Scherzo. Núm. 1

rzo schREVISTA DE MÚSICA Año I - nfi I - Febrero Í986 - 350 ptas. BALLET NACIONAL DE ESPAÑA-CLASICO DIRECCIÓN: MARÍA DE AVILA MINISTERIO DE CULTURA tOTuCMnaaia de te mas Escenas toanwm Año: 1 n° I - FEBRERO 1986 - 330 pías.

Edita SCHERZO EDITORIAL C/ Marques de Mondejar, 11 - 53 C 28028- MADRID Tno: (91)246 76 22 SUMARIO Presidente Gerardo Queipo de Llano Director OPINIÓN 4 Antonio Moral ACTUALIDAD 6 Subdirectores BOTÓN DE MUESTRA: Las bellezas de una sinfonía de Javier Alfaya Bruckner (Reencuentro con Sergiu Celibidache) Domingo del Campo Por Arturo Reverter 18 Consejo de Dirección ESTRENOS: LUTOSLAWSKY. Una gran parábola, por Manuel García Franco Tomás Garrido 20 Sanliago Martin Bermudez Agustín Muñoz Jiménez HOMENAJE: EMIL GILELS. El hombre tranquilo, por Enrique Pérez Adrián José Luis Pérez Arteaga 24 VOCES DE AYER Y DE HOY: ELISABETH Colaboradores Miguel Alonso, Roberto Andrade, SCHWARZKOPF. A la búsqueda de la perfección. Ramón Andrés, Cristina Argenta, Por Roberto Andrade 28 Diño Carrera, Tomás Garrido, Sabas de Hoces, Jesús López Cobos, Juan F. ENTREVISTA: AGNES BALTSA, Un temperamento Martin de Aguilera, Enrique Martínez mediterráneo con disciplina alemana. Miura, Ángel F. Mayo, Wolfgang Amadeus Mozart, Piedad Ocaña, Por Francisco José Villalba 30 Ornar, Alfredo Orozco, José Luis DISCOS Y LIBROS 35 Pérez de Arteaga, Fernando Peregrín, LA GUIA DE SCHERZO 48 Arturo Reverter, Jean Jacques Rapin, Pepe Rey, Antoni Ros-Marbá, Wolf- DOSIER: WHILHELM FURTWANGLER 1886-1986. gang Stresemann. Ebbe Traberg, José — UN MITO MUSICAL DEL SIGLO XX, por Luis Tellez, Francisco J. Villalba. Arturo Reverter 51 — EL TERCER RE1CH Y FURTWANGLER, por Distribución W. Stresemann 54 Emilio Rubio — LA EXPERIENCIA DE BAYREUTH, por Ángel Redacción, administración, publicidad F. Mayo 56 y distribución — UNA PULSACIÓN MÁGICA, por Antoni Ros Marqués de Mondejar, 1! - 5B C Marbá 58 28028 MADRID Telf. (91) 246 76 22 — LA HUELLA DE UN DIRECTOR GENIAL, por Diseño Jesús López Cobos 59 Salvador Alarcó — FURTWANGLER EN LA MÚSICA DE SU Portada TIEMPO: Diálogo con Elisabeth Furtwangier, por Jean Wilhelm Furtwangier (Foto EMI) Jacques Rapin 60 Producción gráfica — EL COMPOSITOR, por Wolfgang Stresemann . 62 QUEIMADA G.E.M., S.L. — DISCOGRAFIA 64 C/ Montera, 32 - 5e Oficina 8a 28013 Madrid. Telf. 231 96 58 DANZA: ¿PROFESIONALES?, por Diño Carrera 68 JAZZ: PARA QUE SIRVE UN FESTIVAL DE JAZZ O Depósito legal EL SINCOPE DE LA SINCOPA, por Sabas de Hoces M-11822-1985 EPISODIOS INVERNALES, por Ebbe Traberg ... 70 ALTA FIDELIDAD: LA INSTITUCIÓN THORENS, SCHERZO es uní publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún por Alfredo Orozco 74 organismo publico ni privado ]_a dirección res- peta la libertad de expresión de sus colaborado- LA OPERA EN EL SIGLO XX: PAUL HINDEMITH, res, I ÍIS lextos firmados wn de la exclusiva responsabilidad de loa Hroíanles, no siendo ptir La paradoja del operista, por Santiago Martín 76 Unió opinión oficial de la revista. CRUCIGRAMA BLANCO, por Ornar 78

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ADIÓS, AÑO EUROPEO DE LA MÚSICA, ADIÓS

EMOS dejado atrás 1985, ese año en europeo que se llamó Romain Rolland, le que el Tricentenario de gigantes dio una divisa imborrable a uno de sus H de la música —J.S. Bach, personajes, que se atribuye siempre Haendel y Domenico Scarlatti— hizo erróneamente a Antonio Gramsci: «Pesi- nombrar Año Europeo de la Música. mismo de la inteligencia, optimismo de la Nuestro país,que desde hace unas cuantas voluntad». En ese sentido es legítimo ser semanas, ha vuelto a ser oficialmente pesimista. Porque el primer paso para Europa, participó también en la conme- cambiar una realidad consiste en verla moración. Aparte de adornar con el con lucidez. Los otros, los parlanchines, emblema del Año el escenario del Teatro los grandilocuentes, los que se ganan la Real se programaron conciertos, conferen- vida haciendo de turiferarios, son precisa- cias, emisiones de radio, etc., para mente los mortales enemigos de la cultura celebrar el evento. No mucho ni muy porque han matado a su mismísima bueno desde luego. Pero al menos hubo esencia, que es el espíritu crítico. Así que instancias oficiales que normalmente tie- hay que ser lúcidos y pesimistas y críticos. nen a gala ignorar todo lo que se refiere Con respecto a muchas cosas. Pero ahora a la Música que hicieron un esfuerzo y y aquí con respecto a la música en hasta dieron unos dineritos y los nuestro país. Entre nosotros está casi todo aficionados echaran una cana al aire. por hacer. Los poderes públicos siguen manifestando hacia la Música la misma Desde luego las celebraciones oficiales actitud y entre ignorante y snob de significan muy poco y menos aím en un costumbre; la sociedad sigue considerán- país como el nuestro donde los que dola poco menos que una actividad que mandan son siempre tan aficionados a los roza el Código Penal. fastos protocolarios y a la retórica fúnebre o gozosa, según sea la ocasión. Pero la música vive como la más Pero no cabe duda de que lo del Año irreal, la más preciosa, la más ambigua de Europeo de la Música debería haber las artes y abierto un periodo de reflexión sobre nosotros seguimos militando a su favor. nuestra realidad musical. Y si hacemos ese Desde nuestras páginas, desde este recuento —situación de la enseñanza SCHERZO que acaba de nacer seguire- oficial y privada, equipamientos, institu- mos dando la lata mes tras mes ciones, difusión de la música, etc.— no rompiendo una lanza ideal en su favor. podemos de ser sinceros y decir que el Quizá seamos paladines de una causa panorama sigue siendo menos que medio- perdida. Sinceramente creemos que no. cre. Los años pasan y los viejos y tenaces Precisamente porque aquí, entre nosotros, pecados estructurales siguen. Los afirmati- está casi todo por hacer. vos, los que siempre dicen que si, los complacientes eternos con el poder, nos J. A. acusarán de pesimistas y de destructivos. Lo de pesimistas quizá sea verdad. Alguien muy sabio, un gran espíritu

NOTA • En nuestras páginas de opinión queda abierta una sección de correspondencia para que nutsiros lectores puedan opinar u denuncia' sobre los diferentes temas musicales.

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REVISTA DE PRENSA ¿MONSTRUOS SAGRADOS? «Tuve que verlo y oírlo antes de creer el anuncio de un programa Como inauguración de su tem- con el que TVE, tan tacaña en la porada 85-86 el Metropolitan de concesión de horas para los musi- Nueva York había seleccionado la cales de altura, presentaba de la nueva producción de Tosca que mano de Lauren Postigo, muy po- Zeffiretli había montado el año pular en campos folclóricos, a anterior para Behrens y Domingo. «Una niña española». Nada más y Para darle todo el brillo necesario nada menos que a tas diez de la a esta reposición se quiso oponer noche, en la víspera de Reyes Ma- las peronalidades de Luciano Pa- gos, y antes de «Estudio estadio». yarotti y Monserrat Caballé al vie- Una niña, al parecer de trece jo Scarpia de Cornell Mac Neil. años, que sueña desde hace años Considerábamos inútil hablarde con ser una gran soprano, actuó —UNA BROMA MUSICAL—, nuevo de esta producción tan co- con repertorio que exigiría intér- nocida y extendernos sobre el can- prete de tal condición. ¿Qué pensa- Una de las mejores cualidades to de Pavarotti, que ya encarnó el rán los españoles, ya en carrera papel de Mario la temporada pa- brillante, a las que se le regatean de nosotros «los inmortales» es sada en el Palais Garnier. También oportunidades paralelas? Pero no la de poder hablar «post mor- nos pareció inútil hacer una glosa se trata de ello, sino de algo mucho tem». A mi regreso de Praga leo sobre el alarmante estado vocal de más grave. Porque de Castillo, en los periódicos que han vuelta señora Caballé en Tosca. Ya lo premiada con generales ovaciones, to a «redescubrir» la causa de ha hecho unánimamente la prensa de un público adicto, se halla tan mi muerte. Un periódico de la neoyorquina. lejos de ser una cantante formada, capital, diario independiente de Pero la inagotable diva española como de carecer de posibilidades la mañana, publica la buena posee recursos insospechados y, en que un día podrían hacer de ella nueva de mi fallecimiento a el tercer acto, cuando se esperaba una muy, muy considerable ligera». causa de la fiebre reumática. que, tras la ejecución de Mario, se Sigue Fernández Cid en ese mis- arrojara desde lo alto del castillo mo tono denunciando uno de esos Lo más grave no es la inexac- de Sant'Angelo, recogió tranquila- desdichados atentados a la cultu- titud de la noticia, sino la pre- mente sus bártulos y, ante la estu- ra, especialmente a la cultura mu- tensión de dar a los lectores pefacción de los esbirros de Scar- sical, tan propio de nuestro ente como «nueva» que Antonio Sa- pia, se eclipsó en un mutis, «muy autónomo. lieri no me envenenó, ni por tranquila, como si nada hubiese envidia, ni por equivocación. sucedido», según la descripción de Diario ABC Lástima es que Saheri no haya nuestro corresponsal Robert Co- Madrid, 7 de enero de 1986 resultado tan inmortal como pelman. yo, pues su opinión hubiera Hay varias maneras de entrar en sido sustanciosa. la historia del canto y de salir de Sirva mi testimonio perso- escena. Esta es una de ellas. i ¡¡Lo que hay que oír.'.' nal. Señores periodistas, seño- res «expertos», lo mejor será Opera International, n2 87, Dé- olvidar este tema, como insinúa cembre 1985, pg. 13. la última película sobre mi mo- ENTREVISTA A LUIS COBOS desta persona. La cuestión está tratada hasta el aburrimiento y UNA VERGÜENZA TELEVISIVA El hacer estos discos es un tra- la solución es muy sencilla. Na- bajo monstruoso, pero yo no lo die de vds. sabrán la causa Hace unas semanas presentó en cambiaría por nada. Es fantástico exacta de mi muerte. Desde sus pantallas uno de los peores contar con músicos tan increíbles. luego no me mataron, pero in- espectáculos servido por un medio Y además, bueno, que la zarzuela tentar averiguarlo por medios del que se pueden decir muchas es algo importante. Que ha sido indirectos es jugar a la lotería cosas, pero no desde luego que se practicada por Falla, Albéniz, austríaca primitiva. Yo sí que pase en cuanto a interés por la Granados, Turina, gente de todas lo se, pero como detesto lo música. Por eso resultó escalo- las regiones de España. En los macabro y soy bastante «mío», friante el largo espacio dedicado a años cuarenta desaparece, yo no una niña de trece años a la que entiendo los motivos, y degenera no lo pienso decir. El aviso a TVE, con el coro insensato de en la revista, que generalmente es navegantes no será inútil: las algunos periodistas, presentó nada terriblemente vulgar. Teníamos al- noticias hay que publicarlas menos que como la futura gran go tan importante como el musical cuando son noticias, sino, es voz de la ópera mundial. Con justa de Broadway, y se perdió». mejor callarse. indignación Antonio Fernandez Cid comentó en el diario ABC y EL PAÍS Semanal W. A. M. nos solidarizamos con su comen- Domingo, 5 de enero de 1986 tario:

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OPERA

UNA BUTTERFLY PARA LA HISTORIA Milán E! 20 de diciembre la Scala presentaba una nueva producción de Madama Butterfly, de Puccíni. La dirección de escena corrió a cargo de Keita Asari que, perfectamente secundado por el escenógrafo lchi- ro Takada y el famoso modisto Hanae Mori, ha creado uno de los espectáculos más impresionantes que se han visto en los últimos años en un teatro de ópera. Con esa aparente falta de arrogancia japonesa han respetado religiosa- mente la famosa obra de Puccini, pero con sutileza oriental le han dado la vuelta de arriba a abajo y por primera vez desde su estreno Madama Buiterfly ha sido la «tragedia japonesa» que sus creadores pretendieron que fuese. Yazuko Hayashi en Madama Bunerfly, Teatro de ¡a Scala El espectáculo es de una sencillez franciscana. En el escenario, a ses, malvas, pardos, a excepción en cuatro kuroko de blanco que telón abierto, vemos un amplísimo del kimono de la protagonista en extendían una alfombra del mismo jardín de piedra sobre el que se la escena de la boda y el último, color en el centro de la escena, levanta una estilizada casa japone- blanco, para el sacrificio ritual. sobre la que Butterfly, también sa que es desplazada a un lado u Todos los personajes estuvieron vestida de blanco, se arrodillaba y otro según lo requiere la acción y excelentemente servidos. Tanto tras arrancar los alfileres que le al fondo un enorme tapiz blanco Juan Pons en Sharpless como el sujetaban el cabello consumaba su en el que aparece pintado en tonos excelente Peter Dvorsky en Pin- sacrificio, mientras los kuroko des- plateados no se sabe si una banda- kerton acertaron a matizar sus cubrían, bajo la alfombra blanca, da de pájaros o mariposas o sim- personajes evitando el estereotipo. otra en rojo sobre la que Butterfly plemente manchas que recuerdan La Coreana Hak Nam Kim, en se desplomaba como en un charco la silueta de la bahía de Nagasaki. Suzuki, y la japonesa Yasuko de sangre. Adiós para siempre a los crisante- Hayashi, en Butterfly rayaron lo La parte musical del espectáculo mos, a los cerezos en flor y demás inverosímil. Los desajustes vocales fue digna del acontecimiento. japoneserias tan ajenas al buen de la japonesa fueron compensa- Lorin Maazel, el director que días gusto nipón. A esto añádase la casi dos por una encarnación de la antes habla decepcionado en Ver- constante presencia en el escenario heroína pucciniana antologíca. di, asombró en Puccini. Llevó la de los Kuroko (servidores de esce- Hayashi nunca fue la geisha de ópera con mano firme y delicada nas del Kabuki) vestidos de negro, porcelana habitual, su Butterfly haciendo que la orquesta respon- con el rostro cubierto por una fue un personaje trágico, una mu- diese a las mil maravillas a sus gasa, una luminotecnia mágica de jer enamorada, segura de sí misma, exigencias y sacando de la partitu- Sumió Yoshi y tendremos como desafiante y consciente, tras la lle- ra una profundidad y grandeza resultado la verdadera tragedia de gada de Pinkerton con su mujer inhabituales. Las intervenciones Ció CÍO San, sin fisuras, estricta norteamericana, de que no le que- del coro, excelentes. Inolvidable la y bella. Asari ha querido que por da más salida que el suicidio al intervención de la bailarina Hidejo una vez la Butterfly estuviese con- haber renunciado a su pueblo y ser Kanzai en el interludio del segun- tada desde el punto de vista japo- abandonada por su circunstancial do acto, subrayando con intensi- nés, desde el punto de vista del esposo. Hayashi alcanzó el rango dad el sueño de Butterfly. austerísimo budismo Zen, sin conde lo genial en la patética despedi- cesión alguna a la tarjeta postal. El da a su hijo y compuso la escena Una Buiterfly, mejor, una repre- vestuario de Hanae Mori contri- del harakiri con grandeza. A esto sentación de ópera para la historia. buyó también a la aparente dureza ayudó la impresionante dirección de la puesta en escena, tonos gri- de Asari para el momento, basada F. J. V.

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leones dorados y tres esclavos se- midesnudos en postura acrobática del peor estilo circense. Esto sin embargo no es óbice para que otras escenas estén resueltas con acierto. Maazel, tan buen músico en otras ocasiones, dirigió la partitura bien pero ajeno al «fuoco» verdiano logrando bellos sonidos de la orquesta no tanto del coro, que hicieron de Aida un oratorio des- angelado. ¿Las voces? Pavarotti, llegó, se quedó quieto en la embo- cadura del escenario, cantó bien el EdgardodeLucíaysemarchóentre aplausos (más o menos calurosos) de sus admiradores. Ghena Dimi- trova hizo demostraciones de sus portentosos medios vocales y re- dondeó una magnífica Amneris en el cuarto acto. Juan Pons, estuvo flojo en Amonasro, su voz carece de la bravura que exigue el violen- to rey etiope. Nicolai Ghiaurov (i, Dininrinu i M. Cinara en Alda. Teuiru de le Siala. aún es un grande en forma de estar y de decir. Francesca Garbi cantó bellamente la sacerdotisa, Paata Burchulazde es un bajo de los de si no secundario, bastante desdi- antaño, siendo muestra sus pocas UNA AÍDA bujado en términos dramático mu- frases como el Rey de la excepcio- sicales. nal categoría de este verdadero PARA EL En estas circunstancias el hacer bajo de treinta años, al que se de Luca Ronconi se vio constre- puede augurar un esplendoroso fu- OLVIDO ñido por unas limitaciones que turo. He dejado para el final a la empobrecieron una representación verdadera reina de la noche; María planteada en principio con inteli- Chiara. He aquí una gran soprano gencia, que contaba con una mag- (cantante-actriz) de voz lírica llení- Milán nífica escenografía, al menos en sima, rica en matices, con emisión El Teatro alia Scala no es un los bocetos, del cada vez más pres- brillante y técnica depurada, estu- mito, es una realidad siempre re- tigioso Mauro Pagano (cómo ol- penda presencia física y magnífi- novada de sorprendente rango ar- vidar sus excepcionales Cosí y cas dotes histriónicas. Su encarna- tístico que suele revalidarse anual- Ritorno di Utisse de Salzburgo) ción de Aida fue inteligente y fuera mente en su inauguración de la destrozada por una espantosa lu- de los habituales clichés de esclava temporada la noche de San Am- minotecnia debida a la ininterrum- resignada y dolorosa. Chiara hizo brosio. pida (asistí a dos representaciones) de la literariamente desdibujada Este año el Coliseo milanés ha toma en video del espectáculo que princesa etiope un personaje de comenzado su andadura con Aída. frustraba cualquier ilusión de que carne y garra. Como siempre en esta ocasión los lo que estábamos viendo fuera real ingredientes eran «first quality». y no cartón piedra de guardarro- En resumen una representación Dirección musical: Lorin Maazel; pía. La versión de Ronconni de un fallida que con una buena lumino- Dirección de Escena: Luca Ron- Egipto del siglo XIX islámico que tecnia, con un Maazel más inspi- coni; Escenografía; Mauro Paga- invoca al Egipto faraónico es ori- rado y sin Pavarotti podía haber ginal pero no se vio plasmada con sido excelente. no; Vestuario: Vera Marzot. El credibilidad en la escena; aunque reparto un «all stars festival» con haya de agradecer el que se hayan María Chiara en Aída; Ghena Di- dramatizado los insoportables ba- F. J. V. mitrova en Amneris; Nicolai llets que jalonan la ópera con solu- Ghiaurov en Ranfis; Juan Pons en ciones más o menos interesantes. Amonasro; Paata Burchulazde en En la famosa marcha triunfal la el Rey; Francesca Garbi en la Sa- sustitución del desfile por un mo- cerdotisa y el «divo» Luciano Pa- numental despliegue escenográfico varotti en Radamés. de rocas que se desplazan, cabezas No se puede montar un espectá- de estatua colosales y esfinges culo y menos en un teatro de pri- arrastradas por esclavos parece un mera categoría en función del «di- descomunal saldo de excavaciones vo», Eso puede colar en Oiello, que concluye con la aparición de aunque tampoco, pero no en Aida Radamés sobre un carro triunfal que es ópera de soprano, mezzo y flanqueado por dos espantosos barítono, siendo el tenor un papel,

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NOTICIAS. El primero de estos programas, por la inclusión del segundo acto Claudio Abbado dirigirá en de El lago de ios cisnes, que es junio de 1987 una nueva produc- DANZA obra de fácil acceso y público se- ción de Wozzeck, de Alban Berg. guro, pudo haber sido un debú En la misma temporada 1986-87 inolvidable —como luego fue el Nikolaus Harnoncourl dirigirá segundo—, pero no pasó del nivel Idomeneo, de Mozan, Vaclav de digno. A pesar de contar con el Neuman Rusalka, de Dvorak y Ballet Nacional de España Clásico protagonismo de una verdadera Colín Davis el Werther, de Masse- Dirección: María de Avila Primer prima ballerina como Eva Evdoki- net. Uno de los acontecimientos de programa: El lago de los cisnes (II mova, de fraseo límpido y afortu- la temporada será el estreno de Acto) Alonso-lvanov-Tchaikovs- nada en el adagio, y de que fue Die Scharze Maske, de Krzystof ki/ Poema Divino, Barra-Scriabin/ seguido de la brillantez del Tchai- Pendcrecki, con dirección escénica Tchaicovski Pas de Deux, Balan- covski, Pas de Deux de Balanchine, de Harry Kupfer y musical de chine/. Segundo programa: Con- paseado con energía y gracia por Woldemar Nelsson. certó Barroco, Balanchine-Bach/ Arantxa Arguelles y Antonio Cas- Nocturno, Barra-Dvorak/ Percu- tilla, incidieron elementos que dis- Montserrat Caballé volverá a inter- sión para seis hombres, Nebrada- minuyeron su eficacia. pretar el papel de Salomé, aunque Gurst/ Don Quixote Pas de deux, La coreografía de El lago... en no el de Strauss, sino el de la Petipa-Minkus/ Voluntarles, Te- esta puesta, responde en su totali- Herodías de Massenet. El aconte- tley-Poulenc. Teatro de la Zarzue- dad a la versión de Alicia Alonso cimiento tendrá lugar antes de ter- la: 25 de diciembre al 10 de enero. sobre el original de Ivanov, y allí el minar la presente temporada de la Orquesta Sinfónica de Madrid deterioro en la pulcritud de los Opera de Roma. Con Caballé, (Orquesta Arbós) Director: Jorge movimientos de los grupos —con- protagonizarán la ópera del com- Rubio. sustancial al estilo—, el poco cui- positor francés Agnes Battsa y José dado de las poses, la exageración Carreras. Los dos programas presentados de algunas cabezas y el insuficien- por el Ballet Nacional de España te trabajo de brazos, que definen Plácido Domingo continúa su in- Clásico en su temporada de invier- esta versión del clásico, fue eviden- cesante actividad con años de an- no en la Zarzuela, continúan la te. Aqui, sin duda, debió faltar ticipación. Tiene previstas, al linea de la actual dirección de in- ensayo, pulido: en una palabra, margen de las obras habituales de corporar obras tradicionales junto tiempo. De lo contrario habría que su amplio repertorio, la recupera- a otras más contemporáneas, las decir que el disciplinado cuerpo de ción de óperas como Sapho, de cuales, al tiempo de entrenar la baile que en el Festival de La Gounod (Epidauro) y Lajuive, de disciplina del grupo contribuyen a Habana sorprendió y conquistó,'se Halévy (Montpellier). la información del público espa- ha perdido. Y la base de una com- ñol. Política atinada sobre todo en pañía de ballet es el cuerpo de tanto en cuanto la heterogeneidad baile. El teatro «La Fenice» de Vene- de origen de los componentes y su Poema Divino, de Ray Barra, es cia ha inaugurado su temporada extrema juventud, necesita de am- obra que no debiera pasar al reper- con un infrecuente programa do- bas direcciones de trabajo. ble que constaba de Stiffelio y torio permanente del conjunto por A roldo de G. Verdi. La produc- ción de ambas óperas fue de P.L. Pizzi. La dirección musical corrió a cargo de un muy inspirado, al decir de la crítica, Eliahu Inbal. En ios repartos lo mas sobresaliente fue la aún inexperta, pero gran promesa. Lucia Aliberti en Aroldo y la cada vez más en el candelera Rosalind Plowright en Stiffelio.

Emest Fleischman, director de la Asociación Filarmónica de Los Angeles ha sido nombrado admi- nistrador general y director artís- tico de la Opera de París. Fleisch- mann se hará cargo del Palais Gar- nier a partir de Septiembre 1986. La Opera de Roma inauguró el pasado mes de noviembre con la ópera de Cherubini, Demophon. El productor L. Ronconi y Mont- serrat Caballé han logrado un enorme éxito con esta, al decir de la critica, bellísima resurrección.

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Poema Divino. Ballet Nacional Español Clásico. su incoherencia. Ni siquiera el apa- una suerte de fiebre muscular para el Ballet de Harlem, que se presen- rente hilo conductor de ciertas hombres, que el BNE-C ha llevado tó en Madrid en octubre, la tuviera ideas —por cierto ya muy mani- a cabo1 con éxito. Su nivel parejo, en cartel. La comparación, por das— sobre el hombre y su deve- su buena selección de solistas en limpieza de estilo, por frescura, y nir, la salvan de este estigma. Ba- razón de características persona- por calidad de terminado, favorece rra, que no obstante parece ser un les pero haciéndolos crecerse, es ampliamente al BNE-C. coreógrafo con criterio en el dise- un tour de forcé del ballet en Espa- Ha sido una buena temporada. ño espacial, pero cuyo diseño en ña, y prueba la existencia de la Los estrenos se pulirán en su con- tiempo falló en esta ocasión, ha cantera necesaria para elevar el tacto con el público. Se han puesto recortado de allá y de aqui, para rango de esta actividad en el país, de manifiesto aciertos de ejecución armar una obra híbrida que es por sobre todo en lo más deficitario —que no dudo en destacar en Ele- demás una trampa, ya que no exi- siempre: la rama masculina. La na Figueroba, Aranxta Arguelles y ge a los bailarines más de lo que obra constituye una carta de triun- Antonio Castilla—, y de produc- pueden hacer cómodamente, con fo a exhibir. ción —con acento especial en los lo cual consigue, eso sí, que se Un pan de deux como Don Qui- diseños de luces de Federico Ger- diviertan en su interpretación al xote no merece más comentarios lache. La utilización de música en extremo de organizar bromas fren- que el de sus intérpretes. Pieza vivo para programas con variada te al público cambiándose de corta, «de bravura», como dicen en selección de autores fue una inicia- lugar. la URSS, tiene por lo general la tiva feli?, aunque el maestro Jorge El segundo programa volvió a función de entusiasmar. Lynne Rubio precisa aún de un conoci- Balanchine. El Concertó Barroco, Charles y Raúl Tino lo consiguie- miento más detallado de las coreo- sirvió para saber que existe aquel ron. Ella es una bailarina exacta y grafías. cuerpo de baile del que hablába- fuerte, en tanto él, un bailarín con También, lamentablemente, se mos. Un cuidado montaje de Pa- buenas facultades físicas y linda ha observado detalles de falta de tricia Neary trajo las evoluciones línea —debía cuidar un poco—, disciplina, y resultados deficientes de pareja simultaneidad que buena amable parienaire, y que domina por falta de tiempo de trabajo. falta le harían al Lago... su papel. Sin embargo, Tino se Queda bajo la responsabilidad de Nocturno, de Barra, aportó un resiente en sus solos de falta de los integrantes de ese prometedor dúo de amor al uso que no resulta entrenamiento, evidente en el des- árbol de dos años que es el Ballet una obra maestra, pero que está cuido de las posiciones fundamen- Nacional de España Clásico, el bien construido y a excepción del tales y el esfuerzo con que tiene futuro de los frutos que sólo el humo inicial que resulta más un que rematar sus variaciones. Ha- trabajo esforzado y continuo, ma- elemento decorativo que una nece- bría que verlo en un ballet de una durarán como se debe. Los pue- sidad expresiva, es agradable en noche. blos españoles lo agradecerán. los cuerpos de la prometedora y Para cerrar se utilizó el Volunta- responsable Elena Figueroba y de ries de Glenn Tetley cuya factura Santiago de la Quintana, saltando elevó el rango de las funciones. He a la vista su trabajo en el ajuste, aquí una obra cuya impronta se Diño Carrera perfectamente orgánico. hará sentir en el quehacer de la Vicente Nebrada ha realizado compañía que dirige María de Percusión para seis hombres como Avila. Fue incluso beneficioso que

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Con todo, el filme se sigue con cualquier artista, tanto más cuanto agrado y creciente interés aunque más grande es. Hay que echar su tono sea ambiguo. Y aunque al tierra; como la que cayó sobre su final —como cabía esperar nada cadáver encalado poco después de quede aclarado. La pesquisa sólo que fuera arrojado a una fosa ha servido para establecer algo ya común. sabido hace tiempo: no existe nin- Menos brillante, de factura me- guna seguridad en relación con la nos perfecta que Amadeus, de causa de la muerte del compositor Forman, Olvidar Mozart —no sé salzburgués. ¿Lo envenenó Salieri? si de manera oportunística, pero CINE ¿Fue la imprudencia de un criado? sí, desde luego, oportunamente— ¿Fiebre reumática? ¿Sífilis? ¿Des- se introduce, por otros caminos, nutrición? ¿O, como se apunta al en la intimidad del músico, falde- OLVIDAR MOZART (1985)/1/e- término de la película, fue víctima ro, visionario, sincero y genial. manta. Dir: Slavo Luiher. Con más de las circunstancias sociales, Una imagen históricamente plausi- Armin Muller Sthal y Catarina de la incomprensión y de la presión ble que no niega los puntos oscu- Raake. Cine Bellas Artes estatal-policial? Todos, en realidad ros de la Historia. mataron a Mozart, incluso su mu- Una muy encajada interpreta- El planteamiento no puede ser jer, que casi nunca, le comprendió. ción general a cargo, entre otros, más interesante: Mozart acaba de Por eso, cerrando la historia el de una música —en ocasiones morir. En torno al cadáver se en- Conde Pergen ordenó en frase es- arreglada— bien escogida, aunque cuentran reunidos su viuda, Schi- calofriante: «Olvidar Mozart». Sí, no muy variada, del propio Mo- kaneder, el barón von Swieten, borrar de la memoria un caso fla- zart, otorgan prestancia al produc- Salieri, el médico y un criado. grante de incuria, insolidaridad, to. Presidiendo la extraña asamblea, egoísmo, censura e incomprensión. ¿1 conde Pergen, un supuesto y Factores todos que acechan, a siniestro investigador imperial, au- A- R. téntico representante del poder policial. Se trata de averiguar la causa —y el posible culpable si lo hubie- re de la muerte del compositor. Partiendo de esta idea, Slavo Luther ha construido una película jugando con las distintas visiones que de Mozart tienen los reunidos. Se pretende con ello no tanto de realizar una investigación policial cuanto de trazar un perfil, sobre todo humano, alumbrado por luces diversas, de la persona del compositor sobre el que cada con- tertulio opina. Continuos «flash backs» nos van ilustrando y ofreciendo momentos, retazos, frases, gestos y situaciones de una vida, que asi se nos muestra caled oseó- pica y contrastada. Técnica narra- tiva que recuerda a la empleada, hace ya muchos años, en aquella histórica película japonesa titulada Rashomon. Luther conduce la historia con buen pulso general y correcto control de elementos y una no desde- ñable sensibilidad para la puesta en escena. Hay, no obstante, una innecesaria repetición de artificios que alejan y distancian más que integran en el corazón del relato: tomas en contracampo, «zoom» exagerado, largos «traveling», cá- mara lenta... y una cierta tendencia a forzar la sobreactuación de los personajes, con ribetes, en alguna secuencia, de gran guiñol (la muerte del escultor y e! incendio subsiguiente, por ejemplo). No se evita siempre, por otro lado, lo discursivo... Mozari en vísperas de su muerte (Diciembre 1791)

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con la excepción de Hansel, y la von GRANDES Otter cultiva con mayor asiduidad oratorio y «lied». RECITALES Para estos géneros tiene cuali dades evidentes: musicalidad, LÍRICOS: buen gusto y apreciable sentido del estilo. Pero debe aún aclarar su Anne-Sofie dicción (en especial la del francés), contrastar más los diferentes auto- von Otter. res y, sobre todo, mejorar su técni- ca de «Ciato» para emitir plenamente una voz que se adivina con El pasado 18 de noviembre se calidades. Pese a que la segunda celebró en el Teatro Real el segun- parte del recital incluía obras de do de los Recitales Líricos de la músicos en teoría más afines a su temporada 1985-86, con la inter- estilo (Nystrom, Sibelius) la von vención de la joven mezzosoprano Otter no acertó a superar lo alcan- sueca Anne-Sofie von Otter —a la zado antes del descanso en Mo- que recordábamos una Rapsodia zart, Schubert v Mahlcr por un para Contralto de Brahms con la pasan de lo general y terminan en cierto cansancio, fruto, creemos, Nacional, hace unos años— acom- lo expuesto, pues mientras ésta es de las limitaciones técnicas apun- pañada por el notable pianista una cantante de ópera, la von tadas. No obstante, un grato con- Bengt Forsberg. Decimos mezzo. Olier es una liederista, porque su cierto en el que cooperó de forma aunque en el programa de mano voz bien educada y grata, pero notable el imaginativo y seguro nada se consigna, porque tal resul- delicada, tiene menor proyección y pianista. ta hoy día el timbre de su voz, a la brillantez que la de Baltsa y apre- Anotemos, para concluir, que el que pueden aplicársele análogas ciables limitaciones de «flato», a recital de Brigitte Fassbander, reflexiones a las formuladas sobre causa de lo cual queda mejor sos- previsto para el 16 de diciembre de Agnes Baltsa en nuestro anterior tenida por un piano que por una 1985, fue cancelado. Es de esperar comentario: voz de centro más orquesta, que podría ahogarla en que sea ofrecido a lo largo del año bien craro, grave no muy robusto y muchos momentos. De hecho, sus actual. agudo con color de soprano. Pero personajes operísticos se limitan a Roberto Andrade las similitudes con la Baltsa no autores del xvni (Haendel, Mozart),

Antonia Mera, 8, l.D E Antonia Mera, 8, 1." E Tdéf. (91) 431 14 66 Tdéf. (91) 431 14 66 28009 MADRID 28009 MADRID

"En Torno a la Gran Música

SPANISH HERITAGE, anuncia su programación de viajes 1986 para amantes de la música:

• METROPOLITAN OPERA DE NEW YORK. Marzo 25 - Abril 01

• OPERA DE PARÍS. Mayo 15-19

• FESTIVAL DE AIX-EN PROVENCE. JuKo

• ARENA DI VERONA. Agosto 1-13

• FESTIVAL DE VERANO SALZaym^Aj^ito 24-31 GAT952 Sctier70 I ACTUALIDAD

rrado del Teatro Real durante los ONE tres días en que fue ejecutado, sin que quede constancia grabada de RADIO 2: tan importante acontecimiento. A todo ésto ningún directivo del Ins- La ciudad de Zamora ha dedi- Conversaciones tituto de las Artes Escénicas y de la cado un homenaje ai compositor Música, donde se integra la O.N.- Miguel Alonso, nacido en 1925 en E., ha intervenido ni incidido en la Villarín de Campos. En el concier- fallidas marcha de conversaciones entre to se ofrecieron obras de Claudio radio y orquesta. SCHERZO tra- Prieto, Jesús Villa Rojo y del pro- tó de recabar la opinión de alguno pio homenajeado, que estrenó de ellos o su explicación sobre la mundialmente Estudio (I), com- posición de carácter didáctico que Las conversaciones entre repre- renuncia de las autoridades a deci- dir sobre la colaboración de la ofrece, sobre la base del intervalo sentantes de los trabajadores de la de segunda menor amplias posibi- Orquesta Nacional de España y Orquesta con la Radio, ambas «nacionales». Tras diversos inten- lidades para que el instrumento a directivos de Radio Nacional de que está dedicada, la guitarra, des- España han concluido sin acuerdo tos, se nos remitió a un jefe de Servicio al que preferimos no mo- cubra sus enormes posibilidades alguno. Radio Nacional (Radio acústicas y expresivas. Dos) no retransmitirá los concier- lestar con una cuestión de la que él tos de la O.N.E. porque los músi- no ha sido responsable. Al lado de esta partitura, Alon- cos piden más dinero individual- so situó sus Improperio y su ya mente que el que Radio Nacional E. P. A. conocida Como lu, piedra, sobre considera posible aportar. En la poema de León Felipe. Esperanza radio se comenta que un concierto Abad, soprano, Belén Aguirre, ce- de la O.N.E. cuesta más caro que La editorial inglesa «Oxford» co- llo, Nicolás Daza, guitarra, Pedro cualquiera de los de las grandes mienza a aparecer con asiduidad Esteyan, percusión, José Iges, elec- orquestas europeas. Algunos afi- en nuestras librerías. Ya se pueden trónica, y Jesús Villa Rojo, que cionados se frotan las manos y adquirir obras como «The Concise tocó el clarinete y dirigió el con- aconsejan que, como hay que aho- Oxford Dictionary of Music» de junto, fueron los encargados de rrar, se apele a esas orquestas de Michael Kennedy; The Concise llevar a buen puerto sonoro el Europa. Lo cierto es que, a estas Oxford Dictionary of Opera» de merecido homenaje. alturas, obras como la Tercera Harold Rosenthal y John Warrack Sinfonía de Roberto Gerhard se y «An ABC of Music» de Imogen han volatilizado en el ámbito ce- Holst.

i Por favor, el protagonismo del cancierw corresponde a los músicos!

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en mejores manos. Pero pasemos, no se entendieron, para hablar en sigamos a lo nuestro. La produc- términos corteses. Ahora Maag di- Bach en TVE ción «J.S. Bach» programada en la rige la Opera de Berna, con plenos Ventana Electrónica era modélica. poderes, con una compañía esta- Retengamos unos cuantos nom- ble y con una orquesta que ha bres: Lothar Bellag, el director y reestructurado a su gusto. Des- los actores Ulrich Thein{J.S. Bach) pués de Maag llegó Maximiano "La ventana electrónica» es uno y Franciska Troegner (Ana Mag- Valdés, director sin duda promete- de los escasos programas televisi- dalena). Las prestaciones musica- dor pero todavía inmaduro para vos que se pueden ver con gusto. les llevaban nombres ¡lustres: Karl cargar sobre sus espaldas con la Por él han ido pasando algunos de Richter, Peter Schreier, Max Po- tarea de renovar y dar consistencia las mejores producciones de las mmer, Kurt Sanderling,la Staat- junto con Jesús López Cobos, a televisiones tanto de Europa Occi- kapelle Dresden, el Coro de la una orquesta que ni acaba de en- dental como Oriental y de los Radio de Leipzig, etc. contrarse a si mismo ni de alcan- EE.UU. Hace unos domingos y zar esos mínimos que la converti- como para borrar un poquito el J. A. rían en una formación homologa- mal efecto de la no brillante repre- ble en el viejo continente. sentación de la música en TVE, se Así las cosas hay rumores de programó en tres sesiones un serial que el próximo «Principal Direc- de coproducción germano-oriental tor Asociado» de la ONE podría y húngaro, de seis horas de dura- ser otro gran maestro, Vaclav ción, sobre la vida y la obra de J.S. Neumann, a quien el público ma- Bach. drileño ha tenido ocasión de ver y Sin duda seis horas de un Bach ¿Vaclav Neumann escuchar al frente de la legendaria realizado con un formidable espí- Filarmónica Checa. (Véase en el ritu fílmico, sentido musical y res- para la ONE? NQ 0 de SCHERZO la crítica de peto a la realidad histórica no este concierto realizada por A. R.) pueden compensarnos de la barba- Si se confirmara sería una esplén- rie diaria de «Trueno azul» o de la dida noticia. Hace años se habló semanal de «Equipo A» o «Masca- para un puesto similar del vetera- rada» y demás series en las que No se puede decir que la expe- no Kurt Sanderling. Obviamente, TVE se empeña en educarnos en riencia de nombrar un «Principal aquel rumor no se confirmó. Es- los sagrados principios de defensa Director Asociado» para nuestra peremos que este de ahora, si. de la economía de mercado «manu Orquesta Nacional haya resultado militan». Pero al menos te hace alentadora. La experiencia con J. A. pensar que fantástico vehículo de Peter Maag se saldó con un fraca- difusión cultural podría ser la TV so. El gran maestro suizo y la ONE XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXK

compartió la escena con la italia- ción representada por la tardía UN na. El enfrentamiento, así como la aceptación de la Sonata. Los com- inevitable corriente de influencias positores escogidos van desde los INTERESANTE mutuas, confo/maron una indo- grandes del período, Couperin, sincrasia sonora en verdad única. Marais, Rameau, hasta una nómi- CICLO SOBRE La música francesa del barroco na de olvidados no por ello caren- logró cotas asombrosas de sutileza tes de valor. Muy atractivo y atipi- EL BARROCO psicológica al lado de una perso- co será el último concierto de la nalisima sintaxis. serie, con obras para piano de FRANCÉS Los conciertos programados Franck, Debussy y Ravel, que propondrán partituras concebidas mostrará la influencia del barroco para los medios sonoros más gus- sobre las mismas. Acerca del tra- La Fundación Juan March, tados, aunque por evidentes razo- bajo interpretativo hablaremos en siempre tan atenta en traer a pri- nes de espacio deberán quedar su momento. mer plano las músicas más poster- fuera aspectos como el ballet, la Al redactar esta nota se ha cele- gadas tanto del pasado como del ópera y la producción religiosa. La brado ya el primer concierto a presente, ha organizado un ciclo selección incide en la música ins- cargo del clavecinista Pablo Cano dedicado al Barroco Francés, que trumental no tomando en conside- y con obras de los Couperin, For- se celebrará entre el 8 de enero y el ración la vocal. Clave, viola de queray y Rameau. Cano posee una 12 de febrero. Seis conciertos, gamba, laúd y guitarra tendrán un buena técnica, pero su austera lí- pues, que han de permitirnos to- lugar protagonista. Podrán escu- nea desemboca demasiado en la mar contacto con los rasgos distin- charse igualmente páginas para un asepsia. La falta de flexibilidad tivos de un. estilo que tuvo una instrumento y bajo continuo. La lastró esta vez su actuación. enorme pujanza durante dos cen- forma mejor representada habrá turias de la música europea. La de ser lógicamente la Suite. tan manera francesa, sin embargo, no típicamente francesa, pero tam- bién tendrá cabida la italianiza- gobernó en solitario, sino que £". M. M.

