stagione di musica sinfonica 2010-2011

AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA Sala Santa Cecilia

Sabato 4 giugno - ore 18 - Turno A-A2 Lunedì 6 giugno - ore 21 - Turno B Martedì 7 giugno - ore 19.30 - Turno C

Orchestra dell’accademia Nazionale di santa cecilia

leonidas kavakos Direttore e Violinista

Il concerto è ripreso dalla Terza Rete Televisiva e da Radio Tre Rai per successive trasmissioni © Yannis Bournias programma

ludwig van beethoven (Bonn 1770 - Vienna 1827)

Concerto in re maggiore durata: 45’ circa per violino e orchestra op. 61 Allegro ma non troppo Larghetto Rondò (Allegro)

Sinfonia n. 5 in do minore op. 67 durata: 35’ circa Allegro con brio Andante con moto Allegro Allegro. Sempre più allegro. Presto Beethoven in un ritratto di August von Kloeber del 1818 il concerto per violino di beethoven di Arrigo Quattrocchi

La produzione concertistica di Beethoven non la- il Concerto per violino scia grande spazio al violino. Pianista di formazio- ne, ed affermatosi a Vienna negli ultimi anni del se- Data di composizione colo XVIII come virtuoso dello strumento a tastiera, 1806 Beethoven si dedicò allo strumento ad arco solo in Prima esecuzione Vienna, Theater an der Wien circostanze particolari. Al biennio 1790-92 – dun- 23 dicembre 1806 que ancora agli anni formativi di Bonn – risale un Violinista frammento di un Concerto in do maggiore per vio- Franz Clement lino e orchestra, consistente in 259 battute che si Organico arrestano all’inizio dello sviluppo del primo movi- Violino solista Flauto, 2 Oboi, mento. Agli ultimi anni del secolo sono stati invece 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2 Corni, 2 Trombe, attribuiti i due Adagi per violino con un completo Timpani, Archi accompagnamento strumentale offerti alla casa editrice Breitkopf und Härtel nell’autunno del 1802; si trattava delle due Romanze per violino e orchestra, op. 40 e op. 50, che appartengono compiutamente al genere delle composizioni d’occasione. Il Concerto in re maggiore op. 61 è dunque la prima composizio- ne per violino e orchestra del compositore, risalente alla fine del 1806 e quindi contemporanea della Quarta Sinfonia, dei tre Quartetti dell’op. 59, del Quarto Concerto per pianoforte. È estremamente probabile che il Concerto sia stato composto per esaudire la richiesta di un solista di prestigio, il violinista Franz Clement (ventiseienne all’epoca della composizione, nonché direttore al Theater an der Wien), che aveva tra l’altro diretto la prima esecuzione della Terza Sinfonia e la ripresa del Fidelio. Secondo la testimonianza di Carl Czerny (Pianoforte-Schule op. 500), allievo ed amico del maestro, Beethoven avrebbe redatto la partitura in un lasso di tempo assai breve – come sembra confermare lo stato piuttosto disordinato ed incom- pleto dell’autografo – e la avrebbe terminata con appena due giorni di anticipo sulla prima esecuzione. Questa ebbe luogo a Vienna, al Theater an der Wien, il 23 dicembre 1806. Franz

7 Clement riscosse un successo personale, al quale non fu cer- to estraneo un “numero” straordinario, consistente nell’ese- cuzione, fra i primi due tempi del Concerto, di una sua Sonata per violino, suonato su una sola corda e imbracciato, oltretut- to, capovolto. Tuttavia – nonostante la differente testimonianza di Czerny – le recensioni dell’epoca si mostrarono severe verso la com- posizione. Scriveva la Zeitung für Theater dell’8 gennaio 1807: “È opinione unanime fra gli intenditori che [il Concerto] non manchi di bellezze, ma che nell’insieme appaia del tutto fram- mentario e che le infinite ripetizioni di passaggi banali possa- no facilmente ingenerare monotonia”. Al di là del parere di un singolo critico, la partitura incontrò nei decenni seguenti una scarsissima fortuna presso pubblico e esecutori; i successivi tentativi di imporre la composizione nel repertorio (ad opera Beethoven in alcuni disegni di Joseph di Tomasini, a Berlino nel 1812; Baillot, a Lipsia nel 1836) rima- Daniel Böhm e sero sostanzialmente senza effetto; fino a quando, nel 1844, Johann Nepomuk Hoechle (1825 ca). il tredicenne Johann Joachim la eseguì per la prima volta a

