JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Studijní obor Dirigování orchestru
Carl Orff: Carmina Burana
Diplomová práce
Autor práce: MgA. Marek Prášil Vedoucí práce: prof. Mgr. Jan Zbavitel Oponent práce: doc. Mgr. Emil Skoták
Brno 2017 Bibliografický záznam PRÁŠIL, Marek. Carl Orff: Carmina Burana [Carl Orff: Carmina Burana]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok 2017, s.58 Vedoucí diplomové práce prof. Mgr. Jan Zbavitel.
Anotace Diplomová práce „Carl Orff: Carmina Burana“, jak již ze samotného názvu vyplývá, pojednává o skladateli Carlu Orffovi a jeho nejslavnější skladbě, kantátě Carmina Burana. V první části shrnuje život skladatele, stručně charakterizuje jeho dílo a kompoziční styl. Druhá část, věnovaná samotné kantátě, je zaměřena především na srovnání několika verzí kantáty. Jedná se o původní originální symfonickou verzi, autorizovanou komorní verzi, a pak také o transkripci pro symfonický dechový orchestr.
Annotation The thesis „Carl Orff: Carmina Burana” deals with composer Carl Orff and his most famous composition the cantata of Carmina Burana, as is already clear from the title itself. In the first part the composer's life is summarized and briefly his work and compositional style are characterized. The second part is dedicated to the cantata itself, it is focused on comparing several versions of the cantatas. There is one original symphonic version, the Authorized chamber version, and a transcription for symphonic band. Klíčová slova
Carl Orff, Carmina Burana, kantáta, symfonický orchestr, dechový orchestr, komorní ansámbl Keywords
Carl Orff, Carmina Burana, cantata, symphonic orchestra, wind band (concert band), chamber ensemble Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval především MgA. Tomáši Hanusovi za důvěru, možnost být jeho vůbec první studentem a následné prožití pěti inspirujících let studia pod jeho pedagogickým vedením. Tomáš Hanus mi byl nejen výborným pedagogem, ale je také dodnes vzorem, neocenitelným rádcem při mých prvních vstupech na profesionální scény a pódia a dnes už si troufnu říci i dobrým přítelem. Dále děkuji vedoucímu své práce prof. Mgr. Janu Zbavitelovi za podnětné připomínky vedoucí ke zdárnému dokončení práce a neocenitelné zkušenosti v oblasti dirigování opery. V neposlední řadě bych chtěl poděkovat celému Symfonickému dechovému orchestru Májovák za první kontakt s kantátou Carmina Burana, společné provedení české premiéry transkripce pro symfonický dechový orchestr a také řediteli Jiřímu Nekvasilovi a šéfce baletu Lence Dřímalové za důvěru, s jakou mi svěřili hudební nastudování baletní inscenace Carmina Burana v Národním divadle moravskoslezském.
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.
V Ostravě, dne 4. srpna 2017 Marek Prášil ______Obsah
ÚVOD ...... 1
1. ŽIVOT CARLA ORFFA ...... 3
1.1 Základní informace ...... 3 1.2 Dětství 3 1.3 První světová válka ...... 4 1.4 Dvacátá léta ...... 5 1.5 Doba nacismu ...... 6 1.6 Období po Druhé světové válce ...... 7
2. KOMPOZIČNÍ STYL A DÍLO CARLA ORFFA ...... 9
2.1 Charakteristika kompozičního stylu ...... 9 2.2 Hudební a scénická díla ...... 10 2.3 Seznam nejvýznamějších hudebních a scénických děl dle roku vzniku ...... 14 2.4 Pedagogické dílo ...... 15
3. KANTÁTA CARMINA BURANA ...... 18
3.1 Obecné informace ...... 18 3.2 Struktura kantáty ...... 21
4. JEDNOTLIVÉ VERZE KANTÁTY ...... 25
4.1 Originální verze pro symfonický orchestr ...... 25 4.2 Komorní verze ...... 30 4.3 Transkripce pro symfonický dechový orchestr ...... 33 4.4 Ukázky a srovnání vybraných míst jednotlivých verzí partitur ...... 35
5. NĚKOLIK POZNÁMEK K INTERPRETACI A ŘEŠENÍ VYBRANÝCH MÍST ...... 45
ZÁVĚR ...... 54
POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 55
SEZNAM ILUSTRACÍ A UKÁZEK ...... 56
SEZNAM CIZÍ SLOV A ZKRATEK ...... 57
SEZNAM TABULEK ...... 58
SEZNAM PŘÍLOH ...... 58 Úvod
Nalezení vhodného tématu a především motivace pro něj je dle mého názoru základem úspěchu a zdárného dokončení diplomové práce. O to více, pokud se jedná již o pátou absolventskou práci v pořadí, jako se to děje v mém případě. Vždy jsem se snažil vybírat témata se vztahem k nějaké předchozí osobní zkušenosti: činnost dirigenta v muzikálovém divadle, život skladatele Pavla Staňka či kupříkladu významná česká klarinetová kvarteta a nejinak je tomu i nyní. Svou poslední práci jsem se rozhodl věnovat poprvé jedné skladbě a jejímu autorovi: Carlu Orffovi a jeho kantátě Carmina Burana.
Je zajímavostí, že na toto téma dosud na Janáčkově akademii múzických umění nevznikla žádná práce. Velice málo podkladů je dostupných také v české literatuře a tak se pokusím nejvíce čerpat ze samotných partitur, zahraničních zdrojů a zužitkovat také své vlastní zkušenosti s touto skladbou. Měl jsem tu čest v minulosti provádět českou premiéru kompletní transkripce této kantáty pro symfonický dechový orchestr. Jednalo se o provedení na závěrečném galakoncertě Mezinárodní soutěže velkých dechových orchestrů Ostrava 2013 a také na závěrečném koncertu každoročních oslav města Karviná ,,Dny Karviné’’ v témže roce. Účinkoval Symfonický dechový orchestr Májovák, sbor opery Národního divadla moravskoslezského, sólových partů se ujali Veronika Holbová, Jakub Tolaš a Peter Svetlík.
Hned o dvě léta později jsem byl osloven šéfkou baletu Národního divadla moravskoslezského paní Lenkou Dřímalovou, zda-li bych se neujal hudebního nastudování baletní inscenace Carmina Burana. S velkou radostí jsem nabídku přijal. Jednalo se tentokráte o komorní, Orffem autorizovanou, verzi pro dva klavíry a bicí nástroje. Účinkovali členové a soubory Národního divadla moravskoslezského i hosté v sólových rolích - Jan Mikušek, Jiří Miroslav Procházka či Filip Bandžak. Inscenace měla přes dvacet repríz, byla mimořádně úspěšná a hojně navštěvována. Derniérou bylo navíc provedení na Mezinárodním hudebním festivalu Smetanova Litomyšl 2016, které pro mne bylo zároveň debutem na tomto festivalu a především pak nádherným zážitkem z provedení v místě s tak velkým ,,geniem loci’’.
1 S Carminou Buranou jsem tak neplánovaně prožil čtyři poslední léta života a téma této práce tak bylo logickým vyústěním tohoto období.
Kromě obvyklých č ástí absolventských prací: životopisu Carla Orffa, přehledu jeho děl, zpracování charakteristiky kantáty a skladatelova kompozičního stylu se pokusím zaměřit také na porovnání jednotlivých verzí Carminy Burany a prezentaci svého aktuálního interpretačního názoru na její provedení. Součástí příloh budou fotografie související s tématem práce a také český překlad Rudolfa Mertlíka.
2 1. Život Carla Orffa
1.1 Základní informace
Carl Orff, celým jménem Carl Heinrich Maria Orff, byl německý skladatel, pedagog a humanista. Narodil se v Mnichově 10. č ervence 1895, zemřel tamtéž 29. března 1982. Jeho profesní aktivity byly významné především ve dvou oblastech: kromě skladatelské také neméně v oblasti hudebního vzdělávání. Carl Orff byl římským katolíkem, celkem čtyřikrát ženatý. Jeho ženy se jmenovaly, v pořadí sňatků: Alice Solscher, Gertruda Willert, Luisa Rinser a tou poslední byla Liselotte Schmitz. Přestože byl tolikrát ženatý, ze sňatků vzešla jen jedna dcera. Jmenovala se Godela (1921-2013), byla z prvního manželství s Alicí a stala se spisovatelkou, herečkou a jazykovou poradkyní. Je však obecně známo, že jejich vztah byl dosti komplikovaný, nevyvážený a nebyli si s Orffem příliš blízcí, přestože se jednalo o jeho jediné dítě.
1.2 Dětství
Carl Orff se narodil v Mnichově 10. července 1895. Byl patriotem a tak toto město, region, krajina Bavorska i celá země hrály v jeho životě významnou roli. Sám tvrdil, že své životní postoje a inspirace k tvorbě vždy rád a intenzivně čerpal právě v tomto prostředí. Orffova rodina byla plná úředníků, důstojníků a akademiků. Sídlila povětšinou také v Bavorsku a byla aktivní v Armádě Německé Říše. Otec Heinrich Orff (1869-1949) byl armádním úředníkem. Děd z otcovy strany Carl von Orff (1828-1905) byl vědcem v několika oborech - geodézie, matematiky a astronomie. Vyznáním byl sice původně žid, ale později byl nucen přestoupit na katolickou víru. Naopak děd ze strany matky Karl Köstler (1837-1924) byl historikem. Carl měl jednoho sourozence, o tři léta mladší sestru Marii. V rodině se hodně muzicírovalo, jeho matka Paula (1872-1960) byla talentovanou amatérskou klavíristkou a otec Heinrich uměl hrát na klavír a housle. Malý Carl navštěvoval základní školu „Ludwigsgymnasium“ a od pěti let se začal učit hrát na klavír, později také na violoncello a varhany. První, kdo byl přesvědčen o jeho mimořádném talentu byla jeho matka Paula.
3 Orffova první díla vznikala velice brzy, již v desíti letech napsal scénickou hudbu pro své vlastní loutkové divadlo. Publikovány začaly být jeho skladby také v poměrně útlém věku, v šestnácti letech. Jednalo se o necelých 50 písní, především na texty německé poezie. Carl byl velice inteligentním dítětem. Traduje se, že byl ve škole velmi bystrým a pozorným žákem. Vždy připravený ,,premiant třídy’’ se tak ve škole začal brzy nudit. Z tohoto důvodu měl také spousty dalších, mimohudebních zájmů jako botaniku či v jeho věku neobvyklou zálibu v navštěvování činoherních divadelních představení. Hudebně bylo jeho první skladatelské období podobné především tvorbě Richarda Strausse a dalších německých skladatelů té doby. Již jako dítě ale Orff ostatní skladatele nikdy nekopíroval, vždy šlo v jeho hudbě slyšet náznaky vlastního specifického hudebního jazyka. V roce 1912, v pouhých sedmnácti letech, napsal první závažnější skladbu s názvem „Zarathustra’’ op. 14, pro baryton, tři pánské sbory a orchestr. Skladba je založena, jak již název vypovídá, na filozofickém románu Friedricha Nietzscheho „Tak pravil Zarathustra“. Jestli vznikla díky obdivu k dílům Richarda Strausse se dnes můžeme jen domnívat. Hned následující rok zkomponoval svou první operu „Gisei“, česky známou jako „Oběť’’. Právě v tomto období začal Orff poprvé ve svých partiturách používat pod vlivy Clauda Debussyho a dalších impresionistů nezvyklé barevné kombinace nástrojů.
1.3 První světová válka
V roce 1912 Orff předčasně ukončil studia na škole „Wittelsbach Gymnasium“, aby mohl začít studovat na Mnichovské akademii hudby ve třídě Hermanna Zilchera. V pouhých 21 letech, v roce 1916, se stal hudebním ředitelem Mnichovského komorního divadla. Bohužel krátce po uvedení do funkce byl nucen, vzhledem k první světové válce, nastoupit k německé armádě. Následovalo ne zrovna šťastné období jeho života služby na východní frontě. Carl byl několikrát zraněn a jednou dokonce skoro usmrcen, to když jej zavalila hlína v zákopu. Po skončení války v roce 1918 se Orff rychle vrátil k hudbě. Byl zaměstnán nejprve v operních domech: v německém Mannheimu a Darmstadtu, aby se později naplno vrátil zpět do Mnichova a pokračoval v započatých studiích, tentokráte ve třídě Heinricha Kaminského. Zajímavým faktem tohoto období života bezesporu je, že se začal intenzivně zabývat
4 takzvanou starou hudbou, tedy především hudbou 16. a 17. století, která měla významný inspirační vliv pro jeho další tvorbu.
1.4 Dvacátá léta
V roce 1920 se Orff oženil s první ženou Alicí a hned rok poté se mu narodila dcera Godela. Možná i jeho dcera byla jednou z inspirací nového konceptu výuky, který začal formulovat právě v těchto letech a nazval jej jednoduše „Elementární hudba“. Koncept je založen na jednotě umění symbolizovaném starověkými řeckými múzami a především tehdejším spojením hudby, tance, poezie, obrazu a divadelního gesta. V roce 1924 v Mnichově, spolu s paní Dorothee Günther, založil Orff novou školu pro gymnastiku, hudbu a tanec pod názvem ,,Güntherschule’’. Vychovávali zde začínající umělce ve věku dvanácti až dvaadvaceti let a Orff zde byl od roku 1925 až do konce svého života vedoucím oddělení hudby. Byla to právě tato škola, která Orffovi poskytla zázemí, inspiraci a každodenní kontakt se studenty, díky němuž mohl zdokonalit své teorie o hudebním vzdělávání. Jako mnoho dalších skladatelů byl Orff v těchto letech ovlivněn Igorem Stravinským. Oproti většině ostatních, kteří napodobovali především jeho chladnější, proporčně vyvážená neoklasická díla, byl však Orff uchvácen nejvíce jeho drsnějšími, neofolklórními skladbami. Byla to především „Les Noces“ (,,Svatba’’) pro čtyři klavíry, bicí nástroje, sóla a sbor, která svým naturelem a folklórním charakterem napodobujícím prehistorické svatební obřady Orffa učarovala. Dobové oblíbenosti neoklasických skladeb ale později také podlehl a začal po boku vlastních skladeb vytvářet nové instrumentace vybraných děl hudební historie. Pro potřeby tehdejších divadelních představení tak nově instrumentoval kupříkladu Monteverdiho operu „L’Orfeo“ z roku 1607. Orffova německá verze této opery byla pod názvem „Orpheus“ premiérově uvedena v roce 1925 v Mannheimu, se samotným autorem za dirigentským pultem. Zajímavostí této premiéry bylo také použití několika originálních hudebních nástrojů, které byly použity také při premiéře v roce 1607. Reakce na provedení díla byly různé, od nadšení až ku posměchu, avšak přispěly bezesporu minimálně ke znovuobjevení tohoto díla, které bylo do roku 1920 skoro neznámé.
