University of Copenhagen

Excentriske slægtsskaber En mobilitetsbevidst gentænkning af danske kvindelige kunstnere ca. 1880-1910 Bierlich, Emilie Boe

Publication date: 2020

Document version Også kaldet Forlagets PDF

Document license: CC BY-NC-ND

Citation for published version (APA): Bierlich, E. B. (2020). Excentriske slægtsskaber: En mobilitetsbevidst gentænkning af danske kvindelige kunstnere ca. 1880-1910. Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet.

Download date: 25. sep.. 2021

Ph.d.-afhandling

Excentriske slægtskaber En mobilitetsbevidst gentænkning af danske kvindelige kunstnere ca. 1880-1910

Emilie Boe Bierlich

Afhandlingen er indleveret til bedømmelse ved Københavns Universitet i november 2019

Den er financieret af Novo Nordisk i form af et Mads Øvlisen-stipendium og huset af Statens Museum for Kunst i perioden 2015-2019

Hovedvejleder: Anne Ring Petersen, professor ved Københavns Universitet, Institut for Kunst- og Kulturvidenskab

Bivejleder: Peter Nørgaard Larsen, overinspektør, seniorforsker på Statens Museum for Kunst

Indhold Forord ...... 5 Introduktion ...... 7 Motivation. Fra gut feeling til konceptualisering ...... 7 Motiveret problemformulering: at svare logisk på et paradoks ...... 7 Forankringen. Køn som selektionskriterium ...... 9 Forskningsfelt og positionering ...... 12 Begrebsafklaring. Erindringsmaskinen og kanonbegrebet ...... 15 Introduktion af kildematerialet. Fra filosofiske antagelser til æstetiske objekter ...... 21 Struktur og identitet. Ex-centriske slægtskaber ...... 24 En akkumulering af indsigter: Migration, identitet og transnational cirkulation...... 26 Afhandlingens opbygning ...... 30 Spidsformulering af min problemformulering ...... 32 Kap. 1. Forskningsstatus. At gøre køn til genstand for forskning ...... 34 Det forskningshistoriske narrativ ...... 35 Kanon og arkiv ...... 41 ”Et teknologisk quickfix på et større samfundsproblem.” Den kønsvidenskabelige kunstforskning herhjemme ...... 45 Kønsteoretisk metodologi. Et skandinavisk Disneyland ...... 51 Kap. 2. Historiens magt og mytologier. Utydelige grænser i kønsriget ...... 54 ”Det er sandt – peintre har intet Hunkjøn – ” Gennembrudskvinderne og den nordiske kønsdebat i anden halvdel af 1800-tallet...... 54 Opløsning og konstruktion omkring århundredeskiftet ...... 66 Køn og karakter ...... 72 En strategisk absence. Modernistisk revisionisme i Danmark ...... 75 Modernitet og feminisme. Den sociale organisering mellem køn og magt ...... 79 Kap. 3. Genopdagelsen. Kønsforskellen og visionen om et nomadisk projekt ...... 93 In the belly of the monster. Feministisk teori og historisk bevidsthed ...... 94 Kønsforskellen som historisk magtkamp og politisk projekt ...... 99 Kønsforskningen som genstandsområde ...... 103 Kritiske resignifieringer af køn. Det queerteoretiske standpunkt ...... 105 Intersektionalismen ...... 108 At omsætte teoretiske diskussioner til operationelle metoder ...... 109

Nomadisk vision om subjektivitet ...... 113 Afrunding. At balancere postdisciplinaritet og faglig bagage ...... 116 Ekskurs. Mikrofortællinger afslører ex-centriske slægtskaber ...... 120 Kap. 4. Mobilitet og strategisk essentialisme som kunstnerisk strategi. Billedhuggeren Anne Marie Carl- Nielsen (1863-1945) ...... 123 Rammesætningen. Forsøget på at finde vej ud af patriarkatets rolle indefra...... 123 Prolog ...... 126 Udgangspunktet. Mobiliseringen af en strategisk essentialisme ...... 127 Studietid. Camouflage og mimesis som modstandskraft ...... 130 ”Beundringsværdigere endnu end fliden er dog Intelligensen i dette…” Det internationale gennembrud133 Betydninger. Analyse af den stilistiske placering. Antaster til det moderne ...... 140 Modstand imod traditionalismen. Mobilitet og migration ...... 144 ”[…] jeg strøg ikke Flag uden Sværdslag”. Efterskrift. Dobbeltheden i hendes udviklingshistorie...... 149 Kap. 5. Køn, kunst og national identitet. Bertha Wegmann (1847-1926) og den nomadiske vision om subjektivitet ...... 151 Passager. En biografisk ramme ...... 153 Det ontologiske rammeværk. Intersektionelle identitetsmarkører i Wegmanns oeuvre ...... 159 Omskiftelighed og tilfældighed. Den historiske legemliggørelse ...... 162 Bayersk dårskab. Sygdom, sundhed og nationalitet ...... 167 Kvinder uden skygge. Korrespondance- og kosmopolitanisme. München som fristed ...... 171 Migrant, eksil, nomade. Det professionelle behov for at blive rykket op med rode. Appliceringen af det nomadiske på Wegmanns livsbane ...... 175 Afslutning. Nomaden som polyglot ...... 183 Konklusion ...... 186 ”At stryge historien imod hårene”. En genforhandling af historien og det kvindelige subjekt ...... 186 Transnational feminisme. Mobilitetsbevidst paradigmer som operationelt greb ...... 188 Bibliografi ...... 190 Resumé ...... 215 Summary ...... 216

Forord

Meget har ændret sig på de år, der er gået fra jeg indsendte ansøgningen til jeg indleverede afhandlingen. Fra at få projektet afvist af museer og professionelle som et nicheprojekt til undervejs at blive bedt om at skrive to større udstillingskoncepter om de involverede kunstnere samt være vidne til en konstant stigende mængde af nye bidrag om periodens kunstnere eller udviklingen af de metoder jeg anvender til selv at forstå dem. De nøje overvejelser over, hvordan vi skal vægte og behandle kønnet i kunstforskning og formidling er i den grad blevet genstand for diskussion.

Det er med stor taknemmelighed, at jeg takker Novo Nordisk for at tildele mig et stipendium og Statens Museum for Kunst for at lade mig indgå i deres eksisterende og frugtbare samlings- og forskningsfællesskaber. Min bivejleder og ven, Peter Nørgaard Larsen, for at have en stærk tro på projektet fra begyndelsen og give mig solid faglig opbakning til at turde satse på min mavefornemmelse på trods af de omkostninger det havde. Og til min hovedvejleder, Anne Ring Petersen, hvis perspektivrige reflektionsniveau blev afgørende for projektets forløb både operationelt og emotionelt. Hun havde tillid til konceptets originalitet og styrede det prærieridt, som afhandlingen var opstået af ved at åbne mine øjne for afgørende intellektuelle bidrag, der gav mig et sprog for det fundament, jeg ønskede at fremskrive. Bekendtskaber som Meskimmon, Braidotti, DaCosta Kaufmann, Demon, Lykke og Petersen blev teoretiske, epistemologiske og metodiske brikker, der forsikrede mig i min forståelse af værkerne som en del af en større transkulturel forhandling, der involverer kunstneriske strategier af både æstetisk og politisk karakter.

Tid, omsorg og interesse har jeg mødt mange steder undervejs og som altid gør fællesskaberne arbejdet stærkere. Fra min kollega Birgitte Vilslev, der tillidsfuldt og uden forbehold lånte mig hendes adgangskode til Det Kongelige Bibliotek, da jeg selv hutlede mig igennem på dagpenge uden adgang til de ressourcer, man har under indskrivningen, til min første vejleder Rune Gade, lektor ved Institut for Kunst og Kulturvidenskab, der pegede mig i retning af en mere kønsbevidst tilgang, til min ven og kollega Anna Schram Vejlby, der beredvilligt og ofte akut luftede mig og læste og kommenterede over kaffen og til min kære ven Jesper Svenningsen, der læste, rettede, frustreredes, hjalp og trøstede – altid på min side, også når vi var uenige.

Aktualiteten og inderligheden i at undersøge hvordan disse kvindelige kunstnere skrev sig først ind og så ud af historien med deres transnationale og ikkeheteronormative livsførelse, har jeg fået forudsætningen for at forstå igennem de mennesker, der står mig nærmest. Min store kærlighed og evige inspiration, Birgitte, som hver dag tager en bid af kønskampen og virtuost får vendt nederlag til sejre ved at arbejde hårdere end nogen anden jeg kender og min kloge, kærlige datter Benedicte, der selv en dag skal navigere i denne massive arv. De har været tålmodige, afmægtige, loyale, vedholdende, opgivende, solidariske og kærlige. Til dem dedikerer jeg tankerne i dette manuskript.

Bertha Wegmann: Portræt af den svenske malerinde Jeanna Bauck (1885). Olie på træ. 49,2 x 31,5 cm. Den Hirschsprungske Samling. Inv.nr. 504.

Introduktion

Motivation. Fra gut feeling til konceptualisering

- Schriftsteller sind eigentlich Leute, die Bücher nicht aus Armut sondern aus Unzufriedenheit mit den Büchern schreiben, welche sie kaufen könnten, und die ihnen nicht gefallen.1 Hvordan skriver man en systematisk, transparent og ræsonneret gennemgang af en intuitiv og temmelig temperamentsfyldt anelse eller intuition? Hvordan forholder man sig til en række meget komplekse problemstillinger uden at tilsidesætte hensynet til den historiske afgrænsning, kunstnernes egne forestillinger, hybride subjektiveringer og transkulturelle tilhørsforhold? Og hvordan reintegrerer man eller genopdager man kunsthistorisk materiale, når strategierne for kunstnernes kulturelle terræn, deres kunstneriske bedrifter og de institutionelle troper for produktion og udveksling, der ligger i dette, ikke nødvendigvis er blevet (kunsthistorisk) beskrevet på samme måde, som det vi rent faktisk kan dokumentere skete (selve bevægelsen)? Eller sagt mere direkte, hvordan får man skrevet det stykke sekundærlitteratur, man selv står og mangler; får raffineret en grundtese ud fra en række meget komplekse problemstillinger, etableret forskningsspørgsmål og ekstraheret sine argumenter ud fra værkmaterialet, således at kunstnernes eget liv bliver de afgørende parametre for ens argumentation? Hvornår bliver det som udgangspunkt nemmere at skrive fortællingen selv end at vente på at andre gør det, som Walter Benjamin siger?

Motiveret problemformulering: at svare logisk på et paradoks

Med en konstant visuel påmindelse om at korrigerende genopdagelser af kvindelige kunstneres oeuvre endnu ikke er redundante eller overflødige i dansk kunsthistorie, er denne afhandling blevet til på baggrund af en undren over et af de største paradokser i kunsthistorien; hvordan den institutionaliserede kunsthistorie op igennem det 20. århundrede har båret sig ad med at svigte sin egen tidlige modernitet ved ikke at inkludere de kvindelige kunstnere fra slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede? Dette på trods af den ellers fornemt arvede radikalisering eller genfortolkning af kvindekønnet i den sidste del af det 19. århundrede, der tydeligt forplantede sig i

1 Forfattere er egentligt folk, der ikke skriver bøger af fattigdom, men af utilfredshed med de bøger de kan købe, men ikke kan lide. Walter Benjamin: ”Ich packe mein Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln”, in, Gesammelte Schriften, bd. IV, Suhrkamp Verlag, Berlin, 1991, pp. 388-396.

7 den kunstneriske praksis i samtiden, med det resultat at historien om kvinden som kunstner på den tid er blevet en marginaliseret og stort set utænkelig del af periodens egen modernitet. Hvordan beskriver vi sammenfaldet mellem på den ene side de mere eller mindre diffuse kræfter bag udskrivningen, politiseringen af kønnene og rendyrket misogyni og på den anden side den moderne epokes fødsel i sidste del af det 19. århundrede, der åbnede for nye muligheder for at et større antal kvinder kunne rejse, uddanne sig, udstille og blive beskrevet og opfattet som kunstnere? Som vidnesbyrd om en meget magtfuld mytologi om kunstnerisk tronfølge i årene efter århundredeskiftet, gik de kvindelige kunstnere fra at være nærværende, aktive og anerkendte i deres samtid til at være skrevet ud af den senere institutionaliserede kunsthistorie om den tidlige moderne kunst.

Frem for et nødvendigt kompendium med glemte navne genvundet fra arkiver og oversigtsværker, er det afhandlingens hensigt at fremstille en metodeudviklende kritik af den strukturelle sexisme, der ligger i den kunsthistoriske disciplin indlejret i de samfundsstrukturer, der traditionelt favoriserer en maskulin-normativ homogenitet, ved at undersøge dynamikken i en tænkning, der tilbyder at samle heterogene fællesskaber fra kanten og grænserne af vores konventionelle narrativer. Med afsæt i begrebet ex-centralisme som overordnet perspektiv for periodens kunstnere vil afhandlingen foretage en intervention i de faglige praksisser, vi som kunsthistorikere ofte anvender ved studiet af historiske kvindelige kunstnere, herunder studier der bygger på et social- eller identitetsteoretisk grundlag. Ved at tage begrebslige elementer fra kønsforskning, migrationsstudier og nyere tænkning omkring identitet med ind som fornyende elementer i analysen af periodens kunstnere er det ikke afhandlingens formål at afdække en kunstscene, men i højere grad at introducere til en række teoretisk informerede analytiske perspektiver vi kan bruge til at udvikle, teste og diskutere positive og visionære genopdagelsesstrategier for de kvindelige kunstnere omkring århundredeskiftet. Afhandlingen har et element af eksperiment over sig, da tilgangen udvikler sig undervejs, som teorien gøres praktisk anvendelig. Jeg undersøger og diskuterer i en række underspørgsmål, hvilke metoder vi kan bruge til at forstå hvordan og hvorfor disse kvinder skrives ud af kunsthistorien og til at identificere og nuancere nogle af de ideologier og institutionelle troper, der er relevante for en diskussion af vores genopdagelse af og erindring om disse kunstnere i dag.

Afhandlingens udviklingsarbejde er altså kun toppen af isbjerget, da det er en nytænkning af periodens kunstnere fremfor en viderebearbejdning af eksisterende materiale. Den proces er omfattende og langsommelig af flere årsager. Mit perspektiv med konsekvent at forfølge kombinationen af det migratoriske og det kønsteoretiske er forholdsvis alenestående for det historiske materiale. Hertil er periodens kunstnere forholdsvis ubeskrevne. Det kunsthistoriske materiale der eksisterer om de fleste af kunstnerne er rudimentært og den litteratur der foreligger, kommer ud af en helt anden tradition. Således munder arbejdet ikke ud i en oversigt, men i stedet i en anden måde at tænke stoffet på. Sat ind i en kritisk, teoretisk, vedkommende ramme. Endeligt er der en omfattende kortlægning i mine noter, der er tænkt som en supplerende forskningshistorisk oversigt, der giver læseren mulighed for at bruge det som referenceværk fremover. En kodning af fortiden i køn, det vil sige at operere med kønsbegrebet i en (kunst)historisk sammenhæng, åbner for et berigende og nødvendigt teoretisk univers, der handler om at forstå, hvordan opfattelsen af disse kunstnere formes, skabes og ændres i al sin kompleksitet. Kun ved at fokusere på kønnet kan vi ændre de magtstrukturer, der fastholder det. Køn er ustabile kategorier, der hele tiden skal forhandles gennem forskydninger i dets kontekster. En del af min konceptualisering er altså at kigge mig selv over skulderen og fortælle hvad det er jeg gør, efterhånden som jeg udvælger analytisk operative begreber fra den køns- og mobilitetsteoretiske tænkning jeg inddrager. Herved bliver det hensigten med afhandlingen at formulere en metode- og teoriudviklende revision af et konkret kapitel af vores kunsthistorie.

Forankringen. Køn som selektionskriterium

Internationalt anerkendte og berømmede kunstnere født i midten af det 19. århundrede som malerne Emilie Mundt (1842-1922), Anna Petersen (1845-1910), Bertha Wegmann (1847-1926), Johanne Krebs (1948-1924), skulptør Nielsine Petersen (1851-1916), maler og keramiker Elise Konstantin-Hansen (1858-1946), malerne Sophie Holten (1858-1930) og Edma Frölich Stage (1859- 1958), maler og kunsthåndværker Henriette Hahn-Brinkmann (1862-1934) og billedhuggeren Anne Marie Carl-Nielsen (1863-1945) havde omfattende professionelle karriere, vandt medaljer, fik store offentlige bestillinger og blev beundret af deres samtidige. I dag er de med få undtagelser glemt udenfor et snævert publikum af kunsthistorikere, forskere og en mindre, dansktalende kunstinteresseret offentlighed; en skæbne der er mere reglen end undtagelsen for de kvindelige kunstnere, der levede og arbejdede i København i slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20.

århundrede. De spillede væsentlige roller som offentligt udstillende kunstnere, højt estimerede undervisere og politisk engagerede borgere. De kæmpede aktivt for kvinders adgang til Det Kongelige danske Kunstakademi, såvel som deres ret til at udstille deres kunst og sælge den til landets institutioner, alt sammen i en tid hvor det var vanskeligt at opnå akademisk uddannelse og karriere på lige fod med deres mandlige kollegaer.2 Mange af kvinderne høstede anerkendelse og opnåede støtte blandt borgerskabets købmænd og kunstsamlere i København, de rejste kontinuerligt og deltog i udstillinger både nationalt og internationalt, var repræsenterede på auktioner og hos kunsthandlerne og tog aktivt del i udstillingsgrupper og foreninger så som Den Frie, Kunstforeningen, Kvindelige Kunstneres Samfund foruden de mange gruppe- og soloudstillinger hos byens kunsthandlere.3 Aviser, udstillingsanmeldelser, auktions- og udstillingskataloger viser, at de kvindelige kunstnere var aktive og synlige på det offentlige udstillings- og kunstmarked. Deres historier afslører, at København – som så mange andre europæiske storbyer – var modsætningsfyldt og kosmopolitisk i sit udtryk, både politisk og kunstnerisk; konservatisme og misogyni kom til udtryk blandet med succesfuld assimilering af minoriteter, åbenhed, debat og internationalt udsyn.4 Det forvirrende faktum er, at denne historie med tiden er blevet bragt til tavshed, og senere publikationer har mere eller mindre uforvarende fastholdt denne tavshed ved ikke at inkludere kunstnerne i deres narrativer. Men for at kunne undersøge de sociokulturelle, ideologiske og institutionelle omstændigheder for de enkelte

2 For oversigtslitteratur om periodens danske kvindelige kunstnere se kapitel 1. 3 Om de kvindelige kunstneres repræsentation i samtidens kunstliv, se Elisabeth Østergaard: Kvindelige kunstnere i Danmark ca. 1870-1900. En undersøgelse af kvindernes indtrængen i kunstinstitutionen med særligt henblik på uddannelsesforholdene. Upubliceret specale, Aarhus Universitet, 1979; Claudine Stensgaard: Den Fries kvindelige kunstnere 1891. Suzette Skovgaard Holten, Johanne Krebs, Marie Krøyer, Agnes Slott-Møller og Edma Frölich Stage. Udstil.kat., Kvindemuseet Århus og Skagens Museum, 1991; Marianne Barbusse og Nanna Hertoft: Danish Artists’ Associations. Gyldendal, 1996; Flemming Friborg: Kunstforeningens historier 1825-2000, Gyldendal, København, 2000; Charlotte Glahn og Nina Marie Poulsen (red.): 100 års øjeblikke. Kvindelige kunstneres samfund. Forlaget SAXO, København, 2014; Marie Laulund: ”Det blev der skrevet i 1891. En receptionshistorisk analyse af kunstnernes bidrag til forårsudstillingerne i København i 1891”, in, Kvinder i kunsten. Passepartout 36. Skrifter for kunsthistorie. 19. Årgang, 2015, pp. 76-96; Jesper Svenningsen: Champagneårene. Det københavnske kunstmarked og udstillingsliv i slutningen af 1800-tallet. Upubliceret manuskript, 2015. 4 Dagbladskritikken viser en stor spændvidde i synspunkter, kritisk stillingtagen, udsyn og snæversyn. Den er på en gang både nuanceret, modsætningsfyldt, konservativ og internationalt orienteret. De relevante dagblade fra 1880erne og 90’erne er især Aftenbladet, Berlingske Tidende, Dagbladet, Dagens Nyheder, Højskolebladet, Hvad vi vil, Illustreret Tidende, Kvinden og Samfundet, Morgenbladet, Socialdemokraten, Politiken, Tilskueren. Af udstillingskataloger, der påviser kvindernes tilstedeværelse er bl.a. de komplette lister i Fortegnelse over de ved det kongelige Akademi for de skjønne Kunster offentligt udstillede Kunstværker, ca. 1880-1900 og Fortegnelse over Kunstværkerne paa Den Frie Udstilling, 1891 og frem. Andre relevante kilder er antikvar Herman Lynges annoterede auktionskataloger med håndskrevne lister om købere og priser for hvert salg, der tilhører Den Hirschsprungske Samling og endelig interviews, artikler, nekrologer samt udstillings- og auktionskataloger samlet i Hjalmar Bruhns udklipssamling på Danmarks Kunstbibliotek.

10 kunstneres praksis og den skrøbelighed, den ofte var funderet på, samt hvordan dette begrænsede eller betingede deres karriere, er en række analytiske perspektiver nødvendige at udvikle for at forstå, hvornår udskrivningen af de pågældende kunstnere skete, hvorfor den skete, og hvordan vi nedbryder de akser, der fastholder dem udenfor den kanoniserede kunsthistoriske fortælling. Samt ikke mindst introducere til en nytænkning af kønsanalytikken i forhold til materialet, der kan åbne op for positive alternativer til en hegemonisk kønsopfattelse, der rækker ud over kritik og problematisering af skævvridningen og tilbyder andre positioner at anskue kunstnerne fra. Afhandlingens forskningsperspektiv for en revitalisering af disse kunstnere er altså forbundet med en diskussion af kunstfilosofiske traditioner som problematiseringen af kategorien kvinde, intersektionalitetstænkning i magtrelationer og kønsforskellens teoretiske perspektiver, der har fulgt genindskrivningspositionerne fra kvindebevægelsernes opståen i slutningen af 1960erne og frem til i dag. Hvordan vil en læsning af nogle udvalgte kunstnere igennem de forskellige positioner kunne genforhandle og nuancere vores forståelse af nøglebegreber som identitet, tilhørsforhold, hjemstavn, overherredømme og de binære distinktioner mellem mand og kvinde, majoritet og minoritet. Endelig samler jeg disse undersøgelser i en række perspektiverende betragtninger af migratorisk, transpositionel og mobilitetsbevidst karakter. Således organiserer mine undersøgelser sig i en analytisk dobbeltstrategi, der både angår en metodekritisk, historiografisk analyse af fagets behandling af perioden og et analytisk lag, hvor jeg undersøger den kønstradition kunstnerne voksede ud af igennem en række teoretisk informerede analytiske perspektiver i en genforhandling af både de metoder vi bruger til at bedrive kunsthistorien med og af det kvindelige subjekt. Grundforskningsarbejdet der ligger til grund for afhandlingen tager tid, og jeg undersøger en delmængde af en meget større viden, der endnu skal afdækkes. Der er ikke en lang forskningstradition at stå på skuldrene af, når det gælder disse kunstnere, og derfor er grundforskningen nødvendig indenfor (og måske netop derfor mest udenfor) tidsrammen.5

5 Denne antagelse bekræftes af blandt andre kunsthistoriker Hanne Abildgaard, der i sin introduktion til Astrid Holm og hendes kreds beskriver den helt basale udforskning af kunstnernes livsbane, værk, fællesskaber og strategier som en tidskrævende og utraditionel proces i arbejdet med overhovedet at fremskaffe det nødvendige materiale, se Hanne Abildgaard: ”Introduktion”, in, Sidsel Maria Søndergaard (red.): Astrid Holm og Co. Udstil.kat., Øregaard Museum, Hellerup, 2019, pp. 10-18.

Forskningsfelt og positionering

Perioden fra sidste del af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede var ganske enestående, da kvinden her blev en integreret del af de sociale, økonomiske og kulturelle udvekslinger, vi i dag karakteriserer som ’moderne’.6 Men disse kunstneres bidrag til perioden i ti-årerne omkring århundredeskiftet som aktive deltagere i tidens debatter og definitioner er stærkt undervurderet, hvis ikke udvisket. Der ligger et meget omfattende og kvalificeret udbud af international litteratur om denne marginalisering i en kunsthistorisk sammenhæng, såvel som konstruktionen af kvinden eller det feminine som noget fremmed for den kanoniserede modernistiske praksis, der fulgte, og som ikke skal gentages her.7 Men det er forudsætningen for projektet, at netop den marginaliserede position i en så afgørende epoke, der har været underkastet så meget videnskabelig undersøgelse, resocialisering eller genopdagelse af den moderne kvindelige kunstner, kun i begrænset omfang har været genstand for debat i Danmark. Enkeltkunstnere er blevet opdaget og skoler blevet afdækket, men en større køns- og kulturteoretisk diskussion og analyse af denne meget komplekse afskrivning af en heterogen gruppe udøvende kunstnere er endnu ikke blevet foretaget herhjemme. De danske kvindelige kunstnere fra denne polyfone og tumultariske periode bliver stadig brugt som undtagelserne, der bekræfter reglen. Den generelle forståelse, at der ikke har eksisteret reelt succesfulde danske kvindelige kunstnere fra perioden, særligt ikke i en international sammenhæng, er stadig bredt accepteret og i hvert fald ikke udfordret i en hverken mobilitetsbevidst eller kønsteoretisk sammenhæng, hvilket er mit ærinde i afhandlingnens forskningsstatus i kapitel 1.

6 Begreberne ’modernitet’, ’det moderne’ og ’modernisme’ bruger jeg i deres mest ligefremme form som hhv. 1) perioden fra det sene 19. til det tidlige 20. århundrede, hvor urbanitet, teknologisk industrialisering og den mere avancerede handelskapitalisme blev dominerende faktorer for hele den vestlige verden, 2) de forhold, genstande og ideer der blev produceret i relation til modernitetens vilkår og 3) den æstetik der er associeret med moderniteten. Hvis jeg refererer til andre og mere specifikke konstruktioner eller variabler af modernismen fra andre perioder, gør jeg det eksplicit. 7 At undersøge kvindens rolle i en tidlig modernistisk diskursiv praksis i en kunsthistorisk sammenhæng bliver grundigt behandlet af blandt andre Katy Deepwell (red.): Women artists and modernism. Manchester University Press, Manchester, 1998; Griselda Pollock: “Modernity and the Spaces of Femininity”, in, Vision and Difference. Femininity, Feminism and Histories of Art, Routledge, London, 1988, pp. 1-50; Kirsten Swinth: Women Artists and the Development of Modern American Art, 1870-1930. The University of North Carolina Press, Chapel Hill og London, 2001; Marsha Meskimmon: We weren’t Modern Enough. Women Artists and the Limits of German Modernism. I.B. Tauris, London, 1999; Julie Johnson: The Memory Factory. The Forgotten Women Artists of Vienna 1900. Purdue University Press, West Lafayette, Indiana, 2012; Tom Sandqvist: Det andra könet i Öst – om kvinnliga konstnärer i den central- och östeuropeiska modernismen. Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm, 2010; McMillan, James F.: “Gender relations in crisis. Part IV (1880-1914)”, in, France and Women, 1789-1914. Gender, Society and Politics. Routledge, London og New York, 2000, pp. 139-230; Joan W. Scott: Gender and the Politics of History. Columbia University Press, New York, 1988.

Det åbenlyse paradoks eksisterer på den ene side med al den visuelle tilstedeværelse; massive værkproduktioner, dokumenterede aktiviteter, æstetiske spor af en moderne kultur, hvis modernitet netop var defineret af en ny inklusion og en kønnet udvidelse af kvinder fra så mange forskellige lande og kulturer.8 Heroverfor finder vi så en bevidst, mere eller mindre forsætlig institutionaliseret marginalisering af de kvindelige kunstnere i den modernistiske kunsthistorieskrivning, også herhjemme. Den umiddelbare forklaring på den forsinkede erindring om dette har meget at gøre med fraværet af videnskabelige undersøgelser af de kvindelige kunstnere og deres eksklusion i den tilgængelige, mangelfulde sekundære litteratur. Det er tydeligt, at udskrivningen står i skarp kontrast til den reelle historiske udvikling fra midten af 1800-tallet og frem til århundredeskiftet både herhjemme og i udlandet. Vi ved og kan demonstrere, at da kunsthistorien som disciplin begynder at formulere sine oversigtsværker, lærebøger, museumskataloger og leksika, blev kvinder som kunstnere både indskrevet heri og var genstand for opmærksomhed. Tusinder af kvinder findes i omfattende internationale opslagsværker som Thieme-Becker og Bénézit og i skandinaviske encyklopædier som Weilbachs Kunstnerleksikon og Svenskt konstnärslexikon: tiotusen svenska konstnärers liv och verk. Siden 1970 har disse opslagsværker været vores kilder til genopdagelse af de kvindelige kunstnere. Datidens prominente feministiske polemikere konfronterede, hvad der på det tidspunkt var en almindelig antagelse: at der ikke havde eksisteret nogen kvindelige kunstnere, ingen af kvalitet i hvert fald, fordi kvinder naturligt manglede et tydeligt, gnistrende talent.9 Feminister begyndte at argumentere for, at det var sociale og institutionelle faktorer, frem for biologi, der afholdt kvinderne fra at markere sig som kunstnere, idet de var forhindret i at søge formel uddannelse og offentlig anerkendelse, hvilket var forudsætningen for at deltage i en kunstnerisk praksis og derfor aldrig var blevet en del af denne.10 Denne første antagelse om faktorerne i kunstnernes samtid som forudsætningen for deres manglende succes er siden blevet kraftigt revideret efter fyrre års forskning i den kunsthistoriske

8 Griselda Pollock: “Countering memory loss through misrepresentation: what does she think feminist art history is?”, in Journal of Art Historiography, nr. 8, juni 2013, p. 7 (1-15); Tamar Garb: “Berthe Morisot and the Feminizing of Impressionism”, in, T.J. Edelstein (red.): Perspectives on Morisot, New York, 1990, pp. 57-66; Ingrid Pheiffer: “Impressionism is Feminine: On the Reception of Morisot, Cassatt, Gonzalés, and Braquemond”, in, Hollein, Max et al (red.): Women Impressionists. Udstil.kat. Frankfurt am Main og San Francisco, Hatje Cantz, 2008, pp. 15-18 (12-30). 9 Linda Nochlin: “Why Have there Been No Great Artists”, in, E. Baker og T. Hess (red.): Art and Sexual Politics, New York, 1971 samt V. Gornick og B. Moran: Women in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, New York, 1971. Genudgivet i Linda Nochlin: Women, Art and Power and other Essays. Thames and Hudson, London, 1991 (org. 1972) 10 Germaine Greer: The Obstacle race. The Fortunes of Women Painters and Their Work. Farrar Straus Giroux, New York, 1979; Griselda Pollock: Mary Cassatt, London og New York, 1980; Rozsika Parker og Griselda Pollock: Old Mistresses. Women, Art and ideology. Routledge, London, 1981.

13 udvikling. Rozika Parker og Griselda Pollocks bog, Old Mistresses, genudgivet i 2013, sporede den historiske udvikling i litteraturen om kvinder, kunst og kunstnere helt op til begyndelsen af det 20. århundrede, hvor forfatterne – sammenfaldende med den modernistiske kunsthistorieskrivning – registrerede en international tendens, hvor kvinder simpelthen blev udskrevet af historien til fordel for en netop opstået hegemoni i den akademiske og museale kunsthistorie.11 Pointen ved denne (groft) overordnede gennemgang af den kritiske, feministiske ideologis udvikling er altså, at genopdagelsen af glemte navne blev synligt nødvendig i 1970erne og 80erne og måtte kobles med dekonstruktionen eller afkodningen af de moderne ideologier, der havde normaliseret fraværet af kvinder op igennem det 20. århundrede. Men dette erindringstab og omfattende genopdagelsesarbejde skyggede i første omgang for den egentlige betydning af marginaliseringen af kvinderne i en dansk – og international – kunsthistorisk sammenhæng. Det har simpelthen ikke været så tydeligt for kunsthistorikerne i det 20. århundrede, hvilke mekanismer der lå til grund for den manglende kunsthistoriske dokumentation, og antagelsen var, at det var institutionelle og sociale forhindringer i deres egen tid, der afholdt dem fra at indtage en afgørende position. I dag er det tydeligt, at problemet ikke var, at der ingen kvindelige kunstnere var pga. af institutionel diskrimination. De har altid været der, og hver epoke har formet deres praksis i relation til de dominerende og organiserende forestillinger i tiden.12 Det er nogle langt senere kulturelle mytologier, der har forvandlet den moderne kunsthistorie til en form for androcentrisk, nærmest ødipal tronfølge-mytologi, og vores interventioner i denne mytologi er det egentlig interessante.13

11 Griselda Pollock: “A Lonely Preface”, in, Rozsika Parker og Griselda Pollock: Old Mistresses. Women, Art and Ideology. I.B. Tausris, 2013, pp. xvii-xxviii. 12 For oversigtsværker om kvindelige kunstnere og det omgivende samfund gennem tiden se bl.a. følgende bidrag: Eleanor Tufts: Our Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists, London, 1974; Anna Lena Lindberg og Barbro Werkmäster (red.): Kvinnor som konstnärer. LTs förlag, Stockholm, 1975; Karen Petersen og J.J. Wilson: Women Artists. Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century. The Women’s Press, London, 1976; Ann Sutherland Harris og Linda Nochlin: Women Artists: 1550-1950. Udstil.kat. Los Angeles County Museum, 1977; Amanda Devonshire og Barbara Wood (red.): Women in Industri and Technology. From Prehistory to the Present Day. Current Research and the Museum Experience, Museum of London, 1996; Franzes Borzello: A World of Our Own. Women as Artists. Thames and Hudson, London, 2000; Cornelia Butler og Alexandra Schwartz (red.): Modern Women. Women Artists at the Museum of Modern Art. The Museum of Modern Art, New York, 2010; Debra N. Mancroff: Danger! Women Artists at work, Merrell Publishers Limited, London, 2012; Whitney Chadwick: Women, Art and Society. Thames and Hudson, London, 2012. 13 Marsha Meskimmon argumenterer overbevisende i sin introduktion til kvindelige kunstnere i den tyske modernisme for at utallige kvinders modernistiske kunstpraksisser, generationen efter kunstnerne i denne afhandling, har været brugt til at genåbne debatten om periodens kulturhistorie fremfor blot at afskrive den som en hegemonisk, maskulin arena uafhængigt af og uvedkommende for kvinden. Det egentligt nødvendige er at anerkende, at det er forskellige perspektiver, der skal anlægges for at forstå kvindens kulturelle praksisser på deres egne præmisser. Marsha Meskimmon: “Introduction. Women Artists in the Weimar Republic. The Modern, the Canon and Frauenkultur”, in, We

Det 20. århundredes traumatiske karakteristika som marginalisering, misogyni, antisemitisme, folkemord og emigration har sløret vores udsigt til kunstscenen herhjemme omkring forrige århundredeskifte og gjort det svært at se de mere panoramiske tableauer af kunstnernes kosmopolitiske kreativitet og kulturelle cirkulation. Og de kvindelige kunstnere har været de sidste til at blive genopdaget. Umiddelbart lader denne negative udvikling altså ikke til at være en urimelig påstand, og forhåbentlig kan afhandlingen lede til fremførelsen af nogle af svarene på spørgsmålet om, hvorledes den institutionaliserede moderne kunsthistorie i det 20. århundrede bar sig ad med at svigte sin egen modernitet så eftertrykkeligt ved stort set at undlade at inkludere kvinderne i historieskrivningen på trods af en ellers fornemt arvet moderne genfortolkning af kønnet samhørighed i sidste halvdel af det 19. århundrede. En kunsthistorie som i særdeleshed blev vidne til denne samhørigheds indvirkning på den samtidige kunstneriske praksis, men som så dernæst gjorde ideen om kvinden som kunstner fuldkommen udelukket fra modernismens egen modernitet – i den kun netop grundlagte snarere end for længst etablerede hegemoniske akademiske og museale kunsthistorie?

Begrebsafklaring. Erindringsmaskinen og kanonbegrebet

Korrigerende undersøgelser af de kvindelige kunstnere omkring århundredeskiftet afslører altså forbløffende, kunstnerisk innovative, professionelt aktive og anerkendte medlemmer af det danske kunstmiljø, der siden er blevet glemt, og som i dag fortjener at blive erindret for den synlige og veletablerede tilstedeværelse på kunstscenen i deres aktive år. Historisk er genopdagelsen af de fleste kvindelige kunstnere blevet iværksat af kunstnere, der ledte efter kunsthistoriske rollemodeller at identificere sig med, og som herved sikrede en del af vores kulturhistorie. Den retrospektive udstilling af kvindelige kunstnere på Secessionen i Wien i 1910 er et tidligt eksempel på en udstilling, der blev kurateret af to kvindelige kunstnere med titlen: Die Kunst der Frau.14 Det lykkedes de to kvindelige kunstnere forholdsvis hurtigt at samle omkring 300 internationale værker fra renæssancen og frem til deres egen tid. Udstillingen i 1910 blev 67 år senere udgangspunktet for den berømte 1977-udstilling kurateret af Linda Nochlin og Anne Sutherland Harris: Women Artists 1550-1950, på Los Angeles County Museum of Art, hvor lokale kvindelige kunstnere i årevis havde weren’t Modern enough. Women Artists and the Limits of German Modernism. i.B. Tauris, London og New York, 1999, pp. 1-22 14 Die Kunst der Frau. XXXVII. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, Wien, 1910. Udstilling blev sammensat af kunstnerne Ilse Conrat (1880-1942) og Olga Brand-Krieghammer (1871-?).

15 insisteret på en bredere repræsentation af kvindelige kunstnere. Oprindelig skulle det have været en Artemisia Gentileschi-udstilling, men endte altså som en historisk oversigt formet af de to rekrutterede kuratorer. Men hvor det kun tog omkring seks måneder at forberede udstillingen i 1910, tog det ca. fem år at forberede udstillingen 60 år senere. Materialet var simpelthen forsvundet i mellemtiden, og Nochlin og kompagni gav udtryk for at de måtte ’starte fra bunden’.15 Den historiografiske del af afhandlingen, der ligger i kapitel 2, analyserer gennembrudsgenerationen af danske kvindelige kunstnere, der debutterer og er aktive fra omkring 1880 til 1910, og deres kulturelle placering i kunstverdenen.16 Herunder kunstverdenens kønsopfattelse ud fra udviklingen af modernitetens kulturforståelse omkring århundredeskiftet, udskrivningsprocessen samt den feministiske teoridannelse, som kunsthistorien har inddraget til genopdagelsen siden 1970erne. Denne del af afhandlingen blev oprindeligt inspireret af historikeren Joan W. Scott, hvis mangeårige kritiske studier af uligheden mellem køn og historie udmunder i antagelsen om, at al historieskrivning er betinget af identifikation, altså en form for selektiv undersøgelse af fortiden, hvor vores hukommelse skaber sammenhænge ud af kaos, og hvor historiske gentagelser eller ’ekkoer’ er en del af denne proces. Der er uundgåelige forskydninger, der sker over tid og gennem generationer, men identifikationen er nødvendig for, at disse gentagelser kan finde sted.17 Dette er på sin vis lige så sandt for en etableret kunsthistorisk kanon som det er for ny forskning i kvindelige kunstnere. En kunsthistorisk kanon er et virtuelt museum af værker, der betragtes som erindringsværdige. Men det er samtidig også traditionelt vurderet et udvalg af de mest signifikante og derfor mest værdige værker ud fra en eller anden form for universel kausalitet eller kvalitetsstandart på tværs af generationer, og selve kanonens eksistens

15 Linda Nochlin: “Memoirs of an Ad Hoc Art Historian”, in, Representing Women. Thames and Hudson, London, 1999 og Nochlin: “Why Have There Been No Women Artists? Thirty Years After”, in, Carol Armstrong og Catherine de Zegher (red.): Women Artists at the Millinnium. MIT Press, Cambridge, MA, 2006, pp. 21-34. 16 Når periodens kvindelige kunstnere i afhandlingen beskrives som helhed, bruger jeg begrebet gennembrudsgenerationen med reference til Pil Dahlerups disputats om århundredeskiftets kvindelige forfatterskaber. Dahlerup følger de forfattere, der alle havde deres debut mellem 1871-1891 og ligger således let forskudt af den gængse angivelse af Det moderne Gennembrud pga. den manglende adkomst til uddannelse. Gennem en analyse af Georg Brandes dobbelte dominanserklæring i navngivelsen af perioden i det litterære værk Det moderne Gjennembruds Mænd fra 1883, slår Dahlerup fast, at der er sket et gennembrud, men kun for en bestemt del af befolkningen, hvilket som intellektuelt vraggods i et væld af dobbeltheder hendes disputats er et opgør med: Det moderne gennembruds kvinder. Gyldendal, 1983, bd. 1, pp. 60ff. For yderligere forklaring på definition af gennembrudsgenerationen af kvindelige kunstnere, se kataloget til udstillingen Når kvinder fortæller. Kvindelige malere i Norden 1880-1900 på Kunstforeningen Gl. Strand i 2002, se Jorunn Veiteberg (red.): Når kvinder fortæller. Udstil.kat., Kunstforeningen, København, 2002. 17 Joan W. Scott: “Fantasy Echo: History and the Construction of identity”, in, Critical Inquery, 27, nr. 2, vinter, 2001, pp. 284-304.

16 hviler derfor på den periferi, den gør tavs.18 Joan W. Scott gør klart, at ethvert center af erindret materiale hviler på fortrængt eller negeret materiale, der forhindrer, at centret samler sig til en helhed, men vedbliver at være ustabil i sin opbygning, efterhånden som der sker forskydninger af vores erindring over tid.19 Nyere tids forskning nuancerer vores opfattelse af det marginaliserede materiale, der også underlægges strukturelle mekaniser af undertrykkelse i en retrospektiv historisk bevidsthed. Den tyske litteraturprofessor, kulturteoretikeren Aleida Assmanns omfattende forskning i kulturel og kommunikativ erindring beskriver de historiske dokumenter, der ikke aktivt definerer en gruppes identitet, som objekter, der har mistet deres oprindelige betydning, og derfor kan genfortolkes i nye kontekster. 20 En struktur jeg beskriver og anvender kapitel 1. Det er i undersøgelserne af disse aktive og passive strukturerer at dynamikken i vores kulturelle erindring ligger, mellem konstekstualiseret og dekonstekstualiseret materiale, der gør erindringen åben for forandring og forhandling. På den måde bliver erindringsmaskinen det kulturelle apparat, der producerer eller reproducerer vores kollektive forestillinger om værdighed eller blivende værdi. En kanon er altså historisk relativ i relation til den kontekst, den ses ud fra, som også kunsthistoriker James Elkins siger i sit essay om kanon og globalisering i kunsthistorien.21 Men uafhængigt af forskellige regionale praksisser viser Elkins’ undersøgelser samtidig, at skiftende opmærksomhed, variationer eller forskydninger over tid ikke i sig selv gør op med en hegemonisk vestlig kulturkanon af mandlige kunstnere, værker og perioder, og han afdækker statistisk og kvalitativt en mere eller mindre ensartet doktrin og praksis, der er ideologisk centreret omkring sit reducerende og restriktive udgangspunkt.22

18 For en beskrivelse og diskussion af begrebet se Anna Brzyski: ”Introduction: Canons and Art History”, in, Anna Brzyski (red.): Partisan Canons. Duke University Press, Durham og London, 2007, pp. 1-25. Også Harold Bloom beskriver i sin stort anlagte diskussion om den vestlige kanon selve kanonbegrebet som noget særdeles selektivt, bygget på stærke eksklusionsprincipper. For Bloom dog alene baseret på æstetik, der ikke kan ændres politisk/analytisk(af de forurettede). Harold Bloom: The Western Canon: The Books and School of Ages. Harcourt Brace, New York, 1994. 19 Scott, 1988, p. 7. 20 Se Aleida Assmann: “Canon and Archive”, in, Astrid Erll, Ansgar Nünning og Sara Young (red.): A Companion to Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook. De Gruyter Inc., Berlin, 2008, pp. 97-107. 21 James Elkins: Canon and Globalization in Art History, in, Brzyski, Anna (red.): Partisan Canons. Duke University Press, Durham og London, 2007, p. 55 22 At tale om en dominerende kunsthistorisk kanon bliver af James Elkins i hans essay defineret som noget, der lægger sig op af kunsthistoriker E.H. Gombrichs teleologiske fortælling om kunstens historie, der igennem perioder og kunstnere følger udviklingen fra det gamle Egypten over oldtidens Grækenland og Romerriget til renæssancen og modernismen i Vesteuropa og Nordamerika. E.H. Gombrich: The Story of Art. Phaidon, London, 1950. Elkins essay om globalisering og kanon er en statistisk fortsættelse af den kritik af Gombrichs kunsthistoriske oversigtsværk fra 1950, som Elkins går i dialog med i sin egen omfattende og indsigtfulde Stories of Art, Routledge, New York, 2002.

I disse år står det tydeligt frem i skandinaviske kunsthistoriske undersøgelser, at de æstetiske værdier i det sene 1800-tal kom til udtryk blandt mange af de kvindelige kunstnere som ledende udøvere af tidens udtryk, i lige så høj grad som blandt deres etablerede mandlige kollegaer i den etablerede kanon.23 Kvindelige kunstnere kommer herved til at synliggøre denne ustabilitet eller splittelse i det dominerende kunsthistoriske kanoniske system, hvilket danner den naturlige ramme om feltets forskningsstatus i kapitel 1, hvor strukturen følger Aleida Assmanns erindringsteoretiske opdeling af historisk materiale mellem kanon og arkiv. For siden begyndelsen af 1970erne har kanonbegrebet været kritiseret og diskuteret i relation til forhandlingen af kvindelige kunstneres position, privilegier og status.24 Kritikken har medført strukturering af væsentlige teoretiske rammer, der har øget vores forståelse for hvordan kanonisering påvirker en betydningsproduktion ud fra bestemte magtordninger og identitetskategorier såvel som den økonomiske og symbolske værdi de tillægges – ikke mindst på kunstmarkedet.25 Herigennem har vi lært om kanoniseringens negative mekanismer som undertrykkelse og eksklusion i samspillet mellem indbyrdes forbundne kategorier som klasse, køn og race. Men på trods af den omfattende kritik af kanoniseringens grundprincipper, benytter vi os stadig af dens vedtagne logikker i faget. Dette paradoks kan sikkert delvist forklares med den åbenhed, vi selv mener vi går til begrebet med. Det er blevet mainstream at beskæftige sig med marginaliserede grupper som blandt andet kvindelige kunstnere, der nu regelmæssigt undervises i på universiteterne og udstilles som aldrig før, og jobmulighederne indenfor f.eks. ikke-vestlige områder bliver tydeligere. Vi kan i dag frit plukke fra en kanon til en anden, uden det sætter nogen afgørende grænser for vores praksis. Hal Foster konkluderer: “[…]

23 Blandt andre Veiteberg, 2002; Mette Bøgh Jensen (red.): Anna jeg Anna. Skagens Museum, Skagen, 2009; Lena Ahtola-Moorhouse: Helena Schjerfbeck, Atheneum, Helsinki, 2012; Alexandra Herlitz: Grez-sur-Loing. The international artist’s colony in a different light. Makadam, Göteborg, 2013; Jan D. Cox: The Impact of Nordic Art in Europe 1878-1889. Upubliceret ph.d-afhandling ved universitetet i Leeds, 2014; Karin Sidén og Anna Meister: Ljusets magi. Friluftsmåleri från sent 1800-tal. Udstil.kat, Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm, 2016; Inger Gudmonsson (red.): Kitty Kielland. Udstil.kat. Stavanger Kunstmuseum, MUST, 2017; Karin Sidén et al (red.): Grez-sur-Loing. Konst och relationer. Udstil.kat. Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm, 2019 24 I kunsthistorisk sammenhæng stillede Linda Nochlin som nævnt spørgsmålstegn ved den kulturelle hegemoni i 1970 i hendes berømte essay, ”Why Have There Been No Great Women Artists”, in, Baker og Hess, 1971. Blandt andre har Griselda Pollock siden arbejdet indgående med kanonbegrebets strukturelle logik i forhold til kønsrepræsentationen i kunsthistorien, se Griselda Pollock: Differencing the Canon: Feminst Desire and the Writing of Art’s Histories. Routledge, London, 1999. 25 Af nyere eksempler se blandt andre Gill Perry og Collin Cunningham (red.): Academies, Museums and Canons of Art. Art and Its Histories, Yale University Press, New Haven, 1999; Elizabeth Mansfield: Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline. Routledge, London, 2002, pp. 113-128; Ruth E. Iskin (red.): Re-Envisioning the Contemporary Art Canon. Perspectives in a Global World. Routledge, London, 2017.

18 today the canon appears less a barricade to storm than a ruin to pick through.”26 Men selvom kanonbegrebet altså fremstår både belastet og uden fordums autoritet, forekommer en forkastelse af den som konceptuel struktur at være forhastet, måske endda uambitiøs. På et funktionelt niveau er inddelingen blot diskursive strukturer, der organiserer information indenfor et felt i overensstemmelse med en hierarkisk orden, der skaber kulturel mening, tildeler og fastholder værdi og bidrager til produktionen af ny viden. Uafhængigt af hvad vi som forskere, kuratorer og undervisere påstår, så laver vi kvalitative distinktioner og identificerer konstant værker og kunstnere som mere betydelige og langtidsholdbare end andre. En kanon markerer ikke længere en herskende kulturel værdi, men vi fastholder fortsat dens logik på både undervisnings- og udgivelsesniveau.27 Ligesom museerne er dybt afhængige af den økonomiske fordel ved blockbuster-udstillingerne, der alle trækker på kanoniserede standarder.28 Set i lyset af kanonbegrebets stædige udholdenhed i kunsthistorisk og museal praksis er det afhandlingens påstand, at det ikke længere giver mening at forsøge at afmontere dets identifikationsmæssige rangordning af periodiske klassifikationer op igennem det 20. århundrede ved at analysere, hvordan dette udøver magt og undertrykkelse mere generelt på tværs af generiske kategorier som kunst og kultur eller mand eller kvinde. Men at jeg mener, at det i højere grad bør være en analyse af, hvordan en kanon opstår i specifikke situationer og under bestemte vilkår, altså selve mekanismerne ved det kanoniske system omkring århundredeskiftet. Hvordan den er formet, af hvem og hvorfor, hvordan den fungerer under bestemte sammenhænge, hvordan den fastholdes gennem tiden og ikke mindst hvordan den ændres. Der er behov for at læse kanonbegrebet i relation til de kvindelige kunstnere på en måde, så kønsperspektivet ikke blot reduceres til et ligestillingsprojekt, der i forsøget på at opnå samme privilegier bliver funderet på en

26 Hal Foster: “Archives of Modern Art”, in, October 99 (winter 2002), pp. 81-95 samt igen i trykt version efter en Clark- konference, MA, året forinden, in, Michael Ann Holly og Keith Moxey (red.): Art History, Aesthetics, and Visual Studies. Clark Studies in the Visual Arts. New Haven, Yale University Press, 2002, De er lidt forskellige i deres udtryk, men eksemplerne og pointerne er de samme i begge essays. 27 Et hurtigt blik på det offentligt tilgængelige undervisningstilbud på Folkeuniversitetet i København i foråret 2019 viser fem grundmoduler fra renæssancen til i dag, hvor alle nævnte eksempler er vestlige kanoniserede mandlige kunstnere, emnekurserne følger op på titelniveau med Leonardo da Vinci og hans tid, Édouard Manet – modernitetens fader, Matisse versus Picasso, Pierre Bonnard – farvens mester, Olafur Eliasson- kan kunst ændre verden og mange flere. Et enkelt foredrag om Anna Ancher samt et emnekursus om Islamisk kunst bryder monopolet. Heldigvis har vi en af verdens fineste samlinger af netop islamisk kunst i byen, så aktualiteten er konstant og Munk Rösings bog er uomgængeligt fornyende litteratur, der er velafprøvet på et stort publikum allerede. Lillian Munk Rösing: Anna Anchers Rum. Gyldendal, 2018. 28 Ikke at museerne ikke inddrager mere marginale udstillinger, men deres overlevelsesgrundlag er lagt på de udstillinger, der tiltrækker det største publikum og de bløder ofte længe efter en ikke-kanoniseret satsning.

19 negativ, oppositionel dualisme, men i stedet kan genopdages i langt mere nuancerede eller partikulære identitetsgrupper, der udvider og beriger det overleverede narrativ. Antallet af udstillingskataloger, oversigtsværker og monografier om de danske mandlige kunstnere fra perioden f.eks. P.S. Krøyer (1851-1909), Thorvald Bindesbøll (1846-1908), Kristian Zahrtmann (1843- 1917), J.F. Willumsen (1863-1958) og Vilhelm Hammershøi (1864-1916) er svimlende til sammenligning med det magre udvalg om f.eks. Bertha Wegmann, Anna Petersen eller Anne Marie Carl-Nielsen, hvoraf der intet er på engelsk om de to første og kun en enkelt oversat artikel om den sidste.29 Erindringsforskydningen er så stærk, at der tegner sig et falsk billede af en tid, hvor kvindens tilstedeværelse er blevet stort set ubetydelig, og hvor (samtidens) mytologisering af flere mandlige kunstnere har skabt mange lag af historisk dokumentation, der endnu ikke er afdækket, og som gør kvinderne endnu mere sårbare overfor udskrivning i en konstant cyklus af genopdagelser.30 Netop skismaet mellem kvindernes tilstedeværelse og det massive materiale, der følger med på den ene side og så det maskuline diktum om det enestående geni, der producerer sin egen historie på den anden, er den pointe feminismen arbejder op imod, og som f.eks. Griselda Pollocks bog Old Mistresses hviler på. Under en forelæsning i foråret 2016 ved professor Katy Deepwell, Middelsex University, slog Deepwell netop ned på paradokset imellem det kæmpe boom, der er i skriftligheden om de kvindelige kunstnere – en produktion, som stort set ingen opmærksomhed får – i modsætning til de samtidige kanoniserede mandlige kunstnere, hvis mytologier vi stadig heroiserer. Under overskriften ’Magnificent Exceptions’ var hendes pointe, at den elitære fejring af individet var et maskulint ritual, og at en fejring af det exceptionelle, unikke og særlige ved alle

29 Emilie Boe Bierlich: ”Anne Marie Carl-Nielsens internationale gennembrud”, in, Marianne Saabye: Dyrestudier. Billedhuggeren Anne Marie Carl-Nielsen. Udstil.kat. Den Hirschsprungske Samling, København, 2016, pp. 11-28. 30 Et af de mest kendte eksempler på den maskuline selviscenesættelse fra den periode, der har afhandlingens fokus, er Paul Gauguin, der fabrikerede og plagierede sine egne dagbøger og malede ekstremt selektive, didaktiske billeder af det kolonialiserede Tahiti, hvilket skabte en af de stærkeste modernistiske mytologier som f.eks. MOMA forstærkede langt op i 1980erne og som Abigail Solomon-Godeau beskriver i sit essay: ”Going Native: Paul Gauguin and the Invention of Primitivist Modernism”, in, Norma Bround og Mary Garrards (red.): The Expanding Discourse: Feminism and Art History, IconEditions, New York, 1992. Herhjemme er denne selviscenesættelse blevet fremragende behandlet af museumsinspektør Mette Bøgh Jensen i hendes skelsættende bog: At male sit privatliv. Skagensmalernes selviscenesættelse. Skagens Museum, 2005. Også museumsinspektør ved Nationamuseum i Stockholm, Margareta Gynnings udstilling om nordiske kunstnerpar omkring 1900 og deres gensidige selviscenesættelse er et væsentligt bidrag i denne sammenhæng. Se Margareta Gynning: Konstnärspar kring sekelskiftet 1900. Skagens Museum, 2006. Den stærke mytologisering af den mandlige kunstner er tydelig i mange miljøer i perioden og kommer f.eks. også kraftigt til udtryk i det fornylig udgivne tolv-binds værk, hvor alle komponisten Carl Nielsens breve og dagbøger er gengivet og kommenteret. En volumen der mere end indikerer en opfattelse af, at der er ingen over eller ingen ved siden af. Se John Fellow (red.): Carl Nielsen Brevudgaven. 12 bd., Multivers, København, 2015.

20 kvinders produktion, set ud fra de omgivelser de indgår i og den cirkulation, de er en del af, er feministernes ærinde. Dette at vidensproduktion er lokaliseret eller situeret, som den feministiske teoretiker Donna Haraway udtrykker det, er en artikulering af den epistemologiske tradition i feministisk teori, der er en slags lokaliseringens politik. At der ikke eksisterer universaliserende meta-fortællinger, hvis autoritet i sig selv validerer et objektivt, neutralt billede, men at man altid vil være involveret, delagtig og medansvarlig ud fra den position eller historie man selv er den del af, hvilket jeg diskuterer indgående som en del af afhandlingens rationale i kapitel 4.31 Et eksempel der underbygger afhandlingens påstand om, at fortiden ikke er en statisk størrelse, men en erindrende proces, der ændrer sig over tid og fra gang til gang, men den nedskrevne historie er pr. definition repetitiv.32

Introduktion af kildematerialet. Fra filosofiske antagelser til æstetiske objekter

Afhandlingen er som beskrevet ikke et oversigtsværk, men en omhyggelig historisk og teoretisk intervention i dansk kunsts tidlige modernitet med nogle få, men grundige eksempler på den kvindelige kunstners rolle som et specifikt placeret subjekt, der udforskede og definerede typologierne ved at være kvinde ud fra en heterogen samling af motiver og ideer. Jeg anlægger derfor et argument for betydningen af mikro-fortællinger i kunsthistorien, der netop forsøger at artikulere subtile mønstre af forskelle, ud fra en syntese af tekstuelle kilder og politiske metaforer, som med en vis sensibilitet tillader marginaliserede subjekter en repræsentation, som på længere sigt kan få en bredere opmærksomhed, når metodikken udfoldes i fremtidige forskningsprojekter og udstillingspraksisser. Begrebet mikrofortællinger er ikke et etymologisk nybrud men bare en samlende betegnelse for kortere enkeltstudier, der på grundforskningsniveau undersøger et materiale, hvor syntesen af empiri og teori i et afgrænset emne understreger en større pointe samt demonstrerer potentialet i at udfolde historien i en større sammenhæng.33 Det grundlæggende

31 Donna Haraway: “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”, in, Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature. Free Association Books, London, 1991, pp. 183-201. 32 Dette blev yderligere underbygget for mig, da jeg i foråret 2016 overværede en forelæsning ved professor Marsha Meskimmon, Loughborough University. Under overskriften Materializing Transversal Worlds: On Sexual Difference, Representation and Cosmopolitan Public Art, talte hun om kunstnerens rolle, tilhørsforhold og materialisering af historien igennem transformation og repetition. For en indføring i erindringsteori generelt se Michael Rossington og Anne Whitehead (red.): Theories of Memory. A Reader. Edinburgh University Press, Edinburgh, 2008; 33 Jeg blev under et ph.d.-seminar i foråret 2017 gjort opmærksom på metoden af prof. Marsha Meskimmon, der ofte selv benytter dette greb i sit forfatterskab, f.eks. Meskimmon, 1999 og Meskimmon og Rowe, 2013, hvori metoden også beskrives.

21 spørgsmål, jeg forsøger at udfolde, er hvordan de kvindelige kunstnere forhandlede deres subjektive positioner som kvinder og kunstnere i en tid, hvor kvindelige typologier endnu ikke var tydelige på samme måde, som de bliver det i det 20. århundrede. I kapitel 4 og 5 bevæger jeg mig i det veldokumenterede og gennemanalyserede nordiske terræn i slutningen af det 19. århundrede og dets tidlige modernitet.34 Med udgangspunkt i to store kunstnerlevneder, deres værker og receptionshistorier er det formålet med de to analysekapitler, at demonstrere hvordan disse kvindelige kunstnere var en stærkt integreret del af udstillingsmiljøet både herhjemme og i udlandet. Med fokus på København omkring århundredeskiftet undersøges liv, praksis og karriere i byens livlige og kosmopolitiske kunstverden, som de markante kvindelige kunstnere deltog i, involverede som de var i det rige kulturelle liv, udstillingssammenhænge og kunstnersammenslutninger, så vel som sociale cirkler, intellektuelle saloner og offentlige kulturliv. Men også som en base hvorfra de rejste ud, uddannede og orienterede sig, hentede inspiration og fik internationale karrierer, der ofte blev organiseret fra deres miljø i København. Fordi udskrivningen af kvindernes historie op igennem det 20. århundrede har været så markant, har mange antaget, at de danske kvindelige kunstnere ikke var velrepræsenterede i de offentlige udstillingssammenhænge.35 Afhandlingens behandling af de to markante kunstnere peger på, at det er en opfattelse vi må revidere. På mange måder var kunstverdenen en af de tidligste arenaer, hvor kvinder kunne opnå karrieremæssig succes herhjemme. At udøve sin kunst krævede ingen officielle papirer og alternative uddannelsesmuligheder var der flere af.36 Det skal dog ikke dække for de mange forhindringer. Det Kongelige danske Kunstakademi accepterede ikke kvindelige studerende før 1888 og fastholdt en meget restriktiv linje overfor kvinderne længe herefter.37 Akademiet var stærkt subsidieret af regeringen og tillod ikke kvinderne samme muligheder for statsstøttede fordele, rejse- eller arbejdslegater, som deres mandlige kollegaer.38 Imidlertid slører et ensidigt

34For oversigt over beskrivelsen af perioden i nordisk sammenhæng se forskningsstatus i kapitel 1. 35 For kunsthistoriske oversigtsværker af toneangivende kunsthistorikere omkring forrige århundredeskifte, der undlod at inkludere de kvindelige kunstnere i deres omtale af dansk kunst før 1900 samt de udgivelser, der har videreført antagelsen, se forskningsoversigt i kapitel 1. 36 Østergaard, 1979 37 Flor Sørensen, 1988. Først i 1924 ophørte kønsadskillelsen ved tegneundervisningen efter nøgenmodel. Udviklingen af akademiets modtagelse af og undervisningstilrettelæggelse for de kvindelige kunstnere er nøje beskrevet af kunsthistorikerne Peter Nørgaard Larsen og Dorte Aagesen, begge Statens Museum for Kunst, i Anneli Fuchs og Emma Salling (red.): Kunstakademiet 1754-2004. Bind I. Det Kongelige Akademi for de Skønne Kunster, Arkitektens Forlag, København, 2004, pp. 119-186 og pp. 255-320. 38 Frederik Meldahl og P. Johansen (red.): Det kongelige Akademi for de skjønne Kunster 1700-1904, Hagerups Boghandel, København, 1904, p. 473; Østergaard, 1979, p. 6-43;

22 fokus på de mange restriktioner for den succes og de resultater, kvinderne faktisk opnåede. Som blandt andet residensby for et gammelt monarki og med en stor assimilieret jødisk befolkning tilbød København, som flere andre europæiske hovedstæder med lignende forhold, meget forskellige muligheder for dets indbyggere afhængigt af titler, formue, sociale cirkler og succes. Herved kunne de mest succesfulde kvindelige kunstnere både opnå og anvende betydelig styrke indenfor kunstverdenen ud fra den sociale- og samfundsmæssige cirkulation de indgik i.39 Kunstnerne i de to individuelle kapitler er valgt ud fra deres kunstneriske praksisser, porteføljer og produktion, ikke ud fra et bestemt aspekt af deres identitet. Bortset naturligvis fra deres køn, der er afhandlingens overordnede identificerende selektionskriterium og derfor en kategori, der behandles selvstændigt i kapitel 4. Kunstnerne var aktive op igennem 1880erne og 90erne og i begyndelsen af det 20. århundrede og tilbragte en betydelig del af deres liv i udlandet. De levede ikke alene i separate sfærer af feminitet, indespærret af huslige pligter, men deltog aktivt i kunstmiljøet herhjemme, opholdt sig i udlandet i årevis og var anerkendt blandt anmeldere og i dagbladene. En fortælling om disse kunstnere kræver således en undersøgelse af, hvordan de forhandlede eller omsatte deres karrierer i kunstverdenen. Med varierende grader af frihed og opfindsomhed var de hver især i stand til at skabe deres egen unikke vej. Den store kløft mellem synlighed og anerkendelse og den efterfølgende glemsel er et faktum, og en misogyn samfundstendens kan også sagtens spores i samtidens anmeldelser, interview og bøger – og de ideer havde et publikum. Særligt når kvinderne udstillede sammen, som de gjorde i 1891, 1895 og igen i 1920, benyttede kommentatorerne sig af en fordomsfuld tone og gerne i lange

39 Nyere publikationer om kvindelige kunstneres vilkår i den tidligere modernitet rundt omkring i Europa tegner mange af de samme linjer som gør sig gældende herhjemme i samme periode: Julie M. Johnson in, ”Women artists and Portraiture in Vienna 1900”, in, Caroline Bugler (red.): Facing the Modern. The Portrait in Vienna 1900. Udstil.kat. National Gallery, London, 2013, pp. 133-154; Tom Sandquist: Det andra könet i Öst – om kvinnliga konstnärer i den central- og östeuropeiska modernismen. Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2010; Karen L. Carter og Susan Waller (red.): Foreign Artists and Communities in Modern Paris, 1870-1914: Strangers in Paradise. Aldershot, Ashgate, 2014; Alicia Foster: “Gwen John’s Self-Portrait: art, identity and women students at the Slade School”, in, David Peters Corbett og Lara Perry (red.): English art 1860-1914. Modern artists and identity. Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 2001, pp. 168-179. Om national identitet blandt kunstnere i de nordiske lande i perioden mere generelt se Michelle Facos: Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s. University of Califormia Press, London, 1998; Patricia G. Berman: “Making Family Values: Narratives of Kinship and Peasant Life in Norwegian Nationalism” og Michelle Facos: “Educating a Nation of Patriots: Mural Paintings in turn of the Century Swedish Schools”, in, Michelle Facos og Sharon Hirsh (red.): Art, Culture and National Identity in Fin-de-Siécle Europe. Cambridge University Press, 2003, pp. 207-228 og pp. 229-249; David Jackson (red.): Nordic Art – The Modern Breakthrough. Udstil.kat., Groninger Museum og Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München. Hirmer Verlag, 2012.

23 impressionistiske klummer, der fik fremtrædende plads i forskellige dagblade.40 Når kvinderne derimod udstillede deres værker på de censurerede udstillinger side om side med deres mandlige kollegaer, blev de sjældnere underlagt kønnede kommentarer, om end de fik (oftest langt) mindre omtale end mændene. I den danske presse såvel som i den øvrige europæiske var den trykte misogyni udtryk for ængsteligheden ved ændringerne i kvindens sociale og kulturelle rolle. Det er afhandlingens påstand, at dagbladskritikken blev et forum for at diskutere kvindens sociokulturelle fremtid og således allerede retfærdiggjorde modernismens elitære formalistiske forestillinger om det maskuline geni og talent på den anden side af århundredet, og kvinden som noget adskilt herfra. Alt dette for at vise at udskrivningen altså nogle gange var bogstavelig og andre gange mere subtil og kompleks. Hvis projektet havde haft ressourcerne til det, kunne man have forestillet sig en større oversigt, der havde undsagt marginaliseringen yderligere, men at arbejde dybt og længe med grundforskningen i de pågældende kunstnere som analysen forudsætter, ville kræve at projektet havde en anden dimension.

Struktur og identitet. Ex-centriske slægtskaber

Det er ikke afhandlingens hensigt at pege på en bestemt ideologisk udvikling for hverken kunstnernes personligheder eller deres værker, men i stedet at forsøge at afdække deres forskelligartede praksisser og at lade deres bidrag til både dansk og international kunst tale for sig selv i det omfang det er muligt. Jo større behovet for opmærksomhed og analyse for hovedparten af de kvindelige kunstnere fra denne periode er, jo større er sandsynligheden for at man, forsætligt eller ubevidst, læser sine egne normer, forestillinger og livssyn ind over deres oeuvre. At fastholde eller appropriere individet indenfor et bestemt ideologisk indeks kan give et meget fordrejet billede af virkeligheden og forbinde materialet med uhensigtsmæssige eller ahistoriske ideer og idealer. De enkelte kunstnere har opfattet sig selv, primært og eksklusivt, på deres helt egne præmisser, hvad enten det har været ud fra et kunstnerisk ståsted, et kønsmæssigt blik, en ægteskabelig status eller

40 Østergaard, 1979; Flor Sørensen, 1988; Claudine Steensgaard: Den Fries kvindelige kunstnere 1891. Suzette Skovgaard Holten, Johanne Krebs, Marie Krøyer, Agnes Slott-Møller og Edma Frölich Stage. Udstil.kat., Århus, 1991; Marie Laulund: København 1891. 3 udstillinger. 43 kvindelige kunstnere. Klausuleret konferensspeciale i kunsthistorie, Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, 2009; Emilie Boe Bierlich: ’Kunst er glæde…’ Præsentation af en udstilling samt en undersøgelse af den feministiske analyse i forhold til danske kvindelige kunstnere i anden halvdel af det 19. århundrede. Kandidatspeciale i kunsthistorie, Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, 2010; Laulund, 2015.

24 en seksuel orientering. De var ’hybride identiteter’, på samme måde som kunstnere i dag udtrykker deres individualitet såvel som deres slægtskaber både politisk, intellektuelt og kreativt.

Kunsthistorikerne Marsha Meskimmon, University of Loughborough, og Dorothy C. Rowe, University of Bristol, har i nyere tid forsket indgående i kvinder og globalisering i alle dens mangefacetterede positioner, og de foreslår, at man opfatter kvinders erfaringer som excentriske (ex-centriske), forstået som en måde at kortlægge eller samle de dynamikker, der er afgørende for at arbejde kosmopolitisk og globalt, som kvinde i dag og som ligger i den transnationale migration, cirkulation og udveksling udenfor centrum. Det der kommer fra kanterne og grænserne af de konventionelle narrativer.41 Overbevisende artikulerer de begrebet væk fra dets negative klang af noget abnormalt eller normafvigende til dets etymologiske definition som geometrisk begreb, som noget der har sin akse, sit støttepunkt, placeret udenfor centrum. Jeg anvender begrebet i denne sammenhæng til at angive den række af erfaringer, der opstår ved de kvindelige kunstneres engagement i den tværkulturelle udvekslinger af ideer, genstande og erfaringer omkring århundredeskiftet, der foregik udenfor de traditionelle fortællinger om lokation, æstetik og erfaring. Ved at lægge vægt på både denne vinklede, ex-centriske position for globaliserede, mobiliserede kvinder og på de sammenhænge, der kan drages imellem dem i deres gensidige interesser og ligheder geografisk, uddannelsesmæssigt, intellektuelt, kreativt osv., forstået som deres slægtskaber, er dette en meget subtil måde at samle et stort komplekst, heterogent materiale på. Især hvis man står med et materiale, der potentielt er langt mere kosmopolitisk, varieret og sofistikeret end tidligere antagelser har tilladt. Fordi det på denne måde giver os mulighed for at artikulere subjektet eller kunstnerens særegenhed igennem en ny matrix eller resonant, det excentriske slægtskab, indenfor strukturer, der normalt favoriserer homogenitet. Kvinderne forhandlede den fælles kønnede identitet på meget forskellig vis. De udgjorde en mangfoldighed af hybride identiteter; lesbiske, gifte, alene, forældre, enker og fraskilte, velhavende eller i beskedne kår. De dækkede også forskellige medier som maleri, skulptur, kunsthåndværk og industri. De skabte spændende, udfordrende livsbetingelser for sig selv som professionelle kunstnere, der ad individuelle veje rejste og blev intellektuelt og kunstnerisk forbundet med den tidlige moderne udvikling i de europæiske kunstcentre.

41 Marsha Meskimmon og Dorothy C. Rowe: “Editorial introduction: Ec/centric affinities: locations, aesthetics, experiences”, in Marsha Meskimmon og Dorothy C. Rowe (red.): Women, the arts and globalization. Eccentric experience. Rethinking Art’s Histories, Manchester University Press, Manchester og New York, 2013, pp. 1-15.

På denne baggrund virker det meningsfuldt at gentænkte den metodiske tilgang til denne del af kunsthistorien ved at indsætte materialet i en række køns-, samfunds- og identitetsteoretiske forståelsesrammer, der kan være med til at redistribuere eller akkumulere vores indsigter i disse fornyligt udskrevne fremfor for længst glemte kunstnere. Selvom rækkevidden af deres kosmopolitisme primært befandt sig indenfor det europæiske rum, der markerede grænserne for bevægelse omkring 1900, skaber vi herved en form for ny historiografisk kosmopolitisk bevidsthed, der som palimpsest kan overskride eller overlappe kunstnernes kulturelle identitet, og potentielt afsløre konflikten mellem deres tilhørsforhold og deres reelle borgerskaber i forhold til den kulturelle og geografiske placering af deres værker.42 Det kosmopolitiske vokabular stiller nemlig netop spørgsmålet om ligestillingen mellem konkurrerende forestillinger om identitet. Ved at forsøge at udvikle en større synlighed af og dermed en kritisk bevidsthed om de kvindelige kunstneres identitetspolitiske og bevægelsesbevidste mønstre peges på en mobilitet, både fysisk og konceptuelt, der udfordrer vores traditionelle forestillinger om centrale begreber som identitet, tilhørsforhold, overherredømme, selvet og de andre. En sådan undersøgelse bliver altså således potentielt en inkluderende kunsthistorie, der anerkender de forskelle, der fungerer som tegn på den kreative pluralisme, der kendetegner den menneskelige eksistens, som Hannah Arendt har lært os at tænke den efter 1945.43 Og på den måde bliver det også en vigtig del af vores egen moderne identifikationsproces.

En akkumulering af indsigter: Migration, identitet og transnational cirkulation

Filosof og feministisk teoretiker Rosi Braidotti (f.1954) bidrager overbevisende med begrebet ’det transpositionelle’ i en intellektuelt rig guide til etisk forsvarlige holdninger til vores omgivende samfund ud fra et feministisk, kritisk engagement i vores egen tid i sin bog af samme navn fra 2006.44 Begrebet låner hun fra musikteorien og applicerer det på vores subjektivitet. Således er det ikke bare variationer og skalaskift fra en toneart til en anden, der væver forskellige temaer sammen,

42 For litteratur om rækkevidden af kunstneres kosmopolitisme eller hybriditet omkring år 1900, se bl.a. Birgit Jooss og Christian Fuhrmeister (red.): Nationale Identitäten – Internationale Avantgarden. München als europäisches Zentrum der Künstlerausbildung, Zeitenblicke 5, nr. 2, tilgængelig online: http://zeitenblicke.de/2006/2/; Christian Fuhrmeister og Veerle Thielemans: “Introduction”, in, Christian Fuhrmeister, Hubertus Kohle og Veerle Thielemans (red.): American Artists in Munich: Artistic Migrations and Cultural Exchange Processes. Deutscher Kunstverlag, Berlin og München, 2009, pp. 7-14; Karen L. Carter og Susan Waller (red.): Foreign Artists and Communities in Modern Paris, 1870-1914: Strangers in Paradise. Ashgate, Farnham, 2014. 43 Cecilia Sjöholm: Doing aesthetics with Arendt – how to see things. Columbia University Press, New York, 2015. 44 Ros Braidotti: Transpositions. On Nomadic Ethics. Polity Press, Cambridge, 2006.

26 men et operationelt begreb, hvor intertekstualitet, grænseovergange og forskydninger fra en kode, akse eller et felt til et andet skaber sit eget specifikke tema igennem mangfoldighed og forskellighed, der kan bruges etisk i vores hverdag. Det opererer i mellemrummene, der opstår, når noget eller nogen zigzagger og krydser mellem grænser og steder, nonlineært uden at være kaotisk og nomadisk uden at være uforpligtende/uansvarligt.45 Det transpositionelle koncept tilbyder altså et bevægelsesbevidst begreb, der forbinder et teoretisk greb med en social virkelighed. Hvis vi låner det begreb, transponerer det så at sige, og bruger det i en historiografisk kontekst, kan vi måske foreslå sammenhænge imellem eller forbinde forskellige diskursive miljøer, der ellers normalt har været holdt adskilt. Ved at undersøge komparative identitetsteoretiske par, som f.eks. den hybride identitets kreative potentiale sat overfor mere ensartede, normative identiteter; eller en centerløs, heterogen bevægelse hen over nationale grænser overfor mere eller mindre prætentiøs national avantgarde, og gøre dem til tydelige kunsthistoriske referencer, kan vi måske opløse de dikotomier, der traditionelt adskiller periferi og centrum og herved opløse grænserne imellem forståelsen af kunstnernes veje. Pointen er ikke bare ren dekonstruktion men relokering af identiteter til nyt terræn. Et subjektivitetsparadigme om man vil, der som et alternativ til essentialistiske kategorier i de dominerende narrativer tager hensyn til mange forskellige tilhørsforhold, der tilsammen danner et ikke-unitært, mobilitetsbevidst eller nomadisk subjekt. Netop denne nomadiske vision om subjektivitet er Braidottis centrale identitetsteori om særligt det feminine subjekt, som jeg diskuterer i kapitel 3, 4 og 5.46 At opfatte noget nomadisk skal ifølge Braidotti ikke ses som en dialektisk opposition eller en teleologisk proces, der skaber nye definitioner af det essentielt individuelle, men i højere grad en bekræftelse af de positive strukturer, der ligger i den komplekse transformationsproces, selve identitetsdannelsen, som mennesker gennemgår, når det ikke har ét tilhørsforhold men flere. En strøm af forskellige tilblivelser, der principielt er alt andet end enhed. Der er en interessant dualisme i dette ikke-enhedsmæssige, nomadiske subjektivitetskoncept. Umiddelbart står det i opposition til universalistiske ideologier som konservatisme, essentialisme og individualisme og handler om, hvordan vi agerer etisk i verden. Men grænseoveroverskridelsen er ikke et entydigt ideal og har også negative effekter indenfor rammerne af subjektivitetsteori som marginalisering og undertrykkelse. Min anvendelse af nomadebegrebet er afledt af to teoretikere,

45 Ibid., pp. 5ff. 46 Rosi Braidotti: Nomadic Subjects.Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. Anden udg. Columbia University Press, New York, 2011, (opr. 1994), pp. 21ff.

27 der omsætter konceptets dualisme til analytisk operative begreber; kunsthistoriker T.J. Demos, der definerer nomadebegrebet som et praktisk adfærdsmønster i kunstverdenen og Rosi Braidotti, der definerer begrebet som en tankefigur eller et abstrakt begreb om ændringer i identitetsdannelsen ud fra hendes læsning af Deleuzes nomade-begreb.47 Om end Braidotti også har blik for den fysiske bevægelse som en del af begrebsligheden. Sat i en historisk kontekst bliver det altså et begreb, vi kan bruge på to forskellige niveauer: det nomadiske i en geografisk, migratorisk sammenhæng, hvor karrieredannelse og udfoldelsesmuligheder afhænger af bevægelsen, som nomadefolkene, der vandrer for at opretholde tilværelsen, og hertil samtidig ændringerne i identitetsdannelsen, det omskiftelige i subjektet, hvor praksissen er grænseløs i forhold til samtidens normer. De to definitioner kan tilsammen bruges til at omorganisere vores opfattelse af individets kreative skaben på tværs af moralske principper, ideologier og ikke mindst landegrænser i en globaliseret verden.48 Denne identitetsteoretiske forestilling om subjektets bevægelighed i en moderne globaliseret virkelighed understøttes af ny historisk forskning i transnational cirkulation sat ind i en kunsthistorisk sammenhæng, hvor forfatterne Thomas Dacosta Kaufmann, Catherine Dossin og Béatrice Joyeux-Prunel insisterer på, at argumentet om globale, horisontale overvejelser i relation til kunsthistorien, altså at tænke i cirkulation og migration på tværs af definitioner af identitet, er lige så relevant i en historisk kontekst som i samtidskunsten.49 For kun ved at forstå historien som et resultat af en kontinuerlig cirkulation af materialiteter kan mennesker og forestillinger undslippe fastlåste kulturelle enheder som ’vestlig og ikke-vestlig’ og ’center og periferi’, der er afledt af apriori essentialistiske definitioner, politisk motiveret om end måske ikke engang bevidst artikuleret.50 Det er således afhandlingens påstand, at dette er lige så relevant for en teknologisk og globalt medieret verden i dag, som det var for navigeringen blandt de kvindelige kunstnere omkring forrige århundredeskifte, hvis ontologi hvilede på det komplekse samspil mellem andethed og gensidighed, center og periferi og mellem integration og transformation som resultat af de kulturelle møder og konfrontationer, kunstnerne blev indsat i og identificeredes ud fra.

47 Nina Lykke: ”Kønsforskning – et nyt kundskabsfelt”, in, Kønsforskning. En guide til feministisk teori, metodologi og skrift. Samfundslitteratur. København, 2008, pp. 89ff. 48 Nomadebegrebet uddybes og analyseres i kapitel 4 og 5. Se Braidotti, 2011, pp. 10ff og T.J. Demos: “Charting a Course: Exile, Diapora, Nomads, Refugees: A Genealogy of Art and Migration”, in, The Migrant Image. The Art and politics of Documentary during Global Crisis. Duke University Press, 2013, pp. 10-15. 49 Kaufmann, Dossin og Joyeux-Prunel, pp. 1-22. 50 Ibid., p. 2.

Således sat i en ex-centrisk og nomadisk ramme bliver migration afhandlingens tredje identitetsteoretiske pejlemærke i forhold til en genindskrivningen af periodens kvindelige kunstnere. Migration har været en konstant gennem hele menneskehedens historie og er mere relevant i dag end nogensinde før, da flere mennesker lever udenfor deres fødeland som resultat af økologiske og økonomiske udfordringer, konflikter og globalisering. Migration involverer ikke kun mennesker men også kulturer, religioner, viden og ressourcer som kunst, kompetencer, handelsvarer og intellektuelle ideer. 51 Fordi området er så bredt funderet, er der tradition for at differentiere mellem de forskellige typer af migranter baseret på deres motivation, repræsentation og længden på deres ophold, herunder også på migration generelt og kunstnermigration specifikt.52 Kunsthistoriefaget i Danmark har traditionelt haft stor opmærksomhed på kunstneres rejser og ofte lange udlandsophold som betydningsbærende for deres professionelle virke, men uden at tematisere eller rammesætte det identitetsteoretisk som migration eller hybriditet generelt. En overvejelse over forskellene på de expatrierede, exilerede, løsarbejdende og gennemrejsende kunstnere vil blive behandlet, hvor det er relevant, men det vigtigste i denne sammenhæng er den gensidige indflydelse danske og udenlandske kunstnere havde på hinanden og som formede et større mønster af stigende kunstnermigration igennem hele Europa i sidste del af det 19. og starten af det 20. århundrede.53 Kunsthistoriker og teoretiker Anne Ring Petersen, der har forsket i samspillet mellem globalisering, migration og kultur i mange år, gør i sin seneste udgivelse klart, at den stigende opmærksomhed på migrationens transformerende kraft gør det nødvendigt at

51 Khalid Koser: International Migration. A Very Short Introduction. Oxford University Press, Oxford, 2007. 52 Ibid. Jeg lægger vægt på migration frem for turisme ud fra dets mest ligefremme definition i både danske og udenlandske opslagsværker: I Gyldendals Store Danske Encyklopædi defineres begrebet som ”menneskers flytning over forskellige afstande, dvs. flytninger, nomadelivsformer […]”. I Oxford English Dictionary defineres en migrant som ”en person der flytter sig midlertidigt eller sæsonmæssigt fra sted til sted… eller som en person der permanent tager ophold i en ny by, et land etc. for at søge arbejde eller bestride en stilling, en immigrant”. Herved lægger afhandlingen sit fokus op ad definitionen af migration i den seneste publikation om kunstnermigration i perioden 1871-1914, Carter og Waller, 2014, pp. 4-5. T.J. Demos arbejder også med begrebet kunstnermigration som jeg kommer ind på senere – et begreb han egentlig er ret kritisk overfor idag, men som i en historisk kontekst kan være befriet for de globale konsekvenser, som det medfører i dag. Se Demos, 2013, pp. 1-32. 53 I nyere tid er international litteratur om undersøgelserne af de forskellige former for migration, mobilitet, hybriditet, fremmedhed og exil blandt kunstnere blevet et omfattende område, men som introduktion se Friedman, Susan Stanford: ”Migrations, Diasphora and Borders”, in, David G. Nicholls (red.): Introduction to Scholarship in Modern Languages and Literatures. Modern Language Association, New York, 2007, pp. 260-293. Specifik for perioden se Hollis Clayson: “Voluntary Exile and Cosmopolitanism in the Transatlantic Arts Community”, 1870-1940, in, Fuhrmeister, Kohle og Thielemans, 2009, pp. 15-26; Hollis Clayson: “Outsiders: American Painters and Cosmopolitanism in the City of Light, 1871-1914”, in, Frédéric Monneyron og Martine Xiberras (red.): La France dans le regard des États-Unis. Presses universitaires de Perpignan, 2006, pp. 57-71; Mathur Saloni: “Introduction”, in, Mathur Saloni (red.): The Migrant’s Time: Rethinking Art History and Diasphora. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, MA, 2011, pp. vii- xix.

