San Baudelio De Berlanga (Soria): La Reposición De Las Pinturas Murales De La «Palmera»

San Baudelio de Berlanga (Soria): la reposición de las pinturas murales de la «palmera»

1 MARGARITA GONZÁLEZ PASCUAL Instituto del Patrimonio Histórico Español 1 Este texto recoge las opiniones de «[...] esa ermita, olvidada en medio del monte..., ha lle- todos los que han formado parte en gado verdaderamente por milagro hasta nuestros días, este proyecto: Instituto del Patrimo- acudamos a su conservación los que amamos el arte.» nio Histórico Español (Margarita González Pascual, técnico-restaura- M. A. ÁLVAREZ y J. R. MÉLIDA (B.S.E.E., 1907, XV, 155) dora); Dirección General de Patri- monio y Promoción Cultural de la Junta de Castilla y León (Carlos Te- jedor Barrios, técnico-restaurador); Museo Numantino de Soria (Elías Resumen sición que posibilitara la completa adaptación Terés Navarro, director); Unidad téc- e integración de la decoración mural transferi- nica del Servicio Territorial de Cul- El objetivo principal de este artículo es dar da en su complejo marco arquitectónico. tura de Soria (José M.ª Rincón Ar- a conocer la intervención realizada sobre las El rasgo más sobresaliente y lo que siem- che, técnico-arquitecto; empresa restauradora CORESAL (Lucrecia pinturas trasladadas de la bóveda nervada pre ha llamado la atención al entrar en el in- 77 Ruiz-Villar y Javier García Vega, téc- de la iglesia de San Baudelio (Casillas de 4 terior del templo es la gran palmera central nicos-restauradores); arquitecto res- Berlanga, Soria) para su reubicación en su (Romera, 1884, p. 331), cuyo tronco es una taurador (Francisco Yusta Bonilla). contexto original. imponente columna de 1 m de diámetro y 2 Aunque la ermita de San Baudelio Esta actuación no debe entenderse como 5 m de alto, aproximadamente, del que de Berlanga es un BIC inmueble con una acción aislada, sino como parte del Pro- arrancan ocho ramas en forma de arcos de categoría de Monumento (declarado en 1917), creemos que reúne todos yecto de Conservación Integral del «Sitio herradura peraltados. Histórico»2 de San Baudelio donde diversas los requisitos para ser considerado Estos nervios enjarjados, al disponerse ra- «Sitio Histórico», ya que su entorno entidades administrativas han colaborado diados –cuatro en las aristas y cuatro en la paisajístico y arqueológico es de una para la consecución de un fin común: recu- mitad de los paños–, diseñan una bóveda es- gran belleza e interés. perar y revalorizar la imagen de este emble- quifada compartimentada en ocho plemen- 3 Los análisis recientes de dendro- mático bien cultural, único en nuestro pa- tos que cubren la nave de planta rectangular cronología y radiodatación proponen una datación para la construcción de trimonio histórico-artístico, tanto por su (aproximadamente, 8,50 m x 7,50 m). peculiar estructura constructiva de traza la iglesia en el tercer cuarto del si- Entre las enjutas de los arcos, coronando glo XI, entre 1051 y 1070 (ALONSO y mozárabe, como por su fascinante micro- el fuste del pilar, se construyó un insólito otros, 1997, pp. 249-263). El inte- 3 cosmos pictórico de estilo románico . cubículo interior con bovedilla de nervios rior se decoraría más tarde cuando el entrecruzados de tradición hispanoárabe, de territorio se estabiliza bajo influencia 2,15 m de altura, que se comunica con el aragonesa con la definitiva repobla- Breve descripción espacial ción de Alfonso I de Aragón c. 1125 exterior por ocho lumbreras rematadas por (SUREDA, 1998). Queremos describir, de manera breve, las exi- pequeños arcos de herradura (fig. 1). 4 Símbolo del martirio de San Bau- gencias espaciales con las que nos encontra- Este singular espacio, al igual que todos delio (ANÍBAL y MÉLIDA, 1907, mos a la hora de estudiar un método de repo- los demás paramentos de la iglesia, se realzó p. 152, nota 1).

Figura 1. Vista de la «palmera»: a) Situación antes del arranque, en 1965; b) después de retacar la bóveda, en 2001; c) una vez reubicadas las pinturas, en 2002. Fotos del IPHE.

a) b) c) con pinturas dispuestas según las pautas rít- miento que durante décadas sufrió el edifi- micas marcadas por la estructura arquitec- cio6. Los desequilibrios estructurales, junto

INTURAS MURALES DE LA «PALMERA» tónica de la que son «parte integrante» a las continuas filtraciones a través de su de- AS P (Mora, 1984, pp. 1-7). Subrayamos, una fectuosa cubierta –que propiciaron el creci- vez más, este concepto convencidos de que miento de vegetación–, dieron lugar a im- la mejor manera de comprender los valores portantes lesiones en las fábricas.