5 V roce 1930 Orff publikoval své nejvýznamnější pedagogické dílo s názvem „Schulwerk“, které je jakousi příručkou, alternativní cestou vedení studentů a dětí k hudbě a umění. V tomto období, těsně předtím než napsal svou nejslavnější skladbu, editoval také několik oper ze 17. století. Všechny tyto aktivity mu ale kupodivu nepřinášely větší obnosy finanční a tak žil na pokraji chudoby. V roce 1932 se stal ředitelem mnichovské Bachovy společnosti a sám hrál na několika koncertech této společnosti své vlastní úpravy Bachových děl, kupříkladu jeho Lukášovy pašije.
1.5 Doba nacismu
Orffovo spříznění s německým fašismem a nacistickou stranou bylo rozhodnutí ovlivněné mnohými úvahami a debatami, z opačné strany toto rozhodnutí samozřejmě mnohé úvahy a debaty nejen u jeho přátel vyvolávalo. Dnes je ale více než jasné, že v tomto období prožíval nelehké č asy a nikdy se s touto ideologií naplno nesžil, ač o jeho míře zapojení můžeme dodnes spekulovat. Jeho nejslavnější dílo, kantáta Carmina Burana, se ihned po své premiéře ve Frankfurtu nad Mohanem v roce 1937 stalo v nacistickém Německu nesmírně oblíbeným. Po předešlých finančních trampotách to byl pro Orffa nový příval nejen peněz, ale i chuti a energie do další práce. Skladba však byla vystavena mnoha rasistickým posměškům. V roce 1939 si Orff vzal svou druhou ženu Gertrudu Willert a ještě v témže roce byl jedním z mála německých skladatelů pod nacistickým režimem, který odpověděl na výzvu napsat scénickou hudbu pro Shakespearovu hru „Sen noci svatojánské“ poté, co byla hudba Felixe Mendelssohna Bartholdyho režimem zakázána. Orffovi obhájci tvrdili, že tuto hudbu napsal však dávno předtím, mezi lety 1917-1927, a pouze využil příležitosti k dalšímu existenčnímu přilepšení. Blízkým přítelem tohoto období byl Orffovi Erich Katz, německo-židovský muzikolog a skladatel, který však prchl z nacistického Německa v roce 1939 a především Kurt Huber, pozdější zakladatel odbojového hnutí jdoucího proti nacismu: „Bílá Růže“. Kurt Huber byl odsouzen k smrti a popraven nacisty v roce 1943. Zajímavým dokladem Orffovy osobnosti je příhoda, kdy sám volal do domu Kurta Hubera hned den po jeho zatčení nacisty, aby se dozvěděl detailnější informace o osudu svého přítele. Telefon zvedla Huberova žena Clara a snažně Orffa prosila, aby
6 využil svého vlivu a pomohl jejího muže zachránit před smrtí. Orff ale odmítl. Důvodem prý byla obava, že pokud by bylo přátelství s Kurtem Huberem objeveno, byl by Orff nacistickou stranou, minimálně jako skladatel, zničen. Orff se po Huberově smrti setkal alespoň s jeho ženou a přispěl dopisem do pozdějšího svazku k památce Karla Hubera, v němž prosí o odpuštění svého chování. K mnoha nejasnostem okolo Orffova vztahu k nacismu a výše zmíněné situace se přidává ještě samotným Orffem hlásaný fakt, že Huberovi pomáhal založit výše zmíněné odbojové hnutí „Bílá Růže“. Vzhledem k tomu, že kromě jeho slov neexistovaly pro tyto výroky žádné důkazy, považuje se dnes tato informace za nepravdivou. Mnohem silnějším důkazem, poukazujícím na jeho spojení s nacismem, jsou totiž zápisy v samotných nacistických spisech. Skutečnost tohoto, i kdyby minimálního spojení, mu v pozdějších letech výrazně stěžovala prosazení a publikování jeho skladeb nejen na americkém trhu. V roce 1944 nacisté zavřeli ,,Güntherschule’’. O co méně měl ale Orff během války možností k výuce, o to více se mohl věnovat skládání.
1.6 Období po Druhé světové válce
Těsně po válce v roce 1947 obdržel Orff „Hudební cenu města Mnichova“. Hned v následujících roce 1948 se konalo první rádiové vysílání jeho nového hudebního pořadu založeného na metodě „Orff Schulwerk“. Většina jeho nových skladeb od „Antigonae“ (1949), přes „Tyran Oedipus“ (1958), „Prometheus“ (1968) až po „Hry na konci časů“ (1971) byla založena na textech a tématech antiky (po všech předchozích zkušenostech již příliš nechtěl používat svůj rodný jazyk). Pokračuje ve skladatelském stylu Carminy Burany s jemnými odlišnostmi, ale pouze několik provedení těchto děl, především v německy mluvících zemích, dokládá jejich nevelkou oblibu. V roce 1954 se Orff potřetí oženil za paní Luise Rinser. V 60. letech pořádal také mnoho mistrovských kurzů zaměřených na různé skladebné techniky. V roce 1961 se stal ředitelem „Orffova institutu“, ústavu pro vzdělávání pedagogů založeném na akademii ,,Mozarteum’’ v rakouském Salzburgu. Své pedagogické metody v těchto letech stále častěji přednáší a šíří v zahraničí. Dlouhých šest let, v letech 1975-1981, Orff pracoval na dokumentárním osmidílném svazku „Carl Orff a jeho díla“. Do konce života obdržel také dva čestné doktoráty univerzit v Mnichově a Tubingenu.
7 Orff zemřel na rakovinu v Mnichově v roce 1982 ve věku 86 let. Je pohřben v barokním Benediktínském kostele, jižně od Mnichova - města, s kterým byl po celý život tak intenzivně spjat.
8 2. Kompoziční styl a dílo Carla Orffa
2.1 Charakteristika kompozičního stylu
Carl Orff se postavil proti absolutní hudbě a kompozičním technikám dominujícím tehdejší době, ať již se jednalo o serialismus, atonalitu, dodekafonii či expresionismus Druhé vídeňské školy. Jako skladatel hledal naopak prapůvodní sílu a podobu hudby. Hlásal, že je pro něj neoddiskutovatelné sepětí hudby s divadlem, pohybem či alespoň obrazem. Tvořil proto především scénické kompozice a nazýval je hrami, tragédiemi, komediemi či třeba jednoduše jako ,,divadlo světa’’. Svá díla označoval Orff také termínem „Gesamtkunstwerk“ (souhrné umění). Inspiraci čerpal, jak již názvy napovídají, z dřívějších slohových a stylových období s návratem až k prazákladům hudby středověku. Neméně intenzivně studoval také hudbu barokní. V oblasti námětů ve svých dílech používá a někdy také kombinuje středověkou poetiku, lidové příběhy z Bavorska, starořecké tragédie a pohádky. To vše s nebývalou silou jedné z největších hudebních osobností 20. století. Z určitého pohledu bychom Orffa mohli nazvat také minimalistou a to ve smyslu užití motivické a tématické práce, nápěvků, jejich opakování a minimálních změn v instrumentaci. Dalším znakem je průzračná až archaická harmonie. Vše se vrací k primitivním základům rytmické podstaty hudby (napadá mne paralela s díly Philipa Glasse). Polyfonie, práce s tématem a melodií - to vše Orff používá minimálně, s cílem koncentrovat a zacílit na živočišně, barbarsky, efektně až záhadně a rituálně znějící skladby. Úspěch jeho kompozičního stylu je vlastně v dokonalé a promyšlené jednoduchosti. O co je Orff jednodušší v motivické a tématické práci, o to zajímavější a maximalističtější je jeho instrumentace, barevné vyznění díla a rytmická složka skladeb. Používá často velké obsazení orchestru, dřevěné dechové nástroje po třech v sekcích i s takzvaně příbuznými nástroji (pikola, kontrafagot, anglický roh, basklarinet, Es klarinet), velké žestě včetně tuby, dále i dva klavíry, celestu, harfu, bicí a všechny tyto nástroje kombinuje ve velice zajímavých barvách (vysoko x hluboko znějící nástroj v oktávách další). Typická Orffova práce s barvami nástrojů, jejich kombinacemi či extrémními polohami je jeden ze základních znaků, jak jeho
9 kompozice odlišit od ostatních. Tím dalším je maximální použití velkého instrumentáře bicích nástrojů všeho druhu. Kupříkladu jen v Carmině Buraně je sedm hráčů na bicí nástroje: od trianglů, tamburiny a rolniček, xylofon, celestu, zvonkohru, trubicové zvony až po malý a velký buben, několik druhů a velikostí činelů a timpánů. Bicí nástroje hrají ve většině Orffových skladeb zásadní roli, zvukově nás cíleně vracejí k oněm rytmickým prazákladům hudby. Celý orchestr je u Orffa vlastně takovým rytmickým, skvěle fungujícím strojem. A právě rytmická složka Orffových skladeb je tou poslední nejtypičtější známkou kompozičního stylu. Používá neobvyklé takty - jednak dvou-celé, jedno- čtvrťové, tří, pěti či osmi-půlové a mnoho dalších, které kombinuje a často střídá rychle za sebou, v extrémně rychlých či naopak pomalých tempech. Velice podobný je v tomto ohledu s neofolkloristickými skladbami Igora Stravinského (Svěcení Jara či Svadba), z kterých v určitém období i čerpal inspiraci. Intenzivně pracuje Orff také s agogikou a změnou metra. Harmonie je v podstatě klasická, tonální, jen občas barevně zahuštěná nějakým netypickým akordem s přidanou sekundou, kvartou či jinou kombinací. Často využívá paralelní kvinty, oktávy a další postupy, opět s cílem vrátit se k hudbě dřívější stylů a slohů. Obdobná charakteristika jako u orchestru může platit i u sólistů a sborů. Orff vyžaduje a používá krajní hlasové polohy, někdy také jen rytmické deklamace textu. Typická je energická sborová intonace, rytmická ostinata a modální zabarvení zpěvů. Shrnuto, je kompoziční styl založen na ostinatu, pulsujícím a často měnícím takty a metrum. Instrumentace je většinou barevně zajímavá, ale už se při opakováních nevyvíjí, architektonika je statická, často používá tzv. bordun (ležící basový hlas) a archaizující harmonie. Cílem je úsečnost, úspornost, jednoduchost, opakování a snadná zapamatovatelnost jeho skladeb.