29 genoverveje vores forståelse af måder, hvorpå mennesket har positioneret sig selv historisk og her er kunsten en nøgleressource til at forstå, hvordan kapitalismes globaliseringsprocessor har transformeret identiteter, kulturer, institutioner og geopolitikker. På den baggrund er migrationsbegrebet interessant og relevant for afhandlingens fokus, da det rekonstituerer den måde vi udvælger og bevarer viden på, ved at udfordre vores traditionelle nationale narrativer om identitet, politik, æstetik og samfund i perioden.54 Og netop mængden af migrerende kunstnere over hele Europa, Asien og Amerika flokkedes først og fremmest til Frankrig og gjorde landet til den vesteuropæiske nation, der blev mest påvirket og økonomisk styrket af den massive immigration imellem den fransk-preussiske krig (1870-71) og Første Verdenskrig (1914-18) og gjorde den franske hovedstad til en global by.55 Men bevægelsen kan genkendes i de fleste europæiske hovedbyer og kunstcentre igennem store dele af det 19. århundrede. Undersøgelser af nationalisme og visuel kultur, kunsthandleres forbindelser til udenlandske markeder, uddannelsesmuligheder og verdensudstillinger på tværs af landegrænser er alle sammen komponenter i en række tydelige transnationale forbindelser fra denne periode, der allerede er blevet grundigt undersøgt i en række lande.56

Afhandlingens opbygning

Selvom en omfattende udvidelse af den kunstneriske aktivitet blandt kvinder i anden halvdel af 1800-tallet peger på overvældende fremgang og udvikling, så dækker tallene alene over en langt

54 Anne Ring Petersen: Migration into art: Transcultural identities and art-making in a globalised world. Manchester University Press, Manchester, 2017. Forhandlingen mellem subjektet i bevægelse og det geopolitiske terræn det tilbagelægger, identitet og mening, der sameksisterer på tværs af sociale, æstetiske og politiske forskelle er i øvrigt fremragende behandlet i en nyere dansk antologi: Anne Ring Petersen, Sten Pultz Moslund og Moritz Schram: The Culture of Migration. Politics, aesthetics and histories. I.B. Tauris, London og New York, 2015. 55 Som et resultat af den voksende migration begyndte den franske regering fra omkring 1870 at føre statistik med dets udenlandske borgere, hvilket gør det muligt at skematisere det voksende antal migranter i Frankrig og Paris. Roxanne Silberman: ”French Immigration Statistics”, in, Donald L. Horowitz og Gérard Noiriel (red.): Immigrants in two Democracies: French and American Experiences. New York University Press, New York, 1992, pp. 112-123; Nancy L. Green: “Filling the Void: Immigration to France before World War I”, in, Dirk Hoerder (red.): Labor Migration in the Atlantic Economies: The European and North American Working Class during the Period of Industrialization. Greenwood Press, Santa Barbara, 1985, pp. 143-161. 56 Om nationalisme og visuel kultur med fokus på de nordiske lande, se Michelle Facos: Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s. University of California Press, London, 1998; Robert Rosenblum og Maryanne Stevens: 1900. Art at the Crossroads. New York, 2000; Michelle Facos og Sharon Hirsch (red.): Art, Culture and National Identity in Fin-de-Siécle Europe. Cambridge University Press, Cambridge, 2003; June Hargrove og Neil McWilliam (red.): Nationalism and French Visual Culture, 1870-1914. National Gallery of Art, Washington, 2005; David Jackson (red.): Nordic Art. The Modern Breakthrough. Udstil.kat., Groningen og München, Hirmer Verlag, München, 2012; Jan Cox: The Impact of Nordic Art in Europe 1878-1889. Upubliceret ph.d-afhandling, University of Leeds, 2014.

30 mere kompleks fortælling. Optællinger viser hverken de specifikke sociale eller kulturelle opgør kvinderne tog, eller hvordan det stigende antal af kvindelige kunstnere ændrede strukturelle dynamikker indenfor faget, inden de stort set forsvandt fra litteraturen. Ligesom kritik og problematisering af skævvridningen ikke åbner op for det uensartede og uforudsigelige ved køn som historisk kategori, så fastholder det samtidig kunstnerne i en opposition, der ikke tilbyder andre positioner at anskue dem ud fra. I stedet er kønnet her gjort til genstand for forskningen.57 Kapitel 1 giver et summarisk overblik over faglitteraturen og forskningshistorien og undersøger hvordan man fremskriver en forskningsstatus, når der ikke er en lang fagtradition at stå på skuldrene af. Med udgangspunkt i nyere forskning i aktiv og passiv kulturel erindring, bruger jeg denne opdeling af viden som struktur til at pege på lakuner i den kønsorienterede kunsthistoriske forskningshistorik herhjemme, der berettiger eller stimulerer en fornyende tværvidenskabelig tilgang. Kapitel 2 er en historiografisk analyse af perioden omkring århundredeskiftet, herunder udviklingen af modernitetens kulturforståelse, udskrivningsprocessen samt en nuancering af den feministiske modstand der fulgte, som kunsthistorien har inddraget til genopdagelsen siden 1970erne. Den historiske konstruktion af perioden der kommer til syne i kapitlet åbner for en kønsteoretisk diskussion af emnet, der således følger i kapitel 3. I forsøget på at finde frem til en mere varig indskrivning, har dette kapitel teoretisk karakter og intervenerer i det historiske materiale ved at introducere en subjektposition, der tager udgangspunkt i nogle af de kønsteoretiske diskussioner, som nyere feministisk tradition har udviklet i ønsket om at forbinde de kvindelige kunstneres aktive forhandlinger af det at være kvinde med henholdsvis deres materiale, og den diskurs de indgik i. Det er hensigten her at demonstrere behovet for at vores genindskrivning af en række kvindelige kunstneres produktion forholder sig til begrebet køn som et åbent, dynamisk og transformativt fænomen frem for en fastlagt og afgrænset definition. En alternativ vision om køn kræver en alternativ og mere radikal opfattelse af subjektivitet, hvis tilblivelsesproces forankres i et kompleks af kønsteorier, der insisterer på betydningen af forskelle. Kapitel 4 og 5 er forsøg på at udvikle, teste og diskutere de udvalgte metoder på kunsthistorisk grundforskning gennem empiriske cases. Her undersøger jeg, hvordan en ramme for en mobilitetsbevidst feministisk subjektivitet ser ud i et kunstneroeuvre, og hvordan det kommer til udtryk. Hvordan det åbner op for andre

57 Om det uensartede og uforudsigelige ved køn som historisk kategori, se Mary Poovey: Uneven developments: The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. University of Chicago Press, Chicago, 1988, pp. 1-23 og Scott, 1988.

31 diskussioner om migration, cirkulering, transnationalisme og dets indvirkning på deres produktion. Hvad der sker, når vi benytter denne strategiske, bevægelsesbevidste platform til at analysere form og indhold i værker, såvel som den rolle dette spiller i mere omfattende processor af social, kulturel og institutionel forankring blandt disse kunstnere. Og hvordan en feministisk, poststrukturalistisk, mobilitetsbevidst læsning af 1800-tallets kvindelige kunstnere kan genforhandle og nuancere vores syn på nøglebegreber som identitet, transnationalisme, hegemonier og binære forskelle som selvet og den anden, flertallet og mindretallet. Hvad der primært handler om at undersøge en kunstscene omkring 1900, hvor kunstnere, kanoniserede eller ej, indgik i og udviklede transnationale cirkulationer, der formede dem som kunstnere og individer, er det samtidig højaktuelt og tidsmæssigt relevant i forhold til den nationale chauvinisme, der endnu engang fejer hen over Europa og USA og medfører stridbare krav om grænseindhegning og strenge restriktioner overfor udlændinge og immigranter, der i høj grad forhindrer stimulerende kosmopolitiske og globale fællesskaber i at udfolde sig på tværs af de geopolitiske grænser. Den historiske afgrænsning for afhandlingen lader altså til at være rammesat af et nødvendigt synlighedsprojekt, hvis identitetsteoretiske og kønspolitiske udgangspunkt er lige så aktuel i dag som den var for de kvindelige kunstnere omkring forrige århundredeskifte.

Spidsformulering af min problemformulering

Hvis jeg skal samle min problemformulering og de mange påstande jeg indleder med i en overordnet tese, så er det, at vi ikke løser hverken disse kunstneres marginaliserede position, ghettodannelsen om man vil, eller de mange parallelle genindskrivninger ved bare at stille nye oplysninger til rådighed. På samme måde som vi trækker racekortet, hvis vi vil tale om diskrimination, må vi istedet, når vi taler om kvindelige kunstnere, tale om køn. Kun ved at definere kønnet og dets indvirkning på subjektet kan vi udvikle biografiske, strukturalistiske og dekonstrutive metoder til at tænke ud over det kønspecifikke hos den enkelte kunstner og i stedet finde identitetsmarkører, der gør sig gældende på tværs af magtstrukturer. Noget der ikke bare fastholder en parallelhistorie, men bryder med den eller overskrider den og tilbyder en anden forståelse af periodens kunstnere i en mere dynamisk og foranderlig oplevelse af dem. I en tid hvor kvindelige kunstnere blev betydelige medlemmer af migrationsbevægelsernes formelle og uformelle strukturer, og forestillingen om national kunstnerisk identitet i stigende grad virker utilfredsstillende, argumenterer afhandlingen for at kombinere en kønsteoretisk og en

32 migratorisk tilgang i et samlende ex-centrisk perspektiv på materialet. Suppleret med en subjektivitetsteori, der priviligerer proces og transformation fremfor essens og ensartethed både i forhold til livets opretholdelse (geografisk) og som ændringer i identitetsdannelsen. Pointen er som sagt ikke bare ren dekonstruktion men relokering af identiteter til nyt terræn, der tager hensyn til og omformer de forskellige tilhørsforhold til en ikke-unitær, mobilitetsbevidst vision om subjektet i almindelighed og for det feminine i særdeleshed.

Anna Petersen (1845-1910): En aften hos veninden. Ved lampelys. 1891. Olie på lærred. 102 x 130 cm. Den Hirschsprungske Samling.

Kap. 1. Forskningsstatus. At gøre køn til genstand for forskning Ikke al kunsthistorieskrivning eller udstillingsvirksomhed drejer sig om positionering af kunstnere i en kanon, men al kunsthistorieskrivning og enhver udstilling har betydning for kunstnerens fremtidige placering i historieskrivningen og den aktuelle kanon, og al oversigtlig historieskrivning og udstilling er som ethvert museumsindkøb et potentielt stykke kanonskrivning og et element i en historisk magtkamp.58 Lennart Gottliebs præcise definition af kulturel erindring som afgørende magtfaktor danner rammen for afhandlingens forskningsstatus. En udtalt mangel på indsamling og overlevering af materiale som personlige arkiver, værker og vidnesbyrd fra de kvindelige kunstneres egen tid har forstærket den efterfølgende kunsthistoriske marginalisering. Forskningen i kilderne er spredt, adgangen krævende og de kunsthistoriske oversigtsværker afspejler arkivernes fravær. Således er der ikke en lang fagtradition at stå på skuldrene af eller referere til, og et omfattende materiale ud over fagets egen historik inddrages derfor i afhandlingen. Læseren vil derfor kunne finde en lang række detaljerede oplysninger og arkivhenvisninger placeret i kapitlernes noteapparat, der knytter sig til de enkelte forskningsområder, som afhandlingen behandler eller refererer til. Således er noteapparatet i sig selv et referenceværk, der kortlægger afhandlingens emner. Ønsket om at udvide den traditionelle kunstvidenskabelige tilgang ved hjælp af andre forskningsfelter udvider også forskningshistorikken til at omhandle den genopdagelsesstruktur, der kan hjælpe os til at diskutere og perspektivere materialet bedst muligt. I udviklingsarbejdet er det at stille flere oplysninger til rådighed ikke nødvendigvis det samme som at skabe nye muligheder. Projektet er vokset ud af et ønske om gentænkning af en tilgang frem for en opsummering af det allerede skrevne – en nytænkning frem for en viderebearbejdelse af eksisterende materiale. Men for at fornemme hvilken tilstand forskningen i historiske kvindelige kunstnere er i herhjemme, indleder jeg med et overblik og tager herefter udgangspunkt i nyere forskning i kulturel erindring af dekonstekstualiseret eller negeret materiale og bruger denne struktur til at pege på de tiltag eller lakuner i den kønsorienterede kunsthistoriske forskningshistorik herhjemme, der berettiger eller stimulerer en fornyende tværvidenskabelig tilgang. Jeg forsøger at balancere flere teoretikere fra historiefaget i mit narrativ, da det skaber en frugtbar paralleldiskussionen til den kunsthistoriske disciplin.

58 Lennart Gottlieb: Modernisme og maleri. Modernismebegrebet, modernismeforskningen og det modernistiske i dansk maleri omkring 1910-30, Aarhus Universitetsforlag, Århus, 2011, p. 88.

Det forskningshistoriske narrativ

Allerede de tidligste katalogtekster om danske kvindelige kunstnere fra slutningen af 1800-tallet beskriver ønsket om at forstærke kunstnernes tilknytning til den danske kunstscene både historisk og i deres samtid. Katalogteksten til kunstdelen af den retrospektive kvindeudstilling i 1895, der blev etableret med inspiration fra verdensudstillingen i Chicago i 1893, som en status over nordiske kvinders kulturhistorie, beskriver dette ønske: ”De fleste af de afdøde Kunstnerinder have haft den Tilfredsstillelse at blive paaskønnede af deres samtidige, og det tør maaske forudsættes, at nogle af disse Udtalelser have Interesse for Nutiden.” Men videre står der: ”Fra 1846 til 1895 have kun meget faa kvindelige Arbejder fundet Vej til Statens Samling”.59 Forsøget på en positionering af kunstnerne fortsætter i introduktionen til de kvindelige kunstneres retrospektive udstilling i 1920: ”Et Hundrede Aar er gaaet fra Johanne Fosies' [1726-1764] til Sofie Madsens' Fødsel [1826-1856], og at de i den Tid forekommende 16 Udøvere af forskællige Kunstarter er de 6 „Agreerede” eller Medlemmer af Akademiet o g 7 har solgt til den kgl. Malerisamling, alle har de gjort deres Navne udødelige.” Men også her er problemet at: Idet man gaar over til at omtale den senere Periodes Afdøde maa det beklages, at det har vist sig uoverkommeligt ved denne Lejlighed at finde Arbejder frem af alle kvindelige Udstillere paa Charlottenborg […]. Her vil kun ganske kort blive anført nogle Data vedrørende de Afdøde fra Slutningen af det 19de og Begyndelsen af det 20de Aarhundrede.60 Graden af dokumentation falder altså efterhånden som det 19. århundrede skrider frem i paradoksal kontrast til det stærkt stigende antal kvindelige kunstnere, hvilket kulminerer omkring århundredeskiftet, hvor kunsthistoriske oversigtsværker af toneangivende kunsthistorikere som Julius Lange (1838-1896) og Karl Madsen (1855-1938) stort set undlader at inkludere de kvindelige kunstnere i omtalen af dansk kunst før 1900. Lange inddrager fire og Madsen én enkelt kvindelig kunstner, udelukkende som eksempel på hvad man ikke mangler i kunsthistorien.61 Udeladelsen fra oversigtsværkerne omkring århundredeskiftet har siden medført antagelsen, at kvinderne ikke blev

59 Fortegnelse over Kvindernes Udstilling fra Fortid og Nutid, Nielsen og Lydiche, København, 1895 (se i øvrigt note 159). 60 Kvindelige Kunstneres Retrospektive Udstilling, Den Frie Udstillingsbygning, København, 1920, p. 15 61 Se Julius Lange: ”Udsigt over Kunstens historie i Danmark, 1895”, in, Georg Brandes og P. Købke (red.): Udvalgte Skrifter af Julius Lange. Bind 1, Det nordiske Forlag, København, 1900, pp. 1-87 (p. 65, 78-79, 82, 84); Karl Madsen: ”Nyere dansk Malerkunst”, in, Vilhelm Østergaard (red.): Vort Folk i det nittende Aarhundrede i Billeder og Text af danske Kunstnere og Forfattere, Bind 2. København, 1901, pp. 415-434 (p. 427).

35 omtalt i deres egen tid.62 En forskydning af virkeligheden som særligt kunsthistoriker Marie Laulund har gjort opmærksom på i en række artikler om generationen af danske kvindelige kunstnere i slutningen af 1800-tallet.63 Problemet er ikke, at kvinderne og deres værker ikke blev omtalt i deres samtid i årtierne før århundredskiftet – alene mit forarbejde til Bertha Wegmann-kapitlet har ført mig igennem mere end hundrede anmeldelser, kronikker, interview og nekrologer, men materialet indgik blot ikke i historieskrivningen. En manglende overbliksskabende interesse gjorde materialet sårbart for marginalisering og udskrivning. Forfatteren Helga Johansen sammenfattede kvindernes stilling i to indlæg i Kvinden og samfundet tæt på forrige århundredeskifte: Det kan ikke siges, at de kvindelige Malere just have faaet nogen forkælende Modtagelse af det Samfund, de ere traadte ind i; heller ikke at der er blevet talt synderlig højlydt eller højstemt om de Livsytringer, de endnu have givet fra sig.64 I begyndelsen af det 20. århundrede, da den yngre generation af kvindelige kunstnere ikke længere deltog i de generationsbestemte udstillingsfællesskaber og udstillingssammenslutninger, der var forudsætningen for en mere varig indskrivning i kunsthistorien, som beskrevet i kapitel 2, blev de kunsthistoriske oversigtsværker renset for beskrivelser af de kvindelige kunstnere på begge sider af århundredeskiftet.65 Undtagelsen har dog altid været Anna Ancher (1859-1935) for samtlige oversigters vedkommende. Else Kai Sass uddyber i en udgivelse om historiske kvindelige kunstnere fra 1942: ” Anna Ancher er vor eneste Kunstnerinde af det helt store Format […] Set under Evigheden Synsvinkel har Kvinderne aldrig været nyskabende paa Kunstens Omraade.”66 Ancher er den ekstraordinære undtagelse fra fodnoterne i den kunsthistoriske diskurs herhjemme, der bekræfter

62 Se f.eks. Mona Jensen og Birte Møller Nielsen: ”Tidens malende damer”, in, Anne Margrethe Berg, Lis Frost og Anne Olsen (red.): Kvindfolk. En danmarkshistorie fra 1600-1980. Bind 1, 1600-1900. Gyldendal, København, 1984, p. 308 og Anne Lie Stockbro: Anna Ancher og Co. – de malende damer: elever fra Vilhelm Kyhns tegne- og malerskole for kvinder 1863-1895. Udstil.kat. Ribe, Kongens Lyngby, Kerteminde, 2007, p. 104. 63 Se Marie Laulund: ”Pionergenerationen”, in Anne-Mette Villumsen og Teresa Nielsen (red.): Suzette Holten født Skovgaard. Den glemte søster. Udstil.kat. Viborg, 2013, pp. 323-343; Marie Laulund: ”Pionergenerationen. Da kvindelige kunstneres samfund blev til”, in, Charlotte Glahn og Nina Marie Poulsen: 100 års øjeblikke. Kvindelige kunstneres samfund. Forlaget SAXO, København, 2014, pp. 20-45; Marie Laulund: ”Det blev der skrevet i 1891”, in, Passepartout. Skrifter for Kunsthistorie, nr. 36, 19. årgang, 2015, pp. 75-96. 64 Helga Johansen: ”Vore kvindelige Malere”, in, Kvinden og samfundet. Årgang 14, nr. 1, 1898, p. 1. 65 For eksempler på dette se blandt andet Erik Zahle (red.): Danmarks Malerkunst fra Middelalder til Nutid. Hirschsprung, København, 1937 (udvides og genoptrykkes igen i 1943, 1947 og 1956); Jan Zibrandtsen: Moderne dansk maleri. Gyldendal, København, 1948 (genoptrykkes igen i 1967-1969); Knud Voss: ”Friluftsstudie og virkelighedsskildring 1850-1900”, in, Dansk Kunsthistorie, Bd. 4, Politikens Forlag, København, 1974; Knud Voss og Henrik Bramsen: ”Vort eget århundrede”, in op.cit, Bd. 5, 1975. 66 Else Kai Sass: ”Kvinden som skabende kunstner”, in, Kvinden i Danmark, særtryk. Skandinavisk Bogforlag, København, 1942, p. 719 og p. 747.

36 en form for negativ essentialisme eller feminin stereotyp, der opstår, når strålende talent anvendes til at berettige diskvalificering og dekontekstualisering af periodens øvrige kvindelige kunstnere alene ud fra deres køn i vores fælles historiske narrativ.67 Emnet følger herved en international tendens, hvor kvindelige kunstneres vedholdende og velorganiserede arbejde for professionalisering og organisering omkring århundredeskiftet var lige så omfattende som overleveringerne af dette var fraværende.68 Herhjemme fulgte etableringen af Kvindelige Kunstneres Samfund i midten af 1910erne, men først en større fejring for 100 året af foreningens stiftelse medførte systematisering af foreningens arkiv og udgivelsen af en antologi med flere betragtninger og kortere historiske bidrag om foreningens medlemmer, herunder Laulunds allerede omtalte kortlægning af den generation af kvindelige kunstnere som debuterede omkring 1880, Sofie Olesdatter Bastiansen fremskrivning af organisationens ligestillingsdiskussioner, Nina Høegh-Jensens udvalg af tre værker af Anne Marie Carl-Nielsen, Anne Lie Stokbros nedslag i dagbladskritikken af de historiske kvindeudstillinger, Eva Pohls betragtninger over udvalgte kunstnere, Connie Hansens levnedsbeskrivelse af Emilie Demant Hatt (1873-1958) og Hanne Abildgaards introduktion til Astrid Holm (1876-1937).69

67 Griselda Pollock har gentagne gange diskuteret dette fænomen om fremhævelsen af en enkelt kunstner i de store historiske oversigter, der således marginaliserer alt andet i en feminin stereotyp med essentielle kvaliteter, der diskvalificerer kvinderne fra at blive opfattet som kunstnere ved at segmentere undtagelsen fra reglen. Se f.eks. Pollock, 2013, pp. xix-xx. For en mere overordnet diskussion om fremskrivningen af diskursen om kvindernes produktion op igennem historien, der har fungeret som marginalisering af kvinderne som anderledes fra mændene, se Griselda Pollock: ”Vision, voice and power: feminist art histories and Marxism”, in, Pollock, 2003, pp. 25-69. 68 For en fornemmelse for omfanget af litteratur om kvindelige kunstneres organisering i 1800-tallet, se Anna Havemanns gennemgang af etablering af kunstnerforbund og adgang til akademier og modelklasser i henholdvis Pennsylvania, London, Berlin og Paris, der viser at især amerikanerne var langt mere progressive i deres opfattelse af uddannelsesmæssig lighed end europæerne i anden halvdel af 1800-tallet, om end udstillelse og ydmygelse var lige så kraftige faktorer i den amerikanske kritik som i den europæiske. Anna Havemann: “A Call to Arms: Women Artists’ Struggle for Professional Recognition in the Nineteenth-Century Art World”, in, Ingrid Pfeiffer og Max Hollein (red.): Women Impressionist. Udstil.kat, Schirn Kunthalle Frankfurt, Hatje Cantz, 2008, pp. 280-290. For litteratur om etableringen af de enkelte forbund, se bl.a. Charlotte Yeldham: Women artists in nineteenth-century France and England, their art education, exhibition opportunities and membership of exhibiting societies and academies, with an assessment of the subject matter of thir work and summery biographies. Outstanding thesis from the Courtauld Institute of Art, Vol I-II. Garland Publishing, New York, 1984; Tamar Garb: Sisters of the Brush: Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris. Yale University, New Haven, 1994; Carola Muysers (red.): Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen. Berlinischen Galerie. Museum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur. Berlin, 1992. Herhjemme dokumenterer en række artikler etableringen af Kvindelige Kunstneres Samfund, KKS, se Glahn og Poulsen, 2014. For den grundigste beskrivelse af kontrasten mellem synlighed og udskrivning omkring århundredeskiftet se Parker og Pollock, 2013 (opr. 1981) samt Pollocks viderebearbejdning af dette i en nyere feministisk kontekst, se ”Inscriptions in the Feminine”, in, Catherine de Zegher (red.), Inside the Visible. MIT Press, Cambridge, 1996, pp. 67-87. 69 Marie Laulund: ”Pionergenerationen. Da kvindelige kunstneres samfund blev til”, Sofie Olesdatter Bastiansen: ”Papir, sider, blæk og blyant. KKS-arkivet som forhandler af kunsthistorie”, Nina Høgh-Jensen: ”Her er ikke tale om mand eller

Misogyni og dagbladskritik var stærke faktorer i samtiden og mere systematiske udskrivninger af ideologisk og politisk karakter, både internationalt og herhjemme på den anden side af århundredeskiftet, blev afgørende for dokumentationen af kvindernes arbejde, som afhandlingens kommende kapitler undersøger.70 Herhjemme havde kvinderne stærke talerør i form af kvindebladet Hvad vi vil, der i perioden 1888-1894 blev udgivet af samtidens mest radikale kvindeorganisation Kvindelig Fremskridtsforening og hertil Dansk Kvindesamfunds partipolitisk neutrale blad Kvinden og Samfundet, der udkom første gang i 1885. De to tidsskifter er de vigtigste kilder til kvindeforskning i perioden herhjemme. Den stærke organisering medførte positionerende magtkampe og spalteplads – enestående dokumenter for os i dag, idet blandt andre kunstner og kvindesagsforkæmper Johanne Krebs (1848-1924), benyttede den ene af de kvindepolitiske platforme til at få trykt artiklen ”Kvindens Stilling til Kunst”. Hvori hun foregreb kunsthistoriker Linda Nochlins (1931-2017) berømmede diskussion af genibegrebet som kulturelt bestemt, der siden er blevet en fast del af det kunsthistoriske curricula.71 Og har man først fået øje på originaliteten i Krebs’ tekst, bliver det tydeligt, at hendes pionerindsats var langt mere omfattende og vidtrækkende end artiklen i 1893. Først og fremmest overkom hun en mangeårig kamp for kvindernes adgang til kunstakademiet, der kulminerede i en tarvelig og udmattende dagbladsfejde, velkendt for os i dag gennem litteraten Hanne Flor Sørensens grundige genfortælling – der i sig selv står som et stykke afgørende pionerarbejde i nyere tid afledt af forfatterens deltagelse i Pil Dahlerups forelæsningsrække om gennembrudsæstetik på Nordisk Filologi ved Københavns Universitet i midten af 1980erne.72 Selvom Flor Sørensen tog udgangspunkt i revitaliseringen af en enkelt begivenhed, så fremskrev hun et langt bredere perspektiv, der dokumenterede og

kvinde – jeg er kunstner”, Hanne Abildgaard: ”En glemt kosmopolit”, Connie Hansen: ”En særegen verdensdame”, Eva Pohl: ”Mod og modtagelighed” og Anne Lie Stokbro: ”Jagten på … det feminine”, in, Glahn og Poulsen, 2014, pp. 20-45, 46-61, 62-75, 76-97, 98-111, 112-142, 276-301. 70 Detaljeret litteraturoversigt følger, hvor emnet behandles i kapitel 2. For en oversigt over den internationale fremstilling af konfrontationen mellem kvindelige kunstnere og samtidens borgerskab i dagbladskritik, satire og den offentlige debat omkring århundredeskiftet, se Lisa Tickner: The Spectacle of Women Imaginary of the Suffrage Campaign 1907-1914. Chatto and Windus, London, 1987. 71 Johanne Krebs: ”Kvinders Stilling til Kunst”, in, Kvinden og Samfundet, 1893, p. 217. Se i øvrigt note 148. Linda Nochlins artikel om de institutionelle forhindringer for kvindelige kunstnere (frem for individuelle færdigheder) og kunsthistoriefagets ideologiske grundlag for diskussioner om kunstnerisk talent blev trykt tre gange indenfor de første to år og er i dag en af de oftest genoptrykte tekster i faget. Se Linda Nochlin: “Why Have there Been No Great Artists”, in, E. Baker og T. Hess (red.): Art and Sexual Politics, New York, 1971 samt V. Gornick og B. Moran: Women in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, New York, 1971 og endelig i Linda Nochlin: Women, Art and Power and other Essays. Thames and Hudson, London, 1991 (org. 1972). At teksten i dag er en afgørende del af den feministiske kunsthistories genesis som fundamentet for mange års følgende forskning behandles i kap. 3. 72 Hanne Flor Sørensen: Johanne Krebs. Noget må der være, der har ens hjerte. Amadeus Forlag, København, 1988.

38 analyserede de kvindelige kunstneres vilkår, strategier og muligheder. I kontrast hertil og omtrendt samtidigt samlede kunsthistoriker Bente Scavenius en række iagttagelser af dansk malerkunsts situation i dagbladskritikken i slutningen af 1800-tallet, men undlod i overensstemmelse med tidens manglende blik for usynlighedsproblematikken, at omtale den ellers massivt tilstedeværende kritik, god som dårlig, af de kvindelige kunstneres arbejde i perioden.73 En problematik der har domineret det meste oversigtslitteratur om det iøvrigt veldokumenterede og gennemanalyserede nordiske terræn i slutningen af det 19. århundrede og begyndelsen af det 20. århundrede.74 Selv Fogtdals serie Ny dansk kunsthistorie fra 1990erne inddrog alene Anna Ancher som en del af periodens kunstneriske narrativ. Dog havde forfatter Peter Michael Hornung et kort afsnit om kvindernes egalitariske projekt, hvor to kunstnere blev fremhævet for begavede valg og en enkelt reduceret til et produkt af sin sørgelige skæbne.75 En væsentlig undtagelse, der bekræfter denne historik, er kunsthistoriker Peter Nørgaard Larsens kuratering af det danske bidrag til udstilling Japanomania om japanismens indflydelse på dansk og nordisk billedkunst, der blev vist på de nordiske nationalgallerier i 2016-17. Her inddrog han flere for offentligheden ukendte kvindelige kunstnere i sin opbygning og placerede dem som vigtige eksponenter for et særlig nordisk udtryk indenfor f.eks. genre og motiv i keramik og grafik.76 Omtrent samtidig indledte kunsthistoriker Marie Laulund afdækningen af periodens kvindelige kunstnere herhjemme; deres repræsentation, vilkår og arbejde for indtrængen i kunstinstitutionerne ud fra arkivoplysninger om uddannelsesmuligheder, udstillingsvirksomhed og anmeldelser. Forinden havde kunsthistoriker Elisabeth Østergaard i sit upublicerede magisterspeciale ved Århus Universitet lagt puslespillet om kvindernes kunstneriske uddannelsesmuligheder og dagbladsmodtagelse i de sidste årtier inden århundredeskiftet, og i

73 Bente Scavenius: Fremsyn – snæversyn, dansk dagbladskritik 1880-1901. Borgen, København, 1983. 74 Se f.eks. Pontus Grate og Nils-Göran Hökby: 1880-erne i nordisk maleri. Udstil.kat., Oslo, Stockholm, Helsinki og København, 1986; Kirk Varnedoe: Northern Light – nordic art at the turn of the century. Udstil.kat., Yale University Press, New Haven, 1988; Neil Kent: Light and nature in the late 19th century Nordic art and Litterature. Disputats, Uppsala Universitet, 1990; Gabriel Weisberg: “Scandinavian Naturalism”, in, Beyond impressionism – the naturalist impulse. Harry N. Abrams, New York, 1992, pp. 242-273; Torsten Gunnarsson og Per Hedstöm: Impressionismen og Norden. Fransk avantgarde i det sene 1800-tal og kunsten i norden 1870-1920. Udstil.kat., Stockholm og København, 2003; Torsten Gunnarsson, Lena Ahtola-Moorhouse og Frode Ernst Haverkamp (red.): Verden som landskab. Nordisk landskabsmaleri 1840-1910. Udstil.kat, Oslo, Stockholm, Helsinki, Minneapolis og København, 2006; David Jackson (red.): Nordic Art – the Modern Breakthrough 1860-1920. Udstil.kat., Groningen og München, 2013. 75 Peter Michael Hornung: ”Kvindernes kamp for kunstnerisk ligestilling”, in, Ny Dansk Kunsthistorie, Realismen, Bd. 4, Forlaget Palle Fogtdal, København, 1993, pp. 168-173. 76 Peter Nørgaard Larsen: ”Fra keramiske eksperimenter til et japansk blik på naturen. Om japanismen i dansk billedkunst”, in, Gabriel Weisberg og Anna Maria von Bonsdorff (red.): Japanomania i Norden 1875-1918. Udstil.kat., Oslo, Stockholm, Helsinki og København, 2016, pp. 133-141.

Kunstakademiets 250 års festudgivelse om akademiets historie beskriver to artikler udviklingen af og tilgangen til akademiets afdeling for kvindelige kunstnere på begge sider af 1900.77 På institutionelt niveau integrerede Århus Universitet feminisme og kvindeæstetik under det kunsthistoriske institut i et eksternt lektorat med skiftende undervisere allerede i 1978-1984, hvilket afspejlede sig i antallet af specialer i de følgende år. Først ti år senere, i 1989, udbød Københavns Universitet sit første emnekursus om historiske kvindelige kunstnere 1850-1920, der blev varetaget af ekstern lektor Inga Holmstrup med udgangspunkt i feministisk teori.78 Siden er enkeltstudier af periodens kunstnere kommet til, nogle oversigter lagt frem og enkelte kunstskoler afdækket.79 Flere udgivelser fra 1980erne og 90erne blev grundigt analyseret af kunsthistoriker Jennie Gunnarsen i hendes forskningsartikel om kritiske studier af kønsforskningen i dansk kunsthistorie baseret på et længere kandidatspeciale forinden. 80 Hun tager i sine analyser udgangspunkt i klassiske feministiske tekster om identitet, repræsentation og institutionel praksis i faget og sammenholder det med udgivelserne af historiske kvindelige kunstnere. Som ofte med teoretisk refleksion, så skifter blikket over de tyve år, der er gået, men grundpointen, at publikationerne, der overvejende er nødvendige, basale udforskninger af livsbaner og værk, har det

77 Se Elisabeth Østergaard: Kvindelige kunstnere i Danmark ca. 1870-1900. En undersøgelse af kvindernes indtrængen i kunstinstitutionen med særligt henblik på uddannelsesforholdene. Upubliceret specale, Aarhus Universitet, 1979; samt Peter Nørgaard Larsen: ”Med ryggen mod fremtiden” og Dorte Aagesen: ”Mellem tradition og modernitet”, in, Fuchs og Salling, 2004, pp. 174-182 og pp. 262-269. 78 Inga Holmstrup: ”Konstvetenskap i Danmark”, in, Anna Lena Lindberg (red.): ”Konstvetenskaplig kvinnoforskning i Norden”, in, Kvinnovetenskaplig tidskrift, nr. 1, 1992, pp. 62-64. Indlægget er et blandt flere bidrag til en samlet artikel om status for den kunsthistoriske kønsforskning i Norden i begyndelsen af 1990erne, hvor kun den danske repræsentant, kunsthistoriker Inga Holmstrup, ikke umiddelbart fortsatte sin karriere indenfor emnet efterfølgende, se Lindberg, 1992, pp. 58-66. 79 For danske udgivelser i nyere tid se bandt andre Mette Thelle: Efter hjemkomsten. Et maleri af Emilie Mundt. Udstil.kat., Randers Kunstmuseum, 1990; Claudine Steensgaard Nielsen: Den fries kvindelige kunstnere 1891: Susette Skovgaard Holten, Johannes Krebs, Marie Krøyer, Agnes Slott Møller, Edma Frölich Stage. Udstil.kat., Århus og Skagen, 1991; Lise Svanholm: Bertha Wegmann på Øregaard. Udstil.kat., Hellerup, 1998; Teresa Nielsen (red.): Henriette Hahn- Brinckmann, 1862-1934, farvetræsnit. Udstil.kat., Vejen, 2000; Birgit Bjerre: Christine Swane. Kvindelig maler i mændenes verden. Kerteminde, 2003; Anne Lie Stockbro: Anna Ancher og Co. – de malende damer: elever fra Vilhelm Kyhns tegne- og malerskole for kvinder 1863-1895. Udstil.kat. Ribe, Kongens Lyngby, Kerteminde, 2007; Eva Pohl: En plads i solen – Kvindelige danske kunstnere født mellem 1850 og 1930. Forlaget North, København, 2007; Lars Aabo: Jomfru i Fuglham. Elise Konstantin Hansen 1858-1946. Poul Kristensens Forlag, Herning, 2007; Iben Overgaard: Agnes Slott Møller. Skønhed er til evig glæde. Viborg, Odense, Vejen, Hellerup, 2008; Mette Bøgh: Marie Krøyer. Der skal mod til at have talent. Skagen, 2012; Anne Christiansen: Anne Marie Carl-Nielsen født Brodersen. Odense, 2013; Anne-Mette Villumsen og Teresa Nielsen (red.): Susette Holten, født Skovgaard, den glemte søster. Udstil. kat., Viborg, 2013; Jacob Sevel et al. (red.): Agnes Slott Møller. Helte og heltinder. Udstil.kat., Århus, 2018. 80 Jennie Gunnarsen: ”Hvordan kan man skrive om historiske danske kvindelige kunstnere – skal de overhovedet skrives ind i den kunsthistoriske diskurs?”, in, Periskop. Forum for kunsthistorisk debat. Kunst, køn og konstruktion, nr. 8, 1999, pp. 65-83 og Gunnarsen: Danish art history and gender research. Kandidatspeciale, Institut for kunsthistorie og teatervidenskab, Københavns Universitet, 1997.

40 tilfælles, at de ikke inddrager kritiske, teoretiske, metanarrative refleksioner over de mekanismer, som har ført til marginalisering og glemsel. De individuelle strategier undersøges ikke ud over den traditionelle kunsthistoriske praksis, der har skabt dem. Istedet bliver det en form for dekonstekstualisering af materialet, hvor mening kun skabes for den enkelte ud fra tilgængelige kilder, der kanoniseres ind i en allerede eksisterende orden uden et nødvendigt perspektiv på de mekanismer, som materialet indskriver sig i, der kan sikre en mere varig indskrivning.

Kanon og arkiv

Det kræver en kulturel produktionskontekst af politisk, social, kunstnerisk eller videnskabelig karakter at fortolke lagret eller latent viden, hvorfra man kan udfylde eller markere de huller, der er forudsætningen for at et materiale er glemt. Ifølge kulturhistoriker Aleida Assmann (f. 1947) relaterer enhver kultur sig til erindring, da definitionen på kultur er erindring om et samfunds samlede indretning, der ikke er overført af ydre omstædigheder eller enkeltstående begivenheder, men som baserer sig på omgangsformer, vaner, adfærd og traditioner ud fra en lang dannelsestradition.81 Igennem kulturen skaber vi et rammeværk, der overskrider individet og skaber en udvidet meningsproduktion eller kontrakt, der knytter fortiden, nutiden og fremtiden sammen i en fælles reference, der bliver til ud fra erindring, gentagelser, fortolkninger, kritik og diskussion.82 På tværs af generationer genbruges og genfortolkes viden og sættes ind i nye sammenhænge ud fra et nærmest performativt aspekt, hvor genaktiveringen er den uophørlige præmis for erindringen. Men forudsætningen for erindring er glemslen – vi kan ikke erindre noget uden at noget andet bliver glemt. Erindring består på den måde af en evig interaktion mellem at huske og at glemme. 83 Om end det glemte ikke nødvendigvis er forsvundet. Ifølge Assmanns erindringsteoretiske

81 Litteraturprofessor Aleida Assmann er en af verdens førende kulturforskere, der igennem en lang karriere har beskæftiget sig med kulturel antropologi og kulturel erindring med mange udmærkelser til følge, bl.a. Balzan prisen for enestående fredsbevarende forskning i kollektiv erindring og de tyske boghandleres fredspris for hendes og hendes mands fælles forskning i kulturel og kommunikativ erindring. I flere artikler beskriver hun sit syn på kunst og kulturel erindring i nationalt og transnationalt perspektiv. Se Assmann, 2008, pp. 97-107; “Introduction”, in, Cultural Memory and Western Civilization. Arts of Memory. Cambridge University Press, Cambridge, 2011, pp. 1-17 og ”Transnational Memories”, in, European Review, Cambridge, vol. 22, nr. 4, 2014, pp. 546-556. 82 Herhjemme udgav Iben Jensen i 2005 en grundbog i kulturforståelse på Roskilde Universitetsforlag, der giver en glimrende introduktion til og oversigt over begrebet både historisk og socialt. Hertil er begrebet i klassisk forstand blevet defineret af kulturhistoriker og filolog Jurij Lotman og Boris Uspenskij tilbage i 1984, se Ann Shukman (red.): ”Jurij Lotman and Boris Uspenskij. The Semiotics of Russian Culture”, in, Michigan Slavic Contributions, nr. 11. University of Michigan Press, Ann Arbor, 1984, p. 3. 83 Den italienske sociolog Elena Esposito udfolder denne samfundsteoretiske definition yderligere i artiklen ”Social Forgetting. A System-Theory Approach”, in, Erll og Nünning (red.), 2008, pp. 181-191.

41 undersøgelser er erindringen stærk selektiv og baserer sig på faktorer som fokus og fordomme eller skævvridninger. Ligesom den er begrænset af et psykologisk pres, hvor smertefulde eller selvmodsigende erindringer skjules, fortrænges og slettes.84 Den sociale transformation, der opstår via kulturel glemsel, kan enten være aktiv eller passiv. Enten bevidst ødelæggende eller ubevidst forsømt, forlagt, forglemt, hvor det sidste altid vil have den fordel, at det kan genopdages modsat aktiv censorering, der er en af de mest magtfulde måder at ødelægge materielle eller intellektuelle kulturelle produkter. Min påstand er, at en aktiv, systematisk, arkæologisk genopdagelse af det, som er glemt af mere eller mindre intentionelle årsager, kræver mange ressoucer og konteksten materialet indskrives i ved genopdagelsen er fuldkommen afhængig af viljen til at stille de metodiske spørgsmål, der kan sikre en kulturel erindring af det, der kan indgå i den uophørlige genaktivering. Egentligt er dette jo definitionen på kulturinstitutionernes berettigelse som systematisk redskab og ressource til fastholdelse af erindring. For ligesom glemslen har også erindringen nødvendigvis en aktivt cirkulerende og en passivt preserverende side, der leder enten til gentagne fremstillinger, kontekstualisering og diskussion eller til opmagasinering og dekonstruktion fra deres oprindelige omgivelser og de rammer, der berettigede dem. Aleida Assmann beskriver det således: The institutions of active memory preserve the past as present while the institutions of passive memory preserve the past as past. The tension between the pastness of the past and its presence is an important key to understanding the dynamics of cultural memory […] The museum presents its prestigious objects to the viewers in representative shows which are arranged to catch attention and make a lasting impression. The same museum also houses storerooms stuffed with other paintings and objects in peripheral spaces such as cellars or attics which are not publicly presented. I refer to the actively circulated memory that keeps the past present as the canon and the passively stored memory that preserves the past as the archive85

84 I en af Aleida Asmanns seneste udgivelser gennemgår hun det 20. århundredes voldelige ekstremer med udgangspunkt i Holocaust og analyserer transformationen fra individuelle oplevelser til kollektive konstruktioner med særligt fokus på de spændinger der opstår, når vores fælles mindehøjtideligheder støder sammen med personligt erfarede erindringer, se Shadows of Trauma. Memory and the Politics of Postwar Identity. Fordham University Press, New York, 2016. 85 Assmann, 2008, p. 98.

Et samfunds aktivt arbejdende erindring udgøres altså af en udvælgelsesproces, der sikrer udvalgte genstande en blivende værdi. Den eksklusive kanon definerer en gruppes kulturelle identitet og hviler på en passiv historisk reference til samfundet, der bliver en slags arkiv over den nødvendigvis reducerende og restriktive selektion, som den aktive erinding hviler på. Samme grundtanke fandt jeg oprindeligt fandt hos Scott i hendes analyser af udvælgelse på tværs af generationer; kritiske interventioner i universelle værdier, hvor historien nok kunne ændre sig, men kategorierne forblev intakte, som en form for illusorisk enhed, hvor det marginaliserede eller passive oftest var funderet på køn, race og seksualitet, der blev underlagt strukturelle mekanismer af undertrykkelse i en retrospektiv historik bevidsthed.86 Vidnesbyrd om de danske kvindelige kunstnere omkring forrige århundredeskifte hører til denne passive kategori. Det er både mentalt og empirisk hittegods, der ikke aktivt cirkuleres og kommunikeres, men er mere eller mindre dekontekstualiseret i den passive kulturelle erindring. Samme pointe har kunsthistoriker Hanne Abildgaard i sin introduktion til udstillingskataloget om kunsteren Astrid Holm (1876-1937) og dennes kreds.87 I afsnittet ”Dybt i arkiverne” understreger Abildgaard glemslen af den følgende generation af kvindelige kunstnere i det 20. århundredes begyndelse på baggrund af den manglende indsamling, kontekstualisering og forskning og den deraf medfølgende posthume kunsthistoriske marginalisering af de danske kvindelige modernister.

Herved praktiserer hun det princip, som Assmann beskriver teoretisk. Jeg er helt enig med

Abildgaard i, at materialet overvejende ikke er udslettet eller aktivt bortcensoreret, men udskrevet af vores fælles reference.88 Der er simpelthen ikke efterladt særlig meget materiale til historieskrivningen som familiære overleveringer, personlige arkiver, levnedsbeskrivelser eller optegnelser. Og det kræver enorme ressourcer at fremskaffe dokumentation, oftest ad utraditionelle veje, når genstanden for det man søger glimrer ved sit fravær, som fortrængt,

86 Hvor Scotts ærinde er grundlæggelsen af identitet, er Assmanns kulturteoretiske system en undersøgelse af hvordan mening opstår, og derfor mere anvendelig i denne sammenhæng, hvor jeg skal strukturere viden. Se Joan W. Scott: “Fantasy Echo: History and the Construction of identity”, in, Critical Inquery, 27, nr. 2, vinter, 2001, pp. 284-304. 87 Abildgaard, 2019, pp. 10-18. 88 I modsætning til skandinaviske kvindelige kunstnere finder en aktiv censorering, ødelæggelse og udryddelse af central- og østeuropæiske kvindelige kunstneres værker sted i 1930erne på trods af succesfulde offentlige karrierer. Mange jødiske kvindelige kunstnere fra russiske og tyske provinser samledes i blandt andet Wien, men mistede deres atelierer og livsværk, da de flygtede fra politisk forfølgelse og udryddelse. Med ophøret af det nazistiske styre i 1945 var omtrent tre generationer af kvindelige kunstnere af racistiske eller politiske grunde udslettede, exilerede eller deporterede, deres værker fjernet fra museerne og offentlige sammenhænge. Se f.eks. Julie Johnson: “The Ephemeral Museum of Women Artists” og ”1900-1938: Erasure”, in, Johnson, 2012, pp. 295-336, 337-372 eller Tom Sandqvist: ““Vsetjestvo”, modernitetens kön och den judiska dimensionen”, in, Sandqvist, 2010, pp. 290-347.

43 marginaliseret, ubeskrevet materiale placeret mellem kanon og glemsel.89 Og når disse data så skal ordnes, er den viden aldrig neutral, som faget ellers har tradition for at antage. Eller som kunsthistoriker Donald Preziosi beskriver: ”Knowledge is a practise that does things, and one of the things it does best is to masquerade as a [gender]neutral tool or method.”90 I et forskningshistorisk perspektiv har særligt historiker Dorte Gerd Simonsen (f.1968) herhjemme beskræftiget sig med forholdet mellem empiri og teori i et kønsteoretisk perspektiv også historisk. Hun undersøger, hvorfor legitim viden ikke alene er baseret på sansedata (den viden, der opstår igennem direkte observation af virkeligheden), men også knytter sig til de bagvedliggende ideologier og strukturer, der dikterer erfaringen.91 I en længere forskningsartikel analyserer hun en række kritiske strategier, der har domineret den nordiske teoridebat og udfordret de metafysiske eller essentialistiske antagelser i historiefaget, hvor ideen om noget bestandigt som grundlag for vores opfattelse traditionelt har været opfattet som grundlaget for vores empiri – en antagelse der traditionelt også har understøttet kvinde- og kønsforskningen herhjemme, ligesom at det er en del af Preziosis pointe indenfor kunsthistorien generelt: […] there is no knowledge that is not partial and perspectival – that is, gendered.”92 Simonsen argumenterer for, at forskellige kritiske strategier i forhold til begrebet køn kan markere et forsøg på at transformerere de logikker, der traditionelt har tegnet et historisk forskningsfelt og dermed udøve den magtkritik, der er nødvendig i forsøget på at komme hinsidens, eller at undgå at legitimere, viden gennem universaliseringer: ”Viden er altid begrænset og ekskluderende. Hverken det udsyn, der kommer fra neden, fra marginaliserede grupper og individer, eller den herskende form for rationalitet er uskyldig eller magtfri.”93 Hvilket bestyrker mig i min antagelse, at arkivets vidensorganisering eller dramaturgi – der hvor materialet er mentalt og fysisk placeret – er stærkt selektivt og politisk styret og indeholder sine egne strukturelle principper for det gensidigt konstituterende samspil mellem magtordninger og identitetskategorier, bestående af en række indbyrdes forbundne skæringspunkter mellem identitetsmarkører som køn, etnicitet og klasse. Det er Assmanns pointe, at det arkivalske materiale er frataget dets oprindelige mening og venter på en ny; præserveret som

89 Abildgaard, 2019, pp. 16f. 90 Donald Preziosi: “The Gendered Subject. Introduction”, in, Donald Preziosi (red.): The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford History of Art, Oxford, 1998, p. 340 91 Dorte Gert Simonsen: ”Som et stykke vådt sæbe mellem fedtede fingre. Køn og poststrukturalistiske strategier”, in, Kvinder, køn og forskning, nr. 2, 1996, pp. 29-49. 92 Preziosi: op.cit., p. 340. 93 Ibid., p. 31.

44 det er i en latent tilstand.94 Det er disse kønsteoretiske mekanismer, der er interessante at undersøge og udvikle i en kunsthistorisk sammenhæng, da de kan pege på en ændring i vores retrospektive historiske bevidsthed, når genstandsfeltet er passivt erindrede kulturelle produkter som de historiske kvindelige kunstnere er.

”Et teknologisk quickfix på et større samfundsproblem.” Den kønsvidenskabelige kunstforskning herhjemme

Min inddragelse af danske og udenlandske historikere, der har beskæftiget sig med køn knytter sig til de tankesæt som forfatterne udfolder. Deres filosofiske undersøgelser af positioner og identiteter bliver en parallel teoretisk diskussion til mit ønske om at skabe en struktur eller metodik, der kan udvide organiseringen af vores viden om disse kvinder igennem en disciplinoverskridende synergi på tværs af metodologiske principper og synsvinker. I et kunsthistorisk perspektiv har vi som nævnt ganske få kønsteoretiske diskussioner, der indfrier afhandlingens periodekrav, men det betyder ikke, at der er et fravær af kønsteoretiske fagdiskussioner i det hele taget, som man kan lade sig inspirere af uden måske direkte at anvende.95 Jeg nævner dette, siden jeg også opererer med en historiografisk del i afhandlingen og en væsentlig del af det danske kunsthistorikermiljø har

94 Se Assmann, 2008, p. 103 og 106. 95 Tre vigtige kønsteoretiske diskussioner herhjemme blev foretaget omtrent samtidig midt i 00erne, nemlig antologien af Kvinder på Værtshus ved Nynne Haugaard, Nanna Debois Buhl, Lisa Stömbeck og Åsa Sonjasdottir: Udsigt: Feministiske strategier i dansk billedkunst, Informations forlag, København, 2004; Konferencen Før usynligheden – om ligestilling i kunstverdenen afholdt på Kunstakademiet i København i 2003 på initiativ af ni billedkunstnere på tværs af generationer og kunstsyn med anerkendte repræsentanter for dansk kunstliv både musealt, akademisk og kunstnerisk. Konferenceakterne blev udgivet af Gyldendal to år senere samt Redegørelse for indkøbspolitikken 1983-2003 på syv danske kunstmuseer, 2005, der var den daværende kulturministers undersøgelse af danske kunstmuseers indkøbspolitik med fokus på køn og repræsentation. I 2013 udgav Kvindelige Kunstneres Samfund jubilæumsbogen 100 års øjeblikke, hvor professor Hans Dam Christensen gennemgår museernes indkøbspolitik set i forhold til repræsentation, lovkrav og ansættelser, se Hans Dam Christensen: ”Med kønnet på museum. Skævhed i museernes indkøbspolitik”, in Glahn og Poulsen, 2013. Her 15 år senere blusser debatten op igen på baggrund af en større kortlægning af kønsubalancen i kunstverdenen foretaget af organisationen In Other Words og nyhedssiden Artnet News under kunstmarkedsportalen Artnet i perioden 2008-2018, se https://www.artagencypartners.com/women-study-museums/. Undersøgelsen præsenterede nedslående tal i forhold til indkøb af værker af kvindelige kunstnere til museale samlinger samt det globale kunstmarkeds markante forbigåelse af værker af de kvindelige kunstnere (der udgør 2% af det samlede marked). Herhjemme tog direktør for Kunsthal Charlottenborg, Michael Thouber, diskussionen op om de kvoter som kunstmiljøet i Danmark har debatteret de sidste tyve år uden at nå til nogen form for enighed. At kønnet vedbliver at være en ulempe er ikke er et isoleret fænomen i kunstverdenen, hvilket netop er beskrevet af professor på CBS, Sara Louise Muhr. Muhrs datagrundlag er flere hundrede interview med top- og mellemledere herhjemme sammenholdt med uafhængige, globale vidensorganisationers data. Ifølge indexet Global Gender Gap fra World Economic Forum 2018 ligger Danmark lavere end samtlige af de skandinaviske lande, hvad muligheder angår for præstation, kompetence og færdigheder. Hertil er vi nr. 95 ud af 149 lande, specifik indenfor ledelse og magtpositioner, hvilket er et (frit) fald på 42 pladser siden 2006. Se Sara Louise Muhr: Ledelse af køn. Hvordan kønsstereotyper former kvinders og mænds karrierer. En bog om barrierer og nye strategier. DJØF forlag, København, 2019.

45 arbejdet teoretisk og metodisk med kønsperspektiver siden 1990erne, om end disse metastudier bruger andre eksempler end det sene 1800-tal. Der er ikke et periodekrav for kønsteoretiske tiltag i de andre fagfelter, jeg vender mig mod, men der er et historisk perspektiv, der går længere tilbage end vores egen tid. Desværre for mit projekt har de kvalificerede kønsteoretiske diskussioner i kunsthistorien herhjemme primært foregået i tilknytning til studier af kunsten fra 1960 og fremefter.96 I modsætning til den danske tradition har nordisk og international kunsthistorie i årtier vedholdende undersøgt og dokumenteret historiske kvindelige kunstnere i et kønsteoretisk perspektiv.97 Betydningen af et nordisk netværk og tydeligt samarbejde om kønsperspektiver blev

96 Se blandt andre Birgitte Anderberg: ”What’s Happening? Kunstens opbrud mellem eksperiment og feminisme”, in, What’s Happening. Eksperimenterende kunst fra 1960’erne og 70’erne. Udstil.kat., Statens Museum for Kunst, København, 2015, pp. 8-96; Tania Ørum (red.): A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries, 1950- 1975. Avant-garde Critical Studies, nr. 32, Brill/Rodopi, Leiden, 2016. Sanne Kofoed Olsen: ”En historie for halvfjerdserne, en teori for halvfemserne. Feministiske påvirkninger af nutidig kunst”, in, Hans Dam Christensen et al.: Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat. Borgens forlag, København, 1999, pp. 99-120 samt ””No essential femininity” – kvinden som repræsentation”, in, Periskop. Forum for kunsthistorisk debat. Køn, kunst og konstruktion. Institut for Kunsthistorie, Københavns Universitet, 1999, pp. 37-64, i øvrigt et temanummer, der blev redigeret af forskere i kønsteori Malene Vest Hansen, Kristine Kern og Sanne Kofoed Olsen. Se også Rune Gades indgående arbejde med køn og kunst, præferencer, privilegier og maskulinitet i Maskuliniteter, køn og kunst, Informations Forlag, København, 2000. 97 Se blandt andre Petersen og Wilson, 1978; Greer, 1979; Pollock og Parker, 2013 (opr. 1981); Pollock, 1988; Nochlin, 1991; Garb, 1994; Pollock, 1999; Whitney Chadwick: Women, Art and Society. Thames and Hudson, London, 2007 (opr. 1990); Marsha Meskimmon: Women Making Art: history, subjectivity, aesthetics. Routledge, London og New York, 2003 og Norma Broude og Mary D. Garrard (red.): Reclaiming Female Agency: feminist art history after postmodernism. University of California Press, Berkeley, 2005. I et nordisk perspektiv er det særligt Barbro Werkmäster og Anna Lena Lindbergs tidlige engagement i svensk kunsthistorisk forskning i perioden i et kønsperspektiv, der har dannet skole i Norden. Se blandt andet Anna Lena Lindberg og Barbro Werkmäster (red.): Kvinnor som konstnärer. LTs Forlag, Stockholm, 1975; Barbro Wärkmester: ”Frigjord eller bunden? De kvinnliga konstnärerna och 1880-talets emancipationssträvanden”, in, Lollo Fogelström og Louise Robbert (red.): De drogo til Paris - nordiska konstnärinnor på 1880-talet. Udstil.kat., Liljevalchs Konsthal, Stockholm, 1988, pp. 19-20; Sundqvist, 2010, pp. 11-29; samt Eva Lena Bengsson og Barbro Werkmäster: ”Forskning om kvinnliga konstnärer – en introducerande översikt”, in, Konsthistorisk tidsskrift, 60, nr. 2, 1991, pp. 63-70. I nordisk sammenhæng kan norske Anne Wichstrøms betydning for kunsthistorieforskningen i et kønsperspektiv kan ikke overvurderes. Hun skrev blandt andet Nordens første store oversigt over historiske kvindelige malere: Kvinner ved staffeliet: kvinnelige malere i Norge før 1900. Universitetsforlaget, Oslo, 1983, der blev genudgivet med nye perspektiver i feministisk kunsthistorie under titlen: Kvinneliv, kunstnerliv. Kvinnelige malere i Norge før 1900. Gyldendal, Oslo, 1997. I Sverige fulgte kunsthistoriker Margareta Gynning op på den svenske pionerånd og udgav i 1999 sin ph.d-afdhandling om udvalgte svenske kunstnere i de sidste årtier af 1800-tallet, Gynning, 1999. Hun har siden virket som feministisk kurator ved Nationalmuseum i mere end 30 år. Professor emerita i kunsthistorie ved universiteterne i Helsinki og Uleåborg, Riitta Konttinenn skrev sin doktorafhandling om finske kvindelige kunstnere i 1880erne med fokus på Helene Schjerfbeck, Helena Westermarck, Maria Wiik, Elin Danielson-Gambogi og Amélie Lundahl i 1991, se Totuus enemmän kuin kauneus, naistaiteilija, realismi ja naturalismi 1880-luvulla, Amélie Lundhl, Maria Wiik, Helena Westermarck, Helena Schjerfbeck ja Elin Danielson, Disputats, Helsinki, 1991. Hertil bøger om de enkelte kunstnere, bidragyder til svenske og tyske kataloger og kurator for en stribe udstillinger af kvinder og kvindebilleder i fisnk kunst. Flere forskere bidrager til en samlet artikel om status for den kunsthistoriske kønsforskning i Norden i begyndelsen af 1990erne, hvor kun den danske forfatter Inga Holmstrup

46 allerede dokumenteret i begyndelsen af 1980erne af den daværende redaktør på det amerikanske tidsskift Womens Art Journal, Elsa Honig Fine, under et besøg i Skandinavien.98 Efterfølgende er der kommet både norsk- og svensksproglige oversættelser af blandt andre kunsthistoriker Linda Nochlins tekster, særligt den mest kendte fra 1971, med introduktioner til udviklingen af kunsthistorien i et kønsperspektiv set fra de nordiske lande.99 Senest er der etableret et nordisk netværk om kvindelige billedhuggere fra forrige århundredeskifte formaliseret i et samarbejde mellem nationalgallerierne i Sverige, Finland og Norge, der samler de nyeste forskningsresultater på tværs af de generationer, der har arbejdet indenfor feltet i mere end 40 år.100 I kontrast hertil spiller den kønsteoretiske tradition i dansk kunsthistorie i forhold til et historisk materiale en beskeden rolle, om end perioden for afhandlingens fokus ellers er tiden for de store feministiske bevægelsers grundlæggelse, hvor fundamentale rettigheder som uddannelse og stemmeret blev opnået. Påfaldende velafprøvet er denne argumentation istedet i den kønsorienterede litteraturvidenskabelige forskning herhjemme, hvor man i langt højere grad har fulgt den internationale ambition og undersøgt udtryksformer i forholdet mellem kønnet og genren og givet glemte kvindelige forfattere plads i litteraturhistorien.101 Når den historiske kønsforskning for denne periode i dansk kunsthistorie således hverken står teoretisk stærkt eller politisk effektivt, kan det hænge sammen med en ateoretisk tradition, hvor forskningen er båret af enkeltpersoners engagement uden et formaliseret netværk og uden nogen form for politisk eller statslig påvirkning. I

ikke umiddelbart fortsatte sin karriere indenfor emnet efterfølgende, se Anna Lena Lindberg (red.): ”Konstvetenskaplig kvinnoforskning i Norden”, in, Kvinnovetenskaplig tidskrift, nr. 1, 1992, pp. 58-66. 98 Elsa Honig Fine: “One point perspective”, in, Womens Art Journal, 4, nr. 2, 1983-84, p. ii. 99 Linda Nochlin: ”Varför har det inte funnits några stora kvinnliga konstnärer?”, in, Anna Lena Lindberg (red.): Konst, kön och blick. Feministiska bildanalyser från renässans till postmodernism, Norstedts, Stockholm, 1994. Anne Wichstrøm: ”Etterord”, in, Linda Nochlin: Hvorfor har det ikke vært noen store kvinnelige kunstnere? Oversat af Toril Hanssen, efterord af Anne Wichstrøm, Pax Artes, 8, Oslo, 2002, pp. 161-175. 100 Initiativet til netværksgruppen er taget af i foråret 2019 af kuratorerne Vibeke Wallaan og Linda Hinners fra henholdsvis Nasjonalgalleriet i Oslo og Nationalmuseum i Stockholm med henblik på dels en udstilling og en publikation om nordiske kvindelige billedhuggere omkring 1900 og dels en mere formaliseret digital platform for udveksling og publikationer om emnet i Norden. 101 Se blandt andet følgende forskningsbaserede litteraturhistoriske udgivelser: Dahlerup, 1983; Tania Ørum: Pamelas døtre: romanen og kønnet. Tiderne Skifter, København, 1985, der undersøger om der er findes en egentlig kvindeligelitteratur, en særlig udtryksform, der adskiller sig fra mandens; Elisabeth Møller Jensen (red.): Nordisk Kvindelitteraturhistorie. Bd. I-IV, Rosinante, København, 1993-98 samt Lise Busk-Jensens lidt tidligere Romantikkens forfatterinder. Bd. 1-3, Gyldendal, København, 2009. For en fyndig oversigt over den kønsorienterde skandinaviske forskningstradition frem til 2010erne, se Lilian Munk Rösing og Tania Ørum: Feminisme. Moderne litteraturteori 10. Aarhus Universitetsforlag. 2012. Dette er i øvrigt ikke alene et dansk fænomen. Griselda Pollock omtaler det i sin opdaterede indledning til Old Mistresses i 2013, hvori hun beskriver, hvordan de første feminstiske kunsthistorikere i 1970erne støttede sig til litteraturforskningen, der var langt mere synlig i genetableringen af de historiske kvindelige forfattere. Se Pollock, 2013 (opr. 1981), pp. xxii-xxiii.

47 modsætning hertil pålægges det f.eks. alle svenske statslige institutioner, herunder museerne, der ifølge tal fra EU er privilegieret med Europas højeste antal af museumsgæster, at arbejde ud fra et kønsperspektiv og reflektere over dette i deres årlige afrapportering til ministeriet.102 Sverige har en stærk tradition for kvindeforskning, der nok vokser ud af kvindebevægelsen, men i nær dialog med den offentlige debat.103 Et aktuelt eksempel herpå er fra foråret 2019, hvor dagbladet Politiken refererede en analyse fra et samarbejde mellem RUC og Malmö Universitet. En undersøgelse af den offentlige dækning af #MeToo-bevægelsen i danske og svenske medier viste, at bevægelsen fik mere end fire gange så meget omtale i de største svenske dagblade end i Danmark. Hvor debatten i Sverige blev behandlet som et strukturelt problem i en politisk agenda med svenske folketingsmedlemmer som deres hovedkilder, blev det i Danmark diskuteret under kultur- og opinionssiderne, reduceret til debatstof uden politisk indblanding. I Sverige blev det altså en samtale mellem politikerne og befolkningen; i Danmark forblev udvekslingen på et individuelt niveau med fokus på personlige vidnesbyrd og isolerede (kendis) fortællinger, der ikke blev sat ind i en større sammenhæng.104 Altså et holdningsspørgsmål frem for et strukturelt problem, hvor dækningen blev anset som den egentlige løsning på problemet og hvor artiklerne med de personlige vidnesbyrd således blev: ”En form for teknologisk quickfix på et større samfundsproblem.”105 Overfører vi strukturforskellen i opfattelsen af kønsdiskussioner til kunstanalysen har man netop gennem et tværvidenskabeligt og internationalt samarbejde i Sverige tidligt udviklet en fagtradition, der har fokuseret på metode- og teorianvendelse som redskaber for kunstanalysen ud

102 Margareta Gynning beskriver dette i Jessica Sjöholm Skrubbes antologi om feministiske kurateringsformer, se Margareta Gynning: ”Transformative Encounters: Prior and Current Strategies of a Feminist Pioneer”, in, Jessica Sjöholm Skrubbe (red.): Curating Differently: Feminisms, Exhibitions and Curatorial Spaces. Cambridge Scholars Publishing, 2016, pp. 67f. Gynning er selv en interessant karakter i nordisk sammenhæng da hun som kunstpædagog, kurator og feministisk forsker har været ansat ved Nationalmuseum i mere end 35 år. Herfra har hun undersøgt institutionelle grænser og anvendte forskellige platforme for kunstneriske interventioner i museets samlinger ved at samarbejde med skuespillere, kunstnere og feministiske aktivistgrupper ud fra forestillingen om, at museet er et vigtigt samlingspunkt for diskussioner om samtidens visuelle kultur og ikke kun for det der traditionelt defineres som kunst. Hendes arbejde har altid handlet om at diskutere kuratorens rolle ved at anvende forskellige feminstiske strategier til at lave undervisningsprogrammer og udstillinger, der bryder med den etablerede vestlige kanon og den modernistiske hegemoni, den historisk har været båret af. Se hendes egen introduktion til hendes strategier som feministisk pionær på et statsligt museum. Ibid., pp. 65f. 103 Lindberg, pp. 58-62. 104 Lektorer på hhv. Roskilde Universitet og Malmö universitet, Jannie Møller Hartley og Tina Askanius: ”Forskere i #MeToo- dækningen i Danmark og Sverige: Svenskerne tog problemet alvorligt imens danskerne ville kunne give et uskyldigt klap i numsen”, in, Politiken, 28. marts 2019. Den strukturelle tilgang til køn og ligestilling er naturligvis ikke fraværende fra vores hjemlige institutioner, hvor universiteteterne f.eks. er underlagt regler for ikke-krænkende adfærd og flere kulturområder, herunder eksempeltvis filmbranchen, tog under den ophedede debat kollektive initiativer til adfærdsbegrænsning. 105 Ibid.

48 fra den forudsætning, at intet er neutralt, men kun noget i forhold til den, der ser, og således funderet på teoretiske principper fremfor empiriske. På struktur frem for individ. Dette førte til kortlægningen af kunstvidenskaben i Sverige som socialt felt allerede i 1975, hvor de første tværvidenskabelige tilgange til at inddrage kønsforskning i kunsthistorien fandt sted i en både historisk og teoretisk ramme, der udvidede feltet for, hvad der dengang lå indenfor faggrænserne.106 På samme måde har Norge en historisk stærk ligestillingspolitik, hvor landets almentvidenskabelige forskningsråd (NAVF), i dag en del af Norges Forskningsråd, tidligt forstod betydningen af kvindeforskning og på forskellig vis opfordrede til og støttede forskningsprojekter om dette op igennem 1970erne og 80erne.107 F.eks. tilrettelagde det norske udenrigsministerium i 1988-89 en statslig rejseudstilling om tre generationer af kvindelige kunstnere indenfor maleri, tekstil og kunsthåndværk, der blandt andet blev vist i Milano og München. Den daværende statsminister, Gro Harlem Bruntland, skrev forordet til kataloget og en længere tv-transmittering af udstillingstilrettelæggelsen blev etableret. Alt sammen for at give de kvindelige kunstnere en position og en bred opmærksomhed om end det måske havde en mere formidlende karakter end egentlig forskningsmæssig.108 Omtrendt samtidig hermed etableredes et forskningscenter for kønsforskning ved universitet i Helsinki, Christina Instituttet, med stort bibliotek, mange ressourcer og særlig fokus på uddannelse på ph.d.-niveau indenfor femten forskellige emner fordelt på tre fakulteter.109 Publiceringsniveauet af finsk kunsthistorie med et kønsvidenskabeligt blik er heraf særligt højt (om end ikke altid sprogligt tilgængelig), og allerede tidligt i instituttets historie udkom der en håndfuld kunsthistoriske afhandlinger med kønsteoretiske perspektiver.110 En væsentlig pointe er, at antallet af historiske finske kvindelige kunstnere, der har produceret et oeuvre af høj kunstnerisk værdi, er exceptionel højt selv efter nordiske standarter. Forklaringen skal findes flere steder, og i kunsthistoriske kredse

106 Lindberg, 1992, pp. 58-62. 107 Mere om dette se blandt andet Beatrice Halsaa: ”Feministisk forskning – feministisk politikk”, in, Tidsskrift for kjønnsforskning, nr. 1, 2003; Hilde Danielsen, Eirinn Larsen og Ingeborg W. Owesen: Norsk likestillingshistorie, 1814- 2013. Fagbokforlaget, Oslo, 2013. 108 Anne Wichstrøm: ”Konstvetenskap i Norge”, in, Kvinnovetenskablig tidsskift, nr. 1, årg. 13, 1992, pp. 64-65. 109 Samme mulighed for en overbygningsuddannelse i kønsstudier tilbydes i Norge og Sverige, men i Danmark er det ikke muligt at tage en sammenhængende uddannelse i kønsforskning, hverken på bachelor- eller kandidatniveau. Se f.eks. Lene Munk: ”Danske universiteters prioritering af kønsstudier er ”håbløst bagud” og ”pinlig””, in, Uniavisen, 27.03.2019. 110 Riita Nikula: ”Konstvetenskab i Finland”, in, ibid., pp. 63-64.

49 har man peget på det påtrængende nødvendige i, at en lille og perifer nation samlede al talent, der kunne styrke landets position og den nationale selvforståelse blandt det finske folk under russisk overherredømme (1809-1917).111 Afgørende blev det for perioden, som denne afhandling omhandler, at tegneskoler i tilknytning til den finske kunstforening i både Turku og Helsinki tillod adgang for kvinder på lige fod med mænd fra grundlæggelsen i 1846 og frem, hvilket var usædvanlig tidligt selv i Skandinavien. Det var tilladt for kvinderne at udstille ved foreningens udstillinger og de modtog priser og rejselegater i samme grad som mændene. Særligt muligheden for at få rejser subsidieret på samme vilkår var afgørende, da professionaliseringen og orienteringen på kontinentet var afgørende for de finske kunstnere.112 Det gjorde ikke klimaet i kunstverdenen mildere for kvinderne at færdes i, men det skabte en større frihed og netop hyppige og langvarige udenlandsophold udmærker fremragende og exceptionelt kosmopolitiske kunstnere fra perioden som Fanny Churberg (1845-1892), Elin Danielson-Gambogi (1861-1919), Helene Schjerfbeck (1862- 1946) og Ellen Thesleff (1869-1954).113

111 Se blandt andet Riita Konttinen: ”Kvinnor berätter om kvinnor – bilder av kvinnliga finske konstnärers genombrott”, in, Veiteberg (red.), 2002, pp. 83-98. Tiimo Huusko beskriver forbindelsen mellem kunsten og de nordiske landes etablering af national identitet med særlig vægt på Finland og Norges status som unge nationer i kataloget til en stor engelsksproget udstilling om det nordiske moderne gennembrud, se Tiimo Huusko: “National Art and the Nation of Artists in the Nordic Countries”, in, David Jackson: Nordic Art. The Modern Breakthrough 1860-1920. Udstil.kat., Hirmer Verlag, München, 2012. Heri fremhæver Huusko, at særligt uafhængigheden er den stærkeste drift i Finlands etablering af en national karakter i modsætning til Sverige og Danmark, hvor identiteten er knyttet til nationernes aktuelle politiske agenda og traditioner for f.eks. kønspolitik og sociale vilkår. Hertil var Finland yderligere adskilt fra Skandinavien via sproget, der sent blev officielt. I dag gør hovedsproget meget litteratur utilgængeligt for de øvrige skandinaviske lande, særligt indenfor forskningen i kvindelige kunstnere. Se også Vibeke Waallanns introducerende artikel til nordiske kvindelige kunstnere i den første amerikansk organiserede vandreudstilling om kvindelige kunstere i Paris i anden halvdel af 1800-tallet. Vibeke Waallann: ”Female Artists in the Nordic Countries: Training and Professionalization!”, in, Laurence Madeleine (red.): Women artists in Paris 1850-1900. Udstil.kat., Yale University Press, New Haven, 2017. 112 Leena Ahtola-Moorhouse et al.: Womens Rooms. Art from the collection of the Museum of Finnish Art Ateneum from 1840-1950. The Finnish National Gallery Ateneum, Helsinki, 1997, pp. 5f. 113 Flere udstillinger i nyere tid understreger min påstand, se f.eks highlight-udstillingen Modern Woman. Finnish Women Artists from the Collections of Ateneum, der blev vist i Scandiniavian House i New York, 2017 og på National Museum of Western Art i Tokyo, Japan, 2019 samt udstillingen Women artists in Paris 1850-1900, der med en solid nordisk afdeling blev vist på tre større kunstmuseer i USA i 2017-18. Tilrettelægger af udstillingen, Laurence Madeleine, Musée d’Orsay, Paris, udtalte ved en konference i American Federation of Art, New York, at i de ti år udstillinge havde været på vej, var værkerne på særligt de finske museer gået fra at være i så dårlig stand, at de ikke kunne udlånes fra arkiverne, til at være museernes hovedstykker, der ikke længere kunne udlånes, da de var centrale i faste ophængninger. Se https://vimeo.com/253802452.

Kønsteoretisk metodologi. Et skandinavisk Disneyland

Dorte Gert Simonsen har meget rammende kaldt den nordiske debat om køn og kritiske ideer i forhold til historiefaget for et skandinavisk Disneyland.114 Hermed mente hun, at de poststrukturalistiske, postkoloniale og feministiske debatter for og imod og både og om køn og subjekt, hvis fragmenterede, komplekse og mangfoldige tilblivelse har fået både berømmelse og mange nøglebegreber fra USA, oftest skaber sin mening ud fra referencer til amerikanske kvinde- og kønsforskere, der er velkendte navne indenfor kritisk teori.115 Men receptionsdiskurserne refererer oftest tilbage over Atlanten til franske filosoffer som Foucault, Derrida, Deleuze, Irigaray og Kristeva – der trækker tydelig spor til tyske tænkere som Kant og Hegel. I nordisk sammenhæng hvirvles de ind i andre betydninger, hvorved de konfronteres med og refererer til andre diskurser.116 Genealogien for de kønsteoretiske undersøgelser er et netværk af diskurser med mange knudepunkter afhængigt af ens perspektiv og en entydig forskningshistorie er ikke interessant i et væv af diskurser uden et fast centrum. Pointen er, ligesom hendes titel, at vores viden om identitetsdannelse er: ”som et stykke vådt sæbe mellem fedtede fingre”, der vedbliver at slippe væk fra en: Identiteter stemmer aldrig overens med sig selv. De kan ikke være entydige, men er altid undervejs […] Viden implicerer magtrelationer som udspiller sig i og mellem forskellige diskurser. Viden er derfor ikke stabil, og således heller ikke de ting vi ved noget om.117 Hvad er så implikationerne for tabet af enhed? Hvad gør man, hvis man bærer på visioner om en ny form for vidensorganisering indenfor ens egen fagtradition, der kan rumme denne konstante meningsudsættelse og teoretiseren? Men mangler at kunne spejle sig i lignende tiltag herhjemme. I takt med at modsætningerne og paradokserne i vores (kunst)historiske tilstand vokser er afhandlingens undersøgelser af strategier som det excentriske, det nomadiske og det migratoriske udtænkt eller bearbejdet af kønsteoretikere indenfor andre faggrene, der har arbejdet med implikationerne af tabet af enhed, således et forsøg på at gøre kønsfilosofiske begreber analytisk

114 Simonsen, 1996, p. 31. 115 Et argument der i øvrigt udfoldes og underbygges i kapitel 3. 116 For et stykke glimrende nordisk feministiske forskningshistorie, se Rösing og Ørum, 2012, pp. 7-37. 117 Simonsen, 1996, p. 31.

51 operative i et fag, der ikke har tradition for tværvidenskabelige undersøgelser.118 Kundskabsfeltet kønsstudier er jo ganske skævt i forhold til 1900-tallets fagspecialiserede udformning af discipliner i traditionel forstand, herunder kunsthistoriefaget. Kønsforskningen både integrerer sig i faget, selve håndværket, og er samtidig tværvidenskabeligt, som teorien jo er; det vil sige åbent for dialoger på tværs af discipliner. Hvilket blot er en yderligere problematisering af opdelingen mellem videnskaberne i faglige enheder med vandtætte skotter. Ikke som en uproduktiv ny magtkamp mellem integration og autonomi – at være indenfor faget eller udenfor – men også hvad det vil sige at arbejde og skrive videnskabeligt. Noget der peger på en metarefleksivitet; en forståelse af et felt både direkte og på afstand. Noget der kontinuerligt reflekterer sin kernegenstand/viden, sine teoretiske og metodologiske spørgsmål både i bredden og i dybden og som samtidig opretholder en disciplinoverskridende dialog i en transvidenskabelig åbenhed.119 At udvide fagets kerne kræver en organisatorisk platform, og separate, målrettede ressourcer er en forudsætning for forskningsaktiviteter, der udvikler nye kerner. Det er udfordringen for en institution at skabe enheder, der imødekommer disse dobbelte krav om fordybelse i kerneproblemerne og samtidig tillader åbne transversale forbindelser ved transvidenskabelighed. Museet er i virkeligheden en oplagt organisatorisk platform til dette, da det er en stor offentlig institution, der har midler og en permanent samling, der er afgørende for den langvarige udvikling, der kun er mulig, hvis man får flere til at se anderledes indefra.120 Organiseringen af viden er altså ikke statisk. Den historiske dekontekstualisering af materialet i arkivet åbner for muligheden af, at genstandene herfra kan åbne sig for nye kontekster og indgå i aktive fortolkninger i genopdagelsesprocessen, hvis rammerne for opfattelsen af materialet udvides. At undersøge de historiske kvindelige kunstnere i et migratorisk perspektiv imødekommer denne intellektuelle udfordring ved undersøgelserne af den migrerende kvindelige kunstner i krydsfeltet mellem fremmedartethed og national identitet med friheden til at arbejde under transnationalismens

118 Forskningshistorisk har de i afhandlingen anvendte teoretikere som Rosi Braidotti, Marsha Meskimmon og Anne Ring-Petersen, hver især arbejdet tværæstetisk i krydsfelter mellem feministiske, bevægelsesbevidste, filosofiske, kulturelle og historiske analyser. Fælles for dem er, at de omformer filosofiske begreber til analytisk operative instrumenter, som de så anvender til etableringen af nye strukturer eller forskningsfelter. 119 Den videnskabelige diskussion om faglighed og tværfaglighed ud fra kønsforskningen som kundskabsfelt drøftes suverænt i grundbogen om kønsforskning af professor i køn og kultur ved Linköping Universitet, Nina Lykke. Hun drøfter det ud fra sine egne erfaringer som mangeårig forsker og underviser i køn og nu som leder af en nordisk og svensk- international forskerskole i tværvidenskabelig og transnational kønsforskning. Se Nina Lykke: ”Kønsforskning – et nyt kundskabsfelt”, in, Kønsforskning. En guide til feministisk teori, metodologi og skrift. Samfundslitteratur. København, 2008, pp. 15-36. 120 Dette er også en pointe hos Margareta Gynning, se Gynning, 2016, p. 87.

52 udvidede grænser. Dette åbner for rigt nuancerede tilgange til at engagere sig i udenlandske institutioner og netværk, fra kunstnernes uddannelser på akademier og atelier til udstillinger på saloner og udstillingslokaler hos kunsthandlere og ikke mindst til diskurser omkring det kommercielle kunstmarked på tværs af geopolitiske grænser.121 Disse mekanismer er i nyere tid underkastet international opmærksomhed og de kritiske undersøgelser har i nogle tilfælde haft potentialet til at forandre materialets passive placering til genindskrivning i den aktivt cirkulerende erindring i form af eksponering, diskussioner og udgivelser, der sikrer et stærkere samarbejde mellem transnationale, geopolitiske og systematisk komparative studier. Hvilket er et bevis på at både den aktive og passive fordeling af den kulturelle hukommelse, der er forankret institutionelt ikke er to adskilte fænomener, men er under gensidig indflydelse og potentiel omorganisering, hvis man tilfører nye perspektiver. Forskerens rolle er altså ikke bare at justere sine spørgsmål til arkivets indhold eller sortiment, når materialet skal genopdages, men at forsøge at pege på de lange mellemrum af glemsel og fortrængning, der har placeret materialet i en form for sekundær erindring, eller meta-erindring som Assmann kalder det, der både reflekterer og fastholder det, der ikke længere er aktuelt eller som umiddelbart forståes.122 Arkivet indeholder latent viden eller med Foucaults berømte udsagn om arkivet: ”loven der bestemmer hvad der kan siges”.123 Hvis den passive erindring således er fundamentet for, hvad vi kan sige i fremtiden om nutiden, når den bliver fortid, så kan vi håbe, at en forskningsstatus i fremtiden vil vise, at de markante huller, der dominerer forskningshistorien i dag om de danske kvindelige kunstnere fra slutningen af 1800- tallet, når vi måler os med vores nærmeste kollegaer, bliver et vidnesbyrd om ikke at gentage denne negligering eller dekontekstualisering af materialet med fremtidige generationer. Men at vi i stedet fastholder arkivets vigtige funktion i denne sammenhæng: at udfylde mellemrummene eller tabet af viden om de kvindelige kunstnere med omhyggelige og kritiske overvejelser af kunsthistoriedisciplinens historie og praksisser, der kan pege på nye genopdagelsesstrategier, således at erindringens aktive og passive strukturer fastholder dynamikken i den uophørlige genlæsning og genaktivering som Assmann taler for, der gør de kvindelige kunstneres levned og oeuvre åbent for forandring, fortolkning og forhandling langt ind i fremtiden.

121 Et glimrende eksempel herpå er Sine Krogh og Birgitte Fink: Breve fra London. Elisabeth Jerichau Bauman og den victorianske kunstverden. Kilder til dansk kunsthistorie. Ny Carlsberg Fondet, Strandberg Publishing, 2017 122 Assmann, 2008, p. 106. 123 Michel Foucault: Vidensarkæologien. Philosopia, Århus, 2005 (org. L’archéologie du savoir, 1969).

