PORTRET: FADIL HAD@I] — uredio: Jurica Pavi~i}

UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. Jurica Pavi~i} Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Uvod `i} uspje{no ’tjerao’ bila je ona novinskog urednika i autora. Redateljska sudbina Fadila Had`i}a posve je atipi~na za Tijekom vi{e desetlje}a, Had`i} je ure|ivao humoristi~ki list kontekst hrvatskoga filma. Kerempuh, Vjesnik u srijedu, Telegram, OKO, kulturnu ru- briku Vjesnika i Filmsku kulturu. I u razdoblju kad je ve} bio U kinematografiji u kojoj su ~ak i najve}i klasici snimili fil- afirmiran kao pisac i filma{, Had`i} je i dalje bio aktivan kao mova koliko je prstiju jedne ruke, igranofilmski opus Fadila karikaturist i humoristi~ki kolumnist pod pseudonimom Zo- Had`i}a ponajprije odska~e opsegom. Od 1961, kad je sni- ran Zec. Tim dvjema karijerama valja dodati i Had`i}ev rad mio svoj cjelove~ernji debi Abeceda straha, pa do danas Fa- u kazali{tu kao dramaturga i ravnatelja, 23 objavljene puto- dil Had`i} je dovr{io ~etrnaest cjelove~ernjih filmova, a pisne, antologi~arske i prozne knjige, romane Konvertit i Cr- 1 upravo proizvodi petnaesti. To ga ~ini najplodnijim hrvat- veni mozak, redovitu slikarsku aktivnost te op}i dru{tveni i skim redateljem uop}e: samo je jo{ Branko Bauer snimio ~e- kulturtregerski rad koji je uklju~ivao osnutak barem dva ka- trnaest igranih filmova. zali{ta, vi{e tiskovina, pulskoga festivala, crtanofilmske pro- Prete`iti dio tog opusa nastao je u razdoblju koje je trajalo dukcije i koje~ega drugog. U tako razgranatoj i golemoj pribli`no desetlje}e: od 1961. do 1972. Tijekom dekade fre- dru{tvenoj aktivnosti nije ~udo da je Had`i}ev redateljski neti~ne filmske aktivnosti Had`i} je snimio ~ak dvanaest od opus — premda golem4 — do`ivljavan kao ne{to periferno svojih ~etrnaest filmova, re`iraju}i i po dva filma godi{nje u u njegovu stvarala{tvu. grozni~avu ritmu kakav si hrvatski redatelji ponaj~e{}e nisu Unutar filmske kulture koja je gajila kult ’predanosti’ filmu mogli priu{titi, niti su za njega bili spremni. U to razdoblje te mukotrpno branila autonomiju filmskog medija od izvanj- intenzivna filmmakinga Had`i} }e se otisnuti u zreloj `ivot- skih kriterija vrednovanja, dojam da Had`i} tek ’gostuje’ u noj dobi: godine 1961. on je ~etrdesetogodi{njak, ve} afir- filmu nije pridonosio valorizaciji njegova opusa. K tomu, miran novinar, komediograf i producent. I ba{ kao {to se re- dojam da Had`i} nije u pravom smislu filma{ i ’u filmu’ nego `ije igranih filmova latio iznenada i preko no}i, Had`i} }e da mu je film tek podru~je izleta i samooku{avanja temeljio gotovo jednako naglo zabaciti igrani film na stranu. Godine se na jo{ dva razloga. Kao prvo, Had`i} je snimao brzo, jef- 1972, u vrijeme kad Had`i} ima pedeset godina i u punom tino, a pojedine kolege tvrdile su i nemarno.5 Drugo, u jav- je naponu snage, dovr{it }e film Lov na jelene. Nakon toga nim istupima i u intervjuima iskazivao je nerijetko nepopu- napu{ta intenzivno bavljenje filmom, ponovno se okre}e sli- larna i (za tada{nje pojmove) retrogardna estetska stajali{ta. karstvu, knji`evnosti i kazali{noj produkciji. Dodu{e, Had`i} }e se i nakon toga vra}ati filmskoj re`iji: otad pa do danas Had`i}evi poeti~ki nazori snimit }e tri filma, po jedan u svakom desetlje}u. Ipak, na- U vrijeme kad su ideje o ’~istom filmu’ na svom vrhuncu i kon Novinara, koji nastaje 1979, Had`i} vi{e nije ozbiljno kad se film jo{ bori za punopravno uva`avanje imanentno prisutan u filmskom `ivotu. filmskih kriterija vrednovanja, Had`i} je javno promovirao Had`i} je dakle u igrani film u{ao iznenada, u zreloj dobi, ’nemoderan’ stav kako je film tek privjesak knji`evnosti. kao afirmirani kulturnjak, a iz njega izi{ao na vrhuncu krea- Tako }e 1978. u intervjuu koji je s njim vodio gost-novinar, tivnih snaga posve}uju}i se drugim poljima kreativnosti. Ta- a (tada ve} slavni) glumac Rade [erbed`ija u Studiju Fadil kvo trasiranje karijere u suvremenika je neizbje`no proizve- Had`i} re}i: lo dojam kako je Had`i} gost u filmu, umjetnik kojem je re- `ija tek usputna zanimacija me|u mnogim podru~jima krea- Film nije izvorna umjetnost. On je depandansa knji`ev- tivnoga bavljenja. Taj dojam mo`e se i egzaktno potvrditi: u nosti. Film je snimljena knji`evnost. Za mene je film zna- medijskom smislu Had`i}ev je filmski rad bio u debeloj sje- ~io pro{irivanje mog knji`evnog rada.6 ni njegovih ostalih dru{tvenih i kulturnih aktivnosti.2 Sli~ne poglede Had`i} }e iznijeti i u monografskom intervju- Za njegove suvremenike, Fadil Had`i}3 bio je ponajprije ka- u za Filmsku kulturu koji je Radosav Lazi} vodio 1987. zali{ni komediograf. Od 1952, kad je napisao svoj prvi ka- zali{ni tekst, Dosadna komedija, Had`i} je napisao najmanje Scenarij je po meni knji`evnost i bez knji`evne podloge 57 teatarskih tekstova, koji su izvo|eni na desecima jugosla- nema filma. Prema tome u svaki film mora biti upleten venskih i inozemnih pozornica. Druga karijera koju je Had- knji`evnik.7 3 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Oboru`an takvim pogledima, Had`i} dakako nije mogao biti filmofile vi{e smetalo u Had`i}evu opusu bila je ~injenica da ni prista{a tada dominantna autorskog filma. Usuprot tada je on heterogen ne samo kvalitativno nego i poeti~ki. prevladavaju}oj ’politici autora’ i ideji o ’kameri-nalivperu’ Unutar dogmatskih postulata tzv. autorskog filma i autorske Had`i} skromnije dimenzionira ulogu redatelja u filmskom kritike, temeljni kriteriji po kojem se vrednuje redatelj jesu procesu i diobi autorstva: norma nazorne utemeljenosti cjeline filma te s njom poveza- na norma tzv. ’autorskog svijeta’.15 Od cijenjena redatelja Zato mi se ~ini vrlo nepravedno kad pro~itam na {pici da o~ekuje se da bude u svakom svom pojedinom filmu prepo- je film ’toga i toga autora’ jer je ono glavno, du{u tog fil- znatljiv po svom ’rukopisu’. S druge strane, filmovi u opusu ma, ipak stvorio scenarista. Mislim da je uloga filmskog takva redatelja trebali bi imati jedinstvenu nit, autorski pe- redatelja prili~no izmistificirana...8 ~at. Ideal takve politike autora bili su redatelji poput Ozua, Sli~ne antitrendovske poeti~ke sklonosti Fadil Had`i} iskazi- Antonionija ili Tarkovskog, za koje se vulgarizirano ka`e vat }e i o drugim pitanjima oko kojih su se lomila koplja iz- kako ’cijeli `ivot snimaju isti film’. me|u ’modernista’ i ’antimodernista’. Tako }e u jeku moder- Iz takve valorizacijske perspektive Had`i} nije mogao biti ci- nisti~koga pokreta (koji zagovara elitizam i ru{i kult klasi~- jenjen. S motri{ta autorske kritike on se doimao, dodu{e, ne naracije) Had`i} izravno zagovarati s jedne strane popu- kao radoholik i znati`eljan istra`iva~, ali i mnogo vi{e od lizam (»moje je duboko uvjerenje da film bez publike nema toga, kao posve nekriti~an re`iser kojem beznadno nedosta- 9 nikakva smisla«), s druge pak isti~e jasno i jednostavno na- je autorski pe~at. Had`i}evi filmovi su, kao prvo, bili `an- rativno izlaganje kao temeljni smisao filmskog medija. Za rovski i tematski heterogeni. Od partizanskog spektakla Had`i}a film je (Desant na Drvar), trilera (Abeceda straha), ’film policiera’ (Druga strana medalje), preko crnovalovskih dru{tvenokri- ...vje{tina da se komponira dramski ljudska pri~a. Ja bez ti~kih drama (Protest), pa do artfilmskih eksperimenata (Idu takve pri~e ne vidim filma, i filmovi koji to nemaju po dani), ti su filmovi zahva}ali najrazli~itije `anrove, takore}i 10 meni nisu filmovi. sve osim jednog — onoga koji bi Had`i}u kao kazali{nom Njegova kritika modernisti~kih strujanja nerijetko je po vo- komediografu naizgled ponajprije le`ao — komedije. A ta- kabularu i tezama bila socrealisti~ki kruta. Tako }e, gotovo kva `anrovska heterogenost i{la je pod ruku i sa stilsko-svje- pa leksikom kasnih ~etrdesetih, Had`i} o filmskom moder- tonazornom, ~ime je Had`i} nu`no bio diskvalificiran kao nizmu govoriti kao o ’dosadnom’, ’namjerno zamagljenom’, filma{ ’bez autorstva’. ’formalisti~kom’ ’bizarnom’, sklonom ’egzibicijama’ i ’pra- Iz perspektive autorske kritike Had`i}a je jo{ i vi{e diskvali- znoj apstrakciji’.11 U vrijeme kad je francuski novi val tren- ficiralo to {to su njegovi filmovi iskazivali jake utjecaje pro- dovska roba i objekt kultisti~kog uzdizanja, Had`i} prema ~itanog i gledanog. Tako je Abeceda straha u velikom mjeri njemu ima podrugljiv odnos.12 Takvim deklarativnim kon- bila odgovor na Bauerov Ne okre}i se, sine, a Slu`beni polo- zervativizmom Had`i} je nu`no morao ljutiti dominantni `aj na (opet Bauerov) Licem u lice. Da li je umro dobar ~o- filmski ukus, pri ~emu se gubilo iz vida to kako Had`i}ev re- vjek odavao je utjecaj Jacquesa Tatija, Desant na Drvar bio dateljski rad ne iskazuje toliku krutost spram novog, dapa- je odgovor na Bulaji}evu Kozaru. Tri sata za ljubav @ilnika, ~e. Had`i} je takvim konzervativnim ispadima stjecao image Makavejeva i novog vala, Novinar tzv. feljtonisti~kog filma. amatera koji se u biti u film ne razumije. Idu dani kompilira utjecaje zagreba~ke animatorske {kole i teatra apsurda, Protest je evidentno na tragu ’crnovalovaca’, Had`i} kao antiautor a Ambasador je pod sna`nom sjenom Krle`e. Kako se vidi, Dojmu da je Had`i} sva{tar, a ne autenti~ni filmski kreati- utjecaji koji su davali biljeg Had`i}evim filmovima bili su vac, sigurno je pridonosila i heterogenost njegova opusa. raspr{eni, ~asoviti, premalo koncentrirani da bi se mogli Had`i}ev opus kvalitativno je iznimno neujedna~en: u nje- smatrati pripadno{}u {koli ili poeti~koj liniji. Oni nisu Had- mu ima jako dobrih filmova, kao Slu`beni polo`aj, Tri sata `i}a kvalificirali za punokrvno autorstvo, u skladu s Borge- za ljubav ili Protest, ali i naslova koji se ni uz najve}u bene- sovom krilaticom kako »autor stvara svoje prethodnike«. volenciju ne mogu opisati nego kao nekriti~ke `vrljotine. Na Oni nisu podupirali reljefni i prepoznatljivi dojam o njego- tako neujedna~en opus suvremenici su nejednako i reagirali. voj autorskoj poetici. Naprotiv, diskvalificirali su ga kao epi- Neki su Had`i}evi filmovi bili kriti~ki i festivalski iznimno gona, eklektika, ~ovjeka ~ije autorsko ’ja’ nije dovoljno jako uspje{ni, poput Novinara ili Slu`benog polo`aja,13 neki su da se othrve sna`nim izvanjskim impulsima. U vrijeme do- pak propadali kod kritike. Neki su bili pravi hitovi, poput gmatske ’politike autora’ Had`i} je bio neprobavljiva (ili — Divljih an|ela ili Desanta na Drvar,14 neki su doista bili takvi preprobavljiva, preprovidna) kost, apartni otpadak, napro- da su te{ko mogli privu}i interes ma i kojeg segmenta gleda- sto zato {to je po senzibilitetu antiautor. teljstva. Ipak — neujedna~enost u kvaliteti (pa i recepciji) nije bila U sjeni biografije glavni razlog za{to se na Had`i}a kao filma{a dugo gledalo To su unutarfilmski razlozi za{to Had`i} nije bio primjereno rezervirano. Uostalom, neujedna~enost je svojstvena i mno- vrednovan kao filma{. Osim njih, na djelu su nedvojbeno bili gima od najve}ih redatelja, a osobito je svojstvena onima i izvanfilmski, a oni se ponajvi{e ti~u njegove proturje~ne bi- koji su poput Had`i}a snimali mnogo i brzo: prvorazredni ografije. Fadil Had`i} nije bio, poput mnogih istaknutih su primjeri John Ford i Claude Chabrol. Ono {to je kritiku i majstora isto~noeuropskog filma, u manjoj ili ve}oj mjeri di- 4 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Fadil Had`i} (snimio: @eljko ^upi}) 5 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

sident. Naprotiv: bio je insider sustava, cijenjeni komunist kratku razdoblju objavljuje nekoliko relevantnih, monograf- koji je kao partijac/kulturnjak ~esto ~itao referate i izlaganja skih intervjua.25 Sljede}i korak u revalorizaciji bio je ciklus na slu`benim skupovima, ili ih pak tiskao u novinama.16 Bio na HTV-u unutar kojeg su prikazana ~etiri Had`i}eva filma, je aktivan opinionmaker partijske politike u kulturi, i njezin {to je pobudilo znatan interes mla|ih filmofila. S tim povo- ~esti kriti~ar, ali iz benigne, interiorizirane pozicije. Za razli- dom Dean [o{a }e u ~asopisu Hollywood napisati: ku od drugih poslijeratnih umjetnika koji su dru{tveni ugled izgradili i sudioni{tvom u partizanskoj borbi (poput, recimo, Film Fadila Had`i}a ’Novinar’ prema mi{ljenju autora Slobodana Novaka, Petra [egedina, Vjekoslava Kaleba, Jure ovih redaka remek djelo je hrvatske kinematografije... Ka{telana, @ivka Jeli~i}a, Vatroslava Mimice, Vjekoslava osobno znam nekoliko mladih filmofila kojima ’Novinar’ Afri}a, Silvija Bombardellija, Ede Murti}a, Ljube Ivan~i}a, predstavlja isto ono {to je generaciji iz sedamdesetih bio Zlatka Price), Had`i} je rat proveo u Zagrebu, djeluju}i kao Belanov ’Koncert’, tada jednako tako nevaloriziran dra- novinski ilustrator i crta~. Neskloni mu politi~ki protivnici gulj hrvatske kinematografije.26 tvrdili su da je za vrijeme rata u satiri~kom listu Bi~ crtao an- tipartizanske, antikomunisti~ke i antisemitske karikature, Kao kruna revalorizacije, Filmski centar organizirao je u {to je on nijekao.17 Nakon rata Had`i} je nastavio s crta~ko- travnju 2003. retrospektivu Had`i}evih filmova s osam pri- humoristi~kim radom, pristaju}i na ideolo{ke prohtjeve kazanih naslova. nove vlasti.18 Kao nepartizana, po vlastitom su ga priznanju Treba me|utim re}i da cijeli taj revalorizacijski trend po~iva ~esto sumnji~avo gledali u krugovima komunista stiglih ’iz uglavnom na gledanju samo ~etiriju ili pet najva`nijih Had- {ume’.19 Ipak, s vremenom je stekao neupitan rejting kod ko- `i}evih naslova. Na neki na~in to ovom redatelj ide i na ruku munisti~kih vlasti. Likovni su kuloari sa zlovoljom komenti- — jer, Had`i}ev neujedna~eni opus ostavlja mnogo bolji do- rali ~injenicu da je diplomsku izlo`bu organizirao u presti`- jam kad se predstavi antologijski, nego kad se secira u cjeli- nom galerijskom prostoru Umjetni~kog paviljona,20 kao i ~i- ni. Valorizacija Had`i}eva filmskog opusa s distance danas je njenicu da je od grada Zagreba kao atelijer dobio golemi mogu}a upravo zato {to smo rastere}eni lo{ega dojma koji prostor od 109 kvadrata.21 Premda se lavovskim dijelom i su na suvremenike ostavljali njegovi usputni, ~esto nedomi- svoga teatarskosatiri~arskog i filmskog opusa Had`i} bavio {ljeno i bez samokritike realizirani filmovi. Lavovski dio malformacijama komunisti~ke prakse i svakodnevice, ~esto Had`i}eva redateljskog opusa stoga je unato~ revalorizacij- je percipiran kao re`imski umjetnik. Had`i} je toga i sam bio skim nastojanjima i dalje temeljito neizgledan. Predstavit svjestan,22 a ~ini se da su ga takvi prigovori znali ozlovoljiti i }emo ga zato u cjelini, film po film. ljutiti.23 ^ini se da svoje suvremenike Had`i} ni kao teatar- ski satiri~ar ni kao filmski dru{tveno-kriti~ki autor nije uspio Abeceda straha (1961) uvjeriti u vlastiti kriti~ki diskurs, naprosto zato {to je on sta- U pothvat re`iranja prvoga cjelove~ernjeg filma Fadil Had- jao u sjeni Had`i}eve privatne pozicije insidera u sustavu. Tu `i} upustio se u trenutku kad ima 39. godina. U tom trenut- insidersku poziciju ilustrira i Had`i}eva redateljska plod- ku on za sobom ima sedam re`iranih kratkih filmova, jedan nost: premda su neki autorovi filmovi doista bili low budgeti dugometra`ni dokumentarac,27 ali i organizacijsku iskustvo ra|eni ispod standardne produkcijske razine, brzina kojom u dokumentarnom i animiranom filmu koje je ispekao kao je Had`i} dobivao nove i nove filmove izazivala je podozre- direktor Duga filma i Zora filma.28 Premda utjecajan kao nje kakvo izaziva svatko privilegiran. producent, organizator i pokreta~ kulturnih projekata, Had- Zbog zbroja svih spomenutih razloga filmski opus Fadila `i} nije do tog trenutka kratkometra`nim projektima odavao Had`i}a nije nikad adekvatno vrednovan. Had`i} je sve do- da bi mogao ispe}i uspje{nu redateljsku karijeru. Po~ev od nedavno imao status rubne i nevalorizirane figure hrvatsko- njegova prvog re`iranog projekta, dokumentarca Tamo kod ga filma, status koji odli~no opisuje Dean [o{a: opasne rijeke, 1957 pa do Zemlje s pet kontinenata (1961) — ambicioznoga cjelove~ernjeg dokumentarca o Jugoslaviji Situacija s Had`i}em otprilike je slijede}a: unato~ brojno- — njegovi su kratki filmovi prigodni~arsko-anga`irani na- sti filmova koje je snimio, njegova ostvarenja utopila su slovi tipi~ni za ono vrijeme. U Tamo kod opasne rijeke Had- se u masi od dvjestotinjak i kusur hrvatskih filmova koje `i} se tako bavi civilizacijskim napretkom Podrinja od tre- je, osim gerilskim putevima, uglavnom nemogu}e nabavi- nutka kad se na Drini sagradi brana, u Posljednjoj ~ergi inte- ti... a Had`i} je manje-vi{e jedan od najmanje spominja- gracijom Roma u dru{tvo, u Slavni sude zagorskom nava- nih filma{a kad se govori o povijesti doma}e kinematogra- dom tu`akanja, u Hokus pokus jugoslavenskim dilemama fije.24 oko radnog vremena. Ono {to upada u o~i jest da i Had`i- }evi dokumentarni filmovi uklju~uju sna`nu igrano-rekon- A kako to ve} ~esto biva, revalorizacijski proces pokrenula strukcijsku komponentu, kao i fabulu, u ~emu se o~ituje au- je osoba koja nije pripadnik hrvatske kulture i samim tim torovo knji`evno podrijetlo. Isto tako, neki Had`i}evi krat- nije robovala etabliranim predod`bama o vrijednosti unutar ki filmovi odaju da im je autor satiri~ar: toga u igranim fil- te kulture. Bio je to tr{}anski filmolog i specijalist za kine- movima prakti~ki uop}e ne}e biti. matografije biv{e Jugoslavije Sergio Germani Grmek, koji je 1999. u retrospektivu hrvatskoga filma {ezdesetih na festiva- Za svoj igrano-cjelove~ernji prvenac Had`i} je odabrao `anr lu Alpe Adria Cinema uvrstio i dva Had`i}eva naslova, Abe- ratnoga komornog trilera. Napisao ga je u suradnji s ’krugo- cedu straha i Drugu stranu medalje. Iste godine duboko za- va{kim’ piscem i tada scenaristi~kim po~etnikom Fedorom boravljena Had`i}a sjetio se i dio tiska pa stari redatelj u Vidasom.29 Dva su pisca na~inili zanimljiv `anrovski predlo- 6 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Abeceda straha (1961)

`ak koji }e 1961. Had`i} i ekranizirati. Zanimljivo je da je upad u stan. One ve~eri kad je planiran upad Molnarovi i Had`i} film producirao na na~in koji je danas uobi~ajen u njihovi gosti sklanjaju se u podrum pred `estokim bombar- Hollywoodu, ali je u tada{njoj Jugoslaviji bio potpuni no- diranjem. Tamo Molnar i njegov {pijunski nalogodavac iz vum. Glavne glumce i suradnike, naime, obvezao je na ’u~e- Ljubljane (Maks Furijan) pronalaze skrivenu Molnarovu ak- {}e’, to jest na vezivanje honorara na postotak utr{ka filma.30 tovku, koja im indicira kako je Katica partizanski suradnik. Rezultat takve producentske kombinatorike bit }e film Abe- U ~asu kad je po~nu ispitivati, ilegalci upadaju, a Vera/Kati- ceda straha, prvi od doista intrigantnih naslova u Had`i}e- ca biva ranjena u oru`anom obra~unu. voj filmografiji. Abeceda straha nastala je kao dio vala komornih ratnih tri- Junakinja Abecede straha studentica je i partizanska ilegalka lera koji su na prijelazu pedesetih u {ezdesete u hrvatskoj ki- Vera (Vesna Bojani}), koja od nadre|enih dobije zadatak da nematografiji bili ne{to poput minitrenda.31 Taj trend dogo- iz ku}e visoko pozicionirana usta{kog bankara Molnara (Jo- dio se nakon duga razdoblja (osam godina) kad u Hrvatskoj sip Zappalorto) izvu~e popis dou{nika uba~enih u partizan- nije snimljen ni jedan partizanski film. Filmolozi obja{njenje ski pokret. Da bi to postigla, Vera se s la`nom preporukom za taj mali trend vide u ~injenici da su sredinom pedesetih zapo{ljava kod Molnarovih kao slu{kinja. Za bankarsku obi- popustile socrealisti~ke {ablone, a hrvatski je film istodobno telj ona je nepismena i primitivna slu{kinja sa sela, tako da usvojio izvedbene standarde zapadne klasi~ne narativne pa- je mla|a bankareva k}i po~inje ’obrazovati’, odnosno, u~iti radigme.32 Tako partizanski film prestaje biti podru~je kruta abecedi. Vera (koja se obitelji predstavlja kao Katica) iskori- ideolo{kog obaveznog programa od kojeg autori bje`e, a po- {tava svaki trenutak bez nadzora tako {to prekapa Molnaro- ~inje biti zanimljivo polje za isku{avanje dramatur{kih i re- vu sobu i tra`i tajni sef, koji pak ne uspijeva na}i. Verina ile- `ijskih postupaka te `anrovskih konvencija koje filmski au- galna mre`a — s kojom komunicira preko elektri~ara kojeg tori poznaju i visoko uva`avaju u filmovima Hitchcocka, povremeno pozove da ukloni nepostoje}e kurc{luse — biva Wildera, Reeda, Langa, Curtiza i drugih zapadnih klasika. U sve nestrpljivija. Na kraju se partizani odlu~uju na oru`ani konkretnom dru{tvenom ambijentu, dobar dio tih komornih 7 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

