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Band 2

Herausgegeben von Klemens Gruber,Stefan Hulfeld und Christian Schulte am Institut fürTheater-, Film- und Medienwissenschaft der UniversitätWien

Reihe mitbegründet von Elisabeth Büttner

Theaterunter NS-Herrschaft

Theatreunder Pressure

Mit 39 Abbildungen

V&Runipress

Vienna UniversityPress

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet þber http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISSN 2366-3618 ISBN 978-3-8470-0642-8

Weitere Ausgaben und Online-Angebote sind erhÐltlich unter: www.v-r.de

Verçffentlichungen der Vienna University Press erscheinen im Verlag V& R unipress GmbH.

Gedruckt mit freundlicher Unterstþtzung des Nationalfonds der Republik Österreich fþr Opfer des Nationalsozialismus, des Zukunftsfonds der Republik Österreich, der Kulturabteilung der Stadt Wien (MA 7) und des Instituts fþr Theater-, Film- und Medienwissenschaft der UniversitÐt Wien.

2018, V&R unipress GmbH, Robert-Bosch-Breite 6, D-37079 Gçttingen / www.v-r.de Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschþtzt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen FÐllen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Titelbild: Pipigoscherl Olivia Kaiser.

Vorwort ...... 7

Brigitte Dalinger/Veronika Zangl Einleitung ...... 9

Quellenkritik /Source criticism RebeccaRovit Assessing Theatre Under Duress in National Socialism:Tracking Theatre Repertoire in the Jewish Kulturbund and in the Camps ...... 17

GerwinStrobl Das Spiel in der Unfreiheit:Gedanken zum Theater im NS-Staat ..... 33

Gertrude Elisabeth Stipschitz Österreichs „Provinztheater-Landschaft“. Zur Topographie und Ideologie regionaler Theaterpolitik (1938–1945) ...... 61

Brigitte Stocker „Großartighab’n S’ das g’machtHerrHitler,nur so weiter,toi toi toi!“ – Karl Kraus’ Dritte Walpurgisnacht als historische Quelle fürdie Gleichschaltung der Theater ...... 83

Rasmus Cromme Zeitzeugen als Quellen –ungesichertund doch ergiebig ...... 97

Widerstand, Anpassung, Aneignung/Resistance, Adaptation, Appropriation Anselm Heinrich Theater in Litzmannstadt 1940–1944...... 115

Peter Roessler Im annektierten Garten. Das Schauspiel- und Regieseminar Schönbrunn in der Theaterlandschaftdes NS-Regimes ...... 129

Dominik Frank Widerstand zwecklos?Nationaltheater und Nationalsozialismus .....149

Birgit Peter Zirkus und Artistik unter der NS-Herrschaft ...... 161

Stefanie Endlich Kunst und Kulturveranstaltungen im KZ. Bedingungen und Möglichkeiten eigenständiger Aktivitäten ...... 181

Heather Metje Buchenwald–ATheatrical Landscape?...... 199

Dramaturgien /Dramaturgies EvelynDeutsch-Schreiner Reichsdramaturg Rainer Schlösser:Praxis einer beispiellosen Theaterkarriereim„Dritten Reich“ ...... 217

EvelynAnnuß Thingspielen in Österreich?Zur Formspezifik des Lamprechtshausner Weihespiels ...... 239

William Grange Ersatzkomödien verhatscht: National Socialist Attempts at Continuities in Comedy ...... 257

Lisa Peschel Laughter in the Ghetto:Cabarets fromaConcentration Camp ...... 271

Pnina Rosenberg ResistanceonStage:Theatrical Performances in French Internment Camps ...... 285

Autoren und Autorinnen /Contributors ...... 305

Personenregister ...... 311

Viele Neuperspektivierungen bzw.„turns“ haben die Geistes- und Kulturwis- senschaften in den letzten Jahrzehnten geprägt;nichtzwingend resultiertaber ausder damit verbundenen methodischen und theoretischen Kreativität, dass auch Materialien außerhalb des oftmals als unzureichend erkannten, nichts- destotrotz kanonisierten Wissens aufgearbeitet und zur Kenntnis genommen wurden. Besonders markantist dieses Phänomen in historiographischenAr- beiten, die zwar zu einem gewissen Grad bestehendes Wissens neu bewerten und ordnen können, sich aber ebenso dringlich neue „Archive“ erschließen müssen, damit bislang Marginalisiertes evidentund damit verhandelbar wird. Der zweite, von Brigitte Dalinger undVeronikaZangl herausgegebene Band der tfm-Reihe Theater–Film–Medien ist derErschließungvon Materialen und gleichzeitigenNeuperspektivierungverpflichtet, was im Themenfeld „Theater unter NS-Herrschaft“ nichtselbstverständlichscheint.Viele Disziplinen sowie Spezialdisziplinen sind seit mehreren Jahrzehnten damitbeschäftigt,die NS-Dik- taturund insbesondere diesystematischeVernichtung derJuden unddes Juden- tums historiographischaufzuarbeiten. Weraberdeshalb annimmt, es müsse doch mittlerweile allesRelevanteuntersuchtsein, irrt.Sicherlichexistierenimgenannten Feld Erkenntnisse beispielsweisezum gleichgeschaltetenBetrieb einzelnerStaats- theater,dem Spielbetrieb in einzelnenKonzentrationslagernoderdem Jüdischen Kulturbundtheater. Aber erstens sind einige Theaterformen weitgehend uner- forscht(wiezum Beispiel derZirkus), undzweitens gibt es keine Zusammenschau derverschiedenenTheaterformenaufseiten derOpfer beziehungsweiseTäter. Manche halten diese Perspektiveauchfürunangebracht, wiesichimVersuch, ein entsprechendes Drittmittelprojekt zu finanzieren, gezeigthat.–Dass aber genau ausder nichtvon vornherein eingeschränktenPerspektiveder Fokus aufneue Materialienund Fragestellungen fällt,stelltdieserPublikationsbandnachdrücklich unterBeweis. Wien, Mai 2018

StefanHulfeld

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 © 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 Brigitte Dalinger /Veronika Zangl

Einleitung

„Theater unter NS-Herrschaft“ lautete der Titel der Konferenz, die vom 23. bis 25. Oktober 2014 an der UniversitätWien stattfand.1 Die Herausforderung der Tagung bestand vorallem darin, bislang getrennte Forschungsfelder wiedas NS- Repräsentationstheater,das Theater des Kulturbundes deutscher Juden sowie theatrale Aktivitäten in Ghettos und Konzentrationslagern kontrastiv zu re- flektieren. Die Diskussionen im Rahmender Tagung verdeutlichten, dass sich die angestrebte Zusammenschauder unterschiedlichen Theaterformen keineswegs, wiebefürchtet, als „ungebührlich“herausstellte, sondern in erster Linie eine methodologische, historiographische und theoretischeNeuperspektivierung der Forschung zu Theaterbegrifflichkeiten ermöglicht. Denn obwohl die Thea- terereignisse bzw.theatralen Aktivitäten unter höchst unterschiedlichen Be- dingungen stattfanden, zeichnen sichThemenbereiche ab,die alle Formen des Theaters in der NS-Zeit prägten. Wiedie folgenden Beiträge verdeutlichen, kommt Theater während des NS- Regimes in seinen verschiedensten Erscheinungsformen unter Druck zu stehen: als Propagandainstrument, als Form des Widerstands, der Selbstvergewisserung oder als Aspektdes Überlebens. Bemerkenswertist, dass in zeitgenössischen Quellen Theater in allen Teilbereichen besondereWirkmächtigkeit zugeschrie- benwird, die sakrale, humanistische und hochkulturelle Vorstellungen von Theater widerspiegeln. Doch erst die kritische Gegenüberstellung der Deu- tungsmuster,die sich in der Forschung in den Jahrzehnten nach dem Ende des NS-Regimes in Bezug aufdie Teilbereiche vonTheater unter der NS-Herrschaft herauskristallisierten, bringen gesellschaftliche, ideologische, moralischeund

