Analýza Vybraných Skladeb Hanse Floriana Zimmera

Univerzita Palackého v Olomouci

Filozofická fakulta

Katedra Muzikologie

Analýza vybraných skladeb Hanse Floriana Zimmera

Bakalářská práce

Ondřej Hanuš

Muzikologie

Vedoucí práce:

MgA. Marek Keprt, Ph.D.

Olomouc 2020/2021

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma "Analýza skladeb Hanse Floriana Zimmera" vypracoval samostatně pod odborným dohledem vedoucího práce a uvedl jsem všechny použité podklady a literaturu.

V ...... dne...... Podpis ......

Poděkování Děkuji MgA. Marek Keprt, Ph.D. za cenné rady a poznámky k realizaci této práce a každému, kdo mi jakkoli pomohl a podporoval mě.

OBSAH

1 Stav bádání ...... 5 2 Hans Florian Zimmer ...... 9 2.1 Životopis ...... 9 2.2 Styl komponování ...... 12 3 Filmová hudba ...... 14 3.1 Úvod ...... 14 3.2 Techniky a funkce filmové hudby ...... 15 3.3 Elektronická Hudba ...... 16 3.4 Filmová hudba v Hollywoodu ...... 17 3.5 Začátky populární hudby ve filmech ...... 18 3.6 Vývoj filmové hudby mimo USA ...... 19 4 Analýza skladeb ...... 21 4.1 Šifra mistra Leonarda ...... 21 4.1.1 Jednotlivé skladby soundtracku ...... 21 4.2 Andělé a Démoni ...... 27 4.2.1 Jednotlivé skladby soundtracku ...... 27 4.3 Inferno ...... 33 4.3.1 Jednotlivé skladby soundtracku ...... 33 4.4 Komparace ...... 38 Resumé ...... 41 Bibliografie ...... 42 Anotace ...... 44 Přílohy ...... 46

1 Stav bádání

Tato práce se bude zabývat Analýzou skladeb Hanse Floriana Zimmer, které psal pro režiséra Rona Howarda, hlavně filmy Šifra Mistra Leonarda (2006), Andělé a Démoni (2009) a Inferno (2016). O Zimmerovi jsou již napsané bakalářské, či jiné práce, nikoliv však o těchto filmech a z tohoto hlediska. Práce se pokusí analyzovat skladby daných filmů a zjistit zda-li se v sérii filmů o Robertu Langdonovi mění hudba ve velkém měřítku, či používá stejné základy a postupy jako v předchozích filmech. Ze zběžného poslechu a porovnání používá ve vybraných filmech podobné postupy s jinými prvky.

Literatury o Hansi Florianu Zimmerovi je velice málo, takže informace o něm jsou z alternativních zdrojů a ne z knih. Jedná se o internetové zdroje, neboť jiné zdroje zabývající se přímo Hansem Zimmerem nejsou. Jediné zmínky, ve kterých se nacházejí informace o životě Hanse Zimmera jsou Internet Movie Database (IMDb)1 a jeho oficiální stránky www.hans-zimmer.com.2 Stránky vedou a aktualizují: Antas De Philvei, Nicolas Cabarrou, Stéphane Humez a Damien GUIBOURET. Zde se hlavně zabývají koncerty a záznamy Hanse Zimmera. Dále na těchto internetových stránkách najdete diskografii, s kým Zimmer hlavně spolupracuje, zkrácená biografie Zimmera převzatá ze stránky IMDb. Na IMDb je popsán jeho život a průběh jeho kariéry, od muzikanta až po skladatele filmové hudby. Dobré informace o jeho životě jsou také na anglické wikipedii3. Zde se zabývají hlavně jeho kariérou, kterou rozdělili do úseků podle roků. Existuje ještě jeden článek v knize Music i epic film: listening to spectatle4 od Stephena C. Meyera, který napsal Frank Lehman „Manufacturing the Epic Score.“ V této studii Lehman rozebírá obzvlášť Zimmerův styl psaní hudby k filmu Inception, a jeho styl srovnává s některými wagnerovskými postupy a přidává také notové příklady.

1Hans Zimmer: Biography. IMDb [online]. [cit. 2017-03-02]. Dostupné z: http://www.imdb.com/name/nm0001877/bio. 2 Hans zimmer [online]. 2001 [cit. 2020-07-11]. Dostupné z: http://www.hans-zimmer.com/ 3 https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Zimmer 4 LEHMAN, Frank. Manufactoring the Epic Score. MEYER, Stephen C. Music in epic film: listening to spectacle. Abingdon, 2017, s. 27-55. ISBN ISBN 9781138915824.

Kniha o filmové hudbě Dějiny filmové hudby5 od Mervyna Cooka je moderním a čtivým úvodem do studia hlavních trendů ve filmové hudbě od éry němého filmu až do současnosti. Na rozdíl od některých předešlých zpracování tohoto tématu se nezaměřuje jen na dominantní model hollywoodského přístupu k filmové hudbě, ale nabízí i několik exkurzů do její podoby v rámci národních kinematografií (Velká Británie, Francie, Indie, Itálie, Japonsko, Sovětský svaz). Autor se ovšem vyhýbá prvoplánovému výčtu jednotlivých položek, ale snaží nabídnout i jiné náhledy na téma filmové hudby, např. z pohledu žánrů, typu produkce a kritického přijetí, v rámci nichž podrobněji analyzuje vztah obrazové a zvukové stopy na příkladech vybraných snímků. Další knihy o filmové hudbě: Zvuk a hudba ve filmu: k analýze dramaturgie filmu6od Milana Kuny, Tajemství filmové hudby7 od Jiřího Pilky, Hudba a film8 od Alaina Garela a François PORCILE. Tyto knihy jsou velice podobné a všechny popisují historii a vývoj filmové hudby svým vlastním způsobem. Další zmínka o filmové hudbě je také v knize Ivana Poledňáka, Igora Wasserbergera a Antonína Matznera Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby.9 Článek v této knize popisuje raný vývoj filmové hudby, ale nevětší část je zde dána hercům, či skladatelům filmové hudby, díky kterým se proslavil filmový průmysl v začátcích a tím pádem i filmovou hudbu.

Bakalářské práce, které se zabývají hudbou Hanse Zimmera, nebo se o něm zmiňují jsou Hudba ve fantasy filmech10 od Veroniky Lykové, Hudba Hanse Zimmera se zaměřením na funkci v animovaném filmu The Lion King11 od Šárky Masopustové a Filmová hudba

5 COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca, 2011. ISBN 978-80-87292-14-3. 6 KUNA, Milan. Zvuk a hudba ve filmu: k analýze zvukové dramaturgie filmu. Praha: Panton, 1969. 7 PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960. 72 str. 8 GAREL, Alain a François PORCILE. Hudba a film. Praha: Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění, 1999. ISBN 80-85883-42-2.

9 POLEDŇÁK, Ivan, WASSERBERGER Igor a MATZNER Antonín. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Praha: Supraphon, 1990. vyd. 2, čl. „hudební film“, str. 131-137. 10 LYKOVÁ, Veronika. Hudba ve fantasy filmech [online]. Olomouc, 2017. Dostupné z: . Bakalářská práce. Univerzita Palackého v Olomouci, Pedagogická fakulta. Vedoucí práce MgA. Petr Martínek

11 MASOPUSTOVÁ, Šárka. Hudba Hanse Zimmera se zaměřením na funkci v animovaném filmu The Lion King [online]. Brno, 2010. Dostupné z: . Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce PhDr. Martin Flašar, Ph.D.

6 jako hudební fenomén – John Williams a filmová hudba.12 První práce se o Zimmerovi pouze zmiňuje v kontextu s hudbou v Pirátech z Karibiku, ale hlavní téma práce je obecné popisování hudby ve fantasy filmech. Druhá práce, jak už název napovídá, se zaměřuje na hudbu a její funkci z filmu Lví Král. Tato práce se zaměřuje hlavně na analýzu a funkci hudby v tomto daném filmu. Třetí práce se pouze zmiňuje o Zimmerovi, jakožto o příkladu dalšího skladatele filmové hudby. Hlavní téma práce je John Williams a hudba k filmům, ke kterým ji psal. Jedna z dalších prací se jmenuje Hans Zimmer Movie Music Research13 napsaná ZhaoZuem v roce 2011. Zde autor popisuje hudební styl Hanse Zimmera a rozděluje jeho kariéru na tři období: digitální elektronická hudba, syntéza elektroniky a klasiky a zralé období psaní. Další práce, nebo spíše esej se jménem Analysis on musical scoring by Hans Zimmer14, kterou napsal Guy Howell a popisuje zde styl psaní Hanse Zimmera a ukazování přoč používá postupy a techniky, které používá. The Work of the Film.music Composer After and Before the Digital Era15 je disertační práce, ke které je jedna kapitola věnována také Hansi Zimmerovi vzhledem k tomu, že používá mnoho digitálních efektů a syntezátorů.

Pramenem k hudbě Hanse Zimmera je notová edice Hans Zimmer: Collection16 vydána nakladatelstvím Alfred Music Publishing, ve které jsou zahrnuty ukázky z nejslavnějších výběrových skladeb Zimmerových filmů. Nicméně v této edici jsou pouze dvě skladby potřebné pro tuto práci (160 BPM z filmu Andělé a Démoni a Chevaliers de Sangreal z filmu Šifra mistra Leonarda). Zbytek jsou skladby z jiných filmů, ke kterým Hans Zimmer psal hudbu. Hudba Hanse Zimmera se nachází na online hodinách MasterClass17. Hans Zimmer zde ukazuje a učí, jak začít skládat hudbu k filmu a dáva lidem, co se chtějí podle

12 RUŠOVÁ, Lucie. Filmová hudba jako hudební fenomén-John Williams a filmová hudba [online]. Plzeň, 2011. Dostupné z: . Bakalářská práce. Západočeská univerzita v Plzni, Fakulta filozofická. Vedoucí práce Mgr. Jan Kastner.

13 Hans Zimmer Movie Music Research [online]. Changchun, 2011. Dostupné také z: https://www.dissertationtopic.net/doc/16650. Magisterská práce. Northeast Normal University. Vedoucí práce GaoZhiMin. 14 (“Analysis on musical scoring by Hans Zimmer Essay”, n.d.) Retrieved from https://studentshare.org/music/1421096-analysis-on-musical-scoring-by-hans-zimmer. 15 All Answers Ltd. November 2018. The Work of the Film-music Composer After and Before the Digital Era. [online]. Available from: https://ukdiss.com/examples/digital-era-effect-film-composer.php?vref=1 [Accessed 21 April 2021]. 16 Hans Zimmer Collection: Piano Solo / Piano-Vocal-Chords. 1. Los Angeles: Alfred Pub Co, 2014. ISBN 1470615274. 17 https://www.masterclass.com/ 7 něj naučit skládat hudbu k filmu, rady do začátku. Jak začít, co používat v začátcích, jak používat tempo, charakter a jak napsat nejlepší ústřední melodii k filmu. Příklady těchto věcí ukazuje na skladbách z filmů jako jsou třeba Piráti z Karibiku nebo ze série Temný Rytíř.