REPOSICIÓN DE L de este interesante y atractivo conjunto pic- La alteración de la parte superior de los SAN BAUDELIO DE BERLANGA (SORIA): SAN BAUDELIO LA tórico es su contemplación en el ámbito pa- muros de mampostería construidos en pie- ra el cual fue concebido, lugar donde real- dra de toba caliza –muy porosa y ligera– 78 mente adquiere relevancia y significado. aparejada con mortero de cal y arena, pro- vocó que éstos dejaran de contrarrestar efi- cazmente los empujes de los arcos de la pal- Intervenciones históricas mera, desorganizando el complejo y frágil en el monumento sistema estructural. Los movimientos origi- 5 Sobre la problemática de los trasla- La primera intervención que promovió la nados se manifestaron en una serie de grie- dos de pintura mural vid. BRAJER, Dirección General de Bellas Artes en el in- tas horizontales en el punto más débil del 1999, pp. 63-68. 6 La primera referencia sobre su pre- mueble se remonta al año 1965. El antiguo conjunto, esto es, en el encuentro del aba- caria situación es del año 1907 (ANÍ- Instituto de Conservación y Restauración nico de los arcos con el cubículo central BAL y MÉLIDA, 1907, p. 148). Pero, de Obras de Arte (ICROA), actual IPHE, (figs. 1 y 2). Por otra parte, y en consecuen- habría que esperar a su declaración tras realizar una visita técnica, acordó que cia, el mortero –soporte de la pintura– per- como M. N., en 1917, para que se era necesario trasladar las pinturas que aún dió su función sustentante. Su decohesión y tomaran las primeras y «tímidas» me- quedaban en la bóveda, antes de acometer separación, causó la desgraciada caída de va- didas de conservación. Así, hay cons- tancia de que en 1920 la Comisión la restauración arquitectónica. Esta decisión rios paños de pintura con la desaparición de Provincial de Monumentos de Soria, tan drástica debe entenderse como la única la mitad superior de las escenas de los ple- encargada de la inspección, costeara solución posible para su preservación5. No mentos, e incluso, la casi totalidad de las del la limpieza de las pinturas del testero obstante, siempre se tuvo en mente que, muro noreste. del ábside –ocultas por un enlucido una vez concluidas las obras, las pinturas de yeso y tras un retablo–. Estas la- volverían a colocarse en su lugar original. Historia material de las pinturas bores, así como sus copias, fueron de la bóveda encargadas al restaurador E. Segura. La explicación de cómo se produjo ese (GARNELO, 1924, p. 100; SÁENZ, alarmante estado de conservación hay que Creemos necesario reconstruir cómo se 1959, p. 238; SANTOJA, 1994, p. 52). buscarla en el abandono y falta de manteni- llevó a cabo aquella ingente operación de

31 m2 a la plementería). En general, las lí- neas de corte coincidían, bien con grietas existentes, bien con líneas de separación de bandas decorativas. Esta precaución posibi- litó –en el remontaje– que las uniones fue- ran menos evidentes y, por tanto, fácilmen- te integradas. En el caso de las grandes composiciones de los plementos, debido a sus dimensiones, éstas fueron divididas en cuatro (plementos 5, 7 y 8), tres (plementos 4 y 6) y, excepcionalmente, en un solo fragmento (plemento 1). Esta última pieza de 375 x 170 cm, nos ocasionó un problema de ma- nejabilidad a la hora de su instalación in situ obligando a fraccionarla en cuatro partes (fig. 3, dibujo 2). Aquel arranque tuvo dos consecuencias, por un lado, en el muro permanecieron te- 7 Figura 2. Detalle de la «palmera». Estado de conser- nues restos de la capa pictórica –a modo de Los trabajos de arranque fueron vación antes del traslado de las pinturas, en 1965, y des- improntas 8–, debido a que en esas zonas la realizados por los técnicos A. Balles- pués de la reubicación, en 2002. ter Vaquero y J. Ballester Espí. pintura estaba bien adherida al enlucido; y, 79 8 Siguiendo a los profesores L. y P. por otro, algunos fragmentos se separaron MORA (1984, pp. 12-13) pensamos salvamento, a fin de que se entienda algu- con parte de su mortero a causa de su esca- que la impronta no debe entenderse nas de las dificultades de nuestra inter- so agarre al soporte arquitectónico. Esto úl- como «una fuerte impregnación del vención y el porqué de la metodología timo favoreció que se conservaran todas las enlucido por la pintura» (SÁNCHEZ, adoptada. capas de policromía. 1959, p. 165), pues como explican estos autores: «las trazas de color, tan El proceso de extracción7 siguió la técnica Cada uno de los fragmentos fue siglado frecuentemente visibles sobre el en- italiana del strappo según los consejos del según el espacio original que ocupaba pre- lucido tras el proceso de strappo, no maestro florentino L. Tintori –quien estuvo viamente fotografiado desde diferentes son pigmentos que han penetrado en invitado en aquella primera inspección– (Tin- puntos de vista. Esta documentación de la base; sino que son el resultado de tori, 1963, pp. 118-122; Tintori, 1989, pp. 6- archivo ha sido totalmente imprescindible la escisión de la capa pictórica, debi- 29). Este método consistió en la adhesión con para el estudio de ubicación in situ, ya do a la mayor resistencia de la piel superficial. Esto último es producto cola animal sobre la superficie pictórica de un que, al carecer del oportuno plano de de la reacción del fraguado del hi- facing formado por varias capas de tela fuerte arranque, desconocíamos con exactitud la dróxido cálcico que del interior mi- de algodón (tipo retor) –cortada en pequeños correcta ubicación y orientación de los gra hacia la superficie, atravesando la trozos–. Tras el secado y contracción del ad- fragmentos. Por lo tanto, a priori, fue im- capa pictórica y englobando los pig- hesivo, se procedió a tirar del entelado para se- posible plantear un método de remontaje mentos». Tampoco debe confundirse parar la capa pictórica de su sustrato. sin antes desentelar las pinturas y ver su ca- con la sinopia, término que define al dibujo preparatorio ejecutado sobre Dicha operación supuso el fracciona- pa pictórica, para así buscar su situación la capa de arriccio que, según avanza miento del conjunto mural en 87 secciones en dichas fotografías (fig. 4). el trabajo del fresco, es tapado por el de varios tamaños, en total se estima unos Una vez concluido ese trabajo, el gran intonaco de las jornadas (PROCACCI, 68 m2 (37 m2 corresponden a los nervios y volumen de pintura arrancada fue trans- 1961).

INTURAS MURALES DE LA «PALMERA» AS P REPOSICIÓN DE L SAN BAUDELIO DE BERLANGA (SORIA): SAN BAUDELIO LA

Dibujo 1. Localización de fragmentos. Nervio 3 80

Figura 3. Restitución de los frag- Dibujo 2. Localización de fragmentos. Plementos 1 y 2 mentos pictóricos del nervio 3 y de los plementos 1 y 2 (Coresal, 2000-2002). portado y almacenado en las dependencias del ICROA, a la espera de planificar su res- tauración.

