Monstruos, Maniobras Y Mundos: Lo Fantástico En La Narrativa Cubana, 1910-2010

University of Pennsylvania ScholarlyCommons

Publicly Accessible Penn Dissertations

2012

Monstruos, Maniobras y Mundos: Lo Fantástico En La Narrativa Cubana, 1910-2010

Sandra M. Casanova-Vizcaíno University of Pennsylvania, [email protected]

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Recommended Citation Casanova-Vizcaíno, Sandra M., "Monstruos, Maniobras y Mundos: Lo Fantástico En La Narrativa Cubana, 1910-2010" (2012). Publicly Accessible Penn Dissertations. 620. https://repository.upenn.edu/edissertations/620

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Abstract This dissertation examines the Fantastic mode in Cuban narrative between 1910 and 2010. Each chapter explores the work of a different author to explore the ways in which the Fantastic manifests and evolves vis à vis other literary modes present in Cuban literature, such as Naturalism and the Marvellous Real. In chapter one, “‘El confesor de monstruos’: Alfonso Hernández Catá y el fantástico-gótico,” I suggest that in several of Hernández Catá’s short stories in Los frutos ácidos (1915), Piedras preciosas (1924), Manicomio (1931) and Cuatro libras de felicidad (1933), grotesque and monstrous bodies are the site of horror and terror. These deformed bodies act like an infectious disease that spreads and threatens the notions of control and hygiene put forth by the sciences starting at the end of the Nineteenth-century. In the second chapter, “Grandes maniobras: Virgilio Piñera y el fantástico-sintáctico,” I propose that the fantastic becomes a narrative strategy that erodes the narrative logic in a series of short stories written and published between 1942 and 1965 in Cuentos fríos (1956) and El que vino a salvarme (1970). This dissolution of logic is achieved by a displacement of the action and an emphasis on the description of bodies, objects and spaces so that the structure of the narrative text loses its coherence. In the third and last chapter, “Los mundos distantes: Abilio Estévez y el Künstlerroman,” I explore the fantastic within the genre known as “novel of the artist.” The chapter focuses specifically on Los palacios distantes (1998) and El bailarín ruso de Montecarlo (2010), in which the artists-protagonists (re)create fantastic worlds made out of ruins of an old marvelous place. The three chapters propose that bodies and objects are at the heart of the fantastic mode, and that it is through both the creation and disarticulation of these that the three vi authors are able to propose alternative worlds that emerge within a specific moment in Cuban history.

Degree Type Dissertation

Degree Name Doctor of Philosophy (PhD)

Graduate Group Romance Languages

First Advisor Yolanda Martínez San Miguel

Keywords Abilio Estévez, Alfonso Hernández Catá, Cuban narrative, Fantastic mode, Virgilio Piñera

Subject Categories English Language and Literature | Latin American Languages and Societies | Latin American Literature | Latin American Studies

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MONSTRUOS, MANIOBRAS Y MUNDOS: LO FANTÁSTICO EN LA NARRATIVA CUBANA,

1910-2010

Sandra M. Casanova-Vizcaíno

A DISSERTATION

Romance Languages

Presented to the Faculties of the University of Pennsylvania

Partial Fulfillment of the Requirements for the

Degree of Doctor of Philosophy

2012

Supervisor of Dissertation

______

Yolanda Martínez San Miguel

Professor, Latino & Hispanic Studies and Comparative Literature Rutgers University

Graduate Group Chairperson

______

Michael Solomon, Professor of Romance Languages

Dissertation Committee Román de la Campa, Edwin B and Lenore R. Williams Professor of Romance Languages

Marie Escalante, Assistant Professor of Romance Languages

MONSTRUOS, MANIOBRAS Y MUNDOS: LO FANTÁSTICO EN LA NARRATIVA CUBANA, 1910-2010

2012

Sandra M. Casanova-Vizcaíno

iii

A Jesús Casanova Bóveda y a María del Carmen Vizcaíno Fandiño, por tanta valentía y por tanta inspiración.

A Lourdes M. Casanova-Vizcaíno, indispensable.

A Gerardo Pignatiello, PhD, por la coincidencia.

AGRADECIMIENTOS

A mi directora de tesis, Yolanda Martínez San Miguel, por aceptar trabajar conmigo en este proyecto; por sus múltiples lecturas, comentarios y consejos. A los miembros de mi comité, Román de la Campa y Marie Escalante, por su paciente lectura y sus comentarios.

A los profesores y al staff del departamento de Estudios Hispánicos, por la ayuda constante.

Gracias a la profesora Yolanda Izquierdo del departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras, por su lectura y sus recomendaciones. Gracias a Marissel Hernández, por sus contactos y su apoyo cibernético.

A Laura Catelli, Alejandro de Oto y Silvia Tieffemberg, por la ayuda, la conspiración y por creer que existe un Caribe gótico.

A mis compañeros de doctorado, por las charlas, el intercambio de ideas y los momentos de ocio. A los amigos hechos, ganancias de este proceso: Marco Martínez, Lidia León Blázquez, Óscar Montoya, Francisco Carrillo, Lina Martínez, Gisselle Román Medina y Seulki Choi Lee. A Juan Ariel Gómez y Matt Goldmark, por muchas risas en tan poco verano. A Laura Torres, por compartir seis años y un día. Un agradecimiento muy especial a Judith Sierra-Rivera, por todo.

A mis amigos que están lejos.

A los otros testigos de la locura, Lucas, Clotilde, Feria y Palomino.

A Julie Jacobs, por su cariño, su casa y los popsicles.

A mi familia extendida en Galicia, Buenos Aires y Oslo, porque están presentes.

A mi hermana, Lourdes M. Casanova Vizcaíno, por cuidarme en tantos sentidos.

A mis padres, Jesús Casanova Bóveda y María del Carmen Vizcaíno Fandiño, por su envidiable fortaleza para emigrar y sobrevivir a tanto; por regalarme su país; por entender y respetar mi camino, tan parecido al suyo. Gracias por animarme a ser feliz.

A Gerardo Pignatiello, por dejar de ser compañero de doctorado y ser ahora colega y esposo.

ABSTRACT

MONSRTUOS, MANIOBRAS Y MUNDOS: LO FANTÁSTICO EN LA NARRATIVA CUBANA, 1910-2010

Sandra M. Casanova-Vizcaíno

Yolanda Martínez San Miguel

This dissertation examines the Fantastic mode in Cuban narrative between 1910 and 2010.

Each chapter explores the work of a different author to explore the ways in which the Fantastic manifests and evolves vis à vis other literary modes present in Cuban literature, such as

Naturalism and the Marvellous Real. In chapter one, “‘El confesor de monstruos’: Alfonso

Hernández Catá y el fantástico-gótico,” I suggest that in several of Hernández Catá’s short stories in Los frutos ácidos (1915), Piedras preciosas (1924), Manicomio (1931) and Cuatro libras de felicidad (1933), grotesque and monstrous bodies are the site of horror and terror. These deformed bodies act like an infectious disease that spreads and threatens the notions of control and hygiene put forth by the sciences starting at the end of the Nineteenth-century. In the second chapter, “Grandes maniobras: Virgilio Piñera y el fantástico-sintáctico,” I propose that the fantastic becomes a narrative strategy that erodes the narrative logic in a series of short stories written and published between 1942 and 1965 in Cuentos fríos (1956) and El que vino a salvarme

(1970). This dissolution of logic is achieved by a displacement of the action and an emphasis on the description of bodies, objects and spaces so that the structure of the narrative text loses its coherence. In the third and last chapter, “Los mundos distantes: Abilio Estévez y el

Künstlerroman,” I explore the fantastic within the genre known as “novel of the artist.” The chapter focuses specifically on Los palacios distantes (1998) and El bailarín ruso de Montecarlo

(2010), in which the artists-protagonists (re)create fantastic worlds made out of ruins of an old marvelous place. The three chapters propose that bodies and objects are at the heart of the fantastic mode, and that it is through both the creation and disarticulation of these that the three

vi authors are able to propose alternative worlds that emerge within a specific moment in Cuban history.

vii

ÍNDICE

DEDICATORIA iii

AGRADECIMIENTOS iv

ABSTRACT v

INTRODUCCIÓN 1

CAPÍTULO UNO “El confesor de monstruos”: Alfonso Hernández Catá y el fantástico-gótico 28

CAPÍTULO DOS Grandes maniobras: Virgilio Piñera y el fantástico-sintáctico 89

CAPÍTULO TRES Los mundos distantes: lo fantástico y el Künstlerroman en Abilio Estévez 137

CONCLUSIÓN 204

BIBLIOGRAFÍA 214

Introducción

“Sentí miedo, sí, el miedo que ablanda los huesos, el miedo a lo desconocido, que es el peor.” Alfonso Hernández Catá, “Cuento de fieras”

“Así como un pintor parte de una simple línea para llegar a la totalidad de la figura humana, así también el hombre con una simple idea, alocada idea, absurda, pueril y a la vez profunda, puede instaurar la iniquidad.” Virgilio Piñera, Presiones y diamantes

“¡Tantas cosas he visto y tantas he imaginado…! No sé dónde termina la vida y comienza el delirio.” Abilio Estévez, “El horizonte”

Esta tesis traza una cronología de lo fantástico en la literatura cubana de los siglos

XX y XXI. A pesar de la persistencia de lo fantástico como modo literario tanto en

Latinoamérica como el Caribe,1 son escasos los trabajos que se hayan dedicado a estudiarlo en detenimiento en su narrativa, especialmente en las últimas décadas y en el

Caribe.2 Por otro lado, la omnipresencia entre los estudios críticos y teóricos, sobre todo en Estados Unidos y Europa, que ha adquirido el realismo mágico como concepto definitorio de las letras latinoamericanas ha desplazado a lo fantástico dentro de los

1 Sobre el contexto latinoamericano en particular, ver el libro de Marcelo Cohen, ¡Realmente fantástico! (2003). 2 Sobre el Caribe, específicamente, ver la antología organizada por Rogelio Llopis, Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario (1968). Existen, también, dos libros más recientes dedicados a un estudio temático de la literatura fantástica caribeña. Me refiero al libro de Mervin Román Capeles, Cuento fantástico en Puerto Rico y Cuba: estudio teórico y su aplicación a varios cuentos contemporáneos (1995) y el de Cynthia Morales Boscio, La incertidumbre del ser: lo fantástico y lo grotesco en la narrativa de Pedro Cabiya (2009). Reconozco la aportación de ambos ya que presentan un estudio sobre obras caribeñas de las últimas décadas desde la teoría de lo fantástico, algo muy escaso en la crítica. Sin embargo, tanto Román Capeles como Morales Boscio se limitan a señalar los elementos fantásticos presentes en los cuentos estudiados siguiendo la definición que provee Todorov y no cuestionan qué representan estos cuentos dentro del canon caribeño y latinoamericano y la importancia de la presencia de lo fantástico en ellos. El énfasis de estos libros radica, entonces, en la enumeración de temas y no en el análisis del estilo, estructura literaria y contexto de producción. Me interesa, entonces, apartarme de estos esquemas y, no sólo identificar elementos de lo fantástico, sino también entender el uso y la función de lo fantástico dentro de un debate y contexto mucho más amplio que incluya lo literario y lo histórico.

2 estudios literarios.3 Propongo en esta tesis trabajar sobre tres autores cubanos, Alfonso

Hernández Catá (1885-1940), Virgilio Piñera (1912-1979) y Abilio Estévez (1954), para cubrir un período de aproximadamente cien años de producción literaria en la cual lo fantástico, argumento, ha permanecido como una constante que se manifiesta de tres formas particulares ligadas al desarrollo del modo y siempre inscritas en un marco de producción concreto: el fantástico-gótico, el fantástico-sintáctico y el fantástico en la novela de artista, respectivamente.

Lo fantástico tiene que ver con un límite: cambios de mundos, alteración en el tiempo, y los dobles –realidad y fantasía, vigilia y sueño, yo y el otro, etc. La presencia del límite implica, forzosamente, una transgresión, la posibilidad de entrar y salir de varios espacios, viajar mental y físicamente en el tiempo; pero, igualmente, la multiplicidad de tiempos, lugares y personajes. Más aun, el límite tiene que ver con la transgresión de géneros (corporales y narrativos), modos y estéticas. En los tres casos presentados en esta tesis, lo fantástico se explica a partir de esa condición: la transgresión como elemento desestabilizador de una estructura dada, ya sea una estructura narrativa

(como el caso de Piñera y algunos cuentos de Hernández Catá) o una estructura espacial o temporal (como en los cuentos de Hernández Catá o las novelas de Estévez). Esa transgresión, entonces, da paso a momentos de horror, terror, extrañamiento o el retorno de mundos y personajes del pasado.

Los autores

3 Para más detalles sobre el debate que se ha generado en torno al lugar que ocupa el realismo mágico, así como lo real maravilloso, en la crítica literaria remito al artículo de Román de la Campa, “Magical Realism and World Literature: A Genre for the Times?” (1999).

Los autores incluidos en esta tesis se pueden considerar a partir de varios puntos en común. Primeramente, son escritores cuya producción literaria se desarrolla en un momento de cambio político significativo. La obra de Hernández Catá, entre 1907 y 1938, se ubica entre el establecimiento de la República y la caída del general Gerardo

Machado4 que daría paso al gobierno militar de Fulgencio Batista. Así, Hernández Catá forma parte de la llamada Primera Generación Republicana compuesta por varios novelistas y cuentistas como Miguel de Carrión o Carlos Loveira. Por su parte, Virgilio

Piñera escribe sus textos narrativos principalmente entre 1942 y 1975, coincidiendo con la caída de Fulgencio Batista, la Revolución del 59 y la declaración del estado cubano socialista. Igualmente, durante su exilio en Buenos Aires, Piñera vive los años del primer peronismo (1946-1955). Por último, si bien la obra narrativa de Estévez incluida en esta tesis –entre 1998 y el 2010– fue publicada en Barcelona, ciudad en donde vive el autor, la misma se caracteriza por ser una representación de la Cuba contemporánea, es decir, durante los momentos críticos del Período Especial hasta los inicios del mandato de Raúl

Castro.5 Los tres autores, por lo tanto, comparten la experiencia del exilio, pero también, la sensación de desencanto ante una Revolución fallida.6

Irmtrud König explica que la narrativa fantástica durante el Modernismo muestra la complejidad que adquiere en la vida moderna la relación del artista con su época (91).

4 De hecho, dos de sus obras más extensas enmarcan ese período. Su libro Mitología de Martí (1929) es considerada la primera obra sobre la figura de Martí (Piñera Llera 13), mientras que Un cementerio en las Antillas (1933) es una crítica a la dictadura de Machado. 5 Aunque su última novela, El bailarín ruso de Montecarlo (2010), como se verá, presenta una trama que se desarrolla en Cuba y Barcelona. 6 En el caso de Hernández Catá me refiero a las guerras de Independencia y en el de Piñera y Estévez a la Revolución del 59 que ya para la década del 70 comenzó a generar una sensación de “frustración” y “desencanto” entre los artistas (Fornet 60). En el caso de Piñera y de Estévez este desencanto tiene mucho que ver con las posturas homofóbicas de la Revolución. Así, por ejemplo, Estévez cuenta en una entrevista que “cuando tú te das cuenta de que eres diferente en el sentido de que eres un homosexual te sientes ya como fuera de algo, excluido de algo. Pero en una sociedad donde para colmo es moralista ya que Cuba en eso no trascendió la moral burguesa que está exaltando los valores de la supuesta virilidad […]” (Horno Delgado 159).

Esto es así porque “antes que nadie, es el artista quien expresa en su obra el enajenamiento espiritual que acarrea la racionalización del trabajo, el anonimato urbano, la sórdida pugna del competivismo (sic) mercantil, la despersonalización de las relaciones humanas, en fin, el peso, atentatorio a la espiritualidad, de la ideología burguesa del

‘progreso’” (91). Aun cuando König se refiere a la descripción del artista dentro de un contexto específico (fines de siglo XIX y principios del XX, período que coincide con el inicio de la producción literaria de Hernández Catá), la idea del artista enfrentado a su momento está presente en los tres autores. En el caso de Hernández Catá y de Piñera esto es más evidente en sus prólogos y ensayos, respectivamente.7 Ambos escritores incluyen dentro de su obra la reflexión sobre cuál es el rol de artista en la sociedad y cuál es el límite del arte. Para Hernández Catá:

No es posible comprender, siquiera sea intuitivamente, cuanto puede recibir de la vida y restituir a la vida el escritor y la importancia de su función social, sin experimentar ante el montón de cuartillas que, escritas al través de los días, van a formar un libro, honda inquietud conturbadora. Y si el libro no obedeció a un método riguroso, a un propósito cardinal o a una teoría de estudios concordes, la duda adquiere tonos sombríos de remordimiento que no siempre logra aclarar. (Una mala mujer 12)8

En el 1947, estando en Buenos Aires, Piñera escribe uno de sus ensayos más comentados por la crítica, “En el país del arte.” En éste explica que: “Jamás el verdadero artista habló de una misión que cumplir, pues: ¿no era él mismo dicha misión? El artista

7 Aunque se puede decir que la reflexión sobre el arte y el artista está presente de modo más evidente en muchos de los cuentos de Piñera incluidos en Muecas para escribientes (1987). De acuerdo a Antón Arrufat: “Su posición de escritor [de Piñera], ya considerable cuando nos conocimos, era objeto de burlas, y sobre todo, campo abierto a sus dudas. La futuridad resultaba para él dudosa. Muy consciente de su valor, al mismo tiempo descreía del futuro lugar que su obra ocuparía en la historia de la literatura. En esto había humor, una pizca de mixtificación, y un sentimiento trágico. En un relato de su libro póstumo, Muecas para escribientes, publicado en 1987, se encuentra una exposición, en el plano de la parodia burlesca, de sus opiniones y expectativas acerca del valor histórico de la literatura” (19). 8 En realidad, la cita pertenece al prólogo de Los siete pecados. En Una mala mujer: novelas (1922), Hernández Catá incluye un “Al lector” compuesto de los prólogos de sus libros anteriores, Los frutos ácidos (1915) y Los siete pecados (1918).

5 es una persona privada que pasa a ser pública, en virtud de una universalización” (Poesía y crítica 140).

En cuanto a Abilio Estévez ese dilema del artista y la sociedad, así como la definición de arte verdadero, no sólo es el motivo principal de debates entre él y sus contemporáneos como explico al inicio del capítulo tres, sino que se trasplanta a su narrativa en la cual aparecen representados dos mundos superpuestos, uno ideal y pasado y otro presente en ruinas. El artista es el enviado, una especie de Prometeo, encargado de recuperar ese mundo pasado mediante la nostalgia y la transgresión de los límites espacio-temporales.

Finalmente, los tres autores ocupan un lugar problemático dentro del canon literario cubano. Los casos de Hernández Catá y de Piñera son, probablemente, los más extremos. Para el primero, se trata de una cubanidad disputada, por un lado, al no haber nacido en Cuba y pasar la mayor parte de su vida en el extranjero, y por otro lado, al escribir narraciones que fueron largamente consideradas por la crítica como

“universalistas.” “Si sus temas no ocurren en el escenario criollo es porque el autor cultivó siempre la universalidad de su obra, y por ello está clasificado entre los escritores cosmopolitas” (González Meruelo 24).9 En un período en el cual escritores como Miguel de Carrión o Carlos Loveira apuestan por el Naturalismo como modo literario para describir el contexto social, político y económico cubano durante los primeros años de la

9 A pesar de que, como la propia González Meruelo afirma, “Y aun así Cuba se menciona o se adivina en varios de sus cuentos y novelas como ‘La quinina,’ ‘La culpable,’ ‘La galleguita,’ ‘El sembrador de sal,’ El bebedor de lagrimas, La juventud de Aurelio Zaldívar, o le dedica con fervor patriótico una obra tan hermosa como Mitología de Martí (1929) y un libro tan valiente como Un cementerio en las Antillas (1933)” (24-25). Esta lista, en cambio, no es exhaustiva y omite cuentos como “La piel,” “En la zona de sombra,” o “Cuatro libras de felicidad.” Todos estos cuentos se desarrollan en Cuba.

Republica, Hernández Catá opta por ambientes menos específicos pero más siniestros. El

Naturalismo en Hernández Catá, podría decirse, es de corte fantástico.

Sobre Piñera, Daniel Balderston comenta que “su relación con el canon ha sido extremadamente complicada” (463).10 Esto tiene que ver, en parte, a su prolongado exilio en Buenos Aires y al lugar marginal que ocupó entre los círculos literarios cubanos.11

Prueba de ello es la tan discutida polémica surgida entre Piñera y el grupo Orígenes

(1944-1956)12 o su conflictiva relación con la Revolución cubana provocada, principalmente, por el carácter homofóbico de ésta. En parte, el propio Piñera define su vida y obra a partir de tres constantes que terminarían por marginarlo en alguna medida:

“No bien tuve la edad exigida para que el pensamiento se traduzca en algo que más que soltar la baba y agitar los bracitos, me enteré de tres cosas lo bastante sucias como para no poderme lavar jamás de las mismas. Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me gustaba el Arte.” (cit en Espinosa 36).

Por último, la obra narrativa de Abilio Estévez se desarrolla en gran medida al mismo tiempo que surge en Cuba un proceso de renovación literaria. Este proceso inicia a partir de la década del 80 y coincide con los cambios en la estructura sociopolítica producto de la caída de la URRS y que darían inicio al Período Especial en la isla. Se trata de una renovación impulsada principalmente por una generación de escritores

10 Balderston hace un recorrido por “las antologías de cuento cubano e hispanoamericano en las que Piñera ha sido incluido a partir del 1950” y concluye que Piñera es “el ‘gran ausente’” debido, entre otros factores, a su situación con la Revolución y a una falta de buenos editores (463, 469). 11 Curiosamente, el 4 de agosto de este año (2012) se celebró en Cuba y en círculos académicos y artísticos de Estados Unidos, el centenario del nacimiento de Virgilio Piñera en el cual se intenta homenajear y reivindicar la figura del escritor mediante la reedición de textos, la puesta en escena de sus obras y la publicación de textos inéditos. 12 Sobre el tema se han escrito numerosos artículos. Ver, por ejemplo, el libro de Rafael Rojas, Essays in Cuban Intellectual History. En el capítulo 4, “Orígenes and the poetics of History,” Rojas hace un trazado de este debate.

7 nacidos entre 1959 y 1975,13 a la cual la crítica literaria ha llamado los “Novísimos,”14 y que propone una literatura, “no sólo ligada a la sociedad, sino como agente de cambio en tanto que opuesta a la verdad que emana del todopoderoso canon establecido” (Uxó 193).

Dentro de este nuevo contexto de producción, algunos escritores y críticos sintieron una amenaza hacia la “verdadera” literatura cubana (Whitfield 22).15 La obra de Estévez se ubica, entonces, en un momento en el cual nuevas propuestas iconoclastas intentan renovar el canon literario a la vez que se cuestionan las formas de organizarlo.

Esta tesis es, entonces, un recorrido a través de la literatura cubana durante el siglo XX y parte del XXI en la cual lo fantástico surge como una propuesta literaria que coincide con otras estéticas que han determinado y definido, hasta cierto punto, la

“literatura cubana.” Durante este tiempo, lo fantástico comparte espacio con el realismo, el naturalismo, lo real maravilloso o las nuevas propuestas literarias surgidas a partir de los años 80 en las cuales la violencia, la sexualidad y la marginalidad son el foco del texto narrativo. No se trata, no obstante, de proponer a lo fantástico como un modo literario que se opone a estas otras estéticas, sino de presentarlo como una constante que, incluso, se vale de éstas para representar mundos grotescos, absurdos, incompletos o

13 Es decir, entre el triunfo de la Revolución y el final del Quinquenio gris (Uxó 188). 14 A esta generación de escritores pertenecen, entre otros, Antonio José Ponte, Ena Lucía Portela y Ronaldo Menéndez. De acuerdo a Ana Belén Martín Sevillano, la obra plástica y literaria de los Novísimos está fuertemente marcada por su carácter político. “Los Novísimos se definen como una minoría en el sentido de que son portadores de un nuevo habitus, o lo que es lo mismo, de un nuevo horizonte de perspectivas y de una diferente concepción del mundo. Esto los enfrenta al discurso hegemónico revolucionario amparado por lo que podríamos llamar la ‘mayoría,’ en virtud de variantes y condiciones diversas basadas en el proyecto generacional de los años cincuenta, en el sometimiento impuesto por el régimen y en otros factores” (137). Carlos Uxó, por su parte, destaca varios temas que abundan en esta narrativa: “la creación literaria, la sexualidad, la participación cubana en Angola, la crisis económica imperante y la marginalidad” (189). Dentro de esta lista, la sexualidad se muestra como central e incluye temas como “tríos, voyeurs, bestialismo, adulterio, travestismo y, especialmente, homosexualidad” (Uxó 189). Los personajes de los cuentos, género más utilizado por los Novísimos, son siempre personas marginadas y “extrañas” como “roqueros, friquis, jineteras, punks, drogadictos o alcohólicos” (Uxó 190). Cabe destacar, además, que lo fantástico aparece como tema en algunas de las obras de esta generación (Uxó 191). 15 Abundo sobre este debate en la introducción del tercer capítulo, “Artistas distantes: lo fantástico en la novela de artista de Abilio Estévez.”

8 misteriosos. De ese modo, propongo analizar las obras de Hernández Catá, Piñera y

Estévez para demostrar que lo fantástico mantiene un lugar igualmente privilegiado en la narrativa cubana.

Sin embargo, antes de entrar más detenidamente en la descripción de cada capítulo, esbozo una definición de lo fantástico que permite entender su uso como modo literario en cada uno de estos escritores.

Lo fantástico

“Fantasy has a compelling and even dangerous reality.” Richard Matthews, Fantasy: the Liberation of Imagination

A lo largo del siglo XX ha habido varios intentos por definir lo fantástico. Louis

Vax y Roger Caillois son algunos de los primeros críticos en presentar una posible sistematización de lo fantástico a nivel temático. Como explica Dolores Phillips-López:

Vinculando indisolublemente lo fantástico a las convenciones realistas, se suceden los análisis teóricos fundados en la oposición entre el orden de lo sobrenatural (anormal, inexplicable) y el de lo natural (normal, explicable). Así, tras la definición de Louis Vax en 1960 y 1965 del relato fantástico como figuración de la súbita presencia de lo “inexplicable” en el mundo real, proponía Roger Caillois en 1965 que lo “fantástico es ruptura del orden reconocido, irrupción de lo inadmisible en la inalterable legalidad cotidiana.” Con lo “inadmisible,” Caillois convoca un concepto moral y psicológico, mientras que el carácter “inexplicable” de los hechos, apuntado por Vax, apela a un desconcierto o una confusión de tipo más estrictamente intelectual (Cuentos fantásticos 12).16 No obstante, no es hasta que en el 1970 aparece en francés el trabajo de Tzvetan

Todorov, Introduction à la littérature fantastique, que la idea de lo fantástico en la literatura se logra codificar como un género narrativo propio. De acuerdo a Todorov: “Lo

16 Antes de Vax y Caillois hubo varios como Pierre Georges Castex quien en 1951 estudia el cuento fantástico francés (Phillips-López, Cuentos fantásticos 11). De esa forma, señala Phillips-López, es a partir de mediados de siglo XX “cuando pueden fijarse los orígenes de una auténtica prodigalidad crítica encaminada a delinear los contornos de lo fantástico en su específica manifestación narrativa” (Cuentos fantásticos 11).

9 que aquí intentamos es descubrir una regla que funcione a través de varios textos y nos permita aplicarles el nombre de 'obras fantásticas' y no lo que cada uno de ellos tiene de específico” (9). De ese modo, la discusión sobre lo fantástico debe inscribirse, para

Todorov, dentro de la historia de la literatura en tanto que “todo estudio de la literatura habrá de participar, quiérase o no, de este doble movimiento: de la obra hacia la literatura

(o el género) y de la literatura (del género) hacia la obra” (13-14). En ese esquema, lo fantástico se define como: “En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar” (34). Por otro lado, Todorov explica que lo fantástico puede cuantificarse porque dura el mismo tiempo que se sostiene la incertidumbre: “o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos”

(34). La solución a esta incertidumbre se encuentra en la explicación al fenómeno insólito lo cual convierte al género fantástico en un género “vecino.” O bien se trata del género de lo extraño –en el caso de que lo sobrenatural reciba una explicación “racional” (Todorov

57)– o del género maravilloso cuando lo sobrenatural “no puede ser explicad[o] por las leyes de la naturaleza tal como son reconocidas,” es decir, cuando persiste lo mágico (67).

De ese modo, dentro del esquema de Todorov, simplificado aquí, lo que determina al género es la duda acerca de la naturaleza de lo sobrenatural e insólito.

Todorov propone dos grandes categorías de temas: los temas del yo y los temas del tú. Mientras que los primeros podían interpretarse como “realizaciones de la relación entre el hombre y el mundo, del sistema percepción-conciencia,” los segundos tratan “de

10 la relación del hombre con su deseo y, por eso mismo, con su inconsciente” (166). Esta división es la que permite a Todorov concluir que, a partir de la aparición del psicoanálisis, desaparece la literatura fantástica “puesto que deja de existir su función social de burlar la censura expresando a través de un género literario menor toda una serie de obsesiones” (Campra, “Lo fantástico” 158).

Rosemary Jackson, por su parte, objeta esta propuesta de Todorov sobre la desaparición de lo fantástico debido a que las propias categorías presentadas por éste (los temas del yo y los temas del tú) plantean cuestiones sobre el sujeto y su deseo subconsciente que sólo pueden ser entendidas mediante el psicoanálisis. De hecho, una de las aportaciones más influyentes dentro de lo fantástico proviene de esta disciplina con la publicación en 1919 del ensayo de Sigmund Freud, “Das Unheimlich,” traducido al inglés como “The Uncanny” y como “Lo siniestro” en español, en el cual analiza el texto de E.T.A. Hoffmann, “The Sandman” (1817). La idea de lo siniestro se vuelve fundamental al hablar de lo fantástico, especialmente, de su vertiente gótica o de terror.

Para Freud, lo siniestro es esa clase de terror que proviene de lo familiar y que se produce a partir de una transgresión: “[T]hat an uncanny effect is often and easily produced by effacing the distinction between imagination and reality, such as when something that we have hitherto regarded as imaginary appears before us in reality, or when a symbol takes over the full functions and significance of the thing it symbolizes, and so on” (Freud 93).

Jackson, de ese modo, parte de lo siniestro freudiano para completar el esquema de

Todorov de modo que “it is possible to see the modern fantastic as a literature preoccupied with unconscious desire and to relate this desire to cultural order, thereby correcting Todorov’s neglect of ideological issues” (62-63). Esta inclusión de lo “oculto”

11 en la cultura expresado en lo fantástico moderno le permite a Jackson formular su tesis central: lo fantástico como literatura subversiva.

The modern fantastic, the form of literary fantasy within the secularized culture produced by capitalism, is a subversive literature. It exists alongside the “real,” on either side of the dominant cultural axis, as a muted presence, a silenced imaginary other. Structurally and semantically, the fantastic aims at dissolution of an order experienced as oppressive and insufficient […] By attempting to transform the relations between the imaginary and the symbolic, fantasy hollows out the “real,” revealing its absence, its “great Other,” its unspoken and its unseen. (180)

En Latinoamérica, como señala Pampa Arán, varios escritores que cultivaron lo fantástico intentaron de alguna forma definirlo, clasificarlo o sistematizarlo: “Entre ellos,

Borges, Bianco, Bioy Casares, Cócaro, Lancelotti, Córtazar, Anderson Imbert” (73). Una de las principales aportaciones, sin embargo, surge dentro de la crítica literaria. Dos años después de la aparición del texto de Todorov, Ana María Barrenechea cuestiona que la duda sea condición para lo fantástico, como proponía Todorov.17 Según la crítica argentina, la duda limita históricamente a lo fantástico (que Todorov sitúa comenzando en el siglo XVIII con Cazotte y finalizando en el siglo XIX con Maupassant). El esquema de Todorov, entonces, hace que “sólo un escaso número de obras pertenezcan en su totalidad a dicho género porque la mayoría cae en lo maravilloso o en lo extraordinario en cuanto se introduce una explicación segura en el relato” (Barrenechea 395).

Barrenechea propone eliminar la duda y la explicación a ésta como condiciones del género de modo que entrarían en la categoría de lo fantástico obras que Todorov marginaba. Además, propone tres nuevos órdenes en los cuales se desarrollan las obras de lo fantástico: 1) “Todo lo narrado entra en el orden de lo natural” (a este orden

17 Ya en el 1968 Emilio Carrilla publica en Buenos Aires su libro El cuento fantástico. También, contemporáneo a Todorov y Barrenechea son los artículos de Jean Bellemin-Noël: “De formes fantastiques aux themes fantasmatiques” (1971) y “Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)” (1972).

12 entrarían obras de Felisberto Hernández, Julio Cortázar o Jorge Luis Borges); 2) “Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural” (Alejo Carpentier, algunos cuentos de Carlos

Fuentes, Elena Garro o Juan José Arreola); 3) “Hay una mezcla de ambos órdenes”

(nuevamente, Carlos Fuentes y Elena Garro pero, también, Eliseo Diego o Adolfo Bioy

Casares) (396-397).

Barrenechea coincide con Todorov en que lo fantástico es un género literario. Sin embargo, para algunos críticos, éste es, precisamente, el problema fundamental en la obra de Todorov:

Tzvetan Todorov intenta esquivar las consecuencias filosóficas de la pregunta sobre la naturaleza de la realidad, y para ello se centra en considerar lo fantástico como un género literario definido desde un punto de vista estructural. Este género, curiosamente, es efímero; su existencia depende de la primera reacción del lector implícito, reacción que tiende a ser de duda e incertidumbre. (Nandorfy 247)

Por su parte, Jackson explica que el procedimiento de la narrativa fantástica consiste en el uso de convenciones de la ficción realista para afirmar la veracidad de lo dicho de modo que luego “they [fantastic narratives] proceed to break that assumption of realism by introducing what –within those terms– is manifestly unreal” (34). Como lo maravilloso y lo mimético forman parte de este procedimiento es posible, propone Jackson, alterar el esquema de Todorov y entender lo fantástico como un “modo” que se manifiesta en diferentes formas genéricas (35). “Unlike the marvellous or the mimetic, the fantastic is a mode of writing which enters a dialogue with the 'real' and incorporates that dialogue as part of its essential structure” (36; cursiva del autor). Lo fantástico, entonces, no

13 responde a reglas específicas de un género literario particular sino a la forma mediante la cual se apropia de lo verosímil para transgredirlo.18

Por su parte, Brian Attebery define “modo” como “a way of doing something, in this case [fantasy], of telling stories” (295). Lo fantástico como modo (“the modal approach”), explica, permite comprender las formas específicas, géneros o fórmulas, que toma lo fantástico dentro de un contexto histórico y cultural específico (294). De esa forma, sostiene Jackson, lo fantástico en el siglo XIX se manifiesta a través de la novela, género el cual intentaba socavar. Si, de acuerdo a Bajtín, la novela surge como una forma dominada por una visión secular, una “conciencia monológica,” lo fantástico, entonces, intenta subvertir esa visión de unidad al introducir confusión y alternativas lo cual, en el siglo XIX, implicaba una oposición a la ideología burguesa manifestada a través de la novela “realista” (Jackson 35).

Lo fantástico, en el caso de Edgar Allan Poe o Borges, por ejemplo, tomaría la forma de cuento y se manifiesta, además, en la construcción misma de éste. Para Poe el cuento es la forma perfecta porque es a través de éste que el escritor puede llegar a transmitir la “unidad de efecto o de impresión” (50). Por su parte, Borges, en su ensayo

“El arte narrativo y la magia” (1932), argumenta que existen dos procesos causales: “el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado” (79). La literatura, para Borges, está regido por el segundo, la magia. Esto implica, como sugiere Pablo Brescia, una estrategia literaria, “as he sees in magic a narrative method which he will later associate with fantastic literature” (Brescia 382). Es siguiendo esta idea de “estrategia literaria” que me

18 Esto no quiere decir, no obstante, que el género literario en el cual aparece lo fantástico no se vea afectado por la presencia de lo extraño o maravilloso. Este será el caso, como explicaré más adelante, de los cuentos de Piñera y el fantástico-sintáctico.

14 interesa abordar lo fantástico en la narrativa cubana de los últimos cien años. De esa forma, lo fantástico puede presentarse como una constante que responde a (y refleja) preocupaciones específicas a cada momento histórico en el cual emerge con fuerza.

La definición de lo fantástico, por lo tanto, ha sido explorada de modo exhaustivo.

Para Rafael Gutiérrez Girardot, “la tarea de clasificar lo fantástico puede llevar a lo infinito, pues lo fantástico es, como la literatura, un ‘ente fluido,’ para usar un concepto de Alfonso Reyes, o una ‘ambigüedad,’ como precisa Cleanth Brooks” (“Literatura fantástica” 29). Como aclara, además, Farah Mendlesohn, “it is now rare to find scholars who choose among Kathryn Hume, W.R. Irwin, Rosemary Jackson, or Tzvetan Todorov: it is much more likely they will pick and choose among there and other ‘definers’ of the field according to the area of fantasy fiction, or the ideological filter, in which they are interested” (xiii). Por lo tanto, no se trata de ofrecer una definición nueva sobre lo fantástico que restrinja el objeto de estudio sino que me interesa ver lo fantástico como una categoría inestable y lúdica en el sentido de que entra y sale de varios géneros literarios y dialoga con varios estilos y épocas. Siguiendo las ideas de Jackson y Attebery

–y más puntualmente las de Borges o Piñera, como explicaré más adelante– hablaré de lo fantástico, entonces, como un modo y no como un género. Esto me permite cubrir varios géneros narrativos –cuento, nouvelle y novela– así como analizar de qué forma evoluciona lo fantástico dentro de una historia literaria específica, la cubana.

Lo fantástico en Latinoamérica y el Caribe

Dentro de la literatura latinoamericana, concretamente, se ha discutido el momento de origen de lo fantástico. Paul Verdevoye señala la década del 1830 cuando

15 aparecen en la prensa escrita de la zona del Río de la Plata las primeras manifestaciones de lo fantástico, en ocasiones mezcladas con motivos indígenas (117). De acuerdo a

Phillips-López, ya para la década de 1840 entran en la ficción latinoamericana la figura del diablo así como las explicaciones fantásticas, mezcladas de color local, para ciertos hechos insólitos. Algunas de estas obras son la novela por entregas El fistol del diablo

(1844-1847) o el cuento “El diablo y la monja” (1849), ambos del mexicano Manuel

Payno o “La velada del helecho o el donativo del diablo” (1849) de la cubana Gertrudis

Gómez de Avellaneda. Igualmente, destaca el cuento “Gaspar Blondín” (1858) del ecuatoriano Juan Montalvo o “Quien escucha su mal oye” (1865) de la argentina Juana

Manuela Gorriti. “En su uso de lo fantástico, cada uno de estos escritores muestra formas propias de irreverencia, que traducen un manejo más autónomo, por tanto más moderno de la literatura, una concepción más libre del arte” (Phillips-López, Cuentos fantásticos

26-27).

Sin embargo, en Latinoamérica se suele considerar la segunda mitad del siglo

XIX como el momento en el cual se afianza lo fantástico en la narrativa. A pesar de la aparición de cuentos y novelas con temas y rasgos fantásticos durante el Romanticismo, ya para el cambio de siglo es posible observar más sistemáticamente:

la aparición de características tales como la propensión hacia lo irracional y misterioso, cierta deliberada ambigüedad en el mensaje artístico, la predilección por lo extraño, lo anómalo y lo exorbitante, la exploración literaria de experiencias oníricas e hipnóticas, en suma, la aparición de una serie de fenómenos que pueden resumirse en lo que se ha llamado la “estatización de lo irracional y de lo terrible. (König 88)

La crítica literaria reconoce autores dentro del modernismo literario como Eduardo

Holmberg (Argentina, 1852-1937), Manuel Gutiérrez Nájera (México, 1859-1895),

Rubén Darío (Nicaragua, 1867-1916), Julián del Casal (Cuba, 1863-1893), José Asunción

Silva (Colombia, 1865-1896), Clemente Palma (Perú, 1872-1946), Leopoldo Lugones

(Argentina, 1874-1938), Horacio Quiroga (Uruguay, 1878-1973), entre otros, como los máximos exponentes de lo fantástico en Latinoamérica. Lo fantástico, en este momento, viene a ocupar los territorios que la ciencia y la tecnología desarrolladas durante ese período no pueden controlar o cuantificar. “[L]os avances científicos no terminan con los misterios […] ni el psicoanálisis (contra lo que aparentaba creer Todorov) ha puesto fin al horror de las pesadillas” (Fernández 296). De esa forma, lo fantástico se convierte en la expresión literaria de una época marcada por el desarrollo de las ciudades, la entrada al capitalismo y la inmigración europea. Es decir, lo fantástico está estrechamente vinculado a un proceso de modernización que generó en el artista una reacción conflictiva, asombro y rechazo aun mismo tiempo ante el acelerado cambio, de modo que “es posible definir la narrativa fantástica como modalidad estética genuinamente moderna”

(Phillipps-López 32-33).

El desarrollo de lo fantástico en las letras latinoamericanas siguió su rumbo desde esa primera época de esplendor y, de acuerdo a Pablo Brescia, es a partir de las vanguardias de los años 30 que cobrará “plena vigencia” (115). Según Brescia, durante las primeras décadas del siglo XX, lo fantástico ocupó un lugar marginal dentro del canon literario latinoamericano debido al surgimiento y auge del Realismo y del

Naturalismo como nuevo paradigma estético representado, principalmente, en las llamadas “novelas de la tierra” como Los de abajo (1915) de Mariano Azuela (México,

1873-1952), La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera (Colombia, 1888-1928), Don

Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes (Argentina, 1886-1927) o Doña Bárbara

(1929) de Rómulo Gallegos (Venezuela, 1884-1969) (380).

Sin embargo, a partir de este momento, escritores como Jorge Luis Borges

(Argentina, 1899-1986), Felisberto Hernández (Uruguay, 1902-1964), Alejo Carpentier

(Cuba, 1904-1980), Virgilio Piñera (Cuba, 1912-1979), Adolfo Bioy Casares (Argentina,

1914-1999), Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984), Juan Rulfo (México, 1917-1986),

Juan José Arreola (México, 1918-2001), o Elena Garro (México, 1920-1988) apuestan por lo fantástico en la literatura “to challenge canonical modes of reading and writing such as telluric fiction” (Brescia 380). En otras palabras, estos escritores que desafiaban los cánones realistas y naturalistas intentaban plasmar lo que Hernández Catá definió como la obra del artista americano: la representación de una “preocupación americana que no excluya el sentido humano” (“¿Qué debe ser?” 24).

Esa crítica a la adhesión a lo “local” frente a lo universal es, precisamente, tema del ensayo “El escritor argentino y la tradición” (publicado originalmente en 1932) de

Borges en el cual expone que los escritores “debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos” (137).

Con esa idea en mente surge en 1940 la Antología de la literatura fantástica editada por Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo que incluye textos clásicos orientales así como cuentos de autores europeos. En el prólogo original, Bioy Casares aclara que “no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos” (8). Posteriormente, en

1965, se publica la segunda edición

18 en la cual Bioy Casares destaca el “enriquecimiento” de ésta mediante la inclusión de cuentos de algunos de sus contemporáneos como José Bianco (Argentina, 1908-1986),

Elena Garro, Cortázar y Juan Rodolfo Wilcock (Argentina, 1919-1978) así como narraciones escritas por los propios autores. La idea de reunir un grupo de escritores de diferentes lugares y tiempos en una sola antología supone, para Brescia, un proyecto literario:

For the editors of the anthology, the fantastic provided above all a way of reading (and not only of reading fiction) that allowed for the presence of many genres, locations and periods in history. Also, and taking into consideration the increasing cosmopolitanism of Buenos Aires, the editors wanted to produce a new, more global reader. (380)

Lo fantástico, entonces, funciona como una especie de “literary politics,” un proceso que articula una forma de leer y, éste a su vez, una nueva forma de escribir

(Brescia 381).

Borges’ role as an anthologist for The Book of Fantasy and his prologues, essays and lectures promoted the dissemination of the fantastic just as much as his fiction did. In the case of Arreola, a reader of the anthology, the innovative nature of his fiction and his influence on his contemporaries and on later generations were essential to the rise of the fantastic in Latin America. By intervening in favor of a specific way to approach the literary, both writers determined the place and influence of fantastic literature in the continent. (381)

Las omisiones en la Antología, no obstante, siguen siendo considerables. No aparecen en ella escritores como Carpentier o Piñera19 a pesar de que este último ya había publicado en 1942 su cuento “El conflicto” en la revista Espuela de Plata de La Habana y

19 Daniel Balderston señala esta ausencia en su artículo “Piñera y cuestiones de canon, 1953-1990.” Según él “el primer relato de Piñera que se incluyó en una antología fuera de Cuba apareció –lo no nos sorprende– en la Argentina. Borges y Bioy incluyeron “En el insomnio” en sus Cuentos breves y extraordinarios. Piñera no había aparecido en la Antología de la literatura fantástica de 1940 por razones obvias, como tampoco sería uno de los escritores latinoamericanos incluidos en la segunda edición de esa famosa antología. En cambio, Borges y Bioy lo incluyeron en su antología de 1955, que continuaba con la tarea didáctica que habían emprendido en la antología de 1940, ya no limitándose al género de lo fantástico, sino que esta vez buscaban cualquier cuento que pudiera hacer referencia a que la función primordial del género era contar un relato” (464).

19 en 1946 en Anales de Buenos Aires el cuento “En el insomnio” y quien, además, vivió intermitentemente en Buenos Aires desde el 1946 hasta el 1958 y compartió en círculos literarios con escritores como Witold Gombrowicz.20

Las propuestas literarias de Piñera, además, comparten con Borges la idea de que el texto literario funciona como espacio para la experimentación formal y en ese ejercicio se cimenta lo fantástico. En su ensayo “El secreto de Kafka” (1945), Piñera propone algo similar a Borges acerca de la invención literaria. Para el cubano, el artista y/o el escritor es aquel que trabaja y crea el objeto literario. Piñera distingue en el ensayo entre los hombres que tienen fe y los hombres que dan fe y el artista pertenecería a esta última categoría. Se trata de una distinción muy comentada por la crítica y que tiene que ver con la función del artista de dar cuenta “de la marcha del mundo” mediante la creación literaria, “mediante enormes arquitecturas de imágenes” (Poesía y crítica 230).

No obstante, a partir de la década del 40, también surgen en Latinoamérica y el

Caribe varias propuestas estéticas que vendrían a complicar estas ideas de lo fantástico.

Quizás, la más influyente, incluso hoy, sigue siendo la de Carpentier en su Prólogo a la novela El reino de este mundo (1949). Para Carpentier, “lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías” (Dos novelas 13). La idea de lo real maravilloso es el eje de su obra y éste lo define como la esencia de lo

Latinoamericano, “es el que encontramos al estado bruto, latente, omnipresente en todo

20 En palabras del propio Piñera: “Mi primera permanencia en Buenos Aires duró de febrero de 1946 a diciembre de 1947; la segunda de abril de 1950 a 1954; la tercera de enero de 1955 a noviembre de 1958. Si doy tal precisión es por haber vivido diferentemente las tres etapas” (cit. en Espinosa 128).

20 lo latinoamericano. Aquí lo insólito siempre fue cotidiano” (Ensayos selectos 148).21 Esta imagen de lo insólito en lo cotidiano es la que, según Carpentier, recoge el escritor en sus letras y construye una estética particular ligada a una realidad americana marcada por su geografía, su historia y su cultura. Para Carpentier, la historia de América está

íntimamente ligada con la noción de lo maravilloso.

En 1964 Carpentier publica en Tientos y diferencias la versión definitiva del prólogo a El reino de este mundo el cual titula “De lo real maravilloso americano.” En

éste explica que

lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite.’ (Ensayos selectos 118)

La literatura, entonces, transcribe la realidad percibida por el autor y de ahí que el barroquismo se produzca espontáneamente en la literatura latinoamericana. “Nos hemos forjado un lenguaje apto para expresar nuestras realidades, y el acontecimiento que nos venga al encuentro hallará en nosotros, novelistas de América Latina, los testigos, cronistas, e intérpretes de nuestra gran realidad latinoamericana” (Ensayos selectos

154).22

Junto con lo real maravilloso carpenteriano, el realismo mágico surge como otra propuesta estética en Latinoamérica.23 La dificultad para definir y distinguir lo “real

21 “Lo barroco y lo real maravilloso” fue una conferencia dictada el 22 de mayo de 1975 en el Ateneo de Caracas. Cito de la versión incluida en Ensayos selectos (Ed. Corregidor, 2003). 22 Esta cita pertenece al ensayo “Lo barroco y lo real maravilloso.” Ver nota 14. 23 Para un resumen sobre el debate del realismo mágico como específico de las letras latinoamericanas ver Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus Unresolved Antinomy de Amaryll Beatrice Chanady (1985). Considerando las definiciones de Ángel Flores, Roberto González Echevarría, Emir Rodríguez Monegal, Seymour Menton y otros, Chanady concluye que: “Magical realism is thus characterized first of all by two conflicting, but autonomously coherent, perspectives, one based on a ‘enlightened’ and rational

21 maravilloso” de “realismo mágico” ha generado numerosos ensayos y artículos. Entre los críticos que han abordado el debate encontramos nombres como Ángel Flores (“Magical

Realism in Spanish American Fiction” 1955), Seymour Menton (“Miguel Ángel Asturias: realidad y fantasía” 1960), Ray Verzasconi (Magical Realism and the Literary World of

Miguel Angel Asturias 1965), Emir Rodríguez Monegal (“Realismo mágico vs literatura fantástica: un diálogo de sordos” 1975), Irlemar Chiampi (Realismo maravilloso: forma e ideología de la novela hispanoamericana 1983), entre otros. No se trata aquí de resolver este problema sobre el realismo mágico versus lo real maravilloso sino de remarcar la complicada relación de ambos con la crítica y concluir, como nota Alicia Llarena en

Realismo mágico y lo Real Maravilloso: una cuestión de verosimilitud (1997), que la problemática ha llegado “hasta el punto de concederles en algún caso el rango de escritura específica y definidora del continente” (16). Es decir, “lo real maravilloso americano y el realismo mágico son una consecuencia de los planteamientos aportados por la vanguardia en los años veinte, y de la idea de América que desarrollaron”

(Fernández 40-41).

Esa “idea de América” se relaciona, igualmente, con la posibilidad de una raíz colonial de lo maravilloso en el continente. Para algunos críticos, “lo prodigioso está presente en Hispanoamérica desde los comienzos de su historia” y se refleja en los diarios de Cristóbal Colón y en las Crónicas de Indias (Hahn 7).24 Ese prodigio americano es el que da cuenta del barroquismo literario. “Todo lo que se refiere a cosmogonía americana view of reality, and the other on the acceptance of the supernatural as part of everyday reality […] While the reader realizes that events described in the narrative are logically impossible, he must accept their integration within the fictitious world. Obviously, if the supernatural is not recognized as such, there can be no magical realism” (21-2). 24 Brescia parece coincidir cuando explica que “[f]rom Chaac, the Mayan god of rain and thunder, to the New World ‘sirens’ seen by Christopher Columbus, oral tales and written documents constituted and archive for the fantastic, which in the nineteenth century subsequently also incorporated the supernaturalism of Gothic fiction and the European Romantic’s interest in the occult and the strange” (380).

–siempre es grande América– está dentro de lo barroco” (Carpentier, Ensayos selectos

138). A su vez, lo maravilloso es aquello que es “extraordinario” que “ni es bello ni feo; es más que nada asombroso por insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso” (Carpentier, Ensayos selectos 143). En este sentido, los textos coloniales así como gran parte de las novelas del Boom serían traducciones literarias de esto.

Para muchos críticos, resolver el conflicto entre lo fantástico, lo real maravilloso y el realismo mágico se ha convertido en una tarea inútil, en “un diálogo de sordos”

(Rodríguez Monegal 25). Para otros, como Anderson Imbert, hay una secuencia lógica:

Entre 1930 y 1950 predominaban en nuestros países letras realistas y rústicas. Los cultores de la literatura fantástica desafiaron ese imperio de costumbristas. Al margen del realismo oficial se formó así una escuela –Borges fue uno de sus maestros– donde jóvenes discípulos aprendieron en secreto a manejar los esquemas narrativos de eso que hemos llamado ‘lo sobrenatural’ y ‘lo extraño.’ En las últimas dos décadas de esos jóvenes –cada año menos jóvenes– bajaron de la escuela, que funcionaba en lo alto de una torre de marfil, y chapotearon en el barro de América, como habían hecho sus abuelos. Los maestros anti-realistas les habían enseñado técnicas para tejer tenues tramas, trucos para construir abstractas estructuras. Los discípulos, después de aprovechar aquellas lecciones, negaron a sus maestros y ahora ejercitan los esquemas des-realizadores en una concreta realidad americana. No la idealizan hasta el punto de que quede irreconocible. Tampoco la reducen a una grosera copia. Los juegos formales que antes fascinaban a una minoría ahora divierten a la mayoría porque se apoyan en objetos familiares. Es un fenómeno social. Hace treinta años Borges transformaba experiencias de Buenos Aires en ficciones inverosímiles, y para que su inverosimilitud resultase tolerable a su pequeño público las situaba en Tlön o en la India. Hoy García Márquez para que el gran público tolere sus inverosímiles ficciones las sitúa en Macondo, que es el corazón de nuestra América. En uno y otro caso lo mágico, lo maravilloso, no está en la realidad, sino en el arte de fingir. (42-43)

Más allá de ciertas aseveraciones, en las cuales habría de profundizar pero que no son tema de este trabajo, como el fenómeno del “pequeño público” frente al “gran público” lo cual tiene mucho que ver con políticas editoriales, o la idea de un fantástico

23 más puro asociado a una “torre de marfil,” es interesante el planteamiento de Anderson

Imbert porque traza una evolución de “lo sobrenatural” y de “lo extraño” que considera la especificidad de su desarrollo en Latinoamérica. Así, lo fantástico, desde sus orígenes formales durante el modernismo, paralelo a una filosofía positivista y a una modernización paulatina del continente, se mantiene como una constante, con altas y bajas, en la literatura latinoamericana y caribeña. ¿Qué elementos persisten y cómo? ¿Por qué? Intentaré responder a las preguntas en los capítulos que siguen.

Los capítulos

El primer capítulo, “‘El confesor de monstruos’: Alfonso Hernández Catá y el fantástico-gótico,” explora la vertiente gótica de lo fantástico que surge en Europa durante el siglo XVIII y que formó parte también de la literatura modernista latinoamericana en el siglo XIX. Lo monstruoso aparece como un elemento gótico que – junto con el vampiro, el fantasma o la casa encantada– produce una sensación de horror y de terror. En este capítulo abordo algunos de los cuentos y nouvelles de Hernández Catá, incluidos en Los frutos ácidos (1915), Piedras preciosas (1924), Manicomio (1931) y

Cuatro libras de felicidad (1933), en los cuales lo monstruoso se representa como una enfermedad mental o como una deformidad física.25 Es decir, en los relatos de Hernández

Catá, lo gótico se manifiesta en el cuerpo grotesco que se ubica inicialmente al margen de una estructura social. La amenaza y entrada de estos cuerpos en el relato, por lo tanto, implica la desestabilización del orden establecido en espacios como la ciudad, la casa burguesa, el hospital o la misión religiosa. Propongo, entonces, que lo monstruoso

25 Aunque en varios cuentos que no incluyo en este capítulo, así como en la novela El Ángel de Sodoma (1928), aparece la homosexualidad como una enfermedad mental o como el motivo principal para el surgimiento de la locura.

24 funciona como una enfermedad contagiosa que se transmite a través del contacto, en ocasiones sexual, entre el cuerpo deforme y el cuerpo perfecto del personaje o del narrador. Ese contagio, a su vez, supone la alteración de algún elemento de la narración, ya sea la anulación del narrador como testigo fidedigno de los hechos que relata o la imposibilidad de finalizar coherentemente la trama debido, precisamente, a la entrada de lo monstruoso-inefable en el relato. Es decir, en los cuentos de Hernández Catá se produce una entrada del horror-grotesco cuando hay una transgresión del límite, ya sea el corporal o el formal.

