La Herencia Del TAMBO JAZZ

La herencia del TAMBO JAZZ

Por Luis Carlos Pérez

Índice

Prólogo…………………………………………………………………..4

Introducción……………………………………………………………..5

Antecedentes del tambo jazz………………………………………………7

Inicios y desarrollo del tambo jazz………………….……………………..12

Evolución del jazz panameño……………………………………………18

Desarrollo del jazz actualmente en Panamá………………………………20

Análisis musicales Bases rítmicas utilizadas en el tambo jazz y jazz panameño, heredadas de África y Europa hacia Panamá, las Antillas, el Caribe y sur de Estados Unidos……………………………………………...…. 21

Análisis musical de antecedentes del tambo jazz ……………………....…… 34

Análisis musical de composiciones de tambo jazz…………………...………. 36

Conclusión …………………………………………………...………… 48

Fuentes …………………………………………………...…..………… 49

Prólogo

Estudiaba mi primer año en la Facultad de Bellas Artes y por curiosidad fui al Paraninfo de la Universidad de Panamá para ver el reconocimiento que le hacían a Víctor Boa, de quien no sabía mucho en aquel momento. Entré, me senté en la tercera fila y observé a este anciano de larga barba blanca, afeitada en un candado, elegantemente vestido en un traje sastre y corbata, con un gorrito bebop, sentado al piano. El decano de Bellas Artes, en ese entonces Néstor Castillo, contaba al micrófono la trayectoria de Víctor Boa. El homenajeado tocaba el piano mientras hablaban de él, como si tocar fuera más urgente e importante que los elogios que recibía. Eso me impactó, esa necesidad de improvisar y de hacer música aún en ese momento. Ese mismo año, 1997, volví al Paraninfo para el lanzamiento del libro Expresiones musicales de Panamá, de Noel Foster, también desconocido para mí en aquel entonces. Al final de la presentación, Foster se acercó al grupo de jóvenes donde me encontraba, y nos habló de la importancia de conocer la historia de los músicos y de la música de Panamá. ¿Un sabio consejo o un presagio? Yo tenía entonces 18 años, apenas comenzaba a soñar con una vida profesional en el jazz y estaba sediento por saber más. Cuando salía del aula universitaria, seguía buscando información, consejos, clases y músicos activos en el jazz de los cuales aprender. Veintidós años después, me lanzó en esa búsqueda de la historia de la que me habló Foster, y me tropiezo con su libro como uno de los pocos registros de un género que parece olvidado, pero que aró el camino para las experimentaciones de los músicos panameños de jazz de hoy. Al preparar esta investigación, hubiese querido poder entrevistar a Víctor Boa, pionero del tambo jazz, y que me mostrará sus partituras, esas que se dan por pérdidas; y también hubiese querido conversar con Clarence Martin, sin cuyo trabajo no habría nada que contar hoy. Como en toda investigación, uno termina conociendo más de sí mismo en el camino. En el curso de esta, descubrí que el padre de mi primer profesor de música, el profesor Earl Greaves, director de la banda musical del Instituto Episcopal San Cristóbal, fue el pianista de jazz panameño Carol Greaves. Así se van hilando los cabos, pues el profesor Greaves me presentó el jazz cuando nos mostró un arreglo para banda de A Night in Tunisia. Aquel arreglo nos llamó la atención. Notamos que la partitura decía que el autor era Dizzy Gillespie y logramos conseguir un CD de él para escuchar como sonaba el jazz. En el disco, notamos que el pianista era panameño, Danilo Pérez, y decidí que lo tenía que conocer. La oportunidad se dio en el festival juvenil Jamboree, donde ciertamente escuchar las lecciones de Danilo Pérez fue la señal que marcó mi camino hacia el jazz, y un recorrido extenso de aprendizaje. He buscado los últimos vestigios, testigos y registros de una parte de la historia de la música panameña, el tambo jazz, con el afán de que no se pierda y de que la conozcan los músicos que hoy y mañana seguirán experimentando nuevas formas de fusionar su presente con su pasado, su identidad con la de otros, lo local con lo foráneo. Seguramente crearán nuevas expresiones creativas del tambo jazz o géneros totalmente diferentes que harán también parte de la historia musical de Panamá. Esta investigación se presenta en el marco de los 500 de la Ciudad de Panamá, porque la capital del país vivió grandes momentos de jazz entre 1930 y 1950, con orquestas locales tocando diariamente, con más de 20 salas dedicadas al jazz y grandes figuras internacionales, como Duke Ellington y Ella Fitzgerald, presentándose en suelo panameño. La música es la expresión de la cultura del país, sobre todo, de su gente. Por eso parte de esta fiesta de 500 años es rescatar ese primer jazz con sabor panameño y registrar su legado para que se transmita a las próximas generaciones.

Introducción

“Tambo jazz es la mejor manera de definir un jazz panameño”, asegura el sociólogo, educador y activista Gerardo Maloney sobre esa corriente musical que surgió a finales de los años cincuenta y a la cual se le dio nombre en la década del sesenta, y que se desarrolló entre orquestas de jazz y músicos con un bagaje musical que iba mucho más allá del jazz, pasando por el calipso, el son, la tamborera y otros ritmos. Esa amalgama musical y cultural que enriquece la música local, y el jazz en particular, es única de Panamá. Si bien iremos descubriendo similitudes de Panamá con otros centros musicales del continente americano, Panamá es peculiar porque tiene influencia musical simultánea de muchos mundos. Como en ningún otro lugar aquí llegaron ritmos antillanos, afrocubanos y del sur de Estados Unidos, aquellos que bajaban desde Nueva Orleans, y todos estos ritmos se combinaban con la africanía musical panameña. El resultado es único. Talento musical, músicos sumamente versátiles en su capacidad de ejecución, fusiones inesperadas, algunas como el tambo jazz, aún no han sido analizadas a fondo musicalmente, y un bagaje que todavía hoy está tejiendo juegos y fusiones singulares en las nuevas generaciones. A lo largo de la historia del jazz internacional, Panamá ha dado al mundo nombres que ya están escritos en los libros de historia del jazz como Luis Carl Russell y el pianista Danilo Pérez. Esta investigación se asienta sobre esta peculiaridad geográfica de Panamá que la hace única musicalmente, para adentrarse en el tambo jazz. No hay una definición común del término. Algunos consideran que es específicamente la mezcla de jazz con tamborera; para otros es la mezcla de ritmos panameños en general con el jazz, es decir, mucho más que tamborera. Los hallazgos de esta investigación demuestran que había mucho más que fusión con lo folclórico panameño en el tambo jazz. Lo cierto es que el tambo jazz es jazz panameño y registrar sus inicios y desarrollo es recoger parte de la historia del jazz de Panamá. El tambo jazz es un movimiento musical que une culturas con la fusión de elementos de la música del Caribe, las Antillas y la música popular panameña, inspirada en el folklore local, de 1950 y 1960. Este movimiento trae música y músicos a Panamá como centro de exposición cultural regional, y a la vez exporta músicos panameños a escenarios internacionales, quienes con su lenguaje musical particular contribuirán a la historia del jazz y al concepto del global jazz, es decir, al jazz como un género musical que toma elementos de todas partes del mundo. Esto último es algo muy natural para los músicos panameños que se mueven bien dentro del swing, de la música afroantillana y afrocubana, además del folklore panameño. Más allá de su riqueza musical, el tambo jazz favorece al desarrollo humano y marca sociológicamente al país, pues rompe barreras socioeconómicas, raciales y culturales en Panamá, fomentando un ambiente de creatividad, unión y búsqueda de la excelencia artística. Para el saxofonista panameño Reginald ‘Reggie’ Johnson, el tambo jazz es un estilo musical popularizado en la década de 1960 por el pianista, organista y compositor panameño Víctor ‘Boa’ McRae. Johnson, quien tocó en varias agrupaciones dirigidas por Boa, cuenta que este músico experimentaba escribiendo arreglos con frases de swing y líneas de jazz, en medio de temas de tamborito panameño. El fallecido baterista y miembro del grupo de Boa, Noel Foster, en su libro Expresiones musicales de Panamá (Editorial Universitaria, 1997), indica que el nombre “tambo jazz” proviene de la palabra “tambor”, para hacer referencia a los tambores folklóricos panameños de origen africano - el pujador, repicador y la caja-, y al género musical panameño “tamborito”. Esto unido al jazz, el género musical proveniente de Norte América. Foster, en su libro, define el “tambo jazz”, como la unificación de las melodías y ritmos folklóricos panameños con los ritmos y estructuras armónicas del jazz norteamericano. El sociólogo Gerardo Maloney, quien produjo y dirigió el documental Tambo Jazz (GECU) en 1993, explica que el tambo jazz no es una corriente musical en sí, es la definición de un jazz panameño, en donde están elementos del folklore, del Caribe, europeos y el propio jazz estadounidense. Estas fueron las diferentes definiciones que le dieron al tambo jazz músicos y conocedores del jazz que llegaron a escucharlo en vivo. El análisis de las composiciones de tambo jazz dentro de esta investigación ha encontrado los diversos estilos de este movimiento. Se encontraron composiciones con secciones en ritmo de swing, tamborera, típico, soul, calipso y/o son montuno en un mismo tema. En algunas composiciones, aparecen melodías panameñas acompañadas de diversos ritmos afrocaribeños y afro estadounidenses como el soul, swing o son. En las partituras de tambo jazz de Víctor Boa, Clarence Martin y el saxofonista Reggie Johnson aparecen indicaciones de ritmos panameños con las palabras ‘típico’, ‘tambor’ o ‘tamborito’. Por ejemplo, el tema de Víctor Boa Tambor moderno (bajo cuyo nombre él escribió en la partitura ‘tambo jazz by Víctor Boa’) lleva una melodía basada en la tamborera panameña. Para los ritmos, específica swing en la sección A, con la anotación ‘tambor’ en la sección B que indicaba a los músicos que debían ejecutar específicamente el ritmo de tamborera, y la sección C llevaba el ritmo de soul. Para las tres secciones, la melodía era de características de tamborera. Otras piezas dicen “típico” cómo indicación para que los músicos tocaran la cumbia de baile popular. Tanto la tamborera como la cumbia, a la que se le llama coloquialmente ‘típico’ o ‘pidín’, eran ritmos panameños populares en las fiestas y eventos bailables de las décadas de 1950 y 1960. Si bien la tamborera perdió popularidad, el típico aún se mantiene vigente. En síntesis, el tambo jazz es tamborera y la cumbia típica panameña mezclada con swing y ritmos afrocaribeños y antillanos. Abarcaba melodías de tamborera, frases de jazz con swing, ritmos de swing y soul, tamborera, cumbia panameña, calipso mezclado con son afro panameño, y secuencias armónicas de la tamborera y standards de jazz. Los músicos de tambo jazz crearon un son particular al que he llamado ‘son afroantillano panameño’, que mezcla el son tradicional cubano con calipso y un golpe en la segunda mitad del cuarto tiempo que podría provenir del chachachá. Existen discrepancias sobre quien interpretó este tipo de fusión por primera vez. ¿Fue Víctor Boa o Clarence Martin? Si bien hay opiniones diversas, los músicos entrevistados y registros confirman que el término ‘tambo jazz’ fue acuñado por Víctor McRae, conocido artísticamente como Víctor Boa. Por ello, los registros de los inicios del tambo jazz generalmente se centran en él. Maloney describe que Boa trató la fusión entre el jazz y el tamborito de forma explicita. Si bien algunos consideran a Clarence Martin como un músico que tocaba con Boa y no como un autor del género, esta investigación encontró evidencia de que Martin sí ejecutaba este estilo musical, aún sin llamarle tambo jazz, y que realizó composiciones y arreglos musicales propios de esta corriente.

