Musiktheater in Der Krise - Situationsbeschreibung Und Alternativen Für Das Musiktheater Unter Besonderer Berücksichtigung Der Kammeroper
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Musiktheater in der Krise - Situationsbeschreibung und Alternativen für das Musiktheater unter besonderer Berücksichtigung der Kammeroper Dem Studiendekanat II: Theaterakademie Hamburg an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg zur Erlangung des akademischen Grades des Doctor scientiae musicae eingereichte Inaugural-Dissertation vorgelegt von Thorsten Teubl aus Ulm-Söflingen Erstgutachter: Prof. Dr. Raminta Lampsatis Zweitgutachter: Prof. Dr. Peter Bendixen Prof. Dr. Matthias Munkwitz Tag der mündlichen Prüfung: 15. Mai 2008 Vorwort und Danksagung Der Anstoß zu dieser Arbeit entstand aus meiner unmittelbaren Beschäftigung mit dem Phänomen Kammeroper als Regisseur während meiner Inszenierungsarbeit am An- haltischen Theater Dessau zu Brittens Prodigal Son. Während meines Studiums Kultur- management an der Technischen Universität Dresden und der Universität Federico II. von Neapel, ergab sich eine zweite Sicht auf die Angelegenheit, eine ökonomische. So ent- stand ein Spannungsfeld zwischen den Gegenwartsproblemen des Musiktheaters und der Fragestellung, ob die Kammeroper als ein Innovationsmodell für das Musiktheater dienen könnte. Davon handelt diese Arbeit. Die vorliegende Arbeit entwirft eine Übersicht über die auslösenden Momente für Musiktheater und seine betrieblichen Rahmenbedingungen und exponiert strukturelle Lösungsmodelle unter der besonderen Berücksichtigung der Kammeroper als Innovationsmodell. In Bezug auf diese Arbeit ist Vielen zu Danken, an erster Stelle meiner Familie und im Besonderen meinen Eltern, denen diese Arbeit auch gewidmet ist. Großer Dank gilt auch meiner Betreuerin Frau Professor Dr. Raminta Lampsatis, die in mir nicht nur die Lie- be zu Litauen weckte, sondern mir auch immer hilfsbereit und konstruktiv mit Geduld und Vorschlägen als Gesprächspartnerin zu Seite stand sowie Herrn Professor (Univ.) Dr. Peter Bendixen für dessen Ratschläge, Hinweise und ermutigende Worte ich sehr dankbar bin. Dank auch an Herrn Prof.(FH) Dr. Matthias Munkwitz für inspirierende Gedankeneinwürfe. Für die finanzielle Unterstützung durch ein Promotionsstipendium danke ich der Rosa Luxemburg Stiftung und hier besonders und stellvertretend für alle Mitarbeiter des Studienwerks der Rosa Luxemburg Stiftung Frau Silke van Issem für ein immer offenes Ohr. Für Anregungen und Hilfestellung danke ich in ungeordneter Reihenfolge und ohne eine Hierarchie des Dankes: Herrn Professor Florian Leibrecht für seinen Einsatz für diese Dissertation, Herrn Gerald Mertens (Geschäftsführer der Deutschen Orchestervereinigung), Herrn Michael Schröder(Stellvertretender Geschäfts- führer des Deutschen Bühnenvereins), Herrn Professor Dr. Theodor M. Vogt (Direktor des Institutes für Kulturelle Infrastruktur Klingewalde), Herrn Professor Dr. Hirsch- feld, Herrn Dr.habil Ehrhardt Cremer, Herrn Josef Hussek (Operndirektor Hamburgische Staatsoper), Frau Magister Hildegard Schandel, Frau Christina Hellemann, Frau Edita Kotorova, Herrn Jan Kotora, Herrn Franz Killer, Frau Kerstin Runge, Frau Annette Bieker, Herrn Blagoy Apostolov, Herrn Burkhard