2.2 Hudební a scénická díla
Dílo Carla Orffa není v porovnání s ostatními skladateli vůbec obsáhlé a navíc, většinu děl Orff spojoval do logických celků ať již s podobným tématem, námětem či třeba místem určeným k premiérovému provozování. Jak již bylo zmíněno výše, jeho nejznámější skladbou je bezesporu scénická kantáta „Carmina Burana“. Jedná se o první část trilogie s názvem „Trionfi“ (česky:
10 triumfy), s podtitulem „Trittico Teatrale“. Premiéra díla, které reflektuje Orffův zájem o středověkou německou poezii, proběhla v roce 1937. Podobná témata jako Carmina Burana zpracovává také druhá část trilogie, komornější dramatická taneční hra „Catulli Carmina“, také velice oblíbená a dodnes často provozovaná skladba. Trilogii uzavírá skladba „Trionfo di Afrodite“ s podtitulem: světské zpěvy pro sóla a sbor s doprovodem nástrojů a magických obrazů. Skladatel celou trilogii napsal jako oslavu triumfu lidského ducha skrz jeho sexuální a duchovní podstatu. Tato kombinace tří nezávislých děl, složených v rozmezí více než dvaceti let v jeden cyklus, je znamením jednoty Orffova divadelního konceptu. Ten spojuje evropskou lyrickou poezii v původních jazykových formách minulosti ve scénicky či choreograficky orientované hudební divadlo. Na základě oblíbenosti Carminy Burany dostal Orff nabídku zúčastnit se konkurzu na vytvoření scénické hudby k Shakespearově „Snu noci svatojánské“. Po několika prvotních verzích, kdy nebyl příliš spokojen, dílo mnohokrát přepracoval a finální verzi dokončil až v roce 1964. Jak sám řekl: „Začal jsem tvořit, dle mého názoru, č istě neoperní dílo. Byl jsem stylově ukotven někde mezi Straussovu Ariadnu a Debussyho Pelléas a Mélisandu. Ačkoliv jsem nemusel, napsal jsem novou předehru, místo svatebního pochodu jsem složil malou slavnostní hudbu a vůbec - celé scénické dílo jsem hudebně podložil naprosto jinak než Mendelssohn s cílem doprovodit především všechny milostné a magické momenty hry.“ Williamem Shakespearem a jeho díly byl Orff vždy fascinován a tak znovu a znovu nacházel potřebnou energii pro další verze této scénické hudby. Pro svá další díla, která nesou jasné znaky opery, se Orff používání tohoto tradičního označení kupodivu bránil. Jedná se o „Der Mond“ (Měsíc) a „Die Kluge“ (Chytračka). Označil je jednoduše jako hudební pohádky - scénická ztvárnění příběhů bratří Grimmů. Měsíc je první čistě jevištní Orffovou prací, která vznikla mezi lety 1936 a 1938. Původně zamýšlel, ž e bude hrána pouze v jednom večeru společně s Chytračkou, ale později na tomto faktu již netrval. K původnímu textu bratří Grimmů přidal i své vlastní verše a jemně pozměnil i děj příběhu, aniž by zničil podstatu pohádky. Orffem přidané dramatické scény se vyznačují poetickým jazykem, dynamicky se opakujícími texty a posunem důrazů ve slovech. Hudba je
11 založena na elementárních tanečních a především pěveckých písňových formách proložených ironickými a satirickými citacemi. „Die Kluge“ (Chytračka) je pohádka o králi a jeho chytré ženě. Orff se zaměřil na verzi bratří Grimmů, nechal se ale inspirovat i jinými variantami tohoto tématu s cílem vytvořit dílo kontrastní k předešlému Měsíci. Podněty pro použitý specifický mluvený styl díla našel Orff v jedné sbírce přísloví z roku 1846, která obsahovala barvité, až drasticky drsné a nemravné texty. Můžeme říci, že zatímco v Carmině Buraně objevil Orff svůj typický hudební styl, právě v Chytračce objevil typický jevištní, dramatický styl svých děl. Hudební charakter těchto operních děl je jednoznačně nadčasový - v oblasti zvukové, v nepoužívání typických skladatelských technik oné doby a také velice silným spojením slova a hudby či melodie a rytmu. Mnohým posluchačům se při neznalosti děl a jejich prvním poslechu může zdát, že je skladba těžko časově zařaditelná, o to více nikoliv do 20. století. Chytračka je po Carmině Buraně Orffovou nejpopulárnější skladbou a zaznamenala obrovský úspěch u publika již hned na své premiéře ve Frankfurtu nad Mohanem v roce 1943. Obě partitury skýtají, obdobně jako jiná díla, spousty rytmických i stylových záludností pro autora hudebního nastudování i režiséra, kdy (za všechny příklady) uveďme, že hospodskou scénu prudce vystřídá lyrická árie, následovaná kabaretním číslem. Obě výše uvedená díla, tedy Měsíc a Chytračku, je možné v současnosti shlédnout v jednom večeru tak jak to sám Carl Orff původně zamýšlel, v inscenaci režiséra Jiřího Nekvasila a hudebním nastudování dirigenta Zbyňka Müllera v pražském Národním divadle. Další z jeho cyklů nese název „Lamenti“ s podtitulem: ,,Trittico Teatrale Liberamente Tratto da opere di Claudio Monteverdi’’. Cyklus zahrnuje osobité zpracování tří operních děl Claudia Monteverdiho: ,,Orpheus’’ (Orfeus, 1924-1939), ,,Klage der Ariadne’’ (Nářek Ariadny, 1925-1940) a ,,Tanz der Spröden ’’ (Tance křehkosti, 1925-1940). Orff v původních skladbách detailním studiem objevil mnoho nové inspirace, hudbu mu velice blízkou, cítil jakoby ji znal již dlouho. Společným tématem všech tří děl je nářek: ženy Ariadny, muže Orfea či pošetilých pan v tancích. Právě pod křídly Monteverdiho a jeho skladeb si Orff ve svém poměrně útlém věku vytříbil svůj specifický skladatelský styl.
12 Dalším cyklem scénických děl jsou díla, u kterých je společným jmenovatelem místo provedení - bavorské divadlo „Welttheater“. Nejznámější je „Bernauerin“ (Bavorská hra), jejíž velkou zajímavostí je, že v ní hlavní roli hrála jeho dcera Godela. Charakter všech těchto skladeb je úzce spojen s Orffovým studiem a využitím typických vlastností a síly starého bavorského dialektu a s ním spojených, často již dávno zapomenutých, výrazů a slovních spojení. Díla jsou určena pro herce a divadlo, ne tedy prioritně pro školené zpěváky. Vychází z jazyka a jedná se spíše o rytmizovanou mluvu s hudbou spíše než o velké zpěvní party. „Astutuli“ (Chytráci) je komedií o obyvatelích jednoho nejmenovaného bavorského městečka, kteří považují svého dvorního šprýmaře za blázna. Ten je ale připraví o šaty slibem, že jim z kalhotových knoflíků nadělá zlaťáky. Když se jim konečně v hlavách rozsvítí, místo aby se sami chytili za nos, vynadají publiku. Hudební moment komedie spočívá v rytmizované řeči s vkládanými latinskými posměšky. Dílo je psáno pro herce, doprovázené orchestrem bicích nástrojů. Mezi další skladby tohoto cyklu patří již méně známé „Comœdia de Christi resurrectione“ či ,,Ludus de Nato Infante Mirificus“ (vánoční hra). Poslední cyklus ,,Theatrum Mundi’’ zahrnuje díla pod inspirací řeckých tragédií, které Orff osobitě přetváří do podoby jevištních pohybově-hudebních děl. Jedná se především o „Antigonae“, hudební obraz antické tragédie. Text je německým překladem Sofoklovy stejnojmenné hry, který pro Orffa vytvořil Friedrich Hölderlin. Orchestrace využívá, jak je pro skladatele typické, velkého množství bicích nástrojů, v ostatních ohledech je ale velice jednoduchá. Jedná se o skladbu, která vykazuje asi nejvíce prvků minimalismu ze všech jeho děl. Příběh hrdinky Antigonae je až strašlivě podobný životu Sophie Scholl, hrdinky německého odbojového hnutí „Bílá Růže“ a spekuluje se, že jí tak skladatel nepřímo vzdal touto skladbou hold. Další skladbou je „Oedipus der Tyran“ (Oidipus Tyran), zpracování další antické Sofoklovy tragédie. Skladba má zvláštní nástrojové složení - několik bicích nástrojů, kontrabasů a čtyři klavíry. Pěveckou složku Orff zprošťuje koloratur a jiného zdobení, text je přesně deklamován jednotlivými notami a přesným rytmickým zápisem. Další významnou skladbou cyklu je „Prometheus“, Aischylova tragédie. Provedení Promethea je značně náročné: pro scénografii ztvárněním
13 proměn symbolického obrazu, pro pěvce starořeckým textem a pro orchestr nástrojovým vybavením (9 kontrabasů, 4 klavíry, 4 harfy, ž estě, varhany a 45 různých bicích nástrojů!). Orffovo poslední dílo: „De temporum fine comoedia“ (Hry na konec času) bylo premiérováno na Salcburském hudebním festivalu v roce 1973. Dirigoval Herbert von Karajan a hrál Symfonický orchestr a sbor WDR Kolín. V tomto velice osobitém díle, mysteriózní hře zpívané v němčině, řečtině a latině, Orff prezentuje svůj názor na tajemnou poetiku konce času. Dílo bylo přepracováno ještě v roce 1980 ke skladatelovým 85. narozeninám a je posledním jeho významným dílem.
2.3 Seznam nejvýznamějších hudebních a scénických děl dle roku vzniku
Díla jsou záměrně uváděna v německém či latinském originálním znění.
Rok Název díla Cyklus, jehož je dokončení (rok přepracování) dílo součástí 1924 Orpheus Lamenti (přepracováno 1939) 1925 Klage der Ariadne Lamenti (přepracováno 1940) 1925 Tanz der Spröden Lamenti (přepracováno 1940) 1928 Entrata ———- (přepracováno 1941) 1933 Tanzstück ———- 1937 Carmina Burana Trionfi 1939 Der Mond pohádky 1943 Catulli Carmina Trionfi 1943 Die Kluge pohádky 1947 Die Bernauerin Welttheater 1949 Antigonae Theatrum Mundi
14 Rok Název díla Cyklus, jehož je dokončení (rok přepracování) dílo součástí 1952 Ein Sommernachtstraum pohádky (přepracováno 1962) 1953 Trionfo di Afrodite Trionfi 1953 Astutuli Welttheater 1956 Comoedia de Christi Welttheater Resurrectione 1959 Oedipus der Tyrann Theatrum Mundi 1961 Ludus de Nato Infante Welttheater Mirificus 1968 Prometheus Theatrum Mundi 1973 De temporum fine Theatrum Mundi comoedia
Tabulka č.1: Seznam nejvýznamnějších děl dle roku
2.4 Pedagogické dílo
Většině lidí se pod pojmem Carl Orff, kromě nejznámější skladby Carmina Burana, vybaví také takzvané Orffovy nástroje. Méně z nich ovšem tuší, že jsou tyto nástroje součástí celého pedagogického systému elementárního vzdělávání v hudbě a tanci. Nese název „Schulwerk“ a jeho předchůdci byly pracovní sešity, které vznikaly již od 40. let pro Orffem založený ústav ,,Güntherschule’’. Pětidílný svazek jako celek vyšel až po roce 1950 a čerpal v mnohém také z Orffových úspěšných edukačních pořadů v Bavorském státním rozhlase a také několika statí publikovaných v nakladatelství Schott. Samotný výraz ,,Schulwerk’’ byl používán ale již dříve skladatelem Paulem Hindemithem. Znamená látku, podnět, příležitost k hraní, rozvoji a přetváření vlastního projevu - v hudbě, řeči a pohybu. Jednalo se o jednoduché rytmické hry a melodická cvičení pro širší publikum a děti, které kombinovaly pohyb, zpěv, hru na tělo či improvizaci s cílem rozvoje dítěte ve více
15 ohledech, než je jen výuka na jeden konkrétní vybraný nástroj. Alternativně používal Orff také označení: hudba pro mladé „Musik für kinder“. Systémem jasně preferoval skutečnost začít s hudební a taneční výchovou již ve velmi raném věku, kdy zvláště zde může být podpořen rozvoj přirozeného talentu malých dětí. Učení přestává být učením a stává se umělecky podnětným, živým, nápaditým projevem. Řeč, zpěv, tanec a nástrojová hra patří nerozlučně dohromady. Jedná se o společné formy lidské projevu. Vzory nejsou pouze napodobovány, jsou podnětem pro variace, improvizace a vlastní tvorbu. S vydáním a také obsahem celého svazku mu pomáhal jeho žák, skladatel a pedagog Gunild Keetman, který později vytvořil i spousty dalších, vlastních aranží a úprav publikovaných skladeb. Je zajímavostí, že svazky nejsou určeny prioritně pro děti. Mnoho z nich je náročných na pochopení i pro samotné učitele hudby. Cílem však bylo ukázat jednotlivé problematiky hry a směřování výuky. Sám Orff si přál, aby se systémem učitelé sami pracovali a upravovali je pro potřeby jednotlivých dětí dle jejich schopností, možností, míry talentu a nadání. Dnes je tento velmi inovativní systém označována jednoduše jako ,,Orffův Schulwerk’’. Ten se stal a je i dodnes jednou z nejuznávanějších evropských metod po boku metody maďarského skladatele Zoltána Kodályho. Systém byl přeložen nejprve do angličtiny jako „Music for children“ a publikována již v 50. letech do mnoha zemí - Anglie, Japonska, Řecka, Portugalska a postupně do více než třiceti dalších. Objevilo se i vydání v Braillově písmu. Kromě něj existují i dodatky s použitím africké, brazilské, řecké a velšské hudby. Tato metoda základní hudební výchovy byla převzata a je dodnes používána hojně k výchově dětí také u nás. Asi nejviditelnějším hmatatelným znakem Orffova Schulwerku, který je přítomen skoro v každé učebně hudební výchovy v systému základních i základních uměleckých škol jsou takzvané Orffovy nástroje. Ty zvláštním a jasným způsobem podporují Orffovy cíle. Jedná se o malé zvonkohry, xylofony, metalofony, triangly, tamburiny, kastaněty, malé činely a mnohé další bicí nástroje, které, ideálně v kombinaci se zobcovými flétnami a smyčcovými nástroji, doprovázejí dětský zpěv a tanec při výuce. Jsou to nástroje používané povětšinou již ve středověku, nejsou moderní ani staromódní, rozhodně jsou však pro děti
16 především v systému základního školství nesmírně atraktivní. Znějí jinak, ale ne cize. Jen pro doplnění, výraz „Orffovy nástroje“ nezavedl samozřejmě Orff sám; s uvedením výrazů „Musik für Kinder“ a ,,Schulwerk’' v jiných částech světa se vyskytlo toto označení samo. V roce 1961 založil Orff institut, který dodnes nese jeho jméno. Sídlí v Salzburgu v rámci univerzity nesoucí název „Mozarteum“. Impulsem ke vzniku tohoto institutu byla logická snaha šířit myšlenky Schulwerku co nejširšímu obyvatelstvu. Po založení institutu vznikly v jednotlivých zemích četné Orffovy společnosti pečující o aktualizaci pedagogických myšlenek Carla Orffa a Gunild Keetmann. Česká „Orffova společnost“ byla založena Pavlem Jurkovičem v roce 1995. Kromě odkazu Carla Orffa navazuje také na odkaz Jana Ámose Komenského a jeho ideu „Škola hrou“. Česká Orffova škola jako adaptace originální metody byla vytvořena skladatelem Iljou Hurníkem a Petrem Ebenem. V úpravách českých a moravských lidových písní či vlastních skladbách výše zmíněných autorů s doprovodem Orffova instrumentáře jedinečným způsobem navazují na odkaz Carla Orffa. Dodnes aktivní společnost pořádá semináře, kurzy a další aktivity pro studenty a jejich pedagogy, rodiče či třeba výchovné pracovníky.