Antecedentes del tambo jazz

Panamá ha sido un centro importante para el desarrollo de las primeras expresiones globales de la música como expresión creativa, entre ellas el jazz y los géneros que le antecedieron. Esta expresión musical es producto de la integración de diversas culturas en Panamá, que se da debido a las múltiples migraciones desde Europa, África, Asia y distintos puntos del continente americano. El camino hacia el jazz panameño comienza cuando los primeros esclavos africanos pisaron el istmo. Panamá, al igual que Cuba, Haití y el Sur de Estados Unidos, era punto de recepción de esclavos para su comercialización en las colonias. Esta trata cruel de personas produjo un encuentro singular, el de diferentes culturas africanas en un mismo lugar, y de ese encuentro forzado se escapa una mezcla rítmica única y se hereda la clave conocida como ‘clave congo’. La conexión rítmica de las Antillas, el Caribe y el sur de Estados Unidos se basa en esta clave africana, que tiene una interpretación en ritmos binarios (compases en pulsos de dos o cuatro) y ternarios (compases en pulsos de tres o seis). Esta clave es la base de ritmos antillanos como el calipso y el haitiano, de ritmos afrocubanos como el son y el danzón, y es también la base del ragtime y el second line del sur de Estados Unidos. En Panamá, es la base del tambor congo, tambor norte y la cumbia panameña. “Los ritmos antillanos fueron una gran influencia en los orígenes del jazz”, aseguró el pianista y uno de los más importantes compositores de la historia del jazz, Duke Ellington. Sin duda la clave congo, presente en todos esos ritmos, es parte de esa influencia. A la migración colonial, siguieron otras impactantes olas migratorias en Panamá durante el siglo XIX, con la construcción del ferrocarril, la instalación de compañías bananeras y la construcción del Canal de Panamá. Estos momentos históricos, con fuerte impacto de otras culturas, producen evidentes similitudes en estilos de vida entre Nueva Orleans, la llamada ‘cuna del jazz’, con Panamá y Colón. Estas tres ciudades eran centros urbanos a orillas del mar, con una importante actividad portuaria e intercambio comercial internacional, e influencias africanas, españolas y francesas. Si bien Bocas del Toro no comparte la influencia francesa ni era un centro urbano en el siglo XIX, la producción bananera desarrolla puertos bananeros en Changuinola y Almirante, con fuerte migración europea, estadounidense y antillana, que lleva a esta provincia a compartir características culturales y musicales con Colón, Panamá y Nueva Orleans. Estas ciudades portuarias mantenían un intercambio importante con culturales de las Antillas, el Caribe y Misisipi. Foster, en su libro, detalla que estas similitudes se evidencian, por ejemplo, en la celebración del Mardi Gras en Nueva Orleans con sus máscaras, desfiles y vestimentas indígenas y africanas, muy similar en origen y estilo al carnaval panameño y de otras ciudades del Caribe. El desarrollo socioeconómico de estas ciudades portuarias impulsó el desarrollo del jazz y su propagación de las grandes urbes estadounidenses de Chicago y Nueva York a Panamá. A principios del siglo XX, hay dos manifestaciones musicales antillanas establecidas en Panamá que marcarán el camino hacia la aparición del tambo jazz. El baile de cuadrilla o quadrille de corte europeo, y el calipso que llegó con las migraciones de Barbados, Jamaica y Trinidad para las construcciones del ferrocarril interoceánico (1850-1855) y el Canal de Panamá (1889-1914). La cuadrilla era un baile de salón europeo al que se le comenzó a agregar sincopa (acentos inesperados en tiempos usualmente débiles) en las Antillas y Panamá. En otras palabras, era un baile de salón europeo con elementos africanos. La cuadrilla se continua bailando hoy en Bocas del Toro y Colón. La música de este baile, junto con la introducción de sincopa a los ritmos de las mazurcas y polcas de Chopin y la marcha europea, influenciará la creación del ragtime en el sur de Estados Unidos, música que fue ejecutada en Nueva Orleans por artistas como su creador Scott Joplin y el músico de cuadrillas Jelly Roll Morton quien incorporó al ragtime lo que se llamó ‘latin thing’ (la cosa latina), en los inicios del jazz, a finales del siglo XIX. El calipso ya era parte de la escena musical de Colón, Bocas del Toro y Panamá para los años veinte, y fue convirtiéndose en panacalipso con letras en español e inglés. Víctor Boa, uno de los pioneros del tambo jazz, interpretó este género musical al acompañar importantes cantantes de calipso panameño como Lord Panamá, Sir Jablonsky y Two-Gun Smokey. Boa luego incorporaría el calipso al tambo jazz. Cuando estos dos ritmos, cuadrilla y calipso, están establecidos en el ambiente musical panameño, comienza a llegar otra corriente del sur de Estados Unidos: el jazz. Según Noel Foster en su libro Expresiones musicales de Panamá, el jazz fue la primera música urbana que se desarrolla en las ciudades de Panamá y Colón a partir de 1920. Foster señala que el jazz llegó con la influencia cultural de Estados Unidos a través de la actividad comercial del Canal y los puertos panameños, terminada la construcción de la vía interoceánica (a mediados de la década de 1910). Ese intercambio musical se acentúa en el periodo de postguerra de la Primera Guerra Mundial. Fue justo en esta época, en 1917, cuando el joven bocatoreño Luis Carl Russell, se muda de la isla Carenero a Colón. Como se explicó antes, su natal Bocas del Toro había vivido influencias, migraciones e intercambios musicales muy similares a los de Nueva Orleans, Panamá y Colón. Con ese bagaje cultural y musical, Russell comienza a tocar piano en los casinos colonenses y en la sala de cine (el cine mudo se acompañaba con música de un pianista en vivo, en muchos casos, la música interpretada era ragtime). En 1919, Russell se gana la lotería y con ese dinero toma la decisión de migrar, junto a su madre y hermana, a Nueva Orleans. Esa decisión impactaría la historia del jazz en el país del norte. De Nueva Orleans, pasó a Chicago y Nueva York. Russell se convirtió en un renombrado pianista, arreglista y compositor, quien también ejecutó el trombón, guitarra, violín y órgano. Tocó con figuras importantes de la historia del jazz como Barney Bigard, Al Nicholas, King Oliver y Jimmie Noone, y en renombradas salas de la época en Estados Unidos como Savoy Ballroom, Club Plantation y Saratoga Club. La orquesta dirigida por Russell fue una de las más relevantes en la época en que el jazz se mudó de Nueva Orleans a Chicago. El llamado padre del jazz, el trompetista Louis Armstrong, formó parte de la orquesta de Russell durante ocho años, de 1935 a 1943. El sociólogo Maloney, quien realizó un documental sobre la vida del jazzista bocatoreño, detalla que en Panamá la improvisación era común y se hacía en ritmos diferentes. Los músicos, debido al alto nivel de fusión cultural de Panamá por la presencia de inmigrantes del Caribe, Las Antillas, España y el resto de América Latina, se vieron obligados a interpretar diferentes ritmos musicales. Esto hacia que mientras interpretaban un género, no abandonaban la influencia de otro. Por ejemplo, el calipso de Panamá suena distinto al del Caribe, el de Panamá suena a calipso con jazz o salsa. Por lo cual se considera, que debido a este bagaje musical, Russell impacta la manera como nacerá el jazz y evolucionará en Estados Unidos. Además de Russell, otros nombres panameños destacaron en la escena internacional de jazz, y la versatilidad de su música y las diferencias en sus bagajes culturales muestra esa riqueza única del panameño. El pianista Ellerton Oswald ‘Sonny’ White, nacido en la Zona del Canal, grabó junto a su entonces pareja Billie Holiday, el histórico tema Strange Fruit, una protesta social contra el maltrato de negros en el sur de Estados Unidos. De padre jamaicano-panameño, Randolph Edward ‘Randy’ Weston mostró las conexiones entre el jazz americano y sus raíces africanas. El saxofonista alto, clarinetista bajo y flautista Eric Allan Dolphy Jr., de madre panameña, es uno de los músicos más importantes en la historia del jazz en el desarrollo de la improvisación libre dentro de marcos armónicos de jazz, con técnicas extendidas en los instrumentos que ejecutaba e influencia de música contemporánea europea. También está el trompetista panameño Víctor ‘Vitín’ Paz, quien desarrolló su carrera artística en Nueva York como trompetista líder en orquestas importantes de jazz, jazz afrocubano, orquestas latinas de salsa y musicales de Broadway. El flautista y multi instrumentista Mauricio Smith y el saxofonista Carlos Garnett de quienes me referiré mas adelante. Para los años treinta, en Panamá ya había orquestas de jazz nacionales y salas dedicadas solo a este género. Entre 1930 y 1950, en la ciudad de Colón creció la corriente de las bandas sinfónicas que ayudaría a la aparición y aumento de las orquestas de jazz, que eran contratadas para tocar en ciudades de las Antillas y Estados Unidos. Esta tradición de bandas y orquestas contribuyó a incentivar y sostener la actividad musical que se desarrollaría en las ciudades de Colón y Panamá entre 1940 y 1960. Durante este periodo, existieron alrededor de 20 centros de jazz, entre cabarés, clubes, cafés, salones de bailes y hoteles en la ciudad de Colón. Igualmente, funcionaban más de 20 clubes y cabarés en la Ciudad de Panamá entre el área de la Plaza 5 de Mayo, la Avenida Central hasta el barrio de El Chorrillo. Así lo describe Foster en su libro, explicando que la mayoría de estos sitios tenía actividades musicales diarias, presentando de una a tres agrupaciones por noche en cada sala. El ambiente musical de jazz de 1940 en Colón y Panamá despertó el interés por este género tanto del público como de músicos por interpretarlo. La postguerra de la Segunda Guerra Mundial acentúa aún más esta corriente y en este periodo donde se forman los músicos panameños que luego iniciarán el tambo jazz. El promotor de eventos de jazz en Panamá, Roberto Mariette, y el saxofonista Reggie Johnson coinciden en que el movimiento del jazz fue mayor en Colón que en Panamá. A Colón se la conocía como “la meca del jazz”, y también se le llamó la “ciudad de oro” y “ciudad luz”. En esta ciudad, se presentaron importantes figuras del jazz estadounidense, como la pianista Shirley Scott, quien tocó allí durante ocho semanas, y el saxofonista Stanley Turrentine. Estos artistas se hospedaban arriba del club Esquire, donde se presentaban, que era propiedad de Byron Floyd Lloyd, según lo registró Maloney en el documental Tambo Jazz. Destaca Mariette que los clubes de jazz se abarrotaban en las festividades colonenses del 5 de noviembre y June Special (especial de junio), cuando el público de la Ciudad de Panamá llenaba el tren a Colón para escuchar los conciertos de jazz. Otros músicos de jazz estadounidenses que tocaron en Panamá durante esta época, influenciando a los músicos panameños, fueron los saxofonista Sonny Stitt y Lou Donaldson, Cab Calloway y su orquesta que se presentaron en Cabaret, los hermanos Nicholas, quienes se presentaron en el club Happy Land, según el registro de Foster y la memoria de Johnson. El público que asistía a los eventos de jazz era mayormente afrodescendiente, con un porcentaje menor de la población estadounidense de la Zona del Canal. Mariette comenta que el jazz también se escuchaba a través de una emisora del Comando Sur de Estados Unidos en la Zona del Canal de Panamá, entonces territorio estadounidense, y a través de discos de vinilo. Músicos del ejército estadounidense solían ir a escuchar jazz a las salas locales y terminaban tocando con los músicos panameños. Mariette detalla que hacia la década de los años cincuenta y sesenta, la escena del jazz se extendió a la Ciudad de Panamá en diversos centros como el club Bop City, que luego se llamó La Kelvin, en Río Abajo. Foster, en su libro, describe que los jam sessions y combos que ejecutaron por primera vez el estilo del bebop se iniciaron entre 1949 y 1950 en Panamá y Colón, en los clubes Snake Pit, La Kelvin y el salón Bebop de la capital; y Café Jays, Club Esquire y Cool Spot en Colón. Según el documental de Maloney, estos jam sessions iniciaban a las11 p.m. y terminaban a las 9 a.m. del día siguiente. En entrevista reciente para la investigación, el sociólogo cuenta que, durante la década de 1950, los músicos del Caribe, incluyendo Cuba, y del sur de Estados Unidos venían a Panamá a tocar porque era un país con puerto, por tanto accesible y con una buena economía, y por el uso del dólar. Llegaban nuevas expresiones musicales en las bocas y manos de los músicos extranjeros, y los artistas panameños aprendían de lo foráneo y le incorporaban lo propio. Así como los mayores consumidores de jazz eran afrodescendiente, era de esta población de donde salía el mayor número de músicos. En este ambiente musical de 1940 a 1950, se forman los pioneros del tambo jazz, todos de familias afroantillanas e inmersos en las orquestas de jazz y afrocubanas y agrupaciones de calipso. Para 1950, ya los precursores del jazz panameño eran músicos profesionales. “En ese entonces, cada familia afroantillana que podía compraba un piano de pared para que los miembros de la casa lo tocaran, ya sea que fueran a ser músicos o no” explica el promotor de jazz Mariette. El educador y sociólogo Maloney explica que se ejecutaban instrumentos en cada casa por tradición, sobre todo en las familias que provenían de “las capas medias del Caribe”. Eran personas con estudios, afinidad por las artes, y algunas con negocios. Dentro de su cultura, la música erudita y el manejo de un instrumento estaba ligado a la iglesia y a la escuela. Los afrodescendientes de las Antillas practicaban la música como un elemento de espiritualidad, como lo habían asumido sus ancestros esclavos, y perpetuaban esta espiritualidad en expresiones culturales como el son, el ritmo kompa, el merengue haitiana, la rumba y el calipso. “En esos tiempos, por donde tú pasaras, escuchabas un músico practicando”, dice Johnson. En cada familia afroantillana había un piano, un clarinete o se cantaba música de la iglesia, explica Maloney, similar al rol de la música en las familias afrodescendientes del sur de Estados Unidos. Víctor Everton McRae, quien luego sería conocido como el maestro Víctor Boa, y su amigo Clarence Martin provenían de familias con esta mística musical. El padre de Boa, John McRae, tocaba el órgano y su madre Louise McRae fue cantante y pianista. Además del ambiente familiar, muchos músicos residían en el barrio El Vaticano de Plaza Amador, dentro del corregimiento de El Chorrillo, donde nació y creció Boa. En la entrevista que le hiciera el saxofonista, flautista y coleccionista Eduardo Irving para el suplemento ‘Talingo’, de La Prensa (26 de octubre de 1997), Boa explicó que estudió con libros de armonía y orquestación, compartiendo métodos entre músicos y transcribiendo música de discos de jazzistas como Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis y Thelonious Monk. Resalta Mariette que Boa imitaba en su vestir a Monk. Víctor Boa fue pianista de la orquesta de Armando Boza, donde aprendió de su anterior pianista, el músico cubano Pedro ‘Peruchín’ Jústiz, creador de diversos tumbaos de son montuno en el piano. Mientras que el bajista, arreglista y compositor de tambo jazz, Clarence Martin, también provenía de un hogar musical con su madre pianista Clementina de Martin y su padre Vernon Martin, quien tocaba el clarinete en la Banda de Música del Cuerpo de Bomberos de Panamá. Martin estudió en el conservatorio nacional de música y tomó cursos por correspondencia del Berklee College of Music. Una de las cualidades más sobresalientes de Martin fue su desarrollo auditivo musical. Cuenta Reggie Johnson que escribía arreglos sin la ayuda de un instrumento, ya fuera sentado en una banca del barrio El Marañón, en el comedor de su casa o en servilletas antes de una presentación con su orquesta. “Era un fenómeno ese hombre. No tocaba un piano ni nada para hacer los arreglos. Él silbaba. A veces los hacía por una barbería por El Marañón. Había un palo de mango donde pelaban y allí se sentaba a hacer lo arreglos sin tocar un instrumento”, recuerda Johnson, quien es uno de los pocos músicos vivos que interpretaron tambo jazz. Johnson tocó en agrupaciones de Boa y durante 18 años fue saxofonista de la orquesta de Clarence Martin. “Él tenía una cara de pocos amigos”, dice de Martin. “Pero era un tipo que cómo echaba los chistes. El hombre se tiraba al piso y hacía loqueras. Era bien astuto. Yo nunca vi a ese hombre bravo y toqué añales con él”. La propia historia de Johnson evidencia el bagaje de los músicos que luego crearían el jazz panameño. Él bailaba tap dance, stop dance y swing junto a su hermana Marley Johnson en el Club House, imitando los pasos de Fred Astaire y del grupo Louis Jordan and His Tympani Five. “La música que escuchaba cuando inicié eran las orquestas de jazz y música latina en vivo”, dice Johnson, quien vivía entonces en la Avenida Central de Panamá. Cuenta que el Teatro Central era un punto de referencia musical, donde se presentaron figuras icónicas de la historia del jazz como Ella Fitzgerald junto al pianista Oscar Peterson, el bajista Ray Brown y el baterista Jo Jones, y la orquesta de Billy Eckstein, todos músicos top del momento, y todas influencias que le marcaron a él y otros músicos. Para 1960, habían aparecido en Panamá grandes orquestas, inspiradas en las big bands estadounidenses y de Cuba, y ya se escuchaban las primeras piezas de tambo jazz.

