Universidad Distrital Francisco José De Caldas Facultad De Artes Asab Proyecto Curricular De Artes Musicales

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

CARACTERÍSTICAS EMPRESARIALES DE UNA ORQUESTA DE SALSA PARA UNA ALTA DIFUSIÓN EN RADIO Y BARES DE SALSA EN BOGOTÁ.

DANIEL ANTONIO BUITRAGO GONZÁLEZ 20112098028 ENFASIS INSTRUMENTAL: BAJO ELÉCTRICO

TUTORA: MARTA BUSTOS

MODALIDAD EMPRENDIMIENTO

BOGOTÁ DICIEMBRE 2016

AGRADECIMIENTOS

A mi profe Marta Bustos por su incondicional apoyo, acompañamiento, puntualidad y compromiso durante esta etapa. Gracias por creer en la música popular colombiana y apoyar por medio de estos seguimientos a músicos que quieren salir a adelante con su propuesta como proyecto de vida.

A mi hermano Jaime Buitrago y a mi madre Aura González por colaborarme durante este proceso, considerando la música como una profesión exquisita y la salsa como un pretexto para seguir gozando en familia.

A mi padre musical, maestro de toda la vida y fiel amigo William Durán Suarez por la paciencia y enseñanza musical necesaria para alcanzar un nivel profesional tanto en la salsa como en la vida. Además, por ayudarme a concretar cada encuentro con los entrevistados.

RESUMEN

El acercamiento al medio de la salsa a través de la asistencia a conciertos, seminarios, clínicas y talleres relacionados con la salsa, impulsó un interés e inquietud por el movimiento. Así pues, la iniciación, exploración e investigación del género a través del bajo eléctrico, me ha permitido ser parte de proyectos transitorios que desarrollan la salsa y que toman elementos de distintos países y ciudades de América como Colombia, Cuba, Puerto Rico y New York. Dichos proyectos u orquestas de salsa, se organizan bajo la dirección de una o dos personas que plantean parámetros de inicio y desarrollo para que la banda progrese musical, comercial y económicamente.

Este trabajo es un proceso investigativo sobre las orquestas de salsa en Bogotá y la manera en que estas pueden acceder a la radio y a los principales bares para adquirir difusión y reconocimiento. Conformar una orquesta de salsa bogotana que se pueda difundir a nivel nacional e internacional implica cumplir ciertas características o condiciones pero principalmente no desperdiciar las capacidades de los integrantes e incentivar al músico salsero a ser parte de una empresa de calidad y sólida económicamente. Es importante proponerle a los músicos ser parte de una empresa orquestal que cuente con una proyección musical y una estabilidad económica de la que él pueda sentirse satisfecho.

Ciertamente, una investigación de la radio y los bares como elementos difusores de la salsa, en los cuales una orquesta de salsa legalmente constituida pueda desenvolverse, logrará abrir caminos para que los proyectos en curso expandan su campo de acción y logren sostenibilidad y rentabilidad económica.

De modo semejante, el estudio de mercado para la proyección de una orquesta permitirá ofrecer conocimiento en gestión que contribuya a acabar con la desinformación y la falta de conocimiento en este ámbito que es latente en el medio (tanto en los músicos como en las orquestas). Se atiende así un problema común en las agrupaciones musicales, que es la falta de manejo y comprensión de los diferentes elementos relacionados con la gestión y la administración, lo cual pone en peligro la continuidad de las agrupaciones existentes y el emprendimiento de nuevas bandas.

iii

Este proyecto, conforme plantea la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, se inscribe en la línea de investigación Arte y Sociedad en la modalidad Proyecto de Emprendimiento. Para su desarrollo, se trabajó a partir de entrevistas a agentes activos y de la investigación bibliográfica sobre la historia de la salsa en Bogotá.

Palabras clave: salsa, orquesta, difusión, plan de negocio.

ABSTRACT

The approach to the middle of the Salsa through attending concerts, seminars, clinics and workshops, prompted an interest and concern for the movement. Thus, initiation, exploration and research of gender through the electric bass, has allowed me to be part of transitional projects that develop Salsa and taking elements from different regions of America like Colombia, Cuba, Puerto Rico and New York. Such projects or Salsa Bands are organized under the direction of one or two people who pose parameters initiation and development for the musical band progress, commercially and economically.

This work is an investigative process on Salsa Bands in Bogota and how they can access the radio and the main bars to acquire dissemination and recognition. Forming an orchestra of Bogota that can be disseminated at national and international level involves meeting certain characteristics or conditions but mainly not to waste the capabilities of members and encourage the salsa musician to be part of a quality company and strong financially. It is important to propose musicians orchestral be part of a company that has a musical projection and economic stability that he can feel satisfied.

Certainly, an investigation of radio and bars as diffusing elements of Salsa, networks handled in Bogota, where an orchestra of legally constituted can cope, may open ways for ongoing projects expand its scope and achieve sustainability and profitability.

Similarly, the market research for the projection of an orchestra may offer management knowledge that will help end the misinformation and lack of knowledge in this area that is latent in the middle (both musicians and orchestras). A problem that is common in musical groups, which is the lack of management and understanding of the different elements related to management and administration, which endangers the continuity of existing clusters and entrepreneurship of new bands are well served.

This project poses, as Facultad de Artes ASAB of the Universidad Distrital Francisco José de Caldas is part of the research of paragraph 1 Art and Society in the form Entrepreneurship

Project. For its development work was based on interviews with active agents and bibliographical research of the history of salsa in Bogota.

Key Words: salsa, orchestra, broadcast, business plan.

TABLA DE CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS ...... ii

RESUMEN ...... iii

ABSTRACT ...... v

INTRODUCCIÓN ...... 11 Problemática de la Investigación ...... 12 Breve estado de la cuestión ...... 16 Publicaciones gubernamentales ...... 16 Investigaciones de pregrado ...... 17 Bibliografía independiente ...... 18 Justificación ...... 19

1. OBJETIVOS ...... 22 1.1. Objetivo General ...... 22 1.2. Objetivos Específicos ...... 22

2. MARCO TEÓRICO ...... 23 2.1. Cultura de masas: emisoras privadas, pluralismo y la comercialización de la radio ... 23 2.2. La Educación Sentimental: el público asistente a los bares salseros...... 24 2.3. El voz a voz: la importancia de crear un hit ...... 25 2.4. Plan de negocio: conformación de una orquesta de salsa ...... 27

3. DISEÑO METODOLÓGÍCO ...... 32 3.1. Enfoque ...... 32 3.2. Métodos y Técnicas ...... 33 3.3. Uso de fuentes secundarias ...... 34 3.4. Población ...... 34

4. ANÁLISIS DE RESULTADOS ...... 36 4.1. Características de la radio en el contexto salsero en Bogotá ...... 36 4.1.1. Antecedentes de la radio salsera bogotana ...... 36 4.1.2. Estado actual de la radio salsera ...... 42

4.1.2.1. Enemigos de la radio salsera ...... 42 4.1.2.2. La pérdida de la radio salsera ...... 43 4.1.2.3. Identidad de una orquesta de salsa: sonar en la radio comercial ...... 45 4.1.3. La radio bogotana bajo el lente de las emisoras comerciales, públicas y privadas .. 47 4.2. Bares de Salsa en Bogotá ...... 49 4.2.1. Antecedentes de los bares salseros en Bogotá ...... 49 4.2.2. Panorama actual de los bares salseros y su papel dentro de la difusión de una orquesta de salsa ...... 53 4.2.3. Los bares salseros en Bogotá y cómo identificar lo que el público espera ...... 57 4.3. La 33: una orquesta exitosa ...... 60 4.3.1. La “La Pantera Mambo” y el voz a voz del público ...... 62 4.4. Características de una nueva propuesta salsera vistas desde un plan de negocio ...... 64 4.4.1. Análisis del mercado desde la musicalidad y las letras impregnadas de un concepto de innovación ...... 64 4.4.1.1. Musicalidad ...... 65 4.4.1.2. Lirica de las canciones ...... 66 4.4.2. Estudio Técnico desde la difusión y el emprendimiento de una orquesta de salsa bajo el concepto de sistemas emergentes...... 67 4.4.2.1. Difusión ...... 67 4.4.2.2. Emprendimiento ...... 68 4.4.3. Estudio del impacto social a partir del público que consume salsa bajo los Modelos Mentales ...... 69 4.4.4. Estudio administrativo a partir del pensamiento sistémico, el dominio personal, la visión compartida y el trabajo en equipo ...... 70 4.4.5. Acercamiento financiero en pro de una sostenibilidad económica inicial para sus integrantes ...... 71

5. PLAN DE NEGOCIO PARA UN ORQUESTA DE SALSA EMERGENTE ...... 72 5.1. Datos Generales ...... 73 5.1.1. Datos Básicos ...... 73 5.1.2. Datos empresa ...... 73 5.2. Función empresarial ...... 73 5.2.1. Descripción de la idea de negocio ...... 73

5.2.2. Objetivos a corto y mediano plazo ...... 74 5.2.2.1. Objetivo estratégico ...... 74 5.2.2.2. Objetivos a corto plazo ...... 74 5.2.2.3. Objetivos a mediano plazo ...... 74 5.2.2.4. Objetivos a largo plazo ...... 74 5.2.2.5. Objetivos financieros ...... 75 5.2.3. Plan de Mercado ...... 75 5.2.3.1. Definición del sector y análisis económico del sector ...... 75 5.2.3.2. Descripción y análisis de los productos o servicios ...... 82 5.2.3.3. Competencia ...... 82 5.2.3.4. Clientes Potenciales ...... 85 5.2.3.5. Potencial del mercado ...... 86 5.3. Plan organizacional y administrativo ...... 86 5.3.1. Misión ...... 86 5.3.2. Visión e Ideal ...... 87 5.3.3. Cultura organizacional ...... 87 5.3.3.1. Filosofía ...... 87 5.3.3.2. Valores ...... 87 5.3.3.3. Cultura empresarial ...... 88 5.3.4. Organigrama ...... 90 5.3.5. Análisis D.O.F.A ...... 90 5.3.6. Plan financiero y económico ...... 94 5.3.7. Estrategia de Ingresos ...... 97 5.3.7.1. A priori: antes del primer concierto ...... 98 5.3.7.2. A posteriori: a partir del primer concierto ...... 98

6. CONCLUSIONES ...... 100

7. BIBLIOGRAFÍA ...... 102

8. ANEXOS ...... 106 8.1. Omar Antonio Barrera ...... 106 8.2. Alberto Litffack ...... 111 8.3. Ismael Matallana ...... 115

8.4. Sergio Mejía (La 33) ...... 118 8.5. Cesar Mora ...... 121 8.6. Willie Salcedo ...... 126

INTRODUCCIÓN

Los contextos sociales, económicos, culturales e incluso políticos han sido decisivos para las iniciativas orquestales en su desenvolvimiento musical. Así por ejemplo, del momento de la creación de la Fania a la creación del Grupo Niche hay 10 años de diferencia, dos países distantes, músicos con capacidades y habilidades diferentes, bajo la dirección unipersonal o compartida y una propuesta musical dirigida a públicos diferentes. Estas experiencias a pesar de la existencia de diferencias hoy en día hacen parte de la historia musical latinoamericana, suenan en la radio, continúan realizando eventos y son reconocidas por personas de diferentes generaciones.

Aunque los contextos de desenvolvimiento de una orquesta sean únicos e irrepetibles, existen variables que pueden replicarse o incluso controlarse para que una orquesta logre parte del reconocimiento que otras han alcanzado. Particularmente elementos de la gestión de una orquesta son significativos a la hora de lograr la difusión de temas en radio, de conseguir escenarios musicales, de mantener un buen conjunto de músicos y de conseguir recursos económicos para hacer de la música una opción de vida.

Este trabajo de grado se enfocará en esos elementos de gestión necesarios, o al menos determinantes, para que una orquesta de salsa logre reconocimiento y construya una base sólida que le permita a futuro obtener sostenibilidad económica. Es un proceso investigativo sobre las orquestas de salsa en Bogotá y sobre la manera en que estas pueden acceder a la radio y los principales bares para adquirir difusión y reconocimiento. Desde esta perspectiva se hace hincapié en el aprovechamiento de las diferentes capacidades de los integrantes, en el incentivo al músico salsero a ser parte de una empresa de calidad y con solidez económica, en ofrecer a cualquier persona que se dedique a la música una opción de vida digna y viable al tener una iniciativa orquestal que cuente con proyección musical.

Problemática de la Investigación

Según el Observatorio Laboral de Educación del Ministerio de Educación Nacional (2016), en el ultimo año Bogotá se han graduado 51 personas con título de pregrado en música de instituciones públicas y privadas. Las instituciones que ofrecen un programa de pregrado en música son la Pontificia Universidad Javeriana, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Universidad Nacional de Colombia, Fundación Universitario Juan N. Corpas, Universidad Sergio Arboleda, Universidad del Bosque, Universidad INNCA de Colombia, Universidad Central, Universidad Antonio Nariño, Academia de Artes Guerrero y la Universidad Pedagógica Nacional (Goubert, 2009).

Según Beatríz Goubert (2009), dentro de los trabajos de grado presentados por músicos que se graduaron de dichas instituciones, la ausencia de investigación sobre la circulación y distribución de los productos musicales es notable, además de ser predominante un modelo académico que estudia la música europea como eje central y carece del estudio sobre las músicas populares como el jazz, rock, pop o salsa. Estas investigaciones se realizan sobre temas como la enseñanza musical, la historia de la música y elementos musicales constructores de identidad, pero de la institución mayoritariamente. En contraste, universidades como el Externado o la Jorge Tadeo Lozano (donde no hay programa de música) en los programas académicos de posgrado, son abordados temas sobre gerencia de mercado, gestión, circulación y distribución de aspectos musicales muy diversos; sin embargo, ninguno de estos trabajos tiene un sustento posterior que fortalezca la línea de investigación. Por lo cual Goubert afirma que la inmediatez requerida por las universidades para la finalización de la formación del estudiante en el pregrado, no le permite desarrollar la investigación si no solo hasta esta instancia, dejándolo sin trasfondo aplicable a la música.

Por otra parte, las escuelas no formales se encargan del estudio de las músicas populares (vallenato, salsa, llanera y andina) y cubren gran parte de la producción y distribución de los productos musicales que no atienden las universidades desde la investigación. Goubert (2009) dice: “Mientras la universidad cierra sus ojos frente a las demandas por ampliar la profesionalización en música, el sector de la educación no formal aprovecha tal carencia para desarrollar sus programas” (p.123). Así aunque la educación no formal haga un énfasis en la

música popular, tradicional y urbana, lo hace sin tener en cuenta una base sistemática de investigación o de reflexión de sus productos, buscando cubrir una necesidad específica o privada que no trasciende a un proceso organizado. Esta parte del servicio musical es independiente e informal y constituye un espectro de gran amplitud, pues “En la ciudad, la llamada “chisga” es la manifestación laboral de retribución de corto plazo más importante en la actividad del instrumentista promedio” (Goubert, 2009, p.141). Una ventaja que permite encontrar una gran cantidad de agrupaciones conformadas por músicos empíricos1 .

Las orquestas de salsa tienen una composición particular que integra a los músicos empíricos y a los músicos con una formación universitaria. Por lo general las agrupaciones están conformadas en promedio por 10 músicos, pero contienen en su nómina uno o varios músicos empíricos. Algunos ejemplos de esta dinámica son Willie Salcedo, Cesar Mora y Gustavo García Pantera, quienes fueron formados por sus padres o por un familiar y alcanzaron un reconocimiento importante en la década de los 80 y 90. Ahora bien, también es importante mencionar que un gran número de integrantes en una orquesta de salsa tienen una educación formal y académica, como es el caso de La 33, agrupación salsera bogotana altamente reconocida en los circuitos musicales (IDARTES, 2014).

Al respecto, es posible identificar un interés creciente en los músicos bogotanos en hacer salsa. Alberto Litffack, curador de agrupaciones musicales en Galería Café Libro y dueño del establecimiento dice en una entrevista, que antes del año 2000 Bogotá no tenía orquestas de salsa capitalinas y hoy en día son alrededor de 50 (Garzón, 2009), conformadas en su mayoría por personas de academia que han encontrado en la salsa un camino para el estudio musical. Este incremento y fenómeno académico, según Litffack (comunicación personal, 27 de septiembre, 2016) es por la apertura de espacios para la escena salera que han contribuido a posicionar la salsa en Bogotá, como el Festival Salsa al Parque.

Según información extraída de la publicación realizada por el Instituto Distrital de las Artes, IDARTES en 2014, ¡Fuera Zapato Viejo! con la edición de Mario Jursich Durán, en el Festival

1 Nombrados así por ser músicos que no han estudiado música en alguna institución formal, si no que por el contrario lo han hecho a partir de instituciones no formales, clases particulares o de forma autodidacta, (Periódico Sena, s.f).

Salsa al parque realizado cada año, el 64% de las bandas locales está en un estado inactivo o desintegradas totalmente, esto equivale a un total de 44 bandas que, aunque realizaron un trabajo musical, no consolidaron una proyección y difusión masiva. Del 36% vigente y activo, es decir 14 bandas han repetido participación en Salsa al Parque y otras 12 se considera están vigentes por su reciente actividad en el festival 2014-2015. Es importante resaltar que las orquestas vigentes comparten músicos en común.

Tabla porcentual de orquestas de salsa vigentes en el año 2014 desde el 2005 según el Festival Salsa al Parque en Bogotá

Agrupaciones Salseras

36% VIGENTES 64% INACTIVAS

Fuente: Elaboración propia. Datos obtenidos en Instituto Distrital de las Artes (2014)

Una aproximación económica a las orquestas de salsa entendidas estas como sociedades musicales 2 , tal y como definen este concepto Köster y Estrems (1999) en su libro Una aproximación económica a las sociedad musicales, explica este auge de las orquestas de salsa en una primera etapa no lucrativa. Las necesidades de formación motivan la conformación de las sociedades musicales a partir de los siguientes argumentos:

• “Creación de un espacio democrático y de integración social donde no prevalecen los valores capitalistas de uso (al menos en la primera etapa) • Creación de efectos externos positivos a través de la producción cultural y acción formativa que en las Sociedades Musicales se lleva a término. • Fomento del acceso a la cultura de todas las capas sociales.

2 Köster&Estrems (1999) usan el termino Sociedades Musicales para referirse a asociaciones culturales ya establecidas culturalmente o por ocio como respuesta a una inquietud artística de uno o varios socios de la misma. 14

• Conservación y desarrollo de la cultura propia. • Efectos beneficiosos que sobre la persona tiene el estudio de la música y el formar parte de un colectivo artístico” (Köster&Estrems, 1999, p.155)

Estas determinaciones son fundamentales porque sitúan la orquesta como un agente oferente no lucrativo, en la cual los agentes demandantes logran explotar todas sus necesidades y así generar confianza (Köster&Estrems, 1999). Esta relación podría darse para los demandantes tanto del sector público como del sector privado. Este último con una necesidad lucrativa de la cual la sociedad musical empezaría a verse beneficiada a través de la concesión y la confianza previamente instaurada.

Todo lo anterior, supondría un incentivo para que músicos de distinta extracción conformen sociedades musicales, pasando de ser una agrupación musical sin ánimo de lucro a una con beneficios económicos. Ahora bien, cuando este camino es distinto entre los músicos que la componen, se ve amenazada la perdurabilidad de la orquesta; pues de manera diferenciada pueden cumplirse los efectos beneficiosos a corto plazo para algunos, al igual que los efectos positivos y su acción formativa. Este desacuerdo en la meta individual que cada uno quiere cumplir quebrantaría algunas de las premisas que Köster y Estrems identifican para la conformación de una Sociedad Musical. Por ejemplo, si estas orquestas se formaron para presentarse al Festival Salsa al Parque y para algunos de sus miembros la meta a cumplir es la participación en el festival, aquellos que quieran seguir desarrollando la banda tendrían un problema para alcanzar la conquista de nuevas metas después de haber participado en el mismo. El no tener un objetivo común, es un factor que incide en la desintegración de las orquestas de salsa en Bogotá a corto y mediano plazo. Pero si se determina un objetivo común, el grupo podría mantenerse unido y alcanzar conquistas en la difusión de radio y bares, lo que es el primer paso para consolidar y dar a conocer un proyecto de orquesta de salsa.

Pensar la orquesta como un proyecto empresarial podría permitir su permanencia, elaborar un plan previo para cumplir estos objetivos resolviendo el “qué, cómo, donde, para qué, por qué y cuándo con el fin de marcar la pauta para el accionar del emprendedor con relación a la puesta en marcha de su idea negocio” (Correa, Ramírez & Castaño, 2010, p.182). Es por tanto que este trabajo indaga sobre el ciclo de vida de las orquestas de salsa en Bogotá y en particular pretende

entender por qué tienen un ciclo corto de vida y se desintegran antes del alcanzar metas de difusión en la radio o en bares donde pueden fidelizar un público que sustente su existencia y desarrollo. De igual manera, busca resolver la pregunta sobre las características empresariales que debería tener una orquesta de salsa para conseguir una alta difusión en radio y ser conocida en los bares de salsa en Bogotá a través de un plan de negocio.

Breve estado de la cuestión

La búsqueda de información tuvo como eje central el manejo de las orquestas de salsa y un plan de negocio musical en Bogotá, permitiendo adquirir documentos realizados principalmente por entes gubernamentales como el Ministerio de Cultura en el año 2012 y la alcaldía de Bogotá en el periodo 2008 - 2012 en la administración de la Bogotá Positiva y entre 2012 a 2015 de la Bogotá Humana. Además, investigaciones de pregrado de universidades como la Javeriana y el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario.

Publicaciones gubernamentales

Con respecto a las publicaciones emitidas por la Alcaldía de Bogotá, se encontró un primer documento a cargo de Beatriz Goubert Burgos (2009) llamado el Estado del Arte del Área de Música en Bogotá D.C. . Esta es una investigación que pretende entender las dinámicas sociales que confluyen cuando se realiza una producción artística en el área de las artes plásticas, arte dramático, audiovisuales, literatura música y danza. Para ello, utiliza como fuente de estudio políticas públicas actuales y los trabajos de investigación realizados por los estudiantes de pregrado de las distintas universidades ubicadas en Bogotá que dentro de sus hallazgos, encontraron que las artes eran también fuente de investigación.

Los principales resultados que arrojó esta investigación frente a la música fue que los artistas no consideran prioritario realizar una sistematización y divulgación de sus propias experiencias, o no siempre cuentan con los elementos conceptuales para lograrlo. Dentro de las dimensiones de creación, circulación y formación, los trabajos muestran que el profesional en música desarrolla investigaciones sobre la ejecución, la dirección y la composición musical (mayoritariamente el

primero), buscando desarrollar una educación formal, integral y académica del instrumento. Además encuentra que los trabajos realizados por universidades que no ofrecen el énfasis musical, plantean un interés por la circulación musical, a partir de la proposición de políticas públicas de fomento a la música popular y planes de negocio para empresas que promuevan el producto musical en contra del fenómeno de la música comercial masiva y especializada, dispuesta a un público minoritario.

La siguiente publicación a reseñar fue realizada por el Instituto Distrital de las Artes (2014) titulada ¡Fuera Zapato Viejo!. Una crónica realizada a partir de entrevistas y retratos por varios autores que hacen una reconstrucción histórica de la salsa en Bogotá. Describe la vida de las principales agrupaciones, artistas, bailarines, locutores, melómanos y escenarios festivos que se han impregnado de salsa; desde Lucho Bermúdez en la década de los 40 hasta el 2014 con el Festival Salsa al Parque. La publicación evidencia pareceres, opiniones y relatos de los entrevistados en pro de realizar una construcción histórica de la salsa, mostrando los elementos actuales que conforman la salsa desarrollada en la capital.

Adicionalmente, se reseña la publicación Bogotá, Ciudad de la Música a cargo de la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte (2015). Este documento es un consolidado del estado de la música en Bogotá, el cual describe la articulación de entidades como el IDARTES, la Orquesta Filarmónica de Bogotá y la Secretaria de Educación. También aborda las acciones de entes como la Cámara de Comercio en actividades como el Mercado de la Música, el Cluster de la Música y Bogotá Música Market. En cuanto a la salsa, presenta una información general de los ritmos tropicales conforme al desarrollo de sus propuestas y cómo están participando en el diseño de las políticas públicas, el fortalecimiento de las redes musicales, la difusión y promoción de la música hecha en Bogotá, y la de gestión de información y conocimiento.

Investigaciones de pregrado

Como resultado del trabajo realizado por Marcela Garzón Joya (2009), que optó por el título de comunicadora social y periodista, se rescata la investigación de la Universidad Javeriana que tituló: 14 Sones. Una historia de la salsa en Bogotá. Este trabajo es una crónica desde su experiencia como amante de la salsa a través de entrevistas a músicos, locutores, dueños de 17

bares y conocedores de la salsa bogotana. Es una reconstrucción histórica que equipara los elementos que la salsa de décadas de los 80’s y 90’s con los actuales según las entrevistas que realizó, describiendo concienzudamente cada uno de estas características.

Por otra parte, los referentes bibliográficos que evidenciaran un plan de negocio para una propuesta musical salsera, fueron nulos en su búsqueda, por el contrario, se encontraron planes de negocio para empresas en el sector agropecuario e industrial, y para el caso de la música, para empresas promotoras de eventos, estudios de grabación y tiendas musicales. De las propuestas que se lograron rescatar, está la realizada por Chaparro, Mosquera&Sandoval (2013) como investigación del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario llamada Propuesta y Plan de Negocios “Fusión Andina” dentro del marco de emprendimiento cultural. Esta investigación es una propuesta desde un concepto de innovación articulado hacia una agrupación que fusiona ritmos tradicionales andinos con el fin de difundirse exitosamente y mantener los valores tradicionales de la región. Presentan las características que toman en cuenta para la creación del Plan de Negocio de la agrupación y los conceptos que fortifican su creación, la producción musical y los eventos musicales en vivo.

Bibliografía independiente

Las publicaciones de carácter investigativo independiente sobre la salsa en Bogotá son casi nulas. En las bibliotecas públicas, privadas y digitales existen documentos de salsa como el Dólar de la Salsa escrito por Tablante (2014), que estudia el fenómeno social creado por el género, pero en sectores de creación como Estados Unidos, con orquestas internacionales como la Fania All Stars. Ajeno al fenómeno de la salsa que puntualiza Bogotá, se encontró solo un referente bibliográfico de carácter independiente que abarca el género salsero bogotano desde sus tradiciones y costumbres hasta el análisis conceptual de los agentes involucrados.

Se consultó una investigación realizada por Gómez y Jaramillo (2013) titulada Salsa y cultura popular en Bogotá. Esta es una publicación independiente, realizada a partir de un trabajo de campo que cuenta con testimonios de varios conocedores de salsa quienes contextualizan históricamente la salsa en la ciudad y dan sus interpretaciones. Esta reconstrucción sociológica,

musicológica y/o etnográfica se hace bajo fundamentos conceptuales que lo investigadores exponen durante el texto, teniendo como producto la cartografía de rutas, los ejes y las estrategias festivas que adquirieron gracias a los entrevistados.

Finalmente, en la búsqueda realizada sobre fuentes con un enfoque similar al de esta investigación, no se encontró una propuesta de un plan de negocio para una orquesta de salsa a nivel distrital o nacional. Los conceptos que acompañan la conformación de una orquesta en pro de desarrollar un plan de negocios bajo las condiciones que presentan la radio y los bares de Bogotá, se articulan extrayendo información de cada una de las fuentes estudiadas que evidencian el contexto, las características de los bares y de la radio, aspectos a considerar por los integrantes a la hora de conformar la orquesta, los elementos de un plan de negocio y los conceptos que se deben tener en cuenta para conformarlo.

