Un Olor a Italia. Conexiones E Influencias En El Arte Aragonés

En este volumen se reúnen las lecciones impartidas en el último curso de la Cá- «Un olor a Italia» tedra «Goya» celebrado en noviembre del año 2018. Conexiones e Con el título «Un olor a Italia», toma- influencias en el do de una descripción de la ciudad de Zaragoza de Guzmán de Alfarache, novela arte aragonés picaresca escrita por Mateo Alemán y pu- (siglos XIV-XVIII) blicada en dos partes: la primera en Ma- drid en 1599, y la segunda en Lisboa en M.ª del Carmen Lacarra (coord.) 1604, se programó este año un nuevo curso dedicado a las conexiones e influencias italianas en el arte aragonés de los siglos XIV a XVIII, con el estudio de obras pertenecientes al mundo de la escultura, de la pintura mural y sobre tabla, a la imprenta y al grabado, y al trabajo de las piedras fingidas llevado a cabo por un artífice de origen veneciano, Ambrosio Mariesque, en el interior de las iglesias aragonesas durante la época barroca. Destacados estudiosos de la Historia del Arte, pertenecientes a las Universidades de Barcelona, Valencia y Zaragoza participaron en esta ocasión que quiso ser, Imagen de cubierta: como otras veces, una actualización de las investigaciones dedicadas a la His- Retratos de doña Marquesa toria del Arte aragonés. Gil de Rada y Martín de Alpartir. Detalle del

«Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) Retablo de la Resurrección de Cristo, Jaume Serra, 1381-1382, Museo de Zaragoza. Procede del Monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza. Imagen de cubierta:

Retratos de doña Marquesa Gil de Rada y Martín de Alpartir. Detalle del Retablo de la Resurrección de Cristo, Jaume Serra, 1381-1382, Museo de Zaragoza. Procede del Monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza. La versión original y completa de esta obra debe consultarse en: https://ifc.dpz.es/publicaciones/ebooks/id/3800

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M.ª del Carmen Lacarra (coord.)

colección actas «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

M.ª del Carmen Lacarra (coordinadora)

INSTITUCIÓN FERNANDO EL CATÓLICO Excma. Diputación de Zaragoza ZARAGOZA, 2019 Publicación número 3724 de la Institución Fernando el Católico Organismo autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza Plaza de España, 2 · 50071 Zaragoza (España) Tels. [34] 976 28 88 78/79 [email protected] https://ifc.dpz.es

ISBN: 978-84-9911-574-0

DEPÓSITO LEGAL: Z 1811-2019

PREIMPRESIÓN: Lettera

IMPRESIÓN: Huella Digital, S.L.

IMPRESO EN ESPAÑA. UNIÓN EUROPEA Presentación. M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY...... 

«Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) . El italianismo en la pintura gótica aragonesa. Maestros y talleres. M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY......  . El italianismo en la pintura gótica catalana. De la renovación giottesca a su disolución. ROSA ALCOY PEDRÓS ......  . Un renacimiento de imprenta. Libros, tratados y grabados italianos en las artes plásticas del siglo XVI en Aragón. JESÚS CRIADO MAINAR ......  . El influjo italiano en la pintura valenciana de los siglos XV y XVI. ISIDRO PUIG SANCHÍS ......  . Conexiones italianas en el arte barroco aragonés del siglo XVII. JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ ......  . «Ambrosius Mariesque venetianus», un maestro de las piedras fingidas en Aragón. REBECA CARRETERO CALVO......  PRESENTACIÓN

Desta manera caminé por aquella tierra toda hasta venir a dar a Zaragoza con mi persona. Que no me dio pequeño contento aportar en aquella ciudad tan principal y generosa. Como la mocedad instimulaba y el dinero sobraba y las damas della incitaban, me fui deteniendo allí algunos días. Que todos y muchos mas fueran muy pocos para considerar y gozar de su grandeza. Tan hermosos y fuertes ediﬁcios, tan buen gobierno, tanta provisión, tan de buen precio todo, que casi daba de sí un olor a Italia.

Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache (Libro tercero. Capítulo 1, Lisboa, 1604)

EN ESTE VOLUMEN SE REÚNEN las lecciones impartidas en el último curso de la Cátedra «Goya» celebrado en noviembre del año 2018. Con el título «Un olor a Italia», tomado de una descripción de la ciudad de Zaragoza de Guzmán de Alfarache, novela picaresca escrita por Mateo Alemán y publicada en dos partes: la primera en Madrid en 1599, y la segunda en Lisboa en 1604, se programó este año un nuevo curso dedicado a las conexiones e influencias italianas en el arte aragonés de los siglos XIV a XVIII, con el estudio de obras pertenecientes al mundo de la escultura, de la pintura mural y sobre tabla, a la imprenta y al grabado, y al trabajo de las piedras fingidas llevado a cabo por un artífice de origen veneciano, Ambrosio Mariesque, en el interior de las iglesias aragonesas durante la época barroca. Destacados estudiosos de la Historia del Arte, pertenecientes a las Universida- des de Barcelona, Valencia y Zaragoza, participaron en esta ocasión que quiso ser, como otras veces, una actualización de las investigaciones dedicadas a la Historia del Arte aragonés. Y, como en otras jornadas, se analizaron ejemplos localizados

  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) en las comunidades de Cataluña y Valencia, para que sirvieran de comparación con lo que en Aragón se realiza contemporáneamente. El curso se inició el 7 de noviembre, miércoles, a las 18:30 horas, en el aula de la Institución Fernando el Católico, con la presencia de los directores del curso, doña María del Carmen Lacarra Ducay y don Juan Carlos Lozano López, quienes hicieron la presentación de los profesores invitados. Y ﬁnalizó el viernes, 9 de noviembre, con unas conclusiones y una despedida por parte de los profesores que habían intervenido en el curso. El sábado, 10 de noviembre, se llevó a cabo una excursión en la que se visitaron las hermosas ciudades de Tarazona y Borja, para conocer directamente el patrimonio histórico-artístico que allí se conserva con destacados y muy interesantes ejemplos de lo tratado en las sesiones del curso. En la ciudad de Tarazona se contó para el recorrido por la catedral con la generosa colaboración de don José M.ª Cerralbo Benedí, deán del Cabildo, que nos dejó para reunirse con Dios el día 13 de septiembre del presente año, y para la visita al Palacio Episcopal y a la fachada del Ayuntamiento con la de don Jesús Criado Mainar, de origen turiasonense, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza, y ponente en el curso de la Cátedra Goya. En la ciudad de Borja se contó para la visita a la colegiata de Santa María su museo y al museo del convento de Santa Clara con la presencia y acogida de don Manuel Gracia Rivas, presidente del Centro de Estudios Borjanos y Académico Corres- pondiente de la Real Academia de la Historia, y con la de don Alberto Aguilera Hernández, historiador borjano y gran conocedor de su patrimonio monumental. Los trabajos que aquí se reúnen han sido redactados por sus autores, conferen- ciantes en el curso, y se acompañan con ilustraciones seleccionadas por ellos como enriquecimiento del texto y recuerdo de las lecciones impartidas. Deseo agradecer, una vez más, a todos aquellos que participaron en el curso, profesores y alumnos, y al personal de la Institución Fernando el Católico su colabo- ración que hace posible el buen funcionamiento de las actividades programadas.

M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY Directora de la Cátedra Goya UN OLOR A ITALIA CONEXIONES E INFLUENCIAS EN EL ARTE ARAGONÉS SIGLOS XIVXVIII

PONENCIAS EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA. MAESTROS Y TALLERES M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY

El italianismo en la pintura gótica del antiguo Reino de Aragón, recibido a tra- vés de Cataluña, Valencia y Mallorca, coincide históricamente con los reinados de Alfonso I el Benigno (1327-1336), de Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387), de Juan I el Cazador (1387-1396) y de Martín I el Humano (1396-1410). A la muerte de este último sin heredero, se pone fin a la dinastía de los Ramírez y después del Compromiso de Caspe (1412) se inicia el reinado de Fernando I de Antequera (1412-1416), y con él la instauración de la dinastía de la Casa de Tras- támara en el trono aragonés. Los primeros pintores documentados que llegan a tierras aragonesas representan la influencia toscana de los talleres de Florencia y de Siena, importada a través de la ciudad francesa de Aviñón que sería sede pontificia desde 1309 hasta 14041. En la ciudad pontificia trabajaron en tiempos de Benedicto XII (1334-1342) muchos artistas italianos, entre ellos el pintor sienés Simone Martini, su hermano Donato y su cuñado Lippo Lemmi, en obras de pintura mural, sobre tabla y sobre pergamino, que confirman la versatilidad de su taller. Sin olvidar a Matteo Giovan- netti, natural de Viterbo, y su destacado trabajo como pintor muralista de temática religiosa profana en el Palacio Pontificio al servicio de Clemente VI (1342-1352)2. Y en la ciudad de Nápoles pintaba entre 1328 y 1332 el maestro florentino Giotto di Bodone por deseo del rey de Nápoles Roberto de Anjou (1275-1343), quien casaría en primers nupcias con Violante de Aragón, hija de Pedro III de Aragón y de Constanza de Sicilia, y en segundas nupcias (1304) con Sancha de Mallorca, hermana del rey Sancho de Mallorca quien, a su vez, contraería

1 BRUN, R.: Avignon au temps des Papes. Les monuments. Les artistas. La societé. París, Gerard Monfort Editeur, 1983. FAVIER, J.: Les Papes d’Avignon. Poitiers, Librairie Fayard, 2006. 2 CASTELNUOVO, E.: Un pittore italiano alla corte di Avignone. Matteo Giovanetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV. Turín, Giulio Einaudi editore, 1962.

  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Aviñón (Provenza). Maqueta del Palacio Pontiﬁcio. Siglo XIV. matrimonio con María de Nápoles, hermana de Roberto de Anjou. Estos lazos familiares establecidos por vía matrimonial entre los mandatarios políticos aragoneses ayudan a entender los intercambios artísticos en el Mediterráneo central y occidental durante el siglo XIV. Un adelantado de la tendencia artística italianizante fue el catalán Ferrer Bassa, «pintor e ciutada de Barchinona» al servicio de los reyes Alfonso IV el Benigno y de Pedro IV el Ceremonioso, el cual entre los años 1339 y 1340 pintaba por encargo del rey dos retablos dedicados a santa María y a san Martín de Tours para la capilla nueva del Palacio Real de la Aljafería de Zaragoza por la suma de 3000 sueldos barceloneses3. Estos retablos no se han conservado pero el estilo neta- mente italiano del taller del maestro barcelonés ha quedado de maniﬁesto para la historia del arte en las pinturas murales de la capilla de San Miguel Arcángel abierta al claustro en el monasterio de monjas clarisas de Santa María de Pedral- bes que había fundado en 1326 la reina doña Elisenda de Montcada, viuda de Jaime II el Justo (1291-1327), para ser consagrado el año siguiente. Las pinturas

3 TRENS, M.: Ferrer Bassa i les pintures de Pedralbes. Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, pp. 165-166, 168. Docs. VIII-XIII, XVII, XVIII. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Monasterio de Santa María de Pedralbes (Barcelona). Ala nordeste del claustro.

FIGURA . Capilla de San Miguel de Pedralbes. Santa María con Jesús niño rodeada de ángeles y santas mujeres ante el sepulcro vacío. Ferrer Bassa (1346).  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) realizadas por el taller de Ferrer Bassa en el año 1346 por encargo de la abadesa doña Francesca de Saportella, sobrina de la reina, debían de estar dedicadas a los Siete Gozos de la Virgen María y a las siete historias de la Pasión de Cristo, con la Madre de Dios en Majestad y las imágenes de san Miguel Arcángel, de san Juan Bautista, de Santiago el Mayor, de san Francisco de Asís, de santa Clara y de santa Eulalia, entre otros santos4. Considerada «la ﬁgura central del italianismo trecentista catalán» se ha supuesto en la biografía de Ferrer Bassa (c. 1285-1348) un primer desplazamiento a Italia entre 1321 y 1324, y, posiblemente, otro posterior del que habría regresado ya a la ciudad condal en 1333, tal vez en compañía de algún pintor italiano5. Otro maestro catalán, Ramón Destorrents (documentado entre 1351 y 1362), pintor y miniaturista barcelonés, fue el encargado de ocupar el vacío dejado por el fallecimiento de Ferrer Bassa y de su hijo Arnau Bassa, pintores al servicio del rey, víctimas de la peste negra en 13486. En 1358 Ramón Destorrents pintaba un retablo para la reina consorte, doña Leonor de Sicilia (1349-1375), dedicado a los Siete Gozos de la Virgen María, cuyo traslado a la ciudad de Zaragoza se estaba preparando el 8 de octubre de 1358, retablo que no conocemos7. Un año antes, en 1357, Destorrents recibía en su taller como aprendiz durante cuatro años al joven Pere Serra, miembro de una familia de pintores barceloneses llamados a ocupar un papel importante en la difusión de la corriente italianizante en el antiguo Reino de Aragón. Pere era el tercero de cuatro hermanos pintores, hijos de un sastre llamado Berenguer Serra: Francesc, el mayor, documentado desde 1350 y fallecido a comienzos de 1362; Jaume, el segundo, cuya trayectoria profesional transcurre entre 1358, año en que contrata un retablo para la capilla de San Miguel de la catedral de Gerona, su primera obra documentada que no se conserva, y el 10 de abril de 1389, fecha en que hace testamento en la ciudad de Barcelona; Pere, el tercero, el más frecuente colaborador de Jaume, que le sobrevivirá hasta 1408, y Joan, el menor, que trabaja con Pere en 1366 y 1370, fallecido en 1386.

4 ALCOY I PEDRÓS, R.: «La capella de Sant Miquel de Pedralbes: els murals i el seu temps», L’art Gotic a Catalunya. Pintura I. De l ‘inici a l’italianisme. Barcelona, Enciclopedia Cata- lana, 2005, pp. 158-162. 5 ALCOY I PEDRÓS, R.: «Ferrer Bassa, un creador d’estil». L’Art Gòtic a Catalunya. Pintura. I. De l’inici a l’italianisme. pp. 146-150. 6 ALCOY I PEDRÓS, R.: «La Barcelona pictórica de Ramón Destorrets», L’Art gotic a Cata- lunya. Pintura. I. De l’inici a l’italianisme. pp. 234-242. 7 RUBIÓ Y LLUCH, A. Documents per l’Historia de la Cultura Catalana Mig-eval (Edición facsímil). Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2000. vol. II, CXXVII, p. 126. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Fragmentos de los retablos de Santa María Magdalena y de San Juan Bautista. Proceden de Santa María de Tobed (Zaragoza).

Desde 1362 Jaume se haría cargo del taller familiar con la participación de su hermano Pere en numerosos encargos. Los hermanos Serra tuvieron clientes distinguidos entre los miembros de la sociedad de su tiempo en la Corona de Ara- gón, tanto del alto clero como de la monarquía y la nobleza. Entre las obras de procedencia aragonesa que pueden ser atribuidas a Jaume Serra solo o con ayuda de su taller, que supondrían un espaldarazo para su futuro profesional hay que mencionar tres retablos que fueron donados por el rey de Cas- tilla Enrique II de Trastámara (1369-1379) al santuario de Nuestra Señora de Tobed (Zaragoza) en agradecimiento por el apoyo prestado por los aragoneses en su guerra contra los castellanos (1359-1369) acaudillados por el rey Pedro I el Cruel (1350-1369). Destinados a presidir los tres altares de las tres capillas de su cabecera, estaban dedicados a la Virgen de la Humildad o Virgen de la Leche, en la capilla central, y a santa María Magdalena y a san Juan Bautista en las laterales. Los tres retablos fueron desmontados y vendidos a diversos coleccionistas privados a ﬁnales del siglo XIX y hoy se encuentran incompletos y dispersos entre el  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Museo Nacional del Prado, el Museo Diocesano de Barcelona y el Museo Maricel de Mar de Sitges (Barcelona)8. Del retablo del Bautista la tabla titular se encuentra en el Museo Maricel de Mar de Sitges, un fragmento de una calle lateral con pasajes de la vida del Bau- tista en el Museo Diocesano de Barcelona, dos calles laterales correspondientes al retablo de santa María Magdalena y de san Juan Bautista en el Museo Nacional del Prado, y la tabla titular de la Virgen de la Humildad o de la leche, que formó parte de la colección Román Vicente, de Zaragoza, y después de la colección Várez Fisa, de Madrid, se encuentra en el Museo Nacional del Prado desde hace poco tiempo, por generosa donación de sus últimos propietarios9. Esta última pintura es, sin duda, la más conocida por su interés histórico-artís- tico de todas las que configuraban los retablos trecentistas de la iglesia de Nuestra Señora de Tobed. Recrea un modelo iconográfico sienés, el de la llamada «Madonna della Humilitá», realizado por el pintor Simone Martini en 1341 durante su estancia en la ciudad pontificia de Aviñón, que sería divulgado luego por los países ribe- reños del Mediterráneo occidental donde perduraría durante algún tiempo10. Muestra a la madre de Jesús sentada en el suelo sobre un almohadón, dando de la leche de su pecho al Hijo, mientras es venerada por sendas parejas de ánge- les mancebos situadas en los ángulos de la parte superior de la tabla; y por el rey Enrique II de León y Castilla, de la dinastía Trastámara, por su mujer doña Juana Manuel, y por sus dos hijos, don Juan y doña Leonor, uno a cada lado de sus progenitores, en la parte baja de la tabla. Padre e hijo visten ricas armaduras de época, y a sus pies reposan sus yelmos, propios de su condición militar. La madre, doña Juana Manuel, y su hija doña Leonor, se engalanan con lujosos atavíos y se adornan con joyas que confirman su linaje11.

8 ALCOY I PEDRÓS, R.: «El taller dels Serra. Els retaules de Tobed i els seus autors», L’Art Gòtic a Catalunya. Pintura I. De l’inici a l’italianisme. pp. 265-268. Véase la reconstrucción de los retablos laterales de Tobed con los fragmentos dispersos en Madrid, Barcelona y Sitges en la página 266. 9 La donación del legado Várez Fisa al Museo Nacional del Prado tuvo lugar el día 30 de enero del año 2013. 10 Simone Martini llevó a cabo una pintura mural al fresco para decorar el tímpano de la portada principal de la c.atedral de Notre-Dame-des Doms. Arrancada y trasladada a lienzo hoy se expone en Le Palais des Papes, junto a la catedral. LACARRA DUCAY, M.ª C.: «La inﬂuencia de los pintores italianos en los talleres aragoneses durante el siglo XIV», Homenaje a Federico Balaguer. Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses (de la Excma. Diputación de Huesca), 1987. pp. 425-447. 11 El príncipe don Juan, el futuro Juan I de Castilla (1379-1390), habría nacido en Épila (Zaragoza) en agosto de 1358, y contraería matrimonio en Soria, en mayo de 1375 con EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Virgen de la Humildad. Simone Martini, 1340-1341. Catedral de Nuestra Señora. Aviñón. Hoy en el Palacio Pontiﬁcio.

La nominación «Enrique rege» que acompaña a la ﬁgura del monarca castellano que luce corona real, nos indica para la pintura una cronología que cabe situar entre 1369, año de ascensión al trono castellano tras la muerte de su herma- nastro Pedro I el cruel en la batalla de Montiel (Ciudad Real), y 1379, año de su fallecimiento12. El escudo del rey Enrique II pintado en el lado izquierdo de la parte superior del cuadro, y el de su mujer, doña Juana Manuel (1339-1381), hija de un noble castellano, don Fernando Manuel, señor de Villena, en el lado derecho, conﬁr- man su identidad real.

Leonor de Aragón, hija de Pedro IV el Ceremonioso. La infanta Leonor, nacida en 1360, posiblemente en tierras aragonesas, contrajo matrimonio en Soria, en junio de 1375, con el príncipe Carlos de Evreux, hijo del rey Carlos II de Navarra, y futuro rey de Navarra, conocido como Carlos III el Noble (1387-1425). Y moriría en febrero de 1415. NARBONA CÁRCELES, M.: «Leonor de Trastámara (1360-1415) esposa de Carlos III el Noble». Reinas de Navarra. Julia PAVÓN (dir.): Gobierno de Navarra, Madrid, Silex ediciones, pp. 645-680. 12 El conde de Trastásmara, Enrique, hijo bastardo del rey de Castilla y León Alfonso I (1312-1350), enfrentado a su hermano Pedro I por el trono, solo pudo acceder al trono des- pués de su triunfo en Montiel en 1369.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Virgen de la Humildad o de los Trastámara (ca. 1375). Procede de Santa María de Tobed. Colección Várez-Fisa. Museo Nacional del Prado. Enrique II, doña Juana Manuel, y sus hijos Juan y Leonor. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Virgen de la Humildad. Procede de la catedral de Albarracín (Teruel). Hoy en el MNAC. Barcelona.

Considerada esta pintura como «un retrato de Corte» de la familia real castellana, una fecha posible para su realización, en opinión del doctor Ferrán Sol- devila, estaría entre los años 1370 y 1373, «a juzgar por la edad que aparentan el príncipe Juan y la infanta Leonor»13. Aunque investigaciones posteriores nos permiten situar la fecha de la obra a comienzos de 1375, en vísperas de las bodas de los príncipes Juan y Leonor, y considerarla una exaltación de la dinastía Trastá- mara que actuaba como mecenas de la iglesia de Santa María de Tobed que había sufrido enormemente por su situación geográﬁca fronteriza con Castilla14.

13 Historia de España, II. Barcelona, Ediciones Ariel, 1952, pp. 46-47. Véase también la opi- nión, más reciente, de RUIZ QUESADA, F.: «Els primer Tratamares. La legitimació mariana de un llinatge», Capitula facta et ﬁrmata. Inquietudss artistiques en el Quatre-cents, en M. Rosa TERÉS (coordinadora). Barcelona, Cossetania Edicions, 2011, pp. 71-74. 14 PIEPER, K.: «La Virgen de Tobed. Observaciones sobre la datación de la iglesia», III Jor- nadas de Estudio de la Orden del Santo Sepulcro. Zaragoza-Calatayud, 7-10 de abril de 1999.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

La tabla con la Virgen con el Niño y los retratos reales procedente de Tobed (Zaragoza), perteneció a la colección de don Román Vicente, de Zaragoza, desde finales del siglo XIX, y como tal participó en la Exposición Hispano-Francesa que tuvo lugar en Zaragoza y en París en 1908, con ocasión de la celebración del Centenario de los Sitios de Zaragoza. Según el profesor Emile Bertaux, autor del texto del catálogo editado para la ocasión: «la tabla fue sacada de Tobed no hace mucho tiempo por un anticuario y cedida a un ilustre anticuario de Zaragoza, don Román Vicente»15. El 29 de enero del año 2013, don Luis Várez Fisa y su esposa, doña Milagros Benegas, hicieron una donación de doce obras de su colec- ción constituida por pinturas y esculturas de los siglos XIII al XV, entre las que se encontraba la tabla de Tobed, con el fin de completar las colecciones de arte medieval del Museo Nacional del Prado. La construcción de la nueva iglesia de Santa María de Tobed, en la parte alta de la población, a cierta distancia de la iglesia parroquial de San Pedro, se inició el 1 de abril de 1356, en estilo gótico mudéjar según el modelo de iglesia-fortaleza, con una sola nave de tres tramos y cabecera plana con tres capillas cua- dradas cubiertas con bóveda de crucería sencilla. Hubo una primera fase hasta 1359, que incluía la cabecera con las tres capillas y sus tres altares dedicados en honor de la Virgen María, de san Juan Bautista y de santa María Magdalena, y en ella fue determinante el apoyo de la Orden del Santo Sepulcro de Calata- yud a la que pertenecía Tobed en calidad de Encomienda de don Lope Fernán- dez de Luna, arzobispo de Zaragoza (1352-1382), y del mismo rey Pedro IV el Ceremonioso. En el año 1362, el rey Pedro I de Castilla tomaba y arrasaba Calatayud y el convento de la Orden del Santo Sepulcro situado allí con la pérdida de mucha documentación, y las obras de la iglesia de Santa María de Tobed se paralizaron. Los trabajos en Santa María de Tobed se reemprendieron una vez concluida la guerra con Castilla, en 1369, con una segunda fase constructiva en los años setenta del siglo XIV, que comprendía la terminación de los dos primeros tramos de la nave, desde la cabecera, para la que se contó con el apoyo del rey Enrique II de Trastámara (1369-1379) como se advierte por la presencia de la clave del primer tramo que presenta la imagen de la Virgen con el Niño acompañada de los escudos de la Orden del Santo Sepulcro y de la corona de Castilla y León, solo justificable

Actas. Zaragoza, 2000, pp. 291-292. 15 BERTAUX, E.: «Pintura votiva del rey de Castilla D. Enrique II», Exposición Retrospectiva de Arte, 1908, Real Junta del Centenario de los Sitios de 1808-1809, Zaragoza, 1910, pp. 45-47. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY  por la colaboración regia en sus obras16. Esto nos indica que el monarca castellano había subvencionado esta zona del templo al destruirse la primitiva por las accio- nes bélicas, y no contento con ello, habría encargado los tres retablos para que presidieran los tres altares de la cabecera17. Un último periodo de obras en Santa María de Tobed que incluye la realiza- ción del tercer tramo y último de la nave, el coro alto, la fachada occidental y el llamado claustro, situado en el lado norte o del Evangelio, habría contado con el mecenazgo de don Pedro Martínez de Luna, Benedicto XIII en la obedien- cia de Aviñón (1394-1423), tal como se confirma con la heráldica pontificia que figura en la clave de bóveda del último tramo de la nave18. Y con la presencia del rey Martín I «el Humano» (1396-1410) quien ofreció al santuario, del que era muy devoto, un afamado icono pintado sobre tabla de la Virgen con el Niño, atribuido a san Lucas, el 29 de febrero del año 1400, que le había sido regalado por el rey Carlos IV de Francia. Entre 1381 y 1382 Jaume Serra pintaba un retablo con destino al monasterio de las Canonesas del Santo Sepulcro de Zaragoza, perteneciente a la Orden de religiosas del Santo Sepulcro de Jerusalén, que había sido fundado por doña Mar- quesa Gil de Rada, hija natural del rey Teobaldo II de Navarra (1253-1270)19. El retablo de la Resurrección de Cristo del Monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza se hizo por encargo personal del aragonés fray Martín de Alpartir, canó- nigo de la Orden del Santo Sepulcro de Calatayud, comendador de Tobed, de Nuévalos y de Torralba de Ribota, mecenas del monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza, hombre de confianza y tesorero del arzobispo de Zaragoza don Lope Fernández de Luna (1351-1382)20.

16 MARTÍNEZ RICO, V.: Historia del antiguo y célebre santuario de Nuestra Señora de Tobed. Calatayud, 1882. Reeditado por el Centro de Estudios de la Orden del Santo Sepulcro, Zara- goza, 2011. BORRÁS GUALIS, G.M.: Arte Mudéjar aragonés. Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja-Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos y Aparejadores de Zaragoza, 1985, vol. II, pp. 410-420. 17 PIEPER, K. Obra citada en nota 14, pp. 291-292 y figura 2. 18 «El llamado Papa Luna sufragó las últimas obras del edificio: el alfarje del coro alto, los ventanales del último tramo, la clave y el rosetón que lo decora; mientras el monarca hizo una importante donación en 1400, el icono que le había regalado el soberano de Francia». CON- DOR ABANTO, L. La iglesia de Santa María de Tobed. Patrimonio de la Humanidad. Edición José Francisco RUIZ PÉREZ. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2010, p 52. 19 LÓPEZ RAJADEL, F.: Doña Marquesa Gil de Rada, Señora de Híjar y fundadora de las Cano- nesas del Santo Sepulcro. Zaragoza, Biblioteca de la Orden del Santo Sepulcro, n.º 2, 2004. 20 En el testamento de don Lope Fernández de Luna, otorgado el día 3 de febrero de 1382, se indica que fray Martín de Alpartir ya había muerto. CANELLAS LÓPEZ, Á. : Los Cartularios  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Testamento de fray Martín de Alpartir, 24 de junio de 1381. Archivo del Monasterio del Santo Sepulcro.

Martín de Alpartir, fallecido en Zaragoza algunos meses antes que el prelado, otorgaba testamento el día 24 de junio de 1381, y en él ordenaba que se acabara la obra que él había comenzado en el mencionado monasterio zaragozano que incluía la claustra y sobre-claustra, que se hiciera una bodega y sobre ella un refectorio bajo, y una cocina. Disponía ser enterrado en la sala capitular de dicho monasterio, delante del altar de la Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo, con un retablo de dicha titularidad, y por dicha sepultura mandaba que fueran gasta- dos dos mil sueldos. Indicaba también el nombre del pintor elegido para pintar el retablo, el maestro catalán Jaume Serra, retablo que ya estaba iniciado en la ciudad de Barcelona, por un costo de trescientos ﬂorines de oro de Aragón: de San Salvador de Zaragoza, Monumenta Diplomática Aragonesa. Zaragoza, Ibercaja, 1990, Tomo IV, Documento 1625, p. 1331. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Sepultura de fray Martín de Alpartir. Sala Capitular.

Item, Como yo fiziese avinencia con en Jayme Serra, pintor de Barcelona, de un retaulo que debe pintar para el capitol del monasterio de las duenyas del dito orden del Sant Sepulcro de la ciudat de Çaragoça por precio de trezientos florines d›oro d’Aragon de los quales tiene el dito Jayme de señál cient florines, por esto quiero et mando que como el dito retaulo será acabado de fazer, que mis executores dius scrip- tos lo cobren a su mano e paguen de mis bienes los dozientos florines restantes e pagar del precio de aquel al dito Jayme Serra. Et non res menos lo que costara el dito retaulo de trayer a Çaragoça a sentar en el dito capitol delant de mi sepultura do por mi fue ordenado21. Los deseos de fray Martín de Alpartir se cumplieron de modo que sus restos mortales descansan en la cripta de la antigua sala capitular abierta al claustro del

21 Archivo del Monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza. Sección A1. Testamento 2. LACARRA DUCAY, M.ª C.: «Testamento de fray Martín de Alpartir», en El Espejo de Nuestra Historia. La Diócesis de Zaragoza a través de los siglos. Zaragoza, CAI e Ibercaja, 1991-1992, pp. 182-183.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Sala Capitular. Fachada desde el claustro. Monasterio del Santo Sepulcro. monasterio. Una lápida de granito gris (198 x 79 cm) colocada en el centro de la estancia reproduce grabada su imagen yacente bajo dosel de estilo gótico trecentista. Su ﬁsonomía bondadosa y sus atavíos canonicales reproducen el modelo que aparece representado por dos veces en el retablo de la Resurrección pintado por Jaume Serra en 138122. Una inscripción en letras mayúsculas góticas, borradas por el tiempo y en parte a medio concluir, recuerda la generosa personalidad del ﬁnado23. Esta sepultura es del honrado e religioso don Fray Martin de Alpartir, Calonge de Ihe- rusalen, comendador de Nuevalos e de Torralba e Tesorero del S. Don Lope, Arce- vispo de Çaragoça, a cuya supp(ica) (e ruego dio la) iglesia de Sant Nicholas a este ilustre monasterio. Fino sus días a... (...) del mes de (...) del anyo de MCCCLXXX (...). Aya del anima a Dios nascida en su santa gloria. Amen. La lápida se encargó y llevó a cabo en vida del difunto y en ella quedó sin completar la fecha de su muerte que tuvo lugar en Zaragoza con anterioridad al 3 de febrero de 1382, día en que hizo testamento don Lope Fernández de Luna y en él se indica que fray Martín de Alpartir ya había fallecido24.

22 En la escena del Juicio Final y en la de la Resurrección de Cristo, ambas en la calle central del cuerpo del retablo. 23 LACARRA DUCAY, M.ª C.: «Edad Media», en Las necrópolis de Zaragoza, Zaragoza, Ayun- tamiento, Área de Cultura y Educación, 1991, pp. 237-240. 24 CANELLAS LÓPEZ, Á.: Los Cartularios de San Salvador de Zaragoza. Zaragoza, Ibercaja, 1990. Tomo IV, Documento 1625, p. 1331. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

En diciembre de 1515 aún permanecía el retablo de la Resurrección en su pri- mitivo destino, la sala capitular del monasterio conocida como capilla del «Teso- rero» en recuerdo de su fundador, fray Martín de Alpartir, donde lo pudo ver el prior don Pedro Zapata según se cuenta en su vista cursada al monasterio ese día25. Pero en la segunda mitad del siglo XVI, con ocasión de unas obras realizadas en el monasterio para adecuarlo a las directrices impuestas por el Concilio de Trento que afectaron a la sala capitular, se retiró de su emplazamiento original para ser trasladado a clausura. A ﬁnales del siglo XIX las tablas de Jaume Serra se encontraban en los corredores del monasterio donde se las enseñaron a don Salvador Sanpere i Miquel, historiador de la pintura catalana trecentista, de las que hizo un estudio pormenorizado en su obra dedicada a los pintores catalanes del siglo XIV, obra póstuma que fue publicada algunos años después de su visita26. En el año 1920 las ocho pinturas de Jaume Serra que permanecían en el monasterio fueron adquiridas por la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza con destino al Museo de Bellas Artes de la ciudad, su actual emplazamiento27. Era entonces presidente de la Academia, don Mariano de Pano y Ruata, priora del monasterio del Santo Sepulcro, doña Dominica Aranguren, director espiritual de la comunidad, don Antonio Romero, y regía la archidiócesis

25 GARCÍA ALBARES, M.ª C.: «El monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza en 1515, según la visita prioral de don Pedro Zapata», II Jornadas Internacionales de Estudio La Orden del Santo Sepulcro. Actas. Zaragoza, 1996, pp. 221-222. 26 En su monografía: Els Trecentistes (Primera part). La pintura mig-eval Catalana, vol. II, Barcelona, 1915, pp. 270-289. En el año 1920, las pinturas todavía permanecían en el monasterio, a falta de algunas tablas desaparecidas en fecha que se desconoce, como las de las escenas del banco y una del cuerpo del retablo. 27 GIMENO, H.: «en ya remota fecha para llevar a cabo obras de consolidación del edificio, hubo necesidad de retirar el retablo mandado hacer por fray Martín de Alpartir, pero la comunidad custodió siempre las hermosas tablas pintadas por Jaume Serra, las cuales, con autorización del eminentísimo Cardenal Soldevila y el auxilio eficaz de la Junta Social Admi- nistradora, ha podido adquirir la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis con destino al Museo de Zaragoza, para que en él pueden ser admiradas por cuantos rinden culto al arte cristiano de la Edad Media». «Valiosa adquisición hecha en mayo de 1920, ocho tablas de Jaime Serra», en Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza, año IV, Zara- goza, mayo de 1920, n.º 5, pp. 1-3. En la Junta Ordinaria de la Real Academia celebrada el 20 de marzo de 1921, se dio cuenta de esta compra a los señores académicos. Véase: GONZÁ- LEZ HERNÁNDEZ, V.: Fondos artísticos de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis. Catálogo-Inventario, 1, Zaragoza, 1992, pp. 209-210.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) cesaraugustana, el cardenal don Juan Soldevila y Romeo, que moriría asesinado en Zaragoza por un anarquista en 192328. En aquel tiempo el retablo estaba ya incompleto al faltarle la tabla con las escenas del banco, una tabla de la calle lateral izquierda del cuerpo del retablo, y los marcos («polseras» o «guardapolvo») que lo protegían. Además, la tabla del ático, punta o coronamiento situada sobre la calle central había sido cortada por la parte inferior, mutilándose la escena del Calvario allí representada. Con las ocho tablas conservadas se ha podido hacer una reconstrucción que corresponde a un retablo de tamaño mediano dedicado a la Resurrección de Cristo, titular del monasterio, con un banco, hoy desaparecido, con cinco o siete casas con escenas de la Pasión de Cristo, un cuerpo de tres calles de tres pisos cada una, dedicadas a plasmar escenas de la vida de la Virgen María como colabora- dora en la obra de la Redención29. En la calle lateral izquierda, comenzando por la parte de arriba, se encontraban la Anunciación, el Nacimiento de Cristo y la Epifanía, esta última desaparecida. En la calle lateral derecha, desde la parte superior, estaban la Coronación de la Virgen María, su Dormición y el Descenso de Cristo a los infiernos para res- catar a los padres del Antiguo Testamento, comenzando por Adán y Eva. En la calle central, en la zona mas alta estaba el Calvario, mutilado en la parte inferior. Seguidamente, en el segundo piso, se mostraba el Juicio Final y, finalmente, en el primero, la escena de la Resurrección de Cristo que coincide por su iconografía con la titularidad del monasterio. La escena de la Anunciación situada en la parte mas alta de la calle lateral izquierda como se advierte por su mazonería en forma de arco apuntado, ini- ciaba el relato evangélico representado en el retablo. La Virgen María recibe por la izquierda de la composición la visita del arcángel San Gabriel en su casa de Naza- ret, tal como lo relata el evangelista san Lucas (1, 26-31). El enviado celeste es un muchacho imberbe de cabellos dorados y risueña fisonomía que se dirige a María con humildad y respeto como corresponde a la futura reina de los ángeles. Viste una túnica dorada y lleva en su mano izquierda, a manera de cetro, una rama de

28 Agradezco al doctor don Wifredo Rincón García, Académico de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, la documentación que me proporcionó fotocopiada procedente del Archivo de la Real Academia referente a la adquisición del retablo del monasterio del Santo Sepulcro. 29 LACARRA DUCAY, M.ª C.: «La obra i la inﬂuència de Jaume Serra a Aragò», L’art Gòtic a Catalunya. Pintura, I. De l’inici a l’italianisme. Barcelona, Enciclopedia Catalana, 2005. pp. 278-283. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Retablo de la Resurrección de Cristo. Jaume Serra. 1381-1382. Museo de Zaragogza azucenas. Su postura genuflexa y sus grandes alas desplegadas a su espalda indi- can una llegada repentina desde lo alto para trasmitir el mensaje divino. La Virgen se encuentra sentada ante un atril en el que reposa un volumen abierto con la profecía de Isaías (7, 14): «Pues el Señor, por su cuenta, os dará un signo. Mirad: la Virgen está encinta y da a luz a un hijo, y le pondrá por nombre Enmanuel», que se interpreta como predicción del Nacimiento de Cristo. Es una  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) muchacha joven que representa el ideal de belleza femenina de los pintores italianos del siglo XIV. Viste una larga túnica de brocado y se cubre con un manto de color azul estampado en oro. Tiene el cabello rubio y luce nimbo de santidad. Entre ella y el arcángel hay en el suelo un jarrón de cerámica con tres ramas de azucenas que simbolizan la triple virginidad de María, antes, durante y después del parto. En la parte superior de la composición, coincidiendo con el vértice del arco apuntado de la mazonería que le sirve de marco, se representa la media figura de Dios Padre que le envía al Espíritu Santo en figura de blanca paloma, como ema- nación suya directa, en medio de un haz de rayos luminosos, hacia el oído derecho de la Virgen elegida30. Es una figura esencial que realza el anuncio del arcán- gel, indicando con su presencia el inicio histórico del Misterio de la Encarnación. La Anunciación, asociada con la Encarnación que aquí se presenta, al haber dado María su consentimiento a la misión divina que le revela el arcángel Gabriel, se concreta con la presencia del Niño en forma de estrella en línea descendiente que baja desde el Padre al Espíritu. La escena del Nacimiento de Cristo, asociada a la de la Adoración de los pastores, ocupaba el segundo piso de la calle lateral izquierda del cuerpo del retablo, debajo de la escena de la Anunciación. Para la primera el pintor parece haberse inspirado en los Evangelios Apócrifos de la Natividad (Evangelio del Pseudo Mateo, XIV) y para la segunda, que puede considerarse como un complemento de la anterior, en el Evangelio de San Lucas (2, 8-15), la única que lo menciona. Se representa el portal de Belén con la Virgen María, san José con nimbo poligonal como corresponde a un miembro del Antiguo Testamento, y el Niño envuelto en pañales recostado en el pesebre, acompañado por la mula y el buey. La Virgen María ocupa un lugar preferente arrodillada ante el recién nacido al que contempla conmovida. Tiene al lado a una joven orante a quien cabe identificar con Salomé, la comadrona que habría estado presente en el parto, según relatan los Evangelios Apócrifos de la Natividad y de la Infancia31. Al lado de san José hay un pastor arrodillado que ha acudido al portal avisado por un ángel del nacimiento de Cristo. El portal es un modesto cobertizo hecho de tablas con tejado a doble ver- tiente cubierto de paja sobre el que brilla una estrella con cara de niño, alusión al

30 En el siglo XVI el Concilio de Trento condenó la representación realista de la Encarna- ción por emisión de un corpúsculo divino hacia la oreja de la Virgen María, para devolverle a la Anunciación el carácter de nobleza y majestad que le corresponde a uno de los misterios esenciales de la religión cristiana. 31 Proto-evangelio de Santiago (XIX-XX) y Evangelio del Pseudo-Mateo (XIII, 3-7). EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

«ángel que tenía la forma de aquella estrella que sirvió de guía en el camino a unos Magos»32. Y sobre el tejado hay cuatro ángeles que alaban y glorifican a Dios. A la izquierda de la composición, en un segundo término, con fondo de paisaje rural, hay un pastor con su rebaño que mira hacia lo alto donde hay un ángel que le señala al portal donde se encuentra el Niño que acaba de nacer. La escena de la Epifanía o Adoración de los Magos ocupaba el primer piso de la calle lateral izquierda, como continuación de la del Nacimiento. Inspirada en el Evangelio de Mateo (2, 1-3 y 9-11), su ausencia es de lamentar pues completaba el ciclo de la Infancia, presente en el lado izquierdo del cuerpo del retablo. La escena de la Coronación de la Virgen como reina de los cielos se encontraba en el piso superior de la calle lateral derecha como se advierte por su mazonería en forma de arco apuntado, y se decora en la parte exterior del marco, al igual que sucede en la escena de la Anunciación de la calle lateral izquierda, con una cabeza de Cristo Verónica o Santa Faz, de notable dulzura. Se representa aquí una de las versiones más populares del tema en la que es el propio Jesucristo quién procede a ceñir las sienes de su madre con la corona real, basada en el Sermón Primero de san Bernardo de Claraval dedicado a la festividad de la Asunción33. El pintor ha recreado un doble trono de carpintería gótica trecentista en el que están sentados los protagonistas a quienes acompañan sendas parejas de ángeles orantes y músi- cos, respectivamente. La escena de la Dormición de María ocupa el segundo piso de la calle lateral derecha del cuerpo del retablo y constituye la primera parte del ciclo dedicado a la Glorificación de la Virgen María. El pintor se ha inspirado en los llamados Evan- gelios Apócrifos Asuncionistas, bastante numerosos, y dentro de ellos ha sido sinteti- zado el relato del Pseudo José de Arimatea (X-XI). La Virgen María se encuentra acostada en su lecho de muerte con los ojos cerrados y las manos cruzadas delante del pecho. Los once apóstoles agrupados en su entorno (Tomás no estaba presente al no haber llegado a tiempo al óbito de la madre de Jesús) leen libros de salmos implorando la misericordia divina: «De profundis clamavi ad te, Domine, Domine, exaudi vocem meam» (Salmo 129, 1-2). Algunos apóstoles se identifican fácilmente por su iconografía tradicional como san Pedro, situado en la cabecera del lecho, con las dos llaves del cielo y de la tierra en su mano derecha, o san Juan Evangelista, joven e imberbe, que ubicado

32 Evangelio Árabe de la Infancia, VII, 1. 33 «En la Asunción de Santa María. Sermón Primero, 4», Obras completas de San Bernardo. Edición bilingüe, IV. Sermones Litúrgicos (2º). Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1983. p. 341.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Descenso al seno de Abraham. Jaume Serra.

en el extremo opuesto muestra en sus manos una rama del árbol del paraíso. La figura juvenil de Cristo, escoltado por ángeles, se aproxima hacia su madre para recoger su alma en figura de niña, ataviada de blanco, que sale de su boca. La calle lateral derecha, en su piso inferior, se dedica a la escena del Descenso de Cristo a los infiernos o lugar donde esperan los justos no bautizados la Venida del Redentor, y se basa en los Evangelios Apócrifos de la Pasión y de la Resurrección, entre los que destaca el Evangelio de Nicodemo (V, XXI), en el que se viene a corroborar la verdad de la Resurrección, aludiendo al testimonio de los dos hijos de Simeón quienes afirmaban haber resucitado juntamente con Jesús, y describen su entrada gloriosa a los infiernos. El pintor ha seguido la tradición bizantina de representar el infierno en figura de boca de dragón con las fauces abiertas, tal como se populariza en el arte de la Europa cristiana occidental desde el siglo XIV, de donde sale el grupo de patriarcas y profetas empezando por Adán a quien Cristo alarga su mano izquierda para ayudarle a salir, seguido de Eva, de Juan el Bautista, su primo y precursor, y los demás profetas, todos con nimbo poligonal por su pertenencia al Antiguo Testamento. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Resurrección de Cristo.

Coincidiendo con la advocación del monasterio zaragozano, la tabla con la escena de la Resurrección de Cristo era la titular del retablo, y como tal ocupaba el primer piso de la calle central. El tema se basa en el Evangelio de Mateo (18, 1-4) y en los Apócrifos de la Pasión y Resurrección (Evangelio de Pedro, 35-37). En el centro del cuadro se representa la imagen de Cristo en pie sobre el borde del sepulcro,  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Retrato de fray Martín de Alpartir.

envuelto en un manto blanco con adornos dorados y con el estandarte de la Resu- rrección en su mano derecha. En los ángulos superiores de la composición hay grupos de ángeles de sonriente faz y luminosos ropajes en claro contraste con la parte baja del cuadro donde reposan envueltos en sombras los soldados romanos guardianes del sepulcro armados con arneses propios del siglo XIV. A la derecha de la composición se reconoce a fray Martín de Alpartir de rodi- llas con actitud de orar, como testigo del milagro de la Resurrección de Cristo. Personaje perfectamente identificable por su bondadosa fisonomía que coincide fielmente con la grabada en piedra de granito sobre su sepultura, con tonsura y hábitos canonicales34.

34 En otros retablos del taller de los hermanos Serra es la Virgen María la que se encuentra al pie del sepulcro vacío, como testigo de la Resurrección. Así sucede en el retablo de la Virgen con el Niño encargado por fray Fortaner de Glera, Comendador de Sigena (1367-1387), para el monasterio de Santa María de Sigena, que desde 1918 se custodia en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Juicio Final.

La escena del Juicio Final, situada encima, tiene su origen tanto en el Antiguo Testamento (Daniel, 7, 13; Job, 19), como en el Nuevo (Mateo, 14, 30-32, y 25, 31-46), de donde el arte medieval cristiano tomó los principales elementos de la representación. Sin embargo, será Santiago de Vorágine, en su Leyenda Dorada, quien contribuya desde la segunda mitad del siglo XIII a su mayor difusión.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

El pintor ha distribuido horizontalmente la composición en dos registros superpuestos indicativos de la presencia de dos planos, celestial y terrestre, en los que tiene lugar el suceso. En el registro superior se encuentra el tribunal celeste presidido por Cristo-Juez flanqueado por la Virgen María, a su derecha, y por Juan el Bautista, a su izquierda, como intercesores ante el género humano. Este último, sustituye a Juan Evangelista, presencia habitual en la iconografía cristiana occidental, por seguir el pintor en esta obra el modelo oriental-bizantino en la composición. Para potenciar la idea del sacrificio de la cruz, Cristo muestra en su torso desnudo las heridas de su Pasión, y le acompañan a los lados sendos ángeles portadores de la cruz, la corona de espinas, los clavos y la caña con la esponja empapada en vinagre y hiel. Completan el grupo del tribunal celeste dos ángeles en los extremos con largas trompetas que hacen sonar para llamar a juicio a los resucitados. En el registro inferior y a la derecha de Cristo se encuentran situados los bien- aventurados que por haber obtenido el perdón de sus culpas tienen acceso al paraíso. Entre los primeros se identifican a fray Martín de Alpartir, en actitud orante, a quién acompaña doña Marquesa Gil de Rada y López de Haro (†1304), fundadora del monasterio de las Canonesas del Santo Sepulcro de Zaragoza, con elegante porte y corona de flores sobre su cabeza. A la izquierda de Cristo están todos aquellos que han sido condenados por sus pecados y se entregan a la deses- peración mientras sufren los ataques de un grupo de demonios que los empujan hacia los infiernos. Visten túnicas de color negro en contraste con los salvados que llevan túnicas de colores claros con adornos dorados. La escena del Calvario que culminaba la calle central del retablo, parcialmente mutilada en su parte inferior, muestra a Cristo clavado en la cruz con tres clavos entre los dos ladrones, Dimas y Gestas. Le acompañan en su lado derecho, la Virgen María, su madre, Juan Evangelista, y las santas mujeres que les seguían. Y soldados romanos a su izquierda. Guardan simetría al fondo las figuras ecuestres de Longinos y Estefatón, uno a cada lado de la cruz. El retablo de la Resurrección del monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza es el único de los retablos pintados por Jaume Serra del que consta documental- mente su lugar de realización, la ciudad de Barcelona, su cronología, entre 1381 y 1382, y su destino final, la sala capitular del monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza35.

35 LACARRA DUCAY, M.ª C.: «La orden del Santo Sepulcro y la pintura gótica en Aragón (siglo XIV)», VI Jornadas Internacionales de Estudio La Orden del Santo Sepulcro. Zaragoza- Calatayud-Tobed. 27-30 de abril de 2011. Actas, Zaragoza, 2011, pp. 168-178. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Retratos de doña Marquesa Gil de Rada y Martín de Alpartir.

Realizado por su autor en plena madurez profesional, el encargo zaragozano indica que ya para entonces se había hecho Jaume Serra una sólida reputación como pintor de retablos en la Ciudad Condal, lo que le condujo a ser reclamado por las más destacadas autoridades eclesiásticas aragonesas. El mueble estaba ya iniciado el 24 de junio de 1381 y en él figuraría retratado fray Martín de Alpartir en las dos escenas principales, en la Resurrección de Cristo y en el Juicio Final, lo que testimonia las buenas relaciones existentes entre el autor y su mecenas. La relación de fray Martín de Alpartir con el taller de los hermanos Serra pudo facilitarla don Lope Fernández de Luna quien, antes de ocupar la sede zaragozana había sido obispo de Vic (Barcelona) entre los años 1348 y 1351. Y la buena cone- xión que mantuvo el arzobispo don Lope con los artistas catalanes se ve confirmada  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Retablo de San Julián y Santa Lucía de Siracusa. Jaume Serra. 1384-1385. Sancho de La Foz y su hermana doña Oria. Monasterio del Santo Sepulcro, Zaragoza.

FIGURA . Banco del retablo de San Julián y Santa Lucía de Siracusa. Jaume Serra. 1384-1385. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY  con el encargo que hizo el prelado cesaraugustano al escultor de Barcelona Pere Moragues de su propio sepulcro destinado a la capilla de San Miguel Arcángel que había fundado en la catedral de San Salvador o la Seo de la misma ciudad36. La presencia del retablo de fray Martín de Alpartir en la sala capitular del monasterio zaragozano pudo provocar un deseo de emulación entre quienes lo conocían, y así se explica que poco tiempo después de su llegada al monasterio, el 20 de julio de 1384, don Sancho de La Foz y su hermana doña Oria Sánchez de La Foz, vecinos de Zaragoza, fundaban una capellanía en el mismo claustro del monasterio, vecina a la sala capitular, con un retablo nuevo de la advoca- ción de San Julián y de Santa Lucía, por su especial devoción al Santo Sepulcro de Jerusalén y en remisión de sus pecados y de los de sus padres y de su tío don Juan Sánchez del Mayoral, arcediano de Daroca, hermano de su madre, ya fallecido37. Dicha fundación se hacía con voluntad y expreso consentimiento de la priora del monasterio del Santo Sepulcro, doña Urraca Fernández Caserras, y de toda la comunidad: «en la capiella de la entrada de la claustra et contigua a la iglesia de Sant Nicholau, la qual cante hun clerigo de nuestro linaje si trovar se podra perpetuamente». Disponían que «nos obligamos a vos ditas priora et duenyas por reverencia de Nuestro Senyor Dios et de la capiella sobredita que vos a nos et a los nuestros franca dades de fazer hun retaulo nuevo en la dita capiella, dentro spacio de hun anyo apres este contrato testiﬁcado sera»... y «que en tal dia como qual- quiere de nos ﬁnara, sian feytos sendos aniversarios solepnes por nuestras animas, semblanment que se faze por el anima de fray Martin d’Alpartir, tresorero del arcevispo don Lop, qui fue, por el vicario de Sant Nicholau; qui diga la misma et por los capellanes de dicho tresorero»38. El retablo, actualmente en clausura, el 15 de diciembre del año 1515 se hallaba todavía en su lugar de destino, es decir, en la capilla de San Julián y de Santa Lucía, vecina a la sala capitular que se la llamaba capilla de la Resurrección o del

36 Pere Moragues estuvo al servicio de don Lope Fernández de Luna durante tres años, desde 1376 a 1378 por cuyos trabajos se le abonaron doscientos ﬂorines de oro de Aragón cada año, sin contar el costo del arranque de la piedra de alabastro desde las canteras de Gerona y su alojamiento en Zaragoza. SERRANO Y SANZ, M.: «Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XUV y XV», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, XXXV, 1916, p. 411. 37 Doña Oria había estado casada con don Martín de Sorbes, ciudadano de Zaragoza, ya fallecido, y don Sancho tenía como esposa a doña Elvira Pérez de Postigo. 38 Archivo del Monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza. 20 de julio de 1384, Beltrán de Tudela, notario público de la ciudad de Zaragoza.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

«Tesorero» en recuerdo de su fundador, fray Martín de Alpartir, donde estaba su sepultura39. Esta obra, que cabe atribuir al taller de los Serra, es importante por su iconografía, poco frecuente en Aragón en la Baja Edad Media, con escenas narra- tivas ricamente ambientadas, pobladas de personajes ataviados con la elegancia cortesana de la segunda mitad del siglo XIV40. Se trata de un retablo de tamaño mediano, constituido con un banco de cinco casas, un cuerpo de tres calles verticales, de tres pisos las laterales y uno la central, enmarcadas con entrecalles con el escudo de la familia La Foz, mecenas del mueble, decoradas con ﬁguras de santos y santas de devoción local, más el ático o coronamiento sobre la calle central. En el banco, de una sola tabla, hoy separada del cuerpo del retablo, se suceden de izquierda a derecha del observador escenas de la Pasión de Cristo: Beso de Judas, Jesús ante Pilatos, Flagelación, Descendimiento del cuerpo de Cristo de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo, y Lamentaciones ante Cristo muerto. El cuerpo del retablo se dedica a narrar pasajes de la leyenda de san Julián «el parricida o el hospitalario», y de santa Lucía de Siracusa, tomados de la Leyenda Dorada de Santiago de Vorágine de la segunda mitad del siglo XIII41. En el lado izquierdo del retablo se representan las tres escenas principales de la leyenda de san Julián, santo de gran veneración en Flandes, patrono de posaderos, peregrinos y viajeros. En la escena primera, empezando por arriba, se muestra a Julián, que era de familia noble, montado a caballo, corriendo tras un ciervo como cazador con un arco y una ﬂecha. Este se vuelve a su perseguidor y le anuncia que daría muerte a sus padres. En la escena segunda, Julián, que ha regresado a su casa después de una larga ausencia, descubre a una pareja en el lecho conyugal y la toma por su esposa en brazos de su amante. Ofendido ante lo que cree un caso de adulterio de su mujer, la mata con su espada junto con su pareja, y al hacerlo descubre su trágico error al

39 GARCÍA ALBARES, M.C.: «El monasterio del Santo Sepulcro De Zaragoza en 1515, según la visita prioral de don Pedro Zapata». II Jornadas de Estudio de La Orden del Santo Sepulcro. Zaragoza, 23-26 de noviembre de 1995. Actas, Zaragoza, 1996, pp. 221-230. 40 ANTORANZ, M.A.: «La vida cotidiana en los retablos góticos de la Orden del Santo Sepul- cro», IV Jornadas de Estudio de la Orden del Santo. Zaragoza-Calatayud,24-27 de abril, 2003, Actas, Zaragoza, 2004, pp. 398-401. 41 La Leyenda Dorada o compilación de la vida de los santos, escrita en latín hacia el año 1264 por el dominico genovés Santiago de Vorágine, constó inicialmente de 182 capítulos a los que posteriormente fueron añadiendo otros, compuestos por autores cuyos nombres desconocemos. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Descendimiento de la cruz del retablo de San Julián y Santa Lucía de Siracusa. 1384-1985. advertir que se trata de sus padres, a los que su esposa había cedido su cama por mejor honrarles. Y en la tercera y última, Julián, para borrar tan nefando crimen, abandona su domicilio junto con su esposa y se establece en un país lejano próximo a un caudaloso río para ayudar a cruzarlo a viajeros y peregrinos, dándoles hospedaje en su propia vivienda. La llegada de un anciano leproso y muerto de frío, le incita a prestarle ayuda y a darle cobijo en su propia casa y dejarle su cama para darle calor. Este se transforma en un ser joven y resplandeciente que se identifica como Cristo y le comunica que sus pecados han sido perdonados. En el lado derecho del retablo se representa la leyenda de santa Lucía de Sira- cusa en sus tres escenas principales. Lucía, joven siciliana de gran belleza seguidora de la fe cristiana, habría sido denunciada por su novio pagano al cónsul Pascasio  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) para terminar martirizada con crueles tormentos en tiempos del emperador Dio- cleciano. Su culto se difundió ampliamente por la península Italiana y de allí pasó a Francia siendo considerada santa sanadora de las enfermedades oculares, de ahí que sean sus ojos llevados en una bandeja, su atributo habitual. En la escena primera, comenzando por arriba, se muestra a santa Lucía inter- pelada por el cónsul Pascasio quien, enojado por su negativa a renunciar a su fe y a su virginidad, la condena a permanecer en un prostíbulo. En la escena segunda, la santa permanece inmóvil, sin dar un solo paso, a pesar del esfuerzo de sus verdugos que la han atado a una pareja de bueyes que tiran en vano de ella para hacerla avanzar. Y en la tercera y última, santa Lucía, arrodillada después de su martirio, recibe la comunión de un sacerdote que sale de una iglesia seguido de un grupo de fieles mientras el alma de la santa, en figura de niña, sube al cielo escoltada por ángeles. En la calle central la tabla central muestra a los santos titulares, Julián y Lucía, en posición erguida, con sus respectivos atributos en sus manos, la espada como caballero el primero, y la copa con los ojos la segunda. En el ático o coronamiento se representa la escena del Calvario con Cristo crucificado con tres clavos acompañado de la Virgen María, de las santas mujeres y de san Juan Evangelista. Al fondo hay unos soldados romanos montados a caballo. En el tramo de bóveda de crucería que cubre el ángulo nordeste del claustro quedan restos de pinturas murales tanto en sus nervios, con motivos geométricos, como en la plementería, con medallones decorados con el Tetramorfos y motivos heráldicos aragoneses42. En opinión de don Rafael Conde y Delgado de Molina, «uno de los escudos contiene la media luna de los Luna; en otro parece advertirse un escudo con las barras de Aragón partido de otro con lo mismo, cargado con un lambel de dos pies». Aunque la representación es un tanto anómala, podría corresponder al escudo del infante don Martín de Aragón como conde de Luna, antes pues de que la muerte de su padre, Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387), lo convirtiera en infante primogénito y heredero de la Corona, momento en que cambia sus armas. Como conde de Jérica (Castellón) utilizó unas armas con los palos de Aragón

42 Mencionó por primera vez esta decoración mural, acompañada de una fotografía en blanco y negro, don Wifredo Rincón García en su artículo: «El monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza: el ediﬁcio medieval», en IV Jornadas de Estudio. La orden del Santo Sepulcro. Zaragoza, Calatayud, 24-27 de abril, 2003. Actas. Zaragoza, 2004, p. 300, ﬁgura 10. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Ángulo nordeste del claustro, bóveda. Pintura mural gótica. 1384-1385. dimidiados, es decir, dos palos cargados con un lambel de dos pies y en cada pie un águila de sable por su madre, doña Leonor de Sicilia. Si, efectivamente, los escudos son estos, las pinturas tienen una fecha «ante quem» a la fecha de la muerte de su padre en 138743. Por su ubicación en el claustro, frente a la capilla de los La Foz, y por su estilo italogótico, pueden ser atribuidas al taller que realizó el retablo de san Julián y santa Lucía, en fecha próxima a 1384 y 1386. En el año 1361 el arzobispo de Zaragoza, don Lope Fernández de Luna, cedía al monasterio del Santo Sepulcro, a petición de fray Martín de Alpartir, el derecho de patronazgo sobre la pequeña iglesia de San Nicolás de Bari, contigua al lado norte del monasterio que por entonces se estaba construyendo. Esta donación, que así consta en la cubierta de la sepultura de don Lope, «A cuya supplica e ruego dio

43 El informe fue redactado por don Rafael Conde y Delgado de Molina (1945-2005), del Cuerpo Facultativo de Archiveros y Bibliotecarios del Estado, archivero en el Archivo de la Corona de Aragón y destacado medievalista. El infante don Martín, luego rey de Aragón conocido como Martín I el Humano, ocupó el trono entre 1396 y 1410, año de su muerte. En 1396 moría repentinamente, sin sucesión directa masculina, su hermano mayor Juan I (1387-1396) de manera que la corona pasaba a Martín, que se encontraba en Sicilia.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Retablo de la Virgen del Rosario. Iglesia de San Nicolás de Bari. Zaragoza.

la yglesia de Sant Nicholas a este ilustre monasterio», fue aprobada en Ancona, el día 18 de febrero de 1364, por el cardenal de Santa Sabina de Roma44. En su interior hay en el lado de la Epístola un retablo de la advocación de la Virgen del Rosario, reconstruido en el siglo XIX con elementos barrocos, que conserva insertadas una serie de pinturas sobre tabla de la segunda mitad del siglo XIV reconﬁguradas en cuatro casas (de 80 x 90 centímetros), afectadas

44 Noticia aportada por don Wifredo Rincón García, tomada de un documento que se conserva en el monasterio de la Resurrección de Zaragoza. «El monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza. El ediﬁcio medieval», IV Jornadas de Estudio. La Orden del Santo Sepulcro- Zaragoza-Calatayud, 24-27 de abril de 2003. Actas, Zaragoza, 2004, p. 283, nota 16. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Descenso al seno de Abraham y las santas mujeres ante el sepulcro vacío (ca. 1369).

por barnices y repintes modernos que no ocultan su interés artístico. Dedicadas a plasmar dobles escenas de la Pasión de Cristo, representan por orden iconográ- ﬁco, la oración en el huerto y Judas pactando su traición, el beso de Judas y Pedro cortando la oreja a Malco, las lamentaciones ante Cristo muerto y la Resurrección de Cristo, el descenso de Cristo a los inﬁernos y las santas mujeres ante el sepulcro vacío de Cristo. La hipótesis mantenida hace algún tiempo por algún historiador del arte de que pudieran haber formado parte de las tablas del banco del retablo de la Resu- rrección encargado por fray Martín de Alpartir a Jaume Serra en 1381 para el altar situado ante su sepultura en la sala capitular del monasterio del Santo Sepul- cro, no se sostiene45. En primer lugar por su iconografía, ya que una de sus esce-

45 CAMÓN AZNAR, J.: Pintura medieval española. Summa Artis, vol. XXII, Madrid, Espasa Calpe, 1966, p. 195.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) nas, el descenso de Cristo a los infiernos, repite la composición de la pintura del retablo de Jaume Serra de 1381, y en segundo lugar por sus dimensiones que permiten sospechar que formaron parte del cuerpo de un retablo de tamaño grande dedicado a la Pasión de Cristo. En el testamento de don Pedro García de Rada, canónigo de Tarazona y oficial eclesiástico de Zaragoza, del que fue albacea fray Martín de Alpartir, con fecha de 20 de julio de 1369, se disponía la fundación de dos capellanías perpe- tuas «en la dita iglesia de Sant Nicolau, en el altar de Santa María, do yes figurada la ystoria de la passion et resurreccion del Santo Sepulcro de Nuestro Senyor Jhesu Cristo», que podría referirse al mismo retablo de donde proceden las tablas góticas conservadas en la iglesia de San Nicolás46. Y bien podrían haber formado parte en origen del retablo mayor de la primera iglesia de San Nicolás, si nos atenemos a la cita de don Antonio Ponz cuando escribe sobre las iglesias de Zaragoza, en que dice: «No es malo, aunque del gusto medio, el retablo principal de la Parroquia de San Nicolás, y en él están repartidas una porción de pinturas bastante buenas de la Pasión de Cristo47». Por su estilo, estas tablas de la iglesia de San Nicolás, dedicadas a la Pasión de Cristo, han sido atribuidas tradicionalmente al taller de los hermanos Serra, aunque recientemente han sido otorgadas en solitario al pintor Francesc Serra (doc. 1357-1362), el iniciador de la actividad artística familiar en relación con el monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza que, después de su muerte, habría continuado su hermano Jaume con el retablo de fray Martín de Alpartir realizado para la sala capitular del monasterio entre 1381 y 138248. Fray Martín de Alpartir dejó como ejecutores de su testamento, en 1381, entre otros eclesiásticos, a don Francisco de Aguilón, rector de la parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles de Longares (Zaragoza), que había sido un destacado servi- dor del arzobispo don Lope como administrador de las obras de la capilla de San Miguel Arcángel realizada entre 1374 y 1382 en la catedral de San Salvador de Zaragoza por encargo del prelado. Si se tiene en cuenta la estrecha amistad mantenida entre don Francisco de Aguilón y fray Martín de Alpartir, confirmada por la voluntad de este último expresada por escrito en su testamento de 24 de junio

46 Archivo del Monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza. 47 Viage de España, o cartas, en que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saberse que hay en ella. Tomo decimoquinto trata de Aragón. Carta II, n.º 32. Madrid, 1788. Agra- dezco al doctor Wifredo Rincón esta información. 48 FAVÀ, C. y CORNUDELLA, R.: «Els retaules de Tobed i la primera etapa de los Serra», But- lletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, II, 2010, pp. 63-89. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY  de 1381, de que los dineros que dejaba en herencia al monasterio zaragozano «fueran administrados por don Francisco de Aguilón para hacer y continuar la obra del monasterio», cosa que cumpliría a gusto de la señora priora y de la comunidad del Santo Sepulcro, no debe de sorprender las relaciones artística que se advierten entre los dos retablos promovidos por ambos religiosos como mecenas. Así sucede con el retablo de la Resurrección encargado por Martín de Alpartir a Jaume Serra en 1381 y con el retablo de Nuestra Señora de los Ángeles encargado por Fran- cisco de Aguilón al pintor de origen flamenco Enrique de Estencop en septiembre de 1391, para la capilla mayor de la iglesia parroquial de Longares (Zaragoza)49. En este último se hace patente la herencia italianizante del taller de los hermanos Serra junto con la inﬂuencia de modelos septentrionales aprendidos del mundo de la miniatura franco-ﬂamenca que señala el tránsito al estilo gótico internacional en la pintura gótica aragonesa50. Una obra de Jaume Serra de sus últimos años de vida profesional realizada posiblemente en colaboración con su hermano Pedro, es el retablo de Nuestra Señora encargado por fray Fortaner de Glera, comendador de Sigena (1367-1381), para dicho monasterio oscense, retablo que desde 1918 se custodia en el Museo Nacional de Arte de Cataluña51.

