Universiteit Gent Academiejaar 2012-2013
Moederlijke Impressies De representatie van het moederschap in de oeuvres van de Belgische impressionistes in internationaal perspectief
1
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door (Valerie Henau 0094726) Promotor: prof. dr. Marjan Sterckx
2
Afbeelding voorblad: Jenny Montigny, Moeder en kind, s.d. Pastel, 0,60 x 0,72 met kader; 44 x 55 cm, s.l., fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens- Latem. (afb. 13)
Abstract
De lange negentiende eeuw kent een hele lichting Belgische vrouwelijke kunstenaars. In deze thesis wordt gegrasduind in de oeuvres van deze artiestes, op zoek gaand naar de representatie van het moederschap. Hoe komt de uitwerking van dit specifieke thema tot stand en door welke aspecten wordt ze beïnvloed? Hoe verhouden de maatschappelijke en sociale gebruiken zich tot de artistieke uitingen? En hoe verhouden de Belgische kunstenaressen zich ten opzichte van hun buitenlandse collega’s? Is er een beïnvloeding te bemerken van de contemporaine raadgevingen, richtlijnen en restricties die werden gegeven omtrent het ‘moeder-zijn’, en de werkelijkheid? Op welke manieren heeft de werkelijkheid invloed op de weerspiegeling van het moederschap in de kunstuitingen van de Belgische impressionistes? En in hoeverre speelt het persoonlijke leven en het al dan niet hebben van kinderen van de kunstenaars een rol in de kunstproductie?
De verschillende gedaantes waarin de verbeelde moeders zich aandienen zijn legio. Er wordt een indeling gemaakt in de gevonden werken die overeenstemt met het logische verloop van het moederschap: de ontwikkeling van foetus tot kind en van moeder tot grootmoeder. De kunsthistorische en gender-sociale trends die ervoor zorgden dat vrouwen vaker taferelen uit de realiteit weergaven en de beïnvloeding van de toenmalige opvattingen en literatuur 3 omtrent het moederschap en de opvoeding van het kind, worden weerspiegeld in de kunstuitingen van de Belgische impressionistes. In hoeverre hun vrouw- en moeder-zijn samenhangt met het artistiek creatieproces wordt hier verder onderzocht. De relatief grote hoeveelheid moederschapstaferelen in de oeuvres van de beduidend kleine groep Belgische impressionistes wordt op comparatieve wijze onderzocht ten opzichte van de voorstelling van diezelfde thematiek in de oeuvres van hun internationale collega’s.
Abstract
Maternal impressions - Representation of motherhood in the works of Belgian women impressionists in international perspective
The long nineteenth century features a batch of female Belgian artists. In this thesis the works of these artists are browsed, looking for representations of motherhood. How did the artists elaborate this particular motif and what are they influenced by? How does the social practices relate to the artistic expressions? And can the Belgian artists be compared to their foreign collegues? Is there any influence between the contemporary advice, guidelines and restrictions which were given concerning motherhood, and reality? In what ways does reality effect the representation of motherhood in the artistic expressions of the Belgian women impressionists? And to what extent did the personal life of the artists and whether or not being a mother infuence their artistic production?
The different forms in which motherhood occurs in the artistic works are legion. The artworks are classified in a division that corresponds to the logical course of motherhood: the development from fetus to child and from mother to grandmother. 4 The art historical and gender social trends which caused women more scenes from reality views and the influence of the contemporary understanding and literature on motherhood and the upbringing of the child, are reflected in the artistic expressions of the Belgian women impressionists. To what extent their wife and mother are related to the artistic creation is further investigated here. The relatively large amount of maternity scenes in the oeuvres of the significantly small group of Belgian women impressionists is compared to the depiction of the same topic in the works of their international colleagues.
Woord vooraf
Het schrijven van deze masterproef zou niet mogelijk zijn geweest zonder de steun en hulp van een aantal mensen tijdens de afgelopen twee jaar. Dit dankwoord gaat naar iedereen die zijn steentje bijdroeg om mijn thesis mee tot een goed einde te brengen. Allereerst wens ik mijn promotor prof. dr. Marjan Sterckx te bedanken voor de aanmoedigende begeleiding en de ondersteunende hulp bij het verloop van mijn onderzoek. Steeds waren onze gesprekken stimulerend en verhelderend.
Daarnaast is er een aantal mensen dat mijn onderzoek enorm vooruit heeft geholpen door de vele informatie, nuttige tips en goede ondersteuning die zij mij verschaft hebben. Hier moet zeker mijn stagebegeleider van het Museum voor Schone Kunsten Gent, Johan De Smet, en Galerie Oscar De Vos vermeld worden, die mij enkele verzamelmappen en fotomateriaal over een aantal Belgische artiestes lieten inkijken. Het personeel van de universiteitsbibliotheek van de Kunstwetenschappen wil ik graag bedanken voor de vele hulp doorheen de voorbije twee jaar. Ik zou ook de bibliotheek van het MSK willen danken, in het bijzonder Veerle Verhasselt en Sofie Corneillie, voor de enthousiaste bijstand die mij daar is verleend tijdens de vele uren die ik daar heb doorgebracht. Oprechte dank ook voor de dienstverlening van het personeel Archief voor 5 hedendaagse kunst en het Rosadoc te Brussel, het Letterenhuis te Antwerpen en het KADOC in Leuven.
Een speciaal dankwoord gaat uit naar een aantal naaste familieleden voor de liefdevolle steun en de kans om mij mijn passie te laten nastreven. Ook wil ik degenen bedanken die in mij geloofden tijdens mijn ups and downs. Hierbij vernoem ik graag mijn ouders, Michel Henau en Fabienne Van Wijmeersch, mijn zus Eline Henau en mijn meter Els Henau. Hierna zou ik mijn dank willen richten aan mijn medestudenten Lisa Stevens, Emma Anquinet, Charlotte Vanhoubroeck, Fien Cornelis, Sofie Jacob, Ruth Pletinck en mijn kotgenote Lisa Ghyselinck voor de morele steun, de vele goede raad en tips. Verder zou ik graag mijn beste vrienden, die me bijstonden bij de totstandkoming van dit werk hartelijk willen bedanken: Ruben De Temmerman, Laura Vandamme, Elke Everaert, Sarah Lallemand, Laura Vandamme, Michaël De Muer, Lynn Saegerman, Naomi Vandereycken en Joenah Malot.
Inhoudstafel
Inleiding……………………………………………………………………………..…………8
1. De zwangerschap…………………………………………………………...... ……………17 1.1. Geboortebeperking………………………………………………….....…………25 1.2. Abortus …………………………………………………………………..………28 1.3. De miskraam……………………………………………………………..………29
2. De geboorte………………………………………………………………………...... …....31
3. De moeder met de pasgeborene………………………………...…………….……………39 3.1. Borstvoeding…………………………………………………………..…………39 3.1.1. Zuigelingensterfte……………………………………………..………..57 3.1.2. De min ……………………………………………………………...….65 6 3.2. De eerste zorgen……………………………………………………...…………..74
4. De moeder met het jonge kind……………………………………………………..…..…..92 4.1. De moeder met het het kind op de schoot………………………………………..93 4.2. De dagelijkse routine.....……………………………………………….…..…....103 4.3. De vrije tijd………………………………………………………………...……107
5. Het ouderschap…………………………………………………………………..………..113 5.1. De moederlijke les ………………………………………………………...…....116 5.2. De vaderfiguur ………………………………………………………………….122 5.3. Het onderricht …………………………………………………………...... …...124
6. Het grootmoederschap…………………………………………………………....……...135
Besluit ………………………………………………………..…………………...... ………137
Bibliografie ………………………………………………………..……………………….140
Bronnen………………………………………………………………....………...... …….140 Ongepubliceerde …………………………………………………………………….140 Gepubliceerde…………………………………………………….………………….140
Werken………………………………………………………………………...... …….142
7
Inleiding
Voorstelling en afbakening van het onderwerp, vraagstelling en doelstelling Deze onderzoekspaper zal handelen over de representatie van het moederschap weergegeven door de Belgische vrouwelijke impressionistische kunstenaars. De wijze waarop het motief van de moederfiguur is uitgewerkt zal op comparatieve wijze onderzocht worden ten opzichte van de voorstelling van diezelfde iconografie in de oeuvres van hun internationale, vrouwelijke collega’s.
De vragen die voor dit onderzoek als uitgangspunt dienden, waren de volgende. Kunnen we van het ontstaan van ‘het moederschap’ als ideologische, sociale en maatschappelijke constructie, iets terugvinden bij onze over- en betovergrootmoeders? Is er een inloed op te merken van de toenmalige tips, richtlijnen en beperkingen die men gaf omtrent hetmoederschap in de kunst? In welke mate werd het moederschap weerspiegeld in de oeuvres van de Belgische impressionistes? En in hoeverre speelde het persoonlijke leven en of de kunstenaars al dan niet kinderen hadden een rol in hun kunstuitingen?
Thema’s als moederschap, opvoeding en gezin waren in de negentiende eeuw zowel in België als in de rest van Europa aanwezig in de schilderkunst. Door de onderbelichting van vele 8 Belgische artiestes in de literatuur en het grote internationale aanbod kunstwerken rond dit thema is de vergelijking tussen de representatie van het moederschap bij artistieke tijds- en genregenoten zeer relevant. In deze thesis wordt gepoogd te achterhalen hoe de kunstenaar vorm heeft gegeven aan een specifiek onderwerp. Er wordt geanalyseerd tot in de kleinste subtiliteiten qua compositie, attributen of houdingen. Hierbij was het geen sinecure om, naast de louter vormelijke facetten, te kijken naar de inhoudelijke aspecten van de kunstwerken en deze te koppelen aan maatschappelijke verschijnselen. De biografische achtergrond van de kunstenaressen die u terugvindt in deze thesis kan een rol hebben gespeeld in hun kunstproducties. Het feit of deze vrouwen al dan niet zelf kinderen hadden zal ongetwijfeld een invloedrijk gegeven zijn. Houdt in dit kader het weergeven van een moeder met kind door een moederloze vrouw, een bepaald verlangen of onvervulde kinderwens in? Zowel de gerepresenteerde moederfiguur als de artiestes zelf, komen in de impressionistische schilderkunst dikwijls uit zeer verschillende sociale klassen. Het is interessant om verbanden bloot te leggen tussen een bepaalde klasse en de manier van representeren, de keuze van de setting en het onderwerp van het tafereel in de representatie van de moeder.
In deze thesis wordt het volledige verloop van het moederschap onderzocht: van de zwangerschap en de bevalling tot het grootmoederschap. Interessant hierbij is het achterhalen van de drijfveren van de desbetreffende kunstenaressen in het maken van hun keuze qua onderwerp en waarom sommige artiestes het moederschap veelvuldig voorstelden, terwijl anderen het achterwege lieten. Niettemin worden niet alle stappen even goed vertegenwoordigd in de artistieke oeuvres van de vrouwelijke impressionisten. De al dan niet bewuste keuze van deze vrouwen om bepaalde elementen achterwege te laten en niet in beeld te brengen, is een belangrijk gegeven. De onderwerpen waarvan weinig of geen artistieke representaties zijn gevonden, zoals abortus, de bevalling, de miskraam of het overlijden van een kind, zullen toch worden belicht met gegevens, inzichten en contemporaine opvattingen. Vertrekkend vanuit deze informatie zal worden gepoogd deze onderbelichting te verklaren.
Het beeldmateriaal uit een ruim internationaal kader dat in deze masterproef wordt samengebracht, beslaat vrouwelijke kunstenaars uit een twintigtal verschillende landen. Het is pas verruimend wanneer deze werken ten gronde en op het zelfde niveau worden geanalyseerd, geïnterpreteerd en vergeleken. In dit onderzoek wordt getracht om deze werken verder uit te diepen, deels aan de hand van de vaak weinig beschikbare informatie die er al over bestaat en contemporaine literatuur over het onderwerp, deels middels eigen inzichten. Vanuit de overtuiging dat de (her)interpretatie en het samenbrengen van bepaalde 9 kunstwerken binnen een specifiek kader deze kunst opnieuw tot leven brengt, werden in dit onderzoek talloze oeuvres van vrouwelijke kunstenaars doorzocht naar moederschapstaferelen. De kunstwerken die, soms weinig en soms veelvuldig, rond dit specifieke thema werden teruggevonden in de Belgische artistieke repertoires en die in dit onderzoek verzameld werden, zijn van Anna Boch (1848 - 1936), Anna De Weert (1867 - 1950), Louise De Hem (1866 - 1933), Marie Howet (1897-1984), Jenny Montigny (1875 - 1937), Augusta Roszmann (1863 - 1945) en Yvonne Serruys (1873 - 1953).
Status Quaestionis Over Belgische kunstenaressen algemeen zijn er een aantal werken verschenen. Één van de belangrijkste en meest baandoorbrekende hiervan is de publicatie Elck zijn waerom; Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-19501 van de auteurs Katlijne Van der Stighelen, Mirjam Westen, Maaike Meijer, Elisabeth Alice Honig en Esther Tobé. Die verscheen in 1999 naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in Antwerpen en Arnhem, die een openbaring betekende voor de Belgische en Nederlandse kunstgeschiedenis. Daarin worden de impressionistes, Louise De Hem, Anna De Weert, Yvonne Serruys, Jenny Montigny, Anna Boch en Marie Howet opgenomen. Enkele andere vermeldenswaardige publicaties zijn de volgende: Germain van Herreweges Femmes Peintres à Gand: 1792-19552, reeds gepubliceerd in 1955, 9 Vrouwen, 9 keer kunst: vrouwelijke kunstenaars actief rond de eeuwwisseling3 van Lydia De Pauw-De Veen en Bernadette Simon uit 1988, waarin werken van Jenny Montigny werden opgenomen en Oude Meesteressen: vrouwelijke kunstenaars in de Nederlanden4 van de auteurs Leen Huet en Jan Grieten uit 1998. Het meest exhaustieve werk is van de hand van Alexia Creusen, getiteld: Femmes artistes en Belgique: XIXe et début XXe siècle5 uit 2007, waarin een volledige lijst is opgenomen van de kunstenaressen die actief waren in de negentiende eeuw en de vroege twintigste eeuw en waarin hun oeuvres kort besproken worden.
10 In verband met de impressionistes in de Leiestreek zijn onder andere Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen6 van Piet Boyens uit 1998, Sint-Martens-Latem: en de kunst aan de Leie, 1870-19707 van Johan De Smet uit 2000 en Leie: Rimpelloze eenvoud8 van Peter J.H Pauwels en Veerle Van Doorne uit 2010 interessante publicaties waarin telkens Jenny Montigny, Yvonne Serruys en Anna De Weert worden aangehaald.
1 Katlijne Van der Stighelen et al., Elck zijn waerom; Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950 (tentoonstelling Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 17.10.1999 - 16.01.2000; Arnhem, Museum voor Moderne Kunst, 26.02.2000 - 04.06.2000) (Gent: Ludion, 1999) 2 Germain Van Herrewege, Femmes peintres à Gand, 1792-1955 (Gent: Gand Snoeck-Ducaju, 1955) 3 Lydia De Pauw-De Veen en Bernadette Simon, 9 Vrouwen, 9 keer kunst: vrouwelijke kunstenaars actief rond de eeuwwisseling (Brussel: Kredietbank, 1988) 4 Leen Huet en Jan Grieten, Oude meesteressen vrouwelijke kunstenaars in de Nederlanden (Leuven: Van Halewyck, 1998) 5 Alexia Creusen, Femmes artistes en Belgique: XIXe et début XXe siècle (Parijs: L'Harmattan, 2007) 6 Piet Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen (Tielt: Lannoo, 1998) 7 Johan De Smet, Sint-Martens-Latem: en de kunst aan de Leie, 1870-1970 (Tielt – Zwolle: Lannoo - Waanders, 2000) 8 Peter J.H Pauwels en Veerle Van Doorne, Leie: Rimpelloze eenvoud (Deinze: Museum van Deinze en de Leiestreek, 2010)
In de publicaties De vrouw in de kunst: Kunstenaar en model9 van Philippe Roberts-Jones en Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes10 van Marie-Hélène Wibo wordt de Gentse luministe Montigny kort vergeleken met de Amerikaanse Mary Cassatt en de Franse Berthe Morisot. In het boek Beeld van de vrouw11 van Jan Dewilde en Nicole Petit uit 1992 komen zowel Jenny Montigny als Louise De Hem voor. De licentiaatsverhandeling van Karel Blondeel Vrouwelijke schilders in Gent (1880-1914), Biografisch repertorium12 bevat nuttige informatie over een vijfenvijftigtal vrouwelijke schilders waaronder de impressionistes Augusta Roszmann, Jenny Montigny en Anna De Weert. Er zijn wel een aantal monografieën verschenen van enkele van deze kunstenaressen. Over Louise De Hem werd in 2008 Louise De Hem 1866-192213 uitgegeven, geschreven door Jan Dewilde en over Yvonne Serruys verscheen Yvonne Serruys (1873-1953): Belgische beeldhouwster in Parijs14 van Marjan Sterckx in 2003. Retrospectieve tentoonstelling A. De Weert, J. Montigny, Y. Serruys (tentoonstelling Deinze, Museum van Deinze en de Leiestreek, 31.10.1987 - 04.01.1988)15 van auteurs Van Doorne, d’Haese, Maere en Vanraes-Van Camp is dan wel geen echte monografie, maar gaat toch dieper in op drie Belgische artiestes: Anna De Weert, Jenny Montigny en Yvonne Serruys. Tenslotte is er nog Anna Boch: Catalogue raisonné16 van Thomas, Duroisin en Lenglez, verschenen in 2005, dat volledig aan Anna Boch gewijd is. De beperkte vakliteratuur rond vrouwelijke impressionisten in België maakt 11 de focus van dit onderzoek zeer treffend. Het materiaal hieromtrent is eerder beknopt en aan uitbreiding toe.
9 Philippe Roberts-Jones, De vrouw in de kunst: Kunstenaar en model (tentoonstelling Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 25.4 - 13.7.1975). (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1975) 10 Marie-Hélène Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes (Exposition Charleroi, Musée des Beaux-Arts, 21.11.1997 - 18.01.1998) (Charleroi: Musées des Beaux-Arts, 1997) 11 Jan Dewilde en Nicole Petit, Beeld van de vrouw (Kortrijk: De Gulden Sporen, 1992) 12 Blondeel Karel, "Vrouwelijke schilders in Gent (1880 -1914), Biografisch repertorium" (lic. diss., Universiteit Gent, 2002-2003) 13 Jan Dewilde, Louise de Hem, 1866-1922 (Ieper: Stedelijke Musea, 2008) 14 Marjan Sterckx, Yvonne Serruys (1873-1953): Belgische beeldhouwster in Parijs (Menen: Stadsmuseum 't Schippershof, 2003) 15 Veerle Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953) (Deinze: Stadsbestuur, 1987) 16 Thérèse Thomas et al., Anna Boch: catalogue raisonné (Brussel : Racine, 2005)
Over de internationale artiestes is de literatuur omvangrijker. Enkele van de meest interessante werken voor dit onderzoek waren Femmes peintres 1550-195017 van Ann Sutherland Harris en Linda Nochlin uit 1981, Lasting Impressions: American Painters in France 1865-191518 van Hélène Ahrweiler reeds uitgegeven in 1992, Women Impressionists19 van Tamar Garb uit 1986, Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts Washington20 van Nancy Heller uit 2000 en Painting the difference: sex and spectator in modern art21 van Charles Harrison uit 2005 waarin telkens vooral dezelfde groep artiestes wordt besproken: Mary Cassatt, Lilla Cabot Perry, Cecilia Beaux, Berthe Morisot en Eva Gonzales. Verder zijn de gebundelde brieven Correspondance de Berthe Morisot avec sa famille et ses amis Manet, Puvis de Chavannes, Degas, Monet, Renoir et Mallarmé22 uitgegeven door Denis Rouart in 1950 en het artikel Reconstructiong Relationships: Berthe Morisot’s Edma Series23 van Marnireva Kessler 1991 zeer waardevol voor deze thesis aangezien zij dieper ingaan op enkele specifieke werken van Berthe Morisot. De artikels Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz24 van Stewart Buettner uit 1986 en Unmarried mother25 van Anne Higonnet uit 1991, beiden uit Woman's Art Journal bieden een diepere kijk op het onderwerp van dit onderzoek: de moederschap in de kunst.
12 Naast deze secundaire publicaties is primair bronnen- en archiefmateriaal het tweede grote luik aan informatie voor dit onderzoek geweest. Zowel het boekje De dubbele roeping der vrouw26 van Elise Van Calcar uit 1873 als de twee publicaties Over de gebreken in de opvoeding der vrouw en de gevolgen daarvan27 en De gezondheid in huis. Hygiënische raadgever voor ’t huisgezin28, beiden geschreven door Titia Der Tuuk en onder toezicht en
17 Ann Sutherland Harris en Linda Nochlin, Femmes peintres 1550-1950 (Parijs: Des Femmes, 1981) 18 Hélène Ahrweiler et al, Lasting Impressions : American Painters in France 1865-1915 (exhibition Gasny, Musée américain Givery, 1.6 - 1.11.1992) (Evanston: Terra Foundation for the Arts, 1992) 19 Tamar Garb, Women Impressionists (Oxford: Phaidon, 1986) 20 Nancy G Heller et al, Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts (Washington) (New York Washington: National Museum of Women in the Arts Rizzoli International Publications, 2000) 21 Charles Harrison, Painting the difference: sex and spectator in modern art (Chicago: University of Chicago Press, 2005) 22 Morisot, Berthe, en Denis Rouart. Correspondance de Berthe Morisot avec sa famille et ses amis Manet, Puvis de Chavannes, Degas, Monet, Renoir et Mallarmé. Paris: Quatre chemins, 1950. 23 Marnireva Kessler, "Reconstructiong Relationships: Berthe Morisot’s Edma Series," Woman's Art Journal 12:1 (1991): 24-28. 24 Stewart Buettner, "Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz," Woman's Art Journal 7, nr. 2 (1986) 25 Anne Higonnet, "Unmarried mother," Woman's Art Journal 12, nr. 1 (1991): 6-7. 26 Elise Van Calcar, De dubbele roeping der vrouw (1873) 27Titia Van Der Tuuk, “Over de gebreken in de opvoeding der vrouw en de gevolgen daarvan” (Olympia, 1883) 28 Titia Van Der Tuuk, De gezondheid in huis. Hygiënische raadgever voor ’t huisgezin (Almelo: W. Hilarius Wzn, 1913)
met medewerking van de arts J. H. O. Reijs, uit respectievelijk 1883 en 1913, zijn opvoedkundige raadgevingen gericht aan de moeder en werden geschreven ter voorlichting van het volk. Het Nederlandse boek De schoonste gaven der vrouw. Een boek voor vrouwen en meisjes29 geschreven door Johanna Van Woude uit 1889 en het Amerikaanse boek The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children30 van Milton Yale Leroy en Gustav Pollak uitgebracht in 1908, zijn eveneens werken gericht aan de huisvrouw en worden haast volledig gericht naar de opvoedende moeder.
In het Den Haagse boek De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin uit 1913, geschreven door Tita Van Der Tuuk, wordt een vierde van het boek geweid aan de moeder met het kind. Overigens worden onderwerpen als de voortplanting, geslachtsziekten, de onderlinge verhouding der seksen, de kleding en dergelijke meer besproken. Zowel de onderzoekspublicatie De kunst van het moederschap: Leven en werk van Nederlandse vrouwen in de 19e eeuw31 van Liesbeth Brandt Corstius en Cora Hollema, uitgegeven in 1981, als de masterscriptie De lotsbestemming van de vrouw: visuele representaties van moederschap en gezin in de negentiende-eeuwse schilderkunst32 geschreven dooor Judith Van Die uit 2010, handelen over de representatie van de moeder in de kunst, gekoppeld aan de negentiende-eeuwse praktijken en gewoontes in verband met het moederschap. Hoewel het beiden Nederlandse studies zijn en ze voornamelijk over 13 mannelijke artiesten gaan, is dit boek toch een nuttige bron voor dit onderzoek geweest.
The myth of motherhood. A myth: the historical view of European child-rearing33 geschreven door Stephen Wilson in 1984, Een kind onder het hart. Verloskunde, volksgeloof, gezin, seksualiteit en moraal vroeger en nu34 van Heleen Depuis en Renee Kistemaker uit 1987, het recentere Gefnuikte zelfstandigheid: vroedvrouwen en verpleegsters in de marge van de vrije beroepen 35 door Sofie De Graeve uit 2001, het boek Vrouwenzaken – Zakenvrouwen van
29 Johanna Van Woude, De schoonste gaven der vrouw. Een boek voor vrouwen en meisjes (Haarlem, 1889) 30 Milton Yale M.D. Leroy en Gustav Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children (New York: The Century Co., 1908) 31 Liesbeth Brandt Corstius en Cora Hollema, De kunst van het moederschap: Leven en werk van Nederlandse vrouwen in de 19e eeuw (tentoonstelling Haarlem, Frans Halsmuseum, 17.10.1981 - 10.1.1982) (Haarlem: Frans Halsmuseum, 1981) 32 Judith Van Die, "De lotsbestemming van de vrouw: visuele representaties van moederschap en gezin in de negentiende-eeuwse schilderkunst" (lic. diss., 2010) 33 Stephen Wilson, "The myth of motherhood. A myth: the historical view of European child-rearing,"Social History 9, nr 2 (1984): 181-198. 34 Heleen M. Dupuis en Renee Kistemaker, Een kind onder het hart. Verloskunde, volksgeloof, gezin, seksualiteit en moraal vroeger en nu (Meulenhoff, 1987) 35 Sofie De Graeve, “Gefnuikte zelfstandigheid: vroedvrouwen en verpleegsters in de marge van de vrije beroepen (1908-1974),” in Vrouwenzaken – Zakenvrouwen. Facetten van vrouwelijk zelfstandig ondernemerschap in Vlaanderen, 1800-2000, red. Leen Van Molle en Peter Heyrman. (Gent: Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, 2001)
Leen Van Molle en Peter Heyrman uit 2001 en Nationale raad voor vroedvrouwen. Beroepsprofiel van de Belgische vroedvrouw. Historische achtergronden die het profiel van de vroedvrouw beïnvloeden en kenmerken36 van Anne Niset uit 2006 geven een goed overzicht van de geschiedenis van de zorg voor en door moeders.
Onderzoeksstrategie en –methodologie Het vertrekpunt van dit onderzoek was de weergave van moederschapstaferelen in de oeuvres van de Belgische impressionistes. In een poging om deze taferelen beter in kaart te brengen, is een in bijlage toegevoegde catalogus samengesteld waarin hun werk binnen de thematiek van deze thesis zo grondig mogelijk verzameld werd. Daarbij moet zeker vermeld dat volledige exhaustiviteit nagenoeg onmogelijk is. In haar onderzoek dat Lien Van de Woestyne in 2011 voerde naar de representatie van de vrouw in de oeuvres van de Belgische kunstenaressen uit de lange negentiende eeuw, stelde ze vast dat 8% van de vrouwen in het totaal aantal binnen de categorie van de moeder pasten.37 Om een beter idee te krijgen over de frequentie van het voorkomen van moederschapstaferelen, specifiek binnen de oeuvres van de vrouwelijke impressionisten, is er gebruik gemaakt van de contemporaine saloncatalogi. De volledige saloncultuur van de lange negentiende eeuw napluizen op zoek naar het moederschap is voor dit onderzoek ondoenlijk 14 werk. Er is daarom gefocust op de triënnales van Gent, Brussel en Antwerpen, die voor deze eeuw de meest vooraanstaande tentoonstellingsmogelijkheden vormden en een accuraat beeld vormden van de eigentijdse, nationale kunstwereld. Aangezien het vroegste werk uit de samengestelde catalogus dateert uit 1871 en het laatste uit 1930 werden de saloncatalogi met behulp van een steekproef van elke vijf jaar doorgenomen vanaf 1870 tot 1930. De enige indicatie om te bepalen of een kunstwerk al dan niet een moeder representeert is in dit geval de titel en in sommige gevallen de beschrijving die aan een kunstwerk werd meegegeven. Dit resulteerde over de gehele catalogi in een percentage van 2,18%. Wanneer de resultaten verder werden doorzocht op vrouwelijke artiestes, werd het cijfer naar 1.27% teruggedrongen.
Aan de hand van zoveel mogelijk contemporaine bronnen, zijnde boeken, pamfletten en tijdschriftartikels die regels omtrent het ouderschap en voorschriften voor de deugdelijke huisvrouw bevatten, wordt getracht het negentiende-eeuwse klimaat waarin deze artiestes zich begaven te reconstrueren. Naast vele geschreven bronnen geeft ook de beeldende kunst een adequaat inzicht in de geschiedenis van ideeën en opvattingen omtrent het moederschap.
36 Anne Niset et al, Nationale raad voor vroedvrouwen. Beroepsprofiel van de Belgische vroedvrouw. Historische achtergronden die het profiel van de vroedvrouw beïnvloeden en kenmerken (2006) 37 Lien Van de Woestyne, "De representatie van de vrouw in de oeuvres van de Belgische kunstenaressen uit de lange negentiende eeuw (1789-1914)." ( lic. diss, Universiteit Gent, 2011), 14.
De beschikbare informatie omtrent de negentiende-eeuwse ideeën over het moederschap is niet alleen schaars, maar is ook bijna uitzonderlijk beschikbaar over de buurlanden van België. Er werd zowel Belgisch, Nederlands als Amerikaans contemporain bronmateriaal gehanteerd, waardoor rekening moet gehouden worden met een kleine foutmarge. Voortdurend werd er meer van de moeder geëist: niet alleen op vlak van moederlijke liefde voor het kind, maar ook qua verantwoordelijkheid voor de zedelijke opvoeding en voor de emotionele voorspoed van het hele gezin.38 Het is dit beeld van het moederschap dat de vrouwen in de negentiende eeuw zo diep werd ingeprent dat het als ‘natuurlijk’ werd aangenomen en alles wat daarvan afweek als ‘onnatuurlijk’. Ook in de beeldende kunsten sijpelde deze bewondering door. Daarvan getuigen de schilderijen, aquarellen en tekeningen van moeders met kinderen met titels als Moederweelde, Moederzorg en Op moeders knie in de tweede helft van de negentiende eeuw. De popularisatie van de 'kunst' van het moederschap ging vaak hand in hand met de kunst van het 'moederschap'.39 Vanuit bepaalde opgestelde hypothesen die kunnen geponeerd worden aan de hand van eigentijdse informatie over het onderwerp, werd getracht de voorstellingen met een nieuwe kijk te interpreteren en begrijpen. Aangezien vele Belgische kunstenaressen die werden besproken in deze thesis, zoals Anna Boch, Anna De Weert, Louise De Hem, Jenny Montigny, Augusta Roszmann en Yvonne Serruys, kinderloos zijn gebleven, was het onmogelijk om voor dit onderzoek nabestaanden 15 op te zoeken. Na enkele pogingen via sociale media en telefoongesprekken moest worden besloten dat dit luik niet kon benut worden. De bevindingen en opmerkingen van de jonge vader Michaël De Muer en jonge moeder Els Henau bij de kunstwerken leverden een nieuwe blik op. Een opinie van ouders zorgde voor interessante en genuanceerde inzichten, standpunten en opinies.
38 Corstius, Kunst van het moederschap, 7. 39 Ibid., 12.
Opzet en structuur Per hoofdstuk zal een bepaalde fase van het moederschap worden aangehaald. De verschillende stappen worden in logische volgorde, gelijklopend met de ontwikkeling van foetus tot kind, behandeld. Het onderzoek vangt aan bij de zwangerschap, waaronder ook de geboortebeperking, abortus provocatus en de miskraam worden aangehaald. Door het taboe dat dergelijke onderwerpen omgeeft zijn weinig of geen kunstwerken gevonden. Toch zullen deze worden belicht met gegevens, inzichten en contemporaine opvattingen omtrent het moederschap. Er zal worden getracht te achterhalen waarom bepaalde onderwerpen van het moederschap, zoals de bevalling zelf of de miskraam, niet werden afgebeeld in de schilderkunst in het fin de siècle. Vervolgens worden de geboorte en de moeder met het pasgeboren kind besproken. Daarbij zullen veelvoorkomende handelingen, zowel in het dagelijkse leven van de moeder als in de schilderkunstige traditie, worden behandeld. Daaronder vallen voornamelijk de eerste zorgen die aan het kind werden toegediend, zoals de borstvoeding, het wassen van de boreling en het aankleden van het kind. Met betrekking tot borstvoeding komen ook zuigelingensterfte en de min of zoogvrouw aan bod. Dan wordt er aandacht besteed aan de moeder met het jonge kind. Deze kunstwerken bestaan grotendeels uit representaties van de moeder die het kind in de armen of op de schoot draagt, de dagelijkse huishoudelijke taken, zoals het wassen, aankleden, verzorgen en voeden van de 16 kinderen en de vrijetijdsbestedingen van moeder en kind. Ten slotte worden de representaties van de opvoedende aspecten van het ouderschap onder de loep genomen. Hierbij zijn de moederlijke les, de vaderfiguur en het algemeen onderricht enkele onderwerpen. Uiteindelijk zal nog een klein deel worden geweid aan de ultieme fase van het moederschap: het grootmoederschap. .
1. De zwangerschap “Eer een vrouw weet wat het is een kind aan het hart te drukken, dat, tot op haar opziende, den heilige moedernaam stamelt, heeft zij hare bestemming niet bereikt.”- Johanna Van Woude, 1913.40
Vanaf het einde van de negentiende eeuw maken de aan moeders gerichte boeken een opmars. Daarin werden zowel hygiënische als opvoedkundige informatie en raadgeving in verband met het moederschap en het gezin aangeboden. In het opvoedkundige boek uit 1913, De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin, wordt het grootste deel van de tekst geweid aan de moeder en haar kinderen. Het boek door en voor vrouwen wil de moeder op zowel medisch-wetenschappelijk als opvoedkundig vlak onderwijzen. De gehele biologie over de bevruchting, de ontwikkeling van de foetus en de geboorte wordt tot in detail geïllustreerd en vormt zo een goede voorlichting voor de lezer.
Over de dagdagelijkse handelingen van de vrouw wordt aangewezen dat deze niet hoeven te worden gewijzigd tijdens de zwangerschap. De vrouw kan haar gewone dagtaken blijven 17 uitoefenen, zonder daarbij al te grote inspanningen uit te voeren.41 Voldoende beweging, frisse lucht en genoeg zonlicht zouden de ontwikkeling van de foetus bevorderen.42 Ook moet alle knellende en aansluitende kledij zoals Anoniem, Fig. 83. Anoniem, Kleurenplaat V. kousenbanden, rokbanden en vooral Baarmoeder, aan welker Bloedsomloop in het het korset, gemeden worden voor een wand zich een bevrucht ei menselijke embryo, 43 heeft vastgehecht, goede bloedsdoorstroming. uit Van Der Tuuk, uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, V. Rond de overgang van de negentiende Gezondheid in huis, 1913, naar de twintigste eeuw werd een Van Der Tuuk, nieuwe manier aangewend om op Gezondheid in huis, 344. functionele gronden kledij te kiezen. De stoffen en modellen moesten om
40 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 118. 41 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 346. 42 Leroy en Pollak, The century book for mothers, 5 en 19. 43 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 346; Leroy en Pollak, The century book for mothers, 4.
hygiënische redenen gemakkelijk te reinigen zijn, mochten de dagelijkse handelingen niet belemmeren en moesten om medische redenen de vorm van het lichaam aannemen in plaats van het te vervormen.44 In opvoedingsboeken is de afkeuring zeer groot voor knellende kledij die de bloedsomloop, de longen, het hart, de maag en vooral de baarmoeder belemmeren, en werd het korset als het meest nadelige kledingstuk in de garderobe van de vrouw aanzien.45 Reeds in 1883 verscheen het artikel Over de gebreken in de opvoeding der vrouw en de gevolgen daarvan waarin onder meer de afkeur voor het korset werd geuit.46 Uit de kritiek van ongeveer dertig jaar later blijkt dat het knellende kledingstuk nog steeds niet volledig is verdwenen. ‘Koningin Mode’, zoals die genoemd wordt in De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin, heeft lange tijd bevolen dat de vrouw haar borsten zo hoog mogelijk moest duwen en haar buik moest insnoeren: ‘Het arme slachtoffer doet het en is er trotsch op en wekt de onder nijd en afgunst verborgen bewondering van haar seksegenooten op. Morgen wordt gedecreteerd, dat de borsten eenige centimeters lager moeten reiken (…) als zooveel slavinnen zonder wil en zonder oordeel gehoorzamen allen. Wat een vernederende toestand!’47
Anoniem, Fig. 35. Romp en borstkas van een Franse modedame en Fig. 36. Romp en borstkas van de Venus van Milo. 18 Anoniem, Fig. 37. Natuurlijke ligging der buikorganen en Fig. 38. Verschoven ligging der buikorganen.
uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 176 en 178.
De voortdurende druk en persing door het korset misvormt het vrouwenlichaam. Aan het begin van de twintigste eeuw wordt in de vrouwenliteratuur deze misvorming van de ribben aan de lezer visueel duidelijk gemaakt door de volgende afbeeldingen.
44 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 175. 45 Leroy en Pollak, The century book for mothers, 4. 46 Vitalis, Gebreken in de opvoeding der vrouw. Zie verder in deze thesis op p. 92, 4. De moeder met het jonge kind 47 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 175
‘En ik hoop vurig, dat de moeders, die dit lezen, haar dochters niet alleen zullen brengen tot de noodlottige dracht, maar haar van het gevaar, dat het corset meebrengt, zullen overtuigen.’48
De vrouw die, als ‘moeder van het menschelijk geslacht’, leven moet geven aan krachtige, gezonde kinderen kan dit niet met een misvormd lichaam.49 Een bevalling hield dan ook veel risico’s in zowel voor het kind Anoniem, Fig. 39. Normale ligging van de 50 rugzijde en Fig. 40. Misvormde romp van de als voor de moeder. rugzijde, uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 179.
Hoewel er in de contemporaine literatuur talloze richtlijnen werden gegeven aan de zwangere vrouw, omtrent verzorging, kledij, voeding en dergelijke meer, zijn deze niet te traceren in de kunstuitingen van die periode. Na het onderzoeken van talloze oeuvres kan worden vastgesteld dat in de Belgische impressionistische kunst lang niet alle verschillende fases van het moederschap, van de zwangerschap en de geboorte tot het grootbrengen van het kind, 19 even vaak in beeld komen. In de Belgische impressionistische kunst is de bolle buik nagenoeg niet terug te vinden. Hoe explicieter en lichamelijker de voorstelling van de vrouw, hoe meer de kunstenaars de neiging hebben deze iconografie uit de weg te gaan. De redenen daarvoor kunnen uiteenlopend zijn en afhankelijk van de persoonlijke mening van de kunstenaar. Zo zou de weergave van de zwangere vrouw beschouwd worden als omsluierd door een soort heimelijkheid.51 Om welke reden dan ook, de vertegenwoordiging van hoogzwangere vrouwen, of nog explicieter van de vrouw op het kraambed is zeer gering in de Westerse kunst.52
48 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 177. 49 Ibid., 177. 50 Ibid., 180. 51 Judy Chicago en Edward Lucie-Smith, Women and Art : Contested territory (Londen : Weidenfeld and Nicolson, 1999), 50. 52 Chicago en Lucie-Smith, Women and Art: Contested territory, 50.
In de reeks werken waarin Berthe Morisot haar zus Edma schilderde, komt de zwangerschap weliswaar enkele malen op verdoken wijze in beeld. De zwangerschap in deze schilderijen wordt echter niet als thema gehanteerd, maar zit verweven in de levensloop en de grote reeks portretten die Morisot maakte van haar zus.53
Berthe Morisot, geboren te Bourges in een familie uit de rijkere klasse, nam reeds op zeer jonge leeftijd het penseel en schilderspalet te hand.54 Haar leven en haar kunst zijn verweven tot een geheel: de vragen omtrent haar identiteit, de dilemma’s betreffende het levenspad dat zij wou kiezen, haar passie voor het schilderen, haar kinderwens en de droom om ooit een gezin te stichten doordrongen zowel haar leven als haar oeuvre. De hechte vriendschappelijke band en de zusterliefde tussen Berthe Morisot en haar oudere zus Edma zijn gerepresenteerd in de serie Edmaportretten die Berthe maakte in de jaren 1870. Hun verbondenheid en continue samenzijn resulteerde in de meest hechte band in Berthes leven, tot Edma huwde in 1869. In de negentiende-eeuwse huiselijke sfeer was de relatie tot een zus of een andere vrouw uit de nabije omgeving een van de meest belangrijke sociale contacten.55 De brieven die de zussen regelmatig naar elkaar schreven, zijn een duidelijk bewijs voor de grote steun die ze aan elkaar hadden, in de keuzes die ze maakten.56 Berthes grootste stimulans en aanmoediging om zich toe te leggen op haar ware passie, haar artistieke carrière, was haar zus waarmee ze samen schilderlessen volgde. Dit duurde tot in 1869 wanneer Edma 20 in het huwelijk trad met Adolphe Pontillon.57 Na 1869 beklaagde Berthe in haar brieven haar eigen netelige positie en blijkt een tikkeltje jaloers te zijn wanneer ze het over de huiselijke situatie van haar zus heeft, ook al adviseert ze Edma telkens om te waarderen en koesteren wat ze heeft.58 Zowel Berthes verlangens als haar gevoel van verlies komen naar boven in de serie schilderijen die ze maakt vanaf 1869.
Sinds het huwelijk van Edma kreeg Berthe de drang haar zus te schilderen elke keer ze elkaar bezochten.59 Edma’s vrouwelijke aspecten worden zeer nadrukkelijk naar voor gebracht. De opeenvolging van haar huwelijk, haar zwangerschap en vervolgens haar moederschap representeren Berthes visie op Edma’s huiselijke gezinsleven.60
53 Borzello, A World of our own: Woman as artists, 155. 54 Heller, Nancy G et al. Women Artists, 74. 55 Bataille en Wildenstein, Berthe Morisot, 15. 56 Morisot en Rouart, Correspondance de Berthe Morisot, 22. 57 Kessler, “Reconstructiong Relationships: Berthe Morisot’s Edma Series," 24. 58Morisot en Rouart, Correspondance de Berthe Morisot, 23-24. 59 Kessler, “Reconstructiong Relationships: Berthe Morisot’s Edma Series," 25. 60 Ibid.
