Antigona Van Tommaso Traetta Wo 2, Do 3 April 2003 Om Dramaturgische Redenen Zijn in De Partituur Enige Coupures Aangebracht

Home , Antigona (Traetta), Antigone, Antigone (Cocteau play), Ippolito ed Aricia, Marco Coltellini

Muziektheater Transparant Antigona van Tommaso Traetta wo 2, do 3 april 2003 Om dramaturgische redenen zijn in de partituur enige coupures aangebracht. redactie programmaboekje deSingel en Janine Brogt druk Tegendruk duur van de voorstelling: deel 1 1 uur pauze 25 minuten deel 2 1 uur spreektaal Italiaans . boventiteling Nederlands bediening boventiteling Bart Boone gelieve uw GSM uit te schakelen! Muziektheater Transparant Antigona van Tommaso Traetta

dirigent Paul Dombrecht assistent-dirigent Ewald Demeyere regie Gerardjan Rijnders regieassistent en voorstellingsleider Remi Beelprez muzikale uitvoering orkest Il Fondamento repetente Noémi Biro koor La Sfera del Canto verantwoordelijke dramaturgie Janine Brogt licht- en standenplan Tom Verheijen decor Paul Gallis verantwoordelijke belichting Luc De Vreese kostuums Rien Bekkers productieleiding Veerle Francke licht Reinier Tweebeeke technische leiding Roel Ghesquière beweging Bambi Uden lichttechnici Koen Ghesquière, Dag Jennes podiumtechnici Anton Devilder, Koen Ghesquière, rolverdeling Maarten Streefland Antigona, prinses van Thebe Raffaella Milanesi rigging Jan Hooyberghs Ismene, haar zuster Giorgia Milanesi coördinatie orkest en koor Philippe Severyns Creonte, haar oom Markus Brutscher vertaling libretto Janine Brogt Emone, Creonte’s zoon Maartje de Lint assistentie dramaturgie Bart Boone Adrasto, een Thebaans edelman David-Erich Fankhauser kleedsters Viviane Coubergs, Reintje Daens orkest kap en grime Sylvia Hiel, Leen Samyn viool Dirk Van Daele, Marianne Herssens, Maia Silberstein, Johan van Aken, uitvoering decor Het Toneelhuis Nooi Struynckx, Bernadette Bracke, olv. Martin Baarda en Els Sykora, Mitsyo Kondo, Ilya Van de Wateringen Marleen Van Daele technici Bruno Bressanuti, Ivan Deelen, altviool Marc Claes, Hans De Volder Patrick Jacobs, Karl Scheinder, Kaat De Cock Sanne Roels cello Jan Bontinck, Thomas Luks schilderwerken en 3D-elementen Prosman Decors contrabas Eric Mathot special effects Gerardfx hobo Griet Cornelis, Vinciane Baudhuin bouw maquette Ellen Windhorst fagot Alain De Rijckere pruiken Atelier Sjoerd Didden fluit Kyomi Suga, Jan Van Den Borre hoofdtooien Elizabeth Van der Helm hoorn Jeroen Billiet, Piet Dombrecht uitvoering kostuums Carla Kienhuis, trompet Hendrik-Jan Houtsma, Geerten Rooze Roy Verschuren, klarinet Joost Hekel, Igor Bettens Gina Thondat luit Wim Maeseele clavecimbel David Van Bouwel met dank aan directie en technici van het Concertgebouw Brugge, koor Het Toneelhuis, sopranen Ria Struyven, Liesbeth Devos, Nationale Reisopera, Bianca van Puyvelde, deSingel, De Munt, Marina Smolders, Nele Peeters het Kaaitheater, alten Marleen Schampaert, De Vlaamse Opera Gunther Van de Ven, Anna Pardon, met de steun van de Vlaamse Gemeenschap, Dimitry Goethals Kolgen bvba, Radio Klara tenoren Yves van Handenhove, Werner Trio, Renaat Deckers, Marc Van Daele productie van Muziektheater Transparant bassen Jurgen Vollens, Walter Van De Ven, in coproductie met Brugge 2002, Culturele hoofdstad Thomas Van Lede, Paul Mertens van Europa , orkestregie Philippe Severyns Salamanca 2002 ANTIGONA (1772) een 'ganz göttliche Oper' van Tommaso Traetta en Marco Coltellini

Op 11 november 1772 werd in het hoftheater van Sint- Petersburg een nieuwe opera gecreëerd: ‘Antigona’. De zojuist doorgevoerde muzikale reorganisatie legde geen windeieren, want de productie was voornamelijk in handen van nieuwbakken hofkunstenaars: de befaamde sopranen Caterina en Francesca Gabrielli (respectievelijk Antigona en Ismene), librettist Marco Coltellini en choreograaf Antonio Pitrot. Deze troeven, gekoppeld aan het muzikale talent van Tommaso Traetta, leverden een imposante 'tragedia per musica' op. De 'grote' tsarina Catharina II was een heerseres van haar tijd. Ze had een fijne neus voor kunst en kon daarvoor op Italiaanse vaklui terugvallen. Opera seria gold als een uitge- sproken Italiaanse specialiteit. Toen de hofcomponist Baldas- sare Galuppi, een Venetiaan, in 1768 naar andere oorden trok, werd een Napolitaan als ‘maestro di cappella’ aange- steld: Tommaso Traetta.

Tommaso Tra(j)etta (1727-1779) De uit Bitonto afkomstige componist werd tussen 1738 en 1748 in het Napolitaanse Conservatorio di Santa Maria di Loreto opgeleid. Hij stond er onder de hoede van Nicola Por- pora en Francesco Durante, twee toonaangevende componisten. Zoals vele taalgenoten specialiseerde Traetta zich in het ernstig-heroïsche 'dramma per musica', dat door de libretti van Pietro Metastasio (1698-1782) werd beheerst. Liefst twaalf Metastasio-drammi werden integraal met Traetta-