Las improntas

La impronta mencionada anteriormente a) puede observarse aún hoy –de forma muy clara– en los registros decorativos denomi- nados «bajo» y «alto», como resultado del lamentable suceso que aconteció en el año 1922 al expoliarse lo más significativo de la decoración mural. Como dijo Camón Az- nar: «Contemplar estos muros es presenciar b) las sombras, los espectros de lo que allí hubo pintado...» (Camón, 1972, p. 64). En nuestra intervención se han considerado estas huellas como un documento histórico que debía conservarse intacto. Por consiguiente, a la hora de elegir un método de integra- ción pictórica, tanto para las pinturas repues- c) 81 tas como para los restos conservados, nos Figura 4. Fragmento de pintura (IPHE, 1999): a) anverso con el siglado sobre las telas de arranque; b) re- vimos obligados a ser tremendamente cautos verso de la pintura strappada; y c) anverso de la pintura una vez transferida al nuevo soporte de reemay. como se explicará al final de la exposición. 9 Por ello, nos parece interesante rememo- Así, en 1926, aquel régimen del abando- Sobre este expolio vid.: MARINA, rar aquel episodio9, pues siempre nos han no 11, con sus ineficaces leyes, entregó im- 1924, 1927; TEROL, 1928, p. 393; preguntando ¿qué sucedió?, ¿dónde están punemente esas «joyas artísticas» a su su- COOK, 1930, p. 7; SÁNCHEZ, 1959, p. 164; SÁENZ, 1959; CAMÓN, 1972, esas pinturas? Respondiendo brevemente a puesto propietario, el coleccionista G. p. 64; MORÁN, 2002. estas tristes cuestiones, diremos que las pin- Dereppe, permitiendo, así, que saliera del 10 L. Leví trajo consigo a los discípu- turas fueron vendidas, clandestinamente, País nuestras más preciadas «señas de los del taller de la familia Steffanoni por los entonces copropietarios de la ermita identidad». de Bérgamo (TEROL, 1928, p. 393), –vecinos de Casillas– a un anticuario italia- Según parece, los 23 lienzos fueron pri- famosos estrattisti (especialitas en la no, L. Leví, por la cifra de 65.000 pesetas. mero a Londres –donde se traspasaron a entonces popular técnica de strappo) que actuaron por toda Europa debido Mientras tenía lugar el delictivo proceso del tela– y después embarcaron en dirección al auge del coleccionismo internacio- 10 arranque , las autoridades civiles y eclesiás- a Estados Unidos (Frinta, 1964, p. 9). nal que imperó durante el primer ticas junto a los intelectuales del momento, Pronto el Museo de Boston adquirió dos cuarto del siglo XX (BRAJER, 2002, detuvieron in fraganti a los implicados y, rá- lienzos (en 1927) y el resto de la colec- pp. 64-68; MORÁN, 2002). 11 pidamente, pusieron el caso en manos de la ción Dereppe pasó a ser propiedad de Vid. FERNÁNDEZ-MIRANDA, 1983, justicia. El controvertido y «ruidoso» pleito H.G.C. Clowes y M. Martindale. Más p. 7. 12 En 1957 el museo Metropolitano duró cuatro años y finalizó en el Tribunal tarde, estas pinturas fueron donadas a va- de Arte de Nueva York presta al Prado, Supremo (1925) con la sorprendente sen- rios museos norteamericanos hasta que, en calidad de depósito indefinido, es- tencia de considerar lícita la compraventa en 1957, una mínima parte (seis lienzos) tos seis lienzos, como intercambio del del botín. pudo regresar a España12. ábside románico de la iglesia de San

Tabla 1 Actualmente, estos cuadros «descontex- PARADERO DE LAS PINTURAS DEL REGISTRO «BAJO» Y «ALTO» DE SAN BAUDELIO tualizados» pueden ser admirados –si reali-

Año de zamos un largo periplo– en cinco museos di- Institución Título de la pintura adquisición ferentes, como queda reflejado en la tabla 1.

La Santa Cena + Friso de meandros 1927 MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTON San Baudelio durante los años sesenta Las Tres Marías ante el Sepulcro 1927 hasta los noventa Curación del ciego y Resurrección de Lázaro 1961 THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART Las tentaciones de Cristo 1961 –THE CLOISTERS–, NUEVA YORK Concluida la mencionada actuación de tras- El dromedario 1964 lado de las pinturas de la bóveda, en 1966, se iniciaron importantes medidas de conserva- El oso 1957 ción en el monumento. Mencionamos –por El guerrero 1957 su importancia– el refuerzo de los arcos de la Motivos decorativos 1957 MUSEO DEL PRADO palmera, la reposición de la cubierta y la

INTURAS MURALES DE LA «PALMERA» El elefante 1957 construcción de una cámara bufa alrededor AS P La caza del ciervo 1957 del edificio (Arenillas, 1966). Esta solución La cacería de las liebres 1957 constructiva se ideó tanto para paliar las hu- medades producidas por filtraciones y esco- El halconero 1959 ?

REPOSICIÓN DE L rrentías provenientes del terreno en pendien-

SAN BAUDELIO DE BERLANGA (SORIA): SAN BAUDELIO LA San Nicolás 1959 ? te, como para evacuar las aguas procedentes Noli me tangere 1959 ? CINCINNATI ART MUSEUM de la cubierta mediante sumideros y canali- 82 Ibis 1959 ? zaciones. Siendo totalmente necesario, debi- Torre 1959 ? do a que la ermita se asienta a media ladera Dos lebreles rampantes 1963 sobre un desmonte tallado en la masa rocosa calcárea, quedando, en consecuencia, se- Las Bodas de Caná 1959 ? INDIANAPOLIS MUSEUM OF ART mienterrada la parte inferior de los tres mu- Entrada de Cristo en Jerusalén 1959 ? ros (noreste, sureste y suroeste) (figs. 5 y 6).

