortirai pas ! » Cependant, sa remarque selon laquelle « il faut jouer cela aussi vite que possible » ne doit pas être prise trop au pied de la lettre. Le premier mouvement est dominé par son long premier thème ; celui-ci est si impérieux, qu’à côté de lui le deuxième thème, limité à quelques mesures fluides, fait figure de transition peu significative. Le morceau dégage une impression d’activité intense, de jaillissement continu ; le grand geste placé à la tête du thème, avec ses sauts d’octave, intimide et stimule à la fois. Le langage classique trouve ici une expressivité faite de jubilation et de pression intérieure. Le deuxième mouvement, en contraste total avec le précédent, est une flânerie qui, loin de toute mélancolie, respire la sérénité, la plénitude et l’optimisme. La phrase musicale, sous-tendue par ce doux balancement si typique de Mozart, pressent les volutes arcadiennes dont Beethoven enveloppera sa Symphonie pastorale. Une brève partie centrale laisse entrevoir plus d’émotion et d’éloquence. Le menuet, simple et légèrement pompeux, n’est pas le volet le plus original de l’ouvrage ; mais il contrebalance, par ses allures solides, la frénésie des mouvements extrêmes. Enfin le finale fonce avec une joyeuse impatience. C’est un rondo-sonate dont le refrain cite l’air d’Osmin « Ah, comme je vais triompher ! » dans L’Enlèvement au sérail. Mais le tourbillon de ce dernier mouvement, espiègle et vif, serait plus proche des Noces de Figaro et en particulier de son ouverture, que Mozart écrira quatre ans plus tard. 3 Concerto pour piano et orchestre n° 22 en mi bémol majeur K. 482 I. Allegro II. Andante III. Allegro Composition et création : décembre 1785. Effectif : piano – flûte, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales – cordes. Durée : environ 34 minutes. C’est dans ses concertos que Mozart donne le plus libre cours à son abondante imagination mélodique, en particulier au piano. En cette année 1785, il écrit en cascade ses superbes Concertos n° 20, 21 et 22 ; ce dernier se trouve, à tort, un peu moins connu. L’ouvrage a beaucoup d’allure et de vitalité, avec la présence de trompettes et de timbales. Le traditionnel couple de hautbois a été remplacé, pour la première fois dans un concerto mozartien, par deux clarinettes : ces instruments, récents au temps du compositeur, n’avaient été inventés par Johann Christoph Denner qu’en 1700. Le premier mouvement, de dimensions monumentales pour l’époque, suit un plan de sonate. Une importante introduction de l’orchestre seul, très martiale, présente cinq idées à la suite, bien affirmées ; puis l’entrée du piano en ajoute une sixième. Après une reprise de la sonnerie initiale, commentée par le piano, le deuxième thème se fait délicieusement attendre et se dégage enfin. Cette considérable exposition dure plus de six minutes et cache ses « sutures » sous la volubilité du soliste, qui mène royalement la danse. Après un développement assez sobre, la réexposition ramène les idées du début, mais en confiant la part belle au piano. On sait bien que Mozart n’est jamais aussi émouvant que dans ses andantes et adagios ; celui de ce deuxième mouvement est assez atypique. Il s’agit de variations sur un thème, mais coupées de deux intermèdes. Le thème en do mineur est exposé aux cordes seules, dans le grave, son profil est peu dessiné et dolent : il est rare de trouver, dans le style classique, cette expression de relatif malaise. Ce thème est varié par le piano, qui l’ornemente beaucoup et le civilise en quelque sorte. Puis un premier intermède, plus gai et en majeur, met en valeur les bois, en particulier les clarinettes. Le thème est varié une deuxième fois par un piano plus passionné, avec une main gauche frémissante. Les bois amènent un autre intermède léger, où la flûte esquisse des roulades. La dernière variation du thème fait dialoguer le piano et l’orchestre ; puis la coda, superbe dans sa noble résignation, ferme