© Herman Sorgeloos muziek gestoffeerd. Vanaf het midden van de achttiende eeuw ontstonden ech- mijn ideeën over het muziekdrama geen lucht waren en dat ter talrijke reacties, revisies of hervormingen, die de meta- mijn stem geen 'vox clamantis in deserto' bleef", zo schreef stasiaanse opera (seria) in een nieuwe richting dreven. Van een trotse Algarotti op 14 november 1761 aan Voltaire. Aan- de 'hervormingsbeweging' is het wellicht Christoph Willi- leiding van zijn uitlatingen waren de vroegste toepassingen bald (von) Gluck (1714-1787) die de diepste sporen heeft op zijn theorie: de Parmese producties ‘Ippolito ed Aricia’ achtergelaten. Dit dankt Gluck voornamelijk aan zijn voor- (1759) en ‘I Tindaridi’ (1760) van Carlo Innocenzo Frugoni woord tot ‘Alceste’ (Wenen, 1767) waarin hij de krachtlijnen met muziek van… Tommaso Traetta. Deze opera's werden van de strekking opsomde: de vereenvoudiging van de zang- naar 'tragédies lyriques' van Jean-Philippe Rameau gemo- lijn door het ontdoen van virtuoze excessen, een duidelijke delleerd (respectievelijk ‘Hippolyte et Aricie’ en ‘Castor et karaktertekening, een heldere plot, een dramatisch zinvolle Pollux’). Aldus waren ze rijk aan koren en balletten, elemen- ouverture en een actief koor. De inzichten van Gluck waren ten die in het traditionele ‘dramma per musica’ grotendeels echter meer een synthese van het pionierswerk van derden ontbraken. Algarotti had blijkbaar geen weet van de opera's dan het manifest van een enkeling. die nóg eerder in Stuttgart voor sensatie zorgden en gelijkaardige kenmerken vertoonden. We hebben het over 'Een nieuwe spektakelvorm' ‘Pelope’ en ‘Enea nel Lazio’ (beide 1755) van Niccolò Jom- In de traktaten van Johann Christian Gottfried Krause (‘Von melli (1714-1774), Traetta's toeverlaat. der musikalischen Poesie’, 1752) en Francesco Algarotti Binnen de kortste tijd ontpopte Traetta zich tot de hipste (‘Saggio sopra l'opera in musica’, 1754/5), twee leden van operacomponist van zijn tijd. Vooral zijn ‘Armida’ (Wenen, het Berlijnse hof, vinden we reeds Glucks credo's terug. 1761) en ‘Sofonisba’ (Mannheim, 1762) genoten weldra een Beide theoretici wilden het ‘dramma per musica’ tot een vol- groot prestige. Dit belette Traetta niet om, zoals Gluck, door waardig schouwspel omvormen waarin poëzie, muziek, te gaan met het componeren van metastasiaanse opera's, zang, declamatie, dans en scenografie in organische samen- waarmee hij over de belangrijkste schouwburgen van Euro- werking stonden. Hieromtrent herinnerde Algarotti zich het pa zegevierde. Terwijl Italië aan de belcantotraditie vasthield, vroegzeventiende-eeuwse opera waarin mythologische bewandelden vele, noordelijk gelegen hoven (Wenen, Mann- onderwerpen (Daphne, Ariadne, Euridice, …) op een oog- heim, Sint-Petersburg, Stuttgart…) minder platgetreden verblindende wijze voorgesteld werden. Van dit barokke paden. Om deze situatie te begrijpen, moeten we op een vier- operatype loofde hij het geringe aantal personages en het tal trends uit de toenmalige culturele context wijzen. hoge spektakelgehalte, dat enkel via een groot budget (en Ten eerste was er het neoclassicisme. De opgravingen in Pom- een aristocratisch patronaat) kon verwezenlijkt worden. peji en Herculaneum en de geschriften van Johann Joachim Metastasio werd echter niét door het slijk gehaald: zijn gra- Winckelmann (1717-1768) brachten Europa in hernieuwd con- cieus taalgebruik gold evenzeer als lichtend voorbeeld. Voor tact met de 'edle Einfalt und stille Größe' van de Helleense de muziek dachten Krause en Algarotti overigens allereerst cultuur. De impact ervan blijkt duidelijk uit de nieuwe opera aan Johann Adolf Hasse (1699-1783), Metastasio's trouwe seria-esthetica, meer bepaald in de voorkeur voor mythische medewerker. figuren (Orpheus, Alkestis of Antigone) en sobere, maar tra- "Het doet mij belangeloos genoegen te mogen ervaren dat gische verhaalstructuren. Vanaf de zestiger jaren nestelde zich een tweede invloed in ideeën na een snoepreisje naar Frankrijk. Ten slotte, maar het cultuurleven: de preromantiek. Terwijl de hoofdstrek- niet onbelangrijk, had ook Catharina II een bloeiende inte- king van de Verlichting zich rationalistisch opstelde, keerde resse voor de Franse cultuur. In nabootsing van Frederik de een andere er zich van af door een gevoelsmatige levens- Grote, die Voltaire in 1750 naar zijn Potsdamse lustkasteel houding aan te nemen. Vooral in de Duitse poëzie en het uitnodigde, haalde ze Denis Diderot in 1773 naar Sint- drama – men spreekt in dat geval van 'Sturm und Drang'- Petersburg voor een langdurig onderonsje over kunst en literatuur – stonden eigenzinnige geesten op, denken we filosofie. maar aan Goethe of Schiller. De motieven van hun gedich- In het Sint-Petersburg van 1772 waaide dus een neoclassi- ten en drama's behandelden de vader-, moeder- en kinder- cistische, francofiele en preromantische wind. Dit blijkt uit moord, de revolte tegen de tirannieke willekeur, gebroken de keuze voor het Antigone-thema. Catharina II werd er liefdes en sociale onrechten. Vele tragische figuren uit de mogelijk voor warm gemaakt door Traetta's illustere voor- antieke mythologie pasten opnieuw perfect in het discours. ganger. Galuppi componeerde in 1751 een succesvolle Anti- Ten derde speelden de esthetische ideeën van Edmund gona op een libretto van Roccaforte dat – zoals eerdere Burke (1729-1797) een gewichtige rol. In zijn ‘Philosophical Antigona-opera's – alle mikpunten van de hervormers ver- enquiry into the origin of our ideas on the sublime and toonde. In plaats van zich op Sophocles' tragedie te baseren, beautiful’ (1757) plaatste Burke een tweede esthetische schreef Roccaforte een 'vie romancée' rond Antigone en categorie naast de klassieke schoonheid: het 'sublieme', of: Kreoon en vier apocriefe personages. Het succes van Traet- "een intense, gewelddadige emotie tijdens het aanschou- ta's Antigona is dan ook grotendeels te danken aan het wen van grootse dingen". Burke legde vooral de nadruk op strakke libretto van Marco Coltellini. de transcendentale kracht van natuurtaferelen, in staat tot het opwekken van een gevoel van afgrijzen. Eén middel tot Marco Coltellini (1719-1777) verwezenlijking gaf Burke alvast mee: het opwekken van Dat Coltellini een vooraanstaande operadichter geweest is, buitensporige luidheid. De herwaardering van koren en van blijkt uit het lijstje van componisten voor wie hij als librettist minder gebruikelijke, maar luide instrumenten (bijvoorbeeld optrad. Zowel Gluck (‘Telemaco’, 1765), Gassmann (‘Amore e trombones) in de hervormde opera seria kan men hiermee Psiche’, 1767), Hasse (‘Piramo e Tisbe’, 1768), Mozart (‘La associëren. finta semplice’, 1768), Salieri (‘Armida’, 1771) als Haydn (‘L'in- Als vierde en laatste culturele verschuiving moeten we dui- fedeltà delusa’, 1772) verklankten zijn operateksten. Met den op de 'francofilie' of voorliefde voor de Franse cultuur. Tommaso Traetta had hij eerder kennisgemaakt. In 1763 Aan vele hoven werd het bon ton om Frans te spreken, met schiep het duo reeds een werk met een enorme impact: ‘Ifi- de Bourbons allianties aan te gaan of Franse filosofen uit te genia in Tauride’. Tegenwoordig beschouwt men deze opera nodigen. Bijvoorbeeld zwaaide een Franse minister, Guillau- als het allereerste hervormde ‘dramma per musica’ in drie me-Léon Du Tillot, de plak over het hoftheater van Parma, bedrijven. waar Traetta voor het eerst met Algarotti's inzichten flirtte Met ‘Ifigenia in Tauride’ anticipeerden Coltellini en Traetta en Rameau ‘italianiseerde’. Hertog Karel Eugeen van Würt- rechtstreeks op Glucks ‘Iphigénie en Tauride’ en Goethes temberg, Jommelli's werkgever, kwam pas op hervormde ‘Iphigenie auf Tauris’ (beide 1779). Het libretto verhaalt de gebeurtenissen van Orestes, Agamemnons zoon, die naar het eiland Tauris trekt om er een godsbeeld te stelen. Orestes wordt door kwelgeesten het leven zuur gemaakt: hij heeft zijn moeder Klytaemnestra, zijn vaders moordenares, gedood en moet daarom de strafexpeditie ondernemen. De getormenteerde komt op Tauris in confrontatie met de bar- baarse koning Thoas en zijn priesteres, Iphigeneia, Orestes' zuster die hem eerst niet herkent. De wrede Scythische wet gebiedt het offeren van elke indringer aan Pallas Athena, dus moet Iphigeneia haar eigen broer afmaken. Bedwelmd door een goddelijke ingeving steekt Iphigeneia echter Thoas neer en bevrijdt zo de bevolking van de tirannie. Na de publicatie van een satire viel Coltellini in ongenade bij de Oostenrijkse keizerin Maria Theresia en mocht in 1772 zijn koffers pakken. Catharina II ontving hem met open armen: vier jaar lang was de positie van hofdichter vacant gebleven. In 1768 nam Galuppi afscheid van de Russische scène met zijn toonzetting van Coltellini's ‘Ifigenia in Tauri- de’. Ondertussen had Traetta voor de tsarina nog geen enkel nieuw werk gecomponeerd: zijn gezondheid, die onder het koude Russische klimaat leed, dwong hem ertoe in de eerste jaren van zijn verblijf uitsluitend oude opera's te herzien. Voor een nieuwe productie wilde Catharina maar al te graag het befaamde duo herenigen. Als kers op de taart dichtte Coltellini zijn ‘Antigona’ na een stimulerend onderhoud met Frederik de Grote, Catharina’s grote voorbeeld. De opera werd dus onder een goed gesternte geboren.