8 Londra sotto la direzione di Mendelssohn, dando cd l’avvio ad una trionfale riscoperta. La causa principale di questo misconoscimento deve Beethoven: Concerto per violino Mendelssohn: Concerto per violino essere individuata principalmente nell’essere il Con- Philharmonia Orchestra, certo op. 61 una composizione poco alla moda. L’af- London Symphony Orchestra , André Previn fermazione, presso il “nuovo” pubblico borghese, direttori Itzhak Perlman violino del gusto “Biedemeier” aveva favorito la diffusione Emi 2010 di un tipo di concerto in cui il contenuto puramen- Beethoven: Concerto per violino te musicale e il ruolo dell’orchestra erano ridotti al Britten: Concerto per violino London Symphony Orchestra, minimo e l’interesse era concentrato unicamente Deutsche Kammerphilharmonie sull’esibizione delle doti di “bravura” del virtuoso. Bremen Paavo Järvi direttore Lo stesso Beethoven, per favorire la incerta diffusio- Janine Jansen violino ne editoriale del Concerto, ne curò personalmente Decca 2009 una versione pianistica, provvista di quattro eclatanti Beethoven: Concerto per violino; Romanze nn.1 e 2 cadenze autentiche ma improntate a uno stile bril- New York Philharmonic lante, virtuosistico e quasi chiassoso. La proposta di Kurt Masur direttore Anne-Sophie Mutter violino una “doppia versione” (violinistica e pianistica) della DGG 2002 partitura era venuta nel 1807 dal compositore Muzio Clementi, che, nelle vesti di editore, aveva promosso la secon- da edizione a stampa del Concerto, a Londra nel 1810 (ma non a caso anche la prima edizione, pubblicata a Vienna nell’agosto 1808 per i tipi del Bureau d’arts et d’industrie, aveva la stessa “doppia” destinazione). Il Concerto op. 61, invece, è opera aliena per la sua natura da eccentriche estroversioni. La scrittura solistica, innan- zitutto, mostra un deciso orientamento verso un fraseggio levigato ed elegante che, pur richiedendo un alto cimento tecnico, poco concede al virtuosismo puro: tende insomma più a coinvolgere espressamente l’ascoltatore che non a stu- pirlo. Anche il “problema” fondamentale posto dal genere del Concerto, ossia il rapporto che intercorre fra il solista e la compagine orchestrale, viene risolto da Beethoven in modo piuttosto dissimile rispetto ai Concerti per pianofor- te; non si tratta infatti di un rapporto conflittuale, che vede il solista porsi come netto antagonista verso l’orchestra. Il violino invece, pur mantenendo un forte profilo individuale, stabilisce con l’orchestra una intima complicità, che deriva

9 libri dalle pastose scelte timbriche dello strumentale, dall’assenza di marcate contrapposizioni dinami- Maynard Solomon che, dal rilievo concertante degli strumenti a fia- L’ultimo Beethoven. Musica, pensiero, to (avvertibile soprattutto quando gli archi siano, immaginazione. come all’epoca, in formazione ridotta). Carocci, Roma 2010 L’organizzazione formale del Concerto segue le linee Piero Buscaroli Beethoven principali degli interessi dell’autore nei primi anni Bur, Milano 2010 del secolo, dividendosi (come le Sonate op. 53 e 57, Ludwig van Beethoven il Quarto e il Quinto Concerto per pianoforte) in due Epistolario Voll. 1-6 Accademia Nazionale grandi blocchi, il primo stabilito da un movimento di Santa Cecilia/Skira, in forma-sonata, il secondo da un breve movimen- Roma/Milano 2008 to contemplativo che ha una funzione introduttiva rispetto al finale (in genere un Rondò). Tuttavia il contenuto musicale della partitura si allontana da quei caratteri che han- no fatto versare fiumi di inchiostro sul Beethoven “eroico” e “titanico”. Mancano all’opera 61 gli elementi essenziali di questa immagine: la pronunciata dialettica tematica e l’elabo- razione degli sviluppi. L’Allegro ma non troppo che apre il Concerto si basa infatti su due idee tematiche principali fra loro affini: la prima dal profilo discendente, la seconda ascendente, ma entrambe per gradi congiunti, con valori regolari, introdotte e supportate da un ritmo insistito di quattro “colpi” (il timpano solo per la prima idea, i violini soli per la seconda); ed entrambe presen- tate, nell’introduzione orchestrale, dal gruppo dei legni. Ap- punto nell’introduzione compaiono tutti o quasi gli elementi tematici che daranno vita al movimento; estremamente bre- ve, rispetto alle vaste dimensioni di questo, è la sezione dello sviluppo, e l’intero tempo si basa sulla elegante ripetizione variata del materiale di base da parte del solista e dell’orche- stra. La cadenza in genere eseguita, per tradizione, è di Fritz Kreisler (come anche quella del tempo conclusivo). Il secondo movimento consiste in un tema con variazioni, che non dà origine però a fantasiose trasformazioni espres- sive, e si svolge interamente in una ambientazione coerente; il movimento ha comunque una struttura eccentrica, ispirata al principio della “doppia variazione” propria di certi Adagi

