Fra Tradizione E Riforma: Il Telemaco Di Coltellini E Gluck

Fra tradizione e riforma: il Telemaco di Coltellini e Gluck

Lucia Moratto

Degli eventi viennesi, quando si tratta di teatro musi- La Vienna di Gluck e Calzabigi era uno dei centri cale italiano del Settecento, si sottolinea di solito europei più attivi e vitali, sensibile al gusto e al pen- l’importanza della cosiddetta ‘riforma’ del melodram- siero francesi, che trovavano in Durazzo un influente ma. La discussione sull’opera vide concretizzarsi nella promotore. Il retourn à la nature russoviano si tradu- Vienna degli anni 1760-70 quella palingenesi teatrale ceva artisticamente in ricerca di naturalezza e sponta- da tempo sollecitata nelle critiche e nelle satire degli neità, nel tentativo di affermare l’immediatezza intellettuali. Una lunga serie di scritti e firma di lette- espressiva dei sentimenti liberandoli dalle artificiose rati come Francesco Algarotti, Antonio Planelli — convenzioni del gioco arcadico. tanto per citarne alcuni —, ma anche di musicisti Il teatro inglese fu tra i primi ad accogliere questa come Benedetto Marcello, avevano denunciato le nuova sensibilità. Fin dal 1741 David Garrick rivolu- ridicole e paradossali abitudini di mezzo secolo di zionava le tecniche e il modo di recitare: non più teatro musicale. Contro gli abusi virtuosistici dei can- immobili declamazioni in pose convenzionali, bensì tanti e le goffe invenzioni degli scenografi, si era sca- un atteggiamento naturale, più espressivo nel gesto e gliato anche lo stesso Metastasio, lamentando il dete- nei toni di voce, libertà di movimento e possibilità di rioramento drammatico dell’opera seria.1 A v a l l a t o cambiare costume a seconda del personaggio e della dalla prestigiosa denuncia di Metastasio, il dissenso situazione. Illuminazione, scenografie, musiche di della critica acquistò nuovo vigore sotto l’influsso scena, tutto doveva sostenere la recitazione e contri- della cultura illuminista. Questa nuova coscienza buire a mantenere alta la tensione e l’illusione dram- estetica e i conseguenti fermenti riformatori trovarono m a t i c a .3 L’innovativa recitazione di Garrick, non nell’opera congiunta del musicista Christoph disgiunta dalla conoscenza del pensiero e delle opere Willibald Gluck e del librettista Ranieri Calzabigi una di Diderot, ispirò certamente la metamorfosi del bal- via originale e coerente per un nuovo ordine lettera- letto. Nel 1760 Noverre darà alle stampe le Lettres sur rio, drammatico e musicale dell’opera metastasiana. la danse et les ballets4 dove il balletto — liberato nel Tuttavia, senza voler far velo sull’importanza della gesto e rinnovato nei contenuti — aumentava la sua celebre coppia, non possiamo ignorare la fitta rete di forza drammatica, rifiutando un ruolo puramente legami ed eventi che contribuì in modo determinante decorativo. alla stesura di un manifesto teorico-programmatico Le istanze riformistiche metteranno ben presto in della riforma come la prefazione all’Alceste. Di conse- discussione anche l’opera in musica. In Italia un guenza, osservando il mondo del teatro musicale un primo segnale di rinnovamento. Intorno al 1759-60 po’ più da vicino, la nostra attenzione si sposta su nel Granducato di Parma — culturalmente legato al altri personaggi che, come Gluck e Calzabigi, tentaro- riformismo illuminista — l’allora ministro e intenden- no di superare l’i m p a s s e segnalato dallo stesso te Guillaume Du Tillot voleva imitare lo sfarzo e lo Metastasio. L’attiva collaborazione dell’intendente splendore della corte parigina ospitando compagnie Giacomo Durazzo, le esperienze artistiche del com- comiche e di balletto francesi. Du Tillot si spinse positore Tommaso Traetta e del librettista Marco ancora oltre e incoraggiò il progetto pionieristico del Coltellini, avvalorano la tesi di un’ampia e articolata poeta Carlo Innocenzo Frugoni e del compositore volontà rigenerativa: la ‘riforma’ deve dunque la sua Tommaso Traetta: si trattava di realizzare un tipo piena maturazione teorico-musicale anche a lavori di d’opera che introducesse nello schema metastasiano secondo piano — e il Te l e m a c o è tra questi — in cui episodi corali, coreografici e sorprendenti effetti sce- gli elementi “retrospettivi” si intrecciano strettamente a nici.5 Il successo parmense di Traetta fu tale che, nel quelli progressivi.2 1760, il compositore fu invitato nella capitale austriaca. A Vienna i venti di riforma arrivarono da più stra- Nel tentativo di precisare al meglio gli intenti e il ruolo de: dall’Opéra comique, dalla farsa di Favart, dalla di un lavoro ‘minore’ come il Te l e m a c o , giova ricorda- Tragédie lirique, dal balletto pantomimo, dall’opera re brevemente in quale clima culturale germogliò la giocosa. A partire dal 1755 anche Gluck si trova a riforma e quali furono i suoi principali obiettivi. Vienna, assunto in qualità di arrangiatore di o p é r a s

