CRISTINA QUATTRINI

BERNARDINO LUINI Catalogo generale delle opere

ALLEMANDI Sommario

Abbreviazioni 7 1. Fortune e sfortune di 27 2. La questione degli esordi ALPe archivio dei Luoghi Pii Elemosinieri, Milano, Azienda di Servizi alla Persona «Golgi-Redaelli» e del soggiorno in Veneto AOMMi archivio dell’Ospedale Maggiore di Milano 35 3. Milano nel secondo decennio APOFMTo archivio della Curia Provinciale Ofm di Torino del Cinquecento ASab archivio Storico dell’Accademia di Brera di Milano ASBo archivio di Stato di Bobbio 61 4. Le grandi commissioni ASCAMi archivio Storico della Curia Arcivescovile di Milano degli anni 1519-1525 ASCMi archivio Storico Civico di Milano 77 5. 1525-1532. Gli ultimi anni ASCo archivio di Stato di ASDCo archivio Storico Diocesano di Como ASMi archivio di Stato di Milano 89 Tavole ASMLe archivio di San Magno a , Milano ASS archivio Storico del Santuario di , Varese Le opere ASTi archivio di Stato del Cantone Ticino, 125 dipinti IAMa istituto di Assistenza Minori e Anziani di Milano Sopr. BSAE Mi ex Soprintendenza per i Beni storici artistici ed etnoantropologici per le province 413 dipinti dubbi, irreperibili o espunti di Milano, Bergamo, Como, Lecco, Lodi, Monza e Brianza, Pavia, Sondrio e Varese, 421 alcune copie da originali perduti ora Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per la città metropolitana di Milano e Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per le province di Como, Lecco, e derivazioni da Bernardino Luini Monza‑Brianza, Pavia, Monza e Varese. 429 disegni 465 opere perdute f. foglio rip. riprodotto 471 regesto di Bernardino Luini s.d. senza data 481 bibliografia s.p. senza numeri di pagina 517 indice dei nomi 533 indice topografico 543 ringraziamenti 1. Fortune e sfortune di Bernardino Luini

L e prime testimonianze della fama di Bernardino Luini sono sparse fra le righe del commento al De architectura di Vitruvio di Cesare Cesariano, pubblicato da Gottardo da Ponte nel 1521. Il progetto fu forse intrapreso intorno al 1508, ma, dati la struttura unitaria e i riferimenti agli ambienti intellettuali locali, è possibile che la stesura si sia svolta prevalentemente dopo il ritor- no dell’autore a Milano nel 15131. Nella loro brevità, le notizie date da Cesariano sono molto importanti per mettere a fuoco le esperienze di un artista quasi privo di informazioni biografi- che e l’apprezzamento che riscuoteva negli ambienti artistici e intellettuali milanesi del tempo. Tali ambienti dovevano esser familiari allo stesso Cesariano che, nato nel 1475 - dunque poco più anziano di Luini -, collaboratore di Matteo de Fedeli nel 1493 e probabilmente in contatto con Bramante2, era di nuovo a Milano nel 1513, dopo essersi mosso per anni fra Parma, Reg- gio Emilia, Ferrara, Roma nel 1508-1509 e Piacenza3. Nel commento al terzo libro, egli parla degli artisti moderni che, non limitandosi a trarre le proporzioni dal naturale, non solo si erano dati alla lettura di Plinio, Vitruvio, Filostrato e altre fonti classiche, ma erano andati a Roma per studiare l’antico4. L’elenco di scultori e pittori comprende Michelangelo, Gian Cristoforo Romano, Bartolomeo Spani, Tullio Lombardo e un certo numero di protagonisti della scena milanese: Cristoforo Solari, il Bambaia, Giovanni Antonio Boltraffio, Marco d’Oggiono, Ber- nardo Zenale, e Luini; gli ultimi tre menzionati esplicitamente per le architetture dipinte negli affreschi5. Il brano ha dato luogo a differenti ipotesi sulla data del soggiorno romano di Bernardino, non altrimenti documentato6. Esso, inoltre, dimostra come all’epoca egli fosse ormai considerato uno dei primi pittori sulla piazza di Milano e lo accosta proprio ai più anziani Zenale e Bramantino, i maestri che maggiormente influirono sulle sue scelte stilistiche, almeno agli esordi e durante il secondo decennio del Cinquecento. Che Luini fosse reputato un pittore colto risulta indirettamente anche da un passaggio del settimo libro, dove Cesariano racconta dell’ambiente dei notabili milanesi appassionati della «scientia vitruviana»7. Fra loro compaiono Gerolamo Rabia, uno dei suoi principali committenti, ricordato con le sue «fabrice», ossia il palazzo urbano e la Villa Pelucca nella campagna di Monza affrescati dal nostro artista, e almeno due committenti possibili: Giovanni Angelo Salvatico e Ottaviano Panigarola. Salvatico fu probabilmente l’originario proprietario di un palazzo costruito da Cri- stoforo Solari presso la distrutta chiesa di San Maurilio, appartenuto nel xviii secolo alla famiglia Bossi e poi ai Greppi, nel cui atrio ottagonale Venanzio De Pagave scrive di avere visto pitture di Bernardino8. Ottaviano Panigarola, membro eminente della Fabbrica del Duomo, era fratello di Arcangela, la carismatica priora delle agostiniane di Santa Marta, e dovette avere un ruolo di asso- luto rilievo nella ricostruzione e nelle vicende artistiche della chiesa a partire dal 15129.

Con buone probabilità Giorgio Vasari soggiornò a Milano una prima volta nel 154810, e vi tornò poi nel 1566 ospite dello scultore Leone Leoni. Nell’edizione giuntina delle Vite del 1568 egli si limita a due brevi accenni a Luini al termine delle biografie di Boccaccino e Lorenzetto e di quelle Seguace di Bernardino Luini, «Sacra Famiglia», di Garofalo e Girolamo da Carpi. Nel primo menziona le «ragionevoli» pitture di San Maurizio 11 Milano, Pinacoteca Ambrosiana. al Monastero Maggiore e quelle di Palazzo Rabia . Nel secondo cita gli affreschi di Santa Maria

7 dei Miracoli a Saronno e traccia un ritratto edificante che presumibilmente riflette la reputazione Dolce canti i pensier e i tuoi disegni, Dispiegandogli in versi ornati e degni. locale di Bernardino e che nella letteratura sarà ripreso molte volte fino all’Ottocento: «fu persona E perché ognun v’insegni cortese ed amorevole molto delle cose sue; onde gli si convengono meritatamente tutte quelle lodi Tutti e tre siete di pel biondo e vago; che si deono a qualunque artefice che con l’ornamento della cortesia fa non meno risplendere Qual fu del vostro genitor l’imago18. 12 l’opere e i costumi della vita, che con l’essere eccellente quelle dell’arte» . Girolamo Rabia, i suoi 19 interessi umanistici e le sue residenze sono evocati ancora in una delle Epistolae del codice triv. 756 Lomazzo, sodale di Aurelio nell’Accademia della Val di Blenio , doveva essere informato sulle della Biblioteca Trivulziana di Milano trascritto dall’umanista ticinese Francesco Ciceri (Lugano, prove poetiche di Luini, non altrimenti note. La lode per «i lumi si lucenti» fa capire quale fascino Svizzera, 1527 - Milano, 1596), che sul finire del secolo, a proposito del palazzo di città celebra la ancora esercitassero, nella Milano di fine Cinquecento, le stesure smaltate e preziose dei suoi quadri. decorazione di Bernardino Luini «pittore nobilissimo»13. Un trattamento ben diverso è riservato Giovanni Paolo, da parte sua, si professava fedele difensore della tradizione leonardesca che per in un’altra lettera ad , «pictor aetate ac memoria patrum nostrorum non molti anni aveva avuto i suoi baluardi nel longevo e in Gerolamo Figino, contro il «partito» dei cremonesi Campi in ascesa a Milano durante il quinto e il sesto decennio del secolo ignobilis, sed vir tamen melior quam artifex peritus», che è ricordato solo per un aneddoto su di- 20 savventure nell’acquisto di una casa14. a scapito degli artisti locali . Egli, in un certo senso, asseconda il clima controriformato e attribuisce Verso la fine del Cinquecento, del resto, era già in corso la consacrazione di Bernardino Luini a Luini un primato assoluto nei soggetti sacri, anticipando l’entusiasmo del cardinale Federico Bor- romeo. La stessa cosa avviene nell’Idea del Tempio della Pittura (1590), dove lo indica come imitato fra le glorie della tradizione pittorica milanese, tradizione che veniva identificata essenzialmente 21 nell’eredità di Leonardo e in . Alessandro Morandotti15 ha messo in evidenza esempio di «espressione delle cose religiose» insieme a Gaudenzio Ferrari. come il revival leonardesco di quel periodo volesse definire un’identità culturale locale. Tale in- La posizione eminente di Luini nel sistema della cultura artistica milanese cinquecentesca risalta anche ne La nobiltà di Milano di Paolo Morigia (1595). Citato fra i più gloriosi pittori con Foppa, tenzione si manifestava negli orientamenti di collezionisti patrizi ed ebbe un teorico in Giovanni 22 Paolo Lomazzo. Negli scritti di Lomazzo sopravvive ed è ribadita l’immagine di Luini artista Bramantino, Polidoro da Caravaggio, Lomazzo e il mitico Troso da Monza , il «soave e stimato» Bernardino è ricordato per le sue opere nel Duomo di Como, per gli affreschi di Saronno, di Lu- intellettuale già trasmessa da Cesariano. Nel Trattato dell’arte della pittura, della scoltura e dell’architettura gano e del Luogo Pio della Carità a Milano23 e per avere scritto un trattato sulla pittura, «un’opera (1584), oltre che nel passo relativo ai rebeschi in cui è collegato con Gaudenzio Ferrari al magistero degna della sua arte, nella quale si danno diversi ammaestramenti alli professori di quella virtù»24. Al di Stefano Scotto, si trova Bernardino fra «i gran pittori gimnosofisti», in compagnia dello stesso pari di quello riferito a Troso da Monza, dei testi sulla prospettiva attribuiti a Foppa e a Bramantino Gaudenzio, di Michelangelo e di Bronzino16. Nel secondo libro delle Rime (1587), nella Lode e di un libro sulle antichità di Roma che avrebbe scritto Polidoro da Caravaggio, di quella presunta Universale de’ Pittori egli trova posto in un Olimpo i cui altri numi sono Raffaello, Parmigianino, fatica del nostro artista non resta altra traccia. L’autorevolezza del Morigia, in ogni modo, gli fece Michelangelo, Pordenone, Perin del Vaga, Mantegna, Leonardo, Rosso Fiorentino, Sebastiano guadagnare le menzioni nell’Ateneo dei letterati milanesi del Picinelli25, in una pagina tutta costruita del Piombo, Polidoro da Caravaggio, Giulio Romano, Andrea del Sarto, Camillo Boccaccino, su La nobiltà di Milano e su Vasari, e nella Bibliotheca Scriptorum Mediolanensium dell’Argelati26. Daniele da Volterra, Francesco Salviati, Giuseppe Porta Salviati, Gaudenzio Ferrari, , Tiziano17. Nella stessa sede Lomazzo dedica un lungo sonetto a «Bernardino Lovino» e ai Federico Borromeo nutriva una spiccatissima predilezione per Luini, testimoniata dai numerosi suoi figli pittori Evangelista, Giovan Pietro e Aurelio: dipinti e disegni presenti nella raccolta che donò nel 1618 alla affinché Quel grande amore che voi portaste all’arte, divenisse museo, e dagli elogi elargiti nel Musaeum (1625), dal quale Bernardino esce trasformato Il qual de la natura solo havete, nel principale allievo di Leonardo e al tempo stesso in un campione del decoro. Così un’opera di Fà che mostrate ciò che volete, bottega, il «Cristo giovinetto benedicente» della Pinacoteca Ambrosiana27, secondo il cardinale Con gratia tal che à pochi il ciel comparte. Si bella dunque e si pregiata parte raffigurato in età di diciassette-diciotto anni per non sminuirne la maestà, esce vincente dal confronto Meglio ch’altro pittor esprimete con una copia della «Zingarella» di Correggio, nel cui originale la Vergine avrebbe l’aspetto di Ne le sacre figure, che pingete «latrunculae Aegyptiae»28. La «Maddalena» ora alla di Washington sembra al Con gesto tal ch’ognun la loda in carte. prelato molto più avvenente e viva della replica di bottega del dipinto dello stesso soggetto di Tizia- In lor miransi i lumi si lucenti, 29 E posti con tanta arte à i lei dintorni; no per Francesco Maria della Rovere della Galleria Palatina di Firenze . Solo due «Sibille» sono Che più mirar non può l’occhio mortale. appannate dal confronto con due copie di quelle di Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria Con li moti divin conveniente della Pace a Roma30, ma il loro pregio sta in un’eleganza che esclude qualsiasi apparenza lasciva. A le faccie celesti, e tanto adorni Che fra i pittor non è chi à voi sia uguale. Infine nella «Sacra Famiglia», che riprende il cartone di Leonardo per la «Sant’Anna» ora alla E vostra fama sale National Gallery di Londra, il disegno del maestro toscano non può che essere migliorato dalla Ancor più in alto per l’arte del porre delicatezza e dall’aria soave e devota infuse da Luini alle figure, specie a quella della Madonna la In versi quel ch’in mente vi trascorre. 31 E à quella meta corre cui bellezza casta incute un sacro rispetto . Il cardinale fece eseguire da Francesco Bellone copie Ciascun dei tre vostri figliuol, trà quali di diversi elementi del polittico di Legnano per la residenza di famiglia all’Isola Bella, dove resta Evangelista & Pietro sono uguali quella di una delle due ante perdute raffigurante «Santa Caterina d’Alessandria», e fra il 1611 e il Nel pingere; ma più vali 32 Tu Aurelio, la cui mente più alto aspira, 1618 incaricò Andrea Bianchi detto il Vespino di trarne altre dagli affreschi di Lugano . Come per l’opre tue si vede & mira. Come il cardinale dichiara nel Musaeum, le copie di opere illustri - fra le quali molti Luini - com- Oltre ch’in dolce lira missionate a pittori come il Vespino o Antonio Maria Crespi Castoldi avevano un fine didattico