10 di Haydn. Esposto dagli archi, il tema viene variato tre volte e con preziosi ornamenti dal solista, che presenta poi un se- condo tema anch’esso variato dopo una quarta variazione del primo tema. Dopo un’ultima riapparizione di questo, energici accordi degli archi e una incisiva cadenza del violino condu- cono direttamente al Finale. Si tratta di un Rondò che costi- tuisce la pagina più apertamente brillante della partitura; la struttura è quella consueta ABA-C-AB’A, che alterna un refrain ad episodi differenti. A moderare il carattere brillante del mo- vimento c’è un elemento stilistico peculiare: quello “pasto- rale”, evidenziato dal tempo 6/8, dalla particolare, amabile tornitura melodica del refrain, dall’ingresso dei corni sul se- condo tema, dal rilievo dei legni. Ed anche la linea del solista, fra i trilli, le scale, gli arpeggi, le doppie corde che impegnano il virtuoso, non tradisce la sua vocazione verso una espressi- vità lirica e sublimata, lontana tanto dal freddo ed elegante decorativismo del concerto rococò quanto dai facili effetti del gusto Biedermeier.

11 Il Concerto per violino a Santa Cecilia

1909 Antonio Ribera direttore, Fritz Kreisler violino; 1910 Bernar- dino Molinari direttore, Ferenc Vecsey violino; 1911 direttore, Eugène Ysaÿe violino; 1913 Bernardino Moli- nari direttore, Mario Corti violino; Bernardino Molinari direttore, Arrigo Serato violino; 1914 Bernardino Molinari direttore, Ferenc Vecsey violino; 1919 Bernardino Molinari direttore, Arrigo Serato violino; 1920 Bernardino Molinari direttore, Ferenc Vecsey vio- lino; 1921 Bernardino Molinari direttore, Joseph Szigeti violino; 1922 Alfredo Morelli direttore, Carl Flesch violino; Walter Meyer Radon direttore, Ferenc Vecsey violino; 1923 Bernardino Molina- ri direttore, Arrigo Serato violino; 1924 Bernardino Molinari di- rettore, Adolf Busch violino; 1925 Bernardino Molinari direttore, Joseph Szigeti violino; 1927 Bernardino Molinari direttore, Adolf Busch violino; 1928 direttore, Adolf Busch violino; Bernardino Molinari direttore, Fritz Kreisler violino; 1930 Ber- nardino Molinari direttore, Yehudi Menuhin violino; 1931 Mario Rossi direttore, Adolf Busch violino; Bernardino Molinari diretto- re, Bronislaw Huberman violino; Bernardino Molinari direttore, Arrigo Pelliccia violino; 1932 Mario Rossi direttore, Bronislaw Huberman violino; Bernardino Molinari direttore, Ruggero Ricci violino; 1934 Bernardino Molinari direttore, Jascha Heifetz violi- no; 1935 Mario Rossi direttore, Adolf Busch violino; Bernardino Molinari direttore, Bronislaw Huberman violino; 1937 Ferruccio Calusio direttore, Nathan Milstein violino; 1938 Massimo Frec- cia direttore, Gioconda De Vito violino; 1939 direttore, George Enescu violino; 1942 Pietro Argento direttore, Pina Carmirelli violino; 1944 Antonio Pedrotti direttore; Vitto- rio Emanuele violino; 1945 Willy Ferrero direttore, Gioconda De Vito violino; 1946 Antonio Pedrotti direttore, Yehudi Menuhin violino; 1947 direttore, Ricardo Odnoposoff violino; 1948 Hugo Gottesmann direttore, Adolf Busch violino; 1949 Antonio Pedrotti direttore, Yehudi Menuhin violino; Anto- nio Pedrotti direttore, Ede Zathureczky violino; Remy Principe direttore, Gioconda De Vito violino; 1950 Rudolf Moralt diretto- re, Wanda Luzzato violino; Giuseppe Morelli direttore, Enrico

