_----- LA MUSICA ITALIANA ______

I. Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma

1. Caratteri generali.

Franco tirò i remi in barca. «Canta», diss'egli. Luisa non aveva mai studia­ to il canto ma possedeva una dolce voce di mezzo soprano, un orecchio per­ fetto e cantava molte arie d'opera imparate da sua madre che aveva udito la Grisi, la Pasta, la Malibran durante l'età d'oro dell'opera italiana. Cantò l'aria di Anna Bolena: «Al dolce guidami Castel natìo» [ ...]. Ella cantava e Franco, rapito, fantasticava che aspirasse ad essergli unita pure in quella parte superio­ re dell'anima che finora gli aveva sottratta, che aspirasse a venir guidata da lui, in questa perfetta unione verso la meta dell'ideale suo. (Antonio Fogazzaro, Piccolo mondo antico, 1895)

La musica come destino individuale negli ambienti borghesi e come cornice dei destini comuni per la collettività: attorno a questo intreccio si viene plasmando l'identità sonora della nuova nazione. La popolari­ tà di un' arte praticata da tutti impatta sulle sorti di un paese che si sta reinventando, dando luogo a una stagione unica nel contesto europeo e mondiale. Gli esordi dell'Italia sono marcati da un forte impulso poli­ tico e civile che la musica recepisce e restituisce con enfasi: inni, marce e arie dei melodrammi a sfondo storico-sociale costituiscono il primo corpus omogeneo su cui la patria si esercita. La musica italiana nasce sotto l'egida della politica e questo sarà uno dei suoi tratti riconoscibili anche in futuro, sorta di gene incancellabile che da noi, in modo più marcato che in altre nazioni, produrrà sapere e senso di appartenenza. Nell'Italia preunitaria non c'era una lingua comune e pochi ebbero la sensazione di appartenere a una nuova nazione: a Napoli e in Pie­ monte l'idioma ufficiale era il francese, negli Stati papalini il latino, nel­ le province sotto il dominio austriaco il tedesco, mentre i popoli domi­ nati avevano i loro dialetti, dal milanese al parmigiano alligure. A Giu­ seppe Verdi studente che viaggiava da Busseto a Milano occorreva non solo un passaporto ma anche una lingua diversa per farsi capire. La mu-

3 ------_Prato, La musica italiana ------_----Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____

sica colmò in un certo senso u l' , zionale in grado di farsi capi~ ~ d:1~td ~d.plne~tosi ~ome «gergo» na­ _ il ruolo di «cerniera» operato dalle fasce artigiane, detentrici di desca, la musica italiana insistette d,eI la etti ocalI, Come quel1a te­ una propria tradizione; e spirito che inevitabilmente ff su 1 dU~da ,fondamentale unità di stile _ il ruolo di mediatori rappresentato dai professionisti della crea- a ermava 1 Iventare " 1" l E un popolo che condiv'd uruta po ItICa , ra zione e spaccio della cultura come gli artisti di strada; dramma, ma che non 1 a~la ula cultura, «alta», ;appresentata dal melo- _ la presenza di lavoratori organizzati su base sindacale o politica, simo Statd L'italianoP ava 'da ,stessa l~gua ne doveva lealtà al mede- la cui militanza ha influenzato le pratiche culturali delle classi subal- , era un 1 IOma scntto pe II II 7 comune, e anche chi 1 1 " , r nu a entrato ne 'uso teme in generale , Distanze abissali separano il nostro Sud mediterraneo dal nostro :~7;P;:;::;~ =!:~;R~i~~e;;a dW;'!;5~~r:n~~o:i Nord europeo, e anche zone tra loro più vicine, nonché gruppi e co­ giorno del42o/c ' P' e d o, con punte del1'80% nel Mezzo- munità che condividono lo stesso territorio, Ad esempio, «il fondo sti­ , , o In Iemonte e el45% in Lombardia4 listico della comunicazione musicale orale piemontese è assai più pros­ cos~:oe n~~ero dei, dialet,ti risp,ecchia l' elevata fra~entazione dei simo a quello anglo-scozzese che non a quello siciliano»8, parlare d! !na !~ili~~~~}~~;~ia;:f!:l:~~~:~~}trllda~ion~ non si .pu~ Sono quattro le aree omogenee in cui è suddiviso il patrimonio tra­ un mosaICO di aree e b 1 r 1 o onca, aso mal, dI dizionale, Ognuna di esse ha sviluppato uno stile esecutivo proprio e con territori che si es::nd~~e; fuo~ra :J,ol1egate t~a di lor<;> ma anche predilige proprie forme espressive: l'area mediterranea (Sud e Sicilia, nente5, Per com rend r 'I ~o In~ e perSInO fuon dal conti­ dove prevale il repertorio lirico accanto a storie lunghe, a puntate, con vi ri influssi che h~nn er~e g Ili Up~I dobbIamo fare riferimento ai va- avvio in prima persona e finale moraleggiante), centrale (lo stile è me­ I 1 o agito su a mUSIca popolare italiana' - a cu tura greca antica dal1a Mag G ' 11 R" , lodico, prevale il virtuosismo, il gusto per la decorazione, l'approccio presente in loco; , na reCIa a a orna Impenale, solistico, l'improvvisazione e forme come l'ottava rima), settentriona­ -la presenza bizantina (l'Italia è l' , , le (è diffusa la polivocalità, prevale lo stile narrativo che si richiama al­ recepito gli influssi) che h f T l~ruco pa~se oC~Identale che ne ha la ballata europea) e sarda (un mondo a parte con propri ritmi e armo­ venienti da Oriente'- grec: ~b Itat<;> IInt~grazI?ne ~I popolazioni pro- nie polivocali di incerta origine)9, A questo quadro vanno aggiunte le _ 'I dII" aneSI, s aVI- emIgratI nel XV secolo' sub-aree delle varie minoranze insediatesi nel paese prima dell'Unità, fessi~nfI:~,o e a ChIesa, anche fuori dal1'universo liturgico e c~n- , ognuna delle quali ha sviluppato forme autoctone di musica per lo più - il peso del melodramma nel d' 'I ' nella lingua di provenienza: gli albanesi di Sicilia, Calabria, Abruzzo e favorire l'adozione di stili e b' ;'0, er~zza~e 1 ,~sto musIcale e nel Molise, i provenzali e franco-provenzaIi di Piemonte e Valle d'Aosta, _ il 1 d' " a ltu lill onentatI alI Intrattenimento' i walser di Gressoney, Alagna e Macugnaga, gli alto-tedeschi del Ve­ tivo neik;~0~~~~~~~~~~:::c1 irril~vlli~ stl1~ ~ltura .po~tica m~ at- neto e del Trentino, i tedeschi del Tirolo meridionale, i ladini del Tren­ _ il condizionam mo e ,rUlzIOne artIStica assoluta; tino e del Friuli, gli sloveni del Friuli, i russi-antichi di San Giorgio di napol~onic~e in pri~~:), ~::~~~ld~~rdar~h~hmpagnd,:litfi (quel1~ Resia, i griki della Grecìa salentina e i grekani della Calabria, All'epoca in cui si costituisce lo Stato unitario, la maggioranza del­ orgaruzzazIOne paramilitare con le 1oro re'1' ative annousanze 1 musIcalI;s~ o~me dI la popolazione si riconosce anzitutto nella musica di tradizione orale,

I H. Raynor, Music and Soci t . 181 T: ' che si manifesta all'interno di rituali stabiliti dal calendario pubblico 2 J, Rosselli, Sull'ali dorate Il Slnd. 5,. tIIng~r, New York 1976, p., 133. gna 1992, p, 17, . mon o muszca e Italiano dell'Ottocento, il Mulino, Bolo- (religioso, agrario, le stagioni, la domenica) e privato (matrimoni, na­ " B, ~ongiovanni, Intellettuali e M C Il . '. , scite, lutti) e raramente sconfina da luoghi e tempi stabiliti per con­ . dell [talza unita, a cura di B. Bongiov~ o~ jfz:J Llr;gue e dzalettz, In Diz~nario storico venzione, La minoranza che conta si riconosce in quella classica-ope- 5 E, De F?rt, Istruzione, ibid. e, ra aglia, Laterza, Roma-Ban 1996. R: Leydl, Le molte Italie e altr '. d' . " . polare In Italia 1. Forme e strutture eaquestd'!k I;:cedr~a e ,dI studIO, In Guida alla musica po- 7 F. Guizzi, Guida alla musica popolare in Italia J. Gli strumenti, Lim, Lucca 2002, pp, 6-7, 'Specie la Controriforma che h cura I : ey ,I, l:lm, Lucca 2001, p. 1. 8 R. Leydi, La canzone popolare, in Storia d'Italia. I documenti, v, 2, Einaudi, Torino tura popolare, ' a generato SInCretIsffil e innovazioni in rapporto alla cul- 1973, p. 1202. 9 Ibid., p, 1215.

4 ------Prato, La musica italiana ______--Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma-----­ ristica, frutto di un sovvertimento delle gerarchie che operano nel­ . d Il fine del Seicento. La prima trascrizione risale al 1768, per Puta sm a a . d h t . l'ambito popolare, vere o presunte che siano: è una musica che nasce di Giuseppe Baretti a Lon ra, c e commen a. come esigenza espressiva; arte che in un secondo tempo viene com­ mano . . ersi e er le rime e quasi tutti fra loro, compre- essi sono molto portat~ per I ': l? d Il' Ariosto e del Tasso accanto a molte mercializzata in forma di rappresentazione, di spartito lO. Una terza fa­ se le dor:~e, l?ossll~~:%:r:~:ol ~k~~hé ~n scritte in quel tipo d! stanzal che nli scia, infine, sceglie un registro intermedio ancora inespresso ma che COmp?SIZlOlli ne. Q t ottave e quelle dei poemi è assai agevo e asco - viaggia più veloce degli altri due: quello della musica popolare urbana. chiamiamo ottava nma. ues e. . 13 tar le cantate , specialmente al chiaro di luna . . . Un'espressione che scaturisce non come emanazione di esigenze so­ . . Ch' ia e Venez1a rec1tano e ciali e famigliari ma da una spinta commerciale giustificata da principi N ll'Ottocento 1 «contastone» a lOgg . e . bblico 1'Orlando furioso, l' Orlando tnn~rr:ora:o, artistici. Si ritiene che abbia un valore in sé e la si confeziona per un commentano m p~ antano le ottave del Tasso. Tartm1 le c1ta pubblico che la possa consumare. la Gerusalemme lterata. e c La pratica di questa letteratura orale in Gli stranieri in visita nel bel paese erano stati particolarmente col­ fino a inizio Novecento, all'interno di un piti dal talento musicale dei poveri. Charles Burney a fine Settecento f:!~~~a~:a~~~ori~::c~~:· nota l'eccellenza dei musicisti di strada nelle calli veneziane. Taine, un rituale specifico: ...... Il d onde opposte dei traghettz ed Il pnmo m- secolo più tardi, ne apprezza la professionalità a Napoli. Povertà e pre­ i canton SI collocano ': sp de di solito al quarto verso e frade- ~ U{ pe el disposizione all' arte hanno convissuto in Italia per tutto il Sei e Sette­ tuona un' ottava a capnccl ·l a sOì ; ev e continuarla senza interruzioni. Se lo che sta dall'altra parte. de calnahe l"t di vino è la sua pena per aver com­ cento e parte dell'Ottocento. La povertà è testimoniata dai resoconti sbaglia ha le beffe di tutti e qua c e I ro dei viaggiatori (strade mal tenute, palazzi in rovina, contadini cenciosi piuto l'errore". . e mendicanti nelle città), mentre l'eccellenza nelle arti e nei mestieri è dimostrata dalle numerose richieste di assunzione che giungevano da Dali' arte Pl~e:~v~ ~:~ a~p~~;~:~~~b'ae::lli~ ~h:ì~~:'~n:::~ mecenati di tutta Europa: gli italiani erano ricercati per scolpire, di­ compeaPssOaet~~po ma anche durante il lavoro. Se a VeneZ1a scomp.abre 0- pingere, decorare, fare i cuochi e i pasticceri, danzare, comporre, suo­ r pe '11850 nel Basso Polesme. l' usanza res1ste. f m o al 1920. con.. 1 arca- Il' nare e cantare e per insegnare tutto ciò a figli e dipendenti. Perciò gli po l, .' l . d . f Uml con l crtve t- roli che traghettav~no ge.nte al «pasd~l vo ~ntI» e~~ cri~ello) che avvi- italiani andavano dappertutto, spesso come migranti stagionali ben . (l . e cereah SCOSS1 a tempo 1 mus1ca con . prima dell'esodo di massa che inaugura la stagione dell'emigrazione m egu~ . . d l loro arrivo e con le zzaparesse (contadme za~­ mondiale (1848-1914)11. Ma l'import superava di gran lunga l'export sava~

6 7 ------__ Prato, La musica italiana ______----Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma------

Eg!i si ~hina al canto del piacere, e lo sventa, come la morte L'ascoltato «È intorno alla metà del Settecento che la musica si fa patrimonio legato e attirato dalle Sirene come nessun altro Solo ha d' re do che d d . . ISPOStO '1 e cose In. mo­ universale, bene comune e di consumo per tutti»18, La famiglia bor­ 16 , pur ca uto, non ca a In loro potere • ghese vi si dedica per diletto, per esibire uno status, un' educazione. Il Il mito di Ulisse simbolizza il rapporto che i bor h . h . dilettantismo è accettato meglio del professionismo, perché la musica staurato c l . , g eSI anno m- . on a musica: un attrazione fatale che può essere neutralizza- come passatempo non chiede di vendere l'anima al diavolo: ta so Io m partenza, scegliendo l'inibizione. Luisa venne al piano in punta di piedi, stette ad ascoltar suo marito, a sen­ Q~ando la musica è finita, resta il rimpianto. La solitudine delle no- tir la bellezza, la ricchezza, il fuoco di quell' anima ch' era sua e cui eli' apparte­ te, prive della pesantezza delle parole libera l'l'mm' . neva per sempre. Non aveva mai detto a Franco «segui questa via, scrivi, pub­ l . . d" ' agmazlOne e spa- blica», forse anche perché giustamente pensava, nel suo affetto equilibrato, che ;~c~, orIzz?n~1 . I g~OrIa, c~nfinati nel sogno, mentre la musica espri- non potesse produrre opere superiori alla mediocrità, ma soprattutto perché, .I ,m.esprImIb~le, tl:a ~OrI da una persona qualunque l'estro, l'ori i- sebbene avesse un fine sentimento della poesia e della musica, non faceva gran­ nahta, tI .nucleo IdentltarIo . d ' oppresso dall'io razl'onal e. È un tema ricor- . g de stima, in fondo, né dell'una né dell'altra, le piaceva che un uomo vi si dedi­ rente nel romanzI elI Ottocento come la saga di Ant . F casse intero, ambiva per suo marito un'azione intellettuale e materiale più vi­ tra mondo antico e mondo mode~no: omo ogazzaro rile. Ammirava tuttavia Franco nella sua musica più che se fosse stato un gran­ de maestro; trovava in questa espressione quasi segreta dell'animo suo un che per t~ ~lPro~isazione mus!cale gli riusciva meglio delle elaborate poesie di verginale, di sincero, la luce di uno spirito amante, il più degno d'essere ama­ . c e.I suo Impetuoso sentIre trovava nella musica una es ressione iù f to. Egli non s'accorse di lei se non quando si sentì sfiorar le spalle da due brac­ c~le.e pIenia, e g!IIlscrupoli, le incertezze, le sfiducie che gli r~ndevano fatic~~ cia, si vide pender sul petto le due piccole mani. «No, no, suona suona», mor­ SISSImo e ento 1 avoro della parol morò Luisa perché Franco gliele aveva afferrate; ma cercando lui col viso su­ tasi~. !,-ll~ra. si abb.andonava all' est:~ ~~r~~:~~r;;,~a~b~=~~~~~~ ~~~ua !an- pino, senza rispondere, gli occhi e le labbra di lei, gli diede un bacio e rialzò il viso ripetendo: «Suona!» Egli trasse giù più forte di prima i due polsi prigio­ parlinti ridicevan ogni sfumatu;a dell'espression; ~:I!I, \~~Iaridocchi :u~~~ nieri, richiamò in silenzio la dolce, dolce bocca; e allora ella si arrese, gli fermò l ' g 1 SI ve ~va sotto e guance un movimento continuo di arole inartico- le labbra sulle labbra con un bacio lungo, pieno di consenso, tanto più squisi­ non t'cito sciolte, cantare il to e ricreante del primo. Poi gli sussurrò ancora: «Suona». Ed egli suonò, feli­ p~:~; i:e;~?~i~il:~~t;o~lanto a~!li, va n fa~evan il più intenso sforzo int~llet;~:le e~I P::::i as:: tono all'altro,.mettendo ce, una tumultuosa musica trionfale, piena di gioia e di grida. Perché in quel per cosÌ dire lo strumento c l d' 9 d' p &g , ansando, sVIscerando, momento gli pareva di posseder tutta intera l'anima della donna sua mentre . S'' on e IeCI Ita e quasI anche cogli oc h' d tante volte, pure sapendosi amato, credeva sentire in lei, al di sopra dell' amo­ ti. era messo a suonare sotto l'impressione del chiaro di lun c 1 ~r en­ 19 nando, tristi nuvole gli eran uscite dal fondo del cuo C ~, md~ pOI, suo­ re, una ragione altera, pacata e fredda, dove i suoi slanci non arrivassero • gnata da .. l l' . re. onscio 1 avere so­ r ' d' glOVInett~, a g ona e dI averne quindi umilmente deposta la spe- La borghesia dell'Italia pre-unitaria si diletta in duetti tra pianofor­ te e fagotto a cui dedica pomeriggi in giardino. C'è chi suona bene il i:;a~!i:l'::i ;~:::: ;~~1:1~i~;end~:;:g:;s~:=ffha;~:l~~!ad~;:;:i~:: ~:~ flauto e dà lezioni di musica oltre a esibirsi nelle «orchestrine dei tea­ sua quella :t7::a~h Dzoì l?erche neppur LUisa mostrava far dell'intelligenza tri di commedia»20, Nell'Italia ormai pronta a staccarsi dall'austriaco i ~eppu: Lui~a, il ~u;r del~~~~:o~~~:~: kd~;ae ~r:~~~:~:~:el:~:!n~uei~ soldati portati lungo il Ticino dal vaporetto al grido di «Savoia», can­ 21 1 Sica e SUOI versI ma non gl d . . tano a squarciagola Addio mia bella addio, l'armata se ne va • Per le :~~J~a1~nsava cdÌle suo~:;:":e!l:t;~I~m;;~~;;,u:U~~:~dov:~ Z~d :;:!~~ classi colte dell'Italia di primo Ottocento era la norma andare all' ope­ l mento e suo amore, ti tlmldo segreto la t h ' avrebbe osato mettere in parole ". men o c e mal non ra quattro, cinque volte la settimana. All'indomani dell'Unità sono 1055 i teatri di prosa e d'opera presenti in 775 comuni. Se quella di tra­

" M. Horkheimer - T W. Adorno D' l t' d ll"l" " dizione ha caratteri e pubblici diversi, la musica d'arte da subito unì le [1947), p. 68. Non a caso chl c~de al ' .Ia ~ tlCa . e l,""!ZnlSmo, Einaudi, Torino 1974 della civiltà occidentale _ vende la pr~~ ~usI~a e ~~ chf- cI.tando un altro mito fondativo na , ,18 A. Basso, Accademia, conservatori, sale pubbliche da concerto (XVII-XVIII secolo). So- to di virtuosi maledetti di suonatori_str an~m.a ~v? o e SI cond~a a vivere in un ghet­ '!eta corali e gruppi amatoriali nel XIX secolo, in Enciclopedia della musica, diretta daJ.-J. Nat­ sto indispensabili e fo~emente desiderate~oru aI marglnI della comurutà ma proprio per que- tlez, I, La musica europea dal gregoriano a Bach, Einauai, Torino 2004, p. 493. "A F ' 1. . ogazzaro, PICcolo mondo antico M d d . M'l l' Fogazzaro, Piccolo mondo antico cit., pp. 160-1 (corsivo nostro). sivi nostri). La vicenda si svolge negli a '.. on ili on, 1 ano 1969 [1~95], ~p. 158-9 (cor­ Lombardo-Veneto. nru lmme atamente precedenttl'Urutà d'Italia, nel 20 Ibid., p. 270. 21 Ibid., p. 382.