1Die Konferenzwurde vonden Herausgeberinnen des vorliegenden Bandes in Zusammenar- beit mit dem Institut fürTheater-, Film- und Medienwissenschaft, UniversitätWien, orga- nisiertund durch die großzügige Unterstützung des Nationalfonds der Republik Österreich fürOpfer des Nationalsozialismus,des Zukunftsfonds der Republik Österreich, des Wiener Wiesenthal Instituts fürHolocaust-Studien, der Kulturabteilungder StadtWien sowieder Wiener Gesellschaft fürTheaterforschung ermöglicht. Wirdanken auch fürdie finanzielle Unterstützung fürRedaktion und Drucklegung dieses Bandes.

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 10 Brigitte Dalinger /Veronika Zangl nichtzuletzt wissenschaftshistorische Perspektivenans Licht, die mit Theater und theatralen Phänomenen verbunden sind. Dem Ansatz der Konferenz, bisher getrennte Forschungsbereiche einander gegenüberzustellen, folgtauch die An- ordnung der Beiträge in diesem Band. Mehr als 70 Jahrenachdem Ende des Zweiten Weltkrieges und fast 30 Jahre nach dem Ende des Kalten Krieges erweist sich die Frage nach einem adäquaten Umgang mit zeithistorischen Quellen als zentrale Herausforderung.Unter dem Schwerpunkt „Quellenkritik“ beschäftigen sich die AutorInnen2 mit der Her- angehensweise an die einzelnentheatralen Phänomene ausdem heutigen Blickwinkel –und dringen darauf, dass eben dieser heutige Blick aufvergangene theatrale Ereignissebewusst bleiben muss. Genauigkeit im Blick aufdie Quellen, aber auch aufden Kontext und die Rezeption werden insbesondere vonRebecca Rovit und GerwinStrobl gefordert und dabei die Schwierigkeiten in der Aus- einandersetzung mit vergangenen beziehungsweise auch wenig belegten theatralen Phänomenen benannt. In der Forschung noch kaum beachtetes Quellenmaterial zur Umstrukturie- rung der TheaterinÖsterreich nach dem „Anschluss“ stellt Gertrude Stipschitz vor,und sie belegtinihrem Beitrag die mehr und weniger gelungene Indienst- nahme der bestehenden Theaterlandschaftdurch die NS-Institutionen. Eine völlig andere Quelle zur „Machtübernahme“ 1933 und den Auswirkungen der NS-Ideologie im Kulturbereich nimmt Brigitte Stocker in den Blick. Karl Kraus’ Dritte Walpurgisnacht,entstanden vonMai bis September1933, zeugt–als historische Quelle gelesen –von der Hellsichtigkeit des Autors, basierend auf zeitgenössischenMedienberichten, die er zitiertund ironisierend montiert. Eine besondereHerausforderung stellt der Umgang mit ZeitzeugInnenberichten dar, die, wieRasmus Crommeformuliert, mehr als „Erfahrungssynthesen“ denn als Wiedergabekonkreter Fakten einzuordnen sind. Mit der Funktion vonTheater beziehungsweise mit Deutungsmusternzwi- schen „Widerstand, Anpassung,Aneignung“ beschäftigen sichdie AutorInnen der folgenden Beiträge. Theater als ein wichtiges Betätigungsfeld der nationalsozialistischen Kulturpolitik wurde nach der Besetzungeines Gebietes an NS- Deutschland möglichst rasch unter die Kontrolle der NS-Institutionen gebracht und der NS-Gesetzgebung untergeordnet. Aufder Grundlage einer detaillierten quellenkritischen Lektüre legtAnselm Heinrich am Beispiel Łódz´’dar,wie die deutschen Besatzer ab 1940 versuchten, die „arischen“ StadtbewohnerInnen mithilfe des Theaters fürsich zu gewinnen;ein Unterfangen,das –wie zeitge- nössische Dokumente belegen –nur aufden ersten Blick gelang.Im1938 „an- geschlossenen“ Österreich galt es bekanntermaßen, möglichst rasch jüdische

2Den Autorinnen und Autorendes Bandes bleibt es freigestellt, ob und in welcher Form sie genderneutrale Sprache verwenden.

KünstlerInnen ausdem Theaterbetrieb zu entfernen. Diese –vor allem durch die Ausgrenzung und Entlassung der jüdischen Lehrenden und Studierenden – vorgenommenen „Umstrukturierungen“zeigtPeter Roessler im Detail am Beispiel des Schauspiel- und Regieseminars Schönbrunn (Reinhardt-Seminar). Belegtwerden gleichzeitig personelle Kontinuitäten, vorallem in der Person Hans Niederführs, der die Geschäfteals Emil Geyers Nachfolger übernahm und, nach einem Berufsverbot 1945, einige Jahrespäter erneut Leiter wurde. Perso- nelle und künstlerische Kontinuitätprägten nichtnur das Schauspiel- und Re- gieseminar Schönbrunn. Dominik Frank untersuchtinseinem Beitrag überdie Bayerische Staatsoper in München, ob und in welcher Form Widerstand in einem dermaßen prominenten und kontrollierten Haus möglich war,und kommtzuSchlüssen, die auch fürdas Wiener Schauspiel- und Regieseminar gelten. Offenerpolitischer Widerstand war an diesen exponierten Institutionen kaum möglich; ästhetischer Widerstand wurde nichtgepflegt, in Wien vielmehr auch in der Schauspielausbildung aufkonservativeSpielweisen zurückgegriffen; politischen Widerstand gab es „im Kleinen und auspersönlicher Verpflichtung oder auskünstlerischen Gründen“, wieDominik Frank darstellt. Nichtnur Theater im engeren Sinn, auch Artistik und Zirkus gehörten zu den Betäti- gungsfeldernder nationalsozialistischen Kulturpolitik. Wiealle kulturellen Be- reiche des NS-Staates standen Artistik und Zirkus unter der rigiden Kontrolle eines strukturierten Machtapparates. Birgit Peter schildert, wieselbst Unfälle vonArtistInnen ideologisch gedeutet wurden, um eine dem Nationalsozialismus entsprechende Vorbildwirkungauszuüben. In Einzelfällen konnten sich „nicht- arische“ KünstlerInnen–wieetwa Billy Jenkins, der als „Halbjude“ galt–auf- grund ihrer Popularitätund gewiefter Anpassungsstrategien durchlavieren, doch auch hier nichtimZuge eines bewussten politischen Widerstands, sondern –analog zum Theaterbereich –nur „im Kleinen“. Widerstand war im Gegenzugeine der wichtigsten Motivationen theatraler Aktivitäten in Konzentrationslagern und Ghettos. Künstlerische Betätigung jeder Artbewahrte die Ausführenden als Individuen und stärkte den Zusam- menhalt, wieaus entsprechenden Berichten zu erfahren ist. Die Durchführung künstlerischer und theatraler Aktivitäten unterlag unterschiedlichsten Struk- turen und Bedingungen:Inmanchen Lagernwaren sie verboten, dannwieder erlaubt oder sogar befohlen. Dies hing vonder Lagerleitung,den Zeitumständen und der Zielsetzung im Umgang mit Häftlingen ab.Galtes, deren Lebens- und damit Arbeitskraftzuerhalten (wie es ab 1943 fürdie Kriegsproduktion nötig erschien), so wurden kulturelle Tätigkeiten nichtnur akzeptiert, sondernin einzelnen Fällen angeordnet bzw.befohlen. Gleichzeitig konnten sie aber auch zur Folter und Demütigung der Gefangenen eingesetztwerden. „Ein kunst- feindlicheres Umfeld als ein Konzentrationslager ist nichtdenkbar“,schreibt Stefanie Endlich. Dennoch nutzten die Häftlinge auch angesichts vonGefahren

