Eusebio Sempere 1923-1985

EUSEBIO SEMPERE 1923-1985

Programa del Ministerio de Asuntos Exteriores de España para la promoción del arte contemporáneo

MINISTERIO DIRECCIÓN GENERAL DE RELACIONES DE ASUNTOS CULTURALES Y CIENTÍFICAS EXTERIORES EXPOSICIÓN CATÁLOGO

ARTISTA EDITA Eusebio Sempere Ministerio de Asuntos Exteriores Dirección General de Relaciones COMISARIO Culturales y Científicas Pablo J. Rico Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX COORDINADORA Esther Portela PRODUCCIÓN Tf. Editores COORDINACIÓN EN ALICANTE Rosa María Castells y Catalina Bornand DISEÑO Juan Antonio Moreno. Tf. Media TRANSPORTES Viger, S. L. TEXTOS Juan Manuel Bonet SEGUROS Pablo J. Rico Plus Ultra, S. A. Rosa María Castells Aon Gil y Carvajal, S. A. Correduría de Seguros DOCUMENTACIÓN Y BIBLIOGRAFÍA María José Lapeña

FOTOGRAFÍAS AGRADECIMIENTOS Luis Pérez Mínguez Archivo de la Colección Municipal Eusebio Sempere. Museo de Arte Todas las obras que forman parte de la exposición Contemporáneo de Alicante pertenecen a la Colección Municipal del Otras fotografías y documentación Ayuntamiento de Alicante. El Ministerio de de autor desconocido (se reservan sus derechos) Asuntos Exteriores agradece el préstamo de esta colección sin el cual no hubiera sido posible TRADUCCIÓN llevar a cabo esta exposición. SIRK

FOTOMECÁNICA Cromotex

IMPRESIÓN Tf. Artes Gráficas Con la colaboración de

ENCUADERNACIÓN Ramos

© Ministerio de Asuntos Exteriores Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, 2003 © Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, 2003 © de los textos, sus autores © de las obras, Eusebio Sempere. VEGAP. Madrid, 2003 © de las fotografías, sus autores

ISBN: 84-7232-920-8 (MAE) ISBN: 84-96008-28-2 (SEACEX) Dep. Legal: M-22289-2003 Ministerio de Asuntos Exteriores

MINISTRA Ana Palacio

SECRETARIO DE ESTADO PARA LA COOPERACIÓN INTERNACIONAL Y PARA IBEROAMÉRICA Miguel Ángel Cortés

DIRECTOR GENERAL DE RELACIONES CULTURALES Y CIENTÍFICAS Jesús Silva

SUBDIRECTOR GENERAL DE COOPERACIÓN Y PROMOCIÓN CULTURAL EXTERIOR Roberto Varela

ASESOR DE ARTES PLÁSTICAS Christian Domínguez Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX Consejo General del Consorcio de Museos COORDINADORA DE LA EXPOSICIÓN PRESIDENTE CONSEJEROS Esther Portela Felipe V. Garín Llombart Juan Manuel Bonet Planes de la Comunidad Valenciana Alfonso Dastis Quecedo PRESIDENTE DE HONOR COORDINADORA DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN DIRECTOR GENERAL Alicia Díaz Zurro Silvia Domínguez José Luis Olivas Martínez Manuel Barranco Mateos Juan Carlos Elorza Guinea Presidente de la Generalitat Valenciana José Javier Esparza Torres COORDINADOR DE RELACIONES INSTITUCIONALES SECRETARIA GENERAL Amparo Fernández González PRESIDENTE Y UNIDAD DE APOYO AL DIRECTOR Elvira Marco Martínez Jaime García-Legaz Ponce Manuel Tarancón Fandos Jorge Peralta Jon Juaristi Linacero Consejero de Cultura y Educación DIRECTOR ECONÓMICO-FINANCIERO Manuel Lamela Fernández COORDINADOR DE GESTIÓN ECONÓMICA Julio Andrés Gonzalo Raúl López Fernández PRESIDENTA DE LA COMISIÓN CIENTÍFICO-ARTÍSTICA Ramón Maté Santiago Miralles Huete Consuelo Ciscar Casabán DIRECTORA DE EXPOSICIONES Arturo Moreno Garcerán Subsecretaria de Promoción Cultural Belén Bartolomé Francia Joaquín Puig de la Bellacasa Alberola Rafael Rodríguez-Ponga Salamanca DIRECTORA DE ACTIVIDADES CULTURALES Jesús Silva Fernández Elvira Prado Alegre Baudilio Tomé Muguruza Antonio Tornel García Ayuntamiento de Alicante DIRECTORA DE PROGRAMAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO Miguel Zugaza Miranda ALCALDE Beatriz Montero de Espinosa y Orgaz Luis Díaz Alperi SECRETARIO DEL CONSEJO ASESOR CIENTÍFICO Pedro Ramón y Cajal Agüeras CONCEJAL DE CULTURA Carlos Hernando Sánchez Y PRESIDENTE DEL PATRONATO DE CULTURA Pedro Romero ASESOR DE COMUNICACIÓN Juan Manzano Carmona Within Spanish art from the second half of the 20th century, Eusebio Sempere holds a significant place. This exhibition, which we are proud to present as part of the Spanish Art Abroad programme, offers us a new opportunity to reappraise the work of this artist and to gauge both the variety and productiveness of Spanish culture during this period. Sempere has traditionally been seen as belonging to the optical-kinetic art movement of the mid-fifties, although his work transcends this stylistic and ideological framework with the development of his own personal viewpoint, in which the poetic resonance inherent goes beyond the limits of this first classification. This current collection brings together both the artist’s paintings and his sculptures, providing us with the chance to see important series such as his gouaches on cardboard. The programme of Spanish Art Abroad, that is centred around the work of artists associated with the artistic avant-garde during the second half of the century, finds in Eusebio Sempere the essential protagonist capable of putting Spain at the centre of contemporary trends. Sempere was associated with the artistic groups of the period (“Los Siete” and the Parpalló Group), worked as the cultural correspondent for the Levante newspaper, and took part in important international events such as the XXX Venice Biennale (1960) the VI Sao Paulo Biennale (1961), or exhibitions including The Responsive Eye (1965), MOMA, New York and Spain, Artistic Avant-garde and Social Reality, 1936 - 76, Venice Biennale (1976). The fact that this exhibition is inaugurating the new exhibition hall at the Academia de España in Rome is a source of great satisfaction to us. The Academia de España in Rome, an institution with a long and prestigious tradition, has in recent years given its backing to an extensive modernisation programme. This exhibition by Sempere evidently demonstrates the Academia’s intention to support the promotion of the most recent Spanish culture, thus underlining its key role as the artistic centre of reference outside Spain. I would like to take this moment to express my sincere gratitude to the City Council of Alicante for its generous collaboration with this project. One of the objectives of this programme is that of cooperation with other institutions; the attitude of the City Council of Alicante in lending all the pieces in this exhibition is the best proof to convince us of the altruistic nature of this objective. Finally, I would like to offer my sincere thanks to the efforts of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad in their collaboration with the Spanish Art Abroad programme, without forgetting all the people without whose help this project would not have been possible.

ANA PALACIO Spanish Minister for Foreign Affairs Dentro del arte español de la segunda mitad del siglo XX, Eusebio Sempere ocupa un espacio relevante. Esta exposición, que presentamos dentro del programa Arte Español para el Exterior, ofrece una nueva oportunidad para acercarnos a este creador y para calibrar la variedad y fecundidad de nuestra cultura en este período. Sempere ha sido tradicionalmente ubicado en el movimiento óptico-cinético de mediados de la década de los cincuenta, pero su obra transciende este marco estilístico e ideológico al desarrollar una vertiente personal, en la que las resonancias poéticas desbordan esta primera clasificación. La muestra que se presenta recoge la labor de este artista tanto en pintura como en escultura, pudiendo verse en ella importantes series como los gouaches sobre cartulina. El programa de Arte Español para el Exterior, que se centra en la difusión de artistas vinculados a los movimientos de vanguardia de segunda mitad del siglo, acoge con Eusebio Sempere a un protagonista esencial para la normalización en nuestro país de lo contemporáneo. Sempere se vinculó con grupos artísticos del momento (Los Siete, grupo Parpalló…), ejerció como corresponsal cultural para el periódico Levante, y participó en prestigiosos eventos de carácter internacional como la XXX Bienal de Venecia (1960), la VI Bienal de Sao Paulo (1961), o las exposiciones The Responsive Eye (1965), MoMA, Nueva York, y España, Vanguardia artística y realidad social, 1936-76, Bienal de Venecia (1976). El hecho de que esta muestra sirva para inaugurar las nuevas salas de exposiciones de la Academia de España en Roma nos llena de satisfacción. La Academia de España en Roma, una institución de tradición y prestigio, ha apostado en los últimos años por un firme proceso de modernización. Esta exposición de Sempere simboliza de forma contundente esa voluntad de la Academia por abrirse a la promoción de la cultura española más reciente, renovando su papel como centro de referencia en el exterior de las artes plásticas de nuestro país. Quiero aprovechar estas líneas para mostrar un agradecimiento muy especial al Ayuntamiento de Alicante por su desinteresada colaboración en este proyecto. Uno de los objetivos de este programa es el de colaborar con otras instituciones; la actitud del Ayuntamiento de Alicante, que ha prestado todas las obras de esta muestra, sirve para convencernos de la bondad de ese objetivo. Quisiera por último agradecer el esfuerzo de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, que colabora con este Ministerio en el programa de Arte Español para el Exterior, así como el de todas las personas sin cuyo trabajo este proyecto no habría sido posible.

ANA PALACIO Ministra de Asuntos Exteriores Once again, the Spanish Art Abroad programme, an initiative of the Spanish Ministry for Foreign Affairs in association with the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad provides with the opportunity to re-appreciate the life’s work of one of the artists from the second half of the 20th century who did most to introduce a sense of modernity into the Spanish artistic panorama through his commitment to a more geometrical abstraction whilst at the same time searching for an alternative to the informalism promoted by others. Neither should we forget his active role within the Grupo Parpalló, an artistic grouping of great importance in the Valencia of the 1950s. Sempere was a man of exquisite good manners - I can personally vouch for this as I was lucky enough to count him as a friend - a “mellow rebel” as he liked to define himself, and one who could afford to confront the challenges of abstraction as he had as a starting off point a solid training in the artistic craft. The Portrait of his Mother, belonging to the San Carlos Royal Academy of Fine Arts in Valencia where he was an Honorary Fellow, is one of his finest figurative pieces from these formative decades that immediately brings the work of Goya to mind. His drawings, gouaches, serigraphs and sculptures in iron and chromium plated steel are a testament to the dominion of Eusebio Sempere over the most diverse media, from his formative years in Valencia and Paris in the post-war years onwards, and reflect his ability to instil new vocabulary into the always complex language of abstraction, impregnating its apparently cold and distant forms with the warm breath of sincere humanity. Sempere, who was born in the village of Onil, Alicante in 1923 experienced first hand the discovery of cubism’s constructivist dream through painters such as Kandinsky, Mondrian, and Klee with an intensity from which he extracted new momentum in his continuous search for experimentation to the extent where he became a pioneer in Spain in the artistic use of computers at the Centre for Calculus, that he founded at the University of Madrid. Conditioned in some ways by his Mediterranean origins, like so many other artists, light becomes a key element, a constant in Sempere’s artistic output, at the cutting edge of those who sought to organise form and create harmony within a mathematical structure that was capable of rationalising the multiple elements in a work of art in order to extract from it a creative, symbolic sense of poetry. A poetry, that in his final years and already decimated by the effects of a degenerative illness that Sempere bore with great stoicism, moved towards a spirituality that was not far removed from the teachings of Saint Teresa of Avila or Saint Juan de la Cruz. Finally it only remains for me to express my most sincere gratitude to the City Council of Alicante for lending the work here exhibited, a body of work that forms part of the permanent collection of the new City Museum.

FELIPE V. GARÍN LLOMBART President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad A Century of Spanish Art in Spain Un siglo de arte español dentro and Abroad y fuera de España Juan Manuel Bonet Juan Manuel Bonet

ny appraisal of what modern Spanish art has been must begin with a categorical statement: for quite some time, the epicentre of the ASpanish avant-garde was in Paris. In fact, beginning in 1900, artists n balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empezar por una afirmación rotunda: la like Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez vanguardia española tuvo durante bastante tiempo su epicentro en París. En efecto, de 1900 en ade- Díaz, Manolo Hugué – “Manolo” –, and Mateo Hernández followed Pablo lante, y tras los pasos de Pablo Picasso, en aquella ciudad que entonces se consolidaba como capital Picasso’s footsteps and settled in the city which was fast becoming the art U capital of the world. mundial del arte, se afincaron, entre otros, Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel This roster alone is sufficient for us to gage the importance of the Spanish Vázquez Díaz, Manolo Hugué –“Manolo”–, Mateo Hernández... contribution to the first international modernity. Cubism had a markedly La simple nómina precedente nos permite calibrar la importancia de la contribución española a la primera Spanish accent. Picasso opened a century of painting – a century that practically bears his name – with his Demoiselles d’Avignon (1907), and Juan modernidad internacional. El cubismo tuvo un marcado acento español. Si en pintura, con Las señoritas de Avig- Gris, whose mature works were painted between 1910 and 1927, emerged as non (1907) Picasso abre el siglo que en buena medida va a llevar su nombre, y si Juan Gris, cuya producción de the purest of cubists. In sculpture, González and Gargallo reigned as masters of madurez ocupa el período 1910-1927, puede ser considerado como el cubista más puro, en escultura González y wrought-iron sculpture, opening new paths for all who were to follow. Gargallo son los maestros del hierro forjado y abren nuevos caminos a quienes vendrán después. Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many years by Spanish collectors, critics and arts administrators who should have paid more Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura serían ignorados durante largos años por los 10 attention to their work. The history of the Museo Nacional Centro de Arte Reina coleccionistas, críticos y gestores españoles que tenían que haber estado pendientes de su trabajo. La histo- SEMPERE Sofía (Reina Sofía National Art Museum), or rather of those picture galleries ria del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o más bien la de las pinacotecas que precedieron a ésta, es that preceded it, is the history of official short-sightedness in the face of Picasso, Juan Gris or González’s work. The same would later occur with Miró la historia de la miopía de la oficialidad frente a las propuestas de Picasso, Juan Gris o González –más tarde, and Dalí, who were passed over in favour of more conventional artists. Indeed, frente a las de Miró o Dalí–, preteridos a favor de artistas más convencionales. El arte español del interior within Spain, art was running a much more moderate course. Post- discurrió efectivamente por cauces mucho más moderados. Triunfaban postimpresionistas y simbolistas, for- impressionists and symbolists were all the rage, painters with nineteenth- mados durante el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga o Santiago Rusiñol, que habían century training, like Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga or Santiago Rusiñol, who enjoyed considerable recognition abroad as well. The new generation was alcanzado por lo demás un gran reconocimiento internacional. El relevo lo representaban pintores más jóve- represented by young and very literary painters like Julio Romero de Torres or nes como los muy literarios Julio Romero de Torres y Gustavo de Maeztu. Más secreto sería el destino del purí- Gustavo de Maeztu, while Darío de Regoyos – the purest of painters – Juan de simo Darío de Regoyos, de Juan de Echevarría o de Francisco Iturrino. Barcelona asistió a la consolidación del Echevarría, and Francisco Iturrino had more secret destinies. Barcelona witnessed the confirmation of noucentismo, a movement sponsored by the noucentisme, movimiento apadrinado por el escritor y filósofo Eugenio d’Ors, que proponía un ideal clasicista author and philosopher Eugenio d’Ors that proposed a classicist and y mediterraneísta, una modernidad atemperada, y cuyos principales representantes fueron Joaquim Sunyer, Mediterranean ideal: a moderate modernity whose protagonists included the Xavier Nogués y el primer Joaquín Torres García en pintura, y Enric Casanovas y Josep Clará en escultura. En painters Joaquim Sunyer, Xavier Nogués and the early Joaquín Torres García, and the sculptors Enric Casanovas and Josep Clará. In Madrid, the painters who Madrid se consolidan por aquel entonces, en pintura, el genial y sombrío solitario que fue José Gutiérrez were coming to the fore included the inspired and sombre loaner, José Solana, cantor de La España negra, y el sutil y cristalino Cristóbal Ruiz, y escultores como Julio Antonio –con Gutiérrez Solana, bard of España negra, and the subtle and crystalline Cristóbal sus Bustos de la raza– o Victorio Macho. Ruiz, as well as sculptors such as Julio Antonio – with his Busts of the Race – La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los protagonistas de la vanguardia de París, and Victorio Macho. The First World War drove some of the protagonists of the Paris avant-garde como Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, el mexicano Diego Rivera, to Spain, including Robert and Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Jacques Lipchitz... En el Madrid de 1915 Ramón Gómez de la Serna apadrinó a los “pintores íntegros”, con María Marie Laurencin, the Mexican Diego Rivera, Jacques Lipchitz, and so on. In Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uruguayos Joaquín Torres García y Rafael Barradas practica- Madrid, in 1915, Ramón Gómez de la Serna took in the integral painters lead by María Blanchard and Rivera. In Barcelona, the Uruguayans Joaquín Torres ron, durante la segunda mitad de los años diez, el “vibracionismo”. Josep Dalmau, un marchand ejemplar, que García and Rafael Barradas practised their “vibracionismo” during the second ya en 1912 había organizado una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas aquellas novedades, y half of the century’s second decade. Josep Dalmau, an exemplary dealer who también el organizador, en 1918, de la primera individual de un desconocido llamado Joan Miró. A partir de had already organised a cubist collective in 1912, was the main recipient of all aquel año, Madrid, Sevilla, Palma de Mallorca y otras ciudades españolas vieron nacer y desarrollarse el ultraís- those innovations. He also organised the first individual show of an unknown mo, movimiento principalmente poético, que tuvo también consecuencias plásticas, y dentro del cual el ubicuo artist named Joan Miró in 1918. From then on, Madrid, Seville, Palma de Majorca and other Spanish cities witnessed the birth and development of Barradas representó un papel central, junto a otros extranjeros, como la argentina Norah Borges o el polaco ultraismo, a mainly poetic movement that also had plastic repercussions. The Wladyslaw Jahl. Fue grande, por aquella época, el impacto de los Ballets Russes. ubiquitous Barradas played a leading role in this movement, along with other La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de españoles en París. Fijarían allá su resi- foreigners, including the Argentinean, Norah Borges and the Pole, Wladyslaw Jahl. This was also the moment when the Ballets Russes made their greatest dencia, por siempre, Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores o Luis impact. Fernández. Más limitada en el tiempo sería la presencia de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the nineteen Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Olivares. Cabe recordar de un modo especial a twenties. Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Bores, partidario de la “pintura-fruta”, y a Luis Fernández, que tras practicar el constructivismo y el surrealis- Pedro Flores and Luis Fernández took up permanent residence there, while Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, mo, se afianzaría en una figuración austera. Pere Pruna, Ramón Gaya and Alfonso de Olivares stayed for shorter periods. Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una profunda modernización. Por doquier surgieron Bores merits special attention as a supporter of “fruit-painting”, as does Luis revistas, cineclubs, sociedades culturales, impulsados por gentes que tenían una visión al día de la cultura, Fernández who, after practising constructivism and surrealism, seized onto an austere figurative style. leían ciertas revistas, sabían quiénes eran Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Strawinsky, Le Corbusier, In those same years, our provinces experienced a profound modernisation. Eisenstein... Magazines, cinema clubs and cultural associations sprung up everywhere, El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres, por lo demás centrales, de Joan Miró, Sal- encouraged by people with up-to-date views on culture who read certain magazines and knew about Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Stravinsky, vador Dalí, Luis Buñuel y Óscar Domínguez, surrealistas “con carnet”, y afincados en París. Alrededor de Le Corbusier, Eisenstein... 1930, gran número de poetas y no pocos pintores y escultores españoles “surrealizaron”. Surgieron partidarios The impact of surrealism can hardly be limited to its central figures, names de esa tendencia, en Barcelona, en Lérida –donde brillan las construcciones poéticas de Leandre Cristòfol–, like Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel and Oscar Domínguez “card-carrying” en Zaragoza, en Tenerife... En Madrid, trabajaron en esa clave José Moreno Villa o José Caballero, próximos surrealists settled in Paris. Around 1930, many Spanish poets and numerous 11 painters and sculptors were “surrealising”. Supporters of this tendency sprang ambos a García Lorca –del que el segundo ilustró Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías–, mientras SEMPERE up in Barcelona, Lérida – home of Leandre Cristòfol’s brilliant poetic Alberto Sánchez –“Alberto”–, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna o Juan constructions – Saragossa, Tenerife, and so on. In Madrid, José Moreno Villa Manuel Díaz-Caneja profundizaban, en clave entre surrealista y abstracta, en una nueva mirada sobre el pai- and José Caballero were working in the same vein. Both were close to García Lorca, and the second illustrated his Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez saje castellano, mirada que cristalizó en torno a la vecina localidad de Vallecas. De entonces data también la Mejías, while Alberto Sánchez – “Alberto” –, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, definitiva consolidación de la obra del escultor Ángel Ferrant, expositor en la colectiva de objetos surrealis- Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna and Juan Manuel Díez-Caneja delved tas que se celebró en 1936 en la Galerie Charles Ratton de París. El “realismo mágico”, inspirado en Franz into a new vision of the Castilian landscape that occupied an area between Roh, fue el dominio de Alfonso Ponce de León –autor de un cuadro portentoso, Accidente (1936)–, José Jor- surrealism and abstraction. This new vision took root in the neighbouring location of Vallecas. It was also the moment when sculptor Ángel Ferrant’s ge Oramas y otros. Tampoco faltaron las propuestas inscritas en el horizonte del realismo social, pues aque- work was definitively ratified. Ferrant was one of the artists who participated llos fueron años de radicalización política y social. ADLAN, los amigos del arte nuevo, activos en Barcelona, in the group show of surrealist objects at the Charles Ratton Gallery in Paris in Madrid y Tenerife, defendieron el surrealismo, la nueva poesía y la arquitectura racionalista del GATEPAC. 1936. And Franz Roh’s “magic realism” became the domain of Alfonso Ponce de León – author of the prodigious painting, Accident, in 1936 –, and of Jorge Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra de aquel entonces en París, Miró, en cam- Oramas, among others. Nor was there any lack of proposals based on social bio pronto iba a abandonar la capital francesa para reencontrarse con su Cataluña natal. Frente al método “para- realism, as these were years of political and social radicalisation. ADLAN, the noico-crítico” de Dalí se alza, en un territorio próximo a la abstracción, el arte energético de Miró. friends of new art, were active in Barcelona, Madrid and Tenerife in defence of La guerra civil marca un antes y un después. La República en guerra encuentra su máxima expresión artís- surrealism, new poetry and GATEPAC’s rationalist architecture. And, while both Dalí and Domínguez made the greater part of their art from tica en su excepcional pabellón para la Exposición de París de 1937, construido por Sert y Lacasa a iniciativa that period in Paris, Miró was soon to leave the French capital to return to his del grafista comunista Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes. Junto al Guernica de Picasso, figu- native Catalonia. Unlike Dalí’s “paranoid-critical” method, Miró’s energetic art raron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto la Montserrat gritando, de Julio occupied a territory close to abstraction. The Spanish Civil War marked a before and after. The wartime Republic found González; el Campesino catalán con una hoz, de Miró; y la Fuente de mercurio de Almadén de Alexander Calder. its maximum artistic expression in its exceptional pavilion for the Paris El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que habían luchado en las filas republicanas. Exhibition of 1937, built by Sert and Lacasa at the behest of the communist Francia, ya poblada, como hemos podido comprobar, por una nutrida colonia artística española que se confir- writer, Josep Renau, then General Director of Fine Arts. Along with Picasso’s mó mayoritariamente en su opción de permanecer allá, acogió a Antoni Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlando Guernica, it featured Alberto’s El pueblo español tiene un camino que conduce a Pelayo. Argentina a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles Ortiz, a Luis Seoane. México a Arturo Souto, al una estrella (“The Spanish People have a Path that Leads to a Star”) and Julio sutil y profundo Ramón Gaya, a Antonio Rodríguez Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo Domingo a González’s Montserrat gritando (“Screaming Montserrat”), as well as Miró’s Campesino catalán con una hoz (“Catalonian Peasant with a Sickle”) and Eugenio Fernández Granell, que pronto se adscribiría al surrelismo. La URSS a Alberto. Alexander Calder’s Fountain of Mercury of Almadén, among others. En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de la represión y de las cartillas de raciona- Exile was the destiny of many avant-garde artists who had fought on the miento y del estraperlo, el arte moderno sobrevivió en condiciones difíciles. Ocupaban mucho espacio los Republican side. France, with its considerable colony of Spanish artists, most of whom had already opted for permanent residence there, received Antoni Clavé, partidarios del arte pompier. Representó entonces un papel renovador Eugenio d’Ors, intelectual del régimen, Baltasar Lobo and Orlando Pelayo. Argentina became a new home for Maruja pero cuya Academia Breve y cuyos Salones de los Once se constituyeron, por contraste con el academicismo Mallo, the Andalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane, while imperante, en un espacio donde encontraron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisajistas emer- Mexico took in Arturo Souto, the subtle and profound Ramón Gaya, Antonio gentes y algunos de los partidarios del resurgir de las vanguardias. El pintor orsiano por excelencia de aquel Rodríguez Luna and the surrealist, Remedios Varo. Eugenio Fernández Granell, who was soon to turn to surrealism, moved to Santo Domingo, while Alberto período fue Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural andaluz. Se consolidó entonces una Escuela de Madrid: Álva- settled in the USSR. ro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo Martínez Novi- Spain just after the war, with its atmosphere of repression, ration cards and llo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje fue la obsesión de Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano black marketeering, was a difficult place for modern art, and the supporters of pompier art held sway. Eugenio d’Ors, one of the regime’s intellectuals, played y del esencial Díaz-Caneja. a renovator’s role and, in contrast with the reigning academicism, his Academia De finales de los años cuarenta en adelante, resurge la vanguardia. Los poetas “postistas” madrileños Breve and Salones de los Once were open to a few names from before the war, fueron los primeros en retomar aquel hilo. En 1948 fueron fundadas la revista Dau al Set en Barcelona y la Escue- the emerging landscape painters, and some of the supporters of a re-emergence of the avant-garde. The quintessential painter from d’Ors’ circle during that la de Altamira en Santillana del Mar, que retomaba algunos de los debates de la preguerra, mientras el grupo period was Rafael Zabaleta, who depicted the world of rural Andalusia. A Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguardia y Santiago Lagunas, se decantaba por la abstracción. “School of Madrid” arose around that time, featuring Álvaro Delgado, Francisco Dau al Set –Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Thàrrats, los poetas Joan Brossa y Juan San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo Eduardo Cirlot, el crítico Arnau Puig– reanudaba con el espíritu moderno, contando mucho, en ese sentido, el 12 Martínez Novillo and Luis García Ochoa, among others. Landscape became an SEMPERE obsession for Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano and the essential ejemplo de Miró –al que visitaron con emoción–, el poeta Foix y Joan Prats, el impulsor de ADLAN. En 1951, Díaz-Caneja. la muy oficial Primera Bienal Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por el propio Franco y contra la cual The nineteen forties marked the return of the avant-garde, with Madrid’s los exiliados montaron muestras alternativas en París y México, incluyó en su seno a la vanguardia. “postista” poets at the forefront. In 1948 the magazine Dau al Set was founded in Barcelona, and the Altamira School in Santillana del Mar. Both took up some Entre 1953 y 1955, Tàpies transitó en solitario del magicismo común a los miembros de Dau al Set, a una of the pre-war debates, while the Pórtico group from Saragossa, with Fermín muy personal versión del informalismo. Otros catalanes –pintores como Cuixart, Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Aguayo, Eloy Laguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction. Dau al Hernández Pijuan o Albert Ràfols-Casamada, escultores como Moisés Villèlia, maestro en el arte de trabajar el Set – Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç and Joan Josep Thàrrats, the bambú– se fueron convirtiendo también a la abstracción. poets Joan Brossa and JuanEduardo Cirlot, and the critic, Arnau Puig – brought back the spirit of modernity. They greatly counted on Miró, and were thrilled to En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrealizante a sus espaldas, reunían a visit him, and on the poet Foix, as well as Joan Prats, the force behind ADLAN. una serie de artistas residentes en Madrid para fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más importante de los In 1951 Franco himself inaugurated the very official First Spanish-American grupos informalistas. Millares con sus arpilleras y sus homúnculos y, al final de su vida, con sus Neandertha- Biennial in Madrid, which included the avant-garde. The artists in exile held alternative shows in Paris and Mexico. lios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus Cristos a partir del de Velázquez, más Between 1953 and 1955, Tàpies made his own solitary transition from the tarde con sus Perros de Goya, encarnaron la “veta brava”. Luis Feito moraba en una “tierra de nadie”, por magic orientation shared by the members of Dau al Set to a very personal decirlo con palabras de Millares. Rafael Canogar evolucionó desde un gestualismo por momentos épico, de lo version of informalism. Other Catalonians – painters like Cuixart, Thàrrats, más action painting, hacia una nueva figuración deudora del pop. El exsurrealista Manuel Viola siguió siempre Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan and Albert Ràfols Casamada; and sculptors like Moisés Villèlia, a master in the art of working with bamboo – fiel a las propuestas “jondas” que cuajaron en la época de La saeta (1958). Manuel Rivera, que descubrió las also turned to abstraction. posibilidades artísticas de la tela metálica, fue el más lírico de los artistas de El Paso y un sutil colorista. Los In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Saura brought escultores de El Paso fueron Pablo Serrano y Martín Chirino, inscrito en la tradición del hierro, de la forja. together a group of artists living in Madrid to found the most important of the informalist groups, El Paso, which remained active until 1960. Millares, with En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus respectivos espacios solitarios pin- his burlap and homunculi, and at the end of his life with his Neanderthals and tores como Manuel H. Mompó, aéreo y atento siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, que eligió la madera Anthropofauns; and Saura, with his Flashing Ladies, and his Velasquez-based como “su” material; o José Caballero, despojado ya del surrealismo que todavía tensaba La infancia de María Christs, and later his Goya Dogs, were the “hard line”. Luis Feito lived in a no- Fernanda (1948-1949). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida, habitante de una región de nieblas. En man’s land, as Millares put it. Rafael Canogar moved from a gesturalism that París, Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de luz, contribución was epic at times – full-fledged action painting – towards a new figuration española al arte cinético, conciliaría lo aprendido allá, con una mirada cristalina al paisaje de Castilla. Lo that owed much to pop. The ex-surrealist Manuel Viola was always faithful to the “jonda” ideas that took shape at the time of La Saeta (1958). Manuel constructivo y la reflexión sobre la “interactividad del espacio plástico” fueron las señas de identidad del Rivera, who discovered the artistic possibilities of wire screen, was the most Equipo 57. lyrical of El Paso’s artists. Its sculptors were Pablo Serrano and Martín Chirino, En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Oteiza, activo ya steeped in the tradition of iron, and of the forge. At the same time as El Paso, other painters found their own solitary spaces en los años de la República, pasó largos años en Latinoamérica. Durante los años cincuenta construyó Cajas in Madrid, including Manuel H. Mompó, an airy painter with a keen sense of metafísicas –las hay en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich– que constituyen un eslabón entre el the street, or Lucio Muñoz, who made wood “his” material. José Caballero had constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en el París de finales de los años cuarenta, creó a comien- shed the surrealism that still clings to La infancia de María Fernanda (“María zos de la década siguiente, tras su vuelta al país natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en los que Fernanda’s Infancy” 1948-49). Gonzalo Chillida inhabited a land of clouds in San Sebastian and Paris was home to Pablo Palazuelo and Eusebio Sempere. concilia rigor y emoción. After creating his Light Boxes, a Spanish contribution to kinetic art, Sempere Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordinados por Luis González Robles desde would reconcile what he learned there with a crystalline vision of the Castilian la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, que apostaba por una ima- landscape. Construction and reflexion about “the interactivity of the plastic space” were Equipo 57’s identifying traits. gen moderna, encontraron un enorme eco, y desembocaron en la obtención de varios premios. Como conse- Sculptors were the leading figures in Basque circles, especially Jorge Oteiza cuencia de ello, y también desde la infraestructura ministerial de Exteriores, se produjeron muestras en Euro- and Eduardo Chillida. Oteiza, who was already active during the Republic, spent pa y América, que culminaron en las de 1960 en el MOMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museo de long years in Latin America. During the nineteen fifties he built Metaphysical Boxes – some in homage to Velasquez, others to Mallarmé or Malevitch – that Arte Contemporáneo madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José Luis Fernández del Amo. link classic constructivism and minimalism. Chillida, who studied in Paris in the Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte Abstracto Español de Cuen- late nineteen forties, returned to his native land the following decade and ca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma fundamental para aquella generación, esta institución priva- began a series of very pure, lineal iron works which combine rigour and da fundada por Fernando Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo Torner, ubicada en las Casas Col- emotion. 13 The works sent to the Venice, São Paulo and Alexandria Biennials by gadas, sirvió también para dar a conocer el muy interesante trabajo de estos tres pintores, más lírico y paisajístico SEMPERE González Robles when he was at the Foreign Ministry’s General Office of el de Zóbel y más constructivo y a la vez irónico el de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el primero en Cultural Relations sought to give Spain a modern image and they had an hablar, a finales de aquella década y frente a la negrura de El Paso, de una “estética de Cuenca”: poética, líri- enormous echo, leading to several prizes. As a result, the Foreign Ministry participated in the organisation of shows in Europe and America which ca, culta y, en ocasiones, hay que insistir sobre ello, irónica. Son fundamentales, en el caso de Torner la serie culminated in the 1960 exhibitions in New York’s MOMA and Guggenheim. de collages surrealizantes y borgianos Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y los homenajes a Madrid’s Museo de Arte Contemporáneo (Museum of Contemporary Art) was creadores del pasado; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cuadros con bastidores. renovated under the direction of the architect José Luis Fernández del Amo. En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad “muy antigua y muy moderna” que preside A new museum, the Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (Cuenca Museum of Spanish Abstract Art), began to take shape in the early nineteen el museo, no sólo los tres fundadores del mismo, sino también Saura, Millares, Sempere, José Guerrero... sixties and open its doors to the public in 1966. A fundamental platform for Nacido en Granada en 1914, Guerrero saltó en 1949 a Nueva York, donde trabajó codo con codo con los action that generation, it was opened as a private foundation founded by Fernando painters. El otro “español en Nueva York”, Esteban Vicente, tardó décadas en ser visto aquí. Zóbel with the help of Gerardo Rueda and Gustavo Torner. Located in Cuenca’s “Hanging Houses,” it also drew public attention to the very interesting work of Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Entonces se asistió, como en otros these three painters. Zóbel’s was more lyrical and landscape-oriented, while the países de Europa, a un retorno generalizado a la figuración. Pintores como Antonio López García o Carmen other two made more constructive and ironic works. At the end of the decade, Laffón y escultores como Julio López Hernández se apoyaron en la tradición naturalista. La influencia del pop Juan Antonio Aguirre was the first to speak of a “Cuenca aesthetic” in contrast se dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero también en Eduardo Arroyo, en el Equipo to the blackness of El Paso. This “Cuenca aesthetic” was lyrical and cultured and also, we insist, ironical at times. In Torner’s case, it is essential to mention Crónica, en el Equipo Realidad, en Juan Genovés, partidarios de un arte crítico, de oposición antifranquista; a 1965 series of surrealist and Borges-influenced collages called Vesalio, el o en Eduardo Úrculo, creador de un universo puesto bajo el signo de Eros. Otras vías figurativas las explora- cielo, las geometrías y el mar (“Vesalio, the Sky, Geometry and the Sea”), and ron el ascético Cristino de Vera, Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, his homage to creators of the past. In the case of Rueda, it is important to mention his specialist monochrome works, and his paintings with stretchers. Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba o Juan Giralt. Especial fuerza han tenido Gordi- The rehabilitation of ancient houses in Cuenca with a “very ancient and very llo y Arroyo, el primero con su figuración compleja, el segundo con sus inteligentes visitas al arte y la cultu- modern” sensibility was not limited to the three founders of the museum. ra del pasado español y europeo. Saura, Millares, Sempere and José Guerrero (born in Granada in 1914) also took Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, destacando los del argentino Alberto part. In 1949, Guerrero made the leap to New York, where he worked arm in Greco y los del grupo ZAJ, y las propuestas radicales y politizadas de Antoni Muntadas o Alberto Corazón. La arm with the action painters. The other “Spaniard in New York” was Esteban geometría fue el dominio de Elena Asins o José María Yturralde. Vicente, who wasn’t seen here for decades. It is difficult to sum up the Spanish contribution to the nineteen sixties. El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de Juan Carlos I como Rey de España, Here, as in other parts of Europe, it was a time of generalised return to trajo consigo nuevas realidades, especialmente en el ámbito de las infraestructuras culturales. La iniciativa figuration. Painters like Antonio López García or Carmen Laffón and sculptors privada abrió la marcha, y hay que recordar en ese sentido la gran labor de la Fundación Juan March. Al Esta- like Julio López Hernández built on the naturalist tradition. Pop had a certain influence, as I mentioned previously, on Canogar in those years, and also on do le cupo, de 1977 en adelante, la tarea de recuperar el tiempo perdido, mostrando el arte español no visto Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Equipo Realidad and Juan Genovés, who hasta entonces y definiendo nuevas metas internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que favoured a critical art openly opposed to the Franco regime; or in Eduardo abrieron sus puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –donde finalmente se instalaría el Guerni- Úrculo, creator of a universe under the sign of Eros. Other figurative veins were ca–, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de Valencia y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) explored by the ascetic artist Cristino de Vera, and by Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, de Las Palmas de Gran Canaria, fueron en buena medida consecuencia de la acción de grupos e individuos pre- Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba and Juan Giralt. Gordillo and Arroyo sentes ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la acción de los neo-figurativos de Madrid: Car- have been especially forceful, the former with his complex figuration, the los Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José Manuel Broto, latter with his intelligent revisions of European and Spanish art and culture from the past. Barcelona con Xavier Grau, Valencia con Jordi Teixidor, y Sevilla con Gerardo Delgado, fueron ciudades donde The sixties were also years of conceptual experimentation, especially in the se practicó la nueva abstracción. Luego vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., y se consolidarían las res- work of the Argentinean artists Alberto Greco, and the ZAJ group, as well as pectivas obras de Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán Gar- the radical and politicised proposals of Antoni Muntadas and Alberto Corazón. Geometry was the domain of Elena Asins and José María Yturralde. cía Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco The return to democracy began in 1975, following Juan Carlos I’s Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre otros... Broto, Campano, Barceló y Sicilia, volvie- proclamation as king of Spain. It was a time of new realities, especially with ron a elegir París como lugar de residencia, un dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los regard to cultural infrastructure. Private initiatives took shape, and in this acontecimientos. Otros en cambio preferirían Nueva York. Pero esa es otra aventura, que nos conduce directa- 14 sense the Juan March Foundation did especially important work. From 1977 on, SEMPERE the State bore the task of making up for lost time, exhibiting Spanish art that mente a nuestro hoy, en el que “los años pintados” constituyen ya historia. had not been seen until then, and defining new international objectives. The changes that took place during the nineteen eighties were largely due to the JUAN MANUEL BONET action of groups and individuals already active in the nineteen seventies. The Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) – where Guernica would later be installed –, the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) in Valencia and the Centro Atlántico de Arte Modeno (CAAM) in Las Palmas de Gran Canaria all opened their doors for the first time. Key figures in the return to painting were Madrid’s neo-figurative artists: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez and Guillermo Pérez Villalta. Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa, Xavier Grau in Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia and Gerardo Delgado in Seville were all involved in new abstraction. Then there were the group shows 1980 and Madrid D.F., and the consolidation of the work of Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias and Jaume Plensa, among others. Once again, Broto, Campano, Barceló and Sicilia chose to live in Paris, which speaks of a certain cyclical repetition of events. Others, though, preferred New York. But that is another adventure leading directly to the present, when “the painted years” are already history.