Justificación

Lograr que la banda sea reconocida por el público debido a su propuesta musical salsera y llegar a vivir económicamente de este reconocimiento son metas que cualquier agrupación tiene en mente. No obstante, el formato de las orquestas de salsa requiere la participación de un gran número de personas y estas tienden a desarticularse prontamente porque la banda ensaya periódicamente pero no circula.

Si bien se propone tocar en algunos espacios de Bogotá, pasada estas fechas los integrantes participan en eventos con otras agrupaciones que les pagan mejor y deciden abandonar la banda o enviar un reemplazo que supla la función dentro del grupo. La circulación en estos espacios como primera etapa, merma su actividad o cesa, razón por la cual los integrantes se retiran del grupo y proponen ser convocados siempre y cuando se origine algún evento. De esta forma, se le quita importancia al ensayo periódico, la responsabilidad por circular la banda recae sobre el director solamente y el objetivo en común cambia conforme a las necesidades de cada integrante. Para el director y algunos integrantes es su proyecto de vida, para otros integrantes un espacio de aprendizaje y para otros un espacio de lucro momentáneo. Este último según Barrera (como es citado en Garzón, 2009) determina el declive inminente de la orquesta. En el momento en que la agrupación deja de suplir estas necesidades, los integrantes no son los 19

mismos, la agrupación pierde constancia y nivel musical, por lo que el director como único responsable e inversionista decide terminar la banda.

En Bogotá, se han formado varias de estas orquestas de salsa que participan en eventos como Salsa al Parque, convocatorias de estímulos propuestas por el Instituto Distrital de las Artes, eventos culturales en bares como Galería Café Libro y eventos performativos generados esporádicamente. Después, grabar un disco o un sencillo, ganar un premio, invertir dinero en la producción de su música o componer canciones para el mercado musical representa para todos los integrantes una pérdida de dinero y tiempo.

Ciertamente, una investigación sobre los principales medios difusores de salsa –las emisoras radiales, los bares y las redes– en Bogotá podrá abrir caminos para que una orquesta de salsa legalmente constituida pueda desenvolverse, expanda su campo de acción y logre sostenibilidad y rentabilidad económica. Tal y como ha venido sucediendo con la Orquesta La 33, que según Sergio Mejía (comunicación personal, 27 de septiembre, 2016) conquistó esta meta en sus 13 años de consolidación y aún se encuentra en búsqueda de otros alcances.

De la misma manera, un plan de negocio para la proyección de una orquesta ofrecerá conocimientos de gestión que contribuyan a disminuir la desinformación tanto para los músicos como para las orquestas. Se abordará un problema que es común en las agrupaciones musicales: la falta de manejo y comprensión de los diferentes elementos relacionados con la gestión y la administración, la cual pone en peligro la continuidad de las agrupaciones existentes y el emprendimiento de nuevas bandas.

Por otro lado, según Goubert (2009) los estudiantes de universidades que no tienen un programa de música como pregrado sino carreras como comunicación social o relaciones públicas han realizado investigaciones o trabajos de grado sobre modelos de negocio, elementos de gestión y métodos de circulación para agrupaciones musicales que pueden ser aplicados por una banda emergente. Mientras que, las universidades que, si tienen estos programas, no han propuesto desde la investigación de sus estudiantes elementos que les permita potencializar la venta de su producto musical.

Dentro del estudio que hace Goubert (2009) en el Estado del Arte del Área de Música en Bogotá D.C, identifica a la Facultad de Artes ASAB como una de las instituciones de educación formal que presenta esta falencia. En el pensum que ofrece la Universidad, solo una materia en calidad de cátedra desarrolla la gestión y producción, esta cátedra es vista en un semestre de manera obligatoria y sus contenidos no alcanzan a ser aplicados a la vida real artística. Además, en cuanto al área de música la consolidación de grupos populares a partir de materias que enmarcan géneros como la salsa (Música de cámara, Taller de salsa, Big Band y Ensamble Fusión) si bien desarrollan el género y lo exploran, no contemplan contenidos para llevar el producto fuera del claustro, además es importante señalar el hecho que algunos de estos estudiantes y maestros hacen parte de las orquestas salseras desintegradas.

Finalmente, considero altamente inconveniente que un colectivo de músicos no pueda articularse para lograr el objetivo como proyecto, ni fabricar productos musicales de alto nivel salsero, ni alcanzar difusión y que las universidades no planteen procesos para desarrollar estas temáticas y mitigar este problema al que se enfrenta cada estudiante después de graduarse de la universidad.

1. OBJETIVOS

Como guía para el desarrollo de la investigación, los objetivos presentados a continuación son propósitos a los cuales se les articulan acciones específicas para su logro. Estructuran como tal el desarrollo de la investigación a partir de la integración de la problemática escogida y el diseño metodológico.

1.1. Objetivo General

Elaborar un plan de negocios en el que se identifican las características empresariales que debe tener una orquesta de salsa para conseguir difusión en radio y circular en bares de salsa en Bogotá.

1.2. Objetivos Específicos

o Determinar las características empresariales que debe tener una orquesta de salsa en Bogotá. o Identificar las características para la difusión en radio. o Identificar las características para la circulación en los bares de salsa en Bogotá. o Elaborar un plan de negocio para una orquesta de salsa.

2. MARCO TEÓRICO

En las líneas siguientes se realizará la exposición de elementos teóricos que guiarán la investigación. Con el objetivo de brindar un marco de comprensión de la problemática objeto de estudio, en este capítulo se presenta el trabajo de Castellano (2001) y de Martínez (1995) sobre la radio en la sociedad y el poder económico de las emisoras privadas. Enseguida se expone el concepto de la Educación Sentimental (Gómez & Jaramillo, 2013) el cual sirve para enmarcar algunos aspectos del público de bares salseros. Luego, se muestra el proceso que tienen los hits (Oyola, 2010) musicales y se explica la noción de voz a voz (Ramos, 2007) para la difusión de un sencillo y la agrupación que lo produce y finalmente se identifican los aspectos de un plan de negocio (Chaparro, Padilla & Sandoval, 2013) para una orquesta de salsa como empresa y colectivo además de los elementos que la componen (Correa, Ramírez & Castaño, 2010).

2.1. Cultura de masas: emisoras privadas, pluralismo y la comercialización de la radio

La influencia de la radio en la cultura para su reforzamiento o desplazamiento es primordial, para Castellanos (2001) significa un control político e industrial donde el actor principal ha sido la empresa privada, pues desde su estrategia comercial indirecta contribuye a la conformación de una cultura de masas. En concordancia con este argumento afirma que: “… la repercusión de la música en las audiencias masivas es un tema que trasciende el gusto popular y compromete las aspiraciones de sociedades en tránsito hacia la urbanización...” (Castellanos, 2001, p.18).

Conforme a lo anterior, identifica a la radio como una fuente que acerca al oyente con el medio no solo por los contenidos sino por la recuperación de su memoria, pues ayuda a la recordación de segmentos de nuestras vidas, amigos, experiencias y nos sitúa en momentos afectivos que nos identifican.

Por otra parte, si bien la radio pública ha tenido como premisas el compromiso con el servicio público, una conciencia clara de obligaciones morales y las finanzas aseguradas por el Estado, el posicionamiento de las emisoras comerciales con mayor audiencia se originó, según Martínez (1995), por la creación de emisoras piratas que en su proceso obligaron a ser legitimadas como

emisoras locales privadas. Más tarde, en la búsqueda de recursos económicos lograron un auge de pautas publicitarias que desencadenó una era comercial y la radio como industria.

Esto ha ocasionado una competencia desfavorable para las emisoras nacionales, como quiera que las emisoras privadas cuentan con infraestructura tecnológica de alto costo que ofrecen un alcance en audiencia mayor por de vías de acceso (satélites y plataformas digitales) y no se encargan de la descentralización de obligaciones como si lo hace la radio pública (profesionalidad, veracidad, precisión, imparcialidad, moralidad y máxima calidad), lo anterior según Martínez (1995) favorece a las emisoras privadas, pues las exigencias son menores y así mismo los costos de operatividad se reducen.

Todo lo anterior, determina el desarrollo de la radio bogotana en tres ámbitos: cultural, nacional y comercial. Por supuesto sin dejar de ser ajena al fenómeno de competitividad, se busca entender si la salsa tiene cabida en la radio comercial como mayor fuente de difusión con respecto a las demás emisoras, sabiendo que aun siendo comerciales contribuyen a la creación de una cultura de masas, pues crean unos bienes simbólicos, tienen un bajo costo operativo, obtienen la mayor audiencia en la ciudad y costean su funcionalidad a partir de pautas publicitarias.

2.2. La Educación Sentimental: el público asistente a los bares salseros.

Desde la década de los años 70’s se originaron en Bogotá, una serie de espacios donde el gusto por la salsa agrupó una audiencia que empezó a compartir todo lo que el género implicaba. Estos lugares denominados salsotecas, amanecederos, bares, barras, dancing clubs y grilles, realizaban actividades como el enfrentamiento musical de grupos, la mezcla entre lo pagano y culto, el baile, la programación musical, la gastronomía capitalina, la cerveza y el ron como elementos de principal consumo…. amores, desamores y conquistas.

A partir de las fiestas familiares como los bazares y la celebración de días especiales (día de amor y amistad, día de la secretaria, cumpleaños etc.), según Gómez&Jaramillo (2013), se fueron estableciendo las características que componen actualmente la fiesta salsera. Estas mismas características trascendieron de las festividades privadas a la celebración pública en los 24

establecimientos de encuentro salsero, utilizando la salsa como uno de los vehículos de Educación Sentimental centrales en la cotidianidad festiva popular. Según los autores, La educación sentimental es

“… básicamente una esfera íntima y pública de despliegue de prácticas simbólicas y materiales alrededor del goce musical. Estas prácticas, movilizadas por distintos agentes, se expresan de diversas maneras en la vida diaria y abarcan desde los repertorios del baile hasta los contenidos de las letras de las canciones. Dichas prácticas comprenden, además, espacios masivos donde se teje la escucha pública y/o personal de distintas melodías. (Gómez&Jaramillo, 2013, p.61)

Este concepto conforma los aprendizajes y enseñanzas alrededor del sentir, escuchar y apreciar diversos ritmos. La Educación Sentimental se consolida a través de la salsa en los bares como elemento principal de reunión, “… el gusto por el género, la personalidad auditiva y la sedimentación de prácticas y rituales de aprendizaje…” (Gómez & Jaramillo, 2013, p.60).

Se acoge el concepto de Educación Sentimental para tratar de entender el estado actual de los lugares de tradición salsera como lo son Galería Café y Libro y Quiebra-Canto, que, con más de 35 años de posicionamiento, tienen una audiencia que intercambia elementos como el tipo de baile, la musicalidad y el contenido de las letras de los grupos salseros que se presentan. Así, estos establecimientos siguen creando comunidades con ciertos códigos afectivos y características que la canción los reúne, pero además de ello, son un medio para visualizar imágenes y eventos que los transportan a otra temporalidad.

2.3. El voz a voz: la importancia de crear un hit

La industria musical ha utilizado como elemento principal para masificar sus ganancias la creación de hits musicales. La explotación de estas canciones tiene un proceso de elaboración por parte de los artistas, las disqueras y/o productoras, en el cual según Oyola (2010) intervienen cuatro procesos: apropiación, re-articulación, identificación y re-creación.

Ilustración 1 Proceso de un hit versionado

Fuente: Oyola, 2010.

Con la adición de elementos como la simplicidad estructural o la repetición y frente a características musicales como cambiar la secuencia armónica, agregar un nuevo timbre de voz, una nueva instrumentación, los giros melódicos y una “estructura asociada a un género concreto” (Oyola, 2010, p.75), las agrupaciones re-versionan un tema que previamente logró éxito minimizando el riesgo de no llegar a los estándares que se requieren para alcanzar el llamado hit.

Con respecto a estos éxitos musicales pre-establecidos, de los cuales una nueva versión puede asegurar el éxito concreto de acuerdo a los elementos a mantener, lo importante para Frith (1996) es identificar “cuáles son los miembros de esos colectivos que más influyen en la creación de la identidad y los gustos que luego incidirán en una serie de prácticas comunes grupales” (como es citado en Oyola, 2010, p.77). Dichos éxitos re-versionados, en la búsqueda de ser hits, deben estar acompañados por una actividad de propagación viral que Ramos (2007) denomina voz a voz, que consiste en invitar a escuchar la canción así la crítica por parte del locutor hacia el receptor sea negativa.

Antes la difusión del producto a cargo de las empresas tenía en cuenta las apreciaciones de sus consumidores de confianza, ahora tiene en cuenta toda la audiencia que sea posible para que tal formula viral sea efectiva. Para tal efecto, se utiliza el termino Buzz que significa rumorear o hacer ruido con respecto al producto, compartir opiniones, experiencias y pareceres sin importar la reputación si no el volumen que pueda generarse, transmitido a través de una libreta de

direcciones que mitiga el problema de la recomendación espontánea e integra tal voz a voz como principal estrategia de comunicación.

Para esto, se fijan condiciones del producto como elementos atrayentes pues debe ser algo insólito, provocador, llamativo, un desnudo, algún juego y/o con un sentido humorístico. Adicionalmente, Ramos (2007) identifica la responsabilidad de los “prosumidores3” en este quehacer comunicativo, pues dice que deben tener una determinación y concreción del producto, sabiendo que capte la atención y sea fácil de difundir con un target (público objeto al que se quiere llegar) o spot (anuncio publicitario) determinantes.

Todo lo anterior, sitúa la creación de un hit musical como producto y la comunicación viral del voz a voz, como elementos de reconocimiento y propagación de la propuesta musical. Hacer que la orquesta de salsa pueda captar la mayor cantidad de público desde la creación de un hit (a partir de un tema ya exitoso) y paso seguido concrete su difusión viral a partir del Buzz mediático, son elementos que orquestas como La 33 lograron para posicionarse como orquesta de salsa con identidad única.

2.4. Plan de negocio: conformación de una orquesta de salsa

La conformación de una orquesta de salsa que relaciona la actividad musical de los integrantes de la misma con objetivos concretos de una empresa, permitirá fortalecer elementos tales como la permanencia de cada integrante y el desarrollo de su ideal musical, entre otros. Las características de esta empresa estarán impregnadas de lo que Chaparro, Padilla & Sandoval (2013) enuncian como potencializadores de un plan de negocio musical, tales como los conceptos de Innovación, Sistemas Emergentes, Organizaciones Inteligentes, Pensamiento Sistémico, Dominio Personal, Modelos Mentales y Visión Compartida.

Innovación: La capacidad para reconocer y aprovechar oportunidades a partir del cambio de instrumentación, ritmos, armonías y el equilibrio sonoro. Además, crear un nuevo tipo de

3 Término como Ramos (2007) define a los agentes encargados de vender un producto. 27

producto o servicio para el sector económico y extenderlo a la comunidad elevando su bienestar para el sector social.

Sistemas emergentes: La capacidad de adaptarse a cambios del entorno, a partir del comportamiento individual, se genera un comportamiento colectivo que se hace más poderoso al medio y le es más fácil moldearse al nuevo contexto.

Organizaciones inteligentes (OI): Además de adaptarse y sobrevivir, es necesario crear. Por eso este ideal declara que el conocimiento de cada individuo, el estudio y la experiencia genera aprendizaje e innovación constante hacia el proyecto, de tal manera que el individuo aprende de la empresa y la empresa aprende del individuo.

Pensamiento sistémico: El reconocimiento de infinitas posibilidades, en el que las decisiones e ideas tomadas en cuenta por mínimas que sean, pueden tener un efecto palanca hacia otras. Además, plantea que estas decisiones o ideas no tienen un efecto inmediato, pero si se proyectan dentro de un tiempo específico.

Dominio personal: La capacidad de profundizar las ideas objetivamente, ampliando así, la perspectiva en una forma creativa e independiente de individualidades. De esta forma se adquiere una motivación constante en búsqueda del resultado esperado.

Modelos mentales: Proceso por el cual se estudia el mundo real bajo perspectivas, arraigos, creencias y percepciones. Todo esto para que jueguen a favor de los objetivos planteados.

Visión compartida: El proceso que canaliza el pensamiento sistémico, pues permite una visión interna de los integrantes en búsqueda de la excelencia, reduciendo frustraciones y consolidando una concepción colectiva del proyecto.

Trabajo en equipo: La capacidad para entrar a un pensamiento conjunto, alineando y obteniendo los resultados bajo un colectivo. Permite la creación de una disciplina de visión compartida.

Por otra parte, para Correa, Ramírez y Castaño (2010) el implementar una estrategia sobre la forma cómo se va desarrollar el proyecto consolida un equilibrio para su organización que pueda afrontar los cambios y las tendencias del entorno, desde su operatividad y parte financiera. Así, un plan de negocio permite valorar la viabilidad técnica, administrativa, comercial, jurídica y financiera. Para Varela (2001) la implementación de un plan como estos “permite darle al negocio una identidad, una vida propia” (como es citado en Correa et al., 2010), plasmando los objetivos, métodos y estrategias para identificar, describir y analizar su oportunidad, crecimiento y proyección.

Plantear preguntas del qué, cómo, donde, para qué, por qué y cuándo, además de utilizar la información histórica y actual permitirá la toma de decisiones en cuanto a lo que se va a realizar hoy por hoy. Para Correa et al. (2010) el plan de negocio facilita la conexión de la empresa con su entorno como lo son los clientes, inversionistas, proveedores, aliados, gobierno, y competidores, pues en relación a estos aprovecha oportunidades, detecta amenazas y permite tomar decisiones acertadas. Lo anterior ubicando los componentes de la empresa en los siguientes procesos:

Análisis de mercado: Evalúa los comportamientos del mercado, identificando cuales son los negocios similares que producen un bien similar. Además, expone los posibles consumidores, qué es lo que quieren, su capacidad de pago, qué están dispuestos a comprar y a qué precios, y la facilidad con la que un consumidor puede sustituir el productor por otro. Adicionalmente, permite identificar plenamente las ventajas competitivas, comparativas, absolutas y relativas, las demandas, ofertas, precios, estrategias comerciales, los productos y los servicios.

Estudio legal: Evalúa los elementos normativos que según la ley la agrupación debe cumplir conforme a derechos y deberes, así como aspectos laborales, ambientales, legales tributarios, políticos, sociales y administrativos.

Estudio técnico: Proceso que permite analizar todo lo necesario para la elaboración del producto en cuanto a la calidad, cantidad y costo que requiere su realización. Además, involucra elementos como la tecnología, recursos humanos y físicos, y otras actividades que se puedan presentar. Así pues, estudia la capacidad y localización donde se va a desarrollar el producto,

teniendo en cuenta el saber hacer, pues responde qué hace la empresa, cómo hacerlo, qué se necesita y los macro y micro procesos que desarrolla. Finalmente determina los objetos de operación como la maquinaria, herramientas, equipos y su estructura.

Estudio administrativo: Define el perfil de cada integrante y la función que cumple cada uno. Permite implementar estrategias motivacionales, recompensas e incentivos, plan de capacitación e inducción, así como también requerimientos de bienes para el desempeño de la función de cada uno.

Estudio de impactos sociales: Teniendo en cuenta que la empresa buscará una sostenibilidad, debe tomar en cuenta las dinámicas económicas y sociales sobre las cuales se va a desarrollar, por ende, este proceso combate, controla, corrige, compensa y previene los impactos de producción y de prestación del servicio, determinando de esta forma el impacto social para lograr un beneficio.

Estudio financiero: Se evalúa el capital necesario para el inicio del proyecto, cómo obtenerlo y así financiar su desarrollo.

Conforme a los conceptos utilizados por Chaparro et al. (2013) y Correa et al. (2010), la articulación entre los potencializadores del plan de negocio y los elementos que lo componen implementados en una orquesta de salsa, solidificarían la propuesta empresarial y musical de la misma. El lugar donde estos elementos tienen encuentro se modula de la siguiente manera:

Tabla 1 Relación entre los conceptos y elementos que conforman un plan de negocio para una orquesta de salsa

Nuevo tipo de producto o servicio Estudio Investigacion de mercado Innovacion Reconocer y aprovechar oportunidades Se extiende a lo comunidad para elevar su bienestar Estudio del Impacto social Modelos Mentales Mundo real bajo ciertas perspectivas, arraigos, creencias y percepciones. Estudio del Impacto social Sistemas emergentes Adaptabilidad a cambios de su entorno Estudio Técnico OI Capacidad de aprender permitiendo expandir sus posibilidades de crecimiento Pensamiento Sistemico Infinidad de posibilidades, desiciones del equipo. Dominio Personal Vision objetiva en busque de una motivacion Estudio Adminitrativo Vision Compartida Consolidad el objetivo comun Trabajo en equipo Disicplina bajo un colectivo Estudio Legal Estudio financiero

Fuente: Elaboración propia. Datos obtenidos en Chaparro et al. (2013) y Correa et al. (2010)

3. DISEÑO METODOLÓGÍCO

3.1. Enfoque

El fenómeno de la salsa en Bogotá con los elementos que han forjado su propia historia tiene como principal referente artistas de la escena que han escrito con sus vidas lo que hoy es. Tener conocimiento de estas experiencias requiere de un seguimiento a la vida de estos sujetos, razón por la cual elementos de la investigación de carácter etnográfico se hacen pertinentes para este trabajo. Por esta razón se han consultado autores que aportan elementos para el desarrollo de una labor de este tipo y en particular Hammersley, M., y Atkinson (1994) para quienes, el etnógrafo debe participar de manera encubierta en la vida de los personajes de los cuales quiere obtener información, y esta participación la logra observando, escuchando y preguntando acerca de tales tópicos. Además, Hammersley, y Atkinson toman en cuenta otras definiciones que abren el método etnográfico como estudio cualitativo en el cual “… el registro del conocimiento cultural (Spradley, 1980), la investigación detallada de padrones de interacción social (Gumperz, 1981) o el análisis holístico de sociedades (Lutz, 1981) …”(1994, p.1) son elementos fundamentales en este tipo de metodologías”. Otros autores llaman también la atención sobre la rigurosidad y el realizar una descripción densa donde los fundamentos recolectados sean “construcción propia de la construcción de otros” (Geertz, 1993, p.551), que tomen en cuenta los elementos existentes entre las acciones, sus relaciones y contexto de los sujetos adscritos.

Del mismo modo, el estudio de la historia de la salsa en Bogotá es trabajada por una metodología que Ruiz (2015) define como histórico-estructural. El autor dice que la función del investigador es entrar en el complejo sistema y desentrañar cada una de sus partes, encontrando una articulación bajo características sociales, espaciales y temporales. La historia no se forja a partir de individualidades de los agentes operantes, sino como sistemas complejos en la interacción de “sus diversos subsistemas” (Ruiz, 2015, p.22). Lo propuesto por Ruiz, nos permite entender la articulación que existía en la escena salsera, las personas que la “fabricaban” (artistas) y sus principales difusoras (radio y bares) como agentes operantes en una

compleja interacción. Esta perspectiva metodológica permitirá abordar y entender los cambios y el estado actual de la escena salsera de Bogotá.

3.2. Métodos y Técnicas

Los dos métodos utilizados para adquirir información serán la entrevista y la revisión de fuentes bibliográficas que tengan contenidos sobre la salsa en Bogotá y sobre la radio y los bares donde circula la música de este género.

La entrevista según Kvale (2011) permite saber cómo la persona entrevistada entiende el mundo que lo rodea, pues este es descrito por él mismo a partir de sus experiencias y opiniones. De otra parte, cuando las preguntas se formulan de manera concreta, pueden lograr respuestas directas de lo que se quiere obtener según el objetivo de investigación. Lo principal, según Kvale (2011) es que la entrevista nos permitirá saber cómo la persona entrevistada entiende el mundo que lo rodea, al describir él mismo sus experiencias y dar sus opiniones. Además de ello, las preguntas formuladas de manera concreta centran respuestas directas de lo que se quiere obtener según el objetivo de investigación. Adicionalmente y siguiendo los tipos de entrevista que Grawitz (como lo cita Estrada & Deslauriers, 2011) propone para esta investigación, se elegirá la Entrevista Profunda y la Entrevista de preguntas abiertas (Estrada & Deslauriers, 2011, p.5). Para el primer caso, el encuestador define el terreno a explorar y el entrevistado tiene libertad de respuesta; en paralelo, el encuestador observa el contenido y analiza la información obtenida. Para el segundo caso, se definirán unas preguntas en específico que el entrevistado podrá responder libremente pero dentro del contenido de la preguntada formulada.

La información recolectada permitirá recoger elementos pertinentes para responder los objetivos específicos de la investigación, ya que las preguntas realizadas durante las entrevistas se centrarán en datos históricos y opiniones actuales acerca de las orquestas de salsa, la radio y los bares. El primer tipo de entrevista, aunque contiene preguntas abiertas, centra la orquesta como objeto y la radio y los bares como medio de difusión. El segundo tipo, al incluir preguntas específicas evita que el entrevistado haga un barrido de muchos elementos que desvíen la respuesta, obligándolo a responder concretamente.

3.3. Uso de fuentes secundarias

Al ser escasos los trabajos etnográficos sobre la salsa en Bogotá, las primeras fuentes bibliográficas consultadas fueron publicaciones realizadas por entidades gubernamentales como el Instituto Distrital de las Artes (IDARTES) y El Ministerio de Cultura. Luego se investigaron trabajos de grado de universidades como la Javeriana, publicaciones de periódicos y blogs en internet sobre la salsa en Bogotá. Finalmente, se obtuvo información bibliográfica sobre la radio actual en Bogotá y documentos que muestran los modelos actuales de emprendimiento musical, como proyectos de aplicación práctica del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario y otros modelos empresariales de fomento del arte de la Escuela de Administración de Negocios EAN.

3.4. Población

Los principales protagonistas de esta investigación son los artistas salseros que aún son vigentes en la escena bogotana. Esto quiere decir, músicos de aquellas agrupaciones que continúan sonando en las principales emisoras de radio y realizando presentaciones en los bares de salsa. Se toman en cuenta orquestas con al menos 10 años de conformadas, pues se considera que es un tiempo en el cual las actividades de las mismas pueden brindar información suficiente acorde con los objetivos de este trabajo. En coherencia con los criterios de vigencia y trayectoria los artistas y sus agrupaciones a tomar en cuenta, son Willie Salcedo, Cesar Mora y su Orquesta María Canela y la Orquesta La 33. Los dos primeros siguen fungiendo su labor como músicos y tienen una trayectoria que los acompaña desde las décadas 70, 80 y 90. En el caso de La 33 su trayectoria se compone de múltiples presentaciones fuera y dentro del país junto a personajes de talla internacional, tal y como lo sustenta el sondeo realizado por Cartel Urbano en 2016, el cual afirma que ésta posee canciones dentro de un ranking de las 25 más escuchadas en radio y bares de Bogotá además de otras plataformas. En efecto, “Su música suena en discotecas, emisoras y grandes conciertos, en los cuales han compartido escenario con artistas de la talla de Willie Colón, Los Van Van, Roberto Roena, Joe Arroyo, Cheo Feliciano, Moby y Kinky, además de participar en importantes festivales internacionales como el Tempo Latino en Vic-Fezensac (Francia), el Festival de Roskilde (Dinamarca) y el Bonnaroo (Estados Unidos)” (Quienes Somos, s.f). 34

Los otros protagonistas de este trabajo son los dueños de bares y los programadores musicales de emisoras especializadas en salsa. En el caso de los bares se seleccionaron Quiebra-Canto y Galería Café Libro, inaugurados hace 36 y 34 años respectivamente, porque son los bares que han acogido a varias generaciones que hoy en día conforman las comunidades salseras de Bogotá. Además, estos establecimientos son reconocidos como espacios donde la salsa se ha posicionado y así mismo los ha posicionado como los sitios más apetecidos de Bogotá; según lo reseña El Tiempo (1998) cuando dice que su permanencia en el mercado obedece a que “… no es bar, ni discoteca, ni café, sino simplemente un sitio donde el encuentro de la rumba y los rumberos tiene un hilo conductor: la cultura…”

Finalmente, se recolectará información sobre dos emisoras. La primera de ellas de la Cadena Todelar que durante 20 años apoyo la difusión de la salsa y fue cerrada en el 2013 (Kienyke, 2013) y la emisora cultural de la Universidad Javeriana. Estas emisoras han cumplido un papel de recepción de la salsa exclusivamente bogotana y por ello Omar Antonio ex director de la Z y Jaime Rodríguez ex director del programa “Caribe y Sol” de Javeriana Stereo, son entrevistados para esta investigación. Los dos han trabajado desde sus dependencias con agrupaciones salseras bogotanas, a tal punto que Santiago Mejía director de La 33 da razón del éxito de su orquesta gracias a ellos: “Por ejemplo, a Jaime Rodríguez, el director de la Conmoción Orquesta, le agradecemos mucho su apoyo y el haber creído en nosotros porque fue él quien nos hizo sonar en Javeriana Estéreo cuando apenas teníamos el demo de nuestra primera producción […] Después vino La Z, donde también tuvimos suerte porque Omar Antonio creyó bastante en nosotros” (Garzón 2009, p.194).

