Het Gastmaal Van Acheloüs Een Antwerps Fenomeen

HET GASTMAAL VAN ACHELOÜS EEN ANTWERPS FENOMEEN

Aantal woorden: 32.822

Julien Delagrange Studentennummer: 01308910

Promotor: Prof. dr. Koenraad Jonckheere

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Kunstwetenschappen

Academiejaar: 2017 - 2018

De auteur en de promotor geven de toelating deze studie als geheel voor consultatie beschikbaar te stellen voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van gegevens uit deze studie.

Het auteursrecht betreffende de gegevens vermeld in deze studie berust bij de promotor. Het auteursrecht beperkt zich tot de wijze waarop de auteur de problematiek van het onderwerp heeft benaderd en neergeschreven. De auteur respecteert daarbij het oorspronkelijke auteursrecht van de individueel geciteerde studies en eventueel bijhorende documentatie, zoals tabellen en figuren.

iii

Dankwoord

‘Thesissen’ is niet alleen het meervoud van het woord ‘thesis’, het is ook een werkwoord. Na talloze uren ‘thesissen’ is het eindelijk zo ver en schrijf ik mijn dankwoord. Dit biedt mij de mogelijkheid om een aantal personen te bedanken zonder wie het niet mogelijk zou geweest zijn om dit proefschrift tot een goed einde te brengen.

In eerste instantie uit ik mijn dankbaarheid aan mijn promotor, prof. dr. Koenraad Jonckheere. Naast de constructieve gespreksmomenten leerde ik dat een kritische en nieuwsgierige geest van primordiaal belang is voor de onderzoeker. Ik ben ook zeer dankbaar voor het onderwerp dat mijn promotor mij toereikte. Ondanks de vele zware loodjes kan ik nog steeds zeggen dat ik met heel veel plezier aan dit onderzoek heb gewerkt.

Ook mijn collega’s van de Universiteitsbibliotheek wil ik hartelijk bedanken. Naast hun morele steun stel ik de flexibiliteit inzake mijn tewerkstelling ten zeerste op prijs. Hierdoor kon ik op enkele cruciale momenten mij volledig toeleggen op mijn proefschrift en vond ik anderzijds verstrooiing en voldoening bij het verwerken van de schitterende collectie van onze Universiteitsbibliotheek.

Vervolgens wil ik ook mijn ouders uitgebreid bedanken. Eerst en vooral ben ik uiterst dankbaar voor hun onvoorwaardelijke steun en goede raad waarop ik elke dag kan rekenen. De kans om te kunnen studeren wat mij passioneert, alsook het kunnen proeven van het leven ‘op kot’, vertalen zich in een eeuwige dankbaarheid en enkele onvergetelijke herinneringen. Daarom bedank ik mijn ouders in het kwadraat voor de mooie studententijd die ik hier in Gent heb beleefd.

Daarnaast bedank ik ook mijn vriendin Remke, die doorheen dit thesisproces altijd het volste vertrouwen in me had. Naast het herlezen van mijn teksten en de vele motiverende woorden zorgde haar ongebreidelde enthousiasme altijd voor een grote glimlach op mijn gezicht, desondanks het vele ‘thesisleed’. Over thesisleed gesproken, wil ik ook nog mijn goede vriend Kenneth bedanken. Hij was doorheen het thesisproces niet alleen mijn kotgenoot, maar ook een lotgenoot. De vele dagen van isolement en afzondering werden zo toch nog voorzien van enige menselijke interactie bij een zoveelste tas koffie.

Ten slotte rond ik af met de woorden van Hugo Claus: “Kunst is geen papje, geen snoepje waarvoor je alleen je bek hoeft open te doen. Het is vooral een kwestie van aandacht en geconcentreerde energie.”

Inhoudsopgave

Dankwoord iv

Lijst met afkortingen viii Cataloguslijst ix Afbeeldingenlijst x Bijlagenlijst xi

I. Inleiding 1 I.1 Voorstelling van het onderwerp 1 I.2 Afbakening in tijd en ruimte 3 I.3 Status quaestionis – vraagstelling 5 I.4 Methodologie 9 II. Een Antwerps fenomeen 11 II.1 Popularisering van het gastmaal van Acheloüs 11 II.1.1 Opmars van de ‘heydensche fabulen’ in woord en beeld 11 II.1.2 De picturale beeldtraditie van de godenmaaltijd 15 II.2 Collaboratie en symbiose 19 II.3 De Antwerpse schilderschool als (proto-)wetenschappelijke actor 25 II.3.1 Classificatie en de aquatische wereld 27 II.3.2 Het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk 33

III. Besluit 39 IV. Catalogus 41 V. Bibliografie 107

VI. Afbeeldingen 117 VII. Bijlagen 135

vii

Lijst met afkortingen

Afb. = afbeelding Cat. n° = catalogusnummer Cfr. = confer: vergelijk/verwijst naar Cfr. infra = zie hieronder: verwijst naar later in de tekst Cfr. supra = zie hierboven: verwijst naar eerder in de tekst Inv. n° = inventarisnummer n. Chr. = christelijke jaartelling: na Christus S.l. = Sine locus: locatie onbekend S.n. = Sine nomine: naam onbekend S.d. = sine dato: datum onbekend v. Chr. = christelijke jaartelling: voor Christus

viii

Cataloguslijst

Voorrede p. 41 Stamboom p. 42 Cat. n° 1: Hendrick De Clerck, Het banket van Acheloüs (1600-1610). Prado Museum, Madrid. p. 43 Cat. n° 2: Anoniem (kopie naar Hendrick De Clerck), Het feestmaal van Acheloüs (1600-1630). Privécollectie p. 47 (Sine locus). Cat. n° 3: Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere, Het feestmaal van Achelaos (1614-1615). Metropolitan p. 49 Museum of Art, New York. Cat. n° 4: Hendrick Van Balen, Het gastmaal van Acheloüs (1605-1608). Musée Denys Puech, Rodez. p. 57 Cat. n° 5: Anoniem (kopie naar Hendrick Van Balen), Het gastmaal van Acheloüs (1605-1632). Kulturstiftung p. 59 Dessau-Wörlitz, Wörlitz. Cat. n° 6: Jan Pauwel Gillemans de Oudere (kopie naar Hendrick Van Balen), Het banket van Acheloüs (1628- p. 61 1676). N.Y. Vassar College Art Department 1965, Poughkeepsie. Cat. n° 7: Anoniem (kopie naar Hendrick Van Balen), Het banket van Acheloüs (1605-1608). Privécollectie (Sine p. 63 locus). Cat. n° 8: Jan Brueghel de Jongere en anonieme meester uit de omgeving Hendrick Van Balen, Het feestmaal van p. 65 Acheloüs (1625-1632). Privécollectie (Sine locus). Cat. n° 9: Hendrick Van Balen, Godenmaaltijd (1605-1632). Privécollectie (Sine locus). p. 67 Cat. n° 10: Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere, Het gastmaal van Acheloüs (1625-1632). p. 69 Privécollecte (Sine locus). Cat. n° 11: Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere, Het gastmaal van Acheloüs (1625-1632). Dayton Art p. 71 Institue, Daython (Ohio). Cat. n° 12: Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere, Het gastmaal van Acheloüs (1625-1632). Wallraf- p. 73 Richartz-Museum & Foundation Corboud, Keulen. Cat. n° 13: Hendrick Van Balen, Het feestmaal van Acheloüs (1614-1632). Privécollectie (Sine locus). p. 75 Cat. n° 14: Hans Jordaens III, Godenmaaltijd (1620-1643). Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den p. 77 Haag. Cat. n° 15: Adriaen van Stalbemt, Godenmaaltijd op een rotsachtige kust (1614-1662). Privécollectie (Sine locus). p. 79 Cat. n° 16: Adriaen van Stalbemt, Het feest van Achelaos (1625-1662). Privécollectie (Sine locus). p. 81 Cat. n° 17: Frans Francken de Jongere, Een godenverzameling met op zee de triomf van Neptunus en Amphitrite p. 83 (1600-1630). Privécollectie (Sine locus). Cat. n° 18: Frans Francken de Jongere, Joos de Momper en Jan Brueghel de Jongere, Godenmaaltijd (1614-1630): p. 85 Privécollectie, Madrid Cat. n° 19: Frans Francken de Jongere, Feestmaaltijd ter gelegenheid van het huwelijk van Neptunus en Amphitrite p. 87 (1614-1630). Privécollectie (Sine locus). Cat. n° 20: Hendrick Van Balen, Het feestmaal van Acheloüs (1625-1632). Museum Wuyts-Van Campen en Baron p. 87 Caroly, Lier. Cat. n° 21: Artus Wolffort, Het gastmaal van Achelaos voor Theseus en Pirithoos (1625-1633). Herzog Anton p. 91 Ulrich-Museum, Braunschweig. Cat. n° 22: Gerard Seghers, Het gastmaal van Achelaos (1625-1633). Nationalmuseum, Stockholm. p. 95 Cat. n° 23: Anoniem (kopie naar Artus Wolffort en Gerard Seghers), Het gastmaal van Achelaos (1625-1633). p. 97 Kunsthistorisches Museum, Wenen. Cat. n° 24: Anoniem (gedeeltelijke kopie naar Artus Wolffort en Gerard Seghers), Het gastmaal van Achelaos p. 99 (1625-1640). Privécollectie La Caze, Parijs. Cat. n° 25: Anoniem (gedeeltelijke kopie naar Artus Wolffort en Gerard Seghers), Het gastmaal van Achelaos p. 101 (1625-1640). Privécollectie, Milaan. Cat. n° 26: Moyses van Wtenbrouck, De maaltijd van Theseus en Piri bij de stroomgod Achelaos (1635-1647). p. 103 Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig. Cat. n° 27: Jan Steen, Theseus bij Acheloüs (1659-1660). Phoenix Art Museum, Phoenix. p. 105