12 Campajola violino; 1951 Pietro Argento direttore, Pina Carmirelli violino; Joseph Krips direttore, Johanna Martzy violino; 1952 An- tonio Pedrotti direttore, Nathan Milstein violino; 1953 Ferruccio Scaglia direttore, Isaac Stern violino; 1954 Fernando Previtali direttore, Zino Francescatti violino; Fernando Previtali direttore, Nathan Milstein violino; 1956 Umberto Andrea Cattini direttore, Carlo van Neste violino; 1957 Gaston Poulet direttore, Gérard Poulet violino; Fernando Previtali direttore, Henryk Szeryng vio- lino; 1958 Fernando Previtali direttore, Wolfgang Schneiderhahn violino; 1959 Fernando Previtali direttore, Pina Carmirelli violino; 1960 Fernando Previtali direttore, David Ojstrach violino; 1961 Fernando Previtali direttore, Arthur Grumiaux violino; 1962 Fer- nando Previtali direttore, Leonid Kogan violino; 1963 Antonio Pe- drotti direttore, Arthur Grumiaux violino; István Kertész direttore, Zino Francescatti violino; 1964 Pierluigi Urbini direttore, Henryk Szeryng violino; 1965 Fernando Previtali direttore, Leonid Kogan violino; Carlo Franci direttore, Isaac Stern violino; 1967 Massi- mo Freccia direttore, Nathan Milstein violino; Pierluigi Urbini direttore, Zino Francescatti violino; 1969 Fernando Previtali di- rettore, Henryk Szeryng violino; 1970 Charles Bruck direttore, Henryk Szeryng violino; 1971 Fernando Previtali direttore, Leo- nid Kogan violino; 1972 Carlo Franci direttore, Nathan Milstein violino; 1973 Franco Mannino direttore, Leonid Kogan violino; 1976 Gerd Albrecht direttore, violino; 1982 Efrem Kurtz direttore, Uto Ughi violino; 1985 Muhai Tang direttore, Gerhard Hetzel violino; direttore, Uto Ughi violino; 1987 Wolfgang Sawallisch direttore, Uto Ughi violino; Mstislav Rostropovicˇ direttore, Anne-Sophie Mutter violino; 1991 Zoltán Peskó direttore, Franco Gulli violino; 1992 Stephen Harrap diret- tore, Mark Kaplan violino; 1995 Luciano Berio direttore, Shlomo Mintz violino; 1997 Giuseppe Sinopoli direttore, Uto Ughi violi- no; 1999 Kurt Sanderling direttore, Frank Peter Zimmermann violino; 2002 Myung-Whun Chung direttore, Dmitrij Sitkovetskij violino; 2003 Vladimir Spivakov direttore, Uto Ughi violino; 2005 Myung-Whun Chung direttore, Gil Shaham violino; 2007 Philip- pe Jordan direttore, Leonidas Kavakos violino; 2009 Valery Ger- giev direttore, Vadim Repin violino.

13 LA quinta SINFONIA di Arrigo Quattrocchi

Il 22 dicembre 1808 il Theater an der Wien ospitava un con- certo di musiche di Beethoven che allineava quattro novità assolute: la Sesta Sinfonia, la Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op. 80, il Quarto Concerto per pianoforte e la Quin- ta Sinfonia; lavoro, quest’ultimo, che, fra tutti quelli proposti, aveva impegnato l’autore per il periodo più lungo di gestazio- ne. I primi abbozzi risalivano al 1804, ma il lavoro si era con- centrato soprattutto nel 1807. Questo sforzo creativo doveva

Strumenti acustici tradursi in una delle partiture più innovative di Beethoven, sotto progettati tra il 1812 e il 1814 per Beethoven i differenti profili della complessità e varietà di scrittura, della da Johann Nepomuk coerenza interna e delle ambizioni concettuali. Fattori, questi, Maelzel, inventore del metronomo. che vennero immediatamente colti da un recensore d’eccezio-

