ARCD 014 TRIO MONTSERRAT GERMAN COUNTERPOINT Wolfgang Amadeus Mozart (1756–91)/ Heinz Schubert (1908–45) (1685–1750) Kammersonate für Streichtrio (1934/37) 3 Fugen aus Bachs Wohltemperierten Klavier, 14 Un poco maestoso e sostenuto – Poco von Mozart für Streichtrio arrangiert und mit adagio – Tempo primo – Un poco allegro – langsamen Einleitungen versehen (KV 404a, 1782) Più sostenuto – Più largo 7’14” 1–2 I Adagio – Fuga. Allegro moderato 15 Chaconne [„Ach Gott, vom Himmel sieh (BWV 853) 8’32” darein…“]. Adagio – Molto sostenuto – 3–4 II Adagio – Fuga. Allegro Allargando 5’49” attacca: (BWV 583) 6’09” 16 Fuga. Allegro, ma un poco tenuto – 5–6 III Adagio – Fuga. Vivace Sempre più animando e crescendo – (BWV 882) 5’38” Poco ritenuto – Sostenuto – Allegro – Sempre molto vivace e leggiero – Paul Büttner (1870–1943) Accelerando e crescendo molto – Largo Triosonate für Streichtrio [Kanons mit tenuto – Allargando al fine 8’09” ­Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt der ­Duodezime (ca. 1930) Reinhard Schwarz-Schilling (1904–85) 7 I Grave – Allegro 2’05” Streichtrio (1983) 8 II Andante grazioso 2’18” 17 I Rhapsodie 5’56” 9 III Adagio sostenuto 3’48” 18 II Notturno. Larghetto con intimo­ 10 IV Vivace 0’39” ­espressione 4’15” 11 V Andante cantabile 3’13” 12 VI Largo 1’30” Bonus 13 VII Finale. Presto – Coda più ­ 19 Ein Zeitlupen-Blick in Heinz Schuberts animato 2’43” hochverdichtete Harmonik 1’02”

Total Time: 70’15”

LC 28016 2

Joel Bardolet Miquel Córdoba 3

Bruno Hurtado 4 pedantry the must bring forth a flow MAXIMUM of inspiration­ and not attempt to hide its ab- sence behind a wealth of attractive sounds and ­CONCENTRATION luxuriant superficialities. ON THE THE DRAMATIC STRUCTURE OF THIS ALBUM ESSENTIAL The powerful Chamber Sonata by Heinz Schubert,­ a composer who fell in battle far too young It need hardly be said that the string quar- near the end of the war, was written in 1934 tet, the royal genre of chamber music, has and revised in 1937. It has been on my list received the largest number of contributions of favourites for many years, and our pro- from the great . Yet the string gramme is structured around it in its pre- trio, although eclipsed, is no less demand- mier recording. It was only natural to combine ing and attractive for players and listeners it with the ravishingly serene two-movement alike. On the contrary, a three-part texture String Trio from the late period of Reinhard for three instruments, each with its own vi- Schwarz-Schilling, since both composers were brant articulation and melodic writing, is the outstanding pupils of Heinrich Kaminski.­ the most that any well-versed listener can It would also be only natural to include mu- follow while still perceiving the individual- sic by Kaminski himself, the founder of a ity of the parts. Once this texture is joined novel ‘constantly flowing’ counterpoint that by a fourth instrument, either one part will creatively prolonged the German contrapun- sacrifice its independence by adapting to tal tradition from Bach via late Beethoven and suit the others, or the musicians must con- Bruckner into the modern era. But although sciously decide which part should slip into his output includes a String Quintet and a the background so that a coherent tissue will Quintet for clarinet, horn and string trio, remain perceivable. it has nothing for string trio alone.

