Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Pavla Samseliová (FAV, bakalářské prezenční studium)

Parodie na vývoz Politicko-exportní a parodické vlivy, které ovlivnily vznik filmu Adéla ještě nevečeřela

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Pavel Skopal, Ph.D.

Brno 2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

...... Podpis autora práce

Poděkování

Chtěla bych poděkovat Mgr. Pavlu Skopalovi, Ph.D. za jeho profesionální a lidské vedené této práce. Vaše rady, nápady a podněty byly neocenitelné a Vaše trpělivost s vysvětlováním takřka bezmezná.

Velké poděkování patří mámě, která se rozhodla, že mi s mým snem pomůže a na škole mne udržela i přes všechny problémy. Děkuji svému bratrovi za to, že se na začátku mého studia vsadil se svými přáteli, že školu nedodělám, čímž mi poskytl velkou motivaci pracovat. Tato práce by nevznikla bez tety Piži (Irena Tomášková), která se stala mým externím svědomím, pracovní morálkou a psychickým povzbuzovačem.

Děkuji archivu Barrandov Studios a. s., Národnímu filmovému archivu a Národnímu archivu za zpřístupnění všech materiálů, o které jsem požádala. Dále pak paní Tereze Brdečkové, která byla tak laskava a zodpověděla mi doplňkové otázky o Jiřím Brdečkovi.

Obsah 1 Úvod ...... 5 2 Pozice satiry v socialistické společnosti ...... 8 2.1 Česká tradice satiry v kostce ...... 8 2.2 Zlomový bod v přístupu k satiře ...... 9 2.3 Satira a běžný život v druhé polovině 50. let ...... 12 2.4 Uvolněná 60. léta v divadelní režii ...... 15 3 Parodie – návrat k zapomenutým žánrům a podpora strany ...... 17 3.1 Tři parodie – nic a přesto vše společné ...... 20 3.2 Satira nebo parodie ...... 22 3.3 Parodie – ale na co? ...... 26 3.4 Kde se v českém filmu vzal Nick Carter? ...... 29 3.5 Kdo je Carter? ...... 30 4 Vlivy působící na Adélu ...... 33 4.1 Politicko-exportní vlivy ...... 34 4.1.1 Jiří Brdečka – otec Joa a Adély ...... 34 4.1.2 Argumenty a přípravy ...... 36 4.1.3 IUR a posudky ...... 36 4.1.4 Koprodukce ...... 41 4.1.5 Návrat Jiřího Brdečky ...... 42 4.1.6 Uplatnění na kapitalistickém trhu ...... 44 4.1.7 Pracovní cesta do USA ...... 45 4.1.8 ÚV KSČ a jejich závěry ...... 47 4.2 Prostupující vliv parodie na vznik ...... 49 5 Závěr ...... 54 Bibliografie ...... 56 Příloha 1 – Přepis otisknuté petice ...... 58 Příloha 2 – Kompletní seznam vydaných sešitů ...... 59 Příloha 3 – Tabulka průběh prací ...... 60 Příloha 4 – Tabulka natáčení a dokončovací práce ...... 61 Příloha 5 – Tabulka přípravná fáze ...... 62

1 Úvod

„Zdá se, že jsme odborníci na parodie. Parodujeme kovbojky (Limonádový Joe) – aniž naše generace nějaký pořádný western vůbec viděla, comics – aniž je naši čtenáři znají atd.“1

Parodie byly v českém prostředí velmi obvyklým a žádaným druhem zábavy. Parodické filmy vznikaly na základech, které byly položeny v 50. letech definováním a uplatňováním budovatelské satiry,2 která se stala nástrojem kulturní politiky. Tento druh satiry byl stranou nejen podporovaný, ale také vyžadovaný, jelikož ukazoval národu skrze humor a nadsázku, jak špatně se žije lidem v kapitalistických státech, kteréžto odsuzovaly komunismus a socialismus.

Za této situace v 70. letech vznikl film Adéla ještě nevečeřela, který parodoval příběhy slovutného detektiva Nicka Cartera. Tento detektiv byl znám na našem území od 20. let až do konce 2. světové války. Po válce byl zapomenut, a to hlavně kvůli boji proti brakové literatuře, který zapříčinil všech pokleslých děl, jejich odstranění z veřejných knihoven, a který se snažil tyto brakové edice omezit a nakonec i zakázat. Neznalost jeho osoby v 70. letech ale divákům nevadila. V 60. letech přišly na filmové plátno dva snímky, které byly založeny na neznámých textech. Prvním z nich byl film Oldřicha Lipského a Jiřího Brdečky – Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964), který se vysmíval patetičnosti kovbojek. Druhým důležitým snímkem byl Kdo chce zabít Jessii? od Václava Vorlíčka a Miloše Macourka. Oba tyto filmy byly natočeny způsobem, který podporoval oficiální politiku strany. Zároveň se jedná o snímky na, pro tehdejšího diváka, neznámé téma.

1 Kdo chce zabít Jessii? Jihočeská pravda 22, 26. 8. 1966, č. 204, s. 5 2 Viz poznámka č. 9 5

Tato práce si klade za hlavní cíl seznámit čtenáře s vývojem satiry na našem území od druhé poloviny 50. let do let 70., a objasnit, zda a jakým způsobem měl vývoj parodie a satiry vliv na vznik filmu Adéla ještě nevečeřela. Mimo to se budu snažit objasnit, proč a za jakých podmínek tento film vznikl, a co mu předcházelo. Mým hlavním argumentem pro vznik Adély jsou ekonomické požadavky vzniklé na sjezdu ÚV KSČ v listopadu 1974.

Pro zodpovězení těchto otázek je nutné zaměřit se v první řadě na archivní materiály, které jsou uchovány v archivu Barrandov Studios a.s., Národním filmovém archivu a Národním archivu. Po prozkoumání veškerých dostupných dokumentů se zaměřím na informace, které dohromady poskytují důkazy dokládající dobovou situaci a vývoj. Na tyto dokumenty je možné dívat se jako na faktografické, nebo naopak v nich hledat kontexty s vývojem parodie a satiry na našem území. I přes relativně důkladnou archivaci materiálů se všechny potřebné dokumenty nedochovaly. Proto je nutné sledovat jednotlivé ukazatele, které nakonec pomohou vytvořit ucelený obraz.

Tento text je tematicky rozdělen na 3 části. V první části se budu zabývat vývojem budovatelské satiry na území Československa od poloviny 50. let až po 70. léta. V 50. letech zaznamenala česká satira důležitou změnu. Toto spletité období velmi dobře zmapovala a charakterizovala Alena Veselá ve své bakalářské práci o konferenci Svazu československých spisovatelů roku 1954. V 60. letech je další zlomový bod v satiře – uvolnění poměrů ve společnosti a přímější sdělování pravdy veřejnosti skrze média. Naproti tomu v letech 70. se již opět upevňuje režim, a strana se snaží opět zaujmout své postavení ve společnosti.

Druhá část se věnuje sledování dobové diskuse v případě snímků

6 předcházejících filmu Adéla ještě nevečeřela - Limonádový Joe aneb Koňská opera a Kdo chce zabít Jessii?. Ve sledování přijetí těchto filmů mi budou velmi nápomocny recenze vydané v jednotlivých periodikách. Zaměřím se na pokusy zařazení filmů, kdy se recenzenti nebyli schopni shodnout, zda se jedná o parodii nebo satiru. V těchto článcích je také velmi zřejmě vidět, jak se postupně vytrácí pojem satira a je nahrazován parodií.

Třetí část se zabývá vysvětlením a zodpovězením hlavních otázek této práce, a to v souvislosti s výše zmíněným – jaké konkrétní vlivy působily na vznik filmu? A bylo možné, aby diskuse o parodii a satiře skutečně ovlivnila film Adéla ještě nevečeřela? Pro objasnění bude nutné sledovat archivní materiály NFA, BSA a NA, stejně jako uveřejněné recenze.

7

2 Pozice satiry v socialistické společnosti

2.1 Česká tradice satiry v kostce I přesto, že je historie české satiry datována až k 14. století,3 pro tuto práci je relevantním počátkem až tvorba Karla Havlíčka Borovského, který psal satiru v 19. století. Od roku 1848 vydával vlastní Národní noviny, do kterých psal satirické epigramy. Za své satirické texty byl nakonec vykázán do exilu, kde sepsal dílo Tyrolské elegie, ve kterém ostře kritizuje rakouskou vládu a státní policii. Tímto počinem jeho tvůrčí období nekončí – satirické texty psal až do konce svého pobytu v exilu – např. Král Lávra nebo Křest svatého Vladimíra. Borovský svou satiru psal převážně ve verších. Ačkoli se jednalo o protistátní satiru, tak jeho dílo vyzdvihuje Radovan Krátký ve své příručce věnované psaní satiry.4

První světová válka vešla do podvědomí lidí díky Jaroslavu Haškovi a jeho dílu Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války. Tento známý satirický příběh se vysmívá rakouskému militarismu, kdy hlavní hrdina ze sebe schválně dělá hloupého, nicméně jeho demence mu nakonec pokaždé pomůže z každé trampoty. Švejk byl několikrát zfilmován, přičemž nejznámější je dvoudílná série Dobrý voják Švejk (1956) a Poslušně hlásím (1957) režiséra Karla Steklého.

Po 2. světové válce se objevovaly texty zaměřené na vyrovnávání se s nacismem. V tomto mezičase bylo také založeno Divadlo Satiry, bohužel komunistický převrat roku 1948 nastolil nové pořádky.5 Satira se stala novým nežádoucím žánrem. Prvotní myšlenkou strany bylo satiru zakázat

3 Výbor z české literatury od počátků po dobu Husovu, zdroj: ucl.cas.cz/edice/antolgie/vybor-z-ceske- literatury 4 viz podkapitola 2.2 5 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989, I. 1945-1948, Praha 2007, s. 281. 8 nebo alespoň výrazně omezit. Tyto kroky neměly žádný skutečný ohlas. Pro potřeby strany, omezení vlivu satirických autorů a cenzuru byl na přelomu let 1948/1949 vytvořen Svaz československých spisovatelů. Satirická díla tak mohla dále vznikat, ale bylo přesněji vymezeno jejich pole působnosti – musely být ve službách strany.6

2.2 Zlomový bod v přístupu k satiře I přesto, že jsou následující informace všeobecně známé, považuji za nutné je připomenout, aby bylo skutečně zřejmé, za jaké situace se následující události děly.

V květnu 1946 se konaly parlamentní volby, ve kterých získala komunistická strana většinu. Toto vítězství znamenalo velké změny ve společnosti, mimo jiného i zrušení Divadla Satiry (1949),7 jelikož satira se stala nepohodlnou.

Rok 1954 přinesl důležitý okamžik pro chápání a psaní satirických textů a her. Ve dnech 3. - 4. 11. 1954 se konal sjezd Svazu československých spisovatelů, zaměřený na projednávání otázky satiry a jejího dalšího využití. Hlavním cílem bylo ustanovit satiru jako pomocný nástroj pro budování socialistického státu. Pro nové účely bylo nutné, aby byl styl satiry přetvořen a nutně muselo být změněno také chápání satiry mezi lidmi. Nebylo žádoucí, aby se satira vymezovala proti socialismu, jeho ideologii nebo vedení, ale obrátit její pole působnosti. Z toho důvodu byla vytvořena tzv. komunální satira,8 která měla za úkol kritizovat hlavní ideologické a stranické nepřátele a problémy, např. nekonečné fronty v obchodech, na úřadech,

6 Tamtéž 7 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. II., 1948-1958. 1. Praha: Academia, 2007. str. 334 8 Tamtéž, str. 17 9 maloměšťáctví,9 kariérismus nebo projevy kapitalistické společnosti mezi obyčejnými lidmi. Satira se měla stát zbraní, kterou disponoval pracující lid.

Konference byla velmi pečlivě připravována, a za svůj hlavní cíl přijala myšlenku Georgije Malenkova z října 1952 – satira by měla být využívána k prosazování komunistické ideologie a potlačování kapitalismu. Jakákoli jiná forma satiry, hlavně proti režimu, byla odsuzována a cenzurována. Naopak byla velmi podporována nová forma satiry – budovatelská.10 Hlavním prvkem budovatelské satiry byla výchova směřovaná k pozitivnímu přijímání komunistické ideologie a morální odvržení všech aspektů kapitalistického vnímání světa. Měla být samozřejmě stranická (stranit lidu a pokroku). Budovatelská satira se měla stát součástí každodennosti lidí. Postupně se proto zaváděly v tisku denní rubriky satiry a výrobní závody vytvářely nástěnky, na kterých se pravidelně objevovaly nové texty.11 Satiru mohl psát každý, kdo viděl problémy, které ovlivňovaly socialistickou společnost.

Pro podporování nových satirických autorů byla roku 1954 sepsána příručka Radovana Krátkého – Pojďte s námi dělat satiru. Tato kniha měla za cíl seznámit čtenáře nejen s nejrůznějšími druhy satiry, ale také poukázat na problémy, se kterými se mohou satirici při psaní setkat. Krátkého příručka o satiře byla vydána dvakrát – 1954 a 1956.12 Krátký od začátku vyzdvihuje jako vzory Karla Havlíčka Borovského, Jana Nerudu a Jaroslava Haška.13

9 viz pozn. 8 Hlavním problémem s maloměšťáctvím byl jejich vztah k vládnoucí straně. Lidé na maloměstech a vesnicích si neuvědomovali, že žijí v nové společnosti, komunistickou stranu otevřeně kritizovali, ignorovali a žili tak, jako by se jich to netýkalo. Díky tomuto postoji se stali pro stranu nepohodlnými a bylo nutné přetvořit i jejich názory.

