CRISTINA QUATTRINI BERNARDINO LUINI Catalogo generale delle opere ALLEMANDI Sommario Abbreviazioni 7 1. Fortune e sfortune di Bernardino Luini 27 2. La questione degli esordi ALPE Archivio dei Luoghi Pii Elemosinieri, Milano, Azienda di Servizi alla Persona «Golgi-Redaelli» e del soggiorno in Veneto AOMMi Archivio dell’Ospedale Maggiore di Milano 35 3. Milano nel secondo decennio APOFMTo Archivio della Curia Provinciale OFM di Torino del Cinquecento ASAB Archivio Storico dell’Accademia di Brera di Milano ASBo Archivio di Stato di Bobbio 61 4. Le grandi commissioni ASCAMi Archivio Storico della Curia Arcivescovile di Milano degli anni 1519-1525 ASCMi Archivio Storico Civico di Milano 77 5. 1525-1532. Gli ultimi anni ASCo Archivio di Stato di Como ASDCo Archivio Storico Diocesano di Como ASMi Archivio di Stato di Milano 89 Tavole ASMLe Archivio di San Magno a Legnano, Milano ASS Archivio Storico del Santuario di Saronno, Varese Le opere ASTi Archivio di Stato del Cantone Ticino, Lugano 125 Dipinti IAMA Istituto di Assistenza Minori e Anziani di Milano Sopr. BSAE Mi Ex Soprintendenza per i Beni storici artistici ed etnoantropologici per le province 413 Dipinti dubbi, irreperibili o espunti di Milano, Bergamo, Como, Lecco, Lodi, Monza e Brianza, Pavia, Sondrio e Varese, 421 Alcune copie da originali perduti ora Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per la città metropolitana di Milano e Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per le province di Como, Lecco, e derivazioni da Bernardino Luini Monza-Brianza, Pavia, Monza e Varese. 429 Disegni 465 Opere perdute f. foglio rip. riprodotto 471 Regesto di Bernardino Luini s.d. senza data 481 Bibliografia s.p. senza numeri di pagina 517 Indice dei nomi 533 Indice topografico 543 Ringraziamenti 1. Fortune e sfortune di Bernardino Luini L e prime testimonianze della fama di Bernardino Luini sono sparse fra le righe del commento al De architectura di Vitruvio di Cesare Cesariano, pubblicato da Gottardo da Ponte nel 1521. Il progetto fu forse intrapreso intorno al 1508, ma, dati la struttura unitaria e i riferimenti agli ambienti intellettuali locali, è possibile che la stesura si sia svolta prevalentemente dopo il ritor- no dell’autore a Milano nel 15131. Nella loro brevità, le notizie date da Cesariano sono molto importanti per mettere a fuoco le esperienze di un artista quasi privo di informazioni biografi- che e l’apprezzamento che riscuoteva negli ambienti artistici e intellettuali milanesi del tempo. Tali ambienti dovevano esser familiari allo stesso Cesariano che, nato nel 1475 - dunque poco più anziano di Luini -, collaboratore di Matteo de Fedeli nel 1493 e probabilmente in contatto con Bramante2, era di nuovo a Milano nel 1513, dopo essersi mosso per anni fra Parma, Reg- gio Emilia, Ferrara, Roma nel 1508-1509 e Piacenza3. Nel commento al terzo libro, egli parla degli artisti moderni che, non limitandosi a trarre le proporzioni dal naturale, non solo si erano dati alla lettura di Plinio, Vitruvio, Filostrato e altre fonti classiche, ma erano andati a Roma per studiare l’antico4. L’elenco di scultori e pittori comprende Michelangelo, Gian Cristoforo Romano, Bartolomeo Spani, Tullio Lombardo e un certo numero di protagonisti della scena milanese: Cristoforo Solari, il Bambaia, Giovanni Antonio Boltraffio, Marco d’Oggiono, Ber- nardo Zenale, Bramantino e Luini; gli ultimi tre menzionati esplicitamente per le architetture dipinte negli affreschi5. Il brano ha dato luogo a differenti ipotesi sulla data del soggiorno romano di Bernardino, non altrimenti documentato6. Esso, inoltre, dimostra come all’epoca egli fosse ormai considerato uno dei primi pittori sulla piazza di Milano e lo accosta proprio ai più anziani Zenale e Bramantino, i maestri che maggiormente influirono sulle sue scelte stilistiche, almeno agli esordi e durante il secondo decennio del Cinquecento. Che Luini fosse reputato un pittore colto risulta indirettamente anche da un passaggio del settimo libro, dove Cesariano racconta dell’ambiente dei notabili milanesi appassionati della «scientia vitruviana»7. Fra loro compaiono Gerolamo Rabia, uno dei suoi principali committenti, ricordato con le sue «fabrice», ossia il palazzo urbano e la Villa Pelucca nella campagna di Monza affrescati dal nostro artista, e almeno due committenti possibili: Giovanni Angelo Salvatico e Ottaviano Panigarola. Salvatico fu probabilmente l’originario proprietario di un palazzo costruito da Cri- stoforo Solari presso la distrutta chiesa di San Maurilio, appartenuto nel XVIII secolo alla famiglia Bossi e poi ai Greppi, nel cui atrio ottagonale Venanzio De Pagave scrive di avere visto pitture di Bernardino8. Ottaviano Panigarola, membro eminente della Fabbrica del Duomo, era fratello di Arcangela, la carismatica