8 9 ------Prato, La musica italiana ______-----Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma

popolazioni di Nord e Sud: il pubblico dell'opera era la classe media 2. Il melodramma, la musica etnica del popolo italiano. tanto in Piemonte quanto in Sicilia e un compositore come Donizetti 22 . . d bb' mascherare tutti e tre, e la nostra maschera- era popolare sia a Napoli che a Milano • La musica, tuttavia, non è so­ «Dome~lc~ sera CI 011 lamo l 'ta che portò a casa l'altro giorno lo lo evasione e divertimento. È anche disciplina e fonte di reddito per chi ta deve somlghare a que a stampa co on , zio Eugenio ... » " ha scelto di studiarla, in omaggio a una tradizione di famiglia o per mi­ «Quale stampa? .. », domando OrazIo. . l gliorare la propria condizione. Un censimento del 1873 effettuato dal «Quella che rappresenta la fam~glia d~l ~obbo Rigo etto». E h' , to Rigoletto?», chiese Plenno.. u d' ministero della Pubblica istruzione rileva l'esistenza di 2047 bande « C I e ques 'ì l obbo rifatto in musica dal maestro ver l ... «Non lo conoscI. GrI eque' g l f' l (120 con una propria scuola musicale), 165 fanfare, 86 corali (25 con uello che dice: La donna è mobile Co lUme a etto ... ». .. . una scuola di canto), 80 accademie e società orchestrali, 17 cappelle e q (C l Collodi Una mascherata di Carnevale OSSia t sotterfug)t, 23 173 scuole musicali • Sono numeri da nazione evoluta, nella quale l'ap­ ar o, in Storie allegre, 1887, pp. 65-6 . prendimento della musica appare radicato nel territorio e appannaggio di organismi municipali, religiosi e militari. Ma nell' ordinamento sco­ Mentre m. E uropa la nascita di ogni nuova nazione. landava h dil' pari lastico è e sarà latitante fino ai giorni nostri: il compito di tramandarla . d' na ro ria «scuola» mUSIca e c e va onz- alle generazioni successive è monopolio dei conservatori, i quali passo co~ la cr~iZ1Ot~~m~~0 f~lkl~rico ereditato dal passato, in Italia debbono il loro nome alle vecchie scuole di carità dove, con il lodevole inten­ ~~::t;:~~;~o~e~:o inverso: la «scuo~a» na~ionale ~r~ già ~~~~::s::i to di insegnare un mestiere, venivano raccolti a studiar musica bambini ab­ l· La nascita della nazione è succeSSIva e SI compIe m m . bandonati, o ciechi, o appartenenti comunque alle fasce meno privilegiate del­ co.,' 1. erte e difficoltose nspetto. a Il a matunta. , raggmn. ta ldalla mUSIca . la popolazion&'. pm mc r' N l d'Europa a mUSIca ar­ i~alia.na per eccellenza, l' ~~e~~ lr~l~re l: :~~;iuta unità politica e im- In questi luoghi i bambini e i ragazzi - di estrazione popolare - en­ travano in contatto con la musica (colta) ma poi, una volta usciti, riu­ nva m un ~:~~i~ ~rf~bbrica~gmediante il quale rappr~sentare q~ella por~e un « l do Da noi è già arrivata e l'unità naz10nale sem re- scivano a malapena a ingegnarsi per strada come suonatori ambulan­ naZ10ne ne mon . . l d' l' e 25 1 ti • Per un lungo periodo il mestiere di musicista ha rimandato ai più rebbe correrle dietro mossa da un goffo lmpu so emu .~zlon .. bassi strati sociali: chi lo imparava e riusciva a trame guadagno erano i ., nché un modello di mtrattemmen- L'opera lirica. era u~ !?enere ~JSt~c~, no . ro rietà e il cui copyright ita- figli del popolo che lo esercitavano in pubblico in un'attività sconfi­ to e di propiziaz~one di mc~ntn soclhh, e~aa~~1 Xm!sti come tali indiscussi per nante nell'atto del mendicare. Solo a metà secolo, con la crescente dif­ liani, italianissiffil e~ano stati, ed anc e rt' stico di riconosciuta e riservatissi­ fusione del pianoforte nel salotto borghese, suonare diviene oggetto di secoli. L'opera, anZitutto, era. un gend~e.~ I, ra eraltro mantenuto anche co­ attenzioni da parte delle classi più agiate e ancor più delle classi medie ma invenzione italiana. Nel nsp~t~°ri~~d~~bilme~te un genere ita~ofono. I~alo­ stantemente, patentem~nte, Jy.asllr h l pere (liriche) concepite e scntte ~ che se ne servono come status symbol, quando l'aristocrazia l'aveva da fono per quattro ~uo~ seco : tanto l' e lO ondo ove si tentava in più modi sempre coltivato, in tutte le epoche26• vario titolo, e in dIVerSI tempI, .qu~/ a ,ne m nazi~nale non-italiana, scritta in di realizzare il sogno della nasClt.a I un oper~esso autorizzato ad una vera dif­ lingua non-italiana, per avere pn!da o pOi ac tutte prima o poi sottomettere al­

22 M. Sorce Keller, Reflections of Continental and Mediterranean Tradition in ltalian fusione Il:l0ndi~le, .qu~lle .opere .Sl ovevan~orso ed essere accettate all' estero _ Folk Music, in Music Cultures in Contact: Convergences and Collisions, a cura di S. Blum, la tr~duzlOne nt~lca It~hana ~sla pe~ dr~:do er aver diritto d'asilo nella l~ro Current Press, Sidney 1994. specie nell~ colome -, ~Ia anc e, no « enere d~s ortazione»; sia d'esportazlO­ 13 M. Ruggeri, Lo Stato e l'associazionismo musicale dallo Statuto albertino alla crisi di fi­ stessa patna). Inoltre l operciera un( g 'torr cantanti impresari, ovunque ne secolo, in Accademie e Società Filarmoniche, Atti del Convegno di studi nel bicentenario ne di manufatti che di mano opera compos.1 l '. ra~de a enzia di fuga e di fondazione della Società filarmonica di Trento (1"-3 dicembre 1995), a cura di A. Carlini, Prov-incia Autonoma di Trento, Trento 1998. proverbialmente ital!ani); er~ stat~ per .~ecoh i~t~~~~ archeti~o del made in vendita all' estero del cervelli nazlOna~I,. era, d' .' h fl'n dalla sua prei- l4 R. Leydi, L'altra musica, Ricordi-Giunti, Milano-Firenze 1991, p. 184. l l' tt di una tra IZlone c e- Z5 Proprio gli ex allievi delle scuole di carità hanno svolto un importante ruolo di media­ ltaly: una merce e etta ne nspe o f . f . di evoluzioni del gusto e della tori fra ambito colto e mercato popolare, introducendovi materiali mediti. storia barocca - aveva attraversato as~ e ttasll"m ronta di un sistema di pro- f .. . . t nendo sempre mta a I p . 26 Suonare per diletto, si badi, non per denaro: cfr. il passo da Piccolo mondo antico cita­ rulzlOne artistica mano e bT 'tata frutto dijoint ventures m- to in precedenza. duzione quasi-industnale, a responsa I lta'r Iffil ,

lO 11 _---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______------Prato, La musica italiana ------

guao Da noi sarà l'opera il luogo di una memoria nazionale e i teatri, ~t;:lttuali, ~rI~~amm~to su~la sc~>rta di sofisticate ricerche d'ottirnizzazione e .rd~~ eg I mfvestlme~lt!~ o~tlnatamente tenuto in vita nonostante i falli­ che Barilli definì «rosticcerie del sentimento pubblico»>!, illaborato­ menti Impresa, requentlSSlml per non dire fatali". rio di un nuovo comune sentire. La forza dell' opera è nel suo essere uno spettacolo «totale», da guardare e ascoltare, che mette in primo a cominciare dalla parola stessa, adot­ Itali~nità ~~l~'opera, ~unque, piano voci «innaturali» e personaggi in costume sullo sfondo di sce­ tata cosI.com e tutto Il mondo, da secoli. E monopolio italiano nel ~n no grafie che ricreano epoche e situazioni; è nell' offrire un' esperienza io;do, Industr.la ante litteram, laboratorio sociale nel quale ~ultura~e alternativa trasportando lo spettatore in un mondo parallelo, metten­ claSSI pur nella rigida separazione dei posti. ~ Iver~e ~ InCrOclan.~ do tra parentesi quello in cui egli era vissuto fino a un attimo prima l °rra.ed~~o~a tI gen~re plU Importante inventato nell'Italia musica­ (sarà la stessa forza che promuoverà il cinema a intrattenimento di h' a cUI 1. SIOne puo essere paragonata, ma per eccesso al cinema massa nel Novecento); è nel presentare una storia a suon di musica, rJllywoodltno e al Ja:z per, l'America o alla telenovela pe; il Brasile. insinuando la possibilità - irreale ma del tutto verosimile - che la vita emmeno a dell arte o la pittura rinascimentale hanno e­ com~edla possa scorrere cantando, scandita da arie, romanze e duetti d'amore, una produ:IOne culturale altrettanto ricca nell' arco dei secolE E nl~rato che l'assurdo possa diventare reale, in una sorta di ribaltamento car­ a or~, c~me moltI sostengono da qualche tempo (e cioè, da quando il nevalesco in cui «un uomo viene pugnalato e invece di morire si met­ termIne.d e entrato hnel l vocabolario corrente) ,COmInCIarebisognerebbe .. a consI erare anc e a nostra musica seria come una musica «etnica» e te a cantare» (George Bernard Shaw). La musica classica non ha questa forza, per il volgo. La sua unidi­ come la (con la maiuscola) cui rapportare tutte le altre28 ~on Music~ mensionalità obbliga ad ascoltare e basta, una successione di note, fra­ d Ife? come «SOStItuto ~el folclore italiano perduto (perduto a caus~ si e insiemi sonori che vanno decifrati per generare senso. E difatti e a ortuna del s,:29. l'unica musica strumentale che piace ad ampie fasce di pubblico è quel­ quant? tale, perche In ItalIa Il folklore si declina solo al plurale su b se provinciale, in un paese che, al tempo la che fa ballare, perché funziona per uno scopo. ~egIOnale, per~ino deÌI'unif~~ Se la musica classica resta appannaggio di una minoranza tanto nel­ (e n1n Cl saranno mutamenti sostanziali nel corso dei decen­ c~)lOne l'Ottocento quanto in epoche successive, il melodramma svolge una ru , aVd'v~ so. o l'opera c.ome possibile linguaggio nazionale ma non cer­ to tra IZIOru che non SI potevano parlare e far conoscere. funzione pedagogica di massa pari solo (forse seconda) a quella opera­ ta dalla tivù negli anni cinquanta. Strumento di alfabetizzazione e ac­ Per trasformare una nazione incompiuta in una nazione a . r ff . culturazione, essa ha rappresentato, col servizio militare, la più impor­ °hiorreva riferirsi ~ una c?ltura unificata e canonizzata e la m:~~: ~ lo~gitl~ tante scuola d'italiano delle classi subalterne, un mezzo d'elevazione ~ ~meremmo musica etruca - apparve come un lin a io al . Ispirava e aspirava all'etnonazionalismo dell'Europa~_~!siècl!;~natlvo, che sociale attraverso la presa di contatto con una cultura dai caratteri più 32 n astratti e universali • d.l Europa furono le canzoni popolari, che prima circolavano in Ma il popolo lo ha conosciuto soprattutto grazie a figure profes- la. etto attraverso la ~omunicazione orale e poi furono raccolte tra- sionali che mediano fra campagna e città: da loro (spesso maestri di scntte e trasformate In canzoni d'arte nella lingua della .' svolge l d' d' naZIOne, a musica che possono vantare una regolare istruzione) traggono impul­ re un ruo o avanguar la proprio nella codifica di quella lin- so formazioni dilettantistiche come le filarmoniche, le orchestre a plet­

27 G M Ili L' . tro e le ocarine, i flauti brianzoli, gli arpisti viggianesi, portatori di «un di M. Is~en;hl, iate~~:r~~~~!;~h:9dge7Ila memoria. Simboli e miti dell'Italia unita, a cura 47 repertorio cosmopolita, urbano, attento ai gusti musicali in auge pres­ " Ib'd1.; Ley d"l, L'altra musica cit In antici, p...... , ~erica~do Aallan P: Merriam sfatava la 'pretesa «Jci~ç;~~~»a d~II~:~ep~ri:~Z:ru, I ~naltroPdologo so il pubblico borghese delle città» che li ospitavano". E soprattutto le tlca OCCI ent e dimostrando che anche le 'h' " ... mUSlc e e este­ bande di paese, che raggiungono il loro momento di massima espan- cal,e, degli specialisti dediti alla musI'ca e u tn u plU Pd~ffiltlv~ posseggono una teoria musi- '1 n concetto I «estetico» che pe altr ..d ~~~ide~~t;~u~~fs:~~~~a;:rJ~~sto lo rt;nde rel~tivo. La cho,nclusio~e è :h~ ;:enl~~~~ic: . )\ B. Barilli, Il paese del melodramma, Einaudi, Torino 1985 [1929], p. 89. Mattioli ag­ ticolare (A p. M . me musica «etruca», perc e espressIOne di una cultura ar- gIOrna il concetto parlando di «microonde della commozione» (A. Mattioli, L'epopea del Ri­ 29 M '11: L~rnam, (lntropologta della musu:a, Sellerio, Palermo 1983 [1964]) P ore l, opera Clt. p. 48 . sorgimento? L'ha raccontata Verdi, in «La Stampa», 28 gennaio 2010). "P.VBhl ''- J2 Cfr. T. De Mauro, Storia linguistica dell'Italia unita, Laterza, Roma-Bari 1976. History: Nationalism. Cultural Identity and Modero lJ Guizzi, Guida alla musica popolare in Italia 3. Gli strumenti cit., pp. 386-7. ~c ~LI~,aS~~::;b:a 1o~4uroP5e8an,p. .

13 12 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______

sione all'indomani dell'Unità: sono oltre quarantamila i musicisti coin­ gamento di fantasia36. Quali sono allora .i valori che hanno }?ermess? a! volti nelle duemila bande che svolgono un ruolo fondamentale nella melodramma di conoscere una popol~ntà senza pr~ce~entI? Qua~l gh diffusione del repertorio d'opera, specialmente nei centri minori. Ma elementi che hanno scatenato la fantaSIa dell?opolo ltal~ano m og~l.1 suo l'idea «romantica» che anche le genti di campagna potessero fruire di­ grado? Un osservatore particolarmente sensIbIle al regIstro «nazlOnal­ rettamente di quelle meraviglie è un falso. Come avrebbero potuto, se popolare» come Antonio Gramsci indicava due motivi alla base di que­ i teatri erano lontani, non c'erano mezzi per spostarsi rapidamente e la sto «successo»: uno legato all'idealizzazione di personaggi del mondo vita dei campi lasciava poco tempo ed energie per sé? Il melodramma degli emarginati, gente umile che assurge al ruolo di protagonista; l'al­ arriva a lambire gli strati popolari grazie alla politica dei prezzi e al de­ tro legato alle vicende e a.spirazio~ ri~?r~im.e~tal~ ~econdo cui «l'opera centramento in arene e politeami, ma anche attraverso forme di volga­ lirica rappresenta uno del momenti plU ~lgmflCatIVI ~el pro~e~s? dI c~­ rizzazione come il teatro di stalla o di miniaturizzazione come il tea­ struzione dell'identità nazionale»37. Nel programml bandIStiCI predI- tro dei burattini e delle marionette. Per quanto giunga in forma me­ sposti per la festa d~llo St~tuto,.Ia. Marcia.R.eale ~ l'Inn? ~i ~~rib~l~i si diata e ridotta, il suo impatto sarà comunque devastante perché scrit­ alternano ad arie dI VerdI, Belhm e Rosslm, cancate dI slgmflcatl SIm­ to nel suo linguaggio «innaturale», nell'artificio del bel canto che tra­ bolici ben oltre i loro contenuti, che non ricalcano certo quelli di alcu­ sforma/deforma una voce in un registro di soprano, tenore, baritono o ni cori verdiani esplicitamente «civili» (il Va', pensiero su tutti). basso. Nessuno o quasi canta così se non istradato da una disciplina e «L'aristocratico è ciò che rappresenta, il borghese ciò che produce», 38 una pratica di anni. L'artificiosità, la distanza del bel canto (il veicolo ha scritto Habermas . Il fascino del teatro, quintessenza della rappre­ di contenuti già di per sé fiabeschi, impressionanti, straordinari ... ) dal sentazione, ha conquistato prima la borghesia e poi le classi più povere modo comune di intendere la voce creano in partenza un effetto di me­ _ rurali e urbane - determinando una fatale attrazione verso un mondo raviglia che giunge come un ciclone sul pubblico di ogni strato socia­ vagheggiato, che si dipanava di fronte ai loro oc~?i nel t.eml?o e .nello le, ma è ovvio, l'impatto più straniante è su coloro che ne erano più di­ spazio di una serata. Quanto basta per segnarne llmmagmano e mne­ stanti. Proprio per questa sua capillarità, «il melodramma ha alimenta­ scare un' assimilazione di valori e modi espressivi destinata a durare. to l'immaginario - civile e politico oltre che musicale - con i suoi con­ L'egemonia romantica, che è egemon~a borghese, nell'Italia risorgim~nta!e tenuti spesso altamente laici e patriottici»34. si esercita come egemonia melodrammauca, come droga melodrammauca, l!l primo luogo, e per eccellenza, di maniera verdiana. ~l me.lodrammatese ~spn­ La fine della cultura pubblica nell'Ottocento è la storia di uomini me il gusto, la sensibilità, l'ideologia borghese, espnme Il «popolo» del bor­ che hanno perso gradualmente il credo nelle loro possibilità espres­ ghesi, parole e musica, ma conquista, senza resistenza alcuna, e durevolmente, J9 sive e che per compensazione hanno elevato l'artista allivello di una gli «ottentotti», in massa • persona speciale in quanto riesce a fare ciò che la gente comune non N ell' eccezionalità dei personaggi, delle situazioni, dei costumi e riesce. L'artista è colui che esprime in pubblico sentimenti credibili in nella fascinazione musicale ostentata dal melodramma si può riscon­ modo chiaro e libero. Da qui il suo ruolo «guida» nella coscienza 40 35 trare un fervore di tipo religioso che anche la politica fa su0 • L'incan­ collettiva . to prodotto da una vita straordinaria, un eroe, un modello che tra­ La cultura serve a proteggere la società. Le creazioni spirituali, le tradizio­ scende la quotidianità, è di casa nel mondo dello spettacolo e lo spet- ni e le istituzioni non sono che vie e mezzi dell'organizzazione sociale. Reli­ gione, filosofia, scienza e arte hanno funzione conservativa della società, 36 A. Hauser Le teorie dell'arte, Einaudi, Torino 1974. Il sociologo marxista sposa in questo caso l'int~rpretazione della cultura della più ortodossa sociologia americana, quella di scrive Hauser, sostenendo che l'accettazione dell'arte negli strati più cui Talcott Parsons fu il massimo esponente. b~ssi avviene quando questa è portatrice di valori di sicurezza e appa- 37 Pivato _ Tonelli, Italia vagabonda cit., p. 22. . l8 J. Habermas, Storia e critica dell'opinione pubblica, Laterza, Ban 1962, p. 25. 39 E. Sanf?1:1ineti, Verdi in technicolor, il melangolo, Genova ~001, p ..4~. . . 34 S. Pivato - A. Tonelli, Italia vagabonda. Il tempo libero degli italiani dal melodramma 40 «Il deSiderio di esperienze diverse da quelle offerte dalla Vita quotidiana, di ~sl?enen~e alla pay-tv, Carocci, Roma 2001, p. 24. "esaltanti», è alla base di tutti i culti religiosi e da questi si trasferì pOi anche alla religIOne lai­ 35 R. Sennett, The Fall oJ Public Man. On the Social Psychology oJ Capitalism, Vintage, ca della politica» (G. L. Mosse, La nazionalizzazione delle masse. Simbolismo politico e mo­ N ew York 1978, p. 266. vimenti di massa in Germania, 1812-1933, il Mulino, Bologna 1974, p. 27).