Berthe Morisot schilderde geen enkel traditioneel moeder en kind tot in 1894, het jaar voor haar dood. Wel begon ze dit thema al te verkennen in 1869 in het werk Moeder en zus van de kunstenaar (afb. 341).61 Het schilderij toont Edma wanneer ze hoogzwanger is. In de negentie nde-eeuwse hogere middenklasse was de geboorte van het eerste kind een waar overgangsritueel waarbij de moeder voor lange tijd, voor en na de bevalling, afgezonderd van de buitenwereld moest leven. In deze periode was de vrouw zeer beperkt in haar bezigheden en werd ze op de voet gevolgd door haar eigen moeder, zussen of zeer dichte vrienden. Berthe Morisot, Moeder en zus van de Centraal in het schilderij zit Edma Morisot op een kunstenaar, 1869-70, olieverf op doek, 101 x 81.8 cm, National Gallery of Art, bank, aan haar linkerzijde vergezeld door haar moeder Washington; painting retouched by die zich op een ander meubel bevindt, terwijl ze in Manet. gedachten volledig in haar boek verzonken is.62 De Borzello, A World of our own: Woman as artists, 155. beide vrouwen lijken niet de minste band te hebben met elkaar.63
21 De op dat ogenblik bijna dertigjarige Berthe voelt dat ze tekort komt in alles wat verwacht werd van een vrouw. Langzamerhand voelt ze ook dat ze faalt in de dingen die zij zelf wou verwezenlijken in haar leven en dat ze het volmaakte voorbeeld terugvindt in haar zus.64 Edma, de belichaming van de huiselijke moeder, wordt hier zelfs vergezeld van de ultieme incarnatie van het domestieke leven, hun eigen moeder.65 Ondanks de onvoorwaardelijke steun die moeder Morisot aan haar dochters gaf om hun artistieke carrière uit te bouwen, schreef ze in 1870 dat het tijd werd voor een nieuw hoofdstuk in Berthes leven, namelijk dat van het huwelijk en het gezin. In de vijf jaar tussen de definitieve start van haar professionele carrière en haar onverwachte huwelijk met Eugène Manet in 187466, kwam de vrees om haar passie te moeten opgeven enorm naar boven in Berthes brieven.67
61 Buettner, “Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz,” 15. 62 Harris en Nochlin, Femmes peintres 1550-1950, 233. 63 Buettner, “Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz,” 14. 64 Kessler, “Reconstructiong Relationships: Berthe Morisot’s Edma Series," 25. 65 Ibid., 26. 66 Harrison, Painting the difference: sex and spectator in modern art, 128. 67 Higonnet, Berthe Morisot’s images of women, 130.
In het voorjaar van 1871 kwam Edma tijdens haar tweede zwangerschap naar Passy, waardoor Berthe de kans had haar te portretteren.68 Het schilderij Portret van Mevrouw Pontillon (afb. 342) is nog directer gericht naar de maker van het werk. Edma kijkt recht in de ogen van de toeschouwer, in dit geval Berthe. Ze ziet in haar zus alles wat zij zelf niet is, en vindt door het portretteren van Edma een manier om haar eigen identiteit te zoeken en zichzelf te verlossen van alle druk die op haar schouders rust om in de voetsporen van Edma te treden. Enkele elementen in dit werk hebben een dieperliggende betekenis. Het breiwerk aan haar rechterzijde bijvoorbeeld, is het symbool van de Berthe Morisot, Portret van Madame aanvaarde vrouwelijke creatieve bezigheid. De kledij die Pontillon, 1871, pastel op papier, 815 Edma draagt in het portret is intentioneel niet volgens x 658 mm, musée d'Orsay, Paris, France. conventionele normen weergegeven en dient hier om haar zwangerschap te verbergen. Paradoxaal genoeg benadrukt deze zwarte jurk Edma’s lichaam en gaat hierdoor de aandacht toch naar haar zwangerschap.69 22 Door het weergeven van een hoogzwangere vrouw ondermijnt Berthe de traditionele norm, wat nog meer doet vermoeden dat het schilderij enkel en alleen voor zichzelf was vervaardigd, en niet bedoeld was voor andermans ogen.70
Georges Lemmen, De bolle jurk (mevrouw Georges Lemmen), 1896, Ook in het oeuvre van de impressionistische en Sanguine en wit krijt op papier, 470 x pointillistische kunstenaar Georges Lemmen (1865 – 620 mm, privécollectie. 1916), afkomstig uit Brussel, worden zijn leven, familie Cardon, Roger et al. Georges Lemmen en werk in elkaar verweven. Zijn vrouw, zijn kroost, zijn 1865-1916: tentoonstelling: Brussel, moeder, vader en zijn zus Julie staan in zijn artistieke Museum van Elsene, van 24 april tot 13 71 juli 1997 (Antwerpen: Petraco- repertoire talloze keren model. Zijn vrouw, waarmee Pandora, 1997), 143. hij twee zonen, Pierre en Jacques, en een dochter Lise
68 Marianne Delafond et al, Les femmes impressionnistes: Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Berthe Morisot : Musée Marmottan, Paris, du 13 octobre au 31 décembre 1993 (Paris : Musée Marmottan Bibliothèque des arts, 1993), 160. 69 Kessler, “Reconstructiong Relationships: Berthe Morisot’s Edma Series,” 26. 70 Ibid., 27. 71 Cardon, Roger et al., Georges Lemmen 1865-1916: tentoonstelling: Brussel, Museum van Elsene, van 24 april tot 13 juli 1997 (Antwerpen: Petraco-Pandora, 1997), 29.
had, wordt door hem in verscheidene dagelijkse, huiselijke bezigheden geschilderd en getekend. In een tekening met een opvallende naam, De bolle jurk (mevrouw Georges Lemmen), gemaakt in 1896, wordt de vrouw van Lemmen liggend in een sofa weergegeven. Gezien de tweede zoon van het koppel werd geboren op 3 september 1897, is het aannemelijk dat de kunstenaar in De bolle jurk zijn vrouw die net zwanger was, tekende. Net als in Portret van Madame Pontillon, wordt de zwangerschap niet als thema gerepresenteerd, maar wordt het haast verdoezeld in een portret. Aan de personages in het werk van Lemmen valt op dat ze bijna altijd de blik of het gelaat afwenden, de ogen sluiten, of in profiel of ruggelings zijn voorgesteld, in tegenstelling tot het duidelijk frontale portret door Berthe Morisot van haar zus Edma.72 De ontwijkende oogopslag is typisch voor het werk van Lemmen en toont aan dat de kunstenaar de uitwendige relatie met zijn personages weigert.73 Hij wil zo snel mogelijk de afstand die hem van zijn model scheidt overbruggen om tot een innerlijke ruimte en tijd door te dringen en het moment van geluk en emotie te vatten.74
In uitzondering van deze subtiele weergaves van de 23 zwangerschap, is de zwangerschap op zich niet als thema teruggevonden in de Belgische impressionistische artistieke repertoires. In schril contrast staan de bekende zelfportretten van de twee Duitse kunstenaars Paula Modersohn-Becker (1876-1907) en Käthe Kollwitz (1867-1945). Beiden schilderden zichzelf meerdere keren, frontaal naakt en hoogzwanger. Hoewel deze schilders actief waren Walter Sauer (1889 - 1927), Zwangere rond het einde van de negentiende eeuw, en dus vrouw, 1919, tijdgenoten van de impressionistes, behoren zij niet tot http://conchigliadivenere.wordpress.com/ deze stroming en zullen zij niet verder worden 2012/06/24/walter-sauer-1889-1927- behandeld. belgian/ geraadpleegd op 22-03-2013
72 Cardon, Roger et al., Georges Lemmen 1865-1916, 12. 73 Ibid. 74 Ibid., 13.
De tekening Zwangere vrouw (1919) van de Brusselse Walter Sauer (1889-1927) en het olieverfwerk Zwangere lieve vrouw (s.d.) van de Gentse Oscar Colbrandt (1879-1959) zijn enkele uitzonderingen, maar tonen toch aan dat het onderwerp weldegelijk werd getoond. Aangezien voorgenoemde kunstenaars niet tot de impressionistische stroming behoren en niet binnen het kader van deze thesis passen, worden zij hier eveneens niet verder behandeld.
Oscar Colbrandt (1879 – 1959), Zwangere lieve vrouw, s.d., Olieverf op doek, 144x85 cm, s.l., D'Haese, Jan. Vrouwen in de kunst (tentoonstelling Vinkem-Beauvoorde, Sint- Audomaruskerk, 16 juli - 21 augustus 1988. Vinkem- Beauvoorde: Veurne- Ambacht, 1988. (p. 13)
24
1.1. Geboortebeperking Slechte sociale en economische omstandigheden, waaronder slechte behuizing, te grote gezinnen, lage lonen en geen zwangerschapsverlof of verlof bij ziekte van een kind, dreven vrouwen in België tot het verhinderen van bevruchting, het opwekken van miskramen en het plegen van kindermoord in het fin de siècle.75 In België en de gehele Westerse wereld wordt geboortebeperking ten strengste verboden in talloze aan moeders gerichte gezinsboeken, zoals De schoonste gaven der vrouw. Een boek voor vrouwen en meisjes uit 1889 van Van Woude, De gezondheid in huis. Hygiënische raadgever voor ’t huisgezin uit 1913 van Van Der Tuuk, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children uit 1908 van Milton en Pollak en talloze anderen. Geslachtelijke omgang waarbij de bevruchting kunstmatig verhinderd wordt, komt naar voor als een grote verderfelijke zonde waarbij het heiligste vermogen van de mens misbruikt wordt. De kwaaltjes, ook wel ‘straffen’ genoemd, die volgen op zogenaamde ‘zaadverderving’ zijn oneindig. Deze wandaad zou bij vrouwen migraine, duizeligheid, vermoeidheid, zwakheid in het ruggenmerg, bloedarmoede, een bleke gelaatskleur, een slappe en onveerkrachtige huid, verstoppingen, aambeien en dergelijke meer veroorzaken. In de volksmond werden deze verschijnselen onder de naam ‘hysterie’ samengevat. De man zou het risico lopen om impotent te worden en zou aan slapeloosheid en benauwde dromen kunnen leiden.76 Wanneer men voortdurend voorbehoedsmiddelen gebruikt zou dit bij beide seksuele partners tot een aantasting van het ruggenmerg in het halsgedeelte en de hersenen kunnen leiden.77 Geen enkel orgaan zou gespaard blijven en bovendien mocht 25 geen van deze ziektes met medicijnen behandeld worden. Het is de oorzaak die moest behandeld worden, niet het gevolg, wat een voortzetting van de zonde zou betekenen.78 Indien door gezondheids- of economische redenen een uitbreiding van het gezin niet gewenst was, werd gehele onthouding gezien als het meest natuurlijke en zedelijke voorbehoedsmiddel.79 In deze anticonceptiewerende propaganda werd benadrukt dat het roekeloos en verkeerd is om meer kinderen op de wereld te zetten dan men kon opvoeden en grootbrengen.80
De meeste maatregelen om zwangerschap te voorkomen waren in de negentiende eeuw nog onbetrouwbaar. Vele voorbehoedsmiddelen waren volgens eigentijdse bronnen niet enkel inefficiënt, maar konden ook leiden tot een minder levensvatbaar en ongezond kind.81
75 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 14. 76 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 112. 77 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 169. 78 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 113. 79Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 174. 80 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 114. 81 Ibid.
Een van de meest eenvoudige en minst schadelijke manieren die werd toegepast om zwangerschap te voorkomen, was de kalendermethode.82 Ook coïtus interruptus83 werd reeds vroeg toegepast. De vrouwen van de koppels die deze praktijk beoefenden, werden veelal binnen het jaar toch zwanger, wat de lage efficiëntie van deze techniek bewees.84 Door de hogere klasse werd ook het condoom gebruikt, dat voor de uitvinding van het rubber van dierlijke darmen of huiden werd gemaakt, waardoor het zeer duur was.85 Ook een irrigator, een pessarium86 en een sponsje waren negentiende-eeuwse voorbehoedsmiddelen.87 Naast de bovenvermelde technieken, die allerminst betrouwbaar waren, bestonden de chemische behandelingen.88 Men geloofde dat als men voor de coïtus bepaalde stoffen, zoals pepermunt, inbracht, de bevruchting kon vermeden worden.89
De opkomst van anticonceptiva ondervond verzet vanuit de kerkelijke, voornamelijk christelijke, hoek. Dit verzet kwam deels door de gedachte dat het loskoppelen van voortplanting en seksualiteit tot zedelijk verval zou leiden. Verder druiste geboortebeperking lijnrecht in tegen de traditionele christelijke moraal, waarbij huwelijk, seksualiteit en voortplanting onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en het voornaamste doel van het huwelijk de voortplanting is.90 Verzet kwam verbazend genoeg ook van de vrouwenbewegingen en de feministen. De beperking van het geboorteaantal zou wel kunnen leiden tot een verhoging van de vrijheid van de vrouw, zoals er een ontplooiing van het leven 26 buiten het huishouden zou kunnen ontstaan, maar ook kon dit leiden tot seksuele uitbuiting van het vrouwelijke lichaam.91 Wanneer de anticonceptiemiddelen in de eerste helft van de twintigste eeuw meer op punt kwamen te staan, hoefden de vrouwen achteraf niet meer hun toevlucht te zoeken tot abortus of tot het uiterste middel: kindermoord.92 Voor het eerst was het moederschap niet meer iets
82 Deze methode steunt op het principe dat de kans op bevruchting bij een vrouw niet op elk tijdstip even groot is. Men geloofde dat vanaf de laatste vier à vijf dagen die de menstruatie voorafgaan tot twee weken na het begin van de menstruatie de meest vruchtbare periode in de cyclus van de vrouw was. Bij gehele onthouding in die periode zou de waarschijnlijkheid van een bevruchting geringer zijn 83 De penis trekt zich terug voor de zaadlozing om bevruchting te voorkomen 84 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 115. 85 Corstius, Kunst van het moederschap, 85. 86 Een pessarium of vrouwenring is een door vrouwen te gebruiken uit darmen of dierenhuiden vervaardigd vlies dat in de schede wordt geplaatst als voorbehoedsmiddel 87 Het sponsje was voorzien van een zijden lintje en diende zo hoog mogelijk in de vagina worden aangebracht. Na de geslachtsgemeenschap werd het sponsje verwijderd en moest de vagina nog met een irrigator worden uitgespoeld, uit: Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 172. 88 Corstius, Kunst van het moederschap, 85. 89 Ibid. 90 Ibid. 91 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 170. 92 Corstius, Kunst van het moederschap, 83.
vanzelfsprekends voor een vrouw, maar iets waarover nagedacht werd. Het was nu meestal mogelijk om het kindertal van te voren te plannen.93 Hoewel deze methoden zeer frequent werden toegepast, is het door het grote taboe die rond het onderwerp aanwezig was, vanzelfsprekend dat het thema van geboortebeperking niet terug te vinden is in de Belgische impressionistische kunst, zoals ook blijkt na het onderzoeken van de aangelegde catalogus.
27
93 Corstius, Kunst van het moederschap, 83.
1.2. Abortus Vele vrouwen pasten al sinds de oudheid allerlei middelen toe om hun kindertal te beperken: abortus, te vondeling leggen, kindermoord en zeer primitieve anticonceptiemiddelen.94 Voordat in de loop van de negentiende eeuw de meest effectieve abortusmethoden bekend waren en voordat er sprake was van betrouwbare anticonceptiemiddelen, waren kindermoord en te vondeling leggen de meest gangbare manieren om van een ongewenst kind af te geraken.95 Het verhoeden van een zwangerschap werd voor het eerst gelegitimeerd wanneer deze toepassing werd uitgevoerd bij een vrouw die slachtoffer was geworden van een verkrachting of wanneer het leven van de zwangere vrouw in gevaar was.96 Omstreeks 1830 ontstonden de eerste mechanische abortusmethoden. Daaronder verstond men inbrengen van scherpe voorwerpen in de baarmoeder en intra-uterine inspuitingen.97 Deze mechanische methoden werden tot circa 1850 enkel door artsen toegepast en waren anders bij wet verboden.98 Naast deze inwendige middelen99 pasten de zwangere vrouwen ook allerlei uitwendige gewelddadigheden toe. Veelgebruikte handelingen waren vallen, slaan op de buik en in hete baden met bijtende stoffen zitten. Al deze handelingen, zowel inwendig als uitwendig, leverden zelden het gewenste effect en brachten het leven en de gezondheid van de vrouw in gevaar.100
De eenvoudige toepasbaarheid leidde tot een algemene bekendheid en populariteit bij de 28 vrouwen. Vele clandestiene aborteuses, ook engeltjesmaaksters genoemd, maakten van deze mechanische middelen gebruik.101
Hoewel over de abortusmethoden veel geschreven werd, is het vanzelfsprekend dat in de negentiende-eeuwse impressionistische kunst geen weergaven of verwijzingen naar abortus te vinden zijn. Zowel in het dagelijks leven als in de kunst was ook dit onderwerp taboe.
94 Corstius, Kunst van het moederschap, 111-115. 95Ibid., 83. 96 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 111. 97 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 14. 98 Ibid., 15. 99 Deze mechanische methoden waren in de oudheid al bekend, maar in de tussenliggende eeuwen waren ze in het vergeetboek geraakt om pas in de negentiende eeuw weer in gebruik te komen. In de tussenliggende eeuwen hadden vrouwen zich beholpen met allerlei poeders en pillen bereid uit kinine, jeneverbessen, zevenboom, moederkoorn of aloë. Ook werden bijtende stoffen als azijn, terpentijn of groene zeep, in de vagina gespoten in de hoop de foetus te doden, uit Corstius, Kunst van het moederschap, 83. 100 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 14. 101 Corstius, Kunst van het moederschap, 84.
1.3. De miskraam Volgens het semiwetenschappelijke boek uit 1913 De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin, is een kind pas levensvatbaar na een zwangerschap van zeven maanden. Wanneer de uitdrijving van de vrucht plaatsneemt voor de volledige ontwikkeling van het kind maar toch na een zwangerschap van zeven maanden spreekt men van een ‘ontijdige’, ‘te vroege’ of ‘premature’ bevalling. Heeft de uitdrijving nog vroeger plaats, dan spreekt men van een miskraam.102 Verschillende factoren worden opgesomd als oorzaken voor het opwekken van een miskraam: veelvuldig geslachtsverkeer tijdens de zwangerschap, een zwakke baarmoeder, bleekzucht, bloedarmoede, uitputting, te grote lichamelijke arbeid, syfilis en dergelijke meer. Wanneer de zwangere vrouw snijdende pijnen, hevige trekken in de baarmoeder of lenden, slijm– en bloedverlies ondervindt, moet zij in bed gaan liggen en zich laten onderzoeken door een verloskundige.103 Een miskraam kan volkomen ongevaarlijk zijn voor het lichaam van de moeder, maar kan in sommige gevallen verkeerd gaan en door een groot bloedverlies voor haar zelfs fataal aflopen. Wat veel gevaarlijker is voor de vrouw dan een natuurlijke miskraam, is de opzettelijk opgewekte abortus. Wie eenmaal een miskraam of abortus heeft gehad zou bij een nieuwe bevruchting meer risico lopen op een te vroege geboorte.104
In België bestaat er pas sinds 9 september 1991 een wet in verband met de begraving van 29 foetussen van minder dan 26 weken oud. De landelijke wetgeving op het vlak van het begraven van doodgeborenen is rond het einde van de negentiende eeuw nog zeer vaag en haast onbestaande. Men was vrij om praktisch te handelen naar lokaal gebruik. Er werd op particulier terrein begraven, maar ook ziekenhuistuinen en kerkhoven werden gebruikt.105 Het duurde tot in de jaren zestig van de twintigste eeuw dat doodgeboren en dus ongedoopte katholieke kinderen anoniem en in ongewijde aarde werden begraven. Zonder dat sacrament waren zij namelijk niet verlost van de erfzonde, en in bezit van een 'zwart zieltje' gingen zij naar het voorgeborchte.106 De begrafenis van een boreling werd vaak zeer afgezonderd en vaak met terughoudendheid van de ouders uitgevoerd, om de dood niet aan te trekken en hun andere kinderen veilig te houden.107 Na het nagaan van talloze moederschapstaferelen in de oeuvres van de Belgische impressionististes, kan worden vastgesteld dat het thema van het miskraam door hen niet in
102 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 348. 103 Ibid., 349. 104 Ibid. 105 Kok, L. H. De geschiedenis van de laatste eer in Nederland. De Tijdstroom, 1990, 73 106 Het Voorgeborchte is in de rooms-katholieke theologie een aanduiding van het verblijf van de zielen die na het sterven niet toegelaten worden tot de hemel en ook niet naar de hel of het vagevuur gezonden worden. Zij verblijven aan de rand van de hemel of de hel. 107 Stephen Wilson, "The myth of motherhood. A myth: the historical view of European child-rearing," Social History 9, nr. 2 (1984): 189.
beeld werd gebracht. Hoewel over de miskraam veel geschreven werd, is het onderwerp op enkele uitzonderingen na vermeden door beeldende kunstenaars uit de negentiende eeuw.
Een belangrijke en vermeldenswaardige uitzondering is Frida Kahlo. Haar unieke schilderij Mijn geboorte (afb. 281) toont het moment van haar eigen geboorte, terwijl ze ook een link legt naar haar eigen miskraam.108
(vlnr.) Frida Kahlo, Henry Ford Hospitaal (Het vliegend bed), 1932, olieverf op doek, 30.5 x 38 cm, Collection of Dolores Olmedo Mexico City, Mexico. http://www.artchive.com/artchive/K/kahlo/kahlo_henry_ford.jpg.html, geraadpleegd op 2-03-2013. Frida Kahlo, Mijn geboorte ,1932, olieverf op doek, http://www.frida-kahlo-foundation.org/My-Birth-1932- 30 large.html, geraadpleegd op 4-03-2013.
De Mexicaanse Frida Kahlo (1907-1954) maakte schilderijen waarin ze haar eigen onvruchtbaarheid trachtte een plaats te geven. In 1925 werd de bus waarmee de achttienjarige Kahlo door de Mexicaanse hoofdstad reed, aangereden door een tram. De verwondingen die zij opliep, beïnvloedden haar hele leven en waren de start van haar artistieke carrière. Door een ernstige heupbreuk kon ze geen voldragen kinderen baren en resulteerde elke zwangerschap in een pijnlijk miskraam. In het bekende werk Henry Ford Hospital, beter gekend als The Flying Bed (afb. 280) toont zij haar verdriet en haar zelfbeeld door zichzelf weer te geven als een biologisch onvolmaakte vrouw. Nooit eerder was op een dergelijke onomwonden en openhartige manier deze gevoelige thematiek aangehaald in de kunst. Kahlo was de eerste die haar eigen verhaal zo rechtuit durfde aan te kaarten.109
108 Frances, Fowle. "Cecile Walton's "Romance,"Woman's Art Journal 23, nr. 2 (2003), 10. 109 Chicago en Lucie-Smith, Women and Art: Contested territory, 53.
2. De geboorte Dat de bevalling zelf niet wordt gehanteerd als thema in de schilderkunst van de Belgische impressionistes is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat deze gebeurtenis in de negentiende eeuw een intieme aangelegenheid was, met enkel de aanwezigheid van de familie en bevriende vroedvrouwen. Wel beeldden onder meer Alfred Stevens en Evarist De Buck dit tafereel af. Deze haast exclusieve vrouwenzaak werd door het directe verband met seksualiteit en de vrouwelijke genitaliën, in nevelen gehuld.110 In tegenstelling tot de periode vanaf de middeleeuwen tot en met de achttiende eeuw, waarin stijlperioden zoals barok, rococo, het neoclassicisme en de romantiek plaatsvonden, kende de negentiende eeuw een lagere tolerantie voor het tonen van expliciet naakt. Het vrouwelijk naakt werd ontvleesd door het in een andere werkelijkheid te plaatsen. Zo werd het vrouwelijk naakt voornamelijk gebruikt in mythologische en allegorische thema’s en Bijbelse voorstellingen.111 Aan het einde van de negentiende en vooral aan het begin van de twintigste eeuw, kwam de weergave van het vrouwelijk naakt echter opnieuw meer voor in de oeuvres van verscheidene vrouwelijke artiestes, zij het dat de naaktheid wel verhuld bleef in een mythologische of historische setting.112 In de kunst van de impressionistische stroming was dit niet het geval. De thema’s die daar veel voorkomen zoals bloemen, vrouwen en kinderen in een huiselijke omgeving, werden als zeer geschikt geacht voor vrouwelijke artiestes. Het mannelijk naakt echter bleef een taboe en werd erg weinig weergegeven.113 31
In het fin de siècle werd in de gespecialiseerde literatuur voor de vrouw, de moeder aangeraden om gedurende de gehele zwangerschap een 'verstandige' levenswijze te volgen. Dit houdt in dat grote inspanningen moesten gemeden worden, maar een matige dagelijkse beweging niet mocht ontbreken.114 Zeker aan het einde van de zwangerschap moest de levensstijl worden aangepast. Het nuttigen van alcoholische dranken werd enorm afgeraden, omdat dit de ontwikkeling van de vrucht belemmert en de gezondheid van het kind in gevaar brengt. Vlak voor het kraambezoek echter, werd de vrouw wel kandeel115 aangeboden. Dit werd na de bevalling uitgedeeld aan de familie, om de geboorte van het kind te vieren.116
110 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 20. 111 Ibid., 23. 112 Borzello, A World of our own: Woman as artists, 158. 113 Ibid. 114 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 357. 115 Kandeel is een mengsel van witte wijn, kruiden, suiker en eidooiers 116 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 16.
Of de vrouw een gemakkelijke of zware bevalling heeft, hangt grotendeels af van de ligging van het kind en de gezondheid van de vrouw. Problemen die aan het einde van de negentiende eeuw vaak optraden tijdens de zwangerschap en de bevalling bemoeilijken, waren een dwarsligging en lichamelijke uitputting van de moeder.117 Volgens het hoofdstuk Moeilijke bevalling in het boek De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin, is de meest voorkomende oorzaak van een dwarsligging, een verminderde stevigheid van de baarmoeder of een te nauw of verkeerd gebouwd bekken. Het eerste geval treft vooral vrouwen die reeds vele kinderen op de wereld hebben gezet. Door een verzwakking van de baarmoederwanden zou de vrucht door een gebrek aan steun niet meer de juiste ligging kunnen aannemen.118 Wanneer de dwarsligging te wijten Anoniem, Kleurenplaat VI 1. Normale baarmoeder op ½ grootte. 2. Menschelijke is aan een abnormale bouw van het bekken, kan vrucht 3 maanden oud. 2/3 natuurlijke grootte. het zijn dat de vrouw in haar jeugd geleden heeft 32 3. Zwangerschap in de linker eileider. 4. Het 119 vrouwelijke bekken in doorsnee tegen het einde aan rachitis. De verstandige opvoeding en der zwangerschap. 5. Het vrouwelijke bekken in gezonde levensstijl van de vrouw wordt als doorsnee gedurende de uitdrijving der vrucht, belangrijkste factor gezien voor het succesvol uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, VI. doorstaan van een zwangerschap en een bevalling.120
Het oeuvre van Alfred Stevens (1823-1906) is doorspekt van representaties van het moederschap, het kind en het huisgezin. Op het schilderij Kraamvrouw (ca. 1866) is Marie Stevens, Alfred Stevens’ echtgenote, te zien. In februari 1865 raakte de schilder, na het overlijden van Constant Troyon, een van Stevens' dichte vrienden, ongerust over de dodelijke cholera-epidemie die in de herfst van dat jaar in Parijs huishield. Marie Stevens was op dat ogenblik in verwachting van hun derde kind. Ook de zorgwekkende gezondheid van hun
117 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 348. 118 Ibid. 119 Rachitis is een ziekte die vooral kinderen onder de twee jaar treft. Het is een aantasting van de botten en het zacht worden van botweefsel, als gevolg van ondervoeding of een tekort aan moedermelk na de geboorte. Deze ziekte komt vooral voor in de armere klassen, uit: Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 124. 120 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 348; Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 124.
tweede zoon, Jean, die op 6 november 1863 geboren was, deed aan deze ongerustheid geen goed. De geboorte van een gezonde dochter Catherine op 29 november 1865, werd gezegend met het schilderij Kraamvrouw.121
Alfred Stevens, Kraamvrouw, ca. 1866, olieverf op paneel, 43,1 x 55,5 cm, privéverzameling
De Bodt, Saskia et al. Alfred Stevens: Brussel – Parijs: 1823-1906: tentoonstelling: Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, van 8 mei tot 21 augustus 2008. Brussel: Mercatorfonds: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 2009, 25
In het luxueuze pastelroze hemelbed ligt de prille moeder uitgeteld met haar pasgeboren dochter naast zich. De bijtitels Een pasgeborene en Een jonge moeder getuigen eveneens van de kersverse geboorte.122 De blik van de uitgetelde moeder verraadt niet of ze slaapt of haar dochter aan het bewonderen is. Aangezien tot het midden van de twintigste eeuw het gros van 33 de bevallingen nog altijd thuis gebeurde, is het denkbaar dat de vrouw, enkele uren of dagen voor het vastleggen van dit tafereel, in dit bed is bevallen. De liggende houding bij de bevalling werd pas vanaf de negentiende eeuw toegepast. Hiervoor werd in België, maar ook in de rest van Europa, voor een zittende houding geopteerd. Om het werk van zowel de kraamvrouw als de vroedvrouwen te vergemakkelijken, kwam vanaf de zestiende eeuw de kraamstoel123, die in gebruik bleef tot in de achttiende eeuw, in zwang.124 Bevallen in een hospitaal was iets voor minder gegoede vrouwen en bleef grotendeels beperkt tot de stedelijke gebieden. In de negentiende eeuw werd deze tendens nog versterkt door de veel voorkomende kraamvrouwenkoorts, een infectieziekte die vooral voorkwam in kraamklinieken.125 Deze infectie werd veroorzaakt door de A-streptokokgroep, een bacterie die zich op de handen van een arts bevond na een bezoek aan het mortuarium of het onderzoeken van een andere patiënt. Instrumenten zoals verlostangen werden na gebruik niet schoongemaakt en ook op deze manier raakten vrouwen geïnfecteerd. Het was tot ver in de
121 De Bodt, Saskia et al. Alfred Stevens: Brussel – Parijs: 1823-1906, 24. 122 Ibid., 25. 123 Een kraamstoel is een speciaal ontworpen halfronde stoel met leuning en handvaten om het persen te vergemakkelijken 124 Damstra-Wijmenga, In smart zult gij uw kinderen baren, 154. 125 Vanthienen, Vroedvrouwen, het oudste beroep ter wereld?, 7; Dupuis, Een kind onder het hart, 44.
negentiende eeuw niet gebruikelijk dat artsen hun handen wasten na het onderzoeken van een patiënt of na een ontleding.126 Wie dus enigszins kon, beviel thuis. Wel werd het bevallen meer en meer een privézaak: de aanwezigheid van buurvrouwen, vrienden of familieleden nam gaandeweg af, enkel de naaste familie en de vroedvrouw of arts was aanwezig bij de geboorte. In België vormde de besluitwet van 28 december 1944 die de start betekende van de sociale zekerheid, tevens een erg belangrijke mijlpaal in de evolutie naar het bevallen in ‘moederhuizen’ of materniteiten.127 Moeders die ervoor kozen in een kraamkliniek te bevallen, kregen een vergoeding voor de extra kosten gedurende de eerste tien dagen van het verblijf in de materniteit. Deze regel gold niet voor thuisbevallingen.128
Ook het werk De geboorte (1921) van Evarist de Buck (1892-1974) toont een vrouw op haar kraambed. De Buck, geboren te Gent, studeerde tussen 1904 en 1914 aan de Gentse Academie voor Schone Kunsten, waar hij onder meer George Minne als docent had.129 Bij zijn debuut was De Bucks 34 voorkeur voor sociale thema’s overduidelijk. Onder invloed van de sombere oorlogsjaren drongen Evarist De Buck, De geboorte 1921, olieverf op doek, meer miserabele taferelen zijn Boyens, Piet. Sint-Martens-Latem : kunstenaarsdorp in Vlaanderen. Tielt: Lannoo, 1992, p. 530. oeuvre binnen. Verder putte De Buck inspiratie uit volkse verhalen.130 Ondanks de titel De geboorte is in het werk niet de bevalling zelf te zien, maar een tafereel enkele ogenblikken na de bevalling. Het schilderij dateert van voor de Belgische besluitwet uit 1944, waarmee de kraamkliniek door de sociale zekerheid aan populariteit won, wat doet vermoeden dat deze vrouw net thuis is bevallen. Het is mogelijk dat De geboorte een schilderij is van de geboorte van de eigen zoon van De Buck, die het leven liet tijdens de Tweede Wereldoorlog.131 Naast de moeder en haar kind zijn op het schilderij nog twee andere figuren aanwezig. De persoon die aan het bedeinde zit en naar het kindje kijkt, is
126 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 19. 127 De Graeve, “Gefnuikte zelfstandigheid”, 147. 128 Ibid., 154. 129 De Smet, Sint-Martens-Latem: en de kunst aan de Leie, 1870-1970, 86. 130 "Evarist De Buck herontdekt", Gent, VDK Spaarbank, 2001. 131 Boyens, Sint-Martens-Latem: Kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 156.
vermoedelijk de baker. Zij was degene waar de kraamvrouw op vertrouwde in de kwetsbare periode vlak na de bevalling. Meestal was de baker een oudere vrouw die zelf kinderen had gehad en door haar rijke ervaring, moeder en kind zo goed mogelijk verzorgde. Van de diensten van een baker werd dankbaar gebruik gemaakt tot aan het begin van de twintigste eeuw.132
Waarschijnlijk is de vrouw die naast het bed zit en het kind in haar handen draagt, de vroedvrouw. De vroedkundigen die officieel in dienst waren in steden als Brugge of Gent kregen een jaarlijkse vergoeding van de stad en een kledingtoelage: ze kleedden zich in een rood gewaad, waardoor ze herkenbaar waren in het stadsbeeld.133 Tijdens de bevalling droegen ze een overschort, die ook herkenbaar is op het schilderij. Lourens Alma Tadema, De geboortekamer, 1869, olieverf op paneel, 49 x 64,8 cm, Victoria and Deze klederdracht is ook in het werk De Albert Museum, Londen, Engeland. geboortekamer (1869), van Lourens Alma http://home.wanadoo.nl/m.bourgonjen/Tadema/LA Tadema, te bemerken. De vrouw met de 35 Topus1_408.htm, geraadpleegd op 3-02-2013 pasgeborene in haar armen draagt een rode
lange jurk met een witte overschort. Opnieuw toont dit doek niet de geboorte zelf, maar de kraamkamer enkele ogenblikken erna.
132 Dupuis, Een kind onder het hart, 60. 133 Vanthienen, Vroedvrouwen, het oudste beroep ter wereld?, 2.
Het is opmerkelijk dat enkele hedendaagse artiestes de gebeurtenis van de geboorte zelf, niet uit de weg gaan in hun kunstuitingen. De Amerikaanse Ghislaine Howard (geboren in 1953) bijvoorbeeld schilderde een reeks olieverfwerken, getiteld 'The Human Condition', waarin ze de bevalling zeer duidelijk in beeld brengt.134 Ter voorbereiding van deze reeks schilderijen ging ze enkele maanden naar de kraamafdeling van het Saint Mary's Hospital in Manchester, om er de geboortes bij te wonen en tekeningen te maken.135 Deze tekeningen hebben tot een reeks olieverfdoeken geleid, waarvan Schilderij van een geboorte (afb. 278) en Schilderij van een geboorte nr. 2 (afb. 279) deel uit maken. Ook Jonathan Waller verbeeldt het onderwerp expliciet in zijn kunst.
(vlnr.) Ghislaine Howard, Schilderij van een geboorte Zoals eerder vermeld was in de achttiende 36 nr. 2, 1993, olieverf op doek, 182 x 152 cm, s.l., website en negentiende eeuw de geboorte niet Ghislaine Howard: altijd gewenst en pasten vele vrouwen, om http://www.ghislainehoward.com/maternity.html geraadpleegd op 22-03-2013 hun kindertal te beperken allerlei middelen toe: abortus, kindermoord, zeer primitieve Ghislaine Howard, Schilderij van een geboorte, 1993, olieverf op doek, 152 x 183 cm, s.l., website Ghilsaine anticonceptiemiddelen en ook het te 136 Howard: vondeling leggen van hun pasgeborene. http://www.ghislainehoward.com/maternity.html Uit vrees voor de lage overlevingskansen geraadpleegd op 22-03-2013 van het kind gebeurde het dat een Jonathan Waller, Moeder No.58, 1998 kersverse moeder uit een arm milieu, http://birthritescollection.org.uk/#/jonathan- onmiddellijk na de geboorte haar kind waller/4550482909 geraadpleegd op 27-03-2013 afstond aan het vondelingentehuis. Het Jonathan Waller, Moeder No.58, 1998 zou fout zijn hieruit af te leiden dat deze http://claireharbottlebirthwork.blogspot.be/p/visual- moeders gelukkig waren met hun keuze.137 representation-of-birth-paper.html geraadpleegd op 20- 03-2013
134 Howard, Stations of the Cross: the captive figure: Ghislaine Howard, 34. 135 Hyde, Exhibiting gender, 43. 136 Corstius, Kunst van het moederschap, 111-115. 137 Wilson, "The myth of motherhood," 196.
Een dergelijk vondelingentafereel wordt weergegeven door Ludovica De Hem, die later haar artiestennaam veranderde naar Louise De Hem. Zij werd op 10 december 1866 te Ieper geboren als jongste telg van Henri Dehem en Eulalie Bartier.138 Uit dit huwelijk werden acht kinderen geboren, waarvan er slechts twee volwassen zijn geworden: Louise en haar negen jaar oudere zus Hélène (1857-1927).139 Als jong meisje volgde ze lessen aan de stadsmeisjesschool waar ze tijdens de jaarlijkse prijsuitreiking opgemerkt werd voor haar ‘gevoelig pianospel en allerkeurigste staaltjes van prachtig handwerk’.140 Haar artistieke talenten werden reeds vroeg opgemerkt door kunstschilder Théodore Ceriez (1832-1904), Louise De Hem, Armoede - Noodlijdenden, directeur van de Ieperse kunstacademie en sedert 1902, Olieverf op doek, 130,5 x 98 cm, Stedelijk Museum Ieper 1876 gehuwd met Hélène De Hem, waarmee ze website Koninklijk Instituut voor het ook onder één dak woonde.141 Van hem kreeg zij Kunstpatrimonium: op negentienjarige leeftijd haar eerste teken- en 37 http://www.kikirpa.be/www2/cgi- bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LAN schilderlessen. Vanaf 1877 tot 1893 verbleef De GUAGE=1&OPAC_URL=&%250=124982 Hem gedurende lange periode in Parijs, &LIMIT=50 geraadpleegd op 17-02-2013 gechaperonneerd door ofwel haar moeder of door Ceriez.142 Na in het atelier van Alfred Stevens lessen te hebben gevolgd, waar ze zich toelegde op het schilderen van stillevens, schreef ze zich in 1890 in aan de Academie Julian, waar ze zich focuste op de weergave van het menselijke figuur.143 De Académie Julian was een van de belangrijkste privéscholen waar uitzonderlijk vrouwen de kans kregen om te tekenen naar naaktmodel.144 Om zich nog meer
138 Van der Stighelen et al. Elck zijn waerom; Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950, 284. 139 Dewilde, "Belgische kunstenaressen in de 19de eeuw: De saloncarrière van Louise De Hem (1866-1922)," 208. 140 Ibid. 141 Van der Stighelen et al., Elck zijn waerom; Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950, 284. 142 Dewilde, "Belgische kunstenaressen in de 19de eeuw: De saloncarrière van Louise De Hem (1866-1922)," 209. 143 Allayes, "Louisa De Hem," 144Van der Stighelen et al., Elck zijn waerom; Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950, 68-87.
inzicht te verschaffen in de menselijke anatomische structuur zou ze zelfs lessen ontleedkunde hebben gevolgd aan de faculteit Geneeskunde.145 Een van de werken die ze maakte na haar opleiding te Parijs, waarin menselijke figuren worden weergegeven, is Noodlijdenden (afb. 5) uit 1902. De werken die zij naar tentoonstellingen in binnen- en buitenland stuurde, werden met veel succes ontvangen. Enkele van de meest opvallende onderscheidingen was de gouden medaille die zij in 1902 behaalde in Rijsel met datzelfde werk Noodlijdenden.146 Het is één van de weinige werken waarvan de voorstudies bewaard zijn gebleven.147 Dit schilderij toont een arme jonge vrouw, die haar baby naar de vondelingenschuif brengt. Armoede, de tweede titel van het werk, wijst op de behoeftige staat van de drie figuren in kwestie, die potentieel een driegeslacht vormen. Zowel de moeder als de vermoedelijke grootmoeder, dragen een lange zwarte mantel. Het witte kapje komt twee maal in het werk terug: zowel bij de boreling als bij de gebochelde oude vrouw. Mogelijks legde De Hem hierdoor de link tussen oud en nieuw leven. De jonge vrouw lijkt de laatste momenten met haar kind in de armen te koesteren, door het stevig te knuffelen en er ogenschijnlijk van te genieten. De inhoud van dit werk staat in schril contrast met de rest van het oeuvre van De Hem, waar telkens de luxe zegeviert.148
Net zoals de weergave van de zwangerschap wordt de bevalling niet expliciet getoond door de Belgische impressionistes. Hoewel veel contemporaine literatuur voorhanden was, en 38 daarmee gepaard gaand een goede voorlichting voor de jonge moeder, werd een artistieke uiting van het thema rond het fin de siècle niet gewenst. Titels als Kraamvrouw, De geboortekamer en Het kraambed duiden wel aan dat de geboorte belangrijk genoeg werd geacht, maar een expliciete weergave van de vrouwelijke genitaliën kon door het grote taboe die het onderwerp omsluierd, niet weergevonden worden.
145 Dewilde, "Belgische kunstenaressen in de 19de eeuw: De saloncarrière van Louise De Hem (1866-1922)," 210. 146 Van der Stighelen et al. Elck zijn waerom; Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950, 287. 147 Ibid. 148 Klarenbeek Hanna, Penseelprinsessen & broodschilderessen: vrouwen in de beeldende kunst, 1808-1913. (Bussum, 2012), 184.
3. De moeder met de pasgeborene Om de representatie van het moederschap in de oeuvres van de Belgische impressionistes ten gronde te kunnen analyseren, zijn de raadgevingen en praktische tips omtrent de levenswijze van de vrouw in haar prille moederschap uit de desbetreffende periode van belang, omdat hiervan bepaalde aspecten weerspiegeld zijn in de kunst.