‘Antigona’ (1772) versus ‘Ifigenia in Tauride’ (1763) Net als ‘Ifigenia’ vertoont ‘Antigona’ neoklassieke, preromantische én Franse kenmerken. Terwijl de stof van het eerste werk ontleend was aan de "Tragedia di Euripide intito- lata Ifigenia in Tauri", greep Coltellini voor het laatste terug "alla famosa tragedia di Sofocle". Telkens voorzag hij slechts

© Herman Sorgeloos vijf personages, waarvan het vrouwelijke titelpersonage (Ifi- genia-Antigona) de opdrachtgeefster representeerde (Maria Thebaanse magnaat Adrastes Kreoon aan als opvolger. Theresia-Catharina) en in rechtstreeks conflict stond met een Tevens arrangeert hij een huwelijk tussen Hemon, Kreoons tiran van het mannelijke geslacht (Toante-Creonte). Beide zoon, en Antigone. Het koor antwoordt in alle blijdschap: libretti kenmerken zich echter ook door "cambiamenti alla "Regeer gedurende lange en gelukkige jaren". Kreoon favola", wijzigingen aan de plot. Liep Ifigenia nog brutaal stemt in met de wensen van de Thebanen en bestijgt een af met het doodsteken van de Taurische tiran, eindigt Anti- troon "waarvan het bloed nog druipt". Met de kreten "O gona met een volwaardig 'lieto fine' (happy end). In dit wreedaardige machtszucht!" en "Barbaar!" maakt Antigo- opzicht is Coltellini's tweede libretto voor Traetta meer ne echter bruusk een einde aan het absolutistische vertoon schatplichtig aan Metastasio dan het eerste. ‘Antigona’ en legt ze een ander denkpatroon bloot. culmineert in de inkeer van Kreoon en de overwinning van We hebben het specifiek over de politieke doctrine van het gezonde verstand over de blinde passie. baron de Montesquieu en zijn "De l'esprit des lois" (1748), In elk geval kunnen beide libretti met de preromantische het lievelingsboek van Catharina II. In dit traktaat verdedig- thematiek geassocieerd worden. Iphigeneia, ooit zelf bijna de de Franse filosoof de 'trias politica' of scheiding van de het slachtoffer van kindermoord (in de Aulis-passage van de wetgevende, uitvoerende en rechterlijke machten. Indien mythe), wordt door Thoas gedwongen haar broer Orestes twee of meer instanties in één enkele persoon samenvielen, en Pilades te offeren, maar zal – samen met haar priesteres- was er volgens Montesquieu sprake van tiranniek despo- sen en de Tauriërs – tegen de tiran in opstand komen. De tisme. Kreoon is er zowat de belichaming van. Wanneer hij moraal van de opera luidt aan het einde: "E tremino i Tiran- zijn zoon Hemon in het tweede bedrijf van verraad beschul- ni d'un Nume punitor" ("Mogen de tirannen sidderen onder digt, doet hij dat (in de aria "Non lusingarti ingrato") met de een straffende God"). Antigona vangt 'in medias res' aan woorden "Ik ben niet langer jouw vader, ik ben rechter en met de dubbele broedermoord (Eteokles en Polyneikes), koning". Kreoon symboliseert overigens niet alleen het weliswaar door stomme figuranten uitgebeeld, maar vanuit samengaan van de uitvoerende én rechterlijke machten, hij metastasiaans perspectief een regelrechte inbreuk tegen de is ook wetgever want hij vaardigt zelf het bevel uit over het regel van de 'welvoeglijkheid'. Dit belette Coltellini niet om lot van Polyneikes' lijk. Hoewel hij zijn wraak over Hemon een verlicht betoog op te bouwen rond de idee van de revol- en Antigone niét als tirannie afdoet ("Non è il rigor tiran- te jegens elke vorm van tirannie. no") en in het derde bedrijf de goden als rechters over leven en dood aanduidt ("Arbitri del destin de' mortali"), is zijn Antigona en Montesquieu (1689-1755) wraak de facto wél tiranniek. Hoewel het liefdesmotief, dat bij ‘Ifigenia’ grotendeels ont- brak, in ‘Antigona’ sterk uitgediept werd, lijdt het geen twij- Een meesterwerk fel dat de ethisch-politieke dimensie in de laatste opera cen- De neoklassieke, sublieme inslag van ‘Antigona’ blijkt voor- traal staat. Meer nog, Coltellini's libretto openbaart een namelijk uit de monumentale koorscènes. De Thebanen verlicht discours over het staatsraison. Steeds terugkerende garanderen niet alleen het nodige spektakel, maar roepen termen hierin zijn 'troon', 'tiran', 'rijk' en 'erfgenaam'. ook de antiek-Griekse grandeur op. Het koor omkadert het Onmiddellijk na het bloederige openingstafereel duidt de gebeuren, beeldt als 'tableau vivant' Helleense rituelen uit (bijvoorbeeld de crematie van Polyneikes) en kent in com- 1776) en ‘Zingarelli’ (Antigona, 1790). Nog tweemaal heb- mentaren voetnoten toe aan de dramatische dialoog. In ben Traetta en Coltellini samengewerkt (nl. voor ‘Amore e sommige koorfragmenten kan men zelfs een (meta)theatra- Psiche’, 1773 en ‘Lucio Vero’, 1774), maar mogelijk doordat le dimensie terugvinden. In het beklemmende "O trista, de libretti herwerkingen waren van oudere drammi, werd infausta scena" ("O droevig, noodlottig toneel") distantieert het peil van ‘Antigona’ niet meer gehaald. het koor zich van het scenische geboren om zich als publiek Heinrich Wilhelm Heinse, die in zijn roman Hildegard von te gedragen. Hoewel het koor der Thebanen in eerste Hohenthal (1795/6) Traetta bewierookte, typeerde ‘Antigona’ instantie Kreoons besluiten toejuicht, verandert de ingeno- dan ook als een "ganz göttliche Oper" en "ohne Zweifel Tra- men houding gaandeweg, totdat het een vergrootglas ëttas Meisterstück". De langzame terugkeer naar het grote wordt van Antigones smart. Toen Traetta Sint-Petersburg liet publiek – de Transparant-productie is de zesde sinds 1962 – kennismaken met zijn ‘L'Olimpiade’ (1769) was het in de eer- vormt een stevig argument voor Heinses uitspraken. ste plaats het vijftigkoppige, volledig gekostumeerde hof- koor dat de aandacht trok. Dit ensemble verbaasde ook Galuppi, die er prat op ging dat er in Italië geen equivalent Bruno Forment van bestond. Traetta's muziek geeft blijk van het besef dat zijn opera in uitzonderlijke omstandigheden tot leven gebracht zou worden. Elke pagina van de partituur openbaart een grondige kennis van de muzikale en dramaturgische stand van zaken. Van Jommelli leerde Traetta hoe de orkestratie dramatise- rend kon ingezet worden; Hasses idealen streefde hij na in de elegante melodieën van de aria's. Bijzonder mozartiaans zijn dan weer de ensembles, met name het terzet in het eerste bedrijf en de vele duetten, die ten opzichte van ‘Ifigenia in Tauride’ een immense vooruitgang betekenen. In haast elke scène hieven Coltellini en Traetta de stroeve afbakenin- gen tussen recitativo secco en accompagnato, aria, ensemble of koor op voor een vloeiende doorloop in grote 'scèn- ecomplexen'. Ten slotte wijzen we nog op Traetta's innovatieve orkestratie met klarinetten en zijn gevoel voor tonale planning. Dit alles in acht genomen, is het weinig verwonderlijk dat ‘Antigona’ een triomf beleefde. Traetta's versie werd in 1774 in Sint-Petersburg hernomen; Coltellini's libretto leefde voort in producties van onder meer Bortnyanski (‘Creonte’, Wat er vooraf ging

Antigone is de dochter van Oedipus en haar lot wordt door zijn zoon vermoord zou worden. Daarom gaven Laios bepaald door de vloek die op haar familie rust. Hier volgt in en Iokaste hun pasgeboren zoontje aan een herder om het het kort de voorgeschiedenis: te doden. Maar de herder kreeg medelijden en liet het kind leven. Het kwam terecht in Korinthe en zo heeft Oedipus Oedipus werd koning van Thebe als beloning voor het oplos- zonder het te weten alle orakels vervuld. sen van het raadsel van de Sfinx. Die eiste mensenoffers van de stad en vermoordde ook alle reizigers naar Thebe die niet Iokaste pleegt zelfmoord, Oedipus steekt zijn ogen uit en het goede antwoord op haar vraag gaven. Die vraag luid- leidt tot zijn dood een zwervend bestaan, verzorgd door zijn de: wat loopt ’s morgens op vier, ‘s middags op twee en ‘s dochter Antigone. Hij vervloekt zijn twee zonen en zijn zwa- avonds op drie benen? Oedipus’ antwoord: de mens, was ger Kreon, die hem uit Thebe hebben verbannen. Die zonen goed. Als kind kruipt hij, als volwassene loopt hij op twee zullen om de beurt over Thebe regeren. Maar wanneer het benen en in zijn ouderdom met behulp van een stok. Polineikes’ beurt is, wil Eteokles hem de troon niet afstaan. Polineikes brengt een krijgsmacht op de been en trekt op Jaren later breekt de pest uit in Thebe. Het orakel van Delfi tegen Thebe. dat Oedipus raadpleegt, zegt dat de moordenaars van Laios bestraft moeten worden. Laios was de vorige koning van Thebe die door onbekenden werd vermoord in de buurt van Delfi. Stap voor stap ontrafelt Oedipus de geheimen van het verleden en uiteindelijk blijkt hijzelf de moordenaar te zijn. Hij heeft Laios gedood op de driesprong, omdat die hem met zijn wagen de weg af reed.

