Revista Redes en Red RED DE REDES DE DANZA FOLCLÓRICA

Revista Virtual · Edición No. 3 · Noviembre de 2015 Foto: Ballet Folklórico de Antioquia ... La danza fue la alianza estratégica de Dios para la creación del universo y todo cuanto en él existe, incluido el ser humano”. María del Carmen Meléndez Revista Redes en Red RED DE REDES DE DANZA FOLCLÓRICA Contenido

Presentación Congreso Internacional de Folclor, balance y reflexiones 3 Ponencia De la memoria a la escena, de la teoría a la praxis 4 Entrevista Ángela Beltrán: “Hemos avanzando, pero aún tenemos retos importantes” 8 Ponencia ¿A qué nos referimos cuando hablamos de pedagogía en la danza folclórica? 12 Ponencia Danza folclórica y pedagogía: una mirada crítica para la transformación social 16 Ponencia Pedagogía y técnica de entrenamiento para bailarines en danza folklórica 20 Especial En últimas, ¿qué es el bullerengue para los bullerengueros? 22 - Conversaciones en su búsqueda 22 - “¿Qué es el bullerengue? ... Hay señó!!! Por mí que se queme´l arró” 22 - ¿Cómo se baila? 24 - ¿Dónde se hace bullerengue? 24 - ¿Cuándo se realiza el bullerengue? 25 - ¿Cuáles son las formas coreográficas del bullerengue? - ¿Cuáles son los momentos del baile? 25 - Bullerengue canto, música y baile 26 - Algunos nombres del bullerengue 27 De interés Sobre el entrenamiento físico en la danza 28 Foto: Compañía Artística Kaluá

Colaboran en esta edición: Graciela Pons, Argentina · Gabriela Romero, México · Ángela Beltrán · Alex May · Henry Alberto Calderón · Diana Carolina Rojas · María del Carmen Meléndez · Martha Esperanza Ospina. Editor: Efraín Góngora Giraldo. Asistente de edición: Danny Grimaldo Flórez. Diseño y diagramación: visualmindstudio.com Revista Redes en Red 3 Foto: Ballet Folklórico de Antioquia Presentación Congreso Internacional de Folclor, balance y reflexiones

Henry Alberto Calderón * Latinoamérica, al crecimiento y fortalecimiento del sector. Es Los escenarios, cuando son creados con un direccionamiento importante, en este sentido, realizar un alto en el camino y específico, poseen a lo largo de su dinámica, resultados re-pensarnos en el tema de la pedagogía de la danza, para altamente calificables, y esto es lo que viene ofertando, para profundizar conceptualmente y, desde la práctica, avanzar en quienes transitan por el universo de la danza en Latinoamérica, forma correcta y de acuerdo a las particularidades de cada el Congreso Internacional de Folclor que cada año se realiza en proceso, circunstancia y lugar, en la apropiación de modelos y la hermosa ciudad de Cartagena de Indias, en Colombia. metodologías para un más idóneo y proactivo proceso de formación en el ámbito de la danza. La pedagogía, entendida Para su séptima edición, realizada del 5 al 9 de octubre, las como herramienta metodológica es para el transmisor del directivas del Congreso diseñaron como eje temático La Peda- conocimiento, la excusa perfecta para establecer un dialogo gogía en y para la Danza Folclórica, atendiendo una sugeren- constructivo y permanente que les permita a él y a sus educan- cia de muchas personas que, en versiones anteriores, habían dos acercarse a la interpretación correcta de la idea escénica. planteado la necesidad de avanzar en estos temas. Se hizo una Solo así será posible para el formador evaluar si su discurso ha cuidadosa selección -y la consecuente invitación- de ponentes, sido asimilado de forma correcta y dinámica o, por el contrario, conferencistas y talleristas de primer nivel, con amplia trayec- replantear de nuevo su discurso. toria en el quehacer danzario y conocimientos en el tema propuesto: Gabriela Romero de México, Graciela Pons de En esta última edición de este año de la Revista, se incluyen los Argentina, Isaías Rojas de Cuba Olga Ignacio de Perú y, por resúmenes de cuatro de las ponencias del Congreso: “De la Colombia, Fernando Urbina, María del Carmen Meléndez, memoria a la escena, de la teoría a la praxis”, de Graciela Pons Mónica Mercado, James González y Diana Carolina Rojas. (Argentina); “Pedagogía y técnica de entrenamiento para bailarines de danza folklórica”, de Gabriela Romero (México); La pedagogía, como herramienta metodológica, en los proce- “Danza folclórica y pedagogía: una mirada crítica para la trans- sos de formación, históricamente han sido, son y serán de vital formación social”, de María del Carmen Meléndez (Colombia) importancia para la consolidación de procesos y dinámicas en y “A qué nos referimos cuando hablamos de pedagogía de la el quehacer de la danza. Los grandes analíticos de concepto danza folclórica?”, de Diana Carolina Rojas (Colombia). pedagógico en el contexto universal siempre han hecho énfasis Además, el magnífico ensayo “En últimas, ¿qué es el bulleren- en el estudio de las diferentes líneas metodológicas en la gue para los bullerengueros” de Martha Esperanza Ospina y un transmisión de conocimiento. interesante artículo sobre el tema de la preparación física para El Congreso nos permitió realizar un acercamiento a las bailarines, de Alex May, joven bailarín y licenciado en educa- diferentes pedagogías entendidas éstas como aportes, desde ción física, recreación y deportes.

* Integrante del equipo organizador del VII Congreso Internacional de Folclor. Revista Redes en Red 4

adultos mayores, con quienes algunas veces también hemos Las mencionadas ruedas de oralidad y memoria, que reali- reinstalar a través de la herramienta educativa, el concepto Ponencia compartido escenarios en acciones intergeneracionales. zamos con adultos mayores, fueron el espacio idóneo y de “persona mayor como capital cultural”. Y es la recupera- Cualquier propuesta educativa que deje de lado lo relacio- espontáneo para el recuerdo y el resurgimiento de cánticos, ción de este material cultural intangible lo que provoca De la memoria a la escena, de la teoría a la praxis nado con los afectos, las vivencias, las individualidades, recetas de comidas, bailes populares, rondas creadas, sentido de trascendencia individual y comunitaria. Porque la sería más de los mismo en una sociedad que prioriza la juegos, prendas de vestir, adornos y accesorios. Es la síntesis visualización de la memoria, a nuestro entender, es la corpo- Graciela Pons * razón antes que la emoción, la técnica antes que la expe- de la algarabía alrededor del fuego ancestral; son destrezas rización de un derecho que nos asiste tal cual es el derecho riencia y la acción sin reflexión. y acrobacias junto a las llamas y brasas con fuerte contenido a la memoria, que trae consigo el derecho a la filiación de “El que solo busca la salida no entiende el laberinto, y, aunque la encuentre, simbólico, es un acercamiento festivo de un espacio social las nuevas generaciones, vinculación que se relaciona direc- saldrá sin haberlo entendido”. José Bergamín Adentrémonos en un territorio de sueños y escuchemos este comunitario reconocido con sentido de pertenencia, con tamente con la convención internacional de los derechos del texto escrito por una adulta mayor, y tratemos de ponerle sentido de identidad. niño en el marco de un derecho a un nombre y a una identi- Para abordar el tema y objeto de esta ponencia, “De la Si tenemos una cabal comprensión de este hecho de la cuerpos, música, colores, vale decir, danza: memoria a la escena”, podemos transitar diferentes cami- historia, estaremos en capacidad de empezar a pensar que, Estas son nuevas miradas en torno al adulto mayor ya no dad como construcción cultural y social. Y psicológica y antropológica. nos, y, a modo de laberinto, llegar a la salida, que es el hoy en materia de educación artística y proceso creativo, pode- “Imagino a mi abuela imaginando. Ella tejía, lavaba como sujeto consumidor pasivo, reivindicando su papel de la danza con proyección a un mañana promisorio; un hoy mos romper esa mirada cientificista, para atrevernos a forjar y planchaba, bordaba y hacía licores. activo, en las sociedades de hoy, como generadores de Y la memoria es absolutamente abarcativa, sin rótulos, y los y un mañana que inexorablemente son producto del camino “la indisciplina de las disciplinas”. Ya no sólo lo científico es conocimiento y memoria, como hacedores de una construc- artistas y educadores tenemos el derecho y el deber de Imagino a mi abuela... imaginando. de la historia y de las proyecciones, fracturas y cambios. En confiable. ción cultural y social con sentido de identidad. Y ello nos re-crear los frutos de las memorias, para trascender también Ella tejía a crochet. Y yo, no sabía. Con sus hilos retrospectiva y perspectiva ya que, sin un marco teórico que Si nos preguntamos dónde se nutre el creador diremos que induce, como gestores culturales, a desarrollar calidad de desde la estética. ¿QUÉ ROL OCUPA LA MEMORIA EN ESTE PROCESO? cionada desde hace más de dos décadas. y el crochet delineaba figuras y ganchillos; nos posicione en los orígenes del hombre con sus manifesta- las fuentes son la propia experiencia en la que ha mediado, vida, entender al sujeto como un ser entramado en su “De la Memoria a la Escena” es dar a luz a partir de la coreografía de puntos hacia delante y hacia atrás, ciones artísticas y sus formas de poner el cuerpo, no podre- el contexto, su propia praxis (acción vital reflexionada) y el Llegar a la escena buceando en la memoria como acto de Y es así que mi vida profesional transcurre en territorios propia cultura, y propiciar sensibilidad social desde la educación artística, es propiciar una nueva mirada desde la arriba y abajo, del derecho y del revés. mos entender este hoy, que es el resultante de procesos de manejo de elementos y técnicas para la puesta en escena. recordar. Recuerdo como resurrección y renacimiento. El donde lo intergeneracional es el estímulo más potente para educación expresiva e identitaria. Sin dudas, un creador se ha llenado de imágenes. Imágenes creación, la belleza y el compromiso. Es re-conocernos, es siglos en la historia de la humanidad. recuerdo como sentimiento que marca, en cuanto permite la creación artística. Trabajar con personas de 3 a 85 años ha Eran muchachos y muchachas bailando. Lo dicho hasta acá nos remite a la responsabilidad de que dan lugar a un tiempo y un espacio social: la mujer de Se ha logrado un objetivo esencial: visualizar la memoria y trabajar para y por la paz. En las culturas pre-modernas el cuerpo, como parte del que el presente sea fecundado por las sugerencias del consolidado finalmente esta búsqueda. Se encontraban y se desencontraban. sustentar el proceso creativo desde el estudio que, a modo los años 20, una cocina o una sala de costura, cortinas, todo, era una sola materia con la naturaleza. Por eso, el pasado, sus retos, sus preguntas para evitar la repetición Los puntos del crochet se arrimaban hasta el beso de entramado, delinea el paisaje hombre-sujeto de la acción Quienes trabajamos en el marco de programas de educación ventanas, labores femeninas alrededor del hilo y la aguja, ritual involucraba el todo comunitario, y el todo corporal, la perpetua. para, inmediatamente, desaparecer en la avalancha artística, no con la postura simplista de hacer, sino de ser. social y expresiva con todos los grupos etarios, entendemos pero también alrededor de deseos contenidos. La ropa danza y todos los lenguajes simbólicos en relación a lo de una mariposa con alas transparentes. Comprendido esto, nos introducimos en el camino que nos Y para que sea un pasado que guarde el porvenir, que que el adulto mayor es portador de saberes, historia y interior de blanco inmaculado, la virginidad obligatoria. Mariposa tejida con hilos que se encimaban casi mágico y lo religioso, como modos de vincularse con lo lleva de la memoria a la escena: renazca y que sea una nueva cuerda re-cuerdo. El pasado memoria, por lo que generamos espacios donde desarrollar superior, con el más allá. Modos de conjurar lo desconocido, reciente, el que está en las voces que perviven en las comu- y potenciar estos rasgos de identidad, rasgos que social- obscenos... y trenzas agresivas, apretujadas sin luz Y los niños y jóvenes suponiendo a una mujer sin deseos. Decimos caminos porque: la danza es un arte, y está en danza colectiva en fiesta comunitaria en la que todos son nidades. La memoria colectiva que subyace y se plasma en mente nos remiten al adulto mayor como portador natural y sin aire o desbarrancando cascadas hacia los flecos. Es entonces que el observador sensible y sensitivo encuen- diálogo permanente con el entorno local, regional y univer- actores. Luego vendría la separación de actores y especta- arte. Porque danzar es imagen - historia - cultura - símbolo de una construcción cultural que pertenece a todas la gene- Mi abuela tejía. Y yo, no lo sabía. tra en su interior la música más elocuente para poner cuer- sal; la danza es un hecho estético que debe ser pensado dores, donde unos representan y otros observan. para atreverse a transformar y transformarse; porque la raciones. pos en movimiento sobre el escenario y dejar volar, sin más allá del escenario; la danza es un hecho escénico que Yo no sabía que ella jugaba a bailar un infinito creación jamás se estanca, sino que se crea a sí misma a censura, esos cuerpos tejiendo cadenas con brazos y cade- En occidente, con el austero cristianismo medieval, el debe ser pensado más allá de la poética escénica; la danza El campo de trabajo que ofrecen estos sabedores vivientes de figuras cuyo escenario serían la mesa o la ventana, través del creador, evoluciona. ras, piernas y emociones, el beso prohibido, la magia… cuerpo fue invisibilizado o, lo que es más claro, el cuerpo es parte componente de la vida social y afectiva; la danza es de la historia es altamente significativo para quienes soste- la austera cama de madera lustrada, el contorno carne, el cuerpo sensual, castigado. Y, como la danza es una vinculante. La impronta del creador es la herencia cultural que se nemos que las organizaciones culturales del nuevo siglo de la toalla blanca: mantel, cortina, adorno doméstico La abuela que planchaba, lavaba, tejía y hacía licores, son manifestación del goce del cuerpo, ha habido intervalos de simboliza desde el hacer cotidiano y pasa a ser creíble deben sostenerse en el marco de las identidades. Uno de admitido. memoria de una época que puede y debe subir a la escena Decimos caminos porque: la danza y el juego son herra- negación y otros de exaltación, ocultando o mostrando el cuando el creador, cuando el artista, cuando el docente, esos espacios son las ruedas de oralidad donde, precisa- poniéndole luz a las tradiciones. Por eso hoy, que soy abuela, hoy, que tejo a crochet, cuerpo, ya que “cada época tiene su propio relato con el que mientas pedagógicas, posibilitan trascender. cuando el profesional tienen sentido pleno de identidad. mente, afloran las emociones y los recuerdos como compo- imagino a mi abuela imaginando sus fantásticas ¿Cómo llevar esta memoria socializada poéticamente a expresa el imaginario colectivo”. Para no correr entre los vaivenes de las modas y, lo que es nentes de las memorias que subyacen en las comunidades a escenas mientras creaba sus primores de metros la escena? Roles sociales y generacionales altamente peor, ser condicionado por simbologías ajenas que lo las que hacíamos referencia más arriba. Y que, además de Son el pensamiento, la filosofía y los principios estéticos de y metros con hilo macramé. significativos. la danza en la historia, de los cuales debe nutrirse un maes- inhiban del crecimiento desde sus propios cambios y trans- su rol social, nos nutren de historias de vidas impregnadas Para sólo dar un ejemplo más, nos referiremos a La fogata tro de danzas, creador y artista, para iniciar su trayecto formaciones. El desarrollo artístico es transformación, es re de sabores, colores, texturas, sonidos, gestos, emociones, Escenas de una artista; ángeles alados, siluetas de San Juan. desde la memoria disciplinar, como lenguaje artístico vincu- creación. Es pulsar la cuerda y jugar en el vibrato… ceremonias, rituales, historias, tradiciones. Nutrientes que prominentes, tímidos jardines blancos. Todo blanco. lado a la danza. podemos que podemos plasmar en hechos culturales Siempre blanco. Se trata de una fiesta colectiva, de un ritual alrededor del concretos, que trascienden la vida de las comunidades a fuego, de un espacio de integración comunitaria y popular Es importante, además, comprender los vaivenes que La abuela era una artista. Se llamaba nona y era, “DE LA MEMORIA A LA ESCENA”, DE LA TEORÍA A LA través de productos que los hacen visibles, para la apropia- que había sido prohibida en las épocas de las dictaduras en produjeron el acercamiento y el distanciamiento de los para todos, “la nona”, aunque la imagino imaginando. PRAXIS. ción colectiva: libros, cortometrajes, montajes teatrales, mi país, cuando fueron prohibidos todas las formas y espa- géneros y que somos producto de esa concepción educativa Bailarina trapecista de esa red sutil en cuya trama Más de medio siglo como educadora artística me han montajes de danza, entre otras muchas posibilidades. cios de concentración de personas, incluyendo otras fiestas atomizante. La separación entre los diferentes lenguajes nada se prohibía y todo era posible. convertido en un “sabueso” con “olfato agudo”, intuición e Donde todos los lenguajes son posibles y están entramados. populares y carnavales. La recuperación de la Fogata de San artísticos tiene en la modernidad un punto de enclave parti- instinto que me llevaron por laberintos impensados. Y es así Por eso mi abuela “la nona” mentía y nos hacía creer Juan, en el marco de las fiestas de junio, le ha dado plena cular. La división en partes, característica del positivismo, Nutriéndonos de estos sabedores vivientes que trabajan como fui recorriendo espacios identitarios con la certeza de a todos que entre sus manos había un crochet, vigencia nuevamente, como celebración colectiva, con una que transversaliza todo el mundo que pasa a visualizarse desde la multidisciplinariedad en Programas Educativos que mi vinculación con diferentes grupos etarios seria la cuando en realidad era una rara mezcla de batuta muy interesante participación de las comunidades, de todas desde los métodos de la ciencia. Foto: Fogata de San Juan para Adultos Mayores (PEAM), hemos creado muchos de los clave de un encuentro donde estoy convincentemente posi- trabajos llevados a escena con niños, jóvenes, adultos y y varita mágica para bailar sin censura.” las generaciones. * Pedagoga, Directora del Ballet El Trébol y de los PEAM - Programas Educativos del Adulto Mayor, en la Provincia de Santa Fé, Argentina. Revista Redes en Red 5

adultos mayores, con quienes algunas veces también hemos Las mencionadas ruedas de oralidad y memoria, que reali- reinstalar a través de la herramienta educativa, el concepto compartido escenarios en acciones intergeneracionales. zamos con adultos mayores, fueron el espacio idóneo y de “persona mayor como capital cultural”. Y es la recupera- Cualquier propuesta educativa que deje de lado lo relacio- espontáneo para el recuerdo y el resurgimiento de cánticos, ción de este material cultural intangible lo que provoca nado con los afectos, las vivencias, las individualidades, recetas de comidas, bailes populares, rondas creadas, sentido de trascendencia individual y comunitaria. Porque la sería más de los mismo en una sociedad que prioriza la juegos, prendas de vestir, adornos y accesorios. Es la síntesis visualización de la memoria, a nuestro entender, es la corpo- razón antes que la emoción, la técnica antes que la expe- de la algarabía alrededor del fuego ancestral; son destrezas rización de un derecho que nos asiste tal cual es el derecho riencia y la acción sin reflexión. y acrobacias junto a las llamas y brasas con fuerte contenido a la memoria, que trae consigo el derecho a la filiación de simbólico, es un acercamiento festivo de un espacio social las nuevas generaciones, vinculación que se relaciona direc- Adentrémonos en un territorio de sueños y escuchemos este comunitario reconocido con sentido de pertenencia, con tamente con la convención internacional de los derechos del texto escrito por una adulta mayor, y tratemos de ponerle sentido de identidad. niño en el marco de un derecho a un nombre y a una identi- Para abordar el tema y objeto de esta ponencia, “De la Si tenemos una cabal comprensión de este hecho de la cuerpos, música, colores, vale decir, danza: memoria a la escena”, podemos transitar diferentes cami- historia, estaremos en capacidad de empezar a pensar que, Estas son nuevas miradas en torno al adulto mayor ya no dad como construcción cultural y social. Y psicológica y antropológica. nos, y, a modo de laberinto, llegar a la salida, que es el hoy en materia de educación artística y proceso creativo, pode- “Imagino a mi abuela imaginando. Ella tejía, lavaba como sujeto consumidor pasivo, reivindicando su papel de la danza con proyección a un mañana promisorio; un hoy mos romper esa mirada cientificista, para atrevernos a forjar y planchaba, bordaba y hacía licores. activo, en las sociedades de hoy, como generadores de Y la memoria es absolutamente abarcativa, sin rótulos, y los y un mañana que inexorablemente son producto del camino “la indisciplina de las disciplinas”. Ya no sólo lo científico es conocimiento y memoria, como hacedores de una construc- artistas y educadores tenemos el derecho y el deber de Imagino a mi abuela... imaginando. de la historia y de las proyecciones, fracturas y cambios. En confiable. Foto: Fogata de san Juan ción cultural y social con sentido de identidad. Y ello nos re-crear los frutos de las memorias, para trascender también Ella tejía a crochet. Y yo, no sabía. Con sus hilos retrospectiva y perspectiva ya que, sin un marco teórico que Si nos preguntamos dónde se nutre el creador diremos que induce, como gestores culturales, a desarrollar calidad de desde la estética. ¿QUÉ ROL OCUPA LA MEMORIA EN ESTE PROCESO? cionada desde hace más de dos décadas. y el crochet delineaba figuras y ganchillos; nos posicione en los orígenes del hombre con sus manifesta- las fuentes son la propia experiencia en la que ha mediado, vida, entender al sujeto como un ser entramado en su “De la Memoria a la Escena” es dar a luz a partir de la coreografía de puntos hacia delante y hacia atrás, ciones artísticas y sus formas de poner el cuerpo, no podre- el contexto, su propia praxis (acción vital reflexionada) y el Llegar a la escena buceando en la memoria como acto de Y es así que mi vida profesional transcurre en territorios propia cultura, y propiciar sensibilidad social desde la educación artística, es propiciar una nueva mirada desde la arriba y abajo, del derecho y del revés. mos entender este hoy, que es el resultante de procesos de manejo de elementos y técnicas para la puesta en escena. recordar. Recuerdo como resurrección y renacimiento. El donde lo intergeneracional es el estímulo más potente para educación expresiva e identitaria. Sin dudas, un creador se ha llenado de imágenes. Imágenes creación, la belleza y el compromiso. Es re-conocernos, es siglos en la historia de la humanidad. recuerdo como sentimiento que marca, en cuanto permite la creación artística. Trabajar con personas de 3 a 85 años ha Eran muchachos y muchachas bailando. Lo dicho hasta acá nos remite a la responsabilidad de que dan lugar a un tiempo y un espacio social: la mujer de Se ha logrado un objetivo esencial: visualizar la memoria y trabajar para y por la paz. que el presente sea fecundado por las sugerencias del consolidado finalmente esta búsqueda. Se encontraban y se desencontraban. En las culturas pre-modernas el cuerpo, como parte del sustentar el proceso creativo desde el estudio que, a modo los años 20, una cocina o una sala de costura, cortinas, pasado, sus retos, sus preguntas para evitar la repetición Los puntos del crochet se arrimaban hasta el beso todo, era una sola materia con la naturaleza. Por eso, el de entramado, delinea el paisaje hombre-sujeto de la acción Quienes trabajamos en el marco de programas de educación ventanas, labores femeninas alrededor del hilo y la aguja, perpetua. para, inmediatamente, desaparecer en la avalancha ritual involucraba el todo comunitario, y el todo corporal, la artística, no con la postura simplista de hacer, sino de ser. social y expresiva con todos los grupos etarios, entendemos pero también alrededor de deseos contenidos. La ropa de una mariposa con alas transparentes. danza y todos los lenguajes simbólicos en relación a lo Comprendido esto, nos introducimos en el camino que nos Y para que sea un pasado que guarde el porvenir, que que el adulto mayor es portador de saberes, historia y interior de blanco inmaculado, la virginidad obligatoria. Mariposa tejida con hilos que se encimaban casi mágico y lo religioso, como modos de vincularse con lo lleva de la memoria a la escena: renazca y que sea una nueva cuerda re-cuerdo. El pasado memoria, por lo que generamos espacios donde desarrollar superior, con el más allá. Modos de conjurar lo desconocido, reciente, el que está en las voces que perviven en las comu- y potenciar estos rasgos de identidad, rasgos que social- obscenos... y trenzas agresivas, apretujadas sin luz Y los niños y jóvenes suponiendo a una mujer sin deseos. Decimos caminos porque: la danza es un arte, y está en danza colectiva en fiesta comunitaria en la que todos son nidades. La memoria colectiva que subyace y se plasma en mente nos remiten al adulto mayor como portador natural y sin aire o desbarrancando cascadas hacia los flecos. Es entonces que el observador sensible y sensitivo encuen- diálogo permanente con el entorno local, regional y univer- actores. Luego vendría la separación de actores y especta- arte. Porque danzar es imagen - historia - cultura - símbolo de una construcción cultural que pertenece a todas la gene- Mi abuela tejía. Y yo, no lo sabía. tra en su interior la música más elocuente para poner cuer- sal; la danza es un hecho estético que debe ser pensado dores, donde unos representan y otros observan. para atreverse a transformar y transformarse; porque la raciones. pos en movimiento sobre el escenario y dejar volar, sin más allá del escenario; la danza es un hecho escénico que Yo no sabía que ella jugaba a bailar un infinito creación jamás se estanca, sino que se crea a sí misma a censura, esos cuerpos tejiendo cadenas con brazos y cade- En occidente, con el austero cristianismo medieval, el debe ser pensado más allá de la poética escénica; la danza El campo de trabajo que ofrecen estos sabedores vivientes de figuras cuyo escenario serían la mesa o la ventana, través del creador, evoluciona. ras, piernas y emociones, el beso prohibido, la magia… cuerpo fue invisibilizado o, lo que es más claro, el cuerpo es parte componente de la vida social y afectiva; la danza es de la historia es altamente significativo para quienes soste- la austera cama de madera lustrada, el contorno carne, el cuerpo sensual, castigado. Y, como la danza es una vinculante. La impronta del creador es la herencia cultural que se nemos que las organizaciones culturales del nuevo siglo de la toalla blanca: mantel, cortina, adorno doméstico La abuela que planchaba, lavaba, tejía y hacía licores, son manifestación del goce del cuerpo, ha habido intervalos de simboliza desde el hacer cotidiano y pasa a ser creíble deben sostenerse en el marco de las identidades. Uno de admitido. memoria de una época que puede y debe subir a la escena Decimos caminos porque: la danza y el juego son herra- negación y otros de exaltación, ocultando o mostrando el cuando el creador, cuando el artista, cuando el docente, esos espacios son las ruedas de oralidad donde, precisa- poniéndole luz a las tradiciones. Por eso hoy, que soy abuela, hoy, que tejo a crochet, cuerpo, ya que “cada época tiene su propio relato con el que mientas pedagógicas, posibilitan trascender. cuando el profesional tienen sentido pleno de identidad. mente, afloran las emociones y los recuerdos como compo- imagino a mi abuela imaginando sus fantásticas ¿Cómo llevar esta memoria socializada poéticamente a expresa el imaginario colectivo”. Para no correr entre los vaivenes de las modas y, lo que es nentes de las memorias que subyacen en las comunidades a escenas mientras creaba sus primores de metros la escena? Roles sociales y generacionales altamente peor, ser condicionado por simbologías ajenas que lo las que hacíamos referencia más arriba. Y que, además de Son el pensamiento, la filosofía y los principios estéticos de y metros con hilo macramé. significativos. la danza en la historia, de los cuales debe nutrirse un maes- inhiban del crecimiento desde sus propios cambios y trans- su rol social, nos nutren de historias de vidas impregnadas Para sólo dar un ejemplo más, nos referiremos a La fogata tro de danzas, creador y artista, para iniciar su trayecto formaciones. El desarrollo artístico es transformación, es re de sabores, colores, texturas, sonidos, gestos, emociones, Escenas de una artista; ángeles alados, siluetas de San Juan. desde la memoria disciplinar, como lenguaje artístico vincu- creación. Es pulsar la cuerda y jugar en el vibrato… ceremonias, rituales, historias, tradiciones. Nutrientes que prominentes, tímidos jardines blancos. Todo blanco. lado a la danza. podemos que podemos plasmar en hechos culturales Siempre blanco. Se trata de una fiesta colectiva, de un ritual alrededor del concretos, que trascienden la vida de las comunidades a fuego, de un espacio de integración comunitaria y popular Es importante, además, comprender los vaivenes que La abuela era una artista. Se llamaba nona y era, “DE LA MEMORIA A LA ESCENA”, DE LA TEORÍA A LA través de productos que los hacen visibles, para la apropia- que había sido prohibida en las épocas de las dictaduras en produjeron el acercamiento y el distanciamiento de los para todos, “la nona”, aunque la imagino imaginando. PRAXIS. ción colectiva: libros, cortometrajes, montajes teatrales, mi país, cuando fueron prohibidos todas las formas y espa- géneros y que somos producto de esa concepción educativa Bailarina trapecista de esa red sutil en cuya trama Más de medio siglo como educadora artística me han montajes de danza, entre otras muchas posibilidades. cios de concentración de personas, incluyendo otras fiestas atomizante. La separación entre los diferentes lenguajes nada se prohibía y todo era posible. convertido en un “sabueso” con “olfato agudo”, intuición e Donde todos los lenguajes son posibles y están entramados. populares y carnavales. La recuperación de la Fogata de San artísticos tiene en la modernidad un punto de enclave parti- Por eso mi abuela “la nona” mentía y nos hacía creer instinto que me llevaron por laberintos impensados. Y es así Nutriéndonos de estos sabedores vivientes que trabajan Juan, en el marco de las fiestas de junio, le ha dado plena cular. La división en partes, característica del positivismo, a todos que entre sus manos había un crochet, como fui recorriendo espacios identitarios con la certeza de desde la multidisciplinariedad en Programas Educativos vigencia nuevamente, como celebración colectiva, con una que transversaliza todo el mundo que pasa a visualizarse cuando en realidad era una rara mezcla de batuta que mi vinculación con diferentes grupos etarios seria la para Adultos Mayores (PEAM), hemos creado muchos de los muy interesante participación de las comunidades, de todas desde los métodos de la ciencia. y varita mágica para bailar sin censura.” clave de un encuentro donde estoy convincentemente posi- trabajos llevados a escena con niños, jóvenes, adultos y las generaciones. Revista Redes en Red 6