En el segundo capítulo, “Grandes maniobras: Virgilio Piñera y el fantástico- sintáctico,” presento lo fantástico como una estrategia narrativa mediante la cual la estructura lógica y cerrada del cuento va, poco a poco, desintegrándose de manera que el relato se convierte en una presentación de sus partes constitutivas, como los personajes o el conflicto, sin posibilidad, no obstante, de integración de las mismas. En algunos de sus cuentos breves, publicados entre 1942 y 1962, incluidos en Cuentos fríos (1956) y El que vino a salvarme (1970), hay un fuerte énfasis en varios elementos, como el cuerpo humano, los objetos o los espacios. Este énfasis se logra mediante una descripción exagerada que logra desplazar a la acción de modo que se anula toda posibilidad de resolución final. La escritura y publicación de estos cuentos se produce, además, en el mismo momento en que Alejo Carpentier y José Lezama Lima proponen estéticas literarias en las cuales las ideas de mundo y totalidad están dominadas por una visión barroca de la realidad. Sin embargo, mientras que en estos escritores el texto narrativo intenta representar un mundo a partir de una acumulación de elementos, en Piñera hay, en cambio, un vaciamiento, de modo que al lector sólo se le ofrecen las partes constitutivas

25 de ese mundo carente de cohesión; la acumulación se sustituye por la singularización.

Esto, propongo, representa una idea particular de lo barroco ya que implica una descripción exagerada y una repetición de procedimientos narrativos que, con todo, no logra armar un relato. En este sentido, si bien la descripción de los objetos y del espacio se ubica en el nivel de lo verosímil, no hay, paradójicamente, un “efecto de lo real.”26 El mundo se presenta como maravilloso precisamente porque se desarticula y no porque aparece recargado. Por otro lado, sintácticamente no hay relación entre las partes del relato de la misma forma que no hay relación entre los objetos y el mundo que los contiene. El límite aparece en estos cuentos como la transgresión de las fronteras del género narrativo pero, igualmente, de los cuerpos (objetos y personas) que habitan un espacio amenazado por la propia desintegración del relato.

Finalmente, en el tercer capítulo, “Los mundos distantes: lo fantástico y el

Künstlerroman en Abilio Estévez,” analizo las novelas Los palacios distantes (1999) y El bailarín ruso de Montecarlo (2010) dentro de la tradición de la novela de artista, el

Künstlerroman, en la cual se representa al héroe-artista como un personaje que manifiesta sensibilidad y apreciación por el Arte. Lo fantástico aparece en el Künstlerroman en textos como “The Golden Pot” (1814) de E.T.A. Hoffmann o Portrait of the Artist as a

Young Man (1917) de James Joyce, en forma de mundos alternativos o dobles. Por otro lado, en Latinoamérica el Künstlerroman, como lo fantástico, surge durante el

Modernismo en autores como José Asunción Silva (De sobremesa 1886) o José Martí

(Amistad funesta 1885). Así, el tercer capítulo, como el primero, propone explorar la evolución de elementos de lo fantástico surgidos en Latinoamérica y el Caribe durante el paso del siglo XIX al XX. En este caso, sin embargo, se trata de un nuevo cambio de

26 Voy a retomar y desarrollar esta idea en el análisis de los textos en el capítulo.

26 siglo (XX a XXI) que, no obstante, implica una nueva alteración en la estructura socioeconómica de Cuba: si el comienzo del siglo XX implicaba el surgimiento de una modernidad y el inicio de un proyecto político, la República, el final de este siglo supone el agotamiento del proyecto socialista comenzado con la Revolución del 59 y que da paso al llamado Período Especial. Este contexto de crisis redundará en un debate sobre el rol del arte y el lugar del artista en la sociedad que se reflejará como tema en las novelas de

Estévez.27 De ese modo, las novelas presentan al artista en medio de la ruina, la suya propia como cuerpo viejo y grotesco y la del espacio destruido en el cual habita; tanto el artista como la ciudad aparecen más como vestigios de un pasado bohemio y burgués que ya no existe pero que es posible de recrear a través de lo fantástico: el traspaso de mundos, la condensación del tiempo, la presentación de dobles. La imagen del artista, convertido ahora en un bohemio grotesco y arruinado, sirve como una especie de guía entre dos mundos. El límite entre éstos es atravesado por los “aprendices” de artista, un joven vagabundo y un viejo académico, respectivamente, dos personajes también en ruinas. Pero el límite también se relaciona con la forma del texto. La última novela de

Estévez es una autobiografía novelada compuesta de capas textuales (autobiografía dentro de la autobiografía) que van formando una relación entre dobles (dos ciudades, dos artistas, dos viajes, dos autobiografías).

En las obras de los tres autores hay un énfasis en el cuerpo, entendido como persona pero, igualmente, como objeto. Son cuerpos grotescos, desintegrados o arruinados que habitan en los márgenes de mundos alternativos o desarticulados. Lo fantástico, entonces, permite la entrada de aquello que había sido expulsado por un orden social, ya sea el cuerpo enfermo o en decadencia, o de aquello que había perdido su

27 Voy a retomar y desarrollar este tema en la introducción del capítulo así como en los análisis de texto.

“singularidad” en el mundo, es decir, el objeto cotidiano. Estos cuerpos aparecen contenidos en otros mundos que se representan como espacios terroríficos, extraños o, incluso, derruidos.

Capítulo 1

“El confesor de monstruos”28: Alfonso Hernández Catá y el fantástico-gótico

“Además, como la química científica, la artística puede obtener de los detritus esencias puras” Hernández Catá, El Ángel de Sodoma

“Además, hay una zona de la vida que ni la razón ni los sentidos miden: zona de las casualidades, de las coincidencias, de los misterios que fosforecen un segundo y siguen luego su marcha viva y subterránea” Hernández Catá, “Cuento de misterio” Introducción

El relato “Interiores” de Alfonso Hernández Catá (1885-1940) incluido en La casa de las fieras (1922) comienza con la descripción de un solar “donde los perros gustaban de amarse, y entre cuyas zanjas, a veces, veíanse cruzar ratas enormes” (97). El espacio descrito, así, muestra un contraste entre acciones que implican el inicio de la vida

(los perros amándose) e imágenes que, por el contrario, están asociadas con la muerte (las enormes ratas). Ese contraste entre la vida y la muerte va a encontrarse, igualmente, en el interior de la casa construida en el solar: las personas que habitan el recinto comparten espacio con la muerte representada como algo siniestro pero también como algo estético.

La casa en “Interiores” está decorada con animales disecados; mariposas, cigüeñas, un zorro, un leopardo y un ciervo se convierten en el foco de cada una de las estampas que componen el relato.29 El fragmento titulado “Fantasmas,” por ejemplo, describe “el cuarto de la plancha” en el cual “vense un zorro y dos cigüeñas disecadas”

(103). Esa imagen de los animales en el cuarto de servicio se convierte inmediatamente

28 Me refiero al cuento de Hernández Catá, “El confessor de monstruos,” publicado originalmente en 1938 en la revista Carteles y recogido en el libro Cuentos olvidados (1982) editado por Jorge Febles. 29 En ese sentido, la forma del texto imita a la casa. Cada estampa representa un espacio del “interior” de la mansión y describe una anécdota en ese lugar. La casa es una especie de laberinto que, como se verá, va generando una sensación de terror.

29 en una escena que imita a la naturaleza: “el zorro corre inmóvil entre las dos aves decorativas rellenas de estopa, y éstas no se inquietan al ver su aire furtivo ni sus dientes agudos, porque están ya en una región, por encima de la vida, donde la perfecta concordia reina” (103). Aquello que representaba orden y familiaridad –los animales correteando y

“las criadas atentas a sus bajas tareas,” es decir, cada uno ocupando su lugar y función asignados (103)– se convierte en una escena de terror en el momento en que “[…] entran por el montante de la ventana ráfagas sutiles que no bajan al fondo de la habitación, y los pelos del zorro se erizan, se encrespan las plumas y oscilan los picos. Entonces los chiquillos corren despavoridos gritando que hay fantasmas” (103).30

Por lo tanto, el interior de la casa es un museo de cadáveres pero, también, se trata de una casa encantada ya que lo fantasmagórico amenaza constantemente con manifestarse. Así, el espacio doméstico descrito en “Interiores” se asemeja a un castillo o una mansión embrujada y apartada propia de la narrativa gótica. Este tipo de casa funciona como “a labyrinth, a maze, a site of secrets. It is also, paradoxically, a site of domesticity, where ordinary life carries on even while accompanied by the most extraordinary and inexplicable of events” (Punter y Byron 261). Como en las mansiones de Edgar Allan Poe,31 el interior descrito por Hernández Catá está habitado por un sinnúmero de seres que producen terror y, en ocasiones, horror, ambos elementos propios de lo fantástico-gótico.

30 Sin embargo, la explicación extraña es rápidamente descartada por el narrador al describir la reacción lógica de los adultos: “Ante la idea de que los espíritus de los animales se esfuercen por reintegrar las fundas de sus cuerpos, todos ríen” (103). Es curioso que el único personaje que duda de esta explicación sea, precisamente, un estudiante de Lógica: “Pero el mayorcito [de los niños], que ya estudia Lógica y es muy observador, hace notar que aquel es el único cuarto de la casa donde no hay cucarachas ni ratones” (103). El terror y el suspenso, es decir, lo irracional, vuelven a entrar en la narración a través de la explicación racional producto de lo empírico. 31 De hecho, la descripción de los animales disecados recuerda a los textos de Poe en los cuales los animales -el cuervo o el gato, por ejemplo- son los que transmiten esa sensación de horror y terror en el lector.

En este capítulo propongo, entonces, explorar algunos de los cuentos de

Hernández Catá dentro de la evolución de lo fantástico en su vertiente gótica porque en ellos hay un destacado énfasis en lo prohibido, la locura, lo grotesco, y, sobretodo, en la posibilidad de generar miedo. Igualmente, debido a que la crítica y la historización de lo gótico se centra, principalmente, en la producción cultural europea, estadounidense y, más recientemente, asiática o neozelandesa y australiana (Punter, New Companion), este capítulo intenta añadir un elemento poco explorado hasta ahora: el desarrollo del gótico en el contexto caribeño.32 Para ello, sin embargo, es necesario esbozar una definición y periodización de lo gótico como modo literario y su relación con lo fantástico.

Gótico: periodización y definición

“The Gothic is a process, not an essence” Robert Mighall, A Geography of Victorian Gothic Fiction

El término “gótico” fue originalmente utilizado para referirse a las tribus germánicas que invadieron el Imperio Romano entre los siglos III y V d. C. No obstante,

“gótico” pasó prontamente a ser un término inestable “remaining constant only in the way it functioned to establish a set of polarities revolving primarily around the concepts

32 Eso no significa, sin embargo, que la literatura caribeña no haya sido estudiada desde lo gótico. Es importante, por lo tanto, destacar los trabajos de Elizabeth Paravisini-Gebert y Joan Dayan. Concretamente, el trabajo de Paravisini-Gebert está articulado desde los estudios coloniales y postcoloniales. “Yet is finally in Caribbean writing that a postcolonial dialogue with the Gothic plays out its tendencies most completely and suggestively. I therefore want to concentrate in what follows on the Caribbean as the premiere site of the colonial and postcolonial Gothic since the early nineteenth century. The Caribbean, it turns out, is a space that learned to ‘read’ itself in literature through Gothic fiction. At first it appeared as the backdrop to terror, whether in travelogues, where it was depicted as the site of the mysterious and the uncanny, or in histories that underscored the violent process that let to its colonization. But as the region’s various literary traditions began to emerge during the final decades of the nineteenth century, Caribbean fictions –often through parody– mirrored the devices and generic conventions of their European models. The Caribbean Gothic has consequently entered into a complex interplay with its English and continental counterparts in a colonizer-colonized point-counterpoint whose foremost concern has finally become the very nature of colonialism itself” (233).

31 of the primitive and the civilized” (Punter y Byron 3). De ese modo, durante el

Renacimiento, “gótico” era utilizado para identificar la “época oscura” (“Dark Ages”) comenzando con la caída del Imperio Romano e incluyendo toda la Edad Media (Punter y

Byron 3). “This equation of the Gothic with a barbaric medieval past served not only to establish through difference the superiority of the more classical traditions of Greece and

Rome, but also to confirm the virtues of the equally civilized, ordered and rational present” (Punter y Byron 4).

Para el siglo XVIII, comienza una discusión política sobre lo gótico ya que se trataba desde ese momento de idealizar el pasado en un período cargado de nacionalismo literario y político: “Since the term had expanded to include all the Germanic tribes, including those who invaded Britain in the fifth century, it was posible to offer an alternative, if mythical, construction of the Gothic past as the site of true national, democratic civilized heritage” (Punter y Byron 4). Hablar de lo gótico, por lo tanto, implica considerar la problemática división entre lo civilizado y lo abyecto; lo gótico es, pues, “the symbolic site of a culture’s discursive struggle to define and claim possession of the civilized, and to abject, or throw off, what is seen as other to that civilized self”

(Punter y Byron 5).

Como concepto cultural, lo gótico puede entenderse como un género históricamente delimitado (entre 1764 y 1820). No obstante, para algunos críticos, como

David Punter, esto resulta problemático ya que implicaría la completa desaparición del modo gótico en el siglo XIX y, por lo tanto, no es posible dar cuenta de su evolución a lo largo de los siglos XX y XXI. De ese modo, propone, lo gótico debe ser considerado como una tendencia persistente dentro de la literatura y el arte (Punter, Literature of

Terror 14). Igualmente, es importante señalar y considerar el carácter transdisciplinario del término ya que lo gótico se refiere a lo literario pero, también, a lo histórico, artístico y arquitectónico (Punter, Literature of Terror 1).33

Dentro del campo de lo específicamente literario, Punter señala una serie de características de la llamada “novela gótica”:

an emphasis in portraying the terrifying, a common insistence on archaic settings, a prominent use of the supernatural, the presence of highly stereotyped characters and the attempt to deploy and perfect techniques of literary suspense […] Used in this sense, “Gothic” fiction is the fiction of the haunted castle, of heroines preyed on by unspeakable terrors, of the blackly lowering villain, of ghosts, vampires, monsters and werewolves. (The Literature of Terror 1)

Esta narrativa gótica surge en el contexto de la Ilustración y un primer momento suele ubicarse entre 1764, con la publicación de The Castle of Otranto: a Gothic Story de

Horace Walpole, hasta 1820 con Melmoth the Wanderer de Charles Maturin. No obstante, a partir de la época victoriana, ocurre un “gothic revival” en el cual todo aquello que hasta el momento se había asociado con lo gótico, es decir, lo medieval, bárbaro y primitivo –y sus representaciones fantásticas, como el vampiro, el monstruo o el fantasma– conserva dicho significado pero comienza a valorarse de distinto modo. A partir de ahora “the ‘medieval,’ the primitive, the wild, became invested with positive value in and for itself and came to be seen as representing virtues and qualities that the

‘modern’ world needed” (Punter y Byron 8).

Esto se debe a una alteración en la estructura socioeconómica durante esa época que incluía la gradual desaparición del sistema feudal, la industrialización y el crecimiento de la ciudad, así como los cambios culturales que eso trajo consigo, es decir, cambios en la organización doméstica y el desarrollo de la ciencia.

33 Sobre lo gótico como concepto artístico y arquitectónico ver Punter y Byron pp. 32-38.

Durante este momento, por lo tanto, la relación entre lo fantástico-extraño y la ciencia se expresa como algo gótico, es decir, lo enfermo y deforme, lo monstruoso y lo grotesco. Si bien, como explica Fred Botting, esta relación puede trazarse desde el

Romanticismo, no es hasta el desarrollo de la ciencia durante la época Victoriana que se intensifican las preocupaciones y ansiedades en torno a la degeneración que nace en el seno de la ciudad y de las familias como una amenaza de carácter sexual y criminal (136).

In scientific analyses the origin of these threats was identified in human nature itself, an internalisation that had disturbing implications for ideas about culture, civilisation and identity, as well as a socially useful potential in the process of identifying and excluding deviant and degenerate individuals. The ambivalence towards scientific issues led, in the fiction of the period, to strange realignments of the relationship between science and religion, a relationship shaped by spiritualism and the continuing popularity of the ghost story. (Botting 136; cursiva mía)

Esta relación entre lo extraño y la ciencia va más allá y llega a definir lo gótico como un fenómeno narrativo. Así, la idea de lo gótico como una enfermedad penetra, incluso, el debate teórico. Para Bradford Mudge, “on a theoretical level, the reviewers insisted that the debate about good and bad novels [between 1770 and 1840] remains inextricable from definitions of good and bad women. As a result, Gothic fiction was depicted as prostituting itself to popular taste and as embodying aesthetic diseases capable of infecting body politics” (cit. en Berthin 64). La literatura gótica es, entonces, una especie de “enfermedad literaria”: “A Gothic novel is a bad novel, a lawless text, and

Gothic novels have to be relegated to the margins of culture before they contaminate wives and daughters” (Berthin 64). Ese contagio, no obstante, era inevitable. De acuerdo a Punter el gótico era el género literario dominante a finales del siglo XVIII (Literature of

Terror 61). No obstante, añade, la popularidad de la literatura gótica también tuvo su contraparte en la crítica que no aceptaba el lado “sensacionalista” y “sadista” de los

34 textos (Literature of Terror 9). Así, el efecto que ejercen el horror y el terror en el lector, según Botting, es de repugnancia pero también de fascinación (9).

Por otro lado, el surgimiento de la modernidad, produce una alteración en la ambientación de lo gótico: del lugar remoto y apartado a la ciudad conocida; del castillo medieval a la casa familiar en la ciudad. Con lo cual:

In Gothic fiction certain stock features provide the principal embodiments and evocations of cultural anxieties. Tortuous, fragmented narratives relating mysterious incidents, horrible images and life-threatening pursuits predominate in the eighteenth century. Spectres, monsters, demons, corpses, skeletons, evil aristocrats, monks and nuns, fainting heroines and bandits populate Gothic landscapes as suggestive figures of imagined and realistic threats. This list grew, in the nineteenth century, with the addition of scientists, fathers, husbands, madmen, criminals and the monstrous double signifying duplicity and evil nature. Gothic landscapes are desolate, alienating and full of menace. In the eighteenth century they were wild and mountainous locations. Later the modern city combined the natural and architectural components of Gothic grandeur and wildness, its dark, labyrinthine streets suggesting the violence and menace of Gothic castle and forest. (Botting 2)

En su evolución, lo gótico incluye el desarrollo del horror (tanto en la literatura durante los siglos XIX y XX como en el cine en los siglos XX y XXI), pero también, lo que Punter llama “literature of psychic grotesquerie” en la cual el lector se sumerge en el mundo subjetivo del narrador plagado de obsesiones psicológicas (Literature of Terror 3).

De ese modo, aun cuando se pueda ubicar el inicio de lo gótico a mediados del siglo

XVIII inglés, tanto en el “Gótico victoriano” (que coincide con el período Victoriano) como en el “Gótico moderno” (desde finales del siglo XIX) persisten las ideas de la amenaza, del exceso y de la transgresión cultural y social como los motivos que generan horror y terror. 34

34 La crítica identifica, también, un “gótico posmoderno.” Sobre este tema, ver la entrada de Lucie Armitt, “Postmodern Gothic” en el libro editado por Anna Powell y Andrew Smith, Teaching the Gothic (2006).

La narrativa de Hernandez Catá, entre 1907 y 1938, principalmente, se aproxima más a las manifestaciones góticas de finales de siglo XIX y principios del XX que coincide, como se verá más adelante, con el Modernismo latinoamericano. A partir de este momento, de acuerdo a Botting, aparecen trazos de lo gótico difundidos a través de una gama de diferentes tipos de géneros y medios como la ciencia ficción, la novela de aventuras, la literatura modernista, la ficción romántica o el “popular horror” los cuales

“often resonate with Gothic motifs that have been transformed and displaced by different cultural anxieties” (13). Los espacios del horror y del terror evolucionan hasta convertirse en lugares burocráticos o tecnológicos, hospitales psiquiátricos, mundos intergalácticos, etc. “Threatening figures of menace, destruction and violence emerge in the form of mad scientists, pyschopaths, extraterrestrials and a host of strange supernatural or naturally monstruos mutations” (Botting 13).

Lo gótico nace, entonces, de la ambivalencia, del paso de un forma de entender la sociedad a otra; lo gótico refleja la inestabilidad de ese paso. Como explica Jarlath

Killeen:

[The Gothic] is a kind of literary “emergency,” mobilized to prevent the final loss of old forms and modes of life linked to the pre-modern past, while also allowing its readers to grope their way towards accepting the new mode of life in modernity. In its hesitancy between two historical phases it is a way of being modern without relinquishing the pre-modern. (12)

Para Robert Mighall, todo ello revela la centralidad de la Historia en el modo gótico. “The Gothic dwells in the historical past, or identifies ‘pastness’ in the present, to reinforce a distance between the enlightened now and the repressive or misguided then”

(xviii). Esto implica que lo gótico debe ser entendido como un “proceso” o “retórica” y no como una “esencia,” como una actitud tanto hacia el pasado como hacia el presente

(Mighall xxv). “Epochs, institutions, places, and people are Gothicized, have the Gothic thrust upon them” (Mighall xxv). En ese proceso se revela el conflicto entre lo civilizado y lo bárbaro, lo moderno y lo arcaico, lo progresista y lo reaccionario “which provides the terrifying pleasures of these texts” (Mighall 9).

Fantástico-gótico

“Estoy seguro de que con aquellos cinco seres y en la casa ya inmersa en la maciza lluvia, ya irreal y como a punto de evaporarse en la atmósfera ígnea de la resolana, ya dibujada con cortantes perfiles en las noches, el Destino prepara uno de esos acontecimientos de horror con que gusta demostrar su terrible potencia” Hernández Catá, “Casa de novela”

Lo fantástico y lo gótico guardan una estrecha relación basada, principalmente, en la presencia del miedo y de lo siniestro. Para H. P. Lovecraft, “the oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown” (102). Por su parte, Ann Radcliffe, considerada uno de los escritores fundadores de la narrativa gótica, distingue en su tratado, “On the Supernatural in Poetry”

(1826), entre terror y horror, dos elementos opuestos que componen el texto gótico.

“Terror and horror are so far opposite, that the first expands the soul, and awakens the faculties to a high degree of life; the other contracts, freezes, and nearly annihilates them”

(47). Botting, además, aclara que el gótico es la expresión artística de lo sublime, opuesto a lo bello, que evoca el terror en el espectador o el lector. “In the expansive domain opened up by the sublime all sorts of imaginative objects and fears situated in or beyond

37 nature could proliferate in a marvelous profusion of the supernatural and the ridiculous, the magical and the nightmarish, the fantastic and the absurd” (4).35

En el relato “Interiores” hay, precisamente, un paso del horror (la representación del animal muerto) al terror (el suspenso que genera la posible presencia del animal- fantasma, es decir, el momento sublime). Este momento es, igualmente, una experiencia siniestra que se da por medio de la transgresión: el animal conocido y sometido por medio de la caza, es decir, el animal que se ha llegado a domesticar, vuelve a convertirse en un animal salvaje pero esta vez de forma acechante hecho espíritu, un fantasma que habita el interior del cuerpo disecado. Es decir, “Interiores” condensa tres elementos claves para entender lo gótico: transgresión, horror y terror.36

Hernández Catá: gótico latinoamericano y caribeño

“¿Cómo, al repasar la serie de monstruos familiares de la ciudad, había omitido éste?” Hernández Catá, “El confesor de monstruos”

La crítica sobre la obra de Hernández Catá, hasta el momento, sigue siendo escasa e incompleta y se plantea, principalmente, desde el psicoanálisis (Meruelo 1973;

Fernández de la Torriente 1976), el modernismo (Clavijo 1996; Martínez Arnaldos 2001), lo fantástico sobrenatural (Febles 1977), la teoría queer (Fowler 1998; Bejel 2000;

35 Estas ideas sobre lo sublime vienen de uno de los textos que la crítica considera fundamentales en el desarrollo de lo gótico, Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) de Edmund Burke. “For Burke, beautiful objects were characterised by their smallness, smoothness, delicacy and gradual variation. They evoke love and tenderness in contrast to the sublime which produced awe and terror. Objects which evoked sublime emotions were vast, magnificent and obscure. Loudness and sudden contrasts, like the play of light and dark in buildings, contributed to the sense of extension and infinity associated with the sublime. While beauty could be contained within the individual’s gaze or comprehension, sublimity presented an excess that could not be processed by a rational mind. This excess, which confronted the individual subject with the thought of its own extinction, derived from emotions which, Burke argued, pertained to self- preservation and produced a frisson of delight and horror, tranquility and terror” (Botting 39). 36 Para una lectura de lo gótico siguiendo el esquema de lo fantástico de Todorov, ver el artículo de Jack G. Voller, “Todorov among the Gothics: Structuring the Supernatural Moment” (1987).

Mejías-López 2007; Romero 2009) y, más recientemente aunque de modo muy superficial, el orientalismo (López-Calvo 2008). A pesar de la presencia de varios elementos de lo gótico en la obra del escritor cubano, éste no ha sido considerado como la estética, el modo o la estrategia literaria mediante la cual Hernández Catá construyó un proyecto literario. Este capítulo, por tanto, se presenta como un proyecto inicial que, no sólo retoma el trabajo crítico sobre Hernández Catá, sino que supone la posibilidad de considerar la literatura caribeña desde lo gótico.

Dentro de la crítica literaria latinoamericana, el uso de lo gótico como modo literario ya ha sido reconocido en Latinoamérica por algunos críticos, incluyendo a Julio

Cortázar, quien observa en la literatura fantástica rioplatense, principalmente en Lugones,

Quiroga, Bioy Casares, Borges y Felisberto Hernández, la presencia de lo gótico (145).37

No obstante, es necesario destacar lo que señala Carmen Serrano en su tesis doctoral inédita sobre la literatura gótica latinoamericana:

In establishing the parameters of supernatural literature several terms have been used to define and distinguish the various forms of writing, such as the Fantastic, magical realism or Gothic literature. In Latin American criticism the first two categories are commonly used to describe fictional works produced during the twentieth century that include elements of the supernatural, while the Gothic is rarely mentioned. (1)38

Por lo tanto, pensar la obra de Hernádez Catá desde los conceptos del horror-grotesco y el terror-siniestro implica identificar un límite en la historia literaria cubana y caribeña.

Hernández Catá ha sido, acertadamente, categorizado como escritor modernista. A ese respecto, Manuel Martínez Arnaldos identifica un sinnúmero de factores, “principios

37 Sin embargo, Cortázar se limita a presentar su experiencia particular para dar cuenta de los elementos góticos presentes en su obra y tratar, así, de contribuir al debate crítico que “no encuentra una explicación satisfactoria” para entender la tendencia de lo fantástico en los autores rioplatenses (145). Es decir, Cortázar no ofrece un estudio profundo sobre los orígenes de lo gótico y su evolución en Latinoamérica. 38 Abigail Lee-Six señala algo similar sobre la literatura española en la introducción de su libro Gothic Terrors: Incarceration, Duplication and Bloodlust in Spanish Narrative (2010). Ver, también, su libro The Gothic Fiction of Adelaida García Morales: Hauting Worlds (2006).

39 determinantes del modernismo,” que están presentes en la obra del escritor cubano:

“contraste de culturas, cosmopolitismo, exotismo, misticismo, erotismo, etc.” (318). No obstante, es posible, como señala Gabriela Mora, hablar de un “decadentismo” en las letras modernistas latinoamericanas en el cual “la unión de goce y temor se muestra en el vaivén de atracción y rechazo de la ciencia, del sexo, de la muerte y de la misma modernidad” (191). Esa vertiente del decadentismo modernista en Latinoamérica que se expresa en parte en la presencia de fantasmas o vampiros,39 y a la cual pertenece también

Hernández Catá,40 coincide con el modo gótico. Propongo ahora una mirada un poco más detenida a su obra considerando su contexto de producción para poder identificar a

Hernández Catá como un autor modernista pero, igualmente, un autor gótico.

Para Emilio Bejel, la obra de Hernández Catá propone una contradicción en el lector. Según él, “Hernández Catá’s novels and short stories seem to be saying to his readers: take delight, with surprise and a little fear, in what is happening in the world today” (65). “Lo que ocurre en el mundo” se expresa en los relatos de Hernández Catá en la representación de mujeres histéricas y lujuriosas, homosexuales atormentados,41 hermanos incestuosos y niños siniestros o monstruosos. Los cuentos recogidos en

Manicomio (1931) son un muestrario de patologías mentales que convierten al loco en un

39 Gabriela Mora señala también que, mientras que el fantasma y los aparecidos son motivos frecuentes en la literatura latinoamericana, el vampiro, en cambio, es más inusual y su origen puede ubicarse en el decadentismo del Modernismo. Como ejemplos menciona los cuentos “La vampira” (1889) de Leopoldo Lugones, “Otro caso de vampirismo” (1907) de Hernández Catá y la novela El vampiro (1910) de Froylá Turcios (193). 40 En el prólogo a la re-edición de la novela El Ángel de Sodoma (2009), Cira Romero describe el círculo artístico bohemio y decadente en el cual Hernández Catá participó durante sus años en España. Entre algunos de los escritores que compartieron con Hernández Catá se encuentran Antonio de Hoyos y Vinent, conocido como “el máximo exponente de la novela decadente” o Álvaro Retana, el “primer escritor moderno en lengua española en tratar el tema homosexual en sus obras” (17). Por otro lado, Hernández Catá conoció a Benito Pérez Galdós en Madrid quien recomendó la publicación de un texto del cubano en la revista Blanco y Negro (Hernández Catá, El Ángel 8). 41 De acuerdo a Emilio Bejel, “some of the very first literary representations of homosexuality in a protagonist role in Cuban literature come from the writer Alfonso Hernández Catá” (63).

40 ser casi fantástico que, sin embargo, está condenado a la exclusión, ya sea a través del suicidio o del crimen, hasta convertirse, de ese modo, en seres difíciles o imposibles de narrar. En el “Preliminar” a Manicomio, el autor escribe:

El loco no es un muerto; es, a lo sumo, un medio cadáver vertical, dinámico, que permite la esperanza de verlo recobrarse. No es siquiera un ciego marchando entre tinieblas: es un vidente moviéndose entre imágenes para los demás invisibles. El ámbito de su universo se ha modificado. La geometría de su inteligencia no es ya la euclidiana: percibe dimensiones que sobrepasan a las tres percibidas por los sentidos. El loco cambia la brújula normal por otra que señala rumbos quiméricos. Vive ante un espejo donde su figura y los accidentes atributos de su existir se reflejan en una profundidad al par irreal y visible […] Y es todo él semejante a un resorte presto a saltar para perderse en el vacío o a encarnizarse en el suicidio o en el crimen. (13-14)

La descripción del loco mezcla términos científicos y tecnológicos (“cadáver,”

“geometría,” “brújula,” “suicidio,” “crimen”) con otros propios de la ficción fantástica de terror (“tinieblas,” “invisibles,” “quiméricos,” “espejo,” “irreal”). A su vez, esa doble reacción que produce el loco –fascinación y espanto, curiosidad y repudio– da paso, justamente, a la creación literaria. Si, “un poco más o menos de locura harían perfectos a los hombres,” los relatos incluidos en Manicomio dan cuenta del “drama” que se sucede cuando “los dioses, por descuido o maldad, alteran la dosis [de locura]” (Hernández Catá,

Manicomio 17, 18). El texto literario, entonces, surge en ese espacio liminal que la ciencia no puede traspasar ni explicar.

Por su parte, en el prólogo a la novela de Hernández Cata, El Ángel de Sodoma

(1928), el médico español, Gregorio Marañón, ejemplifica este asunto cuando escribe que la aparición de la novela “coincide con la de los primeros libros científicos en que se aborda el estudio de este mismo problema [la homosexualidad]. Así ha ocurrido en todas las culturas; el florecimiento científico de cada aspecto de la psicología humana ha sido acompañado y seguido de un semejante florecimiento desde los cotos del arte” (66). Las

41 palabras de Marañón dan cuenta de esa relación entre arte y ciencia en la cual el arte ocupa los vacíos que el discurso científico no puede rellenar. Tal es el caso, explica

Marañón, de la “ciencia sexual” la cual se nutre, para él, de la literatura (68). De esa forma, el artista, como aclara Hernández Catá en el epígrafe citado al inicio de este capítulo, también produce una química y esa química se vale de lo grotesco, de los

“detritus,” para lograr, a través de la obra de arte, “esencias puras.”

La obra de Hernández Catá representa un esfuerzo por inscribirse en una tradición literaria hispanoamericana en la cual la representación del cuerpo (bello y/o grotesco), la enfermedad, la sexualidad y el crimen tiene central importancia. En su ensayo sobre la literatura modernista, Gabriela Nouzeilles apunta que “la enfermedad fue una de las maneras de imaginar y legitimar la especificidad de la práctica artística en el contexto de la modernización acelerada del continente” (295-296). Ese período de modernización, que en Cuba estuvo marcado por las guerras de 1895 y de 1898, el cambio del sistema colonial y la imposición de la Enmienda Platt, se caracterizó por el desarrollo de la tecnología y las ciencias como la psiquiatría, la etnografía y la criminología.

En Cuba específicamente, surgen en este período los trabajos de José Antonio

Saco sobre la esclavitud, Historia de la esclavitud desde los tiempos más remotos hasta nuestros días (1875), y, más tarde, los estudios etnográficos de Fernando Ortiz que inicia con la publicación de Los negros brujos (1906). Este trabajo incluye una carta-prólogo escrita por César Lombroso en la cual recomienda a Ortiz, para futuros trabajos en etnografía criminal, “la adquisición de datos acerca de las anomalías craneales, fisionómicas y de la sensibilidad táctil en un determinado número de delincuentes y brujos, y en un número igual de negros normales” (1).

A pesar de residir en Cuba escaso tiempo, Hernández Catá no estaba ajeno a este contexto. En una carta dirigida desde Madrid a Juan Marinello en 1928, Hernández Catá expresa un entusiasmo abierto por el trabajo de Ortiz: “Fernando Ortiz está haciendo un trabajo de primera; papel en el que no influyen circunstancias diplomáticas, sino su mérito personal aquilatado enseguida por los mejores” (Romero, Compañeros 98).42 En cuanto al desarrollo de lo literario en Cuba, nace durante este período la llamada Primera

Generación Republicana de escritores a la cual perteneció Hernández Catá junto con

Miguel de Carrión (1875-1929), Carlos Loveira (1882-1928) o José Antonio Ramos

(1885-1946) quienes compartieron con Hernández Catá, aunque desde diferentes estéticas y modos como el realismo o el naturalismo,43 las inquietudes sobre el cuerpo, la enfermedad o las clases sociales. De hecho, en su novela Generales y doctores (1920),44

Carlos Loveira “rechaza la medicina convencional y el poder ejercido por los generales- doctores” pero, al mismo tiempo, expresa interés por “la etnología y sociología, que eran ciencias emergentes en aquella época y gozaban de un marcado respaldo entre los intelectuales cubanos” (Camacho 84).45

42 De hecho, la correspondencia de Hernández Catá, recopilada y editada por Cira Romero, da cuenta de la relación cercana entre éste y otros escritores e intelectuales cubanos y caribeños como Max Henriquez Ureña, Marinello, Enrique José Varona, Jorge Mañach, Navarro Lunas, entre otros. 43 Sobre la novela naturalista cubana, ver el estudio de Sintia Molina, El naturalismo en la novela cubana (2001). Sobre la relación de Hernández Catá con el Naturalismo en sus obras, ver el artículo de Jorge Febles, “Sobre la estética naturalista y la ficción erótica: el narrador comprometido en dos textos de Alfonso Hernández Catá” (1989). 44 En su artículo “Genealogías del poder: Carlos Loveira y el pacto médico-militar en la República,” Jorge Camacho la relación entre el naturalismo de Loveira en su novela Generales y doctores (1920) y las teorías positivistas y criminológicas, especialmente, en Fernando Ortiz y César Lombroso. La enfermedad en la novela, sostiene, ataca los cuerpos al igual que la nación la cual se convierte “en un cuerpo inútil” (82). 45 Camacho añade que: “el gran relato de la ciencia positiva es el código referencial que usa Loveira para poner al descubierto las corruptelas morales que azotan al país de ahí que nuevamente salten a la vista las aporías de su discurso contestario ya que si bien critica el ascenso del poder de una institución y una ideología represiva, por otro lado, legitima una seudo-ciencia, que era también un componente esencial en la forma que tenía el poder de medir, controlar y castigar a los sujetos que tenía bajo su mando […] Por tanto, Generales y doctores no sólo es un texto crítico de las instituciones modernas, es también un argumento convencional en apoyo de las formas deterministas de medir y controlar al Otro” (85).

Por lo tanto, el gótico y el naturalismo comparten vínculo con el cientificismo desarrollado a finales del siglo XIX. Más aun, la novela naturalista puede definirse como un intento por presentar “with the maximun objectivity of the scientist the new view of man as a creature determined by heredity, milieu and the pressures of the moment” (Furst y Skrine 42). De esa forma, el escritor naturalista debe considerar el tema de su ficción a partir de un método objetivo y científico. Curiosamente, Hernández Catá hace alusión a esa idea del escritor científico en una carta escrita en 1915 a José Antonio Ramos, en la cual sostiene que: “Estoy por decirle que un solo claro de luna de Pablo y Virginia, un suspiro de Margarita y hasta un sexo bien fétido y peludo son células sociológicas. Unos miran las grandes masas con el telescopio para abarcar más, y otros, con el microscopio, analizan lo ínfimo. Todo es inútil” (Romero, Correspondencia 38). En la frase del escritor se mezclan lo literario, Virginia y Pablo y Margarita (Gautier),46 y la descripción realista, casi grotesca, del sexo de la mujer.

Los textos, de ese modo, naturalistas comparten con los textos de Hernández Catá ese énfasis en el cuerpo enfermo. No obstante, mientras que las novelas de Carrión o

Loveira están marcadas por “los temas ideológicos” como “la mujer, los obreros, la injusticia, los hijos bastardos, la ignorancia, la corrupción” (Molina 172), en los relatos de Hernández Catá hay un énfasis en el horror y el terror logrado por medio de la representación de lo grotesco, pero también, de la transgresión que alterará de alguna forma las dimensiones espacio-temporales.

Si bien algunos cuentos de Hernández Catá, como “La piel” (Los frutos ácidos

1915), “Los chinos” (Piedras preciosas 1924) o “Cuento de fieras” (Sus mejores cuentos

46 Según Cira Romero, las alusiones literarias se refieren a Virginia y Pablo, novela del escritor francés Bernardine de Saint Pierre (1737-1814) y a Margarita Gautier, personaje de La dama de las camelias (1852) de Alexander Dumas (Hernández Catá, Correspondencia 38).

1936) se sitúan en espacios latinoamericanos coloniales, generalmente su obra se ubica en un contexto indeterminado y muy pocas veces en Cuba o Latinoamérica. Esta observación, sumada a su nacimiento en la provincia española de Salamanca y sus narraciones de corte “universalista” y “cosmopolita,” contribuyó a que la crítica cuestionara su “cubanidad” y la de sus obras. “[M]ientras que en España por lo general se lo consideró cubano, sus compatriotas muchas veces lo tildaron de españolizante […]”

(Clavijo 2). Hernández Catá, consciente del debate de la crítica, aclara en 1915: “Yo no soy un hispanófilo o un hispanófobo […]” (Romero, Compañeros 38).47 Es decir, el propio autor rompe un límite; tanto él como su corpus literario resisten una clasificación.

En la carta ya citada, Hernández Catá expresa su sentir acerca del artista en la sociedad: “[C]reo que el papel del artista no es el de entretenedor sino de curador, mejorador, de sociólogo al fin” (Romero, Compañeros 37; cursiva mía). Su extensa producción literaria es, entonces, un intento de clasificar, organizar y estudiar el género humano. Más adelante, en la misma carta, Hernández Catá recuerda cierta anécdota entre

Ramos y él: “Recuerdo una vez en la calle del Barquillo, que se volvió usted con tanta violencia para ver pasar a una de esas mujeres-carnes, sudor, estupidez, vampirismo, que me hizo sonreír. Esa es la mácula tropical: yo la llevo en la sangre” (Romero,

Compañeros 38). La aclaración del escritor resulta interesante, primeramente, porque toma la imagen de la mujer en un sentido grotesco (carne y sudor) y gótico (vampirismo) pero, a la misma vez, sensual. La mujer que describe el escritor es la femme fatale llena

47 Más tarde, en un artículo publicado en la Revista de Avance en 1929, sostiene que: “el artista americano –interesado en dar su expresión personal– debe tomar del europeo la savia con que nutrir su obra, hasta que, ‘cerrado el cielo de las limitaciones,’ con la producción de un arte a un tiempo autóctono y universal, sea a su vez savia de otras orientaciones artísticas que dictará el porvenir” (“¿Qué debe ser el arte americano?” 24).

45 de contradicciones. Vampiresa erótica pero, a la misma vez, una especie de monstruo, esta mujer es como la musa problemática del poeta decimonónico. “El poeta exterioriza su ambivalencia hacia la mujer en su poesía, pintándola a veces como objeto no deseable

(frívolo, cruel, enfermo) y otras veces creándola en imágenes divinas” (Pérez Abreu). Se trata, pues, de la “devoradora de hombres,” “la mujer frívola y tentadora que corrompe a la sociedad, es decir, a los hombres forjadores de sociedades” (Pérez Abreu). La mujer

(capaz de embelesar al hombre tropical que se gira con “violencia” para verla) guarda, entonces, semejanzas con la representación de la mujer modernista latinoamericana o como la mujer descrita por Baudelaire en su poema “Mujeres condenadas”: “¡Oh vírgenes, oh demonios, oh monstruos, oh mártires!” (Las flores del mal 132). Esta también es la representación de la mujer gótica: por un lado, heroína y víctima pero, también, un ser monstruoso, incestuoso, bígamo y asesino (Punter y Byron 27).48

Hernández Catá: los cuerpos

48 Si bien el foco principal de este capítulo no es la representación femenina en la obra de Hernández Catá es importante reconocer el centralismo que ocupa la mujer en su narrativa aun cuando los estudios críticos no han dado cuenta de esto. Es de carácter urgente, entonces, realizar un estudio comparatista que abarque la obra narrativa del escritor cubano en relación con su contexto literario caribeño, hispanoamericano y europeo. Textos como Una mala mujer (1922), El corazón (1923) o Manicomio (1931) presentan un sinnúmero de personajes femeninos contradictorios que coinciden con la representación de la mujer gótica, decadente y modernista. Por otro lado, es igualmente interesante considerar las ilustraciones que acompañan textos de Hernández Catá como Fuegos fatuos (1917) o Una mala mujer (1922) y ver, desde lo visual, la construcción de esa imagen dual de la mujer, atractiva y seductora y, a la vez, amenazante. La portada de Una mala mujer presenta un gráfico de fuerte resonancia bíblica en el cual aparece una mujer desnuda y de cabello largo sentada en una posición de meditación apoyando la barbilla y la cabeza en la rodilla flexionada. La mujer, sin embargo, está rodeada por una culebra. La desnudez, que implica pureza, se ve contrastada por la maldad con la que se asocia al animal. Por otro lado, esa misma desnudez convierte a la mujer, como el animal, en un ser más cercano a lo primitivo y salvaje. En el caso de Fuegos fatuos, la ilustración, mucho más elaborada que la de Una mala mujer, muestra a una mujer de la época (primeras décadas del siglo XX) en el interior de una casa burguesa en donde se pueden apreciar un piano y un biombo. La mujer, de pie y escondida tras el biombo, presenta un gesto de sorpresa mientras que su posición implica expectación ante un ataque inminente. Sin embargo, el hacha ensangrentada que lleva en su mano hace pensar que la mujer podría ser tanto la víctima como la victimaria.

Los diferentes elementos góticos que aparecen en los cuentos del escritor cubano van del Vampiro en “Otro caso de vampirismo” (Cuentos pasionales 1907), la representación de la casa misteriosa o encantada en “Interiores” (La casa de fieras 1922),

“Aquel espejo” y “Casa de novela” (Cuentos olvidados 1982) o el fantasma en “Atentado” y “Los ojos” (Manicomio 1931), entre otros.49 Sin embargo, me interesa detenerme en varias de sus narraciones en las cuales el cuerpo es el lugar donde se manifiesta lo grotesco y siniestro y en donde se produce, igualmente, la transgresión. Para ello, propongo ver dos “categorías de cuerpos” persistentes en los cuentos de Hernández Cata: el cuerpo enfermo de lepra y el cuerpo asiático. En ambas categorías se presenta una oposición de estructuras sociales: en “Los muertos” (Los frutos ácidos 1915) y “En la zona de sombra” (Manicomio 1931) aparecen los leprosos como una amenaza que hay que contener y mantener aislada de la civilización, representada en la clase burguesa pero, también, en los médicos y en la fuerza policial, agentes del orden encargados de regular el descontrol biológico y social que representan los enfermos. Por su parte, en “Los chinos” (Piedras preciosas 1924) y “El gato” (Cuatro libras de felicidad 1933)

Hernández Catá ubica los relatos en espacios remotos poblados por cuerpos asiáticos que, de alguna forma, van desestabilizando el límite imaginario entre Oriente y Occidente.

El cuerpo leproso o asiático en estos cuentos es representado como monstruoso y deforme o, incluso, como raro e indescriptible. Es, por lo tanto, un cuerpo que siempre se contrapone a otro, en apariencias perfecto, ya sea el cuerpo del narrador o de un personaje. Estos cuerpos perfectos que, además, están socialmente definidos, se exponen,

49 Menciono sólo algunos ejemplos dentro de la narrativa breve de Hernández Catá. Sin bien mi capítulo se concentra en un aspecto particular del gótico, la representación de los cuerpos grotescos, es posible plantear el corpus literario completo del autor como parte de un estudio mucho más abarcador y complejo que considere el gótico en sus diferentes manifestaciones.

47 no obstante, al horror y al terror y, como víctimas de una epidemia, sufren el contagio de una enfermedad, ya sea en su manifestación física o mental, o ambas. Sugiero, de ese modo, leer estos cuentos de Hernández Catá desde la idea del contagio, “la transmisión, por contacto inmediato o mediato, de una enfermedad específica” (“Contagio”).

Esa idea del contagio, igualmente, hace pensar en el concepto del límite, tanto el corporal, como el que se refiere a la forma narrativa. Dentro de la construcción del relato, la enfermedad supone la desintegración o anulación del narrador o del personaje una vez se exponen a la enfermedad que observan y describen en los otros. Por lo tanto, los textos cuestionan la posibilidad de representar un elemento narrativo que se desvanece; 50 puesto que la voz narrativa se aproxima a la locura y a la muerte, ésta es incapaz de integrar en la narración un desenlace lógico y, por lo tanto, el relato presenta, en ocasiones, un final abierto o inconcluso que se impregna de suspenso. Así, en el texto gótico, “normalcy is never completely recovered” (Berthin 65). Es decir, no sólo aparece lo gótico como tema a través de la representación de lo monstruoso y grotesco, sino también que la forma misma del texto muestra su vertiente gótica.

Igualmente, los cuerpos enfermos suponen un límite porque se trata, generalmente, de cuerpos grotescos, ya sean hombres, mujeres y niños, capaces de experimentar sentimientos y sensaciones, como el amor o la lujuria, que parecen incompatibles con su representación monstruosa. Los monstruos de Hernández Catá, como el engendro creado por Víctor Frankenstein, se ubican en un espacio indeterminado entre lo humano y lo abominable e intentan encontrar su lugar en la ficción.

50 Esta discusión será, precisamente, el eje del capítulo dos de esta tesis: “Grandes maniobras: Virgilio Piñera y el fantástico-sintáctico.”

De ese modo, la obra de Hernández Catá pertenece a una tradición literaria modernista y decadentista. A esas categorías, sin embargo, añado la de “gótico” que se manifiesta en la presencia de hombres, mujeres y niños al borde de lo monstruoso. Leer a

Hernández Catá como un escritor gótico permite entender esos mundos enfermos y monstruosos en relación con un movimiento literario, el modernismo,51 pero también en relación a expresiones artísticas posteriores que, ya sea a través de la literatura, el cine o el arte, encuentran en lo gótico una forma de explorar los límites de lo social y de lo formal.52 Propongo a Hernández Catá como uno de esos numerosos “confesores de monstruos” de la ficción caribeña.

Cuerpos leprosos

La lepra aparece en algunos cuentos de Hernández Catá como un fenómeno biológico que destaca, por un lado, la diferencia física entre los leprosos y el resto de la población saludable (los cuerpos de los leprosos son descritos de modo excesivamente grotesco mientras que los personajes saludables suelen compartir características físicas admirables por su belleza) y, por otro lado, la posibilidad de la alteración de un orden social mediante la visibilización de los cuerpos enfermos que se mantienen siempre al margen de la sociedad.

51 El modo gótico aparece también en las obras de otros escritores caribeños contemporáneos a Hernández Catá como Fabio Fiallo (República Dominicana, 1866-1942) y José I. de Diego Padró (Puerto Rico, 1899- 1974). 52 Se puede hablar de un “gothic revival” en el cine y literatura caribeños contemporáneos con películas como Juan de los muertos (Alejandro Brugués, Cuba, 2011) o Los condenados (Roberto Busó-García, Puerto Rico, 2012). Las novelas Vampiresas (2004) o Sexto sueño (2007) de la escritora puertorriqueña, Marta Aponte Alsina, así como Bestias (2006) del cubano Ronaldo Menéndez también pueden ser entendidas como un reciente resurgimiento de lo gótico que amerita un estudio comparatista más amplio en relación con su contexto y con el desarrollo del modo.

La nouvelle “Los muertos” y el cuento “En la zona de sombra” son dos de las pocas narraciones de Hernández Catá que se ubican en un espacio determinado: una

“ciudad tropical” y La Habana, respectivamente.53 En ambos, además, aparece la lepra como el elemento desestabilizador de la estructura social ya que los personajes infectados son capaces de penetrar un núcleo al cual no pertenecen y, una vez ahí, desmantelar una jerarquía social a través del contagio de lo monstruoso y grotesco. Este movimiento provoca la destrucción del espacio y de los cuerpos narrados, en “Los muertos,” y la desestabilización del personaje y de la estructura narrativa, en “En la zona de sombra.”

Los leprosos en ambos cuentos se presentan como despojos corporales de una sociedad burguesa dominante. No obstante, la presencia de lo burgués es precisamente lo que facilita la entrada de los cuerpos enfermos en la narración. Por un lado, el legado económico de Emilia Gil posibilita la construcción del leprosario a las afueras de la

“ciudad tropical” en “Los muertos.” Por otro lado, el ennui que sufre Julia, personaje de

“En la zona de sombra,” es lo que la lleva a recordar la zona apartada de La Habana donde se encuentra el Hospital San Lázaro del cual se habían escapado tres leprosos. A partir de ese recuerdo de la noticia, Julia comienza su fantasía sexual con el leproso prófugo lo que la lleva a su transfiguración y locura hacia el final del texto.

Para Michel Foucault, el leproso es, desde la Edad Media, el ejemplo ideal de exclusión social:

La exclusión de la lepra era una práctica social que implicaba, en principio, una partición rigurosa, una puesta a distancia, una regla de no contacto entre un individuo (o un grupo de individuos) y otro. Se trataba, por otra parte, de la expulsión de esos individuos hacia un mundo exterior, confuso, más allá de las murallas de la ciudad, más allá de los límites de la comunidad. Constitución, por

53 Más adelante se verá cómo Asia también es considerado en la narrativa de Hernández Catá como un espacio enfermo y putrefacto en el cual, como en la representación del Caribe o de las ciudades tropicales, se mezclan enfermedad y deseo.

consiguiente, de dos masas ajenas una a la otra. Y la que era rechazada, lo era en sentido estricto hacia las tinieblas exteriores […] En síntesis, se trataba, en efecto, de prácticas de exclusión, prácticas de rechazo, de marginación, como diríamos hoy. (50-51)

De esa forma, los cuerpos enfermos en los cuentos de Hernández Catá presentan los límites de la sociedad, tanto el límite espacial (los hospitales a las afueras de la ciudad) como el límite físico (los cuerpos deformes de los leprosos). La idea del límite

(representada en el ‘Otro’ monstruoso o demoníaco), según Mighall, forma parte tanto de la literatura gótica como de los trabajos científicos surgidos paralelamente a ésta. Para él,

“Physicians describing deviants can thus be compared with Gothic novelists depicting villains or monsters” (180). De ese modo, se trata de presentar lo monstruoso como los límites de una ecuación de la cual se logra obtener el “hombre promedio.” “[T]he

‘grotesque’ in art, the giant in nature, and the vicious or the criminal in society demarcate the limits of their respective mathematical fields, and between them help to determine the average man as the type of the beautiful and the good” (Mighall 170). Este procedimiento es, por lo tanto, “productivo” y no necesariamente excluyente (Mighall 171). “This is not so much the exclusion or demonization of the deviant ‘Other,’ but the inclusion of the excessive, the anomalous, and the monstrous as contributory to the sum of human knowledge. For this ideal of the average is dependent upon, indeed is made up from, the monstrous limits” (Mighall 171).

La ecuación que presentan los relatos de Hernández Catá propone, de alguna forma, la posibilidad de identificarse con el “monstruo” mediante la inclusión de éste.

Tanto sor Eduviges en “Los muertos” como Julia en “En la zona de sombra” buscan el contacto con los enfermos porque, lejos de tratarse de seres completamente opuestos, las mujeres en estos relatos están igualmente desplazadas y demonizadas; leprosos y mujeres,

51 entonces, establecen una relación íntima (por momentos sexual) que trastoca más de un límite y presenta la posibilidad de insertar lo grotesco en el mundo de las emociones.

Los muertos a los que se refiere el título de la nouvelle son en realidad los enfermos residentes de un leprosario en una “ciudad tropical” construida gracias al legado de Emilia Gil, personaje que sólo se identifica por nombre al comienzo de la narración (13).54 Desde el inicio de la narración, el leprosario se encuentra ligada a tres

órdenes distintos: el legal (mediante el cual Emilia Gil dispone en su testamento el uso de sus bienes materiales para la construcción del hospital), el arquitectónico (en la transformación de “un viejo caserón, solitario a medio camino del campo de maniobras”)

(13), y el científico (el cual estaba encargado de atender los enfermos utilizando “todos los adelantos de la ciencia”) (14). Hasta ese momento, entonces, el hospital se presenta como un espacio de orden e higiene, una estructura perfecta. Aquello para lo cual estaba destinado, sin embargo, se convierte en lo que altera “el régimen interior del hospital”:

“Tres ancianos mendigos, ya carcomidos por el mal; un mozalbete medio idiota que merodeaba por los muelles, y un campesino arrebatado con engaño de su mísero huerto, fueron los primeros en ingresar” (14). La perfección y pulcritud del recinto se alteran con la entrada de lo grotesco y putrefacto: los leprosos. A su vez, poco a poco, con la entrada de los cuerpos deformes, el espacio físico que los contiene termina por alterarse: “el retoque hecho al edificio se marchitó, y las paredes de la fachada se desconcharon, cual si también la casa se hubiera contagiado de la terrible enfermedad” (18). Es como si los leprosos provocaran la transformación del edificio desde su interior; una vez instalada la enfermedad, no hay posibilidad de cura ni de reinserción, sólo de contagio, deterioro y muerte. El contacto con el mundo exterior, a pesar de ubicarse el hospital en “una ciudad

54 Cito de la edición de 1928 de Los frutos ácidos.

52 tropical,” es imposible. Según el narrador, “[n]unca supieron las ocho o diez familias que se sostenían holgadamente en la ciudad a expensas del hospital de lázaros las vicisitudes que tuvo la institución hasta consolidarse, ni la honda y mansa tristeza donde se sustentaba su bienestar” (16).

La reinserción, además, no es posible, no sólo porque la enfermedad los condena a la marginalidad y al encierro perpetuo, es decir, a vivir alejados de la sociedad productiva, sino porque la lepra los convierte en una masa homogénea:

El estigma igualitario de la lepra y la comunidad sedentaria, habían concluido por darles ciertas semejanzas físicas. Todos eran gruesos, de andar torpe; y bajo el pelo cortado al rape, sólo el cráneo puntiagudo de Quico se diferenciaba de los otros. Hubiera sido preciso fijarse mucho para distinguir los ojos pardos y maliciosos de Juan, los melancólicos de don Manuel, los azules y hondos de Antoñito, que sugerían la idea de un cruzamiento de razas… Las llagas, las oscuras postillas, la carne envilecida y deforme, tendían a borrar las facciones […] (22; cursiva mía)

Aun cuando el narrador presenta rasgos particulares de cada uno, “las manos finas de

Samuel,” las manos “en forma de garra” de Quico, “el busto un poco encorvado y los labios tumefactos y belfos” de don Manuel, las comisuras de los labios hundidas de Juan, etc., éste termina por concluir que “a pesar de esto, las diferencias se anulaban por la multitud de semejanzas dolorosas: un vello blanquecino los cubría a todos, y a primera vista hubiera sido difícil distinguirlos” (23).