JUAN MANUEL BONET Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Eusebio Sempere (1923-1985) Pablo J. Rico 19

Obras en exposición

Works in exhibition 59

Los Semperes de Sempere La Colección del Ayuntamiento de Alicante

Sempere’s Semperes Alicante City Hall’s Collection Rosa María Castells 111

Selección bibliográfica 128

Referencias biográficas y principales exposiciones María José Lapeña 129 1 2

16 SEMPERE

1. José Antonio Fernández Ordóñez, Amadeo Gabino y Eusebio Sempere.

2. Amalia Avia, Eusebio Sempere y Carmen Laffón en la inauguración del Museo de La Asegurada de Alicante en 1977.

3. Eusebio Sempere, Juan Barjola, María Fernanda Ladrón de Guevara y José Caballero en la inauguración de la exposición de este último en la Galería Multitud de Madrid.

4. Grupo de artistas y otros personajes del mundo del arte en la inauguración del Museo de La Asegurada de Alicante, noviembre de 1977.

5 5. Eusebio Sempere en su estudio de Madrid. 7

17 SEMPERE

6. Eusebio Sempere en su estudio de Madrid.

7. Grupo de artistas y colaboradores en el programa de TVE “Trazos”, dirigido por Paloma Chamorro, 1978.

8. Luis Gordillo, José Guerrero y Eusebio Sempere, 1978.

9 9. Eusebio Sempere. Eusebio Sempere (1923-1985)

19 SEMPERE

Pablo J. Rico Some considerations upon the misfortune of the geometric movement in 20th Century Spanish art among the critics

According to Simón Marchán, in an interpretative essay on the Equipo 57 group1, “throughout the century, geometric abstraction has never enjoyed much prestige among Spanish artists. For this reason, it comes as no surprise to me that, now that the tradition has been revived, it is being filtered in a somewhat peculiar fashion, thus showing up its inherent shortcomings.” In this same text, Simón Marchán goes even further in highlighting these deficiencies, by drawing attention to the scarce number of reference points the Equipo 57 group had in the 1950s, among which could be included “by a stroke of intuitive constructivist or even neoplasticist luck” a number of paintings by Enrique Planasdurá and José María Labra exhibited at the III Hispano-American Art Biennale in 1955, other experiences such as Francisco Farreras’ collages, produced around the same time, but above all, the “most qualified” examples from Eusebio Sempere and Pablo Palazuelo, both living at that time in Paris and working in the creative wake left by the Bauhaus (Klee, Kandinsky, Albers), who Marchán characterised as being the forerunners of “a geometric abstraction that is impregnated with great lyricism, culminating in this type of lyrical constructivism that is so far removed from mere rationalism.” It is also worth mentioning here among these reference points the “neo- constructivist” work by Santiago Lagunas and Fermín Aguayo, both members of the Spanish abstract Grupo Pórtico from Aragon (1948-1952), and the direct input from Jorge Oteiza, who made contact with some of the members of what was to become Equipo 57, namely José Duarte and Juan Cuenca, in Cordoba, where the Basque sculptor was to establish, from 1954, the ephemeral Espacio group along with Duarte, Cuenca and students from the city’s School of Applied Art. Also noteworthy is the geometric affinity present in some members of the Grupo Parpalló, formed in Valencia in 1956 although in this group there were also other tendencies to be found that had no connection whatsoever with the geometric, neo-constructivist or other similar styles in question. Although in some ways the words of Simón Marchán concerning the precarious situation in which Spanish geometric art found itself ring true, his conclusion is nonetheless surprising if we consider that cubism clearly stands among the most significant reference points for the geometric movement, with the Spaniards Picasso and Juan Gris among its most active experimental standard bearers, the theoretical and practical teachings of Joaquín Torres García over many years in Barcelona and Madrid, and even the fundamentally important contribution provided by some of Julio González’s pieces, as well as the 20 more modernistic and rationalistic work of Luis Fernández (1900-1973), an Asturian painter who had been living in Paris SEMPERE since 1924 and whose idiosyncratic yet temperate and disciplined artistic development in constructivist areas, alongside his investigations into a purely artistic use of colour, line and composition on the canvas had a marked influence in the emerging abstract-geometric circles within post-war Paris at the Salon des Realités Nouvelles. These reference points should be more than sufficient to provide a more objective approach to the question in hand concerning the geometric school and the misfortune it enjoyed among Spanish critics as well as an attempt to construct a truly accurate and consistent family tree of the movement, something which I believe has not been previously achieved, either with sufficient guarantees as to its authenticity, or with due consideration. In this new approach to the geometricist, constructivist or normativist schools, and certain later tendencies such as minimalism and post-minimalism that were derived in some way from the basic foundations of geometricism, I feel sure that we shall have a sufficiently long list of names and works of 1 the necessary standing in order to represent this genre within Spain and effectively argue Simón Marchán Fiz: ”El Equipo 57, una senda casi perdida en nuestra vanguardia”, in the catalogue for the exhibition for a hypothesis of the principle abstract-geometric tendency in twentieth century Spanish Equipo 57; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, art, one that on a number of occasions aroused much interest. As well as the first 1993. Algunas reflexiones sobre la fortuna crítica de lo geométrico en el arte español del siglo XX

Según Simón Marchán en un ensayo interpretativo sobre el Equipo 571, “la abstracción geométrica no ha gozado de predicamento entre nuestros artistas a lo largo del siglo. Por ello no me extraña que al reanudar la tradición de lo nuevo, se filtre de un modo bastante peculiar que trasluce la carencia de la misma”. En el mismo texto, Simón Marchán se extiende algo más para remarcar esta orfandad, refiriéndose a unos escasos precedentes del Equipo 57 en los años cincuenta en España, entre los que se contarían algunas pinturas –“en una suerte de constructivismo intuitivo, incluso un tanto neoplasticista”– de Enrique Planasdurá y José María Labra, expuestas en la III Bienal Hispanoamericana de Arte (1955), otras experiencias –collages– de Francisco Farreras por las mismas fechas, y sobre todo los ejemplos “más cualificados” de Eusebio Sempere y Pablo Palazuelo que entonces residían en París –ambos bajo la estela tardía de la Bauhaus (Klee, Kandinsky, Albers)– y que Marchán caracteriza como cultivadores de “una abstracción geométrica impregnada de un gran lirismo, desembocando en esa suerte de ‘constructivismo’ lírico que tanto los aleja del racionalista”. También cabría citar entre estos precedentes muchos de los trabajos “neoconstructivistas” de Santiago Lagunas y Fermín Aguayo, integrantes del grupo abstracto aragonés Pórtico (1948-1952), y los estímulos directos de Jorge Oteiza –quien toma contacto en Córdoba con algunos de los integrantes de lo que luego fue Equipo 57, José Duarte y Juan Cuenca, nucleándose en torno al escultor vasco a partir de 1954 el efímero grupo Espacio, constituido, además de Duarte y Cuenca, por algunos alumnos de la Escuela de Artes Aplicadas de la ciudad andaluza. También habría que citar las afinidades geométricas de algunos de los componentes del grupo Parpalló creado en Valencia en 1956, aunque en este último convivían entonces otras corrientes que nada tenían que ver con estas tendencias geométricas, neoconstructivas y otras contiguas. 21 SEMPERE Y aunque en algunos aspectos y sentido parecen ciertas las palabras de Simón Marchán sobre esta precariedad de lo geométrico en España, no deja de sorprendernos la conclusión cuando reconocemos entre los precedentes más significativos del movimiento geométrico y constructivo internacional al cubismo, y a los españoles Picasso y Juan Gris entre sus líderes experimentales más activos, o el magisterio teórico y plástico durante años en Barcelona y Madrid del uruguayo Joaquín Torres García, e incluso las aportaciones fundamentales de algunas obras de Julio González, o los trabajos más vanguardistas y racionalistas de Luis Fernández (1900-1973), artista asturiano residente en París desde 1924, con una personalísima trayectoria sobria y rigurosa en los territorios de lo constructivo y la investigación puramente plástica del color y las líneas de composición en el cuadro, y que tuvo una segura influencia en el ambiente decididamente abstracto-geométrico emergente en el París de posguerra en torno al Salon des Realités Nouvelles. Estos precedentes serían más que suficientes para ensayar una aproximación más objetiva al problema de lo geométrico y su fortuna crítica en España e intentar construir una genealogía realmente consistente y verosímil sobre el tema, que creo no se ha hecho hasta ahora con suficientes garantías ni con la adecuada ponderación. En esta nueva aproximación a lo geométrico, constructivo y normativo, y a ciertas tendencias posteriores –minimalismo y postminimalismo– derivadas en algún sentido de estos planteamientos básicos de filiación geométrica, estoy seguro que dispondríamos de una lista de nombres y repertorio de obras con suficiente entidad para representar este “género” en España y argumentar eficazmente la hipó-

1 tesis de una tendencia principal abstracto-geométrica que atraviesa el arte español del siglo XX y se significa Simón Marchan Fiz, “El Equipo 57, una senda casi perdida en nuestra vanguardia”, en el catálogo de la exposición Equipo 57, Museo con evidente interés y personalidad en algunas de sus etapas. Además de los primeros –excepcionales– prece- Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993. – essential – reference points of Picasso, Gris, Torres García, Julio González and Luis Fernández, and those intermediary ones – Santiago Lagunas, Fermín Aguayo, Palazuelo, Sempere, Oteiza, Ràfols-Casamada, Planasdurá, Labra and the members of Equipo 57, we should also include in this secular tendency names such as Chillida (in some of his more reductive moments), Francisco Sobrino, some of the artists who were members of the Grupo Parpalló, especially those whose work was shown at normative art exhibitions – once again Sempere, Alfaro, Monjalés, Montesa, Balaguer, Manuel Calvo, the previously mentioned members of Equipo 57 (Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte and Agustín Ibarrola) –, those whose work was centred around the Before Art exhibition – Michavila, Sempere, Sobrino, Ramón De Soto and Yturralde –, as well as other artist associated with the Cuenca School (Rueda and Torner), and other neo-constructivists to greater or lesser extent, optical and or kinetic artists like Claret, Jordi Pericot, Segarra, Lugán, Pedro García Ramos, Elena Asíns, Alexanco, or those artists that participated in the “Automatic Generation of Art Forms Seminar” (1968-1970) – Manuel Barbadillo, Alexanco, Sempere (as always), Yturralde, Soledad Sevilla, Javier Seguí, Abel Martín, Tomás García Asensio, Manuel Quejido, Gerardo Delgado, Lugán, Enrique Salamanca –, and a long list of independent artists of the calibre of Amador Rodríguez, José María Iglesias, Feliciano Hernández, Julio Plaza, Julián Gil, Salvador Victoria, Miguel de Oriol, Valcárcel Medina, Francisco Echauz, José Luis Gómez Perales, Caruncho, Javier Virseda, Waldo Balart, Antonio Carrillo, Julián Casado, Rafael Leoz, José María Cruz Novillo, Enrique Mestre, Diego Moya, Reinaldo Paluzzi, Jordi Teixidor, Eduardo Sanz, Cristóbal Povedano, Vicente Dolader, Antonio Santonja, Juan Suárez, Senén Ubiña, Carmen Zulueta, Miguel Alberquilla, Arthur Aguilar, José María Alcover, Angiolo Bonanni, J. A. Ortega Gómez, Luis Estellés, Rafael Lafuente, Pierre Lafleur, Paco López Gómez, Jaume Rocamora, Joaquín Rubio Camín, Francisco Soto Mesa, Vicent Moya Xinillach... without forgetting the contribution in the mid seventies of the most minimalist painters of the Trama group – Broto, Rubio, Tena, Grau –, the pictoral essentialism of Jordi Teixidor and Santiago Serrano, the more constructivist sculptures of Sergi Aguilar and Susana Solano, the constructivist-formalist period of Txomin Badiola, Pello Irazu, Ángel Bados, Ricardo Catania, and the post-constructivist, post-minimalist meticulousness of Fernando Sinaga... This is a by no means exhaustive list consisting of more than a hundred Spanish artists who created their pieces, either sporadically or throughout a large part of their careers, in the specific terrains of geometricism and concrete abstraction or thereabouts – neo-constructivist plasticism, optical and or kinetic art, normativism, mass produced or modular non figurative pieces, the minimalist and post-minimalist essencialists etc. It might seem strange that at this point in a new century we 22 should have to even contemplate the question of this supposed “non-appearance” of geometricism in contemporary Spanish SEMPERE art, its relatively insignificant valuation or even the denial of it as an important artistic current on the part of some influential authors whose opinions have been decisive in Spanish art critics over the past decade, as well as a part of the international specialized critics community. An example of this can be taken from the aforementioned essay by Simón Marchán when, referring to the Equipo 57 and El Paso groups (both were founded in 1957), he highlights their unequal fortunes and capacity to articulate recognisable tendencies as principals of their original proposals; thus whilst the El Paso group, on splitting up in 1960 “had achieved for itself and for its members ample recognition, both internally and externally, Equipo 57, who disintegrated shortly afterwards seemed to have succumbed to a principle of reality that drove its members to a precipitated consummation of their experimental objectives and interventionist illusions, a double negation of its claims to being part of the radical avant-garde [...]” as well as being “the circumstances under which the artists of the second group [Equipo 57] leant towards social realism or the integration of the arts, thus contributing to the fact that their critics fortunes and historical reception have been no less unfavourable, to the extent of becoming almost lost in the mists of oblivion.” This supposed fact that, in the opinion of Simón Marchán, so afflicted Equipo 57 could be easily extended to cover the Spanish geometricist movement in general and many of its adherents if the subjective interpretation of a large section of dentes de Picasso, Gris, Torres García, Julio González y Luis Fernández, y los intermedios de Santiago Lagunas, Fermín Aguayo, Palazuelo, Sempe- re, Oteiza, Ràfols-Casamada, Planasdurá, Labra y los integrantes de Equipo 57, deberíamos incluir en esta tendencia secular nombres tales como Chillida (en algunos de sus momentos más reductivos), Francisco Sobrino, algunos artistas integrados en el grupo Parpalló, especialmente los incluidos en sus exposiciones de arte normativo –otra vez Sempere, Alfaro, Monjalés, Montesa, Balaguer, Manuel Calvo, los anteriormente citados integrantes del Equipo 57 (Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte y Agustín Ibarrola)–, los nucleados en torno a las exposiciones Antes del Arte –Michavila, Sempere, Sobrino, Ramón de Soto e Yturralde–, así como otros artistas relacionados con la escuela de Cuenca (Rueda y Torner), y otros más o menos neoconstructivistas, ópticos y/o cinéticos como Claret, Jordi Pericot, Segarra, Lugán, Pedro García Ramos, Elena Asíns, Alexanco, o los artistas participantes en el Seminario de Generación automática de formas plásticas (1968-1970) –Manuel Barbadillo, Alexanco, Sempere (siempre), Yturralde, Soledad Sevilla, Javier Seguí, Abel Martín, Tomás García Asensio, Manuel Quejido, Gerardo Delgado, Lugán, Enrique Salaman- ca–, y una larguísima nómina de artistas independientes como Amador Rodríguez, José María Iglesias, Feliciano Hernández, Julio Plaza, Julián Gil, Salvador Victoria, Miguel de Oriol, Valcárcel Medina, Francisco Echauz, José Luis Gómez Perales, Caruncho, Javier Virseda, Waldo Balart, Antonio Carrillo, Julián Casado, Rafael Leoz, José María Cruz Novillo, Enrique Mestre, Diego Moya, Reinaldo Paluzzi, Jordi Teixidor, Eduardo Sanz, Cristóbal Povedano, Vicente Dolader, Antonio Santonja, Juan Suárez, Senén Ubiña, Carmen Zulueta, Miguel Alberquilla, Arthur Aguilar, José María Alcover, Angiolo Bonanni, J. A. Ortega Gómez, Luis Estellés, Rafael Lafuente, Pierre Lafleur, Paco López Gómez, Jaume Rocamora, Joaquín Rubio Camín, Francisco Soto Mesa, Vicent Moya Xinillach... sin olvidar los planteamientos más minimalistas a mediados de los setenta de los pintores del grupo Trama –Broto, Rubio, Tena, Grau–, el esencialismo pictórico de Jordi Teixidor y Santiago Serrano, las esculturas más constructivistas de Sergi Agui- 23 SEMPERE lar y Susana Solano, los episodios constructivo-formalistas de Txomin Badiola, Pello Irazu, Ángel Bados, Ricardo Catania, y el rigor postconstruc- tivo y postminimalista de Fernando Sinaga… Se trata de una lista que, sin ser exhaustiva, nos proporciona más de un centenar de nombres de artistas españoles que crearon sus obras (epi- sódicamente o durante gran parte de su biografía artística) en los territorios más específicos de lo geométrico y la abstracción concreta o en sus aledaños –el neoconstructivismo plasticista, lo óptico y/o cinético, lo normativo, seriado o modular no figurativo, el minimalismo y postminimalismo esencialistas, etc. Resulta extraño que todavía a estas alturas del nuevo siglo tengamos que preguntarnos por esta supuesta “incomparecencia” de las geometrías en el arte español contemporáneo y su relativa escasa valoración o negación como corriente principal por parte de algunos autores con decisivas y muy influyentes opiniones entre la crítica española de la última década y por parte de la crítica especializada internacional. Algo de ello se desprende en el ensayo antes citado de Simón Marchán cuando señala –en relación con el Equipo 57 y El Paso (ambos fundados en 1957)– sus desiguales fortuna y capacidad para articular tendencias reconocibles como principales desde sus postulados originales; así, mientras que El Paso, al disolverse en 1960, “había logrado para sí y para sus miembros un amplio reconocimiento interior y exterior, el Equipo 57, al desintegrarse poco después, parecía haber sucumbido a un principio de realidad que impulsaba a sus integrantes a la consumación precipitada de sus propósitos experimentales e ilusiones intervencionistas, la doble clausura de sus premisas como vanguardia radical […]” además, “la circunstancia de que los artistas del segundo grupo [Equipo 57] escorasen hacia el ‘realismo social’ o la ‘integración de las artes’ contribuyó así mismo a que su fortuna crítica y recepción histórica hayan sido también no menos desiguales. Incluso, casi envuelto en las brumas del olvido”. contemporary Spanish critics. For example, we can deduce from these few references – not from those strictly individual references to a limited number of the geometric movement’s leading lights, in recognition of their “particular” values – that we can find within the bulk of Spanish art critics of the last decades, above all in the most influential: Valeriano Bozal, Simón Marchán, Tomàs Llorens, Francisco Calvo Serraller and Juan Manuel Bonet, among others; or in the failure to include said tendencies in a separate chapter in Valeriano Bozal’s magnificent – and in some aspects, “tendentious” – Art in 20th Century Spain” 2. Although there are sufficiently extensive references to and analysis of the work of Luis Fernández, Palazuelo, Sempere, Oteiza and even Equipo 57, there is nothing resembling a hypothesis of Spanish “geometric art” as being something with its own personality and authority as a tendency in its own right. In a sense we can interpret this significant silence on the part of the critics as a tacit exclusion or negation of their collective projects, a lack of sufficient recognition and a sidestepping of their true pedigree within the specific context of contemporary Spanish art, all of which could be said to have caused their unjust absence from the great exhibitions and monographs concerning post-war contemporary art in Spain. In general, “geometricism” and its close lexical and/or theoretical relatives (constructivism, optical and kinetic art, normativist and non figurative modular art, etc) were considered as an “uncomfortable counterpoint” to the informalist movement, which from a formal-ideological aesthetic standpoint had been promoted as the dominant tendency of the aesthetic avant-garde, serving as an artistic critique of the Francoist regime during the fifties and sixties. Later, in the seventies and in subsequent revisions during the eighties and nineties, these “geometric” positions and many of the names that had come to represent them remained, in the words of Simón Marchán, almost continually submerged beneath informalist hegemony and the counter-reaction that followed, be they a part of the “pure visibility” or the “chronicle of reality” hypotheses, only to be later decimated by the new configurations of the 1970s and the neo-expressionism of young Spanish artists, confirmed by the main trends to come out of international art in the 1980s. It would not, I believe, be an exaggeration to declare that “geometricism” and many of its most characteristic practitioners have not enjoyed the fruits of attention or the excesses of “theoretical concerns” on behalf of some of the art critics I have mentioned earlier, with the obvious exceptions of Luis Fernández, Palazuelo, Sempere, Oteiza, Alfaro, Alexanco or the Equipo 57 group, as well as other more recent cases such as Susana Solano, the formalist-constructivist period of the young Basque sculptors in the 1980s and few more, all of which has materialised as a notable lack of reference in these 24 critics’ principle texts and in their preferences when it comes to selecting pieces for so-called “historic” exhibitions SEMPERE representing Spanish art over the past few decades, the advice they give, and their recommendations as to the incorporation of an artist’s work in a museum’s permanent collection. Another aspect that has been scarcely noted in this “oblivion” are the ever less justifiable unhealed wounds resulting from old arguments and theoretical confrontations (it cannot be fully known to what extent these were more personal than ideological) between some of these critics and others who in the 1960s and 70s publicly defended (occasionally with excessive passion and not always the equivalent accuracy) those abstract tendencies that were objectively concrete and supposedly “revolutionary” and “all-embracing”. Above all I am referring here to Vicente Aguilera Cerni and José María Moreno Galván who, along with Jiménez Pericás, were the first to support and defend theoretically the geometricist proposals of groups such as Equipo 57, Grupo Parpalló, the normative approach, the optical and kinetic movements and the Antes del Arte exhibition, etc. We should not overlook the open and public confrontation between Valeriano Bozal and Tomàs Llorens in the one camp and Aguilera Cerni and Moreno Galván in the other over the organisation of the controversial special section at the Venice Biennale

in 1976, dedicated a few months after the death of General Franco to post civil war 2 Valeriano Bozal: Arte del siglo XX en España, 2 volumes; Espasa Spanish Art: Spain, Avant-Garde and Social Reality (1936-1976). These critics came to Calpe; Madrid, 1995. Este hecho que para Simón Marchán acontece específicamente al Equipo 57, podría ampliarse de manera más general al conjunto de las geome- trías en España y a muchos de sus cultivadores, según la subjetiva interpretación de buena parte de la crítica española contemporánea. Por ejemplo, lo podemos deducir de las escasas referencias –que no sean las estrictamente individuales dedicadas a algunos personajes principales relacionados con lo geométrico, en reconocimiento de sus valores “particulares”– que encontramos en la plana mayor de la crítica española de las últimas décadas, sobre todo entre los más influyentes: Valeriano Bozal, Simón Marchán, Tomàs Llorens, Francisco Calvo Serraller y Juan Manuel Bonet, entre otros; o en la no inclusión de dichas tendencias como capítulo diferenciado en el magnífico estudio –y también en algunos aspectos “tendencioso”–

