4509-98535-2

DDD ERATO Durée : 1H 32 4509-98535-2 Henry PURCELL (i659-i69s) King Arthur orTbeBritish Worthy Le Roi Arthur ou le valeureux Breton Philidel, HonouKingr ArthuClaronr McFADDEN, soprano/Sopran She Sandrine PIAU, soprano/Sopran CupidoderBritanniens, Nereid Susannah WATERS, soprano/Sopran Wttrde "A dramatickMar opérak PADMORE" , tenor/Tenor Livret de / Libretto von : JohIain DRYDEn PATONN , (<63(-<70otenor/Tenor) GrimbaldVenu, Hes JonathaVéroniqun BESTe GENS, basse/bass/Bafi, soprano/Sopran Cold Genius, Aeolus, Comus Petteri SALOMAA, basse/bass/Bafi Pan Francois BAZOLA, basse/bass/Bafi

CHATELET Les Arts Florissants THEATRE MUSICAL DE PARIS WILLIAM CHRISTIE Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Ville de Caen,

le Conseil Régional de Basse-Normandie, et parrainés par PECHINEY^

® Erato Disques S.A. 1995 MADE IN GERMANY BY ^ WARNER MUSIC MANUFACTURING EUROPE

WE 848 Unauthorized copying, hiring, public performance and broadcasting of this recording prohibited Les Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE

PURCELL

King Arthur

Gens - McFadden - Piau - Waters Best - Padmore - Paton - Salomaa

William Christie

Les Arts Florissants

ERATO Les Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE

PURCELL

King Arthur

Gens - McFadden - Piau - Waters

Best - Padmore - Paton - Salomaa

William Christie

Les Arts Florissants Henry PURCELL (1659-1695)

KING ARTHUR or the British Worthy

LE ROI ARTHUR ou le valeureux Breton

KING ARTHUR oder Britanniens Würde

«A dramatick opera»

Livret/ Libretto : John DRYDEN (1631-1700)

VENUS Véronique GENS, sopranolSopran PHILIDEL, HONOUR Claron McFADDEN, sopranolSopran SHE Sandrine PIAU, sopranolSopran CUPID, NEREID Susannah WATERS, sopranolSopran Mark PADMORE, tenor/Tenor Iain PATON, ténor/Tenor GRIMBALD, HE Jonathan BEST, basse/bass/Baß COLD GENIUS, AEOLUS, COMUS Petteri SALOMAA, basse/bass/Baß PAN François BAZOLA, basse/bass/Baß

LES ARTS FLORISSANTS Direction/Conductor/Dirigent : WILLIAM CHRISTIE COMPACT DISC 1 - 50'40

LU OVERTURE/OUVERTURE/OVERTÛRE 1*56

ES Air l'02

FIRST ACT/ACTEI/ERSTER AKT

m «Woden, first to thee» 2'51 (Petteri Salomaa, chorus)

m «The white horse neigh'd aloud» 1 '22 (Petteri Salomaa, Mark Padmore, chorus)

m «The lot is cast, and Tanfan pleas'd» 0'33 (Véronique Gens)

m «Brave souls, to be renown'd in story» 2'46 (Chorus)

in «I call you all to Woden's Hall» 2'06 (Mark Padmore, chorus)

I s j «Corne if you dare» 4'07 (lain Paton, chorus)

First Act Tune

SECOND ACT/ACTE II/ZWEITER AKT

m «Hither, this way, this way bend» 2'06 (Claron McFadden, chorus of the Spirits ofPhilidel and Grimbald) PTÔ1 «Let not a moonborn elf mislead ye» 1 '53 (Jonathan Best)

«Hither, this way, this way bend» (Chorus) pm «Corne, follow me» 2'22 (Claron McFadden, Mhairi Lawson, Jean-Marie Puissant, Carys Lloyd Roberts, Jean-Yves Ravoux, Richard Duguay, Violaine Lucas, François Bazola)

ï 2 « How blest are shepherds» 5 ' 18 (Iain Paton, chorus)

IÏ3] «Shepherd, shepherd, leave decoying» 1 '53 (Sandrine Piau, Véronique Gens) fui «Corne, shepherds, lead up a lively measure» 1 '39 (Chorus)

Hornpipe

H "il Second act tune : Air 1 '01

THIRD ACT/ACTE III/DRITTER AKT

[U. Prelude 0'23

H71 «What ho ! thou genius of this isle» 1 '01 (Susannah Waters)

[y&] Prelude while the Cold Genius rises

«What power art thou» 4'08 (Petteri Saiomaa) [191 «Thou doting fool» (Susannah Waters)

[20] «Great Love, I know thee now» 0'55 (Petteri Salomaa)

[zfl «No part of my dominion* 0'56 (Susannah Waters)

[22] Prelude 0'45

|~23~i «See, see, we assemble* 1*28 (Chorus)

Dance

[241 «Tis I that have warm'd ye» 1'59 (Susannah Waters) Ritornello

«'Tis Love that has warm'd us» (Chorus)

[III «Sound a parley* 4'00 (Susannah Waters, Petteri Salomaa)

«Tis Love that has warm'd us» (Chorus)

[26] Third Act Tune : Hornpipe 0'47 COMPACT DISC 2 - 41'25

FOURTH ACT/ACTEIV/VIERTER AKT m «Two daughters of this aged stream are we» (Sandrine Piau, Claron McFadden)

\T\ PASSACAGLIA

«How happy the lover» (Mark Padmore, chorus)

Ritornello

«For love every créature» (Véronique Gens, Jonathan Best, chorus)

«In vain are our grâces» Chorus trio (Mhairi Lawson, Carys Lloyd Roberts, Violaine Lucas) (Richard Duguay, Jean-Marie Puissant, David Le Monnier) (Anne Pichard, Sheena Wolstencroft, Valérie Picard) m Fourth Act Tune : Air

FIFTH ACT/ACTE V/FUNFTER AKT m Trumpet Tune fs~l «Ye blust'ring brethren of the skies» (Petterl Salomaa) l~6~l Symphony [T] «Round thy coast» 3'24 (Susannah Waters, François Bazola, chorus) m «For folded flocks, and fruitful plains» 2'01 (Mark Padmore, Iain Paton, Jonathan Best) m «Your hay it is mow'd» 2'27 (Petteri Salomaa and chorus of basses including gentlemen of the orchestra in the last verse)

[ÏÔ1 «Fairest Isle» 4*41 (Véronique Gens)

[nj «You say 'tis Love» 5'26 (Sandrine Piau, Jonathan Best)

M2| Trumpet Tune (Warlike Consort) 0'35

Un «Saint George» 2'07 (Claron McFadden chorus)

lui «Our natives not alone appear» I '05 (C/icras)

15 Chaconne 3'36 CHŒUR/CHORUS/CHOR

Anha Bölkow, Anne Cambier, Mhairi Lawson, Violaine Lucas, Anne Mopin, Brigitte Pelote, Valérie Picard, Anne Pichard, Sylviane Pitour, Carys Lloyd Roberts, Sheena Wolstencroft, sopränoslSopran

Jean-Xavier Combarieu, Richard Duguay, Jean-Yves Ravoux, Didier Rebuffet, Bruno Renhold, ténors VTenor I

Bruno-Karl Boès, François Piotino, Jean-Marie Puissant, Deryck Huw Webb, ténors Ii/Tenor II

François Bazola, Laurent Collobert, Jean-François Gay, David Le Monnier, Jean-Marc Mory, Christophe Olive, basseslBaß

Spirits of Grimbald : Mhairi Lawson, Sheena Wolstencroft, Didier Rebuffet, Bruno Renhold, François Piotino, Deryck Huw Webb, Laurent Collobert, David Le Monnier

Spirits of Philidel : Violaine Lucas, Carys Lloyd Roberts, Richard Duguay, Jean-Yves Ravoux, Bruno-Karl Boës, Jean-Marie Puissant, François Bazzola, Jean-François Gay

Assistant musical chargé du choeur/musical assistant and chorus master/ Musikalischer Assistant und Choreinstudierung : François Bazola ORCHESTRE/ORCHESTRA/ORCHESTER

Hiro Kurosaki, Roberto Crisafulli, Simon Heyerick, Michèle Sauvé, Isabelle Serrano, Peter Van Boxelaere, violons/violins/Violine I

Catherine Girard, Sophie Gevers-Demoures, Guya Martinini,, Martha Moore, Ruth Weber, George Wulms, violons/violins/Violine II

Galina Zinchenko, Nadine Davin, Marcial Moreiras, Anne Weber, altos/Violas/Viole

Emmanuel Baissa, Elena Andreyev, Paul Carlioz, Alix Verzier, violoncelles/Cello

Jonathan Cable, contrebasse!double basse!Kontrabass

Sébastien Marq, flûte à becIrecorderIQuerflöte

Christian Moreaux, Geoffrey Burgess, hautboislOboe

Hugo Reyne, taille de hautbois et flûte à becIrecorderIQuerflöte

Paolo Tognon, Simon Rickard, bassons/bassoons/Fagott

Per Olov Lindeke, Gilles Rapin, trompettesItrumpets/Trompete

Marie-Ange Petit, Françoise Rivalland, percussionslpercussionlSchlagzeug

CONTINUO

Jonathan Rubin, Elisabeth Kenny, théorbelThéorbo David Simpson, violoncelle/Cello Anne-Marie Lasla, viole de Gambe/viola da Gamba Laurence Cummings, clavecin et assistant à la direction musicalelharpsichord and assistant director/Cembalo und Assistent der musikalischen Leitung (Rückers, D. Jacques Way et Marc Ducornet, Paris) Cet enregistrement fait suite aux représentations du King Arthur données à Paris, au Théâtre du Châtelet, en février 1995, avec le soutien de la Fondation France Telecom. This recording was made following performances of King Arthur in Paris (Théâtre du Châtelet), in February 1995, with the sponsorship of the France Telecom Foundation. Diese Einspielung erfolgte im anschluß an die Aufführungen in Paris (Théâtre du Châtelet), im Februar 1995, mit Freundlicher Unterstützung der France Telecom-Stiftung.

Musical director : William Christie Director : Graham Vick Set & Costume-designer : Paul Brown Choreographer : Ron Howell

Une production du Théâtre du Châtelet en coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden et le Théâtre de Caen

Digital recording Producer : Nicholas Parker Sound engineer : Jean Chatauret Editing : Nicholas Parker and Adrian Hunter Recorded ine : 21-22, 25-26.02.95, Salle Berthier, Paris

Linguistic-consultant : Noëlle Barker

Front cover : Howard Ward (King Arthur), photo Marie-Noëlle Robert

Design : De l'Esprit

Back cover : William Christie, photo Michel Szabo © Erato Disques S.A. 1995 5 œuvre de John Dryden et Henry Purcell, King Arthur, n'avait pas été présentée au public dans sa forme originale mêlant chant, paroles et danse depuis plus de deux siècles. Cette version moderne de l'ouvrage (quatre heures de spectacle féerique dirigé par William Christie, mis en Lscène par Graham Vick dans des décors de Paul Brown) a été créée avec un énorme succès au Théâtre du Châtelet (Paris) le 9 février 1995 pour huit représentations avant d'être présentée la même année au Théâtre de Caen, puis au Royal Opéra House Covent Garden. Cette création, à l'occasion du tricente- naire de la mort d'Henry Purcell, est la continuation d'une collaboration entre le Théâtre du Châtelet, William Christie et Les Arts Florissants qui a débuté en 1990 par la recréation du Malade Imaginaire de Molière avec la musique de Marc-Antoine Charpentier.

ryden's and Purcell's King Arthur had not been seen in its original form, combining singing, spo- ken text and dance, for more than two hundred years until this modern version of the work - four hours of fairytale spectacle conducted by William Christie, directed by Graham Vick and desi- Dgned by Paul Brown - was staged to enormous acclaim at the Theatre du Chätelet in Paris on 9 February 1995, and, after a run of eight performances, transferred to the Theatre de Caen and the Royal Opera House, Covent Garden. The performances were staged to mark the tercentenary of Purcell's death and represent a continuation of the collaboration between the Theatre du Chätelet, William Christie and Les Arts Florissants that began in 1990 with a revival of Moliere's Le Malade Imaginaire with music by Marc-Antoine Charpentier.

as Werk von John Dryden und Henry Purcell, King Arthur, war über zwei Jahrhunderte lang in seiner ursprünglichen Fassung, in der sich gesprochenes Wort, Gesang und Tanz mischen, nie auf die Bühne gebracht worden. Die moderne Version des Stückes (ein zauberhaftes Schauspiel Dvon vier Stunden Dauer unter der Leitung von William Christie, in der Inszenierung von Graham Vick und mit dem Bühnenbild von Paul Brown) kam am Pariser Theatre du Chätelet am 9. Februar 1995 mit gewaltigem Erfolg zur Uraufführung. Achtmal wurde es dort gegeben und stand in demselben Jahr am Theater von Caen und am Londoner Royal Opera House Covent Garden auf dem Spielplan. Mit dieser Einstudierung anläßlich des dreihundertsten Todesjahres von Purcell vertiefte sich die Zusammenarbeit des Theatre du Chätelet mit William Christie und dem Ensemble Les Arts Florissants, die 1990 begon- nen hatte, als dieselben Interpreten dort den Eingebildeten Kranken von Moliere mit der Musik von Marc-Antoine Charpentier wiederaufnahmen.

es Arts Florissants ont décidément beau- des airs pour voix seules et des chœurs. La repré- coup de chance et peuvent se féliciter, sentation scénique, exigeant du temps pour les L puisque la plupart de nos enregistrements changements de décor, de costumes, pour le d'opéra et d'œuvres lyriques sont le prolongement déplacement des acteurs... a bien évidemment et l'aboutissement d'un travail scénique qui nous conditionné la longueur ainsi que la forme des permet de peaufiner une œuvre pendant quelques différentes pièces musicales. Nous avons été dans semaines, voire des mois - chose qui est fort rare. nos choix aussi pragmatiques que Purcell lui- Ce Roi Arthur est donc imprégné d'une vie et même : l'auteur de Roi Arthur propose dans son d'un dynamisme qui sont la marque d'une pro- œuvre chose qui existe d'ailleurs dans tout opéra duction scénique particulière, originale : expé- baroque des marges d'adaptation très importantes rience vécue au Théâtre du Châtelet pendant les qui permettent une liberté totale aux interprètes, huit représentations mises en scène par Graham liberté qui explique d'ailleurs le nombre si consé- Vick qui ont précédé et nourri l'enregistrement. quent de différences parmi les sources manus- Aussi cette interprétation n'est-elle pas neutre. crites de l'œuvre. Elle ne se donne pas comme une lecture objective Comme dans le Fairy Queen que nous avons enre- de toute la musique contenue dans une partition gistré il y a quelques années, j'ai choisi le diapason parfois chaotique en ce qui concerne l'ordre des a1 392 Hz. Curtis Price nous rappelle, dans son pièces, mais comme un document lié à un événe- excellent article qui suit, que Purcell, en écrivant ment. Un document qui veut convaincre non seu- sa musique de théâtre, s'inspirait surtout des comé- lement par la beauté musicale mais encore par la dies-ballets de Molière-Lully et Molière-Charpen- spontanéité, la grâce fugitive et l'éclat drama- tier. La pratique musicale et ses ingrédients comme tique que l'œuvre a connus dans l'instant de la diapason, tempérament et ornementation suivaient représentation scénique. également les modèles français. Ce diapason bas La particularité de cet enregistrement commence "à la française" nous permet d'utiliser les ténors avec le choix et l'ordre des morceaux musicaux aigus sur la deuxième ligne du chœur et tous les interprétés, et ceci tout particulièrement pour le soli qui à l'origine étaient écrits en clef d'ut troi- début de l'œuvre où nous avons opté pour une sième ligne. L'avantage est plus qu'évident, car les seule ouverture : celle en ré mineur. La splendide soli indiqués dans la totalité des éditions modernes ouverture en ré majeur, qui d'ailleurs était un pour voix d'alto regagnent de leur vigueur et de ajout tardif à la partition, a été enlevée dans la leur force une fois confiés aux voix de ténors. mesure où sa tonalité se mariait très difficilement Un mot sur le célèbre "air du Génie du Froid". avec celle de la scène du sacrifice qui la suit La pulsation des croches répétées, technique directement. Nouveau choix aussi pour la cha- empruntée à Lully, qui lui-même la tenait de conne qui retrouve sa véritable place comme l'École Italienne des années 1630-1650, est tout danse à la fin de l'œuvre. simplement le "ballancement" dont parlent les L'auditeur pourra remarquer la volonté tout à fait théoriciens français de la fin du XVIIe siècle. La délibérée d'inclure des versions instrumentales, ligne ondulée posée au-dessus de ces croches répétées n'indique rien d'autre que la présence de t Les Arts Florissants we can count our- la même syllabe décomposée en plusieurs inspi- selves supremely fortunate that the rations. Le tempo de ce mouvement extraordi- A majority of our recordings of operas and naire, comme chez tous les tempi baroques, suit similar vocal pieces are the natural extension and le sens des mots : culmination of our work in the theatre, thereby Génie du Froid allowing us a rare opportunity to perfect a parti- Quelle puissance es-tu, toi qui, du tréfonds, cular piece over a period of several weeks or even M'as fait me lever à regret et lentement months. Du lit des neiges éternelles ? King Arthur, therefore, breathes a life and dyna- Ne vois-tu pas combien, raidi par les ans, mism that are the hallmarks of a particular stag- Trop engourdi pour supporter le froid mordant, ing of the work, reflecting the experiences Je puis à peine bouger ou exhaler mon haleine ? gleaned in the course of eight performances of a Laisse-moi être transi, laisse-moi mourir new production by Graham Vick at the Theatre à nouveau de froid. du Chatelet in Paris. It was in the light of those Les musicologues qui voudraient plaider pour un experiences that we were then able to record the tempo autre que le lent et labore tiendraient, me work in the studio. In consequence, this is not a semble-t-il, une position dépourvue de sens, et neutral interpretation. It does not set out to offer ceci malgré les sources ou 0 et C sont indiquées. an objective reading of all the music contained in En dehors de quelques indications originales a score which, as far as the order of the individual d'orchestration (notamment les indications por- numbers is concerned, is often chaotic in the tant sur les flûtes et les hautbois), l'orchestration extreme. Instead, it is a record of a particular du Roi Arthur n'est absolument pas précise. event, seeking to convince its listeners not only L'instrumentation de cet enregistrement, quant à by its musical beauties but also by its spontaneity, lui, obéit aux pratiques de l'époque de Purcell its fleeting charm and the dramatic impact bound ainsi qu'à des choix qui me sont tout à fait per- up with the moment of its representation on stage. sonnels : les effets de couleur (pizzicato chez les The present recording is distinguished first and cordes, utilisation du 16' dans certains tutti et foremost by its choice and ordering of the effets de percussions) sont les miens. J'ai cru bon individual musical numbers, not least at the start de garder les effets de pure théâtralité tels que les of the work, where we decided in favour of only a murmures de foule, car j'ai eu soin de donner à single overture, namely, the overture in D minor. cet enregistrement la forme d'un document The splendid overture in D major, which was in unique où la magnifique partition de Purcell any case a late addition to the score, was cut, serait enrichie, omée par la spontanéité, l'expres- since its tonality sits uncomfortably with that of sion du drame et du merveilleux, enfin par la plus the sacrificial scene that follows immediately grande vie possible qui puisse lui donner souffle after it. And the chaconne has been restored to its et lui servir d'écrin. rightful place as a dance at the end of the work. William Christie The listener will note our conscious decision to include instrumental versions of various airs for merely indicates the presence of the same syllable solo voices and chorus. The stage performance, broken down into several aspirations. Like all requiring time not only to change the sets and Baroque tempi, the tempo of this extraordinary costumes but also to move the actors, clearly number reflects the sense of the words: affected the length and form of the different Cold Genius musical numbers. In making our various choices "What Power art thou, who from below, we were as pragmatic as Purcell himself: as in Hast made me Rise, unwillingly, and slow, every Baroque opera, the composer allowed his From Beds of Everlasting Snow. performers considerable leeway, granting them See'st thou not how stiff, and wondrous old, total freedom of interpretation - a freedom that Far unfit to bear the bitter Cold, also helps to explain the large number of variants I can scarcely move, or draw my Breath; that are to be found among the piece's manuscript Let me, let me, Freeze again to Death." sources. Musicologists who advocate a tempo other than As in The Fairy Queen, which we recorded sever- slow and laboured for this number would, I think, al years ago, we chose a pitch of a1 = 392 Hz. In be adopting an indefensible position, despite his excellent article (reproduced below), Curtis sources both in 0 and C time. Price recalls that, when he wrote his theatre With the exception of a few original markings music, Purcell was inspired above all by the concerning the orchestration - notably relating to comedies-ballets that Lully and Charpentier recorders and oboes - the instrumental forces wrote in collaboration with Moliere. All practical required in King Arthur are far from clear. For the decisions, including those affecting pitch, tempe- present recording, we have adopted an approach rament and ornamentation, similarly followed that not only conforms to the practices current in French models. This low French pitch allowed us Purcell's day but also reflects a number of en- to use high tenors for the second line of the cho- tirely personal choices: certain effects associated rus and also for all the solo passages originally with orchestral tone colour (pizzicato strings, the written for the third-line c clef. The advantage of use of a 16-foot string bass in certain tuttis, and this will be immediately clear, since all the solo percussion effects) are my own. I thought it sen- passages allotted to the alto voice in modem edi- sible to retain certain purely theatrical effects tions of the score regain their former strength and such as crowd noises in order that the listener be vitality when entrusted to the tenor voice. reminded of the theatrical context of this music, A word about the famous air for the Cold Genius. music with has been enriched and enhanced by The trembling repeated quavers - a technique the vitality and spontaneity of the drama. borrowed from Lully, who had taken it in turn William Christie from the Italian school of 1630 to 1650- is simply an example of the ballancement discussed by French theoreticians at the end of the 17th century. The wavy line placed above these repeated quavers es Arts Florissants haben entschieden Platz als Tanz zum Schluß des Werkes wiederfin- großes Glück, denn die meisten unserer det. Einspielungen von Opern und Bühnen- Der Hörer wird feststellen können, daß wir ganz L bewußt instrumentale Versionen von Arien und werken stellen die Weiterführung und Vollen- dung einer szenischen Arbeit dar, die es uns Chorsätzen aufgenommen haben. Eine szenische ermöglicht, ein Werk über Wochen oder gar Aufführung verlangt Zeit für Bühnenbildwech- Monate hinweg zu polieren, was höchst selten ist. sel, Kostümwechsel sowie Auf - und Abtritte der Dieser King Arthur ist von einem Leben und Akteure, wodurch natürlich die Länge und Form einer Dynamik erfüllt, welche sich als das Kenn- der verschiedenen Musiknummem bestimmt zeichen einer besonderen und originellen szeni- wird. Wir verhielten uns in unserer Auswahl so schen Produktion erweisen: Die gelebte Erfah- pragmatisch wie Purcell selbst: Wie dies in jeder rung von acht Vorstellungen im Theätre du Barockoper üblich war, ließ der Komponist von Chätelet in einer Inszenierung von Graham Vick King Arthur in seinem Werk einen sehr großen ging der Einspielung gleichsam nährend voraus. Interpretations-Spielraum, der den Interpreten Und so bleibt diese Interpretation nicht neutral. völlige Freiheit läßt, was die demzufolge große Sie gibt sich nicht als objektive Lektüre der gan- Zahl an Varianten in den einzelnen handschriftli- zen Musik, die in dieser im Hinblick auf die chen Quellen zum Werk erklärt. Anordnung der Stücke chaotischen Partitur Wie in The Fairy Queen, die wir vor einigen Jah- enthalten ist, sondern vielmehr als ein Dokument, ren eingespielt haben, wählte ich auch hier einen welches an ein Ereignis gebunden ist. Dieses tieferen Stimmton von 392 Hz. In dem Dokument will nicht nur durch musikalische anschließenden ausgezeichneten Artikel von Schönheit Uberzeugen, sondern auch durch die Curtis Price erinnert der Autor daran, daß Purcell Spontaneität, die flüchtige Anmut und den dra- bei der Komposition seiner Musik für des Theater matischen Glanz, die das Werk im Augenblick ("théâtre music") vor allem von den "comédie- seiner Aufführung erfuhr. ballets" von Molière - Lully und Molière - und Die Besonderheit dieser Einspielung beginnt bei Charpentier beeinflußt wurde. Die musikalische der Auswahl und der Reihenfolge der Realisierung und ihre Elemente - Stimmung, Musikstücke, und dies gilt ganz besonders für Temperierung und Verzierungen - folgen gleich- den Anfang des Werks, wo wir uns dafür ent- falls dem französischen Vorbild. Dieser niedere schieden haben, nur eine Ouvertüre zu spielen, Stimmton "à la française" erlaubt es uns, für die nämlich die Ouvertüre in d-Moll. Die glanzvolle zweite Chorstimme und für alle Solopartien, die D-Dur-Ouvertüre, die der Partitur im übrigen ursprünglich im Altschlüssel notiert waren, hohe nachträglich hinzugefügt worden war, wurde ge- Tenöre einzusetzen. Der Vorteil wird unmittelbar strichen, weil sich ihre Tonart nur schwer mit der deutlich, da alle Solopartien, die in modernen unmittelbar folgenden Opferszene verbindet. Eine Ausgaben einem Alt zugewiesen werden, ihre neue Wahl wurde ebenfalls für die Chaconne Kraft und Nachdrücklichkeit wiedergewinnen, getroffen, die sich nun an ihrem angestammten wenn sie einem Tenor anvertraut werden. Eine Bemerkung zur berühmten Arie des Eis- für angebracht, die rein theatralischen Effekte geistes: Das Pulsieren der repetierten Achtel - wie das Murmeln der Menge beizubehalten, denn eine von Lully entlehnte Kompositionstechnik, ich wollte dieser Einspieluhg die Form eines ein- die dieser wiederum von der italienischen Schule zigartigen Dokuments geben, in welchem die der Jahre 1630-50 übernahm - stellt nichts weiter herrliche Komposition Purcells bereichert würde als eben jenes "ballancement" dar, von dem durch Spontaneität, durch den Ausdruck des Dra- die französischen Theoretiker am Ende des mas und des Wunderbaren und schließlich durch 18. Jahrhunderts sprechen. Die Wellenlinien über größtmögliche Lebendigkeit, welche dem Werk den Achtelwiederholungen dienten zu nichts wei- Schwung verleihen und ihm als Schmuck dienen ter als der Angabe, daß dieselbe Silbe durch könnte. mehrfaches Einatmen zerlegt wird. Das Tempo Übersetzung: A. Fauser dieses außergewöhnlichen Satzes wird, wie alle barocken Tempi, vom Sinn der Worte bestimmt: Genius der Kälte "Welche Macht bist du, die aus der Tiefe Mich aufstehn heißt, unwillig und mühsam Aus meinem Bett von ewigem Schnee? Siehst du nicht, wie uralt und steif ich bin, Wie ich kaum die bittere Kälte ertrag', Kaum mich bewegen, kaum atmen kann? Laß mich erfrieren, wieder zu Tode gefrieren." Ein Musikwissenschaftler, der sich für ein anderes Tempo als "lent et labore" ausspräche, nähme meines Erachtens eine unsinnige Position ein, und dies trotz der Quellen in Denen 0 und C angegeben sind. Von einigen wenigen originalen Angaben zur In- strumentierung abgesehen, die sich hauptsächlich auf Flöten und Oboen beziehen, ist die Orche- strierung von King Arthur keineswegs exakt vor- gegeben. Die Orchestrierung in dieser Einspie- lung beruht auf der zu Purcells Zeit üblichen Praxis und auf einigen persönlichen Entscheidun- gen: Die Farbeffekte allerdings - Pizzicati in den Streichern, die Verwendung des "Sechzehnfußes" in einigen Tutti-Stellen und gewisse Schlagzeug- Effekte - stammen jedoch von ihm. Ich hielt es

