LOCVS AMŒNVS 14, 2016 233 - 255 Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía
Patricia García-Montón González Universidad Complutense de Madrid [email protected]
Resumen
En 1998, coincidiendo con la dirección de Fernando Checa en el Museo del Prado, nombrado con la llegada del Partido Popular al Gobierno, se presentaba el proyecto oficial de reordenación de las colecciones para la parte del que fue el antiguo Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, entonces Museo del Ejército. Propuesta que ha- bía sido un lugar común de grandes historiadores españoles, desde Elías Tormo, vocal del primer Patronato del Prado, hasta Alfonso E. Pérez Sánchez, director durante el mandato del Partido Socialista Obrero Español, y que suponía una lanza a favor de la recuperación historicista. Pero la dimisión de Checa truncó la continuidad de este proyecto. MReconstruir este espacio urbano tan emblemático, por su vinculación con la historia nacional, sigue siendo una utopía que ha inspirado exposiciones, que ha puesto sobre la mesa los anhelos de renovación en los discursos museográficos durante la actual di- rección de Miguel Zugaza, e incluso que ha llegado hasta plataformas de activismo 2.0 como Change.org, lo que sin duda es una invitación a reflexionar sobre las políticas culturales de las últimas décadas en España.
Palabras clave: Salón de Reinos; Palacio del Buen Retiro; Museo del Prado; siglo xx; política cultural; museografía; historiografía; cultura visual
Abstract
What happened to the Hall of Realms? A half century of utopia In 1998, coinciding with Fernando Checa’s term as director of the Prado Museum— who was appointed upon the Popular Party’s arrival to power—the official project to restore the ancient Hall of Realms of the Buen Retiro Palace, which then housed the Army Museum, was presented. The call for a historicist recovery of the Hall of Realms was shared by great Spanish historians from Elías Tormo, member of the first Board of Trustees of the Prado, to Alfonso E. Pérez Sánchez, director during the PSOE’s mandate. But Checa’s resignation cut the project short. MThe reconstruction of this emblematic urban space so closely linked to Spain’s history continues to be a utopia which has inspired many temporary exhibitions, and highlights current Director Miguel Zugaza’s desire to renew museographical discourses; a desire that has led to activism 2.0 in platforms such as Change.org. Un- doubtedly, everything points to the importance of rethinking cultural policies in the last decades in Spain.
Keywords: Hall of Realms; Buen Retiro Palace; Prado Museum; twentieth century; cultural pol- icy; museography; historiography; visual culture 234 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
The test of a first-rate intelligence is the ability to hold two opposed ideas in the mind at the same time, and still retain the ability to function. (F. Scott Fitzgerald, The Crack-Up, 1945)
Quién va a estar interesado en la historia francesa —un gran número almacenado preci- de un palacio que ya no existe?»1 Esta fue samente en el Salón de Reinos—, que un grueso «la reacción del futuro editor de Jonathan de las pinturas fue trasladado al Palacio de Bue- Brown y John Elliott en la primera conversa- navista con la intención de incluirse en el pro- ción que tuvieron para que su libro Un palacio yecto en ciernes del Museo Josefino, que otra para el rey (1980) viese la luz2. Hoy, 35 años parte fue objeto de regalos y que muchos senci- después de su publicación, sigue dando de qué llamente desaparecieron4. El palacio, convertido hablar. Con el tiempo, se ha convertido en un en bastión, sufriría los estragos de la Guerra paradigma metodológico, alcanzando casi la de la Independencia y, avanzada la centuria, el categoría de best seller para el historiador del estado de ruina forzaría su progresiva demo- arte, o historiador a secas, que se acerca a la lición. Al comenzar el siglo xx, solo se con- Edad Moderna. En aquella época de la historia, servaban dos edificios de todo el conjunto pala- todo rey que se preciase necesitaba un palacio, ciego: el ala norte, donde se encontraba la pieza puesto que era una importante manifestación más representativa, el antiguo Salón de Reinos, visual de su poder. Pero los grandes reyes, que albergó desde 1841 el Museo de Artillería, evidentemente, necesitaban más de uno, y con y, por otro lado, el Casón o Salón de Baile, que mayor razón los monarcas de España, quienes fue ocupado por el Museo de Reproducciones dominaron la política europea durante más de Artísticas desde 1881 y cuya fisonomía deci- un siglo y medio. Felipe IV, como era de espe- monónica se debe a su reforma, forzosa tras el rar, no se quedó atrás. En Madrid, donde se famoso ciclón de 18865. había establecido la corte de manera definitiva, contaba con el viejo Alcázar. Pero, a partir de 1630, allí donde se encontraba un antiguo cuar- Despertar la memoria dormida to real anejo al monasterio de los Jerónimos, se acabó construyendo con el sello del conde- Desde entonces, como explicó Fernando Marías duque de Olivares, su valido, una casa de en su discurso de ingreso a la Academia de la recreo, el Palacio del Buen Retiro. Real sitio Historia en 2012, son muchos los historiadores que llegó a ser residencia oficial de Felipe V del arte que han estudiado los lienzos que deco- y de Fernando VI, y en el que se imprimieron raron el Salón de Reinos y, en los últimos años, los cambios de poder de la historia de España. lo que podríamos llamar su display o instalación A principios del siglo xix, buen número museográfica. No en balde, continuaba Marías, de los cuadros que en su día lo decoraron, tras «desde 1911 hasta hoy en día se reitera la necesi- tantas idas y venidas como vicisitudes, fueron dad —también gesto político— de su anastilosis, ingresando en el recién creado Real Museo de de su recuperación en toda su realidad figurativa Pintura y Escultura, hoy Museo del Prado3. Re- y material»6. Efectivamente, algunos hace más cordemos, por ejemplo, que los mejores, selec- de un siglo que repensaron de este modo el Sa- cionados por Mengs, se habían llevado ya en el lón de Reinos, comenzando, como bien subrayó siglo anterior al Palacio Real nuevo, que los que Marías con esa fecha, por nuestro primer cate- quedaron llegaron a convivir con la ocupación drático de Historia del Arte y futuro vocal del Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 235
Patronato del Museo del Prado, Elías Tormo. Todo su deseo era ver las pinturas como en tiem- pos de Felipe IV, «cuando ante él se presentaban en aquel Salón Embajadas y Diputaciones». Se- ría tan «instructivo, patriótico y noble» como «interesante y curiosísimo». El aire de lo pasado. Aquellas páginas pictóricas despertarían la me- moria dormida de las pasadas glorias de Espa- ña. ¿Dónde estarían mejor que en su primitivo salón de destino? ¡Con los muebles de la época si era preciso! Reconstruirlo seguía los nuevos criterios museográficos, el de las period rooms. Modelo que, surgido en el ámbito anglosajón, ahora estaba guiando las grandes colecciones europeas, especialmente en Alemania. Además, se descongestionaría el museo7. La preocupación por solucionar la falta de espacio en el Prado había estado siempre pre- sente en las reuniones del Patronato; no hay más que remitir a las ampliaciones que se lle- varían a cabo. Sin embargo, hubo que esperar hasta abril de 1961 para que el entonces director del museo y discípulo de Tormo, Francisco Ja- vier Sánchez Cantón, propusiese de nuevo la al- ternativa de ocupar el antiguo edificio del Buen Retiro y reconstruir el Salón de Reinos. ¡Medio siglo! No fue casualidad. El Gobierno estaba barajando el traslado del Museo del Ejército a 8 Figura 1. Toledo . «Sería una de las empresas más evoca- Nicolás Muller, Pío Baroja paseando por el Retiro, 1950. Archivo Regional de la Comunidad doras de la grandeza hispana y de mayor signifi- de Madrid, Fondo Fotográfico Nicolás Muller, Sig. 117026/41. cación histórico-artística» y, además, permitiría exponer otros lienzos de la escuela madrileña del siglo xvii, añadiría en 1963, cuando se acor- dó dirigir al Ministerio una petición oficial para Todas estas declaraciones han estado ahí, lograr su adscripción al Prado9. pero parece que, con el paso del tiempo, nos España debía tomar conciencia de una vez ha ocurrido lo que a Pío Baroja en Las noches de los deberes para con su historia nacional del Buen Retiro (1934), que se hace uno viejo y y restaurarlo con la mayor fidelidad posible. pierde la memoria (figura 1). El museo es uno Nada hubo más claro para otro historiador de esos lugares de la memoria y un espejo de también vinculado al Prado, Enrique Lafuente nuestra historia, como dijo José Luis Rodríguez Ferrari. Era hora de convertirlo en el Sancta Zapatero en la primera reunión del Patronato Sanctorum de nuestra historia moderna y glo- del Prado que presidió al llegar al Gobierno en ria artística. Reivindicación que fue la parte el año 2004, y por tanto es un referente en la más recordada de su respuesta al discurso de construcción de nuestra identidad como nación. ingreso en la Academia de Díez del Corral en «Mirándose en el Prado, España se refleja en lo 197710. Algo distinta fue la propuesta del nuevo mejor de sí misma», añadiría con razón12. subdirector, Alfonso Emilio Pérez Sánchez, en Vivimos la época del pasado revisitado. En aquel famoso ciclo de conferencias sobre el Pra- un escenario de frenesí patrimonial rehabilitado do que tuvo lugar en la Fundación Juan March y consumo cultural, de manera que incorporar en 1976: convertirlo en un museo de la pintura el Salón de Reinos a un museo como el Prado madrileña. Era una alternativa para ampliar la adquiriría una mayor significación si cabe. En institución sin hacer obras que se englobaba en sí, es un edificio que atesora unas asociaciones un plan de mayor alcance. Dejar en Villanueva simbólicas a hechos del pasado de importancia el Prado antológico, el «primitivo y fundamen- para la memoria colectiva, es decir, es parte de tal», es decir, «la Colección Real que fue en su nuestro patrimonio arquitectónico. Con las comienzo», mientras que el resto de coleccio- pinturas originales de las colecciones reales y nes se repartirían entre «museos monográficos su vinculación con la pinacoteca, doblaría su filiales», instalados en edificios que, en muchos valor. Un filón. De ahí el interés de recorrer las casos, parecían condenados al olvido absoluto11. políticas culturales de las últimas décadas que 236 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
Figura 2. La rendición de Juliers, de Jusepe Leonardo, en el tramo 25 de la Galería Central. Archivo del Museo Nacional del Prado.