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c o m i q u e. Pur continuando a musicare libretti meta- La prima affermazione importante fu Ifigenia in stasiani il nostro compositore avrà la possibilità di T a u r i d e (Vienna 1763) per la musica di Tommaso avventurarsi in generi e stili diversi tra cui il vaudevil - Traetta. Coltellini si dimostrò all’altezza della situazio- le francese. Decisivo si rivelerà l’incontro con il libret- ne tanto da meritare le lodi di Calzabigi e l’invito a tista Calzabigi nel 1761. Insieme al coreografo Vienna come poeta dei Teatri Imperiali. Il Lami nelle Angiolini, la celebre coppia realizzerà a Vienna il sue “Novelle Letterarie” del 1763 ricorda che primo ballet d’action: Don Juan.6 Il 5 ottobre Coltellini partì per Vienna alla fine di quell’anno.1 2 dell’anno seguente la stessa compagine, con l’aggiun- Durante il soggiorno austriaco, il nostro, oltre al ta del castrato Gaetano Guadagni, metterà in scena T e l e m a c o, scriverà anche A r m i d a (musica di Orfeo ed Euridice. L’Orfeo rivoluzionò profondamente Giuseppe Scarlatti, 1766), Amore e Psiche ( F l o r i a n o le leggi che avevano governato l’opera metastasiana. Gassmann, 1767) e Piramo e Tisbe (Adolf Hasse, L’eliminazione del tagliente divario tra recitativo e 1768). Caduto in disgrazia alla corte austriaca, sem- aria, l’essenzialità dell’intreccio narrativo, la funziona- bra a causa di una sua pungente satira in cui l’impe- le integrazione dei cori e dei balli nell’azione dram- ratrice si era riconosciuta, accettò di buon grado la matica arginarono la straripante supremazia della proposta dei Teatri di Pietroburgo. Qui lavorò agli musica sulla poesia, indicando al compositore nuove ultimi libretti per Traetta (A n t i g o n a, 1772) e per vie: uno stile più semplice e rapido, sobrietà nelle Paisiello (Lucinda e Armidoro, 1777). ostentazioni virtuosistiche e nelle ripetizioni. Il recita- La morte lo colse improvvisamente proprio a tivo diventa un elemento costitutivo del dramma: di Pietroburgo nel 1777, non senza qualche mistero. preferenza accompagnato, valorizzerà il portato fono- Secondo alcuni il poeta morì avvelenato per ordine semantico della parola senza soluzione di continuità della zarina offesa dall’ennesima satira stilata dalla con la pateticità delle arie.7 Il cammino di Gluck e pungente e provocatoria penna del livornese. Calzabigi continuerà con Alceste nel 1767 e si conclu- Un’ipotesi, questa, drasticamente smentita dal Mooser derà con Paride ed Elena nel 1770.8 L’impegno sul che la giudicò completamente infondata.13 fronte riformato non impedirà però a Gluck di conti- nuare a lavorare ad opere di ambito diverso, come il La prima esecuzione del Telemaco14 ebbe luogo il 30 metastasiano Trionfo di Clelia (1763) o l’opéra comi - gennaio 1765 al Burgtheater di Vienna, in occasione que La rencotre imprévue (1763).9 Non mi dilungherò dei festeggiamenti nuziali di Giuseppe II d’Austria e oltre sulla figura e l’opera di Gluck — su cui esiste Maria Gioseffa di Baviera. L’opera siglò il breve soda- un’ampia bibliografia —, preferendo spendere qual- lizio artistico tra Gluck e Coltellini. La collaborazione che riga su Marco Coltellini, il librettista del tra i due iniziò — secondo Hortschansky1 5 — al T e l e m a c o, personaggio sicuramente meno noto al ritorno da un viaggio in Francia, dove si erano recati grande pubblico. con Durazzo per la pubblicazione dell’O r f e o. Nonostante la partecipazione di famosi cantanti come Metastasiano nei suoi libretti giovanili, Marco Gaetano Guadagni (già Orfeo nel 1762), Giuseppe Coltellini fu tra i poeti del tempo quello che meglio Tibaldi (futuro Admeto in Alceste), Rosa Tartaglini e seguì l’esempio di Calzabigi, avvicinandosi già con Elisabeth Teyber, il Telemaco non ebbe un grande Ifigenia in Tauride al clima della drammaturgia rifor- successo. La scelta degli interpreti mostra comunque mata. Ma chi era Coltellini e come arrivò a Vienna? una particolare cura nell’allestimento dell’opera da “Marco Agostino Baldassarre, figlio del capitano di parte degli artefici, che vollero tutte persone aperte Giustizia Gio. Domenico Coltellini e di Rosa Felice di alle nuove correnti di pensiero. Infatti, il Telemaco di Ludovico Cornacchini, nacque il dì 4 maggio 1724”10 Coltellini, pur non essendo ancora un libretto “rifor- a Montepulciano, nei pressi di Siena. Carattere opero- mato”, offriva a Gluck molte occasioni per allonta- so, ma anche irrequieto e bizzarro, non certo privo di narsi dal solco della tradizione.16 spirito polemico, Coltellini diventerà un coraggioso Sul piano dei contenuti il libretto è ancora vincolato protagonista delle scene editoriali stampando nella a Metastasio. La tendenza riformata pretendeva, infat- sua tipografia livornese opere di area illuminista ti, un’assoluta chiarezza rappresentativa che isolasse come Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria. l’azione principale del dramma. Nel Telemaco, inve- L’intensa e ben avviata attività editoriale non gli ce, permangono in parte quelle vicende accessorie impedirà di esordire nel melodramma con A l m e r i a che deviano la nostra attenzione dal nucleo principa- (per le musiche di Francesco De Majo, Livorno 1761), le (la delusa passione di Circe per Ulisse e il dramma primo impegno di un certo rilievo come Coltellini di Telemaco alla ricerca del padre) verso personaggi stesso ebbe a dichiarare nella prefazione al libretto: e azioni secondarie (l’amore di Telemaco per Asteria e la ricerca di Merione della sorella rapita). Il poeta, Il Pubblico, che è il giudice più competente delle opere di teatro, quando mi metta in conto anche le angustie in però, non si sofferma tanto sui rapporti fra i perso- cui è ridotta la Tragedia dalle leggi della musica, non naggi quanto sui loro affetti e le conseguenze che ne potrà fare a meno di accordarmi un cortese compatimen- derivano; in tal senso, il palinsesto drammatico, pur to per un primo parto, che mi spinge a presentargli il desiderio di piacergli.11 non risolvendosi drasticamente nell’essenzialità