adultos mayores, con quienes algunas veces también hemos Las mencionadas ruedas de oralidad y memoria, que reali- reinstalar a través de la herramienta educativa, el concepto compartido escenarios en acciones intergeneracionales. zamos con adultos mayores, fueron el espacio idóneo y de “persona mayor como capital cultural”. Y es la recupera- Cualquier propuesta educativa que deje de lado lo relacio- espontáneo para el recuerdo y el resurgimiento de cánticos, ción de este material cultural intangible lo que provoca nado con los afectos, las vivencias, las individualidades, recetas de comidas, bailes populares, rondas creadas, sentido de trascendencia individual y comunitaria. Porque la sería más de los mismo en una sociedad que prioriza la juegos, prendas de vestir, adornos y accesorios. Es la síntesis visualización de la memoria, a nuestro entender, es la corpo- razón antes que la emoción, la técnica antes que la expe- de la algarabía alrededor del fuego ancestral; son destrezas rización de un derecho que nos asiste tal cual es el derecho riencia y la acción sin reflexión. y acrobacias junto a las llamas y brasas con fuerte contenido a la memoria, que trae consigo el derecho a la filiación de simbólico, es un acercamiento festivo de un espacio social las nuevas generaciones, vinculación que se relaciona direc- Adentrémonos en un territorio de sueños y escuchemos este comunitario reconocido con sentido de pertenencia, con tamente con la convención internacional de los derechos del texto escrito por una adulta mayor, y tratemos de ponerle sentido de identidad. niño en el marco de un derecho a un nombre y a una identi- Para abordar el tema y objeto de esta ponencia, “De la Si tenemos una cabal comprensión de este hecho de la cuerpos, música, colores, vale decir, danza: memoria a la escena”, podemos transitar diferentes cami- historia, estaremos en capacidad de empezar a pensar que, Estas son nuevas miradas en torno al adulto mayor ya no dad como construcción cultural y social. Y psicológica y antropológica. nos, y, a modo de laberinto, llegar a la salida, que es el hoy en materia de educación artística y proceso creativo, pode- “Imagino a mi abuela imaginando. Ella tejía, lavaba como sujeto consumidor pasivo, reivindicando su papel de la danza con proyección a un mañana promisorio; un hoy mos romper esa mirada cientificista, para atrevernos a forjar y planchaba, bordaba y hacía licores. activo, en las sociedades de hoy, como generadores de Y la memoria es absolutamente abarcativa, sin rótulos, y los y un mañana que inexorablemente son producto del camino “la indisciplina de las disciplinas”. Ya no sólo lo científico es conocimiento y memoria, como hacedores de una construc- artistas y educadores tenemos el derecho y el deber de Imagino a mi abuela... imaginando. de la historia y de las proyecciones, fracturas y cambios. En confiable. ción cultural y social con sentido de identidad. Y ello nos re-crear los frutos de las memorias, para trascender también Ella tejía a crochet. Y yo, no sabía. Con sus hilos retrospectiva y perspectiva ya que, sin un marco teórico que Si nos preguntamos dónde se nutre el creador diremos que induce, como gestores culturales, a desarrollar calidad de desde la estética. ¿QUÉ ROL OCUPA LA MEMORIA EN ESTE PROCESO? cionada desde hace más de dos décadas. y el crochet delineaba figuras y ganchillos; nos posicione en los orígenes del hombre con sus manifesta- las fuentes son la propia experiencia en la que ha mediado, vida, entender al sujeto como un ser entramado en su “De la Memoria a la Escena” es dar a luz a partir de la coreografía de puntos hacia delante y hacia atrás, Educativos del Adulto Mayor Foto: PEAM - Programas ciones artísticas y sus formas de poner el cuerpo, no podre- el contexto, su propia praxis (acción vital reflexionada) y el Llegar a la escena buceando en la memoria como acto de Y es así que mi vida profesional transcurre en territorios propia cultura, y propiciar sensibilidad social desde la educación artística, es propiciar una nueva mirada desde la arriba y abajo, del derecho y del revés. mos entender este hoy, que es el resultante de procesos de manejo de elementos y técnicas para la puesta en escena. recordar. Recuerdo como resurrección y renacimiento. El donde lo intergeneracional es el estímulo más potente para educación expresiva e identitaria. Sin dudas, un creador se ha llenado de imágenes. Imágenes creación, la belleza y el compromiso. Es re-conocernos, es siglos en la historia de la humanidad. recuerdo como sentimiento que marca, en cuanto permite la creación artística. Trabajar con personas de 3 a 85 años ha Eran muchachos y muchachas bailando. Lo dicho hasta acá nos remite a la responsabilidad de que dan lugar a un tiempo y un espacio social: la mujer de Se ha logrado un objetivo esencial: visualizar la memoria y trabajar para y por la paz. que el presente sea fecundado por las sugerencias del consolidado finalmente esta búsqueda. Se encontraban y se desencontraban. En las culturas pre-modernas el cuerpo, como parte del sustentar el proceso creativo desde el estudio que, a modo los años 20, una cocina o una sala de costura, cortinas, pasado, sus retos, sus preguntas para evitar la repetición Los puntos del crochet se arrimaban hasta el beso todo, era una sola materia con la naturaleza. Por eso, el de entramado, delinea el paisaje hombre-sujeto de la acción Quienes trabajamos en el marco de programas de educación ventanas, labores femeninas alrededor del hilo y la aguja, perpetua. para, inmediatamente, desaparecer en la avalancha ritual involucraba el todo comunitario, y el todo corporal, la artística, no con la postura simplista de hacer, sino de ser. social y expresiva con todos los grupos etarios, entendemos pero también alrededor de deseos contenidos. La ropa de una mariposa con alas transparentes. danza y todos los lenguajes simbólicos en relación a lo Comprendido esto, nos introducimos en el camino que nos Y para que sea un pasado que guarde el porvenir, que que el adulto mayor es portador de saberes, historia y interior de blanco inmaculado, la virginidad obligatoria. Mariposa tejida con hilos que se encimaban casi mágico y lo religioso, como modos de vincularse con lo lleva de la memoria a la escena: renazca y que sea una nueva cuerda re-cuerdo. El pasado memoria, por lo que generamos espacios donde desarrollar superior, con el más allá. Modos de conjurar lo desconocido, reciente, el que está en las voces que perviven en las comu- y potenciar estos rasgos de identidad, rasgos que social- obscenos... y trenzas agresivas, apretujadas sin luz Y los niños y jóvenes suponiendo a una mujer sin deseos. Decimos caminos porque: la danza es un arte, y está en danza colectiva en fiesta comunitaria en la que todos son nidades. La memoria colectiva que subyace y se plasma en mente nos remiten al adulto mayor como portador natural y sin aire o desbarrancando cascadas hacia los flecos. Es entonces que el observador sensible y sensitivo encuen- diálogo permanente con el entorno local, regional y univer- actores. Luego vendría la separación de actores y especta- arte. Porque danzar es imagen - historia - cultura - símbolo de una construcción cultural que pertenece a todas la gene- Mi abuela tejía. Y yo, no lo sabía. tra en su interior la música más elocuente para poner cuer- sal; la danza es un hecho estético que debe ser pensado dores, donde unos representan y otros observan. para atreverse a transformar y transformarse; porque la raciones. pos en movimiento sobre el escenario y dejar volar, sin más allá del escenario; la danza es un hecho escénico que Yo no sabía que ella jugaba a bailar un infinito creación jamás se estanca, sino que se crea a sí misma a censura, esos cuerpos tejiendo cadenas con brazos y cade- En occidente, con el austero cristianismo medieval, el debe ser pensado más allá de la poética escénica; la danza El campo de trabajo que ofrecen estos sabedores vivientes de figuras cuyo escenario serían la mesa o la ventana, través del creador, evoluciona. ras, piernas y emociones, el beso prohibido, la magia… cuerpo fue invisibilizado o, lo que es más claro, el cuerpo es parte componente de la vida social y afectiva; la danza es de la historia es altamente significativo para quienes soste- la austera cama de madera lustrada, el contorno carne, el cuerpo sensual, castigado. Y, como la danza es una vinculante. La impronta del creador es la herencia cultural que se nemos que las organizaciones culturales del nuevo siglo de la toalla blanca: mantel, cortina, adorno doméstico La abuela que planchaba, lavaba, tejía y hacía licores, son manifestación del goce del cuerpo, ha habido intervalos de simboliza desde el hacer cotidiano y pasa a ser creíble deben sostenerse en el marco de las identidades. Uno de admitido. memoria de una época que puede y debe subir a la escena Decimos caminos porque: la danza y el juego son herra- negación y otros de exaltación, ocultando o mostrando el cuando el creador, cuando el artista, cuando el docente, esos espacios son las ruedas de oralidad donde, precisa- poniéndole luz a las tradiciones. Por eso hoy, que soy abuela, hoy, que tejo a crochet, cuerpo, ya que “cada época tiene su propio relato con el que mientas pedagógicas, posibilitan trascender. cuando el profesional tienen sentido pleno de identidad. mente, afloran las emociones y los recuerdos como compo- imagino a mi abuela imaginando sus fantásticas ¿Cómo llevar esta memoria socializada poéticamente a expresa el imaginario colectivo”. Para no correr entre los vaivenes de las modas y, lo que es nentes de las memorias que subyacen en las comunidades a escenas mientras creaba sus primores de metros la escena? Roles sociales y generacionales altamente peor, ser condicionado por simbologías ajenas que lo las que hacíamos referencia más arriba. Y que, además de Son el pensamiento, la filosofía y los principios estéticos de y metros con hilo macramé. significativos. la danza en la historia, de los cuales debe nutrirse un maes- inhiban del crecimiento desde sus propios cambios y trans- su rol social, nos nutren de historias de vidas impregnadas Para sólo dar un ejemplo más, nos referiremos a La fogata tro de danzas, creador y artista, para iniciar su trayecto formaciones. El desarrollo artístico es transformación, es re de sabores, colores, texturas, sonidos, gestos, emociones, Escenas de una artista; ángeles alados, siluetas de San Juan. desde la memoria disciplinar, como lenguaje artístico vincu- creación. Es pulsar la cuerda y jugar en el vibrato… ceremonias, rituales, historias, tradiciones. Nutrientes que prominentes, tímidos jardines blancos. Todo blanco. lado a la danza. podemos que podemos plasmar en hechos culturales Siempre blanco. Se trata de una fiesta colectiva, de un ritual alrededor del concretos, que trascienden la vida de las comunidades a fuego, de un espacio de integración comunitaria y popular Es importante, además, comprender los vaivenes que La abuela era una artista. Se llamaba nona y era, “DE LA MEMORIA A LA ESCENA”, DE LA TEORÍA A LA través de productos que los hacen visibles, para la apropia- que había sido prohibida en las épocas de las dictaduras en produjeron el acercamiento y el distanciamiento de los para todos, “la nona”, aunque la imagino imaginando. PRAXIS. ción colectiva: libros, cortometrajes, montajes teatrales, mi país, cuando fueron prohibidos todas las formas y espa- géneros y que somos producto de esa concepción educativa Bailarina trapecista de esa red sutil en cuya trama Más de medio siglo como educadora artística me han montajes de danza, entre otras muchas posibilidades. cios de concentración de personas, incluyendo otras fiestas atomizante. La separación entre los diferentes lenguajes nada se prohibía y todo era posible. convertido en un “sabueso” con “olfato agudo”, intuición e Donde todos los lenguajes son posibles y están entramados. populares y carnavales. La recuperación de la Fogata de San artísticos tiene en la modernidad un punto de enclave parti- Por eso mi abuela “la nona” mentía y nos hacía creer instinto que me llevaron por laberintos impensados. Y es así Nutriéndonos de estos sabedores vivientes que trabajan Juan, en el marco de las fiestas de junio, le ha dado plena cular. La división en partes, característica del positivismo, a todos que entre sus manos había un crochet, como fui recorriendo espacios identitarios con la certeza de desde la multidisciplinariedad en Programas Educativos vigencia nuevamente, como celebración colectiva, con una que transversaliza todo el mundo que pasa a visualizarse cuando en realidad era una rara mezcla de batuta que mi vinculación con diferentes grupos etarios seria la para Adultos Mayores (PEAM), hemos creado muchos de los muy interesante participación de las comunidades, de todas desde los métodos de la ciencia. y varita mágica para bailar sin censura.” clave de un encuentro donde estoy convincentemente posi- trabajos llevados a escena con niños, jóvenes, adultos y las generaciones. Revista Redes en Red 7 adultos mayores, con quienes algunas veces también hemos Las mencionadas ruedas de oralidad y memoria, que reali- reinstalar a través de la herramienta educativa, el concepto compartido escenarios en acciones intergeneracionales. zamos con adultos mayores, fueron el espacio idóneo y de “persona mayor como capital cultural”. Y es la recupera- Cualquier propuesta educativa que deje de lado lo relacio- espontáneo para el recuerdo y el resurgimiento de cánticos, ción de este material cultural intangible lo que provoca nado con los afectos, las vivencias, las individualidades, recetas de comidas, bailes populares, rondas creadas, sentido de trascendencia individual y comunitaria. Porque la sería más de los mismo en una sociedad que prioriza la juegos, prendas de vestir, adornos y accesorios. Es la síntesis visualización de la memoria, a nuestro entender, es la corpo- razón antes que la emoción, la técnica antes que la expe- de la algarabía alrededor del fuego ancestral; son destrezas rización de un derecho que nos asiste tal cual es el derecho riencia y la acción sin reflexión. y acrobacias junto a las llamas y brasas con fuerte contenido a la memoria, que trae consigo el derecho a la filiación de simbólico, es un acercamiento festivo de un espacio social las nuevas generaciones, vinculación que se relaciona direc- Adentrémonos en un territorio de sueños y escuchemos este comunitario reconocido con sentido de pertenencia, con tamente con la convención internacional de los derechos del texto escrito por una adulta mayor, y tratemos de ponerle Si tenemos una cabal comprensión de este hecho de la sentido de identidad. niño en el marco de un derecho a un nombre y a una identi- Para abordar el tema y objeto de esta ponencia, “De la cuerpos, música, colores, vale decir, danza: memoria a la escena”, podemos transitar diferentes cami- historia, estaremos en capacidad de empezar a pensar que, Estas son nuevas miradas en torno al adulto mayor ya no dad como construcción cultural y social. Y psicológica y antropológica. nos, y, a modo de laberinto, llegar a la salida, que es el hoy en materia de educación artística y proceso creativo, pode- “Imagino a mi abuela imaginando. Ella tejía, lavaba como sujeto consumidor pasivo, reivindicando su papel de la danza con proyección a un mañana promisorio; un hoy mos romper esa mirada cientificista, para atrevernos a forjar y planchaba, bordaba y hacía licores. activo, en las sociedades de hoy, como generadores de Y la memoria es absolutamente abarcativa, sin rótulos, y los y un mañana que inexorablemente son producto del camino “la indisciplina de las disciplinas”. Ya no sólo lo científico es conocimiento y memoria, como hacedores de una construc- artistas y educadores tenemos el derecho y el deber de Imagino a mi abuela... imaginando. de la historia y de las proyecciones, fracturas y cambios. En confiable. ción cultural y social con sentido de identidad. Y ello nos re-crear los frutos de las memorias, para trascender también retrospectiva y perspectiva ya que, sin un marco teórico que Si nos preguntamos dónde se nutre el creador diremos que Ella tejía a crochet. Y yo, no sabía. Con sus hilos induce, como gestores culturales, a desarrollar calidad de desde la estética. ¿QUÉ ROL OCUPA LA MEMORIA EN ESTE PROCESO? cionada desde hace más de dos décadas. y el crochet delineaba figuras y ganchillos; nos posicione en los orígenes del hombre con sus manifesta- las fuentes son la propia experiencia en la que ha mediado, vida, entender al sujeto como un ser entramado en su “De la Memoria a la Escena” es dar a luz a partir de la coreografía de puntos hacia delante y hacia atrás, ciones artísticas y sus formas de poner el cuerpo, no podre- el contexto, su propia praxis (acción vital reflexionada) y el Llegar a la escena buceando en la memoria como acto de Y es así que mi vida profesional transcurre en territorios propia cultura, y propiciar sensibilidad social desde la educación artística, es propiciar una nueva mirada desde la mos entender este hoy, que es el resultante de procesos de manejo de elementos y técnicas para la puesta en escena. recordar. Recuerdo como resurrección y renacimiento. El donde lo intergeneracional es el estímulo más potente para arriba y abajo, del derecho y del revés. educación expresiva e identitaria. Sin dudas, un creador se ha llenado de imágenes. Imágenes creación, la belleza y el compromiso. Es re-conocernos, es siglos en la historia de la humanidad. recuerdo como sentimiento que marca, en cuanto permite la creación artística. Trabajar con personas de 3 a 85 años ha Eran muchachos y muchachas bailando. Lo dicho hasta acá nos remite a la responsabilidad de que dan lugar a un tiempo y un espacio social: la mujer de Se ha logrado un objetivo esencial: visualizar la memoria y trabajar para y por la paz. En las culturas pre-modernas el cuerpo, como parte del que el presente sea fecundado por las sugerencias del consolidado finalmente esta búsqueda. Se encontraban y se desencontraban. sustentar el proceso creativo desde el estudio que, a modo los años 20, una cocina o una sala de costura, cortinas, todo, era una sola materia con la naturaleza. Por eso, el pasado, sus retos, sus preguntas para evitar la repetición Los puntos del crochet se arrimaban hasta el beso de entramado, delinea el paisaje hombre-sujeto de la acción Quienes trabajamos en el marco de programas de educación ventanas, labores femeninas alrededor del hilo y la aguja, ritual involucraba el todo comunitario, y el todo corporal, la perpetua. para, inmediatamente, desaparecer en la avalancha artística, no con la postura simplista de hacer, sino de ser. social y expresiva con todos los grupos etarios, entendemos pero también alrededor de deseos contenidos. La ropa danza y todos los lenguajes simbólicos en relación a lo de una mariposa con alas transparentes. Comprendido esto, nos introducimos en el camino que nos Y para que sea un pasado que guarde el porvenir, que que el adulto mayor es portador de saberes, historia y interior de blanco inmaculado, la virginidad obligatoria. mágico y lo religioso, como modos de vincularse con lo lleva de la memoria a la escena: renazca y que sea una nueva cuerda re-cuerdo. El pasado memoria, por lo que generamos espacios donde desarrollar Mariposa tejida con hilos que se encimaban casi superior, con el más allá. Modos de conjurar lo desconocido, reciente, el que está en las voces que perviven en las comu- y potenciar estos rasgos de identidad, rasgos que social- obscenos... y trenzas agresivas, apretujadas sin luz Y los niños y jóvenes suponiendo a una mujer sin deseos. Decimos caminos porque: la danza es un arte, y está en danza colectiva en fiesta comunitaria en la que todos son nidades. La memoria colectiva que subyace y se plasma en mente nos remiten al adulto mayor como portador natural y sin aire o desbarrancando cascadas hacia los flecos. Es entonces que el observador sensible y sensitivo encuen- diálogo permanente con el entorno local, regional y univer- actores. Luego vendría la separación de actores y especta- arte. Porque danzar es imagen - historia - cultura - símbolo de una construcción cultural que pertenece a todas la gene- tra en su interior la música más elocuente para poner cuer- sal; la danza es un hecho estético que debe ser pensado Mi abuela tejía. Y yo, no lo sabía. dores, donde unos representan y otros observan. para atreverse a transformar y transformarse; porque la raciones. pos en movimiento sobre el escenario y dejar volar, sin más allá del escenario; la danza es un hecho escénico que Yo no sabía que ella jugaba a bailar un infinito creación jamás se estanca, sino que se crea a sí misma a censura, esos cuerpos tejiendo cadenas con brazos y cade- En occidente, con el austero cristianismo medieval, el debe ser pensado más allá de la poética escénica; la danza El campo de trabajo que ofrecen estos sabedores vivientes de figuras cuyo escenario serían la mesa o la ventana, través del creador, evoluciona. ras, piernas y emociones, el beso prohibido, la magia… cuerpo fue invisibilizado o, lo que es más claro, el cuerpo es parte componente de la vida social y afectiva; la danza es de la historia es altamente significativo para quienes soste- la austera cama de madera lustrada, el contorno carne, el cuerpo sensual, castigado. Y, como la danza es una vinculante. La impronta del creador es la herencia cultural que se nemos que las organizaciones culturales del nuevo siglo de la toalla blanca: mantel, cortina, adorno doméstico La abuela que planchaba, lavaba, tejía y hacía licores, son manifestación del goce del cuerpo, ha habido intervalos de simboliza desde el hacer cotidiano y pasa a ser creíble deben sostenerse en el marco de las identidades. Uno de memoria de una época que puede y debe subir a la escena Decimos caminos porque: la danza y el juego son herra- admitido. negación y otros de exaltación, ocultando o mostrando el cuando el creador, cuando el artista, cuando el docente, esos espacios son las ruedas de oralidad donde, precisa- poniéndole luz a las tradiciones. Por eso hoy, que soy abuela, hoy, que tejo a crochet, cuerpo, ya que “cada época tiene su propio relato con el que mientas pedagógicas, posibilitan trascender. cuando el profesional tienen sentido pleno de identidad. mente, afloran las emociones y los recuerdos como compo- imagino a mi abuela imaginando sus fantásticas ¿Cómo llevar esta memoria socializada poéticamente a expresa el imaginario colectivo”. Para no correr entre los vaivenes de las modas y, lo que es nentes de las memorias que subyacen en las comunidades a escenas mientras creaba sus primores de metros la escena? Roles sociales y generacionales altamente peor, ser condicionado por simbologías ajenas que lo las que hacíamos referencia más arriba. Y que, además de Son el pensamiento, la filosofía y los principios estéticos de y metros con hilo macramé. significativos. la danza en la historia, de los cuales debe nutrirse un maes- inhiban del crecimiento desde sus propios cambios y trans- su rol social, nos nutren de historias de vidas impregnadas Para sólo dar un ejemplo más, nos referiremos a La fogata tro de danzas, creador y artista, para iniciar su trayecto formaciones. El desarrollo artístico es transformación, es re de sabores, colores, texturas, sonidos, gestos, emociones, Escenas de una artista; ángeles alados, siluetas de San Juan. desde la memoria disciplinar, como lenguaje artístico vincu- creación. Es pulsar la cuerda y jugar en el vibrato… ceremonias, rituales, historias, tradiciones. Nutrientes que prominentes, tímidos jardines blancos. Todo blanco. lado a la danza. podemos que podemos plasmar en hechos culturales Siempre blanco. Se trata de una fiesta colectiva, de un ritual alrededor del concretos, que trascienden la vida de las comunidades a fuego, de un espacio de integración comunitaria y popular Es importante, además, comprender los vaivenes que La abuela era una artista. Se llamaba nona y era, “DE LA MEMORIA A LA ESCENA”, DE LA TEORÍA A LA través de productos que los hacen visibles, para la apropia- que había sido prohibida en las épocas de las dictaduras en produjeron el acercamiento y el distanciamiento de los para todos, “la nona”, aunque la imagino imaginando. PRAXIS. ción colectiva: libros, cortometrajes, montajes teatrales, mi país, cuando fueron prohibidos todas las formas y espa- géneros y que somos producto de esa concepción educativa Bailarina trapecista de esa red sutil en cuya trama Más de medio siglo como educadora artística me han montajes de danza, entre otras muchas posibilidades. cios de concentración de personas, incluyendo otras fiestas atomizante. La separación entre los diferentes lenguajes nada se prohibía y todo era posible. convertido en un “sabueso” con “olfato agudo”, intuición e Donde todos los lenguajes son posibles y están entramados. populares y carnavales. La recuperación de la Fogata de San artísticos tiene en la modernidad un punto de enclave parti- instinto que me llevaron por laberintos impensados. Y es así Por eso mi abuela “la nona” mentía y nos hacía creer Juan, en el marco de las fiestas de junio, le ha dado plena cular. La división en partes, característica del positivismo, Nutriéndonos de estos sabedores vivientes que trabajan como fui recorriendo espacios identitarios con la certeza de a todos que entre sus manos había un crochet, vigencia nuevamente, como celebración colectiva, con una que transversaliza todo el mundo que pasa a visualizarse desde la multidisciplinariedad en Programas Educativos Educativos del Adulto Mayor Foto: PEAM - Programas que mi vinculación con diferentes grupos etarios seria la cuando en realidad era una rara mezcla de batuta muy interesante participación de las comunidades, de todas desde los métodos de la ciencia. para Adultos Mayores (PEAM), hemos creado muchos de los clave de un encuentro donde estoy convincentemente posi- trabajos llevados a escena con niños, jóvenes, adultos y y varita mágica para bailar sin censura.” las generaciones. Revista Redes en Red 8

danza es una fortaleza importante, ya que existen profesio- que los departamentos y los municipios, especialmente en Los ámbitos de formación en aspectos artísticos y técnicos, Entrevista a Ángela Beltrán* nales que están interesados en compartir su saber y promo- el tema de regalías, financien la construcción y acondiciona- no se dan tanto en desarrollo del Plan de Danza, sino desde ver procesos consolidados. Otra fortaleza es el gusto que miento de los espacios, teniendo en cuenta las particularida- los encuentros y el intercambio entre cultores que se vienen “Hemos avanzado, pero aún tenemos retos importantes” tiene la población por la danza y ello nos permite reafirmar, des de la danza, ya sea para los proyectos de construcción y sucediendo y en los cuales se avanza en indagaciones y tal como lo plasmamos en el Plan de Danza, que “Colombia adecuación de las Casas de la Cultura, dimensionando el reflexiones sobre el ser y el hacer en la danza. Soy optimista ¿Cuál ha sido, en su opinión, el impacto del Plan es un país que baila”, hecho cada vez más visible. panorama de construcción de Casas de la Danza, como lo ha y creo que será interesante lo que veremos en los próximos Nacional de Danza en el desarrollo del sector en el país, ¿Existen reales oportunidades de circulación nacional hecho Bogotá. Por medio de la vinculación del Conpes a años cuando, como se vislumbra, las escuelas municipales especialmente en las regiones, en los primeros 5 años e internacional para nuestras agrupaciones de danza? procesos de la primera infancia, se pueden tener recursos de danza empiecen a ser ganadoras de estímulos y hayamos de su ejecución? Cómo mejorar esas oportunidades? para el fortalecimiento de espacios culturales que benefician avanzado en un mayor compromiso por parte de los entes El Ministerio de Cultura ha venido posicionando el sector de al sector de la danza, en principio en procesos de formación territoriales, en algunas regiones: seguramente veremos A nivel nacional se ha hecho una inversión considerable en y después en proyectos de circulación. El recaudo de la Ley una nueva generación de procesos creativos más sólidos y la danza a nivel municipal; en desarrollo del Programa circulación nacional e internacional. Sin embargo, los recur- Danza Viva, ha generado gran impacto en aquellos muni- de Espectáculos Públicos ha venido impactando positiva- sostenibles. sos siguen siendo escasos para las propuestas que llegan a mente y puede generar oportunidades para proyectos de cipios que han podido tener una dotación para trabajar las convocatorias, y se requieren esfuerzos conjuntos entre En el tema de formación en aspectos organizacionales, tene- con niños, jóvenes y formadores locales, con procesos nivel profesional. Contamos con registros de varias expe- mos indicadores que sugieren avances, especialmente como el Ministerio de Cultura, otras organizaciones y entidades, riencias exitosas en este tema. pedagógicos que permiten que la danza tenga una visión departamentos y municipios, para que se genere un portafo- resultado de la participación en las diferentes convocatorias más enriquecida. El sustento de los programas es que la lio de convocatorias en el cual la circulación sea un tema ¿Tiene el sector de la danza una real dinámica de del Ministerio, que demandan, de alguna manera, una tradición sea fortalecida mediante la vivencia, creación e importante. Además, la circulación nacional siempre se ve procesos de formación, tanto en aspectos artísticos y base, desde los ámbitos educativos y culturales. Creo que formalización y tener una organización detrás de cada investigación. Este año hemos llevado este programa a 68 desfavorecida frente a la internacional, ya que nuestras técnicos como organizacionales? el sector tiene una dinámica real que ha venido desarrollán- proyecto. Este aspectoempieza a verse reflejado en el dose quizás sin pensar o enfatizar mucho en el objetivo de municipios. organizaciones están más interesadas en salir del país. La Partir de la idea de que la formación está pensada desde los aumento de los recursos que son asignados a la danza, lo la profesionalización. Ello no quiere decir que los avances Otro de los impactos fuertes tiene que ver con el posiciona- danza puede ser acogida como compañías residentes así aspectos artísticos y técnicos, es una limitante implícita en la cual es un indicador de que lo organizacional se ha estado logrados sean importantes en tanto han logrado progresos miento, en el ámbito de los intérpretes, de los bailarines ¿Cuál ha sido el comportamiento de la inversión del territorio y de sanación, en territorios donde se han dado sean del ámbito privado, pero que también puedan tener pregunta misma, en tanto supone que el tema de la forma- trabajando. Además de una política del Ministerio de apoyo visibles en la consolidación de la danza en el país, en térmi- profesionales, con inversiones en proyectos de montajes Ministerio en el sector de la danza en los últimos años? largos periodos de conflicto. oportunidades en la programación de salas concertadas y ción se limita a lo artístico y lo técnico. Creo que los proce- a proyectos de fortalecimiento de la gestión, que ha benefi- nos de lo que es la danza hoy; y también nos han mostrado coreográficos, como escenario para fortalecer el entrena- teatros municipales, y de esta manera la circulación podría sos formativos han respondido más al deseo de los cultores ciado a muchas organizaciones del sector. Adicionalmente, La inversión del ministerio en la danza no ha sido solamente Trabajar por la financiación es otro de los grandes retos, ya cómo los cultores tienen un interés real en la formación. No miento y el diálogo con profesionales de la creación, tener una mayor oportunidad a nivel nacional. de trabajar en asuntos de memoria, de identidad regional, vemos que hay un interés creciente por el trabajo en red, del Plan, sino también de otras áreas, con rubros importan- que, en los próximos años, tendremos un recorte importante es una situación para el 100% de los procesos del país, pero mediante alianzas institucionales en Medellín, Bogotá y lo que se manifiesta en repertorios en los cuales lo técnico y aunque aún nos falta definir con mayor claridad los criterios tes en los Programas de Concertación y Estímulos. Como de recursos para nuestros programas, del orden del 50%. Los espacios idóneos para las prácticas de la danza, nuestra experiencia nos indica que, por ejemplo, en las Providencia, con el fin de que los bailarines puedan mostrar artístico no se aborda de manera consciente o profunda. El específicos de lo que denominamos trabajo en red, del por Plan de Danza hemos tenido un presupuesto de ¿Cuál es la situación del sector de la danza, en térmi- en términos de infraestructura física, parecen ser una escuelas municipales de danza (llegamos a 68 en el presen- su trabajo profesional en condiciones dignas y promover la reto importante es, entonces, consolidar unos procesos qué y para qué nos unimos, porqué el trabajo en red es una $4.000.000.000 anuales desde el año 2010 a la fecha, nos de sus fortalezas y debilidades, en relación con carencia del sector. ¿Qué hacer al respecto, especial- te año), los criterios en que se basa la contratación de los danza a nivel nacional e internacional. formativos a partir de reflexiones sobre cómo formar en opción importante. El hecho de que la gente se plantee recursos que vienen siendo fortalecidos con la Dirección de otros sectores artísticos? mente desde las regiones? formadores, por ejemplo, o la misma presión política o de trabajar de esta manera y quiera unirse y encontrarse para Infraestructura, para inversiones en mejoramiento de salas danza, cuáles son esos principios básicos y comunes a todos Elemento importante dentro del Plan ha sido priorizar el Se ha avanzado en el fortalecimiento de la infraestructura funcionarios que exigen a los formadores montajes rápidos buscar objetivos comunes, es ya un elemento a tener en de danza existentes y construcción de nuevas. Desde el En los diálogos regionales vimos que se necesita trabajar los géneros y qué debemos trabajar desde los procesos de trabajo en red, generando una conciencia del trabajo física para los procesos formativos, pero se hace necesario para presentaciones o muestras artísticas puntuales en aten- cuenta que considero importante. asociativo. No ha sido fácil; se ha trabajado en ello y, hoy despacho de la Señora Ministra, Doctora Mariana Garcés arduamente en la danza como disciplina profesional y fuente de conocimiento. Gran parte de la práctica de la ción a los deseos del alcalde de turno, hacen que el proceso ¿Cómo está el sector de la danza en el tema de inves- por hoy, el sector de la danza ha podido tener espacios de Córdoba, nos han aportado recursos para fortalecer el se desvirtúe, que no tenga claro un norte en términos de encuentro, diálogo, articulación e iniciativas. Se ha desarro- publicaciones, con avances en calidad y difusión en bibliote- vestuario en escuelas y formaciones específicas en ballet, en danza se ha basado en procesos de repetición y constitu- tigación? ción de repertorios, olvidando su complejidad, siendo una una perspectiva estructurante, de mediano y largo plazo, llado un proceso interesante con Asocámaras y las Cámaras cas e instituciones educativas del país. regiones con carencias visibles en estos temas. Así mismo, con una sólida base pedagógica. En los últimos años, gracias al Plan Nacional de Danza, se de Comercio de Bogotá, Medellín y Cali, que han visto un desde la Dirección de Artes se vienen fortaleciendo compa- de las grandes debilidades el que aún no se consigue posi- ha podido posicionar el tema no solo en el ámbito universi- Danza Colombia Trayectos es una iniciativa que se ha venido cionar en muchas comunidades el valor que tiene esta prác- potencial para trabajar el desarrollo cultural dentro de desarrollando con Señal Colombia, permitiendo tener una ñías que han sido estables en el panorama de la danza tario como, por ejemplo, el Congreso Nacional de Investiga- procesos asociativos, generando impactos a nivel de las colombiana. En el Programa de Concertación, en el área de tica, no solo desde lo artístico sino, importante también, ción de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que nos ha fotografía de cómo se vive la danza en las regiones, no desde todos los beneficios de la práctica danzaria en las organizaciones. solo desde el ámbito profesional, sino también haciendo danza, se pasó de una inversión, en 2010, de venido mostrando que las personas sí quieren escribir, sí $2.900.000.000 a $5.900.000.000 a la fecha. comunidades. Uno de los grandes retos es cambiar la quieren documentar sus procesos, sí quieren ser leídas En otro frente de gestión del Plan, hemos avanzado en otro más visible la práctica de la danza, bajo el concepto de que percepción de los padres de familia respecto a la incidencia interesante proceso: el de asociatividad de personas que “Colombia es un país que baila”, con una nominación en ¿Cuáles son, en su opinión, las perspectivas y retos desde un ámbito académico. Cada año llegan nuevas de la danza en la orientación sexual de los formadores y propuestas de ponencias desde las regiones y de los confeccionan vestuario, iniciativas atractivas para la empre- los premios India Catalina. Se han hecho trabajos de del sector de la danza en los próximos años? bailarines, siendo éste un trabajo que pasa por abrir la sa pública, caso de Ecopetrol que el año anterior aportó al gestión de investigación, alianzas con el Congreso de mismos formadores que empiezan a verse confrontados Tenemos unas metas que cumplir en términos de infraes- reflexión sobre la ética de los formadores, sin olvidar el frente la necesidad de sistematizar los procesos. Se ha montaje de talleres en municipios de los departamentos de Investigación de Danza de Bogotá y los diálogos regiona- tructura, dotación, formación, profesionalización y gestión necesario respeto por la diferencia. La falta de atención Huila y Tolima, además de alianzas con el SENA y otras orga- les. Claramente los informes nos han mostrado que debe podido invitar a pares académicos internacionales, lo que internacional, y no podemos ser ajenos a las agendas que institucional en los procesos es otra debilidad, aunque, nos ha permitido detectar que hay un interés creciente en la nizaciones, para el mejoramiento de la capacidad de darse una articulación del Ministerio con las Gobernaciones se mueven en el país. Uno de los retos principales es la ciertamente, se ha avanzado en el interés de las alcaldías producción de vestuario de acuerdo a las necesidades de las para que los programas puedan ser autofinanciados, ya que investigación, tanto académica como artística. La genera- inserción de la agenda de la danza en el escenario de los municipales y secretarías de cultura, pero aún falta mucho ción de redes ha aumentado este año las organizaciones escuelas y los bailarines. Con ello hemos apalancado los los recursos del Ministerio son limitados y los entes territo- acuerdos de La Habana y el postconflicto. Y ver de qué en cuanto a apoyo institucional en la configuración de los componentes formación, emprendimiento y dotación de las riales pueden desarrollar los programas dentro de sus interesadas en trabajar en archivos y documentación, que manera posicionarnos, como sector, en un marco fundamen- procesos, generación de acuerdos normativos o acuerdos son el elemento importante que debe darse para que sea escuelas. También se han fortalecido la investigación y las propias iniciativas y planes. Foto: Fogata de San Juan tal de resiliencia, con un enfoque terapéutico y de fortaleci- municipales de apoyo permanente a dichos procesos. La posible la investigación y la reconstrucción de memoria en * Coordinadora de Danza en la Dirección Nacional de Artes del Ministerio de Cultura. miento de los valores de autoestima, de apropiación del capacidad de entrega de los hacedores en el quehacer de la la danza. Revista Redes en Red 9

danza es una fortaleza importante, ya que existen profesio- que los departamentos y los municipios, especialmente en Los ámbitos de formación en aspectos artísticos y técnicos, nales que están interesados en compartir su saber y promo- el tema de regalías, financien la construcción y acondiciona- no se dan tanto en desarrollo del Plan de Danza, sino desde ver procesos consolidados. Otra fortaleza es el gusto que miento de los espacios, teniendo en cuenta las particularida- los encuentros y el intercambio entre cultores que se vienen tiene la población por la danza y ello nos permite reafirmar, des de la danza, ya sea para los proyectos de construcción y sucediendo y en los cuales se avanza en indagaciones y tal como lo plasmamos en el Plan de Danza, que “Colombia adecuación de las Casas de la Cultura, dimensionando el reflexiones sobre el ser y el hacer en la danza. Soy optimista ¿Cuál ha sido, en su opinión, el impacto del Plan es un país que baila”, hecho cada vez más visible. panorama de construcción de Casas de la Danza, como lo ha y creo que será interesante lo que veremos en los próximos Nacional de Danza en el desarrollo del sector en el país, ¿Existen reales oportunidades de circulación nacional hecho Bogotá. Por medio de la vinculación del Conpes a años cuando, como se vislumbra, las escuelas municipales especialmente en las regiones, en los primeros 5 años e internacional para nuestras agrupaciones de danza? procesos de la primera infancia, se pueden tener recursos de danza empiecen a ser ganadoras de estímulos y hayamos de su ejecución? Cómo mejorar esas oportunidades? para el fortalecimiento de espacios culturales que benefician avanzado en un mayor compromiso por parte de los entes El Ministerio de Cultura ha venido posicionando el sector de al sector de la danza, en principio en procesos de formación territoriales, en algunas regiones: seguramente veremos A nivel nacional se ha hecho una inversión considerable en y después en proyectos de circulación. El recaudo de la Ley una nueva generación de procesos creativos más sólidos y la danza a nivel municipal; en desarrollo del Programa circulación nacional e internacional. Sin embargo, los recur- Danza Viva, ha generado gran impacto en aquellos muni- de Espectáculos Públicos ha venido impactando positiva- sostenibles. sos siguen siendo escasos para las propuestas que llegan a mente y puede generar oportunidades para proyectos de cipios que han podido tener una dotación para trabajar las convocatorias, y se requieren esfuerzos conjuntos entre En el tema de formación en aspectos organizacionales, tene- con niños, jóvenes y formadores locales, con procesos nivel profesional. Contamos con registros de varias expe- mos indicadores que sugieren avances, especialmente como el Ministerio de Cultura, otras organizaciones y entidades, riencias exitosas en este tema. pedagógicos que permiten que la danza tenga una visión departamentos y municipios, para que se genere un portafo- resultado de la participación en las diferentes convocatorias más enriquecida. El sustento de los programas es que la lio de convocatorias en el cual la circulación sea un tema ¿Tiene el sector de la danza una real dinámica de del Ministerio, que demandan, de alguna manera, una tradición sea fortalecida mediante la vivencia, creación e importante. Además, la circulación nacional siempre se ve procesos de formación, tanto en aspectos artísticos y base, desde los ámbitos educativos y culturales. Creo que formalización y tener una organización detrás de cada investigación. Este año hemos llevado este programa a 68 desfavorecida frente a la internacional, ya que nuestras técnicos como organizacionales? el sector tiene una dinámica real que ha venido desarrollán- proyecto. Este aspectoempieza a verse reflejado en el

Foto: Diego Fernando Tabares dose quizás sin pensar o enfatizar mucho en el objetivo de municipios. organizaciones están más interesadas en salir del país. La Partir de la idea de que la formación está pensada desde los aumento de los recursos que son asignados a la danza, lo la profesionalización. Ello no quiere decir que los avances Otro de los impactos fuertes tiene que ver con el posiciona- danza puede ser acogida como compañías residentes así aspectos artísticos y técnicos, es una limitante implícita en la cual es un indicador de que lo organizacional se ha estado logrados sean importantes en tanto han logrado progresos miento, en el ámbito de los intérpretes, de los bailarines ¿Cuál ha sido el comportamiento de la inversión del territorio y de sanación, en territorios donde se han dado sean del ámbito privado, pero que también puedan tener pregunta misma, en tanto supone que el tema de la forma- trabajando. Además de una política del Ministerio de apoyo visibles en la consolidación de la danza en el país, en térmi- profesionales, con inversiones en proyectos de montajes Ministerio en el sector de la danza en los últimos años? largos periodos de conflicto. oportunidades en la programación de salas concertadas y ción se limita a lo artístico y lo técnico. Creo que los proce- a proyectos de fortalecimiento de la gestión, que ha benefi- nos de lo que es la danza hoy; y también nos han mostrado coreográficos, como escenario para fortalecer el entrena- teatros municipales, y de esta manera la circulación podría sos formativos han respondido más al deseo de los cultores ciado a muchas organizaciones del sector. Adicionalmente, La inversión del ministerio en la danza no ha sido solamente Trabajar por la financiación es otro de los grandes retos, ya cómo los cultores tienen un interés real en la formación. No miento y el diálogo con profesionales de la creación, tener una mayor oportunidad a nivel nacional. de trabajar en asuntos de memoria, de identidad regional, vemos que hay un interés creciente por el trabajo en red, del Plan, sino también de otras áreas, con rubros importan- que, en los próximos años, tendremos un recorte importante es una situación para el 100% de los procesos del país, pero mediante alianzas institucionales en Medellín, Bogotá y lo que se manifiesta en repertorios en los cuales lo técnico y aunque aún nos falta definir con mayor claridad los criterios tes en los Programas de Concertación y Estímulos. Como de recursos para nuestros programas, del orden del 50%. Los espacios idóneos para las prácticas de la danza, nuestra experiencia nos indica que, por ejemplo, en las Providencia, con el fin de que los bailarines puedan mostrar artístico no se aborda de manera consciente o profunda. El específicos de lo que denominamos trabajo en red, del por Plan de Danza hemos tenido un presupuesto de ¿Cuál es la situación del sector de la danza, en térmi- en términos de infraestructura física, parecen ser una escuelas municipales de danza (llegamos a 68 en el presen- su trabajo profesional en condiciones dignas y promover la reto importante es, entonces, consolidar unos procesos qué y para qué nos unimos, porqué el trabajo en red es una $4.000.000.000 anuales desde el año 2010 a la fecha, nos de sus fortalezas y debilidades, en relación con carencia del sector. ¿Qué hacer al respecto, especial- te año), los criterios en que se basa la contratación de los danza a nivel nacional e internacional. formativos a partir de reflexiones sobre cómo formar en opción importante. El hecho de que la gente se plantee recursos que vienen siendo fortalecidos con la Dirección de otros sectores artísticos? mente desde las regiones? formadores, por ejemplo, o la misma presión política o de trabajar de esta manera y quiera unirse y encontrarse para Infraestructura, para inversiones en mejoramiento de salas danza, cuáles son esos principios básicos y comunes a todos Elemento importante dentro del Plan ha sido priorizar el Se ha avanzado en el fortalecimiento de la infraestructura funcionarios que exigen a los formadores montajes rápidos buscar objetivos comunes, es ya un elemento a tener en de danza existentes y construcción de nuevas. Desde el En los diálogos regionales vimos que se necesita trabajar los géneros y qué debemos trabajar desde los procesos de trabajo en red, generando una conciencia del trabajo física para los procesos formativos, pero se hace necesario para presentaciones o muestras artísticas puntuales en aten- cuenta que considero importante. asociativo. No ha sido fácil; se ha trabajado en ello y, hoy despacho de la Señora Ministra, Doctora Mariana Garcés arduamente en la danza como disciplina profesional y fuente de conocimiento. Gran parte de la práctica de la ción a los deseos del alcalde de turno, hacen que el proceso ¿Cómo está el sector de la danza en el tema de inves- por hoy, el sector de la danza ha podido tener espacios de Córdoba, nos han aportado recursos para fortalecer el se desvirtúe, que no tenga claro un norte en términos de encuentro, diálogo, articulación e iniciativas. Se ha desarro- publicaciones, con avances en calidad y difusión en bibliote- vestuario en escuelas y formaciones específicas en ballet, en danza se ha basado en procesos de repetición y constitu- tigación? ción de repertorios, olvidando su complejidad, siendo una una perspectiva estructurante, de mediano y largo plazo, llado un proceso interesante con Asocámaras y las Cámaras cas e instituciones educativas del país. regiones con carencias visibles en estos temas. Así mismo, con una sólida base pedagógica. En los últimos años, gracias al Plan Nacional de Danza, se de Comercio de Bogotá, Medellín y Cali, que han visto un desde la Dirección de Artes se vienen fortaleciendo compa- de las grandes debilidades el que aún no se consigue posi- ha podido posicionar el tema no solo en el ámbito universi- Danza Colombia Trayectos es una iniciativa que se ha venido cionar en muchas comunidades el valor que tiene esta prác- potencial para trabajar el desarrollo cultural dentro de desarrollando con Señal Colombia, permitiendo tener una ñías que han sido estables en el panorama de la danza tario como, por ejemplo, el Congreso Nacional de Investiga- procesos asociativos, generando impactos a nivel de las colombiana. En el Programa de Concertación, en el área de tica, no solo desde lo artístico sino, importante también, ción de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que nos ha fotografía de cómo se vive la danza en las regiones, no desde todos los beneficios de la práctica danzaria en las organizaciones. solo desde el ámbito profesional, sino también haciendo danza, se pasó de una inversión, en 2010, de venido mostrando que las personas sí quieren escribir, sí $2.900.000.000 a $5.900.000.000 a la fecha. comunidades. Uno de los grandes retos es cambiar la En otro frente de gestión del Plan, hemos avanzado en otro más visible la práctica de la danza, bajo el concepto de que quieren documentar sus procesos, sí quieren ser leídas percepción de los padres de familia respecto a la incidencia desde un ámbito académico. Cada año llegan nuevas interesante proceso: el de asociatividad de personas que “Colombia es un país que baila”, con una nominación en ¿Cuáles son, en su opinión, las perspectivas y retos de la danza en la orientación sexual de los formadores y confeccionan vestuario, iniciativas atractivas para la empre- los premios India Catalina. Se han hecho trabajos de del sector de la danza en los próximos años? propuestas de ponencias desde las regiones y de los bailarines, siendo éste un trabajo que pasa por abrir la mismos formadores que empiezan a verse confrontados sa pública, caso de Ecopetrol que el año anterior aportó al gestión de investigación, alianzas con el Congreso de Tenemos unas metas que cumplir en términos de infraes- reflexión sobre la ética de los formadores, sin olvidar el montaje de talleres en municipios de los departamentos de Investigación de Danza de Bogotá y los diálogos regiona- frente la necesidad de sistematizar los procesos. Se ha tructura, dotación, formación, profesionalización y gestión necesario respeto por la diferencia. La falta de atención podido invitar a pares académicos internacionales, lo que Huila y Tolima, además de alianzas con el SENA y otras orga- les. Claramente los informes nos han mostrado que debe internacional, y no podemos ser ajenos a las agendas que institucional en los procesos es otra debilidad, aunque, nizaciones, para el mejoramiento de la capacidad de darse una articulación del Ministerio con las Gobernaciones nos ha permitido detectar que hay un interés creciente en la se mueven en el país. Uno de los retos principales es la ciertamente, se ha avanzado en el interés de las alcaldías investigación, tanto académica como artística. La genera- producción de vestuario de acuerdo a las necesidades de las para que los programas puedan ser autofinanciados, ya que inserción de la agenda de la danza en el escenario de los municipales y secretarías de cultura, pero aún falta mucho escuelas y los bailarines. Con ello hemos apalancado los los recursos del Ministerio son limitados y los entes territo- ción de redes ha aumentado este año las organizaciones acuerdos de La Habana y el postconflicto. Y ver de qué en cuanto a apoyo institucional en la configuración de los interesadas en trabajar en archivos y documentación, que componentes formación, emprendimiento y dotación de las riales pueden desarrollar los programas dentro de sus manera posicionarnos, como sector, en un marco fundamen- procesos, generación de acuerdos normativos o acuerdos escuelas. También se han fortalecido la investigación y las propias iniciativas y planes. son el elemento importante que debe darse para que sea tal de resiliencia, con un enfoque terapéutico y de fortaleci- municipales de apoyo permanente a dichos procesos. La posible la investigación y la reconstrucción de memoria en miento de los valores de autoestima, de apropiación del capacidad de entrega de los hacedores en el quehacer de la la danza. Revista Redes en Red 10