Inicios y desarrollo del tambo jazz

A pesar que se le da el crédito de la creación del tambo jazz a Víctor Boa, quien acuñó el nombre de esta corriente, el promotor de jazz Roberto Mariette considera que el tambo jazz como género lo inició el bajista, compositor, arreglista y educador Clarence Martin, quien lideró su propia orquesta y formó parte de diversos combos de Boa. Mariette afirma que Martin fue el primero en hacer este jazz panameño y siguió escribiendo arreglos donde mezclaba jazz con ritmos panameños en los años sesenta, sin llamarle a esto tambo jazz. Aún así el promotor musical reconoce que fue Boa quien lo popularizó y quien lo bautizó con el nombre ‘tambo jazz’. “Víctor Boa tocaba temas como Guararé y otros tamboritos panameños en formato de combo de jazz, incorporando ritmos panameños e improvisando sobre estos temas”, cuenta Mariette. “También ejecutaba temas como Taboga y le ponía jazz. Hacía que el baterista tocara la parte del tamborito, el bajista llevara el swing, y Boa utilizaba la melodía de temas panameños y los improvisaba, y lo metían dentro del marco del tambo jazz. También componía en swing, bolero, calipso”, indica Mariette. Sin embargo, el saxofonista Reggie Johnson cuenta que la primera vez que Clarence Martin tocó este estilo musical fue al adaptar la tamborera Panamá Soberana, de Gladys de la Lastra, a ritmos de jazz y tamborera, tema que tocaban de memoria los músicos de su orquesta. Antes de iniciar la ejecución, Martin detalló a los músicos el estilo del fraseo que buscaba, llamándole “ligado picado”, luego pidió improvisaran con la melodía y terminaran improvisando con un tumbao. Esta ejecución de Martin y su orquesta se dio en el preámbulo de un concierto del flautista Mauricio Smith en Panamá. No obstante, Johnson señala que Víctor Boa ya para entonces, a principios de los sesenta, estaba tocando tambo jazz y venía experimentándolo desde finales de 1950. No hay evidencia definitiva que permita determinar quién lo ejecutó primero, Boa o Martin, pero su fusión de ritmos panameños con el jazz ocurrió alrededor de la misma época, y eran músicos amigos que tocaron juntos por años. Boa contó en su entrevista a Eduardo Irving que “en la década de 1950, grabé un LP y varios discos de 45 revoluciones. Con todo tipo de estilos de música, calipso, música americana, salsa, chachachá. Mis arreglos servían de denominador común entre todos estos ritmos, de forma tal que pasas de un calipso a un son sin dificultad alguna”. Boa tocaba tambo jazz en Colón y Panamá, desarrollándolo más en Panamá. También lo interpretó en Costa Rica y fue el primer panameño en tocar jazz en el Teatro Nacional. “Víctor Boa siempre tocaba varias de sus composiciones, que incluía alguna pieza de tambo jazz, para él era muy importante tocar su música”, dice Mariette. Boa tocó jazz en el interior del país, y tocó en varias ocasiones en Nueva York. “Mi actividad musical inicia en un ambiente musical muy favorable en las ciudades de Panamá y Colón de los años cuarenta. En el año 1962, había mucha acción en Colón, artistas locales e internacionales se presentaban por diferentes clubes y salones de baile, muy parecido a lo que sucediera en la calle 52 de la ciudad de Nueva York algunas décadas atrás”, dijo Boa a ‘Talingo’. Maloney explica que durante las presentaciones en los toldos de Carnaval en los años cincuenta, una pieza podía durar media hora, durante la cual Boa y sus músicos tomaban solos largos, enriqueciendo la ejecución. Víctor Boa, quien fue llamado el ‘alto sacerdote del jazz’ y ‘maestro del teclado’, lideró diversos grupos, entre orquestas y combos como La Sonora de Víctor Boa de 15 músicos, el quinteto Down Beat Five, el sexteto y octeto Los Ejemplos, Víctor Boa y su trío, y el septeto Víctor Boa y sus estrellas. Boa compuso alrededor de 200 temas con estilos variados de tambo jazz, calipso, jazz waltz, bossa nova, latin jazz, salsa, mambo jazz, guaracha, balada, guajira, bolero, vals, blues, soul, boogaloo, samba y chachachá. En muchos de estos temas combinaba diferentes ritmos. En esa época, Clarence Martin tocaba diariamente en temporadas de shows de televisión como El show de Blanquita Amaro de Televisora Nacional, de la actriz y cantante cubana radicada en Panamá de 1959 a 1968, y en El show del mediodía de RPC Televisión.