14 15 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______tacolo più magniloquente dell'Ottocento era il melodramma. Ovvio il popolo, quando poeteggia, non si dà atteggiamenti «naturali», come ritene­ che questo esercitasse un potere di lusinga cosÌ forte proprio su colo­ vano i romantici, bensÌ si presenta, sia emozionalmente sia linguisticamente, nel vestito della domenica". ro il cui stile di vita era agli antipodi, cioè più lontano possibile da ciò che essi guardavano estasiati assimilandolo e aspirando a emularlo in Un critico come Gramsci identifica melodramma e folklore pre­ privato. Una scuola d'italiano e di comportamento cosÌ autorevole correndo (seppur con intento polemico) la moderna lettura dell'opera quanto più portava in sé le stimmate dell' esperienza religiosa e della come musica etnica italiana: politica. In più, agiva una predisposizione atavica del popolo Il melodrammatico nella vita e nell'arte si mostra come forma autoctona italiana di un folklore con qualità provinciali, particolaristiche o anacronisti­ pei concettini, pei ghiribizzi, per le iperbole [ ...]. Quando s'appropria di ri­ che; qualità di una «classe priva di caratteri universali»47. spetti altrui, quello de' letterati che cercano di imitarlo, sceglie i più lambicca­ ti. CosÌ gli par d'innalzarsi e finge di capire e di gustare ciò che non capisce. Si Se Inghilterra e Francia hanno avuto il romanzo popolare, questo badi alle prediche del curato in campagna. Il prete che parla semplice, sensato, all'Italia è mancato, sostituito dal melodramma, che altro non è che ro­ poco piace. Ma il contadino sta a bocca aperta dinanzi a quello che sfoggia pa­ 41 manzo popolare in musica. Gramsci attribuisce alla musica di Verdi, o rolone e lo stordisce collatinorum • meglio, al libretto e all'intreccio dei drammi da lui musicati il diffon­ «La magia del teatro deve compensare la realtà della vita», secon­ dersi di «tutta una serie di atteggiamenti "artificiosi" di vita popolare, do il programma politico del wagnerismo messo a punto durante il di modi di pensare, di uno "stile"»48. Il gusto melodrammatico osten­ nazismo. La messinscena doveva «suscitare la massima impressione tato dal «popolano italiano» consiste nel credere illusoria nel pubblico, dandogli cosÌ la sensazione di vedere realizzati che la poesia sia caratterizzata da certi tratti esteriori, fra cui predomina la ri­ i desideri da lui vagheggiati»42. Con il melodramma ottocentesco la ma e il fracasso degli accenti prosodici, ma specialmente dalla solennità gonfia, stessa cosa avvenne in modo naturale, senza forzare la messinscena oratoria, e dal sentimentalismo melodrammatico, cioè dall'espressione teatra­ per scopi politici. le, congiunta a un vocabolario barocco". Ha scritto Adorno: «L'opera supplisce più di qualsiasi altra forma Questo gusto si è formato non attraverso la lettura, che avrebbe po­ la cultura borghese tradizionale per coloro che in realtà non sono par­ tuto estendere l'alfabetizzazione e alzare il livello culturale, ma attra­ te di questa»43. Questa inclinazione popolare verso i sentimenti esage­ verso le manifestazioni collettive, oratorie e teatrali: comizi, oratorie rati e la retorica artificiosa ha caricato di significati ambigui il termine funebri, nelle preture e nei tribunali: «melodrammatico», spesso associato a incultura, degenerazione della queste manifestazioni hanno tutte un pubblico di «tifosi» di carattere popola­ vita vissuta come «un modo di sentire e di operare straordinariamente re, e un pubblico costituito (per i tribunali) da quelli che attendono il proprio affascinante»: la via preferenziale scelta dal popolino per fuggire da ciò turno, testimoni, ecc. [ ...]. L'aula è sempre piena di questi elementi, che si im­ che «ritengono basso, meschino, spregevole nella loro vita e nella loro primono nella memoria i giri di frase e le parole solenni, se ne pascono e le ri­ cordano. CosÌ nei funerali di maggiorenti, cui affluisce molta folla, spesso so­ educazione per entrare in una sfera più eletta, di alti sentimenti e di no­ lo per sentire i discorsi. Le conferenze nelle città hanno lo stesso ufficio [ ...]. I bili passioni»44. Il teatro d'opera è una passerella sociale, ha scritto Ros­ teatri popolari, con gli spettacoli cosÌ detti da arena (e oggi, forse il cinemato­ selli45 . Mentre Hauser sottolinea che grafo parlato, ma anche le didascalie del vecchio cinematografo muto, compi­ lato tutto in stile melodrammatico), sono della massima importanza per crea­ 50 re questo gusto e il linguaggio conforme •

41 C. Tenca, recensione ai Canti popolari toscani (1878), citato in C. Bermani, Carlo Ten­ ca i canti popolari e le ricerche a Clusone, in Modestina la va a la moria. Canzoni popolari Eppure c'è del buono in tutto ciò, qualcosa di ingenuo e commo­ b~rgamasche dell'Ottocento 1 - Il Fondo Carlo Tenca, a cura di C. Bermani, Quaderni del­ vente nell'artificiosità adottata dal popolo emulatore e tifoso degli in- l'Archivio della cultura di base, Sistema bibliotecario urbano, Bergamo 1985. 42 B. von Arent, Die Kunst im Dritten Reich (febbraio 1939), citato in Mosse, La nazio­ nalizzazione delle masse cit., p. 132. 46 A. Hauser, Sociologia dell'arte, III, Einaudi, Torino 1977, p. 30. "T. W. Adorno, L'opera lirica, in Id., Introduzione alla sociologia della musica, Einaudi, 47 J. Noller, Gramsci e la musica, in «Musica/Realtà», 1989, 30, p. 36. Torino 1971, p. 101. 48 Gramsci, Quaderni del carcere cit., p. 969. 44 A. Gramsci, Quaderni del carcere, a cura di V. Gerratana, Einaudi, Torino 1975, p. 969. 49 G. Prestipino (a cura di), Gramsci. Arte e folklore, Newton Compton, Roma 1976, p. 189. 45 Rosselli, Sull'ali dorate cito so Ibid.

16 17 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____

trecci verdiani. C'è un sentimento di «autenticità» negli artifici melo­ rivoli dei generi regionali e nazionali, di decennio in decennio, toccan­ drammatici, penetrati nel linguaggio e nell'immaginario del popolo, do perfino il jazz e ~a ~an~e .. La .mus,ica etnica italiana è 9uella che da 51 appropriati anche con funzioni emancipatrici e non solo consolatorie . Verdi porta a Bocelh (1 Cul dIschI, all estero, non a caso SI trovano ne­ Lo stesso appello al sogno, ad alzare il livello delle proprie aspettative gli scaffali di «world music») e solo successivamente può essere iden­ rispetto a una «cruda realtà» spingerà il pubblico della musica pop a tificata con quella prodotta in seno alle tradizioni (etniche) locali. costituirsi in comunità, dalle effimere aggregazioni di fans -la cui du­ Proprio nel secolo che promuove lo sviluppo delle scuole naziona­ rata coincide con il concerto - alle più stabili sottoculture urbane. li ispirate alle tradizioni locali, l'Italia opta - con Verdi ma anche con Ecco allora che, nel delicato equilibrio fra realismo e artificio, im­ Bellini e Donizetti e molti altri - per una soluzione diversa, pulsi patriottici e aspirazioni estetizzanti, si profila finalmente il carat­ che di folklorico non ha propriamente niente, ma che alle orecchie europee, suo­ tere tutto italiano di una musica scelta a rappresentanza della nazione nerà folkloricamente, e di conseguenza, per rimbalzo di uno stereotipo bene in­ intera. Una musica colta, perché fatta da musicisti colti, ma una musi­ ventato, cioè persino vero, dunque, suonerà tale anche alle orecchie italiche". ca popolare, perché in grado di parlare al popolo, di infiammare tifo­ serie da stadio e promuovere pellegrinaggi pre-rock su stipate corriere di provincia alla volta dei tempi consacrati al culto delle stesse trenta, 3. Verdi, patriottismo e genio italico. quaranta opere per cento e più anni. Un'esperienza che è «l'affina­ mento di un'epoca», ossia il punto d'arrivo di tutto il melodramma Pianse ed amò per tutti. dell'Ottocento, (Gabriele D'Annunzio, Per la morte di Giuseppe Verdi, cosÌ goffo in gioventù, e bitorzoluto, e maleducato, incerto dove posare i pie­ in Elettra, 1901) di e dove porre le sue mani rosse come barbabietole e penzolanti fuori dalle maniche troppo corte, che si affina a scrivere con le note, sul pentagramma". Nella sua Filosofia della musica (1836) il patriota Giuseppe Mazzini La formula vincente di quest'accoppiata rozzo-raffinato l'ha trova- esortava a costruire «una scuola musical~ europea» che risollevasse le ta Giuseppe Verdi, il musicista di origine contadina che - anziché ispi­ sorti di una tradizione guastata da un «cerchio d'imitazioni ove il genio rarsi alle tradizioni a portata di mano nella valle del Po, gesto banale s'aggira [ ...] inceppato dai maestri e dai trafficatori di note». La musica ripetuto da decine di colleghi suoi contemporanei in giro per l'Euro­ italiana si è chiusa in se stessa promuovendo l'effetto in luogo dell'idea, pa, nell' analogo tentativo di fondare una tradizione nazionale - inven­ il passatempo in luogo dell' emozione, il gossip (<

18 19 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______col risultato di «promuovere il riso ed il pianto senza che né l'uno né l'arte spaventa. Il suo disinvolto fluttuare avanti e indietro sulla mac­ l'altro abbiano il tempo di giungere sino al fondo dell'anima». Bella china del tempo induce a parallelismi con un presente «vissuto perico­ senz'anima, la musica italiana al tempo della Restaurazione, tutta tec­ losamente». L'inafferrabilità della musica spiazza i regnanti ma infiam­ nica e virtuosismo, fatta per impressionare e stordire. ma il popolo che ne esalta il messaggio dopo averlo deformato a pro­ Che l'arte ritrovi allora il suo ministero e la sua «immensa influen­ prio sostegno. Sotto il maglio della censura cadono Rossini, Bellini, Donizetti e l'amico Maroncelli, la cui carriera fu stroncata sul nascere za» sulle società, ben oltre «una sterile combinazione di suoni senza 62 intento, senza unità, senza concetto natale». Una speranza che Mazzi­ a causa della sua adesione alla Carboneria . Nei decenni che precedo­ ni ripone non in Rossini (<

20 21 ---______Prato, La musica italiana ______----Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____

Altri scrittori hanno usato immagini curiose nel cercare di rendere CosÌ ne parla Antonio Fogazzaro: l'unicum verdiano. Leydi, ad esempio, ha suggerito metafore corpora­ L'anima stessa dell'Italia, che splende nella bellezza delle cose come nel­ li: «È carne, sangue, fiato, sudore ma al livello di un' epica rinnovata, l'opera dei grandi poeti e dei gran~i artis~i, che vive oscura in ogni colore,. in egualmente lontana dai freddi modelli classici e dai brumosi modelli ogni forma del nostro paese come m ogm petto del nostro popolo, ha OggI la germanici»67. CosÌ Barilli, dissertando sul Verdi contadino, a cui attri­ sua voce nel nome di Giuseppe Verdi. Quando questa voce ne sgorga e suona, buisce «un sano alito di cipolla» che può essere trasferito anche ai suoi ciascuno di noi si sente a muovere dentro la potente anima misteriosa della pa­ 68 tria e sente che il canto esce in qualche modo da lui stesso, da infiniti altri a lui personaggi . Umberto Saba vi aggiunge una componente enologica: congiunti, dalla cara terra che è a tutti madre. Dimentichiamo in quei momen­ «tutti i suoi personaggi cantano divinamente con alito vinoso»69. Lu­ ti il Verdi; e questa è la sua gloria". chino Visconti trasporta questo binomio in ambito cinematografico e ambienta nell' osteria di Ossessione (1943) il concorso lirico rappresen­ Per Savinio, Verdi «all'unità italiana dà l'acciaio dei suoi canti dirit­ tato sulle note dell'aria Di Provenza il mar, il suoi. Il pensiero corre al­ ti come spade, e il rimbombo universale dei suoi cori liberatori»73. Per la Cavalleria e a «quel vino generoso» che ottenebrerà le facoltà men­ Bacchelli, Verdi è stato «il vero drammaturgo dell'Ottocento italiano», tali di Turiddu condannandolo a morte nel duello rusticano. Vino e colui nel quale la melodia canto, dunque, nient'affatto esclusiva dei viennesi ... si spalleggiano si lega al personaggio e all'azione, che vi s'incarna, che incalza e necessita azio­ l'un l'altro in un matrimonio all'italiana che ben riassume due aspetti ne ed evento drammatico, e, quasi più che esprimere il personaggio, lo co­ del «carattere nazionale». E sempre Saba infila altre perle del made in stringe, lo conduce, lo forza, lo determina a quella che ho chiamato passione 74 Italy dischiuse dal canto verdiano: nel riesumare un episodio della sua del suo fato • vita di caserma, il poeta ricorda quando nella camerata entrò un com­ Il centenario della nascita sarà occasione di solenni celebrazioni militone cantando Bella figlia dell'amore. A quel punto «tutta l'Italia, culminanti nella monumentale Aida all' Arena di Verona, il primo con i suoi mari, i suoi monti, le sue città, mi entrò nel cuore come un grande spettacolo di massa dell'Italia moderna, per quantità di pubbli­ fulgore azzurro»70. co e qualità dell'allestimento. La camera di commercio aveva allestito La sua morte fu un lutto nazionale e i toni della stampa furono un ufficio stampa monstre, dotato di 42 telefoni. L'impatto fu eviden­ unanimi nell'omaggio a un «padre della patria». In uno dei tanti epi­ te già all' epoca: taffi del tempo si legge: è avvenuto qualcosa che supera la sfera della storia ed incide nell'animo di un Noi eravamo nati fra le armonie inebriate del Verdi; quelle armonie ci ave­ popolo - scriveva Novello Papafava dei Carraresi, cronista dell' «Adige» - per­ vano accompagnati nella vita; ci avevano espresso collo squillo guerriero il ché migliaia e migliaia di persone hanno vissuto ieri sera un momento di iden­ sentimento della patria; egli era la musica della risurrezione d'Italia; era la tità e intuizione degli schietti valori della propria vita". gran voce di mille combattenti; era la gran voce della coscienza d'Italia [ ... ]. Egli era il sommo italiano, che avea la verde vecchiezza e il colorito, il sole, Nel numero monografico che la «Scena Illustrata»7\ il più elegante del Vecellio, l'ardimento delle grandiose linee di Michelangelo, e certe soavi­ periodico del tempo, dedicò al centenario, si leggono parole traboc­ tà raffaellesche [ ... ]. L'anima sua moderna ripercoteva i dolori del mondo, e canti di retorica ma che colgono nel segno. nelle opere sue impera il dolore; e nel dolore egli nacque, lottò i primi anni, si svolse vittorioso [ ... ]. A Riccardo Wagner, l'impero assoluto del fantastico, la Si ricorda che, patriottismo a parte, il merito di Verdi fu di aver ele­ dominazione di un mondo tenebroso dove regnano il dio e il semidio, dove vato la musica dalle mollezze delle alcove, dalle genuflessioni delle chi ama e chi si strugge si confonde col mito; a Giuseppe Verdi, l'impero del­ cappelle, dall'ossequio alle corti, dal diletto sensuale dei teatri, per in­ le passioni della terra, l'espressione delle febbri, delle lagrime nostre". fonderle «un grido leonino di libertà». In altri termini, dobbiamo es-

67 R. Leydi, Il melodramma italiano, numero monografico del «Giornale di ieri», 1961, 1,p.22. 7l Dal libro di C. Gatti, Verdi, citato in A. Einstein, La musica nel periodo romantico, 68 B. Barilli, Il paese del melodramma, Einaudi, Torino 1985 [1929]. La chiosa è di San- Sansoni, Firenze 1978 [1947], p. 708. .. guineti (Verdi in technicolor cit.) 71 A. Savinio, I vespri siciliani, in «Oggi», 12 ottobre 1940, ora m Scatola sonora Clt., p. 143. 69 Sanguineti, Verdi in technicolor cit., p. 16. 74 Citato in Sanguineti, Verdi in technicolor cit., p. 32. 70 20. Ibid., p. 75 In «L'Adige», 13 agosto 1913, citato in Morelli, L'opera cit., p. 64. 71 R. Barbiera, Giuseppe Verdi, in «L'Illustrazione Italiana», 1901,4. 76 In «Scena Illustrata», lO novembre 1913, 21.