KING ARTHUR : THE MUSIC room for Purcell's five brilliant masques. But there is little attempt to integrate the music and urcell provided music for four semi-operas dance into the play, except perhaps metaphysi- or "dramatick operas" as Dryden would cally, and Purcell wisely avoided setting any of Phave called them. All were produced during Shakespeare's original to music. The Indian the last five years of his life, when Purcell's career Queen (1695) is another adaptation - of Dryden changed abruptly from genteel court composer to and Howard's rhymed couplet tragedy of 1663. a harassed but more celebrated man of the theatre. The score includes some of Purcell's finest Instead of writing true operas, in which there was theatre music ("What flatt'ring noise is this ?", no aesthetic or commercial interest in London at "You twice ten hundred deities", "I attempt from the time, he worked mainly on these multi-media love's sickness to fly"), but it is unfortunately shows, whose success depended on volatile trapped in a play so artificial as to be virtually collaboration between composer, playwright, unrevivable today except perhaps in a lavish pro- producer, choreographer, actors, singers, dancers duction. and, perhaps crucially, on scene painters and King Arthur is Purcell's only semi-opera which machinists. Spectacle, more than any other ingre- was not adapted from an old play. As James Winn dient including music, defined semi-opera. King has explained, it was planned from the beginning Arthur was no exception. as a semi-opera. Perhaps because it was intended Because they were so expensive and complex to to please the francophile Charles II, King Arthur stage, semi-operas put tight constraints on the is also the most heavily indebted of Purcell's composer, whose music sometimes had to be works to French music drama, especially to the dragged in "by head and shoulders", introduced comedie-hallet of Moliere and the tragedie en improbably through magic, dream sequences or musique of Quinault and Lully. Given the very on the flimsiest of pretexts. It is all the more British theme and the inclusion of songs such as remarkable, then, that Purcell's semi-operas are "Fairest isle" and "Saint George, the patron of so different from each other. Dioclesian (1690), our isle", the strong French connection is highly based on Massinger and Fletcher's The Prophe- ironic. Yet it is Purcell's brilliant assimilation of tess, is a Roman tragi-comedy whose score does French music dramaturgy that makes King not, frankly, connect very well with the cynical Arthur the best and most stage-worthy of all the and highly entertaining play. Dioclesian includes semi-operas. It ought to be in the repertory of any some ingenious and flamboyantly orchestrated opera house that is prepared to mount other pieces, one immortal melody ("What shall I do") works, such as The Magic Flute and Fidelio, in and the famous Masque, a self-contained pastoral which music is combined with spoken dialogue. entertainment which was often revived on its own Purcell and Dryden hit upon this successful for- in the early eighteenth century. The Fairy Queen mula for fusing speech and music by trial and (1692, revised 1693) is based on A Midsummer error. Their previous collaboration. Amphitryon Night's Dream, skilfully cut and adapted to make of 1690, is a superb play (also heavily indebted to Molière) into which the music was injected at the assortment would not be out of place in a modern last minute. Purcell was therefore unable to shape British pantomine. Purcell responded with highly or colour the drama to any great extent, though characterized and distinctive groups of pieces, Dryden was sufficiently impressed by the music each containing at least one memorable melody to declare him the equal of any foreign composer or musical effect. There is no apparent intellec- and, then, to revamp the as-yet-unperformed tual design linking the groups, except perhaps a King Arthur. Dryden had also been impressed by certain reluctance to "go over the top", as he did Dioclesian, though now it must be viewed as no occasionally in The Fairy Queen (the Scene of more than a succès d'estime. Purcell evidently the Drunken Poet) and The Indian Queen ("By learned from his first experience with semi-opera the croaking of the toad"). King Arthur is far that grand is not always best, that dramatic music more dignified, its broad effects tempered by the needs to be focussed on individuals rather than sheer refinement of the music. events, and that music can sometimes be used to The musical scene least affected by the under- advance the plot. Despite the heroic theme, lying French design is the sacrifice in Act 1. After battles and royal pageants, the music of King attending a revival of King Arthur in 1736, the Arthur is much more intimate, more refined and poet Thomas Gray described this scene as "all less noisy than that for Dioclesian. It is also far Church-musick", and it does indeed resemble a more memorable. Of his previous stage works, verse anthem in its solemn tone and construction. only Dido and Aeneas matches the melodic rich- Only the soprano recitative "The lot is cast, and ness of King Arthur and that is just about the only Tanfan pleas'd' would have been out of place in thing the two works have in common. the Chapel Royal unless, of course, one imagines The music of most semi-operas is concentrated this sung by a boy instead of a woman. Purcell's into four or five musical episodes or masques - purpose is revealed when the "anthem" is fol- basically one per act. Dryden, however, required lowed immediately by the pagan bacchanal ("I no less than eight for King Arthur, another sign of call you all to Woden's hall"). French influence. Each episode is different in The battle ("Come if you dare, our trumpets content and dramatic function but sparked either sound") is suitably bellicose, but Purcell's won- by a visual image or some flamboyant stage busi- derful setting of the line "The double, double, ness: 1) Saxon procession and sacrifice in Act 1; double beat of the thundring drum" does not 2) off-stage battle with the Britons at the end of require the drum itself to make its point, unlike Act 1; 3) Grimbald's attempt to lead the Britons Handel's later treatment of the similar line in Dry- to their deaths in Act 2; 4) pastoral entertainment den's Alexander's Feast. This aria with chorus for Emmeline, also in Act 2; 5) restoration of begins like a rondeau with the opening phrase Emmeline's sight in Act 3; 6) the Frost Scene at serving as a refrain, but Purcell soon abandons the the end of Act 3; 7) Arthur's temptation first by French form in order to push the action forward. naked syrens then by nymphs and sylvans in Act The scene in Act 2 in which the opposed spirits 4; 8) Britannia's masque in Act 5. This motley Philidel and Grimbald try to lead and mislead Arthur's soldiers in their pursuit of the routed to the action, these chaconnes (as Lully called Saxons is of a type not found elsewhere in Pur- them) comprise a kaleidoscopic series of dances, cell's semi-operas. Here music, spoken dialogue interspersed with verses sung by soloists and cho- and stage action are combined literally to pull the rus, building to a huge climax involving all the soldiers from side to side. The physical ebul- assembled forces of singers and dancers. Purcell lience anticipates late eighteenth-century opera modified this formula for King Arthur, his Passa- comique. It is a pity Purcell did not repeat the caglia is closely connected to the plot, in that the experiment in his two later semi-operas, which nymphs and sylvans who sing and dance it are tend to keep music and spoken dialogue separate. trying to entrap the hero; the music is thus hypno- The underlying Frenchness of the score comes tic and enchanting but also carries a hidden threat fully to the surface in the pastoral scene later in of death. Given its dramatic purpose, Purcell Act 2. "How blest are shepherds" is a suave and avoids any feeling of a grand finale or crescendo highly nostalgic minuet-song; this is followed by of activity; the last chorus is short and perfunc- "Shepherd, shepherd, leave decoying" a gavotte tory, as if the nymphs and sylvans lose heart when (though it starts on the first rather than on the they realize that Arthur is made of sterner stuff. third beat of the bar). The chorus which This is one of Purcell's longest single movements, concludes this scene is also suffused with French and the balance between the density of the purely dance rhythms. musical throught and the necessity to keep the There is nothing overtly French about the bizarre drama moving forward is finely judged. and stunningly original music of the Cold Genius As James Winn points out, Dryden let the plot run in Act 3, except the idea itself. The prospect of a out of control in the last act. The Masque of Bri- frozen land and the halting complaints of its shiv- tannia is also a ramshackle collection of verses in ering populace were borrowed from Lully's opera celebration of love, Britain and Britishness, one Isis of 1677. Purcell wrote wavy lines above the of which ("You say, 'tis Love") is not even by repeated quavers in both the orchestra and voice Dryden but a "Mr Howe". Scholars have long parts but did not indicate exactly how these pas- argued about this masque: is it sincerely patriotic sages should be performed. Given the spine-chil- or bitterly cynical? is there some hidden musical ling harmonies, the wavy lines almost seem or even political design? can it be explained as an superfluous. Cupid's larky response ("Thou imitation of a Lord Mayor's show? If, in coming doting fool", another minuet-song) and the highly this far, Dryden seems to let his audience down, pointed dance of Cold People return us more Purcell certainly does not. Any logic and integrity directly to the world of French music drama. required of the masque is amply provided by the The great Passacaglia in Act 4 ("How happy the music. Each piece is a gem, highly contrasted lover") is an obvious homage to Lully. Most of with its neighbour. In "Ye blust'ring brethren" his operas include at least one long scene (usually Aeolus, a baritone, graphically quells the tem- in the fourth act) built entirely over a repeating pest; here Purcell employs his favourite two-part bass line or chord sequence. Not related directly aria form, moving majestically from a major key to its parallel minor. The symphony for three vio- épuisante, mais de plus grande renommée. Il lins played while Britannia rises on her island is n'écrit pas de véritables opéras, lesquels ne susci- in the latest imitative Italian style "Round thy tent alors aucun intérêt esthétique ni commercial à coast" and "For folded flocks" are carefully craft- Londres, mais se consacre à des spectacles qui ed part-songs, perhaps better suited for a connois- font appel à tous les médias et dont le succès n'est seur's concert than for the stage. "Your hay it is assuré qu'au prix d'une collaboration éphémère mowed" (known in Purcell's day as the "Pudding entre compositeur, dramaturge, producteur, choré- and dumpling" song from a line in the third verse) graphe, acteurs, chanteurs, danseurs, et, condition was obviously designed to appeal to ale louts, but indispensable, décorateurs et machinistes. L'élé- the harmonisation of the raucous tune is inge- ment spectacle, plus que tout autre, y compris la nious. musique, est la clef du semi-opéra. King Arthur ne From the ridiculous to the sublime, we move to fait pas exception à la règle. "Fairest isle", another minuet-song which begins Du fait qu'ils étaient si coûteux et compliqués à with the characteristic French dance rhythm of mettre en scène, les semi-opéras imposaient de crotchet-minum-minum-crotchet. I do not think sévères contraintes au compositeur ; sa musique Purcell intended any irony in casting this paean to devait parfois être "tirée par les cheveux", Britain in a foreign mould. He assimilated rather introduite de manière invraisemblable dans des than imitated styles, and his debt to "the fam'd scènes de magie, de rêve, ou sous le plus ténu des Italian masters" and supposed contempt for "the prétextes. Il est donc d'autant plus remarquable balladry and levity" of French composers need to que les semi-opéras de Purcell soient si différents be kept in perspective. Of course, he drew on his les uns des autres. Dioclesian (1690), inspiré de forebears and contemporaries but was also the The Prophetess de Massinger et Fletcher, est une most distinctive and original of all late seven- tragi-comédie romaine, dont la partition, il faut le teenth-century composers. reconnaître, ne s'allie pas très bien au texte Curtis Price cynique et extrêmement divertissant de la pièce. Dioclesian contient des morceaux à l'orchestra- tion ingénieuse et brillante, une mélodie immor- telle ("What shall I do") et le célèbre Masque, LA MUSIQUE DE KING ARTHUR divertissement pastoral, complet en lui-même, qui a souvent été repris en concert, seul, au début du dix-huitième siècle. The Fairy Queen, (1692, urcell a composé la musique de quatre révisé en 1693), est tiré du Songe d'Une Nuit semi-opéras ou "opéras dramatiques", d'Eté, habilement coupé et adapté pour faire selon le terme qu'aurait employé Dryden. P place aux cinq éblouissants Masques de Purcell. Tous furent produits pendant les cinq dernières Mais l'on ne constate guère d'effort d'intégration années de sa vie, qui voient Purcell délaisser de la musique et de la danse dans la pièce, sauf brusquement sa carrière de musicien de cour raf- peut-être sur un plan métaphysique, et Purcell finé pour embrasser celle d'homme de théâtre, s'est sagement abstenu de mettre en musique le à Molière), dans laquelle la musique a été injectée texte original de Shakespeare. The Indian Queen à la dernière minute. Purcell n'a donc guère pu (1695) est une autre adaptation de la tragédie en influencer ni colorer l'œuvre dramatique, quoique distiques rimes de 1663. La partition contient cer- Dryden ait été suffisamment touché par sa taines des plus belles mélodies de théâtre de Pur- musique pour le proclamer l'égal de n'importe cell ("What flatt'ring noise is this?" "You twice quel compositeur étranger, puis pour remanier ten hundred deities", "I attempt from love's sick- King Arthur qui n'avait pas encore été représenté ness to fly") mais elles sont malheureusement sur scène. Dryden avait aussi été impressionné imbriquées dans une pièce tellement artificielle par Dioclesian, même si l'on ne peut plus qu'il est pratiquement impossible de la reprendre aujourd'hui y voir qu'un succès d'estime. aujourd'hui sauf peut-être dans une production à Purcell a de toute évidence appris de sa première gros budget. expérience du semi-opéra que le grandiose n'est King Arthur est le seul semi-opéra de Pureed qui pas toujours le mieux, que la musique dramatique ne soit pas adapté d'une pièce plus ancienne. doit se concentrer sur des personnages plutôt que Comme l'explique James Winn, il a été conçu dès sur des événements, et que la musique peut parfois le départ sous forme de semi-opéra. Peut-être par servir à faire avancer l'intrigue. Malgré son thème souci de plaire au francophile Charles II, King héroïque, ses batailles et fastes royaux, la musique Arthur est aussi celle des œuvres de Pureed qui de King Arthur est beaucoup plus intimiste, plus emprunte le plus à la tragédie musicale française, subtile et moins bruyante que celle de Dioclesian. notamment à la comédie-ballet de Molière et à la Elle est aussi bien plus remarquable. Parmi ses tragédie en musique de Quinault et Lully. Vu le précédentes compositions pour la scène, seul thème très britannique et l'introduction de mélo- Dido and Mneas atteint la richesse mélodique dies comme "Fairest Isle" et "Saint George, the de King Arthur ; et c'est à peu près la seule chose patron of our isle", cette collusion avec la que les deux œuvres aient en commun. musique française est plutôt comique. C'est pour- La musique de la plupart des semi-opéras est tant en s'inspirant avec bonheur de la dramaturgie concentrée en quatre ou cinq épisodes musicaux musicale française que Purcell a fait de King ou masques - en général, un par acte. Cependant Arthur le meilleur et le plus scénique de tous ses Dryden n'en voulut pas moins de huit pour King semi-opéras. Il devrait figurer au répertoire de Arthur, autre signe de l'influence française. tout Opéra disposé à monter d'autres œuvres, Chaque épisode a un contenu et une fonction dra- telles que La Flûte Enchantée et Fidelio, où la matique différents, chacun est amené soit par une musique se combine au dialogue parlé. image visuelle soit par un jeu de scène spectacu- C'est par tâtonnements successifs que Purcell et laire : 1) la procession des Saxons et les sacri- Dryden ont découvert cette heureuse formule où fices, Acte I ; 2) la bataille, en coulisses, avec les paroles et musique se fondent en un tout. Leur Bretons à la fin de l'Acte I ; 3) la tentative de précédente œuvre conjointe, Amphitryon (1690) Grimbald de mener les Bretons à la mort, Acte II, est une pièce magnifique (qui doit aussi beaucoup 4) le divertissement pastoral pour Emmeline, éga- lement à l'Acte III ; 5) Emmeline retrouvant la catrice que le tambour lui-même n'a pas besoin vue, acte III ; 6) la Scène du Froid, fin de l'Acte d'affirmer sa présence, à la différence de ce qui se III ; 7) la tentation d'Arthur, d'abord entouré de passe lorsque Haendel, plus tard, traite le même sirènes nues, puis de nymphes et de sylvains, vers dans "Alexander's Feast" de Dryden. Cet air Acte 4 ; 8) le Masque de Britannia, acte V. Cet avec chœur commence comme un rondeau, avec assortiment disparate ne serait pas déplacé dans la phrase d'ouverture qui sert de refrain, mais une pantomine anglaise moderne. Purcell a Purcell abandonne bientôt la forme à la française répondu en composant des ensembles de mor- pour faire progresser l'action. ceaux extrêmement caractérisés et différents, La scène de l'Acte II, où les esprits ennemis Phi- dont chacun contient au moins une mélodie ou un lidel et Grimbald tentent de mener et d'égarer les effet musical remarquable. Aucun plan intellec- soldats d'Arthur qui poursuivent les Saxons en tuel apparent ne relie les ensembles, sauf peut- déroute, est unique en son genre parmi les semi- être une certaine réticence à "en faire plus qu'il opéras de Purcell. Ici musique, dialogue parlé et n'en faut", à la différence de certains passages de jeux de scène sont combinés pour tirer littérale- The Fairy Queen (la scène du poète ivre) et de ment les soldats d'un côté et de l'autre de la The Indian Queen ("By the croaking of the scène. Cette exubérance concrète annonce toad.") King Arthur est bien plus empreint de l'opéra comique de la fin du dix-huitième siècle. dignité, ses grands effets étant tempérés par le Il est bien dommage que Purcell n'ait pas repro- subtil raffinement de la musique. duit cette expérience dans ses deux semi-opéras La scène musicale la moins marquée par suivants, qui ont plutôt tendance à dissocier la l'influence française est le sacrifice, dans l'Acte I. musique du dialogue. Ayant assisté à une reprise de King Arthur en Le caractère français, latent dans la partition, 1736, le poète Thomas Gray décrivait cette scène devient manifeste dans la scène pastorale de la fin comme "de la vraie musique d'église" ; elle rap- de l'Acte II. "How blest are shepherds" est un pelle effectivement un motet en vers par la solem- menuet chanté suave et extrêmement nostal- nité de son ton et de sa construction. Seul le réci- gique : il est suivi d'une gavotte "Shepherd, she- tatif pour soprano "The lot is cast, and Tanfan pherd, leave decoying" (qui débute sur le premier pleas'd" n'aurait pas été à sa place à la Chapelle temps de la mesure et non sur le troisième). Le Royale, à moins, bien sûr, d'imaginer cet air chœur qui conclut cette scène est lui aussi impré- chanté par un garçon et non par une femme. Le gné de rythmes de danse français. dessein de Purcell se révèle lorsque ce motet est Il n'y a rien de notoirement français dans la immédiatement suivi de la bacchanale païenne musique étrange et étonnament originale du Génie ("I call you ail to Woden's hall"). du Froid à l'Acte III, sinon l'idée elle-même. La bataille ("Corne if you dare, our trumpets L'image d'une terre gelée et des plaintes hale- sound") est martiale à souhait, mais Purcell met tantes de sa population grelottante est empruntée à en musique le vers "The double, double, double l'opéra de Lully [sis, de 1677. Purcell a écrit des beat of the thund, ring drum" de manière si évo- lignes sinueuses par-dessus les trémolos répétés des parties vocales et d'orchestre, mais n'a pas Comme le fait observer James Winn, Dryden perd donné d'indications précises sur la façon dont il le contrôle de l'intrigue au cours du dernier acte. fallait exécuter ces passages. Les harmonies étant Le Masque de Britannia est un ramassis disparate de nature à donner des frissons, les lignes de couplets à la gloire de l'amour, de la Bretagne sinueuses semblent presque superflues. La et du caractère britannique, dont l'un ("You say, réplique narquoise de Cupidon "Thou doting tis love") n'est même pas de la plume de Dryden fool", autre menuet chanté, et la danse très expli- mais de celle d'un certain "M. Howe". Les musi- cite du Peuple du Froid ramènent plus directement cologues ont longuement discuté de ce masque : au monde de la tragédie musicale française. est-il sincèrement patriotique, ou est-il inspiré par La grande Passacaille de l'Acte IV ("How happy un cynisme amer ? Peut-on y déceler une intention the lover") est un évident hommage à Lully. La musicale, voire politique cachée ? Peut-il s'expli- plupart des opéras de ce dernier comportent au quer comme une imitation d'un spectacle pour la moins une longue scène (en principe au quatrième fête du Maire ? Si, en poussant les choses aussi acte) entièrement construite sur la répétition d'une loin, Dryden semble trahir son public, Purcell s'en ligne mélodique à la basse ou d'une série garde bien. Toute la logique, toute la cohérence d'accords. Sans rapport direct avec l'action, ces nécessaires à ce masque reposent sur la musique. Chaconnes, ainsi que les appelait Lully, sont com- Chaque morceau est un joyau, qui contraste vive- posées d'une série kaléidoscopique de danses, ment avec le suivant. Dans "Ye blust'ring brethen", entrecoupées de couplets chantés par les solistes Aeolus, un baryton, apaise la tempête de manière et le chœur, et aboutissent à une grandiose apogée évocatrice : Purcell emploie ici sa forme favorite où se conjuguent les forces des chanteurs et des d'air en deux parties, passant majestueusement danseurs. Purcell a modifié cette formule pour d'une tonalité majeure à la mineure correspon- King Arthur : sa Passacaille a un lien direct avec le dante. La symphonie pour trois violons jouée tan- récit, puisque les nymphes et les sylvains qui la dis que Britannia trône dans son île imite le style dansent et la chantent tentent de prendre le héros à italien le plus récent. "Round thy coast" et "For leur piège : sa musique est hypnotique et ensorce- folded ftocks" sont des mélodies en partie chan- lante, mais contient aussi une menace de mort voi- tées, habilement ciselées, qui conviendraient peut- lée. Respectant le mouvement dramatique, Purcell être mieux à un récital pour connaisseurs que pour évite de donner l'impression d'un final grandiose la scène. "Your hay it is mow'd", connu du temps ou d'un crescendo de l'action : le dernier chœur de Purcell comme l'air de "Pudding and Dum- est bref et de pure forme comme si nymphes et pling", les paroles du troisième vers, est de toute sylvains étaient découragés lorsqu'ils compren- évidence un clin d'œil aux buveurs dé bière invé- nent qu'Arthur est d'une trempe plus dure. Il térés, mais l'harmonisation de cet air de beuverie s'agit de l'un des mouvements les plus longs est ingénieuse. qu'ait écrits Purcell et l'équilibre entre l'inspira- Du ridicule au sublime, nous en arrivons à "Fair- tion purement musicale et la nécessité de faire est Isle", autre chanson en forme de menuet qui avancer le récit est admirablement respecté. commence par le rythme de danse français carac- téristique noire-minime-minime-noire. Je ne Mehr als jeder andere Bestandteil, die Musik ein- pense pas que Purcell ait mis une quelconque iro- geschlossen, definierte das Bühnenereignis die nie à couler cet hymne en l'honneur de la Bre- "semi-opera", und King Arthur bildete darin tagne dans un moule étranger. Il assimilait plus keine Ausnahme. qu'il n'imitait les styles et il faut voir à leur juste Da ihre Produktion so teuer und kompliziert war, mesure sa dette envers les "fameux maîtres ita- unterwarfen die "semi-operas" den Komponisten liens" et son mépris supposé pour le côté "baladin starken Zwängen: Die Musik erschien manchmal et léger" des compositeurs français. Certes, il geradezu "an den Haaren" herbeigezogen, indem s'est inspiré de ses prédécesseurs et de ses sie aufs unwahrscheinlichste durch Magie, contemporains, mais il n'en demeure pas moins Traumszenen oder jeden anderen erdenklichen le compositeur le plus remarquable et le plus ori- Vorwand eingeführt wurde. Es ist daher umso ginal de la fin du dix-septième siècle. bemerkenswerter, daß sich Purcells "semi-ope- Traduit par Sylviane Rué ras" so sehr voneinander unterscheiden. Diocle- sian (1690) basiert auf Massingers und Fletchers The Prophetess und ist eine römische Tragikomö- die, deren Musik sich offen gestanden nicht wirk- KING ARTHUR: DIE MUSIK lich mit dem zynischen und höchst unterhaltsa- men Schauspiel verbindet. Diociesian enthält urcell komponierte die Musik für vier einige kunstvolle und reich orchestrierte Stücke, "semi-operas"1 oder, wie Dryden sie eine unsterbliche Melodie ("What shall I do") genannt haben würde, vier "dramatick ope- und die berühmte Masque, eine selbständige Pa- P storale, die noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts ras". Sie entstanden alle in den letzten fünf Jahren seines Lebens, als Purcells Laufbahn abrupt von häufig wiederaufgeführt wurde. The Fairy Queen der eines vornehmen Hofkomponisten in die (1692 und 1693 überarbeitet) geht auf Shakes- eines zwar ständig belästigten, aber sehr viel peares Sommernachtstraum zurück, wobei das gefeierteren Theatermannes wechselte. Anstatt Stück sorgfältig gekürzt und bearbeitet wurde, echte Opern zu schreiben, die in London damals um Platz für die fünf brillanten Masques Purcells weder ästhetisches noch kommerzielles Interesse zu schaffen. Es wurde jedoch kaum und wenn, weckten, arbeitete er in erster Linie an jenen Mul- dann höchstens auf metaphysischer Ebene ver- timedia-Shows, deren Erfolg von der vergängli- sucht, Musik und Tanz in das Schauspiel zu inte- chen Zusammenarbeit von Komponist, Dichter, grieren, und Purcell vermied es klugerweise, ori- Regisseur, Choreograph, Schauspielern, Sängern, ginale Texte von Shakespeare zu vertonen. Bei Tänzern und, vielleicht in entscheidendem Maße, The Indian Queen (1695) handelt es sich um eine Bühnenbildnern sowie Maschinisten abhing. weitere Dramen-Bearbeitung, dieses Mal von einer Tragödie in gereimten Versen von Dryden

