UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE CORSO DI DOTTORATO INTERNAZIONALE DI STUDI AUDIOVISIVI: CINEMA, MUSICA E COMUNICAZIONE CICLO XXIV TESI DI DOTTORATO DI RICERCA LO SGUARDO IN ABISSO. IL CINEMA SADIANO E I LIMITI DEL RAPPRESENTABILE ALBERTO BRODESCO RELATORE: PROF. LEONARDO GANDINI ANNO ACCADEMICO 2011/2012 TESI DI DOTTORATO DI ALBERTO BRODESCO, DISCUSSA PRESSO L’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE. SOGGETTA ALLE LICENZE CREATIVE COMMONS NON COMMERCIALE - NON OPERE DERIVATE 3.0 ITALIA. _____________ INDICE Introduzione. Sade. L'occhio tagliato – p. 7 I. Il corpo violato, Sade, il cinema sadiano 1. Il cinema e il corpo violato – p. 20 1.1. Sguardo, corpo, violenza – p. 20 1.2. Spettacolo di finzione e spettacolo di realtà – p. 26 1.3. Riflessività e autorizzazione: voyeurismo, sadismo, masochismo – p. 30 1.4. Posizioni spettatoriali – p. 38 2. Tableaux. Configurazioni dello sguardo nell'opera di Sade – p. 41 2.1. Le figure dell'immaginazione – p. 41 2.2. Per iscritto. Strategie sadiane – p. 49 2.3. La vista e gli altri sensi – p. 54 3. L'arte che (non) ha movimento. Il cinema, Sade, i limiti della rappresentazione – p. 60 II. Gli spazi del cinema sadiano 4. Silling. Il castello – p. 83 4.1. Una macchina ottica: il castello sadiano – p. 83 4.2. L'âge d'or di Luis Buñuel – p. 89 4.2.1. Il surrealismo, Sade e Buñuel – p. 89 4.2.2. L'âge d'or: violenza, eros, civilizzazione – p. 93 3 TESI DI DOTTORATO DI ALBERTO BRODESCO, DISCUSSA PRESSO L’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE. SOGGETTA ALLE LICENZE CREATIVE COMMONS NON COMMERCIALE - NON OPERE DERIVATE 3.0 ITALIA. _____________ 4.2.3. Silling / Selliny: l'età dell'oro – p. 104 4.2.4. Reazioni – p. 109 4.3. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini – p. 113 4.3.1. Pasolini/Sade – p. 113 4.3.2. Salò. La villa, il castello – p. 118 4.3.3. La “bibliografia essenziale” – p. 123 4.3.4. La posizione del voyeur – p. 130 4.3.5. La verità dei corpi – p. 137 4.3.6. Opzioni spettatoriali – p. 141 4.3.7. (Non) Vedere Salò – p. 144 5. Prigioni – p. 147 5.1. Sade, la prigione, i fantasmi – p. 147 5.2. Marquis di Henri Xhonneux – p. 151 5.3. Sade di Benoît Jacquot – p. 156 5.4. Luis Buñuel: la cella e la villa – p. 159 6. Charenton. Manicomio – p. 163 6.1. Charenton – p. 163 6.2. Sade a Charenton – p. 166 6.3. Marat / Sade di Peter Brook – p. 169 6.3.1. Peter Weiss e Peter Brook: la costruzione scenica – p. 169 6.3.2. Filmare Marat / Sade – p. 174 6.3.3. Marat / Sade, lo sguardo, lo spettatore – p. 185 6.4. Šilení di Jan Švankmajer – p. 189 6.4.1. I lunatici e il Marchese – p. 189 6.4.2. Il demiurgo. Mise en abyme e posizione spettatoriale – p. 198 6.5. Quills di Philip Kaufman – p. 204 7. Il teatro – p. 208 7.1. Sade uomo di teatro – p. 208 7.2. De Sade di Cy Endfield – p. 211 7.3. Madame De Sade di Ingmar Bergman – p. 214 7.4. Akutoku no sakae di Akio Jissoji – p. 217 4 TESI DI DOTTORATO DI ALBERTO BRODESCO, DISCUSSA PRESSO L’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE. SOGGETTA ALLE LICENZE CREATIVE COMMONS NON COMMERCIALE - NON OPERE DERIVATE 3.0 ITALIA. _____________ 8. Il viaggio – p. 223 8.1. Il viaggiatore sadiano – p. 223 8.2. Il “viaggio nella perversione” di Jesús Franco – p. 227 8.2.1. Jess Franco. Il palinsesto sadiano – p. 227 8.2.2. Justine – p. 237 8.2.3. Eugénie de Franval – p. 240 