17 3. Kantáta Carmina Burana
3.1 Obecné informace
Carl Orff pojmenoval kantátu tímto celým názvem:
Carmina Burana Cantiones profanae cantoribus et choris cantande comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis
Přeloženo do češtiny jako: Carmina Burana světské písně pro sóla a sbor, zpívané společně s /doprovázené/ nástroji a magickými obrazy
Orffova Carmina Burana je scénickou kantátou (cyklickou zpívanou skladbou) pro sólové hlasy: vysoký lyrický soprán, koloraturní tenor a baryton, dva smíšené sbory, dětský sbor a orchestr (či ansámbl hudebníků v druhé, autorizované komorní verzi). Premiéra tohoto díla se uskutečnila 8. června 1937 ve Frankfurtu nad Mohanem v režii Oskara Wälterlina a na scéně Ludwiga Sieverta. Představení dirigoval Bertil Wetzelsberger. Premiéra se setkala se značnou odezvou publika, odborná kritika však byla rozporuplná. Kritizovala především využití a převládající množství latinského textu (tehdejší atmosféra a doba očekávala spíše rodný jazyk) a až příliš uvolněnou, citujíce tehdejší kritiky: ,,jazzovou atmosféru skladby''. Na své druhé scénické uvedení, v Drážďanech, musela kantáta čekat až do roku 1940. Je zajímavostí, že byl Orff do premiéry Carminy Burany veřejnosti znám spíše jako hudební pedagog a specialista na starou hudbu. Až tedy Carmina Burana a její specifický a nezaměnitelný hudební jazyk změnily vnímání Orffa jako úspěšného a známého skladatele i u široké veřejnosti.
18 Dílo je založeno na sbírce poezie ze 13. století našeho letopočtu, tedy konkrétněji mezi lety 1220 a 1250. Sbírka nesla název „Codex latinus monacensis“ a vznikla na úpatí bavorských Alp v oblasti mezi dnešním Štýrskem a jižním Tyrolskem. Dodnes neznámým způsobem část sbírky docestovala a byla objevena v roce 1803 v Benediktínském klášteře Beurum v hornobavorské vesnici Benediktbeuern. Sbírka se dnes tedy zjednodušeně nazývá Carmina Burana a obsahuje celkem 254 náboženských, moralistických, pijáckých, milostných či satirických písní a básní. Rukopis je rozdělen celkem do šesti částí: Carmina ecclesiastica (náboženská), Carmina moralia et satirica (satirická a moralistická), Carmina amatoria (milostná a jarní), Carmina potoria (pijácká), Ludi (náboženské hry) a Supplementum (doplňky, jiné varianty písní). Na vznik spojení Carmina Burana a jeho doslovný překlad dnes existují dvě teorie. Ta první tvrdí, že byl název odvozen od latinského znění vesnice Benediktbeuern, tedy Benedictoburanum. Pak je tedy možno přeložit název jako: buranské písně. Druhá teorie tvrdí, že je název odvozen od starého hornoněmeckého slova ,,bur’’, které znamená Bavorsko. Pak by tedy doslovný název mohl znít: písně z Bavorska. Carl Orff se ke sbírce dostal listováním katalogu antikvariátu ve městě Würtzburg. Název sbírky jeho pozornost až magicky přitáhl a ihned si ji neváhal objednat. Nutno zde připomenout fakt, že sbírku samotnou neobjevil Orff ale historik Johann Christoph von Aretin. Pod názvem „Codex Buranum“ je dnes uložena v Bavorské státní knihovně v Mnichově. Orff se o prvním kontaktu se sbírkou zmiňoval takto: „V onen památný den, Zelený čtvrtek roku 1934, jsem knížku dostal. Když jsem ji otevřel, padl mi hned na první stránce do očí tehdy už proslulý obraz Štěstěny otáčející kolem života. A pod ním verše: O Fortuna, velut Luna, statu variabilis… úplně mně to vzalo.“ Sbírka je psána v několika jazycích - obsahuje texty středověké latinské, starofrancouzské, italské, staroněmecké texty a také tzv. makarónské (kombinující několik jazyků v jednom textu). Důraz na různojazyčnost a rozmanitost textů měl jasný cíl - rozšířit sbírku mezi co největší vrstvu obyvatel. Pro přitažlivý, často nepravidelný rytmus a střídavý či obkročný rým jsou texty snadno zapamatovatelné. Některé se staly v tehdejší době svou popularitou skoro pouličními popěvky. Jedná se o oslavu lásky, pití, zhýralosti a
19 sepětí s přírodou v písních, z nichž mnohé jsou svým obsahem až na hranici slušnosti. Řada textů navíc evokuje obsahy ještě mnohem starší, sahající až k pramenům antickým, k Ovidiovým elegiím či myšlenkám Epikurovým. Tvář jara, vojsko zimy, Bůh Slunce, rej dívek, mírný vánek či nelítostný osud a nebezpečné kolo Štěstěny - to jsou jen někteří zástupci díla plného poetického světa rozmanitých připomínek všech možných, krutých i sladkých stránek života. Adresáty textů sbírky byly původně kruhy studentů a kleriků (vysoce vzdělaných kněží). Zajímavostí sbírky je fakt, že k některým textům existují dokonce i neumové zápisy melodie, které se ale Orff rozhodl nevyužít. Kompoziční styl Carminy Burany je typickou ukázkou skladatelova stylu, tak jak jej prezentuje výše uvedená kapitola s názvem „Charakteristika kompoziční stylu“. Tedy stručně: bourdonová basová linka, ostinato, statická architektonická forma, zajímavé rytmické a metrické řešení, použití velkého orchestru, sborů, sólistů a značného instrumentáře bicích nástrojů. Harmonie je archaizující, jdoucí až k náznakům středověké hudby, pevně ukotvená. Struktura strofální je bez vývoje, instrumentace je vždy jasná od začátku a nevyvíjí se při dalších opakováních. Všechny tyto atributy mají za cíl zvýšit účinek, efektivitu, celkovou energii i vyznění skladby. Jak ale sám Orff tvrdil, jeho cílem nebyla historizace, pouze se inspiroval strhujícím rytmem textů, obrazností, muzikálností veršů, úsporností latiny a přetvořil je v naprosto osobitý hudební styl, který nikdo předtím a ani potom nedokázal napodobit. Orffova Carmina Burana vyhrála v roce 1954 „Cenu New Yorských hudebních kritiků“ a je dodnes jednou z nejhranějších skladeb 20. století. Její účinek je často používán a spojován s doložením síly a mohutnosti, včetně již zmíněného nešťastného spojení s dobou nacismu. Kromě originálního scénického ztvárnění v mnoha různých provedeních je dodnes provozována často čistě koncertě či s baletem, nejen v koncertních sálech a na divadelních prknech, ale také v mnoha ,,open air’’ provedeních na nádvořích, amfiteátrech či náměstích. Především její první část „O Fortuna“ se dočkala mnoha využití ve filmech, při různých slavnostních příležitostech, oslavách či jako hudební doprovod ohňostrojů. O zhudebnění textů
20 sbírky v různých hudebních podobách se později pokusilo ještě několik skladatelů, ale nikdy ani zdaleka tak úspěšně a originálně jako Carl Orff.
3.2 Struktura kantáty
Kantáta je rozdělena do tří hlavních částí, orámována shodným úvodem a závěrem. První a třetí hlavní část je ještě navíc rozdělena na dva tématické podcelky. Jednotlivých částí je pak celkem 25 a v rámci každého celku jsou jednotlivá hudební čísla Orffem doporučena k provozování jako ,,attacca’’, tedy za sebou jdoucí a prakticky bez přerušení.
Jednoduchá struktura kantáty Jednoduše lze strukturu kantáty rozdělit, přeložit a stručně charakterizovat takto:
O Štěstěně, otáčející kolem Fortuna Štěstěna, osudu, jehož Úvod Imperatrix otáčením se každý z vládkyně světa Mundi nás může ocitnout stejně rychle nahoře jako dole vagantské písně o Primo Vere Brzy na jaře jaře, slunci, hýření I. část a radosti Na trávě veselá taneční Uf dem Anger venkovská scéna /Na zeleni/ nejen o přírodě zpověď básníka, který se hlásí k převrácenému světu, plná ironie, Scéna v šenku nevázanosti, II. část In Taberna alkoholu, buranství /v hospodě/ a dalších extrémních situací s vrcholem v tenorovém sóle labutě na rožni
21 písně chlapců a Milostná scéna dívek plné lásky, Cour d'amours něhy, vycházející ze ,,dvůr lásky’’ středověkých francouzských her Blanziflora je ženská postava z III. část francouzské rytířské pověsti. Blanziflor et Blanziflora a Blanziflora je srovnávána s Helena Helena postavou z mýtu o dobytí Tróje - Helenou a obě postavy jsou zde oslavovány. O Štěstěně, otáčející kolem Fortuna Štěstěna, osudu, jehož Závěr Imperatrix otáčením se každý z vládkyně světa Mundi nás může ocitnout stejně rychle nahoře jako dole
Tabulka č.2: Jednoduchá struktura kantáty
Detailní struktura kantáty Níže detailní struktura kantáty, včetně mého vlastního volného překladu dílčích částí, použitého jazyku jednotlivých částí a pěveckého obsazení.
Úvod 1. O Fortuna Ó Štěstěno latina sbor Fortuna Naříkám na Imperatrix Fortune plango rány, které 2. latina sbor Mundi vulnera Štěstěna způsobuje I. část Radostná tvář komorní 3. Veris leta facies latina jara sbor Slunce zahřeje Omnia Sol Primo vere 4. cokoliv/ latina baryton temperat kohokoliv Hleďte a vítejte 5. Ecce gratum latina sbor (jaro)
22 6. Tanz Tanec — — latina/ 7. Floret silva Lesní květiny sbor němčina Šarmantní sbor, Chramer, gip 8. chlapče, dej mi němčina komorní die varwe mir tu kresbu sbor a)Kruhový a) Reie tanec b) Swaz hie b) Ti, kteří tady a) —- gat umbe Uf dem tančí b) sbor c) Chume, anger 9. c) Pojď, pojď, němčina c) komor chum, můj drahý ní sbor geselle min d) Kruhový d) sbor d) Swaz hie tanec gat umbe (opakování) Kdyby tak byl Were diu werlt 10. celý svět jen němčina sbor alle min můj II. část 11. Estuans interius Vnitřní bolest latina baryton Jednou když jsem plaval v tenor, Olim lacus 12. jezeře… latina pánský colueram (naříkající sbor labuť na rožni) Jsem opatem v In Taberna Cockaigne (středověké baryton, Ego sum abbas 13. smyšlené latina pánský Cucaniensis mystické místo sbor plné luxusu a klidu) In taberna Když jsme v pánský 14. latina quando sumus hospodě sbor III. část soprán, Amor volat Láska doletí 15. latina chlapecký undique všude sbor latina/ Dies, nox et Den, noc, 16. francouzš baryton omnia prostě vše… tina 17. Stetit puella Stála tam dívka latina soprán Cour Circa mea latina/ baryton a d’amours 18. V mém srdci pectora němčina sbor
23 Když je Si puer cum pánský 19. chlapec s latina puellula sbor dívkou 20. sbor, Veni, veni, Přijdi, přijdi, latina komorní venias modlím se sbor 21. In trutina V rovnováze latina soprán 22. soprán, baryton, Tempus est Radostný čas k latina sbor, iocundum žertování chlapecký sbor 23. Dulcissime Nejmilejší latina soprán Blanziflor 24. Ave Oslavte to latina sbor et Helena formosissima nejkrásnější Závěr Fortuna 25. Imperatrix O Fortuna Ó Štěstěno latina sbor Mundi
Tabulka č.3: Detailní struktura kantáty
24 4. Jednotlivé verze kantáty
Existují dvě verze kantáty. Ta původní, která měla premiéru v roce 1937 ve Frankfurtu nad Mohanem, je určena pro symfonický orchestr. Druhou verzi vytvořil Orffův žák Wilhelm Killmayer v roce 1956 a byla Orffem samotným autorizována. Jedná se o komornější verzi pro dva klavíry a šest hráčů na bicí nástroje. Třetí, dnes také hojně provozovanou verzí, je kompletní transkripce kantáty pro symfonický dechový orchestr, kterou připravil španělský skladatel a aranžér Juan Vicente Mas Quiles v roce 1994. Všechny tyto tři verze vydalo - společně s klavírním výtahem, vokálními party a rukopisem - nakladatelství Schott. Všechny výše uvedené verze samozřejmě obsahují shodné obsazení sólových pěveckých partů i sborů. Popularita díla dala důvod ke vzniku mnoha aranží jednotlivých částí či celé kantáty pro různá obsazení od orchestrálních těles, komorních ansámblů až po jednotlivé sólové nástroje, jako je kupříkladu kompletní transkripce Garetha Kocha pro sólovou kytaru (nahráno autorem a vydáno u ABC Classics v roce 1998), která stojí za poslech. Žádná z těchto aranží ale nebyla Orffem nikdy autorizována.
4.1 Originální verze pro symfonický orchestr
Nejznámější a nejhranější je samozřejmě právě tato verze. I když byla původně zamýšlena jako scénické dílo, tedy kromě hudby samotné s doprovodem tance, náznaky hereckých akcí a scénografií (Orff doslova napsal ,,s doprovodem magických obrazů’’), žije dnes svým životem nejvíce na koncertních pódiích.