Arte del Siglo XX en España de Valeriano Bozal2, aunque sí aparecen con suficiente extensión referencias y análisis sobre Luis Fernández, Palazuelo, Sempere, Oteiza, incluso Equipo 57, pero nada con respecto a la hipótesis de un “arte geométrico” español con personalidad propia y autoridad como tendencia principal. En cierto sentido podemos interpretar estos silencios significativos de la crítica sobre “los geométricos” como una tácita exclusión o negación de su/s proyecto/s colectivo/s, no reconocidos suficientemente, y soslayada su verdadera genealogía en el contexto específi- co del arte español contemporáneo, lo que ha podido provocar injustas ausencias en muchas de las grandes exposiciones y monografías sobre el arte contemporáneo en España desde la posguerra. Por lo general, lo “geométrico” y sus contigüidades léxicas y/o intereses teóricos próximos (lo constructivo, lo óptico, lo cinético, lo normativo y modular no figurativo, etc.), fueron considerados como un “contrapunto incómodo” al movimiento informalista, que desde un punto de vista esté- tico formal-ideológico había sido propuesto como corriente principal del vanguardismo estético y la crítica artística al franquismo durante las déca- das de los cincuenta y sesenta. Luego, ya en los años setenta y en las revisiones posteriores de los años ochenta y noventa, estas posiciones “geométricas” 25 SEMPERE y muchos de los nombres y las obras que las representaban han quedado –utilizando palabras de Simón Marchán– casi siempre ahogados entre el hegemónico informalismo y la reacción contra el mismo, ya fuera por las hipótesis “purovisibilistas” o las de la “crónica de la realidad”... y más tarde derrotados estrepitosamente por la aparición y triunfo de las nuevas figuraciones en los setenta y el neoexpresionismo del joven arte español homo- logado por las corrientes principales del arte internacional de los ochenta, etc. No creo que resulte demasiado polémico señalar que “lo geométrico” y muchos de sus representantes más caracterizados no han disfrutado de la simpatía, atención principal o excesivos “cuidados teóricos” por parte de algunos críticos a los que anteriormente me he referido, salvo las evidentes excepciones de Luis Fernández, Palazuelo, Sempere, Oteiza, Alfaro, Alexanco o el mismo Equipo 57, u otros casos más recientes como Susa- na Solano, el periodo formalista-constructivista de los jóvenes escultores vascos en los ochenta y poco más; lo que se ha traducido en una notable ausencia de tales referencias en sus principales textos y en sus elecciones a la hora de programar u organizar exposiciones “históricas” sobre el arte español en las últimas décadas, o en sus consejos y decisiones de integración de obras de esta tendencia en los museos de su área de influencia, etc. Acaso también hayan pesado en este “olvido” cada vez menos justificable heridas sin cicatrizar de antiguas beligerancias y confrontaciones teó- ricas (no sé hasta qué punto más personales que ideológicas) entre algunos de estos críticos con otros que en aquellos años sesenta y setenta defendieron públicamente (a veces con excesivo apasionamiento y no siempre con semejante rigor) estas tendencias abstractas objetivamente con- cretas y pretendidamente “revolucionarias” y “totalizadoras”... Me estoy refiriendo sobre todo a Vicente Aguilera 2 Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España, 2 volúmenes, Edito- Cerni y José María Moreno Galván quienes, junto a Jiménez Pericás, fueron los primeros que avalaron y defendieron rial Espasa Calpe, Madrid, 1995. intellectual blows with all their dialectic guns blazing, along with all their political support and international accomplices in what in “artistic” terms could be metaphorically described as the “the mother of all battles”. However, the debate had substance, and reached exacting levels of theoretical coherence unheard of until that moment. Nevertheless, the conflict was to leave its scars, its “collateral damage” and to a greater or lesser extent, (spitefully) guilty silences that some believe to have carried over until very recently. Also represented at this exhibition were the so called “untouchable” artists of the geometricist movement – Luis Fernández, Oteiza, Palazuelo, Sempere, Ràfols-Casamada, Alfaro and the Equipo 57 group, although with no great enthusiasm on the part of the organisers, as can be deduced from the words of Valeriano Bozal (one of the curators and leading theoretician at the Venice Biennale) dedicated to the work from the Equipo 57 group: “Today the majority of their pieces have disappeared or result as being extremely rudimentary, whilst the writings of the Equipo 57 group continue to be the most lucid contributions towards a theory of the Spanish avant-garde”.3 Sweet words of praise indeed for the theory that do not, however, serve to hide the judgmental bitterness toward the body of work of one of the most important groups working with the geometricist tradition. Nevertheless, it is only fair to point out that Eusebio Sempere, along with a limited number of other Spanish artists that can be identified as being part of the geometricist school was never significantly belittled, nor was the value of his work denied. On the contrary, it frequently appeared in exhibitions dedicated to contemporary Spanish art that appeared from the 1960s to the 1980s, although by presenting him as being a “singular artist”, a geometrical poet” or a “creator of lyrical effects” his membership of, and deep rooted theoretical connections with, international tendencies and groups working in this area was being called into question, thus weakening, intentionally or otherwise, his original contributions to those movements of which he was an integral part – the optical art and kinetic movement in Sempere’s case. It is for this reason that some of these artists have seemed to appear almost like orphans or refugees, exiled from any group or tendency with it roots in the geometricist tradition of 20th century Spanish, or even international art, confiding their evident talents to an undetermined and exceptional singularity, along with so many other such stereotypes that over the years have done them so few favours, limiting thus, the extension and range of experimental Spanish art, at least as far as one of its most interesting explorations is concerned. For this reason, although at first glance it might appear to coincide with the most generous commentaries concerning the geometricist movement’s ill fortunes within contemporary Spanish art, a more reflective and 26 detailed analysis permits us to question such affirmations that are so lacking in any argument of substance. It is, of course, SEMPERE another thing entirely if the movement has been seen in this way as a result of other conveniences: for example, in order to neither complicate nor thwart those merely formalistic or mechanistic arguments, also ideologically contaminated, that began with informalism and proposed “true” alternatives by means of mere configurations or conceptualism in order that those formal geometricist or optic – kinetic experiments might not only find their paths blocked or their justification made evermore difficult, but also, and more importantly, in a conventional interpretation, to seemingly distance the geometricist movement and its derivations as they seemed to be “un-Spanish”, far removed from the national baroque or dramatic traditions, away from the blacks, greys, browns and ochres that make up the (stereo)typical Spanish palette, distanced from the artistic means and the so called proverbial “emotive spirituality” that apparently make up the Spanish “psyche”, in other words, poles apart from the most superficial hypotheses concerning Spanish art and its people’s supposed genius loci. Thus, geometricism. constructivism, the normativism, 3 mathematical experimentalism, that which is strictly light based and purely visual or Simón Marchan Fiz: ”El Equipo 57, una senda casi perdida en nuestra vanguardia”, in the catalogue for the exhibition optical effects could not be seen as being “natural” nor as forming part of any secular Equipo 57; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spanish aesthetic identity. 1993. teóricamente propuestas geométricas como las del Equipo 57, el grupo Parpalló, los planteamientos normativos, ópticos y cinéticos, la exposición Antes del Arte, etc. No debemos olvidar la abierta y pública confrontación entre Valeriano Bozal y Tomàs Llorens, de una parte, y Aguilera Cerni y Moreno Galván, de otra, por la organización de la polémica sección especial de la Bienal de Venecia, dedicada en 1976 –pocos meses después de la muerte de Franco– al arte español de postguerra: España, vanguardia y realidad social (1936-1976). Estos críticos se enfrentaron entonces con todas sus armas dialécticas, apoyos políticos y cómplices internacionales en una batalla que fue de todo menos incruenta, metafóricamente hablando, en términos “artísticos”... No obstante, el debate tuvo altura y alcanzó cotas de rigor y coherencia teórica inéditos desde entonces. Sin embargo el con- flicto y la polémica dejaron secuelas, “daños colaterales” y silencios más o menos culpables (con rencor) que algunos pensamos llegan hasta muy recientemente. En aquella exposición estuvieron representados también algunos de los “incuestionados” artistas identificables con lo geométrico –Luis Fernández, Oteiza, Palazuelo, Sempere, Ràfols-Casamada, Alfaro y Equipo 57– pero sin excesivo fervor hacia esta tendencia, como parece desprenderse de unas frases de Valeriano Bozal (uno de sus comisarios y principal teórico de la propuesta en Venecia), dedicadas a las obras del Equipo 57: “Hoy, cuando la mayor parte de sus obras han desaparecido o pueden resultar extremadamente rudimentarias, los escritos del Equipo 57 continúan siendo las aportaciones más lúcidas a una teoría de la vanguardia peninsular”3. Dulce halago sobre los valores de la teoría que no oculta la amargu- ra del juicio sobre las obras de uno de los colectivos fundamentales de la tendencia geometrizante en España... Sin embargo, es justo señalarlo, Eusebio Sempere, al igual que otros pocos artistas españoles identificables con lo geométrico, jamás fue nega- do ni disminuido significativamente, apareciendo con bastante frecuencia en las exposiciones que sobre el arte español contemporáneo se organizaron durante los años 60-80 –aunque al presentarle como “artista singular”, “poeta de la geometría” o “creador de líricos efectos”, etc, se estaba 27 SEMPERE cuestionando de alguna manera su pertenencia y profundas conexiones teóricas con las tendencias y los grupos internacionales de esta práctica artística, debilitando, con o sin intención, sus originales aportaciones a los movimientos en los que debía estar integrado... el “optical-art” y movimiento “cinético” en el caso de Sempere. Es por ello que algunos de estos artistas han podido parecer huérfanos o exiliados de cualquier grupo o tendencia principal de raíz geométrica en el contexto del arte español del siglo XX, e incluso internacional, confiando sus evidentes valores a una indeterminada singularidad excepcional, a su sensibilidad especial, y tantos otros tópicos que a la larga les han hecho flaco favor... estrechado la extensión y alcance del arte experimental español, al menos en una de sus más interesantes prospecciones. Por eso, aunque a simple vista y de primeras uno puede coincidir con los más genéricos comentarios sobre la poca fortuna de lo geométrico en el arte contemporáneo español, un análisis más reflexivo y ponderado nos hace cuestionar tales afirmaciones carentes de argumentos de peso. Otra cosa es que se haya querido ver así por con- veniencias de muy distinto tipo: por ejemplo, para no complicar ni desbaratar algunos argumentos meramente formalistas y mecanicistas también contaminados ideológicamente que se inauguraban con el informalismo y proponían alternativas “verosímiles” sólo a través de las distintas figuraciones o los conceptualismos –para lo que los experimentos formalistas geométricos u óptico-cinéticos tenían difícil acomodo o justificación... Y sobre todo –en una interpretación convencional– porque lo geométrico y sus derivaciones parecían “poco españoles”, bastante ajenos a la tradición barroca y dramática española, distante cromáticamente de los negros, grises, pardos y ocres del catálogo de colores “tópicos y típicos” españoles, despojados de la materia plástica y la emotividad espiritual tan proverbiales 3 Simón Marchan Fiz, “El Equipo 57, una senda casi perdida en nuestra vanguardia”, en el catálogo de la exposición Equipo 57, Museo de nuestro sentir... es decir, en las antípodas de las hipótesis más superficiales sobre el arte español y nuestro Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993. Here it is well worth considering a text written by Bernard Fauchille for the catalogue that accompanied the Geometric Art in Spain 1957-1989 exhibition4. In this demystifying article – “Spain as seen from the Outside” – the author, “possibly a little impatient or ill informed, might be led to believe that the question of Spanish Geometric Abstraction [...] has never been raised in Spain, so little is anything heard of it [...]”. Pondering on this widely held belief (that, ironically, cannot be attributed to the discretion of the artists concerned), Fauchille raises interesting questions himself concerning, for example, the problem of identity/originality and the dangers that lie therein: “How can the participation within international currents be reconciled with the continued existence of certain values or national characteristics? [...] Spanish culture can be ultimately defined as being Jewish, Arabic and Christian. How have these factors influenced in the search for and the speculation concerning Harmony, Mathematics, Reality, their appearance and their laws, that are in essence the very basis of geometric abstraction itself?” Although I don’t fully share Fauchille’s conclusions – to my mind superficially enthusiastic – I do believe that it is worth attempting a new examination (both inward and outwardly looking) of the geometricist phenomena throughout the 20th century within Spanish art. There is today sufficient perspective and the clichés and prejudices should by now surely have lost a good part of their capacity to distort reality. What is more, the diffusion and tacit acceptance of the notions of globalisation and internationalisation have deactivated – although in reality I am not sure whether this is the case or it is that the old paradoxes are in fact resurgent – the need for a “national” art and an original aesthetic identity. Such a revision of the creative careers of artists such as Eusebio Sempere – who was almost always to be found, as was Palazuelo for example, in the terrains of geometricism – alongside so many other artists of note who operated within similar territories, his confrontation contextualised with the work of comparable artists from other countries, contemporary or otherwise, and the subsequent showing of evermore complete and ambitious exhibitions of geometricist art both in Spain and abroad all inspire me to seek out new priorities in order to assess with objective precision the importance and true extent of “our own” Spanish geometric art and its specific bearing on the constitution and development of contemporary Spanish art.

A Necessary Biographical Journey 28 SEMPERE Eusebio Sempere was born in the village of Onil, Alicante in 1923 into a family of craftspeople; his father had a factory making crude cardboard dolls, which were very popular at that time. Eusebio apparently had a special attraction toward painting from an early age, as an interview in Fernando Soria’s monograph on Sempere5 clearly shows: “I have painted all my life, since I was a small child [...] At that time, as my brother reminded me the other day, painting was an obsession for me. From a very young age I would say to myself ‘I want to become a painter’. And so I did [...] Art, for me, has formed a part of my definition of the world and everything in it. It has been my main way of expressing myself [...] Running through all my childhood memories is the quiet voice always whispering that I should become a painter.” As the young Eusebio began to answer this calling it is worth remembering two things: his childhood illness and a problem with his vision, something he had possibly had since birth, of which he turned to his advantage – a “lazy” right eye, resulting in a kind of 4 Various Authors: Arte Geométrico en España 1957-1959; squint that significantly effected his way of seeing things as they were, his perspective Catalogue for the exhibition at the Centro Cultural de la Villa; Madrid, April 1989. and sense of volume and distance. In an in depth interview with Andrés Trapiello from 5 Fernando Soria Heredia: Eusebio Sempere; Caja de Ahorros del 1977 Sempere went into more detail about his problems with his vision: “...I will never be Mediterráneo; Alicante, 1988.

Casa donde vivió Eusebio Sempere [House where Eusebio Sempere lived] genius loci. Así pues, lo geométrico, lo constructivo, lo normativo y experimental matemático, lo estrictamente luminoso y los efectos meramente visuales y ópticos, no podrían ser entendidos como “naturales” ni propios de nuestra identidad estética secular... Resulta muy interesante al respecto un texto de Bernard Fauchille redactado para el catálogo de la exposición Arte Geométrico en España 1957- 19894. En este escrito desmitificador –“España vista desde fuera”– el autor reconoce que “el aficionado, un poco impaciente, o mal informado, podría creer que el problema de la Abstracción Geométrica [...] no se plantea en España, puesto que apenas se oye hablar de ella [...]”. Preguntándo- se por esta creencia generalizada (que, irónicamente, no puede ser atribuida a la discreción de los artistas), Fauchille plantea algunas interesantes cuestiones, por ejemplo con respecto al problema de la identidad/originalidad y de sus peligros: “¿Cómo conciliar la participación en las corrientes internacionales con la permanencia de ciertos valores o características nacionales? [...]. La cultura española, esquematizándola a ultranza, es judía, árabe y cristiana. ¿Cómo han influido estos factores en la búsqueda y en la especulación, en la Armonía, en la Matemática, lo Real, sus apariencias y sus leyes, que son la base misma de la abstracción geométrica?”. Aunque no coincida con las conclusiones de Fauchille –a mi entender, tan entusias- tas como superficiales– sí creo que vale la pena intentar una nueva aproximación (desde el interior y desde fuera) al fenómeno de lo geométrico y sus estéticas a lo largo de todo el siglo XX en el arte español. Hay suficiente perspectiva y los prejuicios y tópicos deberían de haber perdido buena parte de su capacidad de distorsionar la realidad. Además, la difusión y aceptación tácita de las nociones de globalización e internacionalización han desactivado –aunque no sé muy bien si es así o resurgen sus paradojas– las necesidades de un arte “nacional” y una identidad estética original. La revisión de las trayectorias creativas de artistas como Eusebio Sempere –que desde casi siempre estuvo en los territorios de lo geométrico, como Palazuelo, por ejemplo– y tantos otros artistas significativos en estas tendencias, su confrontación contextualizada con otros trabajos de artistas 29 SEMPERE extranjeros comparables en sus respectivos tiempos, la organización de nuevas y más completas y ambiciosas exposiciones sobre el arte geométrico en España y en el ámbito internacional –sobre todo en el caso español, que resulta imprescindible–, se me antojan tareas prioritarias para valorar con objetiva precisión la importancia y verdadero alcance de “nuestro” arte geométrico y su peso específico en la constitución y desarrollo del arte contemporáneo en España.

Un recorrido biográfico necesario

Eusebio Sempere nace en Onil (Alicante), en 1923, en el seno de una familia artesana; su padre tenía una modesta fábrica de muñecas rudimentarias, muy populares en la época, de cartón. Parece que Eusebio siempre tuvo una especial atracción por la pintura desde chico, como señala en una entrevista recogida por Fernando Soria en su monografía sobre Sempere5: “He pintado toda la vida, desde la infancia […]. Ya entonces –me lo recordaba mi hermana el otro día– sentía la pintura como una obsesión. Desde pequeño decía ‘Quiero ser pintor’.

4 Y así lo hice […]. Para mí la plástica ha formado parte de mi definición del mundo y de las cosas. Mi expresión ha Varios Autores, Arte Geométrico en España 1957-1959, catálogo de la exposición en el Centro Cultural de la Villa, Madrid, abril, sido fundamentalmente plástica […]. De todos los recuerdos de la infancia se desprende un suave imperativo que 1989. 5 Fernando Soria Heredia, Eusebio Sempere, Caja de Ahorros del Medi- dulcemente me arrastraba a la pintura”. terráneo, Alicante, 1988. able to see with two eyes, I am denied the privilege of perspective. My painting might seem flat, because of this, it is possible. It is possible that I have always tended towards flatness in my painting. I remember the first still lives I painted, all the objects were very flat. So it was to be, my portraits were more three dimensional but this was due to an automatic feeling I had for shade and shadow, something that came from my art school training where we were taught that a light source must logically produce shade and shadow. I knew where to paint it, how to create the illusion of depth, thanks to classical instruction, not as a result of what I could or couldn’t see.” 6 I have not the slightest doubt that this problem determined to a great extent Eusebio Sempere’s leaning towards geometric abstraction, his fascination for light and his search for artistic solutions that in some way offered him the possibility of interpreting perceptive conventions of volume and depth, even if this was only visually achieved through the use of coloured lines that shimmer and interact together, offering the viewer a similar illusory effect. To this end Sempere confessed to the peculiarity of his natural vision and how he believed that this deficiency had, to a large extent determined the direction of his artistic output: “My visual shortcomings might well be what made me ally myself to geometric painting, maybe for this reason I began to paint flat objects. In sculpture I am incapable of perceiving all the dimensions that are present and the distances between objects correctly due to the fact I only see with one eye, something that flattens everything you see, leaving it without relief, leaving me with only the effect that light gives, something that has shaped my work.7 In 1941, Sempere began his studies at the School of Fine Art in Valencia; Months earlier he had finished his secondary school studies whilst attending evening classes at the city’s School of Arts and Crafts where he had learnt both the theory and practice of drawing. His six years at art school, only interrupted by his spell of obligatory military service in the University Brigade were dull and frustrating. Artistic education in post civil war Spain was a depressing experience: bad teachers, mediocre as artists and authoritarian and despotic in class in combination with extreme conservatism regarding the content and cultural reference points that were offered to students as examples that they should follow. In the case of Valencia, the educational atmosphere was totally dominated by the spectre of that other renowned Valencian painter, Joaquin Sorolla, and an overall concept of art that unquestionably ended with impressionism. Picasso, Matisse, the Surrealists, Mondrian, Klee, Kandinsky and so on had simply never existed. Sempere finished his studies at the School of Fine Arts in Valencia in 1948, with a trade and training that we can classify as acceptable, having shown his work as a young 30 painter with promise in various exhibitions – figurative work it hardly needs to be stated, as other alternatives were SEMPERE practically impossible in Spain at that time – and completely disillusioned by the cultural and artistic situation in the country during that “dark”, sad period. These were sad, grey days, whose joylessness and melancholy were to affect Sempere’s vision throughout his life. From those days the artist’s best memories must surely have come from a unique character, Father Alfonso Roig, the Religious Education teacher at the school and probably the only connoisseur and enthusiastic defender of modernity and new tendencies that could be found within the “official” Valencian art world. Sempere spoke thus of him: “[Father Alfonso Roig] gave classes in religious matters that were in fact the best possible classes in Contemporary Art. He was the first person to lend me a monograph 6 Andrés Trapiello: Conversaciones con Eusebio Sempere; Ediciones on Kandinsky. At that time he was the intellectual who was closest to Europe. I believe he Rayuela, Colección Maniluvios; Madrid, 1979. 7 Declarations made to Carlos García-Osuna: In Ya Dominical, was friends with Le Corbusier, Jacques Lassaigne, Kandinsky and so on. [...] He was the 13/11/83. Quoted by Fernando Soria Heredia: Bibliographic note only restless spirit in the whole School of Fine Arts. He gave me a copy of Kandinsky’s book no. 5.

Padre Alfonso Roig [Father Alfonso Roig], 1980

Eusebio Sempere, Dibujos al carboncillo (destruidos) [Charcoal drawings (destroyed)], 1942-1943 Al tiempo que Eusebio reconoce su temprana vocación pictórica nos pone en antecedentes sobre su infancia enfermiza y un defecto –posiblemente de nacimiento– del cual hizo virtud: la carencia de visión normal en el ojo derecho –una especie de estrabismo u “ojo perezoso” que le con- dicionó muy significativamente su modo de interpretar visualmente la realidad, la perspectiva, el volumen de los objetos, las distancias–. En una extensa entrevista con Andrés Trapiello (1977) se explaya sobre estos problemas de visión: “[...] yo nunca podré ver con los dos ojos, lo que me priva de la experiencia de la perspectiva. Es posible que mi pintura sea plana por eso, sí, es posible. Es posible que yo siempre haya tendido a lo plano en la pintura. Recuerdo aquellos bodegones, aquellos primeros que pintaba. Todos los objetos son muy planos. Así era; los retratos que hice no lo eran, pero se debía a que me venían dados por el automatismo de las sombras, por la escuela y el aprendizaje que te enseñaba por lógica dónde debían encontrarse las sombras que se producían por un determinado foco de luz. Sabía dónde ponerlas, creando la fantasía del relieve gracias a esa escuela de las sombras y no a que yo pudiese probarlo”6. No me cabe duda de que este problema condicionó en gran medida la elección de Eusebio Sempere por la abstracción geométrica, su interés por la luz y la búsqueda de soluciones plásticas que le ofrecieran la posibilidad de interpretar de alguna manera las convenciones visuales del volumen y la profundidad, aunque sólo fuera virtualmente por medio de líneas de color contiguas que vibran e interactúan eficazmente entre ellas y nos pro- porcionan efectos e ilusiones similares. Al respecto, Sempere nos confiesa la parcialidad de su visión natural y cómo creía que esta carencia había condicionado buena parte de sus propuestas plásticas: “Quizás el problema de la falta de visión es lo que me ha hecho vincularme a la pintura geo- métrica, y posiblemente por eso empecé a pintar figuras planas. En escultura soy incapaz de advertir todas sus dimensiones, y tampoco la perspectiva y la distancia que hay entre los objetos son mensurables correctamente por tener visión en un solo ojo, que hace que todo lo veas plano, sin relieves, 31 SEMPERE que a mí me los descubre la incidencia de la luz, que es fundamental en mi obra”7. En 1941 Eusebio Sempere comienza su etapa de formación en la Escuela de Bellas Artes de Valencia; había terminado meses antes sus estudios de bachillerato y asistido a clases nocturnas en la Escuela de Artes y Oficios, lo que le había dado algunos conocimientos y práctica en el dibujo, por ejemplo. Sus seis años de formación académica –sólo interrumpidos por su servicio militar en las milicias universitarias– fueron anodinos y frus- trantes. La educación artística en España durante aquellos años de posguerra era deprimente: malos profesores –mediocres como artistas y autorita- rios y despóticos en sus clases– y un extremo conservadurismo en los contenidos y referencias que ofrecían a los alumnos como ejemplos a seguir. En el caso de Valencia, el ambiente académico estaba totalmente impregnado de “sorollismo” y las nociones generales de historia del arte acababan en el impresionismo. Picasso, Matisse, los surrealistas, Mondrian, Klee, Kandinsky, simplemente no existían. Eusebio Sempere acaba sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Valencia en 1948, con una formación y oficio digamos que aceptable, habiendo participado en algunas exposiciones como joven promesa –del arte figurativo, claro está... cualquier otra posibilidad era prácticamente inviable entonces en España– y totalmente decepcionado por la situación cultural y artística de nuestro país en aquella “oscura” y triste época. Años siniestros y grises, que tiñeron también de tristeza y melancolía la mirada de Sempere para siempre. De aquellos años seguramente sus mejores recuerdos los tenía de un personaje singular, el padre Alfonso Roig, 6 Andrés Trapiello, Conversaciones con Eusebio Sempere, ediciones profesor de religión en la Escuela, acaso el único conocedor y entusiasta defensor de la modernidad y las corrien- Rayuela, colección Maniluvios, Madrid, 1979. 7 Declaraciones a Carlos García-Osuna en Ya Dominical, 13/XI/1983. tes vanguardistas que se podía encontrar en la Valencia artística “oficial”. De él Sempere comentaba: “[el padre Citado por Fernando Soria Heredia, nota bibliográfica n.º 5. ‘Point And Line’, he spoke of Matisse and Van Gogh, and with great passion of other teachers, who, he said, would corrupt our taste.” 8 It is very probable that among Father Roig’s books and magazines, his modern art postcards with reproductions of canvasses by Modigliani and Matisse, the conversations with that priest who was “initiated” in all matters concerning contemporary art, that Sempere’s first anti-academic longings were taking shape as his interest grew in various aspects of modern art and its artists such as the one we have mentioned earlier. The young artist kept up an extensive and detailed correspondence with Father Roig, above all during Sempere’s stay in Paris; the priest put him in touch with some of his contacts and personal friends such as Nina Kandinsky, who undoubtedly were invaluable as guides to Sempere in his discovery of the “New Art” in the world’s artistic capital, a city that gave him “spiritual support” in these, his first astonished and faltering steps. Towards the end of 1948 Sempere was awarded a scholarship from the SEU (Spanish Students Union) to go to Paris. The contrast between Valencia and a Paris that was still the international art capital, with all its latest tendencies present just a few years after the city’s liberation from Nazi occupation must have been stark to say the least. The amazed young artist later confessed “During my first trip everything fired my enthusiasm, everything was so new” in an interview on his first experiences in the French capital. Amazed, excited, stunned... these would be three ideal adjectives to describe how Sempere felt in his stay in Paris. We should not forget that Sempere arrived in Paris with an extremely limited concept of contemporary international art – the poor knowledge that he did have had been either gleaned from Father Roig or from the scarce visual resources in his library. In record time, a mere few weeks, he had to assimilate all the “isms” there had been since impressionism as well as becoming acquainted with the work of those artists whom he most admired and yet paradoxically, knew the least – Klee, Kandinsky, Matisse, Modigliani, Van Gogh, Cézanne, Braque etc. – and learn the key arguments surrounding the current experimental tendencies of the day, all of which must have been a stimulating task but nonetheless traumatic – “The great problem faced by a Spanish painter, as in my case on arriving in Paris, was what modern art really meant. For a student at the School of Fine Arts that is awful: to suddenly find yourself in an unfinished world and have to rapidly assimilate all those isms. It was profoundly depressing for me, and yet, if you want to be a painter you have to come to terms with this problem and try your best to solve it.9 Sempere installed himself in the Casa de España in Paris’ university quarter, an institution that had recently reopened after 32 the Spanish Civil War and the German occupation of the city, and where he met other young Spanish artists resident in Paris: SEMPERE Among them, Eduardo Chillida and Palazuelo. He became great friends with Chillida, a friendship that was to last throughout his life. With Palazuelo, an artist with whom he was always closer to, both aesthetically and formally, Sempere had less contact, possibly as a result of Palazuelo’s shy and reserved character. Eusebio Sempere spent those first weeks “literally devouring painting”, visiting museums, galleries and exhibitions, learning the history of modern art from scratch. He began with the impressionists and post-impressionists – Van Gogh, Cézanne, the pointillists –, then on to Matisse and Modigliani, whose work fascinated Sempere when he saw it in the flesh as it were and to some extent was imitated by the young artist in some of his early pieces, before quickly moving on to the less “traditional” painters such as Braque, Klee and Kandinsky. In spite of his proverbial shyness, Sempere began to get to know personally some of these renowned artists he so admired, Braque for example, in a group visit of 8 Manuel García Eusebio Sempere. Premio Príncipe de Asturias; students to his house in the early months of 1949. After this first visit, which left him Generalitat de Valencia, 1983. 9 Declarations in an interview with Luis Rodríguez Olivares; Gaceta notably affected, he was invited by Braque to go to his house and studio on other de Arte, no. 53, 7/12/75. Quoted by Fernando Soria Heredia: occasions. They spoke little, according to Sempere, although the maestro allowed him to Bibliographic note no. 5.

Eusebio Sempere con algunos compañeros en la Ciudad Universitaria de París hacia 1953 [Eusebio Sempere with some classmates in the University Campus in Paris around 1953] Alfonso Roig] daba clase de religión, que convertía en las mejores clases de Arte Contemporáneo. Fue la primera persona que me prestó una monografía sobre Kandinsky. Era, entonces, el intelectual mejor relacionado con Europa. Creo que era amigo de Le Corbusier, Jacques Lassaigne, Kandinsky, etc [...] era el único en la Escuela de Bellas Artes que tenía inquietudes. Me dio a leer el libro de Kandinsky Punto y línea; hablaba de Matisse y Van Gogh, con gran furia de otros profesores que decían que nos iba a corromper el gusto”8. Es muy probable que entre los libros y revistas del padre Roig, con aquellas postales con reproducciones de arte moderno –de Modigliani, Matisse, etc– y las charlas con aquel sacerdote “iniciado” en los asuntos del arte contemporáneo, Sempere fuera despertando sus primeros anhelos antiacademicistas e interesándose por algunos proyectos de arte moderno y autores como los anteriormente citados. Con el padre Roig, Sempere mantuvo una extensa y dilatada correspondencia, sobre todo durante su estancia en París; el religioso le facilitó el contacto con algunos de sus conocidos y amistades personales, por ejemplo Nina Kandisnky, y sin duda le sirvió de guía en su encuentro con “el arte nuevo” en la capital del arte, “soporte espiritual” artístico en estos primeros pasos asombrados y titubeantes. A finales de 1948 Sempere gana una beca del SEU para ir a París. El contraste entre Valencia y París –todavía capital del arte internacional y de las vanguardias, pocos años después de su liberación tras la ocupación alemana– debió ser brutal, deslumbrando al joven artista: “Durante mi primer viaje todo me entusiasmaba, porque todo era nuevo”, confesaba en una entrevista sobre sus primeras experiencias en la capital francesa. Deslum- brado, entusiasmado y aturdido... serían tres adjetivos que explicarían precisamente su estado de ánimo en ese primer viaje a París. No debemos olvidar que Sempere llega a París con un pobre y limitadísimo conocimiento del arte contemporáneo internacional, apenas intuido a través del padre Roig y los escasos documentos visuales de su biblioteca. Tener que asimilar en unas pocas semanas, a contrarreloj, todos los “ismos” que se habían sucedido desde el impresionismo, así como buscar y enfrentarse a las obras de sus artistas más admirados y desconocidos a la vez –Klee, Kandinsky, 33 SEMPERE Matisse, Modigliani, Van Gogh, Cézanne, Braque, etc.–, y aprender las claves y argumentos de las tendencias experimentales actuales entonces, debió ser una tarea estimulante, pero también traumática: “El gran problema, que se planteaba al pintor español, como me ocurrió a mí al llegar a París, era el significado del arte contemporáneo. Eso es terrible para un alumno de la Escuela de Bellas Artes: encontrarse de repente con un mundo inacabable, asimilar rápidamente todos los ismos. Mi situación era desoladora. Y si quieres ser pintor has de enfrentarte seriamente con este problema e intentar resolverlo”9. Instalado en la Casa de España de la Ciudad Universitaria de París, recién reabierta tras algunos años conflictivos después de nuestra guerra civil y la ocupación alemana de París, Sempere se encuentra con otros jóvenes artistas residentes españoles: Chillida y Palazuelo, entre otros. Con Eduardo Chillida inicia desde entonces una gran amistad, que cultivó toda su vida; con Palazuelo, al que admiraba y con el que siempre se encontró mucho más próximo estética y formalmente, tuvo menor contacto, quizás también debido al carácter esquivo y reservado de Palazuelo. Sempere pasa aquellas primeras semanas “devorando literalmente pintura”, viendo museos, exposiciones en galerías, reaprendiendo la historia del arte moderno: empezando por los impresionistas y postimpresionistas –Van Gogh, Cézanne, los puntillistas–, luego Matisse y Modigliani –que le fascinaron en directo y hasta cierto punto imitó en algunas obras primeras–, para pasar pronto a los menos “tradicio- nales” Braque, Klee y Kandinsky. Pese a su proverbial timidez, Sempere comienza a conocer personalmente a 8 Manuel García, Eusebio Sempere. Premio Príncipe de Asturias, Gene- ralitat de Valencia, 1983. algunos artistas renombrados que admiraba, como por ejemplo Braque, en una visita colectiva de estudiantes a 9 Declaraciones en una entrevista con Luis Rodríguez Olivares en Gaceta de Arte, n.º 53, 7/XII/1975. Citado por Fernando Soria Here- su casa en los primeros meses de 1949; tras esta primera visita, que le emocionó notablemente, fue invitado por dia, nota bibliográfica n.º 5. observe everything, an intimate contemplation of the world surrounding Braque that was to serve as a source of inspiration to Eusebio Sempere, learning directly from the Frenchman’s example. I am of the opinion that this relationship between Braque and Sempere proved fundamental to the Spaniard in order that he might learn (or intuitively sense) what it meant to be an artist and how to conduct oneself. The bourgeois atmosphere in which Braque lived surprised him, as did the striking contrast between his house and the chaos of his apparently disorganized and dirty studio. Another aspect that surprised Sempere was the distance that Braque maintained between himself and the bohemian art world, the typical stereotypes surrounding modern artists, those from the vanguard. Braque’s rational, yet poetic personality attracted him as did his extraordinary capacity to combine and compose objects and forms so naturally on this canvases, his indescribable creative “energy”, his way of making art without apparent effort or pain. Sempere might well have felt himself to be “an artist” for the first time in the company of the old master from whom he received a testimony that was to encourage the younger man to follow the most committed of artistic paths, with great dedication although at the same time, serene and unhurried. It is strange that so little is known about Sempere’s early works obliquely inspired by Braque, only a few more or less geometric, post-cubist still lifes. It seems that Braque’s influence was to be more emotional than aesthetic or artistic. Both aesthetically and formally what fascinated Sempere and proved to be his decisive source of inspiration were his first contact with the work of Kandinsky and Klee. The biographers and others who have written about Sempere always indicate, as do the artist’s own words, that he first came to know Kandinsky’s work during his first visit to Paris, or at the latest, on returning to Valencia after the summer of 1949. Antonio Fernández García, in his marvellous doctoral thesis on Eusebio Sempere10 claimed that he could well have seen Kandinsky’s work in any one of the many exhibitions of the artist’s work that were held in Paris at that time: Kandinsky. Epoque Parisienne at the Drouin Gallery in 1949, or in the group exhibition Préliminaires à l’art abstrait held at the Maeght Gallery later that same year. Also in 1949, the first French translation of Kandinsky’s Concerning the Spiritual in Art – it should be remembered that Sempere was already familiar with Point and Line through Father Roig. Moving on to Sempere’s relationship with Klee’s work, after some superficial contact with a limited number of illustrations in the library of the Valencian priest, his first real exposure must have come during that first stay in Paris or in his return to the city in autumn 1949. From this period the magnificent selective exhibition in Paris, held at the Musée National d’Art Moderne (1948), of the Swiss artists work is most remembered, with work that had been leant by the Paul Klee Foundation in Berne, a show that 34 was accompanied by a marvellous catalogue with writings by Henri Hoppenor. Later, on returning to Paris from Valencia in 1949, SEMPERE and until 1953, when Sempere began his most personal journey into the terrain of geometric abstraction, he was surely able to admire many other of Klee’s paintings, both learning and gaining inspiration from them. We can cite as examples the exhibitions held at the Berggruen & Cie. in Paris, of prints in 1952, and of watercolours and drawings in 1953 as well as the exhibitions of abstract art and its pioneers that were shown between 1949 and 1953. This direct influence, this “affiliation” with Paul Klee can be clearly appreciated in those watercolours that are on show at this exhibition (catalogues nos. 1-6) and, above all, in the beautiful oil on panel dating from 1949 (catalogue no. 7), a chromatic chessboard that has echoes in others of Klee’s most well known pieces, such as Alter Klang from 1925 from the Öffentliche Kunstsammlung in Basle or New Harmony (1936) at the Solomon R. Guggenheim in New York. These watercolours by Sempere in this exhibition, which we should date as being from between 1949 and 1953, reclaim the aesthetic and formal terrain so characteristic of Paul Klee, although the influence of Robert Delaunay can also be noted. In these reference works 10 Antonio Fernández García: La obra de Eusebio Sempere desde of Klee’s that Sempere was able to take as starting points for his own work we can highlight una investigación visual de la pintura; Universidad Complutense his watercolour versions of The Song of Songs (2nd Version, 1921, Guggenheim Collection, de Madrid, 1989. Eusebio Sempere, Bodegón [“Still-life”], 1949