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 12 Brigitte Dalinger /Veronika Zangl fürKörper und Geist und kaumvorhandener Mittel die sich bietenden Mög- lichkeiten zu kulturellen Tätigkeiten. Wieunterschiedlichihre Hervorbringun- gen waren und wiesehrdiese von den jeweiligen Umständen abhingen, be- schreibt Heather Metje anhand vonTexten, die in den frühen bzw.späteren Jahren in Buchenwald entstanden. Unter dem Schwerpunkt „Dramaturgien“finden sich schließlich Beiträge, die sich mit unterschiedlichen dramatischen und theatralen Formen an der Schnittstelle zwischen genrespezifischer Ästhetikund Publikum beschäftigen. Aufder Grundlagevon umfassendem Quellenmaterial eröffnet EvelynDeutsch- Schreiner einen vertiefenden Blick aufRainer Schlösser,dem Protagonisten der NS-Dramaturgie.Als sogenannter Reichsdramaturg wusste er sich im Mahl- stromzwischen Reichspropagandaamt, Rosenbergfraktion und Theatermacher zu behaupten.Mit ihrer detaillierten Studie verdeutlichtDeutsch-Schreiner,dass sich beiSchlösser,dem Multifunktionärund Programmatiker des NS-Theater- bereichs, vonBeginn an ein Verständnis vonTheater als kriegswichtigab- zeichnet,das zugleich den eigentlichen Sinn nationalsozialistischer Theaterpo- litik enthüllt. Während das „Thingspiel“ als Massentheater unter Einbeziehung des Publikums1937 verboten wurde, erlebte es 1938, nach dem „Anschluss“ Österreichs, mit dem Lamprechtshausner Weihespiel eine vermeintliche Neu- auflage. EvelynAnnuß beschäftigtsich in ihrem Beitrag eingehend mit der Formspezifik des Weihespielsunter Berücksichtigung des Lamprechtshausener Erinnerungsplatzes, der 1984 errichtet wurde und aufdieses theatraleEreignis verweist. Annuß legtauf diese Weise gleichsam mit archäologischer Präzision die unterschiedlichen Zeitschichten bloß.Sie verdeutlicht, dass das Weihespiel nichtwie das „Thingspiel“ aufdie Ästhetik des chorischen Avantgardetheaters zurückgreift, sondern vielmehrals re-enactmentjüngster Vergangenheit (nationalsozialistischer Juliputsch) in der Tradition des bäuerlichen Heimatspiels konzipiertist. Dem belangreichen Genreder Komödie widmet sich eingehend William Grange. Beginnend mit der Skizzierung einer Fülle an Komödien und Unterhaltungsstücken jüdischer Autoren während der Weimarer Republik zeigt Grange die Schwierigkeiten des NS-Regimes, eine „völkische Komödie“ zu realisieren. Hermann Wanderscheck, ReferentimReichspropagandaministeri- um, definierte diese –inAbgrenzung zu sogenannten „jüdischen“ Komödien, die ausschließlich aufLacheffekte abziele –mit dem Ausdruck „genuiner Le- bensfreude“. Grange verdeutlichtinseinem Beitrag,dass Komödien, die wäh- rend des Nationalsozialismus zu Publikumserfolgenwurden, überweite Stre- cken aufder Aneignung jüdischer Erfolgsautoren wieBlumenthal, Kadelburg, Arnold, Fulda und Frank beruhten. Komödien, Revuen, Kabarett, groteske Theaterformen im Allgemeinen, spielten bemerkenswerterweise in Ghettos und Konzentrationslagern eine bedeutende Rolle. Lisa Peschel und Pnina Rosenberg beschäftigen sich ausunterschiedlichen Perspektiven mit diesem Phänomen.

Lisa Peschel widmet sich in ihrem Beitrag der Frage:„Whydid Theresienstadt prisoners respond to an aspectofghetto life [threat of the transports] that they found so terrifying by joking aboutit?“Methodologisch beziehtsie sich aufdas Humor Styles Questionnaire, das in der klinischen Psychologie entwickelt wurde. Unterschieden wird hierbei zwischen positiven und negativen Formen vonHumor.Peschel zeigtanhand zahlreicher Beispiele, dass Humor in There- sienstadt vor allem die Funktionhatte, das Selbstwertgefühl sowieden Ge- meinschaftssinn zu stärken. Keine Beispiele fand Peschel fürselbstdiffamierende Formen vonHumor, auch aggressiver HumorimSinne des Selbstschutzes ist nurvereinzeltnachzuweisen. Diese (geisteswissenschaftlich) unkonventionelle Analyse vonUnterhaltungstheater in Theresienstadt belegtnichtzuletzt die Funktion vonHumor als Aspekt des Überlebens. Ebenfalls mit Formen des Humors beschäftigtsich PninaRosenberg,wobei sie großzügigMaterial ausden Konzentrationslagern in der besetzten und nichtbesetzten Zone in Frankreich zugänglich macht. In einem close reading der Texte vonMax Schlesinger (Les Mille), Steffi Spira und Marina Strasde(Rieucros) oder Horst Rosenthal (Gurs) sowieZwilen Bezpalczyk und Moishe Kinman (Beaune-la-Rolande und Pithi- viers) zeigtRosenberg,dass KünstlerInnen sowohl in der besetzten als in der nichtbesetzten Zone trotz sprachlicher und kultureller Unterschiedeklassisches Repertoire bearbeiteten und mit dem dramaturgischen Mittel der Satire an die Bedingungen der Lager anpassten und gleichzeitig kritisierten. WieRebecca Rovit verdeutlichtdie minutiöse Analyse vonPnina Rosenberg den transitori- schen Charakter vondramatischemund theatralemMaterial und zeigtdabei die Veränderungen auf, die dieses unter den Lagerbedingungen erfuhr.Gleichzeitig eröffnet diese Herangehensweise eine differenzierte Neuperspektivierung von diesem unter den Prämissen der NS-Dramaturgie gefeierten oder als „entartet“ verfemten Repertoire.