Maar Oedipus komt meer te weten: hij is zelf de zoon van Laios en Iokaste, de koningin die met hem trouwde toen hij koning werd van Thebe. Hij is dus niet de zoon van het koningspaar van Korinthe dat hij altijd als zijn ouders heeft beschouwd. Oedipus verliet Korinthe uit angst voor een orakel dat hem voorspelde dat hij zijn vader zou doden en met zijn moeder zou trouwen. Aan Laios was voorspeld dat hij Synopsis

Acte 1 Het volk van Thebe volgt in grote spanning de strijd tussen Eteocle (Eteokles) en Polinice (Polineikes). Er is geen win- naar: beiden sterven in het strijdperk. Creonte (Kreon) wordt door de vooraanstaande Thebaan Adrasto en het volk tot koning gekozen. Hij wil Eteocle plechtig begraven, maar Polinice moet als rebel en verrader onbegraven blijven. Anti- gona en Ismene rouwen om hun broers en verzetten zich tegen Creonte’s decreet. Creonte dreigt elke overtreding met de dood te bestraffen. Ismene ziet geen andere mogelijkheid dan zich bij de situatie neer te leggen. Antigona verwijt haar lafheid en gebrek aan liefde en vertrekt om Polinice zelf te begraven. Ismene stort haar hart uit bij Emone (Haimon), zoon van Creonte en verloofde van Antigona. Emone is optimistisch en probeert Ismene te troosten en vertrouwen te geven in de toekomst.

Acte 2 Antigona heeft Polinice’s lichaam plechtig verbrand en zijn as in een urne verzameld. Zij verlangt ernaar zich bij haar dode familieleden te kunnen voegen. Emone komt haar waarschuwen dat zij in gevaar is. Zij vertrouwt hem de urne toe, die hij in het familiegraf zal plaatsen. Zij ontsnappen ternauwernood aan Adrasto, die met bewakers de plek komt inspecteren waar Polinice’s lichaam nu is verdwenen. Adrasto vreest de politieke en menselijke gevolgen die Creonte’s harde decreet zullen hebben.

© Herman Sorgeloos Pauze © Herman Sorgeloos Vervolg Acte 2 dood is en dat zijn schim haar gezelschap komt houden. Bij de tempel van Zeus brengt Creonte een offer als dank voor Emone heeft een dolk; zo hoeven zij niet de hongerdood te de nieuwe vrede en vervloekt plechtig eventuele overtreders sterven, maar kunnen zij zelf het tijdstip van hun dood bepa- van zijn decreet. De plechtigheid wordt verstoord door len. Op het moment dat zij willen sterven, verschijnt Creonte Adrasto; hij meldt dat Emone is betrapt toen hij Polinice’s as in de grot. Hij schenkt hen vergiffenis, maar vraagt hen ook wilde bijzetten in het familiegraf. Creonte wil de gevangen- om hem te vergeven. Tenslotte is er een feest waarop de genomen Emone ter dood veroordelen, maar Antigona komt hoop op een gelukkige toekomst wordt gevierd en het de schuld en de straf voor zichzelf opeisen. Ondanks de huwelijk van Emone en Antigona wordt voltrokken. smeekbeden van Emone, Ismene en het volk veroordeelt Creonte Antigona om levend in een grot begraven te worden die gebruikt wordt als graf voor misdadigers. Antigona beschouwt haar dood als een triomf en als het einde van haar lijden. Ismene en Emone zijn wanhopig.

Acte 3 Voor de grot verzamelen de inwoners van Thebe zich Anti- gona neemt afscheid van hen, van het licht en van haar leven. Ismene smeekt Creonte Antigona’s lot te mogen delen, maar die laat haar wegvoeren. Als Antigona in de grot is opgeslo- ten komt Adrasto melden dat Emone zich in wanhoop van een balkon heeft gestort. Creonte breekt en betreurt zijn te grote strengheid en hardvochtigheid. Na zijn vertrek ziet de verbijsterde Adrasto plotseling Emone, die zijn sprong heeft overleefd. Hij voelt zich niet langer de zoon van zijn vader. Hij weet een geheime ingang naar Antigona’s grot en springt erin om samen met haar te sterven. In de grot gruwt Antigo- na van de duisternis en de akelige resten van wie haar voor- gingen. Als zij Emone’s stem hoort, denkt zij eerst dat hij Antigona en het optimisme van de Rede

Huilen, tranen, pijn, ongeluk, noodlot en gruwel; het zijn woorden die telkens weer te horen zijn in het libretto van ‘Antigona’. De tekst op zich lijkt te verwijzen naar muziek die wel zwaar, tragisch en langzaam moet klinken. Maar het tegendeel is waar. De slagen van het noodlot en de tragiek van de familiegeschiedenis zetten de protagonisten, en dan vooral de jongste drie, steeds opnieuw aan tot aanstekelijke muziek en een vertoon van felle energie en pure vreugde in het zingen, die de opera als geheel een buitengewoon dyna- misch karakter geven. Antigona is compromisloos, trots en toch kwetsbaar; Ismene, aanvankelijk voorzichtiger en met meer oog voor de eisen van de samenleving, besluit op het beslissende moment dat zij liever sterft samen met haar zus, dan doorleeft zonder haar; en Emone, eeuwig optimist, is zo gehecht aan allebei de zussen, dat zijn intimiteit met Ismene muzikaal even groot is als met zijn verloofde Anti- gona. Steeds opnieuw verrassen zij door elkaars aria’s, of die van de twee gezagsfiguren koning Creonte en diens rech- terhand Adrasto, aan te vullen of zelfs te doorbreken met korte muzikale frases, afzonderlijk of in duet. Niet de voorspelbaarheid van de aan strenge regels gebon- den ‘opera seria’ regeert, maar een vernieuwende geest die op zoek is naar natuurlijkheid en waarheid. ‘Antigona’ is een vergeten parel. Componist Tommaso Traetta en librettist Marco Coltellini schreven deze op Sofokles’ gelijknami- ge tragedie gebaseerde opera in 1772 voor de Russische keizerin Catharina de Grote. Zo overtuigd was Coltellini van de kwaliteit van zijn libretto, dat hij het nog voor de première