Eusebio Sempere, Sin título [“Untitled”], 1953 Braque para acudir ya solo, en posteriores ocasiones, a su casa y estudio: hablaban poco, según comenta Sempere, pero el maestro le dejaba mirar todo, contemplar íntimamente el mundo inmediato que le servía de inspiración, aprender directamente de sus obras... Creo que la primera relación con Braque le sirvió a nuestro artista para entender (o intuir) qué es ser y estar en el mundo como artista: le sorprendía el ambiente burgués en el que vivía y el vivo contraste con el estudio, aparentemente desordenado, caótico y sucio; le extrañaba lo alejado que el maestro se encontraba de la bohemia y los tópicos convencionales sobre los artistas de vanguardia o simplemente “modernos”; le atrajo su “personalidad racional y poética”, su extraordinaria capacidad para combinar y componer objetos y formas en sus cuadros de forma tan natural, su inefable “energía” creadora, su hacer arte sin apenas esfuerzo ni dolor... Quizás Sempere se sintió por primera vez “artista” en esa contigüidad con el viejo maestro, recibió de él una especie de testigo –“testimonio”– que le animó a seguir por el camino del arte de manera más comprometida, con mayor curiosidad, al tiempo que serenamente, sin prisas... Y es extraño que conozcamos sólo unas pocas obras de aquel primer Sempere inspiradas “tangencialmente” por Braque –apenas unos bodegones, más o menos geometrizados o postcubistas–. El impacto de Braque fue más emocional que estético o plástico. Estética- mente y formalmente sus principales descubrimientos que le fascinaron e influyeron decisivamente fueron Klee y Kandinsky... Los biógrafos e investigadores de Sempere señalan –siguiendo sus palabras– que nuestro artista pudo conocer directamente la obra de Kan- dinsky en su primer viaje a París, o como muy tarde a su vuelta de Valencia, después del verano de 1949. Antonio Fernández García, en su magnífi- ca tesis doctoral sobre Eusebio Sempere10, señala que bien pudo conocer las obras de Kandinsky en cualquiera de las exposiciones que sobre el artista se organizaron en París en aquellas fechas: Kandinsky. Epoque Parisienne, en la Galería Drouin, 1949; o en la exposición colectiva Préliminaires à l´art abstrait, en la Galería Maeght, 1949; también en 1949 se editó la primera traducción al francés de De lo espiritual en el arte de Kandinsky 35 SEMPERE –recordemos que Sempere conocía ya Punto y línea, a través del padre Roig–. En cuanto a la relación de Sempere con las obras de Klee, tras algún contacto superficial y visionado de algunas ilustraciones conocidas en la biblioteca del sacerdote valenciano, su descubrimiento debió producirse también en París en su primer viaje o en su retorno en otoño de 1949: de aquellas fechas recordamos la magnífica antológica del artista suizo en París con obras procedentes de la Fundación Paul Klee de Berna, en el Musée Natio- nal d´Art Moderne de Paris (1948), con cuyo motivo se editó un magnífico catálogo con texto de Henri Hoppenor. Luego, a su vuelta de Valencia, en 1949, hasta 1953, cuando Sempere inicia con decisión su trayectoria más personal en los territorios de la abstracción geométrica, seguramente pudo admirar (y recibir la influencia directa, aprendiendo de sus hallazgos) otras muchas obras de Klee: por ejemplo las expuestas en la Galería Berggruen & Cie. de París –de grabados, en 1952; de acuarelas y dibujos, en 1953– y en las exposiciones que sobre el arte abstracto y sus pioneros se sucedieron entre 1949 y 1953. Esta “filiación” e influencia directa de Paul Klee la podemos reconocer evidentemente en algunas acuarelas que se presentan en esta exposición (catálogo n.os 1-6) y sobre todo en un precioso óleo sobre tabla de 1949 (catálogo n.º 7), un damero cromático relacionado con obras cono- cidísimas de Klee como Alter Klang (1925), del Öffentliche Kunstsammlung de Basilea, o Nueva armonía (1936) del Salomon R. Guggenheim de Nueva York. Estas acuarelas de Sempere en nuestra exposición –que deberíamos fechar entre 1949-1953– retoman hallazgos plásticos y formales característi- cos de Paul Klee –aunque también identificables con algunas obras de Robert Delaunay–; entre estas obras referen- ciales de Klee que Sempere pudo tomar como punto de partida podemos señalar, por ejemplo, sus versiones en 10 Antonio Fernández García, La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura, Universidad Complutense de Madrid, acuarela sobre El cantar de los cantares (II versión, 1921, colección Guggenheim, Nueva York), El don Giovanni 1989. New York, Bavarian Don Giovanni (1919, Guggenheim Collection, New York, Red Balloon (1919, Guggenheim Collection, New York) Polyphony (1932, Öfftentliche Kunstsammlung, Basle), Ad Parnassum (1932, Kunstmuseum, Berne), In the Current, Six Umbra (1929, Guggenheim Collection, New York), Curtain (1924, Solomon R. Guggenheim, New York) or Runner at the Finish Line (1921), Hoffmannesque Scene (1921) and Before the Party (1920), all in the Guggenheim Collection, New York, or others of Paul Klee’s masterpieces that also served as inspiration for Eusebio Sempere. It is curious to observe how the majority of these paintings by Klee are based on a musical theme: it is above all after 1923 that Klee began to create an important series of pieces, especially watercolours, on the subject of musical harmony. Andrew Kagan11 claims that unlike Mondrian and Van Doesburg, “Klee did not conceive compositions of coloured rectangles that had the essence of a structure or rather a construction, but as a melody and working on differing subject matters, exactly as his favourite composers had done.” Klee’s coloured rectangles, his superimposed stripes can be read as musical notes or a score onto which he could compose with colour and simple schematic motifs. We shall return later to discuss the influence of Paul Klee to Sempere, both aesthetically and formally, something that in my opinion was constant throughout the artists life. In the summer of 1949, Eusebio went back to Valencia. Sempere had doubtlessly spent all of his meagre funds and needed to return home to his family. Coinciding with his return, the Mateu Gallery, the most forward thinking of Valencian galleries at that time, organised from 11th to 22nd July an exhibition of a series of his abstract gouaches that he had painted whilst in Paris. That first exhibition of “abstract art” in post– Civil War Valencia came up against either ignorance or outright rejection from the majority of art critics and social observers with only a very few notable exceptions, namely Chavarri in the Las Provincias newspaper or the more cautious Felipe Garín, who, in the Levante paper announced the exhibition of the recently returned Sempere, commenting that “with his experience of living with the French maestros and his knowledge of the most modern and audacious directions that contemporary art is taking in the French capital, Sempere presents us with an interesting collection of experiments in gouache which, in line with current tendencies are both capricious and abstract, qualities that are very much in fashion over there”... Sempere recognised that the critic’s reaction “hit him extremely hard” at that, at least in this respect, the show had been a failure. However it proved to be the impetus to returning to Paris, giving up for some years on his “domestic career” in Valencia and Spain and even to destroy those pieces he had shown at the Mateu Gallery. What were those paintings really like? According to brief commentaries in the press and other mediocre sources we can deduce that they were “abstract- 36 esque” rather than abstract with occasional schematic figurative references, more “organic” than purely geometric, painted in SEMPERE Eusebio Sempere, Abstracción [“Abstraction”], 1949 bright, vibrant colours. To this respect Sempere mentioned in some interviews that they were paintings of “flat colours, not very geometric [...] some sort of enclosed stains within a form that was not absolutely geometric [...] I was not yet aware of Kandinsky [...] those pieces might have been somewhat reminiscent of Delaunay [...] Above all they were the product of a shallow analysis of cubism and of the flat colours and graphic style of Matisse [...] I painted those pieces, taking colours and impressions from reality, but shaping these forms schematically into geometric undulations or spirals, without yet arriving at the use of lines that would appear three or four years later.” 12 Whatever these pieces were like and the aesthetic that Sempere used in these first works that he exhibited, I believe it was for the best that the young artist destroyed them. He himself alluded to this restless destructive impulse that he had all through his life: 11 Andrew Kagan: “La evolución de Klee”; in the catalogue for the “I have always been in the habit of breaking things as I make them [...] I would constantly exhibition Paul Klee. Colección del Guggenheim Museum; BBV, destroy everything I did. Without any reason. I just did it in order that I might not have cause Madrid and Bilbao, 1993-1994. 12 to regret those things that I see hanging up all around. I prefer to go to the trouble of Quotes collected by Fernando Soria Heredia; Bibliographic note no. 5. destroying them first without having to put up with the memory of them as things that 13 Andrés Trapiello: Conversaciones con Eusebio Sempere; Ediciones existed.”13 Rayuela, Colección Maniluvios; Madrid, 1979.

Eusebio Sempere, Sin título (paisaje) [“Untitled (landscape)”], 1949 bávaro (1919, colección Guggenheim, Nueva York), Globo rojo (1919, colección Guggenheim, Nueva York), Polifonía (1932, Öffentliche Kunstsammlung de Basilea), Ad Parnassum (1932, Kunstmuseum de Berna), En la corriente, seis umbrales (1929), Cortina (1924), Corredor en la meta (1921), Escena hoffmannesca (1921), Antes de la fiesta (1920), todos ellos en las colecciones del Guggenheim de Nueva York; y tantas otras obras magníficas de Paul Klee inspiradoras de Eusebio Sempere. Resulta curioso observar que la mayor parte de estas obras de Klee estaban basadas en asuntos musicales: es a partir de 1923, sobre todo, cuando Klee comienza a desarrollar una gran serie de obras –especialmente acuarelas– sobre el tema de la armonía musical. Andrew Kagan11 señala que, a diferencia de Mondrian y Van Doesburg, “Klee no concebía la composición de rectángulos de colores esencialmente como una estructura, o ante todo como una construcción, sino como una melodía, y trabajaba con temas, al igual que habían hecho los compositores de música que más admiraba”. Los rectángulos de colores de Klee, sus bandas superpuestas, podrían ser comparables a las notas musicales o a un pentagrama musical sobre el que podía componer con el color o con simples y esquemáticos motivos. Volveremos más tarde a la influencia determinante de Paul Klee en el proyecto estético y formal de Eusebio Sempere, que a mi entender fue constante a lo largo de toda su vida. En el verano de 1949, Eusebio vuelve a Valencia. Sin duda había acabado sus escasos fondos económicos y necesitaba volver a casa, a la familia. Coincidiendo con su vuelta, la Galería Mateu –la más renovadora entonces de las galerías valencianas– le organiza del 11 al 22 de julio una exposición con una serie de gouaches abstractizantes que había realizado en París. Aquella primera exposición de “arte abstracto” en Valencia tras la guerra civil concitó el rechazo o la ignorancia de la mayor parte de la crítica y los comentaristas sociales valencianos –salvo algún caso merito- rio, como los de Chávarri en Las Provincias o el cauteloso Felipe Garín, que en Levante anunciaba la exposición de un Eusebio Sempere recién regre- sado de París y comentaba que “de su convivencia con los actuales maestros franceses y de su conocimiento de las más modernas y audaces directrices 37 SEMPERE del arte contemporáneo en la capital de Francia, trae Sempere una interesante colección de experimentos en gouaches, según las tendencias del arte, caprichoso y abstracto, que allí priva”. Sempere reconoce que la crítica le “pegó un palo terrible” y que en este sentido la muestra fue negativa; pero le sirvió decisivamente para volver a París, para desistir por unos años de su “carrera” local en Valencia y España, incluso para destruir aquellas obras expuestas en la Sala Mateu. ¿Cómo eran aquellas obras expuestas? De algunos comentarios en la prensa y de alguna mediocre referencia grá- fica podemos intuir que eran más “abstractizantes” que abstractas, con alguna referencia figurativa esquemática, más bien “organicistas” que geo- métricas, de colores vibrantes y vivos... Al respecto, Sempere recordaba en algunas de sus entrevistas que eran obras de “colores planos, muy poco geométricos [...] una especie de manchas encerradas dentro de una forma que no era absolutamente geométrica [...]. No conocía aún a Kandinsky [...]. Podrían recordar estos cuadros a Delaunay [...]. Sobre todo, fueron producto de un somero análisis del cubismo y de los colores planos y del gra- fismo de Matisse [...]. Pinté estos papeles, tomando colores e impresiones de la realidad, pero esquematizando las formas en geométricas ondulaciones o espirales, sin llegar a las tramas lineales que aparecieron tres o cuatro años más tarde […]”12. Sean cuales fueran las obras y la estética que seguían aquellos primeros trabajos expuestos por Sempere, pienso que lo mejor que hizo nuestro artista fue des- 11 truirlas... Él mismo alude a esta acción destructiva e insatisfecha que tuvo a lo largo de toda su vida: “Siempre Andrew Kagan, “La evolución de Klee” en el catálogo de la expo- sición Paul Klee. Colección del Guggenheim Museum, BBV, Madrid y he tenido la manía de romper las cosas que voy haciendo [...] constantemente rompería todo lo que voy haciendo. Bilbao, 1993-1994. 12 Citas recogidas por Fernando Soria Heredia, nota bibliográfica No por nada. Sino para no tener que arrepentirme de las cosas que haya por ahí colgadas. Prefiero hacer el esfuer- n.º 5. 13 Andrés Trapiello, Conversaciones con Eusebio Sempere, ediciones zo de romperlas a tener que estar soportándolas en la memoria como seres existentes”13. Rayuela, colección Maniluvios, Madrid, 1979. After spending the summer in Valencia, Sempere returned once more to Paris, this time to stay there longer – apart from brief periods and occasional visits to Spain he was to remain there until the beginning of the 1960s. This long Parisian adventure was a difficult one, with enormous economic problems that even threatened his very survival, “ten years of poverty” in Sempere’s own words. But it had been his choice after all, a choice of freedom and the chance to breath the purer air of tolerance, of modern values, of intellectual openness and the absence of political and ideological repression. These were lonely years, receiving little or no recognition of the enormous effort he was making, of the value of his personal discoveries through his experimental work, and sometimes anguish at not having even the bare minimum for survival, to feed himself and buy materials. In reality he was unable to dedicate much time to painting or to studying, to visiting museums and sharing opinions with others from the art world, to take part in the art groups that flourished in the Paris of the 1950s, which, whilst admittedly in decline, still maintained a fair part of their appeal for the hundreds of artists that flocked every year to that “Mecca” of the international contemporary art world. Eusebio sold newspapers, painted little cardboard horses, packed dates into tins, printed little serigraph postcards, stuffed envelopes, and even had to sell some of the pieces that other artists had given him in order to survive. “I painted very little, and when I did it was always at night, when I got in from work. I needed to have an incredible amount of self-discipline: it was physically draining, having to put up with another job just to make ends meet. My friends told me I must be mad. I would get back to my room and immediately sit myself at my table come drawing board.” 14 From 1949 to 1960 in his “Parisian Period” we can distinguish two basically significant spells in Sempere’s artistic development: the first, up till 1953 was a period of silence and the search for his own style. The second, from 1953 until the end of 1959 was a time of great personal experimentation, discovery and personal expression. In that first period, 1949-1953, Sempere began to systemise his search, his “apprenticeship”: following the lead of artists such as Kandinsky, Klee, and later, Mondrian. He also started to move in the circles of some influential members of the French art scene. One of the first of these was Fredo Sidès, the promoter of the Salon des Réalités Nouvelles in Paris, almost an obligation for any member of the artistic avant-garde in the capital, decidedly international in outlook and with a definite leaning towards abstraction. He came to know Fredo Sidès through the recommendation of the Frenchman’s first wife, the Spanish singer and diva Raquel Meller, who Eusebio had met years previously in Valencia in the twilight years of her career and of whom he had produced a marvellous printed portrait. Fredo Sidès kindly took him under his wing and in turn introduced him to Auguste Herbin, the aged 38 and “despotic” French artist who was the pioneer of geometric abstraction and at that time the director and artistic “guru” of the SEMPERE Réalités Nouvelles. Sempere took part in the 5th Salon, in the summer of 1950 alongside artists of the calibre of Pevsner, Albers, Herbin, Sonia Delaunay, Kupka, Schoeffer, Soulages, Gillo Dorfles, Burri, etc. – a grand total of 248 participants. His presence at this Salon, as in the previous May Salon passed by almost unnoticed by French art critics. Towards the end of 1950 he met Loló Soldevilla, the Cuban painter and sculptor who was the then cultural attaché at the Cuban embassy in Paris. The two had a similar artistic and intellectual restlessness and although the Cuban was twenty years older than Sempere began a friendship and complicity that with the years would lead them to consider the possibility of marriage. This never came about, the final decision resting with Loló, causing Eusebio to suffer a deep depression, both personally and artistically, leading him to destroy almost all the work he had done until then in Paris. At that time Sempere was regularly travelling between Valencia and Paris, sometimes in 14 Andrés Trapiello: Conversaciones con Eusebio Sempere; Ediciones order to fulfill his military service obligations, on other occasions because he was unable to Rayuela, Colección Maniluvios; Madrid, 1979.

Eusebio Sempere, Bodegón [“Still-life”], 1952 Después de pasar el verano en Valencia, Sempere vuelve otra vez a París, ahora ya para permanecer más tiempo, prolongadas temporadas, salvo cortas estancias y retornos intermitentes a España, hasta principios de 1960. Su dilatada aventura parisina fue difícil, con enormes complicaciones económicas incluso para sobrevivir, “diez años de miseria” en palabras del artista. Pero ésta fue la elección de Eusebio, por la libertad y por respirar el aire más puro de la tolerancia, los valores de la modernidad y la apertura intelectual, la ausencia de represión política e ideológica... Fueron años de soledad, de falta de reconocimiento a su enorme esfuerzo y a los hallazgos personalísimos de sus trabajos experimentales, a veces de angustia por no disponer casi de lo mínimo para la subsistencia, alimentarse, comprar materiales... En realidad pudo dedicarse muy poco tiempo a pintar y crear sus obras, a estudiar y a visitar exposiciones, a compartir tertulias y encuentros colectivos de gentes del arte, para participar en los grupos de arte experimental que se organizaban en aquel París de los años cincuenta que, aun declinando, todavía mantenía buena parte de su atracción para cientos de artistas que emigraban todos los años a esta “Meca” del arte contemporáneo internacional. Eusebio vendió periódicos, pintó caballitos de cartón, envasó dátiles en latas de conserva, estampó postalitas en serigrafía, metió publicidad en sobres, incluso tuvo que vender obras que le habían regalado, para sobrevivir... “Pintaba muy poco. Y cuando lo hacía era por las noches, cuando volvía de trabajar. Hacía falta una disciplina terrible: físicamente agotado; tienes que abordar un trabajo distinto. Los amigos me decían que estaba loco. Entraba en la habitación, me ponía encima de la mesa-tablero y empezaba a pintar”14. De 1949 a 1960, en su estancia parisina, podemos reconocer dos periodos más o menos significativos en la biografía y trayectoria artística de Sempere: el primero, hasta 1953, años de silencio y búsqueda de un estilo; el segundo, de 1953 hasta finales de 1959, son años de experimentación y expresión personal de sus hallazgos. 39 SEMPERE En aquel primer periodo –1949-1953– Sempere empiza a sistematizar sus búsquedas y aprendizaje: por ejemplo en Kandinsky, en Klee, luego en Mondrian. También empieza a relacionarse con algunos personajes influyentes en el ambiente artístico parisino. Uno de los primeros fue Fredo Sidès, promotor de los Salon des Realités Nouvelles de París, cita obligada cada año de los artistas de vanguardia en la capital francesa, decididamente internacional y a favor de la abstracción. A Fredo Sidès llega con una recomendación de la que ha sido su primera esposa, de la cantante y diva española Raquel Meller, a quien Eusebio había conocido años atrás en Valencia en el declive de su fama y le había hecho un excelente retrato grabado. Fredo Sidès lo acoge con simpatía y le envía a Auguste Herbin, el viejo y “despótico” artista francés pionero de la abstracción geométrica y entonces “pope” y director de los salones de Realités Nouvelles. Sempere participa en el V Salon, en el verano de 1950, junto a artistas de la talla de Pevsner, Albers, Herbin, Sonia Delaunay, Kupka, Schoeffer, Soulages, Gillo Dorfles, Burri, etc., hasta un total de 248 participantes. Su presencia tanto en este Salon como en el anterior Salón de Mayo pasa casi totalmente desapercibida para la crítica artística francesa. A finales de 1950 conoce a Loló Soldevilla, pintora y escultora cubana que era entonces agregada cultural en la embajada de Cuba en París. De parecidas curiosidades inte- lectuales y artísticas y aún veinte años mayor que Sempere, Loló y Eusebio comienzan a tejer una amistad y complicidad que con el tiempo llegó incluso a fraguar en un proyecto de matrimonio, no celebrado por decisión final de la artista cubana, lo que sumió a Eusebio en una fuerte depre- sión personal y artística, hasta llevarle a la destrucción de casi todas las obras realizadas hasta entonces en París. Por aquel tiempo nuestro artista viaja entre Valencia y París con cierta frecuencia, unas veces para cumplir 14 Andrés Trapiello, Conversaciones con Eusebio Sempere, ediciones sus últimas obligaciones militares, otras por no poder cumplir con sus necesidades básicas de subsistencia en París, Rayuela, colección Maniluvios, Madrid, 1979. cover his basic necessities in France and on yet others to participate in collective exhibitions in Spain. From 1950 to 1954 Sempere was present or was selected to show his work at a number of local group exhibitions, although always with work that was less controversial than the “abstracts” he had shown in his first exhibition at the Mateu Gallery. These were colourful figurative pieces, showing certain expressionistic, fauvist or neo-cubist tendencies: portraits of bullfighters, still lives and other portraits. He had not, however, given up work completely on his “abstractions”, that were evermore geometric, showing them at first to people he felt he could trust and failing in a number of attempts to show them publicly in Valencia. Finally in November 1954 he showed a relatively important selection of abstract expressionist work at the Club Universitario in Valencia – 15 paintings, 3 sculptures, 3 collages and 2 drawings alongside other work by Loló Soldevilla with whom he had reconciled his differences and recuperated their friendship and complicity. Father Roig wrote the introductory piece for the exhibition’s catalogue. The critic Chávarri once again praised Sempere’s efforts, although other Valencian critics wrote bitter, stinging reviews or simply ignored him. When Sempere staged this exhibition in Valencia he had already began his geometric period, his most original and recognised. In some ways, the 1954 show marked the borderline between two clearly different periods, one of which was still faltering, confused, contradictory even, as much in the artistic sense of the word as in the personal – he was evidently in debt to the influences of Kandinsky and Klee (“I unashamedly copied them”, he confessed on one occasion) and still undecided as to which artistic route his life was to follow. He was also at a personal crossroads, drawing a line under his complex romantic relationship and his emotional dependence on Loló Soldevilla; this might well have been the underlying message behind their joint exhibition in Valencia. On an unknown date in 1953 Sempere decided to abandon figurative work once and for all, dedicating himself to experiment exclusively within the terrain of pure geometric abstraction His decision was painful and full of risk, as he emotively explained to José Miguel Ullán in a late interview from 198315: “The changeover from figurative to abstract was a terrifying business for me. I would cry long into the night. I don’t want it to appear melodramatic but more as the lamenting of a final goodbye. Because for me, it was like I was saying goodbye to the world. It deeply saddened me to think that no longer would I paint gardens or those trees in flower in the University quarter in Paris. Why did I choose these geometric forms? It remains a mystery I had been influenced by Modigliani, by Braque, by Matisse... It may have been that their heights seemed unattainable to me. Or maybe I was 40 condemned to start from scratch, to construct my own space, so fatally mine.” SEMPERE Sempere signalled the importance of Mondrian’s influence in deciding upon this volte face: “I had a terrible when I saw my first painting by Mondrian... I really think that what most got to me during that period was that piece by Mondrian. An exhibition of his was astonishing. He was a man of great rectitude, a mystic really, and he dedicated his whole life to being one, right up to his death. When I discovered Mondrian’s work I felt really bad. What could I do from now on? As is well known, Mondrian used up all his chances, up to the point of leaving a canvas as a mere horizontal and vertical line. Mondrian, a genius, had achieved the absolute nakedness of a painting: What could I do?” 16 However, whilst believing Sempere in the context of this decisive influence on the part of Mondrian, I feel, as does Antonio Fernández García, that the influence of Kandinsky, above all his writings, was to prove fundamental in the direction that Sempere’s work would take after 1953, without forgetting Paul Klee, as his chromatic chessboard gouaches from 1953 based on the study in oils from 1949 on show at this exhibition (catalogue no. 7), with its undeniable echoes of Klee rather than Mondrian. Eusebio Sempere 15 José Miguel Ullán: Eusebio Sempere. Nunca más volveré a pintar, Eusebio Sempere, Torero [“Bullfighter”], 1950 was never, in my opinion, a constructivist artist; his interests and impulses lean more towards interview in the newspaper El País, 4/6/83; Madrid, 1983. composition, the natural order of things that is hidden below the surface, the lexical 16 Quotes collected by Fernando Soria Heredia; Bibliographic note relationships – purely formal – between the different elements present in an artistic no. 5. otras por participar en alguna exposición colectiva en España. De 1950 a 1954 Sempere está presente o seleccionado en algunas muestras colectivas locales, aunque siempre con obras menos polémicas que las “abstractas” de su primera exposición en la Sala Mateu; se trata de obras figurativas, coloristas, de cierta filiación expresionista y “fauves”, neocubistas: retratos de toreros, bodegones, otros retratos... No obstante no deja de trabajar en sus “abstracciones”, ya más decididamente geométricas, y enseñárselas sólo a gente de confianza, fracasando en diversos intentos de su exposición pública en Valencia. Por fin, en noviembre de 1954, expone en el Club Universitario de Valencia un relativamente importante conjunto de obras expresionistas abstractas –quince pinturas, tres esculturas, tres collages, dos dibujos– junto a otras de Loló Soldevilla, con la que se había recon- ciliado y recuperado su amistad y complicidad. El padre Roig escribirá el texto del programa de la exposición. El crítico Chávarri volverá a elogiar el empeño de Sempere; otros críticos valencianos escribirán mordaces comentarios, o nuevamente le silenciaron... Cuando Sempere realiza esta exposición en Valencia ya había iniciado su etapa geométrica y experimental más original y reconocida. De alguna manera la exposición de 1954 fue la frontera entre dos periodos claramente diferenciados, el uno todavía titubeante, confuso, contradictorio –tan- to en lo artístico como en lo personal–, evidentemente deudor de los ejemplos de Kandinsky y Klee (“los copiaba descaradamente”, confiesa en una ocasión) e indeciso por qué camino aventurar toda una vida... Y también una frontera personal, un poner un paréntesis a su compleja relación afec- tiva y de dependencia con Loló Soldevilla; acaso éste era el mensaje inconsciente de su exposición a dúo en Valencia. En una imprecisa fecha de 1953 Sempere decide renunciar a lo figurativo y profundizar decididamente en lo abstracto geométrico, experimen- tar única y exclusivamente en los territorios de lo puramente abstracto. Su decisión fue dolorosa y arriesgada, como le señala emotivamente a José Miguel Ullán en una tardía entrevista en 198315: “El cambio de la figuración a la abstracción fue un asunto espantoso para mí. Lloraba por las noches. 41 SEMPERE No quiero que se entienda esto como un melodrama, sino como un lamento de un adiós final. Porque sí, fue como despedirme de este mundo. Me entristecía el hecho de pensar que ya no volvería a pintar jardines o aquellos árboles en flor de la Ciudad Universitaria, en París. ¿Por qué elegí formas geométricas? Es un misterio. Yo había recibido las influencias de Modigliani, Braque, Matisse... Acaso me parecieron cumbres inalcanzables. O tal vez yo estaba condenado a partir de cero, a edificar un territorio propio, fatalmente mío”. Sempere reivindica en este cambio profundo y decisión la influencia de Mondrian: “El choque terrible se produjo cuando me encontré con un primer cuadro de Mondrian... Realmente pienso que lo que más me llegó al fondo de esa época fue la obra de Mondrian... Una exposición de Mondrian era deslumbrante. Era un hombre con una enorme rectitud, un místico realmente, y dedicó toda su vida a ser así, hasta la muerte [...]. Cuando descubrí a Mondrian me sentí realmente mal. ¿Qué puedo hacer yo a partir de ahora? Como se sabe, Mondrian agotó todas las posibilidades, hasta el punto de dejar el cuadro en una simple horizontal y una vertical... Mondrian, un genio, había llegado a la desnudez absoluta del cuadro: ¿qué hacer?”16. Sin embargo, aún creyendo a Sempere acerca de esta decisiva influencia de Mondrian, pienso –junto a Antonio Fernández García– que la influencia de Kan- dinsky, sobre todo la de sus escritos, sigue siendo fundamental en la deriva que va a tomar la obra de Sempere a partir de 1953; así como la de Paul Klee, como lo prueban sus gouaches de dameros cromáticos de 1953, relacionados con el óleo de 1949 presente en esta exposición (catálogo n.º 7), y que tienen una inequívoca filiación en Klee, más que en Mondrian. Eusebio Sempere no fue nunca, en mi opi- 15 José Miguel Ullán, Eusebio Sempere. Nunca más volveré a pintar, nión, un artista constructivo; sus intereses e inquietudes son más bien la composición, el orden natural oculto entrevista en el periódico El País, Madrid,4/VI/1983. 16 Citas recogidas por Fernando Soria Heredia, nota bibliográfica en las cosas, las relaciones léxicas –puramente formales– entre los distintos elementos de una composición n.º 5. composition, towards harmony (more in the musical sense that so interested Klee) I believe that Sempere, at least at this time – 1953 and the following years – was more interested in creating “sheet music” in his painting, both “visible and invisible” and in composing formal and chromatic “melodies”, than in building structures in the same way as Mondrian and other constructivists and/or structuralists. Sempere’s “music” is essentially and metaphysically “Klee Music” although some “phrasing” might remind us of the “melodies” of Kandinsky or other Bauhaus artists, such as Albers. What these three principal “aestheticians” – Klee, Kandinsky and Mondrian could have in common within the artistic building constructed by Sempere is their mysticism, their spirituality, the transcendence that emanates from their writings, all very much to the liking of the sensitive Eusebio Sempere. Another thing entirely is that at some point, these evocative aesthetic concepts and their formal solutions were essentially internalised by Sempere to the point where they became his own, ceasing to recognise their origins. Although it is undoubtedly true that Eusebio Sempere always confessed his admiration for these “magical” artists, his spiritual guides, it must also be noted that at some point the artist created his own theory and formal aesthetic programme. At this critical moment, a mature yet incipient and experimental individual, we see the point where his earlier influences “dissolve”, these three key elements become melded together in his formation and definition of himself as an abstract geometric artist, a physical and chemical alloy of this new “artistic metal”, a term invented by Sempere that belongs to him in all its dimensions and senses. Eusebio Sempere’s artistic experiments between 1953 and 1957 are genuinely “Semperian” explorations, although present within them we can recognise new reworkings of ideas from other artists of his generation or the geometric – optical tendencies from the Paris of that period. Sempere himself referred to this period as being one of a “search for a new vocabulary of my own meaning.” His investigation still strikes us today as being complex and contradictory: it is at once systematic and ordered (doggedly advancing little by little each night) and emotive, intuitive, naïve even. This much is clear from his own words: “I hardly knew what I was doing. It’s strange, but I couldn’t explain how I came to start in this way... I was like a child learning to write. Without knowing what it was for, without knowing what I would later write, without any references. It was a sort of discipline that I imposed on myself in order to embrace the unknown that was bound to come later.” 17 In 1953 Eusebio Sempere met Victor Vasrely and possibly Michel Seuphor too, and it seems that he began to frequent the most “cutting edge” abstract geometric gallery in Paris, the Denise René. The geometric, optical and “pre-kinetic” tendencies fought it out artistically in order to assure their space, their “leadership” within the vanguard as opposed to other informalist 42 Eusebio Sempere, Gouache, 1953 abstract practitioners. Paris was defending itself from the “assault” of the North American avant-garde, and its emergent power SEMPERE base in New York. Meanwhile, Sempere worked humbly away on his small gouache paintings on cardboards: upon a neutral background of black or ochre card the artist patiently sketched out simple geometric figures, at first, flat shapes – squares, circles, triangles; and later giving the illusion of volume, spheres, cones, cylinders, sometimes superimposing these forms (creating shading in the process), in other cases distributing them with apparent randomness, or if not aligning them according to a pre-established co- ordinate. Sempere decided that the material and base that best suited his pocket and his artistic interests was to be gouache on card. From this period we have a few score examples of these gouache pieces, although by no means the full catalogue. In the Alicante collection there are twenty two, of which sixteen are on show in this exhibition, dating from between 1954 and 1959 (catalogue nos. 8-24). Although we could attempt to classify these gouaches according to the motifs, forms and compositions that have been employed; circumferences and circles; concentric circumference arches, growing ever bigger, sequences of increasing radii of circumferences, circular sectors with an increasing or decreasing variant of the diameter of their circumferences; combinations of plain coloured 17 Andrés Trapiello: Conversaciones con Eusebio Sempere; Ediciones circles with others criss-crossed with parallel lines; zigzag formations; compositions with Rayuela, Colección Maniluvios; Madrid, 1979. plástica, la armonía (más en un sentido musical, según se interesaba Klee). Creo que Sempere, al menos en esa época de 1953 y años sucesivos, se interesa más por crear “partituras” en sus cuadros –visibles o invisibles– y componer “melodías” formales y cromáticas, que construir estructuras al estilo Mondrian u otros artistas constructivistas y/o estructuralistas. La “música” de Sempere es esencial y metafísicamente una música “Klee”, aunque también puedan reconocerse “fraseos” que nos recuerdan las “melodías” de Kandinsky y otros artistas de la Bauhaus, como Albers. Acaso lo que tienen en común los tres “fundamentos estéticos” –Klee, Kandinsky y Mondrian– del edificio plástico creado por Sempere sea su misticismo, su espi- ritualidad, la trascendencia que emanan sus escritos, muy del gusto y sensibilidad de Eusebio Sempere. Otra cosa es que en un momento dado, los conceptos estéticos que evocan y sus soluciones formales hayan sido interiorizados esencialmente por nuestro artista hasta el punto de hacerlos suyos y dejar de reconocerlos en sus orígenes. Si bien es cierto que siempre confesó su admiración y deuda a estos artistas “magistrales”, sus guías espirituales, en un momento dado Sempere crea su propia teoría y programa estético-formal. En este momento crítico –ya de madurez, aunque toda- vía incipiente y experimental– podemos señalar la “disolución” de sus influencias anteriores, la “aleación” de estos tres elementos sustanciales en su formación y definición como artista abstracto geométrico, fundidos ahora –física y químicamente– en un nuevo “metal artístico” inventado por Eusebio Sempere, que le pertenece en todas sus dimensiones y propiedades... Los experimentos plásticos de Eusebio Sempere de 1953-1957 son exploraciones genuinamente “semperianas”, aunque en ellas podamos reconocer algunas aportaciones nuevas de otros artistas de su generación o del ambiente geométrico-óptico del París de aquellos años. El mismo Sem- pere se refiere a este periodo como de “búsqueda de un vocabulario de significantes propios”. Su investigación nos parece todavía hoy contradicto- ria y compleja: a la vez sistemática y ordenada (insistiendo cada noche, avanzando pasito a pasito) y emotiva e ingenua, intuitiva. Así se desprende 43 SEMPERE de sus propias palabras:”Casi no sabía lo que hacía. Es curioso, pero no podía explicar por qué empecé con esas cosas... Era como cuando un niño empieza a escribir. Sin saber para qué sirve, sin saber lo que tendría que escribir luego, sin ilación ninguna. Era una especie de disciplina que me impu- se yo como para abarcar algo desconocido que tendría que venir luego”17. En 1953 Eusebio Sempere conoce a Victor Vasarely y posiblemente también a Michel Seuphor, y parece que frecuenta la galería entonces más “puntera” de la abstracción geométrica en París, la Galería Denise René. Las tendencias geométrica, óptica y “pre-cinéticas” pugnan por tener su espacio, mantener un cierto liderazgo entre las vanguardias, frente a otros planteamientos abstractos informalistas. París se defiende frente al “aco- so” de la vanguardia norteamericana y el poder emergente de Nueva York. Mientras tanto Sempere trabaja humildemente en sus gouaches en pequeñas cartulinas: sobre el fondo neutro de la cartulina negra u ocre, el artista va delineando pacientemente figuras geométricas simples –al principio planas, cuadrados, círculos, triángulos; luego con apariencia virtual de volumen, esferas, conos, cilindros...–, a veces superponiendo estas formas (creando ligeras tramas con su interacción), en otros casos distribuyén- dolas con cierta aleatoriedad, o bien con un orden previsto al alinearlas en una misma coordenada. Sempere decide que el material y soporte que más se adecúa a sus posibilidades e intereses plásticos es el gouache sobre cartulina. De este periodo conservamos algunas decenas, no un gran repertorio, de estos gouaches. En la colección de Alicante se encuentran veintidós, de los que en esta exposición presentamos diecisiete, fechados entre 1954 y 1959 (catálogo n.os 8-24). Aunque podamos articular algún tipo de series en el conjunto de estos 17 Andrés Trapiello Conversaciones con Eusebio Sempere, ediciones gouaches por los motivos, formas y composiciones que utiliza –circunferencias y círculos; arcos de circunferen- Rayuela, colección Maniluvios, Madrid, 1979. isolated geometric elements, combinations of simple geometric figures, intersected or not, superimposed or tangential; squares and/or rectangles in modular compositions, either plane or striped, etc. – we could almost claim that each gouache belonged to an individual project, a hermetically sealed investigation and experiment. I don’t see these pieces in terms of series of the development of variations on a theme. Eusebio Sempere was always an artist who created “unique”, individualised, exemplary pieces, He is not easily pigeon holed along with other artists working in similar ways, sharing similar interests but whose personal style came about as the result of the creation of cohesive series that emerged from an “evolutionist” visual logic and with minimal development of their most characteristic elements. The gouaches on cardboard that we present here in this exhibition show how Eusebio Sempere was an atypical case, with the multitude of registers that he invented, explored and established as archetypes. Rather than being an “inward looking” collection of pieces tied together by their formalistic or compositional affinity, what we have is a catalogue of artistic possibilities to be used in the future a complex dictionary full of multiple entries where Sempere attempts to represent the “etymology” of form, the “authority” of his experimental combinations and the intuition of any later development. The immense task that Sempere undertook, almost feeling his way in the darkness, does not fail to impress, the combination of complexity and scarcity of time available to him and the precarious situation in which he found himself that led him, in barely six years, to create a “corpus” so absolutely original in that each one of these pieces is a finished project in itself and yet open to posterior processes and inventions. Although at a first, superficial glance this work might seem to be owing too much to other similar artists, an unprejudiced, careful and detailed analysis shows us beyond doubt that these are original and highly personalised pieces, each one endowed with its own artistic storyline and ending. Work that could never have been conceived or created from distant elements of meaning or from mere interpretation of other pieces, as in each of Sempere’s paintings we can recognise with a modicum of attention there typically Semperian originality genealogy, at the same time having its own personality as an autonomous piece of work and belonging to a “family” with the rest of the art of their singular and inspirational creator: Eusebio Sempere. If Sempere owes any debt it is that of learning and applying with his experience certain essential concepts or efficient techniques, as I have indicated earlier in respect to Klee, Kandinsky and Mondrian, to whom we might conceivably add the influence of certain optical effects and virtual artistic phenomena explored by Vasarely, or the parallel line technique employed by Michel Seuphor and few more. The chronology of these works by Sempere in the 1950s and those of other apparently “like 44 Eusebio Sempere, Gouache, 1955 minded” contemporary artists leaves us in no doubt, confirming the pre-eminence of Eusebio Sempere. This is not to say that SEMPERE other artists working in similar directions copied, plagiarised or were secretly influenced by Sempere – this is not the case. What it does in fact prove is that in no way did Sempere copy or plagiarise them, or keep hidden away his hypothetical “influences”. This is no small feat, to affirm with sufficient evidence his originality and highly personal contribution. In the process of artistic evolution that Sempere underwent in the years 1953 to 1959, in the second spell that I have mentioned above we should note his increasing interest for volume and depth, creating the illusion of the virtual three- dimensional space. For example, by incorporating geometrical figures with the illusion of volume – spheres, cones, cylinders and pyramids; rotating them and situating them obliquely to give depth to the space they occupy; or by sequencing them in a determined way with the intention of attributing movement to them within their virtual space. Sempere confirms these concerns for us and those of achieving a scientific-optical perspective whilst at the same time maintaining his objectivity: “The determining fact in my work since 1956 stems from my concern to overcome the strictly scientific-optical, based on the illusion of