danza es una fortaleza importante, ya que existen profesio- que los departamentos y los municipios, especialmente en Los ámbitos de formación en aspectos artísticos y técnicos, nales que están interesados en compartir su saber y promo- el tema de regalías, financien la construcción y acondiciona- no se dan tanto en desarrollo del Plan de Danza, sino desde ver procesos consolidados. Otra fortaleza es el gusto que miento de los espacios, teniendo en cuenta las particularida- los encuentros y el intercambio entre cultores que se vienen tiene la población por la danza y ello nos permite reafirmar, des de la danza, ya sea para los proyectos de construcción y sucediendo y en los cuales se avanza en indagaciones y tal como lo plasmamos en el Plan de Danza, que “Colombia adecuación de las Casas de la Cultura, dimensionando el reflexiones sobre el ser y el hacer en la danza. Soy optimista ¿Cuál ha sido, en su opinión, el impacto del Plan es un país que baila”, hecho cada vez más visible. panorama de construcción de Casas de la Danza, como lo ha y creo que será interesante lo que veremos en los próximos Nacional de Danza en el desarrollo del sector en el país, ¿Existen reales oportunidades de circulación nacional hecho Bogotá. Por medio de la vinculación del Conpes a años cuando, como se vislumbra, las escuelas municipales especialmente en las regiones, en los primeros 5 años e internacional para nuestras agrupaciones de danza? procesos de la primera infancia, se pueden tener recursos de danza empiecen a ser ganadoras de estímulos y hayamos de su ejecución? Cómo mejorar esas oportunidades? para el fortalecimiento de espacios culturales que benefician avanzado en un mayor compromiso por parte de los entes El Ministerio de Cultura ha venido posicionando el sector de al sector de la danza, en principio en procesos de formación territoriales, en algunas regiones: seguramente veremos A nivel nacional se ha hecho una inversión considerable en y después en proyectos de circulación. El recaudo de la Ley una nueva generación de procesos creativos más sólidos y la danza a nivel municipal; en desarrollo del Programa circulación nacional e internacional. Sin embargo, los recur- Danza Viva, ha generado gran impacto en aquellos muni- de Espectáculos Públicos ha venido impactando positiva- sostenibles. sos siguen siendo escasos para las propuestas que llegan a mente y puede generar oportunidades para proyectos de cipios que han podido tener una dotación para trabajar las convocatorias, y se requieren esfuerzos conjuntos entre En el tema de formación en aspectos organizacionales, tene- con niños, jóvenes y formadores locales, con procesos nivel profesional. Contamos con registros de varias expe- mos indicadores que sugieren avances, especialmente como el Ministerio de Cultura, otras organizaciones y entidades, riencias exitosas en este tema. pedagógicos que permiten que la danza tenga una visión departamentos y municipios, para que se genere un portafo- resultado de la participación en las diferentes convocatorias más enriquecida. El sustento de los programas es que la lio de convocatorias en el cual la circulación sea un tema ¿Tiene el sector de la danza una real dinámica de del Ministerio, que demandan, de alguna manera, una tradición sea fortalecida mediante la vivencia, creación e importante. Además, la circulación nacional siempre se ve procesos de formación, tanto en aspectos artísticos y base, desde los ámbitos educativos y culturales. Creo que formalización y tener una organización detrás de cada investigación. Este año hemos llevado este programa a 68 desfavorecida frente a la internacional, ya que nuestras técnicos como organizacionales? el sector tiene una dinámica real que ha venido desarrollán- proyecto. Este aspectoempieza a verse reflejado en el dose quizás sin pensar o enfatizar mucho en el objetivo de municipios. organizaciones están más interesadas en salir del país. La Partir de la idea de que la formación está pensada desde los aumento de los recursos que son asignados a la danza, lo la profesionalización. Ello no quiere decir que los avances Otro de los impactos fuertes tiene que ver con el posiciona- danza puede ser acogida como compañías residentes así aspectos artísticos y técnicos, es una limitante implícita en la cual es un indicador de que lo organizacional se ha estado logrados sean importantes en tanto han logrado progresos miento, en el ámbito de los intérpretes, de los bailarines ¿Cuál ha sido el comportamiento de la inversión del territorio y de sanación, en territorios donde se han dado sean del ámbito privado, pero que también puedan tener pregunta misma, en tanto supone que el tema de la forma- trabajando. Además de una política del Ministerio de apoyo visibles en la consolidación de la danza en el país, en térmi- profesionales, con inversiones en proyectos de montajes Ministerio en el sector de la danza en los últimos años? largos periodos de conflicto. oportunidades en la programación de salas concertadas y ción se limita a lo artístico y lo técnico. Creo que los proce- a proyectos de fortalecimiento de la gestión, que ha benefi- nos de lo que es la danza hoy; y también nos han mostrado coreográficos, como escenario para fortalecer el entrena- teatros municipales, y de esta manera la circulación podría sos formativos han respondido más al deseo de los cultores ciado a muchas organizaciones del sector. Adicionalmente, La inversión del ministerio en la danza no ha sido solamente Trabajar por la financiación es otro de los grandes retos, ya cómo los cultores tienen un interés real en la formación. No miento y el diálogo con profesionales de la creación, tener una mayor oportunidad a nivel nacional. de trabajar en asuntos de memoria, de identidad regional, vemos que hay un interés creciente por el trabajo en red, del Plan, sino también de otras áreas, con rubros importan- que, en los próximos años, tendremos un recorte importante es una situación para el 100% de los procesos del país, pero mediante alianzas institucionales en Medellín, Bogotá y lo que se manifiesta en repertorios en los cuales lo técnico y aunque aún nos falta definir con mayor claridad los criterios tes en los Programas de Concertación y Estímulos. Como de recursos para nuestros programas, del orden del 50%. Los espacios idóneos para las prácticas de la danza, nuestra experiencia nos indica que, por ejemplo, en las Providencia, con el fin de que los bailarines puedan mostrar artístico no se aborda de manera consciente o profunda. El específicos de lo que denominamos trabajo en red, del por Plan de Danza hemos tenido un presupuesto de en términos de infraestructura física, parecen ser una escuelas municipales de danza (llegamos a 68 en el presen- su trabajo profesional en condiciones dignas y promover la ¿Cuál es la situación del sector de la danza, en térmi- reto importante es, entonces, consolidar unos procesos qué y para qué nos unimos, porqué el trabajo en red es una $4.000.000.000 anuales desde el año 2010 a la fecha, carencia del sector. ¿Qué hacer al respecto, especial- te año), los criterios en que se basa la contratación de los danza a nivel nacional e internacional. nos de sus fortalezas y debilidades, en relación con formativos a partir de reflexiones sobre cómo formar en opción importante. El hecho de que la gente se plantee recursos que vienen siendo fortalecidos con la Dirección de otros sectores artísticos? mente desde las regiones? formadores, por ejemplo, o la misma presión política o de trabajar de esta manera y quiera unirse y encontrarse para Infraestructura, para inversiones en mejoramiento de salas danza, cuáles son esos principios básicos y comunes a todos Elemento importante dentro del Plan ha sido priorizar el Se ha avanzado en el fortalecimiento de la infraestructura funcionarios que exigen a los formadores montajes rápidos buscar objetivos comunes, es ya un elemento a tener en de danza existentes y construcción de nuevas. Desde el En los diálogos regionales vimos que se necesita trabajar los géneros y qué debemos trabajar desde los procesos de trabajo en red, generando una conciencia del trabajo física para los procesos formativos, pero se hace necesario para presentaciones o muestras artísticas puntuales en aten- cuenta que considero importante. asociativo. No ha sido fácil; se ha trabajado en ello y, hoy despacho de la Señora Ministra, Doctora Mariana Garcés arduamente en la danza como disciplina profesional y fuente de conocimiento. Gran parte de la práctica de la ción a los deseos del alcalde de turno, hacen que el proceso ¿Cómo está el sector de la danza en el tema de inves- por hoy, el sector de la danza ha podido tener espacios de Córdoba, nos han aportado recursos para fortalecer el se desvirtúe, que no tenga claro un norte en términos de encuentro, diálogo, articulación e iniciativas. Se ha desarro- publicaciones, con avances en calidad y difusión en bibliote- vestuario en escuelas y formaciones específicas en ballet, en danza se ha basado en procesos de repetición y constitu- tigación? ción de repertorios, olvidando su complejidad, siendo una una perspectiva estructurante, de mediano y largo plazo, llado un proceso interesante con Asocámaras y las Cámaras cas e instituciones educativas del país. regiones con carencias visibles en estos temas. Así mismo, con una sólida base pedagógica. En los últimos años, gracias al Plan Nacional de Danza, se de Comercio de Bogotá, Medellín y Cali, que han visto un desde la Dirección de Artes se vienen fortaleciendo compa- de las grandes debilidades el que aún no se consigue posi- ha podido posicionar el tema no solo en el ámbito universi- Danza Colombia Trayectos es una iniciativa que se ha venido cionar en muchas comunidades el valor que tiene esta prác- potencial para trabajar el desarrollo cultural dentro de desarrollando con Señal Colombia, permitiendo tener una ñías que han sido estables en el panorama de la danza tario como, por ejemplo, el Congreso Nacional de Investiga- procesos asociativos, generando impactos a nivel de las colombiana. En el Programa de Concertación, en el área de tica, no solo desde lo artístico sino, importante también, ción de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que nos ha fotografía de cómo se vive la danza en las regiones, no desde todos los beneficios de la práctica danzaria en las organizaciones. solo desde el ámbito profesional, sino también haciendo danza, se pasó de una inversión, en 2010, de venido mostrando que las personas sí quieren escribir, sí $2.900.000.000 a $5.900.000.000 a la fecha. comunidades. Uno de los grandes retos es cambiar la En otro frente de gestión del Plan, hemos avanzado en otro más visible la práctica de la danza, bajo el concepto de que quieren documentar sus procesos, sí quieren ser leídas percepción de los padres de familia respecto a la incidencia desde un ámbito académico. Cada año llegan nuevas interesante proceso: el de asociatividad de personas que “Colombia es un país que baila”, con una nominación en ¿Cuáles son, en su opinión, las perspectivas y retos de la danza en la orientación sexual de los formadores y confeccionan vestuario, iniciativas atractivas para la empre- los premios India Catalina. Se han hecho trabajos de del sector de la danza en los próximos años? propuestas de ponencias desde las regiones y de los bailarines, siendo éste un trabajo que pasa por abrir la mismos formadores que empiezan a verse confrontados sa pública, caso de Ecopetrol que el año anterior aportó al gestión de investigación, alianzas con el Congreso de Tenemos unas metas que cumplir en términos de infraes- reflexión sobre la ética de los formadores, sin olvidar el montaje de talleres en municipios de los departamentos de Investigación de Danza de Bogotá y los diálogos regiona- frente la necesidad de sistematizar los procesos. Se ha tructura, dotación, formación, profesionalización y gestión necesario respeto por la diferencia. La falta de atención podido invitar a pares académicos internacionales, lo que Huila y Tolima, además de alianzas con el SENA y otras orga- les. Claramente los informes nos han mostrado que debe internacional, y no podemos ser ajenos a las agendas que institucional en los procesos es otra debilidad, aunque, nizaciones, para el mejoramiento de la capacidad de darse una articulación del Ministerio con las Gobernaciones nos ha permitido detectar que hay un interés creciente en la se mueven en el país. Uno de los retos principales es la ciertamente, se ha avanzado en el interés de las alcaldías investigación, tanto académica como artística. La genera- producción de vestuario de acuerdo a las necesidades de las para que los programas puedan ser autofinanciados, ya que inserción de la agenda de la danza en el escenario de los municipales y secretarías de cultura, pero aún falta mucho escuelas y los bailarines. Con ello hemos apalancado los los recursos del Ministerio son limitados y los entes territo- ción de redes ha aumentado este año las organizaciones acuerdos de La Habana y el postconflicto. Y ver de qué en cuanto a apoyo institucional en la configuración de los interesadas en trabajar en archivos y documentación, que componentes formación, emprendimiento y dotación de las riales pueden desarrollar los programas dentro de sus manera posicionarnos, como sector, en un marco fundamen- procesos, generación de acuerdos normativos o acuerdos escuelas. También se han fortalecido la investigación y las propias iniciativas y planes. son el elemento importante que debe darse para que sea tal de resiliencia, con un enfoque terapéutico y de fortaleci- municipales de apoyo permanente a dichos procesos. La posible la investigación y la reconstrucción de memoria en miento de los valores de autoestima, de apropiación del capacidad de entrega de los hacedores en el quehacer de la Foto: www.danzaenlaciudad.gov.co la danza. Revista Redes en Red 11 danza es una fortaleza importante, ya que existen profesio- que los departamentos y los municipios, especialmente en Los ámbitos de formación en aspectos artísticos y técnicos, nales que están interesados en compartir su saber y promo- el tema de regalías, financien la construcción y acondiciona- no se dan tanto en desarrollo del Plan de Danza, sino desde ver procesos consolidados. Otra fortaleza es el gusto que miento de los espacios, teniendo en cuenta las particularida- los encuentros y el intercambio entre cultores que se vienen tiene la población por la danza y ello nos permite reafirmar, des de la danza, ya sea para los proyectos de construcción y sucediendo y en los cuales se avanza en indagaciones y tal como lo plasmamos en el Plan de Danza, que “Colombia adecuación de las Casas de la Cultura, dimensionando el reflexiones sobre el ser y el hacer en la danza. Soy optimista ¿Cuál ha sido, en su opinión, el impacto del Plan es un país que baila”, hecho cada vez más visible. panorama de construcción de Casas de la Danza, como lo ha y creo que será interesante lo que veremos en los próximos Nacional de Danza en el desarrollo del sector en el país, ¿Existen reales oportunidades de circulación nacional hecho Bogotá. Por medio de la vinculación del Conpes a años cuando, como se vislumbra, las escuelas municipales especialmente en las regiones, en los primeros 5 años e internacional para nuestras agrupaciones de danza? procesos de la primera infancia, se pueden tener recursos de danza empiecen a ser ganadoras de estímulos y hayamos de su ejecución? Cómo mejorar esas oportunidades? para el fortalecimiento de espacios culturales que benefician avanzado en un mayor compromiso por parte de los entes El Ministerio de Cultura ha venido posicionando el sector de al sector de la danza, en principio en procesos de formación territoriales, en algunas regiones: seguramente veremos A nivel nacional se ha hecho una inversión considerable en y después en proyectos de circulación. El recaudo de la Ley una nueva generación de procesos creativos más sólidos y la danza a nivel municipal; en desarrollo del Programa circulación nacional e internacional. Sin embargo, los recur- Danza Viva, ha generado gran impacto en aquellos muni- de Espectáculos Públicos ha venido impactando positiva- Foto: I Bienal de Danza sostenibles. sos siguen siendo escasos para las propuestas que llegan a mente y puede generar oportunidades para proyectos de cipios que han podido tener una dotación para trabajar las convocatorias, y se requieren esfuerzos conjuntos entre En el tema de formación en aspectos organizacionales, tene- con niños, jóvenes y formadores locales, con procesos nivel profesional. Contamos con registros de varias expe- mos indicadores que sugieren avances, especialmente como el Ministerio de Cultura, otras organizaciones y entidades, riencias exitosas en este tema. pedagógicos que permiten que la danza tenga una visión departamentos y municipios, para que se genere un portafo- resultado de la participación en las diferentes convocatorias más enriquecida. El sustento de los programas es que la lio de convocatorias en el cual la circulación sea un tema ¿Tiene el sector de la danza una real dinámica de del Ministerio, que demandan, de alguna manera, una tradición sea fortalecida mediante la vivencia, creación e importante. Además, la circulación nacional siempre se ve procesos de formación, tanto en aspectos artísticos y base, desde los ámbitos educativos y culturales. Creo que formalización y tener una organización detrás de cada investigación. Este año hemos llevado este programa a 68 desfavorecida frente a la internacional, ya que nuestras técnicos como organizacionales? el sector tiene una dinámica real que ha venido desarrollán- proyecto. Este aspectoempieza a verse reflejado en el dose quizás sin pensar o enfatizar mucho en el objetivo de municipios. organizaciones están más interesadas en salir del país. La Partir de la idea de que la formación está pensada desde los aumento de los recursos que son asignados a la danza, lo la profesionalización. Ello no quiere decir que los avances Otro de los impactos fuertes tiene que ver con el posiciona- danza puede ser acogida como compañías residentes así aspectos artísticos y técnicos, es una limitante implícita en la cual es un indicador de que lo organizacional se ha estado logrados sean importantes en tanto han logrado progresos miento, en el ámbito de los intérpretes, de los bailarines ¿Cuál ha sido el comportamiento de la inversión del territorio y de sanación, en territorios donde se han dado sean del ámbito privado, pero que también puedan tener pregunta misma, en tanto supone que el tema de la forma- trabajando. Además de una política del Ministerio de apoyo visibles en la consolidación de la danza en el país, en térmi- profesionales, con inversiones en proyectos de montajes Ministerio en el sector de la danza en los últimos años? largos periodos de conflicto. oportunidades en la programación de salas concertadas y ción se limita a lo artístico y lo técnico. Creo que los proce- a proyectos de fortalecimiento de la gestión, que ha benefi- nos de lo que es la danza hoy; y también nos han mostrado coreográficos, como escenario para fortalecer el entrena- teatros municipales, y de esta manera la circulación podría sos formativos han respondido más al deseo de los cultores ciado a muchas organizaciones del sector. Adicionalmente, La inversión del ministerio en la danza no ha sido solamente Trabajar por la financiación es otro de los grandes retos, ya cómo los cultores tienen un interés real en la formación. No miento y el diálogo con profesionales de la creación, tener una mayor oportunidad a nivel nacional. de trabajar en asuntos de memoria, de identidad regional, vemos que hay un interés creciente por el trabajo en red, del Plan, sino también de otras áreas, con rubros importan- que, en los próximos años, tendremos un recorte importante es una situación para el 100% de los procesos del país, pero mediante alianzas institucionales en Medellín, Bogotá y lo que se manifiesta en repertorios en los cuales lo técnico y aunque aún nos falta definir con mayor claridad los criterios tes en los Programas de Concertación y Estímulos. Como de recursos para nuestros programas, del orden del 50%. Los espacios idóneos para las prácticas de la danza, nuestra experiencia nos indica que, por ejemplo, en las Providencia, con el fin de que los bailarines puedan mostrar artístico no se aborda de manera consciente o profunda. El específicos de lo que denominamos trabajo en red, del por Plan de Danza hemos tenido un presupuesto de en términos de infraestructura física, parecen ser una escuelas municipales de danza (llegamos a 68 en el presen- su trabajo profesional en condiciones dignas y promover la ¿Cuál es la situación del sector de la danza, en térmi- reto importante es, entonces, consolidar unos procesos qué y para qué nos unimos, porqué el trabajo en red es una $4.000.000.000 anuales desde el año 2010 a la fecha, carencia del sector. ¿Qué hacer al respecto, especial- te año), los criterios en que se basa la contratación de los danza a nivel nacional e internacional. nos de sus fortalezas y debilidades, en relación con formativos a partir de reflexiones sobre cómo formar en opción importante. El hecho de que la gente se plantee recursos que vienen siendo fortalecidos con la Dirección de otros sectores artísticos? mente desde las regiones? formadores, por ejemplo, o la misma presión política o de trabajar de esta manera y quiera unirse y encontrarse para Infraestructura, para inversiones en mejoramiento de salas danza, cuáles son esos principios básicos y comunes a todos Elemento importante dentro del Plan ha sido priorizar el Se ha avanzado en el fortalecimiento de la infraestructura funcionarios que exigen a los formadores montajes rápidos buscar objetivos comunes, es ya un elemento a tener en de danza existentes y construcción de nuevas. Desde el En los diálogos regionales vimos que se necesita trabajar los géneros y qué debemos trabajar desde los procesos de trabajo en red, generando una conciencia del trabajo física para los procesos formativos, pero se hace necesario para presentaciones o muestras artísticas puntuales en aten- cuenta que considero importante. asociativo. No ha sido fácil; se ha trabajado en ello y, hoy despacho de la Señora Ministra, Doctora Mariana Garcés arduamente en la danza como disciplina profesional y fuente de conocimiento. Gran parte de la práctica de la ción a los deseos del alcalde de turno, hacen que el proceso ¿Cómo está el sector de la danza en el tema de inves- por hoy, el sector de la danza ha podido tener espacios de Córdoba, nos han aportado recursos para fortalecer el se desvirtúe, que no tenga claro un norte en términos de encuentro, diálogo, articulación e iniciativas. Se ha desarro- publicaciones, con avances en calidad y difusión en bibliote- vestuario en escuelas y formaciones específicas en ballet, en danza se ha basado en procesos de repetición y constitu- tigación? ción de repertorios, olvidando su complejidad, siendo una una perspectiva estructurante, de mediano y largo plazo, llado un proceso interesante con Asocámaras y las Cámaras cas e instituciones educativas del país. regiones con carencias visibles en estos temas. Así mismo, con una sólida base pedagógica. En los últimos años, gracias al Plan Nacional de Danza, se de Comercio de Bogotá, Medellín y Cali, que han visto un desde la Dirección de Artes se vienen fortaleciendo compa- de las grandes debilidades el que aún no se consigue posi- ha podido posicionar el tema no solo en el ámbito universi- Danza Colombia Trayectos es una iniciativa que se ha venido cionar en muchas comunidades el valor que tiene esta prác- potencial para trabajar el desarrollo cultural dentro de desarrollando con Señal Colombia, permitiendo tener una ñías que han sido estables en el panorama de la danza tario como, por ejemplo, el Congreso Nacional de Investiga- procesos asociativos, generando impactos a nivel de las colombiana. En el Programa de Concertación, en el área de tica, no solo desde lo artístico sino, importante también, ción de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que nos ha fotografía de cómo se vive la danza en las regiones, no desde todos los beneficios de la práctica danzaria en las organizaciones. solo desde el ámbito profesional, sino también haciendo danza, se pasó de una inversión, en 2010, de venido mostrando que las personas sí quieren escribir, sí $2.900.000.000 a $5.900.000.000 a la fecha. comunidades. Uno de los grandes retos es cambiar la En otro frente de gestión del Plan, hemos avanzado en otro más visible la práctica de la danza, bajo el concepto de que quieren documentar sus procesos, sí quieren ser leídas percepción de los padres de familia respecto a la incidencia desde un ámbito académico. Cada año llegan nuevas interesante proceso: el de asociatividad de personas que “Colombia es un país que baila”, con una nominación en ¿Cuáles son, en su opinión, las perspectivas y retos de la danza en la orientación sexual de los formadores y confeccionan vestuario, iniciativas atractivas para la empre- los premios India Catalina. Se han hecho trabajos de del sector de la danza en los próximos años? propuestas de ponencias desde las regiones y de los bailarines, siendo éste un trabajo que pasa por abrir la mismos formadores que empiezan a verse confrontados sa pública, caso de Ecopetrol que el año anterior aportó al gestión de investigación, alianzas con el Congreso de Tenemos unas metas que cumplir en términos de infraes- reflexión sobre la ética de los formadores, sin olvidar el montaje de talleres en municipios de los departamentos de Investigación de Danza de Bogotá y los diálogos regiona- frente la necesidad de sistematizar los procesos. Se ha tructura, dotación, formación, profesionalización y gestión necesario respeto por la diferencia. La falta de atención podido invitar a pares académicos internacionales, lo que Huila y Tolima, además de alianzas con el SENA y otras orga- les. Claramente los informes nos han mostrado que debe internacional, y no podemos ser ajenos a las agendas que institucional en los procesos es otra debilidad, aunque, nizaciones, para el mejoramiento de la capacidad de darse una articulación del Ministerio con las Gobernaciones nos ha permitido detectar que hay un interés creciente en la se mueven en el país. Uno de los retos principales es la ciertamente, se ha avanzado en el interés de las alcaldías investigación, tanto académica como artística. La genera- producción de vestuario de acuerdo a las necesidades de las para que los programas puedan ser autofinanciados, ya que inserción de la agenda de la danza en el escenario de los municipales y secretarías de cultura, pero aún falta mucho escuelas y los bailarines. Con ello hemos apalancado los los recursos del Ministerio son limitados y los entes territo- ción de redes ha aumentado este año las organizaciones acuerdos de La Habana y el postconflicto. Y ver de qué en cuanto a apoyo institucional en la configuración de los interesadas en trabajar en archivos y documentación, que componentes formación, emprendimiento y dotación de las riales pueden desarrollar los programas dentro de sus manera posicionarnos, como sector, en un marco fundamen- procesos, generación de acuerdos normativos o acuerdos escuelas. También se han fortalecido la investigación y las propias iniciativas y planes. son el elemento importante que debe darse para que sea tal de resiliencia, con un enfoque terapéutico y de fortaleci- municipales de apoyo permanente a dichos procesos. La posible la investigación y la reconstrucción de memoria en miento de los valores de autoestima, de apropiación del capacidad de entrega de los hacedores en el quehacer de la Foto: Diego Fernando Tabares la danza. Revista Redes en Red 12

mente y desde una perspectiva crítica, de Paulo Freire, técnicas, modelos, o metodologías de enseñanza; lo que se educativas variadas, complejas y dinámicas. tante tratar, puesto que es un espacio de reflexión y un metodológico y pedagógico que las sustente. Henry Giroux, Peter McLaren y Michael Apple, entre otros. intenta, solo y únicamente, es generar espacio de reflexión (Rojas, 2015) punto de referencia desde los cuales puede ser analizada la De esta manera, hablar de Pedagogía no solo es un compro- Ponencia En el caso colombiano, con el propósito de mostrar las cons- en el cual el maestro, a partir de su propio contexto de danza y sus contribuciones, a diferencia de los análisis o miso educativo; es, ante todo, una responsabilidad ética y acción, pueda pensar su identidad pedagógica desde la trucciones que varios autores han realizado sobre el tema, REFERENTES BIBLIOGRAFICOS reflexiones netamente administrativas o disciplinares que política que surge a partir de la coherencia de las respuestas ¿A qué nos referimos es importante referirse a los aportes de Mario Díaz Villa, historia de la pedagogía y su legitimidad epistemológica, de comúnmente se encuentra en la oferta académica y que en a los siguientes interrogantes: ¿Qué tipo de hombre deseo - Guatarri. F. (2004). Capitalismo mundial integrado y quien comprende lo pedagógico como un dispositivo de tal manera que no se limite a la repetición, inconsciente- algunas casos generan serias tensiones, separaciones y formar?, ¿Para qué tipo de sociedad?, ¿Qué enseñar? ¿Cómo revoluciones moleculares. Madrid: Traficantes de cuando hablamos control y poder; de Olga Lucia Zuluaga y su trabajo sobre la mente, de formas o estilos de enseñanza heredadas de sus comparaciones de los puntos de vista desde donde puede enseñar? ¿Qué evaluar?. Se trata, entonces, de pensar la Sueños. historia de la práctica pedagógica y la pedagogía como una maestros (también validas) o a la adopción de modelos ser percibida la danza. educación en términos de los sentidos y significados, ya que de pedagogía disciplina; de Antanas Mockus y su colectivo que perciben la impuestos por el sistema, en un especie de servidumbre - Tamayo, A. (2011). Como identificar formas de ense- estamos tratando con sujetos diferentes, variados e históri- Sin embargo, a la hora de hablar de pedagogía en y por la pedagogía como una disciplina reconstructiva fundamenta- máquinica y sujeción social (Guattari, 2004), que normal- ñanza. Bogotá: Mesa Redonda Magisterio. danza en la mayoría de los casos, se presentan dos fenóme- cos, con necesidades e intereses particulares. mente desconoce las evoluciones, las transformaciones y las en la danza folclórica? da en la comunicación; y, por último, de Rómulo Gallo quien - Tamayo, A. (2005). Cuatro tendencias de la pedagogía nos susceptibles de ser anali- direcciones que tiene y ha tenido la pedagogía a lo largo Al respecto Zuluaga (1999), la percibe desde una perspectiva constructivista . en Colombia. Tunja: Nuevos Horizontes Pedagógicos zados. Por un lado, nos afirma que la pedagogía… de la historia. Por el contrario, se trata de comprender la olvidamos de las grandes Así mismo, se presentan los principales modelos pedagógi- pedagogía como un “Saber Profesional” (Porlan, 2002), es - Zuluaga, O. L., (1999). Pedagogía e historia La histori- contribuciones que diferentes Conceptualiza, aplica y cos propuestos y/o implementados en Colombia y sus carac- decir, como objeto de estudio propio y permanente, en una cidad de la pedagogía. La enseñanza, un objeto de autores han realizado en el experimenta los distintos terísticas, entre los cuales destacamos, en primer lugar, a dinámica constante, de aquel que enseña. saber. conocimientos acerca de Rafael Flórez quien distingue cinco modelos pedagógicos: campo de la pedagogía; su - Colombia. Ley 115 de 1994. Ley General de Educación la enseñanza ("aconteci- tradicional, conductista, romántico, desarrollista y socialista; Para la autora, es hasta ahora un primer momento, un historicidad, asegurando o primer acercamiento, una primera etapa para pensar la creyendo que las teorías y miento cultural y de a Julián de Zubiría, en momentos más recientes, quien - Ortega, P., López, D., Tamayo, A., (2013). Pedagogía saber”) de los saberes define dos modelos pedagógicos: el hetero-estructurantes y danza en términos pedagógicos y reconocer aquellas expe- y didáctica: aproximaciones desde una perspectiva prácticas implementadas en riencias pedagógicas alternativas en Colombia las cuales los espacios de formación específicos en una deter- el auto-estructurantes; a Mario Díaz, quien propone dos crítica. Bogotá: Bonaventuriana minada cultura; es conjun- modelos: el agregado y el integrado; y, finalmente, a Porlan, han generado procesos de transformación considerables. (entrenamiento, clase, ensa- No bastarán los días para reconocer y vislumbrar esas mara- - UNESCO (2001). Métodos, contenidos y enseñanza de yo, taller, curso, entre otras) to de saberes y prácticas quien define cuatro modelos pedagógicos: tradicional, las artes en América Latina y el Caribe. Brasil. Foto: Compañía Artística Kaluá villosas experiencias que suceden en nuestras realidades son innovadoras, diferentes, que convoca: el pensa- tecnológico, espontaneísta, y síntesis integradora. Para el miento, la cultura, el “En cualquier disciplina, la aproximación histórica suele ser una vía fundamental únicas, estáticas y propias de caso de nuestro país, los modelos se sustentan en los princi- la danza. Pero, lamentable- lenguaje, el arte, los valo- pales paradigmas de pensamiento: el positivismo, el para comprender su concepción, status, funciones, ámbito, etc.” Escudero (2003) mente y con bastante fre- res, los textos, los méto- conductismo, el constructivismo y la crítica. dos, y que de ninguna cuencia, no son más que la Lo anterior permite situar a la audiencia en un abanico de Diana Carolina Rojas Gutiérrez * de la danza folclórica sino de otras técnicas danzarías e manera se reduce a la repetición inconsciente de posibilidades para comprender lo pedagógico en la danza y El presente escrito en una breve síntesis de la ponencia ¿A incluso disciplinas, lo cual ha generado una despedagogiza- transmisión de informa- postulados ya tratados en contextualizar y darle sentido y significado a lo que, día a qué nos referimos cuando hablamos de pedagogía en la ción y desprofesionalización del maestro, debido a la pérdi- ción (p.10) décadas y siglos pasados. Y día, hace el maestro en espacios de formación con el propó- danza folclórica? presentada en el VII Congreso Nacional e da de identidad, compromiso y responsabilidad pedagógica por otro lado, es común Así las cosas, se trata enton- sito de organizar, sistematizar y consolidar su propia expe- Internacional de Folclor: pedagogía en y para la danza que les concierne, dado que se considera que es suficiente encontrar que la Pedagogía ces de repensar la pedago- riencia pedagógica, la cual surge desde el contexto propio. tener un conocimiento disciplinar y/o administrativo para folclórica, organizado por CIOFF - Colombia en la ciudad de se encuentre asociada y/o gía en y para la danza en asumir un proceso de enseñanza - aprendizaje, descono- Con lo expuesto no se pretende sugerir que sea necesario Cartagena de Indias. reducida a un recetario de términos de la didáctica, el ciendo que el objeto de estudio propio de aquel que enseña, crear un único modelo capaz de hacer frente a todos los La realización de dicha ponencia se inscribió en la necesidad técnicas o métodos de ense- currículo, la evaluación, los se da a partir de un conocimiento pedagógico, el cual traza tipos y estilos de aprendizaje, sino, por el contrario, se trata de abrir un espacio de reflexión en el cual directores, coreó- ñanza que pueden ir desde estilos de enseñanza, entre la ruta hacia dónde dirigir los procesos de formación. En de una invitación a no limitar nuestros métodos a un grafos, instructores, estudiantes y maestros de danza, espe- lo instrumental y operativo otros tantos factores. modelo único, por atractivo que sea a primera vista, evitan- cialmente folclórica y a partir de sus propios contextos de concordancia con Zuluaga (1990): (modelos tradicional y Con lo dicho en ese espacio, do caer en las obsesiones en las que caen lo diferentes actuación, piensen la danza en términos pedagógicos: “No todo maestro es pedagogo, sino solo aquel que da conductista) hasta corrientes no se pretende sugerir que modelos, por ejemplo, el modelo tradicional y su obsesión concepciones, modelos y orientaciones, con un llamado un razones de su oficio, que construye su identidad articu- democráticas, críticas e las posiciones frente a la por los contenidos, el modelo tecnológico y su obsesión por llamado a la memoria, a la identidad, a la responsabilidad y lando su quehacer a la pedagogía, que conoce su histo- integradoras (modelo cons- Pedagogía sean rescatadas los objetivos y el modelo espontaneista y su obsesión por a la consciencia pedagógica de su ser y hacer en el mundo ria y por tanto se apropia de conceptos, métodos, tructivista y critico), y ello, sin lugar a dudas, es solo una tal como fueron formuladas; se trata de reivindicar que los estudiantes. Se trata de despertar en los maestros el de la danza. nociones, modelos, pero que también aplica y experi- parte de la Pedagogía. existe un horizonte conceptual que podría ser retomado interés por la construcción y difusión de su identidad peda- menta para aportar a la pedagogía que es su saber La pertinencia de este enfoque pedagógico surge como Estos dos factores generan, ciertamente, una confusión como una posible herramienta de trasformación personal, gógica a partir de referentes históricos-contextuales que le propio”. resultado de diversas investigaciones en las cuales es conceptual y metodológica donde aparentemente vale todo social y humana. Para ello es pertinente retomar aportes de permitan consolidarse como un trabajador de la cultura, en evidente que, en muchos casos, existe una carencia o, Ante esta falencia, es evidente que en la actualidad se están y no vale nada en el campo pedagógico de la danza. Reafir- algunos autores iconos en la historia de la pedagogía como desarrollo de un objetivo, de una visión de la formación y la quizás, en algunos casos una inconsciencia, mezcla o desarrollando un sinnúmero de talleres, cursos, congresos, mando y legitimando una vez más aquellos discursos donde Juan Luis Vives, Enrique Pestalozzi, Juan Amos Comenio, práctica danzaria como aportes significativos a la construc- descontextualización sobre los referentes pedagógicos que diplomados, etc., que abordan las relaciones existentes se asumen las artes (la danza) como ciencias blandas, John Locke, Juan Federico Herbart y Jhon Dewey, Juan ción de una alternativa social y política que la convierta en fundamentan las teorías y prácticas de los maestros, no solo entre la danza y la pedagogía, cuestión que es muy impor- ciencias del espíritu y secundarias al proceso de formación Jacobo Rousseau, María Montessori, Ovide Decroly, Clapa- una fuerza cultural viva y creativa. porque “no tienen” un marco ontológico, epistemológico, réde, Lev Vygotski, Jean Piaget, David P. Ausubel. Y, reciente- * Directora de formación académica e investigación Compañía Artística Kaluá. Magister en Educación El punto allí, no es legitimar o deslegitimar pensamientos, Revista Redes en Red 13

mente y desde una perspectiva crítica, de Paulo Freire, técnicas, modelos, o metodologías de enseñanza; lo que se educativas variadas, complejas y dinámicas. tante tratar, puesto que es un espacio de reflexión y un metodológico y pedagógico que las sustente. Henry Giroux, Peter McLaren y Michael Apple, entre otros. intenta, solo y únicamente, es generar espacio de reflexión (Rojas, 2015) punto de referencia desde los cuales puede ser analizada la De esta manera, hablar de Pedagogía no solo es un compro- En el caso colombiano, con el propósito de mostrar las cons- en el cual el maestro, a partir de su propio contexto de danza y sus contribuciones, a diferencia de los análisis o miso educativo; es, ante todo, una responsabilidad ética y acción, pueda pensar su identidad pedagógica desde la trucciones que varios autores han realizado sobre el tema, REFERENTES BIBLIOGRAFICOS reflexiones netamente administrativas o disciplinares que política que surge a partir de la coherencia de las respuestas es importante referirse a los aportes de Mario Díaz Villa, historia de la pedagogía y su legitimidad epistemológica, de comúnmente se encuentra en la oferta académica y que en a los siguientes interrogantes: ¿Qué tipo de hombre deseo - Guatarri. F. (2004). Capitalismo mundial integrado y quien comprende lo pedagógico como un dispositivo de tal manera que no se limite a la repetición, inconsciente- algunas casos generan serias tensiones, separaciones y formar?, ¿Para qué tipo de sociedad?, ¿Qué enseñar? ¿Cómo revoluciones moleculares. Madrid: Traficantes de control y poder; de Olga Lucia Zuluaga y su trabajo sobre la mente, de formas o estilos de enseñanza heredadas de sus comparaciones de los puntos de vista desde donde puede enseñar? ¿Qué evaluar?. Se trata, entonces, de pensar la Sueños. historia de la práctica pedagógica y la pedagogía como una maestros (también validas) o a la adopción de modelos ser percibida la danza. educación en términos de los sentidos y significados, ya que disciplina; de Antanas Mockus y su colectivo que perciben la impuestos por el sistema, en un especie de servidumbre - Tamayo, A. (2011). Como identificar formas de ense- estamos tratando con sujetos diferentes, variados e históri- Sin embargo, a la hora de hablar de pedagogía en y por la pedagogía como una disciplina reconstructiva fundamenta- máquinica y sujeción social (Guattari, 2004), que normal- ñanza. Bogotá: Mesa Redonda Magisterio. danza en la mayoría de los casos, se presentan dos fenóme- cos, con necesidades e intereses particulares. mente desconoce las evoluciones, las transformaciones y las da en la comunicación; y, por último, de Rómulo Gallo quien - Tamayo, A. (2005). Cuatro tendencias de la pedagogía nos susceptibles de ser anali- direcciones que tiene y ha tenido la pedagogía a lo largo Al respecto Zuluaga (1999), la percibe desde una perspectiva constructivista . en Colombia. Tunja: Nuevos Horizontes Pedagógicos zados. Por un lado, nos afirma que la pedagogía… de la historia. Por el contrario, se trata de comprender la olvidamos de las grandes Así mismo, se presentan los principales modelos pedagógi- pedagogía como un “Saber Profesional” (Porlan, 2002), es - Zuluaga, O. L., (1999). Pedagogía e historia La histori- contribuciones que diferentes Conceptualiza, aplica y cos propuestos y/o implementados en Colombia y sus carac- decir, como objeto de estudio propio y permanente, en una cidad de la pedagogía. La enseñanza, un objeto de autores han realizado en el experimenta los distintos terísticas, entre los cuales destacamos, en primer lugar, a dinámica constante, de aquel que enseña. saber. conocimientos acerca de Rafael Flórez quien distingue cinco modelos pedagógicos: campo de la pedagogía; su Para la autora, es hasta ahora un primer momento, un - Colombia. Ley 115 de 1994. Ley General de Educación historicidad, asegurando o la enseñanza ("aconteci- tradicional, conductista, romántico, desarrollista y socialista; miento cultural y de a Julián de Zubiría, en momentos más recientes, quien primer acercamiento, una primera etapa para pensar la - Ortega, P., López, D., Tamayo, A., (2013). Pedagogía creyendo que las teorías y danza en términos pedagógicos y reconocer aquellas expe- prácticas implementadas en saber”) de los saberes define dos modelos pedagógicos: el hetero-estructurantes y y didáctica: aproximaciones desde una perspectiva específicos en una deter- el auto-estructurantes; a Mario Díaz, quien propone dos riencias pedagógicas alternativas en Colombia las cuales crítica. Bogotá: Bonaventuriana los espacios de formación han generado procesos de transformación considerables. (entrenamiento, clase, ensa- minada cultura; es conjun- modelos: el agregado y el integrado; y, finalmente, a Porlan, - UNESCO (2001). Métodos, contenidos y enseñanza de to de saberes y prácticas quien define cuatro modelos pedagógicos: tradicional, No bastarán los días para reconocer y vislumbrar esas mara- yo, taller, curso, entre otras) villosas experiencias que suceden en nuestras realidades las artes en América Latina y el Caribe. Brasil. son innovadoras, diferentes, que convoca: el pensa- tecnológico, espontaneísta, y síntesis integradora. Para el únicas, estáticas y propias de miento, la cultura, el caso de nuestro país, los modelos se sustentan en los princi- lenguaje, el arte, los valo- la danza. Pero, lamentable- Foto: Compañía Artística Kaluá pales paradigmas de pensamiento: el positivismo, el mente y con bastante fre- res, los textos, los méto- conductismo, el constructivismo y la crítica. dos, y que de ninguna cuencia, no son más que la Lo anterior permite situar a la audiencia en un abanico de Diana Carolina Rojas Gutiérrez * de la danza folclórica sino de otras técnicas danzarías e manera se reduce a la repetición inconsciente de posibilidades para comprender lo pedagógico en la danza y El presente escrito en una breve síntesis de la ponencia ¿A incluso disciplinas, lo cual ha generado una despedagogiza- transmisión de informa- postulados ya tratados en contextualizar y darle sentido y significado a lo que, día a qué nos referimos cuando hablamos de pedagogía en la ción y desprofesionalización del maestro, debido a la pérdi- ción (p.10) décadas y siglos pasados. Y día, hace el maestro en espacios de formación con el propó- danza folclórica? presentada en el VII Congreso Nacional e da de identidad, compromiso y responsabilidad pedagógica por otro lado, es común Así las cosas, se trata enton- sito de organizar, sistematizar y consolidar su propia expe- Internacional de Folclor: pedagogía en y para la danza que les concierne, dado que se considera que es suficiente encontrar que la Pedagogía ces de repensar la pedago- riencia pedagógica, la cual surge desde el contexto propio. tener un conocimiento disciplinar y/o administrativo para folclórica, organizado por CIOFF - Colombia en la ciudad de se encuentre asociada y/o gía en y para la danza en asumir un proceso de enseñanza - aprendizaje, descono- Con lo expuesto no se pretende sugerir que sea necesario Cartagena de Indias. reducida a un recetario de términos de la didáctica, el ciendo que el objeto de estudio propio de aquel que enseña, crear un único modelo capaz de hacer frente a todos los La realización de dicha ponencia se inscribió en la necesidad técnicas o métodos de ense- currículo, la evaluación, los se da a partir de un conocimiento pedagógico, el cual traza tipos y estilos de aprendizaje, sino, por el contrario, se trata de abrir un espacio de reflexión en el cual directores, coreó- ñanza que pueden ir desde estilos de enseñanza, entre la ruta hacia dónde dirigir los procesos de formación. En de una invitación a no limitar nuestros métodos a un grafos, instructores, estudiantes y maestros de danza, espe- lo instrumental y operativo otros tantos factores. modelo único, por atractivo que sea a primera vista, evitan- cialmente folclórica y a partir de sus propios contextos de concordancia con Zuluaga (1990): (modelos tradicional y Con lo dicho en ese espacio, do caer en las obsesiones en las que caen lo diferentes actuación, piensen la danza en términos pedagógicos: “No todo maestro es pedagogo, sino solo aquel que da conductista) hasta corrientes no se pretende sugerir que modelos, por ejemplo, el modelo tradicional y su obsesión concepciones, modelos y orientaciones, con un llamado un razones de su oficio, que construye su identidad articu- democráticas, críticas e Foto: Compañía Artística Kaluá las posiciones frente a la por los contenidos, el modelo tecnológico y su obsesión por llamado a la memoria, a la identidad, a la responsabilidad y lando su quehacer a la pedagogía, que conoce su histo- integradoras (modelo cons- Pedagogía sean rescatadas los objetivos y el modelo espontaneista y su obsesión por a la consciencia pedagógica de su ser y hacer en el mundo ria y por tanto se apropia de conceptos, métodos, tructivista y critico), y ello, sin lugar a dudas, es solo una tal como fueron formuladas; se trata de reivindicar que los estudiantes. Se trata de despertar en los maestros el de la danza. nociones, modelos, pero que también aplica y experi- parte de la Pedagogía. existe un horizonte conceptual que podría ser retomado interés por la construcción y difusión de su identidad peda- menta para aportar a la pedagogía que es su saber La pertinencia de este enfoque pedagógico surge como Estos dos factores generan, ciertamente, una confusión como una posible herramienta de trasformación personal, gógica a partir de referentes históricos-contextuales que le propio”. resultado de diversas investigaciones en las cuales es conceptual y metodológica donde aparentemente vale todo social y humana. Para ello es pertinente retomar aportes de permitan consolidarse como un trabajador de la cultura, en evidente que, en muchos casos, existe una carencia o, Ante esta falencia, es evidente que en la actualidad se están y no vale nada en el campo pedagógico de la danza. Reafir- algunos autores iconos en la historia de la pedagogía como desarrollo de un objetivo, de una visión de la formación y la quizás, en algunos casos una inconsciencia, mezcla o desarrollando un sinnúmero de talleres, cursos, congresos, mando y legitimando una vez más aquellos discursos donde Juan Luis Vives, Enrique Pestalozzi, Juan Amos Comenio, práctica danzaria como aportes significativos a la construc- descontextualización sobre los referentes pedagógicos que diplomados, etc., que abordan las relaciones existentes se asumen las artes (la danza) como ciencias blandas, John Locke, Juan Federico Herbart y Jhon Dewey, Juan ción de una alternativa social y política que la convierta en fundamentan las teorías y prácticas de los maestros, no solo entre la danza y la pedagogía, cuestión que es muy impor- ciencias del espíritu y secundarias al proceso de formación Jacobo Rousseau, María Montessori, Ovide Decroly, Clapa- una fuerza cultural viva y creativa. porque “no tienen” un marco ontológico, epistemológico, réde, Lev Vygotski, Jean Piaget, David P. Ausubel. Y, reciente- El punto allí, no es legitimar o deslegitimar pensamientos, Revista Redes en Red 14