Figura 5. Enclave de la ermita a media ladera (foto Yusta). Figura 6. Instalación de una sobrecubierta de andamio para permitir la restaura- ción arquitectónica (foto Yusta, 2000). Esta intervención arquitectónica fue seguida la dirección y técnicos del Museo Numan- por otras actuaciones; pero, la dilación entre tino de Soria16, en colaboración con la unas y otras, con sus correspondientes cambios Unidad Técnica del Servicio Territorial, de- de dirección de obra, supuso que en cada oca- tectan una serie de alteraciones en las pin- sión se revisara lo ya realizado, con nuevas am- turas y solicitan una revisión del estado ge- pliaciones13. Paralelamente, siempre se promo- neral de todo el conjunto. De este modo, la vía la consolidación de los restos de pintura Dirección General de Patrimonio y Pro- que aún se mantenían en los paramentos. Des- moción Cultural de la Junta de Castilla y tacamos dos momentos: el descubrimiento de León pone en marcha un Proyecto de Con- una nueva escena en el muro SE, «los bóvidos servación Integral del «Sitio Histórico» de afrontados», oculta por un encalado14 (Nieto, San Baudelio. 1978, pp. 168-169), así como la recuperación La primera fase tuvo como objetivo estu- de la imagen de las pinturas e improntas del diar y valorar «San Baudelio» como un todo ábside mediante veladuras a bajo tono15. indivisible, es decir, imposible de disociar En lo referente a la bóveda nos interesa citar las pinturas de su contenedor y éste de su el proyecto de 1983, ya que ante la decisión entorno. Para conseguir ese fin la investiga- adoptada por el ICROA de presentar en pú- ción se enfocó, por una parte, a recopilar blico la ermita, fue necesario enlucir de nuevo toda la información de carácter histórico y las zonas sin pintura de la bóveda y nervios material para así analizar su repercusión en hasta que la reposición de las pinturas arranca- la obra, y por otra, a realizar exámenes or- das fuera viable (Martínez, 2000). Los mate- ganolépticos y científicos de los elementos riales de construcción empleados fueron los constitutivos. Paralelamente, se llevó a cabo 83 tradicionalmente usados en obra nueva que, al una prospección sistemática en las zonas en- resultar inadecuados, en nuestra intervención lucidas antiguamente con mortero de ce- Martín de Fuentidueña (Segovia) (CA- fueron reemplazados por otros más idóneos. mento. Los resultados obtenidos permitie- MÓN, 1958, p. 76; SÁNCHEZ, 1959, No obstante, se respetó y mejoró la mayoría de ron diagnosticar el estado de conservación y p. 163). 13 las restauraciones anteriores –denominadas el alcance de las patologías, planificando, en Relación de proyectos de inter- vención: J. A. Arenillas Asín (1966- históricas–, siempre y cuando no perjudicaran consecuencia, las intervenciones con una 67); M. A. Hernández Rubio Muño- la puesta en valor del Monumento. metodología definida. (Tejedor y Coresal, yerrro (1971-75); C. Martínez El resultado –en aquellos años– fue un in- 1995). Brocca (1974-75); E. Martínez Ter- terior misterioso y desnudo, donde se podía La segunda fase se dirigió a la consolida- cero (1979-80/1981-83); F. Yusta observar una gran desigualdad en cuanto al ción y sujeción de las pinturas murales, así Bonilla (1987/2001). Vid. Archivo acabado de las superficies restauradas, con como a la eliminación de materiales inade- de Monumentos y Arqueología del IPHE. dificultad de entendimiento, sin conseguir cuados que alteraban la visión de los restos 14 Trabajos realizados por el técnico englobar visualmente todos y cada uno de originales y eran causa de nuevos daños. J. Ballester Espí en 1971. los elementos que conforman la ermita. Igualmente se realizaron nuevas catas para 15 Trabajos realizados por el técnico estudiar la estructura constructiva, como C. del Valle en 1974. también, actuaciones puntuales de mante- 16 Según convenio suscrito en 1986 El proyecto de conservación integral nimiento y adecuación de cerramientos entre el Ministerio de Cultura y la (1995-2002) Comunidad Autónoma de Castilla y (Coresal, 1996, 1997; Rincón, 2000). León las competencias sobre la ges- El año 1995 supuso un momento clave en La conclusión de esta parte del proyecto tión de San Baudelio se transfieren y la historia de la conservación del monu- dejó el interior del monumento con un as- pasa a ser anexo del Museo Numan- mento. El antecedente fue el año anterior: pecto inacabado y con las pinturas murales tino (SANZ-PASTOR, 1990, p. 529). protegidas –temporalmente– por un velo de un examen de muestras a fin de identificar papel japonés, en espera de iniciarse la si- la composición de anteriores restauraciones, guiente etapa. así como, del mortero y capas pictóricas originales. Los resultados, de gran interés para La transferencia de los fragmentos estudiar la técnica de ejecución, se mostra- murales de la palmera rán más adelante. En cuanto al procedimiento (González, Concluidas las anteriores fases es cuando el 2001, pp. 14-28; González y Terés, 2001), Departamento de Pintura Mural del IPHE la actuación sobre las pinturas comenzó eli- elabora, en 1998, un Proyecto de Interven- minando las deformaciones y pliegues del ción sobre las pinturas trasladadas de la bóve- reverso mediante la pulverización de agua da y nervios, siempre en estrecha colabora- desmineralizada hasta conseguir cierta flexi- ción con los anteriores organismos implicados bilidad de las telas de arranque. Esto posibi- en la conservación del monumento. litó aplanar la superficie bajo pesos, inter- El principio de reubicación en su empla- INTURAS MURALES DE LA «PALMERA» poniendo tela antiadherente y papel secante

AS P zamiento primitivo implicó la adopción de para absorber la humedad. un método alternativo a la clásica técnica de Posteriormente, se procedió a regularizar transferencia de pinturas murales, por lo el mortero original, rebajando parcialmente que se eligieron otros materiales de caracte-