3.1 Borstvoeding Het krijgen en verzorgen van kinderen werd beschouwd als biologische lotsbestemming van de vrouw en dit had ook gevolgen voor het dagelijkse leven. Tot in de negentiende eeuw was het gebruik van een zogenaamde min vooral bij dames van de gegoede burgerij een normale zaak.149 Tot dan toe zoogden deze vrouwen hun kinderen niet zelf om hun goede figuur te behouden. Met de vergrote kennis van hygiëne en gezondheid en met het probleem van de onrustbarende kindersterfte ontstond er een lobby voor het zelf zogen van kinderen.150 Op grote schaal werd propaganda gevoerd voor het zelf voeden van het kind en tegen de minnen of zoogvrouwen.151 Dit was niet alleen veel gezonder voor het kind zelf, het was ook de ‘natuurlijke’ en morele plicht van een moeder.152 De samenstelling van de melk is volgens het Den Haagse boek De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin uit 1913 voor het jonge kind het enige en beste natuurlijke voedingsmiddel.153 Het werd zowel aangeraden voor de gezondheid en overlevingskansen van de pasgeborene maar eveneens voor een goede 39 ontwikkeling van een affectieve band tussen moeder en kind. Om de borstvoeding optimaal te laten verlopen, werden richtlijnen gegeven voor de verzorging van de moederborst, de kledij van de moeder en het kind, de houding tijdens het zogen en de voeding van de moeder tijdens de zoogperiode.154 Doordat de ovulatie zich later herstelde, werd de borstvoeding ook gebruikt om een volgende zwangerschap nog even uit te stellen.155 Men ontdekte in de loop van de negentiende eeuw dat dit een tijdelijk, maar betrouwbaar voorbehoedmiddel was. Net om die reden gebeurde het vaak dat moeders hun kinderen tot hun tweede levensjaar de borst gaven.156
149 Zie verder in deze thesis op p. 39, 3.1. De min 150 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 151 Zie verder in deze thesis op p. 57, 3.1.1. Zuigelingensterfte 152 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 17. 153 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 9, en Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 77. 154 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 356-362 en Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 25-32, 94-102, en Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 7. 155 Nissen, Peter. Archief voor de geschiedenis van de Katholieke kerk in Nederland. 96. 156 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 354.
Het thema van de moederfiguur komt al dan niet met duidelijke christelijke connotaties vaak voor in de West-Europese kunst, en is als dusdanig niet typisch voor het einde van de negentiende eeuw. Algemeen is dit onderwerp het best gekend door de religieuze voorstellingen van de Maagd en het Kind.157 Het thema van 'moeder en kind' is een van de oudste thema’s in de kunstgeschiedenis: de oorspong van dit thema gaat reeds terug tot in het predynastieke Egypte. In verschillende kunststromingen en landen is het thema van de borstvoeding in de schilderkunst veelvoorkomend. Enkele bekende borstvoedingtaferelen werden vervaardigd door Sandro Botticelli (ca. 1445-1510), Leonardo DaVinci (1452-1519), Hans Holbein de Oude (1460-1524), Albrecht Dürer (1471-1528), Titiaan (1487-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640), Jacob Jordaens (1593-1678), Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669), Johannes Vermeer (1632-1675), Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), Pablo Picasso (1811-1973), Camille Pissarro (1831-1903), Paul Cézanne (1839-1906), Berthe Morisot (1841-1895), Mary Cassatt (1844-1926), Gustav Klimt (1862-1918), Paula Modersohn- Becker (1876-1907), Frida Kahlo (1907-1954), en dergelijke meer.
Niettemin is de specifieke behandeling van dit gegeven binnen een maatschappelijke en realistische beweging tekenend voor het ambivalente en complexe beeld van de vrouw op het einde van de negentiende eeuw. 40 Opvallend in dit rijtje is dat het onderwerp bijna uitsluitend door mannelijke kunstenaars werd weergegeven. Dit hangt vanzelfsprekend samen met het grotere aantal mannelijke schilders. Aan het eind van de negentiende eeuw werden de gebruikelijke historische, mythologische en religieuze connotaties bij dit onderwerp stilaan verworpen. De herdefiniëring van moeder en kind kwam voornamelijk tot uiting in het werk van vrouwelijke artiesten in deze periode. Dit is grotendeels toe te schrijven aan de hiërarchie binnen de beeldende kunsten. Aangezien de historieschilderkunst voor velen onbereikbaar was, zochten de meeste kunstenaressen hun soelaas in andere regionen zoals in de genreschilderkunst en dus in de verbeelding van alledaagse taferelen en figuren in hun leefomgeving.158 Bovendien zal het belang van de historieschilderkunst afnemen gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw, en stromingen als het realisme en het impressionisme verschuiven de artistieke interesse naar de eigen tijd.159 Het rijtje met kunstenaars kan vanaf het einde van de negentiende eeuw aangevuld worden met enkele Belgische vrouwelijke kunstenaars zoals Jenny Montigny (1875-1937), Augusta Roszmann (1863-1945) en Anna Boch (1848-1936).
157 Buettner, “Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz," 14. 158 Nochlin, Linda. Women, Art and Power and Other Essays (Boulder: Westview Press, 1989), 86. 159 Arnason, History of modern art painting sculpture architecture photography (Upper Saddle River, N.J.: Prentice Hall, 2003), 15.
Jenny Montigny, Moederschap, s.d., olieverf op doek, 89 x 76 cm, Brussel, Ministerie Vlaamse Gemeenschap, afdeling Beeldende Kunst en Musea
41
In Montigny’s schilderij Moederschap (afb. 28) worden moeder en kind op intimistische wijze van dichtbij weergegeven. In tegenstelling tot de moeder, die aan haar rechterzijde wordt afgesneden door de rand van het werk, wordt de halfontblote jongeling op haar schoot ten voeten uit weergegeven in het centrum van het tafereel. De compositie trekt de toeschouwer in het schilderij en zorgt voor een persoonlijke betrokkenheid door het weergeven van een der intiemste manifestaties van moederliefde: het geven van de borst.160 De houding waarop de moeder haar kind aan de borst legt, was destijds niet om het even. De positie moest zowel voor de voedster als voor de zuigeling aangenaam zijn. Omdat al zittend gevoed worden nadelig kan zijn voor de spijsvertering van de jongeling, moet de liggende houding zo goed mogelijk benaderd worden.161 Ook zou de voet van de moeder, om het kind makkelijker op de schoot te kunnen dragen, beter kunnen rusten op een stoel of bankje.
160 Van de Woestyne, "De representatie van de vrouw in de oeuvres van de Belgische kunstenaressen uit de lange negentiende eeuw (1789-1914),” 93. 161 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 364.
Op twee plaatjes in het gezinsboek De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin wordt getoond hoe deze positie precies moet worden aangenomen.
(vlnr) A. Krämer Strutta, Fig. 89. Goede houding van moeder en kind bij het zoogen. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 365. Th. Vola, Fig. 90. Verkeerde houding van moeder en kind bij het zoogen. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 366. 42
De moeder in Montigny's werk lijkt zich in een comfortabele houding te zetten en ondersteunt haar borst zodanig dat haar kind optimaal kan drinken. Ook steunt de voet van de vrouw op de rieten stoel, rechts in het schilderij. Eveneens is dit fenomeen te zien in Moederschap (1855- 1888, afb. 1) van Anna Boch en Moeder (1893, afb. 60) van Augusta Roszmann. De vrouw die door Montigny wordt weergegeven, oogt zeer jong en heeft kloeke armen en ronde wangen. Aan de lange kledij die zij draagt en het uitgerafelde doek op haar schoot te zien, is zij van eenvoudige afkomst. De kleine kamer waarin beide figuren gepositioneerd zijn, doen door de rieten stoel en linnenmand slordig aan. De gevulde wasmand aan haar zijde doet vermoeden dat de moeder tussen haar huishoudelijke taken door de tijd nam om haar kind te voeden. De naaktheid van deze kloeke, jonge moederfiguur kan als functioneel naakt worden beschouwd. Toch kan de ontblote borst door het grote formaat van het werk (89 x 76 cm), door de sterk ingezoomde close-up, de beschermende en voorovergebogen houding van de moeder of Montigny’s onverbloemde realisme confronterend overkomen voor de toeschouwer.162 Dat de vrouw van lagere afkomst lijkt te zijn, draagt hiertoe bij.163 Naast een eerder voyeuristische ervaring, wekt deze weergave van de nauw verbonden moeder-
162 Van de Woestyne, "De representatie van de vrouw in de oeuvres van de Belgische kunstenaressen uit de lange negentiende eeuw (1789-1914),” 97. 163 Ibid.
kindrelatie ook een vertedering op die het banale van de handeling ontkracht. De blik van de moeder en al haar aandacht worden integraal op haar kind gericht. Door die vertedering ontstaat tegelijk ook een besef van een diepgaande verbondenheid tussen beiden en voelt de toeschouwer zich een indringer in dit intieme moment.164 Deze handeling van het zelf voeden, hangt nauw samen met de affectieve en emotionele band die ontstaat tussen moeder en kind.165 Hoe duidelijk de affectieve band en geborgenheid ook mag zijn, toch wordt het moederschap hier niet geïdealiseerd. Door de nonchalante attributen op de achtergrond die wijzen op de huishoudelijke taken, vertoont de moeder terzelfder tijd een zekere zakelijkheid.
Om de veranderingen van het lichaam van een zwangere vrouw niet te verhinderen mocht de buik niet worden ingesnoerd met een korset.166 Naast de buik mochten ook de borsten niet gehinderd worden door kledij. Hoe vrijer de borst zich kan uitzetten, hoe beter de zoogklieren tijdens de zwangerschap kunnen ontwikkelen en hoe meer moedermelk de vrouw kan produceren.167 Er werd de moeder aangeraden geen normale ‘borsthouders’ te dragen tijdens en na de zwangerschap. Deze raad lijkt de moeder in Moederschap gevolgd te hebben, aangezien zij geen borsthouder lijkt te dragen. Om deze hinderlijke kwaaltjes, als spontaan verlies van moedermelk, op te lossen werd de vrouw wel aangeraden om een aangepaste borsthouder te dragen. Deze driehoekige borstdoek wordt getoond op onderstaande 43 tekening.168
Anoniem, Fig. 87. Het ophouden van de eene borst door middel van een doek. en Fig. 88. Het ophouden der beide borsten door middel van een doek. Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 361.
164 Van de Woestyne, "De representatie van de vrouw in de oeuvres van de Belgische kunstenaressen uit de lange negentiende eeuw (1789-1914),” 97. 165 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 166 Zie in deze thesis op p. 17, 1. De zwangerschap 167 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 346. 168 Ibid., 362.
De borsthouder mag de borsten niet knellen of de ademhaling belemmeren, maar zou enkel steun mogen verlenen aan de nu zwaarder geworden borsten.169 In talloze gezinsboeken werd ook de aandacht gevestigd op de verzorging van de borsten tijdens de borstvoeding: dagelijks moesten zij gewassen worden met water met een temperatuur van 22 à 25 graden Celsius en de tepels moesten voor en na het zogen zuiver gehouden worden door middel van in gekookt koud water gedrenkte verbandwatten.170 Indien er toch korstvorming op de tepel zou ontstaan, dient de vrouw ze met olie of vet in te wrijven om het voeden van het kind vlot en pijnloos te houden.171 De pot die op de rieten stoel staat, rechts te zien op Montigny’s schilderij, kan mogelijk een pot met vet zijn. Indien er toch wondjes zouden ontstaan, kan de moeder bij het zogen een gummi zuighoedje gebruiken om het genezingsproces te laten versnellen.172 Dit werd niet teruggevonden op de in deze thesis onderzochte schilderijen van de Belgische vrouwelijke impressionistes.
Een opmerkelijk gegeven in het oeuvre van Jenny Montigny is dat zij graag kinderen schilderde, terwijl ze er zelf geen had.173 Behalve tuingezichten is haar geliefkoosde thema de wereld van het kind: de stoeiende kinderen op het dorpsplein, een klas volgestouwd met scholieren en de jonge leerlingen in het kleine schooltje te Deurle.174 Behalve op spelende kinderen concentreert ze zich in haar werk voornamelijk op de moeder-kindrelatie. Haar gladde, meestal met dikke verf, kordaat gehanteerde penseel boetseert vele varianten op het 44 thema moeder en kind, waaronder de borstvoeding, het wassen, aankleden en voeden van het kind, de moeder met haar kind op de schoot en de moeder met haar kind in de tuin of het park.175 Hoewel het buiten kijf staat dat de twee een innige band hadden, bestaan er weinig bronnen die handelen over welke relatie Jenny Montigny met Emile Claus had.176 Kunstcriticus Jan D'Haese beschreef hun verhouding in de catalogus van het Museum van Deinze en de Leiestreek als volgt: 'Er is nooit uitvoerig geschreven over de band die er bestond tussen Jenny Montigny en haar 26 jaar oudere mentor Emile Claus. Er is des te meer over gepraat.’177
169 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 362. 170 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 360; Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 7; 105. 171 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 346. 172 Ibid., 361. 173 Blondeel, "Vrouwelijke schilders in Gent (1880 -1914), een socio-historische studie," 145. 174 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 60. 175 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937, 36. 176 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 6. 177 Chris Wymeis, "Jenny Montigny, kunstenares van de Latemse School." Het Laatste Nieuws, 17 december 1993.
Het staat nochtans vast dat er tussen Claus en zijn mooie leerlinge een intieme verhouding is ontstaan, die geduurd heeft tot aan de dood van de luministische schilder. Claus huwde in 1886 met Charlotte Dufaux en bleef getrouwd tot aan zijn overlijden. Als ongehuwde vrouw heeft Montigny het niet altijd gemakkelijk gehad. Haar teruggetrokkenheid, gevolg van haar toewijding aan de schilderkunst en de drukbezette Claus, is niet altijd in haar voordeel uitgevallen. Ze vond geen ruggensteun bij een rijke en invloedrijke echtgenoot, noch in haar eigen milieu.178 Getrouwd zijn betekende in de negentiende eeuw dat een vrouw onderhouden werd door haar man. Vrouwen uit de armere bevolkingsgroepen trouwden vaak niet, omdat hier geen geld voor was, en vrouwen uit de betere kringen gingen niet werken om in hun onderhoud te voorzien, omdat arbeid verrichten voor een vrouw als onfatsoenlijk werd beschouwd.179 Montigny’s langdurige verhouding met Emile Claus kan eventueel gelinkt worden aan het feit dat ze nooit een gezin gesticht heeft en een kinderloos leven leidde. De ongehuwde Montigny kende het lief en leed van het moederschap dus niet uit de eerste hand. Toch zijn er geen sporen van melancholie te bemerken in haar werken omtrent het moederschap. Integendeel.180 De artieste vertolkte haar belangstelling voor het onderwerp in een serie levendige doeken waarin de mensen centraal staan, als de zielen van haar taferelen.181 Toch wordt bij werken als Moederschap (afb. 28) soms gespeculeerd dat Montigny in haar weergaven van de moeder met haar boreling een kinderwens uit.182 45 De grote nauwkeurigheid en gevatheid die Montigny's werken typeren, doen vermoeden dat zij het moederschap van dichtbij kon observeren. Al was Montigny zelf geen moeder, toch zag ze het nieuwe leven en de prille moeder voor haar ogen ontwikkelen en opgroeien.183 Zoë, Montigny's vroegere huishoudster, was een robuuste plattelandsmeid die nog zeer vaak over de vloer kwam toen Montigny alleen ging wonen. Zoë woonde nu in dezelfde buurt in Deurle, waardoor Montigny haar blik langdurig op Zoë richten kon.184 Deze omstandigheden bevorderden Montigny's schilderproces.185 Zoë was getrouwd met een stevige Vlaamse arbeider en op 5 augustus 1925 net bevallen van haar eerste zoontje Georges. De danige waarheidsgetrouwe impressie van het moederschap die de schilderijen, waarvoor Zoë en Georges waarschijnlijk model stonden, bezitten, getuigt van een nauwgezette observatie.
178 Pauwels en Van Doorne, Leie: Rimpelloze eenvoud, 18. 179 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 21. 180 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937, 19. 181 Ibid., 23. 182 'Montigny Jenny' in Gand Artistique, document uit map Jenny Montigny M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 47. 183 Ibid. 184 N. Verschooren, "Honderd jaar Jenny Montigny. Meer dan bescheiden vrouwelijk," Het Laatste Nieuws, Brussel, 4-04-1975, 2. 185 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 6.
Enkel in het werk Het bad (afb. 19) kan met zekerheid worden gesteld dat Zoë en Georges als model worden aangewend in het moeder-met-kindtafereel.186 Zowel de vrouw in Moederschap (afb. 28), als deze in Moeder voedt kinderen (afb. 11) lijkt sprekend op de dienstmeid Zoë, met haar opgestoken haar, herkenbare neus en zelfde gelaatstrek. Er kan dus worden van uitgegaan dat zij eveneens model stonden voor talloze varianten van moeder-en- kindtaferelen.
(vlnr.) Jenny Montigny, Het bad, s.d., olieverf op doek, 116x105 cm, privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem Jenny Montigny, Moederschap, s.d., olieverf op doek, 89 x 76 cm, Brussel, Ministerie Vlaamse Gemeenschap, afdeling Beeldende Kunst en Musea 46 Jenny Montigny, Moeder voedt kinderen, s.d., privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem Het kleurenpalet dat ze gebruikte, is bij sommige moedertaferelen donkerder, wat op subtiele wijze de intimiteit van de voorstelling bevordert.187 Ook andere kinderen uit het dorpsschooltje te Deurle kwamen vaak bij haar poseren in haar huis aan de Leie of in haar atelier in de Dorpsstraat.188 Jongere broers of zussen had Montigny niet aangezien ze de jongste van het gezin was. Ze had een broer en drie zussen, waarvan één zus op zeer jonge leeftijd het leven liet aan zuigelingensterfte.189
Toen Montigny reeds op jonge leeftijd kinderen en moeders als centraal thema in haar kunst koos en zich zelfstandig en onafhankelijk opstelde ten overstaan van haar goede vriend Emile Claus, nam ze afstand van de tuinzichten en florale landschappen.190 Zowel wat het
186 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 23. 187 N.N "Huldetentoonstelling Jenny Monyigny (1875-1937). In het voetspoor van Emile Claus," in Nieuwsblad, Brussel, 24 juli 1987. 188 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, p. 8 189Blondeel, "Vrouwelijke schilders in Gent (1880 -1914), een socio-historische studie," 145. 190 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, p. 6
onderwerp als het kleurgebruik van haar doeken betrof, dreef ze haar eigen artistieke wil door.191 Het is bijgevolg niet te verwonderen dat Montigny en Claus, nochtans op ander gebied zeer eensgezind, af en toe felle discussies voerden. Montigny's dienstmeid en frequent model Zoë was daarvan getuige en zei dat de woorden tussen 'meniere' Claus en 'mamezel' Montigny zo hoog opklonken, dat het haar gemakkelijk viel ze te verstaan, dwars door de gesloten deur van het atelier heen.192 Wie met een gelijkaardige kwestie te maken had, was de Amerikaanse Mary Cassatt (1844- 1926). Net zoals Montigny koos zij ervoor om haar hele leven kinderloos te blijven en haar artistieke droom te vervullen. Hoewel ze talloze jaren met haar ouders en haar zus Lydia samenleefde, koos zij ervoor geen man en kinderen te hebben en geen gezin te stichten. Dit zorgde ervoor dat ze meer tijd voor zichzelf had en minder huiselijke plichten te vervullen had die verbonden waren aan het moederschap.193 Tegelijkertijd weigerde ze te kiezen voor het moederschap, maar verheerlijkte ze dit thema doorheen geheel haar oeuvre.194
In 1903 exposeerde Jenny Montigny voor de eerste maal in Parijs. Intussen stelde ze regelmatig tentoon op de Parijse salons: Salon de la Sociétié Nationale des Beaux-Arts, Indépendants en Salon d'Automne. Dat is zonder twijfel de plaats waar ze het werk van Berthe Morisot en Mary Cassatt onder ogen kreeg.195 Ook maakte Montigny kennis met Cassatts oeuvre door haar exposities in de kunstkring Vie et Lumière in 1908.196 Zowel 47 Montigny als Cassatt hadden nood aan het uitdrukken van het geprivilegieerde lichamelijk contact tussen moeder en kind. Het is mogelijk dat haar werken een diepe indruk op Montigny hebben nagelaten.197
Mary Cassatt (1844-1926) werd geboren in een gezin uit de hogere middenklasse te Pittsburgh, in het westen van Pennsylvania, als dochter van een Amerikaanse bankier.198 Ze was nog zeer jong toen de familie Cassatt in 1851 verhuisde naar Europa. Cassatt begon reeds op haar zestiende aan haar artistieke carrière, en bleef artistiek actief tot in 1913.199 Ze stopte met schilderen door haar afnemende gezichtsvermogen aan het einde van haar leven. Na een aantal medische ingrepen werd zij in 1921 nagenoeg blind. Zij overleed in 1926 op Château de Beaufresne, bij Parijs.
191 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 31. 192 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, p. 6 193 Higonnet, "Unmarried mother," 6. 194 Ibid., 7. 195 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 9. 196 Ibid., 27. 197 Ibid. 198 Harrison, Painting the difference: sex and spectator in modern art, 129. 199 Higonnet, "Unmarried mother," 6.
Haar opleiding als schilderes begon in 1861 toen ze zich inschreef in de Pennsylvania Academy of Fine Arts.200 Toen ze een zevental jaar later terugkeerde naar Parijs om schilderlessen te volgen, werden aan de École des Beaux-Arts nog geen vrouwen toegelaten.201 Toch kreeg Cassatt het voor elkaar om privé instructies voor en respons op haar artistieke creaties te krijgen, door de criticaster Jean-Léon Gérôme. Zowel in haar land van keuze, Frankrijk, als in haar geboorteland, de Verenigde Staten, kende haar werk veel erkenning en succes.202 In 1874 settelde ze zich in Parijs, waar ze verbleef tot haar dood in 1926.203 Ze werd de typische belichaming van de kosmopolitische Parisienne.204 Sinds ze zich aansloot bij de Impressionisten in 1877, op uitnodiging van Edgar Degas, verliet ze het kleurrijke kostuumgenre voor de scènes uit het dagelijkse leven.205
Dankzij de aanmoediging van haar vriend Edgar Degas nam ze deel aan de jaarlijkse tentoonstellingen van de Impressionisten. Twee jaar later stelde ze er met veel succes haar moderne moeder-en-kindtaferelen tentoon.206 De werken die ze schilderde over het Parijse publieke leven van de hogere klasse, zijn beperkt tot de periode tussen 1878 en 1882. Deze werken vonden plaats in theatrale loges, operazalen, balzalen en dergelijke meer. Vanaf het begin van de jaren 1880 begonnen de kinderen en het moederschap aan plaats te winnen in haar artistieke werken.207 In twee pastels Kinderen in een tuin (1878, afb. 249) en Moeder en kind (1880, afb. 168) en één olieverfschilderij Moeder 48 gaat haar slaperig kind wassen (1880, afb. 200) experimenteerde ze voor de eerste malen met het onderwerp van het moederschap. Pas in 1888 keerde het onderwerp terug en werd het de hoofdfocus van haar oeuvre.208 Ook de borstvoeding wordt een thema dat Cassatt vanaf de jaren 1890 tot 1908 frequent in haar schilderijen en aquarellen laat terugkomen.
200 Borzello, A World of our own: Woman as artists, 124. 201 Ahrweiler et al. Lasting Impressions, 248. 202 Ibid. 203 Harrison, Painting the difference: sex and spectator in modern art, 129. 204 Iskin, Ruth E.Modern women and Parisian consumer culture in impressionist painting (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 160. 205 Heller et al, Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts (Washington), 85. 206 Ahrweiler et al. Lasting Impressions, 248; Sweet, "Paintings and pastels by Mary Cassatt", 35. 207 Harrison, Painting the difference: sex and spectator in modern art, 129. 208 Buettner, Stewart. "Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz." Woman's Art Journal, Vol 7, nr. 2, herfst 1986. 16.
Mary Cassatt, Moeder en kind, 1906, The Art Institute of Chicago. Sweet, Frederick A. "Paintings and pastels by Mary Cassatt." Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 2, (1967), 46. Mary Cassatt, Moeder Jeanne voedt haar baby, 1907, pastel en krijt op papier, privécollectie Mary Cassatt, Baby John wordt gevoed, 1910
In de bovenstaande drie werken wordt de moeder centraal en monumentaal in het beeldvlak geplaatst, terwijl het kind op haar schoot van kop tot teen wordt weergegeven. In Moeder en kind (afb. 162) draagt de vrouw een lichtroze kamerjapon met een felroze patroon.209 De twee figuren worden gepositioneerd tegen een roze achtergrond, 49 waarbij de groene plant het contrasterende element van het decor vormt.210 Het tafeltje in empirestijl en de bloempot die er op staat, links in het olieverfschilderij uit 1906, kunnen de plek van het schilderij identificeren. Het werk werd vermoedelijk geschilderd in het Château de Beaufresne, haar zomerverblijf te Mesnil-Théribus, dat ze in 1894 kocht.211 In deze villa had Cassatt verscheidene meubelstukken in empirestijl staan.212 Door de dure Berthe Morisot, Sara en de baby spelen met een kat, 1908, empiremeubelen op de achtergrond en de verfijnde olieverf op doek, 104,14 x kamerjas en keurig opgestoken haren van de vrouw oogt 83,82 cm, privécollectie, deze dame uit de gegoede klasse. Over het model in het olieverfwerk zijn weinig gegevens voor handen. Volgens Frederick A. Sweet gebruikte Morisot hetzelfde model voor de moeder als in Sara en de baby spelen met een kat (afb. 181).213
209 Sweet, "Paintings and pastels by Mary Cassatt", 49. 210 Ibid. 211 Ahrweiler et al. Lasting Impressions: American Painters in France 1865-1915, 248. 212 Sweet, "Paintings and pastels by Mary Cassatt", 49. 213 Ibid., 47.
Gedurende haar periode in Europa was Cassatt steeds vergezeld door enkele familieleden. Vanaf de late jaren 1870 tot ca. 1890 woonde zij met haar ouders en haar oudere zus Lydia onder hetzelfde dak te Parijs.214 In 1882, vijf jaar nadat ook de rest van haar familie zich in Parijs kwam vestigen, overleed haar zus Lydia. Voor haar dood stond Lydia model voor talloze succesvolle doeken van Cassatt.215 Lydia was Cassatts meest dierbare model voor haar schilderijen. Ook haalde zij inspiratie uit het leven van haar nichten en neven, de kinderen van haar broers Alexander en Gardner Cassatt.216 Naast haar familieleden gebruikte ze ook professionele modellen, die zij huurde voor haar representaties van het moeder-kindthema.217 Vermoedelijk was dit ook het geval in het doek Moeder en kind (1906, afb. 162).
De twee pasteltekeningen Moeder Jeanne voedt haar baby (1907, afb. 148) en Baby John wordt gevoed (1910, afb. 246) tonen duidelijk dezelfde vrouw, die gekleed is in dezelfde lichtroze kamerjapon. De titels van deze werken verklappen dat het om een moeder gaat, Jeanne genaamd, en een pasgeboren kind, John. Aangezien het olieverfschilderij voor de twee tekeningen wordt gedateerd, maakte Cassatt vermoedelijk de tekeningen als compositiestudies. Ze neemt dezelfde vrouw, kind en kledij over, telkens met een licht 50 gewijzigde houding. In de ruwere schets uit 1907 wordt de compositie gespiegeld en wordt de hand van de moeder, niet op het voetje maar op de arm van het kind geplaatst. De pasteltekening uit 1910 toont opnieuw een gespiegelde compositie, waar de vrouw haar hand op het rechtervoetje van het kind legt.
Een tijdgenote van Mary Cassatt, de impressioniste Lilla Cabot Perry (1848-1933), bracht op gelijkaardige wijze de borstvoeding in beeld. De rijkelijk uitgedoste vrouw, met keurig opgestoken haar, lijkt sterk op de vrouw in Cassatts werken.
214 Ahrweiler et al. Lasting Impressions: American Painters in France 1865-1915, 248. en Sweet, "Paintings and pastels by Mary Cassatt," 35. 215 Ibid. 216 Buettner, "Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz," 129. 217 Ahrweiler, Hélène et al. Lasting Impressions: American Painters in France 1865-1915, 248.
Lilla Cabot Perry, Moeder voedt haar kind, 1906, s.l., Website Blogger: http://imagensdomeumundo.blogspot.com/2011/05/ama mentacao-i.html geraadpleegd op 07-01-2013
Lilla Cabot Perry, geboren in een vooraanstaande aristocratische familie te Boston, was een impressionistische kunstenares. In 1874 huwde ze met de leraar en schrijver Thomas Sergeant Perry, waarmee ze drie dochters kreeg: Margaret (1876), Edith (1880) en Alice (1884).218 De familie Perry verbleef van 1889 tot 1909 in Giverny, waar haar voornaamste werken zijn ontstaan. Perry's artistieke repertoire bestaat vooral uit figuratieve scènes, die voornamelijk vrouwen en kinderen betrekken. Een jaar na de geboorte van Alice ging Perry naar Parijs en 51 schreef ze zich in aan de Académie Colarossi en Julian.219 In 1889, het jaar dat ze voor het eerst exposeerde op de Parijse salon, ontmoette ze Claude Monet, met wie ze een langdurige vriendschap opbouwde.220 Voor vele artiestes uit Perry's tijd betekende het moederschap een halt of stopzetting van hun artistieke carrière. Perry lijkt in dit opzicht een uitzondering. De aanvatting van haar artistieke carrière kwam er pas op zevenendertigjarige leeftijd, een jaar na de geboorte van haar derde dochter Alice (1884). Op achtenvijftigjarige leeftijd toont ze in Moeder voedt haar kind (afb. 91) uit 1906, haar dochter Alice Grew, met in haar armen haar kleindochter Anita Grew. De talloze schilderijen van haar vrouwelijke kroost tonen dat deze dames de muzen waren van hun moeder.221
Lilla Cabot Perry, Het Trio (Alice, Edith en Margaret Perry), s.d., website Music camera http://musicamera.blogspot.be/2007_08_02_archive.html geraadpleegd op 6-02-2013
218 Harris en Nochlin, Femmes peintres 1550-1950, 244. 219 Ahrweiler et al., Lasting Impressions, 58. 220 Ibid., 59. 221 Heller et al, Women Artists, 105.
De Canadese Florence Carlyle, geboren in een al even vooraanstaand gezin, gaf in haar figuratieve schilderijen de wereld om zich heen weer. Zij behoorde in de jaren 1870 tot het zeer selecte groepje van vijf professionele schilderessen in geheel Canada en kreeg het voor elkaar naar Frankrijk te gaan voor haar artistieke opleiding.222 Doorheen haar gehele artistieke carrière bleef ze zich toeleggen op het schilderen van het huiselijke, familiale leven waarin moeder en kind centraal stonden.223 Ze exploreerde de dagelijkse vrouwelijke ervaringen, door Griselda Pollock de 'spaces of femininity' genoemd.224 Haar borstvoedingstafereel kan Florence Carlyle, Moeder en beschouwd worden in de context van de idyllische Kind, 1910, olieverf op doek, 225 86,4 x 71,1 cm, privécollectie, weergaven van het moederschap. Butlin, Susan. The practice of her Het werk Moeder (afb. 60) van de Gentse Augusta profession: Florence Carlyle; Roszmann kadert in dezelfde sfeer als het werk van Canadian painter in the age of Montigny. Opvallend is ook dat zowel Montigny226, impressionism. Ithaca Kingston Roszmann227 als de Amerikaanse Cassatt kinderloos zijn London Montreal: McGill- Queen's University Press, 2009. gebleven en toch het moederschap op zeer treffende wijze (p. 156) laten voorkomen in hun artistieke repertoire. 52 Roszmann en Montigny waren beiden van goeden en redelijk rijken huize. Roszmanns ouders waren eigenaars van het 'Hotel de Vienne' en Montigny’s vader was advocaat bij het beroepshof, hoogleraar en schepen van openbare werken. Toch gingen beide vrouwen reeds vroeg onafhankelijk van hun ouders wonen en moesten ze door de verkoop van hun schilderijen voor hun eigen onderhoud instaan. Montigny omdat ze niet door haar ouders werd gesteund in haar schilderkunstige ambities, en Roszmann
Augusta Roszmann, Moeder, 1893, s.l., website Dr. Kathleen L. Nichols: http://members.cox.net/academia/cassatt13.html geraadpleegd op 28-01-2013
222 Susan Butlin, The practice of her profession: Florence Carlyle; Canadian painter in the age of impressionism (Ithaca Kingston London Montreal: McGill-Queen's University Press, 2009), 15. 223 Ibid., 162. 224 Pollock, Vision and Difference, 245-256. 225 Susan Butlin, The practice of her profession: Florence Carlyle; Canadian painter in the age of impressionism (Ithaca Kingston London Montreal: McGill-Queen's University Press, 2009), 155. 226 Van der Stighelen et al., Elck zijn waerom; Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950, 305. 227 Blondeel, "Vrouwelijke schilders in Gent (1880-1914) Biografisch repertorium," 82.
omdat haar moeder, sinds de dood van haar echtgenoot, niet de financiële draagkracht had om een zevenkoppig gezin te onderhouden.228 Eveneens zijn gelijkenissen op te merken in hun werk. Ondanks hun relatief rijke afkomst lijkt de moeder, zoals ze weergegeven wordt in het werk van beide artiestes, van eenvoudige afkomst. In Moeder (1893, afb. 60) van Roszmann geeft de moeder de borst aan een al iets groter kind. Het toont het kinderwiegje, dat voor de zogende moeder op de grond staat. Rond 1900 was het bij gezinnen uit de hogere klasse, waar overigens meer geld werd gespendeerd aan kinderspullen, de mode om een kinderwieg op poten te hebben. Dit zorgde voor meer comfort, aangezien de moeder zich minder moest bukken. Deze rijkelijk gedrapeerde exemplaren waren te vinden in winkels in de steden. De stoffen bekleding kon meegaan met de mode en kon worden aangepast aan de smaak van de moeder. De moeder in het werk van Roszmann, die kennelijk niet tot de burgerij behoorde, heeft een eenvoudig houten wiegje, zonder bekleding. De houten of rieten wieg zette men vaak op een stoel om het comfort van een hoge wieg te bekomen.229
Dat een dergelijk onderwerp als borstvoeding een taboe inhoudt, is zelfs vandaag de dag nog merkbaar wanneer een boreling publiekelijk de borst gegeven wordt. Vaak wekt dit reacties van 53 ongemak op waardoor de handeling vaak binnenshuis gebeurt. In het werk De vernieuwing (1892) van de Antwerpse impressionist George Morren (1868-1941) wordt de boreling, in tegenstelling tot Montigny’s Moederschap (afb. 230 Delacroix-Garnier, Pauline, Ver van Parijs, 28), door een min gevoed in het openbaar. De 1896, Garb, Tamar. Sisters of the Brush: ontbloting van de borst is, in vergelijking met Women's artistic culture in late Nineteenth Montigny’s werk, zeer gering en kan Century Paris. New Haven: Yale University samenhangen met de aanwezigheid van vrouw en Press, 1994. (p. 126) kind in een publieke ruimte. De min lijkt naar de verte te turen en toont daardoor een veel minder sterke band met de baby dan die van de moeder in Montigny’s werk. Haar schouders hangen wat naar beneden en ze zit, in tegenstelling tot de voorovergebogen vrouw in Montigny's Moederschap, rechtop.
228 Blondeel, "Vrouwelijke schilders in Gent (1880 -1914), een socio-historische studie," 93. 229 Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 14. 230 Zie verder in deze thesis op p. 65, 3.1.2. De min
In het werk Ver van Parijs (afb. 264) van de Franse Pauline Delacroix-Garnier wordt een moeder gerepresenteerd die haar kind de borst geeft in een buitenplaats in het bijzijn van een man, vermoedelijk de vader van de boreling. Hoewel beide ouders niet dicht bij elkaar zitten, straalt dit tafereel toch een heus gezinsgeluk uit. Moeder en vader zijn verbonden door hun blik, die van beiden gericht is op hun kind. De nonchalante houding van de rokende man, de groene omgeving en het picknicktafeltje waarop enkele flessen drank staan uitgestald wekken een ontspannen en idealiserende gezinssfeer op. Madame Delacroix-Garnier won de ‘Prix d'honneur’ met dit werk, toen het werd tentoongesteld in 1896 op de Exposition des Femmes Peintres et Sculpteurs te Parijs.231
In tegenstelling tot de grote vleespartij in Montigny’s borstvoedingstafereel wordt in Moederschap (afb. 1) van Anna Boch (1848-1936) de borst amper getoond. Op compositorisch vlak hebben beide werken sterke gelijkenissen: de rieten stoel aan de rechterkant waarop de moeder haar voet laat rusten, en de kleine huiselijke ruimte waarin het tafereel zich situeert. Beide kunstenaressen waren van goeden en 54 welgestelden huize. Boch behoorde tot een rijke en kunstzinnige familie en toonde al vroeg een belangstelling voor de plastische kunsten. Zij volgde onder meer les bij Isidore Verheyden.
Octave Maus, de dynamische kunstcriticus en Anna Boch, Moederschap, 1885-1888, secretaris van de kunstkring Les XX, was een olieverf op doek, 45,5 x 38 cm, privécollectie, neef van Anna Boch en de landschapsschilder Thomas, Thérèse et al. Anna Boch: catalogue 232 raisonné. Brussel : Racine, 2005. (p 230) Eugène Boch was haar broer. Zowel Montigny als Boch waren als stichtende leden actief in de kunstkring Vie et Lumière; Boch rond de eeuwwisseling na haar belangrijke rol als mecenas bij Les XX233, en Montigny in 1904.234
231 Garb, Tamar. Sisters of the Brush: Women's artistic culture in late Nineteenth Century Paris (New Haven: Yale University Press, 1994), 125. 232 Borzello, A World of our own: Woman as artists, 161. 233 Lauwaert, "Vrouwelijke kunstenaars in de verzameling van het Museum voor Schone Kunsten van Gent," Museumkrant Museum voor Schone Kunsten, Gent, De Vrienden van het Museum voor Schone Kunsten vzw en Museumpromotie Gent vzw, s.d., 3. 234 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 11.
In bijeenkomsten van de vereniging zullen beide kunstenaressen elkaar vermoedelijk ontmoet hebben. Andere stichtende leden waren Anna De Weert, James Ensor, barones Gabriella della Faille d'Huysse, de Amerikaan Robert Monks, de Japanner Torajiro Kojima, Georges Lemmen, Marie-Antoinette Marcotte, Emile Claus en Georges Morren.235 Een mooi voorbeeld van de artistieke kruisbestuiving die deze kunstzinnige bijeenkomsten in de hand werkte, is het portret van Anna Boch, weergegeven als kunstenares voor een schildersdoek en met een penseel in de hand, geschilderd door Georges Lemmen.236 Ook het huis en atelier van Emile Claus 'Villa Zonneschijn' was een trefplaats voor zowel kunstenaars uit de Leiestreek als buitenlandse schilders. Montigny en Boch waren beiden frequente bezoekers van Claus’ villa en zijn er hoogstwaarschijnlijk met elkaar, of elkaars werk, in contact gekomen, wat de frappante gelijkenissen in hun werken Moederschap zou kunnen verklaren. Mededingers, collega’s en volgelingen wisten de weg naar huize Claus gemakkelijk te vinden. Naast de dames Anna De Weert, Robijns, Germomprez, Clara Fisher, Anna Boch en Jenny Montigny waren ook Modest Huys en George Morren huisgasten.237 Zijn lessen in de openlucht waren vernieuwend en werden bovendien tegen de lage vergoeding van vijf frank per dag gegeven, drie maaltijden inbegrepen.238
'Villa Zonneschijn' was een vervallen jachtpaviljoen in een bocht van de Leie, dat door Claus werd verbouwd tot landhuis-atelier. Het werd 'Zonneschijn’ gedoopt als blazoen van een 55 levensopvatting.239 Op de Gentse Triënnale van 1906 hangt ook werk van Anna De Weert en Jenny Montigny, de gebroeders De Smet, Frits Van den Berghe en Maurice Sys. Het luminisme werkt aanstekelijk, zeker na de oprichting van Vie et Lumière in 1904, en velen slaan dan ook de weg van Villa Zonneschijn in. Ook hier ontstaan onderlinge contacten, die uitgroeien tot hechte vriendschappen, zoals de band die De Weert met Montigny had en de relatie van de gebroeders De Smet met Van den Berghe, Huys en Sys aantonen.240
Dat het tafereel internationaal een grote populariteit kende bij de vrouwelijke impressionistes tonen de werken Moeder en kind (s.d., afb. 372) van de Amerikaanse Mary Curtis Richardson (1848-1931), Zogende moeder (s.d., afb. 274) van de Noors-Deense Paula Gauguin (1883- 1961), Moederschap (1897, afb. 361) van de Amerikaanse Elizabeth Nourse (1859-1938),
235 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 9. 236 Thomas et al., Anna Boch: catalogue raisonné, 158. 237Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 17. 238 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 17. 239 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 19. 240 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 17.
Moeder en kind (1910, afb. 89) van de Canadese Florence Carlyle (1864-1923), Moederschap (s.d., afb. 286) van de Zweedse Emma Hilma Amalia Löwstädt-Chadwick (1855-1932), Moederschap (s.d., afb. 380) van de Zweedse Hildegard Thorell ( 1850-1930) en talloze meer. Uit de onderzochte kunstwerken spreekt vaak een groot conformisme met de geldende sociale en maatschappelijke normen. De vergrote aandacht voor hygiëne en het welbevinden van moeder en kind, en daarmee samenhangende de opkomende propaganda voor het zelf zogen van de allerkleinsten, zorgde aan het einde van de negentiende eeuw voor een stijgende populariteit van het borstvoedingstafereel in de beeldende kunst. Daaruit volgt dat er een dominante focus lag op de ‘natuurlijke’ en morele plicht van de moederfiguur241, die het vrouwelijke ideaal vormde in de negentiende eeuw.242 De representaties van de zogende moeder gaan dikwijls uit van een groter inlevingsvermogen, dat zich ook vertaalt naar de toeschouwer toe. Hun vrouwzijn hangt dus nauw samen met het creatieproces in de verbeelding van de moeder.
56
241 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 17. 242 Corstius, Kunst van het moederschap, 9.
