23.03.2017 20:00

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2017 20:00 23.03.Grand Auditorium Jeudi / Donnerstag / Thursday Grands chefs

Gustav Mahler Jugendorchester Daniel Harding direction Christian Gerhaher baryton Alban Berg (1885–1935) Fünf Orchesterlieder. Nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg op. 4 (1912) N° 1: «Seele, wie bist du schöner» N° 2: «Sahst du nach dem Gewitterregen» N° 3: «Über die Grenzen des All» N° 4: «Nichts ist gekommen» N° 5: «Hier ist Friede» 11’

Franz Schubert (1797–1828) Alfonso und Estrella D 732 (1822) «Der Jäger ruhte hingegossen» «Sei mir gegrüßt, o Sonne» 16’

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Anton Bruckner (1824–1896) Symphonie N° 5 B-Dur (si bémol majeur) WAB 105 (1875/76–1877/78) Introduction: Adagio – Allegro Adagio: Sehr langsam Scherzo: Molto vivace (schnell) – Trio: Im gleichen Tempo Finale: Adagio – Allegro 81’ Trois Autriches Œuvres de Berg, Schubert et Bruckner Hélène Pierrakos

Un chahut pour un chef-d’œuvre Si l’année 1913 reste, dans les mémoires des amateurs de scandales, comme celle de la création parisienne pour le moins tumultueuse du Sacre du Printemps de Stravinsky, on oublie le plus souvent qu’un autre grand tollé public accueillit deux mois auparavant, au Musikverein de Vienne, la création des « Altenberg Lieder » d’Alban Berg sous la direction de Schönberg. La soirée se transforma en une telle bataille entre admirateurs et détracteurs de l’œuvre que la présentation des Kindertotenlieder de Mahler, également au programme, fut purement et simplement annulée. Fortement refroidi par l’expérience, Berg, par la suite, se garda bien de repro- grammer le cycle...

Comment expliquer un tel accueil ? Peut-être d’abord par l’éton- nante disproportion entre un orchestre monumental (dont une impressionnante section de percussions) et une durée minimaliste pour chacun des lieder, même si le premier et le dernier lied se voient un peu plus développés, comme pour encadrer efficacement l’ensemble. Bien que l’œuvre porte le numéro d’opus 4, Berg a en réalité déjà composé à cette date plusieurs dizaines de lieder non édités, ainsi que les Vier Lieder op. 2, mais c’est la première fois qu’il choisit d’accompagner des lieder par un orchestre. Malgré la taille de celui-ci, l’écriture en est ciselée et quasi miniaturiste, chacun des cinq lieder proposant un mode d’écriture particulier – ce qui n’étonne pas de la part du grand amateur de formes que fut toujours Alban Berg (voir en particulier le choix de formes musicales éprouvées pour les différentes scènes de ses deux opéras, Wozzeck et Lulu). Le premier lied use ainsi du procédé de l’ostinato ;

4 Peter Altenberg en 1907 Banque de Luxembourg, société anonyme, 14 boulevard Royal, L-2449 Luxembourg - RCS Luxembourg B5310

le lied N° 3 se présente comme une forme en arche ; le dernier s’inscrit dans le modèle de la passacaille. Mais c’est peut-être surtout l’expressionnisme atonal de Berg pour ce cycle de lieder qui heurta en premier lieu les oreilles les plus conventionnelles. D’autant que les poèmes en prose de Peter Altenberg, inspirés par des cartes postales, se présentent également comme des aphorismes pour le moins énigmatiques et juxtaposent des images assez hétéroclites. Le modèle esthétique du cycle pourrait être les Fünf Orchesterstücke op. 16 de Schönberg ou encore les Sechs Orchesterstücke op. 6 de Webern – deux ensembles caractérisés par le même fascinant contraste entre ampleur orchestrale et brièveté. En amont, c’est aussi le métier d’un Mahler, grand maître lui aussi du miniaturisme et d’une écriture impressionniste dans des cadres symphoniques colossaux, qui se reflète en partie dans le cycle des « Altenberg Lieder » de Berg.

Schubert, du lied à l’opéra Composé par Schubert en 1822 sur un livret de Franz von Schober, Alfonso und Estrella est de ces œuvres lyriques de Schubert qui Pour nous, le mécénat n’ont pas connu le succès du vivant de leur auteur. Alfonso und Estrella ne sera en effet créé qu’en 1854 à Weimar, près de trente c’est offrir notre soutien à ceux ans après la mort du compositeur. qui offrent la musique à tous. « Der Jäger ruhte hingegossen », aria du vieux Froila à l’acte II de l’opéra, se présente dans toute la splendeur paisible d’un air de sommeil ou d’une berceuse. On pense aux plus beaux lieder schubertiens sur le thème de la nuit (Nacht und Träume) et on y trouve, comme souvent dans les lieder de Schubert, le même La Fondation EME – Ecouter pour Mieux s’Entendre procédé d’animation de la paix initiale par un accompagnement donne accès à la musique aux personnes qui en sont généralement exclues. qui se densifie progressivement. Quant à l’inspiration harmonique, En tant que membre fondateur, notre soutien ne se limite pas à un apport financier. elle est également ici du plus grand Schubert : passage du majeur Nos réseaux et les compétences de nos équipes permettent à la Fondation au mineur, modulations inattendues, créant des effets de lumière particuliers. L’amateur du Winterreise de Schubert y reconnaîtra, de développer et de pérenniser ses initiatives. au centre de l’air, le thème mélodique du lied N° 19 du cycle, « Täuschung » (Tromperie).

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BDL_phil_programm115x175_mai2016.indd 2 17/08/16 11:38 Franz Schubert en 1825 Portrait de Wilhelm August Rieder

« Sei mir gegrüßt, o Sonne » est également un air de Froila (acte I). Le caractère en est nettement plus dramatique, l’orchestre plus fourni et les effets tragiques de la longue introduction plus spectaculaires. Mais c’est qu’il s’agit ici d’une véritable aria en plusieurs sections contrastées, dans la plus pure tradition de l’opéra romantique. L’apparition de la voix saluant le soleil se fait sur un mode méditatif et paisible, en étrange disharmonie avec l’introduction orchestrale de l’aria. Le caractère un peu litanique de l’air, en son début, va laisser place à l’expansion d’un lyrisme plus affirmé, et pour la dernière section à un ton très passionnel.

Bruckner, entre inquiétude et plénitude L’œuvre symphonique de Bruckner est celle d’un homme de foi qui fut aussi organiste (d’abord à Saint-Florian, près de Linz, puis à la Cour de Vienne à la fin de sa vie), et auteur d’une importante production chorale religieuse (notamment de motets et messes). L’expérience de l’orgue comme celle de l’écriture chorale, chez lui, marquent en profondeur la création symphonique, comme la Symphonie N° 5 le montre clairement. Des neuf symphonies, la

8 Cinquième est, avec la Huitième, l’une des deux plus amples, véritables cathédrales sonores – en durée comme en effectif instrumental (avec en particulier un important pupitre de cuivres). Contrairement à plusieurs autres symphonies du compositeur, la Cinquième ne donna lieu à aucun remaniement. Conçue en 1875, achevée trois ans plus tard, elle ne sera créée qu’en 1894 (dans une version non intégrale), deux ans avant la mort de Bruckner.