Por otro lado, estos cuerpos inidentificables van perdiendo su integridad al punto de que se convierten en apenas partes prácticamente podridas:

Al cabo, sólo quedaron en el hospital enfermos incurables; pústulas vivientes que paseaban sus pobres almas prisioneras en la carne misteriosa e irreparablemente lacerada, por la larga galería de reunión en cuyo testero de honor el retrato de la fundadora, asomada a un marco de nogal, contemplaba con sonrisa equívoca la obra de su capricho o de sus ignoradas razones. (17; cursiva mía)

La imagen de los leprosos compartiendo espacio con el retrato de Emilia Gil, la mecenas, resulta significativo. Mientras que lo monstruoso (los leprosos) pertenece al plano de lo real, la imagen de lo no decadente está representada en un cuadro, es decir, en la ficción.55 Hay un quiasmo aquí: La representación de Emilia (ahora muerta) la acerca más a una imagen de lo vivo (por tratarse de una imagen del cuerpo no descompuesto), mientras que la imagen de los que están vivos, los leprosos, los acerca más a lo muerto:

“lo mismo que eran sus vidas fantasmas de vidas” (18). Lo muerto aparece como vivo y lo vivo aparece como muerto. Es decir, dentro del leprosario, se confunden los órdenes que rigen lo humano.56 Del mismo modo, se intercambian los órdenes de lo literario. Para poder incluir al sujeto marginado, es decir, para introducir al leproso a la ecuación social, es necesario un exceso de realismo a través de la descripción detallada de los cuerpos deformados por la lepra. Así, el elemento fantástico-gótico se logra a través de un esfuerzo “realista.”

Por otro lado, ese cuadro de Emilia Gil que cuelga en el pasillo del hospital, el cual vendría a funcionar como el barómetro de Flaubert proporcionando un “efecto de lo real” (Barthes, “L’effet de réel”), termina por ser el detalle realista, pero también fantástico, porque funciona como un elemento fantasmagórico, como un aviso a los leprosos sobre su muerte futura. En este caso, ese vínculo, que según Roland Barthes mantiene el detalle con la historia, hace referencia aquí a una historia, tanto pasada (la vida de Emilia Gil) como futura (la muerte de los enfermos). Pero, al mismo tiempo, el cuadro, con la “sonrisa equívoca,” es la representación de la suspensión del tiempo, de un

55 En su libro, Berthin analiza la función del cuadro en la novela Frankenstein. Ver el capítulo 4: “The Melancholy Crypt of Frankenstein,” pp. 89-107. 56 Esta alteración de los órdenes también se verá más adelante en el cuento “El gato” en el cual el gato salvaje se domestica, mientras que los asiáticos son presentados como animales indomesticables.

54 presente perpetuo marcado por el largo languidecer de los leprosos que conviven en una especie de limbo temporal y espacial. Berthin comenta que “the double bind in the Gothic is that the past remains an impossible referent and that the present, against which this past is pitched in a critical stance, is itself never present” (67). El cuadro de Emilia Gil representa esa “problemática cronología” (Bethrin 67) de lo gótico: la condensación de la vida y la muerte, el pasado, el presente y el futuro todo ello enmarcado en la ficción visual del cuadro y en la estructura cerrada y corroída del edificio. De ese modo, la idea del “origen” que se presentaba al comienzo del relato con la fundación del hospital desaparece para dar paso a lo espectral que ronda en cada esquina del leprosario: la idea de la muerte perpetua que también estará presente en el personaje de Ramón como se verá más adelante. Hay, por tanto, un origen pero el futuro es incierto.

Lo que sí tienen en común Emilia Gil y el grupo de leprosos es la idea de la contención. Si los enfermos están desplazados y recluidos a un espacio cerrado, la figura de Emilia Gil permanece enmarcada, literal y simbólicamente, dentro del hospital. No sólo ella hace posible la reclusión de los leprosos, sino que pasa a formar parte del grupo de residentes permanentes. Así, dentro del hospital se genera una estructura que, de alguna forma, imita la estructura social del exterior: la clase burguesa (Emilia Gil), la clase letrada y trabajadora compuesta por los médicos y enfermeros y, finalmente, la clase abyecta (los leprosos). Todos conviven en el recinto y participan del ambiente siniestro y grotesco. Se trata, entonces, de una representación de la sociedad ya

“gotificada.”

Otros dos elementos aparecen en el relato que, en principio, contrastan con la presencia de los enfermos: sor Eduviges, la monja joven y simpática que viene a cuidar

55 de los leprosos y Ramón, un niño de siete años que padece lepra y que llega como nuevo paciente al hospital. Esa juventud que representan ambos personajes está, en realidad, truncada. Ella, como monja, no puede concebir hijos y su trato con los leprosos se limita a cuidados paliativos. De ese modo, las mujeres en “Los muertos” están vinculadas a la muerte: Emilia Gil, fallecida, es quien hace posible la aparición del espacio en donde se concentra la muerte; sor Eduviges, por su parte, sólo mantiene contacto con la muerte misma, representada en los leprosos.

El niño Ramón, irónicamente, no representa ninguna esperanza de vida: al igual que los otros, tiene lepra y está destinado a llevar una vida de segregación, descomposición y, finalmente, muerte. Su llegada hace más evidente el espectáculo grotesco: “En las pantorrillas sarmentosas veíanse ya las huellas del mal, y bajo la barba un grano le supuraba constantemente. Tenía la cabeza desproporcionada, grandísima; al inclinarla parecía que el cuello, harto fino, iba a quebrarse, y esto hubiera sido grotesco a no ser tan triste” (47). Esa descripción monstruosa se mezcla con lo siniestro. Ramón, un cuerpo literalmente en descomposición, aparece jugando como un niño normal. Esa normalidad, sin embargo, pronto se transformará en algo imposible de identificar:

Durante todo el día oprimió contra el pecho, con aire obstinado, un carrito de hoja de lata que le regaló sor Eduviges; pero por la tarde, cuando el sol dejó de alumbrar la galería, y las sombras, naciendo en los rincones, empezaron a echar hacia fuera la claridad azulosa del crepúsculo, el niño soltó el juguete y rompió a llorar. Lloraba con desolación, con un llanto que no parecía llanto de niño. (48; cursiva mía)

Que la transformación de Ramón, de niño a criatura deforme, coincida con la puesta del sol y el surgimiento de “las sombras” hace que se agudice el ambiente de terror

56 del hospital en el cual los enfermos eran sometidos por el médico a la vivisección y “de tiempo en tiempo oíanse los gritos de sus víctimas” (15-16).57

La estadía de sor Eduviges es temporera. Ésta es expulsada por los doctores quienes no aprueban la relación amistosa que la monja entabla con los enfermos. La monja se despide de los leprosos mediante una carta que incluía la orden de destruirla después de leerla. Según el narrador:

La esquela, que tenía por firma una cruz, pasó de mano en mano: Samuel la besó, y al devolvérsela a Manuel, éste, haciendo un esfuerzo que equivalía a decir: “No hay más remedio,” la rasgó en pedazos, partiendo aun en otros más menudos los que contenían una palabra completa o vestigios de palabras fáciles de reconstruir. Luego fueron hacia una ventana, y lentamente, uno a uno, don Manuel fue dándolos a la brisa; no los tiraba, los ponía en la palma de la mano y la tenía extendida, hasta que una ráfaga se los arrebataba; unos desaparecían, otros iban a posarse sobre la campiña, igual que palomas minúsculas fatigadas del vuelo. (65)

La carta, como sinécdoque de la monja, pasa por las manos y hasta la boca de todos los leprosos. Quiere decir que el último contacto entre los enfermos y la monja, el más erótico, está mediado por un objeto. Pero la carta es, igualmente, una suerte de cuerpo leproso. Por un lado, porque representa un pedazo de Eduviges, una extensión de su mano al momento de escribir. Por otro lado, porque la carta, una vez leída, es rota en varios pedazos y lanzada al viento hasta desaparecer o hasta que, lo único que permanece son rastros de ésta y, por ende, de sor Eduviges.

Si el movimiento de la carta, es decir, del texto escrito, es del interior del hospital al exterior de éste, el periódico que reciben diariamente, también letra escrita, hace el movimiento inverso: llega a manos de los leprosos con noticias del mundo exterior y se convierte en el único contacto con la sociedad y con la vida normal. Es a través del periódico que los enfermos se enteran de la visita del rey de un país cercano y de la

57 Si el doctor Víctor Frankenstein armó un cuerpo grotesco con pedazos de otros cuerpos, el médico en el leprosario desarma cuerpos.

57 preparación del hospital con motivo de la visita. Nuevamente, el hospital representa la posibilidad de condensar en un espacio reducido los diferentes niveles de la sociedad en el exterior. En este caso, entraría en juego la monarquía, el nivel más alto de todos y, por lo tanto, el más distante de los leprosos. No obstante, pronto los enfermos se percatan de que “una mañana el periódico trajo, precisamente en la reseña de los preparativos, un vacío hecho ex profeso” (73). Al igual que la carta de sor Eduviges, y los cuerpos de los leprosos, el periódico está fragmentado: los médicos del hospital habían ocultado la noticia sobre los preparativos de la visita del rey quien, finalmente, no visitará a los leprosos como se había dicho en un principio. Eso, sumado a la expulsión de la monja, se convierte en el motivo principal para que los enfermos decidan y planifiquen su desenlace: el suicidio colectivo organizado de forma “tan grande que se sepa en el mundo entero” (76). Se trata, entonces, de no dejar rastro de esa masa homogénea que habita el hospital.

Esa noche, Juan, quien pasará a ser verdugo y víctima a un tiempo, bloquea las ventanas y puertas del hospital, abre las lámparas de gas y se acuesta a esperar la muerte.

La escena que sigue es el pasaje más grotesco y horroroso en el relato:

Por la mañana, el practicante y el enfermero tuvieron que derribar la puerta. Una masa de sombra y de gas les salió al paso. El horror los aturdió, imposibilitándolos para pedir socorro; entraron automáticamente, y sólo entonces se dieron cuenta de la catástrofe. Antes de que pudieran abrir ninguna ventana tropezaron con dos cuerpos tendidos en tierra: Quico y Samuel, que habían pretendido huir hacia la vida. Las camas estaban revueltas; los bustos de los dos viejos pendían, sorprendidos por la muerte al querer levantarse; sobre la cabeza de uno pululaban ya gusanos. Había expresiones abominables, miembros crispados, ojos casi fuera de las órbitas. (79)

El escenario de la muerte de los leprosos se convierte nuevamente en un espacio gótico: los leprosos hicieron de las habitaciones un verdadero cementerio en el cual se

58 enterraron vivos buscando la muerte definitiva. Es decir, los leprosos lograron desaparecer la línea que los mantenía entre la vida y la muerte y pasan de ser una especie de zombies a cadáveres definitivos.

El único sobreviviente del suicidio colectivo es Ramón “tal vez por tener el organismo más fuerte, tal vez por cruel designio del destino para que la estirpe de Job no concluyera allí” (79). El cuerpo pantagruelesco que forman todos los leprosos finalmente muere y sólo queda como sobreviviente un fragmento de éste: Ramón. No obstante, se trata de un fragmento contaminado cuyo destino será igual de trágico que el de los muertos. El suicidio, entonces, no ha conseguido terminar definitivamente el sufrimiento y la vida fragmentada de los enfermos sino que con Ramón se perpetúa el ciclo. El horror y el terror permanecen en el hospital como un germen que se esparce y que mantiene vivo al niño aun cuando, al mismo tiempo, lo deja próximo a la muerte, estancado en una niñez deforme. Ramón, como el cuadro de Emilia Gil, se convierte en una figura siniestra condenada a pulular en el interior del hospital.

La imagen del niño leproso aferrado a la vida suplicando “ver al rey” (80) se compara con la imagen de Julia, personaje principal de “En la zona de sombra,” soñando con el encuentro entre ella y un leproso prófugo. Como “Los muertos,” “En la zona de sombra” se ubica en un espacio tropical, específicamente, en La Habana. Pero si en “Los muertos” se anunciaba la noticia de la visita del rey de un país cercano, en este relato es la noticia sobre la huida de tres leprosos del hospital lo que cobra especial importancia ya que para Julia la noticia significa la posibilidad de escapar de su monótona vida:

[…] Julia miraba esconderse poco a poco las luces de la Habana, y recordaba el paseo de la noche anterior, bajo el chisporroteo excitante que el incendio del Hospital de San Lázaro llovía sobre la larga fila de coches. Ahora recién bañada y empolvada, fresca y fragante entre la alburra semirrígida de su bata de holán, al

recuerdo de la gran hoguera y de la carnal podredumbre destruida por el fuego, una impresión serpeada de ascos, de extrañas curiosidades y de vergüenza por no haberse interesado hasta entonces por aquella llaga abierta en medio de la urbe, la estremecía, y multiplicaba, por contraste, la admiración, el amor casi, que tantas veces habíala hecho sonreír en el baño y ante el espejo, a su propia imagen desnuda. (139-140)

La representación de Julia desnuda, “recién bañada y empolvada,” se contrapone a la

“carnal podredumbre” de los leprosos ardiendo. La narración, en cambio, va a ser un intento por aproximar esos opuestos a través del deseo (erótico), el encuentro (sexual) y la transfiguración final de Julia en un monstruo sólo comparable a los leprosos de la ciudad.58

Inicialmente, Julia logra percibir la ciudad y su “llaga abierta” a través de la contemplación. No se trata, sin embargo, de la contemplación de la ciudad que ejercen el voyeur o el flâneur sino del recuerdo de una experiencia vivida. Para Julia, la realidad en sí misma no produce efecto sino que es el recuerdo de esta realidad y el sueño que provoca posteriormente lo que genera y facilita el espacio de la reflexión. Es decir, Julia aparece como puente entre el mundo de la realidad y el mundo de la ficción. Tal como La

Habana donde se encuentra el hospital San Lázaro, el recuerdo de Julia representa una

58 Existe dentro de los estudios góticos un sub-género conocido como “Female Gothic” cuyo principal exponente es la escritora Ann Radcliffe (1764-1823) aunque participaron, igualmente, otras escritoras femeninas como Mary Wollstonecraft (1759-1797) o Jane Austen (1775-1817). De acuerdo a Carol Margaret Davison “women writers of the Female Gothic hijacked the form for their own ends at an extremely noteworthy historical moment –namely, when the rising middle clases were in the process of ‘renovating’ both the domestic sphere and the institution of marriage. The domestic sphere was fast becoming a gendered site of consumption as opposed to production during this era, and a middle-class patriarchy was attempting to put women, quite literally, in their place. Such a monumental alteration in women´s position in the domestic economy was nothing short of profound in its consequences, as it effectively divested them of any possibility of obtaining power in the marketplace. Women´s economic role, as Dorinda Outram has noted, was increasingly replaced by an emotional one during this era. Drawing upon the Gothic genre, which explored the dark side of modernity, the Female Gothic advanced a gender- aware commentary on modern institutions by way of a point-blanck portrait of domestic relations” (86). Ver, igualmente, el texto de Diana Wallace y Andrew Smith, Female Gothic: New Directions (2009). Si bien no se puede hablar de un “Female Gothic” en los cuentos de Hernández Catá, por no tratarse de una escritora, es interesante observar cómo en algunos de sus cuentos aparecen personajes femeninos en espacios domésticos cerrados que, de alguna forma, llevan a la locura. Esto es así, por ejemplo, en cuentos como “Los monstruos” (Una mala mujer 1922), “El testigo” (Sus mejores cuentos 1936), “El destino” (Manicomio 1931), entre otros.

“zona de sombra,” por un lado, porque el sueño se ubica entre la conciencia y la inconsciencia y, por otro lado, porque en ese sueño se va a representar el traspaso de un espacio interior burgués limitado a un interior psicológico ilimitado.

El sueño de Julia se desarrolla en el contexto de la vida burguesa: su marido y amigos comienzan el juego de naipes, mientras que ella medita reclinada en el sofá, entre el hastío de su clase social, a la cual accede por matrimonio, y la posibilidad de transgredir su clase social por medio del encuentro sexual con el Otro:

Contra el truque de su juventud por el bienestar de todos, la protesta única de Julia fue aquella adoración de sí misma –adoración que llegaba, como todos los amores extremos, al límite del odio– y los abandonos a una sensualidad oblicua, neblinosa, asustada, cuya salida única al mundo concreto se le manifestaba cuando iba al almacén y veía a los cargadores, envueltos en un vaho de sudor y pujanza, transportar los enormes fardos de arpillera. (140)

El cuerpo sudado de los cargadores implica sexualidad pero, igualmente, trabajo, actividades ausentes en el contexto de la vida burguesa de Julia y que sólo son posibles en el sueño. Por otro lado, a pesar de que el narrador insinúa la ausencia de contacto sexual entre Julia y su esposo es precisamente éste quien incita la fantasía sexual de Julia con el leproso prófugo.59 Cuando el esposo de Julia llega a la casa, ésta ya se encuentra en un estado de excitación: “Y, sin embargo, los feos, sobre todo los más repugnantes que su propio marido, casi la atraían con la exasperación del despecho y el ansia de ir más

59 En realidad, podría decirse que la relación sexual está diferida. Cuando el marido llega a la casa y se encuentra a Julia, ésta, sumida en el recuerdo de los trabajadores del almacén, está “echada hacia atrás la cabeza morena, acariciándose con la diestra el brazo desnudo entre los encajes de la bata” (141). Al percibir esta acción, sumamente sugerente, el esposo le pregunta: “¿Te ha picado algún mosquito? […] Creí que te rascabas” (141). La picada del mosquito es una especie de penetración de un cuerpo externo en la piel de Julia y es el esposo quien sugiere este contacto. Por otra parte, el mosquito es el animal asociado con la suciedad, la sangre, la enfermedad y el trópico. En este sentido, el cuento va creando una serie de imágenes que van del ínfimo y casi invisible cuerpo grotesco del mosquito al cuerpo igualmente invisible del leproso. El esposo de Julia, irónicamente, visibiliza ambos cuerpos porque es él quien los menciona y los “introduce” en el imaginario de Julia. El propio narrador sugiere esta idea cuando, después de que el esposo ve a Julia rascarse, el texto lee: “Y por voluntaria asociación de ideas añadió: -¿Sabes que se han fugado tres leprosos de los que iban a llevar anoche al Mariel, y no los encuentran?” (141). El esposo, entonces, es quien inicia a Julia en la sexualidad grotesca mediante la formación de la secuencia grotesca: del cuerpo del animal al cuerpo del enfermo.

61 allá aún de la vejez y la fealdad conyugal en la inmolación de su carne” (140-141). El marido le informa de la fuga de los tres leprosos y Julia responde con “un salto” que la envía “hacia zonas difíciles” (141). “Era un estado de lucidez sonámbula que le permitía reconocer a tres desconocidos en el hormigueo nocturno de la ciudad e ir tras ellos por calles jamás vistas, movida por una felicidad pavorosa y secreta” (141). La mención de los leprosos por parte del esposo provoca una reacción en Julia similar a la alucinación:

“Los veía con tal fijeza, desde tan cerca, que la fantasía creó una realidad y toda la pluscuamperfecta conjugación de su ensueño adquirió la más directa forma del presente”

(142).

Si el acceso de Julia al mundo externo es limitado, como los leprosos en “Los muertos,” el sueño vendría, entonces, a completar ese mundo reducido al espacio familiar burgués, al interior de la casa o al jardín. “Y allí, mientras las frases de grosero ritualismo del juego de naipes turbaban el silencio, ella, envuelta en su despecho, en el hálito de la enredadera [de jazmines] y en una atmósfera de alucinación que poco a poco la iba aislando, empezó a ver a los tres lazarinos fugitivos” (142). El juego de naipes, es decir, ese contexto burgués, funciona como una suerte de hipnótico que la logra transportar a la zona de sombra. Al mismo tiempo, estos elementos (el juego de naipes, el jardín, la butaca) conforman la “cárcel” de Julia y, por ende, la necesidad de escapar a través del sueño. Así, Julia ejemplifica una suerte de heroína encerrada en una la casa burguesa que, poco a poco, con la evolución de lo gótico, “was becoming uncomfortably like the castle or prisión of the Gothic text in the way it constrained its female inhabitants” (Horner 116-

117).

Pero esa imagen de Julia envuelta entre las flores del jardín interior evocando los cuerpos enfermos que se encuentran en el exterior supone un contraste muy fuerte. Según el narrador, los leprosos “van pegados a las paredes, contagiando a las casas de su podredumbre” (142). Es decir, desde el exterior se asoma la amenaza que va penetrando hasta el interior de la casa y de la mente de Julia. Así, el movimiento es inverso al de

“Los muertos” en donde los leprosos iban pudriendo la estructura que los contenía desde el interior hacia afuera con el eventual encuentro entre Ramón y el rey. El sueño de Julia, en cambio, logra hacer que lo grotesco penetre en el espacio físico (la casa) y social (la vida burguesa de Julia y su esposo). No obstante, esta penetración de lo grotesco y putrefacto sólo es posible porque ya existe en el interior de Julia (en su imaginación) un deseo irreprimible por corromper un orden establecido. De esta forma, el movimiento es doble: del exterior al interior y del interior al exterior cuando Julia, finalmente, logre proyectar el deseo y fascinación por lo feo. Si en su sueño “se oye crujir la enredadera encogiéndose a su contacto [del leproso],” del mismo modo, “la carne de Julia también se encoge con un estremecimiento entre las sedas” (144-145). El leproso puede producir la misma reacción en la naturaleza y en ella. Sólo que si el “encogimiento” en la naturaleza implica muerte, en Julia podría implicar una “pequeña muerte,” es decir, el clímax sexual.

El sueño de Julia, entonces, hace evidente lo oculto: que su fascinación con los leprosos también tiene algo de identificación. Esta identificación es posible porque tanto ella como él pertenecen a la esfera de la improductividad: ella por ser mujer relegada al espacio burgués de la casa y él porque se mantiene apartado de la sociedad, recluido en un hospital del cual no puede salir ni siquiera después de muerto. Así, dentro de la estructura social, el leproso y la mujer ocupan el mismo lugar. El encuentro (sexual) entre

63 ellos es el encuentro de dos otredades en un mundo dominado por el hombre burgués y por el orden. Pero ambas otredades entran al espacio de la ficción precisamente porque existe una burguesía: Julia autoriza al leproso a penetrar en su pensamiento mientras que el esposo de Julia es quien facilita el encuentro sexual-onírico entre Julia y el enfermo cuando, finalmente, le indica a su esposa que se vaya a acostar a la cama al verla adolorida sin percatarse que ese dolor es en realidad excitación de la carne. Sin saberlo, el esposo provoca una de las escenas más eróticas del relato. Cuando éste le ordena recostarse:

Julia se levanta. Un desfallecimiento casi voluptuoso desmaya su andar y se hace pesantez en sus ojos, ardor en los labios, miedo y perlada humedad en la piel. Pasa tras el grupo de jugadores y entra en la casa. Al cruzar junto a la nevera pone la mano en el grifo empañado de niebla fría y se la pasa luego por la frente. La sensación frígida no logra rescatarla a la realidad tenebrosa a que una fuerza imperativa ha empezado a conducirla desde una hora antes. Ya en el cuarto se quita la bata, y por única vez hace ya mucho tiempo, deja de contemplarse, una y varia, en el espejo de las tres lunas. (145; cursiva mía)

La imagen de Julia como la típica mujer modernista, hermosa, exaltada y envuelta en finas telas, comienza a transformarse en este momento cuando llega a la habitación y se quita la ropa. Al sacarse la bata, Julia se despoja de esa representación visual de la mujer según vista por el hombre. Ahora, Julia no sólo rechaza esa mirada sobre su cuerpo sino que las rechaza todas al dejar de “contemplarse, una y varia, en el espejo de las tres lunas” (145).

Pero aun cuando ambos cuerpos, el de la mujer y el del enfermo, ocupan un lugar marginado dentro de la estructura social, el leproso posee algo que Julia no ha sido todavía capaz de proyectar: un cuerpo grotesco. El leproso prófugo es, entonces, la vía ideal para convertir el cuerpo perfecto de Julia en un cuerpo enfermo tanto física como socialmente. De esta forma, Julia lograría la marginalidad social total: no sólo ser mujer

64 sino también ser un cuerpo despreciable. La diferencia es que, si a su actual clase social accede por matrimonio concertado, a la marginalidad total se llega por voluntad propia mediante la relación sexual con lo monstruoso. En ese contacto se concentra la transgresión:

Y toda su piel tersa, toda su carne joven, blanca, sana, impulsada por misteriosa ira, deseaba que la abominación escapada del lazareto la noche antes viniera a sus brazos fluviales para oprimirla contra su corazón despechado. ¡Noche contra día, perfección contra monstruosidad, juntándose hasta fundirse en la venganza mucho más lejos de donde la codicia familiar la había llevado. (147)

Si en “Los muertos” el horror-grotesco se hace visible por medio del suicidio colectivo de los leprosos, es decir, a través de la muerte, en “En la zona de sombra” se trata, en cambio, de hacer visible el horror por medio del acto copulativo, es decir, mediante aquello que se supone genera vida. En el caso de Julia y el leproso, sin embargo, se trata de un acto estéril en todo el sentido de la palabra ya que ocurre en un sueño y no en la realidad.

Inicialmente, en el sueño de Julia el encuentro sexual no se produce entre el leproso y ésta sino entre éste y una prostituta “flacucha” y “paupérrima” (150). “[P]ero a merced de la magia del sueño Julia entró [a la habitación] también, invisible e intangible, y vio que tras la primera posesión frenética de aquella lujuria tanto tiempo conservada entre las brasas de la enfermedad, una comunicación suave, de almas, encendía sus luces suavísimas” (150). Julia, de ese modo, es testigo ocular del encuentro y protagonista del mismo, todo al mismo tiempo. De ser una dama burguesa limitada al ejercicio de la imaginación, Julia pasa a ser una prostituta infectada ahora con la enfermedad del deseo, la lujuria y la pasión. Este encuentro físico en el prostíbulo tiene, igualmente, otras resonancias. De acuerdo a Dani Cavallaro,

As an architectural term, “Gothic” entered the Western lexicon in the eighteenth century, at the time when the concept of “home” was beginning to reflect the values of the rising bourgeoisie. It came to signify everything which a middle- class residence should disdain: discomfort, coldness, extravagance, unclear boundaries between the inside and the outside, and, above all, sprawling structures suggesting lack of control over one’s space. In using outlandish castles and maze-like mansions, narratives of darkness challenge the bourgeois ideal of the sheltering home. (85-86)

Tanto el leprosario en “Los muertos” como el prostíbulo en “En la zona de sombra” representan espacios contrarios al ideal burgués de confort, limpieza y control.60

Sin embargo, es en esos lugares, cuya existencia, nuevamente, está facilitada por la burguesía, que se rompen los diferentes límites: el límite entre la vida y la muerte, el límite entre los cuerpos a través de la unión de los mismos o el límite entre el exterior y el interior. Se trata, entonces, de umbrales, de zonas de sombra en las cuales es posible la

“erotización de lo inefable” (Maghill 201) o la manifestación del amor y del deseo entre seres aparentemente opuestos.

El mayor triunfo de Julia se da, irónicamente, en el nivel del sueño. Por un lado,

“Julia pasó desde su sueño a las realidades más abyectas. Por maléfica potencia de la fantasía logra encarnar a todas las prostitutas de la tierra sin dejar de ser ella también”

(153). Aun cuando ocurre sólo en el sueño y no es perceptible por los demás, la conversión de Julia es tanto a nivel social (de dama burguesa a prostituta) como a nivel ontológico (de ser una pasa a ser todas).61

Pero, ya en el nivel de la realidad, las nuevas acciones y la nueva actitud de Julia se vuelven inverosímiles para los demás. El triunfo de Julia, entonces, se representa precisamente en la imposibilidad de dar cuenta de sus acciones y pensamientos una vez

60 Aun cuando se pueda decir que, precisamente, estos espacios contribuyen a este ideal burgués porque ejercen al mismo tiempo curiosidad y repulsión. 61 Esta transformación por medio de la multiplicación también se verá, más adelante, en el cuento “El gato.”

66 ocurre la transfiguración (en el sueño), es decir, una vez ha logrado incorporar y representar un colectivo social que hasta el momento permanecía excluido visual y discursivamente. Su esposo, sus amigos, no pueden ahora descifrar a Julia; para muchos,

Julia “está loca” (153). Pero es el narrador quien demuestra, al final del relato, la victoria más rotunda de Julia: “[…] es la suya una locura no clasificada en los libros, y son sus actos de tal naturaleza que ni el alienista ni el magistrado pueden reivindicar plena jurisdicción que prevenga o castigue” (153). La explicación científica a los horrendos y transgresores actos de Julia es imposible de modo que no puede ejercerse sobre ella ningún tipo de control (prevención o castigo). El lugar de la ciencia (la explicación lógica a las acciones de ella) queda ocupado, entonces, por el rumor y la especulación. Así, en este encuentro erótico y sexual entre Julia-prostituta y el leproso ocurre algo similar a lo que señala Oscar Montero sobre la poesía de Julián del Casal:

[L]a orientación erótica no se limita al individuo y los recintos privilegiados de la subjetividad. La orientación erótica no sólo marca y orienta el comportamiento y la selección en el plano afectivo sino que se filtra al plano social, político, y en este caso, crítico, contaminándolo, pervirtiéndolo, desvirtuándolo, para apoderarse deliberadamente y francamente, sin sesgo irónico alguno, de las metáforas medico-sociales del positivismo clasificador que hemos heredado. (9)

Más aun, el narrador termina el relato admitiendo que “[…] se cuentan de ella cosas que la pluma no se atreve a escribir” (153). Esa imposibilidad de narrar el horror que produce la imagen de Julia y el leproso juntos, entonces, genera suspenso y logra que el final del texto esté formalmente abierto. Así, en el “final” hay una sustitución del horror por el terror. El horror-grotesco que caracterizaba la narración en la descripción del leproso y su encuentro sexual con Julia queda suplantado ahora por el suspenso y el terror ya que el lector no está al tanto de las cosas que “se cuentan de ella” (153); Julia se vuelve un misterio. El narrador ofrece al lector, en cambio, una experiencia “sublime”

(Mighall 187)62 que comienza al evocar el miedo que produce la presencia de Julia:

“Cuando sonríe exasperadamente junto a alguna fealdad, su belleza da miedo” (153). El horror de la fealdad, nuevamente, queda opacado por lo siniestro de la belleza de Julia, por el terror que suscita en los demás. La belleza que caracterizaba a Julia logra convertirse ahora en un arma efectiva. Julia sigue siendo la mujer ambigua modernista sólo que esa ambigüedad es ahora entre lo grotesco y lo siniestro y no entre lo angelical y lo demoníaco.

La visibilización de los cuerpos grotescos en “Los muertos” y “En la zona de sombra” depende, irónicamente, de la destrucción de los mismos. Los leprosos tienen que cometer suicidio colectivo y Julia tiene que dejar de ser la mujer perfecta y hermosa para convertirse en una prostituta “flacucha” y “paupérrima” (150). Junto con esa destrucción ocurre la conversión del espacio que los contiene: el hospital pasa de ser un edificio nuevo y moderno a una estructura enferma y, al final, un cementerio, literalmente; la casa de Julia, así como las casas del vecindario, sufren el contacto con la piel del leproso que va destruyendo la flora y la infraestructura hasta el punto de transformarse completamente, en el sueño, en una casa de citas de las peores del barrio. Estos espacios, como los cuerpos y como el propio modo que los describe, desbordan un límite: ya no

62 Mighall se refiere a una técnica utilizada por Ann Radcliffe en una escena de su novela The Mysteries of Udolpho (1794). Para Mighall, “a too vivid description allows the imagination little scope, and the potential for terror is circumscribed by the author. It lacks, moreover, the suggestion of the supernatural. But if the author stops short of ultimate revelation and explicit description, the imagination of the reader is allowed to make up the deficit with his or her own idea of what constitutes the ‘unspeakably’ terrible” (186). El personaje de Emily en la novela de Radcliffe se encuentra ante un objeto cubierto por un velo, el cual ella toma por un cuadro, en un lugar apartado del castillo en donde se desarrolla la acción. Al levantar el velo, Emily experimenta un horror al ver que éste no cubría un cuadro sino un “horrid vision of decay” (Mighall 186). Para Mighall, se trata de una escena más bien cómica ya que Emily se desmaya ante lo que realmente es una figura de cera. “But while Emily believes it to be real, she experiences not an ennobling terror evocative of the sublime, but the mind-freezing experience of horror. It is the reader who is granted this sublime experience, as he or she is not told what lies behind the veil for another four hundred pages” (Mighall 187).

68 son capaces de contener el horror-grotesco y, desde ese momento, deben permanecer como restos “en la zona de sombra.”

Igualmente, tanto en “Los muertos” como en “En la zona de sombra” hay un triunfo del terror mediante la puesta en escena de lo monstruoso y grotesco: por un lado, el grupo de leprosos muertos y en estado de descomposición y, por otro lado, el encuentro sexual entre Julia-prostituta y el leproso perseguido. Los relatos culminan, entonces, cuando hace entrada el horror y el narrador no puede continuar el relato generando, así, suspenso y terror. De ese modo, el gótico nace en Hernández Catá cuando el cuerpo llega al límite de su representación, cuando ya no es posible dar cuenta de su deformidad física o mental. En ese momento, se convierte en una amenaza incontrolable:

Ramón permanece como el “germen” que puede llegar a instalarse en el espacio habitado por el rey y Julia-prostituta, aun cuando permanece bajo la custodia de su esposo y encerrada en la casa, es irreprimible e impredecible. Junto con su conversión en un monstruo, Julia, igualmente, logra romper, en un nivel simbólico, el encierro de su género y clase. Si “en otros tiempos un sueño así [el de Julia] habría servido para abrir las puertas del claustro a la renunciación y a la penitencia” (153), en “En la zona de sombra,” sirve para abrir las puertas de lo prohibido y dejarlo entrar, poco a poco, hasta que corrompe por completo el monstruo gótico.

Cuerpos asiáticos

La presencia de los chinos esclavos en Cuba se remonta a las primeras décadas del siglo XIX cuando Gran Bretaña presiona a la corona española a firmar en 1817 el

Tratado de Madrid mediante el cual debería quedar abolida la trata de negros en el

Atlántico (López-Calvo 5). Ante la merma de esclavos negros, los chinos coolies son forzados a trabajar en las plantaciones junto con la población negra que ya en el 1886 era oficialmente libre. De ese modo, para 1877, cuando la trata de coolies termina oficialmente, indica Ignacio López-Calvo, la cifra estimada de chinos en Cuba era de

150.000 (8).63

Durante este período, igualmente, los discursos médicos y antropológicos consideraron que la población asiática estaba vinculada con diferentes patologías como la pederastia (Morán, “Volutas del deseo” 387).64 Así, Francisco Morán señala el artículo

“Los chinos en Cuba” publicado en Madrid en 1864 por el cubano José Antonio Saco, en el que se refleja “la mayor ansiedad generada por los prejuicios racistas de su tiempo” o, incluso, el trabajo de Fernando Ortiz, Los negros brujos (1906), en el cual sostiene que

“la inmigración china en Cuba, que se ha hecho en gran escala, ha traído un nuevo elemento de inmoralidad” (Morán, “Volutas del deseo” 387, 388). Ambos artículos se hacen eco de una “creciente discriminación que lo marca [al asiático], en algunas regiones del continente, como una otredad radical, más allá de la cual el sujeto nacional y latinoamericano no pueden ser imaginados” (Morán, “Volutas del deseo” 387).

Por su parte, en la literatura, la temática oriental aparece a finales del siglo XIX, durante el Modernismo, en textos de Julián del Casal o en las crónicas de José Martí, las

63 La inmigración de chinos a Cuba durante esta época no fue un caso aislado. López-Calvo explica que la misma comienza desde el 1830 como resultado de varios factores como el alza en la demanda de mano de obra barata en diferentes partes del mundo, así como problemas internos en China como sobrepoblación, desastres naturales o crisis económicas (4). Añade, además, factores asociados con inestabilidad política, como las diferentes guerras: “the Opium Wars with Great Britain (1839-1843, 1856-1860), the Taiping Rebellion (1850-1864), the Sino-Japanese War (1894-1895), and the Boxer Rebellion (1898-1900) against the imperial government of the last Chinese dynasty, the Manchu (also Qing 1644-1912). It has been estimated that about one million southern Chinese had migrated by 1875. Most of them went to the European plantations in Southeast Asia; British colonies such as the British Antilles (Trinidad and Tobago, Jamaica, Barbados); Australia; Hawaii; or different regions of the Americas, including British Columbia, California, Guyana, Suriname, Peru, Cuba, Panama, Mexico, and Brazil” (4-5). 64 López-Calvo menciona una serie de autores que utilizan teorías deterministas para justificar la esclavitud de los orientales. Entre éstos, menciona al médico griego Hipócrates y al filósofo francés Montesquieu (7).

70 cuales, argumenta Morán, se articulan a partir de la “extrañeza” y de la “familiaridad” con lo asiático (“Volutas del deseo” 401). Sin embargo, me interesa detenerme en los cuentos de Hernández Catá en donde lo oriental aparece como una expresión más de lo gótico que definía lo lejano como algo exótico pero, igualmente, acechante, es decir, lo oriental como el locus del horror y del terror.65 Como explica Uva A. Clavijo, en la narrativa de Hernández Catá “la fascinación por lo oriental es constante; aunque a veces la cultura asiática deje de ser un mero decorado exótico para convertirse en un tema marcado por las propias ideas y obsesiones del autor” (79-80). Algunas de éstas serían:

“la igualdad de los asiáticos que hace a los occidentales imposible diferenciarlos, la atracción física y el desprecio entre orientales y europeos, y un algo misterioso, amenazador, temible, que emana de todo lo Oriental” (Clavijo 87).

“Los chinos” (Piedras preciosas 1924), “La señorita de Occidente” (El libro de amor 1924), “Mirada al Oeste” (Cuentos olvidados 1982), “El gato,” “Cuatro libras de felicidad,” “Cuarenta y nueve chinos,” “La puerta falsa” y “Contra una sombra” todos estos últimos publicados en Cuatro libras de felicidad (1933) presentan, como indica

Jorge Febles en el prólogo a los Cuentos olvidados de Hernández Catá, “el cariz enigmático del oriental, la incomprensión y su compleja y milenaria cultura por parte del

65 En las letras contemporáneas cubanas es interesante cómo lo asiático se asocia con otro género que surge paralelamente al gótico en el siglo XIX: el policial o la novela negra. Así, textos como “El caso Baldomero” (1965) incluido en Muecas para escribientes (1987) de Virgilio Piñera, “A petición de Ochún” (2000) incluido en Un arte de hacer ruinas y otros cuentos (2005) de Antonio José Ponte, La cola de la serpiente (2011) de Leonardo Padura Fuentes presentan crímenes monstruosos en el Chinatown de La Habana. Sería interesante, entonces, explorar la evolución de la representación estética del barrio chino en la literatura cubana del siglo XX. En el caso de Hernández Catá, el cuento “Cuatro libras de felicidad,” se ubica en este espacio en donde, también, ocurre un crimen. En ese cuento, el vínculo con lo fantástico se da en el personaje principal cuyo físico lo convierte en un ser extraño que actúa como un Drácula capaz de percibir el rastro de la droga que trafica desde su salida de China hasta su entrada en La Habana. Curiosamente, el cuento “La puerta falsa” de Hernández Catá se desarrolla en el barrio chino de Londres, la ciudad por excelencia en la narrativa gótica europea del siglo XIX. En ese sentido, el barrio chino es visto como un espacio en el cual se concentra la amenaza. Así, el narrador describe el espacio como uno poblado por “calles de casitas muy bajas, sórdidas, calladas, pero calladas en una especie de silencio activo, acechante, amenazador” (Cuatro libras 296).

71 hombre de occidente, el desencaje del individuo de ojos rasgados y piel amarilla dentro de la sociedad europea-americana” (Hernández Catá 23).66 Ese “enigma” que propone

Hernández Catá es inicialmente visible en la diferencia física entre el narrador (blanco) y lo narrado (los asiáticos). Así, los personajes de Asia se describen como una especie de monstruosidad o rareza, como cuerpos excesivos cuya piel y ojos sólo pueden provocar asombro y espanto en quien los percibe.67 De ese modo, el orientalismo en Hernández

Catá sigue la tendencia del modernismo de finales del siglo XIX en el cual “el cuerpo del asiático no se deja leer, resiste, desde su ‘extrañeza,’ a la epistemología occidental, de ahí que resulte ‘inquietante,’ y, en su diferencia radical, monstruoso” (Morán, “Volutas del deseo” 386).

66 Uva A. Clavijo hace una lectura más detallada sobre el Orientalismo en algunos relatos de Hernández Catá como parte de su tesis doctoral inédita, “Modernismo y modernidad en la narrativa de Alfonso Hernández Catá” (1991). Sin embargo, la tesis se trata de una identificación de características propias del modernismo latinoamericano y falta, en cambio, un trabajo comparativo entre estos relatos que den cuenta de la función estética del Orientalismo en las obras de Hernández Catá sino también en relación. Por otro lado, López-Calvo incluye los cuentos “Los chinos” y “Cuarenta y nueve chinos” en su libro Imagining the Chinese in Cuban Literature and Culture (2008). Sin embargo, aun cuando el libro puede considerarse una gran aportación dentro de la disciplina de la historia, el análisis literario de algunos textos resulta incompleto ya que López-Calvo parte de la posible “sinofobia” del autor para entender la descripción y función de los asiáticos en ambos cuentos. “As in ‘Los chinos,’ the reader cannot help but wonder whether any of the overtly racist ideas and terms used in the story represent Hernández Catá’s point of view or whether, on the contrary, he is denouncing the abuses committed against this ethnic group” (52-53). Por otro lado, Rogelio Rodríguez Coronel también hace un estudio sobre lo oriental en la narrativa cubana en su libro Lecturas sucesivas (2008). Como López-Calvo, hace un análisis de “Los chinos” de Hernández Catá. 67 Los personajes asiáticos, lo mismo pueden ser descritos como seres repugnantes, como se verá en “Los chinos,” que como seres enigmáticos. En “Cuatro libras de felicidad” se presenta al personaje principal, Thsin-Wou-ti, como un chino gordo y rico proveniente de Cantón y residente del barrio chino de La Habana desde hace medio siglo. El narrador, no obstante, no vacila en ahondar en detalles que lo aproximan más a una especie de espectro: “Tiene entre sus hermanos de destierro fama de sabio, y cuando lo lisonjean con ella dice que su gran sabiduría consiste en saber esperar. Nunca tuvo reloj, y fuera de los vencimientos comerciales no se ha sometido jamás al calendario. Puede estar abstraído en una quietud profundísima mientras trabaja, o activo mientras parece inmóvil. Y hasta los minutos, cuando los asimila a su ser, pierden fugacidad para adquirir algo eterno. Activo y lento da la impresión de estar en acecho a todas horas. Sus pupilas y sus labios son la parte de su ser carnal más impregnados de espíritu: tarda en mirar, y desde que su sonrisa se alumbra o se extingue hasta que lo advierte el observador, transcurre siempre mucho tiempo” (Cuatro libras 13-14). Thsin-Wou-ti asume la pose de un animal al “acecho a todas horas.” Además, el énfasis en sus pupilas y labios, también contribuyen a esa imagen de lo animal y primitivo. En cualquier caso, se trata siempre de personajes que se asemejan o actúan como algún animal o que están asociados a uno como se verá en “El gato.”

Quiero detenerme en dos de estos relatos, “Los chinos” y “El gato.” La monstruosidad del cuerpo asiático en estos cuentos se observa, principalmente, en su diferencia física pero también en que se trata de cuerpos que no participan activamente en el relato (no tienen nombre propio y no dialogan). La monstruosidad, además, funciona de dos formas: por un lado, los distingue de los blancos y, por otro lado, los hace indistinguibles entre sí. Como en “Los muertos,” los chinos son, para quien los percibe, una masa homogénea compuesta de partes (los propios chinos) igualmente espeluznantes.

La desaparición de alguna de esas partes (la muerte de alguno de los chinos) no representa la destrucción de la masa homogénea sino que ésta sobrevive de modo amenazante; los chinos son capaces de “desafiar” la muerte porque su entrada a la narración y, por lo tanto, al mundo representado en la ficción, es permanente. Los asiáticos en “Los chinos” y “El gato” son un gran cuerpo que se enfrentará y desestabilizará la coherencia del narrador o del personaje, respectivamente.

“Los chinos”68 narra la llegada de un grupo de asiáticos a una plantación como nueva mano de obra ante la huelga de brazos caídos convocada por un grupo de trabajadores bajo condiciones injustas. Es decir, la narración visibiliza una estructura social en proceso de cambio. Esa representación de la alteración del orden social se logra mediante el uso del horror-grotesco.

La primera particularidad del relato es su narrador. Éste comienza explicando lo azaroso de su presencia en el lugar en donde trascurren los hechos que va a relatar por ser testigo ocular de los mismos. Pero esta dato revela, además, otra alteración en el orden social; el narrador va “desde la cuna rica y desde la posición de muchacho de estudios,” a parar “a aquella cuadrilla de trabajadores” (113). Aun cuando este detalle es presentado

68 Cito de la edición de Piedras preciosas de 1927.

73 como irrelevante (“no me pregunte usted cómo me encontré allí ni por qué caídas fui a parar […]”) ocupa un lugar privilegiado en la narración (113). Es él la voz (del hombre blanco) autorizada para relatar lo sucedido con los chinos a pesar de que su origen no coincide ni con el de los trabajadores huelguistas ni con el de los chinos invasores. De ese modo, el “era uno más… Sólo uno más” (113) resulta dudoso.

En respuesta a la huelga, los patronos traen un cargamento de chinos para suplantar a los obreros. Pero la llegada de los chinos coincide con un brote de disentería en la plantación que afecta a los trabajadores, incluyendo al propio narrador. A partir de ahora la experiencia que relata el narrador estará marcada por la fiebre y la enfermedad y es desde este lugar apartado que él percibe la llegada de los chinos y sus movimientos.

“Debían de ser noventa. Varias veces quise contarlos y no pude porque se mezclaban y confundían unos con otros, igual que en el cielo las estrellas” (116-117). La imposibilidad de determinar la cantidad de chinos podría deberse a la distancia que hay entre ellos y el narrador y/o al estado febril de éste último. Sin embargo, los chinos

(siempre en plural) resultan incuantificables precisamente por ser chinos y, así, es imposible distinguirlos entre sí.

Interesantemente, en el cuento la monstruosidad no es exclusiva de los asiáticos, sino que es una característica de los trabajadores de la plantación. Ya, antes de la llegada de los asiáticos, describe el narrador a los que componen la fuerza laboral en protesta:

Éramos casi cien y había de muchas partes: negros jamaiquinos de abultadas musculaturas, de sudor acre y de ojos color de concha de mar; negros del país, más enjutos, de color mielado y dientes que parecían luces dentro de las bocas; alemanas de un rubio sucio, siempre jadeantes; españoles sobrios y camorristas, de esos que dejan sus tierras estériles para ir a fertilizar el mundo; criollos donde se veía la turbia confluencia de las razas igual que en la desembocadura de los ríos se ve el agua salada y la dulce; haitianos, italianos… hombres que nadie sabía de dónde eran… (114)

El narrador presenta una especie de “pintura de castas” de la clase obrera compuesta por

“escorias de razas si usted quiere” al igual que por razas desconocidas a juzgar por su comentario final (114). En ese sentido, los trabajadores negros, jamaiquinos, españoles, criollos, etc., aparecen también como misteriosos. Sin embargo, hay una diferencia entre la monstruosidad de los chinos que presenta el narrador y la de los trabajadores. Mientras que los trabajadores en huelga son escorias de razas, los chinos están más próximos a la bestialidad, son “macacos amarillos” (117). De alguna forma, los trabajadores en huelga forman parte ya de la estructura social que describe el narrador y la huelga es, precisamente, una muestra de esa inclusión aun cuando de forma marginal y oprimida. Es decir, la protesta existe porque existe una estructura social cuyo nivel más bajo está ocupado por los obreros. En cambio, los chinos son los monstruos recién llegados, el elemento externo importado para cumplir el trabajo que se niegan a hacer los demás. Los chinos, contrario a los otros trabajadores, no pertenecen a ese espacio que describe el narrador sino que son un elemento foráneo trasplantado para cumplir un trabajo de esclavos.

La monstruosidad de los chinos se asocia, además, a dos cosas: por un lado, su aparente inutilidad. Para el narrador, los cuerpos de los chinos no estaban preparados para el trabajo que se les exigía. Por otro lado, esa incapacidad corporal para “resistir el trabajo tremendo” (117) los aproxima a una indeterminación sexual. “Buenos eran los chinos para vender en sus tiendecitas de la ciudad, abanicos, zapatillas, cajitas de laca y juguetitos de papel rizado; excelentes para guisar en sus fonduchos o para lavar y planchar con primor… ¡Oficios de mujeres, bien!” (117). El trabajo que describe el narrador (quien, por cierto, no aparece trabajando sino convaleciente) era para “hombres

75 muy hombres” (117). Al igual que el cuerpo monstruoso, el cuerpo afeminado o simbólicamente castrado coincide también con los discursos antropológicos y médico- científicos surgidos en América Latina en el siglo XIX en los cuales el cuerpo del chino era considerado raro o inclasificable. “El cuerpo lampiño, la constitución corporal – menos musculoso en el hombre- así como los trabajos que en su mayoría debieron desempeñar en América –lavanderos, cocineros, verduleros, artesanos- localizaban al chino en ese grupo raro […]” (Morán, “Volutas del deseo” 387). Si algunas representaciones literarias del oriental comparan la presencia de los asiáticos en América con una metástasis de la extrañeza (Morán, “Volutas del deseo” 386-387), en “Los chinos,” esa llegada implica, precisamente, la inserción y propagación de lo grotesco como una enfermedad.

La descripción de los chinos como seres animalizados y afeminados se extrema hacia el final del relato cuando el narrador explica lo sucedido a los chinos. Si en “Los muertos” son los propios enfermos quienes determinan su suicidio colectivo, en “Los chinos,” los obreros desplazados planifican la matanza colectiva de los orientales. “–

¡Puesto que son como bichos y no tienen en cuenta el derecho de los hombres, hay que matarlos como a bichos!– gritaba el mestizo” (118). El narrador, desde su lugar de convalecencia observa cómo un día un anciano trae unas hierbas que luego el jamaiquino pone en el café de los chinos. El resultado, una vez éstos toman el brebaje es un espectáculo del horror:

Y por la mañana, cuando los miré acercarse con sus escudillas, percibí de antemano lo que los ojos habían de tardar unas horas en ver aún: cuerpos que se agarrotan, manos que van a oprimir los vientres en desesperados ademanes, pupilas que se abultan y salen de las cuencas cual si quisieran sujetarse a la vida, caras amarillas que se ponen mucho más amarillas y que caen crispadas contra la tierra para no levantarse más.

Veintidos cayeron así. Otros que habían bebido menos o que eran más fuertes, murieron por la noche. (119-20)

El horror visual en la descomposición y muerte de los cuerpos envenenados da paso al terror ante la imposibilidad de describir coherentemente lo ocurrido:

¡Ah, no olvidaré nunca el terror de los guardias ni mi propio terror! Si un chino nos infunde siempre una invencible sensación de repugnancia y de lejanía donde hay algo de miedo, un chino muerto es algo pavoroso… Los cadáveres tendidos sobre el campo bajo el trágico silencio lleno de sol, galvanizaron a todos. (120)

La tragedia de los chinos culmina con el fusilamiento de los culpables. “Todo quedó solo y yo pude dormir al fin” (121), es decir, tras la muerte de los chinos y de los trabajadores se restablece el orden. Pero se trata de un “orden” efímero. Mientras que los trabajadores en huelga son fusilados como castigo y desaparecen de la plantación y del relato, los chinos, en cambio, vuelven a aparecer como una misma masa homogénea:

“iguales, absurdamente iguales a los que yo vi caer muertos en tierra, cual si en vez de llevarlos a enterrar los hubiesen llevado a la ciudad para recomponerlos […]” (121). A pesar de que se trata de un nuevo grupo de trabajadores que viene a sustituir, esta vez definitivamente, a los huelguistas, para el narrador no hay una diferencia apreciable en el físico y en el comportamiento de los nuevos chinos: “y con diligencia de hormigas ante mis ojos enloquecidos empezaron a trabajar” (121; cursiva mía). Si el cuerpo asiático produce horror-terror, la imposibilidad de destruir ese cuerpo produce, entonces, locura.

La enfermedad inicial del narrador (disentería) pasa a ser locura. Si la primera lo incapacitaba físicamente (a la vez que facilita la narración del relato porque lo convierte automáticamente en testigo), la segunda lo anula mentalmente y hace que concluya el relato. La intención del narrador de dar cuenta de los hechos que testimonia llega a su fin, precisamente, porque se expone a los hechos mismos. Así, el contacto físico con el ser

77 monstruoso no es imprescindible para que ocurra el contagio, sino que la percepción del horror es motivo suficiente para ser consumido por ésta. A nivel estructural, esto supone el encuentro de la trama con el argumento. El narrador es ahora incapaz de continuar el relato del horror porque ahora forma parte de él a través de la locura.

Precisamente, en “El gato” la locura surge en el personaje principal, un fraile misionero en China, una vez llega al gran continente y se establece en el nuevo territorio y convive entre los asiáticos. En este caso, el cuerpo que ocupa el espacio narrado no es el de los chinos sino que el blanco se transporta a un mundo “nuevo.” Este viaje supondrá en el fraile la alteración de los sentidos de modo que Asia acabará penetrando, de modo siniestro, el recuerdo que el fraile tiene de Europa; se produce, entonces, una especie de

“orientalización” de Europa a través del recuerdo del fraile.

“El gato” es un intento del narrador de rectificar la noticia sobre la presunta muerte de dos misioneros en Asia, según habían reportado los medios poco después de lo ocurrido. De acuerdo al narrador no se trata de asesinato múltiple sino de una muerte por insolación y de un suicidio, respectivamente. De esa forma, se rompe de entrada el suspenso que genera la posibilidad de resolver un crimen perverso. Sin embargo, la versión supuestamente verdadera que presenta el narrador no es menos misteriosa sino que, además, logra incrementar el elemento siniestro mediante la extraña explicación de lo sucedido: “El primero, el anciano, falleció de insolación en pocas horas; el otro, el joven, se suicidó quince días más tarde junto al cajón en donde acababa de morir el gato montés domesticado por él con paciente y egoísta ternura” (109). Pero este detalle sobre el narrador resulta interesante si se compara con el narrador de “Los chinos.” Si el primer narrador fue testigo directo del horror, en “El gato,” éste es apenas un intérprete

78 de lo ocurrido. La versión verdadera de los hechos le llega por “un azar” (109) cuando descubre “las notas escritas por el frailecito, halladas sobre el cadáver de un viejo […]”

(109-110). El motivo del manuscrito encontrado, irónicamente, concede al narrador mayor autoridad para dar cuenta del relato, precisamente, porque éste se mantiene a salvo del horror que debe relatar. Aun cuando él mismo se encuentra en Amoy, el pueblo en el cual mueren ambos frailes, el contacto con el horror-terror está mediado por la escritura

(el manuscrito) y no es percibido de modo directo (como los frailes o como el narrador de

“Los chinos”). Pero, mientras que el relato del narrador en “Los chinos” se detiene abruptamente, el del narrador en “El gato” mantiene una estructura más tradicional.

Por otro lado, en “El gato,” el texto leído (el manuscrito) genera otro relato (el cuento como tal). Para el narrador: “[L]o mejor sería reproducir las notas ordenadamente.

Más después de leídas no tengo paciencia de copiarlas letra a letra. Hombre de acción, prefiero resumirlas. Si algún comentario arranca el recuerdo a mi fantasía, procuraré que el chispazo sirva para alumbrar mejor la veracidad del relato” (110). La conciencia del narrador de estar presentando una trama literaria (y el ordenamiento un poco aleatorio de los hechos lo confirma) se convierte en el antídoto contra el contagio y la locura.