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costruttiva di Calzabigi, può dirsi vicino agli orienta- strale più incisivo e massiccio. In tal caso Gluck è menti riformati. attento all’effetto timbrico e ricorre senza indugio a Metastasiano nella scelta degli argomenti e dei metri, indicazioni dinamiche come Adagio o Presto diffe- il Telemaco sembra guardare con diffidenza ai tradi- renziando la scrittura musicale con l’alternarsi dei zionali meccanismi drammaturgici. Alla ricerca di personaggi. Pur riservando l’accompagnato ai un’alternativa al consueto binomio scenico recitativo- momenti di maggior interesse patetico, il musicista aria, Coltellini propone delle soluzioni ispirate ai non trascura il recitativo semplice. Da sempre consi- t a b l e a u x di marca calzabigiana (Quinault-Lully). derato solo un tessuto connettivo fra brani strofici, il Come il suo illustre conterraneo, egli eviterà di foca- recitativo semplice ospita innumerevoli soluzioni lizzare l’attenzione dello spettatore su un unico ele- simbolico-musicali — tessere ricorrenti del vasto e mento (di solito l’aria), sperimentando nuove geome- consolidato repertorio tradizionale ben noto a Gluck trie costruttive in cui il coro e i brani d’assieme — tese a sottolineare sezioni testuali semanticamente acquistano una funzione aggregatrice e unificante. pregnanti (con passaggi al modo minore, sospensioni Dal prospetto dell’opera (cfr. tav. 1) appare chiara- sulla dominante, ritmi concitati), nonché moduli rit- mente la tendenza a concentrare l’attenzione su un mico-melodici che enfatizzano le geometrie retoriche complesso di due o più scene. Il raccordo tra due rispecchiandone la dinamica espressiva in termini di unità sceniche può essere un ensamble (atto I, scene reattività psicologica. 2-3) o un recitativo (I, 6-7) che sigla il passaggio con Ma il desiderio di rinnovamento interessò soprattutto una rima baciata o un endecasillabo diviso fra perso- l’aria, ritenuta l’elemento più vistoso della fossilizza- naggi di scene diverse (II, 3-4, 6-7, 9-10). Con que- zione formale dell’opera. La struttura dell’aria può sta tecnica, non estranea neanche a Metastasio, cambiare in ragione della collocazione, della funzio- Coltellini evitava di separare quelle scene che non nalità e del personaggio a cui è affidata. Accanto ad comportavano un cambio di situazione, garantendo arie che ricordano i modelli metastasiani, si riscontra- la continuità drammatica dell’azione. Di conseguen- no testi polistrofici di ampio respiro in cui l’asimme- za, l’uso asistematico dell’aria a fine scena ne aumen- tria del numero e del tipo di versi, nonché del siste- tava l’effetto conclusivo sottolineando con più effica- ma rimico, che ostenta talvolta una certa complessità, cia i cambi di situazione (I, 5). La tendenza a supera- si risolve a favore di una maggiore varietà e libertà re l’ormai sclerotizzata demarcazione fra parte decla- nella messa in musica. Non ci soffermeremo, in que- mata e cantata si concretizza in alcune interessanti sta sede, ad analizzare le opzioni formali, più o formule di confine fra recitativo e aria. Queste aree meno canoniche, dei brani strofici — indagine che poetiche sono da un lato vicine al recitativo per la costringerebbe ad aprire una corposa parentesi cor- scelta metrica che include anche l’endecasillabo, ma, redata di un’ampia casistica esemplificativa —, prefe- dall’altro, affini ai brani strofici per la struttura rimica rendo riflettere su alcuni esempi dove la rinnovata e il contesto in cui sono iscritte. Un compromesso funzionalità dell’aria determina un nuovo assetto evidente anche quando l’endecasillabo non è chiara- delle consuete sinergie sceniche. Ci limitiamo, quin- mente citato — come nell’aria di Merione “Chi con- di, a sottolineare la propensione del musicista ad sola il tuo cor” (II, 1) —, ma solo evocato dalla allontanarsi dalla forma del da capo, che Gluck piega sequenza alternata di settenari tronchi e quinari nella e adatta di volta in volta all’esigenza drammatica, cui unione è ravvisabile una tipologia metrica larga- accogliendo spesso il suggerimento del librettista che mente impiegata nel recitativo. Questa ambiguità predispone una geometria strofica adeguata. In alcu- consente al compositore di scegliere la veste musica- ni casi, tuttavia, Gluck ignora anche il modulo prole drammaticamente più efficace: dal coro (I, 7), alla posto dal poeta e decide per una formula inaspettata, cavatina (II, 3)17 e al recitativo (I, 7), confermandone interpretando in modo personale la dicotomia strut- così la duttilità formale. turale insita nel rapporto testo-musica.1 9 Q u e s t a libertà di concezione formale, irrispettosa della corri- Scopo di questi riformatori della tragedia in musica è spondenza tra strofa e sezione musicale e dei collau- ottenere una maggiore aderenza tra poesia e musica dati itinera armonici fino a violare le architetture “acciocché possano rendersi padrone degli animi testuali e musicali, permette al compositore di variare degli uditori e gli effetti volgerne a loro piacere, il profilo convenzionale dell’aria senza metterne secondo quel che pretendono esprimere”.18 Gluck si necessariamente in discussione il ruolo. mostra rispettoso di questo proposito. Così il recitati- D’altro canto, l’aria, eccezionalmente rivoluzionata vo non è più pateticamente asettico, ma diventa una nella sua funzione di pacata riflessione sugli avveni- regione musicale espressiva volta a caratterizzare menti precedenti, può diventare anche il motore l’azione e i personaggi, integrandosi pienamente con dell’azione. A tal proposito, la scena che analizzere- gli altri elementi scenici. La scelta del tipo di recitati- mo è molto interessante: le arie non determinano più vo è subordinata al contesto drammatico. L’accompa- una sospensione dell’azione, ma diventano parte atti- gnato può essere limitato ad un sostegno strumentale va del divenire drammatico. La seconda scena ad accordi tenuti o richiedere un intervento orche- dell’ultimo atto è interamente dedicata alla maga