49 AINAGA , M.ª T. y CRIADO MAINAR, J. : «Enrique de Estencop (1387-1400) y el tránsito al estilo internacional en la pintura gótica aragonesa: el retablo de Nuestra Señora de los Ángeles de Longares (Zaragoza)», El Ruejo. Revista de Estudios Históricos y Sociales, n.º 4, (1998), pp. 107-140. 50 Enrique Estencop tiene documentada su residencia en Zaragoza desde junio de 1387 hasta abril de 1402 en que trabaja para varias parroquias de la ciudad. Su primera noticia profesional es de 1373 en que se le encarga pintar tres vidrieras en la sala capitular de la catedral de Valencia, que no se conservan. No sucede lo mismo con las pinturas murales de la capilla mayor de la colegiata de Santa María de los Sagrados Corporales de Daroca, de iconografía mariana, realizadas en 1372, que se conservan en parte detrás del retablo de piedra del siglo XV que preside la capilla. La ausencia del pintor de Zaragoza a partir de 1402 se justiﬁca por su traslado al reino de Navarra para trabajar al servicio de Carlos III el Noble, donde está documentado entre 1403 y 1410, año de su muerte. LACARRA DUCAY, M.ª Carmen: «Las relaciones entre Aragón y Flandes durante la Baja Edad Media», en Aragón y Flandes. Un encuentro artístico (siglos XV-XVII). Zaragoza, Gobierno de Aragón, Universidad de Zara- goza, 2015, pp. 41-43. 51 El retablo fue vendido junto con otras tablas góticas a la Junta de Museos de Cataluña por la priora de Sigena, doña Ignacia Penella (1906-1930), en febrero de 1918. Iba destinado al Museo de Bellas Artes de Barcelona, luego titulado Museo de Arte de Cataluña, y ahora Museo Nacional de Arte de Cataluña. BORONAT I TRILL, M.J.: La política d’adquisicions de la Junta de Museus,(1890-1923). Barcelona, Publicaciones de l’Abadía de Montserrat, 1999, pp. 653-655.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Retablo de Nuestra Señora, encargado por fray Fortaner de Glera, comendador de Sigena (1367-1381). Hoy en el MNAC de Barcelona. Procede de Sigena (Huesca).

Es un retablo de tamaño grande que presenta un banco de cinco casas, un cuerpo de cinco calles verticales de tres pisos las laterales y uno la central, más ático o coronamiento. En el banco hay que destacar la originalidad iconográﬁca de las cuatro escenas laterales que ﬂanquean la Última Cena, situada en el centro, que representan leyendas tradicionales sobre judíos sacrílegos y milagros protagonizados por la Sagrada Forma consagrada, de clara tendencia antisemita. En el centro, la escena EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA ARAGONESA… | M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY 

FIGURA . Jesús perdido y hallado en el templo. Retablo de Nuestra Señora. MNAC.

de la Última Cena repite la composición de una pintura en tabla atribuida a Jaume Serra que se custodia en el Museo de Bellas Artes de Palermo52. En el cuerpo del retablo se representan los doce gozos de la Virgen María, comenzando por la zona superior del lado izquierdo del observador, para terminar en la zona inferior del lado derecho. Allí se encuentran Anunciación, Nacimiento, Epifanía, Presentación de Jesús en el templo con los doctores de la ley y el Bau- tismo de Cristo en el río Jordán. Y Resurrección de Cristo con la Virgen María como testigo junto al sepulcro vacío, Ascensión de Cristo a los cielos en presencia de su madre y los apóstoles, Pentecostés, la Segunda Anunciación o Anuncio a María de su próxima muerte por el arcángel Gabriel, Dormición de la Virgen María y su Coronación como reina de los cielos por su hijo Jesucristo.

52 Ingresó en el Museo de Palermo, procedente de una colección privada de Partanna (Palermo, Sicilia).  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

La escena titular representa a la Virgen María entronizada con corona real, con una rama de rosas en su mano derecha y con el Niño sentado sobre su rodilla izquierda, que tiene en sus manos una filacteria que dice: «Discite a me guia mitis sum et humilis corde», es decir, «Aprended de mi que soy suave y humilde de corazón». Flanquean el trono de carpintería gótica dos santas jóvenes con sus atributos iconográficos en las manos: Catalina de Alejandría y María Magdalena. Y a los pies de la Virgen, en su lado derecho, se encuentra retratado el donante, fray Fortaner de Glera, con actitud orante, y una inscripción que lo identifica: «Fra Fortaner De Glera Comendador de Sixena»53. Representa a un clérigo de edad avanzada, con el hábito sanjuanista, que confirma en su fisonomía la habilidad de los hermanos Serra para el género retratístico. Y en el ático o coronamiento se encuentra pintado el Calvario con la imagen de Cristo clavada en la cruz con tres clavos acompañada por la Virgen María, Juan Evangelista y las santas mujeres a su derecha, y los soldados romanos a su izquierda. En un segundo término completan el fondo Longinos y Estefatón montados a caballo y otros soldados, ataviados según la moda militar del siglo XIV.

53 «En la historia de Sigena, correspondiente a la segunda mitad del siglo XIV, un personaje destaca de forma especial por su gestión. Se trata de fray Fortaner de Glera, cuyo nombre aparece por primera vez ligado a Sigena en 1353 al actuar como procurador del monasterio, pasando a ejercer el cargo de comendador del mismo en 1367. La reina Leonor le encomendó muy particularmente las obras mencionadas del dormitorio y hospital y todas las gestiones relacionadas con ellas». SAINZ DE LA MAZA LASOLI, R.: El monasterio de Sijena. Catálogo de documentos del Archivo de la Corona de Aragón, II, (1348-1451). Consejo Superior de Investi- gaciones Cientíﬁcas. Institución Milá y Fontanals, Barcelona, 1998. p. 6. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA. DE LA RENOVACIÓN GIOTTESCA A SU DISOLUCIÓN

ROSA ALCOY PEDRÓS

LA TRADICIÓN ANTERIOR A LOS BASSA

A lo largo de los siglos medievales, los talleres catalanes de pintura fueron receptores de modelos artísticos europeos y adaptaron y compartieron, con distinta intensidad, las corrientes artísticas que exhibían mayor pujanza y capacidad para la renovación. Los territorios meridionales y, por supuesto, los centros italianos, asumieron un papel signiﬁcativo, aunque no siempre esencial, en etapas distintas que conducen del primer Románico al Gótico tardío sin olvidar los vericuetos y encrucijadas referentes a una herencia general que, respaldada por el mundo antiguo, planea tanto sobre la Alta Edad Media como sobre la Baja.1 Como es bien sabido la conexión con los centros italianos se vehicula en tiempos del Románico a través de las producciones italobizantinas del círculo de Pedret, que nos conducen del siglo XI al siglo XII. Sin embargo, si el comentario se ciñe a las primeras fases del Gótico catalán, la incidencia de lo italiano va a ser, en principio, bastante puntual, especíﬁca, y difícilmente aislable de otras resultantes internacionales. Nos situamos ya bien superada la nueva fase románica que se estructura en la primera mitad del 1100 y llegados a las concreciones particularizadas del estilo 1200, que se empiezan a manifestar en la segunda mitad del siglo XII, sin interrumpir por completo discursos precedentes.2

1 Celebro y agradezco aquí la invitación de la profesora María del Carmen Lacarra Ducay a participar en este nuevo curso de la Cátedra Goya: Un olor a Italia…, y la sugerencia de un marco temático que estimo mucho. Me transporta a los ya lejanos primeros tiempos de estudio en que tuve ocasión de conocerla. 2 Rosa ALCOY, «Els segles de l’Edat Mitjana. Relacions exteriors i connexions europees de l’art a la Catalunya Medieval», Relacions artístiques amb l'exterior. Índexs generals, Art de Catalunya, vol. 15, Barcelona, Isard, 2003, pp. 10-109.

  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

No cabe duda de que en el marco septentrional se arbitra la formación de asientos creativos para las primeras fases del Gótico, que no son ajenos a lo que sucede en el arte meridional. En realidad, en los primeros tiempos del estilo el nexo con lo bizantino fue muy importante. El marco italiano no puede ser omitido al ser lugar de pasaje de múltiples intercambios con Oriente. Conexión que, desde antiguo, había facilitado asimismo el mundo germánico, en particular sobre los fundamentos de la cultura otónida, bien avalada en todo lo relativo al arte pictórico gracias, entre otras cosas, a una serie de excelentes manuscritos. El período 1200 fue plural y registra orientaciones que, sin obviar los nexos italobizantinos o italogermánicos, no apuntan exclusivamente a territorio italiano o germano. Es difícil, a veces muy difícil o imposible, dejar de lado la tensión artística que ejercieron a lo largo de toda la Edad Media las contribuciones de la península Itálica. Sin embargo, los sucesos pictóricos más decisivos, que cambian la orientación de la pintura en Cataluña y en Aragón, acontecen en unos talleres que, según buena parte de los indicios, tienen su origen en Canterbury o, cuando menos, en Inglaterra y, sin duda, en ese norte insular que se comunica con el continente europeo. De los grandes maestros de origen inglés que intervienen en la configuración de los murales de la sala capitular de Sigena [figs. 1-2], o en la ilustración del Salterio anglo-catalán de París (Bnf, ms. Lat. 8846) a las más desprendidas y, en cierto sentido, menores creaciones del Maestro de Lluçà, la base bizantina se impone de modo manifiesto en una Cataluña que se interna de pleno en el estilo 1200.3 Siempre es más cómodo suscribir la predisposición a una itinerancia internacional cuando se trata sobre talleres de prestigio, reclamados por comitentes poderosos y bien informados. Algunos de los talleres que llegaron a los territorios de la Corona de Aragón fueron excepcionales y enriquecieron el arte de la pintura —a partir de una decisión que podría calificarse incluso de política— en las últimas décadas del siglo XII y en los inicios del XIII.4 Según la

3 Como intenté demostrar a partir del estudio estilístico de la retrotábula de Santa María de Avià y otras obras cercanas, la penetración en Cataluña de modelos del arte inglés, avalados por obras de calidad sobresaliente, es anterior a la gran revelación ofrecida por Sigena. Los contactos con el arte septentrional de raíz inglesa remiten a enlaces en el terreno de la miniatura ya a mediados del siglo XII o algo antes, y van a prodigarse en la segunda mitad de la centuria alcanzando un protagonismo evidente sobre el 1170-1180 y en adelante. Para una visión general del tema que nos ocupará y para valorar la tradición precedente: Rosa ALCOY (coord.), Pintura I. De l’inici a l’italianisme, L’art gòtic a Catalunya, Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 2005. 4 Mi visión sobre los inicios del Gótico en el marco catalán, sujeto al cambio de orienta- ción que impone la recesión de lo etiquetado como Románico, y por encima de posiciones o debates estrictamente nominalistas, es algo distinta a la planteada por otros autores (Rosa EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURAS 1 y 2. Detalles de las pinturas murales de la Sala Capitular de Sigena, fotografías anteriores a 1936, a partir de W. Oakeshott, Sigena. Romanesque Paintings in Spain and the Winchester Bible Artists (1972). perspectiva adoptada puede cambiar la valoración de los tiempos del rey Alfonso I (II) (v. 1157-1196), llamado el Casto o el Trovador, y nacido en Huesca, pero no la calidad de algunos encargos realizados en este etapa y tampoco el impacto que debieron tener los maestros elegidos por la Corte en un panorama artístico en que todavía sobreviven las últimas proyecciones del Románico local. Por tanto, no sería razonable olvidar los recorridos del taller de Sigena, sus enlaces con el arte bizantino o con los grandes obradores consagrados al mosaico que se mantuvieron

ALCOY (coord.), Pintura I. De l’inici a l’italianisme…). Se puede partir de una visión o de otra, de supuestos o hipótesis dispares pero, para advertir los matices del problema que se plantea, deben conocerse los esquemas interpretativos previos y el campo historiográfico en que han sido abordadas las cuestiones, sean concretas o abstractas. Véase: CH. R. POST, A History of Spanish Painting, 14 vols., Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1930-1966, Josep GUDIOL RICART, Pintura Gótica. Madrid, Plus Ultra, Ars Hispaniae, vol. IX, 1955; Josep GUDIOL RICART, Santiago ALCOLEA i BLANCH, Pintura Gótica Catalana, Barcelona, 1986.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) activos en Sicilia,5 tampoco lo sería dejar inadvertida su incidencia en los inicios del siglo XIII o, más allá de este momento, en algunas creaciones importantes y ya bastante posteriores del arte catalán y aragonés.6 Es útil, incluso imprescindible, recordar estos precedentes aunque el tema que vaya a tratar ahora sea otro. Mi propósito es discurrir sobre las trazas del italianismo —o más exactamente sobre el trazado de una cultura pictórica muy específica y de indudable raíz italiana— en la Cataluña del siglo XIV, cuando estos modelos pasan de estar presentes, o camuflados entre otras realidades del Gótico, a ser esenciales, categóricos e inequívocos.7 No voy a considerar aquí las incidencias particularizadas de lo italiano en la segunda mitad del siglo y mucho menos ya superado el siglo XIV, por más que en tiempos del Gótico Internacional se revistan de italianismos algunas de las creaciones más interesantes del arte septentrional.8 Italianismos dosificados o inmediatos, en algún caso exultantes,9 que alcanzan también la cultura artística de la Corona de Aragón en su conjunto y, sin duda, el arte catalán del 1400.10

5 W. OAKESHOTT, Sigena. Romanesque Paintings in Spain and the Winchester Bible Artists, Londres, Harvey Miller and Medcalf, 1972. 6 El conocimiento de esta cultura 1200 por parte de Ferrer Bassa es evidente y lógica, si admitimos su intervención en el Salterio anglo-catalán, como puse de manifesto en mi tesis doctoral (Universitat de Barcelona, 1988). Ampliaba estas cuestiones en Rosa ALCOY, «Impressioni bizantine nella pittura catalana del XIV secolo», Medioevo Mediterraneo: l’Oc- cidente, Bisanzio e l’Islam dal Tardoantico al secolo XII. VII Convegno Internazionale di Studi. Parma, Milán, Electa, 2007, pp. 658-676. 7 Sobre la complejidad del Trecento italiano: Pietro TOESCA, Storia dell'arte italiana, II. Il Trecento, Torino 1951. Enrico CASTELNUOVO (ed.), La Pittura in Italia. Il Duecento e il Tre- cento, 2 vols, Milán, 1986 entre otros muchas contribuciones a considerar. 8 Jonathan J. G. ALEXANDER, «Te Limbourg Brothers and Italian Art: A New Source», Zeitschrift für Kunstgeschichte, 46/4, 1983, pp. 425-435. 9 Lo sería el paso de Gerardo Starnina y de sus colaboradores por Valencia y otros centros peninsulares, aunque su rastro no sea siempre fácil de seguir, su repercusión es constatable: Maria Laura PALUMBO, Il soggiorno di Gherardo Starnina in Spagna, tesis doctoral, Univer- sidad de Barcelona, 2015; Andrea DE MARCHI, «Gherardo Starnina, Proﬁlo», M. T. FILIERI (ed.), Sumptuosa Tabula Picta, Pittori a Lucca tra Gotico e Rinascimento, Livorno, Sillabe, 1998, pp. 260-265. Maria Laura PALUMBO, «Rappresentazione dei sacramenti e cicli cris- tologici nella pittura valenzana del gotico internazionale», en R. ALCOY i P. BESERAN (ed.), Imatges Indiscretes I. Art i devoció a l’Edat Mitjana, Barcelona, 2011, pp. 121-132. 10 Remito a Rosa ALCOY, «Talleres y dinámicas de la pintura del Gótico Internacional en Cataluña», M. del Carmen LACARRA DUCAY (coord.), La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y otros territorios peninsulares, Zaragoza, 2007, pp. 139-205 y al conjunto de las aportaciones del volumen. También a F. RUIZ I QUESADA (coord.), Pintura II. El gòtic internacional, Barcelona, 2005. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

Si vamos a hablar del manto italiano específico que se puso la pintura catalana entre el 1325 y el 1330, y lo hizo de modo suficientemente original y llamativo, es conveniente limitar el escenario de actuación y de recubrimiento. Nos enfrentamos a una nueva forma de disponer de un modelo cambiante, o mejor dicho, de un modelo dinámico, que se renueva, interpreta y crece en los múltiples focos artísticos italianos del siglo XIV. En el espacio estrictamente itálico, hay que advertir que las grandes novedades echan sus raíces en los tiempos finales del siglo XIII. Por consiguiente, espero que se entienda bien cuando advierto que el patrón italiano al que voy a referirme fue adoptado en Cataluña algo tarde y en los márgenes de una tradición gótica que ya se había definido de modo pleno. Entrados ya en el siglo XIV la serie de estadios pictóricos iniciales que, revistiendo sumo interés, es posible examinar se hallan al margen de las experiencias más innovadoras de los talleres toscanos, romanos o umbros y de sus derivadas en otros territorios. Por lo tanto, si bien la relación con la pintura italiana impone algunos de sus logros principales, los más extraordinarios que en el campo de la pintura vive la Europa del Trecento,11 este reconocimiento no consiente que dejemos de lado la tradición antepuesta que, con arranque en la etapa 1200, había suscrito una tradición gótica específica en territorio catalán.12

11 Baste ahora con recordar someramente alguna de las principales monografías y ensayos dedicados a Giotto y taller: Pietro TOESCA, Giotto, Turín 1942; Luciano BELLOSI, La Pecora di Giotto, Milán 1985; Giovanni PREVITALI, Giotto e la sua bottega, Milán, Fratelli Fabri, 1974. Para la fase pictórica trecentista de Giotto y sus esenciales intervenciones en la Santa Croce véase Alessio MONCIATTI, «E ridusse al moderno». Giotto gotico nel rinnovamento delle Arti, Spoleto, Fondazione Centro Italiano di studi sull’Alto Medioevo, 2018, donde se citan otros muchos estudios de interés. 12 He enunciado en distintas ocasiones mi parecer favorable a una revisión de la hipótesis que sitúa los murales de la conquista de Mallorca en las décadas finales del siglo XIII o ya cercanos al 1300. Fruto de observaciones anteriores lo expuse en el Seminario de Historia de Barcelona: Barcelona i el Romànic. Art i ciutat dels segles XII-XIII, celebrado en el año 2009, en la conferencia «Pintura real i imaginada. Buits i plens del segle XI a l’inici del Gòtic» (14/01/2009). Ya recordado en: Rosa ALCOY, «Per una teoria de l’inmodèlic i els temps del Mestre de Soriguerola», Viatges a la bellesa. Miscel·lània homenatge a Maria Rosa Manote i Cli- villes, Barcelona, Retrotabolum maior, 2015, pp. 75-88. Para apuntalar mi parecer favorable a una datación en tiempos de Jaime I, observé los enlaces con algunos particulares visibles en el Salterio anglocatalán de París y con la tradición que pudo derivar de las continuidades dadas a algunos registros de los talleres ingleses activos en torno al 1200. En todo caso, hay que valorar argumentos de distinto calado, entre los que pueden destacarse los relativos a los temas y formas de la representación, que deben avalar de modo suﬁciente la conexión de estos ciclos con un entorno más cercano a los hechos narrados. Un reciete estudio de Martí ALVIRA, «Destruir aquels qui reneguen lo nom de Jhesuchrit. El obispo de Barcelona Berenguer de  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

La pintura y el arte figurativo de la época de Jaime II habían construido puentes áulicos con el mundo del norte, especialmente con el arte francés y el inglés, aunque también tuviesen, o hubiesen tenido su peso el marco peninsular hispánico, el marco germánico o en el flamenco, sin descuidar algunos aspectos singulares de lo realizado en los centros italianos. Todos estos factores van a enriquecer y complicar la cultura figurativa europea y también los modelos vigentes o accesibles a lo largo de los siglos XIII y XIV, sea en Cataluña o en otros territorios de la Corona. Se trata de modelos que circulan en distintas direcciones, a veces al margen de la presión sistemática de un único estilo.13 Es bien sabido que el flujo de lo italiano, en particular el de los talleres especializados en la ilustración de manuscritos de carácter jurídico de la ciudad de Bolonia, va a hacerse notar en muchos lugares y, ya desde el siglo XIII, sus particulares modelos trascienden a los espacios creativos occitano y catalán.14

Palou (1212-1241)», Carlos DE AYALA MARTÍNEZ i J. Santigo PALACIO ONTALVA (eds.), Hom- bres de religión y guerra. Cruzada y guerra santa en la Edad Media peninsular (siglo X-XV), Madrid, Sílex Universidad, 2018, aporta interesantes argumentos que avalan la datación de los murales en tiempos anteriores al reinado de Alfonso el Batallador. El tema deberá abor- darse desde el plano artístico más ampliamente en un estudio monográfico. Ya sabemos que no siempre son decisivos los datos situados en el plano temático o los relativos a la moda, incluida la del armamento y, aunque resultan importantes en un caso como este, ya se sabe que el arte no es inamoviblemente respetuoso con las realidades contemporáneas y una copia, en tiempos más avanzados, sobre modelos más antiguos también entraría dentro de lo posible si fuera este el único argumento. Sea como sea, la relación directa que se indica en el trabajo de Alvira entre los murales catalanes, los Montcada y el rey Jaime I, a partir del análisis y posición de la figura del obispo Berenguer de Palou, no puede pasar desapercibida en el balance global de las cuestiones cronológicas objeto de revisión. 13 Alba BARCELÓ, La il·lustració dels cicles bíblics en les haggadot catalanes del període gòtic: un estudi iconogràfic, tesis doctoral presentada en la Universitat de Barcelona, diciembre de 2018, tesis que aborda el estudio de la Hagadà Dorada, un importante códice hebreo de la época y entorno de Jaime II, que conserva la British Library. 14 Gemma ESCAYOLA I RIFÀ, «La il·lustració de manuscrits al segle XIII», La Pintura I, col. L’art Gòtic a Catalunya, Enciclopedia Catalana, Barcelona, 2005, pàgs. 77-83. Ídem, La il·luminació de manuscrits d’orientació bolonyesa a l’entorn del 1300. El cas de Catalunya, tesis doctoral presentada a la Universitat de Barcelona, 2009. Gaspar COLL i ROSELL, Manus- crits jurídics i il.luminació, Barcelona, Curial ed. Catalanes y Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1995. Rosa ALCOY, «La il.lustració de manuscrits a Catalunya», Arts del Llibre. Manuscrits, gravats, cartells (Art de Catalunya, vol. X), Barcelona, Isard, 2000, pp. 11-149; Remito también a los múltiples estudios sobre manuscritos Mediodia francés de Maria Alessandra BILOTTA, «Il Midi fuori dal Midi: un prezioso foglio “fuggitivo” ritrovato...», Art Fugitiu. Estudis d’art medieval desplaçat, Barcelona, Publicacions i Edicions UB, 2014, pp. 87-108. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

En resumen, mi contribución no va a centrarse en los episodios pregiottescos. La modernidad italianizante que simboliza Giotto va a ser adoptada de modo heterogéneo en la fase trecentista catalana que recupera aspectos del arte anterior. Por tanto no es posible desdeñarlos como parte de la tradición catalana y del nuevo e importante tejido artístico que se configuró en el segundo cuarto del siglo XIV. Si no se pueden negar las convivencias cronológicas entre estilos, tampoco sería beneficioso obviar sus más que probables interferencias, retornos y anclajes. En nuestro caso, interesan las que apuntan a la convivencia del Segundo Gótico Lineal, del italianismo suave adoptado por un arte trecentista que se podría calificar de catalanobizantino y del Gótico catalán renovado en clave más decididamente postgiottesca.15 En todo caso, advierto que no puedo compartir las dataciones más tardías para las obras que encajan en los márgenes del Primer y del Segundo Gótico Lineal. Cada estilo define sus marcos de actuación, circunscrito a una clientela y a una geografía, que se ensancha o se estrecha en función del mayor o menor dominio ejercido sea por la novedad o por la tradición, que siempre son dinámicas y reclaman también los resultados de un encuentro equilibrado entre ambas o de un desencuentro que, a su vez, admite la relación con tradiciones y novedades alternativas.

EL ARTE DEL PRIMER TRECENTO Y LOS BARNICES DEL REENCUENTRO CON ITALIA

Por las razones que comento es provechoso evocar el Segundo Gótico Lineal, aunque sea a vuela pluma.16 La segunda fase del llamado Gótico Lineal, a veces conocido también como Francogótico, se aﬁrma en los valores plásticos de raíz septentrional de forma bastante categórica. Hablo de una forma categórica y es precisamente la forma como categoría estética la que nos conduce a las fuentes más deslumbrantes de esta orientación artística denominada lineal en Cataluña, pero que nos desvía hacia centros como París y Londres y a encargos reales de primer

15 Los conceptos giottesco y postgiottesco incluyen matices distintos de una relación abierta a categorizaciones heterogéneas con el arte de Giotto y sus colaboradores y seguidores más inmediatos. 16 Más precisiones sobre el mismo tema en Rosa ALCOY, (coord.), Pintura I. De l’inici a l’italianisme…, Ídem., «Del Regnat de Jaume II a la Pesta Negra», L'Art Gòtic a Catalunya. Síntesi general. Índexs generals, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2009, pp. 84-111; Ídem, El Gòtic. Pintura, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2017.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) orden, que crean escuela en el sur europeo y también en territorio normando y otros escenarios próximos a las grandes capitales del norte.17 No por querer fijar los orígenes de esta categoría artística en un contexto geográfico concreto, desaparecen los enlaces del Segundo Gótico Lineal que nos llevan a la Aviñón de los papas, a Navarra y a Tolosa de Lenguadoc entre otros centros occitanos y peninsulares que amoldan los esquemas del Gótico anglo-francés más avanzado y sirven de plataforma para extender las generosas variantes del estilo.18 Por solo poner un ejemplo me remito a las vidrieras de la girola de la catedral de Barcelona, donde podemos ver un despliegue técnico y figurativo espectacular que, en mi opinión, abraza fórmulas paralelas a las desarrolladas por el Maestro de Rieux en Toulouse.19 En el caso de Cataluña, esta fase de la tendencia lineal, orgánicamente gótica, de consistencia flexible y detallista, colorista y de formas llamativas, se tradujo en obras de notoria calidad en todos los campos técnicos de la pintura, tanto en Barcelona como en otros centros. Tarragona, Lérida o Gerona ofrecen concreciones significativas y variantes que facilitaran un viraje que, a partir de los años veinte

17 François AVRIL (ed.), L'art au temps des rois maudits: Philippe le Bel et ses ﬁls, 1285-1328, catálogo, París, 1998. Luciano BELLOSI (ed.), Simone Martini. Atti del Convegno, Florencia, Centro Di, 1988. Paul BINSKI et Ann MASSING (ed.) con la colaboración de M. L. SAUER- BERG, Te Westminster Retable: History, Technique, Conservation, Te Hamilton Kerr Insti- tute, University of Cambridge, Harvey Miller Publishers, 2009. 18 Para la pintura navarra y para la aragonesa deberán consultarse los muchos estudios realizados por la profesora María del Carmen Lacarra. Remito a algunos de ellos: LACARRA DUCAY, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Diputación Foral de Navarra, Instituto Príncipe de Viana, Pamplona, 1974. Destacaré también: María del Car- men LACARRA DUCAY «Pintura mural del Trecento en el antiguo reino de Aragón. Una apro- ximación a su estudio», Rosa ALCOY (ed.), El Trecento en obres, Barcelona, Publicacions y Edicions de la Universitat de Barcelona, 2009, pp. 25-48. 19 El Maestro de Rieux es conocido como un escultor portentoso, que supo dirigir con éxito indudable el taller elegido por el obispo Tissandier para decorar la capilla que fundó en los Cordeliers de Toulouse, un espacio que acogería su sepulcro. La obra escultórica fundamental de este Maestro y de su taller se conserva actualmente en el Museo de los Agustinos de Toulouse. Cabe plantearse la capacidad del anónimo también en otros campos artísticos que trascendieran más allá de la escultura, campo en el que fue maestro indiscutible, aunque sea lícito albergar dudas que no puede resolver el conjunto desaparecido de la capilla. Ya me refería a su conexión con las obras catalanas en algunos trabajos precedentes pero remito al ensayo escrito, en sus aspectos esenciales, en torno a los años 2000-2002 y publicado posteriormente: Rosa ALCOY, «Evolució estilística del vitrall medieval a Catalunya», Corpus Vitrea- rum Medii Aevi de Catalunya, vol. V, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2014. En fechas recientes he redactado un trabajo especíﬁco sobre las relaciones entre las vidrieras de la catedral de Barcelona y el Maestro de Rieux, que todavía pendiente de algunas comprobaciones espero dar a conocer pronto. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURAS 3 y 4. Detalles de las sargas del Calvario y de san Pablo y santa Tecla del relicario de santa Tecla de la catedral de Tarragona, Museo de la catedral de Tarragona (fotografías de la autora). del siglo XIV, empieza a percibirse de forma paulatina. La transformación se atisba primero y se concreta acto seguido con la implementación de cambios formales notorios. En primer lugar, va a introducirse un lenguaje italobizantino manejable y suave, que convive con las tendencias septentrionales y, en algunos casos, llega a hibridarse con ellas. Las dos sargas que fueron localizadas en el relicario de santa Tecla, situado sobre la tumba del arzobispo Juan de Aragón en el presbiterio de la catedral de Tarragona [ﬁgs. 3-4], 20 mantienen la fuerte componente septentrional sin que se pueda hablar de un arte italobizantino. El nexo directo con lo italiano se aprecia mejor constituido en obras de otros talleres activos en Tarragona, en el campo de la pintura sobre tabla y en el campo de la vidriera, no ajenas a algunos atractivos trabajos escultóricos. En Gerona podemos recordar los registros estilísticos de las vidrieras más antiguas de la catedral.

20 Algunas consideraciones sobre esta cuestión en Rosa ALCOY, «Impressioni bizantine nella pittura catalana...», pp. 658-676.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA 5. Detalle del Descendimiento de la tabla con historias de la Pasión de santa Clara de Mallorca, Museo de la catedral de Mallorca (fotografía de la autora).

Lérida avala el bizantinismo de base italiana quizá con mayores reticencias, ello pudo ser debido al gran desarrollo ofrecido por la pintura mural de cuño nórdico que secundaron obras de carácter más local. Las aportaciones de talleres dependientes de los modelos del norte tuvieron su expresión más refinada, pese al lamentable estado de conservación, en el presbiterio de la Seo Vieja de Lérida. Sin embargo, nuestro punto de vista podría verse modificado si no se hubiese producido la perdida casi absoluta de las vidrieras de los grandes edificios leridanos construidos en los siglos XIII y XIV, entre los cuales la Seu Vella sería uno de los principales, si bien la cronología temprana del templo es precoz para nuestros intereses, cuando nos referimos a los primeros cerramientos de los vanos del edificio. Con todo, hay que tener en cuenta una tabla de la Madonna o Virgen con el Niño de la iglesia de San Lorenzo de Lérida, hoy en el Museo de Lérida, donde se implanta una fórmula que conecta con la vidriera y que permite cavilar sobre un tipo de hibridación de lenguajes poco común. No es posible descartar EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS  que el Maestro que pintó esta obra singular, acariciada por lo italiano en más de un punto, algo tuviera que ver con los vitrales de nuevo cuño estilístico y con las empresas que les dieron cada vez mayor importancia dentro ya de un segundo período Gótico. No hay que olvidar que este caldo de cultivo será sazonado por la llegada a la isla de Mallorca de una tabla excepcional, italiana o italobizantina más que italianizante, que dedicada a la Pasión de Cristo y procedente del convento de Santa Clara, se expone en el renovado Museo de la Catedral de Palma de Mallorca [fig. 5]. Ya me he referido a la relación de esta obra con la escuela romana del siglo XIII y entorno del 1300 en algunos trabajos publicados pero, al no ser ahora el tema a desarrollar, baste con subrayar su bizantinismo intenso, dilatado y acumulado, y la presencia de más de una mano en el conjunto que completan un ciclo cristológico extenso y un más sintético ciclo hagiográfico.21 La actividad de los talleres en Barcelona se ensancha en torno a la construcción de la catedral trecentista y otros magnos edificios góticos que van a requerir también vidrieras y a encauzar una producción notoria de trabajos en este singular campo pictórico. El primer Maestro de Ponç de Gualba, consanguíneo como he señalado a las fórmulas escultóricas del Maestro de Rieux, dará paso a un segundo taller que podemos destacar ya por sus registros italobizantinos trecentistas.22 En la isla Mallorca, los años veinte del Trecento se definen tan complejos como brillantes y abiertos a las corrientes italianas, con algún paralelo relativo en Cataluña, que me lleva a pensar en analogías insulares con el trayecto del Maestro del Escribano de Lérida.23 Sin obviar los trabajos de los vidrieros en la isla, —entre los cuales Matteo di Giovanni, llegado de Siena—, el llamado Maestro de los Privilegios constituye el eje principal de un complejo mundo pictórico con correspondencias reconocibles [fig. 7]. No cabe dudar del su diálogo dadivoso con la Siena y la Pisa del 1300. Estas relaciones favorecieron, sin duda, el apego

21 Rosa ALCOY, «La ricezione in Spagna della pittura giottesca. De Ferrer Bassa a Starnina», Alessandro TOMEI (ed.), Giotto e il Trecento. Il piú Sovrano Maestro stato in dipintura. I saggi, Milán, Skira, 2009, pp. 321-334; Ídem, «Mestre de la Passió de Mallorca. Taula de la Passió de Crist i escenes hagiogràfiques», Mallorca Gòtica, Palma de Mallorca, MNAC y Govern Balear, 1999, pp. 126-130. A poder ser, volveré sobre ella, y más detalladamente sobre las vie- jas y sobre las recientes aportaciones al tema, para estudiar su dimensión plástica más atractiva en un trabajo específico, que inicié hace ya más de un par de décadas y que quizá llegue a concluir algun día. 22 Rosa ALCOY, «Evolució estilística del vitrall... » y nota 18. 23 Rosa ALCOY, Pintures del Gòtic a Lleida, Lérida, Col.legi Oficial d’Aparelladors i Arqui- tectes Tècnics de Lleida, 1990, pp. 44-88.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) de la cultura artística italiana al marco insular, que define una escuela específica que no puedo entender ajena a todo lo que va a suceder en Barcelona.24 En los años veinte del silo XIV, las señales del cambio de orientación empiezan a ser incontestables cuando se produce el arribo a la catedral de Barcelona de algunos maestros pisanos de primer orden, que elaboraron obras tan destacadas como el sepulcro de Santa Eulalia. Un conjunto excepcional que iba a ser dispuesto en la cripta construida ex profeso, bajo el altar principal del edificio. Este conocido encuentro con Pisa, que se desarrolla de la mano de Lupo di Francesco y de sus principales colaboradores,25 es también sugerente por el acompañamiento que pudieran dar, desde este mismo ambiente, maestros pintores del mismo origen. En el sepulcro sobresale la labor que debe atribuirse a Lupo di Francesco, antiguo Maestro de San Michele in Borgo, pero también hay trabajos en él que quizá no le corresponden tan ciertamente y que delatan oscilaciones de estilo, comunes en su catálogo. En este sentido, me parece tan específica como dispareja la intervención del escultor que supo resolver, de forma incisivamente pictórica, dentro de un manifiesto estilo toscano, el relieve configurado por ángeles voladores que incluye una de las sugerentes caras de la cubierta del sepulcro. El estilo de Lupo, maestro giovannesco de fuerza expresiva singular y carácter indudable, no encaja en los esquemas de este relieve que muestra la orientación de un maestro formado, que pudo desarrollar sus capacidades en las décadas anteriores o siguientes y que no tuvo tanto protagonismo en la ejecución del conjunto de Barcelona como Lupo. Sus modelos y en especial su formas y maniera me llevan a recordar el arte de Siena

24 Sin intención de profundizar ahora en lo más específico del arte mallorquín, la que fuera plausiblemente la cultura italianizante más próxima o mejor conectada con al marco catalán del 1300-1345, remito al estudio global de Gabriel LLOMPART, La pintura medieval mallorquina, su entorno cultural y su iconografía, 4 vols., Palma de Mallorca, 1977-1980. El arte valenciano y aragonés merecen asismismo valoración propia para esta significativa etapa. 25 Josep BRACONS i CLAPÉS, «Una revisió al sepulcre de santa Eulàlia», Quaderns d’Ar- queologia i Història de la Ciutat, XVIII, 1980, pp. 119-140. Para otras dimensiones de la escultura italianizante de este particular momento: Josep BRACONS i CLAPÉS, «Els grups del Sant Sepulcre a Catalunya. Precisions sobre l’origen d’aquest model iconogràfic», Vº Congrés Espanyol d’Història de l’Art, (Barcelona, 1984), Actas, vol. I, Barcelona, 1987, pp. 137-143. M. Ángela FRANCO MATA, «Relaciones Hispano-italianas en la escultura funeraria del siglo XIV», La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y el arte de la Edad Media, Universi- dade de Santiago de Compostela, 1988. Rosa ALCOY i Pere BESERAN, «Cascalls i les escoles de la Italia Meridional a Catalunya: L’escultura del Trescents», Analecta Sacra Tarraconensia, vols. 63-64, 1990, pp. 153-197. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURA 6. Taller de Lupo di Francesco, detalle de la cubierta del sepulcro de santa Eulália, Cripta de la catedral de Barcelona. y la personalidad de Tino di Camaino (1285- v.1337).26 Los ensanchamientos de algunas figuras, el grosor de los brazos y manos de los ángeles, la movilidad con que fueron tratados o incluso sus perfiles y rostros carnosos, la capacidad para alterar las disposiciones y emplazar el juego de los pliegues y repligues de las indumentarias, convertidas en cuerpos, los distintos niveles del relieve, permiten evocar, con algún conocimiento de causa, el arte tinesco y el arte de aquellos escultores que más afines se sintieron al arte de la pintura, sin el deseo de extenderme en justificar ahora una autoría concreta [fig. 6].27

26 Para la definición del estilo de Tino remito a obras clásicas aunque antiguas: Enzo CARLI, Tino di Camaino scultore, Florencia, Le Monnier, 1934 i W. R. VALENTINER, Tino di Camaino, París, Te Pegasus Press, 1935. Véase asimismo: Roberto BARTALINI, Scultura gotica in Toscana. Maestri, monumenti, cantieri del Due e Trecento, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2005. Trabajé sobre el plano creativo del artista de Siena en el artículo que me complacería revisar en un futuro: «Tino di Camaino y el Maestro de la Santa Cecilia (sobre la identificación sienesa de un anónimo “giottesco”)»,. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, n.º 1, 1989, pp. 33-67. 27 Algunos de los nexos entre Lupo y Tino fueron analizados en Silvio MASIGNANI, «Tino di Camaino e Lupo di Francesco: precisazioni sulla tomba dell'imperatore Arrigo VII», Prospet- tiva, n.º 87/88, julio-octubre de 1997, pp. 112-119. Hay que recordar que la tumba de Arrigo VII es anterior al proyecto barcelonés y que la responsabilidad de Tino sobre el esplendido  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA 7. Maestro de los Privilegios, Llibre de Privilegis, ms. 1 del Archivo del Reino de Mallorca, detalle del folio 13v.

Teniendo en cuenta lo que sabemos de la pintura mallorquina y de sus correspondencias con el arte de Siena y Pisa, es posible estimar su ﬁable comunicación con Barcelona en tiempos del obispo Ponç de Gualba (1303-1334), vinculado en episodios distintos de su vida al marco insular balear.28 Este nexo fraguó, a mi entender, en formas diversas de intercambio artístico entre Mallorca y la catedral de Barcelona, muy especialmente en el terreno de las vidrieras,29 pero siempre se podrían valorizar otros escenarios contiguos. En este contexto y tiempo que nos lleva desde Pisa y Mallorca a Barcelona entorno al 1325-1330, pronto destacaría, por su calidad y registros italianos, el monumento del emperador se considera suﬁcientemente demostrada. El impacto de su sensibilidad en otros maestros es asumible, aunque entrar de pleno en este tema me distanciaría de objetivo primordial de este artículo. 28 Su obispado discurre en los reinados de Jaime II y Alfonso el Benigno, de inicios del siglo XIV a 1334. Sebastià PUIG Y PUIG, Episcopologio de la Sede Barcinonense, Barcelona, Biblio- teca Histórica de la Biblioteca Balmes, 1929, vol. I, p. 226. 29 Rosa ALCOY, «Evolució estilística del vitrall... ». EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURA 8. Maestro del Escribano de Lérida, detalle del folio 75v. de los Usatges i Constitucions de Catalunya, Archivo de la Paeria de Lérida. FIGURA 9. Maestro del Códice de San Jorge, inicial historiada del Códice de San Jorge folio 17, Biblioteca Ap. Vaticana, Roma.

Maestro del Escribano de Lérida, que considero presente en Cataluña a partir del lapso cronológico en que se detecta la llegada y se desarrolla la labor en Barcelona de los escultores pisanos.30 Las aportaciones de este pintor no se hallan muy lejanas a las mejores miniaturas atribuidas al Maestro de los Privilegios mallorquín [ﬁg. 7], aunque el Maestro del Escribano, contactado por miembros del linaje de los Montcada, revela unas indudables raíces italianas y un conocimiento directo de la vanguardia pisana [ﬁgs. 8, 10-12]. El libro de las Leyes Palatinas conservado en Bruselas y vinculado al Maestro de los Privilegios, en algún caso propuesto o aceptado como plausible Joan Loert, nos orienta igualmente en este sentido, aunque sus modelos pisanos parecen más antiguos o conservadores. Si bien el pintor activo en Cataluña, no puede confundirse en modo alguno con el taller insular, no conviene pasar por alto una alineación similar que aplica perspectivas jerárquicas cuando es oportuno y mira a los talleres pictóricos de la ciudad de Pisa y, casi con la misma atención, a los trabajos de los escultores.

30 Lo advertía ya en Rosa ALCOY, Pintures del Gòtic a Lleida…, pp. 45-97.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA 10. Maestro del Escribano de Lérida, posible resurrección de Tabita por san Pedro, Museo Episcopal de Vic. Fotografía de la autora.

En el caso del Maestro del Escribano sus obras nos remiten a unas fórmulas pictóricas menos lineales y más acordes con la evolución de la pintura toscana que se ciñe posiblemente con mayor viveza e intención a algunos de los logros giottescos. El pintor les saca partido para generar un arte sugerente y de intensidad plástica muy notable. Sumamente interesado por la ubicación de la figura en el espacio, su obra no es equiparable en todo al ejercicio del maestro balear, aunque fluye en una dirección similar, que justifica el nexo sugerido.31 Una pequeña tabla conservada en el Museo Episcopal de Vic, recortada y lamentablemente dañada en partes importantes de la superficie, nos brinda la

31 Las obras del Maestro de los Privilegios nos sitúan en el 1334 para el Llibre de Privilegis de Mallorca, que le da nombre, y en que trabaja el escribano Romeu des Poal de Manresa, y el 1337 que se otorga a las Leges Palatinae de Bruselas. La cronología de estos celebres manuscritos no se opone a una formación del maestro principal en la década anterior, que sigue los esquemas finales de pintores como Memmo di Filipuccio, padre de Lippo y Federico Memmi, reconocidos colaboradores de Simone Martini. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS  visión de un espacio exterior en que san Pedro parece realizar uno de los milagros que le fueron atribuidos [fig. 10-12].32 Un aspecto que llama la atención son las grandes dimensiones del santo que no respeta el canon de las figuras adyacentes, que visten con atuendos vinculados a la moda italiana siguiendo esquemas, como los de los vestidos partidos, que cosen dos telas de distinto estampado o color, y los vistosos tocados de tela, vigentes en el segundo cuarto del siglo XIV. En uno de mis primeros trabajos sobre la pintura catalana italianizante del siglo XIV, propuse distinguir la personalidad de este Maestro, que planteé separada de la de Arnau Bassa. Este estudio partía del análisis de las miniaturas del Llibre dels Usatges i Constitucions de Catalunya del Archivo de la Paeria de Lérida. La menudas pinturas del códice me permitieron bautizar al pintor gracias a la pequeña pero magnífica figura del escribano que el excepcional maestro pintó en el margen del folio 75v.33 El análisis de su estilo me llevaría a advertir la correlación con la tabla recortada de Vic y con algunos murales conservados precariamente en el claustro del monasterio de Pedralbes, con lo cual pude configurar un mínimo catálogo de su obra. En las pinturas murales de Pedralbes destacaba la imagen de un san Pedro con las llaves que aproximé, pese al cambio de técnica y medidas, a la configuración estilística advertida ya en la tabla y las miniaturas leridanas. Todo ello permitía abundar en la importancia del anónimo que, además de adjudicarse un mural notorio, me llevaba a advertir la posibilidad, no tajante en la demostración, de que el fragmento de Vic fuera en realidad el vestigio de un retablo áulico encargado asimismo para el convento de las clarisas. Su destino hubiese podido muy bien ser la capilla dedicada a san Miguel y san Pedro, abierta a la nave principal de la iglesia de Santa María, que se perfilaba como ideal receptora de una obra de delicadeza extraordinaria de la cual, sin embargo, y excepción hecha del fragmento de Vic, poco parece habernos llegado hasta el momento. Un dato que favorecía mi hipótesis sobre la procedencia de la pieza de Vic era, sin duda, la conexión del monasterio de las clarisas con la familia Montcada. El vínculo de todos conocido que sostuvo la reina Elisenda de Montcada con el centro religioso,34 una vez enviudara al fallecimiento del rey Jaime II, nos obliga a recordar

32 Rosa ALCOY, Pintures del Gòtic a Lleida…, pp. 53-65. 33 La configuración del anónimo se inicia en un breve estudio para el catálogo Tesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, que realizo gracias al encargo recibido de Jaume Barrachina, comi- sario de la exposición inaugurada en diciembre de 1985. 34 La reina sería enterrada en Pedralbes, donde se hizo contruir una tumba con dos caras, dos rostros o dos máscaras, que la vincularon tanto a la Corte de donde procedía como al  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) los Usatges de la Paeria leridana, ya que estos fueron una comisión de este mismo clan nobiliario emparentado con la Corona. Ot I de Montcada, conocido como Ot el viejo y hermano de Elisenda, debió hallarse detrás de la comisión de un manuscrito que seguía pautas establecidas por Jaime II, y que fue completado, el lo relativo a su ilustración, en dos momentos distintos. El códice retiene, por consiguiente, los trabajos de dos talleres que poco tienen que ver en sus resultados plásticos.35 En todo caso, hay que recordar también que Ot I encargaría en 1339 un conjunto de tres retablos al taller de Ferrer Bassa de los cuales se podría haber conservado algún fragmento. Por advocación y si aceptamos su autenticidad, pudo formar parte de los mismos una tabla lateral muy dañada que se conserva en colección privada y que, dedicada a san Pablo, 36 no muestra especial correspondencia estilística con la creación del Maestro del escribano, pese a su italianismo, y sí en compensación con algunas de las obras del contexto bassiano. El Maestro del escribano perfecciona uno de los episodios más interesantes de la introducción del italianismo en Cataluña en la década que corre aproximadamente entre 1328 y 1338. Aunque ante los Montcada precede a Ferrer Bassa como organizador de formas y modos de pintar italianizantes, es posible referirse a él como su contemporáneo.37 He valorado en otros trabajos su técnica pictórica específica y su capacidad pera crear volumen. En ellos lo he comparado repetidamente y desde mis primeros estudios con los registros pictóricos del Maestro catalán de Baltimore, a quien considero seguidor afecto al primero. Algunos detalles se repiten y sus formas son lo suficientemente similares para

flamante espacio conventual que la había acogido: Pere BESERAN I RAMON, «Un taller escul- tòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines», Lam- bard, VI, 1994, pp. 215-245. 35 La intervención simultánea de los dos talleres, lineal e italianizante, no me parece ni probable. El manuscrito enlaza la ilustraciones de un taller lineal, apócrifamente boloñés, en que interviene más de un maestro. Se puede aludir a un taller lineal de los Montcada activo entre 1320 y 1330 aproximadamente y que pudo dar paso a partir del 1330 a un taller de raíces italianas encabezado por el Maestro del Escribano. Las Cortes de Montblanc, celebradas en junio de 1333, lo mal any primer, fueron representadas al final del manuscrito y ayudan a situar la segunda fase de su iluminación. 36 La obra debe ser objeto de un estudio específico y de análisis que no puedo desarrollar ahora, pero no cabe duda de su interés e importancia en el desglose de las actividades y estilos de estos talleres pioneros. 37 Una desaparición de la escena catalana explicaría que los Montcada acudieran en 1339 a Ferrer Bassa para encargar retablos destinados a su capilla de la Seu Vella de Lérida o que, en Barcelona, Elisenda contara con su taller para decorar distintos espacios y cubrir las necesida- des cultuales del monaterio de Pedralbes. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURAS 11 y 12. Maestro del Escribano de Lérida, detalle de la Tabla de la Resurrección de Tabita por san Pedro (?), Museo Episcopal de Vic. Fotografía de la autora. hacernos dudar de alguna autoría, más sugestionados por la forma, es plausible, que por el modo de pintar. Pese a todo todavía considero hoy que, advertida la deuda evidente del segundo anónimo con el primero, sus respectivas grafías, o escrituras pictóricas, así como sus concepciones para crear volúmenes, no fueron idénticas y que sus catálogos respectivos pueden defenderse en su formato global y organizado. No hay que olvidar en ningún momento, que entre uno y otro se interponen los Bassa y la fuerte personalidad de Ferrer. Es posible imaginar por vías disparejas un relativo desafio, en un tiempo artístico bassiano, que fue común para el Maestro de los Montcada, sucesor del taller que denominé taller lineal de los Montcada. La adaptación y simplificación sosegada de algunos de los registros del Maestro del Escribano, un aprendizaje efectuado a partir de algunos esquemas esenciales, por parte del Maestro de Baltimore, que atiende en paralelo a la pintura bassiana, derivan hacia una expresividad distinta, aunque el parentesco artístico entre  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) ambos pintores y sus realidades figurativas, congregadas en territorio catalán, siga siendo innegable e incluso altamente sugerente a la vista de las imágenes de mejor calidad de que hoy por hoy es posible disponer, considero que si el primero pudo ser italiano el segundo pudo no serlo y se acomodó mucho mejor a la escena local.38 En suma, se trata de un anónimo de genérica formación toscana, que revela nexos claros, como pintor y miniaturista, con los obradores de Pisa, un centro en que la pintura alcanzó niveles de sofisticación altos en todas sus formas de expresión, comprendida la ilustración de manuscritos.39 No hay que olvidar que la escultura pisana fue una de las manifestaciones artísticas primadas una vez se despliega, ya a mediados del siglo XIII, la creatividad de Nicola Pisano y de los maestros que, incluido su hijo Giovanni, se formarían con él en el taller. Conocido el esfuerzo fabuloso de recuperación del mundo antiguo que desarrolló Nicola —baste con recordar la efigie de Hércules en el púlpito del Baptisterio de Pisa—, no es aconsejable desatender el hecho de que entre sus discípulos destacará también el polifacético Arnolfo di Cambio,40 cuya actividad romana nos aleja de la vía que alcanzó mayor fortaleza en el contexto catalán.41 En este marco, como ya advertía en mi tesis doctoral y en diversos trabajos realizados junto a Pere Beseran, los que se imponen son los caminos abiertos por Giovanni Pisano y su escuela inmediata, que implica tanto a Lupo di Francesco como a Tino di Camaino, sin sortear a Giovanni di Balduccio y otros interesantes maestros de este gran momento. Es evidente que el Maestro del Escribano, si no fue también escultor él mismo, conocía bien las soluciones forjadas en este campo como se infiere con solo observar la disposición de su escribano en el espacio [fig. 8]. Supo sacar indudable partido cuando compone y abunda en los volúmenes de las figuras representadas sobre la

38 Se podría objetar una evolución personal del Maestro del Escribano que podría culminar en el gran retablo que atribuyo al Maestro de Baltimore y que considero posiblemente destinado al altar mayor de Poblet. Sin embargo, no me resulta convincente la teoría que implica un cambio expresivo, una involución del italianismo y una pérdida de una manera de pintar específica, pese a su calidad alternativa y el nexo indudable del primer artista con el Maestro del Tríptico conservado en América. 39 Gigetta DALLI REGOLI, Miniatura pisana del Trecento, Pisa, 1963. 40 La capacidad y realidad de un Arnolfo di Cambio pintor, objeto de intenso debate, fue defendida por Maria Angiola ROMANINI, «Gli occhi di Isacco. Classicismo e curiosità scien- tifica tra Arnolfo e Giotto», Arte Medievale, 1987, pp. 1-43. 41 Marina RIGHETTI TOSTI-CROCE, «Arnolfo e l'antico: nuovi contributi tecnici e iconogra- fici», Vittorio FRANCHETTI Pardo (ed.), Arnolfo di Cambio e la sua epoca. Costruire, scolpire, dipingere, decorare, Atti del convegno, Roma, 2006, pp. 89-100. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURA 13. Ferrer Bassa, Salterio anglo-catalán de París, BnF, ms. Lat. 8846, folio 109v. Fotografia gentileza de M. Moleiro editor. superficie plana a partir de una pintura que, siendo mural, pintada sobre tabla o configurada en el campo de los manuscritos, agujerea el muro, al tiempo que nos descubre afinidades con los talleres de Pisa, pero también con Siena y la Liguria. Sin embargo, sus soluciones no coinciden con las del Maestro del Códice de San Jorge [fig. 9], que sin ser la otra cara de la moneda, resuelve los temas con un barroquismo gótico muy atractivo que no se corresponde a la maniera del pintor activo en Cataluña.42 La relación del pintor y miniaturista del códice encargado

42 Raimond VAN MARLE, «Le maître du codex de Saint Georges et la peinture française du XIVe siècle», Gazette des Beaux-Arts, n.º 1, 1931, pp. 1-38. Maria Grazia CIARDI DUPRÉ  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) por Jacopo Stefaneschi con Ferrer Bassa tampoco es inmediata y, aunque se pueda apuntar algún parentesco puntual de interés, como sucede en el caso anterior, no considero que sea la fuente principal en que ambos maestros formaron sus estilos.

LA NOVEDAD GIOTTESCA: FERRER BASSA Y EL MÁS ACLAMADO ITALIANISMO

Pese a la importancia que a mi parecer hay que otorgar a la personalidad del Maestro del escribano entre los introductores del italianismo en Cataluña, confundido o no con el hijo de Ferrer Bassa, no cabe gran duda de que la centralidad de la etapa corresponde a la aportación y trayectoria profesional de este último.43 Ferrer Bassa articula las aportaciones de algunos de los maestros de la siguiente generación que conformarían su escuela y legado, aunque no impone sus soluciones y deja margen suficiente al desarrollo de una forma de pintar que va a contribuir a resquebrajar su legado. Un campo que aparecía fertil y bien sembrado en sus diversos semblantes, pero que se vería arrasado, en buena medida, a partir de la bárbara irrupción de la peste Negra. La documentación registra información suficiente sobre las dimensiones de los encargos recibidos por el taller de Ferrer Bassa, pero es la obra reconocida la que nos advierte que su creación fue capital en la confirmación del nexo de Cataluña con Italia. Si se considera, como se ha hecho en el pasado, en algún caso en fechas recientes, que el Maestro del escribano es el Maestro catalán de Baltimore e incluso el mismo Arnau Bassa, los términos del problema de los Bassa se simplifican pero las cronologías de las obras que se enlazan no justifican una evolución lógica. No trataré ahora de defender mis argumentos sobre estas cuestiones, que son complejas y polémicas, para llegar determinar atribuciones que habría que justificar desde diversos ángulos ya que lo hago en un estudio general sobre la actividad global del taller bassiano.

DAL POGGETTO, Il Maestro del Codice di San Giorgio e il cardinale Jacopo Stefaneschi, Floren- cia. Edam, 1982; Laurence B. KANTER, Master of the Codex of Saint George, Painting and Illumination in early Renaissance Florence, 1300-1450, catálogo, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1994; Alessandro TOMEI, ad vocem Maestro del Codice di S. Giorgio, Enciclo- pedia dell'arte medievale, vol. VIII, Roma, 1997, pp. 86-88 43 Sobre la gradación de aportaciones italianas en el contexto más cercano a Cataluña, de las novedades que se registran más allá de Florencia y del resto de territorios italianos: Ales- sandro TOMEI, «Percorsi della “pittura rinnovata”: artisti e committenti tra Italia e Francia nella prima metà del Trecento», Rosa ALCOY (ed.), El Trecento en obres, Barcelona, Edicions y Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2009, pp. 105-130. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURA 14. Ferrer Bassa, Salterio anglo-catalán de París. Exhortación de Jeremías y cautividad del pueblo de Israel (detalle folio 121), inicial y Pentecostés, Bnf, ms. Lat, 8846. Fotograﬁas gentileza de M. Moleiro editor.