guiaron su destino y de intentar comprender Lo cierto es que el Prado pedía a gritos un por qué, en este presente paradójico que no de- reajuste de sus criterios museográficos. Por más ja de redescubrir el pasado, su reconstrucción que se hubiesen llevado a cabo obras de clima- nunca ha llegado13. tización y otras reformas en las instalaciones y en los servicios «con cierta perspectiva de futuro»16, seguía siendo un museo anticuado Villahermosa en el punto de mira y «sucio». «Y lo estará», escribiría el crítico e historiador Francisco Calvo Serraller en El «Por el cambio». Nada mejor que el célebre lema País, «mientras no se arbitre un presupuesto que encabezó la campaña electoral del Partido suficiente para que paredes y suelo refuljan Socialista para aterrizar en la España de los años con el esplendor que merece el patrimonio que ochenta. «Por el cambio» fue la promesa con cobijan»17. Hacía tiempo que en el mundo occi- la que Felipe González ganó las elecciones en dental se había erigido el modelo reverencial del 1982. Un cambio que consistió en apostar por cubo blanco18. Sin embargo, volviendo a ver al- una modernización económica y administrativa guna entrega de Mirar un cuadro, programa de y alcanzar la consolidación de la democracia. RTVE emitido en los años ochenta, allá cuando Pero en su programa también adquirieron un la televisión era cultura, comprobamos que, a nuevo protagonismo otras parcelas ciertamente pesar de los esfuerzos, el Prado distaba de ese abandonadas, como lo habían sido la política patrón19. Era hora de frenar la «manía, costosa cultural y la protección del patrimonio14. Tanto y peligrosa de entelar los muros con materia- es así que el presupuesto del Ministerio de Cul- les inapropiados», protestó Antonio Saura. La tura se incrementó notablemente y los sucesivos renovación decorativa de las salas velazqueñas, ministros de esta cartera, por ejemplo Javier So- de El Greco o de las dedicadas a Goya solo lana, tuvieron un papel destacado en el codiciado había contribuido a darle el aspecto de «bom- proceso de modernización. Urgía crear la ima- bonera barata». Jugar a las casitas, como diría gen de una España abierta y cosmopolita. Es por el pintor, parecía desde luego que no iba con el esto que el PSOE priorizó la aparición de nuevas Prado. Y podríamos seguir la lista con las tan- instituciones dedicadas al arte contemporáneo. tas imprudencias de conservación o las des- Así, por ejemplo, se creó entonces el Centro de acertadas intervenciones en la restauración de Arte Reina Sofía. Por el contrario, el Prado se algunas obras20. En pocas palabras, el Prado se convirtió en una especie de hijastro de una po- había acomodado en esa imagen de antigualla lítica cultural que veía en la antigua pinacoteca e indiferencia hacia las necesidades y las medi- un recordatorio de los valores del franquismo15. das preventivas que merecían los tesoros que Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 237
Figura 3. La defensa de Cádiz contra los ingleses entre dos trabajos de Hércules, de Zurbarán, en la sala 11A. Archivo del Museo Nacional del Prado.
albergaba. Mientras, su Patronato tenía otras Antes de las obras de climatización y refor- preocupaciones. mas, llevadas a cabo entre 1977 y 1985, cuatro En febrero de 1983, se puso sobre la me- batallas habían lucido enfrentadas en el tramo sa un problema conocido —no el más apre- 25 de la Galería Central, junto a otras obras miante, desde luego—: la falta de espacio. No representativas del barroco español. Dos traba- se trataba únicamente de la imposibilidad de jos de Hércules colgaban en la sala 11, mientras exponer todas las colecciones, sino de que su que La defensa de Cádiz lo hacía en la 11a almacenaje al parecer también era complicado. entre otros dos trabajos más. Eran las salas El Palacio de Villahermosa no tardó en salir en de Zurbarán. La rendición de Breda, a poco las quinielas. Así lo confirmaría el presiden- tiempo de ser desplazada de su lugar de honor te del Patronato, Justino de Azcárate, en una durante cincuenta años —la cabecera, por Las de las reuniones. Pero desde el Ministerio se meninas—, y los retratos ecuestres de Baltasar estaba barajando otra posibilidad: incorporar Carlos y Felipe IV —el segundo, enfrentado al con ese fin el edificio que ocupaba el Museo del conde-duque aprovechando un vano de pa- del Ejército, como anunció Javier Solana en la so— se exponían en la sala 12, la Sala Basilical, reunión del día 4. Al director del museo, Pérez la de Velázquez. Así había venido siendo desde Sánchez, le gustó la idea. Podría reconstruirse que se inauguró en 189922. Felipe III y Margari- allí el Salón de Reinos y colocar en las salas ta de Austria colgaban en el tramo 27, frente al laterales aquellos fondos de la pintura italiana acceso desde la gran galería a la sala del maestro del siglo xvii que conformaban series pinta- sevillano. Isabel de Borbón lo hacía en la sala 14 das para el Buen Retiro, como los paisajes de (figuras 2, 3 y 4). A partir de 1984, cuando las Lorena. Quizá en cantidad no resolvía mucho obras obligaron a reorganizar temporalmente la el problema, pero sí desde el punto de vista planta principal —incluso a Velázquez—, siete histórico. Villahermosa, aunque útil, tampoco batallas llegaron a verse en la rotonda de Carlos era la solución definitiva y tenía menos sentido V o sala 1. En la Galería Central solo se mantu- que recuperar este otro espacio. Pasados unos vo El socorro de Génova, de Pereda23. meses, Pérez Sánchez comenzó a manifestar Asignado Villahermosa al Prado, las posibili- dudas. Estaba claro el enorme interés del edifi- dades se ampliaron. En mayo de 1985, Pérez Sán- cio, pero, desde el punto de vista museológico, chez, como director, presentó las propuestas de le parecía limitado. Ahora solo tenía clara la adaptación de este palacio como ampliación instalación del Salón Grande, cuyos cuadros, de la pinacoteca, previa consulta a los conserva- por cierto, no estaban expuestos en su totalidad dores, en ese momento, contados. Tras la con- en Villanueva21. trovertida incorporación de Matías Díaz Pa- 238 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
Figura 4. Las lanzas y el Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos en la sala 12, hacia 1974-1977. Archivo del Museo Nacional del Prado.
drón, eran cuatro las jefaturas de departamentos ries para el Buen Retiro (figuras 5 y 6)28. Pero de conservación cubiertas. Una cifra irrisoria. no estaban todos los que eran. Demasiados. Y Lo que, como diría Calvo Serraller, podía servir tan grandes. Como aquellos relativos a la histo- de índice del surrealismo siniestro con que tan- ria de Roma. Ahora podrían ampliar su espacio, tas veces se ha envuelto al Prado24. también, con ciertas salas que alojaban de forma «Salvo algún caso excepcional y sorpren- provisional los almacenes y el taller de restau- dente»25, decía el informe, y alguna opinión que ración. Por último, como parte de Villahermosa se inclinaba por dividir la colección en pintu- pasaría a acoger exposiciones temporales, en las ra española para Villanueva y extranjera para salas de Villanueva con esa función se colocaría Villahermosa, se presentaron dos alternativas. de forma permanente la pintura románica o los La primera consistía en trasladar al Palacio de primitivos españoles. Villahermosa toda la pintura española, francesa, Menos coherencia tenía, en opinión de Pérez italiana y alemana del siglo xviii, con lo que se Sánchez, la segunda propuesta: Goya y el siglo convertiría prácticamente en un museo mono- xix en Villahermosa y ocupar las antiguas salas gráfico que tendría la suficiente fuerza de atrac- del pintor en Villanueva con la pintura france- ción gracias a la presencia de las pinturas y de sa, italiana, alemana e inglesa del dieciocho. El los dibujos de Goya26. Una visita obligada, que Casón del Buen Retiro, consagrado entonces habría contado con la ventaja de dividir a los vi- al diecinueve, pasaba a funcionar como gran sitantes entre dos sedes. Desde luego, no podía sala de exposiciones temporales, tal y como correrse el riesgo de que la inversión del Estado había sido durante los años sesenta y setenta29. acabase en un museo minoritario o un simple Ninguna de las ideas salió adelante. En cual- edificio de oficinas y servicios, por muy nece- quier caso, ambas respondían al mismo patrón: sarios que fuesen. En las salas liberadas —unas la tradicional organización cronológica y por quince—, se instalarían escuelas no expuestas, escuelas nacionales, herencia del positivismo como la flamenca y la holandesa del siglo xvi, y decimonónico. se completarían aquellas series de la pintura ita- En Villahermosa, se llegaron a celebrar hasta liana y francesa del xvii, cuyos fondos se exhi- seis exposiciones temporales. Fue inaugurado bían parcialmente27, además de seguir ocupando en 1985 con la de Pintura napolitana: De Ca- las salas del ala norte en la planta alta. Curioso. ravaggio a Giordano, tema relacionado con la El Seicento, por ejemplo, ya estaba aquí instala- especialidad de Pérez Sánchez. Quince años do desde hacía tiempo, como lo había previsto la separaban de la primera exposición sobre Sánchez Cantón. No faltaban las grandes obras pintura barroca italiana celebrada hasta enton- maestras. Tampoco la representación de las se- ces en el Prado; dos de la segunda y última30. Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 239
Figura 5. Sacrificio a Baco, de Massimo Stanzione, en la sala 90. Archivo del Museo Nacional del Prado.