14 ne, E. Th. A. Hoffmann, il quale tracciò una descri- la quinta sinfonia zione altamente ammirativa, ma anche acutamente analitica sulla “Allgemeine Musikalische Zeitung”, la Data di composizione 1804-1808 rivista musicale più importante dell’epoca. Prima esecuzione Le ambizioni concettuali appartengono, del resto, a Vienna, tutto il Beethoven sinfonico. Occorre tenere sempre Theater an der Wien 22 dicembre 1808 ben presenti le parole del musicologo Paul Bekker, Dedica che, nel 1918 individuava l’elemento di rottura del Principe Joseph Lobkowitz e sinfonismo di Beethoven non nella invenzione di un Conte Andreas Rasumovsky nuovo modello sinfonico, ma di un nuovo pubblico, Organico non più contingente ma universale: Ottavino, 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Clarinetti, “L’immagine ideale di un uditorio per il quale Beetho- 2 Fagotti, Controfagotto, ven scrisse, e da cui attinse la forza e l’impeto delle 2 Corni, 2 Trombe, 3 Tromboni, Timpani, Archi sue idee, fu un’ulteriore elaborazione del grande mo- vimento democratico che dalla Rivoluzione francese condusse alle guerre di liberazione tedesche. Elaborazione come si pre- sentò allo spirito di Beethoven. Possiamo percepirla ogni volta di nuovo quando viviamo in noi stessi la potenza catartica e solenne di una Sinfonia di Beethoven, poiché in tali momenti noi stessi diventiamo il pubblico per il quale Beethoven ha com- posto, la comunità cui egli parla”. Ma c’è dell’altro. Attraverso i decenni e i secoli la Quinta si è imposta nella coscienza collettiva come la più paradigmatica fra le Sinfonie di Beethoven, ovvero come quella che, fra le nove partiture, riassume ed esemplifica meglio i tratti della personalità dell’autore. Convinzione, questa, che è certamente legata a una immagine idealistica e tendenziosa del Beethoven titanico, sublime e grandioso (l’elemento del gioco, dello scher- zo, è altrettanto presente nel sinfonismo del compositore) ma che trova precisi riscontri all’interno della partitura. Nella qua- le conviene osservare subito il principale e più impressionante fattore di novità, ovvero il fatto che i quattro movimenti che si succedono non si limitano ad essere fra loro coerenti rispetto a una idea di base (come era stato per la Sinfonia “Eroica”), ma realizzano un vero e proprio percorso interno, che traduce in suoni un progetto ideale ed emotivo: quello della progres- siva transizione da una situazione di tensione e di conflitto a

15 Max Klinger. Beethoven (1897-1902). Lipsia, Museum der bildenden Künste. un’affermazione conclusiva in cui i conflitti vengono cd trionfalmente superati. Che questo percorso interno si configuri come la proiezione in musica dell’etica Sinfonie nn. 4-7 Royal Concertgebouw Orchestra kantiana, è stato autorevolmente e convincentemen- Wolfgang Sawallisch direttore te sostenuto; che rifletta inoltre vicende autobiogra- Emi 2008 (2 cd) fiche è probabile. Magistrale è comunque la realizza- Sinfonie nn. 1-9 zione strettamente musicale. Philharmonia Orchestra Herbert von Karajan Il primo tempo è forse la più perfetta applicazione direttore della valenza tragica della tonalità di do minore, e Emi 2008 (5 cd) Sinfonie nn. 5 e 7 della dialettica beethoveniana, basata sul contrasto Wiener Philharmoniker di due idee, una veemente e una implorante; ma Carlos Kleiber direttore questa perfezione è dovuta innanzitutto alla confi- DGG 2004 (Dvd) gurazione icastica del tema – i celebri “tre più uno” colpi iniziali, esposti all’unisono – poi a una tecnica di ela- borazione che fa percepire ogni dettaglio come logicamente consequenziale, necessario e imprescindibile; la seconda idea è solo un diversivo, nel fitto reticolato dell’elaborazione, che viene tuttavia interrotta da improvvisi silenzi e singole voci strumentali, dalla valenza angosciante ed interrogativa. In questo contesto l’Andante con moto, in la bemolle maggio- re, non ha la semplice funzione di stemperare la tensione, ma piuttosto di mantenerla sempre sottesa; per questo il tema dei violoncelli che costituisce la tranquilla idea portante del movi- mento, cede più volte il passo ad una improvvisa accensione degli ottoni, che preannuncia l’esito di tanti conflitti. Con lo Scherzo si torna non solo alla tonalità minore iniziale, ma anche al medesimo inciso tematico, solo variato ritmica- mente; è questo il movimento chiave per donare coerenza alla Sinfonia. Da una parte, infatti, il “motto” iniziale acquista, nella riproposizione, una valenza fatalistica (ma non bisogna dimen- ticare lo studio sul timbro, come il sibilo dei contrabbassi all’ini- zio, o il Trio contrastante, con entrate fugate); dall’altra parte il movimento sembra spegnersi nel nulla, con il “motto” sussur- rato dai timpani, e sfocia invece in un episodio di transizione, tanto breve quanto decisivo, che congiunge direttamente i due ultimi tempi, attraverso un calibratissimo ed entusiasmante cre- scendo.