Assessing Theatre Under Duress in National Socialism: TrackingTheatre Repertoire in the Jewish Kulturbundand in the Camps

How do we venture into the void between past and presenttocontribute to the historiographyofart-making within the Holocaust years?Ascultural historians whoknowwhat happened after the events we study,toquote theatrehistor- iographer Thomas E. Postlewait, howcan one“avoid” the “tendency” to re- constructtheatrical events as if they pointed “in the direction that historyac- tually developed”?1 In the pursuit of interpreting the historical record on theatre performance created during the Holocaust years(1933–1945), scholars must go beyond mere descriptions of the record according to “who,” “what,” “where,” and “when.”2 Ye tasweseek to describethe recordduring this calamitoustime period, we note the ill fate of many artists;the perilous conditions for theatrical performance;and the hostile natureofthe “places” where theatre occurred during the Shoah.Itisthusdifficult to ascertain the basic factual information about the performers, as well as what and when they performed, or where their performances took place (often in non-traditional theatre spaces).This com- plicates anyscholarly objective to explore what Brigitte Dalinger and Veronika Zanglhavereferredtoasthe vital “interpretativepatterns” of “how” and “why” artists engaged in theatrical activityunder duress.3 In hindsight we knowthe circumstances for theatreperformance by Jewish artists within Nazi Germany, and in ghettos and concentration camps were highly dangerous. How does this knowledge –after the fact–affectthe waythat cultural historians writeabout and remember the Jewish Kulturbund theatre in Germany(1933–1941), for example,orevaluate the cabaret performances thatwe knowtookplace at Terezín(Theresienstadt) among Czech and German-lan-

1Postlewait, Thomas E.: The Cambridge Introductionto Theatre Historiography. Iowa City2009, p. 20. 2Ibid.,p.57. 3BrigitteDalingerand VeronikaZangl,theatre scholars andconveners of “Theatre underthe NS regime:Concepts,Practice,Correlations”,International Conference,Universityof Vienna (Austria), 23–25 October2014.

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 18 Rebecca Rovit guage performers?4 It further troubles our task that evidence for performance, ephemeral in nature, is lost or incomplete. Moreover,manyperformers and eye- witnesses were deported and died. Thus to investigate, locate, and document such past events and performers, we mayfind ourselves “tracking” the scattered imprints –faded by time and memory–of atheatrical legacy. Ipropose to trace these distantimpressions by focusing on “place” and the shifting “where” of performed theatrical repertoire during the Holocaust to suggest acontinuity of cultural traditions, despite the tragic ruptureofdisplacementand death that marked these dark years. In addressing the “gaps” in the historical record, it is usefultoreflectonthe “cultural heritage” of the Holocaust5 and by extension, its historiographical presence. Almosttwo decades ago,Sybil H. Miltonmade acompelling case about the precariousness of the artistic “heritage” produced by victim artists in situ,at ghettos and camps. She advocated thatscholars work together to preventthe “legacyofabsence” that she feared would befall that“heritage.” Due to the fragilityofwhat remained of this artwork and the uncertain fate of manyartists whocreated artunder duress, we can never recreate the rich arrayofperform- ative artproduced during these years. It is nonetheless paramountthat the artistic legacyofthese years be givenserious scholarly attention and not be dismissedasinsignificantand “transient.”6 In fact, Iwould argue that precisely by considering the transitoryor“traveling” natureofthe performance repertoire during the Holocaust years, we maycounter the impressionthatthere lacked an enduring theatrical heritage. An historian maythereforebenefit by tracing the components of aperformance repertoire that actors transported with them –inscribedinmemory, or preserved on paper scraps –frompre-war Europe throughthe ghetto and concentration camp system, to places to which they emigrated after the war,ifthey survived(Israel, the United States, Australia, Europe, South Africa). How did aperformer adapt his or her repertoire in transit?Aswenegotiate the relationship between documentation and inter-

4Ofthe plentiful scholarship related to the richcultural life at Terezín, see Lisa Peschel’s study thatincludes playtexts translatedfrom Czech and German that were performedatthe ghetto camp: Performing Captivity, Performing Escape:Cabarets and Plays from the Terezín/The- resienstadt Ghetto. NewYork 2014. 5The late Sybil H. Milton popularized this term with her ground-breakingresearch into the visual artcreated by Jewish inmates and political prisoners in ghettos and concentration camps. See Milton, Sybil H./Blatter,Janet: Artofthe Holocaust. NewYork 1981. Milton defined the term as “art, music,theatre, cabaret, and dance created and sometimes performed in situ by professionalartists and talented amateurs in Nazi Germany and occupied Europe, 1933–45”. See her “Postscript:The Remnants of Cultureunder Duress,” in:Rovit, Rebecca/ Goldfarb,Alvin (eds.): Theatrical Performance during the Holocaust:Texts, Documents, Me- moirs. Baltimore1999, p. 287. 6Ibid.,p.291.

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 Assessing Theatre Under Duress in National Socialism 19 pretation related to performance within the Holocaust, consider four methodological areas pertinenttothe research process, and to my scholarly inquiry: (1) the search for source material;(2) the “durability” of theatre genre;(3) the patterns thatscholarspass on as truths about “motivations” for art-making under duress;and (4) the link between National Socialist cultural policies and theatre forms that evolved as aresultofthose policies, or persisted despite them.

Tracking the Imprints of aTheatrical Legacy

Using two “snapshot” examplesofJewish-bornperformers whorepresented differentcultural traditions and nationalities, Iwill “track” their theatrical “repertoire-in-transit”between 1933 and 1944. This allows us to takeintoaccountthe methodological areas noted above, while considering the continuity of performance tradition. The first case study concerns two “spoken word artists” (vortkinstler)from EasternEurope, steeped in the Yiddish-language kleynkunst tradition of recitation:Moshe Pulawerand Moshe Potashinski of Łódz´ and Vilna, respectively,who were deported to Auschwitz-Birkenau–in the case of Pota- shinski, by wayofatransit camp in Belgium. They both survived, preserving their theatre repertoire in emigration. The second example features two West European performers whobelonged to the Jüdischer Kulturbund Theatre ensemble in Berlin, Germany: Max Ehrlich and BenSpanier.7 The two actors and directors brought their repertoire of cabaret, comedy,and “straight”classic stage-fare from Berlin –inEhrlich’s case, to Amsterdam’s Hollandsche Schouwburg (1941–1942) and its Jewish Stage (1942–1943);and from there to the transit camp,Westerbork (1943–1944), before he was deported to Auschwitz. Spanier performed at the Kulturbund untilthe Gestapo shut it down in Sep- tember 1941. He directedand acted in the final playproduced there, Ferenc Molnµr’s Spiel im Schlob (The Play in the Castle). After his transfer from Berlin to Theresienstadt (May 1943), Spanier participated in the Freizeitgestaltungbefore his deportation to Auschwitz. Neither man survived. They both perished within two weeks of one another in October 1944. Coincidentally,their deportation dates overlapped with the time periodwhen Pulawer and Potashinski performed at Auschwitz-Birkenauand its sub-camp,Buna-Monowitz. Who were these performers and what kind of material belonged to their repertoire?Moshe Pulawer managed the prewar Ararat Yiddish ArtTheatre in Łódz´;and subsequently,hedirected the Avantgarde RevueGhetto Theatre.8 After

7See my microhistoryonthe theatre, The Jewish Kulturbund Theatre Company in Nazi Berlin. Iowa City 2012. 8Moshe Pulawer (also transliterated as Moishe Pulaver) recounts his life in Łódz´ and at labor