REPOSICIÓN DE L su espesor donde esto era necesario. Para su

SAN BAUDELIO DE BERLANGA (SORIA): SAN BAUDELIO LA rísticas inertes y estables. Tradicionalmente, consolidación se aplicó una fina capa de la forma de traspasar murales suponía que, mortero predosificado de cal hidráulica y una vez retirados los residuos del intonaco, 84 áridos micronizados (mortero blanco Parrot’s se adhería por el reverso una o dos telas de Mix 4®) compatible con la estructura mine- algodón con caseinato cálcico (Tintori, ral de la pintura, que rellenaba, al mismo 1989, p. 7; Mora, 1984, pp. 348-350). tiempo, sus lagunas. Esta capa (backing), En nuestro estudio previo, nos encontra- además de proporcionar un estrato cohe- mos tres fragmentos ya trasladados según rente y homogéneo, es ópticamente similar este procedimiento17. Tras su observación, a las características del original, siendo esto comprobamos que, por una parte, su rigi- importante ya que en los strappi, tuvimos dez no era idónea para su reubicación y que aplicarlo directamente sobre el reverso adaptación sobre un muro con ondula- de la policromía y/o base de cal carente de ciones y, por otra, el contenido orgánico intonaco. Para favorecer su adhesión, se hu- (caseína) del caseinato cálcico podría causar mectó con una emulsión acrílica (Adit 6®) deterioro debido al crecimiento de microor- a baja concentración. ganismos en ambientes difícilmente contro- Tras este proceso, la pieza se mantuvo ba- lados (Brajer, 2002, p. 139). En consecuen- jo pesos para evitar deformaciones –según cia, se sustituyeron por otros materiales de el método ya descrito– hasta su total fra- naturaleza inorgánica y sintética. guado y secado. A continuación se sujetó la pintura con un textil sintético de poliéster Metodología de intervención (Reemay®) –de fibras amorfas– muy estable Caracterización de materiales dimensionalmente y resistente al ataque 17 Trabajos encomendados al técni- Como paso previo el Departamento Cientí- biológico, adherido con una emulsión acrí- co C. del Valle en 1979. fico de Conservación del IPHE llevó a cabo lica, cuya viscosidad fue modificada aña- Figura 7. Proceso de transferencia (IPHE, 1999): a) regularización del reverso con torno (foto: Coresal); b) apli- cación de una fina capa de mortero; c) adhesión del soporte textil sintético; y d) retirada de las telas de arranque.

a) b)

c) d) diendo tolueno (Plextol B-500® + tolueno montaje de las pinturas. Este consistió en 20%). la restitución virtual de la disposición ori- De esta forma se dotó a la obra pictórica ginal de todos los fragmentos (nervios y de un nuevo soporte «semiflexible» de natu- plementos) sobre la planimetría del edifi- 85 raleza inorgánico-sintética, cuya delgadez cio (fig. 3). (entre 2-4 mm, según el fragmento) facilitó cierta flexión de la pintura. Esta caracterís- Montaje in situ de las pinturas transferidas tica fue un requisito indispensable para lle- A finales del verano de 2001 se iniciaron los var a buen término la reposición de todas preparativos para llevar a cabo la esperada las piezas. fase de reubicación de las pinturas de la bó- Concluidas dichas operaciones, cada veda. Apuntamos que la intervención arqui- fragmento quedaba ya preparado para pro- tectónica –abordada el año anterior– ya ha- ceder a retirar su entelado y adhesivo de la bía concluido y, por lo tanto, el edificio superficie pictórica mediante la hidrata- reunía las condiciones necesarias para per- ción y solubilización de la cola animal con mitir la instalación de las pinturas y garan- agua y vapor caliente. Durante este paso, tizar su correcta conservación. también tuvo lugar la eliminación mecáni- En líneas generales, los dos aspectos más ca de depósitos terrosos-carbonatados, que relevantes de la intervención fueron las me- ahora estaban blandos, así como la nivela- didas adoptadas para proteger el edificio ción de las lagunas rellenadas anteriormen- frente a las posibles vías de humedad (cu- te (figs. 4 y 7). bierta y terreno) y la consolidación estruc- Después de descubrir la cara «oculta» de tural de la bóveda (extradós e intradós). todos los fragmentos, y una vez protegida En cuanto a la cubierta, se colocó sobre la superficie (Paraloid B-72® al 5% en xi- el tablero de rasilla preexistente un panel leno), se pudo iniciar el estudio del pre- aislante térmico con objeto de minimizar

Figura 8. Consolidación del intra- dós, en 2001 y la bóveda tras la reubi- cación de la pinturas, en 2002. a) b) INTURAS MURALES DE LA «PALMERA» AS P Figura 9. Trabajos in situ: Instala- ción de las casetas de obra y prepara- ción de los fragmentos antes de su reu- bicación (fotos Coresal, 2001). REPOSICIÓN DE L a) b) SAN BAUDELIO DE BERLANGA (SORIA): SAN BAUDELIO LA