2 Hans Florian Zimmer

2.1 Životopis Narodil se 12. září 1957 ve Frankfurtu nad Mohanem. Jako malé dítě žil ve městě Falkenstein, kde se převážně doma učil hře na klavír, protože formální hodiny klavíru neměl rád18. Navštěvoval internátní školu Ecole D´Humanité ve švýcarském Bernu. Později jako „teenager“ se přestěhoval do Londýna, kde navštěvoval školu Hurtwood House. V jednom rozhovoru se také zmínil, že jeho vzor a důvod proč se chce stát skladatelem filmové hudby byl Ennio Morricone a jeho hudba k filmu Tenkrát na Západě (1968). Svoji hudební kariéru započal hraním na klávesy a syntezátory v kapelách Ultravox a The Buggles. S kapelou The Buggles vydali single „Video Killed the Radio Star“, který se stal celosvětovým hitem a byl také 1. srpna 1981 promítán na stanici MTV jako první hudební video na této platformě. Po spolupráci s The Buggles začal pracovat pro italskou skupinu Krisma, která byla založena v roce 1976, kde spolupracoval s Mauriziem Arciem a Christinou Moserovou. Zimmer se podílel jakožto hráč na syntezátory na jejich třetím albu Cathode Mamma. Později pracoval také s kapelou Helden19 (společně s Warrenem Cannem u Ultravoxu). Zimmer (na klávesách) i Cann (na bicí) byli pozváni do španělské skupiny Mecano20 na živé vystoupení ve španělské Segovii v roce 1984. Dvě písně z tohoto koncertu byly zahrnuty do alba Mecano: En Concierto vydaného v roce 1985 pouze ve Španělsku. V roce 1985 přispěl svou prací taky na albu Shriekback Oil & Gold. V roce 1980 Zimmer koprodukoval singl History of the World Part 1 britské punkové kapele The Damned21, který byl také uveden na jejich LP z roku 1980 s názvem The Black Album, a nesl popis: „Over-Produced by Hans Zimmer.“

Zimmer vstoupil do světa filmové hudby v Londýně během dlouhé spolupráce se známým skladatelem a mentorem Stanleym Myersem, která zahrnovala film „My Beautifull Laundrette“ (1985). Brzy začal pracovat na několika úspěšných sólových projektech, včetně kriticky uznávaného „A World Apart“, a během těchto let Zimmer propagoval používání kombinace starých a nových hudebních technologií. Tato práce

18 Což uvedl v jednom z rozhovorů. 19 Účinkovali zde také zpěvák Zaine Griff a zpěvačka Linda Jardim. 20 Španělská popová kapela založená v roce 1981. 21 Britská Gothic punk rocková skupina založená v Londýně v roce 1976. 9 mu dnes získala pověst otce integrace elektronického hudebního světa s tradičním orchestrálním uspořádáním.22

Zlom v kariéře Zimmera nastal v roce 1988, kdy byl požádán o hlavní motiv soundtracku („score“) „Rain Man“ za režiséra Barryho Levinsona. Film vyhrál Oscara za nejlepší film roku a Zimmer získal první nominaci na Oscara za nejlepší původní hlavní motiv soundtracku. Příští rok Zimmer složil ústřední píseň pro dalšího příjemce Oscara za nejlepší snímek „Driving Miss Daisy “s Jessicou Tandy a Morganem Freemanem.

Zimmer, který již psal hudbu ke dvěma vítězům Oscara za nejlepší film, začátkem 90. let minulého století upevnil svou pozici předního talentu oceněním hudby pro Lvího krále (1994). Soundtrack doposud prodal přes 15 milionů kopií a získal mu Akademickou cenu za nejlepší filmovou hudbu, Zlatý glóbus, Americkou hudební cenu, Tony a dvě ceny Grammy.

Už známý, se Zimmer snažil zopakovat mentorské zkušenosti, které využil pod vedením Stanleyho Myerse. Díky nejmodernější technologii a podpůrnému tvůrčímu prostředí byl Zimmer schopen nabídnout mladým skladatelům příležitosti k filmování ve svém hudebním „think tanku“ založeném v Santa Monice. Tento přístup pomohl zahájit kariéru takových významných skladatelů, jako je Mark Mancina (Tarzan, 1999), John Powell (série filmů Agent bez minulosti), Harry Gregson-Williams (Skála, 1996), Nick Glennie-Smith (Kokosy na sněhu, 1993) a Klaus Badelt (Piráti z Karibiku: Prokletí Černé perly).

V roce 2000 Zimmer napsal hudbu pro Gladiátora (2000), za kterou získal nominaci na Oscara, kromě cen Zlatý glóbus a Broadcast Film Critics Awards za jeho epický soundrack. Prodalo se více než tři miliony kopií po celém světě, a tak Zimmer vytvořil druhé album Gladiator: More Music From The Motion Picture, vydané na labelu Universal Classics / Decca. Zimmerova další práce v tomto roce zahrnovala Mission: Impossible II (2000), Cesta do El Dorado (2000) a The Everlasting Piece (2000), režie Barry Levinson23.

22 Hans Zimmer: Biography. IMDb [online]. [cit. 2017-03-02]. Dostupné z: http://www.imdb.com/name/nm0001877/bio.

23Hans Zimmer: Biography [online]. [cit. 2020-07-09]. Dostupné z: http://www.hans- zimmer.com/index.php?rub=bio

Na 27. ročníku Flanderského mezinárodního filmového festivalu vystoupil Zimmer poprvé v přímém přenosu s orchestrem a sborem o 100 lidech (100 orchestr a 100 sbor). Zimmer si vybral nejlepší z jeho děl a představil nově organizované koncertní verze Gladiátora, Mission: Impossible II (2000), Rain Man (1988), Lví král (1994) a Thin Red Line (1998). Koncert nahrál label Decca a vydal ho jako koncertní album s názvem „Křídla filmu: Hudba Hanse Zimmera“. V roce 2003 dokončil Zimmer svůj 100. filmový soundtrack za film Poslední samuraj (Tom Cruise), za který získal nominaci Zlatý glóbus a Broadcast Film Critics. Založil také úspěšné studio, věnující se filmové hudbě, známé jako Remote Control Productions (dříve Media Ventures), v němž oficiálně pracují nebo pracovali například Harry Gregson-Williams, Klaus Badelt, John Powell, James Dooley a další.

Během psaní hudby k filmu The Last Samurai (2003) se na Zimmera obrátil producent Jerry Bruckheimer, s nímž dříve spolupracoval na filmech Crimson Tide (1995), Days of Thunder (1990), The Rock (1996) a Pearl Harbor (2001). Bruckheimer dokončil natáčení prvního dílu Pirátů z Karibiku, ale byl nespokojený s hudbou napsanou Alanem Silvestrim a tak po Zimmerovi chtěl aby napsal hudbu on. Zimmer byl posléze najat, aby napsal hudbu k dalším pokračováním této série v letech 2006, 2007 a 2011. V roce 2005 začal pracovat pro Christophera Nolana na hudbě k filmu Batman Begins a o tři roky později na pokračování The Dark Knight, na kterém spolupracoval s Jamesem Newtonem Howardem. V roce 2009 napsal jednu z jeho nejlépe hodnocených ústředních melodií pro film Sherlock Holmes a v roce 2011 komponoval hudbu k pokračování, kde velice často používal romskou hudbu a jejich postupy. Během let 2014 a 2019 Zimmer napsal hudbu k filmům The Amazing Spider-Man, Interstellar, Batman vs Superman: Dawn of Justice nebo třeba Wonder Woman 1984, která kvůli Coronaviru vyšla až 16. prosince 2020. 6. ledna 2020 byl také Zimmer oznámen jako skladatel hudby k filmu o Jamesi Bondovi No Time to Die.

Mezi další práce Hanse Zimmera patří i komponování hudby k počítačovým hrám. Jednou z prvních her, ke které Zimmer psal hudbu je: Call of Duty: Modern Warfare 2. „Je to poprvé, co jsem zabrousil do vod videoher. Dočista jsem si to užil. Je pro mě velmi zajímavé pracovat s lidmi, kteří vykládají příběhy úplně jinou cestou. Audiovizuální stránka Modern Warfare 2 je prostě úžasná. Hranice, které počítačové technologie

11 v posledních letech přeskočily, se tady ukazují v plné parádě. Pořád jsem ohromen, co vývojáři dokázali udělat…Oproti filmu je ve hře daleko více hudby. Musíme ji umět chytře opakovat. Snažíme se nebýt nudní a s hudbou neplýtvat. Takže jsou momenty, kdy nic nehraje. Myslím si, že to je rozdíl oproti jiným titulům, některá místa prostě běží bez muziky…Viděl jsem, jak si lidi o této hře povídají. Prostě je tu velké komunita hráčů, co se o ni zajímá. To je podobné, jako když pracuji na filmovém trháku. Stoupající vzrušení můžete cítit ve vzduchu…24“

Pár zajímavostí z Zimmerova života: Zimmer je velkým obdivovatelem Ennia Moriconeho, nicméně jeho nejoblíbenější filmové téma složil John Carpenter k filmu Assault on Precinct 13 z roku 1976, je takzvaným „dvorním skladatelem“ Ridleyho Scotta, úspěšně dlouhodobě spolupracuje s Christopherem Nolanem nebo Michaelem Bayem.

2.2 Styl komponování

"Hans je minimalistický skladatel s jakousi maximalistickou produkcí. Takže napíše tyto neuvěřitelně specifické a jednoduché kousky, které pak nahrává a produkuje v tak kolosálním měřítku a s tolika pohyby a pohonem, že je tu bod, kde... my jen necháváme hudbu převezít všechno. A můžou jen zesílit hudbu hlasitějí a hlasitějí, protože si uvědomíte, že hybnost filmu je zcela definováno strukturou hudby." Toto sdělil Christopher Nolan, když Zimmer psal hudbu k filmu Inception.

Zimmer je obzvláště známý a vlivný tím, že prosazuje rozsáhlé používání elektronických technologií ve filmové hudbě. Syntezátory v jeho ústředních melodiích běžně doplňují, a ve více než několika případech zcela nahrazují, symfonický orchestr jako primární představitele síly pro současné filmové ústřední skladby.

Zimmer říká: „Kdykoliv píšete hudbu tak rozsáhlou a grandiózní jako třeba hudba z filmu Interstellar nebo The Dark Knight, musíte začít s jednoduchou melodií. Vaše práce jakožto skladatele je vytvořit originální, přesto známou melodii, která posune příběh filmu kupředu. Melodie by měla vyprávět paralelní příběh, který režisér řekne, že by měla vyprávět, a ne pouze znít jako nějaká hudba v pozadí. Tohoto dosáhnout, musíte si

24 Toto uvedl Hans Zimmer pro národní americký deník USA Today. 12 vybrat tóninu jenž vám dává prostor vyjádřit všechny potřebné emoce25.“ Tímto začínají Zimmerovi online hodiny skládání filmové hudby. Velice dobrá rada do začátku.

Vždy když začíná psát hudbu k nějakému filmu, Zimmer se nejdříve sejde s režisérem a postupně se baví a dostávají k tomu, co daný režisér chce, aby hudba vyjadřovala. Má radši tento přístup, než, čtení scénáře. Velice rád začíná psát hudbu co nejdříve, někdy i dřív, než začne samotné natáčení, protože tím chce pomoct hercům na scéně se vcítit více do postavy, kterou hrají. Zimmer považuje hudbu a obraz jako doplňky jeden druhého. Dále si také myslí, že by každý skladatel filmové hudby měl studovat světla, barvy a editorství, aby jim mohli pomoct se „stavbou“ daného vymyšleného světa.

Vzhledem k tomu, v jaké době dnes žijeme, je normální používání elektroniky v hudbě. Zimmer je také zastáncem toho, že syntezátory jsou nedílnou součástí skladatelova „arsenálu.“ Zimmer dost často také experimentuje s novými zvuky a vytváří si své vlastní. Vidí syntezátory jako podnět k experimentování a k zábavě, stejně jako dveře k nové éře filmové hudby. Hlavní zásadou, kterou se liší od většiny skladatelů je to, že podle příběhu vybere nástrojové obsazení, jejich využití pro příběh a poté do hudby vloží něco nového, co člověk nečeká, aby „osvěžil už zajeté koleje“ filmové hudby.

