Findeisen, Peter: Die Villa D`Alton in Halle. In: Christian Daniel Rauch. Beiträge Zum Werk Und Wirken. Hrsg. V. Max Kunze, 1980, 58-67
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Findeisen, Peter: Die Villa d`Alton in Halle. In: Christian Daniel Rauch. Beiträge zum Werk und Wirken. Hrsg. v. Max Kunze, 1980, 58-67. [58] Dem Wohnhaus der Familie d'Alton in Halle, Schimmelstraße Nr. 8, wurden, nachdem Karl Eggers 1881 zu Geschichte und Bestand Grundsätzliches mitgeteilt hatte, in neuerer Zeit zwei kleinere Beiträge gewidmet1. Hatte Eberhard Ruhmer 1948 noch schreiben können: „Es handelt sich darum, zu retten, was zu retten ist“, so war Kurt Marholz' Beitrag ein Nachruf auf ein Haus, das dank seiner Bezüge zur Biographie Christian Daniel Rauchs, als Frühwerk des Architekten Johann Heinrich Strack und als Sammlung mannigfacher bildhauerischer Zeugnisse historische Quelle und Kunstwerk zugleich war. Relativ geringe Schäden wurden dem 1835 errichteten Bau zum Verhängnis, obwohl sich Heinrich Schuster als Mitarbeiter des Landeskonservators intensiv um die Rettung bemüht hatte und dabei vom baukünstlerischen Ausschuß der Stadtverordnetenversammlung und Stadtbaurat Heilmann unterstützt wurde. Im Lauf des Jahres 1947 wurden wiederverwendbare Materialien ausgebaut, und im Mai 1948 mußte die Dienststelle des Landeskonservators sich das Scheitern aller Versuche zur Rettung des Hauses eingestehen. Das Gebäude wurde bald darauf abgebrochen. Nach einer Mitteilung des Kurators der Universität, der Eigentümerin des Hauses, an den Landeskonservator waren im Februar 1948 „die noch erhaltenen Reliefe ausgebaut und in einem Keller der Chirurgischen Klinik untergebracht, wo sie als gesichert anzusehen sind“2. Dreißig Jahre später sind dort keine Bildwerke aus [59] der Villa mehr nachweisbar. Ihre Zerstörung zusammen mit dem Gebäude muß als sicher angesehen werden3. Unter diesen Umständen kommt den Photographien von 1946 in der Arbeitsstelle Halle des Instituts für Denkmalpflege eine besondere Bedeutung zu. Sie werden durch einige Photos und Bauzeichnungen - im Stadtarchiv Halle - ergänzt. Das Haus gehört als Typus dem „italienischen Villenstil“ der Schülergeneration Schinkels an (Abb. 16). Strack hatte 1828 mit seinem Weinberghaus-Entwurf für Sanssouci „das erste überzeugende Beispiel vom Villenstil der Schinkelschule“ gegeben4. Die großzügige Terrassierung mit Pergolen, wie sie eine Entwurfsperspektive im Stadtarchiv zeigt (Abb. 18), kam wohl nur eingeschränkt zur Ausführung. An der Rückseite des Hauses (Abb. 19) hatte Strack mit Kopien von Rauchs bacchantischen Reliefs der Großen Laube bei den Römischen Bädern in Sanssouci, von 1834, jenen locus amoenus, der dem Bild eines heiteren, glücklichen Lebens in der von Antiken belebten Welt Italiens entsprach, zitiert. In dieserart heiter- gelassener Umwelt wünschte Rauch die Familie seiner Tochter gedeihen zu sehen, hierhin zog es ihn, den Frühverwitweten, in freien Tagen. (Der Blick aus Rauchs Zimmer, nach Westen, über den Schießgraben und die Stadmauer hinweg, bot mit den mittelalterlichen Umrissen der Altstadt einen fühlbaren und wohl auch gesuchten Gegensatz hierzu). Zwei Marmorsäulen rahmten den Weg zum Garten, von den Büsten des Winckelmannschen Fauns und Kants, beides