Giuseppe Tartini (1692-1770)
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TARTINI VIOLIN CONCERTOS CHOUCHANE SIRANOSSIAN VENICE BAROQUE ORCHESTRA ANDREA MARCON MENU › TRACKLIST › FRANÇAIS › ENGLISH › DEUTSCH GIUSEPPE tartini (1692-1770) VIOLIN CONCERTO IN E MINOR, D56 1 I. ALLEGRO 6’11 2 II. ADAGIO 4’59 3 III. ALLEGRO 5’17 VIOLIN CONCERTO IN A MAJOR, D96 4 I. ALLEGRO 5’22 5 II. LARGO ANDANTE 4’49 6 III. PRESTO 4’58 VIOLIN CONCERTO IN D MINOR, D45 7 I. ALLEGRO ASSAI 6’22 8 II. GRAVE 5’47 9 III. PRESTO 5’23 CONCERTO IN G MAJOR* 10 I. ALLEGRO 6’11 11 II. ANDANTE 5’21 12 III. ALLEGRETTO 3’43 CONCERTO IN D MINOR, D44 13 I. ALLEGRO ASSAI 5’38 14 II. GRAVE 5’14 15 III. ALLEGRO 3’58 TOTAL TIME: 79’22 *Unpublished concerto, discovered by the musicologist Margherita Canale and receving its modern premiere on this recording CHOUCHANE SIRANOSSIAN VIOLIN VENICE BAROQUE ORCHESTRA ANDREA MARCON CONDUCTOR GIANPIERO ZANOCCO, GIACOMO CATANA, MAURO SPINAZZÈ, MATTEO MARZARO VIOLIN I GIORGIO BALDAN, FRANCESCA BONOMO, DAVID MAZZACAN, GIUSEPPE CABRIO VIOLIN II ALESSANDRA DI VINCENZO, MARIALUISA BARBON VIOLA MASSIMO RACCANELLI, FEDERICO TOFFANO CELLO ALESSANDRO PIVELLI DOUBLE BASS GIULIO DE NARDO ORGAN ANDREA MARCON HARPSICHORD › MENU AIS RANÇ F Voilà trois ans que nous avons décidé de nous lancer dans ce projet des concertos de Tartini, après nous être rencontrés musicalement pour la première fois à Bâle. Andrea a fait part de son désir d’enregistrer des concertos de ce grand compositeur injustement peu connu, et l’aventure nous a emballés tous deux. L’héritage de Giuseppe Tartini est sans conteste présent dans toute l’histoire ultérieure du violon. Son Traité des agréments, sa lettre à Maddalena Lombardini Sirmen, ainsi que son « Traité de musique d’après la vraie science de l’Harmonie » sont des sources d‘informations extrêmement riches qui nous ont beaucoup inspirés pour la présente interprétation. Nous avons la chance d’avoir une copie du manuscrit des ornements originaux des deuxièmes mouvements des concertos D 44 et D 45. Les autres mouvements lents ainsi que les cadences ont été agrémentés en tâchant de rester fidèle au style de Tartini et s’inspirant de sa palette infinie de trilles, fioritures, rubatos, gammes, appoggiatures, messa di voce... Le diapason des orgues Nacchini de l’époque, dans la Basilica del Santo, accordés à 432Hz, montant significativement en été avec la chaleur (0,8Hz par degré), nous avons opté pour un diapason à 440Hz. Cela va sans dire que nous avons utilisé un tempérament Tartini-Vallotti. Chouchane Siranossian & Andrea Marcon AIS RANÇ CONCERTOS F PAR LE « MaÎTRE DES NatiONS » PAR MARGHERITA CANALE Giuseppe Tartini (Piran d’Istrie 1692 - Padoue 1770) compte parmi les personnalités musicales les plus originales du milieu du XVIIIe siècle : violoniste virtuose, compositeur, théoricien et professeur, il fut aussi une référence culturelle du monde musical européen de l’époque. À partir des années 1720, son activité fut indissolublement liée aux destinées de l’ensemble orchestral de la basilique Saint-Antoine de Padoue. Il avait été engagé en 1721 sur sa seule réputation, sans autre procédure, comme premier violon ou « violon chef de concert » de la chapelle musicale de Saint- Antoine, ce poste, qui avait été défini spécialement à son intention, comprenant probablement la programmation et la direction de la musique instrumentale exécutée pendant les offices. C’est dans ce contexte qu’est née la vaste production de concertos pour violon et orchestre, écrits en grande partie pour être joués pendant les célébrations liturgiques dans la Basilique. Le catalogue du musicologue Dounias (D), rédigé en 1935, étude désormais dépassée de ce riche corpus, répertorie cent vingt-cinq concertos et sept œuvres d’attribution douteuse, auxquels les dernières recherches et la découverte de nouvelles sources ont ajouté d’autres compositions qui portent le total à quelque cent soixante concertos. Ce disque présente le premier enregistrement mondial de l’inédit Concerto en sol majeur pour violon et orchestre (absent du catalogue Dounias), que j’ai découvert et identifié. La partition nous en est parvenue sous forme d’une copie manuscrite du XVIIIe siècle, conservée aux archives musicales de la Cappella Antoniana à Padoue. L’analyse des caractéristiques stylistiques et de la façon d’écrire pour le violon a permis d’attribuer ce concerto à Tartini et de le dater de ses années de maturité. Les accompagnements des passages solistes par les seuls violons I et II (sans basse) sont caractéristiques de l’écriture de la dernière période de Tartini : ce procédé découle de sa théorie de physique acoustique sur le « terzo suono », ou son résultant, selon laquelle la basse est le produit de l’intonation parfaite des voix supérieures. Dans cette œuvre en trois mouvements, la partie