8 9 nell’ambito dell’Accademia Ambrosiana e servivano a documentare capolavori che cominciavano tuali Borsieri dedica tre madrigali della sezione riservata alle immagini devote ad altrettanti dipinti a subire le ingiurie del tempo33. su tela del «Lovino vecchio»: una «Madonna con il Bambino», un «Arcangelo Gabriele» e una Anche il barnabita Giovanni Ambrogio Mazenta, legato con i fratelli Guido e Alessandro alla «Maddalena» che verrebbe da identificare con quella di Washington proveniente dall’Ambrosiana formazione della Pinacoteca Ambrosiana e dell’annessa Accademia inaugurata nel 1620, nelle Me- se non fosse su tavola45. morie dedicate a Leonardo, in una prospettiva «panleonardesca» estesa praticamente a tutta la pittura Tuttavia l’insofferenza verso il mito dei e di Luini, ai quali preferiva semmai Gau- dell’Italia settentrionale, annovera Luini fra gli allievi principali del Vinci, talvolta erroneamente denzio, emerge in tutti i suoi scritti. Nel Supplimento della nobiltà di Milano di Paolo Morigia, del confusi con lui34. Gli stessi Mazenta avevano nella loro collezione, nota da un inventario del 1672 e 1619, Borsieri elogia i moderni intenditori «in ciò degni di molta loda, che non cercano, nò, i da uno del 1762, una «Madonna con il Bambino che riceve un fiore da san Giovannino» e una «Ma- quadri vecchi del Lovino, nè quei di Gaudenzio, ma ne procurano di moderni da Procaccini, dal donna con due angeli» di scuola35. Non è da escludere, forse, che abbiano avuto parte nell’entrata Cerano, dal Moranzone, anzi da qual’altro si sia, che oggi si stimi Pittor eminente, non volendo, nella quadreria esposta nella sacrestia dei Santi Paolo e Barnaba dello «Scherno di Cam» di Brera36. che i forastieri vadano altrove dicendo d’haver nelle Galerie, ch’essi fanno, udito alle copie, darsi i In ossequio alla tradizione locale, Luini e la scuola leonardesca occupavano un posto di riguardo titoli degli originali»46. Ricorda una Madonna della Pinacoteca Ambrosiana nella quale il troppo anche nella collezione riunita dal successore di Federico Borromeo, il cardinale Cesare Monti che, soave Bernardino «ha tanto affaticato, che ha superata la debolezza attribuitagli per la maniera, dopo anni passati a Roma, si insediò nel 1635 e poco dopo commissionò ai Lampugnani una ch’egli usava nel dipingere troppo delicatamente»; fra i contemporanei vede un corrispettivo nel copia dell’elemento centrale del polittico di San Magno a Legnano, ammirato in occasione di una Moncalvo, che incontra «il plauso massimamente de’ divoti, havendo una gratia, che facilmente visita pastorale37. Nell’inventario della sua collezione figurano diversi esemplari; quelli rimasti fra ferisce nel loro genio»47. Borsieri, come ha messo in giusta luce Paolo Vanoli, considera la pittura l’Arcivescovado e Brera sono in realtà copie, con l’eccezione possibile di un «San Gerolamo» ora lombarda del primo Cinquecento l’antefatto di quella del suo tempo e in una lettera al cardinale molto restaurato e ridipinto38. Borromeo definisce la maniera di Luini «romana semplice» cogliendone la componente raffaelle- sca48. La sufficienza nei confronti della diffusa passione per Luini è evidente nell’epistolario, dove Testimoniata da una gran quantità di esemplari, la circolazione di copie nel corso del Cinquecen- egli appare occupatissimo ad assecondare le richieste del cardinale Federico e a sventare l’acquisto to e ai primi del Seicento aveva assunto in ambito milanese proporzioni ragguardevoli e appare, di copie e quadri di seguaci o di errata attribuzione che imperversavano sul mercato. Lamenta in generale, un inequivocabile indicatore della fortuna collezionistica di Luini. Una fortuna che che nell’opinione corrente «la perfettione di chi ha dipinto tra noi» venga limitata a Luini, Marco doveva avere avuto inizio quando il pittore era ancora in vita, come attestano la sua ingente produ- d’Oggiono, Gaudenzio Ferrari e Bernardino Lanino. Tuttavia scrive a Federico Vassallo che zione di quadri di piccolo formato, riconducibile per lo più agli anni venti, e le numerose repliche intende proporre a Ludovico Latuada uno scambio per ottenere per sé una grande tavola con cinquecentesche. «Sant’Ambrogio» che stonava fra i Salmeggia, i Procaccini e i Morazzone della raccolta, tavola Veri e presunti Luini non potevano mancare nemmeno nelle collezioni che accoglievano le opere della quale non osa chiedere il prezzo «sapendo che qui, per lo nome di chi l’ha fatta, potrebbe sti- dei maestri più moderni, come Cerano, Morazzone, i Procaccini. Oltre al cardinale Federico e ai marsi troppo, benché altrove voi non havesse chi la stimasse appena molto»49. Infine è interessante Mazenta, ne possedevano gli Archinto39, Prospero Visconti, Pirro I Visconti Borromeo (c. 1560- la menzione in una lettera del 1621 a Gerolamo Corticella di Giacomo Caprera, nativo di Torno 1604), dal Ninfeo della cui villa di Lainate provengono le «Nozze mistiche di santa Caterina» del e vissuto nella prima metà del secolo, noto come ritrattista e come copista di Leonardo e di Luini50. Poldi Pezzoli e probabilmente il «Salvator mundi» del Museo Condé di Chantilly40. Fra quadri di Tiziano, Correggio, Parmigianino, Barocci, Federico Zuccari, pezzi antichi e codici di Leonardo La fortuna collezionistica di Luini nel Seicento annovera alcuni casi importanti anche al di appartenuti a Francesco Melzi una «Salomè con la testa del Battista», forse quella del Prado, si tro- fuori della Lombardia. Nel 1606 Vincenzo Gonzaga, che intratteneva rapporti con l’ambiente vava nella prestigiosa collezione che Leone Leoni (1509-1590) e suo figlio Pompeo (1530-1608), dell’Accademia della Val di Blenio e dal 1589 si era avvalso dei consigli di Pirro I Visconti scultori di grande fama, avevano messo insieme nel Palazzo degli Omenoni e che Pompeo dopo Borromeo, tentò di acquistare a Milano opere di Luini e di Gaudenzio Ferrari. Il carteggio del la morte del padre trasferì a Madrid41. Più avanti supposti originali di Luini sono menzionati, ad suo incaricato Lelio Bellone, invano a caccia di un quadro di Bernardino promesso da un frate esempio, nella collezione dell’inquisitore e cardinale di origini cremonesi Desiderio Scaglia (1567- dell’Incoronata, fa trapelare una sotterranea rivalità con Federico Borromeo, che era riuscito infine 1639), nel museo di Manfredo Settala (1600-1680)42 e negli inventari dei beni del palazzo milanese ad aggiudicarselo come era successo l’anno prima per un dipinto del maestro valsesiano51. della contessa Barbara della Tela Taverna (1666)43. Si incontra il nome di Luini, come autore di sette fogli, anche nella grande raccolta di disegni composta a Firenze dal cardinale Leopoldo de’ Medici (1617-1675), che ambiva a documentare le Quanto valessero i quadri di Luini nella Lombardia spagnola e quanto numerose fossero le copie prove grafiche degli artisti di ogni epoca e paese con una notevole apertura ai maestri norditaliani. in circolazione all’inizio del Seicento lo sapeva bene Girolamo Borsieri, che pure li amava poco. Nel 1673 Filippo Baldinucci catalogò nel Registro de’ disegni i fogli del cardinale, suddividendoli Borsieri, che svolse un importante ruolo di consulente di Federico Borromeo nella formazione della in sei categorie per importanza degli autori. Bernardino Luini è annoverato nella terza, compren- Pinacoteca Ambrosiana, era assai bene introdotto nell’ambiente dei collezionisti ed era collezionista dente, fra gli altri, Mantegna, Cariani, Giulio Campagnola e Dosso52. egli stesso. Tra i dipinti, le medaglie, le sculture, i libri e gli strumenti musicali riuniti da suo padre Se ci si allontana da Milano, o da riferimenti culturali milanesi, la rinomanza di Bernardino si Giovan Battista e da lui stesso nella villa Il Giardino a Borgo Vico presso Como figurava una sola fa generica. All’inizio del secolo Federico Zuccari lo cita con Bramante, Gaudenzio Ferrari e i opera di Bernardino, una «Ninfa» su tela, che egli descrive negli Scherzi, una raccolta di componi- Campi; Luigi Scaramuccia, che pure come pittore ebbe una carriera brillante e pluridecennale a menti poetici, per lo più amorosi ma spesso anche dedicati a opere d’arte, ordinata e pubblicata da Milano, ne Le finezze dei pennelli italiani si limita a menzionare in modo fugace l’affresco già in Santa Ettore Capriolo con la prefazione di Bernardo Landi nel 161244. Inoltre nel Salterio degli affetti spiri- Maria di Brera ora della Pinacoteca e quelli di San Maurizio, che definisce superbi53. Francesco