17 Si approda dunque, col Finale, alla risoluzione di tutti i conflitti esposti, con una trionfale fanfara che è in realtà la conversione ottimistica dell’idea iniziale; non a caso, nella mirabile costru- zione in forma-sonata di questo finale, il secondo tema non è più, come nel primo tempo, in opposizione al primo, ma piuttosto complementare ad esso. L’unico momento di inter- ruzione di questo entusiasmo consiste nella riapparizione di un frammento dello Scherzo, come ricordo delle ombre e delle sofferenze da cui sono venute le conquiste finali. Ma per sot- tolineare ancora la sapienza costruttiva di questo movimento, converrà riferirsi alla riesposizione, che ripropone il crescendo della transizione ma in forma abbreviata, per evitare la debo- lezza di una replica testuale, e ricordare l’energia propulsiva dei tantissimi accordi iterati delle ultime battute, sui quali gra- va il peso liberatorio non solo del movimento ma di tutta l’ar- cata evolutiva del capolavoro sinfonico.

18 la quinta sinfonia a Santa Cecilia

1905 Max Fiedler; 1908 Max Fiedler; 1909 Georg Schnéevoigt, Michael Balling; 1910 Willem Mengelberg, Leopold Mugno- ne; 1912 Wassilj Safonov, Arturo Toscanini; 1916, 1918, 1919, 1920 Bernardino Molinari; 1921 Arthur Nikisch, Willem Men- gelberg; 1922 Wilhelm Furtwängler; 1923 Oscar Fried, Ber- nardino Molinari; 1924 Bernardino Molinari; 1925 Bernardino Molinari, Willy Ferrero; 1926 Pietro Mascagni; 1927 Bernardi- no Molinari; 1929 Désiré Defauw, Bernardino Molinari, Pietro Mascagni; 1930 Cardenio Botti, Willem Mengelberg, Sergio Failoni; 1931 Thomas Beecham, Bernardino Molinari; 1932 Victor de Sabata, Wilhelm Furtwängler (Berliner Philharmo- niker), Bernardino Molinari; 1934 Erich Kleiber, Bernardino Molinari; 1935 Otto Klemperer; 1936 Giuseppe Baroni, Riccar- do Zandonai; 1937 Victor de Sabata, Fernando Previtali, Pietro Mascagni, Antonio Guarnieri; 1938 Issay Dobrowen, Wilhelm Furtwängler (Berliner Philharmoniker), Bernardino Molinari; 1939 Pietro Mascagni, Bernardino Molinari; 1940 Franco Fer- rara, Eugen Jochum, Bernardino Molinari; 1941 Bernardino Molinari, Pietro Mascagni; 1942 Victor de Sabata, Bernardino Molinari, Sacha Popov, Willy Ferrero; 1943 Francesco Molinari Pradelli, Fernando Previtali; 1944 Bernardino Molinari, ; 1945 Willy Ferrero, Victor de Sabata, Francesco Moli- nari Pradelli; 1946 Victor de Sabata, Otto Klemperer, Fernan- do Previtali, Carl Schuricht, Willy Ferrero, Issay Dobrowen, Antonino Votto; 1947 Wilhelm Furtwängler, Clemens Krauss; 1948 Guido Cantelli, Herbert von Karajan, Fernando Previtali; 1949 Georg Solti, Wilhelm Furtwängler, Jean Martinon; 1950 Alexander Krannhals, Erich Kleiber, Fernando Previtali, Her- bert Albert; 1951 Fernando Previtali, Ferenc Fricsay, Karl Böhm; 1952 Willy Ferrero, Guido Arnoldi; 1953 Hermann Scherchen, Sergiu Celibidache, Willy Ferrero, Guido Cantelli; 1954 Arthur Rodzinski, Francesco Molinari Pradelli, Wilhelm Furtwängler (Berliner Philharmoniker), Fernando Previtali; 1955 Paul van Kempen, Fernando Previtali, Guido Cantelli (Orchestra del Tea- tro alla Scala di Milano); 1956 Peter Maag; 1957 Sergiu Celibi-