Kap. 2. Historiens magt og mytologier. Utydelige grænser i kønsriget

Det er gennem grundige og kritiske undersøgelser af disciplinens historie, at vi kan udfordre metoderne til at ændre fortællingen. En refleksion over den materielle og historiske marginalisering af kvindernes arbejde op igennem historien kan pege på metoder, der kan ændre den magtbalance, der ligger til grund for udelukkelsesmekanismerne og Marie Luplau (1848-1925): Fra Kvindevalgretskampens diskriminationsstrategierne i kunsthistorien op Første Dage. 1891 – 97. Olie på lærred. 149 x 235 cm. Folketinget. igennem det 20. århundrede. Her følger således en historiografisk undersøgelse af måden hvorpå de historiske kvindelige kunstnere blev fremskrevet i slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede, herunder udviklingen af modernitetens kulturforståelse, udskrivningsprocessen samt den feministiske teoridannelse som kunsthistorien har inddraget til genopdagelsen af disse kunstnere.

”Det er sandt – peintre har intet Hunkjøn – ”124 Gennembrudskvinderne og den nordiske kønsdebat i anden halvdel af 1800-tallet

Kvinder i de nordiske lande var blandt de første til at opnå stemmeret.125 I dag udgør de nordiske kvinders deltagelse i arbejdsstyrken en af de højeste i verden,og nylige undersøgelser har vist, at vi opfatter os selv som en af de mest emanciperede regioner globalt.126 Spørgsmålet er så om denne tilsyneladende historiske emancipation gav de nordiske kvindelige kunstnere omkring forrige århundredeskifte, i dette tilfælde særligt de danske, en privilegeret plads i forhold til deres kollegaer

124 Brev fra maler Augusta Dohlmann (1847-1914) til forfatteren og redaktøren Martinus Ludvig Galschiøt, 23.3.1891. Det kgl. Bibliotek, NKS 4657, 4°. Hun fortsætter om tituleringen i Paris: ”…jeg kaldes artiste peintre, ikke peintreste.” 125 I 1906 var storfyrstedømmet Finland, selvstyrende under Rusland og forløberen for det moderne Finland, etableret i 1917, den første nation i Europa, der gav alle kvinder stemmeret. Norge og Danmark, herunder Færøerne og Island, fulgte i 1913 og 1915, imens Sverige først tillod almindelig stemmeret for kvinder i 1921. Det var dog New Zealand, der som britisk koloni i 1893 gav kvinder stemmeret som de første, og Australien fulgte delvist op i 1895-1902, se https://www.aec.gov.au/elections/australian_electoral_history/wright.htm. 126 Se bl.a. Tor Petter Bø: ”Høy yrkesdelrtakelse blant kvinner i Norden”, in, Samfunnsspeilet, nr. 1, 2004, https://www.ssb.no/arbeid-og-lonn/artikler-og-publikasjoner/hoy-yrkesdeltakelse-blant-kvinner-i-norden samt Birgitte Possing: Argumenter imod kvinder. Fra demokratiets barndom til i dag. Strandberg Publishing, København, 2018, p. 19.

54 på kontinentet eller i den nordatlantiske kunsthistorie i det hele taget.127 Allerede i 1795 foretog en af feminismens pionerer, oplysningsfilosoffen og kvinderetsforkæmper, Mary Wollstonecraft (1759- 1797), en rejse til Skandinavien og udgav året efter sin rejseskildring herfra: Letters Written During a Short Residence in Sweden, Norway, and Denmark.128 Her skrev hun blandt andet: “From all I can gather, the inhabitants of Denmark and Norway are the least oppressed people of Europe. The press is free. They translate any of the French publications of the day, deliver their opinion on the subject, and discuss those it leads to with great freedom, and without fearing to displease the government.”129 Netop den sociale struktur i regionen burde altså have skabt gode vilkår for kvindernes ligestilling i forhold til eksempelvis den magtfulde britiske klasseopdeling og rigide hierarkiske struktur i samtiden. Få år forinden havde Wollstonecraft udgivet Et forsvar for kvinders rettigheder, der som titlen antyder agiterede for lige økonomiske, politiske og sociale rettigheder i et forsvar for demokrati og menneskerettigheder, og som i virkeligheden var et frontalangreb på kritikere af den franske revolution.130 Bogen blev hurtigt oversat til tysk og fransk og siden til dansk i 1801-02. På dansk grund så man samme drama udspille sig i midten af 1800-tallet, da enevælden faldt, folkestyret fødtes og et ønske om demokratisering af kønsligheden voksede frem. Her gav forfatter Mathilde Fibiger (1830-1872) frustrationen frit løb i romanen Clara Raphael, Tolv Breve fra 1851, der, efter dansk målestok, må have vakt lige så meget postyr som Mary Wollstonecrafts politiske ditto et halvt århundrede inden. Med Fibigers banebrydende tanker om kvindens frigørelse og hendes begrænsede muligheder for uddannelse, udvikling og uafhængighed blev hun ligeledes

127 Nordatlantisk kunsthistorie er en definition, jeg låner af James Elkins fra hans igangværende bogprojekt The Impending Single History of Art: North Atlantic Art History and Its Alternatives. Definitionen er hans bidrag til diskussionerne om de politiske og kulturelle kontekster, der indgår i identifikationen af global kunsthistorie, hvor en usynlig ensretning af den globale historieskrivning foregår i den privilegerede nordatlantiske region, hvor globale kunsthistorier eller transnationale perspektiver præsenteres i kunsthistoriske kontekster, der kun er forståelig eller potentielt overbevisende for folk, der allerede tilhører denne nordatlantiske region. Bogen ligger tilgængelig på nettet efterhånden som den bliver skrevet færdigt, og peer reviewet kan findes på følgende link: http://www.jameselkins.com/index.php/experimental-writing/251-north-atlantic-art-history. 128 Mary Wollstonecraft: Letters Written during a Short Residence in Sweden, Norway, and Denmark, London, 1796, senest genudgivet af Cambridge University Press, 2010, se https://www.cambridge.org/core. 129 Ibid., pp. 83-84. 130 Efter varmt at have forsvaret den franske revolution i 1790 var det en skuffelse for Wollstonecraft, at de franske lovgivere ikke udstrakte frihedsrettigheder til kvinderne. De franske lovgivere nægtede i praksis kvinderne alle politiske rettigheder og opretholdt mange indskrænkninger af gifte kvinders borgerrettigheder, så kvinder juridisk forblev underlagt deres ægtemænd. Hun var ligeledes skuffet over, at planerne om et offentligt uddannelsessystem i Frankrig opretholdt afgørende forskelle på drenge og pigers uddannelse. I dansk oversættelse Et forsvar for kvindens rettigheder. Seneste nyudgivet af Informations Forlag i 2015 med forord af Tania Ørum.

55 galionsfigur for den danske kvindebevægelse herefter.131 Frigørelsestankerne medførte i 1857, at myndighedsalderen for ugifte kvinder i Danmark blev fastsat til 25 år, og næringsloven fra samme år gav ugifte, myndige kvinder ret til selv at drive erhverv og selv disponere over deres indtjening. Selvom kunstnernes virksomhed egentlig lå under akademiet og næringsloven derfor ikke omfattede dette, blev det afgørende for kvinders erhvervsdrivelse i almindelighed.132 Direkte afgørende for de kvindelige kunstnere i hele Norden blev litteraturkritiker og samfundsdebattør Georg Brandes’ danske oversættelse af den engelske filosof og økonom John Stuart Mills essay The Subjection of Women i 1869.133 Bogen var et forsvar for kvindernes politiske og juridiske rettigheder og for såvel gifte som ugifte kvinders ret til forbedret uddannelse og arbejde. Brandes brugte forordet til at positionere sin egen holdning; mændenes litteratur handlede om frihed også for kvinderne: ”Mill’s Skrift […] har styrket min Tillid til mine Ideers Rigtighed […] jeg føler mig i saa stor Overensstemmelse med ham med Hensyn til alle Hovedpunkterne, at jeg, hvis Nogen herhjemme vil rette et Angreb mod disse, er villig til at tage Handsken op.” Og Brandes skrev videre om vigtigheden af kvindernes emancipation:

131 Set i lyset af den omvæltning, det danske samfund oplevede i 1848-50, var bogens ideer for vidtgående for mange, og den voldsomme debat, der fulgte i løbet af 1851, fik navnet Clara Raphaelfejden. Se Tine Andersen og Lise Busk- Jensen: Mathilde Fibiger – Clara Raphael, kvindekamp og kvindebevidsthed i Danmark 1830-1870. Medusa, København, 1979. Mathilde Fibigers udgivelse fik stor indflydelse på den danske kvindebevægelse og hun blev derfor inviteret til at være medlem af Dansk Kvindesamfund fra dets stiftelse i 1871. Fibigers betydning for en danske kvindebevægelse er indgående beskrevet i dansk kvindebiografisk leksikon, der er online tilgængelig på Kvinfo.dk. I forlængelse af Fibigers kritik af kvindens umyndiggørelse og støtte til de borgerlige friheds- og lighedsidealer lå Nathalie Zahles begrundelse for sin oprettelse af den Højere Pigeskole ligeledes i 1851 samt det første lærerindeseminarium i 1862. For yderligere gennemgang af emancipationen blandt borgerskabets kvinder i anden halvdel af 1800-tallet i Danmark se bl.a. Anne Margrete Berg, Lis Frost og Anne Olsen: Kvindfolk. En danmarkshistorie fra 1600-1980. Gyldendal, København, 1984, bind 1, pp. 209-260 132 Hustruer var da stadig underlagt mandens myndighed, og han havde råderet over hendes eventuelle indtjening frem til 1880, hvor kvinder fik råderet over indtægter fra egne erhverv. Først i 1898 skulle manden have hustruens samtykke til at sælge ejendomme, som hustruen havde indbragt i ægteskabet og i 1903 kunne man ansøge om bevilling til myndighed før det 25. år. Kvindehistorisk tidstavle, Kvindehistorisk Samling, Rigsarkivet. 133 Oversat til John Stuart Mills: Kvindernes Underkuelse. Gyldendal, København, 1869, overs. og med forord af Georg Brandes (1842-1927). Online http://www.kb.dk/e-mat/dod/130018795397.pdf. Georg Brandes var dansk litteraturkritiker og samfundsdebattør med markante og i datiden stærkt provokerende synspunkter. Hans tanker omkring frisind og kritiske holdning til samfundets etablerede værdier fik stor indflydelse på samtidens ånds- og kulturliv. Brandes anførte det moderne gennembrud, et begreb han selv introducerede, i 1870erne og 1880erne og han blev en af Danmarks meget få markante europæiske intellektuelle skikkelser. Brandes er indgående biograferet af Jørgen Knudsen i hans fire binds værk om Brandes, hvoraf de første to bind er relevante i denne sammenhæng, se Jørgen Knudsen: Georg Brandes. Frigørelsens vej. 1842-77. Gyldendal, København, 1985, samt Georg Brandes. I modsigelsernes tegn, 1877-83, Gyldendal, København, 1988; Kurator og kunsthistoriker Vibeke Waallann Hansen beskriver Brandes indflydelse på især den norske og svenske debat i sit indsigtsfulde bidrag til en større amerikansk rejseudstilling i 2018 om kvindelige kunstnere i Paris 1850-1900. Vibeke Waallann Hansen: “Female Artists in the Nordic Countries: Training and Professionalization”, in, Women Artists in Paris, 1850-1900, Udstil.kat., Yale University Press, New Haven, 2017, pp. 69-81.

Den fade Æsthetiseren om det Kvindelige, der for ret at blomstre maa dyrkes ved Uvidenhed og Uselvstændighed, fortjener ingen Imødegaaen. Intet er skjønt uden det, som er sandt og retfærdigt. Det Kuede, det Forkrøblede, det konstigt i Væxten Hæmmede, er altid uskjønt, og ligesaa uskjønt er det, som kvæler, som hæmmer og som kuer. Vi behandle vores Kvinders Aand som Chineserne deres Kvinders Fødder, og som Chineserne udføre vi denne Operation i Skjønhedens og Kvindelighedens navn. En frit udviklet Kvinde synes vort smaaborgerlige China at blive en uskjøn og ukvindelig Monstrositet, og vores bedste Forfattere og Digteres Bornerthed har troligt forsvaret og godkjendt den spidsborgerlige Mængdes dom. Kun Friheden og det Frie ere i Sandhed skjønne.134 Udgivelsen faldt sammen med organiseringen af et borgerligt kvindeoprør i hele Norden og fik en afgørende indflydelse på denne udvikling.135 Herhjemme stiftedes få år efter, i 1871, Dansk Kvindesamfund, der arbejdede med magtfordelingen i ægteskabet og på arbejdsmarkedet. Året efter fulgte Kvindelig Læseforening og senere Damehotellet på Gl. Mønt i København (fra 1910) under ledelse af den entreprenante kvindesagspioner Sophie Alberti (1846-1947).136 Hun

134 Georg Brandes: “Forord”, in, Mills, 1869, p. V. 135 Pil Dahlerup beskæftiger sig indgående med Georg Brandes’ indsats for den nordiske kvindefrigørelse i sin doktordisputats om Det moderne gennembruds kvindelige forfattere. Hun gennemgår de biologiske, økonomiske, sociale og ideologiske årsager til dette opbrud og nuancerer Brandes’ kvindebillede ud fra den mandefrigørelse som er hans egentlige ærinde og som kvindebilledet blev en spejling af. Herunder hans dobbelte dominanserklæring i navngivelsen af perioden i det litterære værk Det moderne Gjennembruds Mænd fra 1883, som hun symbolsk udlægger dels som et gennembrud imod det dominerende nationalliberale litterære normsystem, dels mod andre gennembrydende befolkningsgrupper som f.eks. kvinder. Hermed slår Brandes ifølge Dahlerup fast, at der er sket et gennembrud, men kun for en bestemt del af befolkningen. Et synspunkt han i øvrigt selv støttede, da han ikke opfattede kvinder som mulige litterære forbilleder. Pil Dahlerup: Det moderne gennembruds kvinder. Gyldendals paperbacks, København, 1983, bind 1, pp. 60-127. 136 Forbillederne var tilsvarende svenske og amerikanske foreninger der var opstået i anden halvdel af 1800-tallet. Kvindelig Læseforening fungere både som bibliotek og mødested for mange af de kvinder, der siden blev afgørende skikkelser indenfor politik, pædagogik, forskning, internationalt fredsarbejde, kunst og kultur. Foreningen fungerede også som internationalt mødested og blev på mange måder en intellektuel port til resten af Europa, hvor både den østrigske modtager af Nobels fredspris, Bertha von Suttner, blev fejret på vej til prisoverrækkelsen i Oslo i 1906, og basen hvorfra Selma Lagerlöf sikrede sit internationale gennembrud. Hendes oplæsninger i foreningen skabte tumultagtige scener og trak lange køer ud på Amager Torv, hvor Læseforeningen oprindelig holdt til. Damehotellet der åbnede i 1910 på Gl. Mønt var skabt efter forbillede fra New York med alle moderne bekvemmeligheder, ligesom der til huset var knyttet en læge, som foreningens medlemmer kunne konsultere. Der var 24 værelser og dertil et par lejligheder, blandt andet til Sophie Alberti selv, ligesom kvindelige kunstnere kunne bo der i længere tid. Således boede Bertha Wegmann der fra senest 1917 til sin død i 1926. Forskningsbibliotekar Helle Hvenegaard-Lassen har grundigt og nuanceret skrevet om Sophie Alberti og Kvindelig Læseforening i to bøger, der, med vægt på det personalhistoriske, begge er væsentlige vidnesbyrd om den nordiske feminisme i perioden. Det drejer sig om afhandlingen, Et andet hjem. Kvindelig Læseforenings historie 1872-1962. Museum Tusculanums Forlag, København, 2008 samt biografien Sophie Alberti – kvindesagspioner og førstedame i Kvindelig Læseforening. Books on Demand, København, 2008.

57 demokratiserede adgangen til bøger og eget hjem og hermed til debatter om politik og moral, som umiddelbart modstykke til læseforeningen Athenæum, der var forbeholdt mænd. Denne kønspolitiske insisteren på kvindernes frigørelse medførte tæt kontakt mellem Læseforeningen og en lang række andre kvindelige foreninger og organisationer i perioden herhjemme og i udlandet. Blandt dem var foreninger som den kvindelige kunstnerklub, Cirklen, der holdt sine møder på Wivels restaurant i Tivoli, Politisk Kvindeforening og Kvindelig Fremskridtsforening, der skulle vække kvindernes interesse for politiske og sociale formål, Dansk Kvindesamfund, som skulle styrke kvindernes rettigheder generelt, Danske Kvinders Fredsforening, der sammen med internationale søsterorganisationer skulle sikre verdensfreden, og selvfølgelig Danske Kvindeforeningers Valgretsudvalg, senere Kvindelig Valgretsforening, som sammen med International Woman Suffrage Alliance kæmpede for kvinders stemmeret og parlamentariske indflydelse. Formålet var altså kvinders sociale og politiske ligestilling med mændene, og alliancerne gjorde det blandt andet muligt at afholde massemøder som eksempelvis kvindernes folkefest i Dyrehaven i København i juni 1891, hvor ca. 10.000 deltog. Ti år efter Brandes’ oversættelse af Kvindernes Underkuelse udgav Henrik Ibsen skuespillet Et dukkehjem om den umyndige borgerkvinde Nora, der gør sig fri og går fra hjemmet.137 Her ti år senere var der efterhånden flere steder at gå hen. Georg Brandes er blevet kendt for sin indsats for den nordiske kvindefrigørelse og for sin opfattelse af kunstnere som afgørende deltagere i den offentlige debat med henblik på et generelt opbrud fra den kristelige og idealiserende enhedskultur. Han bekæmpede autoriteter men blev selv en autoritet. Han gik ind for det nye videnskabelige, humaniserede og seksualiserede verdensbillede, men fastholdt samtidig den patriarkalske forestilling om skaberkraften som mandlig: ”Ingen af de faa store Kvinder, som beherske Aanderne i dette Tidsrum, har frembragt noget Kunstværk, ingen af dem har endog blot forsøgt derpaa.”138 Kvinder havde altså ingen formgivende evne ifølge Brandes. De var per definition ikke kunstnere, ”ingen af dem”. Årsag og virkning er vanskelige størrelser i gennembrudstidens kønsdebat som også Pil Dahlerup er inde på i sin

137 Udgivelsen berørte kvindens umyndige stilling i det borgerlige ægteskab, og de derfor vanskelige vilkår de ofte levede under. Stykket udkom d. 4. december 1879 på Gyldendalske Boghandels Forlag i København og havde premiere d. 21. december samme år på Det Kongelige Teater. Ibsens originale manuskript blev i 2001 optaget på UNESCOs liste under dets Memory of the World-program for anerkendelsen af dets historiske værdi. 138 Pil Dahlerups nuancerede analyser af Brandes og tidens kvindelitteratur viser, at der er talrige direkte formuleringer af synspunktet. Brandes profilerede naturalismens og realismens mandlige forfattere, men insisterede alligevel på at vejlede de kvindelige skribenter i et faderligt dobbeltgreb af på en gang nedvurdering og opmuntring. Han tog kvindelitteraturen alvorligt og afviste den samtidigt med patriarkalsk autoritet. Dahlerup, 1983, bd. 1, pp. 87ff.

58 doktorafhandling om kvindelige forfattere i perioden, og hun svarer selv med et Brandes-citat på hans forskelsbehandling, ikke bare kønnene imellem, men også på hans interesse for de øvrige nordiske forfatterinder, der var markant større end for de danske. I perioden 1871-1891 anmeldte han simpelthen ikke én eneste kvindelig dansk forfatter bortset fra et forord til en roman i 1884, der karakteristisk nok samtidig var en nekrolog: ”Men hvad der logisk ikke lader sig forene, det kan, som den ringeste Verdenskundskab lære, fortræffeligt forliges psykologisk.”139 Hans holdninger har i hvert fald været præget af et væld af dobbeltheder.140 Ligesom det opgør, der kom til udtryk i de forskellige kvindeorganisationer, var der et stort frembrud af kvindelige litteraturkritikere, der som et modstykke til den mandlige gennembrudslitteratur, eller som reaktion på den, skrev om kvindernes situation. Ganske mange kvinder skrev i disse år anmeldelser i aviser og tidsskrifter, både i den almindelige presse og i tidens kvindepresse. Den modigste og mest dybtgående kvindelige forfatter og kritiker i Norden var en generation ældre end gennembrudskvinderne og startede kvindedebatten gennem sit litterære virke i Norge allerede i 1850erne. Med Amtmannens Døtre rejste Camilla Collett (1813-1895) i 1855 debat om forsørgerægteskabet, og i 1872 støttede hun Mills litterære forlæg i sit essay Om Kvinden og hennes Stilling, der var en psykologisk bevidstgørelse af kvindens selvbillede og passivitet, kampen imod den kvindelige selvopgivelse og de store omkostninger ved denne bevidstgørelse.141 I Sverige spillede Fredrika Bremer en tilsvarende pionerende rolle, da hun i 1856 med sin roman Herta satte spørgsmålstegn ved kvinders retslige og uddannelsesmæssige stilling, der fik en eksplosiv modtagelse, og Sverige fik hermed sin egen Clara Raphael-fejde få år efter den danske.142 Hverken den danske kvindelige kunst- eller litteraturkritik er undersøgt i samme grad som den norske og svenske, om end der tegner sig et billede af den samme pionerånd i partipressen såvel

139 Georg Brandes: Ferdinand Lassalle. En kritisk fremstilling. Gyldendal, København, 1881. 140 Brandes gjorde ikke engang opmærksom på de kvindelige gennembrudsforfattere i forordet til andenudgaven af Det moderne Gjennembruds Mænd, ti år senere i 1891. 141 Forf. til ”Amtmandens Døttre”[Camilla Collett]: ”Om Kvinden og hendes Stilling”, in, Sidste Blade. Erindringer og Bekjendelser. Anden og tredie Række, Malling, Christiania, 1872, pp. 55-117. Se i øvrigt Pil Dahlerups indsigtsfulde gennemgang af Colletts litteraturkritik og opgør med den kvindelige selvopgivelse og moralske masochisme, der er mere en etisk fordring end en æstetisk vurdering af det kvindebillede, som litteraturen giver. Dahlerup, 1983, pp. 133-142. 142 Fredrika Bremer bliver stadig opfattet som feministisk pioner i Sverige, og en af landets ældre kvinderetsorganisationer stiftet i 1884 bærer hendes navn, The Fredrika Bremer Association/Fredrika-Bremer- Förbundet, der har generel konsulterende status under FN. Linda L. Clark: Women and Achievement in the nineteenth- Century Europe. Cambridge University Press, New York, 2008, pp. 60-61.

59 som i kvindepressen.143 Det er værd at bemærke, at ingen af disse kvindelige kritikere havde nogen højere uddannelse. Det højeste uddannelsesniveau i Norden var typisk lærerinde fra omkring 1851, hvor Nathalie Zahle grundlagde sin privatlærerindeuddannelse, der senere udviklede sig til seminarium.144 Men med de ugifte kvinders nyvundne ret til at drive næring og til selv at råde over egen arbejdsindtægt var der sket et reelt fremskridt herhjemme, og med Dansk Kvindesamfund som initiativtager oprettedes en række uddannelsesinstitutioner herefter indenfor handel, håndværk og kunstindustri som f.eks. Handelsskolen for Kvinder i 1872 og Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder i 1876 (senere Skolen for Brugskunst, det vi i dag kender som Danmarks Designskole), hvor industrialiseringen havde åbnet op for en efterspørgsel.145 I 1875 fik kvinder adgang til universitetet uden dog at måtte virke i offentlige embeder før efter århundredeskiftet, i 1878 udvidedes Tegneskolen til at omfatte tegning efter gipsmodel og i 1886 efter levende model. Hvad der oprindeligt tog sigte på de kvinder, der allerede var kommet ind i kunstindustrien, udviklede sig til et direkte, dannelsesmæssigt og langt dyrere alternativ til Kunstakademiet, der helt frem til 1888 var forbeholdt mændene, og som Elever ved Kunstskolen for Kvinder. Johanne Krebs, med sin langt stærkere statsstøtte og store skolens ulønnede inspektrice, står til venstre bag et staffeli. Ca. 1888. Foto af Elisabeth Schack. Det Kgl. rejsestipendier kunne holde de studerendes Bibliotek.

143 Som beskrevet i forskningshistorikken er Elisabeth Østergaard i en kunsthistorisk sammenhæng en af de få forfattere, der har beskæftiget sig med udstillingsanmeldelser af kvindelige kunstneres udstillinger i perioden. I sit upublicerede speciale fremlagde hun resultaterne af anmeldelserne i de to tidsskrifter, Tilskueren, et af periodens mest seriøse kulturtidsskifter og Dansk Kvindesamfunds organ Kvinden og Samfundet i perioden 1885-1900. Se Elisabeth Østergaard, 1979. I nyere tid er det som beskrevet særligt kunsthistoriker Marie Laulund, der systematisk har undersøgt og sammenfattet kvindelig og mandlig kunstkritik i årtierne omkring 1900. Se Laulund, 2013; Laulund, 2014, samt Laulund, 2015. 144 Om Natalie Zahle (1827-1913) og hendes taktiske og personlige overvejelser ved grundlæggelsen af den første pigeskole i Norden i 1851, se Birgitte Possing: Zahle – at vække sjælen. Gyldendal, København, 2001. Udgivelsen udkom små ti år efter Possings doktordisputats om denne sammensatte personlighed og kvindesagsforkæmper på baggrund af hendes samtids kulturelle, politiske, dannelsesmæssige og kønspolitiske strømninger. Birgitte Possing: Viljens styrke: Natalie Zahle – en biografi om dannelse, køn og magtfuldkommenhed. Bd. I-II, Gyldendal, København, 1992. 145 Af skolens egne papirer fremgik formålet med skolen: ”[…] at give Kvinder Undervisning i Tegning og andre Kundskaber og Færdigheder, som kunde være dem til Nytte, naar de vilde søge Erhverv i industriens Tjeneste.” Citeret efter Elna Mygdahl: Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder 1876-1926. Tilbageblik over Skolens Virksomhed og Udvikling, d. 4. januar, 1926, 50-Aarsdagen for Skolens Aabning. Upag. Det Kongelige Bibliotek.

60 udgifter nede. Kampen om kvindernes adgang til Kunstakademiet i 1888 er grundigt beskrevet. Det udspillede sig konkret som et dagbladsslagsmål mellem kunstner og kvindesagsforkæmper Johanne Krebs (1848-1924) og leder af Tegneskolen for Kvinder, Vilhelm Klein. Det handlede ikke bare om et personligt sammenstød, men dækkede over et langt større mellemværende i opgøret mellem en ny og en gammel kønsopfattelse under dække af opgøret med kvindeskolens curricula. Denne dobbelthed gør både Johanne Krebs’ historie til et stykke yderst interessant personhistorie og en afdækning af en historisk udvikling beskrevet af forfatter Hanne Flor Sørensen tilbage i 1988. 146 I artiklen Kvinders Stilling til Kunst fra 1893 kritiserede som tidligere nævnt kunstner, kvindesagsforkæmper og inspektrice på Kunstskolen for Kvinder ved Kunstakademiet, Johanne Krebs, anmelderne for ikke at tage hensyn til de kvindelige kunstneres dårligere uddannelsesmæssige vilkår før 1888, når de vurderede deres værker. Med et historisk rids over situationen siden Kunstakademiets stiftelse i 1754 påviste hun, at kvinderne havde været genstand for en markant forskelsbehandling, som nødvendigvis havde konsekvenser for deres kunstneriske niveau: Saa godt som alle disse kvindelige Udstillere har uddannet sig paa egen Bekostning uden den pekunære Hjælp, som en billig, i mange Tilfælde fri, Statsskole er, og uden den Lettelse, der er for den Studerende i en ordnet Skoles grundes Undervisning. […] Denne Kval har næsten enhver kvinde, der har villet naa frem paa den kunstneriske Bane, lidt under, naar hun ad Krogveje og stejle Bakker skulde naa, hvad Mænd naaede ad banede Veje; hendes halve Tid og hendes halve Kræfter medgik til at bortrydde Vanskeligheder, som Mænd ikke kendte til; hvad Under da, at Mændene hurtigere naaede Maalene og ofte naaede videre end Kvinderne? […] Man siger jo nok altid, at Geniet véd at bane sig Vej; men denne Ytring er en tarvelig Floskel, som intet Steds har hjemme, hvor der tales alvorligt; man ved om de Genier, der har naaet frem, ikke om dem, der er kvalte af Forholdene, og de er sikkert mange. Hvorledes skulde et Menneske paa en øde Ø gøre nok saa rige Evner gældende? Og der gives mange øde

146 Et betagende grundigt pionerarbejde som omtalt i forskningshitorikken afledt af forfatterens deltagelse i Pil Dahlerups forelæsningsrække om gennembrudsæstetik på Nordisk Filologi, Københavns Universitet i midten af 1980erne som tidligere beskrevet, se Flor Sørensen, 1988.

Øer i de tættest befolkede Lande – for Kvinder. Gør Forholdene mildere for Kvinder, og deres Evner vil spire kraftigere.147 Den omfattende frigørelsesproces fik en afgørende indflydelse på kvindernes valg af egen metier, og antallet af kvindelige kunstnere i både Europa og Nordamerika steg betydeligt i anden halvdel af 1800-tallet.148 Den nordiske kvindebevægelse var en del af en international bevægelse, der bredte sig fra slutningen af 1870erne, og frigørelsen afspejlede antallet af udstillende kvindelige kunstnere i hele den vestlige verden. Den norske kunsthistoriker Anne Wichstrøm, der har skrevet indgående om kønsperspektivet i norsk kunsthistorie, registrerede i 2007 omkring 1250 nordiske kvindelige kunstnere i Paris i 1880erne.149 En amerikansk journalist iagttog den samtidige udvikling på den amerikanske østkyst: Hardly more than a decade has passed since women artists of real ability and with serious purposes ceased to be a rarity. The flower- and still-life painting lady of amateurish tendencies has always been with us, but the energetic, hopeful female art student, abreast with the most advanced theories, and differing from her male fellow workers neither by her choice of subjects nor her manner of execution, is, as a class, essentially a product of to-day.150

147 Johanne Krebs: ”Kvinders Stilling til Kunst”, in, Kvinden og Samfundet, 1893, p. 217. Tidsskriftet udkom for første gang i 1885 og er dermed verdens ældste kvindeblad. Kvinden og samfundet udkommer stadig og beskæftiger sig med emner inden for køns- og kvindepolitiske problemstillinger og sætter fokus på aktuelle temaer inden for områderne køn, kultur og politik. Tidsskriftet udgives af Dansk Kvindesamfund, stiftet 1871 af bl.a. ægteparret Mathilde og Fredrik Bajer. Målsætningen var fra starten af at skabe debat og oplysning om kvindernes stilling i Danmark. Og siden, da Dansk Kvindesamfund havde konsolideret sig med kredse rundt om i landet, at være et bindeled mellem dets mange medlemmer. 148 I 1905 samlede den engelske kunstkritiker Walter Shaw Sparrow over 200 kvindelige kunstnere i et oversigtsværk med 300 gengivelser igennem otte kapitler, der skulle understrege kvindernes afgørende bidrag til kunsthistorien. Størstedelen af kunstnerne er født i 1800-tallet og vidner om en hidtil uhørt stigning blandt kvindelige kunstnere i tiden. Et afgørende værk for alle der beskæftiger sig med kvindelige kunstnere i det sene 19. århundrede. Walter Shaw Sparrow (red.): Women Painters of the World, from the Time of Caterina Vigri, 1413-1463, to Rosa Bonheur and the Present Day. Hodder and Stoughton, 1905. Allerede i 1904 udgav Claire Erskine Clement et lignende oversigtværk der på over 500 sider forholdte sig til kvindelige kunstnere fra oldtiden til hendes samtid med vægt på det stærkt stigende antal kvindelige kunstnere op igennem det 19. århundrede. Claire Erskine Clement: Women in the Fine Art from the Seventh Century B.C. to the Twentieth Century A.D. Houghton and Miffling, Boston, 1904. 149 Tallet er anført med taknemmelig henvisning til Anne Wichstrøm af Patricia Berman i hendes bidrag om dansk kunst i 1800-tallet ud fra tidligere ambassadør John Loebs kunstsamling. Se Patricia Berman: Nyt lys over 1800-tallets danske maleri. Aschehoug, København, 2007, p. 260, note 69. 150 Frank Linstow White: “Yonger American Women in Art”, in, Frank Leslie’s Popular Monthly, november, 1893. I 1848 var 15% af de udstillende kunstnere på Salonen i Paris kvinder. Fra 1877 steg dette tal til over 20%, og i 1899 var tallet over 30%. Griselda Pollock: “The Overlooked Radicalism of Impressionist Mary Cassatt. A recent exhibition in Paris rightly affirms the artist as a central figure in arguably the first gender-equal Western art movement”, in, Frieze Magazine, Issue 7, September, 2018. Om stigningen i uddannelse og udstillinger blandt de kvindelige kunstnere internationalt se blandt andet Kirsten Swinth: Painting Professionals, women artists and the development of modern

Herhjemme udstillede omkring 130-140 kvindelige kunstnere i de sidste årtier af 1800-tallet, de uddannede sig i ind- og udland fra omkring 1870 og modtog samtidens stipendier og udmærkelser.151 At udviklingen herhjemme var bemærkelsesværdigt identisk med udlandet vidner flere anmeldelser i tiden om: Malerinder hørte jo engang til de sjældne Fugle […] der har jo alle Dage været Damer nok, som sad derhjemme i Dagligstuen og malede Blomster og Paafugle for deres egen Fornøjelses Skyld. Hvorimod det først er i de senere Aar, at de i tættere og tættere Skare møder op paa Charlottenborg og paa Maleriauktionerne. Og paa Kunstforeningen.152 Mere end 50 kvinder debuterede på Charlottenborg op igennem 1880erne, hvilket var mere end dobbelt så mange som årtiet tidligere. Det var også herfra, de for alvor deltog på industri- og verdensudstillingerne, flere af dem med præmieringer til følge i blandt andet København, Paris og Chicago.153 Særligt Verdensudstillingen i Chicago adskilte sig fra de øvrige udstillinger, der alle var arrangeret og censureret af mænd. Som et resultat af kvindernes styrkede position i den vestlige verden tegnede og indrettede de amerikanske kvindelige kunstnere deres egen afdeling, The Womens Building, hvor der udelukkende blev vist genstande lavet af kvinder, udvalgt af nationale

American art 1870-1930. The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2001, pp. 12-62; Garb, 1994 samt Anne Wichstrøm: Kvinneliv, kunstnerliv. Kvinnelige maleri I Norge før 1900. Gyldendal, Oslo, 1997. 151 Dette antal blev først fremsat af kunsthistoriker, mag. art. Marie Laulund. Gruppen af kunstnere talte 130-140 kvinder fra borgerskabet, med enkelte undtagelser født mellem 1840 og 1860erne, og som uddannede sig i ind- og udland fra omkring 1870. For nærmere fortegnelse over- og gennemgang af denne generation, se Marie Laulund, 2013, p. 41 samt 52, note 4 samt Laulund, 2014, pp. 24f. De 130-140 kunstnere er en anslået størrelse på gruppen af kvinder, der udstillede på Charlottenborgudstillingen og Den Frie Udstilling i perioden 1870-1900 på baggrund af gennemgang af C. Gautier: Charlottenborgs Malere. Malere paa Charlottenborg, Aarhus, 1945 og C. Gautier: Malere på ”Den Frie” og ”Grønningen”, Aarhus, 1946, sammenholdt og suppleret med Weilbachs Kunstnerleksikon under Kunstindeks Danmark, https://www.kulturarv.dk/kid/Forside.do;jsessionid=4AD63227FC70CB1D1DAA2AE69C296599. 152 Jens Petersen: ”Kunstnerinder”, in, København, 4. marts 1891. 153 18 danske kvindelige kunstnere var repræsenterede herhjemme på Den nordiske Kunstudstilling ved Charlottenborg, 1883 og omkring 26 kvinder på Den nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i Kjøbenhavn, 1888. Se Illustreret Katalog over Den nordiske Kunstudstilling ved Charlottenborg 1883. København, 1883 samt Illustreret Katalog over Kunstafdelingen ved Den nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i Kjøbenhavn 1888. København, 1888. På verdensudstillingen i Paris udstillede ni danske kvindelige kunstnere, se Exposition Universelle de 1889, a Paris. Le Danemark. Catalogue Illustré. Impriemerie Nielsen og Lydiche, Copenhague, 1889. For omtale af kvindelige medaljemodtagere i Paris 1889, se i øvrigt Sigurd Schultz: ”Danske Kunstnere i Paris under den tredje Republik”, in, Fr. von Jessen: Danske i Paris gennem Tiderne, bd. II, København, 1938, pp. 478ff samt Jan Cox: The impact of Nordic Art in Europe 1878-1889. Ph.d.-afhandling. University of Leeds, School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies, august 2014, pp. 228f. samt pp. 327-328. På den ordinære kunstafdeling på verdensudstillingen i Chicago i 1893 blev der vist værker er tolv danske kvinder. Se The World’s Columbian Exposition. Chicago, U.S.A., 1893. Denmark. Official Catalogue with Illustrations issued by the Royal Danish Commission, 1893. Hertil har kunsthistoriker Peter Nørgaard Larsen i øvrigt bemærket, at det mest iøjefaldende ved den danske deltagelse på verdensudstillingen i Chicago var den markante kvindedeltagelse, se Peter Nørgaard Larsen: ”Med ryggen mod fremtiden”, in, Fuchs og Salling, 2004, p. 178.

63 komitéer i de enkelte lande. Dansk bureaukrati gjorde det imidlertid umuligt for kvinderne at udstille separat i større omfang, og de fleste deltog derfor i den ordinære udstilling.154 Ved stiftelsen af Den frie Udstilling i 1891 deltog i alt 43 kvinder på de to forårsudstillinger, og året inden var knapt 40 kvinder repræsenteret alene på Charlottenborg.155 Deltagerantallet kulminerede med 54 kvindelige kunstnere på Charlottenborg i 1901 og ca. 30 på den retrospektive udstilling af dansk kunst, der blev vist på Københavns Rådhus samme år.156 Undersøger man udstillingsaktiviteten i Kunstforeningen dokumenteres de kvindelige kunstneres plads i det københavnske kunstliv både i udstillinger og indkøb til bortlodning. I 1886 blev der blandt andet udstillet skitser og studier af Bertha Wegmann, i 1887 fulgte Sophie Holten og Marie Luplau og året efter udstillede Susette Holten med sin fader og brødre.157 Samme sted præsenterede i 1891 elleve af årets kvindelige deltagere fra de to store udstillinger. Dette blev den første større gruppeudstilling af kvindelige kunstnere herhjemme, og udviklingen kulminerede i 1895 med den meget omfattende Kvindernes Udstilling for Fortid og Nutid, der gjorde status over de nordiske kvinders kulturhistorie med en stor kunstafdeling i Den frie Udstillingsbarak på Rådhuspladsen delvist med inspiration fra den separate kvindeafdeling i Chicago i 1893.158 Ikke uvæsentligt er det, at kunstnerne sjældent i disse år blev kønsneutralt omtalt i anmeldelser og rapportager, men derimod oftest med et kønspræfiks, der nok legitimerede et nedladende udtryk hos nogle anmeldere, for misogynien havde et publikum, men som oftest stod

154 Om Industriforeningens manglende vilje til at bidrage til en separat kvindeafdeling, ’Kvindernes Laaneudstilling’, se Kirstine Frederiksen: ”Kvindearbejdet paa Verdensudstillingen”, in, Kvinden og Samfundet, 1893, pp. 185-92. Eva Lous: ”Kvindernes udstilling fra Fortid og Nutid 1895”, in, Rotunden, nr. 12, dec. 1999, pp. 5f. Østergaard, 1979, p. 35. 155 Fortegnelse over Kunstværkerne på Den Frie Udstilling 1891 samt Illustreret katalog over Kunstudstillingen ved Charlottenborg 1890. Kjøbenhavn, 1890. Se i øvrigt Marie Laulunds glimrende artikel om anmeldelserne af kvindelige udstillere alene i 1891, Laulund, 2015, pp. 76f. 156 Foraarsudstillingen 1901. Katalog. Kjøbenhavn, 1901; Raadhusudstillingen af Dansk Kunst til 1890. Fortegnelse over de udstillede Arbejder. F.E. Bording, Kjøbenhavn, 1901. 157 Kunstforeningens arkiv 1825-1925, in, Kilder til Dansk Kunsthistorie, Ny Carlsbergfondet. https://www.ktdk.dk/. 158 Blandt deltagerne på Kunstforeningens 1891-udstilling 11 Kunstnerinder deltog kun Johanne Krebs (1848-1924) og Edma Frölich-Stage (1859-1958) også på åbningsudstillingen på Den Frie, de øvrige medvirkende udstillede det år på Forårsudstillingen. Det drejer sig om Anna Ancher (1859-1935), Louise Bonfils (1856-1933), Marie Luplau (1848-1925), Emilie Mundt (1842-1922), Anna Petersen (1845-1910), Elisabeth Wandel (1850-1926), Sophie Holten (1858-1930), Elise Konstantin-Hansen (1858-1946) og Bertha Wegmann (1847-1926). Udstillingen fremgår af Beretning om Kunstforeningens Virksomhed i 1891, Kjøbenhavn, p. 3, sammenholdt med katalogerne for årets to hovedudstillinger. Yderligere om 1891-udstillingen, se Marie Laulund, 2015, pp. 75-96; Kvindeudstillingen i 1895 omfattede mere end 4.500 genstande produceret af kvinder og kunstafdelingen alene repræsenterede 72 af samtidens kunstnere, 16 posthume og 12 øvrige nordiske repræsentanter. Fortegnelse over Kvindernes Udstilling fra Fortid og Nutid, Nielsen og Lydiche, København, 1895. For en grundig gennemgang af udstillingens tilblivelse og historik, se Lous, 1999, pp. 5-57.

64 det blot som en saglig konstatering.159 I modsætning til tidligere antagende forestillinger om negligeringen af kvinderne i pressen, er det i dag påvist, at anmelderne udviste en tydelig interesse for de kvindelige kunstneres værker frem til århundredeskiftet.160 Af eksempler kan nævnes malerne Emmy og Ludovica Thornam (1852-1935, 1853-1896), der i 1893 afholdt en udstilling hos en kunsthandler i Bredgade for at skaffe penge til en studierejse.161 Om modtagelsen skrev Emmy Thornam i sine erindringer: ”vi var […] noget benauede og imødesaa med Spænding Udfaldet. Dog – alt gik godt, især da Kritikken var os gunstig.”162 Blandt kunderne var blandt andet kongeparret, der købte værker af dem begge. At kvinderne kunne berige billedkunsten blev allerede antydet af Sigurd Müller i midten af 1880erne i hans oversigt over samtidens malerkunst. Om Anna Ancher (1859-1935) skrev han bl.a.: […] om man i kommende Tider vil kunne se paa hendes Værker, at de ere udgaaede fra en Kvindes Atelier, skal der her ikke ytres nogen Mening om; sker det, vil det i alt Fald ikke blive paa Grund af Egenheder i Udførelsen, der hos Fru Ancher er saa djærv og ’mandig’, at den i saa Henseende intet Vink kan give, men snarere maaske deri, at hun vil formaa at opfatte og fortolke Smaatræk og Ejendommeligheder, der ligge den mandlige Aands Rækkevidde fjærnere eller dog forstaaes paa en egen Maade af Kvinden. Og i saa Fald vil hendes Virksomhed jo i dobbelt Forstand kunne blive en Vinding for den danske Malerkunst.163 Udviklingen understreges i 1891 i en anmeldelse af gruppeudstillingen på Kunstforeningen: Enhver vil have lagt Mærke til, hvorledes Antallet af malende Kvinder Aar for Aar er steget, og ved at betragte nærværende Udstilling kommer man hurtigt til det Resultat,

159 Om periodens ligestilling af kønnene indenfor æstetetiske og organisatoriske initiativer se Griselda Pollock: “Countering memory loss through misrepresentation: what does she think feminist art history is?”, in Journal of Art Historiography, nr. 8, June 2013, pp. 7-8. For en nuancering af brugen af kønspræfikset herhjemme, se Laulund, 2013, p. 50 samt note 48, p. 56; Laulund, 2015, pp. 78-79; Østergaard, 1979, p. 40. 160 Laulund har nuanceret vores opfattelse af især dagbladenes modtagelse af kunstneres produktion. Hendes forskning er et opgør med den reception af perioden, der lægger vægt på datidens vurderinger som en udelukkende negativ modtagelse af de kvindelige udstillere. Laulund beskriver generationen som et epokefænomen af kvindelige mønsterbrydere, der med afsæt i en billedkunstnerisk profession greb chancen for at søge nye roller i et samfund i opbrud. Laulund, 2015, p. 88f. Mest af alt bærer tidligere materiale præg af manglende gennemgang og strukturering af samtidens anmeldelser og udsagn om end hver udgivelse har været et vigtigt stykke pionerarbejde i sig selv. Se f.eks. Stokbro, 2007 og Jensen og Møller Nielsen, 1984, pp. 291-312. 161 Udstillingen fandt sted i ’Permanent Kunstudstilling’ i Bredgade hos Kunsthandler Stochholm. Emmy Thornam: Min søster og jeg. Barndoms og Ungdomserindringer. Det Schønbergske Forlag, København, 1932, p. 49. 162 Ibid., p. 49 163 Sigurd Müller: Nyere Dansk Malerkunst. Et Billedværk. Med Indledningsdigt af Holger Drachmann. J.C. Stochholms Forlag, København, 1884, pp. 8-11.

at Kvinderne ikke i mindste Maade staar tilbage for lige Opgaver eller i solid kunstnerisk Dygtighed.164 Hverken pressen eller kunstnerne selv undlod altså at registrere tilgangen. Det er afhandlingens påstand, at årsagen til tabet af den kulturelle erindring om kunstnerne skal findes i dansk kunsthistorieskrivning, der trods tilgangen allerede få år senere perspektiverede perioden i oversigtsværker, hvor de kvindelige kunstnere stort set ikke var repræsenteret. Den indflydelsesrige kunsthistoriker og kritiker Julius Lange (1838-1896) lod som sagt ikke plads til mere end sporadisk omtale af kun fire kvindelige kunstnere i dansk kunst fra middelalderen til 1895, udgivet i 1900, ligesom den magtfulde kunsthistoriker Karl Madsen (1855-1938) senere direktør for Statens Museum for Kunst, i sit større oversigtsværk i 1901 kun inddrog en enkelt kvindelig kunstner – alene, som fortalt, et eksempel på, hvad dansk kunst ikke manglede.165 Spørgsmålet er altså, hvorledes man svarer logisk på det paradoks, der udspillede sig fra den fornemt arvede og helt enestående frigørelse af kvindekønnet i den sidste del af det 19. århundrede, som tydeligt forplantede sig i den kunstneriske praksis i samtiden, hen til den institutionaliserede kunsthistorie få år senere svigter sin egen tidlige modernitet ved ikke at inkludere de kvindelige kunstnere, der ellers så tydeligt var en del af denne. Med det resultat, at de blev udskrevet af den historie, de allerede var blevet en del af. Uden institutionel eller kunstpolitisk indflydelse skulle der ikke mere til end modvilje og manglende dokumentation. Eller sagt på en anden måde; hvad skete der imellem den store retrospektive fejring af dansk kunst på Rådhusudstillingen i 1901, med mere end 30 udstillende kvindelige kunstnere, til den retrospektive udstilling af danske malere fra samme periode i London i 1907, hvor kun to danske kvindelige kunstnere var repræsenteret?166

Opløsning og konstruktion omkring århundredeskiftet

Rådhusudstillingen i København fandt sted året efter den store verdensudstilling i Paris havde markeret det nye århundredes begyndelse, hvor figuren af en moderne parisisk kvinde tronede atten meter over udstillingens hovedindgang, la Porte Monumentale Paris. La Parisienne personificerede det moderne Paris; det luksuriøse, det magtfulde, det sexede, klædt i den nyeste haute couture og i skumringen oplyst af en kaskade af elektriske lamper. En potent understregning

164 U.a.: ”Kunst”, in, Morgenbladet, 3. marts, 1891, p. 1. 165 Se Lange, 1900, pp. 1-87 (p. 65, 78-79, 82, 84) og Madsen, pp. 415-434 (p. 427). 166 En iagttagelse der i øvrigt deles af Laulund, 2015. Der var 371 repræsenterede kunstnere i 1901, hvoraf kvinderne udgjorde omkring 8% og der var 68 repræsenteret i 1907, hvilket svarer til 3%.

66 af kvindens nye fremtrædende position som sofistikeret verdensborger afgørende for nationens fremtid og økonomi.167 Men dikotomien og de associerede idealer mellem modernitet og tradition forplantet i et feminint ideal gav bagslag og blandt besøgende blev statuen kendt som den prostituerede.168 En holdning, der i sin aggressive ambivalens blev typisk for den rivalitet overfor den massive kvindelige tilstedeværelse og kreativitet, som kom til at præge mange store mandlige forfatterskaber omkring århundredeskiftet.169 Kvindernes nye rettigheder som medborgere (indtrængen på arbejdsmarkedet, økonomisk uafhængighed og kampen for ligestilling) og deres stadig mere fremtrædende plads i offentligheden fik navnet Den Nye Kvinde.170 Fænomenet dukker op i den tyske og engelsksprogede litteratur i de sidste årtier af 1800-tallet som betegnelse for de litterære, såvel som de fiktive intellektuelle og kunstnerisk virksomme kvinder, der prægede de kulturelle miljøer: ”Det kan ikke længere Hanna Hirsch Pauli (1864-1940): Vänner. 1900 og 1907. Olie på lærred. 204 x 260 cm. Nationalmuseum, benægtes. Den nye kvinde er kommet. Jeg er Stockholm. selv en sådan, og jeg vil fortælle eder om hende.” skrev den veluddannede russisk fødte, tyske forfatter Elisabeth Dauthendey (1854-1943) i sin bog Vom neuen Weibe und seiner Liebe. Ein Buch

167 For mere detaljerede analyser af porten, se Debora L. Silverman: Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, Psychology and Style. University of California Press, Berkeley, 1989, pp. 5 og 289-293 samt Ruth E. Iskin: Modern Women and Parisian Consumer Culture, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pp. 215-24. For en analyse af La Parisienne mere generelt, se Tamar Garb: Bodies of Modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France. Thames and Hudson, London, 1998, pp. 80-143. 168 Anne Dymond: “Embodying the Nation. Art, Fashion and Allegorical Women at the 1900 Exposition Universelle”, in, RACAR: revue d'art canadienne / Canadian Art Review, vol. 36, nr. 2, 2011, pp. 1-14. 169 Om dette omfattende emne se bl.a. Tom Sandquist: ”Det genusteoretiske perspektivet”, in, Det andra könet i öst – om kvinnliga konstnärer i den central- og östeuropeiska modernismen. Brutus Östlings Bokförlag Symposoin, Stockholm, 2010, pp. 300-312 samt Sandra M. Gilbert og Susan Gubar: “The War of the Words”, in, No Man’s Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century, bd. I.Yale University Press, New Haven London, 1987, pp. 130-134 samt p. 156. 170 Om begrebet se bl.a. den svenske litteraturhistoriker Ulf Wittrock ambitiøse pionerarbejde: ”Das neue Weib – kring sekelskiftets kvinnobild”, in, Samlaren. Tidsskift för svensk litteraturvetenskaplig forskning. Årgang 108, 1987, pp. 21-38; Ann L. Ardis: “Attending to Marginality: The New Woman, the New Woman Novel, and the History of Modernism”, in, New Women, New Novels: Feminism and Early Modernism. Rutgers University Press, New Brunsvig, London, 1990, pp. 1-10; Elaine Showalter: Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siécle. Virago, London, 2001 samt Ebba Witt- Brattström: ”Den store kønskrig”, in, Elisabeth Møller Jensen (red.): Vide verden 1900-1960. Nordisk kvindelitteratur, bd. III. Rosinante, 1996, pp. 55-59.

67 für reife Geister fra 1900.171 Et godt eksempel på denne kendsgerning var den svenske forfatter Ellen Key (1849-1926), hvis moralsk-filosofiske system af frigørelse, kærlighed, børneopdragelse, ægteskab og retten til en kvindelig seksualdrift gjorde hende til en kontroversiel skikkelse og genstand for massive angreb for usædelighed, ukvindelighed og seksuel monstrøsitet i modsætning til den traditionelle underordnings legitimitet for den borgerlige kvinde i det klassiske patriarkalske system.172 At associationen mellem Den Nye Kvinde, perversion og moralsk opløsning også fandt sted i Norden, demonstrerede den indflydelsesrige svenske forfatter Arnold Solvén med al tydelighed, da han relaterede kvindefrigørelsen til slutningen af 1800-tallet til Key og hendes samtid. For ham var koblingen feminist, moralsk opløsning, perversitet og lesbianisme et historisk faktum: ”Den strålande andlige perversiteten hos denne kvinnotyp motsvaras på det sexuella området av ett perverst driftsliv. Och det är helt naturligt att detta får sin återspegling i den feministiska skönlitteraturen, denna litteratur som fullkomligt roterar kring det sexuella problemet, utblottad på all andlig idévegetation.”173 Den Nye Kvinde fik patriarkatet til at vakle, og ængstelsen for at den kvindelige kunstner skulle få overtaget fik en stadig mere åben kønskamp til at eksplodere.174 Både sociologisk, hygiejne-medicinsk og psykologisk defineret gik patriarkatet fra almindelig misogyni til udtalt antifeminisme.175 I 1905 blev den svenske forfatter Elon Wikmark doktor i Heidelberg på en sociologisk afhandling om kvindens stilling i det svenske bourgeoisi, hvor han beklagede ’syndfloden’ af kvindelige forfatteres position på bogmarkedet både i Sverige og på Kontinentet, med hjælp fra en metafor som fremkaldte følelsen af en nært forestående katastrofe.176 Teksten blev også trykt på dansk og gengivet samt kommenteret i udvalg i

171 Elisabeth Dauthenday: Vom neuen Weibe und seiner Liebe. Ein Buch für reife Geister. Schuster und Loeffler, Berlin, 1900. 172 Claudia Lindén: “Elley Key. Feminist og kulturradikal”, in, Gynning, 2006, pp. 21-52; Tamar Garb: ”Portraiture and The New Woman”, in, The Body in Time. Figures of Femininity in Late Nineteenth-Century France. University of Washington Press, Seattle og London, 2008, pp. 39-78. 173 Arnold Sölven: Kätterier i kvinnofrågan. Almqvist och Wiksell Förlag, Stockholm, 1924, p. 90. 174 Om udviklingen se i øvrigt David Gedin: Fältets herrar, framväxten av en modern författerroll. Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm, 2004. 175 Feminisme forstået her i sin klassiske ideologiske betydning, hvor kvindens samfundsmæssige betydning og individuelle værdi fremhæves i bekæmpelsen af diskriminering og undertrykkelse i en vision om lige rettigheder og medindflydelse i et mandsdomineret samfund. Anti-feminisme er et generisk udtryk for åndelige, sociale, politiske, religiøse og akademiske bevægelser, der modsætter sig feminismens anliggender baseret på misogyne holdninger til den organiserede emancipation (kvinders krav på frigørelse). 176 Elon Wikmark: Die Frauenfrage des schwedischen Bürgertums. Eine ökonomisch-soziologische Untersuchung. Verlag von Carl Marhold, Halle, 1905. Se Wittrock, 1987, p. 23, samt Witt-Brattström, 1996, pp. 54-55.

Nationaløkonomisk Tidende herhjemme samme år.177 Få år senere leverede den i tiden anerkendte tyske kunstkritiker, Karl Scheffler (1868-1951), en barsk kritik af de kvindelige kunstneres tydelige nærvær på kunstscenen i 1800-tallets sidste årtier og omkring århundredeskiftet. Kvinden var i hans retorik imitatoren per excellence, der intet andet kunne end at sentimentalisere og formindske den mandlige kunstform. Hun var dilletanten, der altid forfaldt til ren eklektisk formalisme, arkitekten der ikke formåede at tænke matematisk, skulptøren, der med sine fysiske begrænsninger ikke forstod dynamikkens idé, og maleren, der ikke kunne omsætte naturen til optisk perception eller opbygge en dybere farveskala.178 Hendes begavelse rakte til det dekorative og ornamentale, hvilket forklarede hvorfor, der aldrig havde været egentlige nyskabende kvindelige kunstnere indenfor hverken kunst, musik, arkitektur og litteraturhistorien.179 Særligt de udøvende kunstnere, de kvindelige malere og forfattere, fremstillede Scheffler som kønsligt degenererede; perverse i deres (homo)seksualitet, hysteriske, promiskuøse og anæmiske. Kunstnerisk kom dette kvindebillede tydeligst til syne hos August Strindberg (1849-1912), der beskrev en skandinavisk kunstnerkoloni i omegnen af Paris i 1880erne: Och vad värre är: målarinnor, frigjorda från alla fördomar och så fanatiska anhängare av den hermafroditiska litteraturen att de tror sig vara männens jämlikar. Och för att maskere sitt kön har de lagt sig till med mannens yttre åthävor, röker, super sig fulla, spelar biljard, uträttar sina behov på gatan bakom en port, spyr ogenerat på allmän plats och hänger sig enligt vad de själva erkänner, åt amorösa lekar sinsemellan. Nu går det verkligen för långt!180 Netop kvindernes insisteren på egen seksualitet blev afgørende for den mandlige modreaktion mod at så mange kvindelige kunstnere indtog kunstscenen i slutningen af 1800-tallet. Flere modernismeforskere beskriver fænomenet så centralt for den mandlige forestillingsverden som den

177 Oversat og kommenteret af Adolph Jensen. Nationaløkonomisk Tidsskift, bd. 3, 1905, pp. 438ff. 178 Karl Scheffler: Die Frau und die Kunst. Verlag Julius Bard, Berlin, 1908. 179 Scheffler, 1908. 180 August Strindberg: En dåres försvarstal. Oslomanuskriptet. Översättning från franskan (”Oslomanuskriptet”) samt noter och efterskrift av Hans Levander. Forum, 1976, p. 216. Kunstnerkolonien som Strindberg omtaler, er de kunstnere, der havde samlet sig i Grez-sur-Loing ca 70 km syd for Paris i slutningen af 1800-tallet. Især skandinaviske og angelsaksiske kunstnere, forfattere og musikere gjorde byen til et internationalt mødested, hvor man dannede fælleskaber, venskaber og kærlighedsrelationer på tværs af nationaliteter. Netop emancipationen og kunstnernes indbyrdes relationer var for nyligt genstand for en større udstilling på Prins Eugens Waldemarsudde i Stockholm, der er blevet stærkt kritikerrost for at vise netop denne frigjorte position med indsigt og omsorg, hvor moderne kønsrollemønstre og jævnbyrdige arbejdsvilkår dominerede og hermed bidraget til at korrigere kunsthistoriens hidtidige udlægning. Se bl.a. ”Konst og kärlek. Waldemarsudde korrigerar en chauvinistisk historieskrivning”, in, Aftonbladet, 19. marts 2019. Grez-sur-Loing. Konst och relationer. Prins Eugens Waldemarsudde. 16. feb.-18. aug. 2019.

69 industrielle revolution og ideen om Guds død.181 Allerede i 1894 havde den engelske sexolog Havelock Ellis (1859-1939) fastslået, at det mandlige element var et progressivt element i udviklingen, hvor det kvindelige var konservativt. Samme år blev den italienske kriminolog og psykiater Cesare Lombroso (1835-1909), hvis positivistiske arbejde om biologisk degeneration og kriminel atavisme blev en del af Mussolinis ideologiske grundlag for fascismen, oversat til tysk med bogen Das Weib als Verbrecherin und Prostituierte.182 Omkring århundredeskiftet skrev den tyske neurolog Paul Möbius (1853-1907) om kvindens degeneration i teksten, Über den physiologischen Schwannsinn des Weibes, der allerede i 1912 lå i tiende oplag, og som siden inspirerede flere medicinske forsøg under den tyske nazisme.183 Og i 1903 udkom den østrigske filosof Otto Weiningers (1880-1903) afhandling Geschlecht und Charakter, der med sin kønsideologiske dualisme skulle slå kvindens underlegenhed fast. Strindberg kvitterede for dette i Weiningers nekrolog kort efter, ved at fremhæve ham som den eneste, der havde haft modet til at sætte kvinden på sin evolutionære plads mellem barnet og manden, der alene havde skabt kulturen, både åndeligt og materielt.184 Et af de mest velorganiserede modangreb på kvindefrigørelsen fulgte, og resulterede i stiftelsen af det tyske forbund til bekæmpelse af kvindefrigørelsen, Deutsche Bund zur Bekämpfung der Frauenemanzipation, der blev dannet i 1912 af en sammenslutning af højtstående militærpersoner, politikere og akademikere, med paradoksal støtte fra flere fremtrædende kvindelige medlemmer.185

181 Se blandt andre Elaine Showalter: Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siécle. Virago, London, 2001. 182 Cesare Lombroso: La Donna Delinquente: La prostituta e la donna normale, 1893. Om begrebet criminal atavism og Lombrosos indflydelse på den italienske fascisme, se Mary Gibson: “Forensic psychiatry and the birth of the criminal insane asylum in modern Italy”, in, International Journal of Law and Psychiatry, 2014, pp. 117-126; Frankie Y. Bailey: “Book Reviews: Mary Gibson. Born to Crime: Cesare Lombroso and the Origins of Biological Criminology”, in, Journal of the Behavioral Sciences. Winter 2005, pp. 79-80. Ifølge den svenske litteraturforsker Ebba Witt-Brattström var det i øvrigt dette værk Strindberg støttede sig til, når han hævdede at kvinden på alle punkter var manden underlegen. Se Witt-Brattström, 1996, p. 57. 183 Paul Möbius: Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes. Halle a.S., 1900. At Möbius neuro-medicinske tilgang til kvindens underlegenhed overføres til nazistisk ideologisk vraggods ses allerede hos den nazistiske ideolog Alfred Rosenbergs hadske angreb på kvindebevægelse i 1920erne i Der Mythus des 20. Jahrhunderts fra 1928. Se Ulf Wittrock: ”Kvinnlighetsmyter, fascism och exil i ny belysning”, in, Samlaren. Tidsskift för svensk litteraturvetenskaplig forskning. Årgang 105, 1987, pp. 78-84. 184 Wittrock, 1987, pp. 25f. 185 Christiane Streubel: Radikale Nationalistinnen. Agitation und Programmatik rechter Frauen in der Weimarer Republik. Frankfurt am Main og New York, 2006, pp. 29 og 88f. Året inden stiftelsen af det tyske forbund var en tilsvarende organisation etableret i Nordamerika, National Association Opposed to Woman Suffrage (NAOWS)

Fronterne i denne kønskrig var langt fra tydelige.186 For mange var den nye seksualmoral en tvivlsom reform og kvindeorganisationer kæmpede på begge sider af emancipationen, ligesom mændene gjorde. August Bebel, den tyske socialist og forfatter udgav allerede i 1879 Die Frau und der Sozialismus om kvinders demokratiske rettigheder og sammenhængen mellem kvinders vilkår og

187 ægteskabet som udemokratisk social organisation. Den Hovedkvarteret for Foreningen mod britiske historiker Peter G. J. Pulzer identificerede tidligt en kvinders stemmeret i New York 1911. sammenhæng mellem antisemitisme og antifeminisme, der ikke kun havde strukturelle ligheder, men som var sammenflettet både organisatorisk og personligt med direkte betydning for udviklingen af det tyske nationalsocialistiske arbejderparti, NSDAP: ”[…] de fleste antisemitter var anti-feminister, og de fleste anti-feminister var, hvis ikke aktivt antisemitiske, så i hvert fald […] stærkt nationalistiske.” 188 Den svenske kunsthistoriker, Margareta Gynning kobler netop dæmoniseringen af det nye kvindebillede til den spirende, aggressive nationalisme, hvor patriarkatet genindførte de fallocentriske adfærdsnormer med manden som familiens og nationens beskytter, der genplacerer kvinden i privatsfæren som passiv, svag eller rekonvalescent.189 Det er

186 Om ambivalens i kønspolitikken, se Tom Sandquist: ”Dörrarna stängs. Otydliga gränser i könsriget”, in, Sandquist, 2010, pp. 66-70 og 305ff, samt Wittrock, 1987. 187 August Babel: Die Frau und dr Sozialismus, Zürich-Hottingen, 1879; Union des femmes peintres et sculpteurs, der benyttede sig af begrebet ’l’art féminin’, som et angreb på de mere militante feminister i f.eks. England, var påvirkede af det normsystem, hvor kvinden var knyttet til hjemmet og manden til nationen. Ægteskabet og moderskabet blev fremhævet i utallige etikkettebøger omkring århundredeskiftet og franske kunstnere som Chanel, der omkring Første Verdenskrig lavede praktiske dragter til kvinder på arbejdsmarkedet og klippede håret kort med forbillede i blandt andre forfatteren og varietesangeren, Colette, blev begge udsat for voldsomme misogyne og racistiske angreb fra begge køn. Se blandt andet Tamar Garb: “L’art feminin. The Formation of a Critical Category in Late Nineteenth-Century France”, in, Norma Broude og Mary D. Garrard (red.): The Expanding Discourse. Feminism and Art History. Icon Editions, New York, 1992 og Shari Benstock: Women of the Left Bank Paris, 1900-1940. Virago, London, 1987. 188 Peter G.J. Pulzer: Die Entstehung des politischen Antisemitismus in Deutschland und Österreich 1867 bis 1914. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 2004, p. 240. Politisk blev NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) det første parti til at indføre forbud mod kvinder i ledende udvalg. Den antifeministiske position i partiet blev overtaget fra den italienske fascistiske bevægelse, se Gordon Craig: Deutsche Geschichte 1866-1945. Vom Norddeutschen Bund bis zum Ende des Dritten Reichens. Beck Verlag, München, 1999 (opr. 1980), pp. 551f. For yderligere litteratur om afdækningen af den ideologiske tyske antifeminisme, se Shulamit Volkov: ”Antisemitismus und Antifeminismus. Soziale Norm oder kultureller Code”, in, Das jüdische Projekt der Moderne; zehn Essays. Beck Verlag, München, 2001, pp. 61-81. 189 Med udgangspunkt i journalist Susan Faludis prisvindende bog om modstanden imod kvinders frigørelse bruger Margareta Gynning begrebet backlash for den modreaktion, som den emanciperede kvinde møder op igennem 1890erne og ved århundredeskiftet i den vestlige verden. Faludi identificerer kvindernes backlash som en historisk tilbagevendende begivenhed, der indtræffer, når kvinder opnår substantiel fremgang i forsøget på at opnå lige

71 min påstand, at det er i dette klima af en stadig mere åben kønskamp, at de kvindelige kunstnere skrives ud af historien i en ødipal revolte imod det konkurrerende køns påståede tyranni, som det maskuline subjekt må overvinde og forkaste for at genvinde sin autonome suverænitet på den kunstneriske scene. Udført som en nærmest rituel eller symbolsk ofring, hvor pseudovidenskaben er (det mytiske) belæg og udskrivningen bliver (den rituelle) udførelse. Johanne Krebs beskriver ofringen midt i 1890erne: ”Med eller uden Vilje har Mændene lukket Øjnene for denne Kvindernes dobbelte Kamp, først med deres Forhold, dernæst med Udviklingen af deres Evner, hvilken sidste ellers kan give et Menneske nok at gøre, - og dømt Kvinderne uden Hensyn til disses Forhold, der var saa langt vanskeligere end deres egne.[…] De eneste Kunstnerinder, der har været betragtede som tilhørende Kunstnersamfundet, har været de, der havde Mænd, Brødre eller Fædre, der var Kunstnere! Kunstneres Hustruer har været betragtet som hørende adskilligt mere til Kunstnerkredse end kvindelige Kunstnere […] Ligeledes har de kvindelige Kunstnere ved Udstilling af deres Arbejder, ved Bedømmelsen af disse i den offenlige Kritik nok skullet mærke, at de staar uden for Kammeratlivet, og indtager de ikke en Særstilling i Retning af at have formaaende Venner, saa bliver Følgerne naturligvis Tab - Mangel paa Anerkendelse og dermed følgende Tab af Salg.”190

Køn og karakter

En af de tydeligste og mest dominerende dimensioner omkring århundredeskiftet var altså konceptualiseringen af kønspolariseringen.191 Publiceringen af Otto Weiningers Geschlect und Character i maj 1903 blev indenfor få måneder en af den slags begivenheder, der bragte rettigheder. Se Susan Faludi: Backlash: The Undeclared War Against American Women, Crown Publishing Group, 1991; Gynning, 2006, pp. 12-14; Margareta Gynning: “Medelvägens målare”, in, Jorunn Veiteberg (red.): Når kvinder fortæller. Kvindelige malere i Norden 1880-1900. Udstil.kat., Kunstforeningen, København, 2002, pp. 57f. Allerede i sin ph.d.- afhandling analyserede Gynning dette fænomen grundigt i forhold til det sene 1800-tals udstillinger og anmeldelser i det svenske kunstmiljø i relation til kunstnerne Eva Bonnier (1857-1909) og Hanna Hirsch-Pauli (1864-1940) efter deres hjemkomst fra Paris. Margareta Gynning: ”Hemkomsten – den stängda dörren vid sekelskiftet”, in, Det ambivalenta prspektivet. Eva Bonnier och Hanna Hirsch-Pauli i 1800-talets konstliv. Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 1999, pp. 137- 168. 190 Krebs, 1893, p. 217. 191 Flere forfattere deler dette synspunkt, se Parker og Pollock, 2013, pp. 44ff; Sandqvist: ”Dörrarna stängs – otydliga gränser i könskriget”, in, Sandqvist, 2010, pp. 66-69; Margareta Gynning: ”VI. Henkomsten – den stängda dörren vid sekelskiftet”, in, Det ambivalenta perspektivet.Eva Bonnier och Hanna Hirsch Pauli i 1880-talets konstliv, Albert Bonniers förlag, Stockholm, 1999, pp. 137-168; Carol Duncan: “Virility and Male Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Art”, in, Artforum, december, 1973, pp. 30-39; Griselda Pollock: Avant-Garde Gambits 1888-1893. Gender and the Colour of Art History. Walter Neurath Memorial Lecture, Thames and Hudson, London, 1992.

72 tilsyneladende forskellige kulturelle tendenser i fokus, og som samlede tidens mere eller mindre uudtalte, begyndende bekymringer eller besættelser til en provokerende, syntetiserende sammenhæng.192 Bogen blev en international succes og et referenceværk med femogtyve udgaver på tyve år.193 Weiningers tænkning var en tidstypisk, usystematisk blanding af positivisme, kantianisme og metafysisk spekulation. Den fordelte sig på forskellige anliggender, men mest dominerende var hans konceptualisering af en radikal polarisering mellem det maskuline og feminine ud fra en teori om universel biseksualitet, hvorfra den maskuline identitet skulle raffineres.194 Hvad der begyndte som en videnskabelig teori om kvantitativ biologisk biseksualitet, udfoldede sig til en spekulativ, essentialistisk konstruktion af det menneskelige og det ikke- menneskelige. Kompromisløsheden i denne polarisering blev kombineret med en etisk puritanisme, hvor det feminine måtte udviskes eller udslettes for at selvet kunne opnå den rene maskulinitet som det altafgørende, væsentlige, menneskelige ideal. Denne konceptuelle femininitet knyttede sig ikke til en aktuel kvinde, forklarede Weininger, men var en projektion af det negative andet – affaldsproduktet maskuliniteten producerede i manden selv, når han kæmpede for at overvinde den kvindelige seksualitet, han som biseksuelt væsen indeholdt. Således eksisterede kvinden kun så længe manden havde ubearbejdet skyld eller ubesejret, uafklaret seksualitet.195 Hvad kvinden angik, blev hun således også præsenteret for den eksistentielle mulighed at knuse sin femininitet og omfavne det iboende maskuline, så Weiningers påståede videnskabelige teori om det relative biseksuelle forhold iboende både mænd og kvinder ikke kunne anklages for at angå specifikke kvinder, men i stedet fremstod som en universal, etisk transcendental teori.196 Teksten bevæger sig med formidabel lethed fra analysen af abstrakte modeller til kritik af eksisterende individer og grupper. Maskulin identitet beskrives som en medmenneskelig konstruktion, en etisk og kulturel bedrift, hvor den kvindelige kun indeholder negative egenskaber, en konstruktion i ren negativ betydning. Altså ikke en sand identitet, ikke en menneskelig bedrift eller et potentielt produkt i

192 Otto Weininger: Geschlecht und Character. Eine prinzipielle Untersuchung, Matthes und Seitz, München, 1980. Udgaven er et genoptryk af den oprindelige udgave fra 1903. 193 For en oversigt over den tidlige Weininger-reception herunder neurologen Paul Möbius plagiat-anklager, se Jacques Le Rider: Der Fall Otto Weininger: Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus. Loecker Verlag, Wien og München, 1985, pp. 220-242. 194 Weininger, 1980 (opr. 1903), p. 12. 195 Ibid., p. 456. 196 Ibid., pp. 79-93.

73 processen for selvbestemmelse men i stedet som: ”…etwas, das aufhoben werden kann, und aufhoben werden soll.”197 Weininger kombinerede den radikale polarisering mellem det maskuline og det feminine med en ligeså radikal kulturteori, der byggede på en parallel polarisering mellem den ariske og jødiske race. Det jødiske, i Weiningers teori, var den kollektive form for femininitet som den fungerede indenfor den vestlige kultur: ”Man darf das Judentum nur für eine Geistesrichtung, für ein psychische Konstitution halten, welche für alle Menschen eine Möglichkeit bildet, und im historischen Judentum bloss die grandioseste Verwirklichung gefunden hat.”198 Antisemitisme som kulturel og politisk bevægelse blev altså funderet på en psykologisk forskydning af kampen imod det jødiske i ethvert menneske til en kamp imod en specifik gruppe af individer, hvis relative indhold af jødiskhed var særlig høj. Konstruktionen af et autonomt, rationelt, selvstyrende samfund skulle bygges op omkring opnåelsen af et arisk broderskab, og for at opnå den emanciperede identitet som autonomt moralsk individ skulle man altså skille sig af med det kvindelige og det jødiske i sin person. Den seksuelle, moralske og politiske dimension i denne søgen efter autonomi kunne ikke gradbøjes: ”…das Judentum durchtränkt scheint von… Weiblichkeit.”199 Udgivelsen blev en slags kultbog, der på forskellige niveauer kom til at inspirere forfattere, kunstnere og intellektuelle som Freud, Wittgenstein, Kafka, Schönberg, Kokoschka, Trakl og Musil og altså også Strindberg samt de italienske futurister, der alle var påvirkede af Weiningers videnskabelige fremstilling. For nogle blev denne søgen efter selvtilstrækkelighed og menneskelig autonomi i Weiningers pseudo- videnskabelige stiliseringer af konventionelle kønsstereotyper et redskab til at omforme kønspolariteten til en form for åbent, etisk, selv-refleksivt køns- og identitetsnarrativ gennem kritisk analyse (Freud og Wittgenstein).200 For andre blev det en bogstavelig henvisning (Strindberg og Kraus), der siden blev tilpasset nazistisk propaganda som et metodisk filosofisk redskab til raceeksklusion.201

197 Ibid., p. 456. 198 Ibid., p. 406. 199 Ibid., p. 409, 200 For en gennemgang af Weiningers indflydelse på den tidlige østrigste modernismes forfattere, se John E. Toews: “Refashioning the Maskuline Subject in Early Modernism: Narratives of Self-Dissolution and Self-Construction in Psycoanalysis and Litterature, 1900-1914”, in, Modernism/modernity, vol. 4, nr. 1, januar, 1997, pp. 33-34. 201 For en gennemgang af Weiningers indflydelse på kønspolariseringen og raceekskludering gennem nazisternes tilegnelse af isolerede dele af Weiningers narrativ, se Barbara Miller Lane: Nazi Ideology Prior to 1933. Manchester University Press, Manchester, 1978; Nancy Harrowitz og Barbara Hyams: Jews and Gender: Responses to Otto Weininger. Temple University Press, Philadelphia, 1995.

Som flere forfattere bemærker er det svært at forstå, hvordan Weiningers bog kunne opnå den position den gjorde: ”…a cartoonishly hyperbolic, pretentiously philosophical, maniacally simplifying book, throbbing with uncontrolled misogynist and anti-Semitic feelings, could become the focus of intense concern for a broad and sophisticated audience of artists, writers and scholars.”202 Men med udviklingen af psykoanalysen, der opstod som teoretisk perspektiv, terapeutisk metode og videnskabelig bevægelse i netop det første årti af århundredet, vil denne etiske søgen efter selvbeherskelse og autonomi, den kulturelle konstruktion af individuelle kønnede identiteter, altid være uløseligt forbundet med den tidlige modernistiske fortælling om maskulinitetens krise, der beskrives i Weiningers bog.203 Det afgørende er, at det der egentlig var forskellige aspekter af den tidlige psykoanalyses iagttagelser, eller anslagene til den, om personlighedsdannelse – bevidst og ubevidst – selve konstruktionen af det menneskelige subjekt; udviklingen af videnskabelige kønskonstruktioner, afvisningen af det feminine i konstruktionen af den maskuline identitet og undertrykkelsen af den passive homoerotik, der lå i produktionen af den maskuline uafhængighed, blev i Weiningers tekst blot en fjendtlig, forvrænget og forsimplet genspejling af de komplekse etiske problemstillinger i autonomi-begrebet, der lå i tiden.204 Her blev kvinden det negative andet overfor de universelt menneskelige idealer om autonomi, selvbeherskelse og kreativ potens.205.

En strategisk absence. Modernistisk revisionisme i Danmark

Også herhjemme havde denne kontinentale indstilling en stærk effekt: Hvor der sidst i 1800-tallet kan spores en udvikling i retning af en vis ligestilling kønnene imellem, som det afspejlede sig i Den Frie Udstillings medlemsskare, så

202 Toews, 1997, p. 31. Gentages i Gottlieb, 2011, p. 83 203 Sigmund Freud: “On the Historiy of the Psycho-Analytic Movement”, in, James Strachey (red. og oversat): The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 14, 1914-16, Hogarth, London, 1953-1974, pp. 54-62. For en beskrivelse af psykoanalysens forskellige aspekter, herunder æstetiske kvaliteter i Wien i begyndelsen af 1900-tallet, se Michale Worbs: Nervenkunst: Litteratur und Psykoanalyse im Wien der Jahrhundertwende. Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt am Main, 1983, pp. 179-258. 204 For en indsigtsfuld iagttagelse af Freuds maskuline identitetsbegreb, se John E. Toews: “Fashioning the Self in the Story of the ‘Other’: The Transformation of Freud’s Masculine Identity between ‘Elisabeth von R’ and ‘Dora’”, in, Susanne Marchand, Elisabeth Lunbeck og Josine Blok (red.): Proof and Persuasion: Essays from the Shelby Cullom Davis Center, Brepols, Amsterdam, 1996, pp. 196-218. 205 Toews, 1997, p. 62.

foregik der omkring århundredeskiftet og i de første årtier af det 20. århundrede en regression til en tilstand af så godt som ensidig maskulin dominans.206 Det var et vilkår som gennembrudsgenerationens kvindelige kunstnere delte med den yngre generation, der måtte forsøge at klare sig udenom de nødvendige, eksklusive og prestigefyldte sammenslutninger, der energisk praktiserede udelukkelsen af kvinder. Eksempelvis skrev sammenslutningen Ung dansk kunst i sine betingelser forud for deres udstilling på Den Frie i 1910: ”Som Medlemmer kan kun danske, mandlige bildende Kunstnere optages.”207 Efter århundredeskiftet forplantede den internationale foragt sig til Den frie Udstilling, der stort set undlod at optage kvinder i første halvdel af århundredet. De eneste undtagelser var J.F. Willumsens to første hustruer, billedhuggerne Juliette Willumsen, f. Meyer (1863-1949) og Edith Willumsen, f. Wessel (1875-1963) samt billedhuggeren Olga Wagner, f. Packness (1873-1963), der blev gift med billedhugger og eksisterende medlem, Siegfried Wagner (1869-1930).208 En bemærkelsesværdig udvikling da sammenslutningen siden sin grundlæggelse havde været båret af stort kvindeligt initiativ.209 Selvom det fremgår af et brev fra en af hovedfigurerne i den danske modernisme, maleren Harald Giersing (1881-1927), til vennen og kollegaen, Siegfred Neuhaus (1879-1955), at han ikke brød sig om Weiningers bog, er Giersings forbehold ikke til at misforstå, da han fra Paris d. 9. februar 1907 fortæller: Af malende Kvinder er her ogsaa en mægtig Udstilling, ja var det blot saa, og havde de blot malet sig selv, som de plejer! Jeg turde ligefrem ikke gaa derind. Tænk udelukkende malerier af Damer!210 Fra at have været rigt repræsenteret som medlemmer af Den Frie Udstilling og på de store kunstudstillinger, som skitseret i kapitlets første afsnit, fandt regressionen sted til så godt som ensidig maskulin dominans, således at sammenslutningerne på den anden side af århundredeskiftet stort set hverken havde kvindelige medlemmer eller kvindelige gæster: ”Man regnede simpelthen

206 Gottlieb, 2010, p. 82. 207 Hanne Abildgaard: ”En glemt kosmopolit. Kunstneren Astrid Holm”, in, Glahn og Poulsen, 2014, pp. 77-97. Heri fremgår det, at oplysningen stammer fra Ernst Goldschmidts papirer på Det Kongelige Bibliotek, tilg. 620, IV, 17, se note 42, p. 97. 208 Se medlemsregistranten, in, Bente Scavenius: Den Frie Udstilling i 100 år. Borgen, 1991, pp. 458-480. 209 Der var fem kvindelige medlemmer ud af atten fra begyndelsen og året efter sluttede Anne Marie Carl-Nielsen sig til gruppen. Mere om dette in, Claudine Stensgaard: Den Fries kvindelige kunstnere. 1891. Susette Skovgaard Holten, Johannes Krebs, Marie Krøyer, Agnes Slott-Møller, Edma Frölich Stage. Kvindemuseet i Århus, Århus, 1991. 210 Brev fra Harald Giersing til Siegfred Neuhaus, Breve til maleren Siegfred Neuhaus, Håndskriftsamlingen, KB, acc. 188/61.

76 ikke med kvinderne, eller foragtede dem ligefrem som kunstnere”, som Gottlieb skriver i sin disputats om modernisme i dansk maleri.211 Det varede eksempelvis helt frem til 1933, før kunstnersammenslutningen Grønningen, der blev stiftet i 1915, opgav modviljen mod de kvindelige kunstnere.212 Det samme gjorde sig i øvrigt gældende i vores naboland, hvor den magtfulde sammenslutning Konstnärsforbundet, der fra 1890 bestod af 70-80 mandlige kunstnere og 4-5 kvindelige, helt undlod at medtage nogle af tidens mest etablerede kvindelige kunstnere på Verdensudstillingen i Paris i 1900, hvilket gjorde det stort set umuligt at komme ind i kunsthistorien igen, og først i disse år påviser forskningsprojekter, hvad der egentlig ledte til kunstnernes udskrivelse.213 Uden et tilhørsforhold til en gruppe eller deltagelsen på de store gruppeudstillinger, var udstillingsmulighederne reduceret til rene kvindeudstillinger, udstillinger i udlandet eller de censurerede udstillinger på Charlottenborg herhjemme. Og da den kunsthistoriske genopdagelse af perioden herhjemme oftest er gået gennem sammenslutningerne og kunstnerfællesskaberne, er historieskrivningen blot blevet en bekræftelse af det privilegium, de mandlige kunstnere opnåede ved eksklusionen af kvinderne, reduceret til den periferi som mændenes position hvilede på. Udelukkelsen blev en selvopfyldende profeti, kvinderne et strategisk fravær, og i begyndelsen af 1940erne – et halv århundrede efter at kvinderne havde tilkæmpet sig rettighederne til selvrepræsentation både kulturelt og politisk – havde kvindelige kunstnere herhjemme ikke længere nogen betydning i dansk kunsthistorieskrivning. Mangeårig kunstkritiker på Politiken, og skagbo iøvrigt, Walter Schwartz, skriver ligefrem i sin erindringsbog: I Europas Malerkunst er Anna Ancher et af de faa Kvindenavne af Betydning. Selv en overbevist Feminist er nødsaget til at indrømme den feminine Underlegenhed netop paa et Aandsomraade, hvor ingen Konveniens nogen Sinde har lagt Sten i Vejen for

211 Gottlieb, 2010, pp. 82f. Forfatteren har her et afsnit om tidens maskuline hegemoni, hvor sammenslutningernes medlemslister er grundlag for hans vurdering af den misogyne retoriks indflydelse på kvindernes manglende deltagelse i udstillingslivet og dermed udskrivningen af kunsthistorien (eller her er det jo den manglende indskrivning) i første halvdel af det 20. århundrede. 212 En effektiv udelukkelse i de første årtier af århundredet var blandt andet at forudsætningen for udvælgelsen til flere udstillinger og sammenslutninger som f.eks. Grønningen var, at man havde været elev af maleren Kristian Zahrtmann på Kunstnerens Studioeskole, der slet ikke tillod kvindelige elever i sine klasser. Se Gottlieb, 2010, p. 86, samt Lennart Gottlieb: ”Intrige-bacillen – Om den glemte sammenslutning ’Ung dansk kunst’ og Grønningens dannelse”, in, Grønningen – de tidlige år. Ny Carlsberg Glyptotek, København, 1990. pp. 9f. 213 Vibeke Röstorp: ”Svenska friluftsmalere i Frankrige”, in, Karin Sidén og Anna Meister (red.): Ljusets magi. Friluftsmåleri från sent 1800-tal. Udstil.kat. Prins Eugens Waldemarsudde, 2016, p. 210 samt note 29-30. Artiklen er afledt af forfatterens afhandling: Le mythe du retour. Les artiste scandinaves en France de 1889 á 1908. Eidos, no. 26. Stockholms universitets förlag, 2013, pp. 266-267 samt p. 285.