Arbeiten Rauchs, bekrönt. Die in der Ansichtszeichnung vor der Hauptfassade geplante Säule mit Standfigur inmitten eines Rasenstückes wurde nicht ausgeführt. Statt ihrer stand ein bronzener Schalenbrunnen vor dem Haus (Abb. 20), in dessen zierlichem Schaft drei Knabenfiguren Platz hatten. In Rauchs Werk kann dieser Brunnen an anderer Stelle nicht nachgewiesen werden. Strack wäre in der Lage gewesen, eine pompejanische De- [60] koration für das Innere des Hauses zu entwerfen, wie er es bald darauf für die Villa Wegener tat. Es war jedoch Rauchs besonderer Wunsch, in Halle „Erinnerungen aus thätigster Zeit und der Nähe so lieber Freunde“ zu sehen, sein „Stammbuch“, wie er das Ganze nennt; „Aufraum der Werkstatt“ wie in seinem Berliner Atelier einerseits - d. h. Gipsabformungen der Tonmodelle einzelner Werke -, Proben der ihm befreundeten Bildhauer und Schüler andererseits. Dabei waren es keineswegs Nebenprodukte, die hier eingebaut wurden. Speziell für den Westgiebel, zur Straße hin, skizzierte Rauch Modelle für eine Gruppe der drei Horen. Man betrat das Haus durch das an der Nordseite gelegene Treppenhaus, auf dessen oberstem Podest - nach Eggers - eine Minerva aufgestellt war. Die überlieferten Athenen Rauchs sind freilich Reliefs. Eine Zeichnung5 (Abb. 21) zeigt statt der Minerva die Statue eines Knaben. Von hier aus war der Flur zugänglich, der in einem achteckigen Raum mit Oberlicht endete (Abb. 22). Mit antikisierenden Figuren ausgestattet bezeichnet ihn Ruhmer als den „in architektonischer und dekorativer Hinsicht schönsten Teil des ganzen Hauses, unvergleichlich stilvoll und feierlich“. Insgesamt waren etwa 120 Reliefs im Haus angebracht, konzentriert im Treppenhaus. Ihre Anordnung ist für die hausseitige Längswand aus dem Photo (Abb. 23) gut ablesbar: Die unterste Reihe begann erst über der Ebene des oberen Treppenpodestes. Sie bestand aus acht mittelgroßen Bildnistondi, der, als zweite Reihe, zwei lange figurale Reliefstreifen folgten. Zehn kleine Bildnismedaillons bildeten die dritte Reihe, während darüber sechs größere in quadratischen Rahmungen das hochrechteckige Relief einer Borussia flankierten. Dieses Bildwerk übergriff als einziges die Reihenordnung; ihm zur Seite bildeten zwei Längsstreifen die fünfte Reihe. Die oberste, sechste Reihe war mit wechselnden Formaten ebenfalls symmetrisch komponiert. Ebenso war die gegenüberlie- [61] gende Fensterwand, wenngleich auch nicht spiegelgleich, so doch immerhin symmetrisch dekoriert und stimmte zumindest in der Abfolge von sechs Reihen mit der Südwand überein. Eine klare Komposition bestimmte auch die Innenwand über der Tür. Rauchs Streben nach einer sorgfältigen symmetrischen Anordnung ist auch von seiner Korrespondenz mit Lund hinsichtlich der Maße der von ihm erbetenen Stücke bekannt. Ausgewogen symmetrisch erscheint auch eine Wand deren Mitte das Bildnis von Charlotte von Preußen einnimmt (Abb. 24): unter ihr eine Dreiergruppe mit Liszts Porträt in der Mitte, darunter das Seelenbildnis vom Grabmal der Frau Cooper. Über Agnes drei größere Plaketten: ein Genius mit Cartellino (Abb. 25), seitlich zwei Najaden auf Delphinen (Abb. 26, 27). Die mehrfigurigen Bildwerke und die Borussia an der Südwand des Treppenhauses sind Bestandteile von Rauchs