10 11 Scannelli nel capitolo dedicato ai lombardi del Microcosmo della pittura54 conferisce a Bernardino «Compianto» di Santa Maria della Passione - in realtà opera di Bernardino Ferrari67 - conduce al ca- un indubbio primato sui figli e lo dice allievo di Gaudenzio Ferrari forse equivocando Lomazzo polavoro degli affreschi saronnesi. In questi Luini «par vincere sé medesimo» e i personaggi «han bel- o scambiandolo per Bernardino Lanino. Ricorda Palazzo Rabia («una casa a San Sepolcro in lezza conveniente al carattere, teste che paion vivere, guardature e mosse che paion chiedervi risposte, ogni sua parte dipinta»), gli affreschi nell’aula pubblica di San Maurizio al Monastero Maggiore varietà d’idee, di panni, di affetti tutti presi dal vero; uno stile in cui tutto par naturale, nulla studiato; e come massimo capolavoro quelli di Saronno, ma confonde Luini con Lanino attribuendogli il che guadagna al primo vederlo, che impegna a osservarlo parte per parte, che fa pena a distaccarsene». «Battesimo di Cristo» in , la decorazione dell’oratorio di Santa Caterina La lettura della maniera di Luini è estremamente acuta e arriva a cogliere la componente raffaellesca a Porta Romana e di due cappelle in Sant’Eustorgio55. delle opere mature, che nella Storia pittorica Lanzi spiega con la possibile conoscenza di modelli gra- Un interessante cenno ai copisti di Luini si trova nella Felsina pittrice di Carlo Cesare Malvasia fici e con una consentaneità raggiunta indipendentemente attraverso l’assimilazione di Leonardo. all’interno della vita di Angelo Michele Colonna. Questo, nato a Rovenna presso Cernobbio nel Tale vicinanza, nonostante vi ravvisi un retaggio quattrocentesco, gli appare particolarmente stretta 1604, prima di essere mandato a Bologna presso Gabriele Ferrandini ebbe un brevissimo apprendi- a Saronno, dove il ciclo della cappella maggiore è davvero il più denso di citazioni romane fra quelli stato in patria presso «il Caprera pittore mediocre in Como» - verosimilmente il Giacomo Caprera di Bernardino: «Queste ultime sono le opere che più somiglino il fare di Raffaello; ritengo però la menzionato anche da Borsieri - che lo faceva esercitare a copiare una piccola Madonna del «bravo minuzia delle trine, la doratura nei nimbi, il trito negli ornamenti de’ tempii, quasi come nel Man- pittor Milanese»56. tegna e ne’ coetanei; usanze lasciate da Raffaello quando giunse al miglior stile». È degno di nota Al cardinale Mazzarino non erano indifferenti i pittori cinquecenteschi lombardi e piemontesi. Nel come negli appunti di viaggio del 1793 Lanzi fosse invece arrivato, senza conoscere Cesariano, a 1642, tramite il suo agente Elpidio Benedetti acquistò, forse sul mercato romano, una «Natività» di ipotizzare una conoscenza diretta delle opere di Raffaello grazie a un soggiorno romano68, trovandosi Luini, che dovette rivelarsi una copia se nell’inventario della sua incredibile collezione, stilato nel in questo d’accordo con De Pagave69. L’idea di un viaggio a Roma di Luini, a dire il vero, era stata 1661 dopo la sua morte, era valutata solo 45 lire57. anticipata dal padre Sebastiano Resta (1635-1714), che nella Galleria Portatile, il celebre codice di disegni di maestri italiani e stranieri dal 1704 alla Biblioteca Ambrosiana (F 261 inf.), gli assegna Dal Seicento in poi, però, è molto più frequente il caso di quadri di Luini presenti in raccolte ita- (a torto) una copia della testa di Venere nel «Convito degli dei» sulla volta della Loggia di Psiche liane ed europee senza che si serbi memoria del loro autore e quasi sempre creduti di Leonardo, cosa alla Farnesina, pretendendo che Bernardino vi avesse lavorato fra gli allievi dell’Urbinate70. di cui si avvedeva Félibien58. Si possono ricordare, fra i tanti, la «Salomè» di , che figurava Andrea Appiani71, commissario di belle arti dell’amministrazione napoleonica, consigliere di come opera del Vinci nell’inventario dei quadri dell’arciduca Leopoldo Guglielmo del 1653, collezionisti e collezionista egli stesso, era un grande estimatore di Leonardo e dei leonardeschi la «Disputa di Gesù nel Tempio» della National Gallery di Londra, che nel 1603 era registrata e ammirava specialmente Luini, traeva dalle sue opere degli studi72 e aveva nella propria raccolta nell’inventario della collezione romana del cardinale Pietro Aldobrandini, la «Madonna» di Capo- un frammento di affresco con una testa prelevato dalla cappella di San Giuseppe in Santa Maria dimonte, appartenuta fino al 1799 al principe Borghese, la «Giovane donna» della collezione Rau della Pace, una «Madonna» e inoltre la «Santa Caterina fra due angeli» dell’Ermitage, ritenuta di che fu uno dei vanti della collezione dei duchi d’Orléans, oppure la «Salomè» del , appar- Leonardo e come tale venduta nel 1805 a Josephine de Beauharnais. tenuta a Luigi XIV e creduta di Andrea Solario forse in virtù del soggetto. Ancora nell’Ottocento erano ritenuti di Leonardo il «Gesù Bambino Salvator Mundi» di Chantilly e il «Bambino con un L’Ottocento fu il secolo della grande fortuna di Bernardino Luini, consacrato il principale e più gioco» di Elton Hall, entrambi all’inizio del secolo nella collezione di William Thomas Beckford amato artista milanese del Rinascimento, fatto oggetto dei primi studi ma anche variamente adat- a Fonthill Abbey, o il «San Sebastiano» dell’Ermitage, che come tale nel 1860 fu pagato dallo zar tato alla sensibilità e agli ideali dell’epoca. Un segno della popolarità dell’artista in Lombardia è Alessandro II e la cui attribuzione a Luini, da parte di Charles Blanc e di Édouard, diede luogo il racconto romanzesco Bernardino Luini alla Pelucca, presso Monza pubblicato nel 1837 dal medico sulla «Gazette des Beaux-Arts» a una controversia con il mercante Wolsey-Moreau conclusasi con monzese Giovanni Antonio Mezzotti, che voleva il pittore ingiustamente accusato dell’omicidio una ritrattazione da parte di Blanc59. del parroco di , fuggito a lavorare alla Pelucca e infelicemente innamorato Tra la fine del xvii e quella del xviii secolo le opere di Bernardino Luini sono puntualmente della figlia dei proprietari, che sarebbe stata costretta infine a farsi monaca a Lugano73. Delle avven- segnalate e descritte dalle guide milanesi di Carlo Torre60, Serviliano Latuada61, Niccolò Sorma- ture di Luini si possono leggere anche le successive versioni di Cesare Cantù74, per il quale l’artista ni62 e Carlo Bianconi63, ed egli è portato a esempio, con Raffaello, Correggio e Parmigianino, nel «vago, soave, pio» è anche «povero di casa, ricco d’ingegno, robusto di volontà, bizzarro e rissoso» Saggio sopra la Grazia nelle Lettere e nelle Arti di Aurelio De Giorgi Bertola, un testo nato nell’ambito e quella, riferita anche da Williamson75, che lo vedeva dipingere in Santa Maria dei Miracoli a dell’Accademia degli Affidati di Pavia64. Saronno in cambio di riparo dopo la fuga da Milano in seguito a un crimine o a intrighi politici. Fra avventure rocambolesche e presunti criptoritratti di «Laura Pelucchi» nelle varie Madonne Alla fine del Settecento Luini conquista una posizione di rilievo nella storia dell’arte italiana grazie dipinte da Bernardino, questa leggenda romantica finì, come si vedrà, per interferire con gli studi. alla Storia pittorica d’Italia di Luigi Lanzi65. La scuola lombarda vi è trattata sulla base dei sopral- Le chiese di Milano e la diventarono meta privilegiata di numerosi estima- luoghi e delle visite alle collezioni documentati dal taccuino di viaggio del 179366, delle guide sei- tori di Luini fra i quali nel 1837 e nel 1838 anche Honoré de Balzac76. Per Stendhal i personaggi settecentesche, degli scritti di Venanzio De Pagave e della riscoperta di Lomazzo. Lanzi ritiene Luini degli affreschi di Saronno erano espressivi come «piccoli Werther»77 e le «Salomè» - ma ancora diretto e migliore allievo di Leonardo: «niuno si appressò al Vinci più che Bernardino; disegnando, credute di Leonardo - potevano servire a evocare la bellezza di Francesca Polo nella novella delle colorendo, componendo assaissime volte tanto conformemente al suo caposcuola che fuor di Milano Passeggiate romane. molti suoi quadri passan per Vinci». L’abate marchigiano delinea un’evoluzione che da «uno stile La fortuna collezionistica in Lombardia, mai tramontata, continuò a essere grande e in parte atten- men pieno e pendente al secco», rappresentato dallo «Scherno di Cam» allora in San Barnaba e dal de di essere ripercorsa. Ad esempio nella raccolta di primitivi lombardi composta all’epoca delle

12 13 soppressioni da Giacomo Melzi (1722-1802) figuravano - accanto agli «Angeli» di Francesco del candore, della semplicità e della serenità d’animo che non esclude una melanconia dolce e so- Napoletano e Giovanni Ambrogio de Predis laterali della «Vergine delle Rocce» di Londra, al gnante»88. Commenti del tutto simili sono riservati alle pitture di Luini nelle guide del Louvre e di polittico di San Rocco di Cesare da Sesto e alle tavole di Perugino e di Bergognone provenienti dalla Brera di Charles Locke Eastlake89, nipote dell’omonimo direttore della National Gallery; le pagine - il pannello centrale del polittico Torriani e la pala ora al Courtauld Institute, oltre di Lanzi sono ancora riecheggiate nel capitolo dedicato a Luini da Charles Blanc nell’Histoire des ad altre tredici opere riferite allo stesso Luini o alla scuola78. Un nucleo molto consistente fu riunito peintres de toutes les écoles90. anche da Giovan Battista Monti, amministratore del conte Giberto V Borromeo, e con il resto dei L’accenno di Vasari a un Luini tanto cortese e costumato nell’arte quanto nella vita e il primato suoi quadri alla sua morte nel 1830 fu ereditato da Giberto VI79. Negli anni cinquanta e sessanta nelle «cose religiose» che gli avevano attribuito Lomazzo e Federico Borromeo riaffiorano, nella del secolo Charles Lock Eastlake80 e Otto Mündler81 riservano una grande attenzione a Luini negli stagione di rigenerazione cattolica dell’arte, nelle pagine di Alexis-François Rio91. Bernardino, con appunti delle loro ricognizioni in Italia in cerca di opere da acquistare per la National Gallery di la «dolce e profonda melanconia» delle sue Madonne, ne esce trasfigurato in una sorta di nazzare- Londra. In Lombardia i loro contatti erano Giuseppe Mongeri, Giuseppe Molteni, Giovanni no ante litteram. Migliore fra i seguaci di Leonardo sia stato o no suo allievo, egli supera il maestro Morelli, Gustavo Frizzoni, Alessandro Brisson (il restauratore della pala di Luini del Duomo di quanto a carattere religioso ed è un’«anima bella» nella quale «il sentimento cristiano padroneggia Como), mercanti come Giuseppe Baslini, e molti furono i dipinti di Bernardino, autentici e no, il sentimento dell’arte». Vivendo in tempi travagliati, «ebbe la protezione di quelli che piangono e che capitò loro di esaminare. Del resto nel 1872 nel recensire l’«Esposizione d’arte antica» di Brera, che pregano, e poiché tutti i flagelli l’un dopo l’altro o simultaneamente sopraggiunsero alla bella nella quale figurava un rilevante gruppo di opere del nostro pittore, delle quali molte private, Paul Milano una tale sorgente di sante ma devote inspirazioni non gli venne a mancar mai». Mantz sollevò il problema dell’esistenza di numerose copie e derivazioni antiche lamentando che quasi tutti a Milano fossero convinti di possedere almeno un Luini82. Un Luini idealizzato e quasi preraffaellita, costruito sul ritratto accennato da Vasari, campeggia in una pagina appassionata di The Queen of the Air di John Ruskin, che nel 1860 aveva chiesto alla L’Ottocento fu inoltre il secolo della riscoperta dell’artista, al quale cominciarono finalmente a Arundel Society di realizzare cromolitografie delle sue opere e che nel 1862 era stato incaricato da essere restituite opere passate fino ad allora sotto i nomi di Leonardo e di Solario e che per buona questa di studiare gli affreschi di San Maurizio al Monastero Maggiore e aveva soggiornato a Milano parte del secolo fu guardato con grande entusiasmo. Un breve compendio delle pagine della Storia e Lugano con Edward Burne-Jones e la moglie Georgiana. In San Maurizio aveva realizzato un pittorica d’Italia, con Luini «Raffaello della Scuola Lombarda» e seguace «spiegato e giudizioso» disegno a grandezza naturale della «Santa Caterina» dalla cappella Besozzi (Oxford, Ashmolean di Leonardo, si trova nell’Indicatore pittorico di Milano di Pietro Ancini del 1821, insieme a qualche Museum)92 e aveva fatto eseguire dall’amico pittore le copie su carta della «Sant’Apollonia» e della riserva: «a dir vero non curò molto l’effetto del chiaro oscuro né l’aerea prospettiva e le sue composizioni «Sant’Agata» sul lato esterno del tramezzo (Truro, Royal Cornwall Museum)93. Umile, profon- sono d’ordinario poco aggruppate»83. Le idee di Lanzi sono ribadite nella voce del Dizionario di damente religioso, sereno e infaticabile, nella contrapposizione fra i maestri del colore e quelli del Stefano Ticozzi84, nella quale Bernardino, creduto nato intorno al 1460 e maestro di Gaudenzio, è chiaroscuro Luini appariva a Ruskin «dieci volte più grande di Leonardo», che ai suoi occhi aveva «il più grande senza paragone di tutti i pittori milanesi antichi e moderni», tanto vicino a Leonardo dissipato buona parte del talento nelle ricerche scientifiche e la cui abbondanza di notizie biogra- da essere di certo stato suo allievo e a Raffaello da avere fatto pensare che sia stato a Roma e così in- fiche era dovuta alle eccentricità. Ugualmente una «Santa Caterina» di Luini (probabilmente giustamente poco conosciuto al di fuori della Lombardia che le sue opere sono spesso date a questi sempre della cappella Besozzi) gli appariva migliore di quella di Raffaello alla National Gallery maestri. Giovanni Rosini nella sua Storia della pittura italiana dichiara che dopo il «Cenacolo» le più di Londra94. grandi opere della scuola leonardesca sono gli affreschi di Bernardino a Saronno e a Lugano; in Più avanti anche Pierre-Auguste Renoir guardò con attenzione Luini, in particolare le «Ninfe un breve scritto del 1851 dedicato a Correggio monsignor Stefano Rossi lo annovera fra i maestri al bagno» della Pelucca che riprese nelle «Grandi bagnanti» del Museum of Art di Philadelphia del Quattrocento e del primo Cinquecento felicemente riscoperti ai suoi tempi85. Johann David (1884/1887) o nella «Bagnante seduta» dell’Art Institute of Chicago (1914). Passavant considera Luini uno stretto e piacevole seguace di Leonardo, intento a divulgarne lo stile Tuttavia nella letteratura ottocentesca si fecero strada, fra tante lodi, atteggiamenti critici. e le invenzioni in un linguaggio di semplicità fresca e accattivante e a servirsi dei suoi cartoni in Per Carl Friederich von Rumohr95 Luini era un pittore dai «componenti certamente proporzio- quadri scambiati per opere del maestro, come «Cristo fra i dottori» di Londra, la «Sacra Famiglia» nati» ma che «non può essere incluso fra gli scolari di Lionardo né nella sua ultima fioritura, né dell’Ambrosiana, la «Salomè» degli Uffizi86. Rileva l’influenza di Raffaello, a suo avviso indiretta per la sua errata conoscenza delle forme». Può essere paragonato a Gaudenzio Ferrari e a Cesare e mediata dalle stampe, anche Franz Theodor Kugler nello Hanbuch der Geschichte Malerei, destinato da Sesto per la grazia delle composizioni, ma è inferiore al primo «nelle bellezze pittoriche nella a grande diffusione anche grazie all’edizione inglese curata da Charles Lock Eastlake, in cui esalta conoscenza delle forme». Dello stesso tenore è il giudizio di Jacob Burckhardt, per il quale Luini, la peculiare cifra stilistica di Luini, fatta di inarrivabile tenerezza, grazia e sentimento, ma su un inizialmente indifferente a Leonardo, ne sarebbe divenuto il principale imitatore per acquistare una piano inferiore a Leonardo, al quale è vicino soprattutto nella fase matura87. propria autonomia nella fase tarda, nella quale si osserva come «egli ritenesse con ingenua costanza Sulla stessa linea si pone Mündler, che nel saggio scritto per recensire gli errori presenti nella prima solo quegli elementi del maestro che confacevano alla sua indole»96. Leonardo è modello per «belle edizione del catalogo del Louvre di Fréderic Villot deplora anche le imprecisioni sul nostro pittore, teste piene di sentimento» e per «beatitudine giovanile», ma non vi è traccia in Bernardino della sua come dare per scontato che egli sia stato a Roma e abbia lavorato con Raffaello. Contesta inoltre «composizione severa e grandiosa», al punto che si direbbe che non abbia mai visto il «Cenacolo», la riduttiva definizione di abile imitatore di Leonardo per un artista le cui «creazioni originali del sebbene ne abbia dipinto una versione a Lugano. Le composizioni di Luini apparivano talvolta grado più elevato, piene di grazia e di naïveté che rivelano un sentimento profondo, si attirano tutte disordinate e scialbe all’autore del Cicerone, che tuttavia gli riconosceva «ciò che in nessuna scuola le simpatie, si rivolgono all’anima più di certe opere di genii più grandi, stupendo talvolta per la e presso nessun maestro può apprendersi: la grandiosità dei motivi, che risulta da una concezione sorprendente bellezza e altezza dello stile, avvincendo sempre per questo fascino intimo del naturale, profondamente sentita del soggetto».