25 Hans Zimmer říká ve své druhé online hodině jménem „Themes“ na stránce https://www.masterclass.com/classes/hans-zimmer-teaches-film-scoring. 13

3 Filmová hudba

3.1 Úvod Filmová hudba je specifický hudební žánr. Vyznačuje se tím, že vzniká přesně na míru pro jeden film. Vzhledem k tomu, že je film řazen mezi scénická umění, tak se tato hudba řadí mezi scénickou hudbu. Filmová hudba je v dnešní době spojována se zvukovým filmem, ale v začátcích byla komponována hlavně k filmům němým. Tato hudba je buď přímo napsaná na zakázku k filmu, ale může také obsahovat písně, které neslouží jakožto filmová hudba, ať už z klasické hudby (často využíval Stanley Kubrick), nebo populární písně kdejakých žánrů (například Pulp Fiction).

U většiny filmů hudba nese tzv. podpůrnou složku vyprávění příběhu, u kterého by měla násobit pocity z daných chvil ve filmu. Ku příkladu u smutných chvílí, musí hudba být smutna, nikoli veselá, či děsivá.

„Filmová hudba je hudba složená, uspořádaná, kompilovaná nebo improvizovaná doprovázející filmy. Ve zvukovém kině je hudba zaznamenána jako soundtrack do filmového materiálu a reprodukována v přesné synchronizaci s promítaným vizuálním obrazem. Filmová hudba spadá do dvou širokých kategorií: hudba obsažená v akci (známá různě jako diegetic, source, on-screen, intrinsic nebo realistic music) a hudba na pozadí, která zesiluje náladu scény, nebo vysvětluje dramatický vývoj a aspekty charakteru (nazývaná mimosemgetická nebo vnější hudba, či podtržení). Oba typy dokážou vyvolat kontinuitu, narativní hybnost a podprahové komentáře a rozdíl mezi nimi byl skladateli a režiséry často záměrně rozmazán kvůli dramatickému účinku26.“ Tímto stylem popisuje filmovou hudbu Mervyn Cooke v jeho knize Dějiny filmové hudby.

„Filmová hudba je specifický žánr. Provází děj na plátně, dotváří a zvýrazňuje jeho atmosféru. Podněcuje city a fantazii diváka a působí na jeho podvědomí. Pomáhá mu určit, jak se při pohledu na scénu cítit. Tato hudba má jeden z nejvýznamnějších vyjadřovacích prostředků ve filmu27. Jedno z dalších kratších vysvětlení filmové hudby jako takové. Každý z uvedených autorů popisuje filmovou hudbu svým způsobem, ale

26 COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca, 2011. ISBN 978-80-87292-14-3. 27 BERNARD, Jan, FRÝDLOVÁ, Pavla. Malý labyrint filmu. Praha: Albatros, 1988, s.173.

14 přitom dochází ke stejnému výsledku. Film není kompletní a nelze si představit všechny emoce bez filmové hudby, která je komponovaná přesně na míru.

3.2 Techniky a funkce filmové hudby Poskytování hudby v tichém kině (u němých filmů) bylo připisováno nejen potřebě humanizovat umělý obraz na obrazovce, ale také praktickým úvahám, jako je pokus o zakrytí mechanického šumu projektoru a provedení plynulých přechodů mezi nesouvislými kamerovými záběry. Tyto požadavky přetrvávaly ve zvukovém kině, kde komunikativní síla hudby slouží k tomu, aby divák upoutal pozornost od umělosti média (paradoxně, protože hudební doprovod k dramatické akci je v koncepci neodmyslitelně bizarní) a aby navrhl atmosféru, emoce, znakové rysy a konkrétní nastavení období nebo umístění. Tradiční použití hudby ke sjednocení různých obrazů a zajištění kontinuity a hybnosti vedlo v mainstreamové narativní kinematografii k dramatické struktuře filmu, která byla často přímo spojena s vhodnou hudební strukturou. V ideálním případě by síla takových struktur měla být oceněna podprahově: například schopnost hudby vytvořit hybnost může být snadno měřena sledováním scény bez zvukového doprovodu, kdy se bude zdát, že bude trvat podstatně déle. Jak zdůraznila Claudia Gorbman v roce 1987: „Emotivní síla filmové hudby může diváka snadno přesvědčit, aby pozastavil objektivní kritické schopnosti a stal se emocionálně tvárným, což paralelizuje s Brechtovým tvrzením, že osobní identifikace s dramatickým charakterem oslabuje kritickou objektivitu28“. (Bliss naopak tvrdil, že emocionální zapojení někoho do filmu může vést k nadměrně velkému posouzení kvality jeho hudebního doprovodu, ale jen málokdo by dnes souhlasil s jeho názorem, že filmová hudba musí v koncertní síni fungovat stejně dobře, aby byla hodná kritické pozornosti.) Není divu, že hudba byla často používána režiséry k posílení dopadu scén, které jsou dramaticky slabé. Například Brittenova hudba pro Love from a Stranger (1936) je většinou soustředěna v první polovině filmu, kde se odehrává jen malý dramatický zájem; ústřední motiv začne mizet téměř úplně, jakmile se zápletka začne vyvíjet rychleji ve druhé polovině.

28 Gorbman, Claudia, Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, and London: BFI Publishing, 1987. 15

„Diegetická hudba může naznačovat iluzi prostorové hloubky chybějící ve vizuálním obrazu tvůrčí manipulací s tónovou barvou a objemem: hudba z rádia může být slyšena jemně, jako by byla z dálky, a pak postupně zvyšovala intenzitu jako postava (nebo fotoaparát) se zavře na zdroji. Diegetická hudba může také naznačovat, že existuje prostor mimo zorné pole kamery, protože zdroj hudby nemusí být viditelný (např. Hudba přicházející z další místnosti nebo z ulice). Kreativní aplikace stereofonického záznamu zvýšila potenciál těchto iluzí29“.

Na začátku psaní filmové hudby musí skladatel a režisér spolupracovat od samého začátku. Nejdůležitější je, aby skladatel dostal filmový scénář. Často se sice skladatel seznamuje s filmem ve chvíli, kdy je natáčení dokončeno. V tom případě musí skladatel shlédnout několikrát sestříhaný materiál a po domluvě s režisérem o jeho představě a stylu, který by měl skladatel použít, pokračuje a začne komponovat. Skladatel přitom musí znát přesnou minutáž filmu, umístění dialogů a celkový střih. V momentě, kdy je vytvořen hudební scénář začíná synchronizování každé sekvence hudby s filmem. Po dokončení kompozice přesouvá se na natáčení hudby s orchestrem a všemy použitými nástroji a uskupeními. Jako poslední se v post produkci spojí film a hudba k němu a vytvoří tak jednotný celek, který by měl sedět přesně na sekundy.

3.3 Elektronická Hudba Od počátku třicátých let experimentovali režiséři a skladatelé s elektronicky modifikovanými technikami záznamu a elektronickými nástroji, aby rozšířili rozsah sonorit, které mají k dispozici. V roce 1931 použil Rouben Mamoulian směs graficky animovaného zvuku (namalovaného na soundtracku) a upravené nahrávky srdečních rytmů a bicích nástrojů u Dr. Jekyll a pana Hyde. Brzy elektronické klávesové nástroje zahrnovaly ondes martenot, který vystupoval v sovětském filmu Counterplan (Shostakovich, 1932) a pacifistická karikatura L'idée (Honegger, 1934), a theremin30, vynalezený v Rusku v časných dvacátých létech. Mimořádný zvuk thereminu se ukázal jako ideální pro nadpřirozené nebo psychologicky rušivé scény a vystupoval prominentně v řadě filmových noirů, stejně jako novachord a zesílené housle ve

29 COOKE, Mervyn. Film Music [online]. oxford music online, 20 January 2001 [cit. 2021-04-14]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com. 30 Elektronický hudební nástroj, který vynalezl v roce 1920 Lev Sergejevič Těrmen. 16

Waxmanově skóre Rebecce (1940) a podezření (1941). V Rózsově kouzlu (1945) theremin upozorňuje na klíčové momenty v průběhu protagonistovy amnézie a paranoie.

Herrmann použil kreativní saturační zvuk a animovaný zvuk pro satanské prvky v The Devil and Daniel Webster (1941) a zahrnul dva thereminy, elektrické orgány a zesílené smyčcové nástroje, aby navrhl mimozemský zvukový svět v The Day the Earth Stood Still (1951). Zdánlivě dokonalá shoda mezi elektronickými sonoritami a mimozemskou aktivitou byla utvářena růstem sci-fi filmů a „elektronické tonality“, produkované Louisem a Bebe Barronem pro Zakázanou planetu v roce 1956, byly v tomto žánru nesmírně vlivné, dokud John Williams nevydal Symfonickou ústřední skladbu k filmu Star Wars, která zastavila tento trend v roce 1977. V jiných žánrech se také zvýšily elektronické prvky do té míry, že Herrmannovy křičící struny provázející sprchovou scénu v Hitchcockově Psycho (1960) někteří komentátoři mylně považovali za elektronicky generované. V pozdějších letech se začali ve velké míře používat syntezátory na vytváření elektronických zvuků, které používal například i John Carpenter u jeho hlavního motivu pro film Halloween (1978). Nicméně většina současných filmových skladatelů je stejně zdatná v oblasti elektronických technik a konvenčního orchestrálního bodování a často kombinuje obě média tak, aby se projevila v jediném projektu.

3.4 Filmová hudba v Hollywoodu Na začátcích, filmová hudba v Hollywoodu byla založena zcela na filmových studií (např.: Paramount studios, Warner Brothers nebo 20th Century-Fox). Každé studio totiž mělo své hudební oddělení se smluvními skladateli, aranžéry, orchestrátory, hudebními editory, rezidentním orchestrem, pracující pod vedoucím hudebním ředitelem. Velký důraz na komerčně životaschopné vyprávěcí filmy a intenzivní tlak na produkční personál k udržení plodné produkce nevyhnutelně vedly ke stereotypnímu bodování, ve kterém bylo dílo jednoho skladatele snadno zaměnitelné s druhým; mnoho nízkorozpočtových filmů bylo přistiženo s hudbou z předchozích produkcí až do doby, kdy byla tato metoda v roce 1944 zakázána. Mnoho začínajících skladatelů používalo tzv. Steinerovo evropské, nebo Broadwayské pozadí, (což znamená hodně používané leitmotivy s narativní orientací, hudba téměř vždy podřízená prvenství vizuálního obrazu

17 a dialogu), které jsou převzaty z období vysokého romantismu. Později se posouvali z romantismu do symfonického jazzu (Gershwinesque).

3.5 Začátky populární hudby ve filmech Používání populární hudby jako atrakcí pokladny se datuje od samého začátku zvukového kina, kdy ve 30. letech následoval takzvaný „Boom“ formálních hollywoodských muzikálů The Jazz Singer. „Muzikály v zákulisí“ představily okouzlující představu zábavního průmyslu a vydělali na nezbytnou potřebu, aby se populární hudba soustředila především na romantickou lásku a byla podporována podívanou a choreografií. Muzikály produkované RKO Radio Pictures31 ve 30. letech a Metro Goldwyn Mayer (MGM) ve dvou následujících desetiletích byly v podstatě rozšířením Tin Pan Alley a Broadway, s komerčními zájmy přímo spojenými s rozhlasem, divadlem a záznamovým průmyslem. V jiných filmových žánrech byl komerční potenciál hitu „melodie tématu“ patrný z úspěchu partitur jako Laura (1944) a High Noon (1952), což je přístup udržovaný v pozdějších romantických tématech.

Rock and roll zasáhl velkou obrazovku v The Blackboard Jungle (1955), představovat Billa Haleyho 'Rock Around a Clock', který připravil cestu pro hysterickou reakci na obou stranách Atlantiku na navazující muzikál, Rock Around a Clock (1956). Tyto úspěchy vedly k módě pro „teen-pics“ a vytvořily komerční orientaci zaměřenou na mládež, která v dnešním kině stále převládá. V USA byla široká expozice Elvisa Presleyho v Love me Tender (1956), Loving You a Jailhouse Rock (oba 1957) v Británii paralelizována s Cliffem Richardem v Expresso Bongo (1959) a Summer Holiday (1963), zatímco Black Orpheus (1958) pomohl zahájit boom bossa nova z počátku šedesátých let. Všichni byli zatmění mezinárodním úspěchem, kterého dosáhli Beatles v A Hard Day's Night (1964), která pohltila techniky realistického kina a odtrhla se od již zavedených klišé pop music; fenomenální tržby v globální pokladně byly doplněny prodejem alba zvukového doprovodu přes trojnásobek výrobních nákladů filmu, trh s takovými nahrávkami od 50. let 20. století neustále rostl.

