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Frühgeschichte Deutscher Filmtheorie

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Helmut H. Diederichs Frühgeschichte deutscher Filmtheorie Ihre Entstehung und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg Habilitationsschrift im Fach Soziologie am Fachbereich Gesellschaftswissenschaften der J. W. Goethe-Universität Frankfurt am Main 1996 Publikation im Internet: 2001 2 Inhaltsverzeichnis Vorwort 4 I. Einleitung A. Stummfilmtheorie als Formtheorie 6 B. Stand der Forschung zur frühen Filmtheorie 8 II. Frühgeschichte der Filmpublizistik: Die Protagonisten der Theorie 18 A. Fachpresse: Gründung der Filmfachzeitschriften und Anfänge der Filmtheorie (1907-1909) 18 B. Kinoreformer: Lehrerproteste und erste praktische Reformversuche (1907-1909) 24 1. Erste Proteste von Lehrern und Tagespresse 24 2. Die "Kinematographische Reformpartei" 27 3. Der Verein "Bild und Wort" 30 C. Literarische Intelligenz: Theater-Kino-Streit und "Autorenfilm" (1907-1914) 35 1. Die ersten Literaten im Kientopp 35 2. Kino wird Konkurrent des Theaters 40 3. Kampf der Theaterverbände gegen das Kino 43 4. Antwort der Kinobranche: "Autorenfilm" 48 5. Zur historischen Bedeutung des "Autorenfilms" 56 III. Frühgeschichte der Filmtheorie 63 A. Formästhetische Theorie in der kinematographischen Fachpresse (1907-1914) 63 1. Diskussion des Film d'art (1907-1910) 63 2. Lebenswahrheit und Ausdrucksmittel (1911-1914) 69 a. Filmpraktiker und Filmregie 69 b. Globale formästhetische Ansätze 77 c. Wesen des Lichtspiels: Paul LENZ-LEVY (1913) 84 B. Der wichtigste Formtheoretiker des frühen Films: Herbert TANNENBAUM (1912) 90 1. Aristotelische Theorie des Films 90 2. Mittel der Darstellung 94 3 C. Filmtheorien der literarischen Intelligenz 101 1. Film und die alten Künste 105 2. Formmittel und Inhalte der Filmkunst 126 D. Ästhetische Theorien der Kinoreformer (1910-1915) 143 1. Filmdrama und Bühnendrama: SELLMANN vs. RATH 156 2. Kinematographie als "Unkunst": Konrad LANGE 167 3. Photographietheorie und Kino: Willi WARSTAT 177 4. Kino als Gesamtkunstwerk: Hermann HÄFKER 182 a. Naturdramatik und "Kinetographie" 183 b. Stellung zum Kinodrama 192 c. Kinematographie und Erster Weltkrieg 201 5. Sozialdemokratie und Kino 208 E. Ästhetik und Soziologie des Kinos: Emilie ALTENLOH 217 1. Produktionsstrukturen 218 2. Rezeptionsstrukturen 227 IV. Filmform und Formtheorie 240 A. Entwicklungsmodell der Filmform 240 B. Entwicklungsstufen der Formtheorie des Films 248 C. Zur Entwicklung der frühen deutschen Formtheorie. Eine systematische Zusammenfassung 252 Literaturverzeichnis 259 Anhang 290 4 Vorwort "Nicht oft wurde in Kunst- und Kulturdingen ein Kampf so erbittert geführt, wie er gegenwärtig um den Wert oder Unwert des Kinos tobt"1, so ein Zeitzeuge 1913. Kaum hatte das neue Medium der Kinemato- graphie in Deutschland festen Standort gefaßt, schon mußte es sich der heftigen Angriffe von Lehrern, Volksbildnern, Juristen, Pfarrern und anderen um das seelische und geistige Wohl des Volkes Bemühten erwehren, die nach "Kinoreform" riefen. Als das Kintopp-Kino zum Kinematographentheater avancierte und das Nummernprogramm dem Kinodrama wich, gingen auch die Freunde der Bühne und der Literatur auf die Barrikaden. "Wer heute (1913, H.H.D.) einen