du violon soliste est d’une grande virtuosité mélodique. L’Andante central est d’une grande beauté : la mélodie en mi mineur du violon solo y est suspendue dans des élans extatiques et se AIS RANÇ retourne sur elle-même dans un chant au phrasé syncopé plein de modulations, presque comme F un monologue intérieur. Le troisième mouvement à 3/4 fait entendre un thème en notes pointées évoquant une danse paysanne, repris et enrichi par le soliste avec des passages en doubles cordes. Les autres concertos de ce disque sont tous des œuvres qui n’ont pas été publiées du vivant du compositeur : ils appartiennent à différentes périodes de son évolution créatrice et nous sont tous parvenus sous forme de partitions autographes. Dounias date le Concerto en ré mineur D 45 de la dernière période de Tartini (1750-1770). C’est l’une de ses œuvres les plus célèbres, encore jouée de nos jours : on en a retrouvé de nombreuses versions manuscrites du XVIIIe siècle qui témoignent de sa notoriété d’alors. L’incipit mélodique simple et expressif du premier mouvement, aux notes répétées, se développe en une écriture limpide, organisée en phrases de caractère préclassique, typiques du Tartini de la maturité. Ce concerto est d’une forme équilibrée, ce qui se traduit par des éléments de symétrie entre le premier mouvement et l’allure et le matériau musical du troisième mouvement (Presto, à 2/4), qui conclut l’œuvre par un brusque mouvement ascendant et affirmatif dans la mélodie. Entre ces deux mouvements est placé un Grave en do, dominée par un chant tendu et mélancolique, avec de longs traits d’archet dans le phrasé du soliste, et qui correspond bien à la définition du mode mineur donnée par Tartini dans son Traité de musique : « L’harmonie de tierce mineure est languissante, mélancolique et douce » (1754, p. 152). Les concertos D 44, D 56 et D 96 comportent tous un ou plusieurs textes manuscrits en écriture codée. Ces « devises » que Tartini a notées sur ses partitions (parfois dans un alphabet crypté) sont des expressions ou des strophes brèves, tirées de vers de Métastase, de livrets d’opéras d’autres auteurs ou de textes poétiques. Elles suggèrent une atmosphère émotionnelle et évoquent l’affect de la pièce par référence à des modèles vocaux, mais définissent aussi l’articulation musicale et indiquent l’allure et le phrasé du thème. Tartini et ses élèves, ainsi que d’autres musiciens de son entourage, étaient célèbres pour leur capacité à faire chanter leur instrument, à tel point que Burney devait dire dans son Voyage musical en Italie à propos d’Antonio Vandini, violoncelliste et ami de Tartini, qu’il « joue de manière à faire parler son instrument ». La conception qu’avait Tartini de l’interprétation et son esthétique trouvent en effet dans le chant et dans l’imitation de la parole la voie à suivre pour donner de l’expressivité à la musique instrumentale et la rapprocher de la nature, qu’il choisit comme guide. AIS RANÇ Les concertos D 44 et D 56 remontent sans doute à la première période créatrice de Tartini F (1720-1735) en raison de leur virtuosité mélodique, de la richesse de leur ornementation et de leur construction par brèves interventions, en imitation entre les voix de la texture orchestrale. Le concerto D 44 présente des harmonies recherchées caractéristiques du style de Tartini, tandis que, dans le premier mouvement, la mélodie de l’incipit brusque renvoie à la devise « Torna all’[amato ?] torna » (« reviens à l’[aimé ?], reviens »), pour continuer avec d’abondantes appoggiatures descendantes dans la réponse du soliste, selon un procédé d’élaboration du matériau musical typique de Tartini. Dans l’Adagio, l’introduction est confiée au tutti orchestral avec des passages en imitation, avant que le soliste n’intervienne avec une ligne mélodique lyrique et abondamment ornementée, presque un discours parlé qui s’enrichit progressivement de chromatismes, tandis que la devise dit : « Ombra diletta anch’io… » (« ombre chère, moi aussi… »). L’Allegro final est tressé de courtes incises qui passent entre les voix. Le concerto D 56 est très chantant. La mélodie du Grave, sur un rythme de Sicilienne à 12/8, rappelle le thème de la sonate des « trilles du diable ». Elle est parfaitement modelée sur la devise inscrite en tête de cette partie : « Bagna le piume in Lete o placido, placido sonno, e me le spargi in volto, e me le spargi in sen » (« trempe les plumes dans le Léthé, ô sommeil paisible, et répands- les sur mon visage, répands-les sur mon sein »). Le brillant troisième mouvement à 2/4 répond quant à lui à l’expressivité de sa devise : « Se a me non vieni, se a te non torno e qual conforto » (« si tu ne viens pas à moi, si je ne vais pas à toi, et quel réconfort… »). Dounias situe le concerto D 96 dans la période centrale de la production musicale de Tartini (1735- 1750).