priora delle agostiniane di Santa Marta, e dovette avere un ruolo di asso- luto rilievo nella ricostruzione e nelle vicende artistiche della chiesa a partire dal 15129. Con buone probabilità Giorgio Vasari soggiornò a Milano una prima volta nel 154810, e vi tornò poi nel 1566 ospite dello scultore Leone Leoni. Nell’edizione giuntina delle Vite del 1568 egli si limita a due brevi accenni a Luini al termine delle biografie di Boccaccino e Lorenzetto e di quelle SEGUACE DI BERNARDINO LUINI, «SACRA FAMIGLIA», di Garofalo e Girolamo da Carpi. Nel primo menziona le «ragionevoli» pitture di San Maurizio 11 MILANO, PINACOTECA AMBROSIANA. al Monastero Maggiore e quelle di Palazzo Rabia . Nel secondo cita gli affreschi di Santa Maria 7 dei Miracoli a Saronno e traccia un ritratto edificante che presumibilmente riflette la reputazione Dolce canti i pensier e i tuoi disegni, Dispiegandogli in versi ornati e degni. locale di Bernardino e che nella letteratura sarà ripreso molte volte fino all’Ottocento: «fu persona E perché ognun v’insegni cortese ed amorevole molto delle cose sue; onde gli si convengono meritatamente tutte quelle lodi Tutti e tre siete di pel biondo e vago; che si deono a qualunque artefice che con l’ornamento della cortesia fa non meno risplendere Qual fu del vostro genitor l’imago18. 12 l’opere e i costumi della vita, che con l’essere eccellente quelle dell’arte» . Girolamo Rabia, i suoi 19 interessi umanistici e le sue residenze sono evocati ancora in una delle Epistolae del codice triv. 756 Lomazzo, sodale di Aurelio nell’Accademia della Val di Blenio , doveva essere informato sulle della Biblioteca Trivulziana di Milano trascritto dall’umanista ticinese Francesco Ciceri (Lugano, prove poetiche di Luini, non altrimenti note. La lode per «i lumi si lucenti» fa capire quale fascino Svizzera, 1527 - Milano, 1596), che sul finire del secolo, a proposito del palazzo di città celebra la ancora esercitassero, nella Milano di fine Cinquecento, le stesure smaltate e preziose dei suoi quadri. decorazione di Bernardino Luini «pittore nobilissimo»13. Un trattamento ben diverso è riservato Giovanni Paolo, da parte sua, si professava fedele difensore della tradizione leonardesca che per in un’altra lettera ad Ambrogio Bergognone, «pictor aetate ac memoria patrum nostrorum non molti anni aveva avuto i suoi baluardi nel longevo Francesco Melzi e in Gerolamo Figino, contro il «partito» dei cremonesi Campi in ascesa a Milano durante il quinto e il sesto decennio del secolo ignobilis, sed vir tamen melior quam artifex peritus», che è ricordato solo per un aneddoto su di- 20 savventure nell’acquisto di una casa14. a scapito degli artisti locali . Egli, in un certo senso, asseconda il clima controriformato e attribuisce Verso la fine del Cinquecento, del resto, era già in corso la consacrazione di Bernardino Luini a Luini un primato assoluto nei soggetti sacri, anticipando l’entusiasmo del cardinale Federico Bor- romeo. La stessa cosa avviene nell’Idea del Tempio della Pittura (1590), dove lo indica come imitato fra le glorie della tradizione pittorica milanese, tradizione che veniva identificata essenzialmente 21 nell’eredità di Leonardo e in Gaudenzio Ferrari. Alessandro Morandotti15 ha messo in evidenza esempio di «espressione delle cose religiose» insieme a Gaudenzio Ferrari. come il revival leonardesco di quel periodo volesse definire un’identità culturale locale. Tale in- La posizione eminente di Luini nel sistema della cultura artistica milanese cinquecentesca risalta anche ne La nobiltà di Milano di Paolo Morigia (1595). Citato fra i più gloriosi pittori con Foppa, tenzione si manifestava negli orientamenti di collezionisti patrizi ed ebbe un teorico in Giovanni 22 Paolo Lomazzo. Negli scritti di Lomazzo sopravvive ed è ribadita l’immagine di Luini artista Bramantino, Polidoro da Caravaggio, Lomazzo e il mitico Troso da Monza , il «soave e stimato» Bernardino è ricordato per le sue opere nel Duomo di Como, per gli affreschi di Saronno, di Lu- intellettuale già trasmessa da Cesariano. Nel Trattato dell’arte della pittura, della scoltura e dell’architettura gano e del Luogo Pio della Carità a Milano23 e per avere scritto un trattato sulla pittura, «un’opera (1584), oltre che nel passo relativo ai rebeschi in cui è collegato con Gaudenzio Ferrari al magistero degna della sua arte, nella quale si danno diversi ammaestramenti alli professori di quella virtù»24. Al di Stefano Scotto, si trova Bernardino fra «i gran pittori gimnosofisti», in compagnia dello stesso pari di quello riferito a Troso da Monza, dei testi sulla prospettiva attribuiti a Foppa e a Bramantino Gaudenzio, di Michelangelo e di Bronzino16. Nel secondo libro delle Rime (1587), nella Lode e di un libro sulle antichità di Roma che avrebbe scritto Polidoro