Ahora, esta nueva muestra seguía la estela de Retiro y la inminente cesión al Prado. Una vez la tendencia internacional de renovación de los más, Pérez Sánchez, ahora como director ho- estudios sobre esta escuela, tantas veces desde- norífico33, tomó la palabra para pedir la recons- ñada «por las conciencias nacionalistas nacidas trucción del Salón de Reinos. El episodio marcó del romanticismo y la hipertrofia de ciertas va- el pistoletazo de salida de un proyecto a largo loraciones ahistóricas»31. La penúltima que se plazo, como declaró el nuevo director, José Ma- celebró, Goya y el espíritu de la Ilustración, en ría Luzón. El Prado se había convertido en un el otoño de 1988, fue en cierto modo un ensa- asunto de Estado34. yo de la propuesta museográfica ganadora para La mejor prueba de ello fue la proposición Villahermosa, pero que nunca se materializó. no de ley presentada por los grupos Socialista, Había llegado el terremoto Thyssen32 y, por Popular, Catalán y Vasco, que se aprobó el 31 más exposiciones que se hicieron, el Gobierno de mayo de 1995 por la Comisión de Educación acabó arrebatando el palacio al Prado. La ofer- y Cultura del Congreso de los Diputados. En ta de la cesión temporal de esta colección era ella se acordaba la incorporación del Casón, el demasiado golosa. Tras una remodelación en ala norte del Palacio del Buen Retiro y el solar 1991, abriría sus puertas este nuevo museo en el circundante al claustro de los Jerónimos a la pi- Paseo del Arte. El mismo año, Pérez Sánchez nacoteca. Y, en segundo lugar, la reordenación se vio forzado a abandonar la dirección por su de las colecciones estatales entre Prado, adonde oposición a la guerra del Golfo. Con la firma de irían todas las obras de artistas nacidos antes la cesión definitiva de la colección Thyssen en de 1881 —fecha de nacimiento de Picasso— y 1993 —acuerdo histórico—, poco más se podía Reina Sofía, destino de los posteriores35. Recor- hacer. Villahermosa no volvería a ser del Prado. demos que, en 1996, se fijó otra división de co- La pinacoteca parecía haber recuperado su lecciones en Europa, la establecida entre la Na- papel de desvalida en la política cultural socia- tional Gallery y la Tate. Pero el límite se acordó lista. No por mucho tiempo. El 28 de noviem- en el año 1900. En todo caso, el pacto parlamen- bre de 1994, Felipe González decidió presidir el tario que afectaba al Prado perseguía despoli- pleno del Patronato del Museo. Era la primera tizar el funcionamiento del museo, dotarlo de vez que un presidente del gobierno asistía. En autonomía jurídica, de una reorganización de su la reunión, se comprometió a resolver la reubi- régimen interno y, finalmente, ampliar su es- cación del Museo del Ejército. Se barajaron dos pacio expositivo. El Prado había quedado anti- posibilidades: el Alcázar de Toledo y el cuartel cuado al lado de otros museos europeos como del Conde-Duque. Por supuesto, esto suponía el Louvre o la galería londinense, y el Gobierno la consecuente liberación del edificio del Buen por fin había decidido tomar cartas en el asunto. 240 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
Figura 6. Elefantes en un circo, de Andrea di Lione, junto a Atletas romanos, de Aniello Falcone, en la 96, hacia 1977. Archivo del Museo Nacional del Prado.
El buque insignia bierno que convertiría el barroco en marca de de la cultura española España y la hispanidad en estilo de Estado. Era el perfecto estandarte de su visión nacionalista Aunque esta preocupación por modernizar la española e interpretación centralista de la reali- pinacoteca se había iniciado durante el Go- dad del país. Imagen de nuestra cultura que fue bierno socialista, el Prado se convirtió en uno la que se internacionalizó a través de la acción de los gritos de guerra del Partido Popular cultural exterior40. cuando llegó al Gobierno, en 1996, a la hora de Como había planteado el Gobierno socialis- desacreditar los logros del PSOE en materia de ta, acondicionar el museo para su entrada en el política cultural. Vieron en esta institución la siglo xxi era una prioridad. Pero el Gobierno personificación de sus valores y de su ideología. del PP fue más allá. Privilegió una política de Si la cultura se iba a convertir en un proyecto escaparate y monumentalización, invirtiendo nacional, en palabras del propio Aznar, solo el en instituciones culturales de cabecera y en Prado podía ser el buque insignia de la cultura acciones sobre el patrimonio histórico. En tal española. En resumen, fue un ejemplo más de coyuntura, el macroproyecto del Prado del año la sobrecarga ideológica con la que trató los 2000 apremiaba más que nunca. De manera que problemas culturales36. Pero, pese a esta apro- se puso al frente de la pinacoteca a un destaca- piación, se mantuvo la continuidad respecto del do historiador, Fernando Checa, y se introdujo pasado. Porque si hubo una premisa que tuvo una estructura de gestión más moderna: ahora clara el nuevo presidente fue que los museos vi- el director solo tendría que rendir cuentas ante ven con su tiempo y que, por tanto, encarnaban unos patronos y no ante políticos, se separa- de forma ejemplar el diálogo entre la historia de rían las responsabilidades de la gerencia de las una nación, su presente y su porvenir37. científicas, se incrementaría el número de con- Cuatro meses después de ganar las eleccio- servadores —se crearon cinco departamentos nes, Aznar condecoró a tres hispanistas, entre más— y se adquirieron 4.500 metros cuadrados ellos a Brown y Elliott, por su labor de divul- para oficinas, lo que dejaría más espacio libre en gación «en favor de la historia y de la cultura de Villanueva41. España»38. El siguiente paso fue presidir, como Era el momento idóneo para presentar un había hecho González, una reunión del Patro- proyecto museográfico de reordenación de las nato, donde ratificó la integración del Salón de colecciones. Una de las aportaciones más inte- Reinos y su restauración39. Este monumento resantes de la propuesta, realizada por Checa reunía las características idóneas para un Go- con la ayuda y el asesoramiento de otros espe- Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 241 cialistas42 y que se aprobó en 1997, fue el mon- también se instalaría una sala con obras de otro taje de unas salas temáticas organizadas según sitio real en el que Felipe IV emprendió una criterios estilísticos, iconográficos e históricos, transformación arquitectónica y decorativa, la en ocasiones con carácter supranacional, que Torre de la Parada. Cuadros mitológicos, de reforzaban el discurso histórico-artístico de animales, las cacerías, las batallas de Snayers y una colección eclipsada por grandes maestros. la serie de los Archiduques. Una última sala Así, por ejemplo, las salas a la derecha de la ro- luciría una auténtica galería de retratos de la tonda de Carlos V albergarían el naturalismo de casa de Austria. Las series de paisajes del Buen inicios del siglo xvii, mientras que las del lado Retiro, junto a los flamencos, se reservarían pa- opuesto serían ocupadas por la tendencia clasi- ra las salas de la planta baja, donde el visitante cista de la misma época43. nada más entrar encontraría una maqueta del Paralelamente, en 1996, se convocó el con- palacio. Como fue temporalmente residencia de curso internacional para las obras de amplia- los Borbones, se pensó que la segunda planta ción, del cual salieron supuestamente diez fina- podía destinarse a colecciones vinculadas con listas. Lista imposible de conocer en el momen- esta dinastía. En este plan, el Casón se reserva- to por el secretismo que inicialmente rodeó el ría, como había venido siendo habitual cuando certamen. La alarma saltó con un artículo en no había servido de sala de exposiciones, para el Cultural de ABC. «Algo huele a podrido», se albergar la pintura del siglo xix. apresuró a denunciar un estupefacto Fernando Este proyecto museográfico suponía una Chueca Goitia. No era para menos. El anónimo ruptura con el tradicional criterio expositivo periodista daba por sentado que, entre los fina- por escuelas nacionales y una lanza a favor de listas, que ya —sorprendentemente— eran solo la recuperación historicista. Porque, para Che- dos, estaba Rafael Moneo. Con su proyecto, ca, era necesario ver la historia de la monarquía había «seducido al jurado». El concurso ha- hispánica del siglo xvii en un contexto interna- bía quedado «moralmente invalidado», pero