22 23 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______

sergli grati per aver minato la funzione narcotizzante della musica, E un servizio importante lo svolgevano le bande, la cui sonorità, meglio averla emancipata da religione e poteri temporali e di aver ridimensio­ ancora il cui approccio complessivo rivela una grande affinità con la mu­ 81 nato il monopolio dell' arte per 1'arte che così poco si addiceva a una sica di Verdi . Ma, soprattutto, le più famose arie verdiane venivano pa­ nazione di combattenti. Che fosse tutto vero o per lo meno attribuibi­ rodiate dal popolo, che ne cambiava le parole per criticare o dileggiare se­ le in esclusiva al genio di Busseto questo ingombrante fardello antro­ condo i propri usi e costumi. A fine Ottocento pologico, non ci importa di sapere. Quel che conta è che la gente pro­ non c'era vicolo romano in cui a sera, specialmente il sabato, non si sentisse la babilmente ci credeva e soprattutto ne viveva appieno le conseguenze, voce di un artigiano, o di un lampionaio, o di un popolano qualsiasi che non e già questo è un risultato epocale. cantasse, o tentasse di cantare, una delle tante cabalette di cui erano infiorate le opere di Verdi". La sua arte ebbe due vite: una sul palcoscenico ed una sulle labbra del popolo". La cosa era talmente risaputa che Verdi svelò l'aria de La donna è mobile dal Rigoletto solo alla vigilia della prima, per timore che si dif­ 3 Come fu che la musica di Verdi penetrò nell'intimo degli italiani, fondesse tra il popolo e lui venisse accusato di plagid • una volta uscita da teatro? I primi ad appropriarsene furono i musici­ Non fu un rivoluzionario, piuttosto un continuatore dell'opera di sti di strada, com'era stato per Mozart cent'anni prima: un aspetto sot­ Rossini, Bellini e soprattutto Donizetti84 . Ma il salto rispetto a una tolineato con efficacia da Savinio il quale, rievocando un episodio per­ maniera di rappresentare vizi e virtù imperante fu comunque note­ sonale (un organetto che in piazza Carlo Erba a Milano intonava Di vole, e proprio nell'abilità di creare personaggi verosimili (inventati, Provenza il mar, il suol), si convince che, per meglio assaporarne le ma più veri del vero) si coglie l'unicità dell'opera di Verdi: nella let­ arie, «la Traviata non va udita in teatro ma dagli organetti» perché del­ tura di Debenedetti, la sua vicenda commuove il ricordo e non il presente e «l'organetto è smaltì, stringendolo tra le sue mani ossute di contadino, tutto il ciarpame del il macinino dei ricordi» e «restituisce questa musica della tristezza cit­ mondo melodrammaticoj sventrò quelle pittoresche marionette di avventurie­ t~dina al suo ambiente naturale» e, oltre a consegnarci «una Traviata ri, galanti, zingare, trovatori senza terra, gobbi, assassini, vergini recluse, pec­ catrici minate dal mal sottile - e scoprì, attraverso i loro drammi fittizi e con­ ndotta all'essenziale», le sonorità dell'organetto «soprattutto nei bassi 85 gestionati, gli accenti unici e insostituibili del cuore • segnati dagli associati suoni della grancassa e dei cimbali») restituisco­ no all' opera il suo vero carattere, e cioè il suo «carattere periferico e l'erba magica nei pressi dei camposanti» e questo spiega l'insuccesso iniziale della Traviata, stradale»78. Ma proprio la facilità con la quale le sue melodie trasmi­ dove i personaggi sono creature umane, oltre a spiegare perché le sue opere non piacciano al gravano nei registri «bassi» gli procurò critiche, specie fuori confine: wagneriano, «uomo di buona intelligenza e di buona cultura» (p. 153). 81 Per Savinio le musiche di Verdi «sono musiche per banda» (ibid., p. 404). D'Amico, a Peter Gast definì «sciocchezze da organino» la trilogia verdiana e Pe­ proposito della Battaglia di Legnano, scrive: «per questo genio di struttura pressoché sha­ ter Cornelius vedeva in lui vizi e difetti del modo italiano di fare mu­ kespeariana il regno delle madri doveva essere m definitiva una banda di paese» (F. D'Ami­ co, Verdi e !l qu~rto stato, in I casi della musica, Il Sagg.iatore, Milano 1962, p. 300). sica (il gorgheggiare su drammi profondi) e più in generale una dram­ 82 G. MlchelI, Stona della canzone romana, a cura di G. Borgna, Newton Compton, Ro­ maturgia tesa all'effetto e alla semplificazione (aspetto per il quale fu ma 1989, p. 323. La canzone romana, sfecie nella sua fase germinale, deriva direttamente dal­ Ia romanza d'opera. Dopo la morte i ritratto di Verdi entrò di diritto accanto a quelli di accomunato ai francesi, come Victor HugOY9. Mazzini e Garibaldi in tanti spacci e mescite della capitale, sopra il bancone su cui erano di­ Ridotta a spettacolo da baraccone, anche la musica di Verdi «che fa sposte le prelibatezze in vendita. piangere e amare è musica "a servizio" e ben decaduta dal suo eccelso sta­ 83 Mar6thy, Musica e uomo cit., p. 232. " «La musica italiana, aulica e anstocratica per lunga tradizione, sta per scoprire il popo­ to di libertà, di purezza, di sovranità, d'indifferenza delle cose umane»80. lo» e lo fa con Verdi, che mantiene sì gli schemi dei predecessori (Bellini e Doruzetti anzitut­ to) ma vi infonde «un timbro nuovo, una diversa qualità umana, più virile, più energica, più animosa», che viene subito riconosciuta e fatta propria dagli italiani perché coincide con le 77 S. Finkelstein, Come la musica esprime le idee, Feltrinelli, Milano 1955 p.10l. nuove passioni politiche che li infiammano (Mila, cit., p. 270). 78 Sav.ini.o, Scatola sonora cit., p. 152. Si esprime così anche Giacomo Debenedetti, se­ Breve storia della musica cC:lI!,do CUI «~ una can~one ~ffe.rta ~ p~sant~ della sn:ad~ Giuseppe Verdi formulava defi­ 8S Sanguineti, Verdi in technicolor cit., p. 33. Per dare continuità psicologica all'azione rutlvam~nte ~I proverbiO dell aru~a italiana» (m S~gumetl, Verdi in technicolor cit., p. 34). puntò su pochissimi personaggi e, pur conservando le forme chiuse (arie, cori che hanno un senso compiuto in sé e si prestano a essere estrapolati dall'insieme per vivere di vita propria 79 Em~t~m, La mUSIca nel perwdo romantico Clt. anche in altri contesti), capì che queste rendevano improbabile lo svolgersi della vicenda e 80 Savml(~, Scatola sonora cit., p. 148. Il teatro di Verdi - scrive Savinio - è un grande tea­ tro de.He m~~lll~tte pop~lato di. «trovatori che can~o al chiar di luna, di zingari che batto­ quindi superò il meccanicismo delle convenzioni nobilitando il recitativo e investendo di no le mcudlru pnma dell alba, di donne velate che mtorno alla mezzanotte vanno a cogliere drammaticità anche queste parti di raccordo (cfr. Leydi, Il melodramma italiano cit.).

24 25 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______

Il suo modello drammatico è Shakespeare e «i suoi personaggi non di il sapore della sua terra». Una volta vinta la battaglia del grano siamo sono più burattini in costume, che cantano arie e duetti, ma esseri uma­ autonomi nel poter mangiare il grano nostro, cosÌ «quella di Verdi è ni con tutte le loro passioni acuite dalle tragiche vicende»86. «Verdi ha musica tutta nostra», che arriva all'operaio «con la tuta intrisa ancora di lavorato per l'arte italiana», scriveva Antonio Gramsci87, servendosi dei grassi e di lubrificanti, e l~ ma~ che sanno di metalli.» ~ arri~a al conta­ mezzi propri della poesia popolare romantica italiana, dove per popo­ dino «che porta addosso I segm della mota e del terncclO o l odore del­ lare s'intende «borghese» - oggi diremmo «di classe media» - ovvero la stalla». Queste icone del consenso, poste a fondamenta della società né aristocratica né proletaria. In sintonia con i principi della borghesia basata sul lavoro, esprimono un «amore forte e virile per Verdi»90. laica e illuminata, i suoi «diversi» possono essere «uguali»: Violetta (La Eppure - a dimostrazione che un' opera d'arte non ha un significato traviata), Azucena (Il trovatore), Simone (Simon Boccanegra), Carlo univoco e predeterminato ma una volta resa pubblica assume i conno­ (Don Carlos) - tutti personaggi fuori dalla norma (una cocotte, una zin­ tati più diversi, a seconda di chi se ne appropria svincolandosi dalle in­ gara, un pirata, un principe dal sangue ribelle e liberale) - insieme ad al­ tenzioni stesse del suo autore - è una convenzione stabilita a cose fatte tri come Aida, Otello, Falstaff (una negra, un moro, un nobile decadu­ che Verdi abbia «cantato con consapevole determinazione» il Risorgi­ to e inurbato), «finiscono sconfitti nell'episodica dei fatti, ma [ ... ] cre­ mento. Per lui sono proprio gli Ebrei o i Lombardi a cantare i rispetti­ dono nei rapporti autentici, diversi, opposti, di liberazione». Sono tipi vi cori (da Va', pensiero a O Signore, dal tetto natio) e non gli italiani comuni nel melodramma oftocentesco (da Parsifal a Carmen), ma in dell'Ottocento in procinto di rivoltarsi. Del resto, «le opere sono en­ Verdi le peculiarità individuali contano più degli elementi comuni. trambe dedicate a un'Asburgo, un' Adelaide maritata a Vittorio Ema­ Non conta la loro fine tragica ma il loro inizio: il percorso non di inte­ nuele non ancora secondo e figlia dell' Arciduca Ranieri, presunto op­ grazione ma di disintegrazione delle logiche di potere e delle regole di pressore delle genti lombardo-venete, e Maria Luigia, felicemente re­ vita dominanti. «Sono pertanto personaggi del dibattito liberale e de­ gnante a Parma»91. Sono gli altri che vi hanno voluto cogliere un im­ pulso patriottico, frutto di quella chimica delle emozioni che nel mon­ mo~ratico nell'Italia che si unifica. Imbarazzanti»88. L'interprete più nobIle e fedele della borghesia fu presto accolto dal popolo e in segui­ do parallelo dell' arte e della letteratura opera con assoluta precisione, to adottato pedino dalle avanguardie. Principi e contadini imparavano basta combinare gli elementi giusti. a memoria i suoi cori e scoprivano nelle poche note di quelle arie Mai più nella storia d'Italia sarà dato assistere a un culto musicale di tali dimensioni, mai il termine «nazional-popolare» conoscerà più este­ un'identità spirituale fino ad allora sconosciuta89. sa applicazione, in nessun caso si parlerà di un musicista che ha contri­ In vita Verdi fu sempre scettico nei confronti della musica stranie­ buito in maniera determinante all' educazione morale e linguistica degli ra: venerava Beethoven, ma pensava che il carattere italiano meglio si 92 italiani • Le ragioni sono da attribuirsi in parte al mutato scenario che adattasse all' opera e alla voce umana. Ascoltava con interesse l'opera la musica offrirà nel XX secolo: la separazione dei generi (classico, leg­ francese e quella tedesca ma ne temeva l'influenza, per ciò che di inna­ gero, folk ... ) porterà sÌ a culti di proporzione anche maggiore, alimen­ turale e di complicato aveva: era per la naturalezza e la semplicità. tati da un apparato mediatico che l'epoca verdiana non poteva immagi­ Per questo, Verdi sarà additato dal fascismo a modello dell'autarchia nare. Eppure quei culti a noi più vicini mai saranno così trasversali da in musica, precursore di un orientamento centrale nella politica cultu­ conquistare devoti di ogni risma e generazione. La canzone e il pop rale del regime, che si approprierà di alcune sue indubbie qualità stru­ mentalizzandole a scopo di propaganda. Verdi diventa il vate di un'eti­ 90 R. Giazotto, Popolo e valutazione artistica. L'arte di Verdi in clima fascista, in «Musi­ ca e di una mistica italiane: «l'italiano fascista sente nella musica di Ver- ca d'oggi», XXII, 1940,8-9, pp. 233-5, citato in F. Nicolodi, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Discanto, Firenze 1984, p. 24.

86 Einstein, La musica nel periodo romantico cit., pp. 387-8. 91 Mattioli, L'epopea del Risorgimento? L'ha raccontata Verdi cito 92 87 In ~Avanti!», ed. piemontese, 15 gennaio 1917. Parafrasando Croce, «non possiamo non dirci verdiani», sostiene Sanguineti, perché, 88 L. Pestalozza, Giuseppe Verdi, in Storia della musica, a cura di R. Favaro e L. Pesta­ in una nazione ad altissimo tasso di analfabetismo dove si parlavano solo i dialetti, la sua lozza! Nuova Carisch, Milano 1999, p. 433. Poi la maniera teatrale li ha svuotati di significa­ opera è stata quella di alfabetizzare e insegnare a tutti una stessa lingua patria, e dunque to, «nducendole alle pure qualità vocali, a sequenze di romanze indifferenti alle trame: a Bel­ «Ci ha pensato Verdi a fare gli italiani una volta fatta l'Italia»> secondo la frase attribUita, lo senza Vero» (ibid.), ma questo attiene alla ricezione della sua opera ed è un'altra storia. non è chiaro con quanta accuratezza, a Massimo d'Azeglio (Sanguineti, Verdi in technico­ 89 E. Siciliano, L'Italia del melodramma, in «la Repubblica», 24 gennaio 1995. lor cit., p. 36).

26 27 ______Prato, La musica italiana ______Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______

--.. . l· fondamentalmente Eerché questo genere esigeva una cornice, contemporaneo lanceranno le stelle di Caruso e Pavarotti, Modugno e motiVI SOCla l, . l l d· art ere a luogo privilegiato ove poteva af ermarsl a consapevo ezz~ I app en . , Mina, Battisti e De André, Vasco Rossi e Laura Pausini. Ma nessuno di un ru o superiore attraverso la partecipazione ~ tra;teJ?lmenti .tanto .plU questi artisti potrà vantare un radicamento altrettanto generalizzato un g PIi er il fatto di essere stati, un tempo, quelli dell anstocrazla e del re: presso il pubblico italiano. Le ragioni stanno in parte nella contingenza rl[~:~hi~ei borghesi il merito particolare dell.'0pe:a er~ legato al fatto ~he SI della storia, che ha prodotto un inedito cortocircuito fra musica e socie­ trattavag d·I un'arte·, non era , a priori , un semplice . divertissement,.. d· ma.. piacere b tà tale da rivestire l'artista di funzioni normalmente attribuite a statisti, he elevava lo spirito. Mediocri conosciton e appaSSIOnati I romanZI, I .b~r c hesi credevano di accedere ai livelli superiori dell'arte, m~ntre ~rano s~nsl I ~ eroi, leader religiosi o di partito. Ragioni che fanno della musica di Ver­ ~oprattutto alle impressioni sentimentali prodotte dalle ane, agli effetti vocali di il risultato più straordinario di un'epoca straordinaria, un caso a par­ dei cantanti e all'elemento spettacolare della scena... , 96 te nella storia d'Italia e d'Europa al quale corrisponde la metamorfosi del (Robert Wangermée, Per una soctologza del grand-opera) «pubblico» in «popolo» o, visto da una diversa prospettiva, del «popo­ lo» in «pubblico». In altre parole, l'ubriacatura generata dalle melodie Le inclinazioni della borghesia europea sono ~ondivise da quella verdiane ha smosso i confini tra arte e società facendo sÌ che non solo il italiana, secondo la massima di Schopenhauer p~r 11 quale «non anda­ pubblico tradizionale (quello dei teatri) acquisisse (o rafforzasse) una re a teatro è come fare la toletta senza lo specchio»: coscienza civile diventando consapevolmente popolo, ma che il popolo da noi si va a teatro per molte ragioni: l'ultima è que~la di penetrare il siJ?-ifi- tutto (che normalmente non coincide con il pubblico dei teatri) si tra­ t d'un'opera d'arte la penultima d'udir gorgheggiare una bella ~oce I so­ sformasse in pubblico, ovunque si trovasse. ~:~o, e - sopprimendo le ragioni int.e:medie - l; prima è quella di «ammaz­ Ma in fondo, per restituire a Verdi quel che è di Verdi, era proprio zar la sera», lavorar di binocolo, far VISita, ecc ..... quello il disegno: sottoporre l'estetica alle leggi dell' etica, in un' epoca Ecco uno spaccato di pubblico italiano .al fe~mini~e, ne!la d~scri­ in cui De Sanctis oppone l'arte per la vita all'arte per l'arte e in Russia zione di un D'Annunzio agli esordi come glOrnahst~ dl gOSSlp. Sl trat­ Musorgskij enuncia il suo credo artistico secondo il quale «la musica ta di un resoconto del Lohengrin al Teatro Apollo dl Roma, datato 29 non è un fine ma un mezzo di comunicazione fra gli uomini»93. Per dicembre 1884: Verdi il Vero condiziona il Bello, dunque, e questo fa di lui un cam­ 94 la rincipessa di San Faustino, regina elegantiart:t11?' .c'era, in un palco di se~ pione - malgré lui - di kitsch . co~do ordine. Vestiva un abito di un azzurro pallidiSSimo, tende?te al verde ltl Il Verdi nazionalista, poi, si addice anche meglio a questo compor­ acqua marina, un abito mollissimo, fl~ttuante, traspare~te quasI. Te.neva su e tamento diffuso: «in determinate società l'arte si integra cosÌ profon­ s alle nude una pelliccia di castoro bl?~~o, f~~e~ata di r~so San~\llgno. Una damente alla vita quotidiana che la sua funzione primaria appare quel­ !ezzaluna di brillanti le scintillava d'u;.dl varnSSlme su l accOltla~ra'lmolto alta [ ...]. La principessa di Sulmona era m ve~lut? nero, con mero etti su sen?, la di stimolare determinate reazioni, ludiche, religiose, erotiche»95 e, con nei capelli una piuma. La principessa di SClarra anche era I~ ner?, ma m potremmo aggiungere, patriottiche. Ma è sempre cosÌ quando la mu­ broccato [ ...]. La signora Serafini, d'una succulenta bellezza, vestiva di foulard sica diventa troppo importante per essere affare interno di musicisti. crème con una vita di velluto cupo". Per chi invece considerava la musica un mezzo educ~tivo, u~' a~e meritevole di essere coltivata e tramandata, il ritardo del slstema ltaha­ 4. Il sistema dell'opera. no era intollerabile: non c'erano scuole di canto corale e le poche era­ no mal gestite e poco finanziate; la musica a stampa era cara e conve- L'homo oeconomicus, quale in sostanza era il borghese del secolo XIX, non avvertiva un'esigenza profonda di musica. Ha amato l'opera anzitutto per % R. Wangermée, Introduction à une sociologi~ de l'op~ra, in «Révue Beige ~d MTh~~~ logie», 1966, 1-4, citato in A. Serravezza (a cura di), La sOClologta della mUSICa, t, 93 Pestalozza, Giuseppe Verdi cit., p. 430. 94 Una delle manifestazioni del kitsch (che solo in parte la lingua italiana riesce a rende­ 198~'7t/re;rero, in «Rivista musicale italian~», 1899, ~itato .in I. Piazzoni, La politica per il re con l'espressione «cattivo gusto») è 9uando si desidera godere degli effetti anziché impe­ teatro tra promozione e censura (1882-1900),.m wwwT·~blssco.lt·29 d· b 1884 citato in A gnarsi in una più difficile operazione di comprensione estetica (U. Eco, Apocalittici e inte­ "G.D'Annunzio,Lohengrinall'Apollo,m."La n.':1na.», ..Icem re '. ul .. grati, Bompiani, Milano 1977 [1964], p. 69). Guarneri Corazzol, Tristano mio Tristano. Glz scntton Italtam e zl caso Wagner, il M mo, " Ibid., p. 70. Bologna 1988, pp. 7-8.