Obsazení: Vokální party soprán tenor baryton —- smíšený sbor komorní smíšený sbor chlapecký sbor
25 Orchestr Flétna I.,II. (pikola), III. (pikola) Hoboj I.,II., III. (anglický roh) Klarinet I. (Es klarinet), II., III. (bas klarinet) Fagot I.,II., kontrafagot —- Lesní roh I.-IV. Trumpeta I.-III. Trombon I.-III. Tuba —- Celesta Klavír I.,II. —- Housle I. Housle II. Viola Violoncello Kontrabas —- Timpány (celkem 6 kotlů) Perkuse - celkem 5 hráčů: 3x zvonkohra, xylofon, kastaněty, řechtačka, rolničky, triangl, 2 malé činely, 4 velké činely (párové i zavěšené), tam-tam, 3 zvony (f,c,f), trubicové zvony, tamburína, 2 malé bubny a velký buben
Jak je ze seznamu patrné, oproti klasickému obsazení symfonického orchestru je Orffem používáno mnoho takzvaně příbuzných dřevěných dechových nástrojů (pikoly, Es a bas klarinet, kontrafagot), neobvyklé je použití celesty a především 2
26 klavírů. Typickým znakem Orffovy instrumentace je pak maximální využití celého aparátu bicích nástrojů, který obsluhuje celkem 6 hráčů. Vzhledem k velkému obsazení dechových a bicích nástrojů je také nutno zvolit adekvátně vyšší počet smyčcových nástrojů. Minimálně 12, ideálně i 14 či 16 prvních houslí a tomu odpovídající počty v dalších skupinách. Když vezmeme v úvahu všechna výše uvedená fakta, je potřeba při plánování provedení kantáty vždy počítat s dostatečně velkým prostorem pódia, jeviště či rozměrem orchestřiště. Obsazení kantáty zahrnuje celkem 3 sólisty, z nichž je každý part, v určitém ohledu výzvou. Part sopránu, který se vyskytuje až v poslední, 3. části kantáty ,,Cour d’amours’’ od hudebního čísla ,,Amor volat undique’’ dále, je vhodný pro lyrický typ hlasu, znějící v plné sytosti a barvě, s adekvátním rozsahem dvou oktáv (d1 - d3), navíc disponující lehkostí pro závěrečné koloratury. Toto skloubení dvou typů hlasu (lyrického a koloraturního) do jedné osoby je asi nejnáročnějším atributem tohoto partu. V součinnosti s dirigentem je potřeba najít kompromis a vystavět fráze po obsahové stránce s ohledem na extrémní dechovou náročnost některých z nich (držený tón d na konci části ,,Amor volat undique’’ či potřeba delších frází v části ,,Stetit puella’’). Vrcholem sopránového partu kantáty je nádherné, ale průzračné koloraturní sólo části ,,Dulcissime’’. Tenorový part je zajímavý především skutečností, že jej Orff použil v celé kantátě pouze jednou, v části ,,Olim lacus colueram’’ - tolik oblíbené árii naříkající, rožnící se labutě. Sólo má pouze 6 taktů a opakuje se celkem 3x jen s textovou obměnou. Je určeno ideálně pro kontratenor, tedy vyšší, lehčí typ hlasu (psaný rozsah d2 - d3). Někdy je celé sólo zpíváno falzetem s odůvodněním většího přiblížení k charakteru trpící labutě. Náročnost tkví, z vlastních zkušeností, kromě rozsahu především v sólistově práci s psychikou. Ten je ve většině provedení přítomen na pódiu od počátku, ale pouze pasivně. Čeká na svůj krátký výstup delší čas a poté má pouze 3x 6 taktů, aby se naplno projevil a prokázal své kvality. Nelehký úkol! Posledním sólovým partem kantáty, který se naopak v kontrastu s tenorem projeví v největším počtu jednotlivých částí díla, je part barytonu. Je svými výstupy přítomen prakticky po celou dobu, již od hudebního čísla 4 ,,Omnia Sol temperat’’ až do čísla 22 ,,Tempus est iocundum’’. Je ze všech sólových partů bezesporu
27 nejnáročnějším, především na střídání výrazových poloh od té lyrické, citové přes dramatickou, vášnivou až po náznaky opilosti a volné gestiky v části ,,Ego sum abbas’’. Part má rozsah H-h1, tedy celou tercii nad běžným rozsahem hlasu. Vysoké koloratury v části ,,Dies, nox et omnia’’ jsou proto často zpívány falzetem. V barytonové literatuře je Carmina Burana považována za jeden z nejtěžších kantátových partů. Zajímavým faktem při rozboru sólových zpěvních hlasů se ukázaly rozsahy - všechny tři jsou vždy přesně v rozpětí jedné, či dvou oktáv. Fakt, zda-li je to náhoda či se jedná o Orffův záměr se mi však nepodařilo nikde dohledat. Kromě sólových zpěvních hlasů předepisuje Orff v partituře také 3 sborová tělesa. Dva smíšené sbory: velký a druhý komornější (či doslova malý ,,coro piccolo’’), a ve dvou částech také chlapecký sbor. Hlavní, smíšený velký sbor má v kantátě zásadní roli a je přítomen v nejvíce, celkem 16 částech skladby. Sborová sazba hlasů je klasická, tedy nejvíce čtyřhlasá či šestihlasá, výjimečně až osmihlasá. Sborové party Carminy Burany nejsou náročné z hlediska harmonického (autor se pohybuje většinou v klasické, tonální harmonii a využívá navíc i častá unisona), jejich náročnost tkví především v agogice a metro-rytmické struktuře díla, tedy častém střídání taktů a temp. Z vlastní zkušenosti doporučuji, aby sbor znal své party velice detailně, ideálně zpaměti. Tato skutečnost umožňuje být v maximálním kontaktu s dirigentem, což je zejména v nejsložitějších místech díla velice prospěšné. Některé části, jako třeba ,,In taberna quando sumus’’ jsou náročné také množstvím použitého textu a je třeba důkladně dbát na jejich výslovnost a srozumitelnost. Vzhledem k velkému obsazení orchestru a někdy i osmihlasé sazbě je potřebné, aby byl hlavní sbor dobře početně obsazen (dle mých zkušeností v minimálním počtu 60 členů a výše). Orff v některých částech využívá jen dámskou či pánskou část sboru zvlášť, v části ,,Si puer cum puellula’’ dokonce předepisuje jen mužský sextet (3 tenory, baryton a 2 basy). Kromě hlavního, velkého sboru je v celkem 2 (3) částech Orffem předepsán komorní sbor (,,Coro piccolo’’). Jedná se o části ,,Veris leta facies’’ a ,,Chume, chum, geselle min’’, kde je z komornější orchestrální sazby i charakteru částí jasný záměr autora docílit kontrastu vůči sousedním částem s velkým sborem. Ze seznamu
28 obsazení v partituře jasně vyplývá, že by se mělo jednat o samostatné těleso po boku velkého sboru, ale ani zde Orff nepředepisuje jeho požadované obsazení. U třetí, diskutabilní části ,,Veni, veni, venias’’, Orff použil označení ,,Coro doppio’’, tedy dvojitý sbor a na jednotlivých stránkách pak ,,Coro I’’ a ,,Coro II’’. Proč nepoužil označení ,,Coro’’ a ,,Coro piccolo’’ jako u předešlých částí či významově jasné ,,Due cori’’, tedy dva sbory, je záhadné a dává dirigentovi dvě možnosti vysvětlení a řešení. Ta první spočívá ve střídání velkého a komorního sboru, ta druhá v rozdělení velkého sboru na dvě obsazení a jejich střídání bez využití komorního sboru. Obě varianty řešení jsou možné a neodporují partituře. Je dnes častým zvykem, že se hudební čísla předepsaná s ,,Coro piccolo’’ neprovádějí dalším samostatným tělesem, ale pouze vybranými členy velkého sboru a to z několika důvodů, především ekonomických či prostorových. Ve 2 částech: ,,Amor volat undique’’ a ,,Tempus est iocundum’’ je Orffem předepsán také dětský sbor, tedy přesněji pouze chlapecký (Orff píše doslova ,,Ragazzi’’, což znamená v italštině chlapci). Jedná se o několik taktů, vždy v jednohlasém zápise. V mnoha provedeních kantáty tyto části nesprávně zpívá smíšený dětský sbor či dokonce dámská část velkého sboru. U všech pěveckých složek je nesmírně důležité porozumění jednotlivým textům písní, rozlišení jejich charakteru a naplnění obsahu.
Dnes nejběžnější rozestavení orchestru, sól i sborů pro provedení symfonické verze kantáty:
Obrázek č.1: New Jersey Symphony Orchestra
29 Obrázek č.2: Los Angeles Philharmonic
4.2 Komorní verze
Jak již bylo zmíněno výše, komorní autorizovaná verze z roku 1956 je dílem Wilhelma Killmayera. Vznikla s cílem rozšířit možnost provozování kantáty i do míst, kde není k dispozici symfonický orchestr. Práva pro provozování této verze jsou prioritně udělována pouze amatérským, poloprofesionálním, školním či univerzitním ansámblům. Oficiální provozování této verze profesionálními soubory je v podstatě zakázáno, získat výjimku není jednoduché (z vlastní zkušenosti s baletní verzí v Národním divadle moravskoslezském) a vždy podléhá poskytnutí jasných argumentů pro každý projekt či jednotlivé provedení. Obsazení komorní verze je tedy toto:
Vokální party soprán tenor baryton —- smíšený sbor komorní smíšený sbor
30 chlapecký sbor
Orchestr Klavír I Klavír II —- Timpány Perkuse - celkem 5 hráčů:
Obsazení sól, sborů a bicích nástrojů (i jejich jednotlivé party) je tedy naprosto shodné s originální verzí pro symfonický orchestr. Orchestrální těleso je instrumentováno do 2 klavírů a je vhodné, aby se při provedeních počítalo s kvalitními koncertními křídly podobné zvukové kvality. I když tato verze neposkytuje tolik barevných možností a monumentálního zvuku jako verze orchestrální, je velice kvalitní a oblíbená. V některých místech, obsahujících intimní zpovědi či vyznání působí z mého pohledu ještě lépe a niterněji než verze symfonická. V mnoha místech se dokonce mnohem intenzivněji dotýká Orffova záměru přiblížit se až k primitivním základům rytmické podstaty hudby, živočišně až barbarsky, záhadně a rituálně vyznívající skladbě. To se děje jednak díky konkrétnějšímu charakteru klavírního úhozu vůči orchestrálnímu zvuku a také ještě větší dominaci bicích nástrojů v této komornější sestavě. Provozovací výhodou této verze je možnost použít menší personální obsazení sborů, často se navíc u této komorní verze používá pouze jeden smíšený a jeden dětský sbor či se dokonce redukuje vše do jednoho sboru (fráze určené pro dětský sbor pak zpívá dámská část sboru). Také je možnost zredukovat počet hráčů na bicí nástroje z 6 na 5 a přitom zachovat všechny party, pouze je potřeba zdvojit některé nástroje tak, aby jej mohli používat hráči na dvou jiných místech.
Fotografie rozestavení ansámblu pro provedení komorní verze kantáty:
31 Obrázek č.3: Alexander Kasser Theatre Ensemble
Obrázek č.4: Muziekinstituut van de Kathedraal St. Bavo
Obrázek č.5: Jedno z možných posazení ansámblu s redukcí na 5 hráčů v bicích nástrojích
32 4.3 Transkripce pro symfonický dechový orchestr
Vcelku nedávno, v roce 1994, byla publikována nová verze Orffovy Carminy Burany. Jedná se o aranžmá pro symfonický dechový orchestr (velký dechový orchestr), jehož autorem je Juan Vicente Mas Quiles. Tato transkripce přináší zcela nový rozměr a možnosti pro provedení Carminy Burany. Existuje na světě mnoho míst, která disponují velice kvalitními symfonickými dechovými orchestry na amatérské, poloprofesionální či profesionální bázi a také dlouhou sborovou tradicí - všude zde se touto transkripcí otevřely nové možnosti provedení kantáty. Aranžmá ctí originál a snaží se mu co nejvíce se specifickým zvukem symfonického dechového orchestru přiblížit. Mas Quilesova verze v sobě zahrnuje všechny části i hudební složky kantáty, tedy sóla, sbory i jednotlivé orchestrální party. Jedinou změnou této transkripce je reinstrumentace kompletních smyčcových partů do některých dalších dechových nástrojů (u sekce dřevěných dechových nástrojů především do klarinetů a saxofonů, u žesťových nástrojů do křídlovek, barytonu či euphonia), s výjimkou jediného smyčcového nástroje - kontrabasu, který je v tomto typu orchestrů běžně zastoupen (nikoliv celou sekcí, ale pouze v jednom či dvou hráčích). Nutno dodat informaci, že jsou dřevěné dechové nástroje v symfonickém dechovém orchestru zastoupeny ve značně vyšším počtu tak, aby početně nahradily chybějící nástroje smyčcové. Klarinetová skupina tak má běžně 10-15 hráčů, včetně použití altového, basového a kontrabasového klarinetu, skupina saxofonů pak zahrnuje sopránový, altový, tenorový či barytonový saxofon. Poslechem a porovnáním s originální verzí stojím plně za názorem, že je tato transkripce životaschopnou a jedinečnou alternativou originálu, určenou ovšem spíše pro kvalitnější - poloprofesionální a profesionální symfonické dechové orchestry. V České republice byla tato transkripce doposud provedena pouze dvakrát a to stejným tělesem - Symfonickým dechovým orchestrem Májovák. V zahraničích zemích, které mají mnoho kvalitních orchestrů této kategorie, jako je Holandsko, Španělsko, Německo, Švýcarsko či Spojené státy americké, je tato verze velice oblíbená. Kromě ní existuje ještě úprava skladatele Johna Kranceho, která je ovšem určena pouze pro
33 samostatný symfonický dechový orchestr, jsou z ní tedy vyňaty všechny pěvecké party a jejich melodické linky jsou instrumentovány do vybraných nástrojů.