el cional —el de Europa—, acabando con la idea proceso siguió su curso y en la segunda fase se de la excepcionalidad de España47. A su vez, declaró desierto. Sin embargo, el deseo de mo- recuperaba un edificio desde el punto de vista dernizar el Prado continuaba en la lista de los histórico y simbólico fuertemente vinculado Populares y, en 1998, hubo repesca. Finalmente, con la historia del arte español y a la misma tras un nuevo concurso restringido, las obras de historia de España, y serviría para exponer de ampliación se adjudicaron a Moneo: «no podía forma estable pinturas que, en Villanueva, no ser de otra manera»44. siempre habían estado expuestas al público, so- Ampliación que comenzaría por el claustro lucionando en cierto modo el eterno problema de los Jerónimos y que, en el fondo, articulaba del espacio. Finalmente, el proyecto de Checa la presencia del Salón de Reinos45. Es por esto constituía una reflexión esencial para entender que, ese mismo año, Checa presentaría el pro- la mentalidad y el imaginario cortesano del ba- yecto museográfico para esa parte del antiguo rroco y el mecenazgo de Felipe IV48. Palacio del Buen Retiro, todavía ocupado por Bonn fue la ciudad elegida para su presen- el Museo del Ejército. Su propuesta, con una tación europea. 68 obras de las colecciones del importante reflexión histórica detrás, fue apro- Prado y la maqueta de la ampliación, acompa- bada por el Patronato y el Gobierno en 1999. ñada de las explicaciones de Moneo, conforma- Para la ideación y la redacción, Checa contó ron la exposición Velázquez, Rubens y Claudio con la colaboración de un destacado elenco de de Lorena: La pintura en la corte de Felipe IV especialistas, entre otros, Javier Portús, jefe del (1999)49. En esta campaña de promoción, el Mi- Departamento de Pintura Española hasta 1700; nisterio de Cultura financió la publicación de Andrés Úbeda de los Cobos, del de Pintura Ba- dos libros en el año 2000, con sendos proyec- rroca Italiana, y los historiadores Miguel Morán tos, Villanueva y Salón de Reinos. La recons- Turina y María Dolores Jiménez-Blanco. trucción del Salón de Reinos anunciaba ser «un El Prado se podía permitir un lujo al alcance sueño hecho realidad» para Brown y Elliott, de pocos museos: colgar los cuadros en la dis- quienes, por supuesto, brindaron su apoyo posición y en el lugar para el que fueron pinta- a Checa50. Pero no todos los historiadores lo dos. En el Salón de Reinos, lo harían de nuevo compartían. Pérez Sánchez, a quien en algún los retratos ecuestres de Velázquez, las historias momento pasado le había parecido factible, de Hércules de Zurbarán y la serie de batallas, ahora, de nuevo como invitado en un ciclo de entre las que se encontraba La rendición de Bre- conferencias en la March, diría que este proyec- da46. En las salas de alrededor, irían otras series to planteaba que se conservaban de la antigua decoración del Buen Retiro, como la de los Emperadores y el problema de dividir la maravillosa unidad la del Bautista. Pero en esa planta, la principal, del conjunto de Velázquez, relegando algu- 242 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
nas de sus obras maestras (Las Lanzas, los de Alcalá, con un añadido al estilo Moneo59. Pe- retratos ecuestres) al puesto de piezas deco- ro la ampliación, como diría el nuevo presidente rativas en un conjunto que el tiempo se ha del Patronato, Rodrigo Uría, «no era un cubo encargado de «recalificar». Ver Las Lanzas —Dios me libre», sino que iba a permitir al a cuatro metros del suelo, enfiladas con los museo algo de una importancia vital: respirar60. mediocres lienzos de Carducho o Castello, quizás no fuese precisamente lo que nuestro tiempo reclame51. ¿Un museo de la paz para Zapatero? Las observaciones de Pérez Sánchez —en deuda con Tormo—52 cayeron en saco roto. En un ejercicio de transparencia, que no ha- El plan museográfico para el antiguo edificio bía tenido en el pasado, el Prado comenzó a del Salón de Reinos parecía haberse puesto en publicar los planes estratégicos. Modernizar, marcha, hasta que dentro del museo comenzó actividad docente, investigadora y de exten- a peligrar el nuevo sistema de gestión. Eduardo sión cultural y servicios serían los pilares del Serra, en lo poco que llevaba en la presidencia último plan, Hacia el Nuevo Museo del Prado, del Patronato, había ido recortando paulatina- aprobado en 200261. Entre muchos objetivos, mente los poderes y las competencias del di- se subrayaba el de ampliar el espacio expositi- rector. «La gota que colmó el vaso fue que hace vo. Villanueva, el claustro de los Jerónimos, el una semana me desalojó de mi despacho», de- Casón del Buen Retiro y el antiguo Salón de clararía Checa53. No era el primer aviso. Al año Reinos conformarían en un futuro el llamado de su llegada, lograría la marcha del director y «Campus del Museo del Prado». Según Zugaza, se había ganado a pulso la inconformidad de la el plan museográfico en ciernes se basaba en la mayoría de los conservadores tras presentar un «deslocalización de conjuntos de la colección, informe sobre la pinacoteca realizado por una como las grandes series del Buen Retiro —in- consultoría estadounidense. El problema no era cluido el Salón de Reinos»62. Las reformas de solo el modelo mercantilista que se proponía, ampliación del buque insignia de la cultura es- sino también las imprecisiones en lo referente a pañola parecían avalar todos estos planes. Iban la investigación dentro del museo y el desarro- viento en popa. Sin embargo, otro buque estaba llo del plan museográfico. Ya lo había advertido a punto de irse a pique tras el revés en las urnas la historiadora Jesusa Vega: el Prado no era un en marzo de 2004, ganado a pulso con el desas- juguete54. Y el plan de modernización de Serra, tre del Prestige o la guerra de Irak. El broche, empezando por la reforma de su estructura jurí- los atentados de Atocha. Sin embargo, antes de dica, avanzaba hacia una mercantilización de la su marcha, Aznar logró que se aprobase el pro- pinacoteca que levantó ampollas entre las filas yecto de ley reguladora que convertía al Prado del PSOE y en el mundo académico55. en una entidad de derecho público. El museo se La dimisión de Checa en noviembre de había hecho un traje jurídico a medida gracias al 2001, además de un ejemplo más del esperpento Gobierno de los Populares63. nacional de cinco directores en menos de una Nada mejor para ilustrar aquella época que década, truncó la continuidad de esta parte del el humor gráfico de Ventura & Coromina64 plan. Es lo que ocurre cuando la política entra (julio de 2003). En una sala de un imaginario en el museo56. Las obras de Velázquez, Zurba- Museo del Prado, dos operarios tratan de col- rán, Pereda, Carducho o Cajés siguen hoy espe- gar un cuadro. Un retrato de Aznar como Ino- rando en Villanueva lo que pudo ser, en palabras cencio X según nuestro Velázquez, que se les de Elliott, un «monumento supremo a las ambi- balancea hacia la izquierda; o si se prefiere, que ciones de los príncipes y los estadistas del siglo hace un giro centrista (figura 7). Cuadro que, a xvii y ejemplo señalado de la capacidad del arte principios de 1996, unos meses antes del triunfo para sobrevivir a la manifestación efímera del del PP, había generado largas colas de visitan- poder», ocupando el lugar que le corresponde tes, preconizando la importancia que adquiriría al lado de la Banqueting House de Whitehall y la pinacoteca; éxito solo igualado antes por la la Galería de los Espejos de Versalles57. exposición monográfica del maestro sevillano. Al nuevo director, Miguel Zugaza le tocó Como íbamos diciendo, ahora el «Papa Aznar» afrontar las obras de ampliación58. El proyecto a punto de cumplir su segunda legislatura se de Moneo, aprobado en el 2000, había comen- desequilibra, inclinándose hacia donde luce el zado y no sin críticas. «Si quieren construir magnífico retrato ecuestre del Conde Duque de cubos, que lo hagan en las afueras», declararía Olivares, valido de Felipe IV y el reformador el hispanista Paul Preston en ABC. Comentario frustrado de nuestro siglo más excelso en las ar- que apareció acompañado por una caricatura de tes pero de decadencia política. «¡Un poco más Mingote de nuestra puerta más internacional, la a la derecha!», ordena Pilar del Castillo, enton- Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 243
Figura 7. Viñeta de Ventura & Coromina. La Vanguardia, 4 de julio de 2003.