À la tribune L’écriture orchestrale évoque la registration de l’orgue, instrument fondateur de toute la création brucknérienne, en proposant des blocs instrumentaux clairement distincts. Et c’est le travail sur les tessitures (les hauteurs) qui installe peu à peu une impression de religiosité : on a par exemple souvent l’impression que Bruckner oppose régulièrement le suraigu et le très grave, sans véritable strate intermédiaire, comme pour représenter l’opposition entre l’‹ éthéré › et les ténèbres, ou bien entre la foi et l’anxiété. Comme souvent chez Bruckner, on perçoit aussi toute une fascination pour l’esthétique de la musique de la Renaissance – effets ‹ stéréophoniques › à la Gabrieli, utilisation des cuivres telles des ‹ sonneries › de musique ancienne.

Ce travail de la matière orchestrale par l’organiste accompli qu’était Bruckner va de pair avec une utilisation du silence pour rythmer sa pensée, à l’image des respirations d’un choral a capella, dans lequel un point d’orgue clôt chaque segment de la phrase. C’est aussi ce retour périodique du silence qui permet au compositeur d’utiliser le pouvoir expressif de la résonance… Bruckner donne ici l’impression d’explorer le temps dans deux dimensions différentes.

Celle de l’artiste féru de musique d’église et de contrepoint, qui érige ses grandes charpentes comme pour affirmer un dogme religieux. Et celle du symphoniste romantique, aux prises avec la richesse et la polychromie du grand orchestre, et qui cherche à peindre un tableau plus complet, mais aussi plus tourmenté et plus ambigu.

9 Un oratorio symphonique L’Introduction (Adagio – Allegro), avec la scansion des pizzicati qu’elle installe aux violoncelles et contrebasses et l’énoncé immé- diat d’un chant plein de ferveur, par les tenues des violons, évo- quant quelque chant de pèlerins en marche, la sonnerie pleine de grandeur des cuivres qui lui succède – tout cela semble installer un à un tous les ingrédients destinés à suggérer non seulement le ton de la symphonie dans son entier, mais son style, sa substance et presque son message particulier. Grand oratorio beethovénien dans ses accents, œuvre aux dimensions d’une cathédrale et au contenu philosophique – les mots peinent à suggérer ce que la musique en réalité suggère parfaitement. Bruckner propose en somme une introduction qui est tout à la fois une architecture pleine de force et de splendeur et une séquence première qui propose à l’auditeur non seulement de s’installer dans une attente captivante mais surtout d’accepter un déroulement du temps spé- cifique, non concis, si l’on veut, mais suprêmement efficace. On peut d’ailleurs saisir par là tout ce que la façon de commencer une œuvre, chez un grand compositeur tel que Bruckner, est sus- ceptible de signifier et la façon dont « un certain début » guide l’auditeur vers un certain mode expressif – ici : patience et lon- gueur de temps, pourrait-on dire un peu cavalièrement…

Kaléidoscope Le deuxième mouvement (Sehr langsam – très lent) présente à nouveau un premier thème (au hautbois solo) sur un fond de pizzicati, proposant ainsi une nouvelle scansion, comparable à une réitération du rituel installé au début du premier mouvement. Mais c’est à présent une séquence que l’on pourrait dire schubertienne ou mahlérienne dans ses accents – tendresse et mélancolie mêlées – qui prend le relais, avant que ne se développent de longues séquences d’une tonalité à la fois hymnique et inquiète. On peut aussi écouter cette musique dans la pensée de l’improvisateur qu’était Bruckner, comme tous les organistes : une idée, par exemple mélodique ou harmonique, peut momentanément donner lieu à une sorte de plongée hors temps dans un système de variations, ou encore un mode kaléidoscopique, où le compositeur prend l’un des objets qu’il a créés et le tourne et retourne dans tous les sens, comme pour en extraire toute la substance, toutes les conséquences expressives. 10 La forme et son fantôme Le Scherzo (Molto vivace) reprend le thème du mouvement précédent en en doublant le tempo et dans une configuration instrumentale nouvelle, confirmant par là l’impression d’une symphonie travail- lant dans son entier le principe de la variation. Par un mécanisme profondément paradoxal, Bruckner semble véritablement, dans la Symphonie N° 5, faire œuvre scholastique, hors pourtant de tout académisme. On saisit ainsi par instants ce qui peut dérouter les détracteurs de ce compositeur : d’une certaine manière, les outils ordinaires de l’écoute symphonique n’y sont plus de mise. Si l’on y attend le déploiement d’un développement, ou si l’on s’attend à voir une idée antécédente suivie de sa ‹ conséquence › ou un certain matériau mis en pièces pour être ‹ remonté › différemment, selon la logique ou la mécanique classique ordinaire, on risque d’y perdre son latin. Il s’agit plutôt ici de suivre le compositeur dans des chemins presque toujours inattendus, même si l’oreille ne peine pas du tout à identifier des éléments connus, présentés par exemple au début d’un mouvement, puis repris.

Ce n’est en somme pas la mémoire de l’auditeur qui est sollicitée de façon originale et différente, mais sa capacité à accepter qu’un certain mode lyrique, ou architectural, puisse ne s’accorder avec rien de déjà connu. Dans le Scherzo, pour y revenir, l’alternance du choral (à quatre temps) et du mode ländler (danse populaire sur un rythme à trois temps), c’est-à-dire du binaire et du ternaire, ou encore le passage d’un ton pastoral ou bucolique à un vaste contrepoint plein de faste et de grandeur, tout cela ne forme pas même contraste, ni a fortiori contradiction. Ce sont simplement des couleurs associées, dont le compositeur ne se soucie pas de déduire une quelconque résultante. C’est peut-être d’ailleurs par cette esthétique foncièrement non déductive que la musique de Bruckner suggère plutôt un paysage de type fantasmagorique – une cathédrale dont le sol se déroberait sous les pieds et dont les piliers s’effondreraient périodiquement, pour se reformer intacts dans une séquence suivante.

13 On notera enfin dans le final les motifs sévères, comme venus d’un monde ancestral et qui évoquent tout à la fois la réclusion monastique et la guerre… Et aussi l’organisation de l’espace orchestral en strates suggérant à nouveau la registration de l’orgue, à mettre en relation avec la construction thématique en morceaux assemblés, comme pour une mosaïque ou un vitrail. À travers le vitrail ? C’est bien un rituel d’église que suggère ce Finale, une sorte de grand-messe dénuée de faste, sinon en filigrane. Mais il y a bien dans ce mouvement conclusif l’écho d’une célébration, la fin infinie de l’œuvre suggérant quelque impossible « Ite missa est »…

14 Anton Bruckner en 1885 Portrait d’Hermann von Kaulbach Musikalische Eindrücke aus dem alten Wien Gilbert Stöck

Ansichtskartentexte – trotz der im 20. Jahrhundert zuweilen abstrakt anmutenden Betitelung von Kunstwerken hat wohl kaum eine andere Komposition in der Musikgeschichte durch ihren Titel den Rezipienten so in die Irre geführt.