In sum, the string trio confronts us with the From the very outset it was clear that we potential of maximum textural density. In this would find a fitting work to illustrate the concentration on the essential, it challeng- conscious ties between these composers and es composers to maintain the flux of a gen- the contrapuntal art of Johann Sebastian uine three-part texture, demanding supreme Bach and his forerunners. Our glance fell on compositional skill with no loopholes for the six Bach fugues (the sixth is by ­Wilhelm makeshifts. This means that writing truly con- Friedemann Bach) that Wolfgang Amadé ­Mozart tinuous counterpoint for string trio presup- arranged for string trio and supplied with poses a consummate mastery of resources, and slow introductions of the same sort that open to prevent it from congealing into academic his symphonies. True, there is no air-tight 5 proof of his authorship, for no autograph on disc. In contrast, the Bach fugue arrange- scores or authentic references (e.g. in the ments with Mozart’s introductions belong to correspondence) have survived. But the intro- the standard repertoire for this combina- ductions are so characteristic and of such tion of instruments, and are thus especial- high quality that there is little reason to ly well-suited to display the extraordinary doubt their authenticity. In contrast, the prowess of the Trio Montserrat. fugue arrangements have come down to us in various contemporary copyists’ manuscripts with no shortage of scribal slips. It is even THREE BACH FUGUES, highly questionable whether the expression marks and dynamics in the introductions were ARRANGED BY MOZART taken intact from Mozart’s original. FOR STRING TRIO We have selected three fugues that Mozart chose from the two volumes of the Well-Tem- WITH SLOW INTRO­- pered Clavier. To round off this well-con- ceived programme I decided to include the DUCTIONS (1782) Trio Sonata by Paul Büttner, a Dresden com- poser as masterly as he is forgotten. This In early 1782 Mozart met Baron Gottfried van piece comprises seven ingenious miniatures Swieten (1733–1803) at the gatherings in the of splendid intricacy, musicianly humour, magnificent hall of the Vienna Court ­Library, yet extreme variety and profundity. Perhaps where the Baron, an imperial emissary and no music in the string trio format is more prefect of the Court Library, launched a se- resoundingly successful in illuminating such ries of performances of Baroque works. Mozart a broad range of diverse characters within seized the opportunity to immerse himself in such narrow confines. Büttner’s Trio Sonata a study of fugue, particularly those by Bach is virtually the prototype of a string trio and Handel, and was commissioned by van Swi- calling-card, one of the few works of unal- eten to produce, among other things, a new loyed romanticism after Beethoven and Brahms adaptation of Handel’s Messiah. It was in the that satisfies the loftiest structural and wake of this, probably in 1782, that he ar- intellectual standards in its genre. At the ranged six Bach fugues (five by Johann Se- same time it shows us that Büttner, a master bastian, one by Wilhelm Friedemann) and of large symphonic form, was also a gifted supplied them with slow introductions in his miniaturist. own style. It is amazing how smoothly these introductions fit the fugues, and they nat- The works by Paul Büttner and Heinz Schubert urally served as preliminary studies for appear here in world premier recordings, the original compositions of his own, above all Schwarz-Schilling piece for the second time the ­Adagio and Fugue in C minor for strings, 6 K. 546. (This famous innovative fugue was composed for two pianos one year later, in PAUL BUTTNER: 1783, and arranged for with a slow introduction in 1788.) Mozart’s comments TRIO SONATA (1930) to his sister, in a letter of 20 April 1782, are especially pertinent: ‘I composed the Paul Büttner was born into modest circum- fugue first and wrote it down while conceiv- stances, lived for ordinary people and died ing the prelude’ (a further indication that in solitude in Dresden. He was the most sig- the fugue usually came first and the suitable nificant pupil of the great symphonist and slow introduction grew out of it). He contin- sacred composer Felix Draeseke (1835–1913), a ues: ‘Baron van Swieten, to whom I go every consummate master of counterpoint who served Sunday, gave me all the works of Handel and as professor of composition at Dresden Con- ­Sebastian Bach to take home with me (after servatory, where he was both sought-after and I’d played them to him)’, adding that Con- feared in equal measure. At first Büttner stanze wanted to hear nothing but the fugues went completely unnoticed as a composer: he of Bach and Handel and urged him to compose was already 45 years old and at work on his some of his own. There now follows a crucial Fourth Symphony when Arthur Nikisch premièred note on performance practice, one that also the Third at the Leipzig Gewandhaus on 21 raises general doubts as to the authenticity January 1915. The success was overwhelming, of the expression marks in the trio arrange- and in the midst of war Büttner became the ments on our recordings: ‘I have purposely great white hope in the symphonic tradition written above it Andante maestoso, so that it of Beethoven, Brahms and Bruckner. In rapid won’t be taken too fast. For unless a fugue succession the Third and its three compan- is played slowly the ear cannot clearly dis- ions were soon being performed in many other tinguish the entrances of its subject, and cities. Walter Dahms, writing in 1917, pro- consequently it loses its effect.’ nounced him an outright ‘genius’: “What distinguishes Büttner from so many Our programme features the three fugues that other composers of today is the intrin- Mozart chose from the Well-Tempered Clavier, sic verity of his music, its overflowing which, in combination with their ­variegated wealth of inspiration, its tension, ve- preludes, form a dramatically convincing hemence, buoyancy, and lilt, the gran- whole. deur of its ideas. Here far-reaching arcs of melody are constructed, and the iron rhythms have the unbroken prime- val strength of a force majeur. This new master is rooted in Schubert and Bruck- ner. He is just as powerful and lovely as they; his imagination is, like theirs, of 7 inexhaustible richness; and the melodies whose spiritual sustenance was a matter ut- that he lavishes upon us bare the mystic terly dear to his heart. But in 1933, short- emblem of a man born to the eternal.” ly after Hitler’s accession to power, he was dismissed from all his offices and effective- Many other critics joined the host of enthu- ly blacklisted together with his wife – he as siasts, and fellow composers showered him a confirmed socialist, she as a Jewess. When with loftiest praise. Paul Scheinpflug called Büttner died in 1943 after a severe illness, him the ‘last of the great symphonists’, and his wife was left defenseless and would Carl Schuricht pronounced himself ‘an admir- probably have wound up in an extermination er of [his] magnificent creations’. Later camp. But she succeeded in hiding for almost other conductors took up the cudgels for his two years in the stables of a Saxon riding music, including Fritz Busch, Kutzschbach, school. After the war she devoted all her en- Fritz Stein, Keilberth, van Kempen, Kempe and ergies to the reconstruction of the east- Heinz Bongartz. But in the bitter years after ern part of . To the end of her days Germany’s defeat, which the bulk of the pop- she never let a word slip in public about her ulation considered an unbearable disgrace (it terrible experiences during the Third Reich. would later explode into Nazi aggression), this ageless classical-romantic music no Büttner’s music underwent a minor renaissance longer suited the restless and turbulent ten- in , but after Germany’s reunifi- or of the times. After the Fourth, completed cation it fell into lasting oblivion (as did in 1917, Büttner wrote no further symphonies almost the whole of East German culture). In and only managed to produce three large-scale Büttner’s case this was especially fatal, for orchestral works: Praeludium, Fugue and Epi- his success had always been an exclusively logue: a Vision (completed in 1922), Heroic German phenomenon and had no chance of finding Overture (1925) and Konzertstück for vio- resonance abroad: it was hindered during his lin and orchestra (1937). This perhaps fur- lifetime by the isolation of the war-torn Ger- ther explains the obscurity into which his man Empire, and posthumously by the cultural music descended. His diminished output as a isolation of East Germany vis-à-vis the West. composer was primarily due to his activities in the public arena, activities borne of a In chamber music, too, Büttner also wrote on deep-seated social impetus: he organised and a large scale, as witness his G-minor String headed Dresden’s great workers’ orchestras Quartet and the Sonata no. 1 in C minor for and choruses, became director of Dresden Con- violin and piano, both published in 1917. servatory and, together with his second wife Viewed in this light, the seven contrasting Eva (1886–1969), presented popular introduc- miniatures of his Trio Sonata, whose first tions to the masterworks of the great com- known performance took place in 1930, seem posers. In this way he was almost completely rather anomalous. But these ‘Canons with in- subsumed in selfless service to humanity, versions, in invertible counterpoint at the 8 12th’ not only bear witness to his complete Brunnert on ARCD 006). If his name is famil- mastery of counterpoint, they also entrance iar to some, it is only through the fabulous the untutored listener as spontaneous music live recording of his Hymnic Concerto, per- of great charm, warmth, lilt, intimacy and formed by Wilhelm Furtwängler and the variety. As the Dresdner Nachrichten noted Philharmonic in the midst of the war. in 1930: “The work is unique in the musical litera- Heinz Schubert was born in Dessau on 8 April ture, a higher mathematics of composition- 1908, took his school leaving certificate al technique when one reads and analyses in 1926 and studied music privately with it. Yet the entire piece is a genuine work the prominent dramaturge and writer Arthur of art, soaring freely within its self-im- Seidl and the great Franz von Hoesslin, the posed strictures and sounding so graceful principal conductor in Dessau. Inspired by that it was a delight to hear.” ­Hoesslin’s reading of the Concerto grosso for double orchestra, he then turned to Heinrich Büttner’s Trio Sonata had no prospect of pub- ­Kaminski, who became his artistic lodestar lication in the Third Reich, and it was not and unquestionably exercised the greatest in- until 1960 that it appeared in print. Its wry fluence on him. Without forcing the analogy, humour also finds trenchant expression in the one might say that Kaminski’s creative im- fact that the two canonic parts are usually portance to Heinz Schubert was comparable to joined by a freely composed third part, which ­Joseph Haydn’s impact on Mozart. is allowed to spread its all-embracing magic while laughing on the sidelines. Schubert then completed a proper course of study from 1926 to 1929 at the Acade- my of Music, where he was taught by Siegmund HEINZ SCHUBERT: von Hausegger, Joseph Haas and, in conduct- ing, by Hugo Röhr. This brought him into the CHAMBER SONATA close proximity of his master Kaminski. After completing his studies he steadily advanced (1934 – 37) on a conductor’s career, becoming a vocal coach in Dortmund (1929–31), second conduc- If Büttner can be called an unknown mas- tor in Hildesheim (1931–32), music supervisor ter, Heinz Schubert is simply unknown, full in Flensburg (1933–37), town music director stop. (This is apparent in the fact that to- in the same city (1937) and music director of day there is exactly one historical CD on the Rostock Opera (1938). At the same time the market with orchestral works by Büttner, he evolved as a composer, emerging virtually whereas all that exists for Heinz Schubert is ex nihilo in 1929 with a Sinfonietta that is a recently released recording of the ­Fantasy brilliant in every respect. for unaccompanied violin (played by Lucas 9 Schubert shared the hapless fate of his im- tonal idiom of utmost internalised pas- mediate contemporaries in that his rise nec- sion. With its density of essential import, essarily coincided with that of the Third its influx of energy into structure and ex- Reich. Neither as conductor, composer or hu- pression, his music constantly strives to man being did he place his activities in the transcend the limits of the comprehensible, service of the reigning ideology. In conse- as does the broad-breathed arc of tension in quence, although one of the greatest genius- its multi-hued harmonic tissue. In this re- es of his generation, his name was not placed spect he stands alongside the late-period on the list of ‘Divinely Gifted Artists’ con- Beethoven of the Grosse Fuge. Like Kaminski, sidered irreplaceable to German culture and he placed himself in the service of a current thus exempted from war duty. Only the influ- that proceeds from Bach and his forebears, ence of Wilhelm Furtwängler and Peter Raabe and absorbed the expressive universe of coun- offered him a certain protection. But hard- terpoint, as expanded by late Beethoven and ly had Furtwängler withdrawn to Switzerland Bruckner, in order to create visionary mu- than Schubert was dismissed from his Rostock sic that defines itself, not by breaking with position and drafted into Germany’s precipi- tonal harmony and cultivating continuous- tate final mass mobilisation, the Volkssturm, ly unresolved dissonance, but by pursuing the where untrained civilians of every age group, flexible freedom of ramified polyphony and from children to dotards, were dispatched surmounting the limitations of metre. At a into a suicidal defence battle against the time when the outside world was increasingly advancing Red Army. Schubert was among the abandoning all hope, Schubert opened up the numberless victims meaninglessly sacrificed interior space of light. His rediscovery is at the Oderbruch at some indeterminate point long overdue and can tell us more about Ger- in February 1945 in an effort to delay the man culture than any nationalistic ‘values’ fall of Berlin. and catchphrases.