14 15 Per Georges Lafenestre Luini era pittore di bellezze infantili e femminili, religioso, pietoso, gioioso, flusso di Foppa, Bramantino e Bergognone, trovano posto gli affreschi della Pelucca, il ciclo di San sensibile, simpatico e dolce, ed era anche il miglior esempio di quanto fosse stato determinante per Giorgio al Palazzo (1516) ma anche l’ancona del «Compianto su Cristo morto» di Santa Maria la scuola lombarda l’influsso di Leonardo, del quale sarebbe stato allievo diretto e avrebbe tradotto della Passione, che per anni avrebbe disturbato la ricostruzione dell’attività giovanile di Luini e talvolta i disegni97. Lo studioso francese si poneva il problema del viaggio a Roma e dell’incontro che solo recentemente è stata ridata a Bernardino Ferrari. Il secondo, rappresentato fra gli altri dagli con Raffaello, che avvertiva a monte degli affreschi di Saronno, restando però propenso a im- affreschi di Santa Maria di Brera (1521) e dell’antico oratorio di Santa Corona (1521/1522), è carat- maginare che la diffusione di disegni e stampe avesse agito su un’affinità interiore98. Prendendo terizzato da una maggiore attenzione per Leonardo, sebbene non si possa parlare di influsso diretto. posizione contro l’attribuzione a Luini, Lafenestre partecipò poi al dibattito che tra gli ultimi anni L’ultimo è il migliore, comincia con il polittico di Legnano e con le «Storie della Vergine» (1525) dell’Ottocento e i primi del Novecento coinvolse anche Pierre Gauthiez, Gustavo Frizzoni, Luca di Saronno, comprende gli interventi in San Maurizio al Monastero Maggiore a Milano e si svolge Beltrami e Lionello Venturi intorno alla pala firmata «bernardinvs mediolanensis» e datata anch’esso sotto l’influenza del maestro toscano. La difficoltà di stabilire una sequenza cronologica 1507, proveniente dalla collezione Mafrin di Venezia, che Édouard André e Nélie Jacquemart delle opere emerge dalla rinuncia a datare i dipinti su tavola, raggruppati per soggetto. Pur non avevano acquistato nel 188899. Luini era il più grande interprete dell’ideale di bellezza di Leonardo ammettendo Luini fra i maggiori maestri del suo tempo, Williamson, il cui volume non a caso si anche per Johann Rudolf Rahn100, soprattutto nei dipinti su tavola come la «Madonna del roseto», apre con una citazione da The Queen of the Air, adottò la stessa chiave di lettura di Rio e Ruskin: la «Madonna di Menaggio» o la «Sacra Famiglia» dell’Ambrosiana che a suo avviso già i com- Bernardino «era perseverante, gran lavoratore e semplice nelle sue fatiche [...]. Non si esprimeva in mittenti dovevano percepire come non inferiori a quelli di Raffaello. Fuori dai suoi limiti erano, modo drammatico ma lirico, non era induttivo ma deduttivo, non oggettivo ma soggettivo». per lo studioso svizzero, la drammaticità e il sublime, lo vedeva sul tramezzo di San Maurizio al Per Pierre Gauthiez108 Luini era un artigiano infaticabile e meraviglioso e il più grande pittore Monastero Maggiore nel confronto fra le bellissime figure femminili, esempi di grazia e di silenziosa lombardo della bellezza, ingiustamente sottovalutato fuori patria. Lo «Sposalizio della Vergine» devozione, e le meno riuscite storie di san Maurizio e di san Sigismondo. della cappella di San Giuseppe di Santa Maria della Pace gli appariva superiore a quelli di Pe- In A History of in North di Giovan Battista Cavalcaselle e John Archer Crowe101 Luini rugino e di Raffaello. La monografia del 1905 e gli articoli sulla «Gazette des Beaux-Arts» che la compare solo in un breve accenno a lui e a Gaudenzio Ferrari come possibili occasionali collabora- precedono vedono gli esordi di Luini influenzati da Mantegna, Foppa e Bramantino e tracciano tori di Bramantino, idea poi sviluppata per Bernardino da Suida. Moriz Thausing102, in un saggio una cronologia che comincia con la pala Jacquemart-André, buona parte delle pitture della Pe- dedicato alle immagini di santa Caterina d’Alessandria che prende l’avvio da quelle del nostro lucca e la fuorviante pala di Santa Maria della Passione. La leggenda di una vita avventurosa e pittore e celebra come assoluto e toccante capolavoro il «Trasporto del corpo di santa Caterina» dell’amore sfortunato per Laura Pelucchi divulgata da Cantù e ripresa da Lafenestre109 non man- della Pelucca conservato a Brera, parla invece di una formazione bergognonesca e di un successivo cò di interferire con il pur rigoroso tentativo di ricostruzione di Gauthiez, indotto ad attribuire a avvicinamento a Leonardo, contestando la tradizione che lo vorrebbe allievo del maestro toscano e Luini un carattere alquanto focoso e bohémien e a dividere in due fasi l’intervento alla Pelucca, la riconoscendogli meriti artistici oltre l’amabilità per la quale era decantato. seconda delle quali avvenuta dopo il fattaccio di San Giorgio al Palazzo. In seguito, erede della Il Raffaello lombardo non piaceva troppo a , che, pur lodando alcune opere e tradizione di Foppa e Bergognone e delle botteghe lombarde, si sarebbe avvicinato a Leonardo, pur essendo proprietario di una piccola «Madonna con il Bambino e san Giovannino» (di bottega) ma sempre mantenendo la propria autonomia. Degne di nota sono l’attenzione di Gauthiez alle ora all’Accademia Carrara di Bergamo, lo trovava «non precisamente ricco di fantasia, ma assai condizioni materiali dei dipinti e la denuncia di cattivi restauri, ad esempio a Como, Saronno e coscienzioso e soave» e assai meno inventivo del Sodoma, e lo contrapponeva ai più energici ma Lugano. meno amabili Romanino e Gaudenzio Ferrari103. Nel catalogo della mostra sull’arte lombarda del 1898 alla Burlington House di Londra Herbert A Morelli104 si deve un primo tentativo di periodizzazione dell’attività del pittore, divisa in tre fasi: Cook110 indicò negli arazzi Trivulzio un precedente della pittura di Bernardino, ma spetta princi- la prima sotto l’influenza di Bergognone - che ne sarebbe stato il vero maestro - e di Bramantino, in palmente a Wilhelm Suida111, artefice della riscoperta di Bramantino, l’avere evidenziato l’influenza cui collocava la pala di Santa Maria della Passione da poco restituita a Bernardino Ferrari105 e gli di questi su Luini, arrivando ad asserire una collaborazione fra i due alla Pelucca, dove il Suardi affreschi delle Vetere; la seconda, della «maniera grigia», di avvicinamento a Leonardo fra il 1510 e avrebbe eseguito uno dei putti ora a Brera, secondo un’idea già espressa anche da Brun112 e verbal- il 1520 con opere come la «Sacra Famiglia» dell’Ambrosiana o la «Madonna fra le sante Barbara e mente da Morelli e accolta da Gauthiez113, e a Santa Maria delle Vetere, dove avrebbe affrescato Caterina» di Budapest; e la migliore, quella della «maniera bionda», fra il 1520 e il 1530 con i mag- il «San Martino e il povero» ora a Brera. A questa ipotesi Suida rimase fedele ancora in Bramante giori capolavori: il polittico di Legnano, i cicli di San Maurizio al Monastero Maggiore e Lugano. pittore e Bramantino del 1953114, sebbene nel frattempo l’avessero contraddetta Gustavo Frizzoni115 Luini non era molto apprezzato neppure da Gustav Pauli, che nella recensione alla mostra dell’arte e Luca Beltrami116. In seguito ebbe anche a sottolineare l’influenza di Solario, del quale riteneva lombarda alla Burlington House di Londra del 1898, dove erano presenti ben dieci opere del pittore, allievi Luini e Gaudenzio Ferrari117. scriveva di non sospettare alcun pensiero dietro le serene teste dei suoi personaggi106. Con il suo vasto repertorio fotografico la monografia di Beltrami del 1911, preceduta da una nutrita La fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento videro i primi tentativi di tracciare una crono- serie di contributi dell’autore118, è ancora fondamentale, sebbene in parte superata. Il volume si apre logia dell’artista, la pubblicazione delle prime monografie e un vivace dibattito che verteva soprat- con una dedica in versi in francese, firmata con il consueto pseudonimo di Polifilo, al pittore che tutto intorno alla paternità della pala Jacquemart-André, alle relazioni fra Luini e Bramantino, in tempi travagliati aveva disseminato «il sorriso dei bambini, la sofferenza dei martiri, la dolcezza e di riflesso alla riscoperta di quest’ultimo avviata da Wilhelm Suida. La monografia di Georges delle Vergini, all’ombra dei Santuari». Al di là di questo incipit all’insegna di un’immagine ormai Charles Williamson107 suddivide l’attività di Luini in tre periodi, rilevando comunque come ci tradizionale di Luini, l’intento di Beltrami, dichiarato nella prefazione, era di riunire tutto il ma- sfugga la produzione più antica. Nel primo, più monotono, ancora nel Quattrocento e sotto l’in- teriale possibile rinunciando a scrivere una biografia, data la carenza di notizie, ad approfondire le