Was bisher geschah: Wir befinden uns in Wien am Beginn des 20. Jahrhunderts – eine Stadt als Schmelztiegel des altehrwürdigen kaiserlich-königlichen Reiches. Der ewige Kaiser Franz Joseph auf dem Thron der Monarchie, eingebettet in eine Zeit, in der das Erhabene «erhaben» genannt werden durfte. Der Glanz vergange- ner Ruhmeszeiten war so blank poliert, dass er silbrig bis in die Gegenwart strahlte: So kam es, dass Ansichtskartentexte, die sich heutzutage in ihrer lyrischen Qualität zumeist auf das prosaische «Uns geht’s gut, die Pastéis de nata schmecken, der Vinho verde sowieso» etc. beschränken, in der ‹guten alten Zeit› das Odium vor- nehmer Wehmut – um nicht zu sagen: décadence – verströmten.

Peter Altenberg war nun ein Repräsentant des alten Wiens wie er im Buche steht: ein Bohemien, überall und nirgends zuhause, der mit der künstlerischen Elite der Stadt auf Du und Du stand: Karl Kraus, Adolf Loos, Arthur Schnitzler. Es verwundert daher nicht, dass auch die breit gefächerte musikalische Szene Wiens – die einerseits die alte, glamouröse Operettenwelt nostalgisch pflegte und andererseits anhob, die Fesseln der Tonalität zu sprengen – Peter Altenberg gut kannte. Und es verwundert nicht, dass gerade Alban Berg, der anfangs zahlreiche spätromantische Lieder auf Texte von Theodor Storm, Rainer Maria Rilke und Nikolaus Lenau komponierte, die Altenbergschen Ansichtskartentexte als

16 Alban Berg auf einer Fotografie von 1909 Die Kassenhalle des Wiener Südbahnhofs um 1900

passende Liedvorlagen aufnahm. So waren Altenbergs Texte denn auch keine schlichten Beschreibungen physischer Befindlichkeiten, sondern eine, durch Naturmetaphern stapfende Seelenwanderung, gleich Joseph von Eichendorffs berühmtem, von Robert Schumann in Musik gesetztem Gedicht Mondnacht.

Bergs Fünf Orchesterlieder. Nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg entstanden im Jahre 1912 als op. 4 und erblickten unter besonderen Bedingungen das Licht der Musikwelt: Am 31. März 1913 fand im Wiener Musikvereinssaal ein Konzert statt, das in die Musikgeschichte einging, denn für die damaligen Konzertbe- sucher war dieses Ereignis schlicht ein Affront: Avancierte Werke von Arnold Schönberg und Anton von Webern waren ebenso zu hören wie das zweite und dritte der Altenberg-Lieder. Gab es schon während der ersten Stücke lauthalsen Protest und sogar physische Gewalt, so waren es gerade die Lieder Gewitterregen und Über die Grenzen des Alls, die den denkwürdigen Abbruch des Konzertes provozierten.

18 Bergs Klangsprache war bereits in jener Zeit von einer Opulenz feinster klanglicher Differenzierung geprägt, im ersten Lied beispielsweise mit Schattierungen der Celesta in Verbindung mit flirrender, avancierter Streicher-Artikulation. Das zweite, und somit erste ‹Skandallied› von 1913 trägt fast vollständig der Gesang, nur minimalistische Klanginterpunktionen kommen hinzu – ganz im Gegensatz zum dritten Lied, das einer kleinen dramatischen Szene gleicht, die sich anfangs auf einem, im frei- tonalen Wind wabernden Bläser-Klangteppich aufrollt. Progressive, kühne Klangmischungen in den verbleibenden Liedern runden den Zyklus, der wohl auch aufgrund der Kürze provokant wirkte, ab. Das Vor- und Nachspiel des fünften Liedes verdeutlichen auch ein Merkmal, das man als Berg-Stilistik bezeichnen könnte: eine musikalische Melancholie, die seine Werke wiedererkennen lässt und sie derart prägen – bis hin zum letzten vollendeten Werk, dem Violinkonzert von 1935.

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Die Rezeptionsgeschichte war bei Schuberts Bühnenwerken wenig gnädig, im Vergleich zu seinen Liedern fielen sie der Vergessenheit anheim, bevor gerade in den letzten Jahrzehnten eine Renaissance anhob, dieses historische Unrecht zu revidieren – unter anderem durch das Engagement von Nikolaus Harnoncourt.

Alfonso und Estrella, komponiert 1821/22 und 1854 in Weimar ur- aufgeführt, bezeichnete Schubert als «Große heroisch-romantische Oper». Fürwahr, die sich weit über zwei Stunden erstreckende Komposition schafft einen dramaturgischen Bogen, der alle Zutaten einer ernsten Oper enthält: Schuberts Freund Franz von Schober entwickelte in der Textvorlage eine Szenerie mit der Ebene des Machtkampfes zwischen älteren Königen bzw. Feld- herren und einer Ebene ‹darunter› mit den jüngeren, in der Blüte ihres Lebens stehenden Protagonisten Alfonso (Sohn des gestürzten Königs Froila) und Estrella (Tochter des mit Froila konkurrieren- den Königs Mauregato). Es passiert, was nicht passieren sollte: Alfonso trifft auf die – bereits einem anderen versprochene – im Wald umherirrende Estrella und beide verlieben sich ineinander.

19 Franz Schubert 1821, porträtiert von Leopold Kupelwieser

Nach heftigem Ränkegeschmiede, Schlachten und Versöhnungen kann Alfonso den von Mauregato zurückeroberten Thron bestei- gen und Estrella ehelichen.

Möglicherweise stellt sich am Beginn der ersten Arie, «Der Jäger ruhte hingegossen», in der Froila in einem lyrischen Moment am Beginn des zweiten Opernaktes eine Liebesgeschichte erzählt, Enttäuschung ein, klingt doch die Arie wie ein für ein Orchester instrumentiertes Klavierlied. Die Gesanglinie ist ‹typischer› Franz Schubert. Aber der Schein trügt und im weiteren Verlauf erklimmt die Arie einen dramatischen Höhepunkt, der es mit ähnlichen Einschnitten in romantischen Opern eines Carl Maria von Weber oder Heinrich Marschner aufnehmen kann.