Scherío lí ACTUALIDAD

Dentro del primer trimestre del serenidad o el misterio cuando asi presente curso de la ORTVE, los EL PASADO lo requiere la partitura. Así, la días 6 y 7 de diciembre Rafael Cuarta Sinfonía de Beethoven Frühbeck de Burgos, ex-directcr QUE VUELVE resultó muy floja, excesivamente de la ONE, volvió a dirigir una plana y lineal, con un Minuetto orquesta en Madrid, tras un largo Frühbeck dirige carente de gracia y un final lapso de tiempo. No lo hizo con su excesivamente atropellado. antigua orquesta, sino con la que, la ORTVE Mahler, con su Primera Sinfo- en cierta manera, fue su rival du- nía centraba el interés del concier- rante años. to. Ya desde los primeros compa- El Teatro Real registró un lleno ses supimos que iba a faltar el rebosante y habia en su interior un auténtico sentido de lo mahleria- ambiente entre expectante y reme- no, que va desde lo misterioso a lo morador, animado por los incon- extrovertido, de lo procaz hasta dicionales del maestro. Había tam- casi lo religioso. No hubo nada de bién curiosidad por conocer su ello: faltó el sentido de la concep- hipotética evolución, estancada en ción y una realización adecuada, a sus últimos años al frente de la la que, por supuesto, no colaboró ONE, y en parte, responsable de la en absoluto la propia ORTVE, situación c¡ue viene arrastrando la cuya situación ya pasa de preocu- orquesta tiempo ha. pante. La antecrítica ya advirtió de los Solo en los compases finales del peligros del programa escogido: último tiempo, peligroso donde los Beethoven y Mahler, como te- haya, pudimos apreciar uno de lo¿ miendo lo peor, y preguntándole aspectos positivos de Frühbeck, por qué no se buscó una selección dirigiendo con dominio y control más adecuada al estilo del direc- de la situación unos pasajes en los tor. Al fin, los temores se confir- que batutas de gran relieve se han maron. El primer detalle a consta- fectos y las mismas virtudes que estrellado con suma frecuencia. tar es que la estancia de Frühbeck antaño. En suma, demasiado poco para al frente de una orquesta japonesa Sigue FUhbeck en posesión de un concierto. Al final, los nostálgi- y otra norteamericana, no ha una firme batuta, de ideas claras, cos forzaban el bravo y el aplauso supuesto ningún cambio o modifi- dominante, a veces en exceso, general, que, sin embargo, se ex- cación esencial en su forma de acertada en los grandes pasajes, tinguieron con la rapidez que la dirigir, o dicho en otros términos, pero sin capacidad para interiori- justicia exigía. pudimos apreciar los mismos de- zar o para alcanzar la gracia, la G. Q. LL.

Cobos apenas rozó de manera tan- Eduardo Storni. La Misa Hispáni- UN CONTACTO gencial la ponderada concepción ca ocupa un espacio similar al de la pianista catalana. Cobos propio de las partituras religiosas CON MICHAEL aplicó trazos demasiado gruesos al de igual alcance formal de Mozart servicio de una visión sobrecarga- o Josef Haydn. HAYDN da de energía. La orquesta no dio Cobos dosificó un arco expresi- una respuesta homogénea. Por vo más amplio que en Mozart. La debajo de lo exigible las prestacio- versión tendió un tanto hacia lo Uno de los programas más her- nes de las trompas. grandioso. La utilización de un mosos y equilibrados de los pre- La desatención que viene su- coro muy nutrido no fue precisa- sentados hasta ahora en el ciclo de friendo la producción de Michael mente un acierto, además el Coro la Orquesta Nacional ha sido el Haydn es algo que carece de toda Nacional no vive un buen momen- formado por el Concierto para justificación. Quizá el concierto to, siendo palpables los problemas piano n.s 22 en mí bemol mayor k- comentado sea un primer eco en de afinación y color. Entre los 482 de Mozart y la Misa Hispánica España de la corriente de recupe- solistas, Suso Mariátegui tuvo una de Johann Michael Haydn. Una ración nacida en centroeuropa. atractiva intervención, pese a su decidida incursión en el clasicis- Mucho nos tememos que no se tono operístico. El bajo Alfonso mo, terreno tímidamente frecuen- vaya más allá de la asociación con Echevarría aportó calidad, aún tado por el conjunto y en el quese nuestro país de esta obra. La con su timbre no del todo puro. mueve generalmente con escasaso!- página pudo surgir como un No convencieron Higueras y Pe- tura. Alicia Larrocha fue una encargo de la corte española, pero relstein. excelente solista en la obra de Mo- no hay datos sobre si se hizo E. M. M. zart, ofreciendo una lectura pul- ejecutar aquí en la época. La cra, refinada y una línea muy no- reconstrucción escuchada fue la ble. El acompañamiento de López debida al musicólogo argentino

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Los ochenta años de Antal Dorati Anta] Dorati, el gran director de origen húngaro^ cumplirá muy pronto los ochenta años. Para ce- lebrarlo dirigirá un concierto el nueve de abril a la orquesta londinense a la que ha estado más vinculado a lo largo de los años: la Royal Philarmonic, En el programa dos obras de Beethoven: el concierto número dos para piano y orquesta, en el cual actuará como solista la esposa de Dorati, Use von Alpenheim, y la Novena Sin- fonía, en la que intervendrán Kla- ra Takacs, Attila Fueloep, Kolos Kovacs y el Coro del Festival de Brighton. Por cierto que la RPO, que hace unos años pasaba por ser «la menos buena» de las cinco grandes orquestas sinfónicas lon- dinenses atraviesa un gran momento bajo la dirección de André Previn, que sustituyó al austríaco Walter Weller como director artís- tico de la orquesta. En cambio no Philarmonia, en la que Giuseppe cierto es que la Philarmonia ha parecen ir las cosas también en Sinópoli sustituyó a su paisano bajado seriamente de calidad y otra gran orquesta británica, la Riccardo Muti, con gran enfado de varios de sus miembros han emi- éste según los rumores. Lo que es grado a otras orquestas británicas.

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Scherzo 15 ACTUALIDAD

.NOTICIAS. Continúa la recuperación del compositor francés Albéric Magnard, destacado músico de la Schola Cantorum que murió durante la primera guerra mundial defendien- do su casa frente a los invasores alemanes y que ha permanecido en el olvido. Michael Plasson se ha constituido en su apostol-intérpre- te. Recordemos que el I.R.C.A. de 1984, celebrado en España, durante el Festival de Granada, premió su grabación de la Cuarta Sinfonía de Magnard (EMl-Pathé Marco- ni). Pues bien, el próximo mes de junio Plasson estrenará en Tou- louse, en versión de concierto, ante una gran expectación, la obra Guercoeur. El que fuera en tiempos poderoso señor de la música francesa, Mar- G. Rozhdestvensky cel Landowski, compositor discu- tido, aunque a veces por su vincu- a la que dirigirá una serie de con- lación a la política musical de Rozhdestvensky, ciertos durante el mes de enero. A tiempos del gaullismo y el giscar- retener un programa de esos curio- dismo que por el valor de su obra, la BBC y sos que tanto gustan a Rozhdest- ha debido aplazar el estreno de su vensky: el dia 20 de febrero inter- ópera Momségur, «por razones otras historias pretará primero a cuatro manos técnicas». Se espera que sea estre- junto con su esposa, Viktoria nada en el Palais Garnieren 1987, Postnikova, «La consagración de aunque su estreno estaba previsto Hace años —tres para ser exac- la Primavera», de Stravinsky. Lue- en la Opera de París. tos— un confuso incidente alejó al go en la segunda parte del con- gran director soviético de nombre cierto, dirigirá la obra en su ver- Se prepara una nueva versión del casi impronunciable por labios no sión orquestal. Pocos días después, Siabaí Mater, de Pergolesi. No tan eslavos, Gennadi Rozhdeslvensky, el 2 de marzo, otro acontecimiento nueva, en realidad, porque se trata de la dirección de la Orquesta Sin- en la vida musical londinense tan de la revisión de Paisiello. Es una fónica de la BBC, siendo sustitui- pródiga en ellos: Andrew Davis versión que no cuenta sólo con los do por el anodino sir John Prit- dirigirá la premiére británica de dos solistas femeninos que conoce- chard, que estuvo al frente de la The Mask of Time, de Michael mos, sino con los cuatro habitua- formación la pasada temporada en Tippet. Davis dirigirá a la orques- les en un oratorio. El concierto Madrid. Pero el gran maestro so- ta de la BBC y a su coro y los tendrá lugar el 25 de marzo en la viético sigue vinculado a la vida solistas serán Faye Robinsón, Sa- iglesia de San Esteban, de Floren- musical de Londres, especialmente rán Walker, Robert Tear y John cia, bajo la dirección de Angelos a la London Symphony Orchestra, Check. Cavallaro. Karan Armstrong y James King han encabezado eí reparto de la nueva producción vienesa de la ópera Die tole Stadt, de Korn- PIERRE FOURNIER: gold. La puesta en escena fue de Gotz Friedrich y la dirección musi- la muerte de un granviolonchelista cal de H. Hollreiser. Nacido en 1906 en París, Pierre tas como Kempff, Szeryng, Cortot, tinu, Jean Martinon, Frank Mar- Fournier fue uno de los mejores Thibaud y otros. Durante una tin, Francis Poulenc y Raymond violoncelistas de nuestro tiempo. época de su vida, en los años vein- Roussell. En los últimos años su Extraordinariamente dotado, a los te, formó parte de una orquestina principal actividad se centraba en catorce años fue premio extraordi- —cuyo batería se llamaba Arthur sus cursos de verano en Zurich, nario del Conservatorio de París e Honegger— que actuaba acompa- Ginebra y Berlín. Por falta de es- inició muy joven una brillantísima ñando la exibición de películas pacio, al cierre de nuestra edición, carrera profesional que le llevó a mudas. Formidable intérprete del en el próximo número incluiremos actuar junto con algunos de los repertorio romántico, algunos de un articulo con la extensión y el mejores directores contemporá- los más importantes compositores tratamiento que se merece la per- neos: Furtwangler, Munch, Kara- contemporáneos le dedicaron sona de Pierre Fournier, fallecido jan, Szcll, etc. y con instrumentis- obras. Entre ellos, Bohuslav Mar- recientemente.

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Harmonía Mundi France ha tras- Silenciosamente y sin ninguna pu- De Checoslovaquia, hay una noti- ladado al disco compacto gran blicidad han llegado a España los cia que nos llega y que quizá po- parte de su fondo editorial, lo que discos —excelentísimos discos— dría ser ejemplar para unas auto- supone una buena noticia para los de la casa francesa «ASTREE, que ridades musicales sensibilizadas amantes del rayo láser, que asi constituyen un modelo de presen- ante la relación tan fértil que hay pueden conjugar sus gustos por las tación, selección y rigor interpreta- entre creación musical y grabación músicas pretéritas, con -los más tivo. Autores como Marin Maráis, discográfica. El sello checo ha gra- avanzados procesos de la graba- Tobías Hume, Denis Gaultier, Ra- bado nueve discos en vivo a partir ción sonora. meau, Couperin, Alfonso X, Fo- de los conciertos que tuvieron lu- cco, Haydn y Debussy, son algu- gar entre el 13y el 22 de marzo de La compañía Acanta en colabora- nos de los protagonistas de estas 1985, semana dedicada a !a «Nue- grabaciones. va creación de compositores che- ción con las radios de ambas Ale- eos». «Se trata de composiciones manías y de Austria planea clasifi- escogidas de la producción con- car todas las interpretaciones de temporánea, es decir, de los cam- Lieder realizadas por Michael pos sinfónico, sinfónico-vocal, Raucheisen. Esta colección, in- Herbert Von Karajan llevará al camerísiieo y coral». Adviértase completa debido a las enormes disco por primera vez en su dilata- que un proyecto asi es mucho más dificultades de grabación durante da carrera artística «NORMA» de barato que exposiciones de la épo- la segunda guerra mundial, es, a Bellini. La soprano elegida por el ca de Scarlatti y otras cosas por pesar de ello, uno de los testimo- maestro para encarnar a la sacer- estilo. No olvidemos, sin embargo, nios más importantes en-lo que a dotisa será seguramente Lella Cu- que las «Ediciones Sonoras» han Lieder se refiere. La mayoría de las berli. pasado de ser una Subdirección canciones están acompañadas por General en un ámbito extraño co- el propio Raucheisen y contiene mo la Dirección General del Libro no sólo las voces de los más afa- a convertirse en una simple sección mados cantantes que permanecie- Nikolaus Harnoncourt ha diri- en su «medio natural», el Instituto ron en Alemania durante la guerra gido con su habitual talento una Nacional de Artes Escénicas y de (Anders, Berger, filóse, Hotter, nueva producción del Julio Cesar la Música. etc.), sino también de artistas me- de Haendel en Zurich. Sobresa- nos conocidos tales como Schep- lieron en el reparto las cantantes S. M. B. pan, Nissen, Schelenberg... Rachel Yakar y Anne Gjevang. ACTUALIDAD BOTÓN DI Cualquier actuación de Celibi- de aquella —en un tiempo, en una dache —máxime si se tiene la for- zona y en una cultura determina- tuna de asistir a los ensayos dos; es decir, dentro de un estilo previos— es un acontecimiento concreto—. Y luego está lo que que pone en evidencia un arte literariamente podríamos llamar exquisito, refinado y profundo, «paleta sonora», que no es otra distinto al de cualquier otro; cosa que un acercamiento al hecho variado y sutil; personalísimo y musical en lo que tiene de pura- siempre respetuoso con eso que es mente acústico partiendo de aque- tan esencial y que tan pocos llas premisas. La regulación de cuidan y cultivan que es el estilo. intensidades, la planificación de LAS Los presupuestos directoriales las voces, el colorido de los de Celibidache, tan conectados timbres, la dinámica del conjunto BELLEZAS con verdades filosóficas superio- son observados rigurosamente. res, parten del estudio y aplicación Todo ello, por supuesto, no DE UNA de una fenomenología musical de tendría el mismo valor si Celibida- la que es indiscutible maestro. Su che no poseyera en alto grado un SINFONÍA DE ideario, que establece intimas sorprendente y casi misterioso relaciones entre un entendimiento sentido del ritmo. En él no existe BRUCKNER cósmico de la naturaleza, la la rigidez agógica. El ritmo nace interválica, las leyes naturales del desde dentro y va creándose (Reencuentro sonido, es de extraña e insoborna- paulatinamente, de acuerdo con ble pureza artística. Sus plantea- las leyes fenomenológicas. No hay con Celibidache) mientos son en todo caso riguro- nada tan vivificante, contagioso y sos, científicos, intelectuales al energético, y nada que aprisione Un «migo de toda \m vida cien por cien y su acercamiento a tan desde dentro de manera casi las partituras —siempre memori- inadvertida, como el «oculto» Para el que esto firma, que lleva zadas incluso en los ensayos— ritmo solamente apuntado a veces muchos, muchos años asistiendo a nace de ese ideario superior que le de Celibidache, que es capaz, por conciertos, hay intérpretes musica- mueve a desentrañar de manera supuesto, de sorprender especta- les (directores, pianistas, violinis- analítica los más recónditos replie- cularmente al «bailar» desaforada- tas, cantantes...) que se instituyen gues de lo escrito por el composi- mente cualquier danza. en su memoria como antiguos y tor. Son célebres sus detallados viejos amigos, como conocidos de análisis, la forma en que constru- toda la vida. Amigos a los cuales ye, compás a compás, la música; el Hacia la abstracción musical definitiva uno les está siempre agradecido modo en que establece las distintas porque con ellos pudo forjarse una y s upe r matizad as relaciones que No es raro que Celibidache no afición y comenzaron a asentarse hay entre nota y nota; la sutileza y dirija habitualmente ópera. Se las bases desde las que partir para variedad de los acentos; la articu- trata, de acuerdo con todo lo conocer y desarrollar el hecho mu- lación de la estructura musical de dicho, de un músico antiteatral, sical. Uno de estos viejos conoci- la pieza, que es lo que nos revela el antidramático (pueden ser enga- dos, ya desde los tiempos heroicos porqué, la autentica razón de ser ñosos a este respecto los gestos del Monumental Cinema —allá externos). Otra cosa es el aconte- por la mitad de los cincuenta— es Sergiu Celibidache. En tiempos en los que concurrían en las temporadas de la Orquesta Nacional nombres como los de Cari Schuricht, Paul Kletzki, Sir John Barbirolli, Rafael Kubelik, y tantos otros magníficos directores, el rumano se erigía en protagonista captando la atención de todos los aficionados y dando, desde su personalisi- mo estilo, lección tras lección . A pesar —aunque realmente forman parte indisoluble de su manera—de sus excesos o de sus momentáneas histerias. Pero es probable que nunca haya sonado la Orquesta Nacional de España tan bien como 3 con él. Y lo mismo cabría decir de la Orquesta de la Radio Televi- sión, que le tuvo como huésped durante un par de temporadas (hasta que las relaciones, siempre difíciles, entre los músicos españo- les y este maestro, se tornaron demasiado tirantes). Sergm Celibidache

18 Schcrío ACTUALIDAD MUESTRA cer «dramático» de los distintos elementos-personajes que compo- nen el devenir musical de cualquier partitura. Pero esos son dramas sin argumento, internos. Lo que aflora al exterior es el sonido resultante de los conflictos entre temas y tonalidades. El arte directorial celibidachiano no describe, no pinta, no narra. Simple- mente se limita a exponer de forma impecable —e implacable— un discurso musical sometido a sus propias leyes. Y ello, cuando se hace con el conocimiento y el rigor con que lo lleva a cabo este maestro, proporciona las debidas ten- siones y otorga a las texturas sonoras su colorido idóneo. Las actuaciones de Celibidache en París, al frente de la Filarmóni- ca de Munich, los dias 5, 6 y 7 de Diciembre de 1985, han permitido comprobar hasta qué punto las características directoriales del maestro, siempre fiel a ellas, se han depurado y quintaesenciado hasta extremos casi inverosímiles. Cualquiera de sus versiones (a él le SergO! Celibuluihe desagrada la palabra interpreta- hace Harry Halbreich, de biológi- un prodigioso control de la pulsa- ción) nos traslada de inmediato a ca. Los enormes contrastes diná- ción interior y un «crescendo» final un mundo diferente. Un mundo en micos brucknerianos, del «piani- verdaderamente antológico y so- el que el tiempo no posee el valor ssimo» más escalofriante ál «forti- brecogedor, y unos Cuadros de que habitualmente le damos, sino ssimo» más pavoroso, las transi- una exposición, de Mussorgski- que pertenece a una dimensión ciones, a veces imperceptibles, Ravel, en donde se puso en eviden- puramente mental. La lógica cons- rítmicas, las enormes progresiones cia, una vez más, la falta de carác- tructiva de Celibidache es tal que quedan perfectamente recogidas. ter descriptivo de las versiones ce- —y esto siempre ha sucedido— es El moroso discurrir del primer libidachianas. El acercamiento del capaz de captarnos y llevarnos a «Allegro», la elocuencia y patetis- director rumano a esta partitura su terreno casi desde el primer mo del «Adagio», la originalísima huye del abigarramiento, del colo- momento. forma de plantear el «Scherzo», rido excesivamente contrastado y Así pudo constatarse tras los con delicadas pinceladas y sutile- busca, como cabia esperar de él, la primeros compases de la Quima zas rítmicas increíbles, y la porten- pintura delicada, la acuarela ligera Sinfonía de Bruckner (que consti- tosa configuración, compás a de tonalidad, (como parece ser tuía el programa de los dos prime- compás, del segundo «Allegro», en eran los cuadros de Hartmann en ros días). Esta partitura austera, la que los distintos temas —naci- los que se inspiró Mussorgski a la ascética, asentada sobre rigurosas dos de un solo diseño— que verte- hora de componer su partitura bases formales, en la que su autor bran la partitura son tratados pianística). La forma de diseñar el dio un curso de contrapuntismo y contrapu mística mente y en donde tema base que sirve de nexo entre fuga, tiene en manos del director se alcanzó la plenitud sonora y la los distintos números, siempre di- rumano una traducción asombro- claridad de texturas más impre- ferente según el momento, la finu- sa, fiel y auténtica. Los esenciales sionantes, contribuyeron a que ra del dibujo, el estudio de sonori- presupuestos musicales bruckne- esta Quima de Bruckner escucha- dades y de intensidades fueron rianos son llevados a un grado de da en la Sala Pleyel de París — demostrativas del hacer de] maes- sublimación extraordinario. La ín- mucho más «extática» (que viene tro, musical y riguroso hasta el tima estructura de la obra es meri- de éxtasis) que cualquier otra y extremo de no cargar las tintas en dianamente expuesta y explicada. también que cualquiera de las que partes en las que habítualmente Toda ella nace de un esquemático antes hubiera interpretado el di- otros se pasan, como en el «Diálo- diseño de cinco notas. El trabajo rector—, quedeseñalada con piedra go entre los dos judíos», en las llevado a cabo por Celibidache, blanca en los anales del sinfonis- «Catacumbas» o en la «Cabana secundado por una magnífica Fi- mo bruckneriano. con patas de gallina». Ello no im- larmónica de Munich, nos demos- pidió, desde luego, que «La gran tró palpablemente este punto y En el tercer concierto, el del día puerta de Kiev« tuviera la solemni- estableció la unidad global de toda 7 de Diciembre, pudieron degus- dad y la brillantez requeridas. la sinfonía alimentada por las per- tarse una alquitarada, con todos manentes relaciones existentes los perfumes de la noche, y coloris- entre sus células orgánicas. Uni- ta Rapsodia española de Ravel, una trascendida Muerte y transfi- Arturo Reverter dad que puede calificarse, como lo guración, de Richard Strauss, con

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enormemente expresiva, un color determinante y ca- racterístico y, a través de ello, una estructura peculiar». Técnica que emplea tanto en su época nacionalista, como más tarde en lo que él mismo llama «contrapun- to aleatorio» (contrapunto lineal que se desarrolla sin reglas, libremente, pero con un cierto control del compositor sobre alturas, duraciones, etc.). La palabra acorde no tiene aquí connotaciones totales.

A partir de Juegas venecianos empleará en todas sus obras la aleatonedad mezclada con partes totalmente obligadas, creando una dialéctica de la que no escapa su filosofía sobre el intérprete y la interpretación. La aleatonedad en Lutoslawski no da plena libertad al intérprete. El compositor siempre mantiene algunas pautas obligadas sobre las que juega «ad libitum» el instrumentista; quiere que la autoría esté clara. Aunque la obra de Lutoslawski abarca piano sólo, 2 pianos, música de cámara, voz y piano, música para niños, vamos a dar una relación de su obra orquestal, LUTOSLAWSKI: que junto al Cuarteto de cuerda (1964), y las Variacio- nes sobre un tema de Paganini, para dos pianos Una gran parábola. (1938), primera obra que el compositor sitúa en catálogo al rechazar la música anterior, abre una época de carácter claramente nacionalista; Primera Sinfonía (1941-1947); Obertura para orquesta de cuerda (1949); Pequeña suite (1951), la obra más impor- s penoso tener que recoger el desinterés tante de esta época; Preludios de Danza (1955, 2" general que ha rodeado el estreno en Madrid versión), para clarinete y orquesta; Música de funeral de la Tercera Sinfonía de Witold Lutos- (1958), para orquesta de cuerdas, «A la memoria de E lawski. Sólo algún comentario en la prensa Bela Bartók» («Mi primera obra en un nuevo lenguaje» ha destacado la importancia del evento. , así define el autor esta obra que rompe con su estilo Porque Lutoslawski es hoy una de las personalida- anterior coincidiendo con la apertura de la política des indiscutibles de la música de este siglo, que ha polaca a las nuevas corrientes del arte. Aunque co- recibido recientemente el Premio Reina Sofía conce- mienza por una serie de doce sonidos, poco tiene que dido por la fundación Ferrer Salat. ver con el dodecafonismo); Trespost ludios (1958-60); Con el paso del tiempo su obra se nos presenta Preludios de dama (1959, 3" versión); Juegos venecia- como una gran parábola. No existen cambios bruscos, nos (1961), que abre un nuevo período introductor de sino un desarrollo del lenguaje y de la forma como la aleatonedad tanto en la forma como en el lenguaje y lógica evolución. Muchas de las ideas plasmadas en sus primeras composiciones estarán presentes a lo largo de su obra, y su característico estilo actual ya es distinguible en su época nacionalista. La fuerza emocional, la forma dramática surguida del conflicto, el cuidado sumo del sonido como algo bello, el espíritu dialéctico (tanto en la forma como el diálogo instrumental), y después la forma abierta y/o aleatoria, son rasgos presentes a lo largo de su música. Música que como el propio Lutoslawski dice: «...no tiene "stric- to sensu" nada que ver con la tradición de la fcscuela de Viena. Me siento bastante más ligado a las influencias de Debussy, Strawinsky, Bartók, o Várese». (Esto contesta a la manía que tiene la gente en hablar de dodecafonismo en cuanto aparecen doce sonidos cromáticos). «Nuestro único pumo de contacto — prosigue— es la pérdida del total cromático». La influencia de los cuatro compositores antes citados es muy clara en su obra. Lutoslawski parte conscientemente de ello para imbuirse en unos antecedentes en los que cree y una vez asimilados emprender su propio camino como lógica evolución de tantos siglos de música occidental (como dice Borges: uno, además de si mismo, es todo lo que ha escuchado, leído, y visto). Otro aspecto importante es lo que nos dice el compositor sobre su método: «En mi técnica me ocupo ante todo de los acordes, que poseen para mí fisonomía

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Ltiioslawski Fotos: A. Muñol que supuso la consagración internacional del composi- Existe una amplia discografía de este catálogo y tor; Tres poemas de Henri Michaux (1963), para coro actualmente acaba de salir al mercado un gran álbum y orquesta, estrenada en Zagreb el mismo año, que con la obra para orquesta dirigida por el autor. utiliza la microinterválica, el coro hablado y los ruidos También se ha publicado un libro, Witold Luloslawski como música, creando una atmósfera de tenso drama- y su música, escrito por Ove Nordwall, además de tismo; Paroles tissées, texto de J.F. Chabrun (1965), numerosas tesis y estudios de sus partituras. Está para tenor y orquesta de cámara; Segunda Sinfonía prevista una grabación de la Tercera Sinfonía con la (1967), cuyo segundo movimiento dirigió Pierre Bou- Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por el autor. lez en Hamburgo el año anterior, que fue posterior- Si nos fijamos en las obras, las tres sinfonías mente completada y estrenada por el autor en Craco- marcan los tres estados diferentes de la producción de via; Uvrepour orchestre (1968), estrenada en Hagenel Lutoslawski. La Primera responde a su momento mismo ano y que es una maravilla del dominio de la nacionalista-neoclásico tanto en la forma como en el forma que hace alusión al titulo; Concierto para lenguaje. La Segunda, veinte años después, representa violoncello y orquesta (1970), encargo de M. Rostro- el momento de dominio pleno del estilo, y la Tercera, povich y estrenada el mismo año en Londres, que dieciséis años más tarde, es como una conclusión de supone junto a las dos obras anteriores un momento un compositor a punto de cumplir 73 años. De esta cumbre en la producción de Lutoslawski; Preludios y última obra hablaremos brevemente en relación con su fuga (1972), para 13 solistas de cuerda; Les espaces du estreno en Madrid. sommeil (1975), con texto de R. Desnos, para baríto- no y orquesta, que fue estrenada en el 78 por Dietrich Fischer-Dieskau y la Filarmónica de Berlín con la dirección del autor; Mi-Parti (1976), encargo del Ayuntamiento de Amsterdam para la Concertgebouw, estrenada el mismo año por esta orquesta bajo la dirección del autor (el título es la expresión francesa Esta sinfonía, a diferencia de la Primera que tiene que indica dos partes iguales pero diferentes, y a ella cuatro y la Segunda, que consta de dos, está trazada responde la forma de la obra); Noveletre (1979), en un sólo y gran movimiento. No está encabezada por encargo de la Orquesta Nacional de Washington, ningún concepto literario, como ocurre con la Segun- estrenada con Rostropovich al frente; Doble Concertó da y otras obras anteriores, y su articulación interna (1980) para oboe, arpa y orquesta de cámara, estrena- mantiene un desarrollo en tan continua evolución que da el mismo año por Heinz y Úrsula Holliger con el crea un todo difícil de ser seccionado en partes. La Collegium Musicum de Zurich; Tercera Sinfonía sinfonía comienza con un Mi en octavas repetido en (1983), encargo de Orquesta Sinfónica de Chicago, cuatro corcheas, que da paso a diferentes pasajes «ad estrenada el mismo año bajo la dirección de Solti, y Hbitum», en el primero de los cuales aparecen tres Chain / (1983), para 14 instrumentistas, dedicada a la acordes en «contrapunto aleatorio» que aglutinan las London Sinfonietta, estrenada en dicho año por e) doce notas de la escala cromática (aspecto que el autor. comentarista de programa de mano confunde con el dodecafonismo). Este Mi cierra y abre distintas sec-

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ciones, cada una de ellas totalmente diferentes. La La versión de López Cobos con la ONE, muy última de las apariciones del Mi, repetido largamente diferente a la escuchada este verano por Radio 2 en esta vez al unisono, desemboca en un pasaje de la directo desde los PROMS de Londres dirigida por el cuerda con el arpa, en el que las violas llevan la voz autor, fue bastante aceptable si se compara con otros principal con un tema que se repite varias veces. Otra estrenos de música actual. Sin embargo, resultó bas- vez el Mi cierra y abre nueva sección en la que acordes tante plana de dinámica; esa amplia gama que la obra de vagas resonancias tonales van resolviendo con tiene en la partitura estuvo ausente. Le faltó, asimis- efecto de «crescendo». Un ritmo de corcheas, esta vez mo, garra y tensión. La fuerza emocional que despiden en acordes superpuestos, abre un pasaje en el que se las obras de Lutoslawski faltó a menudo. Los intérpre- mezclan muchas de las ideas presentadas anteriormen- tes parece que aún no se creen del todo esta música, no te. Llegamos a un «pizzicato» de contrabajos y cellos la tocan con la entrega con que hacen otras. De todas (que recuerdan la «Passacaglia» de Concertó para formas, su actitud ha cambiado notablemente con orquesta), que abre una larga sección de cuerda sola. respecto a épocas anteriores. La cuerda estuvo un Le sucede un amplio pasaje en el que se mezclan ideas poco deslavazada en sus pasajes en solitario, más nuevas con otras anteriores que van conduciendo complejos de lo que parece. Como siempre se dice, con hacia un fortísímo de toda la orquesta, punto culmi- unos ensayos más hubiera quedado bastante redon- nante de la obra del que surgen unos «glisandi» de los deada. Al director hay que achacarle la poca impor- metales que inician el descenso de la tensión. Aparecen tancia que dio a la duración de los silencios y las partes melodías de la cuerda, cortadas por fragmentos de «ad líbitum», en general muy cortos, algo esencial y figuración rápida sin medida que terminan en una muy importante para crear esa tensión y fuerza dra- larga cadencia del clarinete y fagot. A partir de aquí se mática de las que Lutoslawski impregna a sus obras. abre una coda (semejante al inicio de Mi-Parti) que en Acabemos este comentario agradeciendo a López «crescendo» nos conduce hasta el fortísímo acorde Cobos el haber programado esta obra. Hay que final que culmina con las cuatro corcheas del Mi apoyar la valentía de incluir la música actual con inicial, esta vez al unísono. mayor regularidad. Tontas Garrido

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TAURUS

Scberzo 23 HOMENAJE

EMIL GILELS (1916-1985)

EL HOMBRE TRANQUILO

«Todos los años, decenas de miliares de alumnos de escuelas superiores de música recorrían el camino del embrutecimiento de las escuelas superiores de música y perecían a causa de sus incompetentes profesores, pensé. Hasta llegan a hacerse famosos y, sin embargo no han comprendido nada, pensé al entrar en el mesón. Se convienen en Gulda o Brendel y, sin embargo, no son nada. Se convierten en Gilels y, sin embargo, no son nada». (Thomas Bernhard; El malogrado —1983—, Pg. 23, trad. española de Miguel Sáenz.)

¿Por qué Gilels? ¿Es lógico, es justo colocarle — Y es que Gilels era, por encima de todo, serio, si, como hace Bernhard— en la nómina de los «famosos», conspicuamente serio, serio como un suizo de esos que «no han comprendido nada», que «no son nada»? odiados por Bernhard —y por Wertheimer, su criatu- (¿Es lógico —justo— colocar bajo esa etiqueta a ra—, y competente, si, antianárquicamente competen- Brendel o Gulda?) Whertheimer, el pianista fracasado, te. Es que Gilels, Emil, no practicaba —no practicó el «malogrado» que da base a la novela del autor de nunca— el desmelenamiento, ni el vedettismo, ni la Die Ursache, se suicida —criatura de ficción—, entre pose, ni creo que tuviera ganas de ello. Gilels, decían, otras motivaciones porque no podrá nunca llegar a ser era «frío». Y lo dijeron pronto, casi desde el principio; Glenn Gould —ente históricamente real—, pero no por ejemplo, lo dijo —lo escribió— John Gruen, en el por no poder ser Emil Gilels. Tampoco puede —de «Herald Tribune», tras su primeros conciertos nortea- nuevo la novela— llegar a ser Horowitz, lo que — mericanos: «Gilels es, de entre los pianistas rusos, novela— supone, se deduce, un estrato intermedio quizá el de más fría serenidad». Pero matizaba; «Este entre lo inalcanzable (Gould) y lo indeseable (Wührer, término puede ser tomado en dos sentidos, el figurado sobre todo, pero también Brendel, Gulda, y hasta y el real. (Gilels) es frío porque evita el sentimentalis- Gilels). Quizá tal escalafón de la incompetencia sea mo, porque no añora lunas ni soñados caminos a ficción creadora, acaso no, puede que sea convicción través de la música, y porque, a diferencia de muchos sincera de quien novela en el año de la muerte de de sus contemporáneos, encierra la pasión dentro de Glenn Gould. No, Gilels no tenía ese «carisma» — si». ¡socorridas palabras que te lo resuelven todo sin Gileis no fue un pianista enciclopédico, de los explicar nada!— de Gould, que huyó de! público a los llamados «a la caza del integral vendible». En este 30 años, ni de Horowitz, que ha huido muchas veces aspecto, podia resultar desesperante para el compra- del público entre los 40 y los setenta y bastantes años: dor de discos con mentalidad mayorista, ese —lo claro que el «carisma» no consiste en huir de el público conocemos bien, muchas veces le llevamos puesto que —¿o sí?— o en aislarse del mundo en aras de la tapiza el estar con seis metros de Beethoven y cuatro plasmación solitaria del ideal artístico —¿o sí?—; ¿os de Vivaldi. Gilels no ha grabado casi ningún integral, a imagináis a Gitels atrincherado en su «dacha», expli- lo más esa serie de los tres Conciertos de Tchaikovsky cándole al funcionario del Ministerio de Cultura que con Maazel y, naturalmente, el ciclo de los «Cinco» había decidido hallar el «pianismo absoluto» alejado beethovenianos con Szell —otro maniático de lo abso- de los hombres y del tiempo? luto, como Gould, pero con público delante—; es más.