Eusebio Sempere, Gouache, 1956 Eusebio Sempere, Gouache, 1955 cias concéntricas siguiendo un sentido creciente; radios de circunferencias con una secuencia de transformación creciente; sectores circulares con una variación creciente o decreciente del diámetro de sus circunferencias; combinación de círculos de color plano con otros rayados con líneas paralelas; combinaciones zigzagueantes; composiciones con elementos geométricos aislados; combinaciones de figuras geométricas sencillas, rayadas o no, superpuestas o tangentes; cuadrados y/o rectángulos en composiciones moduladas, planos o rayados; etc.– casi podemos asegurar que cada uno de los gouaches responde a un proyecto único, a una búsqueda y experimentación cerrada en sí misma. No interpreto en estas obras un objetivo de serie, de desarrollo de variaciones sobre un mismo tema. Eusebio Sempere ha sido un artista de obras “únicas”, individualizadas, ejemplares... difí- cilmente se le puede encasillar en este sentido junto con otros artistas de parecidas ocupaciones e intereses pero que crearon su estilo personal a partir de series vertebradas según una lógica visual “evolucionista” y con desarrollos mínimos de sus elementos más característicos. Los gouaches sobre cartulina que se exponen en esta antológica demuestran el caso atípico de Eusebio Sempere y la multitud de registros que inventa, explora y funda como arquetípicos. Más que un conjunto “ensimismado” de obras ligadas entre sí por afinidades formalistas o compositivas, nos encontramos un catálogo de posibilidades plásticas a utilizar en el futuro, un diccionario complejo de múltiples entradas en donde Sempere prueba a representar la “etimología” de sus formas, la “autoridad” de las combinaciones experimentadas y la intuición de sus desarrollos posteriores... Sorprende la inmensa tarea llevada a cabo, casi a tientas, por nuestro artista, con la mayor dificultad por el poco tiempo de que disponía y la precariedad de medios para sobrevivir, que le llevan a crear en escasamente seis años un corpus tan absolutamente original, en el que cada una de las obras se constituye en obra cerrada, conclusa, y a la vez en manifiesto para posteriores procesos e invenciones... Aunque a simple vista y superficialmente algunas de estas obras pudieran parecer deudoras de algunos otros artistas próximos, un análisis 45 SEMPERE detallado, atento, sin prejuicios, nos dará la seguridad de que se trata de obras originales y personalísimas de Eusebio Sempere, con su propio argu- mento y desenlace plástico; y que nunca podrían haber sido creadas ni realizadas a partir de elementos significativos ajenos ni de otras obras inter- pretadas... ya que en cada uno de los trabajos de Sempere podemos reconocer con un poco de atención su originalidad y genealogía típicamente semperiana, a la vez que su personalidad como obra autónoma y su “familiaridad” con el resto de otras de su único autor e inspirador: Eusebio Sem- pere. Si de algo pudo ser deudor Sempere lo fue de aprender y aplicar desde su experiencia ciertos conceptos esenciales o técnicas eficaces –como he señalado anteriormente con respecto a Klee, Kandinsky o Mondrian, y que acaso podríamos extender a ciertos efectos ópticos y fenómenos plás- ticos virtuales explorados por Vasarely, o la técnica de rayados paralelos y reservas de Michel Seuphor– y poco más... La cronología comparada entre estas obras de Sempere de los años cincuenta y otras aparentemente semejantes de distintos artistas “contiguos” no deja dudas y confirman la pre- eminencia de nuestro artista. Esto no significa que otros artistas de parecidas intenciones copiaran, plagiaran aproximadamente, o estuvieran influi- dos secretamente por Eusebio Sempere; no es eso... Lo que prueban es que, desde luego, Eusebio Sempere no copió, plagió aproximadamente u ocultó aquellas “hipotéticas” influencias... Que no es poco, afirmando con suficientes evidencias su originalidad y aportaciones personalísimas. En el proceso de evolución plástica de Eusebio Sempere a lo largo de 1953-1959, en el segundo subperiodo que he apuntado, podemos reconocer un creciente interés por el volumen, la profundidad, la creación de un espacio virtual tridimensional. Por ejemplo, al ir incorporando figuras geo- métricas con ilusión de volumen, esferas, cilindros, conos, pirámides, al rotarlas y disponerlas oblicuamente para dar profundidad al espacio en donde las combina, al secuenciarlas de una manera determinada con intención de atribuirles un movimiento sobre el espacio virtual, Sempere nos confirma movement produced by the particular distribution of form and colour upon a two dimensional background.”18 And yet as Antonio Fernández García rightly points out, Sempere wrote this “because he has translated his kinetic concern to his luminous reliefs that also allowed him to play with the direct control of light and even with time, feeding the compositional problems he faced with studied forms on paper, sometimes turning and inverting his initial composition.”19 In 1955, Eusebio Sempere presented his Luminous Reliefs for the first time at the XI Salon des Réalités Nouvelles with the security that comes from knowing that he was offering something truly new and original to the art world of that time. These were light boxes comprised of three parallel planes into which the artist had introduced various geometric shapes and other elements as well as painting or adding lines drawn in fine pen upon the plastic itself, in between which he strategically situated lamps which lit up or were switched off in a predetermined sequence. This rudimentary structure allowed numerous background effects, changing figures and depth as well as surprising variations in luminosity that in the middle of the programme gave the viewer the sensation of movement. Sempere was so sure of the value of his achievement that he even dared to write and print a Manifesto in which he set out the fundamental principles of his Luminous Reliefs. I am of the opinion that the content of this statement of intent that Sempere himself distributed at the entrance to the Salon is rather naïve and intellectually unsatisfactory. It should, however, be remembered that Sempere was ecstatic and felt that he needed to attract the attention of the art world to his new discoveries, that he should start up a sort of “publicity machine” to attract people to his art, his vision. In this Manifesto, following a general preamble in which he expressed his interest in the role of light in modern art, referring as well to the experiences of artists such as Leonardo da Vinci and Caravaggio, Sempere explained that his work was trying to widen the horizon of possibilities in non-figurative art: “Light is the social element in these exhibited pieces. It is born in them, reaching the spectator with all the force of its physical presence, shaded by simple planes and coloured or transparent material. With these reliefs I am incorporating the spatial dimension into my art by means of superimposed surfaces, as well as movement through which light establishes, by means of time, a poetic dialogue between the distinctive elements that comprise the piece. I use my own materials, the metal components are the finest currently available. In these pieces joy combines with what is simple and unaffected in the drama that each tentative act of 20 Eusebio Sempere, Relieve luminoso [“Luminous Relief”], 1960 artistic creation supposes with the limited means that the material offers man. To be honest, the repercussions that this Manifesto had were minimal to say the least, with the briefest of mentions in the Spanish press and practically nothing at all 46 in the French media. Yet there was more: his public distribution at the entrance to the Salon had some seriously negative SEMPERE consequences for him such as attracting the anger of the old master Herbin, who accused him of playing to the gallery and egotism or the bad feeling and prejudices that it provoked in his fellow artists, showing itself in the vacuum that appeared around him in the following months, ignored and forgotten for group projects by the majority of those at the heart of the geometric – kinetic circle. Eusebio produced twenty-four luminous reliefs between 1955 and 1961 as well as other models of a similar structure and content for projects in the Aránzazu Basílica near San 18 Eusebio Sempere: Text for the catalogue of the exhibition Sebastián or the mural of the River Sil Cascades in Galicia. I believe them to be one of the Homenaje a Don Diego Velázquez de Silva; Sala Mateu; Valencia, most valiant projects and one of Sempere’s most original contributions to the history of 1961. contemporary art, although they were not to enjoy much success at the time. They were 19 Antonio Fernández García: La obra de Eusebio Sempere desde also relatively expensive to produce, requiring an outlay both for the materials and labour una investigación visual de la pintura; Universidad Complutense de Madrid, 1989. that Sempere simply could not afford. It reached the extent that in 1957 he was forced to 20 Fragments of the Sempere Manifesto, 1955; Transcribed by produce twee little screen-printed greetings cards. Nevertheless, things were sorting Antonio Fernández García: Bibliographic note no. 10.

Eusebio Sempere, Relieve luminoso [“Luminous Relief”], 1960 Eusebio Sempere, Relieve luminoso [“Luminous Relief”], 1955 estas preocupaciones y las de obtención del cinetismo óptico, pero también objetivos posteriores: “El hecho determinante de mis trabajos desde 1956, deriva de la preocupación por superar las experiencias del cinetismo óptico, basado en la ilusión de movimiento producido por determinada dis- tribución de formas y colores sobre un plano en dos dimensiones”18. Pero como acertadamente señala Antonio Fernández García, Eusebio escribe esto “porque ha trasladado su preocupación cinética a los relieves luminosos, que además le permiten jugar con el manejo directo de la luz, y hasta con el tiempo, y alimenta los problemas compositivos con formas estudiadas sobre el papel, a veces girando e invirtiendo su primera composición”19. En 1955 Eusebio Sempere presenta por primera vez sus Relieves luminosos en el XI Salon des Réalités Nouvelles, con la seguridad de que está ofreciendo algo realmente novedoso y original al arte de su tiempo. Se trataba de unas cajas luminosas compuestas por tres planos en paralelo en donde el artista cala diversas formas geométricas u otras compuestas, a la vez que pinta, hace veladuras o raya con tiralíneas en el propio plástico, y entre las cuales instala varias lámparas estratégicamente situadas que mediante un dispositivo de intermitencia se encienden y/o apagan según una secuencia determinada; tal rudimentaria estructura permite numerosos efectos de fondo, figuras cambiantes y profundidad, así como variaciones luminosas sorprendentes, que en su pleno desarrollo programado nos ofrecen cierta sensación de movimiento. Tan seguro está Sempere del valor de sus hallazgos que se atreve a redactar e imprimir un Manifiesto en el que anuncia los objetivos fundamentales de sus relieves luminosos. En mi opinión, los contenidos de esta declaración de objetivos y Manifiesto que reparte el mismo Sempere a la entrada del Salon me parecen bastante ingenuos e insatisfactorios intelectualmente. Pero hay que reconocer que Sempere se siente exultante, que necesita atraer la mirada del público y de las gentes del arte a sus nuevos descubrimientos, que debe poner en marcha ciertos mecanismos de “publicidad” de su arte y seducción de la mirada. En el Manifiesto, tras un preámbulo muy generalista en el que plantea su interés por los problemas de la luz en la plástica moderna, y después 47 SEMPERE de referirse a las experiencias y propuestas históricas de Leonardo da Vinci y Caravaggio, Sempere expone que sus trabajos intentan ampliar el horizonte de posibilidades del arte no figurativo: “La luz es, en los trabajos expuestos, el elemento social. Nace de ellos y llega al espectador con toda la fuerza de su presencia física, poetizada y matizada por planos simples y materiales coloreados o transparentes. Con estos relieves incorporo a la plásti- ca la dimensión espacial por medio de distintos planos superpuestos. También la movilidad por la que la luz proyectada establece, mediante el tiempo, un diálogo poético entre los elementos que componen la obra. Empleo materiales que me son propios; los componentes metálicos que nos brinda la téc- nica actual. En estos trabajos se junta la alegría de lo que es simple e ingenuo al drama que supone toda tentativa de creación artística con los medios limitados que la materia ofrece al hombre”20. Para ser sinceros, la repercusión de este Manifiesto fue más bien escasa, con algún eco discreto en medios españoles, y prácticamente nada en los medios artísticos franceses. Y aún más: su acción de repartir públicamente el Manifiesto coincidiendo con el Salon le atrajo consecuencias negativas, como el enfado del viejo maestro Herbin, director de la exposición, que le acusó de vedetismo, o los recelos y prevenciones que provocó entre otros artistas, críticos y galeristas, que se tradujeron en una especie de vacío alrededor suyo en los meses siguientes, ninguneado y olvidado para proyectos colectivos en el seno del ambiente geométrico-cinético. 18 Eusebio Sempere realizó veinticuatro relieves luminosos entre 1955 y 1961, además de otras maquetas de Eusebio Sempere, texto para el catálogo de la exposición Home- naje a Don Diego Velázquez de Silva, Sala Mateu, Valencia, 1961. similar estructura y contenido para los proyectos de intervención de la Basílica de Aránzazu y el mural de los 19 Antonio Fernández García, La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura, Universidad Complutense de Madrid, Saltos del Sil. Creo que se trata de uno de los trabajos más valientes y una de las aportaciones más originales de 1989. 20 Fragmentos del Manifiesto de Sempere, 1955; trascrito de Anto- Sempere a la historia del arte contemporáneo... Y aún con todo, casi no tuvieron éxito en su tiempo; además era nio Fernández García, nota bibliográfica n.º 10. themselves out little by little, and Sempere was slowly overcoming his financial difficulties. At the same time Sempere was beginning to enjoy a growing recognition and admiration in Spain where he still returned from time to time. To the first, solitary support from Father Roig Sempere could now add other sympathetic voices among new Spanish art criticism, among which was Vicente Aguilera Cerni, also from Valencia and a defender of the geometric and kinetic abstract tendencies of groups such as Equipo 57 and Parpalló, etc. In official circles, Luis González-Robles, Curator of Exhibitions and Biennales for the Ministry of Foreign Affairs selected his work for various projects aimed at promoting Spanish art abroad, in some of which he was unable to take part due to a lack of money to construct his luminous reliefs and the refusal of any grant or subsidy. In others he was able to participate, such as the São Paulo Biennale (1959) and the Venice Biennale (1960). His last years in Paris, towards the end of 1959, were a bittersweet experience. On the one hand he was acquiring a certain economic stability, above all for his serigraphy in Wifredo Arcay’s studio and his greetings cards and thanks to the sale of some of his work in both Paris and Spain. And yet it was humiliating to him to “waste time” on petty little projects, or in working for other artists like Vasarely, Mortensen and Bloc, printing their serigraphs, or for the Denise René Gallery, helping them to stage their exhibitions, whilst other artists of his generation or younger ones achieved success and enjoyed the backing of prestigious galleries working with the international market. Eusebio was known among the colony of artists resident in Paris and had a greater or lesser friendship with Vasarely, Soto, Agam, Seuphor, Schöfer and so on, as well as having a certain relationship with people like Arp, Nina Kandinsky, Poliakoff, Roberta González (the daughter of Julio González with whom he enjoyed a special relationship). However, he was not sufficiently recognised with Parisian art circles and did not participate in many of the international projects that were coming out of the capital – he either didn’t have the time or else he wasn’t invited. In 1958 he met Abel Martín, who from then on became Sempere’s most loyal collaborator and most faithful companion. Eusebio Sempere, Gouache, 1958 Martín has arrived in Paris a short time previously and had moved in with his brother, Florencio. He had no artistic training and yet Sempere took both him and his brother under his wing, inviting Abel to help him in the production of his greetings cards, teaching him serigraphic techniques and everything he had learnt from Arcay. Abel Martín learnt quickly, even managing to perfect the technique, and in the process becoming a master of serigraphy as well as an artist of interest in his own right. Abel freed Sempere from his printing work, allowing him to collaborate with the Denise René Gallery where he 48 became a sort of superior helper, assisting with administrative work, warehouseman, helping to mount exhibitions and SEMPERE Denise René’s messenger. In January 1969 the magazine Arte Vivo published two reproductions of his Luminous Reliefs alongside texts dedicated to Sempere signed by Aguilera Cerni, Michel Seuphor and Jean Arp as well as participating in various group exhibitions in Paris, Madrid and Barcelona and the Biennales in São Paulo and Buenos Aires. Following the invitation of Aguilera Cerni he joined the Grupo Parpalló in Valencia. Spanish art critics began to cite his name, referring to him with admiration and making a significant space for him among the principal Spanish contemporary artists. The decision had to be made, he would return to Spain, putting an end to the Parisian adventure that had caused him so much disappointment and humiliation, and yet where he had found the freedom to develop his singular artistic project. He wrote to Father Roig: “Around the 10th of January I am leaving to live in Madrid. I am looking forward to a change of scene and I also need a rest after the hectic life I have been leading in Paris. Now there is an interesting movement of young painters in Spain and I’m going to do what I can.”

Eusebio Sempere, Gouache, 1959 relativamente costosa su construcción –requerían un gasto en materiales y en mano de obra que Sempere no se podía permitir–. Incluso en 1957 se ve obligado a trabajar serigrafiando cursis tarjetas de felicitación. No obstante las cosas se fueron arreglando poco a poco, superando sus estreche- ces económicas. Al mismo tiempo Sempere empieza a disfrutar de un creciente reconocimiento y admiración en España, a donde vuelve de vez en cuando. Al primer solitario apoyo y complicidad del padre Roig se van sumando ahora otras simpatías entre la nueva crítica española, entre los que se cuenta el también valenciano Vicente Aguilera Cerni, defensor de las propuestas abstracto-geométricas y cinéticas y de grupos como Equipo 57, Parpalló, etc. En el ámbito oficial, Luis González-Robles, comisario de exposiciones y bienales del Ministerio de Asuntos Exteriores, le seleccionará para diversos proyectos de promoción del arte español en el extranjero –en alguno de ellos no pudo participar al carecer de dinero para poder cos- truir sus relieves luminosos y negarle subvenciones para ello; en otros sí, como la Bienal de São Paulo (1959) y la Bienal de Venecia (1960). Los últimos años en París, hasta finales de 1959, son agridulces. Por una parte va alcanzando cierta estabilidad económica, sobre todo por los trabajos de serigrafía que hace en el taller de Wifredo Arcay y las postalitas de felicitación, y por algunas ventas de sus obras en París y en España. Pero le debe resultar humillante ver cómo “pierde” el tiempo en pequeños trabajos insignificantes, o en trabajar para otros artistas –como Vasarely, Mortensen, Bloc, haciendo el tiraje de sus serigrafías–, o para la Galería Denise René, ayudando en sus montajes... mientras otros artistas de su generación o más jóvenes alcanzan el éxito y disfrutan del respaldo que les da pertenecer a una galería prestigiosa, con proyección internacional. Eusebio es conocido entre la colonia de artistas afincados en París, tiene mayor o menor amistad con Vasarely, Soto, Agam, Seuphor, Schöfer, etc., mantiene cierta relación con personajes como Arp, Nina Kandinsky, Poliakoff, Roberta González (hija de Julio González, con la que mantendrá una especial amistad). Sin embargo no se siente suficientemente reconocido en el ambiente artístico parisino, no puede participar en muchos de los 49 SEMPERE proyectos internacionales que allí se generan, no tiene tiempo, no le invitan... En 1958 conoce a Abel Martín, quien desde entonces se convertirá en su más leal colaborador y fiel compañero. Abel Martín había llegado a París poco antes y se había establecido allí con su hermano Florencio. Abel no tenía ninguna formación artística, pero Eusebio lo acoge –a él y a su hermano– e invita a Abel a que le ayude en la tarea de las tarjetas de felicitación, le enseña la técnica de la serigrafía y todo lo que había aprendido con Arcay... Abel aprende pronto e incluso perfecciona el trabajo y los procedimientos técnicos, convirtiéndose con el tiempo en un gran maestro de la serigrafía y también en artista con obras personales de interés. Abel le libera del trabajo de las estampaciones y entonces Eusebio pasa a colaborar con la Galería Denise René –una especie de gregario de lujo ocupado en tareas administrativas, mozo de almacén, asistente en el monta- je de exposiciones, recadero de Denise René... En enero de 1969 la revista Arte Vivo publica dos reproducciones de sus relieves luminosos y unos textos dedicados a Sempere firmados por Aguilera Cerni, Michel Seuphor y Jean Arp, y participa en varias exposiciones colectivas en París, Madrid, Bar- celona, así como en la Bienal de São Paulo, en Buenos Aires, etc. Convocado por Aguilera Cerni, se integra en el grupo Parpalló de Valencia. Los críticos españoles comienzan a utilizar su nombre, a referenciarle con admiración, a hacerle un espacio significativo entre los artistas españoles contempo- ráneos principales... La decisión está tomada, hay que volver a España, acabar la aventura parisina que tantos sinsabores y humillaciones le ha cos- tado, pero en donde se ha encontrado libre para poder desarrollar su proyecto original como artista. Escribe al padre Roig: “Hacia el diez de enero me marcho a vivir a Madrid. Tengo ganas de cambiar de aire y además necesito descansar de esta vida tan ajetreada de París. En España hay ahora un movimiento interesante de joven pintura y allá voy a hacer lo que pueda”. Sempere 1960-1985: The Years in Spain and His Emergence on the International Scene

On 15th January 1960, Eusebio Sempere and Abel Martín arrived in Madrid from Paris and headed straight for the church where their artist friends Lucio Muñoz and Amalia Avia were getting married. The wedding present could be no other than a bright relief-work wrapped in paper. Eusebio had received numerous promises of help and collaboration from Madrid, which had encouraged him to leave Paris. However, in the beginning that was not the case: Eusebio and Abel Martín were obliged to make a living by producing serigraphs – whose technical process was virtually unknown in Spain – for other artist friends, even making portfolios to hold the graphic work of artists as well known as Vázquez Díaz and Redondela, or designing magazine covers... In order to produce this work they did not have the technical resources available that they had enjoyed in Paris, which made everything much more difficult and laboursome... They led a precarious existence in almost every sense... financial straits, even poverty. However, the artistic outlook seemed to improve: Sempere participated in numerous joint exhibitions throughout Spain, also collaborating with the Parpalló Group, whilst also taking part in international touring exhibitions and at the Venice Biennale... On one occasion, an extravagant American, who believed himself to be a patron of the contemporary arts, bought thirty gouaches, which rescued him momentarily from the financial problems that had been the cause of his depressions. Finally, in 1961, Eusebio Sempere staged his first exhibition in Madrid, at the Ateneo, accompanied by a catalogue featuring texts by Vasarely and other artists, as well as by Aguilera Cerni, Michel Seuphor and Jean Arp. Success and public recognition began to light up his life. He began to pursue an urgent new direction in his art. Among the works that Sempere produced during his first two years in Madrid we must mention two gouaches on cardboard and five gouaches on canvas that are presented at this exhibition (catalogue nos. 25-31). The first four works, featuring similar motifs – a kind of cascade of vertically intermingling bands, obtained through a series of vigorous white gouache lines – represented a new series produced with a cruder, more gestural and expressive technique. Sempere may have wished to “compromise” with the successful Spanish informalism that was enjoying the height of its international recognition at that time, breaking up his proverbially straight ruling-pen lines and making them “tremble”, endowing them with a greater expressiveness in a denser and rougher material. Sempere acknowledges that this was an attempt to work with more material 50 Eusebio Sempere en su estudio de Madrid hacia 1962 preparations and that the results were not as he had expected, given that the accidental irregularities of the surface prevented SEMPERE [Eusebio Sempere in his studio in Madrid around 1962] true lines, elegant execution and the subtle transparencies obtained from a greater or lesser separation between different lines. His range of colours also became more “Spanish” and Baroque – ochres, reds, yellows, blacks, greys – in an attempt to link up with “typical aspects” of Spanish painting as witnessed throughout its history. The other three panels of 1960-1962 (catalogue nos. 29-31), present these warm colours on a black background, with the motifs being produced mainly through a series of intensely tonal vertical lines of increasing or decreasing thickness, intermingling in turn with other horizontal and slanting lines. The result is more atmospheric, at times landscapist, producing a greater sense of emotional intensity. Sempere developed his Parisian discoveries – consisting at that time of small combined elements in more complex compositions – within the framework of a new direction. Sometimes the entire pictorial surface is lined, intertwined, featuring superimposed registers, becoming transparent or more dense and visually opaque. However, only one motif stands out, only one form that creates the virtual illusion of pictorial illumination... The artist is aware of the fact that he is producing a picture, representing an object or an “abstract” scene, but these figures need not necessarily lose their own consistency, their material presence (although indefinite) as a result... In many aspects these works produced in Madrid in the nineteen-sixties recall the technical solutions proposed by Michel Seuphor – parallel lines and reserves – and Adolph Fleischmann, whilst also sharing some similarities with Sempere 1960-1985: los años en España y su revelación internacional