Ein Déjà-vu ganz anderer Art stellt sich am Beginn der zweiten Arie, «Sei mir gegrüßt, o Sonne», ein, in der sich Froila im ersten Akt nach einer glücklichen Zukunft mit seinem Sohn als königli- chem Nachfolger sehnt. Am Beginn glänzt musikalisches Farben- spiel, das an das zuvor gehörte fünfte der Bergschen Altenberg- Lieder erinnert und somit einen kühnen Bogen zwischen Schubert und Berg zu schlagen weiß. Psychologisch raffiniert spielt die zweite Schubert-Arie mit der Erwartungshaltung des Zuhörers, da bereits früh der lyrische Ton Froilas von einer dramatischen Eintrübung übermannt wird. Einmal gewarnt, kann sich der Zuhörer nun im weiteren Verlauf der Arie nicht mehr sicher sein, ob die Idylle des gleichschlagenden, ruhig begleitenden Orches- ters nicht doch wieder jederzeit brüsk zerschlagen werden könnte.

21 Jacob Alt: Ballonfahrt über Wien, 1847

Man bleibt somit auf vorderster Stuhlkante sitzen und harrt der Dinge, die in Form weiterer dramatischer Ausbrüche dann auch wirklich über die Hörer hereinbrechen.

Bereits diese beiden Arien Schuberts machen neugierig, ob denn das über den früh verstorbenen Komponisten verfügte Urteil einseitiger Rezeption nicht allzu voreilig ausgesprochen wurde. Aber trotz der Wiederentdeckungen seiner Opern zählt Franz Schubert weiterhin zu denjenigen Komponisten, die vor allem für eine musikalische Gattung – bei ihm das Kunstlied – bekannt wurden, eine Gattung, die das andere Schaffen in den Schatten stellt. Ein ähnliches Schicksal erlitten auch Komponisten wie beispielsweise Giuseppe Verdi, Hugo Wolf, Giacomo Puccini und Anton Bruckner.

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22 Der Begriff «Bruckner-Symphonie» bringt dies deutlich zum Ausdruck: Bruckner und Symphonie haben sich in unserer Musikalltagssprache zu einer Symbiose verbunden, genauso wie «Bach-Kantate» oder – noch inniger – «Bachkantate». Andere Gattungen, wie Kammermusik und Kirchenmusik fallen bei Bruckner vergleichsweise wenig ins Gewicht.

Wenn wir in der Rückschau die über zehn Symphonien Bruckners vor uns in fachgerecht aufbereiteten Partituren liegen haben, retuschiert der Glanz der edlen Ausgaben die Geburtswehen, die Bruckner bei deren Entstehungsprozess auszuhalten hatte und die ihn oftmals fast verzweifeln ließen. Getrieben von höchstem Perfektionsanspruch an sich und seinen Werken, diskutierte er sie mit engen Vertrauten, die – wie beispielsweise der Pianist Joseph Schalk und sein Bruder, der Dirigent Franz Schalk – seine Werke zuweilen ohne Erlaubnis Bruckners «bearbeiteten». Bruckner litt darunter, war aber zugleich von solchen Musikern abhängig, da sie seine Werke immerhin propagierten und ihnen damit langsam, aber stetig, zum Durchbruch verhalfen.

Gerade die Fünfte Symphonie, eigentlich in den Jahren 1873 bis 1875 komponiert, wurde in den darauffolgenden Jahren immer wieder neuen Revisionen und «Verbesserungen» unterzogen. Bruckners Fünfte war für ihn auch ‹nur› in seiner Vorstellung präsent, da er das Werk nie leibhaftig hörte – die Uraufführung erfolgte am 9. April 1894 in Graz unter Franz Schalk, Bruckner konnte dabei aus Krankheitsgründen nicht anwesend sein. Viel- leicht war dies auch besser so, da Schalk auch hier schwere Ein- griffe in das Werk vornahm, die erst im Laufe des 20. Jahrhunderts erkannt und zurückgenommen wurden.

Gleich der erste Satz Adagio-Allegro lässt den – ja, man kann ihn als «typisch» bezeichnen – Brucknerschen Ton auferstehen. Auf weite Entwicklungsbögen, die im donnernden Fortissimo der Blechbläser enden, Streichkantilenen, choralhafte Einschübe – oft mit bombastischem Anspruch – trifft der Musikinteressierte auch

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Anton Bruckner, von Kritikern verfolgt: lux|funds, faites de votre argent Eduard Hanslick, Max Kalbeck und Richard Heuberger. une source de revenus. Karikatur von Otto Böhler um 1880

in anderen symphonischen Werken der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, doch der ‹Bruckner-Klang› konturiert sich durch spezielle Sequenzierungen: Wie Melodiestempel werden Phrasen auf verschiedenen Tonstufen wiederholt, dann auch gerne mit hartnäckigen, ostinaten Verkürzungen, die bewusst penetrant wirken – und dann oftmals in plötzlichen General- pausen enden, gefolgt von kontrastreichen lyrisch-verhaltenen Linien, die ebenso plötzlich verschwinden, wie sie aufgetaucht sind. Gerade in der Frühzeit der Bruckner-Rezeption fanden solche musikalische Konzeptionen nicht ungeteilte Zustimmung, namentlich bei eher konservativeren Musikkritikern. Der renom- mierte Wiener Musikästhetiker Eduard Hanslick bezeichnete Bruckners Siebte Symphonie nach deren Uraufführung als «symphonische Riesenschlange», vor der die Zuhörer flüchteten. Es verwundert nicht, dass Bruckners Selbstvertrauen aufgrund solcher Spitzen Schlagseite hatte, und er permanent das eigene Œuvre hinterfragte.

Plus d'informations sur www.luxfunds.lu ou en agence. Im zweiten Satz Adagio dominiert hingegen eine eher als klas- sisch zu bezeichnende musikalische Entwicklungslinie – jenseits schroffer Brüche: Über zupfenden Violinen entspinnt sich eine Banque et Caisse d’Epargne de l’Etat, Luxembourg - Etablissement public autonome getragene, ‹italienischen› Schmelz verströmende Melodie der 1, Place de Metz · L-2954 Luxembourg R.C.S. Luxembourg B 30775 Tél. (+352) 4015-1 · www.bcee.lu 25

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Oboe, die dann in weiterer Folge durch das Orchester wandert und variiert, erweitert und unterschiedlich instrumentiert den Satz durchzieht. Schließlich schlägt das Thema auch einen Bogen in den dritten Satz Molto vivace – Trio, der für den Hörer nun wieder kontrastreiche Überraschungen bereithält: Heftige Streicherbewegungen mit zuweilen pathetischem Aufwallen wechseln mühelos mit einem beschwingten Ländler-Thema, das das zwischendurch aufbrausende Pathos konterkariert.

Der sich anschließende Finalsatz Adagio – Allegro moderato darf als Synthese des bisher Gehörten betrachtet werden: Themen der ersten drei Sätze werden hier nicht nur zitiert, sondern bilden die Urmasse, das Fundament. Die musikalische Verklärung findet ihren Höhepunkt durch die weiten Tutti-Choräle, die von den Blechbläsern krönend überstrahlt werden. Bruckner selbst bezeichnete seine Symphonie, als «kontrapunktisches Meisterstück», was besonders deutlich durch die Doppelfuge in der zweiten Hälfte des Schlusssatzes offenbar wird – nach der Generalpause am Ende des markant exponierten Chorals in den Blechbläsern.