Los murales de la capilla de San Miguel de Pedralbes, pintados en 1346, son todavía hoy una de las escasas obras conservadas y documentadas de Ferrer Bassa [ﬁgs. 15-16 y 19] y punto de partida fundamental, por su extensión y estado, para entender la aportación de un pintor, que emerge con mayor fuerza, si cabe, como ilustrador de manuscritos [ﬁgs. 13-14].44 Es más precaria, por el contrario,

44 Después de la aportación de François Avril, desarrollada en «À propos des Heures de Marie de Navarre: quelques remarques sur le style et l’identité du maître de saint Marc», trabajo inédito que agradezco a su autor haber podido leer hace años, y después del reconocimiento internacional del Libro de Horas de María de Navarra (Biblioteca Marciana de Venecia), que Avril diera a conocer, fue y es necesario el replanteamiento de casi todos los problemas que afectan al taller de los Bassa. No se olvide que, al margen de discusiones puntuales sobre la datación exacta, el Libro de Horas ﬁjaba una cronología anterior al 1347, año en que muere  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURAS 15 y 16. Ferrer Bassa, detalles de los murales de la capilla de San Miguel de Pedralbes. Visita de las Marías al sepulcro y Natividad, Barcelona. Fotografías de la autora. la visión que puede ofrecernos la pintura sobre tabla, debido a la destrucción de sus principales retablos realizados, aunque todavía se pueda reconocer más de un vestigio [fig. 21], y a la perdida de la tabla de la Coronación de la Virgen de Bellpuig, conocida gracias a algunas fotografías en blanco y negro [fig. 18]. Justamente esta última resulta muy significativa del nivel de la producción bassiana en este campo pictórico y de las lagunas que deslucen su interés real. Sin cuestionar en ningún momento la autoría catalana de los murales encargados a Ferrer Bassa, en las valoraciones de Sanpere i Miquel, Manuel Trens, Millard Meiss, Chandler R. Post, Frederic-Pau Verrié o Josep Gudiol, concur- ría ya una admiración explícita por el importantísimo grado de italianización de las pinturas del conjunto. Sin embargo, solo algo más tarde y desde Italia se oyeron voces que abogaban por la italianidad estricta de la obra y de alguna otra, entre ellas la misma tabla de Bellpuig [fig. 18] y una tabla hagiográfica del Museo Episcopal de Vic [figs. 17, 23-34], que se otorgaría a un anónimo

María de Navarra, e impedía fechar, como se venía haciendo, los más espléndidos manuscritos catalanes trecentistas en la segunda mitad del siglo (entre 1360 y 1380), según los planteamientos vigentes en la etapa que precede a la significativa aportación de Avril y de la que es muestra significativa el importante trabajo de Millard MEISS, «Italian Style in Catalonia and a Fourteenth Century Catalan Workshop», Te Journal of the Walters Arts Gallery,Baltimore, 1941 pp. 45-87. Me encaraba por vez primera al conjunto de interrogantes abiertos sobre estos temas en mi tesis doctoral: Rosa ALCOY, La introducció i derivacions de l'italianisme a la pintura gòtica catalana: 1325-1350 (Barcelona, 1988), 3 vols, colección de tesis doctorales microfichadas, Universidad de Barcelona, núm. 487, Barcelona, 1989. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS  distinto de Ferrer Bassa, bautizado como Maestro de Bellpuig.45 Más tarde también y desde el contexto de los estudios realizados en Cataluña se propuso que los murales de Pedralbes fueran obra de un anónimo italiano contratado o subcontratado por Ferrer Bassa.46 Frente a las pinturas murales [figs. 15-16] se insistía reiteradamente en negar la autoria bassiana creando la figura de un «non-Ferrer Bassa» que podría oponerse a la del «pseudo-Ferrer Bassa», que siendo un «non-Ferrer Bassa» no lo es de modo absoluto ya que depende de Ferrer Bassa y trabaja bajo la responsabilidad del maestro catalán [figs. 15, 23-24].47 Las apreciaciones derivadas de un no poder aceptar la autoría de Ferrer debido al acentuado italianismo de los murales pasan por alto la formación recibida, y fundamental, que sumerge a Ferrer Bassa en el lenguaje italiano, generando las resultantes lógicas de su prolongado periplo itálico. No cabe duda, de que este último es un tema que

45 Entre los enfoques pioneros se encuentran los de Ferdinando BOLOGNA, «Di alcuni rapporti tra Italia e Spagna nel Trecento e “Antonius Magister”», Arte Antica e Moderna, enero-diciembre, 1961, pp. 27-48; Ídem, Pittori alla Corte Angioina di Napoli 1266-1414 e un riesame dell’arte nell’èta friedericana, Roma, 1969; Miklos BOSKOVITS, «Il problema di Antonius Magister e qualche osservazione sulla pittura marchighiana del Trecento», Arte Illustrata, ns. 17/18, 1969, pp. 4-19; Ídem, «Il Convento del Beato Sante e alcune osservazioni sulla pittura marchigiana del ‘300», Il Santuario del B. Sante a Mombaroccio di Pesaro, San- tuario del Beato Sante, 1998, pp. 183-211; Ferdinando BOLOGNA, «Momenti degli studi sulla circolazione mediterranea della cultura artistica agli inizi dell’eta moderna», Dicurs llegit en la Solemne investidura de Doctor Honoris causa del prof- F. Bologna, Universitat de Barcelona, 1 de diciembre de 1990. En fechas más recientes se han publicado nuevos trabajos de interés que abordan la cuestión, sea desde Italia o desde Cataluña. Los comento con la extensión que merecen en cada caso en la monografía sobre la pintura italianizante de los Bassa que estoy ultimando. 46 Para la óptica negadora de la autoría bassiana y sus principales argumentos: Joaquín YARZA, «Bassa e il Maestro dell'Incoronazione di Bellpuig», Notizie da Palazzo Albani, XXII- XXIX, Urbino, 1993-2000, pp. 37-56. Ídem, «Ferrer Bassa revisado», Arte d'Occidente. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, vol. II, Roma, 1999, pp. 715-725; Ídem, «María de Navarra y la ilustración del Libro de Horas de la Biblioteca Nazionale Marciana», Libro de Horas de la Reina María de Navarra, Barcelona, M. Moleiro editor, 1996. Por mi parte disi- ento de los planteamientos de Yarza, y de algunos de sus seguidores, y retomo el problema del estilo abarcante de Ferrer Bassa en Rosa ALCOY, «Ferrer Bassa allo specchio», Arte Medievale, II, Roma, 2003, pp. 107-127; Idem, «¿Barcelona sota el signe de Giotto? Mirades i argu- ments», El Trecento en obras, Barcelona, Publicacions i edicions de la Universitat de Barce- lona, 2009, pp. 49-90. 47 Me preguntaba por esta ﬁgura sospesando su realidad en el taller en Rosa ALCOY, «Sant Romuald de Camaldoli y el problema de las tablas de Vic relacionadas con Ferrer Bassa», Analecta Sacra Tarraconensia, vol. 65, 1992, pp. 211-248.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA 17. Taller de Ferrer Bassa, detalle de un retablo hagiográfico, posiblemente dedicado a san Romualdo, Museo Episcopal de Vic. FIGURA 18. Ferrer Bassa, detalle de la Tabla de la Coronación de Bellpuig. alberga todavía muchas incógnitas y que nos mantiene alerta, en un suspense lógico que benefician los interrogantes que continúan abiertos.48 Otros autores acabaron de revolver el panorama de las atribuciones clásicas al cuestionar no tan solo el papel de Ferrer Bassa en los murales de Pedralbes, sino incluso el de su hijo Arnau en el retablo de San Marcos [figs. 29 y 31]. Esta obra documentada en el 1346 responde al encargo de los zapateros de Barcelona a Arnau Bassa; se habla de ella dentro del mismo año en que se rea- lizaron los murales de las clarisas, aunque pudiera ser concluida algo después.

48 En particular sobre el tema del viaje y la apuesta por una vía napolitana, que ya sugería en mi tesis doctoral. También en Rosa ALCOY, «los referentes de Ferrer y Arnau Bassa en la pintura italiana: hipótesis sobre sus viajes de formación», Hortus Artium Medievalium, 2014, n.º 1, pp. 357-371. Sobre otros aspectos de este apasionante debate: Rosa ALCOY, «Ferrer Bassa allo specchio…», pp. 107-127. Para el contexto napolitano: Pierluigi LEONE DE CASTRIS, Giotto a Napoli, Nápoles, 2006 y Stefania PAONE, «Giotto a Napoli, Un percorso indiziario tra fonti, collaboratori e seguaci», en Alessandro TOMEI (ed.), Giotto e il Trecento, I saggi, pp. 179-195. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

En este segundo episodio de rectificaciones algo insólitas se llegó a atribuir el Tríptico del evangelista, conservado actualmente en Manresa, a Ferrer Bassa, con lo cual todas conclusiones posibles se verían también alteradas respecto a Pedralbes. Ante la incomodidad evidente de negar lo establecido documental- mente y la dificultad de clarificar los aspectos en penumbra, algunos autores prefirieron continuar utilizando el viejo comodín Maestro de San Marcos o, sin más, el de taller de Ferrer Bassa o de los Bassa. A mi entender algunas de estas visiones, quizás en aras de la simplificación del problema, reprimen la posibilidad de discriminar autorías específicas y sobre todo impiden advertir la rica contribución de un taller que fue suma de personalidades distintas. Su calidad facilita la diferenciación, en algunos casos patente, aunque en otros pueda ser polémica o de más difícil disección. Al mismo tiempo este punto de vista astringente, que no deja de ser el menos arriesgado, entorpece la consideración de los principales ejes de una evolución que, en tanto que historiadores del arte, nos lleva penetrar en las representaciones más allá de su estricto valor refe- rencial o iconográfico. Si los juicios sobre los estilos son erróneos podrán ser revisados con mayores medios o con mejor criterio, pero no se puede concluir a priori, como se hizo en alguna ocasión, sobre la imposibilidad de expresarlos y defenderlos siguiendo unas pautas de análisis del estilo que van de lo particular a lo general y de lo general a lo particular y que nos obligan a realizar com- paraciones y comprobaciones múltiples y todavía, hoy por hoy, con medios insuficientes. Sea como sea, es el conjunto de las aportaciones de Ferrer Bassa, potenciado en todos los terrenos pictóricos por un amplio recorrido cronológico y por su capacidad para formar una escuela, donde se justifica que el pintor compa- rezca como la personalidad más destacada de la introducción del italianismo post-giottesco en Cataluña, sin que Ferrer Bassa deba aparecer por ello en el listado de los artistas giottescos, que se perfilan en un sentido más escrupuloso en este orden por haberse visto integrados en el núcleo de actividad del pintor florentino. Esta consideración no me impide advertir que Ferrer Bassa debió de aproximarse a este contexto en alguna ocasión y desarrollar aspectos que con- templaban las enseñanzas giottescas.49 Tampoco puedo dejar de subrayar que los patrones de Ferrer Bassa se disolvieron en el marco ofrecido por la segunda mitad del siglo XIV, en modo y manera que merece la pena concretar. Hay que aclarar que el concepto de disolución, que he introducido en el título de

49 Rosa ALCOY, «¿Barcelona sota el signe de Giotto?... », pp. 49-90.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA 19. Matteo Giovannetti, detalle de los murales de la capilla de Palacio Pontificio, Aviñón. FIGURA 20. Ferrer Bassa, capilla de San Miguel, monasterio de Pedralbes, Barcelona. este trabajo, no desea describir una desaparición completa ni el ocultamiento o reemplazo absoluto de algunas de sus ideas figurativas. Mi intención es analizar la forma de pervivencia o la inmanencia de los parámetros bassianos en una redefinición local y divergente de sus modelos más apreciados. Muy especialmente, creo necesario abordar la incapacidad para dar seguimiento a la particular experiencia giottesca recreada en Cataluña por este pintor singular, sea en sus fases iniciales o en las más avanzadas. En este trayecto no se negarán algunas renuncias que incumben a su misma pintura y tampoco la introducción de alternativas constatables no estrictamente giottescas que revela este mismo hábitat.50

50 La personalidad de Jacopo Stefaneschi vincula artistas y obras de gran importancia sea en la Roma abandonada por el Papado o en la Aviñón que lo acogía. Su deseo debió de ser, pese a todo, el del retorno del papado a Italia: M. DYKMANS, «Jacques Stefaneschi, élève de Gilles EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

Añado que no he considerado nunca viable ver a Ferrer Bassa como un seguidor de Matteo Giovannetti [figs. 19-20], ya que entiendo que sus mundos son cuando menos paralelos, si no cabe dar la prioridad cronológica al período de formación del maestro catalán. Su trabajo no se encuentra supeditado al de este fundamental maestro italiano, que si incidió en el arte catalán del Tre- cento lo hizo con posterioridad a la desaparición de Ferrer y Arnau Bassa, y ya en el marco de la segunda mitad del siglo.51 Antes del retorno de Ferrer Bassa a Cataluña, plausiblemente desde algún punto del marco geográfico italiano,52 otros pintores habrían comenzado a des- brozar el camino que aproximaba el arte de la península vecina, quizá puntualmente o más subordinados a registros experimentales menos traumáticos, es decir, que concertaban mejor con las realidades figurativas catalanas de los tiempos precedentes.53 Los nexos con Siena y Pisa cobraron un valor especial en el trayecto del Maestro del Escribano, que, con los matices concernientes a cada caso, dilataran tanto el Maestro catalán de Baltimore como el mismo Arnau Bassa. Sin embargo, los ejes principales del lenguaje que Ferrer Bassa introduce en Cataluña, afines a la renovatio florentina,54 se habían difundido, con sus modalidades singulares, ya por casi todo el mosaico italiano al llegar los años veinte del siglo XIV. Las cuestiones esenciales se complican en este sentido y, por tanto, hay que abordarlas en toda su complejidad y sin escatimar precisiones. El seguimiento de una tradición italiana fuerte, fundada sobre el desarrollo de la escuela romana sobresaliente y de los grandes proyectos realizados por

de Rome et cardinal de Saint George (vers 1261-1341)», Rivista di storia della Chiesa in Italia, XXIX, 1975, pp. 536-554. Alessandro TOMEI, «Roma senza papa: artisti, botteghe, committenti tra Napoli e la Francia», en el volum: A. TOMEI (ed.) Roma, Napoli, Avignone. Arte di curia, arte di corte 1300-1377, Turín, 1996, pp. 11-53. B. GUILLEMAIN, Les Papes d'Avignon (1309 - 1376), París ,Éd. du Cerf, 1998. 51 Rosa ALCOY I PEDRÓS, «El Mestre de Santa Maria de Rubió. Una personalitat enigmàtica del gòtic català», Revista d'Igualada, 2006; Ídem (coord.), Pintura I. De l’inici a l’italianisme..., pp. 234-250. 52 La mayor parte de la documentación sobre el maestro se recoge en el libro de Manuel TRENS, Ferrer Bassa i les pintures de Pedralbes, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936. 53 Rosa ALCOY, «Ferrer Bassa allo specchio», Arte Medievale, nueva serie año 2, 1, Roma, (2003), pp. 107-127; Nigel MORGAN, Klaus REINHART y Rosa ALCOY, Salterio anglo-catalán de París, Barcelona, Moleiro, 2006. 54 Luciano BELLOSI, «Giotto e la Basilica Superiore di Assisi», A. TARTUFERI (ed.), Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche, Florencia, 2000, pp. 33-54.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Giotto y sus más inmediatos colaboradores y seguidores,55 se consolida a lo largo del siglo XIV y fija una opción vigente todavía al llegar 1400 que deli- mita contextos neogiottescos.56 Sin necesidad de llegar, ni mucho menos, el modelo definido en Cataluña invita a centrar el discurso en la figura de Ferrer Bassa, como pintor que fue capaz de formar a otros maestros y de rodearse de pintores cultos en el terreno artístico, apto para amoldarse a esquemas de cuño diverso y de acomodar sus resultados a la diversidad de los encargos recibidos.57 Tanto él como los maestros de su entorno inmediato fueron diestros en la elec- ción de los cambios que cabía introducir en un ambiente que se hallaría cada vez más dispuesto a la asimilación de estas primicias, hasta poder llegar a exi- girlas. Ferrer, a raíz de su documentada salida de Cataluña y en los márgenes cronológicos en que se fija su retorno, confirmado para el 1333, conocería foros italianos diversos. Su buena labor y preparación facilitarían el afianzamiento de esos escenarios renovados. También está claro que Ferrer creó un lenguaje propio y dúctil, que atesora valores de la tradición local y es garante de un cambio de configuración que no ahoga las interpelaciones del marco catalán. Sus soluciones deben recono- cerse tanto en los celebres manuscritos áulicos y nobiliarios, destinados a laicos y religiosos, como en los vestigios de los que fueron los grandes retablos de las aapillas palatinas, encargados por la Corona y distribuidos por el territorio, insular y peninsular. Igualmente en los pasajes que nos transfieren, a veces con algún apuro, a la Capilla de San Miguel en Pedralbes (1346)58 o, en otro extremo, cuando se da paso a las miniaturas de la Guía de Perplejos de Maimó-

55 Millard MEISS, «Fresques italiennes cavallinesques et autres, à Béziers», Gazette des Beaux-Arts, XVIII (1937), pp. 275-286; Roberto LONGHI, «Giotto spazioso», Paragone, n.º 131, 1952, pp. 18-24 (incluido en Giudizio sul Duecento e ricerche sul Trecento nell’Italia centrale, vol. VII de Opere complete di Roberto Longhi, Florencia 1974, pp. 59-64). Paolo DI SIMONE, «Profughi toscani nella Milano viscontea. In margine al problema di Stefano Fio- rentino», R. ALCOY (ed.), Art Fugitiu. Estudis d’art medieval desplaçat, Barcelona, Edicions de la Universitat de Barcelona, 2015, pp 461-484. 56 Se habla de la génesis de un giottismo reformado de Milán a Padua, tema sobre el que se ha celebrado un seminario en Padua, los días 25-26 de marzo de 2019, que incluye la reconsi- deración de la obra de Giusto de Menabuoi. 57 Rosa ALCOY, «El Libro de Horas de la reina María de Navarra: Avance sobre un problema complejo», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XXXIV, 1988, Zaragoza, pp. 105-134. 58 Manuel TRENS, Ferrer Bassa i les pintures…; Rosa ALCOY, «Clarisse, monarchia e mondo francescano nella Capella di San Michele nel monastero de Pedralbes ed oltre», Ikon, n.º 3, 2010, pp. 81-94. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURA 21. Ferrer Bassa, Ángel en el pináculo de un retablo, Museo Episcopal de Vic. FIGURA 22. Ferrer Bassa, Guía de Perplejos de Maimónides, Biblioteca Real de Copenhague, v. 1347-1348. nides (Biblioteca Real de Copenhague), encargo del físico Menahem Bezalel (v. 1347-48), y en especial a su marginalia ﬁgurativa de osada estilización [ﬁg. 22].

LA ESCUELA Y TALLER DE FERRER BASSA

El tronco bassiano lo es porque es fuerte y espacioso y admite la presencia de otros maestros colaboradores directos, ocasionales o implicados de por vida en el taller. Siguiendo de cerca los esquemas de Ferrer Bassa se distingue una figura próxima que identifiqué como Pseudo Ferrer Bassa.59 Este pintor de formación italobassiana, sin tomar responsabilidades excesi- vas, pudo colaborar con Ferrer en las tablas hagiográficas que se conservan en

59 Me he referido a este pintor como falso Ferrer para confrontar mi hipótesis con la de un non Ferrer Bassa que nada tendría que ver con el estilo de este, ya que ni dependería de su taller ni trabajaría con él. Nota 45.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURAS 23 y 24. Taller de Ferrer Bassa, detalles de un retablo hagiográfico, posiblemente dedicado a san Romualdo, Museo Episcopal de Vic. Fotografías de la autora. el Museo Episcopal de Vic [figs. 23-24], fragmento de un retablo que debió de tener dimensiones considerables. Este discreto colaborador pudo participar asimismo en las partes marginales de algunos manuscritos complejos, como el Libro de Horas de María de Navarra, y creo plausible que auxiliara a Ferrer en la ejecución de los murales de Pedralbes.60 Junto al Pseudo Ferrer Bassa, condicionado de modo extremo por los patrones del titular del taller, otros colaboradores brillan con luz más propia. Frente a los que debieron seguir las directivas del maestro principal sin capacidades relevantes para la invención, comparecen en escena al menos dos figuras sobresalientes y preparadas para desarrollar esquemas personales. Por un lado, Arnau Bassa, el hijo de Ferrer y, por otro, y no disociable totalmente del primero, el Maestro catalán de Baltimore. La proximidad entre sus obras no es nada

60 Rosa ALCOY, «Anònim italià. Pseudo Ferrer Bassa. Fragments d'un retaule», Tesaurus Estudis, Barcelona, 1986, n. cat. 71, pp. 125-127. Idem, «Sant Romuald de Camaldoli…». EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS  nuevo y la demuestra la fusión de ambas personalidades que durante mucho tiempo defendió la historiografía catalana, incluyendo asimismo en el catálogo de Arnau las obras que reconozco al Maestro del Escribano de Lérida.61 El pintor bautizado a partir del Tríptico del Walters Art Museum de Balti- more [figs. 25 y 27], puede ser vinculado al taller de los Bassa de forma directa únicamente a través del Libro de Horas de María de Navarra. En este códice identifiqué por vez primera su mano [fig. 28], así como las de Ferrer Bassa y Arnau Bassa, en un artículo inicial en mis estudios sobre el tema.62 En otro artículo, no muy posterior, intentaba reconstruir su figura reconociendo sus ascendentes tanto en la creación del Maestro del Escribano de Lérida como en el mundo de la escultura y en especial atendiendo a sus complicidades y potencial identificación con Jaume Cascalls, reconocido escultor del rey, que contrajo matrimonio con la hija de Ferrer Bassa y que, por tanto, pasaría a enriquecer el contexto bassiano y a enriquecerse él mismo de las realidades que este era capaz de aportar a un maestro sensible y vinculado a las artes figurativas renovadas.63 Su obra bebe en fuentes italianas hasta el punto que hizo dudar sobre su nacimiento en Italia a Millard Meiss quien, sin embargo, tuvo siempre clara su radicación catalana.64 El Maestro de Baltimore aprovecharía también su cercanía a las obras del contexto bassiano, hasta el punto de haberse visto integrado en el equipo que elaboró las ilustraciones del Libro de Horas de María de Navarra [fig. 26]. Otros encargos asumidos por el maestro lo llevarían muy probablemente a Poblet y al contexto de la Corte en que el mismo Pedro el Ceremonioso habría realizado algunos de sus encargos más destacados y ambiciosos justamente a Jaume Cas- calls, yerno de Ferrer.

61 Santiago ALCOLEA I BLANC, «Arnau Bassa, pintor de Barcelona», Studia Vicensia, 1, 1989, Vic, pp. 137-174. 62 Rosa ALCOY, «El Libro de Horas de la reina María de Navarra… », pp. 105-134. 63 Rosa ALCOY, «Jaume Cascalls. Un nombre para el Maestro del tríptico de Baltimore», Journal of the Walters Art Gallery, Baltimore, vol. 48, 1990, pp. 93-119. Una panorámica sobre la escultura italianizante catalana en Pere BESERAN I RAMON, Jordi de Déu i l’italianisme en l’escultura catalana del segle XIV, Tarragona, Diputació de Tarragona, 2003. 64 Gabriel LLOMPART i Joanna María PALOU documentaron un Francesco di Vannuccio de paso por Cardona en la década de los cincuenta del siglo XIV. Según parece contrató un retablo del Corpus Christi. El nombre del pintor coincide con el de un maestro de la escuela de Siena, activo entre 1356 y 1389. La cronología nos aleja, por tanto, de la época en que el taller de los Bassa fue hegemónico. Otro problema sería el de los pintores anónimos que se definen en torno a ellos y cuyas biografías se nos escapan en parte. Sin embargo, no parece aconsejable predicar su directa identificación con ninguno de ellos si su obra debe equipararse a la obra conservada y firmada por Vannuccio.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Arnau Bassa interpreta el giro hacia Siena a través de la observación del Simone Martini aviñonés y de los colaboradores que le rodearon en la fase final de su carrera. Una atención que instruye a otros pintores y que detectamos en este mismo entorno complementada por la cultura más desahogada dentro de lo italianizante toscano de su padre Ferrer.65 Nadie discute que, en el segundo cuarto del siglo XIV, algunos maestros catalanes mantuvieron una relación muy intensa con los centros italianos. Estos contactos comportaron viajes y exilios disparejos, de Cataluña a Italia pero también de Italia a Cataluña, en un período en que cambiaron profunda y definitivamente los modelos artísticos del Gótico vigentes en territorio catalán. Se crearon obras que, aún ofreciendo soluciones originales, se dejan llevar por los nuevos programas nacidos en los lugares que mejor acogieron al entorno de Giotto y a sus compañeros y coetáneos más notables, lo fuesen en el campo de la pintura, de la escultura o de otras artes vinculadas. El sistema figurativo que he denominado Segundo Gótico Lineal, aquel que predomina en la escena catalana del 1300-1325, retrocede al llegar los tiempos del primer italianismo postgiottesco. La repercusión de las creaciones y modelos italianos se advierte en primer lugar en los escenarios sociales más poderosos y sofisticados que, fuesen religiosos o laicos, tenían mayor capacidad para realizar encargos relevantes. En el plazo de unos veinte años, que resultaron decisivos para la evolución posterior de toda la pintura gótica realizada en Cataluña, los acontecimientos parecen precipitarse. Para entender bien esta dinámica hay que frecuentar el taller bassiano, uno de los contextos más sugerentes y creativos del Gótico catalán. Ferrer Bassa tuvo que conocer de primera mano algunos de los grandes escenarios pictóricos italianos. Sus seguidores inmediatos y colaboradores incorporaron también fórmulas propias y derivadas. Se adherían a los logros de un taller fundado en Barcelona que se hallaba en franca expansión hacia 1340. Es posible identificar las ramificacio- nes y disyuntivas de aquel arte renovado que se había prodigado en múltiples

65 Para una visión del catálogo extenso de Arnau Bassa: S. ALCOLEA i BLANC, «Arnau Bassa… », pp.137-174. Sobre las personalidad de los anónimos que desgajamos de su aporta- ción: Rosa ALCOY, «Mestre de l'Escrivà. Fragment. La resurrecció de Tabita», Tesaurus Estu- dis, Barcelona, 1986, n. cat. 72, pp. 127-129, Ídem, «El Mestre de l'Escrivà dels Usatges de Lleida i la cultura pisana del primer trescents», Quaderns d'Estudis Medievals, ns. 23-24, abril, 1988, Barcelona, pp. 120-141; Idem, Pintures del Gòtic a Lleida, Barcelona, 1990; Idem, El retaule de Santa Anna de la capella del castell reial de Mallorca i els seus mestres. Dels Bassa a Ramon Destorrents, Palma, Olañeta editor, 2000. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS  sedes pictóricas del mapa italiano para trascender, aunque no de modo homo- géneo, a la Provenza y otras zonas de Europa. Un hecho clave en todo este proceso sería la llegada de Simone Martini a Aviñón.66 La cercanía territorial de Cataluña a la Provenza facilitaba las cosas cuando se trataba de apreciar formas singulares de vecindad artística, previa y correlativa, que facilitaría el arribo a Cataluña de los esquemas toscanos pero también de los germinados en otros centros de Italia y Europa. La presencia en Aviñón de Simone Martini, uno de los más destacados maestros de la Escuela Siena, y asimismo de su taller, beneficiaría una particular orientación de la pintura realizada en Barcelona y otros centros catalanes, en especial, a partir de 1340. El referente sienés permetía una transformación visible que no dester- raba totalmente las tradiciones anteriores, arraigadas en la cultura figurativa de los tiempos anteriores a Ferrer Bassa, incluso se podría advertir que hasta cierto punto las recuperaba.67 La preservación de una parte de la antigua herencia creativa no impedía que ser respirara una atmósfera cada vez más cercana a lo visible en la ciudad de los papas. Una parte fundamental de la Escuela de Siena se había desplazado a la sede provenzal donde se amplía el interés por una cultura figurativa novedosa y excelente, que retrae, sin embargo, algunas de sus plataformas más estrictamente giottescas. La pintura italianizante catalana se va enriquecer y conmover en unas pocas décadas desarrollando rami- ficaciones locales de interés que, sin embargo, renuncian a un seguimiento de la arte creado por Giotto e incluso al de los sieneses más atentos al legado del florentino.68 Para entender bien la trascendencia de las aportaciones de Simone Martini en su fase final de trabajo —el pintor desaparece en 1344—, es conveniente ver lo que sucede algo antes y poco tiempo después del arraigo de su taller en Aviñón, que se sitúa sobre 1336.69 Desde la ciudad provenzal, la actividad de

66 No nos ha pasado nunca por alto la presencia previa en Aviñón de otro excelente pintor y miniaturista italiano: el Maestro del Codice de San Giorgio [fig. 12]. 67 Rosa ALCOY, «Avingone e la Catalogna dei Bassa», Images and words in exile. Avignon and Italy during the firt half of the 14th century (1310-1352), Florencia, Kunsthistoriches Institut in Florenz-Max-Planck-Institut, Sismel, Edizione Galluzo, 2014, pp. 505- 520. 68 Desde Italia los Lorenzetti diseminan este legado sin ceder peso específico: Alessan- dro BAGNOLI, Roberto BARTALINI y Max SEIDEL (ed.), Ambrogio Lorenzetti, Milán, Silvana, 2017. 69 Michel LACLOTTE y Dominique THIÉBAUT, L’École de Avignon. Peinture en Provence aux XIVe et XVe siècles, París 1983.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA 25. Maestro catalán de Baltimore, detalle del Tríptico del Walters Art Museum de Baltimore. FIGURA 26. Visitación del Libro de Horas de la reina María de Navarra, Biblioteca Marciana de Venecia, folio 44v.

Simone70 y también de otros maestros italianos cercanos a su perﬁl,71 irrumpe con fuerza en la historia de la pintura catalana, justo en los tiempos en que maduran los mejores pintores de la segunda generación bassiana, en especial, a los ya recordados Arnau Bassa y Maestro catalán de Baltimore [ﬁgs 25-27].

70 Simone Martini e «chompagni», catalogo, Florencia, Centro Di, 1985. Luciano BELLOSI (ed.), Simone Martini. Atti del Convegno, Florencia, Centro Di, 1988. Andrew MARTINDALE, Simone Martini, Oxford, Phaidon, 1988. 71 Me interesa muy especialmente en este contexto, por su conexión con el Maestro de Baltimore en primer lugar, la tabla de doble cara que se atribuyó a un Maestro de los Ángeles Rebeldes, bautizado por Laclotte. Conservada en el Museo del Louvre, ya sea en su cara a o b, dedicadas a la Caída de los ángeles diabólicos y a san Martín, que parte su capa con el pobre, ha sido objeto de distintas atribuciones y consideraciones: Michel LACLOTTE, «Le Maî- tre des Anges Rebelles», Paragone, n. 237, 1969, pp. 3-14; Ídem, «Perspectives siennoises. De l’atelier de Simone à celui de Lorenzetti», Rosa ALCOY (ed.), El Trecento en obres, Barcelona, Edicions y Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2009, pp. 15-24. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

El arte de los últimos tiempos del taller de Simone Martini, fecundos y reveladores de giros singulares, condicionó los planteamientos que, alcanzados en la Cataluña de los años treinta, fijan la mirada sobre Ferrer Bassa y su taller. Ausente de la escena catalana desde 1324, habría contribuido a implantar un lenguaje distinto con éxito notorio, al menos a partir de 1333 y hasta mediados de siglo. Hay que presuponer que el viaje de los años veinte le habría permitido conocer algunos de los focos más creativos y sobresalientes del territorio italiano. Un recorrido geogràfico y temporal que no se podría repetir en el caso de su hijo Arnau. El actividad del taller del Maestro del Escribano habría sido previa a la de Ferrer Bassa en diversos sentidos. Su itinerario catalán se daría por concluido, por otra parte, cuando el taller bassiano lo suplanta en Pedralbes y en Lérida, aunque estos hechos no tienen por qué ser la razón de este final y, por el contrario, bien puede ser este final el efecto que estimula la busqueda de una opción alternativa. Poco antes el taller bassiano parece suscribir la colabora- ción del Maestro de Baltimore.72 Una refundición de talleres, cuando se desea identificar a este último anónimo con el Maestro del Escribano, no explica que el pintor de los Montcada, que había trabajado para comitentes de indudable relevancia, se viera absorbido o suplantado por una fábrica que no carecía tampoco de encargos y de un espacio ya propio, extenso y señalado. En todo caso, para resolver estos interrogantes no cabe sino profundizar en la revisión de los estilos que se desean encadenar. A pesar del nexo evidente entre los Montcada y la Corona, no juzgo evidente que su produjera la que hubiese sido, en el primer caso, aunque no necesariamente en el del Maestro de Baltimore, una supeditación a los Bassa. Un trasvase del pintor, en unas nuevas condiciones, al campo de los encargos reales no sería problemático. Por su calidad artística, el Maestro del Escribano podía competir perfectamente con el taller bassiano. Sin embargo, en contrapartida, me parece extraño que Ferrer Bassa no fuera llamado a trabajar a Pedralbes con anterioridad al año 1343 si no existió un núcleo independiente de artistas que frenara esta posibilidad y que lo prece- dieron en este marco a partir del 1330, o en un momento cercano a esta fecha. Desconocemos una parte importante de la documentación de Pedralbes, que matizaría los extremos del argumento, pero los vestigios pictóricos que nos llegan en el claustro y otros recintos del monasterio, corroboran la existencia

72 En obras como el Libro de Horas de la reina María de Navarra: Rosa ALCOY, «Jaume Cascalls. Un nombre para el Maestro…», Ídem, «El Libro de Horas de la reina María de Navarra…».  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) de talleres que no parecen ser el de Ferrer Bassa, y que no encajan en la cro- nología y designios de la generación siguiente. La proximidad entre el pintor italianizante de los Montcada y el Maestro de Baltimore abre interrogantes que hilvanan muy diversas cuestiones. Sin entrar ahora a fondo en un debate que, advertido el planteamiento de fondo, se ramificaría en exceso de modo innecesario, observaré cuando menos que dicha sintonía de modos y resultados tampoco puede negarse entre Giovanni Pisano y Lupo di Francesco, Simone Martini y los Memmi o, en un plano de mayor igualdad, entre Pietro y Ambrogio Lorenzetti, o aún en otro distinto entre Giotto, Maso di Banco o Taddeo Gaddi u otros colaboradores directos del taller florentino que concur- ren en Asís. Contemplar estas complejidades del estilo, sus adopciones y adaptaciones, indica que las directrices fueron heterogéneas y que, más allá de la aportación más inmediata a los enclaves italianos, participada en mi opinión por el Maes- tro del Escribano y por Ferrer Bassa como pioneros efectivos, el marco provenzal mediaría a menudo en la realización de los productos artísticos catalanes más interesantes de la etapa, en un período de grandes ajetreos mundanales y no menores agitaciones religiosas. Por consiguiente, Aviñón es, en la cuestión del italianismo catalán, un capítulo necesario, que no puede pasar inadvertido dada su proximidad, su categoría política, espiritual y, claro está, también y sobre todo artística, si damos primacía a nuestro objetivo de estudio.73 No quedan tampoco fuera de este escenario internacional que pasa por la Provenza ni la Liguria ni la Sicilia de Bartomeo Pellerano di Camogli [fig. 28],74 ni el autor de un singular retablo de San Silvestre, de cuño italianizante y destinado a Sant Sebastià de Montmajor. Conocido tan solo por fotografías en blanco y negro, hace pensar en un original italiano perdido, revelado por Maso en la Santa Croce, y en la obra del Maestro de Santa Coloma de Que- ralt. Este último pintor admite interesantes aproximaciones al Maestro de Bal- timore [figs. 25-27] y a las prácticas en el terreno de la escultura. Las realizaciones de la ciudad pontificia presionaron con autoridad sobre los centros más próximos como un esqueje soberano de algunos de los modelos

73 Rosa ALCOY, «Avinogne e la Catalogna dei Bassa…». 74 También aludido como Bartolomeo Camulio, este pintor de origen genovés es el autor de una tabla de la Virgen de la Humildad o de la Leche, que se conserva ﬁrmada y fechada por su autor en el Museo del Palazzo Abatellis de Palermo. La obra se pintó en los años cuarenta del siglo XIV, con anterioridad al 1345. Roberto LONGHI, «Fragmento siciliano», Paragone, n.º 47, 1953. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURA 27. Maestro de Baltimore, Tríptico del Walters Art Museum, Baltimore. Bartomeo Pellerano di Camogli. FIGURA 28. Virgen de la Humildad, Museo del Palazzo Abatellis, Sicilia. que se habían prodigado en espacios más remotos, fueran del norte de Europa o de su ámbito meridional. Se adoptan modelos que han adquirido autonomía suficiente y que pueden adaptarse a nuevas demandas. La presión resulta muy atractiva y peculiar cuando hablamos de los talleres de Barcelona, aunque en algunas ocasiones esta incidencia obtuviera una reacción contraria a la prevista o una respuesta negativa a algunas de sus llamadas. Las confrontaciones entre la realeza catalana y el papado, entre los máximos representantes de la Iglesia local y algunos pontífices, no fueron indistintas en el campo del arte, que en esta época nos brinda una suma de realizaciones de gran interés. La reacción de los talleres catalanes fue ágil y se adaptó, hasta donde pudo, a los lenguajes más avanzados del momento. La actualidad de sus creaciones se forja gracias a una relación constante con la Corte real, que nutre también a estos artífices de los encargos de los clérigos más destacados del período, familiares y allegados de la misma realeza y Corte nobiliaria. Este camino hacia un arte de raíz italiana, o a la italianización esencial que afecta muy en particular a la pintura, pasa por Aviñón y por la decisión de los pontífices que  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) había supuesto el abandono momentáneo de la gran Roma. Hay que tener en cuenta al investigar estos paisajes el arte funerario que se vincula al creciente interés por las cuestiones relacionadas con la Visión beatífica. Un asunto que gestionado desde Aviñón no dejó indiferentes a los prelados catalanes relacio- nados con los grandes centros de poder religioso, entre ellos sobresale Juan de Aragón, hijo de Jaime II y arzobispo de Tarragona. La promoción de los Bassa, distinguidos por su innegable refinamiento creativo, se asocia a promotores de notoriedad indudable y a las mil cuestiones que afectaron tanto a la vida de los personajes más destacados del período como los debates que el cristianismo tenía abiertos desde centurias anteriores.

ARNAU BASSA, ¿CAMINOS HACIA LA DISOLUCIÓN?

Como he indicado el taller de Ferrer Bassa se vio ampliado con el paso del tiempo y con la adhesión de nuevos colaboradores que, al margen de debates más o menos interesantes o de largas polémicas sobre atribuciones y autorías de piezas concretas, pudieron llegar a mantener un cierto grado de autonomía y a definir lenguajes personales diferenciados, que se alejaron de las directrices del fundador del taller.75 Podría afirmar que la disolución del italianismo que implica, a mi entender, el umbral de la disolución giottesca se inicia antes de la muerte de Ferrer Bassa.76 Tanto Arnau como el Maestro de Baltimore hacen suyos los modelos del pintor, siguen de cerca algunos de sus clichés ico- nográficos, sobre todo Arnau, pero no ahondan en su manera de decir, en su enunciado estilístico completo. El relato de Aviñón se amplía77 y los recursos de Siena y Pisa parecen alcanzar la Corte catalana a través de una generación que aprovecha los recursos plásticos del Maestro del Escribano sin clonar sus soluciones, ya que atiende de modo preferente a los modos de la representación, no del estilo, del director del taller. Me refiero a sus esquemas compositivos y soluciones iconográficas más reiteradas.

75 Algunas consideraciones sobre el concepto de crisis en el marco catalán que nos ocupa: Rosa ALCOY, «Les crisis de l’art i l’art en temps de crisis a la Catalunya dels segles XIV i XV, algunes reflexions i interrogants», Seminari d’estudis Medievals d’Hostalric, Les crisis de l’Edat Mitjana, 2018, en premsa. 76 Millard MEISS, «Italian Style in Catalonia…». 77 Enrico CASTELNUOVO, Un pittore italiano alla corte di Avignone. Matteo Giovannetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV, Turín, Einaudi, 1991 (1962); Michel LACLOTTE y Domini- que THIÉBAUT, L’École d’Avignon... EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

La expresividad llamativa del Maestro del Escribano es capaz de adaptar el discurso narrativo a la perspectiva jerárquica y es, hasta donde yo puedo saber a través de lo poco que hemos conservado, una opción que interpela al Maes- tro de Baltimore y un camino que influye en Arnau Bassa, pero sin negarles identidad. Tanto el primero como el segundo se alejan de los esquemas espa- ciales de Ferrer Bassa, que nacieron de una etapa de formación italiana más relacionada con el conocimiento de los pintores próximos a Giotto. Los patrones napolitanos presentes, ni que sea parcialmente, en la creatividad del padre son limitados y abandonados por el hijo, Arnau, que admite, con mayor volun- tariedad, en el retablo de San Marcos, el lenguaje de la Escuela de Siena deri- vado de Duccio y comprometido en especial con el taller aviñonés de Simone Martini [figs. 28- 31], que incluye a Lippo y Federico Memmi.78 No excluiría tampoco de este selecto elenco al hermano de Simone: Donato Martini. El Maestro de Baltimore desarrolla una obra que no es ajena a la orienta- ción de la cultura bassiana, aunque su trabajo nos devuelva a una pintura más escultórica y a unos modelos emparentados con el territorio pisano y con las que fueron sus ricas realidades figurativas. Arnau y el Maestro de Baltimore pertenecen a una generación que remoza el escenario con un cierto grado de complicidad. Si bien es cierto que no aplican un concepto espacial idéntico y sus pince- ladas se encadenan con cadencia distinta es evidente que intercambiaron bos- quejos en sus respectivas obras, al menos a partir de su intervención en el Libro de Horas de María de Navarra. Con ellos se articulan, a menudo, retrocesos relativos de la experimentación pictórica más avanzada y se enlazan creaciones poderosas por ser más decorativas, graciosas y amables que trágicas o explora- doras de una espacialidad incisiva. Estos pintores podían atender al gusto por el lujo matérico, ceremonial y cromático de sus clientes, que iban a contribuir a revertir la dirección tomada por la pintura en los mejores tiempos de Ferrer Bassa.

78 Cristina De BENEDICTIS, «Pittura e miniatura del Duecento e del Trecento in terra di Siena», E. CASTELNUOVO (ed.), La Pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento...., vol. I.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURAS 28 y 30. Simone Martini, san Germiniano, Tríptico del Fitzwilliam Museum, Cambridge y detalle del Camino del Calvario del Políptico Orsini, Museo del Louvre, París. FIGURAS 29 y 31. Arnau Bassa, detalles de la tabla central del Tríptico de San Marcos o de los zapateros de la catedral de Barcelona, hoy en Santa María de la Aurora o Seo de Manresa. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

LA PINTURA CATALANA DEL SEGUNDO TRECENTO: UN APUNTE SOBRE LOS RETROCESOS DEL ITALIANISMO DE BASE GIOTTESCA

No albergo dudas sobre el peso que tuvo la escuela bassiana en la obra de las generaciones siguientes. Ramón Destorrents [figs. 34-35] fue el sucesor directo de los Bassa en la Corte, y los hermanos Serra, vinculados en parte a este primer maestro,79 crearon un taller influyente en Barcelona que, con ramificacio- nes dentro y fuera de Cataluña, recibió encargos de lugares cercanos y lejanos a la capital. Existen también personalidades adyacentes y evasivas como la de Bartomeu Bassa o, no lejanas al núcleo del italianismo bassiano, como la del Maestro de Santa Coloma de Queralt, entre otras que, atendiendo al trayecto de Pere Serra o a Pere de Valldebriga,80 más tarde o más temprano, ofrecen un recorrido suficientemente documentado para los tiempos posteriores a la peste negra, llegando a superar en sus itinerarios la raya del 1400. La muerte de Ferrer y Arnau Bassa sería un hecho decisivo. Su legado se puede ejemplificar gracias a la gran tabla de santa Anna y la Virgen niña, que ser conserva en Lisboa y es pieza central del retablo de la Almudaina mallorquina [figs. 34]. El retablo del Palacio Real insular, por encargos sucesivos de Pedro el Ceremonioso, sería iniciado los Bassa en los años cuarenta y concluido por Destorrents ya avanzados los años cincuenta del siglo XIV. Como advertía la pérdida de los Bassa fue decisiva y daría paso a un momento que podemos considerar crítico en el campo de la pintura si no lo fue de una crisis verídica. Esta crisis, o como la queramos llamar, no estará exenta de oportunidades y dará salida a un predominio general del bagaje italianizante que va a contener el segundo Trecento catalán. Sin embargo, la orientación que conquista ahora lo italiano obliga a reconsiderarlo desde su misma raíz, ya que se vive en unos dominios artísticos modulados por la misma aportación bassiana e incluso por la tradición lineal precedente. En esta perspectiva se palpa tanto la herencia de la tradición que antecede a los Bassa como el legado de la tradición bassiana e italiana que, a su vez, se halla ahora más próxima al Gótico septentrional (o viceversa). Este segundo período del italianismo catalán permite advertir mejor, y en la dirección que sugiero, las confluencias con las escuelas de Pisa, Siena o Génova, sin negar protagonismo

79 Sobre el nexo que une Pere Serra con Ramon Destorrents: Frederic-Pau VERRIÉ, «Dos contratos trecentistas de aprendizaje de pintor», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Bar- celona, vol. II-1, enero de 1944, pp. 67-76. 80 Rosa ALCOY, Pintures del Gòtic a Lleida…, pp. 102-113. a París o Avignon. Esta mirada selectiva, que comprime resultados y sintetiza soluciones, opta por los referentes de estas u otras escuelas que se alejan de las fuentes más profundamente giottescas y que, en Siena, representaron en primer término los hermanos Lorenzetti, aunque no se excluya de ninguna primogenitura a Simone Martini. Por lo tanto, no sorprenderá que la realidad más impactante de los talleres florentinos, o incluso sieneses o pisanos, que mejor secundan o desglosan las novedades de la pintura llamada giottesca pasen en Cataluña a un segundo plano cuando no a un plano mucho más remoto. En las obras de los más reconocidos maestros que trabajan tanto en el campo de la pintura sobre tabla como en el de la miniatura se insinuarán, pese a la imposición y adaptación del estilo italianizante, interesantes secuelas lineales que también van a conducirnos a la introducción o al interés por obras de origen septentrional vagamente italianizantes.81 Por consiguiente, señalaré a trazos gruesos dos corrientes distintas en las que se pueden ramificar tendencias. La primera implica la introducción de nuevas guías que después de la peste negra remodelan o suplantan las existentes en manos de pintores, minia- turistas y maestros vidrieros calificados. Una segunda reconoce en la dinámica de algunos estilos personales las consecuencias de la utilización más o menos simplificada o alterada de los modelos bassianos. En algunos casos estas dos corrientes no se excluyen y capitalizan de modo compatible presupuestos del Gótico anterior y contemporáneo. Lo más preocupante no es la recuperación de modalidades anteriores sino el cerrojazo, por suerte no completo, a nuevas experiencias destacadas en un panorama local desigual, que va a tener que rehacerse a la muerte de los Bassa. Fue importante la llegada a Cataluña de algunos maestros de origen septentrional que descollaron en la consecución de resultados a caballo del Gótico Lineal trecentista y de los nuevos trazados concernidos por la representación de espacios transitables y volúmenes escultóricos. En este campo que contempla pervivencias y novedades se integra la aportación del miniaturista y pintor de la Corte parisina, Jean Pucelle y, siguiendo algunos de sus pasos, la del maestro vidriero Guillem Letumgard, activo en territorio francés y también catalán. Quizá no se haya hablado todavía lo suficiente de todas las componentes formales del Gótico Lineal, pero a menudo se ha aludido a débitos superficiales

81 Recordemos que los modelos septentrionales no fueron menospreaciados en el contexto bassiano. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURA 33. Arnau Bassa, Libro de Horas de María de Navarra, folio 15v., Biblioteca Marciana de Venecia. Taller de los Bassa y Ramón Destorrents. FIGURA 34. Tabla de Santa Ana y la Virgen niña del retablo del Palacio Real de Mallorca, Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa. con las experiencias italianizantes en obras que corresponden a las fases más avanzadas de los estilos lineales. En contrapartida, se han hecho menores precisiones sobre el cargo o presión de las tradiciones lineales del primer tercio del siglo XIV, de la llamada «línea gòtica» sobre el italianismo catalán ya maduro. No es un sinsentido valorar también este segundo aspecto ya que incidir en él resulta conveniente para explicar la deriva de lo italiano en Cataluña y para interpretar la recuperación progresiva de una tradición que enjuicia los alegatos de la realidad artística anterior, que favorecían las renovadas expansiones del arte septentrional. Es por ello que en la parte final de esta exposición no deseo sortear estos aspectos ni que sea para abordarlos de modo muy breve. Es justo apreciar los encajes contextuales inmediatos. En este sentido, algunos hechos se comprenden mejor si atendemos al cambio de escenarios reservados a la pintura en la segunda mitad del siglo XIV. Ya sin algunos de los grandes maestros del segundo cuarto del siglo en activo —y me refiero tanto a los italianos como a los catalanes italianizantes que trabajaron para el rey y la nobleza—,  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) los pintores del Segundo Trecento se verán obligados a reorientar sus caminos bajo la presión ejercida por unos comitentes que, a menudo, aunque no siempre, han cambiado de forma substancial. El estilo italianizane se ha generalizado en buena parte del territorio. Se ha convertido en referente deseable, pero su adaptación a las grandes capillas y templos bajo jurisdicción real no va a poder ser equivalente en esta nueva etapa, ya que muchos de los retablos ya habían sido realizados y algunas obras arquitectónicas se habían paralizado o avanzaban más lentamente. Las mejores alternativas se dirimieron en una acti- vación de los encargos para centros monásticos, conventuales o catedralicios, seguidos por muchos otros enclaves menores de tipo religioso. Aunque Ramón Destorrents fuera encargado de concluir algunas de las preciosas obras áulicas que los Bassa dejaron inacabadas [fig. 34], en mayor número de ocasiones, los pintores debieron aplicarse con diligencia para corresponder a planteamientos no tan bien hilvanados por visiones complejas, eruditas y elitistas, no tan suje- tos a creaciones sofisticadas, experimentales e idealistas dentro de su relativo pero creciente realismo gótico. Estas prácticas habían gobernado una parte importante de la cultura italiana, llegando a ser compartidas por la pintura italianizante bassiana en la época anterior a la peste del 1348.82 El nuevo escenario nos lleva a reflexionar sobre los ejes de una adaptación original al contexto catalán, que se impone en la segunda parte del reinado de Pedro el Ceremonioso. En la misma Italia no es posible cerrar los ojos al proceso de transformación que va a maniobrar, a partir de los esquemas vigentes en el primer Trecento, hacia resultados con distinto acomodo.83 En Cataluña la presión de los modelos septentrionales acabaría por favorecer un choque de realidades muy interesante que, en su fondo, explica bastante bien lo que va a suceder con el Gótico a la llegada del 1400. Uno de los campos más creativos de la etapa posterior al 1348 nos devuelve a la confección del libro manuscrito e ilustrado, en un marco europeo donde los modelos franceses e italianos conviven de forma cada vez más estrecha, brillante y productiva.84 Ya en la época de los Bassa habían confluido mode-

82 Rosa ALCOY, «Les crisis de l’art …». 83 Millard MEISS, Pittura a Firenze e Siena dopo la Morte Nera, Turín, Einaudi, 1982 (1951), aunque ya se actualizaron y relativizaron hace mucho sus conclusiones, en particular sobre los murales del Triunfo de la Muerte en el camposanto de Pisa, conjunto revisado en Luciano BELLOSI, Buonamico Buffalmacco e il trionfo della morte, Milán, 2003 (1974). 84 Charles STERLING, La peinture médiévale à Paris, 1300-1500, París, Bibliothèque des Arts, Fondation Wildenstein, 2 vols., 1987 y 1991. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS  los septentrionales tratados con un verbo italianizado. El Libro de Horas de María de Navarra o el Maimónides de Copenhague, contienen buenos ejemplos. Ahora no van a ser en exclusiva estos modelos, que también permanecen, sino el mismo estilo de los pintores el que va a modular algunos de los rastreos más substanciales de los pintores catalanes. Se abren las puertas a la consideración de un tema apasionante que implica la fusión de lo giottesco en una realidad expresiva que nos constriñe a olvidar al florentino casi por completo.85 A partir de las creaciones de algunos pintores catalanes de este segundo Trecento, se podría decir que va a vivir un prolongado ni contigo ni sin ti. El pintor principal del retablo de la Coronación de la Virgen de Santa María de Rubió, enclave cercano a Igualada, conocido tradicionalmente como Maestro de Rubió, fue cabeza de un taller importante [fig. 37]. Su producción puede ser relacionada con las ilustraciones más notables del Breviario de Amor de la British Library de Londres, que tuve ocasión de analizar sobre el original hace ya unos años. En este libro se distinguen con claridad diversas manos pero la más sobresaliente concuerda con el estilo visible en la compleja predela de san Onofre y otras pinturas catalanas posteriores al 1350. [fig. 35 a-b]. Insisto ahora en vincular a Ramón Destorrents y a su círculo inmediato con estas y otras obras que resultan también próximas al estilo que despunta en el retablo de Rubió. Lo dejo ahora en este punto a falta de un argumento con- clusivo sobre una problemática que hace falta abordar de modo más extenso y con toda la precaución necesaria. En el catálogo del pintor hay que situar con matices la citada predela de san Onofre de la catedral de Barcelona, ya que a mi parecer la tabla hubiese podido ser iniciada, pero no concluida, en el taller bassiano [fig. 35]. El pintor encaja en un espacio estilístico que resulta ambi- guo en algunas de sus componentes, ya que se indispone con la italianidad extrema, más perceptible en algunas obras de la época de los Bassa, sin querer o poder deshacerse totalmente de su incisiva huella. La mano de este Maestro que descubrimos también en algunos aspectos de la tabla de Santa Ana de Lis- boa [fig. 34], vinculada asimismo a los Bassa, elabora de forma habilidosa una pintura que sugiere el conocimiento tanto de la miniatura septentrional como de esquemas emanados por el obrador real de los Bassa, sin prescindir de una superficial adopción de lo que pudo ser visto y aprendido a partir de las creaciones aviñonesas de Matteo Giovannetti [figs. 35-36].86

85 La llegada de Gherardo Starnina a Valencia cambiará la situación radicalmente y se arti- cularán nuevas excepciones más adelante. 86 La relación con Matteo Giovannetti no puede establecerse, claro está, en términos  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA 35 a y b. Ramón Destorrents (?), detalle de la predela de San Onofre, catedral de Barcelona y retablo de San Antonio Abad, MNAC, Barcelona. FIGURA 36. Matteo Giovannetti, cabeza del profeta Ezequiel, detalle de los murales de las bóvedas de la Sala de la Audiencia, Palacio Pontiﬁcio, Aviñón.

La disolución de lo giottesco aparece, por consiguiente, bien servida. No se trata de un problema asociado a la discusión sobre la calidad o cualidades de Destorrents, el pintor que substituye a los Bassa en la Corte para asumir notables encargos de Pedro el Ceremonioso, sino de entender su personalidad y los modelos con los que trabaja. Estos se revelan oscilantes según el catálogo que se vaya a considerar e incluso cuando se consideran catálogos opuestos. Se encarne en un mayor o menor número de obras, tanto el taller de Ramón Des- torrents como el de los Serra, implantan unos nuevos cánones, que se alejan de

absolutos, ya que el Maestro de Rubió es ajeno a la avanzada concepción espacial que visible en los murales del italiano, interesado por singulares y arriesgados juegos de trompe l’oeil. Sin embargo, es apreciable que el tejido pictórico del pintor catalán comparte con Matteo la atracción por modelos y fuentes francesas, que revelan su conocimiento de la renovada miniatura parisina, posterior a Jean Pucelle, o el interés por los aspectos expresivos y caricatu- rescos de una realidad que no siempre va a aparecer idealizada o exageradamente estilizada. EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

FIGURA 37. Maestro de Rubió, Llanto sobre el Cristo muerto, detalle de la predela del retablo de Rubió, Museo Episcopal de Vic. Fotografía de la autora. las pautas acceptadas por los pintores del segundo cuarto del siglo, aunque no dejen de ser sus principales herederos. El Llanto sobre el Cristo muerto que realizaría al taller del Maestro de Rubió [fig. 37], pone el acento en una resuelta expresividad que se abstrae de con- ciertos experimentales sobre la noción de espacio que van a generar las figuras, pese a lo cual, el pintor ha disuelto esa experiencia lejana en un módulo propio, que va a serle de gran utilidad y que en algún punto pudiera recordar, sin ser algo equivalente en todo, italianismos alternativos como el que representaría el taller que pinta las grandes puertas del retablo esculpido de la Virgen de la Estrella, visible en el altar mayor de la catedral de Tortosa. Otra línea de interpretación la describe, efectivamente, el taller de los hermanos Serra. Desde la fundación de este nuevo taller, se aprecian algunos reflejos de los tiempos del Segundo Gótico Lineal o, más que de este estilo, en el sentido más restrictivo y vinculado a maestros de orientación francesa o  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) inglesa, de las componentes italobizantinas que se hallan vigentes todavía en el segundo cuarto del siglo XIV. A su lado, claro está, se accede a la herencia dejada por los Bassa, particularmente por Arnau y por el Maestro de Balti- more, aunque los modelos, a menudo, los hubiese transmitido Ferrer Bassa. En la actividad que encabeza Francesc Serra I, el mayor de los hermanos, y a la que darán advertida continuidad Jaume y Pere Serra,87 se encauza la fijación de motivos y patrones compositivos que determinan una escuela catalana de pintura bien reconocible y, en su conjunto, muy atractiva, pero que no desmiente en absoluto la disolución del modelo giottesco. Un desleimiento interesante, al que me he referido por su alcance y significación, y que seguramente merezca mayores precisiones. Cuando me refiero a esa disolución entiendo que la afir- mación ni tan si quiera se resiente mucho cuando dicho modelo giottesco se descubre domesticado y revelado, es decir transcrito, por artistas como Ferrer Bassa. Que los vivos parezcan vivos es una expresión que admite un esfuerzo pictórico de realismo relevante que, desde el contexto que describen los estudios italianos,88 remarca algunas de las características de una aportación que va a quedar atrás en la pintura catalana del segundo Trecento, ni que sea para reforzar conclusiones artísticas de un orden discorde. Sin embargo, el gran número de obras que nos han llegado del taller de los Serra y su coherencia y atractivo global, confirman que, en los márgenes de la escuela catalana del segundo Trecento, el italianismo persiste y sigue su camino, aunque el complejo de elementos que contiene el modelo giottesco se haya diluido en buena medida. Las obras de los hermanos Serra ni se con- funden ni se confundieron en el pasado con las producciones italianas como sí sucediera, en un instante u otro, con las producciones del taller de los Bassa, se trate del Salterio anglo-catalán de París, del Tríptico de Baltimore, de la tabla de la Coronación de la Virgen de Bellpuig o de los ya no tan discutidos murales de la capilla de San Miguel de Pedralbes.89

87 Para ampliar el conocimiento sobre el taller de los Serra, activo en Barcelona, y para conocer mejor su proyección en el contexto aragonés remito al estudio de la profesora María del Carmen Lacarra, contenido en este mismo volumen. 88 Luciano BELLOSI, «I vivi parean vivi»: scritti di storia dell'arte italiana del Duecento e del Trecento, Florencia, Centro Di, 2006. 89 Preparo desde hace años una extensa monografía sobre los Bassa. En ella intento reﬂexio- nar sobre los principales escollos derivados de un tema lo bastante controvertido como para generar un estado de la cuestión con puntos de dramatismo sugestivos. Resulta interesante confrontar los puntos de vista divergentes y, al mismo tiempo, intentar buscar la coherencia general en los análisis realizados, sean los basados en la interpertación documental o aquellos EL ITALIANISMO EN LA PINTURA GÓTICA CATALANA.… | ROSA ALCOY PEDRÓS 

Explorar con detalle el panorama posterior a la crisis del 1348 añade en la misma Barcelona la fuerza de otros casos particulares, como el del también italianizante Pere de Valldebriga, pintor procedente de tierras aragonesas que abre taller en Barcelona y mantiene contactos y clientela en Lérida.90 Con todo, los ejes principales de un olvido implícito de lo giottesco han sido definidos e, incluso, se podría concluir que el Gótico Internacional, al margen de excepciones muy señaladas, va a dar nuevas alas a este abandono y va a cultivar una sugerente desmemoria. En sus talleres se van a introducir paisajes imposibles y fantasiosos, figuras de canon quimérico y volumen desvanecido, toda una serie de ocurrencias y discontinuidades que apuran la distancia respecto del perfil giottesco, que no desaparecerá de un día para el otro ni será obviado, claro está, por todos. Es bien sabido que estas visiones fabuladoras de realidades y disyuntivas góticas tuvieron gran repercusión y triunfaron por su propio atractivo, aunque no convergieran, ni en Cataluña ni en otros muchos lugares de la Europa cuatrocentista, en ningún precoz Renacimiento. La disolución de lo giottesco, esa quebradura que he intentado bosquejar, se relacionaría con la calmosa llegada de unos nuevos tiempos artísticos.91

que la completan con el estudio detallado de las pinturas y miniaturas vinculadas al taller de Ferrer Bassa. 90 Rosa ALCOY, Pintures del Gòtic…, pp. 102-113. 91 Con un punto indispensable de referencia sobre dicha lentitud, o sosiego exasperante en algún caso concreto, en el texto de Luciano BELLOSI, «Il lento avvio del Rinascimento», R. ALCOY (ed.), Contextos 1200 i 1400, Barcelona, Emac (Universitat de Barcelona), 2012, pp. 313-340. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS Y GRABADOS ITALIANOS EN LAS ARTES PLÁSTICAS DEL SIGLO XVI EN ARAGÓN

JESÚS CRIADO MAINAR

El tránsito de la Edad Media a la Edad Moderna despertó en Occidente el anhelo de un nuevo horizonte cultural fundado al menos en parte en la recu- peración de la Antigüedad que se apoyó en el uso de los amplios recursos que brindaba el método humanista1. Este interés renovado por el mundo clásico y de los primeros momentos del cristianismo fue determinante, primero para la edición de textos y más tarde de cara a la puesta a punto de un lenguaje artís- tico «a la antigua» —o como dicen los documentos hispanos, «al romano»—, pero la difusión de sus logros hubiera sido más lenta y modesta sin el apoyo de la imprenta, un avance tecnológico desarrollado y perfeccionado en el norte y asumido de inmediato en los territorios mediterráneos. Los tórculos ayudaron a divulgar, entre otras cosas, las nuevas ideas artís- ticas acrisoladas en los principales centros italianos con una celeridad desconocida hasta entonces. Gracias a ellos las primeras reﬂexiones de naturaleza teórica llegaron a un mayor número de eruditos, pero por encima de todo —y esto es justamente lo que aquí nos interesa— se pudo reproducir una ingente cantidad de imágenes. En pocas décadas se estableció un sugerente camino de ida y vuelta, pues los impresores septentrionales no tardarían en desem- peñar un papel tan determinante o más que los del sur en la transmisión de los modelos renacentistas; de hecho, en centros receptores como la península Ibérica muy pronto no hubo manera, ni tampoco interés, en distinguir entre lo nórdico y lo italiano, pues tan «romano» semejaba lo uno como lo otro. Los pintores y escultores habían empezado a habituarse en las décadas ﬁna- les del siglo XV al manejo de estampas devocionales, procedentes sobre todo

1 BURCKHARDT, Jacob: La cultura del Renacimiento en Italia. Un ensayo, Madrid, Akal, 1992, espec. pp. 171 y ss.; KRISTELLER, Paul O.: El pensamiento renacentista y sus fuentes, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 38-52 y 286-300.