10 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. II., 1948-1958. 1. Praha: Academia, 2007, str. 415-421 11 KRÁTKÝ, Radovan. Pojďte s námi dělat satiru: satira v závodním časopise a v názorné agitaci. Vydání 1. Praha: Práce, 1954. 12 V této práci se zabývám pouze příručkou z roku 1954 13 Tamtéž, str. 6 a 12 10

Satira společnosti má svůj smysl, jelikož poukazuje na problémy, které se díky ní mohou řešit a každý člověk či závod před ní má respekt.14 Problémem pro skutečně účinné psaní satiry se mohly stát podniky samotné. Bylo totiž možné, že závodní rada zamítla zveřejnění kritiky např. kvůli možnosti, že by mohla vzít ostatním lidem chuť pracovat, nebo by skrze ni mohl dostat třídní nepřítel do rukou zbraň proti socialismu.15 Ačkoli kritika byla požadována stranou, podniky nechtěly být kritizovány. Pro skutečně dobrou satiru se předpokládala spolupráce se stranickou organizací a masovými organizacemi v závodě. Jako podklady pro satiru fungovaly např. schůze vedení a podobně.16 Podle Krátkého byly problémem závodní rady, jelikož nemusely dovolovat kritiku malých problémů místo těch velkých.17 Na satiru byly vznášeny požadavky: stranickost, cílevědomost, konkrétnost, vtipnost a živost18 a každému požadavku byla vyčleněna jedna samostatná podkapitola. U samotného konce knihy Krátký přímo říká, že hlavním cílem satiry je agitace a výchova lidí, což dokládá i poslední věta knihy: „Nuže, co vám ještě brání, abyste šli agitovat satirou vy?“19

Kniha nebyla pouze obecnou naučnou příručkou, ale čtenáře přesně a podrobně instruovala, kde hledat náměty k tvorbě satiry, jak má satira vypadat a na jakém principu má fungovat. Ukazovala socialistickému člověku rozdíly mezi dobrou a špatnou satirou, ale co je hlavní, vyzdvihovala časopis Dikobraz, jakožto periodikum plně uvědomělé a správně satirické.

Jak již bylo řečeno, měla budovatelská satira člověka vychovávat. Skrze ni bylo možné vybudovat lepší stát, proto měla být psána kladně

14 Tamtéž, str. 9 15 Tamtéž, str. 15-16 16 Tamtéž, str. 18 17 Tamtéž, str. 20 18 Tamtéž, str. 41 19 Tamtéž, str. 94 11 směrem ke straně.20 Účelem bylo zesměšnění kritizovaného, díky čemuž byla daná věc zostuzena a odsouzena. Důležité bylo také vypátrat, proč se konkrétní věc stala, jak to bylo možné a kdo to dopustil. Takovýto text potrestal morálně viníka, což mu mělo pomoci uvědomit si svá prohřešení a napříště se jim vyvarovat. KSČ doufala, že se do satirické komunity připojí každý, kdo vidí porušování nově ustanovených komunistických pravidel a bude se snažit s takovými prohřešky vypořádat.

2.3 Satira a běžný život v druhé polovině 50. let Časopis Dikobraz vznikl 25. 7. 1945 jako zaplnění díry na trhu. Jeho původní cíl byl reagovat humorem na období 2. sv. v., a pomoci lidem skrze satiru zvládnout tehdejší hrůzy. Již v té době byl časopis levicově orientovaný, a oslavoval osvobození sovětskou armádou. Od roku 1948 začal zcela otevřeně obhajovat a oslavovat komunistický převrat. Stal se prorežimním týdeníkem. Od převratu až do 90. let, kdy byl časopis ukončen, vydávalo Dikobraz vydavatelství ÚV KSČ Rudé právo. Ačkoli se jednalo o prorežimní časopis, i na redaktorech se projevoval občasný nesouhlas se situací. V 70. a 80. letech občas pronikly na jeho stránky kresby, které byly dvojznačné nebo protisocialistické.

Milníkem této práce sice je druhá polovina 50. let, nicméně pro lepší pochopení přístupu k satiře do této doby je zapotřebí tohoto případu. 3. října 1950 byla v Dikobrazu otištěna kreslená karikatura člověka, stojícího před poštovním úřadem, s textem: „VŠECKO ZMŮŽE STASKA, aneb ZTRATIL SE POŠTOVNÍ ÚŘAD.“ Tento text poukazoval na případ poštovního úřadu na malém městě, který odmítal posílat zásilky a pouze provozoval státní

20 VESELÁ, Alena. Padesátá léta 20. století v zrcadle české satiry: Obraz dvou let (1954 a 1955) v konferencích Svazu československých spisovatelů a časopisu Dikobraz. České Budějovice, 2010. Bakalářská diplomová práce., str. 36 12 loterii. Bohužel tato kresba zapříčinila vyšetřování z tajné policie, která do redakce Dikobrazu vnikla 11. 10. 1950. Předmět vyšetřování byl jediný: kdo dovolil otisknutí kresby. V podezření byli všichni redaktoři, ale vina nakonec padla na nejmladšího z nich – Václava Zemana, který sice upozornil na závadnost kresby, ale toto upozornění bylo shledáno jen zastíracím manévrem.21 Tento případ dokládá, jak byla satira chápána ještě na počátku 50. let.

Po novém ustanovení pravidel na sjezdu Svazu československých spisovatelů se musel nový stav samozřejmě projevit. Hlavním představitelem lidové satiry se stal časopis Dikobraz.

Ve sledovaném období měl Dikobraz jako hlavní bod zájmu stanovenu podporu komunismu a zprostředkovat prohnilosti kapitalismu široké veřejnosti. Skrze jednoduše psané články předkládal čtenářům správné názory a snažil se bojovat proti vnitřnímu nepříteli - lidem, kteří se socialismem nesouhlasili.

Ideologické podsouvání bylo zřejmé již z titulní strany, která vždy znázorňovala, čím se dané číslo bude tematicky zabývat. Jednalo se o vyobrazení aktuálních důležitých informací, které trápily společnost, ale jen velmi sporadicky se číslo zaměřilo na kritiku konkrétní (politické) situace v zemi. Úvodník na další straně pokračoval v upřesnění konkrétních informací, které čtenář najde v daném vydání.

Jako socialistický časopis měl Dikobraz obrovskou moc na utváření společnosti. Každý výtisk byl rozdělen do několika konkrétních rubrik – Chaos ostnů, Vyhrňme si rukávy, Dikobrazí oznamovatel, Dikobrazí zápisník, Chytrák týdne, Milý dikobraze, Na ostny. Kritice byla věnována

21 PERNES, Jiří. Dějiny Československa očima Dikobrazu 1945-1990. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal - studio, 2003. Poznávání komunistické minulosti., str. 68-70 13 vždy více než polovina čísla. Každá rubrika měla svá pravidla, která se dodržovala, ale hlavním odkazem časopisu bylo, že se jedná o texty od čtenářů pro čtenáře. Jediným rozdílem bylo zpracování – ať už se jednalo o „pouhé“ náměty od čtenářů, kterými se následně zabývali kvalifikovaní reportéři, nebo naopak o satiru přímo z lidu.

14

2.4 Uvolněná 60. léta v divadelní režii V 50. letech byly hlavní formou satiry články, které mohl psát v podstatě každý. Vývoj satiry byl po tomto kroku nezadržitelný. Dle Pavla Janouška byla v 60. letech hlavní forma satiry převedena na divadelní prkna. Přerod do divadelních her začal již roku 1959, kdy se Jiří Suchý vrátil do divadla Reduta. Zde se pokusil o uplatnění hry „Pondělí je ve středu.“22 Tato hra neměla i přes svůj nápad velký úspěch – děj vypráví o muži, kterému společenské stereotypy vsugerovaly, že je jiný den než měl být. Satira nebyla hrána pouze v jednom divadle. Satirické hry se uváděly převážně v divadlech Semafor, Paravan, Rokoko a Satirické divadlo Večerní Brno.

Jakým směrem se ubírala satira? V 60. letech začalo uvolňování poměrů ve straně, a to díky nástupu Nikity Chruščova do vedení strany. Díky této uvolněné atmosféře mohly vznikat hry obsahující černý humor a parodické prvky. Mezi těmito hrami byl Jonáš a tingl-tangl.23 který oživil svět šantánu. V roce 1969 byla uvedena tematicky navazující hra Jonáš a dr. Matrace, která je přímou satirickou reflexí na situaci ve společnosti po událostech v srpnu 1968.24

Roku 1959 bylo založeno divadlo Paravan, které znovuobnovilo kabaretní hry, ve kterých se objevily parodické a satirické scénky. Zdrojem těchto her byla převážně literární díla, která divadlo Paravan parodovalo. Jednotlivé části měly společný motiv, který ze samostatných scének tvořil celek. Takovým motivem byla například židle v Paravan se židlemi nebo deštník v Písničkách pod parapletem.25 Toto divadlo ukončilo svou

22 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. III., 1958-1969. 1. Praha: Academia, 2008., str. 421 23 uvedeno 18. 7. 1962 v divadle Semafor 24 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. III., 1958-1969. 1. Praha: Academia, 2008, str. 423-424 25 Tamtéž, str. 425 15 funkci roku 1965. Zároveň s divadlem Paravan fungovalo divadlo Rokoko, které se snažilo zařazovat do repertoáru společenskokritické a satirické scénky. Jeho snaha byla skutečná, nicméně divadlo nemělo skutečnou tvůrčí základnu. Repertoár divadla nebyl vlastní, proto si Rokoko muselo vypůjčovat hry z literatury nebo od divadel, se kterými spolupracovalo.26

Dalším důležitým satirickým divadlem bylo již zmíněné Satirické divadlo Večerní Brno, které se zaměřovalo na široký záběr společenské i politické satiry. Jeho pole záměru bylo od obecné byrokracie, přes politiku až po jednotlivce.

Roku 1967 byl natočen snímek Hoří, má panenko, který také oživil diskusi o satiře. Lucie Česálková ve svém pojednání v monografii k tomuto filmu mluví o protestech ze strany požárníků a Svazu československé požární ochrany. Svaz se snažil tento film stáhnout z distribuce, ale místo toho byl nakonec vložen před film smířlivý titulek říkající, že film není zaměřený proti požárnímu sboru.27

Po událostech v 1968 se uvolněné druhy satiry staly nepřijatelnými. KSČ se snažila od roku 1971 opět uplatňovat na kulturní sféru ideologické zájmy.28 Hlavní snahou bylo ukázat lidem, že správný socialistický směr strany je stále v jejich životech. Kvůli tomu se vedení kinematografie snažilo dávat divákům tolik nutnou zábavu skrze filmové komedie. Stejně uvažovala i Pavel Auersperg, který psal posudek na scénář Adély, ve kterém napsal, že díky tomuto filmu vznikne „dobrá satira, kterou potřebujeme jako sůl.“29

26 Tamtéž, str. 427-428 27 BATISTOVÁ, Anna (ed.). Hoří, má panenko. 1. Praha: Národní filmový archiv. 2012, str. 81-91 28 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. IV., 1969-1989.Praha: Academia, 2008, str. 770 29 Viz 4.1.3 IUR a posudky 16

3 Parodie – návrat k zapomenutým žánrům a podpora strany

Petr Szczepanik se ve své práci zabýval rozborem filmu Limonádový Joe, kterým objasňuje osamostatnění subžánru parodie.30 Parodický filmový žánr má na našem území obsáhlou historii, která sahá až ke konci 2. světové války. Ve většině případů to byly parodie na hollywoodské, divácky oblíbené žánry, jako dobrodružné filmy, muzikály, sci-fi, komiksy či westerny. Některé parodie přesto z tohoto vzorce vybočovaly a byly natočeny jako výsměch československé kinematografii a literatuře.31

Hollywoodské žánrové filmy se na našem území těšily oblibě již před 1. světovou válkou. Po válce trh začal být zaplavován novými snímky z hollywoodské produkce, které se těšily velké oblibě. Skrze tyto filmy byly postupně popularizované části americké kultury, jako právě filmy, nebo různá dobrodružství a romantika z Divokého západu.32 Posedlost americkou kulturou a snahy jejího přenášení do běžného života neodmyslitelně vytvořila protesty proti amerikanizaci naší kultury. Parodie na hollywoodské žánrové filmy, převážně detektivky,33 tak našly své uplatnění. Tyto filmy měly samozřejmě také humornou stránku, díky čemuž zaujaly široké divácké publikum.

30 SZCZEPANIK, Petr. Postwar Czechoslovak Comedy, the Autonomization of Parody and Lemonade Joe. Popular Cinemas in Central Europe: Film Cultures na Histories. 2016 – nepublikovaný text 31 Tamtéž, str. 1 32 HEMELÍKOVÁ, Blanka. American Elements in Czech Parody. The Journal of Popular Culture. 2015, 48(1), 102-114. DOI: 10.1111/jpcu.12236., str. 104 33 Tamtéž 17

V období vlády komunistického režimu se parodie staly nástrojem pro agitaci, a zároveň způsobem, jak se vrátit k natáčení žánrových filmů.

Satira a následně i parodie měly své zastoupení v československé kinematografii. Skrze tyto snímky mohla strana dokazovat, jak špatné je počínání západní kultury. Zesměšňování žánrových filmů mělo vést k utvrzování socialismu a víry běžného člověka v něj.

Parodie v období vlády komunistické strany se natáčely kvůli oficiální kulturní politice a možnosti skrze humor zesměšňovat prvky západní kultury. Situace ve společnosti byla ovládána stranou, jejíž vláda se samozřejmě odrazila i ve výrobě filmů. Ty byly natáčeny ze tří důvodů.

Prvním důvodem bylo dát lidem zábavu. Po uzavření trhu a cenzurování filmů, které byly publiku představeny, bylo nutné nabídnout divákům náležitou alternativu k zábavě. Z toho důvodu byly vytvářeny komediální snímky. Parodické snímky dovolovaly filmařům pracovat s oblíbeným žánry,34 se kterými měli většinou tvůrci osobní zkušenost na plátnech a k nimž si postupně vypěstovali vztah. Na naše území se v omezené distribuci dovezly některé západní filmy, ale i přesto se cenzurovaly, nebo nebyly povoleny do široké distribuce. Divákovi parodie přinášely prvotní zkušenost s novým žánrem, ale hlavně únik od každodenní reality skrze smích.

Druhým důvodem pro natáčení byly ideologické a propagandistické důvody. Ideálním spojením byla agitační komedie alespoň na úrovni, která se snažila obecenstvu vnucovat správné ideologické názory. Takové filmy ale nebyly příliš oblíbené. Divák se nechtěl chodit do kinematografu vzdělávat, ale bavit. Snaha o agitační filmy byla vysoká, ale jejich

34 SZCZEPANIK, Petr. Postwar Czechoslovak Comedy, the Autonomization of Parody and Lemonade Joe. Popular Cinemas in Central Europe: Film Cultures na Histories. 2016, str. 11 18 návštěvnost malá. Proto se začaly objevovat snímky, které měly sice správný ideologický potenciál, nicméně nepodsouvaly správný socialistický pohled na věc přímo.