19 dache, Fernando Previtali; 1958 Eugen Jochum, Fernando Pre- vitali; 1959 Francesco Molinari Pradelli, Lázló Somogyi; 1960 Fernando Previtali, Vincenzo Bellezza; 1961 Fernando Previ- tali, William Steinberg; 1962 Georges Prêtre, Pietro Argen- to, Fernando Previtali; 1963 John Barbirolli; 1964 Francesco Molinari Pradelli, Gabriele Ferro, John Barbirolli; 1965, 1966, 1967 Fernando Previtali; 1968 Pierluigi Urbini; 1969 Fernan- do Previtali; 1970 Otmar Suitner; 1971, 1975 ; 1979 Carlos Kleiber (unico concerto sinfonico eseguito da Kleiber con un’orchestra italiana); 1984 Aldo Ceccato; 1985 Carlo Maria Giulini; 1987 Wolfgang Sawallisch, Georges Prêtre; 1992 Ma- rek Janowski; 1994 ; 1995 Christian Thielemann; 1997, 1999, 2000 Myung-Whun Chung; 2001 Claudio Abbado (Berliner Philharmoniker); 2003 Jeffrey Tate; 2004 Heinrich Schiff; 2005 ; 2007 Georges Prêtre; 2008 Zu- bin Mehta (Israel Philharmonic Orchestra); 2009 Valery Ger- giev; 2010 Kurt Masur.

20 gli interpreti

21 Leonidas Kavakos si è affermato sulla scena internazionale co- me artista di raro talento, virtuosismo e integrità. Le sue ec- cellenti capacità sono state riconosciute già da adolescente. Ha infatti vinto il Concorso Sibelius nel 1985 e nel 1988 il Pre- mio Paganini; in seguito a questi successi, ha ricevuto nume- rosi inviti da parte di orchestre europee, del Nord America e dell’Estremo Oriente, grazie ai quali la sua fama si è affermata ovunque. Si esibisce con i direttori e le orchestre più importan- ti e partecipa ai più rinomati festival internazionali, sia in reci- tal sia in formazioni cameristiche. Nelle ultime stagioni, Leonidas Kavakos è apparso come so- lista con l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (con cui ha debuttato nel 2005), la Sinfonica di Atlanta, la Filarmonica di Berlino, la Sinfonica di Boston, l’Orchestra del Festival di Bu- dapest, la Royal Concertgebouw Orchestra, la Staatskapelle di Dresda, la Filarmonica Israeliana, la Filarmonica della Scala, la London Symphony Orchestra, la London Philharmonic Orche- stra, la National Symphony Orchestra, la New York Philharmo- nic, la Tonhalle di Zurigo.

© Yannis Bournias Ha collaborato con direttori del calibro di Pierre Boulez, Riccar- do Chailly, Myung-Whun Chung, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach, Iván Fischer, Alan Gilbert, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Daniel Harding, Paavo Järvi, Zubin Mehta, Antonio Pappano e Christian Thielemann. Leonidas Kavakos si esibisce sempre più frequentemente an- che nelle vesti di direttore. Dall’ottobre 2007 al settembre 2009 è stato Direttore artistico della Camerata Salzburg, di cui era già Direttore ospite principale dal 2002. Ha diretto, tra le al- tre, l’Orchestra Filarmonica della Scala e l’Orchestra Sinfoni- ca di St. Louis ed apparirà come direttore e nella doppia veste di direttore e solista con la Filarmonica di Budapest, la Sinfoni- ca di Houston, l’Orchestra of the Age of Enlightenment, la Fi- larmonica di Rotterdam e l’Orchestra del Maggio Musicale Fio- rentino. Nel campo della musica da camera ha collaborato con Gau- tier e Renaud Capuçon, Natalia Gutman, Emanuel Ax, Hélène Grimaud, Nicholas Angelich, Elisabeth Leonskaya ed Enrico Pace. È spesso invitato come “artist in residence” dal Sou- thbank Centre e dalla Wigmore Hall di Londra, dal Gewan- dhaus di Lipsia, dalla Filarmonica di Rotterdam e dalla Ton- halle-Orchester. Leonidas Kavakos ha al suo attivo numerose registrazioni: con la Camerata Salzburg ha registrato dal vivo (per Sony) i Cinque Concerti per violino e la Sinfonia in mi bemolle maggiore di Mozart e, più recentemente, il Concerto per violino di Mendelssohn in- sieme ai Trii per pianoforte dello stesso autore. Questa registra- zione è appena stata nominata da ECHO Klassik “Best Concer- to Recording of 19th Century Work”. Nel ’91 Kavakos ha vinto il Gramophone Award per la prima re- gistrazione della versione originale del Concerto per violino di Si- belius (BIS). Per ECM ha pubblicato un cd di Sonate di Enescu e Ravel e un cd con opere di Bach e Stravinskij. Leonidas Kavakos suona un violino Stradivari “Falmouth” del 1692 e un Giovanni Battista Guadagnini del 1782.