Kling (Leiter des Brüder Grimm-Haus Steinau) für viele anregende Gespräche, meinen Kollegen vom Institut für Sprachen und Wirtschaft Freiburg: Herrn Klaus Mäder und Herrn Günther Wippel, den Kollegen vom Rudolf Arnheim Institut für Kulturökonomie Herrn Professor Dr. Peter Bendixen, Herrn Nils Hansen, Herrn Peter Krause. Und vielen anderen nicht aufgeführten Freunden und Helfern. Thorsten Teubl, Hamburg 2007 2 Inhaltsverzeichnis 1 Einführung in die Problemstellung 6 2 Entstehung des Musiktheaters und seiner Formen 18 2.1 Musiktheater versus Oper . 18 2.2 Funktion des Musiktheaters . 26 2.3 Gesang im Musiktheater . 36 3 Kulturökonomie und Musiktheater 40 3.1 Musiktheater als Betrieb . 40 3.2 Definition und Funktion von Ökonomisierung . 46 4 Rahmenbedingungen für Musiktheater 55 4.1 Die Rechtsformen im Musiktheaterbetrieb . 55 4.1.1 Der Regiebetrieb . 57 4.1.2 Der Eigenbetrieb . 61 4.1.3 Die GmbH . 63 4.1.4 Aussichten . 66 4.2 Betriebsformen und Betriebssysteme von Musiktheaterbetrieben . 68 4.2.1 Der Repertoirebetrieb . 69 4.2.1.1 Vorteile des Repertoiresystems . 70 4.2.1.2 Nachteile des Repertoirebetriebs . 72 4.2.2 Das Stagionesystem . 74 4.2.2.1 Vorteile des Stagionesystems . 74 4.2.2.2 Nachteile des Stagionesystems . 76 4.2.3 Das En-Bloc-System . 77 4.2.3.1 Vorteile des En-Bloc-Systems . 77 4.2.3.2 Nachteile des En-Bloc-Systems . 78 4.2.4 Abschließende Betrachtung . 78 4.3 Organisation im Musiktheaterbetrieb . 80 4.3.1 Leitungsanforderung im Musiktheaterbetrieb . 81 4.3.2 Spartenorganisation . 86 4.3.2.1 Künstlerischer Sektor im Musiktheaterbetrieb . 86 4.3.2.2 Der technische Sektor im Musiktheaterbetrieb . 88 4.3.2.3 Der administrative Sektor im Musiktheaterbetrieb . 90 4.3.2.4 Organisation des Produktionsablaufes im Musiktheater- betrieb . 91 3 Inhaltsverzeichnis 4.3.3 Repertoirebegriff und Faktoren zur Gestaltung von Spielplänen . 99 4.3.4 Anforderungen an den Planungsprozess . 102 5 Zukunftsaussichten für das Musiktheater – eine kurze Perspektivenaus- sicht 104 6 Die Kammeroper als Innovationsmodell für das Musiktheater 112 6.1 Entwicklung der kammermusiktheatralischen Musiktheaterformen . 115 6.1.1 Der Operneinakter als Vorläufertypus der Kammeroper . 117 6.1.2 Die Zeitoper im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts als Gegenbe- wegung zum Wagnerschen Gesamtkunstwerk . 122 6.1.3 Der expressionistische Einakter und Schönbergs Erneuerung des Musiktheaters durch die kammermusikalische Form . 128 6.1.4 Der Prozess der "Kammermusiktheatralisierung"bei Schönberg . 137 6.1.5 Kammermusiktheater bei Igor Strawinsky . 139 6.1.6 Paul Hindemith und seine musiktheatralischen Kurzformen . 144 6.1.7 Darius Milhauds Antikenrezeption für Eilige: die opéras minutes . 146 6.1.8 Kammermusiktheatralische Aspekte von Lehrstücken und Rund- funkopern . 149 6.1.9 Kurt Weill und der Einakter der Zeitoper . 154 6.1.10 Weill und die Folgen . 161 6.1.11 Das Kammermusiktheater Benjamin Brittens . 165 6.1.12 Das Kammermusiktheater Gian Carlo Menottis . 167 6.1.13 Experimentelles Musiktheater von Ligeti bis Kagel . 168 6.1.13.1 Ligeti und die ästhetische Sprengung des Musiktheaters 168 6.1.13.2 „Wanderer es gibt keinen Weg – Du musst ihn gehen“ . 172 6.1.13.3 Die Ästhetik der Stille: das Kammermusiktheater von John Cage . 