1 Opern mit gesprochenem Dialog oder Schauspiele, in und Howard aus dem Jahr 1663. In der Partitur denen die Musik einen breiten Raum einnimmt. Anm. d. findet sich einiges von Purcells bester Bühnen- Übers. musik ("What flatt'ring noise is this?", "You Musik in letzter Minute eingefügt wurde. Purcell twice ten hundred deities", "I attempt from love's konnte das Schauspiel daher nicht weiter gestal- sickness to fly"), aber sie ist leider in einem ten oder färben; dennoch war Dryden von der Schauspiel eingeschlossen, das so gekünstelt ist, Musik genügend beeindruckt, um Purcell als daß man es heute eigentlich nicht mehr auf die jedem ausländischen Komponisten gleichgestellt Bühne bringen kann, außer vielleicht in einer sehr zu erklären und daraufhin den noch nicht auf- verschwenderischen Produktion. geführten King Arthur aufzufrischen. Dryden King Arthur ist die einzige "semi-opera" hatte auch Dioclesian sehr gut gefallen, obwohl Purcells, die nicht auf der Bearbeitung eines älte- das Werk aus heutiger Sicht wohl eher als Ach- ren Theaterstückes beruht. Wie James Winn tungserfolg gelten kann. Purcell hatte offensicht- gezeigt hat, war sie von Anfang an als "semi- lich aus seiner ersten Erfahrung mit "semi-ope- opera" geplant. Da es offenbar dem frankophilen ras" gelernt, daß Größe nicht immer das beste Charles II. gefallen sollte, erweist sich King war, daß sich dramatische Musik eher auf Indivi- Arthur als das Werk Purcells, das am stärksten duen als auf Ereignisse konzentrieren sollte und von der französischen Oper beeinflußt wurde, daß Musik manchmal dazu dienen kann, die insbesondere von Molieres "comedie-ballet" und Handlung voranzutreiben. Trotz des heroischen Quinaults und Lullys "tragedie en musique". Sujets, der Schlachtszenen und königlichen Allerdings wirkt dieser starke Bezug nach Frank- Festzüge ist die Musik in King Arthur sehr viel reich höchst ironisch, wenn man das ausgespro- intimer, subtiler und leiser als in Dioclesian. Sie chen britische Sujet und die Verwendung von ist auch sehr viel einprägsamer. Nur Dido and Liedern wie "Fairest Isle" und "Saint George, the Aeneas kann von den früheren Bühnenwerken patron of our isle" bedenkt. Dennoch verdankt mit dem melodischen Reichtum von King Arthur sich die Tatsache, daß es sich bei King Arthur um rivalisieren, und das ist auch das einzige, was Purcells beste und bühnenfähigste "semi-opera" diese beiden Werke gemeinsam haben. handelt, vor allem der brillanten Aneignung der Die Musik der meisten "semi-operas" ist in vier französischen Musikdramatik durch den Kompo- bis fünf Episoden oder Masques zusammenge- nisten. King Arthur müßte eigentlich Bestandteil drängt, im allgemeinen eine pro Akt. Dryden ver- des Repertoires eines jeden Opernhauses sein, langte jedoch nicht weniger als acht für King welches auch andere Werke mit gesprochenem Arthur, ein weiteres Zeichen für den französi- Dialog wie etwa Die Zauberflöte oder Fidelio schen Einfluß. Jede Episode unterscheidet sich in aufführt. Inhalt und dramatischer Funktion, wird jedoch Purcell und Dryden fanden das erfolgreiche entweder durch ein visuelles Bild oder ein flam- Rezept der Verbindung von gesprochenem mendes Bühnengeschehen belebt: 1) Sächsische Text und Musik durch Experimentieren. Sie Prozession und Opferung im I. Akt; 2) Schlacht arbeiteten schon früher, 1690, bei Amphitryon mit den Britanniern in den Kulissen am Ende des zusammen, einem herrlichen Stück, das Moliere I. Akts; 3) Grimalds Versuch im II. Akt, die Bri- gleichfalls viel verdankt und in welches die tannier in den Tod zu führen; 4) pastorale Lust- barkeit für Emmeline, ebenfalls im II. Akt; 5) es sich von einer Knaben- statt einer Frauen- Wiederherstellung von Emmelines Sehvermögen stimme gesungen vor. Purcells Absicht wird im III. Akt; 6) die Waldszene am Ende des III. offenbar, wenn auf das "anthem" unmittelbar das Akts; 7) Arthurs Versuchung, zunächst durch heidnische Bacchanal folgt ("I call you all to nackte Sirenen, dann durch Nymphen und Woden"s hall"). Waldgötter im IV. Akt; 8) Masque of Britannia Die Schlacht ("Come if you dare, our trumpets im V. Akt. Dieses bunte Sortiment wäre auch in sound") wirkt angemessen kriegerisch, auch einer modernen britischen Pantomime nicht fehl wenn Purcells wunderbare Vertonung der Zeile am Platz. Purcell reagierte darauf mit der Kom- "The double, double, double beat of the thunde- position von höchst charakteristischen und ring drum" keineswegs auf eine Trommel zurück- selbständigen Gruppen von Musikstücken, von greift, um ihr Gewicht zu geben - ganz im denen jede mindestens eine einprägsame Melodie Gegensatz zu Händeis Umsetzung einer ähnli- oder einen eindrücklichen musikalischen Effekt chen Textstelle in Drydens Alexander's Feast. enthält. Zwischen den einzelnen Gruppen besteht Diese Arie mit Chor beginnt wie ein Rondeau, keine offensichtliche intellektuelle Verbindung, dessen Anfangszeile als Refrain dient, doch Pur- außer vielleicht einer gewissen Abneigung gegen cell gibt die französische Form bald auf, um die Übertreibungen, wie sie sich gelegentlich in The Handlung voranzutreiben. Fairy Queen (die Szene des betrunkenen Dich- Die Szene im II. Akt, in der die gegnerischen ters) und The Indian Queen ("By the croaking of Geister Philadel und Grimbald versuchen, the toad") finden. King Arthur wirkt sehr viel Arthurs Soldaten bei der Verfolgung der mar- würdevoller, und derbere Effekte werden durch schierenden Sachsen zu leiten oder in die Irre zu die Subtilität der Musik gemäßigt. führen, ist vom Typ her einzigartig und findet sich Die musikalische Szene, die am wenigsten von in keiner anderen von Purcells "semi-operas". dem unterschwelligen französischen Modell Hier werden Musik, gesprochener Dialog und berührt wird, ist die Opferung im I. Akt. Nach- Bühnengeschehen buchstäblich miteinander ver- dem er 1736 eine Neuinszenierung von King woben, um die Soldaten von einer Seite zur ande- Arthur besucht hatte, beschrieb der Dichter Tho- rer zu ziehen. Die szenische Überschwenglich- mas Gray diese Szene als "ganz Kirchenmusik", keit nimmt die "opera comique" des späten und sie gleicht in ihrem feierlichen Ton und ihrer 18. Jahrhunderts vorweg. Es ist schade, daß Pur- Anlage tatsächlich einem "verse anthem"!. cell dieses Experiment in seinen beiden späteren Lediglich das Sopran-Rezitativ "The lot is cast, "semi-operas" nicht wiederholte, doch dort blei- and Tanfan pleas'd" wäre in der Königlichen ben Musik und gesprochener Dialog voneinander Kapelle fehl am Platz gewesen, außer man stellt getrennt. Das unterschwellig Französische der Partitur 1 Englische geistliche aber nichtliturgische Chormusik, kommt in der Pastorale des II. Akts an die Ober- die häufig im anglikanischen Morgen- und Abendgottes fläche. "How blest are shepherds" ist ein lieb- dienst gesungen wird und bei dem Chorpartien mit soli liches und höchst nostalgisches gesungenes stischen "Versen" alternieren. Anm. d. Übers. Menuett, auf das "Shepherd, shepherd, leave den Helden zu verführen. Somit ist die Musik decoying" folgt, eine Gavotte, auch wenn sie auf zwar hypnotisch und bezaubernd, trägt jedoch der ersten statt der dritten Zählzeit beginnt. auch eine verborgene Todesdrohung in sich. Auf Nichts ist offen Französisch an der bizarren und Grund dieser dramatischen Absicht vermeidet verblüffend originellen Musik des Eisgeistes im Purcell jede Andeutung eines großen Finales III. Akt, wenn man von der Idee als solcher oder Handlungscrescendos: Der letzte Chor ist absieht. Der Anblick des zugefrorenen Landes kurz und flüchtig, so als ob die Nymphen und und die stockenden Klagen der frierenden Bevöl- Waldgötter den Mut verloren hätten, als sie fests- kerung sind Lullys Oper Isis von 1677 entlehnt. tellten daß Arthur aus härterem Holz geschnitzt Purcell schrieb Wellenlinien über die Achtelwie- ist. Dies ist einer von Purcells längsten Einzelsät- derholungen im Orchester und den Gesangspar- zen, und das Gleichgewicht zwischen der Dichte tien, gab aber keine Anweisung, wie diese Passa- rein musikalischer Gedanken und der Notwen- gen ausgeführt werden sollten. Angesichts der digkeit, das Drama weiter voranzutreiben, ist fein Harmonik, bei der es einem eiskalt den Rücken ausbalanciert. herabläuft, erscheinen die Wellenlinien fast Uber- Wie James Winn hervorgehoben hat, läßt Dryden flüssig. Cupids ausgelassene Antwort "Thou die Handlung im letzten Akt außer Kontrolle doting foll", ein weiteres gesungenes Menuett, geraten. Die Masque ofBritannia erweist sich so und der Tanz des frierenden Volkes in scharf als eine lose Sammlung von Versen, welche die punktiertem Rhythmus führen uns direkt in die Liebe, Britannien und das Britanniertum preisen, Welt des französischen Musikdramas zurück. wobei eine der Strophen ("You say, 'tis love") Die große Passacaglia im IV. Akt ("How happy noch nicht einmal von Dryden selbst, sondern the lover") stellt eine offensichtliche Hommage von einem "Mr. Howe" stammt. Wissenschaftler an Lully dar. Die meisten von dessen Opern haben sich lange über diese Masque gestritten: enthalten mindestens eine lange Szene - Ist sie wahrhaft patriotisch oder bitter zynisch? gewöhnlich im IV. Akt - die gänzlich auf einer Besitzt sie eine verborgene musikalische oder wiederholten Baßlinie oder Akkordfolge beruht. politische Bedeutung? Kann sie als Imitation Diese "chaconnes", wie Lully sie bezeichnete, eines öffentlichen Auftritts des Lord Mayor haben keinen direkten Bezug zur Handlung. erklärt werden? Wenn Dryden auch seinem Vielmehr beinhalten sie eine kaleidoskopartige Publikum den Rücken zu kehren scheint, indem Folge von Tänzen, welche mit von Solisten und er es soweit kommen läßt, Purcell tut dies nicht. Chor vorgetragenen Versen durchsetzt sind und Was eine Masque an Logik und Vollständigkeit die sich zu einem großen Höhepunkt steigern, verlangt, wird durch die Musik in reichem Maß der die geballte Macht von Tänzern und Sängern gegeben. Jedes Stück ist ein Edelstein und steht benötigt. Purcell modifizierte dieses Modell für in klarem Kontrast zu seinem Nachbarn. In "Ye King Arthur. Seine Passacaglia ist eng mit der blust'ring brethren" bezwingt Aeclus, ein Bari- Handlung verknüpft und zwar dadurch, daß die ton, geradezu graphisch den Sturm: Hier verwen- Nymphen und Waldgötter singen und tanzen, um det Purcell die von ihm bevorzugte zweiteilige Arienform, wobei er geradezu majestätisch von der Durtonart in ihre Mollparallele moduliert. Die Sinfonia für drei Violinen, die zu Britannias Aufsteigen über ihrer Insel erklingt, ist im neue- sten kontrapunktischen Stil aus Italien gehalten. "Round the coast" und "For folded flocks" sind sorgfältig gearbeitete mehrstimmige Lieder, die eher in einem Konzert für Kenner und Liebhaber als auf der Opernbühne an ihrem Platz gewesen wären. "Your hay it is mow'd" - zu Purcells Zeit wegen einer Zeile in der 3. Strophe als "Pudding and dumpling" - Lied bekannt - war offensicht- lich dazu bestimmt, jedem Tölpel zu gefallen, doch erweist sich die Harmonisierung der rauhen Melodie als höchst raffiniert. Mit "Fairest Isle", einem weiteren gesungenen Menuett, schreiten wir vom Lächerlichen zum Erhabenen; es beginnt mit dem charakteristi- schen französischen Tanzrhythmus Viertel- Halbe-Halbe-Viertel. Ich glaube nicht, daß Pur- cell irgendeine ironische Brechung beabsichtigte, als er diese Lobpreisung Britanniens in eine fremde Form goß. Er assimilierte fremde Stile eher, als daß er sie imitierte, und das, was er "den berühmten italienischen Meistern" verdankt, sowie seine angebliche Geringschätzung der "Balladendichtung und Frivolität" der französi- schen Komponisten müssen in der richtigen Pers- pektive gesehen werden. Natürlich bezog er sich auf seine Vorgänger und Zeitgenossen, doch zugleich war er der persönlichste und originellste Komponist des 17. Jahrhunderts. Übersetzung: Annegret Fauser