Třetím důvodem byl plánovaný vývoz do socialistických a kapitalistických států. Export do socialistických zemí byl smluvně zajištěn, nicméně kapitalistické státy si snímky vybíraly. Lákavější pro ně byly filmy barevné (viz 4.1.6 Uplatnění na kapitalistickém trhu).

Z těchto důvodů byly parodie ideálním nástrojem. Parodické snímky přinášely lidem tolik potřebnou zábavu, která si zároveň dělala legraci z výdobytků, jako komercializace westernů, pokleslost komiksové zábavy či opovrženíhodné detektivní příběhy s nesmrtelným detektivem.

Následující tři snímky jsou konkrétními příklady, které dokazují důležitost parodické zábavy. Na filmech Limonádový Joe aneb Koňská opera, Kdo chce zabít Jessii? a Adéla ještě nevečeřela je možné sledovat postoj kritického diskurzu k parodiím.

19

3.1 Tři parodie – nic a přesto vše společné V 60. a 70. letech byly v Československu vytvořeny tři významné parodie – Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964, Oldřich Lipský a Jiří Brdečka, dále jen Limonádový Joe nebo Joe), Kdo chce zabít Jessii? (1966, Václav Vorlíček a Miloš Macourek, dále jen Jessie) a Adéla ještě nevečeřela (1977, Lipský a Brdečka, dále Adéla). Na první pohled se zdá, že tyto snímky nemají nic společného, a to i přesto, že všechny měly velký pozitivní ohlas u domácích diváků i na festivalech. Nemají společné pouze klady, ale i zápory. Odborná veřejnost z řad recenzentů tápala, jak tyto snímky přijmout a zařadit. Vytvořila se zde diskuse, zda se jednalo o parodii nebo satiru. Na čem se shodli odborníci, recenzenti i diváci byl hlavní nedostatek – žánrová pravidla, která nikdo neznal.

Tyto filmy je možné zpětně hodnotit v dobové diskusi pouze skrze recenze publikované v příslušném období v různých periodicích. Pro sledování této diskuse je nutné vymezit pouze konkrétní oblast článků, a to recenze.35

Pro přístupy recenzentů k jednotlivým filmům je nutné ptát se, jak vlastně mohli tyto snímky chápat. Pro upřesnění terminologie bylo zapotřebí najít dobové definice. Přestože se níže uvedené definice objevily v knize až z roku 1977, tudíž z období Adéla ještě nevečeřela, je možné použít je i na dřívější texty.

35 Jedná se o tituly Český hraný film IV. 1961-1970, Praha: Národní filmový archiv 2004 a Český hraný film V. 1971-1980, Praha: Národní filmový archiv 2007 20

Definice satiry:

Satira – původně posměšná báseň, kritická k společenským i osobním lidským nedostatkům. Postupem času se žánrová určitost s. rozplynula a nověji rozumíme s. každé literární dílo, které využívá humoru a vůbec estetického komična s konkrétním společenským záměrem kritiky.36

Definice parodie:

Parodie – literární žánr imitující a karikující určitě literární dílo nebo typ určitých literárních děl zvýrazněním některých jeho typických rysů a obvykle i jejich konfrontací s prvky, které poetika parodovaného díla nepřipouští. P. je tak v žánrovém systému situována na jiné úrovni než všechny ostatní žánry, není charakterizována jako žánr souborem konkrétních vlastností, jako je např. lyričnost, epičnost, dramatičnost, rozsah, téma, kompozice aj., naopak tyto kvality přejímá od díla, které napodobuje. Nemůže tedy být popsatelná a charakterizovatelná sama o sobě, ale pouze ve vztahu, který v literárním procesu zaujímá k imitovaným dílům.37

Jak se tedy dají – dle těchto definic – pojmy satira a parodie chápat? Satira je ve své podstatě výsměšná kritika konkrétnímu tématu, zatímco parodie se snaží směšně napodobovat konkrétní žánr.

V případě Limonádového Joa jsem se setkávala s oběma pojmy, Jessie byla jen jednou označena za satiru, zatímco Adéla byla označována pouze za parodii, satira se zde již nevyskytovala.

36 VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literární teorie. 1. Praha: Československý spisovatel, 1977. 37 Tamtéž 21

3.2 Satira nebo parodie První recenze na Limonádového Joa byla uveřejněna 25. 6. 1964 v deníku Svobodné slovo.38 Vlastimil Vrabec píše: „Satirický říz a švih filmu dává záměr jednak zesměšnit falešnou romantiku kovbojek, jednak pranýřovat v postavě titulního hrdiny morálku, která zná jediný životní ideál - 'make money'.“ Joa chápe jako výsměch danému žánru, nikoli jako jeho obecné zesměšňování. V měsíčníku Film a doba naopak Ivan Dvořák píše o Joeovi jako o parodii. Nejen, že se jedná o parodii, ale rozpory ve filmu nejsou nepochopením, „…ale důkaz pravdy o dobové a společenské podmíněnosti uměleckého díla.“39 Brdečka podle něj navazuje na svou osobní zkušenost s kovbojkami, přičemž díky Joeovi se mohl vysmát všem klišé, které ve westernech jsou. I přes svou snahu se Brdečkovi s Lipským nepovedlo skutečně prokreslit charaktery parodovaných postav, což příběhu relativně ublížilo.

Běžnou praxí v recenzních textech je pouze strohé označení filmu za satiru či parodii bez jakéhokoli bližšího ozřejmění. S tímto přístupem jsem se setkala ve Večerní Praze a Práci. Vladimír Bor, stejně jako osoba pod označením dv 40 jen prohlásili: „Limonádový Joe je parodie na tzv. Westerny – na západě velmi populární žánr literární a zejména filmové tvorby...“41 nebo: „Je to pěkný kus cesty, kterou urazil Limonádový Joe od malé recese v kapesním divadélku pro 99 diváků u Topičů k barevnému velkofilmu. Je to i cesta Jiřího Brdečky k filmu i filmem, když sama parodie kovbojky prodělala své další literární a divadelní podoby...“42 Po vyřčení tohoto soudu se již k

38 BRABEC, Vlastimil. Humor na festivalovém plátně. Nad filmy XV.FFP: Od „Limonádového Joe“ po „Nápadníka“. Svobodné slovo 20, 25. 6. 1964, č. 151, s. 3 39 DVOŘÁK, Ivan. Parodie bez fundamentu. Film a doba 10, 1964, č. 8, s. 438-439 40 Jedná se o nedohledatelného autora, jeho pojmenování se mi nepodařilo dohledat ani při prostudovávání dalších výtisků Večerní Prahy 41 dv. Limonádový Joe. Večerní Praha 10, 16. 9. 1964, č. 219, s. 3 42 BOR, Vladimír. Cesta Limonádového Joe. Práce 20, 24. 9. 1964, č. 229, s. 5 22 obhajobě, proč se jedná o parodii, nikterak nevraceli.

V případě periodik Lidová demokracie a Film a doba jsem se setkala s novým termínem – satirická parodie. Toto označení použil Gustav Francl v Lidové demokracii a Zbyšek Malý v měsíčníku Film a doba. I přesto, že se jedná o jednotný termín, ani v jednom textu není vysvětlen. Satirická parodie se dá v Joeovi chápat jako spojení satirického znázornění kapitalistického světa a parodické vyjádření Brdečky a Lipského k postupné degradaci filmového vyprávění historie divokého západu.

První toto označení použil Zbyšek Malý. „Podívejme se na dva filmy letošního XV. FFP. Nejprve na satirickou parodii Limonádový Joe O. Lipského a J. Brdečky.“43 Jeho text se nezabýval přímo Joem, ale primárním účelem bylo sledování vývoje hudby ve filmech. Podruhé byla satirická parodie použita Franclem, který píše: „... Ti a mnozí další se přičinili o to, že vznikla tato satirická parodie, strhující svým autentickým obrazem, bezprostřední atmosférou, dráždivou podívanou...“44 Francl se pravděpodobně sám sobě snažil obhájit toto spojení. V první půli textu říká: „Zdá se tedy, že část satirického náboje musí být pro naše diváky, zejména pro ty mladší, nutně hluchá.“ Následně snímek označí za satirickou parodii, přičemž v závěru jej označí za parodii, která si libuje v kratších útvarech.

Recenze Rudého práva a Kulturní tvorby označily Joa za parodii. Miloš Fiala říká: „Limonádový Joe je parodií – a parodie je zbraní velice vrtkavou. Má-li dosáhnout cíle, vyžaduje především bezpečnou znalost parodovaného, tj. v našem případě kovbojky.“45 Dále tvrdí, že parodie musí nutně vycházet z vnitřní logiky originálu. Zároveň zdůraznil: „Nechci přitom tuto vážnější myšlenku filmu přeceňovat: není to satira, která by na

43 MALÝ, Zbyšek. Zatím jen otazníky. 15.FFP. Film a doba 10, 1964, č. 9, s 505 44 FRANCL, Gustav. K novému filmu Limonádový Joe. Lidová demokracie 20, 24. 9. 1964, č. 229, s. 3 45 FIALA, Miloš. Limonádový Joe. Rudé právo 45, 1. 10. 1964, č. 273, s. 3 23 měšťáckou morálku vysílala krutě zraňující střely.“ Film sice ironizuje, ale pouze do té míry, kterou dovoluje parodie. Jaroslav Boček tvrdí: „Satira a parodie se rodí ze zhrzené lásky. Tak i Limonádový Joe. Brdečka – což je málo známo – je naším největším znalcem skutečné historie dobytí amerického Západu a zřejmě tuto dobu miluje. Ze zhrzené lásky, která si uvědomila absurditu zplanění kovbojského žánru, vyrostla parodie.“46 Joe je vystavěn na rozporu zobrazování dobývání západu.

Zemědělské noviny pouze stroze oznamují, že po úspěchu na festivalových plátnech přichází Joe do českých kin. „Nuže, jde o filmovou satiru, žánr u nás nepříliš běžný, o satiru na kovbojky Divokého západu, v níž je plno střelby, plno úkladů a falešné romantiky.“47

Na Joeovi je zcela jasně vidět, že samotní recenzenti měli velký problém se zařazením filmu. Zajímavé je, že v podstatě nepřednášeli žádné argumenty, pouze prohlásili, že Joe je satira/parodie, čímž toto téma uzavřeli. Podobný vývoj je vidět i u Jessie. Jediným rozdílem je, že většina recenzentů ji označila za parodii, až na jednoho, který zvolil označení satiry.

Ačkoli je Jessie považována za parodii, ve dvou případech je možné nalézt rozpaky v použití tohoto termínu. Recenze z Lidové demokracie, Literárních novin, Kina a Jihočeské pravdy hovoří o parodii zcela jednoznačně a nepokládají za nutné parodii odůvodnit.

Ivan Soeldner říká: „Groteska KDO CHCE ZABÍT JESSII? slibuje, že na ni lidé budou chodit a že se na ní nebudou bavit špatně. […] Zvolili formu, která je blízká českému naturelu: ironicky parodují příběhy comics, aniž se tím vzdávají možnosti vzrušit napínavým příběhem…“48

46 BOČEK, Jaroslav. Limonádník a jeho pátá proměna. Kulturní tvorba 2, 1964, č. 42 (15. 10.), s. 13 47 FOŘT, Zdeněk. Limonádový Joe. Zemědělské noviny 20, 22. 10. 1964, č. 253, s. 2 48 SOELDNER, Ivan. Kdo chce zabít Jessii? Lidová demokracie 22, 27. 2. 1966, č. 57, s. 5 24

V případě Nové svobody a Rudého práva není jasné, zda je parodie to nejvhodnější označení. Jiří Pitterman říká: „Záměrně se tu nezmiňuji o »Jessii« jako o vtipné parodii na comics: pro většinu návštěvníků kin bude možná prvním a to už značně zintelektualizovaným – nahlédnutím do velice primitivního a vesměs stupidního světa těchto seriálů.“49 Miroslav Stoniš kontroval tímto prohlášením: „Někteří kritikové chápou film jako parodii na seriály comics a ptají se, je-li únosné parodovat něco, co je už u nás v podstatě neznámé. Nevím, proč se domnívají, že jde o parodii.“50 Obě recenze shledávají problém v tom, že lidé nemají vůbec žádné zkušenosti s komiksy, tudíž se správně nemůže film za parodii označovat, jelikož komiksová kultura nikdy nevešla do hlubšího povědomí diváků.

Jediný výklad Jessie jako satiry se objevuje ve Filmu a divadle. Článek od Michala Daňa nejen používá satiru (ačkoli by film mohl obsahovat více satirických prvků), ale zároveň Jessii považuje za karikaturu, přičemž satirických prvků je ve filmu málo.51 Po této recenzi se pojem satira vytrácí a čtenář je se snímky nadále seznamován jako s parodiemi.

49 PITTERMAN, Jiří. Kdo chce zabít Jessii? Rudé právo 46, 1. 9. 1966, č. 241, s. 2 50 STONIŠ, Miroslav. Kdo chce zabít Jessii? Nová svoboda 22, 2. 9. 1966, č. 211, s. 2 51 DAŇO, Michal. Humor a fantázia. Film a divadlo 10, 1966, č. 20 (26. 9.), s. 8 25

3.3 Parodie – ale na co? Využití satiry jako označení pro Joa i Jessie bylo pravděpodobně motivováno snadností, jelikož satira je kritikou daného tématu. Kritika západní kultury byla navíc součástí kulturní politiky strany.52 Bylo jednodušší, ať už pro úspěch v kinech nebo pro pobavení diváka, vztáhnout na film pravidlo, že se jedná o kritiku společnosti obecně. Při označení filmu za parodii čekalo recenzenty nutné vysvětlování, proč se o parodii skutečně jedná. Ani v jednom z těchto filmů to nebylo jednoduché. Bylo potřeba vysvětlit, proč je zrovna dané téma parodováno, co je to za téma, nebo kde se vzala původní předloha a jakou zkušenost s ní diváci mohou mít. Jenže jak může být za parodii označeno něco, co divák nezná? Většina recenzentů se pokusila čtenáři zprostředkovat zkušenost s konkrétním žánrem skrze vysvětlení, o co se jedná. Pro tyto články platí pravidlo obecné formulace textu. V úvodní části autoři prohlásili, že daný snímek je parodie na konkrétní téma. Toto téma se následně čtenáři snažili přiblížit. Po zobecnění problematiky se zabývali obsahem filmu a obsazením. Na závěr většinou zdůraznili, proč je zrovna ten konkrétní titul parodií.