El arreglista y director de orquesta Clarence Martin

“Sus presentaciones se destacaban por tocar música bailable y jazz, si le pedían, con otro grupo de músicos específicos”, cuenta Mariette. Martin también incorporaba sonoridades de música contemporánea en sus arreglos de viento, pues había estudiado con el compositor panameño Roque Cordero. “Tocábamos en la orquesta de Martin, jazz, tambo jazz y ritmos cubanos como bolero, son y otros bailables en El Hotel Panamá”, indica Johnson. El público estaba compuesto principalmente por turistas, incluyendo a personalidades que pasaban por Panamá, como el actor estadounidense John Wayne, además de público panameño. Además del Hotel El Panamá, la orquesta de Martin también realizó temporada de shows en el Hotel Continental. El renombrado director de orquesta y compositor estadounidense Leonard Bernstein, durante su visita a Panamá para dar un concierto junto a músicos de la Filarmónica de Nueva York, quedó muy impresionado por el estilo tambo jazz interpretado por Clarence Martin cuando lo escuchó en el Hotel El Panamá. Martin acompañó con su orquesta a artistas internacionales de ritmos afrocubanos como Miguelito Valdés, Chubby Checker, Celia Cruz, Daniel Santos, Marco Antonio Muñiz, Sarita Montiel, Olga Guillot, Vicentico Valdés, y artistas locales de música típica panameña como una de las mayores expositoras de la tamborera, Sylvia de Grasse, y el acordeonista Osvaldo Ayala. También participaron en la orquesta de Martin, la pianista y cantante cubana Anoland Díaz, madre del cantautor panameño de renombre internacional, Rubén Blades. Años mas tarde, Blades cantaría en agrupaciones de Martin, y músicos de tambo jazz, antes de su migración a Estados Unidos. “Yo era menor de edad cuando iba a las presentaciones de jazz en el club Windsor, por ello cantaba con un micrófono escondido detrás de la barra del bar, el publico escuchaba mi voz pero no sabían de donde provenía. También canté junto a músicos panameños de jazz abriendo el concierto de Lou Donaldson. Cuando el publico miró a este flaquito entrando a la tarima no sabían que iría hacer, hasta que empecé a cantar”, cuenta Rubén Blades mientras recordaba personajes del jazz panameño de la época. Martin llevó su jazz panameño a otros países, tocando en Costa Rica, Cuba y Curazao. En este último, fue contratado en dos ocasiones por temporadas de seis meses en el Hotel Internacional por la capacidad de los panameños de interpretar diferentes géneros musicales, pues tocaban desde jazz hasta música bailable, algo inusual, pues el hotel generalmente requería de dos agrupaciones, una de corte estadounidense con ritmos de jazz y otra de música caribeña bailable para cubrir la demanda de su público. Cuenta Johnson, que en Costa Rica interpretaron el tambo jazz tocando la tradicional Marcha Panamá en jazz, además de improvisaciones sobre tamboreras. Martin mantuvo una carrera muy productiva. Fue educador en el Conservatorio Nacional, ejecutó música clásica en la Orquesta Sinfónica Nacional y fue arreglista, bajista y director de orquestas populares, interpretando diversos géneros afrocaribeños, jazz y tambo jazz. Además, fue arreglista del Festival OTI de la Canción de Panamá, escribió jingles para publicitarias, incluyendo para el creativo Tony Fergo, y arreglos para la Orquesta 11 de octubre de las Fuerzas de Defensa de Panamá. “Tenía un cuarto con piano, un anexo atrás donde tocaba; después en el comedor se ponía a escribir sus arreglos. Tenía en su cuarto de música dos bajo guitarra y un bajo moderno que le regaló el empresario y compositor Carlos Eleta. El contrabajo lo mantenía en la sinfónica”, cuenta Bergis Ortega, viuda de Martin, quien estuvo casada con el músico durante 18 años, hasta su muerte. “Le gustaba el sonido de los caballos, decía que el día que muriera quería ser enterrado cerca del hipódromo para que cuando pasasen los caballos, él los oyera correr”, recuerda su viuda sobre la manera en que Martin prestaba atención a los sonidos en su entorno. Maloney cuenta que Clarence Martin era un “gran director de orquesta” con la habilidad de poder ejecutar distintos estilos musicales, incluyendo el clásico. Martin, por ejemplo, compuso obras de cámara de corte clásico como El escondite del prófugo, para oboe y cuerdas, escrito para el primer oboísta de la Sinfónica Nacional, Efraín ‘Pin’ Castro. Castro había sido saxofonista de la orquesta de baile de Martin. Explica Johnson que para Martin era muy importante la versatilidad de los músicos. Durante su audición para Martin, Johnson tocó saxofón, improvisó y cantó en diferentes géneros incluyendo bolero y calipso, para obtener el puesto. En la orquesta de Martin participaron músicos como el trompetista y bajista Gene White, el primer trompeta de la Orquesta Sinfónica Nacional por muchos años y director de bandas sinfónicas, José Luis Cajar, así como el saxofonista alto, clarinetista y oboísta Luis Cancelo, el cantante y bajista Dixon, el baterista Phillipp Green y el pianista Seth Rose. Maloney relata que los mismos músicos tocaban tanto con la banda de Boa como con la de Martin. El propio Martin se mantenía tocando en la agrupación de Boa, aún cuando ya tenía su propia orquesta. Disco ‘A bailar con Víctor Boa y su música’

Prácticamente no existen documentaciones de grabaciones de tambo jazz. Boa grabó dos discos: A Bailar con Víctor Boa y su música (Discos Istmeños, 1970) donde abarcó estilos de guaracha, guajira, bossa nova, bolero, vals, soul y boogaloo. Leyendas del tambo jazz (2003), junto al saxofonista Carlos Garnett, además de sencillos como Échale pipa al ron, The bombo, Arroz sin sal, I Like It Like That, Flintin y Susage. No obstante, las piezas de tambo jazz que llegó a grabar no fueron las más emblemáticas de su carrera, por ejemplo, ninguna incluye melodías con características panameñas. El tambo jazz también se interpretaba como parte de los conciertos de jazz de los clubes Club Windsor, Camelot, Club W, Lemarron, El Rancho Grande y Salón Estadio, según el libro de Foster. Eduardo Irving cuenta en su artículo sobre Víctor Boa que también se tocó en los clubes El Sabeb, El Matador, El Sans Souci, El Palladium, La Joyce, El Sombrero, El Esquire, El Happy Land, El Strangers Club, El Maxim, El Club Tropical, El Club Unión y los hoteles Ejecutivo, Hotel Panamá, Hotel Continental, Holiday Inn Hotel y en salas de eventos privados. Si bien para esta época, aún la mayor parte del público que frecuentaba las presentaciones de jazz y tambo jazz era afrodescendiente, Mariette habla de un público diverso de afropanameños, turistas, zonians y panameños en general, de manera que el jazz y el tambo jazz creaban espacios donde se encontraban clases socioeconómicas y grupos que generalmente no socializaban entre sí. “La música fue una de las primeras aportaciones que ayudaron a romper con la barrera racial”, destaca Maloney, comentando que personas de clase alta también eran seguidores del jazz panameño, sobre todo aquellos que habían conocido el jazz durante sus estudios en Estados Unidos o Europa y volvían a casa aficionados a los discos de Dave Brubeck y el jazz bossa-nova. En el Club Unión, club de la clase alta panameña, se tocaba con frecuencia jazz. También asistían a los conciertos personas de la clase trabajadora y de clase media. “El público iba a apreciar el talento de los músicos, independientemente del color (de su piel)”, comenta el sociólogo. En este periodo del jazz en Panamá, ocurrieron dos eventos icónicos. Uno fue el tren del jazz, registrado en el documental Tambo jazz de Maloney, donde los músicos iban tocando en el tren de Panamá a Colón hasta terminar el viaje con un concierto de jazz en la arena Panamá Al Brown. El otro concierto que impactó la escena panameña del jazz fue la presentación de la orquesta de Duke Ellington, uno de los pianistas y compositores más importantes en la historia del jazz, el 3 de diciembre de 1971 en el gimnasio del colegio La Salle. El tambo jazz también propició el desarrollo de los propios músicos. “En esa época los músicos estudiados ayudaban a los que tenían menos estudios. Usualmente, los músicos más jóvenes iban a casa de Víctor Boa para clases”, cuenta Mariette. Muchos músicos que tocaban con Boa, al formar sus propias agrupaciones mantenían temas de tambo jazz en su repertorio. Entre los músicos que ejecutaron tambo jazz con Víctor Boa o Clarence Martin en diversas agrupaciones estuvieron: los saxofonista Gladstone ‘Bat’ Gordon, Reggie Johnson, Mitch Kelly, Joe ‘Tata’ Pinto, Enrique Dowers e Ibrahim Merel; los trompetistas Gene White, Reginald ‘Reggie’ Boyce, Alexis Castillo, D’Orsay Wellington, Luis ‘Draper’ Gregory y José Luis Cajar; el melofonista John ‘Rubberlegs’ McKindo; los bateristas Noel Foster, Danny Clovis, Ricky Staple y Richard ‘Dicky’ Griffith; los percusionistas Rogelio Reyter Vogel, Francisco ‘Chino’ Cho y Harold ‘Shazam’ Patterson; los bajistas Jimmy Maxwell, Lensworth ‘Sombra’ Reece, Sidney Leacock y Mario Becabunco; los trombonistas William y Tony Morales; y el baterista, bailarín y maestro de ceremonia Harold ‘Zaggy’ Berry. En este periodo, se destacaron las vocalistas Bárbara Wilson y Violeta Green, conocida como Violeta Amores, quienes cantaban standards de jazz con influencias de Carmen McRae, Ella Fitzgerald y Sarah Vaughn. Cuenta Mariette que “a pesar que las vocalistas no estuvieron fuertes en el tambo jazz”, esta corriente sí se veía reflejada en el repertorio que cantaban que incluía calipso, jazz, boleros y son. También cantó con Víctor Boa, Tony Bermúdez, quien se incorporaba en los formatos de baile y participó en agrupaciones como Bush y sus Magníficos Incluso el flautista panameño Mauricio Smith, quien llevó una carrera musical internacional con artistas como Dizzy Gillespie, Tito Puente, Mario Bauza y Charles Mingus, incursionó en el tambo jazz. Ejecutó este estilo musical en clubes del área de Curundú, en el Club W, y en clubes de Colón, antes de migrar a Estados Unidos, indica Mariette. Smith no solo tocaba clásico y jazz sino también en los grupos folclóricos de Leonidas Cajar y Tobias Plicet. Internacionalmente, Smith llevó una carrera ejecutando la flauta en música afrocubana, latin jazz, jazz y música clásica. Además de la flauta, era multi instrumentista de viento maderas como saxofón y vibrafono, y fue compositor de bandas sonoras de películas y arreglista para diversas orquestas en Estados Unidos. El saxofonista panameño Carlos Garnett, quien hizo carrera con renombradas figuras como Miles Davis, Art Blakey, Freddie Hubbard y Woody Shaw, fue coautor, junto a Víctor Boa, del álbum Leyendas del tambo jazz, donde grabaron varias composiciones y arreglos de Boa. Garnett se destacó como saxofonista en grupos de calipso panameños, antes de migrar a Estados Unidos donde descolló su carrera en el jazz. Hacia los setenta cambió la escena del jazz en Panamá. Desaparecen salas y clubes de jazz. En el norte, el jazz lleva al rock y otros ritmos bailables que cobran fama. En el Caribe, la salsa y el merengue crecen en popularidad. El jazz y el tambo jazz se siguen ejecutando pero ya no de manera periódica en salas permanentes, sino en conciertos esporádicos. Entre 1970 y 1990, la productora de eventos Jazz Unlimited, que surgió de la Asociación Panameña para el Fomento del Jazz en Panamá -formada por alrededor de veinte personas aficionadas al jazz-, contribuyó a mantener vivo el jazz en Panamá. Mariette, miembro de Jazz Unlimited, cuenta que producían, mensual o bimensualmente, presentaciones sin fines de lucro de grupos panameños de jazz en diversos escenarios como el Teatro Balboa, Teatro Nacional, centro de convenciones Atlapa y clubes nocturnos. Con patrocinio de la Embajada de Estados Unidos, Chase Manhattan Bank y RPC Televisión, esta asociación organizó conciertos en Panamá de artistas internacionales como Gerry Mulligan, Dexter Gordon, Phil Woods, Preservation Hall Band de Nueva Orleans y el panameño Jorge Carrizo, quien estudió en Berklee College of Music, junto a músicos estadounidenses. En estos conciertos de artistas internacionales, siempre abría el espectáculo un grupo de jazz local, y muchas veces era la agrupación de Boa y había algo de tampo jazz. De generarse ingresos de estos eventos, se destinaba un porcentaje a becas de estudios musicales en Panamá y para instrumentos para estudiantes de música. La Universidad de Panamá, el Instituto Nacional de Cultura y la Sociedad Amigos del Museo Afro Antillano, además de emisoras como Estero Azul y televisoras como SerTV y FETV apoyaron eventos de tambo jazz a finales del siglo XX.