La historia de ambos frailes comienza cuando Leopoldo, siendo niño, fue recogido en el convento donde creció en una atmósfera de piedad y penitencia. Dentro del convento “su mundo era mínimo y su universo inmenso” (110). Ese universo culminaría por ampliarse aun más cuando, junto con su maestro el fray Juan, emprende un viaje misionero a la China. Una vez en China, los frailes se enfrentan a la imposible tarea de evangelizar: “[…] abrir túnel en la roca es más fácil que horadar creencias multiseculares protegidas por costras de ignorancia y por esa especia de nada enorme que

79 es la diferencia racial” (117). Salvo una familia asiática que ya había convivido con europeos, el resto de los habitantes de Amoy se presenta como el elemento grotesco y amenazador. “Debajo de la piel amarilla, tras de los sesgados ojuelos, existían sin duda otras entrañas, otra materia gris, impermeables al efluvio cordial y a las doctrinas de

Occidente” (117). Esta descripción enfocada en las partes del cuerpo visiblemente diferentes, los ojos y la piel, genera una imagen de los chinos como monstruos compuestos por diferentes “capas” que se superponen y van cubriendo un interior impenetrable y desconocido. Pero, a pesar de esta monstruosidad oculta, si en “Los chinos” los asiáticos eran vistos por el narrador como seres animalizados y feminizados sin ningún tipo de relación con el narrador, en “El gato” los asiáticos que los acompañan en la travesía oscilan entre lo familiar y lo desconocido, es decir, entre el rechazo absoluto por parte de los frailes y la posibilidad de establecer paralelos entre los dos mundos que se representan. Ya en el buque que los llevaría a China, fray Juan y fray

Leopoldo se dedican a buscar parecidos entre los pasajeros extranjeros y los rostros conocidos del convento:

A dondequiera que miraban veían atisbos de un mundo de apetitos desconocidos para ellos. Sabían, claro es, que existe el mal, pero lo sabían de una manera abstracta, y aquellos hombres y mujeres prisioneros en la nueva Arca de Noé hija de la Industria, les concretaban esa noción. Sentíanse solos y rodeados de algo demoníaco. Únicamente aquellos cuyas facciones habían podido ser relacionadas con otras vistas y queridas sin saberlo en el convento y en el pueblecillo, les producían sensación de compañía segura. (115; cursiva mía)

El buque, por lo tanto, representa un lugar de transición entre Europa y Asia porque en ese espacio es posible la identificación y asociación entre lo conocido que va quedando atrás y lo nuevo que se aproxima. Pero a medida que el buque va penetrado en espacios remotos, se va dificultando el proceso de asociación; Los frailes “pronto se

80 hallaron solos con su fe en medio del mundo asiático” (116). Esta presentación de Asia como un “mundo” (tal vez paralelo al mundo del convento) confirma la lejanía y el exotismo con el que se asocia el continente. Fray Juan y fray Leopoldo deben cruzar un umbral para llegar al espacio fantástico-grotesco. Si en “Los chinos” la acción inexplicable (el retorno de los chinos) ocurre en el mismo espacio en donde el narrador se ubica y desde el cual narra, en “El gato” el narrador transporta al lector en el mismo viaje que los frailes a una zona desconocida en donde se concentra la posibilidad de la maldad y la muerte. En “Los chinos,” entonces, el terror aparece de forma súbita como una amenaza dentro de un espacio conocido. En cambio, en “El gato” el miedo va apareciendo poco a poco a medida que los personajes van penetrando en el nuevo espacio; lector y personajes comparten una experiencia. Por otro lado, esa gradual aparición de lo terrorífico va a suponer una vuelta simbólica a Europa: una vez en Asia varias experiencias harán que fray Leopoldo recuerde momentos de su pasado ya olvidados que se carguan ahora de terror. Es decir, la percepción de lo terrorífico en Asia genera el recuerdo de Europa que se resignifica ahora, no como un lugar reconfortante, sino igualmente perturbador.

Si lo que permite el cambio de mundos en un nivel geográfico es el viaje en buque, lo que facilita esta vuelta simbólica en fray Leopoldo es la presencia del gato montés la cual genera un conglomerado de experiencias siniestras. A la muerte de fray Juan por insolación, el gato montés permanece con Leopoldo quien decide hacerse cargo del animal salvaje hasta llegar a domesticarlo. Esto presenta una ironía en el relato: el gato montés logra someterse al fraile, pero los habitantes de Amoy, en cambio, son indomesticables. En el poblado, entonces, se invierten las características particulares de

81 cada especie: el animal doméstico y el hombre salvaje. No se trata, sin embargo, de una especie de bon sauvage sino que los asiáticos son percibidos por fray Leopoldo como seres terroríficos. Según éste ni siquiera se trata de una obra de Dios; los chinos no pertenecen al reino de este mundo con lo cual la eventual incorporación de esa otredad a lo conocido es imposible (122). Como en “Los chinos,” a pesar de que hay más otredades aparte de la asiática, éstas ya están incorporadas de alguna forma a la estructura social conocida. En medio de la confusión que produce el escenario, fray Leopoldo exclama:

“Si siquiera fuera negros en vez de amarillos estos seres […] creo que podría llegar a considerarlos hermanos, a quererlos. Pero a éstos no. ¡Perdóname, Señor, pero no me parecen obra tuya!” (122).

Los chinos, de esa forma, son una diferencia absoluta. El gato, en cambio, no sólo ejerce una fascinación particular en fray Leopoldo sino que logra en él esa identificación imposible con un elemento asiático:

Para fray Leopoldo, las pupilas consteladas de aquel pedacito de viva carne, era el único vestigio de su otra existencia, la compañía única. Los chinos hablaban y el gato no; los chinos poseían brazos, piernas, pecho, esqueleto semejante al suyo… Y sin embargo, él reconocía al gato como hermano y a los otros los sentía extraños, impenetrables, heterogéneos de su materia y de su alma. (123)

Al igual que el buque en donde viajaron ambos frailes, el gato facilita la posibilidad de activar el recuerdo y generar un proceso de asociación entre lo nuevo desconocido y lo viejo familiar. No obstante, el retorno de lo familiar a través del gato y de la chica asiática que ayuda a fray Leopoldo en los quehaceres de la casa, se convierte en el elemento desestabilizador de la realidad:

La mozuela asiática no era ella misma ya solamente: Por misteriosos juegos cerebrales, lo imposible se realizaba, como en lo sueños: El gato era ahora el gato del convento, y para borrar de la muchacha la amarillez y los rasgos oblicuos, del fondo del pasado surgía una imagen no recordada nunca, ni siquiera mirada

antaño, vista nada más, entre otras cierta imagen de la hija del sacristán. Y el recuerdo con infernal minucia, precisaba el color de los ojos, la gracia mitad púdica mitad hipócrita de sus párpados, el cobre de la cabellera, los labios gruesos, los hoyuelos de las mejillas, y, en el pecho, aquel doble vaivén que alcanzaba ahora, contra todas las preces del fray Leopoldo, poderío atroz… (125; cursiva mía)

Hay, entonces, un vínculo entre la domesticación del gato salvaje y el “lado salvaje” del fraile ya que la posibilidad de cambiar al animal implica la posibilidad de mantener oculto un aspecto de la vida del fraile. Como en “En la zona de sombra,” la sexualidad prohibida, entonces, es lo que resulta salvaje y monstruoso y es el gato montés lo que permite que se produzca el encuentro entre lo monstruoso externo (el mundo asiático) e interno (los monstruos que guarda fray Leopoldo de su pasado). Por otro lado, la experiencia del terror (producto del encuentro con los asiáticos) es precisamente lo que permite la experiencia del deseo porque supone la vuelta a otros espacios y tiempos en donde se manifestó este sentimiento. Sin embargo, como indica Killeen:

the union of Self and Other is always a nightmare rather than a romantic dream; authenticity is not discovered but is revealed as so horrifically Other that the cosmopolitan is completely undone in his encounter with it; moreover, desires felt by the centre for the exotic other are intensified until they become neurotic, leading to dissipation rather than sexual union. (95) El deseo sexual en el fraile (así como en Julia en “En la zona de sombra”), produce neurosis, locura. Pero si en Julia este encuentro representa su liberación y triunfo y la instalación del terror en los demás, en fray Leopoldo el encuentro, también en su imaginación, concluirá trágicamente y con la instalación del terror en sí mismo. Ese terror en el presente invoca el deseo en el pasado. Así, el convento, que representa lo conocido y familiar, se “gotifica” a través del recuerdo que nace con la exposición de los personajes a un espacio percibido como inherentemente gótico, es decir, Asia.

Esa ida y vuelta no concluye con el regreso mental de fray Leopoldo al convento sino que, una vez experimentado el recuerdo del deseo (vuelto ahora terrorífico por la experiencia gótica en Asia), el espacio en donde se encuentra éste se vuelve todavía más aterrador y representa una amenaza incluso mayor. De ese modo, la muchacha china que lo acompaña y ayuda en la casa deja de ser ella para convertirse en, primero el recuerdo de la muchacha en el convento y, finalmente, todas las mujeres del mundo: “La mozuela se escapa de sus faenas para venir a consolarle [por la muerte del gato], y le sonreía en el silencio de sus dientes menudos, con sus labios sutiles: en realidad con los dientes anchos y la boca pulposa de la hija del sacristán: en realidad con la boca de todas las mujeres jóvenes del orbe” (126). La multiplicidad de lo prohibido, es decir, la muchacha que es todas las muchachas del orbe y, por lo tanto, es el deseo sexual llevado al máximo de sus posibilidades, implica la expansión total de lo gótico, la metástasis definitiva; el deseo sexual es, pues, el lugar del horror. Mediante una sinécdoque (la muchacha asiática por todas las muchachas del orbe), fray Leopoldo adjudica las características de ésta en todas las demás así como la representación de ésta sobre las demás: si la joven china es una manifestación de un mundo gótico terrorífico, el sexo femenino en general se convierte en un elemento gótico. Es decir, la mujer en el relato de Hernández Catá se “gotifica” por contagio. Una es todas y todas son una amenaza para la paz conventual que representaba fray Leopoldo.

Lo gótico no encuentra límites dentro del mundo de la representación; su amenaza es constante. Esa amenaza sólo puede ser contrarrestada con la muerte, es decir, con el cese definitivo de la propagación de lo gótico. Justo en el momento en que el gato montés muere y la asiática se presenta ante fray Leopoldo, éste “apoyó una de sus sienes sobre la

84 almohada única donde ya le era posible reposar, y abrió con la ganzúa del revólver, de un disparo, la puerta tras la cual iba a encontrarse frente a frente con Dios o con la nada”

(127). Esta vez, la vía mediante la cual el fraile se transporta hacia otro mundo no es el buque o el gato, sino el propio cuerpo del fraile o, más bien, el acto de destruir el cuerpo, el suicidio.

En “Los chinos” y “El gato” la enfermedad y la posibilidad de contagio aparecen de varias formas. Por un lado, la enfermedad del narrador en “Los chinos” es lo que permite que éste se distancie y sea testigo del envenenamiento de los chinos. Pero lo que lo salva es también lo que lo condena: el narrador es testigo de la llegada, propagación y permanencia de una nueva epidemia: los chinos. Aun cuando el narrador está recluido en un cuarto para enfermos, éste sabe que afuera hay una “enfermedad” incontrolable que no se puede eliminar. Eventualmente, esta amenaza estará más cerca de él y tendrá que enfrentarla. Sobrevivir la pena de muerte impuesta a los trabajadores que planificaron y ejecutaron el envenenamiento de los chinos, implica tener que sobrevivir a un mal mayor.

Por otro lado, en “El gato,” el orientalismo aparece como una discapacidad que impide que los frailes puedan identificarse con los chinos y que éstos puedan ser, a su vez, domesticados, evangelizados y colonizados. De hecho, la primera imagen que se tiene de

Asia es la de un cuerpo enfermo o putrefacto. Según el narrador, “el primer puerto les echó a los rostros esa bocanada voluptuosa y pútrida que resume todos los olores del

Oriente” (116). Asia es un continente enfermo y sus habitantes son seres extraños y grotescos.

Lo que sobrevive en ambos cuentos es el cuerpo terrorífico: el de los chinos obreros que “regresan” a la plantación y generan una visión espantosa en el narrador de

“Los chinos” y el cuerpo de la muchacha china que con los brazos tendidos frente a fray

Leopoldo se convierte en la última imagen que éste percibe en vida en “El gato.” La presencia y supervivencia de estos cuerpos implica, no obstante, la desaparición o anulación de otros. Si existen los chinos en la plantación es para suplantar el cuerpo de los otros trabajadores. Es decir, el cuerpo oriental desplaza al cuerpo “nacional” que ya formaba parte de la estructura social a pesar de su diferencia. La llegada de los chinos, entonces, depende de la expansión de otro cuerpo mucho más poderoso y abstracto: el capital. El desarrollo del capital en el territorio que habitan los trabajadores conlleva la expansión de los límites mediante la introducción del elemento externo. El relato presenta, de ese modo, una sociedad que ahora se enfrenta a un nuevo conflicto: ¿cómo definir y ubicar a los chinos dentro del espacio nacional-social? Y, más aun, una vez se introduce el cuerpo conflictivo, ¿cómo se resignifica el cuerpo ya existente? Para los obreros huelguistas la presencia de los chinos implica falta de trabajo, es decir, improductividad.

De hecho, la única productividad de éstos es la planificación de la protesta y el asesinato de los chinos. Esta improductividad de los huelguistas los acerca más a los otros cuerpos enfermos descritos por Hernández Catá: los leprosos, la monja, las mujeres burguesas, los frailes, es decir, a los cuerpos marginados dentro de la sociedad.

La supervivencia del cuerpo grotesco en “El gato” es menos impactante. Si en el relato anterior esto implica la alteración de la estructura social, en “El gato,” se trata de una continuidad. El mundo asiático conserva su orden a pesar de los intentos de los frailes por alterarlo. Lo que cambia, irónicamente, es la percepción de Occidente que, desde la distancia y el recuerdo, se orientaliza que quiere decir, en este caso, se gotifica.

Conclusión

Si la evolución de lo gótico en Europa muestra un movimiento de lo remoto

(España e Italia como espacios exóticos y siniestros)69 a lo familiar (Londres como la ciudad laberíntica amenazada por el horror), en el trazado literario que propongo para leer los textos de Hernández Catá, hay una constante entrada y salida del interior (entendido como la casa pero, igualmente, como la mente e imaginación del narrador o del personaje) al exterior (la ciudad, la plantación, el país remoto). Interior y exterior son dos espacios poblados por cuerpos enfermos que desafían los límites de las identidades que los definen, ya sean sociales o literarias.

Todos los espacios exteriores presentados en los relatos –el hospital, la casa, la plantación y la misión– simbolizan orden, higiene, trabajo y disciplina. Es decir, se trata de espacios que oscilan entre la representación de aspectos asociados con el desarrollo de la modernidad como la ciencia, la tecnología, la vigilancia, los modos de trabajo y con la conservación de viejos órdenes y estructuras como la familia o la feligresía. Es decir, estos cuentos de Hernández Catá, tomados en conjunto, muestran una sociedad compuesta por varias estructuras cuya estabilidad es incierta ya que lo grotesco- monstruoso amenaza constantemente estos espacios hasta el punto de penetrar en ellos mediante la inserción de cuerpos deformes, enfermos o desquiciados.70 El hospital se vuelve cementerio en “Los muertos;” la casa burguesa se convierte en un prostíbulo imaginario en “En la zona de sombra;” la plantación y la misión se pueblan de “otros” en

69 “The rocky and tortured landscapes of Italy, Spain and Bavaria represented to English, Scottish and German writers not only an analogue of the mind but also a political landscape in which Spain, Italy and Germany usually stood for the chaotic and anarchic and England and France stood for sane manners an ordered constitution” (Bloom 24). 70 En el caso de “El gato,” como ya expliqué, Asia entera es el cuerpo enfermo y lo que se inserta en ella son los frailes los cuales terminarán “contagiándose” del terror una vez lleguen a China.

“Los chinos” y “El gato.” Una vez el horror se inserta en estos espacios, se trastocan sus límites; ni el hospital, ni la casa, ni la ciudad pueden mantener ya una distinción entre los cuerpos deformes, enfermos o desquiciados y los cuerpos “perfectos.” Las ideas de la clasificación y el ordenamiento quedan, entonces, anuladas. Por otro lado, en la desestabilización de la estructura social, Hernández Catá propone una nueva estructura que va del orden al caos: 1) orden, ciencia e higiene; 2) transgresión mediante la puesta en escena de lo grotesco; y 3) la locura final y la imposibilidad de contener y explicar el horror y el terror. De ese modo, Hernández Catá muestra, a través del texto literario, la contraparte de ese proceso de modernización social que en Cuba estuvo marcado, entre otros, por la etnografía de Fernando Ortiz.

Finalmente, el cuerpo es el lugar en el cual se manifiesta primero lo gótico y en donde se verifica lo gótico como modo literario. El revés del cuerpo modernista (burgués y físicamente perfecto) se representa como un cuerpo leproso o como un cuerpo asiático, el cual, en un principio, permanece oculto pero amenazante y acechante. La narración introduce el momento de transgresión (ya sea en el sueño o en la realidad) y ésta, a su vez, trae a la luz a estos cuerpos que comienzan en ese momento a actuar como un virus incontrolable contagiando de grotesco el espacio que los contenía hasta que, poco a poco, todo el espacio representado se “enferma.” Pero, estos cuerpos presentan también un conflicto: la posibilidad de fascinarse con el horror (como Julia y su fantasía sexual con el leproso o fray Leopoldo y su deseo por todas las mujeres del mundo) o la posibilidad de que sea el propio horror el que manifiesta sentimientos que le habían sido vedados

(como los leprosos hacia sor Eduviges). En este sentido, Hernández Catá complica la definición de lo monstruoso y lo propone como algo prácticamente ilimitado: todos

88 pueden llegar a ser monstruos; el orden y la higiene se representan, entonces, como una ilusión o una utopía.

La monstruosidad existe y encuentra su lugar en el texto literario porque es el cuento lo que le abre paso. Aquello que no se puede explicar en el plano de lo real, como el amor de Julia por un enfermo o la ternura de sor Eduviges hacia unos despojos humanos, se lleva al nivel de la ficción. Si el gótico es un proceso, una retórica, como explica Mighall, en Hernández Catá se ve ese proceso en la gradual destrucción del cuerpo y/o del personaje, pero también, en la construcción de un tipo de narración y su narrador, en la posibilidad de desarticular la identidad de aquello que se narra.

CAPÍTULO 2

Grandes maniobras: Virgilio Piñera y el fantástico sintáctico

“Yo no intento grandes hazañas para no tener que ver con los esbirros.” Virgilio Piñera, Pequeñas maniobras

Introducción

“El amigo esperaba a las dos parejas. Iban por fin los amantes a reunirse en su carne, y justo es confesar que el amigo había preparado las cosas con tacto exquisito.

Pero exigió, a cambio de la dicha inmensa que les proporcionaba, que todo fuese consumado en la más absoluta tiniebla y en el silencio más estricto” (Piñera, Cuentos completos 46). 71 El cuento “El cambio” (1944), incluido en Cuentos fríos (1956) de

Virgilio Piñera abre con la presentación de un ambiente tenebroso cargado de suspenso; la espera del amigo, el plan preconcebido, la tiniebla y el silencio se convierten en elementos de terror. El amigo que espera a los amantes recién casados ha tramado un cambio, la sustitución en plena oscuridad, de las parejas “de tal suerte que cada una de ellas fue a quedar en brazos del amante que no le correspondía” (46). Más adelante, lo siniestro hace su entrada en la narración cuando, después de consumado el acto carnal, los amantes “comprobarían el horrible cambio y su amor quedaría anulado por el hecho insólito que es haberlo realizado con objetos que les eran absolutamente indiferentes”

(47). La solución a ese momento desconcertante viene, nuevamente, de la mano del amigo manipulador y produce, además, una reacción todavía más desconcertante:

Entraron éstos [los servidores del amigo] y, tanteando en las tinieblas, se apoderaron de las mujeres y rápidamente les cercenaron la lengua y les sacaron los ojos, haciendo cosa igual con los hombres. Una vez desposeídos de sus

71 A menos que se indique lo contrario, todas las citas de los cuentos de Virgilio Piñera provienen de la edición de sus Cuentos completos (1999) y se identificarán con el número de página.

lenguas y de sus ojos fueron conducidos a presencia del amigo, quien los esperaba en su cámara iluminada. Allí [el amigo] les hizo saber que, deseando prolongar para ellos aquella memorable noche carnal, había ordenado que dos de sus criados, armados de punzones y tijeras, les vaciaran los ojos y les cercenaran la lengua. Al oír tal declaración, los amantes recobraron inmediatamente su expresión de inenarrable felicidad y por gestos dieron a entender al amigo la profunda gratitud que los embargaba. (47)

El escenario es, sin duda, uno gótico; la casa en tinieblas, el “movimiento de terror” que atemoriza a las amantes y que facilita que el amigo las tome del brazo y las intercambie (46), la mutilación de los cuerpos. Sin embargo, el verdadero “cambio” es, precisamente, la sustitución de un sentimiento de terror por uno de “inenarrable felicidad.”

Lo que genera un estado de shock en el lector no es tanto la descripción gráfica de los cuerpos cercenados, sino la posibilidad de convertir ese escenario en algo “familiar” y cotidiano, la posibilidad de provocar “una dicha ininterrumpida” a pesar de haber alterado la integridad de los cuerpos (47). Irónicamente, a medida que los cuerpos se van des-familiarizando (mediante la sustitución y la mutilación) se va incrementado la sensación de satisfacción y de costumbre, es decir que, no hay una relación lógica entre la causa y el efecto.

Piñera logra en “El cambio” parodiar el modo gótico de forma que, en lugar del desconcierto que producen los relatos de Alfonso Hernández Catá, hay ahora ironía y humor. Al releer el relato, el terror y el horror iniciales desaparecen por completo y lo que queda en su lugar es una especial atención a la forma en la cual lo gótico se va desvirtuando del mismo modo que los cuerpos van perdiendo su forma íntegra. Esa desvirtuación de lo gótico se logra mediante la inclusión de motivos propios de otros géneros. De ese modo, por ejemplo, el desenlace del cuento presenta la estructura de un

91 cuento de hadas: “Así vivieron largos años en una dicha ininterrumpida” (47). Lo que se perpetúa, no obstante, es la dicha en el horror vuelto costumbre con lo cual la muerte, como epílogo a la historia, aparece como natural y como el punto culminante de la ironía.

No se trata de la muerte violenta del cuento de terror sino de una muerte sincronizada –

“como perfectos amantes que eran, les tocó la misma mortal dolencia y el mismo minuto para morir” – (47) lo cual recuerda a los melodramas del Romanticismo o, incluso, a la representación de los amantes en la tradición medieval del amor cortés (47). La muerte simultánea de los cuatro amantes provoca la restauración del orden alterado al inicio del relato cuando éste todavía pertenecía al ámbito de lo gótico: “el amigo sonrió levemente y decidió sepultarlos, restituyendo a cada amante su amada, y, por consiguiente, a cada amada su amante. Así lo hizo, pero como ellos ya nada podían saber, continuaron dichosamente su memorable noche carnal” (48). El relato introduce una burla del deus ex machina del teatro griego o del rey en el teatro barroco que vienen a devolver el orden.

Ese orden es inútil porque ocurre después de morir, sin embargo, precisamente por eso, es una restauración irrevocable que se perpetúa en el horror de la deformidad y en lo siniestro del cementerio.72

En “El cambio” hay un doble énfasis. Por un lado, el narrador pone especial atención en los cuerpos de los amantes y sus partes mutiladas, los ojos y las lenguas. Por otro lado, el énfasis recae en los diferentes motivos que conforman el cuento. Esa estrategia de Piñera de resaltar la parte sobre el todo se repite a lo largo de su obra narrativa. Dentro de los relatos se puede apreciar un enfoque exagerado en la composición de cuerpos, objetos y escenarios y, a medida que avanza la trama, todos estos elementos se van convirtiendo en cosas extrañas e irreconocibles como un todo

72 En ese sentido, es una restauración más realista que la que ocurre en el teatro griego o barroco.

(como los cuerpos de los amantes). En su lugar quedan las partes que los componen y son

éstas las que logran producir un efecto inesperado: lo horroroso produce felicidad, lo hermoso produce espanto, lo sencillo genera locura, etc. Este “oscurecimiento de la forma,” como lo llamaría Victor Shklovski (84),73 y la atención a sus partes constitutivas es propio de lo fantástico. Según explica Deborah Harter: “Fantastic narrative […] evokes this world in all its partialness. It lingers with and promotes the fragment rather than seeking the whole” (2). Añade, también, que esa pulsión de lo fantástico por el fragmento “is best realized in the form of the short tale rather than in the form of the novel” (Harter 2). En efecto, los relatos breves de Piñera, escritos mayormente entre 1942 y 1975, recurren constantemente a esa “poética del fragmento”74 mediante la descripción excesiva de los cuerpos, los objetos y los escenarios particulares que componen la narración. De ese modo, el relato desvía su atención de la acción y, por consiguiente, pierde su integridad como forma narrativa. Como los cuerpos en “El cambio,” el cuento es mutilado y el efecto que produce no es el esperado.

No obstante, ello no implica necesariamente la presencia de algún elemento inverosímil sino más bien que se trata de la incapacidad de identificar lo que se describe en su forma acabada. Esto, argumenta Martha Nandorfy, tiene que ver, no sólo con lo fantástico, sino con el concepto de realismo ya que “cuando lo familiar no se reconoce

73 Este procedimiento, que Shklovski llama “ostranenie,” tiene que ver, según explica, con la idea de que el objeto de arte debe ser singularizado, es decir, someterse a un proceso de extrañamiento, para lograr, así, la desautomatización que impide percibirlo como un objeto estético. De acuerdo a Shklovski, “para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está ‘realizado’ no interesa para el arte” (84). 74 Me refiero aquí al título del libro de Harter, Bodies in Pieces. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment.

93 correctamente o se lo convierte en algo extraño, el crítico se ve obligado a definir, cuando menos implícitamente, la noción de realidad que maneja” (Nandorfy 247).

Jaime Alazraki denomina a este procedimiento “neofantástico,” es decir, la forma en la que lo fantástico aparece en la literatura de la segunda mitad del siglo XX en la cual

“la realidad visible es una ilusión, y la visión y el reino fantástico son, por consiguiente, más reales” (Nandorfy 258):75

Si para la literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a lo otro, y el relato se organizaba a partir de esa ruta, el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico. (Alazraki 28; cursiva mía)

Siguiendo estos postulados sobre lo neofantástico, propongo analizar los siguientes cuentos de Virgilio Piñera incluidos en Cuentos fríos (1956) y El que vino a salvarme (1970): “El baile” (1944), “La caída” (1944), “El caso Acteón” (1944), “El parque” (1944), “La batalla” (1944), “El álbum” (1944), “La locomotora” (1947) y

“Alegato contra la bañadera desempotrada” (1962), así como la obra teatral El álbum. 76

En éstos, lo fantástico sirve más para presentar un mundo fragmentado que, no obstante, intenta inútilmente abarcarlo todo. Es decir, hay en estas estructuras narrativas una negación de toda posibilidad de totalidad, ya sea corporal, espacial o narrativa. Los elementos para la formación de esa totalidad están dados en el relato: hay personajes, ambientación y conflicto. Con todo, la resolución es casi siempre imposible y, en su lugar, los relatos presentan un mundo desconcertante, no necesariamente por inverosímil, sino porque no termina de completarse.

75 De hecho, Alazraki toma como eje principal de su trabajo los cuentos de Julio Cortázar aunque también incluye en los relatos de Kafka y los cuadros de Chirico. 76 Según Rine Leal, se desconoce la fecha exacta en la cual Piñera escribe El álbum. Por otro lado, Leal indica que la obra dramática nunca fue representada en escena.

La totalidad y la nada

El año de 1944 resulta significativo al pensar en esa oposición entre totalidad y ausencia de totalidad. Primeramente, Carpentier publica su relato “Viaje a la semilla” en el cual aparece también la “destrucción” de un mundo: el relato va de lo entero y complejo –la casa del Marqués de Capellanías– a lo fragmentado –los objetos que se encuentran en el solar en el cual la casa ya no existe como “las panoplias, los herrajes, las llaves, las cazuelas de cobre, los bocados de las cuadras […]” (Cuentos completos 92). A pesar de esta desestructuración de lo representado, el relato mantiene una linealidad que va de “oriente a occidente,” es decir, la cronología del relato se mueve a la inversa, hacia sus orígenes (Carpentier, Cuentos completos 93). Por lo tanto, ese presente que se va transformando en pasado a medida que avanza el relato va, así, conformando una estructura narrativa cerrada: la pregunta que abre la narración, “¿Qué quieres, viejo?,” pareciera encontrar su respuesta hacia el final del relato (que es el inicio de la vida de

Marcial) cuando éste exclama “¡guau, guau!” al ver al perro Canelo con quien solía jugar

(65, 90). El diálogo se completa al cierre de la narración, sólo que el tiempo de la pregunta no coincide con el de la respuesta: mientras que la pregunta va dirigida a un viejo, la respuesta proviene de un niño, aunque ambos sean la misma persona. Esos binomios, pregunta/respuesta, viejo/niño, presente/pasado, son indisolubles en la narración y producen la idea de un texto insular, un texto con clausura.77 El último

77 Para Mario A. Lancelotti la idea de la “insularidad” del cuento está relacionada con la temporalidad. Es decir, el cuento, contrario a la novela, presenta un suceso que “ya ocurrió” (170). “Ese carácter retrospectivo, que hace del cuento en general, y del cuento policial en particular, una recapitulación, pertenece a su esencia recurrente y muestra en el género, como una característica que lo define en su temporalidad, la vigencia de un pasado activo. Esta presencia de un tiempo absoluto explica no sólo la naturaleza insular del cuento, como forma cerrada, opuesta a la estructura abierta y actual de la novela, sino su actitud peculiar para recoger ciertos temas donde aquel vigor cobra una autonomía particular […]” (170).

95 capítulo del relato, que sirve de epílogo, presenta más sucintamente (al igual que más literariamente)78 la idea de la estructura del cuento y su relación con el tiempo:

Uno [de los obreros] recordó entonces la historia, muy difuminada, de una Marquesa de Capellanías, ahogada, en tarde mayo, entra las malangas del Almendares. Pero nadie prestó atención al relato, porque el sol viajaba de oriente a occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte. (93)

En este caso, la muerte del personaje no coincide con el final del cuento; lo que se presenta, en cambio, es que los momentos límites (nacimiento o muerte) pueden ubicarse en cualquier límite del relato (inicio o final) porque representan una relación causa-efecto de la cual no se sabe a cuál corresponde cada momento. La estructura necesariamente cierra.

Igualmente, en 1944, Piñera escribe una serie de cuentos, como “El baile,” “El parque,” “La batalla” o “El comercio” que recogen posteriormente en Cuentos fríos los cuales se caracterizan, entre otras cosas, por su brevedad pero, también, porque “son cuentos en los que Piñera parece exprimir al máximo las cualidades de la lengua poética: concisión y materialidad de la palabra destinadas, finalmente, y de manera paradójica, a no decir, a simular, desde otro lugar, la ambición flaubertiana de escribir sobre nada”

(Manzoni 16). Si el cuento de Carpentier presentaba una alteración del tiempo, de presente a pasado, que, no obstante, mantenía la linealidad en la narración y la estructura cerrada del relato, en Piñera lo que hay es una desestructuración completa del relato. Así, por ejemplo, “El baile” plantea la dificultad o, incluso, la imposibilidad de reproducir en el presente un hecho del pasado (el baile) reseñado en una crónica, como lo expresa el

78 El epílogo presenta la estructura tradicional del cuento (“de oriente a occidente”) a través, precisamente, del motivo del storyteller. Curiosamente, la historia narrada por uno de los obreros, la cual mantendría esa estructura tradicional, es ligeramente recordada y, además, descartada fácilmente por los narratarios, los otros obreros.

96 inicio del relato: “La gobernadora había leído la reseña de un gran baile de gala, celebrado hacía un siglo justamente, y tuvo el vivo deseo de reproducirlo en aquellos mismo salones” (58). La reproducción de un hecho, a partir de una mediación narrativa, en este caso la reseña, conlleva un problema: la multiplicidad de posibilidades de acuerdo a la interpretación de la reseña.79 A su vez, esta multiplicidad de posibilidades desata un problema formal: al no poder concretarse una posibilidad específica, la trama se vuelve infinita y poco abarcadora; la trama supera la fábula. De ese modo, “El baile,” contrario a

“Viaje a la semilla,” no tiene un cierre lógico y causal. El final del relato es, en realidad, la constatación de esto, de que hay más de siete posibilidades ya que pronto la gobernadora acabo por “descubrir una octava fase para un posible baile que sería la exacta reproducción de uno celebrado hacia justamente cien años” (63).

Finalmente, en 1944, junto con varios escritores principalmente poetas, José

Lezama Lima funda la revista Orígenes cuya publicación se extiende hasta 1956. De acuerdo a Rafael Rojas, el grupo Orígenes se caracterizó por tener una visión nihilista del pasado y sólo a través de esta visión se lograría la producción de una imagen histórica

(Essays 65-66).80 Los origenistas, entonces, parten de una ruptura con la tradición, debido al fracaso de la República, y se caracterizan por su gesto “fundacional” que se expresa en la poesía “como vía de conocimiento” (Vitier). Por otro lado, la filosofía de Orígenes

79 Las posibles interpretaciones de la reseña son enumeradas y descritas por el narrador de la siguiente forma: “Primera: el baile como se ofreció realmente hace un siglo. Segunda: el baile como se ofreció por el cronista de la época. Tercera: el baile que la gobernadora imagina como fue con la reseña del cronista. Cuarta: el baile que la gobernadora imagina como fue sin la reseña del cronista. Quinta: el baile como ella imagina darlo. Sexta: el baile como se da realmente. Séptima: el baile que puede llevarse a cabo utilizando el recuerdo del baile como se da realmente” (58). 80 Como explica Rojas, la propuesta de Orígenes apunta más hacia lo profético del futuro que hacia lo nostálgico del pasado: “Instead of sublimating itself in the nostalgia of a vanished time, the absence of tradition occupied the present by means of a poetic act, and turned itself into a potential memory of the future […] Lezama and the Orígenes group were not interested in introducing the testimony of a present as a sign of identity that could have been and never was; their preoccupation was finding potential forms to fill the existing void, overcoming that which is with the incarnation of that which can be” (Essays 66).

97 combina esta idea de la poesía con una búsqueda de “lo nacional” o “lo cubano.” Así, en

La expresión americana (1957), Lezama Lima toma como punto de partida el concepto de transculturación de Fernando Ortiz y propone una lectura de la historia americana por medio de la imagen leída mediante un diseño contrapuntístico en el cual la visión de la historia estará dirigida por el logos poético y no por la razón (9-32). Sistema poético, imagen, conocimiento y origen son, entonces, los conceptos definitorios del neobarroco lezamiano: “el sistema poético de Lezama es el intento de convertir la estética del barroco en método de conocimiento. En tanto el barroco es arte americano, se trata también de instaurar un nuevo conocimiento nativo, o para usar un término Lezamiano, insular”

(Ríos Ávila 45-46).

Sin embargo, contrario a la idea de los origenistas de la poesía como algo profético que armaría la Historia y el “ser cubano,” para Piñera lo literario debe servir casi exclusivamente para producir “la sorpresa literaria,” “la sorpresa por invención”

(Piñera, Poesía y crítica 230-231). La razón o el móvil del escritor es lo “estrictamente literario” (231). En cuanto a este punto, Piñera aclara que no se trata de la teoría del “arte por el arte” ni tampoco “de que si la forma no es artística la obra no vale como tal”

(Poesía y crítica 230). Las cargas de actualidad, como las llama Piñera, no deben ser explicadas a partir de la obra de arte, sino que éstas forman parte de ella. Como ejemplo ofrece a Dostoievsky, en cuya obra la invención “está por debajo de la complicación psicológica,” versus Kafka en donde “la ficción e invención adquieren proporciones infinitas” (Poesía y crítica 234). 81

81 Ver, también, el ensayo “El País del Arte” incluido en la misma antología en el cual Piñera aboga por una secularización del Arte caracterizado como acción, contrario a la religión que es adoración y es pasiva (Poesía y crítica 135-140).

En ese sentido, la propuesta de Piñera hace hincapié en el proceso de creación del texto, en la presentación y desarrollo de sus partes y, dentro de éste, en la descripción desmesurada de varios elementos. Ese énfasis en las partes constitutivas de cualquier cosa que presente límites, del cual hablé antes, queda estrechamente ligado a una idea piñeriana del arte o de lo literario que responde, finalmente, a las reglas de lo neofantástico, es decir, al intento de quebrar un orden, a “una forma de tocar la realidad prescindiendo de esquemas y sistemas lógicos” (Alazraki 35) que poco tiene que ver con una “estética de la imagen elevada a categoría de conocimiento” en el sentido que postulaba Lezama Lima (Ríos Ávila 51). Tampoco tiene que ver, explica Alazraki, con una transgresión semántica. Lo neofantástico, en cambio, “no busca sacudir al lector con sus miedos, no se propone estremecerlo al transgredir un orden inviolable. La transgresión es aquí parte de un orden nuevo que el autor se propone revelar o comprender […]” (Alazraki 35). Se trata ahora de un nivel sintáctico de lo fantástico: “ya no es tanto la aparición del fantasma lo que cuenta para definir un texto como fantástico, sino más bien la irresoluble falta de nexos entre distintos elementos de lo real” (Campra,

“Fantástico y sintaxis” 97). Aun cuando Rosalba Campra considera lo fantástico como un género, su análisis sobre la alteración del orden sintáctico puede aplicarse a lo fantástico visto como un modo. En ese sentido, lo fantástico, en tanto que procedimiento literario, operaría dentro del género literario –en el caso de Piñera, el cuento– para desarticularlo.

Esa alteración en la estructura narrativa, de acuerdo a Campra, se puede dar, por ejemplo, en: 1) una falta de correspondencia entre la trama y la fábula: “desde el punto de vista de la trama, el relato fantástico se presenta en general como una larga preparación que lleva a un desenlace brevísimo, que se puede condensar en ‘y ahora el protagonista (o

99 bien, sólo el lector) descubre que…’” (“Lo fantástico” 182); 2) en la presentación incoherente de una secuencia de acciones: “si toda acción es un proceso tendiente a su fin, en el relato fantástico existe una zona de interrupción, un escamoteo de una parte: del proceso que pone en duda su totalidad” (“Fantástico y sintaxis” 99); 3) en las diferentes posibilidades del “carácter regresivo” del desenlace: “lo que distingue el carácter regresivo en el cuento fantástico es su posibilidad de permanecer abierto, o bien de hacer coexistir dos finales contradictorios pero igualmente coherentes en la lógica del cuento, o bien de volver a proponer, con un retroceso, el desequilibrio inicial” (“Fantástico y sintaxis” 103); o 4) en las omisiones del narrador: “concatenaciones abiertas, motivaciones ocultas o inexistentes, finales que no constituyen una solución, testimonios más o menos inciertos” (“Fantástico y sintaxis” 108). En resumen:

El vampiro, el doble, el fantasma, si bien poseen un espacio propio que se superpone al espacio ya ocupado por el hombre, tratando de desbarajustarlo, están al fin de cuentas sometidos a la debilidad de lo visible: existen las reglas para reconocerlos. En el cuento fantástico de hoy, esta mínima seguridad se ve tendenciosamente suplantada por la ausencia del enemigo. No ya la lucha, sino la imposibilidad de explicación de algo que no se sabe ni siquiera si ha ocurrido o no. En un mundo enteramente “natural,” inscripto en un sistema de realidad identificable, se abre el precipicio de la no-significación. El héroe fantástico ya no puede combatir; se enfrenta con la nada: un punto interrogativo. Mucho más inquietante, mucho más comprometedor, mucho más fantástico que una legión de fantasmas. (Campra, “Fantástico y sintaxis” 109; cursiva mía)

Mediante el análisis que sigue, propongo ver cómo se articula lo fantástico en su vertiente sintáctica en cuentos de Piñera los cuales he dividido en varias categorías según el elemento central al relato: cuerpos, espacios, objetos. El caso de “El álbum” y El

álbum sería, dentro de esta propuesta, un ejemplo de este procedimiento de lo fantástico llevado al extremo. Lo que intento es ver de qué modo la presentación y/o deconstrucción de estos elementos se relaciona con la sintaxis que los contiene de manera que se genera

100 un efecto de lo fantástico que rechaza, semántica y sintácticamente, una idea de

“totalidad” organizada. Por el contrario, Piñera presenta mundos incompletos o infinitos que responden a relatos cuyas posibilidades narrativas son igualmente infinitas.

Cuerpos

Los cuentos de Alfonso Hernández Catá presentaban cuerpos grotescos, enfermos y deformes por la lepra o por pertenecer a una etnia diferente. De ese modo, lo fantástico- gótico aparecía en el horror de la descripción pero, también, en la transgresión que suponía el contacto de esos cuerpos con los cuerpos perfectos y sanos los cuales, en consecuencia, terminaban por experimentar locura o muerte. En “El caso Acteón” y “La caída” de Piñera, en cambio, lo que hay es una deformidad que se logra mediante la fusión de dos cuerpos y la pérdida de partes hasta la descomposición total de los cuerpos, respectivamente. Pero, como en “El cambio,” no hay un efecto de horror sino que éste se sustituye por la ironía y el humor.82 Por otra parte, la presencia del narrador en ambos cuentos resulta problemática ya que es él mismo quien debe narrar su propia desintegración. Por lo tanto, la construcción del relato, así como su conclusión, son una especie de inmolación de la figura del narrador.

82 Avril Horner y Sue Zlosnik presentan un interesante estudio sobre la vertiente cómica del gótico. Para ellas, lo gótico, como respuesta a la modernidad, tiene una doble raíz trágica y cómica. “In the [Gothic] comic turn what we see is an exploitation of the stylized theatricality of the Gothic device, which is always teetering on the edge of self-parody. The result is not so much an abdication of the powers of horror as a process of turning them to creative purpose. This effect is different from the humor inadvertently evoked by the use of outworn devices that simply repeat, but that do so without ‘critical difference.’ Comic Gothic turns, then, invite a conscious, self-reflexive engagement with the Gothic mode that sets up a different kind of contract between the reader and the text, offering a measure of detachment from scenes of pain and suffering that would be disturbing in a different Gothic context” (12-13). En “El cambio” de Piñera se establece una especie de pacto entre el lector y el narrador al ser éstos los únicos conscientes de las acciones del personaje del “amigo” quien provoca la situación de horror. Ese pacto provoca, como se verá, una sorpresa en el lector ya que la entrada del horror era algo esperado, lo que no se esperaba, en cambio, era la conversión de la situación grotesca en cotidianidad.

101

En el comienzo de “La caída” hay una construcción del suspenso que ya viene dada desde el título del relato. Dos alpinistas recién llegados a la cima de una montaña comienzan su descenso. La descripción detallada y metódica que provee el narrador en primera persona de los acontecimientos que dieron paso a la caída de él y su compañero, va generando una sensación de terror inminente: “no nos dijimos palabra, pero sabíamos que el despeñamiento sería inevitable” (35). No obstante, ese terror da paso, rápidamente, a la presentación del momento absurdo: no se trata de salvar sus propias vidas, puesto que la caída es inevitable, sino de proteger las partes del cuerpo más preciadas para ambos, ojos y barba, respectivamente. Con lo cual, la narración va a convertirse en un inventario de partes perdidas:

Es verdad que a trechos, que yo liberalmente calculo de unos cincuenta pies, una parte de nuestro cuerpo se separaba de nosotros; por ejemplo, en cinco trechos perdimos: mi compañero, la oreja izquierda, el codo derecho, una pierna (no recuerdo cuál), los testículos y la nariz; yo, por mi parte, la parte superior del tórax, la columna vertebral, la ceja izquierda, la oreja izquierda y la yugular. Pero esto no es nada en comparación con lo que vino después. Calculo que a mil pies de la llanura, ya sólo nos quedaba respectivamente lo que sigue: a mi compañero, las dos manos (pero sólo hasta su carpo) y su hermosa barba gris; a mí, las dos manos (igualmente sólo hasta su carpo) y los ojos. (36)

La fragmentación de los cuerpos coincide con la caída de éstos y con el desarrollo de la narración. El relato va progresando en la medida en que la fuerza de gravedad atrae los cuerpos, parte por parte, al suelo. De hecho, la llegada a la cima, lo cual sería el momento culminante en una escalada, no forma parte del clímax del cuento y es, además, descrita someramente por el narrador quien pasa inmediatamente a relatar el descenso, es decir, a la disolución de la acción: lo que se logró (la subida) tiene que ser deshecho ahora.

“Habíamos escalado ya la montaña de tres mil pies de altura. No para enterrar en su cima la botella ni tampoco para plantar la bandera de los alpinistas denodados. Pasados unos

102 minutos comenzamos el descenso” (35). Esa acción que se deshace (el desandar los pasos) es equivalente a deshacer el cuerpo (el mismo que se hizo por partes durante su gestación). Así, hay dos movimientos contrarios en “La caída”: por un lado, el movimiento del cuerpo (de lo completo a lo incompleto) y, por otro lado, el movimiento del relato (de lo incompleto a lo completo). El cuerpo, como forma cerrada y acabada, va perdiendo partes hasta reducirse a dos de ellas totalmente descontextualizadas, fuera de la parte mayor que las contiene, es decir, los ojos o la barba fuera del rostro o de la cabeza.

El final del relato enfoca la atención en los ojos del narrador y en la barba de su compañero: “Pero no pude hacer lamentaciones pues ya mis ojos llegaban sanos y salvos al césped de la llanura y podían ver, un poco más allá, la hermosa barba gris de mi compañero que resplandecía en toda su gloria” (36-37). Esto, para Carmen Torres resulta significativo ya que “la obsesión del narrador de salvar los ojos no es totalmente descabellada en cuanto él es ‘ojo focalizador’ del relato y porque ‘la mirada’ es uno de los motivos que se repiten en muchos cuentos de Piñera” (88). Con todo, aun cuando no es descabellado, la imagen sigue siendo absurda; el narrador, ahora descorporizado, contempla sus propios ojos y la barba de su amigo descender hasta alcanzar el suelo. El narrador, entonces, logra hablar acerca de unos ojos que ya no le pertenecen pero que puede reconocer como suyos.

A pesar de la entrada de lo fantástico (la desintegración de los cuerpos), lo siniestro, en tanto que sentimiento asociado con el terror, en este caso, es una imposibilidad.83 En

83 De hecho, para Freud, el relato que mejor ejemplifica lo siniestro es “The Sand Man” de Hoffmann en el cual el joven Nathaniel vive atemorizado por la amenaza del “Hombre de arena” que arroja arena a los ojos de los niños que no se acuestan temprano (80). Nathaniel comprende que la historia en sí misma es falsa, sin embargo, la asociación entre el personaje malvado de ficción y el repulsivo abogado Coppelius que viene a visitar a su padre producen el momento de terror en el joven. La pérdida de los ojos, entonces, tanto en el relato fantástico de Hoffmann como en el de Piñera se convierte en el motivo central, pero, mientras

103 ese sentido, la deformidad de los cuerpos no genera monstruosidad sino que logra preservar lo bello. Así, según el narrador: “ya mis ojos llegaban sanos y salvos al césped de la llanura y podían ver, un poco más allá, la hermosa barba gris de mi compañero que resplandecía en toda su gloria” (36-37). Mediante el mismo procedimiento, la presentación de los cuerpos deformes, Piñera logra lo inverso, una “caída,” si se quiere, del terror y del horror fantásticos.

“El caso Acteón,” como “La caída,” presenta un narrador en primera persona. Esto es significativo en ambos cuentos ya que la pérdida de partes del cuerpo coincide con la desintegración de la voz narrativa. Según el mito clásico, Acteón es castigado por la diosa

Artemisa convirtiéndolo en ciervo y ordenando que fuera comido por sus propios perros quienes lo despedazan hasta devorarlo por completo.84 En “El caso Acteón,” el narrador es invitado por el otro personaje a formar parte de la cadena de Acteón. Una de las razones presentadas por el personaje es, precisamente, que “puede darse en cualquier parte” (41). Así, “se ha hablado mucho de Grecia en el caso Acteón –continuó–, pero créame […] también aquí en Cuba misma o en el Cuzco, o en cualquier parte, puede darse con toda propiedad el caso Acteón” (41). Se trata, entonces, de hacer una cadena de

Acteón con el propio mito de Acteón, es decir, fundir en una sola estructura narrativa todas las posibilidades del mito.

Eso es, precisamente, lo que ocurre con los cuerpos de los personajes. Mientras ambos personajes dialogan sobre la definición e importancia de la cadena, ambos cuerpos van “fundiéndose” poco a poco el uno en el otro: “Yo hundí ligeramente mis uñas del pulgar y del meñique en su carne” (41). De esta forma, los cuerpos de los dos personajes que en Hoffmann el cuerpo es el que se queda sin ojos, en Piñera se produce una inversión, los ojos se quedan sin cuerpo. 84 Una de las variantes del mito queda recogida en el libro III de La metamorfosis de Ovidio.

104 se convierten en una masa sin límites. Pero no sólo los cuerpos son indistinguibles, sino que, a medida que van confundiéndose las carnes, las voces y acciones asociadas a éstas también se confunden. El final del cuento, contrario al final de “La caída,” presenta a un narrador que ya no puede distinguir e identificar su cuerpo ni su voz:

En este punto no sabría decir quién pronunció la última frase pues, como quiera que acompañábamos la acción a la palabra, nuestras manos iban penetrando regiones más profundas de nuestros pechos respectivos, y como acompañábamos igualmente la palabra a la acción (hubiera sido imposible distinguir entre una voz y otra voz: mi voz correspondía a su acción; su acción a mi voz) sucedía que nos hacíamos una sola masa, un solo montículo, una sola elevación, una sola cadena sin término. (42- 43) Hay una consciencia del límite que se diluye, no sólo el físico sino también el no físico: la voz. Dentro del relato, el narrador en primera persona va perdiendo fuerza en la medida en que va fundiéndose con el otro cuerpo y, por lo tanto, va perdiendo presencia narrativa. Su voz ya no destaca de las demás y ha pasado a formar parte de la cadena de

Acteón. Entendido el cuento como una estructura, la disolución del narrador constituye la desestabilización de uno de los elementos constituyentes de esta estructura. El narrador, por tanto, se vuelve inútil en la medida en que el relato ya no puede determinar “dónde termina Acteón y dónde comienzan sus perros”85 es decir, cuando lo narrado se vuelve indistinguible (41-42). El mito, al convertirse una “totalidad,” se vuelve extraño.

Los narradores en “La caída” y en “El caso Acteón” relatan su última experiencia antes de perder la integridad corporal. Por lo tanto, la pérdida del cuerpo supone el fin del relato que es, a su vez, el fin de la experiencia. Si “experience which is passed on from mouth to mouth is the source from which all storytellers have drawn" en los relatos de

Piñera relatar la experiencia implica disolver el cuerpo en partes o fundirlo con otro

(Benjamin, Illuminations 84). De ese modo, el narrador, al contar su propia experiencia,

85 Los ciervos del mito clásico son sustituidos por perros en el cuento de Piñera.

105 debe presenciar también su propia desintegración como entidad independiente.

Irónicamente, la construcción del relato implica la desaparición o alteración de su creador.

Espacios

“El parque” y “La batalla” forman parte de un conjunto de relatos breves incluidos en Cuentos fríos que, como apunta Manzoni, fueron fechados y ordenados, posiblemente, de modo intencional lo cual vendría a confirmar que en ellos existe “una buscada solidaridad estética” (16).86 En ambos relatos el problema principal es el de la gradual anulación de la acción que se introduce en algún punto de la narración. Similar a las narraciones de Kafka en las cuales no llega nunca a concretarse un plan, en “El parque” y “La batalla” ese plan es sustituido por una larga y detallada descripción del espacio en el cual debía llevarse a cabo la acción. Si en “La caída” y “El caso Acteón,” los personajes principales son los narradores de su propia destrucción, en “El parque” y “La batalla” los narradores son los testigos de una “nada.” No hay, por lo tanto, una

“experiencia” que relatar. Lo que queda en su lugar es el paisaje.

El comienzo de “El parque” presenta un problema de percepción: “Siempre se había discutido con viva pasión si el parque era rectangular o cuadrado” (82). Esto es así porque la forma del parque, como totalidad espacial, es imperceptible; sólo es posible determinarla a partir de la experiencia del que camina en él lo cual queda confirmado con las respectivas sentencias de las dos autoridades del pueblo, la popular y la científica, ambas en coincidencia: “el sabio del pueblo afirmaba que era una de tantas ilusiones

ópticas frecuentes en toda tierra; opinión que apoyaba el agrimensor afirmando que cualquier transeúnte que viniera en dirección al parque por su lado norte lo vería

86 A este grupo pertenecen también “El comercio” y “La boda.”

106 rectangular, pero que, asimismo, otro que lo hiciera por su lado este lo vería cuadrado”

(82). La forma del parque, por lo tanto, depende más de la idea mental que se genere quien lo transite aun cuando la misma varíe con cada paseo por el parque. Pero lo verdaderamente curioso del parque es la presencia en su centro de una “masa gris” que

“no tenía forma definida” y que no recordaba a “algún objeto preciso” (82). La misma era identificada por los habitantes de M.87 como “el Monumento a los Obreros del Ramo de

Marmolería y Piedras de Pavimentación” (82). La identificación (¿arbitraria también?) de la masa con un monumento haría pensar en un hecho histórico o en un personaje histórico destacado.88 Sin embargo, valga decir que se le llamaban así “humorísticamente” (82); el aura de solemnidad que reviste a los monumentos no existe en la masa gris; lo que hay, en cambio, es un objeto amorfo cuyo origen es meramente especulativo y que produce humor en los habitantes. El “se contaba” que inicia la explicación de su presencia introduce la duda o, incluso, la informalidad del evento a relatarse y, por lo tanto, del evento que el “monumento” perpetúa. Pero, igualmente, propone la estructura de un cuento folklórico; la historia de la masa gris pertenece al imaginario popular y, contrario a los eventos históricos documentados, no tiene un referente temporal determinado.89

Se contaba que los obreros encargados de accionar las máquinas pulimentadoras del granito las habían, en la última jornada de trabajo, manejado con tal ardor, con tal devoción ciudadana, que al llegar los cuatro obreros y las cuatro máquinas, desde

87 El nombre del pueblo es una alusión a Kafka quien también utilizaba letras para nombrar. Así, por ejemplo, “K.” es el personaje principal de su novela El castillo (1926). 88 El hecho de que no haya habitantes con nombre propio (sólo al final se menciona a T. y a D.) y que el pueblo en donde está el parque se designe como M., hace más irónica la presencia de un monumento ya que no hay historia particular que recordar y exaltar. En realidad, no hay tan siquiera un pueblo o una comunidad sino un parque de dudosas dimensiones y las versiones sobre esto ofrecidas por un sabio y por un agrimensor (mitología vs ciencia). 89 El “se contaba” se asemeja a la fórmula “érase una vez” con la cual abren los cuentos populares. Como en el ejemplo anterior del sabio y del agrimensor explicando las verdaderas dimensiones del parque, es decir, la explicación popular frente a la científica, en este caso el “se contaba” que remite a la estructura del relato folklórico se contrapone a la explicación racional que se intenta dar del suceso que formó el monumento.

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los cuatro ángulos de la plaza hasta su centro chocaron para ser inmediatamente cubiertos por una gigantesca columna de granito líquido que resolvió el espinoso problema de orden público de la putrefacción de los cuerpos y el enmohecimiento de las máquinas (82).

El accidente que produce el monumento (y no el monumento al accidente) lejos de ser un hecho histórico en la memoria colectiva del pueblo (y sí una anécdota jocosa) se convierte en una imagen estática y estética. De hecho, el accidente se produce al momento de pavimentar el parque con ese “magnífico piso de granito gris que cubría los doscientos metros –rectangulares o cuadrados– del parque” (82). En cualquier caso, el monumento (lo estático) remitiría a un momento de embellecimiento del parque (a lo estético) y no a las acciones determinadas de sus habitantes. Esto queda confirmado en la oración que sigue inmediatamente después a la explicación del accidente: “Tampoco se advertían bancos” (82); el relato del accidente ocupa un segundo plano frente a la descripción física del monumento y del parque. El monumento, entonces, no fija una acción en la memoria sino que perpetúa una forma (deforme) en el espacio. La importancia del evento, el choque entre las máquinas y la muerte de los obreros, sólo existe en tanto éste produce belleza y asombro, además de contribuir a las “inocentes disputas municipales” sobre la forma particular del parque (82).