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si completaba alguna serie —las citadas—, lo hacia en pico; la «Legión d'Honeur», minúsculo botón rojo, en parte por complacer a amigos o casas de disco fieles. la solapa; chaqueta «beige», corbata a juego con el Cinco veces llevó al disco el Primero de Tchaikovsky: pañuelo: no había barata ostentación, el aspecto era si de él hubiera dependido lo habría grabado otras cuidado —pero no estudiado—, y la forma de caminar treintaiséis veces, a una por año. No por avidez' nada tenía que ver con el aire del «nouveau riche». comercial, no por obsesión interpretativa: Gilels no se Miraba, reflexionaba, aprendía-aprehendía. «Un arrobaba pensando si su concepción —otra de las hombre tranquilo», pensé, aunque no sé que habría palabras clave, como «carisma»— había cambiado pensado Wertheimer en mi lugar. mucho, poco o nada de ayer a pasado mañana; Hoy creo que Gilels era cerebral. No sé si llevaba «la sencillamente, había músicas que le entusiasmaban, pasión dentro de sí» —ni sé si esto es importante—, que disfrutaba tocándolas porque las entendía íntima- pero sí creo que supo transformar el orden y la razón mente —el Tchaikovsky, , el Cuarto beethoveniano, en expresión. A lo mejor él habría destacado más la cierto Preludio de Bach—, y a ellas volvía enésima- palabra «orden», o la palabra «razón», aunque hubiera mente. Por no ser enciclopédico, ni ha terminado ese dicho lo mismo, no lo sé. Desde luego no se habría integral de las Sonatas beethovenianas que había quitado nunca la vida por no ser Glenn Gould —ni empezado a grabar en 1973 y que iba desgranando creo que hubiera entendido que alguien lo hiciera, ni pausadamente, sin prisas, a medida que iba «sintoni- siquiera en una novela—, ni se habría encerrado en zando» con la música. una casa en el campo, ni habría perseguido con Hace tres años, vi a Gilels en una calle de Zürich, desesperanza pasión el virtuosismo absoluto. Pertene- cerca del lago —los suizos, precisamente, Bernhard, cía a esa especie de músicos absolutamente músicos, Wertheimer, El malogrado: vestía con elegancia — tenía el estigma de la profesionalidad y cualquier siempre lo hizo—, caminaba con sosiego, podía pasar atisbo de «amateurismo» divista o egótíco le era perfectamente por un alto ejecutivo de una sólida extraño. Quizá ese sentido de la contención máxima firma bancaria —suiza, naturalmente— o por un dentro de la forma, del auto-dominio, le hacía enten- escrupuloso agente de conciertos, podía —hasta cierto der particularmente bien a Beethoven, al que —eso si punto— parecer el agente de Emil Gilels. Miraba todo lo sabemos— veneraba. No jugó a ser otro, ni Gould, con detenimiento no curioso, con la educada dignidad ni Horowitz, ni tan siquiera Gilels. Le bastó con ser del paseante que recorre de nuevo rutas bien sabidas. Gilels y hacerlo competentemente. Un pañuelo azul —sí, azul claro— en el bolsillo superior de la americana, cuidadosamente doblado en José Luis Pérez de Arleaga

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¡ra piano y orauota nO 3. Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS, DISCOGRAFIA Bimiln Kabalevskm y y ( +a PROKOFIEV ld : Concierto para piano y orquesta n° 3 SícP^n, í ?n' °P" - - Orquesta, Gennadi Roihdestvenski). (1968) MELODÍA 2061 E LISZI: Concierto n° 1 en Mi bemol mayor para piano y orquesta. Orquesta de la Radio de Moscú, KiriU Kondraihin (+ MENDELSSOHN: Concierto Este invierno de inventariar la producción en discos del desapare- para piano y orquesta nfi 1 en Sol menor, Op. 25. O. S. de! Estado de la cido Emil Gilels afronta un problema todavía hoy difícil de salvar: la URSS, Kirill Kondrashin). (1960) MELODÍA MWL 308. Rapsodia húngara dificultad para conocer con exactitud los registros fonográficos nf 6 en Re bemol mayor. (1950) URSS 17. 003/4. Estudio! «d'aprés realizados en la Unión Soviética por este artista; es casi seguro que, Paganini»: nO 3 en La bemol menor «La campanella» y n° 5 «La chasse»; además de las grabaciones que se citan, existirán otras que resultan Rapsodia húngaras n°s 6 en Re bemol mayor y 9 en Mi bemol mayor virtualmente ignotas para personas que no viven activamente el ..Carnaval de Pesf. (1935) MELODÍA 13232/3 MENDELSSOHN: -Canción sin palabras» n° 18 en La bemol mayor, Op. devenir musical ruso. El autor agradecerá las comunicaciones de 38(6. 11950) Ultranhon 15161 quienes puedan añadir publicaciones no anotadas en esta discogra- MOZAHT: Concieno para piano y orquesta n« 27 en Si bemol mayor. K 595; fia, que permitan completar esta panorámica fonográfica. Para los Concierto para dos pianos y orquesu en Mi bemol mayor. K. 36Í (con Helena interesados en el tema, indicaremos que Marian Jirfk publicó en Gilels. piano). O. F. de Viena, Karl Bohm. (1974) DG 25 30 456 Fantasía en Praga, en 1974, una discografla exatiustiva —hasta la fecha de Re mtnor. K. 397; Sonatas ncs 3 tn Si bemol mayor. K. 281. y 8 en La menor, edición— en cuanto a las grabaciones eslavas (Rusia, Checoslova- K .'10. Variaciones (6) en Fa mayor sobre «Salve lu Domine» K 398.(1470) quia) de Gilels, pero incompleta respecta de los registros por Gilels D(, 2S 30 061 en Occidente. Entre paréntesis se indica la fecha de grabación; la PROKOF1EV: «Viiiones fugitivas. (n°t ], 3, 4. 6, 17 y 18) {+ DEBUSSY: •Revene»; SHOSTAKOVICH- Preludios y Fugas. Op. 87. n»s I y 24). (1954) referencia de casa discográfica y numeración se hace, en general, EMI CX 1135. Sonata n<> 2 en Re menor, Op. 14 (+ GLAZOUNOV: Soluta respecto de la primera publicación del registro. en Fa menor. Op. 75; TCHA1KOVSKY: 6 Pitias, Op. 19: nDs 3,4 y 5). (I9S5) MELODÍA CHS 1311. Sonata n° g en Si bemol mayor, Op. 84, •Viiiones fugitivas- n°s 1, 3, 5. 7, 8, 10. II. y 17. (1965) MELODÍA 33824 J.L.P.A. RACHMANINOFF: Concierto para piano y orquesta n" 3 en Re menor, Op. 30 O. del Conservatorio de París. André Cluytens. (1954) EMI CX 1323. itElude-TableauK» en Do menor. Op. 39/1. (1952) Supraphon 40045 BACH, (arr. Slloti): Preludio en Si mtnor. n" 10 de >EI clave bitn SAINT-SAENS: Concieno para piano y orquesu n° 2 en Sol menor, Op. 22. O del Estado de la URSS, Kirill Kondrashin. (1953) MELODÍA D 1478/9. temperado., Libro I. (1979) CBS CD 36660 D BARTOK: Danzas rumanas, versión para doi pianos (con Aleíander Maka- Concierto para piano y orquesta n 2 en Sol menor. Op. 22 (+ MOZART: rov) (1947) Ultraphon 15038 Sonata nO 16 en Si bemol mayor, K. 570). O. del Conservatorio de París, BEÉTHOVEN: Conciertos para piano y orquesta I-S. Orquesta de Cleveland. Andre Cluytens. (1955) EMI CX 1217. «Et carnaval de los animales". O. del George Szell. {1968) EMI SM 156/60 Estado de la URSS, Eliasberg. (1962) MONITOR 2041 E Concierto nBI en Do mayor. Op. 15. O- F. de Leningrado, Alexander Gauk. SCHUBERT: Quinteto con piano en La mayor, D. 667 -La trucha-. (1956) MELODIA 2029 E Concierto n" 2 en Si bemol mayor. Op. 19. O. F. de Miembros del Cuarteto Amad tus. (1975) DG 25 30 646 «Momentos musica- Leningrado. Aleunder Gauk. (1957) MELODÍA 2030 E Concitan n"3 en les», Op. 94 (+ SCHUMANN: .NachtstUcke., Op. 23). (1972) MELODÍA Do menor. Op. 37. O. F. de Uningrado. Kuit Sanderling.f 1958) MELODÍA M-33824 Andantino variado en Si menor; «Grand Rondeau» en Fa menor. 6 2031 E Concierto n° 4 en Sol mayor, Op. 5S. 0. F. de Leningrado, Kurt Escocesas. D. 145; Fantasía en Fa menor. D. 940 (con Helen* Cilels, piano). Sanderling. (1959) MELODÍA 2032 E Concierto o" J en Mi bemol mayor. (1978) DG 25 31 079 Op. 73. O. F. de Leningrado, Kun Sanderling. (1960) MELODÍA 2033 E SCHUMANN: Sonata n<> I en Fa sostenido menor, Op. II. (?) MONITOR Concierto n" 4 en Sol mayor. Op. 58. O. P.. O. P., Leopold Ludwig. (1963) 2048. Trio ni 1 en Re menor, Op. 63 (con Lfonid Kogan, violln. y Mtislav EMI 35511 12 Variaciones^ en La mayor sobre un tema ruso, 32 Vana en Do Rostropovich. violonchelo). (1958) MELODÍA 85 176 XK. Concierto para menor sobre un tema original, 6 Variaciones sobre la Marcha Turca de aLas piano en La menor. Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS, Gennadi ruinas de Atenas». (1968) EMI SM l56/60(ene]ílbumde los Concierten 1-5) Rozhdestvensky. (?) MELODÍA (7) (La «¡«encía de esta grabación, que Sonata n» 3 en Do mayor, Op. 2/3 (+ Mozart: Sonata n° 16 en Si bemol provendría de un concierto público, no está demostrada; Hans Otto Spingel mayor). (1955) Coloswum CRLP ¡VSonata n» 2 en La mayor. Op. 2/2; se refiere a este registro en su estudio sobre Gilels, en «Fono Forum», enero de Sonata n° 4 en Mi bemol mayor. Op. 7, (19B4) DG 415 481-1 Sonata rfi 3 en 1961). Do mayor, Op. 2/3; Sonata n*> 15 en Pe mayor, Op. 28 «Pasiorale». (1982) SHOSTAKOV1CH: Sonata n° 2 en Si menor. Op. 61 (+ BACH: Suile DC 25 32 078 Sonata n° 6 en Fa mayor, Op. 10/2; Sonata rfi 33 en Fa menor, francesa n° 5 en Sol mayor). (1964) RCA LS 286B Op. 57 «Appassionata». (1973) DG 25 )0 406 Sonata n° 7 en Re mayor. Op TCHAIKOVSKY: Concierto para piano y orquesta n° 1 en Si bemol menor. 10/3: 15 Variaciones y fuga en Mi bemol mayor. Op. 3Í «Eroica». (1982) DG Op. 23. O. del Estado de la URSS, Samuel Samausud. (1949) URSS 014821. 25 30 024 Sonata n» I cu Do menor. Op. 13 «Patética»; Sonala n° 13 en Mi Concierto para piano y orquesta n° 1 en Si bemol menor, Op. 23, O. F. de bemol mayor, Op. 27/1 ; Sonatí n° 14 en Do sostenido menor, Op. 27/2 Estocolmo. Sixten Ehriing. (1950) Magic Tone Records CL 3004/7. Concier- •Claro de Luna ». (1981) DG 25 32 008 Sonata n« 8 en Do menor. Op. 13 lo para piano y orquesta n» I en Si bemol menor, Op. 23. O. S. de Chicago, «Patética». (1966) MELODÍA H 25 946 K Sonata rfi 12 en U bemol mayor, o Fritz Reiner. (1955) RCA ARLI-2908. Conciertos para piano y orquesta 1-3 Op. 26; Sonata n° 16 en Sol mayor, Op. 31/1. (1975) DG 25 30654 Sonata 0 (ni 1 en Si bemol menot, Op. 23; n» 2 en Sol mayor. Op. 44; n" 3 en Mi bemol 17 en Re menor, Op. 31/2 «Tempestad»; Sonata n° 18 en Mi bemol mayor, mayor. Op. 75). O. New Fhüarmonia, Lorin Maazel. (1973) EMI EMX Op. 31/3. (1979) DG 2! 32 061 Sonala n° 21 en Do mayor, Op. Í3 2000/1 (Concieno n0 2 en la Edición Siloii). Concierto para piano y orquesta «Waldstein»; Sonata n"28en La mayor, Op. 101. {1973) DG 2530 253 Sonata D n° 1 en si bemol menor. Op- 23. O. F. de Nueva York, Zubin Menta. (1979) n 25 en Sol mayor, Op. 79; Sonata n° 36 en Mi bemol mayor. Op. 81 a «Les CBS 36660 CD. «Canción sin palabras» en Fa mayor, Op. 2/3 (+ MENDEL- adieun»; Sonala no 27 en Mi menot.Op. 90. (197!) DG 25 30 589 Sonata rfi 19 SSOHN: Scherzo en Mi menor. Op. 16/2, CHOP1N: Estudio Op. (0/6). en Si bemol mayor, Op. 106 "Hammerklavier». (1983) DG 410 577-1 (1948) URSS 10608. «Hoja de álbum», Op. 19/3; «Capriccioso. en Si bemol 32 Variaciones en Do menor tobre un tema original. (1954) Supraphon LM mayor, Op. 19/5. (1950) URSS 18432/3. Trio en La menor, Op. 50 (con 184 Trio n° 7 en Si bemol mayor (con Leomd Koean, violln, y Mtisisv Leonid Kogan, violln, y Mlitlav Rottropovitch, violonchelo). (1952) MELO- Rotropovitch, ciolonchelo). (1957) MELODÍA MON 2005 E Trio n"9en Mi DÍA 85 !7i XK bemol mayor (con Leomd Kogan, vioHn, y Mitiilav Rostropovicti, vilonchc- lo). (1950) MELODÍA 85 186 K Rtcltalea BRAHMS: Concienos para piano y orquesta, ns ! en Re menor, Op. 15. v 0o 2 en Si bemol mayor, Op. 83. O. F de Berlín, Eugen Jochum. (1972) DG 27 07 SHOSTAKOV1CH: 24 Preludio! y Fugas, Op. B7: n°í 1, 5 y 24. 064. Concierto n° 2 en Si bemol mayor, Op. 83. O. S. de Chicago, FriU CHOPIN: Sonata pare piano n0 2 en Si bemol menor. Op. 35.Citudios 14 y Reincr (¡958) RCA VICS-1026. Cuarteto con piano n& 1 en Sol menor (con 26. miembros del Cuarteto Amadeui). (1971) DG 2530 133 HACHMANINOFF: Concierto para piano n" 1 (dir: Cluytens). CHOP1N: Concierto para piano y orquesta n° I en Mi menor, Op. 11. O. de SCHUBERT: «Momento; musicales». Philadelphia, Eugene Ormandy. (19W) CBS 61931. Sonala n= 2 en Si bemol BEÉTHOVEN: Sonata n" 14 en Do sostenido menor, Op. 27/2. menor, Op 35 (+ SHOSTAKOVICrf Preludios y fugas Op. 67, n°s 1, 5 y 24). MEDTNER: Sonala «Reminiscenzau en La menor. (1953) EMI 60010. Sonata n= 3 en Si menor, Op. 58; Polonesas n»i 3 y4(Op. BACH (a». Butod): Preludio y fug* en Re mayor, BWV 532. 40) y n" 6 (Op. 53). |1979) DG 2S 31 099. Polonesa n" i en La mayor. Op. BACH (art. Slloti): Preludio y Fuga en Mi menor, BWV 65J. EMI SLS 2900 40/1. (1945) URSS 13298/9. Balada n= 1 en Sol menor. Op. 23; Polonesa no 6 113 (Formado por la agrupación de grabaciones preexistentes). en La bemol mayor, Op. 53. (1949) URSS MD 199/200 BRAHMS: Intermezzi Or>. II6/S v 67 DEBUSSY: .Reveri». (I9S0) URSS 8241/2 MOZART: Allegro y andan». K SÍ3. Rndó rn Fa mayor. K. 494. FAURE: Cuarteto con piano no 1 en Do menor. Op. 15 (con Leonid Kogan, DEBUSSY: «Images». Supraphon lili 2550 (Primavera de Praga, sin violln; Rudolf Barshai. viola, y Mi isla v Rosiropovich. violonchelo). (1958) «pecificaciÉn de aho). MELODÍA 79 84! ZK BACH (arr. Buionl): Preludio } Fuga en Re nuyor, BWV 531. GLAZOUNOV: Sonata nfi 2 en Mi menor. Op. 75(+MEDTNER. Sonata en BEÉTHOVEN: 32 V.rl.ciona en Do nenor tebrt un tema orl|¡nil; Sonau Sol menor, Op. 22). (1961) MELODÍA 34611 n" 14 en Do sottenkdo mtnor, Op. 17/2. CRIEG: «Pieías Úricas. (Op. 12/1, Op, 39/1, Op. 43/1, 2, Op. 47/2, 3 y 4, MEDTNER; Sánala «Recuerdos de una vida», Op. 38/1. Op" . 54/-••4' y 5• , Op~ . 57/6— -, Op."62/4- - -y 66,Op.65/5.Op.68/2.3y5,Op.7l/l.3., 6 PROKOF1EV: Marcha y Scherzo de «El amor de las tres naranjas». i 7). (1974) DG 25 30 476 SAVEL: «Pavana para una infanta difunta»; «Juegos de agua» JAYÓN: Trio n° 19 en Sol menor ¡con Leonid Kogan, violfn. y Mitislav CHOPÍN: Estudios en La bemol mayor. Op. posth. ven Fa menor, Op. 25/2. Rost ropo vite h, violonchelo). (1950) MELODÍA 85 176 XK. Concierto para BACH (arr. Slloti): Preludio en Si menor, n" 10 de -Él clave bien temperado», piano y orquesta en Re mayor (+ MOZART Concieno para piano y orquesta Libro I. MELODÍA, EMI S-4110 532 (Carnegie Hall, Nueva York, 2 de no 21 rn Do mayor. K. 467). O. de Camarade Moscú, Rudolí Barshai.(1962) febreo de 1969). MELODÍA M-33098 KABALEVSKV: Concierto para piano y orquesta n° 3. Orquesta Sinfónica • J. L Pérez de Amaga, diciembre 198!. de U Radio de la URSS. Dmitrí Kabalevsky (+ PROKOFIEV: Concieno

26 Scherzo HOMENAJE

-I J. •

Foio: Poiygram Scherzo 27 VOCES DE AYER Y HOY

ELISABETH SCHWARZKOPF A la búsqueda de la perfección

OR las fechas en que este primer número de SCHERZO vea la luz, Elisabeth Schwarz- kopf habrá celebrado su setenta cumpleaños Py habrán pasado casi siete desde su retirada de la escena, simultánea con la muerte de su marido Walter Legge, el 22 de marzo de 1979. Para ser exactos, la Schwarzkopf no cantaba ópera desde 1972, año en que se despidió del teatro en Bruselas con el primer acto de El Caballero de la Rosa de Richard Strauss. Pero entre 1972 y 1979 aún ofreció muestras de su arte como «liederista» —eso sí, cada vez más esporádicas— y comenzó a impartir sus «clases magistrales» de interpretación, que aún prosiguen. Con todo, el magisterio de la Schwarzkopf está ya fijado en una producción fonográfica excepcional- mente fecunda que arranca de hace casi 50 años (!): en 1936 formó parte del coro reclutado en Berlín por el activo productor británico Walter Legge para su grabación íntegra de La Flauta Mágica, en que Bee- cham dirigió a la Filarmónica de Berlín, a Tiana Lemnitz, Erna Berger, Helge Rosvaenge, Gerhard HUsch, y otros excelentes cantantes. La Schwarzkopf contaría, divertida, años después: «Por aquella época Walter estaba tan ocupado que ni me vio». E. Schwarzkopf Foto: EMI La EMI inglesa lanzó hace pocos años un excepcional álbum que documenta el amplio repertorio de los primeros años de carrera de la Schwarzkopf (1946- Su formación vocal había comenzado hacia 1935 en 1954), y refleja una voz radiante y fresca, con una Berlín bajo la guía de Lula Misz-Gmeiner, quien emisión más libre y natural, menos entubada que la de erróneamente la creyó contralto. Por fortuna, su su época final. Editado en España, es recomendable segunda profesora, la célebre María Ivogün, recons- con entusiasmo. truyó con paciencia la voz de su notable discípula, El matrimonio con Legge supuso, además de la modelándola como soprano coloratura. Entre 1938 y concentración del repertorio operístico, el trabajo 1941 cantó en la Opera de Berlín ese tipo de papeles: cada vez más intenso de! género «lied», reflejado en el «Apele» en El Murciélago, «Lauretta» en Gianni elevado número de conciertos y en una discografía Schicchi, «Zerbinetta» de la Ariadna straussiana y algunos mozartianos. En 1942, Karl Bohm la contrato para la Staatsoper de Viena, pero una larga enferme- dad retrasó su presentación hasta 1944. Por entonces, amplísima. Recordemos sus espléndidos discos dedi- la Schwarzkopf se dio cuenta de su verdadero terreno cados a Mozart (con Gieseking, 1954), Schubert en el de soprano lírica, pese a que, como manifestó la (Fischer, 1952) Wolf (con George Szell), amén de propia artista, «por aquel entonces yo tenía una voz una colección de recitales variados, con canciones y alegre, radiante y bonita, pero quizá no apta para «Heder» desde Gluck y Martini hasta Rachmaninoff y personajes serios». La Ivogün la animó a que «Blond- Wolf-Ferrari. Destaquemos también sus álbumes con chen» cediese el paso a «Konstanze», «Zerbinetta» a Fischer-Dieskau: Cancioneros Español e Italiano de «Ariadna» y, a la larga, «Sophie» a la «Maríscala». Wolf y Canciones populares de Brahms. Todas estas Entre 1947 y 1951 la Schwarzkopf fue miembro de grabaciones son testimonio de la búsqueda incesante la Real Opera de Londres y, con posteridad a su de la perfección artística por parte de una pareja de matrimonio con Walter Legge en 1953, estuvo asocia- talentos extraordinariamente autocríticos como lo da a la Scala milanesa. Allf y en Londres trabajó la fueron Legge y la Schwarzkopf. En tal sentido pueden Schwarzkopf un amplísimo repertorio (Violeta, Liú, también compararse sus grabaciones de la Condesa en Mimí, Butterfly, Agathe, Pamma, Sophie, Elisabeth, Nozze de Fígaro (Karajan, 1950; Giulini 1959), Eva, Elsa, Manon, Marguerite, Mélisande...) que pau- Fiordiligien Cosí (Karajan, 1953; Bohm, 1962), de las latinamente fue concentrándose hasta quedar reduci- Cuatro últimas canciones de Strauss (1953, Acker- do a cinco óperas: Rosenkavalier y Capriccio, de mann; 1968, Szell) o diversos Lieder. Las grabaciones Strauss, y tres títulos mozartianos, Don Juan, Bodas más tempranas reflejan, invariablemente, una voz de Fígaro y Cosifan tulle, en los que fue una Elvira, más brillante y una expresión más natural y una Condesa y una Fiordiligi insuperables. espontánea. Las últimas son tal vez menos atractivas

28 Scherzo VOCES DE AYER Y HOY

inícialmente; pero una vez aceptada la voz menos fresca, se puede apreciar que la gama de matices es aún DISCOGRAFÍA DE ELISABETH SCHWARZKOPF más rica y que la profundización en el texto y en la expresión dramática es mayor; en definitiva, la artista En el artículo se mencionan numerosos registros que no se no se ha conformado con los logros iniciales y ha repiten más abajo. Toda la discografía oficial es de EMI proseguido en pos de la «verdad artística», convencida excepto el Spanisches Liederbuch de Wolf (DG> las 3 Canciones de Ofelia, de Strauss, con Glenn Gould (CBS), y de que un personaje u obra musicales creados por los el recita! «A mis amigos» (Decca). Por otra parte, la RAÍ, a grandes maestros, sean la Condesa mozartiana, la través de diversos sellos (Cetra. Arkadia, Melodram) y otras Maríscala en Rosenkavalier, o las Canciones de «mansiones piratas» (Rococó...) completan el vastísimo Mignon de Wolf, son siempre superiores a la mejor legado fonográfico de la Schwarzkopt. ejecución que de ellas pueda lograrse. Por fortuna, no sólo la discografía oficial de BACH. Misa en ÍÍ (Karajan). Pasión San Mateo (Ktempeiei) Schwarzkopf revela esta búsqueda de la belleza; Cantatas 51. 68. 208 (EMI) y 202 (con Klemperer, GI). también la extraoficial o «pirata» se enriquece de BEETHOVEN. Misa solemnis; Ah, pérfido (Karajan) continuo y tal vez lleguemos a escuchar un día su BRAHMS. Réquiem Alemán (Karajan y Klemperer) HAENDEL. El Mesías (Klemperer) Euridice de Nueva York con Fischer-Dieskau (1967), MAHLER. Sinfonías 2 y 4 (Klemperer) sus Cuatro últimos Lieder con Barbirolli, Ka rajan o VERDI. Réquiem (con De Sabata y Giulini) Giulini, y su Tannhauser (1963), también con Karajan. Operetas. El país de las sonrisas. La Viuda Alegre, Sangre Entretanto EMl-Odeón española nos ofrece una Vienesa, El Murciélago, El Barón Gitano y Una Noche en oportuna reedición para estas fechas, el álbum de Venecia (Ackermann, Von Matacic y Karajan) canciones navideñas que la Schwarzkpof registró con Lieder. Dúos con lrmgard Scefried Charles Mackerras (que aún no era «Sir», en 1956), Homenaje a Gerald Moore (con Dieskau y Victoria de los para EMI y bajo la supervisión artística de Legge, Angeles). como la inmensa mayoría de sus registros. Se trata de BEETHOVEN. Fidelio (Marcelline). Salzburg, 1950. (Furt- un disco de alta calidad, con material que va desde lo wangler) (CBS) excelente (Pañis angelicus, de César Franck) hasta lo BERLIOZ. La Condenación de Fausto. Salzburg 1950. (Furtwangler) (Cetra) muy grato, como Adeste fideies o Noche de Paz, en HUMPERDICK. Hansel y Gretei. (Karajan) (1953) versión original. La soprano hace un alarde de línea de MOZART. Rapto en el Serrallo. (Moralt) (1945, Melodram) canto y dominio del estilo, equidistante del excesivo OFFENBACH. Los Cuentos de Hoffmann. (Giulietta) refinamiento —fuera de lugar aquí— y de lo (Cluytens) (1964) demasiado popular, incompatible con su personali- PUCC1N1. Turandot (Liú). (Serafín) (1957) dad. La voz se halla en plenitud y sólo algunas STRAUSS. Ariadneauf Naxos. (Karajan)(l954). Capriccio. distorsiones al final de las caras, presentes también en (Sawallisch) (1957). Arabetla {setección) (Von Matatic)( 1954) el ejemplar inglés que poseo, revelan que la toma STRAV1NSKY. La carrera de un Libertino. (Stravinsky) sonora tiene ya cerca de 30 años. Por lo demás, la (1951. Cetra) grabación es natural y equilibrada, con óptima VERDI. Falsiaff. (Karajan) (1956) distancia del micrófono a la voz, lo que no siempre WAGNER. Meistersinger. (Karajan) (1951) sucede en los registros digitales de hoy día. R A. M. Roberto Andrade

Scherzo 29 ENTREVISTA

AGNES BALTSA

Un temperamento mediterráneo con disciplina alemana

-» "T*o parece lógico extenderse en grandes Voces ligeras, brillantes, fáciles, hábiles en los f\ I preámbulos a la hora de hacer una pasajes coloratura. En la estela de Conchita I ^u presentación de Agnes Baltsa. Cualquier Supervia, Teresa Berganza, Frederica von Siade... -*. Y mediano aficionado sabe que esta Lógicamente, ¡a Baltsa se encuentra a gusto en el mezzosoprano griega es hoy uno de los nombres repertorio mozaniano y rossiniano y, en general, de oro del firmamento lírico internacional y que en el romántico de la primera mitad del XIX. La debe en buena parte esa fama a su vinculación debilidad de su registro grave —quizá su principal con von Karajan y a la serie de importantes limitación— le impide acercarse con fortuna a grabaciones discograficas que se han derivado de partes de escritura más dramática (el segundo la relación. Verdi, por ejemplo). Pero da gloria oir su Si conviene resaltar, en todo caso, que esta maravilloso centro y sus bien consolidados agudos celebridad es merecida, aunque haya mucho de sin que la emisión y el timbre, tan rico en montaje publicitario en toda ella. Como ya armónicos, sufran menoscabo. resaltaba en estas páginas hace dos meses Roberto En ¡a entrevista que el lector podrá leer a Andrade, a raíz de la actuación de la cantante en continuación la cantante demuestra tener la cabeza el Real, Agnes Baltsa posee una de las voces más en su sitio y poseer un raciocinio muy lúcido. Es bellas e impoortantes del momento —que por lo un artista que sabe lo que quiere y lo que puede, que respecta a las cuerdas femeninas, es bueno—, que conoce sus posibilidades y la forma de homogénea, tersa, cálida y aterciopelada. Es dueña administrarles. Una perfecta profesional en de uno de esos instrumentos situados en el límite plenitud. Como, sin duda, pondrá de manifiesto en sus inconcreto que hay entre la soprano y la actuaciones madrileñas de estos días (3, 6,9, II y 13 de mezzosoprano y que habitualmente, y a efectos febrero) en La Cenerentola de Rossini. prácticos, son calificados de "mezzosoprano acuto».

30 Scherzo ENTREVISTA

SCHERZO: ¿Es la primera vez que canta en Madrid?. S.: ¿Cree que para un cantante basta con la técnica? AGNES BALTSA: Asi es. Pero regresaré el próximo A.B.: Lo primero es la voz, después la técnica y por mes de febrero para inaugurar la temporada de ópera supuesto la inteligencia y el trabajo. con Cenerentola. S.: En la actualidad su repertorio no se ciñe exclusiva- S.: ¿Por qué con Cenerentola?. mente a Mozart y a Rossini, también interpreta a A.B.: Es una ópera que me gusta mucho. Eboli, Amneris, Laura, Dalila, Carmen, etc. ¿Cree S.: El programa que nos ofreció en su recital del día 28 que su voz es ¡a adecuada a estos personajes o los de octubre fue brillante pero muy arriesgado. ¿Lo domina gracias a su excepcional técnica, belleza vocal eligió usted o se lo eligieron? y excelentes dotes dramáticas? A.B.: Lo elegí yo a pesar de su dificultad porque era A.B.: Sé que no soy Fedora Barbieri, ni Giulieta una buena, aunque peligrosa, tarjeta de presentación. Simionato. Ellas eran mezzos de grueso calibre. En la S.: ¿Cuándo y dónde comenzó sus estudios de canto? actualidad solamente mantiene su antorcha Cossotto y A.B.: Comencé a cantar con 8 años en mi isla natal después de ella, nadie. Mi registro de pecho no tiene la Lefkos. Después me trasladé a Munich para perfec- profundidad de una «mezzo» de las de antes, soy una cionar mis estudios. Podría haber elegido Italia pero «mezzo-falcon», pero aun asi considero que mi voz se preferí Alemania porque deseaba compensar mi tem- ajusta a las exigencias de brío y brillantez que requie- peramento mediterráneo con el método y la disciplina ren los personajes que ahora abordo. alemanes. Y fue en Alemania donde comencé mi carrera profesional. Los primeros pasos los di en la Opera de Munich interpretando pequeños papeles secundarios. Luego vinieron Hamburgo, Berlín, Frankfurt, donde hice ya Rosina y Cenerentola, y mucho Mozart. «La voz es un instrumento 5.: ¿Considera que la música vocal de Mozart y Rossini es básica para la formación de un cantante? muy delicado. No se puede A.B.: Imprescindible. Con Mozart ja línea ha de ser depurada, la dicción clara, el estilo justo y sin conce- cantar todo» siones, la musicalidad total. Rossini es el complemen- to adecuado a Mozart. Rossini en ninguna partitura señala cómo se ha de cantar lo que compuso, no hizo S.: Su interpretación de Carmen ha evolucionado anotaciones, de aquí su dificultad pero también su mucho desde Zurich con Ponelle, cuando su encarna- atractivo. ción de la cigarrera era violenta y extrovertida, al presente en Salzburgo con Karajan más serena y profunda. A.B.: El cambio se ha debido a Karajan. Karajan ve así a Carmen. No obstante la idea de Ponelle me parece más cercana a la realidad. La escena final con Karajan es demasiado estática. Carmen da la espalda a Don José y se entrega a la muerte sin ofrecer la menor resistencia, con Ponelle sin embargo abofeteaba a Don José, se defendía. Esta es una reacción más lógica, más propia del temperamento del personaje. S.: Yo la he visto en ambas producciones y me parece más encajada en van Karajan. A.B.: Eso depende de la concepción que se tenga de la cigarrera. ¿Cómo ven los españoles a Carmen? S.: Los gustos van desde una fulana desalmada, hasta una libertaria incorruptible, pasando por unafolclóri- ca inconstante, aunque quizá Carmen sea todo esto a ¡a vez. A. B.: De Carmen y su interpretación se puede discutir durante días y meses. La grandeza del personaje está en sus innumerables particularidades dramáticas. S.: ¿Abordará alguna vez papeles de soprano dramáti- ca como ya lo han hecho Grace Bumbry y Shirlev Verret? A.B.: Definitivamente, en el escenario no. Aunque tengo el proyecto de grabar un disco con arias de dramática. S.: ¿Por qué? A.B.: La voz es un instrumento muy delicado. No se puede cantar todo. Hay que cantar lo que a cada uno le corresponde y, eso sí, lo mejor que se pueda. S.: Usted acaba de cantar la Isabel de Inglaterra en la María Stuardo de Donizzeti junto a Gruberova en Viena. Ese es un papel más de soprano que de mezzo. A.B.: Sí, es más de soprano, pero se ajusta perfecta- Agites Balrsa Ftiun: Pulygram mente a mi voz.

Sedeño 31 ENTREVISTA

S.: ¿La interpretación de Gruberova y suya han sido también que será Doña Elvira en el próximo Don muy diferentes de las de Janet Baker y Plowrighi en Giovanni del maestro. esta misma producción en Inglaterra? A.B.: He hecho ya Doña Elvira para von Karajan en el A.B.: Sólo conozco la grabación discográfica y no disco pero no creo que mi concepción del personaje le puedo juzgar. Además en Londres se hizo la ópera en sirva para la escena. Karajan concibe una Doña Elvira inglés, y en Viena la hemos cantado en el original patética, melancólica que no coincide con la mía, italiano. Sólo con esto las diferencias son evidentes. mucho menos resignada. S.: Creo que Plowrighi y Baker están muy bien S: ¿Qué recuerda de Karajan que le haya impresiona- aunque el papel de soprano lo haga una mezzo y a ¡a do especialmente? inversa. A.B.: El Rosenkavalier y sobre todo Salomé. A.B.: Janet Baker es una gran cantante, pero en Maria S.: Aquello fue un concierto más que una ópera. Stuarda Montserrat Caballé es la indiscutible. A.B.: Es cierto pero pocas veces he escuchado tocar a S.: ¿Le interesa el repertorio del siglo XX y Wagner? una orquesta como lo hizo entonces la Filarmónica de A.B.r He hecho un poco a Berg. De Wagner me han Viena. ofrecido la Brangania de Tristan e ¡sóida; pero lo S.: ¿Ha trabajado con Carlos Kleiber? tengo que pensar... A.B.: Una vezen Rosenkavalier. Kleiber es urmgenio». S.: Usted es una de las cantantes favoritas de von Tímido, peculiar y además humilde. Karajan. ¿Es difícil trabajar con el maestro? S.: Usted ha colaborado con otros grandes directores A.B.: Karajan es un verdadero intocable, un hombre como Maazel, Abbado y Muti. ¿Qué destacaría en extraordinario que me ha ayudado siempre. Trabajar ellos? con él es algo extraordinario, aunque no esté siempre A.B.: Maazel es un gran músico, en Viena no han sido de acuerdo con sus ideas. justos con él. Su condición más sobresaliente es la S.: Sus proyectos con Karajan incluyen Eboli en el claridad, hace muy pocos cambios en su concepción Don Cario del Festival de Pascua en Saizburgo y inicial de una obra. Carmen en verano, asimismo en Salzburgo¡ se dice Muti... he trabajado mucho con él. Es un «duce» al

32 Scherzo ENTREVISTA

estilo de von Karajan, pero, como él un «duce» que S.: ¿Grabaría música pop en aras de la publicidad? sabe muchísimo de música. A.B.: La publicidad es necesaria. Siempre que no S.: ¿Por qué solamente fue un año la Dorabella, en el perjudique nuestra imagen de cantantes de ópera. Cossi de Muti en Salzburgo? Ahora voy a grabar un disco en Atenas con música de A.B.: Necesidades de programación. Von Karajan me Theodorakis. Parecerá que con ello sigo la actual quería para Octavian y para Carmen. Pero me hubiera tendencia de algunos cantantes de ópera que hacen encantado seguir haciendo la Dorabella con Muti, en incursiones en la música pop, pero no es así, Theodo- ese bellísimo Cosí. Una de las más completas produc- rakis es un clásico de la música popular de mi país, ciones de ópera en las que he intervenido. digo popular, no pop, porque música pop no he tenido S.: ¿Y Abbado? ni tengo en mente grabarla. A.B.: Abbado es el señor de la dirección. Con él todo es fácil. Un gran músico y una gran persona. Hacer Carmen con él en la Scala fue un placer. Cualquiera puede enamorarse de un hombre como Claudio. S.: ¿Cree que algunos directores del préseme perju- dican a los cantantes en aras de un excesivo lucimiento de la orquesta? A.B.: No algunos, muchos. La voz tiene limitaciones. Eso es algo que en el presente parecen ignorar los directores. Antes se ensayaba con el piano primero y «El "Lied" es una experiencia después con la orquesta. Hoy todo se hace precipita- damente y las cosas salen mal. muy difícil. Se necesita una S.: ¿Le parece exagerada la actual preponderancia de los registas? concentración especial y una A.B.: Los registas no tienen en cuenta tampoco a los cantantes. La ópera es teatro, desde luego, pero teatro madurez musical grandísimas» que debe someterse a la música. Otra cosa es que los cantantes impongan su criterio a una representación, eso es inadmisible. Pero los registas deberían tener más en cuenta las opiniones de los intérpretes. En lodo caso si yo no acepto las imposiciones de estos señores, procuro que no lo noten. S.: Hablando de Grecia, ¿cuáles el estado de la ópera en Grecia? A.B.: No existe. S.: ¿Le interesa el disco como hecho artisiico? A.B.: Muy poco. Las grabaciones en estudio son tediosas y en ellas se obtiene una visión deformada de los artistas. Las sesiones de grabación se dilatan durante varios días. Y no siempre estamos con el mismo humor, en las mismas condiciones fisicas. En el estudio dar unidad a un personaje es difícil y agotador. S.: ¿Prefiere las grabaciones en directo? A.B.: Sí. Las grabaciones en el escenario son mucho más vivas, quizás pierden algo en pureza de sonido, pero ganan en intensidad. El ejemplo de Muti debería cundir. S.: El concierto del día 28 fue con orquesta. ¿No piensa acercarse al mundo del lied? A.B.: Aún no. El «lied» es una experiencia muy difícil. Se necesita una concentración especial y una madurez musical grandísimas; de otra forma se hace caricatura de un género al que hay que mimar por su exquisitez y su profundidad. Haré «lieder» pero cuando me consi- dere preparada y eso lleva su tiempo. S.: ¿Teme al público? A.B.: Aún no sé lo que es temer al público, porque las cosas hasta ahora han ido bien con él, pero nada hay seguro y me duele ver cómo artistas que durante años han dado lo mejor de si mismos de repente pierden su apoyo y son juzgados con severidad injusti- ficada. Se ha de respetar la decadencia. Hace poco tiempo he presenciado cómo abucheaban a alguien muy grande en el mundo de la música. Ese horrible «boo» que me espanta. Pensé que era una crueldad. Aquel anciano no se merecía esa reacción tras una vida entregada a la música.

Agnes Ballsa ivinu Omivia/i en Rusenkuvalier FRANCISCO JOSÉ VILLALBA

Scherco 33 PUBLICIDAD

TEATRO

ORQUESTA SINFÓNICA Y CORO DE R.T.V.E.

TEMPORADA 1985-86

Delegado General: Miguel Ángel Coria Director titular: Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DEL MES DE FEBRERO:

PROGRAMA 13: Jueves, 6 - Viernes, 7 PROGRAMA 14: Jueves, 13 - Viernes, 14 J. HAYDN: Obertura «Lo speziale» E. HALFFTER: Canticum in P.P. Johannem B. BARTOK: Concierto para viola y orquesta XXHl Solista: ALFONSO ECHEVARRÍA, Solista: ENRIQUE DE SANTIAGO Ma LUISA CASTELLANOS. CORO DE RTV J. BRAHMS: Sinfonía AW 4 en Mi menor. Op.98ESPAÑOLA Q Director: YOAV TALMI M. BRUCH: Concierto N 1 en Sol menor, para violin y orquesta Solista: PIERRE MOYAL J. BRAHMS: Sinfonía nQ 3 en Fa mayor, Op. J. BRAHMS: Sinfonía n?3 en Fa mayor, Op. 90 Director: ANTONI ROS-MARBA

PROGRAMA ¡5: Jueves, 20 - Viernes, 21 PROGRAMA 16: Jueves, 27 - Viernes, 28 J. HAYDN: Sinfonía n& 95 en Do menor J. HAYDN: Sinfonía n^ 45 C. SAINT SAENS: Concierto n? I en La menor L. van BEETHOVEN: Concierto n& I en Do para violonchelo y orquesta Solista: AURORA mayor, Op. 15, para piano y orquesta Solista: NATOLA DE GINASTERA ROLF-DIETER AHRENS J. BRAHMS: Sinfonía n? I en Do menor, Op. 68 J. BRAHMS: Sinfonía n^2en Re mayor, Op. 73 Director: GARY BERTINI Director: MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de 11 a 14, de 17 a 19 y dos horas antes de los conciertos. Ensayo general público, miércoles, 10 noche.