© Herman Sorgeloos toestuurde aan de kunstminnende koning Frederik II van Pruisen. Die had veel lof voor "de ideeën, de gevoelens en boven zijn menselijkheid en zijn vermogen tot medeleven de expressie" van de opera. Traetta en Coltellini volgden het en genade – zijn ‘pietà’. Hij schenkt genade, niet uit zwak- voorbeeld van de componist Gluck, wiens opera ‘Alceste’ in heid, maar als uiting van zijn verlichting. Daarmee werd zijn 1767 overtuigend uit het keurslijf van de opera seria was clementie aanvaardbaar voor absolute, maar in de geest gebroken. In zijn voorwoord legde Gluck uit wat hem voor vooruitstrevende heersers als de tsarina Catharina en Frede- ogen stond: Hij wilde de muziek ontdoen van alle misbruik, rik van Pruisen. ingevoerd door de ijdelheid van zangers en de zelfgenoeg- Hoe interessant de historische en filosofische ontwikkelingen zaamheid van componisten, die het “prachtigste spektakel ook zijn, de reden om ‘Antigona’ nu op te voeren, kan daar tot het belachelijkste en vervelendste maken.” Hij wilde dat niet alleen in liggen. Wat ons nu frappeert is de frisheid en de muziek ten dienste stond van de poëzie, dat de hande- het elan van de muziek en de figuren die zich te weer stel- ling niet verstoord en verkild werd door overbodige toevoe- len tegen een onrechtvaardig lot. De keerzijde is even fasci- gingen. Hij liet de vormeisen die aan aria’s werden gesteld nerend: bij de gelukkige afloop overheerst in de muziek van “waar het gezond verstand en de rede al lange tijd tegen alle protagonisten de melancholie, alsof hun levensdrift protesteerden” links liggen; hij verkleinde de kloof tussen wegsijpelt nu de tegenkrachten zijn opgeheven. In de hel- aria’s en recitatieven en stelde dat “de stuwkracht en het der gedefinieerde toneelruimte blijven de emoties rondwa- vuur van de handeling” nergens onderbroken mochten wor- ren in een labyrint van drijfveren die zich onttrekken aan den. Het effect telde, niet de regels. Zo zette hij een ontwik- vooruitgangsdenken en rede. Het happy end van vandaag keling in gang die de scheiding tussen serieuze opera en biedt geen garanties voor een toekomst zonder nieuwe opera buffa uiteindelijk deed vervagen met als intrigerend rampen. resultaat de Mozart – Da Ponte opera’s die überhaupt niet meer in één van beide categorieën onder te brengen waren. Coltellini en Traetta behielden wel het ‘lieto fine’: het happy Janine Brogt ending en zo eindigt ‘Antigona’ met de bruiloft van de jonge helden in plaats van hun dubbele zelfmoord. Het is een einde dat heel on-Grieks is, maar perfect in de tijd past. Het is helemaal in overeenstemming met de geest van de rede en het primaat van de natuurwet boven de geschreven wetten. De immens populaire en invloedrijke Franse filosoof Rousseau had Europa een nieuw bewustzijn geschon- ken omtrent de verhouding tussen vorst en onderdanen en die van de wet en het individuele geweten. De mens die van nature goed is, zal in vrijheid altijd de juiste morele beslis- sing nemen en tussen een verlicht vorst en zijn volk is sprake van een sociaal contract met rechten en plichten voor beide partijen. In ‘Antigona’ komt koning Creonte tot het inzicht dat hij zijn hardvochtigheid heeft laten prevaleren Gerardjan Rijnders regisseert Flower Power-opera

Met de opera ‘Antigona’ van Tommaso Traetta is de Neder- landse regisseur Gerardjan Rijnders al aan zijn derde Vlaam- se première in minder dan een jaar toe. Net als ‘Mamma Medea’ en ‘Mind the Gap’ zit ook ‘Antigona’ diep geworteld in de klassieke tragedie. Opnieuw staat een beroemde Griek- se vrouw centraal die in verzet komt tegen de heersende maatschappij. Toch kon de benadering nauwelijks meer verschillen. Waar ‘Mamma Medea’ van Tom Lanoye zich ontpopte tot een hedendaags huwelijksdrama in de lijn van ‘Who’s Afraid of Virginia Woolf’, is Traetta’s ‘Antigona’ een achttiende-eeuwse opera met een happy end, een typisch product van de Verlichting. ‘Antigone’ – de tragedie der tragedies – met een happy end? Is zij niet de vrouw die liever zelfmoord pleegt dan te moeten leven in een wereld waarin het verboden is haar broer te begraven? Op het eind van Traetta’s opera komt Creon, de koning van Thebe, tot inkeer. Hij vergeeft Antigone die haar broer ondanks zijn verbod begraven heeft, en vraagt om vergiffenis voor zijn strengheid. Tot slot wordt nog de bruiloft van Antigone met Hemon gevierd. Rijnders: "Traetta schreef ‘Antigona’ voor de Russische keizerin Catharina de Grote. Hij kon haar natuurlijk niet tonen hoe dom koningen wel kunnen zijn. Creon moest in zijn opera tot inkeer komen, want het gezag had in de achttiende eeuw altijd gelijk. In onze enscenering laten we zien dat daar heel wat vraagtekens bij te plaatsen zijn. Het is een happy end omdat iedereen in leven blijft, maar hoe happy is dat eigenlijk? Sinds de negentiende eeuw, sinds Hölderlin,

© Herman Sorgeloos staat Antigone voor onverzettelijkheid: haar naam betekent letterlijk tegen-vrouw, de vrouw die tegen is. Op het einde maar dat dat vreemd genoeg een erg muzikaal resultaat van Traetta’s opera is zij nergens meer tegen. Freudiaans oplevert. Het was ook een interessante ontdekking voor mij gesproken is ze dan definitief gecastreerd." toen ik van de zusjes Milanesi, die Antigona en Ismene zing- "De opera ‘Antigona’ behandelt dezelfde vragen als Sopho- en, hoorde dat hun zangleraar steeds het accent op de tekst kles’ klassieke verhaal. Is het een wijs besluit van Creon dat had gelegd. Je kon volgens hem niet zingen als je alleen van Antigona haar broer niet mag begraven? Is Antigone’s hou- de noten uitgaat. Je moet weten welk verhaal je te vertellen ding het gevolg van oprechte zusterliefde of hysterie? ‘Anti- hebt. Ik repeteer wel met een piano-uittreksel en luister aan- gona’ is volgens mij, meer nog dan bij Sophokles, vooral het dachtig naar de muziek om tot ideeën te komen. De dirigent verhaal van een jongere generatie die zich verzet. Het deed Paul Dombrecht is heel vaak aanwezig bij de repetities en ik ons meteen denken aan de jaren ’60. ‘Antigona’ is een Flo- kan voortdurend met hem en de zangers discussiëren over wer Power-opera avant-la-lettre. Uiteindelijk krijgt de jeugd tempi, pauzes, enz… Bij opera stellen zich vaak specifieke ogenschijnlijk gelijk, maar waarschijnlijk worden ze later problemen: Wat gebeurt er als er niet gezongen wordt? toch ingekapseld door het establishment zoals de mensen Moet er dan wel iets gebeuren? Per geval probeer ik dan een van de jaren ’60. Het is nog steeds een actueel thema. Ik wil oplossing te vinden." deze dubbelzinnigheden van het happy end niet met helse Hoewel er steeds vaker over de overlevingskansen van de statements belichten. Ze worden gewoon gesuggereerd." opera wordt gespeculeerd, schat Gerardjan Rijnders de toe- Gerardjan Rijnders regisseert met ‘Antigona’ zijn allereerste komst van het genre rooskleurig in. "In Nederland en Vlaan- opera. De keuze voor dit werk was vrij toevallig. "Ik wilde deren zitten de zalen altijd vol. Hoewel het publiek vrij een- niet zomaar een willekeurige opera regisseren die iedereen zijdig en elitair lijkt en het een dure kunstvorm is, gaan de kent", vertelt Rijnders. "’Antigona’ is pas herontdekt en werd mensen graag naar de opera. De sensatie om samen met onlangs op cd uitgebracht. De primeur van een uitvoering na andere mensen een orkest en zangers te horen én theater te ruim tweehonderd jaar sprak mij wel aan." zien, daar kan Hollywood echt niet tegenop." "Ik heb er lang van gedroomd om een opera te regisseren. "Toch speelt het genre maar een marginale rol in onze Ik hou van het genre en voor een theatermaker is het een samenleving. Eigenlijk heeft maar één opera een direct logische stap om na gesproken theater ook muziektheater te maatschappelijk gevolg gehad, namelijk ‘de Stomme van Por- doen. Ik heb vroeger al vaker met zangers of dansers tici’, en dat was een heel slechte opera. Opera is amusement. gewerkt en ik geloof niet dat er voor een regisseur een groot Het verhaal stemt misschien tot nadenken, maar meer niet. verschil bestaat tussen opera en theater. Opera is theater. Dat hoeft voor mij ook niet." Ondanks de vanzelfsprekende verschillen moet je als regis- "Ik haat regies waarin de actualiteit er met de haren wordt seur telkens de juiste tekens zien te vinden om duidelijk te bijgesleept. Moeten we dan van Antigone een anti-globalisti- maken wat je wil." sche heldin maken? Daar begin ik niet aan. Het publiek moet Heel wat regisseurs die voorheen nooit een opera geregis- zelf de link naar vandaag kunnen leggen. Het moet zelf uit- seerd hebben, krijgen kritiek omdat ze eigenlijk niets van de maken wat het met zo een verhaal aanvangt." muziek begrijpen. Op Gerardjan Rijnders lijkt deze kritiek niet van toepassing. "Iemand was het tijdens de repetities opgevallen dat ik inderdaad nogal sterk vanuit de tekst werk, Interview door Jan Vandenhouwe (recensent voor De Standaard) De vormgeving van ‘Antigona’