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Circe che invoca l’aiuto delle forze infernali per conclusione di ogni sezione, fa da comune denomi- impedire la partenza di Ulisse dall’isola. Lo spettato- natore bilanciando l’eterogeneità del metro. Voce re, reduce dalla scena precedente conclusa dalla solista e coro devono intrecciarsi in modo incalzante comune esortazione agli dei di Merione e Ulisse, è e senza sosta: per questo la complementarietà musi- ora bruscamente proiettato in un’atmosfera magica e cale delle arie di Circe viene estesa anche al secondo soprannaturale. La ripartizione tradizionale di recitati- intervento corale includendolo come sezione media- vo e aria finale è accantonata. Coltellini propone una na, sotto il profilo armonico (cfr. tav. 3). Il coro struttura che permette una gestione libera del mono- “Qual voce possente” ha il compito di garantire la logo narrativo-descrittivo della maga, protagonista continuità tonale col recitativo precedente, prima di indiscussa della prima parte. Una volta giunti alla cedere il testimone all’aria “Larve nemiche al giorno”. rappresentazione del sogno di Telemaco, il poeta L’aria apre una breve parentesi melodica che inter- abbandona il polimetro del recitativo per ritornarvi rompe il compatto declamato corale. La maga cede poi all’annuncio della comparsa delle evocazioni progressivamente all’implorazione, concludendo con infernali, con una sequenza strofica di settenari e una cadenza sospesa che si ripiana nella nuova quinari. In tal modo l’aria “Dall’orrido soggiorno” risposta corale. Il coro “Ah, tremi l’indegno” riprende viene incastonata in un modulo “a cornice”, in cui omoritmicamente il disegno ritmico del precedente realizza una momentanea, graduale amplificazione intervento e prolunga l’atmosfera di sospensione ere- della contestualità evocata dal recitativo. Il monologo ditata dall’aria con continue oscillazioni dell’ambito si evolve così senza soluzioni di continuità in virtù di tonale nella relazione secondaria con la sottodomi- una costante semantica e di echi rimici (cfr. tav. 2, nante. Con l’aria “Notte fedel custode” Circe ci ripor- vv. 536-541, giorno:soggiorno) e ritmici (la ripresa del ta alla tonalità di MIb maggiore. L’aria riprende recitativo è mediata da un settenario sdrucciolo che l’accompagnamento orchestrale della precedente richiama l’esito proparossitono del primo verso della “Larve nemiche al giorno”, di cui echeggia anche strofa finale dell’aria). Il testo dell’aria è del tutto alcuni elementi ritmico-melodici. insolito: quattro gruppi (due + due) di versi rimati si L’intero palinsesto scenico appare quindi testualmen- susseguono come strofe consecutive e suggeriscono te articolato in due parti — il monologo-evocazione al musicista una soluzione vicina al declamato con e gli appelli agli spiriti ora divenuti diretti interlocu- pochissime ripetizioni di parole o parti di verso tori di Circe — distinte da uno stacco metrico-ritmico (cfr. tav. 3). In senso tonale possiamo ravvisare una e da una diversa geometria costruttiva. Gluck supera formula bipartita che, raggruppando le strofe a due a anche questa debole demarcazione basando l’intera due, procede dalla tonica alla dominante e dalla scena su tonalità bemollizzate e ricorrendo a tessere dominante alla tonica; tuttavia l’andamento declama- ritmico-melodiche di collegamento.2 1 Con questo torio dell’aria impedisce ogni sorta di ripresa e di esempio si realizza nel Telemaco la volontà di vince- organizzazione formale della linea del canto. Il lin- re la staticità del modello teatrale tradizionale, senza guaggio drammatico prende vigore grazie alle corri- rinunziare ai suoi elementi costitutivi ora fusi e inte- spondenze ritmico-semantiche del testo, puntualmen- grati in un unico, inscindibile blocco scenico. te enfatizzate dal compositore che riesce così a far Per concludere, dai grandi quadri “corali” — che coincidere l’azione con lo stesso canto-invocazione.20 accanto a scene più tradizionali ridanno vigore Con la comparsa delle ombre oltremondane evocate all’economia strutturale dell’opera —, alla revisione da Circe, la scena si arricchisce di un nuovo elemen- formale e funzionale dei brani strofici e, in misura to impersonato dal Coro. La geometria “a cornice” è minore, dei recitativi, fino alla messa in discussione ora sostituita da uno schema che alterna brevi inter- dell’idea stessa di aria, nel Telemaco traspare l’intenzio- venti corali alle arie della maga. La rima tronca, a ne di ricercare e sperimentare nuove vie.