n its provision for music King Arthur stands ing the aid of their heathen gods as they face midway between Dioclesian, first produced a battle with King Arthur's Britons; after this the Iyear earlier, and The Fairy Queen, a year later. Saxon warriors are called to Woden's hall - a For all its unprecedented full-orchestral opu- number invariably treated in performance as a lence, Dioclesian was evidently designed with jolly carousal. But this was not what Dryden half an eye to economy, for there is no music at all intended. He had taken pains to study Norse in the first of its five acts and very little in the mythology and ensure that the details of the third and fourth. In contrast, when The Fairy whole scene were authentic; and in this context Queen was being planned money was evidently Woden's hall is, of course, Valhalla. Far from no object (a fact that later brought the theatre carousing before battle, the warriors in the first company to financial shipwreck), for each of its act of King Arthur are being enjoined to be five acts contains a sumptuous musical masque. willing to die in battle. Purcell evidently under- In King Arthur only the fourth act is musically stood this, for he prefaced this clarion call with a lightweight - though it may have been planned to solemn chorus recalling the style of his music for contain even less music, until the production the Anglican church - his customary means of team were forced to find a place in it for a lengthy conditioning the response of his theatre audience number displaced from Act III. to scenes of ritual even if it were pagan. Here, In Purcell's day the show would have begun with however, the sacrifice proves to be vain, and the First and Second Music, played while the Woden's hall indeed awaits the Saxon warriors, audience took their seats and settled down. for after battle music has been heard, complete Unfortunately, the manuscript sources of King with battlefield instruments - trumpets and oboes Arthur are so chaotic that we cannot be sure - the act ends with a chorus of victory for the which of its surviving instrumental numbers Pur- Britons. cell intended for this function; the grand orches- Act II contains two sharply contrasted musical tral Chaconne and the D minor Overture are both scenes. In the first of them, groups of good and regularly pressed into service, but the former evil spirits, headed respectively by Philidel and should almost certainly be the Grand Dance at Grimbald, compete to guide or mislead Arthur's the end of the opera, while the Overture should forces as they stand benighted in a perilous marsh- follow the second music. The D major overture - land. Purcell's musical treatment is obvious yet unconnected with King Arthur, and imported ingenious: an antiphonal chorus, with the spirits during the eighteenth century from one of Pur- beckoning from either side of the stage and cell's odes - clouds the picture further. echoing each other's phrases. After a gruff solo No such confusions attend the music in the first for Grimbald, who almost succeeds in his fell act of the drama. But it is not free of problems, purpose, a shortened repeat of the chorus chief among which is that its nature has been retrieves the situation in the nick of time. Finally widely misunderstood. It begins with a sacrifice there is a chorus for the good spirits alone, their scene, with the Saxons, led by Oswald, summon- sweet vocal lines following each other in close imitation as the Britons duly follow Philidel to however, is problematical; and the scene presents safety. other difficulties besides. First, every single Meanwhile Arthur's betrothed, Emmeline, and published edition of the opera has taken the time- her attendant Matilda, are being entertained with signatures of this scene from manuscripts of rela- song and dance by shepherds and their lasses. tively late date; and these, unlike those of the ear- The scene begins with one of Purcell's most grace- liest sources, are inconsistent - with the result ful melodies - the instantly memorable "How that one or other of the "shivering" passages blest are shepherds", which must surely have themselves is nearly always taken at half speed! stopped the show on its first few nights. It conti- Almost equally disturbing is that the movement nues with a perky duet, "Shepherds, leave obviously intended to conclude the scene, a lively decoying", introduced by a little sinfonía for triple-time dance number with sixteen balanced oboes and recorders (the latter possessing not strains, has somehow become detached from its only rustic associations for a 17th-century planned context; it has been pressed into service audience but also strongly sexual ones, as the she- instead as an implausible and redundant prelude pherdesses make clear !) Finally all join in a (in the wrong key, incidentally) to the Chorus of lively song-and-dance routine; but the country Cold People, whom Cupid summons up before folk have scarcely left the stage when Oswald thawing them to impress Emmeline. Despite stumbles upon the now undefended Emmeline these problems the Frost Scene quickly became, and abducts her. and still remains, one of the most popular in Pur- As Act III unfolds it becomes clear that both cell's operatic output. Emmeline, however, is Oswald and also the evil spirit Osmond - Grim- unmoved as it unfolds before her on stage: when bald's principal - have designs on the chastity of Cupid and the Cold Genius, in a languid duet, Emmeline. When neither makes any progress, urge her to surrender herself to love, she main- Osmonds casts Oswald into a magical prison, and tains an icy reserve in the face of Osmond's calls on the black powers of wizardry in pursuit unwelcome advances. of his own scheme for her seduction. His confi- Act IV depicts the temptation of Arthur by a fresh dent assertion that even a frozen virgin can be set of illusions. This time it is not trackless bogs thawed by love forms the rather flimsy dramatic which would ensnare him, but seemingly fair pretext for one of the most spectacular pieces of women. Two sirens rise - naked to the waist musical scene-painting in the whole of Purcell's according to the original stage directions - and, in output: the Frost Scene. It owes its effect partly to a sensuous duet, tempt him to join them. Nymphs the arresting declamatory writing for Cupid, and sylvans enter to add their persuasions in a partly to the famous "shiverings", heard in the long passacaglia, containing passages for orches- orchestral accompaniment of the Cold Genius tra, solo voices in various combinations, and full and the Cold People, and - even more graphically chorus. (This is the number apparently designed - in the choral parts sung by the latter. for inclusion in the early part of Act III, until dis- Exactly how those shiverings should be executed, placed from it by the competing production demands of the Frost Scene). Yet even these love", which is not connected with King Arthur bewitching sprites, singing some of Purcell's most and was probably imported bodily - complete seductive music, cannot prevail against Arthur's with its next, which, as Dryden was careful to determination to find and rescue Emmeline. indicate when he published the text of the opera, In Act V the powers of evil are finally defeated by was not his work. (It was written by a Mr Howe, Arthur himself in single combat with Oswald who remains obscure.) The function of this num- (whom he magnanimously spares); and the opera ber was probably to gain time while the singers ends with a sumptuous masque of celebration, and dancers changed costumes for the final magically summoned up by Merlin. After a sequence. consort of martial music, Aeolus appears and, in a This consists of four movements: another martial magnificent solo accompanied in turn by scur- consort; a solo sung by Honour in homage to St rying violins and soft recorders, silences the sea George, patron of the island, beneath a huge paint- winds and calls on Britannia's Isle to rise from ed image of the Order of the Garter (for which the waves. It does so - the creaks of stage machi- Charles II, intended dedicatee of King Arthur, had nery covered by a symphony with a rippling top an especial enthusiasm); and a concluding chorus line for solo trumpet - and the surrounding waters and grand dance. Two major textual difficulties are hymned in a stately duet for Nereid and Pan, immediately present themselves. The solo for "Round thy coast", which the chorus repeats. Honour, a rousing trumpet air, is patently corrupt, Then the staple produce of the island - wool - is with an utterly shapeless bass line and a highly hailed in "For folded flocks", a gentle male-voice suspect part for a second trumpet. It has been sug- trio strongly reminiscent of those in Purcell's gested that the movement must be the work of anthems. This is a sly piece of irony. For what fol- someone other than Purcell; but he would surely lows - "Your hay it is mowed", a bucolic solo for have set so crucial a portion of the text, whilst Comus and a chorus for his tipsy revellers - is not even an incompetent minor composer would merely an uproarious celebration of harvest- hardly have produced such palpable nonsense. home but also a complaint at the system of tithes, The ghost of a logical structure can, however, be the Church's one-tenth levy on the produce. Dry- descried in the music; the present writer has den, a Catholic and as such disadvantaged now accordingly reconstructed it as a ground-bass air under William and Mary, no doubt enjoyed slip- with trumpet obbligato - a formula which Purcell ping those lines into the song text. used in several other works, including Dioclesian Now comes another of Purcell's show-stopping and The Fairy Queen. The second problem is that melodies - one of the most dazzlingly beautiful the final Grand Dance is missing in all the manu- he ever created. The song "Fairest Isle" is sung by scripts; it was almost certainly the great orches- Venus, in token of a linkage, time-honoured in tral chaconne which rounded off the show, but English literature, between Britannia's Isle and many conductors choose to end with the richly- the Goddess of Love. This exquisite number pro- scored chorus "Our natives not alone appear" - vides the cue for a lengthy duet, "You say 'tis sending the audience home, at the end of this glo- riously varied opéra, with yet another of Purcell's succéder à la Seconde Musique. L'ouvertur en ré sturdy mélodies ringing in their ears. majeur - sans lien avec King Arthur, et importée au Bruce Wood 1994 cours du XVIIP siècle de l'une des odes de Purcell Courtesy of the Théâtre du Châtelet - obscurcit encore davantage la situation. Acte I. La musique du premier acte de la pièce ar l'importance accordée à la musique, n'est pas entourée de pareille confusion. Mais King Arthur se situe à mi-chemin entre elle n'est pas pour autant dépourvue de pro- PDioclesian et The Fairy Queen, donnés blèmes, dont le principal est que son caractère a pour la première fois respectivement un an avant été très largement mal interprété. L'acte com- et un an après lui. Malgré son opulence orches- mence par une scène de sacrifice au cours de trale sans précédent, Dioclesian fut à l'évidence laquelle les Saxons, sous la conduite d'Oswald, conçu dans un certain souci d'économie, car il implorent l'aide de leurs dieux païens avant la n'y a pas du tout de musique dans le premier de bataille contre les Bretons du roi Arthur ; les ses cinq actes et très peu dans le troisième et le guerriers saxons sont ensuite appelées à se réunir quatrième. En revanche, au moment des prépara- au palais de Woden - numéro inéluctablement tifs de The Fairy Queen, on ne regardait manifes- traité comme une joyeuse beuverie. Telle n'était tement plus à la dépense (ce qui conduisit par la pourtant pas l'intention de Dryden. Il avait pris la suite la compagnie théâtrale au naufrage finan- peine d'étudier la mythologie nordique pour cier), car chacun de ses cinq actes comporte un s'assurer que les détails de toute la scène fussent superbe masque musical. Dans King Arthur, seul authentiques ; dans ce contexte, le palais de le quatrième acte est peu fourni en musique ; il en Woden est, bien entendu, le Walhalla. Loin de comportait peut-être moins encore dans la festoyer avant le combat, dans le premier acte de conception première, avant que l'équipe de pro- King Arthur, les guerriers sont invités à accepter duction ne fût contrainte d'y insérer un long de mourir au combat. Purcell l'a manifestement numéro en provenance de l'acte III. compris, puisqu'il fait précéder cette sonnerie de Ouverture. Du temps de Purcell, le spectacle clairon d'un chœur solennel qui rappelle le style aurait débuté par la Première et la Seconde de sa musique pour l'église anglicane - procédé Musique, jouées pendant que le public entrait et qu'il a l'habitude d'employer quand il veut pré- prenait place. Malheureusement, les sources senter à son public théâtral des scènes rituelles, manuscrites de King Arthur sont si chaotiques fussent-elles païennes. Ici, toutefois, le sacrifice qu'on ne peut savoir avec certitude quels sont les se révèle inutile, car après la musique de bataille, numéros instrumentaux subsistants que Purcell qu'illustrent trompettes et hautbois, l'acte se ter- destinait à cette fonction : la grande chaconne mine par le chœur triomphal des Bretons. orchestrale et l'ouverture en ré mineur sont toutes Acte IL II comporte deux scènes musicales forte- deux régulièrement mises à contribution, mais la ment contrastées. Dans la première, deux compa- première est presque certainement la Grande Danse gnies d'esprits, bons et mauvais, conduits respec- de la fin de l'opéra, tandis que l'ouverture devrait tivement par Philidel et Grimbald, s'efforcent, les uns de guider, les autres de fourvoyer les troupes jeter Oswald dans une prison magique et invoque d'Arthur surprises par la nuit dans un dangereux les forces obscures de la magie pour mener à bien marécage. Le traitement musical conçu par Pur- sa propre entreprise de séduction. Il est persuadé cell est à la fois simple et ingénieux : un chœur en que même une vierge froide peut être réchauffée antiphonie, avec les esprits qui interviennent de par l'amour, ce qui forme le prétexte assez ténu part et d'autre de la scène et qui se répondent en d'un des exemples de peinture musicale les plus écho. Après un solo de Grimbald aux accents spectaculaires de toute la production de Purcell : bourrus, qui réussit presque à mener à bien sa per- la Scène du Froid. Elle doit son effet à la fois à fide entreprise, une brève reprise du chœur rat- l'écriture déclamatoire saisissante de la partie de trape la situation à temps. Pour finir, les bons Cupidon et aux célèbres "tremblements" qu'on esprits chantent seuls en chœur, leurs douces entend dans l'accompagnement orchestral du lignes vocales se succédant en s'imitant, tandis Génie du froid et du Peuple du froid et - de façon que les Bretons suivent dûment Philidel pour encore plus éloquente - dans les parties chorales revenir en lieu sûr. chantées par ce dernier. Entre-temps, la fiancée d'Arthur, Emmeline, et sa La manière précise dont il faut exécuter ces trem- suivante, Matilda, sont diverties par les chants et blements demeure néanmoins problématique, les danses des bergers et bergères. La scène sans compter d'autres difficultés liées à cette débute par l'une des mélodies les plus gracieuses scène. En premier lieu, toutes les éditions de Purcell - le mémorable "How blest are shep- publiées de l'opéra ont pris pour ce passage des herds" ("Bienheureux sont les bergers"), qui a indications de mesure provenant de manuscrits certainement interrompu le spectacle lors des pre- relativement tardifs ; et ces indications, à la diffé- mières soirées. Elle continue par un duo plein rence de celles qu'on trouve dans les sources plus d'entrain, "Shepherd, leave decoying", introduit anciennes, sont incohérentes - si bien que l'un ou par une petite sinfonia pour hautbois et flûtes à l'autre des passages "tremblants" est presque tou- bec (ces dernières possédant pour un auditoire du jours pris à la moitié de son tempo ! Le mouve- XVIIe siècle des connotations non seulement ment manifestement destiné à conclure la scène, pastorales, mais aussi fortement erotiques, un numéro de danse rapide à trois temps avec comme le font clairement comprendre les ber- seize phrases équilibrées, s'est trouvé détaché de gères !). Finalement, tous se joignent à une danse son contexte et utilisé en guise de prélude, redon- traditionnelle chantée ; mais les bergers ont à dant et peu plausible (et dans la mauvaise tona- peine quitté la scène qu'Oswald tombe sur lité, de surcroît), au chœur du Peuple du Froid Emmeline, désormais sans défense, et l'enlève. que Cupidon réunit avant de le dégeler pour Acte III. A mesure que se déroule l'acte III, il impressionner Emmeline. Malgré ces problèmes, devient clair qu'Oswald et l'esprit maléfique la Scène du Froid est rapidement devenue, et res- Osmond - le maître de Grimbald - ont tous deux tée, l'une des plus appréciées de toute la produc- des visées sur la chasteté d'Emmeline. Mais ni tion théâtrale de Purcell. Emmeline demeure l'un ni l'autre ne progressent ; Osmond finit par pourtant insensible à ces événements : quand Cupidon et le Génie du froid, dans un langoureux pette solo - tandis que Néréide et Pan chantent en duo, la pressent de s'abandonner à l'amour, elle duo un hymne solennel aux flots environnants, garde une réserve glaciale face aux avances "Round thy coast", ("Autour de ta côte") repris importunes d'Osmond. par le chœur. Acte IV. Arthur est tenté par une nouvelle série Puis un délicat trio de voix d'hommes, "For fold- d'illusions. Cette fois-ci, ce ne sont pas les maré- ed flocks" ("Par ses troupeaux parqués"), qui rap- cages sans issue qui menacent de le prendre à leur pelle fortement ceux des anthems de Purcell, piège, mais l'apparente beauté des femmes. Deux chante l'éloge du produit traditionnel de l'île : la sirènes surgissent - nues jusqu'à la taille, selon laine. La pièce est d'une ironie insidieuse. Car ce les indications scéniques originelles - et, dans un qui suit - "Your hay is mowed" ("Votre foin est duo sensuel, l'invitent à les rejoindre. Nymphes coupé"), solo bucolique de Cornus repris par un et sylvains joignent à leur chant leurs arguments chœur de joyeux convives - n'est pas seulement persuasifs, dans une longue passacaille compor- une bruyante célébration de la moisson, mais tant des passages pour orchestre, pour voix aussi une protestation contre le système de la solistes dans différentes combinaisons, et pour dîme, qui permettait à l'Église de prélever un chœur. (C'est le numéro qui semble avoir d'abord dixième de la récolte. Dryden, désavantagé en été conçu pour être inséré dans la première partie tant que catholique sous le règne de Guillaume et de l'acte III, et que les exigences scéniques de la Marie, a sans nul doute eu plaisir à glisser ces Scène du Froid ont ensuite obligé à déplacer.) Ces lignes dans le texte chanté. esprits ensorceleurs, qui chantent l'une des Arrive alors une autre mélodie captivante de Pur- musiques les plus séduisantes de Purcell, ne par- cell - l'une des plus éblouissantes qu'il ait jamais viennent cependant pas à entamer la résolution écrites : "Fairest Isle" ("Très belle île"), chantée d'Arthur, bien décidé à trouver et à secourir par Vénus en témoignage d'un lien, consacré par Emmeline. le temps dans la littérature anglaise, entre l'île de Acte V. Les forces du mal sont finalement vain- Britannia et la déesse de l'Amour. A ce numéro cues par Arthur lui-même lors d'un combat sin- exquis succède un long duo, "You say 'tis love" gulier l'opposant à Oswald (qu'il épargne magna- ("Vous dites que c'est l'amour"), qui est sans rap- nimement) ; et l'opéra se termine par un port avec King Arthur et qui fut probablement somptueux masque de célébration, suscité par la importé. (Le texte n'était pas l'œuvre de Dryden, magie de Merlin. Après une musique martiale, qui prit soin de le souligner lorsqu'il publia le Eole apparaît et, dans un somptueux solo accom- livret de l'opéra, et fut écrit par un obscur pagné tour à tour par des violons aux traits M. Howe). La fonction de ce numéro était sans rapides et de douces flûtes à bec, fait taire les doute de gagner du temps, pendant que chanteurs vents marins et demande à l'île de Britannia de et danseurs changeaient de costume pour la scène jaillir des flots. L'île surgit - craquements d'une finale. machine scénique, couverts par une symphonie Celle-ci consiste en quatre mouvements : un nou- avec une ligne de dessus ondulante pour trom- veau concert martial ; un solo chanté par l'Hon- neur en hommage à Saint George, protecteur de n seiner musikalischen Ausstattung steht l'île, sous une immense image peinte de l'Ordre König Arthur etwa auf halbem Wege zwischen de la Jarretière (auquel Charles II, premier dédi- IDioclesian, der ein Jahr zuvor und The Fairy cataire de King Arthur, était tout particulièrement Queen, die ein Jahr nach König Arthur zum er- attaché) ; et un chœur et une Grande Danse stenmal aufgeführt wurden. Trotz der bis dahin conclusifs. Deux importantes difficultés tex- beispiellos prachtvollen Orchesterbesetzung tuelles surgissent aussitôt. Le solo de l'Honneur, war Dioclesian ganz offensichtlich mit einem air allègre accompagné d'une trompette, est Seitenblick auf die finanziellen Möglichkeiten manifestement corrompu, avec sa ligne de basse angelegt worden, denn im ersten der fünf Akte complètement informe et sa partie de deuxième findet sich überhaupt keine, im dritten und vierten trompette extrêmement douteuse. On a dit que ce nur sehr wenig Musik. Zur Zeit der Entstehung mouvement était sans doute l'œuvre d'un autre der Fairy Queen hingegen spielte Geld offenbar compositeur ; mais Purcel! a certainement tenu à keine Rolle, weswegen auch die Truppe finan- mettre en musique cette partie capitale du texte, ziellen Schiffbruch erlitt; denn jeder der fünf et même un compositeur mineur incompétent Akte enthält eine musikalisch glänzend ausstaf- n'aurait sûrement pas produit une bizarrerie aussi fierte "Masque". In King Arthur ist lediglich der marquée. On peut cependant déceler le spectre vierte Akt musikalisch leichtgewichtig. Vielleicht d'une structure logique dans la musique ; nous war ursprünglich sogar noch weniger Musik für l'avons par conséquent reconstitué sous forme ihn vorgesehen, bis das Ensemble sich gezwun- d'un air avec trompette obligée sur une basse obs- gen sah, eine etwas zu lange Nummer aus dem tinée - formule que Purcell utilise dans plusieurs dritten Akt an dieser Stelle unterzubringen. autres œuvres, notamment dans Dioclesian et Ouvertüre - Zu Purcells Zeiten würde die Vor- The Fairy Queen. Le second problème est que la stellung mit der "Ersten" und der "Zweiten Grande Danse finale manque dans tous les Musik" begonnen haben. Sie wurde gespielt, manuscrits ; c'est vraisemblablement la grande während das Publikum sich auf seine Plätze chaconne orchestrale qui concluait le spectacle, begab. Bedauerlicherweise befindet sich das mais beaucoup de chefs d'orchestre choisissent Quellenmaterial zu King Arthur in einem so de finir avec le chœur richement instrumenté, heillos chaotischen Zustand, daß wir nicht mit "Our natives not alone appear" ("Nos compa- Sicherheit sagen können, welche der erhaltenge- triotes ne sont pas seuls") - afin que les specta- bliebenen Instrumentalnummern Purcell zu die- teurs, à l'issue de cet opéra somptueusement sem Zweck vorgesehen hatte. Die große Orche- varié, rentrent chez eux en gardant à l'oreille une ster - Chaconne und die Ouvertüre d-Moll nouvelle et vigoureuse mélodie de Purcell. werden regelmäßig hierfür verwendet, doch die erstere ist fast mit Sicherheit der die Oper be- schließende "Große Tanz", während die eigent- Traduit de l'anglais par Dennis Collins liche Ouvertüre vermutlich auf die "Zweite Avec l'aimable autorisation du Musik" folgte. Die Ouvertüre D-Dur, die nicht zu Théâtre du Châtelet King Arthur gehört, sondern irgendwann im 18. Zweiter Akt - Der zweite Akt enthält zwei musi- Jahrhundert einer von Purcells Oden entnommen kalisch scharf kontrastierende Szenen. In der er- und der Oper vorangestellt wurde, macht das Bild sten versuchen zwei Gruppen von Geistern, die nur noch verworrener. guten von Philidel, die bösen von Grimbald Erster Akt - Die Musik des ersten Aktes läßt angeführt, Arthurs Krieger auf den rechten Weg weniger Fragen offen. Trotzdem stellt sie uns beziehungsweise in die Irre zu führen, als die einige Probleme, vor allem hinsichtlich ihres Cha- Nacht sie in gefährlichen Sümpfen überrascht. rakters, der weitgehend mißverstanden wurde. Die Musik, die Purcell hierzu schrieb, ist ebenso Der Akt beginnt mit einer Opferszene. Sie zeigt einfach wie genial: ein antiphonaler Doppelchor, die von Oswald angeführten Sachsen, die vor der dessen beide Hälften - die guten und die bösen Schlacht gegen König Arthurs Briten ihre heidni- Geister - sich zu beiden Seiten der Bühne schen Götter um Beistand anflehen. Anschließend gegenüberstehen und einander als Echo antwor- werden die Sachsen in "Wotans Halle" berufen, ten. Nach einem grimmigen Solo des Grimbald, eine Nummer, die bei allen Aufführungen unaus- dem es fast gelingt, sein hinterhältiges Vorhaben bleiblich als fröhliches Zechgelage behandelt auszuführen, greift der Chor mit einer verkürzten wird. Das aber lag nicht in der Absicht des Dich- Reprise gerade noch rechtzeitig ein und rettet die ters Dryden. Dieser hatte sich eingehend mit der Situation. Zum Schluß singt nur noch der Chor nordischen Mythologie befaßt, um sicherzugehen, der guten Geister, ihre sanften Vokallinien folgen daß die Authentizität der ganzen Szene gewähr- einander in enger Imitation, wie auch die Briten leistet bleibt. In Drydens King Arthur ist getreulich Philidel folgen, der sie auf sicheren "Woden's Hall" selbstverständlich Wotans Wal- Boden geleitet. hall. Und die Krieger veranstalten im ersten Akt Unterdessen werden Arthurs Braut Emmeline keinesfalls ein Trinkgelage, sondern sollen sich und ihre Zofe Matilda von Schäfern und Schäfe- darauf vorbereiten, im Kampf den Tod auf sich zu rinnen mit Tanz und Gesang unterhalten. Die nehmen. Purcell hatte dies ganz offensichtlich Szene beginnt mit dem eingängigen "How blest auch so verstanden, denn er stellt dem Trompeten- are shepherds" (Wie glücklich die Schäfer), einer ruf einen feierlichen Chor voran, der an den Stil von Purcells anmutigsten Melodien, die sicher- seiner Musik für die anglikanische Kirche erin- lich an den ersten Abenden mit offenem Bühnen- nert. Dieses Verfahren wandte er gewöhnlich an, applaus begrüßt wurde. Sie findet ihre Fortset- wenn er sein Theaterpublikum auf rituelle Szenen zung mit dem mutwilligen "Shepherds, leave einstimmen wollte, selbst wenn diese heidnischer decoying" (Schäfer, laß dein Tändeln), das durch Natur waren. Hier nun erweist sich die Opfer- eine kleine Symphonie für Oboen und Blockflö- handlung als vergeblich, und in der Tat erwartet ten eingeleitet wird (mit letzteren verband das Walhall die erschlagenen Sachsen, denn nach der Publikum des 17. Jahrhunderts nicht nur pasto- Schlachtenmusik mit all den dazugehörigen In- rale, sondern darüber hinaus stark erotische Vor- strumenten - Trompeten und Oboen - endet der stellungen, die ja auch in den Worten der Schäfe- Akt mit dem Siegeschor der Briten. rinnen deutlich zum Ausdruck kommen. Schließlich vereinen sich alle zu einem traditio- schließen sollte - ein lebhafter Tanz im Dreiertakt nellen Tanz mit Gesang. Kaum aber haben die mit sechzehn ausgewogenen Phrasen - wie aus Schäfer die Bühne verlassen, als Oswald dem ursprünglichen Zusammenhang gerissen hereinstürmt und die schutzlos zurückgebliebene erscheint: Er wurde als wenig überzeugendes, Emmeline entführt. überladenes (und dazu noch in einer unpassenden Dritter Akt - Mit fortschreitender Handlung Tonart stehendes) Präludium zum Chor des wird deutlich, daß Oswald und der böse Geist "Volkes aus der Kälte" verwendet, das Cupido Osmond - Grimbalds Herr - es auf die Jungfräu- herbeiruft, bevor er es "auftaut", um Emmeline lichkeit der Emmeline abgesehen haben. Doch zu beeindrucken. Trotz dieser Unstimmigkeiten weder der eine noch der andere kommt seinem gehörte die Frost-Szene sehr bald zu den belieb- Ziel näher, weswegen Osmond Oswald in einen testen Auftritten in Purcells ganzem Opernschaf- Zauberkerker einschließt und die finsteren fen, woran sich bis heute nichts geändert hat. Mächte der Geisterwelt anruft, damit sie seinen Emmeline indessen läßt sich von den Bühnener- eigenen Verführungskünsten zu Hilfe eilen. Seine eignissen, die sich vor ihr abspielen, nicht aus der Überzeugung, daß selbst eine "frostige" Jungfrau Fassung bringen: Als Cupido und der Genius der durch Liebe zum Dahinschmelzen gebracht wer- Kälte sie in einem schmachtenden Duett bedrän- den kann, bildet den eher schwachen dramati- gen, sich der Liebe hinzugeben, weist sie die auf- schen Vorwand zu einem von Purcells spekta- dringlichen Anträge des Osmond mit eisiger kulärsten musikalischen Bühnenbildern, der Unnahbarkeit zurück. "Frost-Szene". Ihre Wirkung beruht zum Teil auf Vierter Akt - Arthur wird von neuen Trugbil- dem ergreifenden deklamatorischen Stil des dern genarrt. Diesmal ist es kein auswegloser Cupido-Parts, zum Teil auf den berühmten "shi- Sumpf, der ihn in die Irre führen will, sondern die verings" (Bebungen), die in der Orchesterbeglei- vorgegaukelte Schönheit weiblicher Gestalten. tung zu den Parten des Genius der Kälte und des Zwei Sirenen tauchen vor ihm auf - nackt bis Volkes der Kälte, und noch deutlicher in dessen zum Gürtel, wie es in der Original-Bühnenanwei- Gesang zu vernehmen sind. sung heißt - und suchen ihn mit einem sinnlich- Nicht ganz geklärt ist, wie dieses "Zittern" oder verführerischen Duett zu bestricken. Nymphen "Beben" genau hervorgebracht werden soll; und und Sylphen vereinen ihre lockenden Stimmen es gibt noch andere Probleme, vor die uns die mit dem Sirenengesang zu einer langen Passaca- Frost-Szene stellt: Erstens haben alle gedruckten glia, die Passagen für Orchester, Solostimmen in Ausgaben der Oper sich auf die Taktangaben verschiedener Zusammensetzung und Chor relativ später Manuskripte gestützt; und diese enthält. (Dies ist die Nummer, die offenbar ur- Anweisungen sind im Unterschied zu den älte- sprünglich dem ersten Teil des dritten Aktes ein- sten Quellen widersprüchlich, so daß manche der gefügt werden sollte, dann aber mit Rücksicht auf "Zitter"-Passagen fast immer mit halbem Tempo die besonderen Erfordernisse der Frost-Szene an genommen werden. Beinahe ebenso verwirrend anderer Stelle untergebracht werden mußte.) ist, daß der Satz, der offensichtlich die Szene be- Doch auch die Verführungskünste der Geister, die eine von Purcells berückendsten Melodien sin- Spaß daraus gemacht, dem Gesangstext diese gen, scheitern an Arthurs festem Entschluß, Zeilen einzufügen. Emmeline zu Hilfe zu eilen. Die anschließende, ebenfalls oft mit Bühnenap- Fünfter Akt - Arthur besiegt schließlich im plaus bedachte Melodie - eine der hinreißend- Zweikampf mit Oswald (dem er großmütig das sten, die Purcell je geschrieben hat - "Fairest Leben schenkt) die Mächte der Finsternis, und Isle" (Liebliche Insel), wird von Venus gesungen, die Oper endet mit einem prunkvollen, vom Zau- zum Zeichen der engen Bande, die zwischen der berer Merlin aufgebotenen Maskenspiel. Nach Insel Britannia und der Göttin der Liebe beste- einer kriegerischen Musik erscheint Äolus. In hen, eine Verbindung, die mit der Zeit in der einem feierlichen Solo - abwechselnd begleitet englischen Literatur ihre Bestätigung gefunden von schnellen Läufen in den Geigen und von hat. Auf diese wundervolle Nummer folgt ein sanft klingenden Blockflöten - gebietet er den langes Duett, "You say 'tis love" (Du sagst, daß Meereswinden, sich zu lege, und beschwört die die Liebe...), das nicht zu King Arthur gehört. Insel Britannia, sich aus den Wellen zu erheben. Vermutlich wurde es, so wie es war, importiert, Die Insel taucht auf - der von der Theatermaschi- zusammen mit dem Text, der nicht von Dryden nerie erzeugte Lärm wird durch eine Symphonie ist, wie dieser bei der Herausgabe des Textbuches mit bewegter Melodielinie in den hohen Lagen ausdrücklich vermerkte, sondern von einem eines Trompeten-Solos überspielt - während die unbekannten Mister Howe stammt. Diese Num- Nereide und Pan in einem feierlich-erhabenen mer sollte vermutlich den Sängern und Tänzern Duett eine schließlich vom Chor übernommene die nötige Zeit lassen, sich für die Schlußszene Hymne auf das umgebende Gewässer singen umzukleiden. "Round thy coast" (Um deine Küste). Die letzte Szene besteht aus vier Sätzen: 1. eine Im Anschluß daran preist ein subtiles Trio von weitere kriegerische Musik; 2. ein Solo, gesun- Männerstimmen ("For foldet flocks" - Weidende gen von der allegorischen Gestalt der Ehre zum Herden) - das stark an die Trios von Purcells Ruhme von Sankt Georg, dem Schutzheiligen der Anthems erinnert - das traditionelle Naturpro- Insel, unter einem riesigen Bild, das den Hosen- dukt des Landes, die Schafwolle. Dies ist ein bandorden darstellt, für den Charles IL, dem Stück versteckter Ironie, denn das was folgt, King Arthur gewidmet werden sollte, eine beson- "Your hay is mowed" (Euer Gras ist gemäht), ein dere Vorliebe hegte; sowie 3. ein abschließender bukolisches Solo für Comus und einen Chor fröh- Chor und 4. ein Großer Tanz. Hier tauchen zwei licher weinseliger Zechgenossen, ist nicht nur ein den Text betreffende Fragen auf: Das Solo der lärmendes Erntedankfest, sondern auch ein Pro- "Ehre", eine lebhafte von der Trompete begleitete test gegen das Abgaben-System, das der Kirche Arie ist - mit ihrer formlosen Baßlinie und ihrem gestattete, den zehnten Teil der Ernte für sich zu höchst zweifelhaften Part für eine zweite Trom- beanspruchen. Der Librettist Dryden, der als pete - ganz offensichtlich entstellt. Manche Katholik unter der Herrschaft von William und Experten vermuten, daß dieser Satz das Werk Mary benachteiligt war, hat sich gewiß einen eines anderen Komponisten ist. Doch Purcell hatte sicher Wert darauf gelegt, einen so wichti- gen Abschnitt des Textes selber in Musik zu set- zen; und auch ein unkompetenter zweitrangiger Musiker hätte zweifellos keinen so offensichtli- chen Unsinn produziert. Und doch zeichnen sich in dieser Musik Spuren einer folgerichtigen Struktur ab. Wir haben sie deshalb in Form einer Basso-ostinato-Arie mit obligater Trompete wie- derhergestellt, - eine Form, die Purcell in anderen Werken verwendete, insbesondere im Dioclesian und in The Fairy Queen. Das zweite Problem betrifft den abschließenden Großen Tanz, der in keinem der Manuskripte verzeichnet ist. Es kann als fast gesichert gelten, daß die Vorstellung mit der großen Orchesterchaconne endete. Doch viele Dirigenten ziehen es vor, die Oper mit dem reich instrumentierten Chor "Our natives not alone appear" (Nicht Briten nur...) zu beschließen und nach diesem ohnehin ungeheuer abwechs- lungsreichen Bühnenwerk das Publikum mit einer letzten Kostprobe von Purcells kraftstrot- zender Musik zu entlassen. Übersetzung: I. Trautmann Mit freundlicher Genehmigung des Theätre du Chätelet SYNOPSIS has fled the service of Osmond. Merlin hears Phi- lidel lamenting his fate on the battlefield and Overture offers him a chance to prove himself by protect- ing the Britons against the forces of evil. Grim- Air bald, disguised as a shepherd, attempts to lead astray the Britons who are pursuing the fleeing ACT ONE Oswald, but Philidel is there to rescue them. The Britons under King Arthur have, with the aid Song (Soprano/'Philidel) and Double Chorus, of the magician Merlin, driven the Saxons back as "Hither this way". far as Kent. Now, on St George's Day, they pre- Song (BasslGrimbald), "Let not a moonborn pare for the final battle. King Arthur takes leave elf. of his betrothed, the blind Emmeline. Meanwhile Double Chorus, "Hither this way". the Saxon king, Oswald, with the assistance of his Grimbald, defeated, sinks with a flash, and Phili- magician Osmond and the evil spirit Grimbald, del and the spirits, with the Britons in their midst, prepare for the battle by making animal and go off singing. human sacrifices to propitiate their gods, Woden, Philidel, Quintet and Chorus, "Come, follow Thor and Freya. me". Recitative (Bass) and Chorus, "Woden first to Meanwhile Emmeline, awaiting King Arthur's thee". return in the British camp, is entertained by shep- Recitative (Bass), "The white horse neigh'd", herds and shepherdesses. and Duet (Tenor and Bass), "To Woden thanks we Song (Tenor) and Chorus, "How blest are shep- render". herds" . Dance. Recitative (Soprano), "The lot is cast". Duet (2 Sopranos), "Shepherd, shepherd, leave Chorus, "Brave souls". decoying". Dance. Song (Tenor) and Chorus, "I call". Chorus, "Come shepherds". Shepherds' Dance. The battle is won by the Britons, who celebrate Oswald and Guillamar abduct Emmeline and their victory with a song of triumph. Matilda. Arthur demands Emmeline's return and Song (Tenor) and Chorus, "Come if you dare". offers to share his kingdom with Oswald. Oswald Dance. refuses. Arthur summons his troops.