28 29 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______

che con quello dell'opera condivide alcune aree (editori, teatri, in­ niva acquistarla d'importazione; nella costruzione di strumenti non na, ., dI' . eravamo competitivi e così nei metodi scolastici, importati da Francia terpreti) - si .trova in posizi?ne avvantaggIata ~lspetto a , a tn s.ett~n 99 e Germania; nell'opera si copiava troppo dal modello francese • E in­ della vita SOCIale ed economICa: se da due secoh almeno l opera .ltaha­ tanto i suonatori ambulanti invadevano le piazze delle città diffonden­ na è apprezzata all' estero, ora il suo impatto è cresci~to anche S~l ~~r­ do melodie che rimbalzavano nei caffè, nelle osterie e nei ristoranti do­ cati e la sua vocazione internazionale la porta a spenmentare pnmltlve ve si andava plasmando una nuova sensibilità popolare pronta a rico­ forme di «globalizzazione» che saranno in seguito potenziate dal disco noscere nella canzone il genere più idoneo nel quale identificarsi. e dal cinema. Questi tre mondi - i teatri della borghesia gaudente, le scuole per la La maggior parte dei teatri lirici fu edificata nella pr~ma me~à del.­ formazione (professionale e amatoriale), i luoghi popolari del tempo l'Ottocento quando il teatro d'opera era centrato, come Il pop dI OggI, libero - convergono nel promuovere l'industrializzazione della musi­ sulla produzione contemporanea, grazie a continue commissioni e a 101 ca come momento centrale della più vasta ascesa di una cultura popo­ un pubblico interessato più all'attualità che alla storia • Poi, con la fi­ lare che, ovunque in Europa assume le stesse forme: le escursioni in ne degli Stati pre-unitari, avviene una svolta: i teatri Rerdo~~ .la loro montagna, le vacanze al mare, il giardinaggio, il bricolage, gli sport di centralità e 1'opera si trasforma da genere produttore dI novlta In bene massa e quelli d'élite, la cultura operaia e quella femminile, i romanzi culturale da conservare e tramandare. Sono gli anni in cui si delinea un a puntate, il culto della domenica, le Esposizioni universali. Da noi a repertorio omogeneo, anche in conseguenza della crisi economica del far da traino saranno «l'editoria dell'Italia centrale e meridionale; il tu­ 1873, che induce a ricorrere a opere conosciute anziché a nuove com­ rismo napoletano e la sua civiltà teatrale; alcuni circuiti di teatro di va­ missioni. Nel 1880, ad esempio, su trentadue teatri solo due propon­ rietà o di rappresentazioni nelle fiere ( ... al Nord»>lOo. Mentre in Fran­ gono novità quando nei precedenti centocinquant' anni in Italia se ne cia l'industria dell'intrattenimento si sviluppa attorno al café-chantant erano prod otte una cInquantIna. . l' anno 102 . e in Inghilterra attorno al music-hall, in Italia sarà l'opera lirica a cata­ Il cambio di passo riflette una metamorfosi più generale nel modo lizzarne il processo di modernizzazione: impresari teatrali, editori, ti­ di intendere il teatro. Fino a metà secolo ci si va per la compagnia, per pografie, giornali e gazzette avviano un circolo virtuoso che ha le sue la conversazione, per mettersi in mostra: nei palchi più esclusivi ci si armi vincenti nei cantanti (avanguardia del moderno divismo) e nei di­ faceva i propri comodi (anche l'amore), mentre quelli più illuminati in­ ritti d'autore, grazie alla legge del 1882 che istituisce la Siae, la Società coraggiavano le donne a rinnovare toilette. Poi, una cappa di seriosità italiana degli autori ed editori deputata a incassare i soldi della musica e disciplina cala su quelle consuetudini imponendo il silenzio allo spet,­ e a redistribuirli ad autori ed editori. Mentre l'economia di una nazio­ tatore, che può solo guardare e ascoltare ciò che accade sulla scena. E ne in larga parte contadina faticava a marciare, quella dei teatri si mi­ lOJ maleducato parlare durante lo spettacolo e la luce si fa soffusa • surava con i meccanismi della domanda e dell' offerta, varava una mo­ Se l'Ottocento era il secolo dell'attualità musicale, il Novecento sa­ derna organizzazione del lavoro che comprendeva una componente rà il secolo della cultura e della storia. L'interpretazione verrà vagliata sindacale, esportava nel mondo il made in Italy un secolo prima che il dal direttore, che salirà in cattedra (insieme al regista, allo scenografo, termine diventasse moneta corrente. L'industria italiana dello spetta­ al costumista ... ) dopo essere stato a lungo in balia dei vezzi e delle im­ colo - della quale è parte integrante il mondo della canzone napoleta- provvisazioni dei divi. Un compito simile sarà preannunciato da quei compositori la cui autorevolezza era tale da scoraggiare le bizze di can- " È l'opinione di Michele Ruta, autorevole musicista e insegnante napoletano, datata 1877 (cfr. Rosselli, Sull'ali dorate cit., p. 120). Quel che si poteva riscontrare nella musica era il riflesso di una più generale situazione di sudditanza nei confronti di modelli stranieri: «Da :01 «u~' ope!~ ~i q~asi ce.nt' anni prima ~on p

30 31 ______Prato, La musica italiana ______----Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______

tanti o impresari. Verdi, fra tutti, fu un pioniere nel delineare l'opera e varato il sistema degli sconti, quando un loggione per l'Aida alla Feni­ il teatro lirico come li conosciamo, ossia un pantheon di repertori che ce nel 1881 costava 2 lire, pari alla paga giornaliera di un medio sala­ vanno eseguiti in quel modo soltanto e così soltanto si possono tra­ riato. E nel 1887, per la prima dell'Otello di Verdi alla Scala, i bagarini mandare: «lo non ammetto né ai Cantanti né ai Direttori la facoltà di vendono biglietti a 300 lire: lo stipendio di un anno guadagnato da 108 creare [ ... ], che conduce all'abisso», così scriveva Verdi a Giulio Ri­ un'operaia o un bracciante • 104 cordi da Genova 1'11 aprile 1871 • Il mercato della lirica privilegiava i cantanti, alcuni dei quali erano Si ammette un solo creatore, cioè l'autore, che si occupa anche del- leggende viventi. Per secoli le più pagate furono le donne, ma dal 1860 109 l'allestimento e della regia. Oggi tutto questo è la regola, ma sono i tenori a primeggiare • Francesco Tamagno, dopo Otello, arri­ nell'Ottocento le scene erano veristiche, i costumi erano rigorosamente ri­ vò a guadagnare dalle lO alle 15000 lire a sera (50000 euro di oggi), più spondenti all'ambientazione storica dell'opera, il regista - che si chiamava an­ ancora dell'inarrivabile Adelina Patti. Nel 1885 Roberto Stagno gua­ cora «poeta del teatro» e che svolgeva anche funzioni analoghe a quelle di ca­ dagnò 5000 lire a recita (tre milioni di lire del 1961) a Torino, mentre po ufficio stampa - si limitava a regolare i movimenti delle masse, cioè di co­ nel 1898 Fernando De Lucia ne prese 2100 al San Carlo: molto più di ro e comparse ria. In questo confortevole nido il cantante occupava lo spazio quanto avrebbero percepito Maria Callas, Renata Tebaldi o Mario Del che più gli gradiva, creava musicalmente e testualmente il personaggio cosÌ co­ me lui pensava dovesse essere, e indossava il costume che aveva ordinato a un Monaco negli anni cinquanta del Novecento. L'estero pagava anche di lo5 sarto di grido e di cui era proprietario • più. Le piazze più contese erano Londra, Parigi, Madrid, San Pietro­ burgo, dove nel 1905 arrivò Titta Ruffo strappando 66 recite a 1500 li­ Nel 1871 un censimento individua la presenza di 940 teatri in 699 re l'una. «Tornando a casa, nell'appartamento milanese senza ascenso­ comuni. Negli anni novanta sono 1055 ma nel 1907 si legge di ben re dei fratelli e sorelle, tirò fuori da sotto la camicia 100000 lire in ban­ 3000 teatri. Di questi, undici erano di prima categoria: il Regio di To­ conote e le buttò in aria coprendo il pavimento»"o. rino, La Fenice di Venezia, La Scala di Milano, il Carlo Felice di Ge­ L'Italia dell' opera era, in origine, quella compresa nel triangolo fra nova, il Comunale di Bologna, La Pergola di Firenze, l'Argentina e il Milano, Trieste e Roma, con al centro il territorio che si estende sulle Costanzi di Roma, il San Carlo di Napoli, il Bellini di Catania e il Bel­ lO6 rive del Po tra i piedi delle Alpi e gli Appenninill1. Da qui la sua in­ lini di Palermo • fluenza si estese a Torino, Napoli, alla Sicilia e fuori confine fino a Il mondo dell'opera era già un notevole business a fine secolo, tan­ Vienna e Madrid (capitali degli imperi a cui appartennero parti d'Ita­ to che i teatri tradizionali non bastavano più e si puntò alla costruzio­ lia) e a luoghi profondamente italianizzati ben prima dell'unificazione, ne dei «politeama», «progettati per accogliere un pubblico più nume­ come Corfù e Maltal12. Ma raggiunge anche i piccoli centri dove, per roso e di estrazione sociale inferiore ma, soprattutto, adatti a ospitare, meglio affrontare i rischi dell'impresa (là dove un impresario preferiva oltre al melodramma, anche l'operetta e altri generi di spettacolo»lo7. In quelle nuove sedi - il Dal Verme a Milano, il Vittorio Emanue­ 108 Ibid. 109 Dopo il 1860 il tenore drammatico diventa una presenza fondamentale e scalza la pri­ le II a Torino, il Pagliano e il Vittorio Emanuele II a Firenze, il Co­ ma donna dalla cima delle classifiche in fatto di retribuzioni ovvero dopo due secoli di do­ stanzi a Roma, il Petruzzelli a Bari (entrambi con 4000 posti), il Poli­ minio delle voci acute (Rosselli, Il cantante d'opera cit., p. 188). teama Garibaldi e il Teatro Massimo a Palermo - si diffonde la con­ IlO Ibid., p. 189. III Alla Scala milanese, edificata sotto il dominio austriaco (1778), vedranno la luce per la suetudine di aprire il pomeriggio, a prezzi popolari. Il pubblico è co­ prima volta ben 350 opere tra cui Nabucco, Otello e Falstaff di Verdi; Madama Butterfly e stituito per lo più dalla piccola borghesia cittadina, dai gusti meno raf­ Turandot di Puccini, Mefistofele di Boito e La Gioconda di Ponchielli, oltre a numerosi la­ vori di Rossini, Donizetti e Bellini. Il Costanzi capitolino ospiterà i lavori della generazione finati ed esigenti rispetto ai tradizionali frequentatori. Per loro viene post-verdiana (Mascagni, Zandonai, Casella, Respi~hi e la Tosca di Puccini). 112 Rosselli, Il cantante d'opera cit., p. 14. La pnma capitale del Regno ospita a fine seco­ 104 G. Guccini, Verdi regista: una drammaturgia fra scrittura e azione, in Enciclopedia lo il meglio dell'avanguardia europea e 1 fervori wagneriani raggiungono l'apice fra il 1872 e della musica, I, La musica europea dal gregoriano a Bach cit., p. 940. il 1875. Tra le prime: Manon Lescaut e La bohème di Puccini, Loreley di Catalani e France­ 105 P. Rattalino, Le primedonne: cantanti, strumentist~ direttori d'orchestra, ibid., IV, Pia­ sca da Rimini di Zandonai. Il San Carlo di Napoli, il teatro più bello e più grande del mon­ ceri e seduzioni nella musica del XX secolo, Einaudi, Torino 2001, p. 910. do quando fu costruito nel 1737, visse la sua stagione d'oro fino a metà Ottocento, ospitan­ 106 G. Montecchi, Una storia della musica, I, Bur, Milano 1998. do prime di Rossini, Verdi e Donizetti. Al Bellini partenopeo andò in scena la prima italiana 107 Ibid., p. 447. della Carmen di Bizet.

32 33 ______Prato, La musica italiana ______- __--Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____ non investire) si diffondono le cooperative di musicisti e la creatività per le file di «girls», l~ f?lle c~e accorr~vano. ai suoi spe~~?li, colme di dell' amministrazione pubblica non conosce limiti: entusiasmo come sara aI tempI della pnma cmematografIa . a Montecosaro, una piccola cittadina sulle colline marchigiane, il sindaco offrì nel 1885 una so",:enzione di 80 lire e l'uso gratuito del teatro; specificò inol­ tre, per rendere piÙ allettanti l'offerta, che i suoi concittadini «sono pazzi per 5. Fratelli d'Italia: il nazionalismo in musica. la musica»; i cantanti e i musicisti si sarebbero ripartiti tutti gli eventuali incassi del botteghino'''. Artefice di possenti armonie onde ebbe Italia quel canto Poi, dopo una lunga sedimentazione, si verifica un fenomeno risa­ che ridestando nel cuore degli oppressi puto alla «periferia dell'impero»: l'opera, irradiata dal suo centro pro­ la coscienza dell'antico valore duttivo, cominciava a riprodursi in loco, allestita nelle lingue locali con preluse alla risc.os~a d'u~ popolo l'apporto di maestranze locali e e ne accompagno l omenche lotte dall'Alpi alle terre dei Vespri. i cantanti italiani si trovavano ora nella posizione di quegli ingegneri inglesi che dopo aver disseminato ferrovie in ogni parte del mondo, si trovarono sop­ È l'epigrafe di Arrigo Boito sulla tomba di Michele Novaro al ci­ piantati dagli indigeni'l4. mitero di Staglieno, Genova, la città del tenore e maestro di coro che Non era indispensabile essere italiani per cantare l'opera. In fondo, musicò le parole del concittadino Goffredo Mameli e consegnò a con­ già nel lontano 1825 l'opera era stata introdotta a New York dagli spa­ temporanei e posteri la canzone forse più eseguita e di certo cono­ gnoli Manuel Garda e famiglia, tra cui la figlia Maria Malibran (nata a sciuta dell'Italia unitaria. Se in una storia della musica Fratelli d'Italia Parigi). Anche la famosa Adelina Patti nacque a Madrid, da una fami­ avrebbe poche chance di essere citato, in una storia sociale merita uno glia di artisti italiani che nel 1844 si trasferirono a New York per lavo­ spazio tutto suo in quanto esempio estremo di canto al servizio della 115 rare nella lirica • società, di corrispondenza tra aspirazioni civili e scelta stilisti ca, di Parallelamente al melodramma, cresce la popolarità del ballo teatra­ compenetrazione fra espressione e contenuto. Nell'intonarlo, tornia­ le, che proprio a fine secolo conosce il suo momento magico con i la­ mo tutti a un mondo pre-estetico in cui la musica si giudica non per vori di Luigi Manzotti su musiche di Romualdo Marenco. Fra tutti fe­ la sua bellezza ma per la sua efficacia: la bellezza è un fine in sé men­ ce epoca il Ballo Excelsior, «azione coreografica, storica, allegorica, fan­ tre «buono» implica l'utilizzo per uno scopo specifico (una canzone tastica» con 50 interpreti, in scena 1'11 febbraio 1881 alla Scala. Il bal­ può essere buona per guarire, per danzare, per fare addormenta­ letto, ispirato al monumento «innalzato in gloria al traforo del Cenisio» re ... )117. E la sua bontà l'inno di Mameli l'ha sottoposta a continue ve­ in piazza dello Statuto a Torino, è un esemplare momento di raccordo rifiche in una darwiniana lotta per la sopravvivenza che ne ha sancito fra Spettacolo e Storia, e come tale ebbe un successo travolgente tanto la definitiva «selezione naturale» in oltre centosessant'anni, da quan­ da meritare 103 rappresentazioni durante il primo anno di vita. do venne scritto, musicato e cantato per la prima volta. Data di nasci­ È il segnale di una nuova sensibilità artistica che si plasma in sintonia ta: 8 settembre 1847. Luogo: Genova, durante il centenario della ri­ con le conquiste del progresso, al quale seguiranno altre realizzazioni fa­ volta antiaustriaca (quella ricordata per il gesto del giovane Giovanni raoniche come Sieba (1878), Sport (1897) e Amor (1886), tutte accolte in Battista Perasso, soprannominato Balilla). Autore dei versi: Goffredo modo trionfale dal pubblico di fine secolo. Manzotti come coreografo Mameli, fervente mazziniano. Aveva vent'anni, morì a ventidue. «fu un esempio per molti spettacoli leggeri anglo-americani»: il gusto Quella che appare subito come «la Marsigliese degli italiani», viene musicata a Torino nel novembre dello stesso anno, dal «capo musi­

11l Rosselli, Il cantante d'opera cit., p. 159. ca militare» Michele Novaro, 25 anni. III o dicembre viene cantata a 114 Ibid., p. 265. . '~' Adel~na ~att~ fu uno. dei maggiori fenomeni del canto lirico ottocentesco, giungendo a mCldere dIschI a fme carnera. Il suo è un esempio di artista apolide - allora tipico, se non 116 M. Pasi, La danza e il balletto. Guida storica dalle origini a Béjart, Ricordi-Giunti e~clusivo del mondo dello spettacolo e in particolare del melodramma - anche per quel che Martello, Milano-Firenze 1983, p. 77. nguarda le scelte sentimentali che la legarono a uomini di diverse nazionalità. 117 B. Netti, Music in Primitive Culture, Harvard University Press, Boston 1956, p. 20.

34 35 --______Prato, La musica italiana ______Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____

~enova. in una grande sfilata patriottica che raggiunge il Santuario È un inno che, quando lo ascolti sull'attenti, ti fa vibrare dentro; è un diOregma. canto di libertà di un popolo che, unito, risorge dopo secoli di divisioni, di umiliazioni 122. . Nacque nel18~7, nel pieno ~ervore risorgimentale parallelo alla grande sta­ gIOne el;lropea d.e~ 4~ e, f<;>rSe I?IÙ della Marseillaise, diventò il modello del fi­ Le vibrazioni - quelle scattano anche per gli altri inni nazionali - lon~ latm~ deglI mru nazlO~alI, quelli che ancora oggi caratterizzano i Paesi non sono prerogativa del canto di Mameli e Novaro. Ma quel che ci sta dell AI?e!lca del Sud, quel tipO dI canto a passo di corsa alla bersagliera ca­ dietro, per quanto se ne sia persa memoria, è specifico della storia ita­ pace dI vIvere l'occasio~e i~ cui ~iene inal?~rato l'eI?ble~a nazionale pi~ co­ liana e inonda di spirito di rivalsa anche chi non ne sente - legittimato me f~sta che come ~edl~azlOne, m opposlZlone aglI mni pensosi dell'Europa n?rdlca, p~oblematlzzatl come momenti di riflessione alla soglia della devo­ o meno - il bisogno. Nel suo Dna c'è la lotta per la liberazione: era un 118 zIOne rehglOsa • canto di battaglia rapidamente adottato dalle truppe garibaldine e da tutti coloro che avevano a cuore il Risorgimento di una nazione divi­ Il ca:zto degli ita!iani - così sarà definito a lungo - comincia a dif­ 123 sa in stati e staterelli per lo più dominati da dinastie straniere • Eppu­ fondersI attravers? Il. me~ium dei fogli volanti. I suoi versi accompa­ re, alla proclamazione del Regno, sarà la Marcia Reale di Giuseppe gne~anno le OCC~SIOnI toplche che precedono l'Unità nazionale. Gli in­ Gabetti, composta nel 1831 per il Regno di Sardegna, a essere adotta­ SortI, sul~e barncate delle Cinque Giornate di Milano (18-23 marzo ta come inno nazionale. Non tutti, però, erano convinti che fosse la 1,848), l? mtonano a pieni Dopo la dichiarazione di guerra al­ P?l~oni. scelta giusta. Nel 1862, ad esempio, Giuseppe Verdi fece eseguire il I Austna tutte le mIlItan lo suonano a volontà e i soldati in par­ band~ Canto di Mameli all'Esposizione universale di Londra l'Italia accanto tenz~ per la LombardIa !o cantano alzando i caschetti sulla punta del­ alle consolidate Marsigliese e God Save the Queen'2\ Intenderà il fa­ le. Stesso destmo presso gli esuli fuori confine e in clande­ b~lOnette. scino dell'inno anche un autorevole straniero come l'ex imperatore 119 stInItà, presso gli italiani soggetti all'occupazione stranie:a • L'inno Guglielmo, che il 25 marzo 1912 a Venezia dichiarò di essere stato col­ anche svariati come quello firmato da un amareg­ g~nera :ont~afacta, pito dalla visione di tremila ragazzi che lo intonavano: «Ne fui tanto ~Iato ~a.rlo ~attaneo m eSIlIo, che canta i destini non ancora realizza­ commosso, e comprendo come possa tanto entusiasmare gli italiani»125. tI sull ana dI Novaro (Che dite? L'Italia! non anco s'è desta,! convul­ Dopo essersi scrollato di torno tutti i possibili concorrenti nell' epo­ sa, son~am~ula/ scrollava la testa) 120. Nel 1860 Valerio, commissario 126 ca del canto sociale di massa , il canto di Mameli e Novaro fa la sua straordmano delle Marche, lo proclama con una circolare inno nazio­ comparsa nelle imprese coloniali, e poco dopo l'entrata in guerra To­ e ufficiale, ma poi il canto subisce veti e riabilitazioni di continuo ~ale scanini lo esegue a Milano (il 15 luglio 1915) in una grande manifesta­ fmo al 1911 quando, con la guerra di Libia, cessano i divieti nei suoi zione interventista. Sotto il fascismo gli inni risorgimentali tacciono per confronti. Garibaldi amava l'inno di Mameli e «durante l'assedio di far posto a canzoni e ritornelli della «Rivoluzione» che contenevano Roma del 1849 egli lo cantò o zufolò sempre». Così Carducci:

lo ~ro a~cora fanciull.o, ~~ queste magiche parole [dell'inno] anche senza 122 Maiorino, Marchetti Tricamo, Giordana, Fratelli d'Italia. La vera storia dell'inno di la .m.u~lca, ~ mettev~o I b!1V1dl per tutte le ossa ed anche oggi, ripetendole Mameli cit., p. 12. mI SI mumldlscono gh occhI!". ' m Prima dell'unificazione il Regno sabaudo si presentava con la Marcia sarda (rimpiaz­ zata nel 1831 dalla Marcia Reale), lo Stato borbonico con un Inno delle Due Sicilie compo­ Il p~esidente Car~o ~ze?li? ~iampi usò parole simili quando, a sto da Paisiello, solo strumentale. 124 S. Pivato, La storia leggera. L'uso pubblico della storia nella canzone italiana, il Muli­ Co~cluslOne delle OlImpIadI dI SIdney (2000) - terminate con tredici no, Bologna 2002. Poco prima di morire, a Verdi fu chiesto di comporre un nuovo inno na­ on azzurri -, dichiarò: zionale, ma il maestro declinò l'invito in una lettera del 23 novembre 1900 indirizzata al di­ rettore Pilade Pollazzi: «I miei 87 anni e la mia salute non mi permettono più qualsiasi oc­ cupazione» (<