Überblick über das Nebeneinander, Miteinander und Gegeneinander des Kinematographenbetriebs und der Schaubühne geben will, der muß sich von vornherein klar darüber sein, daß er sich in ein Wirrsal außerordentlicher Art wagt."2 Es fanden sich ü- berdies zahlreiche Verteidiger der jungen Kunstform, allen voran natürlich die kinematographische Fach- presse. Mit den Kinoreformern, mit der literarischen Intelligenz und mit der Kino-Fachpresse sind die drei we- sentlichen Gruppierungen benannt, die sich in den Jahren von 1907 bis zum Ersten Weltkrieg an der hef- tigen und vor allem umfangreichen Debatte über das neue Massenmedium und künstlerische Mittel Film beteiligten. Ein zeitgenössischer Kenner der europäischen Filmpublizistik: "Wohl mehr als neun Zehntel alles dessen, was in den letzten Jahren über das Lichtspielwesen, seine mannigfachen Beziehungen zum Recht und zur Kultur, geschrieben ist, gehört der deutschen Literatur an."3 Hält man sich vor Augen, daß gleichzeitig der Anteil der deutschen Filme am eigenen Markt vor dem Weltkrieg bei allenfalls zehn bis fünfzehn Prozent lag, ist es nur geringfügig übertrieben zu sagen: Die Franzosen, Amerikaner, Italiener und Dänen haben die Filme gemacht - und die Deutschen haben sich derweil über das Wesen der Kine- matographie gestritten. "Wenn es auf die Kritik ankäme, müßten wir in Deutschland die allerschönsten Filme haben"4, erkannte schon die erste deutsche Filmkritikerin und sie wußte auch die Ursache: "An die Kritik wird so viel Geist und Zeit verschwendet, daß für das mühsame Kunstwerk nichts übrig bleibt."5 Theodor HEUSS erinnerte sich 1927: "Wer vor fünfzehn Jahren in einer Redaktion saß, von der nach den Erwartungen der Literaten auch die sog. Kulturpolitik betreut wurde, mußte damit rechnen, in jeder Wo- che etwa zwei bis drei Manuskripte über das ästhetische Wesen des Films zugesandt zu erhalten ... Die Theorie der Kinos erlebte eine Hochkonjunktur, von der Paraphrasierung der sozialen und pädagogischen Begleiterscheinungen gar nicht zu sprechen."6 Pädagogik und Literaturwissenschaft haben sich mit ihrer Klientel bereits befaßt. Was bisher ausstand, war eine Untersuchung über die spezifisch filmtheoretische Seite der Vorkriegsdiskussionen: die filmästhetische Theorie, verstanden als Prozeß der zunehmenden Bewußtwerdung der filmischen Gestaltungsmittel, der filmischen Formen, der "Filmsprache". Ziel der vorliegenden Arbeit ist die umfassende Darstellung und kritisch-systematische Einordnung der Entwicklung und des Standes der deutschsprachigen Filmtheorie in den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg, Methode ist, die formästhetische Theorie des frühen Films aus den Aussagen der Zeitgenossen zu rekon- struieren und in ein formtheoretisches Entwicklungsmodell einzubringen. Vor die Wahl gestellt, das im- mense Quellenmaterial zur frühen Theorie des Kinos, von dem am Beginn der Recherchen für dieses Buch noch kaum jemand etwas wusste, entweder umfassend vorzustellen oder exemplarisch zu analysie- ren, entschied sich der Verfasser für die erste methodische Variante, wollte erst einmal die frühe Theorie aus ihrer Zeit heraus verstehen und nicht ihr vorschnell spätere Auffassungen und Kategorien überstül- pen, auch als Versuch, sich der "naiven" Filmtheorie "naiv" zu nähern: um mitzustaunen, wo es noch so Vieles zu bestaunen gab, um mitzusuchen, wo die frühe Theorie sich begrifflich auf die Suche begab, und um mit zu entdecken, wie sich das neue künstlerische und kommunikative Mittel entwickelte und und wie 1 Herbert TANNENBAUM, Probleme des Kinodramas. In: Bild und Film (M.Gladbach), Nr. 3/4, 1913/14, S. 60. 