ces ministra de Educación, Cultura y Ciencia, año se terminaría la ampliación de Moneo, «el como si de una conservadora más se tratase, ba- cubo», preparado para acoger las colecciones de jo la atenta mirada de Ruiz-Gallardón, alcalde arte del siglo xix. de Madrid. En 2009, el Casón del Buen Retiro abría sus Recordemos que si es fácil encontrar en la puertas. Y lo hizo, entre otras cosas, como centro prensa imágenes de Aznar en el Prado visitando de estudios. Sin duda, otro ambicioso proyecto la marcha de las obras de la ampliación junto del Prado de la democracia. Pensemos que la a Moneo, Del Castillo o Serra65, no lo es tanto École du Louvre, por ejemplo, había comenzado dentro de Villanueva; a pesar de que, siempre a funcionar allá por 1882 y que muchos de nues- que podía, iba a visitarlo. No faltó a la inau- tros grandes historiadores pasaron por sus aulas. guración de las nuevas salas de Velázquez y de «También estoy matriculado en la Escuela del Goya en 199966. Atento, sin perder detalle, fue Louvre donde comenzaré el jueves próximo el inmortalizado frente a La maja desnuda, al esti- curso de M. Germain Bazin sobre Muséologie», lo de la famosa fotografía de Elliott Erwitt, pero le escribiría un joven Antonio Bonet Correa al en compañía del entonces ministro de Cultura, empezar el año académico de 1951-1952, que Mariano Rajoy67. Otra excepción se produjo pasó como lector en la Sorbona, a su maestro por la compra de un Velázquez por parte del Sánchez Cantón. Unos meses después, conti- Estado, identificado todavía como El barbero nuaba yendo a las lecciones de quien ya había del Papa. La ocasión lo merecía. Y no posó de ascendido a conservador jefe del Departamento cualquier forma, sino en la sala 14 supervisando de Pinturas del museo parisino, el cual «muy cómo lo colgaba la brigada del museo68. frecuentemente» elogiaba y hablaba de las ideas El centrismo reformista de poco le sirvió a y personalidad de Sánchez Cantón en el Prado70. Aznar tras el 11-M. La vuelta del Partido So- Si contábamos con personas preparadas, ¿por cialista no alteró aparentemente el proyecto del qué no se hizo una escuela en nuestra pinacote- Campus del Prado. Solo hubo un ligero cambio ca? Desde principios del siglo xx, el Patronato en la función del Salón de Reinos: ahora serviría lo planteó en varias ocasiones, pero la relación como extensión de las colecciones y para al- entre museo, centro de investigaciones —antiguo bergar exposiciones69. El Museo del Ejército se Centro de Estudios Históricos— y universidad cerró al público poco después, en el año 2005, y era tan estrecha que no parecía urgente. Checa se vaciaría definitivamente en 2007. Ese mismo incluiría en su agenda, si no una escuela propia- 244 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
za estuvo marcada por otra obsesión: que el Guernica regresase al Prado. El 28 de enero de 2010, saltó la noticia a la prensa. Detrás de esta idea, había un proyecto: reunir La rendición de Breda de Velázquez, El 3 de mayo de Goya y el Guernica de Picasso en el Salón de Reinos del Buen Retiro72. Pero este proyecto era rela- tivamente novedoso. Volvamos hacia atrás en el tiempo. 1981. El Guernica regresa a España. Sobre dónde debía colocarse no parecía haber dudas. Picasso había expresado su deseo de que, restablecida la democracia en España, el cuadro volviese de su autoexilio para exponerse en el Prado. Técnicamente, así se hizo. Aunque, en realidad, se acabó instalando en el Casón, edi- ficio que quedaba al margen del resto de las colecciones y, de algún modo, de la historia del arte español. Allí, bajo la gran bóveda pintada por Giordano, parecía un intruso. En 1988, con el PSOE asentado en el Gobierno y el Centro de Arte Reina Sofía convertido en museo estatal, se replanteó la ubicación del Guer- nica73. Tomás Llorens, primer director del nue- vo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, sugirió que se instalase ahí. La propuesta cho- có con las ideas del ministro de Cultura, Jorge Semprún. Pero de nada hubiese servido, recuer- da Federico Sánchez, apelar al deseo de Picas- so. La decisión ya estaba tomada antes de que llegase al Ministerio. Y, en todo caso, poco im- portaba cuando el Guernica ni siquiera estaba en el Prado propiamente dicho, es decir, en Vi- llanueva con el resto de colecciones. La tarde del 26 de octubre de 1990, Semprún tuvo que acompañar a Raísa Gorbachova, espo- sa del presidente de la URSS, junto a la Reina Doña Sofía y el director de la pinacoteca, Pérez Figura 8. Sánchez, a visitar el museo (figura 8)74. La visita La Reina Doña Sofía, Raísa Gorbachova y Jorge Semprún, ministro de Cultura, en el Casón, delante del Guernica. ABC, 27 de octubre de 1990. al Prado formaba parte de todo programa de viaje oficial de un jefe de Estado. Semprún lo recordaba bien. Una vez más, hicieron el reco- rrido tipo por las salas consagradas al Greco, mente dicha, sí acercar la universidad y el CSIC Velázquez y Goya. Después se acercaron al Ca- al museo con proyectos de investigación con- són para ver el Guernica. juntos y la creación de becas de conservación, restauración y museología en general para la for- ¿Se me ocurrió aquel día la confrontación en- mación de especialistas; tradición que continúa71. tre Pablo Picasso y Francisco de Goya? […] En la actualidad, la actividad científica, investiga- Tal vez era el momento de cumplir ese deseo dora y de formación ha recibido la importancia y organizar un encuentro con Velázquez y que se merecía con un espacio propio, el Casón Goya […] aquí mismo, en esta sala del Buen del Buen Retiro. Allí están la Biblioteca y el Ar- Retiro, puesto que parece imposible hacerlo chivo, los departamentos de Conservación y una en el Prado. […] Ocultando de alguna mane- necesaria Escuela del Prado, que, aun comenzan- ra el plafón de Lucas Jordán. […] El Guernica do con buena letra y nombres en mayúsculas, impone la elección de las obras […]: habrá todavía tiene camino por delante para alcanzar a que traer La rendición de Breda de Velázquez su homóloga en París. y Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya. Más allá de la consecución de la ampliación y la creación de un espacio para la actividad Su empeño por cumplir el anhelo de Picasso científica y formativa, la dirección de Zuga- de verse en ese recorrido de la tradición pictó- Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 245 rica española quedó en palabras. No haberlo el título «El futuro en el pasado: El Salón de conseguido fue una de las cosas que más lamen- Reinos». Concreto pero sucinto en contenido. tó de su época ministerial75. En 1991, fue cesado Se indicaba que consistía en su rehabilitación de su cargo. En 1992, favorecido por el nuevo arquitectónica para incorporase al «Campus ministro Jordi Solé Tura, el cuadro se trasladó al del Prado» como nuevo soporte de la oferta Museo Reina Sofía. «¿Por qué?», protestó Cal- cultural y expositiva del Paseo del Arte82. Y así vo Serraller desde su columna en El País. Días llegamos de nuevo al instante en que Zugaza antes, en el mismo medio —desde el que desa- pide que el Guernica vuelva al Prado. Enero de rrollaría una concienzuda tarea de propaganda 2010. «Le he trasladado una reflexión a Manolo y legitimación de sus ideas artísticas—76, había Borja: que el Salón de Reinos sea un lugar de calificado la decisión de grave imprudencia téc- encuentro entre las dos instituciones», declara- nica, diplomática y política, «para el solaz del ba a la prensa, pero para Manuel Borja-Villel, ministro de turno, que así, por lo visto, quiere ya director del Reina Sofía, que el Guernica se pasar a la historia»77. llevase al Prado no era negociable. «Ni siquiera Pese a los inconvenientes, este sueño perse- se me pasa por la cabeza», añadiría83. Apare- veró. El 20 de octubre de 2004, Zapatero asistió cieron hasta declaraciones del antiguo director, a la reunión del Patronato del Museo, tal y co- Llorens: «¿Por qué está el Guernica en el Reina mo habían hecho sus predecesores, y pronunció Sofía? Porque es nuestro museo nacional de las siguientes palabras: arte moderno. La respuesta es evidente». Era el contraataque, veinte años después, al famoso No nos podemos permitir revisar la historia, por qué de Calvo Serraller84. La ofensiva real nuestra historia, como si se tratara de una llegó en marzo, cuando el Patronato del Reina imagen fija. Debemos interpretar el pasado Sofía convocó una reunión urgente con Ángeles desde el presente, como lo hizo Velázquez González-Sinde. A su término, la ministra de mirando al Greco, o Picasso, por fin como Cultura daba el asunto por zanjado: el Guernica quería Picasso, en el Prado, con todo lo que no se tocaba85. ello significa, mirando a Velázquez. En las pa- En octubre, con motivo del vigésimo ani- redes de este gran Museo cuelgan algunos de versario de su reinauguración como museo los testimonios visuales más importantes nacional, el Reina Sofía logró reunir a sus seis de nuestro pasado. […] Resulta muy opor- directores y a Carmen Giménez, que lo había tuna […] la ampliación […] integrando las sido del Centro de Arte. Hubo tiempo para colecciones modernas y celebrando su pro- hablar del Guernica y del Salón de Reinos. Se- yección contemporánea a través de la figura gún Giménez, el Patronato del Prado lo había de Pablo Picasso, coincidiendo con la cele- planteado no como una decisión contra el Rei- bración del 25 aniversario de ese otro gran na Sofía, sino con el Reina Sofía, y la ministra símbolo cultural que fue la recuperación del estaba al tanto. Borja-Villel añadía que «hubo Guernica y su legado78. contactos, pero fueron totalmente vagos». En todo caso, salvo Giménez, ninguno de los ex- Dos años después, en 2006, con motivo de directores compartía el entusiasmo de Zugaza. ese aniversario, el Prado organizó, con el Museo «Lo peor es que de haber prosperado la idea se Reina Sofía, la exposición Picasso. Tradición y habría vuelto a dotar al Guernica del misticismo vanguardia, comisariada precisamente