3.1.1. Zuigelingensterfte “Geef baby maar gelegenheid en hij zal meer scherven maken dan de bedrijvigste boerenmeid. Baby valt vaker en is onkwetsbaarder dan de meest bedreven circus-clown. Baby maakt meer geweld over een speldeprik dan zijne moeder over een gebroken been. (…) Baby kan een model-kind zijn, als er niemand bij is, maar zoodra er bezoek komt allen oudertrots beschamen. En als baby heengaat, laat hij een leegte na zóó groot, zóó onherstelbaar, dat een gansche wereld die niet weder vullen kan.”(sic.)- Johanna Van Woude (1889)243
Om een goed inzicht te verkrijgen in de gewoontes, gedragingen en opvattingen omtrent het geven van borstvoeding in de negentiende eeuw, is het nuttig te kijken naar de grootste en invloedrijkste veranderingen die tot stand kwamen tijdens de voorgaande eeuwwisseling. Tegen het einde van de achttiende eeuw begonnen in vele West-Europese landen, waaronder ook België, steeds meer moeders, vooral uit de gegoede burgerij, hun kinderen zelf te voeden. Op grote schaal werd propaganda gevoerd voor het zelf voeden van het kind en tegen de minnen.244 Een van de fundamentele redenen daarvoor was de onrustbarende kindersterfte.245 Tot het einde van de negentiende eeuw bereikte een vijfde van de zuigelingen de eerste verjaardag niet.246 De verzorging van baby’s gebeurde op basis van traditie, bakerpraatjes247 en allerlei vormen van bijgeloof. Om de kindersterfte tegen te gaan moest aan die irrationele praktijken een einde komen, besloten vooruitstrevende medici. 57
De burgerij die aan het einde van de achttiende eeuw economisch gezien een steeds machtigere positie veroverde tegenover de adel en de aristocratie besefte dat hun inkomsten voortkwamen uit handel en loonarbeid in de nijverheid. Deze burgerij evalueerde mensen op basis van hun handels- en productiewaarde. Om hun positie in stand te houden moesten de overlevingskansen dus drastisch vergroot worden. Dit kon enkel bereikt worden door de hygiënische omstandigheden te verbeteren.248 Aangezien de alternatieven voor de hygiënische en gezonde moedermelk in de negentiende eeuw nog zeer schaars waren, ontstond het propageren van de zelf zogende moeder. Dit heeft zijn effect bewezen door de afnemende zuigelingsterfte. Het ideaalbeeld van de ‘goede moeder’ die haar kind zelf de borst geeft was daarbij geboren en kent tot op de dag van vandaag een grote populariteit.
243 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 120. 244 Zie verder in deze thesis op p. 39, 3.1. De min 245 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 246 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 361. 247 Bakerpraatjes zijn onjuiste beweringen die bakers deden betreffende conceptie, zwangerschap en bevalling. Zij berusten vaak op bijgeloof. 248 Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 591.
De samenstelling en hoeveelheid van de afgescheiden melk is sterk afhankelijk van de gezondheid van de moeder.249 De vrouw moet de nodige aandacht wijden aan het dieet en alles vermijden wat het kind enigszins kan schaden. Ook werd een gezond voedingspatroon voor de vader aangeraden. Geregeld alcoholgebruik van de vader zou kunnen teweegbrengen dat zijn dochter haar eigen kinderen geen moedermelk kan geven.250 Dat natuurlijke voeding voor het kind van groot belang is, blijkt overtuigend uit de statistieken uit de eerste decennia van de twintigste eeuw. Op honderd kinderen die aan de moederborst worden grootgebracht sterven er in hun eerste levensjaar achttien. Op honderd flessenkinderen251 zijn dat er tachtig, en volgens sommige bronnen zelfs nog enkele meer.252
In De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin wordt de moeder gewaarschuwd dat tijdens de zwangerschap, maar vooral tijdens het geven van borstvoeding, verscheidene medicijnen die zij inneemt, zoals salicylzuur, joodkalium en alle verdovingsmiddelen, schadelijk kunnen zijn voor de baby.253 Indien een moeder wel in staat was om moedermelk te geven, maar dit moedwillig niet deed werd dit als misdadig beschouwd.254 Door bepaalde kwalen echter, zoals spierverslapping of bloedarmoede, was het soms mogelijk dat sommige moeders niet in staat waren hun kind te zogen. Bij een slechte gezondheid van de moeder kan het zijn dat ze weinig of geen moedermelk produceert. Wanneer de moeder ernstig ziek zou zijn en dit een gevaar voor de 58 pasgeborene zou opleveren, mag men tot een kunstmatige voeding overgaan.255 Wanneer geen moedermelk voorhanden was, zette men vaak de eerste stap naar de melk van beschikbare huisdieren. In België was dit voornamelijk geiten-, ezel- of koemelk.256 Gecondenseerde koemelk werd reeds zeer vroeg aan de pasgeborene gevoed. Hoewel het bekend-stond dat dit geen geschikt voedsel was, werd het toch als zodanig gebruikt.257 Het condenseren of uitdrogen van de melk zorgt ervoor dat een groot gedeelte van het vet verdwijnt, wat kan leiden tot ondervoeding.258 De moeder werd aanbevolen de 'kunstmatige voeding' op lichaamstemperatuur en in een zuivere fles aan het kindje toe te dienen. Aangezien het steriel maken van een zuigfles geen sinecure was, konden de hygiënevoorschriften niet altijd worden nageleefd. Daardoor waren er veel problemen aan de
249 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 363, en Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 37. 250 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 99. 251 kinderen die met de fles werden grootgebracht werden 'fleschenkinderen’ genoemd, uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 361. 252 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 361. 253 Ibid., 347. 254Ibid., 361. 255 Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 80. 256 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 367. 257 Ibid., 97. 258 Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 80.
maag en ingewanden bij de pasgeborenen, en konden velen deze ziektes door zwakte niet overleven.259 Naarmate de kennis zowel wetenschappelijk als praktisch was toegenomen, ontstond een verbeterde werkwijze en kon koemelk, door onder andere sterilisatie, op onproblematische wijze gebruikt worden.260 Naast de hygiënische verbeteringen en de stijgende overlevingskansen heeft het zelf zogen van het kind een ander onmiskenbaar effect gehad. Deze intieme handeling van het zelf voeden hangt nauw samen met de affectieve en emotionele band die ontstaat tussen moeder en kind.261 Deze band wordt treffend weergegeven in talloze schilderijen omtrent borstvoeding.262 Veel minder talloos echter zijn de kunstwerken die het kind met de zuigfles weergeven. Op de gouachetekening Moeder en kind met Georges Lemmen, Moeder en kind zuigfles (1895) van Georges Lemmen lijkt de met zuigfles, 1895, gouache op papier, lichamelijke band tussen moeder en kind veel minder 280 x 343 mm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique aanwezig. De moeder houdt met haar gestrekte linkerarm http://www.kikirpa.be/www2/cgi- het kind rechtop en geeft met haar andere hand de bin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2 zuigfles. Lemmens eerste zoon, Pierre Lemmen, werd op &LANGUAGE=1&OPAC_URL=&2 11 maart 1895 geboren, wat doet vermoeden dat het hier 0014050=ON&LIMIT=50 om zijn eigen vrouw en kind gaat.263 59 geraadpleegd op 4-03-2013 Mevrouw Georges Lemmen en Lise/Het pasgeboren kindje (1904) toont eveneens Georges Lemmens vrouw met hun jonge dochter Lise Lemmen, terwijl zij de fles krijgt.
Georges Lemmen, Mevrouw Georges Lemmen en Lise /Het pasgeboren kindje, 1904, olieverf op karton, 30,5 x 22,5 cm, s.l., http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE= obj2&LANGUAGE=1&PAC_URL=&50003548=ON&LIMIT=50 geraadpleegd op 4-03-2013
259 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 368. 260 Ibid., en Leroy en Pollak, The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children, 82. 261 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 262 Zie in deze thesis op p. 39, 3.1. Borstvoeding 263 Cardon, Roger et al. Georges Lemmen 1865-1916: tentoonstelling: Brussel, Museum van Elsene, van 24 april tot 13 juli 1997 (Antwerpen: Petraco-Pandora, 1997), 143.
(vlnr.)Robert William Vonnoh (1858-1933), De zuigfles, s.d., s.l., website Encore Editions http://www.encore-editions.com/categories/robert-vonnoh-american-art-artist-painter-paintings-prints-and- note-cards/framed-print geraadpleegd op 26-04-2013
Christian Krohg (1852-1925) Baby met zuigfles, s.d., s.l., website A polar bear's tale http://polarbearstale.blogspot.be/2012/04/it-is-time-for-babys-bottle.html geraadpleegd op 20-04-2013
Michael Lesy, Baby met fles, ca. 1900, in Wisconsin Death Trip. Copyright: Wisconsin Historical Society.Studioportret door Charles Van Schaick van een baby met een zuigfles. http://www.wisconsinhistory.org/whi/fullRecord.asp?id=28607 geraadpleegd op 20-04-2013
Verder zijn enkele uitzonderlijke weergaven van het thema van de baby met een zuigfles geschilderd door de Amerikaanse impressionistische schilder Robert William Vonnoh (1858- 60 1933) in De zuigfles (s.d.), en door de Noorse impressionist Christian Krohg (1852-1925) in Baby met zuigfles (s.d.). Samen met de foto van Charles Van Schaick kan worden aangetoond dat de zuigfles wel degelijk in gebruik was en dat er rond 1900 diverse soorten flessen bestonden. Dat het thema niet optreedt in de samengestelde catalogus valt vermoedelijk te verklaren door het duidelijke bezwaar en misnoegen waarmee het onderwerp gepaard ging. De weinige werken die werden gevonden zijn allemaal van mannelijke hand.
Naast de problematiek van de voeding waren ook de omstandigheden waarin een kind op de wereld werd gezet voor zowel moeder als kind een grote doodsoorzaak. In de negentiende eeuw werd de beschikbaarheid van vroedvrouwen een groot probleem. Zij werden bij wet ondergeschikt gemaakt aan de de facto mannelijke geneeskundige. Zo regelde de medische wetgeving van 12 maart 1818 voor het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden dat vroedvrouwen mochten assisteren bij bevallingen ‘welke door de natuur bewerkt of door de hand ten uitvoer gebracht’ konden worden en kregen zij het verbod om instrumenten te gebruiken.264 In het Belgische Koninklijk Besluit van 1 juli 1908 werden deze bepalingen
264 Geciteerd in Schoon, De gynaecologie als belichaming van vrouwen, 100.
betreffende de vroedvrouw hernomen.265 Vroedvrouwen beschikten over een vaak eeuwenoude, mondeling doorgegeven kennis waar mannen jarenlang nagenoeg volledig buiten stonden. Instrumentele ingrepen echter mochten bij wet enkel uitgevoerd door een arts.266 Het feit dat mannen duurder waren dan hun vrouwelijke collega’s, maakte er een statusaffaire van: wie het zich kon veroorloven, liet ook voor natuurlijke bevallingen een vroedman komen. In tegenstelling tot de vroedvrouwen mochten mannen altijd instrumenten gebruiken, wat bij complicaties voordelig kon zijn. Bovendien waren zij omgeven door een aura van wetenschappelijkheid dankzij hun toegang tot academische kennis.267 Hoewel (dure) mannelijke geneesheren stilaan meer en meer veld wonnen, bleef er vooral op het platteland en bij de armere bevolkingsgroepen een tekort bestaan aan goed opgeleide vroedvrouwen. Samen met de slechte hygiënische omstandigheden en een in sommige streken grote armoede en slechte huisvesting, leidde dit in de negentiende eeuw tot een hoge kindersterfte.268 Om dat te verhelpen werden scholen opgericht, volledig onder de controle van mannelijke geneeskundigen, waar vroedvrouwen konden worden opgeleid en klaargestoomd voor het echte werk. De onmisbaarheid van vroedvrouwen, vooral dan op het platteland, wakkerde de discussie aan over hun bevoegdheden. Hoewel er stemmen opgingen om vroedvrouwen inzake bevallingen dezelfde bevoegdheden te geven als geneesheren, was de tegenkanting erg 61 groot. Artsen en gynaecologen, in de negentiende eeuw een relatief nieuw medisch beroep, zagen het gevaar van vroedvrouwen met een evenwaardige vorming.269 Net als de mannelijke vroedkundige daarvoor, werd ook de vrouwenarts of gynaecoloog een modefenomeen. Zwangere vrouwen lieten zich voor het eerst onderzoeken, opvolgen en behandelen. De vrouw in kwestie werd door veelvuldige consultaties begeleid tot aan en na de bevalling.270 Tot in de negentiende eeuw bestond er geen effectieve verdoving en over de pijnstillende methoden die bij keizersneden en andere operaties werden toegepast, is weinig geweten. Samen met alcohol en opium werden speciale kruiden, lachgas en ether gebruikt om mensen te verdoven.271 Rond ca. 1850 werd door de Schotse verloskundige Simpson (1811-1870) voor het eerst ether gebruikt tijdens een bevalling, wat zorgde voor een preciezere uitvoering van de keizersnede.272 Gezien de toegenomen medische kennis bleef tot aan het einde van de
265 De Graeve, “Gefnuikte zelfstandigheid," 145. 266 Niset et al., Nationale raad voor vroedvrouwen, 9. 267 Vanthienen, Vroedvrouwen, het oudste beroep ter wereld?, 6. 268 Ibid., 7. 269 De Graeve, “Gefnuikte zelfstandigheid,” 140. 270 Delva, Vrouwengeneeskunde in Vlaanderen tijdens de late middeleeuwen, 7. 271 Dupuis, Een kind onder het hart, 37. 272 Ibid., 38.
negentiende eeuw de keizersnede niet helemaal veilig.273 In 12,3 procent van de gevallen overleed de moeder en in 1,8 procent van de gevallen het kind.274 Tot aan de jaren zestig van de twintigste eeuw werden doodgeboren en dus ongedoopte katholieke kinderen begraven in ongewijde aarde. Aan het begin van de volgende eeuw werden deze graven op sommige kerkhoven alsnog gewijd. Wanneer er zich tijdens de bevalling te veel complicaties voordeden, kon de vroedvrouw beslissen het kind te dopen terwijl het nog in de baarmoeder zat. Ook bestond het fenomeen 'nooddopingen' bij pasgeborenen die dreigden te overlijden. Vroedvrouwen balanceerden op een dun koord: ze beschikten over een vaak eeuwenoude, mondeling doorgegeven kennis waar mannen jarenlang nagenoeg volledig buiten stonden, maar dagelijks werden ze geconfronteerd met een dunne lijn tussen leven en dood. De activiteiten van de vroedvrouw waren niet enkel een bron van respect maar ook van achterdocht. Vroedvrouwen bij wie de bevallingen kort na elkaar uitgedraaid waren op doodgeboortes, werden met het nodige wantrouwen bekeken. In een tijd waarin er nog geen rationele verklaring kon gegeven worden aan verschillende medische kwalen, werd de schuld voor een doodgeboorte of een gehandicapt kind vaak in de schoenen geschoven van de vroedvrouw.275 Bovendien waren vroedvrouwen meestal erg bedreven in het gebruiken van allerlei kruiden, voor bijvoorbeeld het opwekken van de melkproductie, wat voor niet- ingewijden bijzonder geheimzinnig overkwam. Bij een verkeerde afloop van de behandeling 62 kwam de vroedvrouw in kwestie in een slecht daglicht te staan.276
Het werk Dood (1897) van de Letse impressionistische kunstschilder Janis Rozentāls (1866-1916) toont een boreling die zich bevindt tussen leven en dood. De moeder zit met een kindje in haar schoot in een bebost landschap. Door de bleke kleur van het aangezicht en de gesloten ogen lijkt het kind reeds overleden. De dood, hier gerepresenteerd als allegorische Janis Rozentals, Dood, 1897, Latvian figuur met een wit gewaad en een zeis in de National Museum of Art, website Saldus: hand, bukt zich over het kind, wat doet http://saldus.thecelotajs.com/History-of-Janis- vermoeden dat de dood zeer nabij is. De moeder Rozentals.php, geraadpleegd op 9-02-2013 kijkt met angstige blik de dood aan.
273 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 18. 274 Dupuis, Een kind onder het hart, 45. 275 Vanthienen, Vroedvrouwen, het oudste beroep ter wereld?, 4. 276 Delva, Anna Blanca Césarine. Vrouwengeneeskunde in Vlaanderen tijdens de late middeleeuwen (Brugge, 1983), 120.
Dergelijk tafereel, waarin de dood prominent aanwezig is als een mens geworden doodsfiguur, werd verder niet teruggevonden tijdens dit onderzoek. Door de dood van jonge naasten kenden sommige artiestes de zuigelingensterfte uit eerste hand. Jenny Montigny bijvoorbeeld, had één broer en drie zussen, waarvan één meisje tijdens haar eerste levensjaar is overleden.277 Hoewel Montigny de jongste was, zal ze waarschijnlijk wel geweten hebben dat ze nog een oudere zus had moeten hebben. Ook Augusta Roszmann had een broer en vier zussen waarvan er twee het slachtoffer zijn geworden van kindersterfte.278 Louise De Hem was afkomstig uit een Ellen Gertrude Cohen, gezin met acht kinderen, waarvan er slechts twee volwassen Momenten van onzekerheid, s.d., s.l., website British Women zijn geworden: Louise en haar negen jaar oudere zus Hélène 279 Painters: (1857-1927). In het oeuvre van deze artiestes is echter http://arcadiasystems.org/acade geen enkel kunstwerk teruggevonden die de problematiek van mia/cassatt9.html geraadpleegd de vroege kinderdood verbeeldt. De redenen daarvoor kunnen op 23-02-2013 uiteenlopend zijn en afhankelijk van de persoonlijke gebeurtenissen in het leven van de kunstenaar.
63 Robert Keith Reid ging in 1885 naar Parijs, waar hij aan de Académie Julian studeerde. In dit olieverfschilderij van Reid wordt een vrouw weergegeven die rouwt om de dood van haar eerste kind. De vrouw die centraal staat op het grote doek (94 x 85,4 cm) en vanop haar rugzijde wordt weergegeven, is aan haar eenvoudige kledij en overschort te zien vermoedelijk van lagere afkomst en komt waarschijnlijk uit een Robert Keith Reid (1862-1929), plattelandsfamilie. Door de grote kindersterfte in die tijd, Dood van de eerstgeborene, 1888, olieverf op doek, 94 x onder meer door kraamvrouwenkoorts, slechte hygiënische 85,4 cm, website Brooklyn omstandigheden en epidemieën, leefden sommige mensen een Museum: godvrezend leven.280 Het is duidelijk te zien dat de vrouw http://www.brooklynmuseum.or gelovig is, aan de gevouwen handen van de moeder en de g/opencollection/objects/1163/H weinige attributen die in dit werk aanwezig zijn: twee er_First_Born geraadpleegd op 17-04-2013 brandende kaarsen en een Christuskruis aan de muur. Het
277 Blondeel, "Vrouwelijke schilders in Gent (1880 -1914), Biografisch repertorium," 145. 278 Ibid., 81. 279 Dewilde, Jan. "Belgische kunstenaressen in de 19de eeuw: De saloncarrière van Louise De Hem (1866-1922)” overdr. Uit: Handelingen der Koninklijke Nederlandse Maatschappij voor Taal-en Letterkunde en Geschiedenis, XLIII(1989), 208. 280 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 43.
geloof kan tijdens een dergelijke droeve periode voor troost hebben gezorgd.281 Het stralende pure wit dat werd gebruikt voor de kledij van de vrouw en de doek over het kistje staan symbool voor de onschuld van de overleden boreling. Over de doodskist, die vermoedelijk op een tafel is gelegd, hangt een wit doek waarop een wit boeket bloemen ligt. Het tafereel speelt zich denkelijk af op de dag alvorens het kind begraven zou worden. Kleine kinderen werden veelal in het wit begraven, volwassenen daarentegen in zwarte kledij.282 Dit schilderij is heel gelijkaardig aan het schilderij van Ellen Gertrude Cohen, Momenten van onzekerheid (afb. 251, zie vorige pagina). Hier laat de titel echter uitschijnen dat het kind nog niet dood is. Wel lijkt de moeder ook hier het lot van haar kind aan God toe te vertrouwen.
Voorts werd kindersterfte niet teruggevonden bij de Belgische impressionistes, daar ze vooral de opgetogen taferelen overbrachten. Aangezien de problematiek van de voeding en omstandigheden waarin het kind op de wereld werd gezet de twee grootste doodsoorzaken van zowel moeder als kind vormden, werden verschillende kunstenaressen hier vaak persoonlijk mee geconfronteerd. Het rouwen van de moeder werd vooral door mannelijke kunstenaars weergegeven, waardoor er verder niet op ingegaan wordt in deze thesis.
64
281 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 43. 282 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 159.
3.1.2. De min Het krijgen van kinderen en het stichten van een talrijk gezin werd beschouwd als biologische lotsbestemming van de vrouw en dit had ook gevolgen voor het dagelijkse leven.283 Hoewel er door het probleem van hoge zuigelingensterfte een lobby ontstond voor het zelf zogen van kinderen, voldeden niet alle vrouwen gewillig aan hun plicht als zelf zogende moeder.284 Reeds aan het eind van de zeventiende eeuw vond de Franse cultuur van de hoge burgerij steeds meer navolging bij gelijkwaardige klassen in Nederland en België. Het was een toenmalige Franse gewoonte van de adel en de rijke bourgeoisie voor deze moederlijke taak een min of voedster in dienst te nemen.285 Ook werden weeskinderen die nog nood hadden aan moedermelk, toevertrouwd aan een min.286 Een zoogvrouw was veelal een vrouw uit de lagere klasse, die zelf net een kind had gebaard en dus ook het kind van de rijkere dame kon voeden.287 Voornamelijk gedreven door armoede, hoopten zij dankzij deze job wat bij te verdienen.288 In Parijs, waar het gebruik in de hogere klassen gemeengoed was, werd een min goed betaald.289 Per kind dat zij van borstmelk kon voorzien, kon zij ongeveer 1200 tot 1800 frank verdienen, wat haar salaris net onder dat van een Cordon-Bleuchef290 classificeert.291 Naast de geldelijke vergoeding werd de min ook vaak vergoed in natura. Naast de dagelijkse goede voeding kreeg zij zowel kledij als waardevolle geschenken.292 Tot in het begin van de twintigste eeuw bleef dit gebruik, vooral bij dames van de gegoede burgerij, een normale zaak.293 Moeders zochten noodgedwongen, vaak via advertenties in de 65 krant, naar een loopmin.
Advertentie voor een min uit N.N. Apeldoornse Courant, 24 juli 1875, Corstius, Kunst van het moederschap, 9.
Advertentie voor een min uit N.N., ‘s Gravenhaagsch Advertentieblad, 1 maart 1880, Corstius, Kunst van het moederschap, 9.
283 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 17. 284 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 285 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 45. 286 Wilson, "The myth of motherhood. A myth: the historical view of European child-rearing," 195. 287 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 17. 288 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 289 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 42. 290 De École Le Cordon Bleu (LCB) is een Franse gastronomische opleiding voor Franse topkoks. 291 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 42. 292 Ibid. 293 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 17.
Aangezien de gezondheid van de min rechtstreekse gevolgen had voor de gezondheid van het kind, zouden de ouders er alles aan doen om hun ingehuurde dame een gezonde levensstijl te laten aannemen. Haar voeding was zeer gevarieerd en werd nauwkeurig opgevolgd, haar seksuele activiteiten moesten geheel worden gestaakt en haar eigen kind moest zij thuislaten bij haar eigen moeder of andere familieleden.294 De voedster was de meest verwende vrouw van het dienstpersoneel in huis, maar tegelijk ook degene die men het meest nauwlettend in de gaten hield.295 De min werd uitgekozen door zowel de moeder, de vader, de schoonmoeder als de arts van het koppel. Ze speelde een belangrijke rol in alle gezinnen die zich als fatsoenlijk en eerbaar wilden gedragen.296 Tot dan toe zoogden deze vrouwen van hogere klasse hun kinderen niet zelf, om hun goede figuur te behouden. Bovendien vonden zij dat dit te veel tijd kostte en het hen in hun bewegingsvrijheid beperkte. Vele kersverse moeders zagen het voeden van een kind als een last en wilden hun rijkelijke leven gewoon ongehinderd voortzetten. Zowel diners, rijpartijen en bals, als hun figuur zouden niet behouden blijven en zelfs worden verstoord door het geven van borstvoeding. Voor zij die het zich konden veroorloven, was een min de ideale oplossing.297 De gegoede burgervrouw was slechts één van de drie categorieën van moeders die voor het gebruik van de min koos. Ook namen de getrouwde werkende vrouwen een voedster in dienst om tijd vrij te maken en hun brood te gaan verdienen. Een minder gegoede werkende opteerde voor de goedkoopste zoogvrouw die zij vinden kon, om op het land te kunnen werken.298 Een derde categorie is de moeder uit een zeer arm milieu, die 66 uit vrees voor de lage overlevingskansen haar kind onmiddellijk na de geboorte afstond in het vondelingentehuis. Het zou fout zijn hieruit af te leiden dat deze moeders gelukkig waren met hun keuze.299 Vooral in de grote steden in Frankrijk, zoals Parijs en Lyon, was het inhuren van een min zeer populair. Aan het einde van de negentiende eeuw was het voor de moeder uit de hogere klassen onconventioneel dat zij haar eigen baby zou zogen. Velen kozen voor een inwonende zoogvrouw.300 Deze helpster deed naast het voeden van het kind ook de algemene verzorging. Ze nam de kinderen ook mee naar het park en hield hen overdag bezig.301 Vandaag de dag is het moeilijk dit oude gebruik nog te begrijpen en wordt het zelden goedgepraat. Stephen Wilson hekelt het gebruik van de zoogvrouwen door de schijnbare gevoelloosheid en onverschilligheid waarmee moeders hun kinderen vlak na de geboorte afstaan. Het verstoten, zo heet hij het, is het virtuele doodvonnis voor de band tussen moeder
294 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 44. 295 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 43. 296 Ten Brink, David Joseph Bles, 328. 297 Corstius, Kunst van het moederschap, 8. 298 Wilson, "The myth of motherhood," 195. 299Ibid., 196. 300 Ibid., 195, en Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 43. 301 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 43.
en kind.302 Deze vrouwen bezaten volgens hem geen instinctieve moederlijke liefde. Toch bleef het minnenstelsel door de blijvende vraag naar minnen van de aristocratische moeders en het blijvende aanbod van de arme moeder die een kans zag om haar brood te verdienen, standhouden. Het definitieve einde van deze praktijk kwam er rond 1900, toen een goede babyvoeding als alternatief voor de moedermelk op de markt kwam.303
In het werk De vernieuwing (1892) van de Antwerpse impressionist George Morren (1868-1941) wordt de boreling door een min in het openbaar de borst gegeven. De min lijkt met sombere blik naar de verte te turen en toont daardoor een veel minder sterke band met het kind dan de moeders in talloze schilderijen waar het kind wordt gezoogd door de eigen moeder, zoals Moederschap (s.d., afb. 28) van Jenny Montigny, Moederschap (1885-
1888, afb. 1) van Anna Boch en Louise George Morren (1868-1941), De vernieuwing, 1892, olieverf op doek, 81 x 92 cm, verzameling Joseffowitz voedt haar kind (1898, afb. 123) van 67 Mary Cassatt.304 uit Wilson, Stephen. "The myth of motherhood. A myth: the historical view of European child-rearing." Social Haar gelaatsuitdrukking en houding History, Vol. 9, Nr 2, mei 1984, 181. verraden weinig emoties en lijken net alle innige verbondenheid te ontkennen. De beide handen van de min omhelzen het kind op een zeer afstandelijke en niet affectieve manier, alsof haar greep enkel dient om het kind op haar schoot te houden. De min draagt een lichtblauwe mantel, met daaronder een gele vest. Wat wel opvalt aan haar klederdracht, is het donkerblauwe kapje dat zij op haar hoofd draagt. Een soortgelijk kapje is ook te zien bij de minnen in deze foto uit ca. 1900.
302 Wilson, "The myth of motherhood," 181. 303 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 304 Zie verder in deze thesis op p. 39, 3.1. Borstvoeding
Anonieme foto, minnen in een openbaar park, ca. 1900, uit: Nochlin, Linda. Women, Art and Power and Other Essays. Boulder: Westview Press, 1989, p 51.
Morren was actief lid van de neo- impressionistische beweging. In zijn schilderijen zijn de toegepaste kleurtheorieën waarbij complementaire toonwaarden worden gebruikt, daar het resultaat van.305 Door de wetenschappelijke benadering van de manier waarop het oog lijnen en kleuren interpreteert, ontstond de pointillistische techniek. Het gebruik van naast elkaar geplaatste stippen in zuivere kleuren lijkt van dichtbij zeer lukraak gekozen. Wanneer de kijker zich verder van het doek verwijdert, mengen de ogen instinctief de 68 kleurstippen en wordt de ware optische kleursensatie geopenbaard. De vernieuwing wordt als een meesterlijke toepassing van dit principe gezien.306 Morren was eveneens zeer bedreven in de technieken van het luminisme, waarbij de verftoets wordt ingezet om 'licht door kleur' weer te geven. De term luminisme wordt in België gehanteerd voor elke Franse of Frans beïnvloede kunst, die het licht weergeeft door kleuren in losse toetsen naast elkaar te zetten. Aangezien zich in België de stromingen van het aan Monet ontleende impressionisme en het neo-impressionisme bijna gelijktijdig aandienen, ontstaat ook hier een schildertrend van de gebroken toets, in schitterende, zonnige kleuren, maar wel in aangepaste versie, namelijk met een duidelijke tekening als onderbouw.307 Ook Morren laat in zijn doek De vernieuwing de figuratie van de vrouw op de verftoets domineren, maar door zijn aandacht voor het landschap en de natuur onder een steeds veranderende lichtval, krijgt zijn palet een grote helderheid.308 Morren koos het voorjaar als setting voor zijn schilderij. Dan ligt de temperatuur nog laag, maar begint het gebladerte reeds te herleven. Het geel van de vrouw haar vest, dat terugkomt in het grote gele vlak op de achtergrond, vangt de gouden tinten van de middagzon en geeft het doek een warme gloed.309
305 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 198. 306 Calabrese, Georges Morren 1868-1941, 38. 307Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 356. 308 Calabrese, Georges Morren 1868-1941, 38. 309 Ibid.
Berthe Morisot, De min Angele voedt Julie Manet, 1880, olieverf op doek, 50 x 61 cm, privécollectie, website WikiPaintings:
http://www.wikipaintings.org/en/berthe-morisot/the- wet-nurse-angele-feeding-julie-manet geraadpleegd op 19-01-2013
De Franse Berthe Morisot, die reeds werd aangehaald in het hoofdstuk over de zwangerschap, schilderde enkele opmerkelijke werken waarin ze de zoogmin aan het werk toont. Haar schilderstalent werd reeds vroeg opgemerkt door haar instructeur, Joseph-Benoît Guichard. Hoewel hij Morisots moeder waarschuwde dat zij met haar talent wel een professioneel kunstenaar zou kunnen worden, wat in de tweede helft van de negentiende eeuw nog niet zo evident was voor een vrouw, bleef zij Morisot steunen in haar artistieke ambities en liet ze haar toe een gegronde kunstopleiding te genieten.310 Ze ging naar het Louvre om oude meesters te kopiëren, ging in de leer bij Camille Corot waar ze en plein air leerde schilderen. 311 Het en plein air geschilderde werk De min Angele voedt Julie Manet 69 (afb. 301) uit 1879 toont een min bedrijvig in haar typische bezigheid: het zogen van een boreling. Toch gooit het werk alle schilderkunstige conventies van die tijd omver.312 De picturale opbouw van het werk, die geen rekening houdt met voor- en achtergrond of dieptezicht, bestaat uit schijnbaar lukrake strepen verf in haast elke mogelijke richting. De suggestieve borstelvegen geven aan geen enkel object in het werk een vaste vorm, wat de leesbaarheid van het werk sterk vermindert.313 Door het gedurfde coloriet, met grauwgroene verfpartijen in het gelaat van de vrouw, lijkt dit werk bijna fauvistisch avant la lettre.314 De grootste vernieuwing aan dit werk echter, is het onderwerp. In tegenstelling tot talloze borstvoedingstaferelen als Moeder en kind (afb. 162) en Baby John wordt gevoed (afb. 246) van Mary Cassatt die direct zijn afgeleid van de renaissancistische conceptie van de Madonna en haar Kind, laat dit werk het oude religieuze motief volledig achterwege.315
310 Heller et al., Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts (Washington), 74. 311 Ibid. 312 Frances, Fowle. "Cecile Walton's "Romance", in: Woman's Art Journal, Vol. 23, No. 2 herfst, 2002 - winter, 2003, 11. 313 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 37. 314 Ibid. 315 Buettner, "Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz,"16.
De vrouw die wordt weergegeven is een min, die Julie de borst geeft in ruil voor een geldelijke vergoeding. De baby in dit werk is niet het kind van de afgebeelde moeder, maar is de pasgeborene van de kunstenaar zelf.316 Dit werk belichaamt een van de meest ongewone, opmerkelijke, en misschien wel unieke gevallen in de kunstgeschiedenis.317 Wat na onderzoek over de inhoud van het werk is geweten, is niet onmiddelijk zichtbaar in het tafereel. Twee werkende vrouwen, Morisot die schildert en de min die voedt, worden in en door dit werk geconfronteerd met elkaar. Zowel deze twee vrouwen als de twee figuren in dit schilderij behoren tot een verschillende klasse.318
Gedurende de jaren 1860 ontstond er tussen Berthe Morisot en de impressionistische schilder Edouard Manet een hechte vriendschapsband en professionele relatie.319 In 1874 trad ze in het huwelijk met Eugène Manet, de broer van Édouard, en kreeg vier jaar later met hem een dochter, Julie Manet (1878-1966). In tegenstelling tot vele artiestes van haar generatie, kon Morisot het gezinsleven en haar artistieke carrière goed combineren, dankzij enkele helpende handen zoals deze van haar min Angele. Maar hoe dan ook houdt het moederschap restricties op de vrije tijd en het beroepsleven in. Tussen 1874 en 1886 exposeerde Morisot op bijna alle impressionistische tentoonstellingen. Enkel op de vierde exposeerde ze niet, wegens de geboorte van haar dochter Julie.320 De min Angele voedt Julie Manet kan geïnterpreteerd worden als een voorstelling van een schijnbaar moederlijke scène, die uiting geeft aan 70 Morisots innerlijke conflict: haar dubbele identiteit als toegewijde moeder enerzijds en professioneel kunstenaar anderzijds.321 Wanneer het werk op deze manier wordt geïnterpreteerd, blijkt de inhoud veel gelaagder te zijn dan na een eerste blik op het doek. Zoals de titel reeds vermeldt, wordt in het werk Angele weergegeven, waardoor het doek wel een uitbeelding van de realiteit in de echte leefwereld van de kunstenaar is, in tegenstelling tot de schilderijen waarvoor Morisot modellen inhuurde zoals De ovalen spiegel (1901, afb. 233).322 Een belangrijk aspect in het oeuvre van Morisot is de relatie tussen het private en het publieke.323 Daardoor koos zij de modellen voor de intiemere scènes uit haar dichte kennissen- of familiekring, vooral haar dienstpersoneel en familie.324 Voor een beduidende minderheid van haar doeken gebruikte ze professionele modellen, waardoor er altijd een link bestaat tussen de afgebeelde figuren en het onderwerp van het werk.
316 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 37. 317 Ibid. 318 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 319 Heller et al., Women Artists, 74. 320 Ibid. 321 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 39. 322 Harrison, Painting the difference, 141. 323 Ibid., 133. 324 Ibid., 134.
Bij dit schilderij rijst natuurlijk ook de vraag naar de inhoud van het vroegere beroep van de zoogvrouw. Wanneer de activiteit in het schilderij bekeken wordt, kan het doek in een thematisch kader en impressionistische schilderkunstige traditie van 'de werkende vrouw' worden geplaatst.325 De arbeid van een vrouw vastgelegd op doek wordt al te vaak geïnterpreteerd in een context van vrije tijd.326 Aangezien er een stereotiep beeld van de werkende boer op zijn veld en de vrouw aan haar weefgetouw bestaat, hebben we de neiging om taferelen waarin een vrouw een kind de borst geeft, niet te interpreteren als representaties van arbeid.327 Dat de vrouw in kwestie netjes is opgekleed, met een fraai hoedje op en een parasol bij de hand, draagt bij tot deze opvatting. Julie vormde een ware inspiratie voor het artistieke repertoire van haar moeder en werd naarmate ze ouder werd, zeer frequent geschilderd.328 In De min Angele voedt Julie Manet uit 1879 worden min Angele en Julie Manet getoond in de buitenlucht. Na de vroege jaren 1880 namen zowel Morisot als Cassatt, zoals vele kunstenaars van hun generatie, afstand van het schilderen van vrouwen in een publieke ruimte. Ook Morisot toont veel minder interesse voor het weergeven van vrouwen in hun publieke en sociale omgeving. Voor de private scènes die ze wel wou weergeven, kon ze dus minder beroep doen op professionele modellen en werd haar dochter Julie 71 steeds meer haar vaste model. Zij werd dé figuur waarrond Morisot haar weergaven van het huiselijke leven construeerde.329
Aangezien de achtergrond in Julie met haar min (afb. 340) zeer rudimentair werd weergegeven is het moeilijk te achterhalen waar de scène zich afspeelt. Het werk toont de tweejarige Julie op de schoot van haar min. Voor Morisot was het volkomen normaal en binnen de Berthe Morisot, Julie met haar min, s.d., olieverf op doek, privécollectie, grenzen van haar sociale stand aanvaard om een min in 330 website WikiPaintings: dienst te nemen. http://www.wikipaintings.org/en/bert he-morisot/julie-manet-and-her-nurse geraadpleegd op 19-01-2013
325 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 39. 326 Ibid., 40. 327 Ibid. 328 Heller et al., Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts (Washington), 74. EN Harrison, Painting the difference: sex and spectator in modern art, 137. 329 Harrison, Painting the difference: sex and spectator in modern art, 137. 330 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 41.
Rond 1880 begonnen zowel Berthe Morisot als haar schoonbroer Edouard Manet en Eva Gonzalès te experimenteren met het schilderen op een canvas zonder grondlaag.331 Ook in dit werk schilderde ze op deze manier. De textuur van de zwaar geweven stof beïnvloedde Morisots manier van verf aanbrengen, waardoor het zeer schetsmatig overkwam. Daardoor creëerde ze de mogelijkheid om met een olieverfwerk een even grote nonchalance te bereiken dan met een Mary Cassatt, Min leest voor aan een aquarel. Ze maakte gebruik van een gelimiteerd palet klein meisje, 1895, s.l., website waarin vooral bruin, wit en groen de hoofdtonen zijn.332 WikiMedia: Dat een min naast het zogen van de pasgeborenen in http://commons.wikimedia.org/wiki/Fil vele gevallen ook als dienstvrouw instond voor de e:Cassatt_Mary_Nurse_Reading_to_a_ Little_Girl_1895.jpg geraadpleegd op algemene verzorging en het vermaken van de 333 12-02-2013 kinderen , wordt duidelijk in de pasteltekeningen van Mary Cassatt. De dienstvrouw in zowel Min leest voor aan een klein meisje (1895, afb. 161) als in Min en kind (1896-97, afb.128) is in tegenstelling tot de min van De min 72 Angele voedt Julie Manet van Morisot (1879, afb. 301) niet in de weer met het geven van borstvoeding. In het werk uit 1895 leest de min voor aan een klein roodharig meisje, terwijl zij haar met haar rechterarm omhelst. Het meisje kijkt mee in het boek en legt haar hand op die van de vrouw. Ook de pasteltekening uit 1897 toont een min die een meisje omhelst, terwijl de twee figuren mekaar in de ogen kijken. Opnieuw ligt het kleine handje van het kind op de arm van de vrouw. De vrouwen uit beide werken gaan gekleed in een dure jurk Mary Cassatt, Min en kind, 1896-1897, pastel op papier, Metropolitan Museum met zeer wijde mouwen. Aangezien Cassatt opgroeide in of Art, website WikiPaintings: de bourgeoisie en zelf regelmatig gekleed ging in couture 334 http://www.wikipaintings.org/en/mary- kledij, was het opkleden voor haar dagelijkse kost. cassatt/nurse-and-child-1897 Toch kan niet aangenomen worden dat deze werken een geraadpleegd op 16-01-2013 letterlijke weergave zijn van de werkelijkheid.335 Zoals
331 Heller et al, Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts (Washington), 74. 332 Ibid. 333 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 43. 334 Higonnet, "Unmarried mother," 6. 335 Harrison, Painting the difference, 141.
eerder vermeld had de ongehuwde Cassatt zelf geen nageslacht en huurde ze voor dit soort werken herhaaldelijk modellen in.336 Deze werken zijn volledig geconstrueerde taferelen en mogen niet worden geïnterpreteerd als een representatie van een bestaande relatie tussen deze twee afgebeelde figuren.337
73
336 Ahrweiler et al., Lasting Impressions: American Painters in France 1865-1915), 248. 337 Harrison, Painting the difference, 141.
3.2. De eerste zorgen Naast de veelvoorkomende weergaven van het borstvoedingstafereel werden de moeder en haar pasgeborene echter nog in talloze andere settings weergegeven door de Belgische impressionistes. Naast het voeden van het kind hadden de moeders of minnen nog andere dagelijkse taken te vervullen. De werken die voor de categorie 'de eerste zorgen' zijn verzameld kunnen op basis van hun thema in drie subcategorieën worden ingedeeld. De grootste groep werken bestaat uit taferelen waarin de moeder met haar kind op de schoot zit of het kind in haar armen draagt. Een tweede subcategorie bevat werken waarin de moeder het kind wast. Een laatste groep zijn de werken die het al dan niet door de moeder vergezelde kindje weergeven, gelegen in een wieg of kinderwagen.
In de grootste groep, waarbij de taferelen bestaan uit moeders die hun pasgeborene op de schoot of in de armen houden, hoort onder meer het niet nader gedateerde werk Moeder met kind (afb. 48) van Jenny Montigny thuis. Daarin toont ze een vrouw die een klein kind met haar beide
handen schuin op haar schoot houdt. Beide 74 figuren worden centraal in het werk weergegeven en door het beeldvlak afgesneden. Zoals reeds eerder aangehaald gebruikte Montigny voornamelijk kennissen en familieleden als model voor Jenny Montigny, Moeder met kind, s.d., privécollectie, Website Veilinghuis De Vos: haar schilderijen. De vrouw lijkt, mede door de suggestieve verftoets in het werk, http://www.veilinghuisdevos.be/pages/home.php geraadpleegd op 15-02-2013 onherkenbaar, maar het jonge blonde kind lijkt sprekend op Georges, de jongste telg
van Montigny's vroegere huishoudster Zoë. In het werk Het bad (afb. 19) kan met zekerheid worden gesteld dat Zoë en Georges als model worden aangewend in het moeder-met-kindtafereel.338 Ook in De kleine jongen in zijn stoel, Georges (afb. 15) en in Moeder voedt kinderen (afb. 11) wordt de kleine Georges afgebeeld. Door de sprekende gelijkenis kan worden aangenomen dat hij ook in Moeder met kind (afb. 48) model stond. Indien dit zo is, kan het werk gedateerd worden na de geboorte van Georges, die plaatsvond op 5 augustus 1925.339
338 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 23. 339 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 6.