4. ANÁLISIS DE RESULTADOS

En este capítulo se presentan con detalle cada uno de los análisis desarrollados a partir del marco conceptual escogido y con base a los resultados de las entrevistas. Primero se toma la radio como punto de análisis, partiendo de los antecedentes con respecto a la salsa bogotana y luego el estado actual de la salsa en las emisoras. En seguida, se analiza el contexto de los bares de salsa que ha tenido la ciudad y un panorama actual de cómo estos siguen siendo principal fuente de difusión para una orquesta.

Posteriormente se analizan las características de la Orquesta La 33, al ser la orquesta de salsa bogotana que ha logrado la conquista de un público tanto en los bares como en la radio bogotana. Finalmente, se analizan las características de conformación de una orquesta de salsa de acuerdo a un plan de negocio y los conceptos que deben implementarse para cada elemento que lo conforma.

4.1. Características de la radio en el contexto salsero en Bogotá

Se presenta a continuación el análisis de la información recolectada a través de entrevistas y revisión documental sobre las características que requiere tener o alcanzar una orquesta de salsa en Bogotá para lograr una buena difusión radial. Se parte de revisar antecedentes de la radio desde las décadas de los 40, 50 y 60, la radio salsera en los 90 y primera década del 2000 en emisoras culturales y comerciales. Posteriormente se presenta la situación actual a partir de tres apartados: Enemigos de la radio salsera, Industrial salsera actual en radio e Identidad en radio. Se finaliza esta parte con algunas conclusiones que permiten ver los aspectos que logra una orquesta en la década actual para alcanzar la difusión en el medio radial.

4.1.1. Antecedentes de la radio salsera bogotana

Bogotá ha sido históricamente una ciudad receptora de poblaciones de diversas regiones, que, en la búsqueda de oportunidades laborales, el acceso a la educación superior y la violencia entre otras razones, ha llevado a que la población de la ciudad se incremente notablemente. Los

censos registran aumentos de población en diversas épocas, una de ellas se dio en los años 50’s con la muerte de Jorge Eliecer Gaitán en 1948 y el régimen militar liderado por el teniente general Gustavo Rojas Pinilla.

Para esta época, las discordias generadas en el conflicto partidista se acrecentaron originando una oleada de violencia a nivel nacional, razón por la cual se generó un desplazamiento masivo hacia el interior del país. Todo lo anterior, hizo que Bogotá se pluralizara socialmente y fuera sede de un intercambio cultural al albergar gente perteneciente en su mayoría a la costa norte, Boyacá y Santander, que aumentó la densidad de unos 300.000 a casi 700.000 habitantes (León, 2015). Esto alimentó, entre otras razones, un intercambio cultural entre músicos pertenecientes a distintas partes del país como Cali, Buenaventura, Carmen de Bolívar y Sucre (aunque también se recibieron influencias musicales de Cuba). El lugar de este intercambio se dio en la ciudad en los bares, grilles y amanecederos4, donde además de tocar se fue encontrando un público que consumía cada vez más la música tropical que interpretaban como parte de sus costumbres (IDARTES, 2014).

Otro aspecto que contribuyó a este intercambio cultural, de acuerdo a la información encontrada en la Subgerencia Cultural del Banco de la República (2015), fue que en esta época en Colombia se gozaba de la reciente llegada de la radio. La inmediatez de la señal a largas distancias que este medio de comunicación originó un auge para la creación de nuevas emisoras. En 1929 se inaugura HJN la primera radiodifusora del país y en 1931 con un objetivo comercial la HKF. Hacia finales de los 40’s y a mediados de los mismos se crean las emisoras culturales como la HJCK y la Radiodifusora Nacional de Colombia. En esta última, la programación musical era protagonizada por la música académica como la Opera y la Zarzuela (Perilla, 2014), además de músicas de la región andina colombiana.

Las elites en Bogotá y Medellín, lugares donde se centró la difusión radial, hacían uso de la radio y de la música en vivo en sus celebraciones, festejando a paso de contradanza europea (baile sin contacto físico) de bambucos y rumbas criollas. Aunque, el auge de tangos argentinos y músicas antillanas acaparaba la audiencia del público, quitándole importancia a la música colombiana, las músicas tradicionales provenientes de las regiones costeras encontrarían en 1944 un espacio

4 Término utilizado para mencionar los lugares donde continúa la fiesta entrada la madrugada (auto-referencial). 37

en la radio en Bogotá, desalojando los ritmos del momento. Durante esta época, Luis Eduardo Bermúdez Acosta (Lucho Bermúdez) músico, compositor y director costeño nacido en Carmen de Bolívar, logra introducir a la capital los ritmos populares de la región Caribe. Habiendo dirigido orquestas como la Orquesta A Numero 1, Emisoras Fuentes y La Orquesta del Caribe, además de haberse posicionado en la emisora Radio Cartagena, viaja a Bogotá a la inauguración del Club Nocturno Metropolitano donde trae por primera vez ante una elite burguesa fandangos, porros y cumbias. Para Garzón (como es citado en IDARTES, 2014), este hecho se denominaría “vestir de gala” la música popular de la costa, pues el recibimiento de la que por primera vez sería una noche costeña en Bogotá, se hace viral en las distintas emisoras de radio capitalinas y abre el paso a un consumo ya no de músicas provenientes de otros países, sino a una nueva idea de música tradicional colombiana: la música costeña (Lucho Bermúdez. El inconfundible sonido del clarinete, s.f).

Bajo esta dinámica radial que había propiciado las nuevas propuestas musicales populares del norte que traía Lucho Bermúdez a la audiencia capitalina, se elevó el número de emisoras radiales que difundían estos géneros, los programas que los emitían y los radiodifusores. Hacia finales de los 50’s aparece y se consolida Miguel Granados Arjona uno de los mayores exponentes en la radio de la música costeña.

Así pues, siendo en uno de los principales locutores de música costeña5 y posteriormente de salsa en la capital, Miguel Granados Arjona locutor nacido en Barranquilla en 1927, fue el personaje que más adelante se dio a conocer como el “Viejo Mike”. Gracias a él, la difusión radial de agrupaciones salseras provenientes de New York y luego colombianas ganaron un auge sin igual, a tal punto que logró “…que la salsa se impusiera no solamente en la radio sino en las costumbres y preferencias de los colombianos.” (Garzón, 2009, p.26). Su experiencia en la radio comenzó en su ciudad natal, con una emisora cultural llamada Emisoras Unidas, donde recitaba poemas y redactaba cuñas entre otras actividades. Posteriormente y debido a un mejor salario, empezó a trabajar en una de las mejores emisoras de la Costa Atlántica llamada la Cadena Radial del Caribe donde interpretaba novelas y redactaba algunas noticias. Pero su vida en la capital comenzó cuando el Ministerio de Educación le expidió su licencia como locutor y se

5 Con el término música costeña se hace referencia a los ritmos provenientes de la región caribe como Fandangos, Porros y Cumbias entre otros. 38

mudó a Bogotá para trabajar en la emisora 1020 haciendo un programa que él denominó La Hora Costeña.

Cuando sale de la emisora porque las condiciones económicas no eran las más favorables (Garzón, 2009), se devuelve para Barranquilla y viaja Al Pacífico colombiano a trabajar con dos cadenas radiales (Radio Reloj y Radio Buenaventura). Después en 1959 le proponen trabajo en la emisora Radio Continental, donde recuerda Granados el salario que le ofrecían “parecía de ensueño para un locutor de radio y, además, por fin tendría la posibilidad de hacer un programa a mi medida, sin condiciones.” (Garzón, 2009, p.30). En efecto, allí crea el Rincón Costeño, programa donde presentaba el folclor costeño que desde Lucho Bermúdez venía adquiriendo fama. El programa adquirió bastante éxito, la gente apoyaba a Miguel Granados y siendo director de la emisora cambio el enfoque para empezar a sintonizar salsa. Garzón (2009) explica, que desde pequeño era amante de la música antillana que escuchaba en el radio de su padre y al consolidarse estos ritmos en New York al mismo tiempo que él era director de la emisora, cambio drásticamente de vallenatos a salsa. Esta decisión fue tomada también porque su mejor amigo Senén Mosquera (quien lo apodaba el “Viejo Mike”), había abierto el primer bar de salsa de la capital, el Mozambique, donde se enamoró de la salsa queriendo darla a conocer en Bogotá6.

Con este nuevo enfoque, Granados crea El Show de Miguel Granados Arjona. Allí programaba salsa de Rubén Blades, Richi Rey y Bobby Cruz, Celia Cruz e Ismael Rivera, protagonistas de la salsa en New York. Desafortunadamente, el equipo de trabajo no estaba convencido con su propuesta así que se retiró y aceptó un trabajo en la emisora La Voz de Bogotá, donde pudo consolidar la idea de difusión salsera radial que quería. El programa se llamó El Show del Viejo Mike y luego Salsa con el Viejo Mike y el éxito fue inminente debido a dos razones principales. La primera de ellas fue que el programa se presentaba a las seis de la tarde, hora prime donde había gran cantidad de oyentes y la segunda, que el auge de la salsa había comenzado por la creación de bares salseros como la Teja Corrida y Palladium. Se articulaba la ida a los bares

6 Si bien el Rock’n Roll proveniente de Europa a cargo de The Beatles tuvo gran apego en la juventud, la música tradicional colombiana que ahora incluía vallenato, porro y fandango tuvo un fuerte protagonismo en Bogotá, junto a estos ritmos la salsa seguía sumándose (El Tiempo, 2014).

salseros con su programa de salsa en radio, en la cual Miguel Granados invitaba a la gente a ir a estos lugares (Garzón, 2009).

Este personaje, se hizo famoso promoviendo la salsa en Bogotá, a tal punto que lo llamaban “la gran voz de la salsa en Colombia” Garzón (2009, p.26). Asistía a los bares que el mismo difundía por radio y además de ser precursor del genero desde su cabina de radio, disfrutaba de la fiesta salsera de los 90’s de la cual se retira: “…del todo a mediados de los noventa y por obligación, porque me tocó, porque el cuerpo no me daba para mucho, ni la voz ni nada.” (Garzón, 2009, p.36). Granados señala que en los noventa “…. el movimiento salsero cambio mucho, pero más que una decadencia lo que sucedió fue que entraron otras músicas a hacer parte de las fiestas, y se perdió el interés de los jóvenes por aprender a bailar salsa” (Garzón, 2009, p.36).

Con el precedente impuesto por Miguel Granados, en la difusión radial de la salsa en Bogotá sobresalen otros personajes y emisoras que implementaron el género en sus programas radiales. Uno de ellos fue Luis Ramón Viñas Sarmiento, estudiante de la Universidad Javeriana de Comunicación Social, quien dirigió el programa Caribe y Sol en la emisora Javeriana Estéreo desde 1980. El programa se creó porque supo que mucha gente quería ser más selectiva con la salsa que escuchaba, pues en las otras cadenas radiales se difundían temas comerciales. Este mismo enfoque, fue considerado cuando salió de Javeriana Estéreo y entro a La Radiodifusora Nacional con el programa El Túnel del Ritmo. Unos años después la emisora fue privatizada, el programa se acabó y él junto a Omar Antonio Barrera -quien después se convertiría en director de la emisora La Z- fueron despedidos. (Garzón, 2009, p.122)

Efectivamente, Luis Ramón Viñas salió de El Túnel del Ritmo junto a Omar Antonio Barrera, pero este último recibió una oferta para dirigir La Z. Como primera medida, con su equipo de trabajo tomaron la decisión de que La Z iba a ser de 100% salsa y que iban a transmitir solo éxitos de cualquier época de la historia de la salsa (Garzón, 2009). Clasificó toda la música y la separó por décadas y por épocas de cuando se grabaron las canciones. Como una receta, se programaba en una hora desde la Sonora Matancera hasta lo nuevo de Víctor Manuel, respetando una curva melódica. Así garantizaba que, si alguien escuchaba la emisora una hora, podía encontrar salsa para todos los gustos. Mala Mujer de Matancera, pasando por un Ponceñaso de los 80’s, un

Gilberto de los 90’s, llegando hasta lo más nuevo de Aguanilé (Comunicación personal el 30 de septiembre del 2016).

Dado que la emisora era meramente comercial propuso un esquema contrario a lo que hacía en la Radiodifusora Nacional. Planteó La Z como una emisora para gente que le gustara la salsa y no para conocedores, así busco superar el hecho de llegar a un público selecto y más bien “al mayor número de gente posible” Garzón (2009, p.181). No era una emisora excluyente, ni siquiera con los salseros, pues dentro de la salsa existen nichos como los “vieja guardia, los que oyen sólo pachanga, salsa rosada, mambo y los que oyen de todo” (Comunicación personal el 30 de septiembre del 2016).

Al medio día tenían un espacio de salsa para los más viejos, pachangas, mambos y montunos. A las 6 de la tarde estaba Zona Rosa que era para la gente que gustaba de la salsa rosa o Monga que llaman, por ejemplo, artistas como David Pabón, Jerry Rivera etc. Todo estaba divido por franjas, claro que durante el día también sonaba este tipo de música, todo mezcladito, así el salsero los escuchaba. Esto último al haber tantos salseros radicales como el coleccionista y el del acetato, que no gustan de la salsa romántica porque no lo consideran salsa, así que, con la programación de Joe Quijano, Joe Cuba o Tito Puente, se mantenían escuchando la emisora. (Comunicación personal el 30 de septiembre del 2016).

Las canciones programadas en la Z tenían un enfoque comercial, aunque eso no desconocía el nivel musical. Programaban pensando en el gusto del salsero y en que a los clientes los atrajera la oferta musical que se daba con concursos, regalos, salidas a centros comerciales y novenas con orquestas haciendo mucha presencia afuera para que la gente tuviera cercanía a la emisora. Incluso los fines de semana con una unidad móvil, que iba por varias partes de la ciudad difundiendo la salsa (Comunicación personal el 30 de septiembre del 2016). Omar Antonio Barrera decidió programar las agrupaciones salseras bogotanas dentro de su lista de artistas, cosa que ninguna emisora había hecho en al menos una década según Garzón (2009). Adicionalmente como director, Barrera tras haber hecho estudios de audiencia pudo darse cuenta que su público se encontraba entre los 12 y 60 años. Omar Barrera está convencido que Bogotá vive un segundo aire a cargo de orquestas conformadas en la ciudad, con integrantes

estudiosos de academias de música y proponentes con nuevos ingredientes: “Podría decir que la salsa está casi en su segunda época dorada, brilla con luz propia” Garzón (2009, p.187)

4.1.2. Estado actual de la radio salsera

En este apartado, se presentan los resultados de la entrevista realizada a Omar Barrera conforme al panorama actual de la salsa frente a la radio. Los elementos adquiridos y la forma en que se desarrolló, fueron enmarcados por el entrevistado bajo tres puntos principales: los enemigos que le impiden su difusión, la perdida de la radio especializada en salsa y la necesaria creación de identidad para alcanzar la radio dentro del contexto que hoy vive.

4.1.2.1. Enemigos de la radio salsera

Bogotá alberga géneros rumberos que, al parecer, han rivalizado durante décadas y esto aún es recurrente. La música tropical (Chucu-chucu7), el Merengue y la Salsa, han tenido varios adeptos que defienden un género más que el otro, combate encabezado principalmente por los intérpretes de cada uno. Según el coleccionista, Dj y melómano Cesar Pagano (citado en IDARTES, 2014) la salsa tiene enemigos directos como los empresarios, pues son ellos quienes definen lo que se debe escuchar y lo enmarcan dentro de una razón comercial o la imposición de un gusto musical, es decir que son ellos quienes imponen el Rock para la juventud, el Merengue para la gente rumbera y la Salsa Rosa para los melómanos salseros. Este último en palabras de Pagano tergiversa el sentido tradicional de la salsa8, pues al albergar un contenido fuertemente político y social equiparable a la música protesta, los empresarios evitan polémicas que afecten la comercialización de la agrupación y deciden “vestir de gala” (IDARTES, 2014, p.244) el género, bautizándolo como Salsa Rosa.

7 Término que se refiere a la Cumbia Urbana Antioqueña surgida entre los años 60’s y 70’s gracias al aporte de Lucho Bermúdez durante su estancia en Medellín (Arqueología del Chucu-Chucu o la gran revolución sonora tropical urbana antioqueña, s.f) 8 Para Pagano y muchos melómanos salseros bogotanos de antaño, la salsa tradicional proviene de New York y Cuba protagonizada por artistas como Héctor Lavoe, Willie Colon, Eddie Palmieri, Los Van Van de Cuba y Compay Segundo entres otros (auto-referencial) 42

De igual manera, Antonio Morales Riveira periodista y escritor, identifica elementos que afectan el mercado y por ende la radio salsera. Si bien, la identidad que la salsa ha adquirido para Bogotá desde décadas anteriores ha evolucionado, con ello la industria musical ha traído virus que aportan al detrimento de la salsa como es el Reggaetón (como es citado por IDARTES, 2014). De esta forma, la imposición de otros géneros (Merengue, Tropical y Reggaetón) que reemplazarían la programación radial donde la salsa tiene cabida, es una jugada estratégica de mercado ejecutada por la industria y por agentes especializados en la difusión musical.

Otro problema que identifica Omar Barrera, ex director de la emisora La Z es la Payola. Este es el termino con el que se designa al negocio que, él asegura manejan emisoras como Tropicana o Candela, y que consiste en el pago de altas sumas de dinero para sonar durante cierto tiempo y en algunas franjas del día en estas emisoras. Barrera explica que, para mitigar este problema, cuando dirigía La Z, él intercambiaba esa difusión diaria de orquestas locales a cambio de conciertos o novenas con las orquestas que difundía, de esa forma no se generaba un intercambio económico sino comercial donde se beneficiaba la orquesta, la emisora y las audiencias (comunicación personal el 30 de septiembre del 2016).

Por otra parte, y con la desaparición de las emisoras de salsa en Bogotá, Barrera argumenta que las actuales emisoras comerciales le apuestan a la música crossover, pues todas luchan entre sí por sonar los éxitos de cada género, principalmente de reggaetón, pop y rockanroll y los éxitos de salsa siguen siendo los mismos de hace dos décadas. Aunque La Z en su momento era la única que ofrecía un producto único, sin competencia y que tenía un público directo al cual llegar, en contraste con las más de 10 emisoras que se dedicaban a la música crossover, desaparece siendo la última emisora de salsa en la capital.

4.1.2.2. La pérdida de la radio salsera

Respecto los programadores de salsa de las emisoras existentes, Barrera considera que tienen poco criterio en la programación del género ya que utilizan un catálogo utilizado desde hace muchos años y que comprenden los éxitos de los años 80 y 90 que aun la gente disfruta, Y además desconocen el producto nuevo de orquestas locales como Toño Barrio, Moca y La Real Charanga, entre otras. 43

Conforme a lo anterior, Cesar Mora9 dice que la industria musical al dirigirse hacia la radio no ha eliminado la salsa de sus programaciones, pero si ha mantenido una misma fórmula para no salirse de lo tradicional o viejo. Mora dice que al prender la radio el 80% de la programación que allí se escucha es foránea, salsa que si bien fue exitosa y lo sigue siendo no le da cabida a la salsa colombiana para difundirse. Se refiere a éxitos de Marc Anthony, Gilberto Santarosa y Héctor Lavoe. “En cuanto a la salsa colombiana se escucha Grupo Niche, Guayacán y de pronto artistas que maso menos se han posicionado como Willie García…” (Comunicación personal, 18 de octubre, 2015). Los grupos que empiezan a emerger no son sintonizados en la radio; bajo esta tesitura, Mora considera que las orquestas nacientes desaparecen muy rápido y es por un carente apoyo por parte de radio y medios de comunicación.

Cesar Pagano por su parte dice (como es citado en Garzón, 2009) que la salsa en definitiva no ha muerto y es necesario que haya una política cultural que le permita al músico, al público y a la industria salsera ser igualitariamente competitiva como la industria rockera, más en una ciudad donde el mercado tiene muchas posibilidades. De acuerdo a lo anterior, César Mora declaró lo siguiente:

El problema es que no hay una política que atraiga al oyente y al bailador, pues utilizan siempre la misma fórmula de lo tradicional ya que consideran es lo único que se vende. Por ello siempre escucharemos a La Fania y El Gran Combo de Puerto Rico, que, aunque son una maravilla, no se apuesta por nuevas cosas (comunicación personal, 18 de Octubre, 2015).

Adicionalmente, se le preguntó cómo en los últimos años creía que la industria cultural había aportado al movimiento salsero en Bogotá para su desarrollo, a lo que él respondió:

No hay una cultura de apoyo hacia la música colombiana salsera. No la hay porque la radio no la permite, ya que tiene unas dinámicas, parámetros y condiciones, exceptuando la radio pública. La radio pública como Radio Señal Colombia sí promociona las nuevas propuestas, pero el alcance comercial es muy bajo si lo

9 Cantante, actor, compositor y fundador de la Orquesta María Canela 44

comparamos con Rumba Stereo o Tropicana; un ejemplo de ello fue lo que sucedió con La Z, pues los dueños dijeron que no estaba generando ingresos entonces la cerraron. No hay una unidad de concepto en los programadores, no hay una mesa de acuerdo donde se sienten y digan: ¿Qué vamos a hacer? Es por ello que llegan a la conclusión que la salsa está muerta y es mentira, pues lo que no hay es una política que incentive a los nuevos talentos para que oiga la música salsera colombiana. (Comunicación personal, 18 de octubre, 2015).

Así pues, para algunos artistas la salsa sigue viva en Bogotá, aunque los tiempos y el contexto que hoy vive han cambiado. Incluso con la creación de un alto el número de orquestas, para Pagano hay una falta de creatividad y de puntos de enganche: “no contamos con grandes voces, no hay soneros, no hay muchos compositores brillantes, ni que se inspiren en nuestra dramática y jocosa realidad” (como es citado en Garzón, 2014, p.246).

La radio cambio con respecto a la década del 90, así lo identifica Omar Barrea pues dice que la radio especializada ha desaparecido. En Cali que es conocida como la capital de la salsa, existe emisoras crossover, populares o reggaetón pero ni una sola emisora de salsa. Ese fenómeno no es ajeno en Bogotá, pues todas las emisoras especializadas migraron al internet. Barrera señala que Salsa con Estilo, Salsa Golpe y Bembe y Radio K, son muy buenas pero que sigue haciendo falta la radio tradicional y por esta razón “al no haber emisoras de salsa la gente dice que no hay orquestas de salsa en Bogotá, pero es mentira porque si las hay, lo que pasa es que no suenan” (comunicación personal el 30 de septiembre del 2016). Finalmente se destaca de las últimas emisoras tradicionales que apoya el movimiento local salsero ubicada en Medellín la llamada Latina Estéreo,.

4.1.2.3. Identidad de una orquesta de salsa: sonar en la radio comercial

Para Alberto Litffack10 el auge de la salsa en radio existió en las décadas de 1980 y 1990 ya que había 6 emisoras de salsa al menos en Bogotá. Él considera que la razón por la cual se ha perdido dicho auge es por el impulso comercial de la industria y los empresarios a través de

10 Melómano, coleccionista y dueño de Galería Café y Libro 45

radio, pues: “…tienden a eliminar la memoria de los pueblos, acabar con lo tradicional y dominar la cultura. Muestran cosas fuera de la cultura de los pueblos solo para vender y ganar dinero” (comunicación personal 27 de septiembre del 2016). En los aproximadamente 34 años que ha funcionado Galería Café y Libro como tarima de orquesta salseras, se han podido articular con emisoras culturales como Laud Estéreo, Javeriana Estéreo, Radio Nacional de Colombia y La Z para eventos que han difundido la salsa en Bogotá. Sin embargo, ha persistido un problema que él observa tanto en las orquestas que tocan en su tarima como en las que buscan la radio como elemento difusor y es un problema de identidad, pues se dedican a versionar temas ya existentes y aunque en la mayoría de los casos no son de mala calidad, no hay una creación musical propia que los pueda identificar como únicos. en este mismo sentido Ismael Matallana administrador de Quiebra-Canto, explica que la herramienta que necesita una banda de salsa para tal identidad es: “…un tremendo creador que configure las nuevas canciones” (comunicación personal el 30 de septiembre del 2016)

De manera similar, Cesar Mora y Willie Salcedo extrañan y reclaman un sello de identidad infaltable en las orquestas de salsa, pues afirman que la originalidad es la meta principal que lograría mitigar la problemática industrial por la cual la radio no le ve cabida a las orquestas de salsa nacientes. Mora considera que dicha identidad “…se origina a partir de los arreglos musicales, de la elección del Brass, de la instrumentación y por el color de los cantantes. Es por ello que conseguir uno sonido único es difícil, pero es la meta a lograr (comunicación personal, 18 de octubre, 2015). De modo semejante al hablar con el maestro Willie Salcedo el 8 de noviembre del 2015 vía telefónica, la constante insistencia por la originalidad de las agrupaciones en sus temas y la responsabilidad en ello por parte los compositores y cantantes es un argumento que él expone hacia la problemática evidenciada por Pagano y Mora. Insiste en la originalidad de las agrupaciones y de sus temas, en la responsabilidad de los compositores y en la calidad de los cantantes:

“Todas se pegan a lo que hacen las demás orquestas. No son creativas y no tienen nada original. Todo lo hacen en base a lo que hacen las demás. No tenemos compositores salseros reconocidos en este momento como lo fueron en su momento Jairo Varela, Willie Salcedo o Alfredo de la Fe. Por otra parte, ni los compositores ni las orquestas son originales, razón por la cual no “pegan”. Por ejemplo, en Ibagué, hay muy buenos

cantantes, pero son cantantes imitadores que no son originales, pues utilizan una Tablet y cantan encima de un tema ya hecho; de esta manera no es un estilo propio. Esto es lo que le hace falta tanto a los cantantes como a las orquestas para poder tener éxito" (Comunicación telefónica, 18 de noviembre, 2015).

Según Litffack otro factor que contribuye a la identidad de una orquesta son sus contenidos literarios. Si bien la musicalidad forma parte del esqueleto que la soporta, la letra de sus canciones son el principal atrayente de un audio escucha. En congruencia, para Omar Antonio Barrera, la necesidad de “pegar” un tema es imperiosa, así se crean públicos propios, pero sólo se puede lograr si la orquesta se dedica a componer, pues:

“Al conseguir el éxito de un tema, no hay vuelta atrás… Muchas veces las letras no dicen nada, cogen palabras para rima y ya, pero también está el otro extremo donde hay algo tan elaborado (muy poético) y lleno de cosas que no le llega a la gente.” (Comunicación personal, el 30 de septiembre, 2016).

Barrera señala que el producto que ofrecen algunas orquestas de salsa como Congas, La Real Charanga y Calambuco tienen la calidad comercial que requiere una emisora de radio, y que no entiende por qué no suenan en emisoras como Tropicana, Candela u Olímpica.