Decorontwerper Paul Gallis, kostuumontwerper Rien Bek- tussen heden en verleden; er wordt ook een contrast tussen kersen en lichtontwerper Reinier Tweebeeke wilden 2002 binnen en buiten opgebouwd. duidelijk in het beeld laten doorwerken. Het was dus niet Voor de kostuums werd op een vergelijkbare manier tewerk de bedoeling om een historische reconstructie van het ver- gegaan. Het gaat om onmiskenbaar hedendaagse kostuums, haal te presenteren. Eerst zijn de twee ontwerpers onafhan- die echter in silhouet verwijzen naar de klassieke Oudheid. kelijk van elkaar te werk gegaan, een proces waarin een De vormgevers probeerden bewust de concurrentie met de scala van keuzemogelijkheden uitgewerkt werd. Vervolgens ‘gevestigde’ opera-vormgeving te vermijden, die is veel is er dan samen resoluut voor een hedendaagse, abstracte extroverter en speelt meer op zinsbegoochelingen. Het is vormgeving gekozen. Dit vertaalde zich in een eenvoudige helaas maar al te vaak het decor dat beweegt terwijl de blauwe doos, waarin door middel van ‘doorkijkjes’ beelden acteurs stil staan – de vormgevers wilden net het omgekeer- uit het verleden kunnen doorwerken. de. In deze productie moeten de acteurs het doen, terwijl de Het toneelbeeld staat dus niet volledig los van het verleden; vormgeving hen daarbij ondersteunt maar zich nooit naar binnen een hedendaags kader worden referenties gemaakt de voorgrond dringt. Een cruciale scène speelt zich bijvoor- aan zowel de periode waarin het werk werd geschreven beeld af in een grot. Deze wordt niet gerepresenteerd als (18de eeuw) als naar de periode waarin het stuk speelt een spelonk - het gaat om een ruimte die net zo goed in een (Griekse Oudheid). De gelijktijdige aanwezigheid van ver- hedendaags interieurtijdschrift als ‘Schöner Wohnen’ zou schillende tijdlagen in de voorstelling wordt visueel verkre- kunnen staan. gen door ‘doorkijkluikjes’ in het decor, waardoor beelden met dank aan decorontwerper Paul Gallis te zien zijn uit de tijd van het ontstaan van de opera. Con- creet gaat het hierbij bijvoorbeeld om visuele vertalingen van informatie uit het libretto. Als er bijvoorbeeld staat: ‘uitzicht op de stad’, dan wordt dat vertaald in een schilde- rij van een stadsuitzicht. De schilderijen die gebruikt worden zijn associatief gekozen 18de eeuwse beelden die op één of andere manier bij elkaar aansluiten. We kijken als het ware in een moderne doos naar beelden die verwijzen naar het ontstaan van de opera. Het openen en sluiten van de wanden creëert niet alleen raakpunten Gerardjan Rijnders werd op 2 juni 1949 geboren in Delft. Na zijn middel- Het barokorkest Il Fondamento werd in 1989 opgericht toen een aantal bare school ging hij in Amsterdam naar de regieopleiding aan de Toneel- Jonge Vlaamse musici zich rond de bekende hoboïst Paul Dombrecht school en tegelijkertijd studeerde hij Rechten aan de Universiteit van Amster- schaarde om zich te verdiepen in de historische uitvoeringspraktijk van de dam. Beide opleidingen heeft hij afgerond. Op de regieopleiding werd hij Oude Muziek. Il Fondamento specialiseert zich in de muziek van de 17de en begeleid door Leonard Frank, bij wiens toneelgroep Baal hij in 1975 debu- 18de eeuw. Het brengt niet alleen de standaardwerken uit deze periode teerde als professioneel regisseur. Hiervoor, na zijn eindexamen in 1973, maar ook niet eerder gepubliceerde en onbekende werken -allen resultaat werkte hij als regieassistent van Fritz Marquardt, die uitgenodigd was om van het onvermoeibare en vruchtbare onderzoek van Paul Dombrecht- staan ‘Penthesilea’ van Heinrich von Kleist voor de Toneelraad Rotterdam te regis- op het programma. De inspanningen van Paul Dombrecht hebben inmiddels seren. Werken met Marquardt betekende voor Gerardjan Rijnders het vak tot een verrijking van het repertoire geleid. Il Fondamento valt op door een voor negentig procent leren. In 1975, zijn debuutjaar, richtte Rijnders samen verfrissend stijlbesef, virtuositeit en hecht samenspel. Sinds zijn ontstaan met vier andere regisseurs toneelgroep F Act op, een groep waar jonge regis- heeft Il Fondamento een internationale reputatie opgebouwd. Het ensem- seurs een kans krijgen om te werken. De samenwerking was van korte duur, ble is te gast op de meest vooraanstaande festivals in binnen- en buiten- hij regisseerde slechts één stuk voor F Act (‘Schreber’). In 1977, tijdens het land. De talrijke cd-opnames, die unaniem geprezen worden, ondersteunen werken aan een voorstelling voor toneelgroep ‘Globe’, werd Rijnders de internationale reputatie van het ensemble. gevraagd samen met regisseurs Paul Vermeulen Windsant en Ulrich Greiff de leiding van dit gezelschap over te nemen. Onder zijn artistiek leiderschap Marco Coltellini werd geboren 13 oktober 1719, waarschijnlijk in Livorno. (tot 1985) werd ‘Globe’ een van de spraakmakendste gezelschappen van Zijn carrière begon hij als priester, maar hij moest de kerk vaarwel zeggen, Nederland. De volgende twee jaar regisseerde hij voornamelijk voor het nadat hij bij vier verschillende moeders vier dochters had gekregen. Het Publiekstheater en de Toneelschuur. Van 1987 tot 2001 was hij artistiek waren getalenteerde dames: Costantina en Rosina werden schilder; Anna leider van Toneelgroep Amsterdam, dat in 1987 ontstond uit een samengaan was zangeres, haar reputatie bleef beperkt tot Napels, maar haar zus Celeste van het Publiekstheater en toneelgroep Centrum. Dit nieuwe gezelschap staat werd een van de succesvolste mezzo-sopranen van Europa. Coltellini startte inmiddels bekend om het hoge niveau van de producties van zowel klassiek een kleine uitgeverij, waar hij werk publiceerde van vernieuwende compo- als modern repertoire, waaronder de zogenaamde montagevoorstellingen nisten en librettisten. Hij was bevriend met Metastasio en Gluck. In 1763 van Rijnders zelf. In 1996 regisseerde hij bij het Deutsches Theater (Berlijn) volgde hij Metastasio op als hofdichter in Wenen. Toen hij in 1772 vanwege zijn eigen stuk ‘Moffenblues’; en in januari 1998 bij Schauspiel Bonn een door hem geschreven satire in ongenade viel bij Keizerin Maria There- ‘Maelstrom’, de opvolger van ‘Licht’; in november ‘98 heeft hij bij het Deut- sia, accepteerde hij de positie van hoflibrettist in Sint-Petersburg. Geduren- sches Theater ‘Penthesileia’ geregisseerd. Naast tv- en toneelregisseur is Rijn- de zijn Russische jaren werkte hij samen met Traetta en Paisiello. In 1777 ders ook auteur (met meer dan twintig titels op zijn naam) en incidenteel ook overleed hij in Sint- Petersburg; ook daar was hij in ongenade gevallen. Zijn acteur. Sinds 2000 is Rijnders free lance regisseur. Inmiddels regisseerde hij plotselinge dood veroorzaakte geruchten dat hij in opdracht van Catharina zijn eerste opera: Antigona van T. Traetta, Muziektheater Transparant, sep- vergiftigd was wegens een schotschrift dat hij tegen haar geschreven had. tember 2002. Tommaso Traetta was afkomstig uit Zuid Italië, bakermat van veel succes- Paul Dombrecht een veel gevraagd solist op alle Europese podia en speelt volle componisten uit de Napolitaanse school. Geboren op 30 maart 1727 regelmatig met vele prominente musici en barokorkesten. In 1989 richtte hij werd hij