trilera nastaje kao odgovor na Bauerov film Ne okre}i se, ma koji dotad ne pokazuje ba{ nikakav interes za ideolo{ki sine (1956), kojim trend otpo~inje, a koji je do`ivio nepodi- sadr`aj dramskog sukoba. Paradoks je da Bauer u Ne okre}i jeljeni uspjeh.33 se, sine izbjegava napast takva verbaliziranja ideologije, ma- Abeceda straha odli~an je primjer za obje tvrdnje. Rije~ je kar su problemi eti~kog izbora, moralno utemeljena djelova- doista o filmu u kojem nemate dojam da scenariste i redate- nja i granica ideologije goru}i i sredi{nji predmet bavljenja u lja odvi{e zanima ideologija. ^ak i popis dou{nika zbog ko- tom trileru. U Had`i}a je obratno: on film poentira ideolo{- jeg se cijeli trilerski mehanizam odvija funkcionira vi{e kao kom formulom, premda je ideologija u njegovu filmu tek ne- neki hi~kokovski mcguffin, motiv oko kojeg se sve vrti, a da va`ni kontekst koji nudi ikonografiju i vrijednosnu orijenta- je on sam po sebi irelevantan, prazan skup, rupa u sredini ciju potrebnu `anru. Ni jedan lik ni jednoga trenutka ne slivnika. Te`e}i ~isto}i suspensa i dosljednoj `anrovskoj or- sumnja u svoj izbor, niti mi doznajemo motive koji su liko- ganizaciji Had`i} i Vidas ~ak pristaju i na stanovite nelogi~- ve naveli na svrstavanje i djelovanje. nosti. Tako je ku}edoma}in Molnar bankar, prakti~ni finan- U scenaristi~kom smislu najuspjelija je dosjetka u filmu to da cija{ i ~ovjek relativno skepti~an prema usta{kom pokretu i obrazovana i emancipirana studentica mora hiniti da je ne- ideologiji. Za njega ~ak i njegova starija k}i, gorljiva usta{i- pismena primitivka. Pritom u trilerskoj koncepciji Abecede ca, ka`e da je ’poput @idova, samo misli na novac’. Ako je straha glavnoj junakinji kao pogibelj prijeti ponajvi{e — nje- tomu tako, nije jasna Molnarova uloga u {pijunskoj mre`i, zino znanje. Ona mora poha|ati sate ’opismenjavanja’ kod niti zbog ~ega Gestapo u njega ima toliko povjerenja da bi Molnarove maloljetne k}eri, i pritom ne odati da zna pisati. mu povjerio na ~uvanje popis dou{nika. Takva nelogi~nost U njezinoj sobi ne smije biti prona|en nikakav pisani tekst. nije rezultat neznanja ili nespretnosti, nego scenaristi~koga U jednoj sceni potkraj filma Molnar i njegov ljubljanski na- svjesnog nemara: Vidasu i Had`i}u, tipi~no hi~kokovski, ta- dre|eni testiraju Katicu tako da joj nalo`e da s police done- kve stvari naprosto nisu va`ne. se odre|enu knjigu (Minervin leksikon). Ljubljan~anin }e Dosta se uvjerljivo mo`e braniti i teza o odsudnom utjecaju po~eti sumnjati u slu{kinju onoga trenutka kad zapazi kako Ne okre}i se, sine na Abecedu straha. I Had`i}ev film, ba{ ona sa sabranom pozorno{}u slu{a njema~ku konverzaciju, kao i Bauerov, trilerski zaplet smje{ta u ratni Zagreb. U oba {to bi zna~ilo da njema~ki razumije. Uspjeh Verine misije i slu~aja radnja se zbiva u ambijentu visokoga gra|anstva, ili doslovce njezin `ivot ovisi o tome da ona zatomi svoje zna- barem dobrostoje}e srednje klase.34 I Bauer i Had`i} nastoje nje, {to je iznimno zanimljiva trilerska premisa. zagreba~ku bur`oaziju prikazati reljefno, na osnovi nijansi- Kako smo ve} pokazali, Abeceda straha film je koji pati od ranih stavova koje ona formira spram usta{kog pokreta i vla- stanovitih scenaristi~kih slabosti. No, stvari izgledaju mnogo sti. Had`i}u i Vidasu, me|utim, ne uspijeva dosegnuti Baue- uvjerljivije kad se analiziraju imanentno filmski, vizualni i rovu slojevitost i slo`enost motivacije. U Bauera odnos pre- re`ijski elementi filma. ma re`imu o~ituje se uglavnom djelovanjem, u Had`i}a i Vi- Intrigantna modernost o~ituje se ve} u drugoj sceni filma, dasa on je ekspliciran. Tako u prvom dijelu filma Vera/Kati- odmah nakon {pice koju prate arhivski kadrovi endehazij- ca svjedo~i razgovoru dviju Molnarovih k}eri iz kojeg se ja- skih `urnala. Rije~ je o prizoru u kojem Vera dobiva instruk- sno eksplicira da je starija (Tatjana Beljakova) gorljiva fa{is- cije za zadatak. ^ovjek koji ih daje ostaje izvan kadra, u offu, tkinja, a mla|a (Nada Kasapi}) zbunjena {kolarka obuzeta ~ime se vje{to re`ijski sugerira anonimnost, konspirativnost samo romanti~nim mislima. U istom prizoru starija k}i ka- i bezli~nost ilegalne hijerarhije. Vera tijekom cijeloga prizo- rakterizira oca (misli samo na novac, ’kao @idov’) i majku ra svojski pu{i, ~ime se sugerira njezina emancipiranost. Ti- (materijalistica, te`i komoditetu i luksuzu). Pritom se scena- jekom cijeloga boravka u ku}i Molnarovih ona }e se morati risti~ka nezgrapnost o~ituje na dvije razine: ti ’karakteriza- ustru~avati od cigareta, a u samoj zavr{nici, kad je ilegalci cijski’ dijalozi nisu dobro motivirani i doimlju se kruto, a s ranjenu ubacuju u auto, ona tra`i duhan. Film }e tako zavr- druge strane, likovi se etiketiraju verbalno, a ne djelova- {iti vo`njom kroz no}ni Zagreb tijekom koje kamera prati njem. U Bauera se izbor na~ina djelovanja u ratnom vihoru junakinju koja pu{i. Cigareta se tako konstituira kao vizual- tretira kao moralni izbor, takore}i pitanje ku}nog odgoja, a ni znak za njezin potisnuti/novouspostavljeni identitet mo- ne ideolo{ki izbor. Zato je u Ne okre}i se, sine mogu}e da ak- derne `ene. teri naj`e{}eg gnu{anja spram usta{a budu roditelji usta{ko- ga ~asnika koji vole sina i nemaju spram re`imu ~isto ideo- Ono {to je Had`i} ponajbolje usvojio od Bauera (ali ne samo lo{ku, nego }udorednu odbojnost.35 Had`i} i Vidas ne iska- Bauera nego i zapadnih majstora trilera) jesu strategije tvor- zuju takvu suptilnost. Njihovi se likovi uklapaju u tri poten- be suspensa kroz retardaciju. U Ne okre}i se, sine to je stalni cijalna stereotipa (partizani/borci za slobodu, fa{isti/zlikovci Bauerov postupak.36 Sli~no se mo`e re}i i za Had`i}a. Tako i materijalisti/pragmati~ari), a djelovanje je likova predvidi- Had`i} vje{to gradi suspens u vi{e prizora u kojima Vera/Ka- vo i determinirano pripadno{}u pojedinoj ladici. U samom tica koristi trenutke samo}e i ruje po bankarevoj sobi ne bi finalu filma Had`i} — sli~no kao i u nekim svojim kasnijim li prona{la popis dou{nika, a publika pritom strepi ho}e li naslovima — ima potrebu poruku filma poentirati sna`nom biti zate~ena u nju{kanju. Sli~an suspens Had`i} uspje{no ideolo{kom parolom. Tako u samoj zavr{nici Molnar, kad proizvodi u sceni no}ne zubobolje. Katica/Vera izi{la je za otkrije Kati~inu dvostruku igru, pita navodnu slu{kinju uz policijskog sata van na konspirativni sastanak, a starija Mol- gnu{anje »Kako ti ovo zove{, ako ne {pijuniranje?«, a ona od- narova k}i budi mla|u da joj donese tabletu i vodu jer je boli govara »Borba protiv fa{izma.« Rije~ je o sna`noj ideolo{koj zub. Mla|a k}i ide po Veru i nalazi samo prazan krevet. Kad gesti koja pogotovo zvu~i rogobatno jer dolazi na kraju fil- o~ekujemo da }e odati slu{kinju, ona to pre{uti, uvjerena da 8 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Fadil Had`i} na snimanju Abecede straha (1961) je Katica izi{la po privatnom, jama~no intimnom poslu. K}i Za glavnu glumicu Had`i} je izabrao tada nepoznatu studen- kopa po o~evu stolu i tra`i tabletu za sestru, a otac ulazi na- ticu Vesnu Bojani}, koja je velik dio filma u kadru u bliskim oru`an, ~ime se sugerira {to bi se dogodilo Veri da je poku- ili krupnim planovima. Njezino je lice me|utim neproni~no, {ala no}u prekapati stol. Jutro nakon no}i zubobolje polici- zagonetno, bez emocija. Had`i} se ~esto koristi hi~kokov- ja upada u stan zbog premeta~ine cijele ~etvrti. Na dnu ko- skim trikom da proizvodi suspens tako {to junakinja u kru- {are s drvima nalazi se ukradena Molnarova aktovka koja bi pnom planu bezizra`ajno gleda nekamo izvan kadra u nepo- znatom smjeru. Vera/Katica tretira se tako hladno i dramski jasno pokazala da je Katica {pijun. Usta{e prevrnu cijelu ku- otu|eno da gledatelj gotovo pa da tijekom filma gubi simpa- hinju, ali ne pretra`e ko{aru, koja je sve to vrijeme sredstvo tiju za nju: ona se tretira kao hladan, sra~unat lik koji je efi- napetosti i poigravanja gledateljevim `ivcima. Na samom kasno suspregao svoje ja, pa je gledatelj do`ivljava kao prije- kraju filma Vera/Katica otkrit }e Molnarov tajni pretinac, ali te}u osobu s kojom se te{ko identificirati. Takav efekt bio je }e i to otkri}e biti vje{to retardirano. Vera prvo pipka po se- mogu} zahvaljuju}i iznimno efikasnoj, minimalisti~koj glumi kreteru s ladicama, a onda se okre}e od njega i vra}a slu`in- glavne glumice. ^ini se da je Had`i} u svih glumaca ustraja- skom poslu — odlazi zatvoriti prozor koji lupa na vjetru. vao na takvoj minimalisti~koj, veristi~koj, depatetiziranoj Kad se okrene, vidi da je slu~ajno pritisnula skrivenu tipku i glumi svojstvenoj zapadnom `anrovskom filmu. Prema vla- aktivirala tajnu ladicu. stitom iskazu, za ulogu Molnara uzeo je rije~koga talijan- skog glumca Josipa Zappalorta ponajprije zato {to mu se svi- Had`i} se u re`iji Abecede straha uvelike koristi vi{eplan- djelo njegovo filmsko lice sli~no onom Jeana Gabina. Had- skim kompozicijama i dubinskim kadrovima putem kojih `i} je poslije pripovijedao kako se silno mu~io sa Zappalor- posti`e efekt neprestane prijetnje, dojam stalna prislu{kiva- tom jer je ovaj glumio odve} teatralno, sve dok mu redatelj nja u ku}i u kojoj je svatko subjekt i objekt uho|enja. Ta- nije posve zabranio da se mi~e i gestikulira.37 Redateljska in- kvim kadriranjem Had`i} i ekonomi~no izla`e tko {to vidi i tervencija o~ito je dala ploda, jer je Zappalorto za Abecedu ~uje i tko koga uhodi. straha nagra|en Zlatnom arenom u Puli za epizodnu ulogu.38 9 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Abeceda straha i vizualno je zanimljiv film. Had`i} je, kako Da li je umro dobar ~ovjek? (1962) sam ka`e, iskoristio crta~ko umije}e ste~eno na likovnoj aka- Premda je po svom literarnom i teatarskom habitusu kome- demiji i nacrtao gotovo svaki kadar kao naputak snimatelju diograf, ~ini se da u filmskom mediju Had`i} nije bio osobi- Tomislavu Pinteru i produkcijskim dizajnerima. Film ima to sklon komediji. U opse`noj filmografiji cjelove~ernjih na- pomalo ekspresionisti~ki vizualni {tih, kadar ~esto vizualno slova Had`i} je samo dvaput poku{ao na~initi ne{to {to bi- karakteriziraju jaki kontrasti svjetla i tame, nako{ene sjene i smo mogli opisati u {irem smislu kao komediju. Rije~ je o fil- pomalo goti~ka atmosfera. Tomu pridonosi i scenografija movima Da li je umro dobar ~ovjek? (1962) te Idu dani Muharema Bibi}a: gledatelj nakon gledanja osobito pamti (1970). ulazna vrata u dom Molnarovih sa secesijskim ornamentira- nim prozorom koji asocira na paukovu mre`u. U nekim di- Nije, me|utim, rije~ o filmovima koji bi na platno prenosili jelovima gledatelj ima osje}aj kao da je upao u neki Siodma- nekakav Had`i}ev teatarsko-komediografski model. [tovi{e, kov horor. To je vizualni pristup posve opre~an onom koji Had`i} u oba filma nastoji eksploatirati imanentno filmsku, koristi Bauer u Ne okre}i se, sine. Bauer, naime, ponajvi{e vizualnu komiku, ponajvi{e temeljenu na nijemom filmu. koristi prete`no modernisti~ke interijere i eksterijere tzv. ’za- Nadalje — nije rije~ o filmovima koji bi, zato {to pripadaju greba~ke {kole’ arhitekture. U Bauerovu filmu prostori za- komediografskom `anru, bili nepretenciozniji i ’lak{i’. Upra- greba~ke bur`oazije mahom su moderni, racionalni, svijetli i vo suprotno — ako je ina~e artizma rastere}eni Had`i} u ne- ugodni, u skladu sa sredi{njom implicitnom tezom filma koji kim filmovima pokazao da nije imun na esteti~ku pretencio- nastoji pokazati kako rat i moralna su~eljavanja koja on do- znost, onda je to u ova dva. Dojma smo da su upravo ta dva nosi ne po{te|uju ni jednu klasu ni zakutak dru{tva, ma filma naslovi koje je Had`i} ponajvi{e radio zbog dru{tvenog kako sofisticirani i ulju|eni bili. U Had`i}a, naprotiv, dom i umjetni~kog presti`a. Nimalo slu~ajno, to su mu i najslabi- Molnarovih odi{e dekadencijom: interijer je pretrpan, zasi- ji filmovi. }en starinom, taman je i ne doima se ugodno. Njegove vizu- Da li je umro dobar ~ovjek? humoristi~ka je fantazija o ~o- alne karakteristike kao da su u funkciji osje}anja glavne ju- vjeku (Mile Gatara) koji u ime banke izvla~i dugove od du`- nakinju. Za nju je dom Molnarovih prijetnja i ujedno klop- nika. Tijekom utjeriva~koga posla junak }e nehotice spojiti ka, a produkcijski dizajn poja~ava taj subjektivni afekt. U dvoje mladih (Boris Dvornik, Ana Pavi}). Ispostavit }e se, tom se smislu i prozori u obliku paukove mre`e na ulaznim me|utim, da je lik kojega glumi Dvornik — a kojega junak vratima (dakle, mjestu gdje se ide van) mogu i{~itati kao dis- uzima za pomo}nika — i sam du`nik. kretni simbol. U prilog takvoj interpretaciji ku}e Molnaro- Prethodno izlo`ena pri~a ponajprije se razvija u samoj zavr{- vih kao klaustrofobi~ne klopke ide i ~injenica da Veru/Kati- nici filma. Prvi i najve}i dio filma — gotovo sat vremena — cu uop}e ne vidimo izvan stana. Ona, dodu{e, neprestano prete`no se sastoji od mozai~koga nizanja vi{e ili manje za- izlazi: na tr`nicu, po drva, na ilegalni sastanak, u kupnju — ~udnih epizoda koje s jezgrenom pri~om nemaju veze. U ali, mi je nikad ne slijedimo. Gledatelj je vidi samo u stanu, tom smislu Da li umro dobar ~ovjek? pokazuje bliskost s ne- koji je za nju stalna prijetnja. Veru }emo prvi put vidjeti u orealisti~kom dramaturgijom ’na|ene pri~e’. Ali, za razliku eksterijeru u samom finalu filma, u kadru kad je Molnar od drugih Had`i}evih filmova koji su neraskidivo vezani uz ustrijeli na plo~niku. konkretnu dru{tvenu zbilju, ovaj se doga|a u posve stilizira- nom fantasti~nom svijetu bez konkretnijeg odre|enja. Svijet Abeceda straha bila je uspio filmski debi za Had`i}a. Dota- Had`i}eva drugog filma apstrahirana je pripovjedna ’zona’,39 da{nji ’rukovodilac’ u filmu i redatelj neambicioznih kratkih a zbivanja u filmu funkcioniraju kao parabole ili alegorije. filmova pokazao je tim prvencem da je kompetentan re`ijski Takav poeti~ki model danas se doima kao izrazito antifilm- zanatlija koji mo`e redateljski zadovoljiti zahtjeve `anrov- ski, no u Had`i}evo vrijeme imao je stanovit legitimitet, pa skoga, populisti~kog mainstreama. Znakovito je da je u osvit i presti`. U hrvatskom filmu ponajvi{e ga gaji Ante Babaja, desetlje}a koje }e u hrvatski film unijeti modernizam zapo- autor koji je od hrvatskih redatelja svoje generacije ponajvi- stavljanje narativnog i esejisti~ko-asocijativnu organizaciju {e te`io ~istom art-filmu. U tom smislu Da li umro dobar ~o- filmskoga djela Had`i} debitirao filmom kojem su prve vrli- vjek? usporediv je s Carevim novim ruhom ili Babajinim ne `anrovsko umije}e, jasna i dramatur{ki dobro konstruira- kratkim filmovima poput Lakat kao takav. na fabula te nenametljiva, ali filmski dojmljiva primjena stil- Da li je umro dobar ~ovjek? nastao je u eri kad su slava i pre- skog repertoara klasi~ne narativne paradigme. Isto je tako sti` zagreba~ke animacijske {kole na vrhuncu. Dojma smo da indikativno da je Had`i} — dakle, pisac koji se ’ugurao’ u je Had`i} — jedan od protagonista ranih po~etaka zagreba~- film — pokazao najvi{e slabosti na ’svom’ podru~ju (dakle, ke {kole — poku{ao tada cijenjenu i kurentnu poetiku zagre- u scenaristi~kom segmentu filma), a najvi{e vrlina u re`iji, ba~ke animacije preseliti u drugi, igrani medij. Mnogo toga profesiji u kojoj je bio nevje`a i gotovo po~etnik. To }e u ve- u drugom Had`i}evu filmu podsje}a na crti}, i to ne bilo koji likoj mjeri biti svojstveno i sljede}im Had`i}evim poku{aji- crti} nego upravo na zagreba~ku animacijsku poetiku. Tako ma. u Da li umro dobar ~ovjek? nalazimo ubrzano karikaturalno kretanje likova. Glasovno se simulira govor, ali bez razgovi- A nakon {to je pokazao da umije vladati filmskim `anrom i jetna teksta (rije~ je o narativnoj upotrebi onoga {to se u jaz- tradicionalnom dramaturgijom, Had`i} je po`elio u filmu zu zove vocalese). Dizajn filmskoga prostora u pojedinim je poku{ati ne{to drugo, druk~ije i za to vrijeme presti`nije. dijelovima filma crti}ki simplificiran i stiliziran. ^ak i ilu- Rezultat je bio bitno manje povoljan. stracijska glazba u nekim dijelovima filma podsje}a na tipi~- 10 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Da li je umro dobar ~ovjek? (1962)

ni glazbeni idiom zagreba~ke {kole animacije. Sve to najbo- Na`alost, takva mjesta na kojima se Had`i} kvalificirano i lje dolazi do izra`aja na samom po~etku filma, u prizoru do- kompetentno nadahnjuje Tatijem u Da li umro dobar ~o- laska glavnog junaka u bankovni ured. U uredu, koji je vrlo vjek? rijetka su. Lavovski dio filma svodi se na neduhovito stiliziran i hipertrofiran po dimenzijama, ~inovnici se umje- repetiranje op}ih mjesta i ’kupovanje minuta`e’ mozaikom sto da govore razgovijetno glasaju ’vocaleseom’. Na zidovi- pseudopoeti~nih pobo~nih motiva koji se ni u jednom tre- ma iza njih vidimo hipertrofirane crtane krivulje poslovanja nutku funkcionalno ne vezuju uz sredi{nju temu filma. Da li kao tipi~an simbol birokracije tada ve} uvrije`en u jugosla- umro dobar ~ovjek? film je koji ve} na samu po~etku Had`i- venskoj politi~koj karikaturi. }eva filmskog opusa pokazuje kamo tog redatelja mo`e od- vesti nekriti~ko i nepromi{ljeno povo|enje za uzorima u Ivo [krabalo, koji se tako|er pridru`uje prevladavaju}oj ne- spoju s radoholi~arskim elanom i brzom, jeftinom, danas bi- povoljnoj ocjeni drugoga Had`i}eva filma, s dosta opravda- smo rekli ’nezavisnom’ produkcijom. nja povezuje Da li umro dobar ~ovjek? s komediografskim 40 modelom Jacquesa Tatija. Ta tvrdnja mo`e se uvjerljivo Desant na Drvar (1963) braniti. I Had`i}, ba{ kao Tati, te`i komici gotovo bez rije~i, ali suprotstavljenoj standardnoj predod`bi slapstick-komike. Neposredno nakon neuspjeha s filmom Da li umro dobar ~o- I Had`i} kao i Tati nastoji nijemu komiku povezati s hiper- vjek? koji je pro{ao posve nezapa`eno, Fadil Had`i} dobio je modernim ambijentom tehnologije i suvremenog otu|enja, ponudu, unato~ razmjernu neiskustvu u cjelove~ernjem fil- o~u|uju}i funkcionalne i ikonografske sastavnice suvreme- mu, da radi svoj do tada najambiciozniji i dru{tveno najva`- nog `ivota. Odli~an je primjer za takvu ’tatijev{tinu’ geg iz niji projekt. Rije~ je o Desantu na Drvar, filmskom ovjeko- prve polovice filma, kad glavni junak proba {e{ire u robnoj vje~enju jedne od najspektakularnijih epizoda borbe Titovih ku}i skidaju}i ih s glava lutki-modela. U jednom ~asu jedna partizana u Drugom svjetskom ratu. Kako svjedo~i sam se od lutki pomi~e: ispostavlja se da je to bio `ivi ~ovjek sa Had`i}, taj politi~ki i produkcijski zahtjevni projekt ponudio {e{irom. mu je tada{nju umjetni~ki direktor Avala filma Slobodan Se- 11 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

leni}, ina~e uva`avani pisac i Had`i}ev prijatelj. Scenarij je tirati sliku, rade}i prakti~ki danono}no. Producenti i Had`i} uz Had`i}evo asistiranje napisao tako|er ugledni srpsko-hr- u U`i~koj su primljeni ledenohladno, a prema Had`i}evu vatski pisac, Bora ]osi}. svjedo~enju Tito ga je ljutito upitao »Tko je vama dopustio Desant na Drvar sasvim je sigurno bio dru{tveno va`an pro- da snimite taj film?«. Iako je o tome danas te{ko spekulira- jekt, ako ni{ta drugo zato {to je slu`io kao spomenik va`noj ti, mogu}e je da je Tito kojem je bilo jako stalo do filmske epizodi iz partizanskoga rata, epizodi koja je u Titovoj Jugo- industrije i kvalitete proizvodnje bio ljut {to je tako va`an slaviji bila poznata svakom i bila predmet potanka u~enja u projekt dan relativno neiskusnu filma{u. Mogu}e je da su do {kolama. Godine 1944, naime, Nijemci su odustali od dota- Tita stigli i proturje~ni glasovi o Had`i}evu pona{anju u da{nje prakse borbe protiv partizana koja se svodila na op- ratu, ili barem vijest da nije bio u partizanima. [to je od toga koljavanje Titove gerile na {irem podru~ju, a potom su`ava- to~no, te{ko je re}i. nja obru~a. Na osobni Hitlerov zahtjev njema~ka komanda Stvari su se za Had`i}a popravile nakon {to je Politbiro vidi- u Beogradu odlu~uje se na izravni i lokalni udar na partizan- o film. Nakon projekcije koju je pratio Tito, njegova supru- sko vodstvo, Tita i njegov vrhovni {tab. U svibnju 1944, na- ga i niz u`ih suradnika (a Had`i} je s papira ~itao dijaloge) kon iscrpnih zra~nih izvi|anja, detektirali su da je Titov {tab na film je prvi pozitivno reagirao partizanski general Hrvat u Drvaru i izvr{ili padobranski desant na bosanski gradi} Ivan Go{njak, a potom i drugi. Tito se pridru`io pohvalama upravo na Titov ro|endan. Tito je spletom okolnosti izma- i poslije javno branio film od prigovora.44 Had`i} je tvrdio knuo, Nijemce je u protunapadu potukla 6. li~ka brigada, a kako se Titu film svidio zato jer nije bio tipi~na socrealisti~- historiografska legenda kazuje kako su Nijemci iz osvojene ka hagiografija, nego vi{e triler nalik ameri~kim filmovima Titove {pilje pokraj Drvara u Beograd kao trofej ponijeli kakve je Tito volio.45 samo Titovu zapovjedni~ku uniformu, tek sa{ivenu kao ro- |endanski dar. Moja je pogre{ka — navodi Had`i} — {to nisam napravi- S obzirom da je film Desant na Drvar bio predmet kontro- o epopeju nego ratni triler, a to se zapravo najvi{e svidje- verzi i umalo politi~koga lin~a, Fadil Had`i} se u kasnijim lo Titu. Pohvalio je da su njema~ki generali zgodno izgle- intervjuima ~esto navra}ao na njega. Pritom je redovito dali, osobito Slovenac Maks Furjan koji je igrao ulogu ge- 46 ustrajavao na ovim tezama: da Desant na Drvar nije bio sku- nerala Maxa Rendulicha. Bili su to gospoda, ugla|eni i pi spektakl, nego srednjobud`etski film snimljen vrlo ekono- lukavi, pa se Tito doimlje kao veliki junak kad je uspio iz- 47 mi~no; nadalje, da nije rije~ o politi~koj apologiji nego o ~i- ma}i takvim progoniteljima. stom trileru; kona~no, da se Titu upravo zato svidio i da je Titovo zadovoljstvo podijelila je i publika: pulska premijera zato on kao autor bio po{te|en ve} prire|ena politi~kog do`ivjela je eufori~no prihva}anje publike, film je samo u progona. Zagrebu vidjelo 130 000 ljudi, prodan je u 80 zemalja, a i Had`i} isti~e kako je Desant na Drvar ko{tao »tek ne{to danas se katkad vrti po inozemnim televizijama. Op}i tri- malo vi{e od neke obi~ne urbane drame«,41 kako je snimljen jumf pokvarila je samo ~injenica {to Tito nije mogao biti pri- za samo ~etrdeset dana, a da se padobranskim postrojbama sutan na pulskoj premijeri zbog potresa u Skopju.48 Zanimlji- JNA koristio svega dva dana. Had`i} tako|er navodi da je vo, unato~ takvu populisti~kom odjeku Had`i}ev film nije Desantom na Drvar »sru{io sve mitove da takvi filmovi mo- ostavio povoljan dojam na tada{nje moderatore slu`benog raju biti u`asno skupi« i da je zato »morao kle~ati pred Titom ukusa. Tako u ideolo{ki slu`benoj i vrlo iscrpnoj ilustriranoj jer su me tu`ili iz bran{e da sni`avam kriterije brzim radom monografiji Rat revolucija ekran (1977), u kojoj se tematizi- i pravim sprdnju iz jednog od klju~nih doga|aja partizanskog raju doslovce stotine partizanskih filmova, Desant na Drvar rata.«42 uop}e nije spomenut.49 Te{ko je suditi koliko je to to~no, ali, ako je Desant na Dr- Koliko je istine u Had`i}evoj tezi kako se Desant na Drvar var i bio jeftin film, to se u kadru ne vidi. Film se doima otisnuo od socrealisti~koga modela epopeje prema zapad- spektakularno, sadr`i brojne masovne prizore, uklju~uje pi- nim `anrovskim obrascima? Koliko je to~no da se Titu kao rotehniku i uvjerljivo filmovani padobranski desant. O va`- filmskom amerikanofilu zato film svidio? Je li zahvaljuju}i nosti projekta govore i ugledna literarna imena koja su u tomu Desant na Drvar implicitno oblikovao model partizan- pretprodukciji filma sudjelovala, ali i ~injenica da u Desantu skoga spektakla? To su pitanja na koja je danas te{ko odgo- na Drvar sudjeluju neki od najpopularnijih glumaca te epo- voriti, s obzirom da u Hrvatskoj ne postoji cjelovita studija he: Ljubi{a Samard`i}, Milena Dravi} i Pavle Vuisi}. Svi }e o jugoslavenskom komunisti~kom ratnom filmu napisana oni poslije biti standardni gluma~ki inventar Titovih parti- nakon 1990, a sva ranija literatura razmjerno je ideologizi- zanskih megaspektakala. rana i reflektira ukus druk~ije epohe.50 Ono {to je jasno jest ^ini se da je upravo dru{tvena va`nost projekta Had`i}a do- da inovativnost Desanta na Drvar nije u uvo|enju trilerskih vela u politi~ke nevolje. Kako su do Titova dvora stigle pro- strategija u partizanski film: to je u vrijeme nastanka toga fil- turje~ne glasine o filmu, on je zahtijevao od Avala filma spe- ma ve} bio normativni postupak uspje{no primijenjen u vi{e cijalnu projekciju u svojoj vili u U`i~koj ulici u Beogradu. Da filmova, uklju~uju}i i Had`i}evu Abecedu straha. stvar bude stra{nija, zahtjev je producentima prenio mo}ni i Ako je u Desantu na Drvar ne{to bilo novost, onda je to bilo zloglasni ministar policije Aleksandar Rankovi}, ~ovjek koji kri`anje socrealisti~ke epopeje visoko normativne i po`eljne je ljudima u Jugoslaviji ledio krv u `ilama.43 Had`i} je prema ’revolucionarne’ teme i trivijalno-akcijskih elemenata karak- vlastitu svjedo~enju morao od utorka do subote grubo mon- teristi~nih za Hollywood. Upravo }e to biti dobitna kombi- 12 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a nacija koja }e karakterizirati komercijalno vrlo uspje{ne, u preko njihova voza~a (Vuisi}), pa do ~itavih obitelji (Samar- inozemstvu rado gledane, a istodobno visoko propagandi- d`i} i Milena Dravi} brat su i sestra). U skladu s normativ- sti~ke Titove ratne spektakle iz kasnih {ezdesetih i sedamde- nom ideologijom, ti su likovi obi~no razli~itih narodnosti, setih.51 Takvi populisti~ki partizanski spektakli (prema izra- pa se u Desantu na Drvar tako pojavljuje i Slovenka. U ta- zu ’supervesterni’ mogli bismo ih krstiti ’superpartizanski kvoj narativnoj strategiji pojedine fabularne linije vezane uz filmovi’) u trenutku nastanka Desanta na Drvar jo{ nisu nor- pojedine likove znatno se osamostaljuju i stje~u zaokru`eni, mativni.52 ^ini se da je upravo Had`i}ev film, uz Bulaji}evu autonomni status unutar filma. To osobito dolazi do izra`a- Kozaru (1962) bio jedan od konstitutivnih u tvorbi ’super- ja u oru`anom finalu filma, gdje se osobito zapamtive poje- partizanskog’ pod`anra. Ta su dva filma, uostalom, bili i prvi dine juna~ke epizode, ~esto s izrazitim socrealisti~kih obi- koji su za temu uzeli krupne, ud`beni~ke epizode slu`bene lje`jima. U Had`i}evu filmu tako su osobito dojmljive epizo- partizanske povijesti. Poslije }e, osobito u sedamdesetima, de s hrabrom civilkom koja odgrne ponjavu sa zarobljene ta- biti filmovane i ostale.53 lijanske tankete i tako spasi partizansku joj posadu, ili famo- Koje karakteristike ’superpartizanskog’ `anrovskog modela zna epizoda ’skojevskog sastanka’ kad zapovjednik ’otvara sadr`i Desant na Drvar? sastanak’ i proziva suborce u opkoljenoj ku}i dok oni jedan po jedan ginu. Prije svega, temu. Tema Desanta na Drvar nije neka perifer- na, lokalna ili ~ak fikcionalna epizoda iz partizanske borbe, ^etvrta tipi~na ’superpartizanska’ karakteristika koju nalazi- nego ud`beni~ki prijelomni doga|aj. Dakako, taj se doga|aj mo u Desantu na Drvar jest mije{anje komi~nog i tragi~nog. prezentira slu`benom re`imskom interpretacijom.54 Film — osobito u prvom dijelu — obiluje pobo~nim humo- risti~kim epizodama, a velik broj likova — poput {krtoga To me|utim ne zna~i da su likovi filma povijesne osobe. Su- skladi{tara — ima isklju~ivo funkciju pobo~ne komike. Hu- kladno tradiciji historiografske fikcije od Waltera Scotta i Si- mor je osobito vezan uz likove koje glume Vuisi} i Samar- enkiewicza do danas, likovi partizanskih spektakala su tipi~- d`i}. Samard`i} }e u ovom filmu prvi put odigrati svoju po- ni, mali, fikcionalni akteri. U Desantu na Drvar kao i u osta- slije tipi~nu ulogu partizana/{ereta. Osobito je retori~ki efek- lim ’superpartizanskim’ spektaklima pojavljuju se likovi tno {to se tragika rata personificira upravo u njegovu liku, stvarnih njema~kih zapovjednika (u ovom slu~aju Renduli- koji je sve vrijeme sklon {ali, udvaranju i vedrom raspolo`e- cha), ali nikad autenti~nih istaknutih figura partizanske bor- nju. Njegov lik tijekom filma gubi sestru (Dravi}). U samoj be. To pravilo vjerojatno je generiralo iz potrebe da se kultu zavr{nici filma on gleda fotografiju sad ve} mrtve sestre, a taj Titove li~nosti ne konkurira nijednim kultom druge osobe iz se prizor pretapa u odlaze}u partizansku kolonu. Na taj se partizanskih redova. To je u Desantu na Drvar dosljedno na~in putem najvedrijega lika filma efektno potencira tragi~- provedeno: izme|u Tita i zapovjednika manjih postrojbi na ni gubitak, komemoriraju mrtvi i dimenzionira trijumfali- terenu kao da u partizanskoj hijerarhiji nema transmisije ili zam pobjede. To nije izolirani postupak. U cijelom filmu me|urazine. Had`i} se slu`i retori~kim sredstvom ’zaskakanja’ publike Tita, me|utim, u Desantu na Drvar nema fizi~ki. On se samo tragikom rata. Tako unutar rutinskog i nipo{to tjeskobnog spominje, o njemu likovi govore, u jednom trenutku vidi se prizora u sanitetu otkrivamo da je bolesno dijete koje sudje- njegov subjektivni kadar kroz dvogled. Me|utim, on se luju u prizoru ostalo bez obje ruke. Sli~nu dramatur{ku osobno ne vidi. I to je, ma kako ~udno zvu~alo, `anrovska funkciju imaju i prizori s ludim tifusarom. zakonitost koja je standardna za partizanske superspektakle. Uz rijetke va`ne iznimke poput Sutjeske (gdje je Tita inkar- Peto tipi~no svojstvo ’superpartizanskih’ filmova koje nala- nirao Richard Burton) ili U`i~ke republike, partizanski su- zimo u Desantu na Drvar jest prisutnost likova stranaca (Ne- perspektakli izbjegavali su fizi~ku nazo~nost Tita u filmu. jugoslavena) u dramatur{koj funkciji arbitra.56 Funkcija je Tako je i u Neretvi, gdje samo kru`e papiri}i s njegovim za- ’arbitra’ da svjedo~i i svojom reakcijom verificira stradalni{- povijedima. Nakon 1990. u tisku se ~ak {pekuliralo kako se tvo i juna{tvo jugoslavenskih naroda onako kako ih parti- Tito na to ljutio, ali analizom niza srodnih filmova mo`e se zanski filmovi prikazuju. Takvi ’arbitri’ imaju retori~ki efekt vidjeti da je to kanonizirani postupak. Dojma smo da ta kon- na publiku, kazuju}i ’eto, i svijet nas ovakve priznaje’. Vrlo vencija nije potkapanje kulta li~nosti, nego {tovi{e — njego- ~esto u superpartizanskim filmovima takvu funkciju arbitra va vrhunska afirmacija. Tito je takvim statusom deus abscon- preuzimaju Nijemci, recimo Hardy Krueger u glasovitom ditus u `anru dobivao misti~an, gotovo nadnaravan status prizoru Bitke na Neretvi.57 U Had`i}a tu funkciju preuzima- osobe koje je odsutna, a zbivanja se odvijaju vo|ena njego- ju pripadnici inozemnih vojnih misija i u radnji vrlo aktivni vom dalekovidnom i mo}nom rukom. Taj dojam u Desantu ameri~ki novinar. na Drvar jo{ je poja~an zato {to se umjesto Tita u filmu po- [esto tipi~no svojstvo ’superpartizanskih’ filmova koje nala- javljuje njegova prazna, zarobljena uniforma, li{ena tijela ne- zimo u Desantu na Drvar jest specifi~an tretman Nijemaca. uhvatljiva zapovjednika. Tako odsutnost Tita u Had`i}evu Nijemci su, dakako, u filmu zlikovci i Had`i} ih ne {tedi kad filmu postaje ~imbenik dramatur{ke mistifikacije. prikazuje zvjerstava koja ~ine. Tako u filmu imamo prizor Tre}a karakteristika ’super-partizanskih’ filmova koja se kad Nijemci be{}utno opkoljavaju samu Milenu Dravi} ({to mo`e prepoznati u Desantu na Drvar jest mozai~nost. Mo`- je alegorija nadmo}i njema~ke vojne sile). Film poslije sadr- da pod utjecajem Bulaji}a,55 Had`i} je usvojio strukturalni `i iznimno mu~an prizor masovnog strijeljanja civila koji je princip ’freske’ u kojoj se simultano prate deseci likova, po- re`iran tako da se prikaz umiranja ipak izbjegne elipsom. Ni- ~ev{i od predstavnika inozemnih misija u vrhovnom {tabu, jemce se dopunski demonizira tako {to ih se prikazuje kao 13 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