Berliner Blücherdenkmal, 1825/26. Borussia wird in der 5. Reihe von den Genien des Ruhmes und der Gruppe mit den Flüssen Katzbach und Loire gerahmt - Reliefs der mittleren Zone dieses Denkmals, doch aus ihrem originalen Zusammenhang genommen. Die langen Reliefs darunter gehören zum Sockel: Auszug aus Breslau und der Zug aus Frankreich, an der Fensterseite gegenüber auch der Marsch durch Deutschland. Das große Rechteck - über der Haustür sinnvoll angebracht - ist die Personifikation des Friedens, ebenfalls vom Blücherdenkmal. Gegenüber der Borussia war vielleicht die Viktoria dieses Monuments in die Fensterwand eingelassen. Als Verfertiger der Porträtreliefs treten neben Rauch inschriftlich Friedrich Tieck, David d'Angers, Friedrich Drake, Ernst Rietschel, Hermann Schievelbein, 13. Thorvaldsen, Blaeser und Gustav Metz entgegen. Überliefert sind ferner Arbeiten von Schadow, Albert Wolff und Troschel. Im ersten Kreis der Dargestellten steht die Familie. Die reizende Folge aller sechs Enkelkinder, 1836-46, hing natür- [62] lich im Haus. Rauch hatte seine Tochter Agnes schon 1822 mit einer Büste porträtiert. Ein Reliefbildnis ist 1838 zu datieren. Das Bildnis des Schwiegersohns Rauchs, Eduard d'Alton (Abb. 28), muß auch ein Werk Rauchs sein, es hing jedoch nicht neben Agnes, sondern in der untersten Reihe der Hausseite des Treppenhauses, zwischen den Bildnissen Fr. Schinkels und C. L. v. Knebels. Von der 1831 geschaffenen, für Halle nicht mehr nachweisbaren Büste weicht diese Darstellung des bereits 1854 verstorbenen Schwiegersohnes erheblich ab. Rauch selbst könnte in einem Profilbildnis von Fr. Drake dargestellt sein (Abb. 31), das ihn dann allerdings verhältnismäßig jung zeigen würde. (Drake hat Rauch 1834, 1837 und 1852 porträtiert. Das vorliegende, bis auf die Künstlersignatur unbezeichnete Tondo ist diesen Bildnissen nicht verwandt.) Eine Reihe von Künstlerporträts war 1946/48 noch erhalten. Charakteristisch für diese Reibe ist ihre Verflechtung von Dargestelltem und Künstler in dem Sinne, daß z. B. Rietschel oder Thorvaldsen sowohl mit eigenen Werken als auch mit ihrem Bildnis vertreten sind. Im einzelnen lassen sich die Porträts folgender Bildhauer nachweisen: Gottfried Schadow (1764-1850), von dessen Enkelschüler Hermann Schievelbein: Treppenhaus, Südseite, unterste (1.) Reihe, 2. v. West. 1811 und 1812 hatte Rauch den Meister porträtiert (Abb. 30). Ernst Rietschel (1804-1861), von Gustav Metz, gemeinsamer Schüler von Rauch und Rietschel, der der bedeutendste Schüler Rauchs war. Rauch an Rietschel, 1836: „damit Sie und ihre Hand auch dort verewigt werden“. Gleiche Reihe, 4. von West (Abb. 42). Bertel Thorwaldsen (1770-1844), vermutlich von Rauch. Rauch hatte 1816 eine Büste Thorwaldsens geschaffen. Mit Reinhardts Porträt (s. unten) zusammen entstand dieses [63] Tondo offenbar kurz vor 1839 und war in einem nicht bestimmbaren Raum des Hauses gegenüber der Wand mit dem Porträt der Prinzessin Charlotte angebracht. Seit ihrer gemeinsamen Zeit in Italien waren beide Männer einander freundschaftlich verbunden (Abb. 33). Friedrich Tieck (1776-1851), wohl von Friedrich Drake, dem Schüler Rauchs. Im Treppenhaus, Südseite, 4. Reihe, östlich neben der Borussia. Die Zuweisung des auf dem Photo kaum noch erkennbaren