Jak se vyrovnávali recenzenti s neznámým tématem? Na obecných rovinách představovali parodované žánry.

Limonádový Joe je parodií na westerny. Jeho vzniku předcházela dlouhá historie, kterou se autoři článků snažili čtenáři alespoň částečně přiblížit. Joa ukazovali nejen jako parodii, ale také jako součást naší literární a divadelní tradice, která začíná již v předválečném období. Před 2. světovou válkou na našem území byly všude známé a promítané westerny, vycházely i knižně nebo v šestákových sešitech. Po zapojení USA do války se americké

52 SZCZEPANIK, Petr. Postwar Czechoslovak Comedy, the Autonomization of Parody and Lemonade Joe. Popular Cinemas in Central Europe: Film Cultures na Histories. 2016, str. 12 26 filmy stahovaly z distribuce a jen velmi málo se jich dostalo do kin. Tento nový trend ovlivnil další zkušenosti diváka s westerny, jelikož patřily mezi zakázané žánry. V 60. letech se v Československu promítaly pouze některé vybrané westerny, např. V pravé poledne.53 Tyto filmy nicméně nepatřily do skupiny, kterou Limonádový Joe parodoval. Tou byla skupina obsahující snímky, které ukazovaly značně pokřivený obraz divokého západu, kde jsou na straně dobra „běloši“ a na straně zla „rudoši.“ Původní westerny byly založeny na základním jednoduchém ději s jasně vykreslenými postavami, které měly jednoduše odpozorovatelné charakterové rysy. Tyto westerny Joe parodoval, a na jejich základech je postaven. Tuto obecnou klasifikaci westernů se recenzenti snažili předkládat čtenářům.54

Přiblížení tohoto žánru spočívalo v předložení základní informace, že kovbojky a westerny byly součástí běžného předválečného života.55 Po nastínění základního děje či charakterovém vykreslení postav ale nebyl uveden žádný konkrétní případ mimo již zmíněného Pravého poledne.

Jessie byla pro novináře větší oříšek. Nejen, že byla parodií, ale tento výsměch je zaměřený na texty, které se k divákům vůbec nedostaly – na komiksy a jejich kulturu známou převážně v západních zemích, hlavně USA. Michal Daňo ve svém článku napsal, že se lidé mohli seznámit alespoň okrajově s komiksovými příběhy díky vybraným (blíže nespecifikovaným) novinám a časopisům vydávaných na našem území, nicméně neměli možnost důkladněji se seznámit se Supermanem ani jinými postavami.

53 FRANCL, Gustav. K novému filmu Limonádový Joe. Lidová demokracie 20, 24. 9. 1964, č. 229, s. 3 54 Po roce 1965 nastal velký „boom“ ve westernový ch filmech socialistický ch sta tů , ktere býlý zastoůpený pr eva z ne v Polsků, Ne mecků a Sove tske m svazů, kde býlý konkre tne zna mý jako „easterný“, zdroj: SIECE konference v Bratislave 2015, keýnote Mikołaj Kunicki – The (Un)usual suspects: De-Stalinization, De-politicization, and the Auteur and Genre Film-making in East Central Europe in the 1950's and 1960's 55 Informace o běžnosti westernů v předválečném období se nalézají v téměř každé recenzi. Skrze toto prohlášení dávají recenzenti jasně najevo, že se jedná o velmi starý druh zábavy. 27

Smena vydala článek, který se zaměřil čistě na tuto problematiku.56 Jozef Vagaday seznamuje čtenář jak s problematikou komiksů, tak se záměry Vorlíčka a Macourka. Jejich záměry byly zcela odlišné oproti celkovému vyznění filmu. Dle Vorlíčkova prohlášení se jednalo o snímek, který měl zdůrazňovat myšlenku, že lidské sny jsou zcela nezničitelné. Tímto prohlášením ale odsouval parodii a satiru až na druhé místo. I přesto na tuto myšlenku reaguje Vagaday, který tvrdí, že se jedná o snovou komedii. Komiksy byly představeny jako součást kapitalistického světa57, kterou nikdo nezná, ale hlavně se ji nikdo nepokusí bránit.58 Pro mnohé se navíc Jessie stala prvním nahlédnutím do komiksového světa.59 Komiksy navíc nejsou ani připodobitelné ke kovbojkám. V článku Literárních novin se A. J. Liehm pozastavuje nad tím, že divák se sice směje, ale vůbec nerozumí čemu a není ani schopen si intuitivně domyslet. Macourek s Vorlíčkem si podle něj toto téma v podstatě sami vymysleli, jelikož komiks není součástí kolektivního vědomí.

Adéla a její Nick Carter přináší podle recenzentů dva možné náhledy. Buď v tomto snímku můžeme sledovat obecnou parodii na detektivní příběhy jako takové, kde je Nick Carter jenom jedním z mnoha hrdinů jako například Bond, Cliffton, Banks, Al. Capone.60 Druhou variantou se stalo přijetí slovutného detektiva z New Yorku jako hlavní téma této parodie, přičemž se Brdečka s Lipským se vysmívají právě jemu a jeho příběhům. Pro pochopení Nicka Cartera bylo nutné vysvětlit jeho původ. Ten se na našem území nalézá v laciných a šestákových sešitech brakové literatury, se

56 VAGADAY, Jozef. Kto chce zabiť Jessie? Hrdinovia comics ožívajú vo filme.Smena 19, 25.1.1966, č. 21, s. 3 57 LIEHM, A.J. Mimo hlavní proud. Literární noviny 15, 1966, č. 28, (9. 7.), s. 8 58 FRANCL, Gustav. Kdo chce zabít Jessii? Kino 21, 1966, č. 17 (25. 8.), s. 5 59 PITTERMAN, Jiří. Kdo chce zabít Jessii? Rudé právo 46, 1. 9. 1966, č. 241, s. 2 60 Cliffton, Banks a Al. Capone byli vydávání na našem území ve formě šestákových sešitů. Jen samotný Cliffton měl vydáno celkem 275 svazků, a to od roku 1906 s týdenní periodicitou. 28 kterou se většina diváků neměla šanci seznámit. I přesto je ale dle Slava Rosenberga z Filmu a divadla možné pochopit charakteristiku carterovek, jelikož pracují na stejném základu jako bondovky nebo wallaceovky.61 Jan Kliment v Rudém právu přichází s myšlenkou, že všichni přeci znají Nicka Cartera, a právě proto se Adéla nevysmívá jen jemu samému, ale také všem neprůstřelným detektivům.62 O neporazitelných detektivech a výsměchu jejich práci píše také autor Mladé fronty, který se pozastavuje nad tím, proč vlastně parodovat takovýto brak, když neprůstřelný hrdina vše přežije.63

3.4 Kde se v českém filmu vzal Nick Carter? I přesto, že se recenzenti snažili předložit relevantnost a původní rozšířenost Nicka Cartera a jeho příběhů na našem území, je možné na našem území potvrdit oficiální vydání pouze dvou šestákových sešitů.64 Jak je tedy možné, že Jiří Brdečka měl informace a znalosti o tzv. nejslavnějším detektivovi Ameriky? Podle Terezy Brdečkové65 měl v plátně svázaných několik sešitů carterovských příběhů vydaných v češtině.

Roku 2012 byla ve vlastním nákladu vydána internetovým antikvariátem U Leona Cliftona kniha Lexikon dobrodružné literatury: Svazek 5, Sešitky a sešitové edice vydané do roku 1948, ve které kolektiv nejmenovaných autorů sepsal kompletní seznam šestákových sešitů, které byly k dostání na našem území, a to buď v češtině, nebo němčině.66 Mimo

61 ROSENBERG, Slavo. Pôvab triviálnosti. Film a divadlo 22, 1978, č. 14 (11. 7.), s. 12 – 13 62 KLIMENT, Jiří. Carter inkognito v Praze. Úspěch nové československé filmové komedie. Rudé právo 58, 3. 8. 1978, č. 181, s. 5 63 KNITL, O. Adéla ještě nevečeřela. Mladá fronta 34, 14. 7. 1978, č. 164, s. 4 64 Po zkontaktování s Pavlem Janáčkem, autorem knihy Svět rodokapsu, jsem byla odkázána na knihu Bibliografie americké literatury v českých překladech, kde se pod autorem Nick Carter nacházely pouze dva tituly. Jelikož Nick Carter byl pseudonym pro víc autorů. Podle seznamu pravých jmen z webu pitaval.cz jsem vyhledala díla ostatních autorů, ale ani pod jejich jmény jsem žádný další titul nenalezla – přesněji pod jejich jmény ani nebylo uvedeno, že by na našem území bylo něco vydáno. 65 Dcera Jiřího Brdečky 66 Lexikon dobrodružné literatury: Svazek 5, Sešitky a sešitové edice vydané do roku 1948, Internetový antikvariát U Leona Cliftona, Praha, 2012 29 tohoto seznamu publikace obsahuje obecnou historii daného příběhu, která je pro tuto práci také přínosná.

Příběhy Nicka Cartera byly vydávány roku 1886 v časopisu New York Weekly. Po úspěchu prvního příběhu byla vytvořena celá edice Nick Carter stories. Tato edice měla několik autorů, kteří se ale shodně označovali pseudonymem Nick Carter.67 Na naše území se Carter dostal prostřednictvím německého vydavatele A. Eichlera z Drážďan a později byl vydáván Juliem Albertem, který měl sídlo na pražském Žižkově.68 Eichler vydal celkem 50 svazků, kdy jeden sešit stál 30 haléřů, zatímco Albert pouze 26 v jednotné ceně 3Kčs. Některé svazky od Alberta byly opakované, ale většina byla nově přeložena.69

3.5 Kdo je Carter? Když se řekne Nick Carter v dnešní době, většina si vybaví podivného detektiva vystupujícího z vlaku převlečeného za strakonického dudáka.

Původní šestákové sešity se nenachází v žádné z knihoven, jelikož při boji za hodnotnou českou literaturu, který probíhal od 30. do 50. let, byly z knihoven všechny exempláře zničeny.70 Roku 2009 byla vydána reedice tří příběhů Nicka Cartera (Král zlodějů aneb zaživa pohřben, Pěstní zápas aneb Carterův nejlepší převlek a Inez Navarrová, žena ďábel) v knize Nick Carter: největší americký detektiv – král zlodějů a jiné příběhy.71 Tato kniha poskytuje alespoň základní vědění o jednotlivých jednoduchých příbězích.

67 Autory Nicka Cartera byli John R. Coryell, Frederick Van Rensselaer Dey, Thomas C. Harbaugh, George C. Jenks, Eugene T. Sawyer, Charles Westbrook, Richard Edward Warmser. 68 Tamtéž, str. 59 69 Viz příloha č. 2 – kompletní seznam vydaných sešitů 70 JANÁČEK, Pavel. Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938-1951. Brno: Host, 2004 71 Nick Carter: největší americký detektiv – král zlodějů a jiné příběhy, Nakladatelství XYZ, Praha 30

Styl Carterových dobrodružství je velmi unylý a po chvíli i nudný. Tento detektiv je schopen vypátrat hledanou osobu během jediného dne nebo se dostane během několika hodin skrz zasypaný tunel. Zajímavostí na tomto detektivovi je jeho slovník a morální cit pro situaci. V celé knize není možné nalézt jediného křivého slova, slovní přestřelky mezi padouchy a Carterem jsou vedeny na gentlemanské úrovni, a i přes veškerou nenávist jsou k sobě zdvořilí. Příkladem této zdvořilosti je úryvek z dopisu napsaný uprchlým vrahem Morrisem Carruthersem pro Cartera:

„Milý Cartere! … Měl jsem velice naspěch, a proto mi nesmíte zazlívat, kdyby puma selhala – což by mne ostatně velmi mrzelo. Kromě toho máte z pekla štěstí a nebylo by divu, kdyby místo Vás byl zabit někdo jiný. … Vyváznete-li dnes se zdravou kůží, věřte, že se to nebude víckrát opakovat. Jsem pevně odhodlán dopomoci Vám k brzkému pohřbu - ať si to přejete, nebo ne. … Zatím Vám přeji, aby se Vám vedlo tak dobře jako mně….“72

Tento projev slušnosti a gentlemanství je zřejmý i u filmového zpracování. Ačkoli se Brdečka snažil napsat parodii, spíše vyzdvihl Carterův charakter.

V knižní podobě se mluví o Nickových převlecích, díky nimž se může stát kýmkoli. „Nick Carter byl v přestrojování mistrem světa. A také snad nikdo pod sluncem neměl tak rozsáhlou sbírku všech možných masek jako on. Na sta vlásenek a falešných vousů mu leželo v zásuvkách. Jeho šatníky byly nabity úžasným množstvím rozmanitých oděvů…“73 Jeho vynalézavost mu pomohla vytvořit univerzální paklíč, kterým otevře jakékoli dveře.

Nick Carter skutečně je neprůstřelným detektivem, jak je parodován

72 Tamtéž, str. 144 - 145 73 Tamtéž, str. 149 31 v Adéle, parodie je proto založena nikoli na parodování osoby Nicka Cartera, ale na parodování a výsměchu jeho stylu práce a země, ze které pochází.

Ve filmu je Nick Carter znázorňován stejným stylem, jako v knize. Genialitu jeho nápadů vyzdvihují autoři filmu již na začátku, kde vidíme fotografii Thomase Alvy Edisona držícího velkou žárovku a pod ní přeložený text: „Děkuji za radu Nicku! Byl to nápad za milión! Vděčně Tvůj Tom Edison“. V následujícím záběru je vidět fotografie Sherlocka Holmese s textem: „Kdybych nebyl Holmesem, chtěl bych být Carterem. Váš Sherlock“. Skrze tyto vzkazy se Lipský s Brdečkou snaží jednak vysmívat Carterovi a jeho takzvané genialitě, ale zároveň poukazují na jeho knižní předlohu, která má vždy nějaký dokonalý nápad (viz univerzální paklíč).

Carterovy převleky jsou ve filmu také vyzdviženy. Prvním příkladem je rozhovor Cartera s jeho pomocníkem, který se ptá: „Použijete tam některého ze svých pověstně dokonalých převleků?“ Na což mu Carter odpovídá: „Prostě splynu s davem“ a z vlaku vystoupí převlečený za strakonického dudáka. Dalším příkladem jeho převleků je velký kufr, ve kterém schovává maskovací zařízení, za které by se nemuseli stydět ani současní tajní agenti. Narážím tím na proměnu Ledviny v Nicka Cartera.