8.2.4. La filosofia nel boudoir – p. 245 8.2.5. La filosofia nel boudoir con Bressac – p. 248 8.2.6. Bressac – p. 253 8.2.7. Voyeurismo e violenza nel cinema sadiano di Jess Franco – p. 255 III. Il cinema sadiano e la mediasfera contemporanea 9. Salò su YouTube – p. 264 10. Il panorama audiovisivo contemporaneo e i riflessi teorici del cinema sadiano – p. 280 10.1. On/scenity – p. 280 10.2. Sorveglianza e voyeurismo – p. 287 10.3. Sovranità – p. 297 10.4. Usi di Sade – p. 300 Soglie. Il cinema sadiano e i limiti del rappresentabile – p. 302 Filmografia – p. 312 Adattamenti delle opere di Sade – p. 313 Riferimenti alle opere di Sade – p. 314 Film biografici – p. 319 Presenza di Sade come personaggio diegetico – p. 320 Cinema sperimentale – p. 321 Bibliografia – p. 323 Opere letterarie citate (edizioni consultate) – p. 344 5 TESI DI DOTTORATO DI ALBERTO BRODESCO, DISCUSSA PRESSO L’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE. SOGGETTA ALLE LICENZE CREATIVE COMMONS NON COMMERCIALE - NON OPERE DERIVATE 3.0 ITALIA. _____________ Ringraziamenti Il primo, sentito ringraziamento va a Leonardo Gandini, per la precisione e la profondità con cui ha seguito criticamente questo lavoro. Le letture e i commenti, in qualità di referee, di Andrea Bellavita e Giacomo Manzoli mi hanno offerto la preziosa possibilità, che spero di aver saputo ascoltare, di integrare e migliorare il testo. Nel corso di seminari e di conversazioni private ho raccolto fondamentali consigli, suggerimenti e indicazioni bibliografiche dai docenti e colleghi dell'Università di Udine Pietro Bianchi, Enrico Biasin, Elena Biserna, Federico Giordano, Stefania Giovenco, Giovanna Maina, Andrea Mariani, Roy Menarini, Francesco Pitassio, Leonardo Quaresima, Federico Zecca; e inoltre da Karen Adler, Massimiano Bucchi, Sílvia das Fadas, Davide Mano, Ilaria Simonetti, Sara Zanatta. Ringrazio Enrico, Federico Zecca e Giovanna anche in qualità di curatori della sessione “Porn Studies” della MAGIS Spring School di Gorizia, che ha sicuramente arricchito di nuove prospettive il testo. Ulteriori ringraziamenti vanno ancora a Davide e Ilaria per il loro supporto a Parigi e i tanti confronti; per le piste, i consigli di visione, le sollecitazioni, gli aiuti materiali, a Giovanni Agostini, Cristiano Filippi Farmar e Sandro Zicche; e certamente a Rachele. 6 TESI DI DOTTORATO DI ALBERTO BRODESCO, DISCUSSA PRESSO L’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE. SOGGETTA ALLE LICENZE CREATIVE COMMONS NON COMMERCIALE - NON OPERE DERIVATE 3.0 ITALIA. _____________ INTRODUZIONE. SADE. L'OCCHIO TAGLIATO Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929). La sequenza impressiona per la scelta del bersaglio. Privato da un gesto insopportabilmente violento della possibilità di ri- guardarci, l'occhio tagliato rimane come icona: un monito rispetto ai contenuti intollerabili dell'immagine e un'allusione all'enigma posto dal nostro sguardo quando si posa su di un corpo violato. Il cinema va in cerca della violenza nell'immagine, della rappresentazione della violenza, la assume al suo interno, la adotta come componente di un piacere visivo che la settima arte contribuisce a ridefinire e complicare. Ma la violenza catturata all'interno del fotogramma sembra capace di sprigionarsi, di uscire dalla cornice che la contiene per marchiare il medium che ne fa uso, definendone