De vrouw en het kind, die beiden eenvoudig gekleed zijn in losse, witgrijze kledij, lijken elkaar in de ogen te kijken. De baby heeft bolle, lichtblozende wangen en lichtblonde haren. De suggestieve groene achtergrond doet vermoeden dat beide figuren zich buiten bevinden. Verder heeft het werk geen attributen of voorwerpen die informatie kunnen geven over de inhoud van het werk.
Een zeer frappant gegeven is dat in alle bevolkingsklassen de emotionele band tussen moeders en kinderen tot laat in de negentiende eeuw nauwelijks bestond.340 De affectieve en emotionele band die bevorderd wordt door het zelf zogen van de pasgeborene, ontstond mede door een verandering op het vlak van babykledij.341 Het strak inbinden van de zuigeling was in quasi alle bevolkingsgroepen de gewoonte omdat men meende dat het de kwetsbare baby goed zou beschermen. Ook had men het idee dat navelbreuken en kromme ruggen voorkomen konden worden door het stijf inbakeren van de baby. De aangewezen persoon die verantwoordelijk was voor het inbakeren was de baker.342 Zij was degene waar de kraamvrouw op vertrouwde in de kwetsbare periode vlak na de bevalling. Meestal was de baker een oudere vrouw die zelf kinderen had gehad en door haar rijke ervaring moeder en kind zo goed mogelijk verzorgde.343 Maar samen met het aanwerven van een min veranderde ook de opkomst van de ‘natuurlijkheidspropaganda’. De meest natuurlijke manier om een pasgeborene te behandelen, zo werd toen gedacht, is het kind zo ongehinderd en beweegbaar 75 mogelijk tot een volkomen vrije burger te laten uitgroeien. Dit kon enkel door hem te ontdoen van de belemmerende kledij waarin hij voorheen werd gewikkeld.344 Ook om hygiënische redenen werd losse klederdracht aangeraden in het boek De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin uit 1913: "Het kind mag niet in zijn vuil blijven liggen: het verschoonen kost bij een eenvoudige kleeding weinig tijd, en hoe reiner men de zuigeling houdt, des te eerder zal hij zindelijk zijn."(sic.)345
In Montigny's Moeder met kind (afb. 48) gaat het kind gekleed in een los, wit truitje, waar zijn naakte billen onderuit komen. Deze ‘vrijlating’ van het lichaam betekende meer mogelijkheid voor lichamelijk contact tussen moeder en kind, wat de emotionele band tussen beiden versterkte.346 Dit is eveneens te zien aan het innige aspect van het schilderij, waarbij moeder
340 Wilson, "The myth of motherhood," 182. 341 Corstius, Kunst van het moederschap, 9. 342 Dupuis, Een kind onder het hart, 60. 343 Zie verder in deze thesis op p.39, 3.1. Borstvoeding 344 Corstius, Kunst van het moederschap, 10. 345 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 376. 346 Corstius, Kunst van het moederschap, 10.
en zoon elkaar in de ogen kijken. Men was ervan overtuigd dat de liefde van het kind niet enkel door de maag gaat, maar ook op andere manieren kon worden getoond.347 Toch bleef in België en Nederland de oude gewoonte van het inbakeren nog tot diep in de negentiende eeuw bestaan in de lagere bevolkingsklassen. Dit was om de eenvoudige reden dat de jonge moeder kort na de bevalling alweer aan het werk ging.348 ‘Stijve omwonden poppen’, zoals men deze kinderen heette, namen veel minder zorg, aandacht en tijd in beslag dan een kwetsbaar kindje op de arm. Toch hield het inbakeren ernstige gevaren in. Zo gebeurde het dat sommige ingebakerde kinderen die in de wieg bij de haard achtergelaten werden, een tragische vuurdood stierven.349 De vrouw die voor loon uit werken ging, had vaak een hartverscheurende keuze te maken: of geld gaan verdienen dat noodzakelijk was om de kinderen goed te kunnen laten opgroeien, of de verantwoordelijkheid nemen voor het huishouden, omdat wat met de kinderen gebeurde geheel op haar schouders rustte.350
Susan troost de baby, ca. 1881, olieverf op doek, 65,09 x 101,28 cm, Museum of Fine Arts, Houston, Vs, website WikiPaintings:
http://www.wikipaintings.org/en/ mary-cassatt/susan-comforting- 76 the-baby-no-2 geraadpleegd op 16-01-2013
Ook in het gelijkaardige werk Susan troost de baby (afb. 208) uit 1881 van de Amerikaanse Mary Cassatt, is een moederfiguur te zien, die zich samen met haar kind buiten begeeft. Beide figuren kijken elkaar aan en eveneens heeft het jonge kind, in dit geval een meisje, bolle blozende kaken. Enkele details in het werk, zoals het keurige haar van de moeder, het strikje in het haar van het meisje en het met blauwe details afgewerkte, fijne bloesje, suggereren dat de personages van de hogere middenklasse zijn.
347 Dupuis, Een kind onder het hart, 61. 348 Corstius, Kunst van het moederschap, 10. 349 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 36. 350 Corstius, Kunst van het moederschap, 99.
Omdat er vaak niet genoeg aandacht gegeven werd aan de houding van de boreling, werden er in de opvoedkundige boeken van het fin de siècle aanwijzingen gegeven aan de jonge moeders in verband met de houding en de ondersteuning van de pasgeborene.351
Anoniem, Fig. 93. Goede houding van het kind op schoot. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 377. Anoniem, Fig. 94. Slechte houding van het kind op schoot. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 377. Th. Vola. Fig. 95. Goede manier om een kind te dragen. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 378. R.L. Fig. 96. Slechte manier om een kind te dragen. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 379.
Een gelijkaardig tafereel wordt ook door Jenny 77 Montigny weergegeven in dit werk zonder titel (afb. 27), gedateerd rond 1920-1925, wat opnieuw doet vermoeden dat de blonde kleine Georges model stond. In zowel dit werk als in Moeder met kind (afb. 48), valt van het gelaat van de moeder weinig emotie af te lezen. Talrijke moeder-en- kindtaferelen van Montigny stralen wel een oprechte verbondenheid, maar geen uitgesproken moedergeluk uit. Het negentiende-eeuwse gedachtegoed is duidelijk terug te vinden in de Jenny Montigny, 1920-1925, 450 x 600 mm, werken van Montigny. In de lagere klassen van s.l., website Europeana: de bevolking en voornamelijk bij de http://www.europeana.eu/portal/record/09422 /7B1A1AAD95BA33C3D9FBB36E1F6152D boerenbevolking, waar het gros van Montigny's 59F2E0856.html geraadpleegd op 08-02- werken zich afspeelt, werden kinderen niet altijd 2013 beschouwd als een bron van geluk of als potentiële arbeidskrachten die vader en moeder
351 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 377.
van het werk konden bevrijden, maar als last en als bijkomende monden te voeden.352 Voorts toont Afbeelding 27 een moeder die het ongeduldige kind een slabbetje lijkt aan te doen. Naast de stoel waar het duo zich op bevindt, en de groene verfstroken die mogelijk gras evoceren, bevat het werk verder geen details, symbolen of attributen. Vanaf het midden van de negentiende eeuw verdwijnt dit gebruik van symbolen, met de opkomst van het realisme, langzamerhand uit de schilderkunst.353 De jongen staat helemaal op het schilderij en wordt blootsvoets afgebeeld. Dit kan te maken hebben met wat in het hoofdstuk ‘Voet- en beenbekleeding’ van De gezondheid in huis. Het gulden boek voor het huisgezin wordt geschreven. Hierin wordt moeders advies gegeven in verband met het schoeisel voor de pasgeborenen. De kritiek op het reeds bestaande babyschoeisel luidt dat de kousjes wel mooi, zacht en fijn zijn, en afgewerkt met strikjes en onpraktische koordjes, maar dat men zich niet bekommert om een goede zorg voor de voeten.354 Door hun grote lenigheid en flexibiliteit kunnen kindervoetjes gemakkelijk door te kleine sokken gewrongen worden. De misvorming gaat verder wanneer de eerste schoentjes worden aangetrokken.355 Het soepele leder waaruit deze gemaakt werden was goed voor de voeten, maar aan de vorm besteedde men meestal te weinig aandacht waardoor het kind van op jonge leeftijd gedwongen werd op 78 onnatuurlijke wijze te leren lopen. Het vrij en bloot laten van de babyvoeten werd als beste optie geacht.356
Ook de pasteltekening De baby en zijn eerste liefkozing (afb. 124) van Mary Cassatt representeert een moeder die haar al iets oudere kind op de schoot draagt. Een Mary Cassatt, De baby en zijn eerste opmerkelijk gegeven dat in talloze werken van Cassatt te liefkozing, 1890, pastel op papier, zien is, en in dit werk in het bijzonder, is dat de kinderen New Britain Museum of American in haar moedertaferelen nooit lijken op te groeien.357 In Art, VS, website WikiPaintings: talloze schilderijen en tekeningen toont Cassatt peuters of http://www.wikipaintings.org/en/Tag/ mother-and-child/3 geraadpleegd op kleuters, terwijl deze in de titel van het werk nog steeds 16-01-2013 baby's genoemd worden. De innige fysieke band tussen moeder en kind lijkt nooit over te gaan.358
352 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 36. 353Ibid., 42. 354 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 184. 355 Ibid., 185. 356Ibid., 375. 357 Higonnet, "Unmarried mother," 7. 358 Ibid.
Een zeer opvallend verschil tussen het werk van Cassatt en dat van Montigny is de staat van gekleedheid: in Montigny's werk is de jongen aangekleed en bij Cassatt wordt hij poedelnaakt weergegeven. Wel worden de borelingen bij Montigny ook met blote voeten weergegeven. Dit verschil valt eveneens op te merken bij Moeder en kinderen (afb. 32) van Montigny en Moeder en twee kinderen (afb. 106) van Cassatt, twee werken waarbij de moeder vergezeld is van twee kinderen en het jongste kind in de armen of Jenny Montigny, Moeder en kinderen, s.d., op de schoot houdt. lithografie op papier, 280 x 320 mm, Museum voor Schone Kunsten Gent, fotografische reproductie in Archief Museum voor Schone In beide werken gaat alle aandacht, van zowel de Kunsten Gent moeder als het oudere kind, naar de kleinste telg.
Hoewel er compositorisch gezien gelijkenissen zijn tussen beide werken, is toch na één oogopslag al duidelijk hoe verschillend ze zijn. De lithografie van Montigny toont een moeder 79 die met een bijzonder bezorgde blik haar pasgeboren kleintje aankijkt. De tafel, die rechts op de achtergrond te zien is en waarop twee kommetjes staan, doet vermoeden dat de vrouw haar kroost te eten gaf, en nu de kleinste in bed stopt. Het feit dat de kinderwieg in de eetplaats Mary Cassatt, Moeder en twee kinderen, 1906, staat en de duistere weergave van de ruimte olieverf op doek, 74.3 x 92 cm, s.l., website kunnen de arme afkomst van de vrouw Christie’s: illustreren. http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.a spx?intObjectID=4615178 geraadpleegd op 13- Het olieverfwerk van Mary Cassatt uit 1906 01-2013 toont een meer rijkelijke omgeving. De moeder gaat gekleed in een mooie, gele jurk. Het drietal
bevindt zich in een grijze kamer, waar sierlijsten aan de muur hangen. In de hoek van de ruimte versiert een plant de kamer.
De twee olieverfdoeken van Cassatt, Sara geeft een speeltje aan de baby (afb. 196) en De liefkozing (afb. 195), beiden uit 1901, passen qua compositie en inhoud ook in dit rijtje. In Echtgenoot op zee (afb. 251) van Virginie Demont-Breton (1859-1935) is dan weer een moeder van een lagere sociale standing te zien, met haar boreling op de schoot. Demont-Breton werd in 1859 geboren in een kunstenaarsfamilie, als dochter van een Belgische moeder en van de Franse schilder Jules Breton (1827-1906), van wie zij les kreeg. Ze legde zich toe op het weergeven van taferelen van het platteland.359 Echtgenoot op zee (1889, afb. 257) is zowel wat de stijl als het
Virginie Demont-Breton, Echtgenoot op zee, onderwerp betreft, typerend voor het oeuvre van 1889, olieverf op doek, 161 x 134,5 cm, Demont-Breton.360 privécollectie, Russian Paintings.net: Hoewel het zonder meer moeilijk is om een http://www.russianpaintings.net/picture.vphp onderscheid te maken tussen een boerenvrouw en ?id=13706&author=1028 geraadpleegd op een arme vrouw, toont het werk Rust (s.d., afb. 347) 02-03-2013 geraadpleegd op 05-03-2013 80 van de Zweedse Anna Christina Nordgren (1847- 1916) heel sterke gelijkenissen met het werk van Demont-Breton. Voorts kunnen we in talloze werken van impressionistes de representatie van een moeder met haar kind op de schoot of in de armen terugvinden: Jonge moeder met haar kind in de tuin (s.d., afb. 385) van de Deense Bertha Wegmann (1847-1926), In het zonlicht (s.d., afb. 387) en Moeder en kind zittend in een weide (s.d., afb. 390) van de Amerikaanse Catherine Wiley (1879-1958), Moeder en kind (s.d., afb. 377) van de Finse Helene Schjerfbeck (1862-1946), Moederschap (s.d., afb. 3) van Anna Boch (1848-1936), Rust (1900, afb. 261) van de Amerikaanse Ellen Day Hale (1855-1940), Moeder en baby (1909, afb. 92) van de Amerikaanse Lilla Cabot Perry (1848-1933), Afkomst (s.d. afb. 352) van de Amerikaanse Elizabeth Nourse (1859-1938) en Kind reikt naar een appel (1893, afb. 221) van Mary Cassatt.
359 Van der Stighelen et al., Elck zijn waerom, 276. 360 Ibid.
De tweede grote groep werken die handelt over de eerste zorgen en waarin de moeder dus in de prille momenten met haar pasgeborene wordt weergegeven, bevat taferelen waarin de moeder het kind een bad geeft. Zoals reeds eerder in deze thesis vermeld was in de negentiende en begin twintigste eeuw de rol van de vrouw in het gezin vooral die van huisvrouw en moeder. De overtuiging dat de vrouw biologisch was voorbestemd voor het gezinsleven overheerste in grote delen van Europa en in Amerika. In haar Geschiedenis van de echtgenote beschrijft Marilyn Yalom wat in zowel Europa als Amerika werd beschouwd als de taak van de vrouw. Die vormde de spil van het gezin en het was dan ook haar opdracht ‘to set the standard for goodness in her family, to rise to the level of a 'household fairy', to instill within her home an aura of sweetness, good cheer, love of God, and love of country.’361 Ook werd het schilderen zelf lang niet beschouwd als een professionele bezigheid, maar als een verfijnde bezigheid voor de bourgeoisie vrouw.362 Hoewel dit gezinsideaal vooral overheerste in de betere kringen van de samenleving, gold het in mindere mate ook voor de sociaal lagere klasse, zoals boerenfamilies.363 Daar was het vrouwen echter wel toegestaan te werken, omdat de armoede er veel groter was dan in de grote steden. Maar ook hier gold moeder als middelpunt van het gezin. Zij werd beschouwd als de deugdzame, hardwerkende vrouw die naast fysiek zwaar werk op het land ook haar ‘natuurlijke’ verantwoordelijkheid voor haar gezin op zich nam.364 81 Het gevoelshuwelijk, dat in de negentiende eeuw haar opmars kende, deed geen afbreuk aan de maatschappelijk gestelde regel dat een fatsoenlijke vrouw zo veel mogelijk thuis bleef en voor haar huishouden en gezin zorgde. Dus hoewel vrouwen nu vrijer waren in hun partnerkeuze, bleven zij gebonden aan huis en haard.365 Een van de huiselijke taken die elke vrouw moest vervullen was het wassen van hun kinderen. Het bad, s.d., olieverf op doek, 116x105 cm, In het niet nader gedateerde werk Het bad (afb. privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint- 19), toont Jenny Montigny een vrouw die haar Martens-Latem mollige boreling in een blauwe, vermoedelijk emaillen, badkuip wast.
361 Yalom, A History of the Wife, 183. 362 Garb, Women Impressionists, 6. 363 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 20. 364 Ibid. 365 Ibid., 21.
Zoals in het hoofdstuk over de borstvoeding reeds werd aangestipt, was Montigny zelf geen moeder, maar kwam haar vroegere huishoudster en kersverse moeder Zoë zeer regelmatig over de vloer. Zoë schonk op 5 augustus 1925 het leven aan Georges, haar eerste zoontje.366 Zoals eerder reeds werd vermeld, is het werk Het bad waarvan met zekerheid kan worden gesteld dat Zoë en Georges als model werden aangewend.367 Het weergegeven kind is naar schatting een jaar oud, waardoor het werk waarschijnlijk rond 1926 gemaakt is. De moeder ondersteunt met haar linkerhand liefdevol het hoofdje van het kind, terwijl ze met haar rechterhand water schept. Onderaan in het beeldvlak, dat gedomineerd wordt door helderblauwe en vlezige tinten, liggen een stuk zeep en de schoentjes en kledij van Georges. In de laatnegentiende-eeuwse vrouwenliteratuur werd uitgedragen dat het kind dagelijks, bij voorkeur 's ochtends en nooit onmiddellijk na de voeding368, een wasbeurt behoefde. Het baden kon veeleer in regenwater, verwarmd tot 35°C. Na het bad diende de rug van de pasgeborene met koud water te worden afgespoeld: dit zou de rugspieren versterken en verkromming in de wervelkolom voorkomen. Aan de houding van het kind tijdens het baden moest aandacht worden besteed. Zolang het kind te jong was en zelf het hoofd nog niet uit het water kon heffen, moest het optillen met de nodige behoedzaamheid geschieden: het hoofd moest met de hand worden ondersteund, zoals 369 te zien is in onderstaande instructieprent uit 1913 en ook in Het bad van Montigny. 82
(vlnr.) Anoniem, Fig. 91. Goede houding bij het baden van het kind. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 1913, 373.
Anoniem, Fig. 92. Verkeerde houding van het kind bij het baden. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 374.
366 'Montigny Jenny' in Gand Artistique, document uit map Jenny Montigny M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 47. 367 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 23. 368 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 372. 369 Ibid., 373.
In grote gezinnen kon het baden van alle kinderen tijdrovend en daardoor bezwarend zijn, maar toch werd de moeder geadviseerd het kind tot de negende maand dagelijks te baden.370 Het werk In het bad (s.d., afb. 46) van Montigny toont opnieuw Zoë, druk in de weer met de dagelijkse bezigheid van het baden en het schrobben van de kinderen, in dit geval een jong meisje. De andere twee kinderen, die op de achtergrond de vrouw elk langs een kant flankeren, hebben hun wasbeurt reeds gehad en drogen zich af.
Jenny Montigny, In het bad, s.d., Ook Cassatt gaf een moeder weer die net haar kind wil olieverf op doek, privécollectie, wassen. Moeder gaat haar slaperig kind wassen (afb. 200) website TerminArtors: uit 1880 is een doordachte compositie: gedomineerd door http://www.terminartors.com/art aangebrachte wittoetsen leiden de hoofdassen van dit werk workprofile/Montigny_Jenny- naar het centrale punt, het hoofdje van het kind.371 Deze In_the_bath geraadpleegd op 15- 01-2013 assen houden de voet van het kind, de armleuning van de zetel, de linkerschouder van de moeder en de richting van
haar blik in. In andere schilderijen van Cassatt in deze categorie, 83 bijvoorbeeld Kind drinkt melk (afb. 146) uit 1868 en Het bad (afb. 121) uit 1893, is het meestal de activiteit die het centrale thema van het schilderij wordt, en niet de personen. Toch wordt hier de aandacht van de toeschouwer, wat de activiteit ook moge zijn, naar de moeder en het kind getrokken.372 Frappant is dat geen enkel familielid als model heeft gediend voor de moeder- en-kindstudies van zowel 1880 als later. Elsie, het jongste kind van haar broer Alexander, zou vijf jaar oud zijn geweest op dat ogenblik. Geen enkel van de gezichten in de drie weergaves van moeders uit 1880 lijkt op Cassatts schoonzus Louise, van wie ze het portret ze slechts eenmaal schilderde.
Mary Cassatt, Moeder gaat haar slaperig kind wassen, 1880, olieverf op doek, 65 x 100 cm, Los Angeles County Museum of Art, VS, website WikiPaintings: http://www.wikipaintings.org/en/mary-cassatt/mother- about-to-wash-her-sleepy-child-1880 geraadpleegd op 16-01-2013
370 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 374. 371 Buettner, "Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz," 17. 372 Ibid.
In 1893 creëerde Mary Cassatt een olieverfschilderij met twee figuren, een moederfiguur en een jong kind. Het genretafereel, gebaseerd op de dagelijkse baden van een kind, wordt, volgens Karen Hosack Janes een geprivilegieerd moment dat 'speciaal is omdat het net niet speciaal is.'373 De vrouwenfiguur houdt het kind stevig en beschermend vast met haar linkerhand terwijl de andere hand zorgvuldig de voeten van het kind wast in een kleine schaal. De kleine en mollige linkerarm van het meisje steunt tegen de dij van de moeder, terwijl de andere hand zich stevig vastklemt op haar eigen dij. Door de moeder en haar kind te positioneren in de twee diagonalen van het werk heeft het werk een
sterke compositie. Hoewel de achtergrond door de Mary Cassatt, Het bad, 1893, olieverf op gelaagde, onnauwkeurige en ruwe verfstroken doek, 100,3 x 66,1 cm, Art Institute of volledig afgevlakt is, worden de twee figuren op de Chicago, website How Stuff Works: voorgrond goed onderscheiden van de achtergrond http://entertainment.howstuffworks.com/ar 84 374 ts/artwork/paintings-by-mary-cassatt6.htm door scherpe contourlijnen. De vele patronen in geraadpleegd op 02-03-2013 de commode en het behang op de achtergrond kunnen door de nonchalante verfstroken beter worden gezien vanop een afstand. Naast de commode en het behang zijn er evenwel kleurenpatronen aanwezig in het vloertapijt en het kleed van de moeder.375 De grootschalige tentoonstelling van Japanse kunst in de École des Beaux-Arts in 1890, drie jaar voor het ontstaan van Het bad (afb. 121), heeft Cassatt enorm geïnspireerd.376 Japanse kunstwerken waren enorm populair in Parijs, maar waren nooit eerder in zo groten getale samengebracht op één plek te Parijs. Dit inspireerde haar om een reeks gekleurde aquatints te maken.
373 Janes, Great Paintings, 179. 374 Sweet, "Paintings and pastels by Mary Cassatt," 42. 375Ibid. 376 Heller et al., Women Artists, 85.
Het kind zijn bad (afb. 106) uit 1891 is de eerste print van deze reeks, en staat in een reeks werken met het moeder-en-kindthema. Japanse prentkunst beïnvloedde zowel haar onderwerpskeuze als haar techniek en compositie.377 Vrouwen die hun kinderen wassen is een veelvoorkomend thema in de Japanse houtsneedrukken. De vrouwen in Cassatts werken zien er noch Europees, noch Aziatisch uit. De moeder in Het kind zijn bad (afb. 110) gaat gekleed in een lichtgele jurk met een Japanse bloemenprint, en knielt
neer voor een blauwe kuip met water. Terwijl ze haar Mary Cassatt, Het kind zijn bad, 1891, olieverf op doek, s.l., website rechterhand in het water dompelt, houdt ze in haar WikiPaintings: linker haar mollige baby recht. Cassatt toont de http://www.wikipaintings.org/en/Tag/m figuren en de badkuip als tweedimensionale objecten other-and-child/3 geraadpleegd op 16- die nagenoeg volledig de traditionele 01-2013 schaduwwerking en kleurtonaliteiten, die in de westerse kunst zorgen voor de illusie van diepte, achterwege laat.378 Deze impressionistische tendens 85 werd in de oeuvres van de Belgische artiestes niet teruggevonden.
377 Heller et al., Women Artists, 85. 378 Ibid.
Een derde subcategorie bevat werken met een figuratie van het prille moederschap waarin het kindje wordt getoond, terwijl het in een wieg of kinderwagen ligt en al dan niet vergezeld wordt door de moeder. Een eerste kunstenares die dit thema behandelde, was Jenny Montigny. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog reisde ze Emile Claus achterna, die met zijn echtgenote naar Londen was uitgeweken.379 Ze is er actief in The Women's International Art Club in de Grafton Gallery en schildert er in de omgeving van Hyde Park en de Kensington Gardens.380 Ze legt zich toe Jenny Montigny, Ruiters in Hyde-Park, s.d., ets, 300 x op de waterverf- en etstechniek, en 499 mm, privécollectie, exposeert haar nieuwe werk in Pauw-De Veen, Lydia de, en Bernadette Simon. 9 Vrouwen, 9 keer kunst: vrouwelijke kunstenaars actief verschillende Londense galerijen. Zo rond de eeuwwisseling. Brussel: Kredietbank, 1988. (p. maakte ze de ets Ruiters in Hyde Park 20) (afb. 49), die kan gedateerd worden tussen de zomer van 1914 en de winter 86 van 1918 aan de hand van hun locatie en Montigny's reis naar Londen. Dit is een enkel werk van Montigny waar een kinderwagen wordt weergegeven. Over wie de vrouw met de kinderwagen is, is niets geweten. Wel weten we dat zowel dit schilderij als Ruiters en spelende kinderen in Hyde Park (afb. 52), twee werken die Montigny creëerde in het Koninklijke Park tijdens haar verblijf in Londen, compositorisch en inhoudelijk affiniteiten hebben met haar olieverfschilderijen van de spelende kinderen te Deurle. Niettegenstaande Montigny zich in Londen begaf en jarenlang verwijderd was van de kleine kinderen die haar omringden in haar thuisdorp Deurle, bleven de kinderen haar grootste inspiratiebron voor haar artistieke productie. Ze ging ze, net als in Deurle, gaan opzoeken op de plek waar zij in alle vrijheid kind konden zijn: het park. In de onderstaande niet nader gedateerde ets Ruiters en spelende kinderen in Hyde Park zien we het park op een zonnige dag, met in de voorgrond een groepje kinderen waarvan de voorste een hoepel in de hand heeft.
379 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 30. 380 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 15.
(vlnr.) Jenny Montigny, Ruiters en spelende kinderen in Hyde Park, s.d., ets, 300 x 499 mm, privécollectie, Pauw-De Veen, Lydia de, en Bernadette Simon. 9 Vrouwen, 9 keer kunst: vrouwelijke kunstenaars actief rond de eeuwwisseling. Brussel: Kredietbank, 1988. (p. 20) Jenny Montigny, Het pad van de ruiters, 1915, olieverf op doek, 28 x 37,5 cm., s.l., website Sotheby’s: http://www.sothebys.com/fr/catalogues/ecatalogue.html/2008/modern-contemporary-art- am1052#/r=/fr/ecat.fhtml.AM1052.html+r.m=/fr/ecat.lot.AM1052.html/19/ geraadpleegd op 09-03-2013
In deze etsen experimenteert Montigny met de chromatische variaties tijdens de verschillende seizoenen door meermaals per jaar hetzelfde onderwerp te schilderen.381 In Ruiters in Hyde Park (afb. 49) en Ruiters en spelende kinderen in Hyde Park (afb. 52) herhaalt Montigny de thematiek van het park in zowel de winter of herfst als in de zomer. In Ruiters en spelende 87 kinderen in Hyde Park vallen het dichte bladerdek in de bovenste helft van het werk, de kinderen op de voorgrond en de ruiters in de verte op. In Ruiters in Hyde Park daarentegen suggereren de kale bomen de winter. Centraal in het werk komt een moeder met haar baby in een kinderwagen voorbij en ook aan de rechterkant van het werk is een klein jongetje te zien aan de hand van een van zijn ouders. Zowel compositorisch als thematisch gezien hebben deze olieverfdoeken zeer veel overeenkomsten met enkele olieverfwerken: in het werk Pad van de ruiters (afb. 31) bijvoorbeeld vallen de spelende kinderen op, die genieten van een zonovergoten zomernamiddag, op de voorgrond in het park, terwijl in het werk Spelende kindjes in de sneeuw (afb. 16) opnieuw de kinderen die spelen in het park het onderwerp zijn, maar ditmaal speelt het tafereel zich af in de winter.
381 Van der Stighelen et al., Elck zijn waerom, 305.
Susan troost de baby (no.2), ca. 1881, olieverf op doek, 65,09 x 101,28 cm, Museum of Fine Arts, Houston, Vs, website WikiPaintings:
http://www.wikipaintings.org/en/mary-cassatt/susan- comforting-the-baby-no-2 geraadpleegd op 16-01-2013
Een tweede impressioniste die een boreling weergaf in een kinderwagen, is Mary Cassatt. De jonge vrouw, die afgebeeld wordt in Susan troost de baby (2) (afb. 208), bevindt zich in de buitenlucht, samen met een peuter in een kinderwagen. De vrouw, die in dit werk als model figureert, is vermoedelijk de nicht van Cassatts huishoudster Mathilde Vallet.382 Cassatts meest dierbare model voor haar talloze moeder-en-kindtaferelen was haar oudste zus Lydia, tot zij overleed in 1882.383 Hoewel dit werk in 1881 voltooid is, stond ook Susan na het overlijden van Cassats zus tot 1883 in niet minder dan negen taferelen, model. De goede band die Cassatt had met Vallet zelf, wordt benadrukt door het feit dat zij haar herhaaldelijk kunstwerken schonk, zoals de schets uit 1890 Jonge vrouw met een naaiwerk, dat zich vandaag bevindt in The Art Institute of Chicago.384 Kinderen in een tuin (afb. 249) van Cassatt, Baby in kinderwagen (afb. 87) van de Zweedse Fanny Brate (1861-1940) en In de schaduw van de boom, (afb. 272) van de Canadese Helen Galloway McNicoll, (1879-1915) tonen eveneens een boreling, gelegen in een kinderwagen 88 buitenshuis.
Mary Cassatt, Kinderen in een tuin, 1878, olieverf op doek, 73,34 x 92,08 cm, privécollectie, website WikiPaintings: http://www.wikipaintings.org/en/mary-cassatt/children-in-a-garden-1878 geraadpleegd op 16-01- 2013 Fanny Brate (1861-1940), Baby in kinderwagen Slaap zacht, 1889, olieverf op doek, 11 x 19,5 cm, s.l., website WikiMedia: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fanny_Brate-Sov_s%C3%A5_s%C3%B6tt.jpg geraadpleegd op 16-03-2013 Helen Galloway McNicoll, (1879-1915) In de schaduw van de boom, ca. 1910, olieverf op doek, 100,4 x 82,6 cm, Collectie van het Nationaal Museum van Schone Kunsten te Québec, Canada, website Marc Gauthier: http://www.marcgauthier.com/blog/2009/05/ geraadpleegd op 28-02-2013
382 Sweet, "Paintings and pastels by Mary Cassatt," 39. 383 Ahrweiler et al., Lasting Impressions, 248. 384 Sweet, "Paintings and pastels by Mary Cassatt," 39.
Helen Galloway McNicoll, geboren als dochter van de zeer welgestelde David McNicoll en Emily Pashley te Toronto, werd in haar kindertijd, als gevolg van roodvonk,385 volledig doof.386 Dit ongelukkige voorval betekende voor McNicoll echter wel de start van haar artistieke carrière. Vanaf 1899 ontwikkelde ze haar talenten als kunstenaar door in de leer te gaan bij Willem Brymner in het Musée des Beaux-Arts de Montréal te Canada. Drie jaar later verhuisde ze naar Engeland en leerde ze er de techniek van het en plein air schilderen aan de Londense Slade School.387 Het gros van haar oeuvre behelst de voorstelling van moeders en kinderen en familie en vrienden, die worden geplaatst in de handelingen van het voornamelijk vrouwelijke dagelijks leven. In het werk uit 1910 schildert zij een jonge vrouw die schaduw zoekt onder een parasol, terwijl ze verzonken is in een boek. Naast haar staat een fraaie, met gouden ornamenten versierde kinderwagen, waarin een klein kindje ligt te slapen. De goudtinten, die de lichtreflecties van de zon suggereren, kenmerken geheel McNicolls oeuvre. Een affectieve band tussen moeder en kind, zoals in Cassatts Susan troost de baby (2) (afb. 208), wordt hier niet expliciet weergegeven. Hoewel er geen aanraking of oogcontact tussen de twee personages is, en de moeder naar haar boek blijft kijken, ontstaat er toch een zorgende band, doordat de hand van de moeder op de rand van de kinderwagen rust, om haar kind in slaap te wiegen. Vermoedelijk stond voor de vrouw in dit schilderij haar collega-kunstenaar Dorothea Sharp 89 model. Wanneer McNicoll na 1902 naar St. Ives trok, een plek aan de Keltische zee te Cornwall, om er en plein air te schilderen, ontmoette ze Sharp. Er ontstond een vriendschap voor het leven: de twee kunstenaars deelden een atelierruimte en poseerden voor elkaars schilderijen.388
Naast deze openluchttaferelen van moeders met hun boreling in de buitenlucht werden de wiegjes even vaak binnenshuis weergegeven. Zoals in hoofdstuk één reeds gezegd, geeft de correspondentie tussen Berthe Morisot en haar zus Edma, wanneer Berthe het over de huiselijke situatie, haar huwelijk en de moederschap van haar zus heeft, blijk van een beetje jaloezie.
385 Roodvonk of scarlatina is een relatief zeldzame infectieziekte die wordt veroorzaakt door de toxines van hemolytische streptokokken groep A, veelvoorkomende bacteriën. De ziekte kan op elke leeftijd voorkomen, maar komt het meest voor in de leeftijd van 3-12 jaar. 386 Prakash, Independent Spirit: Early Canadian Women Artists, 288. 387 Forster, Merna. 100 Canadian Heroines: Famous And Forgotten Faces (The Dundurn Group, 2004), 173, Prakash, Independent Spirit, 267 388 Forster, 100 Canadian Heroines: Famous And Forgotten Faces, 173, en Prakash, Independent Spirit, 267.
De wieg, 1872, olieverf op doek, 56 x 46 cm, Musée d’Orsay, Parijs, Frankrijk, website WikiMedia: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Berthe_Moris ot,_Le_berceau_%28The_Cradle%29,_1872.jpg geraadpleegd op 21-01-2013
In de reeks schilderijen die Berthe, van circa 1869 tot circa 1876, van haar zus maakt, worden Edma's vrouwelijke aspecten zeer nadrukkelijk naar voren gebracht.389 Dit is ook het geval in het werk De wieg (afb. 328), waar Edma duidelijk als kersverse moeder wordt getoond. In het voorjaar van 1871 kwam Edma tijdens haar tweede zwangerschap naar Passy, waardoor Berthe de kans had haar in Portret van Mevrouw Pontillon (afb. 342) op doek vast te 90 leggen.390 Aan het einde van het jaar 1871 kwam ze naar Parijs voor de geboorte van haar tweede dochter, Blanche.391 Dit bezoek resulteerde in het schilderij De wieg uit 1872, dat voor het eerst te zien was op de eerste tentoonstelling van de Impressionisten in 1874.392 In het werk is Edma te zien in een intiem moment met haar pasgeboren dochter, terwijl ze naast een met hemel overhuifd wiegje hurkt. Aan het einde van de negentiende eeuw bestond de gewoonte om de stof van de trouwjurk van de moeder te gebruiken om er de bekleding van de wieg voor haar kinderen mee te maken.393 Aan de witte voile-stof te zien is het mogelijk dat het om dit soort overhuiving gaat, maar dit is niet met zekerheid geweten. Wanneer Berthe Morisot op 22 december 1874 op drieëndertigjarige leeftijd huwt met Eugène Manet, komt er stilaan een einde aan haar reeks Edmaportretten.394 Op 14 november 1878 werd Berthes enige dochter Julie Manet geboren. Na 1878 krijgt Berthes artistieke productie een hoogtepunt. Een aanzienlijk groter aantal werken zijn overgebleven uit die periode dan uit
389 Marnireva Kessler, “Reconstructiong Relationships: Berthe Morisot’s Edma Series”, 25. 390 Marianne Delafond et al, Les femmes impressionnistes: Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Berthe Morisot : Musée Marmottan, Paris, du 13 octobre au 31 décembre 1993 (Paris : Musée Marmottan Bibliothèque des arts, 1993), 160. 391 Marianne Delafond et al, Les femmes impressionnistes, 149. 392 Tamar Garb, Women Impressionists (Oxford: Phaidon, 1986), 72. 393 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 58. 394Marie Louise Bataille en Georges Wildenstein, Berthe Morisot, 16.
het begin van haar carrière.395 Jeanne en Blanche moeten als modellen in haar werk plaatsmaken voor haar eigen dochter, die ze vereeuwigt in talloze kinderportretten. In 1894, toen Julie was opgroeide, tekende Morisot frequent een professioneel model Jeanne Marie en een kinderoppas. Deze schetsen hebben geleid tot minstens twee traditionele moeder-en-kindschilderijen, die zijn gebaseerd op het christelijke prototype.396 Zoals Morisot was Cassatt waarschijnlijk ook geïnspireerd voor het thema van het moederschap doordater vele neefjes en nichtjes in haar dichte omgeving woonden.397 Andere impressionistes die een kind in een wieg binnenshuis weergaven, waren onder meer de Amerikaanse Ethel Pennewill Brown Leach (1878-1959) in Moeder en kind (ca. 1915, afb. 365) en de Finse Elin Kleopatra Danielson-Gambogi (1861-1919) in Moeder en kind (s.d., afb. 254).
91
395Anne Higonnet, Berthe Morisot’s images of women, 12. 396 Bataille en Wildenstein, Berthe Morisot: catalogue des peintures, pastels et aquerelles, zie Berthe Morisot en haar dochter (1882) nr 126 en Portret van Berthe Morisot en haar dochter (1885) nr. 167 uit: Buettner, "Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz." 16. 397 Ahrweiler et al., Lasting Impressions: American Painters in France 1865-1915, 248.
4. De moeder met het jonge kind De werken die worden samengebracht in dit hoofdstuk, tonen taferelen waarin moeders met hun jonge kind(eren) worden weergegeven. Deze categorie klinkt veelomvattend en dat is ze ook. De drie subcategorieën belichten de verschillende activiteiten waarin de moeder met haar jonge kind worden weergegeven in de oeuvres van de Belgische vrouwelijke impressionisten. Dat zijn respectievelijk de moeder met haar kind op de schoot, de moeder en haar kind tijdens de dagelijkse routinehandelingen en de vrijetijdsbestedingen van de moeder met haar kroost.
In de negentiende eeuw veranderde de rol van de moeder enigszins. Haar veronderstelde biologische bestemming om kinderen te krijgen en te verzorgen transformeerde de vrouw uit de zeventiende en achttiende eeuw, die in het huwelijk trad vanuit strategisch en economisch oogpunt, in de negentiende eeuw tot een deugdzame en plichtsbewuste vrouw die haar lotsvervulling vond in haar gezin. In dit opzicht kan de negentiende eeuw worden beschouwd als een reactie op voorgaande eeuwen. Deze maatschappelijke bezinning komt tevens terug in de negentiende-eeuwse schilderkunst.398 Doorgaans wordt het jonge, opgroeiende kind in de kunst weergegeven met de moeder aan zijn zijde.
De artistieke mythe van de noest werkende plattelandsvrouw, die instond voor het huishouden en in de weer was voor haar gezin, was zeer geliefd bij negentiende-eeuwse kunstenaars en 92 het kunstminnend publiek.399 Daarnaast waren deze vrouwen de belichaming van het positieve beeld van de werkende rurale klasse en fungeerden ze als voorbeelden van goede, plichtsbewuste vrouwen.400 De vrouwelijke fabrieksarbeiders in de grote steden werden beschouwd als moreel verdorven. Urbanisatie stond in deze tijd in de ogen van de gegoede burgerij synoniem voor verval. De stad met al haar verderfelijkheden vormde een bedreiging, vooral voor de deugdzame vrouw. Plattelandsvrouwen kwamen niet in aanraking met dit morele verval en werden dan ook in kunst en literatuur op een voetstuk geplaatst.401 Een andere reden waarom het beeld van de ‘peasant woman’ zo populair was bij de bovenklasse, was het feit dat door de plattelandsvrouw in de literatuur de hemel in te prijzen en als terugkerend thema in de schilderkunst te nemen, zij als het ware genormaliseerd werd: ’to rationalize rural poverty and the necessity for grinding, continuous labor, as well as serving to justify the peasant-woman’s subjugation to a tradition of male tyranny within peasant culture itself’.402
398 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 23. 399 Ibid., 28. 400 Nochlin, Representing Women, 84. 401Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 28. 402 Nochlin, Representing Women,85.