  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) de Alemania y que les ayudaban a pergeñar sus obras2. En poco tiempo lle- garían desde Italia también los primeros grabados de temática religiosa abiertos por maestros transalpinos con creaciones de finales del Quattrocento y a partir de una fecha próxima a 1500 unos folios con extrañas composiciones que emulaban la articulación vertical de los candelabros —las célebres series a candelieri—, en ocasiones pobladas con motivos fantásticos y monstruosos, que reproducían o reelaboraban las labores decorativas talladas en los restos de los monumentos de la antigua Roma que estaban a la vista por doquier, entre las que sobresalen las abiertas por Giovanni Antonio da Brescia [fig. 1] y Nico- letto Rosex da Modena. Unos ornatos que recibieron el nombre de grottesche o «grutescos» en recuerdo a las grotte de la colina romana del Esquilino3 en la que en los años ochenta habían salido a la luz las ruinas de la Domus Aurea del emperador Nerón (54-68), cuyas bóvedas estaban colmadas por pinturas y estucos del cuarto estilo fundadas en el uso de este lenguaje onírico4. Y oníricas resultan asimismo sus primeras trasposiciones en bóvedas, al modo de lo que aún es posible admirar en el retablo-jubé de la capilla de los Sagrados Corporales de la colegiata de Santa María de Daroca, cuyo ornato pic- tórico ejecutaron entre 1504 y 1508 los pintores Domingo Gascón (doc. 1484- 1514, †1524) y Juan de Bruselas 5 (doc. 1494-1505, †1508) [fig. 2] emulando de

2 LACARRA DUCAY, M.ª Carmen: «Influencia de Martin Schongauer en la pintura gótica aragonesa. Nuevas reflexiones», Artigrama, 32 (2017), pp. 41-70, donde la autora reúne todas sus aportaciones sobre esta cuestión. 3 Así lo recuerda el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini en su autobiografía, en la que no se muestra conforme con la denominación otorgada a este tipo de ornamentos, caracterizados, en su opinión, por su naturaleza monstruosa. En CELLINI, Benvenuto: Vida, Madrid, Cátedra, 2007, lib. I, cap. XXXI, p. 113. Una sistematización de las variantes que generó esta modalidad decorativa en ACIDINI LUCHINAT, Cristina: «La grottesca», en Storia dell’Arte italiana, parte III / vol. IV (t. XI), Forme e modelli, Turín, G. Einaudi ed., 1982, pp. 159-200. 4 DACOS, Nicole: La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renais- sance, Londres-Leyden, Te Warburg Instituye & E. J. Brill, 1969, pp. 78 y ss., espec. pp. 95-97 [difusión de los grutescos por medio del grabado]; y ZAMPERINI, Alessandra: Les grotesques, París, Citadelles & Mazenod, 2007, espec. pp. 90-119 [formación de los grutescos a partir del descubrimiento de la Domus Aurea]. 5 Los datos documentales sobre la realización de las pinturas en MAÑAS BALLESTÍN, Fabián: «La escuela de pintura de Daroca. Documentos para su estudio (1372-1537)», El Ruejo. Revista de Estudios Históricos y Sociales, 2 (1996), pp. 81-82, doc. n.º XXXVIII, y pp. 89-90, doc. n.º XLIX. Su estudio en CRIADO MAINAR, Jesús, e IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier: Sobre campo de azul y carmín. Programas de ornamentación arquitectónica «al romano» del Primer Renacimiento aragonés, Zaragoza, Fundación Teresa de Jesús, 2006, pp. 62-79. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Composición con Grutesco, Giovanni Antonio da Brescia, h. 1490-1515.

forma reductiva —y, sin ninguna duda, a partir de estampas— los ensayos que los artíﬁces italianos estaban llevando a cabo para recuperar los fundamentos de la pintura de la antigua Roma. Aunque el resultado tiene poco que ver con las brillantes creaciones de Pinturicchio y otros artíﬁces del momento6, las

6 En las que además de efectuarse una emulación de las decoraciones de grutesco se intentó trasladar los esquemas compositivos de las bóvedas de estuco policromado descubiertas en la Domus Aurea. Véase SILVESTRELLI, Maria Rita: «Pintoricchio tra Roma e Perugia (1484- 1495)», en SCARPELLINI, Pietro y SILVESTRELLI, Maria Rita: Pintoricchio, Milán, Federico Motta ed., 2003, pp. 103-107 [palacio dei Penitenzieri y belvedere de Inocencio VIII en el Vaticano], pp. 107-112 [palazzina del cardenal Giuliano della Rovere junto a la basílica de los Santos Apóstoles] y pp. 112-127 [apartamento de Alejandro VI en el palacio Apostólico Vati- cano]; y Claudia LA MALFA: Pintoricchio a Roma. La seduzione dell’antico, Milano, Silvana, 2009, passim.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Composición con grutescos, Nicoletto Rosex da Modena, h. 1500-1510. Decoración de la bóveda del retablo-jubé de la capilla de los Corporales de la colegiata Santa María de Daroca, Domingo Gascón y Juan de Bruselas, 1504-1508. Foto: Jesús Criado. bóvedas darocenses se aproximan a realizaciones italianas de los mismos años acomodadas a marcos arquitectónicos de naturaleza también similar7. El arte aragonés del Renacimiento, como el de cualquier otro territorio periférico, no se explica sin el recurso ﬂuido y constante a las imágenes impresas, ya se trate de las inagotables series de estampas sueltas, de los grabados que acompañan a los libros de las más variadas temáticas —empezando por la Sagrada Biblia y otras obras litúrgicas— y, por supuesto, de los textos de teoría artística que, como luego veremos, a partir de los años veinte del siglo XVI se concebirán de forma mayoritaria como obras ilustradas. Es cierto que tales

7 La decoración del retablo-jubé de Daroca puede compararse con la que Gaudenzio Ferrari aplicó en 1507 a la bóveda de la capilla de Santa Margarita en el santuario de Santa Maria delle Grazie de Varallo (Vercelli, Piamonte). Véase, en particular, ZAMPERINI, Alessandra: op. cit., en especial la fig. de la p. 115. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR  fuentes gráficas no siempre constituyen la base del proceso creador, pero éste suele apoyarse con harta frecuencia en aquéllas. No pretendemos trazar aquí una historia de la influencia que los tórculos italianos ejercieron en las artes plásticas del Renacimiento aragonés, pues se trata de una tarea inabarcable que está fuera de nuestro alcance y de las posibilidades que brinda esta ponencia. Nos contentaremos con esbozar un repertorio con ejemplos que reflejen las diferentes situaciones y posibilidades de uso de estos novedosos elementos de trabajo por parte de los pintores y los escultores de este territorio con la convicción de que su análisis brinda una vía útil para profundizar en el estudio de la circulación de modelos.

EL USO DE LAS ESTAMPAS ITALIANAS

Durante el Primer Renacimiento (1500-1545) los pintores y escultores aragoneses elaboraron sus composiciones ayudándose de forma prioritaria de estampas de procedencia nórdica, primero de Martin Schongauer —en circulación desde los últimos años del siglo XV— y más adelante de Alberto Durero, en especial las dos series sobre la Pasión del Redentor o las dedicadas a la Vida de la Virgen y el Apocalipsis8. No obstante, se ha documentado el manejo puntual desde fechas bastante tempranas de grabados italianos que recogen el trabajo de artistas como Andrea Mantegna y para una cronología algo más avanzada (a partir de 1525) también de Rafael y su círculo —en este caso sobre incisiones abiertas por Marcantonio Raimondi, Marco Dente da Ravenna o Agostino Veneziano—. Hasta 1525 el predominio nórdico en este campo fue incontestable pero, poco a poco, en los años treinta aumentó la llegada de materiales gráficos italianos sin que ello significara la desaparición de los de procedencia septentrional, en especial flamenca. Un testimonio temprano del empleo de estampas italianas lo proporciona el Descendimiento de Cristo que Pedro de Aponte (doc. 1502-1528, †1530) pintó en 1511-1512 para el retablo mayor de la parroquia de Santiago Apóstol de Grañén (Comarca de Los Monegros), para el que tomó como punto de partida

8 Una evidencia bien acreditada que puede comprobarse en los casos analizados por MORTE GARCÍA, Carmen: «Del Gótico al Renacimiento en los retablos de pintura aragonesa durante el reinado de Fernando el Católico», en LACARRA DUCAY, M.ª Carmen (ed.): La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2007, pp. 335-372.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Descendimiento, retablo de San Lorenzo de la catedral de N.ª S.ª de la Huerta de Tarazona, Juan Fernández Rodríguez, 1536. Foto: Aurelio Á. Barrón. un grabado del mismo tema de Andrea Mantegna9. Y sin cambiar de asunto iconográﬁco, en 1536 el pintor Juan Fernández Rodríguez se sirvió de una incisión de Raimondi elaborada a partir de un diseño atribuido a Rafael o su círculo para el patético Descendimiento [ﬁgs. 3 y 4] del retablo de la capilla de San Lorenzo de la catedral de Tarazona10. Para esta cronología temprana el recurso a impresiones italianas fue, si cabe, aún más común en el campo de la escultura ornamental, aunque es cierto que a partir de los años treinta también empezaron a circular folios con grutescos

9 Ibidem, p. 339, y p. 340, figs. núms. 5 y 6. 10 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Pintura del Renacimiento, vol. XII de la col. Ars Hispaniae, Madrid, Plus Ultra, 1954, pp. 180 y 183, y p. 182, fig. n.º 191; ÁVILA PADRÓN, Ana: «Influen- cia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo XVI a través de las estampas», Archivo Español de Arte, LVII, 225 (1984), p. 68; y Mena Marqués, Manuela (dir.): Rafael en España, Madrid, Museo del Prado, 1985, p. 69, núms. 8 y 8.5. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Descendimiento, Marcantonio Raimondi sobre dibujo de Rafael o su círculo, h. 1520-1530.

desde los Países Bajos. Muchas de las composiciones a candelieri incluidas en retablos aragoneses del primer tercio del siglo, tanto de pintura como de escultura —en especial, en pilastras y guardapolvos—, toman como referente incisiones de grabadores como los ya citados Giovanni da Brescia o Nicoletto da Modena, formados en el entorno de Mantegna y con quien comparten un mismo interés y fascinación por la cultura anticuaria. Valga de ejemplo la portada y las puertas (1525-1528) de la colegiata de Santa María de Calatayud, fruto de la colaboración del castellano Juan de Talavera y el entallador normando afincado en Aragón Esteban de Obray11 (doc. 1519-1551, †1551). Este último, responsable material del ensamblaje y talla de los batientes, reprodujo en ellos motivos tomados de estos artífices, en especial de Nicoletto12. [fig. 5].

11 De acuerdo con los datos publicados por AMADA SANZ, Salvador: «Estudio Histórico- Artístico de la portada y puertas de la Colegiata de Santa María de Calatayud», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, LI (1947), pp. 177-209. 12 Tal y como advierten SERRANO, Raquel; MIÑANA, M.ª Luisa; HERNANSANZ, Ángel; CALVO, Rosalía y SARRIA, Fernando: El retablo aragonés del siglo XVI. Estudio evolutivo de las mazonerías, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1992, p. 141, ﬁg. n.º 92.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Composición con grutescos, Nicoletto Rosex da Modena, h. 1500-1510. Panel ornamental de los batientes de la portada de la colegiata de Santa María de Calatayud, Esteban de Obray, 1525-1528. Foto: Ana I. Pétriz y José Luis Cortés.

Numerosas creaciones demuestran este modo de proceder, pero también lo dejan entrever los inventarios de bienes levantados en las casas y obradores de los artistas. Así, sabemos que el pintor italiano Tomás Peliguet (doc. 1537-1538) atesoraba en 1539 «treinta y dos papeles de emprenta» y «un libro ystoriado del Testamento Biejo»13 o que en casa de su colega Antón de Plasencia (doc. 1418- 1522, 1527-1545, †1547) se hallaron tras su deceso «cinquenta y ocho pape- res de [e]stampa gruessa»14. Estos listados, que son harto rudimentarios, no

13 CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y escultura 1540-1580, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses e Institución Fernando el Católico, 1996, pp. 692-694, doc. n.º 2. 14 Se da noticia del inventario en ABIZANDA BROTO, Manuel: Documentos sobre la historia artística y literaria de Aragón procedentes del Archivo de Protocolos de Zaragoza. Siglos XVI y UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR  precisan la naturaleza exacta de los fondos gráficos en manos de los artistas, ni mucho menos sus lugares de edición, pero permiten constatar un patrón de conducta firmemente asentado ya para entonces. Durante el Segundo Renacimiento aragonés (1545-1580) se incrementará de manera apreciable la utilización de incisiones italianas sin que por ello se posterguen las apreciadísimas estampas de Durero. En esos años conviven los grabados transalpinos con los franceses de la Escuela de Fontainebleau —de Jean Mignon, Domenico Fantuzzi o Léonard Limosin, entre otros— y también con los de autores flamencos y holandeses como Lucas de Leyden y Hieronymus Cock en un primer momento, o Cornelis Cort (que en 1565 se trasladó a Italia) y Hendrick Goltzius algo más adelante. En esta etapa predomina una actitud de abierto eclecticismo frente a la variada procedencia de los impresos que acredita un proceso de profunda mixtificación. Lo primero que interesa destacar es que durante este periodo el recurso a incisiones italianas fue básico para la difusión de los arquetipos de la pintura de Rafael y su escuela, empezando por las estampas de Raimondi —que, como hemos visto, circulaban desde los últimos años treinta—, muy usadas por pintores como Jerónimo Vallejo Cósida15 (doc. 1527-1591, †1592). Valga de ejemplo su valiente Degollación del Bautista del retablo de idéntica advocación (hacia 1554-1559) de la parroquia de Nuestra Señora de los Reyes de Calcena (Comarca del Aranda) [fig. 6], donde la figura del verdugo es un traslado literal del que Raimondi había pergeñado a partir de un posible original rafae- lesco en su Matanza de los inocentes16 [fig. 7]. Las estampas de Raimondi tuvieron una fortuna dilatada en el tiempo que alcanza hasta los primeros años del siglo XVII. Un testimonio tardío y harto singular de su éxito lo encontramos en el retablo del Ecce Homo de la parroquia de la Asunción de Sádaba (Comarca de las Cinco Villas), una obra fechada en 1611

XVII, Zaragoza, Patronato Villahermosa-Guaqui, t. III, 1932, pp. 41-42. Su transcripción en MORTE GARCÍA, Carmen: «Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón. I», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXX (1987), pp. 185-189, doc. n.º 79. 15 Su biografía en CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 646-659. 16 Tal y como se señala en DOMÍNGUEZ ALONSO, Concha, OLIVA ORTÚZAR, Óscar y CRIADO MAINAR, Jesús: «Restauración del retablo de la Degollación de San Juan Bautista de la parroquia de Calcena (Zaragoza)», Tvriaso, XII (1995), pp. 290-291, con reproducción gráfica del motivo. Sobre esta estampa véase MASSARI, Stefania: «VI. Strage degli Innocenti (1509-1510)», en BERNINI PEZZINI, Grazia; MASSARI, Stefania y PROSPERI VALENTI RODINÒ, Simonetta (eds.): Raphael Invenit. Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica, Roma, Edizioni Quasar, 1985, pp. 172-173 y figs. de las pp. 672-673.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Degollación del Precursor, retablo de San Juan Bautista de la parroquia de N.ª S.ª de los Reyes de Calcena, Jerónimo Vallejo Cósida (atribuido), h. 1554-1559. Foto: Aurelio Á. Barrón.

FIGURA . Matanza de los inocentes, Marcantonio Raimondi sobre dibujo de Rafael, h. 1512. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Martirio de San Lorenzo, retablo del Ecce Homo de la parroquia de la Asunción de Sádaba, Daniel Martínez (atribuido), 1611. Foto: Rafael Lapuente. Martirio de San Lorenzo, Marcantonio Raimondi sobre dibujo de Baccio Bandinelli. que, curiosamente, corresponde a un pintor flamenco: Daniel Martínez (act. 1575-1636, †1636), el padre del tratadista Jusepe Martínez. Todo ello, junto con las características de las pinturas ensambladas en el mueble, nos sitúa ya en el ambiente de la Contrarreforma, lo que no fue óbice para que Martínez se sirviera del Martirio de San Lorenzo de Raimondi [fig. 8], esta vez abierto a partir de un original del escultor florentino Baccio Bandinelli17, para dar forma al panel

17 El estudio del grabado en GNANN, Achim: «Baccio Bandinelli. 268. Il martirio di San Lorenzo», en OBERHUBER, Konrad (a cura di): Roma e lo stile classico di Raffaello, Milán, Electa, 1999, pp. 358-359.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) de la misma temática situado en el compartimento central de la predela; eso sí, sometiendo el modelo a una drástica reducción18. Quizás quien mejor represente esta actitud ecléctica frente al origen de los repertorios de grabados sea el pintor italiano Pietro Morone19 (doc. 1542-1548 y 1550-1576, †1577). Llegado desde Roma, donde debió de formarse en el entorno de Perino del Vaga, lo encontramos afincado en Zaragoza ya en 1550 y activo entre esta ciudad y las de Tarazona y Calatayud a partir de entonces y hasta su muerte, que tuvo lugar en la última población. Micer Pietro utilizó con frecuencia estampas belifontianas, de manera especial en las magníficas puertas bajas (hacia 1561-1565) del retablo mayor de San Miguel de Ibdes20 (Comarca de la Comunidad de Calatayud), y tampoco tuvo el menor reparo en recurrir a los grabados de Durero para las poco felices tablas de la predela del retablo titular (1552-hacia 1555, antes de 1557) de San Miguel de Paracuellos de Jiloca21 (Comarca de la Comunidad de Calatayud). Pero lo que interesa destacar es su fluido manejo de incisiones transalpinas de plena actualidad, entre las que recordaremos las diferentes versiones del Juicio Final (1536-1541) de la Sixtina, que tomó como modelo —sin perjuicio de que pudiera conocer personalmente el original miguelangelesco— en la cara exterior de las puertas altas de Ibdes [fig. 9]; de hecho, a juzgar por lo que propone en esta oportunidad debía de disponer al menos de las versiones de Giulio Bonasone (hacia 1546) y Giorgio Ghisi22 (hacia 1545-1556) [fig. 10]. Otro bello ejemplo lo encontramos en la Adoración de los pastores del retablo titular (hacia 1570-1572) de la parroquia de San Miguel de Tarazona, que Morone compuso a partir de una estampa de Battista Franco23 [fig. 11]. Y en las «mujeres ilustres» de la caja de la escalera del palacio de Pedro Magallón o

18 CRIADO MAINAR, Jesús: «Daniel Martínez en el taller de Felices de Cáceres y la renova- ción en clave ﬂamenca de la pintura zaragozana en la década de 1570», en ÁLVARO ZAMORA, M.ª Isabel; LOMBA SERRANO, Concepción y PANO GRACIA, José Luis (coords.): Estudios de Historia del Arte. Libro homenaje a Gonzalo M. Borrás Gualis, Zaragoza, Institución «Fer- nando el Católico», 2013, pp. 296-300, y p. 297, ﬁgs. 6a y 6b. 19 Su biografía en CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 526-536. 20 CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 240-253; MORTE GARCÍA, Car- men: «Pietro Morone y las nuevas formas artísticas en Aragón», en REDONDO CANTERA, M.ª José (coord.): El modelo italiano en las artes plásticas de la Península Ibérica durante el Renaci- miento, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2004, pp. 325-329. 21 CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 192-202; MORTE GARCÍA, Car- men: «Pietro Morone…», op. cit., pp. 318-324. 22 MORTE GARCÍA, Carmen: «Pietro Morone…», op. cit., pp. 326-327. 23 Ibidem, p. 332, nota n.º 68. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Juicio Final, retablo mayor de la parroquia de San Miguel de Ibdes, Pietro Morone, h. 1561-1565. Foto: Fototeca del IPCE.

FIGURA . Juicio Final, Giulio Bonasone, h. 1546, y Giorgio Ghisi, h. 1545-1556, ambos sobre el original de Miguel Ángel para la Capilla Sixtina, h. 1536-1541.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Adoración de los pastores (original invertido), Battista Franco, antes de 1561. Adoración de los pastores, retablo mayor de la parroquia de San Miguel de Tarazona, Pietro Morone, h. 1570-1572. Foto: Antonio Ceruelo. de los marqueses de San Adrián de Tudela (hacia 1569-1570) [fig. 12], configu- radas en buena medida a partir de incisiones de Raimondi, como sucede con Zenobia, que reitera con escasos cambios la Justicia de este grabador24. También usó Morone grabados de grutescos para algunos detalles del fabuloso repertorio desplegado en la policromía del retablo mayor de Ibdes, a veces para desarrollar composiciones de una cierta complejidad, como sucede en las entrecalles de la predela, varias de las cuales repiten un mismo motivo articu- lado a partir de la imaginativa combinación de un folio del Maestro del Dado sobre original de Perino para la zona baja y otro de Antonio Lafréry que reproduce un diseño de Enea Vico en la parte alta25 [fig. 13].

24 GARCÍA GAINZA, M.ª Concepción: «Algunas novedades sobre las Mujeres Ilustres del Pala- cio del Marqués de San Adrián», en PARRADO DEL OLMO, Jesús M.ª y GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando (coords.): Estudios de Historia del Arte. Homenaje al profesor De la Plaza Santiago, Valladolid, Universidad de Valladolid y Diputación de Valladolid, 2009, p. 363, ﬁg. n.º 5. 25 HERNANSANZ MERLO; Ángel, MIÑANA RODRIGO, M.ª Luisa; SERRANO GRACIA, Raquel y CRIADO MAINAR, Jesús: «La transición al Segundo Renacimiento en la escultura aragonesa. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . La Justicia, Marcantonio Raimondi sobre dibujo de Rafael, h. 1515-1525. Zenobia, caja de la escalera del palacio de Pedro Magallón en Tudela, Pietro Morone (atribuido), h. 1569-1570. Foto: Ignacio Urricelqui.

Como hemos observado hasta aquí, lo habitual fue que los artistas plásticos recurrieran a las incisiones para facilitar la ardua tarea de conﬁgurar sus obras y también para articular series con ornamentos en las partes decorativas de las mismas, en especial en las mazonerías. No obstante, se documenta asimismo algún caso de recurso a grabados arquitectónicos para organizar la traza general de un retablo. Esto es lo que debió de suceder con el retablo mayor (1565-1567) de la parroquia de Nuestra Señora de Perdiguera (Comarca de Los Monegros), a cargo del pintor Martín de Tapia26 (doc. 1541-1585), quien subcontrató su

1550-1560», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», L (1992), p. 112, p. 191, ﬁg. 1, y p. 192, lám. 5. 26 Su biografía en CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 623-627.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Composición ornamental en una entrecalle del banco, retablo mayor de la parroquia de San Miguel de Ibdes, Pietro Morone, h. 1561-1565. Foto Fototeca IPCE. Composición ornamental de Antonio Lafréry sobre dibujo de Antonio Vico, 1544 (arriba); y composición ornamental del Maestro del Dado sobre dibujo de Perino del Vaga, 1532 (abajo).

parte lígnea al entallador Jerónimo de Mora27 (doc. 1547, 1559-1572, †1572). Los documentos tan solo expresan que la articulación del retablo reﬂejaría los contenidos de cierta traza aprobada por las partes, sin que nada se precise respecto a su contenido o características28.

27 Su biografía en ibidem, pp. 514-520. 28 La documentación sobre la erección de la máquina en MORTE GARCÍA, C.: «Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón. II», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XXXI-XXXII (1988), pp. 407-413, docs. núms. 449-453. Su estudio en CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 294-303. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Perdiguera, Jerónimo de Mora y Martín de Tapia, 1565-1567. Foto: Jesús Á. Orte. Arco de Constantino, Agostino Veneziano y Antonio de Salamanca, h. 1550.

Dado que la estructura de este mueble es peculiar, pues se articula con un orden gigante de columnas corintias sobre el que descansa un ático con estípi- tes, no hay que descartar la posibilidad de que la «traza» citada en la documen- tación constituyera, en realidad, el acomodo de alguna de las estampas que se grabaron sobre el Arco de Constantino en Roma a partir del segundo cuarto del siglo XVI, entre las que la más conocida es la que Antonio Lafréry incluyó (hacia 1547-1560) en la serie Speculum Romanae Magnificentiae, si bien nuestro mueble se aproxima un poco más a la que abrió Agostino Veneziano [fig. 14]. En esta oportunidad los artistas se habrían limitado a ajustar el modelo a las exigencias inherentes a la ordenación de un retablo, insertando la predela en el basamento, incorporando un segundo remate sobre la parte central del ático para alojar el Calvario y añadiendo un guardapolvo, amén de otros pormeno- res decorativos que no afectan a la estructura.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Portada del palacio de los condes de Morata en Zaragoza, Guillaume Brimbeuf, 1552. Foto: Francis Raher (fuente Wikimedia Commons).

Completaremos este elenco de ejemplos del Segundo Renacimiento con la portada del palacio de los condes de Morata de Zaragoza [fig. 15]. Encargada en 1552 al cantero y entallador francés Guillaume Brimbeuf29, su articulación a partir de los «gigantes» —o, como reza la capitulación «salvajes»— que la flanquean rezuma, no por casualidad, un cierto aire galo cercano a creaciones tolosanas. Pero lo que nos interesa ahora es el friso escultórico que preside su entablamento para el que, como advirtió Santiago Sebastián, se usó una serie de estampas grabadas en Venecia (en 1503) por Jacopo de Estrasburgo con el Triunfo de Julio César tras la campaña de la Galia30 [fig. 16].

29 Publica la capitulación ABIZANDA BROTO, M.: Documentos…, op. cit., t. I, 1915, pp. 223- 225. El más completo estudio de este artista galo corresponde a CRIADO MAINAR, Jesús: «Maestre Guillaume Brimbeuf (1551-1565), ejemplo de las relaciones artísticas entre Aragón y Navarra a mediados del siglo XVI», Primer Congreso General de Historia de Navarra, en Príncipe de Viana, anejo 11. Pamplona (1988), pp. 73-86. 30 SEBASTIÁN, Santiago: «Interpretación iconológica del palacio del conde de Morata en Zaragoza», Goya, 132 (1976), pp. 362-368; y SEBASTIÁN, Santiago: «El tema del Triunfo de César en la decoración del Renacimiento español», Italica. Cuadernos de Trabajo de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, 15 (1981), pp. 241-248. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Contraposición entre el friso de la portada del palacio de los condes de Morata en Zaragoza y tres detalles de la serie del Triunfo de Julio César de Jacopo de Estrasburgo, 1503.

En un reciente estudio, Carmen Gómez ha propuesto una lectura de esta portada en sintonía con la situación política aragonesa del momento31. Según su interpretación, con ella Pedro Martínez de Luna, I conde de Morata, tribu- taría un homenaje al emperador Carlos V, su señor y benefactor. El «salvaje» o gigante de la derecha representa al héroe Hércules, pues luce sobre la cabeza la piel del león de Nemea, mientras que el de la izquierda podría ser Gerión, mítico gobernador de la Celtiberia —entiéndase, la península Ibérica— hasta que Hércules acabó con su tiranía. Y respecto al friso con el triunfo galo de Julio César, del mismo modo que un héroe virtuoso como Hércules puso ﬁn al

31 GÓMEZ URDÁÑEZ, Carmen: «El lugarteniente del emperador. La lectura iconográfica de la portada de la casa del Conde de Morata en Zaragoza», en ÁLVARO ZAMORA, M.ª Isa- bel; LOMBA SERRANO, Concepción y PANO GRACIA, José Luis (coords.): Estudios…, op. cit., pp. 361-371.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) poder despótico de Gerión, Julio César pacificó la Galia incorporando ambas provincias definitivamente a Roma. La alusión a la Galia resulta, así, pertinente, pues en 1552 Francia y España estaban de nuevo en guerra y nuestro conde tuvo una participación destacada en el conflicto. La identificación de Hércules con Carlos V —a quien se presenta como gobernante ecuánime y pacifica- dor— fue frecuente, pues el héroe clásico era patrón de las Casas de Borgoña y Austria y, por tanto, de la familia Habsburgo, a la que pertenecía el monarca32. A partir de los años ochenta, ya en el marco de la etapa inicial de la Contra- rreforma, la presencia de estampas flamencas, en especial de los prolíficos hermanos Wierix de Amberes, fue predominante, aunque para la definición visual de las nuevas devociones impulsadas por el Concilio de Trento (1545-1563) se acudió igualmente a muchas incisiones abiertas en la Ciudad Eterna, la Caput mundi y, más que nunca, de la Iglesia Católica. Numerosos estampadores nór- dicos, sobre todo franceses y de los Países Bajos, se desplazaron a Roma, pero también trabajaron allí italianos como el prolífico Antonio Tempesta o Bat- tista Cavalieri, autor de la serie Ecclesiae militantis triumphi (1585) con los martirios que Pomarancio y el citado Tempesta habían ilustrado entre 1582 y 1583 en los muros de la iglesia romana de Santo Stefano Rotondo, sede del Colegio Germánico-Hungárico de la Compañía de Jesús33. Tan solo me referiré a la serie de estampas que el grabador francés Nicolás Beatrizet abrió durante su estancia romana de mediados de siglo en torno a la devoción del Santo Rosario, una de las que la Iglesia contrarreformista apoyó con más ahínco, que los artistas aragonesas copiaron una y cien veces con interesantes variaciones a partir de los últimos años cincuenta34 pero, sobre todo, en los años a caballo entre los siglos XVI y XVII. El único traslado literal del modelo que nos ha llegado —que es también la primera réplica aragonesa de la que tenemos constancia— lo realizó en 1559 el pintor francés Guion Teatoris35 (doc. 1553-1561) para la parroquia de Fuentes

32 MCDONALD, William C.: «Maximilian I of Habsburg and the veneration of Hercules: on the revival of myth and the German Renaissance», Te Journal of Medieval and Renaissance Studies, 6, 1 (1976), pp. 139-154. 33 NOREEN, Kirstin: «Ecclesiae militantis triumphi: Jesuit Iconography and the Counter-Reformation», Sixteenth Century Journal, XXIX/3 (1998), pp. 689-715. 34 MORTE GARCÍA, Carmen: «Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manifestaciones artísticas de los siglos XV y XVI», Aragonia Sacra, XII (1997), pp. 115-134, espec. pp. 123-124. 35 Los escasos datos localizados sobre este enigmático pintor en CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 633-635. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Alegoría del Santo Rosario, Nicolás Beatrizet, h. 1550. Retablo del Rosario, parroquia de San Miguel de Fuentes de Ebro, Guion Teatoris, 1559.

FIGURA . Alegoría del Santo Rosario, Nicolás Beatrizet, h. 1550. Retablo del Rosario, parroquia de N.ª S.ª de Arándiga, Jerónimo de Mora y Martín de Tapia, 1566. Foto: Rafael Lapuente.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Alegoría del Santo Rosario, Nicolás Beatrizet, h. 1550. Compartimento central del retablo del Rosario, parroquia de Morata de Jiloca, Jaime Viñola y Pedro Martínez (atribuido), h. 1600-1605. Foto: Rafael Lapuente. de Ebro36 (Demarcación Comarcal de Zaragoza) [fig. 17]. En otras ocasiones las composiciones de Beatrizet sirvieron para ilustrar tan solo la orla con los quince misterios del Santo Rosario, como hizo Martín de Tapia en 1566 en Arándiga37 (Comarca del Aranda) [fig. 18]. Y ya para fechas cercanas a 1600, en las localidades de las Comarcas de la Comunidad de Calatayud, Campo de Daroca y Calamocha se prefirió el formato escultórico y el interés se focalizó en la Entrega del Santo Rosario a Santo Domingo de Guzmán, siempre en el compartimento central, abreviándose la representación de los quince misterios —que, en expre- sión de la época, quedan reducidos a un «rosario de rosas»— pues, no en vano,

36 MORTE GARCÍA, Carmen (comis.): Aragón y la pintura del Renacimiento, Zaragoza, Museo Camón Aznar, 1990, pp. 154-158. 37 LACARRA DUCAY, M.ª Carmen y MORTE GARCÍA, Carmen: «9. Virgen con el Niño o Nuestra Señora del Rosario y Retablo de Nuestra Señora del Rosario», en LACARRA, M.ª Carmen; MORTE, Carmen y CALVO, José I. (comis.): Joyas de un Patrimonio. 1999, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 1999, pp. 123-142. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR  ya ocupaban los otros huecos del retablo; así sucedió, en efecto, hacia 1600 en las iglesias parroquiales de Alarba, Manchones, Calamocha, Belmonte de Gra- cián y Morata de Jiloca38 [ﬁg. 19].

LA LITERATURA ARTÍSTICA: UN ABANICO RENOVADO DE POSIBILIDADES

La edición latina que el dominico fray Giovanni Giocondo da Verona hizo de la obra de Vitruvio, publicada en Venecia (1511), fue la primera que planteó la necesidad de que el texto de este tratado romano de arquitectura, el único de toda la Antigüedad que había sobrevivido a su naufragio cultural, se acompa- ñara de ilustraciones que aportaran luz a unas reﬂexiones que, por lo demás, no resultaba nada fácil interpretar39. Se pensaba entonces que las copias medievales habían prescindido de las imágenes originales para facilitar la supervi- vencia del contenido de la obra, pero hoy parece claro que, como tantos otros textos clásicos, se concibió sin ilustraciones40. La contribución de fra Giocondo fue determinante y a partir de ese momento la mayoría de los tratados artís- ticos se plantearon como textos ilustrados, empezando por la primera versión romance (en italiano) del propio Vitruvio, debida a Cesare Cesariano (1521) y que cuenta asimismo con el preceptivo aparato gráﬁco. De este modo, la literatura artística podía ofrecer diferentes niveles de apro- ximación a sus usuarios, contentando a los eruditos pero igualmente a los artesanos prácticos con una pobre formación literaria. Para estos últimos los grabados constituían la parte más valiosa y ello permite entender que a partir de la publicación en Venecia de los libros III y IV del tratado de Sebastiano Serlio41

38 CRIADO MAINAR, Jesús: La escultura romanista en la Comarca de la Comunidad de Calatayud y su área de influencia. 1589-1639, Calatayud, Centro de Estudios Bilbilitanos y Comarca Comunidad de Calatayud, 2013, pp. 152-165. 39 Recuperamos aquí algunas de las reﬂexiones que apuntamos en CRIADO MAINAR, Jesús: «6. Técnica y estética: los tratados de arquitectura», en SILVA SUÁREZ, Manuel (ed.): Técnica e Ingeniería en España. I. El Renacimiento, Zaragoza, Real Academia de Ingeniería, Institución Fernando el Católico y Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 206-210. 40 De hecho, el propio texto vitruviano menciona poquísimas de forma expresa. Véase CARPO, Mario: La arquitectura en la era de la imprenta, Madrid, Cátedra, 2003, pp. 37-47. 41 VÈNE, Magali: Bibliographia Serliana. Catalogue des éditions imprimées des livres du traité d’architecture de Sebastiano Serlio (1537-1681), París, Picard, 2007, pp. 14-18, pp. 50-51 [editio princeps del libro IV, Venecia, 1537], y pp. 54-55 [editio princeps del libro III, Venecia, 1540].  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

(respectivamente en 1540 y 1537) [fig. 20] —los dos primeros en aparecer de esta obra fundamental— la imagen empezara a prevalecer sobre el texto, que- dando éste reservado al disfrute de una minoría entendida. De este modo, los tratados a la manera del de Serlio acabarían circulando ya no solo como obras de teoría arquitectónica sino también como repertorios de modelos. Su incidencia en la formación de los arquitectos y artistas eruditos fue grande, pero a la inmensa mayoría de los profesionales de la cantería o la retablística les suministraron, sobre todo, un acopio de soluciones prácticas para pergeñar órdenes, formar columnas y articular el trazado general de sus obras. La Regola delli cinque ordini d’architettura de Vignola, dada a la luz por vez primera en Roma (1562), se concibió si cabe aún con más rotundidad bajo estos presupuestos: antes como un cuaderno de láminas que como un compendio de textos42. Y otro tanto cabe decir del Extraordinario libro de Serlio, cuyas primeras ediciones —en francés e italiano— son las de Lyon de 155143, con un sucinto capítulo introductorio donde se comentan los dos grupos de láminas con portadas que lo integran —treinta de obra rústica y veinte de obra delicada— glosadas de forma pormenorizada antes de su reproducción a página completa. Atendiendo a estos presupuestos me ocuparé de tres casos aragoneses de la segunda mitad del siglo XVI que atestiguan el recurso a la literatura artís- tica con una finalidad exclusivamente modelística. El primero, que es doble, se refiere a la portada del atrio de la Pabostría de la catedral del Salvador de Zara- goza y al retablo de la capilla de San Bernardo en el monasterio cisterciense de Santa María de Veruela (Comarca de Tarazona y el Moncayo), ahora en la parroquia de la vecina localidad de Vera del Moncayo. El segundo corresponde a la portada de la catedral de Nuestra Señora de la Huerta de Tarazona. Finalmente, el tercero, asimismo doble, afecta a los retablos de Santo Tomás Apóstol de Carenas y la Sangre de Cristo de Montón (localidades ambas de la Comarca de la Comunidad de Calatayud). Los dos primeros tienen como protagonista, directa o indirectamente, a la obra de Serlio mientras que el último está en relación con la Regola de Vignola.

42 Sobre la fortuna del texto de Vignola en la España del último tercio del siglo XVI véase MARÍAS, Fernando: «Vignola e la Spagna: disegni, incisioni, letture e traduzioni», en AFFANNI, Anna Maria y PORTOGHESI, Paolo (a cura di): Studi su Jacopo Barozzi da Vignola, Roma, Gangemi ed., 2007, pp. 255-275, espec. 259-270. 43 VÈNE, Magali: op. cit., pp. 27-29, y pp. 84-85 [editio princeps del libro Extraordinario en francés e italiano, Lyon, 1551]. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Portada de las Regole generali di architetvra sopra le cinqve maniere degli ediﬁci…, Venecia, Francesco Marcolini da Fiesole, 1537.

En 1552 el impresor toledano Juan de Ayala publicaba la versión conjunta en castellano de los libros III y IV de la obra de Serlio en traducción del «archi- tecto» Francisco de Villalpando, de cuyo éxito dan fe las reediciones de 1563 y 1573 44. La obra iba a inﬂuir en el arte aragonés de los años inmediatos, tanto en el retablo de San Bernardo (1556) de Veruela45 como en la portada (1557- 1558) del atrio de la Pabostría del templo metropolitano de la Seo 46, dos creaciones de traza casi gemela que se inspiran en el f. LXVIII del libro III, que reproduce el Arco de Castelvecchio de Verona [ﬁg. 21]. En el retablo, debido al escultor Arnao de Bruselas (doc. 1536-1564, †1565), la variación más importante estriba en el tratamiento de las columnas exteriores

44 Ibidem, pp. 86-87 [traducción castellana de los libros III y IV en 1552], pp. 106-107 [reimpresión de 1563] y pp. 117-118 [reimpresión de 1573]. 45 Como argumentamos en CRIADO MAINAR, Jesús: «La capilla de San Bernardo de Cla- raval (1547-1560), mausoleo del abad fray Lope Marco», en CALVO RUATA, José I. y CRIADO MAINAR, Jesús (comis.): Tesoros de Veruela. Legado de un monasterio cisterciense, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 2006, pp. 232-233. 46 CRIADO MAINAR, Jesús: «El templo de la Seo en la segunda mitad del siglo XVI (1555- 1608)», La Seo de Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1998, pp. 278-281; y CRIADO MAINAR, Jesús e IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier: «Francisco Santa Cruz (1526-1571), mazonero de aljez», Artigrama, 17 (2002), pp. 253-255.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Tercero y qvarto libro de Architectura de Sebastian Serlio…, Toledo, Juan de Ayala, 1552, lib. III, f. LXVIII. Retablo mayor de la parroquia de la Natividad de Vera de Moncayo (procedente de la capilla de San Bernardo de la iglesia de N.ª S.ª de Veruela), Arnao de Bruselas, 1556. Foto: Daniel Pérez. Portada del atrio de la Pabostría de la catedral del Salvador de Zaragoza, Francisco Santa Cruz, 1557-1558. Foto: Rafael Palacio. como un orden gigante que rompe la uniformidad del modelo47. La portada, por su parte, es obra del mazonero de aljez Francisco Santa Cruz (doc. 1526- 1571) y se atiene con más claridad a la fuente salvo por la omisión de las calles laterales que se traduce en una duplicación de los soportes que, además, son

47 Adviértase que el estado que presenta el ático en la actualidad es consecuencia de una reforma de mediados del siglo XVII que también afectó a los tercios superiores de las columnas que flanquean la casa central. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR  pilastras en vez de las columnas del grabado. Por lo demás, estas dos piezas presentan un aire de familia que hace pensar en la intervención de un mismo diseñador, con toda probabilidad el pintor Jerónimo Vallejo Cósida, que firmó como testigo en el contrato del retablo48 y bien pudo colaborar en los acabados del atrio, una empresa a la que tampoco permaneció ajeno. La portada de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona [fig. 22] obedece al mecenazgo del tesorero Martín de Mezquita49, que en 1577 llegó a un acuerdo con el cabildo por el que se comprometía a sufragar su edifica- ción a cambio de recibir permiso para enterrarse a sus pies bajo una losa llana. En ese momento don Martín presentó a sus compañeros de cabildo «un libro de traças de portadas, el qual contenia cinquenta traças de portadas, hecho y ordenado por mastre Sebastian Serlio, architector, para que vistas y exami- nadas por el cabildo se tome una, la que mas bien visto le sera, y que pueda corresponder a la demas fabrica de la dicha yglesia»50. No hay duda de que el documento se refiere al Extraordinario libro de Ser- lio, publicado por vez primera en Lyon —en francés e italiano— en 1551 y de nuevo en italiano en Venecia, en 1566, que justamente contiene una cin- cuentena de diseños de portadas, treinta de obra rústica y veinte más de obra delicada. Pero, a pesar de ello, lo cierto es que ninguna de sus láminas se corresponde con lo que el escultor Bernal del Fuego51 (act. 1554-1584, †1585), al frente de la empresa ya en 1578, llevó a cabo, aunque se puede establecer una cierta relación de carácter general con la lámina XVIIII de obra delicada. Tal y como se ha evidenciado en fecha reciente, el portal turiasonense está, en realidad, mucho más cerca de otro modelo: el arco de orden corintio incluido en los Quinque et viginti exempla arcuum (1549) de Jacques Androuet du Cerceau52,

48 CRIADO MAINAR, Jesús: «La construcción en el dominio verolense durante el segundo tercio del siglo XVI. 1. Documentos», Tvriaso, VI (1985), pp. 276-277, doc. n.º 37. 49 Sobre este personaje véase, en particular, CRIADO MAINAR, Jesús: «Martín de Mezquita, tesorero de la catedral de Nuestra Señora de la Huerta de Tarazona (Zaragoza)», Revista del Centro de Estudios Merindad de Tudela, 25 (2017), pp. 9-32. 50 La noticia ya fue dada a conocer por ECHEVERRÍA GOÑI, Pedro: Policromía del Renaci- miento en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1990, p. 234, y p. 24, nota n.º 20. La transcripción del documento en CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 823-825, doc. n.º 97; el estudio de la portada en ibidem, pp. 369-376. 51 Su biografía en CRIADO MAINAR, Jesús: Las artes plásticas…, op. cit., pp. 470-474. 52 IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier: «Renaissance à la française dans le Quinientos aragonais», en LUGAND, Julien (ed.): Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne (XVe-fin XIXe siècles), Perpiñán, Presses Universitaires de Perpignan, 2012, p. 65, fig. n.º 9.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Portada de la catedral de N.ª S.ª de la Huerta de Tarazona, Bernal del Fuego, a partir de 1578. Foto: Jesús Criado. Jaques Androuet du Cerceau, Quinque et viginti exempla arcuum, 1549, Arc de l’ordre corinte. que con probabilidad aportó el propio el artista, hijo del escultor normando Pierres del Fuego (doc. 1529-1566, †1566), afincado en la ciudad de Queiles en los años treinta y que, al parecer, se hallaba al corriente de las últimas novedades editoriales galas en materia de literatura artística. Esta evidencia pone de manifiesto que en ocasiones el proceso de diseño alcanzaba una cierta complejidad y que, más allá de la intención del comitente, no era raro que el artista contara con argumentos para reconducir la situación hacia sus propios intereses creativos. Y buen reflejo de esa complejidad a la que me refiero es que hace ya años José Gabriel Moya53 advirtió que para la defini- ción de los derrames de nuestra portada se usó una estampa abierta por Cheru- bino Alberti en 1575 sobre diseño de Rosso Fiorentino [fig. 23]; una fuente de naturaleza muy diferente a las otras manejadas por maestre Bernal.

53 MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel: «Algunos ecos del arte de Fontainebleau en el Aragón del siglo XVI», Actas del III Coloquio de Arte Aragonés, vol. II, El arte aragonés y sus relaciones con el hispánico e internacional, Huesca, Diputación de Huesca, 1985, pp. 269-270, y p. 74, ﬁg. n.º 2. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Derrame derecho de la portada de la catedral de N.ª S.ª de la Huerta de Tarazona, Bernal del Fuego, a partir de 1578. Foto: Jesús Criado. Alegoría de la fe (detalle), Cherubino Alberti sobre dibujo de Rosso Fiorentino, 1575.

Los dos últimos ejemplos corresponden al gran impacto que la portada de la editio princeps de la Regola delli cinque ordini d’architettura de Vig- nola tuvo en el ámbito del retablo español a partir de los años ﬁnales del siglo XVI, tanto en el contexto de lo que denominamos escultura romanista —que afecta a la mitad norte de la Península— como en otros. Este bello motivo se utilizó, en efecto, en numerosas oportunidades y, entre otras cosas, sirvió para articular mazonerías de pequeño formato como las dos que trae- mos a consideración. La primera de ellas es la del retablo de Santo Tomás Apóstol de la parroquia de Carenas, realizado en 1607, probablemente por el ensamblador bilbilitano Jaime Viñola54 (doc. 1594-1634, †1634), si bien desconocemos el autor de su parte pictórica. El segundo mueble es el de la cofradía de la Sangre de Cristo de Montón, obra de colaboración del ensamblador Juan de Velasco y el escultor Francisco del Condado55 (doc. 1592-1637, †1637), que lo contrataron en

54 Su biografía en CRIADO MAINAR, Jesús: La escultura romanista…, op. cit., pp. 283-294. 55 Su biografía en ibidem, pp. 295-306  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Regola delli cinqve ordini d’architettura di M. Iacomo Barozzio da Vignola, [Roma, 1562], frontispicio. Retablo de Santo Tomás apóstol de la parroquia de la Asunción de la Virgen de Carenas, Jaime Viñola (atribuido), 1607. Foto: María Jaime. Retablo de la Sangre de Cristo de la parroquia de San Pedro en Cátedra de Montón, Juan Velasco y Francisco del Condado, 1608. Foto: Rafael Lapuente.

160856 [ﬁg. 24]. La dependencia de estas obras con respecto a la fuente es casi absoluta salvo por la comprensible transformación del zócalo del frontispicio de la Regola en la preceptiva predela con pinturas o relieves.

LIBROS Y CUADERNOS HAGIOGRÁFICOS COMO FUENTE COMPOSITIVA

Junto a las estampas sueltas y los tratados artísticos, nuestros pintores y escultores recurrieron a libros de todo género como repertorio de modelos gráﬁcos. En este sentido, las ediciones ilustradas de la Sagrada Biblia fueron un instrumento de trabajo de primer orden57, como también lo fueron los cuadernos

56 Ibidem, pp. 353-354, doc. n.º 1. 57 Como puede verse, por ejemplo, en las escenas de temática eucarística de las andas pro- cesionales de plata (1595-1597) para la custodia de la catedral de Tarazona, una parte de las cuales se inspira en los grabados de la Biblia editada en Lyon entre 1562-1581 por Guillermo Rovillo. En ESTEBAN LORENTE, Juan F.: «José Velázquez Medrano. Andas para custodia», en BORRÁS GUALIS, Gonzalo M. y ÁLVARO ZAMORA, M.ª Isabel (comis.): La escultura del Rena- cimiento en Aragón, Zaragoza, Museo e Instituto Camón Aznar, 1993, pp. 294-295. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

FIGURA . Ingreso de San Bernardo en la Orden Cisterciense junto a treinta compañeros, en Vita et miracula D. Bernardi Claravalensis abbatis…, lám. 12. Respaldo del mismo tema de un estalo del coro de N.ª S.ª de Veruela, ahora en el Museo de Zaragoza, Juan de Berganzo y Domingo de Mezquia, 1598-1602. Foto: José Garrido (Museo de Zaragoza). hagiográﬁcos editados en las últimas décadas del siglo en el marco de la nueva religiosidad promovida por la iglesia de la Contrarreforma. En dicho género se inscribe la Ecclesiae militantis triumphi (Roma, 1585) a la que ya me he referido y la Vita et miracula D. Bernardi Claravalensis abbatis, un compendio de imágenes sobre la vida de San Bernardo de Claraval impresa en 1587 a instancias de fray Bernardo Gutiérrez, procurador de la Congrega- ción Cisterciense de Castilla58. Asimismo, las series de grabados con pasajes de la vida de San Benito de Nursia abiertos en 1579 y 1586 para ilustrar el libro II del De vita et miraculis Patrum italicorum et de aeternitate animarum. Mientras que la serie jesuítica pretendía poner de relieve el valor ejemplari- zante de los tormentos que algunos de los primeros mártires de la Iglesia habían sufrido para dar testimonio de su fe y servir de acicate a los seminaristas de este

58 De acuerdo con la propuesta formulada por ESTEBAN MARCO, Luis: «Estudio introductorio», Vita et miracula Divi Bernardi Clarevalensis abbatis. Edición IX Centenario, La Pobla de Vallbona, 1991, pp. 11-19.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Milagro de los modios de harina, en De vita et miraculis Patrum italicorum et de aeternitate animarum…, lib. II, lám. 32. Respaldo del mismo tema de un estalo del coro de N.ª S.ª de Veruela, ahora en el Museo de Zaragoza, Juan de Berganzo y Domingo de Mezquia, 1598-1602. Foto: José Garrido (Museo de Zaragoza). singularísimo seminario de la Compañía59, las encargadas por cistercienses y benedictinos se atenían a un discurso más calmado y debían difundir la vida y milagros de sus respectivos fundadores. Preparadas en Roma, más tarde se usaron en numerosas ocasiones como referentes gráﬁcos en retablos y sillerías corales como la del monasterio cisterciense de Nuestra Señora de Veruela60, que es la que aquí interesa traer a colación.

59 Los grabados de la Ecclesiae militantis triumphi se usaron para elaborar, sin duda en Roma, una serie de lienzos con martirios conservada en el claustro alto del convento de la Encarna- ción de Madrid, que ha estudiado VICENT-CASSY, Cécile: «Un ciclo romano en la Encarnación de Madrid. De la narración a la meditación del martirio», en DE CARLOS, María Cruz; CIVIL, Pierre; PEREDA, Felipe y VINCENT-CASSY, Cécile (eds.), La imagen religiosa en la Monarquía Hispánica. Usos y espacios, Madrid, Casa de Velázquez, 2008, pp. 39-60. 60 Según advirtió ya para el caso que nos ocupa LOMBA SERRANO, Concepción: «La sillería del coro del monasterio de Veruela», Boletín del Museo de Zaragoza, 5 (1986), pp. 319-354, espec. pp. 325-326. Su estudio pormenorizado en CRIADO MAINAR, Jesús: «La sillería coral del monasterio de Veruela», en Calvo RUATA, José I. y CRIADO MAINAR, Jesús (comis.): Teso- ros de Veruela…, op. cit., pp. 240-255, y catálogo, pp. 401-439, ﬁchas núms. 98-152. UN RENACIMIENTO DE IMPRENTA. LIBROS, TRATADOS... | JESÚS CRIADO MAINAR 

La serie bernarda está formada por cincuenta y seis estampas calcográficas, incluida la de la portada. Se elaboró a partir de diseños de Antonio Tempesta y en su grabado intervinieron Cherubino Alberti, Raffaello Guidi, Philippe Tomassin y Camilo Graffico; con ellas se dio forma a veintitrés tableros en la sillería velorense [fig. 25]. Por su parte, para articular los veintiocho relieves que este coro dedica a la vida de San Benito de Nursia se acudió a los cincuenta grabados abiertos en 1579 por Aliprando Capriolo a partir de los diseños de Bernardino Passeri para ilustrar la vida del santo que sufragó la Congregación de San Benito de Valladolid en dicho año61 [fig. 26]. Los ejemplos que repro- ducimos no permiten albergar dudas de hasta qué punto se llevó a cabo en esta oportunidad una traslación literal de los modelos con unos resultados plásticos que, por desgracia, no son del todo satisfactorios.

61 CRIADO MAINAR, Jesús: «La sillería coral…», op. cit., p. 250, y p. 255, nota n.º 52. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA DE LOS SIGLOS XV Y XVI ISIDRO PUIG SANCHÍS

Durante el siglo XV, la Corona de Aragón fue indudablemente el vivero en el que germinó el Renacimiento hispánico en términos artísticos, y Valencia fue probablemente el punto de mayor fertilidad, y sin duda, una de las ciudades más importantes del Mediterráneo durante los siglos XV y XVI. Fue una auténtica encrucijada de múltiples expresiones artísticas, se convirtió en el punto neurálgico de circulación de obras de arte, personas e ideas. Por lo tanto, en su pintura y en su arte, convivirán y convergerán elementos hispanos, ﬂamencos e italianos. Si Italia fue cuna del Renacimiento, en el caso español, y valenciano en particular, podemos aﬁrmar que Valencia, insisto, fue la primera receptora de las modernas corrientes pictóricas italianas. En Valencia, al igual que el resto de la Península no se desarrolla el humanismo de la misma forma que en Italia, la tradición medieval todavía está muy arraigada. Y en este contexto, muchas de las ideas del Renacimiento y del humanismo fueron consideradas como paganizantes y no fueron plenamente aceptadas, o en todo caso lo que veremos son versiones o adaptaciones del nuevo lenguaje artístico del Renacimiento. Un Renacimiento que en Valencia se entrelaza con las corrientes artísticas tradicionales y con la genuina sensibilidad artística del mecenazgo valenciano. La historiografía ha tratado con cierta asiduidad la gestación de ese gusto por «lo italiano», de ese diálogo entre las tradiciones artísticas hispanas (o valencianas en este caso) y las italianas. Esos contactos y relaciones, o préstamos e intercambios, se han producido de diversas maneras: importación de obras procedentes de Italia, importadas directamente o a petición de mecenas o promotores; la presencia de artistas italianos que buscaban nuevos mercados artísticos, o simplemente reclamados por cierta clientela hispana1; la difusión de imágenes, grabados

1 Bosque, A. de, Artisti italiani in Spagna dal XIV Secolo ai Re Cattolici, Milán, Alﬁeri & Lacroix, 1968.

  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) o repertorios visuales de obras italianas por la Península; o bien, artistas hispanos que deseosos de conocer las modas y novedades italianas viajaban a Italia buscando los modelos y fuentes estéticas all’antica con las que actualizarse y «modernizarse», a fin de promocionarse y saciar sus expectativas y aspiraciones profesionales. Dicho de otro modo, Valencia se convierte en la puerta de entrada más importante de la Corona de Aragón hacia Italia y viceversa. Los comerciantes «expor- tan» productos y favorecen el trasiego de personas. Mientras, los reyes de Aragón (desde Nápoles y Sicilia), y los papas valencianos Borja (desde Roma) «importan» obras de arte y pintores, escultores y arquitectos italianos, que se instalan en Valencia. En esta breve, y seguramente siempre parcial, visión de la influencia italianizante en la Valencia de los siglos XV y XVI, hay que destacar una serie de obras o hitos fundamentales para su comprensión.

PRIMER ACTO. LAS PINTURAS DE LA BÓVEDA DEL ALTAR MAYOR DE LA CATEDRAL DE VALENCIA ()

Unas pinturas que no podemos explicar sin unos precedentes que fueron impregnando al ambiente artístico valenciano con ese tímido «aroma» italianizante. A inicios del siglo XV, a no ser que se tratara de un pintor afamado, cualquier artista florentino que quisiera salir de la rutina de pintar cofres y otros ornamentos podía optar por trasladarse a Valencia. Y esto es lo que hizo el florentino Gherardo Starnina. Llega a Valencia seguramente en 1394, aportando las novedades tosca- nas2, destacando, entre sus pocas obras conservadas, el Retablo de Fray Bonifacio Ferrer, procedente de la cartuja de Portacoeli y hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y la predela de la iglesia parroquial de San Miguel de El Collado de Alpuente [fig. 1]. Pocos años después, llegarán a Valencia más artistas italianos, que continuarán impregnando la ciudad de ese nuevo «olor italiano». Citar, por ejemplo, al escultor florentino Giuliano di Nofri, discípulo de Ghiberti (pionero de la renovación del

2 Sobre Starnina, véase la tesis doctoral de María Palumbo, Il soggiorno di Gherardo Star- nina in Spagna, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2015. Donde se presenta un excelente estado de la cuestión sobre el tema, así como las relaciones comerciales entre Italia y España, y en particular con los mercaderes ﬂorentinos que tal vez, en el caso de los Datini, pudieron ser la vía de acceso de Starnina a la Península. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURA . Gherardo Starnina, Santo Entierro (detalle), h.1395-1400, iglesia parroquial de San Miguel, El Collado de Alpuente, Valencia.

arte italiano), que entre 1418 y 1424 ejecuta los relieves del trascoro de la catedral a Valencia y que hoy se pueden admirar en la capilla del Santo Cáliz [fig. 2]. Un conjunto formado por doce relieves, en los que se advierten ciertas diferencias estilísticas entre ellos. Cierto y totalmente lógico, pues hasta bien entrado el siglo XVI, la mayor parte de las obras se ejecutaban dentro de un ambiente gremial, con una cierta participación de colaboradores o ayudantes. Era simplemente una práctica intrínseca de los talleres medievales. La estrecha colaboración, por ejemplo, entre artistas como Giorgione, Tiziano y Sebastiano del Piombo, explica las dificultades que han tenido los críticos para configurar la personalidad artística del primero, pues la alternancia de atribuciones de algunas obras entre los tres pintores, realizadas entre 1508 y 1510, ha sido muy confusa y contradictoria3. Otro caso que merece ser citado es el del pintor Jaume Baco, conocido como «Jacomart», y no por tratarse de un pintor italiano, sino por nacer en Valencia, hacia 1411, fallecer en la misma ciudad en 1461, y trabajar, aunque seguramente de forma intermitente, en Nápoles, en la corte de Alfonso el Magnánimo. Con- siderado como «lo feel familiar i pintor del Senyor Rei»4, pero también por ser

3 ROSSI, Sandra, Giorgione, Sebastiano del Piombo e Tiziano a Venezia. La diagnostica: Conoscere per valorizzare, Mantua, Universitas Studiorum S.r.l, Esercizi d’Arte, n.º 3, 2018, pp. 14-20. 4 FERRE PUERTO, Josep, «Jacomart, lo feel pintor d'Alfons el Magnànim: Puntualitzacions a l'obra valenciana», en XVI Congresso Internazionale di Storia della Corona d’Aragona. La  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Giuliano di Nofri, Relieves del trascoro, hoy en la capilla del Santo Cáliz, 1418-1424, catedral de Valencia.

el pintor más afamado del Reino de Valencia a mediados del siglo XV. Un pintor que, aunque con una formación flamenquizante inicial, se deja seducir por la impronta renacentista, fruto de su estancia en Italia. Se explica de esta forma que, durante algunos años, se atribuyera a Jacomart una obra de Colantonio (San Francisco otorgando su regla, 1444-1446, Museo de Capodimonte, Nápoles). Tam- bién sabemos que el rey le encargó un retablo para la iglesia de Santa María della Pace cerca de Nápoles, mandada edificar por el mismo monarca para conmemo- rar la conquista de la ciudad, situada cerca de la Porta Capuana. Parece que Jaco- mart regresó definitivamente a Valencia en 14485.

Corona d’Aragona ai tempi di Alfonso il Magnanimo. I modelli politico-istituzionali. La circolazione degli uomini, delle idee, delle merci. Gli inﬂussi sulla società e sul costume. Atti (Napo- li-Caserta-Ischia, 18-24 settembre 1997), a cura di Guido d’Agostino, Giulia Buﬀardi, Napoles, Paparo Edizioni, 2000, vol. II, pp. 1681-1686. 5 COMPANY, Ximo, «Los viajes de Jacomart y de Pablo de San Leocadio: Una vía de pen- etración de la pintura del Renacimiento en España», VI Congreso Español de Historia del Arte CEHA, Los Caminos y el Arte. Actas, tomo II: El Arte en los Caminos (Santiago, junio 1986), Santiago de Compostela, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago de EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

Además del gusto artístico que imponían los reyes, como en este caso Alfonso el Magnánimo, hay que contar también con el referente artístico de las altas esfe- ras eclesiásticas, en el caso valenciano de prestigio, pues en pocos lugares se puede presumir de contar con un pontífice al iniciarse el siglo XV, Benedicto XIII (el Papa de Luna), y terminarlo con otros dos, de la misma familia, los Borja, Calixto III y Alejandro VI. Destaquemos la figura de Rodrigo de Borja, el que fuera papa Alejandro VI, pues su relación familiar con Calixto III, de quien era sobrino, le facilitó el acceso a cardenal diácono y el desempeño de numerosos cargos de gran importancia dentro y fuera de la Curia Romana, que le permitieron hacerse con las influencias políticas y el prestigio que, finalmente, le llevaron al solio pontificio en 1492. Conocido por su patrocinio y afición a las artes, fue quien encargó a Il Pinturicchio pintar lujosamente las habitaciones del Palacio Apostólico en el Vati- cano, conocidas como los Apartamentos Borgia6. Mientras, en Xàtiva, ciudad natal de los Borja, Francisco de Borja, obispo de Teano y cardenal de Cosenza, fundó en su colegiata, en 1497, una capilla denominada de les Febres. Aunque residía en Roma, desde la distancia Alejandro envió a la Seo una pintura que destaca por su singular belleza, la tabla de la Virgen de las Fiebres, única obra conocida de Il Pinturicchio en España, Así pues, gracias a Rodrigo de Borja, recalaron en Valencia las primicias del Quattrocento italiano. La llegada de los pintores Paolo da San Leocadio y Fran- cesco Pagano en 1472, y la ejecución de las magníficas pinturas de la capilla mayor de la catedral, justifican su papel protagonista en la irrupción del Renaci- miento en tierras ibéricas7.

Compostela, 1989, pp. 241-249; NATALE, Mauro y TOSCANO, Gennaro, «Atribuido a Jacomart: Virgen Anunciada, c. 1450», en El Renacimiento Mediterráneo (catálogo de exposición, Madrid, Museo Tyssen- Bornemisza, del 31 de enero al 6 de mayo de 2001, Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia, del 18 de mayo al 2 de septiembre de 2001), Madrid, Museo Tyssen-Bor- nemisza, Generalitat Valenciana i altres, 2001, n.º 46, pp. 323- 328; Gómez-FERRER, Mercedes, «Jacomart: revisión de un problema historiográfico», en De pintura valenciana (1400-1600), estudios y documentación (coord. L. Hernández Guardiola), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2006, pp. 71-100; COMPANY, Ximo, Paolo da San Leocadio i els inicis de la pintura del Renaixement a Espanya, Gandía, CEIC Alfons el Vell, 2006, pp. 61-76. 6 GARCÍA MARSILLA, Juan Vicente, «El poder visible. Demanda y funciones del arte en la Corte de Alfonso el Magnànimo», Ars Longa, Valencia, Univ.de Valencia, núm. 7-8 (1996- 1997), pp. 33-47 y también «La demanda y el gusto artístico en la Valencia de los siglos XIV al XV», en COMPANY, X.; PONS, V. y ALIAGA, J. (com.), La llum de les imatges, Lux Mundi, Xàtiva 2007, Libro de estudios, Valencia, Generalitat Valenciana, 2007, pp. 119-131. 7 COMPANY, Ximo, «Paolo de San Leocadio, una figura clave en el desarrollo de la pintura valenciana del Renacimiento», en La Llum de les Imatges, Espais de Llum, Borriana, Vila-real,  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

En el año 2004 fueron descubiertas las pinturas de la bóveda del altar mayor de Valencia, lo que supuso un cambio en la percepción del Renacimiento hispano. Su recuperación y restauración, se convirtieron en todo un hito mediático, no exento incomprensiblemente de polémica, que comportó también su puesta en valor, convirtiéndose desde entonces en un icono de la ciudad valentina8. Aunque solo se trate de una parte del conjunto de la obra ejecutada por los artistas italianos, la corte angelical de músicos pone de manifiesto la existencia de una autén- tica koiné de influencias en los territorios del Mediterráneo9. Pero, ¿cómo unos pintores italianos, traídos por un cardenal valenciano, vie- nen a Valencia a ejecutar unas pinturas murales en el principal templo levantino y en su altar mayor? El acontecimiento que desencadenó la ejecución final de las pinturas de Leo- cadio y Pagano fue el incendio del altar mayor en la celebración de la festividad litúrgica de Pentecostés, que según la tradición medieval se desarrollaba en las principales catedrales de la Corona de Aragón. Una festividad en la que una de las principales «atracciones» era la escenificación dramática de la Venida del Espí- ritu Santo. Teatro, liturgia, canto y pirotécnica se mezclaban al tiempo que una «palometa», un artefacto en forma de paloma (Espíritu Santo) descendía desde el cimborrio con un sistema de poleas e ingenios, al tiempo que caían unos copos de algodón embebidos de aceite y prendidos con fuego que simbolizaban las lenguas de fuego, como se describen en los Hechos de los Apóstoles (2,1-41). Pero en la festividad del año 1469 algo no debió de salir bien. Ese domingo 21 de mayo la esce- nificación, ya peligrosa de por sí, se convirtió en desastrosa al prenderse el retablo mayor y el mueble de plata. Las pinturas debieron de quedar bastante deterioradas, por lo menos las situadas detrás del retablo, mientras que el resto, como mucho algo ennegrecidas por el humo y el efecto de las altas temperaturas. Sin duda fue un buen momento para replantear un nuevo proyecto decorativo del altar mayor.