4.1.3. La radio bogotana bajo el lente de las emisoras comerciales, públicas y privadas

Desentrañar las memorias del público que escucha radio, a partir de canciones que los pueda transportar a momentos de su vida, con amigos, en experiencias especificas o a situaciones afectivas, son elementos que la radio, a partir del entretenimiento, ha querido lograr según Castellanos (2001), pues siempre ha comprometido las aspiraciones de la sociedad. La creación de nuevas estéticas, moldear el deseo e impulsar nuevos valores sociales le ha permitido a la radio descubrimientos emocionales para internacionalizar la oferta y capturar públicos diversos.

En la búsqueda de mayor audiencia, la radio acompañada de procesos tecnológicos y de procesos de descentralización inicio un cambio que dio origen a las emisoras comerciales y a ver

este medio como una industria (Martínez, 1995). La descentralización de la radio comercial es un proceso que conlleva nuevas propuestas de enfoque, pues actúa sobre sectores definidos como ciudades y barrios, grupos sociales como los jóvenes o profesionales e intereses particulares en géneros musicales. En la radio tradicional bogotana imperan las emisoras crossover con un enfoque publicitario, la diversidad de géneros musicales que programan logra llegar a todo el público a partir de programas especializados que llegan de acuerdo al contenido, a un grupo social especifico y según la ciudad. Esto, pone sobre la balanza la competitividad de la radio comercial frente a la pública, pues mientras la primera ópera de forma local en cada ciudad de Colombia, la otra tiene una misma programación a nivel nacional.

Adicionalmente, la radio pública al contar con una financiación estatal no requiere de capital privado externo, mientras que las emisoras comerciales privadas tienen que valerse de la publicidad de marcas y agentes privados para adquirir recursos económicos (Martínez, 1995), perfilando la emisora de acuerdo a lo que a través de ella se vende. Este fenómeno la hace más competitiva frente a la pública, pues esta última tiene como premisa el compromiso con el servicio público que muchas veces crea un perfil delimitado por la política que no llena las expectativas de entretenimiento que el público espera, lo cual tiende a reducir sus audiencias.

Los agentes de publicidad son primordiales en la economía de las emisoras comerciales y ejercen su poder, desde la figura del empresario que oferta una pauta publicitaria estándar que intenta abarcar mejor audiencia. Siguiendo a Castellanos (2001) quien define una canción como elemento para forjar emociones en la gente que conforma una cultura de masas, se puede señalar que esto mismo se podría generar con un tema “pegajoso” y con la petición constante del tema por parte del público en la emisora. De esta manera, se conquistarían las expectativas de publicidad de un empresario desde la propuesta musical a través de la salsa con un tema de estas características, asegurando la llegada a la radio comercial sin necesidad de utilizar el camino de la Payola como recurso, ya que este modelo involucra el tráfico de dinero fuera de las normas legales de la emisora.

Ahora bien, el traslado a plataformas en internet se hace inminente por el proceso tecnológico que implicó un menor costo de operatividad. El bajo costo de los equipos de transmisión, el uso de satélites y la creación de plataformas digitales (Martínez, 1995) sumado al fenómeno de las

emisoras comerciales, desplaza en este caso a las emisoras de salsa a un espacio de fácil acceso, bajo costo y ninguna publicidad de elementos que no sean salseros. Sin tantos requerimientos comerciales, actualmente llegar a ellas puede efectuarse al contactar a sus directores, de igual manera que sucede con las emisoras culturales auspiciadas por las universidades de Bogotá, siempre y cuando se tenga en cuenta que estas últimas y las anteriores tienen una audiencia menor.

4.2. Bares de Salsa en Bogotá

En este apartado se presentará el análisis de la información recolectada a través de entrevistas y revisión documental sobre las características que requiere tener o alcanzar una orquesta de salsa en Bogotá para lograr una buena difusión en bares. Se parte de revisar antecedentes de los bares más reconocidos en la Bogotá de los años 90’s, los bares reconocidos de salsa que actualmente siguen en funcionamiento y se presenta la situación actual a partir de testimonios de dueños de estos y músicos de agrupaciones que han tocado en estos espacios. Se finaliza esta parte con algunas conclusiones que permiten ver los aspectos que requiere, según los protagonistas de la salsa, una orquesta para ganar difusión a través de estos bares actualmente.

4.2.1. Antecedentes de los bares salseros en Bogotá

Al mismo tiempo que el “Viejo Mike” le hacía difusión a la salsa desde la emisora Radio Continental a mediados de la década de 1960, un futbolista del equipo de futbol Millonarios, de origen chocoano llamado Senén Mosquera, quería asegurar económicamente su futuro para cuando su vida en el futbol se acabara (IDARTES, 2014).

Fiel amante de las músicas antillanas, Senén Mosquera desde pequeño quería ser músico antes que futbolista. Para ese momento, los bogotanos disfrutaban de las fiestas en los bares del llamado Chucuchucu del que Mosquera era fuerte crítico, así que, sumando a lo anterior la pasión y el deseo de asegurar su futuro, se ve impulsado a montar el primer bar de salsa en Bogotá llamado el Mozambique en honor a África, pues decía que los “niches” (sobrenombre para la población afro del Chocó) venían de allá. Como era de esperarse, el bar no tuvo auge 49

durante los primeros seis meses, pero la voz a voz a cargo de un grupo de profesores universitarios lo posicionaron como uno de los mejores bares de salsa en Bogotá, hecho que comenzaría a diseminar junto a la radio el género en la ciudad. El Mozambique se montó, teniendo en cuenta que las parejas no tenían un sitio donde disfrutar de sus amoríos o como Mosquera dice (en IDARTES, 2014): “un lugar en el que los jóvenes más osados pudieran amacizarse” (p.201). El éxito se dio gracias a que, mientras Miguel Granados le hacía difusión al bar en la radio y la prensa lo nombraba, su fama como futbolista atrajo a los primeros salseros de aquella Bogotá. Con este bar empieza una creación de nuevos bares de formato similar en la ciudad.

En efecto, el auge de los bares de salsa se hizo evidente. Hernando “el Mono” Tovar también jugador de futbol, pero del Santa Fe, abre junto a sus hermanos un restaurante que en francés significa alegría: La Gaite. Sus entrenamientos no le permitían estar de lleno en el negocio, pero tras reestructurarlo y volver un Grill para los fieles amantes de la salsa, se vuelve el “amanecedero”11 más apetecido por los salseros que disfrutaban la banda en vivo del cubano Benny Bustillo. Este fue también lugar de encuentro de varios músicos que terminaban sus actividades en otros sitios y se encontraban para iniciar la descarga.

La salsa empezaba a sonar en otros bares como El Sol de Medianoche, El Scondite, La Quintrala y por supuesto el Mozambique. En la misma época, la música costeña sonaba a cargo de Lucho Bermúdez en el Hotel Tequendama y el Miramar, el mismo donde Willie Salcedo hacia finales de los años 70 gracias a Plinio Córdoba, probaría suerte para mostrarse como uno de los mejores percusionistas de la salsa (Baena, 2014).

Los años ochenta también son un escenario de rupturas a nivel mundial y nacional. Los cambios sociales, la emergencia de una juventud que reclama sus derechos de expresión, los deseos de cambios políticos y la irrupción de la revolución como forma de cambio social. Los estudiantes como una población con demandas y expectativas de vida diferenciadas a las de la generación de sus padres, conformaron colectivos intelectuales que se reunían para compartir ideales en espacios donde se programaba salsa y poco a poco se fueron convirtiendo en el público salsero de la década.

11 Término utilizado para referirse a establecimientos donde la gente puede disfrutar la fiesta hasta el otro día. 50

En efecto, hacia 1978 los estudios de sociología de Cesar Villegas, paisa nacido en Medellín en 1941, lo condujeron a abrir un espacio donde pudiera intercambiar las ideas y corrientes políticas del momento, además de realizar un intercambio artístico de la música, la literatura y la danza. Siendo escritor de la revista Alternativa, abre el hoy conocido Goce Pagano, nombre que le da gracias a una de sus publicaciones “La Salsa: ese goce pagano” Garzón (2009, p.229). Este bar se diferenciaba de establecimientos como el Palladium porque era más austero, ya que este imitaba las discotecas ostentosas en decoración de aquella New York. Cesar Pagano (como fue apodado tras la apertura del Goce) quiso un lugar más íntimo donde articularan el teatro, la música, la danza y la literatura, en el que, además, las orquestas locales pudieran ensayar y posteriormente tocar en la noche.

El Goce Pagano se volvió cuna de grandes grupos que después escribirían la historia de la salsa en Colombia, como por ejemplo el de Alfonso Córdoba “el brujo”, el de Alexis Lozano y Jairo Varela, que apenas empezaba a convertirse en lo que sería el Grupo Niche. Infortunadamente, el gobierno del ex presidente Gaviria con políticas de apertura y del ex alcalde Antanas Mockus con su hora zanahoria, ocasionaron problemas para estos establecimientos porque la fiesta en Bogotá debía acabarse hacia la media noche según los decretos establecidos. Por otra parte, y sumado a lo anterior, la llegada del merengue y la salsa rosa como producto comercial de los empresarios, empezó a acaparar la industria musical ya que empezó a distraer el público que pudiera hacerse seguidor de la salsa tradicional, razón por la cual los bares empezaron a presenciar la ausencia de asistentes a sus noches festivas, según afirma Pagano en una entrevista realizada por Garzón (2009).

Un año después que Cesar Pagano inaugurara el primer Goce, un estudiante de arquitectura de la Universidad Nacional con deseos de independizarse de sus padres y en busca de un taller para sus oficios, comparte junto su amigo Julián Serna la música de La Sonora Matancera y en general la música cubana en un establecimiento que se convertiría en un bar para pintores, músicos y teatreros. Ellos odiaban también la música de Los Hispanos y no tenían un sitio donde escuchar la música antillana que preferían, por ello adecuan un local en Las Aguas que lo llaman Quiebra- Canto. El nombre lo toman de la caratula de un disco de música andina chilena que significaba para ellos y los autores: “…romper con el canto, cantar de otra manera, poner otra música”

(IDARTES, 2014, p.322). Tras repartir volantes en la Universidad de los Andes y en la Nacional, pocos meses después Quiebra-Canto se vuelve el lugar más famoso entre estudiantes de las principales universidades, tanto que el público abarrotado no cabía en el lugar y se hacía en el andén. Allí se popularizaron temas de Richie Rey y Bobby Cruz, Rubén Blades, Eddie Palmieri y Fruko y sus Tesos, cada vez llegaba más gente y la clientela demanda ampliaciones. Conforme a lo anterior, Álvaro Manosalva encuentra un local en la calle 17 con carrera 5 y tras las adecuaciones abre la segunda sede12. Las ganancias fueron tan altas que poco tiempo después abrieron una sede en el barrio la Macarena y otra en Chapinero, de tal manera que cerraron la de Las Aguas porque se estaban presentado muchas peleas entre los asistentes del bar. Casi diez años más tarde, con una cuarta sede en el sector de la calle 85, se dividen entre sus socios las sedes y él se queda con la de la carrera quinta y la de Chapinero. Finalmente desmonta este último y se queda con la del centro. Por su parte, el público empezó a interesarse más por la música y los shows en vivo que por la galería de arte, así que Manosalva le apostó a ello y empezó a programar agrupaciones como Petrona Martínez y Sidestepper, incluso una banda que para ese momento estaba explorando la salsa, La 33. Con el auge de la música en vivo miércoles, jueves, viernes y sábado a cargo de La Mojarra Eléctrica y Choquibtown entre los ya mencionados, Quiebra-Canto se convierte en uno de los bares más famosos de música en vivo y cuna de salsa clásica de Bogotá, hogar de las bandas de gran renombre nacional e internacional (IDARTES, 2014).

Paralelamente Alberto Litffack, influenciado por todos esos nuevos pensamientos políticos estudiantiles del momento junto a su esposa Consuelo Neira, llevan a la carrera 15b con Calle 46 los libros que habían hecho parte de su Librería Hemisferio. En este local del barrio Palermo, inauguran en 1982 el primer Galería Café Libro, establecimiento propicio para el encuentro de cineastas, poetas, teatreros, activistas, músicos artistas y plásticos. Tal como en el Goce Pagano, el encuentro de simpatizantes de la corriente política de izquierda se reunió para compartir sus ideales. IDARTES (2014) señala que Galería, Café Libro marcó la diferencia con respecto a otros lugares con la división de los baños para hombres y mujeres, estructura que no funcionaba antes en los establecimientos de Bogotá, además lograron que las mujeres salieran solas a ser parte de la fiesta nocturna, sin la necesidad de un novio o pareja y montaron una tarima apropiada para los grupos en vivo. Después de unos años, dejaron de vender libros porque ya no

12 Lugar actual donde está ubicado Quiebra-Canto. 52

había demanda, así que se quedaron con la música en vivo como oferta principal y al igual que Pagano o Manosalva, Litffack se puso a la tarea de recolectar música por las tiendas música de la calle 19 (IDARTES, 2014).

Galería Café Libro logra la consolidación de tres sedes en Bogotá; Café Bohemia, para los más eruditos de la salsa, Café Sede Palermo para el bailador y Café Sede 93 con el mismo objetivo que el anterior. Este último, ha sido sede de presentaciones de artistas internacionales como: “Ray Barretto, Pablo Milanés, La Sonora Ponceña, Santiago Feliú, La Orquesta Original de Manzanillo, Adalberto Santiago, Ray Sepúlveda, Nelson y sus estrellas, Henry Fiel y Los Hermanos Lebrón” (IDARTES, 2014, p.361) entre otros. Así mismo, se han presentado un gran número de bandas locales ya que semananalmente presenta música en vivo los días miércoles, jueves, viernes y sábado.

Galería, Café y Libro ha adquirido a través los años un público como lo define Litffack que le “es fiel a las noches de rumba salsera que allí se viven desde hace 34 años” (comunicación personal, 27 de septiembre, 2016). Parte de su éxito como escena principal de la salsa en Bogotá, es apostarle a la música en vivo como principal atractivo.

4.2.2. Panorama actual de los bares salseros y su papel dentro de la difusión de una orquesta de salsa

La 33 comenzó como agrupación de planta durante dos años en Quiebra-Canto, ahora ha alcanzado una difusión internacional y un público que sigue siendo fiel al tipo de salsa que ejecutan según apreciaciones como la de Cesar Mora, Willie Salcedo y Alberto Litffack, quien argumenta que: “...fue la única que pudo satisfacer la necesidad de un público salsero de algo nuevo…” (Comunicación Personal, 27 de septiembre, 2016). Este ejemplo, permite señalar que los bares siguen siendo un espacio de difusión importante para las orquestas que allí se presentan.

Actualmente, para acceder como agrupación a una presentación en Galería Cfé y Libro se deben cumplir unos requisitos que siempre el bar ha tenido en cuenta. El primero de ellos, como lo afirma Alberto Litffack, es ser buenos intérpretes, además de tener composiciones propias que sean “digestibles” para el público, fundamentalmente en sus letras. Además, dichas 53

composiciones deben ser absolutamente originales, aunque deben emular el estilo de maestros como Willie Colon, Eddie Palmieri y la Orquesta Aragón entre otras. Sumado a lo anterior y como razón fundamental es que los temas interpretados por estas orquestas deben ser para el bailador salsero, es decir, música que por su ritmo invite al público a bailar géneros de la salsa como la pachanga, el chachachá, el montuno, la descarga o el mambo (Comunicación Personal 27 de septiembre del 2016).

La gerencia de Galería Café y Libro tiene dos modalidades para seleccionar las presentaciones de las bandas. La primera de ellas es una audición donde puedan mostrar todos los elementos que Galería Café y Libro requiere, junto a un documento donde se evidencie el recorrido de la agrupación o una hoja de vida del mismo. La otra modalidad se hace de acuerdo a un seguimiento que hace el bar de las bandas que han conquistado algún logro en la escena salsera bogotana, por ejemplo, la presentación en el Festival Salsa al Parque, algún reconocimiento en otro festival nacional o internacional y la presentación tras una gira de conciertos.

La primera modalidad es más recurrente debido al número de orquestas emergentes en el gremio. La segunda modalidad fue la que utilizó, Galería Café y Libro para identificar a La 33 y para invitarla 2 veces por año. En la entrevista realizada el 27 de septiembre del 2016 a Sergio Mejía, compositor, bajista, fundador y director de La 33, se le preguntó cómo fue la primera comunicación que hubo con los bares para tocar en ellos, a lo que respondió que al principio y antes de su primer disco, ellos contactaban al bar para tocar, incluso empezaron tocando en bares de menos reconocimiento en la escena ubicados en Fontibón. Luego gracias a la popularidad alcanzada por el disco y por haberse contactado con bares a los cuales presentaron audición, empezaron a ser ellos mismos los que los contactaban tras giras en Europa como La Ruta de la Pantera en el 2014 o Bacana en el 2015.

Adicionalmente, Mejía explica que el bar sigue siendo un espacio masivo de difusión de la salsa ya que es la primera etapa donde una agrupación puede darse a conocer y seguir latente pues es en esos espacios donde está la gente que más adelante puede convertirse en el público fiel de la banda (comunicación Personal, 27 de septiembre, 2016). Así mismo, pone en contrapeso las presentaciones privadas con empresas o con eventos sociales de menor alcance, donde dice

que, si bien el pago recaudado puede ser mayor, la difusión como objetivo primario no lo es tanto.

Tanto Galería Café Libro (sus 3 sedes) como Quiebra-Canto, venden como su atractivo principal la noche de los días viernes y sábados, la salsa en vivo. Los dos establecimientos cuentan con una tarima apropiada para la presentación de bandas de salsa en vivo y un sonido acorde para la amplificación de las mismas; esto fue un elemento que marcó la diferencia para las presentaciones en vivo con respecto a los demás bares, ya que los restantes no contaban con estas características. Todo lo anterior fue el mayor atractivo que condujo a La 33 a empezar en Quiebra- Canto según Sergio Mejía:

La Mojarra Eléctrica dejo un hueco los jueves y ahí nos programaron. Les gusto y nos programaron todos los viernes durante dos años. Fue Quiebra-Canto porque era nuestro sitio de rumba, el que nos gustaba, el que programaba bandas y tenía una tarima para hacerlo, además tenía mucha relación con la salsa. También buscamos otros bares, pero el Quiebra-Canto tenía claro la escena no solo de la salsa sino también de la música en vivo. Tocamos varias veces las puertas hasta que nos las abrieron (comunicación personal, 27 de septiembre, 2016)

Además, para Mejía la “rumba” nocturna en los bares es el elemento que le da a la salsa esa acogida que permite que el público vaya a disfrutar y lo continúe haciendo, pues dice que en su momento La 33 probó tarimas de convocatorias y eventos programados por la Alcaldía por las mañanas los domingos, pero ninguna de estas presentaciones fue eficaz para darse a conocer, como si los bares.

Litffack define su público, en tres grupos según las edades de la gente que asiste a Galería Café y Libro en las tres sedes de las que es propietario:

Tabla 2 Población asistente a Galería Café Libro

Intervalo en Años Porcentaje 20 a 40 30%

40 a 50 50% 60 en adelante 20%

Fuente: Elaboración Propia. Datos obtenidos en comunicación personal, 27 de septiembre, 2016.

En su mayoría y dentro de estas tres poblaciones, se encuentran estudiantes universitarios, ejecutivos, actores y presentadores pertenecientes a la farándula; Litffack explica que asiste una población que hace parte de los estratos 4, 5 y 6 de Bogotá y que es un público que espera salsa para bailar, un público que estaría en descontento si se presentara un grupo que interpretara Salsa Rosa o Romántica, ya que en sus palabras es salsa “arrítmica y melcochuda”.

Ciertamente, el público que asiste a Galería Café Libro mantiene un gusto por la salsa y por el tipo de fiesta nocturna que allá se ofrece. Littfack lo describe como un público de tradición, cultura, gusto musical y curiosidad, afirmando, además, que esos son los elementos que una banda debería aprovechar, pues en tanto este público es versátil, estará dispuesto a cualquier género salsero (menos el rosa) siempre y cuando la agrupación contenga en sus composiciones letras atractivas.

Ismael Matallana, administrador y socio de Quiebra-Canto en una entrevista realizada el 30 de octubre del 2016, afirma que al igual que Galería Café y Libro, su bar nunca ha tenido la Salsa Rosa o Salsa Romántica en su tarima, pues el público que hace parte de sus eventos nunca ha esperado este tipo de salsa. Por el contrario, este público que se compone de casi 3 o 4 generaciones entre las que se encuentran universitarios, padres de los mismos y gente dedicada al teatro y al cine que gusta de la música de “golpe”, es decir aquella proveniente de New York, Puerto Rico y Cuba. Conforme a lo anterior, Matallana siempre está atento al tipo de banda que toca en Quiebra-Canto cuidando que sea de las características que su público espera. De esta manera, asiste a los ensayos de las orquestas y las selecciona de acuerdo a sus líderes vocales, pues estos deben ser de un alto nivel musical. Todo lo anterior, Ismael Matallana lo realiza para evitar un problema que identifica como las Orquestas “Ventú”, agrupaciones que se consolidan para un solo evento sin tener trayectoria grupal. Esto hace que la competencia para tocar en lugares como Quiebra-Canto aumente, pero con un propósito meramente monetario y no como

parte de crecimiento para una banda proyectada hacia futuro (comunicación personal, 30 de septiembre, 2016). Matallana también selecciona las agrupaciones a partir de redes sociales como Facebook o YouTube, e identifica bandas que están en constante movimiento musical y las invita tocar en el bar.

Bajo esta tesitura, Galería Café y Libro y Quiebra-Canto son bares donde las orquestas de salsa pueden tocar bajo unos criterios de selección y unas condiciones previas. La retribución económica depende del acuerdo realizado entre la agrupación y el dueño del bar, así lo afirman tanto Litffack como Matallana.

Omar Barrera tiene una mirada crítica frente a esta oferta o espacio que abren los bares para la difusión de la música salsa en vivo en la ciudad, dice que los bares en Bogotá son casi la única opción que puede encontrar un orquesta de salsa para difundirse y que estos no distribuyen la ganancia equitativamente con las orquestas, pues además de llevarse la ganancia del alcohol que es bastante alta, toman parte de la ganancia de las bandas en cuanto a las entradas que el público paga al ingresar. Estas condiciones deben aceptarlas las orquestas porque dice Barrera: “…si no tocas en bares no te das a conocer ni te difundes como orquesta…” Barrera identifica apoyos distritales como Arte Conexión promovido por la Alcaldía, el cual le reconoce 100.000 pesos a cada músico adicionales a los reconocidos por las entradas, como una alternativa al modelo implementado hasta ahora por los bares que presentan música en vivo. (Comunicación personal, 30 de septiembre, 2016).

4.2.3. Los bares salseros en Bogotá y cómo identificar lo que el público espera

La industria musical salsera en los bares de Bogotá sigue teniendo una gran acogida por parte del público. Así pues, deben ser utilizados como primera herramienta de difusión porque siempre permitirán un contacto directo entre la agrupación y el público. Es imperioso tocar en los bares, contactar a los administradores de todos y cada uno para realizar una concesión con ellos y así llegar a distintos públicos en la medida de lo posible de cualquier sector de la ciudad. Además de ello, encontrar la ruta para generar una relación amistosa con uno o dos de ellos donde se vuelva recurrente la presentación de la agrupación para que identifiquen la banda a

partir del bar o viceversa. Esto último, supone la creación de temas propios que, aunque con corrientes salseras tradicionales, se posicionen canciones inéditas que empiecen a generarle una identidad a la orquesta.

Apelando a las tradiciones familiares que demarcan una ritualidad festiva, el procurar que las presentaciones se realicen todas de noche bajo un ambiente festivo de celebración, identificaría la banda como una agrupación de goce y rumba. Dicho elemento que propone el horario de presentación se debe a lo que enmarca Gomez&Jaramillo (2013) como elemento de la Educación Sentimental, pues la salsa desde la década de los 80’s encontró la fiesta nocturna como momento principal de captura del público. Este fenómeno no sólo es un elemento comercial que los bares aprovechan para el consumo de sus productos, si no que apela a un gusto por el género, la personalidad auditiva y la sedimentación de prácticas y rituales que desde la familia se le ha inculcado al salsero para encontrarse con lo que el rito comprende.

Con relación al público, se pueden encontrar varios atractivos para capturarlo. Lo primero es lograr que el tipo de salsa que se ejecute sea para el bailador, es decir utilizar subgéneros salseros como el mambo, el chachachá y la descarga para tener un movimiento constante del público que además de escuchar la banda quiere bailar con ella. El baile comprende uno de los elementos generadores de pasión, sentimiento que altera el estado de ánimo (Ayllon, s.f.) y logra dar cumplimiento a una integridad repleta de deseos que en ese momento el salsero demanda; no incluir el baile dentro la propuesta musical violaría el sentimentalismo del público y encaminaría a la banda al desprecio por el mismo.

Adicionalmente, realizar un sondeo previo a las presentaciones y después de ellas donde se ponga en consideración la opinión del público a través del contacto, permite que sean ellos quienes proporcionen temáticas sobre las canciones que puedan componerse, pues darle gusto de lo que quiere escuchar sería una herramienta atrayente que aseguraría el éxito según Ayllon (s.f.), pues el interpretar los sentimientos de los demás y poder expresarlos en palabras (en este caso canciones) aumentaría la capacidad de relación con el público. Capacidad que en palabras de Ayllon se construye por elementos tales como: mostrar interés por lo que dicen los demás, no apartar la mirada, dar por terminada la conversación en su momento, interpretas las señales

del interlocutor para cambiar de tema, no invadir su espacio personal y mantener una conversación circunstancial donde al cabo de dos palabras no se acabe.

Adicionalmente, el factor sorpresa también se hace necesario a partir de las letras, pues interpretar algo que el público no espera podría impulsar su afecto por el grupo como por ejemplo asuntos bizarros, jocosos y de doble sentido pero que al fin y al cabo puedan bailar en todo momento. Pero, es evidente según los entrevistados que hay elementos de otras corrientes salseras que no comprenden la escuela sentimental del salsero tradicional bogotano y es la salsa rosada, por eso implementarla encasillaría la banda hacia un solo nicho salsero con otras características educativas y sentimentales que no comprenden lo objetivos de los bares.

Conforme a lo anterior, una herramienta atrayente debería ser dirigirse en algunos temas a la mujer de forma individual. Esto generaría atracción de público femenino que movería automáticamente al hombre bailador, ya que dentro de la cultura salsera las mujeres bailan entre ellas el género sin necesidad de un hombre, pero este, por su parte, necesita de una mujer para bailar salsa. Este experimento sustenta la comparación razón versus sentimiento de Ayllon (s.f.), pues afirma que la primera siempre se verá impulsada por la segunda, además, porque centra la lujuria como emoción principal, entonces dentro la autorrealización personal del hombre por conquistar una mujer, capturar la atención femenina a través de la salsa traerá consecuentemente el público masculino.

Por otra parte, llegar a los jóvenes entre los 20 y 30 años podría ser un factor de difusión grande. Acercarse a las universidades aledañas a la presentación y repartir volantes para cada presentación en los bares, impulsaría el público auditor que empezaría a conocer la banda y en un futuro a seguirla; esto debería hacerse siempre para cada presentación, así se aseguraría la asistencia de un público que consume la salsa que encuentra en las emisoras, es decir los éxitos de siempre. Además, hacer uso de personajes que potencialicen esa publicidad, actores de la farándula, celebridades deportivas y demás, invitándolos a que vayan a las presentaciones y la gente sepa que ellos se encuentran ahí, pues esto atrae al público.