mente y desde una perspectiva crítica, de Paulo Freire, técnicas, modelos, o metodologías de enseñanza; lo que se educativas variadas, complejas y dinámicas. tante tratar, puesto que es un espacio de reflexión y un metodológico y pedagógico que las sustente. Henry Giroux, Peter McLaren y Michael Apple, entre otros. intenta, solo y únicamente, es generar espacio de reflexión punto de referencia desde los cuales puede ser analizada la (Rojas, 2015) De esta manera, hablar de Pedagogía no solo es un compro- En el caso colombiano, con el propósito de mostrar las cons- en el cual el maestro, a partir de su propio contexto de danza y sus contribuciones, a diferencia de los análisis o miso educativo; es, ante todo, una responsabilidad ética y acción, pueda pensar su identidad pedagógica desde la reflexiones netamente administrativas o disciplinares que trucciones que varios autores han realizado sobre el tema, REFERENTES BIBLIOGRAFICOS política que surge a partir de la coherencia de las respuestas es importante referirse a los aportes de Mario Díaz Villa, historia de la pedagogía y su legitimidad epistemológica, de comúnmente se encuentra en la oferta académica y que en - Guatarri. F. (2004). Capitalismo mundial integrado y a los siguientes interrogantes: ¿Qué tipo de hombre deseo quien comprende lo pedagógico como un dispositivo de tal manera que no se limite a la repetición, inconsciente- algunas casos generan serias tensiones, separaciones y revoluciones moleculares. Madrid: Traficantes de formar?, ¿Para qué tipo de sociedad?, ¿Qué enseñar? ¿Cómo control y poder; de Olga Lucia Zuluaga y su trabajo sobre la mente, de formas o estilos de enseñanza heredadas de sus comparaciones de los puntos de vista desde donde puede enseñar? ¿Qué evaluar?. Se trata, entonces, de pensar la maestros (también validas) o a la adopción de modelos Sueños. ser percibida la danza. historia de la práctica pedagógica y la pedagogía como una educación en términos de los sentidos y significados, ya que disciplina; de Antanas Mockus y su colectivo que perciben la impuestos por el sistema, en un especie de servidumbre - Tamayo, A. (2011). Como identificar formas de ense- Sin embargo, a la hora de hablar de pedagogía en y por la estamos tratando con sujetos diferentes, variados e históri- pedagogía como una disciplina reconstructiva fundamenta- máquinica y sujeción social (Guattari, 2004), que normal- ñanza. Bogotá: Mesa Redonda Magisterio. danza en la mayoría de los casos, se presentan dos fenóme- cos, con necesidades e intereses particulares. mente desconoce las evoluciones, las transformaciones y las da en la comunicación; y, por último, de Rómulo Gallo quien - Tamayo, A. (2005). Cuatro tendencias de la pedagogía nos susceptibles de ser anali- direcciones que tiene y ha tenido la pedagogía a lo largo Al respecto Zuluaga (1999), la percibe desde una perspectiva constructivista . en Colombia. Tunja: Nuevos Horizontes Pedagógicos zados. Por un lado, nos afirma que la pedagogía… de la historia. Por el contrario, se trata de comprender la olvidamos de las grandes Así mismo, se presentan los principales modelos pedagógi- pedagogía como un “Saber Profesional” (Porlan, 2002), es - Zuluaga, O. L., (1999). Pedagogía e historia La histori- contribuciones que diferentes Conceptualiza, aplica y cos propuestos y/o implementados en Colombia y sus carac- decir, como objeto de estudio propio y permanente, en una cidad de la pedagogía. La enseñanza, un objeto de autores han realizado en el experimenta los distintos terísticas, entre los cuales destacamos, en primer lugar, a dinámica constante, de aquel que enseña. saber. conocimientos acerca de Rafael Flórez quien distingue cinco modelos pedagógicos: campo de la pedagogía; su Para la autora, es hasta ahora un primer momento, un - Colombia. Ley 115 de 1994. Ley General de Educación historicidad, asegurando o la enseñanza ("aconteci- tradicional, conductista, romántico, desarrollista y socialista; miento cultural y de a Julián de Zubiría, en momentos más recientes, quien primer acercamiento, una primera etapa para pensar la - Ortega, P., López, D., Tamayo, A., (2013). Pedagogía creyendo que las teorías y danza en términos pedagógicos y reconocer aquellas expe- prácticas implementadas en saber”) de los saberes define dos modelos pedagógicos: el hetero-estructurantes y y didáctica: aproximaciones desde una perspectiva específicos en una deter- el auto-estructurantes; a Mario Díaz, quien propone dos riencias pedagógicas alternativas en Colombia las cuales crítica. Bogotá: Bonaventuriana los espacios de formación han generado procesos de transformación considerables. (entrenamiento, clase, ensa- minada cultura; es conjun- modelos: el agregado y el integrado; y, finalmente, a Porlan, - UNESCO (2001). Métodos, contenidos y enseñanza de to de saberes y prácticas quien define cuatro modelos pedagógicos: tradicional, No bastarán los días para reconocer y vislumbrar esas mara- yo, taller, curso, entre otras) villosas experiencias que suceden en nuestras realidades las artes en América Latina y el Caribe. Brasil. son innovadoras, diferentes, que convoca: el pensa- tecnológico, espontaneísta, y síntesis integradora. Para el únicas, estáticas y propias de miento, la cultura, el caso de nuestro país, los modelos se sustentan en los princi- la danza. Pero, lamentable- lenguaje, el arte, los valo- pales paradigmas de pensamiento: el positivismo, el mente y con bastante fre- res, los textos, los méto- conductismo, el constructivismo y la crítica. cuencia, no son más que la dos, y que de ninguna Lo anterior permite situar a la audiencia en un abanico de Diana Carolina Rojas Gutiérrez * de la danza folclórica sino de otras técnicas danzarías e repetición inconsciente de manera se reduce a la posibilidades para comprender lo pedagógico en la danza y El presente escrito en una breve síntesis de la ponencia ¿A incluso disciplinas, lo cual ha generado una despedagogiza- postulados ya tratados en transmisión de informa- contextualizar y darle sentido y significado a lo que, día a qué nos referimos cuando hablamos de pedagogía en la ción y desprofesionalización del maestro, debido a la pérdi- décadas y siglos pasados. Y ción (p.10) día, hace el maestro en espacios de formación con el propó- danza folclórica? presentada en el VII Congreso Nacional e da de identidad, compromiso y responsabilidad pedagógica por otro lado, es común Así las cosas, se trata enton- sito de organizar, sistematizar y consolidar su propia expe- Internacional de Folclor: pedagogía en y para la danza que les concierne, dado que se considera que es suficiente encontrar que la Pedagogía ces de repensar la pedago- riencia pedagógica, la cual surge desde el contexto propio. tener un conocimiento disciplinar y/o administrativo para folclórica, organizado por CIOFF - Colombia en la ciudad de se encuentre asociada y/o gía en y para la danza en asumir un proceso de enseñanza - aprendizaje, descono- Con lo expuesto no se pretende sugerir que sea necesario Cartagena de Indias. reducida a un recetario de términos de la didáctica, el ciendo que el objeto de estudio propio de aquel que enseña, crear un único modelo capaz de hacer frente a todos los La realización de dicha ponencia se inscribió en la necesidad técnicas o métodos de ense- currículo, la evaluación, los se da a partir de un conocimiento pedagógico, el cual traza tipos y estilos de aprendizaje, sino, por el contrario, se trata de abrir un espacio de reflexión en el cual directores, coreó- ñanza que pueden ir desde estilos de enseñanza, entre la ruta hacia dónde dirigir los procesos de formación. En de una invitación a no limitar nuestros métodos a un grafos, instructores, estudiantes y maestros de danza, espe- lo instrumental y operativo otros tantos factores. concordancia con Zuluaga (1990): modelo único, por atractivo que sea a primera vista, evitan- cialmente folclórica y a partir de sus propios contextos de (modelos tradicional y Con lo dicho en ese espacio, do caer en las obsesiones en las que caen lo diferentes actuación, piensen la danza en términos pedagógicos: “No todo maestro es pedagogo, sino solo aquel que da conductista) hasta corrientes no se pretende sugerir que modelos, por ejemplo, el modelo tradicional y su obsesión concepciones, modelos y orientaciones, con un llamado un razones de su oficio, que construye su identidad articu- democráticas, críticas e las posiciones frente a la por los contenidos, el modelo tecnológico y su obsesión por llamado a la memoria, a la identidad, a la responsabilidad y lando su quehacer a la pedagogía, que conoce su histo- integradoras (modelo cons- Pedagogía sean rescatadas los objetivos y el modelo espontaneista y su obsesión por a la consciencia pedagógica de su ser y hacer en el mundo ria y por tanto se apropia de conceptos, métodos, tructivista y critico), y ello, sin lugar a dudas, es solo una tal como fueron formuladas; se trata de reivindicar que los estudiantes. Se trata de despertar en los maestros el de la danza. nociones, modelos, pero que también aplica y experi- parte de la Pedagogía. existe un horizonte conceptual que podría ser retomado interés por la construcción y difusión de su identidad peda- menta para aportar a la pedagogía que es su saber La pertinencia de este enfoque pedagógico surge como Estos dos factores generan, ciertamente, una confusión como una posible herramienta de trasformación personal, gógica a partir de referentes históricos-contextuales que le propio”. resultado de diversas investigaciones en las cuales es conceptual y metodológica donde aparentemente vale todo social y humana. Para ello es pertinente retomar aportes de permitan consolidarse como un trabajador de la cultura, en evidente que, en muchos casos, existe una carencia o, Ante esta falencia, es evidente que en la actualidad se están y no vale nada en el campo pedagógico de la danza. Reafir- algunos autores iconos en la historia de la pedagogía como desarrollo de un objetivo, de una visión de la formación y la quizás, en algunos casos una inconsciencia, mezcla o desarrollando un sinnúmero de talleres, cursos, congresos, mando y legitimando una vez más aquellos discursos donde Juan Luis Vives, Enrique Pestalozzi, Juan Amos Comenio, práctica danzaria como aportes significativos a la construc- descontextualización sobre los referentes pedagógicos que diplomados, etc., que abordan las relaciones existentes se asumen las artes (la danza) como ciencias blandas, John Locke, Juan Federico Herbart y Jhon Dewey, Juan ción de una alternativa social y política que la convierta en fundamentan las teorías y prácticas de los maestros, no solo entre la danza y la pedagogía, cuestión que es muy impor- ciencias del espíritu y secundarias al proceso de formación Jacobo Rousseau, María Montessori, Ovide Decroly, Clapa- una fuerza cultural viva y creativa. porque “no tienen” un marco ontológico, epistemológico, réde, Lev Vygotski, Jean Piaget, David P. Ausubel. Y, reciente- El punto allí, no es legitimar o deslegitimar pensamientos, Foto: Ballet Folklórico de Antioquia Revista Redes en Red 15 mente y desde una perspectiva crítica, de Paulo Freire, técnicas, modelos, o metodologías de enseñanza; lo que se educativas variadas, complejas y dinámicas. tante tratar, puesto que es un espacio de reflexión y un metodológico y pedagógico que las sustente. Henry Giroux, Peter McLaren y Michael Apple, entre otros. intenta, solo y únicamente, es generar espacio de reflexión (Rojas, 2015) punto de referencia desde los cuales puede ser analizada la De esta manera, hablar de Pedagogía no solo es un compro- En el caso colombiano, con el propósito de mostrar las cons- en el cual el maestro, a partir de su propio contexto de danza y sus contribuciones, a diferencia de los análisis o miso educativo; es, ante todo, una responsabilidad ética y acción, pueda pensar su identidad pedagógica desde la trucciones que varios autores han realizado sobre el tema, REFERENTES BIBLIOGRAFICOS reflexiones netamente administrativas o disciplinares que política que surge a partir de la coherencia de las respuestas es importante referirse a los aportes de Mario Díaz Villa, historia de la pedagogía y su legitimidad epistemológica, de comúnmente se encuentra en la oferta académica y que en a los siguientes interrogantes: ¿Qué tipo de hombre deseo - Guatarri. F. (2004). Capitalismo mundial integrado y quien comprende lo pedagógico como un dispositivo de tal manera que no se limite a la repetición, inconsciente- algunas casos generan serias tensiones, separaciones y formar?, ¿Para qué tipo de sociedad?, ¿Qué enseñar? ¿Cómo revoluciones moleculares. Madrid: Traficantes de control y poder; de Olga Lucia Zuluaga y su trabajo sobre la mente, de formas o estilos de enseñanza heredadas de sus comparaciones de los puntos de vista desde donde puede enseñar? ¿Qué evaluar?. Se trata, entonces, de pensar la Sueños. historia de la práctica pedagógica y la pedagogía como una maestros (también validas) o a la adopción de modelos ser percibida la danza. educación en términos de los sentidos y significados, ya que disciplina; de Antanas Mockus y su colectivo que perciben la impuestos por el sistema, en un especie de servidumbre - Tamayo, A. (2011). Como identificar formas de ense- estamos tratando con sujetos diferentes, variados e históri- Sin embargo, a la hora de hablar de pedagogía en y por la pedagogía como una disciplina reconstructiva fundamenta- máquinica y sujeción social (Guattari, 2004), que normal- ñanza. Bogotá: Mesa Redonda Magisterio. danza en la mayoría de los casos, se presentan dos fenóme- cos, con necesidades e intereses particulares. mente desconoce las evoluciones, las transformaciones y las da en la comunicación; y, por último, de Rómulo Gallo quien - Tamayo, A. (2005). Cuatro tendencias de la pedagogía nos susceptibles de ser anali- direcciones que tiene y ha tenido la pedagogía a lo largo Al respecto Zuluaga (1999), la percibe desde una perspectiva constructivista . en Colombia. Tunja: Nuevos Horizontes Pedagógicos zados. Por un lado, nos afirma que la pedagogía… de la historia. Por el contrario, se trata de comprender la olvidamos de las grandes Así mismo, se presentan los principales modelos pedagógi- pedagogía como un “Saber Profesional” (Porlan, 2002), es - Zuluaga, O. L., (1999). Pedagogía e historia La histori- contribuciones que diferentes Conceptualiza, aplica y cos propuestos y/o implementados en Colombia y sus carac- decir, como objeto de estudio propio y permanente, en una cidad de la pedagogía. La enseñanza, un objeto de autores han realizado en el experimenta los distintos terísticas, entre los cuales destacamos, en primer lugar, a dinámica constante, de aquel que enseña. saber. conocimientos acerca de Rafael Flórez quien distingue cinco modelos pedagógicos: campo de la pedagogía; su Para la autora, es hasta ahora un primer momento, un - Colombia. Ley 115 de 1994. Ley General de Educación historicidad, asegurando o la enseñanza ("aconteci- tradicional, conductista, romántico, desarrollista y socialista; miento cultural y de a Julián de Zubiría, en momentos más recientes, quien primer acercamiento, una primera etapa para pensar la - Ortega, P., López, D., Tamayo, A., (2013). Pedagogía creyendo que las teorías y danza en términos pedagógicos y reconocer aquellas expe- prácticas implementadas en saber”) de los saberes define dos modelos pedagógicos: el hetero-estructurantes y y didáctica: aproximaciones desde una perspectiva específicos en una deter- el auto-estructurantes; a Mario Díaz, quien propone dos riencias pedagógicas alternativas en Colombia las cuales crítica. Bogotá: Bonaventuriana los espacios de formación han generado procesos de transformación considerables. (entrenamiento, clase, ensa- minada cultura; es conjun- modelos: el agregado y el integrado; y, finalmente, a Porlan, - UNESCO (2001). Métodos, contenidos y enseñanza de to de saberes y prácticas quien define cuatro modelos pedagógicos: tradicional, No bastarán los días para reconocer y vislumbrar esas mara- yo, taller, curso, entre otras) villosas experiencias que suceden en nuestras realidades las artes en América Latina y el Caribe. Brasil. son innovadoras, diferentes, que convoca: el pensa- tecnológico, espontaneísta, y síntesis integradora. Para el únicas, estáticas y propias de miento, la cultura, el caso de nuestro país, los modelos se sustentan en los princi- la danza. Pero, lamentable- lenguaje, el arte, los valo- pales paradigmas de pensamiento: el positivismo, el mente y con bastante fre- res, los textos, los méto- conductismo, el constructivismo y la crítica. dos, y que de ninguna cuencia, no son más que la Lo anterior permite situar a la audiencia en un abanico de Diana Carolina Rojas Gutiérrez * de la danza folclórica sino de otras técnicas danzarías e manera se reduce a la repetición inconsciente de posibilidades para comprender lo pedagógico en la danza y El presente escrito en una breve síntesis de la ponencia ¿A incluso disciplinas, lo cual ha generado una despedagogiza- transmisión de informa- postulados ya tratados en contextualizar y darle sentido y significado a lo que, día a qué nos referimos cuando hablamos de pedagogía en la ción y desprofesionalización del maestro, debido a la pérdi- ción (p.10) décadas y siglos pasados. Y día, hace el maestro en espacios de formación con el propó- danza folclórica? presentada en el VII Congreso Nacional e da de identidad, compromiso y responsabilidad pedagógica por otro lado, es común Así las cosas, se trata enton- sito de organizar, sistematizar y consolidar su propia expe- Internacional de Folclor: pedagogía en y para la danza que les concierne, dado que se considera que es suficiente encontrar que la Pedagogía ces de repensar la pedago- riencia pedagógica, la cual surge desde el contexto propio. tener un conocimiento disciplinar y/o administrativo para folclórica, organizado por CIOFF - Colombia en la ciudad de se encuentre asociada y/o gía en y para la danza en asumir un proceso de enseñanza - aprendizaje, descono- Con lo expuesto no se pretende sugerir que sea necesario Cartagena de Indias. reducida a un recetario de términos de la didáctica, el ciendo que el objeto de estudio propio de aquel que enseña, crear un único modelo capaz de hacer frente a todos los La realización de dicha ponencia se inscribió en la necesidad técnicas o métodos de ense- currículo, la evaluación, los se da a partir de un conocimiento pedagógico, el cual traza tipos y estilos de aprendizaje, sino, por el contrario, se trata de abrir un espacio de reflexión en el cual directores, coreó- ñanza que pueden ir desde estilos de enseñanza, entre la ruta hacia dónde dirigir los procesos de formación. En de una invitación a no limitar nuestros métodos a un grafos, instructores, estudiantes y maestros de danza, espe- lo instrumental y operativo otros tantos factores. concordancia con Zuluaga (1990): modelo único, por atractivo que sea a primera vista, evitan- cialmente folclórica y a partir de sus propios contextos de (modelos tradicional y Con lo dicho en ese espacio, do caer en las obsesiones en las que caen lo diferentes actuación, piensen la danza en términos pedagógicos: “No todo maestro es pedagogo, sino solo aquel que da conductista) hasta corrientes no se pretende sugerir que modelos, por ejemplo, el modelo tradicional y su obsesión concepciones, modelos y orientaciones, con un llamado un razones de su oficio, que construye su identidad articu- democráticas, críticas e las posiciones frente a la por los contenidos, el modelo tecnológico y su obsesión por llamado a la memoria, a la identidad, a la responsabilidad y lando su quehacer a la pedagogía, que conoce su histo- integradoras (modelo cons- Pedagogía sean rescatadas los objetivos y el modelo espontaneista y su obsesión por a la consciencia pedagógica de su ser y hacer en el mundo ria y por tanto se apropia de conceptos, métodos, tructivista y critico), y ello, sin lugar a dudas, es solo una tal como fueron formuladas; se trata de reivindicar que los estudiantes. Se trata de despertar en los maestros el de la danza. nociones, modelos, pero que también aplica y experi- parte de la Pedagogía. existe un horizonte conceptual que podría ser retomado interés por la construcción y difusión de su identidad peda- menta para aportar a la pedagogía que es su saber La pertinencia de este enfoque pedagógico surge como Estos dos factores generan, ciertamente, una confusión como una posible herramienta de trasformación personal, gógica a partir de referentes históricos-contextuales que le propio”. resultado de diversas investigaciones en las cuales es conceptual y metodológica donde aparentemente vale todo social y humana. Para ello es pertinente retomar aportes de permitan consolidarse como un trabajador de la cultura, en evidente que, en muchos casos, existe una carencia o, Ante esta falencia, es evidente que en la actualidad se están y no vale nada en el campo pedagógico de la danza. Reafir- algunos autores iconos en la historia de la pedagogía como desarrollo de un objetivo, de una visión de la formación y la quizás, en algunos casos una inconsciencia, mezcla o desarrollando un sinnúmero de talleres, cursos, congresos, mando y legitimando una vez más aquellos discursos donde Juan Luis Vives, Enrique Pestalozzi, Juan Amos Comenio, práctica danzaria como aportes significativos a la construc- descontextualización sobre los referentes pedagógicos que diplomados, etc., que abordan las relaciones existentes se asumen las artes (la danza) como ciencias blandas, John Locke, Juan Federico Herbart y Jhon Dewey, Juan ción de una alternativa social y política que la convierta en fundamentan las teorías y prácticas de los maestros, no solo entre la danza y la pedagogía, cuestión que es muy impor- ciencias del espíritu y secundarias al proceso de formación Jacobo Rousseau, María Montessori, Ovide Decroly, Clapa- una fuerza cultural viva y creativa. porque “no tienen” un marco ontológico, epistemológico, réde, Lev Vygotski, Jean Piaget, David P. Ausubel. Y, reciente- El punto allí, no es legitimar o deslegitimar pensamientos, Foto: Compañía Artística Kaluá Revista Redes en Red 16

Son innumerables las teorías que verifican la importancia de folclórica para la formación del ser social y cultural, en la dad polivalente, ya que puede diferentes connotaciones pedagó- conocimiento y base científica; dejar de trabajar por imita- nacional, etc. Una vez hecho esto, el alumno advierte que la pedagogizar desde el ser cultural, apoyadas en las manifes- sociedad del conocimiento y su incidencia en el desarrollo abarcar diferentes dimensiones gicas de la danza desde su pers- ción, repitiendo modelos antiguos de enseñanza, sin ningu- sociedad es imperfecta y se lo alienta a compartir este cono- taciones identitarias1. Cuatro son las dimensiones pedagógi- humano. como el arte, la educación, el ocio pectiva de actividad - experiencia na base y en muchos de los casos sin ninguna lógica; crear cimiento para modificar la realidad social. cas de la danza: ocio, artística, terapéutica y educativa. Sin Pregunta: Si la danza folclórica permea las dimensiones y la terapia; actividad compleja educativa: nuevos modelos, nuevas direcciones, nuevos pensamientos, Educar, formar seres competentes en la sociedad global, con 2 olvidar su función cultural . Fux nos comparte: “Danzar no humanas, transformando positivamente al ser social y cultu- porque conjuga e interrelaciona “La danza es una actividad tradi- etc. es lo que hace falta, y para ello se necesita la investiga- capacidades para transformar los contextos sociales, con el es un adorno en la educación, sino un medio paralelo a ral, ¿Qué se hace desde la educación para salvaguardarla?. factores biológicos, psicológicos, cionalmente vinculada a la educa- ción y apoyo en otros campos”. pretexto integrador de la danza tradicional, es y deberá ser otras disciplinas que forman en conjunto la educación del sociológicos, históricos, estéticos, Palabras Claves: educación, danza folclórica, identificación ción y a la educación física y artísti- Formar a través de la danza folclórica, mediado por la peda- la impronta conducente en los currículos y proyectos peda- hombre“. morales, políticos, técnicos, ca en particular; así ha quedado de gogía crítica, se convierte en una propuesta de enseñanza gógicos institucionales, con la transversalidad de modelos cultural, control social, dimensiones humanas, pedagogizar, geográficos, y porque aúna la Paulo Freire, vio la educación como un acto político, de acto creativo, transformación social. manifiesto una vez explorada su que motiva al estudiante a cuestionar y desafiar las creen- pedagógicos, didácticas, códigos elaborados desde las conocimiento y como un acto creativo. Su compromiso era expresión y la técnica y puede ser presencia dentro del pensamiento cias y prácticas que se les imparten. Consiste en un grupo de teorías filosóficas, procesos investigativos, sin los cuales, es 4 transformar la realidad, antes de cualquier otra cosa. La danza como proceso formativo , de acuerdo a compila- individual o colectiva. pedagógico a través de la histo- teorías y prácticas para promover la conciencia crítica. casi imposible posicionar a la danza folclórica en el entrama- ción realizada por Raquel Hernández García en La Danza y Complementando en algunos ria”. do de la sociedad del conocimiento, en la cual las tradicio- De acuerdo a Estanislao Zuleta “la educación actual está su Valor Educativo, cita a Ferreira (2008) y complementa Muchos son los autores que han participado en el desarrollo concebida para que el individuo rinda cuentas sobre resulta- aspectos la categorización de Es innegable que la danza tiene y consolidación de la citada pedagogía crítica y entre ellos nes dejaron de ser importantes. Añorga (1997) con “la formación integral está definida García Ruso y confirmándolos en dos del saber y no para que acceda a pensar en los procesos como la formación física, intelectual, técnica, político-ideo- validez pedagógica, desarrolla y se encuentra el brasileño Paulo Freire, uno de los pensado- Son los procesos formativos los llamados a valorar y salva- que condujeron a ese saber o a los resultados de ese saber. otros, Kraus (1969), en Fuentes fortalece las inteligencias múltiples res y teóricos de la enseñanza y de la educación más impor- guardar una manifestación artística tan antigua como la lógica, estético - artística”. Y la danza está enmarcada en la (2006), define los siguientes Para Howard Gardner3: “La educación debe tener como formación estético-artística. de acuerdo a Howard Gardner tantes de todos los tiempos. vida misma, desde los primeros años de vida, en todos y factores inmersos en el término “...la inteligencia no es vista como cada uno de los escenarios formativos de la sociedad. centro a la persona del alumno que es singular, o sea, único García Ruso (1997), analiza la danza desde la perspectiva danza: Y también el estadounidense Henry Giroux, quien es consi- e irrepetible, diferente de los demás. La singularidad implica algo unitario que agrupa diferen- derado como uno de los cincuenta profesores y pensadores Alcanzar lo anterior solo puede ser posible si existe una

Foto: Compañía de Danzas Palma Africana Foto: Compañía de Danzas Palma integral, contemplando los siguientes aspectos: actividad separación y distinción, no sólo numérica, sino también “Uso del cuerpo humano, consi- tes capacidades específicas con modernos que han sido más fundamentales dentro de las reingeniería de autovaloración del ser cultural, social y humana universal, actividad que se extiende a lo largo de la derando por tanto a la danza distinto nivel de generalidad, sino cualitativa”. historia de la humanidad, a lo largo de todas las edades, en teorías educativas y en concreto de la pedagogía crítica. político, en total armonía con su mundo sustentable, a como una actividad humana. Se como un conjunto de inteligencias través de la expresión dancística tradicional. Ponencia Todo lo anterior nos ubica en la importancia de la danza ambos sexos y en todo el planeta; actividad motora, ya que extiende a través del tiempo, ya múltiples, distintas y semi-inde- Todo ello sin olvidar al canadiense Peter McLaren, elegido utiliza al cuerpo como instrumento a través de técnicas que no es un simple gesto o un pendientes. Gardner define la como uno de los padres de la mencionada pedagogía, y Propuestas: Inserción de la danza folclórica en las curriculas, Danza folclórica y pedagogía: Una mirada crítica corporales específicas, expresa ideas, emociones y senti- simple instante, sino que es una inteligencia como “un potencial quien, influido claramente por la figura de Karl Marx y de su como eje trasversal interdisciplinar; Valoración a la danza mientos y está condicionada por una estructura rítmica; secuencia continúa de actividad, biosociológico para procesar infor- filosofía, ha desarrollado obras y análisis donde se manifies- folclórica a través de procesos investigativos; academizar la para la transformación social actividad polimórfica, ya que pude presentar múltiples pudiendo comprender desde mación que se puede activar en un ta total y claramente en contra del llamado capitalismo. danza folclórica mediante la permanente organización de formas (arcaicas, clásicas, modernas, populares, ...); activi- unos pocos momentos hasta marco cultural para resolver En el marco de la pedagogía crítica, el (a) docente trata de foros, seminarios, simposios, congresos etc.; intercambios María del Carmen Meléndez V. * pretexto distractor de la realidad, porque muchas de ellas varias horas o días. Existe en el problemas o crear productos que guiar a los estudiantes para que cuestionen las prácticas que culturales entre regiones nacionales; publicaciones de Danza, manifestación sublime de la expresión humana, más dejaron de ser el encuentro festivo, para convertirse en espacio, la danza es tridimensio- tienen valor para una o más cultu- son consideradas como repetitivas, a cambio de generar resultados en procesos investigativos; creación de espacios allá de secuenciar ritmos audibles, o imperceptibles al oído intrascendente y efímero entretenimiento. nal y puede participar de diversos espacios. Acompañada ras”. La danza a través de su práctica, le tributa al desarrollo respuestas liberadoras a nivel individual y grupal. para la reflexión sobre la danza folclórica; intervención de la humano, porque son la interacción del ser sensible con el por el ritmo, ya que la mayoría de las danzas tiene un deter- integral, incidiendo de manera significativa en la educación danza folclórica en los medios masivos de información; y La danza folclórica dejó de ser invitada de honor en los El primer paso de la pedagogía crítica es lograr que el estu- contexto a través de cada uno de los sentidos. La danza minado patrón rítmico, definido por una música, una percu- para la transformación social. formación de público no solo para mirar el espectáculo, sino ámbitos de la sociedad, en los medios masivos para la infor- diante se cuestione a sí mismo como miembro de un proce- expresa, manifiesta, ejecuta, describe, relata, analiza, sión o un golpeo; incluso aquellas danzas que se realizan en para pensar lo observado en el espectáculo. mación, en las comunidades, pero sobre todo, en el ámbito Es casi paradójico pensar que hace cientos de años la danza so social, que incluye las normas culturales, la identificación reflexiona, propone, transforma, crea. de la educación, quizá por desconocimiento y poca práctica silencio suelen tener internamente una determinada estruc- era tan afamada y valorada en las grandes cortes, estudiada La danza folclórica, expresión histórica vivencial contextuali- sustentada en la implementación de modelos pedagógicos tura rítmica. Sirve para comunicar: la mayoría de las danzas por la nobleza, aclamada por reyes y cultura general del zada y situada en la vida humana, recrea el cotidiano transformadores, como el crítico social, y otros en los que la tienen una intención comunicativa, desde las danzas panto- pueblo. En la actualidad son muchas las personas que cosmogónico en el universo tierra, permitiendo que lo identificación cultural se constituye en la impronta obligato- mímicas o de caracterización, pasando por el ballet clásico, opinan que la danza no tiene mérito, que es una profesión vivido ayer pueda ser recordado hoy y reconstruido para el ria, mediadora en la transformación social, porque su énfa- hasta las que procuran la expresión de una emoción perso- fácil, sin estudios serios e incluso ha sido citada como “la mañana. Es pues la danza folclórica, el pasado, presente y sis es el autorreconocimiento, el análisis crítico, la reflexión, nal o una exuberancia física. carrera de ociosos” . Esta ignorancia, a veces, llega a estar futuro de la existencia cultural expresiva de cada sociedad. expresión, proposición, transformación, que conlleva a la Y tiene un determinado estilo y forma de movimientos: la casi justificada por la falta de interés que hay en las autori- A través de la danza se transita en la búsqueda de fortalecer estructuración de un ser emancipado, autónomo. mayoría de las danzas tienen un estilo característico de dades para la promoción de danza como una manifestación e identificar las procedencias, imaginarios, formas de vida, Vygotsky (1978), destacó el valor de la cultura y el contexto movimiento con una determinada estructura o forma, que tiene todas las condiciones para la transformación ritualidades, conflictos y supervivencias. social, como base y guía en el proceso de aprendizaje de los pudiendo encontrarse desde patrones de gestos o pasos social. Si bien es cierto que la danza folclórica es una de las activi- niños; asumía que el niño tiene la necesidad de actuar de como los que se dan en danzas de tipo étnico o social, hasta Recordando a Laura de la Calle, “En la práctica, todavía dades humanas con mayor aceptación social, también es manera eficaz y con independencia, y de tener la capacidad los cuidados y precisos movimientos individuales o colecti- queda educar a la sociedad, crear un público, generar nece- cierto que, en la mayoría de los casos, no deja de algo que para desarrollar un estado mental de funcionamiento supe- vos que podemos encontrar en una secuencia coreografiada sidad y cultura en danza; conseguir que exista un vínculo se hace para el simple divertimento, tomando como excusas rior, cuando interacciona con la cultura, igual que cuando de algún espectáculo de danza.” mayor entre sociedad y la danza; las celebraciones festivas que, en el hoy, no son más que un interacciona con otras personas. En Fuentes (2006)5, aparecen en la parte más teórica, exacta- descritas en forma de conclusión mente igual, hace falta crear la * Sicopedagoga, Magister en Educación con Énfasis en Investigación, Fundadora Escuela de Danzas Folclóricas Palma Africana 1.976. Investigadora , necesidad de más especialistas en Gestora Cultural, Docente Universitaria, Autora libro “Didáctica del Folclor Caribe”. este arte y comenzar a construir Revista Redes en Red 17