Curtain Curtain

Air Air

ACT TWO ACT THREE Not wanting to serve the powers of darkness and The Britons attempt to rescue Emmeline by force, hoping to ensure his own safety, the spirit Philidel but are driven back by the strength of Osmond's spells. Merlin appears. He has not yet understood ACT FOUR the nature of the spells cast by Osmond. All that Merlin brings Arthur to the enchanted wood, warn- he can do for the present is to pass through the ing him of its perils. First, two sirens rise out of a enchanted wood and cure Emmeline of her blind- stream. ness. Arthur wants to accompany him in order to Duet (2 sopranos), "Two daughters". be the first person whom she sees on opening her Arthur resists the lazy pleasure trickling through eyes. Meanwhile Philidel succeeds in immobilis- his veins and presses on. Nymphs and Sylvans ing Grimbald in the wood; Merlin and Arthur make a fresh attempt to seduce him. arrive, and Philidel leads the king to Emmeline, Passacaglia: Song (Tenor) and Chorus, "How whose sight he proceeds to restore. happy the lover"; But Philidel and Arthur are unable to free Emme- Duet (Soprano and Bass), Trios of Nymphs and line and retreat when Osmond approaches. Sylvans, and Chorus, "For love ev'ry creature". Osmond, having imprisoned Oswald, tries to win Dance. Emmeline for himself, but she, revolted by his Arthur strikes the largest tree in the wood with his appearance, freezes in horror; he tries (vainly) to sword. It begins to bleed and complain. Arthur win her favour by showing her a masque depict- thinks he recognises Emmeline's voice and tries ing the power of love to thaw frozen people. The to save her. But Philidel appears and stops him: it scene opens on a prospect of winter in frozen was Grimbald trying to trick him. countries. Prelude Curtain Recitative (Soprano/Cupid), "What ho!" Song (Bass/Cold Genius), "What power art Air thou". Song (Soprano/Cupid), "Thou doting fool". ACT FIVE Song (Bass/Cold Genius), "Great love". The Britons at last manage to capture Oswald's Recitative (Soprano/Cupid) "No part of my castle. As a last resort, Osmond frees Oswald to dominion". fight a duel with King Arthur. This Arthur wins. Prelude Trumpet Tune. Chorus, "See, see, we assemble". Dance. Arthur is now reunited with his Emmeline; Song (SopranolCupid) and Chorus, " 'Tis I that Osmond is carried away to the dungeons. have warm dye". Oswald, however, is bidden to join the Britons Duet (SopranolCupid and Bass/Cold Genius), and watch a masque, put on by Merlin, to cele- "Sound a parley". Curtain brate "the wealth, the loves, the glories of our isle" in future ages, when Saxon and Briton shall INTERVAL become one people. First we see the British ocean Air in a storm. Aeolus in a cloud above sings. Song (BasslAeolus), "Ye blust'ring brethren". The scene opens and discovers a calm sea; an ARGUMENT island arises with Britannia seated upon it with Ouverture fishermen at her feet. First are sung the praises of Britain's natural resources: her fish, her sheep, Air her crops. Symphony ACTE 1 Duet (Soprano/Nereid and Bass/Pan) and Cho- Sous la conduite du roi Arthur, les Bretons, avec rus, "Round thy coast". Dance. l'aide du magicien Merlin, ont repoussé les Trio (2 Tenors and Bass), "For folded flocks". Saxons jusque dans le Kent. En ce jour de la Song (BasslComus) and Men's Chorus, "Your Saint-George, ils se préparent au combat final. hay it is mow'd". Le roi Arthur prend congé de sa fiancée Emme- Then Venus enters, followed by a pair of young line, aveugle. Pendant ce temps, le roi saxon lovers. Oswald, avec le concours du magicien Osmond et Song (SopranolVenus), "Fairest isle". de l'esprit maléfique Grimbald, se prépare à la Duet (Soprano/She and Bass/He), "You say 'tis bataille en faisant des sacrifices animaux et love". humains pour que leurs dieux, Woden, Thor et Finally the scene opens above and reveals Brit- Freya, leur soient propices. ain's future heroes. Honour and the Chorus sing. Récitatif (basse) et chœur : "Woden first to thee" Trumpet Tune (Warlike Consort) (Woden, à toi en premier). Song (Soprano!Honour) and Chorus, "Saint Récitatif (basse) : "The white horse neigh'd" (Le George". Chaconne. Dance. cheval blanc a henni) et duo (ténor et basse) : Arthur swears to be the valorous ancestor of Brit- "To Woden thanks we render" (Rendons grâce à ons to come. Woden). Récitatif (soprano) : "The lot is cast" (Le sort en © 1971 Novello & Company limited. est jeté). Edited by Margaret Laurie for the Pureed Society Chœur : "Brave soûls" (Âmes vaillantes). (Novello & Co Ltd). Solo (ténor) et chœur : "I call" (Je vous convie tous). La bataille est remportée par les Bretons, qui célèbrent leur victoire par un chant triomphal. Solo (ténor) et chœur : "Corne if you dare" (Venez si vous osez). Danse. Rideau

Air ACTE II ACTE III L'esprit Philidel, ne voulant pas servir les puis- Les Bretons tentent se secourir Emmeline par la sances infernales, a fui le service d'Osmond afin force, mais sont victimes des sortilèges d'assurer son salut. Merlin, entendant Philidel se d'Osmond. Merlin apparaît. Il n'a pas encore lamenter sur le champ de bataille, lui offre l'occa- compris la nature des sorts jetés par Osmond. sion de faire ses preuves en protégeant les Bre- Tout ce qu'il peut faire pour le moment est de tra- tons contre les forces du mal. Grimbald, déguisé verser la forêt magique pour aller guérir Emme- en berger, tente d'égarer les Bretons à la pour- line de sa cécité. Arthur souhaite l'accompagner : suite d'Oswald en fuite, mais Philidel est là. il veut que le premier regard d'Emmeline soit Solo (sopranolPhilidel) et double chœur : pour lui. Pendant ce temps, dans la forêt, Philidel "Hither this way" (Venez par ici). réussit à immobiliser Grimbald ; Merlin et Arthur Solo (basselGrimbald) : "Let not a moonborn arrivent, et l'esprit conduit le roi vers Emmeline, elf (Ne laissez pas un elfe lunaire). à laquelle il redonne la vue. Double chœur : "Hither this way" (Venez par Mais Philidel et Arthur sont incapables de libérer ici). Emmeline et battent en retraite à l'arrivée Grimbald, battu, disparaît dans un éclair. Philidel d'Osmond. Celui-ci, ayant emprisonné Oswald, et les esprits mènent les Bretons en lieu sûr. essaie de conquérir Emmeline qui, révulsée par Philidel, quintette et chœur : "Corne, follow me" son apparition, est glacée d'horreur ; il essaie (en (Venez, suivez-moi). vain) de gagner ses faveurs en lui montrant un Pendant ce temps Emmeline, attendant le retour "masque" représentant le pouvoir qu'a l'amour du roi Arthur dans le camp breton, est divertie par de dégeler les peuples glacés. Le décor évoque un des bergers et des bergères. paysage d'hiver dans une contrée glacée. Solo (ténor) et chœur : "How blest are shep- Prélude. herds" (Bienheureux sont les bergers). Danse. Récitatif (soprano I Cupidon) : "What ho!" (Hé ! Duo (2 sopranos) : "Shepherd, shepherd, leave O toi !) decoying" (Berger, 0 berger, cesse de nous leur- Solo (basse I Génie du Froid) : "What power art rer). Danse. thou" (Quelle puissance es-tu). Chœur : "Corne shepherds" (Venez, bergers). Solo (soprano I Cupidon) : "Thou doting fool" Danse des bergers. (Abstiens-toi, Ofou). Oswald et Guillamar enlèvent Emmeline et Solo (basse I Génie du Froid) : "Great love" Matilda. Arthur demande à Oswald de lui rendre (Amour suprême). Emmeline et de partager son royaume. Oswald Récitatif (soprano I Cupidon) : "No part of my refuse. Arthur appelle aux armes. dominion" (Aucune partie de mon empire). Rideau Prélude. Chœur : "See, see, we assemble" (Regarde ! Air Regarde ! nous nous assemblons). Danse. Air (soprano I Cupidon) et chœur : " 'Tis I that have warm'd ye" (Cest moi qui vous ai réchauf- Air de trompette. fés). Arthur et Emmeline sont maintenant réunis ; Duo (soprano l Cupidon et basse I Génie du Osmond est emmené dans un donjon. Quant à Froid) Sound a parley" (Battez la chamade). Oswald, il est prié de se joindre aux Bretons pour Rideau. regarder un "masque" mis en scène par Merlin et destiné à célébrer "la richesse, les amours et les Entracte gloires" qui seront celles de l'île lorsque Saxons et Bretons formeront un seul peuple. On assiste ACTE IV alors à une tempête sur l'océan Britannique. Eole, Merlin conduit Arthur dans la forêt enchantée et perché sur un nuage, chante. le met en garde contre ses dangers. Deux sirènes Solo (basse I Eole) : "Ye blust'ring brethen" (O surgissent alors d'une rivière. vous, frères impétueux). i i Duo (2 sopranos) : "Two daughters" (Nous Le décor représente maintenant une mer calme ; sommes deux filles). une île surgit, où trône Britannia, des pêcheurs à Arthur, résistant à la tentation, poursuit son che- ses pieds. On célèbre les ressources naturelles de min. Nymphes et sylvains tentent à nouveau de le Bretagne : ses poissons, ses moutons, ses récoltes. séduire. Symphonie Passacaille : solo (ténor) et chœur : "How happy Duo (soprano l Néréide et basse I Pan) et chœur: the lover" (Comme l'amant est heureux) ; duo "Round thy coast" (Autour de ton rivage). Danse. (soprano et basse), trios de nymphes et de syl- Trio (2 ténors et basse) "For folded flocks" vains, et chœur : "For love ev'ry créature" (Toute (Quant aux troupeaux parqués). créature est formée pour l'amour). Danse. Solo (Basse I Cornus) et ensemble d'hommes : Arthur frappe de son épée le tronc d'un arbre, qui "You hay it is mow'd" (Maintenant que votre se met à saigner et se plaindre. Arthur, croyant fourrage est fauché). reconnaître la voix d'Emmeline, veut la sauver. Puis entre Vénus, suivie d'un couple de jeunes Mais Philidel intervient : c'était Grimbald qui amants. voulait le tromper. Solo (soprano l Elle et basse / Lui) : "You say 'tis Rideau. love" (Selon toi c'est l'amour). Le haut du décor s'ouvre pour laisser apparaître Air. les futurs héros de Bretagne. L'Honneur et le chœur chantent. ACTE V Musique martiale ; trompettes. Les Bretons réussissent enfin à prendre le château Solo (soprano I Honneur) et chœur : "Saint d'Oswald. Osmond libère Oswald pour qu'il se Georges". batte en duel contre le roi Arthur, qui sortira vain- Chaconne. Danse. queur du combat. Arthur jure d'être le valeureux ancêtre des Bre- tons à venir. Acte I Acte III DIE HANDLUNG Air

Ouvertüre II. AKT Der Luftgeist Philidel will den finsteren Mächten Air nicht mehr zu Diensten stehen; er hat sich von Osmond losgesagt, um sein Heil zu gewinnen. I.AKT Merlin hört Philidel vom Schlachtfeld her rufen Die von König Arthur angeführten Briten haben und gibt ihm Gelegenheit, seinen guten Willen mit Hilfe des Zauberers Merlin die feindlichen dadurch zu beweisen, daß er den Briten gegen Sachsen bis in die Grafschaft Kent zurückge- die Mächte der Finsternis beisteht. Der als Schä- schlagen. Heute, am Sankt-Georgstag, treffen sie fer verkleidete Grimbald sucht die Briten, die Anstalten für die Entscheidungsschlacht. König den fliehenden Oswald verfolgen, in die Irre zu Arthur nimmt Abschied von Emmeline, seiner leiten. Doch Philidel wacht. blinden Braut. Auch der Sachsenkönig Oswald - Solo (Sopran I Philidel) und Doppelchor: bereitet sich unter Beistand des Zauberers "Hither this way" (Hier der Weg). Osmond und des bösen Geistes Grimbald auf den - Solo (Baß I Grimbald): "Let not a moonborn Kampf vor, indem er Wotan, Thor und Freia Tier- elf (Laßt vom mondgebornen Elf). und Menschenopfer darbringt, um die Götter - Doppelchor: "Hither this way" (Hier der Weg). gnädig zu stimmen. Grimbald ist besiegt, er entschwindet in einem - Rezitativ (Baß) und Chor: "Woden, first to Blitzstrahl. Philidel und die Geister geleiten die thee" (Wotan, dir zuerst...). Briten auf sicheren Boden. - Rezitativ (Baß): "The white horse neigh'd" - Philidel, Quintett und Chor: "Come, follow (Laut wieherte das weiße Roß) me" (Kommt, folgt mir). - Duett (Tenor und Baß): "To Woden thanks we Währenddessen erwartet Emmeline die Rück- render" (Dir Wotan, unserem Beschützer, Dank kehr Arthurs in das britische Feldlager. Schäfer uns sagen). und Schäferinnen unterhalten sie mit Tanz und - Rezitativ (Sopran): "The lot is cast" (Das Los Gesang. ist entschieden). - Solo (Tenor) und Chor: "How blest are she- - Chor: "Brave Souls" (Tapfre Seelen). pherds" (Wie glücklich die Schäfer). Tanz. - Solo (Tenor) und Chor: "1 call..." (Ich rufe - Duett (2 Soprane): "Shepherd, shepherd, leave euch alle). decoying" (Schäfer, Schäfer, laß das Tändeln). Die Briten gewinnen die Schlacht und feiern Tanz. ihren Sieg mit einem Triumphgesang. - Chor: "Come shepherds" (Kommt Schäfer). - Solo (Tenor) und Chor: "Come if you dare" Tanz der Schäfer. (Komm her, wer's wagtl). Oswald und Guillamar rauben Emmeline und Matilda. Arthur fordert von Oswald die Heraus- Vorhang. gabe Emmelines und bietet ihm dafür die Mitherrschaft über sein Reich an. Oswald wei- - Solo (Baß I Geist der Kälte): "Great love" gert sich; Arthur ruft zu den Waffen. (Ewige Liebe). - Rezitativ (Sopran I Cupido): "No part of my Vorhang dominion" (Kein Fußbreit meines Reichs). - Präludium Air - Chor: "See, see, we assemble" (Sieh, wir ver- sammeln uns). Tanz. III. AKT - Arie (Sopran I Cupido) und Chor: "T'is I that Die Briten versuchen Emmeline gewaltsam zu have warm'd ye" (Ich bins, ich hab euch befreien, erliegen aber den Zauberkünsten des erwärmt). Osmond. Merlin erscheint. Er hat Osmonds Zau- - Duett (Sopran I Cupido, Baß I Genius der berformeln noch nicht entschlüsselt; vorläufig Kälte): "Sound a parley" (Blast zur Verhand- kann er nur durch den Zauberwald dringen und lung). Emmelines Blindheit heilen. Arthur möchte ihn begleiten; er wünscht sich, daß Emmelines erster Vorhang Blick ihm gilt. Unterdessen gelingt es Philidel, Grimbald im Wald zu bannen. Merlin und Arthur ZWISCHENAKT treten auf, der Geist bringt den König zu Emme- line, der er das Augenlicht zurückgibt. Air Philidel und Arthur sind nicht in der Lage, Emmeline zu befreien, sie müssen, als Osmond IV. AKT erscheint, die Flucht ergreifen. Osmond, der Merlin geleitet Arthur in den Zauberwald und Oswald gefangengenommen hat, wirbt um warnt ihn vor seinen Gefahren. Zwei Sirenen tau- Emmeline, die bei seinem Anblick vor Schreck chen aus einem Fluß auf. erstarrt. Er sucht (vergebens) sie gefügig zu - Duett (2 Soprane): "Two daughters" (Zwei machen und ihre Gunst zu erlangen, indem er ihr Töchter). eine "Masque" vorführt, ein allegorisches Schau- Arthur widersteht dem Blendwerk und setzt sei- spiel, das zeigt, wie die Macht der Liebe selbst nen Weg fort. Jetzt versuchen Nymphen und Syl- ein frostiges Volk "auftauen" kann. Das Bühnen- phen ihn zu verführen. bild verwandelt sich in eine froststarrende Win- - Passacaglia : Solo (Tenor) und Chor: "How terlandschaft. happy the lover" (Wie glücklich der Liebende): - Präludium Duett (Sopran und Baß), Trio der Nymphen und - Rezitativ (Sopran I Cupido): "What ho!" Sylphen, und Chor: "For love ev'ry creature" - Solo (Baß I Geist der Kälte): "What power are (Zur Liebe ist alles Lebend'ge). Tanz. thou" (Welche Macht bist du). Arthur schlägt mit dem Schwert gegen einen - Solo (Sopran I Cupido): "Thou doting fool" Baumstamm, der zu bluten und zu klagen (Geschwätziger Alter). beginnt. Arthur glaubt Emmelines Stimme zu vernehmen und will sie retten. Doch Philidel hay it is mow'd" (Euer gras ist gemäht). Venus stürzt herbei: Es war Grimbald, der ihm ein tritt auf, gefolgt von zwei jungen Liebenden. Trugbild vorgaukelte. - Solo (Sopran I Venus): "Fairest Isle" (Lie- bliche Insel). Vorhang - Duett (Sopran I Sie, Baß I Er): "You say 'tis love" (Du sagst, daß Liebe...): Air Die Bühne öffnet sich nach oben, es erscheinen die künftigen Helden Britanniens. Es singen die V.AKT Ehre und der Chor. Den Briten gelingt es, Oswalds Burg zu erstür- - Kriegerische Musik; Trompeten. men. Osmond befreit Oswald, damit dieser sich - Solo (Sopran I die Ehre) und Chor: "Saint im Zweikampf mit Arthur mißt. Arthur geht als George" (Heiliger Georg). Sieger aus dem Kampf hervor. - Chaconne, Tanz. , ' - Trompetenmusik Arthur schwört, den künftigen Briten ein würdi- Emmeline und Arthur sind endlich vereint. ger Vorfahr zu sein. Osmond wird gefangen in einen Turm geführt, an Übersetzung: I. Trautmann Oswald ergeht die Aufforderung, sich zusammen mit den Briten ein von Merlin inszeniertes Mas- kenspiel anzusehen. In ihm werden "Reichtum, Liebe und Ruhm" gefeiert, das Gut, das die Insel erringen wird, wenn Sachsen und Briten sich zu einem Volk vereinigt haben. Über den Gewässern Britanniens erhebt sich ein wilder Sturm; Äolus erscheint in einer Wolke. - Solo (Baß I Äolus): "Ye blust'ring hrethen" (Ihr donnernden Brüder). Das Bühnenbild zeigt jetzt die beruhigte See; eine Insel taucht auf, Britannia sitzt auf der Insel, zu ihren Füßen Fischer. Die Naturschätze Britan- niens werden gefeiert: Fische, Schafe, Früchte des Feldes. - Symphonie. - Duett (Sopran I eine Nereide, Baß I Pan) und Chor. "Round thy coast" (Um deine Küste). Tanz. Trio (2 Tenöre und Baß): "For foldet flocks" (Weidende Herden). - Solo (Baß I Comus) und Männerstimmen "Your Acte V LIVRET/LIBRETTO COMPACT DISC 1

KING ARTHUR

or the British Worthy

IT 1 OVERTURE

IT", AIR

FIRST ACT

IT", BASS Woden, first to thee A milk-white steed, in battle won. We have sacrific'd.

CHORUS We have sacrific'd.

TENOR Let our next oblation be To Thor, thy thund'ring son. Of such another.

CHORUS We have sacrific'd.

BASS A third (of Friesland breed was he) To Woden's wife, and to Thor's mother; And now, we have aton'd all three.

CHORUS We have sacrific'd. LE ROI ARTHUR KÖNIG ARTHUR

ou le valeureux Breton oder Britanniens Würde

OUVERTURE OUVERTÜRE

AIR ARIE

ACTE I ERSTER AKT

BASSE BAß Woden, à toi en premier, Wotan, dir zuerst Nous avons sacrifié un destrier, Ein milchweißes Roß, im Kampf erbeutet. Blanc comme le lait, conquis au combat. Wir haben geopfert

CHŒUR CHOR

Nous l'avons sacrifié. Wir haben geopfert.

TÉNOR TENOR Faisons notre prochaine oblation Das nächste Weihgeschenk, es sei A Thor, ton fils fulminant, Für Thor den Donner-Sohn; D'un autre coursier. Nimm hin ein gleiches. CHŒUR CHOR

Nous l'avons sacrifié. Wir haben geopfert.

BASSE BAß Puis d'un troisième (il était de la race de Frise) Dies hier (von Frieslands Rasse war's) A l'épouse de Woden et mère de Thor ; Für Wotans Weib und für Thors Mutter. Désormais, nous les avons tous trois réconciliés. Und jetzt sind alle drei versöhnt. CHŒUR CHOR Nous l'avons sacrifié. Wir haben geopfert. ITI TENOR & ALTO The white horse neigh'd aloud. To Woden thanks we render, To Woden we have vow'd.

CHORUS To Woden, our defender, thanks we render...

ITI SOPRANO The lot is cast, and Tanfan pleas'd; Of mortal cares you shall be eas'd.

|~6l CHORUS Brave souls, to be renown*d in story. Honour prizing, Death despising. Fame acquiring By expiring. Die and reap the fruit of glory. m ALTO 1 call you all To Woden's Hall, Your temples round With ivy bound In goblets crown'd, And plenteous bowls of burnish'd gold, Where ye shall laugh And dance and quaff The juice that makes the Britons bold.

CHORUS To Woden's Hall all Where in plenteous bowls of burnish'd gold We shall laugh And dance and quaff The juice that makes the Britons bold. TÉNOR & ALTO TENOR UND ALT Le cheval blanc a henni puissamment. Laut wieherte das weiße Roß. Rendons grâces à Woden, Laßt Wotan Dank uns sagen Woden auquel nous avons prêté serment. Bei Wotan schwören wir.

CHŒUR CHOR

Rendons grâces à Woden, notre défenseur... Dir Wotan, unserem Beschützer, Dank...

SOPRANO SOPRAN Le sort en est jeté et Tanfan est satisfait ; Das Los ist entschieden, Tanfan zufrieden. Vous serez délivrés des mortels soucis. Von Sterblicher Bürden seid ihr befreit. CHŒUR CHOR Ames vaillantes, pour être réputées dans Tapfre Seelen, eure Taten singen die Barden. L'histoire, Ehr' erringend Prisant l'honneur, Tod bezwingend Méprisant la mort, Mutig sterbend Acquérant le renom Preis erwerbend En rendant l'âme Scheidend erntet Heldenruhm.

Mourez et cueillez les fruits de la gloire. ALT ALTO Ich rufe euch alle Je vous convie tous Nach Wotans Halle, Dans le temple de Woden Die Heldenstirnen Où, le front ceint Efeuumflochten, Et couronné de lierre tressé, Die Schalen gefüllt, Vous rirez, Und schäumend der goldene Becher blinkt Danserez et boirez Dort, wo ihr lacht Dans des coupes d'or poli et bien remplies, Und tanzt und trinkt Le breuvage qui rend les Bretons hardis. Den Saft, der Briten kühner macht.

CHŒUR CHOR Allons tous dans le temple de Woden Nach Wotans Halle, Où nous rirons, Wo schäumend die goldenen Becher blinken Danserons et boirons Da Wollen Wir Lachen Dans les coupes d'or poli et bien remplies Und tanzen und trinken Le breuvage qui rend les Bretons hardis. Den Saft, der Briten kühner macht. m TENOR "Come if you dare", our trumpets sound. "Come if you dare", the foes rebound. "We come, we come, we come, we come", Says the double beat of the thund'ring drum.

CHORUS

"Come if you dare", our trumpets sound...

TENOR Now they charge on amain. Now they rally again. The Gods from above the mad labour behold, And pity mankind that will perish for gold.

CHORUS

Now they charge on amain...

TENOR The fainting Saxons quit their ground, Their trumpets languish in their sound, They fly, they fly, they fly, they fly, "Victoria", the bold Britons cry. CHORUS

The fainting Saxons quit their ground...

TENOR Now the victory's won, To the plunder we run, We return to our lasses like fortunate traders, Triumphant with spoils of the vanquish'd inva ders. TÉNOR TENOR "Venez si vous osez", clament nos trompettes. "Komm her, wer's wagt!", so schmettert das Horn. "Venez si vous osez", réplique l'ennemi. "Komm her, wer's wagt!", so ruft der Feind. "Nous venons, nous venons, nous venons, nous "Wir kommen, wir kommen, wir kommen, wir kom venons", men!"

Dit le double roulement du tonnant tambour. Dröhnet der donnernde Trommelschlag.

CHŒUR CHOR

"Venez si vous osez", clament nos trompettes... "Komm her, wer's wagt!", so schmettert das Horn...

TÉNOR TENOR Cette fois, ils chargent à toute bride. Grimmig greifen sie an, Cette fois, ils se rallient à nouveau. Sammeln sich, stürmen erneut. Du haut des cieux, les dieux voient le fol labeur Und die Göttem schaun auf das blutige Werk, Et s'apitoyent sur les hommes qui vont périr pour de Sie dauert das Menschengeschlecht, das um Gold l'or. CHOsich erschlägtR . CHŒUR Grimmig greifen sie an...

Cette fois, ils chargent à toute bride... TENOR Die mutlosen Sachsen räumen das Feld, TÉNOR Schwächer ertönt der Trompeten Klang. Défaillants, les Saxons battent en retraite. Sie fliehen, sie fliehen, sie fliehen, sie fliehen. Leurs trompettes émettent des sons languissants. "Viktoria" braust der Briten Ruf. Ils fuient, ils fuient, ils fuient, ils fuient. "Victoire", s'écrient les audacieux Bretons. CHOR CHŒUR Die mutlosen Sachsen räumen das Feld... Défaillants, les Saxons battent en retraite... TENOR TÉNOR Die Schlacht ist gewonnen, Maintenant que nous avons remporté la victoire, Jetzt geht es ans Plündern. Courons nous livrer au pillage Zu den Mädchen kehrt heim, gleich glückvollen Et, tels de fortunés marchands, rejoignons nos com Händlern, pagnes, Beladen mit Schätzen, erbeutet vom Feind. En rapportant triomphalement le butin des envahis seurs vaincus. CHORUS

Now the victory's won...

FIRST ACT TUNE

SECOND ACT

PHILIDEL Hither, this way, this way bend, Trust not the malicious fiend. Those are false deluding lights Wafted far and near by sprites. Trust'em not, for they'll deceive ye, And in bogs and marshes leave ye.

CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS Hither, this way, this way bend.

CHORUS OF GRIMBALD'S SPIRITS This way, hither, this way bend.

PHILIDEL If you step no longer thinking, Down you fall, a furlong sinking. 'Tis a fiend who has annoy'd ye; Name but Heav'n, and he'll avoid ye. Hither, this way.

CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS Hither, this way, this way bend. CHŒUR CHOR

Maintenant que nous avons remporté la victoire... Die Schlacht ist gewonnen...

FINAL DU PREMIER ACTE ZWISCHENAKTMUSIK

ACTE II ZWEITER AKT

PHILIDEL PHILIDEL Venez par ici, empruntez ce chemin, Hier der Weg, nehmt diesen Weg, Ne croyez pas l'esprit malin. Traut dem listigen Feinde nicht. Ce sont là de fausses lumières que, pour faire illu Dies sind falsche, täuschende Lichter, sion, Nah und fern von Geistern geschwungen. Déplacent çà et là des lutins. Traut ihnen nicht, sie führen euch irre, Ne vous y fiez pas car elles risquent de vous abuser Locken euch in Sumpf und Moor. Et de vous égarer dans les marécages.

CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL CHOR VON PHILIDELS GEISTERN Venez par ici, empruntez ce chemin. Hier der Weg, nehmt diesen Weg.

CHŒUR DES ESPRITS DE GRIMBALD CHOR VON GRIMBALDS GEISTERN Venez par ici, empruntez ce chemin. Diesen Weg hier, diesen nehmt.