Castelló 2008-2009, Salamanca, Generalitat Valenciana i Fundació Llum de les Imatges, 2008, pp. 171-187; del mismo autor, Il Rinascimento di Paolo da San Leocadio, Palermo, Kalos Gruppo Editoriale, col. Arte&Immagini, 2009. 8 COMPANY, Ximo, «Ángeles de azul y oro en la catedral de Valencia. Estudio histórico y análisis estilístico», en Los ángeles músicos de la catedral de Valencia. Estudios previos (dir. M.ª Carmen Pérez García), Valencia, Generalitat Valenciana, 2006, pp. 43-94. 9 HERRERO-CORTELL, Miquel Àngel, «Las pinturas renacentistas del Altar Mayor de la Catedral de Valencia o la introducción de la técnica adaﬀresco en la Corona de Aragón; una lectura en clave material y procedimental», en ALMANSA, J. M. y MARTÍNEZ, N. (eds.), Pin- tura mural entre Andalucía y América en la Edad Moderna, Sevilla, E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericano en Redes, 2018, pp. 30-59. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

Pocas referencias tenemos de cómo era la capilla mayor antes del citado incendio. Además del retablo de plata parece que las fuentes documentales nos confirman que existían otras pinturas en los muros del ábside. Fueron ejecutadas en 1432 por Miquel Alcanyiç, Felip Porta, Berenguer Matheu, Gonçal Sarrià y Arnau Gàssies10; por los conocimientos técnicos que presuponemos a estos artistas, la obra debió de ejecutarse con la heterogénea técnica del temple sobre muro, al igual que como las que se conservan en el reconditorio de la catedral11. Se emprendió entonces un nuevo proyecto para restituir la decoración perdida, tanto el conjunto mural como el retablo de la que era la sede metropolitana más importante de la Corona de Aragón. La nueva pintura que debía sustituir a la deteriorada se decidió que se fuera «a lo fresch», una moda establecida en la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo pero sin ninguna tradición en Valencia, ni tampoco en el resto de la Corona de Aragón. Una primera medida fue buscar algún artista conocedor de la técnica fuera de la Corona. Para ello fue comisionado a Castilla mossén Joan Ridaura, beneficiado del cabildo, que localizó y contrató al pintor Nicolás Florentino, cuyo verdadero nombre era Niccolò Delli (1413-1470), autor de los frescos del ábside de la catedral vieja de Salamanca, donde había alcanzado el punto álgido de su carrera al contratar los frescos con el tema del Juicio Final. Pintor de origen toscano, formado seguramente en Florencia, en el entorno de los pintores activos entre 1420 y 1430, como Paolo Ucello, Masolino, Fra Angelico, Domenico Veneziano, Gentile da Fabriano, Pisanello o Jacopo Bellini. La fecha de su llegada a España es incierta, pero en 1442 ya se le documenta en la catedral salmantina12. Una vez en Valencia, Nicolás Florentino realizó una prueba a petición del cabildo, la Adoración de los Magos [fig. 3] en el aula capitular antigua, que todavía se conserva, según el acuerdo entre el cabildo y el artista del 25 de septiembre de 1469. Nicolás Florentino recibió la ayuda del también el pintor Bartomeu Baró

10 COMPANY, Ximo, Paolo de San Leocadio…, p. 169, n. 470. Véase también: SÁNCHEZ SIVERA, J. (ed.). Dietari del Capellà d’Anfós el Magnànim (Manuscrito del siglo XV redactado por Melcior Miralles), Fill de F. Vives y Mora-Acción Bibliográfica Valencia, Valencia, 1932, p. 297; Véase también: CHABÀS, Roque, «Las pinturas del Altar Mayor de la Catedral de Valencia», El Archivo, V (1891), p. 379 11 RUBIO, Aurora, La pintura mural gòtica lineal a territori valencià. Statu Quo del corpus conegut. Estudi i anàlisi per a la seua conservació, Tesis doctoral, Universitat Politècnica de Valencia, 2015, pp. 93-100. 12 BAMBACH, Carmen, «Te Delli brothers: three Florentine artists in fifteenth-century Spain», Apollo, vol. 161, n.º 517 (2005), pp. 79-80.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Nicolás Florentino, Adoración de los Magos, 1469, capilla del Santo Cáliz, catedral de Valencia.

(doc. 1451-1481)13, de otro pintor que acompañaba al ﬂorentino, cuyo nombre desconocemos, así como de un tal Johan d’Oliva, que en concreto colaboró en el dorado de algunas partes ornamentales. Los trabajos se alargaron todo el mes de junio de 1470, realizándose la obra con la técnica de buon aﬀrresco, de manera bastante pura. Los toques al seco fueron los mínimos, como buen fresquista que era, según la tradición toscana del primer tercio del siglo XV. La compra de materiales que consignó Bernat Seguí en los libros de obras, da buena muestra de esta técnica14. Pero Nicolás Florentino a principios del mes de junio sufrió un apara-

13 Gómez-FERRER, Mercedes, «Aportaciones sobre el pintor valenciano Bartomeu Baró (doc. 1451-1481)», Archivo de Arte Valenciano, n.º 18 (2009), pp. 81-89. 14 Sobre la técnica y las fases del trabajo véase HERRERO-CORTELL, Miguel Ángel, «Las pinturas renacentistas del Altar Mayor de la Catedral de Valencia o la introducción de la técnica adaffresco en la Corona de Aragón; una lectura en clave material y procedimental», en ALMANSA, J.M.; MARTÍNEZ, N. y QUEILES, F. (eds.), Pintura mural en la Edad Moderna. Entre Andalucía e Iberoamérica, Sevilla, Universo Barroco Iberoamericano, vol. II, 2018, pp. 30-59. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  toso accidente, del que no se recuperó, y terminó falleciendo en el mes de noviembre, debido a alguna complicación médica. En marzo de 1471 se subastaron sus bienes. Con la muerte de Nicolás Florentino termina el primer proyecto, si bien es cierto no fue más allá de los meros preparativos. El segundo proyecto fue, literalmente, un desastre. La obra estuvo parada durante unos meses, seguramente ocupados en buscar nuevos candidatos capaci- tados para tal empresa, que a buen seguro no era nada fácil. Parece ser que Barto- meu Baró, que había ayudado a Nicolás Florentino demostrando cierta habilidad, y de quien algo habría aprendido, no fue el que continuó la obra y no aparece que se le encargara. Podía haber sido una solución rápida y continuista. Los motivos de que no fuera el elegido son desconocidos, o se vio superado por la envergadura de la obra o bien el cabildo no terminó de confiar en él. Al inicio del Libro de Obra del año 1506 se anota: «la qual pintura fon aco- manada per los reverents senyors del capítol als dos mestres, ço és mestre Pere Rexach, pintor de la dita ciutat, e al venerable mossén Anthoni Canyçar, pre- vere, [...] a la qual pintura donaren molt mal recapte». Pintores todavía hoy casi desconocidos y cuyo conocimiento del fresco debía de ser prácticamente nulo, pues el administrador de las cuentas insistirá en varias ocasiones en que estos dos maestros dieron mal recaudo a la pintura y «erraren» (erraron) la ejecución téc- nica. Esta circunstancia abre una serie de interrogantes todavía hoy no resueltos. Si la pintura que se tenía que realizar era al fresco, ¿qué conocimientos debieron demostrar en esa técnica? ¿Se les sometió a una prueba? ¿Quiénes eran en realidad estos pintores y cuál era su trayectoria profesional para ser los designados por el cabildo para ejecutar una empresa de tal relevancia para la ciudad? Las obras comenzaron el 15 de julio de 1471, se montaron los andamiajes y suministraron los materiales a pie de obra. El día 23 un equipo de pintores formado por Johan Perech, Johan Aragonés, Leonart Agostí, Lluc Alamany, Martí Paer y Anthoni lo Negre, y encabezados por Canyiçar y Reixach, empezaron las tareas de «enprimatura» del muro que terminaron el 9 de agosto. Pero apenas unas semanas después ya estaban pleiteando a los pintores por su trabajo. Ana- lizadas las listas de los numerosos materiales de los que se aprovisionaron para ejecutar la obra, es evidente que no sabían pintar al fresco, o tenían muy pocas nociones. Más bien lo que pretendían era pintar con aceite sobre el muro, aunque lo lógico, por sus conocimientos, hubiera sido de pintura mural al temple. El 13 de agosto, el contable anotó: «acabam la obra e mallfeta». Por tercera vez, el cabildo de Valencia tuvo que emprender de nuevo la bús- queda de unos pintores que pudieran finalmente llevar a cabo la obra del presbiterio. En los albores del verano de 1472 desembarcaba en el puerto de Valencia el  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano, Adoración de los Reyes, 1472, pasadizo de acceso a la capilla del Santo Cáliz, catedral de Valencia.

cardenal Rodrigo de Borja15 y formando parte de su séquito el pintor napolitano Francesco Pagano16, el joven pintor de Reggio Paolo da San Leocadio, y un casi desconocido maestro Riquart17. Una vez en Valencia, comparecieron ante el cabildo como los nuevos candidatos para la ejecución de las desdichadas pinturas. Como sucedió con Delli, antes

15 CONDORELLI, Adele, «El Cardenal Rodrigo de Borja, mecenas de Francesco Pagano y Paolo da San Leocadio», Revista de l’Institut Internacional d’Estudis Borgians, n.º 2 (2009), pp. 359-379. 16 CONDORELLI, Adele, «El hallazgo de los frescos de Paolo de San Leocadio en la catedral de Valencia y algunas consideraciones acerca de Francesco Pagano», Archivo Español de Arte, LXXVIII (2005), 310, pp. 175-201; Gómez-FERRER, Mercedes, «Nuevas consideraciones sobre el pintor Francesco pagano», Ars Longa, n.º 19 (2010), pp. 57-62. 17 CONDORELLI, Adele, «La leyenda del “Mestre” Riquart y de Ricardo Quartararo», Archivo Español de Arte, LXXIV (2001), pp. 285-291; CONDORELLI, Adele, «Problemi di pittura valenzana. II maestro Riquart e Francesco Pagano», en Antonello e la pittura del Quattrocento nell Europa Mediterránea, Atti del seminario internazionale, Palermo 10-11 de octubre de 2003, Palermo, Kalós, 2006, p. 67. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURA . Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano, Ángel (detalle), bóveda del presbiterio del altar mayor de la catedral de Valencia.

de rubricar el contrato correspondiente, debieron presentar una prueba que acre- ditara su pericia. A Pagano y Leocadio se les asignó el tema de la Adoración de los Reyes [fig. 4], a realizar «en el capítol», que afortunadamente se conserva, aunque inacabada, que bien demuestra la calidad técnica de los artistas. Tanto fue así, que no llegaron a terminar la demostración y fueron de inmediato contratados. El maestro Riquart tenía que ejecutar otra prueba y para ello se le asignó otro tema y otro lugar para pintarlo, «en la confraria», pero parece que no llegó a realizarla18. La obra fue contratada el 28 de julio de 1472 y se libró el último pago el 22 de diciembre de 1481. Tras esta obra, que pensemos no solo ocupaba la cúpula angelical, sino todo el presbiterio, todo lo que actualmente ocupa el retablo marmóreo del siglo XVII, se representaron Cristo en Majestad y los apóstoles. Debía de ser, en su conjunto, realmente «espectacular». Desde aquel preciso momento los inicios de la pintura del Renacimiento en España fueron una realidad Las pinturas que se conservan están formadas por doce ángeles, ricamente vestidos y ataviados con sus alas exuberantemente extendidas y repletas de oro y bellos colores [fig. 5]. Conocemos toda la documentación del proceso, y en uno de los fragmentos del contrato se describe que debían distribuirse de la siguiente manera: «dos ángeles, ó sea un ángel en cada entrepaño, vestidos según parezca á dicho honorable Cabildo, con sus alas sembradas de oro fino y de bellos colores; que las crucerías sean pintadas de follajes con frutos, de oro fino de ducado, según

18 COMPANY, Ximo, Paolo de San Leocadio i els inicis del Renaixment a Valencia, Gandía, CEIC Alfons el Vell, 2006, pp. 172-173.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano, Ángel (detalle), bóveda del presbiterio del altar mayor de la catedral de Valencia.

pareciere al dicho honorable Cabildo; que las ventanas sean pintadas de oro fino de ducado y de azur»19. Cada ángel lleva un instrumento: arpa, arpa-salterio, dulcema, laúd, vihuela de mano, vihuela de arco, arco de sonajas, trompeta, órgano portátil, chirimía y flauta doble, todos acompañados por querubines y ricos repertorios ornamenta- les20 [fig. 6]. Una fuente anónima del siglo XVII describe el altar: «la capilla estaba hermo- seada con aquella Cena de Apóstoles que vemos pintada sobre los claros de los cuatro arcos que tiene, y en la bóveda aquella gloria de ángeles que con diversidad de instrumentos músicos alaban al Senyor del universo. Puedo discurrir todo esto por lo denegrido del oro y colorido de los ropajes»21.

19 ACV, Notal Joan Esteve, núm. 3590: CHABÀS, R, «Las pinturas del Altar Mayor de la Catedral de Valencia», El Archivo, V, Valencia (1891), pp. 376-402. 20 CONDORELLI, Adele, «El hallazgo de los frescos de Paolo de San Leocadio en la catedral de Valencia…», op.cit., pp. 175-201; PÉREZ, C. (dir.), Los ángeles músicos de la catedral de Valencia. Estudios previos, Valencia, Arzobispado de Valencia-Generalitat Valenciana, 2006; COMPANY, Ximo, Paolo de San Leocadio i els inicis…, op. cit.; COMPANY, Ximo, Il Rinascimento di Paolo da San Leocadio, Palermo, Kalós, 2006; LALLI, Carlo, «Indagini sullo stato di conservazione e sulla técnica di esecuzione delle pitture murali della Cappella Maggiore nella cattedrale di Valencia», [En] DANTI, Cistina y FELICI, Alberto (eds.), Il colore negato e il colore ritrovato, Florencia, Nar- dini Editore/Opiﬁcio delle Pietre Dure, 2008, pp. 251-262; CONDORELLI, Adele, «El Cardenal Rodrigo de Borja, mecenas de Francesco Pagano y Paolo da San Leocadio», Revista de l’Institut Internacional d’Estudis Borgians, n.º 2 (2009), pp. 359-379; Gómez-FERRER, Mercedes, «Nue- vas consideraciones sobre el pintor Francesco pagano», Ars Longa, n.º 19 (2010), pp. 57-62. 21 SANCHÍS SIVERA, J., La catedral de Valencia, Valencia, 1909, pp. 151-152, nota 2. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

El 16 de enero de 1490, el Ayuntamiento de la villa de Castellón, acordó que para realizar el retablo mayor de su iglesia parroquial iba a contratar al que consideraban «lo pus solepmne pintor de Spanya», es decir, a Paolo da San Leocadio22. Posiblemente no podemos llegar a imaginarnos el impacto de debieron de tener estas pinturas para sus contemporáneos. Recordemos que el futuro escultor Damián Forment nació mientras se ejecutaba esta obra de Leocadio y Pagano, la cual, sin lugar a dudas, tuvo siempre en su repertorio visual. También cabe mencionar que en 1518 los jurados de Valencia decidieron pintar su capilla de la antigua Casa de la Ciudad, contratando para ello al pintor Miquel Esteve, que según el contrato por encima del altar debía pintar «la maiestat de nos- tre Senyor Déu Jesucrist e en lo entorn de aquella hun arch de cherubins, molt ben acabats, segons stà en la magestat de la capella de la Seu de Valencia», añadiendo que «en los altres migs redons ha de pintar los dotze apóstols, molt ben acabats, stant, o seyts, en hun banch ab doser a les spales, tenint en la una ma cascu les insignies de son martiri, segons se acostumen de pintar los apostols, e en l’altra, hun llibre, segons están pintats los apostols de la capella de la Seu de Valencia»23 [fig. 7]. Las pinturas de Paolo fueron ocultadas a partir de junio de 1674, tras el esce- nográfico aparato barroco proyectado por Juan Pérez Castiel, que renovó todo el presbiterio, y los ángeles silenciados durante más de tres siglos [fig. 8]. El cardenal Rodrigo de Borja fue quien trajo a Valencia a Pagano y Leocadio, depositando en ellos la difícil tarea de convencer al cabildo de la Seo valenciana y, al tiempo, asentar las bases del nuevo lenguaje italiano. No obstante, en todo este entramado de proyectos parece que el cabildo catedralicio de Valencia y el cardenal Borja hubieran acudido a Italia de manera expresa para instaurar ese nuevo lenguaje, en un alarde de «modernidad», que quizá lo fue, pero con ciertos matices, pues se nos presentan algunos interrogantes o cuestiones. Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano fueron el «tercer plato» del proyecto de las pinturas del ábside. El primero, el de Nicolás Florentino, hubiera seguido los estilemas de un cierto protorrenacimiento, como lo demuestra la prueba realizada. El segundo, el de Pere Reixach y Antoni Canyiçar, que todavía nos desconcierta más, posiblemente siguiendo más un planteamiento autóctono, con un cierto flamenquismo no exento de elementos italianizantes. Y el tercero, el que finalmente se ejecutó

22 AMC, Llibre de Consells, año 1489-1490, fol. 17-17v. Sánchez GOZALBO, A., «Iglesia de Santa María de Castellón: El altar mayor», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, t. LIII (1977), cuaderno 4, p. 373, doc. XXIII. 23 AMV, Manual de Consells, 1518, núm. 58. A.: TRAMOYERES, L., «La capilla de los Jurados de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1919, p. 94.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Miguel Esteve, San Juan Evangelista, 1518, Museo de la Ciudad de Valencia.

(y afortunadamente), que nos injerta directamente el nuevo lenguaje renaciente. Aunque el desenlace parece, en cierta forma, casual. Fallece en el primer intento Nicolás Florentino; no hay pintores valencianos competentes para el tipo de téc- nica pictórica elegida, como lo atestigua el segundo intento; y ﬁnalmente se recu- rre allí donde están los mejores especialistas al fresco, Italia. Lo cual relega a un segundo término el deseo expreso de importar a Valencia ese nuevo lenguaje «alla italiana», propio del cuatrocientos. Desde el primer momento, y por encima de todo, como hemos señalado, pre- valeció buscar unos pintores que pudieran realizar una obra «al fresco». La técnica elegida era fundamental. Los temas decorarían y cubrirían todo el muro y bóveda del ábside, convirtiéndose en el telón de fondo del altar mayor. Nicolás Florentino era «in regno Hispania de gentem pictorem egregium in pictura dicta vulgariter sobre lo fresch». El lenguaje era, a nuestro entender, secundario. La fatalidad de su fallecimiento abrió las puertas a dos pintores italianos llegados directamente de su país, imbuidos de la nueva estética renacentista, Leocadio y Pagano, iniciándose así la pintura del Renacimiento en España. No podemos perder de vista que, durante ese último tercio del siglo XV, en Valencia domina la mentalidad tradicional todavía anclada en el mundo medieval, con una lenta capacidad de transformación. Es cierto que los miembros del capítulo catedralicio es posible que tuvieran una cierta predisposición y prepa- ración intelectual para aceptar el nuevo lenguaje pictórico, pero recordemos que seguramente no fue su principal deseo. Desconocemos el medio y la solicitud concreta que el cabildo de Valencia debió de remitir al cardenal Borja, pero tal EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURA . Vista del presbiterio de la catedral de Valencia, con las pinturas de Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano (bóveda), remodelación barroca de Juan Pérez Castiel y las puertas del retablo de Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando de Llanos. vez únicamente pensaban en unos pintores que supieran pintar al fresco, técnica muy arraigada en Italia, antes que en unos embajadores de la nueva moda «alla italiana». Sobre esta insistencia del cabildo de que la obra del presbiterio fuera al fresco, es cuanto menos interesante, sobre todo si tenemos en cuenta que la pintura deteriorada en el incendio de 1469, realizada en 1432 seguramente con la técnica del temple sobre muro, como las que se conservan en el reconditorio de la catedral24,

24 COMPANY, Ximo, Paolo de San Leocadio…, op. cit., p. 169, n. 470. Sánchez SIVERA (ed), Dietari del Capellà d’Anfós el Magnànim…, op. cit., p. 297; CHABÀS, Roque, «Las pinturas del Altar Mayor de la Catedral de Valencia», El Archivo, V (1891), p. 379.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) era la más común en el resto de la Península. Es posible que la fama de esta téc- nica del fresco procedente de Italia empezara a tener un especial interés, por ello la insistencia del cabildo, aunque que será mucho mayor en la Península ya iniciado el siglo XVI, como lo demuestra, por ejemplo, la llegada a la Alhambra de Granada en 1533 de los pintores Julio Aquiles y Alexander Mayner, formados en Italia, para trabajar en las casas de Francisco de los Cobos, acompañados por un grupo de colaboradores, y a las órdenes de Pedro Machuca. Entre la variada ico- nografía aparecen grutescos utilizando el «buon fresco» en determinados espacios, tipologías totalmente clásicas25.

SEGUNDO ACTO. LAS PUERTAS DEL ALTAR MAYOR DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Si fundamentales fueron las pinturas de Leocadio y Pagano para la catedral de Valencia, la llegada precoz del leonardismo en España, de primera mano, fue a cargo de Fernando de los Llanos (c.1465-c.1540) y Fernando Yáñez de la Alme- dina (c.1476-c.1540), en 1507. Es un momento crucial en el devenir de la pintura española del Renacimiento. Un código leonardesco que, de nuevo, entra por Valencia, y directamente del mismo taller de Leonardo, ni más ni menos. Alrededor del papa Alejandro VI se formaron, en la corte romana, todo un grupo de cardenales y prelados valencianos que se empaparon de humanismo y gusto clásico, y que tras su muerte, en 1503, volvieron a sus lugares de origen, dis- poniendo de todos los ingredientes para un cambio fundamental en la demanda artística de la ciudad y el reino a principios del siglo XVI. Un cambio, o conso- lidación, que se manifestó, como veremos, en las pinturas de los Hernandos en la catedral o en la construcción del palacio del embajador Vich, como obras más representativas. Posiblemente sean los viajes de artistas españoles a tierras italianas, impor- tando el lenguaje del Renacimiento cinquecentista, lo que mayor repercusión tuvo en la Valencia del XVI. Así sucede con Fernando de los Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina, quienes tras salir del entorno de Leonardo da Vinci, en Florencia, donde asimilaron su

25 Sobre este tema puede consultarse a MARTÍNEZ, Nuria, «La escuela de la Alhambra: de Aquiles y Mayner al florecimiento de la pintura mural en Granada», en ALMANSA, J.M.; MARTÍNEZ, N. y QUILES, F. (eds.), Pintura mural en la Edad Moderna. Entre Andalucía e Iberoamérica, Sevilla, Universo Barroco Iberoamericano, vol. II, 2018, pp. 60-81. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  técnica, tipos y maneras, se asientan en Valencia en 1506 introduciendo importantes novedades, que revolucionarán la pintura valenciana del quinientos. Pode- mos hablar, con los Hernandos, de una precoz llegada del leonardismo a Valencia, en los inicios del siglo XVI. Todavía hay temas por resolver entorno a estos pintores. ¿Cómo y dónde se conocieron? ¿Cuáles son las circunstancias, motivaciones y el momento de su viaje a Italia? Desconocemos si ya se fueron juntos a Italia, o bien se conocieron allí, y damos por supuesto que llegaron juntos a Valencia. Por no hablar de su forma- ción, pues hay quien presupone el aprendizaje de estos pintores en Florencia, en la órbita de Filippino Lippi. Aunque lo más probable es que llegaran con la forma- ción inicial realizada en taller de algún pintor español. Pero, para ser sinceros, no hay nada cierto, son todo meras conjeturas, todas por un igual de aceptables. Otro tema es cómo el cabildo tuvo conocimiento de estos pintores. Es posible que llegaran a Valencia buscando fortuna y trabajo, para lo cual se presentaron ante el cabildo. Tal vez, para el cabildo el Retablo de los Santos Médicos fue apro- vechado como una prueba para unos desconocidos Hernandos, esperando encontrar a los pintores que ejecutaran las puertas del retablo mayor. No entraremos a debatir cuál de los dos Hernandos estuvo al lado de Leonardo colaborando en la Batalla de Anghiari, en la sala del consejo del Palacio Vecchio de Florencia, aunque personalmente el talento creativo de Yáñez no es comparable con el de Fernando Llanos, mucho más discreto y de menos capacidad técnica. Se documentan dos pagos en 1505, uno fechado el 30 de abril: «Alla pictura della sala grande per più colori et vaselle, conprati a Lionardo da Vinci, et fiorini 5 dóro peghati a Ferrando spagnolo, dipintore, et a Tomaso che macina e colori»; y el segundo el 30 de agosto: «A Ferrando Spagnolo, dipintore, per dipignere con Lionardo da Vinci nella sala del consiglio, fiorini 5 larghi, e a Tomaso di Gio- vanni Masini, suo garzone per macinare e colori, fiorini 1 in oro»26. Es posible que la llegada a Valencia de los Hernandos se gestase en Roma, en el entorno, nuevamente, de los Borja. Al igual que hicieron con Leocadio y Pagano, de nuevo los canónigos de la catedral levantina contratan a los Hernandos para realizar las puertas del altar mayor de la catedral, que resguardaban el retablo de plata, y que hoy son otra de las joyas pictóricas de la pintura hispana del Renacimiento. Qué decir tiene que el misterioso donante que aparece en la escena de la Pre- sentación de Jesús al templo [fig. 9] algo tuvo que ver en la contratación de ambos

26 GALLE, Giovanni, Carteggio inédito, d’artisti dei secoli XIV, XV XVI (tomo II: 1500-1557), Florencia, 1840, pp. 89-90.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Fernando Yáñez de la Almedina, Presentación de Jesús al templo, catedral de Valencia. artistas recién llegados de Italia (que es el mismo donante que aparece en otra tabla del Nacimiento de Jesús de una colección particular), quien se ha relacionado con el embajador don Jerónimo Vich (1459-1535). Aunque la hipótesis es verosímil, resulta cuanto menos extraño que aparezca representada la eﬁgie del embajador, como posible comitente, cuando el contrato —y suponemos que el pago del retablo— fue a cargo del mismo cabildo catedralicio, y no parece que el embajador sufragara el mencionado retablo27. La primera obra que ejecutaron los Hernandos en Valencia, entre julio y diciembre de 1506, fue el Retablo de los Santos Médicos, del que solo se conserva la

27 Contrato dado a conocer por CHABàS, Roque, «Las pinturas del altar mayor de la Cate- dral de Valencia»…, op.cit., pp. 376-402. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURA . Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando de Llanos, La Piedad, 1506, del Retablo de los Santos Médicos (desaparecido), catedral de Valencia. predela, con La Piedad [fig. 10], que ejerció un fuerte impacto entre sus contem- poráneos, sobre todo por su porte clasicista y un bello paisaje naturalista. Incluso su vaporosa atmosfereidad y su crepuscular iluminación28. El 1 de marzo de 1507 contrataban las puertas del retablo mayor, realizadas para resguardar el retablo de plata, que fue fundido en Mallorca en 1812, para acuñar moneda en la guerra contra Napoleón Bonaparte. Las pinturas realizadas por los Hernandos imitan el estilo de Leonardo de Vinci y de otros autores del Renacimiento italiano, con repertorios romanos y florentinos. En el exterior de la puerta izquierda, de arriba abajo se ven la Adoración de los pastores, la Adoración de los Magos y la Resurrección del Señor. En el exterior de la puerta derecha están la Ascensión del Señor a los cielos, la Venida del Espíritu Santo y la Muerte y Asunción de la Virgen. En el interior izquierda están el Encuen- tro de San Joaquín y Santa Ana, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de la Virgen en el templo [fig. 11]. Y en el interior de la derecha: la Visitación de María a Santa Isabel, la Presentación del niño Jesús en el templo, y la Huida a Egipto. Es seguro que estos pintores, los Hernandos, estarían en posesión de diversos dibujos, estudios y composiciones leonardescas que fueron utilizando en sus obras

28 Sobre esta obra y numerosas de los Hernandos, incluido el retablo del altar mayor de la catedral de Valencia, puede consultarse el catálogo de la exposición: Los Hernandos. Pintores del entorno de Leonardo, Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia, 1998. Así como GÓMEZ FRECHINA, José, Los Hernandos, Madrid, Arco Libros, 2011; y las numerosas publicaciones de Pedro Miguel IBÁÑEZ MARTÍNEZ, entre las que destacamos: Fernando Yáñez de la Almedina (La incógnita de Yáñez), Universidad de Castilla-La Mancha, 1999 y La huella de Leonardo en España. Los Hernando y Leonardo, Madrid, Casa de Isabel II, Comunidad de Madrid, 2011.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Fernando Yáñez de la Almedina, Presentación de la Virgen en el templo (detalle), catedral de Valencia.

posteriores a la etapa italiana. Por lo tanto, trajeron el Renacimiento de primerí- sima mano, no solo fue una cuestión de estilo, también de contenidos. Sus escenas transmiten una gran serenidad compositiva, radiantes de esa luz mediterránea, y sus paisajes están envueltos en una atmósfera azulada. Las arquitecturas que dise- ñan en sus fondos muestran una serenidad y un clasicismo admirables Los personajes sobrios, monumentales y dotados de una especial gracilidad gestual. Así, un dibujo para la Adoración de los Pastores (Galería Uﬃzi, Florencia) sirvió para la tabla del Nacimiento con donante de la catedral, e incluso podríamos citar la composición perdida de la Virgen de los Husos (encargada a Leonardo en 1501), conocida por copias, que fue utilizada por los Hernandos en diversas versiones y por algunos seguidores ya en Valencia29.

29 HERRERO-CORTELL, Miquel Ángel y PUIG, Isidro, «Fernando de Llanos y la fortuna de la Virgo Lactans. Consideraciones técnicas y estilísticas para el estudio de un modelo de Vir- gen de la Leche en el Renacimiento valenciano», Archivo de Arte Valenciano, XCVIII (2017), pp. 53-77. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

Su maestría encontró eco en toda una serie de artistas locales seguidores de sus planteamientos estilísticos. Es muy posible que el denominado Maestro de Alcira se formara con los Hernandos, como ya ha apuntado algún autor30; y lo mismo debió de suceder con Miguel del Prado, seguidor también de San Leocadio y des- crito en algún momento como «yañezco» en clara alusión a su débito hacia «los Hernandos»31. Es precisamente Pedro Miquel Ibáñez quien atribuye la tabla de Cristo presentando a los redimidos del limbo a la Virgen, del Museo del Prado, a Fer- nando Yáñez y al denominado Maestro del Grifo, hoy identificado con el citado pintor Miguel del Prado32. Acercar a Miguel del Prado al entorno de Llanos no es ninguna novedad. Luis Tramoyeres afirmaba que para él «Miguel del Prado fue otro de los ayudantes de los Ferrandos»33, al igual que Miguel Esteve, quien cree que «auxiliaron» a los Hernandos en las puertas del retablo de la catedral34. Esta influencia se pone de manifiesto en obras de Miguel Esteve, como San Miguel [fig. 12], de evidente rostro leonardesco. En Miguel del Prado, en su gran- dioso Retablo de San Vicente Ferrer, cuyo colorido y formas son plenamente her- nandianas. Y en el Maestro de Alcira, en sus figuras macizas ejemplificadas en los paneles de un desmembrado Retablo dedicado a la vida y martirio del apóstol Santiago, repartido entre la National Gallery of Ireland (Dublín) y la colección Laia-Bosch35 [fig. 13]. Pero, así como hemos advertido que la familia Borja fue fundamental para la transferencia de las fórmulas artísticas renacientes entre Italia y Valencia, personi- ficada en los dos papados, el de Alfonso y el de Rodrigo de Borja, lo que permitió un trasiego y viajes de cardenales, personalidades religiosas y prelados, hay otra familia que también destacó ya iniciado el siglo XVI, los Vich. Jerónimo Vich,

30 MATEO, Isabel, «Unas tablas del Museo de Dublín atribuibles al Maestro de Alcira», Archivo Español de Arte, Madrid, t. 57, n. 228 (1984), p. 374. 31 CATALÁ, Miguel Ángel, «Paolo da San Leocadio (?): Virgen de la Leche», en El mundo de los Osona, ca. 1460-ca. 1540 (cat. exposición), Valencia, 1994, pp. 200-203. 32 IBÁÑEZ, P-M., Fernando Yáñez de la Almedina…, op. cit., pp. 393-396, ﬁgs. 76 y 171. 33 TRAMOYERES, Luis, «La capilla de los jurados de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, año 5, 1919, p. 94. 34 Ibid., p. 93. 35 Sobre estas tablas puede consultarse a modo de referencia: MATEO Gómez, I., «Unas tablas del Museo de Dublín atribuibles al Maestro de Alcira», Archivo Español de Arte, Madrid, CSIC, Instituto Diego Velázquez (1984), pp. 367-375; MULCAHY, R., Spanish Pain- tings in the National Gallery of Ireland, National Gallery of Ireland, Dublín, 1988, pp. 69-72; CEBRIÁN I MOLINA, J.L., «La primera etapa del Mestre d'Alzira: les taules xativines», en Entre el compromís de Casp i la constitució de Cadis. Actes de les IV Jornades d'Art i Història, Xàtiva 2, 3 y 4 agosto de 2012, Xàtiva, Ulleye, 2013, pp. 117-160.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Miguel Esteve, San Miguel, h. 1520-1525, Museo de Bellas Artes de Valencia.

FIGURA . Maestro de Alcira, La Santa Estirpe, tabla del Retablo dedicado a la vida y martirio del apóstol Santiago, Colección Laia-Bosch. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  como embajador del rey Fernando el Católico, pero también su hermano Guillem Ramón Vich, que formaba parte del cabildo que contrató las pinturas a los Her- nandos. Ambos fueron alternando su residencia entre Roma y Valencia, lo que permitió la llegada de elementos renacentistas a nuestra ciudad. En esta línea, recordar que Jerónimo Vich y Vallterra fue designado por la Corona como embajador en Roma, desde 1507 hasta 1521, cuando regresó a Valencia. Primero lo fue del rey Fernando el Católico y después de Carlos I, par- ticipando activamente en la política internacional en los pontificados de Julio II y Leon X y siendo testigo de uno de los períodos más esplendorosos de la historia del arte occidental. Estos comitentes se convirtieron en verdaderos actores de los procesos artísticos del momento como promotores de importantes obras y quienes, en última instancia, son los que seleccionan o aceptan a sus artífices. Posiblemente la obra arquitectónica más emblemática por la cual se conoce a esta familia sea el palacio (Palacio del Embajador Vich) que construyó en Valen- cia, hacia 1527, de manera que injerta en nuestra ciudad las novedades del Renaci- miento italiano. Un edificio construido con mármol de Carrara, con un elegante patio con columnas y capiteles de estilo corintio de fina labra, arcos, cornisas y frontones36. Fue derribado en 1859 y desmontadas las piezas de mármol que se depositaron en la Real Academia de San Carlos de Valencia. Afortunadamente, en 2007 se volvió a montar el patio y hoy forma parte del recorrido actual del Museo de Bellas Artes de Valencia. Jerónimo Vich también reunió una importante biblioteca y una colección de pinturas, que en gran parte donó al monasterio de La Murta, en Alcira, al cual estaba muy vinculada su familia. Encontrándose en Roma, encargó a Sebastiano del Piombo, en 1516, un tríp- tico del que se conservan dos pinturas: Lamentación sobre el cadáver de Cristo (Museo del Ermitage, San Petersburgo) y Descenso de Cristo al limbo (Museo

36 La bibliografía dedicada a este palacio es extensa por lo que solo mencionaremos algunos títulos, como: Bérchez, J., «El palau del Ambaixador Vich a València», Debats, 1 (1982), pp. 44-49 y «Consideraciones sobre la casa del embajador Vich en Valencia», en Historia de la Ciudad I: Recorrido histórico por la arquitectura y el urbanismo de la ciudad de Valencia, Valencia, 2000, pp. 116-129; FALOMIR, M., Arte en Valencia, 1472-1522, Valencia, Genera- lidad Valenciana, 1996; el catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Bellas artes: El patio del palacio del Embajador Vich: Elementos para su recuperación, 2000 y L’Ambaixador Vich: L’home i el seu temps, Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Esport, 2006. Más recientemente, citar la tesis doctoral de GALIANA, Mercedes, Análisis histórico, morfológico y constructivo del Palacio del Embajador Vich en Valencia, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2012. Y más recientemente IBORRA, Federico, «En torno a la portada renacentista del palacio del embajador Vich en Valencia», Locus Amoenus, 15 (2017), pp. 35-54.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Nacional del Prado). La tercera obra se da por perdida, pero del tríptico completo se conoce una copia de Francisco Ribalta. Las pinturas del Piombo marcaron un punto de inflexión en el panorama pictórico valenciano, sobre todo de Vicente Macip, Joan de Joanes o Francisco Ribalta, por citar solo unos cuantos autores37. Además de la familia Vich, en Valencia hubo un ambiente cultural e intelectual importante. En él destacan, entre otros, el primer marqués de Zanete, don Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, su primogénita, Mencía de Mendoza (1508-1554), Fernando de Aragón, duque de Calabria (1488-1550), Germana de Foix (1488-1536)38, los Centelles de Oliva, los Borja de Gandía o los duques de Segorbe. Durante esa primera mitad del siglo XVI los «humanistas» valencianos, vinculados a la Universidad y necesitados de quien patrocinara la edición de sus obras, recurrían a la ayuda y protección local o de los mecenas, como las familias mencionadas, a quienes dedicaban sus obras. Cuando se inició el conflicto de las Germanías en Valencia (1519-1523), los Hernandos ya habían abandonado la ciudad. En 1514, Fernando de los Llanos ya estaba documentado en Murcia, y Fernando Yáñez se traslada, en 1518, a la localidad de Almedina. Tal vez, la situación social y económica de Valencia no fuera la más óptima en esos momentos. Desde finales del siglo XV hasta el fallecimiento de Fernando el Católico (1516), Valencia confirmó progresivamente su hegemonía financiera en el Reino: manteniendo los salarios, generosos préstamos otorgados a los Trastámaras, una cultura medieval en pleno apogeo —con la poe- sía de Ausiàs March, los ejemplos arquitectónicos del gótico: la Lonja, Generalitat, Torres de Serranos, Micalet, etc.—, además de los prematuros contactos con el Renacimiento italiano que finalmente irán consolidándose, subrayando la fuerte personalidad de Valencia dentro de la Corona de Aragón39.

37 BENITO, Fernando, «Sobre la inﬂuencia de Sebastiano del Piombo en España: A propó- sito de dos cuadros suyos en el Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, vol. 9, núm. 25-27 (1988), pp. 5-28. 38 Sin intentar, ni mucho menos, ser exhaustivos, entre la bibliografía que podemos citar al respecto de estos personajes, mencionar: Sánchez CANTÓN, F.J., La biblioteca del Marqués del Cenete, Madrid, CSIC, 1942; FALOMIR, M., «El duque de Calabria, Mencía de Mendoza y los inicios del coleccionismo pictórico en la Valencia del Renacimiento», Ars Longa, 5 (1994), pp. 121-124; SOLER VICENS, Josep, «La literatura humanística a la selecta biblioteca de Mencía de Mendoza, marquesa del Cenete, duquesa de Calàbria i deixe- bla de Joan Lluís Vives», en La Universitat de València i l’Humanisme: Studia Humanitatis i renovació cultural a Europa i al nou món, Valencia, Universitat de València, 2003, pp. 313-324; Gómez-FERRER, M., «Las almonedas de los libros del Marqués de Zenete en 1529 y 1535 en Valencia», Lemir, 14 (2010), pp. 231-246. 39 BELENGUER, Ernest, València en la crisi del segle XV, Barcelona, Edicions 62, 1976. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

No obstante, como hemos apuntado, el siglo XVI en Valencia nació debili- tado, en el orden social, político y económico, y fue perdiendo fuerza en el engra- naje de la monarquía hispana. A pesar de todo ello, la escuela pictórica valenciana sobrevivió a estas inclemencias históricas y se postula como la gran escuela del Renacimiento hispano, primero con Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano, luego con los Hernandos y, como veremos ahora, con los Macip,

TERCER ACTO. LOS MACIP

No habría que olvidar, que desde la llegada de Paolo da San Leocadio a Valencia, en 1472, su magisterio incidió en la mayoría de los pintores valencianos de la época, como el Maestro de Artés, Rodrigo y Francisco de Osona [fig. 14], Pere Cabanes, el Maestro de Xàtiva, el Maestro de Borbotó, Nicolás Falcó, etc. Pero, sin lugar a dudas, un papel especial está reservado para los Macip: Vicente Macip y su hijo, el conocido Joan de Joanes. Nadie duda de que Vicente Macip fue uno de los pintores más relevantes y a la vez más complejos de la pintura valenciana e hispana del primer tercio del siglo XVI. Por supuesto, un mérito destacado lo tuvieron Paolo da San Leocadio y los Hernandos, en el nuevo rumbo adoptado por la pintura valenciana desde finales del siglo XV, orientado hacia la «moda» italiana, aunque también es cierto que debemos considerar a Vicente Macip como el precursor del nuevo «ordo» esté- tico inspirado en la síntesis de Rafael, sobre todo a partir de 1525, después de la revuelta de las Germanías. Vicente Macip es también el puente entre la tradición valenciana (los men- cionados Joan Reixach, Maestro de Perea, los Cabanes…), la triple encrucijada estilística de los Osona, los estilemas centroitalianos de Paolo da San Leocadio, el leonardismo de los Hernandos y la nueva moda piombesca (Sebastiano del Piombo) y rafaelesca; aunque fue su hijo, Joan de Joanes, quien admirablemente las condensará y transformará, hasta cotas insospechadas, en la pintura valenciana e hispana del segundo tercio del siglo XVI. Ya hicimos mención en su día a que es posible que el discurso de Vitoria sobre aspectos biográficos de Joan de Joanes40, en realidad hicieran referencia a su

40 PUIG, I.; COMPANY, X. y TOLOSA, L., El pintor Joan de Joanes y su entorno familiar. Los Macip a través de las fuentes literarias y la documentación de archivo, Lleida, Universitat de Lleida, 2015, pp. 21-22.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Rodrigo de Osona, Presentación de Jesús en el templo (detalle), Colección Laia-Bosch.

padre, Vicente, ya que noticias como que Vicente observaba que su hijo [Joanes] tenía cualidades para el dibujo, «siempre iva dibujando por aquellos peñascos», y decidió «llevarlo a Valencia metrópoli de aquel reino en edad de 14 años y lo puso a la enseñanza de la pintura en casa de un pintor ﬂamenco llamado Juan Malbó», son más verosímiles si identiﬁcamos a aquel niño que iba por los peñascos dibujando con Vicente Macip, por los parajes de Albaida41, y que fuera su padre quien, viendo sus cualidades artísticas, lo llevara a algún taller de Valencia. Sobre el aprendizaje de Vicente Macip, es cierto que no tenemos constancia documental de quién fue su maestro. Fernando Benito (y antes José Albi) cons- tataron que en ese momento, entre 1480-1490, los pintores más importantes de Valencia eran Paolo da San Leocadio y Rodrigo de Osona, incluso Pere Cabanes

41 Era muy común trasladar a los niños/as que destacaban a las ciudades, pues al célebre dominico, fray Joan Micó (El Palomar, 1492-Valencia, 1555), su padre lo puso a cuidar ove- jas de pequeño, pero según cuentan sus hagiógrafos ya mostraba sus dotes de predicación, y por ello le llevaron a Valencia: SOLER, Abel, «El Palomar, bressol de religiosos il·lustres», en SOLER, A. y TEROL, V., El Palomar. On es troben la séquia i el camí, Ajuntament del Palomar- Caixa d'Estalvis d'Ontinyent, El Palomar, 1999, p. 438. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

(Maestro de Artés), con quien dice Benito que Macip quizá «anduviera en el entorno de este pintor, puesto que en algunos puntos coinciden»42. El profesor norteamericano, Ch. R. Post, observando las tipologías figurativas de Vicente Macip (en su momento Maestro de Cabañes), ya advertía su admiración por el taller de Paolo da San Leocadio43. Incluso Ximo Company dejaba apuntado que no sería impensable plantear la posibilidad de que Macip se hubiera formado pro- fesionalmente, por lo menos durante sus primeros años, en el taller del pintor reggiano44. Al respecto debemos recordar que fue el cardenal Rodrigo de Borja, futuro papa Alejandro VI, quien convenció a Paolo da San Leocadio para que se trasladara en 1472 a Valencia a pintar al fresco, junto a Francesco Pagano, las pinturas del altar mayor de la catedral de Valencia, cuyo retablo, imagen de la Virgen y pinturas murales de 1432, habían desaparecido en el incendio acaecido el 21 de mayo de 1469. Esta estrecha relación con los Borja se perpetuó en el tiempo, pues en 1501 doña María Enríquez, nuera del papa Alejandro VI y viuda de Joan de Borja, duque de Gandía, encargó a Paolo da San Leocadio el retablo del altar mayor de la colegiata de Gandía45. Por otro lado, existe documentación que nos permite intuir que el posible padre de Vicente Macip, «Joan Macip, llaurador de la vila de Albayda»46, seguramente trabajaba para el cardenal Lluís Joan de Milà i de Borja47, primo de Rodrigo de Borja, y uno de sus hombres de confianza. Dada la situación privilegiada de Joan Macip ante la familia Borja, es posible que este hubiera solicitado la mediación de dicho cardenal para enviar a su hijo Vicente a Valencia a aprender el oficio de pintor, una suposición por otra parte bastante lógica. De ser así, esta petición del cardenal Lluís Joan de Milà a su primo podría haber facilitado la llegada de Vicente Macip al taller de Paolo da San Leocadio, el protegido del cardenal Rodrigo de

42 BENITO, Fernando; GALDÓN, José L., Vicente Macip (h. 1475-1550) (catálogo exposición), Valencia, Generalitat Valenciana, 1997, p. 21. 43 POST, Chandler R., Te Valencian school in Te late middle ages an early Renaissance (A History of Spanish Painting, vol. VI-II), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1935, p. 400. 44 COMPANY, Ximo, Paolo da san Leocadio i els inicis…, op.cit., p. 125. 45 Ibidem, p. 470. 46 PUIG, I.; COMPANY, X. y TOLOSA, L.: El pintor Joan de Joanes y su entorno familiar..., op.cit., p. 23 y doc. 6. 47 ARV, Real Audiencia, Procesos, parte 1ª, letra L, exp. 227. Documentación facilitada por Abel Soler. El documento en cuestión trata del proceso del conde de Albaida, Jaime de Milá y Ram, contra su padre, el cardenal Luís Juan de Milá y Borja, administrador del condado, solicitando la destitución del «batlle» de la villa, el caballero Perot Estanyá, por su irrespetu- oso y corrupto comportamiento.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Borja, a partir de 1480. Rodrigo de Borja era en ese momento obispo de Valen- cia, y tan solo unos años después, en 1492, el papa Inocencio VIII elevaría su obispado a la dignidad de arzobispado, el mismo año en que fallecería Inocencio VIII y sería proclamado papa Rodrigo de Borja, bajo el nombre de Alejandro VI. Incluso en el encargo del retablo mayor de Segorbe a los Macip cabría la posibilidad de que, de nuevo, un Borja estuviera detrás de esta elección. Bajo el episco- pado de Gilabert Martí (1500-1530) se realizó este encargo a Vicente Macip, y fue su sucesor, Gaspar Jofré de Borja (1530-1556), biznieto de la hermana de Alejan- dro VI, quien lo inauguró. Gilabert Martí era miembro de la familia de los Borja, sobrino del anterior obispo de Segorbe, Bartolomé Martí que fue mayordomo del cardenal Rodrigo de Borja, futuro papa Alejandro VI. Gilabert fue nombrado obispo de Segorbe en 1500 por la renuncia de su tío Bartolomé. La prelatura de un miembro de la familia Borja en Segorbe es posible que fuera el motivo principal o la causa que Vicente Macip recibiera en encargo del retablo mayor de la catedral segorbina. Es en Segorbe donde aparece citado por primera vez el hijo de Vicente Macip, el conocido como Joan de Joanes (h. 1503/1505-1579). Sin duda, la figura artística más importante de la pintura valenciana del siglo XVI, y seguramente también, de todo el panorama peninsular de la misma centuria. En concreto, la primera mención documental de Joan de Joanes es de 1531, cuando casi concluido el retablo mayor de la catedral de Segorbe, que contrató su padre Vicente Macip, el administrador de la fábrica anotó en el libro de cuentas: «doní de comisió de los senyores canonges al fill de mestre Maçip, pintor, per estrenes del [...] retaule, deu ducats»48. A partir de esta escueta, pero decisiva noticia, podemos sacar diferentes conclusiones. Que se mencione a Joanes como «lo fill de…» no es indicador alguno de que sea menor de edad, simplemente una manera de indicar que su padre, Vicente Macip, era la cabeza visible del taller. Así pues, los primeros años en la vida profesional de Joanes van a estar subyugados a la figura paterna. Debemos entender el modo de funcionamiento de los talleres medievales hispanos, especialmente en aquellos en los que un hijo continuaba con el oficio del padre; debemos saber que lo hacía sin la más mínima voluntad de suplantarlo; todo llegaría en su momento, por ley de vida. El creador del taller se convertía en una marca de calidad y sus sucesores, sin ningún prejuicio, seguían sus pasos, con sus peculiaridades formales y estilísticas.

48 MONTOLÍO, David y OLUCHA, Ferran, «Nous documents sobre activitats artístiques a la catedral de Sogorb», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, tomo LXXVIII (2002), p. 239. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURA . Rodrigo de Osona, Epifania (detalle), h. 1505, Victoria and Albert Museum, Londres.

No es el caso, tengámoslo en cuenta, de Vicente Macip, cuyo padre debió de tener un oficio diferente, llevándolo a la ciudad de Valencia para formarle profe- sionalmente en el taller de un pintor todavía hoy desconocido. Una vez terminada esta etapa de formación y logrado el título de pintor, fue Vicente quien tuvo que codearse directamente con el resto de pintores de la ciudad y protagonizar cada uno de los actos jurídicos generados por el desempeño de su empleo. El ambiente familiar y profesional de Joanes durante sus primeros años fue totalmente diferente al de su padre, es por ello que su presencia documental es más tardía. Vicente Macip siempre dominó legalmente el taller hasta que cesó su actividad artística, incluso aun cuando la sombra de su hijo, Joanes, le invadía por completo. Un caso similar sucede, por ejemplo, con los Osona. Francisco de Osona, aun habiendo nacido en torno a 1465, no aparece documentado hasta 1502. La figura de su padre, Rodrigo de Osona, lo eclipsaba totalmente. Esta poderosa jerarqui- zación gremial es la que hace comprensible que en la tabla de la Epifanía, conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres, fechable hacia 1505, aparezca firmada como: «Lo fill de Mestre Rodrigo» 49 [fig. 15]. Joan de Joanes no aparece de nuevo documentado, como tal, hasta el 20 de junio de 1534, cuando firma junto a su padre los capítulos del retablo dedicado a San Eloy del oficio de plateros, cuya capilla tenían en la iglesia de Santa Catalina de Valencia50. Que aparezca en este acto jurídico permite suponer, y con cierta

49 COMPANY, Ximo, El mundo de los Osona c. 1460-1540 (catálogo exposición), Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Generalitat Valenciana, 1994, pp. 78-79. 50 BENITO, Fernando y VALLÉS BORRÁS, Vicente, «Nuevas noticias de Vicente Macip y Joan de Joanes», Archivo Español de Arte, tomo 64, núm. 255 (1991), pp. 353-360.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) lógica justificada, que el artista debía de tener como mínimo veinticinco años, según los fueros valencianos, como ha quedado de manifiesto en líneas anteriores, y así lo creemos. No obstante, no queremos ocultar que el hecho de que firme junto a su padre no asegura esta premisa, al contrario, puede ser que se le per- mita comparecer como contratante aun no teniendo la edad para ello, es como si la presencia del padre le concediera permiso. Procede recordar, en este sentido, que en 1560 los pintores Batiste Buera y Jerónimo de Córdoba contrataron unas obras para la iglesia de la Santa Cruz, cuando el primero contaba con casi cincuenta años y Jerónimo tan solo veintitrés y no estaba casado51. A pesar de todo lo expuesto, seguimos creyendo con firme y lógica convicción que Joanes en 1534 contaba con más de veinticinco años. ¿Cuál era entonces el motivo principal de la aparición de Joanes en el contrato de 1534? Simplemente que aparece nombrado como el artífice principal de la obra, el verdadero autor como iremos argumentado a lo largo de nuestro discurso. Para ello tendríamos que repasar algunos hechos anteriores suficientemente conocidos. La llegada a Valencia de las obras de Sebastiano del Piombo fue, sin lugar a dudas, importante y un gran paso hacia las nuevas formulaciones renacentistas52, pero otorguemos a este hecho la relevancia que merece en su justa medida. Fue realmente sorprendente la exposición que dedicada a Vicente Macip se organizó en 199753, donde se muestra a un artista con una capacidad de evolución artística que ni el mismo Miquel Ángel o Rafael hubieran sido capaces de ello. Hay una pregunta fundamental al respecto, ¿cómo es posible que un artista como Vicente Macip, con unos cincuenta y cinco años de edad y una trayectoria invariable, coherente con sus esquemas y estilemas tradicionales sufra, de repente, un cambio tan radical?54

51 TOLOSA, Luisa; COMPANY, Ximo y HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, «Apéndice documental», en De pintura valenciana (1400-1600). Estudios y documentación (coord. L. Hernández Guardiola), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, Diputa- ción Provincial de Alicante, 2006, p. 239. 52 BENITO, Fernando, «Sobre la inﬂuencia de Sebastiano del Piombo en España: A pro- pósito de dos cuadros suyos en el Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, vol. 9, núm. 25-27 (1988), pp. 5-28 y «Sebastiano del Piombo y España», en Sebastiano del Piombo y España, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1995, pp. 41-79. 53 BENITO, Fernando; GALDÓN, José Luis, Vicente Macip (h. 1475 - 1550) (catálogo de expo- sición), Museo de Bellas Artes de Valencia, del 24 de febrero al 20 de abril de 1997, Valencia, Generalitat Valenciana, 1997. 54 COMPANY, Ximo y TOLOSA, Lluïsa, «De pintura valenciana: Bartolomé Bermejo, Rodrigo de Osona, El Maestro de Artés, Vicent Macip y Joan de Joanes», Archivo Español de Arte, tomo 72, núm. 287 (1999), pp. 269-271. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

Simplemente, no es posible. Nunca lo ha sido. No hay metamorfosis radicales y más cuando un artista está ya en el ocaso de su actividad profesional, como era el caso de Vicente Macip. Hay autores que ya se han pronunciado al respecto y manifiestan que «con la sola visión de unas pocas obras de Piombo (si es que el noble embajador se las dejó ver en algún momento), un maestro no asimila por entero un estilo y unos modelos tan radicalmente nuevos y más a una edad en torno a los setenta años»55. Para argumentar nuestro discurso debemos iniciar el proceso situando cro- nológicamente la figura de Joan de Joanes. Sobre la posible fecha del nacimiento de Joanes ha habido también diferentes propuestas, con mayor o menor solidez argumental, aunque actualmente son todo hipótesis. A ciencia cierta no podemos tomar como referencia el contrato mencionado de 1534 para adjudicarle que, como mínimo, tendría veinticinco años, lo que daría pie a situar, como muy tarde, la fecha de nacimiento de Joanes en 1509. Ya anteriormente hemos argumentado nuestra duda al respecto. Creemos que lo más sensato es recordar que Vicente Macip e Isabel Navarro contrajeron matrimonio en 1493 y que en poco más de dos años debió de nacer su hija Isabel, que casó en 1519. Cuanto más alarguemos la propuesta de nacimiento de Joanes, más se reduce el porcentaje de probabilida- des de acierto, sobre todo teniendo en cuenta la edad de su madre para engendrar y en la época en que nos movemos, inicios del siglo XVI, pues en 1505 contaría con unos treinta años y los matrimonios no esperaban tanto para aumentar la familia. Todo ello debería conducirnos a proponer una fecha cercana a 1503-1505 como posible fecha del nacimiento de Joan de Joanes, sin desestimar que entre el parto de Isabel y el de Joanes hubieran existido otros hijos que no sobrevivieron. El siguiente tema a considerar es el de la formación de Joanes. Es indudable que los primeros pasos los dio en el taller paterno, heredando buena parte de sus códigos estilísticos. No obstante, en sus referentes estarán de manera preeminente los recientes frescos realizados en el ábside de la catedral levantina (Leocadio / Pagano) y las puertas del retablo mayor (Yáñez / Llanos). Incluso la llegada a Valencia de obras de Sebastiano del Piombo. Sobre la posible fecha de llegada de estas obras, consideradas como fundamentales en la configuración mental y artís- tica de los Macip, solo podemos afirmar que el 21 de junio de 1521 desembarcó en Valencia don Jerónimo Vich, procedente de Roma, según recoge Jeroni Soria en su diario. Ni una sola mención de las obras.

55 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo y COMPANY, Ximo, «De nuevo sobre Joan Macip, alias Joan de Joanes (c. 1505/1510-1979)», en De pintura valenciana (1400-1600). Estudios y documentación (coord. L. Hernández Guardiola), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, Diputación Provincial de Alicante, 2006, p. 213.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

El texto en cuestión, varias veces publicado, menciona lo siguiente: «A XXI de juny, any 1521, entre Don Jeroni Vich, ambaxador del Catolic Rey Don Fer- nando, lo qual vengue de Roma, el hixqueren a reçebir lo Marques de Atzaneta Don Rodrigo de Mendoça e los Jurats de Valençia e lo Gobernador de Valençia Don Jeroni Cabanyelles e molts altres cavallers e mercaders, el acompanyaren del Guerau / fins a casa sua que estava prop lo portal de Sent Viçent»56. Fernando Benito continuó el relato añadiendo que «entre los bultos de su equipaje traído de Italia se hallaban, además de otros objetos suntuarios, unas grandiosas pinturas de Sebastiano del Piombo y un magnífico patio de mármol, despiazado, con destino a la casa en la que pensaba vivir»57. Evidentemente, de nada de esto hay constancia. Son meras hipótesis. La narra- ción de Jeroni Soria continúa describiendo el ambiente que en ese momento se vivía en Valencia, el de las Germanías, pues poco después que el embajador Vich llegara a Valencia «hun home pegava foch en una garbera de forment en la era alta al Portal dels Ignosents, de hon se avolota tota Valençia dient quels cavallers avien pegat foch en Valençia e apres veren que fon falçia e axí la gent se reposa / E de allí altra hora vengue altra nova a Valençia, que los cavallers avien fet XXXX de cavall e que havien pres lartelleria en Catarroja, de que tota Valençia fonch molt avolotada…»58. No parece que la llegada del embajador Vich a Valencia fuera del todo bien vista ni deseada por algunos valencianos, y menos probable que con todo este ambiente alterado el embajador llegara a Valencia provisto de sus bienes más preciados, ni de obras de arte y menos de gran número de piezas de mármol para su palacio, pues seguramente hubiera sido entendido poco más que como una provo- cación. Todas esas obras llegarían, nadie lo discute, pero tal vez algunos años más tarde, en torno a 1526 o 1527. De hecho, en el Archivo Municipal de Valencia se conserva una noticia del 5 de enero de 1527 donde se menciona que «certes cases les quals son situades en lo carrer vulgarment dit dels Solers, davan la casa gran que aquell (Jeronimo Vich) obra en lo mateix carrer, les quals poch temps ha comprades e per quant ell dit proposant te intencio de fer certa obra e rehedificar aquelles»59. El nuevo palacio del embajador Vich se estaba edificando, lugar donde

56 Dietari de Jeroni Soria, Valencia, Acción Bibliográfica Valenciana, 1940, p. 57. 57 BENITO, Fernando y GALDÓN, José Luis, Vicente Macip…, op. cit., 1997, p. 28. 58 Dietari, op. cit., 1940, p. 57. 59 Archivo Municipal de Valencia: sig. MC A-62: BENITO, Fernando, «El Maestro de Cabanyes y Vicente Macip. Un solo artista en etapas distintas de su carrera», Archivo Español de Arte, tomo 66, núm. 263 (1993), p. 225, nota 3. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  iba destinado el patio traído de Roma y donde estarían ubicadas las obras de arte, entre ellas las pinturas de Sebastiano del Piombo, y que pudieron llegar, pues, por estas fechas. Fernando Benito, en su trabajo de 1988, aporta la procedencia de las obras de Sebastiano del Piombo que se encuentran en el Museo del Prado (Nazareno ayudado por el Cirineo y Descenso de Cristo al limbo) y en el Museo del Ermitage (Lamentación ante Cristo difunto), que fueron propiedad del embajador Jerónimo Vich y Valterra, y procedían de Roma. En este trabajo de Benito, Vicente Macip es el gran beneficiado de la observación y contemplación de las pinturas de Piombo. En otro artículo del mismo autor, de 1993, expresa que estas obras ejercieron una «poderosa influencia en los pintores de esta ciudad, y de forma especial en Vicente Macip cuyo estilo quedó mediatizado por ellas de forma definitiva»60. Según la tesis de Benito, fue Vicente Macip quien transmitió esa influencia piombesca a su hijo, Joan de Joanes, que de una manera muy particular supo absorber en su producción. Revisados todos los documentos que actualmente poseemos sobre los Macip y analizadas las obras, cabe hacerse seriamente una pregunta, ¿fue realmente Vicente Macip el nuevo definidor de la pintura valenciana del siglo XVI, quien la reorientó hacia la moda rafaelesca que tanta fortuna tuvo en el resto de Europa?, ¿no sería Joan de Joanes realmente quien quedó impresionado por las obras del Piombo y el verdadero artífice de la incorporación en la producción de los Macip de las propuestas compositivas y estilísticas del pintor italiano y de los nuevos modelos rafaelescos? Si recordamos la fecha propuesta del nacimiento de Joanes (1503-1505) y los años en los cuales las obras de Sebastiano del Piombo habrían llegado a Valencia (h. 1526), nuestro pintor tendría unos veintitrés años cuando su padre, Vicente Macip, y él podrían haberlas visto juntos. Con veintitrés años no es impensable que Joanes fuera ya un pintor con una gran capacidad creativa. Sin intención de comparar artistas, pero sí sus trayectorias, el mismo Rafael a los veinticinco años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La Escuela de Atenas, considerado una de sus obras maestras. Mientras que el pintor reggiano, Paolo da San Leocadio, llegó a tierras valencianas con veinticuatro años, con la única misión de pintar los frescos del altar mayor de la catedral de Valencia. Su juventud no tenía nada que ver con la gran madurez artística, pues el otro pintor con quien Paolo llegó a la Península, Francesco Pagano, estuvo centrado en las partes más decorativas del conjunto y

60 Ibidem, p. 223.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) en la administración de las obras, seguramente por su edad, experiencia y dominio de la lengua. Así pues, Joanes era el que estaba realmente preparado y más sensible a las nuevas propuestas artísticas. Su padre, Vicente Macip, contaría con poco más de cincuenta años y con más de treinta pintando, fijado su trazo y estilo. Es cierto que el retablo mayor de Segorbe fue la gran lanzadera de Joanes, un antes y después en la trayectoria pictórica del taller de los Macip, pero también tendríamos que preguntarnos el motivo de que la ejecución de esta majestuosa obra fuera finalmente adjudicada a los Macip. Posiblemente, una obra de estas dimensiones y características nunca se habría abordado por el taller de Vicente Macip. El capítulo de la catedral segorbina algo debió de ver diferente en este taller respecto al resto de talleres valencianos. El mencionado retablo de Segorbe sería contratado seguramente a finales de 1528 y a mediados de 1531 ya estaba concluido. Si hasta ahora se ha planteado el italianismo de Joanes a través de obras importadas de Italia, de artistas italianos que llegan a Valencia, o bien de material gráfico que permitiera conocerlas; ahora deberíamos de reabrir de nuevo el tema de discu- sión sobre la formación de Joan de Joanes: el posible viaje a Italia. Aunque somos conscientes de lo complejo del tema, su formación italiana se tendría que intentar abordar desde nuevos puntos de vista técnicos de sus obras. Sobre todo, porque la crítica más reciente parece dispuesta a obviar esta hipótesis, incluso a negarla, ale- gando que la cultura visual del pintor debió de adquirirse exclusivamente a través de grabados y pintura importada a Valencia a inicios del siglo XVI. Habida cuenta de la remota posibilidad de localizar documentos que acrediten su estadía en Italia, la única vía posible para avalar o desmentir dicha hipótesis será el análisis de la técnica pictórica: composición, dibujo subyacente, dubtus pictórico, orden cromá- tico, paleta y modo de ejecución. En discordancia con algunas voces, todos estos elementos parecen alejarse demasiado de la pintura paterna —y en definitiva, de la realidad pictórica valenciana de comienzos del siglo XVI—; demasiado como para no percibir que hay algo en su pasaje formativo que se nos escapa. En un futuro próximo es posible que, a través de nuevos análisis de su técnica, puedan hallarse respuestas a este dilema. Lo que parece claro es que la asimilación de la ejecución pictórica de una obra difícilmente puede realizarse a través de su mera contemplación. Explicar el italianismo de Joanes —que trasciende lo formal para adentrarse en lo técnico—, a base de grabados y de la visualización de media docena de obras italianas se evidencia, a nuestro juicio una hipótesis imposible61.