El último párrafo de “El parque,” en cambio, prepara al lector para lo inesperado, para la acción y la sorpresa: “De pronto y bajo un sol terrible –eran aproximadamente las tres de la tarde–” (82). La posibilidad de que algo ocurra en el parque es inminente, según anuncia la narración. Se abandona la descripción y la especulación sobre la forma para dar paso a la acción. Ésta, además, introduce a dos “personajes,” T. y D.: “T. avanzó destocado, de izquierda a derecha y de norte a sur. Al llegar al espacio inmediatamente

108 anterior al monumento conmemorativo,90 vio a D. que, viniendo del oeste, sombreaba un tanto con su cuerpo la mitad derecha de su cara” (82). El que parece ser el momento más importante y cargado del relato es, no obstante, el menos elaborado. La acción (y el suspenso) concluyen ahí: no sucede nada o, más bien, no sabemos si llega a suceder algo porque el narrador vuelca otra vez su mirada y atención en el parque y deja de lado el posible encuentro entre T. y D.: “Un poco más allá las excretas de un perro probaban que el basurero no había pasado todavía,” continúa (83). Esta oración, que interrumpe el conflicto presentado en la oración anterior y que finaliza el relato, confirma, además, la total falta de movimiento en el parque: la basura (señal de lo que está en descomposición) permanece en el piso (“el magnífico piso,” vale recordar). Esa imagen de tiempo que transcurre lentamente complementa a la del tiempo petrificado (literalmente) representado en el monumento (el cual surge con el choque que provoca el detenimiento de las máquinas, es decir, la inacción total). Por otro lado, todas estas descripciones, igualmente, producen una visión compleja de lo estético. El parque no sólo es amorfo sino que no tiene nada: ni árboles, ni bancos; en su centro se encuentra una masa gris de forma indefinida y en su suelo, “orgullo de los habitantes,” hay excretas de animales. A pesar de esto, el parque se convierte en tema de discusión entre los habitantes de M. quienes demuestran una “viva pasión” en sus debates. Piñera presenta lo deforme, característica de lo grotesco, como algo bello o como una categoría de lo estético.

90 Habría que preguntarse de qué exactamente es conmemorativo el monumento. Lo lógico sería pensar que conmemora el accidente, pero es el propio accidente el que produce el monumento (el cual en principio no es concebido como tal sino que se le designa de esa forma); el objeto, entonces, se hace monumento a pesar suyo y el accidente se conmemora inevitablemente. No hubo una intención real de dedicarle un espacio a los caídos en el accidente sino que, dada la presencia del objeto (con los caídos petrificados en él), la conmemoración se produce automáticamente por asociación.

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Finalmente, la masa deforme y sin referente que se ubica en el centro del parque, así como el parque de dudosas dimensiones, se convierten en una metáfora de la forma narrativa: el relato es informe y no cuenta una historia; no existe correspondencia alguna entre la descripción desmedida y la presentación muy limitada de la acción. Esa descripción, no obstante, está cargada de referentes de la realidad extratextual. Esto, para

Campra, es una estrategia de lo fantástico en tanto éste “tiene la necesidad de probarla [la realidad representada] y probarse” (“Lo fantástico” 174). “No es la transgresión la que se tiene que esforzar por ser creíble sino todo el resto, que tendrá que responder al criterio de la realidad según el orden natural: lo fantástico se configura como una de las posibilidades de lo real. Así, el texto fantástico explota de manera particular lo que

Barthes llama el ‘efecto de realidad’” (Campra, “Lo fantástico” 175). Curiosamente, el exceso de referentes en “El parque” se da como una negación: no hay árboles, no hay bancos, no hay personas. Lo único que sí existe y que puede remitir a lo real es lo más grotesco: el monumento compuesto por máquinas y cuerpos sepultados por el cemento y las excretas de un perro.

En “La batalla,” la presentación de la acción a llevarse a cabo, el momento exacto y e las partes involucradas, ocurre desde el inicio:

La batalla comenzaría con matemática precisión a las once de la mañana. El generalísimo de uno y otro ejército se hacía lenguas de la eficiencia y el valor de sus soldados, y de haber confiado en los entusiasmos de los generalísimos se habría caído en el grave error lógico de suponer que dos victorias tendrían que producirse inevitablemente. (88)

Paradójicamente, la suposición lógica es realmente la más absurda porque implica un

“empate” como resultado final de una guerra. No obstante, la presentación de los datos sí guarda una lógica porque indica que todo parece estar dispuesto para la batalla. El inicio,

110 entonces, está cargado, no sólo porque provee información, sino también porque en tan sólo dos oraciones se ha generado un suspenso que pareciera culminará en violencia (la batalla en sí). Este suspenso, no obstante, se va desarmando, pero no para presentar la batalla, sino para presentar la imposibilidad de ésta. Por otro lado, lo insólito hace su entrada en medio de un ambiente irónicamente tranquilo y pacífico; lo extraño es la ausencia de horror.

Por ejemplo, el generalísimo del ejército atrincherado en la colina dio muestras de ostensible impaciencia al comprobar, cronómetro en mano, que todavía a las once y cinco minutos no se había producido el ablandamiento de las defensas exteriores de su ejército por parte de la aviación enemiga. Todo esto era tan insólito, contravenía de tal modo el espíritu de regularidad de la batalla, que sin poder ocultar sus temores tomó el teléfono de la compañía a fin de comunicárselos a su rival, el generalísimo del otro ejército, atrincherado a su vez en la vasta planicie frontera a la citada colina. Éste le respondió con la misma angustia. (88; cursiva mía)

La precisión matemática comienza a fallar y la posibilidad de la batalla se vuelve más lejana. Lo que termina por suceder es el enfrentamiento de ambos generalísimos frustrados ante la espera de una batalla que no llegaba. “A fin de dar ejemplo de disciplina y obediencia a la causa militar, los generalísimos entablaron una singular batalla: conduciendo cada uno un gran tanque se acometieron como dos gigantes. La lucha fue breve y ambos perecieron” (88).91 La batalla es “singular,” no sólo porque es excepcional debido a la falta de soldados, sino porque se trata, precisamente, de una batalla en donde no hay multitudes. Se incrementa, entonces, el carácter insólito del relato. El lector, hasta este punto, no puede sino estar desconcertado.

La tensión que generó el inicio del relato se deshace con la ausencia de una batalla real (o al menos de una multitudinaria) y con la muerte de los generales. Lo que queda, una vez concluido el particular enfrentamiento, es una calma poco ortodoxa:

91 Este enfrentamiento singular entre los dos generalísimos podría considerarse como sinécdoque de la batalla.

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“Frente a un espejito colgado de un trípode, un soldado se rasuraba. Un enorme gato daba vueltas alrededor de un paracaídas desplegado. El perro mascota del ejército atrincherado en la planicie mordisqueaba con indolencia una mano del generalísimo del ejército atrincherado en la colina” (88-90). La presentación del perro que “mordisqueaba” hace pensar que las acciones que se describen al final del relato no son consecuencia directa de la batalla singular sino que las mismas son simultáneas a ésta. A la batalla y a la violencia no le siguen la paz y el ocio, sino que estos extremos coexisten en la fábula aún cuando la trama los presente como consecutivos.92 Con lo cual, el ocio no es el desenlace del conflicto; uno no explica al otro. La lógica causal (primero la batalla, después la paz) se desarticula.

Como en “El parque,” esas acciones (el soldado rasurándose, el gato dando vueltas, el perro mordisqueando) están más cercanas a la inmovilidad que a la acción: en el campo de batalla no ocurre nada y de ahí el ocio en el soldado y la presencia de los animales merodeando y jugando. Para Reinaldo Laddaga de “La batalla” es menos importante el acontecimiento que no acaba de producirse (la disolución de la acción, diríamos) que “la yuxtaposición de una escena de espanto [los dos generales enfrentándose] y las figuras perfectamente pacíficas de un soldado rasurándose o un gato que camina junto a un paracaídas desplegado” (100). Justamente, esa yuxtaposición de imágenes (una violenta y otra pacífica) logra que sea lo cotidiano y lo pacífico lo que sorprenda por estar fuera de lugar (y de tiempo porque recordemos que el relato comienzo con una sentencia temporal rotunda). La violencia era lo que se esperaba desde el comienzo del relato; la inactividad del soldado y la presencia de los animales

92 Aunque son realidades simultáneas (la violencia y la paz), ésta última sólo puede percibirse al final del relato y es la falta de correspondencia entre una y otra lo que indica que no se trata de una relación causa- efecto.

112 domésticos es lo que llama la atención, lo que sorprende al lector que espera la violencia y efectividad de una batalla realizada por dos bandos igualmente aptos. Lo que irrumpe no es, entonces, la violencia, sino la cotidianidad y la paz. El comienzo cargado de suspenso se transforma en un final plano, sin resolución moral. Esa yuxtaposición, lo que produce, entonces, es una transgresión a nivel estructural: de la misma forma que se desarticula la lógica causal al no haber correspondencia entre el motivo de la guerra y el motivo de la paz, se desarticula también la lógica estructural: primero el conflicto, luego la resolución.

Interesantemente, en “El parque” y “En la batalla” el conflicto es literal, es decir, la posibilidad de la acción se expresa mediante el enfrentamiento de dos partes –T. y D., por un lado, y los dos bandos de guerra, por otro. No obstante, los personajes son incapaces de alterar la historia porque éstos no pueden dar paso al enfrentamiento anunciado; es el devenir de los objetos (o los animales), en cambio, lo que da cuenta del paso del tiempo. Al no sucederse el encuentro (o no suceder como se esperaba como en el caso de “La batalla”) los relatos se reducen a una presentación por medio de la descripción de algunos elementos que harían posible el encuentro entre T. y D. y la batalla. Sin embargo, la presentación es descartada por los narradores quienes vuelcan su atención sobre la descripción del espacio en donde no pasa nada (en “El parque”) o en donde lo que pasa son acciones intrascendentes (en “La batalla”). Ninguno de estos conflictos, por tanto, tiene una resolución; la narración sólo los menciona de paso como algo casi inadvertido o carente de importancia. El final de ambos es anticlimático y plano.

Sobre “La batalla,” en particular, cuento que cierra la serie de estas narrativas breves mencionada por Manzoni, ésta apunta: “‘La batalla,’ también obsesivamente

113 planificada, termina sin nunca haber comenzado” (16). Manzoni concluye, a partir del análisis de estos cuentos, que al narrador de Piñera le aqueja el mal de Bartleby,93 el escribiente de Melville quien sentenciaba constantemente “preferiría no hacerlo.” Para ella, Piñera, como tantos otros escritores aquejados con el mismo mal, se siente “atraído por la ambición de escribir sobre nada” (17).

Más allá de confirmar con Manzoni esta estética de la nada que ya habían señalado Rine Leal o Teresa Cristófani Barreto,94 me interesa destacar cómo ese “escribir sobre nada,” logrado mediante la disolución de la acción y del énfasis en la descripción, propone un alejamiento de las estructuras épicas; la narración tiende hacia la nada en la medida en que se va alejando de la forma histórica y va privilegiando, por el contrario, la descripción de la forma y la ekphrasis. Más que un relato, Piñera presenta las condiciones necesarias para el relato.

De acuerdo a Georg Lukács, en su artículo “Narrar o describir” en donde analiza y compara la obra de Tolstoi y la de Zola, mediante la descripción se logra conferir a los hombres y a las cosas una “presencia especial” al igual que una presencia temporal. No obstante, esta presencia es, para Lukács, “la antípoda exacta del elemento dramático”

(53); no se trata con la descripción de transformar todos los acontecimientos en acontecimientos del pasado (como ha hecho la gran narrativa moderna) sino de describir

“situaciones estáticas, inmutables; estados de ánimo de los hombres o estados de existencia de las cosas; estados de ánimo o naturalezas muertas” (53); la descripción del

93 Esta observación también fue hecha por Marcela Zanin en su artículo “Un mundo sin calificativos: Virgilio Piñera y la ficción” incluido en la antología crítica El abrigo de aire. Ensayos sobre literatura cubana (2001). 94 En el prólogo al Teatro completo de Virgilio Piñera, Leal describe la estética dramática del escritor como una de negación que él define como una adecuación estructural y dramática a la realidad política y social de Piñera (v). Por su parte, Cristófani Barreto indica que cuentos como “El parque,” “El comercio,” o “La boda” así como las obras teatrales Aire frío y Estudio en blanco y negro “son sobre absolutamente nada.” (28).

114 objeto o del detalle se vuelve pura estética. Esto produce que la representación pierda “el principio natural de la selección épica” porque los estados de ánimo o los objetos dejan de estar en función de las acciones esenciales del hombre (53).

En efecto, la escena final en “La batalla” apunta más a un estado de ánimo (la desidia o apatía) que a una intervención de los soldados en el conflicto bélico; En “El parque,” se refiere a un estado general en donde la supuesta belleza del parque se vincula de algún modo a la putrefacción de la basura sin recoger. El exceso de descripción, explica Lukács, tiene que ver con la pérdida de sensibilidad de la estructura épica. “La descripción es un sustituto literario destinado a llenar la ausencia del significado épico”

(Lukács 50). En el caso de ambos relatos no encontramos héroes ni historias personales95

(los personajes no tienen nombre propio, el encuentro entre T. y D. no se concretiza y la batalla no se lleva a cabo en un lugar y fecha específicos). Lo que sí hay, en cambio, es una presencia de personas anónimas, objetos y animales (en “La batalla”) o el rastro de ellos (las excretas en “El parque”). Esa presencia, como dice Lukács, es contraria a la idea del hecho pasado que caracteriza la ficción dramática. Se logra, así, una idea del presente prolongado, a partir de la enumeración de objetos y animales que rodean a los soldados y que parecen no guardar ningún vínculo los unos con los otros, sino que han coincidido azarosamente en tiempo y espacio. En “El parque,” es la masa gris la que prolonga el presente diluyendo las dimensiones (materiales e imaginarias) del tiempo y del espacio. El resultado es una forma narrativa que presenta lo cotidiano de modo absurdo. A su vez, cuanto más cotidiana la situación, más se diluye la acción o el conflicto.

95 De hecho, se podría cuestionar si T. y D., así como los generalísimos y los soldados son realmente personajes. De la forma en que están presentados, todos ellos pertenecen más al paisaje y no representan entidades estables.

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Si en “Viaje a la semilla” la descripción de las cosas servía para dar una sensación de totalidad (aun cuando esta totalidad se desvanecía), en “El parque” y “La batalla” la descripción no permite la totalidad porque los elementos que compondrían esa totalidad actúan de manera independiente y forman su propio sistema dentro del relato que los contiene. Para Campra, la ausencia de motivación en el relato hace que la “funcionalidad de las secuencias se vuelve anormal” (183). En el caso de “El parque” o en “La batalla” es difícil, de entrada, establecer una unidad funcional cuyo lugar en la fábula sea crucial.

Nuevamente, esto parece contrario a la posibilidad de una historia y, en cambio, el relato se vuelve un catálogo de las partes que lo componen.

Objetos

“El está ahí, habitual en su condición, resistente y frío. No parece esperarte. no requiere de ti: es un objeto completo en sí mismo, hasta cierto punto ajeno” Antón Arrufat, Las pequeñas cosas

Si la estética del Modernismo implicaba una acumulación de objetos,96 en algunos cuentos de Piñera esta acumulación no sólo no es posible sino que, en cambio, hay una singularización de los mismos. El oscurecimiento en la forma del objeto revela la relación de éste con, por un lado, el mundo que lo contiene y, por el otro, con la forma narrativa y el modo narrativo en donde se representa (el mundo de los referentes y el mundo lingüístico, ambos como contenedores de objetos vueltos extraños). A partir de la mirada del narrador sobre el objeto, éste se vuelve extraño y desmedido al punto que el mundo que lo contiene ya no puede dar cuenta de su existencia; el objeto y su contexto pasan a

96 Ver, por ejemplo, el ensayo de Walter Benjamin, “Luis Felipe o el interior,” incluido en Iluminaciones II.

116 ser dependientes de la percepción que de ellos se tiene. En cuanto a la relación del objeto con la forma narrativa que lo contiene, es fácil observar cómo la sustitución de la trama por la descripción desmedida termina por oscurecer la forma del cuento hasta que se pierde la visión de éste como una estructura conocida; el objeto en el relato resiste una narrativa lógica y ordenada. Ese procedimiento resulta en el modo fantástico al diluirse el límite entre lo material (el objeto como tal) y lo espiritual (la percepción de éste). Este es el caso, por ejemplo, de “La locomotora” (1947) y “Alegato contra la bañadera desempotrada” (1962) publicados en El que vino a salvarme (1970).

En “La locomotora” el narrador presenta una máquina que se caracteriza, en principio, por su pragmatismo y funcionalidad. Es decir, se presenta como un objeto en uso (en movimiento) y esto es lo primero que la narración destaca de él. “Una locomotora

-la mayor del mundo- avanza por un terraplén muy estrecho” (154). La descripción de su forma, “la mayor del mundo,” es apenas un inciso en la oración que ocupa un lugar secundario. No obstante, a pesar de su lugar marginal dentro de la oración, este dato resulta esencial ya que se trata de la máquina más grande del mundo “porque es la que ha superado al modelo anterior, que hasta el momento de la aparición de ésta que avanza por un terraplén muy estrecho, era la mayor del mundo. Es tan grande, que la otra no se vería a su lado porque ella es la mayor del mundo” (154). Como en “El parque,” el problema pasa a ser uno de percepción de la forma y no uno funcional; a mayor contemplación de la máquina, mayor distorsión en su forma (se hace más grande) y mayor distorsión de su contexto (la locomotora anterior y el mundo en donde se encuentran ambas locomotoras).

Así, advierte el narrador que:

Lo mismo cuando se le asesta la mirada: tenga mucho cuidado cómo la mira. A lo mejor usted la mira y no la ve como la mayor del mundo y se lleva el gran chasco y

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hasta se pone triste. Le advierto, si se detiene mucho en su contemplación, con la conciencia plena de que ella es la mayor del mundo, tenga mucho cuidado, pues se hará tan grande que ocupará toda la tierra y más allá de la tierra. (154) Desde ese momento, el relato propone una serie de afirmaciones y preguntas que condicionarán la percepción del objeto descrito. Nuevamente, como en “El parque” o “La batalla,” no se trata de la ausencia de un referente extratextual ajeno al mundo del lector, a fin de cuentas, la locomotora es un objeto cotidiano y no uno imaginario; se trata, más bien, de que tal cual está presentado, el objeto no puede percibirse porque supera la capacidad sensorial del hombre (el hombre no puede ver la totalidad del mundo ni la totalidad de la locomotora). Aun más, esta imposibilidad de ver el objeto completo tiene que ver con el tamaño desmedido de éste: es tan grande que es inabarcable (no se puede percibir); pero este tamaño desproporcionado es, justamente, resultado de una percepción inicial. De esta forma, estas afirmaciones y preguntas condicionan la relación del objeto con el mundo que lo contiene así como la percepción de dicho mundo:

Porque, ¿qué quiere decir esto de que ella es la mayor del mundo? El mundo es muy grande pero también ella es la mayor del mundo. Pero usted me dirá que antes de ser ella construida, la otra era la mayor del mundo, y que es con relación a ésa y no al mundo que ésta de ahora es la mayor del mundo. Pero yo no le digo eso sino que, a su vez, aquella que era la mayor del mundo, era la mayor en un mundo también muy grande. Entonces, dirá usted, ¿hay dos locomotoras la mayor del mundo y dos mundo el mayor del mundo? ¿Y todas las locomotoras habidas antes de la mayor del mundo y antes de la mayor de la mayor del mundo? ¿Y los mundos que han correspondido a esas locomotoras de mucho antes de la mayor del mundo? [...]. (154) A medida que progresa el relato, la acción (reducida a la oración inicial) va sustituyéndose por las posibilidades (casi nulas) de percepción de la locomotora. El comienzo que anunciaba la marcha de la máquina pierde importancia y fuerza en la narración. Lo que queda, entonces, es un juego de suposiciones que, lejos de construir una trama, terminan por hacerla desaparecer: la locomotora no llega a ninguna parte, no

118 hay intriga ni desenlace; el conflicto no es de orden causal sino de percepción. Con lo cual, el relato, como insinúa el narrador, se vuelve caótico y amenaza con ser infinito, con no tener conclusión lógica: “¿Se da cuenta de que existen muchos requisitos, que se está rodeado de peligros, que usted se puede hundir en una noche eterna, que se puede poner a repetir las palabras y los conceptos sin encontrarlos?” (155).

El relato no puede avanzar porque se ha estancado en el detalle (en el tamaño, para ser concretos) y ha olvidado presentar un conflicto (si la locomotora avanza por un terraplén; la acción queda detenida por la descripción). De ese modo, el oscurecimiento del objeto, la locomotora, guarda una estrecha relación con la forma del relato: a mayor oscurecimiento del objeto, mayor oscurecimiento en la estructura narrativa. El cuento deja de ser percibido como un objeto “realizado” y, en cambio, asistimos a su proceso, no necesariamente de construcción, sino de destrucción (Shklosvki 84). Mientras que la mirada va conformando y va descrifrando las verdaderas dimensiones de la locomotora

(es decir, va armando al objeto), la voz narrativa, por su parte, va desarmando el relato y reduciéndolo a una presentación caótica de suposiciones. La mirada del narrador, de esa forma, supera a su propia voz que no puede dar cuenta de aquello que observa.

En “Alegato contra la bañadera desempotrada” observamos, como en “La locomotora,” un objeto de uso cotidiano cuya presencia desconcierta a quien lo percibe.

“No hay duda de que a veces las cosas más simples resultan inquietantes. Por ejemplo, las bañaderas,” nos dice el narrador al inicio del cuento (159). Nuevamente, se trata de un problema de percepción y no de un problema de falta de referente: la bañadera existe como objeto normal de uso diario; es la percepción de ésta lo que produce inquietud en el narrador. La inquietud tiene como consecuencia el enfoque del narrador en la descripción

119 de la bañera y en el efecto que produce en él. Así, de entrada, el lector se enfrenta a una situación en la cual, a partir de la percepción del objeto, la narración se aleja de la acción y da paso a una reflexión, en este caso, sobre la evolución del espíritu humano. Según el narrador, el diseño de la bañadera da cuenta del paso de una forma de pensar a otra que, en el hombre, procedió “de lo complicado a lo simple” (160). Esto es así porque en principio las bañeras eran “desempotradas, con patas monstruosas (tanto como el desenfreno de los nuevos ricos), y con adornos escalofriantes” mientras que en el presente encontramos “la bañadera lógica, razonable por así decirlo. La describiría en cuatro palabras: empotrada, sin patas, lisa y sin adornos” (159).

No obstante, la descripción viene acompañada, como en “La locomotora,” de la presentación de una acción que, al interrumpirse va, poco a poco, desapareciendo. En el caso de “Alegato contra la bañadera desempotrada,” el narrador en primera persona presenta pasajes de la trama que indican la acción, el lugar y el tiempo de la narración:

“Es el caso que el otro día, a punto de entrar en la bañadera para mi inmersión acostumbrada, la vista de ese artefacto me llenó de inquietud” (159). Y más adelante, luego de explicar la diferencia entre la bañera moderna y la antigua: “Tuve que suspender mi baño y me retiré al rincón más apartado de mi biblioteca” (159). Estos pasajes, sin embargo, son interrumpidos por el recuerdo y la reflexión constante en la que incurre el narrador. De ahí que utilice frases como: “En seguida me vino el recuerdo de las de principios de siglo [...]” o “Recuerdo que en casa de mi tía abuela había una bañadera cuya sola vista [...]” (159, 160). La acción y el recuerdo de una imagen pasada (que lleva

120 a la reflexión en el presente), puestos de forma intercalada en el relato, producen una sensación de ritmo interrumpido, de una trama que no se logra concretar.97

Lo particular en este cuento, no obstante, es la presentación del mundo que contiene a la bañadera. Por un lado, está la casa en donde se encuentran el narrador y el objeto. Igualmente, está la casa del recuerdo (la casa de la tía) en donde se encuentra el objeto recordado (otra bañadera). El narrador, sin embargo, recurre a la enciclopedia para poder entender la historia de la evolución de la bañera como objeto práctico; no necesariamente para entender esa bañera en particular, sino la idea de la bañera (en un sentido platónico) y su desarrollo en el tiempo y espacio.

Esa idea de la enciclopedia nos remite a “La locomotora” y la presentación de un mundo grande y abarcador: la enciclopedia tiene la pretensión de contenerlo todo; nada del mundo se le escapa. No obstante, al acudir a la enciclopedia, el narrador debe sustituir el objeto por la idea del objeto en un sentido discursivo: “Después de ‘empaparme’ en el artículo Bañadera, no encontré razones valederas que disiparan mi inquietud” (159).

Curiosamente, el narrador logra “empaparse” en la bañadera discursiva y no en la bañadera real. A pesar de esto, la bañera presentada en el artículo –es decir, como discurso– sigue siendo tan inútil como la real. Más allá de algunas especificaciones técnicas (la aparición del desagüe, por ejemplo) no hay una explicación satisfactoria (al menos para el narrador) que dé cuenta del paso de un modelo a otro. La bañadera como objeto (tal cual es percibido por el narrador), entonces, se separa del mundo que lo

97 Aunque no abunda sobre ello, Shklovsky presenta el problema del ritmo en el arte contraponiendo el ritmo prosaico y el ritmo estético. “El ritmo prosaico es importante como factor automatizante. Pero no ocurre lo mismo con el ritmo poético. En arte hay un ‘orden’; sin embargo, no hay una sola columna de un templo griego que lo siga exactamente; el ritmo estético consiste en un ritmo prosaico transgredido. Ya se ha intentado sistematizar estas violaciones y es la tarea actual de la teoría del ritmo. Es de pensar que esta sistematización no tendrá éxito: no se trata, en efecto, de un ritmo complejo sino de una violación del ritmo, y de una violación tal, que no se la pueda prever. Si esta violación llega a ser un canon, perderá la fuerza que tenía como artificio-obstáculo” (98).

121 contiene –ya sea el físico, la casa o el discursivo, la enciclopedia; la bañadera se vuelve autónoma y su existencia, además, es arbitraria.

En todos estos relatos, los objetos se relacionan con un contexto, un mundo que los contiene: el tamaño de la locomotora depende del tamaño del mundo mientras que en

“Alegato contra la bañadera desempotrada” hay, en cambio, una singularización del objeto. La bañadera no parece pertenecer al mundo de las cosas, sino más bien, al mundo de las ideas y de la mente humana (y por ello puede dar cuenta de “la caprichosa marcha del espíritu humano”) y de ahí que esté contenida como concepto y como objeto en la enciclopedia que consulta el narrador.

Lo que los dos cuentos demuestran, entonces, es una existencia cotidiana de un objeto útil dentro de su mundo pero que termina por tornarse asombrosa cuando se le mira y cuando se le describe. En cualquier caso, los objetos presentados y descritos en los cuentos se enfrentan a una lógica o racionalidad a la que se resisten. La presencia de la bañadera desempotrada produce “un cataclismo de la razón” (160) mientras que reconocer la existencia y dimensiones de la locomotora es una “aventura” riesgosa (155).

Así pues, los objetos escapan a toda explicación lógica o a la posibilidad de verlos como objetos completos (y no como objetos construidos por partes). Piñera, como señala

Shklovsky de Tolstoi, presenta estos objetos como si se vieran “por primera vez” justamente porque ya no se reconocen como objetos de uso cotidiano sino como objetos extraños (85). Igualmente extraña es la forma narrativa que los contiene: la desintegración de la trama, la disolución de la acción, la casi absoluta ausencia de conflicto caracterizan la estructura de los relatos.

122

Por otro lado, al estar escritos en primera persona, estos relatos comparten el punto de vista. La relación entre el objeto y el narrador, entonces, pasa por los sentidos y por la experiencia y esta experiencia deforma el objeto. Esta relación entre el sujeto y el objeto es la que describe Todorov como parte de los “temas del yo” dentro del modo fantástico. Los mismos cuestionan el límite entre la materia y el espíritu con lo cual, se trata de un problema de percepción del mundo, de la relación entre el hombre y el mundo y de ahí que se les pueda llamar “temas de la mirada” (144). En los relatos de Piñera, la percepción prolongada de lo familiar es la que termina por desvirtuar la imagen conocida del objeto produciendo, así, el extrañamiento. Este extrañamiento, sin embargo, no implica que el objeto se vuelva algo monstruoso o sobrenatural. Es, por el contrario, la forma de percibirlo y de presentarlo mediante el lenguaje lo que lo altera. En el paso de la mirada a la descripción (es decir, al lenguaje) ocurre la ruptura del límite a la que aludía

Todorov: lo material se vuelve una proyección de lo espiritual; el mundo físico y el psíquico se confunden. Los objetos siguen siendo de este mundo pero son vistos como desproporcionados o fragmentados. La realidad inicial (lo cotidiano) se ve interceptada por la realidad tal cual la percibe el narrador; la locomotora y la bañera se vuelven siniestras.98

El extrañamiento en estos relatos, entonces, debe ser entendido como una estrategia de lo fantástico conseguido mediante la atención en el detalle del objeto y la descripción de éste, pasando por la percepción y experiencia de un narrador en primera persona. Podríamos decir, entonces, que hay un procedimiento barroco en Piñera: la descripción exagerada del detalle (recordemos, por ejemplo, la mirada del narrador sobre

98 Fernando Valerio-Holguín hace una lectura de varios textos de Piñera desde lo uncanny freudiano en su libro Poética de la frialdad. La narrativa de Virgilio Pinera (1997).

123 las patas de la bañadera). De hecho, la propia imagen de la locomotora más grande del mundo, así como la “un mundo también muy grande” ya es, de por sí, barroca. Del mismo modo, la enciclopedia consultada por el narrador de “Alegato contra la bañadera desempotrada” es un texto barroco porque “contiene” en sí todas las ideas, objetos, lugares, etc.

No obstante, contrario a lo que propone la narrativa de Carpentier o Lezama, esta experiencia del narrador no produce conocimiento o un referente en la historia. En cambio, esta experiencia de extrañamiento produce un absurdo, una batalla entre signo y referente difícil de conciliar, “un cataclismo de la razón” (Piñera, Cuentos completos 160).

Así, cuando el narrador de “La locomotora” advierte que se puede llegar a hundir en “una noche eterna” al repetir eternamente “las palabras y los conceptos sin encontrarlos,” estamos ante una mímesis imposible desencadenada por la voluntad de entender el signo

“la locomotora más grande del mundo” (155). Esta voluntad de comprender se expresa en la analogía que hace el narrador de “Alegato contra la bañadera desempotrada”:

Viéndola plantada [la bañadera desempotrada] en mitad del cuarto de baño, con sus patas de bronce en forma de garra, con sus bordes colgando hacia afuera y con su red de grifos y tuberías la tomaba por una ballena en trance de concedernos gracia de una audiencia. Pero como el tiempo avanza y a medida que nos vamos complicando tendemos a la simplicidad, la candorosa imagen de la ballena se trocaba en frío, desesperado raciocinio. (160) Ese procedimiento barroco, la conexión aleatoria entre bañadera y ballena, no es efectivo porque se terminan por imponer la razón y la simplicidad que, irónicamente, culminan en lo siniestro. La bañadera no puede ser más que una bañadera y no una ballena y debe ser percibida como tal por el sujeto; el procedimiento barroco se vuelve inútil y no se

124 produce la mímesis.99 Según Ríos Ávila, tanto Lezama como Carpentier “resuelven el problema de la identidad americana con una naturalización de la estética barroca que permita la contradicción, el exceso, la pluralidad y el diferimiento constantes como las normas esenciales de la cultura. La capacidad incorporativa culmina en el colmo de la totalidad: una totalidad que incluye su propia incompletez” (56). En cambio, el barroco en Piñera no se naturaliza sino que termina por enloquecer.

Piñera: coleccionista de formas “Es necesario dominar la técnica para extender luego sobre ella la ilusión de facilidad, así en la literatura, la música, la actuación o el baile, es fatal que quien lee, escucha u observa se percate del trabajo que hemos pasado para lograr lo logrado.” Abilio Estévez, Los palacios distantes

La imposibilidad de la totalidad en la narrativa de Piñera llega a su extremo en el cuento “El álbum.” No obstante, éste presenta una complicación ausente en los demás relatos ya discutidos. Por un lado, el cuento introduce una nueva estructura narrativa, la fotografía, en la cual se medirá también la capacidad de representar un mundo y, por otro lado, “El álbum” como estructura narrativa es puesta a prueba mediante la transformación de su contenido en obra de teatro. En la década del 60, Piñera escribe una versión teatral de mismo título, mismo argumento, personajes y desenlace.100

El argumento en ambas versiones es el mismo y se presenta como aparentemente sencillo: la exhibición de un álbum de fotografías organizada por su dueña (quien no posee nombre) y su esposo, Olegario, ante los huéspedes de una pensión. La fotografía

99 Curiosamente, el narrador en “Alegato contra la bañadera desempotrada” termina por expresar su rechazo al barroquismo: “Entonces abominaba de esos diseñadores y los invectivaba por la pifia monstruosa originada en la complicación gratuita” (160). 100 Ver nota 6.

125 para esa sesión en particular es el momento justo en el cual la dueña del álbum se disponía a partir su pastel de bodas. Como en “El baile,” en donde encontramos una forma narrativa en el interior de la trama, tanto en “El álbum” como en El álbum, se presenta la fotografía como medio de representación y como una estructura narrativa sin límites que genera un relato de trama infinita. De esta forma, me interesa presentar “El

álbum” y El álbum como una versión extrema de lo hasta ahora discutido sobre la construcción y representación del mundo. Si en “El baile” se extrema la hipérbole en el interior de la forma narrativa al presentar una cadena inagotable de especulaciones, con

“El álbum” y El álbum, Piñera extrema los procedimientos narrativos al hacerlos circular entre dos géneros literarios distintos que presentan una misma historia. En su proceso de desintegración, la estructura narrativa da paso, así, a una nueva estructura –la fotografía.

Aun cuando se escribe y publica antes que la versión teatral, el texto narrativo presenta preocupaciones propias del teatro. El personaje del portero, que hace de vendedor de entradas durante las exhibiciones, explica al narrador del cuento que las sesiones de la dueña del álbum duraban desde días enteros hasta meses. En cualquier caso,

“nunca menos de un día entero, o sea, desde el momento en que la dama abría el álbum hasta haberse cumplido veinticuatro horas de continua exhibición. Pero qué tiempo exacto llevaría la sesión, nadie hubiera podido predecirlo” (65).101 En el relato de la dueña del álbum, el tiempo mínimo de acción debe ser 24 horas, pero suele durar también meses lo cual implica una transgresión de la unidad aristotélica de tiempo. Esto se debe a que no hay un orden narrativo lineal, sino que un relato lleva a otro y éste a otro sin ningún tipo de criterio u orden cronológico; es decir, hay un triunfo del azar sobre la

101 Esta aclaración recuerda al lector a la Poética de Aristóteles y a la unidad teatral de tiempo. De acuerdo a Aristóteles, la acción de una obra no debía sobrepasar el tiempo de una “revolución del sol”, es decir, 12 ó 24 horas.

126 causalidad, de la trama sobre la fábula. Comenzando con un detalle de la fotografía, la dama recrea el plano de lo real desde el nivel más mimético (lo que está recogido en la imagen) hasta el no-mimético (lo que no está en la imagen, es decir, las historias relacionadas con algún elemento, objeto o persona de la imagen).102 Es así que la presencia del perro de lana en la fotografía de la sesión que ocupa ambos textos lleva a la dama a contar la historia de la señora Dalmau quien le había obsequiado el animal como regalo de bodas y cuyo matrimonio fallido, según narra la dueña del álbum, había sido concertado por su padre quien se suicida después de no concretarse el casamiento que lo beneficiaría económicamente. La presencia del perro activa el relato sobre la señora

Dalmau y éste, el relato sobre el padre de la señora Dalmau. Es decir, el perrito de lana promueve el relato de lo que no se ve en la fotografía: la entrada de la novia al salón de ceremonias, las vidas de los que la acompañaban, el momento preciso en el cual la señora

Dalmau entra con el perro, etc. Lo que la imagen no representa, la dueña lo proporciona mediante la construcción de un relato que depende de la descripción infinita de los objetos y personajes sin que éstos necesariamente se relacionen de modo causal en el interior de la estructura narrativa de la imagen. De esta forma, la dueña llega incluso a narrar una historia futura (en relación con la imagen) y pasada (en relación con la presentación de la imagen en el presente): “la última vez que nos vimos [la dueña del

álbum y la señora Dalmau] pesaba doscientas libras y fumaba un insoportable cigarro turco” (77). Así, notamos que la estructura cerrada de la fotografía, como la reseña en “El

102 Algo similar ocurre en la interpretación de la reseña del baile en “El baile.” A partir de un dato recogido en la reseña (que equivaldría a un objeto o persona recogidos en la fotografía) surge la lista de detalles innumerables a tomarse en consideración para la repetición del baile.

127 baile,” no es en este caso limitante o excluyente, sino que da pie para la enumeración y descripción exagerada de elementos.103

La fotografía contiene todo lo que logra capturar pero, además, todo aquello relacionado a esto sin importar el lugar que ocupa ni el momento en el que ocurre. De ese modo, el final del cuento es totalmente aleatorio, anticlimático e inesperado puesto que depende más de la voluntad de la dueña del álbum de finalizar que de la enumeración total de todos los elementos que, según ella, están contenidos en la fotografía:

Eran las seis de la tarde del último día de ese octavo mes y acababa la dama de describir una pequeña acuarela que se observaba encima de un lindo musiquero, cuando, cerrando pesadamente el álbum, se levantó e inició la salida, seguida por su esposo que llevaba, los brazos en alto, el precioso objeto. Todo el mundo supo entonces que la sesión había terminado. (80-81)

El fin de la sesión no está marcado por un desenlace lineal y cronológico del relato de la dama del álbum, sino por el cierre del objeto (el álbum). La descripción final

(la acuarela sobre el musiquero) bien pudo haber sido la descripción inicial como la

última. En la versión teatral, el final es igualmente abrupto.

Lo que ocurre en ambos casos es lo que observa Rine Leal del teatro de Piñera:

“es característico [...] que según avanza la acción la estructura se difumine, se resienta, se desintegre, y a veces sobreviene un final abrupto o diluido o inconcluso, o que repita la situación inicial, como si sobreviniese una ‘fatiga de la acción’” (xvii). Esa “fatiga de la acción,” que en ambas versiones viene dada por el cierre del álbum, convierte la estructura del texto en el eje central de la obra. Si la acción deja de ser importante en el

103 De todos modos, hay una diferencia entre la crónica y la fotografía. Mientras que el posible contenido de la crónica dependía de la imaginación de la goberanadora (quien no había presenciado el baile original llevado a cabo cien años antes), en la fotografía, el contenido depende de la experiencia de la dueña quien sí conoce la historia de las personas capturadas en la fotografía. En este sentido, la experiencia no provee un límite espacio-temporal y termina funcionando como la imaginación en “El baile” pues todo tiene cabida en el relato de la fotografía. Más adelante, no obstante, veremos cómo la imaginación es crucial en “El álbum”/El álbum pero en quien escucha el relato y no en quien lo realiza.

128 cuento o en la pieza de teatro, la reflexión gira, entonces, en torno a la forma y no necesariamente a la historia y al devenir de los personajes en ésta.

Esta atención formal funciona en varios niveles: la forma del objeto (la fotografía), la forma del relato que genera el objeto (el discurso de la dueña del álbum) y la forma de la estructura narrativa que los contiene a ambos (“El álbum” y El álbum como estructuras narrativas que explican al objeto-fotografía y al relato que lo acompaña). Esta distinción de niveles funciona como un modo de desautomatizar la percepción que se tiene del objeto y del texto. En este caso, ambos, vistos inicialmente como algo familiar, se vuelven extraños e irreconocibles.

En la fotografía específicamente, este oscurecimiento de la forma se logra mediante la inclusión de objetos, eventos y personas en la imagen a través de enunciados descriptivos. No obstante, estas inclusiones dependen de un narrador (o personaje en la versión dramática) que los organice dentro de un relato; es decir, mediante la imposición de una voz descriptiva (que incluya todos los elementos externos a la fotografía) sobre una voz narrativa (que narre las acciones pertinentes a la imagen y a la historia). La voz descriptiva de la dueña del álbum, de hecho, acude en ocasiones a la memoria más que a la propia fotografía. Al final del cuento el narrador explica:

Ya entrábamos en el octavo mes y la dama no había concluido aún la enumeración de los incontables regalos de boda […] que aparecían en la fotografía colocados sobre una gran mesa que estaba frente a la otra de los dulces y licores. Claro que lo que el ojo alcanzaba a ver en la foto era sólo una mesa y encima de ella una enorme mancha, pero como la dama sabía de memoria hasta el último de aquellos objetos, los podía ir enumerando con gran fidelidad. (80; cursiva mía) La efectividad de la imagen en representar un objeto es, en este caso, algo dudosa y los espectadores dependen de una doble mediación para interpretar el objeto: por un lado, el objeto es capturado pobremente por la cámara fotográfica y, posteriormente, es

129 descrito por la dueña del álbum a partir de la imagen borrosa valiéndose de su memoria del objeto real. La percepción del objeto, entonces, no es directa sino que está mediada pero también diferida: el espectador, que a duras penas puede ver la fotografía, depende de que la dueña vea la imagen borrosa, recuerde el objeto tal y como era y, finalmente, lo describa.

La posibilidad de percibir la imagen no termina con la mirada del espectador y la descripción de la dueña del álbum. En la versión dramática, el personaje del profesor,

(que es el narrador en el cuento) y el personaje del encargado (que es el portero en el cuento) dialogan:

PROFESOR. (Serio.) Entonces los que no tienen dinero se quedan sin ver… ENCARGADO. Pero oyen. (Pausa.) Y se imaginan cosas… (Pausa.) (365) El relato de la dueña del álbum, entonces, depende de la posibilidad de ver del espectador y, en su defecto, de la imaginación del que escucha. De esta forma, el encargado señala las varias formas de percibir un objeto artístico: por el oído o por la vista, las cuales no son, para él, necesariamente simultáneas sino complementarias.104

La pregunta ¿cómo percibir? intenta, entonces, resolverse en los personajes de los espectadores. En la versión narrativa, éstos incurren en una discusión posterior a la exhibición en la cual debaten sobre la correspondencia entre la imagen y el relato de la dueña, que coincidiría con la discusión del espectador real de la puesta en escena de El

104 Esta discusión, además, se convierte en una reflexión a nivel metaliterario: ¿Cómo representar en el teatro? ¿Cuál es la función del espectador ante lo representado? Igualmente, cuestiona la efectividad de la mímesis en la fotografía que no está acompañada de un relato. Un ejemplo de esto es cuando la dueña del álbum en la versión teatral explica: “El que entraba por la verja del jardín y trasponía el corredor oriental, venía a dar de manos a boca con la susodicha puerta. Claro, ustedes no pueden llevarse esa sorpresa porque sólo tienen ante la vista una fotografía de la puerta y no la puerta misma [...] Pero de haber sido ustedes mis invitados en aquella ocasión o en cualquier otra, habrían experimentado el mismo terror” (373).

130

álbum. El narrador del cuento de Piñera hace un inciso al momento de la dueña comentar la presencia del perro:

esta observación acerca del perrito reportaría, con posteridad a la exhibición del álbum, beneficios incalculables al espíritu de aquella comunidad; esto es, cuando huéspedes ricos y pobres se encontraran tomando el fresco en la azotea, se entablarían disquisiciones acerca de la verdadera situación del animalito en la topografía general de la foto, ya que los huéspedes ricos sí podían verlo y, por el contrario, los huéspedes pobres no podían. (75) La discusión posterior a la exhibición del álbum cuestiona la posibilidad real de la representación pero, también, de la percepción: ¿Es el relato fiel a la imagen? Y, en el caso afirmativo, ¿debe existir una jerarquía entre ambas formas de representación? Esta pregunta también es pertinente si pensamos en los textos de Piñera. Esa discusión final entre los huéspedes de la versión narrativa (ausente en el texto teatral) vendría a ser el equivalente a una discusión entre los espectadores reales de una posible puesta en escena de El álbum. En este sentido, ya la forma narrativa contempla en su trama las condiciones necesarias para la puesta en escena del texto dramático: la representación, la percepción y la creación de sentido. El oscurecimiento de la forma, entonces, no sólo opera en el interior de los textos al plantear la fotografía como un medio de representación sin límites, sino al cuestionar la especificidad genérica de la forma narrativa y de la dramática.

En la versión narrativa, la fotografía no aparece (la única posibilidad de esto sería que el autor incluyese una ilustración de la fotografía para que el lector la viese, lo cual, de todos modos, no sería una fotografía real sino una ilustración de una fotografía real).

La fotografía, entonces, no existe como objeto en “El álbum,” sino que existe solamente en un nivel discursivo: el narrador en tercera persona cuenta cómo la dueña del álbum anuncia la fotografía a escogerse para la exhibición. “De pronto lo dejó caer [el álbum], y pasados unos segundos anunció con voz estentórea que la foto elegida era aquella que

131 representaba el momento en que, vestida de novia, se disponía a partir el pastel de bodas”

(74-75). En este sentido, en el cuento la fotografía se hace por medio del lenguaje. Sin embargo, la descripción verbal de la fotografía que hace la dueña del álbum es siempre una interpretación y nunca la fotografía en sí misma. El uso del código lingüístico para describir una fotografía que no se puede ver cancela la objetividad del código denotativo, según lo define Roland Barthes.105 De esta forma, sólo encontramos un código connotativo expresado por medio de un relato. Barthes propone, además, las siguientes preguntas al hablar de la fotografía: ¿Cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos?

¿En qué orden? ¿De acuerdo a qué progresión? (“The Photographic Message” 207). Lo que produce la dueña del álbum es, entonces, una forma de lectura y de percepción. La dueña del álbum ordena la imagen, los objetos y las personas dispuestos en ella; en fin, la dueña del álbum provee una interpretación y una trama pero nunca la imagen, el material del que se vale.106

En la versión dramática ocurre lo mismo en el nivel del texto, es decir, no existe la fotografía. Sin embargo, las acotaciones del autor nos indican que el álbum de fotografía forma parte de la representación: “[L]a sigue Olegario, que lleva sobre un cojín de terciopelo rojo un gran álbum (de color negro) de fotografías” (370). Y más adelante, las acotaciones leen: “Cierra los ojos y empieza a hacer círculos sobre el álbum y abierto.

105 “In short, all these 'imitative' arts [drawings, paintings, cinema, theater, photography] compromise two messages: a denoted message, which is the analogon itself, and a connoted message, which is the manner in which the society to a certain extent communicates what it thinks of it [...] In front of a photograph, the feeling of 'denotation', or, if one prefers, of analogical plenitude, is so great that the description of a photograph is literally impossible; to describe consists precisely in joining to the denoted message a relay or second-order message derived from a code which is that of language and constituting in relation to the photographic analogue, however much care one takes to be exact, a connotation: to describe is thus not simply to be imprecise or incomplete, it is to change structures, to signify something different from what is shown” (“The Photographic Message” 197-8). 106 Lo mismo ocurre en “El baile.” En el cuento no hay una reseña sino que éste comienza a partir de la lectura de la reseña y sus posibles interpretaciones.

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Deja caer el índice con gran afectación sobre un punto” (370). Esto quiere decir que la fotografía aquí funcionaría como parte de la escenografía y decoración de la puesta en escena de El álbum.

Es de suponer que al espectador real de El álbum le sucede lo mismo que al ficticio: la imposibilidad de ver con claridad la imagen presentada. Como el espectador ficticio, el espectador real depende, entonces, del relato de la dueña del álbum y de su propia imaginación para reconstruir mentalmente la imagen de la fotografía descrita. Así, lo más importante del señalamiento del encargado (cuando dice “Y se imaginan cosas”) es la función de la imaginación en los espectadores. De ésta depende la percepción final de lo narrado. Como la memoria de la dueña que recrea los objetos borrosos, la imaginación de los espectadores completa la forma de los objetos que no pueden ver pero cuya descripción sí escuchan. La fotografía en “El álbum” y El álbum no es importante en cuanto objeto sino en cuanto estructura y forma sujeta a una lectura y a una interpretación.

Para Roland Barthes la fotografía puede ser objeto de tres prácticas: hacer, someterse, observar (“to do, to undergo, to look”) llevadas a cabo por el operador (el fotógrafo), el referente (lo fotografiado o lo que Barthes llama el espectro de la fotografía) y el espectador (Camera Lucida 9). La dueña del álbum, curiosamente, cumple varias de estas funciones. Primeramente, como referente de la fotografía que describe; ella está en la imagen y, además, es la protagonista de la misma. Igualmente, es espectadora de la imagen una vez ésta es revelada. El ser espectadora, por otra parte, le permite crear una narrativa a partir de la fotografía escogida para la exhibición; la dueña del álbum crea un relato de lo que observa. En este caso, la fotografía del corte del pastel de bodas permite a

133 la dueña del álbum ser, a la misma vez, el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación. Pero la dueña del álbum no sólo crea una narrativa a partir de la fotografía sino que el álbum entero se convierte en material para la creación del relato.

Normalmente, la disposición de las fotografías en un álbum coincide con el orden en el cuál éstas fueron tomadas, es decir, coincide con el orden en el que se desarrollaron los eventos fotografiados. Sin embargo, la elección de la fotografía para la exhibición no coincide con ese orden que podríamos equiparar con la fábula. En cambio, la dueña del

álbum, reordena los eventos y las fotografías que los capturan utilizando el azar como estrategia narrativa. Cito del cuento:

Dijo que a fin de evitar el ardiente deseo de los huéspedes [...] de volver a contemplar esta o aquella foto, no sólo había alterado el orden de las mismas; también habría de exhibirlas al azar. Abriría el álbum en cualquier parte, y entonces, haciendo girar su dedo índice –por supuesto, con los ojos cerrados– sobre la hoja, la dejaría caer sobre un punto que estaría representado por una foto, siendo ésta la que por gracia del azar se exhibiría. En efecto: se la vio cerrar sus grandes ojos y hacer varios círculos sobre la hoja abierta al azar. (74) Por un lado, la memoria y la imaginación son las que crean el objeto como visión porque lo reinventan (aun cuando la memoria de la dueña sea fiel y pueda reproducir el objeto original, la descripción del objeto sigue siendo un relato y nunca el objeto mismo, ni tan siquiera el objeto fotografiado). Por otro lado, el oscurecimiento de la forma ocurre en ese traspaso de medios (de imagen expuesta a relato declamado). Lo que permite este traspaso es la “puesta en escena” del álbum; sin ésta no es posible la conversión de la forma.

A través de una forma nueva (la dramática) lo que está capturado en la imagen adquiere nuevas formas de ser representado y percibido (a través del discurso). Pero para que la puesta en escena se dé, ésta depende de la percepción del espectador. Sin la presencia de los huéspedes la exhibición del álbum no sucede. La imagen se mantendría

134 en un plano privado; sin la exhibición no se haría pública. Lo particular de éste álbum de fotos es que, contrario a la exposición de fotos en un museo o galería (concebida para ser percibida por un público), generalmente un álbum familiar está destinado a un uso privado y no público. Idealmente, sólo accede a su interior y contenido la persona autorizada por el dueño del álbum. En el caso de “El álbum,” se rompe esta regla, y su contenido se vuelve espectáculo, como lo define el narrador del cuento: “Aquello sí constituía un espectáculo magnífico y no esas insípidas sesiones de cine con su insoportable cámara oscura y sus inevitables masturbaciones” (80).107

De esta forma, al existir un espectáculo, necesariamente existe la percepción. Sin embargo, tanto el espectador de la exhibición en “El álbum” (del cual el narrador es un ejemplo) como el lector del cuento de Piñera, y el espectador real del texto dramático, no pueden percibir directamente el objeto (ni la acción) del que se habla. En el caso de la puesta en escena de El álbum, es la imaginación del espectador real la que completaría el sentido de la representación. Así pues, tanto el cuento como el texto dramático, en última instancia, se convierten en una reflexión sobre cómo representar y cómo percibir. Y esta reflexión se logra en el juego con la forma; en el traspaso de una forma a otra a partir de un material reciclado, en este caso, la fotografía.

Al analizar “El álbum,” Eugenio Ballou señala la parodia carnavalesca como la vía mediante la cual Piñera se acerca en el relato al problema de la representación del barroco a la vez que se mantiene “cabalmente” dentro de esta estética (161-162). Por su parte, para Cristófani Barreto, en sus cuentos, Piñera cae en su propia trampa, “al eludir la retórica lezamiana, alude claramente a ella” (33). Sin embargo, como en “La

107 Aun cuando ni “El álbum” ni El álbum abundan sobre el tema, sería interesante explorar el tema de la imagen en el cine como una cuarta estructura narrativa presente en este esquema.

135 locomotora” o en “Alegato contra la bañadera desempotrada,” la descripción exagerada y el intento fallido de abarcar todos los elementos del mundo representado, es decir, lo que se podría llamar el “barroquismo piñeriano,” se vuelve más perturbador que maravilloso:

“fríos los cuentos, aturdido el lector” (Cristófani Barreto 29).

A modo de conclusión: el artista como creador de fantasía

La gobernadora en “El baile,” así como la dama en “El álbum” y El álbum podrían considerarse artistas que construyen una ficción a partir de la interpretación de dos estructuras narrativas particulares, la reseña y la fotografía, respectivamente. Así, ambas estructuras, compuestas de infinitas combinaciones de elementos de la realidad que intentan representar, pasan a ser estructuras abiertas que permiten, como en lo fantástico, la inclusión de varias temporalidades y espacios. Los artistas que las presentan son, entonces, una suerte de guías a través de estos mundos en los cuales se van desvirtuando los límites formales de las ficciones descritas. Pero, más aun, ese transitar del narrador (y del lector) a través de estas ficciones genera una atención particular en la idea de la creación literaria, de la construcción misma de la ficción por encima de la representación de un mundo completo en el cual todas las partes cierran dentro de la lógica establecida por el texto.

Un caso similar aparece en el policial escrito por Piñera, “El caso Baldomero”

(1965), incluido en Muecas para escribientes (1987). Baldomero, personaje enigmático y excéntrico, confiesa haber matado al chino Wong, vendedor de opio, para evitar el chantaje de éste con su esposa. No convencido con el relato de Baldomero y por falta de pruebas concretas que demostrasen la veracidad de lo dicho, el detective Camacho lo

136 tilda de loco y, por lo tanto, “de literato.” El narrador de la historia recoge tanto el relato de Baldomero como el informe policial de Camacho y concluye al final de la narración que:

Ya no tendría sentido cuestionar si Baldomero asesinó o no al chino Wong. Interesa ahora arrancarle su máscara, y hacerlo aparecer en su verdadera dimensión de mixtificador. Si llegara algún día a demostrarse que, efectivamente, asesinó a Wong, su hazaña literaria quedaría empañada por la sangre espesa y humeante que brota de un cuerpo acuchillado. En cambio, como mixtificador, le corresponde el honor de entrar en el mare tenebrarum de la literatura, donde el misterio se hace más eficaz y real. Y si, por otra parte, posesionado de su mixtificación, llegó a creer realmente en su crimen, ¿qué mejor victoria que erigir la impostura en verdad revelada? (423-424) El hecho concreto (el crimen) ha quedado separado de y superado por la “hazaña literaria” de Baldomero que es, en realidad, la hazaña del narrador o, en última instancia, la de Piñera. La resolución del crimen es, entonces, sustituida por la creación de la ficción.

De esa forma, el artista, como se verá en el capítulo tres, es el creador de una fantasía o, dicho de otra forma, es un artista quien logra crear una ficción en la cual se ponen a prueba los límites de lo representado. En el caso de Piñera, esa fantasía se construye mediante la “disección,” como los cuerpos en “El cambio,” “La caída” y “El caso

Acteón,” de las formas literarias. Es decir, la fantasía en Piñera no se expresa como totalidad sino como fragmentación. Ante la propuesta lezamiana de “interpretar lo americano” mediante el “cosmopolitismo continental” y el “localismo insular” (Ríos

Ávila 46), para Virgilio Piñera sólo quedan las formas, los límites y la creación literaria,

“esa enfermedad llamada literatura” que sólo se consigue mediante grandes maniobras fantásticas (Poesía y crítica 231).

137

Capítulo 3

Los mundos distantes: lo fantástico y el Künstlerroman en Abilio Estévez

“-Perché, signore, perché… -gritó, y salió de las ruinas donde aquel sonido quedó vibrando.” Abilio Estévez, “Tosca”

“un mundo donde las cosas parece que se mezclan […]” Abilio Estévez, El bailarín ruso de Montecarlo Introducción

En el cuento “Tosca,” incluido en El Horizonte y otros regresos (1998) de Abilio

Estévez (1954), el personaje principal, Alfredo, vive obsesionado con los relojes. Su dedicación y esmero en mantenerlos los convierten en objetos preciados que, además, alteran el espacio que los contiene y el tiempo que marcan. “Los relojes aislaron la casa del resto del mundo. La casa pareció escaparse del tiempo e instalarse en un limbo, en una zona inexistente” (75). Por otro lado, los relojes marcan el regreso del tiempo ya que

éstos “marchaban hacia atrás, iban del después hacia el antes, como si en lugar de servir para observar el presente, y de paso el camino al futuro, marcaran el paso al pasado” (75).