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 20 Rebecca Rovit the Nazi takeover of Poland and the establishmentofthe Jewish ghetto,the Ghetto Theatre’s revues incorporated musical numbers and textspopular in the years prior to the Germanoccupation. Performers likePulawer,however,up- dated the comic sketches and jokes, giving them topical relevance. Meanwhile, familiar melodies gained new lyrics,which also commented on the difficult times. We know, however, from the Chronicle of the Łódz´ Ghetto thatthe ghetto sketches were not overtly political and thatthe performance material was largely “concerned with Yiddish literature, poetry,and folklore.”9 Pulawer relied on this repertoire for his performances after his deportation to the camps. Moshe Potashinski also specialized in the “small art” of Yiddish cabaret. The son-in–lawofthe director of Vilna’s Theatre troupe, Jacob Waislitz, Potashinski leftVilna in the 1930s, settling in Belgium. He founded aYiddish folk theatre there with his wife, Mila Waislitz. In 1943, even after they were deported to Mechelen (Malines), they performed at the transit camp,drawing on the tradition of Yiddish arttheatre for their recitativeand musical performances.Pota- shinski’s repertoire was rich with folk stories and poems by I. L. Peretz and Mordechai Gebirtig, among others, as well as monologuesfromthe playwright S. Anski’s The Dybbuk.10 Vortkinstler likePulawer and Potashinski popularized such performance pieces for diverse audiences. They relied on the oral tradition to expand their repertoire for performance, which included Gebirtig’s Yiddish- language ballad “Undzer shtetl brent” (Our Town is Burning). The poet and composer had written the soulful lamentinresponse to apogrom in his Polish village in 1936. The poem was quickly readapted in avarietyofghetto and camp settings during the Holocaust years, becoming partofthe recitative genre known as “spoken wordart”:

and concentrationcamps through 1946. See his memoir, Gewen iz ageto. TelAviv1963. He was liberated at the Ebensee camp, after which he became the cultural director for former prisoners and displaced persons at the Austrian Displaced Persons(DP) camp,Ebelsberg.He emigratedtoIsrael. 9Dobrozsycki, Lucjan: Chronicle of the Łódz´ Ghetto. Transl. by RichardLourie.New Haven 1984, pp.57–58;see Rovit, Rebecca: “Theatrical Performance in Auschwitz:AConcertof Words,” in:Mickenberg,David/Granof,Corinne (eds.): The Last Expression:Art and Auschwitz. Evanston, IL 2003, p. 107. 10 Potashinksi and Waislitz survived, emigrating to Melbourne, Australia,where they revived their Yiddish theatreart at the DavidHerman Theatre; see Turkow,Yonas:“Latvia and Auschwitz,” transl. by Sol Schulman, in:Rovit, Rebecca/Goldfarb,Alvin (eds.): Theatrical Performanceduring the Holocaust: Texts, Documents, Memoirs. Baltimore1999, p. 116;for moreinformationonPotashinski, see Zable, Arnold: Wanderers and Dreamers:Tales of the David Herman Theatre. Melbourne1998, p. 27. Potashinksi listed his profession as “tailor” (not actor) on his prisoner registration. See Auschwitz-BirkenauStateMuseum Archives, Häftlingsbogen,Syg.D-AuI-2/1754, vol. 15. This suggests that he tried to survive by listing a “practical” profession.

It’s burning,brothers!It’s burning!Oh, our poor village, brothers, burns! Evil winds, full of anger, Rageand ravage, smash and shatter; Stronger nowthat wild flames grow – All around nowburns! And youstand there looking on With futile, folded arms And youstand there looking on – While our village burns!11 Potashinski was among the partisans and prisoners whoappropriated Gebirtig’s poem, adopting it as aresistance cryagainst the Nazi tyranny.

“Word concerts” at Auschwitz-Birkenau

At Auschwitz, Potashinski and Pulawerperformed their repertoire in the formof “word concerts” which featured Yiddish-language songs and poems. These performances crossed genre:the performers recited both comic and sad poems, delivered dramatic monologues, and retold folk stories in differentcamp sectors Auschwitz I(Stammlager), II (Birkenau) and III (Buna-Monowitz) for varied audiences. The itinerant nature of performances by Yiddish spoken wordartists allowed them acertain amountofautonomy:they performed privately for Block leaders, in barracks, among the infirmed, and in Pulawer’s case, for the priv- ileged “Kanada commando”, the work detail at Birkenauresponsible for sorting confiscated belongings. Forthis performance in 1944, Pulawer chose as afirst number Itsik Manger’s The Golden Peacock about the mythical bird, asymbolof beauty and hope. Of his performance, he later wrote: Isang from the depths of my heart. […] Isang for those whoonly yesterdaysaw their wivesand childrencast in flames.[…] My friend and Isang and recited. With blood, with tears, we did what is called ‘theater’ […] And not far from this place, thousands of bodies smoked and burned.[…] The secondnumber was Sholem Aleichem’s Kasri- levker Fires. Everything was burning.Ihad the feeling that Itoo was on fire. Icried out the words, ‘Itburns, it burns’ ….12

11 “Jewish Resistance –Music. Our town is burning,” in: Holocaust Encyclopedia. United States Holocaust Memorial Museum. http://www.ushmm.org/wlc/en/media_so.php?ModuleId= 10005213&MediaId=2621 [3 February2016]. 12 See Rovit, Rebecca:“Cultural Ghettoization and Theater duringthe Holocaust:Performance as aLink to Community,”in: Holocaust and Genocide Studies 19/3, 2005, pp.474–475; Pulawer: Gewen iz ageto,p.73. My translation. See Rovit:“Theatrical Performance in Auschwitz:AConcertofWords,” p. 105.

As adirect witness to atrocity, Pulawer could use his artformtodocumentthe horroraround him. While Sholem Aleichem’s humorous tale fromthe imaginary Kasrilevkedepicts villagers whoare toofoolish to put out the fires that engulf their shtetl, at Birkenau, Pulawer could intensifythe horrorofinextinguishable fire:hesang for his fellowprisoners;but he also sang for the memoryofcamp victims;evenacknowledging the perpetrators “who set your mother on fire.”13 He and Potashinski,who belonged to aresistance cell at Buna-Monowitz, chose material and amodeofexpression–recitation –tobest produce empathyin spectators, making them co-witnesses to unspeakable brutality.14 For Pulawer and his Birkenauaudience, the lyrics about fire likely resounded with meaningat the death camp.In2018, the “natureof[that] place” offers an example of how theatre, which Pulawer referred to as “our ‘weapon’… [our] waytostayalive”15 mayhaveservedasameans for resistance and resilience. The familiar tropeofart as “spiritual resistance”16 recurs in the historio- graphicalrecord that accounts for theatre activityinghettos and camps during the Holocaust. So toohaveHolocaust historians made clear the significance of artistic “patronage” and economic exchange in the concentration camp system.17 Actors likePulawer were compensated for their performances:for his efforts at “Kanada,” he received “cigarettes, abread, and apiece of cheese,” items that