por Car- que tanto luchamos por despojarle», apuntaba men Giménez, exdirectora del antiguo Centro Llorens86. Justo a finales de ese año, en diciem- de Arte, y Calvo Serraller. La obra del malague- bre, el Salón de Reinos acogió de un día para ño celebró en el Prado su encuentro con Veláz- otro una exposición: DOMUSae, espacios para quez. En la sede del Reina Sofía, Los fusilamien- la cultura, que, además de hacer propaganda tos se colgaron justo enfrente del Guernica79. En de la gestión del propio Ministerio de Cultura, medio, La ejecución de Maximiliano, de Manet. desvió la atención de la polémica. Faltaban Las lanzas. El catálogo se abría con «Velázquez, Goya, Picasso... Semprún», dos detalles de ambas obras contrapuestos y anunciaba Calvo Serraller en El País un par un ensayo de Semprún80. El curso de verano de de días después del fallecimiento del escritor y ese año, dirigido por Serraller, se dedicó a esta exministro que había tenido lugar el 7 de junio exposición y se invitó a Semprún, quien volvió de 201187. El homenaje más sentido —y opor- sobre el tema bajo el título Sueño y verdad de tuno— llegaría del Prado, que merecidamente Pablo Picasso81. La idea iba tomando cuerpo. le eligió ese año como una de las personalidades Pero el destino del antiguo edificio del Buen destacadas del mundo del arte y la cultura. En Retiro seguía en el limbo, a pesar de que, en su su intervención, Calvo Serraller recordó con plan de actuación para el periodo 2009-2012, precisión —una vez más— aquel proyecto, el Prado lo incluyó entre sus proyectos con anhelo o sueño que Semprún nos reveló e in- 246 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
mortalizó en sus memorias. ¿Se podía ser más Zugaza/Calvo Serraller habría resultado un in- claro?, preguntaría el historiador al público88. teresante ejemplo de museografía crítica. Nada Zugaza continuó defendiendo que «algún día de «blanquear» el pasado ni esterilizar el arte el Guernica encontraría su lugar en la gran his- frente al tiempo97. El espacio museográfico en toria del arte español y europeo que cuenta el presencia del espectador se habría convertido Prado»89, pero sin más repercusión; o no más en una zona de intercambio, tensión o conflic- de la que los medios pudieron estirar90. No obs- to98. Tiempo contra tiempo. Pero también de tante, aquí sí nos detendremos en el proyecto intrusión de una época en otra. Pasados, super- de Zugaza y, quizá deberíamos añadir, de Calvo vivencias y presente en un museo imaginario de Serraller91. diálogos sin límites, preconizando la agonía Colocar a tres maestros españoles en un de la historicidad de las imágenes. Y en esa símbolo de la historia de España como el Salón parte de transgresión visual y temporal radica- de Reinos, sin duda, parecía enfatizar la tradi- ba la originalidad de este soñado montaje que cional lectura nacionalista de nuestra historia podríamos llamar «de tiempos heterogéneos»99. de la pintura frente al carácter internacional del Si, para Calvo Serraller, la relación de con- proyecto de Checa. Era subrayar la especifici- tinuidad, tradición y diálogo del pasado con el dad de lo español, la «veta brava», en vez de rea- presente ha sido una parte consustancial de su firmar la idea de que los mejores artistas de Eu- postura como historiador100, Zugaza había sido ropa habían trabajado para nuestra monarquía. en España pionero en esta práctica de con-fron- tar arte de distintas épocas —puesta de moda Hay una línea historiográfica que va desde por el director Nicholas Serota en la Tate Mo- el siglo xvii, de Velázquez a Goya, después a dern—, cuando estuvo al frente del Museo de Picasso y después al año 1982. ¿Cómo puede Bellas Artes de Bilbao101. En el Prado, ha segui- ser eso? do reivindicando este tipo de confrontaciones con el arte contemporáneo a través de las expo- Efectivamente, como explicó Checa en una siciones temporales. Detrás, en más de una oca- entrevista y ha subrayado Marzo —quien le en- sión, ha estado Calvo Serraller como comisario. trevistó—92, hay quienes ven una continuidad Un buen ejemplo de este nuevo tipo de ex- en la historia del arte español a la luz de unos posiciones fue el de Picasso. Tradición y van- orígenes esenciales fijados en el Siglo de Oro, guardia, en 2006102, sobre la que el propio Calvo es decir, «un hilo nacional que parte del ba- Serraller declararía que aportaba una lectura rroco y pasa por Goya, Picasso, Dalí, Miró, el transversal de la historia del arte y demostraba informalismo y la pintura neofigurativa de los que las lecturas académicas se habían quedado años ochenta», con Calvo Serraller a la cabeza93, obsoletas. «La necesidad a la hora de hacer un mientras que la otra línea ha defendido que «la orden cronológico, con el carácter protocolario continuidad, si existe, se debe a las sucesivas de sus correspondientes escuelas, que yo he adaptaciones y concomitancias de la cultura creído en ellas, está en crisis», añadiría103. Le si- española a los diferentes contextos históricos». guió el mismo año en el Guggenheim de Nueva Es el caso de Checa. Por si hay alguna duda, York, Pintura española de El Greco a Picasso. El el proyecto Zugaza/Calvo Serraller se ceñía al tiempo, la verdad y la historia, con un subtítulo Salón de Reinos, el único espacio cuya decora- que, prestado de Goya, era toda una declaración ción pictórica fue encargada exclusivamente a de intenciones respecto a su visión historiográ- autores españoles94; a diferencia del de Checa, fica. Exposición que se insertaba en esa línea ya que contemplaba todas las estancias del edificio, «clásica» que ha venido presentando el museo en donde colgarían también obras de artistas para celebración del arte español promocionada extranjeros, renunciando al criterio de escuelas por la Sociedad Estatal de Acción Cultural en por el de series decorativas. Ambos proyectos el Exterior, cuya actividad estuvo condicionada museográficos son, por tanto, el mejor reflejo durante el Gobierno de Aznar por una política de dos líneas o visiones historiográficas95. exterior de aproximación a Estados Unidos, Ahora bien, por su descontextualización y entre otras cosas104. Sin embargo, Cortes del Ba- aislamiento del resto del discurso del museo rroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano instalado en Villanueva, por su deseo de diá- (2003), también con la promoción de SEACEX logo, confrontación o enfrentamiento entre pero comisariada por Checa, se alejaba de este maestros antiguos y contemporáneos, por su planteamiento. «El Greco, Velázquez, Goya... ubicación en un edificio con una significativa ¿y Barceló?», se había preguntado cuando co- carga simbólica, renunciando al modelo del cu- menzaron estas prácticas expositivas en el Pra- bo blanco, y por su reflexión sobre la memoria, do. En opinión, había que respetar «el carácter el anacronismo de las imágenes y la hetero- histórico de una colección real, […] ¿por qué cronicidad del tiempo histórico96, el proyecto resucitar ahora propuestas tan confusas?»105. Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 247
Los ensayos de Calvo Serraller en los ca- pués recogería el silencio de Zapatero en otro tálogos de aquellas exposiciones se reimpri- museo, el del Holocausto de Jerusalén111. El 21 mieron en 2013 bajo el título La invención del de enero de 2010, Zapatero volvía al Prado para arte español. Calvo Serraller presentaba esta presidir «un homenaje necesario», el rendido publicación como la continuidad de El concepto al Comité Internacional para el Salvamento de de Pintura Española de Portús, aparecido un los Tesoros de Arte Españoles, que contribuyó año antes. Él daría testimonio personal de lo a evitar la destrucción del patrimonio artístico acaecido desde 1975 hasta la actualidad. Pero el español durante la Guerra Civil y la posguerra. objetivo era distinto. Frente al recorrido histó- Lo hizo con Las meninas de fondo, uno de los rico en la definición y en la categorización del lienzos que salió hacia Valencia cuando estalló concepto de escuela española —la «historia de el conflicto para terminar su viaje en Ginebra112. un problema», como decía el subtítulo— reali- Después, Zapatero inauguró la exposición Arte zado por Portús, la reimpresión de los textos de salvado en el Paseo del Prado113. Era una ma- Calvo Serraller era una reafirmación más de su nifestación más de su política de reconciliación particular lectura de la misma —ejemplo de ese con la historia nacional, además de una renova- problema—. No debería producirnos sorpresa. ción de alianzas o «vuelta a Europa»114. Al fin y al cabo, como diría el propio Calvo Se- Las imágenes sobreviven al tiempo, pero rraller, el arte español es un invento106. el tiempo cambia inexorablemente la relación Volviendo al proyecto para el Salón de Rei- entre imagen e historia115. De manera que, el nos, el encuentro que se habría producido entre proyecto Zugaza/Calvo Serraller habría aca- estas obras distanciadas cronológica y estética- bado perdiendo esta alusión tan circunstancial. mente hubiese sugerido nuevas lecturas en el es- Una politización de las imágenes en un aquí y pectador, propiciando una libertad de interpre- ahora, ajustada a unos años de la escena política tación. El pasado se habría abierto a un juego española reciente, pero en los que el presente inacabable de hipótesis e interpretaciones que es ya no se reconoce. Un proyecto que nada tenía característico de la práctica posmoderna107. Por que ver con el de Checa —salvo en su tempo- su parte, las imágenes habrían tomado posición ralidad—, como distintos fueron los tiempos sobre el presente. El proyecto Zugaza/Calvo Se- de la historia de España en que surgieron: si, rraller podía leerse en aquellos años, como tan- para Aznar, el Prado había sido futuro, para to se especuló en la prensa española, como una Zapatero fue memoria. El final, el mismo. Am- reflexión sobre la guerra y la paz a partir del bos quedaron en utopía. Pero, aun en la teoría, diálogo entre las tres obras. Habrían