36 37 ______Prato, La musica italiana ______; Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______

127 sempre un riferimento al duce e solo a lui • Tornano alla luce del sole --azionale». Al «nazionalismo» invece fecero ricorso gli inni e i canti dopo 1'8 settembre del 1943, nel repertorio dei partigiani insieme a Bel­ :ttaglieri co~~ Il ca~to degli italiani, ~a cui ~nzione era q,uella d~ pre­ la ciao e Fischia il vento. A fine conflitto Toscanini, ancora lui, esegue a • sidiare i confInI. La dIfferenza fra mUSIca naZIOnale e mUSIca nazIOna­ Londra l'Inno delle Nazioni nel quale Giuseppe Verdi aveva inserito le lista è la seguente: la musica nazionale riflette l'immagine della nazio­ note d.i !ratelli d'Italia per rappresentare il nostro paese, sebbene l'in­ ne così che coloro che ci vivono si possano riconoscere in pochi ma es­ no uffIcIale fosse ancora la Marcia Reale. Solo dopo il referendum che· senziali tratti. È la musica che rappresenta la quintessenza della nazio­ proclamò l'avvento della repubblica mettendo fine alla monarchia Fra­ ne, qualcosa di pre-esistente alla naz~one st~ssa c~e questa musica ha il I32 telli d'Italia diventa ufficialmente l'inno nazionale, con decisio~e del compito di rappresentare • La mUSIca nazIonalIsta serve lo Stato-na­ Consiglio dei Ministri del 14 ottobre 1946 alla quale sarebbe dovuto se­ zione nella sua competizione con altri Stati-nazione, si trova là dove si 128 guire un apposito decreto • Ma la vicenda è stata riaperta nel 2005 con svolgono le battaglie per la terra, perché essa funziona per rafforzare i I3J u~. diseg?o ?i legge, approvat~ dal.la Camera, che ~roponeva una mo­ confini, come nel caso della musica militare • 129 Da quando la Rai ha dato uno scossone ad abitudini radicate come dlftca alI artIcolo 12 della CostItuzIOne, quello relatIvo alla bandiera • Perché la canzone è giunta ad articolare le origini della nazione in la trasmissione del Concerto di Capodanno da Vienna all'ora di pran­ mo~~ c~sì cent~ale? .Perché ogni nazione, più o meno nella stessa epo­ zo, per sostituirlo con un concerto dal Teatro La Fenice di Venezia con ca, .SI, e nconosc~u.ta m un proprio canto in grado di esprimerne in sin­ un repertorio centrato su arie e romanze operistiche, la battaglia per la tesI l essenza spIrItuale del popolo e le sue aspettative? difesa del territorio si è spostata sul digitale terrestre: se dai campi sportivi giungono amatissime le note dell'inno (i primi otto versi, i so­ La musica fa assai più che simbolizzare e articolare il nazionalismo: la li imparati a memoria da milioni di italiani) nelle modalità del coro da musica di fatto partecipa alla formazione del nazionalismo. Il moderno Sta­ to-nazi?ne si è formato appieno quando i suoi cittadini si sono messi a can­ stadio, dal teatro sono il Va', pensiero e il brindisi Libiam ne' lieti ca­ tare assleme"O. lici dalla Traviata, più nobili nella loro funzione di «rappresentanza», ad augurare buon anno in mondovisione. La musica ha reso palpabile la centralità dell'Europa, incarnando il senso della comunità nella pratica corale. Il coro si configura come «si­ mulacro» della nazione: il potere di trasformare un' esecuzione corale 6. Bande e fanfare militari. in un momento di elevato nazionalismo è notevole e fortificato dal­ l'uso di una lingua nazionale - di derivazione letteraria - che esalta Allora Pipì, tormentato in cuore da una specie di rimorso, fu quasi sul l'~m~~tto n~zion~lis~~co .della canzone. Ovunque nell'Europa delle na­ punto di dire addio a suo padre e di prendere la strada più corta, che menava ZIOnI l movImentI d mdlpendenza furono accompagnati da una nuova alla spiaggia del mare: ma mentre stava lì per decidersi, vide lontano lontano ondata di movimenti corali i cui repertori erano relativamente stabili e alcune fiaccole accese, che si movevano in qua e in là, e sentì una musica alle- I31 gra di pifferi, di tamburi e di mandolini. .. dai co~ini certi • !via da no~ l'?stacolo delle differenze regionali agì «Che cos'è quella musica e quei lumi?», domandò tutto meravigliato. come ntardante nel confrontI dI una cultura nazionale in fieri. Man­ «Come? Non ti riesce d'indovinarlo?» cando del tutto un folklore su base nazionale, mancò l'appuntamento «No». con la sua ,:"alorizz~zione in termini artistici e il romanticismo ripiegò «Sono i tuoi fratellini, che vengono a incontrarti con la fiaccolata e a suon di banda!' .. » sulla vecchia e raSSIcurante tradizione operistica per lanciare la sfida «Oh che piacere! Oh che bello spettacolo! Corriamo, babbo, corriamo ... » (Carlo Collodi, Pipì. O lo scimmiottino color di rosa, • 127 Aven?o ~~iaramente origi.ni «rep.ubblicane» ( «fr~telli» è il nome che si danno tra di lo­ Storie allegre, ro I massom), I mno non fu mal esegUito nel ventenmo fascista, cosÌ come nel periodo sa­ in 1887, p. 24). bau~~ (A.. A .. Mola, in «C~rri~re della S~ra», 4 marzo 2006). M~onno, Marchem Tncamo, GIOrdana, Fratelli d'Italia. La vera storia dell'inno di lJ2 Ibid., p. 83. Spesso la musica nazionale si rivolge al foIkIore per affermare la propria Mamelz Clt., p. 131. autenticità. In sinteSI, la musica traduce la cultura contadina nella cultura nazionale. E quan­ 129 Dal settembre 2009 l'iter del disegno è bloccato al Senato. do la musica folk affronta questo percorso nazionale la sua funzione cambia, dal rappresen­ 130 BohIman, The Music of European Nationalism cito p.35. tare la quintessenza della nazione a rappresentare la nazione in sé e per sé. 131 Ibid., p. 56. ' 133 Ibid., p. 119.

38 39 ------____ Prato, La musica ·L""'''l1'' ______0.--- Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____ 1J9 sentanza civile e religiosa • Con la nascita dello Stato unitario, L'allegria trasmessa da una banda è un sentimento che molti italia­ cappr e . l .' d· f .. ni hanno provato almeno una volta. Ha radici antiche, riporta a un . ti motivi concorrono a favonre a CostItuZIOne 1 ormazlom svana d···· b' p~ss.at Pl!~blico ~i verifichi sulla piazza: presenzia alle feste pa­ Pro~engono dalle classi lavoratrici. e .iI lor? ins~rimento al~'int~rn? ~I troI?-ah ed alle proceSSIOll1; mtrattlene, nelle feste estive, i paesani ed i turisti per un'istituzione voluta dalla borgheSIa Illummata e un esempIo pIOm~r~­ le plaz~e ~el paese; raI?P~e~e?ta il.~aese e ne tiene alto il prestigio nelle feste del­ stico di contatto fra realtà periferiche e «generi, modalità e reperton n­ la provmcla (patronali, clVlh, polltlche); accompagna i giovani alla leva; ecc.'''. gidamente codificati.s~condo. i çusti de~l~ ~lassi dirigenti dell'epoc~»14o. Il tern1:ine. «band~» deriva d~l gotico bandwa, che sta per «inse- Attraverso la modahta aSSOCIatIva e stIlIstIca della banda, le claSSI su­ gna» e qumd~ «ban.dlera», assocIando in un unico campo semantico balterne si scoprono a condividere modalità espr.essive e ?rganizzativ~ banda e bandItore, Il messo comunale che fino al medioevo - accom­ proprie delle classi e!!iemon.i, ~ando c~rpo.a u~'mtegrazIOne entro gh pagnato da musica - dava notizia alla popolazione di nuovi ordina­ schemi borghesi. Tra 1 fruttI dI questo medIto mcontro, va annoverato menti, decreti e disposizioni varie. Ecco che la banda rinvia per sua il liscio. Le bande si trovano infatti a eseguire non solo pezzi d'opera natura a qua~cosa che ha a. che fare c<;>n l'identità collettiva espressa e istituzionali, ma acquisiscono quei repertori ballabili che saranno da una bandIera, una funZIOne pubblIca, un rito che riguarda la co­ presto diffusi anche dalle orchestrine ~i liscio.. . . . 135 munità e il suo funzionamento • La banda si inserisce nel grande dIsegno dI educaZIOne CIVIle mes­ . «~~ppresenta.l'i~rido societari? e il perno della vita paesana d'og­ so in campo dal ceto democratico risorgimentale. L'ingresso della ba~­ gI», plU. ancora dI chIesa e campamle, e proprio questa sua essenza in­ da nella vita pubblica dell'Italia pre-unit~ria è favo.rito ~alla ~opolan­ ter~las.slsta e pre-fid~i~tic.a ne fa il «simbolo di compatibilità nelle re­ tà del modus vivendi militare, responsabIle della dIffuSIone dI mode e lazIOm :- anche.I~ plU dIverse - basate sulla vicinanza»136, quel che repertori a livello europeo, che all'i?izio portava c~n sé i simboli della Durkhelm classIfIcherebbe come «solidarietà organica», tipica delle rivoluzione e dell' ascesa delle claSSI subalterne, pOi fu garante del po­ comunità in c~i. ci si conos.ce tutti di persona. Ma al tempo stesso la tere ricostituito su base paternalistica. Il prestigio dell'uniforme con­ sua natura anfIbIa la porta, m un moto centrifugo, a mettere in comu­ notava dunque tanto i principi rivoluzionari (marce, inni) quanto .10 nicazione il villaggio con la nazione»137 e, in un moto centripeto, a in­ status quo (celebrazione). La marcia, musica militare per antonomaSIa, trodurre nel villaggio le acquisizioni della cultura borghese138 • s'impone come genere collettivo ~he ri~anda al mov~mento : co~e ta­ . Alla b~~da vengono attribu~te funzioni propriamente civiche tra le verrà fatto proprio dal proletanato fmo al suo declmo. negh anm del­ CUI la novlta del concerto pubblIco e le varie funzioni cerimoniali e di la radio e del disco14l • Durante i moti del 1848 le bande gIOcano un ruo­ lo centrale nel catalizzare i sentimenti di rivolta, contribuendo ai di­ '~4 T. Petrucciani, «La rivoluzione entra a suon di banda». Politicizzazione e identità co­ sordini e subendo processi col risultato di essere sciolte. Alcuni mae­ o mumtana nel LazIO (1870-1913), p. 17, in www.sissco.it. stri di musica si ergono a difensori civici e le loro lezioni serali si tra- '." M. L. Straniero, L'allegra banda, in Speciale strumenti, allegato a «Il Giornale della Muslca»,"1991,4. ::: p. Clem~nt.e, Paese/paesi~ in Isnenghi (a cura di), I luoghi della memoria cit., pp. 38-9. 139 Sulla musica come servizio pubblico riman~o al mio I!!dustria ~ mercato dei beni mu­ ,,, PetruccI~, «!-a. nv?luzlone entra ~ suon di banda» cit., p. 17. sicali in Dizionario della comumcaZlOne, a cura di D. Vigano, Caroccl, Roma 2009. l:a banda e «~st1tuzlOne e~b!emat1ca da u~ punto di vista sociologico musicale, del ':0 C. M. Lanzafame, Socialismo a passo di valzer. Storia dei violinisti braccianti di Santa passaggIO, nella ~rat1ca ~ nella fruiZIOne della musIca, dal predominio aristocratico a quello Vittoria, Lim, Lucca 2006, p. 90. o o o' •• • • borghese~ (~. Glberto~, Banda, scuola e maestri di musica a Mirandola dalla fine del Set­ H' J. Mar6thy, Music and the BourgeOls MuslC and the Proletanan, Akadenuat Kiado, tecento al glOrm nostn, m «Quaderni della bassa modenese», 1999,35, p. 47). Budapest 1974.

40 41 ______Prato, La musica italiana ______Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____

sformano in assemblee politiche in cui regna un' atmosfera sediziosa. -----bande e 40 fanfare militari, per un totale di 46422 suonatori, un nume- 147 Le feste patronali sono occasioni per suonare musiche sovversive e . che sopravanza quello di ogni di ogni altra istituzione affine • Nel­ manifestare contro il potere costituito. Più in generale l'attività delle i~ stessO anno .deb';ltta i~ m~nsile «La Band~», c<;>n.partitura in allegato. bande è monitorata di continuo dalla polizia borbonica: che svolge re- . L'editore GiulIo RIcordi stImola la prodUZIOne IstItuendo un concorso golare rapporto sulla moralità dei membri più che sul repertoriol42. annuale (1888-92) e varando nuove collane con lo scopo di innalzare il 148 .La br~~ra delle bande musicali austro-tedesche presenti sul terri­ livello delle bande per farne il surrogato popolare dell'orchestra • Nel tono dellImpero (Lombardo-Veneto, Sud Tirolo e aree friulane) era 1896 viene inaugurata la prima cattedra di Composizione e Strumenta­ ampiamente riconosciuta nell' ambito di quel processo di civilizzazio­ zione per banda al conservatorio romano di Santa Cecilia. ne asburgico che coinvolse il Nord del nostro paese. Con le loro dan­ In cosa differiscono le bande italiane dagli autorevoli modelli fran­ ze di provenienza transalpina (valzer, polche, mazurche) creano un cesi e tedeschi? In primo luogo nella formazione del repertorio, orien­ nuo~o, «surrettizio neofo.lclore»14J, come si legge in questo frammen­ tata all'imitazione dell'orchestra del teatro, «faro di riferimento per to dI Malombra (1881), dI Antonio Fogazzaro: impaginare qualsiasi partitura bandistica» 149. In secondo luogo nella notevole varietà che il modello bandistico ha assunto nel nostro paese, Le barche non venivano, m~ si udivano d.all'a.lto ondate di musica ora più ora come risultato dell'interazione con le molte tradizioni locali preesi­ II?-en? so~ore. ~erto la banda. s era fermata ~n piazza a far ballare le ragazze e i gIovmo~. Il Rico l?ropone di an~ar ve~so. nv~ ma ~onna Marina gli ordina di stenti. In pratica, nella seconda metà dell'Ottocento emergono - con fe~arsl allargo e di aspettare. Egli co~ncla un enfatica apologia della banda fo­ sempre maggiore convinzione - formazioni di ogni tipo impegnate restIer~ del famoso suonato~e che ha lIDpa~ato a Como, di quell'altro prodigio non solo a preservare un repertorio antico, ma aperte anche alle nuo­ che ha I~farato a Lecco, del loro strumentI; donna Marina gli ordina di tacere. ve sonorità «d'importazione» che vi fanno ingresso per poi uscirne se­ Tacere lUi. ~Non suonano pi~, ecc?, vengono, son qua; no, non vengono anco­ condo modalità del tutto inedite, spesso a scopo puramente commer­ ra, adesso s .Imbarcano; oh, del lUmI! Son lanterne! Son palloni! Ora sÌ che ven­ gono propno. Suonano, suonano». "Rema» disse Marina «verso la musica»l .... ciale. Caso unico al mondo, le orchestre di arpa di Viggiano, paesino della collina lucana, che nel 1853 contava 7000 abitanti e 300 suonato­ La presenza o il solo passaggio delle bande militari austriache co- ri girovaghi fuori sede, tutti arpisti. m'era stato in precedenza per quelle napoleoniche, favorì indir~tta­ Sulla base di una imprecisata tradizione autoctona, che compor­ mente la formazione di un organismo musicale su base locale e l'ado­ tava l'uso di orchestre d'arpa (arpe di molte misure) in funzioni pa­ zio~~ di nuovi st~ment.i a fiato nonché di più evolute modalità com­ 45 raliturgiche, i viggianesi erano partiti alla conquista del mondo, dap­ posItIvel . La mUSIca mIlitare s'innesta nelle funzioni rituali dov'è ri­ prima con i loro concerti sacri, in cui dal Settecento si impastavano chiesta la necessità di governare la marcia (processioni, cortei carneva­ musiche folkloriche e musiche d'autore (si diceva di Cimarosa, Jom­ leschi)I46 e il militare si trasforma quindi nel civile. Tra il 1859 e il 1869 melli, Pergolesi: napoletani). Poi col tempo si aprirono a canzoni na­ ogni comune italiano aveva istituito la sua Guardia nazionale con rela­ poletane pseudo-operistiche, balli lisci e arrangiamenti di successi e tiva banda civica e scuola annessa, su modello francese, in primo luogo ouvertures operistiche150 . per assolvere a tutte quelle incombenze celebrative connesse al nuovo

Stato, laico e moderno. Poi la Guardia viene sciolta nel 1869 a causa del­ 14' A. Carlini, Le bande musicali nell'Italia dell'Ottocento: il modello militare, i rapporti le massicce a~esìoni mostrate nei confronti dei disordini generati dalla con il teatro e la cultura dell'orchestra negli organici strumentali, in «Rivista Italiana di M~­ sicologia», xxx, 1995, 1, p. 85. Alcune aree come la bassa padana mostrano una forte musI­ tass.a sul macmat? Nell'Ottoc~nto è la realtà musicale più diffusa in cali0, documen?ta da un censimento effettua!o nel.t.871-7~ dal9u:ù~ emer~ono numen?se ItalIa. Nel 1872 nsultano esserCI 1494 bande e 113 fanfare civili, più 78 SOCietà filarmomche bande e fanfare sotto la via Emilia e nel paesI nVleraschi. Nelle provm­ ce di Piacenza, Par~a e Reggio vi era un socio filarmonico ogni 2183 abitanti e un suonato­

• 14~ C. Trm:a Genoino, I suonatori popolari nelle pandette della polizia del Regno Borbo- re di banda ogni 445 (Lanzafame, Socialismo a passo di valzer cit., p. 86). Un secolo ~opo le niCO, m «MUSica/Realtà», 1989, 28, pp. 96-8. bande in Italia sono oltre 3500. Cfr. Parliamo di bande. Censimento!, in «Laboratono Mu­ 14J Morelli, L'opera cit., p. 93. sica», luglio-agosto 1979, 2-3. ::: A. Fog~zaro, Malomb~a, Newto.n Compton, .R?ma 19?7, rp, 75-6 .. 148 U. Piovano, Il contributo di Giulio Ricordi alla diffusione delle musiche per banda al­ Terra dz Cento, a cura di T.. Contn e L. Lorenzml, Gherll, s .. 2001, Citato in Lanzafa­ la fine dell'Ottocento, in «Fonti musicali italiane», 2005, lO, p. 153. me, Soczalzsmo a passo dz valzer Clt., p. 56. 149 Carlini, Le bande musicali nell'Italia dell'Ottocento Clt., p. 92. 146 Guizz~ Guida alla musica popolare in Italia 3. Gli strumenti cit., p. 167. ISO Morelli, L'opera cit., p. 94.