Finalmente, el mayor atractivo que potencializaría la voz a voz del público es el front-man o voz (es) líder(es). Deben cantar de una forma única y con una afinación exacta. El trabajo con ellos

debería posicionarlos como eje central del show, desde su puesta en escena, su vestuario, sus diálogos entre canción y canción, el papel que cumplen uno con respecto al otro, el manejo de público con respecto a las temáticas de las canciones y una imagen que represente a la orquesta. Este contacto creado a partir de los cantantes con el público, es una faceta de la inteligencia interpersonal que Ayllon (s.f) afirma como creador de lo que compone una familia, pues si la audiencia encuentra en los cantantes el cumplimiento de sus expectativas generando deseos positivos, cualquier discrepancia la transmitirá a través de ellos como una crítica constructiva que solidificaría la relación entre público – orquesta.

Por último, el bar debe ser usado por la orquesta como elemento de inicial, alta y constante difusión, no como herramienta lucrativa de la cual la orquesta pueda sacar una ganancia sino más bien, cubrir gastos. Además, para encontrar un apoyo económico superior al que puedan ofrecer los bares, se debe gestionar una presentación privada al menos de una vez al mes con un carácter económico más que difusivo.

4.3. La 33: una orquesta exitosa

Para Pagano como para Mora, hay una orquesta que ha logrado una identidad y un sonido que la identifica. La 33, es una orquesta que ha superado el síndrome de la imitación, alcanzando un nivel distinto al de agrupaciones que se forman en el garaje de la casa y que suman tantas faltas de desarrollo. La razón del éxito y el por qué según Cesar Pagano se debe a un estudio de la música contemporánea, considerando como elementos el querer proyectarse profesionalmente, la búsqueda de una estabilidad y un mejor aprovechamiento con los instrumentos y arreglos (Garzón, 2009). En concordancia, Willie Salcedo fundamenta tal proceso de identidad en el poder posicionar un tema que sea puerta a tal identidad, utilizando ejemplos de artistas como Shakira, Carlos Vives y Juanes pues afirma que: “…fueron originales y lograron el éxito a partir de un tema que sonó. La 33 ha tenido el mismo éxito y deben seguir con su estilo, pues si lo cambian se acaba la historia…” (Comunicación telefónica, 8 de noviembre, 2015). Así mismo, Cesar Mora (2015) dice que al desconocer una canción y saber que agrupación es, se concluye que tiene un sonido único, como en el caso de La 33.

Adicionalmente, Cesar Mora dice que “La 33 lo logró porque se impuso con su canción La Pantera Mambo, razón por la cual algunas estaciones de radio se vieron en la obligación de programarla” (comunicación personal, 18 de Octubre, 2015), destaca en el proceso una política de no hacer concesiones. Conforme a lo anterior Omar Barrera indica que crearon una marca, un sello. Utilizaron una estrategia de mercado moviendo discos, camisetas y de esta forma se posicionaron. Actualmente cobran una tarifa digna, pero comenzaron como todos, cobrando una tarifa de 7000 pesos por persona en Quiebra-Canto. Luego, lograron una marca que pudo llegar al que ni siquiera es salsero, pues aquel que ha escuchado temas como la Pantera Mambo lo baila sin ser parte de ese gremio salsero. En definitiva, Barrera afirma que han sido muy inteligentes siendo fieles a su estilo y puesta musical, pues, aunque actualmente no suenan como antes en radio, viven de sus presentaciones y giras. Adicionalmente afirma:

Se pegaron de algo viejo, le hicieron un arreglo nuevo. Le llego al público vieja guardia, pero su puesta en escena siempre ha sido nueva entonces captaron un público de entrada. También es suerte, que las cosas pasan en el momento que deben pasar. El músico debe pensar como empresario, debe ser tu proyecto de vida y pensar que se debe vivir de eso. (Comunicación personal, 30 de septiembre, 2016)

Del mismo modo, Alberto Litffack opina que las conquistas alcanzadas por La 33 se deben al estilo propio que no se parecía a la salsa caleña, neoyorkina o puertorriqueña. El movimiento rockero que los influenciaba y aun lo hace, con la fusión del son y el boogaloo son el principal ingrediente, llegando a satisfacer la necesidad de un público salsero que quería algo nuevo y no como muchas otras agrupaciones que hacen “covers”. Igualmente, afirma que fueron los únicos que se le apostaron a lo música propia como colectivo. Ismael Matallana administrador del Quiebra-Canto, lugar donde nació La 33, reafirma a Litffack comentando que lograron sus objetivos: “… porque captaron un público, una generación que no le gustaba la salsa” (comunicación personal, 30 de septiembre, 2016)

Sergio Mejía, director de La 33 reafirma estas apreciaciones explicando que la orquesta siempre se enfocó en buscar su propio repertorio. Empezó a tocar “covers” pero en paralelo creó su propio repertorio y esto fue lo que generó tal identidad, sumándole el hecho que sus integrantes venían de una fuerte influencia rockera que se ve reflejada en los temas propios,

ingrediente único que le dio ese sello. Además, desde el momento en el que consolidaron el primer disco, se acercaron a emisoras culturales como Laud y Javeriana estéreo que permitieron su difusión en radio, sumado al hecho de tocar en bares constantemente donde el “voz a voz” les permitió llegar a emisoras comerciales como Tropicana y Candela, hacer parte de giras internacionales y viajar fuera del país. Finalmente, reitera que las emisoras actuales están cerradas a los productos de salsa emergente, ya que solo difunden el material que es exitoso gracias a las redes sociales, pero no es imposible acceder a ellas ya que La 33 lo logró gracias a las llamadas del público pidiendo sus canciones a las emisoras (Comunicación personal, 27 de septiembre, 2016).

4.3.1. “La Pantera Mambo” y el voz a voz del público

La 33 a partir de la creación de la “Pantera Mambo”, logra consolidar un tema que los identifica con el cual el público los reconoce, con el manejo de elementos melódicos, armónicos y liricos que conforman la canción bajo un proceso de creación que según Oyola (2010), contempla cuatro puntos significativos: creación, popularización, apropiación, re-articulación e identificación.

La influencia musical de sus directores y en general de la mayoría de sus integrantes estaba sustentada en el rock de los años 80’s, razón por la cual el primer proceso creativo de esta canción se da a partir de la fusión del género salsero y el rockero. Si bien el conocimiento musical de la salsa en cuanto a la interpretación no era lo suficientemente alto, la búsqueda tuvo como objetivo hacer que la melodía de la Pantera Rosa creada por Henry Mancini sonara a la salsa que ellos según su nivel manejaban.

De esta manera, fusionan la melodía de la Pantera Rosa con el género mambo de la salsa y crean una temática que centra tanto la palabra “mambo” como la melodía que identifica el sencillo de Mancini sobre la base rítmica de salsa. Se crea entonces la “Pantera Mambo” como sencillo independiente, que sonaba a la Pantera Rosa pero desencajado de su contexto original ahora puesto sobre la salsa como elemento que lo soporta. Debido a esto, algunos de los entrevistados declaran que el tema es único y no tiene el contenido musical de donde se extrajo

la melodía que lo identifica, pues la interpretación y el giro salsero que le dieron sus compositores lo envía a un contexto meramente salsero que hace olvidar de donde vino.

Al proceso de popularización contribuyó la difusión que en los bares se hizo. La constante muestra del tema cada ocho días en Quiebra-Canto, generó lo que Ramos (2007) describe como buzz mediático, siendo un proceso de voz a voz creado por el público que al reconocer el tema como insólito, provocador y llamativo empezó a realizar una recomendación espontanea tanto del grupo como de la canción.

Las críticas del gremio de la “vieja guardia”, a las que Barrera hace referencia, señalaban la inexperiencia musical en este género musical que ellos mismos reconocen. El proceso de apropiación tuvo que darse en la praxis misma de hacer salsa con la motivación de ver como uno de sus sencillos estaba perfilado para ser un hit, buscando en los siguientes temas incorporar cada vez más elementos musicales propios de la salsa que pudieran mitigar dicha impericia. “La Pantera Mambo” actualmente, no la interpretan como cuando la grabaron por primera vez, pues han adicionando dentro de ese proceso de apropiación elementos del latin que fueron adquiriendo tanto en la aparte armónica como rítmica, es decir que re-articularon al producto inicial.

En la creación constante de repertorio propio a partir de una nómina académica superaron la imitación, y de esta manera La 33 cumple el último proceso que Oyola (2010) define como la identificación. Tras utilizar elementos en La Pantera Mambo que generaron una reputación musical y orquestal, el uso de esos mismos elementos como melodías rockeras, articulaciones vocales y palabras en inglés, les permitió lograr un sello o marca. Según Ramos (2007), es responsabilidad de los “prosumidores”, ser determinantes sobre el producto que se va a ofrecer pues se debe tener claro el target (público objeto al que se quiere llegar). Una vez se logró llegar al público con un primer tema, La 33 va creando nuevos temas bajo los mismos supuestos musicales y liricos, manteniendo las características en cada canción que interpretan y generando una identidad perceptible por el público.

Su llegada a la radio aunque en principio fue un objetivo no logrado, fue consecuencia de esa fructífera circulación y del voz a voz mediático originado por la identidad instaurada en bares,

pues cuando el tema emblema llegó a radio fue a petición del propio público que llamaba a pedir la canción en las emisoras comerciales. Mejía afirma que todo lo anterior se dio por una apuesta como colectivo de creer en la salsa como proyecto de vida, pues nunca se detuvieron como orquesta y los integrantes mantuvieron el objetivo en común frente a cualquier vicisitud.

Finalmente, la proyección previa del grupo logró la conquista de públicos que no consumen salsa pero que bailan sus canciones y de personajes salseros que les gusta su estilo musical de los años 80’s, además de la propuesta escénica contemporánea que cautiva a dos y tres de estas generaciones.

4.4. Características de una nueva propuesta salsera vistas desde un plan de negocio

Este apartado involucra las características que según Correa ed. al (2010) se deben tomar en cuenta para un plan de negocio: Análisis de mercado, Estudio técnico, Estudio del Impacto social, Estudio administrativo y Estudio financiero inicial. Todo esto articulado por los conceptos que Chaparro ed. al (2013) presenta para una agrupación musical que busca potencializar su llegada a los objetos esperados: Innovación, Sistemas Emergentes, Modelos Mentales, Pensamiento Sistémico, Dominio Personal, Visión Compartida y Trabajo en equipo.

Los elementos mencionados se desarrollan a partir de los resultados obtenidos en las entrevistas a músicos salseros (Cesar Mora y Willie Salcedo), al director de La 33 como orquesta exitosa de salsa bogotana (Sergio Mejía), Al director de la última emisora de salsa en Bogotá (Omar Barrera) y a los dueños de dos de los más famosos bares de salsa en Bogotá, Galería Café Libro y Quiebra-Canto ( Alberto Litffack e Ismael Matallana).

4.4.1. Análisis del mercado desde la musicalidad y las letras impregnadas de un concepto de innovación

El mercado de la salsa, en los bares y la radio cuenta con agrupaciones que según los entrevistados presentan falencias frente a la musicalidad de sus canciones y la lírica de las

mismas, pues no ofrece nada nuevo ni distinto en el género de la salsa y carecen de creaciones propias y un carácter innovador de la banda.

Según Chaparro ed. al (2013), el concepto de innovación hace parte de la naturaleza humana en pro de su crecimiento. En este caso, tal crecimiento de la orquesta a partir del género de la salsa, se logra a partir de elementos que encierra la musicalidad de la banda como la instrumentación, la armonía y el equilibrio sonoro, transformando las necesidades del público y como lo identifica Correa ed. al (2010), descifrando que es lo que realmente quieren. Así pues, identificadas las falencias musicales y liricas y la carencia de innovación que presentan las orquestas de salsa en Bogotá, se presentará el consolidado de soluciones que reclaman los entrevistados.

4.4.1.1. Musicalidad

La mixtura de géneros o los elementos melódicos extraídos de otras músicas son un elemento potencializador de las canciones que una orquesta de salsa puede aprovechar, pues apostarle a una figura melódica nueva que nunca ha sonado en la salsa transformaría ese público al que Correa ed. al (2010) se refiere, dándole a escuchar algo nuevo. La 33, es un buen referente pues para Matallana su influencia rockera permea la salsa que realiza y así crea un producto nuevo, objeto principal de la Innovación de Producto (Chaparro ed. al, 2013).

Este elemento, como utilizar sonidos de otros géneros para mezclaros con la salsa funcionaría siempre y cuando la sencillez musical sea utilizada como ventaja competitiva. Omar Barrera afirma, que en conversaciones que tuvo con Sergio George, productor de artistas latinos emblemáticos como Marc Anthony, este explicaba que entre más sencilla sea la melodía, el ritmo más estable y la letra muy diciente pero apreciable directamente, la canción podrá tener más acogida por el público y sonar en su subconsciente después de haberla interpretado así sea una sola vez. Tal sencillez, debe estar moldeada a partir de lo que Barrera denomina gancho o un “chiclecito” de fácil recordación que puede estar tanto en la letra como en la melodía de la canción.

Por otra parte, Willie Salcedo músico, compositor e intérprete de grandes éxitos de la salsa colombiana, afirma que “un tema original es un tema original”. La banda debe sonar como ninguna otra, pues al tocar éxitos de otras orquestas así se le adicionen toda clase de cortes sigue siendo la idea de otra persona que ya está hecha. Esto es importante, pues hay orquestas que interpretan lo de otras se encasillan en un producto igual que no diferencia lo que hace una de otra, de tal forma que si se lograra conquistar el público por medio de una canción propia, el reconocimiento y difusión se le haría a la banda que lo creó y que además lo interpreta.

4.4.1.2. Lirica de las canciones

Gracias al análisis de mercado, se puede identificar el consumidor de salsa, satisfacer su gusto por el género e identificar lo que realmente quiere (Correa et al., 2010). Para ello, La 33 según Mejía ha optado por no crear temáticas religiosas, políticas y deportivas, pues esto la encasillaría en un público especifico que ocasionaría la perdida de audiencia. Ejemplo de lo anterior, su éxito “La Pantera Mambo”, pues decidió insistir dentro de la lírica en la palabra “Mambo”, elemento “pegajoso” que Barrera dice es único y poco equiparable a canciones de otras orquestas.

Adicionalmente, según Litffack la salsa romántica es literal al hablar de amor, engaño y desengaño, contenidos que ya han sido explotados y han encontrado éxito dentro de esa corriente salsera en artistas como David Pabón, Gilberto Santarosa y Bazil. El realizar canciones de amor, le quitaría a la orquesta un nivel de competitividad con respecto a las canciones que manejan esta temática y que además son éxitos; pero esto no supone dejar de hacerlas. Por el contrario, bajo una óptica de impacto se pude lograr, haciéndola más atractiva o mejor que como lo hace la salsa romántica, implementando según Matallana, la picardía, el doble sentido y la poca literalidad en lo que se quiere decir contrario a géneros como el reggaetón. Todo lo anterior deja algo de imaginación al público, que según Litffack espera temáticas como la paz, el medio ambiente, el agua, la preservación de los recursos naturales y culturales, el sentimiento de los pueblos entorno a sus bailes, costumbres, comidas y manera de festejar, temáticas de éxitos de artistas como Rubén Blades e Ismael Rivera.

4.4.2. Estudio Técnico desde la difusión y el emprendimiento de una orquesta de salsa bajo el concepto de sistemas emergentes.

En el plan de negocio musical el estudio técnico propone elaborar las canciones como producto, prestar el servicio de conciertos en bares y vender la agrupación como tal. Este incluye los procesos y los recursos humanos que se tienen en cuenta para su desarrollo, así como también su capacidad. El “saber hacer” de una orquesta, qué hace, cómo lo hace y los recursos necesarios (Chaparro ed. al, 2013), suponen el estudio previo de un entorno en constante cambio donde se va a entrar a competir, es por ello que entran en juego los Sistemas Emergentes que permiten adaptarse a ese cambio y tener la capacidad de moldear las características de la orquesta, permitiendo lograr el objetivo de difusión esperado (Correa ed. al, 2010).

A partir de las características de emprendimiento y difusión de una orquesta de salsa según los entrevistados, se identifica en la parte técnica como debe operar la orquesta de salsa y cuáles son los sistemas emergentes que permiten aprovechar cambios del entorno, en aspectos como la industria radio al o los bares de salsa.

4.4.2.1. Difusión

El pensar desde el principio cómo la orquesta va a difundirse se hace necesario, pues según Mejía La 33 antes de darse a conocer ideó un esquema que planteaba agentes de prensa, promoción, difusión, arte gráfico y posteriormente redes sociales, es decir que planteó la parte técnica de la misma. Estas últimas no tenían tanta fuerza cuando la orquesta inició, pero luego debido a un cambio mundial de difusión, se hicieron protagonistas. Las personas que empezaron la partida con estos agentes fueron precisamente él y su hermano, pues siendo consumidores de salsa, evaluaron desde su oficio como músicos y salseros el cómo mover la orquesta, incluso llegando a ser los propios diseñadores y mensajeros de la agrupación. A ello se sumó el hecho que, de forma personal, empezaron a gestionar eventos, conseguir toques en bares y pedir dinero prestado para la grabación del primer disco. Estas acciones individuales definidas dentro los Sistemas Emergente, los hicieron adquirir cada vez más conocimiento de cómo difundir la

orquesta y estructurar el desarrollo de la misma, en un mercado salsero bogotano donde la radio estaba cambiando y donde ninguna orquesta de salsa existente tenía gran reconocimiento.

De igual manera, Barrera señala que las orquestas de salsas deben olvidarse de la radio como elemento difusor y dejar ese mecanismo de últimas, pues de darse una alta difusión llegará por defecto. Argumenta que el negocio cambió y la elaboración de un producto discográfico ya no es pertinente sino que se debe grabar tema por tema, buscando la forma de que lo suenen en las emisoras virtuales, ya que los directores de estas estarían interesados porque es precisamente salsa lo que difunden. Por otra parte, dentro del esquema técnico que involucra hacer conciertos en bares, el entablar una amistad con los dueños de los mismos se hace necesaria, incluso si dentro de ese comportamiento un solo integrante lo consigue para el bien colectivo.

Adicionalmente, para la elaboración de la parte técnica de la orquesta, los elementos contenidos en el plan de mercado deben contemplar, según Barrera, los toques gratuitos con toques promocionales y toques cobrados, teniendo en cuenta que el día que no haya uno, la orquesta misma vaya a un parque y se promocione por su propia cuenta. Todo esto organizado en una agenda y estrategia comercial con un plan de ruta que contemple el plan de mercado, el comercial, las presentaciones pagas, donde tocar, una presentación al mes gratis, una promocional, una privada y un bar. Todo lo anterior, presentado en todas y cada una de las redes sociales para dar de que hablar en todo momento.

4.4.2.2. Emprendimiento

Una orquesta de salsa debe ser el producto de un colectivo de músicos que convienen reunirse para articular los conocimientos que tienen, la corriente que aman y preguntarse dentro de su quehacer musical de qué manera le aportarían a la salsa algo nuevo, algo que no se haya creado o vendido según Alberto Littfack. Dicho colectivo debe plantearse un objetivo común, y el objetivo deberá ser cumplido a través de la salsa, pues todos deben estar convencidos que es ese el género por el cual se la van a jugar. El estudio técnico que plantea Correa et al. (2010), sugiere el recurso humano necesario para elaborar el producto y los micro procesos que este 68

pueda desarrollar, así pues, dentro del colectivo que conforma la orquesta es necesario cumplir procesos bajo una dirección. Conforme a lo anterior, Matallana identifica la constancia como elemento fundamental, articulada por un director que sepa delegar funciones y que estudie el acceso de dicho colectivo al mercado y a los escenarios como los bares, pues así podría aprovechar oportunidades.

No obstante, la presencia de un director dentro los Sistemas Emergentes no supone jerarquías, pues el proceso que cumple cada individuo tiene una repercusión beneficiosa hacia el colectivo y como dice Barrera, sea el integrante o el director, lo importante es que materialicen las ideas propias en canciones que suenen a ellos mismos.

Finalmente, la elaboración técnica de la agrupación salsera busca la calidad de sus canciones. Estas por su parte, tienen un proceso de creación que evidencia en un principio inexperiencia, pero como en el caso de La 33, consolidar el formato musical en cuanto a la cuerda de vientos, armonía y voces es fundamental para saber desarrollar la identidad del grupo, superando poco a poco esta primera etapa de impericia. Tal consolidación permitiría aumentar en el propio quehacer, la calidad de las canciones, el ensamble de la orquesta y de esta manera hacerla competitiva frente a otras que ya lo hayan logrado.

4.4.3. Estudio del impacto social a partir del público que consume salsa bajo los Modelos Mentales

Los impactos sobre la comunidad que generará el proyecto de salsa, tienen como objetivo lograr un beneficio social donde se puede controlar, mitigar, corregir, compensar y prevenir cada elemento que de él hacen parte (Correa et al., 2010). Así, aplicando el concepto de Modelos Mentales manifestado como la capacidad de percibir el entorno desde distintos matices compuestos por creencias o arraigos (Chaparro et al., 2013), se logra la vinculación del público al cual se quiere llegar por medio de la salsa.

Teniendo en cuenta que según Litffack, el público está dispuesto a cualquier subgénero de salsa, y su versatilidad y sensibilidad pueden ser aprovechadas, la orquesta de salsa al crear un estilo propio abarcará un público inmediato. Esto siempre y cuando la orquesta haga una constante 69

muestra de su música en los escenarios que aunque para él son pocos, están a disposición del público y de la orquesta. No obstante, Willie Salcedo dice que ese público debe entenderse como el bailador de salsa y que lo que sea ejecutado por la orquesta tiene que ser pensado para él, es decir, que no haya tantos cortes musicales para que encuentre una continuidad en el baile. Además de todos los anteriores, un factor primordial son sus letras.

El análisis del público que escucha salsa, va en concordancia con el tipo de indagación que se realice. Correa et al. (2010) plantea que la indagación puede entablar una conversación donde se pueda compartir abiertamente el punto de vista de las personas y así identificar las premisas; esto, podría aplicarse tanto para los integrantes de la orquesta como para el público al cual se le va a vender la orquesta. El primer caso es pertinente porque permite la interacción de ideas en pro del desarrollo de la banda, pero el segundo es crucial porque el contacto directo con el público, funcionará como jurado que evalúa la orquesta desde sus tradiciones salseras y aportará los puntos a corregir, desarrollar, compensar y/ mitigar frente a las letras, música, vestuario, canciones entre otras.

4.4.4. Estudio administrativo a partir del pensamiento sistémico, el dominio personal, la visión compartida y el trabajo en equipo

Este estudio permite identificar la estructura organizacional del proyecto, para el caso de la orquesta de salsa, plantea definir quién hace qué y quien toca qué. Además, las estrategias motivacionales y capacitaciones que mantendrán el equipo de trabajo en constante ensayo y creación. La función de cada integrante supone un aporte desde su función, las decisiones individuales a considerarse por el colectivo involucran hechos inmediatos o a futuro que entran dentro del pensamiento sistémico, como elementos que deben predestinarse en pro de la orquesta.

Conforme a lo anterior, Matallana identifica los cantantes como elementos primordiales. Además de tener una calidad vocal alta deben tener una propuesta en escena que atraiga al público, desde su forma de vestir, de actuar y de comunicarse con el mismo, pues siendo protagonistas de la orquesta deben manejar estos aspectos con sumo cuidado según lo afirma Matallana. Así mismo, al ser el principal foco de atención deben tener un dominio personal, 70

entendido como la capacidad para ver la “realidad objetivamente” (Chaparro ed. al, 2013, p.23), donde la visión colectiva deba conectarse con la de cada uno y puedan plasmarla en el escenario como elementos primarios de conexión con el público.

Por otra parte, un compositor o varios dentro de la nómina orquestal que se dediquen a esa función en específico y arreglistas que potencialicen con el tratamiento las canciones, deben realizar su trabajo de acuerdo a una visión compartida. Este concepto, hace que prevalezca la “excelencia” grupal y le da una visión futura al proyecto, pues consolida musicalmente las ideas que los integrantes han propuesto y evita frustraciones individuales con respecto a una idea no realizada o tomada en cuenta.

Todo lo anterior, parte de la premisa del trabajo en equipo en el cual el pensamiento debe ser conjunto y las ideas deben encontrar un alineamiento operativo en pro del desarrollo. Litffack asegura que lo anterior es posible siempre y cuando sean músicos profesionales de academia, además de tener un estudio y conocimiento previo de lo que él denomina la “Universidad de la Salsa”, refiriéndose a los antecedentes de grandes maestros como Willie Colón, Eddie Palmieri o Ray Barreto, para tener en cuenta elementos de sus composiciones como letra y el género.

4.4.5. Acercamiento financiero en pro de una sostenibilidad económica inicial para sus integrantes

Vivir económicamente de un proyecto musical es uno de los objetivos del proceso al cual los integrantes quieren llegar, así como lo logró La 33 según lo aseguran Sergio Mejía y Omar Barrera. Pero, mientras este proceso se genera asevera Willie Salcedo, los músicos tienen que dedicarse a otros eventos para poder producir dinero y vivir de la música como presentaciones esporádicas de música crossover con este único propósito. Los integrantes de La 33 tuvieron la ventaja de no tener este problema ya que sus familias los apoyaron económicamente en gastos de manutención, pero esto no se da en la mayoría de los casos de los salseros bogotanos. Para mitigar el problema, el estudio financiero permite que dentro del plan de mercado de la orquesta se busquen soluciones para que los integrantes que tienen esta necesidad cubran, aunque sea un 50 o 60 por ciento de lo que representa el no trabajar con orquestas de este carácter económico de paso. 71

Por otra parte, Litffack apunta que, si bien el problema es evidente, una orquesta de salsa en un inicio debe postularse como un proyecto al cual invertirle tiempo y dinero, pues así desde el principio no se tiene la visión de una orquesta por la cual se puede ganar un dinero extra sin compromiso o una banda nominal donde se llama a cualquier que desempeñe el papel musical. Esta visión fue aplicada por Sergio Mejía cuando consolidó el proyecto de La 33, pues afirma que, en su momento, contó con músicos que no demandan sumas de dinero inmediatas y asistían a todos los eventos que se fueron dando, pues aunque tenían otras obligaciones, nunca descuidaron su asistencia con la orquesta. Con lo anterior, garantizó la permanencia de los integrantes que previamente consolidaron el objetivo común.

5. PLAN DE NEGOCIO PARA UN ORQUESTA DE SALSA EMERGENTE

La metodología para la elaboración de un plan de negocios es diversa y son varios los autores que presentan esquemas que en algunos casos incluyen ítems adicionales. El plan de negocio es una herramienta que proviene de la planeación empresarial y que se ha adaptado para los productos y servicios culturales, en pro de generar la sostenibilidad económica y la continuidad de las propuestas artísticas.

En términos del sector musical entidades como el Ministerio de Cultura, la Cámara de Comercio de Bogotá, El Instituto Distrital de las Artes y la Secretaria de Cultura y Recreación y Deporte SCRD, presentan esquemas o metodologías para adelantar estos planes de negocios. Una vez revisados los diferentes insumos, se tomó la decisión de armar un esquema que incluye elementos como la función empresarial, plan de mercado, definición del sector, competencia, visión, misión, ideal, análisis D.O.F.A y estrategia de ingresos entre otros, porque contienen las variables que estructuran y ponen en marcha la elaboración de los temas propios de una orquesta de salsa. Lo anterior, usando como base un modelo de negocio utilizado por Chaparro ed. al (2013) para una agrupación musical.

5.1. Datos Generales

5.1.1. Datos Básicos

Nombre del Plan de Negocios Plan de Negocio para una orquesta de salsa Ciudad / País Bogotá – Colombia

5.1.2. Datos empresa

Nombre de la empresa Orquesta de Salsa (OS) Actividad económica 8553 actividades Culturales Sector Musical Tipo de persona Natural Tipo de sociedad No aplica Registrada en Cámara de Comercio No aplica Fecha de Registro en Cámara de Comercio No aplica

5.2. Función empresarial

5.2.1. Descripción de la idea de negocio

OS será una organización que desarrollará música propia en el género de la salsa para ubicarse en el mercado musical de Bogotá.

