El Pregón En La Semiosis Musical De Silvestre Revueltas Tópicos Del Seminario, Núm
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Tópicos del Seminario ISSN: 1665-1200 [email protected] Benemérita Universidad Autónoma de Puebla México Kolb, Roberto "Dos por medio y cuatro por un real, mirando que el tiempo está muy fatal": el pregón en la semiosis musical de Silvestre Revueltas Tópicos del Seminario, núm. 19, enero-junio, 2008, pp. 131-156 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=59401905 Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto El pregón en la semiosis musical... 131 Semiótica musical. Tópicos del Seminario, 19. Enero-junio 2008, pp. 131-156. “Dos por medio y cuatro por un real, mirando que el tiempo está muy fatal”: el pregón en la semiosis musical de Silvestre Revueltas Roberto Kolb UNAM La naturaleza del sentido en la música ha sido motivo de con- troversia desde que el hombre occidental ha especulado sobre el tema. Platón no ponía en duda las cualidades éticas de la mú- sica y, por ende, tampoco las virtudes sociales de unas prácticas musicales sobre otras. Con la misma naturalidad, las iglesias cristianas se abocaron el derecho a dictaminar sobre los usos sociales de composición e interpretación, asumiendo a todas lu- ces la existencia de un efecto moralizador que trasciende los límites de lo intrínsecamente musical. Sin embargo, hay quie- nes sostienen la idea de la música como expresión “abstracta” y exclusivamente autorreferencial, susceptible incluso a reduccio- nes numéricas de espíritu pitagórico; los que así piensen, la con- ciben como un discurso amoral, en tanto carece de capacidades figurativas. A principios del siglo XX se produjo un choque entre estas dos visiones. Desencantados ante los destrozos morales y políticos que ocasionó la Primera Guerra Mundial, algunos músicos se colocaron intencionalmente al margen de la sociedad, por ejemplo formando círculos de iniciados como la Asociación de Conciertos Privados (Vereinigung für Musikalische Privataufführungen) 132 Roberto Kolb fundada en noviembre de 1918 por Arnold Schönberg. Otros reaccionaron a la inversa: la crisis social los radicalizó. Convenci- dos de que la música es una construcción “esencialmente hu- mana, socialmente fundamentada y alterable” (Susan McClary)1 y movidos por un afán por incidir críticamente en la estructura de su sociedad, se dieron a la tarea de escribir partituras que empujaban hasta sus límites las posibilidades de comunicación de la música. Cabe destacar entre estos compositores a los iz- quierdistas Kurt Weill y Hanns Eisler, este último, alumno re- belde de Schönberg. Aunque sumamente simplificada, puede dibujarse una cualidad divisoria entre estos dos compositores y sus “antagonistas” de la Escuela de Viena (Schönberg y sus dis- cípulos Alban Berg y Anton Webern): el empleo profuso de len- guajes musicales convencionales en los primeros y la renuencia a esta estrategia de creación en los segundos. La concepción de la música como lenguaje social o directamente como arma política implicaba emplear, así fuera de manera crítica y provocadora, lenguajes “naturales”, pues había que sustentarse en códigos vigentes con el fin de no perder contacto con el pú- blico que se pretendía conmover o incluso agitar. No sorprende en Weill, por lo tanto, la referencia profusa al jazz y a los géne- ros dancísticos populares; o el aprovechamiento estratégico de géneros populares locales, en Eisler. En el continente americano la postura rebelde y socialmente comprometida ante la música y sus prácticas sociales tuvo su contraparte en figuras como la del compositor Silvestre Revuel- tas (1989–1940), si bien cabe aclarar que la politización de éste se produjo más bien a raíz de su vivencia de los años que prece- dieron a la gran depresión en los Estados Unidos, en donde resi- día como estudiante y violinista de cabaret y, posteriormente, 1 McClary, Susan, “Talking politics during the Bach Year”, en Music and Society: The politics of composition, performance and reception, Richard Leppert and Susan McClary, eds., Cambridge, Cambridge University Press, (1987) 1992, p. 15. El pregón en la semiosis musical... 133 frente al desencanto que suscitó en él una Revolución Mexicana que veía traicionada y desviada hacia los intereses de una nueva burguesía. En contraste con Eisler y Weill, Revueltas fue más bien renuente a cederle prominencia a lenguajes convenciona- les en su música. Si bien izquierdista de corazón, sólo tras un análisis detenido se revela la sutil forma que asume su enten- dimiento del arte como lenguaje social en sus agrestes construc- ciones musicales modernistas. Exploraremos aquí algunas de las estrategias revueltianas para la marcación política de un texto musical. Adelantándose a las habituales interpretaciones pintores- quistas que la crónica de la época hacía de su música, Revueltas decidió anteponer a su partitura Ventanas una nota de adverten- cia, impresa en el programa del estreno: [...] El nombre no significa nada; puede llamarse “estrellas” o cual- quier otra cosa. (Todo depende del buen o mal deseo del que escu- cha). El resto de la cita corrobora la iconoclasia del compositor, su lucha contra la reducción de sus obras a la evocación de una u otra agenda semántica más allá de la musical: Una ventana nunca ofrece un fértil tema literario para satisfacer el gusto de algunas personas que no pueden entender u oír la música sin programa, sin inventar algo más o menos desagradable [...] 