Kunstenaars haakten in op het maatschappelijke ideaalbeeld en produceerden taferelen waarin de deugdzame vrouwen hun kroost op de schoot nemen, hen wiegen, zich bezighouden met het ijverig wassen, voeden of aankleden van de kinderen, en dergelijke meer. Nochlin noemt deze afbeeldingen ‘quasi-religious icons of domesticity'.403 Johanna Van Woude betoogde in De schoonste gaven der vrouw uit 1889, dat de liefde en zorg van de moeder één van de belangrijkste taken was: “Een onbegrensd vertrouwen in moeders liefde en zorg, weinig speelgoed, geen weelde, eenvoudig voedsel, geen geneesmiddeltjes en vroeg uit de veeren – ziedaar, wat een kind waarlijk gelukkig maakt.”(sic.)404
4.1. De moeder met het het kind op de schoot Zoals eerder vermeld, sprokkelt Jenny Montigny de onderwerpen van haar schilderijen bijeen in het dorpsleven van Deurle.405 Behalve tuingezichten is haar geliefkoosde thema de wereld van het kind: de stoeiende kinderen op het dorpsplein, een klas vol jonge scholieren en de innige taferelen tussen moeder en kind. Het zijn vluchtige visioenen, in de spontane toets van het impressionisme, in een sfeer van helder roze, geel en wit zonlicht.406 Dat licht vindt ze voornamelijk langs de Leie, in Afsnee, op haar Hof ter Neuve, het landgoed met atelier dat ze van haar moeder in 1895 cadeau krijgt.407
Omstreeks 1895, wanneer Montigny twintig is, is Sint-Martens-Latem een echt buitendorp, in 93 de schaduw van Gent, met een kleine gemeenschap van ruim 1400 zielen.408 Het is een tamelijk besloten, diepgelovige boerengemeenschap, die, nu de jaren van bittere armoede in de landbouwsector voorbij zijn, grotendeels van eigen opbrengsten kan leven. Aan het eind van de negentiende eeuw bestaat de bevolking van Sint-Martens-Latem en andere plattelandsdorpen uit gewone plattelandsfamilies.409 Het werk Moeder en kind (afb. 24) van Montigny toont geen bleke tengere vrouw, maar een kloeke moeder. Op haar schoot zit een jong blond meisje met bolle wangen en stevige billetjes. Aan de sobere inrichting van de kamer en de eenvoudige klederdracht van de vrouw kan worden afgeleid dat het hier een plattelandsgezin, misschien een boerengezin, betreft. De moeder heeft een brede lach om haar mond en kijkt gelukzalig naar haar dochter. Deze momentopname van moeder en kind kadert in de artistieke mythe van de plattelandsvrouw, die is gespaard gebleven van de stedelijke verderfelijkheden. Het wijzigende maatschappijbeeld en de sociale spanningen in de steden zullen het ritme van het dorpsleven nauwelijks bereiken of veranderen. De kwalijke gevolgen
403 Nochlin, Representing Women, 85. 404 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 108. 405 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 60. 406 Ibid. 407 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 18. 408 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 24. 409 Ibid., 25.
van de industriële revolutie wakkeren het heimwee naar de natuurlijkheid en oorspronkelijkheid van het plattelandsleven aan.410
Jenny Montigny, Moeder en kind, s.d., olie op doek, s.l., website ArtValue: http://www.artvalue.com/auctioresult --montigny-jenny-1875-1937belgi- moeder-en-kind-1539854.htm geraadpleegd op 15-03-2013
Te Astene, een deelgemeente van Deinze aan de Leie, waar Montigny in het atelier van Claus haar eerste schildersinitiatie genoot, ontmoette zij Yvonne Serruys.411 De meisjes waren beiden afkomstig uit de gegoede burgerij, waardoor zij affiniteiten met elkaar vonden en er een hechte vriendschapsband ontstond.412 94 Op 26 maart 1873 werd Yvonne Jeanne Pauline Josephine Marie Serruys geboren te Menen. Ze was de eerstgeborene in een zevenkoppig gezin uit de welstellende bourgeoisie van die tijd.413 De kunstminnende ouders Serruys kenden de talenten van hun kinderen, maar waren vooral gesteld op hun verstandelijke ontwikkeling, ook bij hun dochters.414 Vader Edmond Serruys (1843-1917) was boekhouder in een textielfabriek in Noord-Frankrijk en werd regelmatig geconfronteerd met de industriële revolutie van de eeuwwisseling. Hij ervoer hoe nauw de wetenschap en de industriële innovatie samenhingen, maar ook hoe de sociale structuur evolueerde naar nieuwe normen. Zijn ambities voor zijn kinderen lagen vooral op het niveau van de verstandelijke kennis, terwijl Marie Valcke, Yvonnes moeder, als componiste, zangeres en fijne musicus van diverse instrumenten zorgde voor hun artistieke openheid.415
410 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 25. 411Sterckx, Marjan. Yvonne Serruys (1873-1953) van Menen naar Parijs en terug: een kritische analyse van de kunstenaar en haar sculpturale oeuvre (Katholieke Universiteit Leuven, 2000), 13. 412 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 47. 413 Sterckx, Yvonne Serruys (1873-1953), 8. 414 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 47. 415 Ibid.
Na haar opleiding vestigde ze zich, evenals haar broer Daniël Serruys, definitief te Parijs. Zij vertoefde in de elitaire intellectuele milieus. In Parijs ontmoette ze Pierre Mille (1864-1941), een gerenommeerd Frans koloniaal schrijver, diplomaat en journalist, waarmee ze op 18 april 1909, op zesendertigjarige leeftijd, in het huwelijk trad. Op 27 maart 1897 vertrok ze naar Parijs voor haar expositie op het Salon van de ‘Société Nationale des Beaux-Arts’ en een jaar later toonde ze haar impressionistische schilderwerken op haar eerste individuele tentoonstelling in de ‘Galerie Barbazanges’ te Parijs. Bijna alle schilderijen werden verkocht en een vijftal beeldjes trokken de aandacht van kunstcriticus François Thiébault-Sisson. Deze vuurproef was voor Serruys de revelatie, waarna ze besloot beeldhouwer te worden. Ze verliet het palet voor klei, hamer en beitel en ging de stiel leren bij Egide Rombaux te Brussel.416 Tijdens haar verblijf bij Claus zocht Yvonne naar een persoonlijke expressievorm in haar kunst. Op aanraden van Claus ging zij vervolgens naar Brussel, voor een opleiding bij de schilder Georges Lemmen, waar het pointillisme hoogtij vierde.417 Twee jaar bleef zij er, vermoedelijk van 1892 tot 1894, aangezien Lemmen gedurende deze periode actief was als lesgever in Brussel, en hij in 1894 Yvonne, samen met haar zus Jenny, vastlegde op doek in het dubbelportret De Serruys zussen. Ze keerde terug naar Astene om opnieuw in het atelier van Claus te vertoeven en leerde er dus Anna De Weert en Jenny Montigny kennen. In de werken die 95 zij in die periode maakte, bleef ze niet stilstaan bij landschappen van de Leie en haar oevers, in tegenstelling tot de meesten van haar collega- kunstenaars. Ze had ook zin voor anekdotes met personages. Het lukte haar wonderwel om het luminisme in haar werk aan bod te laten komen, zoals Yvonne Serruys, Speelgoedwinkel van in het olieverfwerk Speelgoedwinkel van Rosalie in Rosalie in de Kerkstraat, s.d., olieverf op de Kerkstraat (afb. 62).418 doek, privécollectie, Vanraes-Van Camp, Nicole. Yvonne De vrouw zit met een jong meisje tegen haar Serruys : 1873 – 1953. Menen: Stad aangevleid voor een raam in een speelgoedwinkel. Menen, 1987. (p. 23) Haar arm rust op een tafel waarop de koopwaar is uitgestald. Met haar rechterarm omhelst ze het meisje, dat een speeltje in haar handen bewondert. Voor het tafereel werd Mevrouw Louise Valcke-Depuydt als model gevraagd.419 Serruys streefde naar de natuurgetrouwe weergave van het menselijk lichaam, vooral het lichaam van de vrouw.420
416 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 47. 417 Sterckx, Yvonne Serruys (1873-1953), 12. 418 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 47.
Ook de werken Een moeder met haar dochter (s.d., afb. 63) en de tekening van een naakte vrouw met kind op haar schoot (ca. 1900, afb. 64) tonen aan dat Serruys het onderwerp exploreerde. In Een moeder met haar dochter schildert Serruys een kloeke vrouw die haar blootsvoets kind op de rug draagt. Beide figuren dragen een wit kapje op het hoofd. De vrouw die hier is weergegeven zou onder de naam Mane Bécube gegaan zijn.421 De potloodtekening uit ongeveer 1900 toont een vrouw met magere armen, die een kind omhelst. In 1978 kwam een tachtigjarige dame zich aanmelden in het Yvonne Serruyscomité, vertellende dat zij als Yvonne Serruys, Mane Bécube, een moeder met haar tweejarig kind door Yvonne Serruys werd getekend in de armen 422 dochter, s.d., Stadsmuseum ’t van een jonge dame. De vrouw, Alida Denys, ging naar de Schippershof Mennen, basisschool 'De Paulientjes', waar generaties meisjes in de Van Doorne, Veerle. negentiende en de twintigste eeuw hun opleiding kregen. De Retrospectieve school stond bekend voor haar degelijke vakbekwame vorming en tentoonstelling Anna de christelijk geïnspireerde opvoeding. Yvonne Serruys woonde Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), tegenover deze school en ging erheen om modellen te zoeken. Zij 423 Yvonne Serruys (1873- koos voor Alida. Deze openbaring zorgt voor een 1953). Deinze : Stadsbestuur, approximatieve datering van het werk rond 1900. 96 1987. (p. 41) De kunst van Serruys werd geprezen bij de talloze gasten van ‘Les
Salons du samedi’ gehouden door het echtpaar Mille-Serruys. Daar ontvingen Yvonne en haar man hun vele vrienden: politici, geleerden, schrijvers, musici en kunstenaars, waaronder ook Jenny Montigny, Anna De Weert en Emile Claus. Ze putte er een onbegrensde vitaliteit uit, die haar tot op hoge leeftijd actief de beeldhouwkunst liet beoefenen.424 Door deze contacten was Serruys vertrouwd met het oeuvre van Montigny, en kon zij erdoor beïnvloed zijn geweest voor het maken van haar
Yvonne Serruys, Ca. 1900, s.l., Vanraes-Van Camp, Nicole. Yvonne Serruys : 1873-1953. Menen: Stad Menen, 1987. (p. 58)
419 Vanraes-Van Camp, Yvonne Serruys: 1873-1953, 22. 420 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953),50. 421 Vanraes-Van Camp, Yvonne Serruys: 1873-1953, 31. 422 Ibid., 59. 423 Ibid. 424 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 53.
moederschapstaferelen. Ook de strengchristelijke opvoeding die zij genoot, kan bijgedragen hebben tot het weergeven van moeder-kindtaferelen bij de aanvang van haar artistieke carrière.425 Ook koesterde Serruys een kinderwens, die nooit in vervulling is gebracht. Na haar huwelijk met Pierre Mille kreeg het echtpaar geen kinderen, mede omdat Serruys enkele vruchteloze heelkundige ingrepen onderging.426 Serruys ging lessen volgen bij Georges Lemmen, die zich vanaf de geboorte van zijn eigen kinderen haast volledig toelegde op het weergeven van zijn vrouw en hun kroost. Zowel Pierre (1895), Jacques (1897) als Lise Lemmen (1904) vormen voor de schilder een onuitputtelijke inspiratiebron.427 Het kan niet kloppen dat Serruys zich inspireerde in de talloze werken met moedertaferelen van mevrouw Lemmen en haar kinderen, aangezien Lemmen dit onderwerp pas in 1895 begint te gebruiken. Het is echter wel mogelijk dat zij deze werken later onder ogen kreeg. Hoewel zowel Serruys als Montigny als Cassatt zelf geen kinderen hadden, hadden ze allen de behoefte om het moederschap zeer frequent in hun artistieke oeuvre te laten voorkomen.428
97
Georges Lemmen, Rugzicht van moeder en kind, 1903, Chinese inkt op papier (lavis), 137 x 105 mm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, website Kikirpa: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANUAGE=1&OPAC_URL=&200 24066=ON&LIMIT=50 geraadpleegd op 9-03-2013 Georges Lemmen, Moeder en kind, 1904, Olieverf op karton, 43,5x36 cm, website Kikirpa: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20 024061=ON&LIMIT=50 geraadpleegd op 9-03-2013 Georges Lemmen, Vrouw en kind (Mevrouw Georges Lemmen en Lise), 1907, Olieverf op paneel, 48 x 42cm, s.l., website Kikirpa: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANUAGE=1&OPAC_URL=&200 24066=ON&LIMIT=50 geraadpleegd op 9-03-2013
425 Vanraes-Van Camp, Yvonne Serruys: 1873-1953, 19. 426 Vanraes-Van Camp, Yvonne Serruys: 1873-1953, 27. 427 Cardon, Roger et al. Georges Lemmen 1865-1916, 143. 428 Montigny kende het oeuvre van de Amerikaanse Cassatt, door haar exposities in de kunstkring Vie et Lumière in 1908. Het is mogelijk dat haar werken Montigny diep hebben getroffen, in Wibo, Marie-Hélène. Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 23
Modellen voor hun moeder-kindtaferelen hadden zij vanzelfsprekend niet in hun eigen gezin ter beschikking, waardoor er veelal kennissen en dichte vrienden werden gebruikt. Zoals velen van haar collega-schilders, was Cassatt voor het thema van het moederschap geïnspireerd door de beschikbaarheid van neefjes, nichtjes en kinderen uit Mary Cassatt, Mevr. Havemeyer en haar haar vriendenkring in haar dichte omgeving.429 dochter Electra, 1895, 61 x 77,5 cm, Het model dat in de pasteltekening Mevr. Collection of Shelburne Museum, website Havemeyer en haar dochter Electra (afb. 166) uit Encore Editions: 1895 voor de moederfiguur werd aangewend was http://www.encore-editions.com/mary- cassatt-portrait-of-mrs-havemeyer-and-her- een feministe, kunstverzamelaar en de beste vriendin daughter-electra-1895-os-61x77- van de kunstenaar. Toen Louisine Havemeyer (1855- 5cm/framed-print geraadpleegd op 12-02- 1929) in de jaren 1870 naar Parijs trok om er kunst 2013 te gaan studeren en Mary Cassatt leerde kennen, was dit onmiddellijk de start van een levenslange vriendschap.430 De drie kinderen die Havemeyer met haar echtgenoot Henry Osborne had, Adaline (1884– 1963), Horace (1886–1956) en Electra Havemeyer (1888–1960), werden door Cassatt als model 98 gebruikt. In bovenstaand werk wordt de jongste dochter Electra, op zevenjarige leeftijd, getoond op de schoot van haar moeder. Zowel moeder als dochter zijn fraai uitgedost en behoren tot de rijke burgerklasse.
Hoewel haar werk vaak werd vergeleken met dat van Mary Cassatt, schilderde Elizabeth Nourse geen rijke Parijse moeders en kinderen, maar toonde ze de vrouwen uit de werkende klasse die ze tegenkwam Elizabeth Nourse, Moeder en kind, 1888, in haar reizen naar Frankrijk, Italië, Nederland en olieverf op doek, 117 x 81 cm, Cincinnati 431 Art Museum, Ohio, VS, website About.com, Oekraïne. ArtHistory:http://arthistory.about.com/od/fr Elizabeth Nourse (1859-1938), een schilderes om_exhibitions/ig/Americans-in geboren in een katholiek gezin te Ohio en de jongste Paris/amerinpar_29.htm geraadpleegd op van tien kinderen, verhuisde in 1887 met haar 12-02-2013
429 Ahrweiler et al., Lasting Impressions, 248. 430 Higonnet, "Unmarried mother," 6. 431 Burke, Elizabeth Nourse, 1859-1938: A Salon Career, 5.
oudere zus Louise naar Parijs en volgde er een schildersopleiding bij Jules Lefebvre aan de Academie Julian.432 In de reizen die ze maakte doorheen Europa, vond ze inspiratie voor talloze onderwerpen in haar kunst. Ze schilderde voornamelijk beelden van het boerenleven, waarin de plattelandsvrouw haar huishoudelijke activiteiten vervult.433 Door het hanteren van dit onderwerp, dat in haar tijd aan populariteit won op de Salons, werd zij gezien als een jonge moderne kunstenaar die reageerde op de oudere generatie.434 Nourse kende, net als haar vriendin Cassatt, gedurende haar artistieke carrière een enorm succes in Parijs. Nourse was de eerste Amerikaanse vrouw die verkozen werd tot lid van de Société Nationale des Beaux-Arts.435 In de contemporaine literatuur werd naar haar verwezen als 'de eerste vrouwelijke schilder van Amerika', wat Nourse niet helemaal tevreden stemde, aangezien ze als vrouw werd bekeken en niet als kunstenaar.436 Na jarenlang haar werk met 'E. Nourse' te signeren, om bevooroordeelde kritieken op basis van haar geslacht te voorkomen, begon zij na de aanvaarding van haar werk Moeder en kind (afb. 353) op de Parijse Salon van 1889, haar werk te tekenen met 'Elizabeth Nourse'.437
Ook Cassatt beeldde vaak moeders af die hun kind vasthielden. Hoewel Cassatts werken voornamelijk door bourgeoisie dames worden bevolkt, komen uitzonderlijk ook 99 plattelandsvrouwen voor. 'Peasant mothers', zoals ze hen zelf noemt. Het model dat Cassatt gebruikte voor Boerin en haar kind (afb. 129) was afkomstig uit een nabijgelegen dorp en werd door haar robuustheid en authenticiteit geschikt bevonden voor een moedertafereel.438
Mary Cassatt, Boerin en haar kind, 1894, handgekleurde gravure met droge naald en aquatint, 44,61 x 27,63 cm, Museum of Fine Arts, website WikiPaintings: http://www.wikipaintings.org/en/mary-cassatt/peasant-mother-and-child-1894 geraadpleegd op 16-01-2013
432 Burke, Elizabeth Nourse, 1859-1938: A Salon Career, 8. 433 Ibid., 3. 434 Ibid., 7. 435 Ibid., 3. 436 The Chicago Tribune, contemporaine bron uit: Burke, Elizabeth Nourse, 1859-1938: A Salon Career, 16. 437 Borzello, A World of our own: Woman as artists, 162. 438 Harris en Nochlin, Femmes peintres 1550-1950, 242.
Toch toont Cassatt nooit de exacte realiteit en zijn haar doeken steeds zorgvuldig doordacht. Voor het moedertafereel De ovale spiegel (afb. 233) huurde Cassatt twee modellen in, die niet noodzakelijk een familiale band met elkaar hadden, wat de artificialiteit van de inhoud benadrukt. Het volledig intentioneel geconstrueerde tafereel is geen letterlijke weergave van de werkelijkheid of de omgeving van de kuntenaar. Deze scènes mogen niet worden gezien als een representatie van een bestaande relatie tussen deze twee afgebeelde figuren.439 Anne Higonnet zegt hierover: "Like conventional images of the female nude, Cassatt's images expose bodies and allow their enjoyment. But here women's bodies are shielded Mary Cassatt, Moeder en kind – De ovale Spiegel, s.d., privécollectie, website MyStudios: from our gaze, encased in the constricting and http://www.mystudios.com/artgallery/M/Mary- concealing respectable clothing of the Cassatt/Mother-And-Child-Aka-The-Oval- bourgeoisie. Here children's bodies are the 100 Mirror.html geraadpleegd op 02-03-2013 objects of desire, and it is women who enjoy them - women spectators, but also the women within Cassatt's images. Cassatt's mothers and children are reciprocally absorbed in each other's physical satisfaction."440 Ook maakt ze hier een associatie met de religieuze iconografie, door het ovale kader van de spiegel als een virtuele aureool rond de hoofden van de figuren te schilderen.441 De sterk afgelijnde figuren, de virtuoze textielweergave en de aandacht voor kleurvlakken en ronde vormen zijn een voorbode van de kunstenares haar interesse in Japanse prentkunst. Deze interesse en beïnvloeding zal nog vergroten wanneer ze een jaar later naar de grootschalige tentoonstelling van Japanse kunst in de École des Beaux-Arts gaat.442 Japanse kunstwerken waren enorm populair in Parijs, maar waren nooit eerder in zo groten getale samengebracht op één plek te Parijs.443
439 Harrison, Painting the difference, 141. 440 Ibid., 143. 441 Ibid., 144. 442 Zie eerder in deze thesis op p. 74, 3.2. De eerste zorgen 443 Heller et al., Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts, 85.
Ook de impressionistische schilder Lilla Cabot Perry (1848-1933), geboren in een vooraanstaande familie te Boston, werd door de Japanse prentkunst beïnvloed.444 De familie Perry woonde van 1887 tot 1889 in Parijs, waar Lilla schilderkunst studeerde aan de Académie Colarossi en de Académie Julian.445 Tussen 1898 en 1901 ging de familie Perry naar Japan, waar haar man als professor achttiende- eeuwse literatuur, aan de Keiogijiku Universiteit van Tokyo ging lesgeven.446 Dit gaf Perry de kans om de inspiratiebronnen van het impressionisme te gaan bestuderen. Ze leerde er talloze Japanse prenten, motieven en stoffen kennen. Daar produceerde ze zo'n tachtig schilderijen en ze bleef tot aan het einde van haar carrière zeer Lilla Cabot Perry, Moeder en kind, ca. 1910, productief.447 olieverf op doek, s.l., website Artvalue: http://www.artvalue.com/auctionresult--perry- Als moeder van drie dochters combineerde ze haar lilla-cabot-ca-1848-1933-mother-child- interesse voor het met licht overgoten 101 1767495.htm geraadpleegd op 07-01-2013 impressionisme en haar vertrouwdheid met de Japanse prentkunsten met haar affiniteiten voor het weergeven van jonge vrouwen in hun moederlijke rol. Na de terugkeer van haar reis naar Tokyo schilderde zij Moeder en kind, ca. 1910 (afb. 93) waarin niet alleen de beeldafsnijding maar ook het kleurgebruik, de siermotieven en de kledij, geïnspireerd zijn op traditionele Japanse kunst.
Perry stelde haar werken tentoon op de Parijse Salons en op de World's Columbian Exposition, de wereldtentoonstelling die in 1893 werd gehouden in Chicago, en won talloze medailles voor haar schilderijen op belangrijke tentoonstellingen in Boston, St. Louis en San Francisco.448
444 Harris en Nochlin, Femmes peintres 1550-1950, 244. 445 Heller et al., Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts, 105. 446 Harris en Nochlin, Femmes peintres 1550-1950, 245. 447 Heller et al., Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts, 105. 448 Ibid., 106.
Dat deze moederschapstaferelen gewaardeerd werden bewijst ook het werk De jonge moeder (afb. 373) van Mary Curtis Richardson (1848-1931). De al even succesvolle Richardson, die net als Elizabeth Nourse met Mary Cassatt werd vergeleken, stond bekend om haar moederschapstaferelen. Het zeer geprezen werk De jonge moeder werd beloond met een zilveren medaille op de Panama-Pacific International Exposition, de wereldtentoonstelling te San Francisco in 1915. Ook de Amerikaanse Cecilia Beaux (1855-1942) kende met haar representaties van het moederschap veel succes. Door de acceptatie van haar eerste grote werk De laatste dagen van de kindertijd (afb. 82) op de Parijse Salon in 1887, was ze aangemoedigd om naar Parijs te reizen om er te gaan studeren. In 1889 exposeerde ze met enkele werken op de Wereldtentoonstelling van Parijs.
102
(vlnr.) Mary Curtis Richardson (1848-1931), De jonge moeder, 1911, s.l., website: Digital Image Catalog: http://digital.wolfsonian.org/WOLF011631/00001/2j geraadpleegd op 15-01-2013
Cecilia Beaux (1855-1942), De laatste dagen van de kindertijd, 1883-1885, olie op doek, 116,2 x 137,2 cm, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, website About.com: http://arthistory.about.com/od/from_exhibitions/ig/ceciliabeaux/pafa_0208_01-jpg.htm geraadpleegd op 13-01- 2013
4.2. De dagelijkse routine In deze tweede subcategorie wordt gepeild naar de verschillende dagelijkse routinehandelingen die de moeder vervult en hoe de populariteit van deze thema's tot stand is gekomen. De ideëen van de impressionisten ontwikkelden zich in de jaren 1860 in een mannelijke sociale wereld van cafés en bars. De vrouwen, behalve modellen en minnaressen, hadden er geen toegang. Daardoor werden de meeste vrouwelijke artiesten zowel qua onderwerpen als qua stijl uitgesloten van de vernieuwende ideëen. Hun artistieke ontwikkeling kende dus een ander ontstaanskader: het huiselijke leven.449 Naast hun eigen leefwereld, die zich in vele oeuvres van kunstenaressen uit de negentiende- eeuwse bourgeoisieklassen uit in rijkelijke moederschapstaferelen, haakten de impressionistische artiestes in op het maatschappelijke ideaalbeeld van de werkende plattelandsvrouw. Dit werk bestond grotendeels uit representaties van de dagelijkse huishoudelijke taken, zoals het wassen, aankleden, verzorgen en voeden van de allerkleinsten. Linda Nochlin noemt deze afbeeldingen ‘quasi-religious icons of domesticity'. 450 De thema's die in België en de rest van Europa in het impressionisme veel werden behandeld, zoals florale taferelen, tuinzichten, maar vooral de vrouwen met kinderen in een huiselijke setting, werden met een zekere goedkeuring en bewondering bekeken.451 Een dergelijke visie op de natuurlijke, bijna animale toestand van de boerenvrouw, legitimeerde de mannelijke 103 hegemonie en de vrouwelijke dienstbare, verzorgende rol.452
Een eerste dagelijkse handeling die prominent aanwezig is, voornamelijk in het artistieke repertoire van Jenny Montigny, is het te eten geven van de kleine kinderen. In De schoonste gaven der vrouw. Een boek voor vrouwen en meisjes door Johanna Van Woude, uit 1889 wordt over het voeden van de allerkleinsten het volgende vermeld: “Als Marietje haar eigen portie gebak of fruit heeft opgepeuzeld en dan hare poezelige vingertjes begeerig uitstrekt naar mama’s bord, ontzeg uzelf dan het genoegen om haar nog, hoe weinig ook, af te staan.”(sic.)453
449 Borzello, A World of our own: Woman as artists, 160. 450 Nochlin, Representing Women, 85. 451 Borzello, A World of our own: Woman as artists, 158. 452 Nochlin, Representing Women, 84-86. 453 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 111.
In verscheidene opvoedingsboeken worden de jonge moeders aangeleerd de lichaamstaal en signalen van hun kleinste kinderen te begrijpen. Het huilen van het kindje is niet altijd een teken van honger, maar geeft uiting aan al zijn gewaarwordingen. Aan de manier van schreien zou een opmerkzame moeder de oorzaak moeten kunnen afleiden: een kind dat van pijn huilt geeft een ander geluid dan wanneer het uit boosheid of
honger schreit.454 Wanneer een kind huilt uit Jenny Montigny, Het Ontbijt, s.d., lithografie honger, dient de moeder aan het gehuil antwoord op papier, 246 x 320 mm, Museum voor 455 Schone Kunsten Gent, te geven en het kind te eten te geven. fotografische reproductie uit Archief Museum Het wordt als de natuurlijke plicht van de moeder voor Schone Kunsten Gent beschouwd om een zo gezond, veilig en hygiënisch mogelijke thuisomgeving te creëren voor haar gezin. Een goede levenswijze en leefomgeving met vooral veel licht en verse lucht zijn, naast een goede voeding, van belang voor de gezondheid van het jonge kind.456 De functie van 104 de vrouw als voedende en hoedende moeder komt sterk aan bod in de volgende werken.
In de lithografie Het Ontbijt (afb. 33) toont Jenny Montigny een moeder die met haar drie kinderen aan de ontbijttafel zit. De kleinste telg op haar schoot helpt ze met drinken. Er staat enkel brood op tafel. De ijverigheid waarmee de vrouw haar nageslacht grootbracht werd als het ware als een heilig goed gepresenteerd.457 Men zou Jenny Montigny Moeder voedt haar verwachten dat aan het ontbijt het gehele gezin kinderen, s.d., privécollectie, getoond zou worden, maar telkens zijn deze fotografische reproductie uit privéarchief taferelen zonder vader. Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens- Met een grote accuratesse en gevatheid toont het Latem werk Moeder voedt kinderen (afb. 11) eveneens
454 Van Woude, Schoonste gaven der vrouw, 117. 455 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 364. 456 Ibid., 350. 457 Nochlin, Representing Women,85.
een moeder die haar kinderen aan de keukentafel te drinken geeft. Aan de gelaatstrekken van de vrouw te zien, gaat het hier vermoedelijk opnieuw om Zoë, Montigny's vroegere huishoudster en haar kind Georges.458 De vrouw zet met haar stevige armen een tas melk aan de mond van het kleinste jongetje. Opvallend is het feit dat het jongste kind steeds als eerste bedeeld wordt. De beker voor het tweede kind staat klaar op de tafel, zijn beurt volgt. Het opgehangen linnen, te zien in de achtergrond, toont de negentiende-eeuwse gewoonte van de leefkeuken: het gehele Jenny Montigny, s.d., privécollectie, fotografische huishouden speelde zich af in de keuken. Dat reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, de aanwezigheid van Zoë en Georges in haar Sint-Martens-Latem buurt Montigny's schilderproces bevorderde, wordt hier nogmaals bewezen.459 De danige waarheidsgetrouwe impressie van het moederschap die de schilderijen waarbij Zoë 105 en Georges model stonden bezitten, getuigt van een nauwgezette observatie.
In bovenstaand niet nader gedateerde werk zonder titel (afb. 21), is een zeer kloeke moeder te zien die het brood snijdt voor haar twee kinderen. Ongeduldig probeert het jongste kind kruimels mee te pikken. Hoewel aan de eenvoudige klederdracht en het sobere interieur af te leiden is dat het hier om een plattelandsfamilie gaat, tonen de grote stapel boterhammen, de bolle wangetjes van de kinderen en de kloeke vrouwengestalte toch dat het gezin geen honger lijdt. Andere doeken van Montigny, zoals Familietafereel voor het slapen gaan (s.d., afb. 26) en een niet gedateerd titelloos werk (afb. 25) handelen eveneens over hetzelfde thema. Ook het werk Moeder en kind (s.d., afb. 78) van de Deense impressionistische kunstschilderes Anna Kirstine Ancher (1859-1935)460, Etenstijd (s.d., afb. 348) van de Britse Anna Christina Nordgren (1847-1916) en Bretoens interieur (ca. 1907, afb. 350) en De snack (s.d., afb. 363) van de Amerikaanse Elizabeth Nourse (1859-1938) horen in dit rijtje thuis.
458 Verschooren,"Honderd jaar Jenny Montigny. Meer dan bescheiden vrouwelijk," 2. 459 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, p. 6 460 Gaze, Delia. Concise Dictionary of Women Artists (Fitzroy Dearborn Publishers, 2001), 168.
(boven) Jenny Montigny, Moeder en kind, s.d. pastel, 44 x 55 cm, privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens- Latem
(onder) Jenny Montigny, Moeder en kind, s.d., doek, 64 x 56 cm, privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens- Latem
In Moeder en kind (afb. 14) toont Montigny een andere dagelijkse bezigheid van de moeder: het aankleden van het kind. De robuuste moeder moet het kind met haar rechterhand goed vasthouden, en trekt met haar linker een witte sok rond het voetje. De moederfiguur lijkt door 106 haar brede schouders, krachtige handen en forse gezicht haast de gestalte van een man aan te nemen. In de pasteltekening Moeder en kind (afb. 13) die een soortgelijk onderwerp verbeeldt, wordt de vrouw in haar bevallige blauwe jurk met een iets ouder kind getoond. Ook de Amerikaanse schilders Jessie Willcox Smith (1863-1935) (afb. 391) en Elizabeth Nourse (1859-1938) met De nieuwe schoen (afb. 358) maakten een soortgelijk schilderij.
4.3. De vrije tijd
Rond het fin de siècle is Sint-Martens-Latem een echt buitendorp, gelegen halfweg tussen Deinze en Gent en omspannen door de Leie en door een gordel van akkers, weiden en bossen. Het contact met de buitenwereld is er schaars en vluchtig en de auto was er slechts aan een enkeling voorbehouden.461 De inwoners zijn er voornamelijk boeren en het landschap is er zeer uitgestrekt met niets dan graan-, bieten- en aardappelvelden en kassei- en aardewegeltjes met tussenin weiden, sparrenbossen en slechts zeer schaarse bebouwing.462 Door haar besloten omvang en diepgelovigheid onderscheidt Sint-Martens-Latem zich wat de samenstelling van zijn bevolking betreft weinig van andere plattelandsdorpen aan het einde van de negentiende eeuw.463
De Gentse ‘inwijkelinge’ Jenny Montigny vond er gedurende decennia een zogoed als permanente thuis.464 Vanaf haar twintigste pendelde zij toegewijd van Gent naar Huize Zonneschijn om in de volle natuur het metier te leren.465 In 1904 ruilde ze permanent de drukte van het stadsleven voor een landelijk bestaan te Deurle, waardoor de vraag rijst wat deze kunstenaars specifiek aantrekt en inspireert aan de Leiestreek.466 Uiteraard zijn er de kinderen die voor een groot deel van haar oeuvre de inspiratiebron waren, maar er is ook de natuur zelf. Net zoals haar collega-schilder en goede vriend Claus aarzelde zij niet haar schildersezel op te stellen in de velden of in de tuin die onmiddellijk uitgaf op de rivier. Dit geeft het gevoel dat haar kunst echt uit het rurale leven geboren wordt.467 Uiteraard werden tal 107 van schetsen, die ze zowel met potlood als olieverf in de openlucht maakte, naderhand in het atelier verwerkt tot zorgvuldige composities.468
461 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 24. 462 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 11. 463 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 25. 464 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 14. 465 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 60. 466 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 30. 467 De Smet, Johan, "Emile Claus, een dialoog met het licht," in Emile Claus 1849-1924, Oostende, PMMK, 14.06-05.10.1997, red. De Smet en Van den Bussche. (Gent: Snoeck-Ducaju, 1997), 46. 468 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 12.
Spelende kinderen in een bootje op de Leie, 1935, pastel op papier, 410 x 590 mm, privébezit, Pauw-De Veen, Lydia de, en Bernadette Simon. 9 Vrouwen, 9 keer kunst: vrouwelijke kunstenaars actief rond de eeuwwisseling. Brussel: Kredietbank, 1988, p. 26 Soms duikt in Montigny's artistieke werk een glimp op van het genot van een zonnige dag of het plezier die de kinderen beleven op een vrije zondag. In Spelende kinderen in een bootje op de Leie (1935, afb. 51) toont Montigny een scène uit het dagelijkse leven op de boeren buiten: de dorpelingen tijdens een boottochtje op de Leie. Het werk geeft uitdrukking aan de quasi mythische sfeer die in het dorp is ontwikkeld. De Leiestreek rond Latem werd zowel voor de kunstenaars als voor de andere stedelingen een toevluchtsoord, om te bekomen van de druk van de stad.469 Het water bood een kans tot herbronning en dat trok vele dorpsbewoners aan op hun vrije dag. Niet alleen was het de plaats om fysiek te herbronnen. Gent, in het fin de siècle de derde industriële groeipool van het land, kende door de industriële explosie in het negentiende-eeuwse 108 België een steeds rijker wordende burgerij en daarmee gepaard gaande openlijke en onderhuidse sociale spanningen.470 Het Vlaamse platteland behield, in tegenstelling tot veel streken in Wallonië met zijn mijnbouw en zijn industrieën, een nog zogoed als volledig ruraal karakter. 471
Hoewel deze scènes tegen een sociaal onrustige achtergrond kunnen worden bekeken, schildert Montigny Jenny Montigny, Jonge meisjes, s.d., olie op doek, 58,4 x 59,4 cm, niet op een sociaal-realistische manier waarbij de armoede Collectie Galerie Oscar De Vos te of het harde labeur van de boeren worden benadrukt. Zij Sint-Martens-Latem, fotografische legt meer de focus op de vrouw, het gezin en de vije tijd.472 reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem
469 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 15. 470 Ibid., 16. 471 Ibid., 15. 472 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 15.
Jenny Montigny, Zondag langs de Leie, s.d., olieverf op doek, privécollectie, Website Artvalue
http://www.artvalue.com/auctionresult--montigny- jenny-1875-1937-belgi-zondag-langs-de-leie- 1539859.htm geraadpleegd op 03-03-2013
De trage, meanderende rivier door de uitgestrekte weiden biedt enerzijds rust en sereniteit, en anderzijds een tintelend spel van lichteffecten.473 De luierende kinderen aan de oevers in het gras, in Zondag langs de Leie (s.d., afb. 55) en Jonge meisjes (s.d., afb. 22), zijn zowel een illustratie van de onbezorgde en luchtige kant van het leven aan de rand van de Leie, als van het dynamische en beweeglijke. Ze maakt optimaal gebruik van het water en het reflecterende zonlicht, waar ze haar impressionistische techniek ten volle kan toepassen. Zij leerde meteen al het ongerept frisse, het spontane en het losse der natuur te betrappen en zonder trucjes te vertolken.474 109
Net zoals Jenny Montigny ging Mary Cassatt in de vroege jaren 1890 van de stad naar het platteland. Anders dan bij Montigny betrof het een zomerverblijf, en behield ze haar Parijse studio en appartement op de Rue de Marignan 10. Ze huurde de Château Bachevillers aan de Oise, nabij Chaumont-en-Vexin, tot in 1894, waarna ze het te renoveren Château de Beaufresne te Mesnil-Théribus kocht.475 Hoewel ze afgeleid was door de verbouwingen tijdens haar eerste zomer te Beaufresne, was ze nog steeds artistiek actief en schilderde ze het werk Zomertijd (afb. 201). In het werk zijn een moeder en kind te zien in een bootje dat op het water dobbert. Moeder en dochter zijn modieus uitgedost met een hoed en fraaie zondagskledij. In tegenstelling tot Montigny, die met haar schildersezel aan de Leie ging zitten en haar eigen dorpsbewoners weergaf, huurde Cassatt voor dit werk waarschijnlijk twee modellen in. Daardoor stralen Cassatts werken minder authenticiteit en spontaniteit uit. Ook
473 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 14. 474 Montigny Jenny, s.d., document C432e uit map Jenny Montigny M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, p. 52 475 Ahrweiler et al., Lasting Impressions: American Painters in France 1865-1915, 248.
wordt geen nadruk gelegd op de vrije natuurlijke omgeving. Het bootje dobbert op de vijver, die deel uitmaakte van haar eigendom Château de Beaufresne.476 Van sociale problematiek is hier geen sprake.
Mary Cassatt, Zomertijd, 1894, olieverf op doek, 100,7 x 81,3 cm. Terra foundation for the arts. in: Ahrweiler, Hélène et al. Lasting Impressions : American Painters in France 1865-1915 (exhibition Gasny, Musée américain Givery, 1.6 - 1.11.1992). Evanston : Terra Foundation for the Arts, 1992. (p. 250) 110 Mary Cassatt, De eendjes voederen,1895, aquatint en droge naald op papier, Allen Memorial Art Museum (AMAM), Oberlin, Ohio, USA.Website Wikipaintings http://www.wikipaintings.org/en/mary- cassatt/feeding-the-ducks-1895
Het ontbreken van een horizon, het hoge gezichtspunt en de afsnijding van de boot en haar personages, zijn het resultaat van de beïnvloeding van haar studie naar Japanse prenten.477
Cassatt experimenteerde sinds 1878 met druktechnieken, en met behulp van de richtlijnen van de Franse printer Désboutin begon ze ook met droge naald te etsen.478 In de lente van 1890 bezocht ze de tentoonstelling met drukken en houtsnedes van de achttiende-eeuwse Japanse Ukiyo-e in de École des Beaux-Arts.479 Kort na deze tentoonstelling begon ze ook gekleurde drukken te maken. In minder dan tien jaar produceerde ze het hoofddeel van haar kleurdrukken: negentien prenten in verschillende staten afgedrukt, waaronder De eendjes voederen (afb. 230). Zowel de beeldafsnijding van de boot en de eendjes als het kleurenspectrum van geel, blauw en groen en het ontbreken van een horizon doen onmiddellijk denken aan Zomertijd. 480 In haar prenten toont zij taferelen uit het dagelijkse
476 Ahrweiler et al., Lasting Impressions, 251. 477 Ibid. 478 Heller et al., Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts, 85. 479 Higonnet, "Unmarried mother," 6. 480 Ahrweiler et al., Lasting Impressions, 254.
leven, van ‘s ochtends tot ‘s avonds. Ze ging behoorlijk ver buiten een imitatie van de Japanse prentkunst en kon perfect haar impressionisme met de recente herwaardering van het oriëntalisme laten samenkomen.481
Andere werken waarin Cassatt vrouwen uit de Parijse bourgeoisie toont, zoals in In de stoptrein (afb. 160), zijn eveneens weergaven van de moeder-kindrelatie in een publieke ruimte. De mogelijkheid om onafhankelijk te reizen en zich te verplaatsen met het openbaar vervoer als vrouw was niet altijd evident, maar wordt door Cassatt als gemeengoed voorgesteld. De rivier en brug in het landschap op de achtergrond suggereren een Parijs stadszicht, wat aantoont dat de vrouwen zich niet ver van de stad begeven.482
Zoals eerder vermeld kenden Cassatt en Morisot
mekaars werk en haalden beide kunstenaars er mogelijk inspiratie uit. 483 Cassatt kende Morisots werk reeds sinds 1878, toen ze haar schilderij La Toilette kocht en kende het ook door samen deel te nemen aan de 111 impressionistische tentoonstellingen in 1880 en 1881.484
Het werk Op het meer in de Bois de Boulogne (afb. 300) heeft treffende gelijkenissen met Cassatts rivierscènes. Beide kunstenaressen spelen met de lichtreflectie op het water en laten de zondagse zaligheid uit hun doeken spreken.
Mary Cassatt, In de stoptrein, 1890-1891, droge naald op papier, 36,5 x 36,6 mm, National Gallery of Art, VS, website WikiMedia:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mary_Cassatt_-_In_the_Omnibus_- _Google_Art_Project.jpg geraadpleegd op 16-01-2013
Berthe Morisot, Op het meer in Bois de Boulogne, 1884, olieverf op doek, privécollectie, website WikiPaintings:http://www.wikipaintings.org/en/berthe-morisot/on-the-lake-in-the-bois-de-boulogne geraadpleegd op 19-01-2013
481 Ahrweiler et al., Lasting Impressions, 254. 482 Ibid., 251. 483 Buettner, "Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz," 16. 484 Ibid., 15.
Het werk van de Briste Dorothea Sharp (1874-1955), geboren te Dartford in 1874, dat thematisch gezien opvallend veel gelijkenissen vertoond met dat van Morisot en Cassatt, is een verheerlijking van de moedervreugde.485 Haar spontane stijl en technische begaafdheid, waarin ze de weerkaatsing van het licht treffend in weet neer te leggen, lenen zich uitstekend
voor haar moederschapstaferelen.486 Moeder en kind worden door Sharp veelal gepositioneerd binnen een genietende en opgetogen sfeer. De stranden Cornwall waar zij voor lange tijd woonde, waren het ideale landschap voor haar zonovergoten moeder-en- kindscènes. De schetsen die ze er maakte, werden in haar atelier herwerkt tot olieverfwerken.