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Tav. 2 Atto II Scena 2

Grotta d’incanti destinata alle pratiche superstiziose e alle Oda le strida e i gemiti evocazioni magiche di Circe. Ara nel mezzo e tripode de’ popoli dolenti dinanzi all’ara. e al suo terror spaventi 560 l’ingrato genitor!

CIRCE sola e poi Coro di sogni. Ma già si scuote il tripode (pria tremando sul tripode e poi alzandosi) CIRCE Ombre tacite e chete, amico sonno già trema il suolo e al triplice ululato de’ miseri conforto, oblio de’ mali, dell’antro ogni caverna alto rimbomba. Circe da voi non viene 520 (S’accende il fuoco sull’ara) a cercare un riposo a’ pianti sui, Già d’un pallido lume 565 vien disperata a disturbarlo altrui. Ecate si ricuopre e già sull’ara Voi, de’ regni di Dite (mettendosi a la torba fiamma apparve. sedere sul tripode) Ubbidito è il mio cenno. Ecco le larve! pallidi abitatori, il suon temuto (Si vedono escire dalle varie de’ miei magici carmi udite, udite! 525 caverne in cui è aperta la E tu, Stige tremendo, grotta in differenti forme de’ giuramenti miei vindice eterno, bizzarre i falsi sogni, che se ritorno d’Averno riempiono intorno la scena colle mie furie ad agitar le sponde, cantando il seguente [coro]). non temer, non t’offendo. 530 Ulisse m’abbandona e trova in Cielo forza maggior che lo difende e affrena Coro Qual voce possente tutto il poter di Circe. Ed io che trassi de’ regni di morte 570 dal suo carro lucente Ecate al suolo le porte ci aprì! livida e sbigottita, io, che copersi 535 di pallid’ombra in sul meriggio il giorno, io, che scuoto l’abisso e turbo il corso CIRCE Larve nemiche al giorno, a Lete, a Flegetonte, or son ridotta che in cento forme orribili a confidare in queste angustie estreme sorgete a me d’intorno, a un inganno del sonno ogni mia speme. 540 se al vivo ardor che m’agita 575 riposo invan desio, al misero amor mio Dall’orrido soggiorno servite almen così! delle cimmerie grotte sorgete al cenno mio, voi, dell’eterna notte Coro Ah! tremi l’indegno fantasmi di terror, 545 che Circe schernì. 580 prole funesta! (Spariscono i sogni.)