31 RKO Radio Pictures byl jeden z předních hollywoodských výrobců filmů 30. a 40. let 20. století. Zakladatelé jsou David Sarnoff a Joseph Kennedy. 18

3.6 Vývoj filmové hudby mimo USA Filmová hudba v Evropě od počátku zahrnovala podstatnou část práce zavedených skladatelů koncertní hudby, která ve spolupráci s režiséry občas projevila větší sklon k experimentování než jejich hollywoodští kolegové. Ve Francii Honegger pokračoval ve své práci s Ganceem a skládal ústřední motiv pro Les misérables (1934), Crime et châtiment (1935), Mayerling (1936) a oscarovou britskou produkci Pygmalion (1938). Druhá světová válka drasticky ovlivnila umělecký vývoj kina v kontinentální Evropě. Německá filmová produkce byla nacistickou stranou přísně omezena, přestože Olympie Leni Riefenstahlové (1938, s hudbou Herberta Windta) splnila své poslání tvůrčím vkusem. Z politických důvodů se německá filmová hudba nyní vyhýbala dřívějšímu expresionistickému experimentování.

Styl britské filmové hudby obecně paralelizoval s hollywoodskými technikami, s místní barvou poskytovanou pastorační modalitou a (až do sedmdesátých let) strhujícím vlastenectvím typizovaným stylem válečného filmu zřízeným Ronem Goodwinem (633 peruť, 1964; Eagles Dare, 1969; Where Eagles Dare, 1969). Krátké kouzlo neo-realismu koncem padesátých let se rozplynulo v polovině šedesátých let, když lukrativní série Jamesa Bonda povzbudila významnou injekci financování Hollywoodu do britských produkcí, se současnými omezeními na hudební styl, která přetrvávají dodnes. Od osmdesátých let byly nejplodnější spolupráce mezi skladateli a režiséry mezi Georgem Fentonem, Richardem Attenboroughem a mnohými dalšími.

Francouzští filmaři nouvelle vágního se ujali vedení při vývoji nenarativního kina, radikálního odklonu od hollywoodského precedensu, ve kterém byla zdůrazněna umělost filmové techniky, na rozdíl od „transparentních“ mechanismů hollywoodského narativního filmu, a režiséra byl viděn jako všudypřítomný autor, který by mohl propagovat hudbu do popředí produkce nebo ji úplně opustit. François Truffaut zadal skóre od Herrmanna pro Fahrenheita 451 (1966) a Bride Wore Black (La mariée était en noir, 1968). Radikálnější byl Jean-Luc Godard, který pro Vivre sa vie (1962) požádal o téma a variace od Michela Legranda a snížil ústřední melodii tak silně, že v soundtracku nezanechal téměř žádnou extra diegetickou hudbu. Tato silná ekonomika se ukázala jako vlivná, stejně jako Godardova manipulace s diegetickou hudbou (většinou nahranou živě na scéně); tyto techniky byly podporovány jeho rozdělením Antoine Duhamel skóre v

Pierrot le fau (1965), jehož části zvukového doprovodu byly stanoveny před editací obrazové stopy.

Po pomalém startu bylo kino v Itálii podporováno osobním zájmem Mussoliniho a stalo se tak prosperujícím, hvězdně orientovaným a umělecky omezeným, že na počátku 40. let byl rebelským „nerealismem“ (včetně improvizovaného dialogu a amatérských herců) navržen spisovatelé Cesare Zavattini a Umberto Barbaro. V souvislosti s trendy ve francouzském filmu byl italský nerealismus ponurejší v náladě a byl podporován ranou prací režisérů Luchina Viscontiho, Roberta Rosselliniho a Vittoria De Sicu. Dva z Rosselliniho ochránců, Michelangelo Antonioni a Federico Fellini, vyvinuli více osobních realistických stylů, ve kterých hudba hrála zásadní roli.

4 Analýza skladeb 4.1 Šifra mistra Leonarda

Šifra mistra Leonarda je americký thriller z roku 2006, který režíroval Ron Howard, scénář napsal Akiva Goldsman a je založen na stejnojmenném nejprodávanějším románu Dana Browna z roku 2003. Jako první ve filmové sérii Roberta Langdona si zahrají Tom Hanks32, Audrey Tautou33, Sir Ian McKellen34, Alfred Molina35, Jürgen Prochnow36, Jean Reno37 a Paul Bettany38. Robert Langdon, profesor náboženské symboliky z Harvardské univerzity, je ve filmu hlavním podezřelým z příšerné a neobvyklé vraždy louverského kurátora Jacquesa Saunièra. Na těle policie najde znepokojující šifru a zahájí vyšetřování. Langdon unikne za pomoci policejní kryptoložky Sophie Neveuové a oni zahájí pátrání po legendárním Svatém grálu. Známý britský historik grálu, sir Leigh Teabing, jim říká, že skutečný svatý grál je výslovně zakódován v nástěnné malbě Leonarda da Vinciho Poslední večeře. Grál hledá také tajná kabala39 v Opus Dei, skutečné prelatuře Svatého stolce, která si přeje uchovat skutečný Grál v tajnosti, aby zabránil zničení křesťanství. Pro zvukovou scénu, která byla až do konce náboženská, použil Zimmer mohutný orchestr a sbor k vytvoření dramatičnosti. Zatímco partitura má víc společného s předchozí Zimmerovou prací pro film Hannibal, existuje také solidní směsice motivů použitých ve filmech The Thin Red Line a Batman Begins. Pozici sólových houslí obsadil Joshua Bell40.

4.1.1 Jednotlivé skladby soundtracku Nejdůležitější skladby filmu jsou: Dies Mercurii I Martius, L´Esprit des Gabriel, The Paschal Spiral, Fructus Gravis, Ad Arcana, Malleus Maleficarum, Salvete Virgines41,

32 Známý například z filmu Trosečník (2000), či Forest Gump (1994). 33 Známá například z filmu Amélie z Montmartru (2001). 34 Nejznámější role je například čaroděj Gandalf z filmů Pán prstenů či Hobit. 35 Známý z filmů Frida (2002) či Spider-Man 2 (2004). 36 Známý z filmu Ponorka (1981). 37 Známý z filmu Leon (1994) nebo Purpurové řeky (2000). 38 Nejznámější role je postava Visiona ze série filmů z produkce Marvelu. 39 Přenesený význam slova. Původně Cabal, respektive ministerstvo cabal, je výraz označující mocenské uskupení, které určovalo vnitřní a zahraniční politiku Anglie v době restaurace Stuartovců za vlády Karla II. Zkratka cabal je složena z počátečních písmen jmen členů ministerstva (Clifford, Arlington, Buckingham, Ashley, Lauderdale). 40 Narodil se 9. prosince 1967. Hraje převážně klasickou hudbu a hraje na housle značky Gibson Stradivarius. 41 Skladba ve filmu nezazněla. 21

Daniel´s 9th Cipher, Poisoned Chalice, The Citrine Cross, Rose of Arimathea, Beneath Alrischa, Chevaliers de Sangreal, Kyrie for the Magdalene. Dies Mercurii I Martius42 je rozdělena ve filmu na tři části. První část hraje na úplném úvodu filmu, kde nás uvádí do děje mysteriózními postupy, začátek velice klidný hraný převážně klasicistními celly, která by mohla být tak zvaným Silasovým tématem (postava Paula Betanyho), hlavní part hraný cellem doprovázený houslemi a vysoko položenými flažolety a elektronickými zvuky, které se posléze vybarví do vysoko položených hlasů sboru, zpívající zároveň s houslemi což už je druhá část. Druhá část je hrána, když jedna z hlavních postav stojí nad mrtvolou jejího strýce, který byl zavražděn fanatickým stoupencem Opus Dei43. Druhá část je velmi temná a mysteriózní, když se ženské hlasy společně s nástroji vydávají do vyšších poloh a mužské hlasy jako kontrast do nižších poloh pro navedení temné a zároveň mystické atmosféry, která je u scény potřeba. Tato část je zakončena klidnou melodickou částí, když si Sophie Neveuová vzpomíná na dobré chvíle s jejím dědečkem. Následuje třetí část, která je hrána ve finálním střetnutí hlavních postav se Sirem Leghtem Teabingem, který vyhrožuje smrtí Sofii, pokud Robert Langdon, neotevře tak zvaný kriptex, ve kterém je uchována poloha Svatého Grálu. Třetí část bych rozložil na další dva party, kde první začíná hudbou velice naplněnou nadějí (motiv, který provází

Obrázek 1:Dies Mercurii I Martius celý film a je snad nejznámějším hudebním motivem této série filmů používající klasicistní smyčce), v okamžiku, kdy Langdon luští záhadu kryptexu, který posléze nenápadně otevře a vytáhne kus pergamenu s další hádankou a poté jej zase zavře a řekne, že na to nepřišel. V ten moment přichází druhý part s rychlým výjezdem houslí do vysokých poloh důrazně a vibratem hrající a vyjadřující beznaděj Sira Teabinga v okamžik, kdy Langdon vyhodí kryptex do vzduchu, aby se rozbil a zničil další část hádanky. Basové linie elektronických syntezátorů hrají naproti hluboký jeden tón. Nadějný part přichází na konci části v momentě, kdy se divák dozví, že nic není ztraceno,

42 Délka 6:03 minut. 43 Opus Dei je instituce římskokatolické církve, která není ani místní církví, ani řeholním institutem zasvěceného života, ale stojí někde na pomezí mezi nimi. 22 pouze takzvaná záporná postava nedostala to, co chtěla a vše je zachráněno. Klasicistní výjezd houslí vytváří čisté temné emoce. L´Esprit des Gabriel44 je skladba celá hrající při scéně, kdy Robert Langdon vysvětluje Sofii, co to je převorství sionské a jak se templáři zapojili do příběhu hledání Svatého Grálu. Hudba je velice temná, vzhledem k historii templářů a příběhu co je vyprávěn. Žestě hrají táhlé temné tóny, zpěvy podtrhávají lehce atmosféru a společně s vedlejšími houslemi vytváří gradační část, která ústí v klidnou pasáž hranou převážně houslemi v momentě kdy Langdon říká, že templáři svatý grál uchovávali a střežili a nikdo ho nikdy nenašel. The Paschal Spiral45, krátká skladba hraná smyčcy. Housle hrají ve flažoletech a cella hrají pouze jeden hluboký tón. Později se přidávají lehké mužské hlasy těsně před vyvrcholením a gradací, která je ve scéně, kde se vrah Saunièra trestá za své hříchy. Ve vyvrcholení se již přidává celý orchestr hrající pouze důrazy a dlouhými táhlými tóny. Fructus Gravis46 je rozdělena na dvě části. První část můžete slyšet při vyzvedávání kryptexu hlavními postavami v bance v Zurichu a druhá část hraje při scéně kdy hlavní postavy rozluštily záhadu obrazu The Mona Lisa. První část začíná velice jemně pouze houslemi doprovázené cellem a harfou. Po zhruba 40 sekundách se přidává zbytek smyčců a hrají velice záhadnou melodii (viz. Obrázek 1), která pomalu přechází do

Obrázek 2: Fructus Gravis vyšších poloh v houslích doprovázené ženským sborovým zpěvem v momentě, kdy zjistí,

44 Délka 2:48 minut. 45 Délka 2:49 minut. 46 Délka 2:50 minut. 23 co vlastně v bance našli za „poklad“ potřebný k rozluštění celé záhady Svatého Grálu. Druhá část (zhruba v polovině) začíná velmi atypickými houslemi, ke kterým se přidávají postupně všechny smyčce a vytvářejí velice napjatou část děje v momentě kdy na scéně hlavní postavy jsou hledány policií za údajnou vraždu a policie se blíží k jejich poloze u obrazu Mona Lisa. Na konci druhé části slyšíme variovanou hlavní melodii k filmu47.