61 Observaciones que también plantearon en su día otros autores, como: COMPANY, Ximo y TOLOSA, Lluïsa, «La obra de Vicente Macip que debe restituirse a Joan de Joanes», Archivo EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

¿No devendría, acaso, más inteligible la obra y la trayectoria de Joanes si aceptáse- mos una estancia en Italia? ¿Es que finalmente la inexistencia de documentación puede rotundamente negar esta hipótesis? El primero en plantear el posible viaje a Italia de Joanes fue Antonio Palomino (1724), afirmando que «fue discípulo de Rafael de Urbino», aunque de manera exagerada lo ensalza por encima del mismo Rafael, a quien —según este autor— aventajó en la hermosura y belleza del colorido, y fisonomías»62. Gregorio Mayans, en su Arte de pintar, obra póstuma editada en 1854 y seguramente redactada hacia 1776, reconoce que «no se tiene noticia de que Joanes hubiese ido fuera de España para aprender el arte de pintar o perfeccionarse en él; ni tampoco que hubiese salido del reino de Valencia»63. Sin duda, no eran los mejores momentos en la reputación de Joanes, debido al fuerte impulso del realismo de la época64. Ceferino Araujo, en 1866, añade que «Juanes va a Roma, estudia con los dis- cípulos de Rafael, y se forma un estilo propio si bien dentro de las tradiciones de la Escuela Romana. No tiene más discípulos que el Padre Borrás, medianía insig- nificante», y continúa proponiendo incluso con quién debió de formarse, pues «pasó a Italia cuando ya Rafael había muerto, y debió estudiar con Julio Romano o alguno de los discípulos del famoso maestro, así como en sus obras»65, propuesta que recoge de nuevo Vilanova y Pizcueta en 188466. En 1894, Paul Lefort, reconoce que «según inducciones plausibles, pero inciertas, se supone que Joanes trabajó en el taller de uno de los discípulos de Rafael: Polydoro de Caravage, Julio Romano o Ferino del Vaga», y analiza sucin- tamente esa influencia cuando añade que «a pesar de su estancia en Italia, y de de Arte Valenciano, núm. 80 (1999), pp. 50-61, y HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, «Italia revivida en la obra de Juan de Juanes, el mejor pintor español del siglo XVI», en COMPANY, X.; VILALTA, M.J. y PUIG, I. (eds.), El rol de lo hispano en la pintura mediterránea de los siglos XV y XVI, Lleida, Garsineu Edicions, 2009, p. 298. 62 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio, El Parnaso español pintoresco laureado, vol. III de El museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar, 1988 (1.ª ed. Madrid, 1724), fol. 394. 63 MAYANS, Gregorio, Arte de pintar, Valencia, Imprenta de José Rius, 1854. 64 Sobre la consideración social de Joanes puede verse: FALOMIR, Miguel, «La construcción de un mito. Fortuna crítica de Juan de Juanes en los siglos XVI y XVII», Espacio, Tiempo y Forma, Madrid, 1999, pp. 123-150 y «Joanes y su entorno: relaciones sociales y afinidades culturales», en De pintura Valenciana (1400-1600), estudios y documentación, Alicante, Insti- tuto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2006, pp. 271-288. 65 ARAUJO SÁNCHEZ, Ceferino, «Estudio del Museo de Valencia», El arte en España, t. IV (1866), Madrid, Imprenta de M. Galiano, p. 138. 66 VILANOVA Y PIZCUETA, Francisco de P., Biografía de Juan de Juanes. Su vida y obras, sus discípulos e influencias, Valencia, 1884, pp. 36-37.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) su preocupación por asimilarse la corrección y las bellezas de la escuela romana, preocupación que se nota de una manera visible en sus creaciones, Joanes no es, sin embargo, enteramente italiano. La influencia nativa y los instintos de su raza, se mezclan en el á las influencias recibidas de fuera para constituirle un carác- ter original y personal, que debe, particularmente, á la sinceridad de su fe y á la profundidad de su sentimiento religioso»67. El barón de Alcahalí afirma que «aunque es indudable que Joanes estudió en Italia, siguiendo la escuela del gran maestro Rafael de Urbino, no lo es tanto el que personalmente fuera discípulo suyo, aunque tal asegura Palomino, porque nuestro pintor nació, según se asegura, el año 1523, y Rafael había muerto el 1520»68. Elías Tormo, en 1902, todavía creía que Joan de Joanes había nacido en Fuente la Higuera, en 1523, y por lo tanto el autor del retablo mayor de Segorbe era Vicente Macip, a quien lo filiaba con los Hernandos, reconociéndole cierta semejanza con Ghirlandaio, e incluso se inclinaba «a creer que el padre de Juanes fue a Italia, así como creo que su hijo no salió de Valencia»69. Propuesta que mantuvo en 1916, a tenor de la obra del Bautismo [fig. 16], de la catedral de Valencia, cuando comenta «que críticos ha habido que, negando (como yo) la necesidad de hacer viajar a Joanes por Italia (teniendo, como tenemos, en Valencia el arte italiano de los Yáñez para explicar el suyo); ante este cuadro solamente, por verle tan en rela- ción con el arte de Sebastiano del Piombo (dice Mayer), dase uno a pensar en la necesidad de un aprendizaje verdaderamente romano del famoso pintor»70. Que se creyera que Joanes había nacido en 1523, permitía un planteamiento en su formación totalmente distinto al que se puede plantear actualmente, dado que hoy la fecha de nacimiento se sitúa entre 1503-1505. Por ello, en 1954, Diego Angulo, recordando los textos de Mayans y Tormo, con la fecha de 1523 en vigor y con la entera atribución del retablo segorbino a Vicente Macip, reconoce que no tenía fundamento la hipótesis del viaje a Italia de Joanes, pues «conociendo las obras del padre, las de Segorbe, al menos, no hay necesidad de suponer tal viaje para explicar el estilo del hijo. En todo caso, los valores del arte de Juanes están

67 LEFORT, Paul, La peinture espagnole, París, A. Picard, 1893 (edición española Madrid, 1894), pp. 47-48 y 50. 68 ALCAHALÍ, Barón de, Diccionario biográﬁco de artistas valencianos, Valencia, Imprenta de Federico Doménech, 1897, p. 163. 69 TORMO, Elías, Varios estudios de artes y letras, tomo I, Madrid, Imprenta Vda. e hijos de Tello, 1902, p. 83. 70 TORMO, Elías, «Álbum de lo inédito para la historia del arte español. El gran bautismo de los Macip en la catedral de Valencia», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, vol. 24, núm. 3 (1916), p. 232. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURA . Joan de Joanes y Vicente Macip, Bautismo de Cristo (detalle), catedral de Valencia.

más que en un italianismo superficial, ni mejor ni peor que el de otros cien roma- nistas europeos»71. Incluso Alfonso E. Pérez Sánchez, en 1979, y a partir del retablo de Segorbe, afirma que «se hace preciso, a la vista de la obra excepcionalmente madura, afirmar un viaje a Italia» de Vicente Macip, así como el que Joanes cree debió de realizar tras la muerte de su padre, hacia 155072. Podríamos continuar con una larga lista de autores que están a favor o en contra del viaje de Joanes a Italia. Es cierto que, hasta el momento, no se ha localizado ningún documento que avale dicho viaje. Que no se haya localizado no implica que en un futuro se localice alguna noticia al respecto, pues hay que considerar que no toda la documentación se ha conservado y lo más probable es que, de existir, sea alguna referencia indirecta y, tal vez, casualmente localizada en algún fondo documental marginal. Por lo tanto, consideramos que, aunque hoy no tengamos ninguna noticia al respecto, no es razón suficiente para negar

71 ANGULO, Diego, Pintura del Renacimiento (Col. Ars Hispaniae; vol. XII), Madrid, Plus- Ultra, 1954, p. 178 72 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, «Juan de Juanes en su centenario», Archivo de Arte Valenciano, núm. 50 (1980), pp. 6 y 11.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) categóricamente dicha posibilidad, ni por ello, ni a partir de esta premisa, es necesario desacreditar o subestimar la obra de Joanes. Desde inicios del siglo XVI se supone que hay ciertos artistas con la aspiración de viajar a Italia, de conocer las nuevas propuestas pictóricas, las obras del arte antiguo; aunque también es cierto, que poco sabemos de las auténticas razones del ansiado periplo, incluso la autén- tica capacidad y/o voluntad de profunda renovación por parte de cada artista. Es posible que influya la situación particular de cada uno, de su círculo social y familiar, de los gustos de sus potenciales comitentes. En el supuesto de que Joanes hubiera ido a Italia ¿cuál fue el verdadero motivo de ese viaje y en qué momento se realizó? La casuística puede ser muy diversa, las razones variadas, los intereses plurales, las conexiones personales y circunstancias que gestarían el viaje, seguramente nunca los conoceremos. Por no hablar de repercusión de los viajes a Italia en las trayectorias profesionales posteriores de cada artista, de cómo esa experiencia afectaría a su arte, composiciones, técnica, etc. En definitiva, una serie acumu- lativa de hipótesis de difíciles respuestas. Poco mayor que Joanes era Alonso Berruguete (1490-1561), del que afortunadamente, y tal vez de forma casual, se halló un contrato de alquiler de una casa en Florencia, de «Alfonso Berugetti spano, pictori» y otro pintor, Gian Francesco Bembo, fechado en 1509 y por un periodo de un año73. ¿Quién pudiera localizar una noticia semejante para Joan de Joanes? Quien sabe. Lo cierto es que, como escribió Pietro Bembo en sus Prose della volgar lingua, dirigida al cardenal y amigo Giuliano de Médicis, y en referencia a Roma, veía: «diariamente cómo llegan hasta ella muchos artistas de cercanos y lejanos lugares, que observan y aprecian las bellas esculturas antiguas de mármol o de metal que se encuentran en los lugares públicos y privados, así como los arcos, termas, teatros y todas las demás ruinas, buscándolas con intención de estudio y llevándoselas consigo en el pequeño espacio de sus cuadernos o de sus modelos de cera; y, luego, cuando proyectan una obra nueva, miran esos ejemplos y, buscando el parecido a través de su artificio, asemejan sus nuevas obras a las antiguas; porque saben y ven que las antiguas se acercan más a la perfección del arte, que las que se hicieron desde entonces hasta hoy»74.

73 WALDMAN, L.A., «Two foreign artists in Florence: Alonso Berruguete and Gian Francesco Bembo», Apollo, CLV, 484 (2002), pp. 22-29. 74 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel, «Alonso Berruguete y el proceso de asimilación de sus fuentes: entre “antiguallas” y grandes maestros», Actas del curso Alonso Berruguete: su obra e inﬂuencia, Universidad Casado del Alisal, 2011, Palencia, 2013, pp. 34-35. El fragmento de Pietro Bembo en: Prosas de la lengua vulgar (ed. bilingüe y traducción de O. Miró Marrí), EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

No es tan impensable plantearse que un artista con ambición y deseos de conocer las nuevas innovaciones italianas, deseara trasladarse a Italia, como sucedió que en los años cuarenta del siglo XVI se encontraran en Roma Luis de Vargas, Pedro de Rubiales, Gaspar Becerra y, muy probablemente, también Juan Bautista Vázquez75. Últimamente, como hemos indicado, hay una tendencia historiográﬁca que, a falta de documento alguno sobre Joanes en Italia, niega taxativamente esa posibilidad. Ese «italianismo» se le atribuye gracias a los grabados u obras importadas de Italia. Aunque son admisibles ciertas evidencias de que numerosos artistas hispanos estuvieron en Italia durante el siglo XVI, las noticas concretas son escasas. Hasta que no se localice un documento contundente, la incertidumbre seguirá viva. No obstante, consideramos que uno de los mejores documentos son las mismas obras y sería el momento de centrarse y analizar —también— desde un punto de vista técnico las atribuidas a Joan de Joanes. Habría que considerar que el viaje de los artistas hispanos a Italia no supone una ruptura drástica con su formación precedente. Cada uno va con un bagaje distinto, una formación variada, unas motivaciones dispares y, por lo tanto, regresan impregnados del nuevo lenguaje de manera desigual. Toda posibilidad de un viaje a Italia se mide en términos de aproximación a los modelos italianos. Siempre que se ha planteado la citada estancia de Joanes en Italia se ha propuesto una fecha inmediatamente anterior a la ejecución del retablo de Segorbe, hacia 1526-152776, después del Sacco de Roma. Incluso la de un segundo viaje en la década de los años 154077, o entre 1542 y 1527, o bien 1552 y 155778, coincidiendo

Madrid, Cátedra, 2011, pp. 390-393. 75 DACOS, Nicole, «De Pedro de Rubiales a Roviale Spagnuolo: el gran salto de España a Italia», BSAA Arte LXXV, 2009, pp. 101-114. Véase también, por ejemplo, COMPANY, Ximo, «De España a Italia. Artistas hispanos en la koiné mediterránea de los siglos XV y XVI», en El rol de lo hispano en la pintura mediterránea de los siglos XV y XVI, Lleida, Centre d'Art d'Època Moderna, Garsineu Edicions, 2009, pp. 15-50; COMPANY, Ximo y HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, «De nuevo sobre Joan Macip…», op.cit., pp. 211-228. 76 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, «Italia revivida en la obra de Juan de Juanes, el mejor pintor español del siglo XVI», en El rol de lo hispano en la pintura mediterránea de los siglos XV y XVI, Lleida, Centre d'Art d'Època Moderna, Garsineu Edicions, 2009, p. 303. Lorenzo, en concreto, propone la fecha de hacia 1528, pero creemos que en este año debió de comenzar el retablo de Segorbe, por lo que en tal caso debió de ser unos años antes. 77 Ibid., p. 304. 78 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, «Juan de Juanes en su centenario», Archivo de Arte Valenciano, núm. 50, Valencia, 1980, p. 11.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Joan de Joanes y Vicente Macip, Santo Entierro, escena de la predela del Retablo de San Vicente Ferrer, catedral de Segorbe. con vacíos documentales, aunque la localización reciente de nuevos documentos deja únicamente los años 1545 y 1546 huérfanos de noticia alguna, de momento. La verdad es que en el retablo de Segorbe es donde con más fuerza se advierte la monumentalidad de Miguel Ángel —interpretado a través del Piombo—, y donde se funden los elementos venecianos y lombardos conocidos a través de los Hernandos, como dice Pérez Sánchez79. Sin embargo, poco después, es la plenitud de Rafael la que prevalece, incluso en su técnica y dibujo. No hay lugar a dudas, de que Joanes consiguió conectar con todos los estratos de la sociedad valenciana y elaborar unos afortunados y originales modelos, no tanto al servicio de un realismo social, sino al servicio de la fe e iconografía cristiana. Hay quizá un retablo que posiblemente fuera la carta de presentación de los Macip para llegar a Segorbe. Se trata del Retablo de San Vicente Ferrer [ﬁg. 17],

79 Ibidem, 1980, p. 6. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  realizado para la iglesia de la Sangre de la misma ciudad. Una obra que se ha situado cronológicamente hacia 1527-1529, tras la peste que asoló Segorbe y parte del reino de Valencia. El retablo en cuestión posee en la predela unas escenas de claro carácter antipestífero. Fue ejecutado justo antes que el retablo mayor de la catedral, y eso sí, una vez vistas las obras de Sebastiano del Piombo del embajador Vich, como queda de manifiesto en las escenas de la predela80. Joanes entonces, hacia 1528, empezaría a ser un ya un referente fundamental en el taller. Así pues, en una primera etapa artística la obra de Joanes se entrelaza con la de su padre, Vicente Macip, momento en el que va configurando y buscando un estilo propio y definido, que se podría establecer desde sus inicios profesionales hasta la ejecu- ción del monumental retablo de la catedral de Segorbe, hacia 1531. Poco después de concluido el retablo mayor de la catedral de Segorbe —a mediados de 1531—, los Macip contratan en 1534 el Retablo de San Eloy del gremio de plateros de Valencia con destino a la capilla que tenían en la iglesia de Santa Catalina de la capital levantina. Es la primera vez, a día de hoy, que docu- mentamos a padre e hijo firmando un contrato juntos. En las capitulaciones se dice textualmente que «sia tot pintat de mà del dit en Joan Macip e no de alguna altra persona»81. Incluso años después, en 1539, se repite la situación en las capitulaciones redactadas para pintar y dorar el Retablo de la Cofradía de la Preciosísima Sangre de Cristo de Valencia, destinado a la casa de la cofradía, que antes era el Hospital de la Reyna, situada junto al monasterio de Sant Francesc. En ellas se insiste que «tota la dessús dita pintura del dit retaule haja deésser y sia feta per lo dit en Joan Macip, pintor, fill del dit mestre Vicent Macip»82. Se pacta un precio de 150 ducados de oro y que se tenían que pintar la historia de los diez mil márti- res y de las siete ocasiones en que Cristo derramó su sangre. Mientras Joanes realizaba el retablo de San Eloy, es probable que también estuviera terminando la tabla del Bautismo de Cristo de la catedral del Valencia, obra que fue colocada en su actual ubicación, sobre la pila bautismal, pues en 1535 se realiza un pago a unos picapedreros «per foradar damunt la pila de batejar per a

80 OLUCHA MONTINS, Ferran, «El retablo de san Vicente Ferrer del Museo Catedralicio de Segorbe. Nuevas Aportaciones», en La Diócesis de Segorbe y sus gentes a lo largo de la historia, Castellón, Fundación Dávalos-Fletcher, 2004, pp. 131-144. 81 BENITO, Fernando y VALLÉS BORRÁS, Vicente, «Nuevas noticias de Vicente Macip y Joan de Joanes», Archivo Español de Arte, tomo 64, núm. 255 (1991), pp. 353-360. 82 GÓMEZ-FERRER, Mercedes y CORBALÁN, Juan, «Un contrato inédito de Juan de Juanes. El retablo de la Cofradía de la Sangre de Cristo de Valencia (1539)», Archivo Español de Arte, tomo 85, núm. 337 (2012), pp. 1-16.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Joan de Joanes, Retablo de la Santísima Trinidad, 1542-1543, iglesia de San Nicolás y San Pedro Mártir, Valencia. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  posar lo retaule de mestre Batista»83. La fama de Joanes debía ser muy notoria en ese momento, como evidente es ver e identificar esta tabla con el pincel de Joanes. Entre tanto iba en aumento la producción de los Macip, debiéndose convertir en un taller de referencia. La vida de Joanes estuvo dedicada con intensidad a la pintura. La primera vez que Joanes firma las capitulaciones en solitario, sin su padre Vicente Macip, es para el retablo de la cofradía de la Santísima Trinidad y San Miguel Arcángel, vulgarmente conocida como de los «perayres» (preparado- res de paños), cuya capilla estaba situada en la iglesia de San Nicolás y San Pedro Mártir de Valencia. Es un retablo cuya advocación sería de la Santísima Trinidad y del Nombre de Jesús84 [fig. 18]. Entre sus más reconocidas obras mencionar el Retablo mayor de la iglesia de San Esteban, vendido a Carlos IV a principios del siglo XIX, y hoy en el Museo del Prado, a excepción de dos tablas de la predela que se conservan en la misma parroquia valenciana, atribuidas al pintor Onofre Falcó85; la maravillosa Virgen de la Leche, con San Juan Bautista y San Jerónimo, de la iglesia de San Andrés de Valencia, que tanto éxito tuvo entre los artistas contemporáneos86; las Bodas Místicas del Venerable Agnesio, del Museo Valenciano, una de las obras más celebradas por los historiadores, donde los fondos, retratos y cuerpos alcanzan un equilibrio compositivo increíblemente innovador, con unos planos atmosféricos delicadamente vaporosos87; sin olvidar sus Salvadores Eucarísticos, conservados

83 SANCHÍS SIVERA, José, La catedral de Valencia. Guía histórica y artística, Valencia, 1909, p. 352. También BENITO, Fernando y GALDÓN, José Luis, «Bautismo de Cristo», en Vicente Macip (h. 1475-1550) (catálogo de exposición), Valencia, Generalitat Valenciana, 1997, pp. 132-134. 84 LÓPEZ AZORÍN, María José, «Juan de Juanes y la capitulación del retablo del gremio de Perayres de Valencia. Apuntes sobre su intrahistoria», Ars Longa, núm. 21 (2012), pp. 177-181. 85 SOLER, Carlos, Joan de Joanes (†1579), (catálogo de exposición), Madrid, 1979, p. 68; BENITO, Fernando, «Vicente Requena “el Viejo”, colaborador de Joan de Joanes en las tablas de San Esteban del Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, vol. 7, núm. 19 (1986), pp. 13-29 y «Fuentes icónicas empleadas por Vicente Macip y Joan de Joanes en sus cuadros del Prado y otras pinturas», Boletín del Museo del Prado, vol. 14, núm. 32 (1993), pp. 11-24. 86 Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y su obra (catálogo de exposición), (dirección de Fernando Benito Doménech), Valencia, Generalitat Valenciana et al., 2000, pp. 1170- 1171, cat. 68. 87 BENITO GOERLICH, Daniel, «La lectura iconográﬁca de Los Desposorios Místicos del Venerable Agnesio de Juan de Juanes», Saitabi, núm. 45 (1995), pp. 53-68; Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y su obra (catálogo de exposición), Valencia, 2000, pp. 114-115, cat. 28.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURAS  Y . Joan de Joanes, Inmaculada y fotografía digital infrarroja de la misma (detalle), parroquia de Santo Tomás apóstol y San Felipe Neri, Valencia. en el Museo de Bellas Artes de Valencia y en el Museo del Prado. Y como no, sus Inmaculadas, como la conservada en la colección del Banco Santander, o la de Sot de Ferrer, la de la parroquia de Santo Tomás Apóstol y San Felipe Neri de Valen- cia [ﬁgs. 19 y 20], la del convento de la Purísima Concepción de Clarisas de San Pascual Bailón de Villarreal o la de la iglesia de la Compañía de Jesús de Valencia, por citar algunas, cuyos delicados rostros inspiran una contenida devoción. Por último, la Asunción de la Virgen del Museo de Bellas Artes, tal vez procedente del convento de San Agustín, de hacia 1578, que a juicio del historiador Elías Tormo es «la obra maestra del estilo más severo y tardío de su autor»88. En algunas de sus obras podemos advertir su inspiración en algunos grabados de Marcantonio Raimondi (cuyo uso podía ejercer Joanes hubiera ido o no a Ita- lia, pues un supuesto viaje a Italia no invalida —ni mucho menos— el empleo de

88 TORMO, Elías, Valencia: Los Museos, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1932, núm. 261, p. 33. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  grabados o estampas). Joanes, además de lo que pudo ver in situ, supo inspirarse en composiciones ajenas para, a partir de ellas, crear las suyas propias, llenas de cierta originalidad. Sobre esta capacidad de invención, Francisco Pacheco, en su Arte de la pintura, y tomando un texto anónimo que custodiaba el escritor Fran- cisco de Herrera, expresa que «la invención procede de buen ingenio, y de haber visto mucho, y de la imitación, copia y variedad de muchas cosas, y de la noticia de la historia, y mediante la figura y movimiento de la significación de las pasio- nes, accidentes y afectos del ánimo, guardando propiedad en la composición y decoro en las figuras»89. En otro lugar, Pacheco entiende la verdadera invención de aquel que ha visto mucho y sabe acomodar composiciones ajenas, y lo expresa de la siguiente forma: «Enriquecida la memoria, i llena la imaginación de las buenas formas que de la imitación a criado, camina adelante el ingenio del pintor al grado segundo de los que aprovechan, i teniendo munchas cosas juntas, de valientes ombres, así de estampa como de mano, ofreciéndosele ocasión de hazer alguna istoria, se alarga a componer, de varias cosas de diferentes artífices, un buen todo; tomando de aquí la figura, de acullá el braço, deste la cabeza, de aquél el movimiento, del otro la perspectiva i edificio, de otra parte el país; i haziendo un compuesto, viene a disimular algunas vezes de manera esta disposición que (respeto de ser tantos los trabajos agenos, i tan innumerables las cosas inventadas) se recibe por suyo propio lo que en realidad de verdad es ageno. I esto, tanto más, cuanto mejor ingenio tiene el que lo compone, para saberlo disimular, valiéndose de cosas menos ordinarias i comunes»90. Así pues, Joan de Joanes supo acomodar ciertas composiciones ajenas y acu- mular un gran bagaje visual, compaginándolas de forma original y creativa, cuyos modelos nuevamente «creados» tan buen resultado y fortuna le otorgaron. Los genios saben asumir una composición ajena, remodelan la distribución de las masas, modifican las actitudes de los personajes, en definitiva, alteran la composición de forma que finalmente logran con esos elementos una escena totalmente nueva. Cuando Antonio Ponz estuvo admirando las obras de Joanes existentes en la iglesia de San Nicolás de Valencia, y en concreto la escena de la creación del universo situada en la predela de uno de los retablos, comenta que «al instante me acordé de semejantes historias, que pintó Rafael en uno de los corredores del Vaticano, porque Joanes imitó mucho lo que allí hay, bien que

89 PACHECO, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza, Sevilla, 1649, fol. 169. 90 Ibidem, fol. 159.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) nada copió puntualmente»91. Posiblemente tenía en mente la escena de la creación de los animales de una de las bóvedas de las logias del Vaticano, concebidas por Rafael pero ejecutadas por un equipo de colaboradores. Observamos que no es una copia exacta, más bien Joanes asimila la composición e interpreta una escena más nítida, con los animales de su entorno geográfico. Lo importante del texto de Ponz es que advertía con claridad la capacidad creativa y de asimilación de reno- vación y de evolución de Joanes. Igualmente, en el mismo retablo de San Nicolás, las escenas de santos, su composición, el agrupamiento de estos nos puede recordar el Éxtasis de Santa Cecilia del mismo Rafael. La Virgen de la Leche de la parroquia de San Andrés de Valencia o La Virgen del dibujo del Museo de Estocolmo, donde la posición del Niño y de la madre nos remite a un grabado de Marcantonio Raimondi. Lo mismo ocurre con alguna composición del retablo de Segorbe. En este caso en el San Esteban de uno de los guardapolvos del conjunto, inspirado en otro grabado de Raimondi. El San Jerónimo de la colección Lladró de Valencia. Su contenida expresión penitente, el tierno abrazo de la calavera, el león, el capelo cardenalicio… la composición se acoge a otro de los grabados de Raimondi, aunque Joanes le da un toque personal levantando la cabeza del santo que busca con la mirada al crucificado. Las escenas de la Anunciación del Retablo de la Santísima Trinidad de la iglesia de San Nicolás de Valencia o la del Tríptico de la Encarnación del convento de Dominicas de la Consolación de Xàtiva, tienen también deudas con otra obra de Raimondi, sobre todo en gestos, la mano del ángel dirigiéndose a la Virgen, o el escorzo de la Virgen para escuchar al ángel; al igual que la Santa Bárbara del Retablo de Onda, fechado en 1558, que se encuentra apoyada sobre una gran torre [fig. 21]. Incluso la Sagrada Familia de la Colección Lladró, que algunas poses de la Virgen y Niño recuerdan a la Virgen del pez de Rafael, a través de Raimondi. Otros autores, a partir de esta posible utilización de grabados, expresaron que «Las repeticiones fueron muy frecuentes en el taller de Joanes, donde una y otra vez vemos utilizar los mismos tipos e ideas hasta el cansancio. Esa monotonía, lógicamente, sería impensable de haber realizado Joanes el viaje a Italia pues la infinidad de modelos que allí podían ser vistos tendría que reflejarse de modo más evidente en su obra que, como es fácil comprobar, o bien suele remitir a estampas o sigue con tímidas variantes las pautas del viejo Macip»92. Evidentemente,

91 PONZ, Antonio, Viaje de España, o cartas, en que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella, tomo IV, Madrid, Joaquín Ibarra Impresor de Cámara de S.M., 1774, fols. 73-75. 92 BENITO, Fernando, «Fuentes icónicas empleadas por Vicente Macip y Joan de Joanes en sus cuadros del Prado y otras pinturas», Boletín del Museo del Prado, vol. 14, núm. 32 (1993), p. 21. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURA . Joan de Joanes, Santa Bárbara, del Retablo de San Antón, Santa Bárbara y Santos Médicos (detalle del rostro, ﬁgura de la santa y grabado de Raimondi), 1558, iglesia parroquial de Onda.

entendemos esta afirmación, pero no la compartimos. No pensamos que la repe- tición de los Salvadores Eucarísticos o de las Inmaculadas se deba simplemente a una falta de creatividad, como resultado de no haber ido a Italia. Creemos que la clientela existente en ese momento en Valencia marcaba profundamente las composiciones a representar, y más cuando eran de su agrado y cumplían perfectamente con su misión catequética y devocional. Recordemos que un pintor como Paolo da San Leocadio tuvo que realizar el Retablo del Salvador para la iglesia arciprestal de San Jaime en Villarreal (Caste- llón), con una estructura totalmente gotizante y los fondos dorados de las tres tablas principales, casi impropios para un pintor italiano que había realizado las pinturas del presbiterio de la catedral levantina hacía más de veinte años. Sin duda, se tuvo que acomodar al gusto de su clientela. En la misma tesitura se encontró Joan de Joanes en muchas ocasiones. Hace unos años, en 2006, Miquel Falomir ya comentó —con mucho acierto— que podía y debía realizarse un catálogo razonado de la obra de Joan de Joanes, insistiendo en lo de «razonado, pues debe hacerse sin la ligereza de estudios recientes que le atribuyen o sustraen obras sin razón alguna, despreciando la capacidad intelectual del lector y arrojando densas obras sobre la siempre cues- tionada seriedad de nuestra disciplina. Para ello sería provechoso dejar de fiarlo todo a un ojo pretendidamente omnisciente que se ha revelado falible en exceso,  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) y servirse más de estudios técnicos que permitan ahondar en el proceso creativo. Paradójicamente, radiografías y reflectografías brillan por su ausencia en las últi- mas publicaciones joanescas pese al volumen de obra suya recientemente restau- rada, algo incomprensible cuando se piensa, por ejemplo, en la información que pudieran aportar la reflectografía dada la importancia que el pintor otorgó siempre al dibujo»93. Estamos totalmente de acuerdo con estas apreciaciones. Está claro que no podemos obviar, en definitiva, el «ojo» del experto, y tampoco dejarlo todo a su pericia, por ello —y más hoy en día— es necesaria la utilización de los medios técnicos a nuestro alcance que, aunque en muchas ocasiones no resuelvan problemas de atribución, a menudo ayudan a conocer el proceso creativo de las obras. También es cierto, que desde que escribiera el citado texto Miguel Falomir, en los últimos años se han estudiado algunas obras de Joanes a través de la reflectografía y la fotografía digital infrarroja, así como otras pruebas técnicas en diversas ban- das del espectro realizadas sobre obras de Joan de Joanes94 que han permitido su mejor conocimiento técnico. Resulta notable la ausencia de este tipo de evidencias en los correspondientes catálogos del artista. Se ha podido comprobar que el dibujo en las obras de Joanes alcanza dimensiones diversas (composicional, lumí- nica, pictórica, mecánica o funcional, etc.). Lamentamos, eso sí, las numerosas obras que de Joanes se han intervenido en los últimos años y de las que no se ha obtenido ni una fotografía de alta definición y mucho menos radiografías o reflec- tografías (recordamos el caso del retablo de Segorbe, que se encuentra «montado»

93 FALOMIR, Miguel, «Joanes y su entorno: relaciones sociales y afinidades culturales», en De pintura valenciana (1400-1600). Estudios y documentación (coord. L. Hernández Guar- diola), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, Diputación Provincial de Alicante, 2006, pp. 272-273. 94 COMPANY, X. y PUIG, I., Una nueva obra de Joan de Joanes: La Virgen de la Leche con el Niño Jesús, San José y los Santos Juanitos, Lleida, Universitat de Lleida, 2001, y de los mismos autores: «Sagrada Familia con San Juanito. Joan de Joanes», en San Francisco de Borja. Grande de España. Arte y espiritualidad en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII (catálogo expo- sición), 2009, pp. 190-193; véase también PUIG, I. y HERRERO-CORTELL, M.A., «Un San Jerónimo de Joan de Joanes», en COMPANY, X; REGA, I. y PUIG, I. (eds.), Miradas a la pintura de Época Moderna. Entre España e Italia. Nuevas perspectivas, nuevas aportaciones, Lleida, Universitat de Lleida, 2017, pp. 177-196; PUIG, I., «Una obra de Joan de Joanes, localizada y revisada iconográficamente», Ars Longa: Cuadernos de Arte, núm. 22 (2013), pp. 111-117; PUIG, I., «Sobre dos pinturas de Juan de Juanes en las colecciones Lladró y Lais-Bosch», BSAA Arte, LXXIX (2013), pp. 69-82; HERRERO-CORTELL, M.A y PUIG, I., «Cuando el trazo velado delata al maestro. Dibujos subyacentes en la obra pictórica de Joan de Joanes: de la creación a las prácticas de taller», Archivo de Arte Valenciano, v. 99 (2018), pp. 35-57. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  con una hipotética reconstrucción en su catedral, cuyas escenas son imposible de estudiar y mucho menos poder obtener de ellas cualquier prueba técnica). Los momentos en que se han intervenido las obras —de Joanes y de cualquier artista importante— son especialmente idóneos para practicarles todo tipo de pruebas analíticas y obtener excelente material fotográﬁco, pues ya en su lugar de origen el acceso suele ser mucho más complicado. Sobre algunas de estas técnicas —y en concreto la reﬂectografía— hay algunos autores que, con buen criterio, entienden, y somos del mismo parecer, que con estas «no puede construir la historia del arte, pero puede ser, si es correctamente empleada, una válida ayuda para aclarar algunos aspectos ejecutivos y también algunas cuestiones de atribución, aunque algunas veces levante más dudas a las que responder. Pero dudas que no se pueden descuidar»95. Existen algunos casos contractuales en los que el dibujo de la obra adquiere un papel relevante. Recordemos que el 14 de abril de 1479 los pintores Martín Bernat y Bartolomé Bermejo contrataban un retablo para la capilla del mercader Juan Lobera en Santa María del Pilar de Zaragoza, entre las capitulaciones quedaba muy claro que el concordado retablo «sia debuxado todas quantas istorias son asi en el bancho como en el cuerpo del retablo e polserras de la mano de mestre Ber- tomeu el Bermello», y más adelante vuelve a repetir dicha disposición: «que el dito mestre Bertolomeu Bermello aya de debuxar como dicho es todo el dicho retablo», y añade «e acabar todas las caras de su mano con olio»96. Otro ejemplo es el del Retablo de Abezames (Zamora), que sabemos fue realizado por una compañía formada por tres pintores. Las diferentes tareas se distribuían de la siguiente forma: Lorenzo de Ávila «debuxa los tableros y haze los rostros», mientras que Juan de Borgoña los pintaba y Francisco de Cañas realizaba el dorado y estofado97. Retomando el dibujo subyacente en Joanes, tenemos que hacer una diferencia- ción importantísima entre los dibujos realizados «a mano alzada» y los traspuestos mediante alguno de los medios mecánicos (calco, cuadrícula o estarcido). Cada

95 POLDI, Gianluca y VILLA, Giovanni C.F., «El dibujo inesperado en Pedro Berruguete. Certeza infrarroja y tradición historiográfica», en Actas del Simposium Internacional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia, 2002, p. 397 (art. 397-412. 96 LACARRA, María del Carmen, «Encuentro de Santo Domingo de Silos con el Rey Fernando I de Castilla: identificación de una pintura gótica aragonesa en el Museo del Prado», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, núm. 76 (1993), pp. 263-264. 97 VASALLO TORANZO, L. y FIZ FUERTES, I., «Organización y método de trabajo en un taller de pintura de mediados del siglo XVI. El caso toresano», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, t. CXI (2003), pp. 313-326.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) una aporta datos relevantes sobre el proceso creativo y la ejecución misma de la obra. El dibujo «a mano alzada» requiere de constantes pequeñas modificaciones y ajustes, conocidos como pentimenti y suele ser más sucio. Mientras que el dibujo transferido presenta una mayor seguridad, y una menor insistencia de líneas y mayor limpieza. Aunque hay ocasiones en los que ambas tipologías de dibujo puedan coexistir, como sucede con frecuencia en la obra de Joanes. Los dibujos subyacentes que hemos obtenido de las obras de Joan de Joanes son manifiestamente sucios, y muy cargados de líneas, alejándose de la corriente de líneas claras y definidas y de los trazos ordenados y sistemáticos de la tradición hispoanoflamenca. También se apartan del ductus de otros maestros del Renaci- miento valenciano, aunque sí comparten algunas características formales, como el caso de constante uso del sombreado oblicuo o la utilización de materiales y técnicas análogas98. Hemos podido observar en los dibujos subyacentes de Joanes que abusa en exceso de la diversidad de trazos y sombras, lo que nos ha llevado a plantearnos que tal vez la voluntad del artista no fuera de que el dibujo quedara totalmente oculto. Es decir, siempre hemos creído que el dibujo subyacente debía quedar oculto, atribuyendo su actual percepción a la pérdida de poder cubriente de las capas de pintura por su ligereza, por el paso de los años, o por restauraciones poco prudentes, pero parece ser que no siempre debió de ser así99. En el caso de Joanes, como en otros pintores, el dibujo suele apreciarse con cierta facilidad bajo estratos de color manifiestamente transparentes, a pesar de que actualmente esas capas sean más traslúcidas que cuando se aplicaron, siendo probable que desde la creación de la composición los trazos de carbón, piedra negra o tinta, fueran parcialmente perceptibles con la finalidad de ayudar a modelar sombras y servir a modo de grisallas para oscurecer o dejar en penumbra ciertas partes100.

98 PUIG, I. y HERRERO-CORTELL, M.A., «Nuevas aportaciones al corpus pictórico valenciano del primer Renacimiento: Rodrigo de Osona, Maestro de Perea y Pere Cabanes I», Archivo de Arte Valenciano, n. 97 (2016), pp. 53-65 o HERRERO-CORTELL, M.A. y PUIG, I., «Fernando de Llanos y la fortuna de la Virgo Lactans. Consideraciones técnicas y estilísticas para el estudio de un modelo de Virgen de la Leche en el Renacimiento valenciano», Archivo de Arte Valenciano, n. 98 (2017), pp. 53-78. 99 GARRIDO, C., «El trazo oculto. Dibujos subyacentes en las tablas del Museo del Prado», en FINALDI, G. y GARRIDO, C. (eds.), El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI (catálogo exposición), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 20. 100 Una práctica que Carmen Garrido pudo documentar en obras de Albert Dürer: GARRIDO, C., «Albert Dürer: deux manières différentes de travailler», en VEROUSTRATAETE, H. y VAN SCHOUTE, R. (eds.), Le dessin sous-jacent dans la peinture. Le peinture dans le Pays- Bas au 16e siècle. Colloque XI (14-16 septembre 1995), Lovaina-la Nueva, 1997, pp. 61-66, pl. 23-29. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURAS  Y . Joan de Joanes, Ecce Homo y fotografía digital infrarroja de la misma (detalle), parroquia de San Andrés de Alcudia de Carlet.

A tenor de los expresado hasta el momento, si observamos la fotografía infrarroja obtenida del Ecce Homo de la parroquia de San Andrés de Alcudia de Car- let [fig. 22], podemos ver unas líneas de mayor anchura y menor oscuridad que corresponden a trazos de carbón parcialmente borrados, mientras que las de mayor oscuridad, más finas, están ejecutadas con una punta de piedra negra [fig. 23]. El dibujo subyacente alcanza aquí grandes cotas de expresividad, relacionándose ade- más con la planificación cromática y lumínica y con la descripción volumétrica. En el caso del Tríptico de la Encarnación del convento de las Dominicas de la Con- solación de Játiva [fig. 24], podemos apreciar en el color final de la imagen el valor tonal del dibujo que permite al artista modelar las sombras con elegancia [fig. 25]. En un taller tan prolífico como que el de Joan de Joanes era necesario un equilibrio entre el trabajo y el aprendizaje, la optimización de los recursos disponibles, así como la frecuente repetición de tipos y modelos con mayor éxito iconográfico. Todo ello exigía la adopción de estrategias que evitasen duplicar labores, procu- rando una simplificación de las metodologías, especialmente cuando el volumen de trabajo parecía ser siempre una constante en el seno del obrador.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURAS  Y . Joan de Joanes, Tríptico de la Encarnación y fotografía digital infrarroja del mismo (detalle), convento de las Dominicas de la Consolación de Játiva.

Por estas razones los pintores disponían de unos procedimientos que facili- taban la seriación y transposición de sus modelos, permitiendo reducir los tiempos de dibujo, redimensionar figuras o composiciones, reutilizarlas respetando la escala o seriarlas tantas veces como fuese necesario101. Uno de esos procedimientos es la cuadrícula, método que hemos localizado en algunas tablas del retablo de Bocairente, que no pudo ser concluido por Joanes, como sabemos, por su fallecimiento en 1579, siendo su hijo quien se encargó de terminarlo. Las dudas sobre qué tablas llegó a realizar Joanes y cuáles sus colaboradores, siempre han existido, incluso algunos historiadores atribuyen casi en su totalidad el retablo a Vicente Joanes. La localización de las cuadrículas en el dibujo subyacente nos permite afirmar que las escenas estudiadas, al menos la Resurrección [fig. 26], la Ascensión y el Nacimiento, son obras ejecutadas por Vicente Joanes, hijo de Joan de Joanes. La localización de este reticulado en el estrato de dibujo subyacente de una pintura, significa que un trazado análogo ha sido realizado sobre otro soporte, por lo

101 En general, se trataba de recursos y procesos que eran considerados en algunos casos propios de artesanos y solían ser criticados por los tratadistas del Renacimiento, por su carác- ter mecánico y poco intelectual: HERRERO-CORTELL, M.A., «Del sacar de otras pinturas. Consideración de las copias pictóricas a la luz de los tratados y otros textos del Renacimiento: reputación teórica versus repercusión práctica», Revista de Humanidades, 2018, n.º 35, pp. 81-106. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURA . Joan de Joanes, Resurrección (detalle), Palacio Real, Madrid.

FIGURA . Joan de Joanes, Nacimiento (fotografía digital infrarroja con indicación de las cuadrículas observadas), Palacio Real, Madrid.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Joan de Joanes, Resurrección (detalle, fotografía digital infrarroja), 1548-1550 Retablo de la Font de la Figuera.

general mucho más pequeño, por lo que la función de este recurso es la de escalar la composición para trasportarla del papela la tabla. En el caso del Nacimiento, incluso convive la cuadrícula con otras líneas auxiliares, utilizadas para el trazado de elementos arquitectónicos y construcción de perspectivas [fig. 27]. Otro caso de las estrategias del taller, cuando el trabajo abundaba, era la dis- tribución de las tareas, con lo cual en ocasiones la ejecución pictórica también podía correr a cargo de otro miembro del obrador, o ser una tarea compartida, iniciada por aprendices y seguida por oficiales, en la que el maestro podría inter- venir en las últimas fases para asegurar un acabado de calidad. Un ejemplo de ello lo hemos podido documentar en la tabla de la Resurrección del retablo de la Font de la Figuera (1548-1550), en la que seguramente el mismo Joanes anota una serie de colores en partes concretas de la composición. Se trata de inscripciones hechas con carboncillo. Así, por ejemplo, en el escudo con la cabeza de Gorgona de uno de los soldados romanos se puede leer «blan(ch)»; en la coraza abdominal del mismo, «violat»; y en el faldellín, «azur» [fig. 28]. La tabla de la Sagrada Familia de la Colección Lladró, es un caso interesante que tuvimos la oportunidad de estudiar con más detenimiento102 [fig. 29]. Al analizar la obra a través de la fotografía digital infrarroja [fig. 30], pudimos observar que se apreciaba otro diseño diferente a la imagen visible, otro tipo de compo- sición de los mismos personajes. El Niño estaba recostado en el otro brazo de su

102 PUIG, Isidro, «Sobre dos pinturas de Juan de Juanes…», op.cit., 2013, pp. 69-82. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS 

FIGURAS ,  Y . Joan de Joanes, Sagrada Familia, fotografía digital infrarroja (detalle) y radiografía de la misma Colección Lladró. madre y girando levemente el torso hacia su primo. La radiografía nos permitió ver perfectamente la composición anterior, pues San Juan Niño parece que está intentando conversar con su primo mientras pone su mano sobre su brazo, como para solicitar su atención [fig. 31]. La tabla fue levemente recortada por algunos de sus extremos, y añadidos unos injertos curvos por los cuatro costados que le dan esta apariencia oval. La fisonomía que se aprecia de la figura de San José,  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) el tipo de cabellera, la barba prácticamente si bigote, se acerca más los tipos de Vicente Macip que a los de Joanes. ¿Tal vez una tabla reaprovechada, o un intento de actualizar una escena con los modelos joanescos más sensibles a los gustos de ese momento? ¿Quizá se inició con un proyecto y antes de concluirse definitivamente se cambió de composición? El magnífico ostensorio bifaz de Alcudia de Carlet nos muestra un Ecce Homo de gesto doliente, con las lágrimas recorriendo sus mejillas, mostrándonos ese gusto por los detalles, por lo sensible. El Calvario de la antigua colección Lassala es una de sus últimas obras, fechada en la parte inferior en 1578. A pesar de su avanzada edad, su temblorosa mano sigue igual de ágil y atrevida, diseñando las composiciones directamente, advirtiéndose algunos cambios en la nariz de Cristo, en los pies de la Virgen, o incluso en la mano izquierda de la Virgen, cambiada de posición. En ese mismo año de 1578 contrata también el retablo de Bocairent, donde se puso a trabajar inmediatamente. Tal vez nadie imaginaba, ni su mujer, ni su hijo Vicente Joanes, ni sus hijas Dorotea y Margarita, que ya no regresaría a Valen- cia. El 21 de diciembre de 1579 fallecía, si no el mejor, uno de los pintores más importantes del Renacimiento hispano. Había fallecido aquel pintor del que se dijo fue «tan insigne en la modestia propia de un cristiano como en el arte de pintar»103. Un pintor que dominó el panorama valenciano durante el segundo tercio del siglo XVI. A partir de ese momento la fama de Joanes escaló a cotas realmente sorpren- dentes. La primera referencia literaria de Joanes se fecha hacia 1562, cuando Diego Ramírez Pagán le dedicó en su Floresta de varia poesía, un soneto, compa- rándolo con Apeles, al tiempo que se lamentaba de que no hubiera ningún escritor con talento que supiera ensalzar los dotes artísticos de Joanes104. Es comprensible que tras su muerte, y a tenor de la fama que disfrutó en vida, le dedicara un soneto el capitán Cristóbal de Virués (1609), contemporáneo y amigo de la familia, que decía: «No lágrimas de pena y desconsuelo vierto, dichoso Joannes, por tu muerte, sino de envidia y de contento en verte partir lleno de gloria á la del cielo /Allí verás los rostros que en el suelo pintó tu rara mano de tal suerte, que por divino han hecho conocerte»105. En 1691 fue considerado nada más y nada

103 MAYANS Y SISCAR, Gregorio, Arte de pintar. Obra póstuma, Valencia, Imprenta José Rius, 1854 (escrita el 1776; ed. facsímil 1991), p. 155. 104 RAMÍREZ PAGÁN, Diego, Floresta de varia poesía [Manuscrito], antes de 1562, fol. 106-107. 105 VIRUÉS, Cristóbal de, Obras trágicas y líricas del capitán Cristóval de Virués, Madrid, Alonso Martín, 1609, f. 255. EL INFLUJO ITALIANO EN LA PINTURA VALENCIANA … | ISIDRO PUIG SANCHÍS  menos que el «segundo Rafael»106, y mucho antes, en 1610, ya se comentaba que «en pintura el gran Juanes echó la raya sobre quantos han florecido en España, y corrió parejas con los mejores de Italia»107. Se trata, pues, según las fuentes literarias, de un maestro excepcional de la pintura española del siglo XVI; alguien que fue valorado así desde los inicios de su carrera profesional y que ha mantenido su buena reputación hasta nuestros días108. Ceán Bermudez, en su Diccionario, decía que Joanes «se distingue por la delicadeza con que pintaba los cabellos y las barbas de las figuras, por la amabilidad y dulzura que daba a los semblantes del Salvador y por otros accidentes de su estilo algún tanto detenido, contando con la corrección del dibujo, la inteligencia de la perspectiva en los escorzos, los buenos paños y demás partes que constituyen un buen pintor, siguiendo en el colorido la escuela romana»109. Quizá, Joanes terminó siendo víctima de su propio éxito, de sus preciados modelos iconográficos tan acordes con la Valencia de su tiempo y tan reclamados insistentemente. Pero supo, como nadie, adaptarse inteligentemente a las coyun- turas sociales e ideológicas de su tiempo. A aquella Valencia agermanada y a una compleja España contrarreformista.

106 GARCÍA HIDALGO, José, Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (ed. crítica de Sergio G. Mateo e Inocencio Galindo Mateo), Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2006 (1ª ed. 1691), p. 6. 107 ESCOLANO, Gaspar, Década primera de la historia de la Insigne y Coronada Ciudad y Reino de Valencia, Valencia, Pedro Patricio Mey, 1610 (2 vols.), vol. I, libro quinto, capítulo XXX, pp. 1132-1133. 108 COMPANY, Ximo, La época dorada de la pintura valenciana (siglos XV y XVI), Valencia, Generalitat Valenciana, 2007, p. 364; se escribe aquí que Joan de Joanes es «un gran genio de la pintura española». Cfr. El ajustado recuento de la sostenida fama de Joan de Joanes a lo largo de los siglos XVI y XVII realizado por FALOMIR, Miguel, «La construcción de un mito. La fortuna crítica de Juan de Juanes en los siglos XVI y XVII», Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, t. 12 (1999), pp. 123-147. 109 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, tomo II, D-J, Madrid, Real Academia de San Fernando, 1800 (edición facsímil, Valencia, Librerías París-Valencia, 1992). CONEXIONES ITALIANAS EN EL ARTE BARROCO ARAGONÉS DEL SIGLO XVII JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ

Italia ha sido siempre, en términos artísticos, una referencia inexcusable, y para los artistas un valor seguro, un espejo donde mirarse, un manantial inagotable del que beber y, en cierto modo, un indicador o marchamo de calidad, una «marca». Lo fue en todas las épocas y en muchos lugares, por descontado también para los creadores españoles, y entre ellos los aragoneses del periodo barroco. Hasta podríamos hablar de un cierto esnobismo en el gusto generalizado por lo forá- neo, en detrimento de lo autóctono, fenómeno que ya suscitó agrios comentarios de Jusepe Martínez en sus Discursos1 y se convirtió en un topos de la literatura artística. Esas conexiones italianas adoptan muy diversas formas, se solapan y entre- mezclan con otras influencias (v. gr. la flamenca o la francesa, por ese orden, para el caso que nos ocupa), haciendo del estudio del arte en Aragón en ese momento una realidad compleja y diversa en la que resulta difícil encontrar rasgos propios lo suficientemente marcados como para poder hablar de una escuela. Este fenómeno es especialmente evidente en el caso de la pintura, en la que centraremos nuestra atención, pues en otras manifestaciones, como la arquitectura o la escultura, lo autóctono y ciertas tradiciones locales se abren camino más fácilmente a través de los materiales y las técnicas empleados, los elementos formales, los motivos decorativos y los lenguajes. Pero las influencias artísticas no son fenómenos aislados ni se producen al margen de otros factores que las favorecen y condicionan. Tal sucede, por ejemplo, con las comunicaciones o la economía. Así, Aragón disponía en ese momento de vías terrestres tan importantes como el «camino real» que, procedente del

1 MARTÍNEZ, Jusepe, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (ed., introd. y notas de María Elena Manrique), Madrid, Cátedra, 2006.

  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) reino de Castilla, tenía como destino el principado de Cataluña (Ariza, Ateca, Calatayud, La Almunia, Zaragoza, Pina, Bujaraloz, Fraga…), o el camino que unía el reino de Valencia con Zaragoza a través del Bajo Aragón (Peñarroya, Alcañiz, Velilla, Pina, Alfajarín…), pero también vías fluviales como el Ebro, a la sazón río navegable, que permitía el comercio con parte de Cataluña y por mar con Italia a través de barcazas, sin olvidar por supuesto los pasos fronterizos del Pirineo, que fueron muy permeables en momentos puntuales del siglo XVII y permitieron un notable movimiento de personas e intercambio de mercancías con los vecinos del norte. Y en lo que a la economía se refiere, a partir de las últimas décadas del s. XVI se vislumbra ya la aniquilación del capital mercantil aragonés, consecuencia de la desaparición de las principales dinastías de judeo-conversos, bien por falta de herederos (v. gr. los Zaporta o los Santángel), bien por las consecuencias de la expulsión de los moriscos a comienzos del XVII y por los escasos beneficios que producía el rentismo. Los descendientes de alguno de aquellos mercaderes cayeron en la ociosidad, desentendiéndose de las actividades productivas, o fueron absorbidos por la «sed de títulos» que parece marcar el signo de los tiempos, lo que favoreció la llegada de extranjeros, fundamentalmente franceses pero también italianos (genoveses) que, sin ser muchos en número, en la primera mitad del siglo XVII coparon los circuitos comerciales y los negocios especulativos (es decir, las actividades que generaban la mayor acumulación de capital). Este protagonismo extranjero trajo a su vez nefastas repercusiones a la economía autóctona, pero a cambio generó consecuencias más positivas en otros terrenos. La situación se modificó en parte en la segunda mitad de la centuria, momento en que una nueva burguesía mercantil regnícola se refuerza y vuelve a ocupar — aprovechando la posición antifrancesa de las Cortes— un lugar prioritario, des- plazando a los foráneos. Esta circunstancia, unida a una cierta recuperación en todos los órdenes que se aprecia en los últimos años del reinado de Carlos II, y la coyuntura que se produjo por la estimulante presencia como virrey de Aragón de Juan José de Austria (1669-1677), quien se atrajo a la aristocracia y la burguesía locales, apoyó el despegue político aragonés frente al centralismo castellano, llevó a cabo una extraordinaria labor de promoción y mecenazgo artísticos2 y creó un ambiente favorable que sin duda contribuyó al progreso del arte barroco apreciable por estas tierras en el último tercio del siglo.

2 GONZÁLEZ ASENJO, Elvira, Don Juan José de Austria y las Artes (1629-1679), Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2006. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

Cuando hablamos de las conexiones italianas en el arte aragonés estamos hablando en realidad de una tradición artística que hunde sus raíces al menos desde la Baja Edad Media —incluso mucho antes si consideramos la importante huella que por estas tierras dejó el glorioso pasado romano— y, a diferencia de otras influencias más definidas y limitadas en el tiempo, tuvo amplio desarrollo aunque también fue más difusa, prolongándose, casi sin solución de continuidad aunque de diversas formas, hasta más allá del siglo XVIII. Esas conexiones habían tenido un punto álgido en el siglo XVI, afectando a múltiples manifestaciones artísticas (arquitectura, artes plásticas, artes decorativas…), con la destacada presencia de artífices foráneos que trabajaron por estas tierras; de la huella que produ- jeron dejó testimonio literario Mateo Alemán en la segunda parte de su Guzmán de Alfarache (Lisboa, 1604), cuando su protagonista llegó a la ciudad de Zaragoza, donde permaneció varios días: Desta manera camine por aquella tierra toda hasta venir a Zaragoza con mi persona. Que no me dio pequeño contento aportar en aquella ciudad tan principal y generosa. Como la mocedad instimulaba y el dinero sobraba y las damas della incitaban, me fui deteniendo allí algunos días. Que todos y muchos mas fueran muy pocos para considerar y gozar de su grandeza. Tan hermosos y fuertes edificios, tan buen gobierno, tanta provisión, tan buen precio todo, que casi daba de si un olor a Italia.

CONEXIONES ITALIANAS EN EL ARTE ARAGONÉS DEL BARROCO

Lo italiano se dejó sentir en fenómenos transversales y poco visibles como fue la existencia en Zaragoza a ﬁnales del siglo XVII —según consta en un documento de la Real Audiencia fechado en 1784—, de una primera academia de dibujo, precedente de la que fundó Juan Ramírez en 1714, a la que acudían pintores y escultores para hacer estudios del natural, fruto de la estancia del escultor bilbilitano Gregorio de Mesa Martínez en Toulouse, una de las ciudades francesas donde el fenómeno académico según modelos trasalpinos tuvo especial arraigo3. Y, aunque centraremos nuestra atención en la pintura, señalaremos a continuación algunos

3 BOLOQUI LARRAYA, Belén, «Los escultores del siglo XVIII en Zaragoza entre la tradición gremial y la renovación académica», en I Coloquio de Arte Aragonés (actas), Teruel, 1978, p. 55; ANSÓN NAVARRO, Arturo, Academicismo y enseñanza de las Bellas Artes en Zaragoza durante el siglo XVIII. Precedentes, Fundación y Organización de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, Zaragoza, Gobierno de Aragón y Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1993, pp. 49 y ss.; y JIMÉNO, Frédéric, «El viaje de Gregorio de Messa a Tolosa (1670-1673)», Seminario de Arte Aragonés, XLIX-L (2003), pp. 159-182.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) ejemplos significativos correspondientes a la arquitectura y la escultura, aunque obviaremos otros no menos interesantes4. En lo que a la arquitectura se refiere, las relaciones artísticas establecidas entre Italia y Aragón en la Edad Moderna dieron frutos tan relevantes como la recepción y uso de diversos modelos templarios de la que es buen ejemplo la denominada «planta jesuítica» inspirada en Il Gesù de Roma, o la aparición de una nueva tipología palacial de planta abierta y con implicaciones urbanísticas que introdujo en estas tierras h. 1670 el arquitecto bearnés Juan de Marca en el palacio de los condes de Morata, en Morata de Jalón (Zaragoza), y unos pocos años después en la casa-palacio del señor de Villafranca de Ebro (Zaragoza)5, sin olvidar una de las realizaciones más espectaculares, como fue la construcción de la torre-campanil de la zaragozana catedral de San Salvador (la Seo). El recién unificado Cabildo Metropolitano había decidido enviar las trazas elaboradas por un maestro local, Gaspar Serrano, para ser sometidas al dictamen de destacados miembros de la Academia de San Lucas en Roma (entre ellos Giovanni Bat- tista Contini, recién nombrado Principe de dicha institución, y los stimattori di architettura Carlo Rainaldi y Carlo Fontana), quienes lo rechazaron y enviaron a Zaragoza una versión corregida del proyecto, ejecutada por Contini siguiendo los presupuestos del clasicismo tardobarroco que la citada institución académica defendía y promovía; una operación en la que resultó decisiva la mediación del agente o encargado de negocios del Cabildo en Roma, Jorge de Solaya6. Los planos fueron realizados en 1684-1685 y las obras comenzaron en 1686, prolongán- dose hasta 1704. Por esos mismos años, Francisco Sanz de Cortés, conde de Morata y marqués de Villaverde, había emprendido a su costa la reedificación en estilo barroco de la iglesia de San Felipe y Santiago el Menor de Zaragoza, empresa que tras su fallecimiento en 1686 hubo de asumir su hijo José con el auxilio de los parroquianos y de otras familias nobles7. Para ello y muerto Juan de Marca (1678), arquitecto

4 Por ejemplo la técnica de yesos polícromos (o «piedras ﬁngidas»), de la que trata de manera monográﬁca la profesora Rebeca Carretero en otro texto de esta misma publicación. 5 BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., «Recepción aragonesa de la tipología del palacio barroco», Artigrama, 1 (1984), pp. 199-225. 6 Para todo lo referido a esta obra, remitimos a: IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier y SUTERA, Domenica, «Entre Gaspar Serrano y Giovanni Battista Contini: la reforma barroca del cam- panario de la catedral de Zaragoza», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 22 (2010), pp. 189-207. 7 Sobre este asunto, véase: LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «Architettura da esportare: unas trazas de Roma para la iglesia de San Felipe y Santiago el Menor de Zaragoza», Aragonia Sacra, XXII (2011-2012), pp. 155-172. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

FIGURA . Autor desconocido, alzado para la nueva iglesia de San Felipe y Santiago el Menor de Zaragoza.