42 43 ------____ Prato, La musica italiana ______--. Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____

nn' --- La frastagliata geopolitica dell'Italia pre-unitaria rivela una 1I>r,~,-,' vivevano in ca~cine e fattorie e. si ritrov~vano la sera nell~ stalla pe~ t~ musicale altrettanto complessa. Si va dalla banda pilusa in nrl"\",nl" caldarsi, da cUI la prevalenza dI forme dI spettacolo come Il teatro dI dI ~at~n~aro (zamp?g~a. o fi~armonica, ciaramella, grancassa, rullante :talla le canzoni narrative, le lunghe storie ... Al Sud vivevano sulle e pIattI) al complessI dI fIffan e tamburi di origine militare presenti in colli~e ma andavano fuori per lavorare l'appezzamento di terra, di­ PIemonte (Canavese, assola), fieri dei loro costumi napoleonici o sa­ stante anche diversi chilometri. l51 baudi • Dai complessi di ocarine, organizzati come piccole bande che In Sicilia - ad esempio - i grandi cantanti popolari erano carrettieri che ve­ della ~and~ ~ss.u~ono anche il ~el?ertorio, a quelli di strumenti poveri nivano da molto lontano, passavano la notte in una sorta di caravanserraglio e l5 tenevano contese rituali gareggiando in abbellimenti virtuosistici improvvisati '. come 1 r~Vt, lfirlmfo e le ~onchlghe (brogne) del Carnevale di Sapona­ ra. (Messma)l52. ~ncora pI~ vasto è il panorama degli organici compo­ Le modalità cambiano ma resta la centralità della musica, che si stI da strumentI eterogene~, dalle orchestrine marchigiane (organetto, conferma tale sia in ambienti rurali sia urbani, presso le corti e i luoghi tamburello, castagnette, tnangolo) alle paranze di Somma Vesuviana di culto. Proprio questi ultimi si rivelano laboratori dell' espressività (doppio fl~uto, tamburello, castagnette), dalle danze napoletane (tam­ popolare in cui sacro e profano convivono in un'idea di religiosità dal­ bu~ello, tnccheballacche, putipù, scetavajasse, tammurro ... ), all'orche­ le forti tinte teatrali, come ricostruito da Gabriele D'Annunzio ne Il stnna del t~rant~sD?o (violino, o~ganetto, chitarra, tamburello), dalle trionfo della morte (1894). La scena del Santuario (la Madonna di Ca­ orchestre d archi dI Canosa (Ban) a quelle del «proto-liscio» di Santa' salbordino in Abruzzo) ha un andamento cinematografico nel rende­ Vittoria (Gualtieri, Reggio Emilia)l53. L'avventura della banda italiana re anche con i suoni il senso della fede popolare, dove il canto etnico è prosegui~à nel. Novecento, pur in un regime di spietata concorrenza, sovrano e sovrasta una drammaturgia di grande impatto: senza ma~ abdlcar~ a que~ ruolo pubblico che la comunità del paese o Era uno spettacolo meraviglioso e terribile, inopinato, dissimile ad ogni del quartIere contmua a nconoscergli. aggregazione già veduta di cose e di genti; composto di mescolanze così stra­ ne aspre e diverse che superava i più torbidi sogni prodotti dall'incubo. Tutte le brutture dell'ilota eterno, tutti i vizii turpi, tutti gli stupori; tutti gli spasimi e le deformazioni della carne battezz<\ta, tutte le lacrime del pentimento, tutte 7. Suoni dalle campagne, eredità arcaiche. le risa della crapula; la follia, la cupidigia, l'astuzia, la lussuria, la frode, l'ebe­ tudine, la paura, la stanchezza mortale, l'indifferenza impietrita, la disperazio­ , Al vi.Haggio suonava mezzogiorno, e tutte le campane si misero in festa per ne taciturna; i cori sacri, gli ululi degli ossessi, i berci dei funamboli, i rintocchi l ~~censIOne. Quando esse tacevano una gran pace si faceva tutto a un colpo delle campane; gli squilli delle trombe, i ragli, i muggiti, i nitriti; i fuochi crepi­ alI Intorno per la campagna. A un tratto si udì il sibilo acuto e minaccioso del tanti sotto le caldaie, i cumuli dei frutti e dei dolciumi, le mostre degli utensi­ treno che l?assav~ c,?me un lampo. [ ... ] Gli organetti continuarono a suonare, li, dei tessuti, delle armi, dei gioielli, dei rosarii; le danze oscene delle saltatrici, e la baldona duro SInO a tarda sera, nelle osterie. Poi, quando le voci si affio­ le convulsioni degli epilettici, le percosse dei rissanti, le rughe dei ladri inseguiti c~r~mo e le r~gazze furono stanche di ballare, ricominciarono a parlare del sui­ a traverso la calca; la suprema schiuma delle corruttele portata fuori dai vicoli cIdIO della gIornata. immondi delle città remote e rovesciata su una moltitudine ignara e attonita; (Giovanni Verga, Per le vie, 1883) come tafani sul bestiame, nuvoli di parassiti implacabili su una massa compat­ ta incapace di difendersi, tutte le basse tentazioni agli appetiti brutali, tutti gli inganni alla semplicità e alla stupidezza, tutte le ciurmerie e le impudicizie pro­ . .L' organett~, con le campane, lo zufolo dei pastori e il tamburello, è fessate in pieno meriggio; tutte le mescolanze erano là, ribollivano, fermenta­ Il tImbro dOffil?ante nel paesaggio sonoro raffigurato nei romanzi di vano, intorno alla Casa della Vergine"'. Verga e lo era dI certo nella vita dei contadini dell'Ottocento. Al Nord In campagna sono le feste tradizionali legate al calendario religioso e agricolo a segnare i momenti ludici e «liberatori» fino alla fine del se­ ,5\ Q~esti c,?mplessi sono pre~e~ti anche in altre regioni. Cfr. Guizzi, Guida alla musica popolare m Italta), Glt strumentI Clt., p. 166. colo, quando la trasformazione della società rurale incide sui modi di ,>2 Ibid., p. 190, aggregazione e scopre nuovi luoghi in cui socializzare nel tempo libe- 153 Si tratta di 1;Ina varietà sonora impressionante ,se ,~essa a confronto con l'omogeneità d~~a popular mus~c c0!1te~poranea, che la te~nologla e l,n grado dI render~ immensamente plU vas~ ma ch~ I appIattImento del gusto e I omologazlone nella prodUZIOne discografica 15' Rosselli, Sull'ali dorate cit., p. 28. mternazlonale nduce a pochissime scelte timbriche. 155 G. D'Annunzio, Il trionfo de[la morte, Mondadori, Milano 1995, p. 235 (corsivi nostri).

44 45 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______

ro, come l'osteria, le società di mutuo soccorso, le cooperative e le le­ le, ballo sardo. Per tutti questi contesti, che si riferiscono in sé a una moltepli­ 156 ghe operaie • In origine la musica ha la funzione di creare, legittima­ cità di stati emotivi e sociali, esistono una voce adatta, un conzertu ideale!". re e mantenere l'ordine. L'organizzazione del gruppo sembra costitui­ Era cosÌ nell'antica Grecia (pochi strumenti in grado di rappresen­ re la principale funzione del canto e della musica in generale perché da tare l'intera gamma delle emozioni e funzioni sociali) ed è cosÌ in altri un lato, proprio per la loro ridondanza, essi favoriscono un'azione si­ microcosmi preservati dalla modernità, dai Balcani all' Africa. Attra­ multanea (lavoro, danza, culto, guerra ... ) mentre dall'altro enfatizza­ verso l'esecuzione si sprigiona - come da una lampada magica - un 157 no le norme di comportamento cruciali per la cultura • Il carattere paesaggio sonoro che è traduzione di un mondo immutabile, come «eccessivo» delle musiche popolari è conseguenza del loro rapporto' viene rievocato in un racconto di Gavino Ledda: con la storia, ovvero della sua capacità di autoconservazione nel tem­ po: il mondo popolare si racconta attraverso l'hic et nunc, il manife­ con quelle tre canne lui riproduce rumori, suoni, sillabe e frasi della natura che conosceva e la comprende meglio: scrosciate d'acqua, tuoni e temporali; versi starsi del momento. Se tutti i canti popolari sono sempre «contempo­ d'uccelli, sibili di serpe; vibrati di capra e ragli di somaro; fatiche umane e 158 ranei», il loro archivio è la memoria , il cui ruolo chiave nella conser­ membra in movimento. Insomma, per lui quelle tre canne erano divenute un vazione di un patrimonio collettivo per buona parte anonimo, si scon­ enorme ponte levatoio!". tra con le possibilità limitate di cui è dotato l'essere umano, e ciò spie­ 159 Tra le prerogative della musica c'è quella di comunicare messaggi in ga in parte la «semplicità» dei prodotti popolari • modo più gradevole, elegante ed elaborato rispetto alle parole nude e Fra i suoni ereditati da un passato arcaico, spicca quello delle lau­ crude. Questa sua facoltà di arricchire un racconto trasformandolo in neddas, risalenti all' età nuragica. Strumento sardo per eccellenza, co­ uno spettacolo ha prodotto i capolavori del melodramma e una consi­ struite con le canne che crescono sull'isola e immortalate dal premio stente tradizione di pezzi brevi, tra i quali spicca la canzone. Il mondo Nobel Grazia Deledda nel romanzo Canne al vento, quest'icona del popolare ha scelto la serenata per comunicare un messaggio d'amore, 160 mondo popolare mostra analogie con l'aulos greco e la tibia romana • , d'amicizia, di augurio o di dispetto in una cornice rituale, altamente Come in molte società folkloriche sufficientemente evolute, anche codificata. Affidata a esecutori specialisti, quasi sempre in gruppi ri­ in Sardegna è esistito un sistema musicale autonomo in grado di inte­ stretti, la serenata si tramuta in occasione di compartecipazione pub­ ragire con varie fasi e momenti della vita collettiva e individuale dan­ blica per legittimare il messaggio stesso agli occhi della comunità. do ad esse espressione secondo una grammatica semplice ma ricono­ In Puglia c'era una serenata contadina antica, di cui si conserva solo sciuta dai parlanti: una vaga memoria: prevedeva una complessa organizzazione rituale, I conzertos traducono comportamenti e fasi diverse dell'esistenza, dove al­ l'impiego di uno o due compari che ne gestivano la preparazione ed legria, grazie, lutto, tristezza, vengono espressi attraverso moduli melodici e esecuzione, bloccando l'accesso ai passanti se richiedeva l'esclusiva. Era intonativi di registro predisposti secondo un codice preciso di riferimento al rituale entro il quale l'esecuzione si svolge: matrimonio, ninna-nanna, funera- basata sul canto: uno o più cantanti accompagnati da strumenti a corda (chitarra battente, chitarra francese, violino, mandolino e mandola) in­ tonavano componimenti lirici in dialetto locale o regionale/meridiona­ 156 A. Tonelli, E ballando ballando. La storia d'Italia a passi di danza (1815-1996), Fran­ co Angeli, Milano 199~,.p. ~5. N~i ~uovi luoghi del temp? libero,.i balli o.rganizzati rim­ le (per nobili tarlo ). Finiva con una tarantella. Poi, tra la fine del secolo piazzano quelli folklonci e SI COInlnCla a creare un repertorIo coreutlco-muslcale buono per e l'inizio del Novecento, questa tipologia scompare, sostituita dalla se­ tutti, non più legato a quel territorio in particolare. renata artigiana, che mostra influenze della musica colta, allarga lo stru­ 157 A. Lomax, Folksong, Style and Culture, American Association for me Advancement of Sciences, Washington 1968. .. . mentario al banjo (introdotto dai primi emigrati di ritorno dall' Ameri­ 158 R. Leydi, «Sentite buona gente». La ballata e la canzone narrattva, m GUida alla mu­ ca), fisarmonica, clarino o sassofono. I suonatori sanno leggere la mu­ sica popolare in Italia 2. I repertori, a cura di R. Leydi, Lim, Lucca 2001, p. 48. 159 Sono fatti per essere mandati a memoria, perciò vanno costruiti con abbondanti appi­ sica anche se eseguono a memoria, i brani strumentali contano più di gli, in modo da evitare cadute nell'oblio. Ecco perché la ripetizione è una caratteristica co­ mune alle culture orali (e non solo). 161 Così scrive Roberto Favaro ne La musica nel romanzo italiano del '900 (Ricordi-Lim, 160 Le launeddas sono uno strumento a tre canne di diversa lunghezza che consentono Lucca 2003, p. 90), riprendendo i ragionamenti dell'etnomusicologo sardo Giulio Fara. una polifonia e un suono continuo grazie alle tecniche di respirazione circolare conosciute 162 G. Ledda, Sas launeddas (1978), in I cimenti dell'agnello, Scheiwiller, Milano 1995, ci­ in Sardegna e in altre parti del mondo. tato in Favaro, La musica nel romanzo italiano del '900 cit., p. 93.

46 47 ______Prato, La musica italiana ______----Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______quelli cantati, che s.on<;> in it~liano, ~ratti da romanz~ e dalle. can~o- . il tempo diviene «rubato», e una volta giunti in Sicilia il carattere ab­ nette napoletane o ItalIane .. SI compIe un pr<;>cesso ~:h de!unzIOnalIz­ bellito delle melodie e la qualità nasale del timbro vocale ricordano la zazione della danza che VIene trasformata m mUSIca d ascolto. Sul l65 musica araba • piano sociale va in s~ena un' em~lazione d.ei modelli delle cl~ssi eleva­ Se il canto solista è maggioritario, la polivocalità è un tratto fonda­ te e i protagonisti sono chiamati «maestn» non perche s~lo son~ ~r­ mentale della musica di tradizione orale in Italia ed è presente in tutte tigiani professionisti ma perché conosco~o la ~U~l~~ e so~o deglI 10.­ l66 le regioni, con una speciale menzione per la Sardegna • Accanto ai due tenditori. Dunque ricoprono un ruolo dI pr~st~gIO : C~Sl a NapolI, generi principali, esistono numerose tradizioni che fanno riferimento dove i professionisti delle serenate su commISSIOne SI «ga­ .ch~am~no a usi e situazioni tipiche, anche se non esclusive, del mondo rurale: vottisti» si riuniscono in alcuni caffè dove aspettano 1 clIenti, spesso ninne-nanne, canti infantili, numerativi, cumulativi, rituali e religiosi, guappi ;he ordinano «serenate a dispetto» destinate alla donna ritro- lamento funebre, canzoni a ballo, contrasti, canti di lavoro, canti so­ sa o al rivale. . . . ciali ecc. Alcune sono di pertinenza femminile, come la ninna nanna e Tre scenari, tre prospettive sui suoni della ca~pagna fISSI e ~mmu- , il lamento funebre. Altre di pertinenza maschile, come la serenata e il tabili da secoli: la musicalità dei fedeli in proceSSIOne al Santuano,. uno . canto di carrettiere. Altre ancora prevedono l'interazione maschio­ strumento (le launeddas) che esprime e riflette un mondo, un cenmo- ' femmina, come il canto «a contrasto». Quanto alla struttura, alcune niale (la serenata) dove pubblico e privato si confondono. Queste s~o­ forme ricadono nella più consolidata categoria di «composizioni chiu­ rie non restano confinate all'Ottocento: sforano nel secolo succeSSIVO e ancora per molto s'intrecciano a un presente in rapido cambiamento se» (ad esempio le canzoni), altre si configurano come «processi» in cui si manifesta un modo di cantare, un progetto di comunicazione che vi­ nel quale trovano nuove forme d' adattame~to. , l67 ve anche di estemporaneità, nell'hic et nunc • Come si presenta il panorama della mUSIca Ropolare all.ep~ca .del: . Nello spettacolo Il bosco degli alberi (La storia d'Italia nel giudizio l'unificazione? La ballata e il canto lirico sono 1 due genen pn~clp~, l64 delle classi popolari), che debuttò a Piacenza il 15 maggio 1971, Gian­ della musica vocale italiana • La distinzione rimanda a categone pIÙ ni Bosio e Franco Coggiola scelsero un gruppo di canti che potessero ampie, come quella fra stile continentale e stile mediterra?eo, ovv~ro rappresentare la storia del paese. Il periodo che va dai primi dell'Otto­ tra popoli in cui la melodia .s?rge ~.alle parole e serv~ a vel~olare o 10- tensificare la poesia e popolI m CUllI ~anto nasce d~ ImpulSI puramen­ cento alla fine del secolo comprendeva Il bosco degli alberi (una can­ Zone antica, citata dal Nigra), e te vocali. Nei primi prevale la funZIOne re~erenzla!e ~he tIene s~tto Rondinella pellegrina La bella Gigogin (due canzoni risorgimentali), (una canzone controllo gli eccessi della musica ~ favore d~ un~ m1ghor~ comuruca­ Dove sei che non ti vedo zione· nei secondi prevale la funZIOne emotiva, l ostentaZIOne del ge­ d'amore), La rondinella d'Aspromonte (una canzone garibaldina) e La sto v~cale che mira a sottolineare l'espressività dell'evento. Ciò raffor­ Comune non è morta (versione italiana di una canzone comunarda). zerebbe il luogo comune che la vocalità italiana (i1entific~ta nella sua Ma non sono molte le canzoni che possono vantare una circolazione componente meridionale e non in q';lel.la s~ttentnon~le, .lmparenta~~ fuori dai confini regionali, se ne escludiamo alcune conosciute da se­ con l'Europa del Nord) sia davvero fIglIa dI una voglIa dI cantare plU coli come Donna lombarda, La bella Cecilia, La pesca dell'anello, La che di una voglia di raccontare. .. principessa (o baronessa) di Carini, di cui si sono rintracciate centinaia Al Nord le parole sono intellegibili, il tempo .è «glUStO» e l~ VOCI di «lezioni» in diverse parti d'Italia e persino all' estero. Sono ballate sono piene, sostenute dal petto. Man mano ~~e SI procede daglI ~p­ l65 L'Italia meridionale un tempo era governata dagli spagnoli (che avevano rapporti stret­ pennini verso sud il clima cambia e a Napoh Il canto corale spansce, ti con il Medio Oriente) e la Sicilia in particolare lo fu dagli arabi, prima di Cristo. Cfr. $orce Keller, Reflections oj Continental and Mediterranean Tradition in Italian Folk Music cito 166 I. Macchiarella, Il canto a più voci di tradizione orale, in Leydi (a cura di), Guida al­ 163 Giuseppe Michele Gala, note interne al cd Viol~n~ e ~erena.te '! ~anosa, ~ssociazione 1. cit., 163-5. Nelle regioni settentrionali Culturale Taranta (Firenze), collana Ethnica «Le tradlzloru musicali m Lucarua», VII, Sud- la musica popolare in Italia Forme e strutture pp. prevale l'andamento contrappuntistico, in quelle mendionali quello accordale. Nord, Roma 1993. . l N' il . 167 T. Magrini, Aspetti del canto monodico in Italia, in Leydi (a cura di), Guida alla mu­ 164 C. Nigra, Canti popolari del Pie:nonte, Lo~scher,.Ton~o 188.8. ~ I~ra usa ter~me «canzone» ma quello di «ballata» ha riscontrato I faVOri degli studiOSI ed e entrato nell uso sica popolare in Italia 1. Forme e strutture cito Sulla distinzione fra musica come «oggetto» e musica come «processo» cfr. P. Carpenter, The Musical Object, in «Current Musicology», corrente. 1967,3.