Heinz Schubert was an outstanding conductor, Heinz Schubert composed his Chamber ­Sonata as is apparent from the few recordings he in 1934 and partly revised it in 1937. The made of his own works with the Berlin Phil- freely rhapsodic opening movement is followed harmonic for Deutsche Grammophon. He was also by the heart of the work: a profound cha- a towering figure as a composer, although the conne on the chromatic theme of the chorale objection might be raised that he was ‘out Ach Gott, vom Himmel sieh darein, the very of step with the times’, for his music re- theme that Mozart had honoured with such spe- sists falling into a stylistic pigeonhole cial attention in his counterpoint studies. and is neither ‘modern’ nor ‘conservative’. Here its existential expression is under- He elevated the contrapuntal streams of his scored by a bracket of leading notes around mentor Kaminski, flowing freely across the the central pitch G, namely, A-flat from bar lines, into an ecstatic and incandescent above and F-sharp from below, both pressing 10 toward the tonic. This lends the theme an un- Alps, to perfect his training in a manner derlying dissonant tension that pervades the consistent with his artistic calling. Through entire movement and reaches maximum confron- Kaminski he not only found his own distinc- tation in the outside voices at the cli- tive tonal language but met his future wife, max. The finale is made up of two large-scale the Polish pianist Dusza von Hakrid, who fugues, the second at a faster tempo. Once by then had already concertised with ­Bruno again a Sostenuto is inserted between them, ­Walter and developed a highly cultivated thereby creating a cyclical reference to the style of playing. It was only after the turn opening prelude. After the final culmination of the new millennium that their son Chris- the piece ends in a spacious hymn. The fi- tian Schwarz-Schilling (b. 1930) discovered, nal gathering of forces before this broad- during a trip to Poland, something that his breathed conclusion – and at the same time parents had kept secret to the end of their the climax of the work’s outward dramatic days, and that forms an overarching paral- structure – involves a concentration of har- lel to the fate and strength of character of mony so dense that it cannot possibly be per- Paul Büttner: Dusza von Hakrid was not only ceived at the given tempo. For this reason Polish but a Jewess, and her original family we have decided to ‘decrypt’ this passage and name had been Levi. A deed of extreme courage place it at the end of our programme in an and selflessness saved not only her life but extremely broad tempo as a surprise encore. that of her children: a civil registrar in the Upper Bavarian town of Kochel, who worked so thoroughly that his name has eluded detec- REINHARD tion to the present day, falsified her papers in 1938 and declared her to be of purely Pol- SCHWARZ-SCHILLLING: ish extraction. Now instead of persecution, she was only subjected to artistic blacklist- STRING TRIO (1938) ing. True, the Gestapo continued to harbour their suspicions: Reinhard Schwarz-Schilling Born in Hanover on 9 May 1904 to the indus- and his wife (by then he had been appointed trialist Carl Schwarz, Reinhard Schwarz­ to the faculty of the Berlin Musikhochschule) Schilling was the closest pupil of Heinrich were sometimes fetched for nightly interro- Kaminski and remained his loyal companion gations from which their children never knew to the very end. After Kaminski’s death in whether they would return. But their true 1946 he ensured that his mentor’s confession- identity remained undisclosed. Despite this al late work, Das Spiel vom König Aphelius, life-threatening situation, Schwarz-Schilling reached performance. He began his studies in never joined the Nazi party. From today’s Cologne with Walter Braunfels, who then sent perspective we can hardly imagine the sense him to his friend Kaminski in Ried near Ben- of liberation this family must have felt at ediktbeuern, in the foothills of the Bavarian Germany’s final capitulation. 11 In the early 1930s Schwarz-Schilling wrote on Brahms and Sibelius, sounds like an explo- his first works of outstanding quality: the ration of the subconscious with the resourc- String Quartet in F minor (1932) and the Par- es of music. In this light it has a timeless tita for orchestra (1934). Both unmistakably quality that correlates with the discoveries reflect the influence of Kaminski while at in 20th-century psychology – a quality that the same time revealing Schwarz-Schilling’s still awaits musicological investigation. distinctive voice – a more earthy, acerbic and sharp-edged touch and colouration that The opening movement of the String Trio is would remain characteristic of his life’s a rhapsody sustained by sharply contrast- work. After the war a rejection of all super- ing tempos and a pervasive sense of ruba- ficiality came more than ever to the fore in to. The inflection already found in the his music. Among his major creations, besides String Quartet, written in Innsbruck a half a sizable body of sacred music, his lieder, a century earlier, breaks through again organ works and piano pieces, are two sympho- and again like a glimpse into a world of nies (including the outstanding Symphony in dreamlike antiquity. The second movement, C) and a Violin Concerto. a naturalistic nocturne poised between the worlds, is a roundelay with intimate me- In summer 1945 Schwarz-Schilling had already lodic writing reminiscent of folk song. begun to compose a string trio that held In its second section the space is oc- out great promise but never reached comple- cupied by a freewheeling modality that tion. Somewhat in belated recompense for this may distantly remind listeners of Ravel’s creative omission, the two-movement String ­Bolero. Here the pitches A and A-flat, and Trio on our recording arose almost four dec- E and E-flat, collide in a free harmon- ades after the end of the traumatic war pe- ic space, while B-flat and F-sharp steer riod, and two years before his death. It is the events away from their seemingly pre- a serene stock-taking in notes of his life- defined paths, testing and ultimately so- time achievement. This music no longer had to lidifying the force of the tonic C with prove or take a position on anything. It is, subtle excrescences of tension. After this of course, a profession of faith in tonali- work Schwarz-Schilling, in the year of his ty, but an artfully sophisticated death, produced a string trio arrange- within its apparent simplicity. His was a to- ment of his final piano piece, a study on nality heavily indebted to modal elements (by the pitches B-flat, A, C and B-natural (the which we mean, as usual, quite specifically name of Bach in German letter notation). the Phrygian mode, the naturally descending, We combined this little fugue, a prayer in introverted scale incompatible with the for- notes to the ever-revered master, with a mation of chords within the major-minor poly- completion of Bach’s unfinished quadruple phonic system). The exploration of this dark, fugue in our Art of Fugue project, ‘Triple subaqueous world, which already cast a spell Completion’ (ARCD 008). 