Contará con una principal línea de trabajo:

Conciertos: Ofrecerá conciertos en los bares de salsa, escenarios culturales, eventos privados y espacios que acepten el género de la salsa como propuesta musical.

La presenta idea de negocio aplica para el sector de: • Industrias culturales: espectáculos en vivo.

• Industria musical: producción, difusión y comercialización de productos y servicios musicales.

5.2.2. Objetivos a corto y mediano plazo

5.2.2.1. Objetivo estratégico

Posicionar a OS a través de conciertos como una orquesta con productos musicales de calidad y con un sello que la caracterice y la distinga entre las mejores de la ciudad.

5.2.2.2. Objetivos a corto plazo

• Consolidar el formato instrumental. • Seleccionar la nómina musical según formato instrumental. • Definir y efectuar los ensayos generales y parciales por semana. • Crear de 5 a 10 sencillos musicales propios.

5.2.2.3. Objetivos a mediano plazo

• Producir y grabar de 5 a 10 sencillos musicales propios. • Gestionar presentaciones en vivo • Realizar conciertos en bares de salsa en Bogotá. • Difundir los sencillos musicales en las emisoras culturales.

5.2.2.4. Objetivos a largo plazo

• Posicionar OS como la opción musical salsera más interesante para el público. • Fortalecer la propuesta musicalmente como estandarte de la salsa bogotana.

5.2.2.5. Objetivos financieros

• Obtener recursos para la operación de la agrupación en el corto y mediano plazo. • Cubrir los gastos de cada integrante para ensayos, reuniones, transporte de eventos y otras actividades que demande el desarrollo de la agrupación. • Estabilidad económica para cada integrante de la banda

5.2.3. Plan de Mercado

5.2.3.1. Definición del sector y análisis económico del sector

Descripción del mercado

La salsa en Bogotá representa una importante actividad económica en la ciudad. El consumo de productos y servicios que allí circulan se realiza a través de la asistencia a conciertos (bares, escenarios públicos, teatros), la escucha en emisoras radiales, plataformas digitales, redes sociales y en menor medida a la compra de discos compactos.

Bogotá fue catalogada por la UNESCO como Ciudad de la Música, “y su designación se debió a la vibrante escena musical de la ciudad, que se ha dado a conocer a nivel mundial en los últimos diez años” (SCRD & DACP, 2015, p.42). La creación de agendas colectivas, proyectos de redes de creación, investigación, circulación y producción musical a cargo del SCRD en participación del Cluster de la Música de la Cámara de Comercio de Bogotá, generó un impacto internacional en la manera como la ciudad estaba realizando prácticas hacia la promoción de productos musicales que atrajo la inversión, el turismo y aumentó la actividad exportadora de estos productos. Este nombramiento, ha puesto en marcha la consolidación de un programa cultural a cargo del SCED, el IDARTES y OFB en cuatro líneas específicas: Diseño de política pública, Coordinación del fortalecimiento de redes musicales, Difusión y promoción de la música hecha en Bogotá y Gestión de información y conocimiento.

Los cuatro procesos anteriores, amplían el campo de acción que una agrupación emergente bogotana pueda desempeñar en la ciudad sin desconocer el género, aunque evidencia problemáticas a las que los músicos se ven expuestos por ser parte de un mercado informal y no tener un reconocimiento económico y social estructurado. Sumado a lo anterior, encuentran que la desarticulación entre los entes gubernamentales está desaprovechando un mayor fomento de las propuestas musicales, fenómeno que ha ido cambiando paulatinamente con la consolidación de estas líneas de trabajo. Por otra parte, recalcan elementos que las agrupaciones al buscar difundir su propuesta musical, pueden aprovechar en un mercado actual bogotano que va en ascenso:

Características del mercado musical en Bogotá

• El 40% de los ingresos de la música en vivo del país se genera en Bogotá. • El consumo de música grabada de Bogotá (57%) es mayor que el nacional (45%). • El bogotano tiene mayor disposición a pagar una boleta que el resto del país. • Existen plataformas digitales y uso de estrategias para extender la vigencia de los sencillos. (Los medios tradicionales como la radio presentan una reducción continua de uso) • La mayoría de las agrupaciones musicales cuentan con la producción musical grabada como sustento de la propuesta musical. • El público utiliza YouTube como principal plataforma digital de acceso a la música grabada y tiene una disposición creciente a pagar por contenidos digitales • El 85% de las agrupaciones tiene sostenibilidad de su proyecto a partir de ingresos de las presentaciones en vivo. • Creciente uso de imagen de artistas comerciales para formalizar derechos sobre su creación.

Fuente: elaboración propia. Datos obtenidos en SCRD & DACP, (2015)

Características demográficas y geográficas

Según la Secretaria de Planeación (2016), Bogotá cuenta aproximadamente con 8.021.965 de habitantes estratificados en 6 niveles según su características sociales y económicas. Para ambos sexos se encuentra una población entre los 20 y 29 años de 1.305.593 habitantes, entre los 30 y 39 de 1.272.653 habitantes y entre los 40 a 54 años de 1.542.883 habitantes. Estas estadísticas de edad que comprenden demográficamente Bogotá son las edades que según Litffack asisten a bares como Galería Café Libro en los estratos 4, 5 y 6:

Población asistente a Galería Café Libro Intervalo en Años Porcentaje 20 a 40 30% 40 a 50 50% 50 en adelante 20%

Fuente: Elaboración Propia. Datos obtenidos en comunicación personal, 27 de septiembre, 2016.

Las edades entre los 40 y 50 años representan el mayor número de asistentes a las festividades nocturnas que enmarcan la salsa en Bogotá para un establecimiento ubicado en el norte de la capital. Según la ubicación geográfica de la cartografía de bares descrita en Características demográficas y geográficas, el estrato cambia, pero esto no asegura que la edad del público mayoritario también lo haga. EL objetivo principal entre este promedio de edad se mantiene independiente del lugar, pues es una constante que Litffack identifica desde los años 90’s y asegura no ha cambiado.

Por otra parte, la edad adolescente y adulta que comprende de los 20 a los 30 y de los 30 en adelante, compone una minoría, pero también hacen parte del mercado. Debido al ingreso de nuevas tecnologías, según una encuesta realizada por el Ministerio de Cultura (2012), los habitantes que comprenden edades entre los 18 a 24 años y entre los 25 a 34 años consumen el 22.5% y 26.6% de música a través de la red. Estas edades según el sondeo expuesto son las que principalmente componen el mercado electrónico en el país según la siguiente gráfica:

Gráfica de la compra de productos en internet según estrato y edad

Fuente: MinCultura (2012)

De esta manera, los conciertos en vivo tienen como objetivo el adulto y una pequeña población adolescente, potencializando el consumo de esta última a través del internet con las canciones propias.

Adicionalmente, los demás bares de salsa en Bogotá tienen una ubicación trazada a partir de las zonas que Gómez & Jaramillo (2010) proponen en su investigación: Soacha, Sur Occidente, Centro, Chapinero y Teusaquillo, Noroccidente y Galerías y Norte y Zona Rosa. Estos territorios albergan establecimientos de música y baile en distintos estratos, pero de altos consumidores de salsa en vivo:

Bares ubicados en Soacha

Fuente: tomado de Gomez&Jaramillo (2010, p153)

Bares ubicados en el suroccidente

Fuente: tomado de Gomez&Jaramillo (2010, p198)

Bares ubicados en el centro

Fuente: tomado de Gomez&Jaramillo (2010, p161)

Bares ubicados en Chapinero y Teusaquillo

Fuente: tomado de Gomez&Jaramillo (2010, p177)

Bares ubicados en Galerías y noroccidente

Fuente: tomado de Gomez&Jaramillo (2010, p207 )

Bares ubicados en el norte y zona rosa

Fuente: tomado de Gomez&Jaramillo (2010, p192 )

Socios estratégicos

Los potenciales aliados son los dueños de los bares de salsa, las emisoras culturales y las entidades públicas de fomento a las artes.

5.2.3.2. Descripción y análisis de los productos o servicios

Las características de la propuesta musical basada en creaciones propias.

Línea única de negocio Conciertos Descripción: Corresponde a la propuesta musical que identifica a la banda por tener temas: • Inéditos • Bailables • Fácil recordación lirica • Fácil recordación melódica

5.2.3.3. Competencia

Las orquestas de salsa comprenden la principal competencia del mercado teniendo en cuenta solo las que incorporan creaciones propias dentro de su repertorio como bien sustituto. Para identificar cuales están vigentes se extrajo información de la base de datos de portal arteconexión de música en vivo utilizando como filtro aquellas registradas dentro del género de la salsa. Además, se utilizó el consolidado de bandas que se presentaron al Festival Salsa al Parque en los años 2014, 2015 y 2016 por varios elementos en juego. El primero es que para poder presentarse al festival la banda debe tener al menos un 70% de repertorio inédito al momento de presentar la documentación, razón que supone, que son bandas que tocan en su mayoría temas propios. El segundo es un elemento que toma en cuenta la normatividad del IDARTES para las bandas que son ganadoras de alguno de estos estímulos, pues al haberse

83 presentado y haber logrado alguna posición, para el siguiente año no se le permite concursar. Es decir que, tras haber ganado le toca esperar dos años para volver a participar.

El número de orquestas de salsa activas en Bogotá presentan el siguiente análisis:

Agrupaciones de Salsa ganadoras de la convocatoria del Festival Salsa al Parque. 2014 2015 2016 Coco Blue Toño barrio La tropa Orquesta femenina D'javu Timbrika caramelo La Q' manda Son de la bog Bendito parche Cesar mora y su orquesta M. Canela Moca Music La Muergana La Mas Orquesta Bochinche Cordoband Rebambaramba Séptimo sentido El falco de la salsa Andy y su orquesta Conjunto Tahona urbana Azul trabuco Juan Carlos ensamble Caribe son Conjunto tahona Ache sonora Son del Pueblo Enkombo Fuente: elaboración propia. Datos tomados de IDARTES (2016)

Conforme a los datos obtenidos del Festival Salsa al Parque de los últimos 3 años, ninguna de las agrupaciones que ganaron la convocatoria del 2014 se presentaron para el año 2016, pero esto no demuestra su ruptura. Dentro de los datos obtenidos por la plataforma arteconexion, se registra actividad en los distintos bares y salsotecas de Bogotá de todas las anteriores orquestas en el año 2016 (según la tabla por año del Festival Salsa al Parque):

Agrupaciones de Salsa que no presentan actividad en el 2016 2014 2015 D'javu Séptimo sentido La Q' manda La Mas Orquesta Rebambaramba Enkombo

Fuente: elaboración propia. Datos tomados de IDARTES (2016)

Estas orquestas además de no presentar actividad en esta agenda de bandas en vivo, no presentaron ninguna actividad publicitaria para el año en curso según la revisión realizada el día 12 de octubre del 2016 en su páginas de Facebook conforme a los eventos programados en la ciudad. Todas las demás agrupaciones que se presentaron en el 2014 al Festival Salsa al parque tienen al menos un registro de conciertos en arteconexión y muestran actividad en bares y videos de ensayos durante el 2016. Por ende se considera que estas orquestas se encuentran inactivas y no hacen parte del mercado actual de las orquestas salseras.

Conforme a Las orquestas que se presentaron en el 2015 al festival, presentan en el registro de conciertos en los bares de la ciudad de arteconexión para el año 2016 y en su página oficial de Facebook evidencia publicitaria de videos de ensayo y fotos de actividades musicales. De todas formas, se requiere la edición del festival el 2017 para que examinar si según los resultados su actividad para ese año sigue vigente. De esta manera, las agrupaciones vigentes que, debido a su actividad en bares, festival de salsa al parque y publicaciones en cuentas oficiales en internet presentan una propuesta con al menos un tema propio, son en total 21 orquestas.

Se debe aclarar que existen bandas de salsa que operan en Bogotá como agrupaciones que interpretan “covers” y que no aparecen en el registro del Festival Salsa al parque, pero si en arteconexión. Estas no representan competencia en el mercado porque su repertorio no tiene como soporte temas propios.

5.2.3.4. Clientes Potenciales

CLIENTES UBICACIÓN CARACTERISTICAS

Personas con el interés de adquirir Público que asiste a productos musicales, bailar y asistir funciones de música Bogotá a espectáculos de música en vivo en vivo salsera.

Administradores de bares salseros que programen bandas en vivo Bares Bogotá como atractivo de consumo para el público. Internet, redes Personas que se interesan por la Personas que sociales y plataformas salsa, pero no necesariamente escuchan salsa digitales asisten a conciertos. Empresarios, Agentes de la industria musical con promotores y Bogotá e Internet experiencia en comercialización de productores propuestas emergentes musicales. Instituciones que ofrecen estímulos Entidades de fomento económicos y de difusión donde Bogotá musical tiene cabida una propuesta musical de salsa. Personas o entidades privadas que requieran una orquesta de salsa Eventos privados Bogotá para sus eventos privados (como cumpleaños, matrimonios y otras celebraciones).

Emisoras que difunden propuestas Emisoras en la red y Bogotá e Internet musicales emergentes y culturales propuestas musicales salseras.

5.2.3.5. Potencial del mercado

Todos los agentes proponen un rubro por los servicios musicales prestados según su sistema de negocio. El pago de los conciertos en los bares de salsa, depende de su ubicación y estratificación social y económica pues el tipo de público que asiste a cada zona tiene un presupuesto distinto. El público ubicado en los estratos 4, 5 y 6 presenta el presupuesto más elevado de consumo según el sector salsero al que se dirigen, principalmente en el norte y Zona Rosa, Galerías y el noroccidente, Chapinero y Teusaquillo y el Centro. Los estratos 1, 2 y 3 ubicados en Soacha y el Suroccidente presentan un rubro menor comparado a los anteriores.

El potencial supone una articulación entre cada sector de la ciudad alternando las presentaciones cada vez que se originen. Si se llega a todos los estratos de la ciudad, el cubrimiento demográfico que oscila entre las edades de 40 y 50 años como consumidores principales de salsa, aumentará la audiencia de la agrupación sin distinguir estrato social. Aunque eso signifique ganar menos dinero en un sector que en el otro, aumentará el cubrimiento poblacional de la edad adolescente que consume música en internet y plataformas digitales accediendo de esta manera, a las canciones de la banda por una difusión Hecha por la misma directamente en el sector donde se realiza el concierto.

Por otra parte, las emisoras culturales no representan un rubro directo ni inmediato. La difusión a partir de ellas potencializaría un público complementario que, aunque inferior al capturado por los conciertos en los bares, puede verse interesado por la propuesta y a asistir a los lugares donde a agrupación se presenta, originando contratos para orquesta para eventos privados o para la difusión a partir de redes sociales.

5.3. Plan organizacional y administrativo

5.3.1. Misión

OS es una orquesta de salsa consolidada en Bogotá con un objetivo común que desarrolla canciones propias como propuesta musical creativa. Compuesta por músicos en su mayoría

87 académicos que buscan difundir el género desde un ensamble con calidad e identidad propia reconocida por el público.

5.3.2. Visión e Ideal

En el 2020, OS será reconocida como una de las mejores propuestas de salsa bogotana con un alto nivel musical de alto reconocimiento internacional y con estabilidad financiera originada a partir de una agenda de conciertos y giras nacionales e internacionales.

5.3.3. Cultura organizacional

5.3.3.1. Filosofía

El objetivo en común de los integrantes que le apuesta a la salsa como género musical para la creación de temas propios. Todos y cada uno de los músicos desempeñará una función que además de lo musical será fundamental para la consolidación del proyecto en búsqueda del reconocimiento y realización colectiva tomada luego como individual. Los lazos entre quienes componen la agrupación serán tan fuertes entendidos como una familia, pues si alguno presenta alguna eventualidad, es responsabilidad de todos es accionar para que esta sea solucionada. Los elementos que la definen son:

• Originalidad: temas inéditos y propios que nacen de experiencias personales y colectivas creadas a partir de un contexto social y cultural colombiano. • Identidad: elementos en las canciones que el público apropie como suyos y que los caracterice según sus experiencias de vida. • Orgullo y amor al trabajo: disfrutar cada etapa del proyecto en búsqueda de la consolidación del colectivo como familia.

5.3.3.2. Valores

• Trabajo en equipo: las proyecciones e intereses dependen de la acción de todos y cada uno. • Compromiso: convencimiento y seguridad en que lo que hace; creer en el producto que se elabora y apostarle a sus resultados. • Responsabilidad: realizar las funciones al nivel máximo para buscar cada vez la excelencia en las canciones según las características trazadas. • Puntualidad: desempeñar a cabalidad las funciones y actividades en la hora acordada.

5.3.3.3. Cultura empresarial

El contacto con el público será la base del trabajo. La línea que limita el espacio del artista con el público que lo ve, genera una distancia donde las personas que asisten a los conciertos simplemente hacen una valoración estética que no trasciende del “me gusta” o “no me gusta”. Para romper con ese esquema se plantean tres etapas:

• Antes del Concierto: realizar un trabajo de campo según la ubicación del bar para que los integrantes de la agrupación inviten directamente a las personas que confluyen al sector. La invitación inicia con una presentación como músicos, con su nombre propio e instrumento que interpretan. Así mismo y si el individuo lo permite, preguntarle qué tiene pensado para la noche, como se llama y si quiere invitar a alguien a ser parte del evento. Hacer el acompañamiento hasta donde sea necesario para que sienta que la banda lo requiere como protagonista en la noche.

• Entre la primera y segunda salida: al terminar la primera parte del concierto, cada integrante ubicará personas que hayan ido al lugar que no sean amigos, familia o conocidos. Luego, se presentarán como integrantes de la banda y el instrumento que desempeñan, preguntando acerca de si les gusto o no hasta hora el concierto. En seguida, la idea es entablar una conversación que no involucre directamente la agrupación si no genere un compañerismos entre las partes; ¿qué motivo los hizo venir hoy? ¿Están celebrando algo? ¿Cuáles son los nombres?. Todas estas preguntas permitirán referirse en escena a personas específicas que asisten al bar y no conocen a

ningún integrante, pues si un cantante agradece a tal persona por su asistencia, esa persona encontrará en la banda una empatía que lo hará querer ir a las siguientes presentaciones.

• Al final del concierto: habiendo cumplido los proceso anteriores, la idea de consolidar una agenda especializada con las personas asistentes permitirá saber quienes vieron a la agrupación. Cuando el grupo termine de tocar y la gente no este bailando, la idea es preguntarles su nombre, contacto telefónico y/o ubicación en Facebook, pues a partir de estos caminos se hará la difusión del siguiente concierto. Referirse a esa persona por su nombre, o enviarle un video invitándole con nombre propio a la siguiente presentación fortificaría esa relación que existe entre él y la banda. Si esto es de su gusto, generará un voz a voz con sus allegados invitándolos a ver la banda y describiéndola musical y personalmente.

5.3.4. Organigrama

Fuente: elaboración propia

5.3.5. Análisis D.O.F.A

Oportunidades Fortalezas 1. Creciente mercado musical en Bogotá, por la 1. Contar con el ingeniero de sonido como implementación de una política publica en pro integrante de la agrupación. del fomento de las agrupaciones emergentes. 2. El ingeniero posee estudio de grabación para 2. La mirada de empresarios y promotores producir las canciones. extranjeros puesta en las agrupaciones 3. Músicos en su mayoría académicos con musicales como posible elemento de la estudios en interpretación, composición y industria musical internacional. producción musical. 3. Aumento de escenarios de música en vivo para 4. La amistad entre los músicos tiene mas de 5 agrupaciones emergentes en la ciudad. años compartiendo música y experiencias de 4. Existencia de escenarios especializados en vida que los une. presentar agrupaciones salseras. 5. Disponibilidad de tiempos para un ensayo 91

5. Difusión nacional e internacional a partir de las general por semana. redes sociales Facebook y YouTube y de 6. Disponibilidad de tiempos para un ensayo plataformas digitales como Spotify y Deezer. parcial por semana. 6. La presencia de una sola orquesta de salsa 7. Varios de los integrantes cuentan con un conocida a nivel nacional e internacional medio transporte. proveniente de Bogotá. 8. Los integrantes consideran la salsa como 7. Gran cantidad de festivales internacionales genero para realizarse individualmente. que comprenden agrupaciones de música 9. Músicos que han pertenecido a orquestas popular del mundo. que se han desintegrado y que quieren apostarle a una en definitivo como proyecto de vida. 10. Músicos que quieren lanzar al mercado sus propias creaciones y no quieren tocar mas éxitos de otros. 11. Músicos que no esperan una retribución económica grande a corto y mediano plazo por las actividades de la banda. 12. Lazos interpersonales con artistas conocidos dentro y fuera del gremio salsero que pueden potencializar la difusión de la agrupación sin ningún compromiso económico. 13. Capital inicial propuesto por cada integrante para elaborar las canciones. 14. Experiencia de los cantantes de mas de 10 años con el manejo de público en escena. 15. Contacto directo e individual con el público antes, durante y después de cada presentación. 16. Pensar la orquesta de salsa bajo un modelo de negocio y con una ruta trazada previa a cualquier actividad musical.

Debilidades Estrategias para minimizar D

1. Integrantes de la orquesta que tengan la • Evaluar la recurrencia con que lo hacen y por necesidad económica de tocar con proyectos cuanto dinero lo hacen para que en cada “ventu”. evento reciban un dinero aproximado al esperado por el proyecto “ventu”

2. Traslado de instrumentos por su envergadura y • Utilizar los vehículos de los integrantes para cantidad. transportar los instrumentos.

3. Encontrar la franja horaria posible para • Proponer espacios después de las 7 pm ensayar de acuerdo a la disponibilidad de cuando ya hayan concluido las labores del día tiempo de cada integrante para ensayar. que tiene cada integrante.

4. Espacio adecuado para realizar ensayos • Plantear concesiones con la Sala de ensayo generales sin ningún o bajo costo. de pago adelantado para bajar el costo por ensayo.

5. Conciertos programados en franjas no • Tener el cronograma el menos una semana disponibles por los integrantes. antes de los eventos para que los integrantes pidan permiso en sus demás labores con tiempo.

6. Falta de apoyo económico por parte de • Proponer a amigos, familiares y conocidos el terceros. pre-pago de la boletería para futuros conciertos y así contar con liquides económica.

7. Falta de interés después de un tiempo por algún • Procurar que la agrupación tenga siempre integrante. una actividad por realizar. Si no son conciertos o eventos, elementos de

composición o desarrollo de nuevas ideas para que los integrantes se vean involucrados y consideren su presencia en el proyecto primordial.

Amenazas Estrategias para minimizar A

1. Aumento en la conformación de orquestas de • Hacer seguimiento de las agrupaciones. salsa en la ciudad como posible competencia. Identificar si están interpretando temas propios o “covers” para ver en que grado de competencia se encuentran. Identificar similitudes en cuanto al formato instrumental y el tipo de canciones propias, si son bailables y de fácil recordación lirica y melódica.

2. Orquestas conformadas temporalmente para • Ensamblar acertadamente la parte musical ser parte de alguna actividad salsera. para que quien elija, observe la trayectoria y el tiempo de conformación de acuerdo al engranaje, prefiriendo esta propuesta antes que la otra.

3. Posicionamiento nacional e internacional de La • Estudiar su recorrido y su música para 33 como estandarte de la salsa bogotana. identificar tanto lugares por los que ya han pasado como los que no. De esta manera no imitar lo que ellos hacen pero si replicar cosas para mejorarlas y ofrecer un producto mas llamativo.

4. Diferente cantidad de dinero como pago por la • Hacer un estimado del dinero recaudado por presentación en vivo según el bar, su ubicación bar y destinarlo previamente a los objetivos y la política que maneja el administrador. que previamente se propusieron. Si llega a ver menos de lo esperado aplazar según el orden de prioridades el destino de ese dinero.

5. Retiro de algún integrante por una propuesta • Comparar el proceso y estado de esta

distinta. propuesta con la nueva a la que se quiere cambiar, haciendo énfasis en las fortalezas y oportunidades que esta tiene y la otra no.

6. Quebranto de salud de algún integrante para • Tener un contacto diario con cada integrante un evento o presentación. donde de presentarse, se informe inmediatamente y poder resolverlo desde el cronograma para aplazar, cancelar o en un extremo evaluar un reemplazo. Si llegase a darse en los cantantes, se cancelaría sin reparo porque la imagen de la banda cambiaria ante el público de no estar alguno.

5.3.6. Plan financiero y económico

Este plan supone tres (3) etapas de elaboración para la consolidación de la propuesta, la primera desarrollada de forma inicial y la segunda y tercera de forma paralela. La primera etapa requiere a partir de la grabación de cinco temas, poseer el producto en alta calidad de audio para su fácil difusión que a futuro permitirá al publico escuchar la banda. Esta primera comprende los siguientes gastos:

Costos de Producción 1ra Etapa 6 meses Sala de ensayo x mes 120000 Grabación de 2 Videoclips 3000000 Grabación, Mezcla y Masterización de 5 canciones 6500000 Total 9620000

Este proceso, está planeado para realizarse en 6 meses comprendiendo la consolidación de los temas a partir de los ensayos, la captura de los instrumentos en la grabación y el proceso de mezcla y masterización. Después de ello, la grabación de dos videoclips conforme a dos de los temas grabados. Este soporte de video y audio, es el elemento que el público encontrará de

95 forma directa después de haber realizado los conciertos sin tener que esperar a que la orquesta desarrolle estos productos de comercialización y difusión.

Los anteriores procesos tienen proveedores conocidos con los que ya se ha trabajado en el pasado por lo cual las tarifas son de pleno conocimientos. Para la sala de ensayo se toma en cuenta a lugares como Árbol Naranja y Garage Music. Para la grabación de los 5 inéditos y como se evidencia en las fortalezas, el ingeniero cuenta con su propio estudio de grabación llamado Art&Co Holding Studios donde la posibilidad de hacerlo involucra total acompañamiento y una tarifa absolutamente cómoda. La masterización estaría a cargo del estandarte de este proceso en Colombia llamado Camilo Silva, quien a trabajado con artistas de talla internacional como Juanes, Shakira y Carlos Vives. Finalmente, la grabación del video clip tendría como protagonista a Orlando Chabur, productor de video y colega que debido a sus trabajo con otras agrupaciones presenta el perfil y costos pertinentes para la orquesta.

Las segunda parte comprende un presupuesto para publicitar el producto en las principales redes y plataformas de internet. Facebook utiliza un modelo publicitario donde difunde las publicaciones de acuerdo a un presupuesto estimado, es decir que circula ya sea bien un video, una publicación o una ubicación a un público determinado (zona cercana, intereses en común etc) o a un publico general (cualquier persona que tenga cuenta en Facebook a nivel, distrital, local, nacional o internacional) hasta que el saldo se consuma. Para ello, una difusión de 250.000 personas aproximadamente cuesta 29.000 pesos durante 15 días (Facebook, 2016). Por otra parte, YouTube tiene un modelo de promoción donde quien ofrece el producto comienza con un presupuesto diario de 10.000 pesos y solo consume ese saldo de acuerdo a la cantidad de personas que hagan click en el anuncio publicitado, teniendo en cuenta que a mayor presupuesto mayor numero de personas alcanzadas (YouTube, 2016). Finalmente plataformas como Spotify y Deezer utilizan terceros como TuneCore en Colombia, como empresas amigas para subir álbumes por 90.000 pesos y publicitarlos mensualmente por 30.000 pesos al mes (TuneCore, 2016).