los efectos perjudiciales de los cambios correntía del agua de lluvia– se optó por ex- 86 bruscos de temperatura que pudieran cavar arqueológicamente18 estos rellenos transmitirse hacia el interior de la bóveda. hasta alcanzar el nivel de la roca natural. Complementariamente, la teja se dispuso Como dato curioso, se documentaron va- en seco sobre rastreles para favorecer la ai- rios enterramientos en fosa datados entre reación de este espacio y evitar la humedad los siglos XII y XV, así como restos de muros. de condensación. Por lo que se refiere a la cámara bufa, se introdujeron ciertas mejo- Instalación de medios auxiliares ras tanto desde el punto de vista de su im- Uno de los primeros trámites que se acome- permeabilización y aislamiento térmico, tió fue la instalación de medios auxiliares como de su canalización. como el imprescindible andamio modular, Concerniente a la consolidación estruc- las casetas de obra debidamente equipadas y tural de la bóveda, se rellenaron con morte- un grupo electrógeno. Excepcional fue la ro de cal tanto las grandes oquedades, como instalación de una amplia caseta-taller –en las grietas más profundas. Al mismo tiem- las inmediaciones del edificio– para facilitar po, se acuñaron las piezas que forman la tanto los trabajos in situ, como el almace- plementería con el fin de dar continuidad y namiento temporal de todos los fragmentos contrarrestar los posibles empujes. De esta que se habían transportado allí desde el 18 La excavación y documentación forma, se preparó el soporte sobre el cual se IPHE. Esto último obligó a contratar un arqueológica fue llevada a cabo por la iban a colocar las pinturas (fig. 8). servicio de vigilancia continua del lugar du- empresa Arquetipo, S. C. L. Para más información sobre los estudios En otro orden de cosas, para evitar el rante el tiempo que permanecieron las pin- arqueológicos vid. ZOZAYA, 1983; continuo desmoronamiento del talud sures- turas en la caseta hasta su definitiva recolo- ANDRIO y LOYOLA, 1989. te del terreno natural –por efecto de la es- cación en la bóveda (fig. 9). Replanteo del trabajo in situ Una vez en el interior de la ermita y durante el desarrollo de los trabajos, el equipo de restauradores tuvo que hacer frente a varios retos técnicos que necesitaron una gran pla- nificación previa y coordinación in situ. Debido a que se contaba con un volu- minoso conjunto, cuyos fragmentos te- Figura 10. Estudio de situación de los fragmentos cotejando con las foto- nían dimensiones y formas variadas, fue grafías de 1965 (foto Coresal, 2001). necesario comprobar la exacta situación de cada una de las piezas y estudiar su adaptación en la complicada topografía de la «palmera». Las referencias con las que contábamos eran las antiguas líneas de corte existentes aún en el enlucido, los restos, tanto de poli- cromía sin arrancar como de improntas conservadas in situ, las fotografías de archivo de antes del arranque y, por último, los Figura 11. Calcos de situación (foto Coresal, 2001). planos de restitución realizados en el pre- montaje (fig. 10). Para el replanteo fueron de gran utilidad 87 el empleo de calcos, a escala real, de cada panel, lo que permitió definir el nivel de en- rasado de las superficies irregulares y curvas, que iban a recibir las pinturas transferidas (fig. 11). Así, se decidió que el nivel superficial Figura 12. Aplicación y rallado del donde se debía realizar la unión sería el de- mortero de nivelación (foto Coresal, nominado por nosotros «nivel de impron- 2001). ta». En consecuencia, en aquellas zonas con pérdida de mortero original, y en las resa- Adhesión de los fragmentos pictóricos nadas19, hubo que proceder a enlucir de El método de montaje elegido fue la adhe- nuevo para recuperar la rasante perdida y sión directa al muro mediante una resina regularizar los planos. Se empleó un morte- sintética epoxídica de polimerización rápida ro de cal hidráulico con dos granulometrías (Araldit® rápido), espesada adecuadamente diferentes –mezclados al 50%– (Sicof® con una carga inerte (marmolina impalpa- EM-304, grano fino, y EM-392, grano me- ble). El adhesivo fue aplicado sobre las dos 19 dio). Sobre este reenlucido, ya seco, se pre- caras de contacto, es decir, tanto sobre la su- Se decidió eliminar el mortero original sin policromía de algunas sentaron –de nuevo– las plantillas y se di- perficie del muro enlucido –previamente zonas, que mostraban un altísimo bujó el perímetro de los fragmentos, rallado–, como sobre la tela del reverso de la grado de alteración, dada la imposi- procediendo, seguidamente, a la adhesión pintura transferida. En este caso, el Reemay bilidad de su consolidación en pro- de las pinturas (fig. 12). actúa como capa de intervención, ya que se- fundidad. interior de la ermita (8 °C en los meses de invierno). Mientras se endurecía la resina, el anclaje de los fragmentos se aseguró, según el caso, bien con gatos de carpintero en los nervios –previamente protegida y acolchada la pintura con planchas de poliestireno–, bien con finas puntas de acero inoxidable clava- das en las lagunas pictóricas. Simultánea- a) mente, se ejerció presión manual, puesto que el ligero calor desprendido durante el curado de la epoxi permitió cierta plastici- dad de los materiales de los que estaba formado el nuevo soporte (fig. 14).

INTURAS MURALES DE LA «PALMERA» El resultado fue que se pudo ir ajustando, AS P poco a poco, todos los fragmentos a su par- ticular espacio original, en donde la mayo- ría de las piezas debían casar unas con otras,

REPOSICIÓN DE L además de amoldarse convenientemente a SAN BAUDELIO DE BERLANGA (SORIA): SAN BAUDELIO LA b) las deformaciones estructurales propias del muro (figs. 15 y 16). Excepcionalmente, en 88 esta fase, algunos paneles (19 en total) re- quirieron un tratamiento individualizado. Unos, porque debían acoplarse en diferentes planos de inclinación y, otros, porque su tamaño los hacía prácticamente inmaneja- Figura 13. Proceso de reubicación: a) retacado de la bóveda; b) fragmentos bles. En estos casos, lo más prudente fue su adheridos con las líneas de unión toda- fragmentación adicional, cortando por la vía visibles (foto Coresal, 2001), y c) correspondiente línea de inflexión, previa- montaje final. mente protegida con un empapelado provi- c) sional. Se empleó papel japonés adherido para el reverso de la pintura de la epoxi. El con resina acrílica Paraloid B-72® al 15% sistema descrito permitió ventajosamente en acetona (fig. 17). trabajar con la cara pictórica visible, sin te- Por otra parte, en algunos puntos muy ner que volver a protegerla con otro facing localizados de los plementos (sólo en cuatro (fig. 13). piezas), debido a su inasequible adhesión al Durante este proceso se dispuso de paramento, quedaron pequeñas oquedades; tiempo suficiente para poder manipular, esto obligó a un tratamiento especial me- presionar y ajustar cada pieza, ya que el diante el colado de una masa ligera de resi- intervalo de curado prescrito para la resina epoxi mezclada con perlita (vidrio volcá- 20 Acerca de otros casos de remontaje in situ sobre un nuevo mortero na –de diez minutos– se prolongó favora- nico). fresco, vid. PARK, 1986; BRAJER, blemente a veinte minutos, a consecuen- Este remontaje «sintético» –considerado 2002, pp. 59, 152. cia de la baja temperatura ambiente del como la alternativa20 más adecuada para es-

Figura 14. Proceso de adhesión en los nervios: a) preparación de la base con mortero de nivelación y b) sujeción con gatos de los fragmentos adheridos (fotos Coresal). a) b) te «caso especial»– encierra una contradic- ramente entre el «original pictórico» y el ción que lo hace ser una «excepción», esto «añadido neutro». es, la interrelación de materiales diferentes De este modo, las faltas de gran extensión Figura 15. Proceso de reconstrucción 89 en una misma obra: los porosos originales (en los plementos) se reintegraron a más «ba- de un arquillo: a) aplicación del mortero de nivelación; b) reconstrucción con los impermeables del montaje pictóri- jo nivel» con un mortero teñido en masa del arquillo con toba calcárea; y c) reu- co. Por consiguiente, somos conscientes de con tierras y de inferior tono que el resto de bicación de fragmentos (fotos Coresal). que el control de los factores medioambien- tales es –y será– un aspecto prioritario para asegurar su futuro.