12 A REPERTOIRE OF INEXHAUSTIBLE RICHES Martinů, Georges Migot, Hilding Rosenberg, László Lajtha, Darius Milhaud, Ernest J. The literature for string trio is bless- Moeran, Walter Piston, Paul Hindemith, Johann ed with a substantial corpus of works by the Nepomuk David, Alexandre Tansman, Johannes great masters – Mozart, Beethoven and Schu- Weyrauch, Hanns Eisler, Marcel Mihalovici, bert – and most recently with a successful Hans Krása, Ernst Krenek, Henri Tomasi, Conrad arrangement of Bach’s Goldberg Variations by Beck, Visarion Shebalin, Boris Blacher, Lennox Dmitry Sitkovetsky. The three-part Fantasias Berkeley, Zoltán Székely, Goffredo Petrassi, by Henry Purcell, the baryton trios by Jo- Reinhard Schwarz-Schilling, Géza Frid, Paul seph Haydn and Luigi Boccherini’s brilliant Arma, André Jolivet, Hans Holewa, Peter string trios should also be mentioned. Fol- Mieg, Arnold Cooke, Benjamin Frankel, Sándor lowing upon Schubert and the Beethoven pupil Veress, Miklos Rózsa, Wolfgang Fortner, Heinz Ferdinand Ries the Romantic Era, in its quest Schubert, Kurt Hessenberg, Vagn Holmboe, Allan for an exhilarating range and plenitude of Pettersson, Hans Vogt, Daniel Jones, Rudolf sounds, produced very little for this skele- Escher, Jean Françaix, Douglas Lilburn, Karl- tal format, almost all of it by conservative Birger Blomdahl, Bernard Stevens, Bernd Alois composers (Reinecke, Gernsheim, Rheinberger, Zimmermann, Gottfried von Einem, Gideon Klein, Thieriot, Herzogenberg, Robert Fuchs, Röntgen, Mieczyslaw Weinberg, Talivaldis Kenins, Wilhelm Berger and their ilk). Regrettably, Roman Haubenstock-Ramati, Klaus Huber, Boris not a single string trio proceeded from the Tchaikovsky, Jindřich Feld, György Kurtág, pen of Brahms, Tchaikovsky or Dvořák! Ton de Leeuw, Hans Werner Henze, Friedrich Outstanding examples had to wait until the Cerha, Robert Muczynski, Edison Denisov, next generation of Sergey Taneyev, Eugène Günter Kochan, Hans Kox, Sofia Gubaidulina, Ysaÿe, Joseph-Guy Ropartz, Joseph Jongen, Per Nørgård, Bo Linde, Krzysztof Penderecki, Charles Koechlin, Albert Roussel, Guillaume Georg Katzer, Helmut Lachenmann, Aribert Lekeu, Paul Büttner, Florent Schmitt, Max Reimann, Charles Wuorinen, John Harbison, Reger, Ermanno Wolf-Ferrari, Ernst von Tigran Mansurian, Tilo Medek, David Matthews, Dohnányi, Carl Ehrenberg, Joseph Haas, Julius Krzysztof Meyer, Anders Eliasson, Peter Weismann, Leó Weiner, Karl Gerstberger and Michael Hamel, Wolfgang Rihm, Robert Groslot, Hans Gál. Thereafter it was the masters Bent Sørensen, Håkan Larsson, Luc Brewaeys, of classical­ modernism and the most recent Nicolas Bacri, Ricardo Odriozola and many contemporary music who fully exploited the more. This is only a representative sample structural and expressive potential of the from an inexhaustible repertoire that harbours string trio: , John Foulds, a gigantic treasure of substantial and Artur Schnabel, Zoltán Kodály, Manuel Ponce, valuable pieces merely waiting to be selected, Anton Webern, Egon Wellesz, Ernst Toch, Heitor prepared and performed. Villa-Lobos, Matthijs Vermeulen, Max Butting, CHRISTOPH SCHLÜREN, OCTOBER 2020 Frank Martin, Sándor Jemnitz, Bohuslav (TRANSL. J. BRADFORD ROBINSON) 13 14 kontrapunktisch für Streichtrio zu schreiben MAXIMALE setzt souveräne Meisterschaft der Mittel vor- aus, und darüber nicht in akademischer Pedan- VERDICHTUNG AUFS terie zu erstarren, bedingt einen Fluss der Inspiration, dessen Mangel nicht hinter viel- WESENTLICHE fältigen Klangreizen und luxuriösen Äußer- lichkeiten versteckt werden kann. Natürlich ist es das Streichquartett, das als Königsgattung der Kammermusik mit der DRAMATURGIE DIESES ALBUMS größten Zahl bedeutender Beiträge der gro- ßen Komponisten bedacht wurde. Davon mag das Die 1934 entstandene und 1937 revidierte, ge- Streichtrio überschattet sein, doch ist es waltige Kammersonate des viel zu früh gegen keineswegs weniger anspruchsvoll oder attrak- Kriegsende gefallenen Heinz Schubert befin- tiv für Spieler und Hörer. Im Gegenteil: der det sich schon seit vielen Jahren auf meiner dreistimmige Satz mit drei in ihren energe- Favoritenliste, und um sie als Ersteinspie- tischen Artikulationen, in ihrer Linienfüh- lung herum ist das Programm aufgebaut. Es lag rung selbständigen Stimmen ist das Maximum, nahe, sie mit dem wunderschön abgeklärten was auch der geübte Hörer, die Individualität späten Streichtrio in zwei Sätzen von Rein- der Einzelstimmen wahrnehmend, hörend verfol- hard Schwarz-Schilling zu kombinieren, da die gen kann. Tritt eine vierte Stimme hinzu, so beiden Komponisten die bedeutendsten Schü- wird immer entweder die Unabhängigkeit einer ler von Heinrich Kaminski waren. Es wäre nun Stimme geopfert werden, indem sie ihren Gang nahegelegen, auch Musik von Kaminski selbst einer anderen anpasst, oder es müssen von den aufzunehmen. Doch von ihm, dem Begründer ei- Musikern bewusste Entscheidungen getroffen ner neuen, ‚immerfort strömenden‘ Polyphonie werden, welche Stimme nun mehr in den Hin- in kreativer Fortsetzung der deutschen Kont- tergrund zu treten hat, um nach wie vor eine rapunktik von Bach über den späten Beethoven zusammenhängende Wahrnehmung des Stimmenge- und Bruckner in die Moderne, existiert zwar flechts zu ermöglichen. ein Streichquintett und ein Quintett für Kla- rinette, Horn und Streichtrio, jedoch kein Mithin tritt uns das Streichtrio mit dem Po- Werk für Streichtrio alleine. tenzial maximaler Dichte des Tonsatzes gegen- über, und fordert in dieser Verdichtung aufs Von vorneherein stand fest, dass der bewusste Wesentliche auch den Komponisten ganz beson- Bezug dieser Komponisten zur Kontrapunktkunst ders heraus, wenn er tatsächlich die reale Johann Sebastian Bachs und seiner Vorläufer Dreistimmigkeit im Fluss halten möchte, in- mit einem entsprechenden Werk dokumentiert dem sie ihm höchste Satzkunst abverlangt und würde. Da fiel der Blick auf die sechs Bach- keine Schlupflöcher für Verlegenheitslösungen Fugen (die letzte davon von Wilhelm Friede- lässt. Das bedeutet: wirklich kontinuierlich mann Bach), die Wolfgang Amadeus Mozart für 15 Streichtrio arrangierte und mit langsamen Formen, als begnadeten Miniaturisten kennen. Einleitungen in der Art seiner symphonischen Bei Paul Büttner und Heinz Schubert han- Eröffnungen versah. Mozarts Autorenschaft ist delt es sich um Weltersteinspielungen, bei zwar nicht philologisch abgesichert, da kei- Schwarz-Schilling um die zweite Einspielung, ne Autographen und keine authentischen Hin- die Mozart/Bach-Fugen mit Einleitungen hinge- weise (z. B. Briefe) dazu überliefert sind, gen gehören zum Standardrepertoire der Beset- doch sind die Introduktionen von so hoher zung und sind damit besonders geeignet, die und typischer Qualität, dass so gut wie kein außergewöhnliche Klasse des Trio Montserrat Zweifel an ihrer Authentizität bestehen kann. unter Beweis zu stellen. Hingegen sind die Fugen-Arrangements in ver- schiedenen zeitgenössischen Abschriften mit unterschiedlichen Fehlern vorhanden, und auch 3 BACH’SCHE FUGEN, in den Einleitungen ist sehr fraglich, ob die Vortragsvorschriften und dynamischen Bezeich- VON MOZART FUR nungen wirklich exakt von Mozarts Original übernommen wurden. STREICHTRIO Wir haben jene drei Fugen ausgewählt, die ARRANGIERT UND ­Mozart den beiden Bänden des Wohltemperier- ten Klaviers entnahm. Zur Abrundung dieses in MIT LANGSAMEN sich stimmigen Programms entschied ich mich für die herrlich kunstreiche, musikantisch EINLEITUNGEN humorvolle und zugleich äußerst vielseiti- ge und tiefsinnige, aus sieben geistreichen VERSEHEN (1782) Miniaturen bestehende Triosonate des so gro- ßen wie vergessenen Dresdner Meisters Paul Im Frühjahr 1782 traf Mozart in Wien Baron Büttner. Es gibt vielleicht keine Musik, in Gottfried van Swieten (1733–1803), den kai- welcher es schlagender gelungen wäre, auf serlichen Gesandten und Präfekten der Kaiser- kleinstem Raum ein so breites Spektrum un- lichen Hofbibliothek, bei den Gesellschaften terschiedlichster musikalischer Charaktere im großen Prunksaal der Hofbibliothek wie- in der Streichtrio-Besetzung zu beleuchten: der, wo dieser Aufführungen barocker Wer- Büttners Triosonate ist geradezu der Prototyp ke lancierte. Mozart ergriff die Gelegenheit einer Streichtrio-Visitenkarte und eines der beim Schopfe und vertiefte sich in das Stu- wenigen Werke reinster Romantik im Gefolge dium der Fugen insbesondere Bachs und Hän- von Beethoven und Brahms für die Besetzung, dels, und wurde von van Swieten unter anderem das höchsten strukturellen und geistigen An- mit einer Neueinrichtung von Händels ‚Messi- sprüchen genügt. Zugleich lernt man hier as‘ beauftragt. Im Zuge dessen sind wohl 1782 Büttner, den Meister der großsymphonischen die Einrichtungen von Bach’schen Fugen für 16 Streichtrio entstanden. Mozart arrangierte langsam gespielt wird, so kann man das eintre- sechs Fugen Bachs (fünf von Johann Sebastian, tende Subject nicht deutlich und klar ausneh- die sechste ist von Wilhelm Friedemann Bach) men und ist folglich von keiner Wirkung.“ und versah sie mit langsamen Einleitungen in seinem eigenen Stil. Es ist erstaunlich, wie Vorliegendes Programm enthält die drei Fugen, stimmig diese Einleitungen zu den Bach’schen die Mozart aus dem Wohltemperierten Klavier Fugen passen, und natürlich waren dies auch entnahm, und die mit seinen kontrastreich ge- Vorstudien zu Originalwerken Mozarts wie vor bauten Vorspielen ein dramaturgisch sinnfäl- allem Adagio und Fuge in c-moll KV 546 für liges Ganzes ergeben. Streicher (diese berühmte, neuartige Fuge entstand im Jahr darauf, 1783, für 2 Klavie- re, und wurde 1788, nunmehr für Streichquar- PAUL BUTTNER: tett arrangiert, um die langsame Einleitung erweitert). TRIOSONATE (1930)