okrutne prema svojima. Tako u samom finalu filma njema~- puhati ih u spektakularnom, ali nerazra|enom finalu. ^inje- ki ~asnik puca u le|a vlastitim vojnicima koji bje`e. Rije~ je nica je, me|utim, da su zavr{nice poput ove pridonosile da o blago re~eno nevjerojatnom motivu koji je, me|utim, tipi- partizanski filmovi budu uspjeli crowd-pleaseri koji su kod ~an za prikaz Nijemaca u ’superpartizanskim’ filmovima. I ku}e imali milijunsku publiku, ali su bili omiljeni i gledani i premda je prikaz Nijemaca o~igledno shemati~an, a cijela u inozemstvu, osobito tamo gdje nisu postojale ideolo{ke postava karaktera u filmu trivijalno manihejska, to ne zna~i ograde spram titoisti~koga re`ima. da su Nijemci li{eni glamura i spektakularnosti. Dapa~e — upravo po dozi hipertrofiranog, ponekad ~ak seksualno am- bivalentnog glama {to se pridaje Nijemcima — Desant na Takva dramaturgija, me|utim, nije~e Had`i}evo uvjerenje Drvar tipi~ni je titoisti~ki spektakl. Tvrdnja Fadila Had`i}a kako je njegov film do`ivio uspjeh zbog inovativne i uspjele kako su se Titu svidjeli likovi Nijemaca u filmu zato jer su se primjene trilerske organizacije u ratnom `anru. Premda De- doimali lukavi i ugla|eni vjerojatno je istinita, pogotovo zna sant na Drvar posjeduje stanoviti suspens, njegova drama- li se ~injenica da }e u kasnijim partizanskim spektaklima ta- turgija nije osovljena oko produbljivanja suspensa nego oko kav tretman Nijemaca postati normativan. Vjerojatno je ri- epskog i linearnog razvijanja doga|aja u kojem svi aktanti je~ o nekakvu intuitivnom prihva}anju holivudske zakonito- posjeduju sve relevantne informacije, a svi su elementi pri~e sti po kojoj je film dobar i uzbudljiv onoliko koliko su dobri ravnomjerno rasvijetljeni i poznati gledatelju. U tom bi se i uzbudljivi i negativci. U titoisti~kim spektaklima Nijemci se smislu, ako ve} govorimo o posudbi iz ’ameri~kih’ `anrova, zato uvijek prikazuju kao dojmljivi, efektni, glamurozni, po prije moglo govoriti o vezi Desanta na Drvar i vesterna ili bi- mo}i, disciplini i volji superiorni protivnici. blijskog spektakla, nego o njegovim trilerskim korijenima. To u nekoj mjeri vrijedi i za sve ’superpartizanske’ filmove, Tako }emo u Desantu na Drvar u jednom trenutku ugledati ali ne i za filmove poput Ne okre}i se, sine ili Abeceda straha. njema~kog ~asnika sa zatamnjenim nao~alama, utegnuta u visoke sjajne ~izme i s bi~em u ruci, ba{ kao da je rije~ o ka- kvoj sado/mazo fantaziji iz filmova Liliane Cavani. Akciju Kako smo pokazali, Desant na Drvar sadr`i u ~istom i o~i- desanta na Tita (ina~e — izvorno nazvanu ’Konji}ev skok’) glednom obliku gotovo sve karakteristike koje }e poslije biti Rendulich i njegov suradnik smislit }e tijekom jedne ve~er- karakteristi~ne za spektakle ’crvenog vala’. U kolikoj je mje- nje partije {aha u Beogradu, u prizoru koji isijava eleganci- ri Had`i}ev film bio formativan za takvu estetiku? Je li je od- jom, podmuklo{}u i dekadencijom. Ekspresionisti~ki jezovi- lu~no oblikovao, ili je samo bio jedan u niski sli~nih? Na to ta i izvrsno re`irana scena pritom sadr`i vino i obrok kao pitanje ne mo`e se odgovoriti bez {ire i produbljenije studi- metafore njema~ke gospo{tine, uklju~uje motiv kaktusa (na je o partizanskom `anru. U svoje vrijeme (prema pam}enju koji se Rendulich namjerno bocne) kao metaforu partizana, H. Turkovi}a — osobna korespondencija) mla|a je kritika te {ahovsku partiju kao poentu razgovora. ^ak i scena u ko- Desant na Drvar percipirala kao Had`i}ev brzi i epigonski joj kulminira debakl Nijemaca — ona kad Rendulich na ae- odgovor na Bulaji}evu Kozaru. To je dojam koji }e neka rodromu u Beogradu do~eka tek Titovu uniformu, a ne za- budu}a studija morati potvrditi ili opovrgnuti. Dotle valja robljenoga vojskovo|u — odi{e dostojanstvom, sofisticira- konstatirati da je Desant na Drvar bio jedan od ranih (da li no{}u i pritajenom mo}i. Na taj na~in Desant na Drvar (kao i konstitutivnih) filmova koji iskazuju obilje`ja superparti- i drugi titoisti~ki spektakli) mistificiraju}i pobije|ene uzdi`e zanskog spektakla, {to mu daje stanovit filmsko-historio- i podvig pobjednika.58 grafski zna~aj. Posljednja karakteristika Desanta na Drvar koja se mo`e protegnuti kao tipi~na na sve ’superpartizanske’ naslove jest Drugo je pitanje koliko je njegovo zna~enje za opus samog svr{etak deus ex machina. ^injenica je da su lavovski dio Had`i}a. Had`i} se ovim filmom dokazao kao kompetentan rata partizanski vrhovni {tab i jezgra pokreta proveli u stal- zanatlija koji je kadar svladati i produkcijski vrlo slo`eni nom kretanju i bijegu, nastoje}i {to dulje zadr`ati nestalne projekt, kao i vje{to kontrolirati razvedenu mozai~ku dra- krpe slobodnog teritorija. Naravno da takav kontinuirani maturgiju bulaji}evskoga ratnog spektakla. Ipak, Desant za defenzivni proces nije podatan za epsku dramaturgiju, koja Drvar bio je ~ak i za posve populisti~ke standarde ’crveno- iziskuje sretan i zaokru`en svr{etak. Zato je za partizanske valovskih’ spektakala posve manihejski, dramatur{ki neu- superspektakle tipi~an finale deus ex machina u kojem se vjerljivo shemati~an, a psiholo{ki i ideolo{ki naivan film. S partizani iz bezizgledne situacije spa{avaju naglim i odlu~- obzirom da su filmovi poput Devetog kruga (F. [tiglic, nim protunapadom, nakon kojega slijedi smirenje vizualizi- 1960), Abecede straha (sam Had`i}) ili Akcije (Jo`e Kav~i~, rano kolonom koja mirno kro~i ususret idu}im borbama. 1960) po~etkom {ezdesetih unijeli ve}u psiholo{ku i drama- Takvu mehani~ku, linearnu i nesofisticiranu dramaturgiju tur{ku sofisticiranost u partizanski ratni film, Desant na Dr- ima i Desant na Drvar. Ona je ovdje donekle i razumljiva var morao se doimati kao korak natrag u socrealizam. Uo- utoliko {to se zasniva na povijesnim okolnostima, odnosno stalom, na takve je ocjene nailazila i Bulaji}eva Kozara, film odlu~nom kontranapadu li~ke brigade tijekom poslijepod- nastao godinu prije Had`i}eva, ujedno kudikamo uspje{niji i neva na dan desanta. U Had`i}evu filmu, me|utim, takva cjenjeniji u zemlji. Kad Ivo [krabalo iz svoje pozicije gra|an- (makar historiografski uvjetovana) dramaturgija ostavlja do- ske oporbe opisuje Bulaji}evu Kozaru kao »o`ivljenje neke jam mehani~ke nakalemljenosti: nakon {to su Nijemci prak- vrste socijalnog neorealizma (ili, mo`da prikladnije re~eno, ti~ki razbili sve d`epove otpora i dosjetili se da bi Tito mo- neo-socrealizma)«59 onda to jo{ i vi{e vrijedi za Had`i}ev De- gao biti u {pilji, iznebuha }e nahrupiti partizanski juri{ i ot- sant na Drvar. 14 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Slu`beni polo`aj (1964) mnogo puta prije i poslije, reagira strelovito i ve} dogodine Redateljski image Fadila Had`i}a ponajprije je vezan uz donosi film toga `anra. dru{tveno kriti~ke filmove. S takvim je filmovima Had`i} u Ipak, bez obzira {to je dru{tveni kontekst iniciran Licem u svoje vrijeme dosizao najve}e uspjehe, ti filmovi i danas po- lice odsudan za uspjeh Slu`benog polo`aja, Bauerov i Had`i- najvi{e privla~e mlade filmofile.60 ^ak i prema Had`i}evu }ev film nemaju mnogo imanentno filmskih sli~nosti. Licem opusu vrlo rezervirani Ivo [krabalo tom segmentu Had`i}e- u lice komorni je film koji se ~itav doga|a na partijskom sa- va rada daje najve}e zna~enje, uz konstataciju kako su za stanku, formalno i `anrovski nadahnut ameri~kim sudskim Had`i}a »najkarakteristi~niji... filmovi sa suvremenim tema- filmovima, osobito Lumetovim Dvanaest gnjevnih ljudi.71 ma u kojima oslu{kuje `ivot koji te~e gotovo u trenutku, na- Bauerov je film introvertan, njegov glavni interes introspek- stoje}i ga registrirati vjerodostojno, premda ne i u svoj njego- cija, a re`ijska sredstva voice-over i flashbackovi. Had`i}ev voj slojevitosti.«61 Po [krabalu u tim filmovima »ima zani- film mnogo je ekstrovertniji: upoznaje nas sa {irokom ga- mljivih detalja i kad idu utabanim stazama ograni~ene dru{- mom likova koje prati dulje vrijeme u prostorima gdje `ive i tvene kritike«,62 a Had`i}u [krabalo priznaje »da se jedini u rade, naglasak je manje na eti~kim dilemama a vi{e na eko- to vrijeme vi{e puta vra}ao u te sfere i ostavljao trag o nji- nomskom mehanizmu. Slu`beni polo`aj ne staje na predvi- ma«.63 divoj dihotomiji pokvareni funkcionar/po{teni radnik, nego pokazuje kako kapilarna korupcija i op}a amoralna klima Slu`beni polo`aj prvi je me|u Had`i}evim dru{tveno-kriti~- kvari one ’gore’ ~ak i kad su u osnovi po{teni. Napokon, za kim, ili ’feljtonisti~kim’ filmovima. Ujedno, to je i njegov razliku od Bauerova happy enda, Had`i} film poentira po- najuspje{niji film uop}e: godine 1964. Slu`beni polo`aj na- malo tezi~nim, ali dramatur{ki vrlo modernim otvorenim gra|en je u Puli Velikom zlatnom arenom kao najbolji film svr{etkom. U dramatur{kom smislu bogatstvo `ivota Slu`be- godine, tada mlada Olivera Markovi} nagra|ena je Zlatnom nog polo`aja ponajvi{e podsje}a na suvremene inteligentne arenom za najbolju `ensku ulogu, a Voja Miri} za drugu TV serije, a ako bismo tom filmu tra`ili suvremenu filmsku mu{ku ulogu, odnosno najbolju mu{ku epizodu. Unato~ analogiju, onda bi to bile fikcionalne dru{tvene reporta`e tomu, film je do`ivio i osporavanja. Dio kritike dr`ao ga je slavnoga Britanca Kena Loacha.72 Generalna atmosfera koju epigonskim uratkom na tragu godinu starijega Bauerova Li- film opisuje — a odlikuje je korupcija, uzajamno pokrivanje cem u lice.64 Dio mla|e kritike film je napadao kao mlak i re- i pohlepa na statusne simbole — i danas je prepoznatljiva, pa zerviran u kritici, navode}i kako ima ’konformisti~kih ten- je Slu`beni polo`aj kao politi~ki film svje` i relevantan kao i dencija’. Had`i} je te kritike nevoljko primao, isti~u}i kako 1964. je »u prethodne dvije godine napravljeno 45 filmova, od ko- jih samo dva ovog `anra, i to vjerojatno zato {to nije ba{ tako Slu`beni polo`aj pripovijeda o Mirku Bo{njaku (Uro{ Krav- jednostavno govoriti konkretno o konkretnom suvremenom lja~a), biv{em partizanu i ratnom heroju, odnedavna direk- toru tekstilne tvornice s ozbiljnim problemima u poslovanju. `ivotu, za {to se ina~e ~eka vremenska distancija.«65 Had`i} Bo{njak `eli srediti stanje u tvornici i prihva}a program sa- je ukratko dr`ao da mu »tra`e dlaku u jajetu«,66 a utjeha mu nacije koji mu predla`e nepopularni, ali kvalificirani i dina- je mogla biti tek to da je sli~no pro{ao i Bauer s Licem u lice. mi~ni komercijalist Vilko Radman (Voja Miri}). Ispostavlja I njegov pionirski dru{tveno-kriti~ki film dio je mla|e kriti- se, me|utim, da je Radman `enskar sklon luksuznu `ivotu ke tako|er napadao zbog politi~kog i estetskog konfor- 67 koji svoje ljubavni~ke i gra|evinske pothvate financira pro- mizma. vizijama od kooperanata i gra|evinara. Predsjednica radni~- Uspjeh Slu`benog polo`aja nedvojbeno se mora i{~itati u kog savjeta Marija (Olivera Markovi}) posumnja u nepravil- kontekstu dru{tvenoga fenomena Licem u lice. Snimljen go- nosti, na prepad izvu~e ra~une od starog i upla{enog knjigo- dinu prije, Bauerov film o malverzacijama u jednom gra|e- vo|e Jovi}a (ina~e Radmanova suu~esnika) i hita alarmirati vinskom poduze}u koje se raskrinkavaju tijekom partijskog direktora. Ali, proces ra{~i{}avanja kriminala zapinje zato sastanka izvorno je zapo~et kao osamljeni~ki, tvrdoglavi i {to su obje osobe koje bi trebale pozvati policiju osobno uci- naizgled opasan pothvat Bauera i njegova scenarista Bogda- jenjene. Bo{njak je da bi udovoljio rogoborenju supruge, ku- na Jovanovi}a.68 Dogodilo se, me|utim, da je film koincidi- pio auto, a Radman je namjestio da kredit otpla}uje tvorni- rao s Titovim pismom gdje kritizira sile koje ko~e radni~ko ca. Mariji su vezane ruke jer njezina najbolja prijateljica samoupravljanje. Film koji je nastao unato~ stalnim {tipka- Zora (Milena Dravi}) hoda s (ina~e o`enjenim) Radmanom, njima lokalne cenzure najednom se pretvorio u programat- pa Radman uvjeri Mariju da }e i Zora zavr{iti iza re{etaka ski ilustracijski primjer nove partijske linije. Dobio je golem dozna li se i{ta, s obzirom da je novac tro{io ponajvi{e na publicitet, a slu`beni list partije Komunist posvetio mu je vi- nju. {estrani~ni temat koji je ispunio gotovo pola broja.69 Pri- Cijelu tu kloaku premre`enih nemoralnih interesa saznaje- mljen je dobro i u filmski krugovima, osobito u Srbiji. Budu- mo kao veliku retrospekciju koju pripovijeda novinar (Petar }i najve}i klasik ’crnog vala’ @ivojin Pavlovi} re}i }e za Li- Bani~evi}), koji poku{ava uvjeriti urednika (Stevo @igon) cem u lice da je »dotad najva`niji film snimljen u Jugoslavi- kako pri~u o korupciji valja objaviti u novinama. Tako Had- ji«.70 Premda su filmovi na tzv. suvremenih tema bili dekla- `i} u Slu`benom polo`aju uvodi prvi put jedan od svojih naj- rativni predmet zahtjeva kritike jo{ u pedesetima, nakon Ba- osobnijih tematskih kompleksa, a to je novinstvo i njegova uerova pionirskog politi~kog filma taj zahtjev postaje goru- uloga u revoluciji (mi bismo danas rekli — ’zatvorenom }i, pa i politi~ki osna`en autoritetom vlasti. Had`i}, kao dru{tvu’). Film po~inje tako {to novinar tajnici diktira po~e- 15 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

tak ~lanka, gdje nas upoznaje s Bo{njakovim generalijama. U toliko sama scena odli~no sugerira i{~a{enost glavnoga juna- redakciji }e i zavr{iti, pomalo rogobatnim i tezi~nim svr{et- ka iz vlastite stvarnosti. kom, gdje se novinar okre}e prema kameri i ka`e kako je ta- kav taj ’slu`beni polo`aj’: »na njemu su« nastavit }e, »i naj- Drugi je glavni junak filma komercijalist Radman, lik za koji bolji ratnici lako ranjivi.« je Miri} nagra|en u Puli. To je mo`da i najfascinantniji Had- `i}ev lik uop}e: socijalisti~ki Jago, pravo dijete nove epohe, Rije~ je o svr{etku koji se kao mnogo puta u Had`i}a doima lopov i la`ac, ali glamurozan, {armantan, rje~it i — za razli- kao kompromiserski, kao a posteriori opravdavanje zablu- ku od Bo{njaka — kompetentan za posao koji radi. Potisak djela direktora i eksplicitno izricanje teze filma. Me|utim, koji dramu ta dva lika akcelerira do eksplozije potro{a~ko je ne smije se suditi prestrogo i zaboraviti ~injenica da je Had- dru{tvo koje se upravo po~etkom {ezdesetih u dotad sivoj i `i} izbjegao happy end (na kraju ne stje~emo dojam da je kri- turobnoj Jugoslaviji zahuktava. Jurnjava za privatnim stano- minal ka`njen), da je mehanizme korupcije prikazao izni- vima, automobilima i odje}om koju humoristi~ki prikazuje mno kompleksno, a cijelu dru{tvenu klimu kao poraznu. Bauer ne{to ranije u Martinu u oblacima (1961) ovdje biva Kao i mnogo puta u Had`i}a, deklarativno finale filma go- izvori{te tragedije. vori jedno, a film ne{to sasvim drugo.73 Najve}a vrlina Slu`benog polo`aja bogati je i uvjerljivo ra- Jer, slika o jugoslavenskom komunisti~kom dru{tvu koju zra|en kontekst likova. U Bo{njaka taj je kontekst obiteljski: gledatelj dobiva gledaju}i Slu`beni polo`aj, unato~ opreznu krug prijatelja koji se dobro potko`io, supruga koja prezire i kompromisersku finalu — jadna je. To se o~ituje ve} i u njegovo puritanstvo i te`i materijalnom boljitku. [to se pak prostornoj ambijentaciji filma. Prostori Slu`benog polo`aja Radmana ti~e, upada u o~i to {to u filmu uop}e nema njego- mogu se opisati kao crnovalovski prije crnog vala. Filmom ve supruge, iako doznajemo da je o`enjen. Zato u vje{toj dominiraju blatne ledine, siroma{ni interijeri, derutna dvo- sceni u automobilu doznajemo kako je Radman kroni~ni ri{ta, zapu{tene hale s tro{nim voznim parkom, zapo~ete, a `enskar, svjedo~imo njegovu razlazu s biv{om preljubnicom nedovr{ene gradnje. Po vizualnom pristupu (kamera Tomi- i po~etku upucavanja Zori. slav Pinter, scenograf Du{ko Jeri~evi}) film se doima kao prethodnik kasnijih naslova @ivojina Pavlovi}a i Aleksandra U drugom dijelu filma dotad mozai~ka dramaturgija s mno- Petrovi}a, autora koji su kameru doveli u kloake balkansko- go likova — sli~na TV-seriji — fokusira se o{trije na odnos ga stra`njeg dvori{ta. U hrvatskom filmu samo je Branko Ba- Bo{njaka i Radmana, pri ~emu pravi podbada~ zbivanja nije uer u Tri Ane (1959) dotad tako bespo{tedno izi{ao s kame- ni jedan od njih, nego Marija, koja ~eprka po ra~unima i in- rom u dru{tveno nali~je. tenzivira time dramski sukob. Had`i} izvrsno prikazuje kako Sli~an je i Had`i}ev prikaz dru{tva. Znatan dio filma zauzi- spretni Radman postupno uvla~i sve ve}i broj zaposlenika (i maju prizori tekstilnih radnica pri poslu, naj~e{}e pakiranju samog direktora) u mre`u suu~esni{tva. U odlu~uju}em tre- odje}e. U tim prizorima Had`i} `ivotno i bez laskanja prika- nutku Radman }e otkriti Bo{njaku malverzaciju s automobi- zuje radni{tvo kao svadljivo, cini~no, skepti~no prema oni- lom i na taj mu na~in vezati ruke. Rije~ je o dinami~noj, na- ma ’gore’, neslo`no i deziluzionirano. Unato~ tomu, radnici petoj i izvrsno re`iranoj sceni koja zavr{ava ekstremno gor- su prikazani sa simpatijom, a mnogi me|u njima dobivaju njim rakursom ureda u kojoj Bo{njak okrenut le|ima utu~en prigodu da izraze individualnosti i zaokru`e se kao karakte- sjedi uz pisa}i stol. U tom trenutku shva}amo da se biv{i rat- ri. Osobito je uspio lik jezi~ave, drske i cini~ne Fanice, koju ni heroj predao i ne}e u~initi ni{ta. glumi Semka Sokolovi} Bertok.74 Re`ijski je jednako uspjela scena u kojoj Marija poti~e direk- Cijela dramatur{ka koncepcija filma po~iva na dva glavna tora da pozove policiju u reviziju poslovanja. Bo{njak joj lika i njihovu odnosu. To su direktor Bo{njak (Kravlja~a) i izbjegava izravno odgovoriti, a Had`i} direktorovu dramu komercijalist Radman (Miri}). Njihov odnos nalik je odno- prikazuje kroz efektni detalj: prste koji `iv~ano prebiru po su Otela i Jaga, samo bez romanti~ne komponente. Bo{njak naslonima poredanih stolica. Klimaks drame tre}a je, jedna- je lakovjeran, pu{ta Radmana da ga uplete u mre`u la`i, da ko sjajno re`irana scena, koja se doga|a u pogonu, uz tka- bi sam zavr{io kao kompromitiran i posrnuo ~ovjek. Bo{njak la~ki stroj. Izvrsno snimljen prizor uz sna`nu buku, paru i film po~inje kao tipi~no had`i}evski lik komunisti~kog aske- ekspresivno osvjetljenje konfrontira dva najudaljenija lika ta, moralno uspravna fanatika, crvenoga puritanca koji filma — Mariju i Radmana — a Radman uvjerava Mariju da uporno tjera prema svojim moralnim principima unato~ }e, ako ga prijavi, sa sobom povu}i i Zoru. Rije~ je o sjajnom tome {to to ne ~ini vi{e nitko. Bo{njak je me|utim i lakovje- dramskom klimaksu nakon kojeg na`alost dolazi relativno ran, o~igledno nekompetentan za vo|enje tvornice koju mu nezadovoljavaju}i rasplet. Umjesto scenaristi~ki razra|ena je partija kao politi~kom kadru povjerila, ali i posve neprila- svr{etka gdje bi se svakom od ~etiri va`na lika dala stanovi- go|en novom svijetu oko sebe. To Had`i} najizravnije suge- ta ciljna zaokru`enost, Had`i} se napre~ac vra}a u redakciju rira potkraj filma, u prizoru kad se Bo{njak u birtiji ispovi- i pozornost opet usmjeruje isklju~ivo na Bo{njaka i njegov jeda starom suborcu, sada o~ito dru{tveno ni`e pozicionira- tragi~ni pad. Film zavr{ava kako i po~inje: novinskim razgo- nom. Dok se dva sad klasno distancirana gubitnika uz raki- vorom, novinarovim izricanjem poente, ali i prizorom Bo{- ju sje}aju starih ratnih dana, a nad Bo{njakovom glavom visi njaka snimljena s le|a kako hoda gradskim ulicama kao pro- sjena neizbje`ne kompromitacije, Had`i} u scenu unosi pri- gonjeni osamljenik. Takvim otvorenim svr{etkom Had`i} je zor blazirane mlade`i koja se zabavlja uz d`uboks. I ma ko- iznio prili~no pesimisti~an stav o mogu}nosti samokorekcije liko je prikaz ranih rokera u tom prizoru neosjetljiv i prijek, tada{njega komunisti~kog sustava, ali i propustio dramu u 16 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a tekstilnoj tvornici zaokru`iti pravim dramskim raspletom Had`i} je po tom pitanju rijetki svijetli primjer. Efikasno koji bi dovr{io sudbinu ostalih likova. smje{taju}i neke svoje filmove (Druga strana medalje, Lov Slu`beni polo`aj jedan je od najboljih, ako ne i najbolji Had- na jelene) u urbanu hrvatsku provinciju, Had`i} nije samo is- `i}ev film. Nadalje, to je film koji prvi put otvara brojne pro- punio politi~ki korektni dug spram zakucima domovine, vodne motive u Had`i}evu opusu, po~ev{i od uloge istra`i- nego je u oba spomenuta filma pri~u koju pripovijeda sljubi- va~koga novinarstva u ideologiziranom dru{tvu, preko mo- o s prostorom koji je odabrao na na~in da prostor postaje s tiva revolucionarnog puritanca koji nailazi na nerazumijeva- jedne strane predmet pomne filmske analize, a da s druge nje, pa do motiva kompromitirana pojedinca kojega progo- strane sam prostor dare`ljivo pridonosi pri~i i daje joj do- ni vlastita pro{lost. Slu`beni polo`aj ujedno je i film koji po- punsku slojevitost. To se mo`da najbolje vidi u policijskom kazuje ono najbolje i najgore u autoraovu opusu. Vje{t re`i- krimi}u Druga strana medalje, koji je Had`i} domi{ljato ser, ~ovjek s izvrsnim okom za dru{tvenu zbilju i sposobno- smjestio u Rijeku. {}u pri~anja slikom, Had`i} je i ovdje najtanji na ’svom’, Rijeka {ezdesetih godina nije imala profilirani filmski image, knji`evnom podru~ju, kao scenarist. a nema ga ni sada. Biraju}i Rijeku kao prizori{te svoga film policiera, Had`i} je efikasno iskoristio s jedne strane njezinu Druga strana medalje (1965) atmosferu lu~kog grada, a s druge mediteransko-romanski Urbana provincija oduvijek je bila slaba to~ka hrvatskoga fil- sloj u njezinoj kulturi. Rijeka Druge strane medalje grad je ma. Hrvatski film uvijek se bavio tipskim prostorima, {to }e kojim bauljaju strani mornari `eljni zabave, ali i grad u ko- re}i (dinarskim /panonskim /oto~kim) selom ili Zagrebom. jem se novoprido{lice mije{aju s dekadentnim ostacima tali- Upravo je frapantno da cijela filmografija hrvatskog igranog janskog gra|anstva (poput Karla Buli}a u izvrsnoj epizodi filma jedva na prste jedne ruke mo`e nabrojati filmove o su- odvjetnika Masisa). To je luka u kojoj se jednako ~uje talijan- vremenim temama koji se zbivaju u — recimo — Rijeci, Za- ski i srpski, a kava iz fild`ana jednako je ~est prizor kao i dru ili Osijeku. kupa kanalica i barokni interijeri. Had`i} je u takvoj Rijeci