Evolución del jazz panameño

Boa interpretó tambo jazz y los diversos géneros musicales que incluía en su repertorio hasta el final de su vida. Estos incluían boleros, jazz, son montuno, calipso, soul, tamboreras y jazz afrocubano. En sus últimos años de vida, pese a recuperar su movilidad física luego de un derrame cerebral, bajó la frecuencia de sus presentaciones hasta dejar de tocar en público. Boa falleció de un ataque cardiaco a los 80 años en 2004. Por su parte, Martin se mantuvo activo como arreglista, director de orquesta, bajista y educador hasta su muerte repentina, por una falla cardiaca, a los 58 años en 1979. Cuando desaparecieron de la escena artística Boa y Martin, muchos de los músicos que tocaron con ellos, y otros que fueron influenciados por el movimiento de jazz que se desarrolló en Panamá en los años sesenta, tomaron liderazgo en diversos grupos de jazz. Algunos de estos músicos fueron Jimmy Maxwell, Reggie Boyce, Gene White, Ibrahim Merel, Luis Salazar y Jorge Carrizo. A finales de los años ochenta, la llegada de otro músico panameño a la esfera del jazz internacional, el pianista Danilo Pérez, marca un nuevo periodo para el jazz panameño. Dentro de su música, aparecen elementos del folklore panameño y es un incansable investigador de la herencia africana en el jazz. Si bien a esta nueva corriente no se la llama tambo jazz ni suena igual, comparte con aquel jazz panameño de los sesenta el que toma elementos africanos y del folklore panameño. Pérez es uno de los pianistas más sobresalientes del jazz actual a nivel mundial, innovando tanto en el desarrollo del piano, la composición y la improvisación en sus distintos proyectos como líder y también como miembro del cuarteto del renombrado saxofonista y compositor Wayne Shorter. Pérez ha desarrollado conceptos educativos que se centran en la música como agente de cambio social y desarrollo humano. Estos conceptos los ha plasmada en Berklee Global Jazz Institute en Boston, Estados Unidos, donde reside, y en la Fundación Danilo Pérez que fundó en Panamá. Danilo Pérez define el tambo jazz como una música con bases afrocubanas y de la africanía panameña, lo que él llama ‘Pan-African jazz’, mas que una mezcla de jazz con elementos folclóricos panameños. En sus investigaciones sobre los orígenes y desarrollo de la herencia musical africana en Panamá, Pérez ha descubierto relaciones rítmicas entre el tambor norte panameño y el ritmo de second line de Nueva Orleans. Así como la relación de la clave arara africana con la cumbia atravesada panameña, entre otras semejanzas. Ha explorado también la importancia del sentido del tres y sus subdivisiones en los ritmos con orígenes africanos y la evolución del patrón cinquillo en América, entre otras. Durante su formación musical en Panamá, Pérez destaca el haber escuchado en vivo a Víctor Boa. En el Conservatorio de Música de Panamá, tuvo entre sus profesores a Clarence Martin -figura importante para el tambo jazz-, al director de orquesta de corte afrocubano Pipo Navarro, y al compositor, pianista y director Edgardo Quintero. Su padre, el cantante panameño Danilo Pérez padre, lo expuso a temprana edad al ambiente musical de las orquestas de jazz y afrocubanas en Panamá, pues cantó en las orquestas de Armando Boza, agrupación donde tocaba Víctor Boa, y la orquesta popular de Edgardo Quintero. Este último es uno de los pioneros en mezclar música folklórica panameña con el sonido de la orquesta sinfónica y la música de cámara clásica europea. En sus composiciones, tanto para ensambles de jazz, big bands, orquesta sinfónica o música de cámara, Danilo Pérez ha incorporado elementos folklóricos panameños como el tambor congo, tambor norte, tambor bullerengue, cumbia, cumbia atravesada, música guna, torrentes de mejorana y composiciones con formas de bailes tradicionales panameños como el punto. Algunos de estos ejemplos se pueden escuchar en temas grabados como: “Flight to Freedom” (The Journey, Novus, 1994), “Reflections” (PanaMonk/ Impulse!/GRP, 1996), “Panama Blues” (Central Avenue/GRP, 1998), “Elegant Dance” (Motherland, Verve/PolyGram/Universal, 2000), “Song to the Land” (Motherland, Verve/PolyGram/Universal, 2000), “Panama 2000” (The Journey, Novus, 1994 and Motherland, Verve/PolyGram/Universal, 2000), Panama Suite (Artist Share, 2006), “Galactic Panama” (Providencia/Mack Avenue, 2010), “Panamá 500” (Panamá 500/Mack Avenue, 2014), “Abia Yala” (Panamá 500/Mack Avenue, 2014). Pérez ha creado nuevos patrones rítmicos en amalgamas de ciclos extendidos de 5, 7 ó 9. Algunos de estos ejemplos se pueden escuchar en “Awakening” (The Journey, Novus, 1994), “Think of One” (PanaMonk, Impulse!/GRP 1996 ), Impressions (Central Avenue/GRP, 1998), “Suite for the Americas” (Motherland, Verve/PolyGram/Universal, 2000), “Children of the Light” (Children of the Light, Mack Avenue, 2015). En ocasiones, fusiona la cultura panameña con músicas de distintas latitudes, como Medio Oriente, India, África occidental y Suramérica, pues se le considera expositor del jazz global. Esto se aprecia en temas como “Blues for the Saints” (Central Avenue/GRP, 1998), “Impromptu” (Central Avenue/GRP, 1998), Panafrica (Motherland, Verve/PolyGram/Universal, 2000), “Children of the Light” (Children of the Light, Mack Avenue, 2015), “Lumen” (Children of the Light, Mack Avenue, 2015). Pérez también destaca el legado de compositores panameños de tamboreras, boleros y sones como en las canciones “Irremediablemente solo” (Danilo Pérez, RCA Novus 1993) y “Cosa linda” (Central Avenue/GRP, 1998) de Avelino Muñoz, “Paula C” (…Till Then, Universal/Verve, 2003) de Rubén Blades, “Historia de un amor” (Providencia/Mack Avenue, 2010) de Carlos Eleta Almarán, y “Panamá Viejo” (Panamá 500/Mack Avenue, 2014) de Ricardo Fábrega, entre otros. Es importante destacar que el elemento panameño está intrínseco en la música del pianista Pérez, ya sea en su desarrollo melódico, improvisación y/o conceptos rítmicos. Esto resulta en que a pesar que una composición musical no incluya algún ritmo panameño, o este no sea ejecutado explícitamente, la riqueza y diversidad cultural panameña se siente plasmada en su concepción musical. Pérez mostró su multiculturalidad musical desde los inicios de su carrera artística, cuando fue pianista en la Orquesta de las Naciones Unidas dirigida por el trompetista Dizzy Gillespie, uno de los creadores del bebop y del afro cuban jazz. Fuera de su producción artística, el pianista abre nuevos espacios educativos, creativos y de conciertos en su natal Panamá. La Fundación Danilo Pérez estimula el crecimiento de una nueva generación de jazzistas panameños que se mantiene activa en la formación de nuevos músicos. También crea el Panama Jazz Festival, un evento anual de alcance mundial donde exponen artistas panameños e internacionales, y que incluye un espacio educativo. Los programas educativos del festival de jazz y de la Fundación Danilo Pérez han impulsado el deseo de ejecutar jazz en músicos panameños, han elevado el desarrollo musical tanto de músicos de jazz como de otros géneros, y ha fomentado el jazz y su apreciación dentro de la sociedad panameña. A través de ambas organizaciones, se ofrecen oportunidades educativas nacionales e internacionales para músicos locales y esto estimula el desarrollo del jazz en el país. El Danilo’s Jazz Club, en el American Trade Hotel, es el único espacio dedicado exclusivamente al jazz en el país.