Besonders wertvoll sind die Hinweise in ei- Paul Büttner, in einfachen Verhältnissen ge- nem Brief Mozarts an seine Schwester vom 20. boren, für die einfachen Menschen gelebt und April 1782, in welchem er ausführt, dass „ich einsam verstorben in Dresden, war der bedeu- die Fuge schon gemacht hatte und sie, unter- tendste Schüler des großen Symphonikers und dessen daß ich das Präludium ausdachte, ab- Sakralkomponisten Felix Draeseke (1835–1913), geschrieben“ (ein weiteres Indiz, dass in der der, ein mit allen Wassern gewaschener Meis- Regel zuerst die Fuge fertig wurde, zu wel- ter des Kontrapunkts, als so gesuchter wie cher die passende langsame Einleitung zu fin- gefürchteter Kompositionsprofessor am Dresd- den war). Er fährt fort: „Baron van Swieten, ner Konservatorium lehrte. Zunächst wurde zu dem ich alle Sonntage gehe, hat mir alle Büttner als Komponist gar nicht zur Kennt- Werke des Händels und Sebastian Bach (nach- nis genommen, und er schrieb bereits an sei- dem ich sie ihm durchgespielt) nach Hau- ner Vierten Symphonie, als Arthur Nikisch se gegeben.“ Er führt aus, dass es Constanze am 21. Januar 1915 die Dritte Symphonie des war, die nichts anderes mehr hören wollte als 45-jährigen im Leipziger Gewandhaus mit über- die Fugen Bachs und Händels und ihn dräng- wältigendem Erfolg zur Uraufführung brach- te, selbst Fugen zu schreiben. Nun folgt ein te. Mitten im Kriege wurde Büttner zur großen entscheidender aufführungspraktischer Hin- Hoffnung als wichtigster Symphoniker in der weis, der zugleich die generellen Zweifel an Nachfolge Beethovens, Brahms’ und Bruckners, der Echtheit der Vortragsbezeichnungen in und in schneller Folge wurden sowohl die den hier eingespielten Trio-Arrangements be- Dritte in vielen anderen Städten gegeben als stärkt: „Ich habe mit Fleiß Andante maesto- auch die drei anderen Symphonien überall auf- so darauf geschrieben, damit man sie nur nicht geführt. Walter Dahms pries ihn 1917 unumwun- geschwind spiele; – denn wenn eine Fuge nicht den als „Genie“ und schrieb: 17 „Was Büttner vor so vielen anderen Ton­ Vision‘, 1925 die Heroische Ouvertüre und dichtern von heute auszeichnet, ist die 1937 das Konzertstück für Violine und Orches- innere Wahrhaftigkeit seiner Musik, die ter), was vielleicht die verminderte Wahr- überquellende Fülle der Eingebung, die nehmung seiner Musik noch plausibler erklärt. Spannkraft, die Wucht, der Schwung und Diese verringerte kompositorische Tätigkeit die Größe seiner Gedanken. Hier werden ist primär auf sein von zutiefst überzeug- weitreichende melodische Bögen gezogen tem sozialen Impetus getragenes öffentli- und die eherne Rhythmik ist von der unge- ches Wirken zurückzuführen: Er organisierte brochenen Urkraft eines Naturereignisses. und leitete die großen Dresdner Arbeiter- In Schubert und Bruckner wurzelt dieser orchester und -chöre und wurde Direktor des neue Meister. Er ist gewaltig und lieb- Dresdner Konservatoriums. Zusammen mit seiner lich wie sie, seine Fantasie ist wie die zweiten Frau Eva (1886–1969) gab er populä- ihre von unerschöpflichem Reichtum und re Einführungen in die Meisterwerke der gro- die Melodien, die er verschwenderisch ßen Komponisten, und so ging er fast ganz im ausschüttet, tragen alle den mystischen selbstlosen Dienst an den Menschen auf, de- Stempel des Ewiggeborenen.“ ren geistige Ernährung ihm zentrale Herzens- angelegenheit war. Doch 1933, gleich nach der Viele andere Kritiker reihten sich ein in Machtergreifung Hitlers, wurde er von allen die Schar der Begeisterten, und Kollegen Ämtern enthoben und zusammen mit seiner Frau zollten ihm höchstes Lob. Paul Scheinpflug de facto mit Berufsverbot belegt: er als be- bezeichnete ihn als „letzten großen Sympho- kennender Sozialist, sie als Jüdin. Als Paul niker“ und Carl Schuricht sich als „Bewunde- Büttner 1943 nach schwerer Krankheit starb, rer Ihres prachtvollen Schaffens“, weitere war seine Frau schutzlos und wäre wohl in ei- Dirigenten wie Fritz Busch, Kutzschbach, nem Vernichtungslager gelandet. Es gelang ihr Fritz Stein, Keilberth, van Kempen, Kempe jedoch, sich fast zwei Jahre lang auf einem oder Heinz Bongartz setzten sich in der Fol- sächsischen Rittergut im Pferdestall zu ver- ge für sein Schaffen ein. Doch in der bit- stecken. Nach dem Kriege stellte sie sich mit teren Zeit nach der Kriegsniederlage, die voller Kraft in den Dienst des Wiederaufbaus von den meisten Deutschen als unerträgliche im deutschen Osten, und bis zu ihrem Tode Schmach empfunden wurde und sich später in sprach sie öffentlich nie wieder auch nur ein der nationalsozialistischen Aggression ent- Wort über die schrecklichen Erlebnisse im laden sollte, passte diese zeitlos klas- Dritten Reich. sisch-romantische Musik nicht mehr so gut zum aufgewühlt-rastlosen Zeitgeist. Auch Die Musik Paul Büttners erlebte in der DDR schrieb Büttner nach der 1917 vollendeten eine Renaissance in kleinerem Maßstab, doch Vierten keine weitere Symphonie mehr und nur nach der deutschen Wiedervereinigung geriet noch drei größere Orchesterwerke (1922 voll- sie (wie fast alle DDR-Kultur) in nachhaltige endete er ‚Präludium, Fuge und Epilog. Eine Vergessenheit, was im Falle Büttners dadurch 18 besonders fatal sein sollte, dass sein Erfolg zumeist die dazu frei eintretende Stimme ist, stets nur ein deutsches Phänomen gewesen war die als ‚lachender Dritter‘ den umfassendsten und keine Möglichkeit der internationalen Re- Zauber ausüben darf. sonanz gefunden hatte: zuerst, zu Lebzeiten, in der Abgeschlossenheit des im Kriege be- findlichen Deutschen Reiches, dann postum in HEINZ SCHUBERT: der kulturellen Isolation der DDR gegenüber der westlichen Welt. KAMMERSONATE Büttner hat auch in der Kammermusik großfor- (1934 / 37) matige Werke geschrieben wie das Streichquar- tett in g-moll und die 1. Sonate für Violine Wenn wir von Büttner als einem ­unbekannten und Klavier in c-moll, die beide 1917 im Druck Meister sprechen, so müssen wir von Heinz erschienen. Insofern erscheint die aus 7 kon- Schubert als einem komplett unbekannten trastierenden Miniaturen bestehende Triosona- Komponisten sprechen. (Das ist auch daran te, deren erste Aufführung 1930 nachgewiesen ersichtlich, dass es heute genau eine his- ist, als scheinbar eher untypisches Werk. Doch torische CD mit Orchesterwerken Büttners auf bezeugen diese ‚Kanons mit Umkehrungen im dop- dem Markt gibt, von Heinz Schubert hingegen pelten Kontrapunkt in der Duodezime‘ nicht nur nichts weiter als die unlängst erschiene- Büttners vollendete Beherrschung des Kontra- ne Aufnahme der Fantasie für Geige solo durch punkts, sondern bezaubern zugleich den da- Lucas Brunnert [ARCD 006].) Der Name Heinz von nicht wissenden Hörer als spontane Musik Schubert ist einzig dadurch manchen geläufig, von großer Anmut, Wärme, Schwung, Innigkeit dass sich der fantastische Konzertmitschnitt und Vielseitigkeit. So hieß es 1930 in den seines ‚Hymnischen Konzerts‘ mit den Berli- ‚­Dresdner Nachrichten‘: ner Philharmonikern unter Wilhelm Furtwängler „Ein Unikum der Literatur, höhere Mathema- mitten aus dem Kriege erhalten hat. tik der Kompositionstechnik, wenn man das Werk analysiert und liest. Und das Ganze Heinz Schubert wurde am 8. April 1908 in Des- doch ein echtes Kunstwerk, das innerhalb sau geboren, machte dort 1926 sein Abitur der selbstgewählten Form frei ausschwingt und studierte privat Musik bei dem promi- und so anmutig klingt, dass es eine Freude nenten Dramaturgen und Schriftsteller Arthur war, zuzuhören.