177 6.1.13.4 Mauricio Kagel als Komponist des instrumentalen Theaters188 6.1.14 Zusammenfassung Experimentelles Musiktheater und die Einfluss- nahme der Medien auf das Kammermusiktheater . 194 6.1.15 Kammeroper als Folge des postmodernen europäischen Theaters . 202 6.2 Versuch einer Deutung und Systematisierung der Kammeroper . 204 6.2.1 Kammeroper als Reduktion und Kurzform . 207 6.2.2 Folgen der Reduktion . 212 6.2.3 Kammeroper als Transformationsprozess des künstlerischen Ma- terials . 217 6.2.4 Möglichkeiten der Systematisierung von Kammeroper . 218 6.3 Vor- und Nachteile des Einsatzes von Kammeroper . 221 7 Kammermusiktheater in der Praxis 227 7.1 Einsatz als Substitut – Kammeroper im regulären Musiktheaterbetrieb . 227 4 Inhaltsverzeichnis 7.1.1 Mögliche Vorteile des Einsatzes von Kammeroper im regulären Musiktheaterbetrieb . 228 7.1.2 Mögliche Nachteile beim Einsatz von Kammermusiktheater im re- gulären Musiktheaterbetrieb . 229 7.1.3 Rechtliche Fragestellungen bezüglich der Mitwirkung von Orche- stermusikern hinsichtlich der Aufführung von Kammermusikthea- terwerken am öffentlich-rechtlichen Musiktheaterbetrieb . 230 7.1.3.1 Rechtsfragen zur Mitwirkungspflicht und Vergütung . 233 7.1.3.2 Konsequenz und Zusammenfassung . 237 7.1.4 Rechtliche Fragen bezüglich der Aufführung von Kammeroper am öffentlich-rechtlichen Musiktheaterbetrieb in Bezug auf den Nor- malvertrag Bühne . 239 7.2 Kammeroper in Monobetrieben . 241 7.2.1 Produktionsformen des Freien Theaters als Modell für den Kam- meroperbetrieb . 241 7.2.2 Entwicklung von Produktionsformen aus dem Geist der Kammer- musik . 244 7.2.3 Aussichten . 249 7.3 Das Festival als Präsentations- und Produktionsform für die Kammeroper 250 8 EUcapera als Produktions- und Präsentationsform für Kammermusikthea- ter 255 8.1 Die unterschiedlichen Ausbildungsbereiche von EUcapera . 258 8.2 Management und spezielles Kulturmanagement . 259 8.3 Musikwissenschaft und Dramaturgie . 260 8.4 Instrument und Szenische Aktion . 261 8.5 Gesang und Szenische Aktion . 261 8.6 Dirigieren und Regie . 262 8.7 Tanz, Schauspiel und Performance . 263 8.8 Komposition . 263 8.9 Bühnentechnik und Lightdesign . 264 8.10 Praxisprojekt EUcapera c Kammeropernferstival: EUfest c . 265 9 Zusammenfassung 267 Literaturverzeichnis 272 5 1 Einführung in die Problemstellung Die deutsche Theaterlandschaft1 ist einzigartig auf der Welt. Unter dem Begriff Thea- terlandschaft sollen in der vorliegenden Arbeit sowohl die Sprechtheater- wie auch die Musiktheaterbetriebe in Trägerschaft der öffentlichen Hand2 betitelt werden. Die deut- sche Theaterlandschaft besteht derzeit aus 149 Theaterbetrieben mit 744 Spielstätten3 , 28 Theaterbetriebe stehen dabei in der Rechtsträgerschaft der Länder, während 77 Be- triebe sich in kommunaler Trägerschaft befinden, 55 Theaterbetriebe agieren in Mehr- trägerschaft. Dieses ergibt ein Platzangebot von 259.527 Plätzen. Von den 149 Thea- terbetrieben werden 66 als Regiebetriebe, 45 in der Rechtsform einer GmbH sowie je- weils 8 Theaterbetriebe in Vereinsform und als Zweckverbände geführt. Die Theater in Deutschland4 stecken derzeit in einer primär ästhetischen und erst in zweiter Linie wirtschaftlichen Krise – jene Krise geht einher mit einer politischen und kulturellen Krise („Kulturstaatskrise“)