Desarrollo del jazz actualmente en Panamá

Veinticinco años después de que Danilo Pérez comenzará a abrir estos nuevos espacios para el jazz en Panamá, el festival es una cita anual fija donde los músicos de jazz panameños exponen sus proyectos. Muchos músicos continúan mezclando el folklore panameño con jazz y música de otras regiones. Las investigaciones sobre la música panameña es un tema importante en las generaciones actuales de jazz. El intercambio de músicos panameños con músicos del Caribe, Suramérica, Estados Unidos y otras latitudes como Europa, África y Asia, es constante a través de iniciativas educativas y artísticas de festivales de arte y música. En el marco del Panamá Jazz Festival y los programas educativos de la Fundación Danilo Pérez, estos intercambios fusionan música panameña con otras culturas por medio de la improvisación y creatividad, manifestando el concepto global del jazz. Los músicos de jazz valoran a los músicos folclóricos panameños, invitándoles a intercambiar su conocimiento y arte. Les invitan a conversatorios con estudiantes de música, a compartir escenarios con agrupaciones de jazz y a presentar sus proyectos folclóricos. Algunos de estos intercambios se han dado entre estudiantes y profesores de la Fundación Danilo Pérez con percusionistas de Chorrera, grupos de congo de Colón, folcloristas y estudiosos de la cultura afro panameña, percusionistas de grupos típicos populares, músicos de calipso de ascendencia afroantillana y cantantes populares de típico. Actualmente, se percibe un aumento de músicos del interior del país que desean estudiar jazz, aunque en un porcentaje bajo, muchos de las ciudades de David, Santiago, Las Tablas y Colón, mantienen el interés de ejecutarlo con elementos del folklor. Adicional al festival de jazz panameño, los músicos exponen sus conceptos de jazz panameño en diversos teatros de la ciudad, en galerías de arte, en iglesias, en eventos privados, y festivales de otros géneros como música clásica, world music, rock, blues, festival de cantautores, en bares y restaurantes, en plazas y espacios creativos del interior del país. También se aprecian producciones de eventos de jazz como Boquete Jazz Festival, Jazz en Belén, Casco Jazz Nights, Guataca Panamá Nights, Temporada de Jazz en Galería Allegro y Festival de Percusión de Centroamérica, entre otros. Algunos proyectos y artista de jazz locales que mezclan jazz con elementos musicales o culturales panameños son:

§ Tambo Jazz Collective Colectivo liderado por el saxofonista Carlos Agrazal y el trompetista Roberto ‘Toto’ Ruiz, quienes ejecutan composiciones de los integrantes del colectivo, muchas con bases del folclore panameño mezclado con africanías cubanas y jazz. El colectivo incluye un sexteto con percusión panameña y afrocubana. “Tambo Swing” (Juan C. D’León) Tema con desplazamientos rítmicos afrocubanos y tambor norte panameño https://youtu.be/SY4cQmPz8ko “Muddle” (Roberto ‘Toto’ Ruíz) Tema con tambor panameño en 5/4 https://youtu.be/uA3EpW21bTU

§ Omar Díaz y Dedé Grupo liderado por el percusionista Omar Díaz, quien mezcla jazz con diversos ritmos y lenguajes panameños desde lo urbano a lo costeño, incluyendo ritmos de Suramérica. Es una agrupación de diversos formatos junto a percusión múltiple. “Déjalo ir” (Omar Díaz) Tema con mezclas de lenguaje de jazz con canto y ritmo congo. https://youtu.be/b7DJp6l5-Uk “Esquina de San Miguel” (Omar Díaz) Composición con ritmo de comparsa urbana de la Ciudad de Panamá y jazz. https://youtu.be/csWZxMsgCGI

§ Black Tea Project Grupo liderado por la violinista Graciela ‘Chelín’ Núñez y el percusionista Osvaldo ‘Valo’ Jorge, quienes ejecutan composiciones del repertorio tradicional panameño, mezclada con música flamenca, de Medio Oriente e India, con improvisaciones y canción. El grupo está conformado por un trio de violín, percusión y guitarra o bajo, y una cantante invitada. “Lamma Bada Yatathanna” Tema que mezcla la cumbia atravesada lenta panameña con sonidos de Medio Oriente. https://youtu.be/yYt3StubzhI “Los sentimientos del alma” (Chico Purio Ramírez) Cumbia del repertorio clásico panameño mezclado con interpretaciones flamencas. https://youtu.be/P5N4UnvNBPE

§ Joshue Ashby y C3 Project Grupo liderado por el violinista colonense Joshue Ashby, que ejecuta ritmos afrocubanos y urbanos panameños con congo, blues y jazz. El grupo está conformado por violín, percusión, bajo eléctrico y piano o guitarra, los integrantes, además de tocar, cantan coros y letras de canciones. “C3 es la banda” (Joshue Ashby) Tema que mezcla ritmos afrocubanos con diversos cierres rítmicos, coros afrocubanos y urbanos panameños, con ritmo y coros de congo. https://www.youtube.com/watch?v=VfH6GtToQYw

§ Luis David Manouche Jazz Ensemble Ensemble liderado por el guitarrista Luis David Bonilla, quien mezcla el estilo de gypsy jazz con temas tradicionales panameños y composiciones originales. El ensemble está formado por guitarra eléctrica y acústica, violín, clarinete, contrabajo y batería. “PanaManouche” (Luis David Bonilla) Tema que mezcla progresiones tradicionales de jazz con ritmo panameño de tambor. https://www.youtube.com/watch?v=0bZJABwSNbQ

§ Luis Carlos Pérez Quintet Agrupación liderada por el saxofonista y compositor Luis Carlos Pérez, quien mezcla el folklore y cultura panameña con jazz, elementos afrocubanos y de música contemporánea europea, entre otras. Por medio de composiciones originales o piezas del repertorio tradicional panameño arreglados para formatos de ensembles u orquesta de jazz, además de música de cámara y orquesta sinfónica. “Zaracundé Suite” (Luis C. Pérez) Composición de cuatro movimientos para orquesta de jazz. Mezclando melodías, ritmos y cultura afro panameña con la historia de los negros cimarrones en el baile de Zaracundé. https://youtu.be/psP7lIRw48k https://youtu.be/vNJGrHoerY0 https://youtu.be/-zl6jkIzQ3w https://youtu.be/78YqGLF8m9s “La aparición” (C. Eleta Almarán) Tamborera panameña mezclada con jazz, contrapuntos rítmicos y armonías contemporáneas europeas. https://youtu.be/LIbQvoChUJc “Hermanito Kiribí” (Luis C. Pérez) Composición basada en el tambor y melodías de la isla San Miguel del archipiélago de Las Perlas en Panamá, con formas musicales extendidas y lenguajes de jazz. https://youtu.be/sjb1AQJwwBk

Análisis musicales

Bases rítmicas utilizadas en el tambo jazz y jazz panameño, heredadas de África y Europa hacia Panamá, las Antillas, el Caribe y sur de Estados Unidos

La unión cultural de África y Europa en América dio como resultado la creación de nuevas formas musicales con fusiones, interpretaciones y evoluciones rítmicas, melódicas y armónicas. Algunas de estas contribuciones apoyaron las nuevas formas musicales, como el tambo jazz y el desarrollo del jazz panameño:

África: • Poli ritmos combinando en subdivisiones ternarias y binarias • Ciclos de claves en patrones binarios y ternarios • Cantos en pentatónicas • Desarrollos rítmicos basados en células o patrones repetitivos • Sentido tribal en la ejecución musical • Sentido de llamada y respuesta melódica y rítmica • Instrumentos musicales confeccionados en América, según como los recordaban los esclavos africanos

Europa: • Formas musicales de los distintos periodos de la música europea (Barroco, Clásico Vienés, Romanticismo, Impresionismo, etc.) • Desarrollo y variaciones melódicas • Desarrollo armónico de los distintos periodos musicales • Instrumentos musicales y sus diferentes familias (viento madera, viento metal, cuerdas, etc.)

Muchas de las nuevas formas musicales en América se dieron por medio de la interpretación y evolución de la música europea en los africanos y afrodescendientes, y viceversa. Dentro del desarrollo de los diversos ritmos del Caribe, las Antillas, Panamá, el sur de Estados Unidos y algunos lugares de Suramérica, sobresale la interpretación de la clave congo, de origen africano, la cual en su interpretación ternaria se le denomina tresillo, con fuertes raíces en el sentido rítmico del 3 africano y sus subdivisiones.

Interpretación binaria de clave congo:

Interpretación ternaria de clave congo (tresillo):

Interpretación de la clave congo en tresillo, sobre 2 (poli ritmo 1):

Interpretación de la clave congo en tresillo, sobre 4 (poli ritmo 2):

La clave congo, se muestra en el patrón rítmico de la contradanza europeo desarrollada principalmente en Cuba. A la contradanza cubana, se le llamó ‘habanera’ fuera del territorio cubano, de allí la utilización de este nombre para identificar la clave congo, llamándola ‘clave habanera’. La clave congo formó parte de las bases de los ritmos de Nueva Orleans como el ragtime y second line, además del ritmo habanera, llevado de Cuba a Nueva Orleans por medio del intercambio portuario y cultural. Estos tres ritmos (ragtime, second line y contradanza cubana), florecieron a finales de la década de 1910, cuando Luis Carl Russell emigró a Nueva Orleans.

Habanera:

clave congo:

Second line:

clave congo:

Ragtme:

Ritmo principal de Maple Leaf Rag en 2/4 y compas partido:

clave congo:

La clave congo o habanera fue apoyada por la variante del cinquillo, originario de la región del Congo africano y desarrollada en Cuba dentro del ritmo makuta. El cinquillo, como ornamentación o variación de la clave congo en su forma binaria o ternaria, formaría las bases del patrón rítmico del danzón, son afro cubano, bomba puertorriqueña, entre otros ritmos afrocaribeños.

Cinquillo de la makuta:

Cinquillo binario:

Danzón:

La clave congo en su ciclo extendido y con el sentido africano de pregunta y respuesta, originó claves como la del son cubano, rumba, clave panameña, patrón del danzón, entre otras. Estas claves también tenían fundamentos en las claves africanas de abakua y arara. La clave de son, en sus formas 2-3 ó 3-2 y el patrón del danzón y del chachachá, fueron ejecutados por los pioneros del tambo jazz.

Clave de son:

Clave panameña: (pregunta) (respuesta)

Danzón: (pregunta) (respuesta)

Clave de rumba cubana: (pregunta) (respuesta)

Exploración de los ciclos binarios

Analizando la clave congo o habanera en su desarrollo binario, podemos encontrar que el acento en el cuarto tiempo del pulso, adquiere gran importancia en la cadencia rítmica. Este cuarto tiempo apoyaría el sentido de pulsación en los tiempos 2 y 4, dentro de las claves afrocubanas, ritmos panameños, ritmos de las Antillas y del Caribe. Esto es muy diferente al sentido europeo de acentuar el primer tiempo.