Ad Arcana48 podkresluje scénu, kde Sir Teabing představuje Sofii záhadu Da Vinciho obrazu „Poslední večeře“ a vysvětluje jí, že Svatý Grál je vlastně žena (Máří Magdaléna). Skladba na začátku hraná piano. Hrají zde pouzse smyčce a samplované perkuse. Zhruba po minutě se na okamžik přidávají basové a cellové doprovody v nízných polohách. V této skladbě se střídají sólo party houslí a celého sboru. Píseň je klidná a navazuje záhadnou a vysvětlující atmosféru pomocí minimalistických prvků. Ve třetí třetině písně se přidává celý orchestr a dostává větší prostor než v prvních dvou třetinách, kde hrály převážně sólové housle.

Malleus Maleficarum49 zní ve scéně, kdy Sir Teabing vysvětluje pravou podstatu inkvizice a takzvané upalování čarodějnic. Ve skutečnosti dle tohoto filmu šlo o pokus církve zabít Máří Magdalénu, která porodila Ježíši Kristovi syna. V první polovině má hlavní slovo pěvecký sbor a v druhé se přidává celý orchestr. Celá skladba je založená na sestupech tónů ve stejných intervalech, ale v jiných polohách (viz Obrázek 3).

Obrázek 3: Malleus Maleficarum Daniel´s 9th Cipher50. Tento kus je hrán v Rosslynské kapli, údajně místo, kde je údajně uložen Svatý Grál. Jsou zde však uložený rodokmeny Ježíše Krista, ve kterých Robert Langdon nalezne jméno druhé hlavní postavy Sofie. První minutu a půl skladby je velice tajemná a mírně temná vzhledem ke scéně, kde hlavní hrdiny pronásledují zatím

47 Která zazní i ve skladbách Dies Mercurii I Martius a Chevaliers de Sangreal. 48 Délka 6:07 minut. 49 Skladba trvající 2:19 minut. Pojmenovaná podle známé knihy Kladivo na čarodějnice, která byla údajně vydaná ve Štrasburku roku 1486. 50 Délka 9:31 minut. 24 neznámé osoby. Velký prosto je dán obzvlášť cellům a ženské části sboru. V podkresu jdou mírně slyšet housle hrající flažolety. V druhé části ze začátku se do hlavních hlasů přidávají hoboje a housle. Následují variace na skladbu Malleus Maleficarum. Stejé tónové postupy v daných intervalech tentokrát ve větším obsazení. Od této části v doprovodech jsou velice minimalistické prvky většinou jen o jednom táhlém tónu. Na konci pozitivní část s houslemi a ženským zpěvem v popředí, když se Sophie shledává se svou do teď neznámou rodinou. Dále jsou skladby pouze části filmové suity (celkově 5). Poisoned Chalice51, The Citrine Cross52, Rose of Arimathea53, Beneath Alrischa54 a Chevaliers de Sangreal55. Motivy z této suity používá a vytváří různé variace ve všech třech filmech. Poisoned Chalice. První část filmové suity. Začínající hlavním ženským hlasem pozdějí doprovázející zbytkem sboru a smyčcovou sekcí orchestru. Později se housle přidávají a podporují ženský hlas v melodii. Jakmile hlas skončí začíná zpívat mužský sbor podpořem celly a basy ze strany smyčců. Celá skladba je takové shrnutí všech témat, která zatím ve filmu zahráli, akorát se zpěvem a smyčci převážně. The Citrine Cross. Variacena hudbu, která hrála během „přestřelky“ mezi Silasem a policií v domě Opus Dei v Londýně. Rose of Arimathea. První polovinu můžete slyšet ve scéně kde Silas vzpomíná ja jeho temné vzpomínky u dveří kostela Église Saint-Sulpice56. Tato část jsou variace na Silasovo téma ze skladby Dies Mercurii I Martius. Druhá polovina hraje při scéně, kde si Sofie vzpomíná na chvíle v mládí, když žila s jejím dědou Jacques Saunièrem. Také variace na první skladbu, konkrétně na hudbu v části, kde Sofie mluví o jejím dědovi. Beneath Alrischa. Tato část je většinou hrána, když jsou postavy ve filmu v ohrožení, loveni, nebo pronásledováni. Zde převládají smyčce a samplované perkuse. Housle hlavní hlasy a cella a ostatní struné nástroje doprovody. Skladba je hrána v rychlém tempu. Používá zde staccato, různé disonance, aby podpořil napjatost a záporné emoce u daných scén, u kterých hudba hraje.

51 Délka 6:19 minut. 52 Délka 5:22 minut. 53 Délka 8:11 minut. 54 Délka 4:23 minut. 55 Délka 4:07 minut. 56 Kostel svatého Sulpicia v Paříži. 25

Chevaliers de Sangreal. Skladba celou dobu graduje. V první části hlavní hlas hrají cella a postupně se přidávají žestě. Housle celou dobu hrají doprovod. Ke konci se k hlavním hlasům přidává i ženský vokál. Skladba je vlastně celá hlavní melodie celého filmu. Je to nejznámější melodie z tohoto filmu (ukázka hlavního tématu viz. první obrázek).

4.2 Andělé a Démoni

Když Robert Langdon objeví důkazy o znovuobnovení starověkého tajného bratrstva známého jako Ilumináti – nejmocnější tajné organizace v historii – také čelí smrtelnému nebezpečí, které ohrožuje nejnenáviděnějšího nepřítele této tajné organizace: katolickou církev. Když se Langdon dozví, že hodiny na nezastavitelné časované bombě, kterou představují Ilumináti, pořád tikají, odlétá do Říma, kde spojí své síly s Vittorií Vetra, krásnou a záhadnou italskou vědkyní. Langdon a Vetra se vydávají na nepřetržitou cestu a dobrodružstvím nabitou honičku odehrávající se mezi zapečetěnými kryptami, nebezpečnými katakombami, opuštěnými katedrálami, a dokonce do srdce nejuzavřenějšího trezoru na světě57. Na své cestě sledují 400 let staré starobylé symboly, které znamenají jedinou naději pro přežití Vatikánu. Na scénu se vrací Tom Hanks, kterého doprovází známější herci Ewan McGregor58, Stellan Skarsgård59 či herečka Ayelet Zurer60. Na scénáři znovu pracoval Akiva Goldsman společně s Davidem Koeppem.

4.2.1 Jednotlivé skladby soundtracku Hlavní skladby tohoto filmu jsou: 160 BPM (6:42), God Particle (5:20), Air61 (9:08), Fire62 (6:51), Black Smoke63 (5:45), Science and Religion (12:27), Immolation64 (3:38), Election By Adoration65 (2:12) a 503 (2:14). Práce s hudbou u tohoto filmu je jiná v tom, že je temnější, apokalyptičtější, vzhledem k ději filmu, ve kterém jde o hledání bomby, která má sílu vyhladit celý Vatikán a všechny vyšší představitele katolické církve. K navození takové atmosféry Zimmer používá ve větší míře sborovou sekci (převážně mužskou), propulzivní basové ostináta ve smyčcové

57 Vatikánské archivy. 58 Jeho nejvíce známá role je Obi-Wan Kenobi ze série Star Wars. 59 Známý z filmů Thor, nebo také z Pirátů z Karibiku. 60 Nejvíce ji proslavil tento film. Později hrála také ve filmu Muž z oceli. 61 Skladbu můžeme slyšet při scéně, kdy najdou jednoho z kardinálů obětovaného na oltáři zasvěcenému živlu vzduchu. 62 Skladbu můžeme slyšet při scéně, kdy najdou jednoho z kardinálů obětovaného na oltáři zasvěcenému živlu ohni. 63 Jednu část skladby můžete slyšet v momentech filmu, kdy se nepovedlo zvolit nového Papeže. Proto Black Smoke (černý kouř, kterým se označuje, že volba nového papeže neprošla). Další části skladby jsou pouze variacemi na už známé témata a postupy z obou filmů. 64 Skladba zní při scéně, kdy se hlavní záporná postava pokouší o útěk, ten se však nevydaří a postava se upálí zaživa. 65 Skladba hraje při zvolení nového papeže, který byl jako jediný zachráněn při pokusu o vraždu na oltáři živlu vody. 27 sekci nebo v syntezátorech. Nejpamátnější změna mezi prvním a druhým dílem jsou nejspíše až hrozivé chorální zpěvy. Zimmer zde vyniká v použití různých částí „refrénu“ při soubojových scénách, jako třeba ve skladbě 160 BPM, k udržování napětí v těchto scénách. V tomto filmu lze skutečně slyšet až apokalyptický materiál, který odpovídá k tématu lépe, než třeba k prvnímu filmu (na rozdíl od skladby Air, jež je jediná ne až tak „apokalyptická“, na rozdíl od ostatních skladeb soundtracku). Role elektroniky, s ohledem k tomu, že je mnohem více využívána než v prvním díle, je poměrně výrazná a často spojuje zvuk tradičních varhan s „pulzujícími elektronickými basovými linkami a „výbuchy“ bubnových výpadů. Dále některé texty pro zpěv se mohou zdát ve větším obraze až bezcílné, ale svoji úlohu k vytvoření pocitů napjatosti a vzrušení splňují. Vzhledem k tomu, že se jedná o pokračování, tak Zimmer zde používá již stávající, a známé, témata z hudby k prvnímu filmu. Hlavní témata ze skladeb Chevaliers de Sangreal, The Citrine Cross či Daniel´s 9th Cipher jsou použity i zde. Jedná se o variace těchto hlavních témat, vzhledem k tomu, že hudba u tohoto filmu je pojata v „temnějším“ stylu. Hlavní melodie (kterou známe z předchozího filmu) je nejlépe slyšet na začátku skladby God Particle. Posléze je zde ve velké míře variována. Jsou zde více použity elektronické prvky a sborový zpěv. Velice zřetelně je hlavní melodie i ve skladbách Election By Adoration a 503. Nicméně ve skladbě 503 ji můžeme slyšet skoro v původní podobě z prvního dílu pouze zde na začátku byly použity jako doprovodná část varhany a smyčcový orchestr dostal daleko více prostoru v doprovázení sólových houslí66.

66 Joshua Bell opět v pozici sólového houslisty. 28

Zde (viz. obrázek 4) můžete vidět jedno z nových hlavních témat celého filmu, které se

Obrázek 4: 160 BPM nachází ve skladbě 160 BPM. Ze začátku zde mají hlavní melodii sbory a střídají se s varhanami, kde později se varhany a hlasy sjednotí a vedlejší hlasy hrají smyčce a perkuse (ve formě zvonkohry). Skladba postupně graduje a přidává víc a víc nástrojů a důrazů. Celá skladba je jedna velká variace nového tématu s obměnami kdy, jaký nástroj hraje hlavní hlas a kdy doprovod. God Particle. Zde na obrázku (viz. obrázek 5) můžete vidět hlavní téma z prvního filmu, které je přenesené do této skladby. Je to však první část skladby, kde hned potom následuje variace na téma ze skladby L´Esprit des Gabriel, po kterém následuje minimalistická část, kde Zimmer používá syntezátory ve velkém měřítku, k různým

přidaným zvukům, značící jakési pulzování. Poslední část skladby je zase hlavní téma z prvního filmu, kde hlavní melodie je hrána na klavír místo houslí.