16 17 relazioni con gli altri artisti del tempo e anche a operare una netta distinzione fra opere autografe e del primo Cinquecento costituita soprattutto da pedissequi leonardeschi. Sulla stessa corrente sarà della cerchia, scelte che saranno indicate da Gustavo Frizzoni (1912b) come le principali debolezze ancora, molti anni dopo, il giudizio di Sidney Joseph Freedberg in Painting in Italy 1500-1600127. dell’opera in una recensione apparsa su «Nuova Antologia» l’anno seguente. Stabilito che l’attività Furono pochi, negli anni a seguire, gli approfondimenti dedicati a Luini. Nel 1922 la monogra- di Bernardino doveva essere cominciata all’inizio del Cinquecento e che non poteva essersi formato fia di Giorgio Nicodemi per la Piccola Collezione d’Arte Alinari proponeva ancora una volta presso Leonardo durante il suo primo soggiorno a Milano, gli si doveva riconoscere una propria l’immagine del genius loci e del cantore della tradizione lombarda, immagine che torna in Léonard de autonomia, un «ponderato eclettismo» che lo portava a rielaborare in modo originale le maniere Vinci. La grace di Raymond Bayer128, del 1933, ed è ribadita alla mostra di Leonardo al Palazzo delle di altri maestri. Beltrami rinunciò anche a una cronologia dei quadri di piccolo formato e ad af- Arti di Milano del 1939, curata dallo stesso Nicodemi, dove Luini poteva vantare una sala a lui frontare il problema della bottega e dei seguaci, ritenendo che le discontinuità nel corpus dell’artista dedicata, così introdotta dalla Guida ufficiale: «Il Maestro che sembra avere espresso quel sentimento dipendessero dalla sua indole e dalla gran quantità di lavoro. La ricostruzione si apre con l’affresco di bellezza dolce e a un tempo modesta che brilla nel sangue lombardo»129. Carlo Emilio Gadda di Chiaravalle, seguito dalla pala Busti di Brera, solo da poco riconosciuta a Zenale119, dall’intrusa (che faceva discendere da Luini la propria nonna materna Teresa Nava) nel recensire l’esposizione ancona di Santa Maria della Passione, dalla cappella del Santissimo Sacramento in San Giorgio al su «Nuova Antologia» lamentava l’assenza di alcune opere fondamentali di Leonardo e l’ecces- Palazzo; ne è invece esclusa la pala Jacquemart-André, sulla quale però Beltrami avrebbe cambiato so di opere di scuola di seconda scelta e di copie, ma segnalava fra i pezzi migliori la «Susanna» idea di lì a poco120. Nello stesso 1911, in occasione dell’inaugurazione del monumento al pittore a Borromeo130. , veniva pubblicata anche la monografia di Giovan Battista Reggiori, vera e propria summa di tutti i luoghi comuni e di tutte le fantasie romanzesche su Luini121. Fra la fine dell’Ottocento e la prima parte del Novecento l’altalenante fortuna critica dell’artista non mancò di avere riflessi letterari. Ad esempio ne L’americano di Henry James (1876), il protagonista All’inizio del Novecento la fortuna di Luini subì una brusca battuta d’arresto. Emil Jacobsen Christopher Newman viene congedato dall’occasionale compagno di viaggio, il coscienzioso Bab- manifestò una certa sufficienza nei confronti della celebrata «Passione» e degli altri affreschi di cock, che si propone di andare a Milano per riconsiderare la propria opinione sul pittore che non gli Lugano in un articolo del 1902 («Non era cosa per il Luini rappresentare avvenimenti passiona- sembrava poi così grande. L’ingenuo entusiasmo di Newman, invece, anticipa quasi in positivo il li»)122; ancora più negativo è un intervento sulla medesima opera di Edouard Gerspach dello stesso giudizio di Berenson: «ma è incantevole... è magnifico! C’è qualcosa nel suo genio che è come una anno123. Nel 1907 uscirono i North Italian Painters of the di Bernard Berenson124, con una bella donna: fa provare la stessa sensazione». Marcel Proust in All’ombra delle fanciulle in fiore (1919) stroncatura senza appello dei leonardeschi, passivi e ordinari imitatori del Vinci. Il nostro pittore fa assomigliare Swann a un biondo re mago di Luini, avendo negli occhi uno degli affreschi pro- è vittima di una condanna che avrebbe condizionato il giudizio di molti altri studiosi: «Luini è venienti da Greco Milanese comprati nel 1867 da Napoleone III per il Louvre. Edith Wharton in sempre gentile, soave, attraente. Dalle sue opere sarebbe facile estrarre un repertorio di belle don- Italian Backgrounds131, del 1905, evoca la grazia evanescente e umana dei personaggi mitologici della ne, piene di salute ma non eccessivamente prosperose; amabili tutte e fatte per lusingare il nostro Pelucca e del loro mondo silvestre e le sante di San Maurizio, che si muovono al confine tra realtà e istinto maschile, con quell’aria che hanno di cercar l’appoggio di qualcuno. Agli anni giovanili, visione, giudicando questi cicli superiori agli affreschi di Saronno, nei quali Luini le appare ormai nell’aura del fantasioso Bramantino, il Luini racconta della mitologia e della Bibbia con freschezza condizionato da Raffaello e dalla «grande maniera». e simpatica discrezione. È considerato unicamente come pittore, specialmente nei primi affreschi, ha calde armonie cromatiche, e un’accurata finitezza, non troppo insistita. Ma egli è il meno in- Per tornare alla storia dell’arte, il contributo più significativo dopo i giudizi di Bernard Berenson e tellettuale dei pittori famosi, ed appunto per ciò il più scocciante. Come ci si stufa di quelle sue Adolfo Venturi è il capitolo su Luini in Leonardo und sein Kreis di Suida, del 1929132, che contiene eterne guance eburnee, di quel dolce immutabile sorriso, di quelle forme graziose e sempre le stesse, una difesa in controtendenza: «Luini seppe, più di qualsiasi altro contemporaneo lombardo, affer- di quella inerzia perpetua. Non succede mai niente. Non c’è movimento. Le mani non reggono mare la sua individualità e conservare la sua ricchezza inventiva» e «non è estroso, talvolta è persino gli oggetti, i piedi non premono il suolo, le figure non offrono resistenza. Da un atomo all’altro opaco e insignificante, ma vi sono momenti di forte intensità in cui egli rivela una capacità di sentire non fluisce energia, più che fra l’uno e l’altro granello di un mucchietto di rena. Luini non deve e creare che lo avvicina ai grandi». Lo studioso ribadiva l’attribuzione della pala Jacquemart- avere il più confuso sospetto che l’invenzione pittorica, per essere qualcosa di più che una mera André, nella quale Luini gli sembrava intenzionato a diventare «il Cima della sua patria» e alla riproduzione di cose, ha da fondarsi sulle possibilità della forma, del movimento e dello spazio». quale accostava la «Madonna con il Bambino e una donatrice» della collezione Polli, e riprendeva Non è escluso che Berenson avesse maturato questa visione in seguito all’incontro con Morelli e la lettura degli esordi in continuità con Bergognone e Solario. Per la produzione successiva non con Frizzoni: a ventitré anni aveva invece definito bellissimi gli affreschi di Milano e di Saronno affrontava la ricostruzione della cronologia, ma sottolineava soprattutto il rapporto personale, non scrivendo alla sorella Senda il 6 settembre 1888 (gentile segnalazione di Michael Gorman, che sta passivo con le invenzioni di Leonardo. curando l’edizione critica di inediti scritti giovanili). Poi subentrò un lungo periodo di disinteresse, a parte interventi dedicati da Mario Salmi133 e da Giulio Ansaldi134 al problema dell’attività giovanile. Roberto Longhi si occupò di Luini solo a Il giudizio di Berenson è fatto proprio da Malaguzzi Valeri nella recensione alla monografia di Bel- margine di altri argomenti e saltuariamente. Dagli scritti giovanili a quelli della maturità si passa trami125 ed è riecheggiato da Adolfo Venturi nella Storia dell’arte italiana: «Gentile pittore, ma scarso però da un atteggiamento sufficiente simile a quello di Berenson e Venturi a una netta rivalutazio- di fantasia, monotono nelle invenzioni, incapace di crearsi uno stile», Luini «tracciatasi fin dalla ne. Se nel 1917 Longhi lamentava che la Guida d’Italia del Touring Club per la chiesa milanese giovinezza la sua orbita, non ne uscì più: parato con gravità, bene ordinato, terso d’ogni macchia, di San Giorgio al Palazzo ricordasse solo la cappella di Luini e non il tardo «San Gerolamo» di atteggiato con ogni garbo, stette chiuso nella sua casa alabastrina, dove una gran quiete si spandeva Gaudenzio Ferrari «tanto più bello»135 e nel 1927, recensendo la Storia della pittura italiana da Leo- sonnolenta sugli antichi eroi e sui santi del Paradiso»126. Venturi considerava la scuola milanese nardo a Tiepolo di Mottini136, contestava la logora ed eccessiva definizione di Raffaello lombardo,