34 Scherzo DISCOS

BACH: Suites para violoncillo solo BEETHOVEN: Canciones sobre temas n$s I y 2. Pablo Casáis, vlolpncello. populares irlandeses, esoceses y gale- EM1 (Acorde) 037 100892 1. DISCOS ses. Academia Monteverdiana. Dtor. Denis Stevens. Hispavox (60) 160 319 A Pau Casáis se debió, a principios de nuestro siglo, el rescate de las seis Beethoven realizó un gran número de Suites para violoncello de Bach. El armonizaciones de cantos populares. genial instrumentista catalán consi- En su tiempo estaba muy extendida la guió, después de doce años de profun- costumbre de servirse de arreglos de do estudio de estas partituras, incor- este género en sesiones musicales pri- porarlas de una vez y para siempre al vadas. No puede decirse, desde luego, repertorio. Hasta ese momento las Sui- que con este tipo de trabajo persiguie- tes se venían considerando como ári- se el compositor meta estética alguna. dos ejercicios o estudios técnicos, des- Trataba simplemente de obtener una provistos por completo de contenido remuneración económica de su editor artístico. Casáis uniría ya para siempre escocés George Thomson a cambio de su nombre a la serie, alzándose como una labor fácil y relajada. Aunque en uno de los intérpretes más extraordi- las canciones aparezcan rasgos de ori- narios de los que han acometido la ginalidad, como el empleo mismo del colección en el siglo xx. La carrera de trío instrumental, su valor es muy Casáis estuvo íntimamente asociada a relativo, y el lugar que les corresponde las Suites, constituyendo su divulga- J. S. Buch en la obra beethoventana notablemen- ción por todo el mundo uno de Tos te menor. pilares fundamentales de la misma. Una interpretación conveniente de La publicación por EM1, en su serie estas páginas debe lograr un punto de Acorde, de las dos primeras Suiles, BACH: Lieder y Arias. Atbkastro equilibrio entre su origen popular y su que esperamos serán seguidas por las Ensembk. Dior: Jorge Fresno. reelaboración culta. La Academia restantes, es una importante recupera- Etnos 05-A-XXVII Monteverdiana se muestra demasiado ción para nuestra discografia. Estos estilizada. Las versiones aciertan en registros están próximos ya a los 50 La obra gigantesca de Johann Se- cuanto al tono melancólico, si bien años. La I* se grabó en París en junio bastian Bach permite todavía en nues- más atractivas. de 1938, la 21 en Londres en noviem- tros días aproximaciones fonográficas bre de 1936, y son importantísimos que aporten alguna dosis de novedad. E. M. M. documentos en la historia de la inter- Por ello ha de darse una buena acogida pretación bachiana. Sin embargo, inicial al registro que comentamos, nuestro présenle se halla a enorme sobre todo si tenemos en cuenta que se distancia de estas concepciones. Esto trata de un empeño español, —patro- hay que restarlo, pero no hay en ello cinado por la Fundación Banco Exte- ánimo alguno de menoscabar el valor rior— y éstos escasean, como especie de las lecturas de Casáis. El violonce- camino de su extinción. Las piezas reu- JOHANES BRAHMS: Rapsodiapara llista de El Vendrell fue el pionero sin nidas, algunas de dudosa atribución a contralto Op. 53. el cual no hubiera sido viable la evolu- Bach, proceden del Libro de Ana RICHARD WACNER: Wesendonk ción posterior. El proceso nos ha con- Magdalena y del Libro de Cantos de lieder. Muerte de Isolda, el acto III de ducido a enfoques desprovistos de la Schemelli. Tristón e Isolda. carga de dramatismo que se aprecia en GUSTAV MAHLER: Cinco cancio- Casáis. Los amplios «tempi» que apli- Lamentablemente, el interés que nes con orquesta: «Me he perdido para ca se han visto reemplazados por otros ofrece la grabación no se ve secundado el mundo», «A medianoche», «La vida mucho más vivos y la linea a gran por los resultados interpretativos. Las terrenal», «Aspiré una suavt fragan- escala por la arquitectura seccionada. intervenciones de la soprano Rosa- cia», «Donde suenan las orgullosos Lo que nos propone este disco es la María Meistcr dejan mucho que de- trompetas». Christa Ludwig, mezzo- escucha de un instante concreto de la sear, Unto por su materia prima, co- soprano. Coro Philarmonfa. Orquesta interpretación de las Suiles en la op- mo por técnica o expresividad- El gru- Philharmonia. Director: Otto Klempe- po instrumental, pese a su idoneidad rer. (EMI ACORDE 0372700001). ción de un gran maestro. Sólo el califi- histórica, tampoco garantiza en este cativo «histórico», en su acepción ple- caso la bondad de las recreaciones. na, está a la altura de este registro. Una profunda decepción. Un recital de Christa Ludwig, sobre todo si recoge interpretaciones realizadas en los años mejores de su larga E. M, M. £ M. M. carrera (nació en Berlín en 1924), es

Serie rz o 35 DISCOS

Probablemente lo más flojo de este Con la breve Summer, de 1914, nos disco sea, tanto por lo que se refiere a encontramos en un mundo sonoro dis- la solista como al acompañante, la tinto. El elemento melódico que antes Muerte de Isolda, que queda un tanto era esencial ha desaparecido para dar distante, un tanto fría. Es como si este lugar a temas breves, transformados maravilloso fragmento hubiera sido cromáticamente; pero la nueva fórmu- grabado por compromiso. la, de sabor postromántico, sigue Porque las cinco espléndidas can- puesta al servicio de una evocación de ciones de Mahler quedan perfectamen- la naturaleza, ahora llena de tensa te recogidas en esta interpretación en placidez, con sugerencias de estallido donde Ludwig da lo mejor de si misma que no se concretan, que no escapan a y en donde el colorido de su voz va control. La rapsodia Enter Spring — como un guante a las intenciones ex- de nuevo d paisaje— va aún más allá. presivas, a los delirios y al dramatismo La disonancia matiza ahora el croma- expresionista de Mahler. No hace olvi- tismo y cumple función generadora en dar, en cualquier caso, la Ludwig a un planteamiento dramático-colorista. una Schwarzkopf en «Wo die schonen La belleza del paisaje roma mico da Trompeten blasen» («Donde suenan paso a un fresco con elementos expre- las orgullosas trompetas»). La mezzo- sionistas. Los temas son células, el Brohms soprano berlinesa tiene ciertos proble- conjunto se divide a su vez en ámbitos mas en la zona aguda y no acaba de de cámara que provocan y subsumen encontrar el tono entre intimista y los motivos, prescindiendo de cual- siempre un acontecí míenlo. Este disco, soñador que caracteriza a la canción. quier idea previa a la orquesta misma. que comprende grabaciones de 1962 y Groves consigue un disco resplande- Disco, pues, notable por el interés ciente, aunque la interpretación sea 1967, y que ha sido recopilado en 1984 de escuchar a la Ludwig en sus mejo- por EM1, ofrece en todo su esplendor mejorable, y que se beneficia de una res momentos, aunque éstos no alcan- magnifica toma cuadrafónica (1976). el arte de la mezzosoprano que todavía cen cimas inolvidables. Desde luego, hoy, como demostrara hace unos me- tienen mayor interés los registros que ses en el Teatro Real de Madrid, man- la propia cantante realizara en años S. M. B. tiene muchas de las características que anteriores, incluyendo «Heder» de le hicieron famosa. La voz poseía en Brahams, Mahler o Strauss, entre estos años 60 una densidad, una pasta otros, con acompañamiento pianístico y unas vibraciones armónicas definí lo- de Gerald Moore, rias de tos más grandes instrumentos de la historia. La homogeneidad del color, la tersura, la extensión —hasta A. R. el punto de permitirle acomete con bastante soltura partes de soprano (Doña Anna, Leonora, Ortruda)— la BENJAMÍN BRITTEN: capacitaban para abarcar todos los Faihers op- 8. Folksongs. Elisabeth repertorios. Su versatilidad la ha lle- Soderstrom. Orchestra of Wclsh Na- vado desde Wagner o Slrauss a Verdi tional Opera: Richard Armstrong. o Beltini (recordemos su Adalgisa en la EMt ASO 4397. Importación. Norma de María Callas de 1960). Una FRANK BRIDGE: The sea. Summer. Cuatro Interludios marinos op. 33'. voz que sin poseer un extraordinario Enter Spring. Cherry Ripe. Lament. Variaciones y fuga sobre un tema de registro de pecho, si estaba dotada de Royal Liverpool Phi I harmonio Or- Purcell op- 34 (Guia de la orquesta contundencia y «squillo» en la zona chestra: Sir Charles Groves. (EMI para jóvenes). Orquesta Phí lar moni»: aguda y que, dentro de su cuerda ASD 3190. Importación). C.M. Giulinf. EMI-Acorde 037100588 (vecina en ciertos aspectos a la «sopra- '1. Spring simphony.Sheü* Armstrong, no Falcon»), trae a la memoria la Janet Baker, Roberl Tear. Si. Ciernen! singularidad de otros instrumentos an- A los trece años Britten quedó im- presionado por The sea. Hoy día Brid- Danés School Boys' Cboir, London teriores como los de Margarete Matze- Symphony Orchestra and Chorus: nauer o Margarete Klose. ge es un compositor muy poco tenido en cuenta fuera de su pais, y en él se André Previn. EMI ASD 3650. Por otro lado, la Ludwig ha poseído recuerda sobre lodo su música de cá- Importación siempre un Tino instinto musical para mara. Ante un disco de piezas orques- acercarse a cualquier partitura y ser- tales como el que comentamos, cabe Nos encontramos ante tres excelen- virse, de la manera más lógica y ele- predecir que muchos quedarán tan tes discos con obras de Britten. Para gante, de sus importantes medios. En sorprendidos como el joven Britten. quien ya conozca la obra de Britten — este recital nos demuestra cómo puede Frank Bridfie (1879-1941) era poco donde un afán de expresividad dramá- exprimirse con la efusión exigida y el menor que Vaughan-Williams y Holst. tica, entendida como comunicabilidad, intimismo propio del caso una página, Debió echarle mucho valor para, en prima sobre cualquier otra considera- lírica y animada de luz interior, como 1910, dar a conocer una obra de voca- ción— escuchar un temprano ciclo de la Rapsodia para contrallo, orquesta y ción paisajística con el titulo de El mar canciones de vocación vanguardistas coro masculino, de Brahms y, al (The sea). La lujuriante orquesta de (incluso provocadora) y llena de sabi- tiempo, expresar, con el arrobo y la Bridge no deja de tener en cuenta la duría orquestal y atrevidas demandas ensoñación adecuadas, las canciones aportación de Debussy en sus obras vocales como Óur Huniiñg Faihers de Matilde Wesendonk. Cierto es que orquestales, pero el melodismo y el puede resultar una grata sorpresa. Es no llega en ninguno de los dos casos a color —ambos decisivos— son de he- una obra con gran sentido del humor, las cimas que podemos encontrar, por rencia romántica, Se trata de una suite rica en sugerencia y con un plantea- ejemplo, respectivamente, en Kathleen en cuatro movimientos donde el timbre miento sonoro tan origina] —dentro Ferrier y en Frida Leider. En los We- y el tiempo juegan un papel decisivo de la tradición y la tonalidad, por sendonk le falta quizá a la Ludwig esa junto con una voluntad a veces más supuesto— que hay que esforzarse en carnosidad y, al tiempo, esa «fosfores- suge rente que descriptiva en relación aceptar que su compositor tenia sólo cencia» que animaba las inflexiones de con un paisaje como el que inspiró al 23 años (1936). Es seguro que esta una Flagstad o, a otros niveles, hace Mendelssohn de Las Hébridas, en cuya obra sobre textos de Auden —años refulgir la voz de una Jessye Norman. tradición se sitúa. después, colaborador de Stravinsky—

36 Scherzo DISCOS

ha ganado mucho con los años y con Britten como con Shostakovich, A Mass of Life (Una Misa de la nuestra perspectiva. El acoplamiento Cershwin, Prokofiev o la música que Vida), sobre textos del «Asi habló con los primeros arreglos folklóricos él mismo compone para el cine. Zaratuslra» de Nietzsche, participa de de Britten es muy adecuado no sólo esa voluntad de totalidad en vísperas por la relativa cercanía temporal, sino S. Ni. B. de la catástrofe. Como toda obra de también por el tono de inconformismo esta naturaleza es desigual y no man- de los arreglos mismos —disonancias, tiene en todo momento el mismo im- deliberado desacuerdo entre linea vo- pulso. Contiene fragmentos de un ma- cal y acompañamiento, riqueza tím- sivo despliegue de fuerzas y otros de brica de la orquestación, etc. Ambos i i I un lirismo remansado y meditativo ciclos quedan como un brillante testi- i i que nos dan el mejor Delius. Segura- monio del futuro autor de los Cantos Tr mente tiene razón Ge raid Abraham de Afiche/angelo, los Fragmentas de cuando ve parentescos con los Gurre- Hólderlin o las Winter Words. Elisa- lieder, también existen con la Sinfonía beth Soderstrom realiza unas interpre- FREDERICK DELIUS: A Mass of de ios Mil. La versión de Groves es taciones soberbias de unas partituras Life. Htather Harper, soprano; Helen muy equilibrada, algo impersonal. que le exigen una amplia gama de Watts, contrallo; Roberto Tear, tenor; Notable entre los solistas, Benjamin prestaciones vocales, que a veces re- Benjamin Luxon, barítono; London Luxon, que actúa con vigor y convic- cuerdan los efectos de la vanguardia Philarmonlc Choir y London Philhar- ción. A Mass of Life es una obra que de postguerra (Berio, Nono). monic Orchestra. Director: Charles hay que conocer. Es de agradecer su A pesar de la altura de sus obras Groves. EMI SLS 958 (2 discos) importación que viene a llenar un orquestales, Brítten es sobre lodo un hueco imperdonable en nuestra disco- operista, uno de los más grandes del Una constante de la música del pe- grafía. siglo xx. Los Interludios marinos, en- ríodo comprendido por la década final tresacados de su ópera Peler Grimes del siglo XIX y los primeros años del D. C. C. (1945), que fue su primer gran éxito presente hasta la Primera Guerra escénico, nos recuerdan que Briñen Mundial, es el lujo y el derroche de era discípulo de Bridge, aunque con medios; es como un reflejo del opti- una acusada personalidad propia que mismo y prosperidad de las clases rehuye lo descriptivo y prefiere !o dra- dominantes de la época. Se suceden mático. Esta obra se nos presenta aquí, partituras fastuosas, de virtuosismo en una de las mejores versiones posi- casi increíble; en muchas de ellas las bles, junto a la Guía de la orquesta voces solistas y los coros se unen a la para jóvenes que, sin narrador, queda orquesta para proclamar los mensajes estrictamente en la bellísima pie;a de trascendentales de una civilización que concierto Variaciones y fuga sobre un se siente pujante en el cénit de esplen- tema de Purcell, estrenada al año si- dor y gloria. Desfilan Fausto, Zara- guiente de Peier Grimes. El sonido de lustra, las leyendas escandinavas o las estas magnificas lecturas de Giulini, de de la India. Kuüervo de Sibelius, los 1964, es aún muy aceptable, y como Gurrelieder de Schoenberg, las Sinfo- interpretaciones constituyen auténticas nías 2* y S* de Mahler, la /* Sinfonía referencias, comparables a las del mis- de Scriabin, el Concierto de Busoni, la mo autor grabadas para Decca. Sinfonía del Mar de Vaughan Wi- El fascinante fenómeno de la perió- lliams, las «Evocations» de Roussel o dica renovación de la vida ha sido la Sinfonía Las Campanas de Rach- motivo de inspiración habitual en cul- maninof son algunos de los hitos de turas como la nuestra, ajenas a la esa corriente avasalladora. inmediatez de la naturaleza. En su Spring Symphony Brillen sigue el es- piritu de su maestro Frank Bridge, autor de frescos paisajísticos sonoros, y elige el mismo ámbito de inspiración que Stravinsky en Le sacre du prin- temps, Pero si Stravinsky retrató la ceremonia renovadora de los bárbaros (y más tarde de los cristianos, en Les noces), Brítten realiza una transposi- ción poética, alegre y de dramatismo nunca traumático, donde la juventud no es protagonista inmolada, sino presencia que da sentido a esa renovación. Es una obra magnífica, con procedimientos que Britten explotará ampliamente en sus óperas, donde lirismo, alegría y drama dan sentido a una pieza vocal y orquestal que, en sus cuatro movimientos y sus 14 poemas -viaje desde el invierno hasta el resur- gir de la vida-, se pretende una auténti- ca sinfonía con solistas vocales. Esta grabación cuenta con tres excelentes solistas (Armstrong, Baker, Tear), una escolania que suena muy bien y la siempre competente Sinfónica de Lon- dres con su coro. El versátil Andre Previn se encuentra tan a gusto con

Scherzo 37 DISCOS

FREDERICK DELIUS: OBRAS ELGAR, Edward: Sonata para violin ELGAR: Las 2 Sinfonías (n° I en La ORQUESTALES. In a Summer Gar- y piano, Op. 82. Cuarteto en MI me- bemol mayor, Op. 55 y n° 2 en Mi den; Intermezzo and Serenade de nor, Op. 83. Quinteto con piano, Op. bemol mayor. Op. 63). Philarmonia Hassan (Arr. Beecham); A Song befo- 84. Piezas para piano solo: Allegro de Orchestra. Director: Bernard Haitink. re Sunrise; La Calinda (de la ópera concierto, Op. 41; Sonatina; Serenade; (EMl ASD 1077941 y E 270147 1. Koanga); On hearing the firsl Cuckco Adieu. John Ogdon,piano. Cuarteto Digital). in Spring; Summer night on the river; Allejri. The Musíc Group of London. Late Swallows. Robert Tear, tenor; Hugh Bean, violin, y David Parkhouse, Bernard Haitink, confirmado ya fu- Orquesta Hallé. Dir.: John Barbirolli. piano. EMl, doble LP. SLS 5084; turo director musical del Covent Gar- (EMl. Acorde 037 10, 1919 1. importado. den londinense, está prestando última- Concierto para violin; Doble Concier- mente especial atención a ia música to para violin y violoncello. Yehudi La música de cámara e intrumental inglesa. Sus grabaciones de obras como Menuhin, violin; Paul Tortelier, vjo- ocupa una parcela relativamente pe- la Primera Sinfonía de Walton, la loncello; Roy al Philarmonic Orches- queña en el total de la producción de Sinfonía Antartica de Vaughan Wi- 1ra, Dir: Meredith Davies. EMl. ASD Elgar, un músico vocacionalmente or- lliams o las 2 Sinfonías de Elgar que 3343. questal, seguramente no sólo por su ahora aparecen en nuestro mercado «gout» particular de la sonoridades del discográfico, fueron saludadas por la Apasionado por Elgar. intérpretes gran conjunto, sino también porque critica británica como verdaderos hitos notable de Vaughan Williams, quien le 1 internamente precisaba de tal instru- interpretativos, superiores incluso a las dedicó su 8 Sinfonía, y volcado cada mento para plasmar materialmente sus versiones ya consagradas de estas par- vez más hacia Mahler y su mundo, concepciones musicales. tituras; concretamente, y referiéndose John Barbirolli fue con todas sus con- a la Segunda Sinfonía de Elgar, tradicciones un director idóneo para Las tres piezas de cámara incluidas en este doble LP, Sonata, Cuarteto y Edward Greenfield en las páginas de la animar el sentido intimo y nostálgico revista Gramophone (pág. 600, no- de las secretas y veladas partituras de Quinteto —nacidas en el mismo arre- bato creativo, entre 1918 1919, justa- viembre 1984) escribía «...es la más Delius, un músico prácticamente des- bella interpretación de esta obra que conocido entre nosotros. Lo prueba es- mente antes de la última gran página orquestal elgariana, el Concierto para yo conozco...» (se olvidaba sin duda de te modélico disco editado por EMl en las lecturas de Sír John Barbirolli, no su serie económica Acorde con varias violonchelo—, ponen de manifiesto, con rara igualdad, esa propensión del superadas hasta la fecha, al menos piezas breves, casi una antología, entre para quien esto escribe. Esperamos su las que se incluye el relativamente compositor hacia la gran forma: son obras amplias (25 minutos la Sonata, pronta publicación en la magnifica popular On hearing the firsl Cuckoo serie Acorde). El director holandés in Spring y el sorprendente ¡n a 28 el Cuarteto y 35 el Quinteto), den- sas, que dan la sensación de un cierto realiza unas buenas, en ocasiones ex- Summer Carden un poema que parece cepcionales, recreaciones de estos pen- brotar del mismo espíritu de libertad encorsetamiento, como si Elgar se hubiera sentido competido a mantenerse tagramas, extrañamente conectados que alumbró el Idilio de Sigfrido o el con el mundo bruckneríano (no hay Preludio a la Siesta de un Fauno. Hay dentro de las plantillas previstas, sin introducir de súbito a una sección de que olvidar que Elgar presenció el varias claves para acercarse a Delius, estreno en Londres de la Séptima Sin~ pero las etiquetas de romanticismos o cuerdas al completo o una fila de metales. Dentro de ese mundo de ten- fonia del músico austríaco dirigida por impresionismo poco aclaran. Barbiro- Hans Richter, y tampoco se debe omi- lli sabe recrear las flexibles texturas, siones entre forma y contenido que las tres piezas ponen de relieve. Quinteto tir el amor profesado por Bernard los tintes poéticos «puntillistas» que Kaitink hacia las Sinfonías de Bruck- alejan a Delius del simple panel deco- es la composición más relevante, ha- biendo gozado, en los momentos de su ner), con gran claridad de texturas rativo pero también del primitivismo orquestales, cuidando cada detalle sin elemental de su amigo Gauguin o de la estreno, de admirativas frases de G. B. Shaw: «Me dije a mi mismo —escri- perder nunca de vista el todo gracias a despiadada inquisición de su también un sentido de la construcción sinfónica amigo Strindberg. bía—, con ese viejo hábito de los críticos de construir frases pensando realmente admirable; los tempi no es- El lirismo de aromas corruptos, el en su publicación: esto es lo mejor en tán desbocados ni rígidos (ni tampoco decadentismo «fin de siécle», el toque su género desde Coriolano, aunque no febriles, como los de Solti en sus dos que se difumina, vuelven a aparecer en sé muy bien por qué asocié estas dos versiones discográficas para Decca), el Concierto para Violin gracias a la piezas». existiendo además momentos de gran intuición y sabiduría musicales de Ye- belleza y expresividad, como los dos hudi Menuhin, y a pesar de que acusa El Allegro de Concierto es una pági- movimientos lentos de ambas sinfo- algunas dificultades técnicas y no al- na de 1901, perdida a poco del estreno nías, sobre todo el Largo de la Segun- canza en todo momento la deseable y redescubierta en 1968: Dianne Me da. La intervención de la dúctil y nitidez y redondez de sonido; Menu- Veagh y John Ogdon —estupendo in- maleable orquesta Philharmonia, ple- hin comparte protagonismo en el Do- térprete en el disco— editaron los pen- gándose como un guante a los manda- ble Concierto con Paul Tortelier, tagramas en 1973; la opinión de Hans tos del maestro holandés, se ha revela- siempre seguro y musical. La correcta Richter —que fue lo único que la do en excelente forma. Sonido y pren- dirección de estos conciertos de Mere- critica pudo decir de la obra durante sado espléndidos. dith Davies es encomiable sin alcanzar décadas—, «maridaje entre Bach y las cotas de magia y comunicación que Liszt», sigue siendo el mejor resumen nos proporciona Barbirolli en su disco. de la partitura. E. P. A. Sonatina, Adieu y Serenade, lastres D. C. C. de 1932, son las últimas piezas originales redactadas por el Elgar anciano, un año antes de su fallecimiento. Su estu- diada sencillez, de otra parte emocio- nante, nos lleva a los antípodas de las hipertensas obras de cámara anteriores: tlgar ya no necesita más que unas pocas notas para traducir su universo interior, lo hace con serena elegancia. Es el canto del cisne de un gran maestro.

J. L, P. A. Scherzo DISCOS

El disco se completa con una bien La versión de Gardiner es sencilla- MANUEL DE FALLA: El amor bru- dibujada —nada languideciente, como mente primorosa, muy superior a la jo. MAURICE RAVEL: Rapsodia es- debe ser— Pavana para una infama di- que hace años produjo la casa Hispa- pañola. Pavana para una infanta di- junta, grabada, lo mismo que la Rap- vox en interpretación de Johannes So- funta. Victoria de los Angeles, sopra- sodia española, en Mayo de 1966. marv v la English Chamber Orchestra, no. Orquestas Phi I harmonía y New que, encerrando notables virtudes, no Philharmonia. Director: Cario María A. R. admite parangón. Gardincry su conjun- Giullni. (EMI ACORDE 0371006101) to se han colocado en un primerisimo lugar entre los intérpretes del composi- Una de las interpretaciones «clási- tor anglo-aleman. Recientemente pude cas» de El amor brujo, considerada reseñar estas cualidades en la lectura durante muchos años como la mejor, de Acis y Galaiea. es la de Ernest Ansermet al frente de la De otra parte, tanto el Coro Monte- orquesta de la Suisse Romande con la verdi como los solistas vocales actúan actuación solista de la contralto espa- a un gran nivel, consiguiendo algo ñola Marina de Gabarain (hoy, a pesar realmente difícil en obras de compleja de una importante carrera internacio- estructura, como la que comentamos, nal durante los cincuenta, práctica- es decir una unidad estilística esplen- mente olvidada). No hace mucho apa- dorosa. La recomendabílidad que se reció la versión de Charles Dutoii, con desprende de cuanto queda señalado, la Orquesta de Montreal y la mezzo- se acrecienta por una excelente ejecu- soprano Huguette Tourangeau, que ción técnica, que consigue un prensa- muchos han juzgado como la de actual do silencioso y una grabación límpida referencia. Otras opciones en el merca- y tersa, que se engrandece en la verdo de los últimos años eran Frtlhbeck sión en disco compacto. En resumen, de Burgos, Seiji Ozawa y André Pre- un excelente homenaje a Haendel en vin, todas ellas interesantes pero no su trescientos aniversario. por completo convincentes. Se esperaba la reedición de la ver- C. Q. LL. sión de Giulini, grabada entre los años 1961 y 1964 con la orquesta Philhar- HAENDEL.OAmuí-a de Agripina. monia. Ahora EMI, a través de su Hoendel Conciertos para dos coros n& I. Ober- serie Acorde, nos la ofrece en intere- tura de Arianna. Concierto'para dos santes condiciones económicas y técni- coros n° 3. Academy of St. Martin-in- cas. El sonido ha quedado mejorado y the-Fields. Director: Neville Marriner. posee mayor presencia y claridad, lo Emi 037 10 27011. Serie Acorde. que nos permite apreciar el tino y la musicalidad del maestro italiano a la Teniendo en cuenta el precio real- hora de acercarse a la partitura del HAENDEL: Salomón. Watkinson. mente fastidioso que están alcanzando compositor español que aparece per- Arfenta. Htndrlcks. Rolfe Johnson. los discos, este ejemplar editado por fectamente expuesta y diseñada a lo Monte ver di Choir. English Ba roque Emi en su serie económica, es una largo de todos sus números. Hay que Soloists. Director: John Elliot Gardi- buena noticia. También lo es, porque destacar la contención, la falta de en- ner. Philips 412 612-1. Álbum 3 discos. esta grabación que vio su luz primera fatismo de la batuta, que no por ello se DltlUl. en 1976, es realmente buena desde el muestra menos incisiva y hábil para En las excelentes notas que acompa- punto de vista técnico, extremo éste, captar toda la carga dramática que se ñan al presente álbum, Winton Dean no excesivamente cuidado por la serie alberga en el ballet. Victoria de los califica este magnifico oratorio del Acorde. Pero lo que resulta más im- Angeles canta perfectamente y dice músico de Halle como una pieza de portante es que las lecturas de la Aca- con convicción, sin innecesarias exage- fastos históricos y pompa militar, y demy of St. Martin-in-the-Fields de raciones, los versos en sus dos cortas realmente puede calificarse como tal. estas páginas haendelianas constituyen apariciones, pero resulta un tanto for- Pero, no solo eso, sino mucho más un acierto pleno. zada su emisión —hasta el punto de aún. Gran parte de los especialistas en Sin duda esta gran orquesta de cá- que su timbre, tan bello y característi- Haendel coinciden en aseverar que co, resulta prácticamente irreconoci- mara estaba en aquellos años en su estamos ante el mejor oratorio salido mejor forma y los espafiolitos de pro a ble— por lo grave de la tesitura, en de la pluma de Haendel. Tras las dos principio no adecuada para ella a pe- los que nos fascinaba con sus versio- obras maestras de carácter dramático nes, teníamos la sensación de que seria sar de que siempre se defendió bien en compuestas en 1744, Hercules y Bel- la zona inferior. difícil superar su estilo. La verdad es shazzar, Haendel se encontró en la que el tiempo nos ha quitado la razón, Espléndida la versión que Giulini necesidad de evolucionar hacia obras y hoy la música barroca se lee y se ve nos brinda en la vuelta del disco, de la más extrovertidas, en las que el juego de otra manera. Casi a la vez que este Rapsodia española de Ravel. Es una de caracteres se suplanta por fastos y disco, L'Oiseau-Lyre nos ha traído a visión llena de colorido, de vigor, de pompas de aliento militar. Este es el nuestros establecimientos la lectura de rotundas afirmaciones festivas que no caso de Salomón. Hogwood de la integral de los Con- deja de ofrecer, sin embargo, con el Compuesto entre el 5 de mayo y el ciertos para dos coros, y lo cierto es exigí ble juego de matices, esa evoca- 13 de junio de 1748, se interpretó por que la versión de Marriner, con ser ción de música nocturna, esa atmósfe- vez primera en el Covent Garden el 17 excelente, se ha quedado algo desfasa- ra casi mágica que poseen algunos de marzo de 1749. El oratorio no da, tanto en lo aue se refiere al estilo, instantes. La rica paleta impresionista obtuvo excesivo éxito, sí bien, como como a la ejecución en si misma. de Ravel queda retratada al óleo sobre he señalado, la posteridad se ha encar- Dos oberturas poco conocidas: un dibujo bien perfilado antes que a ta gado de colocarlo en su justo lugar: Agripina y Arianna, primorosamente acuarela sobre un sugerente esbozo. Es estamos, pues, ante una obra maestra, ejecutadas, completan un disco más una versión de indudable referencia en la que no se sabe que admirar más, que notable de Haendel, tanto por que supera a otras más modernas como si la fina vena melódica evidente en las precio, como por la calidad técnica y las de Muti, Dutoit, Ozawa o Marti- arias, el tratamiento de los coros o la artística. non. Otra excelente opción es la de fuerza e inmediatez de su brillante Haitink. concepción. G. Q. LL.

Scherzo 39 DISCOS

G.F. HAENDEL; Tameríano. Opera Esta corriente ha adquirido, en los MAHLER, Gusta*: Sinfonías n"s 9 y «i 3 Actos. Henri Ledroit, contra te- últimos 15 o 20 años, sucesiva fuerza 10 (Adagio). Orquesta Filarmónica de nor; John Elwes, tenor; Mieke van der en el campo concreto de las realizacio- Viena, dir.: Lorin Maazei. CBS 12M Sluis, soprano; Rene Jacobs, contra- nes disc©gráficas, de modo que si el 39721, álbum de 2 LPs con libreto en tenor; Isabel]* P ou I en ard .soprano; renacimiento primero y el barroco des- francés, inglés y alemán; grabación Gregory Reinhardt, bajo. La Grande pués fueron sus iniciales terrenos de digital; importado. Ecurie et La Chambre du Roy. Dir.: experimentación, parece haberle llega- Jean-Claud* Malfoirt. CBS.-I3M 893 do el turno al mismísimo neoclásico. Y Lorin Maazei cogió su batuta, y (3 discos) Fruto de tal afán cabe entender el cruzó el ecuador de su ciclo Mahler registro que aqui nos ocupa. Registro con este álbum. Publicadas ya las pá- La historia de Tamerlán, en la que excelente, apresurémonos a decirlo, y ginas 2", 4', 5*, 6* y las dos arriba se contrastan en toda su crudeza la de singular y evocador resultado au- reseñadas, y grabadas ya las piezas 1", salvaje fiereza del conquistador asiáti- ditivo. 3* y 7', Maazei completará este 1986 la co con el orgullo, firmeza y pasión del Trátase, ni más ni menos, que de serie con la interpretación —conectada sultán otomano Bayaceto y su hija una relectura haydniana partiendo del con conciertos en Viena y Salzburgo Asteria, fue un tópico en el mundo propio soporte material que la origi- de la Octava Sinfonía. El ciclo de este operístico de la primera mitad del siglo nase, a saber una sección de cuerda de maestro, esperado y lógico —Maazei xviii. Marlowe habla dramatizado es- 8 miembros (3.2.1.1.1) tal cual la histo- habia ofrecido interpretaciones inte- te material en Tamburlaine el Grande riografía quiere para la orquesta fija grales de la serie en Londres y Cleve- (1586). En 1711 Gas parí ni músico un del palacio Esterhazy en los años con- land durante los años 70—, es una libreto de Agostino Pío vene que tam- siderados. Sobre tan exiguos compo- extraña combinación de sabiduría e bién utilizarían Ziani, Leo, Vivaldi y nentes, los instrumentos de viento (2 irregularidad. Sabiduría total en cuan- Porpora. El libreto fue aceptado por oboes y 2 trompas en las sinfonías to a la letra de las partituras y en Haym para Hacndel quien estrenó su incluidas en el presente volumen) ha- cuanto a su plasmación técnica —Ma- ópera el 31 de octubre de 1724. Con la cen gala de una presencia especialmen- azei posee unos resortes di recto ríales precedente, Julio Cesar, y la siguiente, te coloreada, potente y turbadora, que fuera de toda duda—, irregularidad en Rodehnda, forma un tríptico que ha se incrementa por la aspereza inheren- la «sintonía» o no con las obras.con sido siempre considerado como una te de sus arcaicos mecanismos. Inde- composiciones que este artista entiende cima en su producción escénica. pendientemente de otros valoresfcomo y domina —la 2" Sinfonía—, y penta- la muy cuidada interpretación, riguro- gramas que dan la impresión de ser La versión de Malgoire produce samente Unext) la grabación nos de- mera sucesión de movimientos sueltos cierta perplejidad. Voces equilibradas, —J* Sinfonía—. aun no siendo excepcionales, orquesta vuelve una imagen por entero insólita excelente, y sin embargo ausencia total de este maestro augura! del sinfonis- El nuevo álbum concita un poco de dramatismo hasta el punto de que mo, al hacerlo desde una perspectiva todo lo dicho, aunque, en conjunto, la música parece un objeto inaccesible sonora que, para nuestra actual audi- sea de un altísimo nivel. La Novena, ajeno a cualquier referencia. Este frío ción, resulta por entero cameristica. obra compleja donde las haya, ha teni- análisis, exangüe y carente de pulso Contradicción aparente que es, quizá, do una paradójica suerte fonográfica, dramático, traiciona el sentido y la el más pregnante atractivo del presente con registros antiguos y modernos de inmediatez teatral, con lo que se desa- trabajo. antología: Bruno Walter I (1938), provecha una baza importante. En Discutir la pertinencia o la legitimi- Klemperer, Haitink, Bernsteín, Ho- suma, la puesta en música es pertinen- dad de ésta y otras experiencias análo- renstein, Giulini y los dos de Karaja n te y tiene momentos muy bien resuel- f;as es objeto de un discurso que la (LP/I y CD/II). Maazei arriba a este tos, pero se ignora su proyección escé- orzada brevedad de esta nota veta por competido panorama desde la pers- nica. Situaciones de (anta fuerza como el momento. Señalemos, no obstante, pectiva más «moderna», más «hacia la del suicidio de Bayaceto pasan casi que este esfuerzo, fascinador y meri- delanten: en su lectura —con salveda- desapercibidas. Es una lástima, pues se torio, no borra las admirables versio- des—, las dos últimas creaciones mah- contaba con mimbres para un resulta- nes de un Bohm o un K lemperer(¡ aque- ler ia ñas se adentran ya en el ámbito do más satisfactorio. De todos modos lla inolvidSbfe 104!), pero tampoco del expresionismo, con una postula- este álbum se erige en primera y única resulta obligatorio suponer que tal sea ción globalmente pesimista y trágica. opción, toda vez que la ya antigua su propósito. He aquí, pues, un enfo- La acentuación, «marcatissimo», de versión de John Moriarty del sello que enteramente compatible con otros los metales (10 compases antes del ifi Oryx (4 XLC-Z) nunca ha aparecido existentes, que nos permite ahondar en 7) en el pasaje-puente al desarrollo del por estas latitudes. ese cada vez más azaroso y conjetural primer movimiento, la entrada de los universo de la escucha. trombones (c. 3-8 después del 25) en la recapitulación del «Landler», todo el D. C. C. J. L. T. Rondó —visualizado como un «moto

F. J. HAYDN: SINFONÍAS fVol IX: NO 42, 45, 46, 47, 51 y 65). L "Estro Armónico (con Instrumentos originales). Dir.: Derek Salomons. CBS MASTERWORKS. 13M 39685 (AI- bulfi 3 LTS). Importación. La concepción del pasado como lugar emblemático es uno de los centros vítales de la estética romántica. Esta articulación ideológica fundará, entre otras cosas, él discurso arqueológico, pretendido restituidor del objeto-feti- che, a la luz de los progresos científi- cos y tecnológicos.

40 Scherzo DISCOS

perpetuo» enloquecido— o el tremen- Los tres ciclos mencionados (Kara- do primer ataque de! timbal —y todo jan, Sawallisch y Abbado) tienen en el «crescendo» inmediato-— en el centro común el estar presididos por tres del Adagio conclusivo, todos estos son directores de orquesta natos a los que signos de un recoprrido que Maazsl les sobran oficio y recursos técnicos efectúa con la mirada puesta en Alban para enfrentarse con las grandes crea- Berg. Pero junto a ello, el famoso ciones románticas. Los tres ponen de pasaje del Andante en el que las voces relieve las características que les son hablan sin escucharse («Misterioso») típicas: precisión, ajuste, planificación se conviene en una especie de coordi- muy minuciosa de los contrastes de nado «concertó grosso», capitaneada intensidad, inteligencia y exactitud. por la flauta, y el mismo tiempo secun- Sin embargo a Sawallisch le falta do adolece, en general, de una cierta sentido del fraseo, sutileza en las tran- banalidad descaradamente epidémica. siciones, suavidad y encanto; Karajan, Pero con viene señalar que, en el últi- por otra parte, resulta engolado, am- mo tercio del Adagio, Maazel logra puloso y, la mayoría de las veces, de una secuencia escalofriante, soberbia un amaneramiento insufrible. Abbado, en su desolación y morbidez, que avala finalmente, es la alternativa más válida toda la interpretación. entre estas tres opciones; sus versiones En cuanto al Adagio de la inconclu- son emotivas, pero sin excesos, la na- sa Décima —¡qué impresionante resul- turalidad y espontaneidad (casi siem- ta enlazar discográficamente los dos pre ausentes en las grabaciones de tiempos lentos, el que cierra la Novena estudio del director italiano) son el y el que abre la nueva Sinfonía!—, denominador común de sus interpreta- Maazel parece retomar la música en el ciones, pero siempre bajo un control mismo punto donde la dejara al término férreo, lo cual no implica necesaria- de la Sinfonía en Re: no en balde son mente agobio, ya que el discurso musi- las violas quienes dicen, en ambas cal no se ahoga jamás por una planifi- obras, última y primera palabra. Con cación demasiado puntillísta. Del bi- un tratamiento que bordea lo espectral nomio Abbado/ Sinfónica de Londres —«pizzicati» del n° 3—, propone se obtiene un sonido fresco, luminoso, Maazel otro movimiento colindante rutilante, juvenil, muy distinto del mi- con la Escuela de Viena, y aquí sin nucioso preciosismo del tándem Kara- atenúa mié ntos ni caídas de tensión, jan/ Berlín o de la severa corrección de con en climax (no 26) expuesto con la Sawallisch/ New Philarmonia. Buen máxima lentitud y grandeza, y siempre MENDELSSOHN: Las 5 Sinfonías. sonido y excelente presentación. con matices «bergianos» (el Re, sobre- Oberturas de El sueño de una noche de cargado de los violines, en el n° 3, que verano, La bella Me ¡usina y Las Hé- E. P. A, suena como un terrible quejido). Los bridas. Elizabeth Connell (soprano), compases finales, magníficos de nuevo, Karita Mattila (soprano), Hans-Peter abogan por una resolución relativa- Blochwitz (tenor). Coro de la Sinfóni- mente esperanzada. ca de Londres y Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Claudio Abbado. Tres precisiones últimas: la presen- {Deutsche Grammophon 415353-1, 4 cia de la Filarmónica de Viena, ele- LPs. Digital). mento clave del ciclo de Maazel, que fonográficamente sólo había abordado una Novena con Bruno Walter en el El desequilibrio del ciclo sinfónico año 38 —para Vídeo, grabó la obra de Mendelssohn en favor de la Escoce- WOLFGANG AMADEUS MO- con Bernstein en los 70—; la conside- sa y, sobre todo, de la Italia, ha tenido ZART: Condeno para piano y or- rable cantidad de música incluida en consecuencias inevitables en el campo questa n& 24 en do menor K 491 y los 2 LP, los 84 minutos de la Novena interpretativo. En el mundo de los Concierto para piano y orquesta nO¿5 y los 26 del Adagio de la Décima, con conciertos es raro encontrar progra- en do mayor K503. Daniel Baremboin, un total de 11075; la grabación, de madas sinfonías como la Reforma, y piano. Orquesta Inglesa de Cámara. buen sonido —algo congestionado en casi imposible asistir a una ejecución Director: Daniel Baremboim. EM1 ciertos momentos—, aunque ciertos esmerada de cualquiera de las dos ACORDE 03710 2.625 1 empalmes de «editing» sean evidentes primeras. En el campo disco gráfico (v.g.: en la Novena, Adagio, 25 com- también es ostensible esta laguna. A Este disco reeditado ahora por EM1 pases antes del Adagissirno final). modo de ejemplo se puede citar el dato en su serie ACORDE ofrece una inte- que sigue: en uno de los últimos catá- resante combinación. En una cara, el logos españoles del disco clásico (Pol- dramático y sombrío Concierto en do J. L. P. A. car), c! aficionado español tenia a su menor K 491; en La otra, el majestuoso disposición un buen número de versio- y esplendoroso Concierto en do mayor nes de las sinfonías Tercera y Cuarta K 503. La meditación, el lamento do- frente a sólo dos de las dos primeras lorido y aún desgarrado, la melancolía, producciones sinfónicas del composi- de un lado; la afirmación, el carácter tor alemán (correspondientes a las in- olímpico, incluso el heroísmo (tamiza- tegrales de Ka rajan y Sawallisch). Pos- do a través de un modernísimo diálogo teriormente se ha ido engrosando el orquesta piano), de otro. Son dos pá- número de grabaciones de las sinfonías ginas maestras, cada una en su estilo, i' v menos populares de Mendelssohn con que requieren de sus intérpretes un alto lecturas muy notables (Dohnanyi), grado dé comprensión de las profundi- añadiéndose ahora un nuevo ciclo con dades del alma moza ti ¡ana y un gran la publicación en España del álbum poder de concentración y análisis^para que ahora comentamos y cuyo prota- desentrañar, con el fraseo justó" y la gonista indiscutible es Claudio exigible gracia, la maravillosa escritu- Abbado. ra del salzburgués.