Afbeeldingenlijst

Afb. 1: Bernard Salomon, Het gastmaal van Acheloüs (1557). Houtsnede, afkomstig uit: Bernard Salomon, p. 117 Illustrations de la Métamorphose d’Ovide figurée (Lyon: Tournes, 1557). Afb. 2: Peter van der borcht, Het gastmaal van Acheloüs (1591). Houtsnede, afkomstig uit: Peter van der Borcht p. 117 en Johannus Moretus, Ovidii Nasonis Metamorphoses (Antwerpen: Ex officina Plantiniana, 1591). Afb. 3: Crispijn de Passe de Jongere, Het feestmaal van Acheloüs (1636-1670): Rijksmuseum, Amsterdam. p. 118 Afb. 4: Hendrick Goltzius, Vertumnus en Pomona (1613): Rijksmuseum, Amsterdam. p. 118 Afb. 5: Marcantonio Raimondi naar Raphael, Oordeel van Parijs (1517-1520): Rijksmuseum, Amsterdam. p. 119 Afb. 6: Hendrick Goltzius naar Bartholomeus Spranger, Bruiloft van Cupido en Psyche (1587): Rijksmuseum, p. 119 Amsterdam. Afb. 7: Raphael, Bruiloft van Cupido en Psyche (1518): Villa Farnesina (Loggia di Amore e Psiche), Rome. p. 120 Afb. 8: Hans Rottenhammer in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere, Godenmaaltijd (1600): The p. 120 Hermitage, Sint-Petersburg. Afb. 9: Hendrick Van Balen in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere, Bruiloft van Bacchus en Ariadne (ca. p. 121 1610): Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Afb. 10: Hendrick Van Balen, Bruiloft van Peleus en Thetis (1600-1632): Koninklijk Museum voor Schone p. 121 Kunsten, Brussel. Afb. 11: Frans Francken de Jongere, Godenmaaltijd (1615-1625): Privécollectie, Mainz. p. 122 Afb. 12: Atelier van Frans Francken de Jongere, Triomf van Neptunus en Amphitrite (1610-1630): Privécollectie p. 122 (Sine locus). Afb. 13: Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere, Slag van de amazonen (1598-1600): Stiftung Preußische p. 123 Schlößer und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam. Afb. 14: Jan Brueghel De Jongere, Allegorie van de schilderkunst (1625-1678): Privécollectie (Sine locus). p. 123 Afb. 15: Peter Paul Rubens, Portret van Jan Brueghel de Oudere en zijn gezin (1613-1615): Courtauld Gallery, p. 124 London. Afb. 16: Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere, Terugkomst van de oorlog: Mars ontwapend door Venus p. 125 (1610-1612): J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Afb. 17: Frans Francken de Jongere, Jan Brueghel de Oudere, Hendrick Van Balen en Sebastiaen Vrancx, Blazoen p. 125 van de rederijkerskamer ‘de Violieren’ (1618): Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Afb. 18: Willem van Haecht, Kunstkamer van Cornelis van der Geest (1628): Rubenshuis, Antwerpen. p. 126 Afb. 19: Jacob Jordaens, De Koning drinkt (1608-1678): Musée du Louvre, Parijs. p. 126 Afb. 20: Frans Francken de Jongere, Interieur van een kunstkabinet met doorzicht naar ‘Anes Iconoclastes’ (1620- p. 127 1626): Quadreria della Società Economica de Chiaveri, Chiaveri. Afb. 21: Jan Brueghel de Oudere, Bloemen in een aarden pot (1606): Pinacoteca Ambrosiana, Milaan. p. 128 Afb. 22: Simon de Vos, Bacchanaal van Bacchus in een grot (allegorie op de leeftijden van de mens?) (1634): p. 129 Privécollectie (Sine locus). Afb. 23: Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen, Allegorie van de lucht (1621): Musée du Louvre, Parijs. p. 129 Afb. 25: Anoniem, Histrix Piscis (1605). Houtsnede afkomstig uit: Carolus Clusius, Exoticorum Libri decem. p. 130 (Leiden: 1605). Afb. 24: Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen, Allegorie van het water (1614): Pinacoteca Ambrosiana, p. 130 Milaan. Afb. 26: David Teniers de Jongere, De alchemist (ca. 1650): Mauritshuis, Den Haag. p. 131 Afb. 27: Philips Galle naar Pieter Bruegel de Oude, Alchemist (1556-1560): Rijksmuseum, Amsterdam. p. 131 Afb. 28: Peter Paul Rubens naar Quitnen Massijs, Portret van Paracelsus (1615-1620): Koninklijk Museum voor p. 132 Schone Kunsten, Brussel. Afb. 29: Jan Brueghel de Oudere, Allegorie van het vuur (1608): Pinacoteco Ambrosiana, Milaan. p. 133 Afb. 30: Cornelis de Vos en Frans Snyders, Twee tritons bij het feest van Acheloüs (1615-1651): Metropolitan p. 134 Museum of Art, New York.

Bijlagenlijst

Bijlage I: Aantal afbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs per halve eeuw p. 135 Bijlage II: Korte toelichting van Van Manders’ Wytleggingh van het gastmaal van Acheloüs p. 136 Bijlage III: Huizen van Peter Paul Rubens, Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen p. 137 Bijlage IV: De nautilusschelp in het gastmaal van Acheloüs p. 138 Bijlage V: Koraal in het gastmaal van Acheloüs p. 138 Bijlage VI: Voorplan van het gastmaal van Acheloüs p. 139 Bijlage VII: Eigentijds metaalwerk in het gastmaal van Acheloüs p. 140 Bijlage VIII: Nimfen bij het vuur p. 141 Bijlage IX: De figuur van Theseus als terminus post quem p. 142 Bijlage X: Figuren naar model van de antieken en Raphael p. 143 Bijlage XI: Figuur Frans Francken II naar Peter Paul Rubens p. 145

I. Inleiding I.1 Voorstelling van het onderwerp

Het gastmaal van Acheloüs is een passage uit de Metamorfosen van Publius Ovidius Naso (43 v. Chr. - 17 n. Chr.) dat plaatsvindt in het achtste en negende boek.1 Hierin verhaalt de antieke schrijver over de terugkeer van Theseus en zijn reisgezellen naar Athene na afloop van de jacht op het Calydonische zwijn. Vanwege de zware regenval verspert de rivier Acheloüs2 echter het pad. De riviergod spreekt tot Theseus en zijn kompanen, waaronder Pirithoüs en Lelex. Acheloüs zegt dat het veel te gevaarlijk is om verder te trekken wegens de woeste golven, die tot ver buiten het bekken van de stroom reiken. Hij vraagt hen om zijn woning te betreden en gebruik te maken van diens gastvrijheid. Theseus stemt in op het verzoek van de riviergod en ze betreden het atrium van Acheloüs waar een feestelijk gastmaal zou plaatsvinden. De muren en het plafond bestaan uit poreuze puimsteen en ruwe tufsteen, bekleed met koraal en schelpen. De vloer was een zachte ondergrond van vochtig mos. Blootvoetige nimfen dekken de tafels en voorzien de gasten van wijn in kostbare metalen.3