32

4 Vlivy působící na Adélu

Na vzniku filmu Adéla ještě nevečeřela, jsou zřejmé vlivy jednotlivých faktorů – politicko-exportních a parodických. Za politicko- exportní vlivy považujeme takové vlivy, které byly přímo či nepřímo vyžadovány kulturní politikou, ale zároveň takové, které politické požadavky vztahovaly na realizaci filmů, jelikož existoval předpoklad, že by snímek mohl být zakoupen socialistickými i kapitalistickými zeměmi.

Politicko-exportní vlivy prostupují celým tvůrčím procesem. Za počátek se dá považovat první spolupráce Jiřího Brdečky a Oldřicha Lipského na divadelní hře Limonádový Joe, která se vyvine v celovečerní barevný hudební film. Nárůst politických vlivů je vysledovatelný k Brdečkově podpisu petice za politické vězně, který téměř znemožnil natočení Adély. Politicko-exportní vlivy byly důvodem, proč bylo Brdečkovi dovoleno vrátit se k hranému filmu.

Parodické vlivy naproti tomu ukazují, jakým stylem ovlivnila satira a parodie vývoj konečné podoby filmu. Není možné s jistotou říci, zda byl původní Brdečkův nápad totožný s výsledným zpracováním, nicméně právě jeho parodické mistrovství umožnilo, aby film získal kladné ohlasy u domácích diváků i na festivalových plátnech.

33

4.1 Politicko-exportní vlivy

4.1.1 Jiří Brdečka – otec Joa a Adély Roku 1941 dostal Jiří Brdečka zakázku od týdeníku Ahoj! na povídku parodující dobývání amerického západu. Hlavní hrdina měl být „tak pozitivní, až by to bylo stupidní.“74 Brdečka k tomu přidal, že bude abstinentem, a ve skutečnosti přestrojený cesťák prodávající limonádu.75

Po úspěchu v tisku byly příběhy Joa vydány knižně (1946), ale již roku 1944 byl Joe zdramatizován na prknech divadla Větrník, a to pod vedením Josefa Šmída.76 Šmíd přidal do původní povídky dialogy z kovbojky Žlutý kůň, načež přišly obvinění z plagiátorství.77 Ačkoli měla tato hra 99 repríz,78 Brdečka s ní nebyl příliš spokojen, proto si další verze hry dramatizoval sám.79 Roku 1955 se Joe objevil na prknech Divadla estrády a satiry, kterou režíroval Oldřich Lipský. Právě Lipský dostal nápad, že by Joe mohl zpívat, což se nakonec uskutečnilo. Při režírování této hry si Lipský uvědomoval, že by chtěl Joa převést na plátno.80 Trvalo mu 8 let, než filmové zpracování v barrandovských studiích prosadil.

Celková doba výroby filmu trvala 304 dní, z čehož bylo 147 dní natáčecí práce. Po tuto dobu Lipský nejenže respektoval Brdečkovu práci, ale také dal na Brdečkův názor při natáčení. Brdečkova spolupráce na filmu byla rozdělena na dvě fáze – na stádiu přípravných prací a ve stádiu realizace.81 Svůj přinos pro Joa shrnul v dopise, který je součástí podsložky výrobního listu. Brdečka pracoval na kostýmních návrzích, návrzích

74 BRDEČKOVÁ, Vladimír a Jan ŠULC. Jiří Brdečka. 1. Praha: Arbor Vitae, 2014. str. 21 75 Tamtéž 76 HEDBÁVNÝ, Zdeněk. Divadlo Větrník. 1. vyd. Praha: Panorama, 1988. Dramatická umění. str. 195 77 BRDEČKOVÁ, Vladimír a Jan ŠULC. Jiří Brdečka. 1. Praha: Arbor Vitae, 2014. str. 23 78 Tamtéž, viz pozn. 71 79 BRDEČKOVÁ, Vladimír a Jan ŠULC. Jiří Brdečka. 1. Praha: Arbor Vitae, 2014. str. 23 80 Tamtéž str. 34 81 Barrandov Studios Archiv – šanon Limonádový Joe, ručně psaný dopis Jiřím Brdečkou 34 interiérů, animovaných vložek filmu, ale hlavně byl odborníkem na Divoký západ.

Mezi Limonádovým Joem a filmem Adéla ještě nevečeřela se nachází propast 13 let, kterou je nutné vysvětlit. Po úspěchu Joa se Brdečka vrátil ke kreslenému filmu a dál pracoval na vlastní tvorbě.

Důležitým mezníkem v Brdečkově životě je rok 1972. Dne 4. 12. 1972 podepsal petici určenou prezidentovi republiky. Díky ní byl Brdečka odsunut z filmového světa. Tato petice se týkala politických vězňů, přičemž autoři této petice žádali, aby byli političtí vězni propuštěni.82 Není překvapivé, že odpověď ze strany režimu byla rychlá a věcná – Brdečkovi byl okamžitě zrušen pracovní poměr v barrandovských studiích a byl odstaven od veškeré režisérské práce, zůstala mu pouze práce v krátkém filmu. Františku Pavlíčkovi byly zakázány jakékoli práce u filmu a například Václav Havel byl nakonec zatčen a stal se dalším z politických vězňů. Obvyklou praxí byla veřejná sebereflexe skrze televizi, tisk či ideový film, kde tvůrce prokázal, že se jednalo pouze o malý vrtoch a je stále věrný režimu. Po Brdečkovi nikdo nic takového nechtěl, nicméně roku 1974 natočil politický animovaný film Píseň o harmonice. Jelikož se nejednalo o film, který by byl vyžadován z oficiálních míst, není známo, jak přesně byl přijat, ale uvolnění trestu nepřišlo.

82 Tato petice byla otištěna v periodiku Listy 2/1972 a její přepis je přiložen v příloze č. 1 35

Zlom přišel až s Adélou. Jiří Brdečka měl již dlouho v hlavě nápad na natočení tohoto filmu, ale až v roce 1975 přišel ten správný čas. Návštěvnost ideologických a agitačních filmů klesala a místo nich získávaly na oblibě detektivky.83 Oldřich Lipský věděl, že na jeho filmy lidé chodí a jsou úspěšné, proto se mu povedlo vyjednat natáčení Adély. Lipský tehdy přednesl argumenty, proč by se měl tento film natočit.

4.1.2 Argumenty a přípravy Od roku 1971 se komunistická strana opět snažila upevnit svou pozici ve společnosti a znovu začít přivádět lidi k socialistickému cítění. Parodie na největšího amerického detektiva se vedení strany velmi hodila. Pro tento počin byl velmi důležitý Jiří Brdečka, jenže ten nemohl jen tak žádat o filmové zpracování svého námětu. Z toho důvodu zasáhl Lipský, který uvedl konkrétní argumenty, kterými vedení barrandovského filmu přesvědčil, aby byla Brdečkovi práce na filmu umožněna. Nedochovaly se přesné záznamy, na co se Lipský odvolával, nicméně dle pamětí Terezy Brdečkové, se odvolával na to, že se bude jednat o antiamerický film.84 Tento argument pravděpodobně zapůsobil a byly povoleny první práce. Adéla se vyskytuje pod dvěma názvy – Adéla ještě nevečeřela a původní označení Už mě mají! Nick Carter v Praze.85

Pod pracovním názvem se informace o filmu poprvé objevují na poradě dramaturgie dne 22. 3. 1975 v seznamu filmů, které přicházejí v úvahu na rok 1976, a to pod dramaturgickou skupinou Brože.86 Další zmínka o projektu se objevuje v zápisu porady dramaturgie ze dne 29. 9. 1975, kde je název Nick Carter v Praze zapsán u seznamu režisérů a jejich

83 Archiv NFA Analysa filmového trhu R12/AII/3P/8K 84 BRDEČKOVÁ, Vladimír a Jan ŠULC. Jiří Brdečka. 1. Praha: Arbor Vitae, 2014. 85 Pracovní název bývá v archivních materiálech ještě rozdělen, a to na Už mě mají! A Nick Carter v Praze 86 Archiv BSA, Barrandov historii 1975-1977, zápis z porady dramaturgie 36 předpokládaného nasazení v příštím období.87 Teprve 1. 10. 1975 se podepsala s Brdečkou smlouva o synopsi, kdy termín odevzdání byl stanoven na 30. 4. 1975.88 Tento termín byl nicméně dvakrát odložen, a to do 31. 7. 1975.89 Oficiálním důvodem pro odkládání odevzdání byla žádost autora, ale tento důvod je sporný. Dle Terezy Brdečkové její otec mezi lety 1972-1975 na žádném větším projektu nepracoval a není si vědoma toho, že by o jakékoli prodloužení termínů žádal. Za jediný relevantní důvod považuje Brdečkovo zdraví – v této době již trpěl depresemi ze svého zdravotního stavu a chodil po lékařích.90 Po odevzdání synopse byla 17. 7. 1975 podepsána smlouva na filmovou povídku,91 a o tři měsíce později – 10. 10. 1975, smlouva o literární scénář.92 Dne 25. 10. 1976 byl Ludvíkem Tomanem předložen konečný literární scénář Miloslavu Fáberovi, který jej schválil 5. 11. 1976.93 Nakonec byl dne 16. 11. 1976 literární scénář schválen ústředním ředitelem Jiřím Puršem.94

Tento proces výstavby možnosti filmu byl poměrně zdlouhavý, a to i na tehdejší politickou situaci. Tereza Brdečková se přiklání k názoru, že ačkoli byla Adéla povolena, snažilo se vedení Barrandova ztěžovat tvůrcům práci, a tím oddalovat začátek realizace. I přes toto tvrzení je pravdou, že 30. 11. 1976 bylo schváleno zahájení výroby filmu ke dni 3. 12. 1976.

87 Tamtéž 88 NFA Adéla BSA – smlouva o dílo synopse 89 Tamtéž 90 Telefonický rozhovor s Terezou Brdečkovou vedla autorka dne 22. 10. 2015 91 NFA Adéla BSA – smlouva o dílo filmové povídky 92 NFA Adéla BSA – smlouva o dílo literární scénář 93 NFA R12/AI/2P4K 94 Tamtéž 37

4.1.3 IUR a posudky Tomuto schválení předcházela další důležitá akce. Obvyklou praktikou bylo předání scénáře ke schválení ideově-umělecké radě, která se musela k tématu vyjádřit a schválit/doporučit/nedoporučit film ke zpracování.

Ideově-umělecké rady (dále jen IUR) byly původně rozděleny na více částí. Každá tvůrčí skupina měla vlastní IUR, ale k 15. 1. 1970 byl tento systém IUR zrušen a spolu s ním i tvůrčí skupiny.95 Nové obnovení nastalo v březnu 1970, kdy se z tvůrčích skupin staly dramaturgické skupiny a z původního IUR vzešla IUR FSB. První schůze nového IUR se konala v červnu 1970.96 Složení rady předcházel jistě důkladný výběr, ale díky archivu Barrandov Studio se dochovaly zvací dopisy na první radu.97 Problém se nacházel v možnostech, nebo spíše nemožnostech rady se scházet a vynášet rozhodnutí.

Oldřich Lipský a Miloš Brož zaslali Puršovi dopis, ve kterém přednášejí ústřednímu řediteli problém právě s IUR. Dle tohoto dopisu navrhli již 9. 6. 1976 ke schválení literární scénář Adély, bohužel ale nebylo možné v pracích dále pokračovat, jelikož se IUR nesešla a nerozhodla o dalším osudu projektu. „Při dotazech u ředitele FSB s. dr. M. Fábery a ústř. dramaturga s. L. Tomana jsme zjistili, že pro schválení filmu vyžadujete posudky IUR. Pokládáme zásadně Váš požadavek za správný, pokud by se

95 HULÍK, Štěpán. Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968-1973). 1. Praha: Academia, 2011., str. 132 96 Tamtéž, str. 155 97 Zvací dopisy na první radu IUR, která proběhla 1. června 1970 v 19hod obdrželi plukovník Jan Kovář (vedoucí odboru MV), František Kout (vedoucí odboru představenstva vlády), Ivan Hutíra (prorektor vysoké školy politické ÚV – KSČ), Zdeněk Hoření (redaktor Rudého práva) – odmítl z důvodu velké pracovní vytíženosti, ale navrhl za sebe Jana Klimenta, Antonín Dvořák (vedoucí kulturně politického odd. MV-KSČ), Kamil Pixa (ředitel krátkého filmu), Vladislav Mašek (ředitel ÚPF), Radoslav Švec, (ústřední výbor KSČ), František Stoklasa (pracovník kulturně-politického oddělení byra ÚV KSČ), Jaroslav Kučera (ideolog oddělení KSČ), Vladimír Kulhánek (odd. Společenských organizací ÚV KSČ), Arnošt Silan (vedoucí tiskového odboru MZ), Jaroslav Sítař (sekretariát tajemníka ÚV), BSA, Historie Barrandov 1975-1977 38

IUR scházela nebo by byla naděje, že se sejde.“98 Lipský s Brožem se nejprve obrátili na Tomana a Fáberu, kteří jim oznámili, že bez posudků IUR není možné filmu povolit zpracování. Tento dopis byl Puršovi odeslán 14. 10. 1976.

Nelžou-li data uvedená na samostatných posudcích, tak je pravděpodobné, že Tereza Brdečková měla s průtahy pravdu, ale pletla se v důvodech. Dochovaly se tři posudky – od Boženy Rotterové,99 Jaroslava Beránka100 a Pavla Auersperga,101 kdy právě posudek Rotterové je datován k 5. srpnu 1976. Z toho vyplývá, že minimálně dva měsíce 'zbytečných' průtahů byly zapříčiněny neoznámením o posudcích IUR a jejich závěrech.