18 19 negli Ampliamenti nell’officina ferrarese del 1940 la sua posizione è decisamente cambiata. A pro- ricompare sulla scena Giovanni Agostino da Lodi. In seguito questo filone di ricerca è stato seguito posito della «Dama con la reticella» dell’Ambrosiana, auspica che l’averla sottratta a Giovanni da Franco Moro148, da Francesco Frangi149 e, sul versante Zenale, da Stefania Buganza150. Nuove Ambrogio de Predis a favore di Lorenzo Costa serva ad avviare un ridimensionamento delle aperture sugli esordi di Luini sono venute da Alessandro Ballarin, che ha proposto l’attribuzione figure del De Predis e di Bernardino de Conti, «macabri imbalsamatori di busti in cera e cute» della «Madonna con il Bambino» di Esztergom, in Ungheria, - come indipendentemente anche da tenere distinti da Solario, da Boltraffio e dal «malinteso Luini», pittori invece degni della ve- Mauro Natale151 - e della «Maddalena» della Walters Art Gallery di Baltimora, la prima considerata ra storia dell’arte137. Infine nella recensione a Bramante pittore e il Bramantino di Suida, a riguardo la più antica opera di Bernardino, la seconda collocata al rientro dall’esperienza veneta, verso la fine dell’influenza su di loro di Bramantino, definisce Gaudenzio e Luini «i due maggiori spiriti del del primo decennio del Cinquecento152. Cinquecento lombardo»138. Le ricerche di Vittorio Pini e Grazioso Sironi153 hanno portato alla luce numerosi documenti su Determinanti per un nuovo approccio a Luini furono gli studi di Angela Ottino Della Chiesa, Luini, sulla famiglia e i collaboratori, permettendo di fissare la data di nascita fra il 1480 e il 1482. autrice della mostra che si tenne a Como nel 1953, la prima a lui dedicata, e della monografia del Fra i loro ritrovamenti più interessanti c’è un atto del 1516 relativo all’ingresso della figlia di Zenale 1956139. La studiosa rivendicava l’originalità e la natura lirica e narrativa della pittura di Luini, nel monastero di San Lazzaro, in cui Bernardino fa da testimone. ridimensionava la portata dell’influsso di Leonardo, prendeva le distanze dai leonardeschi di stret- ta osservanza a favore dei legami con Foppa, Zenale, Civerchio e Bramantino. Nel tracciare una Un altro filone di ricerca ha per oggetto i committenti ed è stato inaugurato dalla mostra «Sacro e cronologia fatta prevalentemente di affreschi e pale d’altare ancora sostenibile nelle linee generali, profano nella pittura di Bernardino Luini», che si tenne nel 1975 a Luino. Nel catalogo Germano accoglieva l’ipotesi di un soggiorno giovanile in Veneto, che orientava verso Verona, affrontando Mulazzani154 e Maria Teresa Binaghi Olivari155 prendevano in esame, soprattutto sotto il profilo anche il problema del viaggio a Roma, che poneva intono al 1508, in concomitanza con la presenza iconografico, rispettivamente i cicli per le dimore di Gerolamo Rabia e gli interventi nelle chiese di di Bramantino nelle stanze di Giulio II. A riprova della precocità di tale soggiorno Ottino Della Santa Maria della Pace e di Santa Marta, fondazioni strettamente legate ai francesi e protagoniste a Chiesa pubblicava una copia della predella della «Deposizione» Baglioni di Raffaello, data a Luini Milano durante gli anni dieci di un movimento di riforma spirituale che contestava la corruzione da Longhi e ora difficile da giudicare perché introvabile. Meno chiara risulta la successione delle della curia romana. Il limite del loro approccio è colto da Giovanni Testori, che nella recensione opere da stanza o da devozione privata, divise per tipologie e per lo più riferite alla maturità, come alla mostra apparsa sul «Corriere della Sera» scrive: «Non che i due saggi manchino d’interesse; già da Beltrami. Nel catalogo sono ancora presenti alcuni corpi estranei: i più ingombranti la solita anzi, la loro pregnanza di scoperte è grande; solo si sarebbe desiderato che, a un certo punto, ovvero ancona di Santa Maria della Passione di Bernardino Ferrari, la pala Busti e l’«Annunciazione» lungo il loro complesso itinerario, planassero un po’ più vicino alla pittura, dato che dalla pittura di Brera da poco riferite a Zenale140, la «Salomè» Gallarati Scotti, ormai riconosciuta a Giovanni essi intendono partire e alla pittura intendono riapprodare»156. Testori scrive delle difficoltà e delle Agostino da Lodi141. Molto sintetiche e prive di fotografie sono poi le schede dei disegni, alcuni dei zone d’ombra con cui si devono fare i conti nel considerare l’evoluzione di Luini per via di una quali di attribuzione non più sostenibile. rielaborazione affatto personale di molta pittura precedente e contemporanea; al tempo stesso, con Bernardino Luini rimase escluso dalle voci dell’Enciclopedia Universale dell’arte, ma alla monografia grande lucidità, mette a fuoco la sua natura di pittore-poeta. di Ottino Della Chiesa seguì una ripresa degli studi. Nel 1960 e nel 1962 furono pubblicati i con- Al di là di un peso forse eccessivo conferito alla committenza di parte francese e di una cronologia tributi di Stefania Stefani142 e di Aldo Bertini143, dedicati agli esordi del pittore. La prima studiosa, difficile da condividere157, a Maria Teresa Binaghi Olivari spetta il merito di avere visto le con- riprendendo un’idea di Anna Maria Brizio, inseriva nel catalogo un nuovo elemento fuorviante, nessioni fra gli affreschi della cappella di San Giuseppe in Santa Maria della Pace (ora a Brera) e l’affresco firmato e datato «Baernardinus de […] vagis p. 1507» in Santa Maria del Soccorso l’Apocalypsis Nova del beato Amedeo Menez, fondatore del convento. Alla stessa studiosa si devo- a Uboldo (Varese), ora ritenuto di Bernardino Marchiselli detto Bernazzano o di un omonimo della no altri importanti avanzamenti, come il riconoscimento di Scaramuccia Trivulzio nel donatore stessa famiglia144, escludendo di conseguenza la pala Jacquemart-André, dipinta lo stesso anno. Il ritratto nella pala del Duomo di Como158, con conseguente datazione, e quello di Giovan Pietro murale di Uboldo fu accolto da Bertini senza escludere l’ancona del museo parigino, in un saggio Porro quale probabile committente degli affreschi del Louvre provenienti da Greco Milanese159. che insisteva giustamente sull’influsso di Bramantino e di Andrea Solario. A una ripresa di interesse per Luini hanno contribuito anche i restauri degli affreschi di Santa Maria dei Miracoli a Saronno, di San Maurizio al Monastero Maggiore e del polittico di Legnano, La formazione di Luini è stata approfondita da Maria Luisa Ferrari, la prima a mettere a fuoco cui sono legati contributi di Pietro Marani160, Dario Trento161 e Simonetta Coppa162, e in gene- la portata e la reciprocità del rapporto con in una serie di contributi dedicati a rale la rinnovata fortuna dei leonardeschi, oggetto a partire dagli anni ottanta di pubblicazioni e quest’ultimo e alla corrente del classicismo lombardo di primo Cinquecento145. Fu lei a integrare il mostre163. Nell’ambito di queste ultime è stata avviata la revisione del corpus grafico, ancora poco gruppo delle opere riferite alla fase veneta con il «Compianto» del Museo Szépmüvészeti di Buda- conosciuto164. pest, su suggerimento di Longhi, e a espungere dal catalogo l’affresco di Uboldo e la pala di Santa Negli ultimi anni, infine, i saggi di Mauro Natale e di Andrea Di Lorenzo sulla collezione Bor- Maria della Passione, aggiungendo inoltre tre tavole: «Addio di Gesù alla Madre» dell’Art Gallery romeo165 e la pubblicazione dei taccuini di Charles Lock Eastlake hanno fatto luce sulle vicende di York, «Cristo fra i dottori» già Mendoza e un «Addio di Gesù alla madre» di collezione privata, collezionistiche di molte opere di Bernardino Luini166. che ora trovano posto in un’area di influenza dei due maestri vasta e ancora in parte da scandaglia- Il filone di ricerche sulla committenza negli ultimi anni si è rivelato proficuo, e novità sono state re146. Sulla stessa linea si pongono le osservazioni di Giovanni Romano147 nel catalogo della mostra pubblicate da Rossana Sacchi, da chi scrive, da Lara Calderari e, particolarmente importanti, «Zenale e Leonardo» del 1982, sempre attuali nell’orientare il viaggio in Veneto verso Treviso e nel da Edoardo Rossetti, che ha identificato la coppia ritratta da Luini sul tramezzo di San Maurizio delineare lo snodo del secondo decennio del Cinquecento, quando Zenale e Luini appaiono quasi Maggiore in Ermes Visconti e nella moglie Bianca Gaspardone, poi contessa di Challant di ban- intercambiabili nel modo di reagire alle sollecitazioni di Leonardo Boltraffio e Solario e quando delliana memoria167.

20 21 La mostra dedicata al Rinascimento in Canton Ticino (2010) ha proposto una rivisitazione 81 ed è ora legato da Ferretti 2015 alla «Flagellazione» del Museo di Miracoli a Saronno, fitto di analoghe citazioni. Sulla questione si veda San Paolo fuori le Mura. Per Cesariano pittore e la sua attività in Emi- Villata in Pinacoteca Ambrosiana 2005, pp. 173-175, schede 56 e 57. dell’artista in continuità con le ricerche di Giovanni Romano e Maria Teresa Binaghi Olivari e lia Pattanaro 1994; Bacchi, De Marchi 1995, pp. 286-287; 31 Borromeo 1625, pp. 21-22. ha portato alcuni progressi, quali la rivalutazione delle tempere con «San Rocco» e «San Seba- Lucco in Pinacoteca Civica di Vicenza 2003, pp. 254-256, scheda 100; 32 Jones 1993, ed. it. 1998, pp. 227, 253, scheda 67; B. Agosti Rovetta, Monducci, Caselli 2008; Campanini in Correggio 1996b, p. 181; Binaghi Olivari 2007, p. 33; per la ricostruzione stiano» del Duomo di Como, il riconoscimento nella «Madonna con i santi Sebastiano e Rocco» 2008, pp. 182-183, scheda II.17; Coccia 2015, pp. 61-96, 201-229; della fisionomia di Francesco Bellone Conte 2011. del Ringling Museum di Sarasota, in Florida, di una pala già nella città lariana168. Varie conclu- Ferretti 2015. 