Son innumerables las teorías que verifican la importancia de folclórica para la formación del ser social y cultural, en la dad polivalente, ya que puede diferentes connotaciones pedagó- conocimiento y base científica; dejar de trabajar por imita- nacional, etc. Una vez hecho esto, el alumno advierte que la pedagogizar desde el ser cultural, apoyadas en las manifes- sociedad del conocimiento y su incidencia en el desarrollo abarcar diferentes dimensiones gicas de la danza desde su pers- ción, repitiendo modelos antiguos de enseñanza, sin ningu- sociedad es imperfecta y se lo alienta a compartir este cono- taciones identitarias1. Cuatro son las dimensiones pedagógi- humano. como el arte, la educación, el ocio pectiva de actividad - experiencia na base y en muchos de los casos sin ninguna lógica; crear cimiento para modificar la realidad social. cas de la danza: ocio, artística, terapéutica y educativa. Sin Pregunta: Si la danza folclórica permea las dimensiones y la terapia; actividad compleja educativa: nuevos modelos, nuevas direcciones, nuevos pensamientos, Educar, formar seres competentes en la sociedad global, con 2 olvidar su función cultural . Fux nos comparte: “Danzar no humanas, transformando positivamente al ser social y cultu- porque conjuga e interrelaciona “La danza es una actividad tradi- etc. es lo que hace falta, y para ello se necesita la investiga- capacidades para transformar los contextos sociales, con el es un adorno en la educación, sino un medio paralelo a ral, ¿Qué se hace desde la educación para salvaguardarla?. factores biológicos, psicológicos, cionalmente vinculada a la educa- ción y apoyo en otros campos”. pretexto integrador de la danza tradicional, es y deberá ser otras disciplinas que forman en conjunto la educación del sociológicos, históricos, estéticos, Palabras Claves: educación, danza folclórica, identificación ción y a la educación física y artísti- Formar a través de la danza folclórica, mediado por la peda- la impronta conducente en los currículos y proyectos peda- hombre“. morales, políticos, técnicos, ca en particular; así ha quedado de gogía crítica, se convierte en una propuesta de enseñanza gógicos institucionales, con la transversalidad de modelos cultural, control social, dimensiones humanas, pedagogizar, geográficos, y porque aúna la Paulo Freire, vio la educación como un acto político, de acto creativo, transformación social. manifiesto una vez explorada su que motiva al estudiante a cuestionar y desafiar las creen- pedagógicos, didácticas, códigos elaborados desde las conocimiento y como un acto creativo. Su compromiso era expresión y la técnica y puede ser presencia dentro del pensamiento cias y prácticas que se les imparten. Consiste en un grupo de teorías filosóficas, procesos investigativos, sin los cuales, es 4 transformar la realidad, antes de cualquier otra cosa. La danza como proceso formativo , de acuerdo a compila- individual o colectiva. pedagógico a través de la histo- teorías y prácticas para promover la conciencia crítica. casi imposible posicionar a la danza folclórica en el entrama- ción realizada por Raquel Hernández García en La Danza y Complementando en algunos ria”. do de la sociedad del conocimiento, en la cual las tradicio- De acuerdo a Estanislao Zuleta “la educación actual está su Valor Educativo, cita a Ferreira (2008) y complementa Muchos son los autores que han participado en el desarrollo concebida para que el individuo rinda cuentas sobre resulta- aspectos la categorización de Es innegable que la danza tiene y consolidación de la citada pedagogía crítica y entre ellos nes dejaron de ser importantes. Añorga (1997) con “la formación integral está definida García Ruso y confirmándolos en dos del saber y no para que acceda a pensar en los procesos como la formación física, intelectual, técnica, político-ideo- validez pedagógica, desarrolla y se encuentra el brasileño Paulo Freire, uno de los pensado- Son los procesos formativos los llamados a valorar y salva- que condujeron a ese saber o a los resultados de ese saber. otros, Kraus (1969), en Fuentes fortalece las inteligencias múltiples res y teóricos de la enseñanza y de la educación más impor- guardar una manifestación artística tan antigua como la lógica, estético - artística”. Y la danza está enmarcada en la (2006), define los siguientes 3 de acuerdo a Howard Gardner tantes de todos los tiempos. vida misma, desde los primeros años de vida, en todos y Para Howard Gardner : “La educación debe tener como formación estético-artística. factores inmersos en el término centro a la persona del alumno que es singular, o sea, único “...la inteligencia no es vista como Y también el estadounidense Henry Giroux, quien es consi- cada uno de los escenarios formativos de la sociedad. García Ruso (1997), analiza la danza desde la perspectiva danza: algo unitario que agrupa diferen- e irrepetible, diferente de los demás. La singularidad implica integral, contemplando los siguientes aspectos: actividad derado como uno de los cincuenta profesores y pensadores Alcanzar lo anterior solo puede ser posible si existe una separación y distinción, no sólo numérica, sino también “Uso del cuerpo humano, consi- tes capacidades específicas con modernos que han sido más fundamentales dentro de las reingeniería de autovaloración del ser cultural, social y humana universal, actividad que se extiende a lo largo de la derando por tanto a la danza distinto nivel de generalidad, sino cualitativa”. historia de la humanidad, a lo largo de todas las edades, en teorías educativas y en concreto de la pedagogía crítica. político, en total armonía con su mundo sustentable, a como una actividad humana. Se como un conjunto de inteligencias través de la expresión dancística tradicional. Todo lo anterior nos ubica en la importancia de la danza ambos sexos y en todo el planeta; actividad motora, ya que extiende a través del tiempo, ya múltiples, distintas y semi-inde- Todo ello sin olvidar al canadiense Peter McLaren, elegido utiliza al cuerpo como instrumento a través de técnicas que no es un simple gesto o un pendientes. Gardner define la como uno de los padres de la mencionada pedagogía, y Propuestas: Inserción de la danza folclórica en las curriculas, 1 BATALHA Y XAREZ. Cuerpo Movimiento Perspectivas: 1.992:ISBN : 958 - 8225-63-9-p.217 corporales específicas, expresa ideas, emociones y senti- quien, influido claramente por la figura de Karl Marx y de su como eje trasversal interdisciplinar; Valoración a la danza 2 Fux 1.981. Citado por García Ruso.Op.cit. simple instante, sino que es una inteligencia como “un potencial 3 HOWARD GARDNER: (2010)La inteligencia reformulada y La mente no escolarizada. Paidós mientos y está condicionada por una estructura rítmica; secuencia continúa de actividad, biosociológico para procesar infor- filosofía, ha desarrollado obras y análisis donde se manifies- folclórica a través de procesos investigativos; academizar la Iberia 2010. actividad polimórfica, ya que pude presentar múltiples pudiendo comprender desde mación que se puede activar en un ta total y claramente en contra del llamado capitalismo. danza folclórica mediante la permanente organización de 4 Raquel Hernández García en La Danza y su Valor Educativo. formas (arcaicas, clásicas, modernas, populares, ...); activi- unos pocos momentos hasta marco cultural para resolver En el marco de la pedagogía crítica, el (a) docente trata de foros, seminarios, simposios, congresos etc.; intercambios María del Carmen Meléndez V. * pretexto distractor de la realidad, porque muchas de ellas varias horas o días. Existe en el problemas o crear productos que guiar a los estudiantes para que cuestionen las prácticas que culturales entre regiones nacionales; publicaciones de Danza, manifestación sublime de la expresión humana, más dejaron de ser el encuentro festivo, para convertirse en espacio, la danza es tridimensio- tienen valor para una o más cultu- son consideradas como repetitivas, a cambio de generar resultados en procesos investigativos; creación de espacios allá de secuenciar ritmos audibles, o imperceptibles al oído intrascendente y efímero entretenimiento. nal y puede participar de diversos espacios. Acompañada ras”. La danza a través de su práctica, le tributa al desarrollo respuestas liberadoras a nivel individual y grupal. para la reflexión sobre la danza folclórica; intervención de la humano, porque son la interacción del ser sensible con el por el ritmo, ya que la mayoría de las danzas tiene un deter- integral, incidiendo de manera significativa en la educación danza folclórica en los medios masivos de información; y La danza folclórica dejó de ser invitada de honor en los El primer paso de la pedagogía crítica es lograr que el estu- contexto a través de cada uno de los sentidos. La danza minado patrón rítmico, definido por una música, una percu- para la transformación social. formación de público no solo para mirar el espectáculo, sino ámbitos de la sociedad, en los medios masivos para la infor- diante se cuestione a sí mismo como miembro de un proce- expresa, manifiesta, ejecuta, describe, relata, analiza, sión o un golpeo; incluso aquellas danzas que se realizan en para pensar lo observado en el espectáculo. mación, en las comunidades, pero sobre todo, en el ámbito Es casi paradójico pensar que hace cientos de años la danza so social, que incluye las normas culturales, la identificación reflexiona, propone, transforma, crea. de la educación, quizá por desconocimiento y poca práctica silencio suelen tener internamente una determinada estruc- era tan afamada y valorada en las grandes cortes, estudiada La danza folclórica, expresión histórica vivencial contextuali- sustentada en la implementación de modelos pedagógicos tura rítmica. Sirve para comunicar: la mayoría de las danzas por la nobleza, aclamada por reyes y cultura general del zada y situada en la vida humana, recrea el cotidiano transformadores, como el crítico social, y otros en los que la tienen una intención comunicativa, desde las danzas panto- pueblo. En la actualidad son muchas las personas que cosmogónico en el universo tierra, permitiendo que lo identificación cultural se constituye en la impronta obligato- mímicas o de caracterización, pasando por el ballet clásico, opinan que la danza no tiene mérito, que es una profesión vivido ayer pueda ser recordado hoy y reconstruido para el ria, mediadora en la transformación social, porque su énfa- hasta las que procuran la expresión de una emoción perso- fácil, sin estudios serios e incluso ha sido citada como “la mañana. Es pues la danza folclórica, el pasado, presente y sis es el autorreconocimiento, el análisis crítico, la reflexión, nal o una exuberancia física. carrera de ociosos” . Esta ignorancia, a veces, llega a estar futuro de la existencia cultural expresiva de cada sociedad. expresión, proposición, transformación, que conlleva a la Y tiene un determinado estilo y forma de movimientos: la casi justificada por la falta de interés que hay en las autori- A través de la danza se transita en la búsqueda de fortalecer estructuración de un ser emancipado, autónomo. mayoría de las danzas tienen un estilo característico de dades para la promoción de danza como una manifestación e identificar las procedencias, imaginarios, formas de vida, Vygotsky (1978), destacó el valor de la cultura y el contexto movimiento con una determinada estructura o forma, que tiene todas las condiciones para la transformación ritualidades, conflictos y supervivencias. social, como base y guía en el proceso de aprendizaje de los pudiendo encontrarse desde patrones de gestos o pasos social. Si bien es cierto que la danza folclórica es una de las activi- niños; asumía que el niño tiene la necesidad de actuar de como los que se dan en danzas de tipo étnico o social, hasta Recordando a Laura de la Calle, “En la práctica, todavía dades humanas con mayor aceptación social, también es manera eficaz y con independencia, y de tener la capacidad los cuidados y precisos movimientos individuales o colecti- queda educar a la sociedad, crear un público, generar nece- cierto que, en la mayoría de los casos, no deja de algo que para desarrollar un estado mental de funcionamiento supe- vos que podemos encontrar en una secuencia coreografiada sidad y cultura en danza; conseguir que exista un vínculo se hace para el simple divertimento, tomando como excusas rior, cuando interacciona con la cultura, igual que cuando de algún espectáculo de danza.” mayor entre sociedad y la danza; las celebraciones festivas que, en el hoy, no son más que un interacciona con otras personas. En Fuentes (2006)5, aparecen en la parte más teórica, exacta- descritas en forma de conclusión mente igual, hace falta crear la

Foto: Compañía de Danzas Palma Africana Foto: Compañía de Danzas Palma necesidad de más especialistas en este arte y comenzar a construir Revista Redes en Red 18

Son innumerables las teorías que verifican la importancia de folclórica para la formación del ser social y cultural, en la dad polivalente, ya que puede diferentes connotaciones pedagó- conocimiento y base científica; dejar de trabajar por imita- nacional, etc. Una vez hecho esto, el alumno advierte que la pedagogizar desde el ser cultural, apoyadas en las manifes- sociedad del conocimiento y su incidencia en el desarrollo abarcar diferentes dimensiones gicas de la danza desde su pers- ción, repitiendo modelos antiguos de enseñanza, sin ningu- sociedad es imperfecta y se lo alienta a compartir este cono- taciones identitarias1. Cuatro son las dimensiones pedagógi- humano. como el arte, la educación, el ocio pectiva de actividad - experiencia na base y en muchos de los casos sin ninguna lógica; crear cimiento para modificar la realidad social. cas de la danza: ocio, artística, terapéutica y educativa. Sin Pregunta: Si la danza folclórica permea las dimensiones y la terapia; actividad compleja educativa: nuevos modelos, nuevas direcciones, nuevos pensamientos, Educar, formar seres competentes en la sociedad global, con 2 olvidar su función cultural . Fux nos comparte: “Danzar no humanas, transformando positivamente al ser social y cultu- porque conjuga e interrelaciona “La danza es una actividad tradi- etc. es lo que hace falta, y para ello se necesita la investiga- capacidades para transformar los contextos sociales, con el es un adorno en la educación, sino un medio paralelo a ral, ¿Qué se hace desde la educación para salvaguardarla?. factores biológicos, psicológicos, cionalmente vinculada a la educa- ción y apoyo en otros campos”. pretexto integrador de la danza tradicional, es y deberá ser otras disciplinas que forman en conjunto la educación del sociológicos, históricos, estéticos, Palabras Claves: educación, danza folclórica, identificación ción y a la educación física y artísti- Formar a través de la danza folclórica, mediado por la peda- la impronta conducente en los currículos y proyectos peda- hombre“. morales, políticos, técnicos, ca en particular; así ha quedado de gogía crítica, se convierte en una propuesta de enseñanza gógicos institucionales, con la transversalidad de modelos cultural, control social, dimensiones humanas, pedagogizar, geográficos, y porque aúna la Paulo Freire, vio la educación como un acto político, de acto creativo, transformación social. manifiesto una vez explorada su que motiva al estudiante a cuestionar y desafiar las creen- pedagógicos, didácticas, códigos elaborados desde las conocimiento y como un acto creativo. Su compromiso era expresión y la técnica y puede ser presencia dentro del pensamiento cias y prácticas que se les imparten. Consiste en un grupo de teorías filosóficas, procesos investigativos, sin los cuales, es 4 transformar la realidad, antes de cualquier otra cosa. La danza como proceso formativo , de acuerdo a compila- individual o colectiva. pedagógico a través de la histo- teorías y prácticas para promover la conciencia crítica. casi imposible posicionar a la danza folclórica en el entrama- ción realizada por Raquel Hernández García en La Danza y Complementando en algunos ria”. do de la sociedad del conocimiento, en la cual las tradicio- De acuerdo a Estanislao Zuleta “la educación actual está su Valor Educativo, cita a Ferreira (2008) y complementa Muchos son los autores que han participado en el desarrollo concebida para que el individuo rinda cuentas sobre resulta- aspectos la categorización de Es innegable que la danza tiene y consolidación de la citada pedagogía crítica y entre ellos nes dejaron de ser importantes. Añorga (1997) con “la formación integral está definida García Ruso y confirmándolos en dos del saber y no para que acceda a pensar en los procesos como la formación física, intelectual, técnica, político-ideo- validez pedagógica, desarrolla y se encuentra el brasileño Paulo Freire, uno de los pensado- Son los procesos formativos los llamados a valorar y salva- que condujeron a ese saber o a los resultados de ese saber. otros, Kraus (1969), en Fuentes fortalece las inteligencias múltiples res y teóricos de la enseñanza y de la educación más impor- guardar una manifestación artística tan antigua como la lógica, estético - artística”. Y la danza está enmarcada en la (2006), define los siguientes 3 de acuerdo a Howard Gardner tantes de todos los tiempos. vida misma, desde los primeros años de vida, en todos y Para Howard Gardner : “La educación debe tener como formación estético-artística. factores inmersos en el término centro a la persona del alumno que es singular, o sea, único “...la inteligencia no es vista como Y también el estadounidense Henry Giroux, quien es consi- cada uno de los escenarios formativos de la sociedad. García Ruso (1997), analiza la danza desde la perspectiva danza: algo unitario que agrupa diferen- e irrepetible, diferente de los demás. La singularidad implica integral, contemplando los siguientes aspectos: actividad derado como uno de los cincuenta profesores y pensadores Alcanzar lo anterior solo puede ser posible si existe una separación y distinción, no sólo numérica, sino también “Uso del cuerpo humano, consi- tes capacidades específicas con modernos que han sido más fundamentales dentro de las reingeniería de autovaloración del ser cultural, social y humana universal, actividad que se extiende a lo largo de la derando por tanto a la danza distinto nivel de generalidad, sino cualitativa”. historia de la humanidad, a lo largo de todas las edades, en teorías educativas y en concreto de la pedagogía crítica. político, en total armonía con su mundo sustentable, a como una actividad humana. Se como un conjunto de inteligencias través de la expresión dancística tradicional. Todo lo anterior nos ubica en la importancia de la danza ambos sexos y en todo el planeta; actividad motora, ya que extiende a través del tiempo, ya múltiples, distintas y semi-inde- Todo ello sin olvidar al canadiense Peter McLaren, elegido utiliza al cuerpo como instrumento a través de técnicas que no es un simple gesto o un pendientes. Gardner define la como uno de los padres de la mencionada pedagogía, y Propuestas: Inserción de la danza folclórica en las curriculas, corporales específicas, expresa ideas, emociones y senti- simple instante, sino que es una inteligencia como “un potencial quien, influido claramente por la figura de Karl Marx y de su como eje trasversal interdisciplinar; Valoración a la danza mientos y está condicionada por una estructura rítmica; secuencia continúa de actividad, biosociológico para procesar infor- filosofía, ha desarrollado obras y análisis donde se manifies- folclórica a través de procesos investigativos; academizar la actividad polimórfica, ya que pude presentar múltiples pudiendo comprender desde mación que se puede activar en un ta total y claramente en contra del llamado capitalismo. danza folclórica mediante la permanente organización de formas (arcaicas, clásicas, modernas, populares, ...); activi- unos pocos momentos hasta marco cultural para resolver En el marco de la pedagogía crítica, el (a) docente trata de foros, seminarios, simposios, congresos etc.; intercambios María del Carmen Meléndez V. * pretexto distractor de la realidad, porque muchas de ellas varias horas o días. Existe en el problemas o crear productos que guiar a los estudiantes para que cuestionen las prácticas que culturales entre regiones nacionales; publicaciones de Danza, manifestación sublime de la expresión humana, más dejaron de ser el encuentro festivo, para convertirse en espacio, la danza es tridimensio- tienen valor para una o más cultu- son consideradas como repetitivas, a cambio de generar resultados en procesos investigativos; creación de espacios allá de secuenciar ritmos audibles, o imperceptibles al oído intrascendente y efímero entretenimiento. nal y puede participar de diversos espacios. Acompañada ras”. La danza a través de su práctica, le tributa al desarrollo respuestas liberadoras a nivel individual y grupal. para la reflexión sobre la danza folclórica; intervención de la humano, porque son la interacción del ser sensible con el danza folclórica en los medios masivos de información; y La danza folclórica dejó de ser invitada de honor en los por el ritmo, ya que la mayoría de las danzas tiene un deter- integral, incidiendo de manera significativa en la educación El primer paso de la pedagogía crítica es lograr que el estu- contexto a través de cada uno de los sentidos. La danza formación de público no solo para mirar el espectáculo, sino ámbitos de la sociedad, en los medios masivos para la infor- minado patrón rítmico, definido por una música, una percu- para la transformación social. diante se cuestione a sí mismo como miembro de un proce- expresa, manifiesta, ejecuta, describe, relata, analiza, para pensar lo observado en el espectáculo. mación, en las comunidades, pero sobre todo, en el ámbito sión o un golpeo; incluso aquellas danzas que se realizan en Es casi paradójico pensar que hace cientos de años la danza so social, que incluye las normas culturales, la identificación reflexiona, propone, transforma, crea. de la educación, quizá por desconocimiento y poca práctica silencio suelen tener internamente una determinada estruc- era tan afamada y valorada en las grandes cortes, estudiada La danza folclórica, expresión histórica vivencial contextuali- sustentada en la implementación de modelos pedagógicos tura rítmica. Sirve para comunicar: la mayoría de las danzas por la nobleza, aclamada por reyes y cultura general del zada y situada en la vida humana, recrea el cotidiano transformadores, como el crítico social, y otros en los que la tienen una intención comunicativa, desde las danzas panto- pueblo. En la actualidad son muchas las personas que cosmogónico en el universo tierra, permitiendo que lo identificación cultural se constituye en la impronta obligato- mímicas o de caracterización, pasando por el ballet clásico, opinan que la danza no tiene mérito, que es una profesión vivido ayer pueda ser recordado hoy y reconstruido para el ria, mediadora en la transformación social, porque su énfa- hasta las que procuran la expresión de una emoción perso- fácil, sin estudios serios e incluso ha sido citada como “la mañana. Es pues la danza folclórica, el pasado, presente y sis es el autorreconocimiento, el análisis crítico, la reflexión, nal o una exuberancia física. carrera de ociosos” . Esta ignorancia, a veces, llega a estar futuro de la existencia cultural expresiva de cada sociedad. expresión, proposición, transformación, que conlleva a la Y tiene un determinado estilo y forma de movimientos: la casi justificada por la falta de interés que hay en las autori- A través de la danza se transita en la búsqueda de fortalecer estructuración de un ser emancipado, autónomo. mayoría de las danzas tienen un estilo característico de dades para la promoción de danza como una manifestación e identificar las procedencias, imaginarios, formas de vida, Vygotsky (1978), destacó el valor de la cultura y el contexto movimiento con una determinada estructura o forma, que tiene todas las condiciones para la transformación ritualidades, conflictos y supervivencias. social, como base y guía en el proceso de aprendizaje de los pudiendo encontrarse desde patrones de gestos o pasos social. Si bien es cierto que la danza folclórica es una de las activi- niños; asumía que el niño tiene la necesidad de actuar de como los que se dan en danzas de tipo étnico o social, hasta Recordando a Laura de la Calle, “En la práctica, todavía dades humanas con mayor aceptación social, también es manera eficaz y con independencia, y de tener la capacidad los cuidados y precisos movimientos individuales o colecti- queda educar a la sociedad, crear un público, generar nece- cierto que, en la mayoría de los casos, no deja de algo que para desarrollar un estado mental de funcionamiento supe- vos que podemos encontrar en una secuencia coreografiada sidad y cultura en danza; conseguir que exista un vínculo se hace para el simple divertimento, tomando como excusas rior, cuando interacciona con la cultura, igual que cuando de algún espectáculo de danza.” mayor entre sociedad y la danza; las celebraciones festivas que, en el hoy, no son más que un interacciona con otras personas. En Fuentes (2006)5, aparecen en la parte más teórica, exacta- descritas en forma de conclusión mente igual, hace falta crear la necesidad de más especialistas en 5 Fuentes, A.L. (2006). El valor pedagógico de la danza. Tesis doctoral, Universitat de Valencia. este arte y comenzar a construir Revista Redes en Red 19

Son innumerables las teorías que verifican la importancia de folclórica para la formación del ser social y cultural, en la dad polivalente, ya que puede diferentes connotaciones pedagó- conocimiento y base científica; dejar de trabajar por imita- nacional, etc. Una vez hecho esto, el alumno advierte que la pedagogizar desde el ser cultural, apoyadas en las manifes- sociedad del conocimiento y su incidencia en el desarrollo abarcar diferentes dimensiones gicas de la danza desde su pers- ción, repitiendo modelos antiguos de enseñanza, sin ningu- sociedad es imperfecta y se lo alienta a compartir este cono- taciones identitarias1. Cuatro son las dimensiones pedagógi- humano. como el arte, la educación, el ocio pectiva de actividad - experiencia na base y en muchos de los casos sin ninguna lógica; crear cimiento para modificar la realidad social. cas de la danza: ocio, artística, terapéutica y educativa. Sin Pregunta: Si la danza folclórica permea las dimensiones y la terapia; actividad compleja educativa: nuevos modelos, nuevas direcciones, nuevos pensamientos, Educar, formar seres competentes en la sociedad global, con 2 olvidar su función cultural . Fux nos comparte: “Danzar no humanas, transformando positivamente al ser social y cultu- porque conjuga e interrelaciona “La danza es una actividad tradi- etc. es lo que hace falta, y para ello se necesita la investiga- capacidades para transformar los contextos sociales, con el es un adorno en la educación, sino un medio paralelo a ral, ¿Qué se hace desde la educación para salvaguardarla?. factores biológicos, psicológicos, cionalmente vinculada a la educa- ción y apoyo en otros campos”. pretexto integrador de la danza tradicional, es y deberá ser otras disciplinas que forman en conjunto la educación del sociológicos, históricos, estéticos, Palabras Claves: educación, danza folclórica, identificación ción y a la educación física y artísti- Formar a través de la danza folclórica, mediado por la peda- la impronta conducente en los currículos y proyectos peda- hombre“. morales, políticos, técnicos, ca en particular; así ha quedado de gogía crítica, se convierte en una propuesta de enseñanza gógicos institucionales, con la transversalidad de modelos cultural, control social, dimensiones humanas, pedagogizar, geográficos, y porque aúna la Paulo Freire, vio la educación como un acto político, de acto creativo, transformación social. manifiesto una vez explorada su que motiva al estudiante a cuestionar y desafiar las creen- pedagógicos, didácticas, códigos elaborados desde las conocimiento y como un acto creativo. Su compromiso era expresión y la técnica y puede ser presencia dentro del pensamiento cias y prácticas que se les imparten. Consiste en un grupo de teorías filosóficas, procesos investigativos, sin los cuales, es 4 transformar la realidad, antes de cualquier otra cosa. La danza como proceso formativo , de acuerdo a compila- individual o colectiva. pedagógico a través de la histo- teorías y prácticas para promover la conciencia crítica. casi imposible posicionar a la danza folclórica en el entrama- ción realizada por Raquel Hernández García en La Danza y Complementando en algunos ria”. do de la sociedad del conocimiento, en la cual las tradicio- De acuerdo a Estanislao Zuleta “la educación actual está su Valor Educativo, cita a Ferreira (2008) y complementa Muchos son los autores que han participado en el desarrollo concebida para que el individuo rinda cuentas sobre resulta- aspectos la categorización de Es innegable que la danza tiene y consolidación de la citada pedagogía crítica y entre ellos nes dejaron de ser importantes. Añorga (1997) con “la formación integral está definida García Ruso y confirmándolos en dos del saber y no para que acceda a pensar en los procesos como la formación física, intelectual, técnica, político-ideo- validez pedagógica, desarrolla y se encuentra el brasileño Paulo Freire, uno de los pensado- Son los procesos formativos los llamados a valorar y salva- que condujeron a ese saber o a los resultados de ese saber. otros, Kraus (1969), en Fuentes fortalece las inteligencias múltiples res y teóricos de la enseñanza y de la educación más impor- guardar una manifestación artística tan antigua como la lógica, estético - artística”. Y la danza está enmarcada en la (2006), define los siguientes 3 de acuerdo a Howard Gardner tantes de todos los tiempos. vida misma, desde los primeros años de vida, en todos y Para Howard Gardner : “La educación debe tener como formación estético-artística. factores inmersos en el término centro a la persona del alumno que es singular, o sea, único “...la inteligencia no es vista como Y también el estadounidense Henry Giroux, quien es consi- cada uno de los escenarios formativos de la sociedad. García Ruso (1997), analiza la danza desde la perspectiva danza: algo unitario que agrupa diferen- e irrepetible, diferente de los demás. La singularidad implica integral, contemplando los siguientes aspectos: actividad derado como uno de los cincuenta profesores y pensadores Alcanzar lo anterior solo puede ser posible si existe una separación y distinción, no sólo numérica, sino también “Uso del cuerpo humano, consi- tes capacidades específicas con modernos que han sido más fundamentales dentro de las reingeniería de autovaloración del ser cultural, social y humana universal, actividad que se extiende a lo largo de la derando por tanto a la danza distinto nivel de generalidad, sino cualitativa”. historia de la humanidad, a lo largo de todas las edades, en teorías educativas y en concreto de la pedagogía crítica. político, en total armonía con su mundo sustentable, a como una actividad humana. Se como un conjunto de inteligencias través de la expresión dancística tradicional. Todo lo anterior nos ubica en la importancia de la danza ambos sexos y en todo el planeta; actividad motora, ya que extiende a través del tiempo, ya múltiples, distintas y semi-inde- Todo ello sin olvidar al canadiense Peter McLaren, elegido utiliza al cuerpo como instrumento a través de técnicas que no es un simple gesto o un pendientes. Gardner define la como uno de los padres de la mencionada pedagogía, y Propuestas: Inserción de la danza folclórica en las curriculas, corporales específicas, expresa ideas, emociones y senti- simple instante, sino que es una inteligencia como “un potencial quien, influido claramente por la figura de Karl Marx y de su como eje trasversal interdisciplinar; Valoración a la danza mientos y está condicionada por una estructura rítmica; secuencia continúa de actividad, biosociológico para procesar infor- filosofía, ha desarrollado obras y análisis donde se manifies- folclórica a través de procesos investigativos; academizar la actividad polimórfica, ya que pude presentar múltiples pudiendo comprender desde mación que se puede activar en un ta total y claramente en contra del llamado capitalismo. danza folclórica mediante la permanente organización de formas (arcaicas, clásicas, modernas, populares, ...); activi- unos pocos momentos hasta marco cultural para resolver En el marco de la pedagogía crítica, el (a) docente trata de foros, seminarios, simposios, congresos etc.; intercambios María del Carmen Meléndez V. * pretexto distractor de la realidad, porque muchas de ellas varias horas o días. Existe en el problemas o crear productos que guiar a los estudiantes para que cuestionen las prácticas que culturales entre regiones nacionales; publicaciones de Danza, manifestación sublime de la expresión humana, más dejaron de ser el encuentro festivo, para convertirse en espacio, la danza es tridimensio- tienen valor para una o más cultu- son consideradas como repetitivas, a cambio de generar resultados en procesos investigativos; creación de espacios allá de secuenciar ritmos audibles, o imperceptibles al oído intrascendente y efímero entretenimiento. nal y puede participar de diversos espacios. Acompañada ras”. La danza a través de su práctica, le tributa al desarrollo respuestas liberadoras a nivel individual y grupal. para la reflexión sobre la danza folclórica; intervención de la humano, porque son la interacción del ser sensible con el danza folclórica en los medios masivos de información; y La danza folclórica dejó de ser invitada de honor en los por el ritmo, ya que la mayoría de las danzas tiene un deter- integral, incidiendo de manera significativa en la educación El primer paso de la pedagogía crítica es lograr que el estu- contexto a través de cada uno de los sentidos. La danza formación de público no solo para mirar el espectáculo, sino ámbitos de la sociedad, en los medios masivos para la infor- minado patrón rítmico, definido por una música, una percu- para la transformación social. diante se cuestione a sí mismo como miembro de un proce- expresa, manifiesta, ejecuta, describe, relata, analiza, para pensar lo observado en el espectáculo. mación, en las comunidades, pero sobre todo, en el ámbito sión o un golpeo; incluso aquellas danzas que se realizan en Es casi paradójico pensar que hace cientos de años la danza so social, que incluye las normas culturales, la identificación reflexiona, propone, transforma, crea. de la educación, quizá por desconocimiento y poca práctica silencio suelen tener internamente una determinada estruc- era tan afamada y valorada en las grandes cortes, estudiada La danza folclórica, expresión histórica vivencial contextuali- sustentada en la implementación de modelos pedagógicos tura rítmica. Sirve para comunicar: la mayoría de las danzas por la nobleza, aclamada por reyes y cultura general del zada y situada en la vida humana, recrea el cotidiano transformadores, como el crítico social, y otros en los que la tienen una intención comunicativa, desde las danzas panto- pueblo. En la actualidad son muchas las personas que cosmogónico en el universo tierra, permitiendo que lo identificación cultural se constituye en la impronta obligato- mímicas o de caracterización, pasando por el ballet clásico, opinan que la danza no tiene mérito, que es una profesión vivido ayer pueda ser recordado hoy y reconstruido para el ria, mediadora en la transformación social, porque su énfa- hasta las que procuran la expresión de una emoción perso- fácil, sin estudios serios e incluso ha sido citada como “la mañana. Es pues la danza folclórica, el pasado, presente y sis es el autorreconocimiento, el análisis crítico, la reflexión, nal o una exuberancia física. carrera de ociosos” . Esta ignorancia, a veces, llega a estar futuro de la existencia cultural expresiva de cada sociedad. expresión, proposición, transformación, que conlleva a la Y tiene un determinado estilo y forma de movimientos: la casi justificada por la falta de interés que hay en las autori- A través de la danza se transita en la búsqueda de fortalecer estructuración de un ser emancipado, autónomo. mayoría de las danzas tienen un estilo característico de dades para la promoción de danza como una manifestación e identificar las procedencias, imaginarios, formas de vida, Vygotsky (1978), destacó el valor de la cultura y el contexto movimiento con una determinada estructura o forma, que tiene todas las condiciones para la transformación ritualidades, conflictos y supervivencias. social, como base y guía en el proceso de aprendizaje de los pudiendo encontrarse desde patrones de gestos o pasos social. Si bien es cierto que la danza folclórica es una de las activi- niños; asumía que el niño tiene la necesidad de actuar de como los que se dan en danzas de tipo étnico o social, hasta Recordando a Laura de la Calle, “En la práctica, todavía dades humanas con mayor aceptación social, también es manera eficaz y con independencia, y de tener la capacidad los cuidados y precisos movimientos individuales o colecti- queda educar a la sociedad, crear un público, generar nece- cierto que, en la mayoría de los casos, no deja de algo que para desarrollar un estado mental de funcionamiento supe- vos que podemos encontrar en una secuencia coreografiada sidad y cultura en danza; conseguir que exista un vínculo se hace para el simple divertimento, tomando como excusas rior, cuando interacciona con la cultura, igual que cuando de algún espectáculo de danza.” mayor entre sociedad y la danza; las celebraciones festivas que, en el hoy, no son más que un interacciona con otras personas. En Fuentes (2006)5, aparecen en la parte más teórica, exacta- descritas en forma de conclusión mente igual, hace falta crear la necesidad de más especialistas en este arte y comenzar a construir Foto: Fundanza Revista Redes en Red 20

Es importante entender que para que el bailarín logre las • Secuencias que tienen que ver con las relaciones entre los condiciones ideales para realizar aprendizajes múltiples, el elementos y las dependencias que existen entre ellos. maestro debe dominar o por lo menos conocer, entender y • Secuencias ligadas a procesos de indagación. saber el lenguaje técnico, lo que significa, para qué sirve, no solamente la técnica si no cada uno de los ejercicios o • Secuencias que encadenen diferentes tipos de aprendiza- elementos en el cuerpo y la mente del bailarín. De esta je para alcanzar otros más complejos. manera las actividades siempre serán claras y definidas, y • Secuencias relacionadas con la utilización del aprendizaje con ello el bailarín sabe cómo logra el aprendizaje, como en contextos específicos”. procesarlo y como será evaluado en momento de ejecutar el Ferreyro Pérez nos muestra cómo la forma pedagógica de la baile o la danza. El orden de contenidos a enseñar y su tarea es indisociable del contenido. Por tal razón, debemos impartición, de cualquier manera que se los agrupe, tienen tener en cuenta que forma y contenido son uno mismo. Las que tener una secuencia lógica y significativa. En la discipli- actividades deben tener relación entre sí para no generar na que nos compete, que son las áreas del movimiento: aprendizajes fragmentados y con poca coherencia. Los danzas, expresión corporal, la secuencia de contenidos debe elementos utilizados en la clase deben ser retomados en ser aquella en la que se abordan los mismos temas desde el varias instancias de las mismas, en situaciones y con objeti- calentamiento, aprendizaje y dominio del cuerpo a la ejecu- vos diferentes, logrando el aprendizaje por caminos alterna- Ponencia ción del paso para concluir en la danza. Aparentemente tivos. No importa cuántas técnicas de entrenamiento mane- todo docente maneja esta dinámica, pero en la realidad jemos; si no le damos un lenguaje en común al bailarín, será Pedagogía y técnica de entrenamiento observándoles en su práctica, la mayoría de las veces la solo una acumulación de datos, secuencias o ejercicios que preparación del cuerpo y el desarrollo de la clase no tienen no tienen nada que ver una con otra. Por lo tanto no habrá Foto: www.cali.gov.co nada que ver con la danza a trabajar en el día. para bailarines de danza folklórica un resultado visible en el bailarín (mente, cuerpo y danza). A este tipo de estructura, de encadenamiento de tareas, se Gabriela Romero Andrade * “Los resultados, son la causa de la pericia con que se lo conoce como “secuencias en espiral”. Sin embargo, y utilice el conocimiento; las partes por separado no siguiendo a Gimeno Sacristán (1992), Alejandra Ferreiro logran la potencialidad de la unidad, eso, es precisa- La inspiración no es una musa que nazca de la ignorancia o repeticiones Pérez encuentra que en la enseñanza de la danza tradicional mente lo que ha invadido a aquellas personas dedica- y popular existen al menos 5 posibilidades para construirlas: de lo ya propuesto… la inspiración es la constante búsqueda de conocimientos das al arte y en nuestro presente, las innovaciones se que alimenta el alma, logrando congraciarse con todo aquello que parezca • “Secuencias que tienen relación con la apropiación del darán en cuanto nos demos cuenta que hoy en día todo contradictorio a la lógica. cuerpo. artista debe ser polifacético”. Gabriela Romero Por muchos años, una clase de danza tradicional se ha que no es posible en la mayoría de los grupos de danzas caracterizado en la enseñanza por trabajar la repetición de folklóricas y populares por el tiempo destinado en sus pasos, secuencias o coreografías estipuladas o aprendidas clases. Su aprendizaje requiere primero cubrir necesidades de generación en generación dentro de su lugar de origen. económicas, lugar, tiempo, espacio, tipo y número de alum- También se han utilizado técnicas de entrenamiento que se nos entre muchas otras. Pero en todos estos casos, desde repiten hasta dominarlas o perfeccionarlas en un sentido las danzas orientadas al espectáculo hasta aquellas cuyo fin virtuoso o espectacular dentro de un salón de clase. Este es el logro de satisfacciones personales o colectivas, desde tipo de propuestas pedagógicas que se desarrollaron con las más simples hasta las más complejas, en todas existe un modelos estructurados y tradicionalistas de enseñanza modelo al cual atenerse, estructuras definidas de forma, fueron, en su tiempo, el abre boca para nuevos aportes con estilo y lenguaje que son las que se trasmiten en un proceso respecto a estructuras, métodos, técnicas y estrategias de aprendizaje. personales, según la experiencia y conocimiento de la mate- Es preciso señalar que el docente debe contar con las herra- ria (danza) y el cuerpo (entrenamiento físico) del docente. mientas adecuadas para conducir un proceso consistente, Orientar a los alumnos hacia experiencias gratificantes y de lo contrario, el trabajo con el movimiento puede transfor- creativas en el terreno del movimiento corporal suena atrac- marse para los bailarines en una búsqueda sin rumbo que tivo. ¿Pero, cómo llevarlo a cabo?. lleve a los más rutinarios estereotipos como normalmente El enfoque se basa en la enseñanza de formas establecidas sucede y con los cuales, en la mayoría de las veces, se termi- y que han pasado a ser apoyo en el entrenamiento de baila- na estimulando la de deserción en los grupos, dado que sus rines, donde su formación profesional requiere años de integrantes tienden a explorar, en otro lugar, nuevas estimu- estudio y perfeccionamiento en una práctica constante, pero lación dancística.

* Licenciada en Docencia del Arte Escénico (México). Revista Redes en Red 21

Es importante entender que para que el bailarín logre las • Secuencias que tienen que ver con las relaciones entre los condiciones ideales para realizar aprendizajes múltiples, el elementos y las dependencias que existen entre ellos. maestro debe dominar o por lo menos conocer, entender y • Secuencias ligadas a procesos de indagación. saber el lenguaje técnico, lo que significa, para qué sirve, no solamente la técnica si no cada uno de los ejercicios o • Secuencias que encadenen diferentes tipos de aprendiza- elementos en el cuerpo y la mente del bailarín. De esta je para alcanzar otros más complejos. manera las actividades siempre serán claras y definidas, y • Secuencias relacionadas con la utilización del aprendizaje con ello el bailarín sabe cómo logra el aprendizaje, como en contextos específicos”. procesarlo y como será evaluado en momento de ejecutar el Ferreyro Pérez nos muestra cómo la forma pedagógica de la baile o la danza. El orden de contenidos a enseñar y su tarea es indisociable del contenido. Por tal razón, debemos impartición, de cualquier manera que se los agrupe, tienen tener en cuenta que forma y contenido son uno mismo. Las que tener una secuencia lógica y significativa. En la discipli- actividades deben tener relación entre sí para no generar na que nos compete, que son las áreas del movimiento: aprendizajes fragmentados y con poca coherencia. Los danzas, expresión corporal, la secuencia de contenidos debe elementos utilizados en la clase deben ser retomados en ser aquella en la que se abordan los mismos temas desde el varias instancias de las mismas, en situaciones y con objeti- Foto: Fogata de san Juan calentamiento, aprendizaje y dominio del cuerpo a la ejecu- vos diferentes, logrando el aprendizaje por caminos alterna- ción del paso para concluir en la danza. Aparentemente tivos. No importa cuántas técnicas de entrenamiento mane- todo docente maneja esta dinámica, pero en la realidad jemos; si no le damos un lenguaje en común al bailarín, será observándoles en su práctica, la mayoría de las veces la solo una acumulación de datos, secuencias o ejercicios que preparación del cuerpo y el desarrollo de la clase no tienen no tienen nada que ver una con otra. Por lo tanto no habrá nada que ver con la danza a trabajar en el día. un resultado visible en el bailarín (mente, cuerpo y danza). A este tipo de estructura, de encadenamiento de tareas, se “Los resultados, son la causa de la pericia con que se lo conoce como “secuencias en espiral”. Sin embargo, y utilice el conocimiento; las partes por separado no siguiendo a Gimeno Sacristán (1992), Alejandra Ferreiro logran la potencialidad de la unidad, eso, es precisa- Pérez encuentra que en la enseñanza de la danza tradicional mente lo que ha invadido a aquellas personas dedica- y popular existen al menos 5 posibilidades para construirlas: das al arte y en nuestro presente, las innovaciones se • “Secuencias que tienen relación con la apropiación del darán en cuanto nos demos cuenta que hoy en día todo cuerpo. artista debe ser polifacético”. Gabriela Romero Por muchos años, una clase de danza tradicional se ha que no es posible en la mayoría de los grupos de danzas caracterizado en la enseñanza por trabajar la repetición de folklóricas y populares por el tiempo destinado en sus pasos, secuencias o coreografías estipuladas o aprendidas clases. Su aprendizaje requiere primero cubrir necesidades de generación en generación dentro de su lugar de origen. económicas, lugar, tiempo, espacio, tipo y número de alum- También se han utilizado técnicas de entrenamiento que se nos entre muchas otras. Pero en todos estos casos, desde repiten hasta dominarlas o perfeccionarlas en un sentido las danzas orientadas al espectáculo hasta aquellas cuyo fin virtuoso o espectacular dentro de un salón de clase. Este es el logro de satisfacciones personales o colectivas, desde tipo de propuestas pedagógicas que se desarrollaron con las más simples hasta las más complejas, en todas existe un modelos estructurados y tradicionalistas de enseñanza modelo al cual atenerse, estructuras definidas de forma, fueron, en su tiempo, el abre boca para nuevos aportes con estilo y lenguaje que son las que se trasmiten en un proceso respecto a estructuras, métodos, técnicas y estrategias de aprendizaje. personales, según la experiencia y conocimiento de la mate- Es preciso señalar que el docente debe contar con las herra- ria (danza) y el cuerpo (entrenamiento físico) del docente. mientas adecuadas para conducir un proceso consistente, Orientar a los alumnos hacia experiencias gratificantes y de lo contrario, el trabajo con el movimiento puede transfor- creativas en el terreno del movimiento corporal suena atrac- marse para los bailarines en una búsqueda sin rumbo que tivo. ¿Pero, cómo llevarlo a cabo?. lleve a los más rutinarios estereotipos como normalmente El enfoque se basa en la enseñanza de formas establecidas sucede y con los cuales, en la mayoría de las veces, se termi- y que han pasado a ser apoyo en el entrenamiento de baila- na estimulando la de deserción en los grupos, dado que sus rines, donde su formación profesional requiere años de integrantes tienden a explorar, en otro lugar, nuevas estimu- estudio y perfeccionamiento en una práctica constante, pero lación dancística. Foto: www.utadeo.edu.co Revista Redes en Red 22