Vyznění posudků je takřka stejné. Rotterová v první části vymezuje film jako parodii masové literatury a konzumního filmu. Její rozbor scénáře pracuje s návazností na film Limonádový Joe, jelikož má stejnou tvůrčí dvojici. Vyzdvihuje jak banálnost situace, tak jednoduchost chování jednotlivých postav. Hlavním pozitivním jevem je pro Rotterovou parodie na: „...všechno falešné, laciné, nepoctivé, co ve skutečnosti ohrožuje pozitivní vývoj jednotlivce, etickou úroveň mezilidských vztahů stejně jako společenské zájmy.“102

Jaroslav Beránek se taktéž odvolává na návaznost na Joa a jeho parodii konzumního filmu, ale v případě Adély se jedná o jiné prostředí. Důkladněji rozebírá vývoj filmového příběhu Limonádového Joa a odkazuje na jeho pomyslné pokračování. Brdečka podle něj píše stejným stylem, až na ten rozdíl, že se jedná o jiný druh literatury. Uznává Brdečkův přínos k

98 Archiv NFA R12/AI/2P/4K – dopis řediteli čsf 99 Archiv NFA, R12/BI/6P/7K – posudek Boženy Rotterové 100 Archiv NFA, R12/BI/6P/7K – posudek Jaroslava Beránka 101 Archiv NFA, R12/BI/6P/7K – vyjádření ke scénáři Pavla Auersperga, není jisté, zda byl členem IUR či nikoli 102 Tamtéž viz č. 99 39 parodickému tématu a jeho genialitu, bohužel se ale seskupí tolik gagů a humorných situací, až začnou zhruba v polovině nudit a opakovat se. Konkrétně píše, že: „Ani parodie na konzumní kulturu by se neměla vyhýbat společenské kritice. Je smutné konstatovat, že takovou společenskou kritiku obsahovala podobná filmová parodie Západní produkce v Muži z Acapulca a chyběla scénáři z naší dramaturgické dílny.“103

Důležitým dokumentem je poslední dochované vyjádření ke scénáři, ve kterém Auersperg také nejprve komentuje návaznost na genialitu Joa a Adélu považuje za další parodii. Oproti Rotterové a Beránkovi se zaměřuje na negativa a slabé části scénáře. V prvé řadě by nemělo být hlavním cílem zesměšňování všech situací, které divák zná z amerických filmů, ale obrátit pozornost na kritiku celkového stylu, „v němž zahledění do detailu by nemělo přehlušovat zesměšňující kritiku prázdnoty a pustoty zázračných odhalovatelů zločinů.“104 Za hodno pozornosti považuje Auersperg i zvážení, zda je vhodné použít za jméno slavného detektiva právě Nicka Cartera, jelikož by mohlo dojít k neúmyslné záměně s tehdejším prezidentem USA.105 I přes tyto zápory bylo možné, že se většina problémů odstraní při samotném natáčení, díky čemuž by vznikla „dobrá satira, kterou potřebujeme jako sůl.“106 Dalším argumentem pro natočení je reprezentování západní kinematografie negativním způsobem, jelikož nevytváří nijak zvláštní přínos pro kinematografii.

Je pravděpodobné, že právě očekávání výsledků amerických voleb a

103 Tamtéž, viz č. 100 104 Tamtéž, viz č. 101 105 Tato informace se objevila v posudku Pavla Auersperga (viz č. 101). Roku 1976 (úterý 2. října) se konaly prezidentské volby, které vyhrál Jimmy Carter. Do svého úřadu nastoupil 20. 1. 1977 (zdroj Wikipedie: Otevřená encyklopedie: Jimmy Carter [online]. c2016 [citováno 29. 03. 2016]. Dostupný z WWW: ) 106 Viz č. 101 40 následné sepsání tohoto posudku odložilo pokračování na přípravách natáčení. Není možné tuto domněnku zcela potvrdit, nicméně jelikož se prezidentské volby konaly v úterý 2. října 1976 a scénář byl oficiálně schválen až 5. 11. 1976.

Jan Kliment v recenzi uveřejněné v Rudém právu také odkazuje na spojitosti s Jimmy Carterem. „Pochopitelně jde o Nicka Cartera, slovutného a neprůstřelného, neporazitelného hrdinu šestákových sešitových detektivek z doby, kdy dnešní šedesátníci chodili do obecné. Se svým současným jmenovcem nemá mnoho společného, protože Nick vždy podporoval dobro proti zlu, které potíral, a při veškerém svém nadměrném sebevědomí si – jak ukazuje nový film – přece jenom dal poradit od dobrých lidí a nemyslil, že spolkl všechnu chytrost sám.“107

4.1.4 Koprodukce V dramaturgickém plánu pro rok 1977 se mimo informace o zařazení filmu Nick Carter v Praze dozvídáme zajímavou skutečnost. Po vypsání režiséra a vedoucího dramaturgické skupiny se u Brožova jména objevují tři důležité znaky: KO? Tyto znaky představují zkratku pro koprodukci, nad kterou tehdy se uvažovalo.

Ačkoli se nedochovaly dokumenty, které by blíže mohly tuto skutečnost objasnit, existuje v NFA dopis od Miloslava Fábery pro Jiřího Purše. Fábera zasílá čtyři scénáře k posouzení a zároveň zmiňuje: „Pro rež. O. Lipského je scénář „Adéla ještě nevečeřela“. Navrhovanou koprodukci s nějakým západním producentem v současné situaci nedoporučuji.“ 108

Koprodukce byly v 70. letech časté, a to i přesto, že většinou se

107 KLIMENT, Jan. Carter inkognito v Praze. Úspěch nové československé filmové komedie. Rudé právo 58, 3. 8. 1978, č. 181, s. 5 108 Viz pozn. 89 41 jednalo o socialistické státy. „Z celkového počtu natočených koprodukčních filmů oběma studii hraných filmů bylo natočeno 19 celovečerních filmů. Z toho rozděleno na zem: s NSR 11 koprodukčních filmů, s Francií 4 koprodukční filmy, s Itálií 1 koprodukční film, s Velkou Britanií 1 koprodukční film, s USA 1 koprodukční film, s Belgií 1 koprodukční film. V současné situaci jsou politicky a ekonomicky v zásadě vyřešeny vztahy k NSR a k Rakousku.“109

Ačkoli není možné zjistit, o jaký stát se jednalo, tvrdím, že tato koprodukce byla zamítnuta ze stejného důvodu, jako u odkladu začátku prací na filmu. Dopis od Fábery je datován k 5. listopadu 1976. Považuji za pravděpodobné, že socialistický stát se obával nabídnout látku se jmenovcem nového amerického prezidenta, kterého hodlal zesměšnit, jakémukoli státu, jenž byl obchodním či vojenským partnerem americké velmoci.

4.1.5 Návrat Jiřího Brdečky Důležitým datem stále je 4. 12. 1972 – tedy podepsání petice Brdečkou. Zůstává stále neozřejměná otázka, proč bylo Brdečkovi dovoleno vrátit se k práci na hraném filmu.

Pravděpodobnou odpověď obsahuje Analysa filmového trhu zaměřená na filmovou výrobu, kterou dne 10. 9. 1974 vypracoval Jiří Rybín, ředitel Čs. Filmexportu, pro poradu celostátního vedení čs. filmu.110 Dokument se zabývá vztahy na socialistickém a kapitalistickém filmovém trhu. Zatímco socialistický trh je smluvně zavázán k odběru konkrétního počtu filmů, u kapitalistických států odběr není ničím podmíněný. Oba trhy

109 Tato informace byla platná k 10. 4. 1975 na základě zprávy o provádění koprodukcí str. 6, Archiv NFA, R12/AII/4P/6K 110 Archiv NFA, R12/AII/3P/8K 42 mají možnost vybírat si, které filmy chtějí. Z toho důvodu by bylo dobré, kdyby se na našem území vytvářely filmy, o které by byl skutečný zájem.

Velkým problémem je nedostatečné pokrytí poptávky žánrových filmů. Tyto filmy jsou dováženy převážně z kapitalistických států, ale pokud by se vytvářely dobré žánrové filmy i v ČSSR, bylo by možné tím pádem snížit tlak veřejnost na jejich dovoz.

Největším vývozním artiklem do kapitalistických států jsou dětské filmy, po kterých následují veselohry. Rybín zjistil, že pokud jsou filmy natáčeny konkrétními autory (např. Karel Zeman)111, mají podstatně větší pravděpodobnost pro vývoz na západ. I přes zvučná jména není možné vysílat primárně agitační snímky, ale politický film je podstatně lépe prodejný jako detektivka. Samozřejmě i detektivní filmy mají ve světě diváky, jen je podmínkou, aby byly natočeny příběhy slavné detektivní hvězdy, které oživí známý režisér, a ve snímku hrají oblíbené hvězdy.

Právě tento argument byl pravděpodobnou příčinou návratu Brdečky do světa hraného filmu. Jak jsem již řekla, Brdečka měl v hlavě myšlenku na tento příběh již velmi dlouho, přičemž Lipský přednesl radě argumenty pro natočení. Filmové studio Barrandov tudíž dostalo možnost, jak splnit úkol, a řídit se touto analýzou ve výběru materiálů a dalším vývoji hraného filmu. Barrandov najednou získal nabídku na nepřímé pokračování veleúspěšného Limonádového Joa, které plnilo základní požadavky – jednalo se o antiamerický snímek, výsměch americké kultuře a nesmrtelným detektivům a kritiku amerického stylu života. Úspěšná autorská dvojice mohla zajistit tolik potřebný přísun zahraničních peněz a skrze Nicka Cartera nenuceným způsobem ukázat klady socialismu.

111 Tamtéž str. 5 43

4.1.6 Uplatnění na kapitalistickém trhu Jak již bylo řečeno, největší kladnou odezvu při vývozu měly dětské snímky/veselohry nebo filmy úspěšných autorů. Druhou podmínku Brdečka s Lipským splňovali, ale i přesto byl tento počin pro vývoz poměrně riskantním krokem.

Aby byl film úspěšně a cíleně prodán do kapitalistických států, bylo nutné jeho natočení na barevný materiál. Dle Rybína má barevný film „...o 100 % větší naději, že bude vyvezen, než černobílý film.“112 Proto byla snaha každý film, který byl potenciálně vyvozitelný, natáčet na barevný materiál, a na černobílý natáčet pouze snímky, u kterých byla jistota, že se do kapitalistických států neprodají.

Vedení barrandovského filmu Adéle evidentně velice věřilo i z jiného důvodu. Na poradě ústředního ředitele ze dne 12. 2. 1976 bylo Fáberovi nařízeno, aby zajistil provedení změny v celkové délce hraného filmu z důvodu úspor na filmovém materiálu. Nově bylo zadáno, že dětské filmy mohly být maximálně 2200m dlouhé a ostatní filmy 2500m. Jakýkoli přesah přes tento limit bylo nutné okamžitě hlásit a musel být schválen náměstkem ústředního ředitele pro techniku a ekonomiku.113

V případě Adély byla 17. 5. 1977 sepsána prověrka návrhu výrobního plánu, kde byla celková délka filmu uvedena na 2800m. V komentářích pod prověrkou bylo ručně dopsáno odůvodnění schválení vedoucího hlavní výroby: „S ohledem na písemné zdůvodnění produkce a souhlasné stanovisko s. Kadlecové, jakož i s ohledem na to, že rozsah i náročnost trikových záběrů nemůžeme ani do důsledku posoudit či porovnat s jinými obdobnými filmy, bereme předložený plán na vědomí.“114 Tento návrh ale nakonec zřejmě

112 Archiv NFA, R12/AII/3P/8K 113 Archiv NFA R12/AI/6P/4K 114 Tamtéž 44 nebyl oficiálně schválen. Vedoucí kontrolního rozpočtového oddělení dokument nepodepsal, a místo své signatury napsal: „nepodepsal jsem v důsledku s nesouhlasem se zvýšením natáčecí metráže a snížení frekvencí...“115 V cenové kalkulaci z 27. 6. 1977 byla sice napsána celková metráž 2500m, stejně jako v přehledu průběhu prací na jednotlivých filmech,116 ale v závěrečné zprávě výrobní skupiny je uvedeno 2893m.

Ačkoli se nedochovaly materiály, které by objasňovaly prodloužení filmu, existují dva pravděpodobné důvody, proč to bylo nakonec povoleno. První důvodem byla velká potencialita vývozu, která byla založena na exportní zkušenosti s veseloherními parodie jako Limonádový Joe nebo Kdo chce zabít Jessii. Druhým důvodem bylo zajištění skutečně profesionálních vložených animací Adély, které jsou zobrazeny od malého květináče až po obří rostlinu.

4.1.7 Pracovní cesta do USA Jelikož se počítalo s tím, že Adéla bude prodejná do zahraničí, musel být tento předpoklad něčím zajištěn. Koprodukce se západním partnerem byla odvolána, nicméně stále se jednalo o parodii na největšího detektiva Ameriky. Z toho důvodu navrhl Filmexport, aby byl scénář filmu přeložen a zaslán nezávazně producentu Colbenzovi. Ten by jej mohl předat některé z amerických hvězd.117 V závěrečné zprávě se píše, že k samotnému jednání nakonec nedošlo kvůli časovým důvodům.118

Jisté je, že 15. února 1977 odjeli Kadlec a Markvartová na služební cestu do USA. Jejich program se skládal celkem z šesti bodů, mezi nimiž bylo nabídnutí produkce nebo zakázkové činnosti hlavním producentům,

115 Tamtéž 116 Viz příloha 3 117 Archiv NFA- BSA – Zpráva o průběhu výroby, str. 5 118 Tamtéž, str. 4 45 zjištění současné situace na trhu nebo upřesnění podmínek stálého zastoupení a pro uspořádání komerčního Týdne čs. filmů.

Bod č. 5 ukazuje, že cesta do USA měla také přímou souvislost s Adélou. Ačkoli Filmexport neuspěl, tvůrci se nevzdávali a snažili se do filmu obsadit herce zvučných jmen, díky kterým by bylo možné film úspěšně vyvézt. Z toho důvodu byla oslovena Olga Calley-Schoberová, která mimo jiné hrála v Limonádový Joe a Kdo chce zabít Jessii?. Calley s dvojrolí souhlasila, ale pod podmínkou, že se film bude natáčet až v letních měsících, s čímž tvůrci souhlasili. Kamerové zkoušky Calley proběhly 24. 5. 1977 na Barrandově.119

Mimo oslovení Olgy Calley, měli Markvartová s Kadlecem ještě další úkol ohledně Adély. Zkusili se Calley zeptat, zda by bylo možné, aby Nicka Cartera hrál jeden z významných herců – Robert Redford, Paul Newman či Cliff Robertson. Calley řekla, že je zcela nereálné uvažovat o možnosti, že by tuto roli jeden z nich převzal. Jejich časový plán je plný přinejmenším na dva roky. Navíc kdyby se jich přišli Kadlec s Markvartovou ptát osobně, porušili by tím zaběhlý postup. Ten probíhá tak, že se scénář předá producentovi, který ho předá osobě čtoucí všechny nabídnuté scénáře dané osobě, a z nich vybere ty nejlepší, které jsou předloženy další výběrové osobě, a teprve poté je scénář herci předložen. Dalším úskalím při získání takto slavné hvězdy by bylo její finanční ohodnocení. Jak uvádí zpráva Markvartové a Kadlece, Robert Redford v tehdejší době pracoval na filmu za částku 1-2miliony dolarů, a podobnou částku brali i Paul Newman a Cliff Robertson.