El monto empleado mensual después de terminada la primera etapa de elaboración, tiene como presupuesto para cada plataforma en la segunda etapa las siguientes cifras:

Costos de Producción 2da Etapa Publicidad en Facebook x mes 100000 Publicidad en YouTube x mes 100000 Publicidad en Spotify y Deezer x mes 100000 Total 300000

Tras haber realizado el primer proceso, la orquesta se encaminará a buscar los conciertos en los escenarios previstos con dos soportes, tanto el concierto de sus canciones en vivo, como la permanencia de esas canciones a partir del seguimiento en internet. De esta manera, previo al lanzamiento de la banda, el buzz mediático se hará a partir este material en internet, comprendiendo una difusión publicitaria de los conciertos, los temas en plataformas digitales y el videoclip de esos temas en YouTube y Facebook. Además, se tiene en cuenta en los imprevistos, un colchón por integrante que significa ese aporte adicional a aquellos que pueden tener un evento cruzado con otra orquesta sopesando el pago de la misma. El coste del transporte es un valor promedio extraído de una tarifa de UberX por un recorrido de aproximadamente 10 kilómetros en un trayecto que supone desplazarse desde la residencia de un músico y otro13 (auto-referencial):

Costos de Producción 3da Etapa Transporte de Instrumentos x evento 150000 Publicidad en internet x evento 50000 Imprevistos (colchón integrante) 200000 Total 400000

La publicidad en internet por evento supone una tarifa para el diseño de una imagen publicitaria o flayer apropiado de cada evento con la imagen de la orquesta para la promoción apropiada. Esta tarea podría realizarla algún integrante para bajar el presupuesto siempre y cuando la calidad de diseño sea profesional y del nivel de un concierto de una banda internacional en Bogotá.

13 Este recorrido depende de la ubicación del lugar donde sea el evento, pero se estima esta distancia entre la vivienda de cada músico para planear el recorrido que haría el vehículo entre cada desplazamiento.

A partir de los anteriores procesos, se empezarán a recibir ingresos que compensarán la inversión de todos los tres procesos anteriores.

Inversión para la elaboración del proyecto Costos de Producción 1ra Etapa 9620000 Costos de Producción 2da Etapa 300000 Costos de Producción 3da Etapa 400000 Total 10320000

La deuda que presenta los gastos de las primeras etapas contempla los cinco temas inéditos grabados en las plataformas digitales por un mes, dos videoclips profesionales en YouTube y Facebook con el pago de la pauta publicitaria, el primer concierto a ejecutar, la publicidad para el mismo y el gasto operativo (salsa de ensayo y transporte) de todo el material. El total de esta inversión es de 10.320.000 pesos y esta pensada para realizarse en los primeros seis meses de consolidada la orquesta.

5.3.7. Estrategia de Ingresos

La inversión inicial podría lograrse a partir de un préstamo total por alguna entidad bancaria o terceros que cubran el monto total tan pronto como los temas inéditos estén listos para ser grabados. En el primer caso, la entidades bancarias presentan tasas de interés mensuales que no nos permitirían pagar en la primera etapa de la orquesta la deuda ya que no se estaría devengando ningún dinero los primeros seis meses. Para el segundo, conseguir una persona o al menos dos, que puedan prestar esta cantidad de dinero y que permitan que se les empiece a pagar a partir del séptimo mes de prestado el dinero, es un tanto complicado aunque no se descarta que algún allegado a los integrantes tenga la facilidad de hacerlo.

Si se contara solo con los eventos en bares cuando se empiece a ejecutar la segunda y tercera parte del proyecto un estimado por bar sugiere un millón de pesos por presentación. Teniendo en cuenta los gastos de operatividad como son los ensayos y el transporte, para cubrir la deuda se tendrían que hacer 15 conciertos.

5.3.7.1. A priori: antes del primer concierto

Venta de boletería prepago: teniendo en cuenta que para esta orquesta hay trece integrantes, se piensan vender 4 presentaciones cada una a 10.000 pesos para un total de 40.000 pesos a 4 integrantes de la familia de cada músico dando como resultado 160.000. El total de presupuesto adquirido hasta ese momento alcanzaría un monto total de 2.080.000 pesos.

• Deuda hasta el momento – 8.240.000 pesos

Ahorro programado: el objetivo en común de la orquesta tendría como propuesta una inversión a la cual cada músico podría acceder a la hora de plantear la empresa. Plantear un ahorro programado previo al inicio de la primera etapa durante los meses de febrero, marzo, abril y mayo del año 2017 de 100.000 pesos por integrante daría como resultado para la mitad del año un monto de 5.200.000 pesos. Estos meses estarían dispuestos para el ahorro ya que son meses donde se inicia la actividad laboral según contrataciones y demás.

• Deuda hasta el momento – 3.040.000 pesos

Cubiertas las primeras dos terceras partes de la inversión total, el proceso arrancaría pagando toda la elaboración de la canciones y adeudando en el estudio de grabación el monto de 3.040.000 pesos teniendo en cuenta que el ingeniero de grabación es el ingeniero en vivo y además un integrante de la banda que podría esperar el pago del saldo pendiente pasados los primeros seis meses.

5.3.7.2. A posteriori: a partir del primer concierto

Promoción 2x1: A partir de la agenda de contactos realizada en Facebook por cada integrante y la realizada con el público de la primera presentación, la venta de boletería prepago debe continuar con una o dos presentaciones gratuitas por asistir la primera vez. Esto aseguraría que si alguien va a la primera presentación y paga por ella, al otorgársele la siguiente gratis llevaría a

99 otra persona que si pagaría por su asistencia, ganando público conforme se hagan las presentaciones sin perder el estimado de un millón de pesos por concierto en bares.

Marca de ropa: apoyar la venta de prendas como blusas, sacos y camisetas para hombres y mujeres, equilibra tanto el dinero esperado como la venta de la orquesta como marca o sello. El logo de la orquesta establecido en la segunda etapa del proyecto estampado en un diseño de ropa convencional y dirigido a un público estratégico que lo consuma, aumentaría las ganancias de la orquesta por concierto desde el momento en que se venda la primera prenda. Los costos de diseño, producción y demás estarían contemplados a la hora de terminar la grabación según el concepto de algún allegado diseñador que pueda objetivar el sonido de la orquesta en el diseño. Los primeros compradores serian los propios integrantes de la orquesta, luego sus familias y después su amigos siempre y cuando cada uno tenga la meta de vender al menos cinco prendas.

Convenio con entidades turísticas: empresas como AFS se encargan de intercambios estudiantiles a nivel internacional donde su constante movimiento supone grupos de al menos 10 extranjeros por semana. Según el cronograma de presentación que maneje la orquesta, se puede plantear un convenio por el pago de la entrada anticipado de las fechas como atractivo turístico y cultural de los visitantes extranjeros. Esto asegura tanto el consumo para los bares, como el asistencia de publico a las presentaciones en días entre semana que no hay tanto movimiento fiestero.

Concesiones entre el establecimiento, las marcas y la orquesta: en cada concierto comunicarse con un agente distribuidor de alguna marca de alcohol como Néctar, Antioqueño y Poker o de bebidas energizantes como Rebull y Monster para la distribución del producto en las presentaciones, para la captura de publico en la entrada de cada lugar, recordando que el pago de la orquestas depende del numero de personas asistentes.

100

6. CONCLUSIONES

• Las emisoras privadas enmarcadas dentro de la radio comercial no están dispuestas como un medio de difusión en una etapa inicial para una propuesta emergente de salsa, pues llegar a ellas supone instancias futuras de éxito adquirido en otros espacios. • Una orquesta de salsa emergente tiene cabida en las emisoras de radio culturales, publicas y de plataformas en internet. • Los bares son la primera y continua escena de difusión masiva para un orquesta de salsa, por eso tocar en ellos constantemente asegura una llegada al público de manera progresiva. • Las políticas de los bares de salsa en Bogotá ponen en detrimento el pago económico del músico, es por ello que aprovechar el espacio como medio de difusión seria el objetivo principal en bares y no un ingreso monetario significativo como utilidad. • El repertorio del grupo debe ser totalmente propio e inédito. • Las melodías, armonías y ritmos que componen las canciones deben estar dispuestas al publico para ser bailables. • Las melodías, armonías y ritmos que componen las canciones deben ser de fácil recordación teniendo como atractivo algo sonoramente “pegajoso”. • Las letras de las canciones propias deben permitir al público identificarse según sus experiencias de vida. • La temática de las letras debe comprender casos vivenciales de Bogotá para que identifique a la orquesta de salsa como capitalina. • El considerar la orquesta como un medio para adquirir dinero a corto plazo sin antes haber adquirido una gran difusión, amenaza el objetivo final de ser exitosa nacional e internacionalmente. • Los músicos elegidos para la orquestas deben ser personas con las que ya se haya tenido un trayectoria tanto musical como personal, para forjar el concepto de la empresa como proyecto de vida colectivamente. • Cada integrante deberá cumplir funciones musicales y de campo dentro las estrategias de difusión planteadas por el grupo para cada concierto. • Involucrar un ingeniero de sonido como integrante de la banda mitiga problemas musicales y de grabación que entorpecen la elaboración del producto.

101

• Según las condiciones del mercado musical actual en Bogotá, las nuevas propuestas musicales salseras deben proyectarse como empresa con un plan de negocio establecido. • Los integrantes de propuestas musicales emergentes de salsa, deben plantear el proyecto con un objetivo en común para que prevalezca la unidad de grupo y así asegurar la permanencia de cada integrante a largo plazo. • El producto musical debe estar sustentado en la grabación de audio y el registro de video profesional con insumo para difundirse. • El posicionamiento del producto en Facebook, YouTube y Spotify es absolutamente necesario para adquirir público que pueda difundirlo y consumirlo. • La inversión mensual de publicidad en las plataformas de internet asegura un constante movimiento de redes y así una llegada de nuevo publico que pueda consumir las canciones. • Constatar el movimiento de la banda en redes sociales frente a conciertos, videos, ensayos y en general acciones que aseguren su actividad, genera un buzz entre el publico para hacer viral el producto.

102

7. BIBLIOGRAFÍA

Arqueología del Chucu-Chucu o la gran revolución sonora tropical urbana antioqueña. (s.f) Recuperado el 2 de septiembre de 2016, de Institución Universitaria: http://www.itmradio.edu.co/index.php/conferencias-y-semi/chucu

Ayllon, J.R (s.f). La educación sentimental. Recuperado el 10 de octubre del 2016, de Biblioteca Católica Digital: http://www.mercaba.org/Filosofia/Etica/la_educacion_sentimental.htm

Goubert B. (2009). Estado del Arte del Área de Música en Bogotá D.C. Bogotá, D.C, Colombia,: María Bárbara Gómez Rincón.

Castellanos, N, (2001) La radio colombiana, una historia de amor y de olvido. Signo y Pensamiento, vol. XX, núm. 39, pp. 15-23.

Cartel Urbano. (15 de agosto de 2016). Las 25 canciones de salsa mas sonadas (Entrada en Blog). Recuperado de http://cartelurbano.com/musica/las-25-canciones-de-salsa-mas-sonadas

Chaparro, B., Mosquera, K., Sandoval, M. (2013). Propuesta y Plan de Negocios “Fusión Andina” Emprendimiento Cultural. Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario: Escuela de Ciencias Humanas.

Colombia. Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio & Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte. (2015). Bogotá, ciudad de la Música. Bogotá: Simón Calle Alzate y Juan Luis Restrepo Viana

Colombia. Instituto Distrital de las Artes. (2014). ¡Fuera Zapato Viejo! Bogotá: Mario Jursich Durán

Correa, J., Ramírez, J., & Castaño, C. (2010, junio). La importancia de la planeación financiera en la elaboración de los planes de negocio y su impacto en el desarrollo empresarial. Revista Facultad de Ciencias Económicas: Investigación y Reflexión, vol. XVIII, núm. 1, pp. 179-194.

103

Estrada, R. E. L., & Deslauriers, J. P. (2011). La entrevista cualitativa como técnica para la investigación en Trabajo Social. Margen: revista de trabajo social y ciencias sociales, (61), 2-19.

Facebook. Servicio de ayuda para anunciantes (2016). Fecha de consulta 15 de Octubre del 2016. Disponible en: https://www.facebook.com/business/help/214319341922580

Köster, P.R., & Estrems, J.A. (1999, junio). Una aproximación económica a las sociedad musicales. CIRIEC , n* 31, pp. 149-186.

Garzón, M. (2009) Una historia oral de la salsa en Bogotá (Trabajo de grado). Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

Gómez, N.A., & Jaramillo, J. (2013) Salsa y cultura popular en Bogotá (1ra Ed.). Bogotá, D.C, Colombia.: Editorial Pontifica Universidad Javeriana.

Gómez, N.A. y Jaramillo, J. (2015). La salsa en Bogotá: educación sentimental y cultura festiva. Revista de Antropología y Sociología: VIRAJES, 17 (2), 55-78.

Hammersley, M., & Atkinson, P. (1994). ¿Qué es la etnografía?. Etnografía. Métodos de investigación, 15-40. Kienyke. (25 de julio de 2013). Se acaba la salsa con Z (Entrada en Blog). Recuperado de http://www.kienyke.com/noticias/se-acaba-la-salsa-con-z/

Kvale, S. (2011). Las entrevistas en Investigación Cualitativa. Madrid, S. L, España.: Ediciones Morata. S. L.

La 33. Quienes Somos (en línea). Fecha de Consulta: 2 de Agosto de 2016. Disponible en: http://www.la-33.com/quienessomos/

León, M. (2015) Historia. Recuperado el 2 de septiembre de 2016, del sitio web de la Alcaldía Mayor de Bogotá: http://www.bogota.gov.co/ciudad/historia

104

Lucho Bermúdez. El inconfundible sonido del clarinete. (s.f) Recuperado el 2 de septiembre de 2016, de: http://musica.about.com/od/artistas_cumbia/a/Lucho-Bermudez.htm

Martínez, M (1995). Factores de la transformación de la Radio Europea. De la estructura de los monopolios al pluralismo tecnológico. Comunicación y sociedad. 1995, Vol VIII, Nº2, p. 113-140.

Mesa, I. D. P. (2011). La innovación. Agenda Cultural Alma Máter, (181), 6.

Ministerio de Educación Nacional (s.f). Caracterización de graduados por departamento 2001- 2014. Recuperado el 1 de Octubre del 2016, de Ministerio de Educación Nacional: http://bi.mineducacion.gov.co:8380/eportal/web/men-observatorio-laboral/ubicacion- geografica

Nullvalue. (1998). La rumba culta se vive en Galería Café Libro. El Tiempo. Recuperado el día 2 de agosto del 2016, de http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-738742

Orellana, A. (2008, abril). Reseña de “ Sistemas emergentes. O que tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software” de Steven Johnson. EURE, vol. XXXIV, núm. 101, pp. 142-145.

Oyola, J. (2010). Le explotación del éxito musical a través del fenómeno de la versión. En Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA), Hibridando el Saber. Investigar sobre comunicación y música (p.74-81). España: Universidad de Málaga

Perilla, J. (2014) Musica Colombiana en la Radiodifusora Nacional de Colombia. Recuperado el 2 de septiembre de 2016, del sitio web de Senalmemoria: http://www.senalmemoria.co/articulos/música-colombiana-en-la-radiodifusora-nacional-de- colombia

Periódico Sena. (s.f). El SENA reconoce la experticia de nuestro músicos (Entrada en Blog). Recuperado el 1 de octubre de: http://periodico.sena.edu.co/inclusion- social/noticia.php?t=experticia_musicos&i=118

105

Pineda, S. (s.f). Apertura económica y equidad. Los Retos de Colombia en la década de los años noventa. Recuperado el día 15 de septiembre del 2016, de Banco de la Republica. Actividad Cultural: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/colhoy/colo16.htm

Ramos, M. (2007). Comunicación viral y creatividad. Revista Creatividad y Sociedad, (11), 202- 226.

Ruiz, E. E. S. (2015). Apuntes sobre una metodología histórico-estructural (Con énfasis en el análisis de medios de difusión). Comunicación y Sociedad, (10-11).

Subgerencia Cultural del Banco de la República. (2015). La radio en Colombia. Recuperado el 2 de septiembre de 2016, del sitio web de Banrepcultural: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ayudadetareas/comunicacion/la_radio_en_colombia

TuneCore. Sell your music on Spotify (2016). Fecha de consulta: 15 de octubre del 2016. Disponible en: http://www.tunecore.com/get-your-music-on-spotify?gclid=CNyHht2N- 88CFQpahgodJFUCXw

Varela, R. (2001). Innovación Empresarial. Arte y ciencia en la creación de empresas. Bogotá (2da Ed.). Bogotá, D.C, Colombia.: Pearson Educación de Colombia, LTDA.

YouTube. Google Adwords (2016). Fecha de consulta: 15 de octubre del 2016. Disponible en: http://google.com.co/adwords/costs/?channel=ha&sourceid=awo&subid=co-es-ha-aw- bhrh&gclid=CKjvr46N-88CFUlehgodS7oIVw

106

8. ANEXOS

8.1. Omar Antonio Barrera

Lugar: Colmundo Radio Fecha: 30 de septiembre del 2016 Hora: 8:00 pm

¿A qué población estaba dirigida la Z?

Al nicho salsero, directamente a la gente que le gustaba la salsa. Pero no era una emisora excluyente, ni siquiera con los salseros, pues dentro de la salsa existen nichos como los vieja guardia, lo que oyen solo pachanga, salsa rosada, mambo y los que oyen de todo. Queríamos llegar a toda la audiencia aunque nos dijeron que no era aconsejable, lo hicimos de la siguiente manera:

Clasificamos toda la música y la separamos por décadas y por épocas de cuando se grabaron todas las canciones. Luego hicimos como un relojito, una receta donde se programaba en un hora sonaba desde la Sonora Matancera hasta lo nuevo de Victor Manuel, respetando una curva melódica. Así garantizábamos que si alguien escuchaba la emisora una hora, podía encontrar salsa para todos los gustos. Mala Mujer de Matancera, pasando por un Ponceñaso de los 80’s, un Gilberto de los 90’s, llegando hasta lo mas nuevo de Aguanilé.

Al medio día teníamos un espacio de solo salsa para los mas viejos, pachangas, mambos y montunos. A las 6 de la tarde estaba Zona Rosa que era para la gente que gustaba de la salsa rosa o Monga que llaman, por ejemplo artistas como David Pabón, Jerry Rivera etc. Todo estaba divido por franjas, claro que durante el día también sonaba este tipo de música, todo mezcladito, así el salsero nos escuchaba. Esto último al haber tantos salseros radicales como el coleccionista y el del acetato, que no gustan de la salsa romántica porque no lo consideran salsa, así que con la programación de un Joe Quijano, Joe Cuba o Tito Puente, se mantenían escuchando la emisora.

107

La canciones programadas en la Z tenían un enfoque comercial aunque eso no desconoce el nivel musical, lo hacíamos así porque si no se acababa. Lo hacíamos pensando en el gusto del salsero y a que los clientes los atrajera la oferta musical que se daba con concursos, regalos, salidas a centros comerciales y novenas con orquestas haciendo muchas presencia afuera para que la gente tuviera cercanía a la emisora. Incluso los fines de semana con la móvil.

La Z hacia un intercambio, la orquesta sonaba en la radio durante 3 meses pero ellos tocaban en un evento de la emisora.

¿Por qué desaparece la Z?

Estábamos con el enemigo adentro. Había una presión comercial de un directivo que decía que la emisora no facturaba mas dinero porque no era crossover. Mi argumento era que porque íbamos a tener una emisora crossover si en el mercado había 10 que tenían ese objeto. Ellos querían una emisora crossover pop, pero estaban los 40 principales, La Mega y Radioactiva, entonces para que competir con un producto que ya estaba y no hacerlo con un producto único que nadie ofrecía porque no había una emisora de solo salsa en Bogotá (había una que se llamaba El Sol de Rcn pero desapareció). La lucha la dimos con alta audiencia y con facturación, pero la pelea fue muy dura así que yo llegue hasta el 2009 que se acabo. Ahora la emisora que se llama 929 tiene una facturación y una audiencia que no se compara con lo que producía la Z. Pero la gente la sigue recordando, como un sello único que dejó La Z.

¿Hay otras emisoras en el país que ofrezcan una programación similar a la que ofrecía la Z?

La radio especializada ha desaparecido. Cali que es supuestamente la capital de la salsa no tiene ni una emisora de salsa, son crossover, populares o reggaetón. En Bogotá sucedió igual, todas las emisoras migraron al internet. Hoy en internet hay innumerables emisoras de salsa y muy buenas pero hace falta la radio tradicional, pero no hay emisoras de salsa. Al no haber

108

emisoras de salsa la gente dice que no hay orquestas de salsa en Bogotá, y si las hay lo que pasa es que no suenan.

Debo decir que Latina Estereo de Medellín si es una emisora de salsa que aun existe, es la única. En internet están Salsa con Estilo, Salsa Golpe y Bembe (vieja guardia), Radio K (nombre histórico).

¿Por qué no hay emisoras de salsa en Bogotá?

Emisoras como Tropicana o Candela no les interesa o no valoran el movimiento de la salsa bogotana, incluso tienen montado el negocio de la Payola donde si quieres sonar debes pagar.

¿La salsa bogotana tiene enemigos en radio? ¿Cúales?

La Payola, el poco criterio de los que programan salsa, pues siguen utilizando el catalogo de siempre. Además no creemos en lo de acá, pues llega un artista internacional y a el si lo reconocemos, pero al artista local no.

No solo en radio también es el publico salsero que es muy “chichipato”. Se escandalizan por una boleta de 30.000 pesos pero quieren que les traigan 10 orquestas.

¿Cómo mitigar el problema de la música comercial en radio si uno tiene una orquesta de salsa? Tal vez, ¿Haciendo Salsa comercial? ¿Qué opina?

Creando públicos propios y componer. Hay que pegar un tema propio y aunque es dificilísimo cuando se logra no hay vuelta atrás. Acá hay de todo, Ache Sonora, La Real Charanga, La Charanga New York, Calambuco, Congas etc.

¿Puede una orquesta de salsa ser difundida en Radio? ¿Cómo? ¿En qué emisoras?

109

Deberían pero no esta siendo así. Hay trabajos que deberían estar sonando en radio, pero no entiendo porque no suenan, habría que preguntarles los que dirigen esas emisoras, si son productos que tienen las características comerciales que ellos requieren.

¿Según usted cuáles son las características que debe tener una orquesta de salsa para ser difundida en radio?

Tu tienes que empezar con algo comercial para que te abran la puerta, si no no se podría. Muchas veces las letras no dicen nada, cogen palabras para rima y ya, pero también esta el otro extremo donde hay algo tan elaborado (muy poético) y lleno de cosas que no le llega a la gente.

¿Cree usted que se podrían aprovechar los bares como escena de difusión de una orquesta de salsa? Si es afirmativa la respuesta explique por qué.

Es casi la única opción de las orquestas. Lo triste es que no hay respeto por el músico de acuerdo a la retribución económica que reciben. La ganancia esta mal repartida, pero algunos músicos han permitido eso, claro que si no tocas en bares no te das a conocer ni te difundes como orquesta.

¿Cuáles bares y por qué esos bares?

Deberían serlo Quiebra, el Café y Cuban Jazz, y lo son. Pero hay problemas con la paga del músico que es cuento aparte. Arte Conexión ha mitigado ese problema pagándole 100.000 pesos al músico además de lo que se pueda ganar en el bar.

¿Usted considera que las orquestas de salsa nacientes deberían proyectarse empresarialmente además de musicalmente? ¿Por qué y Cómo?

110

Si. No hay radio para un orquesta de salsa en Bogotá. El negocio cambio, ya no debes hacer un disco si no tema por tema y que lo suenen en las emisoras virtuales, en los bares, en las redes sociales, empezar a combinar toques gratuitos con toques promocionales y toques cobrados. Asegurarte de que suene en internet y que las redes sociales estén a punto, conseguirte un sujeto de prensa, hacer bulla. El día que no los contraten organizar un toque, o vayan a un parque y promociónense ustedes mismos. Lo ultimo será la radio.

Hacer una agenda y estrategia comercial. Plan de mercado, comercial, presentaciones. Donde vamos a tocar, toque al me gratis uno promocional, un bar al mes, un toque privado. Una persona que lo maneje y haga una hoja de ruta.

1. A que tipo de publico debería dirigirse una banda de salsa emergente en Bogotá.

El ejemplo de Rubén Blades: que el artista después de la presentación se acerque al publico.

2. ¿Que elemento piensa debería existir en sus letras para potencializar esa llegada al publico? Es decir ganar adeptos.

Es una lotería, saber si el tema va a pegar o no es imposible, ejemplo de ello Lloraras. La Anécdota de Sergio George dice que se debe ser sencillo, así se llega mas fácil al publico, debe tener un gancho un chiclecito. No se puede ser tan lirico en la lirica, debe ser algo pegajoso. Sencillez en la lirica y en el arreglo, entre mas rápido le llegue a la gente mejor.

3. ¿Considera usted que la orquesta de salsa La 33 es una orquesta exitosa? ¿Por qué?

Crearon una marca un sello. Utilizaron una estrategia de mercado moviendo discos, camisetas y se posicionaron. Ya cobran una tarifa digna pero comenzaron como todos, cobrando una tarifa de 7000 pesos por persona en Quiebra-Canto. Lograron una marca que pudo llegar al que ni siquiera es salsero, pues ha escuchado temas como la Pantera Mambo y se la bailan así no sean salseros. Fueron muy inteligente en eso, pues han sido fieles a su

111

estilo musical y a su puesta musical, ya ni siquiera suenan en radio pero viven de sus presentaciones.

Se pegaron de algo viejo, le hicieron un arreglo nuevo. Le llego al viejo pero su puesta en escena es nueva entonces captaron un publico de entrada. También es suerte, que las cosas pasan en el momento que deben pasar. El músico debe pensar como empresario, debe ser tu proyecto de vida y pensar que se debe vivir de eso.

4. Si usted formara una banda de salsa, ¿cuúles serian los pasos para constituirla, es decir que tendría en cuenta y como lo haría?

Primero que toque y haga mis letras. Lo mío lo de nadie mas.

8.2. Alberto Litffack

Lugar: Galería Café Libro (Sede 93) Fecha: 27 de septiembre del 2016 Hora: 5:00 pm

¿Qué tipo publico asiste al Café?

Amantes del género de la salsa. Asisten por una tradición, cultura, gusto musical y por curiosidad. Gente de la academia, estudiantes, ejecutivos, farándula, estratos 4,5 y 6. Son fieles al bar.

• 30% 20 y 40 años • 50% 40 y 50 años • 20% 60 años

*Estos porcentajes se mantienen en las tres sedes.

112

¿Qué tipo de salsa le gusta a la gente que asiste al Café?

Salsa de golpe y rítmica, es decir salsa para el bailador en todos sus géneros: mambo, pachanga, cha-cha-cha, montuno y descarga. No esperan salsa rosada o salsa romántica “melcochua”.

¿Qué características debe tener un orquesta para tocar en el Café? ¿Cuáles son los criterios de selección de las orquestas el café y libro?

Deben ser buenos interpretes. Deben tener composiciones propias, que emulen a mejores maestros de la salsa, pero no iguales. Deben tener bellas composiciones, ser digestibles, que el publico pueda asimilar sus letras y ser originales, nada de machismo ni discriminación. Pero fundamentalmente deben ser pal bailador.

¿Cómo llegan las orquestas a café y libro, es decir, él las busca o ellas llegan a ofrecerse?

Modalidad 1: llegan al Café, se presentan, y llegan por su propia cuenta. Deben presentar audición y presentar un hoja de vida o brochure. Modalidad 2: las llamamos si los presentan en la radio o en los eventos donde hayan participado. Cali, Salsa al Parque etc.

¿Considera usted que el Café es un espacio de difusión masiva de la salsa en Bogotá? Si la respuesta es afirmativa explique por qué.

Si desde hace 34 años de existencia. Cuna de la musicomanía y musicología de salsa. Fuimos el primer lugar que le dio dignidad a la presentación de los grupos de salsa ya que pusimos tarima y un sonido acorde a los grupos. Además que tenemos cuatro días de agrupaciones en vivo.

113

¿Según su opinión existen otros bares o sitios que cumplen un papel similar en cuanto a espacios de difusión de las orquestas en Bogotá?