PHILIDEL PHILIDEL Si vous avancez sans plus réfléchir, Wenn ihr blindlings weiterlauft, Vous tomberez et, vous enliserez profondément. Fallt und sinkt ihr klaftertief, C'est un démon qui vous harcèle ; S'ist ein Feind, der Böses will, Il vous suffit d'invoquer le Ciel pour l'écarter. Ruft den Himmel an : er flieht euch. Venez par ici. Hier ist der Weg!

CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL CHOR VON PHILIDELS GEISTERN Venez par ici, empruntez ce chemin. Hier der Weg, nehmt diesen Weg. CHORUS OF GRIMBALD'S SPIRITS This way, this way bend.

CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS Trust not the malicious fiend. Hither, this way, this way bend.

[To! GRIMBALD Let not a moonborn elf mislead ye From your prey and from your glory; To fear, alas, he has betray'd ye; Follow the flames that wave before ye, Sometimes sev'n and sometimes one. Hurry, hurry, hurry on.

See, see the footsteps plain appearing. That way Oswald chose for flying. Firm is the turf and fit for bearing, Where yonder pearly dews are lying. Far he cannot hence be gone. Hurry, hurry, hurry on.

CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS Hither, this way, this way bend.

CHORUS OF GRIMBALD'S SPIRITS Hither, this way, this way bend.

CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS Trust not the malicious fiend. Hither, this way, this way bend. CHŒUR DES ESPRITS DE GRIMBALD CHOR VON GRIMBALDS GEISTERN Venez par ici, empruntez ce chemin. Diesen Weg hier, diesen nehmt.

CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL CHOR VON PHILIDELS GEISTERN Ne croyez pas l'esprit malin. Traut ihm nicht, dem tückischen Feind. Venez par ici, empruntez ce chemin. Hier der Weg, nehmt diesen Weg.

GRIMBALD GRIMBALD Ne laissez pas un elfe lunaire vous distraire Laßt vom mondgebornen Elf euch De votre proie et de la gloire ; Nicht um Ruhm und Beute bringen. Hélas, il vous a trahis en vous faisant peur ; Narrt euch nur mit Nachtgespenstem Suivez les flammes qui ondoient devant vous. Folgt den Flammen, die euch leiten, Parfois, il y en a sept et parfois une seule. Bald sind's sieben, bald ist's eine. Hâtez-vous, hâtez-vous, hâtez-vous. Eilet, eilet, eilet euch!

Regardez, regardez comme ces traces de pas sont Hier, hier die Spuren, deutlich sichtbar. nettes. Diesen Weg nahm Oswald fliehend. C'est la voie qu'a choisie Oswald pour s'enfuir. Fest ist der Torf, er trägt den Fuß, Le sol est ferme et propre à vous porter Dort, wo Perlen gleich der Tau liegt. Là où sont déposées des perles de rosée. Weit von hier kann er nicht sein. Il ne saurait.être allé loin d'ici. Eilet, eilet, eilet euch! Hâtez-vous, hâtez-vous, hâtez-vous.

CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL CHOR VON PHILIDELS GEISTERN Venez par ici, empruntez ce chemin. Hier der Weg, nehmt diesen Weg.

CHŒUR DES ESPRITS DE GRIMBALD CHOR VON GRIMBALDS GEISTERN Venez par ici, empruntez ce chemin. Diesen Weg hier, diesen nehmt.

CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL CHOR VON PHILIDELS GEISTERN Ne croyez pas l'esprit malin. Traut dem tückischen Feinde nicht. Venez par ici, empruntez ce chemin. Hier der Weg, nehmt diesen Weg. !TT| PHILIDEL& 2 SOPRANOS, ALTO, BASS Come, follow me.

CHORUS Come, follow me...

2 VOICES And green-sward all your way shall be.

CHORUS Come, follow me... No goblin or elf shall dare to offend ye.

RITORNELLO

3 VOICES We brethren of air You heroes will bear. To the kind and the fair that attend ye.

CHORUS We brethren of air...

12 ONE SHEPHERD How blest are shepherds, how happy their lasses, While drums and trumpets are sounding alarms! Over our lowly sheds all the storm passes, And when we die 'tis in each other's arms, All the day on our herds and flocks employing. All the night on our flutes and in enjoying. PHILIDEL, 2 SOPRANOS, ALTO, BASSE PHILIDEL, 2 SOPRANE, Venez, suivez-moi. ALT, BAß Kommt, folgt mir.

CHŒUR CHOR Venez, suivez-moi... Kommt, folgt mir...

2 VOIX 2 STIMMEN

Et tout votre parcours sera tapissé de verdure. Auf grünen Matten sollt ihr gehn.

CHŒUR CHOR Venez, suivez-moi... Kommt folgt mir...

Aucun lutin ni elfe n'osera vous contrarier. Kein Elf, kein Kobold darf euch Böses tun.

RITOURNELLE RITORNELL

3 VOIX 3 STIMMEN Nous, frères de l'air, Wir Brüder der Luft, Nous vous porterons, O héros, Wir tragen euch Helden Jusqu'à la belle qui se languit de vous. Zu den Lieblichen, die euch erwarten. CHŒUR CHOR

Nous, frères de l'air... Wir Brüder der Luft...

UN BERGER EIN SCHÄFER Bienheureux sont les bergers, heureuses leurs pas- Wie glücklich die Schäfer, wie froh ihre Mädchen. tourelles Wenn Trommeln und Hörner schmettern zum Tandis que tambours et trompettes sonnent aux Kampf, armes l'appel ! Verschont unsere niederen Hütten der Sturm, L'orage toujours épargne nos humbles refuges Und wenn wir sterben, so eins in des anderen Arm. Et, quand nous mourons, c'est dans les bras l'un de Am Tage weiden wir unsere Herden, l'autre. Verbringen die Nächte mit Flöten und Spiel. Toute la journée, nous gardons nos moutons et nos chèvres Et, la nuit, nous nous distrayons en jouant de la flûte. CHORUS How blest are shepherds, how happy their lasses...

ONE SHEPHERD Bright nymphs of Britain with graces attended, Let not your days without pleasure expire. Honour's but empty, and when youth is ended, All men will praise you but none will desire. Let not youth fly away without contenting; Age will come time enough for your repenting.

CHORUS Bright nymphs of Britain with graces attended...

Pill TWO SHEPHERDESSES Shepherd, shepherd, leave decoying: Pipes are sweet on summer's day, But a little after toying, Women have the shot to pay. Here are marriage-vows for signing: Set their marks that cannot write. After that, without repining, Play, and welcome, day and night. CHŒUR CHOR Bienheureux sont les bergers, heureuses leurs pas Wie glücklich die Schäfer, wie froh ihre Mädchen... tourelles...

UN BERGER EIN SCHÄFER Radieuses nymphes de Bretagne dotées de tant de Ihr Nymphen Britanniens, voll Liebreiz und Anmut, grâces, Laßt eure Tage nicht freudlos verrauschen. Ne laissez pas vos jours expirer sans goûter au plai Ehre ist Wahn; wenn die Jugend dahin ist, sir, Preisen euch alle, doch ohne Verlangen. L'honneur est bien futile et, quand votre jeunesse Laßt nicht die Jugend entfliehn ohne Freuden, aura pris fin, Das Alter kommt früh genug, mit ihm die Reu'. Tous les hommes vous combleront d'éloges mais aucun ne vous désirera. Ne laissez pas votre jeunesse s'évanouir sans en avoir joui ; La vieillesse viendra bien assez tôt pour votre repentir.

CHŒUR CHOR Radieuses nymphes de Bretagne dotées de tant de Ihr Nymphen Britanniens, voll Liebreiz und grâces... Anmut...

DEUX BERGÈRES ZWEI SCHÄFERINNEN Berger, O berger, cesse de nous leurrer : Schäfer, Schäfer, laß dein Tändeln, Par un jour d'été, le son du pipeau est certes suave Spiel ist süß am Sommertag, Mais, peu après le badinage, Doch nicht lange nach dem Scherzen Les femmes n'ont plus qu'à en payer le prix. Büßen Frau'n dafür mit Schmerzen. Voici à signer les serments de mariage : Hier, Verträge, unterzeichnet: Qu'y mettent un signe ceux qui ne savent écrire. Mach ein Kreuz, kannst du nicht schreiben. Après quoi, sans humeur chagrine, Dann, nach Herzenslust, vergnügt euch, Jouez de la musique et vous serez bien accueillis jour Seid willkommen Tag und Nacht. et nuit. Il4l CHORUS OF SHEPHERDS Come, shepherds, lead up a lively measure; The cares of wedlock are cares of pleasure: But whether marriage bring joy or sorrow. Make sure of this day and hang tomorrow.

HORNPIPE

Lis". SECOND ACT TUNE: AIR.

THIRD ACT

IjjQ PRELUDE

[T71 CUPID What ho! thou genius of this isle, what ho! Liest thou asleep beneath those hills of snow? Stretch out thy lazy limbs. Awake, awake! And winter from thy furry mantle shake.

ITS] PRELUDE while Cold Genius rises

COLD GENIUS What power art thou, who from below Hast made me rise unwillingly and slow From beds of everlasting snow? See'st thou not how stiff and wondrous old Far unfit to bear the bitter cold, I can scarcely move or draw my breath? Let me, let me freeze again to death. CHŒUR DES BERGERS CHOR DER SCHÄFER Venez, bergers, allez-y d'un pas vif ; Kommt Schäfer, schwingt euch froh zum Tanz, Les soucis de l'hymen n'excluent pas le plaisir : Ehesorgen sind Sorgen der Lust. Mais que le mariage apporte joie ou chagrin, Doch ob die Ehe Freud oder Schmerz bringt: Assurez ce jour et tant pis pour demain. Heut wird gelebt, was kümmert uns Morgen?

HORNPIPE HORNPIPE

FINALE DU SECOND ACTE : AIR WISCHENAKTMUSIK : AIR

ACTE III DRITTER AKT

PRÉLUDE RÄLUDIUM

CUPIDON CUPIDO Hé ! O toi génie de cette île ! Ohé ! He ho, du Genius dieser Insel, He ho! Est-ce que tu dors sous ces monceaux de neige ? Schläfst du unter dem Hügel von Schnee? Déploie tes membres nonchalants. Réveille-toi, Streck deine faulen Glieder. Erwache! Erwache! Réveille-toi ! Den Winter schüttle aus deinem zottigen Fell.

Secoue l'hiver de ton manteau de fourrure. PRÄLUDIUM PRÉLUDE Währenddessen erhebt sich der Genius der Kälte tandis que le Génie du Froid se redresse GENIUS DER KÄLTE Welche Macht bist du, die aus der Tiefe GÉNIE DU FROID Mich aufstehn heißt, unwillig und mühsam Quelle puissance es-tu, toi qui, du tréfonds, Aus meinem Bett von ewigem Schnee? M'as fait me lever à regret et lentement Siehst du nicht, wie uralt und steif ich bin, Du lit des neiges éternelles ? Wie ich kaum die bittere Kälte ertrag', Ne vois-tu pas combien, raidi par les ans, Kaum mich bewegen, kaum atmen kann? Trop engourdi pour supporter le froid mordant, Laß mich erfrieren, wieder zu Tode gefrieren. Je puis à peine bouger ou exhaler mon haleine ? Laisse-moi être transi, laisse-moi mourir à nouveau de froid. [T9l CUPID Thou doting fool, forbear, forbear! What dost thou mean by freezing here? At Love's appearing, All the sky clearing, The stormy winds their fury spare. Thou doting fool, forbear, forbear! What dost thou mean by freezing here? Winter subduing, And Spring renewing, My beams create a more glorious year.

[20] COLD GENIUS Great Love, I know thee now: Eldest of the gods art thou. Heav'n and earth by thee were made. Human nature is thy creature. Ev'ry where thou art obey'd.

[2f| CUPID No part of my dominion shall be waste: To spread my sway and sing my praise. E'en here, e'en here I will a people raise Of kind embracing lovers and embrac'd.

[221 PRELUDE

[231 CHORUS OF COLD PEOPLE See, see, we assemble Thy revels to hold, Tho' quiv'ring with cold, We chatter and tremble.

DANCE CUPIDON CUPIDO Abstiens-toi, O fou, de radoter ainsi ! Geschwätziger Alter, halt ein, halt ein! A quoi cela rime de rester ici tout transi ? Was heißt das: hier zu Tode gefrieren? Dès qu'apparaît l'Amour, Wenn die Liebe erscheint, Tout le ciel s'éclaircit, Hellt der Himmel sich auf, Les vents d'orage contiennent leur rage. Die wütenden Winde besänftigen sich. Abstiens-toi, O fou, de radoter ainsi ! Geschwätziger Alter, halt ein, halt ein! A quoi cela rime de rester ici tout transi ? Vorbei ist der Winter, En subjuguant l'hiver Der Frühling beginnt, Et en favorisant le retour du printemps, Meine Strahlen erwecken ein ruhmreiches Jahr. Mes rayons engendrent une année plus glorieuse.

GÉNIE DU FROID GENIUS DER KÄLTE Amour suprême, je te reconnais désormais : Ewige Liebe, jetzt erkenne ich dich: Tu es des dieux l'ancêtre. Der älteste unter den Göttern bist du. C'est toi qui as conçu le ciel et la terre. Himmel und Erde hast du erschaffen, La nature humaine est la créature. Die Menschheit ist allein dein Werk. Partout, on te révère. Alle Welt unterwirft sich dir.

CUPIDON CUPIDO Aucune partie de mon empire ne sera en friche : Kein Fußbreit meines Reichs bleib' wüst und leer; Pour qu'ils divulguent mon pouvoir et chantent mes Meine Macht zu mehren, mein Lob zu singen, louanges, Soll mir auch hier ein Volk erstehen Ici même, ici même, je ferai surgir une multitude Von liebend Umfangenden, liebend Umfangenen. D'amants qui s'étreignent tendrement.

PRÉLUDE PRÄLUDIUM

CHŒUR DU PEUPLE DU FROID CHOR DES VOLKES DER KÄLTE Regarde ! Regarde ! nous nous rassemblons Sieh, wir versammeln uns, Pour assister à tes réjouissances Dein Fest zu feiern, Bien que, frémissant de froid, Ob wir auch schnattern vor Kälte Nous tremblions en claquant des dents. Und zittern und beben.

DANSE TANZ [24, CUPID Tis I, 'tis I that have warm'd ye. In spite of cold weather I've brought ye together.

RITORNELLO

CHORUS Tis Love that has warm'd us...

[25 CUPID & GENIUS Sound a parley, ye fair, and surrender. Set yourselves and your lovers at case. He's a grateful offender Who pleasure dare seize: But the whining pretender Is sure to dispease. Sound a parley... Since the fruit of desire is possessing, Tis unmanly to sigh and complain. When we kneel for redressing, We move your disdain. Love was made for a blessing And not for a pain.

RITORNELLO

CHORUS

Tis Love that has warm'd us...

[26] THIRD ACT TUNE: HORNPIPE CUPIDON CUPIDO C'est moi, c'est moi qui vous ai réchauffés. Ich bin's, ich hab euch erwärmt. Malgré le temps glacial Trotz Winter und Schnee, Je vous ai rassemblés. Ich bracht euch zusammen.

RITOURNELLE RITORNELL

CHŒUR CHOR C'est l'Amour qui nous a réchauffés... Die Liebe ist's, die uns erwärmt.

CUPIDON ET LE GÉNIE CUPIDO UND DER GENIUS Battez la chamade et rendez les armes. Blast zur Verhandlung, ihr Schönen, ergebt euch. Prenez vous-mêmes ainsi que vos amants vos aises. Macht's euch und euren Liebsten leicht. Celui qui ose ravir le plaisir Willkommen ist der Verwegne, Passe pour un pécheur plaisant. Der kühn sein Glück ergreift. En revanche, le soupirant languissant Wer weinerlich jammert Déplaît inévitablement. Mißfällt aller Welt. Battez la chamade... Blast zur Verhandlung... Dès lors que le fruit du désir est la possession, Weil das Ziel aller Wünsche Besitz ist, Il est indigne d'un homme de soupirer et de gémir. Wär's weibisch zu seufzen und klagen. Quand nous nous mettons à genoux pour réparer nos Wenn wir kniend euch bitten, torts, Verachtet ihr uns. Nous ne faisons qu'attirer votre mépris. Liebe ist da zu Freude und Lust, L'amour a été conçu comme un bienfait Und nicht zum Schmerz. Et non comme souffrance.

RITOURNELLE RITORNELL

CHŒUR CHOR

C'est l'Amour qui nous a réchauffés... Die Liebe ist's, die uns erwärmt...

FINALE DU TROISIÈME ACTE : HORNPIPE ZWISCHENAKTMUSIK : HORNPIPE COMPACT DISC 2

FOURTH ACT

[T1 TWO SIRENS Two daughters of this aged stream are we, And both our sea-green locks have comb'd for ye. Come, come, bathe with us an hour or two; Come, come, naked in for we are so. What danger from a naked foe? Come, come, bathe with us and share What pleasures in thefloods appear. We'll beat the waters till they bound And circle round.

J. | PASSACAGLIA

TENOR How happy the lover, How easy his chain! How sweet to discover He sighs not in vain.

CHORUS How happy the lover...

RITORNELLO

SOPRANO & BASS For love ev'ry creature Is form'd by his nature. No joys arc above The pleasures of love. ACTE IV VIERTER AKT

DEUX SIRÈNES ZWEI SIRENEN Nous sommes deux filles de cet antique fleuve Zwei Töchter des uralten Stromes sind wir, Et, pour toi, nous avons toutes deux démêlé nos Für dich sind unsre meergrünen Locken gekämmt, boucles vert d'eau. Komm, bade mit uns eine Stund' oder zwei, Viens, viens te baigner avec nous une heure ou deux ; Komm nackt zu uns, wir sind es auch. Viens, viens, nu, dans ces eaux, tout comme nous le Was fürchtest du den entblößten Feind? sommes. Komm bade mit uns, komm baden, und teile Que risques-tu d'un ennemi dévêtu ? Mit uns den Spaß in den Wellen. Viens, viens te baigner avec nous et partager Wir peitschen die Flut, bis sie, schwellend, Ce qui, dans les flots, s'avère être du plaisir. Dich schäumend umbraust. Nous agiterons les eaux jusqu'à ce qu'elles se soient liées Et nous aient encerclés.

PASSACAILLE PASSACAGLIA

TÉNOR TENOR Comme l'amant est heureux, Wie glücklich der Liebende, Comme il porte aisément ses chaînes ! Wie leicht diese Ketten! Qu'il est doux de découvrir Wie süß zu entdecken: Qu'il ne se languit point en vain. Er seufzt nicht umsonst.

CHŒUR CHOR Wie glücklich der Liebende... Comme l'amant est heureux... RITORNELL RITOURNELLE SOPRAN & BAß SOPRANO & BASSE Zur Liebe ist alles De par sa nature, toute créature Lebend'ge geschaffen. Est formée pour l'amour. Gibt's größere Freuden Il n'est pas de joies qui surpassent Als Freuden der Liebe! Les plaisirs de l'amour. CHORUS No joys are above The pleasures of love.

THREE NYMPHS In vain are our graces In vain are your eyes. If love you despise, When age furrows faces 'Tis too late to be wise.

THREE MEN Then use the sweet blessing While now in possessing. No joys are above The pleasures of love.

THREE WOMEN No joys are above The pleasures of love.

CHORUS No joys...

[T1 FOURTH ACT TUNE: AIR

FIFTH ACT m TRUMPET TUNE m AEOLUS Ye blust'ring brethren of the skies, Whose breath has ruffled all the wat'ry plain, Retire and let Britannia rise In triumph o'er the main. Serene and calm and void of fear, The Queen of Islands must appear. CHŒUR CHOR Il n'est pas de joies qui surpassent Gibt's größere Freuden Les plaisirs de l'amour. Als Freuden der Liebe!

TROIS NYMPHES DREI NYMPHEN Vains sont nos charmes, Umsonst unsre Reize, Vains sont vos regards Umsonst eure Blicke, Si vous dédaignez l'amour. Verschmäht ihr die Liebe. Quand l'âge ravine les visages Entstellt euch das Alter, Il est alors trop tard pour être sage. Nützt Weisheit nichts mehr.

TROIS HOMMES DREI MÄNNER Alors, faites usage de ce doux bienfait Genießt doch den Segen Alors qu'il est à présent en votre possession. Der heut euch vergönnt ist. Il n'est pas de joies qui surpassent Gibt's größere Freuden Les plaisirs de l'amour. Als Freuden der Liebe!

TROIS FEMMES DREI FRAUEN Il n'est pas de joies qui surpassent Gibt's größere Freuden Les plaisirs de l'amour. Als Freuden der Liebe!

CHŒUR CHOR

Il n'est pas de joies... Gibt's größere Freuden...

FINALE DE L'ACTE IV : AIR ZWISCHENAKTMUSIK : AIR

ACTE V FÜNFTER AKT

AIR DE TROMPETTE TROMPETENSIGNAL

ÉOLE ÄOLUS O vous, frères impétueux des cieux, Ihr donnernden Brüder des Himmels, Dont le souffle a déchaîné la mer, Deren stürmischer Atem die See aufgewühlt, Retirez-vous et laissez la Bretagne émerger Verzieht euch und laßt Britannia Triomphante, au-dessus des flots. Sich siegreich über dem Meer erheben. Calme, sereine et impavide, Heiter und ruhig und frei von Furcht Doit apparaître la Reine des Iles. Erscheine der Inseln Königin. ITI SYMPHONY

m NEREID & PAN Round thy coast, fair nymph of Britain, For thy guard our waters flow. Proteus all his herd admitting On thy green to graze below. Foreign lands thy fish are tasting; Learn from thee luxurious fasting.

CHORUS Round thy coast, fair nymph of Britain...

ITI ALTO, TENOR & BASS For folded flocks, and fruitful plains, The shepherd's and the farmer's gains, Fair Britain all the world outvies; And Pan, as in Arcadia, reigns Where pleasure mix'd with profit lies. Tho' Jason's fleece was fam'd of old, The British wool is growing gold; No mines can more of wealth supply, It keeps the peasants from the cold, And takes for kings the Tyrian dye.

ITI COMUS Your hay it is mow'd and your com is reap'd, Your bams will be full and your hovels heap'd. Come boys, come, And merrily roar out our harvest home. SYMPHONIE SYMPHONIE

NÉRÉIDE ET PAN DIE NEREIDE & PAN Autour de ton rivage, belle nymphe de Um deine Küste, schöne Nymphe Britanniens. Bretagne, Fließen schützend unsere Wasser. Pour te protéger coulent nos eaux. Proteus läßt all seine Herden Sur tes verts pâturages, Auf den grünen Wiesen grasen. Protée vient faire paître ses troupeaux. Fremde essen deine Fische, Des peuples étrangers savourent tes poissons ; Lernen, wie man üppig fastet. Ils apprennent grâce à toi ce qu'est un jeûne plantureux.

CHŒUR CHOR Autour de ton rivage, belle nymphe de Um deine Küste, schöne Nymphe Britanniens... Bretagne...

ALTO, TÉNOR & BASSE ALT, TENOR & BAß Quant aux troupeaux parqués et aux plaines Weidende Herden und fruchtbare Felder fécondes, Des Schäfers und des Landmanns Reichtum : Aux gains des bergers et des fermiers, Hierin kommt nichts Britannien gleich. La belle Bretagne détrône le reste du monde ; Und Pan, wie in Arkadien, herrscht Et Pan, comme en Arcadie, règne Wo Lust gepaart ist mit Gewinn. Là où le plaisir s'associe au profit. War Jasons Vlies seit je berühmt, Quoique la réputation de la Toison de Jason soit Spinnt man aus Englands Wolle Gold; ancienne, Kein Bergwerk fördert größ're Schätze; La laine anglaise vaut son pesant d'or ; Sie hält den frommen Landmann warm Aucune mine ne regorge davantage de richesses. Und nimmt auch Königspurpur an. Elle protège les paysans du froid Et procure ainsi la pourpre de Tyr aux rois.

COMUS Maintenant que votre fourrage est fauché COMUS et votre blé moissonné, Euer Gras ist gemäht und geschnitten das Korn, Maintenant que vos granges sont pleines Gefüllt eure Scheunen, die Schober gehäuft, et les bûches entassées sous les appentis. Kommt, Freunde, kommt, Venez, jeunes gens, venez Und fröhlich singt unsre Ernte heim. Célébrer joyeusement la fin de la moisson. COMUS We've cheated the parson, we'll cheat him again, For why shou'd a blockhead have one in ten? One in ten, one in ten...

ALL One in ten, one in ten,

For why shou'd a blockhead have one in ten?

COMUS For prating so long, like a book-learn'd sot. Till pudding and dumpling are burnt to pot: Burnt to pot, burnt to pot...

ALL Burnt to pot, burnt to pot, Till pudding and dumpling are burnt to pot.

COMUS We'll toss off our ale till we cannot stand; And heigh for the honour of old England; Old England, old England...

ALL Old England, old England, And heigh for the honour of old England.

Hoi RITORNELLO COMUS COMUS Nous avons dupé le pasteur, puis nous le duperons Betrogen der Pfarrer, und nochmals betrogen! encore. Warum soll der Holzkopf den Zehnten bekommen? Car pourquoi un lourdaud en aurait-il la dîme ? Den Zehnten, den Zehnten... La dîme, la dîme...

TOUS ALLE La dîme, la dîme, Den Zehnten, den Zehnten, Warum soll der Holzkopf den Zehnten bekommen? Pourquoi un lourdaud en aurait-il la dîme ? COMUS COMUS Der schwafelt solange gelehrtes Zeug, Pour dire si longtemps des niaiseries, tel un sot Bis Pudding und Klöße verbrannt sind im Topf. érudit, Verbrannt im Topf, verbrannt im Topf... Que les mets finissent par brûler dans la marmite :

Brûler, brûler dans la marmite... ALLE Verbrannt im Topf, verbrannt im Topf, TOUS Bis Pudding und Klöße verbrannt sind im Topf. Brûler dans la marmite, brûler dans la marmite, Que les mets finissent par brûler dans la marmite. COMUS COMUS Wir trinken unser Bier bis zum Umfallen aus; Nous allons avaler d'un trait notre bière jusqu'à en Und hoch soll es leben, hoch lebe Alt England; perdre l'équilibre. Alt England, Alt England! Et vive l'honneur de la vieille Angleterre. Vieille Angleterre, vieille Angleterre... TOUS ALLE Vieille Angleterre, vieille Angleterre. Alt England, Alt England! Hé ! Mais c'est pour rendre hommage à notre vieille Und hoch soll es leben, hoch lebe Alt England! Angleterre.