tambolero (hay una comunicación); el buen bailador de tambores te dicen qué hacer y tú le respondes con el movi- y los visitantes se mezclan en una actividad permanente sin Chalupa o Fandango- y de acuerdo al sentimiento del meta más en su vida...llorando la soledad. En cambio, en la Bullerengue ya conoce los toques o ‘golpes’ que el tambole- miento: ir al tambor, más rápido o más lento, ir alrededor de tiempo para el descanso. Los mayores están presentes parti- momento. Uno y otra son 'sacados del ruedo' por un o una alegría de la Chalupa surge la burla, la ironía, la décima ro transmite a través del tambor; cuando los bailarines se él. Claro que existen algunos ‘pases’ que se hacen más: cipando según su fuerza, pero ante todo haciendo de fisca- pareja que luego toma su lugar con el bailador que queda, amorosa o la indirecta a alguien del grupo o el saludo reve- alejan del tambor, hay un momento en el que yo me alejo mover la cadera adelante o atrás, la falda en la cintura o les de la práctica del saber ancestral: se discute si el toque, éstos son los llamados 'quites'. Se finaliza cuando el cantaor rente a la ‘seño’... La alegría del movimiento y la perseguidi- del tambor y él me reclama: “hey, me estás ignorando. Acá debajo de los hombros, sobarse los senos o el vientre… El el canto o el baile deben ser creativos o si deben hacerse o la cantaora terminan su interpretación. Se da en cualquier lla del fandango, luce la destreza racial de ‘ser uno sólo’ estoy”; y yo tengo que ir allá. Si yo no quiero ir, yo lo callo; parejo busca conquistar a la pareja y se vuelve fundamental siempre dentro de los patrones que cada una plantea como parte, en la playa, en la plaza, en un patio…va convocando siendo dos, gracias al movimiento acompasado con el diciéndole un pregón: “¡Je, tambó! Bullerengue”, ¿sí? De a la hora de permitirle o no el movimiento, de lucir a la la verdadera forma en que debe realizarse, porque 'los más y los visitantes se meten a bailar y luego son conocidos y cuerpo del/la parejo-a en un derroche de unidad y en la esa forma yo voy, lo acaricio al tambor. Se hacen señales de mujer. El parejo permite hacer –o no- elegante el baile. Es viejos así lo hacían'. Se discute también si el festival debe ser todos los saludan. Las ruedas son totalmente diferentes de fascinación de la creación cómplice con la música y el canto respeto al tambor…gestos… como poner la barba en el una elegancia distinta a la del Bullerengue coreografiado o no tolerante con las diferentes formas de hacer bulleren- las que se dan en un escenario, porque en él es otro espacio, dentro de la rueda que palpita como un útero que vive tambor como diciendo “¡hey!, ¡tú eres nuestro patrón!”. Las –el de solas mujeres-, aquí es la relación de pareja y con los gue que cada región tiene. Pero a la hora de bailar en la está el jurado y hay que bailar de acuerdo a reglas. pariendo la alegría grupal del encuentro... Eso é! ¡Upa hé! Especial mujeres se frotan la región ovárica, como pidiéndole a los tambores lo más importante. rueda todos participan con el mismo goce; allí ‘el debate’ es ¡Ahí ná má! Epa hé! ¡E tambó! ¡Óyelo! ¡Bullerengue! dioses ser fértiles para procrear. Es una danza de fertilidad, El Bullerengue de Puerto Escondido es de pareja y va más con el movimiento del cuerpo y el gesto, con el ‘toque’ de el tambor viene siendo como un mediador para suscitar la tambor o con la voz y la letras del canto. ¿CUÁLES SON LOS MOMENTOS DEL BAILE? En últimas, allá de la pubertad, va al enamoramiento de personas adul- ALGUNOS NOMBRES DEL BULLERENGUE fertilidad. Lo identifican con los ‘Orishas’... Los movimientos tas. Tiene incluso variaciones con respecto a Bullerengues La cantaora (ahora también hay contaores) instala el senti- de la mujer son cadenciosos, eróticos, las mujeres se frotan de Urabá, conservando elementos generales y comunes a miento con el tono de su voz y con su gesto serio y conmovi- Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Delfina Coa, Ever ¿qué es bullerengue los senos… es parte del coqueteo que se da, el hombre es ¿CUÁLES SON LAS FORMAS ‘COREOGRÁFICAS’ DEL do, el grupo responde a éste gesto y sentimiento secundan- Suárez, Lina Tambó, Urinia Acosta, Guadalupe, Boris y Gala- todos los de las otras regiones en la interpretación de la BULLERENGUE? un adorno en el Bullerengue, tiene cadencia pero más base rítmica: "Nosotros incorporamos los ritmos más fieste- do con una contundente entrada de sonido y movimiento: tea Morelos, Ulalia, Rosa Amelia, Sabas Franco, Robinson para los bullerengueros? fuerte, cadencia en la cintura. Se hacen ‘espantos’ - cortes ros como la Chalupa, porque el Bullerengue se quedó en lo El Bullerengue “vivo”, el de la fiesta del pueblo y el festival, canto y palmas (coro). Se crea una sinergia grupal que Morelo, Julio Galván, Lucas Marmol Medrano, Tertuliano que marcan el sentir- en los que la pareja ‘cae’, coincide sin ritual, lento y cadencioso, muy de las mujeres en estado de tiene como formato 'natural' la 'rueda' o círculo, en donde se define la razón de ser del Bullerengue en presente, los cuer- Buenaventura, Mello, y Juancho Barrios, Camilo Morelo, Martha Esperanza Ospina E. * proponérselo. En el Bullerengue hay una especie de disputa Foto: Festival Nacional del Bullerengue, María La Baja preñez... Entonces el Bullerengue fiestero le resultaba más encuentran todos en el mismo ‘rango’: músicos, cantaores y pos reciben el sonido e inician su entrega con un movimien- Edwin Flores Galvis, Xiomara Marrugo, Lenis Pérez, José por la mujer entre el tamborero y el bailador. Cuando el atractivo a las nuevas generaciones, era más rápido, más bailadores. En los grupos de proyección folclórica se ha to casi involuntario; el cuerpo expresa la complicidad con la Angel Oviedo, Pastor Ramirez, Robis Ávila, Victor Villareal, bailador se lleva a la pareja, él la saca de ese entorno, y el alegre, menos reglas y más libre. El Fandango apareció por coreografiado de diferentes maneras: grupo de mujeres, letra del canto y con una dramaturgia en la que el tambolero Daniel Palencia, Buenaventura Barrios, Zenón Caraballo. tambor reclama “¿por qué te la llevas?, ¡hey, yo estoy acá y la necesidad de desplazamiento en las procesiones religio- montajes rituales, velorios. En San Basilio de Palenque se y el bailador se disputan a la 'hembra' y en la cual la mujer cercanía, al llamado del tambor, del tambolero, danza con que con-mueve; sus coros repetitivos y cadenciosos involu- Cecilia Silva, 'Niña' Irene, Emilia Herrera, Petrona Martínez, vamos!”. Se da en él la improvisación en los gestos para conserva la ‘rueda’ pero relacionada al rito fúnebre del muestra su capacidad de 'coquetear' mostrando la voluptuo- ella al tiempo que busca interponerse entre los dos y ‘sonsa- cran a todo aquel que lo escucha. Contrario a la Chalupa Eustiquia Amaranto, Eulalia "Yaya" González, Pabla Flórez, Conversaciones en su búsqueda... rengue, y por eso la danza se quedó con el nombre de Bulle- sas (herencia europea), era más fácil andar con el 6/8 o 3/4. por supuesto, en los ensayos de grupos bullerengueros de construir una especie de poema entre dos o, entre todos los que es de parto, se dramatiza el parto de una mujer y el ‘Lumbalú’. Los montajes de compañías de danza contempo- sidad de su cuerpo, la intimidad de su relación con la varia- carla’, alejarla para que baile solo con él. ‘Sentao’, Chalupa’ que por la velocidad de su toque incita a la alegría y la Kelly, Josefa Pérez Julio, Johana Mendoza, Margar Blanco, Este escrito está hecho a dos manos y múltiples voces; en él rengue. El Fandango era para “caminar”. Hay dentro del canto de cada municipio. Además de festivales y reinados, se da ante del grupo. Es también un idilio o un ‘afán’ de conquistar a la drama lo hace la mujer como si estuviera haciendo su parto, ránea han desarrollado obras con referencia al ritual de éste ción de los sonidos, y su capacidad de entrega resonando o ‘Fandango’ se bailan con la misma dinámica aunque es el picardía, y el Fandango que se convierte en un juego de Emilsen Pacheco, Arlina Garcés, Martina Balseiro, Eloisa se combinan mis palabras de observadora sensible y El Bullerengue es una danza de iniciación ejecutada por Bullerengue tres modalidades: el “Bullerengue chalupa”, el todo en las ruedas abajo de las tarimas durante los festiva- ‘hembra’, la presencia de la mujer en éste baile es funda- porque son los momentos más importantes de la mujer: baile y al entorno cultural ‘afro’ donde se ven distintos con el cuerpo de su parejo. Al ser 'sacados' por otro bailador, primero el que sigue atrapando el sentimiento y la entrega caminata en improvisación de pareja en donde los coros Garcés, Arselia Asprilla, El ‘Docto’, Fidencia Sinmanca… novata, cuyo cuerpo resonó con los sonidos y movimientos nuestros ancestros y dejada como manifestación de ‘nues- “Bullerengue sentao” y el “Bullerengue fandango”, como, les en las que los grupos representativos se entregan a una mental. cuando nacen, cuando llega la pubertad, cuando se casan. ‘tipos’ de coreografías de autor. se acepta simplemente retirándose y uniéndose de nuevo al improvisatoria con mayor intensidad. La Chalupa imprime disponen el estado hacia la euforia grupal. Es parte de la de éste baile cantao, y las voces de algunos de quienes tro’ legado. El Bullerengue es la negación a la muerte y a las digamos, el vallenato que está en cuatro ritmos: el paseo, la gran fiesta colectiva donde procedencia, edad o preferencia grupo a hacer palmas y coro. Hay una conexión entre la un aire festivo más alegre y junto con el Fandango invitan al composición la onomatopeya o creación de palabras sono- dialogaron generosamente conmigo acerca de su ser y cosas impuestas por el amo. Más que una danza es un Existen diferencias de una región a otra en el Bullerengue. puya, el merengue y el son. En el Bullerengue también hay se funden en una sola celebración colectiva. También se da La rueda de Bullerengue inicia con la organización del grupo mujer, el que ejecuta el tambor y el bailarín: ella es el eje, goce y la celebración colectivos. ras que significan -o no- para quien las compone, ‘porque lo vivencia en el Bullerengue regalándome trozos de su recuer- trabajo colectivo, porque no solamente es baile, es canto e En algunas épocas al parecer lo hacían las mujeres solas, tres estilos, no géneros, tres estilos que son diferentes el ¿DÓNDE SE HACE BULLERENGUE? como ‘danza’ en las diversas compañías de danza folclórica que se formaliza al comenzar el canto al que le responden cuando ella llega a la danza el tambolero no quiere que vea que importa es que suene bonito’: 'ataole' 'caramban'túa'en- do y su sentir. Aquí intentamos tejer un texto sin búsquedas instrumento en relación con el público. Es un sentido emoti- porque en Palenque por ejemplo se encuentra la versión uno al otro: la “chalupa” el “sentao” y el “fandango”. En el colombiana o como ‘tema’ de estudio y práctica en los diver- palmas del grupo y los tambores. A continuación como Se baila en los departamentos de Bolívar, Sucre, Córdoba y al bailarín sino a él, la llama con los repiques, cuando él ve guayab'a'; nombres populares de plantas como la 'verdola- lógicas ni pretensiones de verdad; es un tejido de lo que vo, es sinceridad al bailar, no es algo falso o impostado; es femenina del Bullerengue, no son sólo las cantadora. En San “Bullerengue sentao” es donde más se le canta a la mujer, sos espacios de formación danzaria. La diferencia entre el segundo momento, suele iniciar una bailadora llamada por Antioquia. En los municipios de María la Baja, Mahates, que ella está con el bailarín, la llama y ella ‘tiene que venir BULLERENGUE CANTO, MÚSICA Y BAILE… ga' han acompañado el coro de un Bullerengue sentao que portan y aportan los hacedores de Bullerengue, en donde la expresar lo que se siente en el momento y son los tambores Juan de Urabá se baila más alegre. Es del momento, aún en pero dentro del contexto… no como una danza femenina, Bullerengue del escenario y el que se hace en las casas es el tambor en su repique para luego saltar al ruedo un Puerto Escondido, Necoclí, Cienaga de Oro, Arjona, Barú, acá’, ella es central, juega un papel fundamental -su coque- Las letras del Bullerengue hablan de donde se viene, qué habla de amor... ‘juegos arrevesados de palabras que permi- trama es hecha por los cuerpos sonoros que tocan, bailan y los que te hacen sentir, y hay que dejar ser el sentimiento. Es la ‘tarima’ no se tienen unos ‘pases’ ya establecidos, los sino, por ejemplo: el Bullerengue ese que se llama parí-parí, que: “… lo hacemos más espiritual ¿por qué? porque como hombre que busca llamar la atención de la mujer, dispután- Boca Chica, Arboletes, San Juan de Urabá. Se reconocen más teo, su sensualidad- en la rueda del Bullerengue. El hombre ocurre cotidianamente allí y en qué afecta a quien compone. ten p. ej. “construir un puente con las costillas de un cantan, y la urdimbre por las voces que narran el recuerdo el sentir de un pueblo, es bailar con el alma, es tocar al otro decían los abuelitos -siempre se lo escuché- … “el trago –de dosela al tambolero que la llama ante él exigiendo entrega los que tienen festival. Se toca con pequeñas diferencias la sigue, la rodea, la enmarca con su cuerpo y brazos, impro- Se improvisan los versos o se escribe la letra que viene de burro…”. “Las canciones hablan de lo que se hace a diario, de lo vivido. Gracias a todos aquellos que compartieron sus con la voz, es forma de conocimiento, es algo que tienes que ron- ayudaba a ejecutar y bailar bien, y a través del trago, de movimiento en el diálogo con su sonoridad. A continua- interpretativas entre territorios o músicos pues cambian la visando y alternando con el tambor que ‘acompaña’ a la antes o que se va ocurriendo -versiar-. No siempre se escribe de la labor, del mar y de los frutos… el tambor le da fuerza recuerdos bullerengueros; gracias por hacer que siga viva la sentir para poderlo entender. Es tradición, mujer luchadora, bajan las deidades, y se apoderan de uno”; lo mismo pasa ción hombre y mujer danzan con los tambores en una sonoridad y así definen estilos. También cambian el estilo y ‘hembra’ en su veloz desplazamiento para atender, con su la letra, también se canta de memoria. Entonces hay una al tamborero, el tamborero le da fuerza a la cantadora, la memoria de los abuelos alojada en su cuerpo. es elegancia, es la expresión de una persona -no solamente ‘abajo de la tarima’ cuando los grupos se reúnen más actitud que varía según el tipo de Bullerengue -Sentao, los gestos de los bailes. Por ejemplo en María la Baja es más coexistencia entre la oralidad y la escritura. En composición: cantadora al tamborero; hay reto, una retroalimentación de de mujeres-, es el sentir de un pueblo y de una tradición. Es espontáneamente sin las reglas del escenario… “cuando abierto, en Puerto Escondido es más formal y elegante. son pocos los grupos citadinos que improvisan, se imita en los dos y de ambos con los bailadores. En el Bullerengue hay un ritual donde se disputan el protagonismo el tambor y la nos encontramos todos… el trago es parte de la búsqueda También se hace Bullerengue en Bocachica, a quince minu- la composición de los versos y luego se compone los versos lo que se llama ‘lereo’ y ‘pregón’, además de los coros: son “¿QUÉ ES EL BULLERENGUE?... HAY SEÑÓ!!! POR MÍ QUE cantadora. Antes la cantadora era la bailadora... Ahora hay del ‘estado’ para bailar… para encontrarse…”. tos de Cartagena. Allí es un legado africano que está ahí, ahí propios. Quienes cantan Bullerengue ejercitan su memoria adorno-llamado e improvisación en la letra o ‘estrofa’ com- SE QUEME’L ARRÓ” un formato musical en el que se diferencian y, aunque todo todavía hay cosas tradicionales que dejaron los ancestros Si bien el deseo de encuentro y goce de la comunidad ‘bulle- de otra manera y tienen sus propias técnicas de improvisa- puesta y reconocida por todos al igual que el coro”. Bullerengue en africano no significa una danza que se llama parece mezclado, hay roles separados y definitivamente la africanos, porque Bocachica fue el primer puerto donde renguera’ o de la “familia bullerenguera”, como ellos ción y de estudio. Hay diferencias en términos y en estructu- La risa es la expresión constante en la Chalupa y el Fandan- bulla; bulla es el nombre que le dieron los españoles, para cantadora se nota. llegaron aquellos galeones con gente africana: “en los mismos se llaman, es central en la práctica, en el festival se ras que en el bullerengue son 'simples' lo que ratifica la go, pero en el Sentao es otra cosa… “hay seño es como un decirle a los negros esclavizados que se fueran, porque pueblos afro todos somos ‘templos vivos’ de nuestro saber mezclan las condiciones sociales de status, raza o clase. simpleza de la oralidad que busca efectividad al comunicar dolor, como un sentir que se quiere escapar y que no deja como era percusión lo que escuchaban “pam parampam- y nuestra cultura…”. Distinto al hecho codificado y un tanto preestablecido del ¿CÓMO SE BAILA? con oraciones coordinadas. Tiene oraciones exclamativas... más que cantar con todos y sentir que es de todos, que le pam pam pam” ellos decían “váyanse con su bulla con su escenario, ‘abajo’ prima el deseo de bailar y de bailar con pasa a todos, porque están juntos, porque todos compren- Bullerengue” y como les estaba prohibido hablar a los Es un baile de pareja suelta, es de rueda, se dan quites o alguien en particular, la atracción se da ‘por’ y ‘en’ el baile. Las letras parten del cotidiano. Son originalmente improvi- ¿CUÁNDO SE REALIZA EL BULLERENGUE? demos al tiempo lo mismo”. El recuerdo, la injusticia de un africanos el propio dialecto, tenían que repetir el idioma ‘barato’ (pareja por pareja), no se puede dar la espalda a los El encuentro en la fiesta es la razón de ser de cada Festival saciones en rima que expresan el sentimiento o el aconteci- llanto infantil, la queja del niño, la vida diaria y su lucha, español, entonces los africanos escuchaban bulla… Bulle- tambores constantemente, se le baila al tambor alegre y al Se realiza en las fiestas que acompañan la vida cotidiana del Nacional del Bullerengue. Son cinco días de programación miento del cantador/ra o de otras personas de la comuni- dad. El Sentao se caracteriza por ser un lamento profundo pariendo, dando de mamar, queriendo que la suegra no se * Docente universitaria e investigadora de la danza, con estudios de doctorado en ciencias sociales y humanas. Ex bailarina, directora y coreógrafa de danza. pueblo. Mucho más en los festivales-reinados-concursos y, en la que los grupos de música y danza, las reinas, el pueblo Revista Redes en Red 23