Esta importancia del acento rítmico en el cuarto tiempo lo heredaron también ritmos del sur de Estados Unidos, como el second line de Nueva Orleans, también denominado el big four (gran cuatro). Las acentuación rítmica hacia el cuarto tiempo del pulso y la clave congo son características en común de los ritmos ejecutados por músicos panameños durante el periodo previo a la aparición del tambo jazz, y en los inicios y desarrollo de esta corriente, y por músicos contemporáneos de jazz panameño.

Algunos de estos ritmos son:

Cabe mencionar el desarrollo de la clave congo en el tango de Suramérica, en donde se mantuvo el acento europeo del primer tiempo, denominándose clave tango congo.

Exploración de los ciclos ternarios y sus poli ritmos

El sentido rítmico en 3, heredado de África, tiene una gran importancia en la comprensión de las claves y ritmos que combinan interpretaciones binarias y ternarias con sus poli ritmos. El siguiente cuadro detalla las subdivisiones ternarias y binarias del concepto del 3 africano, y su comprensión sobre diversas claves.

Otra característica heredada de la rítmica africana en 3 es la importancia del desplazamiento del primer tiempo o tiempo uno dentro del ciclo rítmico. Esto da como resultado un efecto de constante movimiento, sin monotonía, en donde pierden protagonismo los patrones repetitivos, y se crea una constante melodía y ritmo en preguntas y respuestas. Este ejemplo se puede escuchar en dos claves africana importantes en el desarrollo de ritmos en America, la clave abakua y arara, en donde el desplazamiento de una crea el inicio de la otra.

Esta relación es importante para la comprender la conexión entre el swing y el abakua, la rumba cubana y el abakua, la música de cumbia atravesada panameña y el arara, además de la complejidad poli rítmica de la música yoruba africana.

Clave abakua y rumba cubana:

Clave abakua y swing:

Clave arara y cumbia atravesada panameña:

Poli ritmo africano en la cumbia atravesada panameña:

Interpretaciones e intercambios rítmicos ejecutados en el Tambo Jazz y jazz panameño

El intercambio cultural y musical de Panamá, el sur de Estados Unidos, las Antillas y el Caribe dio como resultado fusiones rítmicas y similitudes encontradas en el folklore de lugares distantes. Los ritmos panameños de la cumbia típica y la tamborera, ambos ejecutados por músicos de tambo jazz, tenían estos elementos. En la cumbia típica tenemos incorporado al patrón de cumbia panameña, el cinquillo del danzón, la marcha del bongo del son, el campaneo y el patrón del güiro del chachachá, todos de procedencia cubana.

Chachachá:

Cinquillo del danzón Marche del son

Paseo de la cumbia típica panameña:

Rumba de la cumbia típica panameña:

Churuca o güira

Campana:

Los ritmos panameños de la cumbia, tamborera y los ritmos de tambor con diferentes variantes por región como el tambor congo, tambor norte, y otros, comparten una misma clave con el ritmo de second line de Nueva Orleans. A esta clave se le llama clave panameña, o clave de New Orleans. Este hallazgo rítmico fue realizado por el pianista de jazz panameño Danilo Pérez, quien lo ha desarrollado en su música y concepción rítmica, además de divulgarla en el área educativa.

Clave panameña:

Tambor congo:

Tamborera:

Cumbia tradicional panameña:

Second line de Nueva Orleans y clave panameña, ejecutada a tiempo con el bombo y desplazada hacia el segundo tiempo en el redoblante:

Los músicos de tambo jazz crearon un son afroantillano panameño por medio de la interpretación del son cubano mezclado con elementos del calipso y líneas de jazz. Algunos elementos importantes en este son afro panameño son el patrón de la cascara, parecida a la rítmica de la cáscara tradicional de son cubano, pero con elementos del ritmo de calipso. El tumbao del bajo combina los acentos de la clave congo ternaria (en tresillo) y la clave congo binaria (habanera). En ocasiones, el tumbao del bajo adicionaba detalles rítmicos del calipso. El piano ejecuta tumbaos con fuertes elementos de son cubano, mezclado con rítmicas del ukelele del calipso y líneas con lenguaje de bebop del jazz. Las congas variaban la melodía de golpes graves y agudos en ocasiones mas hacia el son cubano y en otras hacia el calipso, siempre en conjunto con el patrón melódico del tumbao del bajo. La clave de son, con sentido binario, es interpretada con la hemiola del tresillo, que permite adelantar el segundo y tercer golpe de la clave congo, creando una cadencia rítmica diferente.

Clave de son con interpretaciónExtracto afroantillana musical panameña: de la canción "Gozando el Tema" (Victor Boa y sus estrellas) Victor Boa ( = c. 192) Transcripción: Luis Carlos Pérez Ritmoq del tumbao de bajo, del son afroantillano panameño: B m7 E 7 A maj7 F 7 b b b Piano . j j j . & C . bœ. œ Œ ‰ œ œ œ œ. œ bœ œ œ bœ œ . bœ bœ bœ œ œ œ bœ 3 3 Bass ? œ j œ j C . bœ Œbœ œ bœ ‰bœ Œ œ Œ œ œ bœ ‰ œ Œ . bœ œ

Conga œ œ œ œ œ œ œ œ Cascaraã C en. el sonŒ afroantillanoŒ panameño:Ó. Œ Œ Ó. . (2 - 3) Cascara C . x x x x ‰ x ‰ x x x x x x x x x ‰ x ‰ x x x ‰ x x . ã . J J J J .

Análisis musical de antecedentes del tambo jazz

Dos expresiones musicales importantes, antes mencionadas, en los antecedentes del tambo jazz son la cuadrilla y el calipso. En la melodía del baile de cuadrilla, podemos observar frases musicales que terminan hacia el primer tiempo del compás, muy característico de la música europea de salón (señalada en la transcripción como ‘hacia el 1’). Otros motivos musicales tienen sincopas en tiempo débil o upbeat (indicados como sincopa y upbeat) o entran en la clave habanera o congo, con importancia en el tiempo 4 (indicados como habanera/big 4). La melodía tiene frases en grados conjuntos con notas de paso hacia la quinta de la escala como en el compás 1, o frases en arpegios como en compas 7, 13 y similares. Algunas de estas características melódicas la heredaría el ragtime.

En el siguiente extracto del calipso Loving Woman is Waste of Time de Trinidad, de 1952, podemos observar que la melodía está más insertada en el patrón de la clave congo, interpretada de manera binaria indicada como clave congo o ternaria como tresillo. Encontramos también una sincopa igual a las ejecutadas en la cuadrilla. Importante señalar que el bajo se mueve a tiempo (down beat) con la melodía del bajo terminando en el primer tiempo, y con la misma figuración rítmica sin sincopa.

Análisis musical de composiciones de tambo jazz

Las composiciones de tambo jazz escritas por Víctor Boa incluían ritmos combinados o en secuencia, al igual que frases y melodías musicales con características panameñas o de jazz. Esto demuestra la comprensión rítmica y la capacidad de Boa de atravesar diversas corrientes musicales con maestría e improvisar sobre ellas. El pianista y compositor es uno de los músicos que ejemplariza la multiculturalidad panameña en su ejecución, basada en fusiones rítmicas que experimentaba, creando nuevas interpretaciones rítmicas diferentes a la fuente original, como la ejecución del son. Boa y sus músicos lo interpretaban con características de calipso y rítmica parecida a la cáscara tradicional de son cubano, adicional al tumbao del bajo que iba cambiando el segundo golpe como la clave congo binaria o tresillo. Ha esta expresión musical se lo podría bien denominar “son afroantillano panameño”.

Gozando el tema

Victor Boa Son afroantillano panameño Transc.: Luis Carlos Pérez

B m7 E 7 A maj7 F 7 A b b b b j & b bb C . œ. œ Œ ‰ j œ œ. j bœ . 4 œ œ. œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ nœ œ B œm7 E 7 A maœj7 F 7 b b b 3 3 Ac.Bass ? b b C . Œ œ œ œ œ ‰ j Œ œ Œ œ œ ‰ jŒ . b b . œ œ œ œ œ œ œ . (2 - 3) Drum Set . f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f . ã C . ‰ ‰ J J J ‰ ‰ ‰ J .

B B m7 E 7 A maj7 F 7 b b b bb b 4 . ˙ œ. œ Œ. œ œ œ œ œ œ. j Œ. j & b 4 . J J nœ œ œ œ 1. B m7 E 7 A maj7 F 7 9 b b b bb b œ œ œ Ó Œ. j œ œ œ Œ. œ ‰ œ Œ . & b œ œ œ J nœ J œ . 2. 6 7 A 13 B m7 E b b b b j & b bb œ œ œ. œ Œ. Û Û Û J D.C. and Solos ©DERECHOS RESERVADOS

En la composición Gozando el tema, tema incluido en el primer disco de Boa “A Bailar con Víctor Boa”, el pianista lo describe como Guaracha en el disco. En la transcripción se pueden observar las características del tumbao de son cubano en el piano, al cual Boa le añade sonoridades de acordes de jazz con séptimas, mas una frase de bebop en el cuarto compas que no pertenece al lenguaje de son tradicional. La conga lleva la característica del calipso de clave congo, con una melodía que acentúa el cuarto tiempo y termina a tiempo en el 1, diferente a la marcha del son tradicional que termina en upbeat. La cascara es una mezcla de cascara tradicional de son cubano y calipso. Y tal vez una de las características mas importantes de esta interpretación de son, es el tumbao del bajo, que adquiere una cadencia rítmica diferente al del son tradicional, al anticipar la segunda nota del primer compas del tumbao, destacando la interpretación del tresillo de la clave congo, y variando, el segundo golpe del ritmo, entre binaria y tresillo. Esto da un efecto de sentir retrasada la nota del cuarto tiempo del compas, debido al espacio sonoro entre la segunda y tercera nota, cuando tocan el tresillo.

Extracto musical del tema Score "Negrito" Victor Boa and Combo Letra y música: Sir Jablonski ( = c. 162) Transcripción: Luis Carlos Pérez q F 7 B 6 F 7 B 6 b b Piano j j j j & C . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ

Ukulele & C . Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û .

3 3 Bass ? C . Œ œ ‰ œ œ œ Œ œ ‰ œ œ . œ œ œ bœ J œ œ œ bœ J œ ©Derechos reservado

En este extracto del tema ‘Negrito’ de Sir Jablonski, se puede escuchar la experimentación que venia realizando Victo Boa, al ejecutar en el piano un tumboa con melodía cadenciosa entre el son y calipso, junto a un ukulele tocando calipso y el bajo ejecutando el tumbao de son afroantillano panameño con la interpretación del tresillo y la clave congo binaria.

Tambor Moderno

Tambo jazz by Victor Boa Inrtro - Solo Ad. Lib A Swing C A m D m7 G 7 x4 C C C œ C . . . œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ & . ’ ’ ’ ’ . . J

1. 2. 6 D m G 7 G 7 G 7 C G 7 Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ . Œ ‰ jœ œ œ œ & J . œ Tambor B 1. 2. C D m G 7 G 7 C C j j & . œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ . Œ ‰ j œ œ œ œ œ C Soul F C G 7 G 7 1. C 2.