Bruckners Werk fand eine stetig wachsende Anhängerschaft, sodass Hanslick bereits in den 1890er Jahren in leicht resignie- rendem Ton schreiben musste: «Es ist nicht unmöglich, daß diesem traumverwirrten Katzenjammerstil die Zukunft gehört – eine Zukunft, die wir nicht darum beneiden.» Der Gehalt dieser Aussage steht bei jeder Aufführung einer Bruckner-Symphonie erneut auf dem Prüfstand und betrifft gerade auch die noch um eine breitere Anerkennung ringenden Lieder Bergs und Arien Schuberts.

28 Interprètes Biographies

Gustav Mahler Jugendorchester Fondé par Claudio Abbado (1933–2014) Lorenzo Viotti, chef assistant Alexander Meraviglia-Crivelli, secrétaire général Le Gustav Mahler Jugendorchester (GMJO) a été fondé en 1986/87 à Vienne, sur l’initiative de Claudio Abbado. Il est aujourd’hui l’orchestre de jeunes musiciens le plus connu au monde et a été récompensé en 2007 d’un prix de l’European Cultural Foundation. En parallèle de la promotion de jeunes talents et du travail avec de jeunes musiciens, Claudio Abbado souhaitait ardemment réunir de jeunes musiciens autrichiens avec leurs collègues de l’ex-Tchécoslovaquie et de Hongrie. C’est ainsi que le GMJO fut le premier orchestre international de jeunes à organiser des auditions libres dans les pays de l’ancien Bloc de l’Est. En 1992, l’orchestre s’ouvre aux jeunes de toute l’Europe âgés de 26 ans au maximum. Il est placé sous le patronat du Conseil de l’Europe. À l’occasion d’auditions qui ont lieu chaque année dans 25 villes européennes, un jury se réunit pour sélec- tionner les participants parmi plus de 2000 candidats. Des musiciens d’orchestres renommés font partie de ce jury et sont chargés d’élaborer les programmes pendant les phases de répétition de l’orchestre. Le répertoire des tournées du GMJO va de la musique classique à la musique contemporaine, l’accent étant mis sur les grandes œuvres symphoniques du romantisme et du romantisme tardif. Son haut niveau artistique et son succès international ont conduit des artistes renommés à travailler à ses côtés. Il a été par le passé dirigé par Claudio Abbado, David Afkham, Herbert Blomstedt, Pierre Boulez, Myung-Whun Chung,

35 Gustav Mahler Jugendorchester photo: Sébastien Grébille

Sir Colin Davis, Peter Eötvös, Christoph Eschenbach, Iván Fischer, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Paavo Järvi, Mariss Jansons, Philippe Jordan, Vladimir Jurowski, Ingo Metzmacher, Kent Nagano, Václav Neumann, Jonathan Nott, Seiji Ozawa, Sir Antonio Pappano et Franz Welser-Möst. Des solistes tels Martha Argerich, Yuri Bashmet, Lisa Batiashvili, Renaud et Gautier Capuçon, Christian Gerhaher, Matthias Goerne, Susan Graham, Thomas Hampson, Leonidas Kavakos, Evgeny Kissin, Christa Ludwig, Radu Lupu, Yo-Yo Ma, Anne-Sophie Mutter, Anne Sofie von Otter, Maxim Vengerov et Frank Peter Zimmermann ont joué avec lui. Le GMJO est depuis des années régulièrement invité sur des scènes et lors de festivals réputés, comme la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne, le Concertgebouw Amsterdam, le Suntory Hall Tokyo, le Mozarteum Argentino Buenos Aires, le Festival de Salzbourg et son Festival de Pâques, le Festival d’Édimbourg, les BBC Proms, la Semperoper Dresden et le Festival de Lucerne. Plusieurs anciens membres du GMJO ont été engagés par de grands orchestres européens et occupent pour certains des postes clés. En 2012 s’établit un intense partenariat avec la Sächsische Staatskapelle Dresden, qui prévoit des concerts et des projets impliquant des membres des deux formations. À l’occasion de ses 25 ans, le Gustav Mahler Jugendorchester a été nommé ambassadeur de l’UNICEF en Autriche. Erste Bank et Vienna Insurance Group sont les sponsors principaux du Gustav Mahler Jugendorchester.

Gustav Mahler Jugendorchester Gegründet von Claudio Abbado (1933–2014) Lorenzo Viotti, Assistenz-Dirigent Alexander Meraviglia-Crivelli, Generalsekretär Das Gustav Mahler Jugendorchester (GMJO) wurde 1986/87 auf Initiative Claudio Abbados in Wien gegründet. Es gilt heute als das weltweit führende Jugendorchester und wurde 2007 mit einem Preis der Europäischen KulturStiftung gewürdigt. Neben der Förderung des musikalischen Nachwuchses und der Arbeit mit jungen Musikern war Abbado ein wichtiges Anliegen, das gemeinsame Musizieren junger österreichischer Musiker mit

38 Kollegen aus der damaligen ČSSR und Ungarn zu fördern. So gelang es dem GMJO als erstem internationalen Jugendorches- ter, freie Probespiele in den Ländern des ehemaligen Ostblocks abzuhalten. 1992 wurde das GMJO für Musiker bis zum 26. Lebensjahr aus ganz Europa zugänglich. Es steht als das gesam- teuropäische Jugendorchester unter dem Patronat des Europa- rates. Bei den jährlich stattfindenden Probespielen in über 25 europäischen Städten trifft eine Jury eine Auswahl unter jährlich über 2000 Bewerbern. Prominente Orchestermusiker sind Mit- glieder der Jury und betreuen auch während der Probephasen des Orchesters die Erarbeitung der Programme. Das Tournee- repertoire des GMJO erstreckt sich von der Klassik bis hin zu zeitgenössischer Musik mit einem Schwerpunkt auf den großen Werken der Romantik und Spätromantik. Sein hohes künstleri- sches Niveau und der internationale Erfolg animierten zahlreiche bedeutende Musiker, mit dem GMJO zu arbeiten. So haben in der Vergangenheit Dirigenten wie Claudio Abbado, David Afkham, Herbert Blomstedt, Pierre Boulez, Myung-Whun Chung, Sir Colin Davis, Peter Eötvös, Christoph Eschenbach, Iván Fischer, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Paavo Järvi, Mariss Jansons, Philippe Jordan, Vladimir Jurowski, Ingo Metzmacher, Kent Nagano, Václav Neumann, Jonathan Nott, Seiji Ozawa, Sir Antonio Pappano und Franz Welser-Möst das GMJO geleitet. Zu den Solisten, die bisher mit dem Orchester zusammengearbei- tet haben, zählen unter anderem Martha Argerich, Yuri Bashmet, Lisa Batiashvili, Renaud und Gautier Capuçon, Christian Gerhaher, Matthias Goerne, Susan Graham, Thomas Hampson, Leonidas Kavakos, Evgenij Kissin, Christa Ludwig, Radu Lupu, Yo-Yo Ma, Anne-Sophie Mutter, Anne Sofie von Otter, Maxim Vengerov und Frank Peter Zimmermann. Seit Jahren ist das GMJO ständi- ger Gast bei renommierten Konzertveranstaltern und Festivals auf der ganzen Welt, wie etwa der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, dem Concertgebouw Amsterdam, der Suntory Hall Tokyo, dem Mozarteum Argentino Buenos Aires, den Salzburger Festspielen und den Osterfestspielen Salzburg, dem Edinburgh International Festival, den BBC Proms, der Semperoper Dresden und dem Lucerne Festival. Zahlreiche ehemalige Mitglieder des GMJO sind heute in den großen europäischen Orchestern, zum