RITOURNELLE RITORNELL VENUS Fairest Isle, all isles excelling, Seat of pleasure and of love, Venus here will choose her dwelling, And forsake her Cyprian grove. Cupid from his fav'rite nation Care and envy will remove; Jealousy that poisons passion, And despair that dies for love. Gentle murmurs, sweet complaining, Sighs that blow the fire of love, Soft repulses, kind disdaining, Shall be all the pains you prove. Ev'ry swain shall pay his duty, Grateful ev'ry nymph shall prove; And as these excel in beauty, Those shall be renown'd for love. im SOPRANO & BASS

SHE You say, 'tis Love creates the pain Of which so sadly you complain, And yet would fain engage my heart In that uneasy cruel part; But how, alas! think you that I Can bear the wounds of which you die?

HE 'Tis not my passion makes my care, But your indifference gives despair: The lusty sun begets no spring Till gentle show'rs assistance bring; So Love, that scorches and destroys, Till kindness aids can cause no joys. VÉNUS VENUS Toi, l'île la plus belle, surpassant toutes les îles, Liebliche Insel, der Inseln Schönste, Siège de l'amour et du plaisir, Heimat du der Lust und Liebe, C'est ici que Vénus élira domicile Venus will hier Wohnung wählen, Et renoncera à son bocage de Chypre. Ihren Hain auf Zypern meiden, Cupidon excluera de sa nation favorite Cupido sein Lieblingsvolk Tracas et envie ; Frei von Neid und Sorge halten, La jalousie qui pervertit la passion Von dem Gift der Eifersucht, Et le désarroi des amours fatales. Von verzweiflungsvoller Liebe. De doux murmures, de faibles plaintes, Sanftes Schmollen, süßes Klagen, Des soupirs ranimés par le feu de l'amour, Seufzer, Liebesfeuer schürend De tendres refus, un léger dédain Zärtlich' Weigern, holdes Tadeln, Seront les seules souffrances ressenties. Schlimm're Pein sollt ihr nicht leiden. Chaque soupirant présentera ses hommages, Jeder Mann tu seine Pflicht, Chaque nymphe se montrera agréable ; Freundlich zeig' die Nymphe sich. Et de même que celles-ci excellent en beauté, So, wie sie in Schönheit strahlt, Eux seront réputés pour leur ardeur amoureuse. Glänzt er auf dem Feld der Liebe.

SOPRANO & BASSE SOPRAN & BAß

ELLE SIE Selon toi, c'est l'Amour qui crée la souffrance Du sagst, daß Liebe Leiden schafft, Dont tu te plains si tristement, Worüber du so traurig klagst. Et pourtant j'engagerais volontiers mon cœur Und doch willst du mein Herz betören, Dans ce rôle cruel et malaisé ; So schlimmes Spiel mit dir zu treiben. Mais comment faire, hélas ? Penses-tu que Nur wie, ach wie glaubst du, daß ich je puisse die Pein ertrag, daran du stirbst?

Supporter les blessures dont tu te meurs ? ER LUI Nicht meine Liebe schafft mir Leid: Ce n'est pas ma passion qui m'inquiète, Verzweifle an deiner Gleichgültigkeit; Mais ton indifférence qui me désespère : Die Sonn' allein macht keinen Mai, Aussi puissant soit-il, le soleil ne fait pas le prin Hilft nicht der sanfte Regen dabei. temps So brennt die Liebe und zerstört, Avant que des pluies bénéfiques ne l'assistent ; Wenn Freundlichkeit sie nicht erhört. Il en est ainsi pour l'Amour, qui consume et détruit, Sans l'aide de la tendresse, il ne peut donner de joie. SHE Love has a thousand ways to please, But more to rob us of our ease; For waking nights and careful days, Some hours of pleasure he repays; But absence soon, or jealous fears, O'erflows the joy with floods of tears.

HE But one soft moment makes amends For all the torment that attends.

SHE & HE Let us love and to happiness haste. Age and wisdom come too fast. Youth for loving was design'd.

SHE

You be constant, I'll be kind.

HE

I'll be constant, you be kind.

SHE & HE Heav'n can give no greater blessing Than faithful love and kind possessing. [HI TRUMPET TUNE (Warlike Consort) ELLE SIE L'Amour a mille manières de plaire, Liebe kennt tausend Mittel und Wege Mais plus encore pour nous priver de notre bien-être ; Zur Wonne; doch mehr noch, die Ruh' uns zu rauben. En échange de quelques heures de plaisir, Durchwachte Nächte, Tage voll Sorge il nous vaut Für ein paar kurze Stunden der Lust. Des nuits de veille et des jours d'inquiétude ; Verlassensein und Eifersucht Et très vite, l'absence ou des accès de jalousie Ertränken die Freude in Tränenflut. Submergent la joie de torrents de larmes.

LUI ER Mais un moment de délice compense Ein einziger zärtlicher Augenblick Tous les tourments qui s'ensuivent. Wiegt alle Qual und Leiden auf.

ELLE & LUI SIE UND ER Aimons-nous et hâtons-nous d'être heureux. Laßt uns lieben, das Glück erhaschen. La vieillesse et la sagesse arrivent trop vite. Alter und Weisheit kommt früh genug. La jeunesse a été conçue pour les amours. Jugend ward für die Liebe geschaffen.

ELLE SIE

Sois fidèle et je resterai gentille. Sei du treu, ich bin dir gut.

LUI ER

Je serai fidèle et tu resteras gentille. Ich bin treu, du bleibst mir gut.

ELLE & LUI SIE UND ER Le ciel ne saurait nous gratifier d'un plus grand Der Himmel gibt keinen reicheren Segen bienfait Als treue Liebe und heitres Besitzen. Que d'amour constant et comblé. TROMPETENMUSIK AIR DE TROMPETTE (kriegerisch) (Ensemble martial) fill HONOUR Saint George the patron of our Isle! A soldier and a saint! On this auspicious order smile. Which love and arms will plant. Our Sov'reign high in awful state His honours shall bestow; And see his sceptred subjects wait On his commands below.

Il4l CHORUS Our natives not alone appear To court the martial prize; But foreign kings adopted here Their crowns at home despise. Our Sov'reign high in awful state...

FTsI CHACONNE L'HONNEUR DIE EHRE Saint George, patron de notre Ile ! Heiliger Georg, Schutzherr unsrer Insel, Un guerrier et un saint ! Krieger und Heiliger, La fortune sourit à cet Ordre propice Dem blühenden Orden sei gewogen, Que l'amour et les armes implanteront. Den Waffenruhm und Liebe stiften. Notre Souverain attribuera solennellement Unser erhabener Souverän Les plus hautes distinctions ; Teilt nach Verdienst die Ehren zu, Et verra les chevaliers, auxquels il aura remis Und Fürsten, die er ausgezeichnet, L'insigne, être à ses ordres. Sind ihm mit Freuden Untertan.

CHŒUR CHOR Nos compatriotes s'avèrent ne pas être les seuls Nicht Briten nur wetteifern hier A briguer la récompense martiale ; Um tapfrer Taten Preis : Des rois étrangers ont adopté ici Manch fremden Herrscher ziert der Orden Des couronnes qu'ils ont dédaignées dans leur pays. der ihm mehr gilt, als seine Krone. Notre souverain attribuera solennellement... Unser erhabener Souverän ...

CHACONNE CHACONNE

Traduit par Yvette Gogue Übersetzung: I. Trautmann Véronique Gens Ciaron McFadden

Sandrine Piau Susannah Waters Mark Padmore Iain Patón

Petteri Salomaa Jonathan Best Véronique GENS, soprano Hippolyte et Aricie under Marc Minkowski and in November 1994 sang the Countess in Le nozze di éronique Gens won a premier prix for early Figaro at the Nouvel Opéra de Lyons in a production music at the Conservatoire National Supé- by Jean-Pierre Vincent. In early 1995 she sang Vrieur de Musique in Paris and a further pre- Donna Elvira in Don Giovanni under Jean-Claude mier prix for singing at the Conservatoire in her Malgoire. home town of Orléans. She began her career in 1986 with Les Arts Florissants, and under the direction of William Christie has taken part in several international Claron McFADDEN, soprano tours, appearing in Lully's Atys in 1987, Purcell's The Fairy Queen in 1989 and Rameau's Castor et he American soprano Claron McFadden was Pollux in 1991. born in New York State in 1961. After stu- Véronique Gens is in constant demand by all the lead- Tdying singing at the Eastman School of Music ing French Baroque ensembles and has taken part in in Rochester, she settled in the Netherlands and countless productions and record-ings with Hervé embarked on a career as a soloist with a repertory Niquet's Concert Spirituel, with II Seminario Musi- extending from the Baroque to the present day. She cale, with whom she has sung sacred music by made her operatic debut in 1985 in Hasse's L'eroe Gilles, Campra and Boismortier, and with Gérard cinese under the direction of Ton Koopman. In Lesne, for whom she has sung Pergolesi's Stabat January 1989 her appearances at the Nederlandse mater and Galuppi's Confitebor. With Marc Min- Opera as Zerbinetta in Strauss's Ariadne auf Naxos kowski's Musiciens du Louvre she has recorded brought her the acclaim of her adoptive country and Rameau's Platée and Marin Marais' Alcione and also invitations to appear at many leading opera houses appeared in Karine Saporta's production of Lully's and festivals. With Les Arts Florissants she has Phaeton staged to inaugurate the new opera house at undertaken several international tours throughout Lyons in May 1993. Europe and the United States, contributing to the After receiving great critical acclaim for her perfor- success of Alfredo Arias's production of Les Indes mances of two Mozart roles - Cherubino in Le nozze galantes and Pier Luigi Pizzi's staging of Castor et di Figaro and Vitellia in La clemenza di Tito - under Pollux. Jean-Claude Malgoire at the Atelier Lyrique in Tour- Claron McFadden has pursued a parallel career on coing, Véronique Gens returned to Lully for a cycle the concert platform, where she has worked with of three of his works at the Théâtre des Champs-Ely- such distinguished conductors as Leopold Hager, sées in Paris: Alceste under Jean-Claude Malgoire in Sergiu Comissiona, Edo de Waart and William December 1991, Armide under Philippe Herreweghe Christie. She has also won acclaim for her perfor- in December 1992 and Roland under René Jacobs in mances of contemporary works and has appeared at December 1993. the Aldeburgh Festival and the Pacific Music Festi- Véronique Gens is also keen to expand her concert val in Japan, where she has sung works by David Del repertory by giving recitals of French mélodies and Tredici and Shostakovich. performing the great oratorios and Masses of Haydn, Among her most noted appearances have been per- Mozart and Rossini. formances of Mozart's Ascanio in Alba at the Mostly In June 1994 she sang the role of Aride in Rameau's Mozart Festival in New York, a tour of Japan and concerts with the Freiburg Baroque Orchestra and at recital of works by Debussy with Jos van Immerseel the Budapest Festival with Ivan Fischer. at the Saintes Festival. She has also recorded the role Among Claron McFadden's many recordings, three of Berenice in Handel's Scipione under the direction deserve particular mention: Handel's Acis and Gala- of Christophe Rousset, with whom she has addition- tea under Robert King, Rameau's Les Indes galantes ally worked on a production of L'incoro- nazione di under William Christie and Monteverdi's // ritorno Poppea for Nederlandse Opera in Amsterdam. With d'Ulisse in patria under René Jacobs. Philippe Herreweghe, she has sung Mozart concert arias at the Theatre des Champs-Élysées in Paris and recorded Mendelssohn's A Midsummer Night's Sandrine PIAU, soprano Dream. More recently she has recorded Handel's Messiah with William Christie. Future plans include andrine Piau studied music from an early age at a performance of the St John Passion under Philippe the French Radio Choir School, later enrolling Herreweghe with the Amsterdam Concertgebouw S at the Conservatoire National Supérieur in Orchestra. Paris, where she studied the harp, chamber music and the interpretation of early vocal music, the latter with William Christie. She also studied with Rachel Susannah WATERS, soprano Yakar and René Jacobs at the Versailles Opera Stu- dio. usannah Waters is one of the most promising Among the conductors with whom Sandrine Piau has young sopranos to have appeared on the musi- worked are Philippe Herreweghe in performances of S cal scene in recent years. Her recent successes Bach's Magnificat and the St John and St Matthew include appearances as Pamina in Die Zauberflöte for Passions, Christophe Rousset in motets by Du Mont, Scottish Opera, Gilda in Rigoletto for Opera Nor- Colasse and Couperin, Paul Dombrecht in Handel's thern Ireland and Dalinda in Ariodante for Welsh Jephtha, Gérard Lesne in Pergolesi's Stabat mater, National Opera. She made her Sante Fe début as Sigiswald Kuijken in Rameau's Les Surprises de Blonde in Mozart's Die Entführung aus dem Serail. l'Amour and Gustav Leonhardt. She has also taken Susannah Waters' other roles include Zerlina in Don part in several productions and recordings with Les Giovanni, Despina in Così fan tutte. Cherubino in Le Arts Florissants under William Christie, including nozze di Figaro, Dorinda in Orlando and Papagena in Rameau's Les Indes galantes and Castor et Pollux, Die Zauberflöte. She has also sung Philine in Tho- Rossi's Orfeo, Campra's Idoménêe, Mozart's mas' Mignon at the Vienna Volksoper and appeared Davidde penitente and madrigals by Monteverdi. in a production of Henze's The English Cat under the Among the prestigious venues where she has appea- direction of the composer. She has also ap-peared in red are the Théâtre du Châtelet, the Palais Gamier, a concert performance of Berg's Lulu with the BBC the Queen Elizabeth Hall, the Amsterdam Concert- Symphony Orchestra in London. Also in the concert gebouw, the Vienna Konzerthaus, the Festspielhaus hall, Susannah Waters has recently sung in perfor- in Salzburg and the Théâtre de l'Archevêché at the mances of Beethoven's Mass in C major in Finland Festival d'Aix-en-Provence. and Bach's Mass in B minor with the Halle Orches- Sandrine Piau has also recorded songs by André tra. Caplet with Musique Oblique and in 1994 gave a Jonathan BEST, bass Minkowski, Nicholas McGegan and Christophe Rousset. He has also taken part in numerous record- onathan Best was born in Kent and studied music ings, notably Rameau's Castor et Pollux, madrigals at St John's College, Cambridge, and later at the by Monteverdi, Charpentier's Médée and Handel's JGuildhall School of Music and Drama in Lon- Messiah with Les Arts Florissants, Purcell's The don. He made his Welsh National Opera debut as Fairy Queen with Roger Norrington, Bach's Christ- Sarastro in Mozart's Die Zauberflöte. For Scottish mas Oratorio with Harry Christophers and Handel's Opera he has sung Masetto in Don Giovanni, Zuniga Giustino with Nicholas McGegan. Future plans in Carmen, Colline in La Bohème and the title role in include performances of Beethoven's Missa solem- Le nozze di Figaro. Other operas in which he has nis with Les Arts Florissants and the role of Admetus appeared on stage include Dukas' Ariane et Barbe- in a new production of Gluck's Alceste. Bleue, Verdi's Rigoletto, Rameau's Les Boréades and Rossi's Orfeo. He has appeared in many leading opera houses and at countless festivals, performing Iain PATON, tenor with English Touring Opera, the Royal Opera, Covent Garden, Opera North, the Edinburgh Festi- ain Paton began his musical studies at the Royal val, the Maggio Musicale in Florence and the Academy of Music and Drama with Neilson Tay- Theatre Royal de la Monnaie in Brussels. He has Ilor and, later, in London with David Keren. He also given concerts in Britain and Europe and made was the first winner of the Erich Vietheer Memorial many recordings for television and radio. He made Award at Glyndebourne. Among his appearances for his Salzburg Festival debut in 1994 in a new produc- Glyndebourne Touring Opera are roles in Capriccio, tion of The Rake's Progress and will sing Surin in Death in Venice and Don Curzio in Le nozze di The Queen of Spades at the 1995 Glyndebourne Fes- Figaro. He has also toured with Andrew Lloyd Web- tival. A recording of Peter Maxwell Davies's opera ber's Really Useful Group, perform-ing Lloyd Web- Resurrection is forthcoming. ber's Requiem in Australia, New Zealand and Nor- way, in addition to appearing with the Scottish Early Music Consort. Mark PADMORE, tenor Iain Paton has sung in Liszt's Eine Faust-Symphonie under the direction of Nicholas Braithwaite and ark Padmore was born in London and stu- made his Scottish Opera debut in Judith Weir's The died music at Kings' College, Cambridge, Vanishing Bridegroom, which was also seen at Mfrom where he gradu-ated in 1982. Covent Garden and on television. Mention should Among his many stage appearances, suffice it to also be made of his appearances in Jonathan Dove's mention his performances as Jason in Charpentier's A Little Green Bird at the Batignano Festival and his Médée in Strasbourg, Caen, Paris, Lisbon and New recent recording of Dallapiccola's Ulisse under the York, Arnalta in L incoronazione di Poppea, Cupid direction of Andrew Davis. in Castor et Pollux and Vitaliano in Handel's Gius- tino. Among the conductors with whom he has appeared on the world's leading concert platforms are William Christie, Philippe Herreweghe, Marc Petteri SALOMAA, baritone soon afterwards made his first recording for ORTF with Genevieve Thibault de Chambure. At the same etteri Salomaa was born into a family of musi- time he continued to study the harpsichord with cians in Helsinki in 1961. He began his musi- Kenneth Gilbert and David Fuller and appeared at cal studies at the Sibelius Academy in Helsinki most of the great European music festivals. P Between 1971 and 1975 he was a member of the Five and in 1981 won the Lappeenranta International Sing- ing Competition. He made his stage debut in 1983, Centuries Ensemble, an experimental group dedi- singing the title role in Mozart's Le nozze di Figaro cated to performing early and contemporary music, for Finnish National Opera. with whom he took part in the premieres of many Between 1986 and 1992 he sang several roles at the works by composers such as Luciano Berio, Sylvano Drottningholm Court Theatre in Sweden, many of Bussotti, Morton Feldman and Luis de Pablo. whose productions were broadcast on television. He joined René Jacobs' Concerto Vocale in 1976, From 1989 to the spring of 1991 he was a member of playing the harpsichord and organ for the group until the Städtische Bühnen, Freiburg im Breisgau, and 1980. since then has worked free-lance. He has appeared in It was in 1979 that William Christie founded Les Amsterdam, Geneva and Frankfurt, as well as at the Arts Florissants, a vocal and instrumental ensemble Ludwigsburg and Wexford Festivals, singing leading with whom he has devoted himself to rediscovering Mozart roles, including Papageno, Guglielmo and the French, Italian and English repertory of the 17th Don Giovanni. and 18th centuries. The group performs not only as a Petteri Salomaa has also appeared on the concert plat- chamber ensemble but also with soloists, choir and form with leading orchestras in London, Berlin, San orchestra and is equally committed to sacred as well Francisco, Tel Aviv and Scandinavia, and has given as theatrical works. As such, it is a unique body, a many lieder recitals. Of his extensive list of recor- uniqueness that allows it to give full expression to its dings, special mention must be made of Le nozze di predilection for the music of this period and to Figaro with the Drottningholm Court Theatre, Bee- contribute to the rebirth of the vocal art of the thoven's Choral Symphony with the London Classi- Baroque Age. cal Players under Roger Norrington and Mendels- William Christie is a man of the theatre, whose pas- sohn's Elijah under Philippe Herreweghe. sion for the French declamatory style led him to broach the French tragèdie lyrique, as a result of which he soon found himself invited to conduct William CHRISTIE opera performances with Les Arts Florissants; he has enjoyed some of his greatest successes working with orn in Buffalo, NY, in 1944, William Christie directors of the stature of Jean-Marie Villégier, received his first music lessons from his Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian mother. He studied the piano and organ in Noble, Pier Luigi Pizzi and Pierre Barrat, and with B choreographers such as Francine Lancelot, Beatrice Buffalo, then went to Harvard University, taking a degree in art history, before going to Yale School of Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Marin Music, where he studied the harpsichord with Ralph and Francois Raffinot. Kirkpatrick, who was able to encourage his interest In 1982 William Christie became the first American in French music. He settled in France in 1971 and to be appointed professor at the Conservatoire Natio- nal Supérieur de Musique in Paris, where he was pla way of life and among his interests are the gardens ced in charge of the early music course; within this and gastronomy of his adopted country. In January context and with the participation of other leading 1993 he was appointed a Chevalier de la Legion teaching institutions such as the Royal Conservatory d'Honneur. in The Hague, the Guildhall School of Music and Drama in London and the Conservatoire National Supérieur de Musique in Lyons he has mounted sever LES ARTS FLORISSANTS al student productions. William Christie has played a major part in the redis n 1979, William Christie founded a vocal and in covery of the music of Marc-Antoine Charpentier by Istrumental ensemble which took its name from a devoting a considerable number of Les Arts Floris short opera by Marc-Antoine Charpentier, Les sants' recordings to his works: among the dozen Arts Florissants. Since then, the ensemble has per albums released to date are the operas Mêdée and formed 17th- and 18th-century works, many of them David et Jonathas and the intermèdes from Molière's hitherto unknown and undiscovered in the French Le Malade Imaginaire. National Library. He has also has made an important Jean-Philippe Rameau is another of William Christ contribution to the rediscovery of a vast repertory of ie's favourite composers: he has recorded the com works by composers including Charpentier, Campra, poser's complete works for harpsichord and the Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac and Grands Motets, in addition to Anacréon, Les Indes Rossi. Galantes, Pygmalion, Nélée etMyrthis and Castor et It was not long before Les Arts Florissants Pollux. turned to opera, in particular at the Opéra du Rhin in Countless international prizes from France, Great productions by Pierre Barrat of Purcell's Dido and Britain, the United States, Germany, Japan, Argen Aeneas, Monteverdi's // Ballo Délie Ingrate (1983), tina, the Netherlands, Switzerland and elsewhere Rameau's Anacréon and Charpentier's Actéon (1985). have been showered on the recordings of Les Arts Its crowning success came with Lully's Atys in a pro Florissants, more than forty of which have appeared. duction by Jean-Marie Villégier (Grand Prix de la At the beginning of 1994 William Christie signed an Critique 1987) at the Opéra Comique in Paris, in exclusive contract with Erato/Warner Classics for a Caen, Montpellier, Versailles, Florence, New York series of recordings to be released from the autumn and Madrid in 1987,1989 and 1992. Jean-Marie Vil onwards. Among the first works to be issued are légier also staged with great success Molière's Le Rameau 's Grands Motets, Charpentier 's Médée and Malade Imaginaire with incidental music by Marc- Purcell's King Arthur and Dido and JEneas. Antoine Charpentier (a co-production between the William Christie's close ties with Les Arts Floris Théâtre du Châtelet, the Théâtre de Caen and the sants have not prevented him from accepting invita Montpellier Opéra, 1990), Duni/Favart's La Fée tions to conduct some of the world's leading orche Urgèle (conducted by Christophe Rousset at the stras in Paris, Lyons, London, Geneva, Boston and Opéra Comique in 1991) and Marc-Antoine San Francisco. During the summer of 1996 he will Charpentier's Médée in a co-production by the Opéra conduct Handel's Theodora at the Glyndebourne Comique, the Théâtre de Caen and the Opéra du Rhin Festival in a new production by Peter Sellars. in 1993, also in Lisbon and New York in 1994. William Christie is particularly fond of the French The Aix-en-Provence Festival regularly invites Les Arts Florissants, and the performances put on by the Véronique GENS, soprano ensemble always attract very favourable attention. They have included Purcell's The Fairy Queen (pro- remier prix de musique ancienne au Conserva- duced by Adrian Noble in 1989, Grand Prix de la toire National Supérieur de Musique de Paris et Critique), Rameau's Les Indes Galantes (produced PPremier prix de chant au conservatoire by Alfredo Arias in 1990, subsequently revived at d'Orléans, sa ville d'origine, Véronique Gens débute Caen, Montpellier, Lyons and at the Opera Comique sa carrière en 1986 au sein des Arts Florissants. Sous in Paris), Castor et Pollux, also by Rameau (produc- la direction de William Christie, elle se produit dans tion by Pier Luigi Pizzi, 1991), Handel's Orlando de nombreuses tournées internationales et chante (production by Robert Carsen, a co-production be- dans Atys de Lully en 1987, dans The Fairy Queen de tween the Theatre des Champs Elysees in Paris, the Purcell et Castor & Pollux de Rameau de 1989 et Theatre de Caen and the Montpellier Opera, and in 1991. 1994 Mozart's The Magic Flute (produced by Robert Sollicitée par les principales formations baroques de Carsen). l'hexagone, elle prend part à de multiples produc- The Brooklyn Academy of Music has also been very tions et enregistrements discographiques avec Le faithful to Les Arts Florissants since 1989, either for Concert Spirituel d'Hervé Niquet, Il Seminario staged performances {Atys in 1989 and 1992, and Musicale (musique sacrée de Gilles, Campra et Bois- Medee in 1994) or for concert series (1991, 1993, mortier), et de Gérard Lesne (Stabat Mater de Pergo- 1995). lèse, Confitebor de Galuppi). Avec Les Musiciens du Recordings by Les Arts Florissants have received Louvre de Marc Minkowski, elle enregistre Platée de numerous international awards. Since the beginning Rameau et Alcione de Marin Marais, puis se produit of 1994, Les Arts Florissants have been on exclusive dans Phaéton de Lully lors de l'inauguration du Nou- contract with Erato/Warner Classics. vel Opéra de Lyon en mai 1993. Les Arts Florissants are much sought after on the Après deux reprises de rôles très remarquées à l'Ate- international scene, and, in 1995, their travels will take lier Lyrique de Tourcoing sous la baguette de Jean- them to the USA, Great Britain, Hungary, the Czech Claude Malgoire (Chérubin dans Les Noces de Republic, the Slovakian Republic, Austria, Switzer- Figaro de Mozart, Vitellia dans La Clémence de land, Portugal, the Benelux countries, Australia, and Titus de Mozart), Véronique Gens retrouve Lully au Japan, thanks to the assistance of the cultural ser- Théâtre des Champs-Elysées pour le cycle de trois vices of the French Ministry of Foreign Affairs. ans consacré à ce compositeur avec Alceste sous la Since 1990/1991, Caen in Normandy became an esta- direction de Jean-Claude Malgoire en décembre blished setting for Les Arts Florissants not only at the 1991, Armide sous la direction de Philippe Herrewe- town's theatre but also in the surrounding region. ghe en décembre 1992, puis Roland sous la direction The ensemble receives financial support from the de René Jacobs en décembre 1993. French Ministry of Culture, the Town of Caen and Véronique Gens s'attache aussi à étendre son réper- the Conseil Regional de Basse-Normandie, and is toire en donnant de nombreux récitals de mélodies sponsored by Pechiney. françaises, et en chantant les grands oratorios et messes de Haydn, Mozart, Rossini... En juin 1994, elle a tenu le rôle d'Ariciedans/îïp/w- lyte & Aricie de Rameau sous la direction de Marc Minkowski, et a été Comtesse dans Les Noces de Festival à New York, une tournée au Japon, de nom- Figaro de Mozart au Nouvel Opéra de Lyon en breux concerts avec le Freiburger Baroque Orchestra, novembre 1994, dans une mise en scène de Jean- sa participation au Festival de Budapest avec Ivan Pierre Vincent. Fisher... Début 1995, elle a chanté Donna Elvira dans Don Claron McFadden a enregistré de nombreux disques. Giovanni de Mozart sous la direction de Jean-Claude On peut citer Acts et Galatée de Haendel, sous la Malgoire. direction de Robert King, Les Indes Galantes de Rameau (avec William Christie), // Ritorno d'Ulisse in Patria de Monteverdi (avec René Jacobs). Claron McFADDEN, soprano