Recate al figlio intorno CIRCE Notte, fedel custode dell’empio traditor, de’ miei dolenti lai, che l’amor mio schernì, se m’abbandona il perfido, d’un sogno ingannator 550 se ritener nol sai, l’immagin mesta! ah! non ritorni mai 585 a rischiararmi il dì. (Parte.)

Nel suo sonno affannoso miri la madre oppressa, innanzi all’ara istessa che unilla al caro sposo, 555 schernire i suoi tiranni e trapassarsi il cor!

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Tav. 3** Opera

NOTE 1 In una lettera a Francesco Giovanni Chastellux (luglio 1765) Pietro Metastasio scriveva: “Quando la musica, riveritissimo signor cavaliere, aspira nel dramma alle prime parti in concorso della poesia, distrugge questa e sé stessa; […] I miei drammi in tutta l’Italia, per quo- *TAV. 1 tidiana esperienza, sono di gran lunga più sicuri del I tipi metrici sono segnalati dai numeri che indicano il pubblico favore recitati da’ comici che cantati da’ musi- numero di sillabe del verso. La lettera “R” indica il reci- ci, prova alla quale non so se potesse esporsi la più tativo. I brani d’assieme e le arie sono evidenziate in eletta musica di un dramma, abbandonata dalle paro- riquadri. le.” (PAOLO GALLARATI, Metastasio e Gluck: per una col - locazione storica della “riforma”, in Atti del Convegno Internazionale di Studi Musicali “Gluck e la cultura ** TAV. 3 – Legenda italiana nella Vienna del suo tempo”, “Chigiana”, Per l’analisi e la descrizione delle arie e dei recitativi XXIX-XXX, Firenze 1972-73, p. 299). ho realizzato degli schemi grafici ispirandomi a ROBERT 2 FREEMAN, Opera without drama. Currents of Change in Cfr. RE I N H A R D ST R O H M, L’opera italiana nel Settecento, Italian Opera, 1675-1725, Ann Arbor, UMI, 1981 (trad. di Leonardo Cavari e Lorenzo Bianconi), (Studies in Musicology, n. 35). Lo schema mette in Venezia, Marsilio 1991, pp. 318-346. relazione i segmenti poetici e musicali costituenti una data forma: una linea di frazione divide l’organizzazio- 3 Cfr. DANIEL HEARTZ, Da Garrick a Gluck: la riforma del ne del testo (zona superiore) dalla struttura musicale teatro e dell’opera in musica a metà Settecento, in L a del brano (zona inferiore); si è ritenuto opportuno drammaturgia musicale, a cura di Lorenzo Bianconi, Il aggiungere, per esteso perpendicolarmente allo sche- Mulino 1986, pp. 57-73. ma strofico, il testo e l’eventuale cantilena per un chia- ro e immediato confronto. 4 JE A N GE O R G E S NO V E R R E, Lettres sur la danse et sur les Nei brani strofici, l’area descrittiva riservata al testo b a l l e t s, Stutgard, si vende a Lyon presso Aimé de la poetico indicherà nell’ordine: Roche a Halle de la Grenette 1760; rist., St. Petersburg, - la struttura strofica dei versi con lettere maiuscole; Jean-Charles Schoor 1803-1804. - l’organizzazione dei versi data dal musicista con lettere minuscole (le lettere indicano la disposizione delle 5 Per un esempio degli allestimenti riformistici parmensi rime nella strofa; l’apice mostra la presenza di versi mi limito a citare il recente lavoro di LUIGI PAPAGNI, “I tronchi (') o sdruccioli ("); il cambio di metro è segna- Tindaridi” di Frugoni-Traetta, tesi di laurea in lato da un esponente numerico che esprime il numero Musicologia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale delle sillabe del verso; un numero tra parentesi tonde di Cremona, a.a. 1991-92. distinguerà i versi accomunati dalla stessa rima; indi- cherò entro parentesi quadre i versi ripetuti: il numero 6 Cfr. ANNA LAURA BELLINA, I gesti parlanti ovvero il recitar 1 o 2 dopo la barra inclinata segnalerà l’esposizione danzando. “Le festin de Pierre” e “Sémiramis”, in L a del primo o secondo emistichio o parte di essi; le lette- figura e l’opera di Ranieri de’ Calzabigi, Atti del