Tambor Moderno es una composición del maestro Boa, en donde mantiene melodías con característica panameña en todas sus secciones y varia los ritmos señalándolos en la partitura como swing, tambor (donde ejecutaba tamborera) y soul (con carácter de back beat). El manuscrito original fue obtenido de los registros del maestro Clarence Martin, adjuntado en la siguiente pagina.

Papelito Blanco es una composición de Boa con melodía y ritmo de tamborera. Este manuscrito, encontrado en los registros de Clarence Martin, tenia secciones sin indicaciones de acordes, donde se entiende que los músicos ya conocían la progresión armónica del tema de memoria, sin la necesidad de partitura, con improvisación guiada por la melodía. Es importante señalar la descripción de Tambo Jazz by Victor Boa, que escribe el compositor en el manuscrito de ambos temas, Papelito Blanco y Tambor Moderno.

El tema Cool Weather es una composición del maestro Boa grabada en el disco “Leyendas del Tambo Jazz”, el cual arregló para ensamble de jazz que incluía trompeta, trombón, saxofón alto, saxofón tenor, piano, bajo y batería. Este tema fue ejecutado con ritmos de calipso y secciones de swing en las intervenciones de arreglos de vientos.

En su primer disco, Boa grabo su composición Ruffles, que describe como soul. El ritmo ejecutado en la grabación sugiere un funk latino, en donde el piano se destaca tocando la melodía e improvisa acompañado por instrumentos de viento. El tema esta basado en los doce compases y movimiento armónico del blues con un acorde (grado) diferente al movimiento original del blues.

Progresión armónica en grados del blues Tradicional: I - I - I - I7 IV7 - IV7 - I7 – I7 V7 - IV7 - I7 V7

Progresión armónica en grados de Ruffles de Víctor Boa: I 7 - I7 - I7 - I7 bIII7 - bIII7 - I7 – I7 V7 - IV7 - I7 V7

Funck/Tambor Ruffles

Victor Boa trans. Luis Carlos Pérez Soul G 7 F 7 C 7 sax soli & 4 Ó. œœœœ œ.. œ œ ‰ œ œ œbœ œ Œ ‰ R œ œ œ œ œbœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ C 7 C 7 C 7 C 7 5 drums fill... r r # œ # œ œ nœ . ˙ Œ. œ ! œ œ Œ ‰ J œ ˙ ‰ œœ œœœ Œ Ó & ’’’œ . J

E E 7(#9) C 7 C 7 10 b b Œ œ œ bœ œ bœ œ ﬁ œ bœ. bœ œ bœ œ. œ œ œ ˙ & Œ bœ bœ " b˙. Œ G 7 F 7( 9) # C 7 1. 2. G 7( 9) 14 G 7(#9) # Œ œ œ œ œ œ Œœ bœ œ bœ œ œ & w w œ bœ œ Œ ‰ œ ‰ j œ œ . ‰ j j . œ bœ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ.

G 7(#9) F 7(#9) C 7 19ﬁ drums fill... x3 . Œ bœ Œ bœ œ . & œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Last time, Play O to O

© DERECHOS RESERVADOS El maestro Clarence Martin, toco el tema Panamá Soberana de la compositora de tamboreras Gladys de la Lastra, con ritmo de jazz y tamborera donde pidió a sus músicos improvisaran con la forma del tema e incluyeran un vamp final. Se considera esta, como su primera intervención en el tambo jazz.

Martin se destacó por su rapidez en escribir arreglos musicales y composiciones. Esta característica la demostró al componer el tema Curazao, en el piano, sentado frente a sus músicos. El tema, con letra y música de Martin, fue ejecutado como bolero y jazz con un vamp final con son afroantillano panameño. El tema esta inspirado en la experiencia de Martin y su orquesta durante su estadía en Curazao.

CURAZAO Letra y musica: Clarence Martin

Medium Swing/ Son Afro panameño B maj7 C maj7 D m7 G 7 C maj7 b A 7 D m9 œ œ œ œ. œ ˙ ˙ œ œ. œ ˙ & C Ó ‰ J œ . w ‰œ œ œ œ J Œ J 1. Cu ra zao sua no ches son fa sci nan tes Por tu cal ma 2. zao el pa pia men to se ha bla con dul zu ra

G 13 C maj9 C 9/B A 7 D m7 7 b œ œ œ œ œ w ˙. œ œ œ œ œ œ œ & Œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ que in vi tan al a mor Tus mu je res son muy be llas Y tus pla yas cris ta tam bien el ho lan des si tu quie res que tus pe nas se con vier tan en a

1. F m7 Em7 A 7 D m7 G 7( 9) 13 b . bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ & J Œ . li nas Tu am bien te tie ne al go que no pue do ol vi dar En Cu ra

2. G m7 F m7 ( ) C maj7 C 7 18 F m9 F 9 #11 F maj9 F m(maj7) ˙. b˙. b˙ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ &

amor Cu ra zao Cu ra zao tus no ches tus mu Son C 6 A m7 D m7 G 7( 9) C 6 A m7 D m7 G 7( 9) 22 b b vamp. œ œ ‰ œ œ œ. œ ˙ . Œ ‰ œ œ œ. œ ˙ . & œ J . J œ J . je res Cu mi taes ti ma cu mi taes ti ma

Cortesía de la flia. Martin

Cabe destacar el tema Sin Amor de Clarence Martin, muy frecuente en su repertorio. Es un bolero con progresión armónica basada en standards de jazz.

Score Sin Amor

Letra y musica: Clarence Martin

D m9 D m(maj7)/C D m7/C D m6/B B maj7 B m7( 5) E7 # b b ˙. 4 ˙. œ œ œ œ œ ˙ ∑ & 4 Sin a mor no pue do vi vir

A m7 D 7( 9) G m11 C 9 5 b ˙. œ b˙. œ œ œ bœ ˙ Ó Œ bœ & Sin a mor ya no soy fe liz no

F maj7 Em7( 5) E 9 D m7 D 7( 9) 9 b b A m7(b5) b Œ bœ œ ˙. Œ œ bœ œ & vezœ coœ raœ zon˙ miœ penœ sa mien to es so loen

C 7( 9) G m7 # C dim7 F maj9 Em7( 5) A 7 9( 13) 13 b b b bœ œ ˙ ˙ bœ œ œ bœ bœ ˙ ∑ & ti œ orquesta

D m9 D m(maj7)/C D m7/C D m6/B B maj7 B m7( 5) E7 17 # b b ˙. n˙. œ œ œ œ œ ˙ ∑ & Ya tu vez quehaz he cho de mi

A m7 D 7( 9) G m11 C 9 21 b ˙. œ b˙. œ œ œ bœ ˙ Ó Œ bœ & No po dre vol ver tea que rer por

C m7 F 7 B maj7 B m7 E 9 25 b b b œ œ œ œ œ œ bœ b˙ œ œ ˙ Œ bœ bœ & cul pa tu ya to do mi co ra zon seen cuen tra

A m7 D 7 G m7 C 7alt C 7alt F maj9 29 U œ. bœ œ #œ œ j Ó œ œ œb˙. ‰ bœ œ bœ b˙ œ œ & con doœ lor˙ sin œa mor orquesta sin b˙a œ˙ œ mor Ó

Cortesía de la flia. Martin En el tema Panamá Special, Reggie Johnson, quien también ha compuesto temas de tambo jazz, escribió una mezcla de blues tradicional con swing y secciones con ritmo de cumbia típica, al que denomina típico. En las secciones de cumbia típica panameña, las melodías son de carácter panameño. La improvisación se hace en swing con la forma del blues para terminar nuevamente en cumbia típica al final.

Panama Special Reggie Johnson

Swing B N.C. B N.C. E N.C. b drums fill... b drums fill... b drums fill... b œ œ œ œ & b 4 œ œ œ œ œ Œ ’’’’ œ œ œ œ œ Œ ’’’’ œ Œ ’’’’ B N.C. F E B N.C. 7 b drums fill... b b drums fill... b œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ œ Œ ’’’’ Œ bœ Œ œ œ œ œ œ Œ ’’’’.

B B C m C m 13 Tamborito b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b drums’’ only’’ ’’’’ ’’’’ Œ ‰ J . ‰ J

1. 2. B B C m 20 b b drums ﬁll... œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b ‰ J . . œ œ œ œ Œ ’ ’ ’’’’ ’’’’.

B C m F B 25 b b Típico œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bb . œ. œ œ œ ‰ J J Œ Ó . & . J J . drums’’’ only’ ’’’’ ’’’’ ’’’’

B C m C m B 33 b b œ œ b . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & b . œ J J œ œ Œ Ó . B C m C m 37 tutti b b œ œ œ œ œ œ œ œ & b . œ œ Œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ Ó . Swing - Bb Blues

41 B 7 E 7 B 6 B 7 E 7 E 7 B 6 B 7 F 7 E 7 B 6 B 7 b b b b b b b b b b b b & b . ’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’’. 2. CODA B C m F 1. B B B 53 b b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ & b . œ. J ‰ J J J Œ Ó . Œ Œ Œ Ó

Conclusión

Panamá se ha convertido en el hub del jazz regional, con el Panamá Jazz Festival y el movimiento musical post Danilo Pérez como puntos presentes de referencia. El istmo inicia una nueva etapa de expresión y creatividad artística, con nuevas generaciones que tejen nuevas fusiones y ritmos musicales. Este presente del jazz panameño no sería posible sin aquellas primeras composiciones de Víctor Boa y Clarence Martin, en aquel tambo jazz. Cada nuevo experimento de un jazzista panameño o corriente que se despierta entre los compositores y músicos de jazz actuales sigue los pasos de aquellos pioneros. Su legado es imprescindible y deben estudiarlo las generaciones venideras, tanto por su valor musical y creativo, como por su importancia humana al romper barreras socio económicas y raciales. La creación de vínculos musicales con el desarrollo creativo de músicos del pasado panameños, son pilares importantes para el desarrollo y fundamentación de la cultura como entidad nacional. Desde la migración africana a Panamá en la época de esclavitud en América, hasta el jazz panameño que se desarrolla en nuestros días, Panamá es un centro global de interacción, convivencia y creatividad cultural. La ciudad de Panamá, en sus 500 años de fundación, celebra este gran legado.

Fuentes

Información basada en: - Clase maestra de Danilo Pérez, 9 de junio de 2013 y 26 de agosto de 2017. - Entrevista a Roberto Mariette, 26 de octubre de 2017 y 19 de septiembre de 2018. - Entrevista a Bergis Ortega viuda de Martin, 10 de junio de 2018. - Entrevista a Reggie Johnson, 20 de septiembre de 2018. - Entrevista a Gerardo Maloney, 24 de septiembre de 2018. - Libro “Las Expresiones musicales en Panamá” de Noel Foster, Editorial Universitaria, Panamá. 1997. - Articulo “Entrevista a Víctor Boa”, revista Talingo #231 del diario La Prensa. 26 de octubre de 1997. Panamá.