Scherzo 41 DISCOS

Barenboim lleva años interpretando —y su encanto— radica en ser lo Del otro disco también es protago- la literatura pianística de Mozart y, en contrarío del mundo armónico com- nista Tacchino, junto con Pretre. otro particular, abordando la serie de los plejo, cromático y sutil del pianismo defensor de la obra de Poulenc. Auba- principales conciertos. Su integral, que de Debussy y del posromanticismo; de (1929) es un ballet en el que hay una salió al mercado en 1976, es uno de los con la pretensión, tal vez, de entroncar parte concertante decisiva, de protago- clásicos del género junto con la menos con e) piano ingenuo de la juventud de nismo compartido con Diana cazado- conseguida de Geza Anda, las iniere-- Satie (Las Gnosiennes, por ejemplo), ra, cuya castidad se ve matizada en sanies e irregulares aportaciones de mentor un tiempo de Poulenc y los este ballet «a lo Escuela (pictórica) de Ashkenazy y las espléndidas lecturas demás «miembros» del Grupo de los Fontainebleau». En el Concertó para de Brendel-Marriner. Y ello por no Seis. piano (1949) nos encontramos ante hablar de «clásicos» tales como Fis- Aleo anterior es la miniserie Trois una obra concertante clásica, que a ve- cher, Schnabel o Backhaus. Hoy en novelettes (1928), de vocación schu- ces desconcierta por la presencia de dia es preciso destacar, no obstante, en manniana, «du piano pour lesjour de episodios de carácter «canalla», muy esta panoplia de los mejores, al siem- pluie», si se nos permite esta expre- propios del compositor (por ejemplo, pre joven Serkín, a Pollini y a Pcrahia. sión: i n ti mista, lírica, a media voz, con el tema que abre el allegro). La obra El fraseo y el colorido del piano de su «chinoiserie» y todo, de una belleza suena a veces al enfatismo de Rae ri- Barenboim son perfectamente aptos y sentimental, inmediata. Los Tresmovi- ma niño v y no se reconoce siempre al aún idóneos para la interpretación de mieniosperpetuos, unoscinco minutos gran técnico que fue Poulenc, pero sí estas piezas. Delicadeza, sentido del de música, son obra de un jovenzuelo su mal gusto eventual. Es una obra legato y del rubato, intima vibración, rebelde y sabio que juega a la baza de menor, hecha, como siempre en Pou- claridad de digitación... Son algunos la burla inconformista y cuyo mundo lenc, con una sinceridad innegable, en de los factores con los que juega el sonoro, pese a semejanzas eventuales, este caso digna de mejor causa. Y no lo pianista judio, que hace una verdadera empieza a diferenciarse con excesiva decimos por los temas con sabor «a creación y recreación del Concierto en claridad del de Debussy y Ravel. Los música comercial» y cinematográfica do menor, cuyo sentido último sabe Ocho nocturnos, compuestos en un (a lo Aune). El problema es su dudoso encontrar tanto por lo que se refiere a dilatado período a lo largo de la deca- tratamiento. La interretación de Ta-; su intervención como solista como a da de los treinta, ofrecen pruebas de cchino, Pretre y conjunto es magnifi- su cometido de moderador-concerta- los recursos habituales de Poulenc: el ca, pero, lógicamente, luce más en dor de la siempre excelente Orquesta simplismo melódico y armónico que Aubade, a pesar de innegables mo- Inglesa de Cámara. de repente empieza a complicarse (nQ mentos virtuosistas del Concertó. I, do mayor), la ironía y la sonrisa Quizá Barenboim no es superior a si D En resumen: excelentes interpreta- mismo en el Concierto nff 25. El re- burlona (n 2, baile de las jo vene i tas), ciones al servicio de Poulenc, pero el cuerdo que dejara su antiguo registro el recurso a darle la vuelta a ternas disco de piano solo es, por las obras, con Otto Klemperer —que sabía otor- impresionistas (nl> 3, campanas de Ma- más redondo e interesante. gar el punto preciso entre grandiosi- lines), el regreso al mundo del Satie de dad e intimismo que posee la partitu- Montmartre (n9 4, do menor), etc. etc. S. M. B. ra— no queda borrado por esta nueva El disco se compone de grabaciones actuación. lejanas entre si (1966-67 y 1982), pero En cualquier caso, un disco mozar- realizadas por un especialista como tiano muy recomendable, bien grabado Tacchino, que trabajó desde muy joven (los originales son 1973 y 1974, respec- con Poulenc y que se propuso culmi- tivamente) y bien tocado. nar un integral pianístico del compositor. Este disco es muestra excelente de GIOACCHINO ROSS1NI: // viaggio A. R. ese integral. a Reims ossia ¡'albergo delgigliod'oro, «dramma giocoso in un alto». Princi- pales intérpretes: Cecilia Gasdía, Lella Cuberli, Katia Ricciarellí, sopranos; Lucia Valentini Terrani, mezzosoprano; Eduardo Giménez y Francisco FRANCIS POULENC: Suite francai- Artiza, tenores; Leo Nucci, barítono; se. Mouvemems perpetuéis, Trois no- Samuel Ramey, Ruggero Raimondi y veletles. Huit nocturnes (Y otras pie- Enzo Dará, bajos. Coro Filarmónico Mi). Gabriel Tacchino, plano. EMI C de Praga. Orquesta de Cámara de 069-73134 (Importación). Europa. Director: Claudio Abbado. FRANCIS POILENC: Aubade. para Deutsche Grammophon 415498-1 GH piano y 18 instrumentos. Concierto 3. Grabación digital. para piano y orquesta. G. Tacchino. Orquesta de la Sociedad de Conciertos ñ viaggio a Reims fue la primera obra del Conservatorio: Georges Prétre, di- creada por Rossini en París. Fue estre- rector. EMI C 069-11259. nada en el Teatro Italiano de dicha (Importación). capital el 19 de Junio de 1825. Sin excesivo éxito. Hasta el punto de que El primero de estos discos (piano el compositor la retiró inmediatamente solo) es una muestra significativa de la del cartel. La obra permaneció después música para teclado de Poulenc. La en el olvido (aunque parte de su músi- Suite francesa contiene danzas y can- ca fuera utilizada para Le eomie Ory, tos, un arreglo pianístico preparado a de 1826) durante algo más de un siglo. partir de la música destinada a la Hace unos años la Fundación Rossini comedia La reina Margot (1935). Sor- de Pesaro decidió encargar una edición prende el dia tonismo y la armonía crítica de la partitura —que en buena clásica, que sólo se permite alguna parte se había perdido— a Janet John- disonancia demasiado clara y funcio- son. Esta edición es la que se ha nal. Son piezas deliberadamente inge- utilizado en la grabación que ahora se nuas, a veces infantiles (la gracia de la comenta y que ha sido efectuada con Paite marche militaire, la ternura de ocasión de las representaciones de la la Siciiienne). Es decir, su aportación PoukaK (1899-1963). dibujado por Coclou. ópera en el Festival de Pesaro de 1984.

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I! viaggio a Reims no es propiamen- SCHUBERT-LISZT: »Soirées de Vie- te una ópera. Rossini la calificó de nne» R. 252 Joaquín Soriaao, piano. cantata escénica. Con bastante lógica, ETNOS 05-C-XXXIII/IV (2 discos) ya que el libreto, de Luigi Balocchi, En materia de trancripción se han posee muy poco carácter dramático. perpetrado muchos crímenes. Pero es- En realidad viene constituido por una te no es el caso, ya que Franz Liszt lúe serie de números que describen una uno de los grandes transcri plores de la acción más bien estática, con la inter- historia de la música, permitiéndose vención de numerosos personajes que numerosas libertades y dejándose guiar se reúnen en un albergue esperando por el deseo de lucir su famosa ser trasladados a Reims en donde va a técnica de pianista. El álbum de refe- ser coronado Carlos X de Francia, a rencia recoge nueve piezas, tal vez más quien la obra está dedicada. Finalmen- disfrazadas que arregladas, que el te el viaje no puede realizarse, lo que compositor húngaro elaboró sobre da lugar a una serie de divertidas valses-capricho de Schubert y que ex- intervenciones de los numerosísimos trajo de las colecciones op. 9, op. 18, personajes. op. 33, op. 50 y op. 77. Liszt debió de La originalidad de esta ópera —lla- Gutecchm Rtismi sentirse identificado con el melodismo mémosla as!— dentro de la produc- schubertiano desde muy temprano por ción rossiniana es indiscutible. Por un los más grandes cantantes de la prime- la cantidad de transcripciones que lle- lado se trata de la primera obra creada ra mitad del XIX el dia de su estreno, vó a cabo del compositor vienes y que por el compositor para París. Por plantea evidentes problemas a una datan de entre 1837 y 1847 la mayoría otro, es su última obra italiana. Co- moderna interpretación. Hay que tener de ellas. Aunque no es posible hacer menzaba a operarse en él la fusión de en cuenta que hoy ha desaparecido una comparación entre los originales y los dos estilos, que se decantaría final- casi por completo —con honrosas las elaboraciones de Liszt, menciona- mente por el francés, con perdida de excepciones— el cantante belcantista, remos, al menos someramente, esas linea belcantista y ganancia de elemen- aunque no dejen de existir virtuosos en colecciones de opus de entre las cuales tos expresivos. Importante fue tam- algún caso técnicamente preparados. eligió las piezas que tituló Soirées de bién, desde lueso, el poder contar con Virtuoso es, desde luego, y lo ha de- Vienne (Veladas de Viena). una impresionante selección de can- mostrado en muchas ocasiones con tantes, los mejores de la época, enca- obras del propio Rossini, Claudio Hacia la tercera década del siglo xix bezados por la gran Giuditta Pasta. Abbado, encargado de llevar a buen sería cuando Schubert compusiera to- puerto la dirección y la concertación das esas piezas, seguramente a petición La ópera en esta edición que se nos de esta interesante obra rossiniana. El de sus amigos para bailar en veladas, ofrece viene compuesta de nueve nú- director milanés hace un trabajo impe- que dedicaría a personas de su verda- meros, cinco de los cuales fueron em- cable, lleno de sabor, de gracia y de dera predilección y que publicaría bajo pleados en su totalidad —aunque con precisión. La transparencia del tejido diversos nombres. Asi, al op. 9 titula- los consiguientes cambios y modifica- orquestal y vocal está conseguida en ría «Danzas originales para pianofor- ciones idiomáticos y arguméntales— todo momento, lo mismo que las tran- te», al op. 33, «Danzas alemanas y en Le comte Ory. La escritura rossi- siciones dinámicas tan importantes en escocesas» y al op. 50 «Valses senti- niana es de gran brillantez, ligereza y Rossini. Un gran trabajo que, además, mentales». En todas ellas reside el virtuosismo. Posee un encanto, una encanto y la espontaneidad. transparencia y una gracia superiores no parece empañado —como sí lo está a la de muchas de sus obras anteriores. en otras ocasiones— por la interven- Este registro, fruto de la ideal cola- Hay también un rrlayor refinamiento ción de los solistas, aquí, en general, boración de dos grandes músicos, en en la orquestación y una más grande bastante acertados. Incluso Ruggero el que suponemos debería brillar la fantasía en las modulaciones. Existen Raimondi, que consigue disimular con ternura y sencillez del uno y la sensibi- momentos verdaderamente notables bastante éxito sus entubamientos, rigi- lidad y el virtuosismo del otro, me han que deben ser mencionados. En primer deces y desabrimientos habituales, en- deepcionado. La lectura que Joaquín lugar, el sexteto, cuya segunda parte, carnando un muy plausible Don Pro- Soriano hace de estas transcripciones «andante» {«Non pavento alcun peri- fondo. Cecilia Gasdia, la gran revela- me ha parecido sin vuelo, pesante, se glio...»), escrita a seis, con superposi- ción en el campo li rico-colora tur a de llega fácilmente a la monotonía y, lo ción de dos cánones distintos, presenta los últimos años, muestra en su papel que es más, al aburrimiento. Al no una belleza melódica y una construc- de Corinna —lleno de improvisacio- encontrarse muchas más grabaciones ción musical impecables. Dentro de nes al viejo estilo— una voz de buena de las «Soirées» la existencia de este pasta, ricamente esmaltada, dúctil, ex- documento sonoro resulta importante. este número, incluido en la escena tensa y maleable, aunque con cierta octava, se sitúa el aria de Corinna, con tendencia al sonido fijo y una peligro- acompañamiento de arpa, contestada sa afición a sortear, «como si quema- M. G. F. por las otras seis voces. Des laca ble ran», determinadas agilidades, En su también el «Gran pezzo concertato» a papel —este sí es su repertorio y no el catorce voces, uno de los momentos verdiano— la Valentim-Terram, inte- más felizmente dramáticos de la obra, resante, aunque con un excesivo tré- que demuestra la habilidad del compo- molo y problemas arriba, la Cuberli, e sitor para la escritura polifónica. Hay irregular, con su tradicional tendencia que citar asimismo, por supuesto, el a «calar», la Ricciarelli. Bien Araiza, extenso finale (no incluido, al igual seguro arriba; discreto Giménez, y muy ROBERT SCHUMANN: Las cuatro que el sexteto, en Le comte Ory) en notable Ramey, junto a un para y a sinfonías. Orquesta del Concertge- donde hay una amplia exposición —en un Nucci perfectamente encajados en bouw. Director: Bernard Haitink. Phi- algún caso de carácter simbólico— de sus cometidos. Excelente el coro y la lips 421852-1, 3 discos digital (Impor- distintos tipos de danzas y melodías de tación) los países representados por los diver- orquesta, lo mismo que la grabación y sos personajes. La jugosidad y la in- el libreto (como siempre, no en caste- vención de La música, que plantea una llano), con interesantísimos artículos El mundo sinfónico de Robert situación similar a la de El murciélago de Janet Johnson y de Philip Gosset. Schumann es un caso atipico dentro de Johann Strauss hijo, son innegables. de la gran corriente del Romanticismo Su animación y vitalidad, contagiosas. alemán. Su orquestación, inexperta y A. R. elemental; su tratamiento, a partir de Una obra semejante, que contó coa motivos muy sencillos con una parale-

Scherzo 43 DISCOS

la tendencia a simplificar el esquema instrumento que es la orquesta del la de cuatro actos, y la de cinco, que de la forma sonata; la propia construc- Concertgebouw). Sin embargo, la sen- ande al comienzo el Cuadro de Fon- ción de las sinfonías, desde una sola sación ante versiones tan objetivas es tainebleau. La primera ha sido favori- idea que va dando origen a un conde un neto distanciamiento del espí- ta de Karajan, que la ha registrado junto de temas ligados entre si y que ritu schumaniano. Falta la dimensión para EMI. La segunda es, con levísi- por lo tanto conducen a un «pomatis- del ministerio: la excesiva claridad no mas diferencias, la de 1867 traducida mo», característica ésta nacida de las es buena para la lectura de textos al italiano y grabado por vez primera «ideas fijas» de su esuizofrenia y que románticos y mucho menos de Schu- en 1964 por Santini para DG (con tiene su más acabado ejemplo en el mann. La más alta cota se alcanza en algún corte) y luego por Solti (Decca, obsesivo tema de los metales que reco- la Sinfonía Renana, la que más se 1966) y Giulini (EMI, 1970). rre la «Segunda» de principio a fin; por presta a una visión objetiva: en cam- De lo anterior se deduce cuál es el último, en el aspecto más sustantivo, el bio a versión más desafortunado es la principal interés de este carísimo ál- apasionado lirismo, el melancólico y de la Primera, Primavera, en que el bum, cuyo precio supera las 8.000 desgarrador intimismo que encontra- afán de esclarecimiento lleva a resul- pesetas: el ofrecer toda la música escri- mos en toda la obra de Schumann y tados diametral mente opuestos. Las ta por Verdi para la obra original de que tan bien se corresponde con las dos oberturas que completan el álbum Schiller, cantada en lengua francesa. características ames indicadas. están desigualmente expuestas: las de Alma mater de esta producción ha El afrontar una obra de tales carac- Genoveva se traduce sin ninguna con- sido el musicólogo Andrew Porter, terísticas no es fácil. Sacar adelante la vicción, mientras que la de «Manfred» que supongo instigará ahora la graba- monótona sonoridad de la orquesta- es interpretada con atildada frialdad. ción de Las Vísperas Sicilinas y de ción con sus frecuentes unísonos y su La toma de sonido es un tanto Jerusalén, en idioma francés. Toda tono grisáceo sin caer en el aburri- opaca. El prensado es bueno, cosa esta labor musicológica es de innega- miento, no es tarea que esté al alcance natural tratándose de un álbum im* ble valor, y el disco me parece su de las facultades técnicas de todos los portado. vehículo, ideal pero creo que el común directores. El emparentamiento temá- En resumen, un inleresante aunque de los operó filos se sentirá atraído, tico puede llevar a un rutinario y no muy acertada lectura de las sinfo- sobre todo, por el quinto disco de este cansino emparejamiento de todos los nías y de dos oberturas de Schumann, álbum, que acaso DG debiera publicar temas, sobre todo si falta capacidad que no alcanza su objetivo por Taita de separadamente. La calidad de la ver- para desentrañar el sufriente mundo pasión. sión aquí contenida del Don Carlo(s) interior de Schumann. Pero lo más «normal» no alcanza a la clásicas de 1 difícil es traducir todo ese mundo con J. F. M. A. Soltí o Giulini, según comentaremos a su interiorizada pasión. Ejemplos he- continuación, ni incluso a las del pro- mos tenido en nuestra vida de asisten- pio Abbado en la Scala, temporada tes a conciertos de lo terribles que 1977-78, con Freni-Carreras-Cappuc- pueden ser las sinfonías de Schumann cillí o M. Price- Do mingo -B ruso n. bajo una batuta rutinaria e inexpresiva. En primer término, grabar la «V. O. Por contraste, la interpretación de VERDl: Don Carlos, ópera completa francesa» es interesante pero poco estas músicas puede alcanzar cotas de cantada en francés. Rkciarelii, Vslen- práctico, dada la penuria actual de excepcionalidad en manos de un mú- tini Terra ni, Domingo, Nucci, Rai- cantantes franceses verdianos o, sico de verdadero talento: también li- mondi, GhJaurov. Coro y Orquesta viceversa, verdianos con buen francés. mitándonos a nuestra experiencia de del Teatro aUa Se»la, Milán. Director, Los estimables esfuerzos, en este sen- expectadores de conciertos madrile- Claudio Abbado. Álbum de 5 discos tido, de Valentini Terrani, Domingo y ños, recordemos lo que ha hecho Celi- DG. Raimondi no culminan en nada sobre- bidache en sus versiones de estas obras. saliente. A la Ricciarelti se le entiende Haitink se aproxima al universo Don Cario, el título verdiano de histo- poco, incluso en italiano, y es claro sen urna mano con un afán de esclareci- ria más compleja, nació como Don que Nucci tiene escasísima práctica del miento. Intenta poner orden en un Carlos, «grand-opéra» estrenada en francés cantado. Y aun habría de aña- mundo que tiene a la bruma y a la París el año 1867 con motivo de la dirse que, si bien el entusiasmo de indefinición. No es nuevo que el maes- Exposición Universal organizada por Porter por la versión original es respe- tro holandés domine más los aspectos Napoleón 111. La música de este drama table, a un español pueden acabar técnicos y analíticos que los propia- en S actos es el contenido de los 4 fatigándole los numerosos «Don Car- mente interpretativos. En el caso de primeros discos del álbum; el quinto los» (sic) que oye en esta dilatada Schumann el resultado es interesante, ofrece, amén del inevitable ballet, una Ópera. aunque incompleto: los elementos for- serie de fragmentos suprimidos o va- Desde el punto de vista vocal, Do- males resultan primados (se desvela la nantes descartadas por Verdi antes de] mingo evidencia una relativa buena estructura de la obra colocando cada referido estreno. En todo el mundo la forma, pero los 15 intensos años que cosa en su sitio, con un tratamiento de ópera se ha conocido en dos versiones; separan este registro del de Giulini especia] resalte a las transiciones, la han dejado huella en su timbre, aun- orquestación descubre posibilidades que su concepción del personaje sigue inéditas con una utilización magistral siendo muy buena. Leo Nucci, muy de ese espléndido, versátil y completa verde como Posa, no puede redimirse sólo gracias a la escena final: por bien que cante, carece de la línea de Bru- son. y las comparaciones con Battísti-

44 Se heno DISCOS

ni, de Luca, Ruffo, Stracciari, etc., observa escrupulosamente todas las torio, aunque la forma parece estar están fuera de lugar. Raimondi emite indicaciones dinámicas señaladas por definitivamente muerta. con corrección su voz monocorde, pe- Verdi, de tal forma que plasma con William Waitón, apenas fallecido ro resulta lineal y no puede ni compa- igual perfección la ligereza que requie- hace tres años, pertenecía a esa gene- re la Barcarola, el apasionado ataque ración de compositores sin articula- rarse con el Ghiaurov de Solti ni — o mucho menos— con Christoff. El cita- en el dúo del Acto 2 o el ardiente ción en escuela, ni siquiera unidad do Ghiaurov esta bastante bien como estallido del momento anterior al bai- estilística, pero irrenunciables a un Inquisidor, salvo en el agudo; impo- le. Margaret Price, como siempre, está carácter, unas tradiciones y una sensi- nente el Monje de Stojarov. Del lado musicalmente impecable, ya que sigue bilidad. Tales son: Lennox Be rice ley. femenino, Ricciarelli es una Reina di- con su costumbre de estudiar minucio- Alan Rawsthorne, Consiant Lamben fumirtada, carente de! empaque de samente la partitura para poder dar y Michael Tippet. De casi todos ellos Tebaldí (Solti) o de la gloriosa pleni- realmente todo lo pedido por el com- pocos de los aficionados españoles tud vocal de Caballé (Giulini), y la positor. Su Amelia está interpretada habrán podido escuchar algo. Valentín i-Te rra ni está muy bien hasta con gran sentimiento, sin los eviden- La obra de referencia se dio a cono- que EboÜ, en el tercer acto, se enfada. tes fallos vocales de, por ejemplo, una cer en el festival de Leeds en 1931 bajo A partir de entonces, su excelente Katia Ricciarelli en su grabación con la batuta de Sir Malcom Sargent y fue linea de canto no puede suplir la falta Claudio Abbado para Deutsche Gram- repetida poco después en Londres, por de vigor dramático (Cfr. Cossotto, mophon. Como en el caso de Pavaro- la Orquesta de la BBC y Coro Nacio- Bumbry o Verrett) y de brillo y segu- tti, la Price está en plenitud de faculta- nal, dirigidos por Sir Adrián Boull. La ridad arriba (Cfr. las mismas). des vocales. Renato Bruson, también partitura levantó gran polémica. Pri- Renato con Claudio Abbado, realiza El gran interés musical de la vesión mero, criticada por rutinaria y con- con Solti una recreación más expresi- vencional, luego por revolucionaria. radica —ya lo habrán adivinado— en va, si cabe, con un instintivo modeado la labor de Abbado, sensacional sin El tiempo nos ha hecho ver que se de la frase verdiana, tanto en la faceta trata de una obra de calidad, digna de reservas frente al Coro y Orquesta de amable como en la angustiosa de su La Sea la y al conjunto de solistas, al su mantenimiento en el repertorio, personaje. Posee, no obstante, ciertas pero más bien contrarrevolucionaria o que sostiene e impulsa en modo inme- dificultades en la zona aguda y crece jorable. Pero no siempre tanta exce- convencional. En ella se nos muestra a de la incisividad de un Capuccilli en su un Walton con un completo dominio lencia supera indemne la prueba del grabación con Riccardo Muti para sonido digital, que en los «tutti» exa- de su material y de todos los recursos EMI. Kathleen Battle hace una encan- para conseguir efectos corales, llevan- gera la presencia de la orquesta en tadora y vocalmente segura recreación detrimento de las voces. De «mezzo do todo esto a un desenfreno de soni- de Osear. La intervención de Christa dos, continuamente creciendo en in- forte» hacia abajo, la toma es excelen- Ludwig, voz en principio poco adecua- te. tensidad hasta alcanzar el climax. Es da para Ulrica, logra una espléndida un oratorio grandilocuente y que ha En resumen: seguimos sin Don Car- encarnación de su siniestro personaje hecho afirmar a Aloys Mosser que el los definitivo, aunque este novísimo gracias a la fidelidad observada a to- compositor se desgañifa y desganita a Don Carlos sea integral. En conjunto, das las indicaciones de la partitura. sus cantores y orquesta. En una obra la versión de Giulini sigue siendo la Correcto el elenco de voces secunda- como ésta descubrimos el interés de la mas recomendable, o (al vez la de rias. Sin embargo, no todo son exce- música por su innegable habilidad co- Solti; pero escuchar a Christoff como lencias. La dirección de Solti es dura, mo sinfonista y por sus ritmos. El «Felipe II» es obligado (versiones de pero sin el vigor e incisividad de su Festín de Baltasar es un amazacotado Santini en EMI o DG). anterior grabación (también para De- oratorio dramático que produce admi- «. A. M. cca); en los períodos relajados, la ten- ración pero con una evocación neo- sión decae y hay fallos ostensibles, barroca de ascendencia haendelíana, como por ejemplo el «piú lento» seña- gracias a la adopción de un formalis- lado en el dúo de amor del segundo mo modernizado. Walton logra con- acto, que es marcado por Solti mucho densar la obra a 35 minutos frente a antes de la anotación de Verdi, de tal las tres horas habituales del género. forma que cuando se llega a ella es La cantata u oratorio, como se quiera, imposible observarla. Su dirección, esta dividida en tres secciones cuyo empero, no carece de interés, aunque texto fue arreglado por el poeta Sit- VERDI: Un bailo in maschera. Lucia- resulta mucho más febril que la versión well. La primera se basa en el in preca- no Pflvarottl, tenor (Rlccardo); Rena- de Abbado, ésta más sutil y teatral y to rio salmo 137, compuesto en Babilo- to Brusón, barítono (Renato); Marga- de lectura más coordinada, aunque no nia durante el cautiverio judio. La ret Price, soprano (Amelia); Chrisla posee un reparto vocal tan uniforme parte central describe la fiesta de Bal- Ludwig, mezzosoprano (Ulrica); Kath como aquélla. leen Baltle, soprano (Osear); Peter tasar, fragmento extraído del capitulo Webcr, barítono (Silvano); Roben V del Libro de Daniel. La sección final I.loyd, bajo (Samuel); Malcolm Kínj, es el himno de alabanza al Dios de bajo (lom); Alexander Uhver, ienoi E. P. A. Jacob. (Juez); Peter Hall, tenor (Sirviente). London Opera Chorus. Júnior Choras André Previn hace una versión loa- of tht Roya! College of Music. Natio- ble de este gran fresco sonoro, dosifi- nal Philharmonic Orcheslr*. Director: cando y esclareciendo allí donde pue- Sir Georg Solti. (Decca 410210-1 DH nr de haber confusión y caos, a los cuales 3, Digital, álbum de 3 LPs.). es proclive esta partitura. El barítono goza de buena voz y resuelve su papel airosamente. Completa el disco una SIR WLLIAM WALTON: Belsha- breve composición de Walton escrita Seria difícil encontrar un reparto zzar's Feasi (El Festín de Baltasar) en 1970, improvisaciones sobre un vocal más adecuado que el que nos John Shfrley-Quirk, barítono. Coros y ¡mpromtu de Benjamín Brillen, pieza presenta la Decca en esta nueva graba- Orquesta Sinfónica de Londres. Di- dedicada al director Josef Krips y a la ción. Pava rol ti es una voz de cuerda rector: André Previn. (EMI065-02330) Orquesta Sinfónica de San Francisco. idónea para este «role», el cual exige cantar de modo viril y sensual, dando Con trece años de retraso (1972) en M. G. F. a la vez al personaje la necesaria emo- nuestro país, aparece la grabación de tividad. El tenor italiano se encuentra la cantata para barítono, coro y or- en un momento vocal satisfactorio; questa, también clasificada como ora-

Schcno 45 LIBROS

ARTHUR HUTCHINGS: Mozart. ÓRGANOS DE NAVARRA. Edit. Traducción de Ramón Andrés. Salvat Gobierno de Navarra. Institución Editores. Barcelona, 1985. 189 pies. Principe de Viana. 1985. LIBROS P.V.P. 2.000. pts. En los pasados meses la bibliografía mozartiana en castellano ha cobrado Acaba de ser publicada una intere- una cierta animación, naturalmente a sante obra con el titulo ÓRGANOS la reducida escala propia de estos pa- DE NAVARRA por la Institución gos. Se han publicado la estupenda «Príncipe de Viana» de la Diputación biografa de Wolfgang Hindesheimer y Foral de esia provincia. Es su autor el el útil texto de Stanley Sadie, proce- musicólogo Aurelio Sagaseta, Maestro dente del New Grove, y se ha reeditado de capilla de la Catedral Metropolitana el ingenuo librito de Fernando Vela. de Pamplona, quien ha cornado con la Ahora debe añadirse este Mozart de colaboración técnica del concertisla de Arthur Hutchings, perteneciente a la órgano Luis Taberna. Biblioteca Salvat de Grandes Biogra- El volumen (de 500 páginas y fías, colección que en números ante- formato grande) recoge los 161 órga- riores se había ocupado ya de otros nos existentes en la actualidad en músicos. Navarra_y,da noticia hasta de 360 Para valorar este libro con justicia instrumentos, desaparecidos en siglos hay que pensar en su pretensión de anteriores, sus contratos, evolución de lograr una muy amplia difusión. El la lécnica organera a través del lector que llegue por primera vez a la Renacimiento y Barroco, litigios de vida de Mozart se hará una idea lo maestros «de facer hórganos», organis- suficientemente exacta de su persona- tas etc. Se ha añadido con gran acierto lidad y del tiempo que le tocó conocer. la fotografía (a veces en color) de El escrito de Hutchings, muy bien lodos los órganos inventariados, asi traducido por Ramón Andrés, atiende como distintos mapas y un «Índice de casi exclusivamente a Mozart como artistas)', que incluye la relación de hombre, rozándose apenas de pasada 1.500 organeros, organistas, tracistas su producción. Las obras aparecen etc. relacionados con este interesante como escalones vitales sin que entre el mundo musical. autor a tratarles técnica o estéticamen- Aurelio Sagaseta ha tenido especial te, sino que se convierten en datos cuidado de incluir algunos contratos positivos en el devenir de la carrera del de órganos barrocos, pues según el compositor. especialista francés Louis Jambou, fueron organeros del Norte (Navarra, Arthur Hutchings persigue con Guipúzcoa y la Rioja) los que hicieron objetividad el carácter de un genio avanzar la técnica específica del muerto hace casi 200 años. Esta nebu- llamado «órgano ibérico» en los siglos losa toma alguna consistencia merced XVII y XVlll: la disposición de los tubos al manejo de documentos, sobre todo horizontales de fachada o «en artille- epistolares. Cuestiones como la sexua- ría» y la invención del llamado lidad de Mozart permanecen veladas. «sistema de ecos», entre otros aspectos. El biógrafo no puede evitar el caer en Por otra parte, Navarra es una región una cierta idealización de Salzburgo y a artista. Colloredo es merecedor aquí privilegiada por la belleza y antigüe- Viena, entorno desmitificado por Hil- de una nueva luz, en la linea de los dad de sus órganos, pues conserva desheimer. Hutchings se muestra in- estudios de los últimos años, que nos todavía medio centenar de instrumen- cluso reacio a exponer con detenimien- aclara las motivaciones de su actuar. tos históricos, junto con una treintena to el lado vulgar, bien real, de Mozart. Es este un acierto de Hutchings, como de cajas o fachadas barrocas monu- Es central en la aproximación del lo es igualmente el dibujo de un Leo- mentales: Los Arcos, Filero, Lerin, musicólogo inglés, como efectivamente pold Mozart más humano. Corella, lsaba, Olite etc. lo fue en la vida de Mozart, el conflicto de mentalidades en el paso de sirviente E. M. M. M. A.

46 Scherzo LIBROS

BRL'NO NETTL: Música folklórica y Agradece el autor en el prefacio su con Haydn. Alce Robertson divide la tradicional de los continentes occiden- colaboración a dos señeras figuras de obra en tres partes. La primera, núcleo tales (Prenlice-.H*I1, 1973) Edición la investigación folklórica: H. Willey central del libro, estudia fundamental- castellana: Alianza Música, Madrid Hitchcock y William P. Malm. Ade- mente el cuarteto para intrumenlos de 1985. I vol-, 4* may. 267 pag. más de musicólogos, el primero es cuerda que compositores desde Haydn 2.000 pls. editor de una importante serie de tex- hasta Bartók desarrollaron. La segun- tos sobre culturas tradicionales, en que da parte se dirige hacia el mundo de la El estado de las Autonomías ha figuran, asimismo estudios del segun- sonata-dúo y obras de cámara con proporcionado una considerable y do (como el definitivo «Music Cultures instrumentos de viento. A esta le sigue, dispar avalancha de publicaciones of the Pacific, Near East an Asían, para finalizar, una relación de la músi- relacionadas con los lemas folklóricos publicado por Alianza Música con ca de este género en diversos países. específicos de nuestro país. No obstan- número anterior al de Bruno Nettl. España, claro está, ni mencionarla. te lo cual, continúan inéditas en Finalmente, otro de los grandes Consciente de las limitaciones que el castellano obras absolutamente funda- atractivos del texto reside en las docu- libro presenta, hacen interesante y mentales de la etnomusicología, como mentadas y amplias bibliografías que digna su publicación numerosos ensa- las célebres de Curt Sachs o Alain pueden hallarse al fin de cada capitulo, yos contenidos en él. Lo mejor, sin Danielou. completando el material tratado de duda, es la primera parte de la que hay Habida cuenta pues de (an irregular manera casi exhaustiva. que subrayar el trabajo de Eric Blom, panorama bibliográfico la publicación crítico musical inglés de gran profesio- por parte de Alianza del presente (y ya Cristina Argenta nalidad, fallecido en I9S9 que aborda clásico) trabajo de Bruno Nettl ha a Mozan con un estudio de gran supuesto una sorpresa útil y agradable. 1 Nell! considera a los vaso» como «la cultura originalidad y excepción, tratando por El titulo Música folklórica y tradicio- folklórica mH"- antigua de Europa» por hechos de separado los diversos elementos del nal de los continentes occidentales es Tan amplia difusión como son la:, cencerradas (!F) estilo del compositor salzburges (me- una incorrecta traducción del original lodía, armonía, ritmo, forma y trata- Folk and tradicional music of the miento de los instrumentos). Otra de Western Continents, que tiende a las personalidades que aporta su tra- incrementar la confusión existente en bajo y conocido para el aficionado es nuestro Pais entre el término folk Mosco Carner, musicólogo nacido en (aplicado en culturas anglosajonas a Viena, que hace un análisis nada com- cierto tipo de elaboración musical que plicado pero claro y profundo de los toma el folklore como base) y el \.K MÚSICA DE CÁMARA de Alee seis cuartetos de Bela Bartók, fiel refle- concepto de folklore propiamente Robertson. Traducción de Guillermo jo biográfico del compositor. Parecería dicho. Redundancia y confusión que de Arce. Taurus Ediciones, S.A., injusto no mencionar también a Denis la lectura del texto felizmente disipa. Madrid, 1985. 400 págs. Stevens por su artículo sobre la sonata P.V.P. 1.900 ptas. Quizá el aspecto mas des laca ble del dúo. trabajo que comentamos resida en la En la confianza de colaborar para La tercera y última parte está tratada metodología etnomusicológica que enriquecer la vida musical en nuestro con mucha brevedad, como queriendo propone como sistema de estudio pais, se puso en marcha en 1982 por mal rellenar un hueco. Los composito- general de las diversas culturas trata- parte de Taurus una colección de Ini- res más cercanos a nosotros, cronoló- das, lo que hace del volumen un ciación a la Música sobre el estudio de gicamente se entiende, están tratados verdadero manual que, si bien de sus grandes géneros. muy superficialmente y dado que la alcance elemental, inevitable ante la Tenemos en las manos el número 8 edición original es de 1957 se observan amplitud y variedad inherente a la de la colección que nos habla de «la nisione que serían muy graves si una materia tratada, resulta aqui y ahora música de cámara», concepto de gran nota del editor no interviniese a tiem- de lectura básica tanto para el estudio- amplitud antiguamente y hoy en su po, como en el caso de Shostalcovích, so como para el simple aficionado, acepción actual, con un sentido más por ejemplo. Esto y otras muchas cosas por la claridad y pertinencia de sus restringido que en los siglos xvii, más nos hacen dirigir una llamada al propuestas. Aunque sus análisis, en xviu y primeros del XIX. Su música esfuerzo editorial para conseguir la algunos casos (como sucede en lo puesta al día de las ediciones, que son relativo a España) sean innecesarios o comporta difícil estudio y difícil audi- 1 ción para el aficionado ya que no es un completamente necesarias en nuestro deficientemente documentados, han entretenimiento de muchedumbres. pais, en el caso de la música, dado el sido compensados acertadamente Sus limitaciones de sonido y volumen atraso con el que cuentan este tipo de mediante la inclusión de artículos de publicaciones. relevantes especialistas, como Gérard hacen que sea una música intima y de Behage o Manuel García Matos. un encanto distinto y por ello mayor que el de cualquier otra experiencia M. G. F. musical. El libro en cuestión presenta una serie de ensayos, concretamente dieci- ocho, recopilados por Robertson. Toma como punto de partida la segunda mitad del siglo xviti, período establecido para el principio de la auténti- ca música de cámara iniciado en rigor

Se heno 47 GUIA SCHERZO

EL BARBERO DE SEVILLA. (Gioacchi- IDOMENEO (W.A. Moiart) Dirección: PROGRAMACIÓN no Rossini) Director: Zedda. Producción: Tale. Producción: J.P. Ponelle. Reparto: Hampe. Reparto: Best; Dickie; Melbye; Zoghby, Vaness, von Stade, Rendall, J. SELECCIONADA DE Dará; Kuhlmann; J. Tomlinson; J. Eaglen. Alexander. Feb: 1, 4, 8, 12, 15, 20. Feb.: 26. Hora; 7,30. Marzo: I, 4, 7 y 10. Hora: 8,00 FEBRERO Hora: 7,30. (Prafninus iiuccpliUn de modlftcidón) KHOVANSHCHINA. (M. Mussorgsky). 1L TROVATORE. (Giuseppe Verdi) Di- Dirección: N. Jarvi. Producción: A. Ever- rector G. Patané. Producción. L. Visconli. ding. Reparto; Rom, Quivar, Ochman, Po- Reparto: R. Van Alian; R. PLowright; G. 5o v, Monk, Haugland, Tai vela. Feb: 1. Knight; L. Nucci; F. Bonisolli; S. Toczys- lora: 8,00 ka; P. Crook. Feb.: 28. Hora: 7,00. Mano: 3, 5, S. Hora: 7,00. SAMSON. (G.P. Haendel) (Premiere) Dirección: J. Rudel. Producción: Elijah Moshinsky. Reparto: Milchell, Vaness, Minton, Vickers, Macurdy, Plishka. Feb: 3. 7, 10, 15, 19. Hora: 8,00 OPERA I PORGY AND BESS (G Gershwin) Di- rección: Levine. Producción: Nalhaniel PARÍS Merril. Reparto: Bumbry, Bradley, Tyler, Conrad, Mosley, Williams, Baker. Feb: 5,8, Hora: 8,00 BARCELONA TEATRO NACIONAL DE LA OPERA. 8, Rué Scribe. 75009 Paris. Tí. 742 57 50 FRANCESCA DA RIMINI. (R. Zando- GRAN TEATRE DEL LICEU nai) Dirección: N. Santi. Producción- P. LA TRAVIATA. (G. Verdi), Dirección: Z. Faggioni. Reparto Scotto, Mauro, Lewís, LOHENGRIN (Richard Wagner) Dir. Mehta (2 de Feb.) R. Saccani (demás repre- Me Neill. Feb: 13, 18, 22, Hora: 8,00 mus.: Chrislof Prick. S. Jcrusalem. A. Mol- sentaciones). Producción, escenografía y nar, P. Lorengar. F. Nentwig, E. Randová, vestuario: F. Zefirelti. Reparto: C. Gasdia/ SIMÓN BOCCANEGRA (G. VerdO Di- E. Knodt.J. *ilsing./3,6,9yl2.ELORO E. Csavlek. J. Aragall/M. Fink. L. Millcr/ rección: M.W. Chung. Producción: Tito DEL RHIN (Richard Wagn^.j Dir. mus.: G. Zancanaro. Feb: 2. 5, 7, II, 14 y 26. Capobianco. Reparto: Tomowa-Sintow, M. Kuntzsch. B. Norup, H.J. Demitz, Ch. Hora: 7,30. Mar: 1, 4, II, 14, 26, 28, 31. Milnes, Moldoveanu, Plishka. Feb: 21. Bladin, H. Laubemha], W. Slabbert, G. Hora: 7.30 Hora: 8,00 Clark, H. Tschammer, M. Hollé, W. Me- yer, Ch. Sluder, C. Wulltopf, C. Anhorn. Ch. Borchers, A. Browner, ele./17,20,23 y SALLE FAVAHT 26. THE TURN OF THE SCREW (Benjamín Brillen) Director: J. Pritchard/J. Burde- kin. Producción: M. Hampe. Reparto: B. Brewer; I. Buchanan; A. Bergius; M. Oba- ta; M. Gesscndorf; E. Lublin/L. Scapoati- cci; P. Ungrige. Feb: 10, 12, 14, 16 (mati- ne), 18, ¿M, U, 21, 2b. Hora: 7,30. CONCIERTOS MADRID

TEATRO DE LA ZARZUELA PALAU DE LA MÚSICA LA CENERENTOLA (Rossini) Dir. mus.: A. Zedda. Dir. esc: E. Sagi. A. Baltsa, D. MILÁN Alhstedt, E. Dará, B. Pola, G. Tadeo./3,6, Orchalra de la Ciulat de Barcelona 9, II y 13. SALOME (R. Strauss) Dir. ] y 2. Mozarl (Sinf. 28), Botiesini (Gran mus.: A. Ros-Marbá. Dir. esc.: S. Schneid- E.A. TETRO ALLÁ SCALA. Dirección: dúo concertante violin y contrabajo), mann. H. Behrcns, H. Hiersiermann, D. Biglietteria Teatro alia Scala. Via Filodra- Homs (Sinf. breu), Prokonev (Romeo y mmatici, 2. Milán. Tf: 809129 Julieta, fragmentos). Kanlorov; Me Ticr/ Me lntyte, F. Wechter./28. Ros-Marbá. 1. LOMBARD1. (G. Verdi) Dirección: G. 8 y 9. Garreta (Pastoral), Becthoven (Con- GaVazzeni. Producción: G. Lavia. Dirccció cierto piano núm. 5), Bratims (Sinf. 3). de escena: G. Agostinucci y A. Viotli. Re- Ranki/Ros-Marbá. parto: E. Connel/Y. Hayashi, A. Cupido, 15 y 16. Guinovart (Moviment simfóme). E di Cesare/W. Donati, P. Burchulazde/ Stravínslcy (Concierto violin), Schumann G. Surjan, L. Roni. Feb: 2, 4, 6, 9, 11, 13. (Sinf.3). Claret/Colomer. i 22 y 23. Cervelló (Concertó grosso), Haydn (Concierto cello). Beethoven (Sinf. 7). Gut- LONDRES man/Mas. Eurocontert ROYAL OPERA HOUSE COVENT 14. Recital Alicia de Larrocha (piano). GARDEN Dirección: Box Office. 48 Floral Mozarl (Vars. tema Gluck, K. 455, Rondó, Street. London WC2E 7QA. Teléfono: K. 511, Sonata. K. 333), Chopin (24 Prelu- Teléfono: 240 10 66 NUEVA YORK dios, Op. 28). FAUSTO (Charles Gounod) Director; Pla- Ctsal díl Mette(CÍclo jóvenes intérpretes) sson. Producción: Copley y Renninson. S, Manuel Iglesia (violonchelo). Quartet de Reparto: Lima; Ramey; Miricioiu; Earle; THE METROPOLITAN OPERA flautas "Frullaton Smith; Howarth; Willis. Ene.: 30. Feb.: 1, HOUSE. Dirección; Met. Ticket Service. Lincoln Cerner. Nueva York, N. Y. 10023. II. Vi cene Prats (flauta), Jean Marie Cottet 4. 7. 15. Hora: 7,00 (piano), Caries Trepat (guitarra) SALOME (Richard Strauss) Director: Da- ROMEO ET JULIETTE. (CH. Gounod). 19. Albert Guinovart (piano). L"Estro Vo- vis. Producción: Everding. Reparto: Legga- Dirección: S. Cambreling. Producción: P. cale. tc; Knight; Van Dam; Jones; Tcar; Der- E. Deiber. Reparto: M a Imano. Harris, Shi- 26. María Luisa Castellanos (soprano). nesch. t-tb.: IU, 14, 18, II, Ei y II. coff, Schexnayder, Plishka, Kavrakos. María Jesús A ce bes (piano). Canciones de Hora: 8,00 Feb: 6, II, 14, 17, 22. Hora: 8,00 Liszt.