Obrázek č.6: Symfonický dechový orchestr Májovák, česká premiéra transkripce
Obsazení: Vokální party soprán tenor baryton —- smíšený sbor komorní smíšený sbor chlapecký sbor
Orchestr Flétna I.,II., III. (pikola) Hoboj I.,II., III. (anglický roh) Es klarinet Klarinet I., II., III. in B Altklarinet in Es
34 Kontrabasklarinet Fagot I.,II., kontrafagot Alt saxofon I.,II Tenor saxofon Baryton saxofon —- Lesní roh I.-IV. Trumpeta I.-III. Trombon I.-III. Křídlovka I., II. in B Tenor in B (Euphonium) Baryton in C Tuba I., II. —- Celesta Klavír I.,II. —- Timpány Perkuse - celkem 5 hráčů
4.4 Ukázky a srovnání vybraných míst jednotlivých verzí partitur
Na několika vybraných ukázkách z partitur se pokusím prezentovat rozdíly či naopak shodné znaky jednotlivých verzí. První ukázkou partitur jsou úvodní strany všech tří verzí, z kterých jsou jasně patrná jednotlivá obsazení, shodné party sboru a bicích nástrojů u všech verzí, zachování všech jednotlivých nástrojů u verze pro symfonický dechový orchestr a další výše popsané společné znaky. Pořadí: - originální verze pro symfonický orchestr - autorizovaná komorní verze - transkripce pro symfonický dechový orchestr
35 Ukázka č.1: Úvodní stránka originální verze partitury
36 Ukázka č.2: Úvodní stránka komorní verze partitury
37 Ukázka č.3: Úvodní stránka partitury pro symfonický dechový orchestr
38 Autorizovaná komorní verze někdy v klavírních partech nabízí alternativní možnost výběru a zvýraznění některého pásma. Na příkladu níže si lze vybrat, jestli u partu prvního klavíru upřednostnit podpoření hlavní melodie či vybrat alternativní možnost protimelodie, která je v originále v žesťových nástrojích - trumpetách a trombonech (druhá ukázka).
Ukázka č.4: Alternativní možnost výběru
Ukázka č.5: Sazba v žesťových nástrojích
39 Party smyčcových nástrojů jsou v transkripci pro symfonický dechový orchestr většinou instrumentovány do klarinetové sekce. Na obrázcích srovnání originálního zápisu ve smyčcích a instrumentace do klarinetové skupiny.
Ukázka č.6: Originální zápis ve smyčcích
Ukázka č.7: Instrumentace do klarinetové sekce
40 V některých, především samostatně orchestrálních částech, je vyznění komorní verze zvukem a mohutností nejvíce vzdálené plné orchestrální sazbě originálu (ukázka - závěr části ,,Uf dem anger’’).
Ukázka č.8: Komorní verze - závěr části ,,Uf dem anger’’
Violy a violoncella jsou v transkripci pro symfonický dechový orchestr většinou transponována do saxofonové sekce, jako na tomto příkladu úvodu části ,,Floret silva’’.
Ukázka č.9: část ,,Floret silva’’ - úvod symfonické verze 41 Ukázka č.10: část ,,Floret silva’' instrumentace do saxofonové skupiny
Interpretační náročnost klavírních partů komorní verze je někdy dosti vysoká. Příkladem budiž úvod části ,,Were diu werlt alle min’’, který klade na hráče v požadovaném tempu, důrazu, se slavnostním charakterem a snahou přiblížit se originálním žesťovým fanfárám nemalé nároky. Na další straně pak ukázka náročnosti partu prvního klavíru v části ,,Circa mea pectora’’.
Ukázka č.11: komorní verze - zápis úvodních fanfár části ,,Were diu werlt alle min’’
Ukázka č.12: originální zápis úvodních fanfár v žesťových nástrojích 42 Ukázka č.13: part prvního klavíru v části ,,Circa mea pectora’’
Až barbarsky a živočišně vyznívá komorní verze v části ,,Ego sum abbas’’, kde v balanci oproti dvěma klavírům nádherně do popředí vystupují všechny barvy bicích nástrojů. Ukázka č.14: komorní verze ,,Ego sum abbas''
43 Zvukově snad nejblíže charakteru, který má znázorňovat, je instrumentace symfonického dechového orchestru (v porovnání s ostatními) v části ,,Estuans interius’’, kde konkrétností dechových nástrojů přesně vytváří potřebnou pichlavost vnitřní bolesti člověka.
Ukázka č.15: ,,Estuans interius’’
44 5. Několik poznámek k interpretaci a řešení vybraných míst
Závěrečnou kapitolu bych rád věnoval poznámkám k nastudování a praktickému provedení kantáty, reflektující můj aktuální interpretační názor a zkušenosti z provedení tohoto díla. Jedná se o osobní pohled, popis, dirigentské řešení, několik rad a doplnění práce, které může být užitečné při studiu kantáty, samozřejmě v porovnání s interpretačními názory a zkušenostmi jiných dirigentů. Několik obecných poznámek: • vždy zvážit místo provedení kantáty a zvolit vhodnou verzi s ohledem na prostor, volbu interpretů a velikost sborů. Tomu přizpůsobit i obsazení smyčcových nástrojů u symfonické verze či obsazení dřevěné dechové sekce u transkripce pro symfonický dechový orchestr • dodržovat Orffův zápis řešení přechodu mezi jednotlivými hudebními čísly: pauzy dělat jen mezi většími celky a jednotlivé části spojovat s malým odsazením, přerušením - v podstatě ,,attaca’’. Kantáta tak neztrácí, naopak získává potřebný tah • se sólisty i sborem pracovat předem samostatně u klavíru. Kromě hudební stránky především na ujasnění správné výslovnosti, potřebného charakteru a prezentaci textového obsahu jednotlivých čísel • vždy je vhodné orchestru při studiu kantáty představit překlady textů, obsah a děj jednotlivých hudebních čísel, což značně pomáhá při tvorbě správných nálad jednotlivých hudebních čísel • vzhledem k častým změnám temp, střídavým a nepravidelným taktům je velice vhodné aby sbor zpíval kvůli kontaktu s dirigentem zpaměti • skvělým vodítkem pro výstavbu kantáty je detailní studium italských označení charakterů a nálad jednotlivých čísel či pěveckých linek, které Orff v partituře popisuje. Zde jsou nejvýznamnější z nich: sempre ben declamato (výrazně vyslovovat), flessibile (pružně), affetuoso (vřele, náruživě), cullando (houpavě), dolcissimo (velmi sladce, něžně), a bocca chiusa (se zavřenými ústy), esistante (váhavě), semplice (jednoduše), con spirito (oduševněle), con slancio (spěšně), stentato (zadrženě), lamentoso (naříkavě), ironico (ironicky), libero e improvvisando (svobodně a improvizovat), gesticolando e beffardo assai (velmi
45 posměšně gestikulovat), eccitato (rozčíleně), con rumore (hlučně), sfrenato (živelně), scatenato (divoce), un pococo impertinente (poněkud drze), con estrema civetteria fingendo innocenza (velmi koketovat a předstírat nevinnost), esagerato dolcissimo (přehnaně sladce), lusinghevole (lichotivě), ardente (ohnivě), con calore (vřele), molto appasionato (velmi vášnivě), brioso (rázně), buffo (žertovně), con comica esagerazione (s humornou nadsázkou), molto amoroso ma sempre velato (velmi milostně ale poněkud zahaleně), con estrema sensibilità (s přehnaným citem), con abbandono (odevzdaně), estatico (u vytržení), • při samotném provedení je vhodné, aby byli sólisté i sbory přítomni na pódiu od počátku, tedy nepřicházeli před svým prvním vstupem což opět narušuje tah kantáty. Jedinou výjimku tvoří dětský sbor, který obvykle nastupuje před svým prvním vstupem, tedy hudebním číslem ,,Amor volat undique’’. Toto je, vzhledem k menší koncentraci u dětí, i z mého pohledu nejvhodnější řešení. • v případě komorní verze u obou klavírů maximálně využívat odlišné možnosti úhozu a v součinnosti se samotnými hráči také všech pedálů (není v partituře zapsáno) s cílem maximálního ,,kouzlení’’ s barevnými možnostmi nástrojů • jedním ze znaků Orffova kompozičního stylu hojně v kantátě využívaném je fakt, že při repeticích ploch již nijak dále nepracuje s tématem a motivem. Nemění ani instrumentaci. Jediné, co vytváří kontrast a změnu je kromě textů tempo a dynamika. Často pouze nepatrně (o několik hodnot metronomických či rozlišením pianissima, piana a mezzopiana), o to více je potřeba na tyto drobné změny při nastudování dbát.
Konkrétní poznámky k jednotlivým hudením číslům: 1. O fortuna • při vypracování úvodních čtyř taktů této části jsem se rozhodl neodsazovat první a druhý takt, jak je tištěno (malé odsazení vznikne zdvihem, přípravou dalšího taktu) - skutečné odsazení provádím až po koruně čtvrtého taktu v délce přibližně dvou dob následujícího tempa
46 • v další ploše, od pátého taktu, je důležité dosáhnout maximálního napětí, pianissima a ujasnit také konce frází sboru (s třetí dobou taktu či první dobou taktu následujícího) • od druhého taktu po čísle 6 je potřeba vytvořit opravdový moment překvapení, až ,,výbuchu energie’’ podpořený nejen dynamicky, ale i tempovou změnou • konec první části je psán ,,in tempo’’, tedy bez zpomalení. K tomuto zápisu se přikláním a zpomalení naznačuji až při repríze této části na konci kantáty, i když mnoho dirigentů dělá zpomalení již zde. • ke zvážení je dynamické povolení a následné zesílení obou korun v závěru této části (není však tištěno) 2. Fortune plango vulnera • je důležité maximálně respektovat všechny artikulační poznámky sborového basu v úvodu • v mužském sboru od čísla 11 dbát na zpěvné, regulérní čtvrťové hodnoty (tištěno jako půlová s tečkou). Muži někdy nesprávně zpívají staccato. • pozor na včasný nástup trumpetových fanfár s malým bubnem (obvykle se ozývají opožděně) • závěrečné piú mosso jsem prováděl vždy přímou změnou tempa, nikoliv postupně 3. Veris leta facies • úvodní dva takty diriguji dvoudobým gestem (jedna doba = půlová nota s tečkou), třetí takt třídobým a vše s drobnými odsazeními každého taktu • další 1/2 a 2/2 takty s tečkou (od čísla 14) diriguji také jedno či dvoudobým gestem, velice volně skoro jako koruny • velmi důležité je odstínění dynamiky (pp, p, mp a mf) - u sboru i orchestru • sborové vstupy této části dirigovat vždy s velkou volností (molto flessibile). Většinou je jedno dirigentské gesto rovno třem čtvrťovým hodnotám. Na konci frází někdy podděluji poslední tři noty, výjimkou je však třetí, šestý a devátý vstup sboru, kde mi připadá více muzikální toto dirigentské dělení (naznačeno čárami):
47 Ukázka č.16: ,,Veris leta facies’’
4. Omnia Sol temperat • úvodní čtyři takty diriguji v naznačeném dvoudobém gestu bez odsazení k taktu pátému • důležité je nechat v této části maximální volnost sólistovi a pouze jej doprovodit (držené takty 5-8 není nutno plně vydirigovat) • dbát na vyrovnanost hlasů v dlouhých držených harmoniích • čtyři poslední takty části (držený tón ''d'') již nediriguji, ale pojímám je jako jednu velkou korunu (nikoliv jen na posledním taktu, jak je tištěno) 5. Ecce gratum • v tomto hudebním čísle je velice důležité odstínit jednotlivé sloky, ve třech různých tempech i dynamikách - přesně jak je Orffem jasně předepsáno • od třetího taktu po čísle 24 (a ve stejných pasážích dále) přecházím pro docílení změny charakteru (legato e più sciolto) po dobu čtyř taktů na dvoudobé gesto • pro lepší výslovnost i náznak frázování je lepší jemnými důrazy naznačovat jednotlivá slova či věty v textu 6. Tanz • úvodní takty řeším následovně: první dva takty v pomalém dvoudobém gestu (skoro jako koruny), ve třetím a čtvrtém taktu diriguji každou osminovou hodnotu s tím, že tempově se jedna osmina rovná jedné čtvrťové notě pátého taktu (allegro = 132) • v partituře chybí označení poměru střídavých taktů. Je ale nejlogičtější zachovat vždy tento poměr: osminová nota = osminová nota. 3/8 takty pak přirozeně vycházejí na jednodobé, 6/8 na dvoudobé a 12/8 na čtyřdobé gesto
48 • nástupu sólové flétny nechávám volnost a diriguji jej v třídobém gestu (první doba prázdná, na druhé době je malá koruna a šestnáctinový zdvih je již v tempu následujícím) • třetí takt od konce zatěžkávám v třídobém gestu. Předposlední a poslední takt naopak diriguji na jednu. 7. Floret silva • při prvních provedeních jsem dirigoval úvod ve trojdobém a dvoudobém gestu (tedy každou čtvrťovou hodnotu). Dnes již diriguji po taktech (3/4, 2/4), 4/2 takt samozřejmě vždy ve čtyřdobém gestu. • pátý takt po čísle 46 dělím na tři, následující čtyři takty plně nevydiriguji, ale pouze naznačím v podstatě jako jednu korunu • jeden tak před číslem 47 a dále diriguji nejčastěji, kvůli charakteru, dvoudobým gestem (lze naznačit samozřejmě i čtyřdobé). Následující 3/4 a 2/4 takty diriguji vždy po celých taktech jednodobým gestem v dvojnásobném poměru, s mírným odsazením před každou další frází. • vypouštím tištěné odsazení u sboru ve třetím taktu po čísle 48. Odsazení po dvou dalších taktech dodržuji, ale v co nejkratší míře spíše jen jako přídech sboru. • je krásné, pokud se podaří efekt až úplného vytracení v pasáži od třetího taktu čísla 49 (identicky v čísle 51) a následně velké zjemnění, změna charakteru od nástupu dámského sboru (číslo 50) 8. Chramer, gip die varwe mir • zajímavou barvu, kterou je hezké zvukově preferovat, zde tvoří rolničky • připomenout je sboru č asto třeba zpěv se zavřenými ústy (,,a bocca chiusa’’) od druhého taktu čísla 62. Tuto frázi lze dirigovat dvoudobým i drobným čtyřdobým gestem. • řešil jsem při provedení nejednou problém souhry dámského sboru ve čtvrtém a pátém taktu od konce (a capella část). Překvapivým řešením se ukázal přechod do dvoudobého gesta, nakonec již šest taktů od konce. 9. . A. Reie • dbát na jemnou dynamiku a její nepatrné změny