in 1758 ‘maestro di capella’ en ‘maestro di musica’ in Parma, na zijn eigen barokorkest ‘Il Fondamento’ op, dat zich uitsluitend toelegt op de een carrière als reizend operacomponist voor privétheaters in een aantal uitvoering van Oude Muziek op authentieke instrumenten. Hij is tevens Italiaanse steden. Tijdens zijn verbintenis in Parma werd hij in staat gesteld oprichter van het blazersensemble ‘Octophoros’ en het ‘Paul Dombrecht om in Wenen zijn opera’s ‘Ifigenia in Tauride’ en ‘Armida’ te produceren. In Consort’. Ondanks zijn drukke bezigheden op het gebied van de Oude 1765 werd hij directeur van het Conservatorio dell’Ospedaletto in Venetië. Muziek, toont Paul Dombrecht ook een levendige interesse voor 19de eeuw- Drie jaar later volgde hij Galuppi op als leraar en ‘maestro di corte’ van Catha- se en hedendaagse muziek. Als dirigent legt Paul Dombrecht met de uitvoe- rina de Grote in Sint Petersburg. Na een korte periode in Londen keerde hij ring van kamermuziek, omvangrijke producties en opera, o.a. ‘Orlando’ terug naar Napels als directeur van het Conservatorio della Pietà dei Turchi- (Händel) bij de Vlaamse Opera en ‘Tolomeo’ (Händel) en Mozartaria’s bij ni. Hij overleed in Venetië in 1779; zijn laatste werk, een komische opera Transparant, een grote veelzijdigheid aan de dag. Paul Dombrecht is docent ‘Gli Eroi dei Campi Elisi’ bleef onvoltooid. aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel en wordt vaak gevraagd voor masterclasses in Spanje, Italië. Giorgia Milanesi werd geboren in Rome en studeerde zang bij Rebecca periode was zij twee jaar verbonden aan Het Internationaal Operacentrum Berg aan het Santa Cecilia conservatorium. Nadat ze in 1997 afstudeerde, te Amsterdam. In de zomer van '97 en '98 maakte zij als 'Fellow in Voice' participeerde ze in verscheidene concerttournees in Europa en de Verenigde deel uit van het Tanglewood Music Festival in Massachusetts, Amerika. Daar Staten. In 1999 portretteerde ze de rol van Violetta in ‘La Traviata’ samen zong zij o.a. 'Six poems' of Marina Tvetayeva (Shostakovitsch) o.l.v. Reinbert met haar tweelingzuster Raffaella in het Teatro Flaiano in Rome. Recent de Leeuw en o.l.v. Seiji Osawa in Songfest van L. Bernstein. Zij was in ver- debuteerde ze als Contessa d’Almaviva in ‘Le nozze di Figaro’ in het Teatro schillende rollen op het operapodium te zien, waaronder als Elise in de Guiseppe Verdi in Salerno, en in de Italiaanse première van ‘Die Ägiptische wereldpremiere van Francois Guyon (Kees Olthuis), Stefano in 'Romeo et Helena’ in het Teatro Lirico di Cagliari. Dit laatste theater vroeg haar opnieuw Juliette' (Gounod), Orfeo in 'Orfeo ed Euridice' (Gluck), Orlowsky in 'Die Fle- voor ‘La Vida Breve’ (Carmela), ‘Tosca’ (Floria Tosca), ‘Euryanthe’ en ‘Madame dermaus' (Strauss), Dorabella in Mozart's 'Cosi fan tutte' en als Lehrbube Butterfly’. Ze debuteerde succesvol op het Festival van Brno in de rol van zong zij in' Die Meistersinger von Neurenberg' (Wagner) haar eerste rol bij Elisabetta in ‘Don Carlo’, en in het Teatro Donizetti di Bergamo in ‘Il fantas- De Nederlandse Opera. Als concertzangeres zong zij oratoria's van o.a. Bach ma nella cabina’. Voor de toekomst engageerde Giorgia Milanesi zich onder (Matthåus en Johannes Passion), Mozart (Requiem)en Rossini (Stabat Mater). meer voor haar debuut in de rol van Natalie von Oranien in ‘Der Prinz von Momenteel is zij te horen als Hemone in 'Antigona' (Traetta) in een regie Homburg’ bij de Nationale Reisopera in Enschede. van Gerardjan Rijnders en in 'Chinese Whispers', een modern muziekthea- terproject geproduceert door Artery. Regie Henk Schut. Bij De Vlaamse Rafaella Milanesi werd in 1973 in Rome geboren en behaalde in 1997 haar Opera zal zij haar debuut maken in de rol van Flora, 'La Traviata'. diploma zang aan het Santa Cecilia conservatorium. Na intense concertacti- viteiten in Europa interpreteerde zij in 1999 de rol van Violetta in ‘La Travia- Janine Brogt studeerde Engels en Theaterwetenschap aan de Universiteit ta’ samen met haar tweelingzuster Giorgia in het Teatro Flaiano in Rome. In van Amsterdam. Zij is dramaturg, vertaalster en schrijfster. Van 1987 tot 2000 debuteerde zij als Sussanna in ‘Le nozze di Figaro’ in het Teatro Gui- 2001 was zij verbonden aan Toneelgroep Amsterdam, waar zij tevens deel seppe Verdi di Salerno en werkte zij mee aan een nieuwe productie van ‘Le uitmaakte van de artistieke raad. Van 1990 tot 1994 werkte zij als drama- nozze di Figaro’ in het Cantiere Internazionale dell’Arte di Montepulciano turg voor Kampnagel Internationale Kulturfabrik in Hamburg, Duitsland. Zij en aan de productie door As.Li.Co. van ‘La clemenza di Tito’ in Milaan, is als artistiek adviseur verbonden aan het Speelteater in Gent en aan de Ravenna en Brescia. Prestigieus was haar debuut in de rol van Musetta in Regie-opleiding van de Hogeschool voor de Kunsten te Amsterdam.Als dra- ‘La Bohème’ in St. Gallen, een rol die ze met succes hernam in Modena, Fer- maturg werkte zij samen met een groot aantal regisseurs, in het bijzonder rara, Piacenza en in het Teatro Massimo Bellini di Catania. Recent debuteer- met Gerardjan Rijnders en Pierre Audi. Zij heeft meer dan twintig stukken de Raffaella Milanesi in het Théâtre Municipal in Lausanne als Celia in ‘La vertaald uit Frans, Duits en Engels, waaronder werken van Shakespeare, capricciosa corretta’. Deze rol werd haar opnieuw voorgesteld door het Büchner, Racine, Harold Pinter, Thomas Bernhard, Arthur Miller en Eugene Grand Théâtre de Bordeaux, Les Talents Lyriques in Parijs en het Teatro Nacio- O'Neill, schreef een aantal stukken voor jongeren gebaseerd op klassiekers: nal la Zarzuela in Madrid. Toekomstige engagementen omvatten haar 'Liesje uit Leefbron', 'Lucifer', 'Magic!!!' en bewerkte Astrid Lindgrens debuut als Tamiri in ‘Il re pastore’ in de Munt, Lisa in ‘La Sonnambula’ in jeugdroman 'De Gebroeders Leeuwenhart' voor het toneel. Zij schreef het Catania, en de rollen van Musetta en Norina in ‘Don Pasquale’ in Lausanne. libretto voor de muziektheaterstukken 'Solid Ashes' en 'Persians', muziek Boudewijn Tarenskeen en van Raaff, een opera van Robin de Raaff die in De Duitse tenor Markus Brutscher studeerde aan het Leopold Mozartcon- 2004 te zien zal zijn bij De Nederlandse Opera. Als operadramaturg werkte servatorium te Augsburg, de Hogeschool voor Muziek te München en de zij naast 'Antigona' ook mee aan 'De Zaak Makropulos' bij de Nederlandse Berlijnse Academie voor de Kunsten. Hij zette zijn opleiding verder in Ber- Opera in de regie van Ivo van Hove. Andere operaplannen zijn: 'Der Prinz lijn, Londen en Frankfurt bij ondermeer Norma Sharp, Rudolph Piernay en von Homburg' van Henze (Nationale Reisopera), 'Thyeste' van Jan van Vlij- Karlheinz Jarius. Zijn ruime repertoire – dat zich uitstrekt van vroegbarok tot men (De Munt) en 'Iolanta' van Tchaikovsky (De Nederlandse Opera). hedendaagse muziek – en zijn ongedwongen zangstijl maken van hem een veelgevraagd operavertolker en concertzanger. Daarnaast heeft hij verschei- Paul Gallis (autodidact) debuteerde in 1974, in het Holland Festival, als ont- dene cd-opnamen op zijn naam staan, o.a. voor Harmonia Mundi, EMI en werper van ‘Eva Peron’ van Copi. Hij maakte deel uit van het Zuidelijk Toneel Capriccio. Globe in Eindhoven en later van Toneelgroep Amsterdam als vast ontwerper en lid van de artistieke raad. Rode draad hierbij vormt de samenwerking met De mezzosopraan Maartje De Lint studeerde bij Cora Canne Meijer aan regisseur en auteur Gerardjan Rijnders. Paul ontwerpt ook voor opera, musical het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam. Momenteel studeert zij bij en ballet. Zo ontwierp hij in Nederland en daarbuiten meer dan 220 produc- David Pittman-Jennings. Ze begon haar carriere in het laatste jaar van haar ties, voor o.a. Schiller Theater en Deutsches Theater (Berlijn), Det Ny Teater studie toen zij daar de rol van Arsamene, Xerxes, vertolkte. Na haar studie- (Kopenhagen), Thalia Theater (Hamburg), Opera de Nice (Nice), La Scala (Milaan, reprise in 2003) en ‘Cyrano - the musical’ op Broadway (New York). 