De kinderloze Sharp huurde regelmatig modellen in om Dorothea Sharp, Moeder en kind, te poseren in haar werken. Vermoedelijk stond voor de s.d., s.l., http://nevsepic.com.ua/art-i- risovanaya-grafika/3143-hudozhnik- vrouw in het schilderij Moeder en kind (afb.378) de dorothea-sharp-100- eerder vermelde collega-kunstenaar Helen Galloway rabot.htmlgeraadpleegd op 3-04-2013 McNicoll (1879-1915) model. Wanneer McNicoll na 112
Dorothea Sharp, De speelplek, 64 x 1902 naar St. Ives trok, een plek aan de Keltische zee 77 cm, s.d., olieverf op doek, te Cornwall, om er net als Sharp en plein air te privécollectie. website: Painting schilderen, ontmoette de twee elkaar. Gedurende hun Artlib Gallery, artistieke carrière hielpen zij elkaar door model te staan http://www.fineartlib.info/gallery/p17 voor enkele schilderijen.487 _sectionid/34/p17_imageid/2749gera adpleegd op 3-04-2013 Over een kleine jongen die ze als model in haar atelier op bezoek had, schreef ze in haar notitieboek het volgende:
"One day I had a small boy of about a year old in my studio and made several rough sketches of him. Later I used of these studies in a picture, but as I wanted an older child I used the colour and character of his head in conjunction with another child."488
485 Harold Sawkins, "Dorothea Sharp," The Artist (1935): 54. 486 Sawkins, "Dorothea Sharp," 55. 487 Forster, 100 Canadian Heroines: Famous And Forgotten Faces, 173, en Prakash, Independent Spirit, 267. 488 Sharp, The Student's Book of Oil Painting, 41.
5. Ouderschap
Om de voorstelling van het moederschap volleerd te kunnen analyseren, is het nuttig om de moeder binnen haar huiselijk kader te bestuderen. Haar relatie tot een levenspartner, het aangaan van een huwelijk en het stichten van een gezin hebben een grote invloed op de vrouw.489
In de negentiende eeuw werd het evenwichtige huisgezin gezien als fundament voor een degelijke welbestuurde samenleving.490 Rijkere vrouwen konden op allerhande manieren, door het inhuren van een min of het hebben van een kindermeisje, hun ambitieuzere leven perfect combineren met hun moederrol.491 Bij vrouwen van de middenklasse ging het werk in de huishouding of in het bedrijf van haar man vóór, waardoor hun leven vaak een strijd voor overleving werd. In sommige gevallen betekende dat dat ze voor hun kinderen slechts zeer weinig tijd en aandacht overhielden.492
Ook religie heeft een grote invloed uitgeoefend op de leefwereld van de West-Europese mens, en op de moederfiguur in het bijzonder. Een goed huwelijk, gebaseerd op liefde en trouw, en een doelbewuste en zorgvuldige opvoeding van de kinderen worden nog steeds beschouwd als de fundamenten en hoekstenen van het christelijk samenleven. Niet zelden werd het gezin gezien als een ‘ecclesiola’, een miniatuurkerkje, waar godsdienstonderricht en religieuze 493 rituelen de centrale plaats hoorden in te nemen. De vrouw had, als spil van het gezin, de 113 taak haar kinderen op te voeden tot goede gelovigen.494
Voor de grote massa was het huwelijk een bepaalde vorm van luxe, aangezien men voldoende geld, werk en land moest bezitten om een volledig nieuw gezin te kunnen onderhouden. Voor de meest arme lagen van de bevolking lag dat overigens anders: zij konden net zo goed wel als niet huwen. Een verbetering op materieel, sociaal of eender welk ander vlak was er voor hen niet bij en door de weinig betrouwbare anticonceptiva kwamen de kinderen er toch, weliswaar met vaak erg moeilijk te vullen maagjes. Aangezien de negentiende eeuw werd gekenmerkt door industrialisatie, urbanisatie en de daarbij horende armoede, was trouwen slechts voor zeer weinig mensen uit de lagere klassen weggelegd.495
489 Corstius, Kunst van het moederschap, 7. 490 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 15. 491 Zie in deze thesis op p.65, 3.1.2. De min 492 Corstius, Kunst van het moederschap, 7. 493Johan Sturm, "Het protestants-christelijke gezin rond 1900," Transparant 10.1 (1999): 12. 494 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 17. 495 Ibid., 21.
Door de industrialisatie trokken velen, in de hoop op een groter inkomen en een betere woonplaats, van het platteland naar de stad. Zo ontstond het perspectief van arbeid buitenshuis en kwam een verandering in het dagelijkse leven van vele vrouwen op gang.496 Uit hun vertrouwde gezinsverband kwamen ze terecht in een samenleving waar andere waarden en normen golden. Het hechte gezinsverband, dat voordien als basis van een goeddraaiende maatschappij werd geprezen, dreigde volgens de katholieke kerk onder de socialistische en feministische bewegingen te bezwijken.497 Een godsdienstige levenshouding bij de bevolking zou de maatschappij kunnen genezen van armoede en grote kindersterfte.
Het geheel nieuwe waardepatroon en de mentaliteitsveranderingen die rond de periode van de industriële revolutie tot ontwikkeling kwamen, werkten door tot laat in de negentiende eeuw, en lieten hun stempel na op de gangbare opvattingen omtrent het moederschap in de tijd waarin de Belgische impressionisten werkzaam waren. Een huwelijk diende uit oprechte gevoelens van innige liefde gesloten te worden en niet uit economische belangen.498 Indien men voor het huwelijk een volmaakt kuis leven heeft geleid, geldt het huwelijk als een absolute voorwaarde voor het hebben van kinderen en tegelijk is de voortplanting een belangrijk doel van het huwelijk. 499 Deze opvatting bleef tot in de twintigste eeuw voor een groot deel van de bevolking doorleven.
Het aspect ‘liefde’ had tot diep in de negentiende eeuw voor vele mensen niets met het huwelijk te maken. Dat er op zo een merkwaardig en irrationeel gevoel een huwelijk werd 114 gebaseerd, werd door velen volstrekt onbezonnen gevonden.500 Geleidelijk aan kwam daar in de tweede helft van de negentiende eeuw een kentering in.
Met de liefde binnen het huwelijk ging de opkomst van de expliciete liefde voor het huisgezin en de kinderen gepaard.501 Hoewel er een liefdeshuwelijk werd gesloten, betekende dit niet dat man en vrouw als gelijken werden beschouwd. De huwelijkswetten voor de vrouw waren onverbiddelijk streng. Er werd een verloochening van zichzelf en een absolute onderdanigheid aan haar man geëist. En niet alleen door de huwelijkswetgeving maar ook door de moraliserende boeken uit die tijd, geschreven om jonge bruiden op te voeden tot echtgenoten, huisvrouwen en moeders.502 Huiselijke deugden als orde, reinheid en spaarzaamheid werden als noodzakelijke voorwaarden voor het huwelijksgeluk beschouwd. In het boek uit 1889 De schoonste gaven der vrouw. Een boek voor vrouwen en meisjes worden de plichten van de vrouw onmiddellijk op de eerste pagina als volgt samengevat: "1,
496 Sturm, Johan. "Het protestants-christelijke gezin rond 1900." in: Transparant 10.1, 1999, 13. 497 Corstius, Kunst van het moederschap, 49. 498 Van Die, De lotsbestemming van de vrouw, 16. 499 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 104. 500 Corstius, Kunst van het moederschap, 38. 501 Ibid. 502Ibid., 40.
Hare medemenschen behagen. 2, Hun voedsel aangenaam toe te bereiden. 3, Hen goed te kleeden. 4, Orde en reinheid te doen heerschen. 5, Hen te onderrichten."503
De moeder werd in haar taken aangemoedigd door te benadrukken dat het haar ‘natuurlijke plicht’ was die zij diende te vervullen. Ook werd zij door haar moederlijke verantwoordelijkheden geprezen als 'goddelijke beschermengel van het huis'. John Milton Williams verheerlijkt de moederlijke private sfeer als volgt:
"Woman has no call to the ballot-box, but she has a sphere of her own, of amazing responsibility and importance. She is the divinely appointed guardian of the home...She should more fully realize that her position as wife and mother, and angel of the home, is the holiest, most responsible, and queenlike assigned to mortals; and dismiss all ambition for anything higher, as there is nothing else here so high for mortals."504
Het genretafereel Volmaakt Geluk (1883-1885) van Alfred Stevens illustreert mooi de gescheiden sferen: de mannelijke publieke en de vrouwelijke private sfeer. Die ontstonden in de gezinnen in de tweede helft van de negentiende eeuw.505 In het schilderij zijn vrouw en kind gelijkaardig gekleed in een luxueuze witte jurk. De vrouw die voor zich uit lijkt te
turen, poseert met haar kind op de schoot, terwijl de man aan 115 zijn bureau zit en met zijn rug naar hen gekeerd verder werkt. Door het met gouden kader omlijste schilderij aan de wand, de fraai afgewerkte meubelstukken en verfijnde kledij van alle gezinsleden is het duidelijk dat hier een gezin uit de betere sociale klasse is weergegeven.506 Alfred Stevens, Gezinstafereel of Gezinsgeluk of Volmaakt geluk, ca. Al deze factoren suggereren dat dit kunstwerk, hoewel 1883-1885, olieverf op doek, 65,3 x 51,5 cm, Musée d'Orsay Parijs. getiteld Volmaakt geluk of Gezinsgeluk, niet over moederliefde of geluk gaat, maar eerder een krachtige De Bodt, Saskia et al, Alfred aanspraak maakt op de sociale omstandigheden.507 Stevens, 191.
Samenvattend kan men stellen dat het ‘ouderschap’ aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw, gezien de danig beperkte rol van de vaderfiguur haast volledig gedekt wordt door het ‘moederschap’. Het ouderschap kan idealiter enkel plaatsvinden binnen het huwelijk.
503 Van Woude, Schoonste gaven der vrouw, 1. 504 John Milton Williams, Bibliotheca Sacra (1893): 343. 505 Kuersten, Women and the law. Leaders, cases and documents, 16. 506 De Bodt, Saskia et al. Alfred Stevens: Brussel – Parijs: 1823-1906, 191. 507 "Alfred Stevens, notes on various works of art," The Burlington Magazine for Connoisseurs 10, nr. 43 (1906): 48.
5.1. De moederlijke les
“Voedt uw kind op, zooals gij zoudt wenschen zelf opgevoed te zijn.”(sic.)- Spurgeon (1889).508
In de achttiende eeuw was de gangbare mening dat een intellectuele vrouw met een uitgesproken mening en een bewuste positie in het publieke en artistieke leven alleen maar kon falen in haar ‘vrouw-zijn’, omdat het hoogste wat een vrouw kon bereiken immers het moederschap was. Vreemd genoeg waren het net de progressieve verlichtingsdenkers zoals Fransman Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) die de intellectuele vrouw als een gevaar voor de samenleving beschouwden, aangezien zij haar huishoudelijke plichten verzaakte.509 Zulke ideeën en meningen droegen bij tot de creatie van een algemeen geldend vrouwbeeld van huiselijkheid, onderdanigheid en moederschap waarvan elke afwijking als verwerpelijk kon worden afgedaan.510
Door een verhoogd zelfbewustzijn en een grotere individualiteit van de vrouw in de negentiende eeuw raakten deze denkpatronen in verval. Sociale denkers uit de negentiende eeuw waren er namelijk van overtuigd dat een degelijke scholing voor meisjes noodzakelijk was, aangezien zij later verantwoordelijk zouden worden voor de opvoeding van de volgende generatie.511 De veranderende opvattingen werden ook in de beeldende kunst tot uiting 116 gebracht. Beeldende kunstuitingen maakten bijvoorbeeld duidelijk hoe de nieuwe ideologie van het moederschap als volledige levensvervulling voor vrouwen moest worden gepropageerd. Daardoor stelde men dan ook dat de moeder veel meer dan de vader invloed uitoefende op de daden en het gedrag van haar kinderen.512 In de loop van de negentiende eeuw namen de verantwoordelijkheden van zowel de moeders uit de burgerstand als de moeders van lagere komaf toe. Naast het 'zelf voeden' werd nu 'zelf opvoeden' de slogan. In talloze opvoedingsgeschriften werden moeders zich van deze taak bewust gemaakt. Het geestelijk voedsel moest direct met de moedermelk worden toegediend.513
Zowel het moederschap, de trouwheid als de zorgzaamheid van de vrouw staat centraal in vele kunstwerken van de impressionistes. Ook moet erkend worden dat de vrouw belezen en
508 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 113. 509 Chadwic, Whitney, Women, Art and Society, 34; Anupama, Gendered citizenship: Historical and Conceptual Explorations (Orient Longman Private Limited, 2005), 80; Wils, Kaat. Het lichaam m/v (Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2001), 149. 510Higonnet, Anne, "Beelden van vrouwen", in Geschiedenis van de vrouw. De negentiende eeuw, red. Fraisse, Geneviève en Michelle Perrot. (Amsterdam: Agon, 1993), 241-242. 511 Bergman-Carton, The Women of Ideas in French Art, 107. 512 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 103. 513 Corstius, Kunst van het moederschap, 10.
tot op zekere hoogte intellectueel was, aangezien zij in staat was haar kinderen te onderwijzen. Dat zorgde voor een dubbelzinnigheid in de iconografie die het maatschappelijke debat rond onderwijs en geletterdheid bij vrouwen aanschouwelijk maakte.
Binnen het ideale grote gezin waren de taken van de man en de vrouw gescheiden. De vrouw had het huishouden en de kinderen als werkterrein en vormde de spil van het gezin en de man werkte erbuiten.514 Er werd in opvoedingsboeken gepropageerd dat niet rijkdom en geld, maar de opvoeding van de kroost geluk en schoonheid in het leven brengt.515
In de brochure uit 1873 De dubbele roeping der vrouw heeft Elise van Calcar het over de ware natuurlijke aard van de vrouw: de moederfiguur. ‘De natuur legt het jonge kind niet aan de borst des mans, maar aan die der vrouw. Zij is, waar zij niet gansch verbasterd en verdorven is, opvoedster uit haren aard en natuur, zoals geen man het ooit worden kan.’(sic.)516 Hier maakt Calcar de visie op de moederrol klaar en duidelijk: de vrouw is ‘opvoedster uit haren aard en natuur’ en als ze niet aan dit beeld voldoet is ze ‘gansch verbasterd en verdorven’.517
Bij de Belgische impressionistes komt de moeder die leest in het bijzijn van haar kinderen sporadisch voor, maar dat is daarom geen bewijs voor een directe opvoeding aan deze kinderen. Of het telkens om een intellectuele opvoeding gaat is niet altijd eenduidig te 117 bepalen.
De taferelen moeten gezien worden in de populaire, negentiende-eeuwse iconografische traditie van de opvoedende moeder. Het is de secularisatie van de oude, religieuze iconografie van de Maagd met Kind en speelt in op het strakke ideaalbeeld van de kuise, huiselijke vrouw. 518 Toch moet een dergelijke thematiek genuanceerd worden.
514 Corstius, Kunst van het moederschap, 50. 515 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 114. 516 Van Calcar, Elise. Dubbele roeping, 69, uit Corstius, Kunst van het moederschap, 8. 517 Corstius, Kunst van het moederschap, 7. 518 Bergman-Carton, The Women of Ideas in French Art, 1830-1848, 109.
In De Avond (afb. 23) van Jenny Montigny zijn twee vrouwen afgebeeld, waarvan de linkse een kleine jongen op de schoot heeft en de rechtse aandachtig kijkt naar een iets oudere, lezende jongen. De jongen houdt een boek in de hand en staat vlak bij de lichtbron achter zich. De moeder die Montigny hier afbeeldt, is de vredelievende huisvrouw die geniet van de aanwezigheid van haar kinderen. Vaak worden de vrouwen in haar werk gekenmerkt door het uiterlijk van een plattelandsvrouw. Die werd Jenny Montigny, De avond, ca. 1905, gezien als prototype van een natuurlijke, potlood op papier, 30 x 36 cm, s.l., Website plichtsgetrouwe moeder die zorgde voor de kinderen Rosadoc: http://www.rosadoc.be/joomla/index.php/po en die de huishoudelijke taken op zich nam. De rtretten/kunst/jenny_montigny.html moeder als een gedienstige huisvrouw was een beeld geraadpleegd op 15-03-2013 dat enorm gestimuleerd werd in de negentiende- eeuwse kunst.519
Dat het voorlezende kind een jongen is, zou kunnen worden verklaard door het feit dat sinds het midden van de negentiende eeuw onderwijs voor meisjes 118 minder belangrijk gevonden werd dan voor jongens. De intellectuele ontwikkeling van de vrouw werd als onnodig geacht, aangezien zij toch zou huwen en thuis diende te blijven. Een beroep hoefde ze niet te Georges Lemmen, Mevrouw Georges leren want werken en geld verdienen zouden haar te Lemmen met Jacques en Pierre, 1901, veel afleiden van haar plichten als echtgenote, moeder Pastel op papier, 24,3x31,8 cm, s.l., en huishoudster.520 http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwo pac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE Deze stelling zou kunnen worden bijgestaan door het =1&OPAC_URL=&50003537=ON&LIMI werk Mevrouw Georges Lemmen met Jacques en T=50 geraadpleegd op 17-02-2013 Pierre (1901) van Georges Lemmen, waarin Lemmens vrouw in een boek aan het voorlezen of aanduiden is terwijl haar beide zonen Jacques, toen zes jaar oud, en Pierre, vier jaar oud, aandachtig toekijken.
Het werk Overhoring (1885, afb 79) van de Deense impressioniste Anna Ancher (1859-1935) toont
519 Nochlin, Representing Women, 84-86. 520 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 140.
opnieuw een moeder die luistert naar haar voorlezende zoon. De jongen volgt de tekst met zijn vinger en leest hardop voor. De vrouw lijkt door haar kledij en sjaal om het hoofd geknoopt, afkomstig uit de lagere boerenklasse. Terwijl ze luistert, blijft ze met haar breiwerk bezig.
Aan het einde van de negentiende eeuw rees de vraag vanaf wanneer men moest beginnen met de opvoeding van een kind. Deze wordt beantwoord door meerdere opvoedkundigen: ‘Zes maanden oud beantwoordt het kind reeds glimlach met glimlach, ongeduld met ongeduld. Reeds kan het opmerken, genieten en verdriet hebben. Er bestaat geen twijfel dat het zedelijke gedrag en de discipline van het kind reeds grotendeels gevormd worden in de eerste levensjaren.’521
Voorts zien we in Mevrouw Georges Lemmen met Jacques en Pierre dat de centraal afgebeelde vrouw, die mevrouw Lemmen representeert, zelf voorleest. Dat toont aan dat zij geletterd is, wat nog geen evidentie was rond de eeuwwisseling. Het analfabetisme kende destijds in België een sterke evolutie: in de eerste helft van de negentiende eeuw ontstond er een sterke daling van de geletterdheid en pas in de tweede helft boog de trend zich om. De stijging van de geletterdheid was het grootst bij de vrouwen zodat tegen het einde van de eeuw het verschil tussen beide seksen grotendeels was verdwenen. Of iemand al dan niet geletterd was, hing ook af van het beroep en het geslacht van de persoon of van de sociale klasse waarin hij zich bevond. Volgens een peiling van Unesco was de graad van alfabetisme 119 in 1866 voor de volwassen Belgische vrouwen 44% en voor mannen 50%. In 1900 steeg dit percentage naar respectievelijk 67% en 69%.522
Een variante op het werk van Lemmen is het werk Leren lezen, (afb. 67) van de Engelse Helen Allingham, (1848-1926). Hier is de moeder niet in beeld gebracht, maar geeft de titel van het werk wel duidelijk aan dat het om een les gaat.
Het oeuvre van Lilla Cabot Perry bevat opvallend veel taferelen met lezende vrouwen. Ze toont haast uitsluitend lezende vrouwen en dochters. In haar Moeder en kind lezen (afb. 95) bijvoorbeeld en ook in de werken Fotoboek (afb. 99), Verteluurtje (afb. 98), Lezend roodharig kind (afb. 97) en Lezen (afb. 96).
Lilla Cabot Perry, Moeder en kind lezen, s.d., s.l., website AllPosters:
http://www.allposters.com/-sp/Mother-and-Child-Reading-Posters_i3482756_.htm geraadpleegd op 24-02-2013
521 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 113. 522 Goffinet en Van Damme, Functioneel analfabetisme in België, 6.
In De dubbele roeping der vrouw gaf Elise van Calcar een sterk pedagogisch gekleurd antwoord op de vraag 'Door welk onderwijs en langs welke weg kan de aanstaande vrouwelijke bevolking in staat gesteld worden om voor het huwelijk in eigen onderhoud te voorzien, en in gehuwden staat geluk en welvaart in de huiselijke kring te helpen ontwikkelen?'523 Met dit boekje breidde Van Calcar-Schiotling het debat uit over de vraag hoe ver de beoogde kennisuitbreiding voor meisjes moest reiken op het vlak van de ontplooiing van het specifiek vrouwelijke. Zij waarschuwde voor het gevaar van eenzijdig intellectuele meisjesvorming. Het morele karakter gaf volgens haar de doorslag of een vrouw een goede huisvrouw zou zijn. Zij pleitte vooral voor respect voor de vrouwelijke natuur: 'De vrouw verheffen mag niet anders beteekenen dan haar heerlijke natuur alzijdig recht te doen, maar niet haar uit haar aard en karakter rukken.'(sic.)524 De 'moederlijke lessen' moeten dus verder reiken dan het intellectuele vlak en zeker voor de vrouw ook praktisch gericht zijn.
Opvoeders moesten rekening houden met de individualiteit van ieder kind en met de ontwikkelingsfase waarin het zich bevond. Het moederschap diende een levensbestemming te worden. Vrouwelijkheid stelde Van Calcar-Schiotling gelijk met liefde, geduld en zelfopoffering.525
120
Berthe Morisot, Eugene Manet en zijn dochter in de tuin, 1883, 1883, olieverf op doek, 73 x 60 cm, privécollectie, website WikiPaintings: http://www.wikipaintings.org/en/search/eugene%20manet/1#supersized-search-249533 geraadpleegd op 19-01- 2013 Berthe Morisot, De les in de tuin, 1886, olieverf op doek, privécollectie, website WikiPaintings: http://www.wikipaintings.org/en/berthe-morisot/the-lesson-in-the-garden geraadpleegd op 19-01-2013 Berthe Morisot, Lezen, 1888, olieverf op doek, Bataille, Marie Louise, en Georges Wildenstein. Berthe Morisot : catalogue des peintures, pastels et aquerelles. Parijs : Les Beaux-Arts, 1961. (p.38)
Door deze verantwoordelijkheden in verband met de opvoeding werd de vrouw in de negentiende eeuw enigszins beperkt tot het huiselijke domein. Vele kunstenaressen, waaronder ook Berthe Morisot, gebruikten bewust wat zij om zich heen zagen, voornamelijk hun familie en de huiselijke sfeer, als onderwerp in hun kunst. Zo gebruikte Morisot in
523 Van Calcar, Dubbele roeping, 22, uit Corstius, Kunst van het moederschap, 7. 524 Van Calcar, Dubbele roeping, 22-29, uit Corstius, Kunst van het moederschap, 7. 525 Ibid.
bovenstaande werken haar eigen dochter Julie Manet, haar man Eugène Manet en Jeanne Bonnet, de dochter van haar zus Edma Morisot, als modellen.526
Hoewel de taak van het onderricht van de kinderen als expliciet vrouwelijk werd aangezien, toont Morisot in bovenvermelde werken, Eugene Manet en zijn dochter in de tuin (afb. 306) en De les in de tuin (afb. 326) uitzonderlijk haar man met hun dochtertje in de tuin.527
Dat lezen als onderwerp internationaal populariteit verwierf bij de vrouwelijke impressionisten aan het einde van de negentiende eeuw, bewijzen volgende werken: Lezend meisje (ca. 1900, 367) en Lezen (s.d., afb. 369) van de Amerikaanse Mary Curtis Richardson (1848-1931), Portret van de dochter van de artiest (1886, afb. 311) van de Franse Berthe Morisot (1841-1895) en De les (1895, afb. 346) van de Canadese Laura Muntz Lyall (1860- 1930).
Door al vroeg de zintuigen te oefenen en met de handen te leren werken, zouden meisjes opgroeien tot deugdzame, arbeidzame en handige vrouwen. Alleen dan kon een meisje haar 'dubbele roeping' beantwoorden: zowel een maatschappelijke werkkring hebben als toch voor het gezin behouden blijven 'in al hare eigenaardigheid, lieftalligheid, zorgvuldigheid en voorzienigheid'.528
Eigenaardig genoeg werd de weergave van deze 'praktische les' niet teruggevonden in de oeuvres van de Belgische impressionistes. Wel werd het onderwerp weergegeven door 121 Elizabeth Nourse in De naailes (1895, afb. 360), in De haakles (1913, afb. 240) door Mary Cassatt, in Grootmoeder en kleindochter (1912, afb. 81) door Anna Ancher en in De naailes (1884, afb. 325) door Berthe Morisot.
526 Anne Higonnet, Berthe Morisot’s images of women, 14. 527 Corstius, Kunst van het moederschap, 10. 528Van Calcar, Dubbele roeping, 22-29. uit Corstius, Kunst van het moederschap, 7.
5.2. De vaderfiguur Dat de vrouw zeer vaak in haar moederrol wordt getoond, is inmiddels onmiskenbaar. Uit het vorige topic 'De moederlijke les' is gebleken dat de opvoeding en educatie van de kinderen een strikt vrouwelijke bezigheid was.529 Vrouwen werden, veel vaker dan mannen, met hun kinderen geschilderd. Wanneer een vader dan toch werd afgebeeld, was dit voornamelijk in een familieportret.530
Jenny Montigny, s.d., privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem
Montigny benadrukte graag de anekdotische charme van het boerenleven in haar oeuvre. Hoewel zij voornamelijk taferelen met menselijke figuren creëerde, zijn er behalve in de taferelen uit Hyde Park en de talrijke portretten van Claus, haast geen mannelijke figuren terug te vinden in haar werk. Eén blik op haar oeuvre volstaat om te zien dat zij zich vooral 122 toelegde op momentopnames van alledaagse taferelen rond het moederschap.531 Het enige teruggevonden schilderij waar zij uitsluitend een mannelijke figuur op toont, is het bovenstaande veldtafereel. Dit werk toont op een spontane wijze het veld en is doordrongen van de lokale sfeer.532 Hoewel hier een man wordt weergegeven, wordt hij niet getoond in zijn vaderrol of omwille van zijn vaderschap, maar wel in zijn werkomgeving op het veld. Aangezien de groep werken met dit onderwerp zodanig onbeduidend is in omvang, kan gesteld worden dat zowel nationaal als internationaal de vrouwelijke impressionisten het vaderfiguur in zeer weinig werken hebben weergegeven. Dat de schilderes aan het einde van de negentiende eeuw minder eenvoudig aan een mannelijk dan aan een vrouwelijk model kon geraken moet hier in rekening worden gebracht. Toch dient het evenzeer genuanceerd te worden, aangezien voor de weergaven van mannelijke figuren voornamelijk een beroep werd gedaan op familieleden en kennissen.
529 Schreuder en van der Lint, She Me, 41. 530 Ibid. 531 Van der Stighelen et al. Elck zijn waerom, 305. 532 Ibid.
Het werk Alexander Johnston Cassatt en zijn zoon Robert Kelso Cassatt (Afb. 171) van Mary Cassatt is een van de weinige uitzonderingen. Cassatt raakte geïnspireerd voor het thema van het moederschap door de beschikbaarheid van neefjes en nichtjes in haar dichte omgeving. Wanneer haar broer met zijn familie Parijs kwam bezoeken, resulteerde dit zeer uitzonderlijk in een vaderschapstafereel.533 In december 1884 brachten Alexander Cassatt en zijn zoon Robert een bezoek aan Alexanders ouders, die samen met zijn jongere zus Mary in Parijs woonden.534 In Mary Cassatt, Alexander J. Cassatt de kerstvakantie poseerden vader en zoon voor een en zijn zoon Robert Kelso Cassatt, dubbelportret dat hun sterke relatie en gelijkenis 1884-1885, Olieverf op doek, 99 x belichaamt. De samenvoeging van twee zwarte 81.2cm, maatpakken en twee paar ogen die in de zelfde richting http://www.friendsofart.net/en/art/m 535 ary-cassatt/portrait-of-alexander- wijzen, weerspiegelen een hechte band. cassatt-and-his-son-robert Alexander schreef naar huis aan zijn vrouw, "I don't mind geraadpleegd 16-02-2013 the posing, as I want to spend several hours a day with Mother any how (...) and Rob will not have to pose very 123 much or long at a time."536 De elfjarige Robert ergerde blijkbaar zijn tante en grootmoeder door te weigeren om stil te zitten. Zijn positie op de armleuning van zijn vaders stoel lijkt te suggereren dat zijn aanwezigheid kortstondig is. Cassatt voltooide het schilderij nadat de twee terug naar Philadelphia kwamen in januari 1885. Het schilderij is een zeldzaam voorbeeld van een vaderlijk onderwerp in Cassatts oeuvre.537 Zoals Cassatt, was ook Morisot voor de weergave van het moederschap in haar kunst geïnspireerd door de beschikbaarheid van familieleden in haar dichte omgeving. Dit leidde tussen 1881 en 1886 tot een drietal schilderijen van Berthes echtgenoot Eugène Manet met hun dochtertje Julie Manet in de tuin; Eugène Manet en zijn dochter te Bougival (ca. 1881, afb.331), Eugène Manet en zijn dochter in de tuin (1883, afb. 306) en De les in de tuin (1886, afb. 326). Dat deze schilderijen geen weergaven zijn van 'het vaderschap' maar specifieke portretten, wordt bevestigd door het feit dat ze haar eigen man en dochter schildert en haar werken betitelt met hun namen.538
533 Ahrweiler et al., Lasting Impressions: American Painters in France 1865-1915, 248. 534Thompson, Masterpieces from the Philadelphia Museum of Art, 194. 535 Harris en Nochlin, Femmes peintres 1550-1950, 240. 536 Lindsay, Suzanne G. Mary Cassatt and Philadelphia, 59. 537Thompson, Masterpieces from the Philadelphia Museum of Art, 194. 538 Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, 40.
5.3. Het onderricht In de oeuvres van de Belgische vrouwelijke impressionisten werden amper weergaves teruggevonden van hoe onderricht werd gegeven aan het eind van de negentiende eeuw. Eveneens in de internationale oeuvres werd hierover niets teruggevonden, behalve het werk School is uit (afb. 65) van de Canadese Elizabeth Adela Forbes(1859- 1912). Zij werkte in Engeland en haar stijl kende afwisselend invloeden van het postimpressionisme, Elizabeth Adela Forbes, School is uit, 1889, olieverf op doek, s.l. de prerafaëlieten en de realistische schilders van de Website Penlee House Gallery and Museum School van Barbizon. Ze behoorde tot de Newlyn Peznance Cornwall UK: School. http://www.penleehouse.org.uk/artists/elizab eth-forbes.html geraadpleegd op 18-02-2013
Opvallend in alle Belgische oeuvres echter is de reeks werken van Jenny Montigny waarop kinderen in de bewaarschool van haar thuisdorp Deurle worden weergegeven. Bewaarscholen, waar er vooral veel aandacht ging naar de zedelijke ontwikkeling van de allerjongsten, waren voor jongens en meisjes van alle standen. De bewaarschool is de 124 voorloper van wat men in Nederland en België halverwege de twintigste eeuw kleuterschool ging noemen. Dat vele van deze scholen voor zowel jongens als meisjes openstonden betekent niet dat zij ook door de voltallige jeugd werden bezocht. De kinderen van ongeveer drie tot zes jaar oud kwamen voornamelijk uit arme gezinnen waarvan de moeder overdag geen tijd had om voor de kinderen te zorgen, omdat zij moest gaan werken voor de kost.539 Al van in een vroeg stadium werd het onderwijs voor meisjes minder belangrijk gevonden dan voor jongens. De intellectuele ontwikkeling van de vrouw werd als onnodig geacht, aangezien zij toch zou huwen en thuis diende te blijven. Een beroep hoefde ze niet te leren, want werken en geld verdienen zouden haar te veel afleiden van haar plichten als echtgenote, moeder en huishoudster.540 De bewaarschooltjes werden geleid door oudere, eveneens arme vrouwen, die door les te geven wat konden bijverdienen. Deze activiteit die zich buitenshuis afspeelde, werd toch gezien als een exclusief vrouwelijke bezigheid en als een uitbreiding van hun huiselijke taken.541 Ook namen kloosterzusters uit barmhartigheid het zorgen voor de kinderen op zich. De schooltjes bestonden uit kleine ruimtes waar soms tientallen kinderen op elkaar werden gepakt. Door de overvloed aan kinderen werden de kleinsten voor hun eigen veiligheid vaak
539 Corstius, Kunst van het moederschap, 54. 540 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 140. 541 Kuersten, Women and the law. Leaders, cases and documents, 16.
vastgebonden en aan hun lot overgelaten.542 Het initiële doel, naast het uit de handen nemen van hun moeders, was het opvoeden en onderwijzen van deze kinderen. Dit had vaak nauwelijks de gewenste resultaten, aangezien de ‘schooljuf’ in de meeste gevallen zelf ongeschoold was en niet kon lezen.543
Wie deze kleuterscholen veelvuldig en op frappante wijze in haar kunst heeft laten voorkomen, is Jenny Montigny. De luministische schilderes, geboren in de Sint- Pietersnieuwstraat te Gent op 10 december 1875, bezat een natuurlijke aanleg voor schilderen en tekenen. Desondanks zal wel niemand in het gezin Montigny, behorend tot de 'belle bourgeoisie' van de Arteveldestad, met de gedachte hebben rondgelopen dat Jenny ooit voor een schildersloopbaan zou kiezen.544 Misschien dat haar moeder Jeanne Helena Mair, die van Schots-Nederlandse afkomst was, enig begrip kon opbrengen voor Jenny’s artistieke interesses. 545 Haar vader Louis Charles Auguste Montigny daarentegen, rechtskundige en professor aan de Rechtsfaculteit van de Gentse Rijksuniversiteit en in 1881 gemeenteraadslid en van 1891 tot 1895 schepen van de stad Gent, was daarmee zeker niet ingenomen. Zoals dit meestal het geval was, stond het gevestigde burgerdom van die tijd wantrouwig tegenover artistieke plannen van het vrouwelijk nageslacht.546 Maar een natuurlijke aanleg voor tekenen en schilderen dwong Jenny Montigny andere wegen op dan haar ouders voorzien hadden.547 Het zal bijgevolg voor de familie Montigny een hele schok zijn geweest toen dochter Jenny 125 besloot om schilderlessen te gaan volgen bij meester Emile Claus in zijn landhuis 'Villa Zonneschijn' te Astene en koppig aan dit besluit bleef vasthouden.548 Montigny debuteerde op de Gentse Triënnale van 1902 en stelde vervolgens met succes tentoon op verschillende salons in Brussel, Parijs en München.549 Jenny Montigny bracht haar leven grotendeels door in Deurle. In de Mortelstraat 9 betrok ze een royale villa in cottagestijl, met een ruim atelier, 'Huize Rustoord' genaamd.550 Talloze schilders hadden zich in haar dichte omgeving gesetteld en hadden vanuit hun ateliers een rechtstreeks uitzicht op de Leie: Claus woonde in Astene, De Weert in Afsnee, Saverys aan de rand van Deinze en De Saedeleer in Latem.551
542 Corstius, Kunst van het moederschap, 54. 543Ibid. 544 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 25. 545 De Pauw-De Veen en Simon. 9 Vrouwen, 9 keer kunst, 36. 546 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 25. 547 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 26. 548 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 25. 549 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 19. 550 Boyens, Piet. Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen. Tielt: Lannoo, 1992, 60. 551 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 14.
Rond 1920 verhuisde Montigny naar een alleenstaande woning aan de Leie. Ze gaat naast ‘Au Pêcheur’ wonen in de Pontstraat 17 te Deurle. Hier schilderde ze nog steeds, maar op minder frequente basis. Vanuit haar nieuwe woonst had ze rechtstreeks zicht op de Leie, zoals bijgaande postkaart toont. “Je niche, hier nestel ik,” schreef Jenny, terwijl een pijl in de richting van een huis wijst.552 Op 31 oktober 1937 overleed Montigny in dit huis aan de gevolgen van kanker.553
Foto van gesigneerde postkaart van het huis Postkaart van Le Pêcheur te Deurle (1924- van Jenny Montigny, uit: 1925), collectie: Heemskring Scheldeveld. Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875- Verwerver: Johan Van Twembeke. 1937)’, 5 juli-23 augustus 1987, Museum Inventarisnummer: I_HS_2012_050, Leon De Smet, Deurle. In map M775, http://www.erfgoedbankleieschelde.be/erfgoe Archief en Museum voor het Vlaamse d/942-le-pcheur-deurle Cultuurleven, stad Antwerpen, p. 9 126
Naast de vele representaties van moeder-kindrelaties concentreert ze zich in haar werk ook op spelende kinderen op straat en op school.554 Haar aandacht gaat veeleer naar de weergave van beweging, die ze voornamelijk vindt bij de spelende kinderen in het dorpsschooltje vlak bij haar atelier, waardoor haar werk erg streekgebonden is.555 Haar gehele artistieke loopbaan kenmerkt zich voornamelijk door het op doek brengen van het leven in en de bewoners van het dorp waar ze woonde, de Leie en vooral de dartele romantiek van de spelende schoolkinderen.556 Het is opvallend dat zij voor lange tijd niet de bekendheid heeft genoten die zij verdient.557 Tussen 1937 en 1987 werden er slechts twee tentoonstellingen gehouden in de Leiestreek die aan haar gewijd waren. In 1973 werd door de K.T.K. Ooidonk de expositie ‘Leerlingen van E. Claus’ georganiseerd, waar Montigny, De Weert en della Faille d'Huysse tentoonstelden. Een
552 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 9. 553 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes, 20. 554 Goyens De Heusch, Het impressionisme en het fauvisme in België, 230. 555 Waterschoot, "Plastische kunsten. Deurles fin de sciècle herleeft (sic.)," Knack, nr.16.(1975) n.p. 556 N.N "Huldetentoonstelling Jenny Monyigny (1875-1937). In het voetspoor van Emile Claus," Nieuwsblad (1987) n.p. 557 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 2.
tweede tentoonstelling heette 'Jenny Montigny' en vond plaats in het Museum Mevrouw J. Dhondt-Dhaenens te Deurle in april 1975.558 Montigny onderging het lot van alle artiesten die niet tot de absolute top behoorden. In de kunsthistorie vervaagde haar naam stilaan, maar in het Leiedorp Deurle was dat niet het geval. Vijftig jaar na haar dood is Montigny in haar eigen streek niet vergeten door de talloze inwoners die haar nog hebben gekend. De oudste generatie inwoners van Deurle en van de Leiestreek zijn nog steeds in staat haar beeld op te roepen en kunnen er nog heel wat over navertellen.559 "We zien ze nog voor ons,” vertellen zij, "steeds met een grote hoed op. Slank in haar lange, speciale kleren. Een echte dame en niet groots".560 Verschillenden onder hen werden, alleen of in groep, door haar geschilderd toen ze nog kind waren. Heel wat van de oudere dorpelingen konden zichzelf nog herkennen in die zonnige en blije kindergezichten zoals zij ook de oude vertrouwde omgeving terugvinden in haar werk.561 In de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw heeft Montigny de kinderen van Deurle, in de werkelijke zin van het woord, vereeuwigd. Ze schilderde het kind in talloze momentopnamen: in de schoollokalen, op het speelplein, in de peuter- en kleutertuin te Deurle, doorheen het dorp, langs de velden, langs de Leie. De kinderen vormden een rondedans van blozende wangen, mollige armen, licht en schaduw. 562 In de Sint-Jozefschool te Deurle, gelegen in de Dorpsstraat 28, op amper een kilometer van haar atelierwoonst, was Montigny een vertrouwde verschijning. De dorpskinderen volgde zij van in de wieg tot op de school. Traditiegetrouw werd het kleuteronderricht, de bewaarschool, 127 georganiseerd door het katholiek onderwijs. De Zusters van Liefde, die er lesgaven, lieten Montigny toe te schetsen in de klas.
558 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 2. 559 Waterschoot, "Plastische kunsten. Deurles fin de sciècle herleeft (sic.)" n.p. 560 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 8. 561 Waterschoot, "Plastische kunsten. Deurles fin de sciècle herleeft (sic.)" n.p. 562 Kluyskens, Pierre. "De lievelingsleerlingen van Claus. Jenny Montigny, de artistieke suffragette van de Leiestreek" in: Kunst- en geestesleven, s.d., 7.
In het werk De klas te Deurle (s.d., afb. 12) is een klaslokaal te zien waar kinderen van drie tot zes jaar oud aan de schoolbanken zitten. Vrijwel alle leerlingen van de school waren dorpsbewoners en dus afkomstig uit plattelandsfamilies. De school te Deurle had toen amper twee graadsklassen waar overwegend jongens schoolliepen. Het
kleine klasje zit met zowat vijfentwintig Jenny Montigny, De klas te Deurle, s.d., olieverf op leerlingen volgestouwd. De twee doek, 94 x 137 cm, Collectie Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem, fotografische reproductie uit kloosterzusters zijn druk in de weer en privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem wringen zich tussen de rijen banken.
Hoewel sommigen aandachtig op hun blad aan het volgen zijn, lijken vele kinderen niet veel op te steken van de lessen. Aan het telraam helemaal vooraan in de klas werd de leerlingen rekenles gegeven. De zuster vooraan in 128 het klaslokaal spelt met geheven vinger de les. Hoewel in opvoedkundige boeken uit die tijd het belang van een goede houding tijdens het lezen benadrukt wordt, lijken deze kinderen op een zeer nonchalante wijze aan de schoolbanken te zitten. 563 Het jongetje uiterst rechts rust met het Anoniem, Fig. 102. Slechte houding bij lezen en schrijven. uit Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 415. hoofd in zijn gevouwen armen op de lessenaar. Ook het meisje links vooraan rust met het hoofd op haar hand en lijkt moe of niet geïnteresseerd. De kinderen zitten door elkaar en lijken samen te werken. Bepaalde leerlingen draaien zich om en hebben contact met de leerlingen die voor of achter hen zitten.
563 Van Der Tuuk, Gezondheid in huis, 415.
Jenny Montigny, Kinderen met kloosterzuster in de school te Deurle, Kinderen met kloosterzuster in de school te Deurle, s.d., olieverf op doek, 110 x 190 cm, privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem Jenny Montigny, Kleuterschool te Deurle, s. d., privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem Jenny Montigny, De speelplaats, 1930, olieverf op doek, 186,5 x 158 cm, Gekocht van mevr. E. Willems, Ukkel / Brussel, 1941. Roberts-Jones, Philippe. De vrouw in de kunst: Kunstenaar en model (tentoonstelling Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 25.4 - 13.7.1975). Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1975, p. 44.