Druga strana medalje (1965) 17 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Druga strana medalje (1965)

prepoznao ambijent koji odgovara Marseillesu, omiljenom godina robije zbog pronevjere pet milijuna dinara koju je u lu~kom ambijentu francuskog krimi}a. Zato u Drugoj strani potpunosti priznala. Inspektor Hribar (Voja Miri}) nema medalje on kamerom obilno izlazi na ulicu: likovi {etaju lu- dvojbi oko njezine krivice, ali ima oko njezinih motiva. Po- kom, sjede po klupama u perivoju, kamera bilje`i ribarice, ku{avati razotkriti ’drugu stranu medalje’, razloge koji su kranove, prostitutke, lu~ke konopce i lance. uzornu komunistkinju, biv{u partizanku i solidnu radnicu Ipak, u Drugoj strani medalje smje{tanje pri~e u Rijeku ne naveli na kriminal. Istra`uje njezine potencijalne ljubavnike, pridonosi filmu samo ikonografski, nego i sadr`ajno, a upra- odnos s nasilnim mu`em sklonim kocki. Uskoro otkriva vo ta sadr`ajna strana potvr|uje Had`i}a kao radoznala so- kako je Eva `rtva razra|ene ucjene. Farka{, doseljenik iz Osi- cijalnog promatra~a. Izlo`ena parcijalnom etni~kom ~i{}e- jeka i nekada{nji slu`beni fotograf u usta{koj tamnici, kao nju, poslijeratna Rijeka svojevrstan je jugoslavenski melting fotograf je u ratu svjedo~io njezinu ispitivanju. Premda to pot, poluprazni grad u ~iji su demografski vakuum pedese- nije istina, on uvjeri Evu kako je podlegla torturi i u bunilu tih i {ezdesetih pristigli prido{lice sa svih strana privu~eni izdala ilegalne suradnike. Prijete}i da }e obznaniti njezinu iz- propulzivnom privredom i radnim mjestima u brodogradnji, daju, Farka{ iznu|uje od Eve novac sve dok za nju to ne po- brodarstvu i luci. Ti su ljudi doteglili svoje kompleksne pro{- stane neizdr`ivo, pa po~ne krasti. losti sa sobom, ili su pak od njih bje`ali. Takav grad, sazdan od ljudi koji po~inju od nule, bio je savr{en ambijent za Dru- U `anrovskom smislu Druga strana medalje film je detekci- gu stranu medalje, krimi-pri~u koja cijela po~iva na likovima je, pri ~emu detektiva koji istra`uje slu~aj ne zanima tko je koji su po~eli iznova, a motiv na kojem se temelji upravo je po~initelj, nego on ljudski znati`eljno poku{ava izna}i moti- motiv pro{losti koja se vra}a i uni{tava novozapo~eti `ivot. ve plja~ke. Pri~a se sla`e preko flashbackova u cjelovit puz- Druga strana medalje pripovijeda o Evi Ru`i} (Judita Han), zle. Djeli}e pro{losti pri~aju Evin mu`, njezini znanci, pa i biv{oj partizanki, po{tenoj radnici partijki, koja u zreloj dobi sama Eva tijekom ispitivanja u zatvoru. Klju~ni motiv — iz neobja{njivih pobuda po~inje krasti. Film po~inje in medi- motiv mu~enja u ratu — jedini se pojavljuje neovisno o istra- as res: sudsko vije}e ~ita presudu, Eva je osu|ena na sedam zi, kao okvir pri~e, ali ujedno i Evino sje}anje. S tamnicom 18 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a film prije {pice po~inje, vra}a se u nju jo{ jednom na polovi- Suprotno nego {to bi se o~ekivalo u ~isto `anrovskom djelu ci i sasvim na kraju, kad se rasple}e meritum ucjene. koje u postavi likova ima i trivijalne zna~ajke, Druga strana medalje ne zavr{ava happy endom. Naprotiv — u finalu fil- Glavna junakinja Eva Ru`i} tipi~na je Had`i}eva individua, ma mu` i policajac doznaju kako je rasplet istrage stigao pre- figura palog an|ela. Ona je, sli~no junacima Slu`benog polo- kasno: Eva se u zatvoru ubila. Had`i}, koji je ~ak i izrazito `aja ili Protesta, svojevrstan komunisti~ki svetac/martir koji kriti~ke drame znao finalizirati neuvjerljivim happy endom, unato~ uspravnu karakteru i moralnoj ispravnosti u jednom ovdje se odlu~io `anrovski film zaokru`iti tragedijom, {to trenutku sagrije{i pritisnuta okolnostima. Rije~ je o repeti- dosta govori o njegovu gledanju na mo} pro{losti kao silu tivnoj i tipi~no had`i}evskoj situaciji koja odaje eti~ki slo`en koja bitno odre|uje ~ovjekov usud. autorski univerzum. Utoliko je neobi~nije {to su gotovo svi ostali karakteri filma neobi~no manihejski i plo{ni. [to se Druga strane medalje mo`da najizravnije u cijelom Had`i}e- ucjenjiva~a Farka{a ti~e, on je fizionomski i tipski zanimljiv, vu opusu tematizira taj tipi~no had`i}evski motiv. Pro{lost ali izrazito neprodubljen, svedeni na golu funkciju pohlepe i koja visi nad glavom likova kao stalna prijetnja doista je zlobe. To je i glavna slabost ovoga ina~e vrlo solidnog filma. Had`i}eva opsesija. Slu`e}i se pozitivisti~ko-biografskim metodom, ne mo`emo se oteti dojmu da je taj motiv u Had- Psiholo{ki je osjetno produbljeniji prikaz junakinjina braka `i}a duboko osobno pro`ivljen. Kao ~ovjek neslavne ratne sa suprugom Ognjenom (Rade Markovi}). Ognjen je bio biografije Had`i} je proveo desetlje}a `ive}i kao uva`eni ko- Evin stariji ratni drug. Brak nije bio sretan: Ognjen je koc- munisti~ki gra|anin. Gledao je oko sebe ljude poput Lovre kar, pijanac, ljubomoran, nasilan u braku, frustriran jer ga je Mata~i}a ili Kre{e Golika koji su zbog sli~nih biografskih partija odbacila pa je premlad umirovljen i otjeran iz polici- mrlja do`ivljavali i vi{egodi{nje osobne kalvarije i profesio- je. Ognjen nakon Evina utamni~enja brzo nalazi mladu dje- nalna izop}enja. Sjede}i prakti~ki na tempiranoj bombi vla- vojku i sprema razvod, u ~emu mu asistira prijatelj (Vanja stite pro{losti, Had`i} opsesivno u svoje filmove uvla~i sli~- Drach), koji ga vodi odvjetniku Masisu (Buli}), starom Tr- ne likove: ljude koji su unato~ ~estitu habitusu posrnuli, po- {}aninu koji u dekadentnom gra|anskom interijeru `ivi u jedinca koji se bore protiv `iga svojih davnih grijeha ili se gr- malom paklu sva|a sa starom talijanskom ku}edoma}icom. ~evito trude a posteriori dokazati nevinost. Ti se motivi po- Rije~ je o jednoj od brojnih malih, izvrsnih vinjeta u kojima javljuju upravo u onim filmovima koji se obi~no dr`e Had- Had`i} ocrtava multikulturalnu Rijeku. `i}evim najboljima. To potvr|uje u najmanju ruku dvije stva- Sam lik Ognjena zanimljiviji je od heroine Eve. Rije~ je o `r- ri; prvo, da su Had`i}u, kao i mnogim drugim filmskim au- tvi sustava, komunistu kojega je komunizam ’ispljunuo’, ~o- torima, vlastite krivnje i osvije{tena slabost filmove u~inili vjeku kojeg su se poslije rata ’bojali kao vraga’ (Farka{), a moralno kompleksnijima; drugo, da Had`i}, premda nai- sad je gorak i frustriran. U tom smislu i Ognjen Ru`i} ukla- zgled antiautor, u klju~nim filmovima ima provodnu nit au- pa se u Had`i}evu galeriju mra~nih revolucionara koje pro`- torstva, opsesivni motiv koji ga se duboko ti~e i samim time dire unutra{nji demon i ne mogu se pomiriti sa sada{njicom. te filmove ~ini dobrima. U Drugoj strani medalje Had`i} uspje{no kri`a detekciju i Protest (1967) triler. Najve}im dijelom film linearno i bez izrazite akcijske Nakon Druge strane medalje, koja je u kriti~kom i komerci- dinamizacije prati detekcijsku proceduru znati`eljnog in- jalnom smislu pro{la slabije od zaslu`enoga, Had`i} je sni- spektora. U jednom se trenutku, me|utim, klopka oko ucje- mio jo{ jedan film u `anru revolucionarne epopeje. Bio je to njiva~a stisne, policija trikom navede Farka{a da se izda. On Konjuh planinom (1966), partizanski spektakl s bosansko- se odlu~uje na bijeg. Slijedi moderno re`iran, socijalno vje- hercegova~kom temom, na~injen za tamo{njega producenta rodostojan, a opet efektan finale s policijskom potjerom Bosna film. Zanimljivo je da je scenarij filma napisao Me{a koja zavr{ava na slovensko-talijanskom grani~nom prijelazu, Selimovi}, knji`evnik koji }e uskoro romanima Dervi{ i smrt gdje Farka{a zaustavlja grani~na policija. Druga strana me- i Tvr|ava postati jedan od najve}ih i najpopularnijih klasika dalje dakle `anrovski je hibrid koji po~inje kao whodunnit, ju`noslavenske proze. U trenutku nastanka filma, me|utim, a biva finaliziran kao triler. Takva `anrovska organizacija u Selimovi} je razmjerno nepoznat pisac koji se vi{e bavio po- sljede}im }e desetlje}ima postati normativna, pa je danas litikom i kulturno-organizacijskim radom, a scenarij mu je svojstvena gotovo svim ameri~kim i ne samo ameri~kim tri- povjeren po zavi~ajnom klju~u kao Tuzlaku.75 U filmu su glu- lerima, osobito psiholo{kim. Mo`da se i zato Druga strana mili me|u ostalim i Boris Dvornik i Pavle Vuisi}. Film nije medalje danas doima izrazito moderno. ostavio dubljega traga, pa ga ni komunisti~ka literatura o U stilu filma mo`e se osjetiti pone{to od duha filma noir. partizanskim filmovima ne spominje, ili ga spominje tek uz- 76 Druga strana medalje re`irana je izrazito ekspresivno, uz gred. Kopija toga filma ne postoji u Hrvatskoj, ve} deset- obilnu uporabu vi{eplanskih kompozicija, nako{enih i bizar- lje}ima nije prikazan, {to je i razlog za{to ga u ovom pregle- nih kutova kamere, o~u|uju}ih detalja jake afektivne snage. du ne analiziram. Vizualno efektan i scenografski dojmljiv (@eljko Sene~i}), Nakon toga uglavnom zaboravljena naslova Had`i} se 1967. film potvr|uje Had`i}evu slikarsku bri`ljivost u slikovnom vra}a dru{tveno-kriti~kim temama i snima Protest, film koji aspektu filma, ali i visoku redateljsku kompetenciju. I ovaj je od svih Had`i}evih kritika najvi{e cijeni. Mira Bogli}, auto- film — kao i prethodni — mnogo uspjeliji u redateljskom se- rica ~lanka o Had`i}u u Filmskoj enciklopediji JLZ, pi{e tako gmentu posla nego u scenaristi~kom, gdje je detekcijska ra- o Protestu kao o »po mnogima najboljem Had`i}evom fil- zrada katkad nezgrapna i nategnuta. mu«.77 ^ak i prema Had`i}u vrlo rezervirani [krabalo nala- 19 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

zi rije~ pohvale za Protest i pi{e kako je to »svakako najbolji lu prazne kavane. Nakon toga u kavanu ulazi neznanac za Had`i}ev film«.78 Dodu{e, Protest nije poput Slu`benoga po- kojeg jo{ ne znamo da je istra`itelj. On pristupa konobaru, lo`aja ili Novinara bio nagra|en u Puli, tada mo}noj festival- priop}i mu {to se dogodilo, a potom iz subjektivnoga kadra skoj instituciji i formalnom arbitru javnog filmskog ukusa. vidimo kako dolje na plo~niku le`i ve} prekriveno Bajsi}evo Ali, tu ~injenicu ne treba tuma~iti kao znak rezerviranosti tijelo. suvremenika prema Had`i}evu filmu. Rije~ je naprosto o Ta enigmati~na, elipti~na, izvrsno snimljena i montirana sce- tome da je godina 1967. bila nedvojbeno najja~a i istinskim na samo je najfiniji primjer Had`i}eva dojmljiva rada u Pro- remek-djelima najplodnija godina u cijeloj povijesti jugosla- testu. I ostatak filma re`iran je u sli~nom stilu. Filmom do- venskog filma. U iznimno brojnoj godi{njoj produkciji te su miniraju efektne uporabe prostora (od vrlo sirotinjskih do 1967. me|u ostalim snimljeni Sakuplja~i perja Aleksandra modernih i mondenih), sugestivni krupni planovi, ekspresiv- Petrovi}a, Breza Ante Babaje, Bu|enja pacova i Kad budem ni detalji tijela. Tijekom cijeloga filma Had`i} provodi (sebi mrtav i beo @ivojina Pavlovi}a, Jutro Puri{e \or|evi}a, Crne relativno nesvojstvenu) strategiju understatementa, u kojoj ptice Eduarda Gali}a, Kaja, ubi}u te Vatroslava Mimice te se klju~ni motivi vi{e re`ijski nagovije{taju nego izravno izri- Ljubavni slu~aj ili tragedija PTT slu`benice Du{ana Makave- ~u. Gluma je i ovdje minimalisti~ka, nagla{eno filmska. Feh- jeva. U tako o{troj konkurenciji samih klasika neki su dobri miu je kao komunisti~ki mra~ni antijunak upravo sjajan, filmovi logi~no pro{li lo{e,79 ili su pak ostali nezapa`eni po- tako da nije ~udo da mu je Protest iskovao inozemnu repu- put Had`i}eva. Osrednji odjek u Puli Had`i} je zato nado- taciju. I ostali su glumci izvrsni, sve do bogate lepeze epizo- knadio u inozemstvu. Protest je kao jedini od Had`i}evih fil- dista iz radnog kolektiva (osobito `enskih — {to je svojevr- mova imao stanovit festivalski uspjeh u inozemstvu. Dobio sna Had`i}eva specijalnost). je nagradu Sidalc, s velikim je pohvalama prikazan na solid- nom festivalu u Bergamu, glumac Bekim Fehmiu tamo je i Po na~elu strukturiranja Protest je, kako je spomenuto, neka nagra|en, a to mu je potpomoglo da otpo~ne talijansku ka- vrsta socijalnoga detektivskog filma. Pri~a o Bajsi}evu `ivo- rijeru.80 tu sla`e se kao patchwork iz kronolo{ki pomije{anih odsje- ~aka njegove biografije koje pripovijedaju njegovi bli`nji, ali Protest i Druga strana medalje srodni su filmovi. Povezuju ih i protivnici: najbolji prijatelj (Ilija D`uvalekovski), supruga najmanje dvije stvari: s jedne strane uporaba `anra, a s dru- (Nada Suboti}), tvorni~ki portir (Milan Srdo~), zamjenik di- ge postava glavnog lika. U `anrovskom smislu i Protest kao rektora s kojim je u zavadi (Boris Buzan~i}), na kraju i Baj- provodni tvorbeni princip uklju~uje istragu koju provodi si}ev drug iz zatvorske }elije. S motri{ta tih ljudi rekonstru- policajac. I u ovom filmu ta istraga nije usmjerena po~inite- ira se Bajsi}eva povijest: rad na gradili{tima po zabitima, ru- lju zlo~ina, nego produbljenju motiva i razja{njenju postupa- tinski brak, nevjera koja jo{ vi{e muti Bajsi}ev du{evni mir, ka, dakle, ’drugoj strani medalje’. Doga|aj kojem inspektor sukob u prvom poduze}u koji zavr{ava fizi~kim obra~unom (Antun Vrdoljak) tra`i uzroke samoubojstvo je radnika Ivice i ka`njavanjem, zatvor, zapo{ljavanje u drugom poduze}u, Bajsi}a (Bekim Fehmiu), koji se u pol bijela dana naizgled sukobi s nepo{tenim vodstvom. Na kraju filma otkrivamo i nemotivirano bacio sa zagreba~kog nebodera. Fehmiuov posljednji kamen~i} u mozaiku: da je Bajsi} u spisima zamje- Bajsi} pritom ima srodnosti s prethodnim Had`i}evim hero- nika direktora prona{ao direktorovu pismenu uputu da mu jima, Evom Ru`i} iz Druge strane medalje i direktorom Bo{- se da otkaz. njakom iz Slu`benog polo`aja. I Bajsi} je ’pali an|eo’, posr- nuli komunisti~ki martir — predani i marljivi radnik, sr~ana Zanimljivo je da se klju~ni motivi koji govore o Bajsi}evu osoba neobuzdana temperamenta i visoka osje}aja za prav- buntu i socijalnoj neprilago|enosti detekcijski razotkrivaju du. Zbog vlastite pravdoljubivosti upada u nevolje u ~ak dva kasno. Tek nakon pola sata filma doznajemo da je Bajsi} do- poduze}a. Moralno posr}e time {to zbog mla|e i ne osobito bio otkaz, a na~in na koji je to on sam saznao razotkriva se moralne `ene ostavlja obitelj. U trenutku kad se u sva|i od tek u finalu. Dobrih tridesetak minuta filma treba da bismo njega distancira i najbolji prijatelj (Ilija D`uvalekovski), Baj- saznali da je Bajsi} ostavio obitelj. Pogotovo se kasno u fil- si} ’flipne’ i ~ini samoubojstvo. mu pojavljuje motiv Bajsi}eva sukoba s birokracijom. To se doga|a u prizoru u kojem se Bajsi} su~eljava s direktorom Protest je u re`ijskom smislu vjerojatno najnadahnutiji Had- prve tvrtke, starim partizanom prema kojem gaji stanoviti `i}ev film. Had`i}ev trenutak vrhunskog nadahnu}a o~ituje patrijarhalni respekt. On direktoru prigovara zapo{ljavanje se ve} u uvodnom dijelu filma, kad junak filma vrluda rastre- novih ljudi preko veze dok se stari radnici otpu{taju. Direk- seno zagreba~kim ulicama, penje se na vrh nebodera, a po- tor na to reagira dobrohotno patroniziraju}e, ali sukob za- tom se ubija. Prostor samoubojstva moderni je, svijetli, asep- o{trava antipati~ni birokrat Molnar. »^udim se da stari ko- ti~ki prostor zagreba~koga nebodera na trgu. Suicidu pret- munist pada na takve trikove« veli Bajsi} direktoru, »vi ste hodi duga pripremna sekvenca u kojoj Bajsi}/Fehmiu prvo ovakve tipove u ratu strijeljali«. Scena se doga|a u sobi u ko- odlazi na terasu nebodera, da bi ga liftboj upozorio da je ’ka- joj je iza sugovornika mural s motivom partizanskog rata, vana tamo’ (kat ispod). Bajsi} potom u posve praznoj, anto- {to dopunski politizira dru{tveni konflikt. nionijevski otu|enoj modernisti~koj kavani pije rakiju i pri- ~a s konobarom (Dragutin Dobri~anin). Konobar prekida ti- Premda je osnovni strukturalni princip Protesta detekcijski, {inu time {to pu{ta iz d`uboksa hit Grupe 220. Slijedi samo- znatan dio retrospekcijskih epizoda od kojih Had`i} gradi ubojstvo, sjajno izre`irano i montirano kao lucidna elipsa: Bajsi}evu povijest ne doznajemo u policaj~evoj istrazi, dapa- vidimo ruke Bekima Fehmiua na ogradi terase, ~ujemo Gru- ~e — mnoge }e me|u njima policajcu ostati do kraja nepo- pu 220, a potom slijedi kadar osamljenoga konobara u tota- znanica. Takvo odstupanje od detekcijskih konvencija Had- 20 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

`i} po~inje ve} rano u filmu, u sceni u kojoj policajac u ku- Kad budem mrtav i beo @ivojina Pavlovi}a — stalno je u ko- glani ispituje Bajsi}eve kolege kugla~e. Nakon {to policajac vitlanju, neprilago|en je, osu|en na neizbje`nu tragediju. ode, radnicima se razve`e jezik i po~inju zaista govoriti {to Upravo takav protagonist, sigurno najuzbudljiviji od svih misle. Tu prvi put susre}emo i manje idealiziran pogled na Had`i}evih, Protest kvalificira za punokrvni crnovalovski Bajsi}a: tako radnik kojega glumi Ljubo Kapor govori o nje- film. Jer, Had`i} je i prije i poslije Protesta imao socijalno mu kao u lo{em ~ovjeku, ali ga drugi presijeku podsje}aju}i kriti~kih filmova. Ali, crni val u ~istom obliku, kakav repre- ga da Bajsi}u duguje novac. Poslije Had`i} vi{e puta napu{ta zentiraju filmovi @ivojina Pavlovi}a, Aleksandra Petrovi}a, policaj~evu perspektivu. To ~ini osobito intenzivno tijekom Krste Papi}a i Bate ^engi}a, ne svodi se samo na socijalnu prizora pogreba, koji paralelno montira s flashbackovima kritiku ili analizu. On uklju~uje sveobuhvatni pesimisti~ki supruge i ljubavni~ine gazdarice. U te dvije epizode saznaje- pogled na svijet u kojem je tragedija nu`na posljedica svake mo povijest Bajsi}eve nevjere, buran i nesretan odnos s mla- ljudske te`nje, a dru{tvena je kloaka fizi~ka projekcija sveu- dom ljubavnicom, te rasvjetljujemo njegovu te{ku, nasilnu kupne duhovne bijede u kojoj likovi `ive. U ikonografskom }ud, koja se o~ituje i u erotskom `ivotu. Kako film ide dalje, je smislu Slu`beni polo`aj film koji neusporedivo vi{e izgle- policaj~eva to~ka gledi{ta prestaje biti povla{tena integrira- da kao crni val nego Protest. On proziva dru{tvene anoma- ju}a perspektiva u filmu. To postaje ona Bajsi}eva najboljeg lije na na~in crnog vala, mnogo preciznije i o{trije nego Pro- druga, kojega glumi D`uvalekovski. Iz njegove perspektive test. Ali, Slu`beni polo`aj ipak nije crnovalovski film, dok saznat }emo da se posljednji put susreo s Bajsi}em u vlasti- Protest to jest. Protest je to~ka na kojoj se Had`i} najvi{e pri- toj radionici, neposredno prije samoubojstva. Nakon burna bli`io i modernisti~kom estetskom modelu i crnovalovskoj prizora u kojem najbolji drug Bajsi}u spo~itava neprilagod- poetici radikalne dru{tvene negacije. Ne samo zbog toga, to ljivost dru{tvenoj realnosti, Bajsi} uznemiren odlazi. Na toj je i najuzbudljiviji Had`i}ev film. se to~ki svr{etak filma prstenasto povezuje sa samim po~et- kom. Bajsi} rastreseno hoda ulicom, penje se na neboder i Tri sata za ljubav (1968) baca. Detekcija je kompletirana, saznajemo klju~ni okida~ Razdoblje svoje vrhunske kreativne forme Had`i} je zaokru- zbog kojega Bajsi} ~ini protestni suicid. `io odmah nakon Protesta, svojim sljede}im filmom, Tri sata ^ini se gotovo nevjerojatnim da je autor Protesta isti onaj za ljubav. Rije~ je o naslovu koji tako|er pripada u vrhove ~ovjek ~ije smo ekscesne anti-modernisti~ke poetolo{ke izja- Had`i}eve filmografije. I premda Tri sata za ljubav kvalite- ve citirali na po~etku ovog teksta. Isti ~ovjek koji prigovara tom stoji uz bok najja~im Had`i}evim naslovima, taj film po- modernistima ’slobodu makaza’ i zagovara ’najjednostavnije eti~ki, tematski i po tonu posve odudara od njih. Mladena~- mogu}e pripovijedanje’ napisao je i re`irao film koji je rigo- kiji, le`erniji, orijentiran na `enske likove, za~injen novova- rozno i dosljedno modernisti~ki. Sastavljen kao pomni puz- lovskim stilskim obilje`jima, taj film bitno odska~e od dru- zle vi{e vremenskih razina i pripovjednih perspektiva, orke- gih Had`i}evih klasika, koji su uglavnom bili tematski ozbilj- striran iz vi{e motri{ta ne-sveznaju}ih pripovjeda~a, prstena- ni, mrki, po ambicijama socijalnopanoramski, osovljeni oko sto komponiran i koncipiran ne kao narativni, nego argu- tragi~nih uspravnih figura (naj~e{}e mu{kih) ideolo{kih mar- mentacijski slijed (od suicida do njegova povoda i tuma~enja tira. Ako za Had`i}ev opus vrijedi pravilo po kojem su auto- — dakle, od enigme k odgonetki), Protest je takore}i {kolski rovi eksperimenti u drugim temama i druk~ijim poetikama primjer filmskoga moderniteta, film koji mnogo vi{e crpe iz obi~no zavr{avali nesretno, onda je Tri sata za ljubav krupna Gra|anina Kanea, ^ovjeka koji je ubio Liberty Valancea ili iznimka toga pravila. Antonionijevih filmova nego iz klasika narativnoga stila. Tri sata za ljubav bavi se fenomenom ku}nih pomo}nica, u {ezdesetima ve} brojne dru{tvene grupe, koja je za vrijeme Had`i}ev hrabri iskorak u moderno o~ituje se ne samo u komunizma sustavno pre{u}ivana po{to je u socijalisti~kom dramskoj organizaciji nego i u temi i karakterizaciji glavnog dru{tvu i lingvisti~ki i ekonomski postojanje ’slu{kinja’ bilo junaka. U svojoj sr`i, junak Protesta Bajsi} tipi~ni je had`i- neprihvatljiv i stoga pre{u}ivan tabu. Had`i} taj tabu ru{i i }evski komunisti~ki donkihot, pravdoljubivi, nepopustljivi secira ekonomski i emotivni polo`aj jedne ku}ne pomo}nice ~istunac koji izgara za pravi~nu stvar. Njegov konflikt s dvi- u tipi~noj zagreba~koj upper middle class obitelji. Ona, je radne organizacije tipi~no je had`i}evska socijalna minija- Maca (Stanislava Pe{i}), do{la je iz provincije i u nedostatku tura, dru{tvenopromatra~ki kroki sli~an onom u Slu`benom posla prihvatila slu`bu kod dobrostoje}eg para (Tatjana Be- polo`aju ili poslije Novinaru. Ipak, Protest ne staje na tomu. ljakova, Predrag Tasovac). Slobodna je tek jedno poslijepod- Junak Protesta Bajsi} nije samo socijalisti~ki puritanac, on je ne u tjednu, nedjeljom. Cijeli film doga|a se jedne takve ne- i kontroverzna, mra~na osoba, nasilnik, mazohisti~ki, kon- djelje, od ranoga poslijepodneva do po~inka. Na po~etku fil- fliktni tip. Had`i} premje{ta interes s njegovih sukoba s esta- ma gazdarica (Beljakova) nala`e Maci, koja se sprema za blishmentom na njegov unutra{nji nemir. Preko motiva izlazak, da se svakako vrati do osam, po{to je ona u operi, bra~ne nevjere on razotkriva Bajsi}a kao tipi~no moderni- pa suprugu nema tko poslu`iti ve~eru. Maca izlazi i sastaje sti~kog junaka, ~ovjeka kojega ’tjera neki |avo’, kojega na se s prijateljicom Ankicom (Lenka Neuman). Ona na spoj djelovanje poti~e nemotivirani samodestruktivni poriv. dovodi svog de~ka Zizija (Mladen Crnobrnja), a ovaj pak Umjesto u tipi~na crvenog puritanca Bajsi} se pretvara u ka- prijatelja Rikija (Dragan Nikoli}), ljepu{kasta `enskara nai- rakter sli~an ’suvi{nim ljudima’ klasi~ne ruske literature. zgled puna novca. Dva para odlaze na ples. Nakon toga Riki Bajsi} je u tom smislu tipi~no crnovalovski lik, sli~an drugim odvodi Macu u gara`u gdje radi i poku{ava je obljubiti na crnovalovskim ’an|elima garava lica’ poput \imija Barke iz kau~u u kancelariji. Prepla{ena njegovom izravno{}u ona 21 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