“ Seidl, bei dem großen Dessauer Chefdirigen- ten Franz von Hoesslin und – vom gewalti- Büttners Triosonate hatte im Dritten Reich gen Eindruck von Hoesslins Einstudierung des keine Aussicht auf einen Verlag und erschien Concerto grosso für Doppelorchester ausgelöst erst 1960 im Druck. Ihr feinsinniger Humor – bei Heinrich Kaminski, der sein großes Vor- äußert sich in aller Distinktion auch darin, bild wurde und ihn unzweifelhaft am stärks- dass es neben den beiden kanonischen Stimmen ten beeinflusste. Man kann, ohne die Analogie 19 überzustrapazieren, die kreative Bedeutung, Generalmobilmachung in den ‚Volkssturm‘ ein- die Kaminski für Heinz Schubert hatte, etwa gezogen, wo unausgebildete Zivilisten jeden mir derjenigen vergleichen, die Joseph Haydn Alters, von Kindern bis zu Greisen, in die auf Wolfgang Amadeus Mozart ausstrahlte. aussichtslose Abwehrschlacht gegen die an- Sein ordentliches Musikstudium absolvier- rückende Rote Armee geschickt wurden. Heinz te Heinz Schubert 1926–29 an der Akademie der Schubert gehört zu den Unzähligen, die zu Tonkunst in München, also in unmittelbarer nicht mehr genau recherchierbarem Zeitpunkt Nähe seines Meisters Kaminski, wo ihn Sieg- im Februar 1945 im Oderbruch sinnlos geopfert mund von Hausegger und Joseph Haas sowie im wurden, um die Eroberung noch etwas Dirigieren Hugo Röhr unterrichteten. Daran hinauszuzögern. schloss sich der kontinuierliche Aufstieg als Dirigent an: 1929–31 Korrepetitor in Dort- Heinz Schubert war ein ausgezeichneter Diri- mund, 1931–32 II. Kapellmeister in Hildes- gent, was man auf den wenigen Aufnahmen, die heim, 1933–37 musikalischer Oberleiter in er mit den Berliner Philharmonikern mit eige- Flensburg, ebendort ab 1937 Städtischer Mu- nen Werken für die Deutsche Grammophon machte, sikdirektor, und ab 1938 musikalischer Leiter hören kann. Als Komponist war er eine über- der Rostocker Oper. Zugleich entfaltete er ragende Erscheinung, allerdings kann man auch sich als Komponist, der 1929 mit einer in je- einwenden, dass er ‚aus der Zeit gefallen‘ der Hinsicht brillanten Sinfonietta wie sei – wenn man so möchte: Seine Musik kümmert aus dem Nichts auftauchte. sich um keine stilistische Kategorisierung, fragt nicht nach ‚modern‘ oder ‚konserva- Er teilte das ungünstige Schicksal seiner un- tiv‘. Das taktüberschreitende, frei kontra- mittelbaren Zeitgenossen, dass sein Aufstieg punktierende Strömen seines Vorbilds Kaminski zwangsläufig mit dem Dritten Reich zusammen- überführte Heinz Schubert in eine ekstatisch fiel. Weder als Dirigent noch als Komponist flammende Tonsprache von höchster verinner- noch als Mensch stellte er sein Wirken in lichter Leidenschaftlichkeit. Die Dichte der den Dienst der verordneten Ideologie. Dies essenziellen Aussagekraft, die energetische führte auch dazu, dass er – obwohl eines der Aufladung von Struktur und Ausdruck drängt größten Genies seiner Generation – nicht auf beständig danach, die Grenzen des Fasslichen die Liste der ‚Gottbegnadeten‘ gesetzt wur- zu überschreiten, wie auch der weite Spann- de, die als kulturell unersetzlich galten bogen des vielfarbigen harmonischen Gewebes. und vom Kriegseinsatz verschont wurden. Es Darin berührt er sich mit dem späten Beet- war einzig der Einfluss Wilhelm Furtwäng- hoven der Großen Fuge. Wie ­Kaminski stell- lers und Peter Raabes, der ihm einen gewissen te er sich in den Dienst einer Strömung, die Schutz bot. Sobald jedoch Furtwängler sich in von Bach und seinen Vorläufern ausgehend die die Schweiz zurückgezogen hatte, wurde Heinz Erweiterung des Ausdrucksraums der kontra- Schubert von seinem Posten in Rostock ent- punktischen Denkweise durch späten Beetho- fernt und im Rahmen der überstürzten letzten ven und Bruckner integrierte, um daraus eine 20 zukunftsweisende Musik zu schaffen, die sich in dem Werk, benutzt eine solche Verdichtung nicht über den Bruch mit der Dur-Moll-Har- der Harmonik, dass dies im gegebenen Tempo monik und die Emanzipation der fortwährend unmöglich wahrzunehmen ist. Daher haben wir unaufgelösten Dissonanz definierte, sondern uns entschlossen, diese Passage aufzuschlüs- über die elastische Freiheit der verzweigten seln und in extrem verbreitertem Tempo dem Vielstimmigkeit und Transzendenz der metri- Programm als Überraschungszugabe hinten an schen Beschränkungen. In einer Zeit, in der zu stellen. es in der äußeren Welt zunehmend keine Hoff- nung mehr gab, erschloss Heinz Schubert den Innenraum des Lichts. Seine Wiederentdeckung REINHARD ist überfällig und kann uns mehr über die deutsche Kultur berichten als alle nationa- SCHWARZ-SCHILLING: listischen ‚Werte‘ und Schlagworte. STREICHTRIO (1983) Heinz Schubert komponierte seine Kammersonate 1934 und unterzog sie 1937 einer teilweisen Reinhard Schwarz-Schilling, geboren am 9. Mai Revision. Dem frei präludierenden Kopfsatz 1904 in Hannover als Sohn des Industriellen folgt als Zentrum des Werkes eine tiefschür- Carl Schwarz, war der engste Schüler Heinrich fende Chaconne über das chromatisierte The- Kaminskis und sein treuer Gefährte bis zum ma des Chorals ‚Ach Gott, vom Himmel sieh Ende. Nach Kaminskis Tod 1946 sorgte er da- darein‘ – jenes Thema, das schon Mozart in für, dass dessen spätes Bekenntniswerk ‚Das seinen Kontrapunktstudien mit so besonde- Spiel vom König Aphelius‘ aufgeführt wur- rer Aufmerksamkeit gewürdigt hat, nunmehr im de. Schwarz-Schilling studierte zunächst existenziellen Ausdruck unterstrichen durch bei ­Walter Braunfels in Köln, der ihn dann die Zange der Leittönigkeit um den Zentral- zu seinem Freund Kaminski in Ried bei Bene- ton g: as von oben und fis von unten drängen diktbeuern im oberbayerischen Alpenvorland zum Grundton und verschaffen dem Thema jene schickte, um ihm dort jene Ausbildung ange- dissonante Grundspannung, die den ganzen Satz deihen zu lassen, die seiner künstlerischen durchzieht und am Höhepunkt in maximaler Kon- Bestimmung entsprach. Durch Kaminski fand frontation der Außenstimmen gipfelt. Der fi- Schwarz-Schilling nicht nur zu seiner urei- nale Fugensatz umfasst zwei große Fugen, die genen Tonsprache, durch ihn lernte er auch zweite beschleunigter, dazwischen schiebt seine Frau kennen: die polnische Pianistin sich noch einmal ein Sostenuto, das den zy- Dusza von Hakrid, die bereits mit Bruno Wal- klischen Bezug zum Vorspiel herstellt, und ter konzertiert hatte, deren Spiel von höchs- nach der letzten Kulmination endet das Werk ter Kultiviertheit war. Was der 1930 geborene in breitem Hymnus. Die letzte Zusammenbal- Sohn Christian Schwarz-Schilling erst nach lung der Kräfte vor dieser finalen Verbrei- der Jahrtausendwende anlässlich einer Polen- terung, zugleich Höhepunkt äußerer Dramatik reise erfahren sollte, und worüber seine 21 Eltern sich zeitlebens ausgeschwiegen ha- Lebenswerk charakteristisch bleiben. Nach dem ben, lässt eine programmübergreifende Paral- Kriege tritt in seiner Musik die Abwendung von lele zum Schicksal und der Charakterstärke allem Äußerlichen mehr denn je zutage. Zu sei- Paul Büttners erkennen: Dusza von Hakrid war nen wichtigsten Werken außer