Kvindernes frie Udfoldelse. Det har aldrig for en Kvinde været betragtet som en social eller moralsk Nedværdigelse at sætte Farver paa et Lærred, tværtimod har Tusinder af unge Piger lært at male, i visse Perioder hørte malerisk Færdighed med til almindelig Dannelse ligesom Kendskab til Musik og Sprog og andre for Kvinden klæde- og sædelige Sysler. Alligevel kan de kvindelige Malerkunstnere tælles på Fingrene, og for de fleste gælder det, at Kunsthistorien ikke vilde rystes, hvis de ikke var der. I Billedkunsten var de store Fornyere altid mænd. ”Le style c’est l’homme”, Stilen var altid Mandens. Bagefter kom Kvinderne som de beundrende, forelskede og talentfulde Efterlignere.214 Ved at bruge kvindens marginaliserede position i anmelderens egen tid som et karaktertræk eller en egentlig genesis, opnår han flere ting. Ud over det åbenlyse topografiske slægtskab med Anna Ancher, så naturaliserer han tidens kulturelle status quo, han fremstiller en sociokulturel ændring som brud på en oprindelig orden. Og moralen synes klar: med udgangspunkt i en arkadisk, uspoleret tid, hvor stilen altid var mandens, bliver genopdagelsen af de kvindelige kunstnere umulig og unaturlig på samme måde som det oprindelige syndefald, hvor Evas bid for frigørelse nu i stedet rammer den moderne androcentriske myte om det maskuline geni.215 Strategien virkede. De synligste kvinder på den anden side af århundredeskiftet og op igennem det 20. århundrede var dem, der var tidligere elever, hustruer, elskere, mødre, mæcener eller kollegaer til de mandlige kunstnere, og kvindernes position blev alene defineret i relation de bedre kendte mandlige cirkler.216 En udstilling på Statens Museum for Kunst i 2002, Avantgarde i dansk og europæisk kunst

214 Walter Schwartz: Malere ved Staffeliet. Seks kunstnerportrætter fra Skagens store tid. Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, København, 1941, pp. 66-67. 215 At den overvældende polemiske modstand imod kvindens emancipation overfor den konventionelle bourgeois karriere som mor og mage blev set som et sindbillede på at afværge mandens andet syndefald vidner flere samtidige kilder om. En anonym kilde i et britisk tidsskrift redegør f.eks. for at Den Nye Kvindes opgør med køn og klasse skulle være intimt forbundet med social ulighed, industrialiseringens nådesløse urbanisering og nihilisme og dermed menneskets (mandens) undergang, se ”The Apple and the Ego of Woman”, in, Westminster Review 131, 1889, pp. 374- 82. Flere steder beskriver forfattere, hvordan kvindernes frigørelsesproces og insisteren på ligestilling i perioden blev opfattet som en religiøs metafor for dette andet syndefald, samfundets undergang, dets apokalyptiske nedstyrtning i fordærvet. Se f.eks. Ann L. Ardis: “Introduction. Attending to Marginality: The New Woman, the New Woman Novel, and the History of Modernism”, in, New Women, New Novels: Feminism and Early Modernism. Rutgers University Press, New Brunsvig, London, 1990, pp. 1-9 og Sandqvist, 2010, pp. 306f. 216 Gottlieb, pp. 82f. Den samme tendens gør sig gældende i Sverige og er glimrende beskrevet i kataloget til en nyere udstilling på Prins Eugens Waldemarsudde, se Anna Meister: ”Pariserflikorna”, in, Sidén og Meister (red.), 2016, p. 160. Internationalt beskrives denne tendens hos blandt andre Deepwell, 1998, pp. 5ff; Meskimmon, 1999, pp. 1-22; Ardis, 1990, pp. 1-9.

1909-1919, forsøgte at gengive den historiske virkelighed. Ud af 42 udstillede kunstnere var tre af dem kvinder, to russiske og en hollandsk, ingen af dem danske.217 I nyere tid har især kunsthistorikerne Hanne Abildgaard, Finn Terman Frederiksen, Mikkel Bogh og Dorte Aagesen demonstreret forsknings- og udstillingsprojekter, der har indskrevet væsentlige bidrag af kvindelige kunstnere til den modernistiske kanon i dansk kunsthistorie med kunstnere som Astrid Holm (1876-1937), Franciska Clausen (1899-1986) og Sonja Ferlov Mancoba (1911-1984) med begavede analyser om marginalisering og genindskrivning.218 For gennembrudsgenerationen gælder samme præmis, at vi ikke kan diskutere deres indhold, før vi forstår den voldsomme retoriske skævvridning, med hvilken kvinderne blev udskrevet. Samtidens implicitte androcentrisme, dets backlash om man vil, omkring århundredeskiftet, koblet med nationalisme, antisemitisme og hvad der senere kan beskrives som en form for antifeministisk fascisme, bragte altså endegyldigt enden på modernitetens ligestillingseksperimenter også herhjemme.

Modernitet og feminisme. Den sociale organisering mellem køn og magt

A l’atelier tout disparaît; on n’a nom ni famille; on n’est plus la fille de sa mère, on est soi-même, on est un individu et on a devant soi l’art, et rien d’autre. On se sent si content, si libre, si fier!219 Sådan skrev ukrainsk fødte Marie Bashkirtseff (1858-1884) efter at være blevet indskrevet ved den private kunstskole Académie Julian i Paris i 1877 i sin dagbog, der blev udgivet få år efter hendes tuberkuløse død i 1884.220 Kønnet var en vigtig faktor i opretholdelsen af de sociale hierarkier i det sene 19. århundredes borgerlige kulturer, hvorfra de kvindelige kunstnere kom. Nægtet adgang til

217 Dorte Aagesen (red.): Avantgarde I dansk og europæisk kunst 1909-19. Udstil.kat., Statens Museum for Kunst, 2003. 218 Abildgaard, 2014; Abildgaard, 2019; Dorte Aagesen (red.): Sonja Ferlov Mancoba. Maske og ansigt. Udstil.kat., København og Paris, 2019; Finn Terman Frederiksen: Franciska Clausen. Udlandsårene 1899-1931 samt De kolde skuldres land 1932-1986. Bd. I-II. Buch, Randers, 1987-88. 219 ”I atelieret forsvinder alle skel; man har hverken navn eller familie; man er ikke sin mors datter; man er sig selv, et individ. Det eneste man skal gøre er at skabe kunst, kunst og intet andet. Man føler mig så lykkelig, så fri, så stolt”. Egen oversættelse af citatet in, Journal de Marie Bashkirtseff. Bd. II. G. Charpentier, Paris, 1888, p. 6. For svenske oversættelser af dette uddrag, se Barbro Werkmäster: ”Frigjord eller bunden?”, in, Fogelström og Robbert, 1988, pp. 19-20 og Sundqvist, 2010, p. 45. 220 Dagbogen udkom på fransk allerede i 1887 og blev en kæmpe succes som kun den anden udgivne dagbog skrevet af en kvinde i Frankrig. Allerede to år efter udkom den i en engelsk udgave. Senest har man udgivet det ucensurerede manuskript i seksten bind i Frankrig, se Mon journal. Texte intégral. Volumes I-XVI. Transkriberet af Ginette Apostolescu. Montesson, Paris. 2005. En to-binds engelsk oversættelse kan læses online, se The Journal of Marie Bashkirtseff: I Am the Most Interesting Book of All (Volume I) and Lust for Glory (Volume II). Oversat af Katherine Kernberger. Fonthill Press, Stround, 2013.

79 sociale og politiske emner, defineret som umyndig og økonomisk afhængig, dømt til intellektuel forarmelse og således henvist til et snævert rum af indflydelse og moralsk autoritet alene i hjemmet. Dette domesticerede kvindelige kald tillod et begrænset ideologisk råderum indenfor kunst og litteratur, om end prisen for adgangen hertil lå i at underkaste sig den aktuelle definition af, hvad det ville sige at være kvinde; en både klasseinddelt og race-båret trope.221 At adskille sig herfra, medførte en bortvisning fra kategorien. Talrige samtidige citater af både forfattere og kunstnere vidner om denne hierarkiske opdeling. Den amerikanske forfatter Bettina von Hutton (1874-1957) skriver om tidens traditionelle kvindesyn i introduktionen til Octave Uzannes: The Modern Parisienne: ”A woman of genius does not exist; when she does, she is a man”.222 Kunstneren Johanne Krebs sammenfattede de mandlige kritikeres syn på kvindernes kunst allerede i 1893: ”var det godt, kaldes det […] ’mandligt’,var det slet, kaldtes det ’kvindeligt’, altsaa Mændenes Arbejde var Maalestokken.”223 Norske Harriet Backer (1845-1932) vidste også, at mændenes arbejde var synonymt med professionalisme: ”Jeg synes jeg tjener kvinnesaken best ved å konsentrere meg som en mann.”224 Og den svenske forfatter Victoria Benedictssons (1850-1888) undrende spørgsmål kort før hendes død i 1888: ”Jeg er en kvinde. Men jeg er forfatter, er jeg da ikke også noget af en mand?” er netop beskrivelsen af den identitetskonflikt som den kvindelige kunstner indgik i under samtidens sociale organisering, der placerede kvinden i en separat kategori uden for innovation og progressivitet alene på grund af sit køn.225 Men hvad er de teoretiske perspektiver for en periode, der i bedste fald efterlod den kvindelige kunstner som elev, elsker, mor eller velynder, i modsætning til skabende, enestående, exceptionel eller original? Når vi kan se at kvinder på samme tid både skabte, organiserede og institutionaliserede deres kunstneriske originalitet og selvstændighed. Og hvordan hænger denne androcentriske fortælling sammen med på den ene side de modernitetsteorier, der har skabt dem,

221 For en diskussion af geniet som maskulint, herunder intelligens, begavelse og kreativitet som forskelle mellem kønnene, se Christine Battersby: Gender and Genius, towards a feminist aesthetics. Women’s Press, London, 1989 og for uddybende diskussion af kunstuddannelsen som en del af kvindernes samfundsaccepterede dannelse se det fremragende essay af Tamar Garb: ”Men of Genius, women of taste. The gendering of art education in late nineteenth- century Paris”, in, Gabriel Weisberg og Jane Becker (red.): Overcoming all obstacles. The Women of Académie Julian. Udstil.kat., The Dahesh Museum and Rutgers University Press, New York, 1999, pp. 115-134. 222 Octave Uzanne: The Modern Parisienne. William Heinemann, London, 1912, p. IX. 223 ”Kvindens Stilling til Kunst”, in, Kvinden og Samfundet, 1893, p. 217. Se endvidere Flor Sørensen, 1988, pp. 166-172. 224 Anne Wickstrøm: Kvinneliv, kunstnerliv. Kvinnelige malere i Norge før 1900. Gyldendal, Oslo, 1997, p. 182. Citatet fremhæves også af Jorunn Veiteberg i hendes introducerende tekst til udstillingen om nordiske kvindelige kunstnere på Kunstforeningen i 2002. Veiteberg, 2002, p. 30. 225 Ebba Witt-Brattstrøm: ”Den store faders fald”, in, Møller Jensen (red.): Nordisk kvindelitteratur. Online version, artikel tilføjet 4. januar 2011, upagineret.

80 og på den anden side de omvæltende aspekter i selve moderniteten, hvor progressive feministiske kræfter fremstod som eksplicit moderne bevægelser, der skabte betydningsfulde, dynamiske sociale og politiske forandringer? Imens modernisering af et samfund bredt kan forstås som en progressiv overgangsmodel fra et mere simpelt, traditionelt, homogent samfund til et komplekst, mere differentieret, hvad social orden og social forandring angår, så er selve moderniteten et langt mere komplekst filosofisk anliggende, med rødder tilbage i oplysningstiden.226 Moderniteten er associeret med frigørelsen af individet fra traditionen, med den progressive differentiering af samfundet, etableringen af det borgerlige samfund, politisk lighed, innovation og forandring, og med dette fulgte udviklingen af social teori. Moderne sociale og politiske teorier blev funderet på menneskelig fornuft og dømmekraft i kontrast til traditionelle religiøse autoriteter, og med den videnskabelige forståelse af den menneskelige tilstand fulgte på mange måder en menneskelig emancipation.227 Men med den nye menneskelige orden fulgte også problemer med integreringen af forandringerne i den industrielle orden, den sociale arbejdsdeling samt forholdet mellem individet og samfundet. Og det er ud af denne sociale krise, fra det simple til det komplekse, traditionelle til det moderne, det homogene til det heterogene, at den klassiske socialteori er vokset.228 Om man associerer udviklingen af moderniteten med kapitalisme, industrialisme, sekularisering, urbanisering eller rationalisering, så tilbød effekterne af de sociale forandringer en mangfoldighed af avancerede politiske, intellektuelle og kreative eksperimenter. Blandt andet medførte omvæltningerne fra det traditionelle fællesskab til det moderne samfund behovet for

226 For en intellektuel og generøs beskrivelse af modernitetsbegrebet se Marshall Bermans moderne klassiker med titelnavn efter en sætning af Karl Marx, All that is Solid Melts into Air. En kalejdoskopisk tilnærmelse til begrebets betydning for de kunstneriske, litterære og arkitektoniske værker, der udspringer af en æstetiske eller intellektuel relation til begrebet. Marshall Berman: Introduction: “Modernity – Yesterday, Today and Tomorrow”, in, All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Verso, London og New York, 2010 (opr. 1982), pp. 15-37. Se også Bryan Turner: “Periodization and politics in the Postmodern”, in, Turner (red.): Theories of Modernity and Postmodernity, London og Newbury Park, California, 1990, pp. 1-13. 227 Se f.eks. Jürgen Habermas: “Modernity – An Incomplete Project”, in Hal Foster (red.): Postmodern Culture. Pluto Press, London, 1985, pp. 3-15. Se også Scott Lash og Jonathan Friedman: “Introduction: subjectivity and modernity's Other”, in, Scott Lash og Jonathan Friedman(red.): Modernity and Identity. Blackwell, Oxford, 1992. pp. 1-30. 228 For en udvidet analyse af etableringen af sociologiske teorier i det 19. århundrede, se sociologen Barbara L. Marshalls bog om modernitet og køn: Engendering Modernity. Feminism, Social Theory and Social Change. Polity Press, Cambridge, 1994. Marshall påviser hvordan den teoretiske konstruktion af perioden langt fra er neutrale udsagn, men i højre grad påstande, der hviler på diskussioner om moderniteten, hvor særligt kønsrelationen er et langt mere fundamentalt karakteristika end hidtil antaget. Marshall argumenterer for at social teori indebærer et langt større emancipatorisk potentiale for opfattelsen af køn, der ellers har været perifært i forhold til konstruktionen af moderniteten.

81 autenticitet og en ny åndfuldhed. Det var værdier, der ikke umiddelbart var indeholdt i det industrielle kapitalistiske fremskridt, efter man havde brudt med det kristne, idealistiske livssyn, som havde efterladt det moderne menneske fremmedgjort og hjemløs i de urbane murbrokker. Herhjemme formuleres denne magtkamp af Georg Brandes i hans opfordring til kunstnerne: Ideerne avles ikke af Digterne. De dukke op under Tænkernes og Forskernes Arbejde, de fremtræde som store, geniale Anelser om Virkelighedens Forhold og Love, de udvikles og faa Form under naturvidenskabelige Forsøg, under historisk eller filosofisk Granskning; de voxe, lutres og styrkes under Kampen for og imod deres Sandhed, til de som Bibelens Engle blive til Magter, Troner, Fyrstendømmer, slaa deres Vinger ud og beherske Samtiden […] Digterne avle ikke Ideerne, det er ikke deres Kald og Sag. Men de ægte Digtere gribes af dem, medens Ideerne endnu voxe og kæmpe, og stille sig i Samtidens Ideers Kamp paa Ideernes Side. De rives hen og kunne ikke andet, de forstaa uden altid at have lært.229 Men denne nostalgiske sociale definitionsproces beskæftigede sig ikke med de stærke sociale bevægelser, der kæmpede for kvindernes rettigheder i samfundet både økonomisk, politisk og kulturelt.230 På trods af feministiske forfattere som Mary Wollstonecraft og sociologen Harriet Martineau (1802-1876), der agiterede for mere eller mindre kontroversielle feminine perspektiver i deres samtid, foruden kvindebevægelsens stærke organisering og kunstnernes massive tilstedeværelse som allerede beskrevet, så blev moderniteten altså alene baseret på mandlig erfaring. De forandringer vi associerer med moderniteten, som adskillelsen af familien fra andre slægtskaber, adskillelsen af husholdningen fra økonomien og den moderne stats tilsynekomst er alle kønnede processor, da de roller, der voksede frem med adskillelsen af økonomien og staten fra husholdningen og familien var betinget af køn. I adskillelsen af civilsamfundet fra staten, modernitetens afgørende bedrift, blev begge instanser rent ideologisk defineret i forskellen fra familien som centralt organiserende princip. Kønnets manglende slægtskab med den klassiske

229 Georg Brandes: Det Moderne Gjennembruds Mænd. Gyldendal, København, 1883, p. 109. 230 En kamp hvor kvinderne opnåede rettigheder til f.eks. at eje ejendom, drive næring, selv råde over egen arbejdsindtægt og organisere sig på deres arbejdsplads, se f.eks. Garb, 1994 og Tickner, 1987, der som nævnt er et af de mest omfattende og væsentlige undersøgelser af fremstillingen og artikulationen af femininitet/kvindelighed i kultur, økonomi og politik i den historiske konfrontation mellem kvinder og borgerskabet i årtierne omkring århundredeskiftet. Se også Sandra M. Gilberg og Susan Gubar: “Introduction: The female imagination and the modernist aesthetics”, in, Sandra M. Gilberg og Susan Gubar (red.): The Female Imagination and the Modernist Aesthetics. Gordon and Breach Science Publishers, New York, 1986, pp. 1-10.

82 androcentriske fortælling om moderniteten fik altså kvinderne til at forsvinde fra den offentlige verden. Det er således afhandlingens påstand, at netop undladelsen af den samfundsvidenskabelige fremskrivning af kvindernes voksende emancipation i den økonomiske, politiske og kulturelle undfangelse af modernitetsbegrebet skabte et forvredet billede af det samfundsliv, der jo paradoksalt nok netop er sociologiens genstandsfelt. Herhjemme er dette behandlet af en af pionererne i den danske kvindeforskning, historikeren Tinne Vammen, som en del af kvindehistorien i København omkring 1900: ”På tværs af samfundsklasserne var datidens dominerende kønsideologi baseret på forestillinger og ideer om kønspolarisering mellem mænd og kvinder. ”Særartsfilosofien” retfærdiggjorde kvinders primære forankring i familie og hjem.[…] Kvindernes egen tilsyneladende konservatisme […] må imidlertid ses i lyset af, at datidens arbejdsmarked, trods stigende kvindelig erhvervsfrekvens, ikke gav alle kvinder et reelt valg med hensyn til at erstatte eller supplere husmodertilværelsen med lønnet beskæftigelse.”231 Forholdet mellem det offentlige og det private blev helt centralt for forståelsen af moderniteten. Litteraten Mary Poovey, der har forsket indgående i disse materielle og institutionelle strukturer formet af dominerende forestillinger om kvinders forhold til historie og udvikling har blandt andet afdækket at: ”the model of a binary opposition between the sexes, which was socially realized in separate but supposedly equal ’spheres’, underwrote an entire system of institutional practices and conventions at midcentury, ranging from a sexual division of labor to a sexual division of economic and political rights.”232 Denne magtstruktur repræsenterede altså en dominerende 1800-tals-ideologi for de fleste europæiske lande, hvor de rumlige, spatiale kategorier, privat og offentlig, blev kortlagt efter tidslige distinktioner mellem fortid og nutid. En dualisme, der let smelter sammen med dualismen mand/kvinde, der konstruerer et individ, hvis tilsyneladende universelle fremtoning gemmer på en implicit hierarkisk kønnet konstruktion. Et ideologisk regelsystem markedsført gennem poesi og offentlig retorik, hvis ønskværdige enkelthed historikere og sociologer har skelnet efter på tværs af kulturelle udtryk i tekst og billeder fra anden

231 Tinne Vammen: Rent og urent. Hovedstadens piger og fruer 1880-1920. Gyldendal, København, 1986. Vammens bog var en del af et større fællesnordisk pionerprojekt om kvindernes arbejde i familie og samfund 1870-1970 støttet af det nu opløste samfundsvidenskabelige forskningsråd, Nordisk Kulturfond og Carlsbergfondet. 232 Mary Poovey: Uneven Developments. The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. University of Chicago Press, Chicago, 1988, p. 8.

83 halvdel af det 19. århundrede og frem. 233 Eller som sociologen Barbara Marshall udlægger det i sin undersøgelse af social og politisk teori i perioden: ”The purpose of the family, and woman within it, becomes, depending on the theorist, a moral regulator of, a reproducer of, or a haven for, the male individual.”234 Som ideologi er dette netop ikke et faktum, men en række omstridte og modstridende ideer eller ambitioner, der placerer kvinden som noget andet i forhold til manden – og altså som oftest noget fra en anden tid og en anden orden. Opdelingen var en bestræbelse som er blevet udfordret gennem økonomiske forskelle, demografiske forskydninger eller pres fra andre sociale klasser. F.eks. oplevede kvinderne en langt større grad af frihed og anonymitet under deres udlandsophold i årtierne omkring århundredeskiftet.235 I sin bog Pariserbref. Konstnären Eva Bonniers brev 1883- 1889 beskriver kunsthistoriker Margareta Gynning anonymiteten som frigørende faktor blandt de nordiske kvindelige kunstnere allerede i 1880ernes Paris: Borgerliga kvinnor var alltid tvungna att ha sällskab när de rörda sig i det offentliga livet. De nordiska kvinnliga konstnärerna hade tillgång till vissa delar av den ’moderna staden’. De gick på teater och konserter, åt på restaurang och promenerade i stadens parker. De handlede på de nya varuhusen Lafayette och Printemps samt den billigare varianten Bon Marché. Om man jämför de nordiska kvinnliga franska kollegor kunde de till vardags röra sig relativt fritt. De nordiska kvinnorna levde ensamma i en främmande stad och slapp därmed den sociala kontrollen. De kunde bryta tidens starka borgerliga konventioner men jämfört med i dag levde de ända i en mycket begränsad sfär.236 Netop brugen af denne institutionaliserede kønshierarkiske distinktion mellem det private og det offentlige rum som analytisk ramme for modernitetsteorier over en bred kam, der ledte til udskrivningen af de kvindelige kunstnere på den anden side af århundredeskiftet, iagttog og

233 For en udvidet sociologisk analyse af tidens distinktion mellem det offentlige og det private samt opdelingen af de separate sfærer, se Marshall, 1994. 234 Ibid., p. 9. 235 Fogelström og Robbert, 1988; Diane Radycki: “American Women Artists in Munich or Die Fraue ohne Schatten”, in, Christian Fuhrmeister et al. (red.): American Artists in Munich. Artistic Migration and Cultural Exchange Processes. Deutscher Kunstverlag, Berlin, München, 2009, pp. 109-124; Tom Sandqvist: “Möteplats Paris”, in, Sandqvist, 2010, pp. 19-122; Herlitz, 2013; Sabine Sternagel (red.): Ab nach München! Künstlerrinen um 1900. Süddeutsche Zeitung Edition, München, 2014, pp. 6-22; Anna Meister: “Parisorflickorna”, in, Karin Sidén och Anna Meister (red.), 2016, pp. 109-178. 236 Margareta Gynning: Pariserbref. Konstnären Eva Bonniers brev 1883-1889. Klara Förlag, Stockholm, 1999, p. 20.

84 beskrev kunsthistorikere som Griselda Pollock og Linda Nochlin tidligt i deres forfatterskaber.237 Ikke som ontologiske sandheder men som sociologiske konstruktioner, der kan udfordres og overskrides i forhold til undersøgelser af repræsentation, afgrænsningen af råderum samt defineringen af væsentlige forskelle i sociale og kulturelle erfaringer. Særligt Griselda Pollocks analyser af afbildningen eller fremstillingen af de sociale rum som de mandlige og kvindelige impressionister færdedes i, har været afgørende for vores opfattelse af periodens stærke og uimodsagte magtmonopolisering i dag.238 Den impressionistiske gruppe formede den første ligestillede bevægelse i kunsthistorien, hvor kvinder og mænd grundlagde, organiserede, udstillede og deltog jævnbyrdigt i et uafhængigt, kunstnerisk og kulturelt fælles projekt fra 1874-1886. Det var ikke den akademiske traditions mytiske, religiøse eller historiske emner baseret på anatomiske studier og nøgenmodel, men hverdagens rum og steder, den hjemlige, private scene såvel som den kommercielle, offentlige, der optog fællesskabet. To ting gør sig gældende i Pollocks analyse: først en egentlig genindskrivning af de kvindelige impressionister, der havde været henvist til fodnoter og sidebemærkninger op igennem det 20. århundrede og herefter analyser af hvordan den moderne bevægelses fælles sociale sfærer påvirkede de differentierede livsomstændigheder/separate sfærer. Hun undersøgte de sociale og psykologiske følger af et stærkt kønnet samfund, samt hvilken indflydelse dette havde på det moderne terræn som kønsinkluderende gestus i et borgerskab, der samtidig fastholdt ideologiske og sociale reguleringer for et stærkt kønsopdelt samfund. Forholdene, der gjorde det muligt for kvinder og mænd at male og udstille sammen, var udtryk for en organisatorisk og æstetisk radikalitet, der endnu ikke var udbredt i de sociale og seksuelle rum, som mænd og kvinder rent psykologiske stadig tilhørte, og som i øvrigt blev tydeligere på tværs af forskellige klasser.239

237 Særligt kulturteoretiker og feministisk kunsthistoriker Griselda Pollocks forfatterskab har bidraget væsentligt til den teoretiske og praktisk-kritiske feministiske intervention i den eksisterende kunsthistorie fra anden halvdel af det 19. århundrede og frem til i dag i sit forfatterskab op igennem 1980erne og 1990erne. Se bl.a. Pollock og Parker, 2013; Pollock, 2003, især kap. 1: “Feminist interventions in the histories of art: an introduction” samt kap. 3: “Modernity and the spaces of femininity”; “Inscriptions in the Feminine”, in, Zegher, 1996, p. 67-87; Generations and Geographies: Critical Theories and Critical Practices in Feminism and the Visual Arts, Routledge, London, 1996; Pollock, 1999. En af de bedste opsummerende artikler om periodens kønsdifferentiering og fagets operationalisering af feministiske interventioner gennemgåes i Pollocks egen anmeldelse af en udgivelse, som hun kritiserer ved at redegøre for modernitetens historiske udvikling og de feministiske kunsthistoriske interventioner som hendes forfatterskab er grundlagt på. Se Pollock, 2013. 238 Griselda Pollock: “Modernity and the spaces of femininity”, in, Pollock, 2003, pp. 70-127. 239 Pollock, 2013, pp. 7-8

En anden skarp analyse, der har vist, at den victorianske opdeling var en ideologisk fiktion i det sene 19. århundrede og at den blev udfordret af andet end det impressionistiske udstillingsfællesskab, er Linda Nochlins analyse af Berthe Morisots (1841-1895) afbildning af ammen, Angèle, der brystføder Morisots datter. 240 Det er en analyse, der trækker på historisk specifikke og klassebundne sociale praksisser, der ’denaturaliserer’ forholdet mellem mor og barn og hvor analysen så tilbyder en revurdering af Morisots klassebårne afvisning af sin moderrolle igennem sin position netop som kvindelig eller ’feminin’ maler.241 Også kunsthistoriker Alicia Fosters trækker i analyser af maleren Gwen Johns (1876-1939) liv og værk på kvinders oplevelse af moderniteten, hvor betydningen af shopping i byerne danner rammen om en anden fortælling om kunstneren end den stereotype fremstilling af hendes mere asketiske ’feminine’ kvaliteter.242 Således altså kunsthistoriske undersøgelser af tidens ideologiske trope om separate sfærer overfor de reelle, udlevede sociale erfaringer i moderniteten. For bag denne ideologi om det 19. århundredes adskilte verdener, hvor kvinden var allieret med den private verden for hjertet og hjemmet, plaskende rundt i bourgeoisiets shoppekultur, kunstneriske sysler og filantropiske velgørenhedsarrangementer, imens mændene sikrede en offentlighed for forretning, kultur og politik, ligger et andet billede af kvinden. Om end det første har været det synlige i den overordnede retorik op igennem det 20. århundrede, ikke mindst ved genfortællingen af dette efter Anden Verdenskrig og op igennem 1950ernes fastlæggelse af efterkrigstidens ideologi om kernefamiliens værdier.243 Det mere nuancerede tidsbillede, skitseret i kapitlets første afsnit, er det, hvor kvinden grundlagde skoler, agiterede for sociale og politiske bevægelser for lige rettigheder, formede kvindebevægelser og udfordrede systemet for uddannelse og anerkendelse ved at kræve adgang til de erhverv, hvor det blev muligt at arbejde, udgive romaner og sælge kunstværker, for herved at kunne forsørge sig selv og sin familie. Et faktum, der rutineret er blevet undladt, når modsætningen

240 Bertha Morisot: La Nourrice Angèle allaitant Julie Manet. 1879. Privateje, Washington. 241 Linda Nochlin: “Morisot’s Wet Nurse: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting”, in, Maura Reilly (red.): Women Artists. The Linda Nochlin Reader. Thames and Hudson, London, 2015, pp. 161-173 (opr. trykt i Nochlin: Women, Art and Power and Other Essays, 1988). 242Alicia Foster: “She Stopped at Bon Marché: Gwen John and Shopping”, in, Women’s Art Magazine, nr. 65, juli/august, 1995, pp. 10-14. 243 Reinkarnationen af denne konstruerede 1900-tals-opdeling som ideologisk grundlag for etableringen af 1950ernes kernefamiliefortælling er glimrende beskrevet i Elisabeth Wilson: Only Half-Way to Paradise: Women in Post-War Britain, 1945-1968. Tavistock Press, London og New Haven, 1980.

86 imellem f.eks. moderskab og kunstnerliv er blevet fremstillet.244 Tinne Vammen giver et originalt og overbevisende bud på, hvordan de københavnske borger- og herskabskvinder forholdt sig til myten om den uproduktive, æteriske skabning, tidens officielle sandhed om borgerkvinden, der overlod husarbejdet til tjenende ånder, imens hun selv henslæbte en ørkesløs tilværelse af selskabelighedens tomme ritualer med forskellige private modifikationer: ”Gjorde husarbejdet i hjemmet kvinders tilværelse stærkt familiebunden, hindrede den ikke en hel del i at deltage i det københavnske ”organisationssamfunds” opbygning. Tre herskabsdominerende bevægelser – den filantropiske, den kvindesaglige og den husmoderorganisatoriske – trak kvinder ud i lokalsamfundet […] Filantropisk aktivisme skabte kvindekarrierer og [blandt andet] velgørenhedsarbejdet havde hermed et kvindefrigørende sigte.” Vammen beskriver en tydelig emancipation (og i øvrigt også migration blandt de lavere klasser), der er mere bevægelig, modsatrettet og utraditionel end hidtil antaget og påviser at både tjenestepigers og herskabskvinders socialisering ikke udgjorde en marginalitet i samfundet, men var langt mere centrale for den moderne hovedstads tilblivelse end hidtil antaget.245 Stigningen i de kulturelle, sociale og uddannelsesmæssige faktorer i kvindernes udvikling op igennem 1800-tallets anden halvdel, udfordrer altså det biologiske fundament for mange af de argumenter, der understøtter ideologien om det 19. århundredes separate sfærer. I 1880erne og 1890erne havde kvinderne fået adgang til de akademiske kunstskoler og de rejste til de større byer i konstant stigende antal for at uddanne sig på akademier, atelierer og skoler for samtidens kunst, hvilket bryder med den monolitiske placering af kvinden inden for distinktionen af forskellige verdner set i lyset af de ændrede erfaringer, der især var tydeligt blandt kunstnerne: ”En kvinna skulle enligt gängse uppfattning vara passiv och följsam. Konstnärsyrket krävde dock aktivitet och självständighet.”246 På den ene side er der altså tale om etableringen af de stigende rigide grænser mellem selvet, der medførte at kønsforskellen stivnede i tilsyneladende naturlige og uforanderlige spor, afledt af et fåtal af middelklassehusholdninger, men som mange kulturelle aspekter blev målt

244 Deepwell, 1998, p. 8. 245 Vammen, 1986, pp. 113f, 134, 135 samt 254ff. 246 Bruddet med tidens kvindeideal beskrives blandt andet af den svenske kunsthistoriker, Görel Cavalli-Björkman, i forordet til en rejsedagbog fra Italien 1881-83 af de svenske kunstnere, maler Regina og forfatter Ellen Kylberg (1836- 1921/1841-1913). Se Gabriel Hallbäck (red.): Ellen och Regina Kylberg. Dagbok från Italien. 1881-83. Uddevalla, 1981, p. 8.

87 ud fra. Et stigende antal videnskabelige, litterære og filosofiske tekster forsøgte som tidligere fremstillet at bevise, at kvinden var mindre differentieret og selvbevidst og tilhørte en mere elementær enhed. Med det resultat, at kvinden kun kunne deltage i moderniteten ved at påtage sig attributter, der traditionelt var klassificeret maskuline. På den anden side viser flere analyser af dette 1900-tals fænomen, at opdelingen i private og offentlige sfærer, maskulint og feminint, moderne og ikke-moderne, ikke var så fikseret som det måske fremstod eller at der i hvert fald også var en modreaktion, også herhjemme. Og endelig må man sige, at denne opfattelse af kvinden som en form for socialt kontinuum overleveret gennem historien fra en gammel orden cementeret med udviklingen af menneskelige videnskaber om sociologi, demografi, økonomi, psykiatri osv. og deres relation til oplysningstidens tanker, bliver kraftigt udfordret af det sene 19. århundredes sociale og feministiske bevægelser. Disse bevægelser er med til at skabe nogle af de mest synlige politiske udfordringer af det eksisterende kønshierarki, der både moralsk, etisk og lovmæssigt retfærdiggjorde kvindernes indtagelse af det offentlige rum. Som sociolog Barbara Marshall skriver i sin analyse af det ambivalente forhold mellem kvinder og modernitet: [we] must begin by problematizing the grand narrative of modernity. Engendering modernity reveals that gender is not absent from the discourse of modernity – it was there all along but was not recognized, it has remained largely ’unthought’. But silence constitutes a special type of treatment – a strategic absence, or presence by absence. We need to historicize some of our basic concepts (such as public/private distinction) to undermine some of the reified abstractions which have excluded women from analysis, to correct the one-sided story which misinforms social theory’s self-understanding.247 Med Marshalls socialteoretiske analyse af periodens magtforhold er afhandlingens perspektiv her altså at påvise den overbevisende grundtanke, at den socialteoretiske opdeling af kønnene i to separate sfærer udfordres af mit materiale, der viser dets svagheder som forklaringsmodel og

247 Marshall, 1994, pp. 159-160. Barbara Marshall skaber opmærksomhed på omstruktureringen af kønsrelationerne som en fundamental karakteristik af moderniteten ved brug af præfikset ’en’ foran navneordet gender, så det bliver et transitivt verbum, to engender, at genkønne. Ud over dets oprindelige mening; at skabe noget, at frembringe det, så knytter Marshall dets nye etymologiske betydning til moderniteten på titelnivaeu og på den måde skaber hun opmærksomhed på, at socialteorien i en feministisk sammenhæng har et emancipatorisk sigte som moderne videnskab. Det socialteoretiske emancipatoriske projekt bliver her at bryde med forestillingen om placeringen af kvindens arbejde som noget tilhørende den private sfære, idet dette ifølge Marshall altid historisk vil være forbundet med større sociale og politiske strukturer. Se Marshall, 1994, pp. 2ff.

88 kalder på en anden og langt mere dynamisk forståelse af relationerne sfærerne mellem, hvor det personlige for længst er blevet politisk.248 Konsekvenserne af samtidens modernitetsforståelse – omtrent samtidig med at de komplementære kønsideologier i kønskrigen afskrev (middelklasse-)kvinden som seksuelt, økonomisk og kulturelt underlegen – var altså udskrivningen af den kunsthistoriske meningsproduktion, da selve begrebet kunstner blev forbundet mere entydigt med maskulinitetens sociale roller i det offentlige rum som bohemen, dandyen eller geniet.249 Det er afhandlingens påstand og kapitlets berettigelse, at kunne påvise at kvinderne med deres markante tilstedeværelse fremkaldte en frygt for patriarkatets undergang, der igen skabte ideologisk bårne forestillinger om korrumperede kvinder, kompromitteret agtværdighed og siden en ødelæggende stilhed.250 Genrerne kønnedes i et hierarkisk system, der fulgte et forsvar for patriarkalske normer, og som kom til at kendetegne de klassiske avantgardebevægelser på den anden side af århundredeskiftet, tydeligst måske i den italienske futurisme, hvis manifest blev publiceret i Paris i 1909, og hvor egenskaber som virilitet, maskulinitet og aggressivitet nu blev identificeret som normative for det kunstneriske indhold.251 Siden kønnet ikke længere var relevant eller afgørende for samfundsordenen, tildeltes de kvindelige kunstnere kendetegn som svaghed og passivitet og deres professionelle identitet blev reduceret til at omfatte kvindelige discipliner som kunsthåndværk og bogillustrationer i modsætning til de aktive, virile og progressivt kraftfulde kvaliteter, som man tilskrev periodens eneste tænkelige skabende køn. Hvis man ikke var mytologiseret revolutionær eller romantisk libertiner i første del af det 20. århundrede, var man ikke moderne nok, hvilket siden blev titlen på kunsthistoriker og kønsteoretiker Marsha Meskimmons bog om grænserne for den tyske modernisme.252 Enten måtte

248 The personal is political blev et centralt feministisk slogan, der opstod som politisk argument i diskussionerne om de ideologiske (kerne)familiære værdiers undertrykkelse, der opstod i forbindelse med grundlæggelsen af de feministiske bevægelser i anden halvdel af det 20. århundrede, netop på baggrund af forhandlingerne om det offentlige og det privat i kvindens ideologiske råderum. 249 Sandqvist, 2010, pp. 66-70. 250 Særligt Denise Riley skriver meget præcist om dette i sin introduktion til kvinden som moderne social kategori, se Denise Riley: ”Does a Sex Have a History”, in, ’AM I THAT NAME’. Feminism and the Category of ’Women’ in History. The Macmillian Press, London, 1988, pp. 14f. Se også Pollock, 1996, pp. 67-72, og Deepwell, 1998, pp. 6-10. Begge beskriver denne udvikling i relation til de kvindelige kunstnere i begyndelsen af det 20. århundrede. Felski, 1995, p. 19. 251 Se f.eks. Carol Duncan: ”Virility and Male Domination in Early Twentieth Century Vanguard Art”, in, Art Forum, December, 1973, pp. 30-39 eller Griselda Pollock: Avant-Garde Gambits 1888-1893. Gender and the Colour of Art History. Walter Neurath Memorial Lecture 1992. Thames and Hudson, London, 1992. 252 Meskimmon, 1999. Meskimmon argumenterer her overbevisende for, at det var selve produktionen af moderniteten, der forfalskede grænserne mellem kønnene. Og efterfølgende var det avantgardens egen erindring i den

89 man som kunstnerne Gertrude Stein (1874-1946) og Djuna Barnes (1892-1982), klæde sig kønsmæssigt tvetydigt for at blive lukket inde i den ekskluderende og elitære herreklub eller også måtte man kæmpe.253 Hvilket således har fået flere til at mene, at den modernistiske drømmekvinde i det 20. århundrede måske i sidste instans var en krigerske.254 Den finlandssvenske digter Edith Södergran (1892-1923) er i hvert fald blevet kaldt en epilog til alle det moderne gennembruds kvindelige kunstnere med svigtende patriarkater og revolterende døtre med sin æstetiske idealisme.255 Her er den nye kvinde, la vierge moderne, ikke længere en profetisk Zarathustra i fejende skørter, hvor manden glimrer ved sit fravær, men et neutrum, der udfordrer den marginaliserede kvindelighed ved at fremskrive en ny subjektivitet i et krigshærget patriarkat: ”

Jag är ingen kvinna./ Jag är ett neutrum./ Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut.”256 Den traditionelle kvinderolle opløses hos Södergran til en feministisk ladet, polariserende revolution, der dybest set drejer sig om magten til at definere sig selv: ”Min självsäkerhet beror på att jag har upptäckt mina dimensioner. Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är.”257 Litteraten Rita Felski følger meget interessant op på århundredeskiftets feministiske logik som en eksplicit moderne bevægelse med en lang række omvæltende aspekter på moderniteten og selve modernitetsbegrebet i hendes bog fra 1995, The Gender of Modernity.258 Heri argumenterer hun overbevisende for, at den kvindelige diskurs og erfaring omkring århundredeskiftet i sig selv

opståede kønsenhed, opstået igennem valg og eksklusioner lavet over tid, som etablerede den efterfølgende eksklusive kanoniserede modernisme, der passede de politikker og æstetiske teorier som de dominerende samlere, kritikere og institutioner. 253 Dette fænomen er beskrevet af flere modernitetsforskere f.eks. hos Sandqvist, 2010, pp. 305-307; Rita Felski, 1995, pp. 18f; Sandra Gilbert og Susan Gubar: No Man’s Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. Bd. I: The War of the Worlds. Yale University Pres, New Haven, 1987, p. 156. 254 Modernismebegrebet ligger udenfor afhandlingens ramme, men kunsthistoriker Lennart Gottlieb forklarer nuanceret om modernismen som en åndsretning eller en erkendelsesproces og en særlig måde at tænke på. Ikke blot som en samlebåndsbetegnelse for forskelligartede kunstneriske bestræbelser, der rummer en eller anden fællesmængde, som har med moderniteten at gøre. For en bredere kulturel forståelse af modernisme end de gængse kunsthistoriske stilistiske og snævert historiografiske og institutions- og receptionshistoriske tilgange, se Gottlieb, pp. 180ff. For en større kulturel analyse af kvinden som krigerske i modernismen se Felski, 1995. For de nordiske lande specifikt se Ebba Witt-Brattström: ”Den store kønskrig”, in, Elisabeth Møller Jensen (red.): Vide verden 1900-1960. Nordisk kvindelitteratur. Bd. III. Rosinante, København, 1996. 255 Ebba Witt-Brattstrøm: ”Jeg er min egen lov”, in, Møller Jensen (red.): Nordisk kvindelitteratur. Online version, artikel tilføjet 4. januar 2011. Efterladt på det karelske næs tæt på grænsen til Rusland, tuberkuloseramt og ruineret af den russiske revolution skrev Södergran om kvinden, der skaber sin egen eksistens ud over kulturens moralske regelsæt i det kaos, hun er efterladt i knyttet til Nietzsches forestillinger om det suveræne menneske. Witt-Brattstrøms artikel er en indsigtsfuld og rørende gestus til Södergrans emanciperede poetiske projekt. 256 Edith Södergran: ”Vierge modern fra digtet Dikter, 1916”, in Holger Lillqvist (red.): Diktoer och aforismer. Samlede skrifter 1. Svenska litteratursällskapet i Finland, Helsingfors, 1990, pp. 31-32. 257 Edith Södergran: ”Septemberlyran, Inledande anmärkning”, in, Ibid., p. 65. 258 Rita Felski: The Gender of Modernity. Harvard University Press, Cambridge, 1995.

90 bliver en slags metafor for moderniteten. Ifølge Felski stod den nye kvinde som selve symbolet på emancipationen og en alternativ fremtid, og tegnede en anden modernitet med tvetydighed, usikkerhed og krise, der stod i så stærk kontrast til tidens rationalitet og stilistiske renhedskrav. En bevægelig og hele tiden skiftende kategori, der legitimerede forekomsten af forskellige og ofte konkurrerende perspektiver, og på denne måde havde tidens feministiske diskurs en ligeså profetisk funktion som avantgardens manifester ifølge Felski.259 Den kønshierarkiske kritik udfordrede altså tidens frisindede løgn om modernitetens umiddelbare kønslighed, eller kønsenhed. Og kvindebevægelserne stod som en intellektuel og politisk avantgarde ved den historiske front som en tydelig reference til at forstå hvorfor kønnet var et vigtigt aspekt af kunstverdenen i årtierne omkring århundredeskiftet, også herhjemme.260 Men summen af den konsoliderede filosofiske, videnskabelige og litterære modstand imod kvindens evne til originalitet sikrede altså en usynlighed blandt de kvindelige kunstnere i de narrativer og udstillinger, der kanoniserede den institutionaliserede og senere akademiske kunsthistorie op igennem det 20. århundrede. Det interessante er, hvordan vi udfordrer denne usynlighed, hvordan vi etablerer en genealogi for disse kunstnere omkring århundredeskiftet, der var kvinder, ved på tværs af de overleverede inddelinger i tid og rum at skabe andre associationer og dialoger, der kan danne analytisk ramme for de modsætninger, der ligger i kønsforskellen og den kulturelle positionering.261 Nu hvor den binære opposition mellem kønnene viser sig at være en abstraktion, der har dækket over langt mere skiftende og flydende mekanismer af identitetsregulering i perioden bliver der plads til nye fortolkninger. Udfordringen er at skabe historisk tilgængelige fortolkningsmuligheder til aktivt at kunne forhandle identitet i stedet for at fastholde disse kunstnere i et skævt og forældet billede afledt af fagets egen selvforståelse. Vi kan tage os friheden til at udfylde hullet efter det uforklarede, det upræcise, det passive. Det der er efterladt i arkivet ifølge Assmann. For herved at sikre at kvindelige kunstnere ikke endnu engang udskrives af en væsentlig teoretisk vending i en uskøn blanding af empati og kritik.

259 Felski, pp. 115f. 260 Sandqvist, 2010, p. 309 261 Griselda Pollock kredser om de samme pointer i sit hovedessay i kataloget til udstillingen Inside the Visible. An elliptical traverse of 20th Century Art in of and from the feminine der var kurateret af Catherine de Zegher og blev vist Boston og Kortrijk i Belgien i 1995-96, om end ud fra et mere teoretisk grundlag om forholdet mellem feminisme og kunst. Pollock, 1996, pp. 67-87.

Viden er ikke statisk, men åben for tilstrømning og omrokering. Det er det, der gør vores erindring åben for ændringer og forhandlinger. 262 Jeg støtter mig til den amerikansk, indiske postkoloniale feminist Gayatri Spivaks reflektioner over det politiske ved kulturelle udredninger, der giver mig anledning til at tro, at det ikke er nok at undersøge kunsthistoriens stilhed omkring disse kunstnere, men at bevægelsen skal gå fra opposition til kritik og så til forandring. I hendes essay ”Explanation and Culture: Marginalia”, inviterer hun os til at “displace the distinction between margin and center”, i de forklaringer der konstituerer vores kultur.263 Når vi bliver opmærksomme på marginalisering begynder vi at mistænke ”that what is at the center [af vores kulturelle narrativer] often hides a repression”. Det der undertrykkes er ”the practical politics of cultural explanations”. Og den eneste måde vi kan undgå at forstærke eller bidrage til denne undertrykkelse er ved at: “narrating the relation of center and margin”. Altså at forskyde eller genforhandle grænserne kønnene imellem. Det er således afhandlingens påstand, at det ikke alene er den materielle og historiske marginalisering af kvindernes arbejde op igennem historien, der skal afdækkes eller sættes i opposition til den herskende fortælling. Dette skal suppleres med en strukturel anerkendelse af de forskellige former for subjektiverende forskelle, der gennemskærer og former subjektet og som først bliver synlige for os, når vi indskriver de kvindelige kunstnere i en større kønsteoretisk diskussion.

Emilie Mundt (1842-1922): Efter Hjemkomsten. 1892-93. Olie på lærred. Randers kunstmuseum.

262 Assmann, 2008, p. 106. 263 Gayatri Spivak: In other Worlds: Essays in Cultural Politics. Methuen, New York og London, 1987, pp. 103-117.

Kap. 3. Genopdagelsen. Kønsforskellen og visionen om et nomadisk projekt

I think that the women who can get beyond the feeling of having to correct history will save a lot of time.264 Dette kapitel diskuterer kønnet som selektionskriterium og er samtidig et forsøg på at nuancere den stereotypificeringslogik eller homogenisering af den kvindelige kunster i kunsthistorien på baggrund af positionen som ’det andet’ i vestlig metafysik og epistemologi. Min påstand er, at kønnet har et biologisk aspekt, der gør det muligt at bruge på tværs af kulturer, sålænge man er opmærksom på, at kategorien ikke kan defineres på samme måder i alle befolkningsgrupper, hvilket man undgår ved at forstå kønnet intersektionelt.265 Når kønsrelationerne derimod opfattes som på forhånd givne og struktureret i fastlåste kategorier bliver det meget svært at pege på genopdagelses- eller forandringsprocessor. Det er strategierne, med hvilke vi intervenerer, jeg er optaget af at definere: Hvordan man gør disse kønsfilosofiske betragtninger analytisk anvendelige, for herved at skabe fundamentet for en mere blivende genindskrivning af de enkelte kunstneres originale bidrag til den samtid, de voksede ud af. Med et fokus på den enkelte kunstners specificitet og den globale kontekst hun indskriver sig i. Tanken om en universel undertrykkelse af en autentisk kvindelighed – der endnu venter på at blive opdaget – må opgives. Det er ikke nødvendigvis det samme, som kvinder ønsker at blive frigjort fra. Det egentlige emancipatoriske sigte ligger i at skabe nye fortællinger og nye sandheder om begge køn – fortidige såvel som nutidige. Når jeg definerer kønsforskningen som grundlaget for kritiske gentænkninger eller resignifieringer af køn, tager jeg altså udgangspunkt i det kontinuum af intellektuel aktivitet som kønsforskningens delegitimering af kønskonservative diskurser er. Pointen ved at indlåne det nomadiske til min kontekst har ikke været at hverken afvise eller forherlige kunstnernes marginaliseredes status, men i stedet at forsøge at finde et mere præcist sprog og kompleks placering af den transformation eller grænseløshed, der ifølge min påstand er kunstnernes egentlige specifikation, og som på mange måder placerer dem i en ny magtposition. Dette skift i historisk perspektiv fra det eksilerede, udelukkede, fordrevne og marginaliserede hen imod et mere objektivt, cirkulært, foranderligt bevægelsesbevidst begreb rummer muligheden for at konceptualisere en form for liv, der er politisk, personligt og æstetisk forbundet til mobilitet og som dermed udfordrer statiske opfattelser af subjektivitet.

264 Marguerite Duras, 1991, citeret i Braidotti, 2011, p. 137 (opr. 1994, p. 146). 265 Med biologisk aspekt mener jeg her kønnet, der er placeret anatomisk i kroppen, uden at det betragtes som essens.

In the belly of the monster. Feministisk teori og historisk bevidsthed

Den enorme taktiske betydning af feminismens indtog på kunstscenen i begyndelsen af 1970erne kan ikke overvurderes. Positionen udfordrede konventionelle kunstneriske og historiske metoder, der traditionelt havde ekskluderet kvinder i kunsten foruden de sociale strukturer eksklusionen medførte. Historikere, teoretikere og kritikere undersøgte samspillet mellem sociale kategorier som køn, klasse, race, etc., sammenholdt med aspekter af psykoanalyse, kulturteori og kunst.266 Kritikeren Lucy Lippart skrev om betydningen af mødet som kritiker med den feministiske bevidsthed om modernismens kønsløse kunstforståelse op igennem det 20. århundrede: ”Feminism’s greatest contribution to the future of art has probably been precisely its lack of contribution to modernism.”267 Som et socialt bevidst alternativ politiserede man kønnet i modsætning til den institutionaliserede elitære kanoniserede modernistiske kultur og Linda Nochlins afgrænsning af det teoretiske grundlag for den feministiske undersøgelse af kunsthistorien gennem repræsentationsanalyser blev et paradigmeskifte.268 Den tidligste kønsforskningslitteratur, der beskæftigede sig med genopdagelsen af kvindelige kunstnere fra slutningen af 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet fokuserede på maskulin-normative paradigmer i perioden og på kvindernes historisk marginaliserede position hertil i forhold til f.eks. institutionel diskrimination, motivvalg, social opdeling, adgang til nøgenmodel osv.269 Men den institutionelle udelukkelses logiske konsekvens, at der ingen succesfulde kvindelige kunstnere skulle havde været, dementerede Rozika Parker og Griselda Pollock allerede i 1981 i deres klassiske undersøgelse af den ideologiske karakter af de kunsthistoriske praksisser i bogen Old Mistresses.270 Deres analyser viste, at genopdagelsesstrategierne alene ud fra kønsadjektivet blot fastholdt de etablerede normer, hvor de kvindelige kunstnere var blevet reduceret til feminine stereotyper i et kønnet hierarki, hvis negative

266 For en befriende tilgængelig gennemgang af feminismen som filosofisk begreb og dets (litteraturteoretiske) historie, se Lilian Munk Rösing og Tania Ørums introduktion i deres antologi om begrebet i en serie om moderne litteraturteori. Lilian Munk Rösing og Tania Ørum: Feminisme. Moderne litteraturteori 10. Aarhus Universitetsforlag, Århus, 2012, pp. 7-36. 267 Lucy Lippart: “Sweeping Exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s”, in, Art Journal, Fall/Winter 1980, p. 362. 268 Nochlin, 1971 269 Nochlin, 1971. Lucy Lippard: From the Centre: Feminist Essays on Women’s Art, Dutton, 1976; Germaine Greer: Forhindringsløbet. Kvindelige malere – deres værker og deres skæbner. Forlaget Rhodos, Humlebæk, 1980 (opr. 1979); K. Petersen og J.J. Wilson: Women Artists: Recognition and Re-Appraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century. Harper and Row, New York, 1976. 270 Parker og Pollock, 2013, pp. 1-49.

94 essentialisme blev set i forhold til en normativ, monolitisk kunsthistorie.271 Det var altså nogle langt mere radikale strategier, der skulle udvikles til analysen af den aktive produktion af kønsdifferentiering og opbygningen af hierarkiske værdier og meninger (sat ud fra sociale praksisser og disciplinens diskurser), som kunsthistorien var opbygget af.272 Alene de skriftlige belæg i kunstlitteraturen peger entydigt på, at man frem til midten af 1800-tallet har været fuldt ud bevidst om, at der fandtes et stort antal betydningsfulde kvindelige kunstnere fra antikken og frem.273 Op gennem 1800-tallet bliver litteraturudvalget så overvældende, at det får forfatteren Virginia Woolf (1882-1941) til at notere forud for en forelæsning om kvindelitteratur, at kvinden på det tidspunkt må have været den mest omtalte dyreart i historien.274 Herefter faldt antallet af titler og referencer til ingenting netop i det øjeblik, hvor kvindens sociale frigørelse og øgede uddannelsesmuligheder, i hvert fald i teorien, burde have fremkaldt en større bevidsthed om kvindens deltagelse i det kulturelle liv med kvindernes kamp for ligeværdighed i ægteskabet, kontrollen over egen krop, lige rettigheder i det offentlige rum og udlevelsen af kønsidentiteter omkring århundredeskiftet som tidligere beskrevet.275 Der findes i dag omfattende litteratur om udskrivningen af de kvindelige

271 Som eksempel i tiden kan nævnes forsøgene på at genindskrive den historiske afvisning af kvinderne ved at samle et imponerende antal kvindelige kunstnere i encyklopædiske oversigter. Herved kom forfatterne uforvarende til at forstærke kunstnernes marginaliserede position, da kønsadjektivet blev det afgørende for deres placering. Selv ønskede forfatterne naturligvis ikke at acceptere den hierarkiske orden de placerede kvinderne i, men formatet medførte, at kunstnernes slægtskab blev deres køn. I ønsket om at gøre op med udelukkelsesmekanismerne og diskriminationsstrategierne i kunsthistorien forfaldt man i stedet til ufrivilligt at skabe nye afgrænsende og ekskluderende definitioner indenfor de eksisterende kønshegemonier i kunsthistorien. Se f.eks. Petersen og Wilson, 1976 samt Harris og Nochlin, 1976. 272 Denne opfattelse af kunsthistorien og i øvrigt af selve feminismen; undersøgelsen af den aktive produktion af kønsdiffereringen forstået som en slags teknologi, der giver større indsigt i kønskroppen op igennem historien, var det som den italienske teoretiker og filosof Teresa de Laurentiis små ti år senere analyserede i sit hovedværk, Technologies of Gender, Essays on Theory, Film, and Fiction. Indiana University Press, Bloomington og Indianapolis, 1987, og som Griselda Pollock medgiver i sit nyskrevne forord til genudgivelse af Old Mistresses i 2013, var en væsentlig videreførelse af forfatternes tankesæt fra 1981. 273 Allerede midt i det 16. århundrede omtaler Giorgio Vasari flere kvinder i sine encyklopædiske kunstnerbiografier, Le Vite. Ud over billedhuggeren Properzia de’ Rossi, Tintorettos datter, Marietta Rubusti, maleren Sofonisba Anguissola og hendes fem søstre, beskriver han den store, ambitiøse fresko i Santa Maria Novella, Den sidste nadver, af nonnen Plautilla Nelli. Le vite de piú eccellenti architteti, pittori e sculptori italiani, da Cimabue insino a´nostri tempi, Firenze, 1550 og 1568. 274 Virginia Woolf: A Room of One’s Own. Wiley Online Library, 2014, p. 20. Om samtidens litteratur i udvalg f.eks: Ernst Guhl: Die Frauen in der Kunstgeschichte, 1858; Elizabeth Ellet: Women Artists in All Ages and Countries, 1859; Ellen Clayton: English Female Artists, 1876; Marius Vachon: La Femme dans l’art, 1893; Sparrow, 1905; Clara Clement: Women of the Fine Arts from 7th Century BC to the 20th Century, 1904. 275 Som supplement til afhandlingens introduktion af samtidens danske kvindefrigørelse se Lisa Tickner: The Spectacle of Women. Imagery of the Suffrage Campaign 1907-14. Chatto and Windus, London, 1987. Tickners bog er en af de grundigste og vigtigste studier af kvindelig repræsentation og artikulation kulturelt og politisk i den historiske konfrontation mellem kvinder og staten omkring forrige århundredeskifte. Overgangen er også indgående beskrevet af

95 kunstnere fra forrige århundredeskifte og frem, så vel som konstruktionen af kvinden og det feminine som noget udenfor den kanoniserede modernistiske praksis.276 I denne sammenhæng tjener dette reservoir af litteratur blot som et tegn på videnskabens store interesse i nyere tid for kvindens marginaliserede position op igennem det 20. århundrede, der er blevet undersøgt dels kulturteoretisk i forhold til modernistisk kultur og dels som genopdagelse af gemte og glemte navne i moderne tid. Det er imidlertid afhandlingens påstand og de principper forrige kapitel hviler på, at flertydigheden i den tidlige modernitet er blevet tydeligere i takt med, at århundredets dominerende totalitære narrativer er blevet afdækket, hvilket udfordrer den hidtidige historiske konstruktion af perioden for os idag. Nyere metodiske og strukturelle undersøgelser i det nye årtusinde af politisk undertrykkelse, nationalisme og xenofobi op igennem det 20. århundrede har systematisk afdækket kvindelige kunstneres praksisser og redefineret deres vilkår. Store udstillinger og etablerede netværk med fokus på indsamling og reteoretisering af køn ud fra sociologiske variabler som køn, klasse, race og etnicitet har udfordret den kanoniserede forestilling om vestlig, maskulin, heteroseksuel normativitet og eksponeret dybere strukturelle sexistiske og racistiske praksisser i vestlig kultur i perioden.277 Nutidig teoretisk indsigt er altså med til at forklare hvordan

Margareta Gynning: Konstnärspar kring sekelskiftet 1900. Udstil.kat, Stockholm, 2006; Parker og Pollock, 2013 (1981), pp. 3-6; Sandqvist, 2010, pp. 37-38 samt pp. 66ff; Pollock, 1996, pp. 67-87. 276 Klassiske og nyere fremstillinger af kvindelige kunstneres marginaliserede position i modernismen i både angloamerikansk og europæisk perspektiv er blandt andre: Bonnie Kime Scott: The Gender of Modernism. A Critical Anthology. Indiana University Press, Bloomington og Indianapolis, 1990; Deepwell, 1998; Pollock, 1992; Sandqvist, 2010; Sandra M. Gilbert og Susan Gubar (red.): The Female Imagination and the Modernist Aesthetics, Gordon and Breach Science Publishers, University of Michigan, Ann Arbor, 1986; Marianne DeKoven: Rich and Strange: Gender, History, Modernism. Princeton University Press, New Jersey, 1991; Broude og Garrard, 1992; Felski, 1995; Francisca De Haan, Krassimira Daskalova og Anna Loutfi (red.): A Biographical Dictionary of Womens Movements and Feminisms: Central, Eastern and South Eastern Europe, 19th and 20th Centuries. Central European University Press, Budapest og New York, 2006; Julie M. Johnson: The Memory Factory. The Forgotten Women Artists of Vienna 1900. Purdue University Press, West Lafayette, Indiana, 2012. 277 Af større udstillinger skal især nævnes den 18 måneder lange, repræsentative ophængning af kvindelige kunstnere i den permanente samling på Centre Pompidou, elles@pompidou, i 2006, hvis absurd langstrakte proces med at skaffe mange af de værker, der ikke var i samlingen forinden blandt andet medførte stiftelsen af det internationale netværk AWARE i 2013, under ledelse af blandt andre specialist i kvindehistorie og kurator på udstillingen, Camille Morineau. Men også andre faggrene som advokater, musikere og antropologer er en del af netværkets ledelse, hvis formål det er at genoprette tilstedeværelsen af det 20. århundredes kvindelige kunstnere i kunsthistorien gennem kortlægning, digitalisering, konferencer, studiedage og udstillinger. At det tog fire år at færdiggøre kataloget til ophængningen på Pompidou vidner om projektets ambitioner, se Camille Morineau: Elles@centrepompidou: Artistes-femmes dans la collection du Musée national d’Art Moderne – Centre de Création Industrielle. Centre Pompidou, Paris, 2010. I 2009 fulgte MoMA, Museum of Modern Art op med en større donation i ryggen, der skulle stimulere indsamling, forskning og genophængning af kvindelige kunstnere i deres samling samt motiverede udgivelsen af et generøst bogværk om genopdagelsen af kvindelige kunstnere som kulminationen på deres fem år lange forskningsprojekt om kvindelige kunstnere i modernismen. Cornelia Butler og Alexandra Schwarts (red.): Modern Women. Women Artists at the Museum of Modern Art. MoMA, New York, 2010. Tate gjorde noget lignende med deres nationale samlinger i 2004 i

96 de kvindelige kunstnere omkring forrige århundredeskifte marginaliseredes ved selve konstruktionen af vores moderne historie.278 Ikke mindst herhjemme, hvor vi endnu har en større institutionelle undersøgelser af denne gruppe kunstnere før og omkring århundredeskiftet til gode. Men det er mere end blot historiske konstruktioner, der har udelukket kvinderne fra tydelig kulturel artikulation. Selve forestillingen om kvinder som samlet kategori, denne afhandlings dybt problematiske locus (i forsøget på at kontrollere information), indebærer at det binære modsætningspar kvinde/mand tages for givet, og at kvinder på forhånd defineres som det marginaliserede andet. Kritikken af denne fastlåste og hierarkisk organiserede kategorisering går mere end 30 år tilbage og beskrives af den feministiske teoretiker Chandra Talpade Mohanty (f. 1955) i hendes klassiske tekst om fastlåste opfattelser af bestemte stereotype kønsformer, hvis indsigter og analytiske redskaber er lige så aktuel i dag, både historisk og politisk, som da den blev trykt for 35 år siden: Dette fokus på kvinders position, hvor kvinder ses som en sammenhængende gruppe på tværs af kontekster uanset deres klasse og etnicitet, strukturerer i sidste ende verden i binære, dikotomiske forståelsesmodeller, hvor kvinder altid ses i opposition til mænd, patriarkatet altid er mandsdominans, og de religiøse, juridiske, økonomiske og familiemæssige systemer implicit antages at være konstrueret af mænd.279

mindre målestok, og i 2010 indledte Moderna Museet i Stockholm en omfattende fondskampagne for at supplere deres verdensberømte samling med erhvervelser af og forskning i de kvindelige kunstnere, de hidtil havde negligeret. Deres store satning, Rewriting art history: Women pioneers, kulminerede i 2012 med udstillingen, Hilma af Klint (1862-1944). A Pioneer of Abstraction. En genindskrivning, der slog alle publikumsrekorder både i Stockholm og Berlin. Siden gik værkerne på verdensturné, hvor de bl.a. blev vist i modereret udgave på Louisiana i 2016, blev kåret som årets bedste udstilling af New York Times på Guggenheim i New York i foråret 2018 og fløj så videre til Pinacoteca São Paulo i Brasilien, hvor de blev vist hen over sommeren 2018. Et stort netværksinitiativ i Canada, The Canadian Women Artists History Initiative, CWAHI, ved Concordia Universitet i Montreal, blev etableret i 2008 for at samle ressourcer og forskning i historiske kvindelige canadiske kunstnere ved hjælp af databaser, aktiviteter og dokumentation. Initiativet lukkede i 2016 pga. manglende ressourcer, men opdateres løbende eksternt. På Tate Gallery, Englands nationale samlinger af britisk kunst, har man fra april 2019 lavet en midlertidig genophængning af de sidste 60 års kunstsamling, der udelukkende omfatter samlingens kvindelige kunstnere og i oktober 2019 åbner Alte Nationalgalerie i Berlin den første større særophængning af samlingens kvindelige kunstnere med mere end 160 nykonserverede værker malet før 1919 fra museets samling: Women Artists in the Nationalgallerie before 1919. Samtidig publiceres et omfattende katalog med mange forskningsbidrag. Med museernes bestræbelse på at demonstrere diversiteten følger som altid kunstmarkedet, og i januar 2018 afholdt Sotheby’s i New York deres første Old Masters-auktion kun med kvindelige kunstnere: The Female Triumphant: Women Artists of the Premodern Era. Tendensen er den samme overalt på markedet; interessen for de historiske kvindelige kunstnere stiger eksplosivt og de nutidige mærker en revurdering af deres arbejder, se https://www.thetimes.co.uk/article/female-artists-have-sales-revenge-vh2prt8c6 samt https://www.sothebys.com/en/articles/female-old-masters-women-who-dared-to-paint?locale=en. 278 For glimrende diskussioner om modernisme og køn i en kunsthistorisk kontekst, se bl.a. Wagner, 1996, pp. 1-27; Pollock, 1996, pp. 67-87; Deepwell, 1998, pp. 1-17. 279 Søndergaard, 2007, p. 210.

Med andre ord forudsætter afhandlingens binære analysestrategi altså det, som den egentlig skulle undersøge, nemlig hvordan magtrelationer fungerer. Og når kønsrelationerne opfattes som på forhånd givne og struktureret i fastlåste kategorier bliver det meget svært at pege på genopdagelses- eller forandringsprocessor: ”Når kvinder således konstitueres som en sammenhængende gruppe, så sker der et sammenfald mellem kønsforskel og kvinders underordning og magten defineres automatisk i binære termer: de personer, der har den (læs: mænd) og de personer, der ikke har den (læs: kvinder).”280 Kunsthistoriker og kønsteoretiker Marsha Meskimmon nuancerer dette i sin indsigtsfulde indledning til genopdagelsen af kvindelige kunstnere i Weimar- republikken i den tidlige modernisme: ”Exploring women’s art only within the masculine framework of the period by necessity reduces it to ’other’ and makes its interventions unintelligible – negating half the story gives false privilege to the remaining narrative.”281 Det er netop min påstand, at kønsforskellen og den kvindelige subjektivitet i genopdagelsesprocessen i sig selv er forblevet teoretisk uartikulerede i kunsthistorien på baggrund af positionen som ’det andet’ i vestlig metafysik og epistemologi. Feminismens oprindelige egalitariske projekt, der opstod i 1970erne, (ligestillingsfeminismen), har fra begyndelsen haft tendens til at fastholde denne struktur, da den uforvarent bekræfter, hvad der ligger indenfor disse rammer og hvad der ikke gør.282 Selvom ønsket kan være assimilation. Anskuet således er det altså ikke kun den materielle og historiske marginalisering af kvindernes arbejde op igennem historien (og hvilke samfundsmæsige, økonomiske og ideologiske institutioner, der har medvirket til at opretholde dem), som skal afdækkes, men også en strukturel anerkendelse af de forskellige kategorier, der gennemskærer og former subjektet, og som har forstærket udelukkelsesmekanismer og diskriminationsstrategier op igennem det 20. århundrede. Dette har nemlig til hensigt at sikre, at ingen af de forskellige hovedakser, langs hvilke samfundsmæssige magtforhold oftest er

280 Ibid. 281 Meskimmon, 1999, p. 5. 282 Den norsk-engelske litteraturforsker Toril Moi retter en skarp kritik af den egalitaristiske feminisme i indledningen til sin indflydelsesrige bog om feministisk litteraturteori, Sexual/Textual Politics, 1986. Her kritiserer hun (den angelsaksiske) egalitarisme, repræsenteret ved den amerikanske litterat Elaine Showalters læsning af Virginia Woolf i A Literature of Their Own, 1977, for blot at ville give kvinderne adgang til mandens privilegium. Den symmetriske spejling af subjektet fører i hendes kritik ikke til andet end en styrkelse af den patriarkalske ideologi, når man f.eks. forsøger at give kvinden plads i den eksisterende kanon og herved bekræfter en passiv feminin spejling af et urokkeligt, universelt maskulint subjekt, hvilket hun ser som en reaktionær videnskabelig tradition. Toril Moi: “Introduction. Who’s afraid of Virginia Woolf? Feminist readings of Woolf”, in, Sexual/Textual Politics: Feminst Literary Theory. Methuen, London og New York, 1985, pp. 1-18. Kapitlet er oversat til dansk af Mette Olesen i Lilian Munk Rösing og Tania Ørums introduktion til feministisk litteraturteori, se ”Hvem er bange for Virginia Wolf? Feministiske læsninger af Woolf”, in, Rösing og Ørum, 2012, pp. 49-74.

98 struktureret falder ud af analysen. Og her er kønnet altså blot et af de undertrykkende parametre, blandt kropslige, sociale, seksuelle forskelle, der må analyseres og kritiseres som noget andet (anderledes), end hvad der er det andet i forhold til den maskuline orden (den binære modsætning).283 Interaktionen mellem dem er nemlig også en del af genopdagelsesprocessen. Kapitlet undersøger altså en strategi, der ikke bare vender vrangen ud på det eksisterende for at udfolde en identitet, der hidtil har været mændenes privilegium, ligestillingsfeminismen, eller insisterer alene på et særligt kvindeligt potentiale igennem grundlæggende (anatomiske) forskelle, forskelsfeminismen, men opfordrer til at tænke i samspillet mellem de kategorier, der tilsammen kan underminere forestillingen om, at der findes to universelle kønsidentiteter, der er hinandens modsætninger.284 Analysen af kønsstrukturer bliver herved en analyse af magtstrukturer, der er lige så aktuel for genindskrivningen af historisk oversete kvindelige kunstnere som for den moderne kvindelighed. Dette kræver en uddybende forklaring, da det placerer de følgende afsnit i et bestemt projekt.

Kønsforskellen som historisk magtkamp og politisk projekt

For den sproglige og sociale (de)konstruktion af køn, hvad enten den er performativ, kropslig eller metaforisk, er en alternativ vision om subjektivitet uløseligt og intersektionelt forbundet med kønsforskellen i enhver historisk sammenhæng.285 Hvorfor kønsforskellen på mange måder er et af

283 Kultursociolog og lektor Signe Arnfred har skrevet en præcis og indsigtsfuld introduktion til postkolonial feministisk kritik som optakt til Chandra Talpade Mohantys artikel, ”Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses”, in, Feminist Review, 30, august, 1988, pp. 61-88 (genoptrykt in Søndergaard, 2007, pp. 207-216). Mohantys kritik, som jeg i øvrigt vender tilbage til i næste afsnit, angår specifikt kvinder i tredieverdenslande og der er derfor mindst to magtdimensioner på spil, køn og race, der skal udredes analytisk. Det er min overbevisning, at man ikke kan foretage analyser af marginaliserede grupper uden at se mangfoldigheden af de undertrykkende parametre, der tilsammen danner den gældende magtstruktur, hvis man vil sikre en genindskrivning, hvilket vil afspejle sig i de kommende analysekapitler. 284 I afsnittet her udgår jeg fra den bulgarsk-franske filosof og psykoanalytiker Julia Kristevas opsummerende definition af de tre faser i feminismens udviklingshistorie; den egalitariske, den radikale og den postfeministiske i en tekst skrevet allerede i 1979 og oversat til engelsk i 1981, se afsnittet: ”Two Generations” in, Julia Kristeva: Womens Time, in, Signs. Chicago, vol. 7, Iss 1, pp. 13-35, (oversat af Alice Jardine og Harry Blake), p. 18-20. Artiklen blev original trykt som “Le temps des femmes”, in, 34/44: Cahiers de recherche de sciences des textes et documents, Paris, vol. 5, vinter, 1979. Lillian Munk Rösing og Tania Ørums dansksprogede introduktion til feministisk litteraturteori oversætter de tre begreber til ligestillingsfeminsmen, forskelsfeminismen og postfeminismen, hvor postfeminismens dekonstruktionen af forskelle opdeles i en henholdsvis psykoanalytisk, begærsorienteret del og en konstruktivisitisk, magtorienteret del. Se Rösing og Ørum, 2012, p. 11f. 285 Privilegeringen af kønsforskellen som værende mere grundlæggende end andre forskelsformer blev først hævdet af Irigaray. Luce Irigaray: Éthique de la différence sexuelle. Minuit, Paris, 1984, p. 13 (oversat til An Ethics of Sexual Difference, Athlone Pres, London, 1993). Braidotti tilslutter sig opfattelsen af kønsforskellen som historisk baseret fakticitet, men som noget der aktivt samspiller med sociale kønspositioner. Rosi Braidotti: “Sexual Difference as a

99 de væsentligste spørgsmål, som vi her i det 21. århundrede er historisk forbundne til, og som vi fortsat kæmper med. En magtkamp, der på en gang både er vores horisont og vores utopia.286 De primære årsager hertil er den rolle, som kønsforskelsbegrebet har spillet i europæisk historie, samt den afgørende rolle det indtager i den feministiske praksis i dag. Som en del af den europæiske filosofihistorie er det kendetegnende for hele den vestlige tænkning, at vi opfatter gennem modsætningsstrukturer. Traditionelt er disse dualistiske modsætninger altså blevet opfattet som logisk funderede sandheder, der definerede anderledeshed og forskelligheder, og hvis lovmæssige status var hævet over subjektiv kritik. Op igennem det 20. århundredes europæiske historie er tænkning i binære modsætningspar blevet overtaget af totalitære politiske regimer (stalinistisk- marxistiske og nazi-fascistiske), der har defineret forskelle ud fra ekskluderende, biologisk determinerede hierarkier, hvilket demonstreres med al tydelighed ved gennemgangen af den centraleuropæiske intelligentsias modstand imod kvinder og jøder i begyndelsen af det 20. århundrede som beskrevet i forrige kapitel. Dette har i sin radikale form medført marginalisering og udryddelse på baggrund af grupperingers påståede mindreværd og negativt ladet anderledeshed. Med nazisternes udnyttelse af forskelsbegrebet blev Holocaust den voldeligste kulmination på dette racistiske minoritetshad som en hierarkisk kolonialisering af begrebet.287 Netværket af begivenheder peger samtidig på, at køn ikke var den eneste social- og kulturkritiske kategori, der er groet ud af intense betydningskampe over de sidste århundreder. I stedet har der været ført lange forhandlinger om betydningen af sociale kategorier som klasse, etnicitet, seksualitet, race, nationalitet osv., som kønskonservative diskurser funderet på samfund, politik, kultur og videnskab

Nomadic Political Projekt”, in, Braidotti, 2011. Judith Butler derimod bekræfter ikke kønsforskellens forrang som en adskilt analytisk sfære, men anskuer den som noget, der finder sted i samspillet med andre undertrykkende strukturer. Judith Butler: “Chapter 6. Passing, Queering: Nella Larsen’s Psycoanalytic Challenge”, in, Bodies that matter. On the Discursive Limits of “Sex”. Routledge, New York og London, 1993, pp. 167ff. Det er positioner som jeg alle vender tilbage til senere i kapitlet og som angår de teoretikere, hvis projekter jeg forholder mig til delaspekter af undervejs i afhandlingen med særlig vægt på disse tre teoretikere. 286 Med en henvisning til Thomas Manns samfundskritiske bog om idealsamfundet, Utopia, bruger kønsteoretiker og filosof Rosi Braidotti begrebet til at beskrive vores forbindelse til kønsforskellen, der på mange måder både er en nødvendighed og et uopnåeligt ideal. Se Braidotti, 1994, p. 137. 287 Griselda Pollock har interesseret sig indgående for kulturel erindring, trauma og repræsentation af og efter Holocaust. Senest har hun udgivet Charlotte Salomon. The Nameless Artist in the Theater of Memory 1941-42. Yale University Press, New Haven og London, 2018, der fokuserer på den fuldkomne glemsel af kvindelige (og mandlige) kunstnere, der led under intersektionaliteten af undertrykkelse i perioden som f.eks. intellektuelle som Hannah Arendt og Walter Benjamin og forinden den anmelderroste After-Affects I After-Images: Trauma and Aesthetic Transformation in the Virtual Feminist Museum. Manchester University Press, Manchester, 2013, der er et feministisk, psykoanalytisk bidrag til trauma-studier og kunstnernes påvirkning og bearbejdning af politisk forfølgelse og grusomhed. Også Rosi Braidotti skriver om dette, se især Braidotti, 2011, pp. 137ff.

100 har sammensat i klassifikationssystemer i århundreder.288 Moderne videnskaber som medicin, biologi, psykiatri, sociologi og antropologi har bidraget til at konstruere disse hierarkier, der er blevet brugt til at klassificere, definere og legitimere sociale hierarkier og magtasymmetrier.289 På baggrund af denne historiske forbindelse mellem de kønskonservative diskurser og politiske bevægelser er det vigtigt ikke at afgrænse kønsforskellen fra andre sociale kategorier, men tværtimod at se skæringspunkterne, eller intersektionaliteten, imellem kategorierne, hvorfra kønnet ikke kan adskilles historisk, for at finde frem til mulige alliancer mellem kønnet og andre former for politiske eller sociokulturelle dagsordener.290 Hertil kommer så den rolle kønsforskelsbegrebet har spillet i den vestlige feministiske praksis. Tilblivelsen af feministiske teorier om social og sproglig konstruktion og dekonstruktion af køn er både modsatrettet, polemisk og væsentlig. Den tidligste feminisme i vores egen tid forsøgte at tildele kvinderne en identitet, der hidtid havde været mændenes privilegium. Som alternativ til denne reduktion udvikledes behovet for at finde ikke-deterministiske og anti-essentialistiske begreber om selve kroppen som fakticitet, der kunne eksponere dilemmaerne i kønskonstruktionismen, som med sit ensidige fokus på det sociokulturelle køn (eng: gender), sin uvurderlige betydning til trods, satte det biologiske køn (eng: sex) i parentes og reducerede herved kroppen og det biologiske køn til en tom side for inskriptioner. Ganske utilsigtet medvirkede den feministiske kønskonstruktionisme herved til at opretholde en dikotomi mellem det biologiske og det sociologiske køn i en form for mangelfuld tematisering af kroppens faktiske specificitet, og reproducerede eller bekræftede herved de konservative køns- og kulturdiskursers fallogocentriske ordens ligegyldighed overfor de historisk satte forskelle. 291 Den fælles betegnelse for bestræbelser på at fokusere på de irreducible træk ved kønskroppen er det som i feministisk teorihistorie bliver kaldt forskelsfeminismen eller sexual-difference-skolen, der til forskel fra andre grene af feministisk

288 F.eks. beskriver kønsforsker Londa Schiebinger oprindelsen for denne kønskonservativsme, hvor 17-1800-tallets videnskaber som medicin og biologi konstruerede et hierarki, der fulgte en ”naturlig” logik med sorte kvinder nederst, så sorte mænd, herefter hvide kvinder og endelig hvide mænd øverst. Se Londa Schiebinger: Nature’s Body. Gender in the Making of Modern Science. Beacon Press, Boston, 1993. 289 Lykke, 2006, pp. 44f. 290 En undertrykkelsesmekanisme jeg vender tilbage til i mit kapitel om Bertha Wegmann. Se i øvrigt pp. 18f. for indføring i begrebet samt note 57 for grundig kildereference. 291 Der er mange varianter af kønsforskelstænkningen indenfor feministisk sprog- og kønsteori. Distinktionerne er ikke afgørende her. Fælles er en bestræbelse på at tænke køn udenom en hierarkisk binaritet og i stedet tage ontologisk udgangspunkt i kønsforskellens betydning på et ikke-deterministisk grundlag. Se f.eks. Rosi Braidotti: “Radical Philosophies of Sexual Difference, or: I Think Therefore She is”, in, Patterns of Dissonance. A Study of Women in Contemporary Philosofi. Polity Press, Cambridge, pp. 209ff; Braidotti, 1994, pp. 137ff; Lykke, 2008, pp. 74ff.