33 Sui copisti di Luini si vedano Pacciarotti in Arte nella Pieve di Busto 4 Sui viaggi degli artisti lombardi a Roma in questo periodo si riman- Arsizio 1993, p. 68, scheda 11, e Cavalieri, ibid., p. 76, scheda 15. sioni dei curatori differenti dalla cronologia qui proposta - sulla datazione del tramezzo di San da in particolare a G. Agosti 1990, pp. 68-85; Id. 2004; Farinel- 34 Mazenta s.d., pp. 31-33, 43 (fra le opere credute di Leonardo Maurizio e del polittico di Mendrisio - sono state riproposte alla mostra «Bernardino Luini e i suoi la 1992, pp. 3-26. «molte a miei giorni ne forno comprate dal Gran Duca Ferdinando 5 Vitruvio 1521, p. XLVIIIv; Cesariano 2002, p. 147. si mostrano in Firenze, ma io le credo di mano di Bernardino Lo- figli», allestita a Palazzo Reale di Milano nell’aprile del 2014. La mostra, curata da Giovanni 6 Le proposte sui tempi di tale soggiorno sono varie. Hanno pensato a vino»). Sui Mazenta Verga 1918; Rosci 1973, p. 54; Moran- Agosti e Jacopo Stoppa, ha illustrato l’attività dei pittori Luini durante tutto il Cinquecento, un viaggio compiuto alla fine del primo decennio Ottino Della dotti 1993, pp. 166-167, 179-180 nota 42; B. Agosti 1996b, pp. Chiesa 1956, p. 55; A. Bertini 1962, p. 47; M. Ceriana in Pina- 157-166; Milano 2009, con bibliografia. Per le vicende che por- attraverso il catalogo delle opere esposte e un volume di itinerari curato anche da Rossana Sacchi, coteca di Brera 1988, p. 199. Esso sarebbe invece avvenuto nella prima tarono alla nascita della Pinacoteca Ambrosiana e dell’Accademia mettendo in scena l’attività seminariale dei loro allievi dell’Università Statale di Milano. I dipinti parte degli anni dieci per Moro 1992, p. 136; Di Lorenzo in Pittura Rovetta 2005. a Como 1994, pp. 284-285; Pagnotta 1997, p. 64; all’inizio dello 35 Verga 1918, pp. 285, 295. Verga riporta il parere di Gustavo e i disegni provenivano perlopiù dai musei milanesi - Brera, Poldi Pezzoli, , stesso decennio per Binaghi Olivari 1996, p. 784. L’ipotesi di Frizzoni secondo il quale la «Madonna con il Bambino e san Gio- Ambrosiana - e, soprattutto per la sezione dei figli, dal territorio; alcuni erano di raccolte private, due soggiorni, uno intorno al 1508 e uno poco prima del 1525, data vannino» dovrebbe essere l’esemplare passato per via ereditaria alla degli affreschi della cappella maggiore del Santuario di Saronno, è famiglia Dal Verme e quindi all’Ambrosiana, in realtà una copia fra le quali particolarmente generosa la collezione Borromeo, e di musei stranieri. Per il numero stata più volte ribadita da Marani (1996a, p. 154; 2000a, pp. 63-66; cinquecentesca da un originale perduto come un’altra replica nella limitato di prestiti dall’estero nel caso di Bernardino è mancata l’occasione di vedere per la prima 2006a, p. 512), seguito da Villata 2000, p. 100. collezione Borromeo all’Isola Bella (Bora in Pinacoteca Ambrosiana 7 Vitruvio 1521, p. CXr-v. Sull’architettura e i suoi committenti e 2005, pp. 171-172, scheda 54). volta vicini pezzi di un pittore dalla cronologia difficile, da ricostruire in buona parte per via cultori a Milano negli anni dei francesi Repishti 2013. 36 Per la quadreria dei Santi Paolo e Barnaba Trento 2008, pp. stilistica. Nell’allestimento di Pietro Lissoni169 le opere dei Luini erano affiancate da quelle dei 8 De Pagave s.d., pp. 257-259, 305-310; si veda Gatti 1976, 427-431; Conte 2011, pp. 172, 174 nota 17. Quest’ultima studiosa p. 26. ipotizza che lo «Scherno di Cam» sia invece arrivato con il legato del loro comprimari, illustrate in catalogo dalla splendida campagna fotografica di Mauro Magliani. 9 Quattrini 2013 e 2016a, e più avanti, al capitolo III. 1632 del cavaliere Marco Antonio della Croce, nel quale figurano I confronti erano illustrati da brevi testi in apertura delle sezioni, senza essere oggetto di schede in 10 Come ipotizza sulla base della corrispondenza con Paolo Giovio cinquanta dipinti i cui soggetti non sono specificati. B. Agosti 2008, pp. 67-68. 37 Pozzo 1942, p. 4; sul dipinto, tuttora all’Arcivescovado, Bianchi catalogo: una scelta che li rendeva di fatto comprensibili soprattutto agli addetti ai lavori, anche 11 Vasari 1568, ed. 1966-1987, IV, p. 312. in Le stanze 1994, p. 265, scheda 36; Terzaghi in Quadreria 1999, pp. per il fatto che a volte erano realizzati con dipinti che non dialogavano direttamente con quelli 12 Ibid., V, p. 435. 117-118, scheda 108. Sulla collezione del cardinale Monti Bona 13 Epistolae, s.d., LXXXI, ff. 25v-26v. Su Francesco Ciceri si veda Castellotti 1994; Fiorio 1994, e in generale Le stanze 1994. esposti di Bernardino anche se di artisti che avevano intrecciato le loro strade con la sua. Non sono Clerc 2013. 38 Si tratta si una copia della «Disputa con i dottori» della National mancati meriti e aspetti positivi: l’importante regesto dei documenti di Carlo Cairati, con nuovi 14 Ibid., XXVI, f. 7r. Gallery di Londra, di una «Madonna con il Bambino» da un ori- 15 Morandotti 1993, pp. 166-167, 169-170; Id. 2005, pp. 234- ginale perduto, e di un «Ecce Homo» in realtà da Andrea Solario. dati che fanno luce sulla biografia dei Luini e aiutano in parte ad assestarne la cronologia, l’utile 236. Bianchi in Le stanze 1994, pp. 247, cat. 2 e 249, schede 5 e 6; Car- strumento di conoscenza del territorio costituito dal volume di itinerari, la brillante soluzione 16 Lomazzo 1584, ed. 1973-1974, II, pp. 246, 366. minati in Quadreria dell’arcivescovado 1999, pp. 22-24, schede 3, 5, 6. 17 Lomazzo 1587, ed. 2006, pp. 98-99. Per il «San Gerolamo» ora a Brera si veda la relativa scheda in questo proposta da Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa per l’iconografia del ciclo di Bernardino della 18 Ibid., pp. 102-103. volume. Villa Pelucca di Sesto San Giovanni, al quale hanno riconnesso, reinterpretandone il soggetto, 19 Per Lomazzo, l’Accademia della Val di Blenio e il clima cultu- 39 Borsieri 1619, p. 119. Oltre a numerosi Luini, la collezione degli rale e artistico della Milano del tempo si vedano Isella 1988; Id. Archinto comprendeva pitture veneziane e sculture antiche originali e le cosiddette «Storie di Cefalo e Procri» della National Gallery di Washington. Un attento e ca- 1998; Id. 2006; Bora 1998c; Berra 1998; Morandotti 1993; in copia, procurate, stando a Borsieri, anche grazie ad . pillare spoglio di fonti, letteratura e documentazione di vario tipo da parte degli allievi ha portato Id. 2005. 40 Natale 1982, p. 92, scheda 43; Morandotti 1993, p. 171; Id. 20 Sulla pittura a Milano nel secondo Cinquecento si veda Bora 2005, pp. 235, 246 nota 74. diverse novità: per citarne solo alcune, nel caso di Bernardino, il committente della «Madonna 1998d. Per Gerolamo Figino Frangi 1997; Perissa Torrini 41 Per la collezione dei Leoni Estella 1994 (p. 47 per Luini); di Menaggio» del Louvre da parte di Massimo Romeri o il chiarimento sulla storia dell’affresco 2016; Agosti, Stoppa 2017, pp. 42-43. Tronca 1994; Sánchez Esteban 1994; Helmstutler Di 21 Lomazzo 1590, ed. 1973-1974, II, p. 357. Dio 2000, pp. 178-279 (pp. 239, 463, 482 per Luini); Id. 2006 di Barlassina che Gianfranco Petriglieri e Jessica Varsallona hanno potuto dare grazie all’ausilio 22 Morigia 1595, p. 276; sul problema di Troso da Monza, alias (p. 140 per Luini). di una termografia. O ancora il recupero della figura di Giovanni Lomazzo, parente dei Luini, Troso de Medici Cara, Rossetti 2007; Delmoro 2014b, pp. 42 Per la collezione di Desiderio Scaglia Rangoni Gàl 2008, pp. 47-60 nota 19. 213-214 scheda 80, 336 per la menzione di un «San Gerolamo» di pittore modesto ma prolifico che perpetua a lungo l’eredità di Bernardino fino a essere noto come 23 L’affresco sulla porta del Luogo Pio della Carità su piazza San Bernardino Luini. Scarabelli 1666, p. 261, menziona nella rac- «Giovanni Lovino»170. Damiano, descritto da Lomazzo 1584, ed. 1973-1974, II, p. 144, colta Settala una «piccola pittura di Bernardino Luino rappresentante raffigurava «La Carità e poveri e malati curati dagli speziali» ed è una Vergine e Cristo in atto di porgere in dono un fiore a S. Giovanni La mostra è stata inaugurata quando la prima stesura di questa monografia era già terminata. La ricordato da Torre 1674, ed. 1714, p. 279; Biffi s.d. (1704/1705), Battista» e un «quadro mediocre del Luino o imitazione del suddetto, versione presente tiene dunque conto dei dati presentati nei due volumi del catalogo, che in qualche ed. 1990, p. 144; Latuada 1737-1738, V, p. 184. una Madonna di profilo e N. Signore»; la prima è ricordata anche 24 Morigia 1595, p. 187. da Santagostino 1671, ed. 1980, p. 91. Per Manfredo Settala e il caso hanno coinciso con quelli da me raggiunti autonomamente, in altri hanno fornito novità o 25 Picinelli 1670, p. 89. suo museo Septalianum Musaeum 1984. letture differenti. 26 Argelati 1746, ed. 1966, t. II, vol. II, p. 815. 43 Dozio 2007, p. 146. Si tratta di una «Madonna con il Bambi- 27 Come nota Bora in Pinacoteca Ambrosiana 2005, pp. 166-167, scheda 51. no», di un «San Gerolamo», di un «San Giovanni Battista» e di una 28 Borromeo 1625, p. 15. «Madonna con il Bambino, san Giuseppe e san Giovanni Battista» 29 Ibid., pp. 25-26. Sulla presenza di più copie del dipinto di Cor- che nel successivo inventario di casa Taverna del 1672 sono già men- reggio nella collezione del cardinale si veda Colombo in Pinacoteca zionati come copie, e di una copia raffigurante «La Madonna con il Ambrosiana 2005, pp. 105-107, scheda 27. Bambino e sant’Anna», presumibilmente da Leonardo. 30 Non è del tutto chiaro se le «Sibille» del Luini fossero originali 44 Borsieri I1612, parte I , p. 42: «In questo lino accolta ogni beltà 1 Come pensa Rovetta 1996; Id. 2002a; Id. 2002b, pp. 83-98; mento a Vitruvio (carta LXXXXIr-v). Per i possibili contatti gio- andati perduti e noti ora dalle due copie conservate nella Pinacoteca veggio/ Ond’è, ch’appago in un l’occhio è l desio./ O nobili colori/ Id. 2003a, pp. 355-367; Id. 2008. Sul commento a Vitruvio di vanili con Bramante ibid., pp. 309-311. Ambrosiana o se si trattasse fin dall’inizio di queste ultime. I presunti Certo esprimete Venere, ò licori.». Su Borsieri B. Agosti 1996b, pp. Cesariano e i suoi rapporti con l’ambiente milanese rimando inoltre 3 L’unica notizia di Cesariano a Roma è fornita da Vasari 1568, ed. originali non dovevano precedere il terzo decennio del Cinquecento: 112-113, 139-146; Piazzesi 2009 e l’edizione critica dell’epistolario a B. Agosti 1993; Id. 1996a; Gritti 2013; Coccia 2015, pp. 1966-1987, VI, p. 179, secondo il quale Jacopo Sansovino da giovane la ripresa in una delle due figure della Poesia nel «Parnaso» di Raffa- di Vanoli 2015. Sulla villa e la collezione di Borsieri, descritte in 125-174. avrebbe conosciuto nella città papale lui, Bramantino, Pinturicchio e ello nella Stanza della Segnatura e il chiaro riferimento alle Sibille e ai una lettera a Francesco D’Adda del 1616, si veda in particolare Va- 2 Come risulta da un documento pubblicato da Schofield 1995b, Signorelli. Tale viaggio è stato ritenuto possibile fra il 1508 e il 1509 Profeti di Michelangelo nella volta della Cappella Sistina fanno pen- noli 2015, pp. 29-44, 175-178. Fra le opere, ora non identificabili, con precisazioni sull’autobiografia di Cesariano contenuta nel com- da Pirondini 1985, pp. 13, 88-91, seguito da G. Agosti 1990, p. sare a una datazione non lontana dal 1525 del ciclo di Santa Maria dei che ne facevano parte e che furono oggetto dei componimenti poetici