119 Tamtéž, str. 7 46

4.1.8 ÚV KSČ a jejich závěry Zpráva o průběhu výroby filmu „Adéla ještě nevečeřela“ nepojednává pouze o postupu jednotlivých prací a dílčích akcí, ale také malý odstavec na straně 15 poodkrývá informaci, proč tento projekt vznikl: „Při realizaci filmu od přípravných prací až po jeho dokončení byla výroba filmu organizována s ohledem na úspěšné plnění závěrů listopadového pléna ÚV KSČ z roku 1974.“120 Ačkoli více je ÚV KSČ věnován jen tento malý odstavec, je velmi pravděpodobné, že se jedná o důvod, proč byl film realizován.

Tento sjezd se odehrál 27. - 29. 11. 1974 ve Vladislavském sále Pražského hradu. Primární informace o něm přinášel stranický tisk Rudé právo. Jednání zahájil Gustav Husák svým projevem. Hlavním tématem bylo nastínění boje proti buržoazní ideologii, ale převážně hospodářský plán a problémy v jednotlivých odvětvích průmyslů.

Velké problémy byly s dodáváním surovin a paliv z kapitalistických států. Tyto země procházely ekonomickou krizí,121 díky čemuž se postupně zvedala cena všech surovin. Z toho důvodu by podle Husáka bylo záhodno, aby se začalo šetřit s palivy, energií, surovinami, materiály a velmi zvýšilo jejich zhodnocování v koncových výrobcích. Také to znamenalo, zamyslet se nad systémem vývozu do kapitalistických států. Bylo běžné, že při obchodování nebyly konečné výrobky správně naceněny a naopak zůstávaly hluboko pod cenami, za které prodávají kapitalistické firmy.122

Toto prohlášení se týká také filmového odvětví. I přesto, že se

120 BSA, šanon Adéla ještě nevečeřela, složka výrobní zpráva 121 Jednalo se o tzv. ropnou krizi, kterou způsobily východní státy. Díky prudkému zvýšení ceny za ropu se dostala západní společnost do hospodářské krize a hluboké inflace. Zdroj: http://www.investicniweb.cz/univerzita/zajimavosti/2011/1/27/ropna-krize-v-70-letech-jak-rust-cen- ropy-vysoka-inflace-daly-vzniknout-stagflaci/ 122 Archiv NFA R12/AII/4P/6K 47 nejedná o těžký průmysl, kterého se Husákův projev týkal především, je pravdou, že část zásob filmového materiálu byla dovážena z kapitalistických států, stejně jako paliva k elektronickým zařízením. Na zvýšení cen za filmovou surovinu reagovalo ústřední ředitelství československého filmu 12. 2. 1976 (viz kapitola 4.6). Vývoz filmů na západ také očekávané výdělky. Většina filmů byla prodána hlavně do televize nebo se zúčastnila filmových festivalů, ale cílený prodej byl jen velmi zřídka.123

Ve svém projevu Husák dále pokračoval a řekl: „Současně je nutno věnovat plnou pozornost rozvoji obchodu s kapitalistickými a rozvojovými zeměmi. … V zájmu našeho hospodářství musíme s tímto vývojem držet krok a aktivně využívat různých forem obchodu a hospodářských styků s těmito zeměmi.“124 Tato pasáž se přímo dotýká filmu. Je zřejmé, že strana se rozhodla prohloubit styky s každým potenciálním obchodním partnerem, díky čemuž by zajistila dostatek surovin a dalších materiálů. Vývoz filmu mohl být cenným prostředkem pro získání peněz, pokud by to byl snímek známých autorů, jakým byli právě Lipský a Brdečka.

Tento sjezd se zabýval průmyslovými problémy, především v oblastech zemědělství, strojnictví a stavebnictví.

Archiv NFA obsahuje mimo jiné také nezpracované fondy ústředního ředitelství čs. filmu. V těchto dokumentech se nacházejí zápisy z porad ředitele, ale také celostátní porady vedení filmu. Z těchto porad se dochovaly zápisy, ve kterých se vedení zabývá závěry sjezdů ÚV KSČ, konkrétně tím, jak postihují kinematografii. Nejen že jsou dochovány alespoň stroze uvedené jednotlivé úkoly v bodech, ale také jsou tyto texty dokladem o tehdejší kulturní politice.

123 Archiv NFA, R12/AII/3P/8K 124 NA, nezpracované fondy – sjezd ÚV KSČ 1974, Projev Gustava Husáka - přepis, str. 19 48

Dokument označený Plnění závěrů ÚV KSČ 1974 předkládá seznam úkolů, které bylo nutné vyplnit po tomto sjezdu. Mezi ně patřila realizace kulturní politiky ve správné ideové linii masových médií125 – bylo nutné opět začít vyrábět agitační filmy, které by divák přijal, a přivedly ho opět na správnou cestu. Tomuto cíli také odpovídal výběr správných dovážených filmů (které by nepodrývaly socialistické snažení) a vývoz filmů do zahraničí. Dalším úkolem bylo snížit finanční plány na rok 1975. Toto snížení ale nesmělo být vytvořeno na úkor umělecké nebo technické kvality filmové výroby. Velká pozornost se měla věnovat úsporám energie, paliv, surovin a materiálu.

Jedinou neznámou v těchto úkolech je realizace kulturní politiky. Ani v jednom z projevů Gustava Husáka, natož v jednotlivých příspěvcích o tomto požadavku není ani zmínka. Usuzuji z toho, že po ukončení zasedání byly rozeslány dokumenty, které přesně specifikovaly jednotlivé úkoly pro konkrétní odvětví.

Jenže jakým stylem mohl tento sjezd ovlivnit vznik Adély? Tento film splňoval jednotlivé úkoly a byl tedy ideálním projektem, díky kterému bylo možno vykázat, že ústřední ředitelství čs. filmu a Filmové studio Barrandov plní zadané požadavky. Adéla sice není agitačním snímkem, nicméně ukazuje divákovi pokleslost amerických žánrů, a to literárního, který zastupuje povídky Nicka Cartera, a filmového.

4.2 Prostupující vliv parodie na vznik Jaký vliv měla parodie na povolení a vznik filmu Adéla ještě nevečeřela? Vliv parodie na filmy je sledovatelný v recenzích, kterým jsem se věnovala v kapitole 3. Otázkou je, jak a zda mohla tato diskuse ovlivnit

125 NFA, R12/AII/4P/7K - Plnění závěrů zasedání ÚV KSČ, konaného ve dnech 27. - 29. listopadu 1974 49 budoucí film.

Na jednotlivých recenzích jsem ukázala, že autoři vždy film pouze za parodii (či dříve satiru) označili a více se k tématu nevyjadřovali. V další části se věnovali především tomu, jak se vypořádat s neznámým parodovaným tématem. A to je právě důvod, který vznik Adély způsobil.

Recenzenti se vždy velmi přesvědčivě snažili dokázat, že ačkoli divák parodované nezná, přesto je součástí povědomí většiny. Na Joeovi se ukázalo, že ačkoli byly kovbojky již téměř zapomenuty a přímou zkušenost s nimi měli pouze starší ročníky, nalezly mezi lidmi určitý nevyplněný prostor. Vysvětlování kovbojek probíhalo na obecné rovině, kdy byli čtenáři seznámeni se základními rysy. V textech bylo velmi patrné přesvědčování, že ačkoli si to čtenář neuvědomuje, vlastně kovbojky velmi dobře zná.

Jessie na tom byla podstatně hůře, což je zároveň důvod, proč byla vybrána jako součást tohoto textu. Film Kdo chce zabít Jessii? přicházel s tématem, které nebylo v podvědomí žádného z čtenářů či diváků. Nikdo neměl o komiksových příbězích žádnou představu, ve které by byla vykreslena celá podstata a struktura. Obrana Jessie byla velmi vágní. Vorlíček s Macourkem proto dodali vlastní hlavní myšlenku, kterou film obhajovali. Tento film mohl být buď vnímán jako parodie na součást západní kultury, nebo naopak jako seznámení s tím, že něco jako komiks ve světě existuje.

Parodie sama o sobě je nástroj, díky kterému tvůrci názorně předváděli, co v kapitalistických zemích považovali lidé za zábavu. Vezmeme-li znovu v potaz Joa, je vidět, že kovbojky, westerny a dobývání divokého západu jsou oblíbeným žánrem, který je dovážen z Ameriky. V případě Jessie jsou tímto komiksy a jejich mnohaletá tradice jak v sešitových vydáních, tak na filmových plátnech. Není náhodou, že jako hlavní záporná 50 postava byl zvolen Superman s pláštěnkou, který se v amerických komiksech vyskytuje již od roku 1938.126

Adéla by nevznikla, kdyby na ni nebylo pohlíženo stejně. Ačkoli jsem přednesla konkrétní politicko-exportní důvody jejího vzniku, parodie měla také svůj účinek. Adéla byla nepřímou pokračovatelkou Limonádového Joa, ale zároveň znovu ukazovala nový druh zábavy. Detektivní příběhy u nás sice byly známé díky vlastní produkci, nebo francouzským filmům, nicméně Nick Carter byl zcela zapomenutý. Nejlépe význam parodie ukazují recenze na Adélu v dobovém tisku, a to i přesto, že jedná o zpětnou reflexi přínosu parodie.

Jiří Kříž v Rovnosti říká, že Adéla jakožto parodie vnáší nový humor do filmového světa, který je velmi potřebný.127 Ačkoli se vyrábí mnohé veselohry, jsou v nich jisté agitační prvky, které diváky již unavovaly. „Právě tento akcent je třeba vyzvednout, protože na Barrandově si konečně uvědomili, že kritizovat v komediích úplatky v autoopravnách či špatnou váhu kila banánů je sice potřebné, ale jaksi vyčichlé, že je zapotřebí smát se svým slabostem, strnulosti, svým předsudkům, staromilsky vyčichlé tradici, svému opravdovému vnitřnímu maloměšťáctví.“

Slavo Rosenberg říká: „Subžáner parodických filmových komédií je, takpovediac, exportným barrandovským artiklom, ktorů už má svoje tradice.“128 Rosenberg se nemýlí ani v tradici filmové satiry, ani v exportu. Je pravdou, že parodie byly pro export velmi vhodné, jelikož západní státy se dobře bavily, tudíž je odkupovaly a promítaly.

V časopisu Záběr píše Tomáš Bartošek: „Jiří Brdečka je znám jako

126 Wikipedie: Otevřená encyklopedie: Superman [online]. c2016 [citováno 1. 04. 2016]. Dostupný z WWW: 127 KŘÍŽ, Jiří. Nejen parodie salátových románů. Rovnost 93, 6. 7. 1978, č. 157, s. 5 128 ROSENBERG, Slavo. Pôvab triviálnosti. Film a divadlo 22, 1978, č. 14 (11. 7.), s. 12 – 13 51 zaujatý znalec tzv. „pokleslé literatury“, jejíž naivistická poetika se uplatňuje i v jeho animované tvorbě. Důkladná znalost původních vzorů mu umožňuje vytvořit vtipné vyprávěcí schéma, použít s chápavým ironickým nadhledem otřelé situace a napsat věrohodné dialogy.“129 Propracované situace a děj jsou jedním z důvodů, proč si diváci parodické snímky tolik užívali.

Rudé právo se vyjadřovalo o Adéle jako o důstojném nástupci Limonádového Joa. Kliment se filmu zastával: „A co ještě nelze? Vyčítat – jak se to v některých recenzích objevilo – tvůrcům, že parodují žánr prý dávno zapomenutý. To totiž není pravda. Adéla se vysmívá ne pouze pro mnohé časem zasutému Nicku Carterovi a jemu podobným Clifftonům, Tomům Sharkům atd., vysmívá se však docela aktuálně všem těm současným neprůstřelným odvážlivcům typu Jamese Bonda, jehož u nás přímo z kina neznáme, nebo Jerry Cottona, jehož jsme měli naopak pochybnou čest i u nás poznat.“130

Parodie ale nebyla jen oblíbenou zábavou. Byla také důležitým exportním artiklem. Parodie samotná měla velkou prodejnost do západních zemí. Kupci se mohli s Joem, Jessii i Adélou seznámit na festivalových plátnech, kde všechny tyto filmy získaly několik ocenění. V tomto případě se nejedná o vnitrostátní filmové festivaly, ale o ty mezinárodní. Limonádový Joe získal ceny na XII. MFF San Sebastian (Stříbrná mušle, FIPRESCI a čestné uznání Federace španělských filmových autorů), dále pak na V. MFF Panama cenu kritiky za nejlepší filmové triky a Sfingu (3x) za režii, výpravu a herecký výkon Miloše Kopeckého. V případě Jessie se jednalo o cenu Zlatý asteroid z IV. MF vědecko-fantastických filmů v Trestu a cenu Macka

129 BARTOŠEK, Tomáš. Píšeme o filmu Adéla ještě nevečeřela. Záběr 11, 1978, č. 16 (28. 7.), s. 6 130 KLIMENT, Jiří. Carter inkognito v Praze. Úspěch nové československé filmové komedie. Rudé právo 58, 3. 8. 1978, č. 181, s. 5 52

Sennetta z XIX. MFF Locarno.

Adéla, stejně jako ostatní filmy, byla nejdříve uvedena na festivalech, odkud si přivezla několik cen. Mezi těmito festivaly byl III. MFF Káhira, XI. MFF Miami, XI. MF fantastických filmů a hororů Sitges, IX. MFF FEST '79 Bělehrad, VII. MF humoristických filmů La Coruña, VIII. MF fantastických a sci-fi filmů Paříž, I. MFF Houston a XVIII. Mezinárodní soutěž filmů pro děti a mládež Gijón. Po úspěších na festivalech byla Adéla prodána do celkem 23 států do srpna 1978.131

131 NFA, Adéla, Buňky FEX prodej do zahraničí 53

5 Závěr

V této bakalářské práci jsem se snažila vyjasnit skrze politicko- exportní a parodické vlivy důvody, které ovlivnily vznik filmu Adéla ještě nevečeřela.