49 • jako funkční v kontrastu s další částí se mi jeví interpretace této části bez většího výrazu, s minimálním dirigentským gestem B. Swaz hie gat umbe (2x) • každý takt diriguji jedním gestem, s výjimkou 2/4, který podděluji kvůli zpomalení • důležité je věnovat pozornost nástupům sboru (často se ozývají opožděně) C. Chume, chum geselle min • v této části se opět snažím vytvořit velký kontrast a až impresionistickou barvu • poprvé od počátku kantáty zde Orff předepisuje piano-pianissimo 10. Were diu werlt alle min • slavnostní vyvrcholení celé první části kantáty 11. Estuans interius • důležitá je v této části volba tempa s potřebnou energii a rychlostí, které ale sólistovi zároveň poskytuje dostatečný prostor k vyslovení a zřetelnosti textu • tištěné odsazení ve druhém taktu neprovádím, pokračuji ,,in tempo’’ dále. Malé přirozené odsazení se dle mého názoru vytvoří samo zkrácením poslední doby druhého taktu. • zrychlení závěru části provádět pouze do té míry, aby se neztratila artikulace šestnáctinových hodnot 12. Olim lacus colueram • od repetice jemně podděluji a diriguji každou osminovou hodnotu, osmidobé gesto zachovávám i ve 4/2 taktu • závěrečné tištěné zrychlení doporučuji skoro neprovádět, rytmické ostinato v tomto místě není na souhru i v neměnícím se tempu jednoduché 13. Ego sum abbas • toto číslo je důležité se sólistou předem vypracovat tak, aby se stalo komickým odlehčením uprostřed kantáty • koruny pět taktů před číslem 92 jemně vydirigovávám kvůli kontaktu se sólistou a následnému nástupu orchestru a sboru, stejně tak jeden takt před číslem 92 či třetí a čtvrtý takt po tomto čísle. • posledních šest taktů tohoto čísla diriguji na jednu (s doporučením cítit sólo tuby jako korunu), podděluji až poslední nástup sboru
50 14. In taberna quando sumus • tuto část považuji množstvím textu pánského sboru, řešením některých taktů a mnoha tempovými změnami za jednu z nejobtížnějších • několik možností dirigentského řešení nabízí 3/2 takt po čísle 100 (identicky pátý takt před číslem 101). Je možné jej dirigovat na 8 (první dvě doby gestem po každé osmině a poté každou čtvrťovou hodnotu) či na 6 (každou čtvrťovou hodnotu). Já se dosud nejvíce kloním k řešení dirigovat tento takt na sedm gest. Toto řešení dle mého názoru maximálně zhodnocuje tištěné zpomalení prvních dvou šestnáctinových hodnot (řešení naznačeno čárami)
1 2 3 4 5 6 7
Ukázka č.17: ,,In taberna - řešení’’
• posledních 9 taktů diriguji dvoudobým gestem se zachováním veškeré agogiky a Orffova zápisu
51 15. Amor volat undique • jediný komentář k tomuto hudebnímu číslu mám k závěrečné osmitaktové frázi tři takty před číslem 108, kdy soprán nad orchestrem drží tón ''d''. Je krásné, pokud sólistka vydrží dle zápisu až do konce fráze. Vzhledem k dechové náročnosti je ale potřeba často sólistce pomoci a volit celkově živější tempo či alespoň tuto frázi oproti předchozím mírně zrychlit. 16. Dies nox et omnia (bez poznámek) 17. Stetit puella (bez poznámek) 18. Circa mea pectora • i když je v první frázi vzhledem k předepsanému tempu zajisté možné dirigovat každou čtvrťovou hodnotu, rozhodl jsem se však a diriguji od počátku 6/4, 5/4 a 2/2 takt gestem dvoudobým, 3/2 takt a 7/4 (2+2+3) takt gestem třídobým • jako u některých předchozích částí je i zde důležitá výstavba jednotlivých slok změnou jejich charakteru a při třetím opakování také nárůstem dynamiky a tempa 19. Si puer cum puellula • toto kontrastní číslo vybraných šesti sólistů pánského sboru dává dirigentovi spousty možností agogické práce a ztvárnění komického ,,buffo’’ charakteru: zvýrazněním glissanda, melodických ozdob či echo dynamiky 20. Veni, veni, venias • krátká a radostná, řešením bezproblémová část. Jedinou pozornost jsem při některých provedeních musel věnovat včasným nástupům a odpovědím sboru (především u střídavých taktů) 21. In trutina • poslední celkově klidná část s nádherným sopránovým sólem. Volba tempa je většinou kompromisem mezi klidem a zároveň udýchatelností sólového partu 22.Tempus est iocundum • část vyznívající spoustou pozitivní energie využívající dva sólisty (soprán, baryton) smíšený i chlapecký sbor, tedy největší pěvecký aparát
52 • zajímavá orchestrální sazba zahrnuje jen bicí nástroje v jejich komplexní šíři a dva klavíry • pět taktů před číslem 133 (a ve stejných místech dále) vždy při provedeních přidávám malé odsazení. Následující radostně až se smíchem znějící frázi pak buduji z pomalého tempa. • pozornost je třeba věnovat rozdílům v dynamice jednotlivých frází a obsazení pěveckých partů 23.Dulcissime • koloraturní sopránové sólo je nejkratší částí celé kantáty, posledním zklidněním a ztišením před mohutným závěrem 24.Ave formosissima • zvukově nejvelkolepější a majestátní část • v úvodu je dobré zvukově vytáhnout party tří zvonkoher zaznívajících současně • 3/2, 5/2 a 6/2 rubato tištěné ve smyčcích, lze dirigovat po každé čtvrťové hodnotě, případně také po půlových hodnotách (toto doporučuji především u komorní verze) • na konci každé dvoutaktové fráze oproti zápisu přidávám malou korunu na poslední notě před odsazením • čtyři poslední doby posledního taktu této části podděluji a graduji po každé čtvrťové notě • důkladně je potřeba dbát na vyvážení zvuku tak, aby orchestrální aparát nebyl silnější než zvuk sboru, kterému by i v tomto čísle mělo být jasně rozumět 25.O fortuna • pro tuto závěrečnou část platí stejné poznámky jako u úvodní stejnojmenné části pouze s tím rozdílem, že v posledních třech taktech kantáty dělám oproti zápisu jemné zvolnění a zatěžkání před závěrečnou korunou
53 Závěr
Práce na této magisterské diplomové práci mne v mnoha ohledech těšila a naplňovala. Mohl jsem díky ní ještě detailněji než při předchozím studiu partitur nahlédnout do života Carla Orffa, ujasnit si charakteristické znaky jeho kompozičního stylu a prezentovat, s přihlédnutím k osobním zkušenostem, jednotlivé verze kantáty i svůj aktuální interpretační názor na její provedení. Práce je tak ve výsledku mnohem obsáhlejší, než jsem původně zamýšlel.
Velice bych si přál, aby se mi v blízké budoucnosti podařilo nastudovat nejen původní, symfonickou verzi této kantáty, ale také některá z jeho dalších děl. S výjimkou Chytračky, Měsíce a Catulli Carminy jsou u nás téměř neznámá, o to více si ale rozhodně zaslouží, nejen mou, pozornost.
Snad bude tato práce, především pro mladé kolegy dirigenty, užitečnou. Jednak získáním základních informací o skladateli, jeho kantátě a také jednoho z mnoha interpretačních názorů k porovnání. Věřím, že se práce stane také materiálem a prostředkem k šíření informací o tomto humanistovi, pedagogovi a jednom z nejvíce fascinujících skladatelů hudby dvacátého století!
54 Použité informační zdroje
PUBLIKACE A PERIODIKA
DANIEL JÄGER, MILAN ČERNÝ. Program k isncenaci Národního divadla moravskoslezského Barocco & Carmina Burana ISBN 978-80-87650-65-3
ONDŘEJ HUČÍN. Program k inscenaci Národního divadla Chytračka/Měsíc ISBN 978-80-7258-578-6
PRAMENY
SCHOTT MUSIC. Partitura Carmina Burana ED 85 ISMN 979-0-001-03084-7
SCHOTT MUSIC. Studijní partitura Carmina Burana SHS 8001 ISMN M-001-10120-2
SCHOTT MUSIC. Partitura Carmina Burana, edice pro 2 klavíry a bicí ED 4920
SCHOTT MUSIC. Klavírní výtah Carminy Burany ED 2877 ISMN M-001-04014-3
WEBOVÉ STRÁNKY http://cs.wikipedia.org/wiki/Carmina_Burana http://www.nytimes.com/1982/03/31/obituaries/carl-orff-teacher-and-composer-of- carmina-burana-dead-at-86.html http://en.wikipedia.org/wiki/Carmina_Burana http://www.orff.de http://www.orff.cz http://en.wikipedia.org/wiki/Carmina_Burana_(Orff) http://www.tylatin.org/extras/cb1.html http://members.optusnet.com.au/~charles57/Carmina/ https://cs.wikipedia.org/wiki/Carl_Orff http://www.osobnosti.cz/carl-orff.php http://www.discogs.com/artist/3188546-Godela-Orff-Büchtemann
55 Seznam ilustrací a ukázek
Obrázek č. 1: New Jersey Symphony Orchestra Obrázek č. 2: Los Angeles Philharmonic Obrázek č. 3: Alexander Kasser Theatre Ensemble Obrázek č. 4: Muziekinstituut van de Kathedraal St. Bavo Obrázek č. 5: Jedno z možných posazení ansámblu s redukcí na 5 hráčů v bicích nástrojích Obrázek č. 6: Symfonický dechový orchestr Májovák, česká premiéra transkripce ————————————————————— Ukázka č. 1: Úvodní stránka originální verze partitury Ukázka č. 2: Úvodní stránka komorní verze partitury Ukázka č. 3: Úvodní stránka partitury pro symfonický dechový orchestr Ukázka č. 4: Alternativní možnost výběru Ukázka č. 5: Sazba v žesťových nástrojích Ukázka č. 6: Originální zápis ve smyčcích Ukázka č. 7: Instrumentace do klarinetové sekce Ukázka č. 8: Komorní verze - závěr části ,,Uf dem anger’’ Ukázka č. 9: část ,,Floret silva’’ - úvod Ukázka č. 10: část ,,Floret silva’’ - instrumentace do saxofonové skupiny Ukázka č. 11: komorní verze - zápis úvodních fanfár části ,,Were diu werlt alle min’’ Ukázka č. 12: originální zápis úvodních fanfár v žesťových nástrojích Ukázka č. 13: part prvního klavíru v části ,,Circa mea pectora’’ Ukázka č. 14: komorní verze ,,Ego sum abbas'' Ukázka č. 15: ,,Estuans interius’’ Ukázka č. 16: ,,Veris leta facies’’ Ukázka č. 17: ,,In taberna’’ řešení
56 Seznam cizí slov a zkratek a capella bez doprovodu akceptovat přijmout aparát soustava ansámbl umělecký soubor attaca bez přerušení atonalita skladebná metoda rušící zákony harmonie atribut podstatný znak autorizace schválení, svolení buffo legračně debut první vystoupení či uveřejněné dílo dodekafonie skladebná technika založená na rovnoprávnosti dvanácti tónů dominance převládání editovat upravovat echo ozvěna, ztišení expresionismus umělecký směr zdůrazňující subjektivní výrazovou složku forte (f) silně glissando klouzavě gradace stupňování kompozice skladba mezzopiano poloslabě ostináto stálé opakování tématu piano (p) slabě pianissimo (pp) velmi slabě piano piasissimo co nejslaběji preferovat zvýhodňovat premiant žák s výborným prospěchem repetice opakování reflektovat zrcadlit serialismus skladatelská metoda na principu řazení staccato krátce, oddělovaně transkripce přepis trilogie dílo o třech částech
57 Seznam tabulek
Tabulka č. 1: Seznam nejvýznamnějších děl dle roku vzniku Tabulka č. 2: Jednoduchá struktura kantáty Tabulka č. 3: Detailní struktura kantáty
Seznam příloh
Příloha č. 1: Český překlad kantáty Rudolfa Mertlíka Příloha č. 2: Fotografie a ilustrace
58 Příloha č. 1: Český překlad kantáty Rudolfa Mertlíka Carl Orff (1895–1982) Carmina burana Český překlad: Rudolf Mertlík
I. Fortuna imperatrix mundi
1. O Fortuna - Ó, štěstěno Stálé není, jen se mění Štěstí jak tvář měsíce, zvětšuje se, zmenšuje se; život, krutý velice hned nás týrá, hned zas sbírá pro útěchu radost, smích, i bídy stesk i zlata lesk roztaví jak slunce sníh.
Osude, ty marný, kletý, s kolem svým se stočíš vráz: v tobě zlo je, štěstí tvoje vzejde jen a zmizí zas. I nade mnou skryt v tkáň temnou, zastavil se s kolem svým: tak jsem dohrál, oděv prohrál zásahem tvým neblahým.
Mám žít v ctnosti, v bezpečnosti? V této snaze nemám zdar. Touha chabá, vůle slabá nemůže než přinést zmar. Nemeškejte, se mnou lkejte, strun svých každý dotkni se, že i zdatný, když los špatný zdolán k zemi skloní se.
2. Fortune plango vulnera - Konec slávy… Nad ranami osudu lkám se slzou v oku, že mi přízeň odnímá na každičkém kroku.
Přichází, jak říká se, štěstí v plavném skoku, příslib svůj však nesplní ani za sto roků.
Též na trůně Štěstěny ve výši jsem seděl, věnčen květy úspěchu na své štěstí hleděl; byl jsem šťasten, přešťasten, slávu kolem hlavy, teď však jsem z té výše spad’ a je konec slávy.