«de cámara» de los condes, se contó con el concurso del maestro de obras —y parroquiano de la iglesia— Miguel Ximénez, quien aportó las trazas, sin tener en cuenta otras traídas de Roma que aparecen citadas en la documentación parroquial y que localizamos en el Archivo Condal de Morata8. Se trata de seis planos realizados a lápiz grafito sobre papel verjurado, repasados con tinta negra e ilu- minados en un tono gris uniforme (plantas) y con ligeras aguadas sepia y gris de diferente intensidad (alzados), que se complementan con un texto manuscrito en italiano a modo de leyenda. La planimetría consta de dos plantas y cuatro alzados que plantean dos soluciones para el nuevo edificio [fig. 1]. Ni en los planos ni en la leyenda hay inscripción o mención alguna relativa a la autoría, y solo en el reverso del plano más grande figura el siguiente texto manuscrito a tinta: «Plantas Para acerla [sic] / Iglesia de San Felipe». Conviene señalar que el citado Miguel Ximénez fue uno de los arquitectos (junto con Gaspar Serrano, Pedro Cuyeo y José de Borgas) a los que el Cabildo

8 Archivo Histórico Provincial de Zaragoza [AHPZ], Archivo del Condado de Morata, sig. P 2449 /1.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) solicitó un informe sobre la solidez de los fundamentos propuestos para la nueva torre de la Seo en relación con los de otras dos grandes torres zaragozanas: la de la iglesia de San Pablo y la Torre Nueva9. Además de Ximénez, también el maestro cantero Francisco de Urbieta, responsable de varios trabajos en la nueva iglesia de San Felipe, fue requerido para participar en la construcción de la torre catedra- licia10. La participación de estos dos artífices y la coincidencia de fechas permite especular con que existiera alguna vinculación entre ambos proyectos, y que los contactos abiertos por el Cabildo en Roma para el diseño de la torre pudieran haber servido también para el encargo de los planos de la iglesia parroquial, si bien es cierto que existen otras posibilidades, como las relaciones que pudo establecer durante su estancia romana Diego Castrillo como auditor del Tribunal de la Rota, antes de ser nombrado obispo de Cádiz (1673-1676) y arzobispo de Zara- goza (1676-1686). Como es sabido, durante su gobierno en la sede zaragozana, Castrillo desarrolló una notable labor de promoción artística, impulsó empresas tan importantes como el nuevo templo del Pilar (cuya primera piedra bendijo en 1681) y fundó instituciones benéficas como el Hospital de Nuestra Señora de Pie- dad de Pobres Convalecientes (1683), además de traer consigo algunas destacadas pinturas italianas, de las que luego se hablará. A medio camino entre la arquitectura y la escultura, la tipología del baldaquino según el modelo ideado por Gian Lorenzo Bernini para la basílica romana de San Pedro (1624-1633) se introdujo en Aragón en la década de 166011, y el primer ejemplo conocido fue el de la capilla de San Pedro Arbués en la Seo, erigido h. 1664-1666 y al que siguieron muchos otros en el último tercio del Seiscientos y la primera mitad del Setecientos, entre ellos el de la colegiata de Daroca, uno de los más espectaculares12. La elección del tabernáculo o baldaquino para la citada capilla catedralicia, tal como hemos demostrado recientemente13, fue intencionada y estuvo llena de sentido, pues con ella se quiso establecer un vínculo entre el

9 ALMERÍA, José A. y otros: Las artes en Zaragoza en el último tercio del siglo XVII (1676-1696). Estudio documental, Zaragoza, IFC, 1983, p. 183. 10 ALMERÍA, op. cit., p. 192. 11 BORRÁS GUALIS, op. cit. 12 BOLOQUI LARRAYA, Belén, «EI influjo de G. L. Bernini y el baldaquino de la iglesia de Daroca. Precisiones a un tema», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 24 (1986), pp. 33-64. 13 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «Jugar con el tiempo y el espacio, otras retóricas de la pintura barroca. A propósito de la capilla de San Pedro Arbués en La Seo de Zaragoza», en El tiempo y el arte. Simposio Internacional Reflexiones sobre el gusto IV (actas), Zaragoza, IFC, 2019, pp. 47-67. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ  primer pontífice y el nuevo beato del mismo nombre14 haciendo uso de una tipo- logía que en la tradición paleocristiana servía para cobijar los altares y los enterra- mientos, como también sucede aquí; una conexión que todavía se hace más evidente si pensamos en las reliquias de los primeros mártires de la cristiandad que en el templete romano contienen las cuatro figuras de ángeles —aquí sustituidas por alegorías de las Virtudes— situadas en los ángulos. La aparición de ese primer baldaquino, con sus cuatro columnas salomóni- cas de piedra negra de Calatorao, coincide en el tiempo con la generalización del uso de este tipo de soporte en la retablística aragonesa, cuya evidencia más antigua conocida en Aragón corresponde al mueble litúrgico que preside la capilla de Santa Elena en la Seo de Zaragoza, contratado en 163715, y del que luego se hablará a propósito de sus pinturas. La influencia italiana fue ya determinante en la tímida y progresiva intro- ducción del Barroco en la pintura aragonesa16. Un primer atisbo de lo que será la evolución desde la pintura del último Renacimiento hacia el primer Barroco naturalista lo encontramos en una Adoración de los pastores (Museo de Zaragoza) atribuida al flamenco Rolán de Moys (Bruselas, 1520-Zaragoza, 1592) y fechable h. 1585-1590, que seguramente procede de una capilla de la iglesia del convento de predicadores de Santo Domingo en Zaragoza (situado junto al palacio de los duques de Villahermosa), donde el artista disponía de capilla con derecho a enterramiento17. A nuestro juicio, esta Adoración [fig. 2] es una obra clave por su prototenebrismo que inmediatamente trae el recuerdo de las pinturas di notte e di fuoco de los venecianos Tintoretto o Jacopo Bassano, cuyas figuras de sólido

14 Del mismo modo, el martirio de Arbués también se ha relacionado históricamente con el del santo dominico homónimo nacido en Verona, miembro como aquel del Tribunal del Santo Oficio. RICO CAMPS, D., «La imagen de Pedro Arbués. Literatura renacentista y arte medieval en torno a don Alonso de Aragón», Locus Amoenus, 1 (1995), pp. 107-119 (espec. 116-117 y figs. 5-7). 15 GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, Vicente, «Adiciones al estudio del arte aragonés del siglo XVII», Seminario de Arte Aragonés, XXIX-XXX (1979), pp. 111-140. 16 Véase: LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «Antonio Bisquert, un pintor en la encrucijada», en DÍEZ ATIENZA, Belén y otros, Más allá de la obra contemplada. Estudio técnico de la produc- ción artística de Antonio Bisquert en Teruel (en prensa). 17 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «Flandes y la pintura en Aragón en el siglo XVII», en VER- BEKE, Werner y otros, Aragón y Flandes. Un encuentro artístico (siglos XV-XVII), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015, pp. 102-130 (espec. 104 y ss.). Y LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «“De Flandes”. El gusto por el arte flamenco en el Aragón barroco», en LACARRA, M.ª Carmen (coord.), Aragón y Flandes: un encuentro artístico (siglos XV-XVII), Colección Actas, Zaragoza, IFC, 2017, pp. 157-203.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Rolán de Moys, Adoración de los pastores. Museo de Zaragoza. Foto: Museo de Zaragoza. José Garrido.

dibujo surgen de un fondo oscuro como apariciones, con una luz concentrada que saca a los personajes de la oscuridad y los gradúa en planos en profundidad; pero también por lo que supone de precoz avance hacia el primer Barroco, no solo por el uso selectivo, claroscurista y efectista de la luz, sino también por la incipiente plasmación de las emociones a través de la gestualidad y por el pormenor en los detalles y en las calidades y texturas de lo representado, cada vez más lejos de la artiﬁciosidad de la pintura anterior y más cerca del afán de verosimilitud — más que de realidad— buscada por el arte contrarreformista y, en general, por el Barroco. Es preciso recordar que tanto Moys como Pablo Scheppers (Pablo Esquert o Micer Pablo en la documentación) (Malinas, h. 1500-Zaragoza, h. 1576-1577) vinieron h. 1560 traídos por Martín de Gurrea y Aragón (1526-1581), IV duque de Villahermosa y VI conde de Ribagorza18, para trabajar a sus órdenes en sus

18 Sobre la intensa labor de promoción y mecenazgo artísticos de Martín de Gurrea, véase: MOREJÓN RAMOS, José A., Nobleza y humanismo. Martín de Gurrea y Aragón. La figura cultural del duque IV duque de Villahermosa (1526-1581), Zaragoza, IFC, 2009. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ  residencias de Pedrola y Zaragoza. El duque, un humanista apasionado por las medallas y las antigüedades, a las que dedicó unos Discursos, había estado via- jando por Europa (Inglaterra, Italia, Francia y Países Bajos) entre 1554 y 1559 como integrante del séquito real del príncipe —luego rey Felipe II—, formó parte del cortejo fúnebre, portando la espada imperial, en las exequias celebradas en Bruselas en honor del emperador Carlos V, y debió de contactar con ambos artistas, y con un Guillaume Leon (¿Lyon?) del que nada sabemos durante su estadía flamenca. A expensas de su mecenas, Moys y Scheppers viajaron a Italia para completar su formación: el primero estuvo en Roma en 1571 —y posiblemente antes— y el segundo en Nápoles en 1565, donde llevó a cabo varios proyectos de decoración mural19. Máximos representantes de la pintura contrarreformista e introductores de la maniera italiana, y particularmente de la pintura veneciana, la importancia de Moys y Scheppers radica también en el ascendiente sobre otros pintores que desarrollaron su actividad en el último tercio del siglo XVI y en los primeros años del siguiente. Entre ellos el romano Silvestre Estanmolín (doc. 1577/1627- 1630), cuñado de Scheppers, Antonio Galcerán (doc. 1578-1616), que trabajó en varios proyectos con Jerónimo de Mora (doc. 1568-1605), o Francisco Metelín el Joven (Zaragoza, 1557-Tarazona, Zaragoza, 1614), quien abrió su propio obrador en Tarazona en 1588 y, junto con Juan de Varáiz (†1618) y el zaragozano Agustín Leonardo el Viejo (†1618) —con quien se formaron sus hijos fray Agustín y Fran- cisco Leonardo de Argensola, y Gil Ximénez Maza, el pintor turiasonense más importante de la primera mitad del seiscientos20—, protagonizó la pintura de la ciudad del Queiles entre los años finales del s. XVI y las dos primeras décadas del XVII. Al igual que Metelín y Galcerán, otro pintor asociado al taller de Moys — colaboró con él en varias obras, como los frescos de la iglesia de San Andrés de Uncastillo (Zaragoza)— fue Daniel Martínez (1555-1636), «de nación flamenco» y padre del célebre Jusepe Martínez21, quien entre 1575 y 1577 entró en el obrador

19 Ibidem, pp. 317-324. Y MORTE GARCÍA, Carmen (dir.), El esplendor del Renacimiento en Aragón (cat. exp.), Zaragoza, Gobierno de Aragón, Museo de Bellas Artes de Bilbao y Gene- ralitat Valenciana, 2007, p. 65 y nota 7. 20 CRIADO MAINAR, Jesús y CARRETERO CALVO, Rebeca, «El pintor Agustín Leonardo el Viejo», Turiaso, XVIII (2007), pp. 101-150. CARRETERO CALVO, Rebeca, «Los pintores turiasonenses fray Agustín y Francisco Leonardo de Argensola», Turiaso, XVIII (2007), pp. 151-196. 21 CONDE DE LA VIÑAZA, Adiciones al Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, de Juan Agustín Ceán Bermúdez. Madrid, Imp. y Lit. de los Huérfanos,  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) del pintor zaragozano Juan Felices de Cáceres —que trabajó en varias ocasiones con Moys—, sin que puedan descartarse otros maestros (como el propio Schep- pers), y desde 1581 se asentó en Ejea de los Caballeros (Zaragoza) y acometió varios encargos para la comarca de las Cinco Villas, si bien h. 1600 se trasladó definitivamente a Zaragoza, donde ya en 1585-1586 había trabajado para el Cabildo en un monumento de Semana Santa y el retablo del fosal de la Seo22. No parece descabellado afirmar que el uso de composiciones simétricas, con eje axial muy marcado, así como el uso de un dibujo muy acentuado que perfila las formas y de colores tornasolados, la rigidez de sus figuras e incluso la presencia de donantes que se aprecian en gran parte de la producción de Jusepe Martínez [fig. 3] y que le dota de un cierto aire retardatario, sean en parte consecuencia del poso que, a través del taller paterno y de la visualización directa de sus obras, dejó la pintura de los flamencos Moys y Scheppers y de sus discípulos locales (los citados Galcerán y Estanmolín o Felices de Cáceres y Domingo del Camino, entre otros) que, con ligeros avances, perpetuaron su modo de pintar en los primeros años del siglo XVII. Por esas mismas fechas, otra vía de penetración del primer Barroco se iba abriendo camino a través del Levante, favorecida por su comunicación marítima con la península italiana. Gracias a contactos personales como los propiciados por la figura del agente o encargado de negocios del Cabildo, a la que antes nos hemos referido a propósito de los planos para la torre de la Seo, llegaron obras tan destacadas como el cuadro de José de Ribera El martirio de san Lorenzo, fechado h. 1615 y conservado en la basílica de Nuestra Señora del Pilar. La obra, almacenada e invisible durante muchos años en la sacristía de la capilla de San Lorenzo de la Basílica, pudo verse por vez primera en la exposición El joven Ribera23.

1894, t. III, pp. 21 y 23-24. El origen septentrional de este artista como «natural de la ciudad de Amborg [¿Amberes?] del Reyno de Flandes» ha sido documentado recientemente en: CRIADO MAINAR, Jesús, «Daniel Martínez en el taller de Felices de Cáceres y la renovación en clave ﬂamenca de la pintura zaragozana en la década de 1570», en Álvaro, Isabel; LOMBA, Concha y PANO José L. (coords.), Estudios de Historia del Arte. Libro homenaje a Gonzalo M. Borrás Gualis, Zaragoza, IFC, 2013, pp. 287-300. 22 MORTE GARCÍA, Carmen, «Obras para deﬁnir la personalidad artística del pintor Daniel Martínez, padre de Jusepe Martínez», Archivo Español de Arte, 285 (1999), pp. 73-80. 23 Madrid, Museo Nacional del Prado, 5 de abril-30 de junio de 2011; comisarios: José Milicua y Javier Portús. Véase: MUÑOZ SANCHO, Ana M.ª, «El martirio de San Lorenzo de José de Ribera (ca. 1615) en la documentación del Archivo Capitular del Pilar de Zaragoza», Artigrama, 25 (2010), pp. 407-431; y AZNAR RECUENCO, Mar, «Pedro Cosida, agente de su majestad Felipe III en la corte romana (1600-1622)», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 109 (2012), pp. 143-176. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

FIGURA . Jusepe Martínez, Coronación de la Virgen. Casetas (Zaragoza), iglesia parroquial de San Miguel.

Otras obras conservadas en la sala capitular de la Seo, como cuatro Evange- listas, también pudieron venir gracias a la mediación del diplomático zaragozano Pedro de Cosida, agente en Roma del rey Felipe III, mecenas y gran coleccionista de pintura; actualmente se atribuyen al holandés David de Haen, que luego for- maría parte de los llamados «caravaggistas de Utrecht», como Dirck van Baburen, con quien aquel realizó, tras la partida de Ribera a Nápoles, las pinturas de la capilla funeraria dedicada a la Pasión que Cosida tuvo en la iglesia romana de San Pietro in Montorio. La actividad como promotores, mecenas o simples interme- diarios de estos agentes diplomáticos hubo de ser muy intensa, aunque en gran parte nos es todavía desconocida, y tuvo brillante continuidad en el siglo XVIII con los zaragozanos Manuel de Roda y Tomás de Azpuru, y con el oscense José Nicolás de Azara24. De Valencia también llegaron obras de artistas levantinos a Teruel, como las que recogió Antonio Ponz en su Viaje de España, o a Zaragoza, como un cuadro

24 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «El siglo de la inquietud. Luces, pensamiento y arte en el Aragón ilustrado (1740-1808)», en BUESA, Domingo J. y otros, Pasión por la libertad. La Zaragoza de los Pignatelli, Zaragoza, Ibercaja, 2016, pp. 252-261.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Juan Ribalta, Inmaculada Concepción. Épila (Zaragoza), monasterio de la Purísima Concepción.

no conservado de «Cristo Señor Nuestro con la cruz a cuestas, y a un lado san Ignacio arrodillado…» del solsonés Francisco Ribalta citado por Jusepe Martínez25 y que contribuiría a la difusión del conocido modelo de Sebastiano del Piombo, o algo más tarde a Épila (Zaragoza), donde Juan Ribalta (Madrid, h. 1596-Valencia, 1629), hijo del anterior —y que en 1618 había contraído matrimonio con la hija de un doctor bilbilitano—, pintó por encargo (1626) de Luisa de Padilla y Manri- que, V condesa de Aranda, las pinturas del retablo mayor de la iglesia del monasterio de la Purísima Concepción —entre ellas el espléndido lienzo bocaporte que representa la Inmaculada— [fig. 4], autorretratándose incluso en una de ellas26. Pero de Levante también llegó la influencia italiana a través de artistas nacidos o formados allí, algunos de origen aragonés bien conocidos, como Juan de Sari- ñena (1545-1619), que había viajado a Italia y sentó las bases del naturalismo seis- centista en Valencia, o señaladamente Vicente Castelló (h. 1585-1636), hijo del también pintor Salvador Castelló (ha. 1562-ha. 1604), natural de La Puebla de Alfindén (Zaragoza) y formado en el taller zaragozano de Silvestre Estanmolín; y otros que lo son menos, como Pedro Juan Tapia o Miguel de Altarriba. Muchos

25 MARTÍNEZ, Jusepe, op. cit., p. 266. 26 MARCO GARCÍA, Vicente, «“Con la mayor hermosura y arte”. Pinturas de Juan Ribalta para los condes de Aranda», Ars Longa, 22 (2013), pp. 143-158. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ  de ellos se matricularon en el Colegio de Pintores de Valencia (creado en 1607 y refundado tras un sonoro pleito en 1616) y se integraron en el círculo artístico formado por Ribalta y sus discípulos —los llamados «ribaltescos»—, como el citado Vicente Castelló, que casó con la hija del maestro, o el murciano Pedro Orrente, quien según Palomino habría estado en Venecia y llevó consigo los modelos bassa- nescos27. Todos estos artistas crecieron además en el estimulante caldo de cultivo generado en torno al Colegio del Corpus Christi, fundado por el patriarca Juan de Ribera, arzobispo de Valencia desde 1569 hasta su muerte en 1611. De ese grupo de artífices sobresalen dos que, de forma algo dubitativa, van a avanzar hacia la pintura naturalista: Antonio Bisquert y Pedro García Ferrer. De padres valencianos, Bisquert (Valencia, h. 1590-Teruel, 1646) se formó en esta ciudad y en 1616-1617 aparece matriculado como maestro independiente en el Colegio de Pintores. Según Antonio Ponz llegó en 1620 a Teruel, localidad que por esos años contaba con una población de unos 800 habitantes, donde vivió y trabajó hasta su muerte. Este desplazamiento bien pudo deberse a la necesidad de buscar acomodo y clientela lejos de la dura competencia existente en la capital del Turia, que además atravesaba a finales de la segunda década del siglo XVII una situación de crisis, descrita así en 1618 por el propio Francisco Ribalta: «las cosas de la pintura, bien sea por la penuria de los tiempos y las cargas que han sobreve- nido a esta ciudad y reino, y por la expulsión de los moriscos, bien sea por cualquier otro respecto, tienen muy poca salida y muy corta paga y remuneración»28. Ningún dato seguro permite adscribir a Bisquert al taller de Ribalta, y su obra conocida denota más bien una formación ecléctica, con influencias muy diversas que van desde las procedentes de los Macip (Juan de Juanes y su hijo Vicente Juanes) a otras más avanzadas de pintores coetáneos como Juan de Sariñena, los Espinosa (Jerónimo Rodríguez y sobre todo su hijo Jerónimo Jacinto), el citado Orrente, llegado a Valencia h. 1615, y por supuesto el grupo formado por Ribalta, sus discípulos y colaboradores (Juan Ribalta, Vicente Castelló, Abdón Castañeda…)29.

27 TRAMOYERES BLASCO, Luis, Un Colegio de Pintores. Documentos inéditos para la historia del arte pictórico de Valencia en el siglo XVII, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1912. 28 BENITO, Fernando y VALLÉS, Vicente, «Un proceso a Ribalta en 1618», Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 69 (1989), pp. 158-159. 29 ARCE OLIVA, E. y otros, El pintor Antonio Bisquert (1596-1646), Zaragoza, Instituto de Estudios Turolenses, 1995. LOZANO LÓPEZ, «Antonio Bisquert…», op. cit.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Por su parte, García Ferrer (Alcorisa, Teruel, 1599-1660)30 era hijo del alcorisano Miguel García Ferrer y de la valenciana Mariana Bonet y Capilla, y fue, según Jusepe Martínez, «pintor de grande capricho […] grande inventor y muy general en todas las maneras pertenecientes a este arte», y a quien su llegada a Valencia le permitió superar su deficiente formación anterior, no sin considerable esfuerzo y gracias a la contemplación de obras de «grandes artífices»31. En Ara- gón su obra es muy escasa, y hasta hace unos pocos años se reducía a un magní- fico Martirio de san Lupercio (Zaragoza, iglesia del Real Seminario de San Carlos Borromeo, primitiva iglesia de la Inmaculada del colegio de los jesuitas), firmado y fechado en 1632, que preside una capilla fundada por el bailío de Caspe fray Lupercio Xaureche y Albizu32, que en la pintura aparece retratado como donante [fig. 5]. Pintura de intenso naturalismo tenebrista y fuerza dramática, evoca inmediatamente El martirio de Santiago de Francisco Ribalta del retablo mayor de la iglesia de San Jaime en Algemesí (Valencia), de 1603-1605, que a su vez remite al cuadro homónimo de Juan Fernández de Navarrete el Mudo de El Escorial, de 1571, donde la influencia de autores italianos como Tintoretto y los Bassano está muy presente. García Ferrer viajó luego a Madrid, donde pudo perfeccionar su arte, pero la fuerte competencia de la Corte le movió a desplazarse al virreinato de Nueva España al servicio de Juan de Palafox y Mendoza, obispo de Puebla de los Ánge- les, entre 1640 y 1649. Se le considera el introductor del claroscuro ribaltiano en tierras mexicanas, si bien sus lienzos para el retablo de los Reyes de la catedral poblana (1645-1649) nos parecen un estancamiento, cuando no un retroceso, con respecto a su obra zaragozana de 163233. En 2007 y con motivo de la restauración del retablo mayor de Fuentes de Jiloca (Zaragoza), la investigadora Rebeca Carretero atribuyó a García Ferrer sus pinturas, ocho lienzos de un Apostolado más otros dos de Cristo y de la Virgen que

30 GALÍ BOADELLA, Montserrat, Pedro García Ferrer: un artista aragonés del siglo XVII en la Nueva España, Teruel, Ayuntamiento de Alcorisa, Instituto de Estudios Turolenses y Diputa- ción Provincial de Teruel, 1996. 31 MARTÍNEZ, Jusepe, op. cit., p. 269. 32 Xaureche había sido también comendador de Aliaga y Castellote (Teruel), tesorero de la orden de San Juan de Jerusalén en la Castellanía de Amposta y procurador del prior de San Juan de los Panetes. 33 En este sentido cabe recordar que ya Diego Angulo aludió a la semejanza entre los ángeles del lienzo principal del retablo poblano y los de Moys en el retablo mayor de las Recoletas de Tafalla (Navarra). CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

FIGURA . Pedro García Ferrer, Martirio de san Lupercio (detalle). Zaragoza, iglesia del Real Seminario de San Carlos Borromeo.

junto con otros dos lienzos exentos de apóstoles componen un Credo34. Todas estas obras pudieron ser realizadas por García Ferrer h. 1618-1620 para el doctor Juan de Lumbreras y Novallas, deán de la catedral de Tarazona (1614-1620), aunque veinte años después se reutilizaron —sin que todavía sepamos por qué y cómo— incorporándolas al retablo. Relevante es sin duda la noticia de la formación de García Ferrer en Tara- zona (Zaragoza) como aprendiz de Gil Ximénez Maza entre 1613 y 161735, año este en que, según la citada investigadora, realizaría un viaje de formación a Italia que le permitiría trocarse «de malo a bueno», lo que minimizaría la importancia de la estadía valenciana planteada por Jusepe Martínez. Y es que, en efecto, la única ocasión en la que el pintor alcorisano está documentado en tierras levanti- nas es con motivo de una apuesta artística con Vicente Castelló que tuvo lugar en Segorbe (Castellón) en 1630, si bien no es descartable una mayor presencia que se justiﬁcaría bien por sus vínculos familiares por línea materna y por algunos

34 Para todo lo referido a García Ferrer y el retablo de Fuentes de Jiloca, véase: CARRETERO CALVO, Rebeca, «Estudio histórico y artístico», en CARRETERO, Rebeca y otros, El retablo mayor de la iglesia parroquial de Fuentes de Jiloca (Zaragoza), Zaragoza, Diputación de Zara- goza, 2007, pp. 31-89. 35 Años en los que pudo coincidir en la ciudad del Queiles con Juan de Palafox y Mendoza, lo que ayudaría a explicar su relación posterior.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) encargos artísticos que están por estudiar. Ese viaje a Segorbe se produjo además en una etapa en la que supuestamente García Ferrer se encontraba en Zaragoza, pues en 1625 había tomado como aprendiz por seis años a Gabriel Jusepe Castillo, y en 1632 firmó, como ya se ha dicho, el Martirio de san Lupercio. Todos estos artistas, tanto los formados en la estela de Moys/Scheppers como Bisquert y García Ferrer, que estarían en el quicio mismo del Barroco naturalista, u otros como Rafael Pertús, miembro de una saga de pintores y afamado artífice zaragozano especialista en cuadros de batallas, o Pedro Orfelín Cabrer, de origen francés pero formado en Roma, donde conoció a Orazio Borgianni, quien le visitó en Zaragoza de paso hacia Madrid (según Martínez), y cuyo prestigio le hizo ser requerido como tasador en el famoso pleito de los pintores del palacio del Pardo (1612) , forman parte de una generación de transición o protobarroca, todavía poco estudiada y de compleja definición, que trabaja en las primeras déca- das del siglo XVII (reinado de Felipe III) y se mueve algo dubitativa entre el tar- domanierismo y el Barroco incipiente. Un periodo este en el que, según Martínez, «muertos que fueron estos pintores [Moys, Scheppers y Cósida], estuvo en esta ciudad muerta la pintura por más de veinte años»36. Mucho mejor definida está la generación siguiente, la de los nacidos en torno a 1600 y que trabajan fundamentalmente durante el reinado de Felipe IV, en cuyas obras predomina la influencia del clasicismo italiano, en muchos casos adquirida de modo directo y a la que pertenecen, entre otros, el luesino Juan Pérez Galbán, el zaragozano Jusepe Martínez y el turiasonense Francisco Ximénez Maza, si bien este último se muestra más avanzado estilísticamente y tal vez encontraría mejor acomodo en la transición a la siguiente generación. Rasgos caracterizadores de estos pintores son el predominio del dibujo sobre el color, la apuesta decidida por un naturalismo que convive perfectamente con el idealismo clasicista, la pervivencia del claroscuro (tal vez el rasgo caracterizador de más largo recorrido en la pintura barroca aragonesa) y, en el caso de Martínez, el uso de composiciones simétricas y equilibradas. Los tres autores señalados tienen en común el viaje a Italia, pero mientras el de los dos primeros está más documentado, el del tercero solo nos es conocido por la biografía que Palomino le dedicó en su Parnaso. Sea como fuere, resulta muy relevante el grand tour realizado por estos artistas aragoneses, pues según el profesor Alfonso E. Pérez Sánchez el paso por Italia, que los flamencos, holandeses o franceses consideraban imprescindible para su forma- ción, fue raro entre los españoles, y de los grandes maestros del siglo solo Ribera y

36 MARTÍNEZ, Jusepe, op. cit., p. 256. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

Velázquez (y fray Juan Ricci en su madurez y por su condición de religioso bene- dictino) lo hicieron37. Juan Pérez Galbán (Luesia, Zaragoza, 1596-Zaragoza, 1645)38 viajó h. 1619 (fecha en que se pierde su rastro documental en Zaragoza) a Roma, donde resi- dían sus suegros, y pudo permanecer allí hasta 1623 (año en que aparece en los libros de fábrica de la Seo un pago a su nombre), aunque Martínez extiende esta estancia a diez años39. Tras su regreso, los V condes de Aranda, Antonio Ximé- nez de Urrea y su primera esposa, Luisa de Padilla y Manrique, le encargaron la pintura mural de la iglesia del monasterio de la Purísima Concepción en Épila (Zaragoza), que debió de ejecutar en 1628-1629. Además de la firma que Galbán dejó en uno de los brazos del crucero, disponemos del documento de visura de la obra, que firmaron en julio de 1629 el ya citado Pedro Lorfelín (Orfelín) por parte de la condesa y Juan Galindo de Medina por parte del pintor40. Hay en sus obras ecos del clasicismo romano de Reni y Guercino, y un cierto interés por el tenebrismo, así como un conocimiento de la pintura al fresco (técnica poco frecuentada por los pintores españoles) y de recursos como las perspectivas ilusio- nistas por medio de arquitecturas fingidas (quadratura) [fig. 6], que lo relacionan inmediatamente con la pintura romana y boloñesa, haciendo de este magnífico conjunto un precedente raro y muy temprano de la pintura decorativa barroca en España, en la que tenemos que esperar hasta la década de 1660, ya en el Barroco pleno, para encontrar algo similar (la cúpula de San Antonio de los Alemanes de

37 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura barroca en España (1600-1750), Manuales Arte Cátedra, Madrid, Cátedra, 1996, p. 27. 38 Sobre este artista son de obligada consulta: ARCO, Ricardo del, «La pintura en Aragón en el siglo XVII», Seminario de Arte Aragonés, VI (1954), pp. 57-58; BORRÁS GUALIS, Gon- zalo M., «Apuntes sobre la vida y obra del pintor Juan Galbán (1596-1658), Seminario de Arte Aragonés, XIX-XXI (1974), pp. 47-59; GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, Vicente, «El convento de Santa Teresa de Carmelitas Descalzas, de Zaragoza y su proyección espiritual en el siglo XVII» e «Índice de documentos y testimonios notariales para la historia del convento de Santa Teresa, de religiosas carmelitas descalzas, de Zaragoza», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XIII (1983), pp. 58-76 y 77-99; y ANSÓN NAVARRO, Arturo, «Aparición de la Virgen del Pilar en Zaragoza a Santiago y los Convertidos» y «Aparición y lactatio de la Virgen a san Bernardo», en Zaragoza en la época de Baltasar Gracián (cat. exp.), Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2001, pp. 115-116 y 119-121. 39 MARTÍNEZ, Jusepe, op. cit., pp. 257-258. 40 Archivo Histórico de Protocolos Notariales de La Almunia [AHPNLA], not. Martín Duarte, Épila, 7 de julio de 1629, ff. 280-282. Citado en: LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco J., Los edificios religiosos de la villa de Épila. Estudio histórico-artístico, Zaragoza, IFC, 2007, p. 144 (nota 274).  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Juan Pérez Galbán, cúpula de la iglesia del monasterio de la Purísima Concepción en Épila (detalle).

Francisco Rizzi y Juan Carreño de Miranda) y en el caso aragonés hasta veinte años más tarde (las pinturas murales al fresco que cubrían la totalidad de la iglesia de Santo Tomás de Villanueva ejecutadas en 1684-1685 por Claudio Coello y Sebastián Muñoz, quien por cierto se encontraba en Roma trabajando a las órdenes de Carlo Maratta). En 1631 Galbán ﬁrmó el cuadro del Hallazgo del cuerpo de san Juan de Atarés por los santos Voto y Félix de la capilla de estos santos en el claustro del monasterio viejo de San Juan de la Peña (Huesca) y ﬁrmada pero sin fecha está una Aparición de la Virgen del Pilar del Ayuntamiento de Zaragoza. También se le atribuye una Aparición y lactatio de la Virgen a san Bernardo (Universidad de Zaragoza), un cuadro de Dos ángeles ciñendo una banda a la cintura de san Ignacio de Loyola41, los

41 ANSÓN NAVARRO, Arturo, «La Virgen manda a dos ángeles que ciñan una banda a la cintura de san Ignacio de Loyola», en MORTE, Carmen y GARCÉS, Carlos (coords.), Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681). La pasión de saber, Huesca, Instituto de Estudios Altoarago- neses, 2007, p. 364. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ  lienzos con ángeles músicos que ocupan los gajos trapezoidales de la cúpula de la capilla de las Santas Justa y Rufina en la Seo (la atribución arranca de Antonio A. Palomino), algunas efigies de reyes aragoneses del salón de sesiones del Ayunta- miento de Huesca, para el que trabajó, y recientemente le hemos adjudicado otras obras en el Pilar (retablo de la capilla de San José) y en la iglesia parroquial de La Puebla de Alfindén42. De todos los pintores de esta generación, es Jusepe Martínez el más conocido y estudiado43, tal vez por sus servicios a la Corte (especialmente con motivo de la guerra con Cataluña y durante la presencia del monarca en Zaragoza en 1642- 1647), que le granjearon h. 1645 el título de pintor del rey ad honorem, pero también por su faceta de artista-erudito que le permitió integrarse en cenáculos como el muy célebre que aglutinaba el oscense Vincencio Juan de Lastanosa, y por supuesto gracias a su labor como teórico de la pintura, especialmente con sus famosos Discursos que dedicó a Juan José de Austria y donde las referencias italianas son constantes y menudean por todo el tratado. Su producción artística, aun siendo abundante y bien conocida en términos generales, carece todavía de un estudio actualizado y en profundidad, y bien merecería por las razones apun- tadas un catálogo razonado. Su estadía italiana tuvo lugar entre 1622 y 1625, y varios testimonios lo sitúan en Roma y Nápoles en 1625. Conoció la obra de los clasicistas romanos, especialmente Guido Reni, que influyeron mucho en su obra, y el Domenichino, y en Nápoles trató a Ribera. En Italia realizó los diseños para los veinticinco grabados abiertos en 1627 Matías y Juan Federico Greuter y Lucas Ciamberlano que compusieron la Historia di S. Pietro Nolasco…, encargada por mediación del procurador general de la orden en Roma, fray Juan de Antillón, natural de Perdiguera (Zaragoza). De Francisco Jiménez Maza (Tarazona, 1598-Zaragoza, 1670) disponemos de muy poca obra conservada, pero la existente nos permite establecer algunas interesantes conexiones con lo italiano. Eliminadas de su producción ciertas obras que definitivamente no le corresponden, su actividad queda por ahora reducida a lo que pintó en la Seo zaragozana, destacando entre todo ello los cuatro lienzos

42 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «La Visitación», en Joyas de un Patrimonio V. Restauraciones de la Diputación Provincial de Zaragoza (2011-2019) (cat. exp.), Zaragoza, Diputación de Zaragoza (en prensa). 43 Sirvan como ejemplo las diversas publicaciones dedicadas al pintor por M.ª Elena Man- rique, entre ellas: Jusepe Martínez (1600-1682): una vida consagrada a la pintura, Ejea de los Caballeros, Centro de Estudios de las Cinco Villas, 2000. Y para el asunto que nos ocupa: Jusepe Martínez, un pintor zaragozano en la Roma del Seicento, Zaragoza, IFC, 2000.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) laterales de la capilla de las Santas Justa y Rufina, las pinturas de la capilla de San Pedro Arbués, que ya le adjudicó Palomino44 y las pinturas del retablo de la capilla de Nuestra Señora de las Nieves. En los primeros se mezclan influencias italianas y flamencas, como se aprecia en la Huída a Egipto (con evocaciones a la pintura del Guercino) y en la Adoración de los Magos, esta última siguiendo la conocida composición rubensiana. De la capilla de San Pedro Arbués ya se ha hablado a propósito del baldaquino de inspiración berninesca, si bien lo italiano también se hace presente aunque de otro modo en uno de los enormes lienzos (1664-1666) donde se ha representado el proceso de beatificación de Pedro Arbués en Roma, con la reunión de la Sagrada Congregación de Ritos acompañada por la guardia suiza y, en un segundo plano, la celebración eucarística que da carta de naturaleza a la declaración de beatifica- ción, presidida por el Papa (sentado y bajo palio, pero intencionadamente situado en un lugar secundario) y ante la presencia de un tondo sostenido por ángeles con una imagen de medio cuerpo del nuevo beato. En cuanto a la capilla de Nuestra Señora de las Nieves, le fue concedida a Ana Manrique, condesa de Puñoenrostro, para enterrar en ella a su hermano, el arzobispo Pedro Manrique (episc. 1611-1615), pero a mediados de siglo experi- mentó reformas en su arquitectura y decoración, y en 1670 todavía se registran pagos para la fábrica de los sepulcros45. El retablo churrigueresco que la preside presenta en su lienzo central, muy deteriorado, la Fundación de Santa María la Mayor o Santa María de las Nieves en el monte Esquilino en tiempos del papa Libe- rio (352-366), mientras en los laterales encontramos a San Lorenzo y San Vicente con vestimentas canonicales, y en el ático a Santo Dominguito de Val crucificado. La iconografía del lienzo principal remite, con muy leves modificaciones, a la advocación mariana Salus populi romani (Nuestra Señora del Pópolo) es decir, la Virgen como protectora del pueblo romano, que a raíz de una epidemia de cólera que asoló la ciudad del Tíber se le dio en el siglo XIX al famoso icono bizantino de la Virgen con el Niño (o Santa María la Mayor) que la tradición — con versiones diversas sobre su origen, hallazgo y fortuna histórica— atribuye a san Lucas y se venera en la basílica de Santa María la Mayor (desde comienzos del s. XVII en la capilla Borghese o capilla Paulina, mandada construir por el papa Pablo V).

44 PALOMINO DE CASTRO, Antonio A., Vidas (introducción y notas a cargo de Nina Ayala Mallory), Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 205. 45 Archivo Capitular de la Seo [ACS], Fábrica, 1651-1675, «Gastos extraordinarios», f. 9. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

FIGURA . Autor desconocido, Santa María la Mayor con ángeles músicos, Dios Padre y el Espíritu Santo. Épila, iglesia parroquial de Santa María la Mayor.

Aunque el icono ha tenido una datación imprecisa, recientes investigaciones lo sitúan a ﬁnes del siglo X46. Devoción predilecta de varios pontíﬁces —su primera coronación se produjo en 1597 a instancias de Clemente VIII—, a este icono se le han atribuido históricamente poderes taumatúrgicos y ha procesionado en muchas ocasiones por las calles de Roma. Copias de esta imagen comenzaron a circular por Europa y América en el siglo XVI —una de las copias más tempranas en España, conservada en la catedral de Sevilla, se fecha en Roma en 1508—, siendo los jesuitas sus principales divulgadores a partir del último tercio de esa centuria, y a esta difusión se sumaron también los grabados, como el de Hye- ronimus Wierix de 1600 o el abierto por Jean Leclerc a partir de un dibujo de Leonard Gaultier, un poco más tardío47. En Aragón existen varias versiones, entre ellas un gran lienzo de autor desconocido fechable h. 1630 que presumiblemente presidió el retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María la Mayor de Épila

46 WOLF, G., «Icons and sites. Cult images of the Virgin in mediaeval Rome», en VASSILAKI, M. (ed.), Images of the mother of God. Perceptions of the Teotokos in Bizantyum, Hamshire, Ashgate Publ., 2004, pp. 26 y 31-37. 47 Véase: Vélez CHAURRI, José J. y ECHEVERRÍA GOÑI, Pedro L., «Un importante legado de dos clérigos en Estavillo (Álava). Los orantes y un cuadro romano de la Virgen del Pópolo», Ars Bilduma, 1 (2011), pp. 27-38.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) y ahora se conserva en el coro48 [fig. 7]. Es tal vez el mejor ejemplo, pero no el único, de la importación a tierras aragonesas de devociones italianas que tuvieron su correspondiente plasmación a través de muy diversas manifestaciones artísticas. Como se ha visto, las conexiones italianas estuvieron muy presentes en la pintura barroca aragonesa de los dos primeros tercios del Seiscientos, de una forma más indirecta en el caso de la generación de transición, a través fundamentalmente de la intermediación de lo levantino, y de primera mano y grand tour por medio en el caso de la generación encabezada por Jusepe Martínez. En ambos casos, la influencia trasalpina se hizo sentir también en el uso recurrente de modelos que se difundieron a través del grabado, un fenómeno que se seguirá produciendo en la generación del pleno Barroco, cuyos artistas prestaron mayor atención a lo que sucedía en la Corte madrileña, no tan cosmopolita como Roma pero más cercana y accesible. Este grupo de pintores, con Vicente Berdusán (Ejea de los Caballe- ros, Zaragoza, 1632-Tudela, Navarra, 1697) como figura más representativa49, se caracteriza por la fuerte influencia de la escuela madrileña y por tanto, de forma indirecta, del Barroco flamenco (Rubens, van Dyck, Jordaens…) pero también del Renacimiento veneciano (Tiziano y Veronés): colores vivos, escenarios y ambien- taciones teatrales, dinamismo en las figuras, abocetamiento de la pincelada… Este nuevo estilo empieza a surgir en Madrid en la década de 1640, y en Ara- gón existen algunas obras foráneas de ese momento inicial que pudieron preparar su asimilación, que no obstante se produjo lentamente, tal vez debido al fuerte arraigo del naturalismo, convertido en rasgo retardatario en muchos artistas menores hasta bien avanzada la centuria. A esta tercera generación pertenecerían, además de Berdusán, que vive y trabaja en Tudela, Bartolomé Vicente, Pedro Aibar Jiménez, Jerónimo Secano y Pablo Rabiella y Díez de Aux, pintores que en su mayoría sobrepasan, vital y artísticamente, los límites del siglo, y sirven de enlace con la generación tardobarroca, activa ya en el siglo XVIII. Es en los años finales de la década de 1660 y los primeros de la siguiente cuando empezamos a ver las primeras obras ejecutadas por los naturales que responden a lo que llama- mos «pleno Barroco», de forma coetánea al despegue definitivo que se produce también en la arquitectura y en la escultura, como ya se ha visto.

48 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «Santa María la Mayor con ángeles músicos, Dios Padre y el Espíritu Santo (Virgen con el Niño bajo la advocación “Salus populi romani” o Nuestra Señora del Pópolo)», en Joyas de un Patrimonio V. Restauraciones de la Diputación Provincial de Zaragoza (2011-2019) (cat. exp.), Zaragoza, Diputación de Zaragoza (en prensa). 49 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos (dir.), Vicente Berdusán (1632-1697). El artista artesano, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 2006. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

La pintura de filiación madrileña terminará por imponerse, ayudada por la presencia de artistas y obras foráneos, y cobrará un nuevo impulso en tierras aragonesas, ya con personalidad propia, en las primeras décadas del s. XVIII, con la denominada «generación de Juan Zabalo», también llamada tardobarroca o de los pintores-decoradores (Francisco del Plano, Pablo Rabiella y Sánchez, Miguel Jeró- nimo Lorieri…), que enlaza con la pintura rococó representada por José Luzán Martínez. Se imponen en ella las grandes composiciones escenográficas en vistosos conjuntos murales, retablos fingidos y grandes cuadros de altar donde abun- dan los escorzos violentos, los colores y luces claros mezclados con efectos cla- roscuristas de gran teatralidad…; en definitiva, la aparatosidad y «extremosidad» barroca llevada a su máxima expresión. El uso de modelos italianos a través del grabado en todos estos pintores fue variado (en función de sus habilidades y capacidades) y pensamos que instrumen- tal, es decir, sin que supusiera una opción estilística intencionada y mucho menos excluyente, toda vez que alternativas como la flamenca o la francesa se alternan o se mezclan con las otras50, incluso en una misma obra, como sucede por ejemplo en las pinturas que Bartolomé Vicente contrató en 1678 para el retablo mayor de la basílica oscense de San Lorenzo: el Martirio de san Lorenzo que lo preside, inspirado en la composición ideada por Tiziano para El Escorial, y la Asunción de la Virgen del ático, que remite a modelos rubensianos. Así, podemos encontrar composiciones italianas abiertas por grabadores italianos o flamencos, si bien no dejan de utilizarse soluciones de grandes artífices alemanes y, sobre todo, flamencos y holandeses (muchos de ellos pintores/grabadores y bastantes de ellos formados y/o activos en Italia) que trabajan en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII, algunas de cuyas creaciones sirvieron como recurso habitual para los pintores barrocos aragoneses hasta bien avanzada la centuria. A ellas se sumaron sin solución de continuidad los diseños de Rubens traduci- dos a la estampa por los magníficos grabadores de su taller (Schelte Bolswert, Lucas Vosterman, Paulus Pontius…), que alcanzaron su apogeo en el pleno Barroco, sin que ello supusiera el olvido de valores seguros como Rafael (a través de las estampas abiertas por Pietro Aquila, Carlo Maratta, Nicolás Beatrizet, Niccolo Nelli o Ludovico Ciamberlano), o las soluciones de Antonio Tempesta usadas de forma recurrente para escenas de batallas y caballos, o las composiciones de éxito

50 Para el uso de grabados flamencos, véase las referencias bibliográficas de la nota 17. Y para los franceses: JIMÉNO, Frédéric y LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «La influencia francesa en la pintura española del siglo XVII. El caso aragonés», en CABAÑAS BRAVO, Miguel (coord.), El arte foráneo en España: presencia e influencia, Madrid, CSIC, 2005, pp. 389-405.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURAS  Y . Autor desconocido, Inmaculada Concepción. Huesca, convento de las carmelitas calzadas de Nuestra Señora de la Asunción, y Raffaello Schiaminossi, según Bernardo Castello, Inmaculada Concepción (grabado). Londres, British Museum. ©Trustees of the British Museum.. de José de Ribera, Guido Reni (traducido por Juan de Noort y Gilles Rousselet), Federico Barocci (íd. Egidius Sadeler) y, en menor medida, las de los Carracci (íd. Giuseppe Maria Mittelli, quien también pasó a la plancha los diseños esculpidos por Alejandro Algardi), Lázaro Baldi (íd. Albert Clouet), Orazio Samacchini (íd. Domenico Tibaldi), el escultor flamenco afincado en Roma Francesco Duques- noy (algunas de cuyas esculturas pasaron a soporte bidimensional gracias a Pietro del Po) o, ya en el cambio de siglo, los modelos clasicistas de Carlo Maratta. Sin olvidar la importancia de los grabados de canonización y de las vidas ilustradas, como la Vita et miracula de san Bernardo ideada por Tempesta o la dedicada a san Benito de Bernardino Passeri. De los numerosos casos existentes de utilización de estampas italianas en la pintura aragonesa, mostramos un magnífico ejemplo: una Inmaculada de autor desconocido conservada en el convento de carmelitas calzadas de Nuestra Señora de la Asunción en Huesca, copia literal del grabado de Raffaello Schiaminossi según Bernardo Castello (figs. 8 y 9). CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

PRESENCIA DE ARTISTAS Y OBRAS ITALIANAS EN ARAGÓN

En el devenir de la pintura barroca aragonesa desempeñó un importante papel, todavía difícilmente mensurable, la llegada de obras foráneas (originales o copias) y en muy inferior medida de artistas que, sin duda, actuaron como catalizado- res de los cambios estilísticos. Es lógico pensar que los artistas implicados fueran requeridos para encargos concretos de cierta entidad, o que su concurso se debiera a contactos y relaciones personales que, por lo general, resulta complicado rastrear, por lo que el estudio en este ámbito exige una investigación específica que desborda los objetivos de este trabajo. Por ello, y dado que la historia de la presencia pictórica foránea en el Aragón del Seiscientos sigue siendo una asignatura en buena medida pendiente, en las líneas que siguen nos limitaremos a reunir algunos ejemplos, algunos bien conocidos, que al menos puedan ayudar a comprender la magnitud y posibilidades de la cuestión. Al igual que sucede en el resto de España, el caravaggismo no tuvo, a juzgar por lo conservado, especial protagonismo en tierras aragonesas, aunque pueden encontrarse entre lo conservado interesantes obras aisladas de esta tendencia, como tres lienzos de Jesús entre los doctores, Salomé con la cabeza del Bautista y Las tres Marías ante el sepulcro de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles en Bardallur (Zaragoza), o el Martirio de san Matías del convento de las «Benitas» (Real Monasterio de Santa Cruz de la Serós) en Jaca (Huesca), u otro de Las tres Marías como el de Bardallur que pudimos ver hace años en deficiente estado en la ermita de Nuestra Señora de la Sagrada en Monzalbarba (Zaragoza), o los cuadros traídos de Roma por Juan Salas Malo de Esplugas en 1624 que se conservan en la iglesia parroquial de la Asunción de Caminreal (Teruel)51, o una magnífica copia de La cena de Emaús de Caravaggio procedente de la ermita de las Santas Mártires de Huesca y ahora en el Museo Diocesano52. En ese mismo museo y provenientes de la sala capitular de la catedral se exhiben cuatro Padres de la Iglesia Latina [fig. 10], eco de obras romanas de las primeras décadas del siglo con evidentes recuerdos de Carlo Saraceni o Claude Vignon, de las que conocemos otros conjuntos de calidad, como el que ocupa los laterales de la embocadura de la capilla de San José (o de los Villahermosa) en la primitiva

51 Estas obras están siendo objeto de estudio por José M.ª Carreras Asensio, a quien agradezco la información sobre su existencia. 52 MORTE GARCÍA, Carmen, «Cena de Emaús», en MORTE, Carmen y GARCÉS, Carlos (coords.), op. cit., p. 254.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Autor desconocido, San Agustín. Huesca, Museo Diocesano. Foto: Museo Diocesano de Huesca.

iglesia de la Inmaculada Concepción del colegio de los jesuitas en Zaragoza53. Y una discreta copia del Cristo ante el Sumo Sacerdote (1617; Londres, National Gallery) de Gerard van Honthorst, artista perteneciente a los llamados «caravaggistas de Utrecht», se conserva en el convento de Nuestra Señora de los Ángeles de clarisas capuchinas en Zaragoza. No mucha más relevancia cuantitativa parece tener el tenebrismo de corte riberesco-napolitano, si bien algunas exitosas composiciones del pintor de Játiva dieron lugar a versiones de calidad notable, como una Estigmatización de san Francisco de Asís (Zaragoza, la Seo) un San Pedro orante (Uncastillo, iglesia parroquial de Santa María) que se atribuye a Jusepe Martínez y varias versiones del Martirio de san Bartolomé (Sestrica, iglesia parroquial de San Miguel Arcángel; Zaragoza, col. Diputación de Zaragoza, procedente de la iglesia de San Vicente Mártir del Colegio de la Compañía de Jesús de Tarazona, luego Hogar Doz). Copias de evidente calidad de Ribera son también dos lienzos de formato vertical de Jacob con el rebaño y San Sebastián atendido por las mujeres Irene y Lucina de la

53 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., «La pintura del siglo XVII en el Alto Aragón», en Signos. Arte y Cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa (siglos XVI-XVII), Huesca, Gobierno de Aragón y Diputación de Huesca, 1994, pp. 162-163. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Giacinto Brandi, Santa María Magdalena. Zaragoza, iglesia del Hospital de Nuestra Señora de Gracia. Foto: Pedro Perales Burgaz. Archivo digital: Diputación Provincial de Zaragoza.

parroquial de San Martín de Tours en Arándiga (Zaragoza) aunque proceden de la ermita de la Concepción, como sucede con otros dos cuadros apaisados de Jesús entre los doctores y Adoración de los Reyes atribuidos a un anónimo napolitano54. Uno de los ejemplos más conocidos es el de cuatro lienzos de Cristo cruciﬁcado, Santa María Magdalena, San Jerónimo penitente y San Juan Bautista [ﬁg. 11], obra de Giacinto Brandi y fechados en la década de 1660, que Diego Castrillo trajo de Roma y fueron instalados h. 1789 en sendos altares rococó adosados a los macho- nes que sustentan la cúpula de la iglesia del actual Hospital de Nuestra Señora de Gracia. Estas obras han de vincularse con la estancia romana de Castrillo como auditor del Tribunal de la Rota, antes de ser nombrado obispo de Cádiz (1673- 1676) y arzobispo de Zaragoza (1676-1686). Durante su gobierno en la sede zaragozana, desarrolló una importante labor de promoción artística, impulsó empresas tan importantes como el nuevo templo del Pilar (cuya primera piedra bendijo

54 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., «Jesús entre los doctores» y «Adoración de los Reyes», en Joyas de un Patrimonio. Restauraciones de arte mueble en la provincia de Zaragoza (1995-1999), Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 1995, pp. 213-221.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) en 1681) y fundó instituciones benéficas como el Hospital de Nuestra Señora de Piedad de Pobres Convalecientes (1683) 55. Y fue también Castrillo quien seguramente enriqueció la dotación artística de este edificio con otros tres cuadros de filiación italiana y aire clasicista que representan a Cristo y la Samaritana, Judit y Holofernes y el Éxtasis de santa María Magdalena56. Un desconocido Basilio Cagier firmó en Roma en 1661 el lienzo de San Mar- tín partiendo la capa que presidía el retablo mayor de la desaparecida iglesia parroquial de San Martín en Huesca (mueble actualmente ubicado en el transepto de la iglesia de Santo Domingo y San Martín en la misma ciudad); el cuadro bien pudo ser adquirido en la Ciudad Eterna por el doctor Manuel López y Pérez, natural de Huesca y bautizado en esa parroquia, quien en 1700 hizo dorar el retablo y encargó las pinturas del banco57. Por esas mismas fechas, en 1663, y también en Roma, Bernardino Balduino ejecutó sendas versiones de la Sagrada Familia con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier para el Hogar Doz de Tarazona —donde también se le atribuye un Martirio de san Vicente— y para la iglesia de San Juan el Real de Calatayud58. Aunque madrileño de nacimiento, el joven pintor Pedro Núñez del Valle, formado en Roma en un estilo clasicista teñido de un acusado tenebrismo, fue el elegido por Tomás Femat, perteneciente a una conocida familia infanzona oscense y secretario del rey Felipe IV en el Consejo de la Corona de Aragón, para pintar en 1628 el lienzo titular del retablo de San Orencio que presidía su capilla de la recién construida iglesia de San Lorenzo de Huesca, que firmó «Petrus Nuñez Academicus Romanus»59. Y de cómo los programas iconográficos romanos se convirtieron en referencia ineludible, resulta paradigmático el caso de la capilla de San Andrés de la catedral de Nuestra Señora de la Huerta de Tarazona (Zaragoza), ubicada en el eje de la girola. Este ámbito experimentó una profunda actualización barroca promovida por el Cabildo turiasonense a finales del siglo XVII, con la instalación de

55 CALVO RUATA, Ignacio, «Santa María Magdalena» y «San Jerónimo penitente», en Joyas de un Patrimonio IV. Estudios. Zaragoza, Diputación Provincial, 2012, pp. 308-313. 56 CALVO RUATA, Ignacio, «Éxtasis de santa María Magdalena», en Joyas de un Patrimonio III, Zaragoza, Diputación Provincial, 2003, pp. 271-274. 57 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «El pintor Pedro Aibar Jiménez, Huesca y los Lastanosa», en MORTE, Carmen y GARCÉS, Carlos (coords.), op. cit., p. 199 y nota 25. 58 CALVO RUATA, José I., Patrimonio Cultural de la Diputación de Zaragoza, t. I: Pintura, escultura, retablos, Zaragoza, Diputación Provincial, 1991, pp. 69-70. 59 PALLARÉS FERRER, M.ª José, La pintura en Huesca durante el siglo XVII, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001, p. 200. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ  interesante arrimadero en estucos polícromos de filiación veneciana, un retablo de pintura y cuatro grandes cuadros que muestran episodios de la vida del apóstol; el lienzo titular del retablo, con la Crucifixión de san Andrés, está muy próximo al del retablo mayor de la iglesia del noviciado jesuítico de Sant’Andrea del Qui- rinale, obra de Guillaume Courtois il Borgognone fechada en 1668, mientras el resto de composiciones se han relacionado con las de la capilla mayor de la basílica de Sant’Andrea della Valle, ejecutadas por Alessandro Algardi y Domenichino (1624-1628) y Mattia Preti (1650-1651). Aunque de autor desconocido, a todas estas pinturas se les adjudica un origen romano, vinculado a la corriente clasicista representada por los discípulos de Carlo Maratta60. Entre los artistas italianos que trabajaron en Aragón, el más conocido fue Francisco Lupicini (Florencia, h. 1590–Zaragoza, 1652), parroquiano de San Miguel y contemporáneo de Jusepe Martínez, quien llevó a cabo la parte pictó- rica de la capilla de Santa Elena (también conocida como de Nuestra Señora del Carmen) en la Seo de Zaragoza61. La dotación artística de este ámbito obedeció a la ejecución de las mandas testamentarias (1610; codicilo 1611) de Francisco Liñán, muerto en 1612, quien había ocupado cargos destacados en el munici- pio zaragozano. Con cierto retraso y presionados por el Cabildo, los albaceas de Liñán iniciaron su labor en 1636 con la adquisición de la capilla y la terminaron en 1646 con la reja de bronce y el dorado, estofado y encarnado del retablo, si bien las reformas continuaron en las décadas siguientes (hay pagos hasta 1666). La realización del retablo fue contratada el 9 de marzo de 1637 con el escultor Rai- mundo (Ramón) Senz y el ensamblador Bernardo Conil, mientras la policromía y el dorado se encargaron al pintor Juan Pérez Galbán y, a la muerte de este en 1645, a Juan Orcoyen. Tanto los lienzos del retablo como los rectangulares que cubren los paños laterales y los lunetos situados sobre estos fueron contratados el 27 de enero de 1638 con el toscano Francisco Lupicini, hermano del rico hombre de negocios Lupicino Lupicini, cuyas buenas relaciones y posición social debieron de propiciar el traslado de aquel a Zaragoza y beneficiarle a la hora de conseguir encargos. No obstante, y a pesar de los comentarios en general nada positivos que le dedica Jusepe

60 ANSÓN NAVARRO, Arturo y CARRETERO CALVO, Rebeca, «La catedral en los siglos del Barroco», en La Catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 2013, pp. 210-212. 61 LOZANO LÓPEZ, J. C., «La pintura barroca en La Seo de Zaragoza: viejos problemas, nuevas visiones», en LACARRA DUCAY, M.C. (coord.), El barroco en las catedrales españolas, Zaragoza, IFC, 2010, pp. 69-71.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Martínez62, tal vez por motivos de competencia profesional, Lupicini muestra una calidad pictórica bastante notable, como sí supo apreciar el cronista leonés Lázaro Díaz del Valle en su Epílogo y nomenclatura de algunos artífices (1656-1659), para quien Lupicini «vivió y murió en Zaragoza dejando gran fama de su nombre por sus muchas y excelentes obras que hizo en aquella ciudad y reino de Aragón». Es un artista cuya personalidad se va conociendo poco a poco, deslindándola de la de Giovanni Battista Lupicini, familiar suyo, que destacó como copista63. Además de los trabajos que realizó en Zaragoza64, Lupicino tiene obra localizada en Florencia (Arzobispado) y en Viena (Kuntshistoriches Museum), así como algún interesante cuadro que ha salido a subasta en los últimos años. Para la capilla de Santa Elena Lupicini ejecutó en total once lienzos, siete de ellos para el retablo (aunque en la capitulación no figuran los tres del banco) y cuatro —dos de ellos medios puntos— para los muros laterales, con un programa iconográfico donde se combinan episodios del ciclo de la Pasión (Última Cena, Crucifixión y Descendimiento) con representaciones de santos considerados émulos de Cristo al haber sufrido estigmatización (san Francisco de Asís y santa Catalina de Siena) y escenas cuya protagonista es la Santa Cruz: Invención de la Santa Cruz por santa Elena, Milagro de la serpiente de plata en el desierto, Suceso del emperador Heraclio cuando lleva la Cruz al monte Calvario y Aparición de la Santa Cruz el día del Jui- cio Final. Capítulo aparte lo constituyen las obras documentadas pero desaparecidas existentes en colecciones aragonesas. Así, entre las pinturas (copias y originales) de artistas célebres como Durero, Tiziano, Tintoretto o Ribera que Lastanosa había reunido en su palacio del Coso se encontraban al menos dos obras de Cara- vaggio, ahora perdidas, que Juan Francisco Andrés de Uztarroz menciona en su

62 Distante de trato, derrochador de lo mucho que ganó, prolijo y cansado en su manera de pintar, lo que le dio fama «entre frailes y gente poco entendida en este arte». MARTÍNEZ, Jusepe, op. cit., pp. 260-261. 63 Algunos datos sobre F. Lupicini, en: GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, Vicente, "Prontuario breve documental sobre el barroco aragonés. Siglo XVII (II)", Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LII (1993), pp. 94-106. 64 Entre sus obras documentadas están el retablo mayor de la iglesia del convento de San Agustín (1633), un cuadro de la Concepción para el convento de Las Fuentes (1638) y seis cuadros para la iglesia de Santa Engracia (1656). O unos cuadros que aportó al matrimonio con Esperanza de Gurrea el marqués de Villamunt, conde de Robles y de Monteagudo y señor de Sangarrén. ALMERÍA GARCÍA, José A. y otros, Las Artes en Zaragoza en el último tercio del siglo XVII (1676-1696). Estudio documental, col. Arte en Aragón en el siglo XVII, 1, Zaragoza, IFC, 1983, p. 289. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ 

Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa: «un quadro grande de mano de Caravacho, en que está pintado Baco desnudo, con guarni- ción de negro y oro», y «otro de Michel Ángelo Carabacho, de figuras enteras del tamaño del natural, que sobre el juego se hieren»; Lastanosa también consiguió para su colección una Sagrada Familia de Guido Reni que presidía su oratorio y una Abajamiento de la Cruz de Ribera que se llevó a la iglesia oscense de Santo Domingo, pero también cuadros mitológicos como un Cupido descansando sobre su arco de Luca Cambiaso o un Baco de Carracci, y paisajes de Roma y Nápoles, y escenas de género como Dos niños fatigados por encender una vela de Tintoretto. También Juan Antonio Grosso, barón de Purroy, poseyó varias obras de Carava- ggio, entre ellas una Disputa en el templo y una Bendición de Jacob. Miguel Marín de Villanueva y Palafox, marqués de San Clemente, dispuso en su camarín de una obra de Correggio, tal vez la Virgen de la Cesta que hoy se conserva en la National Gallery de Londres. Y Cecilia Fernández de Heredia, marquesa de Lierta, llevó al matrimonio ciento cincuenta y tres pinturas, entre ellas obras de Caravaggio, Caracciolo, Guercino o los Bassano65. Y entre las existentes en edificios religiosos, hemos de lamentar la pérdida de obras tan destacadas como el lienzo La Virgen con el Niño y san Francisco, atribuido a Giovan Battista Crespi, llamado el Cerano66, que hasta la década de 1960 se conservaba en la iglesia parroquial de Brea de Aragón. Este cuadro [fig. 12], como otros de notable calidad conservados en el templo67, pudieron ser enviados para su dotación desde Zaragoza (recordemos que el Cabildo del Pilar ostentaba desde 1446 la jurisdicción plena sobre la villa) a raíz de la unión de Cabildos (1676) y coincidiendo con el inicio de la reforma barroca de la iglesia, o inmediatamente después de la toma de posesión del señorío de Brea por parte del recién creado Cabildo Metropolitano (11-IX-1679)68. También en paradero desconocido están una Inmaculada y un San Nico- lás de Tolentino pintados h. 1651 por el toscano Angelo Nardi —pintor del rey afincado en Madrid— con destino al convento de agustinos descalzos de

65 MORTE, op. cit., p. 254; ANSÓN NAVARRO, Arturo, «La pintura en las colecciones de Vincencio Juan de Lastanosa», en MORTE, Carmen y GARCÉS, Carlos (coords.), op. cit., pp. 109-115. 66 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura italiana del siglo XVII en España, Madrid, Universi- dad de Madrid y Fundación Valdecilla, 1965, p. 352 y lám. 107. 67 V. gr. una Sagrada Familia (Descanso en la huída a Egipto), algo alterada por los craquela- dos y barnices degradados, de claras reminiscencias boloñesas (Reni, Domenicchino…). 68 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «Una serie inédita del pintor Francisco Antolínez en la iglesia parroquial de Brea de Aragón», Artigrama, 17 (2002), p. 333, nota 10.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Giovan Battista Crespi, La Virgen con el Niño y san Francisco. Brea de Aragón (Zaragoza), iglesia parroquial de Santa Ana. Foto extraída de: PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura italiana del siglo XVII en España, Madrid, Universidad de Madrid y Fundación Valdecilla, 1965, lám. 107.