formado constituyen hitos en la evolución de una mu- sobre los muros del antiguo edificio del Buen seografía española que no ha querido confor- Retiro una especie de «museo de la paz»108 o de marse con el modelo del cubo blanco y, lo más la «reconciliación nacional»109. Visto así, la pro- importante, son testimonio del desarrollo que puesta parecía estar en sintonía con la política ha experimentado el discurso histórico-artístico del Gobierno que pudo haberlo financiado, el entre nosotros. de Zapatero. Una política de memoria históri- En diciembre de 2011, llegó el relevo en el ca110, de priorizar el proceso de paz en un inten- Gobierno y, con Rajoy en la presidencia, tam- to de acabar con el terrorismo de ETA y de una bién llegó el «tijeretazo», que en 2012 se exten- política exterior comprometida con la construc- dió a la dotación pública de los museos del Pa- ción de la paz en Oriente Próximo. seo del Arte116. No era el momento ni siquiera El 16 de junio de 2008, Zapatero pronun- de ocuparse de la rehabilitación del antiguo y ciaba una conferencia bajo el título En interés abandonado Salón de Reinos. Edificio que no de España. Una política exterior comprometida. volvió a ser noticia hasta noviembre de 2014. El escenario elegido fue el Museo del Prado. El Por su valor cultural, participaría en la candi- invitado de honor, el presidente de la Funda- datura del Sitio del Retiro y el Prado en Madrid ción Alianza para una Revolución Verde en para la lista indicativa de Patrimonio Mundial África y ex secretario general de las Naciones de la UNESCO117. Unidas, Kofi Annan. Después, mantuvieron En agosto de 2015, el nuevo ministro de un encuentro del cual nos queda una imagen: Cultura, Íñigo Méndez de Vigo, visitó el edi- ambos conversando tranquilamente sentados ficio. Lo hacía un día después de anunciar que, delante de El jardín de las Delicias de El Bosco. en los Presupuestos Generales del Estado, se Si hay imágenes que revelan un entero progra- incrementaba la partida destinada al Prado para ma político, diría José Antonio Sentís en El Im- su recuperación. El 22 de octubre llegaba la es- parcial, esta fotografía llevaba al paroxismo la perada firma de cesión del edificio del Salón de percepción que tenía el presidente del Gobierno Reinos al Prado por parte de los ministerios de sí mismo, de su presente y de su futuro. No de Educación, Cultura y Deporte y de Hacienda. menos ilustrativa fue aquella que un año des- Su incorporación permitiría al Prado cerrar la 248 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
última fase de su ambiciosa ampliación, pactada Buen Retiro. La exposición era una imponente ya hacía veinte años; a ser posible, coincidiendo escenografía por la que puntualmente desfilaban con el bicentenario de la pinacoteca en el año los protagonistas de los cuadros o se improvisa- 2019. Según Zugaza, es una oportunidad para ban representaciones teatrales. Esta puesta en es- «ampliar el relato del museo» y profundizar «en cena llenó el espacio con la memoria del tiempo. la identidad histórica común entre el Palacio del No olvidemos que este palacio, como comentaría Buen Retiro y las colecciones del Prado». Es Úbeda de los Cobos, comisario de la exposición, por esto que la reforma deberá respetar la Sala «fue un magnífico museo de arte contemporá- Árabe, el Salón de Reinos y la Escalera de Ho- neo, el mejor hasta entonces»122. Para Elliott, esta nor. Sobre qué cuadros se colgarán, únicamente exposición era el mejor ejemplo de que la recons- sabemos que se baraja «recuperar la memoria trucción del Salón de Reinos sería impresionante. histórica». Porque, como declaró el actual pre- No solo era un lugar emblemático de las glorias sidente del Patronato, José Pedro Pérez-Llorca, de la España del Siglo de Oro y un magnífico es- «más que un museo, es un trozo de España». pacio del siglo xvii, sino que se conseguiría lo que Con esta cesión, podemos decir que «el Prado las obras de arte están excepcionalmente dotadas empieza su futuro sobre su pasado»118. para lograr: hacer cobrar vida a una época123. También, huelga decir, para hacer caja. «Siguiendo su política de marketing, el Mu- Protesta contra el olvido seo del Prado ha vuelto a cambiar los cuadros de escarpias para así convertir sus fondos en «Una cosa quería preguntarle para este li- una exposición temporal”», escribía Junquera bro, que es sobre la memoria.» Así comenza- en Archivo Español de Arte, que como «no tie- ba la entrevista que el controvertido curator ne una sección de Cultura y Espectáculos, este Hans Ulrich Obrist hizo al gran historiador de gacetillero está perplejo a la hora de adscribir la Edad Contemporánea Eric Hobsbawm en su crónica: ¿Exposición...? ¿Espectáculo...? in- 2013. Obrist recordaba una conversación que terrogantes que quedan en el aire cuando des- había visto entre Hobsbawm, el también his- embarcamos del “buque insignia de la Cultura toriador Simon Schama y el periodista David Española”»124. La crisis agudiza el ingenio y no Frost en la BBC en el año 2002. Allí, Frost ha- hay nada de perverso en rentabilizar los propios bía preguntado a Hobsbawm su opinión sobre fondos, máxime cuando se trata de aquellos que la moda que surgió entonces de llevar la historia no suelen estar expuestos habitualmente. Por a la televisión. Aquello era estimulante, porque, otra parte, la exposición blockbuster no es un en palabras del historiador, se trataba de una fenómeno tan reciente como para alarmarnos forma más de «protesta contra el olvido», aun- por una sola. El Rey Planeta no ha sido ni el que «hoy, las noticias de ayer estén en el cubo primero ni el último caso. Por no retroceder de la basura, el ser humano no quiere olvidar. demasiado en el tiempo y ceñirnos al ámbito La historia es parte de su ADN»119. Si olvidas nacional, exactamente al Prado, podríamos ci- lo que pasó en el pasado, repites los mismos tar las que ya se hacían con Pérez Sánchez. Por errores una y otra vez, le explicaría Hobsbawm ejemplo, la de Pintura napolitana —modelo que a Obrist una década después. Es por esto que no fue exclusivo ni de Pérez, ni de España, ni del los historiadores son esenciales para la sociedad Prado, todo hay que decirlo—, y que nada tuvo moderna. Porque su trabajo es recordar120. que ver con aquéllas «de cámara» que sobre el Si la popularidad de Schama se disparó por Seicento se inauguraron durante el período de acercar la historia a la gente de a pie mediante Checa. Hay más. Recuperemos una entrevista un instrumento tan característico de la sociedad hecha a Pérez Sánchez en 1993. Obviamente, de consumo como el televisor, la del museo lo tras el éxito de la gran monográfica sobre Ve- ha hecho encontrando el suyo propio: las expo- lázquez, «con su avalancha de visitantes» no siciones temporales, fenómeno a cuyo estudio siempre movidos por la devoción artística, el Francis Haskell dedicó los últimos años de su entrevistador no pudo dejar de preguntarle por vida. Quince años después, basta leer el primer este fenómeno de las exposiciones, «cada vez folio de esta publicación póstuma para com- más frecuentes y numerosas», que obligaban a probar que sigue de rabiosa actualidad121. Pues «un cierto ajetreo viajero». A lo que el historia- bien, tres exposiciones celebradas desde la lle- dor y exdirector del Prado contestó: gada de Zugaza han revisitado el Buen Retiro. En el año 2005, abría sus puertas El Palacio Muchas veces es un riesgo inútil, diría que en del Rey Planeta. Parecía un ensayo general. La un sesenta por ciento de los casos; pero que- Galería Central de Villanueva, en la línea de la da un resto notable […] que constituyen un museología del enfoque, se convirtió tempo- enriquecimiento del saber. […] Pero cuando ralmente en el Salón de Reinos y otras salas del son exposiciones del tipo «grandes obras Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 249
de…», o se basan en trasladar la Piedad de Miguel Ángel a Nueva York o la Giocon- da al Japón, no es más que pasear la obra de arte con un gran riesgo y sin interés cientí- fico alguno […]. No es más que publicidad o gestos políticos. Creo que la política es un enemigo de la cultura125.
Por último, dado que esto solo es la punta del iceberg, quizá deberíamos reflexionar precisa- mente sobre quién impone este ritmo frenético. Porque, cuando hablamos del Prado, ¿nos refe- rimos a «todo» el Prado?126, o ¿a quién está «por encima» o «en la sombra» del Prado? Tampoco es una pregunta nueva. Por no salirnos del guion, pensemos en la oposición que la mayoría de los conservadores manifestaron al modelo de gestión de Serra tras el controvertido informe del grupo Boston Consulting. Sin duda, el tema es com- plejo y entraña el estudio en profundidad de una historia demasiado reciente. Un buen ejemplo en esa dirección son los trabajos citados de Marzo, o bien los de Julián Vidal y Jesusa Vega127. Es cierto que, en esta ocasión, la del Rey Planeta, las instantáneas de salas abarrotadas y obras maestras a las que lamentablemente se les daba la espalda en los momentos teatralizados llenaron la prensa128; cuando no, lo hacen las largas colas. El turismo de lo pasado. Todo ello, junto a otras cuestiones, ha abierto de alguna manera una brecha entre museo y academia. No sin dejar de lograr, algunas veces, hacer las Figura 9. delicias del mundo académico con montajes Fachada principal del Museo de Artillería en el antiguo edificio del Salón de Reinos del Pa- lacio del Buen Retiro, 1915, Inv. 120483_001. Autorizada por el Museo del Ejército. expositivos como este, con retrospectivas di- fíciles de ver de otra forma o con propuestas que han dinamitado el concepto de museo de arte antiguo con la introducción del arte con- temporáneo y discursos transversales. Aunque El museo del siglo xxi ha protestado —a su el espectáculo deba continuar. Es la lógica de la manera— contra el olvido. ¿Es suficiente? Hoy hipermodernidad. más que nunca el activismo 2.0 está a la orden El 2008 dio el protagonismo al otro edifi- del