re S, A, T, B, indicano rispettivamente: soprano, alto, Convegno di Studi (Livorno, 14-15 dicembre 1987), a tenore, basso; i nomi dei personaggi compaiono in cura di Federico Marri, Firenze, Olschki (Historiae forma abbreviata). Musicae Cultores - Biblioteca 54) 1989, pp. 107-117. La zona descrittivo-musicale, sotto la linea di frazione (dove il segno ‘||’ indica la fine del brano) riporterà: 7 Agli occhi dei contemporanei Vienna sembrò dividersi - la sintassi armonica (al carattere maiuscolo corrispon- in due: i fautori della riforma e i difensori dell’opera de il modo maggiore, al minuscolo quello minore; il “tradizionale”. Ecco come CH A R L E S BU R N E Y (V i a g g i o segno ‘>’ segnala la tonicizzazione di un grado della musicale in Germania e Paesi Bassi, a cura di Enrico scala, es.: V>V accordo di dominante secondaria sulla Fubini, Torino, EDT/Musica 1986, p. 90) descrive le dominante della tonalità di riferimento; l’asterisco due opposte correnti: “Anche qui a Vienna, come segnala un momentaneo cambiamento di modo che dovunque, i poeti, i musicisti ed i loro sostenitori sono non da luogo ad una vera e propria modulazione); divisi in opposti partiti. Si dice che Metastasio e Hasse - le sezioni musicali (le lettere X, Y, Z, K, indicano gli siano a capo di una delle principali fazioni. Calzabigi e interludi strumentali); Gluck di un’altra. I primi, che considerano ciarlataneria - il numero di battuta. ogni innovazione, aderiscono all’antica forma del La formalizzazione grafica dei recitativi riprende nella dramma musicale, in cui poeta e musicista esigono sezione musicale i criteri e la nomenclatura dei brani dagli spettatori uguale attenzione: il poeta nei recitativi strofici. Per la descrizione testuale, lo schema tiene e nelle parti narrative, il compositore nelle arie, nei conto della diversa consistenza strutturale del recitativo, duetti e nei cori. Gli altri danno maggiore importanza evidenziando con maggiore precisione la fisionomia agli effetti teatrali, all’aderenza del personaggio, alla metrico-sintattica; lo schema specificherà nell’ordine: semplicità della dizione e dell’esecuzione musicale, - il numero dei versi; piuttosto che a ciò che essi definiscono descrizioni fio- - la struttura rimica: la lettera ‘x’ indica i versi irrelati, il rite, similitudini superflue, moralità sentenziosa e fred- carattere maiuscolo l’endecasillabo, quello minuscolo il da per quanto riguarda la poesia, e noiose sinfonie e settenario; per le pause sintattiche: la virgola indica la lunghe fioriture per quel che riguarda la musica”. pausa forte (due punti, punto e virgola, punto), il punto la fine battuta; le parentesi racchiudono la pausa 8 Cfr. BRUNO BRIZI, L’impudente provocazione del Paride, sintattica, il cambio di battuta all’interno del verso o il in Feste Musicali, Bologna, Ed. del Teatro Comunale di nome del personaggio (cfr. BRUNO BRIZI, Metrica e poe - Bologna 1986, pp. 106-172. sia verbale nella poesia teatrale di Pietro Metastasio, “Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti”, 9 Per una visione d’insieme sulla riforma di Gluck e CXXXI 1972-73, pp. 679-740); Calzabigi, cfr. La figura e l’opera di Ranieri de’ - il tipo (la linea di frazione singola indica il recitativo C a l z a b i g i, cit., e Atti del Convegno Internazionale di semplice, quella doppia il recitativo accompagnato); Studi Musicali “Gluck e la cultura italiana nella - la sintassi armonica; Vienna del suo tempo”, cit.; per Gluck rinvio alla - l’eventuale suddivisione in sezioni; bibliografia generale e specifica contenuta in KL A U S - il numero di battuta. HO R T S C H A N S K Y, Parodie und Entlehnung in Schaffen Christoph Willibald Glucks, Köln, Arno Volk 1973 (“Analecta Musicologica” 13), pp. 84-333.