Ese pasado está representado, para Adolfo, en el edificio del Teatro Principal. Si antes se trataba de “la instalación más prestigiosa,” ahora es tan sólo ruinas (78). El espacio designado para el arte, entonces, está completamente destruido. En su lugar, lo que queda es el relato que hace Alfredo con el cual es capaz de reconstruir el espacio interior del teatro y cada una de las historias relacionadas a éste. Según el narrador, al escuchar a Adolfo: “Ante mis ojos, y gracias al don narrativo de Adolfo, el edificio perdió la actual pudrición, recobró las maderas del artesonado, se levantaron estatuas intactas y el telón de terciopelo, y brilló una araña gigantesca. Me tomó del brazo y me obligó a acercarme a las ruinas” (78). Adolfo, de ese modo, comparte características del

138 artista, como la sensibilidad ante los objetos y espacios destinados al arte, así como la capacidad de construir una narración o ficción. Adolfo puede revivir y recuperar un tiempo perdido que permanece tan sólo de modo espectral o fantasmagórico en forma de recuerdos y nostalgias, en los objetos que remiten a ese mundo y que se conservan como reliquias, en la manipulación de relojes que suspenden mágicamente el tiempo.

Pero Adolfo representa, también, un escogido, precisamente porque puede revivir ese pasado y percibir el teatro como algo íntegro y no como una ruina. Adolfo posee el don del artista porque puede ver aquello que los demás no pueden percibir y que se vincula con la representación teatral como una forma de arte. Así, una vez en el interior del teatro arruinado, el narrador cuenta su experiencia mientras escucha las historias de

Adolfo. La misma, además, se convierte en un momento fantástico en que todo se transforma y da paso a un mundo ya inexistente:

Me sentía derrotado porque él veía y yo no, porque el oía y yo no, porque a pesar de que estábamos en el mismo lugar, estábamos en lugares diferentes, y por más que yo tratara de penetrar, de rasgar el velo que nos separaba, mis ojos sólo alcanzaban a divisar las ruinas de un escenario, allí donde él reencontraba a una soprano que cantaba únicamente para él. (84)

El cuento “Tosca,” por lo tanto, presenta la idea de un mundo mágico asociado con el arte y con la presencia de un artista. De ese modo, “Tosca” condensa varios elementos que considero particulares a la estética de Estévez y que aparecen, no sólo en algunos de los demás cuentos de El horizonte y otros relatos, sino también en sus novelas: lo fantástico, el viaje, la ciudad o el espacio en ruinas y la sensibilidad artística de uno o más personajes. Estos temas serán recurrentes en la obra narrativa de Estévez y se relacionarán, por otro lado, con la idea del rol y el lugar del artista en la sociedad. En el caso de Estévez, como explicaré más adelante, esto se vincula a un contexto de

139 producción particular caracterizado por la crisis económica y social de Cuba. Esta crisis, finalmente, repercutirá en la forma en que el artista intenta definirse a sí mismo y a su obra.

En este capítulo propongo, entonces, explorar dos de sus novelas, Los palacios distantes (2002) y su novela más reciente, El bailarín ruso de Montecarlo (2010). Mi análisis parte de la constatación de que estas obras pertenecen al género de la novela de artista o el Künstlerroman, definido en 1922 por Herbert Marcuse108 como la novela en la cual “un artista è inserto e inquadrato nel mondo circostante como esponente di una forma specifica di vita” (4).109 Es decir, en estas novelas, como en “Tosca,” se presenta al héroe-protagonista como un artista o como alguien que demuestra sensibilidad para reconocer y apreciar lo artístico. Por tanto, en este capítulo utilizo la definición de artista presentada por Maurice Beebe: “I am using the term ‘artist’ to mean anyone capable of creating works of art, whether literary, musical or visual” (v). Dentro de esta clasificación, la producción artística no es un requisito (v). En cambio, lo que define al arquetipo del artista, según Beebe, es su “sensitivity, passivity, egotism, introversion, the faculty of absorption in a single activity, a sense of divine vocation, aloofness from society, and the ability as artist to stand detached even from self” (267). En las novelas escogidas, varios personajes se destacan ya sea por ser artistas propiamente dicho (porque producen arte) o por demostrar la capacidad de entender y aprender procesos artísticos, es decir, por

108 En su tesis Der Deutsche Künstlerroman publicada por primera vez en 1978. La misma sólo ha sido traducida al italiano como Il romanzo “del’artista” nella letteratura tedesca. 109 Roberta Seret ofrece la siguiente definición de Künstlerroman y los temas vinculados a éste: “This specific genre traces the embryonic growth of the artist from the moment when he exhibits artistic talents and interests to the point when he actually creates. Several themes appear and reappear as narrative motifs: the concept of artistic creativity, the destiny of the artist, the artist’s relationship to society, problems the artist encounters by his own mission” (3). Seret aclara que hay una clara distinción entre Künstlerroman y “novela de artista” ya que en esta última trata sobre un artista formado y no sobre su proceso de formación. Para propósitos de este estudio, sigo la definición propuesta por Maurice Beebe citada en el cuerpo del capítulo.

140 poseer sensibilidad artística. En cualquier caso, todos ellos quedan marcados por un momento vinculado al arte, momento que, además, tendrá resonancias fantásticas y que se ubica siempre en un espacio en crisis y en ruinas. En la representación de estos espacios y los artistas que los habitan se parodian las categorías de artistas que surgen en el siglo XIX: el bohemio y el dandy. El capítulo, además, analiza las obras de arte que producen los personajes de la novela y cómo estas obras desarticulan o redefinen conceptos como realidad, ficción e historia y el rol del artista en la sociedad cubana contemporánea.

Künstlerroman: periodización y definición

En el libro Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist: A Historical

Experiment (1934), Ernst Kris y Otto Kurz ubican el origen del relato de artista en la

Grecia clásica. Las firmas de los artistas que aparecen durante el siglo VI a.C. representan los primeros signos de un reconocimiento artístico futuro mientras que las referencias dispersas a los artistas en la literatura de esta época se consideran las precursoras de la biografía de artista. Sin embargo, en la época romana, a través de todo el Imperio, los artistas permanecían anónimos, tendencia que se mantiene durante la temprana Edad

Media (Kris y Kurz 5).

Ya para el siglo XIV y XV, la figura del artista emerge y adquiere reconocimiento.

Como explica Ernst Bloch, “The period of the Renaissance was the first to present real- life material of the painters from Cimabue to Titian, filled with anecdotes, somewhat post festum already, about 1550, right before Italy was to be greatly influenced by Spain”

141

(267-268).110 En este momento, continúan Kris y Kurz, surge la biografía del artista como una entidad independiente (Kris y Kurz 6). A partir de entonces, estos relatos literarios presentan una secuencia de la evolución histórica y sociológica del artista; pasando por los gremios, el estudio de los maestros renacentistas, el patronazgo de la Iglesia, de artesanos a la constitución de una tradición académica hasta, finalmente, lograr expresión individual y creatividad en la figura del divino artista (Kris y Kurz 6).111 Dentro de esta periodización, es importante notar, no obstante, que:

In each phase of this historical development new social types appear alongside the old, without ever entirely displacing them. The revolutionary innovator stands next to the head of an academic school, and the artist as a universal genius or gentleman stands side by side with the unrecognized and solitary figures.This diversity of social backgrounds appears among artists of the nineteenth century whose world embraced the fêted darling of his prince and country just as much as the slouch-hatted Bohemian living out his conception of genius on the social periphery, in Schwabing, Montmartre, or Greenwich Village –a vanishing world, which, where it still survives, belongs to yesteryear. In this world, however, the artist does not stand alone: he is a member of the great “community of geniuses.” (Kriz y Kurz 6-7)

En las novelas que analizaré podemos apreciar diferentes generaciones de artistas:

110 Para Rudolf y Margaret Wittkower en Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution (1963), hay dos momentos en la historia occidental en los cuales se puede observar cómo aquellos que producen artes visuales pasan de ser considerados meramente artesanos a la categoría de artistas inspirados: en la Grecia clásica (siglo IV) y en la Italia del siglo XV. “Sociologists may be able to trace structural similarities between Greece and Italy at the critical periods, but there is no denying that in Greece the development took place against the background of a social organization based on the contrast between slave and freeman, whereas in Renaissance Italy it arose out of the feudal integration of the body politic. In spite of their different social and cultural roots and the interval of nearly two millennia, the emancipated artists were credited with similar traits of character and, indeed, may have behaved in a similar manner” (1). 111 Kris y Kurz, ofrecen en este libro una aproximación sociológica a la figura del artista desde su aparición en las biografías durante la época griega. “Our thesis is that from the moment when the artist made his appearance in historical records, certain stereotyped notions were linked with his work and his person – preconceptions that have never entirely lost their significance and that still influence our view of what an artist is” (4). Para ello, parten del análisis de episodios estereotípicos o de “anécdotas de artistas” presentes en todas las biografías desde sus orígenes. “Speaking in the most general terms, we can say that we seek to understand the meaning of fixed biographical themes. In this sense the anecdote can be viewed as the ‘primitive cell’ of biography. While this is obviously valid of biography in general, it is particularly true and historically proven in the case of the biography of artists” (11). Sin embargo, aclaran que el objeto de estudio se limitará a los artistas plásticos (pintores, escultores, y arquitectos).

142

Mientras que Don Fuco, por ejemplo, es presentado como un personaje casi atemporal y tan arruinado como la ciudad que habita, Victorio y Salma son adultos (ella más joven que él, nacido en 1953)112 y mostrarán una belleza y vitalidad ausente en el payaso. En la

última novela de Estévez vemos en el presente de la narración a un Constantino sesentón que narra su encuentro con el bailarín ruso décadas atrás. Aun cuando no hay referencias a la edad del bailarín en aquel invierno del 69 ó 70 cuando conoce a Constantino es fácil presumir que ambos eran adultos jóvenes. Esta imagen de Constantino joven va a contrastar con el narrador viejo que recuerda ese encuentro en otra época de su vida. De este modo, vemos cómo una generación de artistas convive con otra anterior, ya sea en un espacio real o en el espacio de la memoria, y esta convivencia será esencial para el desarrollo y evolución de la sensibilidad artística en cada uno de ellos.

En su artículo, Bloch explica que el Künstlerroman reconoce y se interesa por el artista, es decir, por la persona creativa encargada de sacar a la luz algo nuevo en lugar de algo viejo (267). Siguiendo esta definición, fue E.T.A. Hoffmann quien, sostiene Bloch, escribió en el siglo XIX la primera y verdadera novela de artista “half autobiographical

112 La narración explica que el padre de Victorio, a quien llamaban Papá Robespierre, afiliado al Partido Socialista Popular y seguidor Fidel Castro, “el Jefe”, bautiza a su hijo Victorio porque éste nace el día del asalto al cuartel Moncada el 26 de julio de 1953: “Mi hijo, mi macho nacido con ocho libras el día de un acto heroico” (115). Esa coincidencia entre el nacimiento del personaje y el “nacimiento” de la Revolución Cubana recuerdan al lector a las primeras líneas de la autobiografía de Virgilio Piñera: “Juzgo innecesario declarar el año de mi nacimiento. Se cita el año de llegada al mundo cuando se pertenece a un país donde, en el momento en que se nace, algo ocurre –ya sea en el campo de lo militar, de lo económico, de lo cultural… En tal caso la fecha tendría un sentido […] Pero no, ¡qué curioso!, cuando en 1912 […] yo vine al mundo nada de esto ocurría en Cuba” (cit. en Espinosa, 13). Como Piñera, que desdramatiza su nacimiento al no coincidir con ningún acontecimiento “patriótico,” Victorio rechaza ese vínculo entre su nombre y su identificación con la patria: “[N]ací en 1953, el año en que Fidel y sus hombres asaltaron el cuartel Moncada. Repetida a lo largo de tantos años, esta frase no tiene sentido para él” (49). Ivette Gómez aprovecha este dato para apuntar que aparte de no compartir el entusiasmo de su padre por la Revolución, Victorio “tampoco pudo llegar a las expectativas del ‘Hombre Nuevo’ enarboladas por él [el padre]: su homosexualismo no se lo permitió” (74).

143 and experienced, otherwise imaginary” (271).113 Ambos, Aselmus, el personaje principal en El puchero de oro (1814), y Kreisler, en Kapellmeister Kreisler (1822), representan, según Bloch, algo novedoso y a la vez una prolongación de algo ya conocido debido a que ninguno de los personajes manifiesta el deseo o la intención de depender de modelos fuera de ellos mismos (Bloch 271). “Here we find the captured and generated Imago of the artistic in the romantic period, which is portrayed by an artist who confronts himself”

(271). Pero es Doctor Faustus (1947) de Thomas Mann el texto que, de acuerdo a Bloch, recoge y personifica todas las características de la novela de artista. Más aun, lo que esta novela evidencia es la dialéctica del proceso creativo:

Before the end becomes extinguished, there is the middle, in which evil has to be allowed to create in a much different way than the poor devil could give or celebrate. Here the actual theme of the novel of the artist; the process of production is developed in a more penetrating way because the satiated epoch has already written and thought of everything for the artist in a classically tested form. Ambivalence, not only in a moral but also in an allegorical sense, is the keyword in the entire novel. Ambivalence as a powerful modulating, wavering creature between the abyss and the precarious rise. (274; cursiva mía)

Por otro lado, el proceso artístico en la novela de artista consiste en “the portrayal of the desire to articulate, to form the face itself of that which has never before been heard” (Bloch 275). Si la novela detectivesca, explica Bloch, está enfocada en la resolución de un crimen del pasado, la acción en la novela de artista –desde Prometheus

Unbound (1820) hasta la leyenda de la construcción de la torre de Babel– se interesa con revelar la formación de lo humano (276).

Sin embargo, en las novelas de Estévez vemos cómo lo artístico está vinculado al pasado e, incluso, a la ruina (como es el caso del teatro en donde vive Don Fuco y del antiguo hotel en donde el bailarín ruso practica pasos de ballet o, incluso, el hostal

113 “Pre-romantic literature could not provide much material for this subject in spite of the Renaissance or even the Sturm und Drang” (269).

144 demacrado en Barcelona en donde se hospeda Constantino). Se trata, no obstante, de un procedimiento similar al que aparece en “Tosca”: recuperar el pasado en el presente hasta convertirlo en una atemporalidad. De ese modo, el pasado en ruinas rescatado en la narración se convierte en “that which has never before been heard” (Bloch 275), es decir, en una representación nueva de algo viejo. Así, en Los palacios distantes, la ciudad vieja de La Habana es vista por “primera” vez por Victorio después de haber pasado un tiempo en el interior del teatro: “Una vez que se accede a las ruinas, resulta inevitable suponer que se ha entrado en el corazón mismo de La Habana. Victorio piensa en un hipotético

Génesis de la ciudad donde se deje escrito: En el principio fue el teatro” (96).

Constantino, por su parte, escucha en el presente de la narración una música que reconoce del pasado y que, sin embargo, pertenece a todos los tiempos: “Cercana y distante, como en un presente que verdaderamente se halla en el pasado, o en el futuro, o en ambos” (55).

Por su parte, Beebe propone que, de entre los artistas, es el novelista quien representa el arquetipo del héroe-artista:

If we keep in mind the fact that though the hero of an artist-novel may be a sculptor or a composer, as a self-portrait of his creator he is always a writer, it is apparent that “the artist” established in fiction is always a literary man. And if the novelist sometimes seems to be a different breed of person from the poet or the dramatist […] then we must make a further qualification: the archetypal artist found in the portrait-of-the-artist fiction is a more valid representation of the novelist type than of any other kind of writer. (v-vi)114

Todos los personajes en las novelas de Estévez narran su historia: el personaje principal de El bailarín ruso de Montecarlo, Constantino Augusto de Moreas se presenta como el autor de la obra y personaje principal; el bailarín ruso cuenta la historia de su huida de Rusia hasta llegar a Cuba; Don Fuco en Los palacios distantes es una especie de

114 Para una lectura sobre el escritor Ramón del Valle Inclán como dandy ybufón, ver el artículo de Rafael Gutiérrez Girardot, “Don Ramón María del Valle Inclán: Dandy y bufón,” incluido en su libro póstumo, Tradición y ruptura (2006).

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“storyteller” encargado de transmitir la historia y anécdotas sobre el teatro; y, finalmente, una vez llegan al teatro, Victorio y Salma pasan horas recordando y relatando historias de sus respectivas infancias y juventudes.

Dentro de la crítica latinoamericana, como indica Francisco Plata, es Rafael

Gutiérrez Girardot quien en su texto Modernismo (1983) utiliza por primera vez la categoría “novela de artista.”115 Para Gutiérrez Girardot el “dualismo y la ambigüedad” son las características principales del artista en la sociedad burguesa contemporánea de

Europa y del mundo hispano (Modernismo 37). Para él la novela de José Martí, Amistad funesta (1885), no sólo es la primera novela de artista en lengua española sino también una representación particular del artista en el contexto latinoamericano.116 “El Juan Jerez de Martí dio a la relación conflictiva y a la vez ambigua entre el artista y la sociedad burguesa un giro ‘socialnacional’ unívoco: el artista héroe, sacerdote, es también un apóstol de la justicia” (Modernismo 39). Frente al personaje de Martí de “tarea activa” se oponen los personajes “de la más típica ‘novela de artistas’ en lengua española”: José

Fernández en De sobremesa (1886-1887) de José Asunción Silva, algunos cuentos en

Azul (1888) de Rubén Darío o de Bohemia (1897) de José Martínez Ruiz, el personaje de

Ídolos rotos (1901) de Manuel Díaz Rodríguez o de Resurrección (1902) de José María

Rivas Groot (39). Pero, mientras que José Fernández en De sobremesa es un aristócrata que “detesta el populacho,” Juan Jerez en Amistad funesta es un “elegido” y un “idealista”

(Gutiérrez Girardot, Modernismo 38, 39).117

115 Ver la tesis doctoral inédita de Francisco Plata titulada “La novela de artista: el künstlerroman en la literatura española finisecular” (2009). 116 Gutiérrez Girardot menciona la novela de Juan Valera Las ilusiones del doctor Faustino (1875), no como una novela de artista “en el sentido de Heinse, Schlegel y Huysmans” ni como “una variación del Fausto de Goethe, sino una toma de conciencia del artista en la España burguesa de la Restauración” (Modernismo 37). 117 “Juan Jerez y José Fernández, pero también el doctor Faustino, ejemplifican diversamente el tema del

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Por lo tanto, al hablar del Künstlerroman (o de la representación del artista en la narrativa, en general) en Latinoamérica, el Modernismo literario resulta un punto de referencia ya que es en este momento que nace la idea de la profesionalización del artista y las diferentes visiones del arte en una sociedad modernizada.118 Sin embargo, a pesar de que es posible constatar la persistencia del artista como tema literario en la narrativa latinoamericana más allá del fin de siglo, los estudios siguen siendo escasos y limitados, en su mayoría, al Modernismo. Es necesario, entonces, desarrollar un estudio más amplio que considere de modo sistematizado e inclusivo la representación del artista en la narrativa caribeña y latinoamericana a lo largo del siglo XX.119 Los artistas que aparecen en esta narrativa incluyen el bohemio y el dandy pero, también, el escritor, el poeta, el mago, el cantante, el músico, etc. En las novelas de Estévez que analizo aparecen el bohemio y el dandy como rescrituras de un tipo de artista que surge el siglo XIX. Ofrezco, entonces, una breve definición sobre éstos.

Bohemios y dandys

“Yo os amo porque os lleva el devaneo artista en la sociedad burguesa moderna. Variaron sus modelos (en Valera el Fausto goethiano), que nada tiene que ver con la cuestión concreta; en Martí el héroe romántico, pero sobre todo sus propios ideales; en Silva el Des Esseintes de Huysmans) pero no sólo porque así lo exige el oficio, sino porque la situación del arte y el artista en la sociedad burguesa hispana era semejante a la de los países europeos. Es decir, ‘nacionalizaron’ el modelo porque el modelo servía para articular la conciencia de la propia situación (Gutiérrez Girardot, Modernismo 40). 118 Ver, por ejemplo, el libro de Kelly Comfort, European Aestheticism and Spanish American Modernismo. Artist Protagonists and the Philosophy of Art for Art’s Sake (2011). 119 El artista como tema de la narrativa en el siglo XX latinoamericano aparece en textos como La tía Julia y el escribidor (1977) de Mario Vargas Llosa, La consagración de la primavera (1978) de Alejo Carpentier, La importancia de llamarse Daniel Santos (1983) de Luis Rafael Sánchez, La Vírgen de los sicarios (1993) de Fernando Vallejo, Amuleto (1999) de Roberto Bolaño, El mago (2002) de César Aira, El hombre del acordeón (2003) de Marcio Veloz Maggiolo, Los viajes de Miguel Luna (2012) de Abel Prieto, entre otros. Algunos trabajos dedicados a este tema en la literatura contemporánea son: el artículo de Arnaldo Cruz- Malavé, “El destino del padre: Künstlerroman y falocentrismo en Paradiso” (1991) y el artículo de Elena Grau-Lleveira, “Mayra Santos Febres’ Cualquier miércoles soy tuya: In Search of a Literary Tradition” (2004). En la conclusión a esta tesis elaboro más sobre una propuesta que considere el tema del artista en la narrativa caribeña de los siglos XX y XXI.

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donde el peligro vuestra vida afronte, y en vuestros ojos soñadores leo ansias de traspasar el horizonte.” Julián del Casal, “Bohemios”

La figura del artista bohemio surge en el siglo XIX en Europa, principalmente en

Francia, con el desarrollo y crecimiento de una burguesía con la cual entra en conflicto y termina por distanciarse. Joven y excéntrico, el bohemio se caracteriza, sobre todo, por su pobreza y por vivir al margen de las reglas de la sociedad en la que surge y a la cual desprecia.120 Sin embargo, es importante recordar lo que señala Jerrold Seigel acerca de la relación entre la bohemia y la burguesía:

From the start, Bohemianism took shape by contrast with the image with which it was commonly paired: bourgeois life. The opposition is so well established and comes so easily to mind that it may mislead us, for it implies a form of separation and an intensity of hostility often belied by experience. Bohemia has always exercised a powerful attraction on many solid bourgeois, matched by the deeply bourgeois instincts and aspirations of numerous Bohemians […] Like positive and negative poles, Bohemian and bourgeois were –and are- parts of a single field: they imply, require, and attract each other. (5)

No obstante, a pesar de esta relación de dependencia entra la bohemia y la burguesía, el artista rechaza esta última y sus valores “esto es, la base del lujo, el dinero, el comercio, etc.” (Gutiérrez Girardot, Modernismo 36). En cambio, aquello que el artista no puede expresar dentro de ese mundo burgués, “lo expresa libremente en la obra literaria. Y allí crea su otra existencia antiburguesa, aunque los elementos con que lo hace, lo lejano y lo pasado, sean los mismos con los que el burgués ha amueblado su intérieur” (Gutiérrez

Girardot, Modernismo 36-37).

120 “The image of the artist as seemingly detached and elevated above ordinary men was indeed a prevalent one in the nineteenth century, and it often brought the artist into conflict with the very class upon whose patronage he depended. The schism emerged in the Romantic era, when the artist often found himself in opposition to an uncompromising bourgeoisie. Out of this tension arouse the concept of the Bohemian who fought all conventional attitudes, especially those fostered by the Philistine of the middle class” (Zakon 14- 15).

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Para Francisco Calvo Serraller en su estudio sobre la obra de Balzac, el artista plástico entra en el mundo literario a partir de una paradoja: “el contraste existente entre mitificación y depauperización, entendidas ambas de la siguiente manera”:

exaltación intransigente del principio de libertad creadora al precio de caer en la más absoluta miseria; en una palabra: los artistas, libres y pobres, o, más precisamente, pobres en tanto que libres, comienzan a formar parte de ese grupo de marginados sociales, cuya existencia se aleja radicalmente de los modos de vida burgueses, conocidos como bohemios [...] una auténtica legión de jóvenes se lanzaba a esa vida de bohemia, que era la antítesis del espíritu burgués. (29-30)

Sin embargo, añade Calvo Serraller, hay un cambio entre el artista bohemio francés que nace en 1830 durante la Monarquía de Julio y el artista durante el Segundo

Imperio, en la segunda mitad del siglo XIX. Es decir que, entre 1830 y 1850, “cambia el destino social del arte y cambia también la composición y el significado de la bohemia”

(Calvo Serraller 66). El bohemio que comenzó en esa primera etapa como un rebelde transgresor de la naciente sociedad burguesa termina adaptándose a ésta como un artista profesional que exige un lugar dentro del sistema del cual se definía por oposición. “A partir de entonces, el momento de los artistas profesionales y empresarios, el momento de los burgueses sensibles, el bohemio pierde el aura romántica del rebelde para convertirse en un inadaptado, en un fracasado, en un ser pintoresco y tragicómico” (Calvo Serraller

67).121

121 Esa transformación de la bohemia, para Calvo Serraller, se manifiesta igualmente en la relación que ésta guarda con los géneros literarios que la describen. “Y es que cuando la bohemia entra en el terreno de la inverosímil, es lógico que se haga un lugar en la literatura de folletín, prosa, verso y bel canto, o esa prodigiosa mezcla de los tres, que es la opereta y nuestra zarzuela. En realidad, se trata de una evolución histórica que discurre artísticamente mediante un empequeñecimiento de los géneros. Así, por decirlo de alguna manera, la relación que mantiene la bohemia de 1830 con la ópera se transforma, veinte años después, en 1850, en una relación con la zarzuela” (67). Se refiere, por ejemplo, a las obras de Henri Mürger, Scènes de la Vie Bohème (comienza a aparecer en 1845) y Les buveurs d'eau (1854), que pertenecen a ese primer período de la bohemia y que han inspirado varias óperas y zarzuelas. En Los palacios distantes, este “empequeñecimiento” se da en la figura de Don Fuco que deja de ser un joven bohemio para convertirse en un payaso viejo y grotesco.

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Si el bohemio rechazaba los valores de la sociedad burguesa, el dandy, por su parte, “reconstructed aristocracy so that it could become a vehicle for the modern exaltation of the individual self” (Seigel 100).

Dandyism appears above all in periods of transition, when democracy is not yet all-powerful, and aristocracy is only just beginning to totter and fall. In the disorder of these times, certain men who are socially, politically and financially ill at ease, but are all rich in native energy, may conceive the idea of establishing a new kind of aristocracy, all the more difficult to shatter as it will be based on the most precious, the most enduring faculties, and on the divine gifts which work and money are unable to bestow. Dandyism is the last spark of heroism and decadence (Baudelaire, The Painter 28-29).122

Para Baudelaire, el dandy es el tipo de hombre-artista capaz de entender el mecanismo moral del mundo (The Painter 9); “a man who understands the world and the mysterious and lawful reason for all its uses” (The Painter 7). El estilo de vida del dandy favorece un tipo de mirada: la del flâneur. Esta mirada es sólo posible en las ciudades, en medio de la multitud en donde el dandy puede contemplar el espectáculo del mundo sin ser percibido por nadie. Para el dandy, entonces, la multitud es su elemento, “as the air is that of birds and water of fishes. His passion and his profession are to become one flesh with the crowd” (Baudelaire, The Painter 9). El flâneur disfruta de ser un incógnito y de poder “be at the centre of the world, and yet to remain hidden from the world”

(Baudelaire, The Painter 9).

A pesar de todas estas particularidades, los protagonistas de la novela de artista

122 Seigel explica el origen del término “dandy”: “Although the word was used to describe someone with pretensions to elegance in the 1760s (remember the feather in Yankee-Doodle Dandy’s cap), its career really took off during the Napoleonic Wars after 1800. That was the era of the most celebrated and imitated of all modern dandies, Beau Brummell. Brummell’s name remains alive today; it is harder to recall the person behind it. He was, as his reputation suggests, a model and dictator of fashion, the person whose manner of dress and behavior all those who aspired to social recognition had to follow. Yet his own styles were not foppish and extravagant: on the contrary, they marked a simplification of current ideas about male dress. His trousers were straighter, his coattails shorter than those common before. What distinguished him was the cleanliness and polish of his costume. The elegance he represented depended on care and judgement, not excess” (99).

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(tanto en Europa como en el mundo hispano) “se afirman mediante la negación de la sociedad y del tiempo en que vivieron y en la búsqueda de una utopía (Ardinghello), de una plenitud (Lucinde), o de mundos lejanos y pasados” (Gutiérrez Girardot,

Modernismo 34). Precisamente, los artistas en las novelas de Estévez se posicionan entre la afirmación de un mundo lejano y pasado y la búsqueda y/o construcción de una utopía.

Son estos mundos fantasmagóricos e inexistentes, una especie de limbos, los que me interesa explorar como las obras de arte de estos artistas cubanos contemporáneos.

Los palacios distantes y El bailarín ruso de Montecarlo

Los palacios distantes (2002) es la historia de cuatro personajes en La Habana del siglo XXI: Don Fuco el payaso, Victorio un burócrata que decide hacerse vagabundo,

Salma la joven jinetera y el Negro Piedad, conocido como Sábanasagrada, el chulo de

Salma. Estos cuatro personajes, todos presentados como decadentes y patéticos, comparten un espacio igualmente protagónico y arruinado: La Habana.123 La novela comienza con la presentación de Victorio, empleado en el acueducto de Albear, en

Palatino y residente en una habitación del antiguo Hotel Palm Royal de la calle Galiano, un edificio en ruinas que ahora sirve de vivienda para varias familias. Al enterarse de que llegaría la brigada de demolición al edificio, éste decide abandonar su trabajo y el hotel, conservar algunas pocas de sus pertenencias y deambular por La Habana en busca de otros edificios en ruinas para habitar. De los pocos objetos que conserva se encuentra la fotografía del Moro, un piloto de aviones que conoció en su niñez y por quien sentía una

123 De hecho, La Habana podría incluso considerarse un personaje más. Similar a las novelas decimonónicas, la narración en Los palacios distantes abre, precisamente, con una descripción minuciosa de la ciudad: “El antiguo Hotel Royal Palm en la calle Galiano y el viejo palacio de una familia de abolengo cuyo apellido ya nadie recuerda son construcciones unidas por el mutuo destino de los puntales” (17).

151 fijación desmedida. El Moro le enseñará a Victorio la importancia de encontrar su palacio distante el cual funcionará como presagio del teatro en donde terminará viviendo.124

Al deambular por la ciudad, Victorio ve nuevamente al curioso payaso que ya había visto en alguna otra ocasión haciendo malabarismos sobre los tejados de La Habana.

Victorio va tras él, pero el hambre le gana y se desmaya. Don Fuco, como más tarde se identifica el payaso, lo rescata y lo lleva hasta el teatro donde vive, el Pequeño Liceo de

La Habana, en donde Victorio despierta días después y en donde transcurrirá gran parte de la acción narrativa a partir de ese momento.

Como residente del teatro se suma Salma, una joven jinetera que Victorio conoce en las calles de la ciudad una vez se hace vagabundo. Salma (cuyo nombre verdadero es

Isabel aunque ha adoptado el de la actriz mexicana, Salma Hayek, ya que su sueño es triunfar en Hollywood) y Victorio comienzan una relación de amistad marcada por las caminatas en la ciudad y las largas pláticas en el interior del teatro sobre la juventud y la sexualidad de ambos (él, homosexual; ella, prostituta). Mientras tanto, el Negro Piedad conocido como Sábanasagrada, se convertirá en una presencia amenazadora

124 La relación que establece Victorio en su niñez con el Moro apunta también a su sensibilidad artística que desarrollará con Don Fuco en el interior del teatro. En el caserón que el Victorio adulto abandona hay objetos, muchos ajenos, que él aprecia y conserva. La mirada que ejerce Victorio sobre estos objetos no sólo es una llena de melancolía sino una que corresponde a su capacidad para apreciar lo que él considera bello a pesar de la destrucción: “Ahí están las paredes manchadas de humedad, las fotografías pegadas a las paredes, la carcomida mesa-para-todo, el colchón sobre le piso, el tibor de porcelana, la palangana, el tocadiscos Crown, la reproducción de El embarque para Citerea de Antoine Watteau. Cautelosa la mirada se detiene allí. Ese cuadro, en cualquiera de sus versiones, siempre ha ejercido sobre él una fascinación especial. De Watteau, como de Fragonard, le atrae la joie de vivre que se desprende de sus cuadros. Ambos lograron pintar la felicidad del dolce far niente, como Mozart logró convertir la dicha en sonidos. No cabe duda, exclama en voz alta, habla con los viajeros del cuadro, el arte tiene encantos que la realidad desconoce” (39). Esas actitudes que Victorio admira, el joie de vivre y el dolce far niente, podría decirse son propias del artista. Más aún, el recuerdo del Moro se hace más intenso en el interior del teatro y cada vez que ve a Don Fuco actuando. Si el palacio distante que le enseña el Moro es la prefiguración del teatro, la experiencia en la infancia con el Moro es la prefiguración de la convivencia con Don Fuco en el Pequeño Liceo. Por otro lado, si los palacios eran descritos más como una ficción que como algo real, la ficción teatral que Don Fuco presentará en el teatro debe ser, en cambio, llevada al espacio de lo real en La Habana. Es decir, tanto el Moro como Don Fuco intentarán alterar el orden realidad-ficción: hacer pasar la ficción como algo posible y tangible (los palacios distantes) y transformar lo real y tangible en ficción (los performances del payaso en La Habana).

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(principalmente en el exterior del teatro) para Salma y Victorio y será él quien termine matando a Don Fuco de un disparo en el interior del teatro. De hecho, esa será la única ocasión en la cual el Negro Piedad entre al teatro. Éste representa el orden social y económico al cual Victorio y Salma han renunciado al entrar al Pequeño Liceo y, por lo tanto, no puede formar parte del grupo selecto que entre en el teatro. Su presencia en el teatro implica la entrada de la violencia (la muerte de Don Fuco) y del orden exterior (en el disfraz de policía que lleva, como se verá más adelante). Finalmente, Salma ataca y mata al Negro Piedad con un busto de José Martí, parte de la colección de objetos que

Don Fuco guarda en el Pequeño Liceo. La acción termina con Victorio y Salma, vestidos de payasos, recorriendo La Habana con el cuerpo de Don Fuco a cuestas.

El bailarín ruso de Montecarlo es la historia de Constantino Augusto de Moreas, un intelectual cubano que ha dedicado su vida a estudiar la obra de José Martí. La novela comienza con la llegada de Constantino a Madrid con destino final Zaragoza a donde acudirá como invitado a participar del simposio “Los días españoles de José Martí” organizado por el Centro de Estudios Martianos de La Habana y la Universidad de

Zaragoza. Después de recorrer Madrid, Constantino decide abandonar sus planes, destruir su pasaporte, deshacerse de gran parte de sus pertenencias, tomar el tren equivocado y partir rumbo a Barcelona. Al llegar a Barcelona, Constantino se aloja en el hostal Quo

Vadis, un hostal “sórdido”, antiguo y en mal estado (38). “Pequeña y estrecha, la recepción, o como quiera que pueda llamarse este espacio de supuesta bienvenida, muestra una suciedad que se diría intacta desde los tiempos en que el crucero Eugenio di

Savoia bombardeó la ciudad. Huele a tabaco, a tierra, a humedad, a orín” (39-40). El hostal de Barcelona, entonces, no sólo contrasta con las descripciones que hace

153

Constantino de Madrid y de Barcelona como ciudades elegantes y hermosas, sino que recuerda a las descripciones de los edificios en ruinas de Los palacios distantes. Y es, precisamente, en la habitación del hostal en donde se hospeda que Constantino puede rememorar sus años en Cuba cuando conoce al bailarín ruso en el invierno del 1969 ó

1970 luego de haber sido enviado a cortar caña de azúcar por una polémica desatada en la

Universidad acerca de la figura de José Martí.

Igualmente, en el hostal conoce a la recepcionista, a quien acabará apodando Patti

Bazán (por Adelina Patti, una cantante de ópera y Emilia Pardo Bazán, la escritora gallega, ambas artistas durante el siglo XIX), una catalana nieta de una cubana, y a quien

Constantino describe como “medio somnolienta, como si no pudiera con la gordura, ni con el tedio, ni con el maquillaje de cantante imposible, ni con el aire de mujer de otra

época” (40). Al igual que Victorio y Salma, Patti Bazán y Constantino comienzan una relación basada principalmente en las historias que se relatan. Finalmente, Constantino y

Patti Bazán emprenderán un viaje con destino Montecarlo inspirado en la breve y extraña relación que tuvo Constantino con el bailarín ruso.

Aun cuando las novelas se publican en Barcelona, las mismas se ubican en Cuba

(la última sólo parcialmente). El contexto sociohistórico de las novelas es, entonces, el del llamado Período Especial que inició a principios de los noventa, con la disolución de la Unión Soviética y que se caracterizó por una transformación que abarcaría la esfera política, económica, cultural y social cubana.125 Durante este momento de crisis económica social el gobierno de Fidel Castro tomó duras medidas de austeridad para

125 Este período, según el sociólogo, Mao Xianglin, se divide en cuatro etapas: 1) De 1990 a julio de 1993; 2) De julio de 1993 a febrero de 1996; 3) De marzo de 1996 a agosto del 2001 y, finalmente, 4) Desde septiembre de 2001(coincidiendo con el ataque terrorista al World Trade Center y al Pentágono) hasta el presente.

154 paliar la escasez de los bienes que provenían, hasta entonces, de la Unión Soviética. Estos factores definieron el escenario cubano que, como indica Rafael Hernández, se convierte en uno de mínimos recursos y de máxima austeridad. De ese modo, “[a]wakening to the post-Cold War world was, for Cubans, like waking into an endless nightmare”

(Hernández, Looking at Cuba 101).126

Por otro lado, este período de cambio económico trae consigo, sostiene

Hernández, una alteración de la estructura social:

The limited opening to market relations, together with distortions brought by the crisis, have given rise to actors who concentrate economic power and to new social relations. They have given rise to hierarchies, attributes, and values that express these social relations, including symbols of success and social preeminence that were previously unknown or unaccepted. What had earlier been perceived as a deviation from the norm, inconsistent with the prevailing values, and an indicator of corruption or marginality (what the reigning discourse identified as “bourgeoisification” –living off income in dollars, and displaying consumption patterns and styles identifiable as those of capitalist societies) has ceased to be rejected out of hand as offensive to community norms; it has even become a paradigm for some groups. In any case, it has become the attribute of a certain status and a certain quota or power. (Looking at Cuba 104)127

126 Ariana Hernández-Reguant menciona algunas de estas medidas: “Fuel and food shortages led first to an exhortation of thrift, which included door-to-door inspections of household appliances in order to issue individually tailored saving measures. Then, a strict rationing of energy and most other necessities was imposed, and food rations –in place since 1962- were severely curtailed. For example, bread allocations were decreased to 80 grams per person per day, gas sales to individuals were suspended altogether, and the utilities’ supply was limited, in many cases, to a few hours a day. To address the emergence of malnutrition-related illnesses, the media sought to reeducate the population’s eating habits, promoting such recipes as sweet potato leaf salad, mashed banana peel, and fried grapefruit peel. A return to an ox-based agriculture, the promotion of bicycling as a means of transportation, the reduction of the workday as well as of media broadcasts and organized entertainment –from movie theaters to carnival parades –further recalled the war economy that had originally been planned for a Special Period. As a remedy, foreign investment and international tourism were identified as promising strategies. Old hotels were remodeled and new ones were built; small airports situated near beach areas were revamped to deal with seasonal flight traffic from countries such as Germany and Canada. The government had no choice but to generate hard currency and rejoin the international trade networks that it had shunned for three decades. To that end, the country’s socialist constitution was reformed to permit new forms of private and corporate property, regulate foreign investment, turn state companies into for-profit enterprises, and decriminalize the circulation of the U.S. dollar” (4-5). 127 Para más detalles, ver el artículo de Alberto Noguera, “Estructura social e igualdad en la Cuba actual: La reforma de los noventa y los cambios en la estructura de clases urbanas.”

155

A partir de la llegada de Raúl Castro en el 2008, como sucesor de Fidel Castro,

éste promete “reformas estructurales aunque advirtió que no todos los problemas podían ser resueltos inmediatamente y que el pueblo no debía esperar soluciones espectaculares”

(Mesa Lago 436).128 Como explica Ariana Hernández Reguant, cuando comienza el gobierno de Raúl Castro, se genera en el país una sensación de continuidad y no de cambio. “There was no official end to the Special Period. Without the Soviet Union,

Cuban Revolution survived by turning itself into a new temporal category: the Special

Period. Cuba became, for Cuban and foreigners alike, an island outside history, lingering in a sort of timeless eternal –to use Edward Said's famous expression” (17; cursiva mía).

Esa eternidad atemporal se perfila en las novelas de Estévez en la descripción de los derrumbes y de las ruinas que caracterizan La Habana y San Miguel de los Baños. Si esta última “parecía haber sobrevivido a las grandes guerras. Y lo peor, resignada y preparada para una guerra aún más devastadora” (Estévez, El bailarín 101), la ruina en

La Habana, por su parte, no implica transformación. “A esta ciudad se les ocurrió situarla en el lado inmóvil del mundo. Y como es siempre la misma y no conoce el cambio, a la ciudad se la siente derrotada, deshecha, mucho más que otras de mayor antigüedad e igualmente castigadas por la historia, aunque no martirizadas por algo tan funesto como la inmovilidad (Estévez Los palacios 137).129 El artista en las novelas de Estévez se ubica, entonces, en un espacio físico marcado por la ruina y el estancamiento y un espacio social marcado por la transformación del modelo socialista.

128 El economista Carmelo Mesa Lago resume y analiza las reformas tomadas a partir del 2008 en las áreas de propiedad, agricultura, dualidad monetaria, sector externo, políticas sociales y participación ciudadana. Ver especialmente las páginas 437 y 438 de su artículo “La economía de Cuba hoy: retos internos y externos”. 129 Para Odette Casamayor Cisneros, esto indica que La Habana guarda en sí misma su posibilidad de salvación ya que la ciudad permanece inmune a las transformaciones.

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Al igual que los personajes, el propio Estévez y sus contemporáneos se enfrentan a un panorama en el cual la imagen del artista y su rol en la sociedad, así como la definición de arte y literatura, se han alterado. Para Esther Whitfield, los escritores durante este período (al que la crítica ha llamado nuevo boom cubano)130 “engaged a scenario of institutional and legislative change both economically and artistically, making their fiction a venue for both exploring and complicating the changing market demands to which literature, like much of society, was suddenly subjected” (23-24). Dentro de este nuevo escenario surge entre algunos escritores cubanos una disputa acerca de una verdadera literatura cubana opuesta a una literatura subyugada a las exigencias del mercado editorial extranjero (Whitfield 21).131 Estévez, junto con otros escritores como

Jesús Díaz, señala Whitfield, forma parte del grupo que condena, de cierto modo, esa

“falsa” literatura que se populariza durante el Período Especial.132 Esta disputa, entonces, representa una expresión de la crisis del artista. Las novelas de Estévez, al presentar personajes artistas o de sensibilidad artística, reflejan este conflicto de la sociedad cubana contemporánea.

Don Fuco: el payaso

130 Este nuevo boom literario, explica Whitfield, comenzó con el auge del turismo extranjero en Cuba y se mantuvo a flote gracias al éxito de la música y artes visuales cubanas fuera de la isla y marcó la entrada masiva de los escritores cubanos a las librerías europeas y estadounidenses (22). El término invoca al Boom de los años 60 en el cual se destacaron escritores como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes, entre otros. Sin embargo, Whitfield explica que, aun cuando ambos estuviesen marcados por un mercado editorial latinoamericano creciente, el primer Boom coincidía con el triunfo de la Revolución cubana mientras que el nuevo boom cubano surge, precisamente, con el deceso del proyecto socialista (22). Muchos de los textos literarios durante este segundo boom se caracterizan por presentar una mezcla de “physical squalor, political excess, and sexual proclivity that sets an ironic standard for Special Period fiction, grounding an aesthetic that has its basis in material lack” (23). 131 Whitfield se refiere concretamente al artículo de Rafael de Águila, “¿Pathos o Marketing?” (1998) en el cual denuncia una literatura que se ve obligada a entablar “un séptico flirteo para agradar a una casa editora extranjera” (cit. en Whitfield 21). 132 Esa falsa literatura, de acuerdo a Rafael de Águila, se caracteriza por ser “un cuento sobre una frikie jinetera drogadicta de padres balseros y hermano con sadismo anal” (cit. en Whitfield 21).

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“Y es verdad, soy un payaso, pero qué le voy a hacer. Uno no es lo que quiere, sino lo que puede ser.” José José y Rafael Pérez Botija, “Payaso”

Don Fuco es un payaso viejo que vive en las ruinas de un teatro antiguamente llamado Pequeño Liceo de La Habana. Éste presenta sus espectáculos en los tejados de los edificios, los hospitales, los cementerios y las funerarias aun cuando, en muchas ocasiones, no son apreciados o ni tan siquiera percibidos por un público. 133 Cuando

Victorio lo ve por primera vez, desde la azotea del caserón en donde vive, es incapaz de determinar de quién se trata exactamente la figura:

Victorio ve la rara imagen como si anduviera aún por los recovecos del sueño. Es un niño, o un adolescente, de pelo rojo y traje de colores. Ha abierto una maleta, se mira a un espejo de mano y se maquilla. Y el niño o el adolescente se levanta y abre un paraguas, le da vueltas en el aire, lo mira bien, marca algunos pasos de baile, y luego, con maleta y paraguas, uno en cada mano, salta a una azotea, luego a otra, hasta desaparecer. (21)

Entre ese primer contacto visual y el encuentro definitivo entre Victorio y Don Fuco pasará un tiempo durante el cual Victorio verá en más de una ocasión al payaso, sólo que en estos casos ya no es descrito como un niño o adolescente ágil sino como “grotesco,”

133 En varias obras de Estévez aparecen personajes que definen la azotea o el tejado como su espacio vital. El cuento “Fraternidad” en Horizonte y otros regresos (1998) comienza con una declaración del narrador: “Hoy llegó el nuevo inquilino. Era muy temprano y yo me paseaba por la azotea después del desayuno” (109). No sólo Don Fuco utiliza los tejados como escenarios sino que en la novela aparecen mencionados y descritos varios tejados de la ciudad: “Tejados de La Habana: con los primeros relumbres. Las azoteas, inofensivas ahora, todavía no agreden con resplandores, y permiten que los ojos se paseen tranquilos por ellas. En nada de asemejan a las azoteas que serán al mediodía, en el momento en que el sol se encarniza sobre lozas, tejas, latones y pizarras e impida que se las mire de frente. La llama perpetua de la refinería de petróleo del edificio Bacardí. Cúpula del Capitolio. Campanario de la iglesia del Espíritu Santo. Un poco más a la izquierda y a lo lejos, la otra cúpula de la Lonja del Comercio, sin el Mercurio […]” (20). Esa “ciudad de las columnas” que presentaba Carpentier es ahora sustituida por las azoteas y por los tejados desde los cuales se puede ver el panorama que ofrece la ciudad. Estévez propone, entonces, una forma nueva de mirar La Habana: “La Habana no es sólo la ciudad de las columnas o la ciudad de los palacios, sino además la ciudad de los derrumbes” (Estévez 2002: 64). Esa ruina que representa La Habana es mucho más perceptible desde los tejados de sus edificios destruidos. E, irónicamente, el tejado es el lugar que acoge a los personajes que huyen o que buscan un lugar apartado de la destrucción que caracteriza a La Habana. Así, Constantino en El bailarín ruso de Montecarlo, recuerda en una ocasión una sentencia de un amigo: “que había múltiples caminos en La Habana, y que uno de los más seguros era el que podía seguirse sobre los techos y azoteas” (155). En otro cuento de El Horizonte, “Silencio y fuga”, dos personajes huyen y se esconden en los tejados desde donde crearan música: “Saltando techos nos deshicimos en la lejanía, como figuras inventadas por el sueño” (179).

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“adefesio,” “anciano,” “pequeño, delgado como un junco, nervudo, nudoso, cargado de arrugas, doblada la espalda como si llevara un gran peso, rendido por los años,” de “pasos cortos, extenuados” (89). Esa primera impresión, la del payaso joven, vestido de colores, balanceándose por los techos de los edificios a punto de colapsar se convierte, finalmente, en “la caricatura de un adolescente” (88). Victorio vuelve a ver al payaso y, al ir tras él, se accidenta y Don Fuco lo recoge y lo lleva consigo al teatro en donde el vagabundo duerme por días indefinidos antes de despertar en el interior de un antiguo camerino.

El teatro en donde se encuentra el camerino es a un tiempo la casa y el atelier de

Don Fuco. Mientras que el exterior del teatro es un edificio en ruinas, no obstante, dentro del teatro Don Fuco, está aislado de todo y todos y es en el interior en donde puede practicar el arte que llevará afuera. Entre los espacios en que se divide el teatro (el escenario, el espacio del espectador y el camerino) el camerino es el lugar privado del artista y es donde ocurre la transformación de actor a personaje, es decir, el camerino es el espacio intermedio entre la realidad y la ficción. Si, como argumenta Ronnie Zakon,

“the studio is a metaphor of the artist's sense of purpose and posture outside society; in the studio he is isolated from the world of ordinary men, that he might realize this genius”

(15) Don Fuco, como el camerino, representa algo indefinido o algo entre dos momentos y dos lugares: una ciudad burguesa pasada y decadente y una ciudad presente en ruinas pero, también, un espacio indefinido entre la realidad y la ficción. Don Fuco es el artista entre esos dos tiempos, lugares y órdenes;134 Don Fuco representa el recuerdo del bohemio del pasado y el bohemio decadente del presente.135

134 Para Jerrold Seigel, el espacio descrito históricamente como Bohemia se encuentra también entre medio de estos dos órdenes (la realidad y la fantasía): “Its borders were poverty and hope, art and illusion, love and shame, gaiety, courage, slander, necessity, and the hospital. For its nineteenth-century discoverers and

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Aun cuando Don Fuco comparte con el bohemio del siglo XIX la excentricidad, la marginalidad y la pobreza, éste es, no obstante, la antítesis del artista joven. Su vejez, sumada al maquillaje de payaso y al vestuario ridículo, lo convierte en un personaje poco elegante, caricaturesco, siniestro y grotesco.

El dédalo de arrugas se hace más y más visible con cada capa de maquillaje que se lleva el cold cream, hasta que sólo queda en el espejo una carita estriada, lastimosa, de ojos mínimos, borrados por las nubes opacas, y labios mezquinos, sin color, que delatan la anemia del cuerpo y la falta de calcio de la dentadura amarilloverdosa. (102)

Pero Don Fuco es también lo contrario de la imagen del payaso alegre. Es, en cambio, el payaso trágico que surge en el siglo XX del cual “audiences can expect philosophizing, angst, or political criticism as much as physical comedy and fractured language

(McManus 11-12)136

Sin embargo, son los espacios que escoge para sus performances los que lo ubican, literalmente, al margen de la sociedad y lo definen como un inadaptado: tejados, cementerios, hospitales, funerarias. Don Fuco lleva su arte a lugares despojados de gente

(tejados) o a lugares poco ortodoxos (funerarias y cementerios) en donde la tragedia de la muerte queda atravesada por la comedia representada por el payaso. El mundo de Don

Fuco se define entre lo cómico y lo grotesco.137 Así, para Bajtín: “Todos los payasos, monstruos, saltimbanquis, etc., eran atletas prestidigitadores, bufones, imitadores

explorers, Bohemia was an identifiable country with visible inhabitants, but one not marked on any map. To trace its frontiers was to cross constantly back and forth between reality and fantasy” (3). 135 Con “decadente” no sólo me refiero a la idea del artista bohemio tradicional, rebelde e iconoclasta, sino también, a la idea de destrucción y deterioro que invocan tanto la ciudad como Don Fuco. 136 “The popular perception of a clown is synonymous with laughter, but clown as adopted by twentieth- century artists, has more frequently been the means through which the contemporary tragic impulse has been expressed […] What was once a joke has now been presented as an insight, question, or commentary. Clown has become, in contemporary theater, a character from whom audiences can expect philosophizing, angst, or political criticism as much as physical comedy and fractured language” (McManus 11-12). 137 Richard Pearce define el mundo del payaso como el escenario grotesco. En su libro Stages of the Clown: Perspectives on Modern Fiction From Dostoyevsky to Beckett (1970) analiza varias instancias en las cuales se evoca este mundo particular.

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(réplicas grotescas del hombre), vendedores de panaceas universales. El universo de formas cómicas que ellos cultivaban era el universo del cuerpo grotesco claramente afirmado” (312).

Pero Don Fuco no siempre fue payaso. Éste pasa de formar parte de una bohemia elegante y excesivamente limitada que frecuentaba el Pequeño Liceo a principios del siglo XX (en el cual él era un espectador y no un actor) a convertirse en un payaso decrépito que vive entre escombros y utilería antigua. Don Fuco ha pasado, entonces, de lo glamoroso a lo trágico y paródico. Que sea un payaso y no un músico, pintor, escritor- poeta o escultor (como el artista bohemio por excelencia) resulta significativo. Por un lado, Don Fuco parece ser un hombre del espectáculo a tiempo completo; cuando no está en la calle, los tejados, los cementerios o las funerarias realizando espectáculos de malabares, está en el interior del teatro vestido de Pierrot o con un albornoz de felpa verde y un gorro antiguo que se utilizaba para representar el personaje de Shylock. Según

Enid Welsford, esa idea del artista que no puede abandonar su rol es propia del payaso y no así de otras categorías de artistas: “[…] but Grock and Charlie Chaplin do not express other men's thoughts, they are the creators of their own alter egos which, even outside the walls of the theatre, cling to them like shadows -at any rate in the popular imagination”

(xiii). Más aun, Welsford distingue el payaso (a quien ella denomina indistintamente como “Comic Man” o “Fool”) del héroe trágico ya que aquél:

[…] is more often than not a real and very robust personality, amassing a fortune by a lifetime's successful exercise of his art. As a dramatic character he usually stands apart from the main action of the play, having a tendency not to focus but to dissolve events, and also to act as intermediary between the stage and the auditorium. As an historical figure he does not confine his activities to the theatre but makes every-day life comic at the moment and on the spot. The Fool, in fact, is an amphibian equally at home in the world of reality and the world of imagination. (xii; cursiva mía)

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Es siguiendo esta definición de payaso como un ser anfibio que me interesa ver el personaje de Don Fuco: en el paso de la comedia a la tragedia; en el límite entre el pasado y el presente; entre el mundo de la realidad y el de la ficción; entre los extremos físicos de La Habana (los tejados y los cementerios, el interior y el exterior del teatro); entre dos contextos cubanos opuestos: la exuberancia de la República pre-socialista y la ruina que caracteriza al Período Especial.

Don Fuco vivió y vive en cada uno de esos opuestos. Primeramente, Don Fuco es el encargado de relatar la historia del teatro desde su fundación hasta el presente de la narración cuando ya se encuentra en ruinas. Cuenta Don Fuco que, a principios del siglo

XIX, “una belleza rusa, la princesa Marina Voljovskoi, joven, adinerada, medio poetisa, medio pintora, medio violinista y aventurera completa” conoce durante un concierto a

Claudio Brindis de Salas, el violinista de cámara del emperador Guillermo II, “un dandy negro, cuarentón, entre tímido y arrogante, que manejaba el violín como nadie” (104-

105).138 Claudio, casado, procedía de Cuba. Por su parte, Marina quedó sobrecogida con la representación musical y con Claudio hasta que, finalmente, lo seduce y surge entre ellos un romance breve. Claudio regresa a Weimar, lugar de su esposa, y la princesa despechada emprende un viaje que la lleva a Moscú, los campos de Polonia, la Selva

Negra, a Suiza, donde compra en Génova pasaje hacia las Antillas a bordo de una goleta griega con destino final La Habana. Al llegar a la capital cubana, la princesa rusa se encuentra con una ciudad llena de contradicciones:

138 La princesa rusa y Claudio recuerdan a Vera y a Enrique, los personajes principales de la novela de Carpentier, La consagración de la primavera (1978). Vera es una bailarina rusa que huye en el 1917 de la Revolución. Por su parte, Enrique es un cubano exiliado en París durante la dictadura de Machado. La obra, además, podría ser leída como un Künstlerroman.

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quedó sorprendida por la omnipresente canícula, por la mezcla de riqueza y podredumbre, por las moscas y los mosquitos de tamaños y colores sorprendentes, por tanto dandy negro que pasaba por las calles (ella había llegado a creerse la única afortunada), por hedores tan cercanos a los perfumes, así como perfumes que más bien parecían pestilencias, efluvios buenos y malos que emanaban de las casas, de las alcantarillas, de los coches, de los mercados, la sorprendió aquella mezcla de suntuosidad e indigencia, la exquisitez que bordeaba siempre el espanto, un espanto que rodeaba siempre al esplendor como una bandada de zopilotes, aprendió el castellano (lengua tierna, divina, de oración, cargada de matices) lo más rápido que pudo, y se dispuso a conocer aquella ciudad que no entendía, que nunca entendió, y que le repugnaba y la seducía con idéntico delirio [...] (106- 107)139

La princesa regresó a Cuba cada año, compró un palacio en El Vedado, cercano al mar, hasta que en el 1917, huyendo de los bolcheviques, se instaló definitivamente en La

Habana y construyó el teatro donde ahora vive Don Fuco. Según el payaso, en el teatro

“[...] éramos ella [la princesa rusa] y yo los únicos espectadores, a veces algún invitado, a veces alguna sobrina, a veces diez o doce monjas oblatas [...]” (107).