39 Teil in führenden Positionen, engagiert. Im Jahr 2012 wurde daher eine intensive Partnerschaft mit der renommierten Sächsi- schen Staatskapelle Dresden vereinbart, die künftig Konzerte und Projekte unter Beteiligung von Mitgliedern beider Orchester vorsieht. Anlässlich seines 25-jährigen Jubiläums wurde das Gustav Mahler Jugendorchester zum Botschafter UNICEF Österreich ernannt. Erste Bank und Vienna Insurance Group sind Hauptsponsoren des Gustav Mahler Jugendorchesters.

Daniel Harding direction Chef de l’Orchestre de Paris ainsi que du Swedish Radio Symphony Orchestra, Daniel Harding est également Premier chef invité du London Symphony Orchestra. Il a reçu du Mahler Chamber Orchestra le titre de Chef honoraire à vie. Il est régulièrement invité par la Staatskapelle Dresden, les Wiener Philharmoniker (il s’est produit avec ces deux formations au Festival de Salzbourg), le Royal Concertgebouw Orchestra, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, les Berliner Philharmoniker, le Gewand- hausorchester Leipzig et l’Orchestra Filarmonica della Scala. Il a aussi dirigé les Münchner Philharmoniker, l’Orchestre National de Lyon, l’Oslo Philharmonic, le London Philharmonic Orchestra, le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, l’Orchestra dell’Acca- demia Nazionale di Santa Cecilia, l’Orchestra of the Age of Enlightenment, le Rotterdam Philharmonic, le hr-Sinfonieorchester et l’Orchestre des Champs-Elysées. Aux États-Unis, il est apparu aux côtés du New York Philharmonic, du Philadelphia Orchestra, du Los Angeles Philharmonic et du Chicago Symphony Orchestra. En 2005, Daniel Harding a ouvert la saison du Teatro alla Scala de Milan avec une nouvelle production d’Idomeneo; il est depuis

41 souvent revenu dans ce lieu, notamment en 2013 pour diriger Falstaff à l’occasion de l’ouverture des festivités liées au bicen- tenaire de la naissance de Verdi. Ses expériences à l’opéra comprennent également The Turn of the Screw et Wozzeck à la Royal Opera House Covent Garden, Ariadne auf Naxos, Don Giovanni et Le nozze di Figaro au Festival de Salzbourg à la tête des Wiener Philharmoniker ainsi que plusieurs productions au Festival d’Aix-en-Provence. Ses enregistrements comprennent la Symphonie N° 10 de Mahler avec les Wiener Philharmoniker, Carmina Burana de Carl Orff, la Symphonie N° 6 de Mahler, les Faustszenen de Schumann avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Billy Budd avec le London Symphony Orchestra (ce disque a d’ailleurs reçu un Grammy Award dans la catégorie «Meilleur enregistrement d’opéra»). Parmi ses plus récents enregistrements pour Harmonia Mundi figurent la Symphonie fantastique de Berlioz et Hippolyte et Aricie de Rameau avec le Swedish Radio Symphony Orchestra. En 2002, Daniel Harding a été fait Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres par le Ministère de la Culture français.

Daniel Harding Leitung Daniel Harding ist Chefdirigent des Orchestre de Paris und des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters sowie Erster Gast- dirigent des London Symphony Orchestra. Vom Mahler Chamber Orchestra wurde ihm der Titel des Ehrendirgent auf Lebenszeit verliehen. Er folgt regelmäßig Einladungen der Staatskapelle Dresden, der Wiener Philharmoniker (beide Orchester bei den Salzburger Festspielen), des Royal Concertgebouw Orchestra, des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, der Berliner Philharmoniker, des Gewandhausorchesters Leipzig und des Orchestra Filarmonica della Scala. Weitere Gastdirigate erfolg- ten bei den Münchner Philharmonikern, dem Orchestre National de Lyon, dem Oslo Philharmonic, dem London Philharmonic Orchestra, dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dem Orchestra of the Age of Enlightenment, dem Rotterdam Philhar- monic, dem hr-Sinfonieorchester und dem Orchestre des

42 Daniel Harding photo: Julian Hargreaves Champs-Elysées. In den USA ist er mit dem New York Philhar- monic, dem Philadelphia Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic und dem Chicago Symphony Orchestra aufgetreten. 2005 eröff- nete Daniel Harding die Saison an der Mailänder Scala mit einer Neuproduktion von Idomeneo und kehrt seither regelmäßig an dieses Haus zurück, darunter 2013 mit einer Aufführung von Falstaff anlässlich der Eröffnung der Verdi-Feierlichkeiten an der Scala. Seine Opernerfahrung umfasst zudem The Turn of the Screw und Wozzeck am Royal Opera House Covent Garden, Ariadne auf Naxos, Don Giovanni und Le nozze di Figaro bei den Salzburger Festspielen mit den Wiener Philharmonikern und zahlreiche Aufführungen beim Festival d‘Aix-en-Provence. Daniel Hardings Aufnahmen umfassen Mahlers Zehnte Symphonie mit den Wiener Philharmonikern, Orffs Carmina Burana, Mahlers Sechste Symphonie, Schumanns Faustszenen mit dem Sympho- nieorchester des Bayerischen Rundfunks und Billy Budd mit dem London Symphony Orchestra (Grammy Award für die beste Opernaufnahme). Regelmäßige Aufnahmen für Harmonia Mundi beinhalten die kürzlich eingespielte und von der Kritik gelobte Symphonie fantastique von Berlioz und Rameaus Hippolyte et Aricie mit dem Schwedischen Radio-Symphonieorchester. 2002 verlieh die französische Regierung Daniel Harding den Ehrentitel eines Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Christian Gerhaher baryton Parallèlement à ses études avec Paul Kuen et Raimund Grumbach, Christian Gerhaher est élève de l’école d’opéra de la Hochschule für Musik de Munich et y étudie, en même temps que son partenaire pianiste Gerold Huber, le lied avec Friedemann Berger. Étudiant en médecine, il complète sa formation vocale en parti- cipant à des masterclasses données par Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf et Inge Borkh. Kammersänger de la Bayerische Staatsoper, professeur honoraire de la Hochschule für Musik de Munich et lauréat du Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, il donne lui-même de rares masterclasses. Il a reçu en 2016 le prix du «Heidelberger Frühlings», qui récompense son exceptionnelle implication dans la diffusion