Tijdens dit gastmaal vertelt men verschillende verhalen. Het eerste verhaal is dat van de Echinades en Perimele. “Welke toch is deze plaats? En zeg mij, hoe heet dat eiland daarginds, schoon ’t meer dan één eiland mij voorkomt?”, vraagt Theseus aan de stroomgod.4 Acheloüs vertelt als antwoord het verhaal van de Echinades. De Echinades waren vijf nimfen die tijdens een offerfeest Acheloüs hadden vergeten uit te nodigen. Acheloüs was woest en zwol hierdoor op en ‘verscheurde de bossen van bossen en de velden van velden’. De nimfen werden de stroom ingezogen en transformeerden tot eilanden. Hieruit ontstond de eilandengroep genaamd de Echinades. Acheloüs gaat vervolgens verder over een eiland in de verte die hem nog veel dierbaarder is. Dit eiland wordt Perimele genoemd. Perimele was de grote liefde van de stroomgod. Nadat hij de maagdelijkheid van de nimf had ontnomen wierp haar vader, koning Hippodamas, uit woede zijn dochter van een klif. Acheloüs trachtte haar te dragen en smeekte vervolgens tot Neptunus om ‘haar een plaats te geven of haar een plaats te laten zijn’. Hierdoor transformeerde de nimf tot een eiland.5

Pirithoüs, zoon van koning Ixion en vriend van Theseus, reageerde echter vol ongeloof. Hij zei dat de goden niet over dergelijke macht beschikken. Lelex keurde dit ten strengste af en wees er op dat de goden ontzaglijk zijn en dat hun kracht geen begrenzing kent. Hij illustreerde dit door het verhaal van Philemon en Baucis te vertellen. In dit tweede verhaal zijn Jupiter en Mercurius in vermomming opzoek naar onderdak. Niemand opent zijn deuren voor de vermomde goden tot men bij het oude paar Philemon en Baucis aankomt. Het oude koppel, verzeilt in armoede, nodigde de goden uit in hun bescheiden hut. Ondanks de sombere maaltijd waren Philemon en Baucis uiterst goedwillig. Wanneer het oude paar zag dat de wijnkan zichzelf opnieuw vulde kwamen ze tot het besef dat deze gasten goden waren. Ze verontschuldigden zich meteen voor de magere maaltijd en Philemon sprong recht om een gans te nemen

1 Publius Ovidi Nasonis, Metamorphoseon libri, Liber VIII & IX. 2 Acheloüs is een mythologische riviergod die een verpersoonlijking is van de belangrijke stroom Acheloüs in Griekenland, die Acarnanië van Aetolië scheidt. 3 Publius Ovidi Nasonis, Metamorphoseon libri, Liber VIII: regel 547-610. 4 Hans Jürgen Scheuer, “Theseus bij Acheloüs” in Ovidius' Metamorfosen in de oorspronkelijke versmaat vertaald, Achtste boek (Zalt-Bommel: Naaml. Venn. Uitgevers-maatschappij en Boekhandel v/h P. M. Wink, 1923). 5 Publius Ovidi Nasonis, Metamorphoseon libri, Liber VIII: regel 547-610.

1 om deze te offeren aan de goden. De goden spraken tot Philemon en Baucis en vertelden dat de buurt gestraft zou worden voor hun gebrek aan gastvrijheid, maar dat het oude paar hiervan gespaard zou blijven. Nadat ze samen met de goden de berg hadden opgestapt, stortte een zondvloed zich uit over het dorp. Jupiter vroeg wat hun wens was, deze zou hij vervullen. Ze wensten om priesters te zijn van de god en te waken over hun hut die getransformeerd was tot tempel voor Jupiter. Daarnaast wou men ook dat wanneer de ene sterft, de andere ook heengaat zodat ze altijd samen zouden zijn. Wanneer de dag kwam transformeerden Philemon en Baucis tot een eik en een linde, die in elkaar verstrengeld verder bleven bestaan.6

Het verhaal had iedereen aan tafel geboeid, vooral Theseus. Hij wou meer wonderen te weten komen van de goden. Zo nam Acheloüs opnieuw het woord en vertelde hij over mensen die in staat zijn om meerdere transformaties te ondergaan. Nadat hij de gedaantewisselaar Proteus had vermeld, begon hij over de dochter van Erysichthon, Mestra. Haar vader verachtte de goden. Hij wou een heilige boom van Ceres omkappen in een heilig bos ondanks de weerstand van zijn helpers. Wanneer hij in de boom hakte stroomde er bloed uit en kreunde de eik. Een nimf sprak vanuit de boom en vertelde Erysichthon dat Ceres zich zal wreken voor zijn heiligschennende daad. Ceres wou dat Erysichthon zou sterven van de honger als wraak en gaf Honger de opdracht om dit lot te voorzien voor de godslasterlijke man. Wanneer Honger deze taak had uitgevoerd schreeuwde Erysichthon om voedsel en at alles wat hij met zijn rijkdom kon kopen, maar tevergeefs. Uiteindelijke verkocht hij zijn dochter Mestra om aan voedsel te komen. Wanneer ze verkocht was, vluchtte ze naar de zee om de slavernij te ontkomen. Ze richtte zich tot Neptunus, die eerder al haar kuisheid had ontnomen, en vroeg om verlost te worden van de slavernij. Neptunus ging op de smeekbede in en Mestra transformeerde tot een man in de kleding van een visser. Wanneer haar vader te weten kwam dat ze zich kon transformeren verkocht hij haar telkens aan een nieuwe eigenaar, waarna ze weer wegvluchtte in een andere gedaante. Op deze wijze hield ze haar vader in leven tot hij uit gulzigheid en bij gebrek aan voorraad zichzelf opat.7

Acheloüs vertelt vervolgens dat ook hijzelf van gedaante kan veranderen. Met enige tegenzin vertelt de Calydonische riviergod hoe hij zijn hoorn had verloren op aanvraag van zijn gasten. Hij vertelde dat zowel hij als Hercules zich kandidaat hadden gesteld om te huwen met de beeldschone Deianira, dochter van Oeneus. Dit leidde tot een worstelgevecht waarbij Acheloüs het in kracht moest afleggen tegen de sterke Hercules. Acheloüs gooide het gevecht dus over een andere boeg en transformeerde in een slang. Hercules spotte met Acheloüs zijn nieuwe gedaante en wurgde de slang met groot gemak. Zo moest Acheloüs toevlucht nemen tot een derde gedaante, een stier. Hercules greep Acheloüs bij één van zijn hoorns en sleurde zijn kop de grond in. Hij zette zodanig veel kracht op de hoorn dat deze uiteindelijk afbrak. Deze hoorn werd door najaden gevuld met bloemen en fruit en werd zo de hoorn des overvloeds die men aan de goden wijdde. Op dat moment bracht één van de dienaressen in Diana’s klederdracht de rijk gevulde hoorn vol herfstvruchten als nagerecht naar de bankettafel. Zo werd het ochtend en men zette de tocht naar Athene verder terwijl Acheloüs terug afzakte in het water.8

6 Publius Ovidi Nasonis, Metamorphoseon libri, Liber VIII: regel 611-724. 7 Publius Ovidi Nasonis, Metamorphoseon libri, Liber VIII: regel 725-884. 8 Publius Ovidi Nasonis, Metamorphoseon libri, Liber IX: regel 1-88.

I.2 Afbakening in tijd en ruimte

In deze scriptie wordt het gastmaal van Acheloüs in de beeldende kunst behandeld. De eerste uitbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs treffen we aan in de geïllustreerde uitgaven van Ovidius’ Metamorfosen. In 1557 publiceerde Bernard Salomon (1506-1561) zijn Illustrations de la Métamorphoses d’Ovide figurée.9 Deze uitgave zou als model fungeren voor latere geïllustreerde uitgaven van Ovidius en zo ook voor de beeldtraditie van het gastmaal van Acheloüs (afb. 1). We zien een uitgeholde grot nabij de kust waarin Acheloüs en zijn gasten rond de bankettafel zitten. Nimfen dragen vanaf rechts het eten naar de bankettafel. Links op de achtergrond zien we Perimele die door haar vader Hippodamus van een klif wordt geworpen, alsook Neptunus die op zijn chariot triomfeert over het water. Doorheen de jaren worden de prenten verfijnder en wordt de compositie door verschillende prentmakers gewijzigd. De archetypische prenten van Salomon blijven echter hun weerklank hebben in de geïllustreerde uitgaven. Zo zien we eenzelfde compositie bij het gastmaal van Acheloüs van Peter van der Borcht de Oudere (1530-1608) (afb. 2)10 of Crispijn de Passe de Jongere (1594-1670) (afb. 3). De toon van de beeldtraditie van het gastmaal van Acheloüs is gezet.