2 Willy RATH, Kino und Bühne, M.Gladbach 1913, S. 3. 3 Albert HELLWIG, (Rezension) Fr. Hallgren: Kinematografien ett bildningsmedel. In: Bild und Film, Nr. 7/8, 1914/15, S. 166. 4 Malwine RENNERT, Gabriele d'Annunzio als Filmdichter. In: Bild und Film, Nr. 9/10, 1913/14, S. 211. 5 Malwine RENNERT, Film und Schauspielkunst. In: Bild und Film, Nr. 8, 1912/13, S. 181. 6 Theodor HEUSS, "Metropolis". In: Die Hilfe (Berlin), Nr. 4, 15.2.1927, S. 108. 5 man seiner zunehmend bewußter wurde. Das weitgehende Fehlen zuverlässiger Vorarbeiten machte die Behandlung der filmgeschichtlichen Zusammenhänge, die die filmtheoretischen Debatten erst auslösten, nötig. In selteneren Fällen legten die frühen Theoretiker Monographien vor; zumeist muss sich der Theo- riehistoriker sein Material aus Hunderten von Aufsätzen, Artikeln, Umfrageantworten einer Vielzahl von Autoren kondensieren. Ein "Lebenswerk" ist dieses Buch zumindest in zeitlicher Hinsicht; die ersten Recherchen dazu liegen ü- ber zwanzig Jahre zurück. Die Publikation im Internet schlägt die Brücke vom neuen Medium des begin- nenden 20. zum neuen Medium des beginnenden 21. Jahrhunderts. Wobei die elektronische Publikation sogar werkbezogene Vorteile mit sich bringt, besteht doch ein wesentlicher Wert des Buches in der Dar- stellung umfassenden theoriehistorischen Materials, das von seinen "Usern" elektronisch sehr viel besser und schneller nach jeweils interessierenden theoretischen Stichworten und relevanten Autoren durchsucht werden kann. Gegenüber den Fassungen von 1991 und 1996 sind der Forschungsstand, das Literaturver- zeichnis und der Anhang aktualisiert sowie einige von den Habilitations-Gutachtern empfohlene Umstel- lungen im Text vorgenommen worden. Der Verfasser ist einer Reihe von Personen für Unterstützung in den verschiedenen Phasen der Arbeit zu Dank verpflichtet: Eberhard Spiess und Martin Loiperdinger (beide ehemals: Deutsches Institut für Film- kunde, Frankfurt am Main), Walter Schobert (Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main), Jürgen Ber- ger (Landesmuseum für Technik und Arbeit, Mannheim) Bernd Kortländer (Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf), Eva Orbanz, Hans Helmut Prinzler und Werner Sudendorf (Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin), Klaus Jaeger ✝ (ehemals: Filminstitut Düsseldorf), Dieter Prokop (Frankfurt), Hans-Michael Bock (Hamburg), Beatrice Newman-Tannenbaum (New York), Joachim W. Storck (Marbach am Ne- ckar), Anne und Joachim Paech (Konstanz), Sabine Lenk (Düsseldorf), Frank Kessler (Nijmegen), Karl- Dietmar Möller (Essen), Klaus Gronenborn (Köln), Hellmuth Häfker (Clausthal-Zellerfeld), Ursula Madrasch-Groschopp (Kleinmachnow), Winfried Günther (Frankfurt), Christine Noll-Brinckmann (Zü- rich), Emilie Altenloh ✝ (Hamburg), Fritz Güttinger ✝ (Zürich), Monika Groll (München), Johannes Ga- wert (Redaktion „medien praktisch“,
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