El 15 de enero de 1960, Eusebio Sempere y Abel Martín llegan a Madrid desde París y se dirigen directamente a la iglesia en donde se están casando sus amigos artistas Lucio Muñoz y Amalia Avia. El regalo de bodas no puede ser otro que un relieve luminoso envuelto en papeles. Eusebio había recibido numerosas promesas de ayuda y colaboración desde Madrid, lo que le había animado a dejar París. Pero al principio no fue así: Eusebio y Abel Martín tienen que empezar a ganarse la vida haciendo serigrafías –cuyo procedimiento técnico era casi desconocido en Espa- ña– para otros artistas amigos, incluso realizando las carpetas para la obra gráfica de algunos tan conocidos como Vázquez Díaz y Redondela, o diseñando portadas para revistas... Y para hacer estos trabajos no cuentan con los medios técnicos que disponían en París, todo es mucho más difí- cil, penoso... Padecen precariedad de casi todo, penurias económicas, incluso miseria. Sin embargo las cosas del arte parecen ir mejor: Sempere participa en numerosas exposiciones colectivas por toda España, también con el grupo Parpalló, y otras exposiciones en gira internacional, y en la Bienal de Venecia. Un extravagante norteamericano, que se cree mecenas del arte contemporáneo, le compra treinta gouaches, lo que le sacará momen- táneamente del apuro económico que sufría y deprimía fatalmente. Por fin, en 1961, Eusebio Sempere realiza su primera exposición en Madrid, en el Ateneo, con un catálogo con textos de Vasarely y otros ya existentes y mencionados más arriba, de Aguilera Cerni, Michel Seuphor y Jean Arp. El éxito y el reconocimiento público empiezan a llamar a su vida. Comienza un trayecto que quiere recorrer deprisa-deprisa. Entre las obras que Sempere realiza en sus dos primeros años en Madrid hay que destacar sin duda dos gouaches sobre cartulina y cinco gouaches sobre tela que se presentan en esta exposición (catálogo n.os 25-31). Los cuatro primeros, con parecidos motivos –una especie de cascada 51 SEMPERE de cintas interfiriéndose en vertical, obtenidas con vigoroso rayado en gouache blanco– representan una nueva serie con apariencia de mayor tos- quedad, más gestuales y expresivas. Quizás Sempere haya querido “contemporizar” con el exitoso informalismo español entonces en la cima de su reconocimiento internacional, quebrando y haciendo “temblar” sus proverbiales rectas de tiralíneas, dotarlas de una mayor expresividad, de más densa y rugosa materia. Sempere reconoce que intentó trabajar con preparaciones más matéricas y que el resultado no fue el esperado, ya que los accidentes de la superficie impedían el trazo seguro, la elegante ejecución, las transparencias sutiles obtenidas por la mayor o menor separación entre líneas. También la gama de sus colores se “españoliza” y barroquiza –ocres, rojos, amarillos, negros, grises– intentando conectar con aquellos “inva- riantes castizos” de nuestra pintura histórica. Las otras tres tablas de 1960-1962 (catálogo n.os 29-31), disfrutan de estos colores cálidos sobre fondo negro y sus motivos están conseguidos principalmente por rayados verticales en intensidad tonal y espesor creciente o decreciente, a su vez interferidos por otras tramas horizontales u oblicuas. El resultado es más atmosférico, a veces paisajístico, también con mayor intensidad emocional. Sempere desarrolla sus hallazgos parisinos –entonces materializados en pequeños elementos combinados en composiciones más complejas– con un nuevo sentido. A veces toda la superficie pictórica aparece rayada, tramada, y con registros superpuestos, trasparentándose o haciéndose más densos y opacos visualmente. Pero hay un solo motivo que destaca, una sola forma que recibe la ilusión virtual de la iluminación pictórica... El artista es consciente de que está haciendo un cuadro, representando un objeto o escena “abstractos”, pero que no por ello estas figuras deben perder u ocultar su propia consistencia, su presencia material (aunque indefinida)... En muchos aspectos estos trabajos en Madrid en la década de los sesenta nos hacen recordar soluciones técnicas de Michel Seuphor –las líneas paralelas y las reservas– y Adolph Fleischmann, y también otras some of the Latin American optical or kinetic artists, such as Soto and Cruz Díez. The link with Michel Seuphor is the most evident, an association that was made more intense through the artists’ friendship and mutual admiration. Sempere was probably seduced by Seuphor’s personality, having met this artist in 1953. Seuphor was an artist, critic, theoretician and historian of abstraction, as well as being an organizer of important exhibitions ... In addition to the linear artistic possibilities suggested by Seuphor’s influence, this approach coincided with Sempere’s interests. He himself had experimented, since his watercolour works of 1949-1953 and his subsequent gouaches of the nineteen-fifties, with this method of using parallel lines crossed by slanting lines to create interactions that revealed possible forms... (artistic possibilities that he probably discovered in his interpretations of Cézanne, Klee and Kandinsky.) Sempere travelled to the United States for the first time in 1963 with a Ford grant. He spent a few months completing his artistic training, discovering the great collections housed in American museums, visiting American galleries and witnessing the emergence of new art trends in New York. This was one of the golden ages of the New York “volcano”: this art scene simultaneously sustained movements such as minimalism and pop art, the Fluxus movement and an interest in happenings, performances, more or less conceptual actions and the resurgence of public sculpture. However, his most surprising discovery was the seductive nature of architecture, the absolute presence of simple but gigantic and massively constructed volumes: “The architecture is sensational, including skyscrapers of such simplicity built with extremely fine materials, becoming veritable Eusebio Sempere y Fernando Zóbel masterpieces” (he wrote in a letter to Father Roig from New York.) He returned to the United States again with a grant in 1966. On both trips he exhibited at the Berta Schaefer Gallery, who represented him in the United States, and at museums and university exhibition halls. Eusebio began to enjoy some success on the American market and museums began to purchase his works for their collections... The approximately fifteen-year period between 1965 and 1981 were probably the happiest in Sempere’s life. He enjoyed success and recognition in both Spain and internationally – although not yet in Paris, which was a regret that would accompany him to the grave; he began to enjoy his role as a reference-point in Spanish culture – well considered in the official world and respected by those who opposed the régime –, with the general and specialized media reporting his pronouncements and thoughts, the best collections pursuing his works and numerous requests being made for his participation in institutional projects and other strictly artistic projects by friends and acquaintances... One of the artistic projects, in which Eusebio played 52 an important role, was the setting up of the Abstract Art Museum in Cuenca ... Almost by coincidence, Sempere bought a house SEMPERE in Cuenca alongside that of Gerardo Rueda. A select group of Spanish artists had temporarily set up home in this small and beautiful town in La Mancha. They included the following: Gerardo Rueda, Gustavo Torner, Fernando Zóbel, Sempere himself, Saura, Millares, Guerrero... Zóbel harboured the idea of setting up a museum specifically devoted to abstract art in the casas colgadas in Cuenca, first donating his own splendid collection and then requesting the collaboration and donations of other artists. Sempere participated actively in the gestation, construction and public life of this exceptional museum. It was probably one of the reasons that led him to entertain the idea of also creating a contemporary art museum in Alicante, featuring his own collection and any works that he might obtain in the future, either though direct purchase, through donations or exchanges. During these fruitful years, Sempere worked extremely hard and in multiple directions. In view of a future general catalogue devoted to reviewing his work – a catalogue that is urgently required – we might highlight the extraordinary number of works he produced and projects he began. This is even more extraordinary considering the considerable attention to the minutest detail Eusebio invested in his work, the essential exactitude and neatness of its execution and the complete concentration it required. And although the formats are not especially large, he needed several days to complete a picture, provided that he made no mistakes or no unwanted blemishes appeared or the artist did not simply decide to interrupt or destroy the work. parecidas de algunos de los ópticos y cinéticos latinoamericanos, como Soto y Cruz Díez. La relación con Michel Seuphor es la más evidente, estre- chada con lazos de amistad y admiración mutua. Seguramente Sempere estuvo seducido siempre por la personalidad de Seuphor, al que conoció en 1953: artista, crítico, teórico e historiador de la abstracción, organizador de importantes exposiciones... Además los recursos plásticos obtenidos con líneas por Seuphor eran del agrado de Sempere y coincidentes con sus intereses. Él mismo había ensayado, desde sus acuarelas de 1949-1953 y en posteriores series de gouaches de los años cincuenta, ese método de líneas paralelas cruzadas con otras oblicuas, interaccionándose para revelar una forma posible (recursos que descubrió seguramente en sus interpretaciones de Cézanne, Klee, Kandinsky). Sempere viaja por primera vez a Estados Unidos en 1963 dotado con una beca Ford. Pasará unos meses completando su formación artística, conociendo las grandes colecciones de los museos norteamericanos, visitando sus galerías y viendo como emergían las nuevas tendencias en Nueva York. Se trata de una de las épocas doradas del “volcán” neoyorquino: simultáneamente se dan en esta escena el minimalismo y el arte pop, el movimiento Fluxus y el interés por los happenings, performances, acciones más o menos conceptuales, el resurgir de la escultura pública. Pero lo que más le sorprende es el poder de seducción de la arquitectura, la presencia absoluta de los sencillos volúmenes, pero gigantescos, construidos masiva- mente: “La arquitectura es sensacional, con rascacielos de una simpleza tal y con materiales riquísimos que se convierten en obras maestras” (escribe en una carta al padre Roig desde Nueva York). Volverá nuevamente a Estados Unidos con una beca en 1966. En ambos viajes expondrá en la Berta Schaefer Gallery, que le representa en Estados Unidos, y en museos y salas de exposiciones de universidades. Eusebio comienza a tener éxito en el mercado americano, y los museos le adquieren obras para sus colecciones... Los aproximadamente quince años que van de 1965 a 1981 son seguramente los más felices de la vida de Sempere. El éxito y el reconocimien- 53 SEMPERE to le acompañan en España e internacionalmente –aunque todavía no en París, que es una espina que llevará en su corazón hasta su muerte–; empieza a ser un personaje de referencia en la cultura española –bien visto en el mundo oficial y respetado por la oposición al régimen–, los medios de comunicación general y los especializados se hacen eco de sus palabras y pensamiento, las mejores colecciones van tras sus obras, reclaman su participación en numerosos proyectos institucionales y en otros estrictamente artísticos, de amigos y complicidades... Uno de estos últimos, en el que Eusebio tuvo una presencia destacada, fue el de la constitución del Museo Abstracto de Cuenca. Casi por casualidad Sempere compra una casa en Cuenca junto a Gerardo Rueda. En esta pequeña y preciosa ciudad manchega un selecto grupo de artistas españoles se habían instalado tempo- ralmente: Gerardo Rueda, Gustavo Torner, Fernando Zóbel, el mismo Sempere, Saura, Millares, Guerrero... Zóbel acaricia el proyecto de crear un museo específicamente de arte abstracto en las casas colgadas de Cuenca, depositando en primer lugar su espléndida colección y solicitando luego la colaboración y donación de otros artistas. Sempere participó activamente en la gestación, construcción y vida pública de este museo excepcional. Seguramente éste fue uno de los motivos por el cual acarició desde entonces la idea de crear también un museo de arte contemporáneo en Alican- te, con su propia colección y con las obras que en un futuro pudiera obtener, bien por la compra directa, donación o intercambio. En estos años de plenitud Sempere trabaja muchísimo y en múltiples direcciones. A la vista de un hipotético catálogo general razonado de su obra –que falta y urge realizar– llama la atención la extraordinaria cantidad de obras producidas y proyectos iniciados. Y más teniendo en cuenta la técnica detallista y minuciosa de Eusebio, la necesaria exactitud y pulcritud de su ejecución, la completa concentración que requiere. Y aunque los formatos no son muy grandes, al menos se requería varios días para finalizar un cuadro, siempre que no se produjeran errores, ensuciamientos Sempere progressively introduced new series: at times featuring single, central motifs, that became increasingly profound; on other occasions, multiplying a main motif through a kind of imperfect modulation, in order to create a more complex image with new symmetries and elucidating phenomena and specular perspective; at other times, producing a simultaneous effect through symmetry and asymmetry with ambiguous forms that were more organic than geometric... He also focused more clearly on the motifs and figures, making them more apparent. He did not only use his striping technique, featuring parallel lines and vibrations with other bordering or crossing lines, but also produced effects through colour itself. Sempere acquired an increasingly rich and sophisticated sense of colour: This can be observed both in his almost monochrome works and his more “atmospheric”, “landscapist” works and in his more transparent pieces... Light is everything, as Sempere was accustomed to declaring; and now colour assumed and absorbed all the possibilities of light, its extreme intensities, half-light effects and half- shades... Whilst occupying his talents with this greater compositional, chromatic and executional complexity, Sempere continued to be obsessed by optical effects, the illusions of pictorial reality and sensations of movement... It was in the field of sculpture that the artist harboured the greatest ambitions during the last years of his creative life. This was not because he had discovered a new interest in the three-dimensional – Sempere always stated that he was anti-sculptural and referred to his sculptures as three-dimensional paintings – but because he was convinced that these three-dimensional objects could achieve the full effects of light and movement that he had always sought to produce in his works, creating a synthesis of space, time and sensorial experience within the onlooker. The important series of sculptures Sempere produced has been formally categorized by Antonio Fernández García. In addition to the bright relief-works we mentioned above when commenting upon his original contribution, we might also highlight a diverse series of works: flat mobiles; polygons in circles; organs, towers, truncated cylinders and pyramids; geometrical bodies; columns and variations on the same principle; modular pieces on a horizontal axis. At this exhibition we shall present examples of all these categories among the ten sculptures created between 1968 and 1984 (catalogue nos. 33-39; no. 60; nos. 63-64): A bright pyramid – halfway between the experience of the bright relief-works and the more constructive later works – organs, columns, suspended geometrical bodies, flat mobiles, polygons in circles, a modular sculpture on a horizontal axis... Among all of these works we can reproduce the dynamic sensations with our own bodies, either around the piece or by varying our position, or by transferring them to the object-pieces thanks to their axes and rotational possibilities. Whatever the case may 54 be, we can talk about an application in three dimensions (featuring the possibility of real movement) of the artist’s ideas in the SEMPERE field of painting, in drawings and in his graphic projects for serigraphs. The three-dimensional quality of the sculptural object and the rather different dialogue it establishes with regard to space and the onlooker, provided the artist with a new dimension for his original “wefts”: but the effects he achieves are similar to those invented by Sempere, except that now they are more effective... The same could be said for his use of light... The impact and reflection of light on the chrome surfaces of his mobiles accentuates their power and capacity to dematerialize the density of the materials and the sculptural volumes, to create flashes and beams of light throughout the surrounding space, creating new illusory wefts in addition to real vibrations... more or less in the same way as in his flat paintings and images.

Eusebio Sempere, Paisaje de junio [“June Landscape”], 1965 The last section of this exhibition – although not the last from a strictly chronological point of view – relates to his graphical work: Four lithographs (catalogue nos. 42-45) and six serigraphs (catalogue nos. 46-51), all dating from 1975. As I mentioned in the chapter relating to Paris, Sempere discovered the serigraph printing process through Wilfredo Arcay. Learning this technique not only gave him a new creative resource but also a means of earning a living. In fact, over a ten – year period

Eusebio Sempere, Móvil [“Mobile”], 1968 indeseables o, simplemente, que el artista decidiera su interrupción o destrucción. Sempere va inaugurando nuevas series: unas veces con motivos únicos, centrales, cada vez más profundos; otras, multiplicando, en una especie de modulación imperfecta, un motivo principal, para crear una ima- gen más compleja con nuevas simetrías y fenómenos de desdoblamiento y visión especular; y en otras ocasiones, jugando simultáneamente, a la simetría y lo asimétrico con formas ambiguas, más orgánicas que geométricas... También focaliza mejor los motivos y figuras, los hace más evidentes. Y no sólo con la técnica del rayado, las líneas paralelas y las vibraciones con otras próximas o que se atraviesan, sino también por el propio color. Sempere es cada vez más rico y sofisticado en sus colores: tanto en las pinturas casi monocromas, como en las más “atmosféricas”, “paisajís- ticas” o en sus tramas más transparentes... La luz es todo, decía Sempere; y ahora el color asume y absorbe todas las posibilidades de la luz, sus intensidades extremas, las medias luces y los medios tonos... Y aún ocupado en esta mayor complejidad compositiva, cromática y de ejecución, Sempere seguirá obsesionado por los efectos ópticos, las ilusiones de la realidad pictórica, las sensaciones de movimiento... Será en la escultura donde el artista depositará sus mayores ambiciones en estos últimos años de creación. Y no porque descubra un nuevo interés por lo tridimensional, que Sempere siempre se declaró antiescultor y hablaba de sus esculturas como pintura en tres dimensiones, sino porque estaba convencido de que en esos objetos tridimensionales podía alcanzar la plenitud de la luz y el movimiento que siempre había buscado en sus obras: la síntesis de espacio, tiempo y experiencia sensorial del espectador. El importante conjunto de esculturas de Sempere ha sido categorizado formalmente por Antonio Fernández García. Además de sus relieves luminosos que ya hemos comentado en su momento y valorado su original aportación, podemos reconocer diversos grupos de obras: los móviles planos; polígonos en círculos; órganos, torres, cilindro truncado y pirámide; cuerpos geométricos; columnas y variantes sobre un mismo principio; modula- 55 SEMPERE res de eje horizontal. En esta exposición presentamos ejemplos de todas estas categorías, diez esculturas creadas y/o realizadas entre 1968 y 1984 (catálogo n.os 33-39; n.o 60; n.os 63-64): una pirámide luminosa –a mitad de camino entre la experiencia de los relieves luminosos y las obras más constructivas posteriores–, órganos, columnas, cuerpos geométricos suspendidos, móviles planos, polígono en círculos, una escultura modular de eje horizontal... entre todas ellas podemos reproducir las sensaciones dinámicas con nuestro propio cuerpo, bien a su alrededor o al variar nuestra posición, o imprimiéndoselo a las piezas-objeto gracias a sus ejes y posibilidades de rotación. En todo caso se puede hablar de una aplicación en tres dimensiones (con posibilidad de movimiento real) de sus propuestas plásticas nacidas en la pintura, en sus dibujos, en sus proyectos gráficos para serigrafías. La tridimensionalidad del objeto escultórico, el distinto diálogo que establece con el espacio y el espectador, proporciona al artista una nueva dimensión para sus “tramas” originales: pero los efectos obtenidos son semejantes a los ideados por Sempere, sólo que ahora son más eficaces... Y es lo mismo que sucede con respecto a la valorización de la luz... el impacto y reflejo de la luz en las superficies cromadas de sus móvi- les acentúa su poder y capacidad para desmaterializar la densidad de los materiales y los volúmenes escultóricos, de lanzar destellos y haces de luces reflejadas por todo el espacio circundante, creando nuevas tramas ilusorias a la vez que reales vibraciones... más o menos igual que en sus pinturas e imágenes planas. Un último apartado de esta exposición –aunque no desde el punto de vista estrictamente cronológico– es el que se refiere a su obra gráfica: cuatro litografías (catálogo n.os 42-45) y seis serigrafías (catálogo n.os 46-51), todas ellas de 1975. Como he señalado en el capítulo referido a París, Sempere conoce la técnica de la serigrafía a través de Wifredo Arcay. El aprendizaje de esta técnica le sirvió no sólo para disponer de un nuevo – 1955 to 1965, the year in which he produced Las cuatro estaciones, the first serigraph from one of his own original work – Eusebio Sempere only produced serigraphs for other artists. Over time, Sempere, and later on Abel Martín, became absolute masters of this technique, creating works featuring over twenty colours and complicated adjustments and superimposed elements. In total, Eusebio Sempere produced 144 different serigraphs, grouped together in portfolios (58 serigraphs), series (33 serigraphs) and loose works (53 serigraphs). His most intense period of activity was during the nineteen-seventies, especially the second half of the decade. His images and motifs are generally the same as those we can find in his paintings, gouaches on cardboard and panels. We do not find a specific set of images for his serigraphs and others for his paintings. The “added value” resided in the fact that the artist was able to explore a number of new possibilities offered by this graphical technique, such as the transparency of the ink employed, the luminosity of the white paper backgrounds... In Sempere’s case we cannot talk about minor or secondary works with respect to his serigraphs, because they are not and it would be unfair to describe them as such. In order to conclude this introductory text to the biography and artistic review of the artist Eusebio Sempere, we might simply add a few brief observations regarding the latter years of his life and career. In November 1977 Sempere enjoyed one of the happiest moments of his career, a culmination one might say, of a life that was hard, difficult, full of privations and yet always hopeful and vigorous, a life in favour of contemporary art, a life that was imbued with profound beliefs and humanistic commitment. I am referring to the inauguration of the Museum of La Asegurada in Alicante, to whose City Hall Sempere had donated his exceptional international and multifaceted collection of twentieth century art. His civil conscience, his belief and hope in the transition towards democracy and harmony and freedom in Spain, persuaded him to definitively release the only possession he had and even to donate what he didn’t have and had bought or exchanged for the museum. Eusebio Sempere donated his only possessions – his collection – that he had managed to scrape together during the brief few years of success and financial buoyancy that he had enjoyed. This example of generosity and asceticism remains in the memory as a deeply moving gesture even today. Sempere planned to enjoy the last few years of his life with his “little museum”, devoting himself to completing the collection, to expanding the exhibition space and organizing activities. Fate had its way and was definitely mistaken in Eusebio’s case. After 1981 a degenerative disease almost entirely immobilized him, preventing him from continuing with his painting, from moving by himself or from expressing himself with eloquence. He was lucky enough that Abel Martín 56 faithfully accompanied him throughout these years and that Spanish society and the world of art and culture publicly SEMPERE recognized his living example and thanked him for his commitment to contemporary art. Some years after his premature demise – in 1985 at the age of 62 years – the city of Alicante began an active policy of acquiring the works of Eusebio Sempere for its municipal collection, with a view to incorporating them into the collection for a new future Museum of Contemporary Art in Alicante. The city also decided to definitively solve the deficiencies and precarious existence of the Museum of La Asegurada, where the Twentieth Century Art Collection donated by Sempere was housed. We now find ourselves at the end of this project for a Contemporary Art Museum that will definitively and permanently house these unique collections: the works for the new building in which the museum will be located will shortly commence. By this happy coincidence we have been able to gain access to these sixty-four works by Eusebio Sempere, that make up a select and entertaining anthological exhibition of the work produced by this artist from Alicante. In many aspects we might regard this collection as being Sempere’s Semperes. However, that is a story I shall leave for someone else to tell...

Eusebio Sempere, detalles de la barandilla del puente sobre el Paseo de la Castellana en Madrid [Details of the railing on the bridge above the Paseo de la Castellana in Madrid] recurso para la creación de sus obras sino, sobre todo, un oficio para ganarse la vida. De hecho, durante diez años –de 1955 a 1965, fecha en la que realiza Las cuatro estaciones, primer trabajo en serigrafía de una obra suya original– Eusebio Sempere realizó sólo serigrafías para otros artistas. Con el tiempo, Sempere, y luego Abel Martín, se convierten en maestros excelentes de esta técnica, llegando a realizar obras con más de veinte colores, complejos ajustes y superposiciones. En total Eusebio Sempere creó ciento cuarenta y cuatro serigrafías distintas, agrupadas en carpetas (cincuenta y ocho serigrafías), series (treinta y tres serigrafías) y ejemplares sueltos (cincuenta y tres serigrafías). Su mayor actividad puede situarse en los años setenta, sobre todo en su segunda mitad. Por lo general sus imágenes y motivos son similares a los que encontramos en sus pinturas, gouaches sobre cartulina y tabla. No hay un tipo de imágenes específicas para serigrafía y otras para la pintura; acaso la “plusvalía” radica en que el artista puede exprimir nuevas posibilidades que le ofrece la técnica gráfica, la transparencia de sus tintas, la luminosidad de los fondos blancos del papel... En el caso de Sempere no puede hablarse de obras menores o secundarias con respecto a la serigrafía, porque no lo son y sería injusto adjetivarlas así. Para finalizar este texto de introducción a la biografía y recorrido artístico de Eusebio Sempere, apuntaré unas notas necesariamente breves sobre los últimos años de su biografía. En noviembre de 1977 Sempere recibe una de las más grandes alegrías, acaso la culminación de una vida –dura, difícil, con privaciones, pero siempre ilusionada y resistente– a favor del arte contemporáneo, impregnada de profundas creencias y compromisos humanistas. Me estoy refiriendo a la inauguración del Museo de La Asegurada en Alicante, a cuyo Ayuntamiento había donado su excepcional colección internacional y multifacética sobre el arte del siglo XX. Su conciencia civil, su confianza y esperanza en la transición hacia la democracia y la convivencia en libertad en nuestro país, le decidieron definitivamente a desprenderse de lo único que tenía –incluso a deber lo que no tenía y había comprado o intercambiado para el museo–. Eusebio Sempere se desprende de sus únicas posesiones –su colección– que había logrado reunir 57 SEMPERE en los escasos años de éxito y holgura económica que había disfrutado. Este ejercicio de generosidad y ascetismo conmueven por su radicalidad todavía hoy. Sempere pensaba disfrutar los últimos años de su vida de su “museito” y dedicarse de lleno a completar la colección, a ampliar su espacio expositivo, a organizar sus actividades. El destino hizo de las suyas, y seguramente se equivocó con Eusebio. A partir de 1981 una enfermedad degenerativa le inmovilizó casi por completo impidiéndole seguir pintando, moverse por sí mismo, expresarse con elocuencia. Tuvo la suerte de que Abel Martín le acompañara fielmente durante estos años, que la sociedad española y el mundo del arte y la cultura reconocieran públicamente su ejemplo vital y agradecieran su compromiso y empeño con el arte contemporáneo. Años después de su muerte prematura –en 1985, a los sesenta y dos años de edad– la ciudad de Alicante inició una activa política de adquisición de obras de Eusebio Sempere para su colección municipal, con la idea de integrarlas en un futuro próximo en un nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Alicante. También decidió dar solución definitiva a las carencias y precariedad museográfica del Museo de La Asegurada en donde estaba depositada la Colección de Arte Siglo XX donada por Sempere. Nos encontramos en la recta final de este proyecto de Museo de Arte Contemporáneo que acogerá definitivamente y de forma permanente y diferenciada estas singulares colecciones: próximamente comenzarán las obras del nuevo edificio que acogerá este museo. Por este motivo y feliz coincidencia ha sido posible disponer de estas sesenta y cuatro obras de Eusebio Sempere que conforman una selecta y entrañable muestra antológica del artista alicantino. En muchos aspectos se puede adjetivar esta colección como “los Semperes de Sempere”; pero esa es una historia que no me corresponde contar a mí. Eusebio Sempere. FIAC, París. Obras en exposición Works in exhibition 1. Sin título c. 1949 Acuarela sobre papel 26,3 x 34 cm 60 SEMPERE

2. Sin título c. 1949 Acuarela sobre papel 34 x 49 cm 61 SEMPERE

3. Sin título 4. Sin título c. 1949 c. 1949 Acuarela sobre papel Acuarela sobre papel 34 x 24,5 cm 33,5 x 25 cm 62 SEMPERE

5. Sin título 6. Sin título c. 1949 c. 1949 Acuarela sobre papel Acuarela sobre papel 34 x 26,6 cm 33,7 x 23,5 cm 63 SEMPERE

7. Sin título 1949 Óleo sobre tabla 41,5 x 32,2 cm 65 SEMPERE

8. Sin título 1954 Gouache sobre cartulina 50,2 x 60,7 cm 9. Sin título 1954 Gouache y lápiz sobre cartulina 50,2 x 60 cm 66 SEMPERE

10. Sin título 1955 Gouache sobre cartulina 50 x 65 cm 11. Sin título 1954 Gouache sobre cartulina 65 x 50,5 cm 67 SEMPERE

12. Sin título 1954 Gouache y lápiz sobre cartulina 50 x 64,8 cm 68 SEMPERE

13. Sin título 14. Sin título 1956 1956 Gouache sobre cartulina Gouache sobre cartulina 65 x 50 cm 65 x 50 cm 69 SEMPERE

15. Sin título 16. Sin título 1954 1955 Gouache sobre cartulina Gouache sobre cartulina 65 x 50 cm 65 x 50 cm 17. Sin título 1956 Gouache sobre cartulina 65 x 50 cm 70 SEMPERE

18. Sin título 1956 Gouache sobre cartulina 50 x 65 cm 71 SEMPERE

19. Sin título 20. Sin título 1957 1956 Gouache sobre cartulina Gouache sobre cartulina 65 x 50 cm 64,5 x 44,5 cm 72 SEMPERE

21. Sin título 22. Sin título 1957 1958 Gouache sobre cartulina Gouache y lápiz sobre cartulina 50,7 x 50 cm 52,5 x 50 cm 73 SEMPERE

23. Sin título 24. Sin título 1959 1959 Gouache sobre cartulina Gouache sobre cartulina 65 x 50 cm 66 x 51 cm 74 SEMPERE

25. Sin título 1960 Gouache sobre cartulina 65 x 50 cm 75 SEMPERE

26. Sin título 1960 Gouache sobre cartulina 65 x 50 cm 76 SEMPERE

27. Sin título 1962 Gouache sobre tabla 69,5 x 34,5 cm 77 SEMPERE

28. Arbusto 1962 Gouache sobre tabla 108 x 49 cm 78 SEMPERE

29. Pintura 1960 Gouache sobre tabla 120 x 54 cm 79 SEMPERE

30. Pintura 1960 Gouache sobre tabla 120 x 54 cm 80 SEMPERE

31. Delfina 1962 Gouache sobre tabla 100,5 x 52 cm 81 SEMPERE

32. Junio y Julio 1965 Gouache sobre tabla 74’4 x 35,4 cm 83 SEMPERE

33. Pirámide luminosa 1968 Metacrilato y madera con mecanismo eléctrico 150 x 110 x 110 cm 34. Órgano 1968? Acero cromado 46,5 (altura) x 60,7 (diámetro) cm 84 SEMPERE

35. Órgano 1971 Acero cromado 25,5 (altura) x 62 (diámetro) cm 85 SEMPERE 86 SEMPERE

36. Octógono 1971 Acero cromado 18 (altura) x 62 (diámetro) cm 87 SEMPERE

37. Dos semiesferas 1971 Acero cromado 50,5 (altura) x 50 (diámetro) cm 88 SEMPERE

38. Columna 39. Columna 1974 1974 Acero cromado Acero cromado 180 x 42 x 42 cm 180 x 42 x 42 cm 89 SEMPERE 90 SEMPERE

40. Noche 1973 Gouache sobre tabla 90,3 x 52,5 cm 91 SEMPERE

41. Tabla gris 1973 Gouache sobre tabla 32 x 30,3 cm 93 SEMPERE

42. Composición 43. Composición 1975 1975 Litografía sobre papel Litografía sobre papel Tintas 3, 32/75 Tintas 8, 32/75 Mancha 50 x 49,8 cm, papel 76 x 56 cm Mancha 51,8 x 50,5 cm, papel 76 x 56 cm 94 SEMPERE

44. Composición 45. Composición 1975 1975 Litografía sobre papel Litografía sobre papel Tintas 16, 32/75 Tintas 11, 32/75 Mancha 53 x 51 cm, papel 76 x 56 cm Mancha 64,5 x 48 cm, papel 76 x 56 cm 95 SEMPERE

46. Formas 47. Formas 1975 1975 Serigrafía sobre papel Serigrafía sobre papel Tintas 26, 92/100 Tintas 20, 6/100 Mancha 55 x 36 cm, papel 65 x 50 cm Mancha 51 x 35,5 cm, papel 65 x 50 cm 96 SEMPERE

48. Formas 49. Formas 1975 1975 Serigrafía sobre papel Serigrafía sobre papel Tintas 24, 84/100 Tintas 21, 89/100 Mancha 51 x 36 cm, papel 65 x 50 cm Mancha 50 x 36 cm, papel 65 x 50 cm 97 SEMPERE

50. Formas, 51. Sin título 1975 1975 Serigrafía sobre papel Serigrafía sobre papel Tintas 20, 62/100 Ejemplar H/C, papel 65 x 50 cm Mancha 51 x 35,5 cm, papel 65 x 50 cm 98 SEMPERE

52. Oro 1 54. Tabla ocre 1976 1977 Gouache sobre papel Gouache sobre tabla 31 x 31 cm 30 x 30 cm 99 SEMPERE

53. Sin título 1977 Gouache sobre cartulina 65 x 50 cm 100 SEMPERE

55. Sin título Carpeta Transparencia del tiempo 1977 Serigrafía sobre papel Tres Torras, ejemplar 44/75 Mancha 50 x 37,5 cm, papel 54,5 x 40 cm 101 SEMPERE

56. Sin título Carpeta Transparencia del tiempo 1977 Serigrafía sobre papel Tres Torras, ejemplar 44/75 Mancha 50 x 37,5 cm, papel 54,5 x 40 cm 102 SEMPERE

57. Sin título 58. Sin título Carpeta Transparencia del tiempo Carpeta Transparencia del tiempo 1977 1977 Serigrafía sobre papel Tres Torras, ejemplar 44/75 Serigrafía sobre papel Tres Torras, ejemplar 44/75 Mancha 50 x 37,5 cm, papel 54,5 x 40 cm Mancha 50 x 37,5 cm, papel 54,5 x 40 cm 103 SEMPERE

59. Sin título Carpeta Transparencia del tiempo 1977 Serigrafía sobre papel Tres Torras, ejemplar 44/75 Mancha 50 x 37,5 cm, papel 54,5 x 40 cm 105 SEMPERE