101 teori tog ontologisk udgangspunkt i kønsforskellens betydning i stedet for at forsøge at skabe logisk symmetri imellem kønnene. Positionen indvarsles tydeligst af den franske filosof Luce Irigaray (f. 1930) med værket Speculum de l’autre femme. 292 Kønsteoretiker Nina Lykke beskriver det således: Denne teoriretning har –til forskel fra en del andre grene af feministisk teori – valgt at tage ontologisk udgangspunkt i kønsforskellens betydning, men […] adskiller sig radikalt fra biologisk deterministisk kønskonservativ tænkning ved at tale om kønsforskel (”sexual difference”)på et ikke-deterministisk grundlag. På den baggrund betyder det at gøre kvindekroppen til tekst i […] Irigarays teoriunivers at insistere på den som en irreducibel forskel, som kan få en dekonstruktiv effekt på det eksisternde sprog og på kulturen.293 Til forskel fra hvad der altså således let kan forveksles med en ny essentialistisk position, en determinerende biologisk essens, hvor kroppen opleves som en kemisk struktur, så er det kroppens former og funktioner, herunder de kønsspecifikke, der får konsekvenser for vores oplevelse af verden og vores oplevelse af os selv.294 I dag virker det rimeligt at anføre, at kønsforskellen kun er en af de kategorier, der har sit skæringspunkt i formationen af subjektet. Kønnet er blot et blandt flere undertrykkende parametre, der må analyseres og kritiseres i stedet for at problematisere kønsidentiteter defineret som hinandens modsætninger. De er kun noget i kraft af noget andet. Man når simpelthen ikke dybt nok i sin kritik af materiens betydning ved at fastholde den binære opdeling, eller som Marguerite Duras udlægger det i epigrafen til dette kapitel, så vil kvinder med

292 Se Luce Irigaray: Speculum de l’autre femme, Minuit, Paris, 1974. Senere videreføres tanken i Éthique de la différence sexuelle. Minuit, Paris, 1984 (oversat til hhv. Speculum of the other woman, Ithaca, 1985 og An Ethics of Sexual Difference, Athlone Pres, London, 1993). En senere variant af denne form for forskelsfeminisme er udviklet af Elisabeth Grosz, der med den sigende titel: Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism, Indiana University Press, Bloomington, 1994, vender den konstruktionistiske feminisme om, så subjektkonstruktionen ligger i kroppens specificitet fremfor den sociokulturelle konstruktion. Christine Battersbys oversigtsværk om kropsmetafysikken har haft stor betydning for flere forskeres opfattelse af kvindelige kunstneres værker, blandt andre Marsha Meskimmon. Se Christine Battersby: The Phenomenal Woman. Feminist Metaphysics and the Patterns of Identity. Polity Press, Cambridge, 1998. Også kønsforsker Nina Lykke har beskæftiget sig indgående med forskelsfeminismen, se Til døden os skiller. Et brudstykke af den feministiske Freud-receptions historie. Odense Universitetsforlag, Odense, 1992, pp. 35f. Se også ”Social og sproglig (de)konstruktion af køn”, in, Lykke, 2008, pp. 57-80. 293 Lykke, 2008, p. 77. 294 Flere forskere har således påpeget at forskelsfeminismen i højere grad skal forståes som en tekstualisering af kvindekroppen på et fænomenologisk niveau, altså kroppen som den fremtræder for os som oplevelse i vores bevidsthed (ikke-deterministisk) og ikke som en biologisk deterministisk mandlig eller kvindelig essens. Herhjemme er det især Lilian Munk Rösing, der har åbnet Irigarays forskelsfilosofi op for os andre. Se Lilian Munk Rösing: Kønnets Katekismus. Roskilde Universitetsforlag, 2005 samt Rösing og Ørum, 2012, pp. 19f. Se også Sara Hainämaa: ”Luce Irigaray om forholdet mellem jeg’et og den anden: en fænomenologisk synsvinkel”, in, Passepartout, årgang 11, nr. 21, 2003, pp. 91-98; Margaret Whitford: The Irigaray Reader. Balckwell, Oxford, 1991, pp. 137f og Lykke, 2008, pp. 75-86.

102 sikkerhed spilde både tid og energi ved at blive ved med at måle sig med maskuline værdier eller føle, at de skal rette op på disse. Det centrale spørgsmål efter 40 års nødvendig afdækning af den paradoksale udskrivning af disse historiske kvinder fra kunsthistorien mener jeg altså må være, hvordan man samler en vision om kvindelig subjektivitet efter, at visheden om kønsdualismen er kollapset, og indsætter det i en historisk kontekst. Det afgørende er, at selve identiteten konstitueres af forskelle: analyser af kønssystemet viser, at subjektet strækker sig over et væld af mulige positioner til forskellige tider på tværs af variabler som køn, race, klasse, alder, livsstil etc. Udfordringen for feministisk teori i dag er at udtænke nye tankebilleder, nye figurationer, der kan få os til at tænke forandring og forandrende konstruktioner af måden at opfatte identitet på. Ikke som den stasis/uforanderlighed, der ligger i allerede formulerede sandheder eller bekvemme modidentiteter, men den levende proces i transformationen af selvet og andetheds-positionen.

Kønsforskningen som genstandsområde

Det er min opfattelse, at forestillingen om at kunne fremstille kvindelige kunstnere på deres egne betingelser i udstillinger og kompendier alene på grund af deres køn ikke bare er reaktionært men teoretisk naivt. Der er intet, der i dag forbinder disse kvinder med deres værker ud fra deres erfaringer som ’kvinde’. Hverken forestillingen om en indre kønsnatur afledt af en essentialistisk biologisk tanke eller en særlig feminin kunst, der transcenderer sin oprindelse og forbinder værkerne med kunstnerne ud fra en fælles kvindelig abstraktion, (en universel feminin æstetik baseret på biologi), er andet end antikverede, rudimentære genopdagelsesstrategier, der reducerer kunsten til en refleksion af historiske omstændigheder.295 Marsha Meskimmon uddyber dette i sin indledning til en række analyser af kvindelige kunstneres oeuvre i Tyskland i starten af forrige århundrede: To use such vulgar models of female authorship would denigrate the sophistication with which individual subjects have negotiated gender through their lives and practices and would make art into a mere reflection of historical conditions […] Exploring

295 Jeg har ikke i mit afhandlingsarbejde fundet nogle feministiske forfattere, der hævder det modsatte. Rösing og Ørum argumenterer for, at det i det hele taget er svært at finde en rendyrket essentialistisk position i dag, der indeholder forestillingen om en determinerende biologisk kvindelig essens indenfor feministisk teori, men at den fortrinsvis trives indenfor naturvidenskaben, hos biologer og neurologer, der arbejder med forskelle på mænd og kvinder determineret af hormonelle eller neurologiske forskelle. Rösing og Ørum, 2012, pp. 10f.

103

historical meanings from within a framework in reflections which material and discursive practices are never generalized toward an abstract universal position permits us to hear and engage with multiple voices without reducing them to one.296 Citatet ligger således tæt op ad afhandlingens indledende påstand om, at hver individuel kvindelige kunstner forhandlede sine egne livsomstændigheder som kvinde, på tværs af forskellige og uforenelige definitioner af det at være kvinde på adskillige måder. Dette var allerede forfatter og filosof Simone de Beauvoirs (1908-1986) centrale pointe i hendes indsigtsfulde analyse af kønsbiasens hierarkiske skema (og i det hele taget vores dialektiske bevidsthed) samt historiens devaluering af det feminine, med hvilken hun på mange måder grundlagde den moderne feminismes fundament.297 Hendes opgør med biologisk determinisme grundlagde den moderne feminisme som teori og kan næppe overvurderes. Med en indsigtsfuld analyse af bevidsthedens dialektiske opbygning tilbage fra Hegel identificerede hun det sociokulturelle køn, afskrev en indre kønsnatur og forsøgte at overskride eller udligne den konstruerede dualisme væk fra dens hierarkiske skævvridning kønnene imellem. Hendes tænkning fik en enorm gennemslagskraft i den nye kvindebevægelse fra 1970erne og frem, og meget feministisk teori har siden været artikuleret med henblik på at understøtte Beauvoirs udsagn. Ikke fordi den marxistisk eksistentialistiske teoriramme, som Beauvoir byggede på, har været referenceramme siden, men fordi de teoretiske referencerammer siden har understøttet den kønskonstruktivistiske tankegang (at kønsidentiteten ikke er medfødt/ kønnet som konstruktion), som hun indvarslede.298 I en og samme bevægelse både definerede hun forskelsbegrebet som en central forestilling og insisterede på at overvinde det hierarkiske system, der var indeholdt heri, og som fastholdt en devalueret andethed, herunder især kvindelig andethed. Med hendes formulering om, at man ikke fødes som kvinde, men bliver det, var det altså kønnenes indskrivning i samfundsordenen fremfor naturen, der gjorde os til kvinder og

296 Meskimmon, 1999, pp. 9 og 11. 297 Simone de Beauvoir: ”Erfaringer og oplevelse, 1. del”, in, Det andet køn, Bd. II, Tiderne skifter, København, 1977, p. 13 (oversat fra originalen: Le deuxiéme sexe: Les faits et le mythes & L’experience vécue. Vol I-II. Editions Gallimard, Paris, 1949). 298 For kritiske diskussioner af Beauvoirs indflydelse på feminismen og moderne kultur, som jeg har lænet mig op ad, se Rosi Braidottis tour de force-undersøgelse af kompleksiteten mellem kvinden og især fransk filosofi, Braidotti, 1991, pp. 127f og pp. 170-171, som hun følger op på nogle år senere i udfoldelsen af sit store teoretiske værk om subjektivitet og feminisme, Braidotti, 2011, p. 139-141. Nina Lykkes kyndige guide er uundværlig i debatten om international feministisk teori og hendes diskussion af Beauvoir giver en grundlæggende (kompleks) forståelse af moderne feminisme, Lykke, 2008, pp. 38-43; For en kritisk genlæsning og moderne fortolkning af Beauvoirs tekst i lyset af Foucoult, se Judith Butler: ”Variations on sex and gender”, in, S. Benhabib og D. Cornel (red.): Feminism as Critique. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, pp. 128-142.

104 mænd, og hun udryddede herved enhver form for biologisk determinisme. Filosof og kønsteoretiker Judith Butler (f. 1956) fortsatte dette argument i sit hovedværk Gender Trouble fra 1990, hvor hun argumenterede for et syn på køn, både det biologiske og det sociale, som værende sociale konstruktioner og derved grundlæggende performative (aktive ikke automatiske, gøren fremfor væren).299 Butler mente ikke, at vi kunne erkende det biologiske ud over vores kultur, men videre endnu hævdede hun, at det sociale også var en konstruktion og hun var – og er – således både epistemologisk og ontologisk konstruktivist.300

Nødvendigheden af disse definitioner af køn og den teoretiske diversitet der følger af problematiseringen af fikserede kønsdefinitioner, skal ses i lyset af det opgør, de var en del af. For overfor disse centrale kønsteoretiske indvendinger stod de kønskonservative argumenter, der tog udgangspunkt i biologisk determinisme eller kulturessentialisme, forstået som en stereotyp opfattelse af kønnets universelle betydning (eller en statisk forestilling om, hvad det indebærer at være kvinde eller mand i en bestemt kultur). Dette blev brugt til at forklare sociokulturelle kønsrelationer og identiteter, der gjorde identitet universel og uforanderlig og herved legitimerede samfundsmæssige hegemonier, social ulighed, undertrykkelse og eksklusion også i kunsten. Afstamning fra en bestemt kulturkontekst var altså i denne sammenhæng opfattet som en statisk og universel faktor, der determinerede identitet og adfærd og derfor kunne kobles til undertrykkende kolonialistiske, nationalistiske eller fundamentalistiske projekter. Et kritisk opgør med denne deterministiske tankegang har derfor været et væsentligt mål for alle postkoloniale tænkere samt race-, minoritets- og etnicitetsforskere herunder altså også feministiske teoretikere.

Kritiske resignifieringer af køn. Det queerteoretiske standpunkt

Problemet ved at afgrænse og fastlægge nye videnskabelige genstandsområder har altid været, at det ofte reproducerer en stereotyp opfattelse af det reviderede materiale gennem nye reduktioner og eksklusioner, der opstår i organiseringen af den nye viden, der kan blive ligeså fastlåst og ekskluderende som det genstandsfelt, der tages afstand fra.301 I arbejdet med historiske kvindelige

299 Judith Butler: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, London og New York, 1990. 300 For glimrende introduktioner til Judith Butlers tekster se blandt andre Tiina Rosenberg: ”Queerfeminisme/Introduktion”, in, Søndergaard, 2007, pp. 15-26; og Nina Lykke: ”At gøre køn til genstand for forskning”, in, Lykke, 2008, pp. 37-55. 301 Argumenter mod fastlåsninger og eksklusionsmekanismer der er forbundet med etableringen af nye genstandsfelter diskuteres bl.a. i Judith Butlers tekst: ”Against proper objects”, in, Elizabeth Weed og Naomi Schor (red.): Feminism meets Queer Theory. Indiana University Press, Bloomington og Indianapolis, pp. 1-31, hvor Butler redegør for sin

105 kunstnere som emne i denne kønskonstruktivistiske sammenhæng, er den paradoksale situation, at man på den ene side forholder sig til det historiske materiales oprindelse i betydningen af at være af en kvindelig kunstner, erfaringen, og på den anden side skal acceptere erkendelsen af, at kønsforskellen er skabt af nogle diskursive samfundsomstændigheder og herved aldrig kan blive andet end noget diskursivt (videnskabeligt, samfundsmæssigt, kulturelt og politisk) i forhold til værket, kønsidentiteten.302 Kategorien kvinde vil altså altid være et problem for feminismen, herunder kønsforskningen, hvad enten man fastholder kategorien ’kvinder’ eller ej, og ligesom feminismen som politisk bevægelse må kønsforskningen, herunder den kunsthistoriske kønsforskning, tage kritisk stilling til kønnets problematiske betydninger for den enkelte kunstner, uafhængigt af hvilken af de to veje man går. Det er altså en langt mere kritisk gentænkning eller resignifiering af kønnet, der skal til, hvis man vil tale om kvindelige kunstnere i dag. Begrebet resignifiering af køn er ført ind i den feministiske teoridebat af Judith Butler. Det ligger udenfor afhandlingens hensigt at afdække hele det feministiske vokabular. Men som jeg bruger begrebet her, er det afledt af Butlers diskussion af begrebet, som hun foretager med udgangspunkt i hendes opfattelse af begrebet queer.303 Historisk har queer-begrebet været brugt som et folkeligt skældsord for homoseksualitet, især i den anglo-amerikanske verden, men blev i 1990erne vendt til en positiv politisk betegnelse for en bred bevægelse, der kritisk udfordrede herskende heteroseksuel normativitet og ca. 20 år senere lyder det: […]problemet består ikke blot i, hvordan man inkluderer flere mennesker i de eksisterende normer, men i at tænke over, hvordan de eksisterende normer fordeler anerkendelse differentielt. Hvilke nye normer er mulige, og hvordan skal de udarbejdes? Hvad kan der med andre ord gøres for at ændre selve vilkårerne for genkendelighed med henblik på at producere mere radikalt demokratiske resultater.304

relationen mellem queerteori og feminisme (i dansk oversættelse ved Mette Liv Mertz: ”Opposition mod passende genstandsfelter”, in, Søndergaard, 2007, pp. 75-107). Beskrives af Lykke, 2008, kap. 2, pp. 37-55. 302 For en klassisk diskursanalytisk tilgang til kvinde- og kønsforskningen, der har været brugt til at vise, hvordan kvindelige identitetspositioner historisk er blevet skabt i litterære, medicinske, religiøse, politiske diskurser, se Scott, 1988. Scott understregede, at kønnet ikke er blevet opfattet symmetrisk og ligeværdigt, men afvigende og som en negation af det universelt mandlige og kønnet vil derfor altid blive konstitueret i en diskursiv praksis, der organiserer de sociale relationer og implicerer magtforhold. Endvidere diskuterer historiker Dorte Gert Simonsen det vanskelige aspekt ved at kvindeforskere gengiver kvinders erfaringer uden at de samtidig reproducerer undertrykkende kønspositioner og -identiteter, in, Simonsen, 1996, pp. 29-50. 303 Butler, 1993, p. 230. 304 Judith Butler: Krigens rammer. Hvornår er livet sorgbart? Forlaget Arena, København, 2015, p. 44. (opr. 2009)

106

Judith Butler addresserer i sit filosofiske og politiske hovedværk en række essays sårbarheden i udvælgelses- og overleveringsprocessor. Hvem er overhovedet en del af samfundet, hvem tæller med og hvem kan beskyttes, spørger hun. Dette er måske nok en respons på den politiske virkelighed efter 9. septemer 2001, men indsigten gælder overfor alle minoriteter og kan bruges i forhold til køn, hvor barrierer ikke bare skal anerkendes, men nedbrydes. Undertitlen på den danske oversættelse af Butlers tidlige hovedværk Gender Trouble er ”Feminisme og subversionen af identitet”. Queerperspektivet handler om at undergrave identitet, så vi ikke længere ser hinanden som minoriteter og majoriteter som kvinder og mænd, homoseksuelle og heteroseksuelle, men først og fremmest som mennesker.305 Følger vi Butlers argumentation, kan vi måske formulere en parallel vej ud af dilemmaet fra en negativ, reducerende stigma af kvindelige kunstnere til en positiv identitetsdannelse ud fra diversitet, transformation og forandring: køn er - ligesom kvinder - en universaliserende kategori, der producerer normativitet og eksklusion i både politisk og videnskabelig henseende. Nok taler Butler om feminisme som politisk bevægelse og kvinder som politiske subjekter, men som kønsforsker Nina Lykke foreslår, kan dette udemærket overføres til diskussioner om kritisk kønsforskning og kønnet som videnskabeligt genstandsområde.306 Og når jeg definerer kønsforskning som grundlaget for kritiske resignifieringer af kønnet, tager jeg udgangspunkt i det kontinuum af intellektuel aktivitet som kønsforskningens delegitimering af kønskonservative diskurser er og som erstatter disse med nye teoretiseringer af køn med den diversitet, transformation og forandring som er nødvendig for at fremstille: ”en mangfoldighed af forskellige med hinanden og med mænd ligeværdige subjekter”.307 I Butlers egentligt sympatiske queerfeministiske univers betragtes forskellen som en diskursiv-materiel konstruktion, som en effekt af diskurser og ikke som noget primært eller oprindeligt. Kønnet skal diskuteres som et åbent, dynamisk og transformativt fænomen og kunstnernes værker bliver således aldrig bare passive refleksioner over samfundets universelle sandheder. I praksis betyder det, at de kvindelige

305 Om mennesket kommer før kønnet eller om der overhovedet er et mennekse uden køn diskuteres indgående i en ny udgivelse om identitetspolitik, se Vincent Hendricks og Silas Marker: Os og dem. Identitetspolitiske akser, ideer og afspoede debatter. Gyldendal, København, 2019. Lilian Munk Rösings katekismus for køn er netop et forsvar for kønnets eksistentiale og dets forudsætning for at kunne være menneske. Se Rösing, 2005. 306 Lykke, 2008, pp. 40f. 307 Ibid.

107 kunstneres uforenelige praksisser afviser forestillingen om en særlig essentiel eller feminin æstetik baseret på enten kultur eller biologi, der kan graves frem historisk, hvis man bare leder længe nok. Men spørgsmålet er jo bare, hvad er de så, kvinderne, hvis de blot er et produkt af et sprogbrug og en deraf følgende (underetrykkende) ideologi. Kan man overhovedet blive menneske uden et køn. Strukturerne peger i hvert fald på nogle stadigt mere partikulære identitetsgrupper, jo mere kønsidentiteten ses i samspillet med konstruktionen af andre.308

Intersektionalismen

Denne type kritik har i de senere år fået begrebsmæssigt udtryk i intersektionalitets-begrebet. Det betegner en analytisk tilgang, der har til hensigt at sikre sammenhængen mellem sociale kategorier som køn, klasse, race, etnicitet og seksuel orientering, så ingen af de forskellige dimensioner, hvorfra de samfundsmæssige magtforhold oftest er struktureret, falder udenfor analysen, men tværtimod fremhæver samspillet, intersektionaliteten, imellem dem.309 Begrebet har haft stor gennemslagskraft og bidraget positivt til fornyelse af dansk og international kønsforskning og rummer potentialer til analyser af komplekse sociale differentieringer i en bredere sociologisk sammenhæng ud fra erkendelsen af, at nutidige højt differentierede samfund fordrer begreber og metodologier, som er egnede til at gribe kompleksitet. Herhjemme blev begrebet først anvendt af poststrukturalistiske socialpsykologer, som gentænkte det og gjorde det velegnet til at analysere, hvordan komplekse identiteter skabes i hverdagslivet. Senere er begrebet blevet anvendt af kønsforskere med andre faglige og videnskabsteoretiske udgangspunkter og begrebet kan altså anvendes til at producere forskellige typer sociologisk viden.310

Så længe man samkonstruerer køn med andre sociokulturelle kategorier er intersektionalitetstænkningen en integreret del af feministisk teori forstået på den måde, at

308 En pointe som Lillian Munk Rösing og Tania Ørum også er inde på i deres overvejelser om postfeminismen, se Rösing og Ørum, 2012, pp. 23f. 309 Intersektionalitetstænkningen har teorihistoriske rødder i amerikansk sort standpunktsfeminisme i 1990erne, hvor den feministiske juraprofessor, Kimberlé Crenshaw, konceptualiserede begrebet i en diskussion om den gensidige påvirkning af køn, socialklasse, race og seksualitet in Crenshaw: ”Mapping the Margins: Intersectionality, Identity, Politics and Violence Against Women of Color”, in, M. Fineman og R. Mykitiuk (red.): The Public Nature of Private Violence. Routledge, New York, 2004, pp. 93-118 (essay opr. 1989). 310 Samspillet mellem kategorierne kan tolkes forskelligt og litteraturen om begrebet som analyseredskab er omfattende, se f.eks. Kimberlé Crenshaw: ”Intersectionality: The Double Bind of Race and Gender”, in, Perspectives Magazine, 2004; Ann Phoenix: ”Interrogating intersectionality: Productive ways of theorising multiple positioning”, in, Kvinder, køn og forskning, nr. 2-3, 2006, pp. 21-30; Sune Qvotrup Jensen og Ann-Dorte Christensen: ”Intersektionalitet som sociologisk begreb”, in, Dansk sociologi, vol. 22, nr. 4, 2011, pp. 71-88, Søndergaard, 2007, pp. 207-215 samt Lykke, 2008, pp. 43-45.

108 forskellige typer feminisme sætter fokus på forskellige intersektioner, som kønsforskningen stiller sig kritisk overfor. En anden hovedpointe i intersektionalitetsanalysen er, at disse kategorier, der indgår i alle magtforhold, oftest forstærker og underbygger hinanden, og at de derfor kun kan opfattes adækvat, hvis de ses i sammenhæng. Derfor kan man heller ikke afgrænse kønskategorien fra andre sociale kategorier, der kun kan forstås i sammenhængen med dem. Sammenstillingen af skæringspunkter fra rækken af identitetsmarkører er ikke ny. Man har altid lavet sammenkædninger af sociale kategorier. Kønskonservative diskurser baserede som nævnt videnskabshistoriens klassificeringer på disse kategorier og brugte dem til at skabe hierarkier og magtassymmetrier siden 1700-tallets moderne videnskaber opstod. 311 Ikke kun mellem mænd og kvinder, men også hierakier af racistiske, etnocentriske, nationalistiske og klasseprivilegerede klassifikationer. Når man således resignifierer, for at bruge Butlers udtryk, hegemoniske klassifikationer, så afdækker man eller gør modstand imod en række stigmatiserende og fordømmende diskurser som sexisme, racisme, nationalisme, der går langt tilbage i historien og på den baggrund bliver selve interaktionen mellem kategorierne også en del af resignifierings-processen.312

At omsætte teoretiske diskussioner til operationelle metoder

Afhandligens anvendelse af genbetydinger eller resignifieringer af kønnet i Butlersk forstand undersøges blandt andet i kapitlet om Anne Marie Carl-Nielsens strategisk, mimetiske tilrettelæggelse af egen metier ud fra den psykoanalytisk inspirerede sprog- og kønsteoretiker, Luce Irigaray (f.1940), hvis patriarkatskritik opstår i krydsfeltet mellem anatomi og kulturelle koder i en historisk bestemt kønsforskel.313 Implicit i Irigarays position ligger erkendelsen af, at opgøret med en biologisk deterministisk kønskonservativ tænkning, (adskillelsen af det sociokulturelle køn (gender) fra det biologiske køn (sex)), fik den konsekvens at kønskroppen forblev uartikuleret og

311 For udredninger om 1700-1800-tallets videnskabelige konstruktioner af ”naturlige” hierakier se kønsforsker Londa Schiebinger: Nature’s Body. Gender in the Making of Modern Science. Beacon Press, Boston, 1993 og The Mind has No Sex? Women in the origins of Modern Science. Harvard University Press, Cambridge, Mass. Et andet eksempel på historiske hegemoniske diskurser er Michel Foucault: Seksualitetens historie 1. Vilje til viden. Rhodos, København, 1978, oversat fra fransk efter Histoire de la sexualité, 1, La volonté de savoir, af Søren Gosvig Olesen, 1976. 312 Lykke, 2008, p. 44. 313 Det er fristende at kalde Irigaray essentialist, og flere fremskriver hende som sådan, men hendes position er snarere fænomenologisk, da kroppens former og funktioner i hendes tænkning er med til at strukturere vores oplevelse af at være i verden. Og selvom disse funktioner er kønsspecifikke er kroppen selv formet af kulturelle koder.Den måde Irigaray bruger kroppen i sine skrifter er altså ikke som biologisk essens, men i højere grad som alternative metaforer til patriarkatet. Som nævnt skriver Lilian Munk Rösing meget varmt om Irigaray i sit kapitel om hende i den dogmelignende bog Kønnets katekismus, der fremskriver muligheden for en etisk og eksistentiel opfattelse af køn. Se Rösing, 2005, pp. 53-76.

109 kvinden hermed ikke kan være noget andet end det andet, hun er i forhold til manden. En etik om kønsforskel, der centrerer sig om at fremhæve kvindens undertrykkede position gennem mandens sprog (den falliske talsmand), da den vestlige metafysik er baseret på den specifikke negation og eksklusion af den kvindelige krop. En ekskluderet materialitet, så at sige, der som forskel får tildelt en aktiv sproglig betydning ved en tænkning om at tekstualisere kvindekroppen gennem sproget, der hermed kan få en destruktiv eller dekonstruktiv effekt på det eksisterende (patriakalske) sprog og kultur, herunder billedkunsten.314 Artikuleret som tekst kan kvindekroppen, som tidligere beskrevet, ifølge Irigaray få en plads ved at skrive sig langt ind i en tradition eller en tekst igennem det at citere eller mime dens retorik, indtil hun herfra på en gang har udstillet eksklusionen (sprængt teksten) og skabt plads til kvinden (udvidet teksten) i en dialektisk tilgang, hvor kvinden på den ene side udfylder en forventet rolle i patriarkatet ved tilsyneladende at underkaste sig teksten som et spejl på mandens forventning og på den anden side tilegner sig det samme magtrum som manden har anvendt overfor kvinden ved denne mimetiske kritik.315 Projektet bliver en dekonstruktion af sprogets fallocentrisme indefra ved at mime dets form.316 På den måde opstår der en forbindelsen mellem kønnet og måden at angribe kunsten på. Og det er netop i forholdet mellem visualitet og repræsentation, at kønsforskellen ligger som en historisk sat form, der kun kan bekæmpes, fornyes og belyses gennem sproget ifølge Irigaray.317 Kapitlet undersøger med Anne Marie Carl-Nielsens tilrettelæggelse af egen metier om den dubiøse kønnede struktur i kunstverdenen kan afdækkes gennem et mimetisk, assimileret og repetitivt sprog, hvor det kvindelige subjekt bliver tydelig ved at mime den mandlige fallisk definerede logik – i et fysisk udmattende og mandsdomineret fag som billedhugger. Anne Marie Carl-Nielsen assimilerer de forestillinger og kulturelle billeder, der prægede tiden. Hun brugte

314 For en god introduktion til Irigaray i en filosofisk konstekst se kulturteoretikeren Claire Colebrook undersøgelse af kønskroppen hos Irigaray går forud for en afvisning eller om det feminine kun er en effekt af eksklusionen. Se Claire Colebrook: “Feminist Philosophy and the philosophy of Feminism: Irigaray and the History of Western Metaphysics”, in, Hypatia, vol. 12, nr. 1, 1997, pp. 79-98. 315 Rösing og Ørum fremhæver Irigarays gennembrudsværk, Speculum, fra 1974, hvor denne dialektiske bevægelse er tydeligt. På en ene side underkastelsen ved det mimetiske (spejl af mandens patriarkalske tradition) og på den anden side bemægtigelsen af det optiske instrument (speculummet) som manden har brugt til at undersøge kvinden med. Opgøret er at udstille det og bemægtige sig det indefra. En kritik forandring af det eksisterende ud fra det eksisterende (byggeklodserne til forandring er indeholdt i det der skal forandres). Rösing og Ørum, 2012, pp. 20ff. For videre læsning se Margaret Whitford: Luce Irigaray. Philosophy in the Feminine. Routledge, London, 1991. 316 I betydningen den centrering om fallos og logos som ifølge Irigaray karakteriserer det fremherskende sprog. Lykke, pp. 76ff. 317Hillary Robinson: “Part 1: Structures of Visual Representation”, in, Reading Art, Reading Irigaray. The Politics of Art by Women. I.B. Tauris, London og New York, 2006, pp. 15-51.

110 identitetsmarkører, der lå i forlængelse af tidens kulturelle forestillinger om kvinder og gik på den måde i et med kulturens billeder. Den frihed det giver at mime sig ind i en allerede accepteret struktur, har det egentlige mål, at overskride den kønskonservative ligegyldighed eller fallisk definerede logik over for den kvindelige kønsforskel, l’indifférrence sexuelle, som Irigaray benævner den; det vil sige at skabe et rum, hvorfra hun egentligt kan udfolde sig i sin egen ret og i sit eget spejlbillede.318 Nina Lykke fremhæver dette sexual-difference-perspektiv: [Irigaray] fremhæver et ikke-determinerende, men irreducibelt træk ved kønnede kroppe, nemlig deres kønsforskellige morfologi (form) […] på dette grundlag artikulerer [hun] en historisk set forskel og ulighed mellem individer med kvindelig og mandlig morfologi – en ulighed som ifølge hende må bekæmpes med en insisteren på kvindelig anderledeshed. 319 Den historiske udelukkelse af den morfologiske kønsforskel fra sproglig og filosofisk bearbejdning har altså fastholdt det kvindekønnede individ i en position, hvor kvinden har manglet basal identitetsskabende spejling.320 Når Anne Marie Carl-Nielsen således italesætter kønsforskellen igennem sin mimetiske kritik forandrer hun den indefra og vokser så at sige ud af sin egen kritiske position. Kønsforskellen er altså en kulturel forskel, der gennemskærer og former subjektet ud fra en historisk sat forskel og ulighed mellem individer med kvindelig og mandlig morfologi. Spejlingen er ikke kun en projektion af subjektet, der er også en forskydning af et tankeset der i litterturforsker Lilian Munk Rösings udlægning gør det til: ”Et spekulerende spekulum, en reflekterende refleksion. Spejlingen bliver en operation der har to retninger: det kvindelige subjekt som Irigaray forsøger at skrive fra og frem i Speculum, spejler også sig selv i de filosofitekster som hun udstiller og omskriver.”321 Irigarays vision angår altså begge køn. Hun gentænker de patriarkalske grundforestillinger og udstiller dem ikke bare som noget, der skal forandres, men samtidig også som det, der rummer elementerne til forandring. En ny orden. Således en stærkt sofistikeret tænkning mellem køn, krop og tekst, der strækker sig dybt ind i en litteraturteoretisk kontekst.

318 Luce Irigaray: Speculum del’autre femme. Minuit. Paris, p. 29. Gengivet i Nina Lykke: Til døden os skiller. Et brudstykke af den feministiske Freud-receptions historie. Odense Universitetsforlag, Odense, 1992, pp. 35ff; samt Lykke, 2002, pp. 84-85. 319 Lykke, 2008, p. 84 320 Hvis dette var en afhandling, der skulle afgøre kønsforskellens ontologiske betydning i kønsforskningen ville der følge en længere redegørelse for den filosofiske udredning af begrebet. For nogle filosoffer, som Irigaray og Helene Cixous repræsenterer kønsforskllen en irreducibel men ikke-deterministisk fakticitet, for andre som Butler betragter den som en diskursiv-materiel konstruktion – altså som en effekt af diskurser og ikke som noget primært og oprindeligt. 321 Rösing, 2005, p. 55.

111

Men i denne her sammenhæng, hvor kvinderne er visuelle kunstnere er nogle pointer dog vigtige at fremhæve. For nok kan billedet forståes eller afkodes som et sprog, men det har også en flade, en tekstur, en konstruktion og et ophav, der skaber sit eget rum og har sin egen historie. For det første er det klart, at en tilgang ud fra en kønnet diskurs udfordrer den ukritiske relation mellem kunstnerens liv og værk, selve de mekanismer som kunsthistorien har produceret sine kanoniserede narrativer om mesteren og hans mesterværker ud fra. Al katalogisering er f.eks. ordnet efter kunstneren, der derfor definerer feltet og reflekterer partnerskabet mellem museerne og markedet. Kunstneren præsenteres som et kreativt, autonomt og selvtilstrækkeligt individ i bedsteborgerlighedens spejlbillede, og den autoritative signatur bliver det værdibestemmende varemærke i en handelskultur, hvor den personlige emballering er afgørende for den kulturelle forbrugerisme.322 På denne måde er en decentrering eller forskydning af den androcentriske ophavsret, der strømmer fra det mandlige geni, en fordel for alt herudenfor og skaber muligheder for andre typer kunsthistorier. Hvilket den sofistikerede kritik af kønsforskellen i sproget har givet brugbare analytiske redskaber til ved at undersøge, hvordan sproget har en aktiv rolle ved konstruktionen af kønsnormer og som medium for kønslig uorden og fornyelse.323 Men samtidig fjerner dette princip om det feminine, der alene kommer til syne som en række sproglige forstyrrelser eller interventioner ifølge Irigaray, kvindens status som den egentlige kunstneriske ophavsmand eller originale skaber, fordi manden indenfor denne identitetstænkning både er betydningsbærer og betydningsindhold – han er så at sige både dommer og part i sagen. Overført til afhandlingens periode bliver dette et paradoks, da den teoretiske position står i kontrast til netop det tidspunkt, hvor de kvindelige kunstneres produktion af originalt materiale steg. Således er Irigarays analysestruktur altså ikke en dekonstruktion af patriarkatet. Det er snarere en patriarkatskritik, der gentænker eller resignifierer de patriarkalske grundforestillinger, hvorigennem de ændrer sig ved både at revne eller gå itu og herved åbne sig på ny.324 Det problematiske bliver jo så, at værket ikke har en signifikant (kvindelig)afsender, men kun en intervenerende struktur i en

322 Pollock, 1996, pp. 71f. 323 Jeg bruger dele af dette perspektiv i mine analyser af billedhuggeren Anne Marie Carl-Nielsens tilrettelæggelse af sin karriere i kapitel 5. Lillian Munk Rösing nævner Irigaray i sine betragtninger omkring f.eks. farveholdningen hos Anna Ancher. Hun fremhæver Irigarays kritik af den filosofiske antagelse at farvenydelse skulle være en tilstand, der ligger før adskillelsen af køn og påviser at farvenydelse netop er opbygget af dikotomier, der kan afkodes i en aktiv refleksion. Lilian Munk Rösing: Anna Anchers rum. Gyldendal, København, 2018, pp. 224f. 324 Med figurer der er støbt over både mande og kvindekroppens former. Se Lilian Munk Rösing: Kønnets katekismus. Roskilde Universitetsforlag, 2005, pp. 56ff.

112 patriarkalsk orden, der alene giver mening i beskuerens eget moment og hermed mister værket (og kunstneren) sin specifikke biografiske kontekst med de (trans)nationaliteter, historier og køn, der følger med dets ophav.325 Eller som Meskimmon udlægger det: We must undertake the project of finding the tools to explore it [værkerne] with sensitivity to its framework and not impose our limits from outside. The methods must suit the practices and not occlude the historical material; for the work of women artists, this require a subtle model in which material and discourse interact around female subjectivity and the subject of ‘woman’.326 I praksis betyder dette bare, at et projekt som mit, der netop undersøger kvindelige kunstneres historiske omstændigheder og forsøger at udarbejde en alternativ position at analysere disse kunstnere ud fra bliver uløseligt ud fra disse præmisser om kønsforskellen alene. For det betyder at jeg blot vender tilbage til den kanoniserede tradition med mandlige kunstnere og deres mesterværker for der på ny at undersøge dem for tegn på indkodede kønsforskelle gennem f.eks. mimesis. Vores fundamentale filosofiske kategorier er altså formet over nogle bestemte forestillinger om kønnet og for overhovedet at tænke dette anderledes; at undersøge hvordan kunstnerne forvaltede deres karrierer ud fra en kønsfilosofisk tænkning, der er i stand til at kategorisere anderledes, kræver det en begrebsdannelse, der sammentænker flere strategier. Uden, vel at mærke, at forskersubjektet hæver sig op i en ny universaliserende meta-fortælling eller at denne bliver så partiel, at det kun giver mening for os beskuere i vores eget moment?

Nomadisk vision om subjektivitet

Det er her, visionsdimensionen kommer ind. Ved at fremskrive en feministisk figuration, der i Braidotti’s univers ikke er en historisk praktisk livsform men en abstrakt figur, der trækker på den postmoderne franske filosog Gilles Deleuze (1925-1995) og hans tanker om subjektets kropsligt og affektivt forankrede tilblivelsesproces, så vil subjektet altid bestå af kropslige og følelsesmæssige enheder.327 Disse er i konstant bevægelse og forandring; i gang med at blive til noget – en

325 Meskimmon skriver om dette og henviser til hvordan femistiske kritikere netop bemærker at kvindelige kunstnere ikke længere har adgang til ophavsretten men kun intervenere netop i det øjeblik, hvor kvinderne og andre marginaliserede grupper blev fremtrædende eksponenter for deres egen kunst. Se bl.a. Tania Modleski: Feminism without Women. Culture and Criticism in a ”Postfeminst Age”. Routledge, London, 1991; Meskimmon, 1999, pp. 10f. 326 Ibid., p. 6. 327 Braidotti, 2011, pp. 57ff.

113 becoming-proces. Ikke som metafor men som levet realitet328 Subjektet er altså ikke løsrevet fra magtrelationerne, men er midt i dem, og visionen er netop at subjektet, ved at tænke, handle og gøre modstand imod etablerede samfundsmæssige magtrelationer herved kan ændre sin situation og skabe en alternativ subjektivitet, der netop forankres ud fra dets tilblivelsesprocesser.329 For at sprænge den biologisk deterministiske og kulturelt essentialistiske diskursive konstruktion, som begrebet kvinde repræsenterer, må det kvindelige, feministiske subjekt, ifølge Braidotti, skabe sig selv, det vil sige at give definitionen af begrebet kvinde en ny feministisk betydning.330 På mange måder redefinerer Braidotti den kvindelige subjektivitet ved at anvende det deleuzianske nomadebegreb i en bredere poststrukturalistisk feministisk sammenhæng og tilbyder et subjektivitetsparadigme, hvor kønnene ikke længere er reduceret til at stå i kritisk opposition til hinanden, men bliver til igennem deres forskelle. Denne tilblivelsesproces som feministisk subjekt foregår ifølge Braidotti gennem en række samvirkende niveauer af forskelle. Herunder en kritisk eksponering af den andetgørelse som den universaliserende og essentialiserende definition af hende som kvinde er ensbetydende med.331 Eksponeringen af andetgørelsen indebærer nemlig en insisteren på kønsforskellens betydning (sexual difference), der bryder med gentagelsen af den monomane, patriarkalske enkønnethed – der medfører ligegyldigheden overfor kønsforskellen. Selv beskriver hun sit project sådan: “I want to valorize sexual difference as a project. I have also called it a nomadic political project because this emphasis on the difference that women embody provides positive foundation for the redefinition of female subjectivity in all its complexity.” Og hun fortsætter: “I see […] the interconnection between female identity, feminist subjectivity and the radical epistemology of nomadic transitions from a perspective of positive sexual difference.”332 Denne anderledeshed i forhold til mænd har flere niveauer, der rummer en mangfoldighed af forskelle, både mellem kønnene, mellem kvinder og i selve individet. 333 En intersektionel

328 Braidotti, 2002, p. 3. 329 Eksempler på feministiske figurationer, der har haft stor betydning for kønsforskningen er bl.a. Donna Haraways feministiske “cyborg”-begreb, in, Haraway: ”A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Social Feminism in the Late Twentieth Century”, in, Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature. Free Association Books, London, pp. 149-181; Braidottis “nomadiske subject”, in, Braidotti, 2011; Judith Butlers “queer”-begreb, in, Butler, 1993, pp. 167f. 330 Rosi Braidotti: “Sexual Diffence as a Nomadic Political Project”, in, Braidotti, 2011, pp. 137-165. 331 Braidotti, 2011, pp. 137-141. 332 Ibid., pp. 140-141. 333 Dette at insistere på kvinders anderledeshed i forhold til mænd deler Braidotti op i tre skemalagte niveauer. Det er meget konkret opstillet som et grid eller en skabelon, man kan arbejde ud fra. For Braidotti er det nemlig en pointe at denne figuration ikke er en metafor men en levet realitet. Braidotti, 2001, pp. 151f, pp. 154f., pp. 157f.

114 kategorisering af forskelle (selvom Braidotti ikke selv bruger det begreb).334 Herunder både klasse, etnicitet, seksualitet, alder etc. og selve individets ikke-unitære subjektivitet, det, at vi er forskellige personer til forskellige tider og i forskellige situationer. Således tager Braidotti udgangspunkt i kønsforskellens betydning og kombinerer det med intersektionalitetstanken. Om end disse to retninger oprindeligt kommer to vidt forskellige steder fra (1970ernes franske poststrukturalister, der så kønnet som form og 1980ernes sorte standpunktsfeminisme for hvem kønnet kun er en af de mange forskelle, der former subjektet). I en analyse af dette samspil og med en insisteren på disse typer af forskelle, opløses den enhedsmæssige og universelle stigmatisering, der er indlejret i begrebet `kvinde´. Kønsforsker Nina Lykke skriver om denne tilblivelse i Braidottis feministiske figuration: ”Herved frigøres det kvindeligt feministiske jeg som det, som Braidotti med et begreb, hentet fra Deleuze, kalder et nomadisk subjekt. Det vil sige et subjekt, der er i bestandig politisk, kritisk, passioneret og energisk lystsøgende bevægelse mod alternative steder; eller som med andre ord […] er ved at blive til […] som en eller anden feministisk figuration.335 Braidotti kombinerer altså kønsforskellen som uomgængeligt fænomen (sexual-difference-tænkningen) med intersektionalitetstænkningen og forskelle mellem kvinder ud fra en teoretisk postmoderne inspireret subjektopfattelse, ifølge hvilken vi ikke kan tale om jeg’et som enhed, men må se subjektet som gennemstrømmet af forskelle og mangfoldighed styret af viljen til at agere i forhold til sine interesser.336 Det er denne vision om nomadisk subjektivitet, som jeg mener at de kvindelige kunstnere i det sene 19. århundrede i høj grad kan indskrives i og revitaliseres ved. Min analyse af Bertha Wegmann vil netop vise, at den transnationale og stærkt transformerende bevægelse igennem det meste af Wegmanns oeuvre skabte frihed og foranderlighed for hende i miljøer, der var stimulerende og fordelagtige for de kvindelige kunstnere igennem et komplekst system af tilblivelser og forskydninger kulturelt, diskursivt og institutionelt. Som en modstand mod den forskelsbehandling og andetgørelse, som den nationale undertrykkelse indebar, blev den cirkulerende tilværelse og tilstand i periferien af den kultur, hun selv tilhørte, en måde at sprænge den intersektionelle deterministiske definition af hende som kvinde, kunstner og udlænding. Den nomadiske vision om subjektivitet bliver det teoretiske rammeværk for hendes ex-centriske

334 Braidotti, 2011, pp. 150ff. 335 Lykke, 2008, p. 91. 336 “By Way of Nomadism”, in, Braidotti, 2011, pp. 21-29.

115 bevægelse. Her vil kapitlet vise, at hendes egen position forrykkede sig ud fra de meget gunstige eksistensvilkår primært i München og siden på utallige ophold udenfor Danmark – den nation, der efterfølgende placerede hende i periferien af det miljø, som hun havde en afgørende betydning for i sin egen tid, om end forudsætningen for den succes var hendes konstante bevægelse væk derfra.

Afrunding. At balancere postdisciplinaritet og faglig bagage337

[…] feminist criticism is also likely to be complicitous with the institution, and the work of recognising how that may be, is the place where feminist critism can move from opposition to critique, and thus to change.338 Med Gayatri Spivaks eksempel bliver kritisk feminisme kun instrument til forandring, hvis den genforhandler undertrykkelse og ulighed ved nedbrydelsen af den vestlige metafysiks dikotomier i den levende proces i transformationen af selvet og andetheds-positionen frem for en omvending af de institutionaliserede privilegier. Men siden moderniteten omkring århundredeskiftet ikke var en kønsneutral befrielse efter en stimatiserende seksualisering af det foregående århundredes samfund, men i stedet var kønsundertrykkende ved sin fuldkomne eksklusion af kvinden som kunstner, opstod forståeligt nok et socialt bevidst alternativ til den universalistiske teoretiske ortodoksi, denne tabula rasa, der dannede det egentlige grundlag for, at de kvindelige kunstnere skulle udgraves og organiseres på ny i den eksplosion på kunstscenen, som den feministiske bevægelsen var i de tidligere 1970ere.339 Den feminsitiske marxisme, kønnet som historisk og

337 Begrebet postdisciplinaritet er afledt af kønsforsker Nina Lykkes disciplinoverskridende videnskabelige virksomhed, som hun kalder postdisciplinær disciplinaritet, i modsætning til den parcellerede vidensorganisering som det fagspecialiserede universitet repræsenterer. Hun argumenterer for betydningen af at overskride de fagspecialiserede discipliner i et moderne videnssamfund, hvor hybridfænomener på tværs af videnskaberne, som multi-, tvær-, og transvidenskabelighed, er afgørende. Se Lykke, 2008, pp. 35f. Kønsforskning er f.eks. således en hybridvidenskab, der som påvist hverken kan forstås som entydigt biologisk, sociokulturel eller kropslig. Denne form for tværvidenskabelighed dukker også så småt op indenfor kunsthistorien, hvor forskere som professorerne Anne Ring Petersen og Marsha Meskimmon åbner op for kunstens restriktive kategoriseringer og bidrager til de interdisciplinære migrationsstudier ud fra ambitionen om at påvise kunsten som nøgleressource til at forstå, hvordan den sene kapitalismes globaliseringsprocessor transformerer identiteter, kulturer, institutioner og geopolitikker. Se f.eks. Petersen, 2017 og Anne Ring Petersen og Sten Pultz Moslund: “Introduction. Towards a Postmigrant Frame of Reading”, in, Anne Ring Petersen, Moritz Schramm et al.: Reframing Migration, Diversity and the Arts, the postmigrant condition. Routledge series in arts and politics, London, 2019, pp. 67-74. 338 Gayatri Spivak: “Imperalism and Sexual Difference”, in, Oxford Literary Review 8, nos. 1-2, 1986, p. 225 339 Lucy Lippart: “Introduction. Changing since Changes”, in, From the Center. Feminist Essays on Womens Art. Basic Books, 1977; Lucy Lippart: “Sweeping Exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s”, in, Art Journal, Fall/Winter 1980. Det er Griselda Pollock der i sin intoduktion til Old Mistresses kalder det totale fravær af kvindelige kunstnere i kunsthistorien i de tidlige 1970ere for et tabula rasa. Ingen bøger inkluderede længere information om kvinderne, ingen kunsthistoriske kurser diskuterede det. En hel historie var forsvundet op igennem det 20. århundrede. Pollock, 2013, p. xxii-xxiii.

116 klassedifferentieret kategori, og altså politiseringen af kønnet, var således en del af et reetableringsprojekt, der stod i radikal opposition til den elitære institutionaliserede, kanoniserede kultur. Kompleksiteten, værdien og betydningen af denne intellektuelle, kulturelle og politisk ligestillingskrævende revolutionære bevægelse kan ikke overvurderes. Men feminisme er hverken en trosretning (totalitær) eller et melodrama (kvinderne som ofre), det er blot en kontinuerlig redefinering af den menneskelige natur og socialitet, der fortsætter med at udvikle sig. Ting tager tid, og det foregående kapitels indledende afsnit om gennembrudsgenerationen viste med al tydelighed, at forandringer kun sker langsomt og at de oftest er funderet på traditioner og strømninger, der går meget længere tilbage end det umiddelbart identificerbare. Det vil tage mange år med tålmodig analyse og fortsat aktivisme at afdække og redefinere den menneskelige identitet og indskrive det i den fremtid, vi selv skaber. I dag er det tydelig, at den oppositionelle, egalitaristiske logik ikke var en tilstrækkelig taktik og at den radikale forskelsfeminismes fokusering på kvindekønnets særlige potentialer også fastholdt en institutionaliseret metafysisk dikotomi. Ligesom at det er svært at forestille sig, at man kan droppe kønnet, men bevare mennesket, som queerteorien foreskriver. Vi kan altså ikke polarisere eller erstatte, men må i stedet nuancere og intervenere i de selv samme diskurser, som problematikkerne vokser ud af. Det er erkendelsen af denne ressource, at forandre indefra, den feministiske intervention, som Griselda Pollock har baseret sit livslange forfatterskab på: ”For these reasons I suggest that we no longer think of a feminist art history but a feminist intervention in the histories of art.”340 Det er strategierne, med hvilke vi intervenerer, jeg er optaget af at definere: Hvordan man gør disse kønsfilosofiske betragtninger analytisk anvendelige, for herved at skabe fundamentet for en mere blivende genindskrivning af de enkelte af kunstneres originale bidrag til den samtid, de voksede ud af, med et fokus på den enkelte kunstners specificitet og den globale kontekst eller situation, hun indskriver sig i. Dette er en forudsætning for at kunne udfordre den placering, de har i dag, og indsætte dem i en lokal/global struktur, der rummer den diskursive og institutionelle definition af dem gennem deres repræsentation, kulturelle tilhørsforhold, cirkulation, bevægelse og fag. Modsat de opdelte, lineære og stærkt hierarkiske fortællinger, der traditionelt opstår ved

340 Pollock, 2003, p. 24. Hendes livslange projekt om at fremskrive den feministiske kunsthistories dobbelte opdrag; den historiske genopdagelse af kvindelige kunstnere og den ledsagende dekonstruktion af kunsthistoriens diskurser og praksisser, der følger med, se blandt andre Parker og Pollock, 2013; Pollock, 1996; Pollock, 2003 samt Pollock, 2013.

117 museale, kuratoriske tilgange, hvor katalogisering og kategorisering af kunstnere og medier, forstærket af kunstmarkedet, hylder det kreative, autonome og selvbestaltede individ, hvis signatur bliver den værdibestemmende vare, og som museerne forsegler i ismer og periodiseringer gennem udstillinger og kataloger.341 Praksisser og identiteter udenfor denne teleologi forbliver parallelle, hvis ikke det ’andet’ som kvindelige kunstnere står for er ’andet’ end det modsatte af den maskuline orden. I sine introducerende undersøgelser af køn og poststrukturalistiske strategier gør historiker Dorte Gert Simonsen os opmærksom på, at det ikke er givet, i hvilket omfang og på hvilken måde konstruktionen af køn foregår, og heller ikke hvilke epistemologiske konsekvenser, det har for kvinde- og kønsforskningen.342 Det kan simpelthen være vanskeligt at se, hvordan man kan gengive historiske erfaringer uden at reproducere undertrykkende kønspositioner og identiteter blot legitimeret ud fra nye universelle virkelighedsbegreber. Samtidig bliver det også tydeligt, at der ikke findes noget, der er så konkret, at det ikke hviler på teoretiske præmisser. Om det så gælder konkrete emner som erindring, genopdagelse eller kanon, er de alle involveret i historisk specifikke måder at opleve kønskategorier på og er således teoretisk funderet. Her ligger jeg i forlængelse af den centrale skikkelse i udviklingen af sammenhænge mellem køn og historie, Joan W. Scott, der som tidligere nævnt har haft en enorm indflydelse på konceptualiseringen af køn i forhold til produktion af viden, også i nordisk kvinde- og kønshistorie.343 Hendes centrale pointe er, at man som historiker ikke kan vælge empirien frem for teorien, ikke den virkelige verden frem for strukturerne og de abstrakte diskurser. Historien er altid allerede indskrevet i en diskursiv praksis, hvilket for så vidt både gælder fortiden og beskrivelsen af den. Men selvom historie og diskurs ikke kan adskilles, så er de heller ikke identiske. Det er i stedet i denne forskel, at historien fortsat forhandles, hvilket også var en af Butlers centrale pointer i litteraturen, jeg omtalte tidligere.344 Omsat til historieproduktionen som afhandlingen omhandler, viser det sig, at det er i forskellen mellem den historiske diskurs og den fortid denne diskurs handler om, at vores

341 Fænomenet blev gentaget og diskuteret af Griselda Pollock ved en konference på Statens Museum for Kunst i samarbejde med Københavns Universitet i foråret 2019: She is no gentle lamb in the cave of the werewolf. Women artists in Scandinavia, 1900-1960, der blev afholdt i forbindelse med fejringen af den danske modernistiske billedhugger Sonja Ferlov Mancoba. Oprindeligt diskuteret i Pollock, 1996. 342 Simonsen, 1996. 343 Scotts vigtigste bidrag i denne forbindelse er Scott, 1988 underbygget af hendes senere artikel, “Fantasy Echo: History and the Construction of Identity”, in, Critical Inquery 27, nr. 2, vinter 2001, pp. 284-304. 344 Butler, 1993, p. 69.

118 virkelighed fortsat konstitueres. Fortiden er altså ikke en afsluttet helhed, og således er det et overordnet opgør med det objektiverende historiesyn, idet kildernes betydningsproduktion aldrig kan standses eller fastlægges. Hvilket selvfølgelig ikke forhindrer, at vi arbejder empirisk. I stedet opfordrer det til at reflektere over de konstituerende begrænsninger, som vi arbejder under.345 I dette tilfælde med begreberne kvinde og mand foran deres profession som kunstnere, og afhandlingen koder altså fortiden i køn. Ikke som frit opspundet fænomen men som reference til den konstituerede virkelighed, som både vi og fortiden levede og lever i. Dette ud fra den bevidsthed at virkeligheden ikke er entydig. Kønnet er således ikke analysens udgangspunkt, det er analysens genstand. Og det er kønnets betydning, som afhandlingen forhandler gennem forskydningen i dets kontekster ud fra forestillingen om, at det empiriske problem, genopdagelse og repræsentation, skal løses på et teoretisk niveau, og at der fra denne teori kan udvælges analytisk operative begreber ud af den strategiske køns- og bevægelsesbevidste tænkning jeg har fremlagt, igennem en kompleks strukturering af subjektiviteten. En kodning af fortiden i køn, det vil sige at operere med kønsbegrebet i en (kunst)historisk sammenhæng (afhandlingens genstandsfelt på titel-niveau), åbner altså for et berigende og i høj grad nødvendigt teoretisk univers, der handler om at forstå, hvordan opfattelsen af disse kunstnere formes, skabes og kan ændres i al sin kompleksitet. Køn er ustabile kategorier, der hele tiden skal forhandles gennem forskydninger i dets kontekster.346 Der er ingen analytisk privilegerede kønsbegreber, idet magtpositionerne samtidig også afgør, hvordan vi ser kønspositionerne. Konsekvensen heraf er dannelsen af langt flere partikulære identitetsgrupper med specifikke og ukonventionelle kombinationer af anatomisk og kulturelt køn forankret i forskellige strukturer.347 Det kræver en langt mere bevidst refleksion over sin egen situering som forsker at nå en indsigt i det udsnit af virkeligheden, som vi kan se, derfra hvor vi er materielt/diskursivt lokaliseret i tid og rum på grund af de historiske magtforhold.Tanken om en universel undertrykkelse af en autentisk kvindelighed – der endnu venter på at blive opdaget – må opgives. Det er ikke nødvendigvis det

345 Flere af disse betragtninger er afledt af samtaler med lektor Dorte Gert Simonsen, der vejledte mig under et skriveophold i efteråret 2016. Diskussionerne om poststrukturalistisk historisk praksis skal ses i relation til hendes prisopgave om køn og poststrukturalistiske ideer, der senere blev til en længere forskningsartikel, Simonsen, 1996. Det forekommer mig, at diskussionerne i artiklen er tidstypiske, da de poststrukturalistiske strategier endnu ikke havde vundet indpas i kvinde- og kønsstudierne i den nordiske akademiske verden. Den er dog stadig lige så relevant i dag, hvor en udvikling af kønsbegrebet er lige så uprøvet i kunsthistorisk sammenhæng som det var i historisk sammenhæng for 20 år siden. 346 Ibid., p. 45. 347 Rösing og Ørum, 2012, p. 24.

119 samme, som kvinder ønsker at blive frigjort fra. Det egentlige emancipatoriske sigte ligger altså i at skabe nye fortællinger og nye sandheder om både mænd og kvinder, fortidige såvel som nutidige. Genopdagelsesprojektet er en del af det feministiske projekt, det kan man ikke skrive sig ud af, ligesom vi ikke bare kan ignorere det faktum, at disse kunstnere var kvinder. Men kønnet i sig selv kommer ikke til nogen afgørelse. Kun gennem relationer til noget andet, fremstår køn som noget bestemt. Derfor må vi skabe fortællinger om dem, der peger videre herfra ved at tilbyde en anden matrix at forstå tingene ud fra. Vi fortsætter undersøgelserne af kønnets grænser, som feministisk praksis altid har gjort, men uden at genskabe totaliteten. Genopdagelsesprojektet kan nemlig først udfoldes på ny, når begreberne er afdækkede og den hidtidige metodiske tilgang nuanceret. Således er kønnet ét blandt flere parametre, der må analyseres og kritiseres samlet i et greb, hvor man på en gang er opmærksom på både en lokal kulturs specificitet (empirien) og en global struktur (teorien), der skaber stadig mere partikulære eller nuancerede identitetsgrupper. Ved produktionen af historisk viden kan man ikke vælge empirien frem for teorien; man kan ikke vælge den virkelige verden fremfor strukturerne og diskurserne (magtrelationerne). Historien er altid allerede indskrevet i en diskursiv praksis, hvilket gælder både fortiden og gengivelsen af den. Uafhængigt af konteksten er alle hændelser vedr. køn involveret i historisk specifikke måder at opfatte kønskategorier på, og kun gennem forskelsrelationer til noget andet fremstår køn som noget bestemt. Det er gennem erfaringen af disse forskelle, at virkeligheden fortsat konstitueres, hvilket gør udviklingsarbejdet muligt i stedet for blot at bearbejde det eksisterende materiale. Heri ligger muligheden for at være fremsynet og visionær. Som Braidotti siger om målet for den feministiske praksis i relation til kønsforskellen: “feminism is neither to do with feminine sexuality nor about desire – it has to do with change”.348

Ekskurs. Mikrofortællinger afslører ex-centriske slægtskaber

På dette tidspunkt er nogle sammenfattende bemærkninger nødvendige om konsekvensen af at tilrettelægge en større analyse af periodens kunstnere og deres produktion i en feministisk bevægelsesbevidst, teoretisk kontekst som forudsætning for deres genopdagelse. Om end afhandlingen samler historisk materiale med en række køns- og kunstfilosofiske indgangsvinkler, er det netop ikke en inkluderende oversigt over kvindelige kunstnere i perioden eller et forsøg på at

348 Braidotti, 1994, pp. 133-134.

120 udvælge de bedste for hermed at inkludere dem i en eksisterende kanon. Den metodiske nuancering stiller langt flere spørgsmål ved konstruktionen af kanon og dens værdigrundlag end den forstærker. Et oversigtsværk ville på dette tidspunkt blot sløre for de afgørende forskelle kunstnerne imellem gennem generaliserende omtale og påstande om deres indbyrdes forbindelser som kvinder defineret som et homogeniserende udtryk. Således ikke et oversigtsværk, men en omhyggelig historisk og teoretisk intervention i dansk kunsts tidlige modernitet med nogle få, men grundige eksempler på den kvindelige kunstners rolle som et specifikt placeret subjekt, der udforskede og definerede typologierne ved at være kvinde ud fra en heterogen samling af motiver og ideer. Forskningen i kvindelige kunstnere i perioden har været defineret af privilegiumserstatning (lighed og forskelle) på bekostning af det specifikke ved deres mangfoldige og nogle gange modstridende roller. Hvilket aldrig kan lede til andet end parallel konsensus, der lukker sig om sig selv, eller simpelthen bare bliver spild af tid, som Margurite Duras udlægger det. Afhandlingen bliver herved et argument for betydningen af mikrofortællinger i kunsthistorien, som beskrevet i indledningen, der netop forsøger at artikulere subtile mønstre af forskelle ud fra en syntese af tekstuelle kilder og politiske figurationer, som med en vis sensibilitet tillader marginaliserede subjekter en repræsentation, som på længere sigt kan få en bredere opmærksomhed, når metodikken udfoldes i fremtidige forsknings- og udstillingsprojekter. Det grundlæggende spørgsmål, jeg forsøger at udfolde, er, hvordan de kvindelige kunstnere forhandlede deres subjektive positioner som kvinder og kunstnere i en tid, hvor kvindelige typologier endnu ikke var tydelige på samme måde, som de bliver det op igennem det 20. århundrede. Og hvor national skoling, graden af gengivelse og figurativ praksis så småt var ved at miste terræn til modernistiske kontekster af mere ekspressiv og abstrakt karakter. Endvidere lader det ikke til, at kvindernes professionelle forbindelser til kunsthandlerne, gallerierne, sammenslutningerne, politiske organisationer og andre kunstnere fulgte samme veletablerede mønstre som mændenes kunstpraksis og disse netværk kan derfor ikke analyseres indenfor mere traditionelle historiske konstruktioner, der er centreret omkring den mandlige kunstner som norm. I det følgende er denne forskellighed eller uensartethed ikke udjævnet, ligesom forskelle relateret til alder, klasse, politiske tilhørsforhold, religiøs, seksuel eller etnisk identitet ikke er underlagt en større narrativ helhed. De to mikrofortællinger der udfoldes, tillader at disse forskelle

121 træder frem, samtidig med at specificiteten ved det regionale tilhørsforhold og de æstetiske kvaliteter undersøges. De følgende kapitler forholder sig til de mange bogstavelige og figurative grænseovergange, som kunstnernes betrådte og var forbundet af. Et vilkår opstået gennem politiske, praktiske og personlige forskydninger på tværs af grænser, mellem sociokulturelle identiteter og fællesskaber, konceptuelt som geografisk. I stedet for at opfatte dem som outsidere i den kunstverden de var en del af, placerer jeg dem som situerede, kønnede subjekter, hvis specificitet og engagement kan samles i en række excentriske slægtskaber i en slægtsskabsstruktur, der normalt begunstiger homogenitet og ensartethed. Kunstnerne var forpligtede til at forholde sig til konstruktionerne i det at være kvinde. Men de reducerede det aldrig til en monolitisk kategori, og skulle vi hertil vælge at gøre os selv modtagelige for de kritiske interventioner i perioden og sætte disse kvindelige kunstnere ind i større undersøgelser og udstillingssammenhænge, er det min påstand, at deres fortid kan ryste vores nutid som normgivende arketyper og allegorier over vores egen tid.

Anna Petersen (1845-1910): Under gudstjenesten. Motiv fra vestkysten af Jylland. 1890. Olie på lærred. 74,5 x 80 cm. Den Hirschsprungske Samling.

122

Kap. 4. Mobilitet og strategisk essentialisme som kunstnerisk strategi. Billedhuggeren Anne Marie Carl-Nielsen (1863-1945)

Rammesætningen. Forsøget på at finde vej ud af patriarkatets rolle indefra.

Følgende kapitel er baseret på en arkiv- og kildenær fremstilling, hvorfra den teoretiske og strategiske afdækning kan foregå. Det er hensigten hermed, at demonstrere vigtigheden af den fortsatte intervention i fundamentale strukturer i den kunsthistoriske disciplin gennem udviklingen af en bevidsthed om afstanden til kilderne.349 At behandle en historisk kunstnerisk praksis i modsætning til en nutidig, kræver en solid arkivalsk indsats samt et overblik over tidens kulturelle forestillinger. Dette indgår i et samspil med de for kapitlet dominerende teoretiske positioner, den mimetiske strategiske essentialisme og den mobilitetsbevidste transnationale subjektivitet, der på et metareflektorisk niveau kan åbne op for og kontekstualisere værket. For at kunne bygge bro imellem den traditionalistiske faglitteratur og egne revisionistiske ambitioner af identitetsteoretisk karakter er det afgørende at skille subjektet, kunstneren, fra de objekter det fremstiller og forholdene for deres produktion. Herved etableres et sprog, hvor de kunstneriske strategier af både æstetisk og politisk karakter træder tydeligere frem, og hvorfra vi kan analysere den kunstneriske praksis som en del af en større (trans)kulturel forhandling. Udfordringen ved at definere en produktion og analysere en række værker, hvor den kønnede identitet og erfaring er en stor del af fortællingen, er at finde en måde at sprogligøre kønsforskellen på for herved at afdække betydningen af den i vores oplevelse af kunstnerens produktion. Ved at adskille det fysiske stof, produktionen, fra den (kønnede) subjektive identitet og måden den artikuleres på, bliver det synligt, om det er tidens kulturelle forestillinger om kvinden, der ligger implicit i kilderne. Om subjektet assimilerer sig til de forestillinger og kulturelle billeder, der præger tiden, og som derfor har defineret vores opfattelse af kunstneren frem til i dag ud fra de magtstrukturer kilderne afslører. Herved nærmer jeg mig Irigarays pragmatiske kulturfilosofiske opfattelse af forholdet mellem visualitet og repræsentation: at selve kønsforskellen ligger som fakticitet, en historisk sat form, der kun kan bekæmpes, fornyes og belyses gennem sproget. Rösing og Ørum skriver om den mimetiske kritik: ”Irigaray skriver sig langt ind i teksterne ved at citere dem og mime deres retorik, indtil hun

349 Kilderne er i dette tilfælde de samtidige primære vidnesbyrd i form af breve, regnskaber, interview, anmeldelser og erindringer. De sekundære er i form af den reproduktion af viden, der har fundet sted, de gange kunstneren er blevet omtalt i artikler, kommentarer og biografiske gennemgange.

123

”indefra” på én og samme gang har udstillet deres eksklusion af kvinden og skabt en plads i dem til kvinden.”350 Der er altså tale om en form for gentænkning eller kilen sig ind i patriarkatets grundstrukturer og herved åbne dem i en dobbelt gestus af det, der skal forandres, og det der rummer strukturerne til at forandre, som Rösing påpeger i sine betragtninger over patriarkatets dikotomier.351Det er denne struktur hos Irigaray, at forskellen på kønnene på mange måder ligger i artikuleringen, i den sproglige formidling; at den dubiøse kønnede struktur i kunstverdenen kan afdækkes gennem et mimetisk, assimileret og repetitivt sprog, hvor det kvindelige subjekts specificitet bliver tydelig, nærmest eksotisk, ved at mime den mandlige fallisk definerede logik, som danner grundlag for min læsning af både diskurs og produktion hos billedhuggeren Anne Marie Carl- Nielsen.352 Kapitlet diskuterer de kunstneriske og migratoriske formationer, der dominerer oeuvret, og som indebærer undersøgelser af de forbindelser, begrænsninger og kulturelle og politiske sammenhænge, i hvilke kunstneren opnåede, eller tabte, momentum. Dette kræver ikke så meget en streng kronologi eller afdækning af hele oeuvret men i højere grad en genealogisk overvejelse over de æstetikker og politikker, der ligger i hendes udvikling, selvom den hverken er homogen eller uden afvigelser.353 Altså en undersøgelse af hvordan hun forbandt og konkretiserede eller artikulerede indhold og form i en strategisk og mimetisk, nomadisk tilrettelæggelse af sin karriere. Således udtrykker kapitlet en hensigt eller intention om at intervenere i den eksisterende fortælling om kunstneren, gennem spørgsmål til og undersøgelser af hendes praksis. Den revisionistiske ambition, kræver en tæt læsning af kilderne, hvor det terminologiske aspekt bæres af den teori, der kan pege på strategierne for Anne Marie Carl-Nielsens kunstneriske virke. Med henblik på at kultivere den hybride identitet, der kommer til syne efterhånden som kronologien tager form, præsenteres undervejs en række metodisk perspektiverende overvejelser om den stilistiske placering af kunstneren i forhold til forskydningen af den kunsthistoriske indramning eller fortolkning af den del af hendes produktion kapitlet angår.

350 Rösing og Ørum, 2010, p. p. 20. 351 Rösing, pp. 54-56. 352 Lykke, 2008, p. 84f 353 T.J. Demos: “Charting a Course: Exile, Diapora, Nomads, Refugees: A Genealogy of Art and Migration”, in, The Migrant Image. The Art and politics of Documentary during Global Crisis. Duke University Press, 2013, pp. 4-5

124

Anne Marie Carl-Nielsen, pasfotos, formentlig begyndelsen af 1930erne. Det kgl. Bibliotek

125

Prolog

[…] Mindeudstillingen bekræfter det til Overmaal, - at Fru Carl Nielsen er en af de betydeligste Dyreskulptører, vi har haft; … med et sikkert og fintmærkende Blik for Dyrenes Plastik og i en lille Bronzeklump er hun i Stand til med funklende Liv og følsom Intimitet at fastholde en øjeblikkelig Bevægelses komplicerede Spil, saa den staar fast og enkel i sin rytmiske Opbygning. Man bereder sig selv en ren og smuk Glæde ved at vandre fra Montre til Montre og betragte alle disse Snese af Smaaskulpturer, som paa en saa overbevisende Maade forener det lille Format med den Store Oplevelse.354 Citatet er Lars Rostrup Bøyesens, senere direktør på Statens Museum for Kunst og daværende anmelder ved Berlingske Aftensavis, i anledning af Anne Marie Carl-Nielsens store mindeudstilling i Den frie Udstillingsbygning i København, 1946. På grund af sit store omfang tog udstillingen omkring halvandet år at forberede.355 På det tidspunkt havde Anne Marie Carl-Nielsen beboet Kunstakademiets æresbolig i Frederiksholms Kanal i godt og vel 30 år, opnået både Kunstakademiets hædersbevisning (Thorvaldsen Medaillen) og regentens ekstraordinære fortjenstmedalje for ånd og kunst (Ingenio et Arti).356 Hun havde udstillet og var blevet præmieret på store udstillinger i ind- og udland og var velrepræsenteret på udenlandske museer, medstifter af Den frie Udstilling, medvirkende til etableringen af Kvindelige Kunstneres Samfund og havde kæmpet aktivt for kvindernes adgang til Kunstakademiet samt deres ret til at udstille i en tid, hvor det var vanskeligt for kvinder at få en akademisk uddannelse og karriere på lige fod med deres mandlige kolleger.357 Med styrke, stædighed og begavelse demonstrerede hun en produktivitet og et talent af internationalt format. Og med hendes insisteren på at eksistere i et fysisk udmattende og mandsdomineret fag som billedhugger, med bemærkelsesværdig ukuelighed og stor succes til følge, blev hun et inspirerende forbillede for generationer af senere danske billedhuggere.

354 Lars Rostrup Bojesen: ”Anne Marie Carl Nielsens Mindeudstilling”, in, Berlingske Aftenavis, 30. september 1946 355 Jørgen Gudmundsen-Holmgreen og Elof Riesbye: Anne Marie Carl-Nielsen 1863-1945. Retrospektiv Udstilling. Den Frie Udstilling, Kbh. 1946. 356 I 1927 modtog hun den kongelige æresbevisning, `Ingenio et arti´, for sin monumentale rytterstatue af Christian IX. Christian IXs Rytterstatue. 1908-27. Bronze og granit. Højde: 456 cm. Christiansborg Slots Ridebane. I 1932 fik hun tildelt Thorvaldsen Medaillen af Akademirådet for sin buste af Carl Nielsen, i øvrigt som første kvindelige billedhugger, se Fuchs og Salling, 2004, Bd. 3, pp. 119-121 357 Østergaard, 1979.

126

Udgangspunktet. Mobiliseringen af en strategisk essentialisme

”Paa Kunst vil jeg ikke ofre mine Penge, langt mindre min Datter.”358 Det var faderens udsagn og tidens standpunkt. Anne Marie Carl-Nielsen voksede op på en gård i Koldingegnens morænelandskab med sine forældre, to brødre, en søster og gårdens dyr. Hendes far opdrættede kvæg og indførte engelske får, der gav langt mere uld end de danske. Hvert forår blev kvæget drevet tværs over Jylland og ned i marsken ved Tønder. Det var en driftig proprietærfamilie med et stort dyrehold, som kunstneren i 1863 blev født ind i.359 Endda på årets længste og lyseste dag og tilmed på en søndag.360 Man fornemmer på kunstnerens erindringer, at der var lys og varme omkring hende. Hun fulgte sin far rundt, hvor dyrene blev drevet frem og red fra hun var ganske lille, forsøgsvis stående på to heste, med et ben på hver hesteryg, indtil det blev stoppet. Hun var sin fars yndling, altid ude ved dyrene, omsorgsfuld, dristig og dygtig. En harekilling, et pindsvin og en skrubtudse var i flere år kæledyr, hun med stor nænsomhed tog sig af og der sad bestandigt ifølge hendes egne erindringer en krage på hendes skulder, når hun red.361 Med stor bevægelsesfrihed i det økonomisk solide hjem sikrede Anne Marie Carl-Nielsen sig en selvtillid, et gåpåmod og i øvrigt en sans for at tjene penge, der blev afgørende for hendes fremtid. Marie, som hun blev kaldt, gik ind i livet med hænderne forrest og tog livtag med kunsten. Bogstavelig talt. Efter at have gravet ler i køkkenhaven for at modellere et af de lam, hun selv havde opdrættet, fortsatte hun med at modellere krager i smørret og grise i kagedejen, når hun deltog i husarbejdet og endte med at bede forældrene om professionel vejledning. Den lokale dyrlæge underviste hende i dyrenes anatomi, hun modellerede efter hesteben og dissekerede en død kalv.362 Det anatomiske kendskab var en forudsætning for at kunne skildre de levende væsner korrekt. Hertil fik Marie i 1880 omsider et tre måneders ophold på en billedskærerskole i Slesvig og efterfølgende en lussing af sin far med besked om at kende sin plads.363 Først i 1882, da Anne Marie Carl-Nielsen var 19 år gammel, fik hun lov at tage til København og blev her elev af billedhuggeren

358 K.B.: ”Interview på 80-aarsdagen”, in, Social Demokraten, 13. juni 1943 359 Anne Marie Carl-Nielsens (herefter AMC-N i noteapparatet) familiære baggrund og barndom er indgående beskrevet af Anne Christiansens monografi om kunstneren. Anne Christiansen: Anne Marie Carl-Nielsen født Brodersen. Odense Bys Museer, Odense, 2013 samt i den indledende artikel af Nana Kildemoes til værkregistranten over kunstnernes værker som forlaget Odense Bys Museer udgav i 2010. Ejnar Stig Askgaard og Ida Marie Vorre (red.): Anne Marie Carl- Nielsen. En registrant over billedhuggerens værker. Forlaget Odense Bys Museer, Odense, 2010. 360 AMC-N i brev til sin mand, Carl Nielsen, 27. oktober 1914, in John Fellow (red.): Carl Nielsen Brevudgaven. Multivers. Kbh., 2009, Bd. 5, p. 172. 361 Anne Marie Telmányi, 1979, pp. 10-13. 362 Ibid., pp. 12-13. 363 AMC-N i brev til Philip Weilbach, 5. juli 1893, in Fellow, 2005, Bd. 1, p. 301

127

August Saabye (1823-1916). Inden da var hun blevet præsenteret for professor ved Kunstakademiet, Vilhelm Bissen (1836-1913), hvis rytterstatue af Frederik VII var blevet opstillet på Christiansborg Slotplads i 1873. Han afviste hende blankt med henvisning til hendes køns elendighed og fremtidige udsigter som gift kvinde.364 Da hun debuterede på Charlottenborgs forårsudstilling året efter med en kvindebuste og en note fra læreren om hendes talent til forældrene, faldt den endelige accept af datterens valg af billedhuggerfaget.365 I 1887 deltog hun i den af Kunstakademiet udskrevne konkurrence om den Neuhausenske Præmie, tidens største pengepræmie. Hun vandt med en gipsmodel af skulpturgruppen Thor og Midgaardsormen, til den stillede opgave, der var en springvandsgruppe til Højbro Plads.366 Herved blev hendes position fastslået i bevidstheden derhjemme, med stor sandsynlighed fordi der var flere penge i de salg, der fulgte med anerkendelsen, end faderen kunne få for sine kalve.367 Når hun var hjemme gik hun i marken med voks og et bræt på maven og modellerede dyrene i bevægelse. Det var en motivverden, hun var dybt fortrolig med og dyrene blev modelleret frem med en sanselighed, vildskab og snarrådighed, både i voks og i virkeligheden: ”Naar jeg skulde gøre en tyr rasende, gjorde jeg det gerne paa den Maade, at jeg tog en knaldrød Morgenkjole paa og lagde mig i Græsset foran Tyren og rullede mig rundt […] Engang var der en Tyr, der fik mig på Hornene og smed mig et langt Stykke. Men jeg faldt saa langt fra den, at den ikke kunde faa fat i mig igen, da Tøjret var for kort.”368 Når kalvene ikke ville bevæge sig, satte hun lus i skindpelsen: ”Det var svært at faa den til at staa i Stilling, og jeg maatte vente taalmodigt på den, men saa fik jeg en Ide. Jeg kravlede over Gærdet paa Naboens Mark, hvor jeg vidste Kalvene havde Lus, og dem samlede jeg og satte paa vore Kalve, og saa skal jeg love for, de kløede sig – ja, saa kom Stillingen”.369 Netop de to kalvestatuetter, der siden har fået titlerne Kalv der slikker sig og Kalv der klør sig, fik kolossal betydning for Anne Marie Carl-Nielsens karriere. De blev begge vist på Den nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i København i 1888 med en ærefuld fotografisk

364 Interview i Social Demokraten, 13. juni 1943. 365 Telmányi, 1979, p. 15. 366 AMC-N modtog pengepræmien, men ikke retten til at udføre opgaven. Beskrevet af kunstneren selv i Telmányi, 1979, pp. 15 og igen i interviewet: ”Eftergjort Kunstværk? `Thors Fiskeri. Interview med Fru Carl-Nielsen”, in Berlingske Tidende, 17. november 1903. Forløbet er også beskrevet hos Christiansen, 2013, pp. 38-40. 367 Telmányi, 1979, pp. 15-16. 368 AMC-N i Vendsyssel Tidende, 1933, in Ibid., p. 25. 369 Ibid., p. 15.

128 gengivelse af begge skulpturer i kataloget.370 Herefter blev de antaget til de danske afdelinger af Verdensudstillingerne i Paris i 1889 og i Chicago 1893.371 I Paris blev de præmieret med bronzemedaljer, og efterfølgende blev de erhvervet af Statens Museum for Kunst, Hamburger Kunsthalle, Staatliche Kunstsammlung Dresden og hertil flere private salg efter en udstilling hos hendes tyske kunsthandler i Berlin.372 Der var skabt international anerkendelse om hendes navn med udstillinger og salg til følge.373 Sent i livet, efter børn og ægteskab, rytterstatuer og mindesmærker vendte Anne Marie Carl-Nielsen tilbage til de små dyreskitser, som hun modellerede efter hukommelsen, bittesmå figurer formet i voks. Det er afhandlingens påstand, at den tidlige biografiske litteratur har etableret et bestemt billede af Anne Marie Carl-Nielsen, som den djærve, dristige kvinde i tæt symbiose med naturen, familien og sin egen opvækst. Det er tidens forestillinger om kvindens symbiotiske nærhed til naturen, der ligger implicit i kildernes skildringerne af hendes barnom og ungdom. Det genuine element i hendes produktion forklares ud fra hendes baggrund som det naturforbundne landmandsbarn, der sikrer en slags markedsmæssig kvalitetsgaranti for hendes produktion. Denne essentialistiske tanke, at have en række definerende karakteristiske egenskaber eksklusivt indenfor en bestemt kategori, der normalt er præget af en række stærke indbyrdes forskelle, f.eks. minoritetsgrupper, nationaliteter eller køn, kan altså bruges taktisk eller strategisk som et privilegium eller en værdi for at opnå en bedre og stærkere repræsentation. Igennem en række essentielle karakteristika modsætter hun sig en traditionelt normativ opfattelse af sin specifikke kultur, her den konservative afvisning af privilegier til den kvindelige kunstner på baggrund af hendes køn, og skaber potentielt en stærkere placering internationalt, markedsmæssigt og økonomisk ud fra fortællingen om hende som det ukuelige, utrættelige landbobarn. Ud fra denne

370 F. Hendriksen: Illustreret Katalog over Kunstafdelingen ved Den nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i Kjøbenhavn 1888, pp. 46-47. 371 F.-G. Dumas (red.): “Danemark, Palais du Champ de Mars, Galerie des Beaux Art”, in Exposition Universelle de 1889. Catalogue illustré des beaux arts, 1789-1889. Lille og Paris 1889, kat. 206-8; Carl Michelsen (red.): “Official Catalogue with illustrations issued by the Royal Danish Commission. Denmark”, Nielsen og Lydiche, København, 1893, Group CXXXIX, in The World’s Columbian Exposition Chicago, U.S.A. 1893. 372 Kalv også benævnt Kalv der slikker sig. 1887. Bronze. Højde 17,5 cm. KMS 5368; Kalv også benævnt Kalv der klør sig. 1887. Bronze. Højde 18 cm. KMS 5369, begge erhvervet til Statens Museum for Kunst i 1898; Alfred Lichtwark: Kunsthalle zu Hamburg. Übersicht der zurzeit ausgestellten Gemälde und Bildwerke. Hamburger Kunsthalle, 1907, p. 94; Salget til Königliche Skulpturensammlung, Albertinum (afstøbningssamlingen ved Staatsliche Kunstsammlung, Dresden) fremgår af AMC-N i brev til Carl Nielsen, 7. november 1904, in Fellow, 2006, Bd. 2, p. 377 373 AMC-N beskriver i et brev til J.F. Willumsen og hans hustru Juliette i Paris, at hendes far vil betale for bronzestøbningen af de to kalve forud for Verdensudstillingen i Chicago med henblik på at få dem solgt. Fellow, 2005, Bd. 1, p. 280

129 strategiske essentialisme, et begreb særligt præget af den feministiske teoretiker og litteraturkritikker Gayatri Spivak, ikke som en antropologisk kategori, men som en politisk taktik eller en kulturel forhandling, bruger Anne Marie Carl-Nielsen sin kulturelle baggrund i sit kunstneriske projekt som en forsimplet beretning, der styrker hendes position.374 Hun benytter sig af sin bondebaggrund, der som eksotisk fortælling baner vejen for det egentlige sigte: at skabe sig en kunstnerisk karriere. En form for mild manipulation, hvor hun med en midlertidig solidaritet for sit ophav fremelsker en version af sin baggrund, der kan skabe værdi og værdighed og i sidste ende frihed. I hendes tilfælde frihed til at komme ud at studere, til at skabe et marked for sin kunst og til at kunne leve af sine anstrengelser.375

Studietid. Camouflage og mimesis som modstandskraft

Mere eller mindre ideologisk forankret i kredsen omkring kritiker og forfatter Georg Brandes (1842- 1927) blev Anne Marie Carl-Nielsen skolet i en naturalistisk tradition op igennem 1880erne.376 I 1883 studerede hun en kortere periode med blandt andre maleren Agnes Rambusch (1862-1937, gift Slott-Møller) på Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder, den vi i dag kender som Danmarks Designskole. Af Anne Marie Carl-Nielsens regnskabsbog fremgår det, at hun tog timer hos blandt andre porcelænsmaleren Fanny Garde (1855-1928) og maleren og billedhuggeren Agnes Lunn (1850-1941).377 Anne Marie Carl-Nielsens relation til Agnes og Harald Slott-Møller (1864-1937) forstærkedes de følgende år og i 1890 tilbragte de sammen sommeren for den ideologiske

374 Bill Ashcroft et al: “Essentialism/strategic”, in, Postcolonial Studies. The Key Concepts. Routledge. London og New York, 2013, pp. 96-98; Susan Abraham: “Strategic Essentialism in National Discourses. Sketching a Feminist Agenda in the Study of Religion”, in, Journal of Feminist Studies in Religion, vol. 25, nr. 1, forår 2009, pp. 156-161. 375 I sin seneste bog hævder G.C. Spivak dog, at hun: ”i bund og grund er gået væk fra ideen om strategisk essentialisme”. G.C. Spivak: Other Asias. Blackwell Publishing, Malden MA, 2008, p. 260. Faren ved den kønnede essentialisme, som Spivak ender med at frasige sig, er at fra at være en kulturel forhandling, der identificerer ikke bare patriarkalsk institutionel kontrol af kvinder, men også undersøger hvordan kønnet, kulturel og politisk identitet kan mobiliseres som del af et strategisk forslag mod et heterosexistisk patriarkat, i højere grad bliver til en antropologisk kategori, der herved mister sin taktiske eller midlertidige karakter, der kan bruges til at pege på nogle bestemte strukturer. Men det er afhandlingens påstand at som beskrivelse af en proces, hvor man antager en form eller camouflerer sig så at sige for at kæmpe imod tidens forestillinger, emancipation og privilegier som det omgivende samfund, giver det mening at kategorisere efter det. 376 Carl Nielsen henvendte sig til Georg Brandes angående en introduktion til den tyske maler og billedhugger Max Klinger forud for Anne Marie og hans besøg i kunstnerens atelier i Leipzig, 1893. Klingers arbejde havde Brandes forinden beskrevet som: ”yderligtgaaende moderne Arbejde”. Brevet vidner om parrets store hengivenhed overfor forfatterens indflydelse på ånds- og kunstlivet i København. Carl Nielsen i brev til Georg Brandes, 19. november 1894, in Fellow, 2005, Bd 1, pp. 394-96 377 Telmányi, 1979, p. 13; AMC-Ns regnskabssbog, 1882-83, upagineret. Carl Nielsen-arkivet, II, kapsel 102. Håndskriftssamlingen, Det Kgl. Bibliotek. Forløbet beskrives også af Christiansen, 2013, pp. 31-56

130 undfangelse af kunstnersammenslutningen Den frie Udstilling, året inden stiftelsen. Dannet som en reaktion imod censuren på Kunstakademiets officielle forårsudstilling på Charlottenborg blev sammenslutningen det følgende ti-år fundamentet for de danske symbolistiske strømninger. Anne Marie Carl-Nielsen udstillede her fra 1892 og ti år frem som den første og eneste kvindelige billedhugger.378 Efter snart to årtier med det moderne gennembrud reagerede kunstnerne imod naturalismens objektivt skildrede sandheder og søgte imod en mere subjektiv, indholdstung og formalistisk eksperimenterende kunst. Uden at forlade den naturalistiske baggrund, udviklede kunstnerne efterhånden et dekorativt, stærkere koloristisk, og symbolladet formsprog, der forenede intellektuelle og idealiserende forestillinger med ligefremme natur- og personfremstillinger.379 Slott-Møller’ne, der inkarnerede denne udvikling, var begge betagede af Anne Marie Carl-Nielsens begavelse både kunstnerisk og menneskeligt, og Harald Slott-Møller malede hendes portræt.380 Deres forhold kompliceredes af malerens forelskelse i sin model, og Anne Marie Carl-Nielsens adfærd tyder på, at hun følte det nødvendigt at lægge afstand til ham og bad ham om overfor sin søster, der også stod model, at: ”… tage mere Hensyn til hende og respektere hendes Syn og Følelser mere end De har respekteret mig og mine.”381 I modsætning til Slott-Møller-ægteparret, der i høj grad tilhørte den åndsaristokratiske elite i København, havde Anne Marie Carl-Nielsen kun i meget begrænset omfang akademisk skoling og hun udtalte sig sjældent om hverken kunst- eller kvindepolitik, om end hun var dybt engageret i begge dele.382 Det var ikke den fortælling, hun lod dominere, for det var stadig camouflageteknikken, efterligningen af de billeder omverdenen gerne ville se, der dominerede hendes egen fortælling. Denne mimisis, at gå i et med samtidens kulturelle

378 J.S: ”Der er en Rytme gennem al Kunst”, in Politiken, 19. juni 1943; Bente Scavenius: Den frie Udstilling i 100 år, Borgen, Valby 1991 379 Bevægelsen er indgående beskrevet i tre artikler i kataloget til udstillingen Blomstringstid. Ring, Syberg og Slott- Møller på Den Hirschsprungske Samling, 2013, der viste gennembrudsværker af de tre kunstnere fra denne periode. Marianne Saabye (red.): Blomstringstid. Ring, Syberg og Slott-Møller. Den Hirschsprungske Samling, København, 2013 380 Telmányi, 1979, p. 16; Harald Slott-Møllers hånd- og maskinskrevne erindringer. Håndskriftsamlingen, Det Kgl. Bibliotek, NKS 4839, 4°, IC,3. Erindringer. Se også Ingeborg Bugge: ”Portræt af frk. Anne Marie Brodersen (1890)”, in Aase Bak, Ingeborg Bugge og Nina Hobolt: Kvinden og naturen. Motiver i J.F. Willumsens og Harald Slott-Møllers symbolistiske kunst ca. 1890-1920. Nordjyllands Kunstmuseum 1998, pp. 78-81. 381AMC-N: brev til Harald Slott-Møller 13. december 1890. Harald og Agnes Slott-Møllers efterladte papirer. Håndskriftsamlingen, Det Kgl. Bibliotek. 382 For AMC-Ns organisatoriske arbejde ved oprettelsen af Kvindelige Kunstneres Samfund og hendes kvindepolitiske arbejde for kvindernes adgang til Kunstakademiet se Christiansen, 2013, pp. 247-51; Nana Kildemoes: ”Anne Marie Carl- Nielsen”, in Askgaard og Vorre, 2010, pp. 20-22; Nina Høegh-Jensen: ”Her er ikke tale om en mand eller kvinde – jeg er kunstner”, in Glahn og Poulsen, 2014, pp. 62-76; Eva Pohl: ”Anne Marie Carl-Nielsen”, in En plads i solen – Kvindelige danske kunstnere født mellem 1850 og 1930. Forlaget North, Kbh, 2007, pp. 72-74.