tambolero (hay una comunicación); el buen bailador de tambores te dicen qué hacer y tú le respondes con el movi- y los visitantes se mezclan en una actividad permanente sin Chalupa o Fandango- y de acuerdo al sentimiento del meta más en su vida...llorando la soledad. En cambio, en la Bullerengue ya conoce los toques o ‘golpes’ que el tambole- miento: ir al tambor, más rápido o más lento, ir alrededor de tiempo para el descanso. Los mayores están presentes parti- momento. Uno y otra son 'sacados del ruedo' por un o una alegría de la Chalupa surge la burla, la ironía, la décima ro transmite a través del tambor; cuando los bailarines se él. Claro que existen algunos ‘pases’ que se hacen más: cipando según su fuerza, pero ante todo haciendo de fisca- pareja que luego toma su lugar con el bailador que queda, amorosa o la indirecta a alguien del grupo o el saludo reve- alejan del tambor, hay un momento en el que yo me alejo mover la cadera adelante o atrás, la falda en la cintura o les de la práctica del saber ancestral: se discute si el toque, éstos son los llamados 'quites'. Se finaliza cuando el cantaor rente a la ‘seño’... La alegría del movimiento y la perseguidi- del tambor y él me reclama: “hey, me estás ignorando. Acá debajo de los hombros, sobarse los senos o el vientre… El el canto o el baile deben ser creativos o si deben hacerse o la cantaora terminan su interpretación. Se da en cualquier lla del fandango, luce la destreza racial de ‘ser uno sólo’ estoy”; y yo tengo que ir allá. Si yo no quiero ir, yo lo callo; parejo busca conquistar a la pareja y se vuelve fundamental siempre dentro de los patrones que cada una plantea como parte, en la playa, en la plaza, en un patio…va convocando siendo dos, gracias al movimiento acompasado con el diciéndole un pregón: “¡Je, tambó! Bullerengue”, ¿sí? De a la hora de permitirle o no el movimiento, de lucir a la la verdadera forma en que debe realizarse, porque 'los más y los visitantes se meten a bailar y luego son conocidos y cuerpo del/la parejo-a en un derroche de unidad y en la esa forma yo voy, lo acaricio al tambor. Se hacen señales de mujer. El parejo permite hacer –o no- elegante el baile. Es viejos así lo hacían'. Se discute también si el festival debe ser todos los saludan. Las ruedas son totalmente diferentes de fascinación de la creación cómplice con la música y el canto respeto al tambor…gestos… como poner la barba en el una elegancia distinta a la del Bullerengue coreografiado o no tolerante con las diferentes formas de hacer bulleren- las que se dan en un escenario, porque en él es otro espacio, dentro de la rueda que palpita como un útero que vive tambor como diciendo “¡hey!, ¡tú eres nuestro patrón!”. Las –el de solas mujeres-, aquí es la relación de pareja y con los gue que cada región tiene. Pero a la hora de bailar en la está el jurado y hay que bailar de acuerdo a reglas. pariendo la alegría grupal del encuentro... Eso é! ¡Upa hé! mujeres se frotan la región ovárica, como pidiéndole a los tambores lo más importante. rueda todos participan con el mismo goce; allí ‘el debate’ es ¡Ahí ná má! Epa hé! ¡E tambó! ¡Óyelo! ¡Bullerengue! dioses ser fértiles para procrear. Es una danza de fertilidad, El Bullerengue de Puerto Escondido es de pareja y va más con el movimiento del cuerpo y el gesto, con el ‘toque’ de el tambor viene siendo como un mediador para suscitar la tambor o con la voz y la letras del canto. ¿CUÁLES SON LOS MOMENTOS DEL BAILE? allá de la pubertad, va al enamoramiento de personas adul- ALGUNOS NOMBRES DEL BULLERENGUE fertilidad. Lo identifican con los ‘Orishas’... Los movimientos tas. Tiene incluso variaciones con respecto a Bullerengues La cantaora (ahora también hay contaores) instala el senti- de la mujer son cadenciosos, eróticos, las mujeres se frotan de Urabá, conservando elementos generales y comunes a miento con el tono de su voz y con su gesto serio y conmovi- Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Delfina Coa, Ever los senos… es parte del coqueteo que se da, el hombre es ¿CUÁLES SON LAS FORMAS ‘COREOGRÁFICAS’ DEL do, el grupo responde a éste gesto y sentimiento secundan- Suárez, Lina Tambó, Urinia Acosta, Guadalupe, Boris y Gala- todos los de las otras regiones en la interpretación de la BULLERENGUE? un adorno en el Bullerengue, tiene cadencia pero más base rítmica: "Nosotros incorporamos los ritmos más fieste- do con una contundente entrada de sonido y movimiento: tea Morelos, Ulalia, Rosa Amelia, Sabas Franco, Robinson fuerte, cadencia en la cintura. Se hacen ‘espantos’ - cortes ros como la Chalupa, porque el Bullerengue se quedó en lo El Bullerengue “vivo”, el de la fiesta del pueblo y el festival, canto y palmas (coro). Se crea una sinergia grupal que Morelo, Julio Galván, Lucas Marmol Medrano, Tertuliano que marcan el sentir- en los que la pareja ‘cae’, coincide sin ritual, lento y cadencioso, muy de las mujeres en estado de tiene como formato 'natural' la 'rueda' o círculo, en donde se define la razón de ser del Bullerengue en presente, los cuer- Buenaventura, Mello, y Juancho Barrios, Camilo Morelo, proponérselo. En el Bullerengue hay una especie de disputa preñez... Entonces el Bullerengue fiestero le resultaba más encuentran todos en el mismo ‘rango’: músicos, cantaores y pos reciben el sonido e inician su entrega con un movimien- Edwin Flores Galvis, Xiomara Marrugo, Lenis Pérez, José por la mujer entre el tamborero y el bailador. Cuando el atractivo a las nuevas generaciones, era más rápido, más bailadores. En los grupos de proyección folclórica se ha to casi involuntario; el cuerpo expresa la complicidad con la Angel Oviedo, Pastor Ramirez, Robis Ávila, Victor Villareal, bailador se lleva a la pareja, él la saca de ese entorno, y el alegre, menos reglas y más libre. El Fandango apareció por coreografiado de diferentes maneras: grupo de mujeres, letra del canto y con una dramaturgia en la que el tambolero Daniel Palencia, Buenaventura Barrios, Zenón Caraballo. tambor reclama “¿por qué te la llevas?, ¡hey, yo estoy acá y la necesidad de desplazamiento en las procesiones religio- montajes rituales, velorios. En San Basilio de Palenque se y el bailador se disputan a la 'hembra' y en la cual la mujer cercanía, al llamado del tambor, del tambolero, danza con que con-mueve; sus coros repetitivos y cadenciosos involu- Cecilia Silva, 'Niña' Irene, Emilia Herrera, Petrona Martínez, vamos!”. Se da en él la improvisación en los gestos para conserva la ‘rueda’ pero relacionada al rito fúnebre del muestra su capacidad de 'coquetear' mostrando la voluptuo- ella al tiempo que busca interponerse entre los dos y ‘sonsa- cran a todo aquel que lo escucha. Contrario a la Chalupa Eustiquia Amaranto, Eulalia "Yaya" González, Pabla Flórez, rengue, y por eso la danza se quedó con el nombre de Bulle- sas (herencia europea), era más fácil andar con el 6/8 o 3/4. que es de parto, se dramatiza el parto de una mujer y el por supuesto, en los ensayos de grupos bullerengueros de construir una especie de poema entre dos o, entre todos los ‘Lumbalú’. Los montajes de compañías de danza contempo- sidad de su cuerpo, la intimidad de su relación con la varia- carla’, alejarla para que baile solo con él. ‘Sentao’, Chalupa’ que por la velocidad de su toque incita a la alegría y la Kelly, Josefa Pérez Julio, Johana Mendoza, Margar Blanco, Este escrito está hecho a dos manos y múltiples voces; en él rengue. El Fandango era para “caminar”. Hay dentro del canto de drama lo hace la mujer como si estuviera haciendo su parto, cada municipio. Además de festivales y reinados, se da ante del grupo. Es también un idilio o un ‘afán’ de conquistar a la ránea han desarrollado obras con referencia al ritual de éste ción de los sonidos, y su capacidad de entrega resonando o ‘Fandango’ se bailan con la misma dinámica aunque es el picardía, y el Fandango que se convierte en un juego de Emilsen Pacheco, Arlina Garcés, Martina Balseiro, Eloisa se combinan mis palabras de observadora sensible y Bullerengue tres modalidades: el “Bullerengue chalupa”, el porque son los momentos más importantes de la mujer: todo en las ruedas abajo de las tarimas durante los festiva- El Bullerengue es una danza de iniciación ejecutada por ‘hembra’, la presencia de la mujer en éste baile es funda- baile y al entorno cultural ‘afro’ donde se ven distintos con el cuerpo de su parejo. Al ser 'sacados' por otro bailador, primero el que sigue atrapando el sentimiento y la entrega caminata en improvisación de pareja en donde los coros Garcés, Arselia Asprilla, El ‘Docto’, Fidencia Sinmanca… novata, cuyo cuerpo resonó con los sonidos y movimientos “Bullerengue sentao” y el “Bullerengue fandango”, como, cuando nacen, cuando llega la pubertad, cuando se casan. les en las que los grupos representativos se entregan a una nuestros ancestros y dejada como manifestación de ‘nues- mental. ‘tipos’ de coreografías de autor. se acepta simplemente retirándose y uniéndose de nuevo al improvisatoria con mayor intensidad. La Chalupa imprime disponen el estado hacia la euforia grupal. Es parte de la de éste baile cantao, y las voces de algunos de quienes digamos, el vallenato que está en cuatro ritmos: el paseo, la gran fiesta colectiva donde procedencia, edad o preferencia tro’ legado. El Bullerengue es la negación a la muerte y a las grupo a hacer palmas y coro. Hay una conexión entre la un aire festivo más alegre y junto con el Fandango invitan al composición la onomatopeya o creación de palabras sono- dialogaron generosamente conmigo acerca de su ser y Existen diferencias de una región a otra en el Bullerengue. puya, el merengue y el son. En el Bullerengue también hay se funden en una sola celebración colectiva. También se da La rueda de Bullerengue inicia con la organización del grupo cosas impuestas por el amo. Más que una danza es un mujer, el que ejecuta el tambor y el bailarín: ella es el eje, goce y la celebración colectivos. ras que significan -o no- para quien las compone, ‘porque lo vivencia en el Bullerengue regalándome trozos de su recuer- En algunas épocas al parecer lo hacían las mujeres solas, tres estilos, no géneros, tres estilos que son diferentes el ¿DÓNDE SE HACE BULLERENGUE? como ‘danza’ en las diversas compañías de danza folclórica que se formaliza al comenzar el canto al que le responden trabajo colectivo, porque no solamente es baile, es canto e cuando ella llega a la danza el tambolero no quiere que vea que importa es que suene bonito’: 'ataole' 'caramban'túa'en- do y su sentir. Aquí intentamos tejer un texto sin búsquedas porque en Palenque por ejemplo se encuentra la versión uno al otro: la “chalupa” el “sentao” y el “fandango”. En el colombiana o como ‘tema’ de estudio y práctica en los diver- palmas del grupo y los tambores. A continuación como instrumento en relación con el público. Es un sentido emoti- Se baila en los departamentos de Bolívar, Sucre, Córdoba y al bailarín sino a él, la llama con los repiques, cuando él ve guayab'a'; nombres populares de plantas como la 'verdola- lógicas ni pretensiones de verdad; es un tejido de lo que femenina del Bullerengue, no son sólo las cantadora. En San “Bullerengue sentao” es donde más se le canta a la mujer, sos espacios de formación danzaria. La diferencia entre el segundo momento, suele iniciar una bailadora llamada por vo, es sinceridad al bailar, no es algo falso o impostado; es Antioquia. En los municipios de María la Baja, Mahates, que ella está con el bailarín, la llama y ella ‘tiene que venir BULLERENGUE CANTO, MÚSICA Y BAILE… ga' han acompañado el coro de un Bullerengue sentao que portan y aportan los hacedores de Bullerengue, en donde la expresar lo que se siente en el momento y son los tambores Juan de Urabá se baila más alegre. Es del momento, aún en pero dentro del contexto… no como una danza femenina, Puerto Escondido, Necoclí, Cienaga de Oro, Arjona, Barú, Bullerengue del escenario y el que se hace en las casas es el tambor en su repique para luego saltar al ruedo un acá’, ella es central, juega un papel fundamental -su coque- Las letras del Bullerengue hablan de donde se viene, qué habla de amor... ‘juegos arrevesados de palabras que permi- trama es hecha por los cuerpos sonoros que tocan, bailan y los que te hacen sentir, y hay que dejar ser el sentimiento. Es la ‘tarima’ no se tienen unos ‘pases’ ya establecidos, los sino, por ejemplo: el Bullerengue ese que se llama parí-parí, Boca Chica, Arboletes, San Juan de Urabá. Se reconocen más que: “… lo hacemos más espiritual ¿por qué? porque como hombre que busca llamar la atención de la mujer, dispután- teo, su sensualidad- en la rueda del Bullerengue. El hombre ocurre cotidianamente allí y en qué afecta a quien compone. ten p. ej. “construir un puente con las costillas de un cantan, y la urdimbre por las voces que narran el recuerdo el sentir de un pueblo, es bailar con el alma, es tocar al otro los que tienen festival. Se toca con pequeñas diferencias decían los abuelitos -siempre se lo escuché- … “el trago –de dosela al tambolero que la llama ante él exigiendo entrega la sigue, la rodea, la enmarca con su cuerpo y brazos, impro- Se improvisan los versos o se escribe la letra que viene de burro…”. “Las canciones hablan de lo que se hace a diario, de lo vivido. Gracias a todos aquellos que compartieron sus con la voz, es forma de conocimiento, es algo que tienes que interpretativas entre territorios o músicos pues cambian la ron- ayudaba a ejecutar y bailar bien, y a través del trago, de movimiento en el diálogo con su sonoridad. A continua- visando y alternando con el tambor que ‘acompaña’ a la antes o que se va ocurriendo -versiar-. No siempre se escribe de la labor, del mar y de los frutos… el tambor le da fuerza recuerdos bullerengueros; gracias por hacer que siga viva la sentir para poderlo entender. Es tradición, mujer luchadora, sonoridad y así definen estilos. También cambian el estilo y bajan las deidades, y se apoderan de uno”; lo mismo pasa ción hombre y mujer danzan con los tambores en una ‘hembra’ en su veloz desplazamiento para atender, con su la letra, también se canta de memoria. Entonces hay una al tamborero, el tamborero le da fuerza a la cantadora, la memoria de los abuelos alojada en su cuerpo. es elegancia, es la expresión de una persona -no solamente los gestos de los bailes. Por ejemplo en María la Baja es más ‘abajo de la tarima’ cuando los grupos se reúnen más actitud que varía según el tipo de Bullerengue -Sentao, coexistencia entre la oralidad y la escritura. En composición: cantadora al tamborero; hay reto, una retroalimentación de de mujeres-, es el sentir de un pueblo y de una tradición. Es abierto, en Puerto Escondido es más formal y elegante. espontáneamente sin las reglas del escenario… “cuando son pocos los grupos citadinos que improvisan, se imita en los dos y de ambos con los bailadores. En el Bullerengue hay un ritual donde se disputan el protagonismo el tambor y la También se hace Bullerengue en Bocachica, a quince minu- nos encontramos todos… el trago es parte de la búsqueda la composición de los versos y luego se compone los versos lo que se llama ‘lereo’ y ‘pregón’, además de los coros: son “¿QUÉ ES EL BULLERENGUE?... HAY SEÑÓ!!! POR MÍ QUE cantadora. Antes la cantadora era la bailadora... Ahora hay tos de Cartagena. Allí es un legado africano que está ahí, ahí del ‘estado’ para bailar… para encontrarse…”. propios. Quienes cantan Bullerengue ejercitan su memoria adorno-llamado e improvisación en la letra o ‘estrofa’ com- SE QUEME’L ARRÓ” un formato musical en el que se diferencian y, aunque todo todavía hay cosas tradicionales que dejaron los ancestros Si bien el deseo de encuentro y goce de la comunidad ‘bulle- de otra manera y tienen sus propias técnicas de improvisa- puesta y reconocida por todos al igual que el coro”. Bullerengue en africano no significa una danza que se llama parece mezclado, hay roles separados y definitivamente la africanos, porque Bocachica fue el primer puerto donde renguera’ o de la “familia bullerenguera”, como ellos ción y de estudio. Hay diferencias en términos y en estructu- La risa es la expresión constante en la Chalupa y el Fandan- bulla; bulla es el nombre que le dieron los españoles, para cantadora se nota. llegaron aquellos galeones con gente africana: “en los mismos se llaman, es central en la práctica, en el festival se ras que en el bullerengue son 'simples' lo que ratifica la go, pero en el Sentao es otra cosa… “hay seño es como un decirle a los negros esclavizados que se fueran, porque pueblos afro todos somos ‘templos vivos’ de nuestro saber mezclan las condiciones sociales de status, raza o clase. simpleza de la oralidad que busca efectividad al comunicar dolor, como un sentir que se quiere escapar y que no deja como era percusión lo que escuchaban “pam parampam- y nuestra cultura…”. Distinto al hecho codificado y un tanto preestablecido del ¿CÓMO SE BAILA? con oraciones coordinadas. Tiene oraciones exclamativas... más que cantar con todos y sentir que es de todos, que le pam pam pam” ellos decían “váyanse con su bulla con su escenario, ‘abajo’ prima el deseo de bailar y de bailar con pasa a todos, porque están juntos, porque todos compren- Bullerengue” y como les estaba prohibido hablar a los Es un baile de pareja suelta, es de rueda, se dan quites o alguien en particular, la atracción se da ‘por’ y ‘en’ el baile. Las letras parten del cotidiano. Son originalmente improvi- ¿CUÁNDO SE REALIZA EL BULLERENGUE? demos al tiempo lo mismo”. El recuerdo, la injusticia de un africanos el propio dialecto, tenían que repetir el idioma ‘barato’ (pareja por pareja), no se puede dar la espalda a los El encuentro en la fiesta es la razón de ser de cada Festival saciones en rima que expresan el sentimiento o el aconteci- llanto infantil, la queja del niño, la vida diaria y su lucha, español, entonces los africanos escuchaban bulla… Bulle- tambores constantemente, se le baila al tambor alegre y al Se realiza en las fiestas que acompañan la vida cotidiana del Nacional del Bullerengue. Son cinco días de programación miento del cantador/ra o de otras personas de la comuni- pueblo. Mucho más en los festivales-reinados-concursos y, dad. El Sentao se caracteriza por ser un lamento profundo pariendo, dando de mamar, queriendo que la suegra no se Foto: Festival Nacional del Bullerengue en la que los grupos de música y danza, las reinas, el pueblo Revista Redes en Red 24 tambolero (hay una comunicación); el buen bailador de tambores te dicen qué hacer y tú le respondes con el movi- y los visitantes se mezclan en una actividad permanente sin Chalupa o Fandango- y de acuerdo al sentimiento del meta más en su vida...llorando la soledad. En cambio, en la Bullerengue ya conoce los toques o ‘golpes’ que el tambole- miento: ir al tambor, más rápido o más lento, ir alrededor de tiempo para el descanso. Los mayores están presentes parti- momento. Uno y otra son 'sacados del ruedo' por un o una alegría de la Chalupa surge la burla, la ironía, la décima ro transmite a través del tambor; cuando los bailarines se él. Claro que existen algunos ‘pases’ que se hacen más: cipando según su fuerza, pero ante todo haciendo de fisca- pareja que luego toma su lugar con el bailador que queda, amorosa o la indirecta a alguien del grupo o el saludo reve- alejan del tambor, hay un momento en el que yo me alejo mover la cadera adelante o atrás, la falda en la cintura o les de la práctica del saber ancestral: se discute si el toque, éstos son los llamados 'quites'. Se finaliza cuando el cantaor rente a la ‘seño’... La alegría del movimiento y la perseguidi- del tambor y él me reclama: “hey, me estás ignorando. Acá debajo de los hombros, sobarse los senos o el vientre… El el canto o el baile deben ser creativos o si deben hacerse o la cantaora terminan su interpretación. Se da en cualquier lla del fandango, luce la destreza racial de ‘ser uno sólo’ estoy”; y yo tengo que ir allá. Si yo no quiero ir, yo lo callo; parejo busca conquistar a la pareja y se vuelve fundamental siempre dentro de los patrones que cada una plantea como parte, en la playa, en la plaza, en un patio…va convocando siendo dos, gracias al movimiento acompasado con el diciéndole un pregón: “¡Je, tambó! Bullerengue”, ¿sí? De a la hora de permitirle o no el movimiento, de lucir a la la verdadera forma en que debe realizarse, porque 'los más y los visitantes se meten a bailar y luego son conocidos y cuerpo del/la parejo-a en un derroche de unidad y en la esa forma yo voy, lo acaricio al tambor. Se hacen señales de mujer. El parejo permite hacer –o no- elegante el baile. Es viejos así lo hacían'. Se discute también si el festival debe ser todos los saludan. Las ruedas son totalmente diferentes de fascinación de la creación cómplice con la música y el canto respeto al tambor…gestos… como poner la barba en el una elegancia distinta a la del Bullerengue coreografiado o no tolerante con las diferentes formas de hacer bulleren- las que se dan en un escenario, porque en él es otro espacio, dentro de la rueda que palpita como un útero que vive tambor como diciendo “¡hey!, ¡tú eres nuestro patrón!”. Las –el de solas mujeres-, aquí es la relación de pareja y con los gue que cada región tiene. Pero a la hora de bailar en la está el jurado y hay que bailar de acuerdo a reglas. pariendo la alegría grupal del encuentro... Eso é! ¡Upa hé! mujeres se frotan la región ovárica, como pidiéndole a los tambores lo más importante. rueda todos participan con el mismo goce; allí ‘el debate’ es ¡Ahí ná má! Epa hé! ¡E tambó! ¡Óyelo! ¡Bullerengue! dioses ser fértiles para procrear. Es una danza de fertilidad, El Bullerengue de Puerto Escondido es de pareja y va más con el movimiento del cuerpo y el gesto, con el ‘toque’ de el tambor viene siendo como un mediador para suscitar la tambor o con la voz y la letras del canto. ¿CUÁLES SON LOS MOMENTOS DEL BAILE? allá de la pubertad, va al enamoramiento de personas adul- ALGUNOS NOMBRES DEL BULLERENGUE fertilidad. Lo identifican con los ‘Orishas’... Los movimientos tas. Tiene incluso variaciones con respecto a Bullerengues La cantaora (ahora también hay contaores) instala el senti- de la mujer son cadenciosos, eróticos, las mujeres se frotan de Urabá, conservando elementos generales y comunes a miento con el tono de su voz y con su gesto serio y conmovi- Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Delfina Coa, Ever los senos… es parte del coqueteo que se da, el hombre es ¿CUÁLES SON LAS FORMAS ‘COREOGRÁFICAS’ DEL do, el grupo responde a éste gesto y sentimiento secundan- Suárez, Lina Tambó, Urinia Acosta, Guadalupe, Boris y Gala- todos los de las otras regiones en la interpretación de la BULLERENGUE? un adorno en el Bullerengue, tiene cadencia pero más base rítmica: "Nosotros incorporamos los ritmos más fieste- do con una contundente entrada de sonido y movimiento: tea Morelos, Ulalia, Rosa Amelia, Sabas Franco, Robinson fuerte, cadencia en la cintura. Se hacen ‘espantos’ - cortes ros como la Chalupa, porque el Bullerengue se quedó en lo El Bullerengue “vivo”, el de la fiesta del pueblo y el festival, canto y palmas (coro). Se crea una sinergia grupal que Morelo, Julio Galván, Lucas Marmol Medrano, Tertuliano que marcan el sentir- en los que la pareja ‘cae’, coincide sin ritual, lento y cadencioso, muy de las mujeres en estado de tiene como formato 'natural' la 'rueda' o círculo, en donde se define la razón de ser del Bullerengue en presente, los cuer- Buenaventura, Mello, y Juancho Barrios, Camilo Morelo, proponérselo. En el Bullerengue hay una especie de disputa preñez... Entonces el Bullerengue fiestero le resultaba más encuentran todos en el mismo ‘rango’: músicos, cantaores y pos reciben el sonido e inician su entrega con un movimien- Edwin Flores Galvis, Xiomara Marrugo, Lenis Pérez, José por la mujer entre el tamborero y el bailador. Cuando el atractivo a las nuevas generaciones, era más rápido, más bailadores. En los grupos de proyección folclórica se ha to casi involuntario; el cuerpo expresa la complicidad con la Angel Oviedo, Pastor Ramirez, Robis Ávila, Victor Villareal, bailador se lleva a la pareja, él la saca de ese entorno, y el alegre, menos reglas y más libre. El Fandango apareció por coreografiado de diferentes maneras: grupo de mujeres, letra del canto y con una dramaturgia en la que el tambolero Daniel Palencia, Buenaventura Barrios, Zenón Caraballo. tambor reclama “¿por qué te la llevas?, ¡hey, yo estoy acá y la necesidad de desplazamiento en las procesiones religio- Foto: La cultura palenquera montajes rituales, velorios. En San Basilio de Palenque se y el bailador se disputan a la 'hembra' y en la cual la mujer cercanía, al llamado del tambor, del tambolero, danza con que con-mueve; sus coros repetitivos y cadenciosos involu- Cecilia Silva, 'Niña' Irene, Emilia Herrera, Petrona Martínez, vamos!”. Se da en él la improvisación en los gestos para conserva la ‘rueda’ pero relacionada al rito fúnebre del muestra su capacidad de 'coquetear' mostrando la voluptuo- ella al tiempo que busca interponerse entre los dos y ‘sonsa- cran a todo aquel que lo escucha. Contrario a la Chalupa Eustiquia Amaranto, Eulalia "Yaya" González, Pabla Flórez, rengue, y por eso la danza se quedó con el nombre de Bulle- sas (herencia europea), era más fácil andar con el 6/8 o 3/4. que es de parto, se dramatiza el parto de una mujer y el por supuesto, en los ensayos de grupos bullerengueros de construir una especie de poema entre dos o, entre todos los ‘Lumbalú’. Los montajes de compañías de danza contempo- sidad de su cuerpo, la intimidad de su relación con la varia- carla’, alejarla para que baile solo con él. ‘Sentao’, Chalupa’ que por la velocidad de su toque incita a la alegría y la Kelly, Josefa Pérez Julio, Johana Mendoza, Margar Blanco, Este escrito está hecho a dos manos y múltiples voces; en él rengue. El Fandango era para “caminar”. Hay dentro del canto de drama lo hace la mujer como si estuviera haciendo su parto, cada municipio. Además de festivales y reinados, se da ante del grupo. Es también un idilio o un ‘afán’ de conquistar a la ránea han desarrollado obras con referencia al ritual de éste ción de los sonidos, y su capacidad de entrega resonando o ‘Fandango’ se bailan con la misma dinámica aunque es el picardía, y el Fandango que se convierte en un juego de Emilsen Pacheco, Arlina Garcés, Martina Balseiro, Eloisa se combinan mis palabras de observadora sensible y Bullerengue tres modalidades: el “Bullerengue chalupa”, el porque son los momentos más importantes de la mujer: todo en las ruedas abajo de las tarimas durante los festiva- El Bullerengue es una danza de iniciación ejecutada por ‘hembra’, la presencia de la mujer en éste baile es funda- baile y al entorno cultural ‘afro’ donde se ven distintos con el cuerpo de su parejo. Al ser 'sacados' por otro bailador, primero el que sigue atrapando el sentimiento y la entrega caminata en improvisación de pareja en donde los coros Garcés, Arselia Asprilla, El ‘Docto’, Fidencia Sinmanca… novata, cuyo cuerpo resonó con los sonidos y movimientos “Bullerengue sentao” y el “Bullerengue fandango”, como, cuando nacen, cuando llega la pubertad, cuando se casan. les en las que los grupos representativos se entregan a una nuestros ancestros y dejada como manifestación de ‘nues- mental. ‘tipos’ de coreografías de autor. se acepta simplemente retirándose y uniéndose de nuevo al improvisatoria con mayor intensidad. La Chalupa imprime disponen el estado hacia la euforia grupal. Es parte de la de éste baile cantao, y las voces de algunos de quienes digamos, el vallenato que está en cuatro ritmos: el paseo, la gran fiesta colectiva donde procedencia, edad o preferencia tro’ legado. El Bullerengue es la negación a la muerte y a las grupo a hacer palmas y coro. Hay una conexión entre la un aire festivo más alegre y junto con el Fandango invitan al composición la onomatopeya o creación de palabras sono- dialogaron generosamente conmigo acerca de su ser y Existen diferencias de una región a otra en el Bullerengue. puya, el merengue y el son. En el Bullerengue también hay se funden en una sola celebración colectiva. También se da La rueda de Bullerengue inicia con la organización del grupo cosas impuestas por el amo. Más que una danza es un mujer, el que ejecuta el tambor y el bailarín: ella es el eje, goce y la celebración colectivos. ras que significan -o no- para quien las compone, ‘porque lo vivencia en el Bullerengue regalándome trozos de su recuer- En algunas épocas al parecer lo hacían las mujeres solas, tres estilos, no géneros, tres estilos que son diferentes el ¿DÓNDE SE HACE BULLERENGUE? como ‘danza’ en las diversas compañías de danza folclórica que se formaliza al comenzar el canto al que le responden trabajo colectivo, porque no solamente es baile, es canto e cuando ella llega a la danza el tambolero no quiere que vea que importa es que suene bonito’: 'ataole' 'caramban'túa'en- do y su sentir. Aquí intentamos tejer un texto sin búsquedas porque en Palenque por ejemplo se encuentra la versión uno al otro: la “chalupa” el “sentao” y el “fandango”. En el colombiana o como ‘tema’ de estudio y práctica en los diver- palmas del grupo y los tambores. A continuación como instrumento en relación con el público. Es un sentido emoti- Se baila en los departamentos de Bolívar, Sucre, Córdoba y al bailarín sino a él, la llama con los repiques, cuando él ve guayab'a'; nombres populares de plantas como la 'verdola- lógicas ni pretensiones de verdad; es un tejido de lo que femenina del Bullerengue, no son sólo las cantadora. En San “Bullerengue sentao” es donde más se le canta a la mujer, sos espacios de formación danzaria. La diferencia entre el segundo momento, suele iniciar una bailadora llamada por vo, es sinceridad al bailar, no es algo falso o impostado; es Antioquia. En los municipios de María la Baja, Mahates, que ella está con el bailarín, la llama y ella ‘tiene que venir BULLERENGUE CANTO, MÚSICA Y BAILE… ga' han acompañado el coro de un Bullerengue sentao que portan y aportan los hacedores de Bullerengue, en donde la expresar lo que se siente en el momento y son los tambores Juan de Urabá se baila más alegre. Es del momento, aún en pero dentro del contexto… no como una danza femenina, Puerto Escondido, Necoclí, Cienaga de Oro, Arjona, Barú, Bullerengue del escenario y el que se hace en las casas es el tambor en su repique para luego saltar al ruedo un acá’, ella es central, juega un papel fundamental -su coque- Las letras del Bullerengue hablan de donde se viene, qué habla de amor... ‘juegos arrevesados de palabras que permi- trama es hecha por los cuerpos sonoros que tocan, bailan y los que te hacen sentir, y hay que dejar ser el sentimiento. Es la ‘tarima’ no se tienen unos ‘pases’ ya establecidos, los sino, por ejemplo: el Bullerengue ese que se llama parí-parí, Boca Chica, Arboletes, San Juan de Urabá. Se reconocen más que: “… lo hacemos más espiritual ¿por qué? porque como hombre que busca llamar la atención de la mujer, dispután- teo, su sensualidad- en la rueda del Bullerengue. El hombre ocurre cotidianamente allí y en qué afecta a quien compone. ten p. ej. “construir un puente con las costillas de un cantan, y la urdimbre por las voces que narran el recuerdo el sentir de un pueblo, es bailar con el alma, es tocar al otro los que tienen festival. Se toca con pequeñas diferencias decían los abuelitos -siempre se lo escuché- … “el trago –de dosela al tambolero que la llama ante él exigiendo entrega la sigue, la rodea, la enmarca con su cuerpo y brazos, impro- Se improvisan los versos o se escribe la letra que viene de burro…”. “Las canciones hablan de lo que se hace a diario, de lo vivido. Gracias a todos aquellos que compartieron sus con la voz, es forma de conocimiento, es algo que tienes que interpretativas entre territorios o músicos pues cambian la ron- ayudaba a ejecutar y bailar bien, y a través del trago, de movimiento en el diálogo con su sonoridad. A continua- visando y alternando con el tambor que ‘acompaña’ a la antes o que se va ocurriendo -versiar-. No siempre se escribe de la labor, del mar y de los frutos… el tambor le da fuerza recuerdos bullerengueros; gracias por hacer que siga viva la sentir para poderlo entender. Es tradición, mujer luchadora, sonoridad y así definen estilos. También cambian el estilo y bajan las deidades, y se apoderan de uno”; lo mismo pasa ción hombre y mujer danzan con los tambores en una ‘hembra’ en su veloz desplazamiento para atender, con su la letra, también se canta de memoria. Entonces hay una al tamborero, el tamborero le da fuerza a la cantadora, la memoria de los abuelos alojada en su cuerpo. es elegancia, es la expresión de una persona -no solamente los gestos de los bailes. Por ejemplo en María la Baja es más ‘abajo de la tarima’ cuando los grupos se reúnen más actitud que varía según el tipo de Bullerengue -Sentao, coexistencia entre la oralidad y la escritura. En composición: cantadora al tamborero; hay reto, una retroalimentación de de mujeres-, es el sentir de un pueblo y de una tradición. Es abierto, en Puerto Escondido es más formal y elegante. espontáneamente sin las reglas del escenario… “cuando son pocos los grupos citadinos que improvisan, se imita en los dos y de ambos con los bailadores. En el Bullerengue hay un ritual donde se disputan el protagonismo el tambor y la También se hace Bullerengue en Bocachica, a quince minu- nos encontramos todos… el trago es parte de la búsqueda la composición de los versos y luego se compone los versos lo que se llama ‘lereo’ y ‘pregón’, además de los coros: son “¿QUÉ ES EL BULLERENGUE?... HAY SEÑÓ!!! POR MÍ QUE cantadora. Antes la cantadora era la bailadora... Ahora hay tos de Cartagena. Allí es un legado africano que está ahí, ahí del ‘estado’ para bailar… para encontrarse…”. propios. Quienes cantan Bullerengue ejercitan su memoria adorno-llamado e improvisación en la letra o ‘estrofa’ com- SE QUEME’L ARRÓ” un formato musical en el que se diferencian y, aunque todo todavía hay cosas tradicionales que dejaron los ancestros Si bien el deseo de encuentro y goce de la comunidad ‘bulle- de otra manera y tienen sus propias técnicas de improvisa- puesta y reconocida por todos al igual que el coro”. Bullerengue en africano no significa una danza que se llama parece mezclado, hay roles separados y definitivamente la africanos, porque Bocachica fue el primer puerto donde renguera’ o de la “familia bullerenguera”, como ellos ción y de estudio. Hay diferencias en términos y en estructu- La risa es la expresión constante en la Chalupa y el Fandan- bulla; bulla es el nombre que le dieron los españoles, para cantadora se nota. llegaron aquellos galeones con gente africana: “en los mismos se llaman, es central en la práctica, en el festival se ras que en el bullerengue son 'simples' lo que ratifica la go, pero en el Sentao es otra cosa… “hay seño es como un decirle a los negros esclavizados que se fueran, porque pueblos afro todos somos ‘templos vivos’ de nuestro saber mezclan las condiciones sociales de status, raza o clase. simpleza de la oralidad que busca efectividad al comunicar dolor, como un sentir que se quiere escapar y que no deja como era percusión lo que escuchaban “pam parampam- y nuestra cultura…”. Distinto al hecho codificado y un tanto preestablecido del ¿CÓMO SE BAILA? con oraciones coordinadas. Tiene oraciones exclamativas... más que cantar con todos y sentir que es de todos, que le pam pam pam” ellos decían “váyanse con su bulla con su escenario, ‘abajo’ prima el deseo de bailar y de bailar con Las letras parten del cotidiano. Son originalmente improvi- pasa a todos, porque están juntos, porque todos compren- Bullerengue” y como les estaba prohibido hablar a los Es un baile de pareja suelta, es de rueda, se dan quites o alguien en particular, la atracción se da ‘por’ y ‘en’ el baile. ¿CUÁNDO SE REALIZA EL BULLERENGUE? saciones en rima que expresan el sentimiento o el aconteci- demos al tiempo lo mismo”. El recuerdo, la injusticia de un africanos el propio dialecto, tenían que repetir el idioma ‘barato’ (pareja por pareja), no se puede dar la espalda a los El encuentro en la fiesta es la razón de ser de cada Festival miento del cantador/ra o de otras personas de la comuni- llanto infantil, la queja del niño, la vida diaria y su lucha, español, entonces los africanos escuchaban bulla… Bulle- tambores constantemente, se le baila al tambor alegre y al Se realiza en las fiestas que acompañan la vida cotidiana del Nacional del Bullerengue. Son cinco días de programación dad. El Sentao se caracteriza por ser un lamento profundo pariendo, dando de mamar, queriendo que la suegra no se pueblo. Mucho más en los festivales-reinados-concursos y, en la que los grupos de música y danza, las reinas, el pueblo Revista Redes en Red 25 tambolero (hay una comunicación); el buen bailador de tambores te dicen qué hacer y tú le respondes con el movi- y los visitantes se mezclan en una actividad permanente sin Chalupa o Fandango- y de acuerdo al sentimiento del meta más en su vida...llorando la soledad. En cambio, en la Bullerengue ya conoce los toques o ‘golpes’ que el tambole- miento: ir al tambor, más rápido o más lento, ir alrededor de tiempo para el descanso. Los mayores están presentes parti- momento. Uno y otra son 'sacados del ruedo' por un o una alegría de la Chalupa surge la burla, la ironía, la décima ro transmite a través del tambor; cuando los bailarines se él. Claro que existen algunos ‘pases’ que se hacen más: cipando según su fuerza, pero ante todo haciendo de fisca- pareja que luego toma su lugar con el bailador que queda, amorosa o la indirecta a alguien del grupo o el saludo reve- alejan del tambor, hay un momento en el que yo me alejo mover la cadera adelante o atrás, la falda en la cintura o les de la práctica del saber ancestral: se discute si el toque, éstos son los llamados 'quites'. Se finaliza cuando el cantaor rente a la ‘seño’... La alegría del movimiento y la perseguidi- del tambor y él me reclama: “hey, me estás ignorando. Acá debajo de los hombros, sobarse los senos o el vientre… El el canto o el baile deben ser creativos o si deben hacerse o la cantaora terminan su interpretación. Se da en cualquier lla del fandango, luce la destreza racial de ‘ser uno sólo’ estoy”; y yo tengo que ir allá. Si yo no quiero ir, yo lo callo; parejo busca conquistar a la pareja y se vuelve fundamental siempre dentro de los patrones que cada una plantea como parte, en la playa, en la plaza, en un patio…va convocando siendo dos, gracias al movimiento acompasado con el diciéndole un pregón: “¡Je, tambó! Bullerengue”, ¿sí? De a la hora de permitirle o no el movimiento, de lucir a la la verdadera forma en que debe realizarse, porque 'los más y los visitantes se meten a bailar y luego son conocidos y cuerpo del/la parejo-a en un derroche de unidad y en la esa forma yo voy, lo acaricio al tambor. Se hacen señales de mujer. El parejo permite hacer –o no- elegante el baile. Es viejos así lo hacían'. Se discute también si el festival debe ser todos los saludan. Las ruedas son totalmente diferentes de fascinación de la creación cómplice con la música y el canto respeto al tambor…gestos… como poner la barba en el una elegancia distinta a la del Bullerengue coreografiado o no tolerante con las diferentes formas de hacer bulleren- las que se dan en un escenario, porque en él es otro espacio, dentro de la rueda que palpita como un útero que vive tambor como diciendo “¡hey!, ¡tú eres nuestro patrón!”. Las –el de solas mujeres-, aquí es la relación de pareja y con los gue que cada región tiene. Pero a la hora de bailar en la está el jurado y hay que bailar de acuerdo a reglas. pariendo la alegría grupal del encuentro... Eso é! ¡Upa hé! mujeres se frotan la región ovárica, como pidiéndole a los tambores lo más importante. rueda todos participan con el mismo goce; allí ‘el debate’ es ¡Ahí ná má! Epa hé! ¡E tambó! ¡Óyelo! ¡Bullerengue! dioses ser fértiles para procrear. Es una danza de fertilidad, El Bullerengue de Puerto Escondido es de pareja y va más con el movimiento del cuerpo y el gesto, con el ‘toque’ de el tambor viene siendo como un mediador para suscitar la tambor o con la voz y la letras del canto. ¿CUÁLES SON LOS MOMENTOS DEL BAILE? allá de la pubertad, va al enamoramiento de personas adul- ALGUNOS NOMBRES DEL BULLERENGUE fertilidad. Lo identifican con los ‘Orishas’... Los movimientos tas. Tiene incluso variaciones con respecto a Bullerengues La cantaora (ahora también hay contaores) instala el senti- de la mujer son cadenciosos, eróticos, las mujeres se frotan de Urabá, conservando elementos generales y comunes a miento con el tono de su voz y con su gesto serio y conmovi- Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Delfina Coa, Ever los senos… es parte del coqueteo que se da, el hombre es ¿CUÁLES SON LAS FORMAS ‘COREOGRÁFICAS’ DEL do, el grupo responde a éste gesto y sentimiento secundan- Suárez, Lina Tambó, Urinia Acosta, Guadalupe, Boris y Gala- todos los de las otras regiones en la interpretación de la BULLERENGUE? un adorno en el Bullerengue, tiene cadencia pero más base rítmica: "Nosotros incorporamos los ritmos más fieste- do con una contundente entrada de sonido y movimiento: tea Morelos, Ulalia, Rosa Amelia, Sabas Franco, Robinson fuerte, cadencia en la cintura. Se hacen ‘espantos’ - cortes ros como la Chalupa, porque el Bullerengue se quedó en lo El Bullerengue “vivo”, el de la fiesta del pueblo y el festival, canto y palmas (coro). Se crea una sinergia grupal que Morelo, Julio Galván, Lucas Marmol Medrano, Tertuliano que marcan el sentir- en los que la pareja ‘cae’, coincide sin ritual, lento y cadencioso, muy de las mujeres en estado de tiene como formato 'natural' la 'rueda' o círculo, en donde se define la razón de ser del Bullerengue en presente, los cuer- Buenaventura, Mello, y Juancho Barrios, Camilo Morelo, proponérselo. En el Bullerengue hay una especie de disputa preñez... Entonces el Bullerengue fiestero le resultaba más encuentran todos en el mismo ‘rango’: músicos, cantaores y pos reciben el sonido e inician su entrega con un movimien- Edwin Flores Galvis, Xiomara Marrugo, Lenis Pérez, José por la mujer entre el tamborero y el bailador. Cuando el atractivo a las nuevas generaciones, era más rápido, más bailadores. En los grupos de proyección folclórica se ha to casi involuntario; el cuerpo expresa la complicidad con la Angel Oviedo, Pastor Ramirez, Robis Ávila, Victor Villareal, bailador se lleva a la pareja, él la saca de ese entorno, y el alegre, menos reglas y más libre. El Fandango apareció por coreografiado de diferentes maneras: grupo de mujeres, letra del canto y con una dramaturgia en la que el tambolero Daniel Palencia, Buenaventura Barrios, Zenón Caraballo. tambor reclama “¿por qué te la llevas?, ¡hey, yo estoy acá y la necesidad de desplazamiento en las procesiones religio- montajes rituales, velorios. En San Basilio de Palenque se y el bailador se disputan a la 'hembra' y en la cual la mujer cercanía, al llamado del tambor, del tambolero, danza con que con-mueve; sus coros repetitivos y cadenciosos involu- Cecilia Silva, 'Niña' Irene, Emilia Herrera, Petrona Martínez, vamos!”. Se da en él la improvisación en los gestos para conserva la ‘rueda’ pero relacionada al rito fúnebre del muestra su capacidad de 'coquetear' mostrando la voluptuo- ella al tiempo que busca interponerse entre los dos y ‘sonsa- cran a todo aquel que lo escucha. Contrario a la Chalupa Eustiquia Amaranto, Eulalia "Yaya" González, Pabla Flórez, rengue, y por eso la danza se quedó con el nombre de Bulle- sas (herencia europea), era más fácil andar con el 6/8 o 3/4. que es de parto, se dramatiza el parto de una mujer y el por supuesto, en los ensayos de grupos bullerengueros de construir una especie de poema entre dos o, entre todos los ‘Lumbalú’. Los montajes de compañías de danza contempo- sidad de su cuerpo, la intimidad de su relación con la varia- carla’, alejarla para que baile solo con él. ‘Sentao’, Chalupa’ que por la velocidad de su toque incita a la alegría y la Kelly, Josefa Pérez Julio, Johana Mendoza, Margar Blanco, Este escrito está hecho a dos manos y múltiples voces; en él rengue. El Fandango era para “caminar”. Hay dentro del canto de drama lo hace la mujer como si estuviera haciendo su parto, cada municipio. Además de festivales y reinados, se da ante del grupo. Es también un idilio o un ‘afán’ de conquistar a la ránea han desarrollado obras con referencia al ritual de éste ción de los sonidos, y su capacidad de entrega resonando o ‘Fandango’ se bailan con la misma dinámica aunque es el picardía, y el Fandango que se convierte en un juego de Emilsen Pacheco, Arlina Garcés, Martina Balseiro, Eloisa se combinan mis palabras de observadora sensible y Bullerengue tres modalidades: el “Bullerengue chalupa”, el porque son los momentos más importantes de la mujer: todo en las ruedas abajo de las tarimas durante los festiva- El Bullerengue es una danza de iniciación ejecutada por ‘hembra’, la presencia de la mujer en éste baile es funda- baile y al entorno cultural ‘afro’ donde se ven distintos con el cuerpo de su parejo. Al ser 'sacados' por otro bailador, primero el que sigue atrapando el sentimiento y la entrega caminata en improvisación de pareja en donde los coros Garcés, Arselia Asprilla, El ‘Docto’, Fidencia Sinmanca… novata, cuyo cuerpo resonó con los sonidos y movimientos “Bullerengue sentao” y el “Bullerengue fandango”, como, les en las que los grupos representativos se entregan a una nuestros ancestros y dejada como manifestación de ‘nues- mental. cuando nacen, cuando llega la pubertad, cuando se casan. ‘tipos’ de coreografías de autor. se acepta simplemente retirándose y uniéndose de nuevo al improvisatoria con mayor intensidad. La Chalupa imprime disponen el estado hacia la euforia grupal. Es parte de la de éste baile cantao, y las voces de algunos de quienes digamos, el vallenato que está en cuatro ritmos: el paseo, la gran fiesta colectiva donde procedencia, edad o preferencia tro’ legado. El Bullerengue es la negación a la muerte y a las grupo a hacer palmas y coro. Hay una conexión entre la un aire festivo más alegre y junto con el Fandango invitan al composición la onomatopeya o creación de palabras sono- dialogaron generosamente conmigo acerca de su ser y Existen diferencias de una región a otra en el Bullerengue. puya, el merengue y el son. En el Bullerengue también hay se funden en una sola celebración colectiva. También se da La rueda de Bullerengue inicia con la organización del grupo cosas impuestas por el amo. Más que una danza es un mujer, el que ejecuta el tambor y el bailarín: ella es el eje, goce y la celebración colectivos. ras que significan -o no- para quien las compone, ‘porque lo vivencia en el Bullerengue regalándome trozos de su recuer- En algunas épocas al parecer lo hacían las mujeres solas, tres estilos, no géneros, tres estilos que son diferentes el ¿DÓNDE SE HACE BULLERENGUE? como ‘danza’ en las diversas compañías de danza folclórica que se formaliza al comenzar el canto al que le responden trabajo colectivo, porque no solamente es baile, es canto e cuando ella llega a la danza el tambolero no quiere que vea que importa es que suene bonito’: 'ataole' 'caramban'túa'en- do y su sentir. Aquí intentamos tejer un texto sin búsquedas porque en Palenque por ejemplo se encuentra la versión uno al otro: la “chalupa” el “sentao” y el “fandango”. En el colombiana o como ‘tema’ de estudio y práctica en los diver- palmas del grupo y los tambores. A continuación como instrumento en relación con el público. Es un sentido emoti- Se baila en los departamentos de Bolívar, Sucre, Córdoba y al bailarín sino a él, la llama con los repiques, cuando él ve guayab'a'; nombres populares de plantas como la 'verdola- lógicas ni pretensiones de verdad; es un tejido de lo que femenina del Bullerengue, no son sólo las cantadora. En San “Bullerengue sentao” es donde más se le canta a la mujer, sos espacios de formación danzaria. La diferencia entre el segundo momento, suele iniciar una bailadora llamada por vo, es sinceridad al bailar, no es algo falso o impostado; es Antioquia. En los municipios de María la Baja, Mahates, que ella está con el bailarín, la llama y ella ‘tiene que venir BULLERENGUE CANTO, MÚSICA Y BAILE… ga' han acompañado el coro de un Bullerengue sentao que portan y aportan los hacedores de Bullerengue, en donde la expresar lo que se siente en el momento y son los tambores Juan de Urabá se baila más alegre. Es del momento, aún en pero dentro del contexto… no como una danza femenina, Bullerengue del escenario y el que se hace en las casas es el tambor en su repique para luego saltar al ruedo un Puerto Escondido, Necoclí, Cienaga de Oro, Arjona, Barú, acá’, ella es central, juega un papel fundamental -su coque- Las letras del Bullerengue hablan de donde se viene, qué habla de amor... ‘juegos arrevesados de palabras que permi- trama es hecha por los cuerpos sonoros que tocan, bailan y los que te hacen sentir, y hay que dejar ser el sentimiento. Es la ‘tarima’ no se tienen unos ‘pases’ ya establecidos, los sino, por ejemplo: el Bullerengue ese que se llama parí-parí, que: “… lo hacemos más espiritual ¿por qué? porque como hombre que busca llamar la atención de la mujer, dispután- Boca Chica, Arboletes, San Juan de Urabá. Se reconocen más teo, su sensualidad- en la rueda del Bullerengue. El hombre ocurre cotidianamente allí y en qué afecta a quien compone. ten p. ej. “construir un puente con las costillas de un cantan, y la urdimbre por las voces que narran el recuerdo el sentir de un pueblo, es bailar con el alma, es tocar al otro decían los abuelitos -siempre se lo escuché- … “el trago –de dosela al tambolero que la llama ante él exigiendo entrega los que tienen festival. Se toca con pequeñas diferencias la sigue, la rodea, la enmarca con su cuerpo y brazos, impro- Se improvisan los versos o se escribe la letra que viene de burro…”. “Las canciones hablan de lo que se hace a diario, de lo vivido. Gracias a todos aquellos que compartieron sus con la voz, es forma de conocimiento, es algo que tienes que ron- ayudaba a ejecutar y bailar bien, y a través del trago, de movimiento en el diálogo con su sonoridad. A continua- interpretativas entre territorios o músicos pues cambian la visando y alternando con el tambor que ‘acompaña’ a la antes o que se va ocurriendo -versiar-. No siempre se escribe de la labor, del mar y de los frutos… el tambor le da fuerza recuerdos bullerengueros; gracias por hacer que siga viva la sentir para poderlo entender. Es tradición, mujer luchadora, bajan las deidades, y se apoderan de uno”; lo mismo pasa ción hombre y mujer danzan con los tambores en una sonoridad y así definen estilos. También cambian el estilo y ‘hembra’ en su veloz desplazamiento para atender, con su la letra, también se canta de memoria. Entonces hay una al tamborero, el tamborero le da fuerza a la cantadora, la memoria de los abuelos alojada en su cuerpo. es elegancia, es la expresión de una persona -no solamente ‘abajo de la tarima’ cuando los grupos se reúnen más actitud que varía según el tipo de Bullerengue -Sentao, los gestos de los bailes. Por ejemplo en María la Baja es más coexistencia entre la oralidad y la escritura. En composición: cantadora al tamborero; hay reto, una retroalimentación de de mujeres-, es el sentir de un pueblo y de una tradición. Es espontáneamente sin las reglas del escenario… “cuando abierto, en Puerto Escondido es más formal y elegante. son pocos los grupos citadinos que improvisan, se imita en los dos y de ambos con los bailadores. En el Bullerengue hay un ritual donde se disputan el protagonismo el tambor y la nos encontramos todos… el trago es parte de la búsqueda También se hace Bullerengue en Bocachica, a quince minu- la composición de los versos y luego se compone los versos lo que se llama ‘lereo’ y ‘pregón’, además de los coros: son “¿QUÉ ES EL BULLERENGUE?... HAY SEÑÓ!!! POR MÍ QUE cantadora. Antes la cantadora era la bailadora... Ahora hay del ‘estado’ para bailar… para encontrarse…”. tos de Cartagena. Allí es un legado africano que está ahí, ahí propios. Quienes cantan Bullerengue ejercitan su memoria adorno-llamado e improvisación en la letra o ‘estrofa’ com- SE QUEME’L ARRÓ” un formato musical en el que se diferencian y, aunque todo todavía hay cosas tradicionales que dejaron los ancestros Si bien el deseo de encuentro y goce de la comunidad ‘bulle- de otra manera y tienen sus propias técnicas de improvisa- puesta y reconocida por todos al igual que el coro”. Bullerengue en africano no significa una danza que se llama parece mezclado, hay roles separados y definitivamente la africanos, porque Bocachica fue el primer puerto donde renguera’ o de la “familia bullerenguera”, como ellos ción y de estudio. Hay diferencias en términos y en estructu- La risa es la expresión constante en la Chalupa y el Fandan- bulla; bulla es el nombre que le dieron los españoles, para cantadora se nota. llegaron aquellos galeones con gente africana: “en los mismos se llaman, es central en la práctica, en el festival se ras que en el bullerengue son 'simples' lo que ratifica la go, pero en el Sentao es otra cosa… “hay seño es como un decirle a los negros esclavizados que se fueran, porque pueblos afro todos somos ‘templos vivos’ de nuestro saber mezclan las condiciones sociales de status, raza o clase. simpleza de la oralidad que busca efectividad al comunicar dolor, como un sentir que se quiere escapar y que no deja como era percusión lo que escuchaban “pam parampam- y nuestra cultura…”. Distinto al hecho codificado y un tanto preestablecido del ¿CÓMO SE BAILA? con oraciones coordinadas. Tiene oraciones exclamativas... más que cantar con todos y sentir que es de todos, que le pam pam pam” ellos decían “váyanse con su bulla con su escenario, ‘abajo’ prima el deseo de bailar y de bailar con Las letras parten del cotidiano. Son originalmente improvi- pasa a todos, porque están juntos, porque todos compren- Bullerengue” y como les estaba prohibido hablar a los Es un baile de pareja suelta, es de rueda, se dan quites o alguien en particular, la atracción se da ‘por’ y ‘en’ el baile. ¿CUÁNDO SE REALIZA EL BULLERENGUE? saciones en rima que expresan el sentimiento o el aconteci- demos al tiempo lo mismo”. El recuerdo, la injusticia de un africanos el propio dialecto, tenían que repetir el idioma ‘barato’ (pareja por pareja), no se puede dar la espalda a los El encuentro en la fiesta es la razón de ser de cada Festival miento del cantador/ra o de otras personas de la comuni- llanto infantil, la queja del niño, la vida diaria y su lucha, español, entonces los africanos escuchaban bulla… Bulle- tambores constantemente, se le baila al tambor alegre y al Se realiza en las fiestas que acompañan la vida cotidiana del Nacional del Bullerengue. Son cinco días de programación pueblo. Mucho más en los festivales-reinados-concursos y, dad. El Sentao se caracteriza por ser un lamento profundo pariendo, dando de mamar, queriendo que la suegra no se en la que los grupos de música y danza, las reinas, el pueblo Foto: Bullerengue Revista Redes en Red 26 tambolero (hay una comunicación); el buen bailador de tambores te dicen qué hacer y tú le respondes con el movi- y los visitantes se mezclan en una actividad permanente sin Chalupa o Fandango- y de acuerdo al sentimiento del meta más en su vida...llorando la soledad. En cambio, en la Bullerengue ya conoce los toques o ‘golpes’ que el tambole- miento: ir al tambor, más rápido o más lento, ir alrededor de tiempo para el descanso. Los mayores están presentes parti- momento. Uno y otra son 'sacados del ruedo' por un o una alegría de la Chalupa surge la burla, la ironía, la décima ro transmite a través del tambor; cuando los bailarines se él. Claro que existen algunos ‘pases’ que se hacen más: cipando según su fuerza, pero ante todo haciendo de fisca- pareja que luego toma su lugar con el bailador que queda, amorosa o la indirecta a alguien del grupo o el saludo reve- alejan del tambor, hay un momento en el que yo me alejo mover la cadera adelante o atrás, la falda en la cintura o les de la práctica del saber ancestral: se discute si el toque, éstos son los llamados 'quites'. Se finaliza cuando el cantaor rente a la ‘seño’... La alegría del movimiento y la perseguidi- del tambor y él me reclama: “hey, me estás ignorando. Acá debajo de los hombros, sobarse los senos o el vientre… El el canto o el baile deben ser creativos o si deben hacerse o la cantaora terminan su interpretación. Se da en cualquier lla del fandango, luce la destreza racial de ‘ser uno sólo’ estoy”; y yo tengo que ir allá. Si yo no quiero ir, yo lo callo; parejo busca conquistar a la pareja y se vuelve fundamental siempre dentro de los patrones que cada una plantea como parte, en la playa, en la plaza, en un patio…va convocando siendo dos, gracias al movimiento acompasado con el diciéndole un pregón: “¡Je, tambó! Bullerengue”, ¿sí? De a la hora de permitirle o no el movimiento, de lucir a la la verdadera forma en que debe realizarse, porque 'los más y los visitantes se meten a bailar y luego son conocidos y cuerpo del/la parejo-a en un derroche de unidad y en la esa forma yo voy, lo acaricio al tambor. Se hacen señales de mujer. El parejo permite hacer –o no- elegante el baile. Es viejos así lo hacían'. Se discute también si el festival debe ser todos los saludan. Las ruedas son totalmente diferentes de fascinación de la creación cómplice con la música y el canto respeto al tambor…gestos… como poner la barba en el una elegancia distinta a la del Bullerengue coreografiado o no tolerante con las diferentes formas de hacer bulleren- las que se dan en un escenario, porque en él es otro espacio, dentro de la rueda que palpita como un útero que vive tambor como diciendo “¡hey!, ¡tú eres nuestro patrón!”. Las –el de solas mujeres-, aquí es la relación de pareja y con los gue que cada región tiene. Pero a la hora de bailar en la está el jurado y hay que bailar de acuerdo a reglas. pariendo la alegría grupal del encuentro... Eso é! ¡Upa hé! mujeres se frotan la región ovárica, como pidiéndole a los tambores lo más importante. rueda todos participan con el mismo goce; allí ‘el debate’ es ¡Ahí ná má! Epa hé! ¡E tambó! ¡Óyelo! ¡Bullerengue! dioses ser fértiles para procrear. Es una danza de fertilidad, El Bullerengue de Puerto Escondido es de pareja y va más con el movimiento del cuerpo y el gesto, con el ‘toque’ de el tambor viene siendo como un mediador para suscitar la tambor o con la voz y la letras del canto. ¿CUÁLES SON LOS MOMENTOS DEL BAILE? allá de la pubertad, va al enamoramiento de personas adul- ALGUNOS NOMBRES DEL BULLERENGUE fertilidad. Lo identifican con los ‘Orishas’... Los movimientos tas. Tiene incluso variaciones con respecto a Bullerengues La cantaora (ahora también hay contaores) instala el senti- de la mujer son cadenciosos, eróticos, las mujeres se frotan de Urabá, conservando elementos generales y comunes a miento con el tono de su voz y con su gesto serio y conmovi- Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Delfina Coa, Ever los senos… es parte del coqueteo que se da, el hombre es ¿CUÁLES SON LAS FORMAS ‘COREOGRÁFICAS’ DEL do, el grupo responde a éste gesto y sentimiento secundan- Suárez, Lina Tambó, Urinia Acosta, Guadalupe, Boris y Gala- todos los de las otras regiones en la interpretación de la BULLERENGUE? un adorno en el Bullerengue, tiene cadencia pero más base rítmica: "Nosotros incorporamos los ritmos más fieste- do con una contundente entrada de sonido y movimiento: tea Morelos, Ulalia, Rosa Amelia, Sabas Franco, Robinson fuerte, cadencia en la cintura. Se hacen ‘espantos’ - cortes ros como la Chalupa, porque el Bullerengue se quedó en lo El Bullerengue “vivo”, el de la fiesta del pueblo y el festival, canto y palmas (coro). Se crea una sinergia grupal que Morelo, Julio Galván, Lucas Marmol Medrano, Tertuliano que marcan el sentir- en los que la pareja ‘cae’, coincide sin ritual, lento y cadencioso, muy de las mujeres en estado de tiene como formato 'natural' la 'rueda' o círculo, en donde se define la razón de ser del Bullerengue en presente, los cuer- Buenaventura, Mello, y Juancho Barrios, Camilo Morelo, proponérselo. En el Bullerengue hay una especie de disputa preñez... Entonces el Bullerengue fiestero le resultaba más encuentran todos en el mismo ‘rango’: músicos, cantaores y pos reciben el sonido e inician su entrega con un movimien- Edwin Flores Galvis, Xiomara Marrugo, Lenis Pérez, José por la mujer entre el tamborero y el bailador. Cuando el atractivo a las nuevas generaciones, era más rápido, más bailadores. En los grupos de proyección folclórica se ha to casi involuntario; el cuerpo expresa la complicidad con la Foto: Bullerengue sentao Angel Oviedo, Pastor Ramirez, Robis Ávila, Victor Villareal, bailador se lleva a la pareja, él la saca de ese entorno, y el alegre, menos reglas y más libre. El Fandango apareció por coreografiado de diferentes maneras: grupo de mujeres, letra del canto y con una dramaturgia en la que el tambolero Daniel Palencia, Buenaventura Barrios, Zenón Caraballo. tambor reclama “¿por qué te la llevas?, ¡hey, yo estoy acá y la necesidad de desplazamiento en las procesiones religio- montajes rituales, velorios. En San Basilio de Palenque se y el bailador se disputan a la 'hembra' y en la cual la mujer cercanía, al llamado del tambor, del tambolero, danza con que con-mueve; sus coros repetitivos y cadenciosos involu- Cecilia Silva, 'Niña' Irene, Emilia Herrera, Petrona Martínez, vamos!”. Se da en él la improvisación en los gestos para conserva la ‘rueda’ pero relacionada al rito fúnebre del muestra su capacidad de 'coquetear' mostrando la voluptuo- ella al tiempo que busca interponerse entre los dos y ‘sonsa- cran a todo aquel que lo escucha. Contrario a la Chalupa Eustiquia Amaranto, Eulalia "Yaya" González, Pabla Flórez, rengue, y por eso la danza se quedó con el nombre de Bulle- sas (herencia europea), era más fácil andar con el 6/8 o 3/4. que es de parto, se dramatiza el parto de una mujer y el por supuesto, en los ensayos de grupos bullerengueros de construir una especie de poema entre dos o, entre todos los ‘Lumbalú’. Los montajes de compañías de danza contempo- sidad de su cuerpo, la intimidad de su relación con la varia- carla’, alejarla para que baile solo con él. ‘Sentao’, Chalupa’ que por la velocidad de su toque incita a la alegría y la Kelly, Josefa Pérez Julio, Johana Mendoza, Margar Blanco, Este escrito está hecho a dos manos y múltiples voces; en él rengue. El Fandango era para “caminar”. Hay dentro del canto de drama lo hace la mujer como si estuviera haciendo su parto, cada municipio. Además de festivales y reinados, se da ante del grupo. Es también un idilio o un ‘afán’ de conquistar a la ránea han desarrollado obras con referencia al ritual de éste ción de los sonidos, y su capacidad de entrega resonando o ‘Fandango’ se bailan con la misma dinámica aunque es el picardía, y el Fandango que se convierte en un juego de Emilsen Pacheco, Arlina Garcés, Martina Balseiro, Eloisa se combinan mis palabras de observadora sensible y Bullerengue tres modalidades: el “Bullerengue chalupa”, el porque son los momentos más importantes de la mujer: todo en las ruedas abajo de las tarimas durante los festiva- El Bullerengue es una danza de iniciación ejecutada por ‘hembra’, la presencia de la mujer en éste baile es funda- baile y al entorno cultural ‘afro’ donde se ven distintos con el cuerpo de su parejo. Al ser 'sacados' por otro bailador, primero el que sigue atrapando el sentimiento y la entrega caminata en improvisación de pareja en donde los coros Garcés, Arselia Asprilla, El ‘Docto’, Fidencia Sinmanca… novata, cuyo cuerpo resonó con los sonidos y movimientos “Bullerengue sentao” y el “Bullerengue fandango”, como, cuando nacen, cuando llega la pubertad, cuando se casan. les en las que los grupos representativos se entregan a una nuestros ancestros y dejada como manifestación de ‘nues- mental. ‘tipos’ de coreografías de autor. se acepta simplemente retirándose y uniéndose de nuevo al improvisatoria con mayor intensidad. La Chalupa imprime disponen el estado hacia la euforia grupal. Es parte de la de éste baile cantao, y las voces de algunos de quienes digamos, el vallenato que está en cuatro ritmos: el paseo, la gran fiesta colectiva donde procedencia, edad o preferencia tro’ legado. El Bullerengue es la negación a la muerte y a las grupo a hacer palmas y coro. Hay una conexión entre la un aire festivo más alegre y junto con el Fandango invitan al composición la onomatopeya o creación de palabras sono- dialogaron generosamente conmigo acerca de su ser y Existen diferencias de una región a otra en el Bullerengue. puya, el merengue y el son. En el Bullerengue también hay se funden en una sola celebración colectiva. También se da La rueda de Bullerengue inicia con la organización del grupo cosas impuestas por el amo. Más que una danza es un mujer, el que ejecuta el tambor y el bailarín: ella es el eje, goce y la celebración colectivos. ras que significan -o no- para quien las compone, ‘porque lo vivencia en el Bullerengue regalándome trozos de su recuer- En algunas épocas al parecer lo hacían las mujeres solas, tres estilos, no géneros, tres estilos que son diferentes el ¿DÓNDE SE HACE BULLERENGUE? como ‘danza’ en las diversas compañías de danza folclórica que se formaliza al comenzar el canto al que le responden trabajo colectivo, porque no solamente es baile, es canto e cuando ella llega a la danza el tambolero no quiere que vea que importa es que suene bonito’: 'ataole' 'caramban'túa'en- do y su sentir. Aquí intentamos tejer un texto sin búsquedas porque en Palenque por ejemplo se encuentra la versión uno al otro: la “chalupa” el “sentao” y el “fandango”. En el colombiana o como ‘tema’ de estudio y práctica en los diver- palmas del grupo y los tambores. A continuación como instrumento en relación con el público. Es un sentido emoti- Se baila en los departamentos de Bolívar, Sucre, Córdoba y al bailarín sino a él, la llama con los repiques, cuando él ve guayab'a'; nombres populares de plantas como la 'verdola- lógicas ni pretensiones de verdad; es un tejido de lo que femenina del Bullerengue, no son sólo las cantadora. En San “Bullerengue sentao” es donde más se le canta a la mujer, sos espacios de formación danzaria. La diferencia entre el segundo momento, suele iniciar una bailadora llamada por vo, es sinceridad al bailar, no es algo falso o impostado; es Antioquia. En los municipios de María la Baja, Mahates, que ella está con el bailarín, la llama y ella ‘tiene que venir BULLERENGUE CANTO, MÚSICA Y BAILE… ga' han acompañado el coro de un Bullerengue sentao que portan y aportan los hacedores de Bullerengue, en donde la expresar lo que se siente en el momento y son los tambores Juan de Urabá se baila más alegre. Es del momento, aún en pero dentro del contexto… no como una danza femenina, Bullerengue del escenario y el que se hace en las casas es el tambor en su repique para luego saltar al ruedo un Puerto Escondido, Necoclí, Cienaga de Oro, Arjona, Barú, acá’, ella es central, juega un papel fundamental -su coque- Las letras del Bullerengue hablan de donde se viene, qué habla de amor... ‘juegos arrevesados de palabras que permi- trama es hecha por los cuerpos sonoros que tocan, bailan y los que te hacen sentir, y hay que dejar ser el sentimiento. Es la ‘tarima’ no se tienen unos ‘pases’ ya establecidos, los sino, por ejemplo: el Bullerengue ese que se llama parí-parí, que: “… lo hacemos más espiritual ¿por qué? porque como hombre que busca llamar la atención de la mujer, dispután- Boca Chica, Arboletes, San Juan de Urabá. Se reconocen más teo, su sensualidad- en la rueda del Bullerengue. El hombre ocurre cotidianamente allí y en qué afecta a quien compone. ten p. ej. “construir un puente con las costillas de un cantan, y la urdimbre por las voces que narran el recuerdo el sentir de un pueblo, es bailar con el alma, es tocar al otro decían los abuelitos -siempre se lo escuché- … “el trago –de dosela al tambolero que la llama ante él exigiendo entrega los que tienen festival. Se toca con pequeñas diferencias la sigue, la rodea, la enmarca con su cuerpo y brazos, impro- Se improvisan los versos o se escribe la letra que viene de burro…”. “Las canciones hablan de lo que se hace a diario, de lo vivido. Gracias a todos aquellos que compartieron sus con la voz, es forma de conocimiento, es algo que tienes que ron- ayudaba a ejecutar y bailar bien, y a través del trago, de movimiento en el diálogo con su sonoridad. A continua- interpretativas entre territorios o músicos pues cambian la visando y alternando con el tambor que ‘acompaña’ a la antes o que se va ocurriendo -versiar-. No siempre se escribe de la labor, del mar y de los frutos… el tambor le da fuerza recuerdos bullerengueros; gracias por hacer que siga viva la sentir para poderlo entender. Es tradición, mujer luchadora, bajan las deidades, y se apoderan de uno”; lo mismo pasa ción hombre y mujer danzan con los tambores en una sonoridad y así definen estilos. También cambian el estilo y ‘hembra’ en su veloz desplazamiento para atender, con su la letra, también se canta de memoria. Entonces hay una al tamborero, el tamborero le da fuerza a la cantadora, la memoria de los abuelos alojada en su cuerpo. es elegancia, es la expresión de una persona -no solamente ‘abajo de la tarima’ cuando los grupos se reúnen más actitud que varía según el tipo de Bullerengue -Sentao, los gestos de los bailes. Por ejemplo en María la Baja es más coexistencia entre la oralidad y la escritura. En composición: cantadora al tamborero; hay reto, una retroalimentación de de mujeres-, es el sentir de un pueblo y de una tradición. Es espontáneamente sin las reglas del escenario… “cuando abierto, en Puerto Escondido es más formal y elegante. son pocos los grupos citadinos que improvisan, se imita en los dos y de ambos con los bailadores. En el Bullerengue hay un ritual donde se disputan el protagonismo el tambor y la nos encontramos todos… el trago es parte de la búsqueda También se hace Bullerengue en Bocachica, a quince minu- la composición de los versos y luego se compone los versos lo que se llama ‘lereo’ y ‘pregón’, además de los coros: son “¿QUÉ ES EL BULLERENGUE?... HAY SEÑÓ!!! POR MÍ QUE cantadora. Antes la cantadora era la bailadora... Ahora hay del ‘estado’ para bailar… para encontrarse…”. tos de Cartagena. Allí es un legado africano que está ahí, ahí propios. Quienes cantan Bullerengue ejercitan su memoria adorno-llamado e improvisación en la letra o ‘estrofa’ com- SE QUEME’L ARRÓ” un formato musical en el que se diferencian y, aunque todo todavía hay cosas tradicionales que dejaron los ancestros Si bien el deseo de encuentro y goce de la comunidad ‘bulle- de otra manera y tienen sus propias técnicas de improvisa- puesta y reconocida por todos al igual que el coro”. Bullerengue en africano no significa una danza que se llama parece mezclado, hay roles separados y definitivamente la africanos, porque Bocachica fue el primer puerto donde renguera’ o de la “familia bullerenguera”, como ellos ción y de estudio. Hay diferencias en términos y en estructu- La risa es la expresión constante en la Chalupa y el Fandan- bulla; bulla es el nombre que le dieron los españoles, para cantadora se nota. llegaron aquellos galeones con gente africana: “en los mismos se llaman, es central en la práctica, en el festival se ras que en el bullerengue son 'simples' lo que ratifica la go, pero en el Sentao es otra cosa… “hay seño es como un decirle a los negros esclavizados que se fueran, porque pueblos afro todos somos ‘templos vivos’ de nuestro saber mezclan las condiciones sociales de status, raza o clase. simpleza de la oralidad que busca efectividad al comunicar dolor, como un sentir que se quiere escapar y que no deja como era percusión lo que escuchaban “pam parampam- y nuestra cultura…”. Distinto al hecho codificado y un tanto preestablecido del ¿CÓMO SE BAILA? con oraciones coordinadas. Tiene oraciones exclamativas... más que cantar con todos y sentir que es de todos, que le pam pam pam” ellos decían “váyanse con su bulla con su escenario, ‘abajo’ prima el deseo de bailar y de bailar con Las letras parten del cotidiano. Son originalmente improvi- pasa a todos, porque están juntos, porque todos compren- Bullerengue” y como les estaba prohibido hablar a los Es un baile de pareja suelta, es de rueda, se dan quites o alguien en particular, la atracción se da ‘por’ y ‘en’ el baile. ¿CUÁNDO SE REALIZA EL BULLERENGUE? saciones en rima que expresan el sentimiento o el aconteci- demos al tiempo lo mismo”. El recuerdo, la injusticia de un africanos el propio dialecto, tenían que repetir el idioma ‘barato’ (pareja por pareja), no se puede dar la espalda a los El encuentro en la fiesta es la razón de ser de cada Festival miento del cantador/ra o de otras personas de la comuni- llanto infantil, la queja del niño, la vida diaria y su lucha, español, entonces los africanos escuchaban bulla… Bulle- tambores constantemente, se le baila al tambor alegre y al Se realiza en las fiestas que acompañan la vida cotidiana del Nacional del Bullerengue. Son cinco días de programación dad. El Sentao se caracteriza por ser un lamento profundo pariendo, dando de mamar, queriendo que la suegra no se pueblo. Mucho más en los festivales-reinados-concursos y, en la que los grupos de música y danza, las reinas, el pueblo Revista Redes en Red 27 tambolero (hay una comunicación); el buen bailador de tambores te dicen qué hacer y tú le respondes con el movi- y los visitantes se mezclan en una actividad permanente sin Chalupa o Fandango- y de acuerdo al sentimiento del meta más en su vida...llorando la soledad. En cambio, en la Bullerengue ya conoce los toques o ‘golpes’ que el tambole- miento: ir al tambor, más rápido o más lento, ir alrededor de tiempo para el descanso. Los mayores están presentes parti- momento. Uno y otra son 'sacados del ruedo' por un o una alegría de la Chalupa surge la burla, la ironía, la décima ro transmite a través del tambor; cuando los bailarines se él. Claro que existen algunos ‘pases’ que se hacen más: cipando según su fuerza, pero ante todo haciendo de fisca- pareja que luego toma su lugar con el bailador que queda, amorosa o la indirecta a alguien del grupo o el saludo reve- alejan del tambor, hay un momento en el que yo me alejo mover la cadera adelante o atrás, la falda en la cintura o les de la práctica del saber ancestral: se discute si el toque, éstos son los llamados 'quites'. Se finaliza cuando el cantaor rente a la ‘seño’... La alegría del movimiento y la perseguidi- del tambor y él me reclama: “hey, me estás ignorando. Acá debajo de los hombros, sobarse los senos o el vientre… El el canto o el baile deben ser creativos o si deben hacerse o la cantaora terminan su interpretación. Se da en cualquier lla del fandango, luce la destreza racial de ‘ser uno sólo’ estoy”; y yo tengo que ir allá. Si yo no quiero ir, yo lo callo; parejo busca conquistar a la pareja y se vuelve fundamental siempre dentro de los patrones que cada una plantea como parte, en la playa, en la plaza, en un patio…va convocando siendo dos, gracias al movimiento acompasado con el diciéndole un pregón: “¡Je, tambó! Bullerengue”, ¿sí? De a la hora de permitirle o no el movimiento, de lucir a la la verdadera forma en que debe realizarse, porque 'los más y los visitantes se meten a bailar y luego son conocidos y cuerpo del/la parejo-a en un derroche de unidad y en la esa forma yo voy, lo acaricio al tambor. Se hacen señales de mujer. El parejo permite hacer –o no- elegante el baile. Es viejos así lo hacían'. Se discute también si el festival debe ser todos los saludan. Las ruedas son totalmente diferentes de fascinación de la creación cómplice con la música y el canto respeto al tambor…gestos… como poner la barba en el una elegancia distinta a la del Bullerengue coreografiado o no tolerante con las diferentes formas de hacer bulleren- las que se dan en un escenario, porque en él es otro espacio, dentro de la rueda que palpita como un útero que vive tambor como diciendo “¡hey!, ¡tú eres nuestro patrón!”. Las –el de solas mujeres-, aquí es la relación de pareja y con los gue que cada región tiene. Pero a la hora de bailar en la está el jurado y hay que bailar de acuerdo a reglas. pariendo la alegría grupal del encuentro... Eso é! ¡Upa hé! mujeres se frotan la región ovárica, como pidiéndole a los tambores lo más importante. rueda todos participan con el mismo goce; allí ‘el debate’ es ¡Ahí ná má! Epa hé! ¡E tambó! ¡Óyelo! ¡Bullerengue! dioses ser fértiles para procrear. Es una danza de fertilidad, El Bullerengue de Puerto Escondido es de pareja y va más con el movimiento del cuerpo y el gesto, con el ‘toque’ de el tambor viene siendo como un mediador para suscitar la tambor o con la voz y la letras del canto. ¿CUÁLES SON LOS MOMENTOS DEL BAILE? allá de la pubertad, va al enamoramiento de personas adul- ALGUNOS NOMBRES DEL BULLERENGUE Foto: www.colombia.com fertilidad. Lo identifican con los ‘Orishas’... Los movimientos tas. Tiene incluso variaciones con respecto a Bullerengues La cantaora (ahora también hay contaores) instala el senti- de la mujer son cadenciosos, eróticos, las mujeres se frotan de Urabá, conservando elementos generales y comunes a miento con el tono de su voz y con su gesto serio y conmovi- Etelvina Maldonado, Eustiquia Amaranto, Delfina Coa, Ever los senos… es parte del coqueteo que se da, el hombre es ¿CUÁLES SON LAS FORMAS ‘COREOGRÁFICAS’ DEL do, el grupo responde a éste gesto y sentimiento secundan- Suárez, Lina Tambó, Urinia Acosta, Guadalupe, Boris y Gala- todos los de las otras regiones en la interpretación de la BULLERENGUE? un adorno en el Bullerengue, tiene cadencia pero más base rítmica: "Nosotros incorporamos los ritmos más fieste- do con una contundente entrada de sonido y movimiento: tea Morelos, Ulalia, Rosa Amelia, Sabas Franco, Robinson fuerte, cadencia en la cintura. Se hacen ‘espantos’ - cortes ros como la Chalupa, porque el Bullerengue se quedó en lo El Bullerengue “vivo”, el de la fiesta del pueblo y el festival, canto y palmas (coro). Se crea una sinergia grupal que Morelo, Julio Galván, Lucas Marmol Medrano, Tertuliano que marcan el sentir- en los que la pareja ‘cae’, coincide sin ritual, lento y cadencioso, muy de las mujeres en estado de tiene como formato 'natural' la 'rueda' o círculo, en donde se define la razón de ser del Bullerengue en presente, los cuer- Buenaventura, Mello, y Juancho Barrios, Camilo Morelo, proponérselo. En el Bullerengue hay una especie de disputa preñez... Entonces el Bullerengue fiestero le resultaba más encuentran todos en el mismo ‘rango’: músicos, cantaores y pos reciben el sonido e inician su entrega con un movimien- Edwin Flores Galvis, Xiomara Marrugo, Lenis Pérez, José por la mujer entre el tamborero y el bailador. Cuando el atractivo a las nuevas generaciones, era más rápido, más bailadores. En los grupos de proyección folclórica se ha to casi involuntario; el cuerpo expresa la complicidad con la Angel Oviedo, Pastor Ramirez, Robis Ávila, Victor Villareal, bailador se lleva a la pareja, él la saca de ese entorno, y el alegre, menos reglas y más libre. El Fandango apareció por coreografiado de diferentes maneras: grupo de mujeres, letra del canto y con una dramaturgia en la que el tambolero Daniel Palencia, Buenaventura Barrios, Zenón Caraballo. tambor reclama “¿por qué te la llevas?, ¡hey, yo estoy acá y la necesidad de desplazamiento en las procesiones religio- montajes rituales, velorios. En San Basilio de Palenque se y el bailador se disputan a la 'hembra' y en la cual la mujer cercanía, al llamado del tambor, del tambolero, danza con que con-mueve; sus coros repetitivos y cadenciosos involu- Cecilia Silva, 'Niña' Irene, Emilia Herrera, Petrona Martínez, vamos!”. Se da en él la improvisación en los gestos para conserva la ‘rueda’ pero relacionada al rito fúnebre del muestra su capacidad de 'coquetear' mostrando la voluptuo- ella al tiempo que busca interponerse entre los dos y ‘sonsa- cran a todo aquel que lo escucha. Contrario a la Chalupa Eustiquia Amaranto, Eulalia "Yaya" González, Pabla Flórez, rengue, y por eso la danza se quedó con el nombre de Bulle- sas (herencia europea), era más fácil andar con el 6/8 o 3/4. que es de parto, se dramatiza el parto de una mujer y el por supuesto, en los ensayos de grupos bullerengueros de Alex May construir una especie de poema entre dos o, entre todos los ‘Lumbalú’. Los montajes de compañías de danza contempo- sidad de su cuerpo, la intimidad de su relación con la varia- carla’, alejarla para que baile solo con él. ‘Sentao’, Chalupa’ que por la velocidad de su toque incita a la alegría y la Kelly, Josefa Pérez Julio, Johana Mendoza, Margar Blanco, Este escrito está hecho a dos manos y múltiples voces; en él rengue. El Fandango era para “caminar”. Hay dentro del canto de drama lo hace la mujer como si estuviera haciendo su parto, cada municipio. Además de festivales y reinados, se da ante del grupo. Es también un idilio o un ‘afán’ de conquistar a la ránea han desarrollado obras con referencia al ritual de éste ción de los sonidos, y su capacidad de entrega resonando o ‘Fandango’ se bailan con la misma dinámica aunque es el picardía, y el Fandango que se convierte en un juego de Emilsen Pacheco, Arlina Garcés, Martina Balseiro, Eloisa se combinan mis palabras de observadora sensible y El Bullerengue es una danza de iniciación ejecutada por Bullerengue tres modalidades: el “Bullerengue chalupa”, el porque son los momentos más importantes de la mujer: todo en las ruedas abajo de las tarimas durante los festiva- ‘hembra’, la presencia de la mujer en éste baile es funda- baile y al entorno cultural ‘afro’ donde se ven distintos con el cuerpo de su parejo. Al ser 'sacados' por otro bailador, primero el que sigue atrapando el sentimiento y la entrega caminata en improvisación de pareja en donde los coros Garcés, Arselia Asprilla, El ‘Docto’, Fidencia Sinmanca… novata, cuyo cuerpo resonó con los sonidos y movimientos nuestros ancestros y dejada como manifestación de ‘nues- “Bullerengue sentao” y el “Bullerengue fandango”, como, cuando nacen, cuando llega la pubertad, cuando se casan. les en las que los grupos representativos se entregan a una mental. ‘tipos’ de coreografías de autor. se acepta simplemente retirándose y uniéndose de nuevo al improvisatoria con mayor intensidad. La Chalupa imprime disponen el estado hacia la euforia grupal. Es parte de la de éste baile cantao, y las voces de algunos de quienes tro’ legado. El Bullerengue es la negación a la muerte y a las digamos, el vallenato que está en cuatro ritmos: el paseo, la gran fiesta colectiva donde procedencia, edad o preferencia grupo a hacer palmas y coro. Hay una conexión entre la un aire festivo más alegre y junto con el Fandango invitan al composición la onomatopeya o creación de palabras sono- dialogaron generosamente conmigo acerca de su ser y cosas impuestas por el amo. Más que una danza es un Existen diferencias de una región a otra en el Bullerengue. puya, el merengue y el son. En el Bullerengue también hay se funden en una sola celebración colectiva. También se da La rueda de Bullerengue inicia con la organización del grupo mujer, el que ejecuta el tambor y el bailarín: ella es el eje, goce y la celebración colectivos. ras que significan -o no- para quien las compone, ‘porque lo vivencia en el Bullerengue regalándome trozos de su recuer- trabajo colectivo, porque no solamente es baile, es canto e En algunas épocas al parecer lo hacían las mujeres solas, tres estilos, no géneros, tres estilos que son diferentes el ¿DÓNDE SE HACE BULLERENGUE? como ‘danza’ en las diversas compañías de danza folclórica que se formaliza al comenzar el canto al que le responden cuando ella llega a la danza el tambolero no quiere que vea que importa es que suene bonito’: 'ataole' 'caramban'túa'en- do y su sentir. Aquí intentamos tejer un texto sin búsquedas instrumento en relación con el público. Es un sentido emoti- porque en Palenque por ejemplo se encuentra la versión uno al otro: la “chalupa” el “sentao” y el “fandango”. En el colombiana o como ‘tema’ de estudio y práctica en los diver- palmas del grupo y los tambores. A continuación como Se baila en los departamentos de Bolívar, Sucre, Córdoba y al bailarín sino a él, la llama con los repiques, cuando él ve guayab'a'; nombres populares de plantas como la 'verdola- lógicas ni pretensiones de verdad; es un tejido de lo que vo, es sinceridad al bailar, no es algo falso o impostado; es femenina del Bullerengue, no son sólo las cantadora. En San “Bullerengue sentao” es donde más se le canta a la mujer, sos espacios de formación danzaria. La diferencia entre el segundo momento, suele iniciar una bailadora llamada por Antioquia. En los municipios de María la Baja, Mahates, que ella está con el bailarín, la llama y ella ‘tiene que venir BULLERENGUE CANTO, MÚSICA Y BAILE… ga' han acompañado el coro de un Bullerengue sentao que portan y aportan los hacedores de Bullerengue, en donde la expresar lo que se siente en el momento y son los tambores Juan de Urabá se baila más alegre. Es del momento, aún en pero dentro del contexto… no como una danza femenina, Puerto Escondido, Necoclí, Cienaga de Oro, Arjona, Barú, Bullerengue del escenario y el que se hace en las casas es el tambor en su repique para luego saltar al ruedo un acá’, ella es central, juega un papel fundamental -su coque- Las letras del Bullerengue hablan de donde se viene, qué habla de amor... ‘juegos arrevesados de palabras que permi- trama es hecha por los cuerpos sonoros que tocan, bailan y los que te hacen sentir, y hay que dejar ser el sentimiento. Es la ‘tarima’ no se tienen unos ‘pases’ ya establecidos, los sino, por ejemplo: el Bullerengue ese que se llama parí-parí, Boca Chica, Arboletes, San Juan de Urabá. Se reconocen más que: “… lo hacemos más espiritual ¿por qué? porque como hombre que busca llamar la atención de la mujer, dispután- teo, su sensualidad- en la rueda del Bullerengue. El hombre ocurre cotidianamente allí y en qué afecta a quien compone. ten p. ej. “construir un puente con las costillas de un cantan, y la urdimbre por las voces que narran el recuerdo el sentir de un pueblo, es bailar con el alma, es tocar al otro los que tienen festival. Se toca con pequeñas diferencias decían los abuelitos -siempre se lo escuché- … “el trago –de dosela al tambolero que la llama ante él exigiendo entrega la sigue, la rodea, la enmarca con su cuerpo y brazos, impro- Se improvisan los versos o se escribe la letra que viene de burro…”. “Las canciones hablan de lo que se hace a diario, de lo vivido. Gracias a todos aquellos que compartieron sus con la voz, es forma de conocimiento, es algo que tienes que interpretativas entre territorios o músicos pues cambian la ron- ayudaba a ejecutar y bailar bien, y a través del trago, de movimiento en el diálogo con su sonoridad. A continua- visando y alternando con el tambor que ‘acompaña’ a la antes o que se va ocurriendo -versiar-. No siempre se escribe de la labor, del mar y de los frutos… el tambor le da fuerza recuerdos bullerengueros; gracias por hacer que siga viva la sentir para poderlo entender. Es tradición, mujer luchadora, sonoridad y así definen estilos. También cambian el estilo y bajan las deidades, y se apoderan de uno”; lo mismo pasa ción hombre y mujer danzan con los tambores en una ‘hembra’ en su veloz desplazamiento para atender, con su la letra, también se canta de memoria. Entonces hay una al tamborero, el tamborero le da fuerza a la cantadora, la memoria de los abuelos alojada en su cuerpo. es elegancia, es la expresión de una persona -no solamente los gestos de los bailes. Por ejemplo en María la Baja es más ‘abajo de la tarima’ cuando los grupos se reúnen más actitud que varía según el tipo de Bullerengue -Sentao, coexistencia entre la oralidad y la escritura. En composición: cantadora al tamborero; hay reto, una retroalimentación de de mujeres-, es el sentir de un pueblo y de una tradición. Es abierto, en Puerto Escondido es más formal y elegante. espontáneamente sin las reglas del escenario… “cuando son pocos los grupos citadinos que improvisan, se imita en los dos y de ambos con los bailadores. En el Bullerengue hay un ritual donde se disputan el protagonismo el tambor y la También se hace Bullerengue en Bocachica, a quince minu- nos encontramos todos… el trago es parte de la búsqueda la composición de los versos y luego se compone los versos lo que se llama ‘lereo’ y ‘pregón’, además de los coros: son “¿QUÉ ES EL BULLERENGUE?... HAY SEÑÓ!!! POR MÍ QUE cantadora. Antes la cantadora era la bailadora... Ahora hay tos de Cartagena. Allí es un legado africano que está ahí, ahí del ‘estado’ para bailar… para encontrarse…”. propios. Quienes cantan Bullerengue ejercitan su memoria adorno-llamado e improvisación en la letra o ‘estrofa’ com- SE QUEME’L ARRÓ” un formato musical en el que se diferencian y, aunque todo todavía hay cosas tradicionales que dejaron los ancestros Si bien el deseo de encuentro y goce de la comunidad ‘bulle- de otra manera y tienen sus propias técnicas de improvisa- puesta y reconocida por todos al igual que el coro”. Bullerengue en africano no significa una danza que se llama parece mezclado, hay roles separados y definitivamente la africanos, porque Bocachica fue el primer puerto donde renguera’ o de la “familia bullerenguera”, como ellos ción y de estudio. Hay diferencias en términos y en estructu- bulla; bulla es el nombre que le dieron los españoles, para cantadora se nota. llegaron aquellos galeones con gente africana: “en los La risa es la expresión constante en la Chalupa y el Fandan- mismos se llaman, es central en la práctica, en el festival se ras que en el bullerengue son 'simples' lo que ratifica la decirle a los negros esclavizados que se fueran, porque pueblos afro todos somos ‘templos vivos’ de nuestro saber go, pero en el Sentao es otra cosa… “hay seño es como un mezclan las condiciones sociales de status, raza o clase. simpleza de la oralidad que busca efectividad al comunicar como era percusión lo que escuchaban “pam parampam- y nuestra cultura…”. dolor, como un sentir que se quiere escapar y que no deja Distinto al hecho codificado y un tanto preestablecido del con oraciones coordinadas. Tiene oraciones exclamativas... pam pam pam” ellos decían “váyanse con su bulla con su ¿CÓMO SE BAILA? más que cantar con todos y sentir que es de todos, que le escenario, ‘abajo’ prima el deseo de bailar y de bailar con Foto: Región Caribe pasa a todos, porque están juntos, porque todos compren- Bullerengue” y como les estaba prohibido hablar a los Es un baile de pareja suelta, es de rueda, se dan quites o alguien en particular, la atracción se da ‘por’ y ‘en’ el baile. Las letras parten del cotidiano. Son originalmente improvi- ¿CUÁNDO SE REALIZA EL BULLERENGUE? demos al tiempo lo mismo”. El recuerdo, la injusticia de un africanos el propio dialecto, tenían que repetir el idioma ‘barato’ (pareja por pareja), no se puede dar la espalda a los El encuentro en la fiesta es la razón de ser de cada Festival saciones en rima que expresan el sentimiento o el aconteci- llanto infantil, la queja del niño, la vida diaria y su lucha, español, entonces los africanos escuchaban bulla… Bulle- tambores constantemente, se le baila al tambor alegre y al Se realiza en las fiestas que acompañan la vida cotidiana del Nacional del Bullerengue. Son cinco días de programación miento del cantador/ra o de otras personas de la comuni- pariendo, dando de mamar, queriendo que la suegra no se pueblo. Mucho más en los festivales-reinados-concursos y, en la que los grupos de música y danza, las reinas, el pueblo dad. El Sentao se caracteriza por ser un lamento profundo Revista Redes en Red 28