In de schilderkunst zien we veel gelijkenissen, maar ook verschillen, in relatie tot het archetypische beeldschema uit de prentkunst (cfr. infra). De geschilderde voorstellingen volgen zo veel mogelijk de oorspronkelijk tekst van Ovidius inzake de omkadering van het gastmaal. Het onderwerp kan op deze wijze geïdentificeerd worden op basis van een aantal beeldelementen die afkomstig zijn uit de oorspronkelijke tekst en uit de beeldtraditie van de prentkunst. Zo worden de riviergod en zijn mannelijke gasten afgebeeld rond een rijk gevulde bankettafel in een uitgeholde grot nabij het water. Acheloüs heeft riet in de haren om zijn afgebroken hoorn te verbergen en Lelex heeft grijze haren op de slapen. Daarnaast is Theseus vaak te herkennen aan zijn helm met hanenkam en Pirithoüs aan zijn jeugdigheid en twijfelachtige blik, aangezien hij de macht van de goden contesteert. De wanden bestaan uit poreuze puimsteen en ruwe tufsteen. De grond is van mos en de wanden zijn bekleed met koralen, schelpen en mineralen. Blootvoetige nimfen dragen het voedsel en de wijn in kostbare metalen naar de bankettafel. Ook de hoorn des overvloeds, die Acheloüs verloor in zijn strijd met Hercules, wordt als nagerecht naar de bankettafel gedragen.11 Kortom omvat het gastmaal van Acheloüs een banket van een aantal specifieke mythologische figuren in een grot nabij het water, met verscheidene stillevenelementen die hun oorsprong kennen uit de zee, waarbij de hierboven uiteengezette verhalen worden vertelt.

Dit gastmaal van Acheloüs blijkt een enorme bloei te kennen in de beeldende kunst in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Uit beelddatabanken, online collecties en monografische werken treffen we namelijk zevenentwintig schilderijen aan met de iconografie van het gastmaal van Acheloüs. Vijfentwintig van deze werken zijn gedateerd in de eerste helft van de zeventiende eeuw. We merken hierbij op dat zowel vóór als ná deze bloeiperiode, het onderwerp zelden of nooit werd afgebeeld in de

9 Bernard Salomon, Illustrations de la Métamorphose d’Ovide figurée (Lyon: Tournes, 1557). 10 Peter van der Borcht en Johannus Moretus, Ovidii Nasonis Metamorphoses (Antwerpen: Ex officina Plantiniana, 1591), p. 205. 11 De catalogus bevat verdere toelichting van de beeldelementen op de schilderijen in kwestie en diens relatie tot de oorspronkelijke tekst van Ovidius.

3 zestiende of achttiende eeuw (zie bijlage I: Aantal afbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs per halve eeuw).12

De zevenentwintig schilderijen in kwestie werden op beredeneerde wijze verwerkt in een cataloguslijst (cfr. infra; IV. Catalogus). Deze werken kunnen we bij benadering opdelen in zes categorieën op basis van compositie en de meest voorname meesters die verantwoordelijke zijn voor deze compositie. Een eerste categorie omvat de vroege voorstelling van het onderwerp bij Hendrick De Clerck (ca. 1560- 1630).13 Vervolgens is er een tweede categorie bij het werk van Peter Paul Rubens (1577-1640) in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere (1568-1625).14 Als derde categorie zien we een reeks werken van klein formaat die eenzelfde beeldschema volgen.15 Dit beeldschema komt voort uit de samenwerking van Hendrick Van Balen (1575-1632) met Jan Brueghel de Oudere en vervolgens ook met Jan Brueghel de Jongere (1601-1678).16 Een vierde categorie vinden we bij de voorstellingen van het gastmaal van Acheloüs die samen worden afgebeeld met een watertriomf.17 Ook bij de eerste en derde categorie zien we een watertriomf plaatsvinden, echter bij deze categorie zijn beide voorstellingen bij benadering evenwaardig. Frans Francken de Jongere (1581-1642) is hierbij de meest pertinent aanwezige meester in deze categorie. De vijfde categorie omvat een reeks werken naar éénzelfde beeldschema waarbij de figuren op monumentale wijze het beeldvlak innemen.18 Desondanks de toeschrijvingen bij deze categorie zeer onzeker zijn, kunnen we stellen dat deze compositie veelvuldig werd geproduceerd door meesters in de omgeving van Artus Wolffort (1581-1641) en Gerard Seghers (1591-1651). Tot slot is er ook nog een zesde en laatste categorie met twee werken die vervaardigd werden in de Noordelijke Nederlanden.19

We merken op dat de hierboven vermelde meesters allen behoren tot de Antwerpse schilderschool.20 Drieëntwintig van de zevenentwintig werken uit de beredeneerde catalogus kennen zo hun oorsprong in Antwerpen.21 Hieruit volgt dan ook de afbakening van het onderwerp in tijd en ruimte. Zo omvat deze studie een verhandeling van het gastmaal van Acheloüs in de eerste helft van de zeventiende eeuw in Antwerpen.

12 Wanneer we opzoek gaan naar het gastmaal van Acheloüs in de beeldende kunst zien we dat het tafereel vooral in de eerste helft van de zeventiende eeuw werd afgebeeld. Zo treffen we doorheen de zestiende eeuw geen enkele geschilderde voorstelling van het onderwerp aan. In de eerste helft van de zeventiende eeuw daarentegen zijn er negenentwintig treffers, waarvan vijfentwintig schilderijen en vier tekeningen. In de tweede helft van de zeventiende eeuw zijn er drie treffers, namelijk twee schilderijen en één tekening. In de achttiende eeuw vinden we vervolgens geen afbeeldingen via de gehanteerde databases (zie bijlage I: Aantal afbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs per halve eeuw). Opmerking: Bij deze meting werden louter tekeningen en schilderijen opgenomen als treffers. Afbeeldingen uit de prentkunst werden weggelaten aangezien deze, net zoals alle andere onderwerpen uit Ovidius, doorlopend werden geproduceerd en uitgegeven via de geïllustreerde uitgaven van Ovidius (cfr. infra). 13 Categorie 1: zie catalogus n° 1-2. 14 Categorie 2: zie catalogus n° 3. 15 Categorie 3: zie catalogus n° 4-16. 16 Wanneer Jan Brueghel de Oudere in 1625 uit het leven stapte, nam zijn zoon, Jan Brueghel de Jongere, de werkplaats en de samenwerkingsverbanden van zijn vader over. 17 Categorie 4: zie catalogus n° 17-19. 18 Categorie 5: zie catalogus n° 20-25. 19 Categorie 6: zie catalogus n° 26-27. 20 Uitzondering: Hendrick De Clerck (Brussel). 21 Alle werken uit de catalogus kennen hun oorsprong in de omgeving van Antwerpen behalve n° 1, 2, 26 en 27.

I.3 Status quaestionis – vraagstelling

Vooraleer we overgaan tot de vraagstelling van deze scriptie behandelen we eerst de huidige stand van zaken betreffende kunstwetenschappelijk onderzoek met betrekking tot het gastmaal van Acheloüs. De beredeneerde catalogus (cfr. infra: IV. Catalogus) bevat voor elk schilderij, indien mogelijk, een compendium van de reeds gepubliceerde literatuur over het werk in kwestie. Daarnaast werd deze literatuur op kritische wijze uiteengezet tijdens de bespreking van het schilderij.22 Tijdens het verwerken van deze uitbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs werden er een aantal hiaten, of eerder, onbewandelde pistes vastgesteld.

Een eerste opmerking met betrekking tot de reeds gepubliceerde literatuur omvat het feit dat doorheen de kunstgeschiedschrijving het gastmaal van Acheloüs vooral werd benaderd op basis van stijl, toeschrijving en iconografie. Een eerste probleem hierbij was de moeilijkheid om het gastmaal te identificeren.23 Daarnaast ligt de klemtoon doorheen de kunstgeschiedenis vooral op de grote monumentale schilderijen. Bij het gastmaal van Acheloüs gaat het namelijk veelal om kleine kabinetschilderijen. Desondanks het feit dat dergelijke kabinetschilderijen een pertinente rol speelden in de zeventiende -eeuwse kunstproductie in Antwerpen, zag men dergelijke werken als pejoratief ten opzichte van de monumentalere historieschilderstukken. Pas in de late jaren tachtig en de vroege jaren negentig kreeg het genre een interessante plaats binnen het onderzoeksveld en werden ook de meesters behandeld die belangrijk waren voor dergelijke werken.24 De kunstgeschiedschrijving besteedde namelijk lange tijd weinig aandacht aan deze meesters, aangezien de belangstelling voornamelijk uitging naar de drie grootheden van de Antwerpse schilderkunst. Met name, Peter Paul Rubens, Jacob Jordaens (1593-1678) en Anthony Van Dyck (1599-1641). Vanaf grofweg 1980 tot op vandaag zien we echter dat ook vele andere toonaangevende meesters worden behandeld.25 Zowel de kabinetschilderkunst als deze meesters spelen bij het gastmaal van Acheloüs een belangrijke rol en dienen dus behandeld te worden.