Ook kwam Montigny regelmatig naar de bewaarschool om er op de speelplaats en plein air te schilderen terwijl de jeugd van Deurle om haar heen speelde.564 Met schildersezel en schilderspalet zat ze midden in de kindervreugde tijdens de middagpauze. Toch hield ze een zekere afstand van de spelende kinderen om hen niet te storen in hun bezigheden en hen op zo 129 spontaan mogelijke manier te kunnen vastleggen.565 In Kinderen met kloosterzuster in de school te Deurle, (afb. 17), Kleuterschool te Deurle (afb. 56) en De speelplaats (afb. 57), toont Montigny de dartelende kinderen in de buitenlucht, vergezeld door de Zuster van Liefde, weergegeven in hun typische klederdracht.
Ze schilderde de kinderen zowel in hun vertrouwde omgeving van de bewaarschool als in haar atelier. Regelmatig kwamen ze bij haar poseren, in haar huis aan de Leie of in haar atelier in de Mortelstraat. Ze had met hen een innige band en heeft veel van de Jenny Montigny, Kleuterschool te Deurle, s.d., olieverf op doek, 85 x119,5 cm, kinderen van Deurle gehouden. Ze hebben haar Museum van Deinze en de Leiestreek, zodanig geïnspireerd, dat ze met het vastleggen van fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens- deze kinderen op doek het luminisme met een heel Latem Kleuterschool te Deurle (s.d., afb. eigen inbreng heeft kunnen verrijken.566 18)
564 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)’, 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 8. 565 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937, 15. 566 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 8.
Kunstcritici van allerlei slag schreven lovend over haar. Op 4 mei 1930 wijdde dichter en hevige bewonderaar van Montigny Constant Eeckels (1879-1955) in ‘Lenteweelde’ een lyrische uiteenzetting aan Montigny's kindertaferelen: "O, die kostelijke kindertaferelen van Jenny Montigny! Waar zij ook ziet en maalt: Op weg naar school, over den mullen aardenweg in het milde morgenlicht; op de speelplaats, in rang onder toezicht van de blankgekapte Zuster van Liefde, of draaiend in wijden rondedans om den bonkigen boom; in de klas, met de groezeling der leuke kopjes uitwriemelend boven het strakke der banken, (...) àltijd ziet en geeft die groote kunstenares van het kind ze weer in hun lenige losheid, in een op het leven betrapte natuurlijkheid, in een ordelijkheid van verwarring, (...), in een spontaanheid van gebaar, in een echtheid van stand, in een harmonie van groepeering en in een evenwicht van verdeeldheid, dat al die kleine of groote schilderijen aandoen als filmtafereelen, vol rhythme van beweging, en tevens verhoogd, verruimd en verdiept door de bezieling van een oorspronkelijke artieste.”(sic.)567
In de zonovergoten werken schenkt zij het impressionisme en het luminisme een nieuwe dimensie en verrijkt zij beide stromingen met een nieuw element: niet enkel de zon maar ook het kind brengt licht in het leven.568 Dichterlijk, fris en licht van toets en van geest bracht zij een aangename en spontane noot in het soms wat luidruchtige concert van het impressionisme. De ware artieste luisterde enkel naar haar verbeelding, haar gevoel en haar 130 temperament. Ze gooide al het vormelijke en het wetenschappelijke overboord en schilderde vrij. Dat doet zij in haar moederschappen, haar kinderportretten en haar kindertaferelen op school en is goed te zien in een detail van Kleuterschool te Deurle (afb. 47).569
Kleuterschool te Deurle, s. d., privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem
567 Montigny Jenny, s.d., document C432e uit map Jenny Montigny M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 53. 568 Kluyskens, Pierre. "De lievelingsleerlingen van Claus. Jenny Montigny, de artistieke suffragette van de Leiestreek" in: Kunst- en geestesleven, s.d., 7. 569 Ibid.
(vlnr.) Jenny Montigny, Het verlaten van de school in de winter, s.d., olieverf op doek, 82 x 102 cm, Geschonken door dhr. Raymond Hottat, Brussel, 1930http://www.fine-arts-museum.be/nl/de- collectie/jenny-montigny-het-verlaten-van-de-school-in-de-winter?artist=montigny-jenny geraadpleegd 3- 03-2013
Jenny Montigny, Spelende kindjes in de sneeuw, 1910, olieverf op doek, privécollectie, fotografische reproductie uit privéarchief Galerie Oscar De Vos, Sint-Martens-Latem
Montigny portretteerde de schoolkinderen niet alleen in de zomerse maanden. Ook in een sneeuwlandschap wist ze de vrolijkheid en beweging van de spelende jeugd van Deurle vast 131 te leggen. Het verlaten van de school in de winter (afb. 58) en Spelende kindjes in de sneeuw (afb. 16) zijn hiervan twee voorbeelden. De legende wil dat Montigny na het aanschouwen van het ijzige winterlandschap De IJsvogels van Emile Claus haar schildersroeping niet meer kon temmen.570 De wondere gloed van dit schilderij dat de bevroren Leie toont, had op de zeventienjarige Montigny een enorme indruk gemaakt.571 Het witgrijze ijsvlak wordt verlicht met een gloed in roze tinten, die op de achtergrond winters donker worden. Het tafereel wordt bevolkt door vier spelende kinderen op het ijs.572 Het doek illustreert de veranderde zienswijze van Claus na zijn bezoek aan Parijs. Onder invloed van het Franse impressionisme wordt zijn visie voortaan gedragen door een lichtlyrisme, dat de samenstelling van doek en palet volledig beheerst. Zijn zonnige beelden van het Leieleven kennen veel navolging.573
570 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 18. 571 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 25. 572 Wibo, Jenny Montigny 1875-1937, 7. 573 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 21.
Emile Claus, De IJsvogels, 1891, olieverf op doek, 148,5 x 205 cm, Museum voor Schone Kunsten Gent, http://www.mskgent.be/nl/collecti e/1860-impressionisme-en- symbolisme/emile-claus-de- ijsvogels
De IJsvogels uit 1891 werd reeds een jaar later aangeworven door het Gentse stadsbestuur voor het Museum voor Schone Kunsten.574 De esthetische bekoring van dit wintergezicht weet Montigny op dwingende wijze te ontroeren, zodanig dat zij besluit schilderlessen te gaan nemen bij Claus, in zijn landhuis in Astene.575 Toegewijd en zeer begeesterd trekt zij naar Huize Zonneschijn, om met en naast de aanbeden meester in de volle natuur het metier te leren. Als mededinger en collega behoort ze spoedig tot de intieme kring van vrienden en kunstenaars, die de opvattingen van Claus’ luminisme uitdragen in hun doeken.576 132 Ondanks de bewondering voor het artistieke oeuvre van Claus ontwikkelt ze haar eigen stijl en brengt ze vernieuwing, persoonlijke waarde en betekenis in haar werk. In haar doeken leeft er een eigen licht dat de grote luminist niet kende: het licht van het kindergelaat.577 Haar krachtige hand brengt soms met gladde, meestal met dikke verf en kordaat gehanteerd penseel beelden naar voren die niet in de eerste plaats door esthetische ervaring zijn ingegeven. Het spel van licht en kleuren is slechts een omgeving voor het menselijke, dat haar steeds verlokt.578 Niet de gloed van de zon op een winteravond maar de tientallen spelende kinderen die haar sneeuwlandschappen betrekken, vormen het onderwerp van haar doeken.
Een werk als Boomgaard in bloei met schoolkinderen (afb. 59) is een van de mooiste voorbeelden van beweging die Montigny in groepsverband met bijna ongeëvenaarde trefzekerheid wist te grijpen.579 Het doek toont een groep kleine kinderen die op een zonnige namiddag na schooltijd in de Dorpsstraat in de richting van de Sint-Aldegondiskerk naar huis wandelen.
574 Pauwels en Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud, 18. 575 Blondeel, Karel. "Vrouwelijke schilders in Gent (1880 -1914), een socio-historische studie," 93. 576 Boyens, Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen, 60. 577 Blondeel, Karel. "Vrouwelijke schilders in Gent (1880 -1914), een socio-historische studie," 94. 578 Verschooren, "Honderd jaar Jenny Montigny. Meer dan bescheiden vrouwelijk," Het Laatste Nieuws, 2. 579 Ibid.
Dit is eveneens de plek waar Montigny begraven ligt. Op het kerkhof van de Sint- Aldegondiskerk liggen verscheidene artiestengraven van onder anderen Xavier De Cock, Gust en Leon De Smet en Albert Claeys. Op haar sterfbed weigerde ze de bijstand van de pastoor met de woorden: ‘Ik
Postkaart Sint-Aldegondiskerk te Deurle, ca. 1900, 580 Website Delcampe: wil sterven zoals ik geleefd heb.’ Gevolgd http://cartes- door enkele kinderen van Deurle werd ze in postales.delcampe.be/page/item/id,203603313,var, het najaar van 1937 in het Leiedorp begraven. Deurle-Kerk,language,D.html Montigny's leven en artistieke werk zijn zeer sterk in elkaar vervlochten.581 Kinderen van de middelbare of hogere graad werden door Montigny niet weergegeven. Vermoedelijk is dit te wijten aan het geringe 'aanbod' aan schoolgaande kinderen van deze leeftijd in Montigny’s buurt. De eerste wet die
de leerplicht voor kinderen tussen zes en 133 twaalf introduceerde, werd pas ingevoerd in Jenny Montigny, Boomgaard in bloei met 1914. Dit komt overeen met het hedendaagse schoolkinderen, s.d., olieverf op doek, 85 x 105 cm, privécollectie, website WikiPaintings: lager onderwijs. In het lager onderwijs zaten http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Verger lang niet alle kinderen die als peuter naar de _en_fleur_et_%C3%A9coliers_%28Jenny_Mont igny%29.jpg geraadpleegd op 03-03-2013 bewaarschool werden gebracht. Deze kinderen waren na de bewaarschool vaak oud genoeg om mee de kost te verdienen, moeder in het huishouden te helpen of op kleinere broertjes of zusjes te passen.582 Daardoor was het lager onderwijs in België lang een privilege uitsluitend voor jongens uit de betere standen.
580 Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937)', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen, 6. 581 Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953), 31. 582 Corstius, Kunst van het moederschap, 54.
In het olieverfschilderij Kinderen in de weide (afb. 36) van Montigny, is te zien dat de meisjes instonden voor het passen op jongere broers of zussen. Er zijn drie tienermeisjes te zien, waarvan het middelste en oudste meisje de zichtbaar zware peuter in haar armen houdt.
Kinderen die niet naar school konden gaan door hun dagelijkse arbeid, haalden het gemiste onderwijs soms in de avondschool in. Ook deze avondscholen werden het meeste door jongens bezocht.583 Jenny Montigny, Kinderen in de weide, Voor de kinderen van de zeer gegoede klasse was er 1912, olie op doek, de kostschool en de allerrijksten konden zich Sint-Martens-Latem, Piet Boyen, huisonderwijs veroorloven. Toch werden lang niet fotografische reproductie alle kinderen van de meer gegoede klassen naar school gestuurd. Hoewel de intellectuele ontwikkeling en het onderwijs voor meisjes al
minder belangrijk werd geacht dan voor jongens, 134 bleven nog heel wat jongens thuis.
Het secundair en hoger onderwijs, toen ingesteld voor de meer beschaafde standen en belangrijkere werkkringen, was evenmin voor meisjes bedoeld. Ongelukkigerwijze kwam ook hier het onderwijsniveau, bij gebrek aan beroepsopleiding voor de vrouwelijke leerkrachten, nauwelijks boven dat van de lagere school uit.584 De vervolgopleiding van het meisje bestond uit het aanleren van huiselijke taken en klusjes zoals het leren naaien, lessen in fijne handwerken en het leren koken. Deze huishoudelijke lessen kreeg zij thuis van haar moeder.585 De slogan uit het boek De schoonste gaven der vrouw. Een boek voor vrouwen en meisjes uit 1889 van Johanna Van Woude illustreert deze manier van onderricht: ‘één verstandige en teedere moeder weegt op tegen honderd schoolmeesters’.586
583 Corstius, Kunst van het moederschap, 54. 584 Corstius, Kunst van het moederschap, 53. 585 Ibid. 586 Van Woude, De schoonste gaven der vrouw, 103.
6. Het grootmoederschap
De werken die in dit laatste hoofdstuk worden verzameld, stemmen inhoudelijk overeen met de laatste moederschapsmomenten: het grootmoederschap.587
Hoewel de grootmoeder als ultieme belichaming van de huiselijke moeder en de incarnatie van het domestieke leven kan worden beschouwd, werd haar weergave vreemd genoeg niet teruggevonden in de oeuvres van de Belgische impressionistes. De drie werken waarin de vrouw expliciet als grootmoeder naar voren komt zijn Mevrouw Cassatt leest voor aan haar kleinkinderen (1880, afb. 108) van de Amerikaanse Mary Cassatt, Grootmoeder en kleindochter (1912, afb.81) van de Deense Anna Ancher en Op grootmoeders schoot (s.d., afb. 265) van de Zweedse Emma Ekwall. Niet veel verschillend van de overige moederschapsscènes, verbeelden deze werken de (groot)moeder in het bijzijn van een (klein)kind.
135
(vlnr.) Mary Cassatt (1844-1926), Mevrouw Cassatt leest voor aan haar kleinkinderen, 1880, olieverf op doek, 12,7 x 17,78 cm, privécollectie, website Lezen in de Kunst: http://lezenindekunst.blogspot.be/2010/12/mary-cassat.html geraadpleegd op 13-01-2013
Anna Ancher (1859-1935), Grootmoeder en kleindochter, 1912, 53 x 66 cm, olieverf op doek, website CopiArte: http://www.reproarte.com/picture/Anna_Ancher/Grandmother+and+granddaughter/18248.html geraadpleegd op 27-01-2013
Ekwall, Emma (1838-1925), Op grootmoeders schoot, s.d., olieverf op doek, 45,5 x 37,5 cm, website Children In Art: http://iamachild.wordpress.com/tag/emma-ekwall/ geraadpleegd op 12-02-2013
587 Crow, Thomas E. Nineteenth Century Art: A Critical History. Londen: Thames & Hudson, 2002), 309.
Besluit
De verschillende representaties van het moederschap door de Belgische impressionistes in de lange negentiende eeuw zijn enigszins veelzijdig, maar vormen samen geen danig grote catalogus. De besproken artiestes behoorden tot de eerste vrouwelijke generatie die zo talrijk aan het artistieke leven deelnam, terwijl de beeldvorming van de vrouw in de kunst reeds eeuwen door mannen was bepaald. Op vele gebieden vormde de late negentiende eeuw een kantelmoment. Het was een periode waarin de Belgische samenleving fundamenteel veranderde en waarbij industrialisatie, urbanisatie en de daarbij horende armoede in de Belgische steden hoogtij vierden. Door de industrialisatie trokken velen, in de hoop op een groter inkomen en een betere woonplaats, van het platteland naar de stad. Zo ontstond een nieuw gezinsverband en kwam de vrouw terecht in een samenleving waar andere waarden en normen golden. Het hechte gezinsverband, dat voordien als basis van een goeddraaiende maatschappij werd geprezen, dreigde volgens de katholieke kerk te bezwijken. Een godsdienstige levenshouding bij de bevolking zou de maatschappij kunnen genezen van armoede en grote kindersterfte. De vrees voor de verloedering van de zedelijke moeder die gepaard ging met het verheerlijken ervan liet zijn stempel na op de gangbare opvattingen omtrent het moederschap in de oeuvres van de Belgische impressionistes. Zo is een eerste grote vaststelling dat de kunstuitingen van 136 het moederschap in overeenstemming zijn met de heersende ophemeling van de moeder. Het vrouwbeeld dat de vrouwelijke impressionistes werd opgelegd vanuit de maatschappij lijkt bij velen onder hen geïnternaliseerd of ten minste niet helemaal in twijfel getrokken. Enkele gevonden contemporaine bronnen geven blijk van een periode die werd gedomineerd door een een strenge zedenleer. Seksualiteit diende alleen plaats te vinden binnen het huwelijk en had alleen de voortplanting als doel. De moeder werd als doelbewuste en zorgzame vrouw beschouwd als het fundament van een stabiele samenleving. Buitenechtelijke seksuele handelingen, geboortebeperking, abortus en de miskraam, indien zelf opgewekt, werden door de kerk bestempeld als doodzonden en zouden de vrouw te veraf brengen van hun verheven taak: de huiselijke en moederlijke plichten. Door de opkomst van de efficiëntere en makkelijker toepasbare anticonceptiemiddelen en abortusmethoden in de late negentiende eeuw ontstond de mogelijkheid voor de vrouw om het kindertal vanaf dan van tevoren te plannen, waardoor het moederschap ineens niet meer zo vanzelfsprekend werd. Hoewel de verhoogde medische kennis ook een daling van de kraamvrouwenkoorts en de kindersterfte teweeg bracht, werden deze nieuwe gebruiken niet onmiddellijk met open armen ontvangen. Het taboe dat rond de seksualiteit en de alomtegenwoordige kindersterfte bestond, maakte het ondenkelijk om hierrond kunstwerken te realiseren. Hoewel verschillende artiestes met dit vreselijke fenomeen hadden te kampen, gaven zij dit geen plaats in hun oeuvres.
In de tweede plaats kan men er niet van onderuit dat de vergroting van de lichamelijkheid tussen moeder en kind valt op te merken bij de meeste van de besproken kunstwerken. Dat bevestigen van de conventies komt zeer goed tot uiting in de verbeelding van de zogende moeder. Zowel ter verhoging van de levenskansen van de boreling als ter versterking van de affectuele en lichamelijke band tussen een moeder en haar kind werd aan het einde van de negentiende eeuw het zelf zogen van het kind gepropageerd. Ook het ontdoen van te strakke kledij bij de boreling diende dit doel. Het mag dan ook weinigen verbazen dat deze positieve evolutie en veranderende maatschappelijke opvattingen een plaats kregen in de artistieke uitingen van de impressionistes uit de desbetreffende tijd. De puurste weergave van het moederschap, de moeder met haar zogeling, in de negentiende eeuw het absolute streefdoel voor de vrouw, beslaat een groot deel van de werken in de catalogus. De Madonna, die in de kunstgeschiedenis voor lange tijd specifiek als zogende moeder werd afgebeeld, neemt nu de gedaante van de huiselijke vrouw aan.
In de tweede helft van de negentiende eeuw maken stromingen als het sociaal realisme maar zeker ook het impressionisme hun opgang en krijgt de interesse in het dagelijkse leven een nieuwe wending. Er moet, naast de gendergerelateerde facetten, rekening gehouden worden met bepaalde kunsthistorische veranderingen en geplogendheden die een grote invloed 137 hebben gehad op de kunstproductie van de artiestes, opgenomen in deze masterproef. Omdat de vrouw ongeschikt werd geacht zich bezig te houden met de meest edele kunstvorm, de historieschilderkunst, zochten velen hun heil in de lager gewaardeerde genretaferelen. Daardoor wendden velen zich tot het afbeelden van scènes uit het dagelijkse leven zoals het moederschap, soms moraliserend, soms realistisch. Scènes uit de realiteit werden nu niet langer op een geïdealiseerde manier naar voren gebracht, maar er komt steeds meer aandacht voor de sociale problematiek van de lagere klassen. Zowel de Belgische als de internationale vrouwelijke kunstenaars, kwamen echter zelf vaak uit een gegoede familie. Als rijkere dames waren zij zelf rechtstreeks onderworpen aan de beperkingen die hun klasse aan het vrouwelijk geslacht oplegde. Ze werden vaak verboden ongechaperonneerd het huis te verlaten en kwamen voornamelijk in contact met mensen van hun eigen sociale klasse, wat zich dan uitte in hun kunstproductie. De scènes uit het dagelijkse leven, zoals er de huishoudelijke taken en het moederschap, kwamen bij een vrouw uit de hogere klasse dan ook overeen met hun eigen leefwereld. Opvallend is echter ook hoe weinig typisch impressionistische iconografieën te vinden zijn in de oeuvres van de vrouwelijke artiesten. De openbare plaatsen, de loges, de opera en dergelijke taferelen worden vervangen door taferelen in een huiselijke sfeer. Samenhangend hiermee valt op dat hun representaties van de vrouw steeds uitgaan van een groter inlevingsvermogen, dat zich ook vertaalt naar de toeschouwer toe. Hun vrouw-zijn en in sommige gevallen hun moeder-zijn, hangt dus nauw
samen met het creatieproces in de verbeelding van de vrouw. De vrouwelijke kunstenaar kan door haar eigen vrouw-zijn een unieke en accuratere inkijk hebben in de gevoelswereld van haar modellen. Dat kan een van de redenen zijn dat zij in hun oeuvres zo vaak moeders representeerden. Dat de vader amper ten tonele verschijnt in de huiselijke figuraties, kan worden verklaard door het feit dat het huishouden gedomineerd werd door de vrouw. Ouderschap kan in het fin de sciècle worden gelijkgesteld aan het moederschap. De vrouw had als spil van het gezin de taak om haar dochters op te voeden tot goede gelovigen en goede moeders, en haar zonen de nodige intellectuele kennis bij te brengen. Deze idealen hebben geleid tot enkele taferelen waarin de moeder haar kroost onderricht. Ook worden talloze scènes geschilderd die de moeder en haar jonge kroost tonen in hun dagelijkse bezigheden. Het wassen, aankleden, voeden, onderwijzen en verzorgen van het kind zijn zeer geliefde taferelen in de oeuvres van zowel de Belgische als de internationale impressionistes.
Het feit dat de makers van de onderzochte moederschapstaferelen zelf van het vrouwelijk geslacht zijn, is een belangrijke factor in de kunstproductie. Of deze factor doorslaggevend was, hing af van kunstenares tot kunstenares. Dat vrijwel alle Belgische artiestes opgenomen in deze thesis, Anna Boch, Anna De Weert, Louise De Hem, Jenny Montigny, Augusta Roszmann en Yvonne Serruys, hun hele leven kinderloos zijn gebleven is een zeer frappant 138 gegeven. Ook de Amerikaanse Mary Cassatt, wiens artistieke oeuvre gelardeerd is met moederschapsscènes, koos bewust voor een kinderloos leven. In dit opzicht kan worden bevonden dat het artistieke repertoire en de levensloop van vele artiestes niet altijd volledig zijn vervlochten. Hoewel sommige artiestes hun hele carrière nagenoeg volledig aan het moederschap hebben gewijd, kenden zij de moederlijke liefde die veelal zeer expliciet is getoond, niet uit de eerste hand. In sommige gevallen houdt deze frequente voorstelling van het onderwerp vermoedelijk een onvervulde kinderdroom in.
Bibliografie Bronnen
Ongepubliceerde
Blondeel, Karel. "Vrouwelijke schilders in Gent (1880-1914), Biografisch repertorium." lic. diss., Universiteit Gent, 2002-2003.
Blondeel, Karel. "Vrouwelijke schilders in Gent (1880-1914), een socio-historische studie." lic. diss., Universiteit Gent, 2002-2003.
Huldetentoonstelling 'Jenny Montigny (1875-1937) ', 5 juli-23 augustus 1987, Museum Leon De Smet, Deurle. In map M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, stad Antwerpen.
Montigny Jenny, document C432e, map Jenny Montigny M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, Antwerpen, 52-54.
"Montigny Jenny.", Gand Artistique, document uit map Jenny Montigny M775, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, Antwerpen, 47.
139 Niset Anne et al. Nationale raad voor vroedvrouwen. Beroepsprofiel van de Belgische vroedvrouw. Historische achtergronden die het profiel van de vroedvrouw beïnvloeden en kenmerken. 2006.
Sectie voor plastische kunsten van de Koninklijke Kunst- en Letterenkring, documentatiemap 'Jenny Montigny' in Museum voor Schone Kunsten Gent.
Van de Woestyne, Lien. "De representatie van de vrouw in de oeuvres van de Belgische kunstenaressen uit de lange negentiende eeuw (1789-1914)." lic. diss, Universiteit Gent, 2011.
Van Die, Judith. "De lotsbestemming van de vrouw: visuele representaties van moederschap en gezin in de negentiende-eeuwse schilderkunst." lic. diss., 2010.
Vanthienen, Annemie. Vroedvrouwen, het oudste beroep ter wereld?, 2006.
Gepubliceerde
"Alfred Stevens, notes on various works of art." The Burlington Magazine for Connoisseurs 10, nr. 43 (1906): 48-49.
Allayes, H. "Louisa De Hem," Ons Volk Ontwaakt 3, nr. 9 (1913).
Colin, Paul. Anna Boch; Imprimerie Louis Ferain. Brussel: Imprimerie Louis Ferain, 1928.
"Dameskransjes met charmeur Emile Claus." Het volk, 5 november 1987.
"Huldetentoonstelling Jenny Monyigny (1875-1937). In het voetspoor van Emile Claus." Nieuwsblad, 24 juli 1987.
Kluyskens, Pierre. "De Lievelingsleerlingen van Claus, Jenny Montigny, de artistieke suffragette van de Leiestreek." Kunst- en geestesleven.
Leroy, Milton Yale M.D., en Gustav Pollak. The century book for mothers. A practical guide in the rearing of healthy children. New York: The Century Co., 1908.
Morisot, Berthe, en Denis Rouart. Correspondance de Berthe Morisot avec sa famille et ses amis Manet, Puvis de Chavannes, Degas, Monet, Renoir et Mallarmé. Paris : Quatre chemins, 1950.
Rouart, Louise. Berthe Morisot. Parijs: Librairie Plon, 1941. 140 Segard, Achille. Mary Cassatt: un peintre des enfants et des mères. Parijs: P. Ollendorff, 1913.
Sharp, Dorothea. The Student's Book of Oil Painting. Pitman Publishing Corporation, 1938.
Van Calcar, Elise. De dubbele roeping der vrouw, 1873.
Van Der Tuuk, Titia. De gezondheid in huis. Hygiënische raadgever voor ’t huisgezin. Almelo: W. Hilarius Wzn, 1913.
Van Der Tuuk, Titia. “Over de gebreken in de opvoeding der vrouw en de gevolgen daarvan.” Olympia, 1883.
Van Woude, Johanna. De schoonste gaven der vrouw. Een boek voor vrouwen en meisjes. Haarlem, 1889.
Williams, John Milton. "Article VII. Woman Suffrage." Bibliotheca Sacra (1893): 331–343.
Werken
Ahrweiler, Hélène et al. Lasting Impressions: American Painters in France 1865-1915 (exhibition Gasny, Musée américain Givery, 1.6 - 1.11.1992). Evanston: Terra Foundation for the Arts, 1992.
Anupama, Roy. Gendered citizenship: Historical and Conceptual Explorations. Orient Longman Private Limited, 2005.
Arnason, Hjorvardur Harvard. History of modern art painting sculpture architecture photography. Upper Saddle River, N.J.: Prentice Hall, 2003.
Barter, Judith A. et al. Mary Cassatt: Modern Woman (exhibition Chicago, The Art Institute of Chicago 10 October 1998 - 10 January 1999; Boston, Museum of Fine Arts, 14 February - 9 May 1999 ; Washinton, National Gallery of Art, 6 June - 6 September 1999). Chicago: The Art Institute of Chicago; Harry N. Abrams, Inc., 1998.
Bataille, Marie Louise, en Georges Wildenstein. Berthe Morisot: catalogue des peintures, pastels et aquerelles. Parijs : Les Beaux-Arts, 1961.
Becker, Jane R. et al. Overcoming all obstacles: The women of the Académie Julian. New York : Dahesh Museum of Art, 1999. 141
Bergman-Carton, Janis. The Women of Ideas in French Art, 1830-1848. Londen: Yale University, 1995.
Birnbaum, Paula J. Women Artists in Interwar France. Framing Feminities. Ashgate, 2011.
Borzello, Frances. A World of our own: Woman as artists. Londen: Thames and Hudson, 2000.
Boyens, Piet. Sint-Martens-Latem: kunstenaarsdorp in Vlaanderen. Tielt: Lannoo, 1998.
Breeskin, Adelyn D. Mary Cassatt : 1844-1926 (exhibition Washington, National Gallery of Art, 27 September - 8 November 1970). Washington: National Gallery of Art, 1970.
Buettner, Stewart. "Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker, Köllwitz." Woman's Art Journal 7, nr. 2 (1986).
Bullard, John Edgard. Mary Cassatt: oils and pastels. Oxford: Phaidon, 1976.
Burke, Mary Alice Heekin. Elizabeth Nourse, 1859-1938: A Salon Career. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1983.
Butlin, Susan. The practice of her profession : Florence Carlyle; Canadian painter in the age of impressionism. Ithaca Kingston London Montreal: McGill-Queen's University Press, 2009.
Calabrese, Tony. Georges Morren 1868-1941: algemene monografie gevolgd door een beredeneerde catalogus van het werk. Antwerpen: Pandora, 2000.
Cardon, Roger et al. Georges Lemmen 1865-1916: tentoonstelling: Brussel, Museum van Elsene, van 24 april tot 13 juli 1997. Antwerpen: Petraco-Pandora, 1997.
Chadwick, Whitney. Women, Art and Society. Londen: Thames and Hudson, 1994.
Chicago, Judy, en Edward Lucie-Smith. Women and Art: Contested territory. Londen: Weidenfeld and Nicolson, 1999.
Clement, Russell T. The Women Impressionists: A Sourcebook. Greenwood Publishing Group, 2000. 142
Clements, Jessica D. The origin of the world: Women’s bodies and agency in childbirth. Grinnel College, 2009.
Corstius, Liesbeth Brandt, en Cora Hollema. De kunst van het moederschap: Leven en werk van Nederlandse vrouwen in de 19e eeuw (tentoonstelling Haarlem, Frans Halsmuseum, 17.10.1981 - 10.1.1982). Haarlem: Frans Halsmuseum, 1981.
Creusen, Alexia. Femmes artistes en Belgique: XIXe et début XXe siècle. Parijs : L'Harmattan, 2007.
Crow, Thomas E. Nineteenth Century Art: A Critical History. Londen: Thames & Hudson, 2002.
Damstra-Wijmenga, Sonja. In smart zult gij uw kinderen baren. Opmerkelijke opvattingen over voortplanting. Amsterdam, 1995.
De Bodt, Saskia et al. Alfred Stevens : Brussel – Parijs: 1823-1906 : tentoonstelling: Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, van 8 mei tot 21
augustus 2008. Brussel: Mercatorfonds: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 2009.
De Graeve, Sofie. “Gefnuikte zelfstandigheid: vroedvrouwen en verpleegsters in de marge van de vrije beroepen (1908-1974).” In Vrouwenzaken – Zakenvrouwen. Facetten van vrouwelijk zelfstandig ondernemerschap in Vlaanderen, 1800-2000, onder redactie van Van Molle Leen en Peter Heyrman, Gent: Provinciebestuur Oost- Vlaanderen, 2001.
Delafond, Marianne et al. Les femmes impressionnistes: Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Berthe Morisot: Musée Marmottan, Paris, du 13 octobre au 31 décembre 1993. Parijs: Musée Marmottan Bibliothèque des arts, 1993.
Delva, Anna Blanca Césarine Maria. Vrouwengeneeskunde in Vlaanderen tijdens de late middeleeuwen. Brugge, 1983.
De Pauw-De Veen, Lydia, en Bernadette Simon. 9 Vrouwen, 9 keer kunst: vrouwelijke kunstenaars actief rond de eeuwwisseling. Brussel: Kredietbank, 1988.
De Smet, Johan. Emile Claus & het landleven, tentoonstellingscataloog 21.03- 21.06- 2009, Museum voor Schone Kunsten Gent. Brussel: Mercatorfonds, 2009. 143
De Smet, Johan en Willy Van den Bussche. Emile Claus 1849-1924. Gent: Snoeck- Ducaju, 1997.
De Smet, Johan. Sint-Martens-Latem: en de kunst aan de Leie, 1870-1970. Tielt – Zwolle: Lannoo - Waanders, 2000.
Dewilde, Jan. "Belgische kunstenaressen in de 19de eeuw: De saloncarrière van Louise De Hem (1866-1922)." Handelingen der Koninklijke Nederlandse Maatschappij voor Taal-en Letterkunde en Geschiedenis, (1989): 203-212.
Dewilde, Jan, en Nicole Petit. Beeld van de vrouw. Kortrijk: De Gulden Sporen, 1992.
Dewilde, Jan, Louise De Hem 1866-1922, Ieper: Dienst Stedelijke Musea, Stad Ieper, 2008.
Dewilde, Jan. Louise de Hem, 1866-1922. Ieper: Stedelijke Musea, 2008.
D'Haese, Jan. Vrouwen in de kunst (tentoonstelling Vinkem-Beauvoorde, Sint- Audomaruskerk, 16 juli - 21 augustus 1988. Vinkem-Beauvoorde : Veurne-Ambacht, 1988.
Dupuis Heleen M.en Renee Kistemaker. Een kind onder het hart. Verloskunde, volksgeloof, gezin, seksualiteit en moraal vroeger en nu. Meulenhoff, 1987.
Evarist De Buck herontdekt, Gent: VDK Spaarbank, 2001.
Forster, Merna. 100 Canadian Heroines: Famous And Forgotten Faces. The Dundurn Group, 2004.
Frances, Fowle. "Cecile Walton's "Romance." Woman's Art Journal 23, nr. 2 (2002- 2003): 10-15.
Garb, Tamar. Sisters of the Brush: Women's artistic culture in late Nineteenth Century Paris. New Haven: Yale University Press, 1994.
Garb, Tamar. The painted face: portraits of women in France, 1814-1914. New Haven, Conn., 2007.
Garb, Tamar. Women Impressionists. Oxford: Phaidon, 1986.
Gaze, Delia. Concise Dictionary of Women Artists. Fitzroy Dearborn Publishers, 2001. 144 Goetz, Adrien et al. Femmes Peintres et Salons au Temps de Proust: De Madeleine Lemaire à Berthe Morisot (exposition Paris, Musée Marmottan Monet, 15.04.2010 - 06.06.2010). Parijs: Hazan Musée Marmottan Monet, 2010.
Goffinet, Sylvie-Anne, en Dirk Van Damme. Functioneel analfabetisme in België. Brussel: Koning Boudewijnstichting, 1990.
Goyens De Heusch, Serge. Het impressionisme en het fauvisme in België. Brussel: Museum van Elsene, 1990.
Harris, Ann Sutherland, en Linda Nochlin. Femmes peintres 1550-1950. Parijs: Des Femmes, 1981.
Harrison, Charles. Painting the difference: sex and spectator in modern art. Chicago: University of Chicago Press, 2005.
Heller, Nancy G et al. Women Artists: Works from the National Museum of Women in the Arts (Washington). New York Washington: National Museum of Women in the Arts Rizzoli International Publications, 2000.
Helmreich, Anne et al. Art, Nation and Gender: Ethnic Landscapes, Myths and Mother-figures. Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2000.
Higonnet, Anne. "Beelden van vrouwen." In Geschiedenis van de vrouw. De negentiende eeuw onder redactie van Fraisse, Geneviève en Michelle Perrot, 241-242. Amsterdam: Agon, 1993.
Higonnet, Anne. Berthe Morisot’s images of women. Cambridge: Harvard university press, 1992.
Higonnet, Anne. "Unmarried mother." Woman's Art Journal 12, nr. 1 (1991): 6-7.
Hoozee, Robert et al. George Minne en de kunst rond 1900. Brussel: Gemeentekrediet van België, 1982.
House, John. Impressionism: Paint and Politics. Londen New Haven: Yale University Press, 2004.
Howard, Ghislaine. Stations of the Cross: the captive figure: Ghislaine Howard. Liverpool Hope University: College Press, 2000.
145 Huet, Leen en Jan Grieten, Oude meesteressen vrouwelijke kunstenaars in de Nederlanden. Leuven: Van Halewyck, 1998.
Hyde, Sarah. Exhibiting gender. Manchester University Press, 1997.
Iskin, Ruth E.Modern women and Parisian consumer culture in impressionist painting. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
Janes, Karen Hosack. Great Paintings. New York: Dorling Kindersley Limited, 2011.
Johannisson, Karin Pieternella Broomans. Het duistere continent: dokters en vrouwen in het fin de siècle. Amsterdam: Van Gennep, 1992.
Kessler, Marnireva. "Reconstructiong Relationships: Berthe Morisot’s Edma Series." Woman's Art Journal 12:1 (1991): 24-28.
Klarenbeek, Hanna. Penseelprinsessen & broodschilderessen: vrouwen in de beeldende kunst, 1808-1913. Bussum, 2012.
Kok, L. H. De geschiedenis van de laatste eer in Nederland. De Tijdstroom, 1990.
Kuersten, Ashlyn K. Women and the law. Leaders, cases and documents. Santa Barbara, California: ABC-CLIO, 2003.
Lauwaert, Helke. "Vrouwelijke kunstenaars in de verzameling van het Museum voor Schone Kunsten van Gent." Museumkrant Museum voor Schone Kunsten/Gent, De Vrienden van het Museum voor Schone Kunsten vzw en Museumpromotie Gent vzw.
Lindsay, Suzanne G. Mary Cassatt and Philadelphia. Philadelphia Museum of Art, 1985.
Maas, Norbert Maria Hubert, en Nop Maas. Seks!... in de negentiende eeuw. Nijmegen: Vantilt, 2006.
Martindale, Meredith, ed. Lilla Cabot Perry an American impressionist. Washington National Museum of Women in the Arts, 1991.
Mathieu, Marianne. Berthe Morisot, 1841-1895. Parijs: Hazan, 2012.
Mavieux, Martine. Mary Cassatt (exposition Paris, Musée d'Orsay, 7.3 - 5.6.1988). Parijs: Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1988.
Nissen, Peter. Archief voor de geschiedenis van de Katholieke kerk in Nederland. 146 Kerckebosch-Zeist, 1991.
Nochlin, Linda et al. Impressionistinnen. Frankfurt Ostfildern: Hatje Cantz Verlag Schirn Kunsthalle, 2008.
Nochlin, Linda. Representing Women. Londen: Thames and Hudson, 1999.
Nochlin, Linda. Women, Art and Power and Other Essays. Boulder: Westview Press, 1989.
Pauwels, Peter J.H, en Veerle Van Doorne. Leie: Rimpelloze eenvoud. Deinze: Museum van Deinze en de Leiestreek, 2010.
Pollock, Griselda. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. Londen: Routledge, 1988.
Prakash, A. K. Independent Spirit: Early Canadian Women Artists. Firefly Books, 2008.
Radycki, Diane. "Pictures of Flesh: Modersohn-Becker & the Nude." Woman's Art Journal 30, nr. 2 (2009): 3-14.
Roberts-Jones, Philippe. De vrouw in de kunst: Kunstenaar en model (tentoonstelling Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 25.4 - 13.7.1975). Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1975.
Roger-Marx, Claude. Eva Gonzalès: 1849-1883. Parijs: Galerie Daber, 1959.
Rousseau, Jean-Jacques. Emile of over de opvoeding, bewerkt door Jeanne-Marie Noël, vertaald door Anneke Brassinga. Boom klassiek 20. Meppel: Boom, 1980.
Sawkins, Harold. "Dorothea Sharp." The Artist (1935): 55-58.
Schreuder, Catrien, en Roos van der Lint. She Me: Vrouwbeeld door vrouwelijke kunstenaars nu; vrouwen door mannenogen, kunstenaars 17de-20ste eeuw. Zwolle: Stedelijk Museum Zwolle, 2011.
Sterckx, Marjan."Vrouwelijke beeldende kunstenaars, ca. 1800-1950: geen sinecure." In Vrouwenzaken – Zakenvrouwen. Facetten van vrouwelijk zelfstandig ondernemerschap in Vlaanderen, 1800-2000, onder redactie van Van Molle Leen en Peter Heyrman, 181-197. Gent: Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, 2001. 147
Sterckx, Marjan. Yvonne Serruys (1873-1953): Belgische beeldhouwster in Parijs. Menen: Stadsmuseum 't Schippershof, 2003.
Sterckx, Marjan. Yvonne Serruys (1873-1953) van Menen naar Parijs en terug: een kritische analyse van de kunstenaar en haar sculpturale oeuvre. Katholieke Universiteit Leuven, 2000.
Sweet, Frederick A. "Paintings and pastels by Mary Cassatt." Art Institute of Chicago Museum Studies 2 (1967): 33-49.
Thomas, Thérèse et al. Anna Boch: catalogue raisonné. Brussel: Racine, 2005.
Thompson, Jennifer A. Masterpieces from the Philadelphia Museum of Art: Impressionism and Modern Art: Impressionism and Modern Art, 2007.
Van der Stighelen, Katlijne et al. Elck zijn waerom; Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950 (tentoonstelling Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 17.10.1999 - 16.01.2000; Arnhem, Museum voor Moderne Kunst, 26.02.2000 - 04.06.2000). Gent: Ludion, 1999.
Van der Stighelen, Katlijne. Vrouwenstreken. Onvergetelijke schilderessen uit de Lage Landen. Tielt: Lannoo, 2010.
Van Doorne, Veerle. Retrospectieve tentoonstelling Anna de Weert (1867-1950), Jenny Montigny (1875-1937), Yvonne Serruys (1873-1953). Deinze: Stadsbestuur, 1987.
Van Herrewege, Germain. Femmes peintres à Gand, 1792-1955. Gent: Gand Snoeck- Ducaju, 1955.
Vanraes-Van Camp, Nicole. Yvonne Serruys: 1873-1953. Menen: Stad Menen, 1987.
Verschooren, N., “Honderd jaar Jenny Montigny. Meer dan bescheiden vrouwelijk.” Het Laatste Nieuws, 4 april 1975.
Wibo, Marie-Hélène. Jenny Montigny 1875-1937: Lumières impressionnistes (Exposition Charleroi, Musée des Beaux-Arts, 21.11.1997 - 18.01.1998). Charleroi: Musées des Beaux-Arts, 1997.
Wils, Kaat. Het lichaam m/v. Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2001. 148 Wilson, Ellen. American Painter in Paris: A Life of Mary Cassatt. New York: Farrar, 1971.
Wilson, Stephen. "The myth of motherhood. A myth: the historical view of European child-rearing." Social History 9, nr 2 (1984): 181-198.
Wymeis, Chris. "Jenny Montigny, kunstenares van de Latemse School." Het Laatste Nieuws, 17 december 1993.
Yalom, Marilyn. A History of the Wife. New York: HarperCollins Publishers Inc., 2001.