48 Scherzo GUIA SCHERZO

5. Recital N, Economou. Schumann (Papi- VALENCIA Uons), Beethoven (Sonata Op. 57), Líszt MADRID (Sonata Si menor). 1930 h. TEATRO PRINCIPAL - Febrero 12. Royal Philarmonic Orchestra. M. TEATRO REAL Fried/Temirkanov. Brahms (Conc. violin), OrqueMa Municipal Rimsky-Korsakov (Scheherazade). I9"3O h. 13 y 15. Bemestein (Catidide, obertura), Orquesta Nacional 13. Royal Philarmonic Orchesira. Alexeev/ Gershwin (Rhapsody un blue), Bernstein 1 y 2. Obras de R. Strauss (Don Juan), Tcmirkanov. Prokofiev (Sinf. Clásica), (West side story, suíte orquestal) La Borne/ Tchaikovsky (Concierto violin), Debussy Rachmaninoff (Rapsodia Paganini), Tchai- Brooks. (Preludio siesta fauno) y Raveí (Dafnis y kovsky (Sinf. 4). 2210 h. 27 (y 1 marzo). Ramón Ramos (Y en el centro...), Prokofiev (Concierto violin Cloe, 2* *uile). S. Accardo/ Fournel. 22. Recital Spivakov/Bezrodny. Bach (So- 1 7, 8 y 9. Mozart (Sinf Haffner), Gershwin nata BWV. 1015. Chacona, BWV. 1004 núm. 2), Sibelius (Sinf. 4). Lunares, Zoni. (Rapsodia núm. 2), Barlók (Concierta or- Beethoven (Sonata, Op. 30-3), Brahms (So- questa). Orquesta Filarmónica de Londres/ nata. Op. 108). 221» h. Tilson Thomas. LONDRES 14, 1S y 16. Cervelió (Vers línfini), Monl- Sala Fénix (Ciclo jóvenes intérpretes) salvatge (Conc. breve), Reger (Var. y fuga Sinfónica de Londreí sobre un tema de Mozart). Renteria/Mas. 3. José Maria Gallardo (guitarra), Rafael 1. Elgar (El sueño de Gerontius). Murray, 21,22 y 23. Rachmaninoff (Concierto núm. Casasempere (flauta) y Gonzalo Manzana- Langdrídge, Shirley-Quirk, Coro de la Sin- 1 y Sinf. 2). Davidovich/Comissiona. res (piano) fónica de Londres. Hickox. (Barbican) 28 (I y 2 marzo). Bruckner (Sinf. 8). López 10. Maria Elisa Garmendia (soprano), 13. Sibelius (Pelleas y Melisande, Concier- Cobos. Ignacio Agustín Moreno (guitarra) y Victo- to vio Un,Sinf- 5). Solista sin anunciar. ria López Mewguer (piano) Rozhdestvensky. (Barbican) OrquwU df la RTVE 17. Susana Cermeño (arpa), Cristina Sán- 16. Rimsky-Korsakov (Zar Saltan), Tchai- 6 y 7. Haydn (Lo speziate, obertura), Bar- chez Cuitara (arpa), Jaime Orts (oboe). kovsky (Concierto piano núm. 1). Proko- tók (Concierto viola), Brahms (Sinf. 4). de 24. Josep Colom (piano).Transcripciones, ficv (Alexander Nevsky). Postnikova/ variaciones y paráfrasis de Liszt. Rozhdestvensky. (Barbican) Santiago/ Talmi. 20. Stravinsky (La consagración de la Pri- 13 y 14. E. Halfter (Canlicum in PP Joha- mavera). Versión piano 4 manos: Postniko- nem XXIII), Bruch (Concierto violln núm. FUNDACIÓN JUAN MARCH 1), Brahms (Sinf. 3). Amoyal/Ros Marbá. va/ Rozhdestvensky. Versión orquesta: 20 y 21. Haydn (Sinf. 95), Saint-Saens 5. Recital Alvaro Marias, Aliñe Zylberajch, Rozhdestvensky. (Barbican) (Concierto cello núm. 1), Brahms (Sinf. I). Reníe Bosch. Obras de Dieupan, Coupe- Royal Phllarmoníc Natola de Ginastera/ Bertini. rín, Philidor, Blavet, Hotteterre y de La- 5. Beethoven (Leonora 3, Concierto piano 27 y 28. Haydn (Sinf. 45). Beethoven {Con- vigne. núm. S, Siní. 6), Douglas/Arwel Hughes. cieno piano núm. 1), Brahms (Sinf. 2). 12. Recital Ramón Coll. Obras de C. (Faírfield Hall) Aherns/Gómez Martines. Franck, Debussy y Ravel. 6. Mussorgsky (Khovantschina), Rach- maninoff (Concierto piano núm. 3), Tchai- Ciclo cámara y polifonía ASTURIAS kovsky (Sinf. 4). A le xecv/Tcmirkanov. 4. Recital Lorand Fcnyves (violln). Obras (Royal Festival Hall) de Beethoven, Bach y Bartók. Orquesta Sinfónica de Asturias 9. Borodin (Principe Igor, obertura), 11. Recital Eulalia Solé (piano). Obras de 19 (Grado), 20 (Aviles), 21 (Oviedo). Elgar Brahms (Concierto violln), Rimsky-Korsa- Schubert y Schumann. (Serenata para cuerda), Vaughan Williams kov (Scheheraíade). Fried/ Temirkanov. 18. Orq. Cámara Española. Sleven Dann (Fantasía on Christmas Carols), Ha ende I (Royal Festival Hall) (viola). Obras de Barber. Bloch y Toldra. (Oda Sama Cecilia). Coro Universitario 19, Beethoven (Egmont, concierto violln, 25. Coro Nacional. M. Valdes. Obras de Oviedo, Ars Musicac, K. Power/M. Sola/ Sinf. 7). Stíkovetsky/Tilson-Thomas. Brahms y Líszt. S. Calvillo. (Barbican) IBERMUSICA SCHERZO

X CICLO DE GRANDES INTERPRETES

N un intento de divulgar y promocionar la música, IBERMU- SICA y SCHERZO, facilitaran CUARENTA ABONOS, E GRATUITOS (*) para el Ciclo de Grandes Intérpretes, que tendrá lugar en el Teatro Real de Madrid, los días 5 y 22 de febrero, 12 de marzo, 30 de abril y 5 de mayo.

(•) Para la obtención de dichos abonos, bastará con enviar el cupón adjunto a la redacción de nuestra revista. La adjudicación de los mismos se hará por riguroso orden de recepción de las carias.

CUPÓN CANJEABLE POR VN ABONO Nombre. Dirección: Localidad: ......

Scherzo 49 GUIA SCHERZO

26. Franek (Vars. sinfúnicas). Mahler VIENA (Sinf. S). Pogorelich/Tilson-Thomas (Ro- SALLE PLEYEL yal Festiva] Hall) Orquesta Filarmónica de Viera Orquesta Filarmonía t 2. Concert Lamoureux. G.F. Riyoli, 8 y 9. Muli. Bartok (Mus. Perc. y Celesta), 20. Britten (4 Inlerludios marinos, Las ( Chocur de France. Obras de Puccini y Schubert (Sinf. n= 9) Iluminaciones), Eijjar (Sinf. I). Lotl/A". Verdi. 22 y 23. Previn. Strauss (Metamorfosis), Davis. (Roya! Festival Hall) 5, 6 y 7. O. de París, Baremboin/ Argcrich. Mendelssohn (Sueño de una noche de 23. Brillen (War Réquiem). Varady/Tear/ Obras de Henze, Liszt, Falla y Albcniz. verano). * Físchcr-Dieskau, Coro Filarmonía. A. Da- 8. Orchestre de la Sudwestfunk. Segerstam. vis. (Royal Festival Hall) Obras de R. Straujs y C. Koechhn. Staatsoper 27. Ligcti (Melodien), Beelhoven (Concier- 14.0.N.F. Lorin Maazel. Obras de Berilo;, El Murciélago (J. Strauss) dias: I, 3, 9. to piano núm. 5), Nielsen (Sinf. 4) Tora- Saint-Saens, Tchaykovski. Febr. Manon Lescaui (Puccini) Sinopoli/ dze/Salonen. (Royal Festival Hall) 19 y 20. O. de Paris. M. Tabachnik/Cha- Schenk. Reparto: Freni, Weillt. Dvorsky. Cily oí London Sinfonía ves. Obras de Beethoven, Bartok y Duti- dias: 8,11, 14, 19, 22 y 25. Tbsca (Puccini) 23. Gluck (O ríe o, obertura), Mozart (Sinf. llieux. dias 7. 10, 20. La Flauta Mágica (Mozart) concertanie, K. 297b), Schuben (Sinf. 3). 22 y 25. O.N.F. Svetfanov/Cherkassky. dias: 13, 17. Fidelio (Beethoven) dias: 16. Poole, Fallows, Lloyd/Jordán/Hickox Brahms, Tchaykovski. Luisa Miller (Verdi) diai: 18. 21 y 26. (Queen Elizabeth Hall) 26 y 27. O. de París. Sanderling/ Dumay. 16. Vaughan Williams (Fantasía Thornas Mussorgsky, Bartok, Schubert. Tallis), Elgar (Serenata), Finzi (Concierto 18. O.N.F. Svetlanov/Tretiakov. Proko- clarinete), Walion (Dos piezas Enrique V), fiev, Mussorgsky/Ravel. Briden (Variaciones tema Frank Brídge). Brymer/Hickox. (Barbican) Sinfónica de la BBC THEATRE DES CHAMPS ELYSEES. 5. Brahms (Sinfs. 1 y 2). Pritchard. (Barbi- can) 1. Cuarteto Amadeus. Mozart. 7. Brahms (Sinfi. 3 y 4). Pritchard. (Barbi- 2. N.O.P. La Walklria (versión de con- can) cierto) Dir: M. Janowski. Reparto: Vin- 16. Mahler (Sinf. 2). Lott/ Palmer/Coro de zing, Meier, Zylis-Cara, Wulkopf, etc. la BBC/Prilchsrd. (Royal Festival Hall) .4. Recital de M.J. Pires. 5. N.O.P. Sigfrido (mismo reRarto) RADIO 6 y 7. Birmingham Symphony Orcbestra. Rattle/ Brendel. Obras de Weber, Beetho- ven, Bartok, (dia 7 Brahms, Debussy). 12. Cuarteto Amadeus. Mozart. 26. Recital de Sviatoslav Richter. RETRANSMISIONES RADIO 2

Febrero 3. Lohengrín de R. Wagner, desde el Liceu de Barcelona (ver programación). Hora: 19,50. PARÍS J 17. El oro del Rhin de R. Wagner, desde el Liceu de Barcelona (v, p.). Hora: 20,50. 24. Temporada de la U.E.R.: Being Beaute- BERLÍN ous y El milagro de la rosa (Henze). Líiam TEATRO MUSICAL DE PARÍS. 1 y Christmas Carols (Lutosíawsky). Lon- Sala Filarmonía. don Sinfonietta, Directores: H.W, Henze y La italiana en Argel (Rossini). Dir. mus.: W. Luíosla wsky desde Londres. Hora: 4 y 5. O. F. Berlin. Giulini/Kremer. Schu- 20.20. G. Ferro, Dir. esc.: J.L. Thamin. Reparto: mann (Manfredo, Conc. violln, Sinf. 3). White, Chateau, Blake, Lerner, Trimarchi, 18. Et exspecto resurrectionem monuorum Ensemble O re tiesta I de París. Febrero: 7, 20 h. (O. Messiaen). Misa núm. 1 (Bruckner). II, lí, 18. 20 y 25 (20,30 h.) 9 y 23 8 y 9. O.F.B. Giulini/Hendríks. Desderi. Laki, C. Kallisch, A- Baldin, R. Holl. Coro (14.30 h.). Franek (Sinf. Re), Faure (Réquiem) de la Südfunk, Dir: Uri Segal (Orquesu La donna del lago (Rossini). Dir. mus: II y 12. O.F.B. Tennstcdt/Alexcw. Proko- Sinf. Radio Stuttgart) desde Stuttgart. C.L. Gelmeti. Reparto: Cuberli, Blake, fiev (Sinf. Clásica) Rachmaninov (Rap. Pa- Hora: 19,50. Merrit, Valentín i-Te rrani, Orchestre de ganini) Janacek (Sinfonietta). Chambre de La usarme, (versión concierto) 15y 16. O.F.B. Bertíní. Obras de Sirawins- ky. Schoenberg y Mozart. Nota: Como viene siendo habitual, lodos Febrero: 28 (20.30 h.). 22 y 23. O.F.B. Karajan. Haydn (Sinf. 104), los jueves a las 19,30 h. se retransmite el El oro del Rhin (Wagner). Dir. mus.: M. Ravel (Pavana), Mussorgsky (Cuadros). concierto de la O.S. de la R.T. V.E. desde el Janowsky. Mismo reparto T. Champs Ely- 17 y ÍJ. O.F.B. Jochum/Zimermann. Teatro Real de Madrid, asi como desde la seres. Febrero; 10. • Mozart (Conc. violln K. 216), Bruckner Sala Fénix de Madrid (Lunes Musicales) y La Walkyria. Febrero 12. Sigfrido. Febr. (Siní. no 3). Sala Metge de Barcelona (Miércoles Musi- 14. El crepúsculo de los dioses. Febr. 16. cales), (ver programación) (18 h.) Sala Scndena*] SFB. 21. Orq. Cleveland. Von Dohnanvi. Hart- 22 y 23. O. Sinl. Radio Berlin. Gülke. mann (üinl. nüm. 2) Mendelssonn (Sinf. Mozart (Sinf. 41), Pettersson (Sinf. 7). núm. 4) Dvorak (sinf. núm. 7). (20,30 h.) 24. Recilal de Martina Arroyo Schubert, R. Strauss y Rodrigo.

MUNICH

Orquesta Filarmónica de Munich. 3, 4 y 6. Celibidache. Mendelssohn (Sinf. núm. 4) Shosiakovich (Sinf. núm. 5) 14, 1S y 16. Pretre. Obras de R. Strauss y Ravel. 24, 21, 22 y 23. Lorín Maazel. Beethoven (Leonora III, Sinf. núm. 3) R. Straus» (Muerte y Transfiguración).

50 Scheno DOSIER 1886-1986

Parece ocioso hacer hoy una presentación de Wilhelm Furtwangler, quizá con Arturo Toscanini el director más famoso del siglo. Un auténtico mito ya en vida, una personalidad discutida, polémica, incluso contradictoria que se ha convertido, a los treinta y un años de su muerte, en un verdadero emblema de la dirección orquestal; en símbolo de toda una tradición interpretativa; en representante de una forma de entender a los clásicos y a los romáticos. En defensor de una manera de acercarse a la música y de una técnica del gesto que posiblemente hoy no sean de recibo, pero que en su día fueron determinantes de todo lo que ha venido después. La importancia de este director, en el año —y el mes— en el que se celebra el centenario de su nacimiento, es indiscutible. Todavía en nuestros días los jóvenes aficionados siguen buscando las antiguas grabaciones, tantas veces reeditadas, del maestro alemán. Su Beethoven, su Brahms, su Bruckner, su Strauss continúan siendo, para muchos, modélicos. Probablemente el arte furtwangleriano, con todas sus contradicciones —y también sus limitaciones— no morirá nunca. Todo ello justifica, sin duda, la intención de dedicarle este dosier, en el que su personalidad y características van a ser observadas, por alguien en algún caso profundamente conocedor de su significación.

Scherzo 51 DOSIER gl886-1986

Un arte polémico Sí, un arte polémico y también, como ya se ha apuntado, contradictorio. Lo polémico, lo discutible es un concepto que aparece siempre, en cualquier caso, UN MITO MUSICAL cuando interviene, como atributo de dicho arte, lo original, lo nuevo, lo revolucionario (con independen- DEL SIGLO XX cia del sentido o de la coherencia interna). La dimen- sión polémica aparece cuando se establece un choque entre la citada originalidad con los modos al uso, con las tradiciones imperantes. Lo curioso es que Furtwangler no rompió con las Berlinés, Wilhelm Furtwangler nació en el seno de reglas de la tradición, no se apartó del camino impues- una familia culta y acomodada. Su padre era el to, no circuló por otras vías que las que venían siendo arqueólogo Adolph Furtwangler, quien se ocupó de utilizadas desde finales del XIX, entre otros, por que su hijo tuviera una perfecta, cuidada y completa Richter, Mottl o el propio Nikisch. Fue heredero de la educación. Sus primeros pasos musicales, aprovechan- gran tradición romántica y a ella sirvió. Su actitud do una facilidad natural, los dio en Munich con rompedora puede verse, por lo tanto, no en la utiliza- Rheinberger, von Schiüings y Beer Walbrunn. Félix ción de distintos esquemas, sino en la manera de Mottl fue quien le introdujo en el arte de la dirección potenciar los ya conocidos. Porque Furtwangler, a) que el joven Furtwangler llegaba un poco de rebote, como su gran modelo Nikisch, poseía un gran poder ya que a él lo que en realidad |e interesaba era de captación, una extraña facultad de «mesmerizar» a componer. Fue precisamente con objeto de interpretar la audiencia y a las orquestas. Como Nikisch dirigía su Primera Sinfonía por lo que se colocó al frente de la hacia la música una mirada libre, amplia, netamente orquesta Kaim cuando acababa de cumplir los veinte romántica y podía, asimismo, transformar de raíz el años. Para completar el programa escogió la Novena estilo y la sonoridad de un conjunto orquestal al que Sinfonía de Bruckner, obra todavía no demasiado nunca hubiera dirigido. Pero a diferencia de aquel conocida. La experiencia, que tuvo cierto éxito, sobre maestro su concepción de la música poseía un mayor todo por lo que se refiere a su labor en el podio, le sentido de la espacialidad y una mayor grandeza y animó a seguir dirigiendo sin abandonar la composi- nobleza de concepto. Como resalta Harold Schonberg, ción. Luego de varios años de oscura actividad, en los Furtwangler podía ser amanerado y errático y podía que actúa como maestro de coros y como adjunto a la cambiar de planteamientos de concierto a concierto, dirección en los teatros de Breslau, Zurich y Munich, exagerando las fluctuaciones de «tempo» hasta extre- el joven director llega a Strasburgo, en donde colabora mos insospechados, pero su manera de dirigir «estaba con Hans Pfitzner, lo que supone un gran impulso en siempre destinada al servicio del compositor tal como su ya prometedora carrera, que se asienta poco des- él lo entendía; y lo que él entendía no era la música en pués cuando en 1911 sucede en LUbeck a Hermann términos históricos sino términos de contenido expre- Abendroth. En 1915 se traslada a Mannheim para sivo». tomar el relevo de Arthur Bodanzky. Hasta 1919 Todo el mundo está de acuerdo en afirmar que el permanece en la citada localidad para viajar poco estilo directorial de Furtwangler era esencialmente después a Viena, en donde es contratado por la improvisto, intuitivo, creativo tanto en el momento Tonkünstlerverein al tiempo que sustituye a Richard del ensayo como en el del concierto. Es decir, por Strauss como director musical de la Opera del Estado seguir con esquemas más o menos tópicos, el polo de Berlín. En 1922, con 36 años, siendo ya famoso, opuesto al de Toscanini. Su elevada estatura, su llega su gran momento: muere el gran Arthur Nikisch esbeltez, su extraña autoridad ante la orquesta impo- y es elegido para sustituirle en las titularidades de la nían verdaderamente. Su gesto, siempre calificado de Orquesta Filarmónica de Berlín v de la Orquesta de la poco claro, de ambiguo, poseía, no obstante, un Gewandham de Leipzig. Empieza a viajar con asidui- extraño poder de sugestión y, al tiempo, de convic- dad fuera de Alemania y se traslada a los Estados ción. Marcel Deblue, violinista durante algún tiempo Unidos en 1925. La Filarmónica de Viena le nombra de la Orquesta de la Suisse Romande, recordando sus director musical en 1928, puesto en el que sucede a experiencias como instrumentista ante Furtwangler Félix Weingartner. Los festivales de Bayreuth y Salz- escribe; «Cuando nosotros llegamos a comprender ese burgo le reciben año tras año. Durante la era nazi gesto, el efecto sobre la orquesta fue sorprendente. No mantuvo una posición de discreto y tácito alejamiento se trataba de un golpe seco, métrico, como el produci- hacia el poder aun cuando continuó desarrollando su do por una bola de billar al chocar contra una losa. Al actividad dentro de Alemania negándose a dejar el contrario, la naturaleza del gesto producía la sensa- país, actitud que fue muy criticada y que incluso ción de una masa que se agita, de un magma que se mereció que se contemplara, después de la guerra, pone en movimiento dentro de una especie de halo. Y como un caso de colaboracionismo. Pronto, sin por eso, conscientemente o no, Furtwangler no quería embargo, fue absuelto de cualquier tipo de acusación y un gesto demasiado claro..». «Teníamos el sentimiento continuó su labor al frente de las Filarmónicas de de poder hacer la música con total libertad, dentro del Berlín y de Viena, desplegando una extraordinaria respeto de cada una de nuestras personalidades, como actividad hasta que en 1953 sufrió un colapso mientras si hubiéramos tocado para nosotros solos. Eso explica dirigía que le dejó muy disminuido. Un año más tarde, la riqueza de sonoridad de la orquesta, su brillo, su el 30 de Noviembre de 1954, moría en Baden-Baden. poder».

52 Scherzo DOSIER

La expresión psicológica Mucho se ha escrito, en efecto, sobre el gesto expresión musical. Ello suponía sustituir el concepto furtwangleriano; sobre su confusa trayectoria y sobre «ritmo» por el concepto «pulsación», mucho más su eficacia cara a los músicos. Friedrich Herzfeld, en elástico —y también, por supuesto, menos riguroso. su conocido libro La magia de ¡a batuta, considera que No debe de extrañar que Furtwangler fuera consi- «las líneas ondulantes, aunque arbitrarias en aparien- derado muchas veces como director dialéctico. Su cia, del gesto de Furtwangler, encierran un sentido concepción de la dinámica musical buscaba la perma- profundo. En primer lugar, tienen un centro de grave- nente oposición de los contrarios —«forte»-" pía no»— dad que la orquesta ha percibido de una manera y, por otro lado, en lucha paralela, la continua misteriosa». Son históricas, desde luego, las anacrusas contraposición de los centros tonales. De ahí que el del director berlinés, los movimientos anteriores a la músico alemán encontrara, incluso más que en la indicación de ataque, a la parte musical propiamente ópera, su auténtica dimensión en el mundo sinfónico, dicha. Lo cierto es que Furtwangler conseguía impor- en el mundo de la forma sonata y, en concreto, en las tantes efectos expresivos a partir de estos movimien- obras de Beethoven, su autor favorito, a quien progra- tos, que proporcionaban a los instrumentistas una vía mó durante su vida en i.045 ocasiones. El juego para conectar psicológicamente con él. Luego, a la temático beethoveniano, sus tremendos desarrollos, la hora de estudiar, analizar y desentrañar y explicar al fuerza interior que anima su música, sus presupuestos músico primero y al oyente después una partitura, era avanzados —tocando el romanticismo desde el clasi- difícil encontrar en muchas ocasiones planteamientos cismo—, eran campo abonado para Furtwangler quien intelectuales rigurosos y firmes, coherente y estilística- como nadie llegó a sumergirse, aun con muchas mente adecuados. Por no hablar de las indudables imperfecciones de ejecución, en la dialéctica del com- desigualdades en ataques y en finales de frase. positor. Era capaz, como apuntaba Daniel Barenboim Pero todo ello era dejado de lado por el director, que en 1976 de «percibir la estructura sin limitar su consideraba mucho más importante el «qué» que el respuesta emocional». Y esto en realidad vale tanto «cómo». Y no hay duda de que la energía subterránea, para las partituras beethovenianas como para las la dinámica interna, la fuerza interior de cualquier demás. £1 mundo místico, lleno de contradicciones, de partitura quedaban muy en primer plano a partir de simas y de cielos, de Antón Bruckner, contenía tam- las interpretaciones de Furtwangler. Para él —y esto bién, según cabía esperar, los elementos que podían es importante— el «tempo», que es una unidad abso- animar a Furwangler a expresarlo de manera profun- luta, había de estar influido por la sonoridad, tanto de da, exponiendo sus enormes desarrollos y sus gigan- los distintos instrumentos de la orquesta en un pasaje tescas peroraciones con la mayor de las unciones y la determinado, cuando en lo que se relacionaba con la más grande de las intensidades. acústica de la sala. Esto aparece conectado evidente- En definitiva, el arte de Furtwangler, extraordina- mente con la consideración de que la obra musical ha riamente sugerente, profundo y vital, contradictorio v de entenderse en su totalidad; sus distintas partes (es limitado, calaba hondo en el oyente y arrastraba a los decir, compases o, incluso, notas) se integran en ese Instrumentistas. Esta era sin duda la razón de que los todo y han de trabajarse para que la línea maestra de extraños cambios de «tempo», las aparentemente inne- cada composición quede patente. Ello proporcionará cesarias fluctuaciones, los excesivos «rallentandi» o la necesaria unidad. Por otro lado, la melodía, de «accelerandi», no llegaran a resultar extraños. La visión acuerdo con estas ideas, ha de ser tenida como un de aquella alta figura, que oficiaba en el podio una continuo que debe ser acentuado con rigor. Para ello, extraña ceremonia, que se adivinaba integrada por claro, el «legato» es fundamental. completo en la música que dirigía y de la que emanaba Por lo que se refiere a la cuestión rítmica, Furtwan- una cierta luz interior, forzosamente tenían que gler era partidario no del establecimiento de reglas evitarlo. rígidas, meramente métricas —y sus anacrusas tienen mucho que ver con ello—, sino de fluctuaciones o continuas, oscilaciones de «tempo» que buscaban la Arturo Reverter

Scherzo 53 DOSIER «1886-1986 res de que él y su música habían caido definitivamente en desgracia con el nuevo gobierno, empujaron a Furtwangler al contraataque. En su famoso articulo del «Deutsche Allgemeine Zeitung» del 24 de noviembre de 1934, que también fue comentado con aproba- ción en otros periódicos, defendía a Hindemith un compositor tan alemán que había empezado como sucesor de Reger. Furtwangler se dirige contra «determinados círculos», contra los denunciantes, y es ova- cionado ya en el ensayo general de su concierto principal (25/26 de noviembre) con largos aplausos que, en la noche siguiente tomaron grandes proporcio- nes. Los berlineses reaccionan con rapidez, pero entonces los nazis se sienten provocados. Se anuncia el siguiente programa de Furtwangler (9/10 de diciembre FURTWANGLER EN EL de 1934), con el conocido compositor polaco Karol Szymanowski como solista de una obra propia, pero los conciertos no llegan a celebrarse. El 5 de diciembre TERCER RESCH anuncian los periódicos que Furtwangler ha renunciado a todos sus cargos, entre ellos al de Director de los Conciertos de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Ningún comentario de prensa, nada, excepto la noticia Después de la «Toma del Poder» hay que reconocer escueta. Los conciertos anunciados quedan «aplaza- que no le faltó valor. Su carta abierta a Goebbels, en la dos». Finalmente, un director casi desconocido en que exigía que continuara la colaboración de tos Berlín, Hermann Stange, recobra el concierto con denominados artistas no arios en la vida artística de Szymanowski (representación principal el Io de abril Berlín, como por ejemplo Max Reinhardt y Bruno de 1935). La Filarmónica de Berlín se organiza y se Walter, demuestra un coraje que en aquel tiempo contenta con un «Ciclo de Beethoven», una salida escaseaba en toda Alemania. Los conciertos filarmóni- legítima, algo cómoda que, hasta nuestros días, llena cos de 11 y 12 de febrero de 1934 comienzan con el el teatro. El ministro de propaganda del Reich, Goe- Sueño de una noche de verano de Mendelssohn. bbels, calificó a Hindemith, en unas palabras ante la Después, alrededor de un mes más tarde, el estreno de Cámara de Cultura del Reich, como un «creador de Matías, el Pintor, de Hindemith. La obra en tres ruido atonal». El informe de 6 de diciembre de 1934 movimientos, pieza obligada en los repertorios actua- anota, en ese lugar, que el comentario provocó risas. les de todas las grandes orquestas, fue celebrada con ¡Pobre Alemania! un júbilo sin igual. Esta vez, ni un silbido, ni una pitada; al contrario, se tenia entonces la impresión de La Filarmónica estaba huérfana, en situación inso- que los amigos de la música en Berlín, con muy pocas portable, como un cadáver maloliente. He aquí una excepciones, se valían de la programación de la música comparación oportuna. También el olfato nazi se contemporánea como protesta contra el régimen de reveló no insensible del todo. En el «Berliner Tage- Hitler. Recuerdo algunos finales de conciertos de los blatt» del 17 de abril de 1935 apareció, aunque en letra años treinta, en los cuales, por ejemplo, el Sacre o el pequeña, la noticia de que Furtwangler iba a dirigir el Tercer concierto para piano de Prokofieff, eran cele- 25 de abril a la Filarmónica con una «Velada de brados con un molesto entusiasmo de aplausos. Siem- Beethoven». Esta noticia fue repetida un día después, pre que aparecía en el programa una pieza moderna esta vez con letra grande. Las entradas se agotaron en —sólo en raros casos—, se conseguía por lo regular pocas horas, Furtwangler recibió largos aplausos, que una demostración de entusiasmo, era igual si la com- no acababan nunca. En la primera fila tomaron posición o su ejecución fueran merecedoras de ello o asiento representantes prominentes de la jerarquía no. Pero en el estreno de Mathis también había partes nazi que, desde su punto de vista, hicieron lo único negativas. Hindemith, «enfant terrible» de otro tiempo, correcto que podían: aplaudieron e hicieron como si ¡comienza su nueva composición con un claro trítono no se enteraran del primer número del programa, la en sí sostenido! El, que más tarde se distanció de Obertura de Egmonl, sobre la liberación de un pueblo muchas de sus atrevidas primeras obras, que prohibió oprimido. su ejecución, que encontró el camino de vuelta a la tonalidad, desde luego con el sello de Hindemith, No es este lugar para tratar de si Furtwangler entró en un «periodo clarificador», como se decía en el hubiera servido mejor a su patria, como Busch, Wal- «Berliner Tageblatt» (diario de Berlín), que duró hasta ter, Klemperer, entre otros, exiliándose de Alemania. el final de sus días. Por ello sufrió penitencia, sobre En un encuentro entre Furtwangler y Walter, todavía todo en sus últimos años, cuando se sintió postergado en los años treinta, basaba Furtwangler su decisión de (con razón) y pensó que se burlaban de él, que le quedarse en el argumento de que él era un director «echaban a la basura»; un trágico destino de un alemán, a lo que Walter le respondió: «Eso soy yo músico alemán, no el único .... también». Lo mismo puede decirse de Toscanini. Furtwangler prefirió el «exilio interior», protegiendo También Furtwangler sufrió su penitencia, desde la Filarmónica de Berlín y librándola de la ruina que luego meses después del estreno, supuestamente pro- Goebbels & Co. habrían propiciado de apoderarse de vocativo, de Hindemith. Los altos «personajillos» ese conjunto maravilloso y único, haciéndole «orques- nazis empezaban lentamente a disponer todo. Pero ta del Reich». Demasiado grande fue el número de entonces comenzó, a principios de la siguiente tempo- directores mediocres, fieles a los nazis, que sólo esta- rada (1934/35), una batida contra Hindemith. Rumo- ban esperando utilizar para sus fines esta famosa

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orquesta tradicional, envilecerla hasta su nivel, con las consecuencias que no necesitamos seguir evocando. Furtwangler tomó a su cago de nuevo, en la temporada 1935/36, la dirección de los Conciertos Filar- mónicos, algunos de los cuales se los cedió a directores invitados. Sin embargo, Hindemith desapareció del Programa, aunque permaneció todavía algún tiempo como profesor de la Escuela Superior de Música, donde, con eran sigilo, se le encargó, entre otras cosas, la tarea de organizar y cuidar los «solos» del recupe- rado concierto para violín de Schumann, hasta que también él se exilió. Los programas de Furtwangler perdieron algo en colorido, aunque aquí y allá también había «sensaciones». Asi, en diciembre de 1938, diri- gió el ballet neoclásico de Stravinsky Le Boiser de la Fée, sabiendo bien que el compositor era considerado por muchos nazis como «intolerable»; en el programa se advierte especialmente que se trata de un estreno de la Filarmónica. Antes, en enero del mismo año, hubo un importante acontecimiento, también estreno: BélaBartók, que sólo había estrenado en la Filarmónica su Suiie de danzas, en 1925, llega a los oyentes con su Música para cuerda, percusión y celesta. La impresionante energía rítmica de esta obra, a la que Bartók dio toda su vitalidad creadora, la realización orgánica del tema, que recuerda a Beethoven, pero también su profundidad espiritual, sobre todo en las tres primeras partes de esta música, testigo de trágica experiencia, suponen grandes exigencias al director y a la orquesta. Aún hoy se considera esta profunda e importante composición orquestal de Bartók, pieza de encargo para el conocido director y mecenas Paul Sacher, como la más difícil prueba para cualquier conjunto. Bartók, que emigró a América en 1940, era, a pesar de las estrechas relaciones del Tercer Reich con Hun- gría, bien conocido como antifascista, después de que en 1936 protestara públicamente de que en la Exposi- ción de Dusseldorf, la tristemente célebre «Entartee Kunst» (arte degenerado), no se le mencionara. Pero, aparte de éstojos programas y sus novedades se mueven en vías más convencionales: hay que renun- ciar a muchos grandes solistas, que antes tocaban bajo la dirección de Furtwangler. Compositores judíos y otros «degenerados» son excluidos. Incluso, entonces, gracias a ciertas concesiones, Furtwan- gler permanece «independiente» frente a los nazis, pero quien tenía a su cargo la Filarmónica tenía que entenderse con el gobierno cada vez más fuerte del Reich «de los mil años», lo mismo que otras personas prominentes; tenerlo en cuenta en silencio, y ceder. Furtwangler considera el mantenimiento de su orquesta como tarea más importante (por su causa, años atrás, renunció él a hacerse cargo de la Opera del Estado de Viena), por desgracia es muy poco «versa- do» en política, no ve, no comprende que nadie, en una posición predominante, pueda conservar las manos limpias cuando el gobierno se enloda tratando de derogar los Diez Mandamientos. Tampoco aqué- llos que hubieran querido ver a Furtwangler en el éxito permanecen indiferentes ante lo trágico de su situación, pretenden atestiguar a su favor y le reconocen su nobleza de sentimientos durante los años del nazismo.