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10 Archivio Diocesano di Montepulciano, b. n. 18-R dei conferma solo in Supplèment à la Gazette de Vienna battezzati del Duomo, c. 59r. Sulla vita di Coltellini, cfr. n. 11 del 7 febbraio 1765) potesse essere stato ripre- SU S A N N A CO R R I E R I, Marco Coltellini da stampatore a so, per mancanza di tempo, d a l l ’O r f e o (KA R L poeta di corte, in La figura e l’opera di Ranieri de’ GE I R I N G E R, Zu Glucks Oper “Il Telemaco”, in B e r i c h t Calzabigi, cit., pp. 203-215. über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970, a cura di C. Dahlhaus, H.J. Marx, 11 L’ALMERIA / nuovo dramma / per musica / da rappre - M. Marx-Weber e G. Massenkeil, Kassel, Bärenreiter, sentarsi in Livorno / nel teatro da S. Sebastiano / la pri - 1971, pp. 400-402). Sul lieto fine nei drammi della mavera dell’anno 1761 / In Livorno / nella stamperia riforma visto alla luce della storia dei generi del teatro di Gio. Paolo Fantechi. Cfr. L’autore al lettore, p. XI. musicale, cfr. LU D W I G FI N S C H E R, Gluck e la tradizione dell’opera seria. Il problema del lieto fine nei drammi 12 GI O V A N N I LA M I, “Novelle Letterarie”, Firenze, 1763, della riforma, “Chigiana”, cit., pp. 263-274, e RAYMOND XXIV, coll. 740-741. MO N E L L E, Gluck and the festa teatrale, “Music and Letters”, 54, 1973, pp. 308-325. 13 RO B E R T AL O Y S MO O S E R, Annales de la musique et des musiciens en Russie, II, Genéve, Mont Blanc 1951, 17 La cavatina di Telemaco “Perché t’involi, oh dio!” (II 3) p. 147. orienta la scena verso la “solita forma”, ovvero, verso il modulo recitativo-cavata-recitativo-aria, struttura melo- 14 IL TELEMACO / o sia / L’ISOLA DI CIRCE / dramma per drammatica normativa dell’opera italiana di metà musica in due atti / da rappresentarsi / per le felicissi - Ottocento. Cfr. HAROLD POWERS, “La solita forma” and me nozze / delle sacre reali maestà / di / Giuseppe “the uses of convention”, in Atti del congresso interna - secondo / d’Austria / e di / Maria Gioseffa / di Baviera / zionale di Vienna (1983) dedicato al “Rigoletto”, re e regina de’ Romani / In Vienna l’anno MDCCLXV / Milano, Ricordi, di prossima pubblicazione. Nella stamparia di Ghelen. Per l’edizione critica del 18 libretto cfr. LUCIA MORATTO, “Il Telemaco o sia L’isola di RA N I E R I CA L Z A B I G I , Dissertazione di Ranieri de’ Circe” di Coltellini-Gluck, tesi di laurea in Musicologia, Calzabigi dell’Accademia di Cortona sulle poesie dram - Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di matiche del sig. abate Pietro Metastasio, in P o e s i e Cremona, a.a. 1992-93. L’ed. critica della partitura è dell’abate Pietro Metastasio, Parigi, presso la vedova i n C.W. GL U C K, Il Telemaco, a cura di Karl Geiringer, Quillau 1755, I, pp. XII-CCIV. in Sämtliche Werke, a cura di R. Gerber e successori, sotto gli auspici dell’Institut für Musikforschung di 19 Un esempio è dato dall’aria di Circe “S’a estinguer non Berlino e con il contributo della città di Hannover, bastate” (II 8). Le geometrie strofiche non trovano Bärenreiter-Verlag, Kassel-Basilea, 1951-, serie I 2 pieno riscontro nella messa in musica: il compositore, (1972). La questione della datazione del Telemaco, infatti, trasforma una organizzazione strofica chiusa (A ormai attestata al 1765, è trattata in GI O V A N N A GR U B E, B A / A B A B) in una micro-struttura musicale aperta “Il Telemaco” di Coltellini-Gluck come esempio di (a b c / a' b' c' c") che a sua volta altera l’equilibrio conferma della drammaturgia “riformata” viennese, binario dell’aria, sbilanciandolo a favore della seconda tesi di laurea in Lettere, Università degli studi di sezione e concludendo il brano mediante l’abbinamen- Venezia, a.a. 1990-91. to “a sorpresa” della strofa B con una variante dell’epi- sodio c (c"). Cfr. G. GR U B E , “Il Telemaco” di 15 C f r . KL A U S HO R T S C H A N S K Y, Parodie und Entlehnung in Coltellini-Gluck come esempio di conferma della Schaffen Christoph Willibald Glucks, cit., p. 86. drammaturgia musicale “riformata” viennese, cit., pp. 175-181, L. MO R A T T O, “Il Telemaco o sia L’isola di 16 Particolarmente discussa dagli studiosi la scena conclu- Circe” di Coltellini-Gluck, cit., pp. 427-432 e 456-472. siva del T e l e m a c o: è possibile che l’opera, apposita- mente composta per le nozze del futuro imperatore 20 Cfr. G. GRUBE, “Il Telemaco” di Coltellini-Gluck come d’Austria, potesse concludersi con un recitativo accom- esempio di conferma della drammaturgia musicale pagnato in cui Circe trasformava l’intera isola in un “riformata” viennese, cit., p. 155 e sgg. deserto? L’insolita asimmetria dello schema tonale, determinata dalla mancata conferma finale della tona- 21 Nel recitativo centrale della scena alle immagini del lità d’impianto, ha indotto Karl Geiringer ad ipotizzare testo corrisponde una figurazione di quartine ripetuta l’esistenza di un ballo conclusivo che suggellasse sempre tre volte. Questa tessera musicale ricomparirà l’intervento risolutore del deus ex machina. Lo studio- nell’aria di Circe “Notte fedel custode” a conclusione so non esclude la possibilità che il ballo (di cui si trova dell’intera unità scenica.

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