bje`i i sti`e ku}i to~no u vrijeme kad joj je nalo`eno. Gazda- vejeva ili @elimira @ilnika nego onom {to je Had`i} ina~e ra- rica je u operi, a gazda predlo`i Maci da zajedno ve~eraju. dio i za {to se deklarativno zalagao. Nudi je viskijem, otvara pjenu{ac, opije je i vodi s njom lju- To se o~ituje ve} u samom uvodu filma. Umjesto da film bav. Gazdarica ku}i sti`e kasno, Maca je do~ekuje pripravna po~ne tako {to }e klasi~nom ekspozicijom predstaviti junake i najavljuje otkaz, ali odbija objasniti za{to. i pobuditi zaplet, Had`i} Tri sata za ljubav po~inje pseudo- Jezgrena pri~a Tri sata za ljubav doga|a se, dakle, unutar dokumentarnom mistifikacijom u kojoj TV-novinar (Antun jednog poslijepodneva, gotovo u realnom vremenu. Vre- Vrdoljak) ispred malog oglasnika anketno intervjuira mlade mensko jedinstvo biva me|utim razbijeno ~estim retrospek- djevojke koje tra`e posao slu{kinja, kao i gazdarice koje ga cijama u kojima se produbljuje i kontekstuira Macin odnos nude. Rije~ je o uspjelom stilskom pasti{u u kojem Had`i} s gazdama, kao i tipi~ne `ivotne situacije od nedjelje do ne- spretno kombinira natur{~ike i profesionalne glumce fingi- djelje. U jednoj od tih retrospekcijskih epizoda izla`e se ek- raju}i televizijski prilog. U jednom trenutku, potkraj ankete, scesna situacija uzrokovana nestankom gazdari~ine ogrlice. pred kamerom }e se pojaviti Maca, koju tada prvi put vi- Maca biva optu`ena za kra|u, a gazda uvijeno staje na nje- dimo. zinu stranu. Pratimo i Macinu romansu s trgovcem Juricom, Takav uvod u film i njegovu junakinju vi{estruko je zani- koji zbog pronevjere zavr{i iza re{etaka. Zaposlenici samo- mljiv. On ponajprije uklju~uje crtu metafilmske ironije i pot- poslu`ivanja optu`e Macu da je kriva za to, jer je Jurica krao kapanja filmske iluzije (anketirani popravljaju kosu pred ka- da bi pla}ao njezine prohtjeve. Maca odlazi posjetiti Juricu merom, prolaznici bulje, anketirani pilje u kameru, kao me- u zatvor, ali on je odbija vidjeti i primiti paket. Sve je to pret- tafilmski {tos na kraju }e se sekvence sama kamera okrenuti povijest Macine osobne degradacije, koja }e kulminirati ne- prema kameri i piljiti u nas). Nadalje, on je ekspozicijski djeljnoga popodneva koje film prati. funkcionalan, jer saznajemo ono osnovno o Maci. On ko- Tri sata za ljubav ponajprije je zanimljiv kao antropolo{ki na~no pru`a i socijalni i klasni kontekst bez kojega Macina prikaz zrele konzumisti~ke faze komunisti~koga dru{tva. drama ne bi imala punu dimenziju. U tom uvodu mi od an- Film je prava izlo`ba na{ega i stranog dizajna {ezdesetih, ba{ ketiranih saznajemo kako slu{kinje mahom imaju tek jedno kao i socijalisti~kih statusnih simbola. Riki tako vozi britan- popodne tjedno slobodno, doznajemo da su brojne me|u ski sportski dvosjed MG, nosi hla~e ’na pi{tolj’ i pomodni {i- njima dugo bez posla ili su ga nepovratno izgubile. Cijeli bu- roki d`emper. Maca pati za bundom i pomodnim haljinama. du}i Macin pad dobiva posve novo svjetlo kad od po~etka U trgovini se ko~e police tada popularna i trendovskog do- znamo da desetine `ena jedva ~ekaju usko~iti na njezin po- ma}eg konjaka David. Svuda nailazimo tada nove robne lo- sao. gotipove, od Badela do cigareta Opatija. U Rikijevoj sobi Anketni uvod nije jedina novovalovsko-modernisti~ka do- ko~i se poster za sportski kupe Fiat 850 Spider. Na plesnja- sjetka u filmu. Tri sata za ljubav obiluje ironijskim izvanfilm- ku, u popartisti~ki dizajniranu interijeru Studentskog centra skim aluzijama, poput spomenutih fotografija glumaca koje mladi slu{aju Dragu Mlinarca i Ivicu Percla. Gazde imaju vidimo dok Maca pjevu{i. Film uklju~uje si`ejne proizvolj- Olivettijev pisa}i stroj i kubi~no poku}stvo od drva i stakla, nosti i digresije kakve ne obi~avamo vidjeti u drugim Had`i- tada {ik novotariju. U tom smislu, Tri sata za ljubav prava je }evim filmovima, a najve}a je svakako prizor cirkusa, duga izlo`ba hedonizma i modernizacijskoga ludila kasnotitov- dokumentaristi~ka impresija iz lunaparka pra}ena glazbom skih {ezdesetih. u offu. U tom smislu Tri sata za ljubav imaju mnogo goda- Cijela ta antropolo{ka rekonstrukcija bitna je i za profilira- rovskog, ali ono {to je ponajvi{e godarovsko su likovi, oso- nje likova. Tako na samom po~etku filma, u prizoru u kojem bito Riki. po~injemo upoznavati Macu, vidimo u kadru portrete ame- U mnogim svojim filmovima Had`i} gaji nerazumijevanje i ri~kih filmskih zvijezda, a u offu ~ujemo Macu kako pjevu{i nepovjerenje spram mladih karaktera, koji se tretiraju kao narodnjake, {to Had`i}u slu`i i kao sredstvo ironije, ali i kao blazirani i junacima daleki. Tri sata za ljubav prvi je redate- efikasno i kratko ocrtavanje junakinjina kulturnog i klasnog ljev film gdje su mladi u fokusu, i to mladi u svom ambijen- profila. Gotovo sve {to znamo o Macinim poslodavcima tu dokolice. Had`i} u prikazu mladih ovdje prvi put iskora- znamo iz njihova prostora. Rije~ je o intelektualcima (on ~uje iz stereotipa, ali i obilno iskori{tava novovalovski ima- stalno ne{to tipka u stroj), ku}u im krase apstraktne slike ginarij. Otona Glihe, poku}stvo im je moderno i minimalisti~ko. I Riki je za to najbolji primjer. U mnogo~emu taj je lik tako- Macin nesu|eni ljubavnik Riki ponajvi{e se definira ikono- re}i parafraza Michela Poiccarda (Jean Paul Belmondoa) iz grafski, putem odje}e i sklonosti za automobile. On je mate- Godardova Do posljednjeg daha. Podudarnost dva lika vidi rijalisti~ki, hedonisti~ki tip ’{minkera’ za kojega Macina sek- se u ikonografiji, gluma~kom stilu, karakteru i postupcima. sualna suzdr`anost zna~i poni{tenje sama smisla njihove jed- Ona je o~ita ve} u prvom Rikijevu kadru, kad (pre)dobro nopopodnevne veze. odjevena mladi}a vidimo kako ~eka djevojke, pilji kroz sta- Premda je Had`i} prema novom valu, a naro~ito Godardu, klo izloga, mrmljaju}i d`ezira i prstima glumata mitraljiranje gajio na~elni i deklarirani ironi~ni stav,81 Tri sata za ljubav izloga. Riki (kojega cure ~ak zovu ’Belmondo’) ba{ poput pokazuju da je u praksi Had`i} bio kudikamo otvoreniji za Poiccarda tjelesno je stalno nemiran, pjevu{i i producira se, upijanje novovalovskih utjecaja nego na rije~ima. Po svojoj neprestano je gladan seksa i obuzet udvaranjem. Isforsirano dramaturgiji, metafilmskoj osvije{tenosti i odnosu spram je nekonvencionalan, pun neuspjelih dosjetki i neuvjerljivo mediju, ovaj je film mnogo sli~niji radovima Du{ana Maka- elokventan, tako|er kao Poiccard. On je, me|utim, i po svo- 22 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a joj karakterizaciji blizak Godardovu antiheroju. I za njega se tenciozan, a po stvarala~kom konceptu ambiciozno zami- mo`e napisati ono {to A. Peterli} pi{e za junaka A bout de so- {ljen. uffle: »Lik Poiccarda izra`ava neprekidnu napetost i zgr~enu vedrinu... Poiccard je ~ovjek koji bira vlastitu sudbinu, `eli Dinamika Had`i}eva opusa pokazuje kako su okosnicu nje- biti, ne tek vegetirati.«82 Zanimljivo je da je Had`i} za ova- gova rada ~inili dru{tveno anga`irani filmovi. Izme|u njih kav ’godarovski’ karakter odabrao upravo beogradskoga povremeno bi pravio jeftine art-eksperimente. Tre}i paralel- glumca Dragana Nikoli}a. Budu}a velika mainstream zvijez- ni tok u Had`i}evu redateljskom radu ~inili su povijesni da, Nikoli} je tada potpuni po~etnik. Te }e 1968. na Puli on spektakli. U pravilnim razmacima napravio ih je tri, Desant nastupiti u dva filma (Had`i}evu i Kad budem mrtav i beo na Drvar (1963), Konjuh planinom (1966) i Sarajevski aten- @ivojina Pavlovi}a) te za obje uloge biti zdru`eno nagra|en. tat (1968). Simptomati~no je da je sva tri napravio izvan Hr- Pavlovi}ev film bio je i Nikoli}ev debi, a Tri sata za ljubav vatske (za srpske i bosansko-hercegova~ke producente), ali i tek druga njegova filmska uloga. U oba filma on glumi rela- s bosanskim temama. To bi moglo zna~iti da su nehrvatski tivno sli~ne uloge. Lik \imija Barke iz Kad budem mrtav i producenti u Had`i}a imali vi{e povjerenja od zagreba~kih. beo tako|er je pripadnik ’izgubljene generacije’, mladi} obu- Isto je tako simptomati~no da nakon Sarajevskog atentata zet popkulturnim sanjarijama o pjeva~koj karijeri, lutalica Had`i} nije napravio nijedan film takve produkcijske skale, kojem se ne mili ni rad ni ~vrsta emotivna veza. Tako su dva {to je sigurno posljedica neuspjeha Sarajevskog atentata. posve druk~ija autora iste godine u dva filma opre~nog stila U doba Sarajevskog atentata filmski je modernizam u Jugo- i ambijenata putem istoga glumca dali sli~an tipski portret slaviji bio ve} posve kanoniziran i normativan. Produkcija u nadolaze}e jugoslavenske generacije. Treba me|utim re}i da SFRJ 1967. promjenom je regulative prilago|ena autorskom je sli~nost s Belmondoom/Poiccardom u Pavlovi}a periferna filmu, modernisti~ki filmovi listom osvajaju doma}e nagra- (ako uop}e postoji), a u Had`i}a klju~na i gotovo sigurno de, dva filma iz crnovalovske struje u prethodne su tri godi- svjesna. ne nominirani za Oscara. U godinama uo~i Bulaji}eve Bitke na Neretvi (1969) i obnove `anra epskog spektakla koja }e Za razliku od drugih Had`i}evih fimova, gdje postoji pro- potom uslijediti u tzv. ’crvenim valom’, revolucionarne epo- blem scenaristi~koga zaokru`ivanja pri~e, u Tri sata za ljubav peje nakratko gube dru{tveni ugled i naklonost kritike. ^ak taj je problem rije{en izvrsno. Spirala poni`enja koju Maca i izrazito re`imska kritika preferira visoko artisti~ko i produ- do`ivljava s Juricom i Rikijem realizira se do kraja seksom s bljeno tretiranje povijesti, a napada ’profaniranje revolucije’ gazdom. Stalno objekt mu{ke po`ude, Maca biva seksualno golim populizmom.83 U takvoj situaciji Had`i} je, ~ini se, iskori{tena od jedinoga ~ovjeka s kojim ne mo`e imati bu- htio svakako pokazati da se velikim povijesnim temama ne du}nosti — {tovi{e, ono {to se dogodilo razara ~ak i Maci- vra}a tre}i put iz golog tezgarenja. Htio se upeti i uvjeriti nu sada{njost. Nedjelja kao `u|eni dan koji bi trebao doni- skeptike kako njegov film ne}e biti epski mainstream spek- jeti razonodu nakon tjedna monotona rada pretvara se na- takl o patriotizmu (ili — terorizmu) Gavrila Principa i ’Mla- posljetku u ko{mar i zavr{ava seksom koji Maca do`ivljava de Bosne’. Nastojao je dramatur{kom i re`ijskom koncepci- kao prljav. Dopunsku ironiju gazdinu don`uanizmu Had`i} jom svom spektaklu dati dignitet modernisti~ke visoke kul- pridodaje tako {to prizore alkoholnoga zavo|enja paralelno ture. montira s prizorima iz opere gdje se daje ni{ta drugo do — Don Giovanni. Nakon svega Macina odluka da da otkaz je- Dopunski razlog za takvu odluku le`ao je u jo{ jednoj okol- dina je moralna i mogu}a. Ali, Maca tu odluku pla}a gubit- nosti koja je Had`i}u puhala za vrat. Tijekom 1968. Jugosla- kom prihoda i krova nad glavom, {to se u kontekstu grozni- vijom se strelovito pronijela vijest da je hrvatski zet i reda- ~ave potra`nje za poslom koju sugerira uvodna anketa mo`e teljski velikan Orson Welles zainteresiran za ekranizaciju vi- shvatiti kao ozbiljan, egzistencijalno te{ko nadoknadiv gubi- dovdanskog atentata na Ferdinanda i Sofiju 1914. u Saraje- tak. U tom smislu Tri sata za ljubav nesmiljen su prikaz kla- vu. U SFRJ se taj atentat slu`beno smatrao reprezentativnim sne neravnopravnosti i nepravde u kojem se oni ’gore’ poi- nacionalno-oslobodila~kim ~inom, pa je vijest da }e veliki gravaju s onima ’dolje’ koriste}i se njihovom nemo}i. ^inje- Welles snimati film o tom doga|aju do`ivljavana kao laska- nica da se takav neravnopravni klasni sraz zbiva u komuni- va po~ast. Medijska bura Had`i}a je zatekla u jeku priprema sti~kom dru{tvu pretvara Tri sata za ljubav u Had`i}ev sigur- za film. Stoga je on ustrajavao na izvornosti svoje koncepci- no najljevi~arskiji, ali mo`da i dru{tveno najkriti~kiji film, je kao na argumentu za{to se dva filma (Wellesov nikad nije makar u njemu i ne bilo njegovih tipi~nih likova radnika, bi- snimljen) ne preklapaju: rokrata i komunisti~kih puritanaca. To je jedan sasvim suvremen pristup sarajevskom atenta- Sarajevski atentat (1968) tu. Scenaristi~ka je zamisao sasvim originalna i zato veru- jem da }e se moj i Velsov projekt (ukoliko do njega do|e) Filmom Tri sata za ljubav zavr{ilo je Had`i}evo najkreativni- znatno razlikovati... Ovakva briljantna konkurencija ne je redateljsko razdoblje. Ve} sa sljede}im filmom, Sarajevski mo`e {koditi.84 atentat, Had`i}eva serija solidnih filmova do`ivjet }e strmo- glavi pad. Sarajevski atentat mo`da je i najslabiji Had`i}ev Na`alost, ’sasvim originalna scenaristi~ka zamisao’ izvrgla se film. Do`ivio je mlak prijem i u kritike i u filmskom establis- u glavni razlog proma{enosti filma. U praksi ona se svela na hmentu, a neuspjeh je bio tim gor~i {to je Sarajevski atentat nisku ideolo{ki spornih, dramatur{ki neuspjelih i po svemu bio film na veliku, slu`benu povijesnu temu, dru{tveno pre- kontraproduktivnih kreativnih odluka. 23 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Prva od njih bila je Had`i}eva odluka da sarajevski atentat minantni dio filma u kojem se paralelno montira ispitivanje uglavi u ideolo{ki pravovjernu velepri~u o revolucionarnom atentatora u tamnici sa flashbackovima na ideolo{ke raspra- 20. stolje}u u Jugoslaviji. Had`i} povijest sarajevskog aten- ve koje atentatori vode uo~i umorstva. Suprotno dominan- tata prstenasto uokviruje prologom/epilogom koji se odvija tnom prikazu Nijemaca u ratnim filmovima, prikaz austrou- 1945. u Sarajevu gdje plamte uli~ne borbe. Ranjeni partizan garskoga represivnog sustava blag je. Izuzme li se jedna plju- progonjen od Nijemaca upada u nepoznati stan i tra`i po- ska, austrijski agenti prikazani su kao uljudni i profesional- mo}. Dok okrvavljen le`i na divanu, ugleda grupnu fotogra- ni, nema tjelesnog zlostavljanja. Had`i} u zatvorski dio filma fiju na kojoj su Gavrilo Princip (glumi ga pisac i filozof Pre- uklju~uje i zanimljivo scenu u kojoj mladobosanski atentato- drag Finci), ali i ku}edoma}in Simo kao mladi}. U tom tre- ri prolaze policijskim hodnikom kroz {palir gra|ana staraca nutku slijedi {pica, pa povratak u 1914, kad je Simo jedan ruralnih fizionomija koji ih gledaju s nepovjerenjem. S obzi- od Principovih vr{njaka i drugova. U samoj zavr{nici filma rom da Had`i} minuciozno ocrtava entuzijazam s kojim Sa- radnja se vra}a u 1945, Nijemci upadaju u stan, Simo brani rajlije do~ekuju be~ki carski par, izgleda kako je autorova partizana i gine. Implicitna je ideja kako je Simo, koji je zbog nakana u filmu bila da naglasi jaz izme|u mladih, ideolo{ki mladosti i kolebljivosti izbjegao juna~ku `rtvu 1914, sad sa fanatiziranih studenata-terorista i {utljive, neuke ve}ine koji zadr{kom ispunio svoj herojski dug. Tako uokvireni si`e, da- ih niti razumije niti podupire. kako, ima duboke ideolo{ke implikacije. U njemu se jedan atentat potaknut nacionalnom vru}icom interpretira u skla- Kao i u mnogim Had`i}evim filmovima, i u ovom je zani- du s komunisti~kim gledanjem po kojem je Sarajevo 1914. mljivo promotriti kako se sukobljava eksplicitni ideolo{ki bilo dio ’revolucionarnog procesa’. U obje povijesne epizo- diskurs i implicitni ideolo{ki podtekst filma. Sarajevski aten- de antagonist je isti — Nijemci, ~ime Had`i} politi~ki posve tat eksplicitno funkcionira kao revolucionarna hagiografija nesuptilno podvla~i analogiju i implicira trajnu historijsku Principa i njegovih drugova. Had`i} pomno elaborira njiho- konfrontaciju ju`nih Slavena i Germana. ve ideolo{ke seanse, uzdi`e ih kao martire ’na{e stvari’, a okvirom u godini 1945. daje i pobjedni~ku zadovolj{tinu Drugi va`ni (i pogre{ni) Had`i}ev kreativni izbor bila je od- njihovoj `rtvi. To je ono {to film kazuje izrijekom. Implicit- luka da u filmu do kraja umanji suspens i sve trilerske stra- no, me|utim, Sarajevski atentat te`i govoriti suprotno. Au- tegije. Film o pripremama i izvr{enju atentata nudio je po- strijski nadvojvodski par u filmu je prikazan kao prijazan, tencijalno sjajnu priliku za tvorbu napetosti.85 Had`i} je me- ulju|en, pun uzajamne naklonosti, ljubavi i patroniziraju}e |utim iz filma posve isklju~io tehni~ke pripreme za atentat, simpatije prema tada egzoti~noj Bosni. K. u. K. Had`i} pri- minimizirao je svaku strepnju za sudbinu likova, a atentat kazuje kao beskompromisno pravnu dr`avu, a njezine pred- kao takav dogodi se ve} nakon dvadeset i kusur minuta fil- stavnike kao oli~enje doli~nosti. S druge strane atentatori se ma. Na zbivanja uo~i atentata Had`i} }e se, dodu{e, post fe- prikazuju kao mrki, prijeki fanatici, mra~ni i nesimpati~ni stum navra}ati u retrospekcijama, ali te se retrospekcije ma- ljudi s ~ijom se monomanskom zagri`eno{}u ~ovjek te{ko hom svode na ideolo{ke raspre urotnika i samo poja~avaju mo`e poistovjetiti. Princip je prikazan sli~no Bajsi}u u Pro- dojam u o Sarajevskom atentatu kao o ideolo{kom pam- testu: kao samodestruktivni, demonima opsjednuti fanatik fletu. koji slijedi svoju fiksnu ideju. Oba Had`i}eva filma — i cr- novalovska kriti~ka drama i revolucionarna epopeja — u Tre}a Had`i}eva neobi~na kreativna odluka bila je ta da se tom su smislu sli~ni. Oba te`e tome da uzdigni na pijedestal pri~a filma izla`e kao ra{omon u kojem se komadi}i narativ- uspravne, samodestruktivne fanatike svoje ideje. Oba, me- noga puzzlea izla`u putem ispovijedi svjedoka: `andara, age- |utim, implicitno pokazuju kako Had`i} likove koje hagio- nata, pripadnika Mlade Bosne koji razgovaraju s istra`ite- grafski uzdi`e niti razumije, niti su mu bliski i prihvatljivi. ljem, samog Principa. Te ispovijedi Had`i} markira me|u- Paradoks je da u oba slu~aja ta shizofrena postava uslo`nju- natpisima, ali ni tu nije dosljedan pa postoje dionice filma je filmove i pridonosi njihovoj kvaliteti. S tom razlikom, da- (npr. ~itanje presude) koje se izla`u iz sveznaju}e perspekti- kako, da je Protest dobar film, a Sarajevski atentat nije. ve. Takva ra{omonska organizacija zvu~i dobro kao na~elna ideja, ali u konkretnom slu~aju nije jasno {to je Had`i} njo- me dobio. Ona je u Protestu funkcionirala zato {to je svaki Divlji an|eli (1969) novi svjedok pridonosio djeli}em nove informacije cjelini Nepredvidivi kreativni nomadizam Had`i}a je neposredno izlo`ene sudbine. Sarajevski atentat je, s druge strane, epo- nakon historijske freske Sarajevskog atentata odveo u posve peja u kojoj je sve rasvijetljeno, svi sve cijelo vrijeme znaju, drugom i neo~ekivanom smjeru. Snimio je Divlje an|ele pa takva ra{omonijada samo poti~e osje}anje repetitivnosti i (1969), pustolovno-omladinski krimi} koji ni kritika ni sam dojam da se bez razloga vrtimo u krugu dramatur{kih proi- Had`i} ne izdvajaju kao osobito vrijedan, ali je svojedobno zvoljnosti. bio rado gledan.86 Had`i}a je u op}oj narativnoj strategiji Sarajevskog atentata Divlji an|eli posve su neo~ekivan film u kontekstu Had`i}e- mnogo vi{e zanimalo ispri~ati ono {to se zbiva nakon aten- va opusa, pa ~ak i na{ega filma {ezdesetih. Film bi se iz da- tata nego ono prije njega. Film po~inje izrazito in medias res: na{nje perspektive s velikom to~no{}u mogao opisati kao ve} u drugoj sekvenci nakon {pice Ferdinand i Sofija (Bert ’tarantinovski’. Po duhu i temi on je bli`i nekim dana{njim Sotlar i Lucyna Winnicka) ve} su u Sarajevu, pohode dru{- ameri~kim independentsima (recimo, Welcome to Collin- tveni ples, pa prisustvuju pjevanju sevdaha, pravljenju }ilima gwood bra}e Russo) nego hrvatskom i jugoslavenskom filmu i misi. Nakon pola sata ve} su mrtvi. Tada slijedi dugi, do- svoga doba. 24 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Junaci filma trojica su mladi}a, Klej (Bo`idar Ore{kovi}), komike i suspensa isti: sumnji~avi zastavnik u susjednom sta- Mali (Mladen Crnobrnja) i Fred (Igor Galo). Vo|eni razli~i- nu ~iju paranoju potakne buka kroz zid i `eli ispitati {to se tim motivacijama, trojica mladi}a odlu~e se za kriminalno zbiva. Zaustavlja ga supruga koja ga uvjerava kako je osa- djelo. Nadahnuti filmskim krimi}ima razvijaju plan plja~ke mljeni susjed naprosto na{ao `ensku. U samoj zavr{nici pro- trgovine. No}u upadaju u prazni stan u susjedstvu du}ana. vale trilerski elementi posve prevladaju parodijske, pa ima- Probijaju zid izme|u stana i trgovine i razbijaju sef. U stanu mo i mali fizi~ki obra~un. ih zatekne vlasnik koji se vratio ku}i, pa ga trojica fizi~ki na- padnu i pobjegnu. Time zavr{ava prvi dio filma, koji funkci- U nastavku film mijenja i `anr i ton, opet na na~in na koji onira kao socijalisti~ka parodija provalni~kih filmova tipa smo vi{e navikli u filmu devedesetih nego filmu {ezdesetih. Lavander Hill Mob, Topkapi ili (kao suvremeni primjer) En- Krimi-elementi posve nestaju: provalnici ni od koga ne stre- trapment. Nakon toga film se razvija u relativno neo~ekiva- pe, nema istrage, kad se policija pojavi u ljetovali{tu, do}i }e nu smjeru. Trojica provalnika kupe djevojke i vode ih ukra- kao iz vedra neba, bez najave i obja{njenja. Film se pretvara denim novcem na provod u hotelsko naselje Uvala Scott. u sjetnu komediju u kojoj se Had`i} vra}a temi koju je usput Tamo im se prikrpa animator razonode i sporta u hotelskom dotaknuo u Tri sata za ljubav: materijalisti~kim sanjama so- naselju (Relja Ba{i}), iskusni `enskar zainteresiran ponajpri- cijalisti~ke razmetne mlade`i. Pri~a o rastro{nom busanju, je za cure. On ima vi{e uspjeha kod `ena nego neotesani i ne- zavo|enju i ~uvanju ~ednosti koju je u Tri sata za ljubav vje{ti provalnici. Naposljetku }e slijedom istrage u Uvalu Had`i} izlo`io iz `enske perspektive sad izla`e iz mu{ke, pri Scott sti}i i policija. ~emu su cure jednako zabrinute za djevi~anstvo, a de~ki jed- nako nezreli, nametljivi i nevje{ti. Dio filma u uvali Scott Had`i} od sama po~etka filma jasno daje do znanja da ga u Had`i} namjerno snima glamurozno, pa imamo osje}aj da Divljim an|elima zanima parodiranje i poigravanje s pop- smo upali u propagandni film. Sve vrvi socijalisti~kim gla- kulturom. Tako se tijekom {pice filma kao natpisi koriste murom, od pomodne odje}e, preko tipi~ne pseudoautenti~- kvadrati iz krimi-stripova, a ~uje se nekakva surf-rock-glaz- ne konobe do skijanja na vodi. U tom ambijentu, gdje se kri- ba. U uvodnom dijelu, dok budu}i provalnici prou~avaju minalne protuhe ne snalaze, gospodar situacije postaje Relja prostor trgovine i obi~aje osoblja, njihove replike bivaju is- Ba{i}, a tri predatora najednom postaju `rtve vlastita neisku- pisane u strip-obla~i}e, {to je izrazito metamedijski {tos. I stva i hedonisti~kih te`nji. govor Had`i}evih antijunaka legitimira ih kao ljude posve uronjene u mitologiju i sustav vrijednosti pop-kulture. Tako S dolaskom policije film drugi put do`ivljava nagli obrat Had`i}evi junaci sipaju {atrova~ke izraze tipa ’drink’, ’~a- tona. Slijedi potjera i oru`ani obra~un koji }e — ba{ kao u penzi ~ap’ ili ’kul’. Godardovu Do posljednjeg daha — izazvati dojavom jedna Trojica provalnika karakterno su i klasno posve razli~iti, pa od djevojaka. I kraj je godarovski, odnosno belmondovski. su im samim tim razli~ite i motivacije za kra|u. Klej (Ore{- Bjegunci pred policijom skrivaju se u stari mlin. Klej, koji se kovi}) najstariji je, biv{i boksa~, ozbiljan i prijek, jedini ima ne `eli predati, puca na Malog, koji ga je ionako sve vrijeme donekle pojma o provalni~kom poslu. Mali (Crnobrnja) pri- `ivcirao. Fred ga napada, a policija upada u mlinicu i hapsi pada socijalnom dnu i motivi su mu jedino materijalni: prvo ih. Fred se otima i bje`i po kvarnerskom kamenjaru sve dok {to kani u~initi nakon kra|e jest kupiti neopisivo komi~nu ne nai|e na grotlo kamenoloma. Policija ga okru`uje i pozi- trendovsku jaknu za kojom ~ezne. Socijalni ambijent Malog va na predaju, slijedi krupni plan, a potom (otvoreni) kraj: prikazan je tako kao da je rije~ o karikaturalnoj parodiji cr- ne saznamo da li se Fred, lik koji ponajvi{e ima demona u nog vala: Mali `ivi u pojati, on i starac Dida spavaju na sebi, bacio u kamenolom, predao ili (poput Poiccarda) pod- podu, ku}a ima razbijene prozore, Dida govori ~isti srpski i legao policijskom metku. stalno ponavlja ’crko da bog da’. Najzanimljiviji lik u trojcu Divlji an|eli film je bez ve}ih pretenzija: rije~ je o pitkoj je Fred. On je najmla|i, bogata{ko dijete, delikvent u pobu- filmskoj zabavi, brzoj, le`ernoj i — tipi~no had`i}evski — ni protiv blaziranih roditelja. I Fredovu ku}u krase tipi~ni pronicavoj u seciranju dru{tvenih fenomena. Ono {to je naj- ikonografski signali socijalisti~ke bur`oazije: viski, antikvite- za~udnija karakteristika filma njegova je izrazita `anrovska ti, dizajnirano poku}stvo. Fred s pijanom majkom vodi ne- hibridnost, a s tim u vezi i ~injenica da se tijekom filma dva koliko plo{no psihoanaliziraju}ih bergmanovsko-krle`ijan- puta stubokom mijenja ton i `anr. Nakon postmodernizma, skih razgovora u kojima joj spo~itava da je »uop}e na zani- a pogotovo nakon tarantinovskoga trenda ’popmodernisti~- ma«, poru~uje joj da se »dobro ispla~e za ~istu savjest« i pri- ke’ samosvijesti takva ’nedosljednost’ manje upada u o~i kao govara joj »svaki prora~unati smije{ak«. estetski nedostatna. Me|utim — u vrijeme nastanka Divlji Prvi dio filma ima nedvojbene sastavnice krimi-parodije, ne an|eli morali su se zbog nje doimati kao nedosljedni, pa ~ak samo zbog metafilmskih i citatnih signala u ’stripovskoj’ {pi- i neuspjeli. ci. Razli~itost u temperamentu izme|u provalnika i njihova uzajamna netrpeljivost stalni je generator komike, i to na na- Idu dani (1970) ~in koji bismo danas bez oklijevanja definirali kao ’taranti- novski’ da su Divlji an|eli novonapravljen film. Unato~ tim Sljede}i Had`i}ev film, Idu dani, naslov je koji sam redatelj humoristi~kim elementima, prvi dio filma funkcionira kao isti~e kao intimnoga favorita u vlastitu opusu. Premda je taj kriminalisti~ki triler u kojem postoji jaki suspens. To se na- film ostao potpuno nezapa`en, Had`i} ga je u vi{e javnih pose o~ituje u dijelu filma koji prati provalu, gdje je izvor istupa izdvajao kao film ’koji ~eka rehabilitaciju’: 25 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