El teatro representa la condensación de varias épocas. Esto es evidente en los objetos que allí se conservan:

Columnas toscanas, dóricas, corintias, jónicas. 140 Columnas de órdenes compuestos. Cariátides sonrientes y tristes (la comedia, la tragedia). Más columnas con motivos art nouveau, art déco. Columnas salomónicas. Restos de palcos con amanerados barandeles de hierro y pasamanería de madera con adornos griegos, romanos, bizantinos. Volutas modernistas. En el arco-proscenio,

139 Esta escena en la novela de Estévez puede compararse con las lecturas que hacen los críticos sobre las Crónicas de Indias de los conquistadores que describían con asombro el espacio recién descubierto y explorado. A ese respecto, Carpentier señala en “Lo barroco y lo real maravilloso” que “los conquistadores vieron muy claramente el aspecto real maravilloso en las cosas de América, y al efecto quiero recordar la frase de Bernal Díaz cuando contempla la ciudad de México por primera vez y exclama, en medio de una página que es de una prosa absolutamente barroco: ‘Todos nos quedamos asombrados y dijimos que esas tierras, templos y lagos se parecían a los encantamientos de que habla el Amadís.’ He aquí el hombre de Europa en contacto con lo real maravilloso americano” (Ensayos selectos 148). 140 Nuevamente, el texto de Estévez invoca a Carpentier. En La consagración de la primavera, el personaje de Vera dice en una ocasión: “Quien ahora me habla evoca la ciudad de su infancia, ciudad de muchas columnas, infinidad de columnas, columnas en demasía […]” (34). Igualmente, recuerda al ensayo del mismo autor, “La ciudad de las columnas”: “la increíble profusión de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata infinita, última urbe en tener columnas en tal demasía” (Ensayos selectos 89).

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esa mezcla de león, cabra y serpiente que forma la Quimera, símbolo de las gloriosas exaltaciones de la imaginación. Junto al monstruo, hermosa Oshún levita sobre la barca castigada por el temporal. Las nueve musas sostienen el manto de la Virgen, al tiempo que negritos caleseros levantan las clámides de las musas. Cabezas de sátiros conviven con Isis y Buda. Una pequeña gárgola se une con un ángel. Una ninfa sostiene la cuerda del Ahorcado del Tarot. La mandrágora sirve para el nacimiento de un pequeño bilial. Adornos de Tiffany y Lalique [...] (93)

Los objetos no sólo designan estilos diferentes: clásico, bizantino o modernista, entre otros, sino también contextos diferentes: Imperio Romano, Europa, el Caribe, etc. En ese sentido, el Pequeño Liceo lo contiene todo, una amalgama de objetos que fueron utilizados en algún momento para representar cada uno de esos mundos en diferentes tiempos.

Igualmente, el Pequeño Liceo acogió a muchos de los grandes artistas del siglo

XX: Ana Pavlova, Enrico Caruso, Sarah Bernhardt, María Callas,141 Diaghilev,

Karsávina, Nijinsky, Pau Casals, Ella Fitzgerald, Antonin Artaud, Jean Marais, María

141 La historia que hace Don Fuco sobre María Callas en el Pequeño Liceo viene acompañada de un pequeño homenaje a Virgilio Piñera por parte de Estévez. De acuerdo al relato de Don Fuco la historia oficial asegura que María Callas nunca visitó La Habana. Sin embargo: “salvo los responsables del viaje, y los asistentes al teatro, la única persona que conoció de esa aventura habanera de María Callas fue el gran dramaturgo y mejor narrador y poeta, el soberbio gigante de las letras Virgilio Piñera, quien la encontró mientras paseaba por el paseo del Prado, y sin dejarse impresionar por la expresión imperturbable y el ‘vous vous etes trompé’-Piñera era tan fuerte como la Diva- replicó son su excelente francés, que hablaba, sin embargo, como un haitiano Oui, madam, moi aussi, je me suis trompé, je ne suis pas Virgilio Piñera, le poete cubain, je suis Alfred Germont […] y Piñera contaba que Callas había permanecido seria y la Violeta Valéry que en ella se escondía lo había premiado con una sonrisa” (109-110). Es curioso que el encuentro entre estos dos artistas, Callas y Piñera, se da fuera del espacio de la ficción y de la representación, es decir, en la ciudad y no en el interior del teatro. No obstante, la complicidad se da a partir de identidades ficticias, Violeta Valéry y Alfred Germont, ambos personajes de la ópera La Traviata. Mediante este gesto, los artistas se reinsertan en el espacio de la ficción, gesto similar al de Estévez que los recupera al hacerlos personajes de la novela. En este sentido, el episodio entre Callas y Piñera, narrado por Don Fuco, constituye una pequeña novela de artista dentro de la novela de artista. Este no es el único homenaje que hace el autor a Piñera a quien conoció pocos años antes de la muerte de éste. Su primera novela, Tuyo es el reino (1997) está dedicada a Virgilio Piñera “in memoriam, porque el reino continúa siendo suyo”. Estévez, entonces, reconoce a Piñera como la figura del artista cubano (¿y universal?) por excelencia quien, además, ha sido rechazado por la sociedad y por la crítica. Piñera, aun cuando se trate de un referente real, es el referente artístico con el cual se identifican los personajes de las novelas de Estévez, es decir, Piñera es un referente dentro y fuera de la ficción. Esto también es cierto para Estévez quien reconoce que el encuentro con Piñera representa un momento de inflexion en su vida: “Nací dos veces y la segunda fue cuando conocí a Virgilio Piñera; ese encuentro propició todos los demás” (Geli).

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Félix, Jorge Negrete, Michele Morgan, Galina Ulánova, Celina González, Cora Vaucaire,

Alicia Alonso, Miko Yana y Lorenzo Nadal. Es decir que, en medio del espectáculo habanero caracterizado por “aquella mezcla de suntuosidad e indigencia, la exquisitez que bordeaba siempre el espanto,” la princesa y Don Fuco construyen un lugar utópico, lleno de belleza y arte; un lugar que les serviría de refugio contra la realidad, de “interior,” diría Walter Benjamin.142

Sin embargo, lo que comenzó prácticamente como una sociedad secreta a la que acudían los genios artísticos para representar ante un público limitado, se transforma con el tiempo en un lugar igualmente secreto pero completamente despojado de gente: ni actores ni espectadores. Sólo permanece Don Fuco como custodio de un pasado muerto que regresará por momentos de modo fantasmagórico y siniestro al presente ruinoso.

En una ocasión Don Fuco, Salma y Victorio se reúnen alrededor de una mesa de comedor que exhibe de modo suntuoso los objetos de ese pasado glorioso del teatro: un mantel de encaje de Brujas, candelabros, vajilla de Limoges, copas de cristal de Bohemia, etc. Los tres están ante un banquete imaginario: “Nadie pone vino, blanco o tinto, ni siquiera agua, en las copas de Bohemia. Nadie entra bandeja alguna con comida. Están allí, frente a la suntuosa mesa en la que no hay licores ni alimentos” (230). La escena es casi mágica u onírica; una mezcla de fantasía y decadencia:

No cruzan palabra. La risa no les permite hablar. Miran al fondo de los platos soperos, donde ninfas rollizas y sonrosadas, perseguidas por sátiros lascivos, corren con alegría por entre árboles absurdos. No pueden parar de reír. A veces parece como si escucharan aplausos. En medio de tanta risa, Salma encuentra un momento para

142 “For the private person, living space becomes, for the first time, antithetical to the place of work. The former is constituted by the interior; the office is its complement. The private person who squares his accounts with reality in his office demands that the interior be maintained in his illusions. This need is all the more pressing since he has no intention of extending his commercial considerations into social ones. In shaping his private environment he represses both. From this spring the phantasmagorias of the interior. For the private individual the private environment represents the universe. In it he gathers remote places and the past. His drawing room is a box in the world theater” (Benjamin, Reflections 154).

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decir que los aplausos son en realidad el aletear de tantas palomas y murciélagos. Entre carcajadas, Victorio aclara No, no, ¿no se dan cuenta?, es la lluvia. Más calmado, Don Fuco afirma No lo duden, son aplausos, aplausos antiguos apresados entre estas paredes. (230-231)

Los tres personajes, de forma misteriosa, han podido revivir, o al menos percibir, un momento del pasado. No resulta extraño que sea Don Fuco quien, “más calmado” que

Victorio y Salma, pueda dar una explicación del ruido que escuchan y que, además, esa explicación sea la más inverosímil. Don Fuco es, de alguna forma, como el espíritu que ha sobrevivido la destrucción física del teatro y que puede traspasar la barrera del tiempo para transportarse, al menos mentalmente como lo confirman sus relatos, al pasado.

Victorio y Salma, todavía aprendices de payasos cuya formación no está culminada, no poseen esa sensibilidad ¿artística?, ¿sensorial?, ¿paranormal? que posee Don Fuco y proponen explicaciones racionales no satisfactorias. La propuesta de Don Fuco, aun cuando se trata de la más improbable, es la que parece producir en Victorio y Salma (y en el lector) una sensación de familiaridad. Sin embargo, como ocurre con la figura del payaso, se trata de una familiaridad siniestra. El pasado glorioso del teatro, el ambiente festivo, alegre y hasta decadente de las representaciones y de los artistas, regresa ahora en forma de un sonido conocido: el aplauso de un público que, sin embargo, no está ahí.

Es decir que, lo que retorna es la respuesta del público ante el espectáculo: la reacción de aprobación y de júbilo ante los actores y lo representado. De esta forma, la escena que recogen a Don Fuco, Victorio y Salma, ante una mesa de comedor carente de comida y bebida, se convierte en una representación, un espectáculo improvisado que, no obstante, no carece de calidad artística y de capacidad para conmover a un público cautivo (cautivo no sólo por ser público sino por no estar presente).

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Por otro lado, Don Fuco representa una condensación caótica del tiempo, una amalgama de sucesos que une la historia universal con la cubana: “A ratos me vienen recuerdos del Imperio Romano, de la expansión de los godos, de la Revolución Francesa, de la guerra de las Dos Rosas, juraría que en algún lugar he conocido a Galileo y a

Mazarino y a Goethe, y sé que he gozado en los burdeles de Bizancio y en los tugurios de

Nueva Orleans, y he sufrido bajo Napoleón, Lenin, Mussolini, Stalin, Machado [...]”

(102). Estas palabras del payaso, sumadas a su descripción física, hacen imposible determinar su edad. Sabemos que es un hombre viejo y físicamente destruido pero es imposible precisar su año de nacimiento. Según él mismo aclara: “soy viejo, hijo, sumamente viejo, ¿qué edad tengo?, mil, dos mil años, eso al menos me parece” (100-

101).143 El payaso es tan atemporal como el teatro o como la misma ciudad de La Habana.

Y los tres son igualmente inverosímiles y fantásticos.

Finalmente, su función de cómico no le impide ocupar los espacios más trágicos de La Habana y presentar ahí su arte. De esa forma, Don Fuco sale del teatro para perderse “entre los horrores de los barrios marginales, del Husillo, de la Timba, del

Romerillo y Zamora. Bajará el puente de La Lisa, en busca de los espectros y los güijes que habitan junto al río Quibú” (153-154). Dicho de modo más extremo, el “público” de

Don Fuco está constituido por homosexuales, ancianos, enfermos (mentales y de Sida),

143 Esta idea de la inmortalidad del payaso ya fue comentada por Sonia Behar en su libro La caída del hombre nuevo: narrativa cubana del período especial (2009): “Don Fuco es un personaje tan atemporal como el teatro. En el texto se observa una serie de incongruencias históricas que le otorgan al espacio y al personaje que lo representa un carácter irreal […] La constante alusión a legendarias figuras artísticas le dan tanto al teatro como a Don Fuco un carácter misterioso, haciendo que surja un sinnúmero de interrogantes: ¿Es Don Fuco un hombre de carne y hueso, o acaso una aparición, un espíritu? ¿Cuál es la relación entre Don Fuco, un simple payaso, y una princesa rusa que lo invitaba a presenciar todas las funciones que los grandes artistas ofrecían en su honor? ¿Es acaso un loco?” (97). Si bien las preguntas plantean la posibilidad de estudiar a Don Fuco como un personaje fantástico, Behar termina simplificando y descartando esta opción al presentar el elemento de demencia como una explicación que da cuenta de las incongruencias en Don Fuco. Seguir la lectura de Behar anularía la posibilidad de entender a Don Fuco como personaje liminal ubicado entre el pasado y el presente del teatro y de la ciudad y como un personaje representativo de la transformación en la idea del artista y su vínculo con lo social.

167 pobres y muertos, niños discapacitados, en fin, el exceso grotesco de la sociedad cubana.144 Por lo tanto, existe entre Don Fuco y los espectadores un vínculo que se establece a partir de la diferencia de ambos. Esto, para Donald McManus, es particular del payaso:

It is paradoxical that the character who is usually the most grotesque is also able to transcend the mimetic structure of the performance and thereby provide a link to the world of the audience. 145 The audience laughs at the ‘otherness’ of the clown both because he is not like them and because he is not like the normative characters in the fiction. But because the audience is also unlike the normative characters, they share with the clown his outsider status. The audience may temporarily accept the characters in the base of culture of the play, the characters who represent normalcy in the fictional world, but the audience, like the clown, is always separate from that group. Clown’s grotesque quality therefore serves both to make the audience laugh and to create a bond between audience and clown. (McManus 14; cursiva mía)

El circuito teatral de Don Fuco, entonces, no sólo se ubica en el exterior del teatro sino que se organiza en los extremos de la ciudad, en aquellos lugares marcados por la pobreza, la fealdad y destrucción, la enfermedad y la muerte. El payaso intenta, de ese modo, extender el espacio de la representación llevando la ficción a los lugares de mayor realismo. En esta bohemia reconstruida por el payaso, los habitantes no sólo son los

144 Para Odette Casamayor el exterior del teatro representa lo opuesto al arte y glamour que Don Fuco intenta preservar en el interior: “Fuera del Pequeño Liceo, la ciudad es una jungla poblada de maldad y peligros, de gente que a diferencia de los protagonistas –los nuevos ‘elegidos’ de Estévez– son incapaces de apreciar la magia y el arte, embrutecidos por la sórdida cotidianeidad, esa constante necesidad de procurarse alimentos o de mejorar la situación económica” (75). 145 McManus explica que esta es la característica común a todos los payasos: la capacidad, ya sea por su extrema habilidad o por su estupidez, de romper las reglas que gobiernan el mundo de la ficción. Sin embargo, identifica dos categorías en estas reglas. “There are the rules of performance, governing the mimetic conventions being used, and social rules, governing the cultural norms of the world being imitated on stage. The two phenomena affect each other because disruption of the mimetic conventions usually implies disruption of cultural norms, and the clown’s difficulty with the cultural norm often leads to his disrupting the mimetic convention” (13). Esta capacidad es, justamente, la que le permite servir de puente entre el mundo mimético de la ficción y el mundo del espectador. McManus ofrece como ejemplo el personaje de Petruchio en la obra The Taming of the Shrew (1593) de Shakespeare cuando éste se gira hacia el público y exclama: “He that knows better how to tame a shrew , Now let him speak –tis charity to show”. Para McManus, mientras que esta pregunta puede ser contestada por alguien en el público, lo cual provocaría una oportunidad para una payasada (“an opportunity for creative clowing arises”), la pregunta planteada por Hamlet (To be or not to be; that is the question”) no podría ser contestada por el público sin arruinar la escena.

168 artistas-payasos, sino también los despojos de la sociedad. Don Fuco ha sustituido lo glamoroso por lo grotesco. Así, el payaso explica a Victorio y Salma que:

Hay que empezar por la periferia, dispone Don Fuco. Se pierden, pues, en los callejones pedregosos del reparto Zamora, en las marismas de El Fanguito, en los insalubres recovecos del Husillo, en las peligrosas tenebrosidades de La Jata, en los angostillos del Diezmero, en las lejanías de El Cotorro, en las desgraciadas callejuelas del barrio de Pogollotti. Logran infiltrarse, a la hora de la visita, en hospitales tan grandes como el Hospital Militar, La Covadonga, Emergencias, Naval, Calixto García, la Quinta Balear, Oncológico, el Hospital de Enfermos Mentales (Mazorra), y el sanatorio de Santiago de las Vegas para infectados de la Epidemia del Siglo. En todos ven reír enfermos al borde de la muerte, y a aquellos somnolientos desesperados que acompañan a enfermos al borde de la muerte (…) Recorren el mayor número posible de funerarias municipales, así como provinciales y nacionales. Asisten a entierros en el cementerio de Colón, en el de la Lisa, en el cementerio chino, en el cementerio judío, en los dos cementerios de Gunabacoa. Visitan asilos de ancianos. Entran a los albergues donde los damnificados de ciclones y catástrofes deben esperar, por años y años inútiles, la reconstrucción de sus casas. Como Don Fuco considera que la desgracia no siempre resulta evidente, a veces se acercan a la ciudad y recorren el Malecón, las playas del Este, el portalón del cine Yara donde se agrupan los muchachos más bellos del mundo, y los parques de la avenida de los Presidentes (…) Se aventuran en iglesias católicas, protestantes y adventistas, templos masónicos y salones de la Christian Science. Dan funciones en paradas de guaguas donde los pasajeros suelen pasar horas enteras de sus fugaces vidas a la espera de un largo ómnibus llamado Camello. Van a infinidad de bares, sobre todo a aquellos feos, tristones, enrejados, bares de barrio, donde se vende, en peso cubano, un alcohol conocido por ‘chispetrén.’ Viajan a los campos donde se chapea o recolectan viandas y donde se corta la caña de azúcar con el mismo método de hace dos siglos. (201- 202)

Don Fuco, entonces, encarna todo al mismo tiempo: el pasado y el presente, la gloria y la ruina, la belleza y la decrepitud, la ficción y el realismo.

Don Fuco: sus obras de arte

Don Fuco se dedica a hacer magia y crear ilusión. De hecho, el primer encuentro entre Victorio y Don Fuco dentro del relato está, precisamente, marcado por el juego entre la realidad y la ilusión mágica:

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Cuatro payasos hacen sonar cuatro oboes. Payasos de cabelleras rojas y encrespadas, caras maquilladas de blanco, con una lágrima azul, de adorno, que brilla en las mejillas […] No son cuatro payasos ni cuatro ancianos, sino un solo viejo vestido de Pierrot. Un viejo multiplicado por el hechizo de las tres lunas de tres espejos. Los cuatro son uno, él, el único payaso. (96-97; cursiva mía)

Pero, a parte de estos actos de magia e ilusión, podemos identificar tres grandes obras de arte realizadas por el payaso: 1) La transformación de Victorio y Salma en payasos; 2) la recuperación de todas las reliquias de la historia cubana; y 3) la creación de un teatro dentro del teatro.146

En el interior del teatro, Victorio y Salma son el único público de Don Fuco y, al mismo tiempo, sus aprendices de payasos:

Cada amanecer estarán en pie frente al maestro, en largas horas de arduo aprendizaje. Salma conoce el misterio de hacer desaparecer rosas y conejos y palomas en sombreros, bolsos y cajas de regalo. Baila con pelotas, abanicos, paraguas, y aprende a mover en el aire barajas españolas […] Victorio no sólo perfecciona el arte de los-poemas-serios-que-dan-risa, sino que aprende la técnica de la danza japonesa, y es capaz de imitar a Don Fuco, de realizar los mismos movimientos como samurái, como geisha, como niño y como anciano […] (196- 197)

En este sentido, Don Fuco crea los nuevos payasos, Victorio y Salma. Mientras que la novela no presenta el proceso de formación artística de Don Fuco (el payaso es eterno), en cambio, sí presenta el traspaso de Victorio y Salma: de un estilo de vida vinculado con el orden social (ya sea de forma legítima, en el caso de Victorio como funcionario público o de forma ilegítima, en el caso de Salma como jinetera)147 a una

146 De estas tres obras, sólo la segunda (la recuperación de la historia por medio de la colección de las reliquias) ha sido señalada y estudiada por la crítica. Ver, por ejemplo, el artículo de Odette Casamayor y la tesis doctoral inédita de Ivette Gómez, ambas citadas en la bibliografía de esta tesis. 147 De acuerdo a P. Sean Brotherton, el término jineterismo “means prostitution or hustling in Cuba. This term, in addition to signifying the exchange of sexual favors for money, includes hustling foreigners to pay for clothes, purchasing clandestine goods (e.g., cigars), facilitating trips outside of Cuba (via letters of invitation or marriage), and, more generally, hustling foreigners for access to goods and services only available to people with U.S. dollars” (269). Además, Rafael Hernández argumenta que “Many of the young jineteros of both sexes were not looked down upon in the barrios where they and their families lived. Their contribution to the domestic economy, especially in families that had no aunt or uncle or son or

170 vida regida por parámetros por fuera de lo económico y sus nuevas formas de articulación.

Victorio y Salma, entonces, se acercan más a la vida bohemia: la juventud, la pobreza, el rechazo a la sociedad. Juntos, los tres payasos se convierten en una imagen similar a la de

La familia de saltimbanquis (1905) de Picasso la cual nos muestra un grupo de payasos- arlequines en medio de un lugar desolado en cuyo centro hay un payaso mucho más viejo y gordo.

Sin embargo, el rechazo y la marginalidad de los artistas en Los palacios distantes se da en un contexto socioeconómico marcado fuertemente por lo informal y, por lo tanto, por la dificultad de acceder a nuevos e inestables medios de subsistencia. El resultado de estas prácticas, descritas por Rafael Hernández como “illegal, semilegal, or quite legal but not quite by-the-book” (Hernández, History of Havana 270), junto a otras medidas económicas impuestas durante los noventa resultó, no sólo en una ligera merma en la crisis, sino también en un incremento en la incertidumbre social.148 En ese contexto de incertidumbre es que se da la nueva bohemia propuesta por los tres payasos. Para Seigel, la bohemia tradicional se define como la apropiación de estilos de vida marginales por

daughter abroad, could be decisive in the attempt to make ends meet every month. In more than a few cases, the jineteros/as ended up maintaining lasting and long-distance relationships that their families could look upon as a sort of engagement –and sometimes it was” (History of Havana 266-267). El jineterismo, junto con el mercado negro y los “paladares”, pequeños restaurantes privados cuyas ventas son manejadas con dólar estadounidense y cuyo menú es regulado por el estado, son formas de economía conocidas como “lo informal” que se desarrollaron particularmente a partir de la década de los 90. “People increasingly engage in this practices to obtain U.S. currency (also known as divisa) or, more recently its equivalent, pesos convertibles, and, at times ‘subvert the institutions and regulation of daily life in order to satisfy the material and non-material needs of the self, the family and the community (Fernández 2000:29)’” (Brotherton 261). Ver, igualmente, el libro citado por Brotherton, Cuba and the Politics of Passion (2000) de Damían J. Fernández. 148 “A light grew visible at the end of the long, dark tunnel, but everyone emerged into a very different place than the one from which they had entered a decade before. What protection the tunnel had offered them had been distributed unequally, which became markedly visible when they came out. Some now had children abroad, while others had retired from old jobs and taken new ones. A good many had better salaries, sometimes double, and some (such as doctors, teachers, sports instructors, and artists) now counted on regular stints working in other countries of either the First or Third World, with modest hard-currency salaries to subsidize their Havana lives” (Hernández, History of Havana 271).

171 parte de jóvenes, y no tan jóvenes, burgueses con el propósito de dramatizar la ambivalencia que sienten hacia sus propias identidades y destinos sociales (11).

Similarmente, Victorio y Salma, dentro del marco de Cuba a finales del siglo XX, se enfrentan a posibilidad de emerger “into a very different place than the one from which they had entered a decade before” (Hernández, History of Havana 267). De esta forma,

éstos, a imagen y semejanza de Don Fuco, deciden romper con ese nuevo orden y con todas sus posibles configuraciones y, en su lugar, formar “un ejército de payasos” (201), una especie de neo bohemia149 que, como un collage, se nutre de los restos y del aura de la limitada bohemia de principios del siglo XX cuando Don Fuco era apenas espectador en el Pequeño Liceo recién inaugurado por la princesa rusa. Si “Bohemia grew up where the borders of bourgeois existence were murky and uncertain” (Seigel 11), en la Cuba de

Los palacios distantes, esa frontera es aún más turbia y el resultado es la caricaturización del artista rebelde: si antes era un joven excéntrico, ahora es tan sólo un payaso grotesco viviendo entre ruinas y actuando para un grupo de abyectos sociales. Los palacios distantes presenta, entonces, la degradación de ambos grupos, el burgués y el bohemio.

La segunda gran obra de arte de Don Fuco es la recuperación de las reliquias de la historia cubana: “Aquí están guardadas y bien guardadas las reliquias de la patria,”

149 Tomo el término neo bohemia de Richard Lloyd en su trabajo Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Postindustrial City (2006) en el cual estudia los cambios urbanos y sociales en el barrio Wicker Park de Chicago a partir de los años 90. A pesar de las diferencias en los contextos, Chicago y La Habana, ambos muestran, frente a una crisis social y económica, una recuperación de valores y estilos de vidas propios de la bohemia tradicional. “Bohemia is more than just a likely cliché deployed by media observers. In fact, the traditions of the artist in the city, shaped both by material exigencies and cultural identifications, create a blueprint for contemporary action in a neighborhood like Wicker Park. In part this is because local creative aspirants in Wicker Park face many challenges similar to those encountered by their bohemian predecessors. But it also because even where a given participant may resist identifying with the term bohemia –and some do, vehemently—their ideas about what constitutes an appropriate artist’s lifestyle remain profoundly influenced by its legacy. Indeed, even resistance to the term reveals its powerful resonance with the neighborhood scene and its participants” (12). A pesar de las diferencias en los contextos, Chicago y La Habana, ambos muestran, frente a una crisis social y económica, una recuperación de valores y estilos de vidas propios de la bohemia tradicional.

172 explica el payaso (134). Esas reliquias incluyen la ropa, los manuscritos, los instrumentos musicales o los lienzos de varios artistas cubanos.150 Don Fuco incluso conserva “el mantel también ensangrentado de los Lamadrid en cuya mesa murió Julián del Casal”

(135). Sin embargo, el payaso Fuco señala la ausencia de otras reliquias igualmente necesarias e importantes para su museo ideal: la voz de cristal de Pablo Quevedo, el sabor del níspero, el olor de la lluvia, el rocío en el valle de Viñales, el llanto de algunos de los que se echaron al mar en 1994, las trágicas despedidas en los aeropuertos, el resonar de los cascos de los caballos en la batalla de Mal Tiempo, en fin, “todas las reliquias de la patria, no las reliquias que llaman sagradas, sino las otras, las verdaderas, las reliquias profanas, esas que no son épicas, las que no sirven como arma de guerra” (135). Como sugiere Ivette Gómez,

la historia contenida en estos fragmentos se proponen [sic] así como la posibilidad otra de la Historia Oficial. Las “reliquias de la patria” no apuntan únicamente al relato de lo heroico que suele llenar los anaqueles históricos oficiales […] Estos objetos se contraponen al discurso mítico que maneja la Historia y muestran lo que suele haber en ella de inventivo, de artificioso. (81)

Las reliquias, además, son, como el museo ideal de Julián del Casal, “la representación más opulenta, más trabajada, de la fascinación letal por el objeto ajeno y de sus consecuencias para el sujeto estético” (Montero 119). Ese sujeto estético, en la novela de

Estévez, es el payaso decrépito y grotesco. Es decir, los objetos organizados y contenidos en el Pequeño Liceo también, de alguna forma, contribuyen al deterioro de Don Fuco porque el acto mismo de coleccionar resulta reconfortante, pero, a la misma vez, destructivo ya que se vuelve una tarea infinita e imposible. Así, “coleccionar es volverse

150 Rita Montaner, Barbarito Diez, Beny Moré, Celia Cruz, Alicia Alonso, María Teresa Vera, Manuel Corona, Pablo Milanés, Marta Valdés, Alicia Rico, Candita Quintana, Esther Borja, Miriam Acevedo, Iris Burguet, Banquita Becerra, Portocarrero, Amelia, Tomás Sánchez, Acosta León, Raúl Martínez, Ñica Eiriz, entre otros.

173 al llamado del pasado, aceptar, a semejanza de la mujer de Lot, el castigo de convertirnos en estatuas de sal” (Morán, “El museo ideal”). Don Fuco debe permanecer, petrificado en su deterioro, como una reliquia más; el coleccionista se vuelve parte de su propia colección.

La tercera gran obra de arte de Don Fuco se encuentra encerrada en el camerino del Guiñol, el “único lugar de todo el teatro en ruinas que Don Fuco ha tenido la precaución de vedarles” (258). Pero Victorio, como Adán en la Biblia, desobedece a su

Creador: “Por primera vez, en un arranque de irrespetuosidad o de osadía o de discutida independencia, toma el mazo de llaves que el payaso deja siempre colgado junto al reloj de péndulo que carece de manecillas” (258-9).151 El interior del camerino sorprende a

Victorio por la cantidad inabarcable de marionetas: “Marionetas de todos los tamaños, materiales, colores, vestuarios y expresiones. Marionetas negras, chinas y blancas.

Marionetas de trajes y marionetas desnudas. Marionetas satisfechas y contrariadas.

Marionetas que ríen, marionetas que lloran” (260). Detrás de éstas, Victorio descubre un pequeño teatro de cartón pintado, es decir, un teatro dentro del teatro. El camerino es, pues, la condensación de lo que representa el Pequeño Liceo: lo barroco y siniestro. Al acercarse al teatrito, Victorio ve unas pequeñas marionetas:

No sabe si es cierto lo que ve. También intuye que si no es cierto, tampoco es mentira. Hay una pequeña avioneta de cartón con aspecto calcinado. Una marioneta sin camisa y oscura recuerda al Moro. La otra marioneta parece una muerte y la muerte semeja a la madre de Salma. La otra muñeca intenta representar a la propia Salma. Mayor parecido entre marioneta y persona debe resultar imposible, nadie puede entender semejante casualidad. Más allá, lejano,

151 Esta referencia bíblica en la cual el árbol prohibido es sustituido por un camerino ya había sido insinuada anteriormente en la narración. En este caso, como una Eva, Salma incita a Victorio a abrir los camerinos cerrados. “¿Por qué no entramos a los camerinos cerrados?, pregunta Salma. Están solos. El payaso ha ido a hacer payasadas a una escuela de impedidos físicos y mentales. Victorio replica que no, no deben entrar a ningún lugar cerrado, el gran pecado de Pandora fue la curiosidad” (167). Esta coincidencia entre la novela de Estévez y el Génesis ya fue señalada por Ivette Gómez (79).

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sentado en la barquilla de un globo aerostático del tamaño de una pelota, Victorio cree descubrir a Victorio, cree descubrirse en la forma de muñeco lleno de hilos, serio y mal vestido, con cara de hombre, y aspecto de vagabundo. (260-261)

Podría decirse que Victorio se encuentra consigo mismo, representado en una figura artificial y caricaturesca que destaca, precisamente, su aspecto más grotesco y descuidado.

Igualmente, Victorio observa unos papeles sobre la mesa en los cuales puede leer palabras como: “derrumbe,” “azoteas,” “hambre,” “sábanasagrada,” “iglesia,”

“cementerio,” “muerte” (261). Es decir, el pequeño teatro de cartón está acompañado por el texto que determinará una posible puesta en escena y todos esos elementos (marionetas y guión) coinciden con la realidad vivida por Victorio, dentro y fuera del teatro. Lo que queda por dilucidar, sin embargo, es si la ficción (las marionetas, los papeles y el teatro) preceden a la realidad o si, por el contrario, son tan eternos como el payaso-creador.

Entre las marionetas del teatrito se destacan dos mucho más grotescas y ominosas: un policía y una ballerina. “[A]l policía le han puesto una pistola en la mano izquierda, mientras que el tutú blanco-perla o blanco-inmemorial de la ballerina ha sido teatralmente manchado con pintura roja para que simule sangre” (261). En este momento

Don Fuco sorprende a Victorio y explica el origen antiguo de las marionetas las cuales son más viejas que él mismo, algunas incluso del siglo XVII. Las marionetas, para el payaso, no guardan semejanza con ellos puesto que éstas son “superiores,” no son

“grávidos” e “ignoran la inercia” (262). Si hasta el momento Don Fuco era visto como un payaso misterioso (de edad desconocida, probablemente eterno, nostálgico de un pasado opulento) pero incluso gracioso haciendo malabares sobre una bicicleta, ahora vemos a un payaso misterioso que oculta algo cada vez más terrorífico. Ese ser “anfibio” capaz de habitar el espacio de la realidad y de la ficción, del pasado y del presente, se ha

175 convertido ahora en el payaso temible cuya verdad resultará mortal. Pero para Don Fuco, el interior del camerino es en realidad su mayor prodigio artístico: “Aquí está todo, repite el payaso, la Isla entera puede hundirse mañana mismo, lo que no puede desaparecer son las ruinas de este teatro” (264). El payaso ha reproducido el mundo exterior, La Habana, dentro del teatro. Es decir, ha convertido lo real en elemento teatral que, a su vez, tiene la pretensión de sustituir lo real. Su mayor obra de arte, entonces, es la mímesis: la imitación de todas las cosas pero, también la sinécdoque: la representación de todo que es

La Habana a partir de sus partes conglomeradas en el interior de un teatro. Esta escena es descrita por el narrador como una condensación de efectos teatrales: “Cómico, trágico, ridículo, distinguido, patético, hilarante. Cualquier par de palabras contradictorias puede server” (267). Si el teatro contiene todos los objetos que constituyen La Habana, la representación teatral que se lleva a cabo en su interior contiene todas las posibles reacciones del público. Pero estas representaciones son, también, varios géneros teatrales: comedia y tragedia, los mismos géneros que encarna el payaso.

Esta mise en abyme construida por Don Fuco se complica cuando el payaso obliga a Victorio y a Salma a vestirse de arlequines; Sábanasagrada, vestido de policía, asciende por la tumba de Giselle hacia el interior del teatro mientras que Don Fuco aparece con un traje blanco de ballerina. La puesta en escena es llevada al máximo de sus posibilidades al añadir varios niveles de representación: el payaso (quien, podría decirse, ya es la representación de un personaje), representa a una bailarina que representa, a su vez, un cisne. En el interior de esta caja china está Don Fuco-hombre (no el payaso) a quien no conocemos y quien, pareciera, ni tan siquiera existe. La ficción, por lo tanto, va cubriendo el espacio de la realidad. A pesar de su asombro, Victorio, Salma y el Negro

176

Piedad continúan actuando sus “roles” asignados. Este último, en su papel de policía, dispara contra “el viejo-bailarina-payaso-cisne” quien cae sobre el centro del escenario.

Salma, ante dicha escena, aparece por el foro cargando el busto de bronce de José

Martí152 que adornaba el teatro y con éste asesta un golpe mortal al Negro Piedad. “Los ojos de la Sábanasagrada parecen fascinados un momento. Se diría que sonríe antes de caer hacia delante y quedar tendido sobre la ballerina, sobre Don Fuco, iluminados ambos por los fulgores entrecortados de la tempestad” (268). La escena que había presenciado Victorio en el pequeño teatrito de cartón (la marioneta del policía con un arma y la bailarina con el tutú ensangrentado) se vuelve ahora real pero siempre dentro del espacio de la ficción, es decir, como una obra de teatro en el escenario del Pequeño

Liceo de La Habana. Los personajes-vueltos-actores terminan representando en el teatro real una escena de la vida real (porque la muerte del payaso y del Negro Piedad ocurre en realidad) pero que ya había sido “ensayada” en el teatro-maqueta. En ese sentido, la ficción predispone (o controla) la realidad. Por lo tanto, esta escena deja de pertenecer al mundo real para convertirse en ficción aun cuando tenga consecuencias reales en el orden de lo verdadero. Así, el teatrito no sólo es un mise en abyme, sino también un presagio del desenlace de Don Fuco, desenlace que él mismo planificó cuando construyó la maqueta y sus marionetas. Don Fuco es el encargado, como explica Weslford, de disolver

152 A lo largo de la novela se presenta el personaje de Salma cargando el busto de José Martí el cual pertenece a la utilería del Pequeño Liceo. En este sentido, como el resto de las reliquias, la imagen de José Martí está también degradada, es decir, de representar la fundación de la nación pasa a ser un mero objeto decorativo. La imagen solemne es parodiada. Sin embargo, el uso decorativo se transforma cuando Salma utiliza a José Martí como arma letal. Es decir, el símbolo nacional es a su vez fundador y desintegrador, es elemento de inclusión pero también de exclusión. En la última novela de Estévez que analizo en este capítulo, El bailarín ruso de Montecarlo, la figura de Martí también es imprescindible pues el personaje principal del relato se define como un estudioso de Martí. De hecho, el simposio sobre Martí en España es lo que pro picia la huida del personaje. Otra vez, Martí representa la inclusión y la exclusión. Curiosamente, Francisco Morán señala cómo es casi imposible encontrar referentes a la figura de Julián del Casal en Cuba mientras que las alusiones a Martí se encuentran por todas partes, su aura es omnipresente (“El museo ideal”).

177 los eventos de la narración, es el payaso quien controla los hilos de las demás marionetas y plantea un juego de máscaras. La mayor obra de arte de Don Fuco es, entonces, inmortalizar el momento preciso de su muerte al convertirla en arte y, más aun, en arte teatral cuya capacidad de repetición es infinita. Cada una de esas repeticiones, además, implicará una nueva puesta en escena, es decir, un nuevo paso de la vida a la muerte.

Mientras que a la realidad sólo se puede acceder a través de lo trágico (con la muerte, lo

único real dentro del Pequeño Liceo), ese momento real es rápidamente transformado en una puesta en escena, en ficción. Si Don Fuco intentaba llevar el escenario teatral a todos los rincones malditos de La Habana, la escena dentro del teatro intenta imponer al arte como el único organizador de la realidad y, además, como algo capaz de eternizarse, ser, como Don Fuco, todos los tiempos: “el arte verdadero no es viejo ni joven, ni antiguo ni moderno ni posmoderno ni transmoderno ni novísimo ni postnovísimo […] el arte es arte y punto” (108).

De acuerdo a Beebe, “life and art are interchangeable. Life can be converted directly to art, but to do so is to destroy life” (16). En Los palacios distantes triunfa el arte al morir Don Fuco, sin embargo, ese momento final (el instante en que pasa de la vida a la muerte) implica, debido al medio artístico, su propia perpetuación. Ese traspaso puede repetirse constantemente sólo a través del arte. Así, Don Fuco sentencia: “el único valor deseable es el de lo artificioso” (103).

Don Fuco: muerte del maestro, nacimiento de una reliquia

Todavía vestidos de arlequines y ya convertidos en payasos, Victorio y Salma llevan a cuestas el cuerpo muerto de Don Fuco el cual pasean por techos y azoteas sin ser

178 vistos ni por transeúntes ni por policías. A pesar de su histrionismo (ella, “ataviada de tules”; él, “un cuarentón con peluca verde, traje de arlequín y corona de laureles que no es de laureles sino de latón”) los tres pasan desapercibidos bajo la lluvia (270). Cuando el peso, literal, del maestro Don Fuco se hace insoportable, abandonan su cadáver que ya iba perdiendo su esencia de payaso: “Oscurecido de sangre, el tocado de plumas hizo más evidente la palidez del rostro del payaso cuyo maquillaje había sido borrado por la lluvia”

(271).153 “Victorio sintió como si se liberara del propio peso, de la maldita ley de la gravedad. Salma lo vio erguirse, ridículo y hermoso, con su traje y su repentina alegría”

(272). Estos nuevos payasos, contrario a Don Fuco, son jóvenes e, incluso en la ridiculez de sus vestimentas, hay en ellos algo de hermosura. La misma hermosura que encuentran en la ciudad que habitan a pesar de la ruina y decadencia que la caracteriza. “Luego vieron la ciudad que emergía de las sombras como otra sombra o como una reliquia”

(272). La Habana se ha transformado en una de las reliquias que guarda el teatro, es decir,

ésta ha colapsado en el teatro, en la utopía degradada creada por el payaso y sus aprendices, y ahora forma parte de ésta. Y, al igual que ese repertorio de objetos antiguos y decadentes, La Habana muestra su doble cara: “la de haber sido bombardeada, la de una ciudad que espera el más leve aguacero, la más ligera ráfaga para deshacerse en montón de piedras; y la de ser una ciudad suntuosa y eterna, acabada de construir, elevada como cesión a futuras inmortalidades” (21). Para Odette Casamayor Cisneros esta referencia a una ciudad “al mismo tiempo en franca destrucción y en pleno nacimiento” es señal de las “posibilidades infinitas” que Estévez adjudica a representación de La Habana (76).

Sin embargo, el narrador en Los palacios distantes parece ver en esa dualidad (nacer y

153 Curiosamente, es en este proceso de descomposición que se empieza a revelar el lado humano (sin maquillaje, sin disfraces) de Don Fuco.

179 morir a un tiempo) una contradicción que apunta más a un estancamiento, a esa historia que cesó de correr y que ahora sólo permanece diseminada en varios objetos, algunos de ellos irrecuperables: “La Habana nunca es igual y siempre es igual” (21). No hay un cambio en la ciudad sino que, al igual que Don Fuco, ésta es eterna con todo el peso y cansancio que eso conlleva. Como se lamenta el propio payaso: “Soy eterno, Victorio,

¿se imagina qué horror estar vivo para siempre?” (102). De esta forma, la ciudad conserva algo de hermosa pero, también, algo de “terrorífica,” de zombie, de fantástica

(99): “las ruinas comienzan a llenarse con el ir y venir de sombras ansiosas. El derrumbe se puebla de borrosas figuras humanas, extraviadas, desesperadas, figuras que se buscan las unas a las otras como si el cuerpo fuera la única razón de tanta perturbación” (73).

Aun cuando La Habana es, según el narrador, “la única superviviente de cuatro largos siglos de fracasos, plagas y derrumbes” no hay en ella posibilidad de subsistir sin el

Pequeño Liceo, es decir, sin el arte y sin el artista, que invocan al mismo tiempo su esplendor y su derrota (272).

Constantino: de la academia a la bohemia154

Nosotros fuimos bohemios, socialistas, héroes de esa mansa epopeya sin sangre llamada lucha intelectual, autores aplaudidos, diputados, revolucionarios, burgueses, iconoclastas, conservadores, mientras él fue sabio e inútil, nada más.” Alfonso Hernández Catá, Pelayo González

La última novela de Abilio Estévez, El bailarín ruso de Montecarlo (2010), presenta dos tipos de artistas: por un lado, el protagonista principal, Constantino Augusto

154 La frase hace referencia al artículo de Harry Levin, “From Bohemia to Academia,” en el cual reflexiona sobre la creciente cantidad de escritores afiliados a varias Universidades en Estados Unidos en las cuales imparten cursos.

180 de Moreas, un académico que ha dedicado su vida a estudiar la figura de José Martí y, por el otro, el bailarín ruso quien aparece brevemente en la narración cuando Constantino lo conoce en el invierno del 69 ó 70 en San Miguel de los Baños.

Antes de entrar en el análisis de estos artistas, es importante detenerse primero en la estructura de la novela. El bailarín ruso de Montecarlo se divide en un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. Cada uno de estos capítulos corresponde a un lugar específico, ya sea el lugar que el narrador describe por encontrarse en él físicamente (como Barcelona o

Portbou) o el lugar que visita en el recuerdo (como San Miguel de los Baños o Marianao).

El prólogo presenta al personaje principal, Constantino Augusto de Moreas, “habanero de sesenta años, muchas lecturas, biografía pobre y nombre evidentemente falso […] miope, feo sin exageración y colosalmente escéptico” así como el propósito de la narración:

“intentar, en lo posible, resolver ese misterio [el del viaje]. Y narrar la pequeña historia de un encuentro, de un bosque, de un cielo estrellado y de un viaje” (15). Todo apunta a un texto cuyo narrador en tercera persona omnisciente presentará un relato de viajes protagonizado por un hombre misterioso a juzgar por su “biografía pobre” y su “nombre evidentemente falso.” Estos datos resultan curiosos y hasta paródicos ya que, por lo general, suelen hacerse biografías de personajes importantes o trascendentales.

Sin embargo, el primer capítulo introduce abruptamente un cambio en la voz y en el género literario: “Sé bien lo que escribo, porque Constantino Augusto de Moreas soy yo”, asegura la voz narrativa (19; cursiva mía). Se trata, entonces, de una novela autobiográfica155 relatada por el narrador-personaje, Constantino, quien intentará dar

155 Al hablar de novela autobiográfica sigo la definición propuesta por Philippe Lejeune en su estudio sobre la autobiografía, Le pacte autobiographique (1975). “J’appellerai ainsi tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de soupçonner, à partir des ressemblances qu’il croit deviner, qu’il y a identité de l’auteur et du personnage, alors que l’auteur, lui, a choisi de nier cette identité, ou du moins

181 cuenta del viaje realizado a Europa. La entrada de ese “yo” autobiográfico se propone, entonces, desmentir lo sugerido por el narrador omnisciente al asegurar que “hasta hoy, las razones de semejante viaje no han estado claras para nadie. Es probable que ni para él mismo” (15).156 De esta forma, entre el prólogo y el primer capítulo se desata una doble disputa: por un lado, la identidad del narrador (él/yo); por el otro, la autoridad de éste. De acuerdo a Roy Pascal en Design and Truth in Autobiography (1985):

In the autobiography we can never reach the intensity and precision of view that is the prerogative of others. It is clear that this subjective view has a profound truth in it, and for this reason novelists have often adopted the first-person narrative. But it is only part of the truth. We also exist as objects for others, in our impact on them, and it is perhaps the great achievement of such a novel as War and Peace that here a multitude of people are seen both from inside and outside, and because of this acquire so intense and vivid a life. The autobiographer can neither get inside other people nor outside himself. (177)

En El bailarín ruso de Montecarlo este dilema (precision of view/subjective view, inside/outside) se resuelve en el cambio de voz narrativa que asigna a cada una un rol específico: el narrador en tercera persona plantea el problema en el prólogo (el misterio del viaje) y aprueba en el epílogo el relato presentado por Constantino que vendría a resolver ese misterio; la voz objetiva autoriza la subjetiva. No obstante, esa autorización también opera a la inversa (la voz subjetiva autorizando a la objetiva) hacia el final del epílogo cuando la voz ya familiar de Constantino interrumpe y concluye el relato: de ne pas l’affirmer. Ainsi défini, le roman autobiographique englobe aussi bien des récits personnels (identité du narrateur et du personnage) que des récits ‘impersonnels’ (personnages désignés à la troisième personne); il se définit au niveau de son contenu. A la difference de l’autobigraphie, il comporte des degrés” (25). Como explican del Prado Biezma, Bravo Castillo y Picazo, “A diferencia de la autobiografía, la novela autobiográfica presentará diversos grados de identidad, pudiendo ir la ‘semejanza’ apreciado por el lector, de un cierto aire familiar impreciso entre el personaje y el autor, hasta la cuasi transparencia entre ambos. Semejante graduación es inadmisible al hablar de autobiografía, pues aquí existe identidad o no existe” (255). 156 En realidad, la confusión comienza en el título, El bailarín ruso de Montecarlo, que propone la biografía del bailarín la cual, irónicamente, es presentada brevemente por el propio Constantino quien luego la pone en duda. “Han pasado muchos años y ahora mismo no puedo asegurar si alguna vez me interesó la veracidad de su historia” (109). Del mismo modo que Constantino desmiente al narrador del prólogo, también desmiente la historia del bailarín: “[S]ospechaba que era matancero, con muchos deseos de bailar, que se había creado una hermosa historia. Mentía, sí, con toda certeza, ¿y qué?” (109).

182

Lo escrito hasta ahora es, o lo supone, la justificación de los años de su vida. También de sus muertes, con las sucesivas e inevitables resurrecciones. El limitado paréntesis de un esfuerzo, de una larga fatiga, de alguna sonrisa y dos o tres sorpresas. Por supuesto, también el breve testimonio de una batalla, inútil como todas las batallas. Y aquí se hace justo que reconozca que sé bien lo que escribo. Como es de sobra conocido, Constantino Augusto de Moreas soy yo. (193-194; cursiva mía)

Esto apunta a una estrategia narrativa. Si la autobiografía, como continúa Pascal, “[is] a remarkable instrument for the investigation of the truth of a life, [but it] also imposes restrictions on this investigation. It cannot experiment, it cannot invent conditions in order to exploit all the possibilities of the subject, it cannot see the author’s impact on others,” la estrategia del autor autobiográfico157 consiste en intentar corregir esta restricción mediante el desdoblamiento: ser “él” y “yo” al mismo tiempo, es decir, distinguir gramaticalmente los momentos en los cuales es el narrador y en los cuales es lo narrado (177). De esa forma, el mundo que presenta el narrador en tercera persona termina siendo el mismo que el mundo del narrador en primera persona. La afirmación de

Constantino, entonces, es una especie de reescritura de la declaración flaubertiana:

“Madame Bovary c’est moi.” Sin embargo, el lector ya ha sido advertido de la falsedad del nombre.158 Del mismo modo que Don Fuco nunca puede abandonar su papel de payaso para revelar al hombre que lo encarna, es decir, que, hasta cierto punto, no puede salir del nivel de la ficción,159 Constantino no puede revelar su verdadero nombre así que se oculta tras una identidad ficticia. De hecho, hacia el final de la novela, cuando

Constantino inicia el viaje a Montecarlo, tanto éste como su compañera, Patti-Bazán (de

157 Me refiero dentro de la ficción misma y no a Estévez como el autor de El bailarín ruso de Montecarlo, aun a pesar de las semejanzas entre éstos. 158 Esta situación podría compararse con la Paradoja de Epiménides, un filósofo cretense, expresada en la frase “Todos los cretenses mienten.” Al ser él cretense, ¿es posible que mienta? 159 De hecho, el propio nombre de Don Fuco es ambiguo; parece más bien un apodo aun cuando el payaso se presenta de esta forma extraña que apunta a su identidad confusa: “El mío [nombre] es Don Fuco, Don Fuco, bueno, comprenderá, no me llamo Don Fuco, pero Don Fuco es como me llamo” (99).

183 nombre igualmente desconocido y, como el de Salma en Los palacios distantes, hace alusión a una identidad artística), van transformándose de personas a personajes completando así el proceso de ficcionalización: “Sabíamos que nuestros pasos no resonaban en las calles, sino en los sueños de otros. Éramos personajes, los figurantes que acuden a los sueños de los otros. Tal vez dejábamos de ser lo que éramos para convertirnos, más que en ningún otro momento, en alucinaciones” (178-179; cursiva mía). Esta conversión sólo es posible en el viaje. El relato pretende resolver el misterio del viaje pasado (el viaje precede el texto) mediante su escritura y, al mismo tiempo, la escritura misma convierte al viaje que intenta dilucidar en motivo literario (el viaje es simultáneo al texto). Sin viaje no hay escritura y sin escritura no hay viaje.

Por otro lado, el viaje permite el desarrollo de la personalidad artística de

Constantino. De acuerdo a Rudolph y Margot Wittkower “an autobiography means looking at one’s own life as an observer, seeing it in history and as a part of history; it needs the distance of self-reflection, and introspection became an important character trait of the new race of artists” (15; cursiva mía). En la novela de Estévez, el viaje representa un doble movimiento: distanciamiento e introspección. Es decir, el viaje lo aleja de su contexto inmediato (viaje externo) al mismo tiempo que lo sume en un proceso de introspección (viaje interno). Al explicar el proceso de distanciamiento, Beebe argumenta que el caso de James Joyce es particular: éste debe pasar primero por un proceso de alienación (“alienation”) antes de lograr el distanciamiento (“detachment”) necesario (y hasta deseado) (261). Mientras que distanciarse es algo propio del artista y una experiencia por lo cual debe pasar para lograr “freedom from the demands of life”

(Beebe 13), la alienación, en cambio, “implies estrangement from something previously

184 accepted” (Beebe 260). En el caso de Joyce esto se debe a que éste “came into a world encumbered with religious and domestic obligations. Reared in a strict Irish Catholicism, in a large middle-class family devoted to Irish nationalism, he had to shed imposed loyalties so that he might develop in his own way” (261). Constantino, por su parte, está des-familiarizado ya que no puede establecer un parentesco o vínculo con ningún miembro de su familia o su entorno debido a su deformidad física. En este sentido, el “yo” autobiográfico se aliena desde su infancia, según él mismo narra:

Yo había nacido con una pierna más delgada y más corta que la otra. Una malformación que nunca he sabido a qué se debió, si hereditaria, si poliomielitis, si una simple mutación genética. Nadie se preocupó por decirme si había otro cojo en la familia. Cierto, nunca lo pregunté. De modo que desde bien pronto estuve seguro de que el deporte ni era mi derecho, mucho menos mi pretensión, y que nunca sería “fuerte y vigoroso” frente al enemigo […] Mis enemigos eran mis propios compañeros de colegio. (68; cursiva mía)

Para Carl D. Malmgren, el artista posee siempre una marca, ya sea en un sentido literal, o en uno figurativo (6). Esa marca puede estar presente en su nombre, su apariencia y comportamiento así como en su origen familiar.160 En el caso de Constantino, la marca se manifiesta en las tres formas: su nombre falso, su cojera, su miopía y su falta de parentesco. Más que destacar una diferencia, argumenta Malmgren, la marca indica, en cambio, una sensibilidad propia del artista (7). En El bailarín ruso de Montecarlo, esa sensibilidad se hará patente durante el viaje de Constantino por Barcelona y, más tarde, en el camino hacia Montecarlo. Poseer esa sensibilidad le lleva a realizar el viaje pero, también, es en el viaje cuando se agudizan su sensibilidad, su capacidad de introspección y el momento en el cual llega a su punto culminante el proceso de distanciamiento que

160 “The artist’s name –the name itself or the act of naming sets the artist apart form the ordinary, everyday world […] the artist’s appearance, demeanor, carriage –certain physiological oddities serves as signs of the artist’s difference, queerness, uniqueness […] his parentage –the artist’s parents invariably reflect his contradictory traits, his divided self, his dubious heritage” (6).

185 culmina en su mayor obra de arte. Según Roberta Seret en su estudio sobre el

Künstlerroman moderno, el motivo del viaje es propio de este género.

The creative individual is a particularly appropriate protagonist for the voyage motif, by nature of his volatile personality and demanding intellect [...] To escape the common existence of daily life the artist on occasion dwells in a world of nostalgic dreams and intangible ideals. Curious and bored, sensitive and intelligent, he is pushed by internal and abstract forces toward regions of the mysterious and unknown, toward words, colors, and music of inspiration. (2-3)

Constantino hace dos viajes en la novela: el primero, el viaje forzoso a San Miguel de los

Baños en donde conoce al bailarín y, el segundo, el viaje a Europa inspirado en la breve relación que mantuvo con éste. Similar al Quijote, el primer viaje estará marcado por la ficción y la fantasía: es en este viaje que Constantino conoce al bailarín quien terminará siendo parte de la ficción y, además, será descrito como una fantasía misma. El segundo viaje, una vez llega a España, es el viaje en el cual se constatan los elementos que componen esa ficción. Si Don Quijote se enfrenta consigo mismo, con su versión novelada, cuando llega a Barcelona, Constantino se enfrentará ahí al recuerdo de aquello que inspirará la escritura de la novela autobiográfica, el bailarín, y otros elementos de su infancia y juventud.161

Constantino: el primer viaje

En el invierno del 69 ó del 70 (Constantino no puede precisar), un grupo de académicos norteamericanos se había dado a la tarea de rastrear en los textos de José

Martí rasgos de su posible homosexualidad. Un “viejo profesor, desvaído poeta origenista,

161 En realidad, podría decirse que se trata de tres viajes. El primero a San Miguel de los Baños, el segundo a España y, el tercero, rumbo a Montecarlo. Hay una breve pausa entre el segundo y el tercero durante la cual Constantino permanece en Barcelona. En ese caso, podríamos hablar, como con El Quijote, de las tres salidas de Constantino. Sin embargo, analizo los últimos dos viajes como uno solo ya que el viaje a Montecarlo surge del mismo impulso y motivo que el viaje a Barcelona; uno es una extensión del otro.

186 desvaído crítico católico, incongruentemente integrado a una revolución atea y anticlerical,” posible alusión a Cintio Vitier, reacciona negativamente. Constantino, entonces, decide publicar un artículo en el cual cuestiona, no sólo la pertinencia de dicha investigación académica al campo de la crítica literaria, sino también, las premisas revolucionarias acerca de la homosexualidad, semejantes a las Palabras a los intelectuales pronunciadas por Fidel Castro, que habían permeado todas las esferas de la producción del saber: “Una revolución, si es verdadera, no admite desviaciones. Y la mariconería es una desviación. Y no cualquiera: una desviación grave” (91). La respuesta de Constantino genera una disputa académica y será enviado, como castigo, a cortar caña de azúcar. Una vez en el cañaveral de Guacamaro, Constantino intenta escapar provocándose un accidente que lo lleva al hospital de San Miguel de los Baños. Es ahí, en las ruinas de un antiguo hotel, que Constantino ve por primera vez al bailarín ruso.