Obrázek 5: God Particle

Air je skladba, která začíná sborovým zpěvem. V druhé části skladba přejde do nového tématu používaném v tomto filmu, které můžete vidět na obrázku 6. Dále ve skladbě je různě variováno a hlavní hlas je hraný, či zpívaný jinými nástroji nebo hlasy. Zhruba v půlce je zde znovu použita část ze skladby L´Esprit des Gabriel, která je dál variována.

Obrázek 6: Air

Ve skladbě Fire, která začíná pomalu a tajemně, je snad největší změna u představujících nálad. Z ničeho nic přejde z tajemné a pomalé části, do temné a strašidelné vzhledem

30 k tomu, že hlavní postavy najdou jednoho z kardinálů visícího nad obrovským plamene, který je upalován zaživa připoután ke sloupům kostela. K navození atmosféry používá houslové a sborové rychlé výjezdy do vysokých poloh a rapidní zrychlení tempa. Black Smoke je skladba složená z variací už existujících témat a částí z předchozích skladeb i z prvního filmu. Nicméně v této skladbě všechny témata jsou velice tajemné, až mnohdy temné. Science and Religion ze začátku vypadá poměrně minimalisticky (viz. obrázek 7). Tato minimalistická část na obrázku trvá zhruba tři minuty. Potom nastupuje variace plná naděje a nevědomosti, při scéně, kdy hlavní záporná postava67 (v této době filmu se nevědělo, že je záporná) zachraňuje město v momentě kdy vezme bombu a vyletí vrtulníkem vysoko do vzduchu, aby nezničila město. Tuto situaci postava přežije, než se

Obrázek 7: Science and Religion později ve filmu sama upálí. Immolation je také variací na téma ze skladby L´Esprit des Gabriel. Jedná se o krátkou skladbu plnou beznaděje vzhledem k situaci záporné postavy, kdy se již ví, že za všechno mohla ona. Další variační píseň Election by Adoration. Jde o variace hlavního tématu z prvního dílu (viz. obrázek 8). Skladba je hrána před setkáním Roberta Langdona a nového Papeže.

67 Postava Camerlenga Patrick McKenna hrána Ewanem McGregorem. 31

Obrázek 8:Election by Adoration Poslední skladba s názvem 503 je v podstatě hlavní ústřední melodie prvního filmu. Jediný rozdíl je, že na začátku doprovod (horní řádek obrázku) hrají varhany a později se přidávají do vedlejších hlasů i housle.

Obrázek 9: 503

4.3 Inferno

Třetí pokračování série o Robertu Langdonovi, inspirovanou sérií knih Dana Browna. Ve snímku Inferno se známý symbololog (opět v podání Toma Hankse) pouští do pátrání po stopách, které souvisí se samotným Dantem. Když se Langdon probouzí se ztrátou paměti v italské nemocnici, spojí své síly se Siennou Brooksovou (Felicity Jones68), doktorkou, do které Langdon vkládá naděje, že mu pomůže ztracené vzpomínky znovu získat. Společně se pouští do závodu s časem, který je provede napříč celou Evropou ve snaze zabránit smrtícímu globálnímu spiknutí ve formě radikálního páru, který chce vypustit smrtící virus po celé zemi. Scénář napsal David Koepp. Na hudbě se tentokrát nepodílel pouze Zimmer ale taky Steve Mazzaro, Andrew Kawczynski, Richard Harvey, Michael Tuller a Paul Mounsey69.

4.3.1 Jednotlivé skladby soundtracku Skladeb v tomto filmu je poměrně více než v předchozích dvou dílech. Maybe Pain Can Save Us (3:02), Cerca Trova (3:17), I´m Feeling a Tad Vulnerable (2:08), Seek and Find (2:03), Professor (4:26), Venice (5:44), Via Dolorosa #12 Apartment 3C (4:20), Vayentha (4:38), Remove Langdon (3:17), Doing Nothing Terrifies Me (3:24), A Minute to Midnight (1:52), The Cistern (6:43), Beauty Awakens the Soul to Act (5:58), Elizabeth (4:33), The Logic of Tyrants (5:07), Life Must Have its Mysteries (3:54) a Our Own Hell on Earth (6:19). Délkové stopáže se tentokrát přibližují spíše délkám z CD dnešních moderních hudebních skupin oproti předchozím dílům. Hudba v tomto filmu je zcela odlišná od hudby v předešlých filmech. V prvních dvou filmech převládal orchestr, sbor a elektronická součást soundtracku byla úplně minimální. Zde tomu tak není. Ve filmu Inferno je hudba z 90% elektronická až industriální (mnoho zvuků připomíná různé pracovní nástroje, jak tomu často bývá v avantgardní hudbě). Sbor či orchestr zde má minimální prostor většinou jen jako podkres (vyjímkou je skladba Venice). Další změnou je, že některé skladby na sebe pevně

68 Známá z filmu Teorie všeho. 69 Steve Mazzaro a Andrew Kawczynski s Hansem Zimmerem již spolupracovali na hudbě k filmu Chappie z roku 2015. 33 navazují (kde končí jedna, začíná druhá). Mnoho lidí tuto práci přirovnávají spíše k tvorbě Vangelise70 než k typické Zimmerově tvorbě. Soundtrack k tomuto filmu by se dal rozdělit na tři části. První, drsná elektronika pro akci a napětí. Druhá, tajemné syntezátory, připomínající hudební skupinu Tangerine Dream71 a třetí část, ve které Zimmer dělá to, v čem je nejlepší. Bohužel tyto tři části nejsou rozděleny stejně, ale každá z nich získala jiné množství času ve finální podobě. Předchozí dva filmy mají každý svou známou pasáž, která se „vryla“ všem fanouškům a posluchačům do paměti. Inferno takovou pasáž neboli ústřední melodii nemá. Nemá žádné nové části připisované postavám (vyjímkou je skladba Elizabeth, která jako jediná je napsaná pro vedlejší postavu ve filmu), samozřejmě část pro Roberta Langdona je slyšet hned v několika skladbách, ale přepsaná do industriální a syntetické podoby ve stylu tohoto soundtracku. Ve skladbě Maybe Pain Can Save Us můžete slyšet ústřední melodii z filmu Šifra mistra Leonarda (jako u hodně skladeb z tohoto filmu), doprovázena různým tikáním, šustěním, pískáním a různými industriálními zvuky. Některé si dovolím říct nejdou ani pojmenovat. Největším kompromisem mezi orchestrem a elektronikou je ve skladbě Cerca Trova, kde člověk slyší melodie ze skladeb L´Esprit des Gabriel a doprovodnou část ze skladby Chevaliers de Sangreal samozřejmě v doprovodu tikání, klapání, syntezátorových zvuků a na závěr zvuky připomínající budík. I´m Feeling a Tad Vulnerable, skladba napsaná přímo pro perkuse. Jsou zde slyšet různé zvonky, činely, chrastidla ale také smyčce hrají opět hlavní linku se skladby Chevaliers de Sangreal. Skladba je zakončená až v hororovém stylu. Další hororová skladba je Seek and Find, ve které jdou slyšet smyčce připomínající skřípání pil a různých kovů v doprovodu různého klepání, zvonkohry, kláves a občas nějaké výkřiky sboru. Skladba taky připomíná svým tempem rozjíždějící se lokomotivu72. Skladba Professor je další skladba, ve které můžeme slyšet ústřední melodii z prvního filmu, kde po dobu celé skladby v pozadí můžeme slyšet tlukot srdce, u něhož běhá mráz po zádech. V poslední třetině skladby se přidává lehce piano končící po pár taktech. Hned na ni navazuje skladba Venice, kde je dám mnohem větší prostor

70 Vlastním jménem Evangelos Odysseas Papathanassiou. Je proslulý řecký instrumentalista a hudební skladatel. Patří k průkopníkům elektronického popu, nicméně jeho tvorba zasahuje do více hudebních stylů. Napsal například hudbu k filmu Blade Runner z roku 1982. 71 Německá hudební skupina založená v roce 1967. Skupina se proslavila hraním elektronické hudby. 72 Podobně jako skladba Pacific 231 od Arthura Honeggera. 34 orchestru jako tomu bylo u předchozích filmů. První třetinu největší prostor a hlavní část je hrána na klavír v doprovodu smyčců a sboru. V druhé třetině je opět slyšet ústřední melodie z prvního filmu a použití motivu z druhé poloviny skladby L´Esprit des Gabriel, akorát opět v elektronické podobě. Via Dolorosa #12 Apartment 3C také začíná jak z hororového filmu, jak kdyby člověk vcházel do starého opuštěného sklepa ve strašidelném domě. Zde můžete slyšet velmi minimalistické housle, podkreslující také hororovost od začátku az do poloviny skladby. V polovině jde slyšet i elektrická kytara hrající pár tónů z ústřední melodie prvního filmu. Ke konci se přidává i mužský sbor velice podobný jak z druhého filmu. Opět navazující skladba Vayentha začíná zvuky připomínající šum větru, ke kterému se postupně přidávají vysoké houslové tóny. Na konci skladby je opět použita hlavní melodie jak vystřižená ze skladby Chevaliers de Sangreal avšak kompletně elektronicky. Žádné nástroje tuto melodii nehrají. Remove Langdon, od první třetiny to zní jak vykradený soudntrack z filmu Blade Runner, na kterém spolupracoval právě Vangelis, ke kterému je tato práce Zimmerova týmu přirovnávána. Diong Nothing Terrifies Me. Na začátku čtyř tónová „vzpomínka“ na hlavní melodii z prvního filmu, která mi přijde v tomto soundtracku byla použita snad v každé skladbě na sto různých způsobů. V druhé polivně skladby jde znovu slyšet hlavní melodie, tentokrát hraná na klavír doprovázena smyčcy a zakončena sborovým chorálním zpěvem. Na začátku A Minute to Midnight můžeme slyšet výjezdy smyčců, které postupně gradují a až připomínají energii a náladu druhé poloviny skladby L´Esprit des Gabriel. Nicméně vzhledem k délce skladby, se zde nic nerozvíjí a nic se v ní v podstatě neděje. Jedná se o skladbu představující beznaděj před koncem, kdy si hlavní postavy myslí, že je po všem ale nakonec zjistí, že nějaká šance přece jenom je. Dvanáctá skladba v soundtracku, The Cistern, je veliká změna (oproti ostatním skladbám v tomto filmu) v tom, že z 90.% převažuje znovu orchestr hrající již použité motivy v předchozích elektronických skladbách. Skladba vyjadřuje velice napjaté pocity vzhledem ke scéně73, která ve filmu probíhá. Touto změnou v soundtracku se pokračuje i další skladbou Beauty Awakens The Soul To Act74, kde převládá orchestr (zejména smyčcová sekce).