globalnije, pretencioznije, artisti~kije. Oba filma su komedi- je, ali u izboru komediografskom modela Had`i} u oba bje- `i od literarnosti i te`i ~isto filmskoj, nijemoj i fizi~koj komi- ci. Oba su ta filma, napokon, izrazito slabe to~ke u Had`i}e- vu opusu, jasni primjeri koji pokazuju {to se doga|alo kad bi se Had`i} nekriti~ki upu{tao u `anr i poetiku za koju nije imao ni sklonosti ni dara. Za razliku od svog prvog filmsko-komi~kog poku{aja koji se primarno temeljio na inspiraciji Jacquesom Tatijem, Idu dani mogao bi se opisati kao filmsko fuziranje iskustava teatra ap- surda (preciznije — Becketta) i zagreba~ke animacije. Bec- kett se u filmu pojavljuje i kao izravna referencija. Najavna {pica tako zavr{ava citatom iz U o~ekivanju Godota: »U ovoj neizmjernoj zbrci samo je jedno jasno — mi ~ekamo da do|e Godot!« Kad nakon toga mota ugledamo pusti most u zabiti i ~ovje- ka (Ivica Vidovi}) koji na tom mjestu ~eka autobus, postaje jasno da smo do sr`i u beketovskoj situaciji. Taj filmovani te- atar apsurda Had`i} }e poku{ati razvu}i na sat i pol uglav- nom eksploatiraju}i animiranu poetiku i elemente slapstic- ka. Vidovi} je tijekom filma izvesti nekoliko upravo mister- binovskih nijemih slapstick to~aka, poput one kad mu u odje}u upadnu mravi ili ske~a s mu{icom. Jo{ je vi{e humo- risti~kih to~aka u kojima prepoznajemo poetiku zagreba~ke {kole. To se vidi ve} na {pici filma, koja je sukladno animi- ranim obi~ajima ~ak {estojezi~na. U filmu se pojavljuje i izravna predmetna animacija, pa u jednom prizoru cvijet ubrzano raste, u drugom se animira lubanja konja. Nalazimo barem dva gega za koje se mo`e re}i da su izravno proizi{li iz animacijske logike i poetike: u jednom junak/Vidovi} di- rigira kreketom `aba u polju, u drugom sam sebi poku{ava izvaditi zub i {agalovski poleti uvis. Animacijsko je i karika- turalno reduciranje glum~eva pokreta, ba{ kao i repetitivna dramaturgija u kojoj su glavni akcent rekurzivni motivi. Naj- dojmljiviji je onaj romskog orkestra koji se pojavljuje tri puta u filmu i pjeva pjesmu Idu dani, koju je napisao dje~ji pjesnik i budu}i velikosrpski radikal Brana Crn~evi}. Taj song u po- pularnoj je kulturi ostao vi{e upam}en i od samog filma. Poku{avaju}i presaditi tada proslavljenu poetiku zagreba~ke Idu dani (1970) {kole na igrani film Had`i} je samo pokazao da je bitno ne razumije. Ono {to je, naime, kod zagreba~ke {kole bilo veli- ko i dobro — moderni likovni stil i revolucionarni tretman To je intimisti~ki film o zbunjenom ~ovjeku na{e planete animiranog pokreta — on nije mogao presaditi u igrani film. koji vje~no ne{to ~eka, a ni{ta ne do~eka. Taj film ~eka Ono {to je uspio presaditi, me|utim, jesu osobine koje se s svoje prave kriti~are i svoje vrijeme, vjerujem da }e se jed- dana{njim odmakom prepoznaju kao glavna slabost zagre- nog dana netko sjetiti i otkriti njegove skrivene dra`i i nje- ba~ke {kole: stanovita pretencioznost, bombasti~nost u bav- ljenju ’op}im istinama’, sve ono {to je Zlatko Grgi} ismija- govu nenametljivu psihologiju.87 vao kad je jedan svoj film zavr{io re~enicom Poruke — niet!. Unato~ takvu EPP-u od strane autora, te{ko se oteti dojme Nadalje, Had`i} nije vodio ra~una da su klju~ni i dobri na- da su kriti~ari bili u pravu te da je Idu dani mo`da i najve}i slovi zagreba~ke {kole bili kratki, {to je odgovaralo gegov- Had`i}ev proma{aj. skoj osnovi i antimimeti~koj redukciji zagreba~ke animator- Idu dani film je po mnogo~emu usporediv sa Da li je umro ske poetike. On presa|uje tu poetiku na dugometra`ni film, dobar ~ovjek?. Oba filma izraziti su low-budgeti nastali s mi- {to je nu`no moralo izazvati dramatur{ke te{ko}e. I zaista — nimalnim sredstvima, novcem i ekipom, u pauzi izme|u najslabija to~ka Idu dani neuvjerljivi su me|uske~evski prije- Had`i}evih krupnijih projekata. Oba demonstriraju Had`i- lazi, samom filmu nedostaje ikakav dramski razvoj ili zao- }evu te`nju da se odmakne od filmskog imagea populisti~- kru`enje, a njegova repetitivnost uskoro postaje neizdr`ivo kog pri~aoca dru{tveno-aktualnih pri~a, te da na~ini ne{to zamorna. 26 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Onodobnoga je gledatelja Had`i} u Idu dani poku{ao gleda- mova«, a potom svoj rad definira kao »malo izazova gra|an- la~ki aktivirati cijelim filmom posijanim aluzijama na kultur- skoj logici«. ne i dru{tvene aktualije. U filmu se aludira, dodu{e, i na kul- Iz Idu dani te{ko je zaklju~iti da li je Had`i}evo upletanje turna op}a mjesta (kao u sceni gdje se pojavljuje Diogen u Godarda u film afirmativna parodija ili poruga antipati~noj ba~vi), ali jo{ i vi{e na suvremene doga|aje, recimo let na novotariji. Da }e istina biti prije ono drugo svjedo~e redate- Mjesec ili performans Johna Lennona i Yoko Ono koji pro- ljevi poeti~ki iskazi: uostalom, ~ak i u citiranom intervjuu iz vode dane u krevetu. Me|u tim posijanim aluzijama najra- 2002. Had`i} podrugljivo govori o novom valu kao o ’kva- zra|enija je ona na Jean-Luca Godarda. Koliko je ona reda- zirevoluciji’ i ’filmskoj karikaturi’. Apsurd je da Had`i} svo- telju bila va`na, svjedo~i i kasnija Had`i}eva izjava u kojoj ju rugalicu nouvelle vagueu snima u trenutku kad za sobom on cijeli film Idu dani tuma~i kao zafrkanciju s nouvelle va- ve} ima Tri sata za ljubav i Divlje an|ele, dva filma za koje gueom: se nedvosmisleno mo`e pokazati da su nastali {to pod izrav- nim utjecajem Godarda, {to pod ruku s tada{njim jugosla- Idu dani ~ista su moja zafrkancija s francuskim novim va- venskim filmskim alternativcima koji rade pod francuskim lom. Tad je bila cijela frka oko kvazirevolucije koju su po- utjecajem, poput Du{ana Makavejeva ili @elimira @ilnika. krenuli Truffaut i dru{tvo, a ja sam se htio na{aliti s nji- Had`i} o~ito prema novom valu ima love and hate odnos ma. Tako je cijeli film ironi~na replika tih filmova i kriti- 88 koji nije kadar osvijestiti. To sljepilo i obrana{ki gard spram ka te filmske karikature koja se zvala novi val. poetike koja ga o~evidno nadahnjuje najbolji je dokaz kako U filmu se u jednom trenutku tako ni od kuda pojavi film- se autorski poetolo{ki iskazi ne smiju uvijek uzimati kao ne- ska ekipa koja po~inje snimati alternativni, izrazito erotizi- upitno sveto pismo. rani film. Tijekom tog prizora Had`i} u film umontira Go- dardovu stati~nu fotografiju, fotografije iz njegovih filmova Lov na jelene (1972) Kineskinja i Made in USA, me|unatpis GODARD GOD GO- Sljede}im filmom, Lov na jelene, Had`i} se vratio na svoj DOT. Redatelj na fikcionalnom setu zasipa ekipu prepoznat- prepoznatljivi teren: napravio je anga`iranu dru{tvenu dra- ljivo godarovskim krilaticama poput »Va`no je da se ne glu- mu u kojoj je junak opet ~ovjek koji se hrve s repovima vla- mi. Film je dokument. Problem je biti odsutan iz svojih fil- stite pro{losti.

Ivica Vidovi} u filmu Idu dani (1970) 27 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Lov na jelene (1972)

Ovaj put taj je lik Ivan [u{njar (Sandi Kro{l), ~ovjek koji je vanja. [u{njar po~inje ljubavnu vezu s osobom koja je stra- 1945. kao mladi} pobjegao iz neimenovana panonskog gra- nac u gradu, podjednako osamljena i neprihva}ena. To je na- da (koji ’glumi’ Vara`din). Pobjegao je pred partizanima stra- rodnja~ka pjeva~ica koja pjeva u Vikuli}evoj kavani (glumi je huju}i od odmazde jer je za vrijeme NDH bio ~inovnik u op- tada{nja ~uvena folk-zvijezda Silvana Armenuli}). Ona i dr- }ini, a stric mu je bio zloglasni usta{ki zapovjednik. [u{njar ski, {eretski konobar (Boris Dvornik) prakti~ki su jedini lju- je nakon toga desetlje}ima `ivio u Australiji i stekao lijep di s kojima [u{njar komunicira. imetak. Na po~etku filma on sti`e vlakom u rodni grad, od- Pritjeran u kut la`nim svjedo~enjima i psihi~ki izmu~en po- lazi u banku, gdje pola`e svu u{te|evinu, a potom na polici- licijskom istragom, [u{njar tra`i staroga prijatelja Kostu Ja- ju. Tamo od mladoga {efa policije (Miha Baloh) tra`i da se nji}a, ~ovjeka koji mo`e posvjedo~iti da je [u{njar bio samo njegov slu~aj istra`i: ili da ga se osudi, ili zauvijek rehabiliti- ~inovnik za rata. Janji}a nalazi zajedno s nedefiniranom pri- ra kako bi mogao `ivjeti u rodnom gradu. [u{njar istodobno vrednom ili politi~kom vrhu{kom u lovu. Tijekom duga raz- pokrene postupak povrata ku}e u kojoj je stanovao, a u ko- govora Janji} se koristi jelenom kao metaforom podmetnu- joj sad `ivi njegov progonitelj, biv{i partizan, a sada kr~mar te `rtve, pa [u{njaru ka`e »i ti sli~i{ na zvjerku za odstrel«. Jo`a Vikuli} (Mato Ergovi}). Tim zahtjevom i stalnim navra- Tako i biva: nakon novoga sukoba [u{njar zavr{ava ranjen u }anjima u Vikuli}evu gostionicu [u{njar po~ne iritirati stare bolnici. U bolni~kom hodniku mladi {ef policije trpi nijemi partizane, Vikuli}eve drugove. Oni stalno provociraju su- prijekor sestre/redovnice, a potom lije~niku najavljuje kako kob, do kojega na kraju i do|e. Kad izbije fizi~ki konflikt, }e se [u{njarov slu~aj rije{iti povoljno: »barikade iz pro{log [u{njarov se polo`aj pogor{a. Le|a mu okrene odvjetnik Ja- rata jo{ nisu sru{ene...«, ka`e on, »moral revolucije tra`i da nji} (Relja Ba{i}), a ljudi na ~ije je svjedo~enje ra~unao, po- spasimo svakog tko nije uprljao ruke i tko `eli da se vrati.« put brija~a Mi{kovi}a (Franjo Majeti}), daju la`ne iskaze koji te{ko terete [u{njara kao suu~esnika u pokolju. Istodobno, Kako se ve} i iz izlo`enoga vidi, Lov na jelene tematizira je- razvija se [u{njarov odnos spram dviju `ena. Njegova sestra dan od najdosljednije pre{u}ivanih tabua hrvatske komuni- (Sanda Langerholz), nekad medicinska sestra, a od rata ~a- sti~ke kulture: odnos tada{njega sustava prema hrvatskoj sna sestra, udaljila se od brata i me|u njima nema razumije- emigraciji, i jo{ {ire, prema hrvatskim gra|anima koji su iz 28 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a razli~itih razloga bili ili mogli biti etiketirani kao nacionali- To se osobito o~ituje u prvom, uvodnom dijelu filma kad sti. Takav Lov na jelene, sasvim razumljivo, mogao je nasta- [u{njar/Kro{l sti`e u neimenovani provincijski grad. [u{njar ti u klimi uo~i i tijekom ’hrvatskoga prolje}a’ 1971, kad su odska~e ve} izgledom: Had`i} je za [u{njara odabrao prva- sli~ne teme u{le u medije, a javna osjetljivost na taj problem ka celjske drame Kro{la, ~ovjeka izrazito sjevernja~ke, nebal- znatno porasla. Lov na jelene, me|utim, dovr{en je i pu{ten kanske fizionomije. [u{njar je bolje odjeven od drugih ljudi, u kina 1972, kad je staro vodstvo SKH svrgnuto zbog naci- ima kaput podstavljen krznom i bijeli {e{ir. Had`i} se koristi onalizma. Film je distribuciju do`ivio u atmosferi poja~ane [u{njarovom to~kom gledi{ta da bi panoramski (i nesmilje- represije, koja je osobito o{tro i{la na sve kulturne projekte no) predstavio Jugoslaviju onako kako je vidi stranac. Taj je koji bi se mogli opisati kao potpora ili plod hrvatskog naci- prikaz porazan: [u{njarov rodni grad provincijski je o~ajan, onalizma. Lov na jelene, me|utim, izbjegao je cenzuru. Nije praznim ulicama lunjaju psi lutalice, izloge trgovina krase preina~ivan prema ukusu politike ~ak ni u onoj mjeri u ko- mramorne biste Karla Marxa. Dojam represije poja~an je joj jest i Novinar.89 Film je, dodu{e, napala u to vrijeme tek time {to su prvi ljudi koje [u{njar ugleda na peronu dvojica donekle utjecajna organizacija partizanskih veterana SUB- policajaca koji privode `enoubojicu. Kao faktor tjeskobe NOR. Taj napad ne ~udi s obzirom na to da je Had`i} u fil- Had`i} izvrsno rabi i vara`dinske urbane prostore, baroknu mu doista prikazao biv{e partizane kao bespo{tedne profite- arhitekturu koja poti~e kafkijansko, klaustrofobi~no osje}a- re sklone nasilju, la`i i politi~koj represiji, i to samo zato da nje srednjoeuropskog bezna|a. I na motivskoj razini Had`i} bi obranili oteti imetak. Ipak, SUBNOR-ov napad nije dove- forsira motive koji ocrtavaju socijalisti~ki java{luk i balkan- o do zabrane filma, vjerojatno zbog tada ve} znatna dru{tve- {tinu: ~inovnici u banci usporeni zbog mamurluka izazvana nog ugleda Had`i}a kao partijca. U dijelu kritike pojavila se produljenim vikendom, portir u hotelu spava na sofi izuve- teza kako je Had`i} kompromiserski i optimisti~ki svr{etak nih cipela, policijska je zgrada ru{evna, u uredu visi Lenjino- filma dopisao zbog promjene politi~kih prilika.90 Autor sam va slika... to me|utim nije~e i isti~e kako sve »{to je snimljeno, to sam ja i zamislio«. Osje}aj totalitarne jeze poti~u i zbivanja u filmu. Biv{i parti- zani (glume ih Mato Ergovi} i Fabijan [ovagovi}) prikazani Posve je sigurno da bih u jednoj drugoj klimi i{ao puno su kao drski, agresivni i gotovo svemo}ni zlosilnici. [utljivu vi{e do kraja... film je napravljen to~no do one mjere do ve}inu Had`i} prikazuje u liku brija~a Mi{kovi}a (Franjo koje se onda moglo i}i. Da ga danas radim, mnogo toga Majeti}), koji je za rata pomalo kolaborirao kao i [u{njar. bilo bi druk~ije — pogotovo taj zavr{etak.91 Mi{kovi} se isprva raduje prijateljevu povratku, ispod glasa s njim {uruje, da bi se nakon prijetnji lokalnih mo}nika pre- Zahvaljuju}i takvu iskupiteljskom i optimisti~kom svr{etku okrenuo i la`no svjedo~io njemu na {tetu. ^ak se i [u{njarov Lov na jelene na gledatelja ostavlja sli~an dojam kao i Slu`- odvjetnik povla~i pred agresijom mo}nika: samo branitelj beni polo`aj: dojam intrigantne unutra{nje shizofrenije. Jer, ’revolucionarnog morala’ — mladi {ef policije — odbija biti iskupiteljski svr{etak u potpunoj je kontradikciji sa zbivanji- dio ’lova na jelene’. ma koja mu prethode, a koja su izrazito mu~na, crna i be- znadna. Deklarativna i verbalizirana poruke Had`i}eva fil- ma kazuje jedno, a ono {to taj film pri~a slikom ne{to sasvim Uz Slu`beni polo`aj, Lov na jelene Had`i}ev je film koji kra- drugo. Ba{ kao i u Slu`benom polo`aju, i ovdje taj sudar pro- si najbogatija galerija zanimljivih epizodnih likova. U te va- turje~nih silnica {teti dramaturgiji i rezultira dojmom nara- lja svakako ubrojiti kavansku pjeva~icu u zanimljivoj inter- tivne nakalemljenosti, nekonzistentnosti i ~ak nedovr{eno- pretaciji folk-zvijezde Silvane Armenuli}, ~ije je pojavljivanje sti. Ali, zato je Lov na jelene ~ak i vi{e nego Slu`beni polo- na filmu u to doba izazvalo znatnu pozornost medija. Zani- `aj fascinantan kulturni i politi~ki dokument. mljiv je i lik konobara {ereta Zelje (Boris Dvornik), koji funkcionira kao neka vrsta gradskog lakrdija{a {to blebe}u- Na verbalnoj deklarativnoj razini, Lov na jelene pravovjerni }i izgovara istinu. Najslabije je ocrtan [u{njarov odnos sa se- je komunisti~ki film. U njemu pripadnik mlade, neoptere}e- strom: s njom glavni lik ima samo jednu, hladnu i distanci- ne komunisti~ke generacije u ime ’revolucionarnog morala’ ranu scenu bez ikakve nje`nosti, ba{ kao da Had`i} s nelago- amnestira politi~ku `rtvu. Mladi {ef policije pritom tijekom dom tretira sve kop~e koje [u{njara vezuju s pro{lo{}u. cijelog filma sipa politi~ke parole kao {to su »ja pola`em is- pit iz revolucionarnog morala« ili »policija nije svemo}na, ali ni zaslu`ni pojedinci« (misli se opasnoga veterana Vakuli}a). Bave}i se svojom trajnom temom rehabilitiranja ~ovjeka koji ima mrlju na pro{losti, Had`i} je u Lovu na jelene na~inio I dok policajac slu`i kao personifikacija mla|e, liberalne ko- jedan od svojih najosobnijih filmova. Rije~ je ujedno o filmu munisti~ke garniture zbog koje za budu}nost komunizma u kojem se komunisti~ko dru{tvo prikazuje kao devijantno ima nade, prikaz dru{tva koji latentno izvire iz Lova na jele- vi{e nego igdje u Had`i}evu opusu. Ali, kao i mnogi Had`i- ne niti je optimisti~ki, niti liberalan, niti nudi nadu. U ~ud- }evi filmovi, i ovaj ima dvije krupne slabosti: jedna je Had- nu proturje~ju izre~enoga i slikom prikazanog, Had`i} u `i}evo nastojanje da eksplicitnom ideolo{kom porukom Lovu na jelene komunisti~ku Hrvatsku slikom prikazuje kao izbjegne krivu (ili: pravu) interpretaciju filma pa time i pro- zagu{ljivu, represivnu, balkansku, turobnu. Ta je atmosfera gon, a druga je dojam narativne nedosljednosti koji nastaje do te mjere sna`na da se mo`e usporediti s najsubverzivni- iz nesklada izme|u logi~nog razvoja si`ea i njemu nakale- jim crnovalovskim filmovima. mljena, neuvjerljiva happy enda. 29 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Rade [erbed`ija, Bo`idar Smiljani} i Stevo @igon u filmu Novinar (1979) 30 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Novinar (1979) tako (s pravom) dr`i da je Fadil Had`i} rodona~elnik takva feljtonisti~kog filma.94 Novinar je nastao 1979, nakon duge, sedmogodi{nje stanke u Had`i}evu filmskom radu. Ta je stanka uslijedila nakon [to se samoga Had`i}a ti~e, brdo je prije pri{lo Muhamedu desetlje}a Had`i}eve freneti~ne filmske aktivnosti, tijekom nego Muhamed brdu. Ne mijenjaju}i pristup i tematske pre- kojega je u jedanaest godina snimio dvanaest filmova. Had- ferencije, Had`i} se najednom na{ao u oku trenda. Nije zato `i}a njemu nesvojstveno duga pauza nije, me|utim, nimalo ~udo da je Novinar bio izrazito uspje{an: u Puli je Had`i} promijenila. Nastavio je to~no gdje je i zastao, snimaju}i film dobio za njega nagradu za re`iju, film je osvojio utjecajnu koji u velikoj mjeri proizlazi iz Protesta i Lova na jelene. I nagradu publike Jelen i dobio solidne kritike. Novinar je i do Novinar je, naime, film o revolucionarnom puritancu koji se danas ostao najpoznatiji Had`i}ev film. Ujedno, to je mo`da uzaludno, tvrdoglavo i samodestruktivno bori protiv prak- najreprezentativniji primjer tzv. feljtonisti~ke kinematografi- ti~nih devijacija jugoslavenskoga komunizma. je uop}e. U tih sedam godina stanke u filmu i dru{tvu {to{ta se dogo- Junak Novinara je Vlado Kova~, novinar u zagreba~kom dilo. Crni val — pravac kojem Had`i} nikad nije posve pri- dnevnom listu. Na po~etku filma Kova~ (Rade [erbed`ija) padao, ali s kojim je imao dodirnih to~aka — po~etkom se- na~ini javni skandal: u ranu zoru prili~no pripit nasrne na damdesetih razbijen je u kontraofenzivi dogmatskih snaga, novinski kiosk i porazbaca novine. Eksces je povod za sjed- ponajvi{e u Beogradu. Aleksandar Petrovi} otjeran je s beo- nicu novinske organizacije komunista na kojoj se o~ekuje gradske akademije, Makavejev odlazi u inozemstvo, @ivojin pokuda Kova~u zbog prekomjerna pi}a. Ispostavi se da Ko- Pavlovi} u Sloveniju. Afere oko filmova Plasti~ni Isus i WR: va~ev revolt ima podrijetlo u nezadovoljstvu slobodom pisa- Misterija orgazma pokazale su da je liberalnoj epohi u jugo- nja: Kova~u je urednik (Tonko Lonza) skinuo iz lista ~lanak slavenskom filmu kraj. U takvoj atmosferi stradavaju i pone- o opravdanom {trajku u tvornici alata Mikros. Na sastanku ki hrvatski filmovi, poput Papi}eve Predstave Hamleta u selu se Kova~u osobito konfrontira Tomac (Stevo @igon), a bra- Mrdu{a Donja ili pet dokumentaraca koji su nakon {to su ni ga kolegica Nada (Vera Zima). Stvari po|u jo{ vi{e po zlu odbijeni na festivalu u Beogradu zavr{ili u bunkeru.92 kad Tomac postane glavni urednik, a Kova~ev brak puca po- {to mu supruga (Milena Zupan~i~) spo~itava sebi~nost i al- Istovremeno, u europskom i svjetskom filmu po~inje posve kohol. Kova~ se razvodi, a situacija oko Mikrosa najednom dominirati politi~ki film. Redatelji poput Bertoluccija, Von se preokre}e: partija sad staje na stranu {trajka{a, Tomac na- Trotte, Fassbindera, Coste Gavrasa, trendovi poput novoga ru~uje od Kova~a tekst sli~an prvomu, no on ga odbija napi- Hollywooda ili novoga njema~kog filma, naslovi poput Stra- sati. tegije pauka, Konformista, Norme Rae, Njema~ke jeseni, Z, Kova~ iz Novinara ulan~ava se u nisku srodnih karaktera iz Taksista i sli~nih nametnuli su socijalna i politi~ka pitanja Had`i}eva opusa, kao {to su Bajsi} iz Protesta ili Marija iz kao predmet vru}eg interesa svjetskog filma. Pritom osobito Slu`benog polo`aja. Rije~ je o pravdoljubivim fanaticima, do izra`aja dolazi atmosfera post-{ezdesetosma{kog razo~a- komunisti~kih martirima koji su spremni bez jasne motivaci- ranja, dvojbi i sumnji tradicionalne ljevice, suo~avanja ko- je i}i protiv sustava, {utljive ve}ine i vlastite sre}e i zdravlja, munisti~kih intelektualaca s naslje|em represije u ime lijeve a sve u ime apstraktne pravde. Kod takvih likova slabost je ideologije. Ono {to je Had`i} radio u svojim najboljim fil- donekle {to im je motivacija odve} na~elna, svjetonazorna. movima postaje sad neke vrste trenda. Taj trend hrvatski }e To vrijedi i za Novinara, gdje Had`i} Kova~a prikazuje kao film zate}i upravo u trenutku poja~ane represije i u dru{tvu prijeka, nepopularna i mrka ~ovjeka kojem i susjeda ka`e i u kinematografiji. »sused, vi se uvek nekaj mr{tite«. On je svojevrsni redovnik Kao rezultat u Hrvatskoj }e nastati trend koji Ivo [krabalo novinske istine koji sam o sebi veli »ovakvi kao ja najbolje naziva ’feljtonisti~ki film’. Rije~ je o svojevrsnoj lokalnoj da se ne `ene«. Unato~ visokim na~elima koja ga motiviraju, ina~ici zapadnoga politi~kog filma u kojoj su autori analizi- nabusiti, ta{ti i agresivni Kova~ nije karakter kojeg se lako rali dru{tveno okru`je komunisti~ke Jugoslavije bave}i se simpatizira. Dojma smo da simpatiju za nj ne gaji ni jedan atomiziranim, lokalnim socijalnim fenomenima kao {to su drugi lik filma, pa ~ak ni sam Had`i}. gastarbajterstvo, kontrola podrijetla imovine, me|unacio- Takav Kova~ u Novinaru se odre|uje u opoziciji prema tri nalna trvenja, status podstanara, karijerizam... Trend feljto- lika: vlastitoj supruzi, pragmati~nom novinaru [ari}u (Kru- nisti~kog filma zaokupio je i iskusnije redatelje (Golikov Pu- no [ari}) i starom kolegi pijancu (Fabijan [ovagovi}) s kojim canj, Mimi~in Posljednji podvig diverzanta Oblaka, Vrdolja- se tijekom filma zbli`i. kov Deps, @i`i}ev Ne naginji se van...) ba{ kao i nove, nado- Odnos sa suprugom najmanje je razra|en, {to kao slabost fil- laze}e redatelje (Grli}ev Bravo Maestro, Gamulinov i Pu- ma priznaje i sam Had`i}.95 Supruga se predstavlja kao uobi- hlovskijev @ivi bili pa vidjeli, Zafranovi}ev Muke po Mati...). ~ajen tip pragmatika socijalisti~ke ere, osoba koja te`i komo- Li{eni op}eg ozra~ja skepse i pesimizma svojstvena crnova- ditetu i plivanju niz struju. lovcima, ti su filmovi u boljim slu~ajevima ipak zadr`avali kriti~ki duh i odr`avali na `ivotu tradiciju politi~kog filma Lik novinara koji prati estradu (Kruno [ari}) pripadnik je poniklu na Bauerovu Licem u lice. Zato je pomalo jedno- iste profesije kao i Kova~, ali njemu su{ti antipod. Pi{e o raz- stran [krabalov izrazito negativan sud o tom trendu: [kra- bibrizi, ne haje za vi{e interese, dio je mondenoga dru{tva, balo te naslove zove »filmovima prili~no minorne vrste« ~ija prima mito, tro{i novac na odje}u, a Kova~a smatra dosad- »kriti~nost zapravo rijetko koga uzbu|uje«.93 [krabalo isto njakovi}em koji sve ugro`ava ’talasaju}i’. Kad Kova~ odbije 31 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