San Miguel de los Baños es descrito como un espejismo o como un pueblo fantasma. De acuerdo al narrador:

En cuanto oscurecía, San Miguel de los Baños se borraba como un pueblo fantasma. Las casas se cerraban como flores de adormidera. Ni siquiera una luz o una música se filtraban por las hendijas de las maderas vencidas. Sólo el aroma del café recordaba que había vida en las casas […] San Miguel de los Baños tenía el aspecto de una aldea acabada de salir de alguna imaginación perturbada. (100- 101)

Igualmente fantasmagórica es la figura del bailarín ruso. Éste aparece, en un principio, más como una silueta o espejismo que como un ser de carne y hueso. Como la primera imagen que tiene Victorio de Don Fuco, multiplicado en los espejos, Constantino ve en el interior del hotel en ruinas “varios pedazos de espejo” en los cuales “parecía reflejarse, muchas veces, un torso desnudo” (104). También, al igual que en Los palacios distantes, el contacto visual con el otro deseado está diferido y mediado por una imagen de éste que

187 no es la real: El Moro es recordado gracias a una fotografía vieja y empolvada y el bailarín es visto por primera vez reflejado en un espejo roto lo que, naturalmente, quiebra su imagen.

Los movimientos de este cuerpo, fragmentado a causa del espejo roto, no obstante indican que se trata de un bailarín: “Un muchacho tenía un brazo en alto, arqueado, mientras que el otro se apoyaba en una improvisada barra de yana que se ajustaba entre los espaldares de dos taburetes destrozados. El joven inclinaba el torso hasta que la frente casi quedaba a punto de tocar las rodillas” (104-105). Pero, aun a pesar del movimiento, la descripción que hace Constantino dan al lector la sensación de estar ante una bella escultura y no un ser viviente:

Me gustaba aquella disciplina que obligaba al cuerpo, bello de por sí, a forzar la búsqueda de una belleza mayor. La cabeza alta, el torso recto, erguido, los brazos que dibujaban arcos sobre la cabeza, las piernas, rigurosamente vueltas hacia fuera (en dehors, decía él) elevándose una y otra vez, marcando acentos, con monotonía diversa y siempre enérgica […] Yo pensaba que nunca había visto un pelo así de lacio y una piel de un blanco lavado, casi artificial. Los ojos rasgados, oscuros, de tártaro, se entrecerraban por la anchura de los pómulos. El cuerpo, la cara, eran inmensamente viriles […] La boca gruesa, dibujada y roja, la sonrisa, los dientes manchados por el tabaco, en uno de los cuales brillaba una estrellita de oro. (106-107)

El bailarín es, entonces, artista (practica el arte de la danza) y, al mismo tiempo, un bello objeto de arte. Pero, al igual que su entorno, se trata de una belleza marcada por la destrucción: “Muchas veces, cuando terminaba aquellas historias, lo dominaba una tos compulsiva. Lo veía sentarse, cubrirse la cara con el pull-over blanco o marrón. Sus labios y su nariz se llenaban de diminutas gotas de sangre. Me miraba con cara de picardía. Al sonreír, los dientes, y hasta la estrellita de oro, se habían cubierto de una saliva rojiza” (109). Esa mezcla de lo bello y lo decadente ejerce un efecto hipnótico en

Constantino que lo lleva a adoptar una voz lírica muy semejante a la de Las flores del mal

188 de Baudelaire o a la de Julián del Casal cuando describe los enfermos en la clínica del doctor Francisco Zayas: “brillan ante mí las arborescencias que los herpes dibujan sobre la piel, o el pus que mana, como crema de ámbar, de las llagas en putrefacción” (cit. en

Morán, Julián del Casal 138).

Constantino y el bailarín, al igual que Victorio y el Moro, desarrollan una relación que podría describirse como un amor platónico, casi místico, ya que el contacto físico entre los cuerpos es sutil y prácticamente imperceptible. Constantino y el bailarín terminan siendo, entonces, “artistas” de la simulación, al ser capaces de tener encuentros amorosos y sexuales sin apenas tocarse:

Sin que yo quisiera, sin que me percatara, mi mano, que estaba a la altura de su muslo, se movía imperceptible. Se hubiera dicho que la suya, a su vez, intentaba lo mismo. No se tocaban las manos […] Éramos como magos que sacaban conejos de la chistera […] Los besos no precisaban de la unión de los labios. Sabios, los cuerpos conocían otro modo de completar el amor. El bailarín, por ejemplo, allí en la colchoneta, se erguía a medias, me miraba. Yo lo miraba. Nada más. (110-101; cursiva mía)

En relación al tema del artista-amante, Beebe explica que “[M]ost portraits of the artist assume that sexual love and artistic creation are in conflict” (97).162 En esa relación clandestina y efímera que mantiene con el bailarín, se representa y condensa el conflicto que enfrenta todo artista: por un lado, la vida, definida para Constantino por el orden político, social y académico y, por el otro, el arte, representado en el bailarín, el viaje y la escritura autobiográfica. Para Constantino, no hay resolución posible dentro de Cuba (y de ahí, quizás, que sea el propio bailarín quien le sugiera el viaje a Barcelona en busca de

162 De acuerdo a Rudolf y Margot Wittkower, el tema de las relaciones amorosas de los artistas ha producido numerosas opiniones entre la crítica. “There are those who find that artists show a marked leaning toward celibacy, while others maintain that they are predominantly of an amorous or even promiscuous bent. Nineteenth century biographers often described the artist of the past as simple and staunch family men. Tales to the contrary were taken either as exceptions or as malicious inventions. Modern writers, by contrast, are inclined to discover a tendency towards homosexuality in artists, past and present” (150).

189 otro bailarín, es decir, que proponga, como era propio del bohemio, la creación de una comunidad de artistas marginados). En el caso de Constantino, este conflicto está determinado, además, por la imposibilidad de la relación homosexual lo cual produce en

él miedo, “[u]n miedo mayor, que, pasando por encima de muchas cosas, no se detenía en detalles y parecía abarcar la propia vida” (112). La relación entre Constantino y el bailarín es incompatible en el contexto de una sociedad “terriblemente politizada y agresiva” (112). De hecho, el encuentro entre ambos artistas sólo es posible entre las ruinas de un antiguo hotel en un pueblo desierto y nunca en espacios visibles y conglomerados: “Bordeé lo que había sido la entrada suntuosa del hotel […] Era un basurero. Viejos muebles, desechos, escombros, vestidos rotos que el viento levantaba, cajas repletas de papeles que la intemperie convertía en cisco blanco y que luego el viento se encargaba de sacudir junto con el hollín de las torres de los centrales” (104).

Al igual que los performances de Don Fuco, la relación entre Constantino y el bailarín sólo es posible en los márgenes de la ciudad y, dentro de éstos, en los espacios destruidos. Pero, a diferencia de ese espacio creado por la bohemia tradicional convertido en “a mecca for bourgeois visitors and art-loving exiles” (Beebe 77), las ruinas del antiguo hotel (o incluso los espacios en los que Don Fuco presenta sus malabares) son espacios malditos sin posibilidad de transformación: “La Habana está en una latitud que carece de transformaciones” (Los palacios distantes 137). De acuerdo a Beebe, “[a] retreat to Bohemia is a mild form of revolt. The potential artist, in rebellion against the standards of middle-class society, goes to the Latin Quarter of Greenwich Village not only to develop his art but also to find convivial companions, to join coteries, and to establish an environment congenial to his temperament” (78). Esta opción no es posible

190 para Constantino, salvo cuando sale de Cuba, como se verá más adelante. Igualmente, en el Pequeño Liceo no vive nadie, salvo Don Fuco, Victorio y Salma, mientras que en la periferia de La Habana la posibilidad de encontrar “convivial companions” entre los enfermos, muertos y desahuciados es casi nula. En el antiguo hotel, por su parte, sólo vive el bailarín y, de hecho, por momentos pareciera que bailarín y ruina son uno, y ambos, proyecciones de la mente creadora de Constantino: “Mientras yo regresaba al hospitalito, él era una silueta, una sombra chinesca que parecía danzar en las cornisas del antiguo hotel en ruinas. Temí que saltara al vacío. Y me alivié pensando que si saltaba de ningún modo caería. Seguiría en equilibrio, bailando […]” (118; cursiva mía).

Si Constantino va haciéndose personaje de la ficción a medida que avanza el relato, el bailarín como figura va desvaneciéndose: de una imagen quebrada en el espejo, a un bailarín hermoso y decadente a, finalmente, una silueta y sombra chinesca. En cualquier caso, la presentación del bailarín es siempre una ekphrasis: una descripción de una imagen artística que, en este caso está, como Don Fuco, inserta en medio de escombros. Para Del Prado Biezma, Bravo Castillo y Picazo, “[l]os seres que vemos evolucionar entorno al héroe en esta modalidad de novela [autobiográfica] no son criaturas insufladas de vida propia y que determinadas circunstancias imaginadas hacen que se afronten, sino simples proyecciones del espíritu o del corazón del héroe, es decir, del autor mismo” (256). La imagen del bailarín es percibida por Constantino quien después la devuelve al lector convertida en parte de la ficción y una obra de arte. El bailarín, así, es el artista que se vuelve arte por medio de la mirada artística de quien lo percibe.

191

Constantino: el segundo viaje

Si el viaje y la estadía en San Miguel de los Baños produce una obra de arte (el bailarín), también tendrán otras consecuencias, principalmente, el viaje a Barcelona y a

Montecarlo. Pero el viaje a Barcelona es, en realidad, una desviación ya que Constantino debía llegar a Zaragoza al congreso martiano. En cambio, como Don Quijote en el segundo libro, Constantino toma rumbo a Barcelona “sin tocar Zaragoza” (Cervantes

345). Para este viaje, Constantino sólo conserva unos cuantos objetos: un “álbum de fotos, algunos documentos de dudoso valor o de valor afectivo, mucho dinero en una billetera de cuero gastado, un reloj pulsera, Omega, de cuerda, con esfera de oro, que perteneció al tío Máximo, y un cepillo de dientes” (23).163 De entre estos objetos se destaca el libro

Memorias de ultratumba, la autobiografía y libro de viajes escrita en el siglo XIX por el escritor francés François-René de Chateaubriand (1768-1848).164 Se trata de su primer y

último libro. Según él mismo narra: “Fue el primer libro que me perteneció verdaderamente y el único que, así lo he decidido, estará conmigo hasta el final” (23).165

163 Aun cuando Constantino se deshace de la mayoría de sus pertenencias y decide emprender un viaje que luego relatará, los objetos que conserva, y que, poco a poco, irá perdiendo durante el viaje, hacen referencia a su identidad (el álbum de fotos o los documentos), a la memoria (el reloj que marca su parentesco con el tío Máximo así como el álbum) y a su rutina cotidiana (el cepillo de dientes). Perder estos objetos durante el viaje por Europa refuerza la idea de Constantino en un proceso de distanciamiento ya que desaparece todo aquello que podría identificarlo o relacionarlo con una vida pasada. 164 Curiosamente, Victorio, al abandonar el caserón antiguo donde vivía al comienzo de Los palacios distantes, también se deshace de la mayoría de sus pertenencias las cuales quema en una hoguera improvisada. Entre los objetos rescatados del fuego, Victorio conserva la vieja fotografía de El Moro y, como Constantino, un libro de memorias. Se trata, en su caso, del tomo La princesa de los Ursinos de las Memorias de Saint Simon. 165 En efecto, Constantino retoma más adelante la anécdota del libro y explica que en una ocasión cuando era niño, mientras paseaba por las calles de Marianao, entra en la antigua librería del tío Rolo en donde realiza su primer robo. “Tomé el primero que vi, sin saber de qué trataba, cuál era el título, mucho menos el autor. Lo escondí en la cintura trasera del pantalón, bajo la camisa blanca del uniforme escolar […] El libro de Chateaubriand me acompaña desde entonces. Hasta mucho después no supe que era un extracto de casi tres mil páginas. Ha sido un inseparable compañero. Mucho mejor, lo juro, que cualquier persona. Me protege en las verdes y en las maduras. Nada espera. Nada reprocha. Nada juzga. Nada exige a cambio. No quiere transformarme. No me echa en cara mi forma de ser. Cuanto más conozco a la gente, más quiero mi tomito condesado de las Memorias de ultratumba” (72). Si el bailarín es descrito como un objeto de arte, el

192

El texto de Chateaubriand en la novela de Estévez puede interpretarse en dos niveles. Por un lado, aun cuando Constantino ya había leído numerosas veces la obra del escritor francés, el encuentro con el bailarín, años después del robo del libro, determinará las futuras lecturas que hará a lo largo de su vida. Concretamente, Constantino hace referencia al capítulo octavo del tercer libro titulado “Fantasma de amor” en el cual

Chateaubriand describe, como un Pigmalión, la mujer que ha creado para sí tanto en la imaginación como en el texto. Las relecturas que hace Constantino de este pasaje lo llevan a analizar, no sólo el texto de Chateaubriand, sino el recuerdo del bailarín que el texto provoca:

El joven Chateaubriand destaca que Pigmalión no estuvo más enamorado de su estatua que él de su invención, y que para él la dificultad estribaba en aprender a gustarle a ella […] Lo que no dice, con recato propio de su educación y de su siglo, es qué hace en las noches con esa “imagen brillante que me había forjado en mi andar por la vida”. No cuenta la relación entre ese invento y su cuerpo, el cuerpo del joven Chateaubriand. Justo en ese momento de la lectura, dejo el libro sobre los cojines de la butaca. ¿Por qué abandono la lectura? ¿Por qué apago la luz? ¿Por qué me concentro en la ventana, en el feo paisaje que se puede divisar a través de la ventana […] (77-78)

A través de la ventana, Constantino cree “divisar, una silueta, una sombra chinesca que se recorta sin nitidez en la pared gris […]” (78). Se trata de una sombra que “se mueve con elegancia, con destreza, como si saltara, como si gritara” (78). Si bien Constantino no ha narrado aún su encuentro con el bailarín, esta lectura de Chateaubriand presagia ya el relato sobre su primer viaje a San Miguel de los Baños. En esta descripción que hace del bailarín, así como en las futuras descripciones ya discutidas, Constantino se convierte en un Pigmalión (al presentar al bailarín como una escultura) y en un Chateaubriand (al relatar el viaje que lo lleva al encuentro), es decir, Constantino es a un tiempo personaje

libro de Chateaubriand, un objeto de arte propiamente hablando, es descrito como un ser viviente, como una mascota que acompaña fielmente a Constantino.

193 mítico y autor de ficción. Para Constantino, además, ese episodio que narra

Chateaubriand es posiblemente la mayor proeza de cualquier escritor que consiste en

“convertir en suya, en aquel capítulo inolvidable, ‘Fantasma de amor,’ el número ocho de las Memorias de ultratumba, la experiencia de cualquier adolescente pasado, presente y futuro” (192). En la narración de su encuentro con el bailarín, Constantino cumple esa proeza y además encuentra un pre-texto para su autobiografía, es decir, llevar al nivel de la ficción la experiencia de un sentimiento real. De esta forma, se cuestiona Constantino:

“¿El amor adolescente, o el amor de cualquier edad, no es posiblemente la recomposición imaginada de la realidad?” (192). Poco a poco, entonces, todos los elementos de la vida de Constantino van convirtiéndose en ficción, desde el propio “yo” autobiográfico hasta cada una de sus experiencias.

Por otro lado, si pensamos en la estructura de El bailarín ruso de Montecarlo, resulta significativo que Memorias de ultratumba sea el libro de cabecera de Constantino y el último objeto que éste pierde.166 De alguna forma, en el viaje de Constantino lo que va permaneciendo y destacándose es la ficción expresada en una mise en abyme: la autobiografía dentro de la autobiografía. Es decir, en el viaje y distanciamiento que éste implica, Constantino inicia un proceso de introspección que culminará con su gran obra de arte: su autobiografía.

El relato autobiográfico inicia con el segundo viaje de Constantino: la llegada a

España, primero a Madrid, y, en especial, la llegada a Barcelona descrita como un momento fantasmagórico. “Llegar a Barcelona (y llegar por primera vez) debe poseer

166 Interesantemente, al hablar del libro de Chateaubriand, Constantino recurre al mismo procedmiento que utilizó para describir al bailarín: primero como materialidad (un cuerpo presente) y luego como una sombra (una ilusión o proyección de la mente del narrador). Constantino pasa de leer las páginas del libro una y otra vez a recordar los pasajes leídos. Es decir, de ser un objeto el libro se convierte en un recuerdo, una proyección de la imaginación del narrador.

194 algo de aún más fantasmagórico” (24). Estar en Barcelona y recorrer sus calles hacen que

Constantino se transporte mentalmente a otro tiempo y lugar hasta que, finalmente, termine por dudar de sí mismo y de lo que ve: “¿Adónde he llegado? ¿Qué sitio es este?

¿Estoy realmente en Barcelona? ¿Qué edad tengo? ¿Soy en realidad este viejo cojo y escéptico o aquel joven ágil y lleno de ilusión?” (27). Estas interrogantes, sin embargo, no implican incomodidad sino, todo lo contrario, el placer de llegar a una ciudad en donde puede comenzar de cero. Una vez ahí, Constantino tiene la posibilidad de continuar su transformación iniciada en el encuentro con el bailarín: de académico a artista:167 En Barcelona, Constantino puede convertirse en el dandy baudelaireano para el cual "[t]he crowd is his element, as the air is that of birds and water of fishes. His passions and his profession are to become one flesh with the crowd” (Baudelaire, The

Painter 9). Según Constantino:

En efecto, nunca fui importante. Sólo lo fui para pocas personas. A esa falta que en mí se transformó siempre en gratificación se agrega ahora, en Barcelona, el don de la invisibilidad. Siempre fui considerablemente invisible. Aquí, en cambio, sí que ‘soy Nadie’, como Ulises cuando logró escapar del gigante con un solo ojo. Nadie. Ni siquiera un ‘rostro en la muchedumbre’. Más bien, la muchedumbre. (34; cursiva mía)168

Sin embargo, como Don Fuco, no se trata de una figura joven y elegante sino de un hombre viejo, cojo, feo y miope; es, por el contrario, la caricatura de un dandy o un

167 Aunque, de alguna forma, su vida de académico ya había determinado la posibilidad de ser artista. Como explica Constantino: “Soy, he sido, un hombre que ha leído. Un hombre que ha estudiado la poesía de otro, la vida de otro, por lo que he vivido siempre entre la basta realidad y las quimeras exquisitas de la ficción. Disfruto de la imaginación ajena” (61). 168 Estas palabras de Constantino coinciden con las del propio Estévez al hablar de Barcelona: “Sí, esa posibilidad de diluirme, hacerme nadie, no tener nombre ni historia para los otros. Poder encerrarme en casa y entonces ser yo pero cuando salgo a la calle puedo ser cualquiera. Eso me interesa mucho. En La Habana un poco que no era así. En este momento preciso yo no sé de dónde soy ni nada” (Horno Delgado 162).

195 dandy venido a menos.169 El dandismo, además, es sólo posible fuera del contexto cubano.

Si “[the dandy] marvels at the eternal beauty and the amazing harmony of life in the capital cities, a harmony so providentially maintained amid the turmoil of human freedom. He gazes upon the landscapes of the great city [...] in a word, he delights in universal life” (Baudelaire, The Painter 10), este ensimismamiento dejó de ser posible en

La Habana del siglo XXI. A Constantino, entonces, le pasa como a Julián del Casal que tiene “el impuro amor de las ciudades” (Casal 357) pero, La Habana, “lo que se dice una ciudad, no lo ha sido nunca” es, en cambio, “una serie de anhelos superpuestos y una serie aún mayor de superpuestos fracasos” (Estévez, El bailarín ruso 20). Esa modernidad sólo existe como recuerdo que produce en Constantino nostalgia de ese glamour y belleza ya perdidos:

Y las calles eran de verdad [en Madrid], con coches y edificios de verdad. Los edificios no amenazaban con derrumbarse: se veían pulcros, precisos; resplandecían en las noches como las tramoyas de una lujosa función de ópera. Porque en las noches había luces en las calles de Madrid, como alguna vez las hubo en La Habana, y la gente se sentaba en los cafés, conversaba, bebía y reía, como se hizo alguna vez, muchísimos años atrás, en aquel ensueño llamado La Habana (22).170

La Habana que evoca Constantino es similar al Pequeño Liceo que describe Don

Fuco y, al igual que en el teatro, cuyo camerino es el pasaje entre dos mundos: realidad y ficción, el hostal Quo Vadis en Barcelona funciona también como el pasaje del flâneur, el

169 De acuerdo a Kelly Comfort la apariencia del dandy puede definirse como “elegant and refined,” su personalidad como “artistic, dignified, gentlemantly, witty, blasé, and with discriminating taste,” su conducta como “independent, self-masterful, self-assured, and with great amplomb,” y su posición social como “elitist, aristocratic, free from work, and with unlimited credit and leisure time.” (117). 170 Esto se relaciona con las palabras de Estévez al explicar el momento de producción de su libro Inventario secreto de La Habana (2004): “Efectivamente hay una nostalgia. Soy un nostálgico por naturaleza porque ese libro lo hubiera podido escribir también en La Habana. Digo allí en el libro que hacía falta que me fuera a Barcelona para escribirlo pero a lo mejor no es verdad. La Habana, cierta Habana que es la que yo he mitificado en mi recuerdo de modo que ella ya no está en ningún lugar: no está ni en la propia Habana” (Horno Delgado 156).

196 espacio intermedio entre la calle y el interior (Benjamin, Iluminaciones II 51).171 Es en el hostal en donde Constantino podrá pasar del exterior (Barcelona) al interior (Cuba como recuerdo):

He vuelto a experimentar la alegría de creer que, en efecto, ya he estado en la habitación del hostal Quo Vadis. Sí, me prevengo, en otra lejana época ya estuviste aquí. O tal vez se trate de que este hostal se alzaba en otro lugar en donde estuve hace años y años […] En sueños, creí que avanzaba hacia ningún lugar, dos pasos, una caída, un sobresalto, un suspiro, como si me ahogara. Y ahora, cuando abro los ojos, todo continúa su incomprensible normalidad. Aunque de repente, el cuarto, el hostal, Barcelona y hasta el mundo se han vuelto de un rojo oscuro, detenido. (54)

Ese recuerdo se activa en Constantino en el interior del cuarto del hostal al presenciar dos representaciones artísticas que, de alguna forma, están vinculadas con su pasado: el cuadro de Nijinski en la pared y la música que entra por la ventana, El pájaro de fuego de Stravinski. Si el cuadro del bailarín hace alusión al bailarín ruso, la música que se escucha desde la habitación le hace recordar su pasado en la casona de Marianao en donde el tío Máximo tocaba piezas de Stravinski en el piano.172 Todos estos recuerdos serán parte de su autobiografía, es decir, serán parte de una trayectoria que va de la experiencia, a la memoria y, finalmente, a la ficción. Si al llegar a Barcelona, Don

Quijote se enfrenta a sí mismo como personaje, Constantino en Barcelona se enfrenta al

171 Además, el propio nombre del hostal, Quo Vadis, (en latín, “¿A dónde vas?”) apunta también a esa ambigüedad: pasado o presente, La Habana o Barcelona. 172 Tanto la novela de Chateaubriand, como el cuadro en la pared del hostal y la música que entra por la ventana crean un juego de dobles a lo largo de la novela. Por un lado, la autobiografía que contiene otra autobiografía; el cuadro en la pared cuya descripción es similar al bailarín real y que, además coincide con la imagen del cuadro utilizada en la portada del libro (“L’après-midi d’un faune” de Léon Bakst); y, finalmente, la música de Stravinski que el personaje escucha en Cuba y, más tarde, en Barcelona. Por otro lado, la comparación implícita entre Constantino y José Martí como intelectuales exiliados. Algunas reseñas, publicadas en suplementos literarios de diferentes diarios, como El mundo o El país, destacan el “giro hacia la sencillez” en la prosa de esta novela, un estilo que se aleja del conocido barroquismo carpenteriano que caracterizaba sus novelas anteriores: Tuyo es el reino (1998), Los palacios distantes (2002), Inventario secreto de La Habana (2004) y El navegante dormido (2008) (Basanta). Este cambio de estilo se caracteriza en los “capítulos no largos, párrafos cortos, y frases breves que a veces llegan a la desnudez de la sintaxis nominal” (Basanta) contrario a las otras novelas de prosa más compleja y larga. No obstante, propongo que, a pesar de la simplificación sintáctica del texto, ese juego de dobles complejiza la forma literaria y la hace igualmente barroca.

197 recuerdo de sí mismo que se hará (que ya es) personaje. En el hostal, entonces, se funden realidad y ficción pero, igualmente, se funden los tiempos y las imágenes, todo se funde en el mismo espacio: “Continúa escuchándose la música. Cercana y distante, como en un presente que verdaderamente se halla en el pasado, o en el futuro, o en ambos” (55; cursiva mía).

Todas estas experiencias, el recuerdo de Cuba, la imagen del bailarín en el hostal y el recuerdo del bailarín en San Miguel de los Baños, la música que se cuela en el interior y la música en la casa de Marianao, la relación con Patti-Bazán, etc., son parte del viaje de Constantino. Pero, a pesar de que el viaje muestra una linealidad (comenzar en

Madrid y terminar en Montecarlo), el recuerdo y la escritura, en cambio, son más caprichosos y no responden a una lógica espacio-temporal. La condensación de tiempos y espacios en el relato autobiográfico es, probablemente, la máxima expresión de la capacidad artística de Constantino. La obra de Constantino es la construcción de un espacio literario hecho de todas estas partes desordenadas. Precisamente, al final de la autobiografía, Constantino presenta el momento en el cual colapsan todas las partes en un mismo instante y sensación:

Dicho de otro modo, están coincidiendo los cielos observados por mí durante años distintos. Enigmática mezcla de pasado y presente. Tres instantes diferentes, como la tríada sagrada. Hoy único. Si intento explicarme, debo decir que estoy otra vez en aquel bosquecito de mi niñez, en Marianao, junto al instituto; por encima de mí, entre ramas, observo por segunda vez el trozo de cielo, las estrellas que brillan con mayor fuerza. Vuelvo a hallarme en San Miguel de los Baños; aquel otro cielo de San Miguel de los Baños, frente al bailarín que señala una estrella y dice que miré allá, Aldebarán; sigo como entonces la línea de su índice; sólo alcanzo a distinguir la confusión de oscuridades, de luces, sombras azules del cielo de marzo, el de ahora mismo. Y puesto que nada sé de estrellas, de galaxias, de constelaciones, puesto que sólo soy capaz de reconocer mi ignorancia, me arriesgo a constatar que soy yo, yo mismo (dos que fui, uno que soy) 173 el que ha

173 Esta declaración de Constantino vuelve a apuntar al desdoblamiento narrativo en la novela.

198

logrado reunir los tres instantes de una vida, los tres instantes que confluyen en esta noche. (186; cursiva mía)

En el viaje por Barcelona y hacia Montecarlo, Constantino se ha distanciado de su familia, de la academia, de Cuba, de sus pertenencias. Ante la disyuntiva del artista, arte o vida,

Constantino parece haber privilegiado el arte al abandonar todo lo anterior. Sin embargo, el final de la autobiografía revela algo más: el regreso casi fantasmagórico de todo aquello de lo que se había distanciado para generar un universo nuevo compuesto de todo lo anterior. “Ultimately, the artist must turn to himself, look into his soul, draw upon his imagination, and create his own world” (Seret 3). Ese nuevo mundo del artista es, para

Seret, el resultado de la culminación del viaje y es, además, “the creator’s homeland” (1).

Pero, curiosamente, Constantino rechaza la idea de la “patria” como el motivo que justifica el viaje:

[…] mi compañera y yo no vamos al encuentro de Algo-Progidioso-Trascendente, no vamos a reunirnos con la Historia, mucho menos con la Patria, convertida en solemne dama, velada y de negro […] Nos desplazamos, nos vamos desplazando, con calma, como si el tiempo, todo el tiempo nos perteneciera, por bosques, montañas, llanuras, por campos roturados y sin roturar” (171, 175; cursiva mía).174

Visto desde la óptica del dilema del artista (arte o vida) el rechazo de la Historia y de la Patria plantea otro dilema para Constantino, el de debatirse entre dos modelos de artista que, a menudo, son definidos como opuestos: José Martí y Julián del Casal.

Mientras que Martí es considerado por la crítica como “el intelectual público por antonomasia,” Casal expresa, en su poema “Nihilismo,” “esa sombría relación con la

174 Constantino señala, además, al llegar a la frontera entre España y Francia que él es un indocumentado puesto que había destruido su pasaporte al llegar a Madrid. Similar a Hernán Cortés, Constantino, con este gesto, quema las naves es decir, no puede volver a Cuba. Al destruir el objeto material que lo identifica con una nación (el pasaporte) Constantino, irónicamente, se convierte en un eterno viajero sin patria.

199 historia, elevándola, casi, al nivel de una ética de la indiferencia o del desdén de un sujeto que ‘nada ansía’” (Rojas, Tumbas sin sosiego 147): Como explica Francisco Morán:

El destierro de Martí no sólo sería un factor determinante en su formación política, sino también un importante elemento de tensión entre su vocación literaria y su sentido del deber entendido como unción a una tarea trascendente: sería el paridor, el dador de la patria. Por oposición, Casal vino a representar el evadido, retirado a su torre de marfil” (“Modernismo e identidad”).

Constantino, el intelectual y biógrafo de Martí, decide abandonar su carrera y opta por asumir la actitud flâneurista de los personajes de Casal.175

¿Y qué sucede? Que ya no es inocente esto de andar por Barcelona. Ahora indago. Ahora exploro. Registro cada rincón, cada gesto, cada cara. En este instante Barcelona dejado de ser una simple ciudad para transformarse en el lugar donde hallar, por decirlo solemne y rápidamente, “la simultaneidad del tiempo.” Se entiende: la concurrencia de “mis” tiempos y la batalla de los hombres […] Hay que desengañarse: el único modo de observar verdaderamente una ciudad es cuando se la recorre en busca de algo o de alguien. (122-123)

Al recorrer Barcelona en busca de algo, Constantino se siente conmovido y entusiasmado descubriendo “parques vacíos,” “tiendas cerradas,” escaparates “iluminados,” “parejas que se alejan hacia los rincones de las murallas,” “putas con su habitual alegría, falsa como el vestuario alegre y el maquillaje que llevan,” “gente que se agolpa a la puerta de un teatro,” “bajar al metro […] sólo por ir, sólo por entrar al tren, “ver que leen en el metro” e “intentar saber qué leen,” “descubrir lo que no es difícil: que nadie en el metro lee a Chateaubriand,” “los negocios pakistaníes abiertos hasta altas horas de la noche”, la música de estos negocios y la gente en ellos (123-124). En fin, descubrir la belleza “que, es cierto, parece venir desde una distancia mucho mayor que la que pueda medirse, en millas o kilómetros, desde Barcelona hasta Kabul, Karachi, Bombay o Teherán” (125).

175 “Many of Casal’s narrative voices in his chronicles likewise present themselves as flâneurs who enjoy ‘wandering around’ on ‘magnificent walks’, ‘travelling through the streets,’ and ‘walking aimlessly (Poesía completa 359, 362). Especially when writing under his pseudonymous identity Hernani, he reveals ‘the desire to roam [‘vagar’] the streets alone’ (Poesía completa 342)” (Comfort 129).

200

Constantino constata, entonces, que “en el Raval, lo corriente, lo cotidiano, se conviert[e] en insólito, como en los cuentos que, antes de dormir, escuchaba el sultán Schahriar”

(125). Este escenario dista mucho del presentado en Los palacios distantes en donde nadie se “agolpa a la puerta de un teatro” sino que, por el contrario, las multitudes “viajan a los campos donde se chapea o recolectan viandas y donde se corta la caña de azúcar con el mismo método que hace dos siglos” (Estévez, Los palacios distantes 202). Esa modernidad que Constantino ve en las calles de Madrid y Barcelona no existe o no existió en Cuba. Para el narrador de Los palacios distantes, “los [poetas] románticos cubanos fueron ciegos a las moscas, al barro, a las auras tiñosas, al sol, a los mosquitos y a la mierda […] ¿Nunca tuvimos un Baudelaire que nos enseñara la terrible belleza de la carroña?” (203).

Conclusión

“¡Ah, los muertos deseos! Nada ansío de lo que el mundo ofrece ante mi vista: aquello que mi alma no contrista tan sólo me produce hastío.

como encalla entre rocas un navío que se lanza del oro a la conquista, así ha encallado el Ideal del artista entre las nieblas del cerebro mío…” Julián del Casal, “Oración”

Los palacios distantes y El bailarín ruso de Montecarlo suponen una mirada sobre elementos surgidos en Latinoamérica en el cambio de siglo XIX al XX: el artista como partícipe de una sociedad cambiante y/o en crisis. Sin embargo, esta mirada se produce en un nuevo cambio de siglo, del XX al XXI, y refleja una nueva crisis: el lugar del artista y del arte en un espacio en ruinas. La ruina se observa en las novelas de

Estévez en las descripciones de La Habana y de San Miguel de los Baños, ciudades sometidas a la destrucción del tiempo pero que, a la misma vez, son irónicamente eternas.

201

Es decir, la ruina impide la desaparición total de los edificios que no terminan de colapsar; su deterioro implica también su inmortalidad y, de ese modo, su fantasmagoría. Son ciudades-zombies.

Las novelas de Estévez, por lo tanto, son retratos (autorretratos en el caso de su

última novela) de artistas sumidos en un mundo destruido del cual sólo permanecen restos, reliquias de un pasado al que sólo es posible acceder ahora mediante el coleccionismo (Don Fuco) o el recuerdo (Constantino). Así, Don Fuco y Constantino, como Adolfo en “Tosca,” son los encargados de reconstruir y transmitir una historia que termina siendo su obra de arte: para Don Fuco, porque supone la reconstrucción mimética de la ciudad y del teatro en donde habita, así como la conversión de Victorio y Salma en payasos como él; para Constantino, porque su historia se convierte en una autobiografía, es decir, en un texto narrativo. Sin embargo, mientras que el mundo re-construido por

Don Fuco en Los palacios distantes resulta una degradación del anterior porque está hecho de partes arruinadas y grotescas (él mismo, por ejemplo), en El bailarín ruso de

Montecarlo hay una apuesta por la creación de un nuevo mundo, inspirado en la experiencia del pasado. La condición para ese nuevo mundo, no obstante, es la pérdida de objetos ligados al pasado y a la identidad de Constantino. Lo único que conserva, sin embargo, es el libro Chateaubriand, es decir, lo literario que representa la conversión de

Constantino: de académico a artista. Si antes era estudioso de la literatura (como académico experto en José Martí) ahora es un literato (como Chateaubriand).

Por su parte, el mundo arruinado y grotesco que representa Don Fuco se compone de dos partes: primeramente, el Pequeño Liceo en ruinas, con su interior recargado de objetos y, finalmente, los espacios al margen de la ciudad donde habita su público

202 compuesto por enfermos, homosexuales, discapacitados y ancianos. Si el flâneur de

Julián del Casal en la crónica “El matadero” entraba en un espacio compuesto por

“inmundos subterráneos, interminables y angostos, llenos de quejas, gritos y blasfemias”, es decir, al interior grotesco de un espacio en donde se concentra la muerte, en Los palacios distantes, ese mundo es el exterior visible de una ciudad en total decadencia (cit. en Morán, Julián del Casal 215). El cronista de Casal buscaba en el matadero “something new, an unknown sensation” (Comfort 131). En cambio, para Don Fuco no se trata de algo nuevo: La Habana que él vive como payaso y que conoce al dedillo es una

“terrorífica ciudad” (Estévez, Los palacios distantes 99) que se hace visible por medio de la representación artística (la de Don Fuco, al presentar sus performances en estos lugares y la de Estévez, al hacerla novela). Pero lo que tienen en común el cronista de Casal y

Don Fuco es que ambos pudieron “escribirla [a La Habana], desde la fiesta insulsa de los señorones, hasta el horror del matadero, pasando por la tienda, por el café y por el circo”

(Montero 101). La diferencia estriba en que si la mirada del cronista de Casal es sincrónica (puede ver la amplitud y variedad de la ciudad en un determinado momento), la de Don Fuco es diacrónica porque es una mirada atemporal que recoge la historia completa de La Habana. Ese movimiento diacrónico, además, revela la inmortalidad del payaso y de la ciudad como si ambos “flotaran en un espacio sin espacio, dimensión ilusoria sobre la isla ilusoria del continente ilusorio del planeta ilusorio” (Estévez, Los palacios distantes 101).

Por otro lado, si el París que describe Julián del Casal en su crónica “La última ilusión” (1893) es “a city of artists, whose treasures are neither known nor knowable to

203 the masses” (Comfort 122),176 La Habana de Don Fuco es, en cambio, aquella compuesta por ruinas y por los verdaderos despojos de una sociedad en crisis, la sociedad del

Período Especial. Don Fuco y los espectadores de sus performances, entonces, representan una bohemia que forzosamente se distancia de un sistema igualmente en crisis, el socialismo. Esta bohemia, contrario a la bohemia decimonónica de Casal, sí es una masa, pero se trata de una masa compuesta por un sector de la población que no participa del mercado laboral o que participa de un mercado ilegal o al margen del oficial.

Si el bohemio decimonónico apuesta por una bohemia que se aproxima, de alguna forma, a los valores del socialismo, durante el Período Especial, el fracaso del socialismo produce una especie de bohemia en masa.

Si “in aestheticism, authors and artists want to distance their subject matter from

‘real’ and ‘everyday’ life, and they do so by conjuring distant and exotic realms, fashioning fantastic and unreal spaces, and taking on forbidden and taboo themes,” en

Los palacios distantes y en El bailarín ruso de Montecarlo esto se logra mediante un abandono del trabajo y una búsqueda de lo estético, es decir, mediante la adopción de un estilo de vida próximo al ideal del “arte por el arte” (Comfort 6). El fin para Don Fuco,

Victorio, Salma y Constantino es la realización de un viaje y la construcción de un mundo distante: el Pequeño Liceo y Montecarlo.

176 Se refiere a la oposición que hace el personaje de Arsenio entre el París de la burguesía, del 14 de julio, de la Exposición Universal, de la Torre Eiffel, en fin, de las masas, frente al París de lo extraño, lo exótico, de las sensaciones producidas por la morfina, el éter y el hashish, el París de las prostitutas, el París desconocido para los extranjeros (Comfort 121-122).

204

Conclusión

En esta tesis he propuesto un recorrido por la narrativa cubana de los últimos cien años para entender lo fantástico como una constante dentro de un canon literario. Para ello, he presentado tres escritores y tres inflexiones de lo fantástico, Alfonso Hernández

Catá y el fantástico-gótico, Virgilio Piñera y el fantástico-sintáctico y Abilio Estévez y el fantástico en el Künstlerroman o novela de artista.177 En cada uno de estos momentos, propongo, es posible identificar lo fantástico en relación con preocupaciones estéticas y sociales de acuerdo a cada contexto de producción. De esa forma, es posible trazar la evolución de lo fantástico en cada capítulo en relación con sus manifestaciones anteriores y posteriores. En los párrafos que siguen desarrollo esta evolución así como otros posibles proyectos de investigación futuros que se desprende de este trazado.

El fantástico-gótico de Hernández Catá aparece al mismo tiempo que los textos realistas y naturalistas de Carlos Loveira o Miguel de Carrión y comparte con éstos la descripción detallada y grotesca del cuerpo enfermo. Más aun, esa representación del cuerpo como el lugar en donde se manifiesta lo gótico –es decir, el horror y el terror– en los relatos de Hernández Catá se inserta, como explico en el primer capítulo, dentro de las discusiones en torno a la posibilidad de clasificar y estudiar científicamente la sociedad, discusiones que mantenían la ciencia y la sociología desde finales del siglo XIX.

177 Al hablar de lo fantástico en la literatura cubana, es lógico pensar en el nombre de Piñera como autor clave. Siguiendo esta idea, Daniel Balderston menciona varias antologías cubanas e hispanoamericanas de cuento fantástico en las cuales aparece Piñera. Entre las antologías dedicadas exclusivamente a lo fantástico, Balderston señala las que incluyeron a Piñera: Cuentos breves y extraordinarios (Borges y Bioy Casares 1955), Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario (Rogelio Llopis 1968), Miedo en castellano: 28 relatos de lo macabro y lo fantástico (Emiliano González 1973) y Relatos fantásticos latinoamericanos (Ramón Cañelles 1989). También menciona una antología que, aunque no se concentra en lo fantástico, menciona a Piñera como autor de este modo, 20 cuentos cortos cubanos (Instituto del libro de La Habana 1969). En mi tesis, he propuesto a Piñera como el eje en la evolución de lo fantástico de modo que su obra puede verso como una continuidad y no como un caso aislado o excepcional.

205

Pero los cuentos de Hernández Catá se acercan a los relatos de Piñera al introducir elementos propios del surrealismo como la locura o la extrañeza. Así, vemos en el paso de un autor a otro cómo lo fantástico se manifiesta en un énfasis en la descripción detallada de los cuerpos o de los objetos, no sólo para lograr un efecto de horror (como en el caso de Hernández Catá) sino para producir un efecto de extrañamiento en el narrador y en el lector que no logra familiarizarse con el cuerpo y/o objeto descrito ni con el texto narrativo que lo contiene. Esta idea comienza a perfilarse en el cuento “Los muebles” de

Hernández Catá, incluido en Manicomio (1931), cuyo personaje principal, a causa de la locura, percibe los muebles de su casa como seres amenazadores hasta que decide, finalmente, “asesinar[los]” con un hacha (97). La locura aquí produce miedo (y, de hecho, los personajes que escuchan la historia del asesino de muebles manifiestan este miedo).

Por otro lado, esa experiencia de terror de los personajes se traduce en un relato con final abierto; la narración no puede concluir porque ésta ha dado paso al suspenso.

Como explico en el capítulo dos, algo similar ocurre en el relato “Alegato contra la bañadera desempotrada” de Piñera cuando el narrador llega a la conclusión de que es posible “enloquecer” ante la presencia de un objeto que se vuelve irreconocible (Cuentos completos 161). La locura, entonces, produce absurdo y confusión. Por otro lado, como en “Los muebles,” la narración se altera, esta vez, mediante la sustitución de la acción por la descripción exagerada que logra convertir la bañera en un objeto extraño. Pero la alteración de la forma narrativa es más radical en Piñera. Es decir, lo fantástico en

“Alegato contra la bañadera desempotrada” quiebra la estructura sintáctica del cuento de modo que resulta imposible visualizarlo como una forma acabada. Igualmente, lo fantástico imposibilita la representación de un mundo completo; sólo es posible, en

206 cambio, percibir la bañera y enloquecer. Así, en ambos relatos, “Los muebles” y

“Alegato contra la bañadera desempotrada,” lo fantástico transforma el mundo tal cual lo conocen los personajes y el lector; éste se vuelve ahora un espacio peligroso y extraño, un mundo nuevo y desconocido. Los primeros dos capítulos, entonces, explican el paso de un fantástico-gótico a un fantástico-sintáctico.

Por otro lado, la obra de Piñera conversa con la de sus contemporáneos, José

Lezama Lima o Alejo Carpentier ya que, como ellos, propone modos alternativos para la representación de un mundo. Pero, si Lezama Lima y Carpentier construyen ficciones que abarcan (o tienen pretensión de abarcarlo) todo, es decir, ficciones barrocas, lo barroco en

Piñera aparece en las descripciones repetitivas y exageradas que, lejos de incorporar al objeto o al cuerpo descrito a un espacio particular, lo que logran es aislarlo.

Estas propuestas sobre un mundo completo o un mundo fragmentado en Piñera,

Lezama Lima y Carpentier persisten como tema en las novelas de Estévez. Éstas comparten con lo real maravilloso carpenteriano la idea de un mundo (y, en ocasiones, una escritura) barroco ya que presentan ambientes recargados y misteriosos.

En Los palacios distantes y en El Bailarín ruso de Montecarlo hay una acumulación de objetos y una pérdida de objetos, respectivamente, que dan paso a la construcción de dos mundos alternativos: por un lado, el Pequeño Liceo y, finalmente,

Montecarlo. Estos mundos son creaciones de personajes artistas: Si el payaso Don Fuco, en Los palacios distantes, va rescatando del olvido todos los objetos que puede para poder armar una historia de Cuba, Constantino Augusto de Moreas, en El bailarín ruso de Montecarlo, va perdiendo, a veces a propósito, sus objetos personales de modo que no queda rasgo alguno de su identidad una vez emprende el viaje hacia Montecarlo.

207

Pero lo que caracteriza a estos objetos es que pertenecen a espacios en ruinas (y, en ocasiones, los objetos mismos son ruinas-reliquias). Al coleccionarlos o perderlos, se produce un efecto mágico: el colapso del pasado, presente y futuro en un mismo tiempo y espacio para dar una sensación de eternidad. Lo que sucede, no obstante, es que la ruina también se perpetúa en esa eternidad. La exuberancia del pasado se convierte en un caos formado por los objetos coleccionados por Don Fuco. Lo fantástico en Los palacios distantes produce, entonces, un mundo deseado (el del pasado) pero condicionado

(arruinado). Del mismo modo, en El bailarín ruso de Montecarlo, la suspensión fantástica del tiempo y del espacio implica la creación de un mundo nuevo, pero para ello es necesario desplazar al nivel del recuerdo todo aquello vinculado con el mundo anterior.

La materialidad de ese mundo viejo no puede transferirse al nuevo.

Por lo tanto, en cada uno de los temas discutidos en este proyecto –fantástico- gótico, fantástico-sintáctico y fantástico y Künstlerroman– los cuerpos y los objetos se vuelven los protagonistas de mundos terroríficos, extrañados y arruinados. Aun cuando aparecen circunscriptos a cada capítulo, cada una de estas inflexiones de lo fantástico puede trazarse a lo largo del siglo XX. Sin embargo, ninguno de estos tres temas propuestos ha sido abordado por la crítica para entender la narrativa cubana o del Caribe hispano. En este sentido, en esta tesis planteo tres propuestas que pueden explorarse de modo más abarcador, no sólo en Cuba, sino también en Puerto Rico y República

Dominicana.

Concretamente, de este trabajo surgen dos proyectos de investigación futuros: por un lado, el estudio de lo gótico en las ficciones del Caribe hispano, es decir, en la literatura y el cine y, por otro lado, el estudio de la figura del artista en la narrativa del

208

Caribe hispano. Así, los capítulos uno y tres sirven como estudios preliminares que debe expandirse por separado.

Lo gótico aparece en los cuentos de Hernández Catá pero, también, en las narraciones de dos de sus contemporáneos, Fabio Fiallo (República Dominicana, 1866-

1942) y José I. de Diego Padró (Puerto Rico, 1899-1974). Estos autores comparten con

Hernández Catá una estética propia del Modernismo e, igualmente, incluyen elementos góticos como seres monstruosos, grotescos o vampíricos, mujeres histéricas, entre otros.

De ese modo, es posible, a partir de lo presentado en el primer capítulo, hacer un estudio sobre la evolución de lo gótico a través de la narrativa del Caribe hispano durante la primera mitad del siglo XX, concretamente, entre 1898 y 1959. Este período está enmarcado por el fin de la Guerra Hispano estadounidense y la Revolución cubana e incluye, además, momentos claves como el inicio y gran parte de la dictadura trujillista en la República Dominicana (1930-1961) así como el establecimiento, en 1952, del

Estado Libre Asociado de Puerto Rico que perdura hasta hoy. Si para Elizabeth

Paravisini-Gebert, lo gótico en el Caribe está asociado a la violencia y al horror del proceso de colonización expresado, principalmente, en las narrativas sobre la esclavitud del siglo XIX, como Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano (Cuba,

1840) y Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda (Cuba, 1841), es interesante entender qué sucede con este modo literario una vez se transforma la relación del Caribe con la metrópoli española y cuando comienza, además, una relación sociopolítica muy fuerte con Estados Unidos. ¿De qué modo persisten la violencia, el horror y el terror? ¿Cómo afecta a lo gótico el desarrollo de las ciudades (San Juan, Santo Domingo y La Habana) y

209 la gradual desaparición o transformación de las haciendas o plantaciones? ¿Qué nuevos monstruos y miedos surgen en este contexto?

Un segundo momento que debe estudiarse en detenimiento al considerar lo gótico en las ficciones del Caribe hispano sería entre 1959 y el 2012. Durante este período, la noción geográfica del Caribe hispano va transformándose debido a las sucesivas olas migratorias de puertorriqueños, cubanos y dominicanos a Estados Unidos por razones políticas y económicas durante los siglos XX y XXI y, en consecuencia, debido al establecimiento de comunidades diaspóricas que entran en conflicto con lo local. Estos factores generan nuevos espacios de violencia y de terror que deben ser estudiados. Un ejemplo reciente es la película de los puertorriqueños Ari Maniel Cruz y Kisha Tikina

Burgos. Ambientada en New York, Under My Nails (2012) es un thriller erótico que presenta varios personajes latinos (puertorriqueños y dominicanos) y juega con la representación de los motivos góticos del asesino, el miedo y el suspenso.

Igualmente, al estudiar este período, es importante considerar factores como la militarización en los tres países, el desarrollo de economías informales como el narcotráfico o el jineterismo, así como los diferentes problemas sociales que eso conlleva, como la criminalidad o el auge de epidemias y adicciones. ¿Cómo son los monstruos ahora? ¿Qué estructuras sociales amenazan y desestabilizan? En este segundo período pueden incluirse textos como Crónicas de Altocerro (Virgilio Díaz Grullón 1966), Los

ángeles de hueso (Marcio Veloz Maggiolo 1967), Papeles de Pandora (Rosario Ferrer

1976), La noche oscura del niño Avilés (Edgardo Rodríguez Juliá 1984), Falsas crónicas del sur (Ana Lydia Vega 1991), Del rojo de su sombra (Mayra Montero 1992), Historias atroces que frangolla la voraz hiena para comerse a la liebre perspicaz (Pedro Cabiya

210

2003), Vampiresas y Sexto sueño (Marta Aponte Alsina 2004 y 2007), Bestias (Ronaldo

Menéndez 2006), The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao (Junot Díaz 2008), entre otros, para dar cuenta de esa transformación de lo monstruoso, lo siniestro, lo fantasmagórico, etc., desde mediados del siglo XX hasta el presente.

De otra parte, es interesante notar el surgimiento de temas góticos en películas como Vampiros en La Habana (Juan Padrón, Cuba 1985), Juan de los Muertos

(Alejandro Brugués, Cuba 2011), Los condenados (Roberto Busó-García, Puerto Rico

2012), pero también, la parodia al cine de terror, Chona, la puerca asesina (Sunshine

Logroño, Puerto Rico 1990), entre otras.

Siguiendo esta división, 1898-1959 y 1959-2012, un segundo proyecto futuro que surge de esta tesis tiene que ver con la representación del artista en la narrativa del Caribe hispano. No obstante, este proyecto no depende de lo fantástico como condición, sino que, precisamente, considera los varios modos literarios utilizados y sus especificidades para representar al artista en la narrativa. De ese modo, esta investigación propone contestar a preguntas como: ¿Qué implica el uso de lo fantástico o del realismo, por ejemplo, para representar al artista y al mundo en donde habita? ¿Qué tipo de mundo es y por qué?

¿Cómo es este artista? ¿Qué lo mueve y qué lo afecta?

Un proyecto así permite expandir el tema de la crisis del artista, que ya presenté al inicio del capítulo tres en un contexto específico, al igual que permite estudiar las diferentes propuestas sobre el lugar y rol del artista en su sociedad y contexto de producción. ¿Qué condiciones particulares en la historia del Caribe hispano determinan al artista y condicionan la producción literaria? Como en el proyecto dedicado a lo gótico, es importante considerar los diferentes momentos de cambio en la estructura

211 socioeconómica y política de Puerto Rico, Cuba y República Dominicana para poder profundizar en las formas que adquiere el artista en la ficción durante este tiempo.

Una primera etapa incluiría, como el proyecto anterior, a autores como Alfonso

Hernández Catá, Fabio Fiallo y José I. de Diego Padró porque representan una generación de escritores que hereda características del Modernismo pero que, además, incorporan conceptos que serán propios de las Vanguardias, como el surrealismo. En el caso de de Diego Padró, esto se evidencia en la formación del movimiento de vanguardia, el Diepalismo, junto con el también poeta, Luis Palés Matos. Por otro lado, son autores vinculados con el ámbito político de sus respectivos países,178 con lo cual, el tema del artista frente a la sociedad es recurrente en sus obras. La novela En babia: manuscrito de un braquicéfalo (1940) de José I. de Diego Padró, por ejemplo, es la historia de dos personajes, Jerónimo Ruiz y Sebastián Guenard, una especie de flâneurs ubicados en una

“fantasmagoría citadina” (Latorres Lagares). Por lo tanto, mientras que la novela se va alejando de tendencias costumbristas o naturalistas, va dibujando, al mismo tiempo, una idea de cosmopolitismo propia de una época anterior.179

Una segunda etapa incluiría textos narrativos como Tres tristes tigres (Guillermo

Cabrera Infante 1964), El caso Baldomero (Virgilio Piñera 1965), De donde son los cantantes (Severo Sarduy 1967), La consagración de la primavera (Alejo Carpentier

1978), El entierro de Cortijo (Edgardo Rodríguez Juliá 1983), La importancia de llamarse Daniel Santos (Luis Rafael Sánchez 1988), Antes que anochezca (Reinaldo

178 Fiallo ocupó varias posiciones en el gobierno de la República Dominicana, como cónsul en La Habana , New York y Hamburgo, Procurador fiscal y gobernador de Santo Domingo, entre otras. De Diego Padró, por su parte, fue periodista y jefe de la oficina de publicidad del Departamento de Salud de Puerto Rico. Hernández Catá, por último, tuvo una carrera diplomática representando a Cuba en varias ciudades como La Havre, Birmingham, Santander, Cádiz o Lisboa, entre otras. 179 Si bien esta novela no ha sido muy estudiada, el crítico y escritor, Elidio Latorres Lagares, ha hecho una lectura sobre ésta en su artículo “Ciudad irreal: la Babia perdida de De Diego Padró” en el cual profundiza sobre la ciudad y la estructura narrativa de la novela de De Diego Padró.

212

Arenas 1990), No todas las rubias son suecas (Manuel Abreu Adorno, publicada póstumamente en 1991), El hombre del acordeón (Marcio Veloz Maggiolo 2003) o

Viajes de Miguel Luna (Abel Prieto 2012), además de los textos de Abilio Estévez ya estudiados, entre otros.

Del segundo capítulo de esta tesis, es posible tomar para futuras investigaciones la idea de una construcción (o destrucción) de un mundo a partir de procedimientos fantásticos o fantástico-sintácticos que desestabilizan la noción de “efecto de lo real.”

Esto es importante porque propone considerar no sólo los motivos literarios propios de lo fantástico y del realismo, sino también, la idea de género literario en cuanto forma sujeta a estrategias que pueden alterarla. En relación a los proyectos propuestos, el segundo capítulo permite responder a las siguientes preguntas: ¿Qué tipo de estrategias narrativas presentan las ficciones góticas y el Künstlerroman? ¿Cómo se altera el género literario mediante el uso de estas estrategias y cómo se relacionan con lo gótico o con la imagen del artista? ¿Hay una estrategia propia para cada uno de estos casos o, por el contrario, hay un fluir e intercambio de estrategias que permiten vincular lo fantástico-gótico con el

Künstlerroman?180

Por limitaciones de tiempo y de espacio no he podido en esta tesis realizar comparaciones exhaustivas entre los autores discutidos y sus contemporáneos dentro del marco de discusión que propone cada capítulo. Esta conclusión, por lo tanto, funciona como una suerte de hilo conductor que hilvana cada una de las propuestas presentadas en cada capítulo. Además, en los futuros proyectos de investigación que he esbozado en estas páginas, propongo abordar de manera más amplia y detallada los temas del

180 Esta pregunta podría encontrar su respuesta en El caso Baldomero de Piñera que presenta elementos de lo gótico así como de la narrativa de artista.

213 fantástico-gótico, así como la imagen del artista en la novela a lo largo de los siglos XX y

XXI y en todo el Caribe hispano. Con cada uno de estos proyectos mi intención es encarar temas poco estudiados o estudiados parcialmente para, de esa forma, traer a la luz la inmensa cantidad de monstruos, maniobras y mundos que ofrece la literatura del

Caribe hispano.

214

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