22 Foutieve toeschrijvingen, incorrecte iconografieën of discutabele dateringen werden op kritische en onderbouwde wijze bijgesteld in de catalogus. 23 Het gastmaal van Acheloüs van Peter Paul Rubens in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere (cat. n° 3) werd in 1941 geïdentificeerd door Julius S. Held. Dit was de eerste correcte iconografische toeschrijving van het onderwerp. Zie: Julius S. Held, „Rubens and his circle.” Princeton University Press (1982): p. 26; Andere voorstellingen van meesters die minder kunstwetenschappelijke belangstelling kenden werden ook lange tijd niet geïdentificeerd. Een illustrerend voorbeeld hiervan is de monografische studie van Hilde Büsschler met betrekking tot het leven en werk van Hendrick Van Balen (uitgegeven in 1964). Hierin werden vele ‘godenmaaltijden’ aangekaart, hoewel de iconografie van het gastmaal van Acheloüs nergens aanbod komt. In de recentere monografische studie van Bettina Werche (uitgegeven in 2004) zien we dat de iconografie van deze godenmaaltijden terecht werden bijgesteld tot gastmaal van Acheloüs (cat. n° 4, 5, 10, 11 en 20). Zie: Hilde Büsschler, Leven en werk van Hendrick Van Balen : 1574-1632. (Gent: RUG. Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, 1964); Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004). 24 Zie: tentoonstelling van Bruegel tot Rubens (1992/1993) in Keulen, Antwerpen en Wenen en ook The age of Rubens (1993) in Boston, waarbij ook de kunstkabinetten in Antwerpen een interessante plaats krijgen in de tentoonstellingscatalogi, alsook de biografieën van toonaangevende meester met betrekking tot de kabinetschilderkunst die voordien onder de radar bleven. Zie: Erik Vandamme, Van Bruegel tot Rubens : De Antwerpse Schilderschool 1550-1650. (Gent/Antwerpen: Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1992/1993). 25 In de laatste vier decennia werden de monografieën geschreven die handelen over de meesters die van belang zijn voor het gastmaal van Acheloüs Zie: Ertz, Klaus, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625) : die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Keulen: Verlag DuMont, 1979); Ertz, Klaus, Jan Brueghel 1601-1678 : the paintings with oeuvres catalogue. (Freren: Luca Verlag, 1984); Härting, Ursula, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II., 1581-1642 : ein repräsentativer Werkkatalog. (Hildesheim: G. Olms, 1983); Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004).

Ten tweede werd het onderwerp tot dusver nog nooit van bovenaf benaderd. Het gastmaal van Acheloüs werd steeds geval per geval behandeld. De meest recente verhandeling van het gastmaal van Acheloüs vinden we terug bij het zevenentwintigste onderdeel van het catalogusproject Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, waarbij de samenwerking van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere uit de doeken wordt gedaan.26 De geschilderde voorstelling van het gastmaal van Acheloüs (cat. n° 3) wordt hierbij uitvoerig behandeld en vervolgens ook geplaatst binnen het samenwerkingsverband van beide meesters. Overkoepelend onderzoek met betrekking tot de iconografie van het werk komt er dus niet aan te pas. Hetzelfde geldt voor de werken van en naar Hendrick Van Balen (cat. n° 4-12 en 20) die worden besproken in de monografische studie van Bettina Werche.27 De iconografie wordt toegelicht en vervolgens wordt het werk geplaatst binnen het oeuvre van de Antwerpse meester. Kortom werd tot dusver de relatie van de schilderijen onderling, en wat deze wil betekenen voor het onderwerp an sich, nog niet behandeld. De doelstelling hierbij omvat het bekomen van een adequate reconstructie van de wijze waarop het gastmaal van Acheloüs tot stand is gekomen in Antwerpen.28

Een derde aspect vinden we bij de hedendaagse ontwikkelingen in de kunstwetenschappen met betrekking tot het intellectuele klimaat in Antwerpen in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Zoals eerder werd aangegeven was men gedurende lange tijd vooral bekommert om stijl en iconografie, met als gevolg dat de belangstelling voor wetenschap vanuit de kunstwetenschappen zeer beperkt was. Men behandelde hierdoor vaak dezelfde – modernistische – vragen. Wie was eerst? Wie zorgde voor innovatie waardoor de, haast teleologische, ontwikkeling van de schilderkunst verder werd gezet? Zo werd het wetenschappelijk luik vaak beperkt tot de uitvinding van bijvoorbeeld het lineair perspectief of het gebruik van de camera obscura, enzovoort. Recente ontwikkelingen in zowel de kunstwetenschappen als in de wetenschapsgeschiedenis leiden echter tot de vaststelling dat ars en scientia in de Vroegmoderne Tijd29 zich veelal op hetzelfde domein bevinden.30 Deze omwenteling in de kunstgeschiedschrijving komt voort uit de verhoogde belangstelling voor de vroegmoderne verzamelcultuur.31 Dit zorgt voor nieuwe innovatieve onderzoeksstrategieën, alsook een onderzoeksniche voor de studie van materiële cultuur als drager van kennis.32 Vanuit deze

26 Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016), p. 105-112. 27 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004). 28 Cfr. infra; De opmars van het onderwerp en de daarbij horende beeldtraditie wordt in de vorm van een betoog uiteengezet in. Zie: II.1 Popularisering van het gastmaal van Acheloüs & II.2 Collaboratie en symbiose Vervolgens wordt deze bij de beredeneerde catalogus in de vorm van een stamboom samengevat. Zie: IV. Catalogus. 29 Historische periode die grosse modo de periode van 1450 tot 1750 omvat. 30 Eric Jorink en Bart Ramakers, Undivided territory: Art and science in the early Modern Netherlands. (Zwolle: WBooks, 2011), p. 9. 31 Het startschot van deze omwenteling situeert men meestal bij: Oliver R. Impey en Arthur Macgregor, The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-Century Europe. (Oxford: Clarendon Press, 1985). In navolging zie: Ellinoor Bergvelt en Renée E. Kistemaker, De Wereld binnen handbereik: Nederlandse kunsten rariteitenverzamelingen, 1585-1735. (Zwolle: Waanders, 1992); Ariane Van Suchtelen en Ben van Beneden, Kamers vol kunst in zeventiendeeeuws Antwerpen. (Zwolle: Waanders, 2009). 32 Zie: Pamela H. Smith en Paula Findlen, Merchants & Marvels: Commerce, Science and Art in Early Modern Europe. (New York: Routlegde, 2002); Pamela H. Smith, The Body of the Artisan. Art and Experience in the Scientific Revolution. (Chicago: University of Chicago Press, 2004); Eric Jorink, Het ‘Boeck der Natuere’ : Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods schepping 1575-1715. (Leiden: Primavera Pers, 2006); Pamela H. Smith, “Art Science, and Visual Culture in Early Modern Europe” in Isis, vol. 97 No. 1 (Maart 2006), p. 83-100; Pamela H. Smith, “Science on the Move: Recent Trends in the History of Early Modern Science” in Renaissance Quarterly, Vol. 62, No. 2 (zomer 2009): p. 345-375; Eric Jorink en Bart Ramakers, Undivided territory: Art and science in the early Modern Netherlands. (Zwolle: WBooks, 2011).

6 cultuurhistorische benadering ontstaan er verschillende onderzoeksvelden die handelen over botanie, astrologie of alchemie in relatie tot de kunst(en). De vroegmoderne Nederlanden, en vooral ook Antwerpen in het bijzonder, spelen een zeer belangrijke rol bij deze ontluikende Wetenschappelijke Revolutie en de nieuwe benaderingen tot de natuurlijke wereld.33 Het is vanuit deze recente ontwikkelingen in de kunstwetenschappen dat het gastmaal van Acheloüs in deze studie benaderd wordt. De doelstelling hierbij is om tot nieuwe inzichten te komen van het tafereel en zijn merkwaardige bloei in de eerste helft van de zeventiende eeuw.34

Vanuit deze status quaestionis komen we tot de vraagstelling van het onderzoek. Hoe verhouden de geschilderde voorstellingen van het gastmaal van Acheloüs zich tot elkaar? Welke factoren, alsook actoren, spelen hierbij een belangrijke rol? Welke processen schuilen achter de popularisering van het onderwerp en hoe manifesteert deze zich in de eerste helft van de zeventiende eeuw in Antwerpen?