Rade [erbed`ija i Fabijan [ovagovi} u filmu Novinar (1979)

mito od poslovodstva Mikrosa u obliku unosne glasnogo- samim ubudu}e. Star~eva sudbina istodobno je i pars pro vorni~ke pozicije, Kova~ev kolega to prihva}a. toto za sudbinu jedne struke. Najkompleksniji je Kova~ev odnos prema novinaru-starcu Kao biv{i novinar, Had`i} je i u druge filmove rado unosio kojega igra [ovagovi}. U toj vezi starac funkcionira kao ’bu- `urnalizam (Slu`beni polo`aj, Druga strana medalje). Nigdje du}i Kova~’: i on je bio pismeniji i obrazovaniji od drugih, i tu profesiju nije, me|utim, elaborirao tako iscrpno i `ivotno on je visoko dr`ao do svog posla. Razo~aran i ogor~en, po- kao ovdje. Svakom tko je omirisao olovo Novinar mora biti tonuo je u alkohol. Tijekom filma Kova~ prema starcu gradi fascinantan svojom vjerodostojno{}u. Ona se`e od stru~no- sve ve}u privr`enost zasnovanu na identifikaciji. Poma`e ga leksika, preko tehni~kih aspekata posla (prijelom, tip slo- mu, posje}uje ga tijekom rehabilitacije, bdije nad njim, pije gova, unutaredakcijska komunikacija, ustroj novina), preko skupa s njim, na kraju ga filma otrovana alkoholom dovodi novinskog mentaliteta (tipi~nih {ala, tipologije novinskih u bolnicu, gdje starac umire. Na upit bolni~ara {to je premi- profesija), pa do cehovskih dugovje~nih obi~aja, poput ono- nuli bio po profesiji Kova~ odgovara »novinar«, {to daje na- ga da se stare glavne urednike {alje da zgasnu na desk, ili ih slov filmu, ali i funkcionira kao implicitna poruka o Kova- se {alje u diplomaciju ako ne{to zabrljaju. Tko god je radio ~evoj budu}nosti i neizbje`nu usudu cijele profesije. Topli u hrvatskom novinstvu devedesetih, ostat }e zapanjen koli- odnos dvojice kolega najja~i je dio Novinara, element apoli- ko se od vremena Novinara malo toga promijenilo. ti~ne, emocionalne nadgradnje koji je ponekad nedostajao hladnim, te{ko shvatljivim idealisti~kim martirima u Abece- Ni Novinar nije film koji u politi~kom smislu ide posve do di straha, Protestu, pa i Lovu na jelene. Had`i} iz tog odno- kraja. U tom smislu, sud mla|ih kriti~ara koji ga dr`e izni- sa izvodi i efektnu dru{tvenu poentu. Kova~ pi{e starom ko- mno odva`nim pone{to je pretjeran,96 pogotovo ako se Had- legi nekrolog gotovo kao da ga pi{e samom sebi. Anonimni `i}ev film usporedi s crnim valom. Ipak, Novinar je najpesi- redaktor cenzorski kri`a gotovo cijeli tekst, ili barem sve misti~kiji i politi~ki najo{triji Had`i}ev film, znatno o{triji provokativno u njemu. U novinama izlazi tek sitna vijest, od ve}ine naslova tzv. feljtonisti~kog filma. Ovaj put kod jadni hommage ~asnom kolegi. Kova~ kao star~ev nasljednik Had`i}a nema iskupljuju}e posljednje re~enice, nagla obrata na taj na~in kao da prima poruku {to }e se dogoditi s njim prema happy endu, partijski po}udna pravorijeka. Kova~ }e 32 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a se, dodu{e, na nekoliko mjesta ute}i tipi~no had`i}evskoj di- koji od oca tra`i tisu}u dolara, a on mu ih odbija dati. Izme- jalo{koj frazeologiji i govoriti kako »pre{u}ivanje nije interes |u Miki i Ronija izbije sukob zato {to je Roni na dan obljet- partije i socijalizma« ili »frazerstvo i popovanje koristi samo nice doveo svoj novovalni bend i {to vje`ba bubnjeve u po- neprijateljima«. Ali, ta frazeologija ni slu~ajno se u Novina- drumu. Roni i otac konfrontiraju se jer je Roni ukrao neki ru ne mo`e razumjeti kao iskupiteljska poruka: poruka No- auto. vinara jest da je establishment uvijek ja~i, da on ~udake po- put Kova~a ispljune i da sustavu popravka nema. Nave~er se krug prijatelja i obitelj skupljaju na kartanje. Me|u njima je i Markova supruga Goga (Nina Erak). Tije- Novinar je osebujan i po svojoj atmosferi. Premda se i drugi kom o{tra razgovora Goga optu`i ambasadorovu novu `enu Had`i}evi filmovi implicitno ili (rje|e) eksplicitno zbivaju u za preljub s njezinim mu`em. Mark u me|uvremenu odlazi Zagrebu,97 nijedan od njih nije toliko osovljen oko zagreba~- u Mikinu sobu i nalazi je polumrtvu o{amu}enu tabletama ke atmosfere i urbaniteta. Novinarom dominiraju no}ni ur- nakon poku{aja suicida. Odvoze je u bolnicu, a Mark se vra- bani prizori, poljeva~i ulica, kolporteri, no}ni lokali i tram- }a s vijestima da }e pre`ivjeti. Izme|u Marka i oca dolazi do vajske postaje. Had`i}evi likovi ovaj put isklju~ivo pripada- kona~noga verbalnog obra~una u kojem Mark ocu spo~ita- ju relativno situiranoj srednjoj klasi, {to filmu daje {tih koji va krivnju za obitelj u rasulu. Radnik cjevar koji je svjedo~io bitno odudara od crnoga vala, a mnogo vi{e podsje}a na cijeloj toj no}i skandala ujutro odlazi i doma}ici ka`e »kad jedan tada recentni filmski pravac koji Had`i} vjerojatno se grane sasu{e, s korijenom ne{to nije u redu«, a doma}ica nije poznavao — na novi njema~ki film i njegove sumorne, od{uti odgovor. klasno osvije{tene bur`oaske drame. Nastao na smiraju se- damdesetih, Novinar je film koji u mnogo~emu sintetizira to Premda Had`i} nikad nije sam tematizirao krle`ijansku in- desetlje}e hrvatskoga filma, ali funkcionira i kao pristojan spiraciju u Ambasadoru, dojma smo kako je u tom filmu re- reprezentant onoga {to se sedamdesetih doga|alo u global- datelj poku{ao svjesno ili nesvjesno na~initi ina~icu Glemba- noj kinematografiji. jevih za titoisti~ku eru. Kao {to su Glembajevi rekapitulacija jedne klase na samrti (austrougarske elite) putem diskursa Ambasador (1984) skandinavske gra|anske drame, tako i Ambasador te`i biti Unato~ uspjehu Novinara, Had`i} sljede}ih pet godina nije ’nordijska’ ili ’krle`ijanska’ rekapitulacija titoisti~ke crvene dobio film, {to je poslije ~esto navodio kao primjer neprav- meritokracije u trenutku njezina ideolo{kog i biolo{kog od- de. Sljede}i i (zadugo se mislilo) posljednji projekt realizirat laska u nepovrat. Izme|u Gospode Glembajevih i Ambasa- }e 1984. Bio je to film Ambasador, gra|anska obiteljska dra- dora mogu se na}i i potanje tematske sli~nosti. Odnos amba- ma iz miljea komunisti~ke elite. U intimnoj hijerarhiji vlasti- sadora, njegove nove `ene i starijega sina Marka uvelike od- tih filmova Had`i} }e Ambasadora smje{tati vrlo visoko. Na govara odnosu baruna Glembaya, barunice Castelli i sina Le- upit Radosava Lazi}a da navede svoja tri najbolja filma Had- ona. U oba slu~aja ~etvrti, odsutni aktant mrtva je mati/pret- `i} }e 1987. navesti Novinara, Protest i Ambasadora i ko- hodna `ena, pri ~emu sin u oca `eli inducirati grizodu{je i mentirati: »ta su tri filma u stvari jedan film o iznevjerenim krivnju skop~ano s njezinom smr}u. U oba teksta ~ini to mo- idealima revolucije. To je neka vrsta raspela za socijalisti~ki nologom koji evocira epizodu vezanu za smrt: u Glembaje- moral koji je imao romanti~ne revolucionarne i teoretske vima je to monolog gdje se prisje}a pojavljivanja Castellije- pretpostavke i svoje naknadne, prakti~ne korozije.«98 ve uz odar mrtve konkurentice, u Ambasadoru monolog pri- sje}anja na maj~inu smrt u Londonu, smrt koja }e supruga Ba{ kao i u Slu`benom polo`aju, i u Ambasadoru, naslovni je zate}i na diplomatskom koktelu. I u Krle`e i u Had`i}a dra- junak ~ovjek iz partizanske generacije koji je zbog ratnih za- ma se uspostavlja izme|u ranjena patrijarha kojemu vlastiti sluga stekao zavidan dru{tveni polo`aj i lijep imetak. U Slu`- potomstvo duguje blagostanje i djece koja ga preziru. Razli- benom polo`aju Had`i} }e polovicom {ezdesetih prikazati ka je tek {to su u filmu razli~ite Leonove sastavnice razdije- stidljivo prve moralne pukotine u takvoj vladaju}oj kasti Ti- ljene izme|u ambasadorove djece: Miki posjeduje bole}ivu tove Jugoslavije. U Ambasadoru on secira tu kastu u fazi nje- umjetni~ku prirodu, Mark edipovski gnjev prema ocu, a zina kona~nog raspada. Roni je naprosto bezobzirni delikvent. Izme|u Glembajevih Glavni junak filma biv{i je partizan, komunisti~ki uglednik, i Ambasadora postoje ~ak i strukturalne sli~nosti. Oba su biv{i Titov ambasador, a sada bogati umirovljenik, udovac djela po op}oj organizaciji dvo~inska, pri ~emu se drugi dio koji `ivi u zagreba~koj podsljemenskoj vili (Miodrag Rado- doga|a u kasne no}ne sate nakon vrhunca kataklizme: u Kr- vanovi}). U ambasadorov dom preko vikenda sti`e cjevar le`e je to smrt baruna bankara, u Had`i}a Mikin poku{aj su- (Fabijan [ovagovi}) koji treba popraviti centralno grijanje. icida. U oba djela rasapu svjedo~e ku}ni prijatelji, pripadni- Tijekom jednog vikenda — dva dana — radnik/stranac svje- ci iste klase. do~it }e kulminaciji krize i kona~nom slomu u jednoj obite- Kao bitan faktor odmicanja od Krle`e u Ambasadoru se po- lji ’crvene bur`oazije’. javljuje odnos prema klasno ni`e pozicioniranima. Njegove Ambasador u ku}i `ivi s novom pratiljom (Inge Appelt), do- natruhe postoje i u Krle`e u motivu `ene koju je barunica ma}icom (Marija Kohn), raspusnim sinom Ronijem (@eljko pregazila ko~ijom. Ovdje je ta dimenzija mnogo ja~a, {to ne Koenigsknecht) te depresivnom k}erkom Miki (Elizabeta ~udi ako se zna da je Had`i}eva aristokracija komunisti~ka, Kuki}). Na jutro godi{njice smrti ambasadorove `ene izbije dakle po~iva na zagovoru klasne ravnopravnosti. Ta ravno- sukob izme|u oca i k}eri, jer je otac zaboravio na godi{nji- pravnost od po~etka ne funkcionira. Radnik i doma}ica je- cu. U vilu sti`e i najstariji sin, lije~nik Mark (Voja Brajovi}), dini su ’zdravi’ elementi u cijelom, prili~no ’dekadentnom’ 33 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

okru`ju. Ambasadorova djeca preziru one dolje. Mark se no lo{i. Ambasador je u tom smislu stravi~no neujedna~en ruga revoluciji i posprdno komentira »smrt pisarima, `ivjeli film. Had`i}eva tada{nja redateljska forma i koncentracija vodoinstalateri«. Tijekom prizora u kojem ambasador Roni- o~ito nije bila dostatna za velike ambicije na kojima je film ju spo~itava kra|u auta Roni majstora nazove ’{ljaker’, na po~ivao. Umjesto krle`ijanske rekapitulacije sumraka posli- {to mu otac zalijepi pljusku. Had`i} dosljedno kontastira jeratne komunisti~ke elite, Ambasador se pretvorio u de- one ’dolje’ kao zdrave i one ’gore’ kao trule dekadente i u monstraciju estetske nemo}i te generacije. U trenutku kad prizoru s novovalnim bendom. Dok Vanja Matujec pjeva be- Ambasador nastaje on je posve nedorastao konkurenciji au- dasti new wave pjesmuljak, a Roni snima kamerom, majstor tora pra{ke {kole. Upravo }e ti tada mladi filma{i — ponaj- tokari navoj na cijevi i zdvojno ih promatra. O~ito je motiv vi{e Rajko Grli} i Goran Markovi} — obaviti posao koji je ’odnaro|ivanja’, odnosno — gubitka veze s ’bazom’ i nor- Had`i} sam sebi zadao: filmski }e opisati definitivni lom ko- malnim `ivotom okosnica Had`i}eve analize komunisti~ke munikacije izme|u ratnoga nara{taja koji je iznevjerio idea- aristokracije. le i mladih koji su ogrezli u cinizam. U strukturalnom smislu Ambasador po~iva na kumuliranju Zaklju~ak dijalo{kih ’jedan na jedan’ situacija u kojima se konfrontira zatvoreni krug likova u razli~itim kombinacijama: otac i U jednom od prizora Ambasadora majstor (Fabijan [ovago- Roni, otac i Miki, otac i Mark, Miki i Roni, Mark i Goga, vi}) priznaje svom poslodavcu ambasadoru (Miodrag Rado- Goga i ma}eha itd. To nije rijedak strukturalni princip: sli~- vanovi}) kako je u ratu bio domobran. Prizor se doga|a dok no je organiziran, recimo, Almanah jeseni Bele Tarra u ko- majstor fizi~ki radi (popravlja centralno grijanje), a ambasa- jem se pet likova varira u prizorima u kojima nikad ne sudje- dor stoji na verandi svoje vile u ku}nom haljetku. Cjevar ga luju vi{e od dva. Kod Ambasadora, me|utim, pojavljuje se s mrvicom drskosti pita: »A {to biste vi danas radili da ste iz- problem raznovrsna i uvjerljiva motiviranja ovakvih scena, gubili rat?« Taj prizor daleki je odbljesak jedne druge, sli~ne naprosto zato {to Had`i} — krle`ijanski — ustrajava na je- Had`i}eve scene iz filma Druga strana medalje. U toj sceni dinstvu vremena i temporalnoj zgusnutosti radnje. pratimo no}nu partiju pokera u stanu biv{eg partizana i ko- munisti~kog policajca Ru`i}a (Rade Markovi}). Tijekom Klju~ni koncepcijski elementi Ambasadora, ovako kako smo partije karta{e razgovor navede na rat, pa se ispostavi da je ih izlo`ili, doimaju se zanimljivo, intrigantno i plodno, ~ak i jedan od njih u ratu bio prijeko, na suprotnoj strani. Ru`i} onda kad jesu posudba od Krle`e. Ambasador, na`alost, nije ga tada pita: »A bi li ti sa mnom kartao da sam izgubio rat?« ispao tako dobar film kako je mogao. Tomu su barem dva Ovaj odgovara: »Ovisi kakva bih {ar`a bio.« razloga. Prvo je Had`i}evo neiskustvo i nedostatak vje{tine u gradnji gra|anske dramske situacije. Njegovi likovi odve} Te dvije scene ponajbolje ilustriraju svijet kojim se bave rano u filmu po~inju sipati te{ku dramsku artiljeriju, izravno Had`i}evi likovi. To je svijet nakon velikoga praska, svijet u se optu`ivati i kinjiti. Had`i} nije uspio na}i finu gradaciju kojem su dru{tvene uloge podijeljene neko} davno i svi se li- koja je svojstvena, recimo, sli~nom filmu Festen Danca Tho- kovi kre}u po linearnoj putanji zasluga ili krivnji koje su se masa Vinterberga. Umjesto da klju~ne neuralgi~ne to~ke in- zbile u nultoj to~ki povijesti. To je zatvoreni, kastinski svijet dicira implicitno, a eksplikaciju obiteljskih trauma ~uva za u kojem je sudbina likova odre|ena pro{lo{}u, biv{im `ivo- finale, on glavne argumente ispuca odmah, pa film ima od- tom koji za likove funkcionira ili kao prokletstvo ili kao ve} ravnu dramatur{ku liniju. predmet romantizacije ne~ega {to se ne}e vratiti. U tom smi- slu Had`i} je u svojim boljim filmovima lucidan analiti~ar Drugi problem Ambasadora su i sami likovi. Ve}ina njih tek postrevolucionarnih dru{tava, dru{tava zamrznutih u jed- su karikaturalne etikete socijalnih stereotipova, a ne puni, nom trenu. Had`i}ev repertoar likova (barem onih dobrih) zaokru`eni karakteri. Roni je naprosto delikvent, Goga ma- zatvoren je i repetitivan: nalazimo tu mrke idealiste koje tje- terijalisti~ki cinik tipi~an za hrvatski komunisti~ki middle ra samodestruktivni buntovni nagon, razo~arane i posrnule class osamdesetih, Mark je sveden na golu pohlepu i ambi- vestalke revolucije, ljude koje progoni avet davnih gre{aka, ciju, Miki je tek karikatura eteri~ne, nadnaravne tuge. Dok pragmatike koji prihva}aju realnost i vuku iz nje dobit. Ni- su drugi Had`i}evi filmovi puni `ivotnih likova za koje ima- zom svojih socijalnih filmova u rasponu od (mo`da najbo- te dojam da ih dnevno sre}ete na ulici, ovdje nemate takav ljeg) Slu`benog polo`aja pa do (najgorega) Ambasadora dojam ni za jedan od bitnih karaktera. Sam ambasador koji Had`i} je kronikalno opisao povijest titoizma od prvih vje- je naslovni lik i stup disfunkcionalne obitelji, u toj mre`i od- trova potro{a~koga dru{tva pa do potpune moralne razgrad- nosa funkcionira kao rupa u slivniku, odsutni centar. On ne nje u osamdesetima. U prvom svom filmu Abeceda straha kazuje ni{ta u svoju obranu, djeluje samo reaktivno, nikad Had`i} prikazuje Veru, revolucionarnu zanesenjakinju i pri- ne ~ujemo {to on misli, isklju~ivo je nijem i bespomo}an padnicu ratne generacije, kako se poput crva uvla~i u bur`uj- promatra~. sku vilu da bi iznutra nagrizla tu klasu. U posljednjem filmu Had`i} je i redateljski u slaboj formi u Ambasadoru. O~ito Ambasador Had`i} prikazuje pripadnika iste generacije re- nevi~an komornoj psiholo{koj drami, on bje`i od komorno- volucionarnih fanatika kako stoji na verandi iste takve bur- sti u izvanjsku atraktivizaciju, koja uglavnom biva deplasira- `ujske vile koju je zaposjeo. Ambasador s verande mo`e vi- na. Osobito su porazno slabi dijelovi koji se bave kulturom djeti samo gorke plodove vlastite generacije: neuspjelo dru{- i mentalitetom mladih, {to je i ina~e slabost Had`i}eva opu- tvo, odmetnutu djecu, materijalisti~ki, cini~ni svijet. sa. Dijelovi filma u kojima Roni snima novovalni spot ili niz Had`i} je svojim opusom — ili barem onim {to je u njemu prizora serijskoga seksa Ronija i pjeva~ice upravo su sramot- dobro — opisao luk tog nara{taja od dana slave do dana gor- 34 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

~ine. Njegov opus, uza sve dobre i lo{e strane, govori o po- Lov na jelene nisu bili disidentski ili antikomunisti~ki filmo- razu te generacije. I premda je sam Had`i} bio insider susta- vi na na~in filmova @ivojina Pavlovi}a ili Krste Papi}a. Sva- va i lojalni komunisti~ki gra|anin, njegov je opus osobni i ki od tih filmova mogao bi se kroz stro`e nao~ale obilje`iti nedvosmisleni dokument o nepovratnu porazu revolucio- kao ’prore`imski’. Ali, paradoksalno, ti su filmovi u~inili narnoga sustava. Mo`da je to paradoks. Ako i jest, nije jedi- mogu}im da dru{tvo i njegove malformacije postanu filmska ni u vezi s Had`i}em kao filma{em. tema. Utemeljili su `anr koji su poslije drugi odveli do kraja. Had`i}ev opus ostao je donekle podcijenjen ponajprije zbog Svi razlozi zbog kojih Had`i}ev igranofilmski opus nije u paradoksalnoga raskoraka privida i ~injenica. potpunosti valoriziran bili su, dakle, na neki na~in jedno- strani. Samo jedan od njih stoji naizgled na ~vrstim nogama Njegovo ’gostovanje’ u filmu stvaralo je privid da on nije au- — a to je prigovor kako je Had`i} eklektik bez razvidna au- tenti~ni filma{, nego pisac koji gostuje u filmu. A Had`i} kao torstva. Ipak, ono {to u takvoj tvrdnji biva previ|eno jest ~i- filma{ uop}e nije patio od literarnosti, dapa~e: u boljim fil- njenica da je Had`i}ev filmski eklekticizam samo poseban movima pokazao je da vlada imanentno filmskim alatom i slu~aj njegove op}enite sklonosti kreativnom nomadizmu, da izbjegava tipi~ne slabosti scenarista koji postanu re`iseri. lutanju i sva{tarenju. Oboru`an djetinjom, radoznalom `e- Privid o njegovu deklarativno konzervativnom ukusu zasje- ljom da se isku{a u {to vi{e toga Had`i} se oku{ao kao ro- nio je ~injenicu da Had`i} kao filmski prakti~ar uop}e nije mansijer, komediograf, dramaturg, karikaturist, slikar, kolu- tako konzervativan: {tovi{e, u njegov eklekti~ni autorski mnist, dokumentarist, libretist i putopisac. Taj ga je isti po- profil skladno se uklapa i to {to je znao prepoznavati i opo- riv djetinjaste radoznalosti u filmu naveo da snima kako na{ati suvremene mu trendove. ’crne’ drame tako i ’crvene’ spektakle, kako populisti~ke tako i art-filmove, kako klasi~ne trilere i krimi}e tako i mo- Njegova velika produkcija donekle je zamutila pogled kriti- dernisti~ke dramatur{ke slagalice. Had`i}ev izvanfilmski i ci, ostavljala privid da je Had`i} mediokritet, sprije~ila stru- njegov filmski rad naizgled nisu u nekoj o~itoj tematskoj ili ku da uo~i kako u njegovu velikom opusu pored neosporno `anrovskoj vezi. Njegova literatura i njegovi filmovi ne tre- jako slabih filmova ima i {a~ica izvrsnih. tiraju iste probleme i autorske fiksne ideje, kao {to je to slu- Dok je Had`i}ev javni status doista bio status re`imskoga ~aj (recimo) u @ivojina Pavlovi}a ili Ivana Martinca. Ono {to pobornika i apologeta, u svim pitanjima politike u kulturi, jedino (ali bitno) vezuje Had`i}ev izvanfilmski i njegov film- cenzure i estetskih sloboda Had`i} je redovito stajao na libe- ski rad jest gladna, znati`eljna potreba da se poku{a ba{ sve. ralnim pozicijama.99 Ta je infantilna znati`elja kao svoje drugo i neizbje`no nali~- Bez obzira {to je dru{tvenokriti~ki diskurs Had`i}evih filmo- je nosila i stanovitu povr{nost i nekriti~nost. A upravo }e po- va nedvojbeno pripadao onom {to se u titoizmu zvalo ’afir- vr{nost i nekriti~nost biti glavni uteg Had`i}u kao filma{u, mativna kritika’ i nije nikad problematizirao temeljne do- navode}i ga da izme|u utemeljenih i ozbiljnih projekata kao gme komunisti~koga dru{tva, komentatori koji su Had`i}u po teku}oj traci proizvodi one druge, slabo koncipirane, po- prigovarali la`nu kriti~nost propu{tali su zapaziti da on te- vr{no izvedene i nezrele. Vrijeme je i{lo na ruku Had`i}u matizira ~esto pre{u}ena mjesta i {iri tematsku domenu same utoliko {to su drugi u me|uvremenu zaboravljeni, a prvi da- filmske umjetnosti. Ni Mimi~in Prometej s otoka Vi{evice, ni nas iska~u iz povijesnoga konteksta i privla~e pozornost kao Bauerov Licem u lice, pa ni Had`i}ev Slu`beni polo`aj ili objektivna vrijednost hrvatske filmske ba{tine.