Wolfgang Siresemann intendente de la Filarmónica de Berlín

Scherzo 55 DOSIER &1886-1986

5 LA EXPERIENCIA Siegfried Wagner (4. 8. 1931). Valga la crónica minuciosa de Berta Geissmar, secretaria de Furtwangler: «Por la mañana, en el ensayo general, Toscanini DE rompió su batuta y abandonó el podium. (Después se supo que el «maestro», que durante el período de BAYREUTH ensayos había esperado ensayar al menos esta vez sin perturbaciones, se enfadó al encontrar la sala llena de público. La Dirección habla autorizado la entrada a tos allegados de los cantantes, coristas y músicos, así como a los empleados del Teatro). El caso es que Wagner suprimió la segunda parte del relato que Toscanini interrumpió el ensayo, sumamente excita- hace Lohengnn en el tercer acto ya antes del estreno do, y explicó a Furtwangler, que le salió a toda prisa al en Weimar. En su biografía sobre el maestro de encuentro, que se marchaba y que esa tarde no Bayreuth (Alianza Música, 9 y 10), Martin Gregor- participaría en el concierto-homenaje (...) Furtwan- Dellin anota (pág. 697): «Éste corte (...) fue repuesto gler, como director musical, dirigió el ensayo hasta el por Wilhem Furtwangler en el Festival de Bayreuth de final y me envió entretanto a la señora Wagner, para 1936, lo que produjo una curiosa coincidencia: Tho- informarla sobre los propósitos de Toscanini. Ella mas Mann escuchó en Kusnacht, cerca de Zurich, la comentó: «No creo que Toscanini sea capaz de hacer- retransmisiones de radio, confundido por lo que consi- me esto, de abandonarme en esta circunstancia». No ró «una innovación completa» (según Thomas Mann, obstante, me envió con su sobrino, Gil Gravina, que Diarios 1935-1936, pág. 333). La misma tarde, en el por mor de sus conocimientos del italiano servia a Festspielhaus, Hitler dio con el codo a Winifred menudo al «maestro» como intérprete, a «Wahnfried», Wagner, admirado de que aquello continuara (según donde Toscanini se alojaba como huésped de honor en relato verbal de Winifred Wagner)». la «Casa-Siegfried». Los criados nos participaron que Esta'anécdota del apabullante Lohengnn de 1936 — Toscanini acababa de partir para Marienbad con su una sentida apuesta prestigiosa del aparato cultural- chófer y sus idolatrados perritos». propagandístico del Tercer Reich— puede inducir a Y no acaban con esto los incidentes: Lauritz Mel- sostener que Furtwangler fue un asiduo bayreuthiano, chior —incomparable Tristán— cantó rezongando y un gran servidor de la causa, cuando en realidad su anunciando que no volvería a Bayreuth, lo que cum- actividad allí tuvo mucho de lohengriniana: aquí plió efectivamente al pie de la letra. En cuanto a la aparezco, y allí me esfumo; ahora me veis, pero norna Daniela Thode —divorciada del historiador mañana ya no estaré con vosotros... Heinrich Thode, místico enamorado de Isadora Dun- La muerte inopinada de Siegfried Wagner, en can en el Festival de 1904—, Furtwangler se encontró pleno Festival de 1930, había puesto las cosas muy con que le puso un felpudo en la tarima del foso, para difíciles a su joven viuda y heredera, Winifred amortiguar sus necesarios zapateos y taconazos rítmi- Williams, en plena crisis de la República de Weimar: cos, pues tales ruidos eran inadmisibles en un tan cuatro hijos —el mayor, Wieland, catorceañero—; espiritual y místico abismo... confusas finanzas; la responsabilidad del Festival sobre Pronto llegó 1933 y la democrática ascensión de las «frágiles» espaldas de una delicada mujer... en Adolf Hitler. Furtwangler dio abiertamente la cara en realidad de carácter y empuje varoniles, aunque llorara dos ocasiones famosas: la carta abierta a Goebbels, cual Magdalena cuando Furtwangler aceptó dirigir publicada en el Deutsche Allgemeine Zeitung el 12 de Tristón, para el Festival de 1931, y asumir al tiempo la abril de ese año, donde se lee a manera de «reprise»: responsabilidad de la salvadora dirección musical «Por esto ha de expresarse con absoluta claridad que general de la empresa. hombres como Walter, Klemperer, Reinhardt, etc., Pero en 1932,primera espantada, Furtwangler- también han de poder hablar con su arte en Alemania, Lohengrin no volvió a Bayreuth. ¿Qué había sucedido? en el futuro». (Marginalmente, nótese lo que tenia El dubitativo director de la Filarmónica de Berlín, que Furtwangler de político: «...ha de expresarse con arrastró a muchos de sus instrumetistas a «veranean> absoluta claridad...»: «descansa, descansa, tú, Wil- en la Orquesta del Festival, se encontró en la pequeña helm»). La otra ocasión fue el artículo El caso Hinde- ciudad francona cogido entre los vientos de un pande- milh, publicado en el mismo diario el 25 de noviembre mónium. La desdencencia directa de Cosima y Wagner de 1934. El corolario de este «aquí estoy yo» fue la —Da niela Thode, hija de Hans von Bülow, pero más renuncia de Furtwangler a todos sus cargos en Berlín, papista que el papa; Eva Chamberlain, otra viuda y la gran confusión subsiguiente durante cinco meses egregia— desconfiaba visceralmente de su «tierna» en los aledaños del poder. La «reconciliación» con cuñada y no estaba dispuesta a consentir que fuera Hitler tiene dos fechas: 10 de abril de 1935, conversa- alterada la tradición musefstica de la casa; Karl Muck, ción en la Cancillería; 25 de abril del mismo año, el Knappertsbusch de aquel tiempo, había decidido no concierto de reencuentro con la Filarmónica de Berlín, dirigir más en Bayreuth; por allí repetía Toscanini con un público apretón de manos entre el «führer» y el —¡Furtwangler y Arturo juntos!: ¿hay quién de «dirigent», y de ella resultaría la vuelta de Furtwangler más?—, la espectacular apuesta de Siegfried Wagner el a Bayreuth en 1936 y 1937, cuando el Reich y la Opera año anterior, pero ahora incómodo en su papel de de Berlín se volcaron en beneficio del Festival. Fueron «protector de huérfanos» y dispuesto a romper «el aquellos años de «normalidad». El fantasma de la ardiente pacto» al menor pretexto, que se presentó guerra no asomaba las lívidas sábanas en el horizonte. durante los ensayos del concierto «in memoriam» de El Reino Unido, a través del «baronet» Sir Thomas

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Beecham, tendía el puente de líricos intercambios. El Álamo, Toledo, «no pasarán»... Y el fugaz retorno Ciertamente, allí no estaban ya el judio Schorr ni el de 1951 y 1954, para celebrar la Sinfonía con coros de ario Melchior; pero la nómina de cantantes con clase y Beethoven, la bella concesión santificad ora, mas sin estilo era apabullante: Bockelmann, (Cióse, Zimmer- excesos, de alguien que ya estaba casi por encima del mann, Andressen, Volker, Lorenz, Hoffmann, MUller, bien y del mal. Ciertamente, Furtwangler padecía ya Fuchs, Leider, Prohaska, Roswaenge, Manowarda, el en estos postreros años un proceso patológico que le divino Janssen... Furtwangler dirigió un bellísimo afectaba el oido, y es notorio que las condiciones Lohengrín, el Parsifal posiblemente mejor cantado de acústicas del foso de Bayreuth resultan problemáticas. toda la historia, y un Anillo que hoy no tendría Pero Furtwangler no era un director analítico, de esos precio... A caballo o en automóvil, Furtwangler vivió que tienen que oírlo todo. En Bayreuth se descansa, se la atmósfera de Bayreuth, hizo cordialmente música monta a caballo, se recorre el bello paisaje, se saborea tras atravesar exultantes campos de centeno granado, la sabrosa cocina francona, se dirige bajo el frío o el retrocedió a los orígenes de su romántica formación, calor... y se aguanta al Wagner de turno (hoy, el saboreó por última vez la visión de la Alemania contable Wolfgang). En 1951 y 1954, Furtwangler intacta... «vino, vio y triunfó», pero no se quedó. Sólo él sabía el La vuelta de Furtwangler a Bayreuth, en 1943 y porqué, y nadie puede ya preguntárselo. 1944, para dirigir Los maestros cantores, fue un acto de puro patriotismo empecinado: al final. Numancia, Ángel-Fernando Mayo

Lo Sovena de Beerhoven. Ba¡remh, IV54

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casos, el oyente sensible podrá percibir, detrás del UNA PULSACIÓN 'elemento principal conductor de la música, cómo las demás voces se mueven con naturalidad e MÁGICA independencia de fraseo, cuyo valor horizontal adquiere gran relieve, así como la articulación, que viene subordinada a un concepto arquitectónico general, se sostiene bajo el peso armónico determinante en el proceso tensión-distensión que WILHELM FURTWANGLER ha sido un en la mayoría de los casos ejercía con un perfecto artista que ha entrado en el inconsciente de todos control. nosotros a través de su personalidad mítica por excelencia, que refleja una época no exenta de Pero debo precisar que la relación de los acontecimientos históricos que lanto en el ámbito «tempi» puestos al servicio del registro de sonido social como en el artístico han sido decisivos para no nos refleja el estado en que se desarrollaba la la orientación que posteriormente definirá nuestra música en vivo bajo su dirección, pues para época. Furtwangler era elemento fundamental la tercera Mis conocimientos sobre Wilhelm Furtwangler dimensión, en el disco solamente intuible. se deben principalmente a la discografía existente y Furtwangler era, como tantos grandes artistas de que forma parte ya de un patrimonio cultural de su época, un músico para el cual el trabajo enorme trascendencia histórica. realizado en los ensayos en sus más mínimos No obstante, creo que la documentación detalles necesitaba de la eclosión del concierto. Es discográfica que poseemos hoy sobre Furtwangler allí donde desarrolla su máximo potencial interno. no nos refleja exactamente la dimensión de este Inesperadamente, todos los elementos entran en artista singular que es pieza clave en la dirección juego, fundiéndose entre si e integrándose en la de orquesta moderna, debiendo confesar que emitir cronología que marca el ritmo de la vida misma. un juicio o simplemente cualquier comentario más La integración del cuerpo sonoro al acontecer o menos analítico de alguien que es hoy leyenda, vital es patrimonio solamente de unos cuantos sin haber tenido la ocasión de escucharle en el elegidos, y ello no se produce frecuentemente. Sólo concierto, envuelto en el misterio que integrando en contadas ocasiones se llega a este estado todos los elementos les hacía partícipes del mismo metafísico que se produce en un lugar y momento acontecimiento, es sumamente difícil. determinados y del cual el filtro de la objetividad Qué duda cabe que a través del disco se intuyen que suponen los medios de registración del sonido características que definen claramente una se limita a testificar la parte externa —muy personalidad, musicalidad y sabiduría muy importante, pero externa al fin— de todo cuanto definidas, pero me reitero en que únicamente se pueda haber en el seno de una auténtica intuyen, y que, por tanto, me arriesgo a dar una recreación musical en la cual han participado serie de apreciaciones que tienen su fundamento en elementos que han ido más allá de los estrictos particularidades que, sin embargo puede detectarse, valores sonoros. creo, con con un porcentaje mínimo de error. Furtwangler, y todos los que le oyen coinciden Cuando se habla —corrientemente— de los en ello, creaba un mundo mágico en el concierto «tempi" furtwanglerianos, nos salta a la vista como que, aún hoy, viejos músicos de la Filarmónica primera apreciación, la lentitud de su pulso, pero berlinesa que tocaron con él reconocen como algo cuando ello se produce, en la mayoría de los irrepetible.

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Pero Furtwangler a través del disco, y el caso de Wilhelm Furtwangler, visto desde partiendo de una audición objetiva, se desvincula nuestros días, es como recobrar una parte de del rigor que impone e! estilo. Su «rubato» y nuestra cultura occidental lamentablemente perdida. cambios de tiempo, acelerandos en los «crescendi» y retenciones de pulso en los «diminuendi», serian fuente de toda crítica en un intérprete de hoy. El concierto le ofrece la oportunidad de crear el Anloni Ros Morbo efecto que psicológicamente envuelve a un Barcelona, diciembre 1985 auditorio entero en mayor o menor grado, según la facultad de percepción de cada persona, pero el disco, después, en el concierto, nos llenan de las características de Furtwangler, como les sucedió a tantos grandes intérpretes de su tiempo. LA HUELLA DE UN Hoy, en muchos casos se produce el hecho contrario: intérpretes que bajo la excelente DIRECTOR GENIAL impresión que nos pueden causar a través del disco, después, en el concierto, nos llena de decepción. Quizá ningún director de orquesta ha ejercido Quizá sea ésta la razón de más por la que hoy una influencia más duradera en las generaciones el disco «live» tiene aceptación por parte del posteriores que Furtwangler. Al llegar a Berlín, a aficionado a pesar de las deficiencias en la toma comienzo de los setenta, pude observarlo una y de sonido o en la realización, porque envuelve al otra vez. Era como si Furtwangler aún viviese. Sus oyente en su propia imaginación y le hace músicos (aún quedaban muchos en la Filarmónica) partícipe en su complicidad. hablaban de él continuamente. Los materiales de Una de las características más encomiables de orquesta de la Filarmónica aún conservan hoy día, Whilhelm Furtwangler es la línea que conduce el en gran parte, sus golpes de arco. Al no haber fraseo, de un aliento y frescura que en muy pocos tenido nunca la ocasión de verle en directo, directores encontramos, y ello con la ayuda de un muchas veces me pregunté por las razones de tal poderoso control de la presión vertical que le influencia. Las pocas grabaciones televisivas que permitían mantener una constante del «tempo» existen nos muestran un director con un gesto propiamente suyo. confusísimo, nada claro para los músicos. ¿Como Todo director debe encontrar su «tempo» y es es posible que, con tan pobre técnica, no sólo no del todo antinatural imitar el de tal o cual despertase la animadversión de los músicos sino director. Hay que tener en cuenta que el «tempo» que levantase olas de admiración? correcto es la fusión de todos los elementos en juego y entre ellos debemos contar con la Yo creo que en esta aparente contradicción se centra valoración acústica de la sala en donde tendrá uno de los misterios de la dirección de orqueste como lugar el concierto, la capacidad de reacción de la fenómeno de comunicación humana. orquesta y, por encima de todo, la propia Furtwangler pertenecía a la ya desaparecida naturaleza del director. Furtwangler acostumbraba clase de directores que nunca aprendieron la a poner en juego todos estos elementos. direción como asignatura, sino que llegaron a ser directores con la práctica. Hoy es normal que un Po otra parte, imitar los «tempi» de Furtwangler, joven director, aún en sus veinte años, dirija ya el o de Otto Klemperer, o Giulini, por citar a tres gran repertorio a las grandes orquestas. No hay directores que se distinguen por su pulso en casi lugar al desarrollo, a la evolución lenta y general muy pausado, y que paradójicamente los pausada. Nos hemos lanzado a la «carrera» sin tres son muy altos de estatura (¿puede influir esta tiempo para pensar. El resultado fatídico es que la característica en el «tempo»?), es sinónimo de flexibilidad, la elasticidad, la libertad interpretativa diletantismo. que caracterizaban a las generaciones anteriores a Los medios de comunicación nos han la guerra casi han desaparecido de nuestra vida aproximado poco a poco pero sin ningún tipo de musical y lentamente vamos cayendo en una dificultad a la mayoría de los actos importantes rutina, en la que es casi imposible diferenciar una que en el mundo de la ópera y del concierto se interpretación de otra. Ahora «se enseña» la vienen celebrando en el mundo entero. Pero la dirección de orquesta. Furtwangler y sus radio, la TV, el disco, etc., han ido destruyendo lo contemporáneos «vivieron» la dirección de que de acontecimiento en el más estricto sentido orquesta. He ahí la diferencia. Nosotros hemos de la palabra tenían y, con el tiempo, han dejado aprendido una técnica que hace más fácil resolver de ser una incógnita o una sorpresa la versión de los pro ble m os técnica que hace más fácil resolver cualquier director de orquesta, pianista, violinista, «arte» de dirigir. Furtwangler, para mi generación, etc. y, en muchísimos casos, el «Star System» ha es sinónimo de «arte» de dirigir por excelencia, impuesto gradualmente unas versiones standard entendido éste como la capacidad de transmitir, traducidas por orquestas técnicamente perfectas. Por con una técnica rudimentaria, toda la profundidad otra parte las condiciones de trabajo hoy del mensaje que los grandes compositores han empleadas han establecido una rutina de lujo dejado en sus obras maestras. mayoritariamente aceptada. El reencuentro con los grandes artistas del pasado que ya son historia, entre ellos Casáis, Kreisler, Fischer, Sen na bel, Haskil, Klemperer, Jesús López Cobos Walter, etc., nos acerca a una autenticidad que en Berlín, diciembre, 1985

Scherzo 59 DOSIER gl886-1986 FURTWANGLER Y LA MÚSICA DE SU TIEMPO

DIALOGO CON ELISABETH FURTWANGLER

La figura de Furtwangler como intérprete del gran repertorio clásico ha podido hacer olvidar que defendió la música contemporá- nea y animó a los compositores de su tiempo. Sobre este importante aspecto de Furtwan- gler ha conversado Jean-Jacques Rapin, director del Conservatorio de Lausanne, con la viuda del compositor, Elisabeth Furtwan- gler. Insertamos esta entrevista publicada en DIAPASÓN/ HARMONfE, N° 303, Marzo 85

JEAN-JAQUES RAPIN. Podemos empezar por un Ernest Ansermet, que se había convertido en vecino caso concreto. Wilhelm Furtwangler dirigió, en el suyo —por casualidad, aunque ¿existe de veras la Festival de Lucerna del verano de 1950, el Concierto casualidad?—, a orillas del lago Leman, durante los para orquesta de Bartók, una de las páginas mayores últimos años de su vida. En particular, le parecía de nuestro siglo, en que el genio rapsódico de Bartók necesaria una perspectiva tonal, en el amplio sentido se une a la gran tradición sinfónica occidental. Algu- de la palabra, como base de la obra musical. Esto era nos la consideran, erróneamente, como una obra de para el una convicción esencial. Sobre esto existe un menor envergadura, producto de un hombre enfermo texto bastante extenso, tanto más importante cuanto y gastado, cuando se trata, junto con el Tercer concier- que fue escrito en condiciones muy particulares. Se to para piano, de una especie de testamento. No puede encuentra en los Aufzekhnungen (Ediciones Brock- dejarnos indiferente que un artista como Furtwangler haus, Wiesbaden 1980). se haya sentido atraído por esta obra y la haya dirigido En febrero de 1946 mi marido sufrió un arresto por durante tres años consecutivos en Argentina y en parte de las autoridades francesas de ocupación en Europa. ¿Cómo llegó él a esta obra y por qué la Innsbruck. Esta detención le permitió confiar a su dirigía? agenda páginas donde se encuentran resumidos los elementos más importantes que rigen la indisoluble unión entre la obra sinfónica y la tonalidad. Si la ELISABETH FURTWANGLER. Antes de responder tonalidad ha muerto, viene a decir en resumen, la a esta pregunta concreta preferiría colocar las cosas en sinfonía ha muerto también. Pero, añade, si la sinfonía una visión general. Contra lo que se ha dicho a ha muerto, desaparece también la expresión del desti- menudo, mi marido siempre se interesó por la música no del hombre. Pues esta expresión siempre está contemporánea, pero no cualquier música. E incluso unida a una necesaria localización en el espacio fue más allá del mero interés. Se manifestó y se interior que sólo permite, en música, una posición comprometió por ella- Usted conoce, sin duda —por determinada en relación a una perspectiva tonal. Es, referirme a un caso concreto— su actitud en favor de diría yo, una realidad física y biológica semejante a la la música de Hindemith, sus declaraciones públicas ley de la gravedad.El hombre puede vivir momentá- para sostener, sin tener en cuenta su propia comodi- neamente en estado de ingravidez, o en estado de dad material e intelectual, una música que el régimen atonalidad, pero lo hace con relación a la tonalidad o político de por entonces había condenado. a la gravedad, que son sus estados sustanciales. Mi Aunque su naturaleza se volvía un poco hacia el marido tenía una relación demasiado íntima con la pasado, consideraba que tenía una responsabilidad, música como para poder abordarla de otra manera. como director, y como director de una de las más Esta necesidad tonal era la piedra angular de todo prestigiosas formaciones del mundo, hacia los compo- edificio musical, y, si era satisfecha, él se sentía, como sitores de nuestra época. Por eso no sólo recibía cualquier ser humano, más afín a este o aquel compo- constantemente partituras de obras nuevas para estar sitor. al corriente de lo que se hacía —por simple probi- Y ahora paso a responder a la pregunta. Kulen- dad—, sino que también acogía a compositores que kampf le había hablado del Concierto para violin de llegaban a entregarle sus obras. Pero él no podía Bartóck (el que hoy día llamamos «segundo») como de dirigir sino aquellas obras que satisfacían el sentido una obra especialmente bella e interesante. Furtwan- existencia! que tenía de la música. En este aspecto gler la estudió, pero prefirió incluir en sus programas fundamental se acercaba mucho a su compañero el Concierto para orquesta.

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FurtwangUr y su esposa EÜsabeíh

J.J.R. Hace usted estas declaraciones en el salón de Ginebra de 1948: «lo que caracteriza nuestra situa- donde Ansermet y Funvangler conversaron a menudo. ción es que exige a la conciencia musical, más que La convergencia de actitud, de comportamiento y de nunca, que esté activa y vigilante. Sólo a condición de sus mismos escritos es desde luego sorprendente, tanto ésto saldremos del desorden y el mundo musical saldrá por su simultaneidad en el tiempo como por la firmeza del caos. No conseguiremos que nuestra época sea un de sus palabras y la seriedad de su exposición. ¿Qué tiempo de grandes producciones si no lo hacemos así: piensa usted de esta coincidencia? y ya hemos visto que eso depende de factores humanos que desbordan la musicalidad propiamente dicha (Es- EF. Evidentemente es muy significativo que dos critos sobre música, Ed. La Baconniére). El otro, de existencias enteramente dedicadas a la música, coloca- Furtwangler, está sacado de su postscriptum de 1947 a das históricamente ante las mismas preguntas sobre la Conversaciones sobre ¡a música: «Al observar la situa- situación de la música o, más estrictamente, sobre la ción contemporánea —de la que los acontecimientos situación del hombre ante la música, hayan aportado musicales no son sino un reflejo— el cristiano tendrá respuestas especialmente semejantes. El que uno y inclinación a recordar que los caminos de la Providen- otro, ante ciertas vías elegidas por creadores de su cia son insondables; que es preciso admitir humilde- tiempo, hayan sentido la necesidad de una profunda mente que asi tiene que ser; y que incluso esto reflexión sobre la finalidad de su arte, de las relaciones constituye una nueva razón para venerar los designios de ese arte con el hombre y que hayan precisado poner de Dios, Pues, como dice Goethe, por escrito esas reflexiones, es algo que dice mucho sobre el sentimiento de responsabilidad de ambos a «Todas las violencias, todas las luchas nuestro mundo de hoy. de las que es escenario el universo son en Dios tan sólo eterna calma». J.J.R. Tal vez no podríamos concluir mejor esta charla que comparando dos claraciones, una de An- JEAN-JACQUES RAPÍN sermet, que decía, en los Encuentros Internacionales Director del Conservatorio de Lausanne.

Scbcrzo 61 DOSIER ¡1886-1986

FURTWÁNGLER, COMPOSITOR

Hay que atribuir también una corriente trágica a la música del compositor. En muchas de sus cartas se ha considerado Furtwangler a sí mismo en primera línea, como un artista creativo, al que no le queda mucho tiempo para esta actividad. En marzo de 1937 fueron conocidas en Berlín sus Sonatas para Violin y Piano, que el compositor y su primer concertista, Hugo Kolberg, presentaron en la Sala Beethoven, vecina de la Filarmónica. Una obra de casi una hora que produjo una gran impresión. Tan larga composición no perdió nada de su fuerza contemplativa en un Festival Furtwangler, celebrado en 1974. En noviembre de 1937 se estrenó el Concierto para piano y orquesta de Furtwangler, con Edwin Fischer como solista, en la Filarmónica. ¡No fue un nacimiento fácil! Los oyentes estaban preparados, con toda seguridad, para una obra larga, pero sus «expec- Se le ha ensalzado casi unánimemente como intér- tativas» fueron ampliamente superadas, pues el con- prete ideal de Brahms y Schumann. Se ha admirado su cierto, en tres partes, tenía la duración de una sinfonía completa afinidad con Wagner y Strauss; así pues, no de Bruckner. No es extraño que el interés de los es de extrañar que su propio estilo musical apenas se oyentes decayera ostensiblemente en la tercera parte, destaque del de sus maestros. Si el oyente se libra de se advirtiera en la sala una clara pasividad y no se esa dependencia, la música de Furtwangler le cautiva- hiciera, a la postre, más que aguantar con paciencia rá con su riqueza de temas, su fuerza sinfónica, su hasta el final. En medio de esta disposición de ánimo profunda expresión de «persona siempre esforzada», le de los oyentes, la obra, de improviso, pero ai mismo emocionará y nunca le dejará vacío, a condición de tiempo suavemente, llega a su tin, tras una hora de que otro, el intérprete del espíritu de esta música, esté duración. Ni una mano se movió. Edwin Fischer allí. esperó un momento: ni un aplauso. Fischer esperó un Cuando oí por primera vez al joven Daniel Baren- poco más: nula reacción del público. Entonces se boim como intérprete de Beethoven con la Orquesta levantó, estrechó, algo confuso, la mano de Furtwan- Sinfónica de la Radio de Berlín, fui hacia él y le gler, y los oyentes «despertaron» por fin, se dieron pregunté qué quería interpretar con la Filarmónica. cuenta de su obligación de aplaudir, y, poco a poco, Con una extrañeza sin límites oí que pedía los concier- respetuosamente, le dieron una creciente y larga ova- tos de piano de Furtwangler. ¿Quién debería dirigir? ción. También fue la crítica. Se hablaba de un colosal El entonces también muy joven Zubin Mehta estaba resumen de todo lo que se había creado, desde dispuesto a ello. Los días 7 y 8 de septiembre de 1964 Brahms, Reger, Strauss y Pfitzner; se alababa estruc- —más de un cuarto de siglo después de su estreno— tura e instrumentación, y se acentuaba el carácter interpretaron ambos artistas, que juntos no sumaban ¿confesional? de la obra. Sus componentes dramáti- 50 años, este largo concierto. Las dos veces los cos, lírico-expresivos, así como extáticos proporcio- siguieron los oyentes con gran atención. La clara nan de hecho una visión de la disposición anímica del entrega de las dos jóvenes personalidades musicales compositor. La evolución sinfónica del arte de Furt- infundió a la obra una nueva vida y le aseguró un wangler, la intensidad de su lenguaje musical, apare- significado y peso musical propios. cen dominadas; pero este lenguaje musical, que tanto En la segunda parte del programa, Matías el pintor, como le afecta, no le permite desligarse —trágica de Hindemith, fue un recuerdo de la hazaña de suerte de un genio— de aquel mundo de los sonidos Furtwangler treinta años antes. que para él, para el intérprete, significa una verdadera patria. Woifgang Stresemann

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FURTWANGLER EN DISCO

La discografta de Wilhelm Furtwangler es mencionar, siquiera de pasada, su Schubert, lo bastante extensa como para que resulte y esa increíble Cuarta de Schumann que, poco menos que imposible realizar un llena de ternura y luminosidad, es una verda- comentario critico de cada uno de los regis- dera revelación, con momentos culminantes tros disponibles en la actualidad. Al final de como el paso del tercer al cuarto movimien- esta serie de artículos hemos reseñado todos to, en que la tensión logra mantener en vilo los testimonios grabados por el director ale- incluso al oyente más refractario, y la Coda mán y publicados en casi toda Europa (Espa- final que deja a cualquiera literalmente obnu- ña, por ahora, excluida), optando por bilado. Aunque sólo hubiese grabado este comentar estas grabaciones agrupándolas por registro, Furtwangler habría pasado a la los autores más significativos; Haydn, Mo- historia como uno de los más grandes direc- zart, Beethoven, Brahms, Wagner y Bruck- tores de todos los tiempos. ner. No obstante, seria imperdonable no

He aquí el compositor más in- ella los movimientos extremos eran terpretado por Furtwangler, ca- fuertes y firmes, llenos de una no- paz de realizar lecturas de la mis- bleza y un fervor que los hacían ma partitura del músico de Bonn irresistibles; los movimientos cen- muy diferentes unas de otras.espe- trales quedaban perfilados, desta- cialmente en lo que respecta a las cando el contenido romántico que Sinfonías Quinta y Novena. Han en ellos yace. Estas características llegado hasta nosotros cuatro ver- habrían de ser incluso superadas siones de la Op. 21 beethoveniana BEETHOVEN en la grabación para DG de un dirigidas por Furtwangler; esta concierto en vivo durante el perío- Primera sinfonía es para muchos do de posguerra: en esta versión directores un rompecabezas, un hí- gigantesca quizá se eche en falta brido estilístico en el que apenas un poco de reposo, sin embargo su queda clara la personalidad del lar evidencia, en tanto que la ri- grandeza y apasionamiento consti- compositor y en donde prevalece queza y audacia de los ritmos tuyen uno de los puntos culminan- la manera galante con algunos beethovenianos son resaltadas con tes de la discografía del músico chispazos de genio. En todas las asombrosa naturalidad, además de alemán. En la Pastoral Furtwan- lecturas del director alemán queda conseguir un movimiento modelo gler mantiene un pulso fluido y precisamente patente esta caracte- de agógica plástica y expresiva. firme, y a través de un fraseo lleno rística, dando además interpreta- Después de un Scherzo de conside gracia saca a la luz toda la ciones vivas en las que quedan derable continuidad motriz, se lle- belleza melódica contenida en los perfectamente relacionados estilo ga a un Finale admirablemente pentagramas. Evita en !a tormenta y contenido. La Segunda es, en construido en su estructura de va- reflejar directamente las fuerzas de manos de Furtwangler, una mag- riaciones. De las tres interpreta- la naturaleza y sabe conferir al nífica combinación del calor de ciones existentes de la Cuarta, hay último tiempo un sentimiento de Schubert y la fuerza de Beethoven, que resaltar especialmente la reali- devoción. Todas las lecturas de la haciéndose especial hincapié en el zada en concierto público, ya que Séptima en manos del director ale- último movimiento, que ya nos las dos versiones de estudio son mán poseen una indudable tras- deja entrever la Heroica. bastante rígidas, si bien poseen cendencia, especialmente en el evidentes aciertos parciales. En la Allegretto, a través del cual Furt- De las seis versiones publicadas wangler profundiza en el significa- de esta última nos ceñiremos a la primera de las citadas se pone de manifiesto el calor y la sensualidad do interior de esta música. Los de 1944 con la Filarmónica de movimientos extremos son inter- Viena, orquesta con la cual Furt- del primer movimiento y la luminosidad y ternura del tiempo len- pretados con una fuerza y un vigor wangler consigue texturas más cá- que plasman el airullador impulso lidas que con el conjunto berlinés. to, así como la fuerza rústica del Scherzo y el humor del Finale. de estos pentagramas, especial- Es este el registro de planteamien- mente la furia dionisiaca del Fina- tos conceptuales y estéticos más La Quinta fue la sinfonía beet- le. La fama de Furtwangler como acertados; los «tempi» del primer hoveniana más interpretada por músico carente de sentido del hu- movimiento son vertiginosos, a pe- Furtwangler durante su vida. Des- mor podría llevarnos a imaginar sar de lo cual se afirma poderosa- de finales de los 30 la versión de que su visión de la Octava no sería mente el elemento lírico. En la referencia de esta partitura era la especialmente relevante, sin em- Marcha fúnebre el genio rítmico realizada por Furtwangler con la bargo, nos ha dejado una de las del director aparece con particu- Orquesta de Berlín para EMI. En

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más bellas interpretaciones de esta de grandes purezas estilísticas. De- página: moderna, cálida, ligera- cía al respecto de Bach que «no mente chispeante, e incluso, viene- tiene ningún interés para nosotros sa. el saber cómo se interpretaba La La Noventa fue el rito sagrado pasión según San Maleo en tiem- de Furtwangler; particularizando pos de su auton>. Por ello sus en las versiones de 1942 y 1951, se aproximaciones al mundo barroco observa que ambas desmienten la o estrictamente clásico, aún tenien- leyenda de este maestro como dido el interés lógico por ser suyas, rector lento por principio, ya que, no nos revelaban su más auténtica si el Adagio de la Novena del 42 es dimensión. cierto que le dura más de veinte Sin embargo, las concepciones minutos, también es imposible furwanglerianas eran capaces de imaginar ejecución más rápida del descubrir extraños e impensados Scherzo y del Finale. Esta Novena, valores, de tocar palillos descono- durante la guerra, es un hecho de cidos en algunas partituras no pre- denuncia, mientras que la de Bay- cisamente románticas. Su acerca- reuth del 51 es un hecho de recon- miento a Mozart resultaba extre- ciliación. Furtwangler plasmaba en madamente atractivo. Natural- su Beethoven la realidad que le mente, no entendía la música del circundaba en cada momento, asi, salzburgués desde su vertiente en la interpretación del 42, vivimos puramente clásica, sino que la cómo denuncia la grandeza preten- revestía de una firmeza y de una dida y no cierta, la iragmentane- prestancia sonora que, sin romper dad, la insuficiencia, la incapaci- violentamente con el estilo, suponía dad del Reich del milenio. La con- una interesante premonición, una tradicción entre la realidad circun- curiosa vista hacia adelante en dante y el «mensaje» contenido en principio sorprendente. la Oda a la alegría nos llega emo- tivamente gracias a Furtwangler. ¿Un Mozart romántico? No La Novena contiene una reconci- exactamente, pero sí con bastantes liación de la individualidad parti- de los valores —dentro de un enor- cular consigo misma por medio de me subjetivismo— que animarían la sublimación musical de lo emo- los movimientos musicales euro- peos a partir de principios del XIX. tivo, por medio del rechazo de s todo lo externo y perturbador. Pe- La Sinfonía n 40 del salzburgués ro basta con oír el primer recitati- (EMI), con la Orquesta Filarmóni- vo del barítono para darnos cuen- ca de Viena, es un claro testimonio ta de que Furtwangler exige que se que pone en evidencia el tremendo cante con rabia, dándole antes un y desolado drama que anima a la mensaje de dolor que de alegría y partitura. Furtwangler es el único fraternidad, al igual que sucede director en haber descubierto insó- con la desenfrenada y satánica co- litas luces, partiendo de una inusi- da. Por el contrario, en la famosa tada rapidez rítmica, en el primer Novena del 51, recuperamos el au- movimiento. Fundamentales son téntico ideario de Schiller y de las aportaciones furtwanglerianas Beethoven, purificador y humano, en el campo operístico mozartiano. un ideario de reconciliación. En concreto el tríptico salzburgués . Por un lado, La flauta mágica, recogida de una representación de E. P. A. 1949. No es, desde luego, un cuen- to de hadas lo que nos narra el director alemán. Es —y él mismo lo decía— un drama con todas sus consecuencias; un drama en el que la nobleza de la naturaleza surge de todas las imágenes musicales porque «La flauta mágica» representa una segunda inocencia reco- brada». La dimensión trágica de Pamina, una espléndida Irmgard Seefried, el amor de Tamino, MOZART Y magnífico Antón Dermota, aparecen fielmente reflejadas en una vi- HAYDN sión solemne, llena de claroscuros y, en el fondo, retrato fiel de esa inocencia perseguida. Al lado de Furwangler era, ya se sabe, un los citados, un majestuoso Saras- director fundamentalmente ro- tro de Ludwig Weber y un inimita- mántico y postromántico. Por ble Papagcno de Erich Kunz. otro lado no era un músico amigo

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Otro gran logro es el Don Gio- piano nS 20, K. 466. en Re menor, contrarío tuvo que aprender la vanni de 1953. Aquí Furtwangler con la Orquesta Filarmónica de música de Wagner, tuvo que llegar consigue establecer un puente en- Berlín y la pianista francesa Ivon- a conocerla, para poder amarla. tre Gluck y Beethoven. El rigor ne Lefébure. Se trata de una gra- Por eso, cuando en su presencia clásico, la armonía de formas, el bación de Mayo de 1954 en el alguien criticaba una obra de suntuoso ropaje orquestal y vocal Festival de Lucerna donde toda la Wagner, Furtwangler preguntaba: del primero y la fuerza energética, dimensión trágica de la obra apa- «¿Conoce usted verdaderamente la la intensidad y la vibración ya rece magistralmente expuesta. obra?» netamente romántica del segundo Muy pocas grabaciones de Hacia 1943 Furtwangler dijo re- representada en su Fidelio (del que Haydn realizó Furtwangler. Ape- firiéndose a Wagner: «El músico es Furtwangler hacía una magistral nas dos sinfonías, la 88 con la inseparable del poeta». Afirmación creación). Todas las características Orquesta Filarmónica de Berlín sencilla y determinante, pues sólo de este «dramma giocoso», lleno (DG), y la 94 «Sorpresa», con la han sido grandes intérpretes del de contrastes, de tragedia y de Orquesta Filarmónica de Viena drama musical —fueren directo- alegría; de sensualidad y espiritua- (EM1). Sin embargo, bastan estos res, cantantes o escenógrafos— lidad, aparecen recogidas en esta dos botones de muestra para adivi- quienes descubrieron la unidad in- versión en la que brillan con luz nar el interesante intérprete de la terior del incomparable poeta-mú- propia Cesare Siepi en un Don música del compositor austro- sico que creó Tristan o Parsifal. Giovanni antológico, Lisa della húngaro que se escondía en Furt- El romántico y poético Furt- Casa o Elizabeth Schwarzkqpf wangler. Toda la frescura, la wangler dirigió siempre Wagner, (según la toma), extraordinarias solidez de rasgos, la gracia campe- después de llegar a amarlo, desde Elviras, Elizabeth Grümmer, paté- sina que anima los pentagramas la entraña poética de cada obra; y tica y definitiva Anna, Antón Der- haydmanos aparecen recogidas en así su teoría y «praxis» del «tempo» mota, ejemplar Ottavio, y, por no estas dos magistrales interpreta- que es lo que confiere su espléndida citar a más, Otto Edelmann, lleno ciones del director alemán. de recursos vocales y teatrales subjetividad al arte de intérprete, como Leporello. Pese a su no excesiva calidad de mediador, que poseyó Furtwan- técnica, se trata de versiones de gler, se enriqueció con la medida y Las bodas de Fígaro, (como las referencia. el ritmo de la subterránea poesía de dos precedentes, grabación Cetra) la obra wagneriana. Por ello, si no que provienen de una representa- A. R. fuera hacer injusticia a su visión de ción del mismo año, no tienen la la Quinta o la Novena de Beet- altura de las dos anteriores. Por hoven, de la Sinfonía «Grande» de dos razones fundamentales. La Schubert o la Cuarta de Schu- primera porque se trata de una mann, podría sostenerse que nin- versión en alemán, lo que rompe guna otra música llegó a ser tan los esquemas de la ópera napolita- suya como la de Trisian, pues allí na sobre los que se asienta la obra; WAGNER Y Furtwangler penetraba en el reino la segunda porque a la dirección de la «poesía del subconsciente», furtwangleriana le falta un poco de BRUCKNER que es el alma de esta «summa chispa, de gracia, de dinámica tea- artis» del romanticismo. tral para reflejar toda la complejidad y toda la perfección de la Si, como ha dicho su viuda, Es lamentable que no conser- partitura. En todo caso conviene «Furtwangler sin Beethoven es ab- vemos su Parsifal de Bayreuth, en destacar la condesa de la Schwarz- solutamente inconcebible», puede 1936, con Helge Roswaenge, Mar- kopf y el conde de Schoffler. parafrasearse que hoy Wagner sin iha Fuchs, Herbert Jannssen e Ivar Furtwangler es irreconocible. Andrésen. Pero el Trisian con Dentro del campo mozartiano La música de Beethoven era para Kirsten Flagstad, Los maestros no debe olvidarse una grabación él natural, consustancial, el aire cantores del Festival de guerra ejemplar, la del Concierto para que se respira para vivir. Por el (1943), el Anillo de la Scala (1950) DOSIER

y el de Roma (1953), La Walkiria Furtwangler se expresaba así aún questación wagnerianos. Por estas, de 1954 en Viena (su última graba- en 1950: «...esto me lleva a una y por otras causas, en las graba- ción), los fragmentos del Lohen- cuestión muy tópica: las versiones ciones que nos han quedado grin de Bayreuth (1936), los diver- originales de Bruckner. Indepen- —Cuarta (2), Quinta, Séptima (2) sos procedentes del Covent Garden dientemente de las consideraciones y Octava (2)—, pese a su grandeza o de Berlín y los insuperables re- de «tetnpo» con las cuales el direc- contemplativa siempre hay proble- gistros con la Flagstad de la «In- tor ha de hacer como Mahler habla mas de «tempo» en los «finale», molación de Brünnhilde» permiten hecho, éstas consistían en adaptar con soluciones casi paroxisticas en que todavía podamos reconocer a! los sonidos de la melodía a la las codas. Afortunadamente, al Wagner poético, hoy en vías de realidad relativa. Esto es lo que menos una vez Furtwangler alcan- extinción: si algún lector sintiera la Schalk y Loewe hicieron con sus zó en Bruckner sus más altas cotas inquietud de comprobar lo que modificaciones, y con ello no han de trágico visionario, dicho sea en quiero decir, me atrevo a reco- hecho otra cosa que efectuar la función de los documentos sono- mendarle un disco de la «Furt- consitución de una edición más ros que conservamos: la terrible wangler Editíon» (Fonit Cetra 25) práctica de los llamados origina- Novena («Primera Edición Revisa- que ha estado hace poco disponi- les. Las extensiones de las partida». Alfred Orel) que dirigió en ble en España; la joya contiene los turas son de este modo muy conse- Berlín el día 7 de octubre de 1944, fragmentos de Lohengrin antes ci- guidas; si uno quisiera interpretar grabación que constituye uno de tados, dos de Trislan procedentes el original como muchos musicó- los más dramáticos testimonios de de la Opera de Berlín y, sobre logos querrían hacer, el resultado la angustia del artista ante el ine- todo, la más ardiente ejecución sena algo imposible». vitable aniquilamiento de un mundo.