a soprano américaine Claron McFadden est Sandrine PI AU, soprano née en 1961 dans l'état de New York. Après Ldes études de chant à l'École de Musique East- andrine Piau étudie très jeune la musique à la man de Rochester, elle s'établit aux Pays-Bas pour Maîtrise de Radio France. Elle est diplômée du amorcer une carrière de soliste. Son répertoire S Conservatoire National Supérieur de Paris, en s'étend du baroque à la musique contemporaine. harpe, musique de chambre et interprétation de En 1985, elle fait ses débuts à l'opéra sous la direc- musique vocale ancienne dans la classe de William tion de Ton Koopman {dans L'Eroe Cinese de Christie. Elle a également suivi la formation du Stu- Hasse). En janvier 1989, sa prestation à l'Opéra dio Versailles Opéra avec Rachel Yakar et René d'Amsterdam dans le rôle de Zerbinetta dans Ariane Jacobs. à Naxos de R. Strauss lui apporte la consécration de Sandrine Piau chante régulièrement sous la direction son pays d'adoption. Depuis, elle chante régulière- de P. Herreweghe {Magnificat et Passions de Bach), ment sur les scènes les plus prestigieuses, et participe C. Rousset {Motets de Du Mont, Colasse, Couperin), à de nombreux festivals. Avec Les Arts Florissants, P. Dombrecht {Jephté de Haendel), G. Lesne {Stabat elle participe régulièrement à des tournées internatio- Mater de Pergolèse), G. Leonhardt, S. Kuijken {Les nales en Europe et aux États-Unis et a contribué au Surprises de l'Amour de Rameau). Elle participe succès des Indes Galantes, dans une mise en scène aussi aux productions et enregistrements des Arts d'Alfredo Arias, ainsi qu'à celui de Castor & Pollux Florissants, avec W. Christie {Les Indes Galantes et (mise en scène de Pier-Luigi Pizzi). Castor et Pollux de Rameau, Orfeo de Rossi, Idomé- Parallèlement à sa carrière à l'opéra, Claron McFad- née de Campra, Davidde Pénitente de Mozart, den donne aussi de nombreux concerts. Elle travaille Madrigaux de Monteverdi) sur les scènes les plus avec les plus grands chefs, comme Leopold Hager, prestigieuses (Théâtre du Châtelet, Palais Garnier, Sergiu Comissiona, Edo de Waart, William Christie. Queen Elizabeth Hall, Concertgebouw, Konzerthaus Elle est également très appréciée pour son interpréta- de Vienne, Festspielhaus de Salzburg, Festival tion des compositeurs contemporains, et a participé d'Aix-en-Provence...). au Festival d'Aldeburgh et au Pacific Music Festival Elle a également enregistré des mélodies de Caplet au Japon (œuvres de Del Tredici et Chostakovitch). avec l'ensemble Musique Oblique et a chanté en Parmi ses apparitions les plus remarquées, on peut 1994 au Festival de Saintes avec Jos van Immerseel noter Ascanio in Alba de Mozart au Mostly Mozart dans un programme de Debussy. Elle a aussi enregis- tré le rôle de Bérénice dans Scipione de Haendel, sous Jonathan BEST, basse la direction de Christophe Roussel, et s'est produite avec lui au Nederlandse Opera d'Amsterdam dans onathan Best est né dans le Kent. Après des L'Incoronazione di Poppea. Avec Philippe Herrewe- études musicales au St John's College de Cam- ghe, elle a chanté des airs de concert de Mozart au Jbridge puis à la Guildhall School of Music de Théâtre des Champs-Elysées, enregistré Le Songe Londres, il fait ses débuts au Welsh National Opera d'une nuit d'été de Mendelssohn. Elle a récemment dans La Flûte Enchantée de Mozart (rôle de Saras- enregistré Le Messie avec William Christie. tro). Pour le Scottish Opera, il a chanté Masetto (Don L'orchestre du Concertgebouw l'a également invitée Giovanni), Zuniga (Carmen), Collin (La Bohème), à chanter la Passion selon Saint-Jean de Bach sous la Figaro (Les Noces de Figaro). Parmi ses autres appa- direction de Philippe Herreweghe. ritions à la scène, on peut noter ses rôles dans Ariane et Barbe-Bleue, Rigoletto, Les Boréades, Orfeo. Il se produit sur la plupart des grandes scènes et dans Susannah WATERS, soprano de nombreux festivals : English Touring Opera, Royal Opera Covent Garden, Opera North, Festival usannah Waters est l'une des jeunes sopranos d'Edinburgh, Maggio Musicale de Florence, Théâtre les plus prometteuses de ces dernières années. Royal de la Monnaie de Bruxelles... S Ses succès récents comprennent Pamina (La Jonathan Best donne par ailleurs des concerts aussi Flûte Enchantée) avec le Scottish Opera, Gilda bien en Angleterre qu'en Europe, et a effectué de nom- (Rigoletto) pour l'Opera Northern Ireland, Dalinda breux enregistrements pour la télévision et la radio. (Ariodante) pour le Welsh National Opera. Elle a fait En 1994, il a fait ses débuts au Festival de Salzbourg ses débuts pour le Santa Fe Opera, dans L'Enlève- dans la nouvelle production de The Rake's Progress. ment au Sérail (rôle de Blondchen). Il sera Sourin dans The Queen of Spades au Festival On a pu également la remarquer dans le rôle de Zer- de Glyndebourne. Un enregistrement de La Résurrec- lina (Don Giovanni), Despina (Così Jan Tutte), Ché- tion de Peter Maxwell Davies est également prévu. rubin (Le Mariage de Figaro), Dorinda (Orlando), Papagena (La Flûte Enchantée)... En Autriche, elle a chanté le rôle de Philine (Mignon) au Vienna Volkso- Mark PADMORE, ténor per, et dans une production de The English Cat de Henze, sous la direction du compositeur. Elle a éga- é à Londres, Mark Padmore commence son lement donné en concert Lulu, de Berg, avec le BBC enseignement musical au King's College de Symphony Orchestra à Londres. NCambridge et obtient sa licence en 1982. Toujours en concert, elle a récemment interprété la Parmi ses nombreuses apparitions scéniques, on peut Messe en Do de Beethoven en Finlande, ainsi que la retenir les rôles de Jason dans Médée de Charpentier Messe en Si mineur de Bach avec l'orchestre de (à Strasbourg, Caen, Paris, Lisbonne et New York), Halle. d'Arnalta dans L'Incoronazione di Poppea, de l'Amour dans Castor et Pollux et de Vitaliano dans Giustino de Haendel. Il se produit en concert sous la direction de chefs comme William Christie, Philippe Herreweghe, Marc Minkowski, Nicholas McGegan, Christophe Petteri SALOMAA, baryton Rousset,... dans la plupart des salles et lieux presti gieux du monde entier. etteri Salomaa est né en 1961 à Helsinki dans Il effectue également de nombreux enregistrements, Pune famille de musiciens. Il commence ses notamment avec les Arts Florissants {Castor et Pol- études musicales à l'Académie Sibelius d'Hel lux de Rameau, Madrigaux de Monteverdi, Médée de sinki et remporte en 1981 le concours national de Charpentier, Le Messie de Haendel), mais également chant de Lappeenranta. En 1983, il fait ses débuts à la avec Roger Norrington {The Fairy Queen), Harry scène avec le Finnish National Opera en incarnant le Christophers {Oratorio de Noël), Nicholas McGegan Figaro des Noces de Figaro de Mozart. {Giustino). De 1986 à 1992, il chante de nombreux rôles au Ses projets comprennent la Missa Solemnis de Bee Drottningholm Court Théâtre en Suède, dans des thoven avec Les Arts Florissants, ainsi que le rôle productions retransmises à la télévision. De 1989 au d'Admète dans une nouvelle production de l'Alceste printemps 1991, il chante pour les Städtische Bühnen de Gluck. de Freiburg, et travaille en indépendant depuis 1991. II s'est produit à Amsterdam, Genève, Francfort, ainsi que dans les festivals de Ludwigsburg et de Iain PATON, ténor Wexford dans la plupart des grands rôles comme Papageno, Guglielmo et Don Giovanni. ain Paton a débuté ses études musicales à la Royal Petteri Salomaa se produit également en concert avec Academy of Music and Drama avec Neilson Tay les plus grands orchestres (Londres, Berlin, San I Francisco, Tel Aviv, Scandinavie). Il a aussi donné lor, puis à Londres avec David Keren. Il est lau réat de la première édition du prix Erich Vietheer à plusieurs récitals de lieder. Glyndeboume. Sa discographie est étendue ; parmi ses enregistre On peut noter sa participation au Festival de Glynde ments les plus importants, notons Les Noces de boume, notamment dans les rôles de Glassmaker Figaro de Mozart avec le Drottningholm Court {Death in Venice) et de Don Curzio {Le Mariage de Théâtre, la Symphonie n° 9 de Beethoven avec les Figaro et dans Capriccio). Il a également effectué des London Classical Players sous la direction de Roger tournées avec le Really Useful Group {Requiem de Norrington, et Elias de Mendelssohn avec Philippe Lloyd Webber) en Australie, Nouvelle-Zélande et Herreweghe. Norvège. Il se produit aussi avec le Scottish Early Music Consort. Iain Paton a chanté dans A Faust Symphony de Liszt, William CHRISTIE sous la direction de Nicholas Braithwaite, et a fait ses débuts avec le Scottish Opera dans l'opéra de Judith é en 1944, à Buffalo, William Christie débute Weir The Vanishing Bridegroom, qu'il a également Nses études musicales avec sa mère, puis pour interprété à Covent Garden et pour la télévision. suit l'étude du piano, de l'orgue et du clave On peut retenir sa participation au Festival de Bati- cin, notamment avec Ralph Kirkpatrick qui sait gnano {A little Green Bird de Jonathan Dove). Il a l'encourager dans sa prédisposition pour la musique récemment enregistré Ulisse de Dallapiccola, sous la française. Diplômé de Harvard et de Yale, il s'installe direction de Andrew Davis. en France en 1971 et enregistre son premier disque pour l'ORTF, en collaboration avec Geneviève Thi (Conservatoire Royal de La Haye, Guildhall School bault de Chambure. Il continue parallèlement ses of Music and Drama de Londres, Conservatoire études de clavecin avec Kenneth Gilbert et David National Supérieur de Musique de Lyon), il prend Fuller et se produit dans la plupart des grands festi régulièrement la responsabilité de productions vals européens. d'élèves. De 1971 à 1975, il fait partie du "Five Centuries William Christie contribue largement à la redécou Ensemble", groupe expérimental consacré aux verte de l'œuvre de Marc-Antoine Charpentier en lui musiques ancienne et contemporaine, et participe consacrant une part importante de la discographie ainsi à de nombreuses créations d'œuvres de compo des Arts Florissants, douze titres parmi lesquels les siteurs comme L. Berio, S. Bussotti, M. Feldman, opéras Médée et David & Jonathas ainsi que les L. De Pablo. intermèdes musicaux du Malade Imaginaire. Il rejoint l'ensemble "Concerto Vocale", dirigé par Jean-Philippe Rameau est également l'un des com René Jacobs, en 1976 ; il y tient le clavecin et l'orgue positeurs de prédilection de William Christie : il jusqu'en 1980. grave l'intégrale des Œuvres pour clavecin, Ana- C'est en 1979 qu'il fonde Les Arts Florissants, créon, Les Indes Galantes, Pygmalion, Nélée & ensemble avec lequel il se consacre à la redécouverte Myrthis, Castor et Pollux, et les Grands Motets. des patrimoines musicaux français, italien et anglais De très nombreux prix internationaux (France, des xvif et xviiF siècles ; la singularité de cet Grande Bretagne, États-Unis, Allemagne, Japon, ensemble, qui se produit aussi bien en formation de Argentine, Hollande, Suisse...) couronnent ses enre chambre qu'avec des solistes, chœurs et orchestres, gistrements avec les Arts Florissants, soit plus de et qui défend le répertoire sacré comme le répertoire 40 titres parus. de théâtre, lui permet d'exprimer complètement ses Début 1994, William Christie rejoint en exclusivité goûts pour les musiques de cette époque et de partici Erato/Warner Classics pour une production discogra per au renouveau d'un art vocal baroque. phique comprenant, entre autres, les Grands Motets Homme de théâtre, sa passion pour la déclamation de Rameau, Médée de Charpentier, King Arthur et française le conduit à aborder la Tragédie Lyrique Dido and JEneas de Purcell... Française et il se voit rapidement confier la direction Sa fidélité aux Arts Florissants ne l'empêche pas de musicale de productions d'opéras avec les Arts Flo répondre occasionnellement aux invitations de rissants ; il connaît ainsi certains de ses plus beaux grands orchestres (Paris, Lyon, Londres, Genève, succès, avec la complicité des metteurs en scène Boston, San Francisco,...). Jean-Marie Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias, Au cours de l'été 1996, il dirigera Theodora de Jorge Lavelli, Adrian Noble, Pier-Luigi Pizzi, Pierre Haendel au Festival de Glyndebourne dans une mise Barrât et des chorégraphes Francine Lancelot, en scène de Peter Sellars. Béatrice Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Amoureux de l'"Art de vivre à la française", William Marin, François Raffinot. Christie se passionne pour la gastronomie de son En 1982, il devient le premier Américain titulaire au pays d'adoption et pour les jardins. Conservatoire National Supérieur de Musique de William Christie s'est vu décerner la Légion d'Hon Paris, et prend en charge la classe de musique neur en janvier 1993. ancienne ; dans ce cadre, et avec la participation d'autres institutions pédagogiques prestigieuses LES ARTS FLORISSANTS Opéra de Montpellier, 1993) et en 1994 La Flûte Enchantée de Mozart (mise en scène R. Carsen). n 1979, William Christie fonde un ensemble La Brooklyn Academy of Music de New York est Evocal et instrumental qui emprunte son nom à également fidèle aux Arts Florissants depuis 1989, un petit opéra de M arc-Antoine Charpentier : soit pour des spectacles (Atys en 1989 et 1992, Les Arts Florissants. Interprète d'œuvres souvent Médée en 1994), soit pour des Festivals de concerts inédites des xvif et xvnf siècles puisées dans les col (1991, 1993,1995). lections de la Bibliothèque Nationale de France, l'en De très nombreuses distinctions françaises et interna semble contribue à la redécouverte d'un vaste réper tionales saluent les enregistrements discographiques toire (Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié, des Arts Florissants. Début 1994, Les Arts Floris Lambert, Bouzignac, Rossi...). sants ont rejoint en exclusivité les disques EratoAVar- Les Arts Florissants abordent rapidement le monde ner Classics. de l'opéra, notamment à l'Opéra du Rhin dans des Réclamé dans le monde entier, l'ensemble visitera en mises en scène de Pierre Barrât avec Dido and 1995 les États-Unis, la Grande-Bretagne, la Hongrie, Aeneas de Purcell, // Ballo Délie Ingrate de Monte- la République Tchèque, la Slovaquie, l'Autriche, la verdi (1983), Anacréon de Rameau et Actéon de Suisse, le Portugal, la Belgique, les Pays-Bas, l'Aus Charpentier (1985). tralie et le Japon, avec le soutien actif du Ministère Ils connaissent la consécration avec Atys de Lully mis des Affaires Étrangères / Association Française d'Ac en scène par Jean-Marie Villégier (Grand Prix de la tion Artistique. Critique 1987) à l'Opéra Comique, Caen, Montpellier, Caen et la Basse-Normandie sont associés depuis Versailles, Florence, New York et Madrid en 1987, 1990 pour offrir une résidence privilégiée aux Arts 1989 et 1992. Jean-Marie Villégier met également en Florissants au Théâtre de Caen, mais également en scène avec succès Le Malade Imaginaire de région. Molière/M.-A. Charpentier (coproduction Théâtre du Les Arts Florissants sont subventionnés par le Minis Châtelet, Théâtre de Caen, Opéra de Montpellier tère de la Culture, la ville de Caen, le Conseil Régio 1990), La Fée Urgèle de Duni/Favart (direction musi nal de Basse-Normandie et parrainés par Pechiney. cale C. Rousset, Opéra Comique 1991) et Médée de M.-A. Charpentier (coproduction Opéra Comique, Théâtre de Caen, Opéra du Rhin 1993, également pré Véronique GENS, Sopran sentée à Lisbonne et à New York en 1994). Le Festival d'Aix-en-Provence invite régulièrement it einem Ersten Preis für Gesang des Kon Les Arts Florissants pour des productions toujours Mservatoriums ihrer Heimatstadt Orléans und très remarquées : The Fairy Queen de Purcell (mise einem Ersten Preis für Alte Musik des Pari en scène A. Noble, 1989, Grand Prix de la Critique), ser Conservatoire National Supérieur de Musique Les Indes Galantes de Rameau (mise en scène A. ausgezeichnet, machte Véronique Gens 1986 ihr Arias, 1990, repris à Caen, Montpellier, Lyon et à Debüt mit dem Ensemble Les Arts Florissants. Unter l'Opéra Comique), Castor & Pollux également de der Leitung von William Christie tritt sie bei zahlrei Rameau (mise en scène P.L. Pizzi, 1991), Orlando de chen internationalen Tourneen auf; so sang sie 1987 Haendel (mise en scène R. Carsen, coproduction Atys von Lully, 1989 und 1991 The Fairy Queen von Théâtre des Champs-Elysées, Théâtre de Caen, Purcell und Castor et Pollux von Rameau. Die namhaften französischen Barockdirigenten und - Ciaron McFADDEN, Sopran ensembles laden sie immer wieder zu Aufführungen und Schallplattenaufnahmen, darunter das Concert ie amerikanische Sopranistin Ciaron McFad- Spirituel von Hervé Niquet, das Seminario Musicale den wurde 1961 im Staate New York geboren. (Geistliche Werke von Gilles, Campra und Boismor- DNach ihren Gesangsstudien an der Eastmann tier) und Gérard Lesne (das Stabat Mater von Pergo- Musikschule in Rochester nahm sie ihren Wohnsitz lesi, das Confitebor von Galuppi). Mit Marc Min- in den Niederlanden und begann dort ihre Solisten- kowskis Musiciens du Louvre hat sie Platée von Laufbahn. Ihr Repertoire reicht von der Barockmusik Rameau und Alcione von Marin Marais eingespielt bis zur zeitgenössischen Musik. und im Mai 1993 anläßlich der Eröffnung der neuen 1985 machte sie ihr Opemdebüt unter der Leitung Oper von Lyon an der Aufführung der Oper Phaéton von Ton Koopmann (in L'Eroe Cinese von Hasse). von Lully mitgewirkt. Mit ihrem Auftritt als Zerbinetta (Ariadne aufNaxos Nachdem sie am Atelier Lyrique de Tourcoing unter von R. Strauss) an der Oper von Amsterdam schaffte der Leitung von Jean-Claude Malgoire mit großem sie im Januar 1989 in ihrer Wahlheimat den Erfolg in Mozarts Le Nozze di Figaro die Rolle des Durchbruch. Seitdem tritt sie regelmäßig an den Cherubino und in La Clemenza di Tito die der Vitel- namhaftesten Bühnen auf und wirkt bei zahlreichen lia gesungen hatte, fand sie im Dezember 1991 am Festspielen mit. Mit "Les Arts Florissants" geht sie Théâtre des Champs Élysées unter der Leitung von regelmäßig auf internationale Tourneen, die sie Jean-Claude Malgoire mit Alceste zu Lully zurück, durch Europa und die Vereinigten Staaten führen. Sie dem dort ein dreijähriger Zyklus gewidmet wurde. trug zu dem Erfolg der Indes Galantes in der Insze- Es folgten Armide (1992, mit Philippe Herreweghe nierung von Alfredo Arias ebenso bei, wie zu Castor am Dirigentenpult) und Roland (1993, unter René et Pollux in der Inszenierung von Pier-Luigi Pizzi. Jacobs). Neben ihrer Karriere als Opernsängerin, gibt Ciaron Véronique Gens ist stets bemüht, ihr Repertoire zu McFadden zahlreiche Konzerte. Sie arbeitet mit den erweitern und gibt zahlreiche Récitals mit französi- größten Dirigenten zusammen, darunter Leopold schen Mélodies und singt in Oratorien und Messen Hager, Sergiu Comissiona, Edo de Waart, William von Haydn, Mozart, Rossini... Christie und ist eine sehr geschätzte Interpretin zeit- Im Juni 1994 war sie unter der Leitung von Marc genössischer Musik. Sie nahm an den Aldeburgh- Minkowski in der weibliche Titelrolle von Hippolyte Festspielen und am Pacific Musical Festival in Japan et Ariele von Rameau zu hören und sang im Novem- teil (wo sie Werke von Del Tredici und Schostako- ber desselben Jahres an der neuen Oper von Lyon, in witsch sang). der Inszenierung von Jean-Pierre Vincent, die Rolle Viel beachtet waren unter anderem Ciaron McFad- der Gräfin in Le Nozze di Figaro. dens Auftitte in Ascanio in Alba von Mozart anläß- Anfang 1995 gab sie Donna Elvira (Don Giovanni) lich der Mostly Mozart Festspiele in New York, bei unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire. einer Gastspielreise durch Japan, bei zahlreichen Konzerten mit dem Freiburger Barock-Orchester, bei den Budapester Festspielen mit Ivan Fisher... Ciaron McFadden hat zahlreiche Schallplatten aufge- nommen, darunter Acis et Galatea von Händel unter der Leitung von Robert King, Les Indes Galantes von Rameau mit William Christie, // Ritorno d'Ulisse in am Pariser Theätre des Champs-Elysees und für die Patria von Monteverdi mit René Jacobs. Einspielung von Mendelssohns Sommernachtstraum. Vor kurzem nahm sie mit William Christie den Mes- sias von Händel auf. Vom Concertgebouw-Orchester Sandrine PIAU, Sopran wurde sie für die Johannespassion von Bach unter der Leitung von Philippe Herreweghe eingeladun. ehr jung wurde Sandrine Piau in die Singschule von Radio France aufgenommen. Am Pariser S Conservatoire National Supérieur de Musique Susannah WATERS, Sopran erwarb sie Diplome für Harfe, Kammermusik und Interpretation Alter Vokalmusik (in der Klasse von usannah Waters ist eine der vielversprechend- William Christie). Am Studio Versailles Opera hat sten jungen Sopranistinnen der letzten Jahre. sie sich bei Rachel Yakar und René Jacobs weiterge- S Zu ihren jüngsten großen Erfolgspartien zählen bildet. die der Pamina (Die Zauberflöte, Scottish Opera), der Sandrine Piau singt regelmäßig unter der Leitung Gilda (Rigoletto, Northern Ireland Opera), der von Ph. Herreweghe (das Magnificat und die Passio- Dalinda (Ariodante, Welsh National Opera). Ihr nen von Bach), C. Rousset (Motetten von Du Mont, Debüt an der Santa Fe Opera machte sie mit der Colasse, Couperin), P. Dombrecht (Jephta von Hän- Entführung aus dem Serail (Blondchen). del), G. Lesne (Stabat Mater von Pergolesi), G. Ebenfalls sehr bemerkenswert waren ihre Interpreta- Leonhardt, S. Kuijken (Les Surprises de l'Amour von tionen der Zerlina (Don Giovanni), der Despina Rameau). Sie hat an zahlreichen Aufführungen und (Cosifan tutte), des Cherubino (Le Nozze di Figaro), Schallplatteneinspielungen des Ensembles Les Arts der Dorinda (Orlando) und der Papagena (Die Zau- Florissants von William Christie mitgewirkt (Les berflöte...). Im deutschsprachigen Raum sang sie an Indes Galantes und Castor et Pollux von Rameau, der Wiener Volksoper in Mignon (Philline) und in Orfeo von Rossi, Idoménée von Campra, Davidde einer Aufführung der Englischen Katze von Hans Penitente von Mozart, Madrigali von Monteverdi) Werner Henze, unter der Leitung des Komponisten. und ist an den bedeutendsten Bühnen aufgetreten Mit dem Londoner BBC Symphony Orchestra trat (Théâtre du Châtelet Paris, Opéra Paris, Queen Eliza- sie bei einer Konzertaufführung in Lulu von Alban beth Hall London, Concertgebouw Amsterdam, Wie- Berg auf. ner Konzerthaus, Festspielhaus Salzburg, Festspiele In Finnland wirkte sie kürzlich an einer Aufführung von Aix-en-Provence...). von Beethovens C-Dur-Messe mit, und mit dem Halle1 Mit dem Ensemble Musique Oblique hat sie Mélo- Orchestra sang sie die h-Moll-Messe von Bach. dies von Caplet aufgenommen, und bei den Festspie- len v

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4509-99486-2 4509-98477-2 William Christie, photo Michel Szabo 4509-98535-2