60. Círculo y cuadrado 1979 Acero cromado 94 x 71,5 x 36,7 cm 106 SEMPERE

61. Tabla gris 1981 Gouache sobre cartulina pegada a tabla 39,5 x 41,5 cm 107 SEMPERE

62. Tabla ocre 1981 Gouache sobre tabla 60 x 31 cm 108 SEMPERE

63. Móvil s/f. Hierro pintado negro 130 x 120 cm 109 SEMPERE

64. Móvil 1984-1985 Hierro pintado negro 150 x 150 cm Los Semperes de Sempere Sempere’s Semperes

La Colección del Ayuntamiento de Alicante

111 Alicante City Hall’s Collection SEMPERE

Rosa María Castells he Eusebio Sempere Municipal Collection is comprised of works by the artist that the City Hall has been acquiring since 1997. The collection currently has 101 pieces including drawings, paintings, sculptures and graphic works, Twidely representing the productive period between 1941 and 1985, Sempere’s life in other words. Practically all these pieces that the Alicante City Hall has collected together have something very special in common: they all belong to the artist’s private collection; pieces that the artist personally kept back for himself, presumably wishing that they be kept together. This sentimental value gives each of these works an added special meaning: They are Sempere’s Semperes. Together they offer us the chance to take a complete journey through the creative terrain of one of the most interesting personalities of the Spanish art world of the second half of the 20th century. In this way, Sempere destroys the myth of the artist who rejects his early output or those pieces that don’t live up to his expectations as well as silencing those voices that claimed that Eusebio Sempere had destroyed a large part of his output. It is curious to observe, with the aid of the Alicante City Hall’s Collection, how the artist continually kept work back for himself throughout his life: from the long reviled academic studies to his first, hesitant canvases. He similarly reserved both his first abstract pieces, created in the shadow of the grand masters of art history, as well as an important selection his famous Paris Gouaches which, due to their quantity, represent a key stage in the artist’s aesthetic and formal development. He also kept back some of his finest panels some of which are quite strange whilst others are perfectly significant of his different stylistic periods, as well as reserving many of his sculptures, from the most exemplary and typically “Semperian” pieces, made of steel and chromium plated iron, to the more individualistic sculptures in methacrylate and marble. This collection, in reality an authentic retrospective exhibition of Sempere’s work “chosen and presented by the artist himself” is something the Alicante City Hall has been working on for some time, first by the biais of its Cultural Committee and later with the contribution of the Municipal Cultural Board which acquired the pieces from a variety of sources. Eusebio Sempere is Alicante’s most international artist in its history and examples abound of his generosity to his native city. He donated his outstanding 20th Century Art Collection in order that Alicante might house an art museum that was to be one of the most pioneering within the almost sterile panorama of Spain in the 1970s as well as donating one of his most beautiful sculptures, Como Una Estrella – “Like a Star” – to adorn one the city’s plazas and designing the 112 pavement of one Alicante’s main streets, the Avenida Oscar Esplá, dedicated to the musician who was also a native son of SEMPERE Fachada del Museo de La Asegurada de Alicante [Façade of the Museum of the city. Nevertheless, it should be remembered that until very recently the city has not had a representative collection La Asegurada in Alicante] worthy of its most important contemporary artist, its “creative ambassador”. A mere two pieces, acquired in 1983 from the Theo Gallery in Valencia – the splendid Untitled panel from 1962 and a gouache on cardboard piece from 1977 – constituted the meagre sum of the artist work in the municipal collections. Clearly a negative balance when one takes into account the artist’s enormous generosity to the city. 1997 was, without doubt, “the year of Sempere”. Coinciding with the most comprehensive retrospective exhibition to date, produced by IVAM (the Valencian Modern Art Institute), The City Hall and the Provincial Council and held at the Municipal Exhibition Halls housed in the building that was once the city’s old fish market, a number of old commitments were settled with one of the city’s most illustrious sons, an honorary citizen of Alicante since 1979. The Municipal Corporation decided to settle the “debt” once and for all by paying due homage to Eusebio Sempere, something that was a Colección Municipal Eusebio Sempere está compuesta por las obras del artista que el Ayuntamiento de Alicante ha ido adquiriendo desde 1997 hasta hoy. Se trata de un total de ciento una piezas entre las que podemos encontrar dibujos, pinturas, esculturas y obra gráfica que Labarcan cronológicamente un período tan amplio de su producción como el que transcurre entre 1941 y 1985, toda su vida. La práctica totalidad de las obras de Eusebio Sempere, que poco a poco ha ido reuniendo el Ayuntamiento de Alicante hasta formar este significativo conjunto, tienen en común una característica esencial: todas las piezas pertenecen a la colección particular del artista; son obras que personalmente reservó para sí y que presumiblemente deseó que permanecieran unidas. Este valor sentimental otorga a cada una de estas obras una significación especial: son los Semperes de Sempere. A través de ellas se nos ofrece un completo recorrido por el territorio creativo de una de las personalidades más interesantes del panorama artístico español de la segunda mitad del siglo XX. Sempere demuestra así la falsedad de la leyenda del artista que rechaza sus primeras obras de juventud o aquellas que no respondían a sus expectativas estilísticas, y sobre todo deja en entredicho aquellas voces que afirman que Sempere había destruido gran parte de su creación. A través de la colección del Ayuntamiento de Alicante es curioso observar cómo el artista fue guardando para sí obras de todos los períodos: desde los siempre denostados ejercicios académicos hasta los primeros y titubeantes lienzos. Conserva igualmente sus primeras obras abstractas realizadas a la sombra de los grandes maestros de la historia del arte, así como una muy importante colección de sus famosos gouaches de París, que a juz- gar por la cantidad, debieron representar importantes y serias claves dentro de su proceso de investigación estética y formal. Guarda también algunas de sus mejores tablas, unas raras y otras totalmente significativas de sus distintos periodos estilísticos; y atesora asimismo muchas de sus obras escultóricas, tanto las más ejemplares y típicamente semperianas en acero o hierro cromado, como otras más singulares en metacrilato o mármol. 113 SEMPERE Esta colección, en realidad una auténtica exposición antológica de Sempere “escogida y realizada por el mismo Sempere”, es la que poco a poco ha sido adquirida de manera diversa, y a distintos propietarios, por el Ayuntamiento de Alicante a través de su Concejalía de Cultura, primero, y el Patronato Municipal de Cultura, después. Aun siendo Eusebio Sempere el artista alicantino más internacional de los tiempos modernos, y habiendo regalado a la ciudad de Alicante su extraordinaria Colección Arte Siglo XX para constituir con ella uno de los museos de arte contemporáneo pionero en el casi estéril panorama español de los años setenta, y donado una de sus más bellas esculturas –Como una estrella– para enriquecer su espacio urbano, y diseñado para Alicante el pavimento de una de sus más importantes avenidas, la dedicada al también alicantino y universal músico Óscar Esplá –la lista de su generosidad con Alicante es extensísima–, debemos señalar críticamente que hasta época muy reciente la ciudad no ha tenido una digna colección representativa de la obra de su artista contemporáneo más significativo, su principal mecenas artístico. Dos únicas piezas compradas en 1983 a través de la Galería Theo de Valencia –la espléndida tabla Sin título de 1962, y un gouache sobre cartulina de 1977– constituían la exigua muestra de nuestro artista en las colecciones municipales... un evidente saldo negativo frente a tanto y tan generosamente donado por el artista. Indudablemente 1997 fue el “año Sempere”. A la vez que se organizaba su más importante muestra antológica –producida por el IVAM, el Ayun- tamiento de Alicante y la Diputación Provincial–, que se exhibió en la Sala Municipal de Exposiciones “Lonja del Pescado de Alicante”, se materiali- zaban antiguos compromisos del Consistorio con uno de sus hijos más ilustres –no en vano Sempere ostentaba desde 1979 el título de Hijo Predi- lecto de la Ciudad–. La corporación municipal estaba firmemente decidida a saldar su “deuda” y fundamentar sustancialmente un merecido homenaje both long awaited and often put off. A series of purchases, all made throughout 1997, a productive year indeed, meant that Alicante would finally become a privileged reference point for all things related to Eusebio Sempere: Here, his private collection would be housed along with a large part of his art and his memories. The first, and most important acquisition came with the purchase of an extensive collection of the artist’s work, forty-eight pieces in all, that belonged to the heirs of Abel Martín’s estate, Sempere’s inseparable companion for so many years and who had died prematurely in 1993 and to whom Sempere had bequeathed all his possessions. After long and difficult negotiations between the family and the Juan de Juanes Gallery, the Alicante City Hall decided that it was in a position to purchase this important collection by making an unprecedented economic effort. It was to be the foundation stone for our own collection. This highly important collection was comprised of two drawings from his early, formative period, a figurative piece in oils, an abstract watercolour, twenty-two gouaches on cardboard, three gouache panels and one on card mounted on a panel, seventeen sculptures and one self portrait plotter print. The collection was completed with the donation of the sculpture, The Exemplary Pyramid, a large piece designed for an open public space. This brave and committed initiative was only the first of a series of new purchases. In that same year the council bought from ArtGràfic-Polígrafa a gouache on cardboard and a series of eleven serigraphs and ten lithographs which were either loose prints or part of a folio, published by the aforementioned company. At the same time a folio of five serigraphs and two small mobiles were purchased from the Italia Gallery. With these purchases, the Municipal Collection had considerably increased its Eusebio Sempere stock: seventy-five pieces that covered all Sempere’s media and almost all the periods of his life. And yet the acquisitions were not to stop there. There still remained some empty spaces yet to be filled in this hypothetical ideal collection, some absences to be accounted for, to dot all the i’s and cross all the t’s of this “artistic biography” written by Sempere who unfortunately had been unable to complete it himself. In the year 2000, the Alicante City Hall in the form of its Municipal Cultural Board went once again to the heirs of Abel Martín, in this case to his brother Florencio, in order to purchase nine individual watercolours, virtually unseen till that moment, that the artist had painted in Paris during a dazzling period, that the artist had reserved for himself. A short time later, in 2002, seven 114 other important pieces were acquired: one oil on panel, one gouache on canvas and five gouaches on panels. Each one of SEMPERE them was an important and significant piece that symbolised Sempere’s artistic development, and of which he did not Eusebio Sempere, Como una estrella [“Like a Star”], 1978 want to be parted. The Eusebio Sempere Municipal Collection currently stands at 101 pieces whose final resting place is to be none other than the future Alicante Museum of Contemporary Art where they will be permanently exhibited alongside the artist’s other great legacy: the 20th Century Art Collection, donated by Sempere to the city of Alicante in the mid 1970s. This significant expenditure on the part of City Hall in acquiring this collection, almost 1.5 million euros leaves one thing well clear: the council’s evident commitment to the legacy of its most famous and internationally recognised artist as well as constituting the first payment of the moral and material “debt” to Eusebio Sempere, something the city felt was long overdue. Alicante currently possesses the largest public collection of Sempere’s work. No other institution has yet obtained so many Semperes and from such an extensive time period. It is, however, worth remembering the important collection held a Eusebio Sempere, largamente esperado y siempre aplazado. Una serie de compras, todas ellas realizadas a lo largo de aquel fructífero año de 1997, convirtieron a Alicante –ahora sí– en un privilegiado lugar de referencia en lo que a Sempere concierne: aquí estará su colección privada y también buena parte de su arte y memoria. La primera y más importante oportunidad fue poder adquirir una extensa colección de obras del artista, un total de cuarenta y ocho piezas, que pertenecían a los herederos de Abel Martín, su inseparable compañero de trabajo y fatigas durante tantos años, muerto prematuramente en 1993, a quien Sempere había legado todas sus posesiones. Tras largas y difíciles negociaciones con esta familia y a través de la Galería Juan de Juanes, el Ayuntamiento de Alicante decidió y pudo comprar esta importante colección, realizando un esfuerzo económico sin precedentes. Se trata del primer eslabón de nuestra colección, un importantísimo conjunto de piezas compuesto por dos dibujos de su primera época de for- mación, un óleo figurativo, una acuarela de filiación abstracta, veintidós gouaches sobre cartulina, tres gouaches sobre tabla y uno sobre cartulina pegada a tabla, diecisiete esculturas y un autorretrato realizado con plotter. A todo se sumó la donación de una gran escultura, la Pirámide ejemplar, pensada para un espacio público, que también se incluyó en este lote. La apuesta fue valiente y comprometida, pero era sólo el principio de una serie de nuevas compras. En el mismo 1997 se adquiere a ArtGràfic- Polígrafa un gouache sobre cartulina y una serie de once serigrafías y diez litografías, estampas sueltas o conformando carpeta, editadas por esta editorial; así mismo se compró a la Galería Italia una carpeta de cinco serigrafías y dos pequeños móviles seriados. De manera decidida la colección municipal había incrementado sus fondos de Eusebio Sempere considerablemente: setenta y cinco obras que recogían todas las técnicas y casi todos los períodos de nuestro artista alicantino. 115 SEMPERE Pero las adquisiciones no se detuvieron. Se necesitaba llenar algunos espacios vacíos de esta hipotética colección ideal, solucionar las ausencias y cumplimentar los puntos suspensivos de esta “biografía artística” escrita por el mismo Sempere, que por desgracia no había podido completar definitivamente. En 2000, el Ayuntamiento de Alicante, a través de su Patronato Municipal de Cultura, adquiere de nuevo a los herederos de Abel Martín, en este caso a su hermano Florencio, nueve singulares acuarelas casi inéditas realizadas en París, en su primera época de deslumbramiento frente a los grandes maestros, que Sempere había guardado para sí desde entonces. Y poco tiempo después, en 2002, otras siete importantes piezas: un óleo sobre tabla, un gouache sobre lienzo y cinco gouaches sobre tabla. Todas ellas espléndidas y significativas obras, consideradas piezas fundamentales de su trayectoria artística por el propio artista, de las que nunca quiso desprenderse. Son, como hemos dicho, ciento una las obras de Sempere que en la actualidad integran la Colección Municipal Eusebio Sempere, cuyo destino no es otro que el futuro Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, en donde se expondrán de forma permanente junto a su otro gran legado: la

Colección Arte Siglo XX donada por nuestro artista a la ciudad a mediados de los años setenta. El importante desembolso económico del Ayuntamien- to de Alicante para consumar todas estas adquisiciones, casi 1,5 millones de euros, no deja lugar a dudas: una apuesta decidida por su artista plás- tico contemporáneo más destacado y reconocido internacionalmente, a la vez que el primer pago de una “deuda” moral y material con Eusebio Sem- pere que el municipio tenía desde hacía demasiado tiempo. Actualmente Alicante posee la más importante colección pública de obras de Sempere. Ninguna otra institución había obtenido hasta el momento tal cantidad de Semperes y de tan dilatada cronología. No obstante, cabe señalar el importante conjunto atesorado por la Fundación Juan March de Madrid, by the Juan March Foundation in Madrid, an institution that had an excellent relationship with Sempere, counting on him as a collaborator on numerous occasions, and that now has some thirty examples of the artist’s work in its collection. In 1984, the Generalitat Valenciana (Valencian Regional Government) acquired twenty two gouaches on cardboard from the artist himself as well as two luminous reliefs which came to form part of the newly founded IVAM (Valencian Modern Art Institute), thus recognising the important role played by Sempere in the most avant-garde movements of the Spanish contemporary art world.

Well Trodden Paths: The Exemplary Pieces The First Work

The first piece in the collection was an affectionate piece for Sempere as well as being extremely important to him in his formative years. He was 17, living in Valencia, and whilst he finished his secondary schooling at the Academia Cabanilles he attended evening classes at the School of Arts and Trades, a period that was always a source of happy memories for Sempere. Here he created his classic and oft-cited academic exercises, both life studies and “from statues”. With his charcoal on paper Drawing from 1941 Sempere won First Prize in Drawing, awarded by Professor Amérigo Salazar. In this same year, Eusebio Sempere joined the San Carlos Academy of Fine Arts, thus giving his artistic career a “professional start”. From these formative academic years came two notable pieces that Sempere kept throughout his life, and that now form part of our collection: a Still Life (oil on panel), painted during the 1943-44 academic year for his Colour and Composition class and a piece in red pencil on paper, Portrait of my Mother, 1946, an emotive study of artistic precision and transparency of which Sempere was always proud of.

The Watercolours

116 In this Collection, a series of 10 Watercolours stand out for their rare beauty. This was a technique that Sempere was SEMPERE not to use again, or at least as far as we know. The watercolours are especially significant in that they are the first truly Eusebio Sempere, Dibujo [“Drawing”], 1941 abstract pieces the artist created. They were undoubtedly influenced by some of modern art’s great artists, those for whom Sempere felt a special admiration during his first years in Paris: Matisse, Modigliani, Braque, Delauney, Mondrian, Kandinsky and above all, Paul Klee. Their work had a great bearing on the “apprentice” Sempere, an eager young man amazed by each and every one of the novelties the French capital presented to him. These first watercolours, dating from between 1949 and 1953, must be among Sempere’s first pieces painted during his stay there. They were painted on paper from a spiral bound pad that Sempere took everywhere with him, in which he practiced with the daring use of line and colour, establishing what was to become his characteristic personal style. Eusebio Sempere must have felt intimately attached to these pieces – he never sold them nor included them in any exhibition – possibly because they draw attention to the concerns the artist felt for the way in which a abstract work of art is constructed and also show how his figurative style was slowly, and sometimes painfully, giving way to abstraction as the only viable and valid means of expression.

Eusebio Sempere, Retrato de mi madre [”Portrait of my Mother”], 1946 que mantuvo siempre una excelente relación con Sempere a quien incluyó en numerosas ocasiones entre sus colaboradores, que posee entre sus fondos artísticos cerca de una treintena de obras del artista. También la Generalitat Valenciana pudo adquirir en 1984 al propio Sempere un total de veintidós gouaches sobre cartulina y dos relieves luminosos que pasaron a formar parte de los fondos del entonces incipiente IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), reconociendo así el importante papel desempeñado por el artista en el arte español contemporáneo entre sus tendencias más vanguardistas.

Los caminos recorridos: las obras ejemplares Las primeras obras

La primera pieza de la colección es una obra entrañable para Sempere y muy importante en sus años de formación. Tiene diecisiete años; ya reside en Valencia y, mientras termina sus estudios de bachillerato en la Academia Cabanilles, asiste a las clases nocturnas de la Escuela de Artes y Oficios, de la que guardará siempre un grato recuerdo. Allí realiza los clásicos y consabidos ejercicios académicos del natural y, sobre todo, “de esta- tua”. Con este Dibujo de 1941, en carboncillo sobre papel, obtiene el primer premio de dibujo otorgado por el profesor Amérigo Salazar. Ese mismo año Eusebio ingresa en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, dando inicio así a su vida artística “profesional”. De sus años de formación aca- démica conservará durante toda su vida (y hoy forman parte de esta colección) dos piezas también reseñables: un Bodegón, óleo sobre tabla, realizado en el curso 1943-1944 para la asignatura de Colorido y Composición y una sanguina sobre papel, Retrato de mi madre, de 1946, un emotivo 117 SEMPERE ejercicio de precisión dibujística y transparencias del que Sempere siempre se sintió orgulloso.

Las acuarelas

En esta Colección destaca por su belleza y rara excepcionalidad un conjunto de diez acuarelas, técnica que no será utilizada posteriormente por Sem- pere, o al menos no conocemos otros ejemplos. Estas acuarelas tienen un significado muy especial: se trata de las primeras obras realmente abstractas del artista. Sin duda las realiza inspirado por algunos grandes artistas del arte moderno, aquellos por los que Sempere siente una gran admiración en sus primeros años en París: Matisse, Modigliani, Braque, Delaunay, Mondrian, Kandinsky y sobre todo Paul Klee. Sus obras influyen poderosamente a este Sem- pere “aprendiz”, expectante, maravillado de todas y cada una de las lecciones novedosas que la capital francesa le ofrece. Estas primeras acuarelas, fecha- das entre 1949 y 1953, seguramente se cuentan entre los primeros trabajos de su estancia allí. Realizadas sobre papel, pertenecen a un bloc de anillas que Sempere probablemente llevaba a todas partes, en donde se aventura ya a plantear líneas y colores atrevidos que anuncian su estilo pictórico carac- terístico. El artista debió considerarlas obras muy íntimas –por ello nunca se desprendió de ellas, ni las mostró en ninguna de sus exposiciones–, quizás porque ponen al descubierto las preocupaciones de Sempere por el proceso de construcción de una obra abstracta y muestran el suave proceso de aban- dono de la figuración y la asunción plena, a veces dolorosa, de la abstracción como único camino viable y lícito de creación. The Paris Gouaches

Sempere’s road to abstraction, “silent and almost in secret”, is laid out with simplicity, as if it was a mere apprenticeship, in this series of small works on cardboard to which Sempere assiduously applied the gouache. From this series of work, created in the second half of the 1950s at the creative height of his stay in Paris when his geometric tendencies and other fundamental elements of his artistic vocabulary were definitively established, 22 gouaches are in our Municipal Collection, dating from 1954 to 1960, the last of which were painted in Madrid. All of the pieces are on cardboard and feature the same dimensions, 50 x 65 cm. (sometimes trimmed down), and generally in black although we also have some studies in blue and in ochre. All of them are signed, although only one of them is dated. On close inspection these pieces can be seen to have a powerful eloquence. We can see the pencil lines that mark the outlines and principal sequences, the holes made by the point of a compass in order to produce perfect, infinite circles, whilst at the edges we can appreciate numerous lines of differing styles: wide and narrow, longer or shorter, in different colours or different tones of the same colour. We are dealing here with fine pen experimentation, tests carried out by Sempere before committing himself to the definitive line, or else brush sketches that are rehearsals for flat surfaces; always situated at the edges in order that the precise borders of each piece might be clear. Some of these lines mark out what is to be the exact frame size, what the matte should cover, and what it should measure, and even which type of frame is suitable for each piece. Annotations, in other words, that were to be commonplace throughout his work. By hiding them away in the margins, Sempere avoid their interference with the piece in question whilst not depriving us of a fascinating insight into how these gouaches were created.

The Panels

If the above series can be described as outstanding, then the series of 10 Gouaches on panels, also a part of this Collection are no less so. Panels proved to be the most important medium for Eusebio Sempere’s creative output and 118 represent both the continuity and the logical development of his achievements with gouache on cardboard from his SEMPERE Parisian period. He did not, however, start work on them until he returned to Spain in 1960. After having experimented with oil on canvas and even oil on panel, Sempere opted for wood as his definitive medium: wooden boards, on occasions with an evident grain, chipboard or fine wood laminates that he would affix to a rigid stretcher. Thus he obtained hard, resistant work surfaces which were then treated (in Abel Martín’s “kitchen”) in order to obtain the best possible support for the gouache line he later drew with fine drawing pens. These gouaches on panels date from all periods of the artist’s life, reflecting the true extent of his artistic restlessness from 1960 onward. The Collection owns the first of such works that Sempere created shortly after his arrival in Madrid: two matching panels of identical style, both from 1960 and both entitled Painting. They can both be considered as a personal celebration of the artist’s re-encounter with his native land, with his country, with a pictorial tradition. The exceptional texture of the backgrounds of these pieces suggest an almost informalistic influence, and yet these heavy boards, with their seemingly Los gouaches de París

El camino hacia la abstracción de Sempere, “silencioso y casi secreto”, queda registrado con sencillez, como si de un convencional aprendizaje se tratara, en unas pequeñas cartulinas, sobre las que Sempere aplicaba cuidadosamente el gouache. De este trabajo realizado en la segunda mitad de la década de los cincuenta –el periodo parisino pleno en donde fijó para siempre su abstracción geométrica y las bases de su lenguaje posterior–, se conservan en nuestra colección municipal veintidós gouaches fechados entre 1954 y 1960, los últimos ya en Madrid. Todos están realizados sobre cartulinas de la misma medida, 50 x 65 cm (que a veces recorta), sobre todo de color negro, aunque también conservamos otras azules y ocres. Todas estas obras están firmadas y sólo alguna de ellas fechada. Observados detenidamente estos gouaches se muestran con gran elocuencia una serie de detalles: descubrimos las líneas de lápiz que marcan las directrices y secuencias principales, descubrimos los agujeros de la punta afilada del compás que produce perfectos círculos infinitos, y descubrimos en los márgenes de cada obra múltiples rayas de distinta factura: estrechas y/o anchas, más largas, más cortas, de diferentes colores o gamas de un mismo color. Se trata de pruebas de tiralíneas que el artista asegura antes de acometer la línea verdadera; o pruebas de pincel para las superficies planas. Y están en los márgenes, porque siempre dejó precisos los límites de la obra: unas líneas a lápiz marcan cuál es el encuadre adecuado y exacto, qué debe de tapar el pass-partout y cuánto ha de medir, incluso qué tipo de marco es el adecuado… se trata de anotaciones habituales en todas sus piezas. Con su ocultación Sempere evita las interferencias de estos márge- nes en la obra conclusa, pero nos priva de las huellas del emocionante proceso de fabricación de cada gouache. 119 SEMPERE

Las tablas

Si destacable es el anterior conjunto de piezas, no lo es menos la serie de diez gouaches sobre tabla que forman parte de los fondos de esta colección. Las tablas constituyen la modalidad más importante dentro de la producción artística de Eusebio Sempere y representan la continuidad y desarrollo lógico de los hallazgos ilustrados en sus gouaches sobre cartulina de París. Pero no emprende su consecución hasta que no vuelve a Espa- ña en 1960. Después de haber experimentado con el óleo sobre lienzo e incluso con el óleo sobre tabla, Sempere elige la madera como soporte defi- nitivo: tableros de madera a veces con veta, o tableros de conglomerado o finas maderas de contrachapado que fijará a un bastidor rígido. Obtiene así superficies duras y resistentes que, preparadas convenientemente (en la “cocina” de Abel Martín), resultaban el mejor soporte para las líneas de gouache trazadas con tiralíneas. Los gouaches sobre tabla atraviesan todas las épocas y todas las inquietudes plásticas del artista desde 1960. La colección posee las primeras obras que Sempere realiza recién llegado a Madrid: dos tablas gemelas de idéntica concepción, ambas de 1960, tituladas las dos de la misma manera, Pintura. Podemos considerarlas como una particular celebración del artista por el reencuentro con su tierra y su país, con una tradición pictórica. La singular textura más matérica de los fondos de estas obras evocan referencias vagamente informalistas, pero sobre este fondo grueso y empastado, estas maneras aparentemente gestuales, se impone la regularidad matemática de unas líneas que nos recuerdan el camino elegido por el artista: la abstracción geométrica. Son una especie de manifiesto práctico, una reafirmación de su personalidad artística. gestural language permit the mathematical regularity of a series of lines that serve to remind us of the path the artist was treading: geometric abstraction. They are a kind of practical manifesto, a reaffirmation of his artistic personality. Alongside them, three pieces from 1962: Dolphin, a subtle mixture of texture and transparency, and two other identical panels, Untitled and Bush, in which a more Castilian landscape is recognisable, an interplay of light background mixed with grey-pink hues. We can talk here of a landscape that was to be a reference point throughout Sempere’s artistic career, as much in his panels as in his work on card or his serigraphs. As an example of this we have the delicate panel entitled June and July, dating from 1965: here extremely fine lines are scratched onto the surface, leaving subtle grooves that are only perceptible to touch – texture has disappeared. And yet landscape exists – evermore abstract – although this time as an explosion of colour, of vivid yellows imposed upon forms, that seem to expand, searching out the limits of an art work that always appears to be too restricting. This is one of the principal characteristics of Sempere’s work, that it is always small format. This is, in part, due to the many and various difficulties that such a detailed and precise technique implies, whilst also being the result of the “functional” advantages that a reduced format offers – greater acceptance from galleries and museums and therefore a more favourable reception in the marketplace. This process, an artist inventing, testing and carrying out his ideas and then reserving the most experimental pieces for himself becomes evident in a panel entitled Night, from 1973. Here we have a panel that on closer inspection curiously turns out to be something else, in this case a canvas stuck onto a panel. A surprising piece in which Sempere seems to return to the reference point of a landscape, on this occasion realised with flat, dense colours upon thick lines, a recent discovery of his. And so, between experimental adventures, minor discoveries and veritable artistic landmarks, Sempere persevered in his use of gouache on panels, occasionally “borrowing” from his earlier work: Grey Panel, from 1973, Ochre Panel, from 1977, and once again Grey Panel from 1981 – each one a small study on the problems he was to later face in his larger scale pieces. This was to be a series that concluded with one of his most outstanding creations, Ochre Panel from 1981: one of Sempere’s finest works, as he undoubtedly was fully aware – the fact that it was to prove to be his last piece allows us to present this hypothesis. No panel are known that date from later than 1981, and this piece belong to a limited number of pieces that Sempere produced before falling victim to an unexpected degenerative disease that impeded him painting with the precision and accuracy his work demanded and would lead to his death some four years later. What is exceptional about this small 120 panel (and here we continue with our premise that as it constituted the last of his “direct” creations he kept it back for SEMPERE himself) is that it provides us with the most complete summary of all his formal and aesthetic concerns of his artist career, from 1953 onwards: the pure geometric forms constructed from the finest of parallel lines realised in that deep yellow that so much evokes the earth, the problems of the intervention of light, the characterisation of volume and virtual space find in Ochre Panel a kind of visual testament that finally resolves all outstanding Semperian question marks.

The Graphic Work

It could be said that this collection suffers from a lack of representation of the important printed work produced Sempere along with Abel Martín: we are indebted to both, for example, for the introduction of serigraphy that they had learnt in Paris from the Cuban painter, Wifredo Arcay. The two took serigraphic techniques forward with great expertise in Junto a aquéllas, tres piezas de 1962: Delfina, una sutil mezcla de texturas y transparencias; y otras dos tablas idénticas, Sin título y Arbusto, en donde queremos reconocer un paisaje más castellano, de fondos claros, conjugados con grises sonrosados. Podemos hablar de un paisaje referencial que aparecerá a lo largo de toda la trayectoria artística de Sempere, tanto en las tablas como en las cartulinas y serigrafías. Por ejemplo la delicada tabla titulada Junio y Julio, de 1965: las finísimas líneas han rasgado la madera y grabado unos leves surcos incisos sólo sensibles al tacto, la textura ha desaparecido... el paisaje existe –más y más abstracto– pero esta vez como una explosión de color, entonado en profundos amarillos, por encima de las formas, que se expande buscando los límites de una obra que siempre parece demasiado estrecha. Esta es una de las características principales de las obras de Sempere, que siempre son de pequeño formato: en parte por las dificultades de todo tipo que conlleva su minuciosa y preciosista técnica, y en parte por las ventajas “funcionales” que tal reducido tamaño le proporciona, favoreciéndole con respecto al mercado y su aceptación en el incipiente circuito de galerías y museos. Que el artista experimenta, descubre y produce hallazgos, y que estas obras más experimentales se las guarda para sí, es un proceso que se pone de manifiesto en la tabla titulada Noche de 1973, una tabla que no es tal, pues curiosamente se trata de un lienzo pegado a una tabla, luego pintado con gouache. Se trata de una sorprendente obra en donde Sempere retoma ocasionalmente el referente paisajístico, en esta ocasión obtenido con colores planos, densos, y sobre todo líneas gruesas, el último de sus descubrimientos. Así entre aventuras experimentales, pequeños hallazgos y verdaderos hitos, Sempere persevera en sus trabajos con el gouache sobre tabla, a veces “apropiándose” de sus propias obras anteriores: Tabla gris, de 1973, Tabla ocre, de 1977, y de nuevo Tabla gris, de 1981, todas ellas pequeños estudios de problemas desarrollados luego en obras de mayor tamaño. Para concluir con uno de sus más magníficos trabajos, Tabla ocre de 1981: que era una de sus mejores obras, lo supo sin duda su 121 SEMPERE creador; que fue la última de sus obras, aventuramos esta hipótesis nosotros. No se conocen tablas posteriores a 1981 y ésta pertenece al reducido número de piezas que Sempere realizó antes de ser sorprendido por su enfermedad degenerativa que desde entonces le impidió pintar con la preci- sión que su obra requería y le llevó a la muerte cuatro años después. Lo excepcional de esta pequeña tabla (y por ello nos aventuramos a afirmar que es la última de sus creaciones realizadas directamente, y por tal motivo la guardó para sí) es que reconocemos en ella el más completo recorrido por todas las preocupaciones formales y estéticas de su biografía artística desde 1953: las formas geométricas puras construidas a través de finí- simas líneas paralelas en esos amarillos profundos enraizados con la tierra, los problemas de la intervención de la luz en la caracterización del volumen y el espacio virtuales, etc. La Tabla ocre es una especie de testamento visual que cierra, ya resueltos, todos los interrogantes estéticos semperianos.

La obra gráfica

Esta colección quizá adolezca de una escasa representación del importante trabajo que Sempere, junto con Abel Martín, realizó en torno a la estampación: a ambos les debemos, por ejemplo, la introducción en España de la técnica artística de la serigrafía que aprendieron y practicaron en París con el pintor cubano Wifredo Arcay, técnica serigráfica que desarrollaron con maestría y gran profusión tanto en sus creaciones propias como en la estampación de innumerables obras de otros muchos artistas españoles de la generación de los cincuenta y sesenta. No existe en esta colección a period of intense productivity, both in respect to their own work and in the printing of countless pieces by a large number of Spanish artists of their generation. In this collection there are no examples of these prints, either figurative etchings or dry point prints from the 1940s. Of the more than 150 serigraph that Sempere printed we are only in possession of nineteen pieces: Paris Time, from 1973, perfectly recreates some of his legendary gouache work, Forms, dating from 1975 is a study based on the circle and its variations, The Transparency of Time, from 1977 as well as some other separate examples that do not belong to any folio. What this collection does include, however, is the only series of lithographs the artist produced, Composition, from the year 1975, an authentic pearl of which two examples are conserved, with variations in colour.

The Sculptures

If it is indeed true that Sempere conceived his creative production as being of two dimensions, considering his sculptural work to be “anti-sculptures”, then it should equally be remembered that these pieces play an important and meaningful part within his artistic output. From Sempere’s extensive output we have a total of twenty one Sculptures with one essential characteristic in common – all of them move: either randomly or powered by a motor, in an urban setting or within an exhibition hall. They are constructed in a wide variety of materials, from iron and chromium plated steel to stainless steel, iron that has been painted black, marble or methacrylate, together they provide a perfect summary of the artist’s sculptural work: barred structures, suspended structures or structures upon bases. From his first experiments, that stand between the two and three dimensional we find the series Grills – of which our collection has four examples – that produced surprising optical effects in the interplay between the back grills, situated horizontally, and the front ones upon which the principal form was drawn. Among the suspended structures in chromium plated steel, the enigmatic Columns from 1974 stand out, identical to those on display in the Museum of Abstract Art in Cuenca, and whose design, the infinite repetition of perfectly finished rods (S-shaped in the case of the columns), can also be seen in others of our sculptures: the Hanging Octahedron and the 122 Two Semicircles from 1971, constructed basically from the deployment of a repeated module. All of these seem to hang in SEMPERE Eusebio Sempere, Torre de Babel [“Tower of Babel”], 1986-1987 space, apparently weightlessly, reflecting the light they receive from their surroundings. The “based” structures are a repetition of already established geometric forms: from a base, a multitude of tubular chromium plated steel cylinders emerge, defining their form. Such is the case of the two Organs, one dating from the 1960s, the other from 1971, his Heptagon and Octagon, similar structures of flat rods placed parallel to the base, or the two series of small sculptures, the Exemplary Pyramid and the Tower of Babel. All of these pieces sit on a revolving circular base that turns upon its own axis. This is the essence of Semperian sculpture: movement accentuated by the changing reflections that play on the curves and edges of the sculpted surfaces. The viewer cannot fail to be impressed by the optical and sensory illusion produced by such iridescences, the interplay of light and other visual effects: the multiplication of movement. All of these projects acquire their true meaning when shown in the open air, in a public space. Polished stainless steel rods reflect and refract the sun’s powerful rays, as movement is attained thanks to a built-in electrical motor. The sensory

Eusebio Sempere, Pirámide ejemplar [“Exemplary Pyramid”], 1986-1987 ningún ejemplar de sus grabados, ejercicios al aguafuerte o puntas secas de los años cuarenta, todavía figurativos. Y de las más de ciento cincuenta serigrafías que llegó a estampar sólo disponemos en esta colección de diecinueve obras: Tiempo de París de 1973, réplica exacta de algunos de sus legendarios gouaches; Formas de 1975, un estudio del círculo y sus variantes; Transparencia del tiempo de 1977; y algunos otros ejemplares sueltos que no pertenecen a ninguna carpeta. Sí forma parte de esta colección la única serie que creó utilizando la técnica litográfica, Composición de 1975, una auténtica rareza de la que se conservan dos versiones con variaciones de color.