33 Eric Jorink en Bart Ramakers, Undivided territory: Art and science in the early Modern Netherlands. (Zwolle: WBooks, 2011), p. 13; Pamela H. Smith, “Art Science, and Visual Culture in Early Modern Europe” in Isis, vol. 97 No. 1 (Maart 2006), p. 94-95. 34 Cfr. infra; II.2 Collaboratie en symbiose & II.3 De Antwerpse schildersschool als proto-wetenschappelijke actor.

I.4 Methodologie

De totstandkoming van deze verhandeling doorging verschillende fases. In de eerste fase werd er hoofdzakelijk gewerkt met iconografische bronnenmateriaal, namelijk de schilderijen zelf. Aan de hand van digitale databanken, online collecties en oeuvrecatalogi werd een adequate selectie opgesteld van schilderijen met het gastmaal van Acheloüs als onderwerp. Deze selectie werd aangevuld met de beschikbare literatuur over het thema in kwestie en werd vervolgens op beredeneerde wijze geïmplementeerd in een catalogus.35

Een belangrijke factor om deze beredeneerde catalogus te bewerkstelligen slaat op het eerste onderdeel van de literatuurstudie. Dit eerste onderdeel omvat het raadplegen van alle beschikbare literatuur met betrekking tot de geselecteerde schilderijen.36 De meeste voorname literatuur was hierbij de verhandeling van het gastmaal van Acheloüs in het kader van het Corpus Rubenianum Ludwig Burchard,37 de monografische studie van Hendrick Van Balen door Bettina Werche,38 de catalogi inzake Hollandse en Vlaamse schilderkunst van het Nationalmuseum in Stockholm39 en het Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig,40 alsook de verhandelingen over Artus Wolffort en Gerard Seghers van Hans Vlieghe en Görel-Cavalli Björkman.41

Vanuit dit eerste onderdeel van de literatuurstudie werd de status quaestionis opgesteld (cfr. supra). Vervolgens werd de literatuurstudie afgesteld op basis van de reeds vermelde afbakening in tijd en ruimte, de aangekaarte onbewandelde pistes, alsook volgens de hierboven reeds vermelde vraagstelling. In eerste instantie was het hierbij noodzakelijk om meer te weten te komen over de popularisering van mythologische onderwerpen in de Nederlanden wat leidde tot het consulteren van de publicaties van Eric Jan Sluijter.42 Vervolgens was het van groot belang om inzicht te verwerven in de omgeving, levensloop en samenwerking van de betrokken meesters. Hiervoor werden monografische werken,43

35 Meer informatie over de totstandkoming en behandeling van de geselecteerde werken wordt uiteengezet in de voorrede van de catalogus. 36 In de beredeneerde catalogus wordt alle beschikbare literatuur per werk opgelijst. 37 Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016), p. 105-112. 38 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 70-71. 39 Görel-Cavalli-Björkman, Dutch and Flemish paintings III: Flemish paintings c. 1600-c. 1800 (Stockholm: Nationalmuseum, 2010), p. 315-318. 40 Rüdiger Klessmann, Flämische Gemälde des 17. Und 18. Jahrhunderts (Braunschweig: Herzog Anton Ulrich-Museum, 2003), p. 121-122. 41 Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. 117-118. Voor Görel Cavalli Björkman, zie noot 39. 42 Zie: Eric Jan Sluijter, “Depictions of Mythological Themes” in A. Blanckert (ed.), Gods, Saints and Heroes. Dutch Painting in the Age of Rembrandt. (Washington/Detroit/Amsterdam: The National Gallery of Art/The Detroit Institute of Arts/Rijksmuseum, 1980), p. 55-65; Eric Jan Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst, circa 1590-1670: Een proeve van beschrijving en interpretatie van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie. (Den Haag: Sluijter, 1986); Eric Jan Sluijter,“Prestige and Emulation, Eroticism and Morality: Mythology and the Nude in Dutch art of the 16th and 17th century” in S. Paarlberg (ed.), Greek Gods and Heroes in the Age of Rubens and Rembrandt. (Athene/Dordrecht, Nationaal Museum/Dordrechts Museum: 2000/2001), p. 35-65; Eric Jan Sluijter, “Venus, Visus et Pictura” in R. L. Falkenburg, J. P. Filedt Kok en H. Leeflang (ed.), Goltzius-Studies, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 42/43. (Zwolle: 1993): p. 337-396; Eric Jan Sluijter, “Ovidius’ Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord” in De Zeventiende Eeuw 32 (2007): p. 45-76. Eric Jan Sluijter, “Rembrandt, Rubens and Classical Mythology: The Case of Andromeda” in C. Van de Velde (ed.), Classical Mythology in the Netherlands in the Age of Renaissance and Baroque. (Leuven/Parijs/Walpole: 2009), p. 25-66. 43 Zie: Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977); Ertz, Klaus, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625) : die Gemälde mit kritischem

9 alsook publicaties inzake kunstenaarssamenwerkingen geconsulteerd.44 Daarnaast diende het wetenschappelijke en encyclopedische karakter van het gastmaal van Acheloüs onderzocht te worden. Dit luik van de literatuurstudie behandelde de verzamelcultuur in vroegmodern Europa, alsook de band tussen kunst en wetenschap in de eerste helft van de zeventiende eeuw.45 Hierbij werden de geschilderde voorstellingen van het gastmaal ook onderworpen aan close-reading om tot nieuwe inzichten te komen.46

Oeuvrekatalog. (Keulen: Verlag DuMont, 1979);Ursula Alice Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581-1642: Ein repräsentativer Werkkatalog (Hildesheim: Olms, 1983); Ertz, Klaus, Jan Brueghel 1601-1678 : the paintings with oeuvres catalogue. Freren: Luca Verlag, 1984); Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004). 44 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006); Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004); Elizabeth Alice Honig, “Paradise Regained: Rubens, Jan Brueghel and the sociability of visual thought.” Rubens and the Netherlands, vol. 55 (2004): p. 271-274; Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016). 45 Zie noot 31 en 32. 46 Deze close reading werd gekoppeld aan een literatuurstudie binnen deze onderzoeksniche. Belangrijke bronnen: Christine Göttler, “The Place of the ‘Exotic’ in Early Seventeenth-Century Antwerp” in Schrader, Stephanie, Looking East: Rubens’s Encouter with Asia. (Los Angelos: J. Paul Getty Museum, 2013), p. 89-91; Christine Göttler, “The Alchemist, the Painter and the “Indian Bird”: Joining Arts and Cultures in Seventeenth-Century Antwerp.” In Manuela De Giorgi et. al., Synergies in Visual Culture. (München: Wilhelm Fink Verlag, 2013), p. 499-512; Dedo Von Kerssenbrock-Krosigk, Beat Wismer en Sven Dupré, Art and alchemy : the mystery of transformation. (Münchem: Hirmer, 2014), p. 14-24; Marlise Rijks, “Defenders of the image. Painted collectors’ cabinets and the display of display in Counter-Reformation Antwerp” in Chapman, H. Perry et al., Arts of Display. (Leiden: Brill, 2015), p. 72-73; Marlise Rijks, “’Unusual Excrescences of Nature’: Collected Coral and the Study of Petrified Luxury in Early Modern Antwerp” in Dutch Crossing (2017): p. 1-29.

II. Een Antwerps fenomeen II.1 Popularisering van het gastmaal van Acheloüs

II.1.1 Opmars van de ‘heydensche fabulen’ in woord en beeld Wanneer men het over mythologische schilderkunst heeft, dan denken we vaak in de eerste plaats aan de Italiaanse renaissance of de Franse (neo-)classicistische schilderkunst. Desalniettemin zien we in het noorden van Europa omstreeks 1600 de mythologische schilderkunst floreren in de Nederlanden.47 Rond de eeuwwisseling was het voor Nederlandse schilders met ambitie haast een verplichting om een Italiëreis te ondernemen.48 Men kwam zo in rechtstreeks contact met de restanten van de Klassieke Oudheid, de meesterwerken van het quatro- en cinquecento, de contemporaine kunsttheorie en ook de Italiaanse mythologische schilderkunst. Het staat buiten kijf dat de Italiaanse renaissance grote erkenning geniet in het Noorden. Niettemin zien we dat de appropriatie van onder meer de mythologische schilderkunst een eigen invulling kent in de Nederlanden. Zo manifesteren de typerende Nederlandse specialiteiten – zoals het schilderen van landschappen of stillevens – zich in deze Nederlandse mythologische schilderkunst. 49