Pro pochopení této problematiky bylo v prvé řadě nutné přiblížit historii satiry na našem území a konkrétněji objasnit hlavní vlivy satiry na socialistickou společnost od 50. do 70. let. Díky této exkurzi bylo možné ukázat, že satira se proměňovala od zakázané formy až po formu plně stranicky uvědomělou. Po nástupu budovatelské satiry se vybudovaný systém hroutí kvůli pozvolnému uvolnění ve společnosti. V té době přebírají moc divadla, která hrají otevřenou politickou satiru. Od roku 1971 se tento druh satiry zakazuje a KSČ opět přebírá vliv nad veškerým děním ve společnosti.

Se satirou je úzce svázána i parodie. Jak jsem ukázala, v recenzích na filmy Limonádový Joe aneb Koňská opera a Kdo chce zabít Jessii? se satira s parodií prolínali. Recenzenti si nebyli plně jisti, do které oblasti dané filmy spadají. I přesto se ale snažili vysvětlit původ žánru, které daný snímek ukazoval, jeho obecná pravidla fungování, zařadit ho do časového období a ozřejmit čtenářům, za jakých okolností bylo možné se s tím či oním žánrem setkat na našem území.

V hlavní části této práce jsem se zabývala vysvětlením, za jakých okolností byl možný vznik tohoto snímku. Adéla ještě nevečeřela byla ovlivňována politicko-exportními a parodickými vlivy, přičemž politicko- exportní byly důraznější, jelikož bez potenciálu vývozu do západních států by pravděpodobně ke vzniku nedošlo. Do historie Adély také zasahovala historie jejího tvůrce – Jiřího Brdečky, který roku 1972 podepsal petici za

54 osvobození politických vězňů, díky čemuž mu byla zakázána práce na hraném filmu. Kvůli jeho návratu v podobě scénáristy Adély bylo nutné zjistit, proč mu byly povoleny práce, což mne zavedlo k informacím od Terezy Brdečková, která tvrdí, že žádnou veřejnou kritiku neprovedl. Jako jedinou možností, proč mu byly práce na filmu umožněny, se jeví sjezd ÚV KSČ 1974, na kterém byly stanoveny ekonomické požadavky na veškeré odvětví průmyslu, kam také zapadá film. Díky tomuto sjezdu byly započaty práce na filmu, ale postupně přicházely různé průtahy v jeho realizaci. Jedním z těch důvodů byly posudky IUR, které trvaly neočekávaně dlouho. Jak jsem přednesla, pravděpodobným důvodem průtahů v IUR byla jednak neschopnost rady se sejít a projednat daný film, ale také volby prezidenta USA, kterým se následně stal Jimmy Carter.

Parodický diskurz měl na Adélu konkrétní vliv. Parodické snímky byly vnímány velmi pozitivně jak u domácích, tak u zahraničních diváků. Prodejnost parodických filmů byla vysoká, stejně jako jejich úspěchy na mezinárodních filmových festivalech. Snaha zařazovat filmy mezi parodie nebo satiru dávala společnosti možnost vyjádřit své přání, že chtějí vidět další parodické snímky. Recenzenti měli největší problém s tím, že se na našem území točily parodie na pro diváka zcela neznámé žánry. I s tímto problémem si recenzenti poradili a ve svých článcích čtenářům nejprve vysvětlili základní pravidla daného žánru.

55

Bibliografie

Archivní materiály Národní filmový archiv Barrandov Studios a.s. archiv Národní archiv

Literatura BRDEČKOVÁ, Vladimír a Jan ŠULC. Jiří Brdečka. 1. Praha: Arbor Vitae, 2014. HEDBÁVNÝ, Zdeněk. Divadlo Větrník. 1. vyd. Praha: Panorama, 1988. Dramatická umění. HEMELÍKOVÁ, Blanka. American Elements in Czech Parody. The Journal of Popular Culture. 2015, 48(1), 102-114. DOI: 10.1111/jpcu.12236. HULÍK, Štěpán. Kinematografie zapomnění: počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968-1973). 1. Praha: Academia, 2011. JANÁČEK, Pavel. Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938-1951. Brno: Host, 2004 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. II., 1948-1958. 1. Praha: Academia, 2007. JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. III., 1958-1969. 1. Praha: Academia, 2008. JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. IV., 1969-1989. 1. Praha: Academia, 2008. KRÁTKÝ, Radovan. Pojďte s námi dělat satiru: satira v závodním časopise a v názorné agitaci. Vydání 1. Praha: Práce, 1954. CARTER, Nick: Nick Carter: největší americký detektiv – král zlodějů a jiné příběhy, Nakladatelství XYZ, Praha OPĚLA, Vladimír. Český hraný film. V, 1971-1980. 1. Praha: Národní filmový archiv, 2007. PERNES, Jiří. Dějiny Československa očima Dikobrazu 1945-1990. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal - studio, 2003. Poznávání komunistické minulosti. POŠVA, Jiří. Lexikon dobrodružné literatury: Svazek 5, Sešitky a sešitové edice vydané do roku 1948, Internetový antikvariát U Leona Cliftona, Praha, 2012, SZCZEPANIK, Petr. Postwar Czechoslovak Comedy, the Autonomization of Parody and Lemonade Joe. Popular Cinemas in Central Europe: Film Cultures na Histories. 2016 TIBITANZLOVÁ, Alena. Český hraný film. IV, 1961-1970. 1. Praha: Národní filmový archiv, 2004. VESELÁ, Alena. Padesátá léta 20. století v zrcadle české satiry: Obraz dvou let (1954 a 1955) v konferencích Svazu československých spisovatelů a časopisu Dikobraz. České Budějovice, 2010. Bakalářská diplomová práce. VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literární teorie. 1. Praha: Československý spisovatel, 1977.

Periodika VRABEC, Vlastimil. Humor na festivalovém plátně. Nad filmy XV.FFP: Od „Limonádového Joe“ po „Nápadníka“. Svobodné slovo 20, 25. 6. 1964, č. 151, s. 3

DVOŘÁK, Ivan. Parodie bez fundamentu. Film a doba 10, 1964, č. 8, s. 438-439 dv. Limonádový Joe. Večerní Praha 10, 16. 9. 1964, č. 219, s. 3 BOR, Vladimír. Cesta Limonádového Joe. Práce 20, 24. 9. 1964, č. 229, s. 5 FRANCL, Gustav. K novému filmu Limonádový Joe. Lidová demokracie 20, 24. 9. 1964, č. 229, s. 3 MALÝ, Zbyšek. Zatím jen otazníky. 15.FFP. Film a doba 10, 1964, č. 9, s 505 FIALA, Miloše. Limonádový Joe. Rudé právo 45, 1. 10. 1964, č. 273, s. 3 BOČEK, Jaroslav. Limonádník a jeho pátá proměna. Kulturní tvorba 2, 1964, č. 42 (15. 10.), s. 13 FOŘT, Zdeněk. Limonádový Joe. Zemědělské noviny 20, 22. 10. 1964, č. 253, s. 2 VAGADAY, Jozef. Kto chce zabiť Jessie? Hrdinovia comics ožívajú vo filme. Smena 19, 25. 1. 1966, č. 21, s. 3 SOELDNER, Ivan. Kdo chce zabít Jessii? Lidová demokracie 22, 27. 2. 1966, č. 57, s. 5 LIEHM, A. J. Mimo hlavní proud. Literární noviny 15, 1966, č. 28, (9. 7.), s. 8 FRANCL, Gustav. Kdo chce zabít Jessii? Kino 21, 1966, č. 17 (25. 8.), s. 5 PITTERMAN, Jiří. Kdo chce zabít Jessii? Rudé právo 46, 1. 9. 1966, č. 241, s. 2 STONIŠ, Miroslav. Kdo chce zabít Jessii? Nová svoboda 22, 2. 9. 1966, č. 211, s. 2 DAŇO, Michal. Humor a fantázia. Film a divadlo 10, 1966, č. 20 (26. 9.), s. 8 KINCELOVÁ, E. Lipského paródia na detektívky. Práca 33, 24. 2. 1978, č. 47, s. 6 RICHTER, Josef. Adéla ještě nevečeřela. Večerní Praha 24, 28. 6. 1978, č. 124, s. 6 KŘÍŽ, Jiří. Nejen parodie salátových románů. Rovnost 93, 6. 7. 1978, č. 157, s. 5 ROSENBERG, Slavo. Pôvab triviálnosti. Film a divadlo 22, 1978, č. 14 (11. 7.), s. 12 – 13 KNITL, O. Adéla ještě nevečeřela. Mladá fronta 34, 14. 7. 1978, č. 164, s. 4 BARTOŠEK, Tomáš. Píšeme o filmu Adéla ještě nevečeřela. Záběr 11, 1978, č. 16 (28. 7.), s. 6 KLIMENT, Jan. Carter inkognito v Praze. Úspěch nové československé filmové komedie. Rudé právo 58, 3. 8. 1978, č. 181, s. 5

Internetové zdroje www.wikipedia.cz www.karelkryl.cz www.hutka.cz www.pitaval.cz – Nick Carter http://www.ucl.cas.cz/edicee/antologie/vybor-z-ceske-literatury http://baila.net/kniha/193029528/pojdte-s-nami-delat-satiru-radovan-kratky http://www.investicniweb.cz/univerzita/zajimavosti/2011/1/27/ropna-krize-v-70-letech- jak-rust-cen-ropy-vysoka-inflace-daly-vzniknout-stagflaci/ - hospodářská krize v USA v 70. letech

Příloha 1 – Přepis otisknuté petice

PETICE českých spisovatelů presidentu republiky

Vážený pane presidente,

v nadcházejícím roce uplyne pět let od události, která silně poznamenala život naší země i nás všech. Ve stejné době dosáhl svět nadějných úspěchů na cestě k dorozumění, které slibuje v budoucím osudy zemí i lidí výrazně ulehčit. V takové době nás o to víc trápí vědomí, že v Československu je vězněna řada občanů odsouzených z politických důvodů. O mnohých z těchto občanů je obecně známo, že jsou socialisty a že své nejlepší síly věnovali budování naší společnosti. Někteří z nich jsou navíc vážně nemocní a jiní ve špatném psychickém stavu způsobeném i tím, že v našich nápravných zařízeních jsou političtí vězňové držení pohromadě s kriminálním, morálně deklarovanými živly. Ať jsou názory nás podepsaných na různé zásadní i dílčí otázky jakkoli rozdílné, shodujeme se v tom, že velkomyslnost vůči politickým vězňům nemůže snížit autoritu a humanismus. Proto se na Vás, pane presidente, obracíme v čas Vánoc, chápaných ve většině světa jako svátek lidskosti, s prosbou, abyste udělil politickým vězňům amnestii. Současně Vás prosíme, pane presidente, abyste nezávisle na předchozí žádosti, vzhledem k možným administrativním zdržením, dosáhl pro politické vězně stejné úlevy, jaká se poskytuje i jiným odsouzeným: dovolené v tomto případě vánoční. Radost jejich rodin bude Vám a všem, kdo se o to zaslouží, nejkrásnější odměnou a bude ke cti celé republice.

V hluboké úctě

Adolf Branal Milan Jariš František Pavlíček Jiří Brdečka Zdeněk Jirotka Svatopluk Pekárek Josef Brukner Vašek Káňa Jiří Robert Pick Lumíř Čivrný Ivan Klíma Jaroslav Putík Ladislav Dvořák Alexandr Kliment Jaroslav Seifert Jarmila Glazarová Pavel Kohout Karel Šiktanc Jiří Hanzelka Jiří Kolář Jindřiška Smetanová Václav Havel Jan Kopecký Jiří Štola Josef Hiršal Karel Kosík Josef Topol Adolf Hoffmeister František Kožík Zdeněk Urbánek Miroslav Holub Václav Lacina Ludvík Vaculík Bohumil Hrabal Jan Mareš

Datum vzniku: 4. 12. 1972 ID záznamu: 10166 Zdroj: Archiv Knihovny Václava Havla

Příloha 2 – Kompletní seznam vydaných sešitů

Sešity vydané A.Eichlerem Za živa pohřben Vězení na dně mořském Zloději mrtvol Carruthersovy rozpaky Senzační přelíčení Na stopě koyotů Inez Navaro ženský Arizonský Jack Spiknutí Červené ligy ďábel detektivem Osudné iniciálky Osudná přísaha Za zlodějem listin Příšerné tajemství Bodnutí dýkou Smyšlená krádež v Záhadný únos Přerušená svatba bance Zlodějští společníci Záhadný soused Příšerný nález Pes detektivem detektivův Dr. Quatz ďábel v lidské Lokomotiva č. 13 Oběť travičova podobě Travič v Alamedě Nebezpečný pacient Hrozná noc v Grand V rukou nihilistů V nejhorší peleši Hotelu Cesta na Sibiř lotrovské Dobrodružství Pernští nihilisté Gaylord, kníže salonních oběšencovo V zlodějském hotelu zlodějů Záhadná kostra Penězokazi ve Volušii Stravovna paní Durkové Strašidlo ve věznici Podloudníci v Deitroitu Záhadný telefonát v Kdo jinému jámu kopá Krádež ve zlatých Hudsonu Poslední kousek dr. dolech Vražda na silnici Quartze Podvodná spekulace Podivná zásilka Král tuláků Červený pavouk Nebezpečná jízda v Tajemný zločin v automobilu Chikagu

Sešity vydané J. Albertem Král zlodějů – Za živa Záhadná smrt Strašidlo ve věznici pohřben duchovního Judsona Kdo jinému jámu kopá Carruthersovy rozpaky Lupič dětí ze San Poslední kousek dr. Inez Navaro ženský Francisca Quartze ďábel Příšerný nález Klub Třinácti Osudná přísaha Dr. Quatz ďábel v lidské Muž s ebenovou rukou Bodnutí dýkou podobě Úklady ďábelské ženy Přerušená svatba Hrozná noc v Grand Po krvavé stopě Záhadný soused Hotelu Krádež diamantové detektivův Dobrodružství hvězdy Pacíčkovo dobrodružství oběšencovo Zločinný lékař na divokém západě Záhadná kostra V těžkém obvinění

Příloha 3 – Tabulka průběh prací

Zdroje: BSA – šanon Adéla ještě nevečeřela

Příloha 4 – Tabulka natáčení a dokončovací práce

Příloha 5 – Tabulka přípravná fáze