48 49 ______Prato, La musica italiana ______----Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______che hanno radici in età feudale e hanno circolato dal Piemonte alla 8. Suonare per vivere: «piccoli schiavi dell'arpa», Scandinavia, dalla Catalogna alla Germania grazie ai cantastorie e ai: savoiardi e girovaghi. vagabondi che affollavano le strade dell'Europa medievale168. A questi componimenti, di cara~ter~ p~r lo più tr~gico, si. s~cc~det- .' Uno in fila all'altro con le chitarre appese tero altri ispirati a fatti di cronaca, ncchi di partlcolan e descnzlOm, che al collo, cosÌ essi cantavano e suonavano: si dilungavano in forma poetica (anche centinaia di versi endecasillabi). i loro strumenti e una voce corale Sono indicati come «storie» e si collocano per lo più nell'Italia centro-. eran promesse di una letizia ancor più grande per il felice spettatore meridionale e in Sicilia, presentano legami con una tradizione mediter­ e ogni orecchio anelava a sentir di nuovo ranea e balcanica e sono pubblicati su fogli volanti per essere venduti le loro travolgenti chitarre e le loro limpide voci. nei mercati e nelle fiere. A differenza delle antiche ballate, dal respiro' (William Hones, Menestrelli italiani europeo, le storie hanno .un richia?10 nazi~nale, s~ no? reg~0~ale169. a Londra a Natale del 1825)173 Pur nelle differenze di reperto no, tuttavia, ogm regIOne Italiana mo­ stra analoghe forme e funzioni musicali. Perciò è possibile trovare un·. C'è una pagina di storia italiana che - tra l'unificazione e gli anni po' ovunque rime infantili, canti lirici e canti narrativi, contrasti e stor­ ottanta - sollevò questioni morali, indignò l'opinione pubblica inter­ nelli, canti di lavoro e rituali di vario tipo (dai maggi alla Pasqu~ dalle nazionale e scosse lo spirito nazionale al punto di finire in Parlamen­ novene alla mietitura). Così come è possibile rinvenire le stesse upolo­ to, dove nemmeno gli strumenti della politica riuscirono a chiuderla. gie di strumenti anche se la fattura e i materiali con ~ui sono costruiti . Ci pensò la società civile, negli anni, a porre fine a una piaga di cui un può variare di luogo in luogo. Il tamburello, ad esempIO, lo strumento a paese da poco unito sotto la stessa bandiera non poteva andare fiero: percussione più diffuso al Sud, nell'Ottocento era suonato. ~che a! la piaga dei bambini ambulanti, «affittati» da famiglie disagiate a pa­ Nord e in Veneto è riscontrato ancora fra le due guerre mondiali. Oggt droni che li portavano con sé nei paesi ricchi per esibirli in strada, spe­ sopravvive presso la comunità istro-veneta di Gallesano (lstria, Croazia) culando su un'immagine di pietà e compassione. e a Cogne. L'ocarina sarebbe stata inventata a Budrio (Bologna) a metà La Gelsomina di Fellini, affidata al forzuto Zampanò, rievoca con Ottocento dalla famiglia Donati, mentre il modello doppio fu realizza­ la sua mesta e solitaria tromba un'odissea ormai estinta negli anni cin­ 17o to a Camisano Vicentino da Luigi Silvestri, che diventò ricco e famoso . I quanta de La strada. Ma che ha segnato un' epoca. A quei bambini ve­ Con questo strumento, che vanta già una timida circolazione, usciamo nivano messi in mano un organetto, un' arpa o un violino, si insegnava dal mondo strettamente contadino per entrare in una zona intermedia, . loro qualche pezzo facile che avrebbero ripetuto allo sfinimento per nella quale città e campagna si avvicinano grazie a strumenti poveri e di anni, alternandovi altre forme di spettacolo come l'esibizione di ani­ facile esecuzione come l'organetto, che «contribuì alla diffusione di una ' mali al solo scopo di mendicare. Vivevano lontano da casa in condi­ elementare conoscenza della musica più di ogni altra cosa precedente la zioni di degrado, alimentando reazioni alterne nelle popolazi~ni con diffusione del grammofono», pur restando un intrattenimento cittadino cui venivano in contatto: dalla commiserazione al fermo rifiuto pas­ l7l fornito da specialisti • Ponte fra i diversi ceti sociali, p~r la l~ro adatta: sando per l'ironia e il sarcasmo. Tuttavia, questo anonimo esercito di bilità a diversi insiemi strumentali e culture, la prodUZIOne di organetti . fanciulli ha contribuito, e in modo significativo, a diffondere la musi­ (e fisarmoniche) si concentra a Castelfidardo (nelle Marche), a Stradella' 172 ca italiana nel mondo, malgré lui, diremmo senza trionfalismi: «Han­ (in Lombardia) e a Vercelli, che esporteranno in tutto il mondo • no ripetuto al rozzo operaio inglese le dolci melodie del melodramma 17 168 R. Leydi, I canti popolari italiani, Mondadori, Milano 1973, p. 229. italiano», si legge in un libro del 1872 \ E nel 1879 la rivista medica 169 Ibid., p. 230. . . . . «The Lancet» sostiene che il rumore prodotto nelle strade da questi 170 Cfr. Guizzi, Guida alla musica popolare in ItalIA 3. Glt strumentz Clt. ambulanti aveva 171 Rosselli Sull'ali dorate cit., p. 129. Ma nel Novecento avanzato l'organetto sarà appan- . naggio dei ceti'rurali,grazie a un revival.«di rito~o» che ~guarda l'ru:ea ce~tr?-meridionale. , 172 Sull'origine dell'organetto le fonti SO?O diSCc;>rd:mtl: per alcuru (GU1~ZI) nasce nel186~ . 17.\ In Everyday Book, citato in J. E. Zucchi, I piccoli schiavi dell'arpa, Marietti, Genova con Paolo Soprani (Castelfidar10~,per altn (Ley11) n~ale al 1826, per altn ancora (Rosselh) 1999, p. 130. fu inventato nel 1805 ma da nOi diffuso solo negh anru quaranta. 174 Citato ibid., p. 30.

50 51 ______Prato, La musica italiana ______---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____

contribuito notevolment~ a diffondere. una qualche conoscenza e apprezza­ tabernacolo contenente l'icona di un santo o di una madonna e intonavano in­ mento per la buona musica tra le claSSI più povere, la cui possibilità di udire ni sacri. Suonatori e venditori attiravano il pubblico con scimmiette pappa- 177 musica di qualunque sorta era molto limitata'75. galli, topi bianchi, tartarughe e marmotte • ' Un suonatore proveniente da Parma, intervistato nel 1850, dichia- . Gli ambulan~i italiani appai?n~ per la prima volta a Londra e Parigi rò di poter eseguire otto motivi sullo strumento: nell.81?, ~opo AC~ngresso ~l. Vlenna. A metà secolo erano già rico­ . Due sono tratti dall'opera, uno è canzone, un altro un valzer, poi c'è una nOSClUtI e IdentifIcatI come tali In molte città europee e americane. Sta­ plVa, una polca e gli ultimi due sono motivetti ballabili. Uno è tratto dai Lom- . vano alle dipendenze d~ u? padrone dai 15 ai 36 mesi, utilizzati per suo­ bardi di Verdi'''. nare organetto, arpa, v1OlIno, cornamusa o piffero. A Parigi li chiama­ Gli inglesi mostravano, al fondo, una certa benevolenza nei con­ vano savoiardi perché ricordavano i giovani spazzacamini della Savoia fronti di quelli che chiamano «i ragazzi dell'organetto italiani». La cul­ c~e tra il ?CVI e il XIX secolo avevano attraversato l'Europa (precurso­ tura italiana, nella sua dimensione artistica, letteraria e musicale era dif­ n assoluti: oltre a spazzare, vagavano con ghironda e marmotta e lan­ fusa da tempo in Gran Bretagna e in maniera massiccia, grazie a reso­ terna magica, coperti di fuliggine). I nuovi savoiardi provenivano dal conti di viaggio, libri, poesie, romanzi. L'attualità politica accresce la duca~o di ~arma ~valli di Taro e di Ceno: Grezzo, Bedonia, Compiano, solidarietà, dal momento che anche il popolo britannico appoggia le BardI) e dIntorm (entroterra di Chiavari: Mezzanego, Santo Stefano lotte di liberazione e nel 1864 Garibaldi verrà accolto come un eroe da' d'Aveto, Lumarzo, Borgotaro): paesi agricoli di collina e media monta­ mezzo milione di londinesi. gna. In ~eguito il flusso riguardò il Regno di Napoli - provincia di Po­ È la musica che spiana la strada all' emigrazione di massa. La musica, tenza, dI Caserta o Terra di Lavoro: Viggiano, Marsicovetere - la Cio­ con la sua comunicativa che crea empatia, stabilisce un contatto fra gen- ' ciaria e la cittadina di Sora, ma anche il Piemonte, Livorno e L~cca. ti diverse e trasmette un messaggio che si suppone universale, ma che ta­ Ogni. comuni~à girovaga ~veva i suoi strumenti prediletti: ghironde e le non è: Non importa. Funziona quanto basta per agganciare un pas- o.rganem a~~nClaVan? quellI di Parma e di Chiavari, i pianini meccani­ sante cUI non serve tapparsi le orecchie per non ascoltare. E le . . CI a spalla. 1 pIemonteSI ma non solo (Novara, Vercelli, Chiavari), zam­ contro quei bambini mandati a mendicare col pretesto di offrire musica· pog~e ~ c~aram:lle i ciociari, che con i lucani condividevano la passione riguardano anzitutto questioni di acustica ambientale: i musicisti ambu­ per Il v1OlIno e l arpa. Dopo aver visitato Londra, la Francia e la Germa­ lan.ti sono percepiti come un'insopportabile invasione, come scrisse il nia, molti dei nomadi musicisti si spinsero fino a Istanbul Smirne Salo­ «Tlmes» nel settembre 1855: «sono crudeli tiranni che colpiscono al nicco e ~osca i~crementando i~ tal modo il reddito nei ~eriodi ~ cui il cuore della libertà fondamentale degli inglesi, quella della privacy». lavoro del. ca~pl. no~ dav~ fruttI. ,!,racciarono cosÌ rotte migratorie lun­ Lo sfruttamento dei minori a fini di accattonaggio risale al tardo g.o le qualI altn SI ffilsero In caffiffilno. La musica si conferma come una Cinquecento, l'epoca in cui il passaggio dalla mendicità episodica a, nsorsa per compensare gli affanni non solo spirituali o di cuore ma an­ forme di mendicità continuativa e professionale coincide con il loro ch~ finanziari nei momenti di crisi; oltre a dare piacere in sé, me~e in re­ addestramento in diverse forme di spettacolo di strada. laz10ne con altri musicisti e con un pubblico potenzialmente pagante, di­ Fanno dunque il loro ingresso in quell'esercito della miseria . ventando un s.econ~o lavoro per eccelle~a ?ocumentato in tutte le epo­ solca le vie d'Europa cercando di sbarcare il lunario con attività ludi­ che della stona naz1Onale. Ma per alcum dIventò anche un business di che e superflue, composto da «suonatori, ammaestratori di animali, propor.zi~ni .~tern~zionali,. come di~ostra la storia dell' organetto di equilibristi, commedianti, lanternisti, savoiardi e via elencando». . B~rber~a, Il plU clasSICO deglI strumenti meccanici da strada. I primi fab­ Già a fine Settecento bncantl sono quelli del ducato di Modena a fine Settecento e inizio Ot­ toc~r:to, ma l'industria fiorì soprattutto nella Londra vittoriana. La dit­ i ca~tastori~ s~erci~van? ~tam~e di. ru:go.m~nto profano (assedi, battaglie, pro­ cessI celebn), I vendIton di «articoli di pleta» portavano sul dorso una sorta di ta plU vecchia aveva come socio Muzio Clementi, il celebre pianista e di-

'" Ibid., p. 151. l'e ':7 M .. PorcelI~, Premesse. dell'emigr~zione ~i massa in età prestatistica, in Storia del- 176 Altri eseguivano melodie famose del posto, altri ancora brani del Tannhiiuser e rnl.lgrazlone Italzana, II, ATTIVI, a cura di P. Bevilacqua, A. De Clementi E. Franzina, Don- Lohengrin. Ibid., p. 30. Ze I l, Roma 2009 [2002], p. 28. '

52 53 ______Prato, La musica italiana ______- _---Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma ______datta, che nel 1802 si mise in proprio. La più nota era quella di Giusep- . di romanzi (Dickens, Hardy, George Eliot, Poe ... ). Facevano parte di pe Chiappa, inaugurata nel 1864 al numero 5 di Saffron Hill, nel cuore quella spaventosa massa di poveri che giungevano dalla campagna per 18l di una colonia di suonatori italiani. L'imprenditore si trasferì a New, invadere le città e minacciare l'ordine sociale • Perciò destavano so­ York per fondare una fabbrica di organetti da fiera e nel 1877 fece ritor­ spetto. Erano dipinti nei loro tuguri maleodoranti, l'aria stagnante, l'o­ no a Londra per allargare l'attività ad altri strumenti meccanici come i dore di aglio e sudore, un' aria da delinquenti. A Parigi la loro presenza pianoforti a tamburo. Restò in attività fino al 1893. Un altro «magnate», ; riguardava la legge e l'ordine pubblico. A Londra il frastuono e l'accat­ fu Lodovico Gavioli, che nel 1845 si trasferì a Parigi dove inventò l' or- . tonaggio. A New York - dov'erano additati come «i piccoli schiavi del­ gano da fiera. Peter Varetto aprì una fabbrica di organetti a Manchester l'arpa» -la questione infantile e la rieducazione182. A metà Ottocento nel 1885. Nel 1846 uno scrittore italiano residente a Londra affermò che. non vi era città dall'Atlantico agli Urali, dal Mare del Nord al Caspio e 183 l'idea stessa dello spettacolo di strada era stata importata dai parmigiani:; al Mediterraneo che non fosse rallegrata o afflitta da suonatori italiani • Subito dopo la pace del 1814, alcuni poveri girovaghi svizzeri e savoiardi: Proprio su queste figure si concentrarono le invettive e il sarcasmo del­ si sparsero per le ri~che pianure della Lombardia, esponeI?-do a?i~ali b~llerini le popolazioni locali, che sui protoemigranti - e in particolare sui suo­ (orsi, cani e scimlIDe), o suonando zampogne e tamburelli per Il divertimento. natori di organetto (bersaglio prediletto dei giornali satirici) - costrui­ degli oziosi. Alcuni montanari originari degli Appennini si unirono a loro e rono gli stereotipi del pregiudizio anti-italiano. La loro presenza met­ seguirono l'esempio [ ... ]. Alcuni fra i più avventurosi cercarono fortuna al di, teva in cattiva luce quella di connazionali dignitosi, sobri e operosi che là delle Alpi. Per tutta la Francia e la Germania, fino ai deserti della Russia, e erano riusciti a trovare occupazioni edificanti. Il mestiere di strada era oltre i mari fino all'Inghilterra e l'America essi si aprirono come per miracolO' la strada al suono della zampogna e del tamburello'''. una risorsa iniziale per molti emigranti rurali e gli «apripista» di origi­ ne contadina «ebbero il torto di un' eccessiva, imbarazzante visibilità» Alla stessa conclusione giunse Dmitrij Grigorovic, uno scrittore ' proprio nel cuore dell'Occidente in cui si stavano formando la pubbli­ russo di metà Ottocento: ca opinione e l'immaginario europeo. «L'organetto e la spazzola dellu­ gli italiani erano stati addirittura gli inventori di questo mestiere, non limitan-, . strascarpe non sembravano gli strumenti migliori per procurare simpa­ dosi alla musica, ma accompagnandosi con teatrini ambulanti nei quali veniva-.. tia alla causa italiana»18\ La musica, quando è imposta senza chiedere il no rappresentate le avventure delle maschere regionali italiane'79. permesso, è vissuta come fastidio, invasione di campo: un paradosso Fino a metà Ottocento le piccole compagnie di suonatori e com­ per un'arte fatta apposta per «addolcire i costumi», come scriveva Flau­ medianti dirette fuori confine erano composte da più adulti e uno o bert. Ma se è accostata a straccioni puzzolenti, vale più che mai la mas­ due bambini. Dopo l'Unità - stante la crisi economica e sociale - il . sima di McLuhan, che il medium è il messaggio. rapporto s'inverte e sono più bambini a partire sotto la guida di un so- , Il console italiano a Parigi nel decennio 1860-70, un illuminato uo­ lo adulto. mo del Risorgimento, cercò di ribaltare l'immagine di quei bambini in un rapporto: L'organetto a manovella sostituì l'arpa e la zampogna, incoraggiò lo sfrut­ tamento dei bambini, e mentre tra i padroni diminuivano coloro che avevanO' So che l'Italia è sempre stata la culla della musica e della danza, ma ciò non qualche nozione musicale, l'età dei ragazzi, ormai adibiti solo alla questua, ten- . significa che gli italiani fuori della madrepatria debbano diventare lo zimbello 18o deva ad abbassarsi • . 181 Zucchi, I piccoli schiavi dell'arpa cit., p. 17. Nel 1845 aveva fatto scalpore la morte di un musicista quindicen-' ". 182 Nel 1867 durante l'Esposizione parigina furono arrestati 1544 piccoli ambulanti: la lo­ ro vista era imbarazzante per i visitatori e per l'immagine della capitale francese. Quell'anno ne, Joseph Leonardi, trovato per strada in condizioni d'indigenza. Ri- ' e:ano 3000 quelli che si esibivano nelle strade parigine e 1200 avevano tra gli otto e i dieci an­ sultò che era stato spinto a mendicare pur con forti dolori al petto e in­ III (ibid., p. 105). Tra la fine degli anni sessanta e l'inizio dei settanta i bambini italiani in gi­ ro per il mondo erano fra i 3 e i 6000, concentrati a Londra, Parigi e New York, con quote fezioni. I bambini parmigiani furono oggetto di inchieste di polizia C' minori a Rio, Barcellona, Chicago e Mosca (ibid., p. 67). 183 Porcella, Premesse dell'emigrazione di massa in età prestatistica cit., p. 36. Fra il 1850 178 L. Mariotti (Antonio Gallenga), Morello or the Organ Boy Press?, in Blackgown Pa- . e il 1860 a San Pietroburgo furono segnalati molti suonatori di ghironda e organetto di Par­ pers, Wuey & Putnam, London 1846, citato in Zucch~ I piccoli schiavi dell'arpa cit., p. 49. ma, che rappresentavano la metà degli emigrati della loro città. Uno di costoro doveva aver 17' Citato in M. Clementi, In Russia, in Storia dell'emigrazione italiana cit., II, p. 172. colpito Dostoevskij, che ne parla in Delitto e castigo. 180 B. Bianchi, Percorsi dell'emigrazione minorile, ibid., p. 356. 184 Ibid., p. 39.

54 55 ______Prato, La musica italiana ______, --Dal Risorgimento all'Unità: l'era del melodramma _____ Il Toratotela era un tipo alquanto zotico - portava uno zazzerone e non di degli stranieri solo perché suonano e ballano a pagamento per. le strad~.

185 L. Cerruti Cenni statistici sull'industria e sul commercio nel distretto consolare di Pa­ rigi, in «Bollettin'o consolare», 1861-82, 1, p. 585, citato in Zucchi, I piccoli schiavi dell'arpa 187 Da una stampa anonima citata in Guizzi, Guida alla musica popolare in Italia 3. Gli cit., p. 91...... strumenti cit., p. 87. . 186 Vmcenzo aveva quindici figli, tutti musicisti nella banda che lUi dmgeva Insieme a un 188 Lanzafame, Socialismo a passo di valzer Cit., p. 46. viggianese (ibid., p. 255).

56 57