45 de la musique classique. Ses interprétations de lieder, aux côtés de Gerold Huber, sont devenues des références dont les enregistrements sont fréquemment récompensés. L’album Nachtviolen, paru en 2014, a reçu l’année suivante un Gramophone Classical Music Award dans la catégorie «Soliste vocal». Le duo se produit sur des scènes de renommé internationale: à New York, au Concertgebouw Amsterdam, à la Berliner et la Kölner Philhar- monie. Invité régulier de la Konzerthaus de Vienne, du Musikverein et du Wigmore Hall (London), Christian Gerhaher a été artiste en résidence au sein de ces deux dernières institutions il y a quelques années. Il apparaît régulièrement lors de festivals comme celui de Rheingau, d’Édimbourg, de Lucerne, mais aussi lors des Salzburger Festspiele, des BBC Proms ou encore des Schwet- zinger Festspielen, Lors de la saison 2016/17, les deux musiciens proposeront cinq programmes de lieder qu’ils donneront au Teatro alla Scala (Milano), à la Bayerische Staatsoper, à la Berliner Philharmonie, au Gewandhaus Leipzig, à la Wiener Konzerthaus, à la Festspielhaus Baden-Baden, puis à Paris, Londres, Madrid, à la Schubertiade Schwarzenberg mais également en tournée aux États-Unis (Washington, San Francisco, Portland, New York). Le point culminant de la saison sera trois concerts du cycle de Brahms Die Schöne Magelone, donnés à Heidelberg, Londres et Munich et pour lesquels Ulrich Tukur sera le récitant. Au début de l’année 2017 paraît un disque consacré à cette même œuvre, avec cette fois Martin Walser en récitant. Ce dernier a créé pour Christian Gerhaher et Gerold Huber une version unique et délicate des textes de Ludwig Tieck. Bien que les concerts tiennent une place importante dans la carrière du chanteur, il est depuis long- temps un interprète d’opéra recherché et récompensé de plusieurs prix comme le Laurence Olivier Award et le prix de théâtre «Der Faust». Il chante le rôle de Papageno sous la direction de Riccardo Mutti aux Salzburger Festspiele (DVD paru chez Decca) ainsi que le rôle-titre du Prince de Homburg au Theater an der Wien. Des rôles comme Don Giovanni à Francfort, où il avait déjà incarné Orfeo, Wolfram, Eisenstein et Pelléas, Posa (Don Carlo) à Toulouse ou encore Olivier dans une version concertante de Capriccio à la Royal Opera House Covent Garden démontrent la variété de son répertoire qui reste dominé par Wolfram, chanté à Berlin, Vienne, Londres et Munich. La carrière d’opéra de

46 Christian Gerhaher a été marquée, en septembre 2015, par ses débuts en Wozzeck dans l’opéra éponyme, dirigé par Fabio Luisi et mis en scène par Andreas Homoki à la Opernhaus Zürich (disponible en DVD chez Accentus depuis juin 2016). Lors de la saison 2016/17, il se produira à deux reprises à la Bayerische Staatsoper: en janvier 2017 en tant que Posa dans Don Carlo de Giuseppe Verdi puis en juin dans son rôle fétiche de Wolfram von Eschenbach à l’occasion de la nouvelle mise en scène de Tannhäuser de Richard Wagner par Romeo Castellucci, sous la direction de Kirill Petrenko. Il poursuit dans les salles du monde entier une collaboration avec des chefs comme Simon Rattle, Herbert Blomstedt, Daniel Barenboim, Andris Nelsons, Kent Nagano, Mariss Jansons, Daniel Harding, Bernard Haitink, Christian Thielemann et les regrettés Nikolaus Harnoncourt et Pierre Boulez. Parmi les orchestres avec lesquels il se produit régulièrement comptent le London Symphony Orchestra, le Royal Concert- gebouw Orchestra, les Wiener et Berliner Philharmoniker, dont il a été le premier chanteur Artiste en résidence lors de la saison 2013/14, tout comme le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks la saison précédente. C’est avec cet ensemble, placé sous la direction de Daniel Harding, que Christian Gerhaher a enregistré son premier disque d’arias, centré sur l’opéra romantique allemand et qui a reçu un International Opera Award en 2013. Il a depuis publié son second récital d’opéra, «Mozart-Arien», avec le Freiburger Barockorchester. Il fera cette saison deux tournées aux côtés du Gustav Mahler Jugendorchester, la première à l’été 2016 pour ses premiers concerts avec Philippe Jordan (avec des œuvres de Bach et Mahler) et la seconde au printemps 2017 sous la direction de Daniel Harding (avec les Altenberglieder d’Alban Berg, des arias de Franz Schubert et les Nuits d’été d’Hector Berlioz). Il est à l’affiche du premier concert de ce même chef à la tête de l’Orchestre de Paris, lors duquel il tiendra la partie de baryton dans les Szenen aus Goethes Faust de Robert Schumann, puis peu de temps après du gala donné à l’occasion de l’arrivée de Daniele Gatti à la tête de l’orchestre du Concertgebouw Amsterdam où il chantera les Lieder eines fahrenden Gesellen. Il sera aussi l’invité des Berliner Philhar- moniker et Bernard Haitink pour donner Das Lied von der Erde,

48 de l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et Antonio Pappano et se produira pour la première fois sous la baguette de Kent Nagano avec le WDR Sinfonieorchester. Christian Gerhaher enregistre exclusivement pour Sony Music. Il a gravé pour ce label, avec son partenaire pianiste Gerold Huber, des cycles de Schumann, l’intégrale des cycles de Schubert ainsi que beaucoup d’autres lieder. Il a en outre enregistré plusieurs disques avec des orchestres comme les Berliner Philharmoniker, le Cleveland Orchestra, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ou le Concentus Musicus Wien dans des œuvres de Bach, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Humperdinck, Orff ou encore Mahler. La musique de Robert Schumann est pour lui d’une grande importance, c’est pourquoi Das Paradies und die Peri et les Szenen aus Goethes Faust sont parus chez Sony, RCO live et le BR Klassik Label. Christian Gerhaher et son épouse vivent à Munich avec leurs trois enfants.