—fallos de ajuste e imprecisiones Aun así, apenas un año después A. F. M. de ataque incluidos— que he oído Furtwangler dirigió en Salzburgo en mi va larga experiencia de wag- la reedición Nowak de la Quinta neríano militante del «Preludio y Sinfonía de Bruckner, que restitu- Muerte de Isolda» (Berlín, Titania ye los cortes dispuestos por Franz Palast, 27. 4.1954). Schalk. Pero no es sólo este errar Por el contrario, la relación de de Herodes a Pilatos loque no nos Furtwangler con la música de ha legado en conjunto un Bruck- Bruckner, si también amorosa y ner ejemplar de Furtwangler, a permanente desde su primera ac- diferencia de Knappertsbusch, tuación como director (Munich, quien se aferró hasta el final a las 1906, en el programa el primer ediciones revisadas, de las que te- movimiento de la Primera Sinfo- nia claro concepto. También a di- nía de Furtwangler y la Novena ferencia de «Kna», Furtwangler del compositor de Ansfelden), no veía en Bruckner a un solitario, un le ha dado fisionomía. Furtwangler anacronismo, un místico del me- murió en 1954, cuando estaba apa- dievo alemán, no a un sinfonista reciendo |a Edición Critica Inte- wagneríano. La contradicción es flagrante, pues las revisiones de NOTA: Por un problema Ifcnico ajeno a la gral, dirigida por Leopold Nowak. redacción, el nombre di Furtwangler aparece un En relación a la Primera Edición Schalk y Loewe aproximaban las la diéresis correspondiente imprescindible en la Revisada, firmada por Roben partituras a los procedimientos de corrtela escritura alemana. Haas, Alfred Orel y Friz Oeser, acentuación, articulación y or-

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Lo profesional de la danza tador por cuanto el cerebro, que Si de danza, si de ballet se trata, domina y coordina los movimien- las regularidades históricas de su tos, no ejerce sobre el cuerpo un estudio nos demuestran que antes dominio consciente absoluto, por que un sitial cómodo para soltar lo cual la imagen de la bailarina las amarras de los tiempos de estu- madura, en la cumbre de la fama, ¿PROFESIONAL? diantes (es decir, de aficionado), que inicia su día como cualquier ser profesional implica haber lle- estudiante o cualquier niña en su vado la práctica del arte al nivel de primera clase, con los mismos mo- En alguna discusión entre ami- reflejo condicionado y entendedor vimientos en la barra; que se some- gos de las que se tienen alrededor de forma consciente que una disci- te con unción a los dictados a de una mesa o en la barra de estos plina férrea es requisito sirte qua veces tiránicos de su maitre y se frecuentes bares españoles donde non para obtener la excelencia, la siente el calor del rubor si el dedo hay que forzar un poco la voz maestría. de éste le toca un músculo y le dice porque están concebidos para que Me refiero al ballet. Pero podría que no lo está trabajando, es para- no se converse, el tema del profe- ser extensible a las demás formas digmática, y ojalá que fuera imita- de la danza teatral y a todas las do más comúnmente por los jóve- sionalismo me ha sido planteado. nes. Cierta noche alguien me asegu- otras actividades artísticas: a los raba que el profesional, o el ser instrumentistas musicales —ese Son abundantes los ejemplos profesional, era como una silla de pianista que hará escalas toda su aleccionadores. Por no ir muy le- descanso que exige un respeto que vida—, o a los escritores que, jos, habría que recordar como Lia- no se ha ganado. En una sobreme- crean o no en la inspiración, pre- nne Daydé, que fuera una baila- sa, se me decía que la diferencia fieren que cuando les baje el nu- rina destacadísima en Francia,con estribaba en que el profesional men los sorprenda trabajando y facultades físicas que ¡e hubieran percibe un salario que condiciona por eso escriben cada día. permitido bailar durante mucho su actividad y ya por ello era casi Esto, que está en el marco de lo tiempo en excelentes condiciones, como un personaje malvado, o, que ha sido llamado trabajo crea- ha terminado su carrera desde que cuando menos, inferior al que dor, es una verdad como un puño. dejó de considerar necesario hacer hacía todo espontáneamente, co- La acción profesional tiene un su clase diaria y entregarse a ella mo aficionado. En este sentido, contenido de aburrida praxis que como la más humilde de las baila- comprobé después, hasta los dicen ballet se torna mucho más ago- rinas de cuerpo de baile. cionarios se manifiestan de igual modo, aunque obviando la men- ción peyorativa, en esa aséptica y aparentemente neutral acción de lavarse las manos caractristica de esos repertorios. Nunca había pensado en estas cosas porque la categoría «profesional», su alcance y su importancia en el desarrollo del arte, han sido evidentes para mí siempre. Todavía no salgo de mi asombro por el planteamiento de la cues- tión en esos términos y la frecuencia con que luego me he tropezado opiniones de ese cariz, donde tomando la parte por el todo se generaliza a partir de la epidérmi- ca apariencia de casos particulares —que pueden ser pocos o muchos, no importa—, sin ir a la esencia del problema que es histórica, morfológica, metodológica. Histórica porque el profesional como tal no existió siempre y su configuración actual, como resultado del desarrollo de la ciencia y la técnica, y de la especializacíón de éstas, tampoco es definitiva. Morfológica porque su aspecto ha ido variando de acuerdo a cada sociedad; y metodológica, porque su presencia ha sido siempre una manera de alcanzar un objetivo teórico-práctico en manera de nivel de organización de los conocimientos. Ballet i\ai tunal Españot í'lásitu

68 Scherzo DANZA

Solamente esa aburrida praxis. día después de cinco o seis años en esa rutina diaria repetida hasta el que son solistas, o primeros baila- cansancio, ese no tener horas, se rines, después de haber interpreta- traduce en la facilidad del cuerpo do personajes del repertorio tradi- para responder a todo estímulo. cional, de toda una noche, y un con virtiéndolo en un instrumento considerable número de obras. afinado para el trabajo del coreó- Tienen entonces 30, 35 años. En- grafo, así como permite que se tonces, sobreviene una madurez puedan simultanear montajes, en- que ha de mantenerse con igual o sayos y actuaciones. mayor disciplina que la anterior —nunca mejor aplicados aquellos versos de Alexander Blok: «Y lu- La actitud del bailarín cha eterna./La calma la vemos Y, ¿con qué fin? ¿Con la egola- sólo en sueños...»—, para sentir a tría de sentirse a punto? ¿No se los 45 que el cuerpo comienza a dice con tono peyorativo que un declinar (salvo casos contadisi- cantante «se oye demasiado a si mos). Es decir, que en el momento mismo? Pues no. El fin es la entre- en que cualquier carrera comienza ga a un monstruo que paga con a dar sus frutos, los bailarines de aplausos, ese público a quien debe ballet comienzan o deben comen- darse lo mejor, lo más depurado, zar a pensar en el retiro. ¡Vaya lo más profesional, porque serlo historia! ¿Y esto no es suicida? quiere decir también entregarse Con ligeras variantes esta es la para que el arte funcione como historia repetida. modelo ideal de la actividad vital humana, y se logre la comunión que necesita esa duplicación de la actividad vital. ¿Profesional? Si Un público al que, por cierto, Y, más aún, ¿esto no es necesa- también se ha de buscar. He visto, rio? ¿Este concepto del profesional y España ha visto, a Alicia Alonso no es el que hace crecer el arte, y actuar en lugares increíbles; o a la ha permitido que lo que las baila- propia Eva Evdokimova que re- rinas del romanticismo tuvieron cientemente bailó junto al BNE-C, que hacer apoyadas en subterfu- la he admirado en escenarios don gios mecánicos como colgarse de de bailarinas de mucho menos va- un cuerda para planear en el esce- lía pusieron defectos por el suelo nario e imitar el vuelo, se pueda del escenario y exigían linóleos. lograr hoy requerir de ello? Muchas otras hacen de este modo, Por supuesto que hay profesio- y la respuesta es siempre semejan- nales y profesionales, pero esta te: hay que llegar a todos; todos categoría no puede reducirse al tienen derecho a la belleza; si no orgullo elitista, ni al lucro, origi- los conquisto, ¿qué clase de artista nadas por una organización social. soy? Dejemos de discusiones al respec- to. El profesional deshonesto no es profesional. El vil ha sido él. El ¿Suicidio? término no ha sido envilecido. Por Muchas veces he tenido que lo menos la historia del ballet lo ha explicar mi admiración por los demostrado. bailarines profesionales, muchas Tanto quien ha ignorado la acción veces les he calificado de suicidas, de esta categoría, como quien se ha dedicado a elevarse en cima de masoquistas, de religiosos. Con Fulo: J.R Pino respeto he visto a una bailarina inalcanzable, como quien única- mente ha pensado en su beneficio quitarse las zapatillas después de sean brillantes, con condiciones fí- un larguísimo Lago de los Cisnes, personal, ha terminado recogiendo sicas excepcionales, pero aún tie- su rutina artística. y he advertido la sangre manchado nen que adquirir nuevas y nuevas el raso, y, también, ,1a sonrisa de habilidades que el éxito fácil no les satisfacción iluminando el rostro. dará por arte de magia. En una ¿Quién no admira áe esta suerte? compañía reconocida, pasan por Recorramos la vida del bailarín lo general dos años en un cuerpo Diño Carrera a partir de una formación tipo: de baile que les exige reflejos coor- Profesor de Historia de la Danza Después de comenzar la carrera dinativos claros. Todavía no pue- (Universidad de la Habana) alrededor de los ocho años, esta- den ser considerados profesionales rán un número igual en clases, y, sin, embargo, puede que ya per- sufriendo una decantación natural ciban un salario. El tiempo se alar- que deja a muchos en el camino. ga. Quizás salten alguna que otra Puestos frente a la práctica escéni- categoría en razón de su valia, ca, una vez graduados, han de incorporando roles de mayor y comenzar de nuevo. Puede que mayor complejidad hasta un buen

Scherzo 69 PARA QUE SIRVE UN crónicas de la prensa madrileña, FESTIVAL DE cuyos recortes, todos, teneo ahora delante de mi reúno estadística- mente— un festival de jazz. Pero JAZZ, O EL mente las cuatro principales críti- podían haber aprendido ya, pues cas generales: le Descoordenada llevan varias ediciones y tampoco SINCOPE DE abundancia de sesiones —con pa- es levantar una estación espacial, lizas de siete conciertos en doce el REALIZAR un festival de esta LA SINCOPA horas— en la inauguración de la clase de música. Además llueve Reconsideraciones temporada, que una vez termina- sobre mojado. El año pasado fue- da, adiós a la síncopa —el sincope ron los mismos errores de realiza- críticas y otras de la síncopa— por parte del Mi- ción técnica y artística que alimen- nisterio, hasta la paliza del año ta la fama de negados que tenemos varias cuestiones que viene. 2^ Incorregibles pro- en este país para tales eventos. blemas del sonido amplificado —y Remito al número pertinente de la finales, sobre las monitores de escenario— que em- revista «Ritmo», desde donde tam- pezase siempre de igual manera — bién hicimos algunas sugerencias movidas reventándonos los tímpanos— y se de soluciones y la principal era suceden lo mismo —interrupcio- proveer de un Director de Audito- ministeriales con la nes en las líneas electroacústicas— rio al frente de cada concierto, 3B Decoración cutrefuneraria — responsabilizándose del funciona- música de jazz. cuando la había— y luces que en miento, coordinación y ejecución ocasiones parecían en manos de del conjunto de servicios técnicos y bomberos... a mangazo limpio y artísticos —sonido, monitores, lu- no dando con el «agua» en el «fue- ces y en su caso video o grabacio- E preguntaba hace un año go» del músico que «ardía» su im- nes— a la manera como José Luís un colega de Barcelona, Mi- provisación y 42 Resulta que oi- Alonso desempeña labores parale- S guel Jurado en la revista mos a algunos participantes de las en las funciones teatrales. Pun- «Músicos» (n.s 29 febrero 85) de dudosa calidad para enmarcarlos tualizábamos también que tal Di- aquella ciudad «¿Sirve de algo un en un Festival de Jazz. rector en funciones de Auditorio, Festival, por sí sólo?» a propósito Cada una de estas objeciones, tenía que ser MÚSICO y que en de la penúltima Edición que sobre podría tener aquí su análisis que base a tal capacidad fuera dando música de jazz vienen realizando ahorro a los lectores de SCHER- directrices o en su caso correccio- cada año los organizadores del ZO por falta de espacio, y sobra de nes sobre la marcha a los manipu- Ministerio de Cultura. Casi doce aburrimiento, pero que sí quere- ladores de cada servicio, general- meses después y tras la consiguien- mos resumir el primerjuicio al que mente simples electricistas, toquis- te sexta Edición, aquí en Madrid, nos llevan tales objeciones: En la tas, pincha-discos, cameramans tenemos que recoger la misma cu^s Oficina de Coordinación Artística (retrateros) sin puñetera idea del tión que pudiendo replantearla de (Javier Estrella) del Ministerio de objeto de su trabajo: LA MÚSICA muchas maneras, la formulamos Cultura, hay GESTORES DE y en función exclusiva de la cual, para empezar asi: ¿Cuales son los DESPACHO que en su vida se deberían desenvolverse. ¿Por qué resultados —técnicos y artísticos han visto en otra, que tenga nada no se requieren los servicios de de tales atracones de música de que ver con REALIZAR de forma tales Directores de Auditorio, jazz? Echando cuentas con las satisfactoria —técnica y artística- como se hace en Alemania, en

70 Scherzo JAZZ

EE.UU. e incluso en España Artística (Javier Estrella) dotes de (Pedro Ruiz y sus complicados gestión negociadora, promocio- espectáculos)? Pues sencillamente nando también a nuestros grandes porque en la Oficina de Coordina- músicos de jazz que son los únicos ción Arlística (Javier Estrella) se que estarían a la altura de tal morirían de un acceso de «ictericia propósito, o en la OCA (Javier célica» (que se pondrían amarillo- Estrella) resultan ser simplemente verdosos, vaya, hasta reventar de unos dispend¡adores de fondos envidia y salpicarnos a todos de públicos, sin ningún logro a jugos biliares burocráticos...asco!) nuestro favor? ¿Qué mueve real- al pensar que alguien, entendido mente a la OCA. (Javier Estre- de verdad, se pudiera llevar el lla), la promoción musical de los mérito de resolver lo que ningún aficionados españoles o el negocio bodoque de esa Oficina de Coordi- de las agencias artísticas? ¿La nación Artística (Javier Estrella) función de la cultura o la inversión parece estar en condiciones de en espectáculo? ¿El ethos griego o solventar, ni este año ni el que el circo romano? Los funcionarios viene, ni ningún otro. Allá ellos. El del Cesar sabían muy bien lo que año próximo les volveremos a se hacían cuando llegaron a decla- poner en el retortero. No hace rar en Roma hasta doscientos días taita ni escribir otra crónica. al año de fiestas... Era una manera Solamente habrá que cambiar los de "distraer» al personal... Si el nombres de los músicos a cual- proyecto socialista de la cultura — quier otra anterior, y eso si, y en particular de la música— se empezar a meterle un poco de va a quedar en el «panem et zumba al asunto, para no aburrir circenses» cuando lo que esperába- al personal —lo cual estará plena- mos eran Odeones y Agoras, nos mente dentro del espíritu de lo que podemos ir preparando todos en significa el término SCHERZO— este país, al progresivo finiquito de pues ¡Anda que no tiene cataplines la luna de miel del socialismo —en la OCA (Oficina de Coordinación realidad de los socialistas a la Artística, Javier Estrella)! violeta— con la intelligentsia española y sus imprevisibles con- Pero no queda aquí la oca, digo secuencias. ¡Con Franco nosenga- la cosa: ¿Quién recuerda ya el ñifaban mejor! Hasta la oca que sexto Festival de jazz? ¿Que* ha viene, que ya tiraremos cuando derivado del coste de tantos nos toque... millones empleados? ¿Qué autor, arreglador, solista o grupo español ha resultado promocionado, lan- Sabas de Hoces zado o enganchado a tos grandes circuitos de jazz internacional? ¿Qué no los tenemos? ¿Qué pasa con Pedro Iturralde, al que des- pués de todas estas palizas jazze- ras no se le ha hecho un homenaje, perdiendo la oportunidad en el sexto Festival de hacerle subir a tocar con los de la Berklee, que para eso son compañeros de aula y no se hubieran negado y si se hubieran negado, son ellos los que entonces no tocarían aquí, que para eso somos nosotros los que pagamos? ¿Quién tiene en la Oficina de Coordinación Artística (Javier Estrella) mentalidad de empresario cultural que lucha o negocia por colocar figuras espa- ñolas en el escenario internacio- > Ji>rda nal, aunque sólo sea a cambio de n pagar tantas millonadas a beneficio de foráneos? ¿Están demostrado en la Oficina de Coordinación

Scherro 71 JAZZ

UELVO atravesando la pla- No lo sé. Una explicación po- za de Colón. Puede que EPISODIOS dría ser que el aficionado «recupe- sea «la hora azul» de esta rable» se encuentra sin propios tardVe de invierno lo que obliga a INVERNALES recursos y no recibe la asistencia mi cabeza a rechazar el blues cam- adecuada por parte de los llama- biándolo nada menos que por Pe- dos críticos —un grupo de insensa- ruvian Sunsei de Kenny Barron. tos en su mayoría que, a juzgar por ¡Una puesta de sol del Pacífico, lo que escriben o dicen y por lo aqui, en el pesado centro de Ma- que se me alcanza, se hallan des- drid! Reconozco que es absurdo y provistos no solo de cualquier suena a rebuscado, por no decir pasión sino de mero interés por la cursi. Pero bajo el brazo llevo los materia que les ocupa y ayuda a dos discos más recientes de esle sobrevivir. No se sabe muy bien extraordinario pianista que acaba por qué se dedican a hablar de una de pasar por aquí con el cuarteto música por la cual, aparentemente Sphere. Se llaman Creen Chime- no sienten nada. ¿Cuestión de mo- neys y Scratch; tengo mucha prisa da? ¿O de snobismo? Quizá. Poco por oírlos. importa. Lo que urge de verdad es sanear los medios y exigir un tra- Y me encuentro con J., amigo tamiento para el jazz como el que de los buenos desde mi llegada a se da a otros géneros musicales. España hace ahora un cuarto de De no ser así corremos el riesgo de siglo, asi, como suena. Anda con seguir siendo la misma restringida un flamante flirt inglés y barba de familia de siempre, testigos desde último modelo hispano. No es que hace demasiados años sin acceso a nos veamos mucho en esta época los grandes medios de difusión, ni postfranquista que nos tiene a ganas de ello, viendo como nues- ambos, a todos, tan ocupados en tro jazz continua cayendo en las cubrir huecos y en no acumular peores manos que no hacen más más retrasos para no perder el que maltratar, falsificar, adulterar talgo de los 80. Asi que nos para- lo que está a su alcance, sea desde mos ante el semáforo cerrado para el papel de colaboradores de pren- saludarnos. De entrada, como pasa, radio o televisión o, lo que es ra desarmarme, exclama: casi peor, como organizadores, a —Te advierto que empiezo a menudo con considerables canti- estar un poco cansado de lo del dades de dinero «oficial» a su dis- jazz. Es evidente que no admite posición. discusiones. Ni siquiera da expli- caciones. Noto que arrastra la mis- Si fuéramos cínicos, podríamos ma mala conciencia de siempre. decir que, en el fondo, da igual. —Además no hay buenos sitios Después de tantos años en la bre- para escuchar en esta puñetera ciu- Tipos como J. los hay en todas cha y en la más absoluta (y delicio- dad. No dice más, y empieza a partes, en París, en Londres, en sa) soledad nadie vendrá desde alejarse en el momento mismo de Copenhage, seguramente en Nue- fuera, por así decirlo, a estropear- abrirse el paso de peatones. Es va York también. Intelectuales sa- nos nada a nosotros. Sin darnos como si huyera. La chica tiene ludables, es decir abiertos y curio- excesiva importancia, tal vez nin- justo el tiempo de volverse y gritar sos, con odio para la música y guna, sabemos perfectamente que en su idioma materno, como pi- fuerzas para aparecer en cualquier somos unos afortunados que mu- diendo auxilio: lugar donde se da para «estar al chas veces, sin un duro, nos senti- —A hopeless case. tanto». Y siguen tan despistados. mos millonarios. Una semana más tarde vuelvo a ¿Por qué se han perdido? ¿Será Tanto da el jazz cuando se vive tropezar con J. en uno de esos que el jazz para ellos nunca fue con autenticidad. Toda una vida deprimentes tres conciertos donde más que un pretexto, y que la no basta para dominarlo, para di- músicos locales de cierto talento se actual situación de este país no les gerirlo en toda su magnitud y con empeñan en intentar unir el jazz y deja sitio para destacar, para bri- toda su potencia poética. Cuando el flamenco logrando tan solo una llar, para presumir al nivel que todos entendamos el jazz en esta detestable confusión en lugar de la quisieran aunque fuera a costa de dimensión, podemos comunicar. deseada fusión. El individuo en la música? ¿O es que no tuvieron Antes, ni hablar. cuestión no oculta su entusiasmo jamás la actitud seria y responsa- ¡Al que no le guste, que se lar- por algo que casi considera un ble que el jazz, al igual que cual- gue! invento suyo. Y nos volvemos a quier otra actividad cultural, re- separar. quiere? Ebbe Traberg

72 Scherzo PUBLICIDAD

REAL

GRANDES INTERPRETES . x CICLO

ENERO» MARZO 12 -.'! JlHi rrioh LAZAR KI.RMAN MARIA-JOAO PIRES

I l!V I .inio uiv IL-IIIIK' HU D.infr SOUIMANN LHLIU> ml.mtiL-s .ip.l ( I.IHI.IM.I (JII.IM MHMta) SUI/Ul I)KIU'SSY u-ikyw i' n.ipiili MO/AIÍT S^KKFAHA'KJI ^,, paliH-*. Mi t\n

FEBRERO 5

NICOLÁS KONOMOU RAFAEL ORO7CO NR>/AliT v,.iut..kv.Ail líKh 111()\ h'N Miiui.i ,ip.V'. .ipp.iv»«MU• CHUIIHiT «.¡nrtrcr fjntasi,: rf. W IIS/] Mimi.iai -i IIIL-IKV I 1S/T tro MUX'IHN rt-l Rtt.iiu Al BKNIZ .ilhnun.L'l puVi \ l^aptó FEBRERO 22

VLAIHMIK SIM\ AKOV SER<;i:i RKZRODNV MIRRAV PLKVIIIA H.\( ^ I MirulJ iil l.i nuv» I™ ^ I'IR HKKIHUVKN VÜIJH ^..flll • l,i w ili.H' nú '(i l.i puiiiui.1 Hi\. IUM HKHt l lill-llkAÍ-.N •».„.„., T..ÍH||| HÜAÍIMS •...inij.if.Hh SCHUÍfKR'l'

PRECIO DE LOCALIDADES lili IIA DI AHDNt)

1 NIHIMIÍIO.

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ISIIIINANIIS

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Scherao 73 ALTA FIDELIDAD

una etapa de potencia estereofóni- ca integrada de 125 vatios por LA canal y un nuevo diseño de etapa monofónica especificada a 200 va- INSTITUCIÓN tios. El análisis de estos componentes revelan una perfección de THORENS acabado y una calidad auditiva que rivaliza plenamente con los mejores productos americanos, léase Mark Levinson o Threshold, por ejemplo. El nivel técnico y estético de estos productos no hace Como en otros aspectos del sino rememorar los fabulosos «re- quehacer humano se deviene «Insti- ceivers» Thorens que estuvieron en tución» cuando se produce la suma vigor durante la década de los de la calidad y la larga experiencia. setenta. Ciertamente en el mundo de la Alta Fidelidad existen ya firmas de El campo de las cápsulas lecto- las que puede predicarse han al- ras ha sido asimismo abordado canzado el grado de «Institución» siempre en el nivel de audiófilos. y de las que nos iremos ocupando Hacia 1978 aparece la TMC-63 de paulatinamente. A título de ejem- bobina móvil montada en tubo plo pueden ya considerarse como Isotrack; esta cápsula se situó rá- instituciones Rogers, Mc-Intosh, pidamente entre las cinco o seis Tannoy, Quad, Radfor, Luxman mejores del mercado mundial y ha etc..., aparte de Thorens, cuya encontrado digna sucesión en los semblanza ocupa el presente co- modelos MCH-I y MCH-I1 (se mentario. Entiendo que para con- diferencian únicamente en el cabe- seguir el título de «Institución» no zal) basadas en modelos EMT pro- resulta absolutamente necesario fesionales y cuyo único inconve- estar ostentando siempre números niente es el precio. Un fabricante^ uno en cuanto a calidad de pro- Hernán Thorens: de cápsulas de bobina móvil no' ductos; basta con mantener un ni- El fundador de la institución podía por menos de situar en el vel elevado durante mucho tiem- mercado un p re-p re amplificador po, producir diseños de una cierta espléndido por un precio modera- en consonancia con la calidad de originalidad y sobre todo mante- do. Se trata de otro criterio en mi las cápsulas. Este es el PPA-990 ner la confianza de los consumido- opinión definitivo y de la mayor que es el único ingenio de sonido res a base de productos de gran elocuencia. que conozco con una respuesta fiabilidad por lo cual el factor Thorens nació en Suiza hace ya desde uno a un millón de ciclos. tiempo resulta de vital importan- más de un siglo, en 1883, y a lo Naturalmente, la impedancia del cia para proceder a este tipo de largo de esta dilatada historia ha pre-pre 990 coincide con la de las calificaciones. tocado todo tipo de componentes cápsulas antedichas. En pantallas de sonido con la única excepción acústicas lo último fue lo mejor, Bajo las premisas anteriormente quizás de los magnetófonos de las «Sound Walls» HP-360 y HP- expresadas y dado el conocimiento carrete abierto. La potente presen- 380, sistemas de altavoces dipolo actual del campo de las platafor- cia de Thorens en el mundo de la que realmente no fueron introdu- mas gíradiscos, especialidad máxi- Alta Fidelidad se debe primordial- cidos más que en medios profesio- ma de Thorens, pienso que no mente a su aportación al campo de nales. Estos componentes de abso- sería lícito afirmar que la TD-126 las plataformas giradiscos, pero luta excepción fueron lanzados supere a LINNSONDEK o a sus incursiones a otros sectores hacia 1976. ORACLE-DELPHI pero no es han gozado siempre de un éxito menos cierto que no existe ningu- enorme: amplificación, cajas acús- Pero lo que ha marcado más na máquina superior a la platafor- ticas, cápsulas lectoras y hasta una profundamente el prestigio de ma Thorens-Reference ingenie magnífica pletina a «cassette» que Thorens han sido las plataformas ideado y diseñado sin duda para se ha codeado con lo mejor del giradiscos. ¿Recuerdan aún la TD- marcar la pauta en esta materia. mercado durante más de un quin- 124? La pregunta se debe a que De una suerte parecida tampoco quenio hasta el cese de su fabrica- vuelve a estar de moda en Japón y puede dudarse de que a lo largo de ción. Las electrónicas Thorens da- en las Islas británicas. El precio una década cumplida la platafor- tandel tiempo de las válvulas y han japonés de un a TD-124 en buen ma giradiscos Thorens TD-160 ha culminado actualmente con el con- estado de conservación oscila alre- dominado ampliamente el sector junto de prestigio Restek (nombre dedor de los 200.000 yens. Este medio del mercado (ese importan- del ingeniero diseñador) que cons- plato allá por el año 1956 vino a te sector medio) en este tipo de ta de un sintonizador, un amplifi- deshancar al Garrard 301 y duran- aparatos. Este último aspecto cador en dos versiones y dos eta- te mucho tiempo constituyó la constituye un factor muy impor- pas de potencia monofónicas con opción indiscutible de los audiófi- tante a la hora de dar calificación a potencia de 100 vatios. El conjun- los junto con el Garrard 401. La un fabricante que ha sabido cum- to Restek es de lo mejor que existe máquina 124 fue diseñada con ta- plir con una demanda muy concre- actualmente en el mercado de las les anhelos de perfección que en ta de melómanos y audiófilos electrónicas y para comienzos de fecha reciente la bimensual france- poniendo a su alcance un aparato 1986 se anuncia la ampliación de sa «L'Audiophile» ha publicado un

74 Schcrzo ALTA FIDELIDAD

NOTICIAS

NAKAMICHI. Después de unos años de inactividad en este campo, la firma campeona de las pletinas a «cassette» ha vuelto a la produc- ción de electrónicas seguramente como consecuencia de la absor- ción de la etiqueta norteamericana Threshold. El diseñador sigue siendo Nelson Pass y esta primera serie de la producción consta de un preamplificador (CAS), un sintonizador (ST-7) y dos etapas de potencia PA-5 y PA-7 respectivamente (100 y 200 vatios por canal). Las calidades son óptimas y por ende los precios muy elevados al punto de que el importador espa- ñol de Nakamichi (la firma EAR de Vitoria) no importará este material más que por encargo. Den- tro del campo de las pletinas ha Una de las hermosas reliquias salido el modelo de zona econó- mica BX-125 E que viene a suponer un término medio entre el BX- estudio de remodelación del apa- nos encontramos ante objetos di- 100E y el BX-150E. rato en el que sientan las bases de señados sin otro fin que la perfec- su plena vigencia. Se dice que el ción absoluta dejando al margen actual Thorens-Reference traduce todo tipo de concesiones incluida Nuevo Radford. Se trata del el deseo del fabricante de tener la naturalmente la referente al pre- preamplificador ZD-25 que viene bandera que durante tanto tiempo cio. Como es obvio la fabricación a sustituir al ya clásico ZD-22 con ostentó el 124. de estos aparatos es muy limitada una vigencia de 14 años en el Más tarde, en 1965, Thorens y la mayoría de las unidades toman mercado. Al parecer las diferen- adopta definitivamente para sus el camino del Extremo Oriente o cias de base entre el modelo anti- máquinas lectoras el principio de de los Estados Unidos, países don- guo y el nuevo no son grandes. El la contraplatina suspendida ya ende este tipo de aparatos tienen su ZD-25 incorpora entrada «phono» sayado anteriormente con éxito mejor mercado. para cápsulas de bobina móvil y el por la firma americana AR. Nace La última novedad Thorens en precio aumenta en 25 libras. asi el ya legendario TD-150 que el campo de los giradiscos es el Se anuncia asimismo un nuevo puede considerarse como el ante- modelo TD-320 que viene a signi- amplificador integrado que vendrá cedente remoto del archifamoso ficar la jubilación del magnífico y a sustituir al ya clásico ZD-250 y TD-160 que domina el mercado honesto 160 merced a algunos re- permanece invariable la serie de desde el principio de la década de finamientos de nueva planta como las etapas de potencia sobre la los setenta hasta el año en que por ejemplo el nada desdeñable de base de los modelos ZD-50, ZD- estamos en que surge el TD-320 poder regular la suspensión desde 100 y TT-100. con nuevos refinamientos. La con- la parte superior del aparato. El sagración del sistema de contra- TD-320 va equipado con el ya El final de una era. La firma platina suspendida por Thorens clásico brazo Isotrack y se puede británica Accoustical que fabrica supuso la adopción de este tipo de suministrar una variedad sin brazo el material Quad ha anunciado el tecnología por otras firmas (Aris- bajo la signatura TD-321. En In- cese en la fabricación de su antigua tón, Linn, etc..) y en definitiva el glaterra se emplea mucho el TD- y famosa pantalla electrostática que no se aceptase otra cosa sobre 321 con los brazos Linn Basik, cuyas primeras demostraciones todo en el difícil mundo de los R.ega y Mission. La Filosofía del tuvieron lugar en 1956. Quad pre- audiófilos. diseño, el atractivo estético y las tendió sustituirla en 1981 merced El comienzo de la década de los prestaciones de este aparato hacen al nuevo modelo ESL-83 pero gra- setenta ve nacer asimismo la serie presagiar que va a dominar en su cias a las presiones de un gran de los TD-126 en sus diferentes sector del mercado durante mucho número de aficcionados la defun- versiones. Se trata de lujosas má- tiempo de forma similar a como ción de la vieja Quad ha quedado quinas con gobierno electrónico sucedió con el TD-160 en sus di- pospuesta hasta 1983. be calcula que ocupan el alto de gama de versas versiones. que en estos casi treinta años se Thorens hasta la aparición prime- Indudablemente la idea que na- han fabricado alrededor de 54.000 ro del modelo Reference y más ció en Ste-Croix (Suiza) de la unidades de un objeto verdadera- adelante en 1983 del modelo Pre- mano de Hermann Thorens en mente mítico en el campo de los stige que es algo así como un Refe- 1883 ha tenido un cierto éxito. transductores acústicos. rence «económico», fcn estos casos Alfredo Orozco

Scherzo 75 LA OPERA DEL SIGLO XX

La paradoja del operista Paul Hindemith (1895-1963) mostró una de las mayores vocaciones operís- ticas del siglo XX. El estreno en Ma- drid de Hin und zuriick, ópera brevísi- ma de este compositor, nos da la oportunidad de referirnos a su obra para el teatro lírico.

N Hindemith se dan diversas paradojas: surge acidez expresionista), pasó a convertirse en uno de los como un músico rebelde, pero su obra llegará creadores de música intensa y dramática, cuyo sonido a ser uno de los monumentos más sólidos de es a menudo muy semejante al del Romanticismo pervivencia de la tradición; es el gran teórico final, pese a los modelos y formas clásicos. Es el —yE, durante años, práctico— de la «Gebrauchmusik», camino que va de las obras de la Kammermusik o los concepto que significa «música de consumo» y que Konzerimusik de los años 20 hasta la Sinfonía Armo- alude a la necesidad de que el artista no se aleje del nía del Mundo (1951). público y la sociedad para los cuales realiza sus creaciones, pero su música es de una exigencia formal X X X X y un grado de aridez que le aleja de las masas a las que se dirigían artistas alemanes comprometidos como Brecht y Weill, musicalmente menos complejos; fue, Sus óperas son testimonio privilegiado de su acci- en fin, el gran representante de un arte musical dentada, inquieta, paradójica y desigual carrera. Las alemán, opuesto incluso a su antiguo maestro, Schón- dos piezas expresionistas. Asesino, esperanza de las berg, pero el Tercer Reich le identificó como uno de mujeres (1919), con texto del pintor Oskar Kokoshka, los artistas disolventes cuya nociva influencia era y Sancia Susanna (1921), con libreto de August preciso eliminar. Stramm, provienen de piezas aparecidas en la revista Der Siurm, típica publicación inconformista de aque- Hindemith es uno de los músicos más inquietos del siglo XX; desde sus comienzos, de niño, escapándose de su casa porque no le permitían dedicarse a la música, su participación (como viola) en el Cuarteto Amar, su etapa de director de ópera, su actividad en los festivales de Donaueschingen y Baden-Baden, y su actividad iconoclasta de los años veinte, cuando, como Brecht, era una especie de «expresionismo maldito». También es de destacar su actitud pedagógica incan- sable, que culminó en 1935 cuando el gobierno turco occidentalista de Ataturk le pidió que organizase la música de aquel país.

El retorno a Bach En muchos sentidos Hindemith es continuador de la labor de Max Reger, fallecido en 1916, que es otro de los compositores sólidamente germánicos que pre- dicaban un «retorno a Bach». Pero Hindemith se ve libre del espíritu romántico en que se halla ba-inmerso Reger. Es más, huía de él como de la peste, y en ese sentido el Neoclasicismo de Hindemith es la búsqueda de un orden en el acervo occidental contra el supuesto desorden propio del subjetivismo decimonónico. Hin- demith opuso un complejo (e ingenuo) sistema armó- nico al serial i smo decisivo de Schonberg, en un intento de salvaguardar la tonalidad como base inexcusable de aquel orden. Sus grandes modelos provienen del Barroco y el Clasicismo y con tan sólidos principios compuso una obra amplia y desigual, menos valorada hoy que en su momento. Con el tiempo, Hindemith, de ser una versión alemana de Poulenc, con su objeti- vismo antiemotivo, antirromántico y burlón (más la Paul Hindemxíh

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líos años inquietos y rebeldes. Ambas tratan el poder oculto de las pulsiones sexuales, descubrimiento debido a los yieneses (Schnitzler en teatro, Freud en psicoanálisis) y generalizado como gran descubrimien- to de la época (pensemos en Franz Wedekind y su Despertar de primavera como paradigma), que tenía además la virtud de exasperar al público bienpensante. Entre ambas se sitúa Nush-Nuschi (1920), «para ma- rionetas birmanas», que contiene otro elemento pro- vocador, la utilización distorsionada de un tema de Tristan, el del rey Marke, como motivo de un personaje castrado. Estas tres óperas son breves.

El destino del artista Hasta 1926 no compuso Hindemith otra ópera, Cardiilac, que ya es una obra larga. Los críticos la señalan como la primera pieza de un «tríptico» sobre las conflictivas relaciones entre un hombre destacado y la realidad de su tiempo. Cardiilac seria una de las victimas del propio Hindemith, que la revisaría profundamente a fin de adecuarla a la teoría elaborada por él mismo y situarse en la línea de compositores que incluía a Machaut, Bach y Beethoven. Hoy día se representan ambas versiones (por ejemplo, la Fonográ- fica de Joseph Keilberth, para Deutsche Grammo- phon, de 1969, es la original). Su raíz expresionista es innegable y trata un absurdo conflicto, basado en un relato de E.T.A. Hoffmann: el orfebre Cardiilac, enamorado de las joyas creadas por él, mata a sus clientes para conservarlas. Se trata ya de una construc- ción de gran solidez, una especie de manifiesto neoclá- sico (estructura recitativo-aria-duo-coro y formas clá- sicas, como el passacaglia de veintidós variaciones cuando el pueblo hostiga a Cardiilac hacia el final), diatónico y completamente polifónico, lejos de la sonoridad wagneriana. La ópera en que Hindemith pretendió plasmar su credo estético fue Mathis der Moler (1934-35), «Ma- tías el pintor», con un libreto suyo en que se trata la figura del pintor Mathis Grünewald en relación con un desaparece y el marido se ve con el revolver en el inviable compromiso con la causa rebelde durante la momento antes de disparar. Nada ha sucedido. La guerra de los campesinos, punto más alto del proceso traducción musical de ésto consiste en invertir la revolucionario desencadenado por la Reforma protes- secuencia de las acciones. Neues vom Tage (1929), tante. La obra es de una rara complejidad y dramáti- «Noticias del día», es una sátira breve y violenta que camente resulta menos atractiva que la primera ver- despertó las tempranas ¡ras de los nazis. Lehrsiück sión de Cardiilac. Su argumento tiene como referencia (1929), «La lección», marca la colaboración de Brecht constante la creación del retablo de Issenheim, de y Hindemith, así como sus límites: el compositor no Grünewald, que en determinadas escenas es motivo de compartía el ideario radical y comprometido del dra- dramatización fantástica dentro del drama del artista: maturgo. el concierto angélico, las tentaciones, el diálogo entre Die Harmonie der Welt (1957), «La armonía del San Pablo y San Antonio...Mathis der Maler aparece mundo», sobre la figura de Kepler, marca el regreso de hoy más como un monumento del pasado que como Hidemith a la ópera después de veinte años. Hace una aportación de nuestro siglo. Incluso su tesis —que tiempo que es ciudadano americano y con esta pieza el artista debe servir sólo como tal, ya que sus dones cierra el «tríptico» de sus personajes excelsos enfrenta- no son fértiles en la lucha de su tiempo, sino en la dos a las exigencias de su tiempo, aunque el libreto creación de su obra— ignora por completo la coyun- carece de acción dramática estricta. Esta ópera insiste tura de su tiempo, que vio la lucha de intelectuales y en la voluntad de grandes construcciones y formas clase obrera, juntos, frente al fascismo. Si aquello clásicas y su música es trasunto de un ambicioso hubiera sido entendido por los nazis, no le hubieran planteamiento filosófico ya reflejado en su título. Aún ofrecido al autor el martirologio al obligarle al exilio. compuso Hindemith otra ópera, The long Christmas Lo hubieran podido tomar por un guiño. El tiempo no dinner (1960), según un texto de Thornton Wilder, ha tratado demasiado mal a Mathis, que es hoy día donde varias generaciones coinciden por encima del uno de los grandes títulos de la ópera de nuestro siglo. tiempo y de cuya música se ha dicho que contiene sus páginas más delicadas y transparentes, la rareza en Entre Cardiilac v Mathis hay otras piezas breves. Hindemith de una claridad clásica donde no hubiera Hin und zurück (1927), «Adelante y atrás», trata la miedo a la presencia grácil de lo ligero. historia que se hace reversible: un esposo engañado asesina a la infiel, pero la mujer revive, el amante Santiago Martín Bermúdez

Scherzo 77 ULTIMA

CRUCIGRAMA BLANCO Por Ornar HORIZONTALES 1 Apellido de un personaje radia no. A BCD E F G \ HI J 2 Lo que se hace en un concierto. Abreviatura de «señor* en inglés. 3 Lo que merecen los buenos auioies e iwdrpreles musicales. Sucesión de tres vocales. 1 4 Terminación de infinitivo. Pronombre. 5 Personaje wagneriano. 6 Pane de la concia terrestre. 2 7 Dios del panteón babilonio, compañero de Marduk. Ñola musical. 8 Dramático abrigo pucciniano. Pronombre personal. 9 Canal pequeño. Elemento fundamenta! para la ópera. 3 ID Nacionalidad del personaje femenino principal de la ópera Lohengrin. (plural)

VERTICALES

A Apellido de otro personaje verdíano. 6 B Juego infantil. (Agustín) Famoso compositor de música, antatlo muy opular. Ínslrumento mejicano para la agricultura. Nombre de letra. Vasija semi- esferica, generalmente de cristal. 7 D Locomotora de Lohengiin. Frágil órgano del cuerpo humano. E Terminación de inünitivo. Labran. F Lo que hace Friederick von Ttlramund contra la pobre Elsa. 8 ü Nombre de letra. Rio del país de «La Flauta Mágica». H Nacionalidad de la heroína de la ópera de Üluck »Orfeo y Eurldice». 1 Tormento de los estudiantes de música. 9 J Troio musical para una sola voz, generalmente operístico. Como están las acciones de Placido Domingo en la actualidad. 10 Solución »l crudirama blanco anterior 1. Bii//coda. 2. Oso/Napoli. 3. Jo;Nabuco/. 4. /Claves/Na. 5. Oropel///R. (.RosííLo/Mi.T.On/Tio/Tia.l./lias/Dosí.í.Tao.'Largas.lO.E/Leal/Aii.

7B Scheno í * J BALLET NACIONAL DE ESPAÑA DIRECCIÓN: MARÍA DE AXILA MINISTERIO DE CUTURA «Hitun mora « us «ws [scwnos v ae o Waco AL SERVICIO ÍRM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL

CARLOS III, 1 (Frente al Teatro Real) Tels.: 241 30 09 - 241 31 06 28013 MADRID