13 Pulawer: Gewen iz ageto,pp. 71. He staged satirical and literaryrevues in the ghetto’s AvantgardeTheatrefrom1940–43.See also Aleichem, Sholem: Inside Kasrilevke. NewYork 1965;Schwarz, Jan: Survivorsand Exiles:Yiddish Culture after the Holocaust. Detroit 2015. 14 Recitationasaformoforal cultural expressionwas common at Auschwitz as noted in an unpublished translationofJagoda, Zenon/Klodzinski, Stanislaw/Maslowski, Jan: “Cultural Life in the Auschwitz Extermination Camp,” in: Medical Survey [Przeglad-Lekarski Oswie- cini] 31/1, 1974, p. 18. Courtesy of NorthwesternUniversityDepartmentofPolish Studies, referred to as the Cracow Report. Prisoner artists built their repertoires from memory, literaryworks and arthistory, see e. g. Oschlies, Wolf:“Thesaurus of Hell:Twenty-Six Ye ars of the Periodical Przeglad Legkarski-Oswiecim,” transl. by Martha Humphreys, in: Simon Wiesenthal Center Annual 5, 1988, http://motlc.wiesenthal.com/site/pp.asp?c+gvKVLcMVl uG&b=394725 [16 February 2016]. 15 See Rovit:“Cultural Ghettoization and Theater during the Holocaust,” pp.459–486;Pulawer: Gewen iz ageto,p.73. My translation. 16 See for example,Freeden, Herbert: “Vom geistigenWiderstand der deutschen Juden:Ein Kapiteljüdischer Selbstbehauptung in den Jahren1933 bis 1938,” in:Romberg,Otto R. et al (eds.): Widerstand und Exil 1933–1945. Bonn1986, pp.47–59;Müller-Wesemann, Barbara: Theater als geistiger Widerstand. Der Jüdische Kulturbund in Hamburg, 1934–1941. Stuttgart 1996;artsscholars likeCostanza, Mary: The Living Witness:Art in the Concentration Camps and Ghettos. NewYork 1982;and Rovit/Goldfarb(eds.): Theatrical Performance during the Holocaust:Texts, Documents, Memoirs. Baltimore1999, p. 10. 17 Sofsky,Wolfgang: The Order of Terror:The Concentration Camp. Transl. by William Templer. Princeton1996 (esp.chap.12onthe camp’s social hierarchy); Rovit:“Cultural Ghettoiza- tion,” pp.474 (referencestoMax Garcia);van Weren,Lex: The Trumpeter from Auschwitz. Transl. by MaxR.Garcia. Amsterdam 1989, p. 8(unpublished manuscript, courtesy of Max R. Garcia).

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 Assessing Theatre Under Duress in National Socialism 23 showthe commodityof“art-as-barter” in the camps (Potashinki earned extra bowlsofsoup for his performances in the infirmaries). Surviving artists suggest in retrospectanurge to keep making art, what they did beforethe war –not only for an audience,but for their ownself-preservation.18 The motives for theatre- making under duress thus defyeasy generalization. Paradox best describes whyand howJewsand non-Jews, amateur and pro- fessional artists engaged in commissioned and clandestine theatrical activityat killing centers, transit camps, and under censorship in such culturally-ghetto- ized theatres as the Jüdischer Kulturbund in Germany. Significantly,the continuity of art-making by those imprisoned was not an isolated phenomenon. This attests to theatre as ameans not only of coping with adversity, but sometimes as ameans to survive it. Moreover,the range of material performed rep- resented acontinuity of cultural traditions, evidentinPotashinski and Pulawer’s reliance on the oratoryofYiddish theatre;German or Czech-inflected cabaret at Terezín; operetta;and stage classics of pre-1933 repertory theatres at the Kul- turbund.

Between Documentation and Interpretation

“Where is ahistorical event?”Postlewait asks in his seminal guide to theatre historiography, reminding us that events, likethe recitation of aYiddish actor at Birkenauin1944, “reside in acomplex and dynamic interrelationship among all of the possible locations of historical meaning,”19 not in one specific time in the past, or in the documents, or aparticular discourse, undertaken by aHolocaust historian –after the fact. Norisitdetermined alone throughthe memoryofan eyewitness likePulawer,orinanillustration of the actor by another eye-witness whosurvivedlife in the camps. Certainly,apress preview about the Kulturbund written by the Nazi officer in charge of Jewish Cultural affairs is but one piece of the historiographicalpuzzle. Whatdoweweighasweauthenticate the barrage of documents related to theatre in Nazi-occupied ghettos and camps fromeye- witness testimonytonewspaper reports;letters, memoirs, diaryentries by Jewish Elders, or reports on censorship criteria fromthe Nazi Ministry of Propaganda or the Reichsdramaturg?How do we assess the contents of aYid- dish-language memoir crafted years after the theatrical eventinquestion?And, in what ways can oral history and interviews with witnesses help us to compile a

18 See Rovit, “Cultural Ghettoziation,” pp.474;Rovit: The Jewish Kulturbund Theatre Company in Nazi Berlin;see also Rovit, Rebecca:“Interview with Masha Benya-Matz,” in:Rovit, Rebecca/Goldfarb,Alvin (eds.): Theatrical Performance during the Holocaust: Texts, Docu- ments, Memoirs. Baltimore1999, p. 62. 19 Postlewait: The CambridgeIntroduction to Theatre Historiography,p.267.

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 24 Rebecca Rovit more comprehensive accountofanevent; in our case, atheatrical phenomenon that untilthe past two decades has been thinly documented, if at all?20 Because our stance as cultural historians of Holocaust artisgrounded in the present, looking backward, it is vital to call attention to our engagementwith the theatre eventwithin its many-sided context. Insteadofestablishing set binaries for our research, we look at howatheatrical “event” within the Holocaust maybe “triangulated.” Thatis:by means of four linked triangles, as evidentinFigure 1, Postlewait hasdemonstrated howanevent“interacts” dynamically with multiple factors, and therebyallows us to consider the historical agents or artists, while paying attention to the various “worlds” which influence the event. Among the potential influences are the role of artistic heritage in shaping that event;and the reception of all of the factors by various audiences. This includes critics and historians, who“receive” the eventduring its owntime, as well as years after- ward.21 It is thus possible –and advantageous for aresearcher –totrace within each triangle (or triad) the dynamic relationships between various factors related to the eventstudied. Because the historian is a“displaced observer,”however, removed in time and place from the past events he or she studies, the exami- nation of anyhistorical eventbecomes problematic. Thus to betterunderstand historiographicalgaps and gaffes concerning the relationship between ideology and theatre practice during the Holocaust, we must takeintoaccountthe “web” of influential factors,the “triadic dynamics,” as Postlewait calls them,22 con- nected in my inquirytotheatre under National Socialism. This multifaceted phenomenon, marked by multiple agents;genre types;and various “receptions,” includes Yiddish-language performance in ghettos and camps based on oral and literarytraditions;Polish nativity puppetplays, secretly performed at night in infirmarywashrooms at sectors of Auschwitz;cabaret revues at Westerbork, supported by KommandantGemmeker;and Czech satires and German-language staged readings of Hugo vonHofmannsthal and MolnµratTerezín, for

20 The English-language scholarship in the past two decades related to theatrical activities within the Holocaust years has been meager.See note 5onMilton. Also,Rovit/Goldfarb (eds.), Theatrical Performance during the Holocaust. General studies on the role of artand survivalinclude the seminal work by Daxelmüller,Christoph:“Kulturelle Formen und Ak- tivitäten als Teil der Überlebens- und Vernichtungsstrategieinden Konzentrationslagern,” in:Herbert, Ulrich/Orth, Karin/Dieckmann, Christoph (eds.): Die nationalsozialistischen Konzentrationslager:Entwicklung und Struktur. Vol. 2. Göttingen 1998, pp.983–1005. 21 Postlewait: The Cambridge Introduction to Theatre Historiography,p.18. Iadapted Post- lewait’s original diagram (courtesy of the author) of hermeneutical triangles and added doublearrowstosuggest the reciprocityofhistorical influence thathedescribes.This model provides auseful means for howtoask questions in our historicalresearch of apast theatrical event. 22 Ibid.