2 Esta es la voz de un compositor que, al parecer, quiere ser escuchado y entendido sólo en términos de su música. Recalca Revueltas esta postura al insistir en que …tal vez escribiendo este trabajo pensé expresar alguna idea defini- da. Ahora, varios meses después […], no puedo recordar qué era. 2 Reyes Meave, Manuel, “Psicobiografía de Silvestre Revueltas”, en Nues- tra música, 1952, pp. 173 - 187. 134 Roberto Kolb Revueltas sabe perfectamente que el imaginario que da pie y forma a su partitura se perderá en el momento en que ésta aban- done su escritorio y se transfiera a batutas y oídos ajenos. Por naturaleza ambigua y polisémica, la música cobrará a partir de ese momento nuevos sentidos: aquellos que evoca en el imagi- nario personal y cultural de sus receptores. Hurgando entre los papeles personales del compositor, sin embargo, se perfila un Revueltas muy distinto. En un cuaderni- llo de notas aparece la siguiente sentencia: La universalidad probable de mi música me tiene sin cuidado. Escri- bo con la esperanza de ser comprendido por la gente de mi país, música que habla de nuestros jacales, de nuestras casas de adobe, de nuestras fiestas populares, de nuestros dolores raciales, no música que diga de rascacielos y palacios europeos de sociedades enjoyadas y decrépitas. Así piensa un compositor de profunda pasión política, que quiere entender la música como un lenguaje social y por tanto le desea poderes de comunicación que trascienden el ámbito de lo sonoro. Este otro Revueltas empuña la música para denostar al enemigo y para ensoñar un futuro. Es el que declara en otras notas de advertencia plasmar en música “las esquinas que guar- dan el rumor de las multitudes en lucha”;3 el que ironiza las construcciones de identidad basadas en el pasado remoto, al for- zar nuestra mirada (a través del oído) hacia “calles sin árboles [ni] turistas”4 y “caminos un poco tortuosos, que no recorrerán las limousines”.5 Es también el que se empeña en frustrar las expectativas nacionalistas de los “viajeros románticos y senti- mentales” que han “embellecido [nuestro México] con besos y música de tarjeta postal”6 mediante una amplia gama de tropos 3 Esquinas, 1931. 4 Cuauhnáhuac, 1931. 5 Caminos, 1934. 6 Janitzio, 1933/36. El pregón en la semiosis musical... 135 musicales que destruyen uno por uno los presuntos gestos “nacionalistas” que él mismo, tramposamente, postula en esta partitura. En toda la obra de Revueltas está latente o se expresa abier- tamente el dilema entre un sentido exclusivamente musical y otro que, suponemos, pretende ser al mismo tiempo semántico.7 Tal dilema actualiza el problema de la naturaleza del sentido en la música, de cómo ceñirlo y verbalizarlo: como hemos adverti- do ya, tema de debate continuo desde que la música es por sí misma objeto de historización y análisis. La definición del sen- tido en la música se ha convertido hoy nada menos que en el parteaguas entre dos formas fundamentalmente distintas de his- toriar e interpretar la música. Una postura, centrada en el autor y su creación, prefiere limitarse al estudio de la obra limitada a su expresión tangible (lienzo, libro, partitura); otra busca el sen- tido y su interpretación en el proceso dinámico que vincula ex- periencia artística y contexto sociocultural. La primera, dice Lawrence Kramer, postula “proyección de autonomía, univer- salidad, presencia del yo y su trascendencia sublime en un sig- nificado particular, [y la otra] sugestiones de circunstancia, realidad histórica, un yo construido […], y la producción inteli- gible de sentidos específicos.”8 En un nuevo análisis, sin embargo, tal disyuntiva interpretativa se antoja falsa. No debemos olvidar que la auto- nomía de una expresión artística es finalmente una construcción 7 Trasladando sus ideas al discurso musical, nos apoyaremos en Émile Benveniste para diferenciar nuestro empleo de signos como semióticos y semánticos. Para Benveniste, el orden semántico “se identifica con el mundo de la enunciación y con el universo del discurso”, mientras el orden semiótico se entiende independiente de referencias. En el nivel semiótico, basta con recono- cer el signo como tal para darle existencia. En el discurso semántico, en cambio, el signo debe ser entendido o decodificado a partir del análisis de su condicionamiento histórico-cultural (ver “The Semiology of Language”, en Semiotica, suplemento especial, 1981).