Vooral in de periodes van 1590 tot 1620 en 1650 tot 1690 zien we in de Nederlanden een enorme productie schilderijen met als onderwerp de antieke mythologische verhalen.50 Veelal was de inspiratiebron bij uitstek de Metamorfosen van Ovidius. Hiervoor zijn verschillende factoren van belang. Een eerste belangrijke factor zijn de vertalingen naar de volkstaal. Men hoefde niet langer het Latijn machtig te zijn om kennis te maken met de klassieke mythologie. Een tweede factor voor de popularisering van mythes in woord, en ook in beeld, zijn de geïllustreerde uitgaven van de Metamorfosen. Dit waren prentenboekjes waarin de verhalen telkens werden voorgesteld aan de hand van een houtsnede of een gravure. De tekst werd hierbij vaak beperkt tot enkele regels en werd vervolgens ook uitgegeven in de volkstaal. Door dergelijke vertalingen en prentenboeken worden niet enkel de verhalen maar ook de afbeeldingen gepopulariseerd en verspreid tot een vrij breed geletterd publiek.51 Hierdoor waren deze geïllustreerde uitgaven een ideale handleiding voor schilders om mythologische onderwerpen af te beelden. De Metamorfosen werd met andere woorden omgetoverd tot een zeer toegankelijk repertorium van de klassieke mythologie.52 Zo lezen we bijvoorbeeld in de

47 Eric Jan Sluijter, “Prestige and Emulation, Eroticism and Morality: Mythology and the Nude in Dutch art of the 16th and 17th century” in S. Paarlberg (ed.), Greek Gods and Heroes in the Age of Rubens and Rembrandt. (Athene/Dordrecht: Nationaal Museum/Dordrechts Museum, 2000/2001), p. 35. 48 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 6. 49 Eric Jan Sluijter, “Prestige and Emulation, Eroticism and Morality: Mythology and the Nude in Dutch art of the 16th and 17th century” in S. Paarlberg (ed.), Greek Gods and Heroes in the Age of Rubens and Rembrandt. (Athene/Dordrecht: Nationaal Museum/Dordrechts Museum, 2000/2001), p. 35. 50 Eric Jan Sluijter, “Depictions of Mythological Themes” in A. Blanckert (ed.), Gods, Saints and Heroes. Dutch Painting in the Age of Rembrandt. (Washington/Detroit/Amsterdam: The National Gallery of Art/The Detroit Institute of Arts/Rijksmuseum, 1980), p. 55. 51 Eric Jan Sluijter, “Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord.” De Zeventiende eeuw. Jaargang 23 (2007): p. 45. 52 Eric Jan Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst, circa 1590-1670: Een proeve van beschrijving en interpretatie van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie. (Den Haag: Sluijter, 1986) p. 304-305.

11 voorrede van Karel Van Manders (1548-1606) Wytleggingh op den Metamorphosis dat de Metamorfosen ook de ‘Schilders-bybel’ werd genoemd.53

Naast de vele prentboeken en de volksvertalingen waren er ook de zogenaamde ‘uitleggingen’. Hierbij werden de verhalen becommentarieerd, waarbij men trachtte om de diepere betekenis van de verhalen te duiden. De nood aan dergelijke ‘uitleggingen’ lag vooral in de confrontatie van deze klassieke teksten met de christelijke ethiek. Zo ontstaat het Ovide Moralisée al reeds in de late Middeleeuwen. Door de verhalen uit te leggen als allegorieën wil men de diepere betekenis aantonen die via deze weg vaak een christelijke moraal kon dragen.54 Door de popularisering en grote verspreiding van de Metamorfosen in de zestiende eeuw werd een dergelijke ‘uitlegging’ bijna noodzakelijk. De ‘heidense fabelen’ werden vaak bespot, waardoor men al te snel de waarde van de verhalen aan zich voorbij liet gaan. Karel Van Mander nam hierbij de taak op zich om dit onbegrip te bestrijden en voorzag in zijn Schilder-boeck55 een ‘uitlegging’ op de Metamorfosen.56

Karel Van Mander onderscheidde in zijn Wytleggingh drie verschillende soorten interpretaties voor de mythologische taferelen. In eerste instantie is er de historische interpretatie van het verhaal. In tweede instantie is er een natuurhistorische verklaring en tot slot is er ook de moraliserende uitlegging. Van Mander legt in zijn Wytleggingh vooral de klemtoon op deze laatste vorm van interpretatie, waarbij de verhalen exempla van goed en kwaad voorstellen. Dit komt voort uit een lange traditie van het allegorisch interpreteren van antieke fabelen.57 Er is ook nog een vierde mogelijke interpretatie, namelijk een christelijk-theologische uitlegging. Deze vierden hoogtij in de Middeleeuwen met het reeds eerder vermelde Ovide Moralisée. Men construeerde hierbij verschillende analogieën met de Bijbelse verhalen of men zag parallellen met God, Christus of de christelijke dogma’s. Dergelijke christelijk-theologische allegorieën werden vanaf de zestiende eeuw echter steeds meer verworpen. Men nam afstand van de onjuiste vermenging van ‘heydensche fabulen’ en het goddelijke.58

In de Wytleggingh op den metamorphosis bespreekt Van Mander ook het verhaal van Acheloüs en zijn gasten in het achtste en negende boek van Ovidius (zie bijlage II: Korte toelichting van Van Manders’ Wytleggingh van het gastmaal van Acheloüs).59 Vooraleer we deze uitlegging zouden doortrekken naar het gastmaal van Acheloüs in de beeldende kunst dienen we op te merken dat deze Metamorfosen-uitleg louter betrekking heeft tot de tekst van Ovidius. Van Mander heeft het namelijk nergens over afbeeldingen, waardoor deze uitleg niet onvoorwaardelijk kan gelden als interpretatie voor schilderijen die dit onderwerp afbeelden. Of de uitlegging van een onderwerp al dan niet ook geldt bij een schilderij

53 Karel Van Mander, Wytleggingh op den metamorphosis Pub. Ovidy Nasonis. (Haarlem: Voor Paschier van Westbusch boeck vercooper, 1604) fol. iiiv. 54 Eric Jan Sluijter, “Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord.” De Zeventiende eeuw. Jaargang 23 (2007): p. 50. 55 Karel Van Mander, Het Schilder-Boeck (Haarlem: Voor Paschier van Westbusch boeck vercooper, 1604). 56 Eric Jan Sluijter, “Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord.” De Zeventiende eeuw. Jaargang 23 (2007): p. 50-51. 57 Eric Jan Sluijter, “Depictions of Mythological Themes” in A. Blanckert (ed.), Gods, Saints and Heroes. Dutch Painting in the Age of Rembrandt. (Washington/Detroit/Amsterdam: The National Gallery of Art/The Detroit Institute of Arts/Rijksmuseum, 1980), p. 55. 58 Eric Jan Sluijter, “Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord.” De Zeventiende eeuw. Jaargang 23 (2007): p. 50. 59 Karel Van Mander, Wytleggingh op den metamorphosis Pub. Ovidy Nasonis. (Haarlem: Voor Paschier van Westbusch boeck vercooper, 1604) fol. 72recto-73recto.

12 dient dus geval per geval bekeken te worden.60 Men kan echter wel vaststellen dat het afbeelden van een mythologisch onderwerp vaak meer was dan louter een representatie van het narratief. Net zoals bij de genreschilderkunst of stillevens was het gangbaar om een versluierde betekenis in het schilderij te verweven. De keuze voor een mythologisch onderwerp kan een moraliserende, historische of natuurlijke inslag hebben in de lijn van Van Mander’s Wytleggingh, maar er zijn ook andere factoren die in acht moeten worden genomen.

60 Eric Jan Sluijter, “Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord.” De Zeventiende eeuw. Jaargang 23 (2007): p. 51-52.