Figure 1: “Triadic Dynamics,” adapted from Thomas E. Postlewait, The Cambridge Introduction to TheatreHistoriography (2009), 18. [Courtesy of Thomas E. Postlewait]. example. Consider also the self-initiated, albeit Nazi-supervised, theatre performances at the Jewish Kulturbund,with its network of Kulturbund stages;as well as aDutch-language “reprise” at Amsterdam’s Jewish Theatre (1942–1943), featuringformer Kulturbund actors and directors before they were deported to the transit camp,Westerbork, and to concentration camps and killing centers further East. In contrast to the East European performers Pulawer and Potashinksi, the WesternEuropean performers whobelonged to the Kulturbund,Max Ehrlich and BenSpanier,unwittingly facilitated what we mayview as the “transnational” performance of adaptedrepertoire on their one-way journey from Germany toward Auschwitz. Ehrlich, the cabaretcelebrityofBerlin’s Jewish Kulturbund theatre, moved in 1939 to Amsterdam, Holland, where he performed and directed for the Dutch Theatreand its Jewish stage before being senttoWesterbork (1944). He had trained at Max Reinhardt’s Berlin theatre, becoming one of the featured stars of the “Kabarett der Komiker,” or KadeKo,inthe late 1920s. In the mid-1930s he joined the Kulturbund. AwittyconfØrencier,Ehrlich was well known for his quick repartee, impeccable comic timing,and his versatilityasan actor in performing the pre-1933 standard dramatic repertoire of European theatre. Ehrlich spearheaded the cabaretofthe Jewish Kulturbund in 1935. He directed comic revues at CafØ LØon on the Kurfürstendamm, while touring cabaret shows to the provinces.23 The repertoire included traditional musical numbers from the

23 His colleaguesincomedy, the composer Willy Rosen, and the actress Camilla Spira, would later perform with him in Amsterdam in the theatretroupe at Westerbork. See my study, The 7 Jewish Kulturbund Theatre Company in Nazi Berlin;Sion, Brigitte: Le ThØatrecontre la

1920s, interpretations of songs and satiresbyKurtTucholskyand Erich Hol- länder,humorous sketches by Molnµrand Fritz Salten, operetta numbers, as well as thought-provoking,original compositions. These nostalgic songs had cheerful undertones, similar in spirit to music composed by Willi Kollo:“Ev- eryone complains about Berlin;but praisesVienna,” Ehrlich sang from Kollo’s The Organ Grinder (Leierkastenmann), emphasizing the wistful refrain, “Dear organ grinder […] playyourold melodies from the lovely cityofBerlin.”24 Ehrlich showed his versatilityasalyricist and performer,tapping into his audience’s yearning for home when he toured Germany, and later when he moved to Holland and sang for audiencesofGerman ØmigrØs. As part of the Berlin Kulturbund acting ensemble for fiveyears, in additionto his performances with the Kulturbund cabarettroupe, Ehrlich playedavarietyof mostly comic roles on the theatre’s main stage including the role of an actor in Molnµr’s play-within-a play, Spiel im Schlob (The Play in the Castle),acomedy set in acastle –with thin walls.The plot turns on misunderstandings after a writer-composer overhears his actress-girlfriend rehearsing alovescene which he mistakes for real. He insertsthe overhearddialogue into aplayscript to confrontthe actressand her supposed “lover” (Ehrlich’s character). Areviewer of the 1935 Kulturbund production wrotethatthe audienceamused itself. The “unmistakable summer [time] play,”the critic claimed,appealed to a“happy spectator […] whodoesnot wanttobebothered by problems.”25 This wariness about repertoire choice elucidates the ongoing debate so relevantinthe 1930s about whether the Kulturbund balanced its objectivessufficiently to offer Jews solace and pleasure at the theatre, while representing in the repertoire the seri- ousness ofthe historical times, especially for Jews. The late scholar and former cabarettist Volker Kühn described the ambiv- alence of our basic needs in “no-win situations,” suggesting the absurdityof “howJewish the [Kulturbund]and its cabaret had to be”: Defending the need for comedy,hewrote, “The jokeasadrug;satire and irony as harbingers of hope;the ‘punchline’asaweapon of resistance;fun as distraction;and laughter to

barbarie. Geneva2004;also see websites dedicated to Ehrlich, Max Ehrlich Association http:// www.max-ehrlich.org/association.htm [1 August 2017];see also Torres, Claude:“Camp de Westerbork. MaxEhrlich,” in: La Musiqueaux Pays-Bas. http://www.musiques-regenerees. fr/Pays-Bas/Westerbork/Discographie.html#Max%20Ehrlich [1 August 2017]. 24 Willi Kollo composed the music in 1928. Significantly,Ehrlich sang in the Berlin dialect, “Stehst du unten uff’n Hof, wird mir jleich ums Herz janz doof;noch eenmal so’n junget Blut sein, noch eenmal im Tanz sich zärtlich drehn.Lasst man, Kinder,lasst man jut sein, unsre Stadt Berlin is doch janz schön.” See Torres:“CampdeWesterbork. MaxEhrlich,” http:// www.musiques-regenerees.fr/Pays-Bas/Westerbork/Discographie.html#Max%20Ehrlich [31 July 2017]. 25 Cohn, Hilde:“Premiere im Kulturbund, Spiel im Schlob,” in: Jüdische Rundschau 65, 13 August, 1935, p. 13, cited in Rovit: The Jewish Kulturbund Theatre Company,p.199.

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 Assessing Theatre Under Duress in National Socialism 27 documentthe will to survive –right there in those places wherelaughter sticks in one’s throat.”26 By 1939, Ehrlich made the personal choice to emigrate. He de- parted for the Netherlands, having achieved abalance in his repertoire:inad- ditiontohis farewell cabaret performances before he leftGermany, he directed a modernfairytale by Molnµrand playedthe Clown in Shakespeare’s AWinter’s Tale.