Integración de lagunas Para el tratamiento de las faltas de pintura, en la zona de la bóveda, tuvimos en cuenta los diferentes niveles de percepción en que se encontraba la policromía ori- a) ginal. Por un lado, existía una obvia diferencia de intensidad de color entre la policromía original y las improntas conservadas en los paramentos verticales. Por otro lado, la «ausencia» de pintura era casi tan determinante como su «presencia». En consecuencia, se intentó establecer un método de integración armonizador y vá- lido para la totalidad de las superficies, donde el espectador pudiera discernir cla- c) b)

Figura 16. Proceso de reubicación en los plementos: a) situación antes del arranque en 1965 y b) montaje final (fotos IPHE); c) proceso de amorterado con los fragmentos adheridos «La ado- ración de los Reyes Magos» y d) «La ca- balgata» (fotos Coresal).

a) b) INTURAS MURALES DE LA «PALMERA» AS P

c) d) REPOSICIÓN DE L

SAN BAUDELIO DE BERLANGA (SORIA): SAN BAUDELIO LA las lagunas de menor tamaño (se empleó En definitiva, con la reposición de este mortero predosificado de cal aérea grasa Cu- conjunto pictórico hemos pretendido «de- 90 men®)21. Para estas últimas, que estaban ro- volver» a San Baudelio «una parte» de su ca- deadas de policromía original, el nivel elegi- rácter de espacio polícromo, conservando, do fue prácticamente hasta la superficie del no obstante, su «autenticidad»22. intonaco. Su textura y tono se asimilaron a las características del mortero primitivo median- 21 Este mortero de reposición estaba te la adición de diversos áridos. Datos sobre la técnica de ejecución compuesto por una mezcla al 50% Para integrar cromáticamente las lagunas de árido grueso de dos tipos de color diferente: Cumen beige-34 y marfil. de mortero que estaban a nivel con las pin- Durante y tras el montaje de las pinturas de 22 Estado actual en que llega un mo- turas repuestas, se emplearon, bien lechadas la bóveda, pudimos ir anotando observacio- numento como resultado de la suma de mortero coloreado –con adición de resi- nes sobre la técnica de ejecución de los mu- de sus características sustanciales y de na acrílica (Acril 33® al 3%) como agluti- rales. las transformaciones históricas ocurri- nante–, o bien, simplemente, «veladuras» a Las primeras noticias sobre la técnica das en el tiempo (Carta de Cracovia la acuarela. Finalmente, dichas lagunas fue- pictórica apuntaron, erróneamente, a un 2000). 23 Tratado datado en la primera mi- ron tratadas con «estarcido» a fin de conferir temple sobre un enlucido de yeso (Aníbal tad del siglo XII que recoge –en tres cierta vibración óptica semejante al original. y Mélida, 1907, p. 148; Gómez Moreno, libros– las técnicas pictóricas del Como excepción, únicamente las líneas 1919, p. 317). Pero fue Garnelo (1924, románico; para nuestro asunto nos de unión/corte de los fragmentos reubica- p. 100) quien, acertadamente, advierte interesa el primero que trata del ar- dos se retocaron cromáticamente según el que era un fresco ejecutado sobre argama- te del pintor (HAWTHORNE, 1979, método de «regatino» con acuarela, ya que sa de cal y arena, según el procedimiento pp. 11-43). No obstante, es una des- cripción incompleta sin referencia al nuestra intención era que el visitante perci- descrito por Theophilus en su tratado 23 mortero ni al dibujo preparatorio biera la continuidad de la decoración como Diversarum artium schedula . Más tarde, (MORA, 1985, pp. 118-119). una unidad decorativa. Terol (1928, p. 393) contradice su teoría y cree que «no son verdaderos frescos, sino fresco secco, es decir, que no fueron pintados sobre el yeso húmedo, sino al temple sobre yeso seco»24. No obstante, en los años sesenta se reto- ma la idea del fresco sobre un enlucido to- davía húmedo (Camón, 1961, p. 264). In- teresantes fueron las observaciones técnicas a) realizadas por el historiador M. J. Frinta con motivo de la restauración de dos escenas donadas al Cloisters en 1961 («Los mi- lagros» y «Las tentaciones»). Este autor afir- ma que «el procedimiento pictórico empleado es una técnica mixta de “fresco” y 24 “seco”, –como era usual durante la Edad Este término fresco-secco está, actualmente, en desuso entre los técni- Media»25 (Frinta, 1964, p. 10). cos, debido a su contradicción (MO- El análisis preliminar del IPHE, demos- RA, 1984, p. 12). Por otra parte, es tró, en una primera aproximación, que era condición sine cuanon para ser una una pintura al fresco, ya que los pigmentos técnica al fresco que el enlucido sea examinados –tierra roja (color rojo), un mortero de cal; en ocasiones, hay ocre/tierra amarilla (color amarillo) y negro mezcla de yeso, pero siempre como componente minoritario. 91 carbón (color negro)– están asociados con 25 Vid. MAIRINGER and SCHREINER, calcita (Gayo y Navarro, 1998). No obstan- 1986, pp. 195-196; EMMENEGGER, te, es difícil precisar si estos pigmentos se 1986, pp. 197-199; MALTESE