danza. Necesidades y adecuaciones a las exigencias del espec- las capacidades perceptivo motoras y las cualidades físicas. De interés táculo o producto artístico y a las características de los jóvenes, Al analizar los aspectos expuestos llegamos a la conclusión de adolescentes, niños y niñas intérpretes. que se hace necesaria la aplicación de los principios científicos Sobre el entrenamiento físico • Las capacidades perceptivo-motoras y su relación con las al entrenamiento físico en la danza. Es necesario un acerca- acciones específicas a cada género danzario. miento entre la danza y el conocimiento científico para evaluar en la danza • Las cualidades físicas y su relación con las acciones de cada los viejos métodos empleados y desarrollar otros nuevos. Hay género danzario. mucho trabajo por hacer para seleccionar aquellos métodos válidos que han ido pasando de generación en generación, • El desarrollo físico para la danza en función de las diferentes para perfeccionarlos, teniendo en cuenta los avances de la edades. ciencia referentes al tema planteado. La recomendación general a coreógrafos y directores es que, Este proceso mejorará el espectáculo dancístico en general y en sus compañías, trabajen en conjunto con un preparador de forma particular ayudará a prevenir las lesiones, y a aumen- físico, o en otro caso poder adquirir conocimientos básicos tar la salud y longevidad del bailarín.1 sobre el entrenamiento en la danza para aplicarlo dentro de sus agrupaciones. La preparación física aporta un conocimien- to y unas habilidades a los bailarines intérpretes donde desa- rrollaran las capacidades y cualidades motoras que necesitan los niños, niñas, jóvenes y adolescentes danzantes, tanto en su inicio como en el desarrollo de este arte. En este sentido deben considerarse las características particulares de los practicantes (desarrollo y posibilidades de aprendizaje motor), las necesida- des de ejecución física que requiere la danza en las diferentes edades y su adecuación a las exigencias del desarrollo corporal y del desarrollo personal y social. Para lograr una condición física adecuada para la práctica de la danza, entre otros aspectos, se necesitan unas capacidades perceptivo-motoras, unas cualidades físicas y unas habilidades Alex May * • ¿Alguno de sus bailarines no tienen la capacidad de ejecutar técnico-corporales. una levantada limpiamente porque le falta fuerza? Las capacidades perceptivo-motoras son las potencialidades o El entrenamiento para la danza y la preparación física garanti- • ¿Cuándo terminan de ejecutar una danza de alta intensidad bases de la motricidad, que posibilitan la percepción, el cono- zan la salud, con un mejor funcionamiento del organismo y los bailarines presentan nauseas o no pueden seguir bailando? cimiento y la interacción del cuerpo con su entorno y, mediante todos sus sistemas componentes (sistema circulatorio, endocri- su desarrollo, permitirán una mejor condición física para no, respiratorio, muscular, óseo), el aumento de las capacida- • ¿No alcanzan su máxima elongación muscular del movi- aprender y ejecutar las acciones técnico-corporales, depen- des físicas condicionales y coordinativas, y las habilidades miento? diendo de las posibilidades de aprendizaje que se van detec- psicomotrices. Todo ello garantiza una mejor calidad de vida e • ¿Cuándo ejecutan una frase de movimientos cortos, fluidos, tando en el proceso. inclusive una mejor adaptación al trabajo, además potenciar ligados entre si no terminan dichos movimientos? Las cualidades físicas y las habilidades psicomotrices, son conceptos tales como el cuidado del cuerpo, la alineación Estos son algunos de los casos a los que nos enfrentamos los factores de rendimiento motor que posibilitan la ejecución postural, la economía y la regulación del esfuerzo, el uso bailarines, directores y coreógrafos diariamente con relación a motriz eficiente de las habilidades técnicas-corporales dentro óptimo de los sistemas energéticos (ATP-PC; Glucolitico y nuestro quehacer dancístico. Oxidativo). de la danza: fuerza, resistencia, velocidad y flexibilidad. La danza como profesión, requiere de un entrenamiento Por último, es de gran importancia la planificación de los entre- A su vez, la preparación física ayuda al desarrollo del conoci- riguroso de alta intensidad, dosificado, planificado y sistemáti- namientos y el papel que debe desempeñar la preparación miento de las posibilidades y de las limitaciones internas y co, acorde al estilo o forma danzaría; pero, cuidado, el entre- física, para lo cual han de considerarse el grado de desarrollo externas del propio cuerpo. Conocer su propio cuerpo le permi- namiento con la danza y para la danza no solo se limita a repe- psico-biológico y las condiciones particulares de los bailarines, tirá al bailarín-interprete poder fluir en el movimiento y así tir movimientos o ir a un gimnasio e hipertrofiar los grupos de acuerdo a su edad. Deben darse, a los bailarines-intérpre- dominar el arte de la expresión y la comunicación corporal. musculares para adquirir fuerza. Todo ser humano debe estar tes, orientaciones claras que les permitan, con un enfoque más Podemos pensar la danza como una actividad deportiva, que consciente del desarrollo de sus cualidades físicas y habilida- integral del acondicionamiento físico y con una orientación en la mayoría de los casos no es competitiva, dado que su des psicomotrices necesarias para un pleno funcionamiento de lúdica, hacer propuestas de actividades para el desarrollo de práctica ejerce una importante influencia sobre el organismo nuestras vidas en una sociedad cada día más sedentaria. humano. Por lo tanto el bailarín-interprete debe ser estimado Los bailarines debemos ser lo más conscientes de esta como un atleta de alto rendimiento, puesto que requiere relación; pero más aún los directores y coreógrafos quienes disponer y desarrollar una serie de aptitudes físicas y habilida- son los que programan largas horas de ensayo para alcanzar des psicomotrices que lo llevaran a su máxima expresión y un producto artístico de calidad. rendimiento. Como esquema general de una planificación dosificada sisté- Señor director, coreógrafo, y bailarín, ¿en su grupo o compañía micamente podemos anotar los siguientes aspectos: de danza posee una o más de las siguientes falencias?: • La preparación física como parte del entrenamiento de la

* Bailarín, Licenciado en Educación Física, Recreación y Deportes. Revista Redes en Red 29

danza. Necesidades y adecuaciones a las exigencias del espec- las capacidades perceptivo motoras y las cualidades físicas. táculo o producto artístico y a las características de los jóvenes, Al analizar los aspectos expuestos llegamos a la conclusión de adolescentes, niños y niñas intérpretes. que se hace necesaria la aplicación de los principios científicos • Las capacidades perceptivo-motoras y su relación con las al entrenamiento físico en la danza. Es necesario un acerca- acciones específicas a cada género danzario. miento entre la danza y el conocimiento científico para evaluar • Las cualidades físicas y su relación con las acciones de cada los viejos métodos empleados y desarrollar otros nuevos. Hay género danzario. mucho trabajo por hacer para seleccionar aquellos métodos válidos que han ido pasando de generación en generación, • El desarrollo físico para la danza en función de las diferentes para perfeccionarlos, teniendo en cuenta los avances de la edades. ciencia referentes al tema planteado. La recomendación general a coreógrafos y directores es que, Este proceso mejorará el espectáculo dancístico en general y en sus compañías, trabajen en conjunto con un preparador de forma particular ayudará a prevenir las lesiones, y a aumen- físico, o en otro caso poder adquirir conocimientos básicos tar la salud y longevidad del bailarín.1 sobre el entrenamiento en la danza para aplicarlo dentro de sus agrupaciones. La preparación física aporta un conocimien- to y unas habilidades a los bailarines intérpretes donde desa- rrollaran las capacidades y cualidades motoras que necesitan los niños, niñas, jóvenes y adolescentes danzantes, tanto en su inicio como en el desarrollo de este arte. En este sentido deben considerarse las características particulares de los practicantes (desarrollo y posibilidades de aprendizaje motor), las necesida- des de ejecución física que requiere la danza en las diferentes edades y su adecuación a las exigencias del desarrollo corporal y del desarrollo personal y social. Para lograr una condición física adecuada para la práctica de la danza, entre otros aspectos, se necesitan unas capacidades perceptivo-motoras, unas cualidades físicas y unas habilidades Alex May * • ¿Alguno de sus bailarines no tienen la capacidad de ejecutar técnico-corporales. una levantada limpiamente porque le falta fuerza? Las capacidades perceptivo-motoras son las potencialidades o El entrenamiento para la danza y la preparación física garanti- • ¿Cuándo terminan de ejecutar una danza de alta intensidad bases de la motricidad, que posibilitan la percepción, el cono- zan la salud, con un mejor funcionamiento del organismo y los bailarines presentan nauseas o no pueden seguir bailando? cimiento y la interacción del cuerpo con su entorno y, mediante Foto: www.love2d.com todos sus sistemas componentes (sistema circulatorio, endocri- su desarrollo, permitirán una mejor condición física para no, respiratorio, muscular, óseo), el aumento de las capacida- • ¿No alcanzan su máxima elongación muscular del movi- aprender y ejecutar las acciones técnico-corporales, depen- des físicas condicionales y coordinativas, y las habilidades miento? diendo de las posibilidades de aprendizaje que se van detec- psicomotrices. Todo ello garantiza una mejor calidad de vida e • ¿Cuándo ejecutan una frase de movimientos cortos, fluidos, tando en el proceso. inclusive una mejor adaptación al trabajo, además potenciar ligados entre si no terminan dichos movimientos? Las cualidades físicas y las habilidades psicomotrices, son conceptos tales como el cuidado del cuerpo, la alineación Estos son algunos de los casos a los que nos enfrentamos los factores de rendimiento motor que posibilitan la ejecución postural, la economía y la regulación del esfuerzo, el uso bailarines, directores y coreógrafos diariamente con relación a motriz eficiente de las habilidades técnicas-corporales dentro óptimo de los sistemas energéticos (ATP-PC; Glucolitico y nuestro quehacer dancístico. Oxidativo). de la danza: fuerza, resistencia, velocidad y flexibilidad. La danza como profesión, requiere de un entrenamiento Por último, es de gran importancia la planificación de los entre- A su vez, la preparación física ayuda al desarrollo del conoci- riguroso de alta intensidad, dosificado, planificado y sistemáti- namientos y el papel que debe desempeñar la preparación miento de las posibilidades y de las limitaciones internas y co, acorde al estilo o forma danzaría; pero, cuidado, el entre- física, para lo cual han de considerarse el grado de desarrollo externas del propio cuerpo. Conocer su propio cuerpo le permi- namiento con la danza y para la danza no solo se limita a repe- psico-biológico y las condiciones particulares de los bailarines, tirá al bailarín-interprete poder fluir en el movimiento y así tir movimientos o ir a un gimnasio e hipertrofiar los grupos dominar el arte de la expresión y la comunicación corporal. de acuerdo a su edad. Deben darse, a los bailarines-intérpre- musculares para adquirir fuerza. Todo ser humano debe estar Alex May tes, orientaciones claras que les permitan, con un enfoque más Podemos pensar la danza como una actividad deportiva, que consciente del desarrollo de sus cualidades físicas y habilida- integral del acondicionamiento físico y con una orientación en la mayoría de los casos no es competitiva, dado que su des psicomotrices necesarias para un pleno funcionamiento de lúdica, hacer propuestas de actividades para el desarrollo de práctica ejerce una importante influencia sobre el organismo nuestras vidas en una sociedad cada día más sedentaria. humano. Por lo tanto el bailarín-interprete debe ser estimado Los bailarines debemos ser lo más conscientes de esta como un atleta de alto rendimiento, puesto que requiere 1 Tomado de una entrevista personal al kinesiólogo Ernesto Molina, profesor del Instituto relación; pero más aún los directores y coreógrafos quienes Superior de Artes de la Habana ISA, preparador físico del Ballet Nacional de Cuba disponer y desarrollar una serie de aptitudes físicas y habilida- son los que programan largas horas de ensayo para alcanzar y entrenador de la bailarina prima de la isla Alicia Alonso. des psicomotrices que lo llevaran a su máxima expresión y un producto artístico de calidad. rendimiento. Como esquema general de una planificación dosificada sisté- La Danza es movimiento; pero el movimiento solo no es su ciente. Señor director, coreógrafo, y bailarín, ¿en su grupo o compañía micamente podemos anotar los siguientes aspectos: En la actualidad hay nuevas formas de complementar la preparación diaria del bailarín, de danza posee una o más de las siguientes falencias?: • La preparación física como parte del entrenamiento de la metodologías en las cuales el fortalecimiento muscular, la exibilidad y el control postural son la plataforma para el desarrollo integral. Felicidades! El Colectivo Redes en Red, Redes de Danza Folclórica de Colombia, desea a bailarines, directores, coreógrafos, formadores, investigadores, críticos, entidades y personas auspiciadores y benefactores del sector de la danza, una feliz navidad y un nuevo año lleno de entusiasmo, compromiso y éxitos personales y profesionales.

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