día. Cambiar el mundo a golpe de clic parece cio del antiguo palacio que conservamos. Luca estar al alcance de nuestra mano, menos cuando Giordano y el Casón del Buen Retiro presen- hablamos de patrimonio histórico-artístico. Sin taba la restauración de la bóveda y la rehabili- embargo, esta nueva forma de visibilidad, de tación arquitectónica antes de integrarse en el posicionamiento y de actuación del ciudada- Campus del Prado. Recordemos que es aquí no, esta reciente e-democracia, se debería tener donde se instaló el Guernica cuando regresó en más en cuenta en las políticas museísticas. El 5 1981. Y, por último, Roma. Naturaleza e Ideal. de febrero de 2015, Investigart130, un grupo de Paisajes 1600-1650 llegó en el año 2011 para especialistas en diversas disciplinas relacionadas rescatar de la memoria una categoría artística, la con el mundo del arte, lanzó una petición que del paisaje clásico, reivindicada ya en la históri- se materializó en la plataforma Change.org diri- ca mostra de Bolonia en 1962 —a la que el Pra- gida al Museo Nacional del Prado y a la Direc- do no prestó por razones de conservación—, y ción General de Bellas Artes con el objetivo de a la que nuestra pinacoteca solo había dedicado reivindicar la recuperación y la reconstrucción una exposición antes en los años 80129. Por su- del Salón de Reinos131. Aunque las comparacio- puesto, no faltó el homenaje al Buen Retiro. La nes sean odiosas, con poco más de mil cien fir- Galería de Paisajes conformó una sección aparte mas no llegó ni de lejos a las casi cuatrocientas que se destacó con un color distinto al resto de mil que hasta la fecha acumula, por ejemplo, la la exposición. petición para frenar los intentos de apropiación 250 LOCVS AMŒNVS 14, 2016 Patricia García-Montón González
jurídica, económica y simbólica de la Mezquita Aun así, rescatamos algunas razones por las que de Córdoba. Por si esta comparación quizá es unos pocos firmaron: recuperar nuestra histo- demasiado pretenciosa, ¿cómo es que la peti- ria, preservar nuestro patrimonio, apoyar a una ción de respetar el uso exclusivamente cultural política interesada en la cultura o darle el lugar del Palacio de la Música en Madrid ha consegui- de importancia que merece en la ciudad. do más de ochenta mil firmas? Ha pasado más de un siglo desde que Tor- Estas diferencias abrumadoras dejan al des- mo lanzase aquel grito ahogado entre páginas: cubierto algo desconcertante: que el antiguo «¡La restauración del Salón de Reinos se impo- edificio del Buen Retiro sigue siendo hoy un ne!» (figura 9). Restaurado parece que sí, resta- desconocido. En todo caso, la petición obtu- blecido de momento no. Pero los cambios son vo mucho apoyo también en las redes sociales, parte del diálogo entre la memoria del pasado como Facebook y Twitter. Casi dos meses des- y los intereses contemporáneos. Las políticas pués, el 20 de marzo, con 1.117 firmas se llevó al culturales y los proyectos museográficos que museo y al Ministerio. Solo contestó Zugaza132. se han sucedido en los últimos cincuenta años, La prensa consideró que no merecía la pena sobre todo cuando comenzó una cierta movili- hacerse eco. zación gubernamental, dejan algo claro: ver el No obstante, nos quedamos con dos cues- Salón de Reinos como pudo ser sigue siendo tiones: el uso de la web 2.0 como una forma una utopía. Mientras que a unos metros, el Pra- de protesta y movilización para causas rela- do, algo más que una bellísima galería de pintu- cionadas con el patrimonio arquitectónico, y ras y esculturas, «se erige como el principal de- la desinformación alarmante que existe sobre positario de la memoria colectiva nacional»133. ese mismo patrimonio. Una paradoja más de la Pero, como ya advirtió Paul Valéry, depende sociedad de la información en la que vivimos. de nosotros —y nuestro deseo— que el museo Esta batalla la ha ganado la espiral del silencio. hable o guarde silencio. Qué fue del Salón de Reinos. Medio siglo de utopía LOCVS AMŒNVS 14, 2016 251
* Esta investigación se ha llevado a Zapatero, pronunciadas el 20 de Sánchez, Madrid, Sevilla, MNP, cabo gracias a la ayuda predoctoral octubre de 2004 con motivo de la Fundación Focus-Abengoa, p. 19- FPU, concedida por el Ministerio aprobación de este plan en el Pleno 20 y 49-58. de Educación, Cultura y Deporte. Extraordinario del Real Patronato Una primera versión fue presentada del Museo Nacional del Prado», en 21. AMP, caja 1471, borradores de en el Congreso Internacional Palá- Museo Nacional del Prado: Plan actas del 4-II-1983 y del 18-X-1983. cios e dinâmicas urbanas: Centros de Actuación 2005-2008, Madrid, de poder e de conhecimento na 2005, p. 13. 22. Véase J. Portús (2009), «La Europa, Universidade de Évora, Sala de las Meninas en el Museo del del 5 al 7 de noviembre de 2015. 13. G. Lipovetsky y S. Charles Prado; o la puesta en escena de la Mi agradecimiento, una vez más, al (2006), Los tiempos hipermodernos, obra maestra», Boletín del Museo personal del Archivo y de la Biblio- Barcelona, Anagrama, p. 89-96. del Prado, 45, p. 100-128. teca del Museo del Prado. 14. Programa electoral del PSOE, 23. AMP, caja 104, fotografías de 1. J. H. Elliott (2012), Haciendo 1982, p. 26; Ley 16/1985, de 25 de la Colección Española, salas 11, historia, Madrid, Taurus, p. 164. junio, del Patrimonio Histórico 11A, 12, 25, 27, h. 1974-1977; caja Español, y Política cultural 1982- 131, exp. 4, Programa funcional 2. J. Brown y J. H. Elliott 86, Madrid, Ministerio de Cultura, del museo por el arquitecto Jaime (2003), Un palacio para el rey: El Novatex, 1986, p. 29-31. Lafuente, marzo de 1983; M. Ci- Buen Retiro y la corte de Felipe IV, notti (1973), El Museo del Prado Madrid, Taurus. 15. S. R. Holo (2002), Más allá del de Madrid y sus pinturas, Madrid, Prado: Museos e identidad en la Es- Barcelona, Noguer, p. 14; J. R. 3. Véase G. Anes (1996), Las colec- paña democrática, Madrid, Akal, Buendía, El Prado Básico, Madrid, ciones reales y la fundación del Mu- p. 43-48. Véase J. L. Marzo y T. Sílex, 1973, p. 286-287 y 1979, seo del Prado, Madrid, Fundación de Badia (2006), Las políticas cultura- p. 292-293; C. Luca de Tena y M. Amigos del Museo del Prado, y P. les en el estado español (1985-2005) Mena, Guía del Prado, Madrid, Sí- Géal (2005), La naissance des mu- [en línea], p. 2-23,
que Pérez Sánchez había planteado 39. «Pocos grandes Museos del 50. J. Brown y J. H. Elliott, Un años antes. Véase A. E. Pérez Sán- mundo tienen la oportunidad de palacio…, op. cit., prefacio a la se- chez, Pasado, presente…, op. cit., restaurar un espacio de tan alta gunda edición. p. 75-77. significación histórica y artística. […] Un proyecto de gran alcance 51. AA. VV., Lecciones..., op. cit., 27. Eso sí, en un lugar de honor: cultural, que se cumplirá al compás p. 94. los tramos 28 y 29 de la Galería de las obras de ampliación». Dis- Central. Al llegar a la dirección, curso del Presidente del Gobierno, 52. «Los hermosísimos cuadros de Pérez Sánchez colgó ahí una selec- J. M. Aznar, en la sesión del Real Velázquez […] nunca deben salir ción de barroco italiano. Cuando Patronato del Museo del Prado de del Museo del Prado. Pero cuando una parte se trasladó a Villahermo- 24-VII-1996 [en línea],
A. Pérez de Armiñán (1995), anacronismo de las imágenes, Bue- representa «el pasivo sufrimiento «El deslinde de las colecciones del nos Aires, Adriana Hidalgo, de los inocentes en cualquier en- Prado y del Centro de Arte Reina p. 39-51. frentamiento armado» y, siguiendo Sofía», Nueva Revista de Política, la estela de David y Goya, «la Cultura y Arte, 38, p. 104; ABC, 100. Véase la introducción de Por- victoria moral de los derrotados y 15-V-2004, y J. Vega y J. Vidal, «El tús y Pancorbo sobre Calvo Serra- los dolientes», entre nosotros se ha devenir de…», op. cit., p. 427-428. ller y su relación con el Museo del venido asociando con los horrores Prado en Introducciones al…, op. de la Guerra Civil. Forma parte del 92. J. L. Marzo y A. Lozano, cit., p. 13-18. imaginario de todos los españoles. «Política cultural del gobierno…», Pero durante el franquismo lo fue, op. cit., p. 92-95, 104-106. 101. La colección permanente se especialmente, de «los disidentes del reinauguró en 2002 con un progra- sistema político», como dijo Tusell, 93. Véase F. Calvo Serraller ma de «diálogos» y «resonancias», historiador que dirigió las negocia- (2013), La invención del arte espa- por el cual piezas de arte moderno ciones para su regreso estando al ñol: De El Greco a Picasso, Barcelo- se incorporaban a salas de antiguo frente de la Dirección General del na, Galaxia Gutenberg, Círculo de y viceversa. J. P. Lorente Pedro Patrimonio Artístico, Archivos y Lectores, p. 15-35. (2011), «El fin del canon moderno Museos. Como escribió Álvarez y la instauración de otros discursos Lopera, hay quienes incluso vieron 94. Véase J. Portús (2012), El con- museográficos», Museo y Territorio, «en el toro la personificación del cepto de Pintura Española: Historia 4, p. 126-128. pueblo republicano y en el caballo de un problema, Madrid, Verbum, la del fascismo». En el plano inter- p. 63-65. 102. La más reciente Diez picassos nacional, las referencias al Guernica del Kunstmuseum Basel (2015), se han visto como una llamada a la 95. Sobre la distancia histórica, cfr. donde una selección de obras de paz. Es por esto que el tapiz con K. Moxey (2015), El tiempo de lo Picasso de la colección de Basilea una reproducción que da acceso a la visual: La imagen en la historia, se expusieron en la Galería Central. sala del Consejo de Seguridad de Barcelona, Buenos Aires, Sans So- La diferencia es que estaban junto la ONU se cubrió con una cortina leil, p. 207-249. a obras maestras no exclusivamente azul en 2003, cuando Colin Powell, españolas. secretario de Estado de los Estados 96. Allí se iban a dar cita, en prin- Unidos de América, dio una rueda cipio, un símbolo y una manifes- 103. Entrevista, Revista de Letras de prensa para conseguir que se tación del poder de la monarquía [en línea], 6-XI-2013,