Bilje{ke

1 U vrijeme nastajanja ovoga teksta Had`i} je dovr{avao snimanje svo- grebu. Bio je jedan od inspiratora osnivanja pulskoga festivala. Uz cje- ga povratni~kog filma Doktor ludosti. love~ernje, re`irao je i sedam kratkih filmova, te jedan dugometra`ni dokumentarac. Pored 57 komedija napisao je i libreto za komi~nu 2 Kvantitativnom analizom Vjesnikove dokumentacije mo`e se ustano- operu Borisa Papandopula Po`ar u operi. Objavio je ukupno 23 knji- viti da me|u ~lancima o Fadilu Had`i}u jedva ~etvrtina ima film kao ge, mahom zbirke komedija, ~lanaka i putopisa, te dva romana, Crve- temu. ni mozak i Konvertit. Kao slikar imao je dvadesetak samostalnih 3 Fadil Had`i} ro|en je 23. travnja 1922. u Bile}i, u nacionalno mije- izlo`bi. {anoj obitelji: otac [ukrija bio je Bo{njak iz Trebinja, mati Marta Su- 4 Uz osam kratkih i/ili dokumentarnih filmova, Had`i} je snimio ove koblievi} Slavonka iz sela Cabuna kod Virovitice. Zbog o~eve po{tan- cjelove~ernje filmove: Abeceda straha (1961), Da li je umro dobar ~o- ske slu`be u mladosti se ~esto sele: u La{vu, pa u Bosanski Brod, Sla- vjek (1962), Desant na Drvar (1963), Slu`beni polo`aj (1964), Druga vonski Brod i Sarajevo. Godine 1942. dolazi u Zagreb i po~inje stu- strana medalje (1965), Konjuh planinom (1966), Protest (1967), Tr i dirati slikarstvo na likovnoj akademiji. Tijekom rata aktivan je u tisku sata za ljubav (1968), Sarajevski atentat (1968), Divlji an|eli (1969), NDH kao karikaturist. Poslije rata ure|uje prvo poratno humoristi~- Idu dani (1970), Lov na jelene (1972), Novinar (1979) i Ambasador ko glasilo, Kerempuh. Bio je uspje{an novinski urednik (VUS, Tele- (1984). Upravo dovr{ava film Doktor ludosti. gram, Oko), a poslije i popularni satiri~ni kolumnist pod pseudoni- mom Zoran Zec. Kao urednik Kerempuha utemeljio je kazali{te Ko- 5 U zagreba~kim filmskim krugovima kru`e legende o tome kako bi medija, a potom i Satiri~ko kazali{te Jazavac u kojem je bio i dugogo- Had`i} tijekom potraga za lokacijama obi~no izabrao prvu lokaciju di{nji umjetni~ki direktor. 1980/1. zakratko je bio i intendant zagre- koju bi mu scenograf ponudio. Had`i} se sam hvalio kako je ratni spektakl Desant na Drvar snimio za samo ~etrdeset dana, »za cijenu ba~koga HNK, ali funkciju protestno napu{ta zbog lo{eg financijskog ko{tanja komorne drame« te ka`e: »zato sam morao kle~ati pred Ti- stanja. Kao urednik Kerempuha dao je i inicijalni poticaj za animirani tom, jer su me tu`ili iz bran{e da sni`avam kriterije brzim radom i pra- film Veliki miting, ~ime po~inje povijest poslijeratne animacije u Za- 35 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

vim sprdnju«, v. Nenad Polimac: ’Fadil Had`i} — zanemareni filmski rikature protiv Stepinca i crkve naknadno su publicirane uz bu~nu klasik’, Nacional, 15. 10. 2002, str. 32. aferu. 6 Rade [erbed`ija: ’Rade-Fadil’, Studio, 30. 12. 1978, str. 21. 19 Had`i} sam ka`e: »Svi mi, koji nismo sudjelovali u partizanskoj bor- 7 Radosav Lazi}: ’Re`ija — traganje za `ivotnim istinama’, razgovor s bi, bili smo pod odre|enom sumnjom. Nije slu~ajno da je jedno od Fadilom Had`i}em, Filmska kultura, br. 166, 1987, str. 66. najve}ih pera hrvatskog novinstva, moj prijatelj Ive Mihovilovi}, pisa- o pod imenom Spectator. Gustav Krklec pisao je u Kerempuhu pod 8 Isto, str. 67. pseudonimom Gavran. Kao stari lisac namirisao je da njegovo ime 9 N. Polimac: ’Fadil Had`i} — zanemareni filmski klasik’, Nacional, nije po}udno zbog suradnje u novinama u doba NDH.« V. P. Zlatar, 15.10.2002, str. 33. Had`i} svoju vjeru u filmski populizam ispovije- isto, str. 61. Zanimljiv prilog i ilustracija te sumnji~avosti Had`i}ev je da i u drugim intervjuima: »Ni jedan autor ne mo`e se ispri~avati da brifing kod Tita: nakon {to je tada{njem jugoslavenskom diktatoru je za neuspjeh filma kriva tzv. ’neukost’ publike...vjerujem u kriterije dojavljeno kako je Had`i}ev Desant na Drvar sporan, Tito se odmah publike«, v. Intervju s M. Tkalecom, VUS, 15. 12. 1971. na po~etku razgovora izderao na Had`i}a: »Tko je vama dopustio da snimite taj film!?« ^ini se je Tita smetalo {to je film o njegovoj zna- 10 V. Lazi} 1987, str. 66. Had`i} takvu tezu zanimljivo produbljuje u jed- ~ajnom ratnom podvigu re`ira neiskusan redatelj koji k tomu ima nom drugom intervjuu. Ka`e: »Ako ~ovjek malo bolje gleda klasike, a upitan ratni pedigre. V. isto, str. 61. i novije bolje pisce, vidjet }emo da od Shakespearea do Ionesca posto- ji ista linija, a to je savr{eno jednostavan na~in pri~anja. Po svemu su- 20 V. Donat 1993. de}i, to je i najte`e.. [teta {to se u nas ~esto afirmiraju i hvale sasvim 21 V. Mirela Kruhak: ’Op}inski dar Fadilu Had`i}u’, Ve~ernji list, 15. 2. obratne te`nje, dosadna i zamr{ena dramaturgija dobiva aplauz«, v. D. 1988. Erceg: ’Na{ film je u{ao u svijet na pogre{na vrata’, Vjesnik 15. 11. 1969. Zanimljivo je da svoje protumodernisti~ke stavove Had`i} ilu- 22 »O mojem je filmu (Slu`benom polo`aju, op.a.) netko napisao, ~ini mi strira Ionescom, autorom koji bi bio idealna ilustracija za esteti~ke se, da ima ’konformisti~kih tendencija’. Nisam na~istu {ta ta rije~ u teze protivne Had`i}evima. Vjerojatno je rije~ o `elji da se poka`e ovom kontekstu zna~i, jer u ’Slu`benom polo`aju’ otkrivam mnogo kako prati suvremene autore i kako nije zatvoren za novo. negativnih tendencija iz na{e socijalisti~ke stvarnosti.« V. B. \or|evi} 1964. 11 »Kod nas se rije~ avangardno krivo protuma~ila i avangardnost se mje- ri samo po tome sa koliko se drskosti makaze upotrebljavaju u mon- 23 U prethodno citiranom tekstu Had`i} napada kriti~are koji hvale Lu- ta`i. Ako film lebdi u nekim apstraktnim istinama, ako se formalisti~- metovih Dvanaest gnjevnih ljudi {to nisu prepoznali kako taj film »- ki igramo slikom i kompozicijom kadra... — onda je to kod nas za ne- vrlo vje{to i uvelike propagira prednost ameri~ke sudske demokracije«, kog ’avangardno’«. V. B. \or|evi}: ’Ve}ina li~nosti sjedi na krivim isto. mjestima’, VUS, 7. 10. 1964. »Djela u nas dobivaju komplimente u 24 Dean [o{a: ’Partija vam nije crkva, dru`e Tomac!’, Hollywood, stude- ime neke vi{e estetike iako se naj~e{}e radilo o bizarnostima i ekhsibi- ni 2002, str. 42. cijama... [to maglovitije — to mudrije za neke na{e profesionalne 25 Uklju~uju}i i dva u Nacionalu, autora Pere Zlatara i Nenada Polimca, ’esteti~are’ bez pokri}a pa im ta magla najbolje odgovara«, v. Mi}a koje smo ovdje obilato koristili. Milo{evi}: ’Efekti i defekti kulturne pijace’, Borba 19/20. 2. 1983. 26 [o{a 2002, str. 43-44. 12 »Ni Japanci, ni Talijani, ni Amerikanci — nitko nije tako nekriti~ki i epigonski prihvatio novi val kao mi«, B. \or|evi} 1964, cit. ~l.. U fil- 27 Zemlja s pet kontinenata (1961). mu Idu dani Had`i} }e svoj obra~un s novim valom prenijeti i na plat- 28 Had`i} u intervjuima isti~e kako je proizvodnja prvoga zagreba~kog no uvo|enjem cijele jedne epizode u kojoj se ismijava Jean Luc Go- poslijeratnog crti}a Veliki miting za~eta zato {to je redakciji Kerempu- dard. Dok su kriti~ari ’hitchcockovci’ intenzivno revalorizirali majs- ha ostalo vi{ka novca koji nisu `eljeli vratiti dr`avi. Iz filmske produk- tore zapadne klasi~ne narativne paradigme, Had`i} je prema toj prak- cije Had`i}a je partija po diktatu poslala u novinarstvo. Had`i} ka`e: si imao distancu ili ju je ~ak ismijavao. »Upravo sam bio na sastanku kolektiva kad su me pozvali na telefon. 13 Slu`beni polo`aj }e 1964. dobiti u Puli Veliku zlatnu arenu kao najbo- Bio je to Zvonko Brki}, organizacijski tajnik CK hrvatske partije... lji jugoslavenski film godine. Za film Novinar Had`i} je u Puli 1979. Samo mi je kratko kazao: Had`i}u, javi se u ponedjeljak u ’Vjesnik u dobio tada iznimno cijenjenu nagradu publike Jelen te nagradu za re- srijedu’, bit }e{ glavni urednik«. V. P. Zlatar, 1999, str. 61. `iju. Valja spomenuti i film Protest, koji je do`ivio stanovit kriti~ki 29 Vidas je u to vrijeme ve} afirmirani mladi prozaik, a u hrvatsku je odjek u inozemstvu, a na festivalu u Bergamu Bekim Fehmiu za taj je knji`evnost kao novum uveo ’tvrdo kuhani’ minimalisti~ki short story film nagra|en kao najbolji glumac. V. C. O: Fadil Had`i}: ’Uspesi na- tipa Hemingway. Kao scenarist, Vidas iza sebe ima ve} jedan ekrani- {eg filma ne treba da nas zavaraju’, Politika, 25. 9. 1967. zirani tekst, Martin u oblacima, u re`iji Branka Bauera. U {ezdeseti- 14 Desant na Drvar u Zagrebu je vidjelo 130 000 gledatelja, a prodan je ma }e Vidas razviti mali, ali vrijedan scenaristi~ki opus, koji uklju~u- u 80 zemalja svijeta. je omnibus Klju~ i Mimi~in film Ponedjeljak ili utorak nastao po pi- 15 V. ’Narativni stilovi na filmu’, u: Hrvoje Turkovi}: Razumijevanje fil- {~evoj istoimenoj prozi. ma, GZH Zagreb 1988, str. 235. 30 V. Ivo [krabalo: 101 godina hrvatskog filma, 1896-1997. NZ Globus, 16 F. Had`i}: ’Sloboda stvarala{tva i oko nje’, Vjesnik, 31. 3. 1974. Zagreb 1998, str. 330. 17 Vidi polemiku Fadila Had`i}a i Branimira Donata u tjedniku Globus 31 Isto, str. 229-231. U taj minitrend valja ubrojiti [imatovi}ev Na{i se tijekom 1993. i 1995: B. Donat: ’Jazavac pred sudom’, Globus, 15. 1. putovi razilaze, Tanhoferove Osma vrata i Dvostruki obru~, te Reljin 1993, Fadil Had`i}: ’La`i i denuncijacije’, Globus, 18. 1. 1993, B. Kota 905. Donat: ’Fadil Had`i}, ugledni hrvatski komediograf i filmski redatelj, 32 Isto, str. 229. objavljivao je 1946. krajnje neukusne karikature protiv Alojzija Ste- 33 Zanimljivo je da I. [krabalo u svojoj knjizi taj zaista blistavi film cije- pinca’, Globus, 16. 6. 1995. Had`i} sam o toj epizodi govori ovako: ni razmjerno nisko, ba{ kao i trend komornih ratnih trilera u cjelini, »Stigao sam u Zagreb bez ikakvih sredstava za `ivot. Koriste}i svoje cr- v. isto, str.230. ta~ko umije}e, risao sam karikature dvoje ljudi koji razgovaraju, a urednik je (Vlado Ma~kovi}, op.a.) sam izmi{ljao prigodne tekstove. 34 U Bauera to se i ikonografski potencira: prostori Ne okre}i se, sine Kad sam jednom oti{ao u Sarajevo na dopust, {ef je preslikao neku ka- mahom su ~isti, modernisti~ki, sofisticirani prostori arhitekture tzv. rikaturu iz poznatog berlinskog Simplicimusa, a mene je, onako iz {to- zagreba~ke {kole, ~ime se unosi ikonografska za~udnost u ratni film, sa, potpisao pod nju. Zbog toga sam prestao raditi, iako sam se izdr- ali i sugerira Bauerova implicitna teza kako rat i moralne konfronta- `avao jedino iz Bi~evih skromnih honorara«, v. P. Zlatar: ’@ivotna is- cije koje on donosi ne {tede ni jednu klasu niti prosvije}enu elitu. povijest najizvo|enijeg hrvatskog komediografa’, Nacional, 6. 1. 35 U jednoj od najuspjelijih fabularnih linija Bauerova filma roditelji 1999, str. 60. usta{koga ~asnika — za razliku od sina — odbiju odati sinova dobra 18 V. Donat 1995: za razliku od sumnji~enja u vezi s Had`i}evim ratnim prijatelja, bjegunca iz Jasenovca, koji je navratio do njih mole}i po- djelovanjem koja nikad nisu objelodanjena i dokazana, Had`i}eve ka- mo}. Kad usta{ka policija do|e po majku da je odvede na saslu{anje, 36 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

majka i otac iskazuju duboko ogor~enje zbog sinova pona{anja u cije- 56 Termin ’arbitar’ za aktanta u dramaturgiji koristimo prema Ann Ue- loj situaciji. Bitno je napomenuti kako se roditelji ponose sinom: na bersfeld: ^itanje pozori{ta, V. Karad`i}, Beograd 1982. po~etku filma srda~no ga do~ekuju kad se vra}a s rati{ta, a njegovu 57 Impresioniran juna{tvom partizana koji na polo`aju u bezizlaznoj si- sliku u usta{koj uniformi dr`e vidno smje{tenu u sobi. Kad sin prigo- tuaciji pjevaju, njema~ki ~asnik kojega glumi Krueger umjesto odlu~- vori ocu {to se zala`e za komunisti~kog ilegalca, otac to pravda lojal- na napada koji nala`u njegovi zapovjednici nare|uje ukopavanje. no{}u prijatelju. Kad mu sin prigovori da je to pre`ivjeli moral, otac mu burno odvra}a: »Ponosim se {to sam starinskih nazora!«. Paradoks 58 Neobi~no je kako tu jednostavnu `anrovsku formulu nisu usvojili au- je da mo`da klju~ni filmski spomenik komunisti~kom pokretu otpo- tori hrvatskih ratnih filmova nakon 1990. Oni su obi~no ratne pro- ra kao temeljnu implicitnu ideolo{ku poruku nosi apologiju ’starin- tivnike prikazivali podcjenjuju}e kao rulju, ~ime se nisu ogrije{ili skoj’ gra|anskoj etici, {to i jest Bauerov specifikum. samo o etiku, nego i o `anrovsku funkcionalnost. 36 Primjeri su uvodni prizor bijega kroz pod sto~nog vagona koji biva 59 [krabalo 1998, str. 243-244. prekinut mostom, potom prizor skrivanja na stubi{tu kad glavnog ju- 60 V. D. [o{a 2002. naka umalo oda pas, i mnogi drugi. 61 I. [krabalo 1998, str. 331. 37 »Prva dva-tri dana snimanja sa Zappalortom bila su grozna, jer je on glumio samo velikim gestama, jo{ gore nego u kazali{tu... Onda sam 62 isto, str. 331 mu rekao: ’Zappalorto, odsad da niste mrdnuli ni okom ni rukom. Sve 63 Isto, str. 331. {to radite, radite mrtav hladan’. Kad bi se opet zaigrao, ja bih iskori- stio samo ton, a sliku bacio van.« V. N. Polimac 2002, str. 33. 64 To dr`i i [krabalo, v. Isto, 331. 38 Isto, str. 34. 65 B. \or|evi} 1964. 66 Isto. 39 Termin ’zona’ rabim u zna~enju koje predla`e Brian Mc Hale u Pos- tmodernist Fiction, Methuen, London-New York 1987. 67 V. [krabalo 1998, str. 321. 40 V. [krabalo 1998, str. 331. 68 Bauer sam ka`e o Licem u lice: »za razliku od onih filmova kod kojih je bilo: ili }e{ uspjeti, ili }e{ dobiti lo{e kritike... ovdje je bila puno o{- 41 Polimac 2002, str 32. trija situacija. Krajnosti su bile: ili }e{ jako uspjeti s tim filmom, ili }e{ 42 Isto, str.32 biti onemogu}en da se uop}e bavi{ tom profesijom... To je bio jako studiozan rad i za ono vrijeme, to s ponosom mogu re}i, jako hrabar«. 43 P. Zlatar 1999, str. 61. V. Branko Bauer, uredio Nenad Polimac, Cekade, Zagreb 1985, str. 44 Had`i} ka`e kako je drugom prilikom na primjedbu kako u filmu ima 114. premalo vrhovnoga {taba Tito odmahnuo rukom i rekao »ima ga i 69 Isto, str. 113. previ{e!«, isto, str. 61. 70 V. [krabalo 1998, str. 321. 45 V. ’Na HTV nema humora jer ljudi ne znaju svoj posao’, Ve~ernji list, 71 Bauer priznaje da je tog utjecaja postao svjestan tijekom finaliziranja 30. 8. 2002, prilog Ekran, str. 8. scenarija, kad se odlu~io ukloniti sva zbivanja izvan sobe, v. Polimac 46 P. Zlatar 1999, str. 61. 1985, str. 117. 47 N. Polimac 2002, str 32. 72 Postoji dramatur{ka podudarnost koja pogotovo podvla~i analogiju Had`i}a i Loacha. U sredi{njem dijelu Slu`benog polo`aja postoji dugi 48 P. Zlatar, isto, str. 61. prizor sastanka radni~kog savjeta, gdje se prvi put sukobljavaju pra- 49 Stevo Ostoji} i drugi: Rat — revolucija — ekran, GZ Hrvatske 1977, vi~na radnica Marija i komercijalist Radman. U brojnim Loachovim Zagreb. filmovima u uvodnom dijelu postoji scena radnih ljudi koji sastankom rje{avaju svoj problem: to nalazimo u Zemlji i slobodi, Clarinoj pje- 50 M. ^oli}, Jugoslovenski ratni film, Beograd 1984, Milan Rankovi}: smi, Navigatorima. Loach je ina~e socijalist i takvi prizori dio su nje- ’Za produbljeno filmsko vi|enje revolucije’, u: Ostoji} i drugi, str. 63- gove apologije radni~koga samoupravljanja. 71; Ranko Muniti}: ’Od Slavice do Neretve’, Filmska kultura, br. 66- 73 To nije svojstveno samo Had`i}u, nego i mnogo ve}im filma{ima. Ko- 67, Zagreb 1969. mentiraju}i idejnu proturje~nost brojnih Fordovih filmova, britanski 51 Primjerice: Bitka na Neretvi (1969) Veljka Bulaji}a, Sutjeska (1973) kriti~ar Edward Buscombe isti~e kako su najbolji Fordovi filmovi Stipe Deli}a, U`i~ka republika (1974) @ike Mitrovi}a, Valter brani Sa- upravo oni koji su idejno shizofreni. »U filmu ’^ovjek koji je ubio Li- rajevo (1972) Hajrudina Krvavca, Bomba{i (1973) i Crveni udar berty Valancea’« pi{e Buscombe, »re~enica ’ako treba birati izme|u (1974) Predraga Golubovi}a i drugi. Takvi filmovi ~esto su nazivani istine i legende, tiskaj legendu’ doima se kao moralna poenta filma. ’crveni val’, ~ime se podrugljivo aludiralo na uglavnom prihva}enu Ipak, cijeli projekt tog filma svodi se na to da raskrinka legendu«. V. tezu kako su tim filmovima komunisti poku{ali kod publike komerci- Edward Buscombe: ’The Last Ford’, Sight and Sound, 5, 2003, str. jalno parirati, ali i ekonomski zagu{iti u to vrijeme ve} neugodni ’crni 10. val’. 74 Sli~nu ulogu drske radnice ista }e glumica odigrati i u Had`i}evu Pro- 52 Trebalo bi studioznije vidjeti u kojoj su mjeri prethodnici ’superparti- testu. zanskih’ filmova dva filma starija od Had`i}eva: Kapetan Le{i (1960) 75 Premda Selimovi} pi{e kratku prozu jo{ od ranoga pora}a, u trenut- @ike Mitrovi}a i Kozara (1962) Veljka Bulaji}a. ku premijere Konjuh planinom on je kao pisac posve neafirmiran. 53 Me|u ostalim — ofenziva na Neretvi, Sutjeski, U`i~ka republika, prvi Kao partijac i intelektualac s partizanskim zaslugama Selimovi} je bio splitski odred i po~eci partizanske avijacije. Do propasti komunizma ~lan vi{e partijskih tijela, direktor u nakladni{tvu i kazali{ni upravi- ostao je nedovr{en tek projekt o partizanskoj mornarici, koji je treba- telj. Tek pola godine nakon premijere Konjuh planine, 1966, Selimo- o re`irati Antun Vrdoljak. vi} je objaviti svoj prvi istaknuti roman Dervi{ i smrt, za koji odmah dobiva NIN-ovu nagradu, ulazi u {kolske programe i postaje kultni 54 Tako se u Desantu na Drvar ne nagla{ava ~injenica da se Tito spasio pisac. prakti~ki slu~ajno. Isto tako, u Bulaji}evoj Neretvi bit }e pre{u}eni tzv. martovski pregovori, kontroverzna epizoda tijekom te bitke kad se 76 V. Ostoji} i drugi 1977. prema navodima dijela historiografije Tito nagodio s Nijemcima da 77 (Mi. Bo.): ’Fadil Had`i}’, u: Filmska enciklopedija, JLZ ’Miroslav Kr- mu omogu}e da vojno uni{ti nepouzdane ~etnike. le`a’, svezak 1 (A-K), Zagreb 1986, str. 515. 55 Tako nisu strukturirani samo Bulaji}evi ratni spektakli, nego i film o 78 I. [krabalo 1998, str. 331-332. [krabalo tako|er hvali »izvrsnog Be- poratnoj kolonizaciji Vlak bez voznoga reda, koji je u trenutku nastan- kima Fehmiua« i dodaje kako sudbina junaka Protesta biva »humana ka Desanta na Drvar bio jedan od najve}ih svje`ih inozemnih uspje- samorazorna gesta koja se pretvara u te{ku optu`bu protiv prilika koje ha jugoslavenskog filma. name}u takvu ~udovi{nu dilemu«. 37 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a

79 Poput Mimi~ina, koji je publika pregazila. 89 U kasnijem Had`i}evu filmu Novinar televizijska neformalna cenzura iz zavr{nice je filma skinula hrvatsku himnu koju junak slu{a na ra- 80 V. S. O.: Fadil Had`i}: ’Uspesi na{eg filma ne treba da nas zavaraju’, diju. Politika, 25.9. 1967, M. Gligorijevi}: ’@ivot se ne u~i u kinoteci’, Po- litika, 25. 9. 1967. Nakon Protesta, te filma Sakuplja~i perja Aleksan- 90 V. D. [o{a 2002, str. 44; [krabalo 1998, str. 332. [krabalo izrijekom dra Petrovi}a koji je iste 1967. trijumfalno do~ekan u Cannesu, Fe- ka`e kako je »s obzirom na najnovije politi~ke okolnosti autor na sa- hmiu }e postati najtra`eniji jugoslavenski glumac u inozemstvu. U mom kraju filma dodao jedan dijalog kojim je umanjena krivnja ud- sljede}ih }e nekoliko godina glumiti niz uloga u talijanskim povije- ba{kih mo}nika koje ovaj film optu`uje.« [krabalo na istom mjestu snim spektaklima, vesternima i TV-serijama, osobito za producenta Had`i}u ipak priznaje da je Lov na jelene »bio i ostao jedini hrvatski Dina De Laurentisa. film koji se drznuo dirnuti bilo koju od aktualnih tema tada{njeg ma- 81 V. B. \or|evi}, cit. ~l. 1964. sovnog pokreta«. 82 Ante Peterli}: Studije o 9 filmova, Hrvatski filmski savez, 2003, str. 91 Polimac 2002, str. 31-32. 119. 92 Me|u njima su bili i filmovi Recital Peta Krelje i Bino oko galebovo 83 V. M. Rankovi}, u: Ostoji} i drugi (1977), str. 70. Nikole Babi}a. V. [krabalo 1998, str. 370. 84 Dragan Jankovi}: ’Fadil Had`i} izme|u dva filma’, Borba, 22. 4. 93 Isto, str. 381. 1968. 94 »U prethodnom razdoblju takvoj su orijentaciji pripadali ve}inom fil- 85 Kao srodan primjer mo`e se navesti Zinnemannov [akal, film o aten- movi Fadila Had`i}a...«, isto, str. 381. tatu skupine OAS na Charlesa de Gaullea. 95 Polimac 2002, str. 31-32. 86 Had`i} navodi kako je u Zagrebu Divlje an|ele 18 000 ljudi vidjelo u samo prva tri dana distribucije. 96 V. D. [o{a 2002. 87 Boris Homovec: ’^ovjek umjetnosti — razgovor s Fadilom Had`i- 97 Abeceda straha, Protest, Tri sata za ljubav. }em’, Vikend, 7. 2. 1986, str.11. 98 R. Lazi} 1987, str. 69. 88 ’Austin Powers koristi 30 godina stare {toseve’, Ve~ernji list, 30. 8. 2002. 99 Fadil Had`i}: ’Sloboda stvarala{tva (i oko nje)’, Vjesnik, 31. 3. 1974.

38 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 34/2003.