22 23 di Borsieri, si ricordano una rappresentazione dell’«Invidia» su tela di 58 Félibien 1666-1688, ed. 1725, I, p. 265, che annoverava breve- 95 Rumohr 1832, ed. 2009, p. 38. 138 Longhi 1955, ed. 1973, pp. 293-294. Gaudenzio, un «Ratto di Proserpina» di e un «Ritratto mente Luini, Solario, Melzi e Cesare da Sesto fra i più stretti imitatori 96 Burckhardt 1855, ed. 1952, pp. 949-951. 139 Ottino Della Chiesa 1953a e 1956; inoltre Id. 1953b; 1960; di guerriero» del misterioso Niccolò Piccinino, alias Niccolò d’Ap- di Leonardo, sovente confusi con lui. 97 Lafenestre 1869, 1870 e 1882. Favorevoli all’autografia del- 1962 e 1964. 140 piano, pittore al momento ancora privo di opere. Rinaldi 2009, p. 59 Blanc, Houssaye 1860; Wolsey-Moreau 1860; Blanc la pala erano Gauthiez 1899a, p. 94, e 1905, ed. 1928, p. 27, e Geddo, Sironi 2006 per la pala Busti, Buganza 2006b, pp. 238 nota 6, ritiene che il dipinto di Giampietrino sia un esemplare 1861. Beltrami 1914, dopo avere inizialmente espresso parere negativo 61-63, per l’«Annunciazione». Per le posizioni critiche più recenti su passato in asta da Sotheby’s a New York il 27 gennaio 2007, lotto 60 Torre 1674. (Beltrami 1911a, pp. 24, 522 nota 1), contrari Frizzoni 1914, queste due opere si veda al capitolo III, note 147, 148 e 190. 538, come opera di seguace di Melzi (non riferibile a Giampietrino). 61 Latuada 1737-1738. L. Venturi 1914, pp. 74-75. 141 Romano in Zenale e Leonardo 1982, p. 104. 62 98 142 45 Biblioteca Civica di Como, ms. Sup. 3.2.45, ed. in Piazzesi Sormani 1751. Lafenestre 1870, p. 60; Id. 1882, pp. 42-43. Stefani 1961. 63 99 143 2009, pp. 251, 253-255, e Vanoli 2015, al quale si fa riferimento C. Bianconi 1787. Lafenestre 1913, p. 450; Id. 1914, p. 16. A. Bertini 1962. 100 144 64 De Giorgi Bertola [1786] 1822,XX p. LX I, segnalato da Rahn 1881. L’identificazione con Bernazzano fu proposta verbalmente da Ma- nelle note seguenti. 101 46 Vicini 1991, pp. 235-236. Crowe, Cavalcaselle 1871, II, pp. 347-348. ria Teresa Binaghi Olivari ed è stata ripresa da Romano 2002, p. Borsieri 1619, p. 70. 102 47 65 Lanzi 1795-1796, II, pp. 310-316. Tausing 1884. 338-339. Per Quattrini, in Restituzioni 2011, p. 192 e Bora 2013, p. Ibid., p. 71, inoltre Vanoli 2015, p. 207, lettera a Scipione Tosi, 103 66 Lanzi 2000, pp. 68, 193-197, 204-207, 211-212, 319. Morelli 1880b, ed. it. 1991, p. 180. 119 nota 19, si tratta invece di un omonimo. L’attribuzione a Luini 1621 («nello esprimer lo spirito e la tenerezza de’ pargoletti pare che 104 67 L’opera, data a Luini fin dalle guide sei-settecentesche di Milano, Morelli 1880a, ed. it. 1886, pp. 427, 432, 447-448. era già stata esclusa da Brown, in Italian 1981, p. 113. abbia trovato la felicità già in ciò conceduta al vecchio Lovino»). 105 Si veda alla nota 67. 145 48 Vanoli 2015, pp. 54, 147. è stata attribuita a Bernardino Ferrari da Frangi in Pittura a Pavia Per i rapporti fra Zenale e Luini M. L. Ferrari 1963, pp. 26; 106 auli 49 ran P 1899, pp. 148-149. Id. 1967. Vanoli 2015, p. 198. Si vedano inoltre la lettera del 1613 al Mo- 1988, p. 243 (per la ricostruzione dell’attività del pittore F - 107 Williamson 1899. L’ancona di Santa Maria della Passione è 146 razzone, nella quale Borsieri auspica un’evoluzione dei gusti di Fe- gi 2001-2002). In precedenza, con le eccezioni di Cook 1899, Si veda il cap. III alla nota 34. data a un Luini sotto l’influsso di Bergognone intorno al 1505 anche 147 derico Borromeo, fino ad allora preso da Bernardino Luini, Cesare p. LXVI, e di M. L. Ferrari 1967, pp. 31-32, è stata general- Romano in Zenale e Leonardo 1982, pp. 102-104. da Von Seidlitz 1898, p. 407. 148 Moro 1986. da Sesto e Gaudenzio Ferrari, e per le vicende di mercato le lettere a mente accolta nel catalogo di Luini, dando luogo a un duraturo 108 Gauthiez 1899a; 1899b; 1900a; 1900b; 1905. 149 equivoco e a una lettura per lo più in chiave bergognonesca della Frangi 1994; Id. 1998; Id. in Pittura a Milano 1998, pp. 229-231, Federico Borromeo dello stesso anno e a Raffaello Montorfano, 1613- 109 Lafenestre 1882, pp. 44-47. fase giovanile (Lanzi 1793, ed. 2000, p. 206; Id. 1795-1796, p. 110 233-234, 236, 242-244; Id. 2009. 1614, ibid., pp. 53, 138, 147, 161. Cook 1899, p. xlvii. 150 50 uganza anoli 312; Ancini 1821, pp. 9, 30; Caselli 1827, pp. 48-49; Mün- 111 B 2006b. V 2015, p. 210-211. Borsieri parla di Girolamo Caprera Suida 1906-1907, p. 368; Id. 1953, pp. 100-101, 142. 151 dler 1855-1858, ed. 1985, pp. 107, 201; Mongeri 1872, p. 251; Comunicazione riferita da Tátrai in Christian Museum 1993, p. come bravo copista in una lettera del 1621 a Gerolamo Corticella 112 Brun 1880, pp. 4-5. Morelli 1880a, ed. it. 1886, pp. 427, 447; Von Seidlitz 1898, 113 244, scheda 118. (Vanoli 2015, pp. 210-211). Girolamo Caprera è menzionato, in Gauthiez 1899a, p. 96. 152 p. 407; Gauthiez 1905, ed. 1928, p. 28; Malaguzzi Valeri Ballarin 2010a, I, pp. 589-591. L’attribuzione del quadro di termini positivi, anche da M. Monti I1829-1832, I , p. 411; a quanto 114 Suida 1953a, pp. 100-101. 1905a, p. 92; Beltrami 1911a, pp. 21-34; Frizzoni 1912b, pp. 115 Esztergom risale al 1984, quella della «Maddalena» di Baltimora al mi risulta non se ne conoscono opere. Frizzoni 1908a, pp. 327-329; Id. 1915, pp. 154-155. 51 568-569; Id. 1914, p. 205; A. Venturi 1926, p. 744; Ansaldi 116 1988. Piccinelli 2003, pp. 22, 351 doc. 813, 370-371 docc. 862, 864- Beltrami 1911a, p. 259. 153 1933, pp. 442-443; Stefani 1961, p. 113; A. Bertini 1962, pp. 117 Pini, Sironi 2003. 866. Suida 1929a, ed. 2001, p. 243. 154 52 27-31; Ottino Della Chiesa 1953, pp. 32-33, scheda 1; Id. 118 Mulazzani 1975; inoltre Id. 1988 e 1992. Barocchi 1977, pp. 571-578; G. Agosti 2001, pp. 7-8. Non Beltrami 1895a; 1899; 1901a; 1901b; 1903a/b; 1908; 1911b/c. 155 1956, p. 110, scheda 149; Mazzini 1958, pp. 618-620; Binaghi Binaghi Olivari 1975b, inoltre si vedano sui cicli Rabia, Id. si conoscono i soggetti di questi disegni e non si può dire nulla sulla La monografia (Beltrami 1911a) fu recensita da Frizzoni Olivari 1975b, p. 79). 1988 e 2001, e le numerose schede dell’autrice in Pinacoteca di Brera veridicità dell’attribuzione. Alcune indicazioni si ricavano dalle cor- (1912b) sulla «Nuova Antologia». Per un inquadramento S. Ber- 68 1988. Lanzi 2000, p. 204. telli 2014, pp. 87-89. rispondenze del cardinale Leopoldi, pubblicate da Paola Barocchi in 69 156 «Bernardino Lovino che tanto si avvicinò al maestro [Leonardo] e 119 Testori 1975, ed. in Testori 1995, pp. 136-139. Baldinucci 1681, ed. 1975, VI: in una missiva del 1673 di An- Un saldo del 1518 a Zenale e un maestro Bernardino è stato pub- 157 che recatosi a Roma tanto si incarnò nello stile Raffaellesco, che una Binaghi Olivari 1994 e 2007. nibale Ranuzzi, contenente un elenco di disegni attribuiti da Baldi- blicato da Geddo e Sironi, Luini o Zenale? 2002 [2003], per i qua- 158 gran pittura di esso esistente nella sacrestia di San Domenico a Vige- Binaghi Olivari 1998, pp. 15-19. nucci, ne è citato uno raffigurante «Diverse figure con una prospettiva li il Bernardino menzionato nel documento sarebbe Luini. Che si 159 vano, e precisamente le teste, si crederebbero di Raffaello»: commento Binaghi Olivari 2007, pp. 27-28, tav. 18; Gallori 2009, in mezzo, acquerello e penna, e dall’altra parte una figura ignuda di tratti dell’intagliatore Bernardino da Legnano è stato segnalato da riferito da Guglielmo Della Valle in Vasari 1550 e 1568, ed. 1791- Ceriana, Quattrini 2003, serie VI, 124, pp. 27-46, speciatim p. p. 213. lapis nero. La figura ignuda si reputa del Parmigianino e l’altro del 160 1794, V, p. 77. Non ci sono chiese di San Domenico a Vigevano e 34; Tanzi 2004, p. 157, nota 38; Facchinetti, 2005, pp. 27-28. Marani 1996a, 1996b e 2000a. Lovino»; in una dell’anno seguente, riguardante disegni acquistati o 161 non si capisce quale sia l’opera in questione. Cristina Geddo (2006) è poi tornata sull’argomento osservando che Trento 2000 e 2002. da acquistare, è menzionato uno schizzo raffigurante un re, un cane 70 162 Bora 1976, s.p., disegno n. 115. Il disegno è dato a Luini ancora il pagamento potrebbe riferirsi alla sola cornice. Coppa 2003. e altre figure; in una lettera del 1675 di ignoto a Leopoldo de’ Medici 163 da Ottino Della Chiesa 1956, p. 145, scheda 18. 120 Beltrami 1914. Marani 1987; Bora 1992b; Id. 1998a; Id. 1998b; Id. 2003a; con un elenco di disegni della collezione visionati da Carlo Cesare 71 Per Appiani collezionista e consulente Bosi 2010, p. 176 per Luini. 121 Reggiori 1911. Villata 2000; si vedano inoltre i cataloghi delle mostre Disegni Malvasia è menzionato un «Cenacolo» che «detto di Paolo [Vero- 72 Beretta 1848, p. 79. 122 Jacobsen 1902, pp. 136-138. e dipinti 1987; Leonardo & Venezia 1992; Il Genio e le Passioni 2001; nese] non è, ma del Lovini» (Baldinucci 1681, ed. 1975, VI, pp. 73 123 Mezzotti 1837. Gerspach 1902. Léonard de Vinci 2003. 220, 248, 379). A detta di Mazenta s.d., p. 43, anche il granduca 74 124 164 Cantù 1864, II, pp. 120-121. Berenson 1907, pp. 117-118. Il passo riportato è tratto da Be- Per una riconsiderazione del catalogo dei disegni di Bernardino Ferdinando II, fratello di Leopoldo, avrebbe acquistato numerose 75 Williamson 1899, p. 44. renson 1932, ed. it. 1936, p. 227. Luini cfr. in particolare Bora 1987a, pp. 18-19; Id. in Disegni e opere di Luini credute di Leonardo. 76 e esare 125 alaguzzi aleri dipinti 1987, pp. 110-113 schede 52 e 53, pp. 116-117 scheda 55, pp. 53 D C 1993, pp. 291-300. M V 1913, p. 35. Zuccari 1605, p. 125, segnalato da Agosti e Stoppa 2017, p. 77 Stendhal 1817, ed. it. 1990, pp. 13, 78. 126 A. Venturi 1926, pp. 742-772, in particolare pp. 753, 763- 120-126 schede 57-60; Id. 1987b, pp. 41-42, 49-50; Id. 1998a, pp. 19 nota 21; Scaramuccia 1674, ed. 1965, pp. 137, 144. 78 Melzi d’Eril 1970, pp. 43-47; Id. 1973, pp. 108-115; Moran- 768. Venturi, del resto, si era pronunciato negativamente sui pitto- 11-116; Id. 2003a, pp. 326, 333; Id. in Splendori di corte 2009, p. 190, 54 Scannelli 1657, ed. consultata 1989, I, p. 321. dotti 2008, pp. xvi, xviii. All’epoca del catalogo della collezione ri milanesi del primo Cinquecento già nella recensione alla mostra scheda 48; G. Agosti 2001, pp. 223-230, schede 43 e 44; Balla- 55 Forse si tratta in parte di confusione con Lanino, autore nel 1561 pubblicato da Carotti 1901b, pp. 147-149, che reca in appendice del Burlington Fine Arts Club di Londra del 1898, giudicandola rin 2010a, II, pp. 782, 938-939; Forcione in Léonard de Vinci 2003, di due dipinti su tela raffiguranti «Natività e Adorazione dei Ma- l’inventario del 1802, rimanevano soltanto due copie e un dipinto inferiore alle precedenti edizioni proprio per la scelta dell’argo- p. 376, schede 139 e 140; F. Viatte, ibid., pp. 372-374, 378, schede gi» talvolta riferiti dalle fonti antiche a Luini, come argomentato da forse attribuibile ad Aurelio (cfr. pp. 37-38). mento (A. Venturi 1898). Per la caratterizzazione dell’artista 137, 138, 141; Bambach in Leonardo 2003, pp. 663-666, sche- Bora 1984, p. 180 e R. Sacchi 1986, pp. 160-161. Torre 1674, 79 Di Lorenzo, Natale 2006, p. 46. («the languid painter of feminine graces wrapped in the veils of da 131; L. Walk-Simon, ibid., pp. 667, schede 132 e 133; Marani ed. 1714, p. 84, Latuada 1737-1738, ed. 1995-1998, III, p. 189 e 80 Eastlake 1852-1864, ed. Avery-Quash 2011-2012. a roseate atmosphere») si veda anche A. Venturi 1930, rela- 2008; Id. 2010a. Rinaldi 2014, che interpreta come firme le iscrizio- Allegranza [1784], ff. 69, 72 riferiscono a Luini la decorazione 81 Mündler 1855-1858, ed. 1985. tivo a un ritratto su tela della collezione John Levy di New York ni su una serie di disegni non tutti, per chi scrive, di Luini, segnala un della cappella dei Magi. Per Allegranza [1784], f. 72v oltre alle 82 Mantz 1872, p. 456. che era in realtà una copia parziale della «Salomè» degli . foglio a pastelli colorati del Weisman Art Museum di Minneapolis. 127 165 ante dell’organo nel 1524 egli avrebbe dipinto anche un «San Martino 83 Ancini 1821, p. 7. Freedberg 1971, ed. it. 1988, pp. 466-469. Di Lorenzo, Natale 2006; Natale 2011. 128 166 e il povero», un «San Rocco» e un «San Sebastiano» su un muro 84 Ticozzi 1830-1833, I, pp. 356-357. Bayer 1933, pp. 60-64. Poretti 2006; Brambilla 2006 e soprattutto Avery-Quash 129 verso il cimitero. 85 Rosini 1839-1847, V, p. 203; S. Rossi 1851, p. 15. Mostra di 1939, p. 38. 2011-2012. 56 130 167 Malvasia I1678, I , p. 390. Per Caprera cfr. nota 50. Che nel 86 assavant Gadda 1939, ed. 1964, p. 231. Rossetti 2012a e 2013a, pp. 95-97. Degli altri contributi si dà P 1838, ed. it. 2014, pp. 108-123. 131 Cinquecento inoltrato e ai primi del Seicento diversi pittori lombardi 87 Kugler 1837, ed. 1847, II, pp. 515-518; Id. 1842, ed. 1855, pp. Wharton 1905, pp. 80, 164, 167-168. I passi relativi a Luini mi conto più avanti. dipingessero «alla Luini» è dimostrato non solo dalle numerose copie sono stati gentilmente segnalati da Edoardo Villata. 168 G. Agosti in Rinascimento 2010, pp. 190-195, scheda 46; G. Ago- 291-293. 132 in circolazione, ma anche da dipinti che imitano maniera e compo- 88 Suida 1929a, ed. 2001, pp. 272-277. sti, Stoppa, ibid., pp. 210-214, schede 50-51; G. Agosti, Stoppa, Mündler 1850, pp. 129-130. 133 89 Salmi 1931-1932. Tanzi 2010, pp. 56, 63-65 note 64-66, 69 e 70, p. 68 note 105-111. sizioni di Bernardino. Un esempio è la piccola «Madonna con il Charles Locke Eastlake 1883a, pp. 126-132; Id. 1883b. 134 90 Ansaldi 1933. 169 Le fotografie dell’allestimento sono presenti nell’edizione rivedu- Bambino, san Giovannino, sant’Antonio da Padova e un devoto» Blanc 1870. 135 91 Longhi 1917, ed. 1961, p. 395. in deposito dal Castello di Praga (inv. O 240) alla Národní galerie, Rio 1855, ed. italiana, pp. 127-129, 150-156; Id. 1861-1867, III, 136 ta e corretta del catalogo, pubblicata dopo la chiusura della mostra Longhi 1927, ed. 1967, p. 250. issoni e team ritenuta autografa da Frizzoni 1901b, p. 232, e da Ottino Del- pp. 219-225. 137 nell’autunno 2014 (L 2014). Longhi 1940, ed. 1956, p. 143. 170 la Chiesa 1956, p. 132, scheda 221, per la quale si veda ora Prybil 92 Ruskin 1869, p. 157. Morigia 1595, p. 275. in Pujmanova, Prybil 2008, p. 326, scheda 221. 93 Newall in I Preraffaelliti 2010, p. 146, scheda 70. 57 Michel 1999, pp. 107, 109, 326, 385, 397. 94 Ruskin 1873, epilogo dell’edizione 1883, ed. it. 1998, p. 807.

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