l'ontologia, la violenza dell'immagine. I due tipi di violenza costringono chi guarda, lo spettatore, a confrontarsi con un gesto che provoca effetti dovuti alla medesima causa ma opposti: chiudere gli occhi o spalancarli per l'orrore. Perché l'occhio continua a inseguire questo contatto? È forse a causa del suo desiderio colpevole che il rasoio lo ferisce? Solo cogliendo il rapporto che si stabilisce tra il carattere “osceno” di questa messa a nudo dell'occhio, l'intollerabile sensazione di raccapriccio che provoca e la conseguente “messa in gioco” dello spettatore, si può valutare la portata dell'operazione eversivo-conoscitiva bunueliana. […] La violenza illimitata del supplizio dell'occhio […] lacera l'integrità della condizione di separazione, di “omogenea” discontinuità tra lo spettatore (soggetto) e lo 7 TESI DI DOTTORATO DI ALBERTO BRODESCO, DISCUSSA PRESSO L’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE. SOGGETTA ALLE LICENZE CREATIVE COMMONS NON COMMERCIALE - NON OPERE DERIVATE 3.0 ITALIA. _____________ schermo (“la bianca palpebra dello schermo” – oggetto): il soggetto e l'oggetto, nell'orrore e attraverso la profonda lacerazione entrano in rapporto erotico e finalmente “comunicano” (Canosa, 1979, pp. 137, 138-139). L'occhio di Un chien andalou costringe a riflettere su alcuni elementi fondamentali nella relazione tra sguardo e violenza1. L'organo ferito sullo schermo rispecchia il dolore provato dallo spettatore davanti a quella sequenza, ma anche il senso di colpa che contraddistingue il suo sguardo, che può sentirsi o venire accusato di partecipare al gesto violento: quando davanti a un corpo violato non si interroga sul suo diritto di guardare esso merita forse di essere punito. Pur riconoscendosi in quello filmico, l'occhio dello spettatore non corre tuttavia alcun rischio di venire tagliato. Questa stessa sicurezza contribuisce ad acuire i dubbi sulla correttezza morale dell'apertura dello sguardo. Allo stesso tempo il soggetto sa che la chiusura delle palpebre non risolverebbe nulla: anch'essa è criticabile da un punto di vista etico – segnale di debolezza di chi si rivela incapace di sostenere lo sguardo di fronte alla realtà e al male in essa contenuto. Sia che si scelga di tenere aperti gli occhi sia che si preferisca chiuderli e rinunciare alla visione, davanti allo scatenarsi della violenza sui corpi si configura quindi un doppio legame: se il guardare si espone alle accuse di partecipazione alla violenza, di voyeurismo, di curiosità morbosa, l'atto di distogliere lo sguardo equivale ad abbandonare il campo della visione e l'apertura alla comprensione o all'emozione che in esso si può trovare. La scena madre di Un chien andalou costituisce dunque un momento decisivo per riflettere sulla relazione tra sguardo, corpo e violenza. Il fatto che a realizzarla sia Luis Buñuel, cineasta sadiano per antonomasia, è uno dei sintomi che ci spingono 1 Sánchez Vidal (2009, pp. 17 e ss.) rintraccia degli antecedenti al capitale gesto di Buñuel in un apparato artistico e iconografico che comprende il testo La meva amiga i la paltja di Salvador Dalì, La morte della vergine di Andrea Mantegna (conservato al Museo del Prado) con le sue nuvole lunghe e sottili, i poemi Oda al santisimo sacramento del altar e Tierra y luna di Federico Garcia Lorca e il film Voyage dans la lune di Georges Méliès.