der umfangreichen nicht nur Polin, sondern auch Jüdin, mit dem geistlichen Musik, den Liedern und Orgelwerken, originalen Familiennamen Levi. Eine Tat von der Klaviermusik zählen zwei Symphonien­ (dar- äußerstem Mut und Uneigennutz rettete ihr Le- unter ragt die Symphonie in C hervor)­ und ein ben und dasjenige ihrer Kinder: Ein Standes- Violinkonzert. beamter im oberbayerischen Kochel, der so gründlich arbeitete, dass sein Name bis heu- Bereits im Sommer 1945 hatte Schwarz-Schilling­ te nicht ermittelt werden konnte, fälschte mit der Komposition eines Streichtrios be­ noch 1938 ihre Papiere und deklarierte sie so gonnen, das Großes versprach und nie vollen- zu einer reinen Polin, die statt Verfolgung det wurde. Das hier vorliegende, zweisätzige nunmehr nur noch dem Verbot künstlerischer Streichtrio entstand wie eine späte Wieder- Auftritte ausgesetzt war. Zwar schöpfte die gutmachung kreativer Schuldigkeit fast vier Gestapo weiterhin Verdacht, Reinhard Schwarz- Jahrzehnte nach dem Ende der traumatisie- Schilling und seine Frau wurden, nachdem er renden Kriegszeit und zwei Jahre vor seinem mittlerweile an die Berliner Musikhochschu- Tode. Es ist eine abgeklärte Bilanz seines le berufen worden war, mehrfach zu nächt- Schaffens in Tönen. Nichts muss diese Musik lichen Verhören abgeholt, und die Kinder mehr beweisen, für nichts muss sie Stellung wussten nie, ob sie wiederkommen würden. Doch beziehen. Natürlich ist sie ein Bekenntnis sie wurden nicht enttarnt. Reinhard Schwarz- zur Tonalität, aber zu einer in ihrer schein- Schilling ist trotz dieser lebensbedrohli- baren Schlichtheit raffiniert aufgefächerten chen Situation nie in die NSDAP eingetreten, Tonalität, die stark mit modalen Elementen und man kann sich aus heutiger Sicht kaum arbeitet (und modal heißt auch hier, wie zu- vorstellen, wie sehr diese Familie die end- meist, ganz besonders ‚phrygisch‘, also die gültige Kriegsnieder­lage Deutschlands als Be- natürlich absteigende, introvertierte Skala, freiung erlebte. die mit der Grundlage der Dur-Moll-polyphonen Akkordbildung nicht vereinbar ist). Die Er- Anfang der 1930er Jahre schrieb Schwarz- forschung dieser verschütteten dunklen Welt, Schilling seine ersten Werke von überragendem von welcher sich schon Brahms und Sibelius Format: 1932 das Streichquartett in f-moll, so angezogen fühlten, mutet an wie eine Er- 1934 die Partita für Orchester. Hier ist noch forschung des Unterbewusstseins mit musika- unmissverständlich der Einfluss ­Kaminskis lischen Mitteln, und ist insofern – von der wahrnehmbar, wobei sich zugleich der unver- Musikwissenschaft bisher nicht erforscht – wechselbare Tonfall Schwarz-­Schillings eben- von einer zeitlosen Qualität, die mit den so offenbart: Die erdigere, herbere, strenger psychologischen Erkenntnissen des 20. Jahr- umrissene Formung und Färbung wird in seinem hunderts korreliert. 22 Der erste Satz des Streichtrios ist eine in ­Joseph Haydn und Luigi Boccherinis glanzvolle ihren Tempi stark kontrastierende, von durch- Streichtrios. Die romantische Epoche hat in gehendem Rubatogefühl getragene Rhapsodie, ihrer Suche nach berauschender Klangvielfalt­ in welcher jener Tonfall, der schon das mehr und -fülle nach Schubert und Beethovens als 50 Jahre zuvor in Innsbruck entstandene Schüler Ferdinand Ries recht wenig und fast Streichquartett prägte, immer wieder durch- durchweg Konservatives für diese sparsame scheint wie ein Blick in eine erträumte antike Besetzung hervorgebracht (Reinecke, Gernsheim, Welt. Der zweite Satz, ein naturhaftes Not- Rheinberger, Thieriot, Herzogenberg, Robert turno zwischen den Welten, ist ein Reigen mit Fuchs, Röntgen, Wilhelm Berger etc.). Wie einer fast folkloristisch anmutenden, innigen bedauerlich, dass Brahms, Tschaikowsky Melodik. Im zweiten Abschnitt erobert sich und Dvořák keine Streichtrios geschrieben jene frei umspielende Modalität den Raum, die haben! Herausragende Beiträge kommen ab den Hörer von ferne an Ravels Bolero erinnern der nächsten Generation von Sergey Taneyev, mag. Da stoßen im freien harmonischen Raum a Eugène Ysaÿe, Joseph-Guy Ropartz, Joseph und as, e und es gegeneinander, b und fis len- Jongen, Charles Koechlin, Albert Roussel, ken das Geschehen aus den scheinbar vorgege- Guillaume Lekeu, Paul Büttner, Florent benen Bahnen, um die Kraft des Grundtons C mit Schmitt, , Ermanno Wolf-Ferrari, feinsinnigsten Spannungsauswölbungen auf die Ernst von Dohnányi, Carl Ehrenberg, Joseph Probe zu stellen und letztlich zu festigen. Haas, Julius Weismann, Leó Weiner, Karl Nach diesem Werk arrangierte Schwarz-Schil- Gerstberger oder Hans Gál. Daraufhin sind ling noch in seinem Todesjahr sein letztes es die Meister der klassischen Moderne und Klavierstück, die Studie über B-A-C-H, für bis in die jüngste Zeit, die das Struktur- Streichtrio. Diese kleine Fuge, ein tönendes und Ausdruckspotenzial des Streichtrios in Gebet an den immer angebeteten Meister Bach, vollem Umfang entdeckten: Arnold Schönberg, haben wir in unserem Kunst der Fuge-Projekt John Foulds, Artur Schnabel, Zoltán Kodály, ‚Triple Completion‘ (ARCD 008) mit Vollendungen Manuel Ponce, Anton Webern, Egon Wellesz, der unvollendeten Quadrupelfuge kombiniert. Ernst Toch, Heitor Villa-Lobos, Matthijs Vermeulen, Max Butting, Frank Martin, Sándor UNERSCHÖPFLICHE REPERTOIREFÜLLE Jemnitz, Bohuslav Martinů, Georges Migot, Hilding Rosenberg, László Lajtha, Darius Die Literatur für Streichtrio ist gesegnet Milhaud, Ernest J. Moeran, Walter Piston, vom substantiellen Grundstock der großen Paul Hindemith, Johann Nepomuk David, Klassiker Mozart, Beethoven und Schubert, Alexandre Tansman, Johannes Weyrauch, Hanns und zuletzt zusätzlich von dem gelungenen Eisler, Marcel Mihalovici, Hans Krása, Ernst Arrangement der Bach’schen Goldberg-Varia­ Krenek, Henri Tomasi, Conrad Beck, Visarion tionen durch Dmitry Sitkovetsky. Zu er­ Shebalin, Boris Blacher, Lennox Berkeley, wähnen sind auch die dreistimmigen Fantasias­ Zoltán Székely, Goffredo Petrassi, Reinhard von Henry Purcell, die Barytontrios von Schwarz-Schilling, Géza Frid, Paul Arma, 23 André Jolivet, Hans Holewa, Peter Mieg, Arnold Cooke, Benjamin Frankel, Sándor Veress, Miklos Rózsa, Wolfgang Fortner, Heinz Schubert, Kurt Hessenberg, Vagn Holmboe, Allan Pettersson, Hans Vogt, Daniel Jones, Rudolf Escher, Jean Françaix, Douglas Lilburn, Karl-Birger Blomdahl, Bernard Stevens, Bernd Alois Zimmermann, Gottfried von Einem, Gideon Klein, Mieczyslaw Weinberg, Talivaldis Kenins, Roman Haubenstock-Ramati, Klaus Huber, Boris Tchaikovsky, Jindřich Feld, György Kurtág, Ton de Leeuw, Hans Werner Henze, Friedrich Cerha, Robert Muczynski, Edison Denisov, Günter Kochan, Hans Kox, Sofia Gubaidulina, Per Nørgård, Bo Linde, Krzysztof Penderecki, Georg Katzer, Helmut Lachenmann, Aribert Reimann, Charles Wuorinen, John Harbison, Tigran Mansurian, Tilo Medek, David Matthews, Krzysztof Meyer, Anders Eliasson, Peter Michael Hamel, Wolfgang Rihm, Robert Groslot, Bent Sørensen, Håkan Larsson, Luc Brewaeys, Nicolas Bacri, Ricardo Odriozola usw. Dies ist nur ein repräsentativer Ausschnitt aus einem unerschöpflichen Repertoire, das einen gigantischen Schatz gehaltvoller und wert­ voller Beiträge bereitstellt, aus welchen lediglich­ ausgewählt, einstudiert und auf­ geführt werden muss.