Kolo štěstí točí se: klesám, jsem zas malý, jiný stoupá do výše. Střez se pádu, králi, když teď sedíš nejvýše; buď té pravdy znalý, že pod kolem Štěstěny mrtvoly se válí.
Primo vere - Přišlo jaro
3. Veris leta facies - Uvítání Jara tvář, ta radostná, k světu se už sklání, zima krutá, bodavá, rozplývá se v tání; Flóra v šatě přepestrém vládu má teď za ni, sladkým zpěvem chystá háj slavné uvítání.
Foebus znovu s úsměvem Flóru v náruč vine, s pestrých květů družinou v doprovodu splyne, z dechu vánků libých se vůně medu line, za vítězstvím v lásce vpřed, to – a žádné jiné!
Jak by struny rozechvěl, slavík sladce zpívá, utěšených luhů jas s pestrým květem splývá; stinným lesem létají ptačí hejna živá, na tisíce radostí dívek sbor již mívá.
4. Omnia Sol temperat - Jaro lásku rodí Vše již slunce ovládá něhyplné, jasné, duben světu staví vstříc znovu líce krásné, k lásce tíhne mužů hruď sotva zima zhasne, už má Amor v moci vše radostné a šťastné.
Svět je v jaru slavnostním znovuzrozen celý, tonout v samé radosti jara moc nám velí. Ukazuje cestu nám, aby ten dar skvělý věrně všichni v jaru svém v srdci podrželi.
Věrnou láskou miluj mě, hleď na věrnost moji: ač se v dálce nesmírné cesty naše dvojí, srdce mé i mysl má k tobě se jen pojí. Kdo však takto miluje, je jak v krutém boji.
5. Ecce gratum - Bez lásky je jaro smutné Zas nám, chlapci, radost vrací jaro milé, vítané. V barvách duhy kvetou luhy, brzy léto nastane, žalost, smutek odvane. Zima zmizí v záři ryzí jasné slunko zaplane.
Led, sníh taje, zima zlá je na odchodu před létem. Jaro vzkvétá mlékem léta, vládu pojme nad světem. Kdo nechodí s děvčetem, ubohý je, bídně žije v světě, v sadě rozkvetlém.
V blaha ráji radost mají, žijí sladce, přesladce, ti, kdož prahnou a dlaň vztáhnou po štěstí a po lásce. Mějme lásku za vládce a pak blaze, bez nesnáze žijeme jak v pohádce!
Uf dem anger - Na palouku
6. Tanz - Tanec Zpíváme, tančíme, všichni mladí, zpíváme, tančíme, vždy tak rádi!
7. Floret silva - Opuštěná Překrásný les raší zas, co v něm květů, listí, krás! Kde můj přítel z mladých let, kde as mešká naposled? Ach, on odjel odtud s koněm, kdo mě bude rád mít po něm? Zase už les raší všude. Po milém mi teskno bude. Les se listím oděl zas. Kde tak dlouho mešká as? Ach, on odjel odsud s koněm, kdo mě bude rád mít po něm?
8. Chramer, gip die varwe mir - Užijme světa! Dej mi, kupče, barvičky, ať si zkrášlím líce, Ať přinutím k lásky hrám mužů na tisíce!
Kdo jsi mlád, měj mě rád, chci se líbit mužům všem!
V lásce ženy půvabné, správní muži, mějte, láskou k mužné hrdosti, k lesku, poctám spějte!
Kdo jsi mlád...
Že jsi plný radosti, dík ti, světe, vzdávám, tobě, jista přízní tvou, v poddanství se vzdávám.
Kdo jsi mlád…
9. Reie - Samy Hle, ten tanec jediný, to jsou samé dívčiny, které chtějí léto celé prožít samy, bez přítele...
Přijď má milá, přijď ke mně, čekám tě tak toužebně! Čekám tě tak toužebně, přijď má milá, přijď ke mně.
Máš tak sladký, rudý ret, přijď a uzdravíš mě hned, přijď a uzdravíš mě hned, máš tak sladký, rudý ret.
Hle, ten tanec jediný, to jsou samé dívčiny, které chtějí léto celé prožít samy, bez přítele...
10. Were diu werlt alle min - Neskromný Kdybych já měl celý svět, kam lze okem dohledět, zřek‘ bych se ho bezevšeho, mít v náručí místo něho, mít anglickou královnu.
II. In taberna - V hospodě
11. Estuans interius - Zpověď Slepým hněvem v nitru svém planu v mocné zlobě, v trpkosti a hořkosti promlouvám sám k sobě. Stvořen z hmoty lehoučké, v níž se neklid tají, jsem jak lístek na stromě, s nímž si větry hrají.
Zatímco si moudrý muž, je-li mudrc pravý, skálu zvolí za základ, obydlí když staví, já se, hlupák, podobám plynoucímu toku, který mění krajinu na každičkém kroku.
Unášen jsem jako člun, jemuž lodník chybí, nesu se jak vzduchem pták, kam se mi jen zlíbí. Nezdrží mě vězení, spoutati se nedám, se špatnými družím se, rovné sobě hledám.
Připadá mi zatěžko míti srdce z ledu; zato mi je milý žert lahodnější medu. Plnit příkaz Venušin, co v tom potěšení! Pro lásku však v srdci mdlém nikdy místa není.
Po široké cestě jdu, jak je zvykem mládí, zapomínám ctnostně žít, k hříchu mě to svádí; více nežli po spáse po rozkoši toužím – pro duši jsem mrtvev již, zato tělu sloužím.
12. Olim lacus colueram - Jaká slávy proměna Na vodě jsem kdysi žila, krásou kdysi vévodila, když jsem ještě labuť byla.
Běda, běda! Teď jsem snědá, mocný žár mě pálí.
Opéká mě plamen z loučí, kuchař se mnou sem tam točí, jídlonoš již ke mně skočí.
Běda, běda...
Kéž bych žila v proudech kdesi, vždy jen v jasu pod nebesy, nebýt v žáru, jenž mě děsí.
Běda, běda...
Bělejší kdys nad sníh zrána, nejkrásnějším z ptáků zvána, černější jsem teď než vrána.
Běda, běda...
Na míse teď ležím snědá, poletovat se už nedá, vidím zuby rvát mě, běda!
Běda, běda... 13. Ego sum abbas - Znamenitý hráč Já jsem opat všude známý, stýkám se jen s mazavkami, mé srdce ke hře v kostky tíhne. Kdo v hospodě mě ráno stihne, jde po nešporách nahý domů – „Ach běda, běda, u všech hromů!“ bude volat, prohráv šaty. „Ach osude, ty bídný, klatý, jak jsi mohl uchvátiti všechnu radost mého žití?”
14. In taberna quando sumus - Přípitek V hospodě když zasedáme, o svět my se nestaráme, do hry v kostky rychle jdeme, kterým stále holdujeme.
Jak se v naší krčmě žije, kde se za groš pivo pije, jestliže to zvědět chcete, tedy si mě poslechněte.
Jedni hrají, druzí pijí, jini zase hříšně žijí. Kdo jen ve hře čas svůj tratí, často bývá svlečen z gatí; jeden nový oděv nese, jiný v cáry oblékne se. Nikdo tu však nedbá smrti z hazardníků v Mokré čtvrti.
První číši dárci lijem, druhou, že si volně žijem, pro zajaté číši jednu, za živé číš dvakrát zvednu, čtyři číše za pokřtěné, pětkrát pijem za pohřbené, pak za dívky lehkých mravů, potom za zbojnickou slávu.
Dál za bratry v nepravosti, za mnichy, jež dálka hostí, za ty pijem, kteří plují, za ty, kdož se nemilují, za ty, kteří hříchů želí, za poutníky, by zdar měli, za papeže i za krále pijem dnes a dál a dále.
Pije pán a pije paní, pije kněžstvo, pijou kmáni, pije hoch a pije družka, pije sluha, pije služka, pije mdlý a čert kým šije, pije černoch, běloch pije, pije tulák, pije stálý, pije hlupák, pije znalý.
Pije chudý i nemocný, pije štvanec i bezmocný, pije chlapec, stařec s díky, pije biskup s kanovníky, pije sestra, pije matka, pije bratr, pije babka, pijou tito, pijou ony, pijou stovky, miliony.
Brzy se však rozkutálí tomu peníz velký, malý, kdo tu s námi s kuráží číš za číší poráží. Proto celý svět nás haní a nám dojít štěstí brání. Kdo nám laje, nechť zcepení, k spravedlivým čítán není.
III. Cour d’amours - Království lásky
15. Amor volat undique - Bez milého Amor létá všude kol, zachvátil ho lásky bol. Děvčata i mladí muži po právu se k sobě druží.
Ta, jež nemá chlapce svého, zbavena je štěstí všeho, žije v stesku, bez pomoci, a ty všechny dary noci jenom v skrytu srdce střeží – ach, jak hořce čas jí běží. 16. Dies, nox et omnia - Zachraň mě! Vše se spiklo proti mně, jasný den i noc v své tmě. Jak zaslechnu dívčí hlasy, hned mi zvlhnou pláčem řasy, z hloubi srdce hořce vzdychám, strachem, steskem sotva dýchám.
Vy, přátelé, laškujte, lásku dívkám slibujte, jenom šetřte smutku mého, ach, tak krutě bolestného! Při své cti však přec jen radu dejte svému kamarádu.
Pro tvou krásu, drahá, slyš, tisíckrát jsem plakal již, místo srdce led máš v hrudi – kéž se v něm zas láska vzbudí! Jeden dotek těch tvých rtů hned mě vzkřísí k životu.
17. Stetit puella - Spanilá Stála holčička, rudá suknička; kdo se dotkl zlehýnka, zašustila sukýnka. Hejsa!
Stálo děvčátko jako poupátko; zářila mu tvářička, ústa jako kytička. Hejsa!
18. Circa mea pectora - Touha Ach, co já se navzdychám, jaký smutek v srdci mám, že tvá krása spanilá tolik mne, ach, zranila.
Zahrajte mně, zahrajte mně, moje milá nejde ke mně. Jako jasný slunce třpyt září i tvých očí svit, tak jako když jasný blesk noční temno změní v lesk.
Zahrajte mně...
Kéž mi splní samo nebe můj úmysl, získat tebe, panenství tě zbavit pout, jež mi brání proniknout.
Zahrajte mně…
19. Si puer cum puellula - Šťastná dvojice Když hoch s dívkou meškají v komůrce své potají, ach, jak šťastný je ten pár! Rozrůstá se lásky žár, a když potom na loži oba stud svůj odloží, nelze pojmout do výčtu hru všech údů, paží, rtů.
20. Veni, veni, venias! - Přijď má krásko Přijď má milá, přijď ke mně, láskou zemřít nenech mě, trala, trala, tralala, ještě bys pak plakala.
Překrásná je tvoje tvář i tvých očí jasná zář, vlasů mocné pletence a ten půvab v dívence! Krásnější všech růží je, bělejší než lilie, nejsličnější ze všech žen – tou se vždycky pyšním jen!
21. In trutina - Sladké jho Vážky srdce rozkmitají, když se spolu v zápas dají dívčí stud a láska chtivá.
Zvolím si však, jak to bývá, to, nač oko mé se dívá, do jha ihned šíji vložím, v to jho sladké, po němž toužím.
22. Tempus est iocundum - Jarní píseň chlapců a děvčat Nastal nám, děvčata, radostný čas, a námi zvem k radostem, chlapci, i vás.
Ach, ach, ach, celý rozkvétám! Láska k dívce změnila mě v jediný jen plam; novou, novou láskou hle, já umírám!
V mém slibu věrnosti jaká síla! Kdybych ho odmítla, což bych žila?
Ach, ach, ach... Muž je v zimním čase zdrženlivý, zjara v srdci zase žádostivý.
Ach, ach, ach... Jak se mohu bavit, když jsem panna? Jak se mohu těšit, do neznáma?
Ach, ach, ach... Přijď mě těšit, krásko, jak se týrám! Přijď, jen přijď, má lásko, vždyť už zmírám.
Ach, ach, ach…
23. Dulcissime - Vyznání Můj nejdražší v světě celém, vzdávám se ti, duší tělem.
Blanziflor et Helena - Blanziflor a Helena 24. Ave formosissima - Zde všech nejkrásnější Zdráva buď, ty kráso krás, perlo drahocenná, ozdobou jsi dívek všech, nejsličnější žena, hvězdo světa, zdráva buď, růže krásou známá, krásná jsi jak Helena, jak Venuše sama.
Fortuna imperatrix mundi 25. O Fortuna - Ó, štěstěno Stálé není, jen se mění Štěstí jak tvář měsíce, zvětšuje se, zmenšuje se; život, krutý velice hned nás týrá, hned zas sbírá pro útěchu radost, smích, i bídy stesk i zlata lesk roztaví jak slunce sníh.
Osude, ty marný, kletý, s kolem svým se stočíš vráz: v tobě zlo je, štěstí tvoje vzejde jen a zmizí zas. I nade mnou skryt v tkáň temnou, zastavil se s kolem svým: tak jsem dohrál, oděv prohrál zásahem tvým neblahým.
Mám žít v ctnosti, v bezpečnosti? V této snaze nemám zdar. Touha chabá, vůle slabá nemůže než přinést zmar. Nemeškejte, se mnou lkejte, strun svých každý dotkni se, že i zdatný, když los špatný zdolán k zemi skloní se. Příloha č. 2: Fotografie a ilustrace
Fotografie Carla Orffa Originální partitura Carminy Burany Sbírka „Codex latinus monacensis“ (výše) Ilustrace ,,kolo Štěstěny’’ (níže) Benekdiktínský klášter ,,Beurum’’ (výše) Plakát k inscenaci Národního divadla moravskoslezského (níže) Fotografie z provedení kantáty na festivalu Smetanova Litomyšl rok 2016 Fotografie z natáčení pracovní nahrávky kantáty pro Národní divadlo moravskoslezské