Las esculturas

Si bien Sempere siempre concibió su creación artística en dos dimensiones y consideró sus trabajos escultóricos “anti-esculturas”, lo cierto es que una parte importante y significativa de su producción artística, y de esta colección municipal, son sus esculturas. De su extensa producción disponemos de un total de veintiuna esculturas con una característica común: todas se mueven, bien al azar o con motor, en el espacio urbano o en la sala de un museo. Construidas en diferentes materiales, desde el hierro y acero cromado hasta el acero inoxidable, el hierro pintado de negro, el mármol o el metacrilato, el conjunto resume todo su quehacer escultórico: las rejas, las estructuras suspendidas y las esculturas basadas. De las primeras experiencias, a medias entre lo bidimensional y lo tridimensional, encontramos las Rejas –de las que esta colección guarda cuatro ejemplares–, que producen sorprendentes efectos ópticos al combinar la reja posterior, que se sitúa como fondo con bandas horizontales, y la 123 SEMPERE anterior, donde se dibuja la forma principal. Entre las estructuras suspendidas en acero cromado sobresalen las enigmáticas Columnas de 1974, idénticas a las del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, y cuya fórmula, la repetición infinita de varillas de perfecto acabado (en el caso de las columnas, en forma de “ese”), reconocemos tam- bién en otras de nuestras esculturas, el Colgante octaedro y los Dos semicírculos de 1971, construidas básicamente a partir del despliegue de un módulo repetido. Todas ellas gravitan en el espacio sin aparente peso, al reflejar la luz que reciben de su entorno. Las esculturas basadas repiten los volúmenes geométricos ya conocidos: de la base surgen multitud de tubos cilíndricos de acero cromado que definen la forma. Es el caso de los dos Órganos, uno de finales de los sesenta y el otro de 1971; o de los Heptágono y Octógono, parecidas propuestas desarrolladas con varillas planas, paralelas a la base; o de otras pequeñas esculturas seriadas, la Pirámide ejemplar y la Torre de Babel. Todas estas esculturas se asientan en una base circular giratoria sobre el propio eje de la pieza. Éste es el fundamento de la escultura semperiana: el movimiento acentuado siempre por los reflejos cambiantes de una luz que se refleja en sus aristas o curvas superficies moduladas. El espectador asiste maravillado a la ilusión óptica y sensorial provocada por las irisaciones, juegos lumínicos y efectos visuales; el movimiento se multiplica. Estas propuestas adquieren su verdadero sentido al aire libre, en el espacio público. Las varillas de acero inoxidable pulido reflejan y destellan los poderosos haces de luz solar; el movimiento se consigue a través de un motor eléctrico, de modo que el espectáculo sensorial está garantizado y el observador se siente afectado e integrado en una obra que parece envolverle, como percibimos en dos ejemplares magníficos de esta colección: Como una estrella y Pirámide ejemplar. La primera de ellas está ubicada en un espacio público de Alicante, obra monumental donada a la ciudad en spectacle is thus guaranteed both affecting and integrating the viewer in a work of art that seems to envelope them, as can clearly be seen in the two magnificent examples present in this collection: Like a Star and Exemplary Pyramid The first of these pieces is situated in a public space in Alicante, a monumental sculpture that Sempere donated to the city in 1978, almost certainly in an attempt to lessen the unjustified criticisms and incomprehension that the artist suffered as a result of the donation of his 20th Century Art Collection. This piece is a polyhedron comprised of twelve sides, three metres tall and from which countless stainless steel tubes emerge. The sculpture sits on a square pedestal which in turn rests in a circular pool of water. The second piece was included as a gift in the first collection of Sempere’s work acquired from the Martín family and as yet has not been unveiled, instead remaining in its protective packaging. This Exemplary Pyramid, comprised of 685 chromium plated steel rods, is a larger scale motorised replica of an earlier original dating from 1969. A number of other rare pieces complete our catalogue of sculptures: the Luminous Pyramid from 1968, related to his Parisian luminous reliefs and sculpted in methacrylate has in its interior a simple electrical device which enables each of its sides to be successively lit up, the Breaking of the Sphere, from 1977 is in two pieces, one of red marble, the other black marble, separated yet confronting one another, the Musical Mobile from 1968, a model for a famous sculpture that Sempere was to design alongside the poet Julio Campal and the musician Cristóbal Halffter, commissioned by IBM although never realised – an extraordinary integrated project involving music, art forms, poetry and cybernetics brought together through movement and the decisive intervention of light that was never, unfortunately, to come to fruition. In summary, this is an exceptional and incomparable selection of Eusebio Sempere’s work, reunited in this Alicante City Hall Collection that covers retrospectively, coherently and in great detail the artistic evolution of one of the most significant and singular Spanish artists from the second half of the 20th century, without doubt, one of its most aesthetically adventurous and meticulous contributors.

Eusebio Sempere, Móvil musical [“Musical Mobile”], 1968 The Other Sempere Collection. The 20th Century Art Collection

124 If Eusebio Sempere made a special effort to retain for himself the best collection possible of his work, then he SEMPERE certainly tried to and indeed did do the same for the city of Alicante. On the 5th of November, 1977 the Museum of the Asegurada was opened, a ground breaking contemporary art museum in Spain that housed the 20th Century Art Collection, donated by Sempere to the city. Sempere could not be considered to be a collector in the strictest sense of the word, neither was he a patron of the arts. Nor did his art deal with weighty social issues or could geometric abstract art be associated with any particular political tendency. Nevertheless, Sempere participated actively and conscientiously in the period of change, hope and extreme generosity that characterised the Spanish transition. His commitment to the new political situation in Spain, one of hope and free coexistence can leave no doubt of that. Sempere only understood the artist’s social commitment in terms of his own personal commitment. To this end, he decided to bring together an excellent collection of art from the 20th century and donate it to the city of Alicante in order that everybody might have access to, and be able to enjoy 1978 por Sempere, seguramente para atenuar las injustificables críticas e incomprensiones que el artista sufrió a lo largo de todo el proceso de donación de su Colección Arte Siglo XX. Se trata de un poliedro de doce caras, de tres metros de altura, del que salen un número indeterminado de tubos de acero inoxidable; la escultura se realza por medio de un pedestal cúbico que se asienta sobre una alberca circular con agua. La segunda escultura se incluyó como regalo en el primer lote de obras de Sempere adquiridas a la familia Martín y todavía aguarda sin estrenar y envuelta en protectoras fundas su puesta en escena. Esta Pirámide ejemplar, compuesta por 685 varillas de acero cromado, es una réplica con motor a mayor escala del modelo original de 1969. Algunos otros ejemplares raros completan nuestro catálogo de esculturas: la Pirámide luminosa, de 1968, emparentada directamente con los relieves luminosos de París y realizada en metacrilato, albergando en su interior un sencillo dispositivo eléctrico por el que sucesivamente se encienden cada una de sus caras; el Rompimiento de la esfera, de 1977, resuelta en dos piezas, una en mármol rojo y otra en mármol negro, separadas y enfren- tadas; el Móvil musical de 1968, maqueta de la famosa escultura que diseñara Sempere junto al poeta Julio Campal y al músico Cristóbal Halffter por encargo de IBM que nunca llegó a realizarse, un excepcional proyecto de arte integral –música, formas plásticas, poesía y cibernética conjugados mediante el movimiento y la intervención decisiva de la luz– infelizmente malogrado. En fin, una excepcional e incomparable selección de obras de Eusebio Sempere reunidas en la Colección del Ayuntamiento de Alicante que recorre de forma antológica, pausada y coherente, la evolución artística de uno de los creadores más significativos y singulares del arte español de la segunda mitad del siglo XX, sin duda una de sus aventuras estéticas más rigurosas y ejemplares. 125 SEMPERE

La otra Colección Sempere. La Colección Arte Siglo XX

Si Eusebio Sempere puso empeño en guardar para sí la mejor de las colecciones posibles de su propia obra, lo mismo intentó y consiguió para Alicante. El 5 de noviembre de 1977 se inauguraba el Museo de La Asegurada, museo pionero del arte contemporáneo en España, albergando la

Colección Arte Siglo XX donada por Eusebio Sempere a la ciudad. Sempere no puede ser considerado en sentido estricto un coleccionista ni un mecenas de las artes. Tampoco su arte respiró nunca compromisos sociales, ni el arte abstracto geométrico puede identificarse con una tendencia política determinada. Sin embargo Sempere participó activa y com- prometidamente en la época de cambio, esperanza y extrema generosidad que constituye la transición política española. Sus compromisos con la nueva situación española, de esperanza y convivencia en libertad, no dejaron resquicios para la duda: Sempere sólo entiende el compromiso social del artista por medio de su propio compromiso personal. Para ello se decide a reunir una excelente colección de arte del siglo XX y donarla a Alican- te para que todo el mundo pueda acceder al arte contemporáneo, para su comprensión y deleite. En esta tarea y empeño enreda a amigos y conocidos, intercambia sus creaciones, escoge y promete futuros proyectos, y gasta toda su fortuna, la poca que tenía y la que podría haber tenido, embargando incluso las obras que todavía no había realizado y que tardará años en concluir. El feliz resultado es la Colección Arte Siglo XX, un excelente conjunto de piezas, algunas de ellas singulares obras maestras en la trayectoria de sus autores, con manifiesta vocación internacional, que contemporary art. In this project he involved friends and acquaintances, swapping pieces, selecting and gaining promises for future projects and spending all his savings, the little that he had or could have had as well as pre-selling work he hadn’t yet finished and that he would take years to complete. The happy ending to all this effort is the 20th Century Art Collection, an outstanding selection of work, some of which are singular masterpieces from the illustrious careers of their creators, a selection with an evidently international approach, that covers with exceptional good didactic sense the most important movements and tendencies in modern and contemporary art, an authentic testament to the aesthetic sensibility of its “creator”, his exquisite personal taste and, above all, his vision of the future. The collection is made up of 177 pieces, from the 1920s to the beginning of the 1980s, the work of 117 artists among which are to be found the greatest of all contemporary creators: Picasso, Braque, Juan Gris, Julio González, Gargallo, Sonia Delaunay, Kandinsky, Arp, Cocteau, Chagall, Giacometti, Miró, Dalí, Max Ernst, Calder, Bacon, Matta, Tamayo, Fautrier, Clavé, Tàpies, Chillida, Millares, Saura, Vasarely, Agam, Soto, Rosenquist, Oldenburg, Rauschenberg, Christo, Adami, Jim Dine, among many others. Logically, the representation of Spanish art from the 20th Century is where Sempere drew the best work in this Collection, and one of the most complete ever in respect to tendencies, movements and important groups from the Spanish avant-garde. Here we see work by Alberto Sánchez, Ferrant, Palazuelo, Guerrero, Saura, Viola, Feito, Rivera, Canogar, Juana Francés, Pablo Serrano, Alfaro, Guinovart, Ràfols-Casamada, Hernández Pijuán, Farreras, Manrique, Mompó, Torner, Rueda, Zóbel, Lucio Muñoz, Equipo Crónica, Julio López Hernández and Genovés, among others. The 20th Century Art Collection today represents the very heart and soul of the new Alicante Museum of Contemporary Art (under construction), next to which will be housed not only the magnificent Eusebio Sempere Municipal Collection that we have considered here, but also the Juana Francés Collection, another highly important retrospective selection, bequeathed by the artist herself, following the example of Sempere. As we can clearly see, the story of our collections is also the story of exceptional generosity and of brave and committed initiatives. Something that is, without doubt, capable of changing a society’s cultural criteria, its perception of itself and the wider world. These essentially altruistic and groundbreaking examples revolve above all around art and artists, the true liberators, the true hope of creation. Eusebio Sempere shines out as an example to all of us. 126 SEMPERE ROSA MARÍA CASTELLS Sala del Museo de La Asegurada con las obras El toro de Ferrant y Venecia Curator of the 20th Century Art Collection de Sempere de la Colección Arte Siglo XX. Exposición Geometrías, 1998 [One of the lounges at the Museum of La Asegurada where the works The Bull, by Ferrant, and Venice, by Sempere, are exhibited, both part of the 20th Century Art Collection. Exhibition Geometries, 1998]

Sala del Museo de La Asegurada con obras de Chillida de la Colección Arte Siglo XX. Exposición Geometrías, 1998 [One of the lounges at the Museum of La Asegurada with works by Chillida, part of the 20th Century Art Collection. Exhibition Geometries, 1998 recorre con un sentido excepcionalmente didáctico los principales movimientos y tendencias del arte moderno y contemporáneo, testimoniando eficazmente la sensibilidad estética de su “creador”, su gusto personal exquisito y, sobre todo, su visión de futuro. El conjunto está compuesto por ciento setenta y siete obras, desde los años veinte a los primeros ochenta, pertenecientes a ciento diecisiete artistas entre los que se encuentran los más grandes creadores del arte contemporáneo: Picasso, Braque, Juan Gris, Julio González, Gargallo, Sonia Delaunay, Kandinsky, Arp, Cocteau, Chagall, Giacometti, Miró, Dalí, Max Ernst, Calder, Bacon, Matta, Tamayo, Fautrier, Clavé, Tàpies, Chillida, Milla- res, Saura, Vasarely, Agam, Soto, Rosenquist, Oldenburg, Rauschenberg, Christo, Adami, Jim Dine, entre otros. Lógicamente en la representación del propio arte español del siglo XX es donde Sempere consigue las mejores obras de la colección y una más completa relación de tendencias, movimientos y grupos significativos de nuestro arte de vanguardia: son obras de Alberto Sánchez, Ferrant, Palazuelo, Guerrero, Saura, Viola, Feito, Rive- ra, Canogar, Juana Francés, Pablo Serrano, Alfaro, Guinovart, Ràfols-Casamada, Hernández Pijuan, Farreras, Manrique, Mompó, Torner, Rueda, Zóbel, Lucio Muñoz, Equipo Crónica, Julio López Hernández o Genovés, entre otros.

La Colección Arte Siglo XX es hoy el corazón y la causa principal del nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (de próxima construcción), junto a la cual se integrarán en la nueva estructura museística no sólo la magnífica Colección Municipal de Eusebio Sempere que aquí hemos anali- zado, sino también la Colección Juana Francés, otro importante repertorio antológico legado en este caso por la artista a la ciudad de Alicante, siguiendo los pasos de Sempere. Como podemos observar y reconocer, la historia de nuestras colecciones es una historia de excepcional generosidad y de iniciativas valientes y decididas, acciones que sin duda son capaces de modificar las conductas culturales de una sociedad, su saber ser y estar en el mundo. Estas accio- 127 SEMPERE nes esencialmente altruistas y transformadoras se generan sobre todo en torno al arte, a los artistas, al verdadero acto liberador y con esperanza de la creación. Eusebio Sempere nos dio un conmovedor ejemplo.

ROSA MARÍA CASTELLS Conservadora de la Colección Arte Siglo XX Selección bibliográfica

Monografías, catálogos Obras generales: libros, catálogos

AA. VV., Sempere. Monografías de Arte Vivo. Valencia, 1959 MORENO GALVÁN, J. M.ª, Introducción a la pintura española actual. AA. VV. Y GIL, J., Arte Geométrico en España 1957-1989. Catálo- POPOVICI, C., Sempere. Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid, Publicaciones españolas. Madrid, 1960 go exposición en el Centro Cultural de la Villa. Madrid, 1989 1972 AGUILERA CERNI, V., Panorama del nuevo arte español. Editorial GIL, J Y BALART, W., Arte sistemático y constructivo. Catálogo expo- BERNABEU, A., Eusebio Sempere. Ediciones Rayuela. Madrid, 1973 Guadarrama. Madrid, 1966 sición en el Centro Cultural de la Villa. Madrid, 1989 MELIÁ, J., Sempere. Editorial Polígrafa. Barcelona, 1976 MORENO GALVÁN, J. M.ª, La última vanguardia. Magius. Madrid, RAMÍREZ, P., Grupo Parpalló 1956-1961. Sala Parpalló, Diputación TRAPIELLO, A., Conversación con Eusebio Sempere. Ediciones Rayue- 1969 de Valencia/ Ediciones Alfons el Magnànim, IVEI. Valencia, la. Madrid, 1977 AGUILERA CERNI, V., Iniciación al arte español de la postguerra. 1991 FERNÁNDEZ-BRASSO, M. Y ULLÁN, J. M.ª, “Sempere”. Cuadernos Ediciones Península. Barcelona, 1970 GARÍN, F. M.ª, Historia del Arte de Valencia. Bancaja. Valencia, Guadalimar, n.º 1, Ediciones Rayuela. Madrid, 1977 AREÁN, C., Treinta años de arte español. Ediciones Guadarrama. 1992 PASTOR IBÁÑEZ, M.ª V., Eusebio Sempere. Instituto de Estudios Madrid, 1972 BOZAL, V., Pintura y escultura española del siglo XX (1939-1990). Alicantinos. Alicante 1978 MARCHÁN, S., Del arte objetual al arte del concepto. Alberto Cora- Summa Artis, tomo XXXVII, Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1992 GÁLLEGO, J., Sempere. Ediciones Theo. Madrid, 1980 zón Editor. Madrid, 1972 AA. VV., L’Art en Mouvement. Fondation Maeght. Saint-Paul, 1992 AA. VV., Sempere. Sala Luzán. Zaragoza, 1981 BERTOLA, E., El arte cinético. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, AA. VV., Equipo 57. Catálogo de la exposición en el Centro de SILIÓ, F., Sempere. Obra gráfica. Madrid, 1982 1973 Arte Reina Sofía e itinerante. Madrid, 1993 LLORENS, T. Y BOZAL, V., Eusebio Sempere 1953-1960. INTERAR- BOZAL, V. Y LLORENS, T., España: Vanguardia artística y realidad AA. VV., Arte para después de una guerra. Fundación Caja Madrid. TE’85. Valencia, 1985 social: 1936-1976. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976 Madrid, 1993 SORIA HEREDIA, F., Eusebio Sempere. Caja de Ahorros del Medi- MUÑOZ IBÁÑEZ, M., La pintura contemporánea del país valencia- MUÑOZ IBÁÑEZ, M., La pintura valenciana de la postguerra. Uni- terráneo. Alicante, 1988 no, 1900-1977. Editorial Prometeo. Valencia, 1977 versitat de Valencia. Valencia, 1994 FERNÁNDEZ GARCÍA, A., La obra de Eusebio Sempere desde una BONET CORREA, A., Arte del franquismo. Ediciones Cátedra. Madrid, AA. VV., Europa de postguerra 1945-1965. Art després del diluvi. investigación visual de la pintura. Tesis doctoral; Universidad 1981 Fundació “La Caixa”. Barcelona, 1995 Complutense. Madrid, 1989 AA. VV., Paris 1937-1957. Catálogo de la exposición en el Centre VILLAVIEJA LLORENTE, C., Arte y Autarquía en la crítica de arte 128 SORIA HEREDIA, F., Eusebio Sempere. Museo Barjola, Gijón, 1992 Georges Pompidou. París, 1981 valenciano. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia, SEMPERE AA. VV., Eusebio Sempere 1923-1985. Exposición retrospectiva. Casa BLOCK, C., Historia del arte abstracto. Epílogo: Bonet, J. M., “El 1995 das Artes, Vigo, 1993 arte abstracto español (1920-1960)”. Ediciones Cátedra. RIVAS, M. Y SALAS, V., Guía del Museo de Escultura al Aire Libre PASTOR IBÁÑEZ, T., Sempere. Galería de Arte Abel. Alicante, 1997 Madrid, 1982 de La Castellana. Ayuntamiento de Madrid. Madrid, 1995 GARNERÍA, J., Sempere. Edita Consorci de Museus de la Genera- VERGINE, L., Arte Programmata e Cinética 1953-1963. L’Ultima AA. VV., Antes del Arte. Consorci de Museus de la Comunitat Valen- litat Valenciana. Sala Juana Francés, Alicante, 1997 Avanguardia. Mazzotta Editore. Milán, 1983 ciana. Valencia, 1996 AA. VV., Eusebio Sempere. Una antología, 1953-1981. Edita IVAM. ROTZLER, W., Constructivism and the Geometric Tradition. Tokyo, TORRE, A. DE LA, El Grupo de Cuenca. Fundación Caja de Madrid. Valencia, 1998 1984 Madrid, 1997 RAMÍREZ, P., SEMPERE/SEMPRE. Obras en la Colección Municipal CALVO SERRALLER, F., España: Medio siglo de vanguardia: 1939- AA. VV., Desde Sala Mateu. Homenaje a Sala Mateu. Consorci de Excmo. Ayuntamiento de Alicante. Alicante, 1998 1985. Fundación Santillana / Ministerio de Cultura. Madrid, Museus de la Comunitat Valenciana. Valencia, 1998 RAMÍREZ, P., Eusebio Sempere. Obras en la Colección Municipal 1985 AA. VV., Colección Arte Siglo XX. Museo de La Asegurada. Ayunta- Excmo. Ayuntamiento de Alicante. Sala García Castañón, Pam- JULIÁN, I., El Arte cinético en España. Ediciones Cátedra. Madrid, miento de Alicante. Alicante, 1998 plona, 2002 1986 AA. VV., De las colecciones municipales. Ayuntamiento de Alican- LLORENS, T. Y CALVO SERRALLER, F., El siglo de Picasso. Centro te. Alicante, 2001 de Arte Reina Sofía. Madrid, 1988 FAUCHERAU, S., El Arte abstracto y la Galería Denise René. Centro HERAS, A Y MONTER, J., Alfons Roig i els seus amics. Diputació Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria, 2001 de Valencia. Valencia, 1988 AA. VV., Arte contemporáneo español. Museo Patio Herreriano. CORRAL, M.ª DE, Pintura española. Aspectos de una década 1955-1965. Valladolid, 2002 Fundación Caja de Pensiones. Madrid, 1988 1923 Nace en Onil, Alicante (3 de abril) Referencias biográficas y principales exposiciones

1941 Inicia sus estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes 1961 Con el grupo Parpalló: A Don Diego Velázquez de Silva, Sala 1969 Asiste al Seminario de Formas Plásticas del Centro de Cál- de Valencia (hasta 1948). Amistad y complicidad con el Mateu, Valencia. Participa en la VI Bienal Internacional de culo de la Universidad Complutense de Madrid. Participa padre Alfons Roig. Arte de Sao Paulo. Contrastes de la pintura española de en la Biennale 1969 de Nurenberg y el Festival de Spoletto, 1948 Primer viaje a París. Conoce a Chillida, Palazuelo. hoy, Museo Nacional de Arte Moderno, Tokio. Art Espagnol Italia. Colectivas en Barcelona, Madrid, Santa Cruz de Tene- 1949 Conoce a Braque en París. Vuelve por unos meses a Valen- Contemporain, Palais des Beaux-Arts, Bruselas. Exposición rife, Cuenca, Bilbao, Palma de Mallorca, Rótterdam, etc. cia. Exposición en la Galería Mateu, Valencia: primeras obras itinerante por universidades americanas. Primera exposi- 1970 Individual en Alicante. Colectivas en Sevilla, Córdoba, abstractizantes. Vuelve a París en donde residirá, con algu- ción individual en Madrid: Ateneo de Madrid. Pabellón de Madrid, Santillana del Mar, Málaga, Pamplona, La Habana, nos intermitentes viajes a España, hasta 1960. España en la Feria de Nueva York. Lausanne, etc. Participa en la Exposición internacional Gene- 1950 Conoce a Herbin. Participa en el V Salon des Realités Nou- 1962 Modern Spanish Painting, Tate Gallery, Londres. Spanish Pain- ración Automática de Formas Plásticas, Madrid. Diseña la velles de París. Conoce a la artista cubana Loló Soldevilla. ting Today, D’Arcy Gallery, Nueva York. Exposición de barandilla para un paso elevado sobre La Castellana de 1953 Inicia su serie experimental de gouaches sobre cartulina gouaches en la galería del Diario de Noticias de Lisboa. Par- Madrid, origen del Museo al Aire Libre. de temática geométrica-óptica. Conoce a Vasarely, Arp, Nina ticipación en otras exposiciones colectivas en Madrid e Ibi- 1971 Exposiciones colectivas en Madrid, Sevilla, Alicante, Ibi- Kandinsky, Soto, Agam, Seuphor, Schöffer, Poliakoff, Mag- za. za, Palma de Mallorca, Elche, Lisboa, Sao Paulo, etc. nelli y a la galerista Denise René. 1963 Primer viaje a USA, varios meses, becado por la Fundación 1972 Individuales en las galerías Egam y Juana Mordó, Madrid. 1954 Exposición conjunta con Loló Soldevilla en el Club Univer- Ford. Participa en la Bienal de San Marino. Three Spanish Colectivas en Santa Cruz de Tenerife, Madrid, Santillana sitario de Valencia: obras abstractas geométricas y otras Painters, Marlborough Gallery, Londres. Otras exposiciones del Mar, Sevilla, Madrid, Rio de Janeiro, Montevideo, San- figurativas. colectivas en Manila, Ibiza, etc. Participa junto a otros artis- tiago de Chile, Buenos Aires, Sao Paulo. Participa en los 1955 Primeros Relieves luminosos. Participa en el X Salon des Rea- tas en la decoración de los escaparates de El Corte Inglés Encuentros 1972. Generación automática de formas plásti- lités Nouvelles de París y publica y difunde su Manifiesto de Madrid. cas, Pamplona. (sobre la luz y los conceptos derivados de su trabajo con 1964 Expone individualmente en la Barbara Schaefer Gallery, Nue- 1973 Exposiciones individuales en Altea y Valencia. Colectivas en los Relieves luminosos). Conoce a Wifredo Arcay, con quien va York, y en el Museo de Columbus, Georgia, USA. Conoce Madrid, Alicante, Palma de Mallorca, Zaragoza, Ibiza, Sevi- colaborará en su taller y le introduce en la técnica de la a Albers. España libre. Esposizione d’Arte Spagnola Contem- lla, Santa Cruz de Tenerife, etc. serigrafía. Conoce a Roberta González, hija de Julio Gon- poránea, itinerante en Ferrara, Florencia y Venecia. 1974 Individuales en la sala Pelaires, Palma de Mallorca; Galería 129 zález. 1965 Exposiciones individuales en Madrid (Galería Juana Mordó), 42 –obra gráfica–, Barcelona; Edurne –antológica–, Madrid. SEMPERE 1957 Muere la madre de Eusebio Sempere. Primer salón de Arte Barcelona (Galería René Metrás) y Alicante. Participa en Res- Colectivas en Madrid, Tarragona, Valencia, Barcelona, etc. abstracto, Valencia y Pamplona. ponsive Eye, MOMA, Nueva York. Realiza su primera serie Participa en Exposición antológica de artistas españoles, 1958 Conoce a Abel Martín, que será a partir de entonces su personal de serigrafías: Las Cuatro Estaciones. Participa en itinerante por París, Roma, Madrid, Zaragoza, Barcelona, leal colaborador y fiel compañero. Participa en una expo- exposiciones colectivas en Madrid, Sevilla, Alicante, Valen- Palma de Mallorca, Bilbao, etc. sición colectiva en la Galería Denise René de París. Pein- cia, y en diversas exposiciones por USA. 1975 Exposiciones individuales en la Galería Rayuela, Madrid; Jua- tres espagnols d’aujourd’hui, Maison Internationale, París. 1966 Exposiciones individuales en Sevilla y Bilbao y en la Bar- na de Aizpuru, Sevilla; Banco de Granada y caja de Aho- 1959 Cinco pintores españoles en París, Club Urbis, Madrid. XIV bara Schaefer Gallery, Nueva York. Segundo viaje a USA. rros del Sureste, Alicante. Colectivas en Toledo, Madrid, Lan- Salon des Realités Nouvelles de París. Arte Actual del Medi- Muere su padre. Exposiciones colectivas en Nueva York, zarote, Valencia, Santander, Barcelona, Palma de Mallorca, terráneo, Galería Huemol, Buenos Aires. Participa en la V Madrid, Sevilla, Burgos y Manila. Sevilla, México DF, Caracas, París, etc. Participa en la II FIAC Bienal Internacional de Arte de Sao Paulo. Forma parte del 1967 Participa en Spanische Kunst Heute, Bochum, y Arte Espa- de París. grupo Parpalló y expone en la Sala Gaspar, Barcelona. ñol Contemporáneo, Berlín, Alemania. Exposiciones colec- 1976 Exposiciones individuales en Alicante, Barcelona y Winter- 1960 Junto a Abel Martín vuelve a España. Se instalan en Madrid. tivas en USA, Manila, Sevilla, Madrid, Valencia, Barcelona, thur. Participa en Vanguardia artística y realidad social: 1936- Al principio, sobreviven con trabajos en serigrafía para otros etc. New Adquisitions MOMA, Nueva York. 1976, Bienal de Venecia. Colectivas en Alicante, Madrid, artistas. Expone en la Primera exposición conjunta de arte 1968 Participa en Mente-1 Primera muestra española de nuevas ten- París, Barcelona, Valencia, etc. Hace donación de su colec- normativo español, Ateneo Mercantil, Valencia. Participa en dencias estéticas, Barcelona, y en Antes del Arte. Experiencias ción de arte contemporáneo al Ayuntamiento de Alicante. la XXX Bienal Internazionale di Venecia. Participa en Art Cons- ópticas, perceptivas, estructurales, Valencia. Participa en expo- Contemporary Spanish Painters, itinerante por New York y truit, itinerante en Bélgica. Six Techniques, Six Nationali- siciones colectivas en Valencia, Sevilla, Madrid, Puerto Rico, otros museos en USA. Pintura española desde el Renacimiento ties: Barbara Schaefer Gallery, Nueva York. Grenoble, Rótterdam, Munich, Copenhague, etc. Junto al com- hasta nuestros días: itinerante por Japón, Tokio, Kyoto, Kobe positor Cristóbal Halfter y el poeta Julio Campal proyecta una y Kitakyushu. escultura móvil y musical para IBM, no realizada. 1977 Exposiciones individuales en Madrid –Rayuela y De la Mota–, Valen- 1981 Exposiciones individuales en Madrid, Málaga y Vallado- 1985 Individual en INTERARTE’85. Sempere Obra Gráfica 1946- cia –Theo– y Onil, Alicante. Exposiciones colectivas en Madrid, lid. Exposición antológica en la Sala Luzán, Zaragoza. Expo- 1982, Banco de Bilbao, Bilbao. Colectivas en Madrid, Ovie- Lanzarote, Córdoba, Bilbao, Alicante, Valencia, París, etc. siciones colectivas en Valencia, Madrid, Pamplona, San do, Granada, Alcoy. Muere en Onil, Alicante, la noche del Participa en Forma y medida en el arte español actual, Madrid. Sebastián, etc. Participa en la exposición Abstracción Geo- 9 al 10 de abril. Se inaugura el Museo de La Asegurada de Alicante con la Colec- métrica, itinerante por León, La Coruña, Valladolid, Las ción de Arte Siglo XX donada por Sempere. Palmas, La Laguna, Santa Cruz de Tenerife, etc. Comien- Tras su fallecimiento se han realizado más de una veintena 1978 Exposiciones individuales en Alicante, Santander, Granada zan a manifestársele los síntomas de una enfermedad dege- de exposiciones individuales dedicadas a Eusebio Sempere: Ali- y Barcelona. Colectivas en Alicante, Valencia, Madrid, etc. nerativa, esclerosis lateral amiotrópica. Es nombrado direc- cante, Madrid, Onil, Santander, Gijón, Vigo, Valencia, Palma de Arte español Contemporáneo, Fundación Juan March, Madrid. tor del Patronato del Museo de Arte Contemporáneo de Mallorca, Pamplona, etc. Sin duda la más importante de ellas Pintura española siglo XX, Museo de Arte Moderno de Méxi- Madrid. fue la retrospectiva Eusebio Sempere. Una antología: 1953-1981, co. Participa en la I Triennale Européenne de Sculpture, París. 1982 Es nombrado Hijo Predilecto de Alicante. Participa en Pin- organizada por el IVAM de Valencia, Instituto de Cultura Juan 1979 Individuales en Santa Cruz de Tenerife, Santiago de Com- tura abstracta española, Fundación Juan March, Madrid. Gil-Albert de Alicante y el Ayuntamiento de Alicante, que se expu- postela y Madrid. Colectivas en Madrid, Valencia, Granada, Colectivas en Logroño, Madrid, Valencia, Cáceres, etc. La so en la Lonja del Pescado de Alicante y en la sede del IVAM de Sevilla, Santa Cruz de Tenerife, Barcelona, París, etc. Par- enfermedad le fuerza a ir en silla de ruedas. Valencia (febrero-junio, 1998). También hay que destacar la serie ticipa en Contemporary Spanish Prints, itinerante por museos 1983 Exposiciones individuales en Santander, Alcoy y Madrid. de exposiciones individuales que con los fondos de obra de Euse- y universidades americanas (1979-1981). Inauguración defi- Individual en la Galería Denise René, París. Colectivas en bio Sempere adquiridos desde 1997 por el Ayuntamiento de Ali- nitiva del Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana Madrid, Valencia, Cuenca, etc. Exposición homenaje Con cante se han realizado en el Museo de La Asegurada y en la Lon- de Madrid. Sempere, Sala de exposiciones del Banco Exterior de Espa- ja del Pescado de Alicante. Estos fondos, parte de los cuales se 1980 Exposiciones individuales en Elche, Madrid, Oviedo, Santander ña, Madrid. Participa en Arte programmata e cinética 1953- exponen internacionalmente por primera vez en esta exposición, y Santa Cruz de Tenerife. Antológicas en las Salas de la Direc- 1963, Milán. Se le concede el Premio Príncipe de Asturias han pasado a formar parte de las colecciones del Museo de Arte ción General de Patrimonio Artístico, Madrid; CAAM de Ali- de las Artes. Hijo Predilecto de la provincia de Alicante. Pre- Contemporáneo de Alicante, cuyas obras del nuevo edificio comen- cante y Museo Nacional de Sofía, Bulgaria. Colectivas en mio Alfons Roig de la Diputación de Valencia. zarán próximamente. Salamanca, Madrid, Bilbao, Zaragoza, Caracas, México DF. 1984 Exposición individual en el Palacio de la Magdalena, San-

Monterrey, etc. Se le impone la Medalla de Oro al Mérito de tander. Colectivas en Madrid, Arrecife, Valencia, etc. Hijo MARÍA JOSÉ LAPEÑA las Bellas Artes junto a Pablo Serrano. Predilecto de Onil, su villa natal. Documentación y redacción

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