73 Jedná se o poslední scénu, kdy Robert Langdon hledá nádobu s bombou ukrytou pod vodou v bývalé čističce odpadních vod těsně před tím, než má vybuchnout a tím vyhladit polovinu populace na zemi. V tomto se film liší od knihy. V knize titož „bomba“ měla polovinu lidí na planetě připravit o možnost mít děti, což se nakonec v knize povedlo. Ve filmu bomba biologického původu nevybouchla. 74 Pojmenovaná podle citátu Dante Alighieriho. 35

V této skladbě můžeme slyšet houslové sólo ze skladby Science And Religion podpořené tíchým syntetickým sborem. Jedná se o další napodobeninu celé této skladby z předchozího filmu a nepřináší nic velkého a originálního jako předešlé skladby tohoto soundtracku. Skladba Elizabeth přináší tak zvané hlavní téma postavy Elizabeth (kamarádka Roberta Langdona), která se objevuje po prvé v tomto filmu. Jedná se o pouhé pár tónové téma hrané na klavír, doprovázené smyčci a jemným zpěvem sboru, který zpívá souběžně s houslemi. V druhé polovině je znovu slyšet hlavní melodie z filmu Šifra mistra Leonarda tentokrát doprovázena houslemi a na konci „překroucena“ do industriálního zvuku hudby ze třetího filmu. Po docela klidných částech soundtracku přichází skladba The logic of Tyrants, která už z názvu naznačuje, že jde o akční hudbu, což také je. První polovina je převážně orchestrální a připomíná velice hudbu spíše ze série filmů The Dark Knight o Batmanovi než hudbu z předchozích filmů této série. V druhé třetině znovu lze slyšet ústřední melodii z prvního filmu. Tentokrát hlavní melodii hrají žestě s doprovodem elektronické hudby. Posléze téma kompletně elektronicky. Opět další skladba, ve které můžete slyšet variace na skladbu Chevaliers de Sangreal je píseň Life Must Have It´s Mysteries. Tentokrát jde o kombinaci sboru (kompletně vzatý z původní skladby) a elektroniky, která na začátku podkresluje téma. V poslední třetině se přidává i chorální sbor a tím celá skladba dostává „feeling“ hudby z prvního filmu. V poslední skladbě Our Own Hell On Earth na začátku jde slyšet pár tónový motiv75, znějící i v pár další skladbách. Nicméně dvě třetiny je znovu pouze předělaný motiv z prvního filmu, který v poslední třetině používá v doprovodech doprovody z hlavní melodie v druhém filmu. Závěrem hudba v tomto filmu není dle hodnocení tak kvalitní, jako v předchozích dvou filmech, a to hned z několika důvodů. Tento soundtrack postrádá jakoukoliv ústřední melodii charakteristickou jen pro tento film. Snad v každé skladbě se někde objevila ústřední melodie z předchozích dvou filmů, ať už v jakýchkoliv nástrojových obměnách nebo v různých variacích. Dále oproti prvním dvou filmům je zde použita převážně elektronická hudba s doprovodem orchestru a chorálního sboru (obě tyto tělesa jsou stále potřeba, vzhledem k tématu všech tří filmů). Až v druhé polovině skladeb se orchestr a sbor začínají projevovat ve většinovém rozsahu. Hudba v tomto filmu je spíše

75 Teoreticky by se mohl považovat za typickou melodii k tomuto filmu, ale jedná se pouze variaci hlavního tématu z prvního filmu. 36 hororová vzhledem k postupům a k „hudebnímu arsenálu76“, které zde tým Hanse Zimmera používají.

76 Jak by řekl Hans Zimmer. 37

4.4 Komparace

Tato filmová série je jedna z mých nejoblíbenějších. Filmy jsou velice dobře obsazené, mám velice rád tuto tématiku záhad a tajností (jak v církvi nebo ve známých dílech spojené s náboženstvím) a hudbu psal jeden z nejlepších skladatelů filmové hudby dnešní doby. Každý díl této série má tajemnější a temnější hudbu. Ano jde tu i o děj filmu. V první díle se děj „točí“ okolo Svatého Grálu a fantazijním vysvětlení jeho totožnosti77. Ve filmu nebylo tolik akčních scén, jak v další filmech, tím pádem hudba nemusí být tak temná a dechberoucí, při každé scéně. V druhém filmu děj začíná hrozbou křesťanům a všem obyvatelům Vatikánu, že město bude „vyhozeno do povětří“. Film je víc nabítý akcí a temnými a bezcitnými scénami. Což znamená temnější hudbu, která bude prohlubovat tyto pocity v divákovi u daných scén. Ve třetím filmu, vymykající se hudbou od původních dvou, jde o hrozbu, která má vyhladit polovinu populace na zemi. Tím pádem se Zimmer a jeho kolegové uchýlili až k hororovým prvkům a postupům v momentech, kdy si to film vyžaduje. Celkově Zimmer ke všem třem filmům psal hudbu, jaká se k danému snímku nejvíce hodí78.

První film vyšel v roce 2006. Hans Zimmer si se Šifrou mistra Leonarda poradil sám, což je v dnešní době pro skladatele vzácnost, i když je pravděpodobné, že jeden z desítek asistentů z předchozích projektů přispěl myšlenkami do procesu. Výsledkem jeho úsilí je soundtrack snadno rozpoznatelný jako úsilí Zimmera, využívající mnoho stejných klasicistně inspirovaných akordických postupů známých z jeho předchozích prací. Jeho instrumentace je také konzervativní ve svém zaměstnávání. Využívá orchestr, ve kterém není až tak moc dechů, ale je podporovaný jeho syntezátory79 a významnou sborovou přítomností. V prodloužení melodramatických výsledků slyšených v jeho účinném soundtracku z filmu Hannibal dává Zimmer Šifře mistra Leonarda velkou dávku majestátu a síly. Nejlepší z těchto okamžiků úcty by měl být připsán chorálnímu sboru, který využívá jak vyšší, až „éterické“ ženské rozsahy, tak mužské hloubky. Nejznámější píseň z tohoto filmu je Chevaliers de Sangreal, která je takzvanou „vlajkovou lodí“ celého soundtracku a používá ji také v dalších filmech série.

77 V tomto filmu to není předmět, ale osoba. Máří Magdaléna. 78 Jak zmiňuje ve svých online hodinách Master Class. 79 Na které má mnoho ochraných známek. 38

Druhý díl vyšel v roce 2009. Vzhledem k tomu, že film je vydaný o tři roky později než první, je zde vidět rozdíl v tom, že Zimmer využívá ve větším formátu jeho syntezátory a zmenšil i celkové obsazení orchestru v tomto soundtracku. Je třeba vzít v úvahu také skutečnost proč tomu tak je. Ve filmu Angels and Demons je v příběhu zdůrazněna role vědy, která nejde moc ruku v ruce s vírou a náboženstvím80. Dále v tomto soundtracku je větší prostor dán chorálnímu pěveckému sboru, ke kterém se hlavní melodie objevují jak u ženských vyšších hlasů, tak i u nízkých mužských hlasů. Další nástroj, který dostává větší prostor jsou varhany, které v mnoha případech nahrazují klavír a někdy i syntezátory. V soundtracku Angels and Demons lze mnohdy skutečně slyšet až apokalyptický materiál odpovídající ději filmu na 100%. Role elektroniky, s ohledem na tuto změnu, je poměrně výrazná a často spojuje zvuk tradičních varhan s pulzujícími elektronickými basovými linkami a perkusivními výpady. Samozřejmě i v tomto filmu se objevily hudební pasáže z předchozího filmu. Každá známá pasáž se zde objevuje ve stejné či jinak upravené podobě (jak elektronická změna, tak i obměna nástrojová). Mohli se zde objevit právě známé úryvky ze skladeb jako jsou Chevaliers de Sangreal, Cetrine Cross nebo Daniel´s 9th Cipher. Hlavní téma se tak objevuje nejen ve skladbě God Particle ale i ve skladbách Election By Adoration a 503.

Třetí film vyšel v roce 2016, což je docela větší časový rozdíl mezi dalším dílem než mezi prvními dvěma filmy. Na hudbě je to taky docela znát. Na hudbě nepracuje převážně jen Hans Zimmer ale i jeho kolegové ze společnosti, kterou založil. Zimmer si mezitím prošel prácemi k filmům jako jsou třeba Chappie, nebo Interstellar, kde Zimmer ve velkém měřítku používá elektronickou složku hudby, a tak je tomu i u třetího soundtracku této filmové série. Na začátek styl hudby nemá skoro vůbec nic společného s předchozími soundtracky a stylem Zimmera obecně (spousty kritiků a lidí přirovnává tuto práci spíše k hudbě Vangelise). V předchozích dvou dílech jste v hudbě také mohli slyšet hudební témata přiřazené k různým postavám a velmi známé skladby, které se sledovatelům nebo posluchačům „vryly“ do paměti. U tohoto filmu tomu tak není. Film představuje pouze jedno téma přiřazené k postavě (ještě k tomu vedlejší postavě) a nemá žádnou ikonickou ústřední melodii charakteristickou pouze pro tento film. Jediné, co je

80 Samozřejmě tyto dvě věci se nevylučují. Je spoustu nábožensky založených vědců a podporovatelů vědy. 39 charakteristické oproti předchozím soundtrackům je v 90.% používání elektronické hudby a syntezátorových prvků, na rozdíl od klasicistního orchestru a chorálního pěveckého sboru. Jak už bylo řečeno rozdělení celého soundtracku na skladby bylo také ve větší míře, neboť na rozdíl od prvních dvou filmů je u tohoto rozdělen až na dvakrát více skladeb než u předchozích dvou filmů, ale stopáž jednotlivých písní je kratší (spíše na formát rockové, či popové kapely). Mezitím co skladby u filmů The DaVinci Code81 a Angels and Demons na sebe nenavazovali u filmu Inferno na sebe dost skladeb navazuje stylem, kde jedna končí, druhá začíná. Samozřejmě vzhledem k ději hudba funguje skvěle k ději, ve kterém jde hlavní záporné skupině o vyhlazení poloviny planety. Kvůli tomu by se hudba dala přirovnat až k hudbě k hororovému filmu, z hlediska používání různého skřípání, klepání, řinčení a zvuků, které mnohdy zní jako kdyby někdo takzvaně „tahal kočku za ocas“. Dost využívají minimalistických a avantgardních prvků, na rozdíl od majestátnosti a tajemnosti v prvních dvou soudntracích. Ve skoro každé skladbě taky můžeme slyšet hlavní melodii z filmu The DaVinci Code, konkrétně ze skladeb Chevaliers de Sangreal, Cetrine Cross nebo Daniel´s 9th Cipher.

81 Šifra mistra Leonarda. 40

Resumé

Bakalářská práce Analýza vybraných skladeb Hanse Floriana Zimmera se snaží zanalyzovat jeho hudbu k filmům Šifra mistra Leonarda, Andělé a Démoni a Inferno a zjistit, zda se hudba v těchto třech filmech liší nebo jsou používány stejné postupy a melodie. V této práci je popsána definice filmové hudby, její vznik a vývoj. Dále také přiblížení života a stylu komponování samotného Hanse Zimmera, který začínal jako hráč na klavír a syntezátory v různých kapelách a posléze přešel na skladatele filmové hudby. Momentálně jde o jednoho z nejlepších skladatelů filmové hudby vůbec díky jeho inovativnímu přístupu k hudbě a osobitému stylu. Hlavní část práce se zaměřuje na samotnou analýzu jednotlivých částí (skladeb) ve všech třech filmech a následnou komparaaci a rozbor. Vzhledem k tomu, že jde o filmovou sérii, založenou na knižních předlohách, zde můžeme slyšet podobnosti mezi tématy ve všech třech soundtraccích, nicméně jde hodněkrát o různé variace. Třetí film má však velice odlišný styl hudby vzhledem k novým technologiím, ději filmu a Zimmerovým kolegům, kteří mu zde pomáhali.

The bachelor thesis Analysis of selected compositions by Hans Florian Zimmer tries to analyze his music for the films The DaVinci Code, Angels and Demons and Inferno and tries to find out whether the music in these three films differs ort he same procedures and melodies are used. This thesis describes the definition of film music, its origin and development. Further in thesis, an introduction to the life and style of composing of Hans Zimmer himself, who started as a piano and synthesizer musician in various bands and then switched to composing a film music. He is currently one of the best composers of film music ever, thanks to his innovative approach to music and his distinctive style. The main part of this thesis focuses on the analysis of individual parts (compositions) in all three films and on the following comparsion and analysis. Since this is a film series, based on bestsellers books, we can hear similarities between the themes in all three soundtracks, but many times there are different variations. However, the third film has a very different style of music due to new technologies, the plot of the film and Zimmer´s colleagues who helped him on this film.