Tracing Theatre Paths

From Amsterdam Ehrlich maintained alink to the Kulturbundand its repertoire, re-interpreting familiar material for the Dutch stage. Under his co-directorship, the cabaret and acting troupeatthe Hollandsche Schouwburg produced the Molnµrcomedy in which he had once performed at the Berlin Kulturbund: Spiel im Schlob (The Play in the Castle). Moreover, the troupeperformed it in German during summer 1941, once for general admission, and then only for Jews.27 “There must be away to subsumethis [Dutch] group within the Kulturbund,” noted Fritz Wisten, artistic director of the Kulturbund, in Berlin. Despite his attempts to procure scripts and alegitimate status for the Amsterdam-based theatre, the “Dutch group” never gained aformal connection to the Kultur- bund.28 By July 1942, the all-Jewish Dutch theatre (Joodsche Schouwburg) rep- resented only the sinister aspects of its German predecessor,which the Gestapo had dissolved ayear earlier.The Nazis closed the Dutch Jewish Theatreaswell, transforming it into amain deportation site, from wheremanyperformers left for Westerbork and other camps. Ehrlich toowas deported to Westerbork where once more he relied on his oral repertoire and his managerial skills to stage revues, featuring his ownrepertoire from Berlin and Amsterdam:popular tunes, songs from operettas, sketches, and popular jokes. This was evidentinthe revue that he helped to adapttocamp life: Total verrückt!AGrotesque Cabaret Show (June 1944),which included numbers called “The Guillotine.” By autumn 1944, KommandantGemmekerdisbanded the Westerbork theatre troupe and its performers had been deported:among them was Ehrlich, bound for Auschwitz, with abrief stopinTheresienstadt.29

26 Kühn, Volker:“We’veEnoughTsoris. Laughter at the Edge of the Abyss,” transl. by Rebecca Rovit, in:Rovit, Rebecca/Goldfarb,Alvin (eds.): Theatrical Performance during the Holo- caust:Texts, Documents, Memoirs. Baltimore1999, p. 44. Kühn died in September 2015. 27 Rovit: The Jewish Kulturbund Theatre in Nazi Berlin,p.197, noted by Wisten in Protocol, 5 August, 1941, after ameetingwith SS clerk at the MinistryofPropaganda, his case worker, Erich Kochanowski (see notes 60, 61, pp.256–257). 28 Ibid.,p.197. 29 Jelavich, Peter: Berlin cabaret. Cambridge 1993 (see esp.chap.“‘Epilogue’ Cabaret in Con-

On the daythat the Gestapo shut down the Jewish Kulturbund,11September 1941, the theatre presented its seventh performance and reprise of Molnµr’s Spiel im Schlob,directedbyMax Ehrlich’s colleague in comedy,Ben Spanier.30 Spanier had cast himself in the role of the actor. He had developed his reputation as a “character actor” in the acting ensemble of the FrankfurtSchauspielhausuntil 1931. He then performed at the Kulturbund Rhein-Ruhr before joining the Berlin-basedtheatre where he played avarietyofroles:King Zedekiah in Stefan Zweig’s Jeremiah (1934); asinging American businessman in Bob is Pleased to Introduce Himself (Gordon Rogoff, 1940);awater carrier from the shtetl in Ossip Dymov’s fairytale, Jusik (1940);and aclerk in Molire’s The Imaginary Invalid (1940). Transported to Theresienstadt in May1943, Spanier directed German- language playreadings there, including Molnµr’s Spiel im Schlob once more, before being deported to Auschwitz.31 In the final days of the Kulturbund during the production-run of Molnµr’s comedy,Spanier had begun to preparehis leading role for anew playunder the direction of FritzWisten to launch the ninth theatre season. The playscript by Moshe Lipshitz, Were INot aFool:AWhimsical Story with Hershel Ostropoler, had been translated from its Yiddish original to German.32 Butthe playwas never performed because the Nazis closeddownthe theatre.The comedy centers on an itinerantprankster whogets the best of everyone:after he trades place with a rabbi whowants time off, Ostropoler (Spanier) sleeps with the rabbi’s wife and impregnates her,showing howeasily the pious maybetricked and cheated. The playhad been “blocked” for stage movement; the dates of rehearsalwere set; production costs had been tallied;and the dramaturg had prepared aglossaryof Yiddish words for actors. Ye tthe script and its potential transfer into the Kulturbund“Diaspora” remained undocumented and unclassified untilIdiscovered the “unperformed” playscript amongarchivalmaterials housed at Berlin’s Stiftung der Akademie der Künste (Robert-Koch-Platz) while researching my bookonthe Kulturbund. No mention of this “final” playexisted in the historiographyofthe theatre repertoire.Nor has there been anymention in biographical accounts of Spanier’s

centrationCamps”, pp.272);see also “MaxMichaelis Ehrlich,” in: Joods Monument http:// www.communityjoodsmonument.nl/person/117464/en [20 February2016]. 30 See Rovit: The Jewish Kulturbund Theatre Company,pp. 198. 31 Adler,H.G.: Theresienstadt 1941–1945:Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft. Tübingen 1960, p. 590. Also see Meyer,Beate/Simon, Hermann/Schütz, Chana (eds.): Jews in Nazi Berlin:FromKristallnachttoLiberation. Chicago 2009, p. 43 (on Spanier’s daughter,Ruth SpanierWing). Spanier was deported in May1943 to Terezín, and murdered on 1October at Auschwitz. 32 Wenn der Narr nichtmein wär: eine wunderliche Geschichte mitHershel Ostropoler. Fritz Wisten-Archiv,FWA 74/86/56;FWA 74/86/51,52. Akademie der Künste, Berlin (Moshe Lipshitz also transliterated as Mosche Lifshits, Livshits, Liwschitz).

© 2018, V&R unipress GmbH, Göttingen ISBN Print: 9783847106425 – ISBN E-Book: 9783847006428 Assessing Theatre Under Duress in National Socialism 29 theatre career. Molnµr’s wittycomedy has been assumed to be the last play associated with the Kulturbund’s production historyand Spanier’s final artistic gesture at Theresienstadt.Inthis way, accounts of the Kulturbund reaffirmed the theatre’s chosen repertoire as one reflecting predominately classic and West European plays, thus supporting the idea thatthe Kulturbund’s identity was linked to assimilated German-bornJews and secular models. It changes the historiographicaltrajectoryofthe Kulturbund theatre to knowthat the Yiddish- inflected translation fromthe shtetl would have begun aninth theatre season for Berlin’s Jewish community. Would aperformance runofthis script have ad- vanced the idea that the theatreembraced its role in producing Jewish-themed plays?Ormight the script have been one of the only playable scripts available to the director (Wisten) at atime when the Nazi officials were already dismantling the entire Kulturbund theatre enterprise?

Conclusion:Rupture, Continuity,and Legacy

Historians “have amandate to interpret, not simply to describethe historical record,” Postlewait reminds us.33 In order to interpret, however,wemust as- semble abroad palette of sources whichwe scrutinize, checking them against one another to find novelty,discrepancy,oroverlap in detail. In ourspace of “af- termath,” historiographical questions emergerelated to howwewrite the history of Holocaust art-making,especially giventhe range of camp settings, the diverse genres performed, and the varied source material available. Ideally,weseek a balance between the triangulated natureofthe relationship and the historical past, the archive, and within us as historians. Forexample, we maywonder about the flexible genre of recitation as practiced by vortkinstler likeMoshe Potashinski whotoured camp barracks at Auschwitz;orask whyMax Ehrlich’s performance of cabaret revues at Westerbork was conducive to the conditions of thattransit camp.Asfor the dramatic material performed:Whatisthe difference in reception of the same poems and sketches that Moshe Pulawer performed in the Ararat pre-war Polish theatre, on the ghetto stage, before aspecial detail at Birkenau, or at aDisplaced Persons camp in 1946?34 By focusing on the ruptureof deportation and the changing location as well as audience for these performances, we maygain insight into acontinuity of cultural tradition. To summarize, Ihaveemphasized in my chosen case studiesthe concept of

33 Postlewait: The CambridgeIntroduction to Theatre Historiography,p.57. 34 Vortkinstler GordonRogoff told me that he tooperformedatDPcamps after the war with Pulawer’s formerrecitationpartner at Auschwitz, Schmai Rosenbloom.Interview with author,New Yo rk, 7May 2001. Cited in Rovit:“Cultural Ghettoization,” p. 475.