23 orchestra delL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA

Antonio Pappano direttore musicale Carlo Rizzari direttore assistente

VIOLINI PRIMI Carlo Maria Parazzoli*, Ruggiero Sfregola, Marlene Prodigo, Elena La Montagna, Nicola Lolli, Margherita Ceccarelli, Roberto Saluzzi, Fiorenza Ginanneschi, Roberto Granci, Paolo Piomboni, Barbara Castelli, Kaoru Kanda, Jalle Feest, Daria Leuzinger, Tania Mazzetti, Fabrizio Falasca

Violini secondi Alberto Mina*, David Romano*, Ingrid Belli, Rosario Genovese, Leonardo Micucci, Lavinia Morelli, Pierluigi Capicchioni, Riccardo Piccirilli, Daniele Ciccolini, Andrea Vicari, Maria Tomasella Papais, Cristina Puca, Giovanni Bruno Galvani, Rocco Malagoli, Brunella Zanti, Svetlana Norkina

Viole Raffaele Mallozzi*, Simone Briatore*, Sylvia Mayinger, Michael Kornel, Sara Simoncini, Carla Santini, Fabio Catania, Ilona Balint, Andrea Alpestre, Lorenzo Falconi, Stefano Trevisan, David Bursack, Luca Manfredi, Federico Marchetti

Violoncelli Luigi Piovano*, Gabriele Geminiani*, Carlo Onori, Diego Romano, Francesco Storino, Bernardino Penazzi, Francesco Di Donna, Matteo Michele Bettinelli, Sara Gentile, Giacomo Menna, Danilo Squitieri

CONTRABBASSI Antonio Sciancalepore*, Libero Lanzilotta*, Anita Mazzantini*, Simona Iemmolo, Paolo Marzo, Andrea Pighi, Piero Franco Cardarelli, Enrico Rosini, Paolo Cocchi, Nicola Cascelli

* Prime parti soliste. N.B.: le prime parti del concerto odierno sono evidenziate in neretto

24 Flauti Carlo Tamponi*, Andrea Oliva*, Nicola Protani

Ottavino Davide Ferrario

Oboi Paolo Pollastri*, Francesco Di Rosa*, Anna Rita Argentieri

Corno inglesE Simone Sommerhalder

Clarinetti Stefano Novelli*, Alessandro Carbonare*, Simone Sirugo

Clarinetto basso Dario Goracci

Fagotti Francesco Bossone*, Andrea Zucco*, Andrea Corsi*, Fabio Angeletti controfagotto Alessandro Ghibaudo

Corni Alessio Allegrini*, Guglielmo Pellarin*, Marco Bellucci, Arcangelo Losavio, Luca Agus, Fabio Frapparelli, Giuseppe Accardi

Trombe Andrea Lucchi*, Omar Tomasoni*, Ermanno Ottaviani, Vincenzo Camaglia, Antonio Ruggeri

Tromboni Basilio Sanfilippo*, Andrea Conti*, Agostino Spera Trombone basso: Maurizio Persia

TubA Gianluca Grosso

Timpani Enrico Calini*, Antonio Catone*

Percussioni Marco Bugarini, Edoardo Albino Giachino, Andrea Santarsiere

ArpA Cinzia Maurizio*

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