El primo hermano del Café: Quiebra-Canto. Tenemos el mismo gusto, surgimos bajo las mismas condiciones sociales y culturales. Rumbaland también esta programando en vivo mas constante que antes. Son Salome con Chepe también.

¿Tiene o ha tenido algún tipo de articulación el Café y las emisoras de radio que emiten música salsa?

Emisoras de la Universidad Nacional, Laud Stereo, Radio Nacional de Colombia, Tropicana, Javeriana Stereo.

Según su opinión una agrupación salsera, ¿a qué tipo de público debería dirigirse?

Al público salsero. Buscar los escenarios donde esta ese público que además es muy versátil y sensible a todo tipo de letras. El publico esta dispuesto a cualquier genero de la salsa.

¿Qué elemento piensa debería existir en sus letras para potencializar esa llegada al público? Es decir ganar adeptos.

Dejar al lado lo del amor, el engaño o desengaño. Cantarle a la paz, al medio ambiente, al agua, por la preservación de los recursos naturales, preservación de los recursos culturales, el sentimiento de los pueblos entorno a sus bailes, costumbres, comidas, manera de festejar. Si no seria música desechable. Ejemplo: Rubén Blades, Ismael Rivera.

¿Cuáles orquestas bogotanas considera son exitosas actualmente?

La 33.

114

¿A qué se debe tal éxito?

Al estilo propio que no se parecía ni a la salsa caleña, neoyorkina, puertorriqueña etc. El movimiento rockero que los influencia tras una fusión con el son y el boogaloo. Fue la única que pudo satisfacer la necesidad de un publico salsero de algo nuevo. De resto todo el mundo haciendo covers. Fueron los únicos que le apostaron como colectivo

¿Qué recomendaciones le haría a una banda de salsa naciente?

Que compongan, que arreglen, que se la jueguen, que produzcan, que no sean proyectos de subsistencia económica. Que no sean un banda nominal donde ven tu, tu y tu, porque no son un proyecto serio.

¿Usted considera que las orquestas de salsa nacientes deberían proyectarse empresarialmente además de musicalmente? ¿Por qué?

Si. Debe ser una orquesta producto de un colectivo, deben reunirse para articular los conocimientos que tienen, la corriente que aman, aportar a la salsa.

Si usted formara una banda de salsa, ¿cuáles serían los pasos para constituirla, es decir que tendría en cuenta y como lo haría?

Que se un colectivo con un objetivo común. Conseguir un compositor, otro que tenga la especialidad en arreglos, músicos con gran profesionalidad académica y en general músicos que estén convencidos que la salsa es el género por el cual se la van a jugar. Por ultimo que tengan claro cuales son las universidades de salsa.

¿Qué pasa con la salsa en Bogotá en cuanto a la radio?

El auge fue entre los 80’s y 90’s; había casi 6 emisoras de salsa.

115

¿La salsa bogotana tienen enemigos en radio? ¿Cuáles?

La industria musical y los empresarios que tienden a eliminar la memoria de los pueblos, acabar con lo tradicional y dominar la cultura. Muestran cosas fuera de la cultura de los pueblos solo para vender y ganar dinero.

¿Según usted cuáles son las características que debe tener una orquesta de salsa para ser difundida en radio?

Buenos arreglos y buenos contenidos literarios.

¿Cómo mitigar el problema de la música comercial en radio si uno tiene una orquesta de salsa? Tal vez, ¿Haciendo Salsa comercial? ¿Qué opina?

Toda la música es comercial, nadie hace un tipo de música que no sea para vender, pegar en la conciencia de la gente y sonar en radio. Nadie hace actualmente un producto inmaculado estético admirado por solo el público que quiere llegar, así que la música actual es comercial.

8.3. Ismael Matallana

Lugar: Quiebra-Canto (Centro) Fecha: 30 de septiembre del 2016 Hora: 10:00 pm

¿Qué tipo publico asiste al Quiebra?

Cuatro generaciones. Estudiantes de las universidades aledañas, papás de ellos mismos, gente de teatro y de cine. De farándula vienen los que son amigos.

116

¿Qué tipo de salsa le gusta a la gente que asiste al Quiebra?

Salsa tradicional y clásica. Lo único que no les gusta es la Salsa Rosa o Salsa Romántica. Puerto Rico y New York, salsa de Golpe y timba cubana.

¿Qué características debe tener un orquesta para tocar en el Quiebra? ¿Cuáles son los criterios de selección de las orquestas el Quiebra?

Yo voy a los ensayos y miro lo que hacen. Las voces lideres son fundamentales. Que tengan temas propios y que estén ensamblados para evitar las bandas “ventu”.

¿Cómo llegan las orquestas a Quiebra, es decir, él las busca o ellas llegan a ofrecerse?

Las bandas me pasan los demos y yo escojo. También las elijo de acuerdo a lo que pasa en internet y veo si están haciendo algo.

¿Según su opinión existen otros bares o sitios que cumplan un papel similar en cuanto a espacios de difusión de las orquestas en Bogotá?

Si pero no los tengo presentes, por ahí en galerías.

¿Cómo potencializar la difusión de una orquesta a través del Quiebra?

Deben ser constantes. Un buen director que escriba cosas interesantes. Las orquestas en Bogotá se quedan atrás con lo que pasa en Cali y Medellín, incluso Pereira, tomando que tienen acceso limitado a bares. No se dedican a los “covers”

Según su opinión una agrupación salsera, ¿a qué tipo de publico debería dirigirse?

Es complejo. Salsa con raíces del mundo, de pronto con el Rock como La 33.

117

¿Qué elemento piensa debería existir en sus letras para potencializar esa llegada al público? Es decir ganar adeptos.

Picardía de los soneros viejos cubanos. Están haciendo cosas muy simplonas como las de reggaetón sin contenido ni imaginación.

¿Cuáles orquestas bogotanas considera son exitosas actualmente?

La Real Charanga y Ache Sonora. La 33 esta fuera de serie porque están a otro nivel y Tromboranga. Calambuco no pudo conseguirlo y Toño Barrio tampoco lo han podido hacer. La primera se dividido sin concretar nada y la segunda no ha definido su sonido si salsa o tropical.

¿A qué se debe tal éxito?

Porque captaron un público, una generación que no le gustaba la salsa.

¿Usted considera que las orquestas de salsa nacientes deberían proyectarse empresarialmente además de musicalmente? ¿Por qué?

Si. Deben buscarse una persona que sea innovadora, que te tenga gusto por la banda y por lo que hace.

Si usted formara una banda de salsa, ¿cuáles serian los pasos para constituirla, es decir que tendría en cuenta y cómo lo haría?

Los lideres vocales deben ser muy buenos. Creatividad.

118

8.4. Sergio Mejía (La 33)

Lugar: Calle 33 # Carrera 15 (Sede 33) Fecha: 27 de septiembre del 2016 Hora: 2:00 pm

¿ Cuáles son la razones por la cuales La 33 es conocida?

Siempre se enfoco en buscar su propio repertorio. Empezó a tocar covers pero en paralelo creo su propio repertorio y eso genero una identidad. Sus integrantes vienen de un fuerte influencia rockera que se ve reflejada en los temas propios de la salsa, ingrediente único que le da ese sello.

¿Cuál fue el primer logro que La-33 tuvo?

El primer disco. Tocar en bares pequeños en Fontibón y llegar a Quiebra-Canto como banda de planta (esto permitió estar en constante evolución y ensamblar constantemente)

¿Qué tropiezos musicales y personales tuvo La-33 antes de ser exitosa?

Musicalmente la inexperiencia, ir buscando sonido. El formato cambio en su brass, hasta hace 13 años quedo definitivamente consolidado y es el que es ahora. En cuanto a personales era gente que tenia otras prioridades en la vida y su compromiso no era hacer salsa; no los llamaban de otras orquestas porque no eran experimentados pero no tenían la mismo objetivo que nosotros.

Cuando quiso formar La 33, ¿se planteó un modelo administrativo o empresarial para la misma, o simplemente tuvo en cuenta la conformación musical?

119

Desde el principio. Hubo una planeación de todo el esquema de cómo la orquesta debía ser conocida, plantear la prensa, las redes sociales, promoción, difusión, grafica y siempre tratando de desarrollar las herramientas de cómo una banda se pudiera dar a conocer

¿Desde cuándo La 33 tiene un modelo administrativo o empresarial?

Desde el principio. No tenia la plata pero mi hermano y yo hacíamos todo. Mensajero, diseñador etc.

Podría describirlo brevemente.

No tenemos un figura jurídica (no todavía). Todo es a titulo personal.

¿Qué empezó interpretando La-33, temas propios o “covers”?

Para ensamblar la orquesta empezamos con covers, pero incluso para el primer concierto ya teníamos temas propios como la Pantera Mambo o el Tornillo de Guillo.

¿A qué no le ha cantando La 33? ¿Cuál es el repertorio de la 33?

Ni a la religión, ni a la política, ni a los deportes.

¿Cómo fue que La 33 llegó a radio?

En el momento que teníamos el disco. Empezó a sonar en bares y a la gente le gusto, eso permitió que viajáramos. Llevamos el disco a emisoras comerciales y decían que no funcionaba pero la gente empezó a pedirlo, fue obra de la gente realmente. Nosotros dejamos el disco y nunca lo escucharon, hasta que alguno de caracol se fue de rumba y nos escucho y dijo: “miren esta sonando esto” pónganlo en la emisora.

120

¿Qué emisoras conquisto?

Culturales. LAUD, Javeriana. Las comerciales se demoraron un poco, Tropicana y la Z.

¿Piensa que parte del éxito se debe a la radio?

Eso ayudo un poco. Pero la mayoría se dio gracias al voz a voz.

¿Qué emisoras de radio programan salsa actualmente?

Estoy desconectado pero creo que Tropicana y LatinaStereo en Medellín.

¿Qué piensa de la radio actualmente como difusor de salsa en Bogotá?

Están cerradas a algo nuevo si no es universitaria si no comercial, si no tiene éxito o pre- establecido es difícil, si no es de disquera es muy complicado. Pero nosotros lo logramos así que no es imposible.

¿Cómo ha mitigado La 33 el problema de la música comercial en radio para sonar en emisoras?

No se como. La gente influencio bastante eso, pues si están llamando y pidiendo constante un canción se logra, al menos así fue con nosotros. No somos comerciales aunque el target son todas las edades, pero no pagamos ni pautas ni cosas de esas.

¿Cómo llega La 33 a Quiebra-Canto? ¿Por qué Quiebra-Canto y no otro?

La Mojarra Eléctrica dejo un hueco los jueves y ahí nos programaron. Les gusto y nos programaron todos los viernes durante dos años. Fue Quiebra-Canto porque era nuestro

121

sitio de rumba, el que nos gustaba, el que programaba bandas y tenia un tarima para hacerlo, además tenia mucha relación con la salsa. También buscamos otros bares, pero el Quiebra-Canto tenia claro la escena no de la salsa si no la música en vivo. Tocamos varias veces las puertas hasta que nos las abrieron.

Cuando iban a tocar a otros bares, ¿ustedes se lo proponían al bar o el los llamaba?

Al comienzo fuimos nosotros. Después del primer disco nos llamaban ellos.

¿Cuál fue la principal razón de tocar en bares?

Pues es la escena o primera etapa donde puedes darte a conocer, donde esta la gente. En un evento empresarial la gente no te conoce, mientras que en un bar lo pues ir haciendo poco a poco.

¿Qué papel cumplen los bares de salsa en Bogotá para la misma salsa?

La rumba o la fiesta es lo que permite que se conozca la salsa, tocar de día así sea en parques no funcionaba mucho mientras la noche es lo que trae la salsa.

¿Qué piensa de las orquestas de salsa en Bogotá?

Buenos músicos y propuestas interesantes. Pero les falta constancia y paran de trabajar. Hay sitios donde tocar pero son muy intermitentes. Es necesario crear un estilo propio para que la gente los conozca.

8.5. Cesar Mora

Lugar: Galería Café Libro (Sede 93) Fecha: 18 de octubre del 2015 Hora: 11:30 pm

122

En su concepto, ¿puede nombrar las agrupaciones de salsa en Bogotá que usted considera han logrado un reconocimiento artístico, cultural y/o comercial entendido como éxito?

Pues yo la verdad creo que ninguna. Creo que La-33 es una orquesta maravillosa que tiene un camino muy bueno pero que le ha costado también trabajo aunque suena muy bien. En la radio a veces suena pero a veces no y la gente sabe que para la radio hay una cantidad de imponderables que se le escapan a uno de las manos.

Hay orquestas que nacen y se esconden y tiene que ver con el apoyo de la radio y con los medios de comunicación. Si prendemos la radio, el 80% de la programación es foránea, donde se escucha Marc Anthony, Gilberto Santarosa, y Héctor Lavoe, programación vieja o tradicional. En cuanto a la salsa colombiana se escucha Grupo Niche, Guayacán y de pronto artistas que maso menos se han posicionado como Willie García. Los grupos que empiezan a emerger no son sintonizados en la radio; La-33 lo logró porque se impuso con su canción La Pantera Mambo, razón por la cual algunas estaciones de radio se vieron en la obligación de programarla. No obstante les ha costado trabajo, sin desconocer que tienen un público maravilloso que lo apoya y que sigue siendo fiel a la orquesta. La política que mas destaco de su organización es el hecho de que no hacen concesiones.

Así pues, actualmente destaco orquestas como Toño Barrio. Sé que es originaria de Cali y aunque estuvo un tiempo en Bogotá creo que se devolvió para Cali. ¿Por qué? Porque aunque muchas orquestas forjan un camino en Bogotá, terminan por irse a Cali porque es allá donde están pasando cosas como el Mundial de la Salsa. En la Cali hablar de salsa y la cultura de la salsa es lo fundamental mas que cualquier otra cosa, incluso exagerado.

Si nombro mas agrupaciones, seria injusto con orquestas que se están destacando como la Conmoción o la Mambanegra. Este ultimo, a mi parecer es un grupo excelente. He visto muchos experimentos de gente que por necesidad trata de mezclar e innovar, como por ejemplo el surgimiento de la Salsachoke.

123

La gente se equivoca y dice que la salsa esta en decadencia, prueba de ello es Rumba Stereo pues la van a cerrar ya que RCN dice que no produce ganancias. Pero considero que el problema de ello es que no hay una política que atraiga al oyente y al bailador, pues utilizan siempre la misma formula de lo tradicional ya que consideran es lo único que se vende. Por ello siempre escucharemos a La Fania y El Gran Combo de Puerto Rico, que aunque son una maravilla, no se apuesta por nuevas cosas.

¿Por qué considera usted que orquestas como La-33 o Toño Barrio han alcanzado dicho renombre y éxito?

Porque creo que son fieles a su trabajo, es decir a su estilo. La 33 surgió rememorando un sonido de los años 70’s, una salsa de Harlem o del Bronx que los identifica de inmediato. Cuando se escucha a La-33 desconociendo la canción, y sabe que son ellos, eso quiere decir que tienen un sonido y lograron un estilo propio que solo tienen ellos. Pasa igual con Toño Barrio por las mezclas de sus canciones con el “Hip”, ese color que los caracteriza.

Creo que eso hace que las bandas trasciendan, el hecho de que tengan una identidad propia. Los estilos y sonidos se originan a partir de los arreglos musicales, de la elección del Brass, de la instrumentación y por el color de los cantantes. Cuando las personas escuchan María Canela, saben que es esa orquesta por como canto yo y por el fraseo que utilizo que es solo mía. Sucede igual con La-33 o con Toño Barrio, pero hay grupos que empiezan a parecerse a otros y suenan igual. Es por ello que conseguir uno sonido único es difícil pero es la meta a lograr.

En los últimos años, ¿cómo cree que la industria cultural a ha aportado al movimiento salsero en Bogotá para su desarrollo?

124

pero el alcance comercial es muy bajo si lo comparamos con Rumba Stereo o Tropicana; un ejemplo de ello fue lo que sucedió con La Z, pues los dueños dijeron que no estaba generando ingresos entonces la cerraron. No hay una unidad de concepto en los programadores, no hay una mesa de acuerdo donde se sienten y digan: ¿Qué vamos a hacer? Es por ello que llegan a la conclusión que la salsa esta muerta y es mentira, pues lo que no hay es una política que incentive a los nuevos talentos para que oiga la música salsera colombiana.

Además de las condiciones profesionales del músico, ¿qué otros valores considera usted, debe tener un músico salsero para ser parte de una orquesta de salsa?

Además del lenguaje musical, debe tener un estilo de vida que debe exponerse en el escenario. Y para que trascienda no debe estar encaminada a lo comercial; al hacer una canción que tiene gran éxito, no usar la misma formula con las otras canciones para que suene distinto y así, no recurrir de nuevo a la fórmula que generó tal éxito comercial. El músico no debe dar concesiones siendo fiel y leal con respecto a lo que quiere decir, desarrollándose frente a ese hecho y no a la necesidad de que la canción o la banda “pegue” en la industria.

Canela mi canción más famosa, fue un éxito porque era la canción favorita de Jaime Garzón y al él lo mataron, pero desde un principio yo no la compuse para que “pegara” en el mercado y aunque fue un acierto, no fue el principal propósito.

Entendiendo que la música es un oficio o practica social que genera ingresos a quienes la ejercen ¿de qué manera una persona que es músico podría vivir de una orquesta de salsa?

Mientras que no se solucione una política cultural, donde los agentes del gobierno que controlan IDARTES o festivales como Salsa al Parque, estén enfocados a que los músicos puedan vivir de la música es imposible. Y es imposible, porque el músico salsero no se puede dedicar a la salsa porque tiene que ir a tocar merengue, ser mariachi, tocar con una secuencia baladas o tocar cumbias, entonces no puede centrarse en lo que quiere hacer. Es

125

por ello que no se pueden ver los nuevos experimentos y truncan su desarrollo, donde el músico tiene que subsistir e ir a dictar clase y enseñar en el colegio, cuando debería vivir de la parte que le gusta de su trabajo (en este caso la salsa) y producir con él, no con lo que le toca.

Ahora, ¿qué consejos le daría a una orquesta de salsa actual, vista desde la circulación y gestión?

La-33 es un ejemplo de ello. Los jóvenes piensan en ello como negocio, pero visto no desde un carácter comercial, sino que su producto este bien presentado, tenga un respaldo, un infraestructura desde la puesta en escena y promoción. Estos elementos son muy importantes y deben hacerse, para que exista la persona que se encargue de los medios, que hable en nombre de la orquesta y el stage manager, de esta forma la orquesta adquiere un carácter profesional. De esta manera, la orquesta no se queda en un experimento de barrio. Ahora con el internet y la comunicación los medios para adquirir esta promoción es mas fácil, pues cuando nosotros empezamos a hacer salsa tocaba con el disco debajo del brazo y uno mismo cumplía las funciones que hoy otros realizan como el stage o el jefe de prensa. Finalmente, la orquesta debe tener dos caracteres en los que debe profundizar su desarrollo, uno visto desde la evolución musical y otro desde el desarrollo empresarial.

¿Qué criterios tuvo en cuenta para elegir a los músicos que hacen parte hoy de César Mora y su Orquesta María Canela?

María Canela es un orquesta de amigos. Todos vienen tocando conmigo hace mucho tiempo y menos mal, les gusta las canciones que yo hago. Conmigo, salen de esa monotonía de tocar lo que siempre les toca tocar. Para mi es vital la energía, de tal suerte que si viene a tocar el mejor trombonista del mundo no lo cambio por el actual, ya que con él he forjado un lazo de amistad por varios años gracias a la energía transmitida. Yo prefiero la persona que tenga la actitud, que respeta mi música, que cuando se sube al escenario lo hace bien porque le gusta y la quiere. Además debe tener una calidad humana primordial en su personalidad, de esta manera puedo aprender de ellos y pueden aportar a mi producto; si mi producto crece es por la actitud y por la generosidad que ellos me han brindado.

126

En el líder musical esta la política de lo que se quiere.

8.6. Willie Salcedo

Lugar: Bogotá – Ibagué (Vía Telefónica) Fecha: 8 de octubre del 2015 Hora: 11:30 am

¿Por qué cree usted que ha habido tantas orquestas de salsa que han comenzado y no han logrado una sostenibilidad que les permita mantenerse como proyecto?

Todas se pegan a lo que hacen las demás orquestas. No son creativas y no tienen nada original. Todo lo hacen en base a lo que hacen las demás. No tenemos compositores salseros reconocidos en este momento como lo fueron en su momento Jairo Varela, Willie Salcedo o Alfredo de la Fe. Por otra parte, ni los compositores ni las orquestas son originales, razón por la cual no “pegan”. Por ejemplo en Ibagué, hay muy buenos cantantes, pero son cantantes imitadores que no son originales, pues utilizan una Tablet y cantan encima de un tema ya hecho; de esta manera no es un estilo propio.

Esto es lo que le hace falta tanto a los cantantes como a las orquestas para poder tener éxito.

En su concepto, ¿puede nombrar las agrupaciones de salsa en Bogotá que usted considera han logrado un reconocimiento artístico, cultural y/o comercial entendido como éxito?

Hay un orquesta que nace en la 33 con 16 y se llama La 33 Orquesta. Esta orquesta, hizo un tema que sonó y “pegó” adquiriendo gran fama por parte del público, aunque eso no significa que son creadores o pioneros del género salsa.

127

Yo soy salsero hace 45 años y he tocado con las mejores agrupaciones de salsa en la historia. Cantantes originales como el Joe Arroyo, hicieron parte de agrupaciones como la Colombia All Stars. Incluso puedo nombrar otro excelente sonero como lo fue el barranquillero Jario Licasabe, el Ismael Rivera colombiano en mi concepto claro está. Él no tenia una gran voz, pero era sonero.

Al ser participe en varias ocasiones del festival Salsa al Parque como jurado, participante y público, nunca he sabido de algún grupo que proponga un tema original, el cual se pueda utilizar como estandarte del festival para ese año. Por el contrario, las agrupaciones se han dedicado a tocar para impresionar por ejemplo, tocando Timba cubana. Nosotros no somos cubanos y tampoco lo seremos, nuestra salsa no tiene ese ingrediente, es por eso que debemos dejársela a quienes les pertenece es decir al folclor cubano y tocar el folclor colombiano que nos identifica.

Ahora, ¿qué consejos le daría a una orquesta de salsa actual, vista desde la circulación y gestión?

Siempre debe estar presente el compositor original y el arreglista reconocido que tenga las ideas claras para formar un bueno equipo. Ejemplo de ello la dupla organizada entre Willie Salcedo como compositor y Joe Madrid como arreglista hace mucho tiempo.

Si bien yo empecé haciendo música de otros, después decidí realizar música mía, por ejemplo si tocaba 2 temas de otras personas, metía 8 temas míos. Todos lo hacen como por ejemplo Oscar de León. Quien es un interprete venezolano pero de música cubana.

Lo mas importante es pegar un tema. Por ejemplo Shakira, Carlos Vives y Juanes fueron originales y lograron el éxito a partir de un tema que sonó. La 33 ha tenido el mismo éxito y deben seguir con su estilo, pues si lo cambian se acaba la historia, como por ejemplo lo que le pasó a Willie García ex cantante de Grupo Niche.

Un tema original es un tema original. Así le metas toda clase de cortes sigue siendo la idea de otra persona que ya esta echa. Yo no puedo, cada 5 segundos meterle un corte porque el bailador no va a poder llevar su ritmo; los arreglistas de ahora ponen en aprietos al bailador

128

de salsa, esto lo hacen para impresionar a los otros músicos no al público que disfruta de la música.

¿Cuáles son los planes para el futuro de Willie Salcedo y su Orquesta?

Esperando que sea un tema que “pegue” en la industria musical, actualmente estoy realizando un tema llamado La Combinación que fusiona dos géneros importantes como lo son la cumbia y la charanga, con la percusión y los violines respectivamente. Fusiones así, he hecho como por ejemplo con el opening de novelas famosas colombianas como fueron Las Juanas.

Quiero tocar y tocar, pero aquí no hay donde hacerlo. Las orquestas actualmente están cobrando de 3 a 4 millones de pesos donde el músico se gana 100 o 150 mil pesos. Yo pago con mi orquesta 300 o 400 mil pesos por una salida. Actualmente se tocan 6 horas por 100 mil pesos, pero esto pasa es porque esas orquestas no tienen temas originales o temas reconocidos. De nuevo, las orquestas reconocidas ya no trabajan en Colombia si no fuera porque no hay industria.

Antes yo pasaba cotizaciones por 15 o 20 millones, razón por la cual ya no hay competencia. Es culpa de los músicos que no hacen respetar su trabajo y su talento.

Me gusta que la gente sepa que Willie Salcedo sigue vigente.

En los últimos años, ¿cómo cree que la industria cultural a ha aportado al movimiento salsero en Bogotá para su desarrollo?

Dejé hace mucho tiempo los festivales que organiza el distrito, aunque me gusta tocar con todo el mundo y de hecho lo hago. Los únicos que mueven la salsa en Bogotá, son quienes se mueven con sus vinilos mostrando música original.

Considero que este tipo de salsa que interpretan personajes como Maelo Ruiz, es un tipo de música que personalmente a él, le suena siempre a lo mismo, sin saber donde hay cambio de

129

canción. Hay que promover y escuchar la salsa de Richie Rey y Bobby Cruz, Los Lebrón, Ismael Rivera y Roberto Paz.

La que yo llamo Salsa Brava, que aunque no tenia letra si que tenía sabor.

Los músicos tienen que dedicarse a otras cosas para poder producir dinero y vivir de la música, ejemplo de ellos son los mariachis que subsisten diariamente en la 53. Por otra parte, con respecto a lo bares sucede igual pues hay personajes dueños de estos establecimientos que se aprovechan del talento colombiano para lucrarse y no pagan lo que el músico o la orquesta se merece. Café y Libro y Jorge Barón, son agentes que estafan a los artistas con el pago.

Entendiendo que la música es un oficio o práctica social que genera ingresos a quienes la ejercen ¿de qué manera una persona que es músico podría vivir de una orquesta de salsa?

Yo no creo que sea posible a menos que el músico sea original. Hay que respetar la música. Antes se contrataban las orquestas de salsa, ahora no; los empresarios están trayendo cantantes reconocidos internacionalmente y contratan bandas para acompañarlos, pero nada más. Antes se tocaba en muchos sitios, bares, griles y restaurantes, ahora no hay nada de eso.

Ahora los grupos de salsa consolidados colombianos, ya no trabajan en Colombia y muchos menos en Bogotá, pues todos trabajan fuera del país, como por ejemplo el Grupo Galé y Grupo Niche. A mi me sucedía igual, pues trabajaba mas fuera del país que en él. Desgraciadamente la gente no cree en el talento colombiano.

Una problemática se genera con la cancelación de las emisoras como Rumba Stereo, La Z, Bienvenida Stereo, etc. pues son manejadas por personas descarados ‘Payoleros’ que no creen en el talento colombiano si no en el dinero que pueden sacar de él. Yo he pagado para que pongan mi música, he visto que la gente paga para poner temas de ferias y también he visto que la gente paga para que no pongan música de los demás.

130

Además de las condiciones profesionales del músico, ¿qué otros valores considera usted, debe tener un músico salsero para ser parte de una orquesta de salsa?

Los músicos deben ser bien pagos. Aquí en Colombia estamos desprotegidos por el gobierno a tal punto que ni salud tienen muchos de ellos. Otros son enemigos de otros, sumándole a los famosos “garroteros”.

Según la pregunta anterior, ¿qué criterios tuvo en cuenta para elegir a los músicos que hacen parte hoy de Willie Salcedo y su Orquesta?

En muchas ocasiones, yo he tocado por la satisfacción de demostrar mi talento mas no por el dinero. Cuando uno es profesional debe responder como tal, pues sin importar el género la energía debe estar. El que respeta la música es un músico profesional, y toca no para la rumba o las drogas, si no para profesionalizarme aun mas.