131 forestillinger, stereotyper om sig selv, samtidig med at hun var dybt involveret i kampen for en række moderne privilegier, beskriver en form for modstand, hvor det at imitere disse stereotyper netop underminerede grundlaget for dem.383 En form for dobbelthed gennem en delvis eller ufuldkommen deltagelse i egen pantomime. Denne form for raffineret modstandskraft eller mimesis af tidens traditionelle repræsentation banede vejen for den frihed fremstillingen gav hende, men det påvirkede måske i højere grad også hendes produktion denne mere snævre, veldefinerede ramme. Hun fulgte i hvert fald ikke Slott-Møller-ægteparret i deres kunstneriske radikalitet, og forholdet endte bittert efter en række brevudvekslinger at dømme.384 Hjemme havde hun modtaget elementær skolegang, og siden havde hun været i mesterlære, som tidligere nævnt, hos den klassisistisk uddannede, men naturalistisk funderede, billedhugger, August Saabye fra 1882 antageligt frem til 1888.385 Et kortere fripladsophold på Den med Kunstakademiet forbundne Kunstskole for Kvinder i 1889- 90 var sandsynligvis blot adgangsbilletten til at få lov at ansøge om deltagelse i Kunstakademiets guldmedaljekonkurrence med

386 tilhørende rejselegat. I en tid hvor det var vanskeligt for Harald Slott-Møller(1864-1937): Portræt af Frk. Marie Brodersen. kvinder at opnå en akademisk uddannelse på lige fod med 1890. Olie og bladguld på træ. mænd, deltog Anne Marie Carl-Nielsen aktivt i kampen for 86x69,5 cm. Odense Bys Museer. kvindernes adgang til Kunstakademiet. Dette kulminerede med åbningen af den skole, hun selv fik friplads på året efter. Hendes årelange samvittighedsfulde støtte til skolens inspektrice og hovedkraften bag skolens etablering, maleren Johanne Krebs (1848-1924), resulterede i et

383 Mimesis forstås traditionelt som en kritisk, filosofisk term, der bærer en række omfattende betydninger i sig udviklet fra oldtiden til i dag. Med mindre andet fremgår bruges begrebet her i afhandlingen som en repræsentationsteknik afledt af psykoanalytiker Lucy Irigarays brug af begrebet som en bevidst efterligning af en maskulin, normativ forestilling om hvordan kvinder er, samtidig med at de herved peger på noget andet i deres delvise imitation af netop disse stereotyper. Hendes essay This Sex which is not one, 1977, viser flere klare eksempler på metoden, hvor kvindens strategi per excellence er at tilegne sig den rolle, hun har fået tildelt af manden (den mandlige bias), og gøre den til hendes egen, for herved at vise sin specificitet eller anderledeshed igennem denne form for mimesis. 384AMC-N i brev til Harald Slott-Møller. Harald Slott-Møllers hånd- og maskinskrevne erindringer. Håndskriftsamlingen, Det Kgl. Bibliotek, p. CXVII; Lise Svanholm (red.): Agnes og Marie. Breve mellem Agnes Slott-Møller og Marie Krøyer 1885-1937. Gyldendal, Kbh. 1991, p. 76. 385AMC-N i brev til Philip Weilbach, 5. juli 1893, in Fellow, 2005, Bind 1, p. 31 386 I skrivelse fra Kunstakademiet om AMC-N (f. Brodersen), 18. juni 1888: ”Optaget i Modelskolen i Marts 1889 paa Friplads som Konkurrent til Guldmedaille, og altsaa stillet lige med Akademiets Elever, der have Afgang”, in, Sigurd Schultz arkiv, S-Z, kapsel 12:25, Danmarks Kunstbibliotek, Kbh.

132 beundringsværdigt og levende portræt af billedhuggeren, der blev vist på åbningsudstillingen af Den Frie i 1891. Selv var Anne Marie Carl-Nielsen ikke repræsenteret her, da hun var taget på studieophold til Paris på et rejsestipendium fra Kunstakademiet. Således var hun ikke umiddelbart radikal i sit kunstneriske formsprog men bevidst om sin fremtoning, ambitiøs, visionær i sin emancipation, kompromisløs, solidarisk og indsigtsfuld.

”Beundringsværdigere endnu end fliden er dog Intelligensen i dette…” Det internationale gennembrud ”Først til Paris og der gaa paa Atelier og Museer derfra til Italien. De har selv sagt at der er koldt og ubehageligt i Vintermaanederne i Italien, og i Paris er der bedre Lejlighed til at arbejde, jeg vil tegne om jeg kan komme til det paa samme Atelier hvor Fru Ancher og Fru Krøyer gik, Rafaelli og, hvis jeg ikke tager meget Fejl, Rodin rettede […] Skulde der dukke ganske udmærket Rejseselskab til Italien op, sadlede jeg maaske om […]” Sådan beskrev Anne Marie Carl-Nielsen sine forestillinger om studieopholdet til Harald Slott-Møller inden afrejsen.387 I Paris sluttede hun sig til kredsen omkring de skandinaviske kunstnere, der befandt sig i byen, brændte keramik med J.F. Willumsen (1863- 1958) og fik ros af tidens største billedhugger Auguste Rodin (1840-1917).388 Men hverken et tilbud om at blive undervist og rettet af Rodin eller at besøge ham flere gange i hans atelier blev aktuelt, for i foråret 1891 mødte hun violinist og komponist Carl Nielsen (1865-1931), der havde orlov fra Det kgl. Kapel og var rejst til Paris på stipendium.389 Den 1. marts skriver Carl Nielsen i sin dagbog: ”Sov godt, men vaagnede med en underlig ubestemt Følelse henad Morgenstunden. Marie Brodersen!”. Og et par dage senere: ”Kan ikke huske hvad jeg har oplevet denne Dag uden det, at jeg om Aftenen fandt hende for hvem jeg hele Tiden haver havt en hel Skala af Følelser og vi ville leve Livet sammen, blive lykkelige og Intet skal faa mig til at tvivle mere.”390 Bryllupsfesten holdt de i Paris i april og tog derefter på bryllupsrejse til Italien, hvor de formelt giftede sig i Firenze en måneds tid senere. Hun tog hans navn til sig som et smykke og skrev i sine erindringsnotater: ”Mine Forældre mente ikke, at en fattig Kunstner kunde forsørge en Kone. Og da vi kom hjem fra vor Rejse, blev Hverdagen heller ikke alt for lystelig […] Vi boede på en Kvist, og vi var f.Eks. for fattige til at

387 AMC-N i brev til Harald Slott-Møller, 22. oktober 1890. Harald og Agnes Slott-Møllers efterladte papirer, Håndskriftssamlingen, Det Kgl. Bibliotek. 388 Telmányi, 1979, p. 18. 389 Torben Schousboe (red.): “1865-1890”, in, Carl Nielsen. Dagbøger og brevveksling med Anne Marie Carl-Nielsen. Gyldendal, Kbh, 1983, Bd 1, pp. 7-10. 390 Fellow, 2005, Bd 1, pp. 214 og 217.

133 købe en Barnevogn, da vi fik Børn – og dem fik vi snart. Naar Børnene trængte til frisk Luft og Sol, maatte min mand og jeg bære dem rundt paa Gaden.”391 I foråret 1903 var børnene sat i pleje hos gode venner, og Carl Nielsen rejste ned til Marie, der opholdt sig i Athen på Det Ancherske Legats rejsestipendium for at kopiere arkaiske skulpturer på Akropolis. Der var tale om en række gavludsmykninger dateret til omkring 575-550 f.Kr., særligt bemærkelsesværdige ved deres bevarede farver, der var kommet frem i forbindelse med udgravningerne af Akropolis. På grund af bemalingen lod det sig ikke gøre at lave traditionelle afstøbninger, der trak farverne af. Kopierne skulle derfor modelleres op i ler, afstøbes i gips og pålægges farve på ny.392 Hver dag når museet på Akropolis åbnede, gik hun derop. Overførte formen til leret, genskabte overflader og brudflader og kopierede den trehovede dæmon Typhon.393 Året efter, i november 1904, rejste hun tilbage til Athen. Støbningerne trak ud, museets vinteråbningstider var korte, hun havde næsten ingen arbejdstid, og gipsen tørrede kun langsomt. Undervejs blev hendes arbejde publiceret i en arkæologisk udgivelse, men uden henvisning til hende. Hun var rasende og krævede den anerkendelse, hun fortjente på baggrund af det omfattende og minutiøse arbejde. I München, som hun var rejst igennem på vej til Athen, var hun blevet introduceret til arkæologen og direktøren for museet for antikke skulpturer, Der Glyptothek, Adolf Fürtwängler (1853-1907), der delte hendes vrede: ”[…] dass ist ja Schändlichkeit und obendrein einer Dame gegenüber”. Til sin mand skrev hun sit svar: ”Dame oder nich Dame […] For resten er Museerne nogle Idioter om de ikke vil have den”.394 Men Carl Nielsen, der var blevet hjemme for at arbejde, blev utålmodig, i stigende grad fortvivlet. Han forstod ikke, hvorfor hans kone på femte måned stod og kopierede arkaiske skulturer: Du, som kan komponere saaledes og er saa fuld af Ideer, og saa skal Du staa der og være Copist i et Musæum. Maaske kan det bringe nogle lumpne Penge, men Du spilder af Din bedste og kraftigste Tid og den sølle Ære der vindes er jo intet værd. Nogle Archæologer og den Slags Folk vil anerkende det, men det er jo ogsaa det Hele.”

391 Her slutter AMC-Ns egne optegnelser. Telmányi, 1979, p. 19. 392 Sanne Houlby-Nielsen: ”Anne Marie Carl-Nielsen og det sene 1800-tals farvedebat”, in Jette Christiansen (red.): København-Athen tur-retur. Danmark og Grækenland i 1800-tallet. Meddelelser fra Ny Carlsberg Glyptotek. Ny serie. Kbh, 2000, Vol. 2, pp. 149-161. 393 AMC-N i brev til parrets børn, 17. marts 1903, in Fellow, 2006, Bd 2, p. 285. 394 AMC-N i brev til Carl Nielsen, 14. november 1904, in ibid., Bd 2, p. 384.

134

Forinden skrev han: ”[…] Du vil være en stærk Mand, ja helst overgaa de stærkeste Mænd. Dit Arbejde og din Stræben er saa forceret, hæsblæsende og ude over al Ro og Sundhed og jeg maa sige Dig, at jeg ofte er bange for at Du skal gå i Stykker.”395 Tonen tilspidsedes de to imellem, men Anne Marie Carl-Nielsen gik ikke i stykker. Tværtimod opnåede hun stor anerkendelse og succes med sine i alt seks forskellige bemalede gipskopier efter at have præsenteret dem på Det tyske Institut i Athen inden hjemrejsen til Danmark, og hun solgte herefter til museer i Erlangen, Berlin, Dresden og herhjemme til Carl Jacobsen, der dog forærede dem til Den Kongelige Afstøbningssamling.396 Anne Marie Carl-Nielsens polykrome kopier af de arkaiske skulpturer gav hende det internationale gennembrud, hun havde kæmpet for. Her i det mest uventede maskulint dominerede miljø, befolket af museumsfolk og akademikere, under ulidelige arbejdsforhold, med et enormt forbrug af ressourcer upåvirket af voldsom hjemlig ægteskabelig uro slår kunstneren igennem. En overvældende vellykket artikulation af eget potentiale, med en repræsentationsteknik af internationalt format og et ambitionsniveau, der fornægtede de begrænsninger, der traditionelt prægede samtidens kvindelige kunstnere. Hendes essentialistiske strategi var lykkedes. I hvert fald på et professionelt plan. Hjemme i København viste hun sit arbejde på Den frie Udstilling i 1906.397 Kunsthistorikeren og kritikeren, Emil Hannover, senere direktør på Den Hirschsprungske Samling, anerkendte det store kunstneriske format og de andre anmeldere fulgte trop: […] Billedhuggeren Fru Carl Nielsen dominerer for stærkt til, at vi nu mere kan gaa udenom Hende […] Beundringsværdigere endnu end fliden er dog Intelligensen i dette Arbejde, Forstaaelsen af den kyklopiske Vældighed i denne ældgamle Kunst med dens barbarisk-skønne, vilde og vovede Farver og dens næsten dyriske Fraadsen i den levende Form. Der staar som et Skrig af en Urtidskunstners Skaberglæde fra disse dampende Tyre og denne trehovedede Typhon, der rejser sig med en Djævelsk Latter over sine egne frygtelige Lyster.398

395 Carl Nielsen i breve til AMC-N, 18. februar 1905 samt 16. december 1904, in ibid., pp. 417-18 og 454. 396 AMC-N i breve til Carl Nielsen, 20. maj og 4. juni 1905, ibid., pp. 526 og 542. Institut für Klassisches Archäologie und Antikensammlung, Erlangen; Altes Museum, Berlin; Staatsliche Kunstsammlung, Dresden; Carl Jacobsen, der overdrog afstøbningerne til Statens Museum for Kunst, København; For yderligere gennemgang af udstillinger og salg i udlandet se Christiansen, 2013, pp. 162-165 og 207-208. 397 Fortegnelse over Kunstværker paa Den Frie Udstilling 1906, Kbh., 1906, kat. 14-32 (arkaiske arbejder kat. 27-32). 398 Fra Angelico: ”Den fri Udstilling. Aabningsdagen”, in Politiken, 24. marts 1906; Emil Hannover: ”Politikens Kronik”, in Politiken, 17. april 1906.

135

Anne Marie Carl-Nielsen og Carl Nielsen på Akropolismuseet i 1903. Bag parret ses kopien af Typhon samt originalen til venstre. I hænderne holder AMCN det ene af Typhons tre hoveder, det såkaldte Blåskæg. Foto: Dr. Schrøder, Altes Museum, Berlin. Odense Bys Museer

Anne Marie Carl-Nielsen: Tyrehoved. Kopi, med farverekonstruktion, af et fragment fra Athenetemplets gavludsmykning. (1904-05). Gips, bemalet. 76,0 cm x 95,0 cm x 48,0 cm. Carl Nielsen Museet. Anne Marie Carl-Nielsen: Blåskæg. Kopi, med farverekonstruktion, af det tredje af Typhon’s mandshoveder fra ca. 570 f. Kr.(1903-05). Gips, bemalet. 52 cm x 23 cm x 32 cm. Carl Nielsen Museet.

136

Med et ægteskab på kollisionskurs og et sultent udenlandsk kunstpublikum tog karrieren fart og der fulgte en bemærkelsesværdig international succes. Et interview i Politiken fra 1907 giver en fornemmelse af udviklingen: ”Vor berømte Landsmandinde Fru Marie Carl-Nielsen […] er berømt i den Forstand, at de tyske Aviser indeholder lange Artikler om hende, at Blade som `Moderne Kunst´ og `Kunst und Dekoration´ bringer Reproduktioner af hendes Værk, at i Øjeblikket syv Museer i Tyskland ejer Arbejder af hende, og at Bestillingerne strømmer ind til hende.”399 Anne Marie Carl- Nielsen må have været to-sproget, idet man i hendes efterladte breve kan se, at hendes far korresponderede med hende på tysk, når noget blev tilstrækkelig alvorligt og hun har derfor haft adgang til at drive sin forretning og skaffe sig adgang til udstillinger i Tyskland og i tysktalende miljøer uden sproglig barriere. Født og opvokset i grænselandet, der efter 1864 gik op til Koldingegnen, gav hende den fordel, at hun sprogligt var lige så fortrolig med det tyske som med det danske sprog med familie på begge sider af grænsen.400 Således velfunderet i forhandlingssituationer deltog hun på Grosse Kunstausstellungen Dresden 1904 med 16 arbejder, overvejende dyrestudier hun havde fået støbt i bronze undervejs på sine rejser, og hvoraf blandt andre direktøren for Königliche Kunstsammlung, Albertinum i Dresden, Georg Treu, købte flere værker.401 Året efter blev hun inviteret til at udstille på IX Internationale Kunstausstellung im Kgl. Glaspalast zu München med fyldig omtale til følge og opsigtsvækkende gode placeringer af hendes dyrestatuetter, hovedsageligt gengangere fra året før.402 Herfra var vejen banet for en omfattende soloudstilling hos den berømte kunsthandlerforretning, Galerie Eduard Schulte, i Berlin. I anledning af udstillingen lod hun sig interviewe igen: ”Jeg véd knap, hvordan det gik til, at jeg en Dag gik ind til Schulte, den store Kunsthandel paa `Unter den Linden´, De véd, og gav mit Kort. Chefen kom straks til Stede og sagde, at han kendte mig fra Salonen i Paris, han havde lagt Mærke til to smaa Dyre- statuetter, jeg udstillede […]” Om proportionerne af hendes anerkendelse, får man en fornemmelse af her:”[…] han stillede sine Lokaler til min Disposition […] jeg kunde faa lige saa megen Plads, jeg vilde; kun de store Akropolis-kopier vilde han ikke saa gerne have, for de var jo nu i Forvejen kendte i

399 Politiken, 1. januar 1907. 400 Grethe Holmen: “Anne Marie Carl-Nielsen and Anne Marie Telmányi: Mother and Daughter”, in, Women’s Art Journal, Vol. 5, nr. 2 (Autumn, 1984 – Winter, 1985), pp. 28-33. 401 Herman Paulus: Offizieller Katalog der Grossen Kunstausstellung Dresden 1904. Alwin Arnold og Gröschel, Dresden maj-oktober, 1904; AMC-N: brev til Carl Nielsen (CN), 7. november 1904, in John Fellow (red.), 2006, Bd 2, p. 377; Politiken, 1907. 402 Illustrierter Katalog der IX. Internationale Kunstausstellung im Kgl. Glaspalast zu München. Verlag von Rudolf Mosse, München, juni-oktober, 1905, kat. 1886-1887

137

Berlin. De er jo købte til Altes Museum og Direktøren har givet dem en Hædersplads mellem Museets berømteste Originaler.”403 I modsætning til danske kunsthandlere, der tog sig betalt med 33 procent af et salg, skulle Schulte kun have 20 procent, og dertil betalte han også halvdelen af fragten.404 Af deres korrespondance kan man se, at meget blev solgt gennem hans omfattende netværk.405 Museumsdirektøren for Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, købte seks dyrestatuetter og lod museets kunstforening donere yderligere to til museet. Selv skrev han begejstret om kunstneren over flere sider i kataloget til udstillingen af museets nyerhvervelser i 1907.406 Ved siden af den omfattende udenlandske udstillingsvirksomhed, viste hun løbende alle værker, forarbejder og udkast på Den Frie. Hvis der var en konkurrence med pengepræmie eller rejselegat i udsigt, udstillede hun også gerne på Charlottenborg, omend det egentlig var i modstrid med Den Fries fundats, der lagde vægt på at være et modstykke til det konservativt etablerede udstillingssted. Ambitionerne steg i takt med den voksende succes, med stadig flere bestillingsopgaver både privat og institutionelt. Monumenter og store officielle opgaver fulgte.407 Ægteparret nød en enorm succes, men sled hinanden op undervejs. Da Anne Marie Carl-Nielsen i sommeren 1914 opdagede, at hendes mand havde haft en lang række affærer, gik hun fra ham.408 Af hendes breve kan man læse, at deres langvarige separation tappede hende for kræfter, og hendes produktivitet var mærket af deres dybe krise og smertefulde brud. De levede sammen de sidste år af deres liv, men tankevækkende er det, at Kunstakademiets legatbolig, som Anne Marie Carl-Nielsen søgte og fik tildelt allerede i 1915, og som hun boede og arbejdede i til sin død i 1945, efterfølgende blev udsmykket med en mindetavle for Carl Nielsen, der reelt kun boede lejlighedsvis i boligen efter forsoningen fra 1923 frem til sin død i 1931. Først i 2013 i forbindelse med billedhuggerens 150-års fødselsdag, blev der afsløret en mindeplade til hendes ære på facaden i Frederiksholms Kanal 28A i København. Mange år forinden var hun blevet mand for den hat, hun altid bar – udtrykket der symboliserer frihed, uafhængighed og magt, men de revisionistiske ambitioner om at få hende

403 Politiken, 1907. 404 Ibid. 405 Herman og Eduard Schulte fra Eduard Schulte Kunsthandlung, Berlin, i breve til AMC-N. Håndskriftssamlingen, Det Kgl. Bibliotek. Carl Nielsen-arkivet, II. Ab, kapsel 71. 406 Lichtwark, 1907, samt Übersicht der zurzeit Ausgestellten gemälde und Bildwerke. 79 Abbildungen. Kunsthalle zu Hamburg, 1907. 407 Anne Christiansen: ”Rytterstatuen og andre arbejdsopgaver 1908-14”, in Christiansen, 2013, pp. 189-233. 408 AMC-N i brev til CN, 4. april 1915, in Fellow, 2009, Bd 5, p. 219.

138 skrevet ud fra skyggen af sin mand blev først muligt her mere end 80 år efter hendes død.409 Afgørende for at forstå omfanget af denne iagttagelse, som mere end blot en uheldig omstændighed, var afviklingen af konferencen Før usynligheden herhjemme afholdt af ni professionelle, indsigtsfulde kvindelige aktører i det danske kunstmiljø i 2003 om ligestilling i kunstverdenen med udgangspunkt i museernes indkøbsstatistik, der på det tidspunkt stort set bestod af indkøbte værker lavet af mandlige kunstnere erhvervet i den forgangne ti-årige periode.410 Konferencen problematiserede blandt andet den manglende tilstedeværelse af kvindelige kunstnere i kunstmuseernes magasiner og arkiver, hvilket gjorde det vanskeligt at skaffe sig oplysninger og finde forskningspræget materiale om kvindelige kunstnere, hvis man gik en generation eller to tilbage. Selv kunstnere, der var anerkendte i deres samtid, gjorde de gældende, kunne være svære at finde dokumentation om, og de manglende værker på kunstmuseerne gjorde forskningsmaterialet småt og udviskede kvindernes indsatser.411 Her var referencer tilbage til John Stuart Mills værk om kvindernes underkuelse fra 1869, der blev oversat og debatteret af Georg Brandes kort til efter som tidligere anført, og frem til tidspunktet for konferencen, hvor altså statistikken var skæv og perspektivet sort. I dag er indkøbsstrategier og visionspapirer om repræsentation måske nok god museumsskik, men frygten for potentiel manglende interesse (og herved indkomst) afholder selv nationalgallerier fra at afvikle udstillinger af kvindelige kunstnere, der ikke allerede har exceptionel status.412 Alternativet skal masseres ind og sætter institutionerne på den anden ende af bekymring over udfaldet. Hvilket også understreger at anerkendelses- mekanismerne omkring AMC-N ikke er enestående. Debatten om ligestilling imellem kønnene rækker altså langt tilbage herhjemme. Nok havde AMC-N egne penge og eget værelse, men hverken et materielt, socialt eller psykologisk råderum var nok til at bryde polariseringen mellem kønnene, som erindringshistorien har vist. Suppleret med queer-teoriens bevidsthed om kønsforskellens

409 Det er først og fremmest kunsthistoriker Anne Christiansens grundige monografiske arbejde i form af den væsentligste biografi om kunstneren, der udkom i 2013, med et omfattende kildemateriale bestående af bl.a. breve, regnskabsbøger, kataloger og fotos, der sikrer kunstneren et solidt referenceværk i mange år fremover. I sin anmeldelse af bogværket bruger kunsthistoriker Jens Peter Munk udtrykket, at hun var ”mand for sin hat”, og det er denne reference jeg viderefører her. Jens Peter Munk: ”En mursten af et gedigent stykke kunsthistorie”, in, Kunsthistorisk Bogliste, nr. 13, 2017. 410 Lone Høyer med fl. (red.): Før usynligheden – om ligestilling i kunstverdenen. Gyldendal, København, 2005. Se også note 96. 411 Ibid., pp. 9-13. 412 Dette følger en international tendens, hvor den nylige optælling af internationale kvindelige kunstneres repræsentation på kunstmarkedet viser, at de fire største kvindelige kunstnere udgør over 40 procent af det samlede marked blandt kvinderne, i modsætning til de tilsvarende fire største mandlige, der kun udgør 8,7 procent af det samlede kunstmarked for mænd. Se https://www.artagencypartners.com/women-study-museums/.

139 samspil med andre subjektiverende forskelle er feminismens egalitarisktiske projekt stadig aktuelt.413

Betydninger. Analyse af den stilistiske placering. Antaster til det moderne

Uagtet afdækningen af de subjektiverende forskelle, der er en del af afhandlingens revisionistiske ambition, er en analyse af materialet, skulpturerne, en vigtig del af forståelsen for perioden og den tidlige modernisme, den indskriver sig i. For hvis det viser sig, at det er her kvinderne udskrives af kunsthistorien, hvad er det så for nogle ansatser til netop det moderne i deres kunst, der ikke anerkendes senere op igennem det 20. og 21. århundrede? Hvad skal vi med disse små bronzer af dyr, små porcelænsskulpturer og fint forarbejdede gipsstudier? Hvad siger de os, og hvor skal vi placere dem? De er rørende, indsigtsfulde, og når vi ser på dem, lærer vi, hvordan dyrene bevæger sig. Det er sundt og stolt og godt. Formalistisk er de detaljerede men aldrig stiliserede. Det er ikke arketyper, lukket om deres egen æstetik. De er umiddelbare i deres sansebårne virkelighedsgengivelse og tilhører herved den naturalistiske tradition. Kunstnerens indlevende evne til at gengive træk og taktilitet uden at tabe det friske, skitseagtige præg, uden at idealisere, tillader hende at eksperimentere med den atmosfæriske sitren og lysets brydninger i de mange små følsomme og præcise modelleringer. Med rytmiske spændinger mellem de langstrakte kroppe, strittende ben og ludende hoveder skaber hun geometriske former og levende plastiske motiver. Herved nærmer skitserne sig impressionistiske undersøgelser af lysets brydninger i motivet; at fremstille luftrummet omkring genstandene. Men skitserne bliver aldrig opløst i hverken form eller figur. Det er stadig den deskriptive virkelighedsfremstilling, den tredimentionelt fremstillede figuropfattelse, der er motivets indhold. (Mere Rodins modellering af form med lyset end Degas’ opløsning). Det diffuse, sarte og flygtige bliver bare antydninger i en både letsindig, nærmest tilfældig, men også forpligtende fortælling om virkeligheden. Dyrene tilhører os, men alligevel er de ikke vores.

413 Rösing og Ørum, 2012, p. 36.

140

Anne Marie Carl-Nielsen: Liggende føl. ca. 1890. Bronze. 9 x 11 x 4 cm. Privateje.

141

Anne Marie Carl-Nielsen: Kalv der slikker sig. 1887. Anne Marie Carl-Nielsen: Kalv der klør sig. Bronze. H 17,5 cm. Statens Museum for Kunst. 1887. Bronze. H 18 cm. Carl Nielsen Museet. At skitserne har stærke naturalistiske kvaliteter, er der ingen tvivl om. Det er nøjagtige gengivelser af det sete, hvor modelleringen af dyrenes flygtige bevægelser bliver brugt som effekter, der integrerer motivet ved at sikre fornemmelsen for en troværdig skildring af virkeligheden, sådan som naturalismen foreskriver.414 Med prosaisk beskrivende titler og teknikker, der rummer elementer fra både den klassiske akademiske tradition såvel som den impressionistiske.415 Alligevel får man fornemmelsen af, at projektet viser os mere end blot dyrenes liv: Hvordan de klør sig, hvordan de fryser i vinden. Anne Marie Carl-Nielsen modellerede dyreskitserne igennem hele sin karriere og igennem alle faser af sit liv. I perioder på højde med tidens eksplosive udvikling blandt den kunstneriske elite i København og i andre perioder ikke tilnærmelsesvis med samme formalistiske eksperimenterende kraft som hendes samtid. Men hele tiden var det en skildring af livets gang blandt de dyr, hun havde taget vare på, siden hun var lille. Som et vilkår for den avl, hun var så fortrolig med, skildret i alle dets stadier. Således opfattet over tid bliver dyrestudierne og skitserne en form for allegori over livets gang, bondens stolthed ved egen avl, fortroligt og omsorgsfuldt. Skildret med lige dele sympati og psykologisk indsigt. En cyklus, der markerer det fundamentale kredsløb mellem naturen, livet og døden og herved overskrider værkerne den rene virkelighedsgengivelse og bliver også til en subjektiv fortælling om tilværelsen. Men antinaturalistisk er værket ikke af den grund.416

414 Gabriel P. Weisberg: Beyond Impressionism. The naturalist impulse in European Art 1860-1905. Harry N. Abrams, Inc. Publishers, New York, 1992. 415 Albert Boime: The Academy and French painting in the Nineteenth Century. London 1971; Anne-Birgitte Fonsmark (red.): Fransk skulptur. Bd 2. Ny Carlsberg Glyptotek, København, 1999; Ernst Jonas Bencard og Stig Miss (red.): Afmagt. Dansk billedhuggerkunst 1850-1900. Udstil.kat., Thorvaldsens Museum, Kbh. 2002; Torsten Gunnarsen og Per Hedström (red.): Impressionismen og Norden. Udstil.kat., Stockholm og København, 2002-2003; Finn Terman Frederiksen: ”Det impressionistiske gennembrud”, in, Theodor Philipsen. En traditionsbevidst nyskaber, Udstil.kat., Randers Kunstmuseums forlag, 2017, pp. 205-271. 416 I sin banebrydende behandling af dansk symbolisme diskuterer Peter Nørgaard Larsen et symbolismebegreb, der har forskydninger og fortætninger af virkeligheden som mål, men uden at det nødvendigvis indebærer et definitivt opgør

142

Anne Marie Carl-Nielsen var ikke moderne i stilistisk forstand, men bar på så mange ansatser til det moderne i en tid, hvor det klassiske ideal var udpint, og hvor det uperfekte, udtryksfulde blev et kunstnerisk greb og efterhånden en dominerende udtryksform. Hendes interesse for det arkaiske minder om de ekspressive fauvisters interesse for afrikansk kunst få år senere, hvad også Emil Hannovers beskrivelse af de arkaiske skulpturer vidner om i den tidligere citerede anmeldelse. Det er vigtigt, for det har betydning for fortællingen om hendes værker. At placere en kunstner indenfor en bestemt stilistisk retning medfører forbindelser og associationer, der præger oplevelsen af det kunstværk, der bliver betragtet. En stil er et greb, der indebærer en særlig opmærksomhed på et fænomen. Selvom det er et af de allersværeste og mest omdiskuterede begreber indenfor den kunsthistoriske disciplin, forbliver det uadskilleligt som operationelt begreb for kunsten og dens historie.417 En provisorisk definition af en række sammenhængende kvaliteter for en bestemt periode. Som pragmatisk identitetsmarkør, der bruges til at opleve en kunstnerisk produktion på. 418 Det kan virke både begrænsende og indhegnende for oplevelsen af værket og for kunstneren, der bedømmes indenfor de forståelsesrammer, stilen defineres af. 419 Ved i dette tilfælde at forskyde opmærksomheden fra den rene virkelighedsgengivelse til et mere komplekst, moderne projekt, introduceres begreber og relationer, der åbner værkerne op for potentielt nye fortolkninger. Ud fra de stilistiske og strukturelle fællestræk, der bliver synlige, når blikket vendes i en anden retning. Ikke forstået som blot en erstatning af nye begrænsninger, men som en del af en historie, der er i konstant bevægelse eller udvikling.

med naturalismen. Peter Nørgaard Larsen: Sjælebilleder. Symbolismen og dansk og europæisk maleri 1870-1910. Udstil.kat., Statens Museum for Kunst, København, 2000. 417 Ernst Gombrich: “Style”, in, Donald Preziosi (red.): The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, Oxford, 1998, p. 150 (original trykt i D. L. Sills (red.: )International Encyclopedia of the Social Sciences, New York, 1968; James Elkins: Style, in, Grove Art Online, Oxford University Press, adgang til essay via forfatterens egen hjemmeside, tilgået d. 25. September 2017. 418 Stilhistorien, det at klassificere værker ud fra kategoriseringer i tid, stil og sted, har domineret den akademiske kunsthistorie op igennem det 19. og 20. århundrede, men er også et stærkt kritiseret klassificeringsværktøj, der ofte bliver undgået, dekonstrueret, kritiseret eller opløst som metode i nyere kunsthistoriske undersøgelser. James Elkins: ”Style”, in, Grove Art Online, Oxford University Press, adgang til essay via forfatterens egen hjemmeside, tilgået d. 25. September 2017, p. 2; Svetlana Alpers: “Style is What You Make It”, in Berel Lang (red.): The Concept of Style, Cornell University Press, Ithaca, 1987, pp. 137-138; George Kubler: “Towards a Reductive Theory of Style”, in Berel Lang (red.): Ibid., pp. 163-164. 419 “The normal invocation of style in art history is a depressing affair indeed”, udtalt af den amerikanske kunsthistoriker og kritiker Svetlana Alpers: “Style is What You Make It”, in Berel Lang (red.): The Concept of Style, Cornell University Press, Ithaca, 1987, p. 137; Jas Elsner:” Style”, in, Critical Terms for Art History, Robert S. Nelson og Richard Shiff, University of Chicago Press, 2010, p. 98.

143

Således indeholder Anne Marie Carl-Nielsens værker kimen til de kunstneriske omvæltninger, der finder sted på den anden side af århundredeskiftet. Hun forlader ikke den naturgivne virkelighed, forankringen i naturalismen, men antyder, at der ligger en dybt personlig og vidt forgrenet fortælling bag hendes iagttagelser. Sent i livet, da Anne Marie Carl-Nielsen igen var vendt tilbage til sine dyreskitser, fortæller hendes datter, at kunstneren, imens hun modellerede efter hukommelsen, tegnede en cirkel på bordpladen og sagde: ”Her begyndte jeg og her fuldendte jeg.”420 Det er især kunstnerens vitalistiske kunst på den anden side af århundredeskiftet, der er beabejdet i nyere tid.421 Her var idealerne måske franske, men det er karakteristisk at hendes stil minder mere om tysk formsprog og billedhuggerkunst i dyrkelsen af klassiske former og motiver, herunder skildringer af bevægelse og styrke fremstillet i form af heroiske og stolte skikkelser. Et stort forskningsprojekt på Københavns Universitet er i øjeblikket i gang med at påvise, hvordan Carl Nielsen grundlægger den moderne vitalistiske musikfilosofi herhjemme på linje med Nietzsches samtidige ideer om musik ved tilfældet Wagner, i modsætning til den nordiske nynationalromatiske kontekst han normalt indskrives i. Netop disse biologisk-vitalistiske ideer om kraft, sundhed og liv bliver en del af parrets fælles identitet og forenes i de samarbejder, hvor AMC-N udfører illustrationer til Carl Nielsens partiturer.422 En større analyse af hendes samlede oeuvre står endnu tilbage.

Modstand imod traditionalismen. Mobilitet og migration

”Nu vender jeg tilbage til en Copi, men kun for at se at blive færdig og tjene Penge. Mine egne Arbejder vil jeg aldrig faa megen Tid eller Raad til at komme til. Men der er jo heller ingen Brug for dem allerhøjst kan man trænge dem på (have Held til at trænge dem på) […] Der er intet der er Brug

420 Telmányi, 1979, p. 10 421 Fuglsang Kunstmuseum samarbejdede i 2008-2009 med Fyns Kunstmuseum om en udstilling af dansk vitalisme i perioden 1890-1940. Den var original på samme måde som Sjælebilleder i sin tid var det på Statens Museum for Kunst, 2001, da den introducerede til et vitalistisk begreb (som Sjælebilleder i sin tid udvidede det danske symbolistiske formsprog), der var mere rummeligt med bl.a. flere naturalistiske kvaliteter i revitaliseringen af antikkens klassiske figurskildrunger og dyrkelsen af den nøgne krop. Perioden indeholder et emancipatorisk sigte for kvinderne både kropsligt og filosofisk hvilket måske indirekte var årsag til at AMC-Ns værker fra perioden var rigt repræsenteret og kontekstualiseret. Gertrud Oelsner og Gertrud Hvidberg-Hansen (red.): Livslyst, sundhed, skønhed, styrke i dansk kunst 1890-1940. Fuglsang Kunstmuseum, 2008. 422 Det store forskningsprojekt `Carl Nielsen – en europæisk komponist’ ved København Universitet vil skrive komponisten ind i en bredere kulturel kontekst, der påviser hvordan han voksede ind i en fælles europæisk musikkultur og på den måde rokke ved nogle af de forestillinger om nationale, kulturelle særtræk, der ha r opfattelsen af hans værker.

144 for uden det der albues frem. Herre Gud og hvad er saa det Hele.”423 De polykrome kopier af de arkaiske skulpturer gav mere end et internationalt gennembrud, de gav en solid økonomi og blev modtaget med stor entusiasme af både arkæologer og kunsthistorikere: ”Jeg husker mit første indtryk af disse kopier af Typhon. Det var overvældende, man følte kærligheden og beundringen for den antikke kunst og man var forbløffet over forståelsen af de gamle mestre”.424 Det interessante i denne sammenhæng er ikke en stilistisk analyse af kopierne, hvis nøjagtighed var overvældende, og hvor håndværket blev til kunst. Det afgørende er forhandlingen af AMC-Ns karriere og betydningen heraf. Hvis hun ville tjene penge måtte hun rejse, for hjemme var hendes køn hendes kunstneriske stopklods. Hun udviklede altså sine kunstneriske strategier gennem tilbagevendende bevægelighed og mobilitet. En nomadisk strategi hvis dobbeltbetydning pegede både på rejsens fysiske berettigelse, markedsværdien, og på den identitetsmæssige kosmopolitisme, der fornægtede oprindelsesstedets homogeniserende effekt. En ret til frihed på tværs af kultur og nation som en positiv desertering fra konventionerne. Anne Marie Carl-Nielsen erfarede, hvad der var aktuelt blandt arkæologer, hvis sensationelle fund af kalkstensskulpturer fra arkaisk tid med velbevarede farver dannede grundlag for store mængder forskning og publicering.425 Udgivelserne var begrænsede af samtidens reproduktionsteknik, der overvejende bestod af sort-hvide billeder og dyre farvelitografiske tryk. Derfor har efterspørgslen på nøjagtige, bemalede kopier på de arkæologiske museer og akademier på tværs af Europa naturligvis været høj. Da Carl-Nielsen-parrets økonomi i begyndelsen af 1900- tallet var beskeden og afsætningen gik trægt, havde de begge søgt stipendier til dækning af deres udgifter til en forestående rejse til Athen, hvor der altså var et potentielt, solidt indtægtsgrundlag.426 Forvarslet om betydningen af dette håndværk var allerede dokumenteret af AMC-Ns elev, Ingrid Kjær, der var rejst i forvejen og havde fået bestilling på i alt 23 afstøbninger af en kore-kopi udført på Akropolis-museet. Et arbejde hun segnede under om end hun kæmpede

423 AMC-N i brev til CN, 3. maj 1905, in Schousboe (red.), 1983, p. 212. 424 Beskrivelsen er af Einar Utzon-Frank, billedhugger og professor ved kunstakademiet i København 1918-1955, citeret i indledningen til Helen Schou: Anne Marie Carl-Nielsen, Skitser og Statuetter med indledning af E. Utzon-Frank. 1943. Udgivet i anledning af kunstnerens 80 års fødselsdag af hendes elev Helen Schou. 425 Knud Ketting: ”Helios og Typhonen. Om Carl Nielsens og Anne Marie Carl-Nielsens ophold i Athen 1903”, in, John T. Lauridsen og Stig T. Rasmussen (red.): Fund og Forskning i Det Kongelige Biblioteks samlinger. Bd. 40. Det Kongelige Bibliotek, 2001. 426 Sanne Houby-Nielsen: ”Anne Marie Carl-Nielsen og det sene 1800-tals farvedebat”, in, Jette Christiansen (red.): København-Athen tur/retur. Danmark og Grækenland i 1800-tallet. Meddelelser fra ny Carlsberg Glyptotek. Ny serie. Volume 2. Ny Carlsberg Glyptotek 2000, pp. 149-61.

145 bravt.427 Det var denne intention, der drev AMC-N afsted med børnene i pleje, en ukendt modgang, en ukuelig arbejdsdisciplin og et ægteskab, der vaklede. Her er det vigtigt at undgå at læse enhver form for forskydning, dislokation og rejse som noget entydigt melankolsk eller kaotisk, som om identiteten er metafysisk bundet til sit oprindelsessted. Som et væld af litteratur, herunder utallige kunstneriske vidnesbyrd, demonstrerer, har rejsen netop kapacitet til at frigive en kreativ flugt ind i en oplevelse af mangfoldighed og frihed hævet over fastlagte kategorier som identitet, udtryk og konventioner.428 Det er afhandlingens påstand, at denne bevægelse havde et enormt emancipatorisk potentiale i forhold til f.eks. social retfærdighed og lighedspolitik. Animeret af egen kraft skrev AMC-N da også til familiens barnepige: ”Naa Du kan stole paa jeg har været i Malerpotten som Cali [Suzette Holten Skovgaard] smagfuldt kalder min Begejstring for rene skjønne Farver, dem som Elise [Konstantin-Hansen] dog ganske stilfærdigt og paa Afstand yder en lille Tanke af Anerkendelse. Jeg har faaet alle de gamle Farver annalyserede og früder mig over at kunne sætte dem op mod hinanden, det er det tredje Hoved af Typhonen Blaaskjægen jeg har malet. Skinnende metalblåt Skjæg og Haar. Højrød i Hovedet og Violette Læber og Sorte Øjenbryn og Pupiller og Spanskgrønne Øjne. Kan Du saa forlange mer at boltre sig i.”429 Tre år ekspatrierede hun med få afbræk, og frustrationerne hobede sig op derhjemme. Som tidligere beskrevet arbejdede AMC-N uanfægtet videre på trods af brevudvekslingens humørsvingende karakter hjemmefra og svarede lakonisk tilbage på et beklagende brev angående økonomisk modgang i København: ”Bruger vi så mange Penge som Du skriver om Måneden så må jeg sandelig se at tjene nogle, men det tror jeg også jeg gjør.” Og det gjorde hun. I betragtelig grad.430 Migrationen, her forstået som konceptualiseringen af en form for liv, der var politisk og æstetisk forbundet til en bestemt mobilitet, som systematisk kan udforskes og defineres, blev en metode for kunstnerisk skaben for AMC-N. Da hun få år senere i 1907 vandt en prestigiøs konkurrence om et ryttermonument for Christian IX i tilknytning til Christiansborg Slot, blev hun den

427 Der ligger 11 breve, primært rejsebeskrivelser og proces-orientering fra Grækenland fra Ingrid Kjær til AMC-N, 1897- 1902. Det Kongelige Bibliotek, Carl Nielsen Arkivet, II.Ab (kapsel 73). Grækernes skrappe restriktioner om udførsel og afstøbning efter den massive og systematiske udplyndring af græsk kulturarv op igennem 1800-tallet gjorde det meget besværligt at arbejde. Ingrid Kjær giftede sig med en tysk arkæolog og opgav sin kunstneriske karriere. Christiansen, 2013, pp. 147-48. 428 T. J. Demos: “Charting a Course: Exile, Diapora, Nomads, Refugees: A Genealogy of Art and Migration”, in, Demos, 2013, pp. 3-4. 429 AMC-N i brev til Marie Møller, 14. maj 1905, in Fellow, 2009, Bd 2, p. 523. 430 Jf. de mange salg til antiksamlingerne anført i note 403.

146 første kvindelige billedhugger til at udføre en rytterstatue.431 Selv udtalte hun til pressen forud for indvielsen af monumentet: ”Den Gang, inden Afgørelsen, sagde en Kollega, en Professor ved Akademiet: De kan spare Dem al Ulejlighed. Selv om De modellerede som en Engel, fik De den ikke, – en Kvinde vil ikke faa saadan Opgave!! Jeg svarede blot, at jeg strøg ikke Flag uden Sværdslag, – og fik den altsaa. Da var jeg glad. Det har altid været min Drøm at gøre en Rytterstatue.”432 Hestene, kongen red på, blev opdrættet i Hannover, og som atelier lejede AMC-N derfor en smedje ved et stutteri i Celle, Tyskland, hvor hun havde adgang til hestene. Hun spekulerede i aktier med en mindre arvet formue og omsatte overskuddet i sin kunst, så hun kunne rejse og tage ophold i udlandet.433 Tyve år viede hun sit monument og hun gav sit alleryderste. Billedhuggeren Jørgen Gudmundsen-Holmgren skrev om denne usædvanlige og kompromisløse kunstneriske nomadisme i forbindelse med hendes arbejde i kataloget til den retrospektive udstilling på Den Frie: ”Ingen Anstrengelser skyede hun, af hvad Art de monne være, blot de tjente hendes store Formaal og ganske fulgte hun sit eget Hoved. Hun byggede Atelier i fremmede Lande for helt at hellige sig Studiet af netop den Hesterace, Kongen red og Hesten […] lod hun ride i en særlig Skole, for at de rigtige Muskler skulde udvikles. Alle disse grundige Forberedelser, helle denne Voldsomme Kamp og hendes Ildhu præger dette Kæmpearbejde med Adelsnavnet.”434 Hun modtog fortjenstmedaljen, Ingenio et Arti, for sin kraftanstrengelse, og få år senere, efter at have arbejdet i Italien med sin mands buste, modtog hun Akademiets højeste udmærkelse, Den Thorvaldsenske Udstillingsmedalje.435 Den migratoriske bevægelse i AMC-Ns oeuvre skal altså her forstås som en rejsende kunstner, der rejste som et valg af økonomiske og (køns)politiske årsager. Herved slutter formen sig til den familie af betegnelser af det migratoriske, der har det tilfælles, at de deler den dobbelte bevidsthed, der gives til dem, der oplever at leve andetsteds. Dette dobbelte perspektiv er et resultat af den

431 Den amerikanske kunstner Anna Hyatt Huntington modtog i 1910 en Mention Honorable på Salonon i Paris for en gipsudgave af en Jeanne D’Arc-fremstilling til hest, opstillet 1915 på Manhattan, New York, i en bronze-udgave. Herved blev hun den første amerikanske kvindelige kunstner, der modtog bestilling på en rytterstatue. Hun er den tidligst daterede kunstner indenfor disciplinen i øvrigt. http://annahyatthuntington.weebly.com/joanjeanne-multiplying-a- monument.html, Caitlin Beach: Joan/Jeanne. Multiplying a Monument. Anna Hyatt Huntington. Miriam and Ira D. Wallace Art Gallery. University of Columbia. Tilgået digitalt d. 3. marts 2018. 432 Pernille, i Dagens Nyheder, 13. November, 1927. 433 Grethe Holmen: “Anne Marie Carl-Nielsen and Anne Marie Telmányi: Mother and Daughter”, in, Women’s Art Journal, Vol. 5, nr. 2 (Autumn, 1984 – Winter, 1985), p. 30. 434 Billedhuggeren Jørgen Gudmundsen-Holmgreen om AMC-N in, Gudmundsen-Holmgreen og Riesbye, 1946, p. 3. 435 Jf. note 352. For arbejdet med Carl Nielsen-busten, se Emilie Bierlich: Katalog over Det kgl. Kapels kunstværker. Det kgl. Teater, København, 2011, p. 8.

147 bikulturelle viden, der produceres ved at leve i et fremmed miljø, der i den mest positive forstand genererer en sensibilitet overfor forskelle og en påskønnelse af den kulturelle karakter af ens oprindelsessted, når den bliver betragtet fra migrantens position. 436 Den akkumulerede erfaring fra sine gentagne ophold udenfor Danmark og styrken som kunstner, der fulgte, forplantede sig utvivlsomt i AMC-Ns omsorg for kunstmiljøet hjemme. Allerede i 1888 var AMC-N en stærk og trofast støtte for de kvinder, der etablerede den med Kunstakademiets forbundne Kunstskole for Kvinder. Forsøget på at imødekomme polariteten mellem at være kvinde og kunstner fandt sted i de fleste større byer i de transatlantiske kunstnerfællesskaber, både i Europa og i USA.437 På europæisk plan organiserede man i Frankrig Union des Femmes, hvis lobby-arbejde det var at skaffe kvindelige kunstnere adgang til akademiet i Paris, Ecole des Beaux-Arts, hvilket man først opnåede i 1903. I Tyskland organiserede kvinderne sig i Verein der Künstlerinnen, der oprettede adskilte men jævnbyrdige kunstskoler for kvinder i byer som München, Berlin og Karlsruhe.438 I 1916 blev Kvindelige Kunstneres Samfund oprettet på initiativ af blandt andre AMC-N.439 Med praktisk sans tilbød hun gennem hele sin karriere sit atelier som kunstnernes mødested. Samme år var hun også hovedkræften bag oprettelsen af Kunstnernes Statsstøttede Croquisskole, der åbnede i 1918 i det daværende Frederiks Hospital (nuværende Designmuseum Danmark) med Académie Colarossi i Paris som forbillede, hvor begge køn havde adgang, vel at mærke adskillige år før kunstakademiet i 1924 indførte fællesundervisning i modelklassen.440

Christian IX til hest i den forstørrede udgave (H 4,5 m). 1923. Ubekendtfotograf. Det kgl. Bibliotek

436 Denne positive definitionen af migrationsbegrebet beskrives af T.J. Demos i hans introduktion til migrationsbegrebet i samtidskunsten og lægger sig herved op af den postkolonialistiske litterat og kritiker Homi K Bhabhas karakterisering af begrebet. T. J. Demos: “Charting a Course: Exile, Diapora, Nomads, Refugees: A Genealogy of Art and Migration”, in, Demos, 2013, pp. 2-3. 437 Dette er indgående beskrevet i publikationer som f.eks. Fuhrmeister et al., 2009; Carter og Waller, 2015; Sandqvist, 2010. 438 Litteraturen om disse interesseorganisationer er i stærk vækst. Blandt pionererne er Garb, 1994 og Muysers, 1992. 439 Glahn og Poulsen, 2014. 440 Laulund, 2013, pp. 16-17; Holmen, 1984-85, pp. 30-31.

148

”[…] jeg strøg ikke Flag uden Sværdslag”. Efterskrift. Dobbeltheden i hendes udviklingshistorie.

Ved at integrere afhandlingens hensigt om at intervenere i kildematerialet for at skabe en afstand til kilderne og en afdækning af sproget eller den fortælling, der har fulgt kunstneren, demonstreres potentialet i en langt mere strategisk og nuanceret tilgang til kunstnerens finkalibrering af egen succes. Der er hele tiden en dobbelthed i AMC-Ns udviklingshistorie. På den ene side er hun moderne, radikal, indviet, markant og insisterer på sin ret til at være jævnbyrdig med sine mandlige kollegaer, og på den anden side fremstår hun naturforbunden, registrerende, symbiotisk med sin opvækst og forbliver stilmæssigt traditionel. Et billede der er blevet videreført på traditionel vis i al litteratur om kunstneren. Paradoksalt nok blev det hendes insisteren på frihed og uafhængighed, kosmopolitisme og separation, mere end den stilistiske placering eller betydninger i hendes kunst, der gav hende kunstnerisk berømmelse og især de yngre kollegaers respekt og interesse.441 Strategien hun benyttede var mimetisk, essentialistisk, på baggrund af tidens almene kulturelle forestillinger om kvinden, naturforbundetheden som det genuine i hendes produktion, der gav hende friheden til at arbejde, og som var markedsmæssigt velfungerende. Metoden til at opnå den frihed er lige så identitetsteoretisk interessant, da det var gennem den kunstneriske nomadisme, at hun opnåede momentum til at arbejde og fik skabt tid til egen karriere og succes hævet over samfundets normer om hende. Hun bekæmpede den historiske ulighed ved at insistere på eller artikulere en anderledeshed, der sikrede hende bemærkelsesværdig mobilitet og en omfattende produktion. Hun foretog en strategisk modstandskamp i kollektiv forstand på sit køns vegne, et projekt og en politisk hypotese om uafhængighed, der udtrykker et nærmest etisk ønske om alliancer, muligheder og rettigheder på tværs af køn og kultur, og som blev en underlæggende drivkraft i store dele af hendes produktion.442 Som antydet i teksten lægger hun kimen til et noget mere moderne oeuvre end hidtil antaget, men som kunstner beviste hun først og fremmest en råstyrke som billedhugger i klassisk forstand gennem en subtilt tilrettelagt forhandling af sin karrieres forløb raffineret af migrantens positive egenskaber. Adspurgt om modgangen svarede

441 I 1939 blev hun inviteret til at udstille med yngre kollegaer på Charlottenborg samme år som hendes sidste udlandsrejse. Hun udtalte i denne anledning, at hun oplevede at de yngre generationer responderede bedre på hendes kunst end hendes samtidige. 442 Netop denne form for strategisk essentialisme beskrives af Rosi Braidotti som selve definitionen på Irigarays mimetiske essentialisme i Braidottis essay: ”The Politics of Ontological Difference”, citeret in, Pelagia Goulimari: ”A Minotarian Feminism? Things to Do with Deleuze and Guattari”. Hypatia, vol. 14, nr. 2, 1999, p. 106. Braidotti selv diskuterer det i kapitlet: “On the Female Feminst Subject: From ”She –Self” to ”She-Other””, in, Braidotti, 2011, pp. 116- 136.

149 hun: ”Hvorfor skulle det [at være billedhugger] være usædvanligt? Det drejer sig ikke om fysisk Styrke […] Da jeg var ung, blev jeg rådet til at blive Maler. Men at gå rundt om et Værk, røre og mærke Materialet, var det der interesserede mig.”443 Og hun fortsatte, da hun blev spurgt om hun som kvinde, var stolt af sin karriere: ”Her er ikke tale om mand eller kvinde. Jeg er kunstner.”444

Anne Marie Carl-Nielsen og hendes assistent billedhugger Hans Peder Pedersen- Dan (1859-1939) med originalmodellen til monumentet over Dronning Dagmar, 1913. Ubekendt fotograf. Odense Bys Museer.

443 Berlingske Tidende, 13. november, 1927. 444 Ibid.

150

Kap. 5. Køn, kunst og national identitet. Bertha Wegmann (1847-1926) og den nomadiske vision om subjektivitet

It’s great to have roots, as long as you can take them with you.445

Det følgende kapitel er en analyse af de intersektionelle identitetsmarkører i kilderne omkring Bertha Wegmanns værk, hvor oeuvret bliver en nøgleressource til at forstå, hvordan den konstante migration mellem sprog, kulturer, institutioner og praksisser transformerede og påvirkede kunstneren og hendes placering i kunsthistorien. For at gøre teorien anvendelig bringes den ind i en konkret kontekst, og de dominerende opfattelser af kunstneren Jeanna Bauck: Den danske kunstner Bertha Wegmann malende et portræt. U.å. Olie på udredes. Undervejs pauserer jeg den biografiske beretning lærred, 100 x 110 cm. Nationalmuseum, Stockholm og siger noget mere overordnet om den migrerende kunstner ud fra den antagelse, at en historisk legemliggørelse af kunstneren afdækker det intersektionelle samspil mellem de dominerende identitetskategorier og de transformationsprocesser, som disse gensidige påvirkninger skaber, der kan bruges som omdrejningspunkt for en fortolkning af kunstnerens placering i dag. Jeg fremskriver det nomadiske subjekt som begreb for at underminere en basis for essentialiseringer og forsøger i stedet at indkredse et bevægeligt, arbitrært, mangfoldigt og siden stærkt marginaliseret kunstnerisk virke.446 Det er kapitlets formål at skabe en metodologisk platform at forstå det historiske subjekt, kunstneren, ud fra gennem en redefinition af hendes tilhørsforhold og identitetspolitiske praksis. Det vil sige, at det begrebslige, teoretiske niveau kædes analytisk sammen med beretningen om Wegmann. Det er kapitlets påstand, at den nomadiske subjektivitet er et kritisk-teoretisk rammeværk, der både indeholder et analytisk værktøj og samtidig er et kreativt projekt rettet imod et kvalitativt skift i vores bevidsthed, som et produkt af den tid, vi lever i.

445 Gertrude Stein (1874-1946), amerikansk forfatter, kritiker og kunstsamler, der levede det meste af sit liv i Paris. Citatet var Steins svar på spørgsmålet om, hvorvidt hun havde mistet sine rødder efter 40 år i udlandet. På en gang udtryk for en modernitetsforståelse og en æstetisk ideologi, hvor subjektets oplevelse af omskiftelighed er et mål i sig selv. 446 Kapitlet læner sig op ad nomadiske begrebsdefinitioner hos Deleuze og Guattari i A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrania. Athlone, 1988; Braidotti, 2011; T.J. Demos i The Migrant Image. The Art and Politics of Documentary during Global Crisis. Duke University Press, Durham og London, 2013.

151

Bertha Wegmann: Kunstneren Jeanna Bauck. 1881. Olie på lærred. 106 x 85 cm. Nationalmuseum, Stockholm.

152

Passager. En biografisk ramme

Deltagelsen på den årlige Parisersalon i 1881 blev en prægtig debut for Wegmann. Under det mere franskklingende navn, Berthe Vegman, udstillede hun Portrait de Mlle Jeanna Bauck, 1881, der udløste en anerkendende Mention Honorable i første forsøg. På dette tidspunkt studerede hun på Ecolé de Dessin et Peinture pour Femmes, en kunstskole under ledelse af Madame Trélat de Lavigne, og populært blandt de kvindelige skandinaviske kunstnere. Det var det prestigefyldte triumvirat af franske malere, Leon Bonnat (1833-1922), Jean-Leon Gérôme (1824-1904) og Jules Bastien-Lepage (1848-1884), der vejledte på Académie Trelat.447 Wegmann ankom i december 1879 og modtog periodevis undervisning og vejledning af Bonnat og Bastien-Lepage det følgende år.448 Hun ankom til Paris omtrent samtidig med at de norske kollegaer, Harriet Backer (1845-1932) og Asta Nørregaard (1853-1933), tog afsted, men opholdet faldt sammen med syv andre nordiske kollegaers, blandt andre finnerne Helene Westermark (1857-1938) og Helene Schjerfbeck (1862- 1942) samt svenskerne Hildegard Thorell (1850-1930) og Jeanna Bauck (1845-1926), der alle studerede i atelieret, indtil det lukkede året efter. Enkelte flyttede herefter over til Académie Colarossi, der, ligesom Académie Julian og Trelat, var oprettet som et progressivt alternativ til kunstakademiet, École des Beaux Arts, hvor kvindelige kunstnere ikke fik adgang før 1896.449 Det var primært tilegnelsen af den franske naturalisme, der udløste opholdene i Paris for de skandinaviske kunstnere, herunder også de kvindelige, hvor de øvede på tegne- og malerskoler under de mest populære malere, der udstillede på den årlige Pariser-salon.450 Her lærte de at

447 Siulolovao Challons-Lipton: Women Artists – Académie Trélat, in, The Scandinavian Pupils of the Atelier Bonnat 1867- 1894. Scandinavian Studies, Volume 6. The Edwin Mellen Press. 2001, pp. 41-42. 448 Jan Cox: The impact of Nordic Art in Europe 1878-1889. Ph.d.-afhandling. University of Leeds, School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies, 2014, p. 215, note 598; Carina Rech: “Friendship in Representation: The Collaborative portraits by Jeanna Bauck and Bertha Wegmann”, in, RIHA Journal, 30. november, 2018, upagineret, note 29. 449 Cox, 2014, p. 227; Challons-Lipton, 2001, pp. 84-85; Trélat, Julian og Colarossi er beskrevet flere steder men i denne sammenhæng henvises især til Wichstrøm, 1997, pp. 39-48; Gabriel Weisberg: ”The Women of the Académie Julian. The Power of Professional Emulation”, in, Gabriel Weisberg og Jane Becker (red.): Overcoming all obstacles. The Women of the Académie Julian. Udstil.kat., New York, 2000, pp. 13-68; Challons-Lipton, 2001, pp. 90-95; Riita Konttinen: “Nordic Women Artists in Paris”, in, Kati Kivimäki (red.): Á Paris! Nordic Artists in Paris in the Late 19th Century. Udstil.kat., Gallen-Kallela Museum, Helsinki, 1996, samt Vibeke Waallann Hansen: “Female Artists in the Nordic Countires: Training and professionalization”, in, Laurence Madeline (red.): Women Artists in Paris 1850-1900. Udstil.kat., Denver, Louisville, Williamstown, Yale University Press, 2018, pp. 69-81. 450 Litteraturen om de skandinaviske kvindelige kunstneres ophold og uddannelse i Paris i 1880erne er omfattende og den generelle litteratur om de skandinaviske kunstneres tilstedeværelse i byen er massiv. For de nyeste udgivelser om kvindernes ophold generelt se Madeline, 2018, der også har et afsnit om de skandinaviske kvinder. Specifikt for de nordiske kvindelige kunstnere i Paris se Anna Meister: ”Pariserflickorna”, in, Karin Sidén og Anna Meister (red.): Ljusets magi. Friluftsmåleri från sent 1800-tal. Udstil.kat., Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm, 2016, pp. 109-178.

153 opretholde en række klassiske akademiske principper, men under kraftig indflydelse af det officielle udstillingslivs muligheder for bestillinger primært gennem den årlige Pariser-salons udmærkelser og med et blik på avantgardens appel til det private kunstmarked blandt gallerister, kunsthandlere og samlere.451 En virkelighedsgengivelse, der nok indeholdt en koloristisk følsomhed for lys og farve, men som blev udført i en klassisk teknik. Bonnat, der periodevis vejledte de fleste nordiske kunstnere i perioden, både mænd og kvinder, og som senere blev rektor på kunstakademiet, satte stor pris på de skandinaviske kvindelige kunstnere. I 1880 skrev den svenske landskabsmaler Johan Ericson (1849-1925), der opholdt sig i byen, til rektor på det svenske akademi, Johan Boklund: ”Bonnat har talat om att han är alldeles förvånad öfver att här fins så talangfulla målarinnor från Norden, sådan god underbyggnad har han ej sett hos fruntimer förr och sade att der måste vara en utmärkt akademi och utmärkta lärare.”452 Måske nok et indirekte kompliment til Bonnat selv, da han udmærket vidste, at mange af de kvindelige kunstneres skandinaviske undervisere, som han selv, oprindelig var elever af Thomas Couture (1815-1879), men ikke desto mindre var det også en anerkendelse af et bemærkelsesværdigt nordisk kvindeligt talent i byen i perioden.453 I kataloget til salonudstillingen det år opgav Wegmann den parisiske adresse 27 Rue des Feuillantines, der var hjem for den revolutionære socialistiske teoretiker Georg Gerson Trier (1851- 1918), søn af Cecilie Trier (1819-1891), Bertha Wegmann: Grosserer Moritz Gerson Melchior. 1884. Olie på lærred. 109 x 84 cm. Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg Slot

Grundbøgerne om ophold, uddannelse og indtryk er dog stadig Fogelström og Robbert, 1988 samt Konttinen, 1996, Wickstrøm, 1997 og Gynning, 1999. Som beskrevet i kapitel 1 er det kun kunsthistoriker Marie Laulund, der herhjemme har skrevet om danske kvindelige kunstnere i Paris i perioden, men en større sammenhængende undersøgelse mangler endnu i dansk forskning. 451 Kompleksiteten i den nordiske tilegnelse af den franske påvirkning er indgående beskrevet flere steder, særligt hos Gabriel Weisberg: ”Scandinavian Naturalism!”, in, Beyond Impressionism – The Naturalist Impulse. Harry N. Abrams, New York, 1992, pp. 242-273; Torsten Gunnarsens introducerende essay til udstillingen om nordiske kunstneres tilegnelse af den franske impressionisme, in, Torsten Gunnarsen: ”Impressionismen og Norden”, in Gunnarsen og Hedström, 2002-03, pp. 8-43 samt Albert Boimes definition af henholdsvis den akademiske og den officielle kunst i Frankrig, in, Boime: The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London, 1971. En anden nyere og væsentlig udgivelse, der belyser udenlandske kunstnere i Paris, herunder de baltiske lande og transatlantisk er Carter og Waller, 2015, pp. 83-142. 452 Johan Ericson, brev til Johan Boklund, 25. april 1880. Det Kungliga Akademien, Stockholm, in, Challons-Lipton, 2001, note 76, p. 90. 453 Challons-Lipton, p. 91; Madeline, 2018, p. 77 (dog har forfatteren her fået referencen til den svenske kunstner, der ormidler udsagnet, forkert, da hendes kilde – kataloget til udstillingen De drogo til Paris, Stockholm, 1999 – citerer det forkert).

154 født Melchior og nevø til grosserer Moritz Melchior (1816-1884), Wegmanns egentlige mæcen og støtte. Det var med Melchiorfamiliens hjælp, at hun tog ophold og uddannede sig i mange år i München og siden Paris, og foruden en omfattende korrespondance, der forsikrede om taknemmeligheden for de mange subsidier, vedblev hun frem til sin død at være gæst på familiens sommersteder uden for København.454 Gennem Bonnat blev Wegmann introduceret til Edouard Manets (1832-1883) arbejde. Men radikaliteten i formsproget hun her mødte, blev, som for de fleste af hendes kollegaer, ikke afgørende.455 Selv sagde hun: ”Jeg var i Manets Atelier, men den Gang var han ikke anerkendt endnu som senere. Han var en stor Maler, dygtig, men det er alligevel ikke den Kunst, jeg bryder mig om. […] jeg har altid holdt mig til det, der var i mit eget, der er en vis Opposition i mig mod andres Syn. Men jeg lærte meget af den nye Vurdering af Farven.”456 Vidende, velorienteret og velformuleret afviser hun venligt men bestemt hans indflydelse på egen produktion, om end kompleksiteten i sådanne udsagn altid er omfattende, da reception og produktionen kan pege andre steder hen end aktuel personlig smag. Aspekter jeg alle vender tilbage til senere i kapitlet. Direkte afgørende for hendes karriere derimod blev den succes hun opnåede på Salonen det følgende år. I kataloget til udstillingen i 1882 oplyser hun sin søsters adresse i København som sin reference og må være vendt hjem fra Paris. Og det var netop portrættet af hendes søster hun nu vandt en tredje klasses medalje for, i et år hvor der ingen førsteklasses medalje blev uddelt.457 En stor bedrift og den højeste udmærkelse på Salonen nogen kvindelig skandinavisk kunstner opnåede i perioden 1878-1889.458 Prisen dristede den danske udstillingskomité på Charlottenborg året efter til at belønne hende med den Thorvaldsenske Udstillingsmedalje, den højeste udmærkelse man

454 Et større arkiv på 19 brevkort og 27 breve fra Bertha Wegmann til familien Melchior i Håndskriftssamlingen, Det Kongelige Bibliotek vidner om dette forhold og arkivet har hidtil været Wegmann-forskningens primære kilde. 455 Der er utallige eksempler på, at de kvindelige kunstnere i 1880ernes Paris ikke lod sig betage af avantgardens formsprog om end de orienterede sig i det, herunder de nordiske. Margareta Gynning har beskæftiget sig indgående med svenske kvinders tilegnelse af indtryk i Paris i 1880erne og citerer bl.a. den svenske maler, Eva Bonnier (1857- 1909): ”I söndags voro […] jag på ”les independants” och något så uselt hade jag ej väntat – rent ohyggligt. Sedan till Salonen, som ofvanpå var en lisa.” Citatet stammer fra et brev dateret 19. maj 1884, in, Gynning, 1999b, pp. 57-58. I sin afhandling analyserede forfatteren indgående de kvindelige kunstneres emancipatoriske liv i 1880ernes Paris med fokus på de to svenske kunstnere Eva Bonner og Hanna Hirsch Pauli, in, Gynning: Det ambivalenta perspektivet. Eva Bonnier och Hana Hirsch Pauli i 1880-talets konstliv, Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 1999. For en bredere oversigtsartikel se samme forfatter: ”Medelvägens målare”, in, Veiteberg, 2002, pp. 51-64. 456 V. Sv.-P.: ”Malerinde Frøken Bertha Wegmann fylder 70 Aar”, in, Kvinden og Hjemmet, 22. november, 1917. 457 Kat.nr. 2591, Portrait de ma Sæur, in, F.G. Dumas: Catalogue Illustré du Salon, Paris, 1882. 458 Cox, 2014, p. 231 samt “Appendix 1 – Awards for Nordic Artists in Paris 1878-1889”, pp. 326-328

155 kunne opnå på forårsudstillingen, da hun udstillede portrættet her året efter.459 Dette ledte til, at hun som den første kvinde blev indvalgt til Akademiets Plenarforsamling i 1887, en valgforsamling der bl.a. trådte sammen, når der skulle vælges medlemmer til Akademirådet, og senere samme år blev hun med stor kvindelig valgdeltagelse valgt ind i Charlottenborgs Udstillings- og Censurkomité, der hidtil udelukkende havde været forbeholdt mænd.460 Hun udstillede på Salonen i Paris igen i 1885 og 1886, begge gange under det frankofile navn Berthe Vegman og opgav sin adresse i København.461 Af brevkorrespondancer kan man se, at hun i de år dog oftest var i Breslau i de schlesiske bjerge i det daværende tyske rige, hvor en ung venindes familie havde bygget hende et atelier. Mange år senere oplyste hun, at opholdet i Breslau varede fem år, men hendes adresse følger alligevel hendes danske familie.462 I 1885-kataloget opgives det, at hun er født i Schweiz og året efter, at hun er født i Schweiz af danske forældre.463 Man fornemmer, hun gjorde, hvad hun kunne for at distancere sig fra sin tyske forbindelse og indflydelse med den fransk-preussiske krig stadig i nær erindring: ”Senere var jeg i Paris, der er en Luft saa smuk som ingen andre steder i Verden – men jeg holdt ikke af Paris, og jeg synes, Franskmændene er uhøflige. Det kom nu vist af, at de tog os for Tyskere, og det var jo kort efter 70.”464 Ændringen af hendes navn i udstillingskatalogerne er en tydelig reference til den franske påvirkning af Wegmann, om end hun ikke brød sig om befolkningen, og flere samtidige kilder fremhæver den franske indflydelse på hendes arbejde i de Bertha Wegmann: Anna Seekamp. Kunstneren søster. (1882). Olie på lærred. 109 x 100,5 cm. skoler, hun opretter i både München og København.465

459 Fuchs og Salling, pp. 119-122. 460 Ibid., pp. 35-47. 461 1885, nr. 2373, Me Voici og 1886, nr. 2369, Portrait. 462 Oplysningen om opholdet i Breslau giver hun selv i et interview i anledningen af sin 70 års fødselsdag. Veninden bliver siden hendes livsledsager, Toni Møller, der siden bosætter sig med Wegmann i København. V. Sv.-P.: ”Malerinde Frøken Bertha Wegmann fylder 70 Aar”, in, Kvinden og Hjemmet, 22. november, 1917. 463 Cox, 2014, p. 240. 464 V. Sv.-P.: ”Malerinde Frøken Bertha Wegmann fylder 70 Aar”, in, Kvinden og Hjemmet, 22. november, 1917. 465 Luise Hagen: “Lady Artists in Germany”, in, The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, vol. 3, nr. 59, februar, 1898, pp. 91-98. Den norske maler Gerhard Munthe skriver ligeledes om hans beundring for hendes franske landskabsskitser i 1880, in, Wickstrøm, 1997, p. 36 og p. 229, note 54.

156

Flere andre samtidige nordiske kvindelige kunstnere lod sig tilsvarende forføre af de emanciperede og avantgardistiske miljøer, de mødte i Frankrig. Eksempelvis var finske Helene Schjerfbecks ophold på kontinentet utvivlsomt også hendes lykkeligste år, og det faktum, at hun permanent ændrede sit navn fra det svenske Helena til det franske Helene, uden accent dog, indikerer den personlige indflydelse opholdet i Paris havde.466 Wegmanns centrale position i samtiden kan aflæses i hendes deltagelse på samtlige af tidens store officielle udstillinger, nationalt og internationalt, foruden hendes regelmæssige deltagelse på Charlottenborg fra 1878 og Den Frie fra 1891 samt alle hjemlige initiativer til eksponering af de kvindelige kunstnere. Hun deltog på verdensudstillingerne i Paris i 1889 og 1900 og Chicago i 1893, hun var repræsenteret på den store Nordiske Udstilling i København i 1888 og Rådhusudstillingen i 1901, hertil deltog hun på Kunstforeningens første repræsentative udstilling af elleve kunstnerinder i 1891 samt på den skelsættende Kvindernes Udstilling samme sted i 1895. Her havde hun også haft soloudstilling af skitser og forarbejder ni år forinden og præsenterede en imponerende retrospektiv udstilling på Den Frie i 1911.467 Wegmann deltog ikke på Pariser-salonen i 1887 og 1888, men lukkede ti-året og hermed sin deltagelse på salonen i 1889 med et portræt samt fire værker på Verdensudstillingen, der også var i Paris det år.468 En fyldig artikel i Gazette des Beaux-Arts, tidens store kritikertidsskrift og referenceværk, beskrev de nordiske bidrag og selvom gennemgangen af de danske værker fyldte mere end de øvrige nordiske tilsammen, herunder beskrivelsen af Anna Anchers bidrag, var der ingen omtale af Wegmann ved denne lejlighed til trods for, at Ancher og Wegmann var de eneste danske kvindelige kunstnere, der vandt en sølvmedalje på udstillingen. Et faktum der for Wegmanns vedkommende oftest ikke bliver nævnt af forfattere om emnet.469 Den manglende omtale stod i skærende kontrast til hendes popularitet i tiden, hvor portrætmaleriet blev det stabile fundament i hendes karriere. Hun svarede selv på det

466 Michelle Facos: “Helene Schjerfbeck’s Self-Portraits: Revelation and Dissimulation”, in, Womans’s Art Journal, vol. 16, no. 1, spring-summer, 1995, pp. 12-17. 467 Forskningen i kunstneren er sporadisk og fyldt med upræcise og modstridende oplysninger, men flere forsøg er gjort for at samle dele af kunstnerens oeuvre, og hertil er et foreløbigt katalog samlet af Charlotte Marie Steffen Linvald i forbindelse med hendes kandidatspeciale om kunstneren ved Københavns Universitet, 2009. Meget nyttigt er optællingen af præmierede værker på salonen og verdensudstillingerne af nordiske kunstnere i perioden i den upublicerede ph.d.-afhandling af Jan Cox omtalt i note 5, da den også medtager Wegmanns bedrifter i perioden. En egentlig oversigt er en håndskrevet note til Weilbachs kunstnerleksikon i Weilbachs arkiv på Danmarks Kunstbibliotek, der indeholder værkplaceringer og udstillingsdeltagelse, der dog skal eftergåes, da den indeholder en del upræcise oplysninger. 468 Nr. 2630 på Salonen samt nr. 173-176 i Exposition Universelle de Paris-kataloget 1889. 469 Mary Towley Swanson: “Bertha Wegmann 1847-1926”, in, Delia Gaze (red.): Dictionary of Women Artists, vol. 2, Routledge, 1997, pp. 1435-36; Cox, 2014.

157 tilbagevendende spørgsmål: ”Det var aldeles ikke min Mening at blive Portrætmalerinde fra Begyndelsen af. Men som jeg før sagde: jeg var fattig og en tilfældig Portrætstudie blev Anledning til, at jeg fik først én saa to Portrætbestillinger! […] inden jeg vidste et Ord af det havde `Bordet fanget´, og jeg var bleven Portrætmalerinde!”470 Fortvivlelsen er tydelig at spore i flere breve til hendes nære: ”Portrait, Portrait og altid Portrait, det dræber baade Sjæl og Kunst […] jo, den er lykkelig der ikke behøver male for Pengenes skyld […] næsten hver Dag frasiger jeg mig en Portraitbestilling, Folk er som gale, og jeg har jo ikke i sinde at blive udelukkende Portraitmalerinde.”471 Skæbnens ironi var, at Wegmann, der imod sin vilje og allerede i sin samtid blev en af den danske realismes mest betydelige portrætmalere og blandt de første professionelle kvindelige kunstnere, der var efterspurgt, anerkendt og respekteret som sådan. Da P.S. Krøyer (1851-1909) døde var hun ganske enkelt uden konkurrence på feltet og hendes portrætter beretter om den politiske, økonomiske og kulturelle elite i København blandt adlen, politikere, akademikere og kunstnere. Følgende er en iagttagelse fra soloudstillingen i 1911: Medens man spadserer gennem Salene i `Den Frie´ møder Blikket det ene Ansigt efter det andet: Etatsraad Melchior, Gehejmelegationsraad Vedel, Etatsraad Hegel, Højesteretssagfører Halkier, Professor Julius Thomsen, Pastor Olfert Ricard, Direktør Hagemann og Hustru, Baron Zytphen-Adeler, Folkethingsmand Herman Trier, Biskop Johannes von Euch, Fru Liebe […] Det er – fra Adelsklubben til Rigsdagen – et saare elegant, repræsentativt Selskab, til hvilket ogsaa Kunstverdenen har givet sit rigelige Bidrag: Komponisten, Professor Lange-Müller, Koncertmester Prof. Anton Svendsen, Billedhugger Professor August Saabye, Maler Professor Otto Bache. Man kunde blive ved en Stund endnu.472 Selv daværende konseilspræsident Estrup, Danmarks længst siddende regeringsleder, der ved sin afgang i 1895 skulle have sikret sit eftermæle, henvendte sig. Da Wegmann ikke afveg sit krav om at male hans portræt i sit atelier, mens Estrup krævede, at det blev i hans bolig, måtte han gå med

470 E.D.: Hvordan føles det at blive gammel? En Enquête, in, Hver 8. Dag, nr. 20, 30. Aarg., 15. maj 1924. 471 Brev fra Wegmann til Hildegard Thorell, 9. april 1885, NM Arkivet. 472 Th. M: “Bertha Wegmanns Malerier”. Ukendt dagblad, marts, 1911.

158 uforrettet sag og der blev ikke noget portræt. En usædvanlig afvisning, der tiltrak pressens interesse på begge sider af Øresund.473 Om sin arbejdsmetode sagde hun selv: Jeg forsøger altid at faa mine Modeller til at glemme sig selv, saadan at Stillingen ikke bliver bevidst. Jeg taler med dem om den de elsker eller den de holder af. Og saa glemmer de alt det, de har drømt er dem selv. Saa bliver de virkelige Mennesker […] Jeg kan ikke lade være med at – at blive paavirket af de Mennesker, jeg maler, til min egen Pine […] Damerne er de mest sammensatte Naturer og saa kommer de oftest først paa det Tidspunkt, hvor det Ydre er ved at være forbi, det, de bliver ved at drømme om. Og det gør mig ondt, for jeg forstår dem og derfor holder jeg af dem. [Vi røber vores indre igennem] vor Kærlighed – vor Forfængelighed. Har jeg først fundet ind til de to Egenskaber, saa har jeg ogsaa Mennesket i det ydre. Portrætmaleri er Psykologi. Derfor gaar det paa Nerverne.474 Wegmann dokumenterede altså i den grad, mere eller mindre modvilligt, en hel nations identitet i perioden gennem sine portrætter uden at gå på kompromis med sine idealer og med stor succes til følge. Selv stod hun fysisk udenfor nationen og betragtede den på afstand i store dele af sit liv, og det er kapitlets påstand, at netop denne bevægelse, der allerede prægede samtidens opfattelse af kunstneren, både rummer forklaringen på den overvældende succes og den paradoksale udskrivning på trods af den massive arv, hun efterlod sig.