'Don Carlo' van Verdi en 'PererGTimes' van Britten. Dit seizoen ontwierp hij Hij ontwierp o.a. de musicals ‘Evita’, ‘West Side story’, ‘Joe - de musical’ en ‘Eli- decor en kostuums voor Brechts 'Gallileo Galileï' en de kostuums voor Sha- sabeth’, zowel in Nederland als in Duitsland (hiervoor ontving hij de prijs "Bester kespeare's King Lea van het Nationale Toneel en VOOJ" de opera Vreemde Ausstatter 2001"). Eveneens in 2001 de nieuwe musical ‘Kuifje, de Zonnetem- melodieën over het leven van 'Erasmus' bij het Onafhankelijk Toneel. Hij pel’ in Antwerpen, die verder ging in Charleroi en 1 oktober 2003 in Parijs als doceert kostuumontwerp op de afdeling Theateromgeving aan de Acade- ‘Tintin, le temple du soleil’, regie Frank Van Laecke. De opera ‘Antigona’ van mie voor Beeldende Kunsten Maastricht en de Rietveld Academie Amster- Traetta ging in Brugge Culturele Hoofdstad 2002 in premiere in regie van dam. Gerardjan Rijnders. Hij ontving de Albert van Dalsum prijs voor ‘Schreber’ en voor ‘Het jachtgezelschap’ van Thomas Bernhard, en de prestigieuze Als zelfstandig lichtontwerper is Reinier Tweebeeke werkzaam voor vrij- Proceniumprijs in regie van Gerardjan Rijnders. Ook wordt hij gevraagd voor wel alle Nederlandse toneelgezelschappen (Toneelgroep Amsterdam, Het bijzondere museale/theatrale tentoonstellingen. Zo ontwierp hij de tentoonstel- Nationale Toneel, Het Toneel Speelt) en bij regisseurs als Eddy Habbema, lingen ‘Shamanisme en het koloniaal theater’ voor het Tropenmuseum. Gerardjan Rijnders, Johan Doesburg, Franz Marijnen en Hans Croiset. Hij maakte ontwerpen voor de opera's 'Don Carlo', 'Faust', 'Deigroschenoper' De Britse Choreografe Bambi Uden ontving haar opleiding bij het Ballet bij de NRO en 'Rigoletto' bij De Nederlandse Opera. Reinier Tweebeeke was Rambert en studeerde aan de London Contemporary Dance School. In verantwoordelijk voor de musicals 'Cyrano - De Musical' (in Nederland en Nederland was ze lange tijd werkzaam als choreografe voor acteurs. Bambi New York), 'Evita', 'My Fair Lady', 'West Side Story', 'Joe - De Musical', 'De Uden begon haar loopbaan in Nederland bij Toneelgroep Gaal en werd huis- Jantjes', 'Anatevka', 'Blood Brothers', 'Oliver!', 'Tsjechov', 'Elisabeth' (in choreografe en fysieke coach bij Toneelgroep Amsterdam. Hiernaast is zij Nederland en Duitsland), '42nd Street en Titanic - de Musical' In 2003 zal werkzaam als docent aan de Amsterdamse toneelschool. Ze regisseerde o.m. hij het ontwerp maken voor 'La Traviata' bij de NRO en de 'Drie Musketiers' Theaterproducties voor de a capella-groep Tamam en Hindemiths miniopera voor Stage Holding. Sinds 1989 werkt hij bij diverse producties samen met 'Hin und zurück' in het Amsterdamse Concertgebouw met het Schönberg lichtontwerper Marc Heinz. Deze samenwerking resulteerde in 1997 tot de Ensemble o.l.v. Reinbert de leeuw. Verder deed ze de choreografie voor oprichting van De Lichtontwerpers Associatie. Bij deze associatie zijn 'Dark Lady' naar Shakespeare, een enscenering van Gerardjan Rijders, momenteel 5 lichtontwerpers aangesloten. muziek van Boudewijn Tarenskeen voor Toneelgroep Amsterdam (Gastpro- gammering Het Muziektheater). Andere producties waren o.m. de musical Muziektheater Transparant is een productiehuis dat de artistieke grenzen 'Foxtrot' van Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink (met Paul de Leeuw, van opera- en muziektheater verkent. Steeds weer staat muzikaliteit en het regie Ruut Weissman), Smetana's 'De muur van de duivel' (regie David Pout- vocale voorop bij de uitwerking van de projecten. Oud en nieuw worden ney, Praag). R. Schtrauss' 'Ariadne auf Naxos' (Regie Johannes Schaaf. Oper gelijktijdig geprogrammeerd en geconfronteerd. Mozart zowel als Peter Essen) en Traetta's 'Antigona' (regie Gerardjan Rijnders voor Muziektheater Maxwell Davies, Monteverdi naast Zimmermann. Maar ook hedendaagse Transparant) makers van eigen bodem worden binnen Transparant gekoesterd en groei- kansen geboden. Transparant creëert de opera’s van Wim Henderickx, maar Kostuumontwerper Rien Bekkers voltooide zijn opleiding in 1976 aan de werkt ook samen met componisten en muzikanten als Stef Kamil Carlens, afdeling Modevormgeving van de Amsterdamse Gerrit Rietveld Academie. Jan Van Outryve en Jan Goovaerts. Transparant kadert zijn werk in een inter- Sindsdien werkte hij als kostuum- en decorontwerper mee aan meer dan nationaal perspectief. Het maakt reisvoorstellingen, die tot ver buiten de 100 opera-, musical-, toneel- en dansproducties. Tot zijn belangrijkste eigen landsgrenzen te zien zijn en werkt samen met heel wat internationale opdrachtgevers behoren onder andere het RO-theater, het Nationale Toneel, structuren en festivals zoals de Salzburger Festspiele, het Kunstenfestival- Toneelgroep Amsterdam, het voormalig Opera Forum, de Nationale Reisope- desArts, diverse Cultuursteden van Europa (Brugge, Salamanca, Lille), Festi- ra en het Deutsches Theater in Berlijn. Hij ontwierp kostuums voor onder val d’Avignon , Hollandfestival enz.. Transparant werkt regelmatig met ande- andere de dansproductie 'Imperium' van Krisztina de Chatel, 'Bredero's re huizen samen, belangrijke partners zijn o.a. deSingel, De Munt, de Moortje', 'Couperus' Kleine zielen' en 'Oude mensen van het Nationale Vlaamse Opera, de Vooruit, Concertgebouw Brugge, HetPaleis. Transparant Toneel, 'Andromaque', 'Richard III' en 'Zinsbegoocheling' van Toneelgroep wil ook een labofunctie behouden, waar jonge artiesten worden uitgeno- Amsterdam. Tevens maakte hij de decor- én kostuumontwerpen voor Tsje- digd het genre te verkennen of nieuwe impulsen te bieden. Uniek is het pro- chovs 'Oom Wanja' en 'de Meeuw' voor de Koninklijke V1aamse Schouw- ject Institute for Living Voice: een reizend instituut waar zangers en voca- burg in Brussel. Rien Bekkers ontwierp bij de Nationale Reisopera ondermeer listen van overal ter wereld en uit verschillende stijlen en tradities worden de kostuums voor de producties 'Rusalka' van Dvorák, 'Der Fliegende Hol- samengebracht om workshops te geven en te concerteren. In een jaarlijks länder' van Wagner, 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'' van Weill. georganiseerde zomerstage, krijgen jonge zangers de kans in professionele omstandigheden een operaproductie te maken.