CHRISTOPH SCHLÜREN, OKTOBER 2020 24

Paul Büttner 25

Reinhard Schwarz-Schilling 26

Heinz Schubert (Reproduced with kind permission of Sudetendeutsches Musikinstitut Regensburg) 27 28 29

Studio Live Recording Neutraubling, Cap à pie Studio, 12 August 2020

Artistic vision & structural preparation: Christoph Schlüren Recording Engineer & Mastering: Andreas Ziegler, TyxArt Producer: Christoph Schlüren Design: Daily Dialogue (Maximilian Schachtner, Malin Schoenberg, Oliver Schwamkrug, Stella Klump) Photography: Hannes Rohrer (P. 2–3)

Our thanks go to Christian Schwarz-Schilling, Jordi Mora, Christian Pleines, Helmut Hartl & Embassy of Dreams, Elena Hofmeister, Christina Neu, Gerd Michael Herbig, Amadeus Wiesensee, Andreas Wehrmeyer, Juan José Chuquisengo, Tomàs Grau, Jasmin & Freizeit Bairaweis, Walter Ganser

Score and parts for Paul Büttner’s Trio Sonata and Heinz Schubert’s Chamber Sonata are available from Repertoire Explorer (www.repertoire-explorer.musikmph.de)

This album is dedicated to Jordi Mora in appreciation of his phenomenal work for music and phenomenological education of musicians in Catalonia.

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