Det ontologiske rammeværk. Intersektionelle identitetsmarkører i Wegmanns oeuvre

Intersektionalitet er, som jeg tidligere har været inde på, et strukturelt begreb for samspillet mellem magtordninger og identitetskategorier, som vi alle er forbundet af – kategorier der på en gang fungerer som en del af individets selvidentifikation og som en række indbyrdes forbundne stigmatiserende hierakier. Intersektionalitets-begrebet indebærer altså, at sociale differentieringsformer som køn, klasse, etnicitet og race er gensidigt konstituerende både på et identitetsmæssigt og strukturelt niveau.475 Analysen af dette samspil, skæringspunkterne, eller

473 Notits i Politiken, 28. februar 1895; N.N.: ”En som Estrup ej kunde betvinga”, in, Aftonbladet, 1. marts, 1895. Sidstnævnte er en henvisning jeg er blevet opmærksom på, da jeg læste kunsthistoriker, intendent Carina Rechs artikel, Rech, 2018, note 6. 474 Christian Houmark: ”Bertha Wegmann om Modeller og Portrætter”, in, B.T., 19. februar 1923. 475 Begrebet har haft stor gennemslagskraft og bidraget positivt til fornyelse af dansk og international kønsforskning, og det rummer potentialer til analyser af komplekse sociale differentieringer i en bredere sociologisk sammenhæng ud fra erkendelsen af, at nutidige højt differentierede samfund fordrer begreber og metodologier, som er egnede til

159 intersektionaliteten, mellem køn og andre sociokulturelle kategorier er centralt for den feministiske kønsteori, idet kønnet i feministisk sammenhæng kun kan forstås adækvat i samspil med andre kategorier.476 Således vil magtordninger og identitetskonstruktioner, der er baseret på køn, grundlæggende altid samvirke med magtordninger og identitetskonstruktioner, der er baseret på andre kategorier. Disse markører interagerer på flere niveauer og ofte på samme tid, og et studie af deres skæringspunkter kan bidrage til at afdække en række undertrykkelsessystemer som dominans, social ulighed og eksklusion af eksempelvis sexistisk, racistisk eller xenofobisk karakter. Begrænsninger, ringeagtelse, udskrivning eller glemsel kan altså strukturelt afdækkes gennem analysen af de gensidige påvirkninger, dobbelte fordomme og determinerende kategoriseringer, der opstår i det intersektionelle samspil af identitetsmarkører. Allerede i 1883, året hvor Wegmann modtog udstillingsmedaljen, blev hun fejlagtigt placeret blandt de udenlandske kunstnere i det ene af de to kataloger til forårsudstillingen på Charlottenborg.477 Weilbachs arkiv afslører oveni købet, at Akademiet forsøgte at afklare hendes indfødsret med Indenrigsministeriet få måneder senere, sikkert for at afklare om hun kunne udstille, censureres, modtage udmærkelser og opnå medlemsskaber på lige fod med sine kollegaer herhjemme. Måske er det endda også årsagen til, at hun dette år opgav sin søsters adresse både til Salonen, som tidligere omtalt, og til forårsudstillingen. Kilderne afslører systematisk, at hun boede, udstillede og solgte til et stort udenlandsk publikum det meste af sit liv, og selvom hun indsendte værker som dansk kunstnerinde og endda opnåede retten til dansk indfødsret, bekræfter en note fra Udenrigsministeriet i 1951, at hun ikke fik anerkendt sin status, da hun ikke returnerede de nødvendige dokumenter i tide.478 Det har altså været et afgørende spørgsmål for hendes karriere herhjemme, hvor hun hørte til, hvilket afspejlede sig i den måde, kritikken faldt, her i en af de mange nekrologer: Bertha Wegmann, der var født i Schweiz, vilde uden Tvivl i sin Hjemstavn være bleven en af dennes fornemste Kunstnere. I Danmark naaede hun ikke at slaa saa dybe Rødder og vokse saaledes op, at hendes Kunst blev næret af dansk Muld og blev gennemtrængt af dansk Lys, af dansk Atmosfære. Maaske er sligt slet ikke muligt for at gribe kompleksitet, se Jensen og Christensen, 2011, pp. 71-88 samt Lykke, 2008, pp. 43-45. Crenshaw, 2004, pp. 93-118. Se i øvrigt noterne 309 og 310. 476 Lykke, 2008, pp. 103-124. 477 Fortegnelse over de ved det kongelige Akademie for de skjønne Kunster offentligt udstillede Kunstværker, 1883, p. 74. 478 Note fra Udenrigsministeriet, 19. april 1951, in, Weilbachs arkiv, Danmarks Kunstbibliotek.

160

en Fremmed. Hendes Kunst vedblev at være kosmopolitisk betonet. Alle indsaa, at hun var en sjælden Kunstnerinde, men hendes Billeder faldt aldrig helt i Traad med de danske, der omgav dem, man vidste ikke rigtig, hvor man skulde føre dem hen. Kun saaledes er det muligt at forstaa, at hun ikke naaede den Anerkendelse, som hun egentlig havde fortjent.479 Mindeordene faldt fra magister Th. Faaborg i Nationaltidende få dage efter Bertha Wegmanns død i februar 1926. Erindringen bliver hurtigt ideologiseret til en mere dyster mytologisk organismetænkning, der danner grobund for en indirekte etnocentrisme og xenofobi, der kom til at danne grundlag for den måde, kunstneren er blevet opfattet på frem til i dag. Kønnet afgjorde hendes skæbne, kunsten blev fremmed, og anerkendelsen fulgte nationen. Kosmopolitismen blev hendes kunstneriske fallit. Artiklen fortsætter autoritært med at privilegere hjemstavnsromantikken: Der kan fra dansk Kunsthistorie nævnes mange Eksempler paa den vanskelige Stilling, Kunstnere af fremmed Oprindelse og altsaa med et fremmed Farvesyn har ved at komme til deres fulde Ret udenfor deres Fædreland. Bertha Wegmann, den artistisk højt udviklede, den kunstnerisk fremragende, den som Karakter udmærkede Malerinde, der lige er død, højt bedaget, men endnu beherskende sine Midler med en sjælden Fuldkommenhed, er et af disse Eksempler […] i rent artistisk Henseende var [hun] på paa Højde med Samtidens bedste danske Malere. Det, der forhindrede hende i at blive sat helt ved Siden af disse, var ene og alene det fremmedartede Præg, som vedblev at give hende en Særstilling og gjorde, at hun ligesom stod udenfor Udviklingen i dansk Kunst, var noget for sig, skulde maales med en anden Alen end de danske Kolleger, skulde opfattes som dansk, skønt hun ikke var det.480 Ringeagtelsen er tredelt. Hun er udenlandsk født (national identitet), hendes kunst ser udenlandsk ud (kunstnerisk identitet) og hun er kvinde (kønsidentitet). Denne tredobbelte fordom om nationalitet, skoling og køn placerer hende i en anden position end hendes samtidige, og legitimerer en marginalisering. Den konservative myte og modernitetskritik, at mennesker er forankret i konkrete, folkelige omgivelser og fælleskaber, der som transhistoriske monolitter tjener det formål

479 Th. Faaborg: ”Malerinden Bertha Wegmann 1847-1926. Kunstneren og Mennesket”, in, Nationaltidende, 28. februar 1926. 480 Ibid.

161 at begrænse folks bevægelsesfrihed eller indskrænke deres indflydelsesmuligheder i andre fællesskaber, er central for at forstå dikotomiseringen mellem det blivende og det bevægende, lokalitet og mobilitet, det lokale og det kosmopolitiske. Denne æstetiske ideologi, hvis konceptuelle grundlag hviler på territoriale og geografiske afgrænsninger, står i stærk kontrast til den kompleksitet i både menneskelige relationer og kunstneriske udtryk, som transnationale tilknytninger skaber på tværs af nationaliteter. Hvilket ligger til grund for, at transnationalismen opfattes som underminerende for den udelte loyalitet, der traditionelt er blevet opfattet som en vital og altafgørende forudsætning for nationalstatens suverænitet.481 Den restriktive kategorisering, eller intersektionelle misogyni om man vil, som Bertha Wegmann mindes ved her, har determineret hendes oeuvre frem til i dag og lukket for genopdagelsen af en af de mest interessante kunstneriske positioner i tiden nemlig den nomadiske. Netop den stigende opmærksomhed på migrationens transformerende kraft gør det nødvendigt at genoverveje vores forståelse af måder hvorpå mennesket har positioneret sig selv historisk og her er kunsten en nøgleressource til at forstå, hvordan disse processer transformerer identiteter, kulturer, institutioner og geopolitikker, også historisk, som kunsthistoriker Anne Ring Petersen skriver.482

Omskiftelighed og tilfældighed. Den historiske legemliggørelse

Fra studietiden i München indtil slutningen af sit lange liv nedskrev Wegmann de psykologiske, emotionelle og faktuelle stadier, hun gennemgik ved en intensiv kortlægning af sit eget liv i breve, dagbøger, notater og kort.483 Med et distanceløst nærvær, menneskelig indignation, empatisk, opmærksom og uophørlig, giver overleveringerne et indgående billede af hendes ambitionsniveau.

481 Anne Ring Petersen: Migration into Art. Transcultural identities and art-making in a globalised world. Manchester University Press, Manchester, 2017, pp. 3f. 482 Ibid., pp. 38-39. 483 Hidtil har vi som nævnt haft 19 brevkort og 27 breve i Håndskriftssamlingen, Det Kongelige Bibliotek, samt et par enkelte brevkort på Den Hirschsprungske Samling. Undervejs i mit afhandlingsarbejde er et større privatarkiv dukket op, der har tilhørt Wegmanns samleverske Toni Müller. Det indeholder dagbøger, breve, skitsebøger og tegninger som Toni Müller arvede efter Wegmanns død. På et pensionat i Bredgade, hvor Müller levede sine sidste år var viceværtens søn hjælpsom, når den ældre dame skulle omkring og hun kvitterede ved at overdrage sin samling af Wegmanns efterladte materiale og personlige ejendele til ham. Hertil har min kollega, kunsthistoriker Carina Rech fundet et større arkiv af breve til den svenske maler Hildegard Thorell (1850-1930) på Nordiska Museet i Stockholm, der både inkluderer direkte korrespondance mellem kunstnerne og mellem Thorell og hendes mand Reinhold Thorell, der, ifølge Rech, hyppigt omtaler Wegmann. Materialet har været klausuleret, og den videnskabelige interesse i genopdagelser af de kvindelige kunstnere op igennem 1980erne og 90erne har derfor været afholdt fra at undersøge materialet. Denne svenske del af materialet vil blive præsenteret, analyseret og kontekstualiseret i Rechs ph.d.-afhandling om nordiske kvindelige kunstneres (selv)-portrætteringer ved Stockholms Universitet. En større systematisk analyse af materialet i København ligger ud over min afhandlings egentlige formål.

162

Det er et stærkt heterogent materiale. Nogle af kilderne er målrettet vilkårene og miljøet, nogle kærligheden og kunsten og andre metoden og vejen til at opnå den. Altid opdelt og aldrig divergerende. Disciplineret og kontrolleret. Stolt og ydmyg. Med stor sanselighed i sine beskrivelser varierede hun sine oplysninger afhængigt af hendes modtager. Kompleksiteten i at sammenholde hendes egen fortælling med produktionen, hun efterlod og den intersektionelle kategorisering hun er blevet defineret ud fra – det vil sige hendes selvopfattelse overfor nationens modtagelse, samt konfrontationen med det faktum, at hun hurtigt udgik af fortællingen om den tid, hun selv var en af de bærende skikkelser for er fyldt med spændinger og paradokser. Hendes beslutninger om hvad og hvor meget hun ville fremlægge, og hvordan hun præsenterede sit eget selvbillede, indikerer både et intenst ønske om at kommunikere og en ubønhørlig trang til at være privat. Misforståelser og ydmygelser, længsel og afstande, fra kunstkritik til personkarakteristik præger hendes vidnesbyrd og brevene beskriver stærke emotionelle bånd, sanselige kunstoplevelser, sårende kritik, afvisninger, længsel og afsavn. Med kunstnerens eget ønske om at beholde ikoniske kunstneriske attributter som malerkjole, galocher, bøllehat og palet samt posthume gipsafstøbninger af ansigt og hænder og hertil oprettelsen af et mindelegat til gavn for unge ubemidlede kunstnerinder, forblev hun og hendes nærmeste overbeviste om den blivende værdi af hendes arbejde.484 Og det på trods af en opslidende og uophørlig efterspørgsel på de bestillingsarbejder hun selv var udpint af, erkendelsen af at museerne herhjemme ikke ville erhverve hendes værker og med en konstant bevidsthed om sin egen skæbne, fanget mellem nationer, kulturer, motiver og sprog. Eneste gennemgående træk i både visuelle vidnesbyrd og skiftlige kilder er en indgående, til tider nærmest hudløs ærlighed og intensitet i hendes modeller såvel som i hendes personlige beretning, der er sjælden, både i portræthistorien og i personhistorien. Den følsomhed og inderlighed de bedste portrætter besidder, afspejles i en intens og nærværende omgangstone, der vidner om både isolation og idealisme: Bare du ikke var saa langt borte, jeg længes saa ofte efter at tale med Dig om vor fælles store Kjærlighed, om den guddommelige Kunst. Der er Ingen som Du, der

484 I november 1941 afhændede Toni Müller en stor del af arven efter Wegmann på auktion og oprettede et legat i Wegmanns navn til fordel for ubemidlede unge kvindelige kunstnere. Se Bertha Wegmanns efterladte Malerier. Frederiksberg Ovenlyssal, november 1941. Hendes personlige ejendele er i dag en del af den arv som Toni Müller overdrog til nuværende ejer tilsyneladende ud fra Bertha Wegmanns eget ønske om, at det blev overleveret til eftertiden. Wegmanns personlige ejendele er i dag en del af det store privatarkiv som Toni Müller overdrog til nuværende ejer før sin død.

163

forstaar denne Lidenskab, og opfatter den saa glødende og brændende. Her blandt disse Kjöbmænd, disse Grosserer, disse praktiske materielle Mennesker, føler jeg mig ofte som i en Ørken, og der er Ingen der forstaar mig.485 Forklaringen skal findes i beretningen om hendes liv, den historiske legemliggørelse. Bertha Wegmann var schweizisk af slægt og dansk af de givne omstændigheder. Da Wegmann var fem år gammel emigrerede familien fra Soglio i Graubünden i det sydlige Schweiz til København, hvor hun modtog den første undervisning af sin kunstinteresserede far.486 Faderen sørgede for, at hun først kom til tegnelærer F.F. Helsted (1809-75) og siden folkelivs- og historiemaleren F.C. Lund (1826- 1901), der grundlagde hendes foragt for autoriteter: Naa, men Fader vilde jo gerne, at jeg skulde lære at male, og saa anbragte han mig hos Historiemaleren F.C. Lund! Et forfærdeligt Sted at anbringe mig – oprigtig talt! Ikke alene, fordi Lund var en daarlig Maler, men maaske endnu mere, fordi han var en rædsom ubehagelig person. Gud forbarme sig, hvor han behandlede mig arme Unge! ”Torsk! Idiot! Aandssvage Individ!” osv. osv. var Gloser, der ustandseligt haglede ned over mig. ”Ha, skal saadan en være maler! Næ, Skurekone skal hun være! Skurekone, det egner hun sig vist bedre til!” I den Dur gik det fra Morgen til Aften, til jeg virkelig følte mig som Idiot og blev mere og mere forvirret og ulykkelig og derfor gjorde flere og flere Dumheder, saa han, det gale Spetakkel, blev mere og mere kolerisk og ubehersket. Jeg var virkelig forfærdelig ulykkelig i den Periode af mit Liv. Jeg var jo ikke andet end et Barn paa omkring 15 Aar.487 Henvisningen til dyre og dårlige private tegne- og malerskoler var reglen for de kvindelige kunstnere, der ikke var omfattet af muligheden for at søge om optagelse på akademiet efter endt forberedelsestid, hvilket forskningen i den uddannelsesmæssige ulighed mellem mandlige og

485 Brev fra Bertha Wegmann til Hildegard Thorell, 19. december, 1883. Breve fra Jeanna Bauck og Bertha Wegmann til Hildegard Thorell, 1881-1920, Hildegard Thorell, E1:8, Brev från konstnärer, Nordiska Museets Arkiv IV, Stockholm. Rech, 2018, note 50. 486 Af faderens omfattende dødsboauktion fremgår det, at han var mere end almindeligt kunstinteresseret, og han ejede blandt andet værker af flere af de kunstnere, der som undervisere kom til at præge datterens tidlige skoling. Fortegnelse over en Samling Oliemalerier saavel gamle som nye af udenlandske og danske Kunstnere tilhørende afdøde Fabrikant E.L. Wegmanns Bo. Gothersgade 48, 20. april, 1870. I mange interview beskriver Wegmann sin far som sin første lærer og store støtte. At han endvidere opdrog sine børn meget strengt og var medvirkende til at Wegmann arbejdede ekstra hårdt under sine studier for at opnå hans respekt og siden hans ære. Se f.eks. kilder som ”Da jeg var pige. Malerinden Bertha Wegmann fortæller”, in, Vore Damer, nr. 24, 11. juni 1925; ”Bertha Wegmann om Modeller og Portrætter”, in, B.T., 19. februar 1923; Lise Svanholm: Bertha Wegmann på Øregaard. Udstil.kat., Øregaard Museum, 1998, pp. 8-12. 487 ”Da jeg var pige. Malerinden Bertha Wegmann fortæller”, in, Vore Damer, nr. 24, 11. juni 1925.

164 kvindelige kunstnere har bekræftet igennem mere end 40 år.488 Uagtet talentets rækkevidde anså de mandlige undervisere det oftest som deres fornemste opgave at få de unge kvinder til at indse, at kunsten var kønnets modsætning, og at deres placering i livet var determineret mandens udfoldelsesmuligheder.489 Ikke desto mindre var F.C. Lunds timer en velbesøgt forberedelsesklasse, hvor både kvinder og mænd gik, og Wegmann blev regnet for en af de bedste i tiden. Maler og billedhugger Agnes Lund (1850-1941) beretter om perioden: Det var i Frederiksholms kanal i Efteraaret 1866 i Jerichaus Atélier, at jeg traf Bertha Wegmann første Gang. Vi var tillige med Harald Jerichau Elever hos Historiemaleren F.C. Lund. Bertha Wegmann var den mest udviklede af os; hun malede i Olie et Portræt af en lille Pige, Harald Jerichau blev forberedt til at komme ind på Akademiet, og mig havde Professor Høyen raadet at tage Undervisning hos F.C. Lund, hvem han betegnede som en af vore bedste Tegnere.490 Tiden hørte til Wegmanns mest ulykkelige år, og hendes redning blev paradoksalt nok en ufrivillig deportation til et 13 år langt ophold i München fra 1867-80:

488 Herhjemme tidligst beskrevet af Elisabeth Østergaard i hendes speciale, Østergaard, 1979. Kvinde - og kunsthistorien smelter også sammen i Hanne Flor Sørensens fremragende fremstilling af kunstneren og kvindesagsforkæmperen Johanne Krebs (1848-1924) og den opslidende kamp for kvindernes adgang til akademiet og ikke mindst deres ydmygelser på de private alternativer. Sørensen, 1988. Sidenhen er enkeltskoler afdækket og organisationer beskrevet dog uden samme forskningsmæssige tyngde som hos vores nordiske kollegaer. I det øvrige Skandinavien er det især prof. emeritus Anne Wickstrøm, Norge, fil.dr., senior forsker Margareta Gynning samt pionererne Barbro Werkmäster og Anna Lena Bengtsson, Sverige og Riitta Konttinen, Finland, der har tegnet et tydeligt billede af skandinaviske kvinders akademiske, sociale og professionelle kultur som nævnt i kapitel 1. Af fællesskandinaviske bidrag skal nævnes Fogelström og Robbert, 1988 samt Veiteberg, 2002. I udstillingskataloget Overcoming all Obstacles. The Women of the Académie Julian, Dahesh Museum, 1999, giver Gabriel Weisberg, Jane Becker og Tamar Garb omfattende analyser af den akademiske uddannelse og det sociale miljø for kvinder, herunder også de skandinaviske i Paris i 1880’erne. Senest er flere af de skandinaviske forskningsresultater samlet i udstillingskataloget til en amerikansk rejseudstilling om kvindelige kunstnere i Paris; Waallann Hansen, 2018. 489 Kunsthistorien er fyldt med vidnesbyrd om denne form for patronisering. Særligt to udsagn dominerer den internationale misogyni-konsensus i perioden herhjemme. Ifølge en hårdfør anekdote, der første gang optræder i Alba Schwartz’ Skagenskrønike, Skagen. Den svundne tid i sagn og billeder. 1912, p. 94, råder landskabsmaler Vilhelm Kyhn (1819-1903) sin elev Anna Ancher (1859-1935) via en bryllupshilsen til at søsætte malerkassen, da hun i 1880 bliver gift med kollegaen Michael Ancher (1849-1927). Påfaldende negligerende er det, at Vilhelm Kyhn, der driver en af tidens mest eftertragtede tegne- og malerskoler for kvinder fem år senere i et lille hæfte om tegneundervisning omtaler de kvindelige kunstneren som: ”…spadserende Malerkasser”, hvilke han betvivler kan: ”have de Egenskaber, der er nødvendige, for at der kan udvikles en Kunstner.” Nogle år senere jamrer P.S. Krøyer (1851-1909) over alle de kvinder, der gerne vil male i hans atelier: ”Aa, disse Damer, disse Damer som alle vil male, lad mig være fri. Jeg vil under ingen Omstændigheder have dem som Elever – færdig.” Udtalelse til Bertha Wegmanns søster, Catharina Seekamp, der opsøger P.S. Krøyer på vegne af en af Bertha Wegmanns daværende elever, Marie Triepke (senere Krøyer). Anastassia Arnold: Balladen om Marie: en biografi om Marie Krøyer. People’s press, København, 2004, pp. 15-16. 490 Vore Damer, nr. 20, 20. december, 1917.

165

Saa [var] der en gammel Dame, en Fru Trier, som fik Øje paa min Nød og Fortvivlelse, og hun erklærede resolut, at dette her ganske simpelt hen var ansvarsløst. Paa den Facon vilde jeg gaa fuldstændig til Grunde i Løbet af forholdsvis kort Tid. Hun fik saa en Del Mennesker til at interessere sig for mig, velhavende Mennesker. Og de besluttede saa at tage sig af min Uddannelse. Jeg var naturligvis forfærdelig henrykt og troede jo nærmest, at Paradisets Porte skulde til at aabne sig for mig! Men ogsaa dengang blev jeg skuffet. Sørgeligt skuffet! Eet er jo nemlig, hvad Mennesker i et Øjebliks Stemning paatager sig at gøre; noget andet, hvad de, naar de skal til at regne efter, hvad Foretagendet vil koste i klingende Mønt, synes, de har Lyst til at ofre. Og saadan gik det ogsaa med mine Velgørere! De opdagede jo nemlig, at det kostede Penge at lade en ung Pige uddanne i den ædle Malerkunst, og saa gjaldt det jo om at regne ud, hvor billigt det kunde gøres. Helt tage sit Løfte i sig igen, mente man dog aabentbart ikke at kunne forsvare. Men billigt skulde det altsaa være. Og saa fandt man ud af, at München var det billigste Sted at anbringe en ung Pige, der skulde lære at male. Dengang rejste nemlig alle Kunstnere til Italien, München var ikke rigtig opdaget endnu.491 Fru Trier var født Melchior og søster til brødrene Moritz og Moses Melchior, der var blandt samtidens mest fremtrædende og velhavende forretningsdrivende i København. Wegmanns far, Eberhard Wegmann, var egentlig uddannet forstmand, men slog sig i Danmark ned som handelsmand, hvor han hurtigt fik kontakt til det jødiske borgerskab, der sikrede ham og hans familie en hurtigere integration igennem det stærke eksisterende jødiske netværk.492 Uden dog selv at være af jødisk afstamning.493 Grossisten Moritz Melchior, der var formand for Mosaisk Trossamfund, medstifter af Privatbanken og sad i Sø- og Handelsretten, borgerrepræsentationen og Landstinget, er i kulturelle sammenhænge bedst kendt for sit nære venskab med H.C. Andersen, der i lange perioder frem til sin død boede i familiens sommerbolig på Østerbro, samt for bestillingen af Carl Blochs Fra et romersk Osteria, hvor Melchior selv sidder blandt to venner i baggrunden.494

491 ”Da jeg var pige. Malerinden Bertha Wegmann fortæller”, in, Vore Damer, nr. 24, 11. juni, 1925. 492 Kasper Monrad: ”Familien Melchiors yndlingsmaler”, in, Goldberg. Magasin om jødisk kunst, kultur, religion og samfund. Nr. 31, juni-august, 2012, pp. 60-63. 493 Med et nedlagt gravsted på Solbjerg kirkegårds protestantiske afdeling og en mundtlig bekræftelse af nulevende efterkommere af Melchior-slægten, der stadig ejer en del af Wegmanns produktion, må det bekræftes, at Bertha Wegmann ikke selv var af jødisk afstamning. 494 Carl Bloch: Fra et romersk osteria. 1866. Olie på lærred. SMK, KMS4087.

166

Denne familie blev Wegmanns mest markante mæcener, der støttede hendes udlandsophold og indlogerede hende i deres hjem om sommeren. Kunstneren knyttede et livslangt venskab med Melchiors døtre, og forbindelsen kan ikke overvurderes for hendes karriereforløb.495 En gestus Wegmann blandt andet kvitterede for ved at male familiens portrætter, der i dag står som nogle af hovedværkerne i hendes produktion.496 At Bertha Wegmann fastholdt sin nære tilknytning til det velhavende jødiske borgerskab igennem hele sin karriere kan ses ved gennemgang af auktionskataloget fra 1891 med antikvar Herman Lynges (1822-1897) annotering efter auktionsprotokol på Landsarkivet og ligeledes det annoterede dødsbokatalog fra 1928, der begge viser, at denne del af borgerskabet var stærkest repræsenteret blandt hendes købere.497

Bayersk dårskab. Sygdom, sundhed og nationalitet

Hvad eksileringen i den bayerske hovedstad angår, er fortællingen mere kompleks og afgørende, end Wegmann umiddelbart giver udtryk for. Synet på München-skolen blandt skandinavere i 1870erne og 1880erne var ganske vist entydigt negativt. Den norske landskabsmaler Erik Werenskiold (1855-1938), der opholdt sig sammen med en større koloni af norske kunstnere i byen i 1870erne samtidig med Wegmann, udtalte senere om opholdet: ”München var noe skitt. Det var så billig der, [det var] hele hemmeligheten […] München har ikke betydet annet for bildende kunst enn at der var så billigt… Jeg synes det var noe skitt hele tiden.”498 Herhjemme formulerede Julius Lange frustrationen over periodens bayerske farveholdning i en kunstanmeldelse af den nordiske kunstudstilling i København så sent som i 1883: Ved det første Indtryk af et Maleri har dets Farvevirkning den største Betydning […] Man tiltrækkes eller frastødes alt eftersom Farven er sund eller den er sygelig […] Hvorledes Farven paadrager sig Sygdommen og hvorledes den bevarer eller gjenvinder Sundheden, er det næsten overflødigt at sige. Det er ene og alene det gjennemførte,

495 Fra begyndelsen af München-opholdet i 1868 og frem til 1918 skriver Wegmann til familien Melchior, hvoraf 27 breve og 19 brevkort er bevaret i Håndskriftssamlingen, Det Kongelige Bibliotek. 496 Af Melchior-portrætterne skal fremhæves Portræt af Moritz Gerson Melchior. 1884. Olie på lærred. 109x84 cm. Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg Slot; Portræt af Moses Melchior. U.å. Olie på lærred. 88x85 cm. Tilhører tidl. amerikansk ambassadør John L. Loeb Jr. samt Portræt af Cecilie Trier, f. Melchior. (1885). Olie på lærred. 125,9x140,2 cm. Statens Museum for Kunst. Erhvervet 2011. 497 Fortegnelse over Billeder, Studier og Tegninger af frk. Bertha Wegmann, Charlottenborg, 23. februar, 1891; Katalog over Bertha Wegmanns Maleri-Auktion, Charlottenborg, 20. november 1928. 498 Uddrag fra et interview med Erik Werenskiold fra 1935, in, Marit Ingeborg Lange: ”Norske malere i München i 1870- årene”, in, Marit Ingeborg Lange og Knut Ljøgodt (red.): Svermeri og virkelighet. München i norsk maleri. Udstil.kat., Nasjonalgalleriet, Oslo, 2002, pp. 9-10.

167

rene og ublandede Naturstudium, som er Sundhedens Kilde, og det er allehaande tillærte Vaner og især Atelierernes og Galleriernes indelukkede Luft, som er Sygdommens Aarsag[…]. De skoler i Evropa, hvor Gallerisygdommen udvikles stærkest, ere vistnok en bestemt Gren af den engelske, som man dog sjeldent faar at se udenfor England selv, og – i endnu højere grad – den i München, som vi for vort vedkommende i det Hele betragte som meget farlig for den kunstneriske Sundhed. Den har allerede i en lang Aarrække trukket mange norske og svenske Kunstnere til sig.499 Den tykke sygdomsmetaforik og modstand imod München-skolen skal fortolkes som andet og mere end blot frustrationen over en reduceret pallette. ’Sårfeberen fra Dybbøl’, som Peter Nørgaard Larsen rammende kalder tiden efter 1864 herhjemme, betegnede en blødende national katastrofe med nederlaget til Preussen i den anden slesvigske krig.500 Allerede året inden Wegmann blev sendt af sted til gallerisygens højborg, beskrev Julius Lange opfattelsen af årene der fulgte det nationale nederlag, i forbindelse med afsløringen af Wilhelm Marstrands (1810-1873) udsmykning af Christian IVs gravkapel i Roskilde Domkirke: ”Aarene 1864-66 – tre Aar, hvoraf det første bragte den store Ulykke og Sorg over Danmark og de to næste et Overmaal af al den Kummerlighed og Pinlighed, som kan følge en stor Ulykke”.501 Egentlig var nederlaget i 1864 på mange måder blot en potensering af det modsætningsforhold, som opstod efter 1850, som Nørgaard Larsen også gør opmærksom på, hvor nationalfølelsen tilbage fra nationalliberalismens billedkunstneriske bannerfører, kunsthistorikeren, Niels Laurits Høyen (1798-1870), blev yderligere forstærket, og den skadelige påvirkning af især tysk kunst understreget.502 Det var altså en tid, hvor resultatet af de to slesvigske krige eksponerede og legitimerede danskernes antityske holdninger i fuld offentlighed. Hvis man var både tysktalende, tysk uddannet og tysk malende kunstner, var der således en del at overvinde i dansk optik. En intersektionel bombe begge køn inklusive.

499 Julius Lange: ”Fra den nordiske Kunstudstilling 1883”, in, Billedkunst. Skildringer og Studier fra Hjemmet og Udlandet. P.G. Philipsens Forlag, København, 1884, pp. 521-528 (512-543). 500 Peter Nørgaard Larsen: Åndens transcendens og kødets immanens. Dansk figurmaleri ca. 1850-1880 i genre- og mentalitetshistorisk perspektiv. Ph.d.-afhandling. Institut for Kunsthistorie og Teatervidenskab, Københavns Universitet, 1997, pp. 153f. 501 Julius Lange: ”Marstrands Malerier i Kristian IVs Kapel i Roskilde Domkirke”, in, Nutids-Kunst. Skildringer og Karakteristikker, København, 1873, p. 104. 502 Høyen opfordrede de unge kunstnere til at søge deres motiver i den danske historie og den danske natur for at genoprette nationens styrke og selvopfattelse efter gentagne nederlag op igennem 1800-tallet.

168

I øvrigt var Wegmann ikke den første kvindelige kunstner, der led under dette intersektionelle samspil af uheldige kategorier.503 Det lidt tidligere biedermeierske kvindeideal gjorde den giftige cocktail langt værre for hendes ældre kollega, polsk-fødte men dansk gifte, Elisabeth Jerichau Baumann (1819- 1881), der som Wegmann også tog hovedparten af sin uddannelse i Tyskland.504 Düsseldorf-skolen, som Jerichau Baumann tilhørte, var synonym med et internationalt genre- og historiemaleri i 1830erne og 1840erne, der tiltrak kunstnere fra

Elisabeth Jerichau Baumann: Mor hele Europa og Nordamerika. Det var primært den politiske, Danmark. 1851. Olie på lærred. 149 x 119 cm. Ny Carlsberg Glyptotek. revolutionære kunst, Jerichau Baumann udviklede i sine samtidshistoriske og virkelighedsnære skildringer af den europæiske demokratiseringsproces, hvis penselteknik og farveholdning var lige så fremmed for en polariseret men overvejende nationalkonservativ kunstscene hjemme som München-skolens ditto var tredive år senere.505 Med grundlæggelsen af en langt mere moderne og progressiv kunstpolitik i München end tilfældet havde været tidligere i århundredet i Düsseldorf og med en verden i hastig forandring er det afhandlingens påstand, at Wegmanns køn i modsætning til Jerichau-Baumanns i denne teutoniske sammenhæng i højere grad blev hendes styrke end hendes modstand, hvilket jeg

506 vender tilbage til om lidt.

503 Intersektionel teori her forstået som samspillet mellem forskellige sociokulturelle kategorier, hvis magtordninger eller identitetskonstruktioner kun kan forstås adækvat i forhold til hinanden. For begrebsafklaring og litteraturhenvisning se afsnittene Intersektionalismen og Det ontologiske rammeværk. Intersektionelle identitetsmarkører i Wegmanns oeuvre i hhv. kapitel 3 og 5. 504 Peter Nørgaard Larsen: ”Fra nationalromantisk bondeliv til Orientens haremsmystik. Elisabeth Jerichau Baumann i dansk og europæisk 1800-tals kunst”, in, Peter Heering (red.): Elisabeth Jerichau Baumann på Øregaard Museum 1997. Udstil.kat. Hellerup og Odense, 1997-98, pp. 8-24. 505 For en fyldestgørende præsentation af Düsseldorferskolen og Jerichau Baumanns placering inden for skolens positioner se Lars Dybdahl: ”Sentimental romantik og socialkritisk realisme. En introduktion til Düsseldorferskolen 1819- 69”, in, Jørn Guldberg (red.): Kunst, samfund, kunst – en hilsen til Broby. Festskrift til kunsthistoriker R. Broby Johansen, Odense Universitetsforlag, Odense, 1987, pp. 35-69, samt Peter Nørgaard Larsen: ”Danske kunstnere i Düsseldorf – Düsseldorf i dansk kunst”, in, Berd Henningsen et al. (red.): Skandinavien och Tyskland 1800-1914. Möten och vänskapsband.Udstil.kat. Berlin, Stockholm og Oslo, 1997-98, pp. 320-323. 506 Kunsthistoriker Sine Krogh skriver i sit introducerende essay til et udvalg af Jerichau-Baumanns breve om jagten på bestillingsopgaver, nye kunder og et netværk af mæcener og intellektuelle i miljøer udenfor det danske, der med årerne blev et grundvilkår for hendes virke. Endvidere redegør hun for den interessante transformation fra positionen som udansk Düsseldorf-maler til i England at kultivere outsidertemaet og gøre det til noget eksotisk i kraft af hendes danske tilknytning, kontakten til den tyske kunstverden samt som repræsentant for en skandinavisk skole, der var en stigende

169

Både politisk, teknisk, farvemæssigt og motivisk var München-skolen – centreret som den var omkring kunstakademiet, vokset ud af Weimar-klassisismen med et romantisk, idealistisk kunstsyn og grundlagt som sådan, da Bayern blev erklæret et kongedømme i begyndelsen af 1800-tallet. Hovedvægten lå på det idealistiske historiemaleri og genrebilledets hverdagsfortællinger, som dogmer for de første tre rektorer på skolen, hvor hovedsageligt teknikken og graden af realisme blev udviklet op igennem 1800-tallet, langt mere end paletten eller motivet. 507 Som hovedby for et kongedømme steg byens samlinger til at være nogle af de væsentligste i Europa. Byens betydning som kunstmetropol kan ikke overvurderes med grundlæggelsen af de to billedsamlinger Alte og Neue Pinakothek, hvor ældre og yngre kunst blev udstillet side om side og hertil store investeringer og kommissioneringer, der gav kunstnerne en indkomst, foruden et rigt privat kunstmarked og åbningen af Glaspalast-palæet til de store internationale udstillinger.508 Byen tiltrak kunstnere fra både Skandinavien, Habsburgermonarkiet og Balkan i øst samt transatlantiske kunstnere og intellektuelle fra Amerika, og der har således befundet sig langt over tusind kunstnere i byen i 1870erne.509 For kvindernes vedkommende havde de lige så lidt adgang til det officielle kunstakademi i München som i resten af Europa. Ansatserne til adgang var ellers lagt, da to kvinder fik adgang til akademiet i München kort efter dets grundlæggelse i 1810erne.510 Men som i resten af Europa, hvor dette var foregået, var situationen en anden 50 år Karl von Piloty (1826-1888): Seni ved Wallensteins senere, og kvinderne svarede igen med oprettelsen af døde krop. 1855. Olie på lærred. 312 x 365 cm. Neue Pinakothek, München.

interesse for i det victorianske miljø i England. Strategisk bruger kunstneren altså migrationen som en identitetsmarkør eller kunstneridentitet, som noget eksotisk og fremmed, der hermed giver hendes arbejde værdi. Sine Krogh: ”Madame Jerichau i London”, in, Sine Krogh og Birgitte Fink: Breve fra London. Elisabeth Jerichau Baumann og den victorianske kunstverden. Kilder til dansk kunsthistorie. Ny Carlsberg Fondet. Strandberg Publishing, København, 2017, pp. 29-56. 507 Horst Ludwig: Münchner malerei im 19. Jahrhundert. Hirmer Verlag, München, 1978, p. 36. 508 Frank Büttner: “The Academy and Münich’s Fame as a City of Art”, in, Fuhrmeister et al, 2009, pp. 27-42. 509 Jan Bonsdorff: ”Münchens nordiska och internationella konstnärsgrupper på 1870- och 1880-talet”, in, Lange og Ljøgodt, 2002, pp. 76f. 510 Maria Ellenreider (1791-1863) og Louise Seidler (1776 - 1866), Ellenreider i 1813 og Seidler i 1817.

170 brancheforeninger, der kæmpede for lige adgang og ret til samme subsidier.511 Kunstskolerne, der blev oprettet på disse initiativer som separate men jævnbyrdige kvindeskoler, især i Tyskland, er på mange måder den egentlige forklaring på, hvorfor Centraleuropa og især Tyskland spillede en langt vigtigere rolle for kvindelige kunstnere hen imod i slutningen af 1800-tallet, end Paris gjorde.512 Tidlige modernistiske og postimpressionistiske kunstnere som blandt andre tyske Käthe Kollwitz (1867-1945), Paula Modersohn-Becker (1876-1907), Gabriele Münter (1877-1962), schweiziske Meret Oppenheim (1913-85) og ukrainske Sonia Deleaunay (1885-1979), alle uddannet hovedsageligt i Tyskland, fylder mere end franske navne som Suzanne Valadon (1865-1938) og Marie Laurencin (1883-1956) uddannet i Paris.513 Men tyve år tidligere var det altså mere af pekuniære årsager end æstetiske, at kunstnerne rejste til München, og kvinderne oplevede samme restriktive omstændigheder for uddannelse som i de lande, de havde forladt. Hvor mændene oplevede, at München reducerede deres muligheder, og søgte mod Paris i 1870erne, spillede München en langt vigtigere rolle for kvinderne, hvilket bliver tydeligt, når man ser, hvad de efterfølgende generationer opnår. En overraskende pointe er, at de fransk uddannede kvinder ikke opnår tilnærmelsesvis samme anerkendelse som de tysk-uddannede, så snart vi kommer op omkring århundredeskiftet. Kimen til et mere moderne miljø for kvinder at navigere i bliver altså lagt i de år, hvor Wegmann er sendt afsted.

Kvinder uden skygge. Korrespondance- og kosmopolitanisme. München som fristed

Flere forskere har i nyere tid peget på München som et særligt potent sted for kvindelige skandinaviske kunstnere at opholde sig op igennem 1870erne.514 Ikke mindst Münchens ufatteligt rige billedgallerier, som beskrevet ovenfor, var en væsentlig omstændighed for kønsfordelingen, da museerne var den eneste institution, der var åben på lige fod for både mænd og kvinder:

511 Marie Antoinettes hofmaler, Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) fik ophævet sit medlemskab af det franske akademi efter den franske revolution, hvor kvinder mistede deres ret til at være medlem. Situationen var den samme på Royal Academy of Art i London, hvor to kvinder var blandt de stiftende medlemmer af akademiet i 1768. 10 år senere var de reduceret til billeder på væggen i et maleri af de mandlige akademimedlemmer. Hetti Judah: “Ignominy to Influence: a History of Women at The Royal Academy”, in, The Art Newspaper, 14. maj 2018. https://www.theartnewspaper.com/feature/ignominy-to-influence-women-at-the-ra. 512 Sammenslutningen af tyske kvindelige kunstnere, Verein der Berliner Künstlerinnen, blev grundlagt i 1867 og etablerede seperate Damenakademien fra 1883 i München, Berlin og Karlsruhe. 513Diane Radycki: “The Life of Lady Art Students: Changing Art Education at the Turn of the Century”, in, Art Journal, 42, nr. 1, 1982, pp. 9-13. 514 Christine Refflinghaus: “Dänische Künstlerinnen in Deutschland – unter besonderer berücksichtigung der Ausbildungsmöglichkeiten”, in, Konsthistorisk Tidskrift LXIII, Häfte 3-4, 1994, pp. 203-211; Diane Radycki: “American Women Artists in Munich or Die Fraue ohne Schatten”, in, Fuhrmeister et al, 2009, pp. 109-124.

171

The museum here is all and more than I expected. It has all of Paris and London and more – the ideal place to study Rubens in all his stages. I have permission to copy. One may paint the last three days of the week, but I hope to get a concession to paint Monday also […].The Gallery here is the most satisfying experience I have ever had – almost no truck as clutters most galleries, and so many fine pictures that I hate to leave. So far I have concentrated on Rubens and Titian, but there are lesser masters from whom one may receive much joy and knowledge. Everyday I see more and more in their masterpieces.515 Citatet kommer fra en ung amerikansk kunststuderende, der så sent som i 1930erne besøger byen, der endnu er lige så kunstnerisk relevant. Fire årtier tidligere beretter en ung Käthe Kollwitz, på det tidspunkt Schmidt, fra byen: The life I plunged into in Munich was exciting and made me very happy. […] I was delighted by the spirit of freedom that prevailed among the girl students. […] In Munich I learned a great deal. The day was filled with work; evenings we enjoyed ourselves, went to beer halls, took walks in the surrounding country. I felt free because I had my own house key. […] I so liked the free life in Munich that I began to wonder whether I had not made a mistake in binding myself by so early an engagement. The free life of the artist allured me.516 Ægteskabets stilling, der her berøres blev givetvis yderligere kompromitteret af opførelsen af den norske forfatter Henrik Ibsens skuespil Et dukkehjem (1879) i byen kort efter udgivelsen, med dets frigørende budskab om kvindens stilling i det borgerlige ægteskab. Det samme gjaldt diskussionerne, der blev affødt af den tyske forfatter og socialistiske politiker, stifter af det tyske socialdemokratiske arbejderparti, August Bebels (1840-1913) udgivelse om kvinder og socialisme i 1879, der angreb den ægteskabelige institution for at være stærkt kvindeundertrykkende på linje med prostitution.517 Der var en udtalt bevidsthed om den frihed byen historisk tilbød de kvindelige kunstnere. En ung engelsk kunststuderende skriver i 1881:

515 An Artist Abroad: Letters by Elisabeth Nottingham Day. Trykt i avisen The Orange County, Virginia, 1958. 516 Hans Kollwitz (red.): The Diary and Letters of Käthe Kollwitz. Northwestern University Press, Evanston, 1988, pp. 30- 40. 517 Se et online link til en af de tidligste oversættelser. https://www.marxists.org/archive/bebel/1879/woman- socialism/index.htm.

172

Of all the possible places for study, Munich offers the best instruction, the most opportunity for companionship with artists and students, and the most economical and hospital living conditions. The female art student must pay for what the male students obtain free, but the Munich system where one works in a private studio visited regularly for an individual instruction by an extremely competent professor is still a tremendous advantage.518 Senere blev der skrevet om den tyske billedhugger Elisabeth Ney (1833-1907), hvordan hun i 1852 klippede sig korthåret og indtog de seneste feministiske standpunkter: It is hard to imagine how life anywhere could be more enchanting than it must have been at that particular epoch to her and to the gay circle of friends surrounding her in the lovely setting of the Bavarian city. All that youth craves most seems to have been theirs, for, in addition to the usual amusements and social pleasures, they had, what was still more intoxicating […] a dawning spirit of emancipation which promised the rending of every restraining bond forever.519 Ud fra de mange guidebøger, selvbiografier, brevudvekslinger, journaler og artikler af og om de kvindelige kunstnere i perioden fra både Europa og Amerika er den påfaldende og afgørende faktor finansieringen af opholdet. Fordi kvinderne skulle finansieres privat i langt højere grad end deres mandlige kollegaer, er mængden af skriftlige vidnesbyrd meget omfattende blandt kvindelige kunstnere, idet de kvitterer for den gestus, familie og mæcener tilbyder.520 Ironisk nok er det ofte lettere at sammenstykke deres oeuvre ud fra deres litterære end fra deres visuelle produktion, da værker er blevet glemt men udvekslingerne bevaret. Det samme gør sig gældende i Wegmanns tilfælde, hvor brevkilderne langt overstiger den kendte del af hendes produktion og efterhånden antager samme omfattende rigdom, med opdagelsen af de nye arkiver skitseret ovenfor, som f.eks. Margaret Gynnings udgivelse af den svenske maler Eva Bonniers (1857-1909) breve til sin familie fra

518 Charlotte Weeks: “Lady Art-Students in Munich”, in, The Magazine of Art, nr. 4, London, Paris og New York, 1881, pp. 343-347. 519 Bride Neill Taylor: Elisabeth Ney: Sculptor. The Devin-Adair Co., New York, 1916, p. 22 520Nogle af de mest kendte fra perioden er Anna Mary Howitt: An Art-Student in Munich. Longman, Brown, Green and Longmans, London, 1853 https://archive.org/details/anartstudentinm02howigoog; May Alcott Nieriker: Studying Abroad, and How to Do It Cheaply. Robert Brothers, Boston, 1879; Marie Bashkirtseff (posthum udgivelse): Journal de Marie Bashkirtseff, vol. 1-2, 1888; Kollwitz, 1988; S.D. Gallwitz (red.): Die Briefe und Tageblätter von Paula Modersohn- Becker. Kurt Wolff Verlag, 1920; Käthe Kollwitz: Tagebuchblätter und Briefe. Gebr. Mann, Berlin, 1948; An Artist Abroad: Letters by Elisabeth Nottingham Day. Trykt i avisen The Orange County, Virginia, 1958; Gorokhoff, Galina (red.): Love Locked Out: The Memoirs of Anna Lea Merritt, with a Checklist of Her Works. Museum of Fine Arts Boston, 1982 (originalen er på Tate, London); Gynning, 1999(B).

173

Paris 1883-89.521 Dette forklarer kapitlets righoldige citater, da kilderne ikke tidligere er samlet i en større metarefleksiv analyse. Samtidig er det en metodisk kommentar til de mange citater, der er nødvendige ved genopdagelsen af de kvindelige kunstnere, idet de manglende visuelle vidnesbyrd i processen refererer til en slags kvinder uden skygge, der står udenfor et visuelt spotlight. Netop derfor går genopdagelsen igennem deres breve, som kunsthistoriker Diane Radycki første gang fremsatte ved en konference om amerikanske kunstnere i München afholdt i byen i 2009.522 Die Frau ohne Schatten refererer egentligt til en opera af komponisten Richard Strauss (1864-1949), der havde premiere i Wien i 1919, hvis libretto beskriver en mytisk kvindelig kejserinde, der ingen skygge har, da hun som halvt menneske, halvt dyr, ikke kan føde børn. Uden en skygge eksisterer hun ikke, og konsekvensen heraf er den manglende evne til biologisk reproduktion. Denne symbolik om den manglende skygge kan med rimelighed overføres til konsekvenserne af den manglende visuelle dokumentation som genopdagelsen af de fleste kvindelige kunstnere er underlagt (den manglende skygge). Da kunstcentret skifter fra München til Paris er det svært at fastholde præcis, hvor stor betydning opholdet i denne by havde for de kvindelige kunstnere. Ingen lys og dermed ingen skygge. Men til gengæld og tilsyneladende hermed større frihed til at eksperimentere og udvikle sig. Kunstnermiljøet i München betød altså en særligt stimulerende skoling for kvindernes udvikling i perioden og tilbød en kosmopolitisk ramme for den. Selv udtalte Wegmann om opholdet og ikke mindst udbyttet: ”Mine bedste Læreaar havde jeg i München. Aah, hvor jeg elsker München, og hvor har jeg lært meget der. Men i de Aar, jeg var der, var Byen blandt Kunstnere ikke rigtig moderne. Man havde netop opdaget Paris! Og alt, hvad der ikke kom fra Paris, var ikke rigtig velanskrevet. Om mig og min Kunst sagde man dengang, det var i 70-80erne, at jeg var `germansk´ […]”523 Denne dobbelte negation eller modstand, at det både var hende og hendes kunst, der var fremmedartet i en national optik, afholdt altså ikke Wegmann fra at anerkende opholdet. Fascinerende og paradoksalt er det, at det, der afholdt hende fra national anerkendelse og medvirkede til hendes perifere placering i dansk kunsthistorie, samtidig blev grundlaget for hendes mægtige succes.

521 Denne iagttagelse stammer fra doktorand Carina Rechs forskning i de netop frigivne breve til maleren Hildegard Thorell på Nordiska Museet i Stockholm. 522 Radycki: “American Women Artists in Munich or Die Fraue ohne Schatten”, in, Fuhrmeisterm et al., 2009. 523 E.D.: ”Hvordan føles det at blive gammel? En Enquête”, in, Hver 8. Dag, nr. 20, 30. Aarg., 15. Maj 1924.

174

Migrant, eksil, nomade. Det professionelle behov for at blive rykket op med rode. Appliceringen af det nomadiske på Wegmanns livsbane

Den egentlige undervisning i München modtog Wegmann i tegnelærer Frk. Johanne Ungers atelier, hvor hun øvede anatomiske studier efter gipsmodeller, portrættegning og blev introduceret til det storslåede alpelandskab i det forhenværende tyrolske hertugdømme.524 Herigennem blev hun også uofficielt vejledt af professor ved akademiet, Wilhelm von Lindenschmidt (1829-1895) og genremaleren Eduard Kurzbauer (1840-1879) i perioder.525 Eftersom Wegmann opholdt sig i byen fra 1867, må hun have set værker af Barbizon-skolen udstillet på den store internationale München- udstilling i 1869, med kunstnere som Corot (1796-1875), Rousseau (1844-1910), Courbet (1819- 1877) og Daubigny (1817-1878), flere af hvilke Lindenschmidt beundrede, og det må have præget Wegmann i en realistisk retning.526 Dette står klart allerede i det genrestykke, hun præsenterer ved sin udstillingsdebut på Forårsudstillingen på Charlottenborg i 1873, men tydeligst er det i hendes egentlige gennembrudsbillede, En enke med sit barn, 1877, hvor det tunge møblement, de mørke valører og det anekdotiske præg opvejes af lyssætningen på ansigtsudtryk og gestik, der skaber både intimitet og alvor i figurernes direkte kontakt med beskueren.527 Hertil kommer en række landsskabsstudier fra Tyrol, og portrætstudier som hun fortæller om og sender hjem. Bertha Wegmann: En enke med sit barn, 1877. Olie på lærred, 143 x 93 cm. Privateje.

524 Hovedparten af Wegmanns korrespondance med familien Melchior angår hendes uddannelse i München. Hun beskriver hvem hun tager undervisning hos, hvordan hun bliver vejledt, hvor dyrt det er og hvor hårdt hun arbejder. 525 I marts 1870 afslutter hun undervisningen hos Lindenschmidt på grund af faderens død og i december 1872 modtager hun jævnligt undervisning af Kurzbauer omtrent samtidig med, at hun maler genrestykket Det syge barn, hun debuterer med på Forårsudstillingen på Charlottenborg 1873. Breve fra Wegmann til Dorothea Melchior, 13. marts 1870 og 22. december 1872. Håndskriftssamlingen, Det Kongelige Bibliotek. 526 Katalog zur I. internationalen Kunstausstellung im Königliche Glaspalaste zu München, 20. Juli – 30. Oktober, 1869 527 Fra sin debut på Forårsudstillingen, Charlottenborg i 1873 med et mindre genrestykke, udstiller Wegmann først igen på Forårsudstillingen i 1877 og 1878, imens hun er i München. Både ved debuten i 1873 og igen i 1877-1878 optræder hun i tillægget til kataloget. Se Fortegnelse over de ved det kongelige Akademie for de skjønne Kunster offentligt udstillede Kunstværker, 1873, 77 (En enke med sit barn, nr. 438) og 78. Gennembrudsværket blev handlet hos Sotheby’s i London i 2016 med et hammerslag på omkring 70.000 pund.

175

I sine breve skriver hun indgående om sin kunstopfattelse og sine studier, ikke så meget om resultatet, men om vejen dertil. En exceptionel undtagelse fra hendes professionelle, forbeholdne beretninger i hendes tidlige korrespondance er i julen 1871. Her skriver hun hjem til Dorothea Melchior i et ærinde om H.C. Andersens helbred. Med lange tankestreger, mange ophold og stor henrykkelse fortæller hun om et smukt grantræ (med henvisning til Andersens fortælling), der på mystisk vis er blevet stillet foran hendes dør i anledningen af julen, hvor hun selv ligger syg på et pensionat. 528 Træet er blevet stillet derude af den tysk-svensk landskabsmaler Jeanna Bauck (1840- 1926), der er ankommet fra Düsseldorf nogle år tidligere. Efter flere påfaldende lange tankestreger i brevet, en tegnsætning der hverken gentager sig eller har fortilfælde, følger et års tids konstant samvær, før de to kvinder flytter sammen i en lejlighed i byen.529 Af Carina Rechs artikel kan vi se, at Hildegard Thorell skriver afgørende om den intime forbundethed: ”Bertha er klen utaf sig, […] och kan det ej hända att Jeanna, om också blott på en timme, skulle skilja sig från henne.”530 Som Rech angiver er der ikke noget i den tilgængelige litteratur, der angiver at forholdet skulle været seksuelt.531 Nyere forskning om intimitet mellem kvinder i perioden påviser dog en langt mere kompleks seksuel dannelsesproces, hvor den personlige identitet baseres på seksualiserede eller i hvert fald erotiske relationer til andre kvinder, der blev kvindernes primære emotionelle bånd. Konsekvenserne af at agere for åbentlyst om fysisk begær var farligt i en verden, der drejede sig om kvindens agtværdighed – ikke mindst ved økonomisk afhængighed af mandlige relationer som i Wegmanns tilfælde – og disse relationer forbliver derfor nærmest umulige at spore. Litteraturprofessor Martha Vicinius’ tour de force i 1800-tallets erotiske venskaber mellem angloamerikanske kvinder med mere end 150 detaljerede fremstillinger i perioden 1778-1928 gør det klart, at kvinder skrev i koder, advarede hinanden om fortrolighed og brugte metaforer og

528 Brev til Fru Dorothea Melchior fra Bertha Wegmann, München 26. december, 1871. 529 Jeanna Bauck mangler endnu at blive substantielt biograferet, men hun beskrives som en enestående kvindelig landskabsmaler i en artikel i The Studio, 1898, og som en af de mest seriøse kvindelige malere i tiden i et større encyklopedisk værk fra 1905. Hertil er hun beskrevet i forskellige tyske leksika. Hagen, 1898, pp. 91-95; Wilhelm Schölermann: “In Germany and Austria, in Russia, Switzerland and Spain”, in, Sparrow, 1905; Lexikon der Düsseldorfer Malerschule 1819-1918, vol. 1, Bruckmann, München, 1997, pp. 83-84. 530 I tillæg til Wegmann og Baucks korrespondancer med Hildegard Thorell, findes der også en ekstensiv korrespondance mellem Hildegard Thorell og hendes mand Reinhold Thorell, hvor kollegaerne nævnes ofte. Brev fra Hildegard Thorell til Reinhold Thorell, en lørdag i januar 1879, NM Arkivet. For en beskrivelse af Hildegard Thorell, se Caroline Falkenberg: ”Hildegard Thorell”, in, Fogelström og Robbert, 1988, pp. 107-110. 531 Rech, 2018, upagineret, se hovedteksten der knytter sig til note 5.

176 hentydninger om deres intime venskaber. 532 Indsigtsfuldt rekonceptualiserer Vicinius intimitet blandt kvinder fra sårbarheden i at være ofre for det sene 19. århundredes skadelige hierkiske klassifikationer af seksualitet i særdeleshed og misogyni og patriarkalsk undertrykkelse i almindelighed til i langt højere grad at være udtryk for en seksuel identitetsdannelse og en veloplyst selvforståelse.533 Dette er et vigtigt korrektiv til de tidligste kvindeforskere som Lillian Faderman og Sheila Jeffreys, der var de første til at drage paralleller mellem 1800-tallets romantiske venskaber og nutidens lesbiske forhold. Vicinius legitimerer det seksuelle begær og den fysiske fuldbyrdelse som forudsætningen for kønsinversionen eller spejlingen af kønnet og kvinden bliver herved en del af en moderne emancipatorisk samfundsmodel og identitetsdannelse. Således bidrager hun overbevisende med den seksuelle komponent til kronologien og metodologien om udviklingen af lesbisk historie allerede på dette tidlige tidspunkt, hvor moderniteten etableres. Betyder det noget, hvad der foregik bag lukkede døre, i sengen og i skoven for at parafrasere Sheila Jeffreys artikel Does it matter if they did it?534 Det korte svar er ja. Vicinius svarer selv: For too long the gushing affection of Victorian letters between women of the same sex has been labeled wholly asexual and without the sexual meaning that we would impute to such florid language. Indeed, there seems to be a refusal to accept sexual sophistication on the part of the Victorians because modern words are not used […] Their success [to keep it a secret] has provided historians with an excuse to ignore or deny the depth of passion and commitment contained in women’s intimate friendships.535 Klasse og race betød naturligvis noget og jo mere økonomisk uafhængig og veluddannede kvinderne var, jo friere var de til at udforske deres eget begær.536 Det var ikke det næstbedste alternativ til et heteroseksuelt ægteskab – en trøstende substitut for kærlighed. Med familien som metafor for Wegmanns relationer, udlever hun det ægteskabslignende forhold til Jeanna Bauck og mor-datter

532 Martha Vicinus: Intimate Friends. Women who loved women, 1778-1928. The University of Chicago Press, Chicago og London, 2004. 533 Særligt pioneren i forskningen i det 19. århundredes kvinderelationer, Lillian Faderman, se Surpassing the Love of Men: Romantic Friendship and Love Between Women from the Renaissance to the Present. William Morrow and Sons, 1981 og 534 Sheila Jeffreys: ”Does it matter if they did it?”, in, Lesbian History Group (red.): Not a passing phase. Reclaiming lesbians in history, 1840-1985. Women’s Press, London, 1989. 535 Vicinus, 2004, p. 95 og 230. 536 Ibid., p. xxx.

177 forholdet til hendes senere samleverske, Toni Müller.537 Hver gang med den landlige afsondrethed som første valg. Stor nærhed og ømhed i hendes breve antyder, at netop disse forhold blev afgørende for Wegmanns evne til at arbejde koncentret og disciplineret omgivet af den kærlighed hun selv havde valgt.538 Mødet med Bauck styrkede Wegmann, der var præget af sin fattige stilling og ofte syg, men helbredet blev helet med hjertet, og de indledte deres utrættelige rundrejser i Syd- og Centraleuropa, foretog udflugter, tog længere udlandsophold og opsøgte de europæiske samlinger, hvor de kopierede ældre mestrer som Rubens, Holbein og Botticelli, hvor de kom frem.539 Fra 1879 gjorde de hyppige ture til Paris og bosatte sig i byen fra 1880 og få år frem, hvor de i perioder studerede i Madame Trélats atelier.540 Sideløbende hermed oprettede de undervisning for yngre tyske og skandinaviske kollegaer, hvor de formidlede franske tendenser og blev fremhævet som nogle af tidens bedste i den bayerske hovedstad.541 Traditionelt vil man opfatte de to som rejsende, studerende, bohemer; kosmopolitiske epigoner, der styrker deres karakter og markerer deres nationalitet, inden de vender tilbage til deres hjemlande, hvor dåbsattesten vejer tungere end curriculummet.542 Den kvindelige amerikanske kunstner, Anna Lea Merritt (1844-1930), skrev pragmatisk om den transatlantiske kvalifikationsproces i 1870erne: ”American artists had either to live abroad, so as to enter their

537 Vicinius gennemgår det metaforiske sprog for familien i flere af sine kapitler samt indledningen pp. xxixf. 538 Dette vil naturligvis blive meget tydeligere, når brevene bliver transskriberet og kommenteret men den overleverede korrespondance med familien Melchior på Det Kongelige Bibliotek vidner om utallige afbud til selskaber og prioriteringer af parforholdet, først med Bauck og siden med Toni Müller. Dette valg om partnerskab og loyaliteten her overfor lader til at være Wegmanns primære drivkraft igennem hendes korrespondance. 539 Det omfattende arkivmateriale er ikke analyseret og kommenteret endnu, men af brevene kan det sammenstykkes, at de ofte vender tilbage til de centraleuropæiske, schlesiske bjerge, finder motiver i Tyrol omkring Brixxlegg, kopierer på museerne i Dresden og Firenze og maler friluftsstudier fra landskaberne i Bretagne og omkring Ècouen nær Paris, hvor de tilbringer somrene 81 og 82. 540 Rech, 2018, upagineret, note 40-41; 1882 blev det sidste år Jeanna Bauck udstillede på salonen. I kataloget noterer hun sig som elev af Wegmann. Da Wegmann returnerer til København, returnerer Bauck til München. Deres indbyrdes relation understreges af de utallige portrætter livet igennem. I 1910 fik hun overrakt den tyske fortjenstmedalje i guld af Prinzregent Luitpold af Bayern. Ligesom Wegmann forblev hun ugift og boede frem til sin død med sin søster, Hanna Lucia Bauck. I mange år underviste Bauck i München og åbnede senere en kunstskole for kvinder i Berlin, 1896-1904. En af hendes første elever var Paula Modersohn-Becker, senere en væsentlig eksponent for den tyske ekspressionisme, der skriver begejstret og inspireret om hendes eget og hendes medstuderendes ophold på skolen og fremhæver hende som sin dygtigste lærer. Paula Modersohn-Becker: Eine Biographie mit Briefen. Albrecht Knaus, 1995. 541 Netop de to kunstnere fremhæves eksklusivt i en artikel om kvindelige malere i Tyskland skrevet omkring århundredeskiftet af Hagen, 1898, pp. 91-95; I 1880 omtaler den norske kunstner og akademimedlem Gerhardt Munthe de to kvinders skole i München som “dette sjelden dygtige Damefirma” og han beundrede deres landskabsskitser fra Frankrig hvilket frem går af et brev siteret i Wichstrøm, 1997, p. 36. 542 Peter Wollen: “The cosmopolitan ideal in the arts”, in, George Robertson (red.): Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement. Routledge, London, 1994, p. 189.

178 native land under foreign colors, or to open a studio to teach amateurs – almost exclusively lady amateurs.”543 Der lå altså en forventning om en professionel rykken op med rode for at kunne vende styrket hjem og plante dem igen på lige fod med de mandlige kollegaer efter denne kvalifikationsproces. Men forestillingen om national kunstnerisk identitet forekommer utilstrækkelig her, hvor det ikke længere er essentialistiske definitioner af kunstnerisk overlegenhed, der spreder sig fra et center til en periferi, som analyserne af Wegmanns materialitet har afdækket.544 I højere grad peger dette på et komplekst historisk samspil mellem gensidige påvirkninger, kulturelle møder og udvekslinger, selve den vedvarende kunstneriske cirkulation, som hendes identitetsmarkør. Således kan en øget opmærksomhed på denne cirkulation være en frugtbar baggrund for kritiske, teoretiske og fortolkningsmæssige overvejelser i en langt mere transnational, globaliseret (kunst)historie, befriet for determinerende kulturelle hierarkier.545 Strukturelt bør det overvejes, om Wegmann på lige fod med mange af sine mandlige kollegaer kan opfattes som mere eller mindre frivilligt eksileret under sit lange München-ophold, som en fremmed der i overensstemmelse med tiden aftjener sin udstrakte udsendelse, fanget i en konstant kulturel udveksling og for en stund berøvet muligheden for at vende hjem eller for at høre til. Læner man sig op ad en af postkolonialismens grundlæggere, Edward Said, så kan hendes bayerske frirum ikke klassificeres som et exil: ”No matter how well they may do, exiles are always eccentrics who feel their difference as a kind of orphanhood.”546 Wegmann oplevede ikke denne hjemløshed eller tvingende forskydning, der knytter sig til fordrivelser, afstraffelser eller melankoli.547 For hende knyttede forhandlingen af den migrerende status sig til en mere objektiv form for mobilitet. Migranten, der betegner den rejsende af egen fri vilje ud fra blandt andre økonomiske årsager, hører terminologisk til den del af betegnelser, der opnår et dobbelt perspektiv på egen eksistens ud fra den bikulturelle viden, der opstår ved at bosætte sig i et fremmed miljø og opnå en følsomhed

543 Anna Lea Merritt: “A Letter to Artists, Especially Women Artists”, in, Lippincott’s Monthly Magazine, no. 65, 1900, pp. 466-67. 544 Med materialitet, eller kunstnerens materielle omstændigheder, mener jeg ikke blot genstandenes eller værkernes materialitet, men også de cirkulationer kunstneren indgår i, og de forskellige kontekster i hvilke de opstår. 545 Denne identitetsteoretiske forestilling understøttes af ny forskning i transnational cirkulation i kunsthistorien, hvor forfatterne Thomas Dacosta Kaufmann, Catherine Dossin og Béatrice Joyeux-Prunel argumenterer for globale, horisontale overvejelser i relation til kunsthistorien; altså at tænke i cirkulation og migration på tværs af definitioner af identitet, er lige så relevant i en historisk kontekst som i samtidskunsten. For kun ved at forstå historien som et resultat af en kontinuerlig cirkulation af materialiteter kan mennesker og forestillinger undslippe fastlåste kulturelle enheder som ’vestlig og ikke-vestlig’ og ’center og periferi’, der er afledt af apriori essentialistiske definitioner, politisk motiveret, om end måske ikke engang bevidst artikuleret. Se Kaufmann, Dossin og Joyeux-Prunel, 2015, pp. 1-23. 546 Edward Said: “Reflections on Exile”, in, Granta, nr. 13, 1984, p. 167. 547 For litteratur om den eksilerede kunstner, se Demos, 2013, p. 2ff; Braidotti, 2011, p. 55-57.

179 herfor samtidig med en nyfunden påskønnelse af egen kulturelle baggrund.548 En form for utilsigtet gunstighed, der sætter spørgsmålstegn ved identitet og tilhørsforhold. T.J. Demos beskriver det således: […] it is important to avoid reading dislocation, in any of its guises, exclusively in the negative, as solely melancholic or chaotic, as if its identity were metaphysically rooted. As a wealth of literature including personal and artistic testimonies demonstrates, travel also holds the capacity to unleash a creative flight into the experience of multiplicity beyond the fixed categories of identities, mediums, and conventions.549 Migrationens transformative erfaringer kan altså frigive både kritiske og kreative energier i forhold til opfattelser af bevidsthed og identitet, der virker som modvægt til den eksistentielle sårbarhed og materielle fattigdom eller håbløshed, den jo også kan bringe. Men hvor en reterritorialisering nødvendigvis finder sted, når migranten slår sig ned på ny, når denne genetablerer sig og opnår et nyt hjemsted, er nomaden udpræget deterritorialiseret, idet det er selve bevægelsen, nødvendigheden ved at bevæge sig eller de facto konsekvensen af, at bevæge sig uden teleologisk (formålsbestemt) formål.550 Altså kun at kunne eksistere (eller skabe noget) i kraft af denne bevægelse, hvor sammenhængskraften (for der er ikke tale om den totale opløsning) er sæsonbestemt, cyklisk, cirkulær eller nærmest rytmisk forskudt, i forhold til de punkter nomaden bevæger sig imellem. Dette gør nomade-begrebet i Braidottisk forstand til et ikke bare geografisk, dynamisk, men nærmest musisk begreb, der defineres som den bevægelse eller proces, med hvilken noget unddrager sig, stiger eller afviger fra et givet centrum eller territorium og herved lægger grundlaget for en ny normativ typologi, idet det indfanger en side af samfundet, som handler om dets egne normers mutering, forvandling og transformation. ”The life of the nomad is the intermezzo […] They are vectors of deterritorialization.”, skriver Deleuze.551

548 Dette dobbeltperspektiv på egen eksistens, eller stereoskopiske syn, som Salman Rushdie betegner det, defineres som migrantens grundvilkår blandt de mest fremtrædende postkoloniale kritikere, se blandt andre Homi Bhabha: ”How Newness Enters the World”, in, The Location of Culture. Routledge, London, 1995, pp. 212-224; Edward Said: ”Intellectual Exile. Expatriates and Marginals”, in, Grand Street, august, 1993, p. 121; Salman Rushdie (red.): “Imaginary Homelands”, in, Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991. Granta Book, London, 1991, p. 19. Indsat i en æstetisk kontekst beskrives det hos Demos, 2013, p. 1-20 og hos Petersen, 2017, pp. 6-10. 549 Demos, 2013, p. 3. 550 Rosi Braidotti, 2011, p. 58. 551 Jeg læner mig op af den engelske oversættelse fra 1988 fra forlaget Athlone, da den er sprogligt overlegen i sin oversættelse fra originalsproget, hvorimod den danske oversættelse fra 2005, udgivet af Det Kongelige Danske

180

Således befriet fra den fikserede identitets begrænsninger og de statiske kategoriseringer af subjektivitet repræsenterer denne form for kunstnerisk nomadisme en ny kosmopolitisk model for Wegmann-forskningen og selvom nomaden, som T.J. Demos skriver: ”always [is] carrying along […] part of [his or her] native country”, he or she would remain ”a mobile and polymorphous entity, […] independent of the melancholy one ordinarily associates with uprooting.”552 Det er denne mobile socialitet, hvis eksistens bliver et billede på det subjekt, der har opgivet (at opnå) et fikseret tilhørsforhold eller en nostalgi for det fikserede og i stedet igennem sin socialitet producerer heterogene og intime forbindelser, der overskrider den autoritative enhedssymbolik, som staten, nationen eller patriarkatet er funderet på. Det er dette subjekt, jeg mener, Wegmann kan forstås som. Med sine konstante, cirkulerende transnationale udvekslinger, der blev en nødvendighed for, at hun kunne arbejde og udvikle sig, frigjort fra de forventninger samfundet mødte hende med og ikke mindst gav hende muligheden for at leve med de partnere, hun selv valgte. Som en nomade

mellem flere lande, sprog og kulturer. Hver t brev beskriver, hvordan denne konstante bevægelse var nødvendig for hende for kunstnerisk at overleve i et meget restriktivt, nationalt og maskulint domineret miljø. I efteråret 1882 skriver Wegmann til sin veninde Hildegard Thorell i Paris: ” Ja, saadan en stakkels konstnersjæl er en forunderlig ting… snart gaaer det op, snarst gaaer det ned, snart er man i den syvende Himmel, og snart i skærsilden! Du kan tro jeg længes efter at komme til München og vise Jeanna mine arbeider, og hvor jeg saa skal studere” og året efter skriver hun til Thorell igen, der nu er i Stockholm: "Bare du ikke var saa langt borte, jeg længes saa ofte efter at tale med Dig om vor fælles store kjærlighed, om den guddommelige konst, der er Ingen som Du, der forstaaer denne Lidenskab, og opfatter den saa glödende og brændende. Her blandt disse Kjöbmæn, disse grosserer, disse praktiske materielle Mennesker, föler jeg mig ofte som i en Ørken, og der er Ingen der forstaaer mig."553 Året efter supplerer Jeanna Bauck triumviratet af længsel og bevægelse: “Artister äro flyttfåglar utan någon varaktig stad.” 554 Min opfattelse er, at Wegmann og hendes samtidige udfordrede tidens nationalt fikserede diktum med deres nomadiske livsstil. I den

Kunstakademis Billedskoler, er mindre sprogligt præcis og mere uklar. Gilles Deleuze & Félix Guattari: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrania. The Athlone Press, London, 1988, p. 380, p. 382 og p. 509. 552 Demos, 2013, p. 11. 553 Breve fra Bertha Wegmann til Hildegard Thorell, 5. oktober, 1882 samt 19. december, 1883. NM Arkivet. Begge uddrag er gengivet hos Rech, 2018. 554 Brev fra Jeanna Bauck til Hildegard Thorell, 19. Juni, 1883. Nordiska Museets Arkiv IV, Hildegard Thorell, E1:8, Brev från konstnärer. Jeg takker min kollega, kunsthistoriker og kurator Carina Rech, der delte dette citat med mig i en udveklsling, hvor hun refererede til sin snarlige kommenterede publicering af en række af de kunstnerbreve, der findes på Nordiske Museet mellem Bertha Wegmann, Jeanna Bauck og Hildegard Thorell, herunder dette

181 dobbelte betydning af adjektivet. Både i betydningen nomadisk migratorisk (den geografiske bevægelse), men også som nomadisk eller transitorisk subjekt som beskrevet i forrige kapitel. Kvinderne var en trussel imod og en afvigelse fra den herskende sociale orden. Selv i dag er vores perspektiv, at det var synd for dem, og at de afviger fra vores normale fortælling. Men de transnationale perspektiver udfordrede dette narrativ allerede i deres egen tid ved dannelsen af tværkulturelle rum og rettigheder, og sikrede herved en overlevelse og revitalisering af de sociale strukturer, der omgav disse kvinder. Fra dette perspektiv var migrationen et dynamisk og vedvarende karakteristika for kunstnernes sociale liv og professionelle konstitution. De var ikke entydigt passive ofre for stærke konservative kræfter, men vedblev at udvide opfattelsen af medborgerskab til at omhandle globale rettigheder uafhængigt af den stat eller institution de var kommet af. Det er denne vision om nomadisk subjektivitet i et transnationalt feministisk perspektiv, som jeg mener, at Wegmanns livsbane kan indskrives i og revitaliseres ved.555

Netop den transnationale og stærkt Bertha Wegmann: Portræt af den svenske pianist, Frk. transformerende bevægelse igennem det meste Hanna Lucia Bauck.(1893). Olie på lærred. 70,5 x 53,5 cm. Den Hirschsprungske Samling (udsnit). af Wegmanns oeuvre skabte frihed og foranderlighed for hende i miljøer, der var stimulerende og fordelagtige for de kvindelige kunstnere igennem et komplekst system af tilblivelser og forskydninger kulturelt, diskursivt og institutionelt. Som en modstand mod den forskelsbehandling og andetgørelse, som den nationale undertrykkelse indebar, blev den cirkulerende tilværelse og tilstand i periferien af den kultur, hun selv tilhørte, en måde at sprænge den intersektionelle deterministiske definition af hende som kvinde, kunstner og udlænding. Den på en gang praktiske og identitetsmæssige nomadisme er det teoretiske rammeværk for Wegmanns ex-centriske bevægelse. Hendes egen position forrykkede sig hele tiden ud fra de meget gunstige eksistensvilkår primært i München og siden på utallige ophold udenfor Danmark – den nation, der efterfølgende placerede hende i periferien af det miljø, som hun havde en afgørende betydning for i sin egen tid, om end forudsætningen for den succes var hendes konstante bevægelse væk derfra.

555 Med begrebet transnational feministisk kønsteori lægger jeg vægt på analysen af intersektionaliteten mellem køn, og andre kategorier på baggrund af et transnationalt perspektiv, der tager højde for de magtforskelle som geopolitisk og national positionering medfører. Lykke, 2008, p. 241.

182

Afslutning. Nomaden som polyglot

Pointen ved at indlåne det nomadiske i begge betydninger af ordet til min kontekst har hverken været at afvise eller forherlige Wegmanns marginaliseredes status, men i stedet at forsøge at finde et mere præcist sprog og kompleks placering af den transformation og grænseløshed, der ifølge min påstand er kunstnernes egentlige specifikation, og som på mange måder placerer hende i en ny magtposition. Dette skift i historisk perspektiv fra det eksilerede, udelukkede, fordrevne og marginaliserede hen imod et mere objektivt, cirkulært, foranderligt migrationsbegreb rummer muligheden for at konceptualisere en form for liv, der var politisk, personligt og æstetisk forbundet til mobilitet, og som dermed også udfordrer statiske opfattelser af subjektivitet. Wegmann var en sammensat karakter, en polyglot eller en sproglig nomade, en der havde evnen til at mestre flere sprog, tage ophold flere steder, og som forstod det, at de semantiske spor der efterlades, hvor du kommer frem, bevidst eller ubevidst, vidner om dit tilhørsforhold. Det at være i cirkulation imellem flere sprog og flere kulturer giver dig evnen til at sætte spørgsmålstegn ved identitet, tilhørsforhold og modersmål. På denne måde er polygloten en variation over samme tema som det kritiske nomadiske subjekt: at eksistere imellem forskellige sprog giver en fordelagtig position i forhold til at dekonstruere identitet.556 Det er ud fra dette nomadiske perspektiv, at kapitlet revitaliserer eller genindskriver Wegmann på lige fod med de kunstnere i hendes samtid, der markerede sig stærkest for eftertiden. Det nomadiske subjekt viser sig at være en kritisk teoretisk position, der samtidig kan placeres på Wegmanns livsbane. Det er en form for figurativ måde at tænke på, struktureret af en række nøglebegreber, hvor Wegmann er en slags konceptuel persona, en feministisk figuration, hvis tilblivelse giver os muligheden for at forny både den teoretiske ramme og selve indholdet i nærlæsningen af oeuvret. Dets styrke ligger i den overlegne bevægelighed, kosmopolitisme og samspillet med sociale kønskonstruktioner, der revitaliserer den historiske løbebane. Wegmanns oeuvre kan analyseres ud fra et feministisk nomadisk subjektivitetsbegreb, hvor hun i kraft af sit køn opnår en af tidens stærkeste og mest selvstændige positioner igennem sin migrerende status. Hvilket paradoksalt nok både opbyggede hendes karriere og skrev hende ud af den igen.

556 Braidotti, 2011, pp. 29-30 og p. 39.

183

I kapitlet har jeg lænet mig op ad fagpersoner, der inddrager cirkulation og migration som teoretiske rammeforståelser og som alle er pionerer indenfor feltet. ”As in all emerging domains, methods, concepts and sources are still problematic”, skriver Christophe Charle i en af de seneste udgivelser på området.557 Netop i forsøget på at åbne op for kunstens restriktive kategoriseringer bidrager kunsthistoriker Anne Ring Petersen til de interdisciplinære migrationsstudier ud fra ambitionen om at påvise kunsten som ressource til at forstå hvordan den sene kapitalismes globaliseringsprocessor transformerer identiteter, kulturer, institutioner og geopolitikker: ”Den tid er forbi hvor kunst kunne opfattes som et lukket system udstyret med en integritet der sikrede kunstværket som autonomt objekt indenfor og uafhængigt af de sociale, økonomiske og politiske samfundssystemer der omgav det.”558 Men fraværet af alment accepterede kategorier eller opfattelser af migrationens påvirkning af kunsten (dvs. hvor kompleksiteten i kunsten og den kulturelle identitet møder paradokserne i globaliseringen og den transkulturelle oplevelse af migration struktureret af mobilitet, tilhørsforhold og identifikation), gør det svært at afgrænse en undersøgelse af en kunstnerisk løbebane og migration til et defineret felt og hermed bliver det nærmest umuligt at gøre dets metodiske og teoretiske fundament til et alment forskningsfelt.559 Det er min påstand, at der allerede var tale om en sådan kompleksitet i perioden, som denne afhandling analyserer, hvor globaliseringsprocesserne bare var mere utydelige. Det har således været kapitlets ultimative formål at skabe en metodologisk platform og hermed en betydelig plads til kunstneren gennem en redefinition af hendes tilhørsforhold og identitetspolitiske praksis. Som jeg indledte med at skrive, så er den nomadiske subjektivitet et kritisk-teoretisk rammeværk, der indeholder både et analytisk værktøj, og samtidig er det et kreativt projekt rettet imod et kvalitativt skift i vores bevidsthed, som et produkt af den tid, vi lever i. Og kunsthistorien er kun lige begyndt at bidrage til dette interdisciplinære felt for identitetsteori og migrationsstudier. Om migrantens dobbeltperspektiv sagde Wegmann selv: ”Jeg er født i det sydlige Schweitz men fem Aar gammel kom jeg til Danmark. Jeg har dansk Indfødsret. Derfor behøver man nu ikke være dansk, men jeg føler dansk. Jeg elsker at være her, selv om jeg til Tider mærker, at jeg er kommen af en anden Nation.”

557 Christophe Charle: “Spatial Translation and Temporal Discordance: Modes of Cultural Circulation and Internationalization in Europe (Second Half of the Nineteenth and first half of the Twentieth Century)”, in, Kaufmann, Dossin og Joyeux-Prunel, 2016, p. 113. 558 Petersen, 2017, p. 1. 559 Ibid., pp. 26-27.

184

Bertha Wegmann: Fortvivlelse. U.å. Olie på lærred. 39 x 52 cm. Privateje.

Fotografi af Bertha Wegmann i sin lejlighed i Kvindelig Læseforenings Hus på Gl. Mønt i forbindelse med sin 70-års fødselsdag. 1917. Det Kongelige Bibliotek.

185

Konklusion

”At stryge historien imod hårene”. En genforhandling af historien og det kvindelige subjekt

Det sande billede af fortiden bevæger sig flygtigt forbi os. Kun som et billede, der for aldrig at vise sig igen viser sig i et glimt i dets erkendbarheds øjeblik, kan det forgangne fastholdes […] det er et uigenkaldeligt billede af fortiden, der truer med at forsvinde sammen med enhver nutid, der ikke har erkendt sig selv som betydet af denne fortid […] I hver epoke må der gøres forsøg på igen at vriste overleveringen fra den konformisme, der er i færd med at underlægge den…[Den historiske materialist] ser det som sin opgave at stryge historien mod hårene.560 Fragmenterne af fortiden kan kun erkendes, når paradigmerne i vores egen tid tillader det, hvad enten erkendelsen angår genopdagelsen af kvindelige kunstnere specifikt eller om genkendelsesfænomenet angår processerne for historieproduktion mere generelt, som Benjamin foreslår.561 Fortiden er nok afsluttet, men den besidder et element af noget fremtidigt, noget kommende og endnu utopisk, hvor de undertryktes og anonymes historie ikke er afgjort, men åben og uafsluttet.562 Vi kan kun kæmpe for vores efterkommere, hvis vi kæmper for vores undertrykte aner, da fortiden er det erfaringsrum, som nutidens modsætninger kan ses ud fra, hvilket er afhandlingens egentlige raison d’être. Revolutionen udeblev for de kvindelige kunstnere på trods af den historiske indsats for kvindernes rettigheder og 40 års kønsdebat herhjemme har kun haft begrænset indflydelse. Omstændighederne for udskrivningen af gennembrudsgenerationen af kvindelige kunstnere på den anden side af århundredeskiftet viste sig at være langt mere kompleks og facetteret end umiddelbart antaget som analyserne viste i kapitel 2 og forskningsperspektivet for en mobilitetsbevidst genindskrivning af kunstnerne blev i kapitel 3 dybt forbundet med diskussioner

560 Walter Benjamin: ”Om historiebegrebet”, in, Peter Madsen (red.): Moderne tænkere. Kulturkritiske essays. Samlerens Bogklub, Gyldendal, Købenahvn, 1998, paragraf V-VII, pp. 161-163. 561 Walter Benjamin (1892-1940), tysk-jødisk filosof, litteraturkritiker og avantgardeteoretiker, der voksede ud af Weimar republikken og associeres i dag med Frankfurterskolens største socialteoretiske tænkere med udgangspunkt i en materialistisk historieopfattelse. Hans litterære filosofiske tekster er blandt de mest betydningsfulde i den kunst- og litteraturteoretiske debat i dag og han regnes for en af de mest præcise og originale tænkere i den europæiske kultur, der blev så kraftigt decimeret af nazisterne. For en poetisk, intellektuel gennemgang af Benjamins vigtigste essays samt en af de smukkeste introduktioner til et forfatterskab jeg kender, se Hanna Arendt: Illuminations. Walter Benjamin. Redigeret og med en introduktion af Hannah Arendt. Pimlico, London, 1999 (opr. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1955). 562 Flere (kunst)historikere tilslutter sig dette historiesyn, der beskrives af Meskimmon, 1999, p. 6ff. Se endvidere Anne Middleton Wagner: Three Artists (Three Women). Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1996; Pollock, 1996; Scott, 1988 samt Scotts senere artikel, “Fantasy Echo: History and the Construction of Identity”, in, Critical Inquery 27, nr. 2, vinter 2001, pp. 284-304.