ce morceau où l’état d’âme prédomine sur la forme. Après cette élégie, le joyeux troisième mouvement, loin de créer une rupture de ton incongrue et divertissante comme il arrive parfois avec Mozart, apparaît comme une véritable réponse, un sain retour à la vie. C’est un rondo-sonate dont le refrain, composé de plusieurs idées assorties, met surtout en valeur un thème dansant et alerte comme un air populaire ; il évoque quelque Papageno éminemment sympathique. Une étrange parenthèse, andantino cantabile, introduit un intermède langoureux, où l’on croirait que Chérubin va se mettre à chanter ; Mozart avait déjà pris ce genre de liberté dans son Concerto n° 9, en insérant tout un menuet dans le finale ! Le thème principal, ramené plusieurs fois par toutes sortes d’effets de suspense où le piano déploie sa palette de primesauts, de ruissellements et de perles, rayonne et impose avec évidence son optimisme. 4 MARDI 9 JANVIER Edward Elgar (1857-1934) Variations Enigma (Variations sur un thème original) op. 36 Thème. Andante I. L’istesso tempo « C. A. E. » II. Allegro « H. D. S.-P. » III. Allegretto « R. B. T. » IV. Allegro di molto « W. M. B. » V. Moderato « R. P. A. » VI. Andantino « Ysobel » VII. Presto «Troyte» VIII. Allegretto « W. N. » IX. Adagio « Nimrod » X. Intermezzo: Allegretto « Dorabella » XI. Allegro di molto « G. R. S. » XII. Andante « B. G. N. » XIII. Romanza: Moderato « *** » XIV. Finale: Allegro presto « E. D. U. » Composition : 1898-1899. Création : le 19 juin 1899 au St. James Hall de Londres sous la direction de Hans Richter. Effectif : 2 flûtes (comprenant le piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, contrebasson – 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales, caisse claire, triangle, grosse caisse, cymbales – cordes. Durée : environ 29 minutes. Fils d’un marchand de partitions, Edward Elgar a presque tout appris en autodidacte, aussi bien l’écriture que la pratique de divers instruments. Il avait peu confiance en lui ; une gloire soudaine lui est tombée dessus à partir de quarante-deux ans, avec ses Variations Enigma, qui furent créées par le prestigieux chef allemand Hans Richter. Ce n’était pas seulement Elgar qui se révélait enfin, mais aussi la musique anglaise, qui jouait plutôt les belles au bois dormant en matière de composition, depuis Purcell et Haendel. Le style d’Elgar est très redevable au romantisme germanique ; il n’est pas novateur, mais il a du souffle. Quinze ans avant sa mort, Elgar s’est arrêté d’écrire ; il se sentait nostalgique d’une Angleterre victorienne qui n’était plus, et peut-être, tout comme Sibelius, se sentait-il marginalisé par l’évolution que prenait le langage musical dans le monde. Le thème de ces Variations op. 36 est bien une énigme, car la proposition qui est présentée au début de l’ouvrage n’est que le contrepoint d’une mélodie fantôme. Elgar n’a jamais voulu révéler l’identité de ce thème, malgré les nombreuses hypothèses qui n’ont pas manqué d’être soulevées : par exemple un extrait de Rule Britannia, ou bien le God save the Queen… en fait, le mystère reste entier. Les quatorze variations sont, d’après le compositeur lui-même, des portraits de son entourage : sa femme Alice (première variation) et ses divers amis et amies, qui ont été facilement identifiés, car chaque variation porte un en-tête avec des initiales ; mais cet aspect anecdotique n’a pas besoin d’être détaillé ici : il serait même question d’un chien dans l’impétueuse variation XI ! Plus intéressantes sont les diverses influences musicales qu’Elgar a parfaitement assimilées : cet harmonieux assortiment de pastiches nous pose autant de devinettes sur les styles. Ce « thème », ou du moins son habillage tel que nous le percevons, est une sorte de promenade 5 mélancolique en sol mineur, aux cordes. Au bout de six mesures il s’éclaire en majeur et se voit adjoindre des instruments à vent ; puis il reprend sa mélodie initiale.