Christian Gerhaher Bariton Während seiner Studienzeit bei Paul Kuen und Raimund Grumbach besuchte Christian Gerhaher an der Münchner Hocschule für Musik die Opernschule und studierte dort gemeinsam mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber Liedgesang bei Friedemann Berger. Neben einem Medizinstudium rundete er seine stimmliche Ausbildung in Meisterkursen bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh ab. Derzeit unterrichtet Christian Gerhaher selbst gelegentlich in ausgesuchten Meisterklassen, er ist Bayerischer Kammersänger, Honorarprofessor der Münchner Hochschule für Musik und Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst. Für seinen Einsatz in der Vermittlung von klassischer Musik wurde ihm der Musikpreis des Heidelberger Frühlings 2016 verliehen. Gemeinsam mit Gerold Huber setzt er Maßstäbe in der Liedinterpretation – beider Aufnahmen sind immer wieder preisgekrönt. Das 2014 erschienene Liedalbum Nachtviolen wurde mit dem Gramophone Classical Music Award 2015 in der Kategorie Solo Vocal ausgezeichnet. Das Duo ist auf den Bühnen der internationalen Liedzentren zuhause: In den New Yorker Sälen,

49 im Concertgebouw Amsterdam, in der Kölner und Berliner Philharmonie. Besonders häufig ist Gerhaher Gast im Wiener Konzerthaus und Musikverein sowie in der Londoner Wigmore Hall – in den beiden letztgenannten war er in den vergangenen Jahren Artist in Residence. Christian Gerhaher ist regelmäßiger Gast bei Festivals wie den Schwetzinger Festspielen und dem Rheingau Musik Festival, den London Proms, dem Edinburgh und Lucerne Festival oder den Salzburger Festspielen. In der Saison 2016/17 legt Christian Gerhaher einen noch größeren Schwerpunkt auf das Lied – Liederabende mit fünf verschiedenen Programmen führen das Duo nach Salzburg, an die Mailänder Scala, die Münchner Staatsoper, die Berliner Philharmonie, das Gewandhaus in Leipzig, das Wiener Konzerthaus, ans Festspiel- haus Baden-Baden, nach Paris, London, Madrid, zur Schubertiade Schwarzenberg sowie in Tourneen in die USA (Washington, San Francisco, Portland und New York). Gekrönt wird die Saison von drei Konzerten mit Brahms‘ Schöner Magelone in Heidelberg, London und München, bei denen Ulrich Tukur den Erzählerpart übernimmt. Im Frühjahr 2017 wird eine zugehörige CD veröf- fentlicht werden. Martin Walser ist hier der Sprecher der auf Ludwig Tieck basierenden Texte, die er in einer eigenen Fassung für Christian Gerhaher und Gerold Huber behutsam ironisiert hat. Auch wenn Christian Gerhaher sein Hauptaugenmerk auf den Lied- und Konzertgesang richtet, ist er schon lange auch auf der Opernbühne ein gesuchter Darsteller, ausgezeichnet mit zahlreichen Preisen wie dem Laurence Olivier Award oder dem Theaterpreis «Der Faust». Unter Riccardo Muti sang er den Papageno bei den Salzburger Festspielen (DVD/Decca). Als Prinz von Homburg gastierte er in Henzes gleichnamiger Oper am Theater an der Wien. Partien wie Mozarts Don Giovanni in Frankfurt, wo er auch schon als Orfeo, Wolfram, Eisenstein und Pelléas zu hören war – Posa (Don Carlo) in Toulouse oder konzer- tant Olivier (Capriccio) am Royal Opera House Covent Garden zeigen seine Bandbreite, Wolfram war und bleibt eine Konstante in seinem Kalender an den Häusern von Berlin, Wien, London und München. Ein Meilenstein in Christian Gerhahers Opern- laufbahn war sein Debüt als Wozzeck im September 2015 in der einzigartigen Inszenierung von Andreas Homoki am Opernhaus

50 Zürich mit Fabio Luisi am Pult (seit Juni 2016 erhältlich als DVD bei Accentus). 2016/17 ist er zweimal an der Bayerischen Staatsoper zu hören: Im Januar 2017 als Posa in Verdis Don Carlo und im Juni in Romeo Castelluccis Neuinszenierung von Richard Wagners Tannhäuser in seiner Schlüsselrolle des Wolfram von Eschenbach unter der Leitung von Kirill Petrenko. Die Zusam- menarbeit mit Dirigenten wie Simon Rattle, Nikolaus Harnoncourt, Herbert Blomstedt, Pierre Boulez, Daniel Barenboim, Andris Nelsons, Kent Nagano, Mariss Jansons, Daniel Harding, Bernard Haitink und Christian Thielemann führt ihn in die bedeutenden Konzertsäle der Welt. Zu den Orchestern, die Christian Gerhaher regelmäßig einladen, zählen beispielsweise das London Symphony Orchestra, das Concertgebouworchester, sowie die Wiener und Berliner Philharmoniker, deren Artist in Residence er als erster Sänger in der Saison 13/14 war, sowie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (residency 2012/13). Gemeinsam mit diesem herausragenden Ensemble hat Christian Gerhaher unter der Leitung von Daniel Harding sein erstes Arien-Album einge- spielt, das sich der Oper in der Deutschen Romantik widmet und für das er den International Opera Award 2013 erhielt. Inzwischen ist sein zweites Opernrezital auf CD erschienen: «Mozart-Arien» mit dem Freiburger Barockorchester. In Konzerten kann man ihn 2016/17 gleich zweimal auf Tournee mit dem Gustav Mahler Jugendorchester erleben, im Sommer 16 zum ersten Mal mit Philippe Jordan (mit Werken von Bach und Mahler), im Frühjahr 2017 mit Daniel Harding (auf dem Programm Bergs Altenberglieder, Arien von Franz Schubert und die Nuits d’été von Hector Berlioz). Im Antrittskonzert von Daniel Harding als Chefdirigent des Orchestre de Paris erklingen Schumanns Szenen aus Goethes Faust mit Christian Gerhaher in der Bariton- Partie. Kurz darauf wird der Sänger auch bei Daniele Gattis Antritts-Gala als Leiter des Amsterdamer Concertgebouworches- ters u.a. mit Mahlers Liedern eines fahrenden Gesellen mitwirken. Weitere Gastkonzerte gibt er bei den Berliner Philharmonikern unter Bernard Haitink (Mahlers Lied von der Erde), bei der Accademia di Santa Cecilia in Rom mit Antonio Pappano sowie beim WDR Sinfonieorchester unter Kent Nagano. Als Exklusiv-Partner veröffentlicht Christian Gerhaher seine CDs bei

52 Sony Music. Mit seinem Pianisten Gerold Huber liegen hier Schumann-, alle Schubert-Zyklen sowie viele andere Liedeinspie- lungen vor. Darüber hinaus kann man ihn mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Cleveland Orchestra, dem Symphonieorchester des BR oder dem Concentus musicus Wien mit Werken von Bach, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Humperdinck, Orff oder Mahler hören. Vor allem wichtig ist ihm die Musik Robert Schumanns – sowohl Das Paradies und die Peri und besonders seine Szenen aus Goethes Faust liegen als CDs bei Sony, RCO live und dem BR Klassik Label vor. Christian Gerhaher und seine Frau leben mit ihren drei Kindern in München.