b) aplicaron puros –desleídos únicamente con (1990); ICCROM, 1995. 26 agua– o bien mezclados con cal como aglu- Theophilus recomienda «mojar el tinante sobre el enlucido remojado, tal co- muro seco con agua hasta que esté completamente húmedo, entonces se mo describe Theophilus (I, 15-16)26, ya que pinta con colores mezclados con cal, el principal mecanismo de fijación de los de este modo se secarán al mismo pigmentos es –en ambos casos– la carbona- tiempo que el muro y se fijarán a és- tación de la cal (fig. 18). te» (HAWTHORNE, 1979). 27 Según estos autores, la paleta del c) Por lo que se refiere al análisis de la po- licromía, éste confirma que, en algunas pintor estaba basada en los siguientes minerales: hematite [ocre rojo-óxido muestras, junto al carbonato cálcico hay de hierro], carbón vegetal [negro car- presencia de aglutinantes orgánicos a ba- bón], litargirio (o massicot) [amarillo se de aceite y proteína (Coresal, 1997). de óxido de plomo], geotita [ocre Por lo tanto, ciertas capas fueron aplica- amarillo-óxido de hierro], minio [ro- das al temple. Esta idea se apoya también jo de óxido de plomo]. Para el pig- en la existencia de pigmentos de plomo, mento verde, aún por identificar, d) piensan que probablemente se obte- identificados según estudios recientes Figura 17. Proceso de adhesión en los nervios: a) corte nía a partir de sales de cobre (mala- (Edwards and others 2001, pp. 71-76)27, adicional de un fragmento; b) fragmentos adheridos con quita o verdigrís), aunque también las líneas de unión visibles (fotos Coresal), y c) y d) mon- que al ser sensibles a la cal, el artista de- puede ser una tierra verde (DALE, taje final (fotos IPHE). bió aplicarlos en seco. 2002, pp. 804-805). o veneda y en el blanco (o lumina). Ese color veneda, según Theophilus, se conse- guía mezclando negro y blanco de cal. Es un «gris neutro con capacidad de azul», puesto que al rodearse de colores cálidos tiene el efecto de un azul (THOMPSON, 1956, p. 127). Según parece, el artista del medievo conocía bien estos efectos de contraste, ya que no hemos observado la Figura 18. Microfotografía (muestra n.º 6), ejemplo presencia de un verdadero pigmento azul donde se puede observar la superposición de tres estra- tos pictóricos sobre el mortero: 1: mortero; 2: primera (fig. 19). capa de pintura amarillo-verdosa; 3: segunda capa de • En algunas figuras se ha observado una li- pintura anaranjado claro; 4: última capa de pintura gera lechada de cal sobre el intonaco –a roja; 5: restos del adhesivo de cola de origen animal modo de base preparatoria–, posiblemen- utilizado en el arranque de la pintura. Los materiales INTURAS MURALES DE LA «PALMERA» identificados fueron tierra roja y amarilla, negro car- te para aglutinar a los pigmentos coloca- AS P bón, calcita y dolomita (foto Laboratorio de Química dos encima, además de conferir lumino- del IPHE). sidad a los mismos. • Hay tres tipos diferentes de carnaciones, 29 REPOSICIÓN DE L En resumen, podemos decir que, sobre el Theophilus las denomina «figuras blan- SAN BAUDELIO DE BERLANGA (SORIA): SAN BAUDELIO LA enlucido de cal –todavía húmedo– se ejecu- quecinas», «figuras pálidas» y «figuras ro- tó al fresco tanto el dibujo preparatorio, co- jizas». Estas últimas ya fueron observadas 92 mo los fondos y las primeras manchas de color de las escenas; no obstante, algunas de estas capas pudieron ser mezcladas con cal (fresco a la cal). Luego, sobre este estrato seco –o bien en fase de secado–, se acabó la pintura con pigmentos mezclados con cal (pintura a la cal) o bien aglutinados con un

28 Para explicar esta cuestión técnica ligante orgánico a base de aceite y proteína 28 existe la hipótesis del «temple auxi- (pintura al temple) . liar», en donde los pigmentos se fijan Respecto a la composición del mortero a) tanto por la carbonatación residual original de la bóveda, el examen del IPHE del enlucido como por el aglutinante concluyó que «el mortero de base fue elabo- orgánico añadido (PIQUE,TINTORI, rado con cal y una carga de granos angulo- BORSOOK, 1993, p. 95). 29 Según recomienda Theophilus sos de cuarzo y feldespato» (GAYO y NAVA- (I, 1; I, 2), para las carnes blancas RRO, 1998). hay que mezclar cerusa (blanco de Complementariamente, y a partir de la plomo) y un poco de cinabrio; para observación de visu de las pinturas de la bó- las figuras pálidas cerusa y prasinus veda, apuntamos que: (verde negruzco sin identificar) y para las figuras rojizas cerusa y mucho b) • Son numerosas las superposiciones de ca- cinabrio. En San Baudelio, según los Figura 19. Detalle del rostro de la figura «Cagón» y datos disponibles, parece que estos pas pictóricas, algunas con cierto empaste detalle de las pinceladas del silueteado y luces de la ca- pigmentos no están presentes. en las pinceladas, como en el caso del gris beza del «Elefante». Figura 20. Técnica pictórica. Detalle del modelado: Figura 21. Técnica pictórica. Detalle del modelado torso del centauro. del rostro de San José, «Huida a Egipto».

por Frinta en el friso bajo (cacerías y san- tos del ábside) (Frinta (1964, pp. 9-13). 93 Para el tratamiento anatómico de los ros- tros y cuerpos desnudos, los rasgos se realizaron con líneas en negro y las sombras se modelaron con veladuras en verde30 (figs. 20 y 21). • Existe un dibujo preparatorio trazado en negro directamente sobre el intonaco fresco, visible en aquellas zonas donde se ha perdido la capa pictórica superior. Para algunas de las grecas geométricas se dibujó un cruadriculado previo. No se han detec- tado incisiones, ni tampoco puntos de capas superficiales, debido a su débil fija- Figura 22. Detalle del dibujo prepa- compás, los círculos se realizaron trazando ción al ser aplicadas sobre el intonaco ya ratorio: pata de la sirena. dos arcos con auxilio de una cuerda seco y/o al temple; la inestabilidad quí- (fig. 22). mica de ciertos pigmentos con el consi- 30 Theophilus lo denomina sombra o • Las pinturas presentan importantes alte- guiente cambio de tonalidad y, entre posc, y se obtenía mezclando ocre, ver- raciones y desigualdades cromáticas, por otras, las manchas «en escorrentía» por la de y cinabrio. Este procedimiento –de origen bizantino– es característico lo que a simple vista puede causar una deposición de aquellos pigmentos –situa- de la pintura italo-románica que con- falsa percepción del color original. Las dos en un nivel superior– que han sido tinuará en el Trecento denominándo- principales razones de este estado de con- disueltos y arrastrados por acción del se verdaccio (MORA, 1985, pp. 122; servación son el desgaste y pérdida de las agua filtrada (fig. 23). 141-144; CENNINI; cap. 67 y 75). Figura 23. Montaje de fragmentos: sia– (paramento NE de la nave) y un rostro a) reenlucido de la superficie; b) adhe- abocetado en negro (paramento NE del áb- sión; y c) detalle del motivo vegetal. side) de dudosa interpretación. El estrato superior –sobre el cual se eje- cutó la decoración románica–, está compuesto, a diferencia, sólo por áridos de cuarzo y aglutinante de cal muy pura (Coresal, 1995). a)

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