Bibliografie Literatura BERNARD, Jan, FRÝDLOVÁ, Pavla. Malý labyrint filmu. Praha: Albatros, 1988. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca, 2011. ISBN 978-80-87292- 14-3. GAREL, Alain a PORCILE, François. Hudba a film. Praha: Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění, 1999. ISBN 80-85883-42-2. Hans Zimmer Collection: Piano Solo / Piano-Vocal-Chords. 1. Los Angeles: Alfred Pub Co, 2014. ISBN 1470615274. KUNA, Milan. Zvuk a hudba ve filmu: k analýze zvukové dramaturgie filmu. Praha: Panton, 1969. LEHMAN, Frank. Manufactoring the Epic Score. MEYER, Stephen C. Music in epic film: listening to spectacle. Abingdon, 2017, s. 27-55. ISBN ISBN 9781138915824. PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960. 72 str.

Internetové zdroje

Angeld and Demons. Filmtracks [online]. 2009, 10.05.2009 [cit. 2021-5-2]. Dostupné z: https://www.filmtracks.com/titles/angels_demons.html

The Da Vinci Code. Filmtracks [online]. 2006, 05.05.2006 [cit. 2021-5-2]. Dostupné z: https://www.filmtracks.com/titles/da_vinci_code.html

Inferno. Filmtracks [online]. 2016, 31.12.2016 [cit. 2021-5-2]. Dostupné z: https://www.filmtracks.com/titles/inferno.html

Hans Zimmer. Česko-slovenská filmová databáze [online]. [cit. 2021-5-2]. Dostupné z: https://www.csfd.cz/tvurce/62265-hans-zimmer/

Hans Zimmer. MasterClass [online]. [cit. 2021-5-2]. Dostupné z: https://www.masterclass.com/classes/hans-zimmer-teaches-film-scoring

Hans Zimmer. Wikipedia [online]. [cit. 2021-5-2]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Zimmer

Hans Zimmer. Interne Movie Database [online]. [cit. 2021-5-2]. Dostupné z: https://www.imdb.com/name/nm0001877/?ref_=nv_sr_srsg_0 https://www.oxfordmusiconline.com/ https://hans-zimmer.com/

Anotace

Autor: Ondřej Hanuš

Katedra: Katedra Muzikologie

Název práce: Analýza vybraných skladeb Hanse Floriana Zimmera

Vedoucí práce: MgA. Marek Keprt, PhD.

Počet stran: 54

Klíčová slova: filmová hudba, Hans Zimmer, Šifra mistra Leonarda, Andělé a Démoni, Inferno

Tato práce se zabývá Analýzou skladeb Hanse Floriana Zimmera vytvořených ve spolupráci s režisérem Ronem Howardem, hlavně filmy Šifra Mistra Leonarda (2006), Andělé a Démoni (2009) a Inferno (2016). O Zimmerovi jsou již napsané bakalářské, či jiné práce, nikoliv však o těchto filmech a z tohoto hlediska. Práce se pokusí analyzovat skladby v těchto filmech a zjistit zda-li se v sérii filmů o Robertu Langdonovi mění hudba ve velkém měřítku, či autor používá stejné základy a postupy jako v předchozích filmech.

Anotation

Author: Ondřej Hanuš

Department: Department of Musicology

Title of thesis: Analysis of selected compositions by Hans Florian Zimmer

Thesis suprevisor: MgA. Marek Keprt, PhD.

Number of pages: 54

Key words: film music, Hans Zimmer, The DaVinci Code, Angels and Demons, Inferno

This bachelor thesis deals with the Analysis of Hans Florian Zimmer´s compositions created in collaboration with director Ron Howard, mainly the films The DaVinci Code (2006), Angels and Demons (2009) and Inferno (2016). Bachelor thesis or other titles have already been written about Zimmer, but not about these films and From this point of view. This Thesis will try to analyze the compositions in these films and find out whether in a series of films about Robert Langdon the music changes on a large scale, ort he author uses the same basics and procedures as in previous films.

Přílohy Filmografie

1982 Moonlightning (ve spolupráci se Stanley Myersem) 1984 Success Is the Best Revenge (ve spolupráci se Stanley Myersem) Story of O – Chapter 2 (ve spolupráci se Stanley Myersem) 1985 My Beautiful Laundrette (ve spolupráci se Stanley Myersem) Insignificance (ve spolupráci se Stanley Myersem) 1986 The Zero Boys (ve spolupráci se Stanley Myersem) Separate Vacations (ve spolupráci se Stanley Myersem) 1987 Terminal Exposure (ve spolupráci se Stanley Myersem)

Nightmare at Noon (ve spolupráci se Stanley Myersem) The Wind (ve spolupráci se Stanley Myersem) The Nature of the Beast (ve spolupráci se Stanley Myersem) 1988 The Fruit Machine A World Apart Taffin (ve spolupráci se Stanley Myersem) Paperhouse (ve spolupráci se Stanley Myersem) Rain Man Burning Secret 1989 Twister Black Rain

Diamond Skulls Driving Miss Daisy 1990 Chicago Joe and the Showgirl Bird on a Wire Fools of fortune

Days of Thunder Pacific Heights Green Card 1991 Backdraft Thelma & Louise Regarding Henry Where Sleeping Dogs Lie (ve spolupráci s Markem Mancinou) K2 (ve spolupráci s Chazem Jankelem) 1992

Radio Flyer The Power of One A League of Their Own Toys (ve spolupráci s Trevorem Hornem) 1993 Point of No Return (ve spolupráci s Nickem Glenie-Smithem) Younger and Younger Calendar Girl Trtu Romance Cool Runnings The House of the Spirits 1994 I´ll Do Anything

Renaissance Man The Lion King (známé písně napsal Elton John) Drop Zone 1995 Crimson Tide Beyond Rangoon

Nine Months Something to Talk About (ve spolupráci s Grahamem Preskettem) Two Deaths 1996 The Whole Wide World (ve spolupráci s Harrym Gregsom-Williamsem) Broken Arrow Muppet Treasure Island The Rock The Fan The Preacher´s Wife

1997 Smilla´s Sence of Snow (ve spolupráci s Harrym Gregsom-Williamsem) The Peacemaker As Good as It Gets 1998 The Last Days The Prince of Egypt (známé písně napsal Stephen Schwartz) The Thin Red Line 1999 Chill Factor (ve spolupráci s Johnem Powellem) 2000 An Everlasting Piece Mission: Impossible 2

Gladiator (ve spolupráci s Lisou Gerrard) The Road to El Dorado (ve spolupráci s Johnem Powellem) 2001 Black Hawn Down Riding in Cars with Boys Pearl Harbor

Hannibal Invincible (ve spolupráci s Klausem Badeltem) The Pledge (ve spolupráci s Klausem Badeltem) 2002 Spirit: Stallion of the Cimarron The Ring 2003 The Last Samurai Something´s Gotta Give Matchsticks Men

Tears of the Sun 2004 Spanglish Laura´s Star (ve spolupráci s Nickem Glenie-Smithem) Shark Tale King Arthur Thunderbirds 2005 The Weather Man (ve spolupráci s Jamesem S. Levinem) Der kleine Eisbär 2 – Die geheimnisville Insel (ve spolupráci s Nickem Glenie-Smithem) Madagascar (nahradil Harryho Gregson-Williamse) Batman Begins (ve spolupráci s Jamesem Newton Howardem)

2006 Pirates of the Caribbean: Dead Man´s Chest The DaVinci Code The Holiday (ve spolupráci s Heitorem Pereirou) 2007 Pirates of the Caribbean: At World´s End

The Simpsons Movie (témata složena Danny Elfmanem) 2008 Road to Fame Kung Fu Panda (ve spolupráci s Johnem Powellem) The Dark Knight (ve spolupráci s Jamesem Newton Howardem) Madagascar: Escape 2 Africa The Burning Plain (ve spolupráci s Omarem Rodríguez-Lópezem) Frost/Nixon 2009 Angels & Demons

Sherlock Holmes It´s Complicated (ve spolupráci s Heitorem Pereirou) 2010 Inception Megamind (ve spolupráci s Lorne Balfem) How Do You Know 2011 Rango Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides Kung Fu Panda 2 (ve spolupráci s Johnem Powellem) The Dilemma (ve spolupráci s Lorne Balfem) Jealous of the Birds Sherlock Holmes: A Game of Shadows

2012 Madagascar 3: Europe´s Most Wanted The Dark Knight Rises 2013 Rush Man of Steel

The Lone Ranger (nahradil Jacka Whita) Mr. Morgan´s Last Love 12 Years a Slave Brave Miss World 2014 Winter´s Tale (ve spolupráci s Rupertem Gregson-Williamsem) Son of God (ve spolupráci s Lorne Balfem a Lisou Gerrard) The Amazing Spider-Man 2 (ve spolupráci s Pharrell Williamsem, Michael Einzingerem, Junkiem XL, Johny Marrem, Andrew Kawczynskim a Steve Mazzarem) Interstellar 2015 Chappie The Little Prince (ve spolupráci s Richardem Harveym a Camille) Freeheld (ve spolupráci s Johny Marrem) Woman in Gold (ve spolupráci s Martinem Phippsem) 2016 Kung Fu Panda 3 Batman v Superman: Dawn of Justice (ve spolupráci s Junkiem XL) The Last Face Inferno Hidden Figures (ve spolupráci s Pharrellem Williamsem a Benjaminem Wallfischem)

2017 The Boss Baby (ve spolupráci se Stevem Mazzarem) Dunkirk Blade Runner 2049 (ve spolupráci s Benjaminem Wallfischem, nahradil Jóhann Jóhannssona, původní téma napsáno Vangelisem) 2018 Widows 2019 Dark Phoenix The Lion King 2020 Rebuilding Paradise (ve spolupráci s Lorne Balfem) The SpongeBob Movie: Sponge on the Run (ve spolupráci se Stevem Mazzarem)

Hillbilly Elegy (ve spolupráci s Davidem Flemingem) Wonder Woman 1984 2021 The Boss Baby: Family Business (ve spolupráci se Stevem Mazzarem, právě v post produkci) Dune (právě v post produkci) No Time to Die (nahradil Dana Romera, hotovo) Top Gun: Maverick (ve spolupráci s Haroldem Faltermeyerem, právě v post produkci) The Survivor (hotovo)

Nominace a ocenění

Oscar 1988: Rain Man (nominace za „Best Original Score“) 1994: The Lion King (nominován a oceněn za „Best Original Score“) 1996: The Preacher´s Wife (nominace za „Best Original Musical or Comedy Score“) 1997: As Good as It Gets (nominován za „Best Original Musical or Comedy Score“)

1998: The Prince of Egypt (nominován za „Best Original Musical or Comedy Score“) 1998: The Thin Red Line (nominován za „Best Original Dramatic Score“) 2000: Gladiator (nominace za „Best Original Score“) 2009: Sherlock Holmes (nominace za „Best Original Score“) 2010: Inception (nominace za „Best Original Score“) 2014: Interstellar (nominace za „Best Original Score“) 2017: Dunkirk (nominace za „Best Original Score“) Grammy 1995: The Lion King (za „Best Instrumental Arrangement With Accompanying Vocals“ a „Best Musical Album For Children“) 1996: Crimson Tide 2009: The Dark Knight (sdíleno s Jamesem Newton Howardem)

Zlatý Glóbus 1995: The Lion King 2001: Gladiator (sdíleno s Lisou Gerrard) Satellite Awards 1998: The Thin Red Line 2001: Gladiátor 2003: The Last Samurai 2011: Inception Saturn Awards 2009: The Dark Knight (sdíleno s Jamesem Newton Howardem) 2011: Inception 53

2014: Interstellar Classical BRIT Awards 2008: The Dark Knight (sdíleno s Jamesem Newton Howardem) 2013: „Best Composer of the Year“ (za filmy The Dark Knight Rises a Man of Steel) 2013: „Outstanding Contribution to Music“ (ve spolupráci s Raymondem Weilem) WAFCA Awards

2011: Inception 2013: 12 Years a Slave BFCA Awards 2000: Gladiator DFWFCA Awards 2014: Interstellar World Soundtrack Awards 2011: Inception Stephen Hawking Medal 2016: Interstellar