186 af genkomne troper i kunstdiskurserne som problematiseringen af kategorien kvinde, magtrelationerne i det binære begrebspar mand/kvinde og kønsforskellens teoretiske perspektiver, der har fulgt genindskrivningspositionerne frem til i dag. At undersøge danske kvindelige kunstneres praksis i det slutningen af 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet er således netop at stryge historien mod hårene. Som sagt er det med kønskortet som med racekortet, at man er nødsaget til at trække det for at kunne adressere problemet, og nutidig kønsteoretisk indsigt hjælper til at forklare hvordan de kvindelige kunstnere omkring forrige århundredeskifte marginaliseredes ved selve konstruktionen af vores moderne historie. Jeg har måtte definere kønnet og dets indvirkning på subjektet for at kunne anvende biografiske, strukturalistiske og dekonstrutive metoder til at tænke ud over det kønspecifikke og i stedet finde identitetsmarkører, der gjorde sig gældende på tværs af magtstrukturer. Hensigten har været, at nuancere forståelsen for periodens kunstnere i en mere dynamisk og foranderlig oplevelse af dem, der knytter sig til undersøgelser af både visuelle og rumlige nøglebegreber som identitet, tilhørsforhold, hjemstavn, overherredømme, periferi og minoritet. Ved at lægge vægt på kvindernes ex-centriske position, defineret ud fra en ældgammel konceptualitet om center og periferi, består slægtskabet i mødet om karrieredannelser, strategier og subjektpositioner udenfor en patriarkalsk, nationalistisk orden i en både geografisk og personlig forskydning af et konventionelt narrativ. Denne excentriske ramme har ladet terminologien foreslå et intersektionelt ’midt imellem’ sted, i den konstante bevægelse mellem de historiske handlinger, og så visionen om det kunstnerne er på vej hen til, selve bevægelsen hen imod alternativer, der bliver til igennem repetition, bevægelse og revision. Afhandlingens metodiske udfordring har været at bibeholde den åbenhed, der ligger i den muterende identitet – at kønnet ikke er den eneste identitetsmarkør – og samtidig knytte den til den historiske, materielle løbebane hos den enkelte kunstner, og se hvordan det er kommet til udtryk. Udfordring har været at åbne op for andre oplevelser af kunstnerne end deres køn og så igennem en insisterende grundforskning at pege på de strategier kunstnerne anlagde, og hvor det bragte dem hen. En ’horisontal’ undersøgelse af hvordan kunstnernes, i etisk forstand, transpositionelle og, i materiel forstand, cirkulerende bevægelse ytrer sig og herved akkumulerer nye indsigter i det komplekse samspil mellem de kritiske, teoretiske og fortolkningsmæssige undersøgelser af kunstnerens værker.

187

Hvis projektet havde haft ressourcerne til det, så kunne man have forestillet sig en bredere kunstneroversigt, der forsøgsvis havde undsagt ghettodannelsen (marginaliseringen) ved en genindskrivning. Langt flere typologier kunne være undersøgt, men formatet følger den dimension, projektet har. De transnationale, kønsteoretiske og migratoriske perspektiver jeg har anlagt er forholdsvis alenestående for det historiske materiale, og jeg har i stedet forsøgt at fremskrive nogle almene vilkår og strategier blandt de kvindelige kunstnere og hertil arbejdet længe med grundforskningen. Afhandlingens egentlige ærinde har været, at nuancere aktualiteten af disse historiske kunstnere ved at pege på metoder, der kan gøre materialet synligt og genkendeligt for os i dag ved at anlægge et perspektiv, der ligger ud over de nationale fællesskaber. En udforskning af de formelle og uformelle strukturer, der tillod kunstnerne at opsøge forbindelser på tværs af nationale grænser og herved skabe nye transnationale identiteter. Således har projektets formål ikke været en oversigt, der kunne påpege de af patriakatets privilegier man ønskede at være del af uden at ændre narrativet. Jeg tror ikke, at en mere global kunsthistorie skabes ud fra inklusion af periferi alene. I stedet har det vist sig at en omhyggelig, kritisk overvejelse over den kunsthistoriske disciplins historie og praksisser fra det sene 19. århundrede og frem har gjort det muligt at inddrage moderne identitetsteoretiske begreber til genopdagelsen, hvilket ikke kræver en genopfindelse af fagets metoder, men i højere grad en nuancering af dets historie og praksisser. Ved at etablere terminologier på tværs af fagligheder sker der et skift ikke bare i metodologierne, men også i brugen af vores kilder. Og opfattelsen af dem. Nok er vi nødsagede til at tale om køn, når vi taler om kvindelige kunstnere, men i min vision sidder Bertha Wegmann ved siden af P.S. Krøyer (1851- 1909) og Herman Vedel (1875-1948), såvel som samtidige kunstnere som Wilhelm Leibl (1844- 1900), Max Liebermann (1847-1935) og Fritz von Uhde (1848-1911).

Transnational feminisme. Mobilitetsbevidst paradigmer som operationelt greb

Vores placering heroppe i Norden gør, at periferibegrebet er et af de mest interessante almene temaer i vores kunsthistorie. Det er på mange måder det faktum eller fænomen, som ideologierne og teorien skal berige – ikke omvendt. Det har vist sig, at netop dette mobilitetsparadigme, der er vokset med migrationens stigende kraft, udfordrede de traditionelt nationalt orienterede forestillinger om tilhørsforhold og skabte nye identitetsdannelser og karriereveje for de kvindelige kunstnere som en positiv desertering fra konventionerne.

188

Med analysekapitlerne ønskede jeg at demonstrere, at migration forstået som konceptualiseringen af en form for liv, der var politisk og æstetisk forbundet til en bestemt mobilitet, som systematisk kunne udforskes og defineres, blev en metode for kunstnerisk skaben for både Anne Marie Carl- Nielsen og Bertha Wegmann. Gennem de to betydninger af det nomadiske adjektiv forsøgte jeg at rive kunstnerne løs fra den stasis, de har siddet fast i det sidste århundrede og skabe nye fortolkningsmuligheder. Både igennem forestillingen om et nomadisk transitivt subjekt og et transnationalt migratorisk. Det er min overbevisning, at denne ’transnationale vending’, forstået som en samlet bevægelse af møder og udvekslinger defineret som cirkulation, der opstod i årtierne omkring århundredeskiftet kan vise sig både at kunne redde, revitalisere og revolutionere forskningen i kvindelige kunstnere omkring forrige århundredeskifte, da det skaber ny dynamik til studierne af den frembrydende globalisering, der overskrider de nationale identiteter og fællesskaber, som virker så utilfredsstillende, når man arbejder med kvindelige kunstnere. I stedet virker det frugtbart, at undersøge deres internationale mobilitet, kulturelle udveksling og identitetsdannelse i en kompleks verden af institutioner, politisk engagement og æstetiske teorier. Dette fokus tilbyder altså muligheden for at sikre eller aktivere den kulturelle erindring om en periode, hvor kvinder blev betydelige medlemmer af migrationsbevægelsernes formelle og uformelle strukturer. Den intellektuelle udfordring har i analyserne ligget i undersøgelserne af, hvordan den migrerende kvindelige kunstner fungerede i krydsfeltet mellem fremmedartethed og national identitet med friheden til at arbejde under transnationalismens udvidede grænser. Hver kunstner forhandlede sin egen migrerende status og arbejdede i et kontinuum imellem generationer, mellem modernisme og akademisme, mellem seksuelle tilhørsforhold og kønsidentitet, mellem den traditionelle socio- økonomiske opdeling, mellem tilhørsforhold til forskellige diasfora og imellem lokale, regionale, nationale og kosmopolitiske identiteter. Netop i omsætningen af og navigeringen i disse kategorier, mellem den marginaliserede excentriske outsider og den nomadiske transnationale frihedskæmper, kom den migrerende kvindelige kunstner til at kultivere en hybrid identitet, der konceptualiserede nye former for tilhørsforhold og som på mange måder er den egentlige forklaring på deres status som moderne kunstnere.

189

Bibliografi

Abildgaard, Hanne: Astrid Holm og Co., Sidsel Maria Søndergaard (red.). Udstil.kat. Øregaard Museum, Hellerup, 2019.

Abildgaard, Hanne: ”En glemt kosmopolit. Kunstneren Astrid Holm”, in, Glahn og Poulsen, 2014, pp. 77-97.

Abraham, Susan: “Strategic Essentialism in National Discourses. Sketching a Feminist Agenda in the Study of Religion”, in, Journal of Feminist Studies in Religion, vol. 25, nr. 1, forår 2009, pp. 156-161.

Ahtola-Moorhouse, Lena: Helena Schjerfbeck, Atheneum, Helsinki, 2012.

Ahtola-Moorhouse, Leena et al.: Womens Rooms. Art from the collection of the Museum of Finnish Art Ateneum from 1840-1950. The Finnish National Gallery Ateneum, Helsinki, 1997.

Alpers, Svetlana: “Style is What You Make It”, in Berel Lang (red.): The Concept of Style, Cornell University Press, Ithaca, 1987.

An Artist Abroad: Letters by Elisabeth Nottingham Day. Trykt i avisen The Orange County, Virginia, 1958.

Anderberg, Birgitte: ”What’s Happening? Kunstens opbrud mellem eksperiment og feminisme”, in, What’s Happening. Eksperimenterende kunst fra 1960’erne og 70’erne. Udstil.kat., Statens Museum for Kunst, København, 2015, pp. 8-96.

Andersen, Tine og Busk-Jensen, Lise: Mathilde Fibiger – Clara Raphael, kvindekamp og kvindebevidsthed i Danmark 1830-1870. Medusa, København, 1979.

Ardis, Ann L.: “Attending to Marginality: The New Woman, the New Woman Novel, and the History of Modernism”, in, New Women, New Novels: Feminism and Early Modernism. Rutgers University Press, New Brunsvig, London, 1990, pp. 1-10.

Arendt, Hanna: Illuminations. Walter Benjamin. Redigeret og med en introduktion af Hannah Arendt. Pimlico, London, 1999 (opr. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1955).

Armstrong, Carol og Zegher, Catherine de: Women Artists at the millennium. October Books. The MIT Press, Cambridge, MA, 2006.

Arnold, Anastassia: Balladen om Marie: en biografi om Marie Krøyer. People’s press, København, 2004

Ashcroft, Bill et al: “Essentialism/strategic”, in, Postcolonial Studies. The Key Concepts. Routledge. London og New York, 2013, pp. 96-98.

Askgaard, Ejnar Stig og Vorre, Ida-Marie (red.): Anne Marie Carl-Nielsen. En registrant over billedhuggerens værker. Odense Bys Museer, 2010.

Assmann, Aleida: “Canon and Archive”, in, Erll, Astrid og Nünning, Ansgar (red.): Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook. Walter de Gruyter, Berlin, 2008, pp. 97-107.

Assmann, Aleida: “Introduction”, in, Cultural Memory and Western Civilization. Arts of Memory. Cambridge University Press, Cambridge, 2011, pp. 1-17.

190

Assmann, Aleida: ”Transnational Memories”, in, European Review, Cambridge, vol. 22, nr. 4, 2014, pp. 546- 556.

Assmann, Aleida: Shadows of Trauma. Memory and the Politics of Postwar Identity. Fordham University Press, New York, 2016.

Bailey, Frankie Y.: “Book Reviews: Mary Gibson. Born to Crime: Cesare Lombroso and the Origins of Biological Criminology”, in, Journal of the Behavioral Sciences. Winter 2005, p. 79-80

Bak, Aase; Bugge, Ingeborg og Hobolt, Nina: Kvinden og naturen. Motiver i J.F. Willumsens og Harald Slott- Møllers symbolistiske kunst ca. 1890-1920. Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, 1998.

Barbusse, Marianne og Hertoft, Nanna: Danish Artists’ Associations. Gyldendal, København, 1996.

Battersby, Christine: Gender and Genius, towards a feminist aesthetics. Women’s Press, London, 1989.

Battersby, Christine: The Phenomenal Woman. Feminist Metaphysics and the Patterns of Identity. Polity Press, Cambridge, 1998.

Beauvoir, Simone de: Det andet køn. Tiderne skifter, København, 1977 (oversat fra originalen: Le deuxiéme sexe: Les faits et le mythes & L’experience vécue. Vol I-II. Editions Gallimard, Paris, 1949).

Bengsson, Eva Lena og Werkmäster, Barbro: ”Forskning om kvinnliga konstnärer – en introducerande översikt”, in, Konsthistorisk tidsskrift, 60, nr. 2, 1991, pp. 63-70.

Benjamin, Walter: ”Om historiebegrebet”, in, Peter Madsen (red.): Moderne tænkere. Kulturkritiske essays. Samlerens Bogklub, Gyldendal, Købenahvn, 1998.

Benstock, Shari: Women of the Left Bank Paris, 1900-1940. Virago, London, 1987.

Bencard, Ernst Jonas og Miss, Stig (red.): Afmagt. Dansk billedhuggerkunst 1850-1900. Udstil.kat., Thorvaldsens Museum, København 2002.

Berman, Patricia: Nyt lys over 1800-tallets danske maleri. Aschehoug, København, 2007.

Berg, Anne Margrethe; Frost, Lis og Olsen, Anne: ”Tidens malende damer. Kvindelige kunstnere 1850-1900”, in, Kvindfolk. En danmarkshistorie fra 1600-1980, vol. 1, 1600-1900. Gyldendal, København, 1984, pp. 292- 312.

Berman, Marshall: “Introduction: Modernity – Yesterday, Today and Tomorrow”, in, All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Verso, London og New York, 2010 (opr. 1982), pp. 15-37.

Bierlich, Emilie Boe: Katalog over Det kgl. Kapels kunstværker. Privattryk, Det kgl. Teater, København, 2011.

Bierlich, Emilie Boe: ’Kunst er glæde..’ Præsentation af en udstilling samt en undersøgelse af den feministiske analyse i forhold til danske kvindelige kunstnere i anden halvdel af det 19. århundrede. Kandidatspeciale i kunsthistorie, Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, 2010.

191

Bierlich, Emilie Boe: ”Anne Marie Carl-Nielsens internationale gennembrud”, in, Saabye, Marianne: Dyrestudier. Billedhuggeren Anne Marie Carl-Nielsen. Udstil.kat. Den Hirschsprungske Samling, København, 2016, pp. 11-28.

Bhabha, Homi: ”How Newness Enters the World”, in, The Location of Culture, Routledge, London, 1995, pp. 212-224.

Bjerre, Birgit: Christine Swane. Kvindelig maler i mændenes verden. Kerteminde, 2003.

Bloom, Harold: The Western Canon: The Books and School of Ages. Harcourt Brace, New York, 1994.

Bojesen, Lars Rostrup: ”Anne Marie Carl Nielsens Mindeudstilling”, in, Berlingske Aftenavis, 30. september 1946.

Bonsdorff, Jan: ”Münchens nordiska och internationella konstnärsgrupper på 1870- och 1880-talet”, in, Lange og Ljøgodt, 2002.

Borzello, Franzes: A World of Our Own. Women as Artists. Thames and Hudson, London, 2000.

Braidotti, Rosi: Metamorphoses. Toward a Materialist Theory of Becoming. Polity Press, Cambridge, 2002.

Braidotti, Rosi: Nomadic Subjects. Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. Columbia University Press, West Sussex, 2004.

Braidotti, Rosi: Transpositions. On Nomadic Ethics. Polity Press, Cambridge, 2006.

Braidotti, Rosi: Nomadic Subjects.Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. Anden udg. Columbia University Press, New York, 2011, (opr. 1994).

Braidotti, Rosi: Patterns of Dissonance. A Study of Women in Contemporary Philosophy. Polity Press, Cambridge. 1991.

Broude, Norma og Garrard, Mary D. (red.): Reclaiming Female Agency: feminist art history after postmodernism. University of California Press, Berkeley, 2005.

Boime, Albert: The Academy and French painting in the Nineteenth Century. London 1971

Borzello, Frances: “TheNineteenth Century. The Opening Door”, in, Seeing Ourselves. Women’s Self-Portraits. Thames and Hudson, New York, 2016, pp. 114-139.

Brzyski, Anna (red.): Partisan Canons. Duke University Press, Durham og London, 2007.

Busk-Jensen, Lise: Romantikkens forfatterinder. Bd. 1-3, Gyldendal, København, 2009.

Butler, Cornelia og Schwartz, Alexandra (red.): Modern Women. Women Artists at the Museum of Modern Art. The Museum of Modern Art, New York, 2010.

Butler, Judith: ”Variations on sex and gender”, in, S. Benhabib og D. Cornel (red.): Feminism as Critique. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, pp. 128-142.

Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, London, New York, 1990.

192

Butler, Judith: Bodies that matter. On the Discursive Limits of “Sex”. Routledge, New York og London, 1993.

Butler, Judith:”Against proper objects”, in, Elizabeth Weed & Naomi Schor (red.): Feminism meets Queer Theory. Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, pp. 1-31 (i dansk oversættelse ved Mette Liv Mertz: ”Opposition mod passende genstandsfelter”, in, Søndergaard, 2007, pp. 75-107).

Büttner, Frank: “The Academy and Münich’s Fame as a City of Art”, in, Fuhrmeister et al, 2009, pp. 27-42.

Bø, Tor Petter: Høy yrkesdelrtakelse blant kvinner i Norden, in, Samfunnsspeilet, nr. 1, 2004, https://www.ssb.no/arbeid-og-lonn/artikler-og-publikasjoner/hoy-yrkesdeltakelse-blant-kvinner-i-norden

Bøgh, Mette: Marie Krøyer. Der skal mod til at have talent. Skagen, 2012.

Butler, Judith: “Gender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse”, in, Linda Nicholson (red.): Feminism/Postmodernism. Routledge. New Routledge, New York og London, 1990, pp. 324-340.

Butler, Judith: Kønsballade. Feminisme og subversionen af identitet. THP, Kbh, 2010.

Butler, Judith: Krigens rammer. Hvornår er livet sorgbart? Forlaget Arena, København, 2015.

Carter, Karen L. og Waller, Susan: Foreign Artists and Communities in modern Paris, 1870-1914: Strangers in Paradise. Ashgate, Aldershot, 2014.

Chadwick, Whitney: Women, Art and Society. Thames and Hudson, London, 2012.

Charle, Christophe: “Spatial Translation and Temporal Discordance: Modes of Cultural Circulation and Internationalization in Europe (Second Half of the Nineteenth and first half of the Twentieth Century)”, in, Kaufmann, Dossin og Joyeux-Prunel, 2016.

Challons-Lipton, Siulolovao: The Scandinavian Pupils of the Atelier Bonnat, 1867-1894. Scandinavian Studies Volume 6, The Edvin Mellen Press, Lewiston, Queenston, Lampeter, 2001.

Cherry, Deborah og Helland, Janice: Local/global. Women Artists in the Nineteenth Century. Ashgate, Aldershot, 2006.

Christiansen, Anne: Anne Marie Carl-Nielsen, født Brodersen. Odense Bys Museer, Odense 2013.

Christensen, Hans Dam: ”Med kønnet på museum. Skævhed i museernes indkøbspolitik”, in, Glahn, Charlotte og Poulsen, Nina Marie (red.): 100 års øjeblikke. Kvindelige kunstneres samfund. Forlaget SAXO, København, 2015.

Clark, Alexis: “Paris Goes Global: Nineteenth-Century Art History’s Transnational Turn”, in Art History, Journal of Association of Art History, nr 39, 3/June 2016, pp. 612-616.

Clark, Linda L.: Women and Achievement in the nineteenth-Century Europe. Cambridge University Press, New York, 2008.

Clayson, Hollis: “Voluntary Exile and Cosmopolitanism in the Transatlantic Arts Community”, 1870-1940, in, Fuhrmeister, Kohle og Thielemans, 2009, pp. 15-26.

193

Clayson, Hollis: “Outsiders: American Painters and Cosmopolitanism in the City of Light, 1871-1914”, in, Frédéric Monneyron og Martine Xiberras (red.): La France dans le regard des États-Unis. Presses universitaires de Perpignan, 2006, pp. 57-71..

Clayton, Ellen: English Female Artists, Tinsley Brothers, London, 1876.

Clement, Claire Erskine: Women in the Fine Art from the Seventh Century B.C. to the Twentieth Century A.D. Houghton and Miffling, Boston, 1904.

Cox, Jan: The impact of Nordic Art in Europe 1878-1889. Ph.d.-afhandling. University of Leeds, School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies, 2014.

Cozzolino, Robert (red.): The Female Gaze. Women Artists making Their World. The Pennsylvania Academy of Fine Arts, 2012.

Colebrook, Claire: “Feminist Filosophy and the filosophy of Feminism: Irigaray and the History of Western Metaphysics”. Hypatia, vol. 12, nr. 1, 1997, pp. 79-98.

Craig, Gordon: Deutsche Geschichte 1866-1945. Vom Norddeutschen Bund bis zum Ende des Dritten Reichens. Beck Verlag, München, 1999 (opr. 1980).

Crenshaw, Kimberlé: “Mapping the Margins: Intersectionality, Identity, Politics and Violence Against Women of Color”, in, M. Fineman og R. Mykitiuk (red.): The Public Nature of Private Violence. Routledge, New York, 2004, pp. 93-118.(essay opr. 1989).

Crenshaw, Kimberlé: Intersectionality: The Double Bind of Race and Gender, in, Perspectives Magazine, 2004.

Dahlerup, Pil: Det moderne gennembruds kvinder. 2 bd. Gyldendal, København, 1983.

Danielsen, Hilde; Larsen, Eirinn og Owesen, Ingeborg W.: Norsk likestillingshistorie, 1814-2013. Fagbokforlaget, Oslo, 2013.

DeKoven, Marianne: Rich and Strange: Gender, History, Modernism. Princeton University Press, New Jersey, 1991.

Deepwell, Katy (red.): Women artists and modernism. Manchester University Press, Manchester and New York, 1998.

Deleuze, Gilles og Guattari, Felix: Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Athlone, London, 1988.

Demos, T.J: The Migrant Image. The Art and politics of Documentary during Global Crisis. Duke University Press, Durham, 2013.

Denise Riley: ’AM I THAT NAME’. Feminism and the Category of ’Women’ in History. The Macmillian Press, London, 1988.

Devonshire, Amanda og Wood, Barbara (red.): Women in Industri and Technology. From Prehistory to the Present Day. Current Research and the Museum Experience, Museum of London, 1996.

194

Dirckinck-Holmfelt, Katrine og Beckerlee, Honey Biba: At forhandle kønnet/at introducere kvindelige erfaringsverdener/at kæmpe for ligeberettigelse/Kunstakademiets rolle i fremtiden. Kunstakademiet, København, 2004.

Duncan, Carol: “Virility and Male Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Art”, in, Artforum, december, 1973, pp. 30-39.

Dybdahl, Lars: ”Sentimental romantik og socialkritisk realisme. En introduktion til Düsseldorferskolen 1819- 69”, in, Guldberg, Jørn (red.): Kunst, samfund, kunst – en hilsen til Broby. Festskrift til kunsthistoriker R. Broby Johansen. Odense Universitetsforlag, Odense, 1987, pp. 35-69.’

Dymond, Anne: “Embodying the Nation. Art, Fashion and Allegorical Women at the 1900 Exposition Universelle”, in, RACAR: revue d'art canadienne / Canadian Art Review, vol. 36, nr. 2 , 2011, pp. 1-14.

Elkins, James: Master Narratives and Their Discontents. Theories of Modernism and Postmodernism in the Visual Arts. Taylor and Francis, New York og London, 2013.

Elkins, James: “Canon and Globalization in Art History”, in, Brzyski, Anna (red.): Partisan Canons. Duke University Press, Durham og London, 2007.

Elkins, James: “Style”, in ,Grove Art Online, Oxford University Press, adgang til essay via forfatterens egen hjemmeside, tilgået d. 25. September 2017.

Ellet, Elisabeth: Women Artists in All Ages and Countries, Harper and Brothers Publishers, New York, 1859.

Elsner, Jas: ”Style”, in, Critical Terms for Art History, Robert S. Nelson og Richard Shiff, University of Chicago Press, 2010.

Esposito, Elena: ”Social Forgetting. A System-Theory Approach”, in, Astrid Erll og Ansgar Nünning (red.): Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook. Walter de Gruyter, Berlin, 2008, pp. 181-191.

Facos, Michelle: “Helene Schjerfbeck’s Self Portraits. Revelation and Dissimulation”, in, Women’s Art Journal, vol. 16, nr. 1, spring/summer 1995, pp. 12-17.

Facos, Michelle: Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s. University of California Press, London, 1998.

Facos, Michelle og Hirsch, Sharon L. (red.): Art, Culture, and national Identity in Fin-de-siécle Europe. Cambridge University Press, Cambridge, 2003.

Faderman, Lillian: Surpassing the Love of Men: Romantic Friendship and Love Between Women from the Renaissance to the Present. William Morrow and Sons, 1981.

Faludi, Susan: Backlash: The Undeclared War Against American Women, Crown Publishing Group, 1991.

Fellow, John (red.): Carl Nielsen Brevudgaven. Bind 1-10. Forlaget Multivers, København 2005-2013

Felski, Rita: The Gender of Modernity. Harvard University Press, Cambridge, 1995.

195

Fine, Elsa Honig: “One point perspective”, in, Womens Art Journal, 4, nr. 2, 1983-84.

Fogelström, Lollo og Robbert, Louise (red.): De drogo till Paris. Nordiska konstnärinnor på 1800-talet. Udstil.kat., Liljevalchs Konsthall, Stockholm, 1988.

Foster, Alicia: “She Stopped at Bon Marché: Gwen John and Shopping”, in, Women’s Art Magazine, nr. 65, juli/august, 1995, pp. 10-14.

Foster, Alicia: “Gwen John’s Self-Portrait: art, identity and women students at the Slade School”, in, Corbett, David Peters og Perry, Lara (red.): English art 1860-1914. Modern artists and identity. Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 2001, pp. 168-179.

Foster, Hal: “Archives of Modern Art”, in, October 99 (winter 2002), pp. 81-95.

Foucault, Michel: Vidensarkæologien. Philosopia, Århus, 2005 (org. L’archéologie du savoir, 1969).

Foucault, Michel: Seksualitetens historie 1. Vilje til viden. Rhodos, København, 1978 (oversat fra fransk efter Histoire de la sexualité, 1, La volonté de savoir, af Søren Gosvig Olesen, 1976).

Fonsmark, Anne-Birgitte (red.): Fransk skulptur. Bd 2. Ny Carlsberg Glyptotek, København, 1999.

Frederiksen, Finn Terman: Theodor Philipsen. En traditionsbevidst nyskaber. Udstil.kat., Randers Kunstmuseums forlag, 2017.

Frederiksen, Finn Terman: Franciska Clausen. Bd. I-II: Udlandsårene 1899-1931 samt De kolde skuldres land 1932-1986. Buch, Randers, 1987-88.

Frederickson, Kristen og Webb, Sarah E. (red.): Singular Women. Writing the Artist. University of California Press, Berkeley og Los Angeles, California, 2003.

Friborg, Flemming: Kunstforeningens historier 1825-2000. Gyldendal, København, 2000.

Friedman, Susan Stanford: ”Migrations, Diasphora and Borders”, in, David G. Nicholls (red.): Introduction to Scholarship in Modern Languages and Literatures. Modern Language Association, New York, 2007, pp. 260- 293.

Fuchs, Anneli og Salling, Emma (red.): Kunstakademiet 1754-2004. Bd 1-3. Det Kongelige Akademi for de Skønne Kunster og Arkitektens Forlag, København 2004.

Fuhrmeister, Christian, Hubertus Kohle og Veerle Thielemans (red.): American Artists in Munich: Artistic Migrations and Cultural Exchange Processes. Deutscher Kunstverlag, Berlin og München, 2009.

Gade, Rune: Maskuliniteter, køn og kunst, Informations Forlag, København, 2000.

Garb, Tamar: Sisters of the Brush. Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris. Yale University Press, New Haven og London, 1994.

Garb, Tamar: Bodies of Modernity, figure and flesh in fin-de-siécle France. Thames and Hudson, London, 1998.

196

Garb, Tamar: “Portraiture and The New Woman”, in, The Body in Time. Figures of Femininity in Late Nineteenth-Century France. University of Washington Press, Seattle og London, 2008, pp. 39-78.

Garb, Tamar: ”Berthe Morisot and the Feminizing of Impressionism”, in, T.J. Edelstein (red.): Perspectives on Morisot, New York, 1990, pp. 57-66.

Garb, Tamar: ”Men of Genius, women of taste. The gendering of art education in late nineteenth-century Paris”, in, Gabriel Weisberg and Jane Becker (red.): Overcoming all obstacles. The Women of Académie Julian. Udstil.kat., The Dahesh Museum and Rutgers University Press, New York, 1999, pp. 115-134.

Garb, Tamar: “L’art feminin. The Formation of a Critical Category in Late Nineteenth-Century France”, in, Norma Broude og Mary D. Garrard (red.): The Expanding Discourse. Feminism and Art History. Icon Editions, New York, 1992.

Gebauer, Mirjam og Lausten, Pia Schwarz (red.): Migration and Literature in Contemporary Europe, Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung, München, 2010.

Gedin, David: Fältets herrar, framväxten av en modern författerroll. Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm, 2004.

Gibson, Mary: “Forensic psychiatry and the birth of the criminal insane asylum in modern Italy”, in, International Journal of Law and Psychiatry, 2014, pp. 117-126.

Gilbert, Sandra M. og Gubar, Susan: “The War of the Words”, in, No Man’s Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century, bd. I.Yale University Press, New Haven London, 1987.

Gilbert, Sandra og Gubar, Susan: No Man’s Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. Bd. I: The War of the Worlds. Yale University Pres, New Haven, 1987.

Gilbert, Sandra M. og Gubar, Susan (red.): The Female Imagination and the Modernist Aesthetics, Gordon and Breach Science Publishers, University of Michigan, Ann Arbor, 1986.

Glahn, Charlotte og Poulsen, Nina Marie (red.): 100 års øjeblikke. Kvindelige kunstneres samfund. Forlaget SAXO, København, 2014.

Gombrich, Ernst: “Style”, in, Donald Preziosi (red.): The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, Oxford, 1998 (original trykt i D. L. Sills red.: International Encyclopedia of the Social Sciences, New York, 1968).

Gorokhoff, Galina (red.): Love Locked Out: The Memoirs of Anna Lea Merritt, with a Checklist of Her Works. Museum of Fine Arts Boston, 1982 (originalen er på Tate, London).

Gottlieb, Lennart: Modernisme og maleri. Modernismebegrebet, modernismeforskningen og det modernistiske i dansk maleri omkring 1910-30. Aarhus Universitetsforlag, 2011.

Gottlieb, Lennart: ”Intrige-bacillen – Om den glemte sammenslutning ’Ung dansk kunst’ og Grønningens dannelse”, in, Grønningen – de tidlige år. Ny Carlsberg Glyptotek, København, 1990.

Goulimari, Pelagia: ”A Minotarian Feminism? Things to Do with Deleuze and Guattari”. Hypatia, vol. 14, nr. 2, 1999.

197

Grate, Pontus og Hökby, Nils-Göran: 1880-erne i nordisk maleri. Udstil.kat. Oslo, Stockholm, Helsinki og København, 1986.

Green, Nancy L.: “Filling the Void: Immigration to France before World War I”, in, Dirk Hoerder (red.): Labor Migration in the Atlantic Economies: The European and North American Working Class during the Period of Industrialization. Greenwood Press, Santa Barbara, 1985, pp. 143-161.

Greer, Germaine: Forhindringsløbet. Kvindelige malere – deres værker og deres skæbner. Forlaget Rhodos, Humlebæk, 1980.

Greer, Germaine: The Obstacle race. The Fortunes of Women Painters and Their Work. Farrar Straus Giroux, New York, 1979.

Grosz ,Elisabeth: Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism, Indiana University Press, Bloomington, 1994.

Gudmundsen-Holmgreen, Jørgen og Riesbye, Elof: Anne Marie Carl-Nielsen 1863-1945. Retrospektiv Udstilling. Den frie Udstilling. København 1946.

Gudmonsson, Inger (red.): Kitty Kielland. Udstil.kat. Stavanger Kunstmuseum, MUST, 2017.

Gunnarsson, Torsten; Ahtola-Moorhouse, Lena og Haverkamp, Frode Ernst (red.): Verden som landskab. Nordisk landskabsmaleri 1840-1910. Udstil.kat, Oslo, Stockholm, Helsinki, Minneapolis og København, 2006.

Guhl, Ernst: Die Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin, 1858.

Gunnarsen, Torsten og Hedström, Per (red.): Impressionismen og Norden. Udstil.kat., Stockholm og København, 2002-2003.

Gunnarsen, Jennie: Danish art history and gender research. Kandidatspeciale, Institut for kunsthistorie og teatervidenskab, Københavns Universitet, 1997.

Gunnarsen, Jennie: ”Hvordan kan man skrive om historiske danske kvindelige kunstnere – skal de overhovedet skrives ind i den kunsthistoriske diskurs?”, in, Hansen, Malene Vest, Kern, Kristine og Olsen, Sanne Kofoed (red.): Periskop. Forum for kunsthistorisk debat. Kunst, køn og konstruktion, nr. 8, 1999, pp. 65-83.

Gynning, Margareta: Det ambivalenta prspektivet. Eva Bonnier och Hanna Hirsch-Pauli i 1800-talets konstliv. Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 1999(a).

Gynning, Margareta: Pariserbref. Konstnären Eva Bonniers brev 1883-1889, Klara Förlag, Stockholm, 1999(b).

Gynning, Margareta: “Medelvägens målare”, in, Jorunn Veiteberg (red.): Når kvinder fortæller. Kvindelige malere i Norden 1880-1900. Udstil.kat. Kunstforeningen, København, 2002

Gynning, Margareta: Konstnärspar kring sekelskiftet 1900. Udstil.kat, Stockholm og Skagen, 2006.

Gynning, Margareta: ”Transformative Encounters: Prior and Current Strategies of a Feminist Pioneer”, in, Jessica Sjöholm Skrubbe (red.): Curating Differently: Feminisms, Exhibitions and Curatorial Spaces. Cambridge Scholars Publishing, 2016.

198

Haan, Francisca De; Daskalova, Krassimira og Loutfi, Anna(red.): A Biographical Dictionary of Womens Movements and Feminisms: Central, Eastern and South Eastern Europe, 19th and 20th Centuries. Central European University Press, Budapest og New York, 2006.

Habermas, Jürgen: Modernity – An Incomplete Project, in Hal Foster (red.): Postmodern Culture. Pluto Press, London, 1985, pp. 3-15.

Hainämaa, Sara: ”Luce Irigaray om forholdet mellem jeg’et og den anden: en fænomenologisk synsvinkel”, in, Passepartout, årgang 11, nr. 21, 2003.

Hagen, Luise: “Lady Artists in Germany”, in, The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, vol. 3, nr. 59, februar, 1898, pp. 91-98.

Hallbäck, Gabriel (red.): Ellen och Regina Kylberg. Dagbok från Italien. 1881-83. Uddevalla, 1981.

Halsaa, Beatrice: ”Feministisk forskning – feministisk politikk”, in, Tidsskrift for kjønnsforskning, nr. 1, 2003.

Haraway, Donna: Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature. Free Association Books, London, 1991.

Hanke, Sabine: “Girls in Crisis: The Other Side of Diversion”, in, New German Critique, nr. 40, vinter 1987, pp. 147-165.

Hansen, Lone Højer m.fl. (red.): Før usynligheden – om ligestilling i kunstverdenen. Gyldendal, København, 2005.

Haraway, Donna: ”A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Social Feminism in the Late Twentieth Century”, in, Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature. Free Association Books, London, pp. 149-181.

Harding, Sandra: ”At genopfinde os selv som Andre. Flere nye historiske vidensaktører”, in, Søndergaard, 2007, pp. 274-304 (oversat af Mette Liv Mertz).

Hargrove, June og McWilliam, Neil (red.): Nationalism and French Visual Culture, 1870-1914, National Gallery of Art, Washington, 2005.

Harris, Ann Sutherland og Nochlin, Linda: Women Artists: 1550-1950. Udstil.kat. Los Angeles County Museum, 1977.

Harrowitz, Nancy og Hyams, Barbara: Jews and Gender: Responses to Otto Weininger. Temple University Press, Philadelphia, 1995.

Havemann, Anna: “A Call to Arms: Women Artists’ Struggle for Professional Recognition in the Nineteenth- Century Art World”, in, Max Hollein et.al (red.): Women Impressionists. Udstil.kat., Frankfurt og San Francisco. Hatje Cantz, 2008.

Havemann, Anna: “Expanded Horizon: Female Artists at the Pennsylvania Academy of Fine Arts during the Course of the Nineteenth Century”, in, Robert Cozzolino (red.): The Female Gaze. Women Artists Making Their World. The Pennsylvania Academy of Fine Arts, 2012, pp. 31-42.

199

Heering, Peter (red.): Elisabeth Jerichau Baumann på Øregaard Museum 1997. Udstil.kat., Hellerup og Odense, 1997-98.

Heller, Nancy: Women Artists. Works from the National Museum of Women in the Art. Rizzoli, New York, 2000.

Henningsen, Berndt et al. (red.): Wahlverwandtschaft. Skandinavien und Deutschland 1800 bis 1914. Udstil.kat., Berlin, Stockholm og Oslo, Jovis Verlagsbüro, Berlin, 1998.

Hendricks, Vincent og Marker, Silas: Os og dem. Identitetspolitiske akser, ideer og afspoede debatter. Gyldendal, København, 2019.

Herlitz, Alexandra: Grez-sur-Loing. The international artist’s colony in a different light. Makadam, Göteborg, 2013.

Hirsch, Marianne og Smith, Valerie: “From Feminism and Cultural Memory: An Introduction”, in, Theories of Memory. A Reader, Edinburgh University Press, 2007.

Holmen, Grete: “Anne Marie Carl-Nielsen and Anne Marie Telmányi: Mother and Daughter”, in, Women’s Art Journal, vol. 5, nr. 2, Autumn, 1984 – Winter, 1985, pp. 28-33.

Holmstrup, Inga: ”Konstvetenskap i Danmark”, in, se, Anna Lena Lindberg (red.): ”Konstvetenskaplig kvinnoforskning i Norden”, in, Kvinnovetenskaplig tidskrift, nr. 1, 1992.

Hornung, Peter Michael: Ny Dansk Kunsthistorie, Realismen, Bd. 4, Forlaget Palle Fogtdal, København, 1993.

Horst, Ludwig: Münchner malerei im 19. Jahrhundert. Hirmer Verlag, München, 1978.

Howitt, Anna Mary: An Art Student in Munich, vol. I-II, Longman, Brown, Green and Longmans, London, 1853, tilgængelig online: https://archive.org/details/anartstudentinm02howigoog.

Houlby-Nielsen, Sanne: ”Anne Marie Carl-Nielsen og det sene 1800-tals farvedebat”, in Jette Christiansen (red.): København-Athen tur-retur. Danmark og Grækenland i 1800-tallet. Meddelelser fra Ny Carlsberg Glyptotek. Ny serie, vol. 2. København, 2000. pp. 149-161.

Huusko, Tiimo: “National Art and the Nation of Artists in the Nordic Countries”, in, David Jackson: Nordic Art. The Modern Breakthrough 1860-1920. Udstil.kat., Hirmer Verlag, München, 2012.

Hvenegaard-Lassen, Helle: Sophie Alberti – kvindesagspioner og førstedame i Kvindelig Læseforening. Books on Demand, København, 2008.

Hvenegaard-Lassen, Helle: Et andet hjem. Kvindelig Læseforenings historie 1872-1962. Museum Tusculanums Forlag, København, 2008.

Høegh-Jensen, Nina: ”Her er ikke tale om en mand eller kvinde – jeg er kunstner”, in Glahn og Poulsen, 2014, pp. 62-76.

200

Ingelman, Ingrid: Kvinnliga konstnärer i Sverige. En undersökning av elever vid konstakademin, inskrivna 1864-1924, deras rekrytering, utbildning och verksamhet. Acta Universitatis Upsaliensis, Ars Suetica 6, Uppsala, 1982.

Irigaray, Luce: Speculum de l’autre femme. Minuit, Paris, 1974.

Irigaray, Luce: Éthique de la différence sexuelle. Minuit, Paris, 1984.

Irigaray, Luce: An Ethics of Sexual Difference, Athlone Pres, London, 1993.

Iskin, Ruth E.: Modern Women and Parisian Consumer Culture, Cambridge University Press, Cambridge, 2007.

Iskin, Ruth E. (red.): Re-Envisioning the Contemporary Art Canon. Perspectives in a Global World. Routhledge, London, 2017.

Jackson, David (red.): Nordic Art. The Modern Breakthrough 1860-1920. Udstil.kat., Groningen og München, Hirmer Verlag, München, 2013.

Jeffreys, Sheila: ”Does it matter if they did it?”, in, Lesbian History Group (red.): Not a passing phase. Reclaiming lesbians in history, 1840-1985. Women’s Press, London, 1989.

Jensen, Mona og Møller Nielsen, Birte; ”Tidens malende damer”, in, Anne Margrethe Berg, Lis Frost og Anne Olsen (red.): Kvindfolk. En danmarkshistorie fra 1600-1980. Bd. 1, Gyldendal, København, 1984, pp. 291-312.

Jensen, Sune Qvotrup og Christensen, Ann-Dorte: ”Intersektionalitet som sociologisk begreb”, in, Dansk sociologi, vol. 22, nr. 4, 2011, pp. 71-88.

Jensen, Elisabeth Møller (red.): Nordisk Kvindelitteraturhistorie. Bd. I-IV, Rosinante, København, 1993-98

Jensen, Mette Bøgh (red.): Anna jeg Anna. Skagens Museum, Skagen, 2009

Johnson, Julie M.: ”Women artists and Portraiture in Vienna 1900”, in, Caroline Bugler (red.): Facing the Modern. The Portrait in Vienna 1900. Udstil.kat., National Gallery, London, 2013, pp. 133-154.

Johnson, Julie: The Memory Factory. The Forgotten Women Artists of Vienna 1900. Purdue University Press, West Lafayett, Indiana, 2012.

Judah, Hetti: “Ignominy to Influence: a History of Women at The Royal Academy”, in, The Art Newspaper, 14. Maj 2018.

Kaufmann, Thomas Dacosta; Dossin, Catherine og Joyeux-Prunel, Béatrice(red.): Circulations in the Global History of Art. Ashgate, Farnham, 2015.

Kent, Neil: Light and nature in the late 19th century Nordic art and Litterature. Disputats, Uppsala Universitet, 1990.

Ketting, Knud: ”Helios og Typhonen. Om Carl Nielsens og Anne Marie Carl-Nielsens ophold i Athen 1903”, in, John T. Lauridsen og Stig T. Rasmussen (red.): Fund og Forskning i Det Kongelige Biblioteks samlinger. Bd. 40. Det Kongelige Bibliotek, 2001.

201

Knudsen, Jørgen: Georg Brandes. Frigørelsens vej. 1842-77. Gyldendal, København, 1985.

Knudsen, Jørgen: Georg Brandes. I modsigelsernes tegn, 1877-83, Gyldendal, København, 1988.

Kollwitz, Hans (red.): The Diary and Letters of Käthe Kollwitz. Northwestern University Press, Evanston, 1988.

Konttinen, Riita: “Nordic Women Artists in Paris”, in, Kati Kivimäki (red.): Á Paris! Nordic Artists in Paris in the Late 19th Century. Udstil.kat., Gallen-Kallela Museum, Helsinki, 1996.

Konttinenn, Riitta: Totuus enemmän kuin kauneus, naistaiteilija, realismi ja naturalismi 1880-luvulla, Amélie Lundhl, Maria Wiik, Helena Westermarck, Helena Schjerfbeck ja Elin Danielson, Disputats, Helsinki, 1991.

Konttinenn, Riitta: ”Kvinnor berätter om kvinnor – bilder av kvinnliga finske konstnärers genombrott”, in, Veiteberg (red.), 2002, pp. 83-98.

Koser, Khalid: International Migration. A Very Short Introduction. Oxford University Press, Oxford, 2007

Kristeva, Julia: ”Womens Time”, in, Signs. Chicago, vol. 7, Iss 1, p. 18-20 (oversat af Alice Jardine og Harry Blake, artiklen blev original trykt som “Le temps des femmes”, in, 34/44: Cahiers de recherche de sciences des textes et documents, Paris, vol. 5, vinter, 1979).

Krogh, Sine og Fink, Birgitte: Breve fra London. Elisabeth Jerichau Baumann og den victorianske kunstverden. Kilder til dansk kunsthistorie. Ny Carlsberg Fondet. Strandberg Publishing, København, 2017.

Kubler, George: “Towards a Reductive Theory of Style”, in Berel Lang (red.): The Concept of Style, Cornell University Press, Ithaca, 1987.

Käthe Kollwitz: Tagebuchblätter und Briefe. Gebr. Mann, Berlin, 1948.

Lane, Barbara Miller: Nazi Ideology Prior to 1933. Manchester University Press, Manchester, 1978

Lange, Julius: ”Udsigt over Kunstens historie i Danmark, 1895”, in, Georg Brandes og P. Købke (red.): Udvalgte Skrifter af Julius Lange. Bind 1, Det nordiske Forlag, København, 1900, pp. 1-87

Lange, Julius: ”Fra den nordiske Kunstudstilling 1883”, in, Billedkunst. Skildringer og Studier fra Hjemmet og Udlandet. P.G. Philipsens Forlag, København, 1884, pp. 521-528 (512-543).

Lange, Julius: ”Marstrands Malerier i Christian IVs Kapel i Roskilde Domkirke”, in, Nutids-Kunst. Skildringer og Karakteristikker, København, 1873.

Lange, Marit Ingeborg og Ljøgodt, Knut (red.): Svermeri og virkelighet. München i norsk maleri. Udstil.kat., Nasjonalgalleriet, Oslo, 2002.

Larsen, Peter Nørgaard: Åndens transcendens og kødets immanens. Dansk figurmaleri ca. 1850-1880 i genre- og mentalitetshistorisk perspektiv. PhD-afhandling. Institut for Kunsthistorie og Teatervidenskab. Københavns Universitet, 1997.

Larsen, Peter Nørgaard: ”Danske kunstnere i Düsseldorf – Düsseldorf i dansk kunst”, in, Berd Henningsen et al. (red.): Skandinavien och Tyskland 1800-1914. Möten och vänskapsband.Udstil.kat., Berlin, Stockholm og Oslo, 1997-98, pp. 320-323.

202

Larsen, Peter Nørgaard: Sjælebilleder. Symbolismen og dansk og europæisk maleri 1870-1910. Statens Museum for Kunst, København 2000

Larsen, Peter Nørgaard: ”Med ryggen mod fremtiden. Billedkunst i anden halvdel af 1800-tallet” in, Kunstakademiet 1754-2004. Bind II. Det Kongelige Akademi for de Skønne Kunster og Arkitektens Forlag, 2004, pp. 119-186.

Larsen, Peter Nørgaard: ”Fra nationalromantisk bondeliv til Orientens haremsmystik. Elisabeth Jerichau Baumann i dansk og europæisk 1800-tals kunst”, in, Peter Heering (red.): Elisabeth Jerichau Baumann på Øregaard Museum 1997. Udstil.kat. Hellerup og Odense, 1997-98, pp. 8-24

Larsen, Peter Nørgaard: ”Fra keramiske eksperimenter til et japansk blik på naturen. Om japanismen i dansk billedkunst”, in, Gabriel Weisberg og Anna Maria von Bonsdorff (red.): Japanomania i Norden 1875-1918. Udstil.kat., Oslo, Stockholm, Helsinki og København, 2016, pp. 133-141

Lash, Scott og Friedman, Jonathan (red.): Modernity and Identity. Blackwell, Oxford, 1992

Laulund, Marie: København 1891. 3 udstillinger. 43 kvindelige kunstnere. Klausuleret konferensspeciale i kunsthistorie, Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, 2009.

Laulund, Marie: ”Pionergenerationen”, in, Anne-Mette Villumsen g Teresa Nielsen (red.): Susette Holten, født Skovgaard, den glemte søster. Udstil. kat., Skovgaard Museet, 2013, pp. 37-59.

Laulund, Marie: ”Pionergenerationen. Da Kvindelige Kunstneres Samfund blev til”, in, Charlotte Glahn og Nina Marie Poulsen (red.): 100 års øjeblikke – Kvindelige Kunstneres Samfund. Forlaget Saxo, 2014, pp. 20-45.

Laulund, Marie: ”Det blev der skrevet i 1891”, in, Passepartout. Skrifter for Kunsthistorie, nr. 36, 19. årgang, 2015, pp. 75-96.

Laurentis, Teresa de:Technologies of Gender, Essays on Theory, Film, and Fiction. Indiana University Press, Bloomington og Indianapolis, 1987.

Laurentis, Teresa de: “Eccentric Subjects: Feminst Theory and Historical Consciousness”, in, Feminist Studies 16, nr. 1, spring 1990, pp. 115-150.

Lindberg, Anna Lena (red.): ”Konstvetenskaplig kvinnoforskning i Norden”, in, Kvinnovetenskaplig tidskrift, nr. 1, 1992, pp. 58-66.

Lindberg, Anna Lena og Werkmäster, Barbro (red.): Kvinnor som konstnärer. LTs förlag, Stockholm, 1975

Lindén, Claudia: “Elley Key. Feminist og kulturradikal”, in, Margareta Gynning (red.): Konstnärspar kring sekelskiftet 1900, Udstil.kat., Nationalmuseum, Stockholm, 2006, pp. 21-52.

Linvald, Charlotte: Bertha Wegmann. Receptionsteoretiske- og historiske overvejelser over kunstneren Bertha Wegmann, Bd. I-II, Konferensspeciale, Afdeling for Kunsthsitorie og Visuel Kultur, Københavns Universitet, 2009.

Lippart, Lucy: From the Center. Feminist Essays on Womens Art. Basic Books, 1977.

203

Lucy Lippart: “Sweeping Exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s”, in, Art Journal, Fall/Winter 1980.

Lippart, Lucy: “Introduction. Changing since Changes”, in, From the Center. Feminist Essays on Womens Art. Basic Books, 1977.

Lous, Eva: ”Kvindernes udstilling fra Fortid og Nutid 1895”, in, Rotunden, nr. 12, dec. 1999.

Ludwig, Horst: Münchner malerei im 19. Jahrhundert. Hirmer Verlag, München, 1978.

Lykke, Nina: Til døden os skiller. Et brudstykke af den feministiske Freud-receptions historie. Odense Universitetsforlag, Odense, 1992

Lykke, Nina: ”Kønsforskning – et nyt kundskabsfelt”, in, Kønsforskning. En guide til feministisk teori, metodologi og skrift. Samfundslitteratur. København, 2008, pp. 15-36

Madeline, Laurence (red.): Women Artists in Paris 1850-1900. Udstil.kat., Denver, Louisville, Williamstown, Yale University Press, 2018, pp. 69-81.

Madsen, Karl: ”Nyere dansk Malerkunst”, in, Vilhelm Østergaard (red.): Vort Folk i det nittende Aarhundrede i Billeder og Text af danske Kunstnere og Forfattere, Bind 2, København, 1901, pp. 415-434.

Mancroff, Debra N.: Danger! Women Artists at work, Merrell Publishers Limited, London, 2012.

Mansfield, Elizabeth: Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline. Routhledge, London, 2002.

Marshall, Barbara L.: Engendering Modernity. Feminism, Social Theory and Social Change. Polity Press, Cambridge, 1994.

McMillan, James F.: France and Women, 1789-1914. Gender, Society and Politics. Routledge, London og New York, 2000.

Meister, Anna: “Parisorflickorna”, in, Karin Sidén och Anna Meister (red.), 2016, pp. 109-178.

Meldahl, Frederik og Johansen, P. (red.): Det kongelige Akademi for de skjønne Kunster 1700-1904, Hagerups Boghandel, København, 1904.

Merritt, Anna Lea: “A Letter to Artists, Especially Women Artists”, in, Lippincott’s Monthly Magazine, no. 65, 1900, pp. 466-67.

Meskimmon, Marsha: We weren’t Modern Enough. Women Artists and the Limits of German Modernism. I.B. Tauris, London, 1999.

Meskimmon, Marsha og Rowe, Dorothy C. (red.): Women, the arts and globalisation. Eccentric experience. Manchester University Press, Manchester, 2013.

Meskimmon, Marsha: Women Making Art: history, subjectivity, aesthetics. Routledge, London og New York, 2003.

Modersohn-Becker, Paula: Eine Biographie mit Briefen. Albrecht Knaus, 1995.

204

Modleski, Tania: Feminism without Women. Culture and Criticism in a ”Postfeminst Age”. Routledge, London, 1991.

Mohanty, Chandra Talpade: ”Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses”, in, Feminist Review, 30, august, 1988, pp. 61-88 (genoptrykt in Søndergaard, 2007, pp. 207-216).

Moi, Toril: “Introduction. Who’s afraid of Virginia Woolf? Feminist readings of Woolf”, in, Sexual/Textual Politics: Feminst Literary Theory. Methuen, London og New York, 1985, pp. 1-18.

Monrad, Kasper: ”Familien Melchiors yndlingsmaler”, in, Goldberg. Magasin om jødisk kunst, kultur, religion og samfund. Nr. 31, juni-august, 2012, pp. 60-63.

Morineau, Camille: Elles@centrepompidou: Artistes-femmes dans la collection du Musée national d’Art Moderne – Centre de Création Industrielle. Centre Pompidou, Paris, 2010.

Muhr, Sara Louise: Ledelse af køn. Hvordan kønsstereotyper former kvinders og mænds karrierer. En bog om barrierer og nye strategier. DJØF forlag, København, 2019.

Munk, Jens Peter: ”En mursten af et gedigent stykke kunsthistorie”, in, Kunsthistorisk Bogliste, nr. 13, 2017.

Muysers, Carola (red.): Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen. Udstil.kat., Berlinischen Galerie. Museum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur. Berlin, 1992.

Müller, Sigurd: Nyere Dansk Malerkunst. Et Billedværk. Med Indledningsdigt af Holger Drachmann. J.C. Stochholms Forlag, København, 1884.

Mygdahl, Elna: Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder 1876-1926. Tilbageblik over Skolens Virksomhed og Udvikling, d. 4. januar, 1926, 50-Aarsdagen for Skolens Aabning. Upag. Det Kongelige Bibliotek.

Nielsen, Teresa (red.): Henriette Hahn-Brinckmann, 1862-1934, farvetræsnit. Udstil.kat., Vejen, 2000.

Nochlin, Linda: “Why Have there Been No Great Artists”, in, E. Baker og T. Hess (red.): Art and Sexual Politics, New York, 1971.

Nochlin, Linda: “Why Have there Been No Great Artists”, in, V. Gornick og B. Moran: Women in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, New York, 1971.

Nochlin, Linda: “Why Have there Been No Great Artists”, in, Women, Art and Power and other Essays. Thames and Hudson, London, 1991 (org. 1972).

Nochlin, Linda: ”Varför har det inte funnits några stora kvinnliga konstnärer?”, in, Anna Lena Lindberg (red.): Konst, kön och blick. Feministiska bildanalyser från renässans till postmodernism, Norstedts, Stockholm, 1994.

Nochlin, Linda: “Why Have There Been No Women Artists? Thirty Years After”, in, Carol Armstrong og Catherine de Zegher (red.): Women Artists at the Millinnium. MIT Press, Cambridge, MA, 2006, pp. 21-34.

205

Nochlin, Linda: “Morisot’s Wet Nurse: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting”, in, Maura Reilly (red.): Women Artists. The Linda Nochlin Reader. Thames and Hudson, London, 2015, pp. 161- 173 (opr. trykt i Nochlin: Women, Art and Power and Other Essays, 1988).

Nochlin, Linda: The politics of Vision. Essays on Nineteenth-Century Art and Society. Harper and Row, Publishers, New York, 1989.

Nochlin, Linda: Representing Women. Thames and Hudson, London, 1999.

Oelsner, Gertrud og Hvidberg-Hansen, Gertrud (red.): Livslyst, sundhed, skønhed, styrke i dansk kunst 1890- 1940. Fuglsang Kunstmuseum, 2008.

Olsen, Sanne Kofoed: ”En historie for halvfjerdserne, en teori for halvfemserne. Feministiske påvirkninger af nutidig kunst”, in, Hans Dam Christiensen et al.: Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat. Borgens forlag, København, 1999, pp. 99-120.

Olsen, Sanne Kofoed: ””No essential femininity” – kvinden som repræsentation”, in, Malene Vest Hansen, Kristine Kern og Sanne Kofoed Olsen (red.): Periskop. Forum for kunsthistorisk debat. Køn, kunst og konstruktion. Institut for Kunsthistorie, Københavns Universitet, 1999, pp. 37-64.

Overgaard, Iben: Agnes Slott Møller. Skønhed er til evig glæde. Viborg, Odense, Vejen, Hellerup, 2008.

Perry, Gill og Cunningham, Collin (red.): Academies, Museums and Canons of Art.Art and Its Histories, Yale University Press, New Haven, 1999.

Perry, Gill: Women and the Parisian avant-garde. Modernism and ‘feminie’ art, 1900 to the late 1920s. Manchester University Press, Manchester, 1995.

Petersen, Anne Ring, Moslund, Sten Pultz og Schram, Moritz: The Culture of Migration. Politics, aesthetics and histories. I.B. Tauris, London og New York, 2015.

Petersen, Anne Ring: Migration into art: Transcultural identities and art-making in a globalised world. Manchester University Press, Manchester, 2017.

Petersen, Hanne og Nehammer, Elisabeth F.: ”Bertha Wegmann (1847-1926) og Erna Juel Hansen (1845- 1922)”, in, Det hele menneskes æstetik i billeder og litteratur, Speciale i Dansk, Institut for Nordisk Filologi, Københavns Universitet, 1987, pp. 40-114.

Petersen, K. and Wilson, J.J.: Women Artists: Recognition and Re-Appraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century. Harper and Row, New York, 1976.

Pheiffer, Ingrid: “Impressionism is Feminine: On the Reception of Morisot, Cassatt, Gonzalés, and Braquemond”, in, Hollein, Max et al (red.): Women Impressionists. Udstil.kat. Frankfurt am Main og San Francisco, Hatje Cantz, 2008, pp. 12-30.

Phoenix, Ann: “Interrogating intersectionality: Productive ways of theorising multiple positioning”, in, Kvinder, køn og forskning, nr. 2-3, 2006, pp. 21-30.

Prieto, Laura R.: At Home in the Studio. The Professionalization of Women Artists in America. Harvard University Press, 2001.

206

Pohl, Eva: En plads i solen – Kvindelige danske kunstnere født mellem 1850 og 1930. Forlaget North, København, 2007.

Pollock, Griselda: Mary Cassatt, London og New York, 1980.

Pollock, Griselda: After-Affects I After-Images: Trauma and Aesthetic Transformation in the Virtual Feminist Museum. Manchester University Press, Manchester, 2013.

Pollock, Griselda: Charlotte Salomon. The Nameless Artist in the Theater of Memory 1941-42. Yale University Press, New Haven og London, 2018.

Poovey, Mary: Uneven developments: The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. University of Chicago Press, Chicago, 1988.

Pollock, Griselda: “Painting, history and Feminism”, in, M.Barratt and A. Phillips (red.): Destabilising Theory, Polity Press, 1992, pp. 136-176.

Pollock, Griselda: Avant-Garde Gambits 1888-1893. Gender and the Colour of Art History. Walter Neurath Memorial Lecture, Thames and Hudson, London, 1992.

Pollock, Griselda: “Inscriptions in the Feminine”, in, Catherine de Zegher (red.): Inside the visible. An Elliptical Traverse of 20th Century Art. MIT Press, Cambridge, Mass. og London, 1996, pp. 67-88.

Pollock, Griselda: “Modernity and the spaces of femininity”, in, Vision and Difference – Femininity, Feminism and the Histories of Art. Routledge, London, 1998, pp. 50-90.

Pollock, Griselda: Differencing the Canon: Feminst Desire and the Writing of Art’s Histories. Routledge, London, 1999.

Pollock, Griselda: “Modernity and the Spaces of Femininity”, in, Vision and Difference. Femininity, Feminism and Histories of Art, Routledge, London, 2003, pp. 1-50. (opr. 1988).

Pollock, Griselda og Parker, Rozika: Old Mistresses. Women, Art and Ideology. I.B. Tauris. London, New York, 2013 (opr. 1981).

Pollock, Griselda: “Countering memory loss through misrepresentation: what does she think feminist art history is?”, in, Journal of Art Historiography, nr. 8, Juni, 2013, pp. 1-15.

Possing, Birgitte: Viljens styrke: Natalie Zahle – en biografi om dannelse, køn og magtfuldkommenhed. Bd. I- II, Gyldendal, København, 1992.

Possing, Birgitte: Zahle – at vække sjælen. Gyldendal, København, 2001.

Possing, Birgitte: Argumenter imod kvinder. Fra demokratiets barndom til i dag. Strandberg Publishing, København, 2018.

Preziosi, Donald: “The Gendered Subject. Introduction”, in, Donald Preziosi (red.): The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford History of Art, Oxford, 1998.

207

Pulzer, Peter G. J.: Die Entstehung des politischen Antisemitismus in Deutschland und Österreich 1867 bis 1914. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 2004.

Radycki, Diane: “American Women Artists in Munich or Die Fraue ohne Schatten”, in, Christian Fuhrmeister et al. (red.): American Artists in Munich. Artistic Migration and Cultural Exchange Processes. Deutscher Kunstverlag, Berlin, München, 2009, pp.109-124.

Radycki, Diane: “The Life of Lady Art Students: Changing Art Education at the Turn of the Century”, in, Art Journal, 42, nr. 1, 1982, pp. 9-13.

Rech, Carina: “Friendship in Representation: The Collaborative portraits by Jeanna Bauck and Bertha Wegmann”, in, RIHA Journal, 30. november, 2018, upagineret.

Redegørelse for indkøbspolitiken 1983-2003 på syv danske kunstmuseer. Louisiana, Statens Museum for Kunst, Nordjyllands Kunstmuseum, Esbjerg Kunstmuseum, Århus Kunstmuseum (ARoS), Vestsjællands Kunstmuseum og Arken. Kulturarvsstyrelsen, København, 2005.

Refflinghaus, Christine: ”Dänische Künstlerinnen in Deutschland – unter besonderer berücksichtigung der Ausbildungsmöglichkeiten”, in, Konsthistorisk Tidskrift LXIII, Häfte 3-4, 1994, pp. 203-211.

Regan, Lisa: “Our Times Are Always Out of Joint: Feminist Relational Ethics in and of the World Today: An Interview with Rosi Braidotti”, in, Women: A Cultural Review. Vol. 28, nr. 3, 2017.

Rider, Jacques Le: Der Fall Otto Weininger: Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus. Loecker Verlag, Wien og München, 1985.

Robertson, George (red.): Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement. Routledge, London, 1994.

Robinson, Hilary: “Introduction” og “Part 1: Structures of Visual Representation”, in, Reading Art. Reading Irigaray. The Politics of Art by Women. I.B. Tauris, London, 2006, pp. 1-94.

Rosenberg, Tiina: ”Queerfeminisme/Introduktion”, in, Søndergaard, 2007, pp. 15-26.

Rosenblum, Robert og Stevens, Maryanne: 1900. Art at the Crossroads, New York, 2000.

Rossington, Michael og Whitehead, Anne (red.): Theories of Memory. A Reader. Edinburgh University Press, Edinburgh, 2008.

Rösing, Lillian Munk: Anna Anchers Rum. Gyldendal, København, 2018.

Rösing, Lillian Munk: Kønnets katekismus, Roskilde Universitetsforlag, Roskilde, 2005.

Röstorp, Vibeke: Le mythe du retour. Les artiste scandinaves en France de 1889 á 1908. Eidos no. 26. Stockholms universitets förlag, 2013.

Röstorp, Vibeke: ”Svenska friluftsmalere i Frankrige”, in, Karin Sidén og Anna Meister (red.): Ljusets magi. Friluftsmåleri från sent 1800-tal. Udstil.kat. Prins Eugens Waldemarsudde, 2016.

Ruhmer, Dr. Eberhard (red.): Die Münchner Schule 1850-1914. Udstil.kat., Bayerische Staatsgemäldesammlungen und Ausstellungsleitung, Haus der Kunst, München, 1979.

208

Rushdie, Salman: “Imaginary Homelands”, in, Rushdie Salman (red.): Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991, Granta Book, London, 1991.

Rösing, Lilian Munk og Ørum, Tania: Feminisme. Moderne litteraturteori 10. Aarhus Universitetsforlag, Århus, 2012.

Said, Edward: “Reflections on Exile”, in, Granta, nr. 13, 1984.

Said, Edward: “Intellectual Exile. Expatriates and Marginals”, in, Grand Street, august, 1993.

Sandqvist, Tom: Det andra könet i Öst – om kvinnliga konstnärer i den central- och östeuropeiska modernismen. Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm, 2010.

Sass, Else Kai: ”Kvinden som skabende kunstner”, in, Kvinden i Danmark, særtryk. Skandinavisk Bogforlag, København, 1942.

Saloni, Mathur (red.): The Migrant’s Time: Rethinking Art History and Diasphora. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, MA, 2011

Sandquist, Tom: Det andra könet i Öst – om kvinnliga konstnärer i den central- og östeuropeiska modernismen. Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2010.

Scavenius, Bente: Den Frie Udstilling i 100 år. Borgen, København, 1991.

Schiebinger, Londa: The Mind has No Sex? Women in the origins of Modern Science. Harvard University Press, Cambridge, Mass Scavenius, Bente: Fremsyn – snæversyn, dansk dagbladskritik 1880-1901. Borgen, København, 1983.

Schou, Helen: Anne Marie Carl-Nielsen, Skitser og Statuetter med indledning af E. Utzon-Frank. København, 1943.

Schwartz, Walter: Malere ved Staffeliet. Seks kunstnerportrætter fra Skagens store tid. Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, København, 1941.

Schiebinger, Londa: Nature’s Body. Gender in the Making of Modern Science. Beacon Press, Boston, 1993

Schousboe, Torben (red.): Carl Nielsen. Dagbøger og brevveksling med Anne Marie Carl-Nielsen. Bd. 1-2. Gyldendal, København, 1983.

Schölermann, Wilhelm: “In Germany and Austria, in Russia, Switzerland and Spain”, in, Sparrow, Walter Shaw (red.): Women Painters of the World, From the time of Caterina Vigri (1413-63) to Rosa Bonheur and the present Day. Bd. 3. Hodder and Stoughton, London, 1905, pp. 300-301

Scott, Joan W.: Gender and the Politics of History. Columbia University Press, New York, 1988.

Scott, Bonnie Kime: The Gender of Modernism. A Critical Anthology. Indiana University Press, Bloomington, Indianapolis, 1990.

209

Scott, Joan W.: “Fantasy Echo: History and the Construction of identity”, in, Critical Inquery, 27, nr. 2, vinter, 2001, pp. 284-304

Sevel, Jacob et al. (red.): Agnes Slott Møller. Helte og heltinder. Udstil.kat., Århus, 2018.

Showalter, Elaine: Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siécle. Virago, London, 2001.

Shukman, Ann (red.): ”Jurij Lotman and Boris Uspenskij. The Semiotics of Russian Culture”, in, Michigan Slavic Contributions, nr. 11. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1984.

Sidén, Karin og Meister, Anna: Ljusets magi. Friluftsmåleri från sent 1800-tal. Udstil.kat, Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm, 2016.

Sidén, Karin et al (red.): Grez-sur-Loing. Konst och relationer. Udstil.kat. Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm, 2019.

Silberman, Roxanne: ”French Immigration Statistics”, in, Donald L. Horowitz og Gérard Noiriel (red.): Immigrants in two Democracies: French and American Experiences. New York University Press, New York, 1992, pp. 112-123.

Silverman, Debora L.: Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, Psychology and Style. University of California Press, Berkeley, 1989.

Simonsen, Dorte Gert: ”Som et stykke vådt sæbe mellem fedtede fingre. Køn og poststrukturalistiske strategier”, in, Kvinder, køn og forskning, nr. 2, 1996, pp. 29-49

Sjöholm, Cecilia: Doing aesthetics with Arendt – how to see things. Columbia University Press, New York, 2015.

Skibsted, Eva (red.): Et rum med udsigt – en fejring af kvindelige kunstnere i Danmark gennem 200 år. Udstil.kat., Rønnebæksholm, 2013.

Solomon-Godeau, Abigail: ”Going Native: Paul Gauguin and the Invention of Primitivist Modernism”, in, Norma Bround og Mary Garrards (red.): The Expanding Discourse: Feminism and Art History, IconEditions, New York, 1992.

Sparrow, Walter Shaw (red.): Women Painters of the World, from the Time of Caterina Vigri, 1413-1463, to Rosa Bonheur and the Present Day. Hodder and Stoughton, 1905.

Spivak, Gayatri: In other Worlds: Essays in Cultural Politics. Methuen, New York og London, 1987.

Spivak, G.C.: Other Asias. Blackwell Publishing, Malden MA, 2008.

Spivak, Gayatri: “Imperalism and Sexual Difference”, in, Oxford Literary Review 8, nos. 1-2, 1986.

Steensgaard Nielsen, Claudine: Den Frie’s kvindelige kunstnere 1891. Susette Skovgaard Holten, Johannes Krebs, Marie Krøyer, Agnes Slott Møller, Edma Frölich Stage. Udstil.kat., Århus og Skagen, 1991.

210

Sternagel, Sabine (red.): Ab nach München! Künstlerrinen um 1900. Süddeutsche Zeitung Edition, München, 2014.

Stensgaard, Claudine: Den Fries kvindelige kunstnere. 1891. Susette Skovgaard Holten, Johannes Krebs, Marie Krøyer, Agnes Slott-Møller, Edma Frölich Stage. Århus og Skagen, 1991.

Streubel, Christiane: Radikale Nationalistinnen. Agitation und Programmatik rechter Frauen in der Weimarer Republik. Frankfurt am Main og New York, 2006.

Stockbro, Anne Lie: Anna Ancher og Co. – de malende damer: elever fra Vilhelm Kyhns tegne- og malerskole for kvinder 1863-1895. Udstil.kat. Ribe, Kongens Lyngby, Kerteminde, 2007.

Sulter, Maud: Echo: Works by Women Artists 1850-1940. Udstil.kat., Tate Gallery Liverpool, 1991.

Svanholm, Lise: Bertha Wegmann på Øregaard.Udstil.kat. Hellerup, 1998.

Swanson, Mary Towley: “Bertha Wegmann 1847-1926”, in, Delia Gaze (red.): Dictionary of Women Artists, bd. 2. Routledge, London, 1997, pp. 1435-36.

Swinth, Kirsten: Painting Professionals. Women Artists and the Development of Modern American Art 1870- 1930. The University of North Carolina Press, North Carolina, 2001.

Sørensen, Hanne Flor: Johanne Krebs. Noget må der være, der har ens hjerte. Amadeus, København, 1988.

Sørensen, Marianne: 31 Women Artists from 31 Danish Art Museums. Womens Museum in Denmark, Kulturministeriet, København, 1995.

Søndergaard, Dorte Marie (red.): Feministiske tænkere. En tekstsamling. Hans Reitzels Forlag, København, 2007.

Saabye, Marianne (red.): Blomstringstid. Ring, Syberg og Slott-Møller. Udstil.kat., Den Hirschsprungske Samling, København, 2013.

Taylor, Bride Neill: Elisabeth Ney: Sculptor. The Devin-Adair Co., New York, 1916.

Telmányi, Anne Marie: Anne Marie Carl-Nielsen. Gyldendal, København 1979.

Telmányi, Anne Marie: Mit barndomshjem. Erindringer om Anne Marie og Carl Nielsen skrevet af deres datter. Thanning og Appel, København, 1965.

Thelle, Mette: Efter hjemkomsten. Et maleri af Emilie Mundt. Udstil.kat., Randers Kunstmuseum, 1990.

Tickner, Lisa: The Spectacle of Women. Imagery of the Suffrage Campaign 1907-14. Chatto and Windus, London, 1987.

Tickner, Lisa: “Men’s Work? Masculinity and Modernism”, in, Norman Bryson, M. Ann Holly og K. Moxey (red.): Visuel Culture, University Press of New England, London, 1994, pp. 42-82.

211

Thornam, Emmy: Min søster og jeg. Barndoms og Ungdomserindringer. Det Schønbergske Forlag, København, 1932.

Toubro, Elisabeth; Jelstrup, Dorte et al (red.): Før usynligheden – om ligestilling i kunstverdenen. Gyldendal, Kbh. 2005.

Toews, John E.: “Refashioning the Masculine Subject in Early Modernism: Narratives of Self-Dissolution and Self-Construction in Psychoanalysis and Literature, 1900-1914”, in, Modernism/modernity, vol. 4, nr. 1, John Hopkins University Press, Januar, 1997, pp. 31-66.

Tufts, Eleanor: Our Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists, London, 1974.

Turner, Bryan: “Periodization and politics in the Postmodern”, in, Bryan Turner (red.): Theories of Modernity and Postmodernity. London og Newbury Park, California, 1990, pp. 1-13.

Underbjerg, Anne Marie (red.): Udsigt: Feministiske strategier i dansk billedkunst. Informations Forlag, København, 2004.

Utzon Frank, Einar: Anne Marie Carl-Nielsen. Skitser og statuetter. H. Hirschsprungs forlag, København 1953.

Vachon, Marius: La Femme dans l’art, les protectrices des arts, les femmes artistes. Rouam, Paris, 1893.

Vammen, Tinne: Rent og urent. Hovedstadens piger og fruer 1880-1920. Gyldendal, København, 1986. Varnedoe, Kirk: Northern Light – nordic art at the turn of the century. Udstil.kat., Yale University Press, New Haven, 1988.

Vasari, Giorgio: Le vite de piú eccellenti architteti, pittori e sculptori italiani, da Cimabue insino a´nostri tempi, Bernardo Giunta, Firenze, 1568.

Veiteberg, Jorunn (red.): Når kvinder fortæller. Kunstforeningen, København, 2002.

Vicinus, Martha: Intimate Friends. Women who loved women, 1778-1928. The University of Chicago Press, Chicago og London, 2004.

Villumsen, Anne-Mette og Nielsen, Theresa: Susette Holten født Skovgaard. Den glemte søster. Udstil.kat., Skovgaard Museet, Viborg og Vejen Kunstmuseum, Vejen, 2013.

Volkov, Shulamit: ”Antisemitismus und Antifeminismus. Soziale Norm oder kultureller Code”, in, Das jüdische Projekt der Moderne; zehn Essays. Beck Verlag, München 2001, pp. 61-81.

Voss, Knud: ”Friluftsstudie og virkelighedsskildring 1850-1900”, in, Dansk Kunsthistorie, Bd. 4, Politikens Forlag, København, 1974.

Voss, Knud og Bramsen, Henrik: ”Vort eget århundrede”, in, Dansk Kunsthistorie, Bd. 5, Politikens Forlag, København, 1974.

Wagner, Anne Middleton: “Sex Differences”, in, Thress Artists (Three Women). Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe. University of California Press, Berkeley, 1996, pp. 1-28.

212

Wagner, Anne Middleton: Three Artists (Three Women). Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1996.

Waallann Hansen, Vibeke: “Female Artists in the Nordic Countires: Training and professionalization”, in, Laurence Madeline (red.): Women Artists in Paris 1850-1900. Udstil.kat., Denver, Louisville, Williamstown, Yale University Press, 2018, pp. 69-81.

Weeks, Charlotte: “Lady Art-Students in Munich”, in, The Magazine of Art, nr. 4, London, Paris og New York, 1881, pp. 343-347.

Weisberg, Gabriel: Beyond Impressionism. The Naturalist Impulse. Harry N. Abrams Inc., Publishers, New York, 1992.

Weisberg, Gabriel og Becker, Jane (red.): Overcoming all obstacles. The Women of the Académie Julian. Udstil.kat., Massachusetts, New York og Tennessee. Rutgers University Press, London, 2000.

Whitford, Margaret: The Irigaray Reader. Balckwell, Oxford, 1991.

Whitford, Margaret: Luce Irigaray. Philosophy in the Feminine. Routledge, London, 1991.

Wichstrøm, Anne: “Asta Nørregaard. Aspects of Professionalism”, in, Women’s Art Journal, vol. 23, nr. 1, spring/summer, 2002, pp. 3-10.

Wichstrøm, Anne: Kvinneliv, kunstnerliv. Kvinnelige maleri I Norge før 1900. Gyldendal, Oslo, 1997.

Witt-Brattström, Ebba: ”Den store kønskrig”, in, Elisabeth Møller Jensen (red.): Vide verden 1900-1960. Nordisk kvindelitteratur. Tredje bind. Rosinante, 1996, pp. 55-59.

Wichstrøm, Anne: Kvinner ved staffeliet: kvinnelige malere i Norge før 1900. Universitetsforlaget, Oslo, 1983.

Wichstrøm, Anne: Konstvetenskap i Norge, in, Kvinnovetenskablig tidsskift, nr. 1, årg. 13, 1992.

Wilson, Elisabeth: Only Half-Way to Paradise: Women in Post-War Britain, 1945-1968. Tavistock Press, London and New Haven, 1980

Wittrock, Ulf:”Kvinnlighetsmyter, fascism och exil i ny belysning”, in, Samlaren. Tidsskift för svensk litteraturvetenskaplig forskning. Årgang 105, 1987, pp. 78-84.

Wittrock, Ulf: ”Das neue Weib – kring sekelskiftets kvinnobild”, in, Samlaren. Tidsskift för svensk litteraturvetenskaplig forskning. Årgang 108, 1987, pp. 21-38.

Wollen, Peter: “The cosmopolitan ideal in the arts”, in, George Robertson (red.): Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement. Routledge, London, 1994.

Wollstonecraft, Mary: Letters Written during a Short Residence in Sweden, Norway, and Denmark, London, 1796, senest genudgivet af Cambridge University Press, 2010.

Woolf, Virginia: A Room of One’s Own, Wiley Online Library, 2014

Women and Memory, in, Michigan Quarterly Review, 1987.

213

Worbs, Michale: Nervenkunst: Litteratur und Psykoanalyse im Wien der Jahrhundertwende. Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt am Main, 1983.

Wärkmester, Barbro: ”Frigjord eller bunden? De kvinnliga konstnärerna och 1880-talets emancipationssträvanden”, in, Lollo Fogelström og Louise Robbert (red.): De drogo til Paris - nordiska konstnärinnor på 1880-talet. Udstil.kat., Liljevalchs Konsthal, Stockholm, 1988.

Yeldham, Charlotte: Women Artists in Nineteenth-Century France and England. Their Art Education, Exhibition Opportunities and Membership of Exhibiting Societies and Academies, with an Assessment of the Subject Matter of their Work and Summery Biographies. Vol. 1-2. Courtauld Institute of Art. Garland Publishing, Inc., New York og London, 1984.

Zahle, Erik (red.): Danmarks Malerkunst fra Middelalder til Nutid. Hirschsprung, København, 1937 (udvides og genoptrykkes igen i 1943, 1947 og 1956).

Zibrandtsen, Jan: Moderne dansk maleri. Gyldendal, København, 1948 (genoptrykkes igen i 1967-1969).

Zimmerman, Enid: The Mirror of Marie Bashkirtseff: Reflections about the Education of Women Art Students in the Nineteenth Century, in, Studies in Art Education, vol. 30, spring 1989, pp. 164-175.

Østergaard, Elisabeth: Kvindelige kunstnere i Danmark ca. 1870-1900. En undersøgelse af kvindernes indtrængen i kunstinstitutionen med særligt henblik på uddannelsesforholdene. Upubliceret speciale, Århus Universitet, 1979.

Ørum, Tania: Pamelas døtre: romanen og kønnet. Tiderne Skifter, København, 1985.

Ørum, Tania (red.): A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries, 1950-1975. Avant- garde Critical Studies, nr. 32, Brill/Rodopi, Leiden, 2016.

Aabo, Lars: Jomfru i Fuglham. Elise Konstantin Hansen 1858-1946. Poul Kristensens Forlag, Herning, 2007.

Aagesen, Dorte (red.): Avantgarde I dansk og europæisk kunst 1909-19, Statens Museum for Kunst, 2003.

Aagesen, Dorte: ”Mellem tradition og modernitet. Billedkunst 1900-1954”, in, Kunstakademiet 1754-2004. Bind II. Det Kongelige Akademi for de Skønne Kunster ogArkitektens Forlag, 2004, pp. 255-320.

214

Resumé

Med afsæt i en undersøgelse af begrebet ex-centrisk erfaring som overordnet perspektiv for kvindelige kunstnere fra perioden omkring forrige århundredeskifte, forstået som en måde at kortlægge eller samle de dynamikker i kunstnernes erfaring, der ligger i transnational migration, cirkulation og udveksling udenfor centrum af vores konventionelle narrativer, foretager afhandlingen en intervention i de faglige praksisser, vi som kunsthistorikere anvender ved studiet af historiske kvindelige kunstnere. Ved at tage begrebslige elementer fra kønsforskning, migrationsstudier og nyere tænkning omkring identitet med ind som fornyende elementer i analysen af periodens kunstnere er det ikke hensigten at afdække en kunstscene - i stedet introduceres en række teoretisk informerede analytiske perspektiver, som vi kan bruge til at udvikle, teste og diskutere positive, visionære og varige genopdagelsesstrategier for de kvindelige kunstnere omkring århundredeskiftet. Afhandlingen har et element af eksperiment over sig, da tilgangen udvikler sig undervejs, som teorien gøres praktisk anvendelig. Det undersøges og diskuteres i en række underspørgsmål, hvilke metoder vi kan bruge til at forstå, hvordan og hvorfor disse kvinder skrives ud af kunsthistorien, og til at identificere og nuancere nogle af de ideologier og institutionelle troper, der er relevante for en diskussion af vores genopdagelse af og erindring om disse kunstnere i dag. Ud fra et blik på en tid hvor kvindelige kunstnere blev betydelige medlemmer af migrationsbevægelsernes formelle og uformelle strukturer, og hvor forestillingen om national kunstnerisk identitet i stigende grad virker utilfredsstillende, argumenteres der i afhandlingen for at kombinere en kønsteoretisk og en migratorisk tilgang i et samlende ex-centrisk perspektiv på materialet. Suppleret med en subjektivitetsteori, der priviligerer proces og transformation fremfor essens og ensartethed både i forhold til livets opretholdelse (geografisk) og som ændringer i identitetsdannelsen. Formålet er ikke bare ren dekonstruktion men relokering af identiteter til nyt terræn, der tager hensyn til og omformer kunstnernes tilhørsforhold til en ikke-unitær, mobilitetsbevidst vision om subjektet i almindelighed og for det feminine i særdeleshed. Det er gennem grundige og kritiske undersøgelser af fagets historie, at kan vi udfordre metoderne til at ændre fortællingen.

215

Summary Eccentric affinities A mobility-aware reframing of Danish women artists around 1880–1910

Taking its point of departure in the concept of eccentric experiences as the overall perspective of women artists from this period engaging with the dynamics of transnationalism, migration, circulation and exchange from beyond the centre of our conventional narratives, the dissertation stages an intervention in the practices often used by art historians when studying women artists of the past. Incorporating conceptual elements from gender research, migration studies and more recent thinking about identity as new elements in the analysis of artists of the period, the dissertation does not aim to uncover an art scene: rather, the intention is to introduce a number of theoretically informed analytical perspectives that we may use to develop, test and discuss positive, visionary and enduring rediscovery strategies for women artists from around the dawn of the twentieth century. The project involves elements of experimentation: its approach will evolve as the theory is made applicable in practice. A range of sub-questions will explore and discuss ways to understand how and why these women were excluded from (written) art history, and to identify and add greater nuance to some of the ideologies and institutional tropes relevant to a discussion of our rediscovery and remembrance of these artists today. In an age when women artists became significant members of the formal and informal structures of the migration movement, and in which the notion of national artistic identity seems increasingly unsatisfactory, the dissertation argues in favour of combining a gender theoretical and a migratory approach in a unifying ec-centric perspective on the material. This will be supplemented by a theory of subjectivity that privileges process and transformation over essence and uniformity, both as regards lived life (geographically) and changes in the formation of identity. The purpose is not deconstruction, but relocation of identities to new terrain that takes into account and transforms the artists’ link to a non-unitary, nomadic vision of the subject in general and of the feminine in particular. We need thorough and critical studies of the history of our discipline in order to challenge the methods and narratives established so far.

216