Zaragoza, para cuyo pago los religiosos se obligaron a celebrar en el convento dos mil misas por el alma del artista69. Las alusiones a «cuadros de láminas de Roma», «pintura de Roma», «países de Roma», o a copias de reputados artistas menudean en la documentación nota- rial (testamentos, relaciones de bienes, inventarios, dotes matrimoniales…)70, sin que en la mayoría de los casos podamos determinar, debido a su imprecisión, el carácter y calidad de estas obras, o si responden más bien a un afán de prestigio o incluso a un cierto esnobismo que su mero enunciado proporcionaba. En

69 MONEVA RAMÍREZ, Lourdes, Documentación artística años 1649-1651 según el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza (dir. Gonzalo M. Borrás Gualis), 1984, doc. 8334. [Tesis de licenciatura inédita, depositada en la Facultad de Filosofía y Letras, registro núm. 739]. 70 Véase, a modo de ejemplo, el inventario de los bienes muebles de Francisco Navarro de Eugui, tesorero de la catedral de Tarazona y obispo electo de Huesca, realizado en 1628: CARRETERO CALVO, Rebeca, «Gusto y coleccionismo de arte italiano en Aragón hacia 1600: Francisco Navarro de Eugui, obispo de Huesca”, en Simposio “Reflexiones sobre el gusto”, Zaragoza, IFC, 2012, pp. 185-204. CONEXIONES ITALIANAS EN EL BARROCO… | JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ  cualquier caso, la presencia e influencia trasalpina, lejos de diluirse, como sucedió con la flamenca, siguió estando muy presente en la plástica aragonesa del siglo XVIII, y tomó nuevo impulso tras el regreso h. 1735 de José Luzán de su estadía italiana y también gracias a la llegada a España en 1753 de Corrado Giaquinto. Los artífices locales siguieron practicando el grand tour como lo habían hecho sus colegas del siglo anterior, a sus expensas o ahora también como pensionados, contando además para ello con el apoyo y mecenazgo de hombres cultos que ocu- paron puestos diplomáticos de responsabilidad (Manuel de Roda, José Nicolás de Azara…), y continuaron haciendo uso de modelos (dibujos, grabados, vacia- dos…) traídos de Italia, aplicados ahora a una enseñanza académica que terminó por asentarse, no sin problemas, muy a finales del Setecientos, con la creación de la Escuela de Dibujo promovida por la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País (1784) y la fundación de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis (1792). AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS, UN MAESTRO DE LAS PIEDRAS FINGIDAS EN ARAGÓN REBECA CARRETERO CALVO

Todo apunta a que la primera persona que transcribió la firma que aparece en el frontal del altar mayor de la colegiata de Santa María de Borja (Zaragoza) [fig. 1] fue Belén Boloqui en el estudio que dedicó al interesante retablo que preside el templo publicado en 1980. Este mueble fue llevado a cabo por los hermanos Antonio y Gregorio de Messa entre 1683 y 1704 y reformado por el italiano Santiago Marsili entre 1782 y 17831 [fig. 2]. Sin embargo, una parte que llama la atención entre todo el conjunto es el mencionado frontal de altar firmado y fechado en la zona inferior de la propia obra: Ambrosius Mariesque. / Natione Veneciana. Fecit. Ano. 16882. En palabras de la profesora Boloqui, «de ejecución perfecta, el veneciano consiguió dar al estuco la calidad de una taracea de már- moles de indudable buen gusto, cuyo fondo negro destaca sobre brillantes colores de los elegantes motivos florales»3. En ese mismo año de 1980, los profesores M.ª Isabel Álvaro y Gonzalo M. Borrás volvieron a destacar la presencia de esta pieza en la voz dedicada a la ciudad de Borja de la Gran Enciclopedia Aragonesa señalando que «el frontal de la mesa-altar es una excelente imitación de taracea de mármoles, hecha en estuco pintado, con decoración floral y firmada “Ambrosius Mariesque, natione

1 BOLOQUI LARRAYA, Belén, «Construcción y reforma del retablo mayor de la Asunción de la excolegiata de Santa María de Borja. Gregorio y Antonio de Messa (1683-1704), y Santiago Marsili y Diego Díaz del Valle (1782-1783)», Seminario de Arte Aragonés, XXXI, Zaragoza, 1980, pp. 105-134. 2 Ibidem, nota al pie n.º 35, p. 120. No obstante, en su lectura hubo un error ya que, debido a la pequeña separación existente entre Maries y que, la autora propuso que el apellido del artista era Maries en lugar de Mariesque. 3 Ibidem, p. 120.

  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Detalle de la ﬁrma de Ambrosio Mariesque. Frontal del altar mayor. Colegiata de Santa María de Borja. Foto: Jesús Criado.

veneciana, fecit, ano 1688”»4. Similar información ofreció Manuel Gracia en la Guía para una visita a la ciudad de Borja, que vio la luz en 19875. En el número XLVII de los Cuadernos de Estudios Borjanos, publicado en 2004, el investigador local Luis Sánchez recopiló toda la documentación existente en los fondos archivísticos de la colegiata de Borja relativa al retablo mayor del templo6. Esta, compuesta por gran cantidad de cartas y recibos de pago, muchos de ellos firmados por los hermanos Antonio y Gregorio de Messa, autores del mueble, así como por importantes menciones en los libros capitulares, desvelaba que los principales promotores de la obra fueron los condes de Fuentes y Castel- florid. Sin embargo, la única referencia al antipendio se encuentra en el último folio escrito del Quaderno del gasto del retablo del altar mayor —f. 54— cuando se anota «para el frontal de el altar mayor 40 libras» 7. Aunque este asiento no está datado, las noticias reflejadas en el folio inmediatamente anterior están fechadas el 19 de julio de 1700, por lo que es probable que la alusión al frontal también corresponda a ese momento. Debido a diferentes ava- tares, la confección del retablo se dilató mucho en el tiempo por lo que es totalmente factible que, pese a que el frontal está fechado en 1688, su colocación no se llevara a efecto hasta entonces. No obstante, esta posibilidad ahora planteada

4 ÁLVARO ZAMORA, M.ª Isabel y Borrás Gualis, Gonzalo M., voz «Borja», en Gran Enci- clopedia Aragonesa, Zaragoza, Unali, 1980, t. II, p. 484. Puede consultarse su edición en línea en http://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=2480#Punto_4_1 [Fecha de consulta: 13/10/2018]. 5 GRACIA RIVAS, Manuel, Guía para una visita a la ciudad de Borja, Borja, Centro de Estudios Borjanos de la Institución Fernando el Católico, 1987, pp. 29-30. 6 SÁNCHEZ RUIZ, Luis, «El retablo del altar mayor de la colegiata de Santa María de la Ciu- dad de Borja, obra de los hermanos Antonio y Gregorio de Messa y Martínez (1683-1731). Aportación Documental», Cuadernos de Estudios Borjanos, XLVII, Borja, 2004, pp. 47-174. 7 Ibidem, p. 166. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Retablo mayor. Colegiata de Santa María de Borja. Foto: Jesús Criado. obliga a preguntarnos que, si el antipendio fue realizado en 1688, ¿por qué no fue pagado hasta 1700? De momento, no hemos logrado hallar una respuesta convincente para esta cuestión. Tras las apreciaciones acerca del frontal de los profesores Boloqui, Álvaro y Borrás, y del estudioso Gracia Rivas publicadas en la década de 1980, la pieza quedó en el olvido hasta que en el año 2001 el investigador Javier Delgado le dedicó un sugestivo capítulo en su interesante libro Jardín cerrado. Flora  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Fragmento de scagliola. Ambrosio Mariesque, atribuido. Procedente de la iglesia de San Miguel de Borja. Foto: Rebeca Carretero.

escondida en la colegiata de Santa María de Borja8. El estudio de Delgado ha constituido la base de nuestras investigaciones acerca de este frontal y su técnica pues él fue quien, por primera vez, llevó a cabo una identificación de los motivos que lo ornan, además de realizar una aproximación a la técnica artística con la que está hecho conocida con el término italiano scagliola, sobre la que luego profundizaremos. Aparte de esto, Javier Delgado propuso una familia de obras en torno a esta de Borja compuesta por cuatro más: un frontal de altar del que únicamente se conserva un fragmento procedente de la iglesia de San Miguel de Borja [fig. 3], en la actualidad sede del Museo Arqueológico de la ciudad; el zócalo de la capilla de San Andrés de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona (Zara- goza) [fig. 4]; el antipendio de la capilla de San José de la iglesia del Real Semi- nario de San Carlos Borromeo de Zaragoza [fig. 5], propiedad de los duques de Villahermosa; y el de la capilla de San Pedro Nolasco de la Seo de Zaragoza9 [fig. 6]. Un año después de la publicación del libro, el mismo autor, gracias a las informaciones del profesor Juan Carlos Lozano, incorporó un nuevo frontal a la familia del de Borja. Se trataba del antipendio del altar de la Virgen del Rosario de la parroquial de Malón (Zaragoza) [fig. 7], muy similar al de la capilla de San José de la iglesia del Seminario de San Carlos de Zaragoza10. En 2009 el

8 DELGADO, Javier, Jardín cerrado. Flora escondida en la colegiata de Santa María de Borja, Borja, Centro de Estudios Borjanos de la Institución Fernando el Católico, 2001, pp. 81-119. Queremos mostrar nuestro agradecimiento a Javier Delgado por el entusiasmo, ayuda y cola- boración prestados en nuestra investigación sobre Ambrosio Mariesque. 9 Ibidem, pp. 97-108. 10 DELGADO, Javier, «Tras la estela del frontal del altar mayor de la colegiata de Borja. Otro frontal de su estirpe en Malón», Boletín Informativo del Centro de Estudios Borjanos, 95-96, Borja, primer y segundo trimestre 2002, p. 12. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Vista de la capilla de San Andrés de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona. Foto: José Latova. profesor Jesús Criado apuntó la posibilidad nada desdeñable de que este frontal perteneciera a la capilla de Nuestra Señora del Rosario del claustro de la catedral de Tarazona11. Entre los años 2005 y 2009 esta «estirpe» aumentó con otros interesantes ejemplos. El primero de ellos fue el desaparecido zócalo de la sacristía de la iglesia del monasterio cisterciense de Santa María de Veruela (Zaragoza), trabajo documentado por el profesor Juan Carlos Lozano en 2005 como las «piedras ﬁngidas que están devajo [de] los quadros grandes», llevadas a cabo en el mandato del abad Gabriel Martín (1688-1692), por las que «Ambrosio Marisqui» recibió 90 libras

11 CRIADO MAINAR, Jesús, El palacio de la familia Guaras en Tarazona, Tarazona, Cen- tro de Estudios Turiasonenses de la Institución Fernando el Católico y Fundación Tarazona Monumental, 2009, nota n.º 65, p. 190.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Frontal de altar de scagliola. Ambrosio Mariesque, atribuido. Capilla de San José. Iglesia del Real Seminario de San Carlos Borromeo de Zaragoza. Foto: Jesús Criado.

FIGURA . Frontal de altar de scagliola. Ambrosio Mariesque, atribuido. Capilla de San Pedro Nolasco. Catedral de San Salvador de Zaragoza. Foto: CESBOR.

FIGURA . Frontal de altar de scagliola. Ambrosio Mariesque, atribuido. Capilla de la Virgen del Rosario. Iglesia parroquial de San Vicente mártir de Malón. Foto: Rafael Lapuente. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Frontal de altar de scagliola. Ambrosio Mariesque, atribuido. Capilla del Santo Cristo. Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Pilar de Fréscano. Foto: Rafael Lapuente. jaquesas12. Es posible que su aspecto fuera similar al de la capilla de San Andrés de la catedral turiasonense. Asimismo, el doctor Lozano relacionó con estas obras el frontal del altar de la capilla del Santo Cristo de la iglesia parroquial de Fréscano (Zaragoza) [fig. 8] encargado en 1704 por Andrés Navarro, justicia de la localidad, según se refiere en una inscripción incisa en la propia obra13. En Huesca, en este caso en el banco del retablo de la capilla de los Lastanosa de la catedral, se conservan dos tableros de scagliola [fig. 9] asimismo vinculados con la obra del veneciano por el profesor Lozano López en el año 200714.

12 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, El pintor Vicente Berdusán (1632-1697) y Aragón: catálogo razonado, clientela y fuentes gráficas, literarias y devocionales de su pintura, Zaragoza, Uni- versidad de Zaragoza, 2005, pp. 353-354. Disponible en línea en https://zaguan.unizar.es/ record/3218/files/TESIS-2009-050.pdf [Fecha de consulta: 13/10/2018]; y LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «La pintura barroca en el monasterio de Veruela», en CALVO RUATA, José Igna- cio y CRIADO MAINAR, Jesús (coords.), Tesoros de Veruela. Legado de un monasterio cisterciense, catálogo de la exposición, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 2006, pp. 297-298. 13 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, El pintor Vicente…, ob. cit., nota al pie n.º 1491, p. 353. 14 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, «El pintor Pedro Aibar Jiménez, Huesca y los Lastanosa», en MORTE GARCÍA, Carmen y GARCÉS MANAU, Carlos (coords.), Vicencio Juan de Lastanosa (1607-1681). La pasión del saber, catálogo de la exposición, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2007, p. 198.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Tableros de scagliola situados en el banco del retablo. Ambrosio Mariesque, atribuidos. Capilla de los Lastanosa. Catedral de la Transﬁguración del Señor de Huesca. Fotos: Patrimonio de Huesca.

A ellos hay que añadir el frontal del altar de la antigua capilla de San Grego- rio Magno [ﬁg. 10], actual de la Virgen del Carmen, de la catedral de Tarazona, puesto de relieve por el profesor Jesús Criado en el año 2009. Está presidido por el escudo de Dionisio de Eguarás Fernández de Híjar y Pasquier, fallecido en 1728, II marqués de Eguarás y IV conde «consorte» de Contamina y San Clemente, propietario de la capilla. Es posible que esta pieza saliera de la Seo turiasonense en 1963, cuando este espacio litúrgico fue desmantelado para albergar el retablo neogótico actual dedicado a la Virgen del Carmen, que fue ﬁnanciado por el empresario textil José Gutiérrez Tapia. El antipendio pasó al oratorio del palacio de Eguarás, situado justo enfrente del templo catedralicio, y allí permaneció hasta 1982, cuando el inmueble fue vendido a la Diputación Provincial de Zaragoza. El frontal fue subastado en octubre de 2006 en la sala Gran Vía de Bilbao. Aunque la puja quedó desierta, en la actualidad desconocemos el paradero de la pieza15.

15 CRIADO MAINAR, Jesús, El palacio…, ob. cit., pp. 164-165. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Frontal de altar de scagliola. Ambrosio Mariesque, atribuido. Procedente de la antigua capilla de San Gregorio Magno, actual de la Virgen del Carmen. Foto: Sala Gran Vía de Bilbao.

A todas estas obras debemos añadir las mesas con «rebutidos de yeso» que per- tenecieron al III conde de Bureta Antonio Marín y Gurrea a comienzos del siglo XVIII, documentadas en Zaragoza por la profesora Carmen Abad en 200416, y que es probable que fueran realizadas por Mariesque. Pese a que, como hemos podido comprobar, son varias las menciones a la obra de este artista veneciano en la bibliografía artística aragonesa, salvando las apreciaciones realizadas por Javier Delgado en su libro Jardín cerrado, en ningún caso se lleva a cabo un estudio pormenorizado ni de las piezas aludidas ni del autor. Este hecho nos empujó a iniciar una investigación, que todavía está en desarrollo, acerca de la personalidad de Ambrosio Mariesque, de estas obras, así como de otras que pudo haber creado, y en la que estudiar la técnica artística, realizar un análisis detallado de los motivos que las ornan y de su posible signiﬁcado, además de establecer las repercusiones que la producción del veneciano pudo tener en tierras aragonesas.

16 ABAD ZARDOYA, Carmen, «La vivienda aragonesa de los siglos XVII y XVIII. Manifesta- ciones del lujo en la decoración de interiores», Artigrama, 19, Zaragoza, 2004, p. 420.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Por todo ello, en las páginas que siguen, adelantaremos algunos de los aspectos de nuestra investigación: en primer lugar, trataremos de la técnica de la scagliola, que es la utilizada en las obras vinculadas con el veneciano; en segundo lugar, analizaremos los motivos decorativos de alguna de estas piezas; y, en tercero, pro- pondremos un signiﬁcado para dichos motivos. Para terminar, presentaremos algunos datos biográﬁcos del artista hasta ahora desconocidos.

LA TÉCNICA DE LA «SCAGLIOLA»: ORIGEN Y CARACTERÍSTICAS

La scagliola es una técnica de emulación de mármoles de colores y piedras duras —elaborados según la técnica del commesso marmoreo, derivación del opus sectile de origen romano— gracias a la utilización de yeso —generalmente selenita— mezclado con cola y pigmentos naturales. El empleo de esta técnica para llevar a cabo representaciones figuradas nació en las regiones de Baviera y del Tirol, pero fue en Italia, concretamente en Emilia-Romaña, donde se desarrolló en torno a una auténtica red de botteghe en las que se fijaron sus características principales. En esta zona italiana, debido a la ausencia de mármoles y gracias a la riqueza de yeso —como sucede en Aragón—, se consiguió elaborar un material más manejable que el mármol. No obstante, posee menor dureza —el yeso está en el grado 2, bastante blando, de la escala de Mohs, mientras que el mármol se encuentra entre el 3 y el 4—, aunque, salvando las distancias, con posibilidades de simular sus colores y brillo. La scagliola se empleó para decorar tableros de mesa, cuadros, paneles aplicados a muebles y frontales de altar para las iglesias. En el norte de Europa esta técnica nació vinculada a la corte, pero en la región italiana el comitente fue generalmente eclesiástico17. En efecto, en Baviera y el Tirol la scagliola se comenzó a emplear en la corte del archiduque Fernando II de Austria. En Salzburgo, Hans Kerschpaumer con- feccionó para él tableros de mesa en estuco coloreado decorados con pájaros, paisajes, escudos de armas y jarrones. Poco después, fue el scagliolista Blasius Pfeiffer, artista activo entre 1587 y 1622, quien se sirvió de esta técnica para decorar el palacio residencial de Múnich. Una de sus obras más espectaculares es el revestimiento mural de la Reiche Kapelle de la residencia real de Múnich llevado a

17 MANNI, Graziano, I Maestri della scagliola in Emilia Romagna e Marche, Módena, Consorzio fra le Banche Popolari dell’Emilia Romagna Marche, 1997, p. 7. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Detalle del revestimiento mural de scagliola. Blasius y Wilhelm Pfeiffer, 1607-h. 1630. Reiche Kapelle de la residencia real de Múnich. Foto: Aurelio A. Barrón. cabo con paneles de scagliola policroma imitando incrustaciones en mármol, a la vez que incluye paneles con arquitecturas y escenas de la vida de la Virgen [fig. 11]. Fue comenzada por Pfeiffer en 1607 y concluida por su hijo Wilhelm hacia 163018. Resulta interesante indicar que Blasius Pfeiffer tenía otro hijo también scagliolista que colaboró con él en el palacio muniqués llamado Paul, pero que en 1617 ingresó en la orden de los capuchinos jurando solemnemente que no revelaría a nadie el secreto del oficio. Este hecho explica que el archiduque tuviera en exclusiva esta técnica. Sin embargo, casi coetáneamente, en la ciudad italiana de Carpi, en la región de Emilia-Romaña, surgió la figura de otro artista llamado Guido Fassi o Guido del Conte que empleó esta misma técnica ya en 1611, en la lápida funeraria de Cristóforo Priori de la catedral de dicha localidad [fig. 12]. Eso sí, la evolución hacia la figuración se alcanza bastante más tarde, a partir de la década de 1640 de la mano de otros autores [fig. 13]. La razón que algunos estudiosos consideran para explicar esta coincidencia es que, de alguna manera, los carpigia- nos «espiaron» el trabajo de Pfeiffer en Múnich intuyendo el potencial de explota- ción comercial de esta nueva técnica19.

18 Ibidem, pp. 14-15. 19 Ibidem, pp. 15-17.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Lápida funeraria de Cristóforo Priori de scagliola. Guido Fassi, 1611. Catedral de la Asunción de la Virgen de Carpi. Foto: Rebeca Carretero.

FIGURA . Frontal de Santa Marta de scagliola. Giovan Marco Barzelli (atribuido), h. 1660-1690. Museo Pio de Carpi. Foto: Rebeca Carretero.

Desde Carpi, la técnica se difundió gracias a la movilidad de los maestros que, una vez formados, se dispersaron por el área de Módena y de Reggio Emilia a partir de la segunda mitad del siglo XVII y a lo largo de todo el XVIII. Asi- mismo, hay constancia de scagliolisti en la región de las Marcas ya a ﬁnales del Seiscientos y principios del Setecientos, y en Lombardía y en Toscana en el siglo XVIII20.

20 Ibidem, pp. 20-29; y MANDER, Micaela, «Scaglioletra Emilia e Lombardia: una sintesi», en RÜSCH, Elﬁ (coord.), Scagliole intarsiate. Arte e tecnica nel territorio ticinese tra il XVII e il XVIII secolo, Milán, Silvana Editoriale, 2007, pp. 20-23. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

Gracias a la restauración de algunas de estas piezas podemos conocer cuáles eran los pasos seguidos en su elaboración, así como los materiales empleados. No obstante, es preciso advertir que las fases no eran exactamente iguales si la obra era monocroma —en blanco y negro— o policroma. En primer lugar, se realizaba un plano de yeso, de entre 5 y 8 cm de grosor, en ocasiones armado con tallos de cáñamo o creado mediante un marco de madera que lo rodeara, pero que luego debía ser retirado. Si la pieza era monocroma, una vez seca la base se extendía una capa de yeso negro —compuesto de yeso, cola vegetal y color negro de humo— de pocos milímetros. Este estrato se pulía con piedra pómez y aceite de oliva, de lino o de nuez y se le daba una primera cocción. A continuación, la superficie se grababa con buril trazando el diseño que estaba previamente preparado en un cartón, disponiéndolo encima y agujereándolo. En los surcos creados se introducía scagliola blanca obteniéndose la base de la figura. Si la obra era policroma la base no debía ser recubierta con yeso negro y se trasladaba el diseño directamente sobre la superficie blanca. Se realizaban las incisiones pertinentes y se introducía en ellas la pasta de yeso del color deseado —generado previamente con la mezcla del pigmento correspondiente con la scagliola blanca—. A continuación, se pulía con aceite vegetal y piedra pómez. Según la complejidad del diseño, las labores de excavado, llenado y pulido podían volver a realizarse. Finalmente, cuando el trabajo estaba completamente seco, se aplicaba aceite de nuez para una impermeabilización profunda y para resaltar los colores. Luego se trataba la superficie con cera de abejas para conseguir un aspecto tan brillante como el del mármol pulido. Pese a esta apariencia marmórea, su manufactura es frágil y vulnerable a la humedad pues el yeso, base de esta técnica, es un material higroscópico21. Merced a esta explicación comprobamos que el término scagliola para su denominación resulta escaso, siendo más adecuado designar esta técnica

21 MANNI, Graziano, I Maestri…, ob. cit., pp. 29-31; y MASSINELLI, Anna Maria, Scagliola. L’Arte della pietra di luna, Roma, Editalia, 1997, pp. 193-215. En realidad, su elaboración es mucho más compleja y lenta debido a los tiempos de secado que necesita cada una de las fases de preparación de la base. Para una completa explicación de los pasos a seguir en la creación de la scagliola blanca y negra, tomando como base el manuscrito de 1684 atribuido a Gio- vanni Pozzuoli, maestro de Carpi, véase DELLAPIANA, Laura, «La riscopertadi un paliotto in scagliola del 1681», Alba Pompeia, XXXIV, Fasc. II, Alba, 2013, pp. 73-84, esp. pp. 74-75. La transcripción íntegra del manuscrito de 1684 se encuentra en MASSINELLI, Anna Maria, Scagliola. L’Arte…, ob. cit., pp. 242-249.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) como scagliola dipinta —o colorata22— e intarsiata, es decir, escayola pintada e incrustada. Aunque este es el procedimiento generalmente seguido para su realización, el estudio del pequeño fragmento del frontal de uno de los altares de la iglesia de San Miguel de Borja —mide 14 cm de largo por 8 cm de ancho y 3,7 cm de grosor— [fig. 3], rescatado por el Centro de Estudios Borjanos tras su destruc- ción, nos ha revelado la manera de trabajar de su artífice, que, con toda probabilidad, debemos identificar con el veneciano Ambrosio Mariesque. Así, podemos asegurar que el scagliolista italiano afincado en Aragón creó una plancha de yeso de 3,7 cm de grosor sin reforzar con cáñamo. Una vez seca, grabó el diseño pre- visto con un elemento punzante cuyas marcas se aprecian perfectamente en la superficie del fragmento. A demanda del diseño, en los surcos creados introdujo scagliola de colores. A continuación, picó la base para que la capa de yeso de color negro se uniera sin problemas sobre ella dejando partes blancas en relieve. Lamentablemente, debido al paso del tiempo y por haber perdido la capa de protección final, los colores se han oxidado sobremanera perdiendo su aspecto y viveza originales. Sin embargo, tenemos más información gracias al corte que la profesora Pilar Lapuente23, del Área de Petrología y Geoquímica del Departamento de Ciencias de la Tierra de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Zaragoza, le realizó en un lateral en el año 2002 para poder analizarlo a través de distintos microsco- pios [fig. 14]. Así, podemos observar que los colores empleados fueron el verde — muy inestable pues se ha aclarado hasta casi desaparecer—, el anaranjado —que parece que ha permanecido prácticamente invariable— y el bermellón24 —que ha virado completamente a gris—. Además, también podemos asegurar que Mariesque utilizó dos técnicas distintas en su elaboración: por un lado, rellenó los huecos creados con la scagliola, pero, por otro, pintó directamente algunas partes de la superficie con pintura25, deta-

22 Como preﬁeren otros autores como MORANDI, Giovanni, «Esemplari di un’arte minore gli altari in scagliola colorata sopravvissuti nel Cremasco», Insula Fulcheria, XXXVIII, vol. B, Cremona, 2008, pp. 135-149. 23 Agradecemos a la profesora Lapuente que nos transmitiera el contenido de su informe. 24 Acerca de la obtención de este pigmento, de sus tipos y características, véase BRUQUETAS GALÁN, Rocío, Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro, Madrid, Fun- dación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, pp. 162-164. 25 Estas dos modalidades aparecen señaladas en GALLO COLONNI, Gabriella y BACCESCHI, Edi, «La incrustación», en MALTESE, Corrado (coord.), Las técnicas artísticas, Madrid, Cáte- dra, 1980, pp. 354-355; y en DELGADO, Javier, Jardín cerrado…, ob. cit., pp. 95-96. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Corte realizado en el fragmento de scagliola procedente de la iglesia de San Miguel de Borja. Foto: Rebeca Carretero.

FIGURA . Detalle del tablero de mesa de mármol y scagliola. Factura italiana, siglo XVIII. Colección Santamarca, Madrid. Foto: Rebeca Carretero.

lle que se aprecia claramente en el uso del bermellón. Esta circunstancia podría deberse a cuestiones de tipo económico, dado que este pigmento resultaba más caro, o quizá a razones puramente artísticas, ya que es posible que el tratamiento final tanto cromático como estético que quiso otorgar a la obra así lo demandara. De hecho, examinando la única pieza firmada por Mariesque en Aragón —el frontal de la colegiata de Borja— nos percatamos de que tanto el jarrón con flores que la preside como algunos de los motivos representados exhiben exactamente esta misma gama de colores. La combinación de ambas técnicas, esto es, la pasta de yeso coloreada para luego ser incrustada en la base —scagliola dipinta e intarsiata— y la pintura directa sobre la superficie, la hemos detectado también en la magnífica mesa de madera con tablero de escayola y mármol de factura italiana [fig. 15], propiedad  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) de la familia Santamarca, que hasta el 6 de enero de 2019 se mostró en la expo- sición Colección Santamarca. Esplendor barroco. De Luca Giordano a Goya y la pintura romántica, organizada por la Diputación Provincial de Zaragoza en el Palacio de Sástago26. Además, observando con atención los motivos decorativos representados en la mesa madrileña —flores de distintos tipos, algunas de ellas en ramos atadas con lazos, pájaros variados y mariposas, entre otros— nos percatamos de que son absolutamente similares a los que aparecen en las obras vinculadas con Ambrosio Mariesque. De estos motivos vamos a ocuparnos a continuación.

FLORES, INSECTOS Y PÁJAROS EN EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS ARAGONESAS

Como afirmó la prestigiosa botánica italiana Milena Rizzotto (1936-), «identificar flores en las pinturas [o en cualquier otro tipo de obra de arte] del siglo XVII no es una tarea fácil. Peonías, anémonas, ranúnculos y amapolas reducidas a “agradables monstruosidades”, como si la belleza de las flores fuera directamente proporcional al número de pétalos, se vuelven, para un ojo inexperto, práctica- mente indiferenciables»27. Pese a esta aseveración, y continuando con la labor emprendida por Javier Delgado en su libro Jardín cerrado28, no queremos dejar pasar la oportunidad para intentar aproximarnos a la identificación de las distintas especies florales que decoran estas piezas con la intención de buscar su posible significado. Antes de ello, es necesario advertir que la planta ha constituido un elemento importante en el arte italiano del Renacimiento y del Barroco en general y en la pintura en particular, aunque ya se puede rastrear su representación más o menos identificable a partir de la Edad Media. Sin embargo, como trataba de explicar Milena Rizzotto, su plasmación no es siempre fidedigna botánicamente hablando, razón por la que el botánico y médico de Turín Oreste Mattirolo (1856-1947) creó

26 CENTELLAS SALAMERO, Ricardo (coord.), Colección Santamarca. Esplendor barroco. De Luca Giordano a Goya y la pintura romántica, catálogo de la exposición, Zaragoza, Dipu- tación Provincial de Zaragoza, 2017. Agradecemos a Javier Martínez Molina, del Área de Cultura de la DPZ, las facilidades concedidas para el estudio de esta pieza. 27 RIZZOTTO, Milena, «Premessa allo studio botanico dei dipinti», en MOSCO, Marilena y RIZZOTTO, Milena, Floralia. Florilegio dalle collezioni fiorentine del Sei-Settecento, Florencia, Centro Di, 1988, p. 10. 28 DELGADO, Javier, Jardín cerrado…, ob. cit., pp. 86-91. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO  ya en 1911 una clasificación distinguiendo tres tipos de representación vegetal en el arte: 1) La primera, que denominó «representación naturalística», en la que el artista tiende a proporcionar al espectador la misma impresión que tendría si se encon- trara el elemento vegetal en la naturaleza. Este método permite al artista cierta libertad de interpretación pues puede omitir algunas partes o acentuar ciertas características particulares de la planta. 2) La segunda, que llamó «representación científica», en la que el artista plasma de manera exacta y rigurosa todos los detalles del modo más fiel posible, aunque sin tener en cuenta el efecto estético total. 3) La tercera, que designó «representación estilizadora», en la que el artista muestra una gran libertad de interpretación según su propio gusto y su fantasía. En ella, el elemento vegetal pasa a ser, según la exigencia del artista, un motivo decorativo, simbólico o de compensación en la composición. Es evidente que cuando el artista ha seguido la representación científica, un botánico podría identificar sin ningún problema cualquiera de las plantas, mientras que resulta más difícil en los otros dos tipos de representación. No obstante, la presencia de las plantas en el arte ha interesado mucho a los historiadores del arte, estudiando las de cada periodo artístico como elemento que hay que considerar para comprender de modo global el significado de la obra29, cuestión sobre la que luego volveremos. Como ya advirtió Javier Delgado, la representación de la flora en el frontal del altar mayor de la colegiata de Borja [fig. 16] no es naturalista pues no se cuidan «los detalles y las características concretas de cada planta» de manera que «han primado elementos puramente decorativos sobre los elementos de observación o fidelidad botánica»30. De este modo, si atendemos a la clasificación de Mattirolo comentada, observamos cómo Mariesque se ha servido de la tercera tipología denominada «representación estilizadora» de la naturaleza. Sin embargo, no es menos cierto que el veneciano partió de modelos florales reales, entre los que en Borja cabe destacar la anémona (Anemone coronaria), la bella de día (Convulvulus tricolor), el lirio martagón (Lilium martagon), el jazmín ( Jasminum officinale) o el tulipán (Tulipa gesneriana), especies identificadas por Javier Delgado en 2001, a las que ahora sumamos la caléndula (Calendula officinalis) y los ranúnculos

29 MOGGI, Guido, «Le piante nella pittura italiana dei secoli XV a XVI: problemi e metodi di identiﬁcazione botanica», en Die Kunstund das studiumder Naturvom 14. Zum 16. Jahr- hundert, Weinheim, Acta Humaniora, 1987, pp. 61-73, esp. pp. 61-69. 30 DELGADO, Javier, Jardín cerrado…, ob. cit., p. 87.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Frontal del altar mayor. Ambrosio Mariesque, 1688. Colegiata de Santa María de Borja. Foto: Jesús Criado.

(Ranunculus aquatilis). A todas ellas hay que añadir la presencia de dos tipos de aves —un papagayo y otro pájaro de difícil identificación—, así como de unas mariposas que tampoco reproducen especies concretas31. Por todo ello, parece evidente que Mariesque no copió del natural las flores, aves e insectos. Sin embargo, algunos de los artistas italianos pocas décadas anteriores a él sí lo hicieron, como fue el caso del veronés afincado en la corte de los Médicis Jacopo Ligozzi (1547-1627), cuyos dibujos, además, fueron trasladados a obras realizadas en el Opificio delle pietre dure de Florencia32 [fig. 17]. Entonces, ¿de qué manera reprodujo estos motivos el veneciano, de memoria, copiándolos de grabados y dibujos que llevara consigo, o se los proporcionaba un pintor o dibujante? Sabemos que para mediados del siglo XVII los modelos establecidos para la decoración de las piezas realizadas en scagliola en la región italiana de Emilia- Romaña fueron dos: por un lado, los motivos ornamentales en pietre dure del Opificio florentino, en concreto durante el mandato de Cosme II de Médicis (1590-1621) fue cuando comenzaron a proliferar las aves —loros y papagayos— y

31 Como ya se puso de relieve en ibidem, pp. 88-91. 32 Sobre este artista, entre otros muchos títulos, puede consultarse TONGIORGI TOMASI, Lucia y HISRCHAUER, Gretchen A., Te Florewingof Florence. Botanical art for the Medici, Washington, National Gallery of Art, 2002, pp. 38-70; BIETTI, Monica y GIUSTI, Annamaria (coords.), Ferdinando I de’ Medici 1549-1609. Maiestate Tantvm, catálogo de la exposición, Livorno, Sillabe, 2009, pp. 157 y 165; ACIDINI, Cristina, La primavera perfetta. Storia dei ﬁori a Firenze tra arte e scienza, Florencia, Le Lettere, 2010, pp. 153-173; y CECCHI, Alessandro; CONIGLIELLO, Lucilla y FAIETTI, Marzia (coords.), Jacopo Ligozzi “pittoreuniver- salissimo”, catálogo de la exposición, Livorno, Sillabe, 2014. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Tablero de mesa de pietre dure. Diseño de Jacopo Ligozzi, h. 1600. Opiﬁcio delle pietre dure de Florencia. Foto: Rebeca Carretero.

las mariposas en las obras confeccionadas en este taller33; y, por otro, los grabados procedentes del norte de Europa para paisajes y jarrones rodeados de peque- ños insectos creando un ilusionismo propio ya del barroco34. Entre ellos debemos destacar las estampas de Adriaen Collaert (h. 1560-1618) denominadas Florilegium, publicadas en Amberes hacia 159035 [ﬁg. 18]; las de Crispijn van de Passe el Joven (1597/1598-1670), que salieron a la luz con el título de Hortus Floridus en Arnemuiden (Países Bajos) en 161436 [ﬁg. 19]; o las de Johan Sade- ler I (1550-1600), impresas en Venecia37. Además, desde el siglo XV existían

33 MONSERRAT, Víctor J., «Los artrópodos en las piedras duras», Boletín de la Sociedad Entomológica Aragonesa, 46, Zaragoza, 2010, p. 628. 34 MANNI, Graziano, I Maestri…, ob. cit., pp. 18-19. 35 Disponible en línea en: http://memoirevive.besancon.fr/ark:/48565/a011384583732 Png52R/1/1 [Fecha de consulta: 28/10/2018]. 36 Digitalizado en http://objects.library.uu.nl/reader/index.php?obj=1874-255736&lan=en& _ga=2.158450930.970451795.1540728909-544805016.1540728909#page//12/48/00/1248 00047800420144313655400368563564278.jpg/mode/thumb [Fecha de consulta: 28/10/2018]. 37 DE RAMAIX, Isabelle, Te illustrated Bartsch, 70, Part 3 (Supplement), Nueva York, Abaris Book, 1999, pp. 259-264; e DE RAMAIX, Isabelle, Te illustrated Bartsch, 70, Part 4 (Supple- ment), Nueva York, Abaris Book, 2003, pp. 224-239.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Jarrón con flores. Grabado de Adriaen Collaert. Florilegium (Amberes, h. 1590). FIGURA . Tulipanes. Grabado de Crispijn van de Passe el Joven. Hortus Floridus (Arnemuiden, 1614). numerosos florilegios o tratados de flores y plantas38, como los Commentarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazerbei de Medica materia de Petri Andreae Mathioli (Venecia, 1565), o el Hortus Eystettensis de Blasius Besler (Núremberg, 1613) [fig. 20], entre otros muchos. Fuera como fuese, lo que resulta innegable es que en las obras de Mariesque la exoticidad y la belleza efímera de las flores permanece para siempre, como si se tratara de un estampado textil y, desde luego, no de la realidad. En este sentido, no debemos de olvidar que, justamente, los frontales de altar estaban confeccionados en muchas ocasiones de tela, o bien pintados o bordados, que es

38 Los títulos de otros muchos ﬂorilegios publicados entre los siglos XVI y XVII se recogen, por ejemplo, en DELGADO, Javier, Jardín cerrado…, ob. cit., pp. 110-111; y en SOLINAS, Francesco (coord.), Fiori. Cinque secoli di pittura ﬂoreale, catálogo de la exposición, Roma, Campisano Editore, 2004, pp. 118-139. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Dos ilustraciones [anémonas, izquierda; tulipanes, derecha] extraídas del Hortus Eystettensis (Núremberg, 1613) de Blasius Besler. lo que estos de scagliola, en realidad, parecen reproducir. Sirvan como ejemplo dos magníficos frontales fechados en el siglo XVII y conservados en la localidad soriana de Ágreda, en aquella época perteneciente a la diócesis de Tarazona: según cuenta la tradición, el primero de ellos fue diseñado y bordado por sor María de Jesús, más conocida como la Venerable Madre de Ágreda39, mientras que el segundo se custodia en la iglesia de la Virgen de la Peña de Ágreda, hoy Museo de Arte Sacro-Iglesia de la Peña40. Este último aparece plagado de pájaros y otros animales a los que el cristianismo les ha concedido un rico significado simbólico [fig. 21].

39 FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo, Arte, Devoción y Política. La promoción de las artes en torno a sor María de Ágreda, Soria, Diputación Provincial de Soria, 2002, pp. 35-36. 40 MARTÍN POLO, María Katia, «37. Frontal de altar de la iglesia de la Virgen de la Peña», en Paisaje interior. Las Edades del Hombre, Soria, Fundación Las Edades del Hombre, 2009, pp. 290-291.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

FIGURA . Frontal de altar de lienzo. Autor desconocido, primer cuarto del siglo XVII. Museo de Arte Sacro-Iglesia de la Peña de Ágreda. Foto: Rebeca Carretero.

SIMBOLOGÍA EN EL ARTE DE AMBROSIO MARIESQUE

La cuestión del significado simbólico de las plantas en el arte es uno de los aspectos que más ha llamado la atención de los historiadores del arte, con indepen- dencia del interés puramente científico que reviste la representación más o menos exacta de una determinada especie botánica y de su presencia en una obra concreta como documento dentro de la historia botánica para certificar la distribu- ción pasada de una planta, la historia de su difusión, etc. Aunque al parecer no fue hasta la segunda mitad del siglo XIV cuando se reprodujo la primera planta herbácea en una pintura —el diente de león en el Triunfo de la Muerte del Camposanto de Pisa, atribuido a Francesco Traini y a Buffalmacco, de h. 1360—, a partir de entonces su representación fue haciéndose de manera precisa, detallada y con gran adhesión a la realidad41, a la vez que su presencia en la obra de arte se asoció con un significado concreto. Una de las estudiosas más importantes que trató de desvelar el posible significado de las plantas en más de 25 000 pinturas religiosas del Renacimiento italiano a través de la búsqueda de referencias en la Biblia, en los textos de autores cristianos y en la literatura italiana medieval y renacentista, fue la iconóloga florentina afincada en Estados Unidos Mirella Levi D’Ancona (1919-2014). Sus trabajos constituyen una de nuestras referencias principales dado que Ambrosio

41 MOGGI, Guido, «Le piante…», ob. cit., pp. 64-65. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Detalle del frontal del altar mayor de la colegiata de Borja con propuesta de identiﬁcación de las especies ﬂorales. Elaboración: Rebeca Carretero. Foto: Jesús Criado.

Mariesque era veneciano, razón por la que su formación, tanto técnica como cultural y estética, tuvo que ser italiana42. De este modo, podemos asegurar que las flores que Mariesque plasmó en sus obras son las que habitualmente aparecen en las pinturas italianas del Rena- cimiento, que continuarán después en el Barroco, y para las que la bibliografía especializada ha fijado un significado muy concreto. Para comprobarlo vamos a aproximarnos a la simbología de las flores que aparecen en el frontal del altar mayor de la colegiata de Borja [fig. 16]. Las flores representadas y su posible significado son los siguientes [fig. 22]: la anémona, que en el simbolismo cristiano está asociada a la Crucifixión de Cristo43; la bella de día, que simboliza la per-

42 LEVI D’ANCONA, Mirella, Te Garden of the Renaissance. Botanical symbolism in Italian painting, Florencia, Leo S. Olschki Editore, 1977. 43 Ibidem, pp. 44-46.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) fección y el amor sagrado44; el jazmín que, por su color blanco y por florecer en mayo, el mes consagrado a María, es el símbolo de la Virgen, además de significar gracia, elegancia, amor divino y prudencia y de figurar la presencia de María en la Crucifixión de Cristo45; el lirio, que simboliza la castidad y la virginidad en general, y es símbolo de la Virgen María y de la Inmaculada Concepción según la interpretación del Cantar de los Cantares 2, 2 [«Como el lirio entre los espi- nos, así es mi amiga entre las doncellas»]46; la caléndula, que es considerada un atributo de María47; el ranúnculo, que en el Renacimiento hacía referencia a la muerte por sus propiedades ponzoñosas48; el tulipán, que alude al amor divino, es igualmente atributo de la Virgen María y encarna el dolor de María en la Cru- cifixión de Cristo49; y el acanto, cuya flor domina y articula la composición, que, según algunas interpretaciones, para el cristianismo significaría inmortalidad y eternidad50. Del mismo modo, las aves y los insectos representados en esta obra redundan en similares cuestiones. Así, según el bestiario medieval, el papagayo [fig. 23] es un pájaro extremadamente limpio por lo que se asocia a Jesús o a la Virgen, en contraposición al pecado original; igualmente, es símbolo de la pureza, de la ino- cencia y de la Virgen María51. Aunque hasta el momento no hemos logrado identificar a la otra ave que aparece en el frontal borjano —si es que se corresponde con alguna especie real— [fig. 24], el mero hecho de ser un pájaro ya es símbolo de Cristo y del alma humana52. Por su parte, las mariposas aluden al alma, a la muerte y a la resurrección debido a su particularidad de liberarse del capullo53.

44 Ibidem, pp. 108-111. 45 Ibidem, pp. 193-196. 46 Ibidem, pp. 210-220. 47 Ibidem, pp. 226-227. 48 Ibidem, pp. 325-326. 49 Ibidem, pp. 390-391. 50 QUIÑONES COSTA, Ana María, La decoración vegetal en el arte español de la Edad Media: su simbolismo, Tesis de doctorado, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, t. I, p. 90. Disponible en línea en https://eprints.ucm.es/2389/1/T18298.pdf [Fecha de consulta: 04/11/2018]. 51 IMPELLUSO, Lucia, La natura e i suoi simboli. Piante, fiori e animali, Milán, Mondadori Electa, 2003, pp. 232 y 302-303. Existe edición en castellano: IMPELLUSO, Lucia, La naturaleza y sus símbolos: plantas, flores y animales, Barcelona, Electa, 2003. 52 LEVI D’ANCONA, Mirella, Lo zoo del Rinascimento. Il significato degli animali nella pittura italiana dal XIV al XVI secolo, Luca, Mari Pacini Fazzi Editore, 2001, pp. 215-217. 53 Ibidem, p. 130; e IMPELLUSO, Lucia, La natura…, ob. cit., p. 330. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

FIGURA . Papagayo. Detalle del frontal del altar mayor de la colegiata de Santa María de Borja. Foto: Jesús Criado.

FIGURA . Pájaro sin identiﬁcar. Detalle del frontal del altar mayor de la colegiata de Santa María de Borja. Foto: Jesús Criado.  «Un olor a Italia» Conexiones e inﬂuencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Por todo ello, no cabe ninguna duda de que los motivos representados en esta pieza hacen referencia simbólica a la Virgen María y a la Cruciﬁxión de Cristo. La colegiata de Borja está dedicada a Santa María, mientras que la mesa del altar —presidida por este frontal— es el lugar del sacriﬁcio divino, es decir, es el lugar donde se conmemora la muerte de Cristo en la cruz54.

AMBROSIO MARIESQUE, «PAJE» DEL MARQUÉS DE VILLAVERDE

Aunque todavía nos encontramos tratando de reconstruir la biografía de Maries- que, gracias a sus obras conservadas en Aragón podemos asegurar que el veneciano trabajó aquí para algunos de los más importantes mecenas aragoneses de los siglos XVII y XVIII, tanto eclesiásticos, entre los que destacan el cabildo de la catedral de Tarazona o el metropolitano de Zaragoza, como civiles, entre los que se encuentran la familia Lastanosa en Huesca, los Eguarás en Tarazona, y los duques de Villahermosa y el conde de Bureta en Zaragoza, cuyas armas campean en algunas de las piezas de scagliola. A todos ellos debemos de añadir al VIII conde de Morata y III marqués de Villaverde, Miguel Sanz de Cortes y Fernández de Heredia (1686-1744), del que sabemos que Mariesque era «paje» en 170955. En efecto, los libros de gastos del citado marqués recogen que el 10 de junio de ese año se pagaron 2 libras y 14 sueldos «para aliñar el bestido a Ambrosio Mariesque, paje del señor marques, conforme una memoria que le dio Juan el sastre»56. De esta mención documental debemos detenernos en dos aspectos: en primer lugar, el hecho de que Mariesque es nombrado «paje del señor marques» sin hacer alusión a su oficio artístico; y, en segundo, que la justificación del asiento sea la del pago de «aliñar» su vestimenta. En atención al primer aspecto, es preciso advertir que en la Edad Moderna existió una indefinición y ambigüedad terminológica en cuanto al modo de referirse a las personas que conformaron

54 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, El retablo barroco en Granada y su provincia: los frontales de mesas de altar, Tesis de doctorado, Granada, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, 1997, pp. 143-144. Disponible en línea en http://digibug.ugr. es/handle/10481/14458 [Fecha de consulta: 02/11/2018]. 55 Agradecemos al profesor Juan Carlos Lozano López el conocimiento de esta información documental. 56 Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Fondo del Condado de Morata, P-2476/1, Cuadernos de cuentas (1700-1737): Memoria de lo que pago en casa en 8 de henero 1709 a la familia y otras partidas, s. f. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO  el servicio de una casa noble. No obstante, lo que sí es cierto es que el nombre con el que se denominaba a los miembros de la servidumbre denotaba la relación más o menos cercana, de mayor o menor confianza, e incluso cuasi familiar en ocasiones, que mantenían con los señores. A esto habría que añadir que, durante el Antiguo Régimen, el servicio doméstico estaba indisolublemente unido a las élites de la sociedad asociando el número de criados a la distinción y prestigio social del amo57. Sin embargo, el término «paje» despierta controversias. Según el Diccionario de autoridades (Diccionario de la lengua castellana, tomo V, 1737), un paje era un «criado, cuyo exercicio es acompañar a sus amos, assistir en las antesalas, servir a la mesa, y otros ministerios decentes y domésticos. Por lo común son muchachos y de calidad»58. No obstante, siguiendo esta definición, podemos asegurar que, para entonces (1709), Ambrosio Mariesque no tenía que ser ningún joven. La fecha del frontal del altar de Borja (1688) indica que para ese año conocía sobradamente el oficio de scagliolista, por lo que, innegablemente, era mayor de 20 años, edad en la que se suele concluir el proceso de aprendizaje. Si a esos 20 años —que serían, sin duda, más— sumamos los otros 21 que pasaron desde 1688 a 1709, el veneciano contaba, como mínimo, con más de 40 años cuando ejercía la función de paje del marqués de Villaverde. Además, aunque el Diccionario de autoridades define «paje» como «criado», sabemos que en la corte los pajes ocupaban una posición especial dado que se trataba de los hijos de la nobleza que acompañaban al príncipe tanto en sus juegos como en su aprendizaje59. De hecho, en 1539 el aragonés Martín de Gurrea y Aragón, quien habría de ser IV duque de Villahermosa, fue paje del futuro rey Felipe II60. En este sentido, parece que el término «paje» aludiría más bien a un acompañante. El hecho de que junto a la denominación de paje o criado no se aluda a su oficio artístico nos lleva a plantear dos hipótesis: la primera que, para entonces, Mariesque no siguiera desempeñando su labor como scagliolista, cuestión que, de momento, no estamos en condiciones de asegurar; o, en segundo lugar, que

57 BLANCO CARRASCO, José Pablo, «Criados y servidumbre en España durante la Época Moderna. Reflexiones en torno a su volumen y distribución espacial a finales del Antiguo Régimen», Investigaciones históricas, 36, Valladolid, 2016, pp. 41-47. 58 Consultado en línea en http://web.frl.es/DA.html [Fecha de consulta: 28/10/2018]. 59 Véase DÍAZ GITO, Manuel Antonio, «La labor docente del maestro de pajes y de latín de Felipe II», Calamus Renacens, 1, Alcañiz, 2000, pp. 81-100, esp. 89-92. 60 MOREJÓN RAMOS, José Alipio, Nobleza y humanismo. Martín de Gurrea y Aragón. La figura cultural del IV duque de Villahermosa (1526-1581), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2009, pp. 48-59.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII) acompañara al marqués en negocios o viajes, aparte de llevar a cabo tableros de mesa o frontales de altar en scagliola. Consideramos que esta segunda hipótesis podría ser la más plausible pues existen numerosos casos documentados de artistas que son designados como criados de un señor, aunque es cierto que generalmente se indica asimismo su actividad artística. Entre ellos podemos citar como ejemplo a Rolán Moys y a Guillaume de León, ambos criados y pintores del ya mencionado IV duque de Villahermosa61. Pero, ¿por qué Ambrosio Mariesque vino a España y en concreto a Aragón? ¿Cómo acabó formando parte del servicio del marqués de Villaverde? Como una primera hipótesis, es posible que Mariesque supiera que en España el producto local era peor considerado que el importado de Italia o de Flandes, incluso aunque estos fueran de menor calidad. Por ejemplo, el pintor y tratadista aragonés Jusepe Martínez (1600-1682) confirma la falta de confianza en los artistas locales y el alto prestigio de artistas de otras nacionalidades cuando dice en sus Discursos practicables: «Grande ignorancia y poca fe que aquí se tiene de los mismos naturales, y mucho crédito de las naciones extranjeras»62.

Aparte de esta circunstancia, para tratar de buscar una respuesta convincente a estas preguntas debemos exponer el modo por el que durante los siglos de la Edad Moderna otros artistas extranjeros viajaron a nuestro país o, por el contrario, espa- ñoles se desplazaron hacia el exterior, generalmente a Italia, para o bien desempe- ñar su oﬁcio o bien completar su aprendizaje. En primer lugar, debemos citar el caso de Alonso Berruguete que en 1533 se declaraba criado del poderoso secretario imperial Francisco de los Cobos para el que llevó a cabo importantes obras63.

61 En una memoria de mandas testamentarias a sus criados, Martín de Gurrea y Aragón dejó «a Roldan pintor y criado mio» cierta cantidad económica para adquirir un joyel para su esposa, mientras que «a Guillaume de Leon, criado mio y pintor» le cedió dinero y el pago del viaje en barco de regreso a su lugar de origen, si este era su deseo. En MORTE GARCÍA, Carmen, «Rolan Moys, el retrato cortesano en Aragón y la sala de linajes de los duques de Villahermosa», en IX Jornadas de Arte “El arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II”, Madrid, Departamento de Historia del Arte Diego Velázquez del Centro de Estudios Históricos del CSIC, 1999, pp. 450-451. 62 MARTÍNEZ, Jusepe, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, ed., introducción y notas de María Elena Manrique Ara, Madrid, Cátedra, 2006, p. 298. 63 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel, «Alonso Berruguete, criado de Francisco de los Cobos. Una carta a María de Mendoza y la tasación del retablo de San Benito el Real de Valladolid», Bole- tín. Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 52, Valladolid, 2017, pp. 23-34, esp. p. 29. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO 

Nos interesa retomar de nuevo al IV duque de Villahermosa porque sabemos que, cuando a finales de 1559 Martín de Gurrea y Aragón regresó de su estancia en Flandes acompañando al príncipe Felipe, «trajo dos artífices […] para que pin- tasen en su palacio a su gusto»64, que eran Rolán Moys y Pablo Schepers. Otro caso relevante en este sentido es el del también flamenco Francisco de Cleves — Frans van Cleef o van Cleve— que aparece en Guadalajara en 1587 suscribiendo el contrato para entrar al servicio, como pintor y criado, de Rodrigo de Mendoza, V duque del Infantado, y, tras su fallecimiento, al de Ruy Gómez de Silva, III duque de Pastrana65. Ya en el siglo XVII debemos mencionar al pintor florentino Francisco Ginete, que fue criado de la Casa Ducal de Medina Sidonia por un salario de 22 500 maravedíes al año66. Estos duques crearon una auténtica servidumbre artística tras contactar con los artistas que más les interesaban para ofrecerles una plaza de sir- viente en su corte a cambio de un sueldo anual67. Otro de sus criados, pues de este modo aparece reflejado en la documentación, fue el ingeniero militar y arquitecto Juan Pedro Livadote, natural de Nápoles68. El último caso que vamos a citar es el del pintor valenciano del siglo XVII Blas Orliens, primero criado del III duque de Alcalá y del VII duque de Montalto después69.

64 Palabras del padre Tomás Muniesa publicadas en la Vida de la V. y Excma. Sra. D. Luisa de Borja y Aragón, Condesa de Ribagorza, Duquesa de Villahermosa (Zaragoza, Pascual Bueno, 1691), recogidas en MORTE GARCÍA, Carmen, «Rolan Moys…», ob. cit., p. 450. Véase asimismo CRIADO MAINAR, Jesús, «El retablo mayor del monasterio de La Oliva (1571-1587) y la renovación de la pintura zaragozana. Nuevas precisiones documentales», Artigrama, 26, Zaragoza, 2011, pp. 557-581. 65 GONZÁLEZ RAMOS, Roberto, «Francisco de Cleves, un pintor flamenco en las cortes duca- les del Infantado y Pastrana», Archivo Español de Arte, LXXIX, 313, Madrid, 2006, pp. 61-76. 66 LAMAS DELGADO, Eduardo y ROMERO DORADO, Antonio, «El pintor florentino Fran- cisco Ginete (ca. 1575-1647): un artista cortesano itinerante entre Madrid y Andalucía», Librosdelacorte.es, 16, [en línea] 2018, p. 93. Disponible en https://revistas.uam.es/librosdelacorte/article/view/9614/9766 [Fecha de consulta: 01/11/2018]. 67 CRUZ ISIDRO, Fernando, «El patronazgo y la corte artística de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de los siglos XVI y XVII», e-Spania, 26, [en línea] 2017, p. 3. Disponible en https:// journals.openedition.org/e-spania/26216 [Fecha de consulta: 01/11/2018]. 68 CRUZ ISIDRO, Fernando, «Juan Pedro Livadote al servicio de la condesa de Niebla: el convento de Madre de Dios (1574-1576)», Laboratorio de Arte, 22, Sevilla, 2010, pp. 131-137. 69 GIL SAURA, Yolanda, «Sobre el enigmático pintor «don Blas» al servicio de los duques de Alcalá y Montalto», en PASOLINI, Alessandra y PILO, Rafaella (eds.), Cagliari and Valen- cia during the Baroque Age. Essays on art, history and literature, Valencia, Albatros Ediciones, 2016, pp. 215-224.  «Un olor a Italia» Conexiones e influencias en el arte aragonés (siglos XIV-XVIII)

Con todos estos ejemplos intentamos proponer que lo más probable es que Ambrosio Mariesque no viajara a España a probar suerte y en solitario, sino que tuvo que venir llamado por algún personaje importante o en compañía de alguien que le prometiera estabilidad y trabajo en nuestro país. En cuanto al marqués de Villaverde, no tenemos constancia de que realizara viajes a Italia, pero sí de que mantuvo negocios con aquel país70. Con respecto al segundo aspecto mencionado en el asiento del libro de gasto de 1709 del marqués de Villaverde —«para aliñar el bestido a Ambrosio Maries- que»—, debemos volver a acudir al Diccionario de autoridades (Diccionario de la lengua castellana, tomo I, 1726) para comprobar que «aliñar» es «componer, aderezar, adornar, asear, pulir, hermosear»71. Como ya hemos señalado, la posi- ción social y el prestigio de un noble estaba proporcionalmente relacionado con el número de criados que poseía y, además, una de las cuestiones a tener en cuenta era el cuidado de su apariencia a través de la vestimenta, pues, como se conside- raba entonces, «tener muchos cavallos y criados, aquellos ﬂacos y estos mal vestidos, más es obstentación de desgobierno que ambición de lucimiento»72.

CONCLUSIONES

Gracias a estas piezas de scagliola comprobamos una vez más que el arte no solo reﬂeja cómo es la naturaleza en realidad, sino que tiene la capacidad de mostrar cómo nos gustaría que fuese, es decir, puede permitir que miremos algo tras- cendente. Sin embargo, el tipo de obras recogidas aquí han sido consideradas tradicionalmente dentro de la Historia del Arte como arte menor, como arte- sanía, incluyendo su estudio, si acaso, en el campo de las conocidas como artes decorativas. Ante lo que acabamos de presentar tenemos el convencimiento de que debemos replantearnos si estas piezas son artesanía o, por el contrario, deben ascender

70 CATALÁN GARZARÁN, Susana, «Cultura material y prestigio social. El caso de una familia aragonesa del siglo XVII a través de la documentación», en GARCÍA FERNÁNDEZ, Máximo (ed.), III Encuentro de Jóvenes Investigadores en Historia Moderna. Familia, cultura material y formas de poder en la España Moderna, Madrid, Fundación Española de Historia Moderna, 2016, p. 577. 71 Consultado en línea en http://web.frl.es/DA.html [Fecha de consulta: 01/11/2018]. 72 Avisos políticos, históricos y morales, h. 1660, § «Lucimiento», s. f., manuscrito citado en BOUZA, Fernando, Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro, Madrid, Abada Editores, 2003, p. 74. «AMBROSIUS MARIESQUE VENETIANUS», UN MAESTRO … | REBECA CARRETERO CALVO  a la categoría de arte. La respuesta resulta obvia: arte, pero su autor no parece haber sido considerado en su tiempo como un artista, sino como un miembro más del servicio de una casa noble aragonesa, en un momento en el que un nutrido grupo de artífices ya había defendido la liberalidad y nobleza de su pro- fesión artística73. No obstante, nos encontramos ante un intercambio cultural de primer orden, pues se trata, como hemos tenido ocasión de comprobar, de una técnica artística genuinamente italiana que llegó a Aragón de la mano de un italiano. Además, aunque todavía debemos asegurar esta afirmación, creemos que nos encontramos ante las primeras obras realizadas en la técnica de la scagliola dipinta e intarsiata en España74. Aparte de ello, el veneciano Ambrosio Mariesque dejó algo exótico en tierras aragonesas, algo que todavía hoy sorprende por su rico colorido, visto- sidad y variedad floral.

73 Véase MANRIQUE ARA, M.ª Elena, «De memoriales artísticos zaragozanos (I). Una defensa de la ingenuidad de la pintura presentada a las Cortes de Aragón (1677)», Artigrama, 14, Zaragoza, 1999, pp. 277-293; y MANRIQUE ARA, M.ª Elena, «De memoriales artísticos zaragozanos (II). Un alegato sobre la escultura (ca. 1677) y sus deudas con los «Discursos» de Jusepe Martínez», Imafronte, 14, Murcia, 1999, pp. 109-140. 74 GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael, «Piezas de mobiliario y decoración en escayola intarsiada, ﬁrmadas por Antonio y Vicente Marzal», Archivo Español de Arte, LXXXII, 325, Madrid, 2009, p. 66; y GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael, «Tras la pista de Andrés Paradís. Una mesa de escayola (scagliola) polícroma del barroco en Valencia», Ars Longa, 21, Valencia, 2012, pp. 327-328.