II.1.2 De picturale beeldtraditie van de godenmaaltijd Zoals al eerder werd aangegeven manifesteren de Nederlandse specialiteiten zich in de mythologische schilderkunst. De picturale traditie speelt dan ook een grote rol bij de onderwerpskeuze. Op deze wijze zijn er een aantal onderwerpen uit Ovidius die een grote populariteit genieten bij schilders. Dit waren veelal onderwerpen die zich ontlenen tot het etaleren van de schilder zijn talent. Een voorbeeld hiervan is de populariteit van Vertumnus en Pomona in de Nederlandse schilderkunst (afb. 4). De schilder kon zijn virtuositeit extra benadrukken bij het schilderen van enerzijds de jeugdige en beeldschone Pomona en anderzijds de verrimpelde huid van Vertumnus in de gedaante van een oude vrouw. Het schilderen van vlees werd dan ook gezien als één van de hoogste idealen in de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Daarnaast waren onderwerpen die zich ontlenen tot het schilderen van een mythologisch vrouwelijk naakt zeer gegeerd. Dit kwam niet alleen door de traditie van het naakt schilderen naar Italiaans model, maar ook door de erotische implicaties die het met zich meebracht voor een hoofdzakelijk mannelijk publiek.61 Een andere factor voor de immense populariteit van één bepaald thema vinden we bij het oordeel van Parijs. Het oordeel van Parijs is globaal gezien het meest afgebeelde onderwerp afkomstig uit de Metamorfosen. De verklaring hiervoor vinden we niet alleen bij de picturale mogelijkheden, de erotische implicaties van de mythologische naakten, maar ook bij de verspreiding van het onderwerp via de prentkunst. De gravure van Marcantonio Raimondi (1480-1534) naar een tekening van Raphael (1483-1520) van het oordeel van Parijs inspireerde talloze kunstenaars en werd keer op keer hernomen doorheen de geschiedenis (afb. 5).62

Bij het gastmaal van Acheloüs zien we dat de hierboven vermelde factoren een belangrijke rol spelen voor de populariteit van het thema. We zien dat het thema zeer lokaal, zeer gegeerd is bij een bepaalde groep schilders. Dit is een vaak voorkomend fenomeen aangezien bepaalde thema’s zich uitstekend ontlenen binnen een welbepaalde picturale traditie.63 Voor het gastmaal van Acheloüs dienen we ons te richten op de picturale traditie van de godenmaaltijd. Hierbij gaan we in eerste instantie terug naar het einde van de zestiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden. We merken namelijk op dat de laat- maniëristen in Utrecht en Haarlem de godenmaaltijd als een geliefkoosd onderwerp zien. Hiervoor was de prent van Hendrik Goltzius (1558-1617) van de bruiloft van Cupido en Psyche, naar Bartholomeus Spranger (1540-1611) een belangrijke factor (afb. 6). Deze prent gaat op zijn beurt terug tot de fresco van Raphael en zijn medewerkers in het Villa Farnesina te Rome (afb. 7). Deze fresco wordt gezien als het absolute archetype van de godenmaaltijd en is zowel een voorbeeld als een ideaal voor vele meesters. De laat-maniëristen in kwestie, Cornelis van Haarlem (1562-1638), Abraham Bloemaert (1566-1651) en Joachim Wtewael (1566-1638), speelden in op de picturale mogelijkheden van de bruiloft van Cupido en Psyche. Een godenmaaltijd zorgde er namelijk voor dat men een grote groep naakte figuren in verschillende poses kon afbeelden rond een bankettafel. Ook in Antwerpen was er grote interesse voor

61 Eric Jan Sluijter, “Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord.” De Zeventiende eeuw. Jaargang 23 (2007): p. 63. 62 Eric Jan Sluijter, “Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord.” De Zeventiende eeuw. Jaargang 23 (2007): p. 65-69. 63 Eric Jan Sluijter, “Depictions of Mythological Themes” in A. Blanckert (ed.), Gods, Saints and Heroes. Dutch Painting in the Age of Rembrandt. (Washington/Detroit/Amsterdam: The National Gallery of Art/The Detroit Institute of Arts/Rijksmuseum, 1980), p. 56.

15 deze picturale mogelijkheden, wat resulteerde in een boom van godenmaaltijden omstreeks 1600.64 Daarnaast dienen we op te merken dat onze drie meest voorname vertegenwoordigers van het gastmaal van Acheloüs, namelijk Peter Paul Rubens, Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen, een gezamenlijke reis hadden ondernomen naar Haarlem omstreeks 1613.65 Tijdens deze reis kwam men in contact met de reeds vermelde Hollandse maniëristen en hun werk, wat een aanleiding kan geweest zijn voor een verdere popularisering van de godenmaaltijden in de Zuidelijke Nederlanden.

Al snel wordt de godenmaaltijd door landschapsschilders van de hemel naar de begane grond gebracht. Onder invloed van de Hollandse maniëristen, maar vooral ook onder invloed van de Duitser Hans Rottenhammer (1564-1625), wordt het thema enorm populair in de Zuidelijke Nederlanden omstreeks 1600. De Praagse schilders aan het hof van Keizer Maximiliaan II (1527-1576) en zijn zoon Rudolf II (1552-1612), met name Hans Rottenhammer en de van Antwerpen afkomstige Bartholomeus Spranger, spelen voor het gastmaal van Acheloüs een cruciale rol. Deze twee vertegenwoordigers van het internationale maniërisme hebben namelijk een grote invloed op enkele belangrijke Antwerpse meesters. De stilistische ontwikkeling alsook de onderwerpskeuze van Hendrick Van Balen is getekend door de invloed van Hans Rottenhammer. Hoofdzakelijk in de periode van 1600 tot 1608 – dezelfde periode als de totstandkoming van de vroegste uitbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs – toont zijn werk grote overeenkomsten met de Duitse schilder. De voorkeur gaat uit voor het schilderen van veelfigurige mythologische voorstellingen op kleine koperen platen. In 1596 zouden beide schilders in Venetië elkaar ontmoet kunnen hebben. Indien dit niet het geval zou zijn, bestaat er geen twijfel dat Hendrick Van Balen de werken van Rottenhammer in Venetië zou hebben gezien, omwille van de compositorische gelijkenissen in hun oeuvre.66

De voorkeur voor een koperen drager vindt zijn intrede in de Nederlanden omstreeks 1596, bij de terugkeer van Jan Brueghel de Oudere. Bartholomeus Spranger wordt gezien als de eerste Nederlandse schilder die consequent op koper gaat schilderen. Jan Brueghel de Oudere, Paul Bril (1554-1626), Hans Rottenhammer en Hendrick Van Balen volgen dit snel op, waardoor de praktijk courant werd in het laatste decennium van de zestiende eeuw. Het effen en gladde oppervlak werd bevonden als een uitstekende drager voor het schilderen van minutieuze details. Deze trend zien we dan ook terug bij de kabinetschilderijen in de Zuidelijke Nederlanden, en dus ook bij het gastmaal van Acheloüs. De wisselwerking tussen de maniërist Rottenhammer en de Antwerpse schilders manifesteert zich ook in de vorm van collaboratie. Zo werkte de Duitser samen met Jan Brueghel de Oudere en Paul Bril in Italië. Wanneer Rottenhammer verder reisde naar Venetië kon de samenwerking verdergezet worden, dankzij de kleine en stevige koperplaten die gemakkelijk getransporteerd konden worden. 67

Het is duidelijk dat de beeldtraditie van godenmaaltijden sterk verweven is met het internationaal maniërisme, en meer bepaald met de meesters Hans Rottenhammer en Bartholomeus Spranger. Een

64 Wanneer men de zoekopdracht ‘godenmaaltijd’ invoert op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie dan merken we op dat zesentwintig schilderijen van de negenenzestig treffers vervaardigd zijn in Antwerpen. Drieëntwintig van deze treffers werden vervaardigd in de eerste drie decennia van de zeventiende eeuw. 65 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 20. 66 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 47-48. 67 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 129.

16 belangrijke variant van de godenmaaltijd, afkomstig uit het repertoire van deze maniëristen, is de godenmaaltijd aan een oever met op het water een triomf. Rottenhammer’s godenmaaltijd van het Hermitage in Sint-Petersburg, vermoedelijk in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere, is een cruciale schakel voor het gastmaal van Acheloüs (afb. 8).68 Deze compositie en de aquatische setting zal in de Zuidelijke Nederlanden grote navolging kennen. Voorbeelden hiervan zijn de bruiloft van Bacchus en Ariadne van Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Oudere (afb. 9), de bruiloft van Thetis en Peleus van Hendrick Van Balen (afb. 10), de godenmaaltijd bij Frans Francken de Jongere (afb. 11) of de vele versies van de triomf van Neptunus en Amphitrite vervaardigd in het atelier van Frans Francken de Jongere (afb. 12).

Het gastmaal van Acheloüs is een rechtstreekse afgeleide van deze godenmaaltijden met watertriomf. Vooral bij de vierde categorie van de beredeneerde catalogus (cat. n° 17-19) zien we bij Frans Francken de Jongere de dunne lijn tussen een godenmaaltijd met watertriomf of het gastmaal van Acheloüs. Het is namelijk zo dat men zo veel mogelijk mythologische figuren uit de waterwereld tracht af te beelden bij sommige watertriomfen. Hierbij is het niet altijd even duidelijk wat nu precies het hoofdonderwerp is van het schilderij, de triomf op het water of de godenmaaltijd aan de kust.69 Een uitstekend voorbeeld hiervan is de triomf van de bruiloft van Peleus en Thetis (afb. 10). We zien namelijk dat de watertriomf dermate naar voor wordt geschoven, waardoor het de bovenhand lijkt te halen ten opzichte van de effectieve iconografie. Een ander voorbeeld van dit iconografische spel met de watertriomf zien we bij de triomf van Neptunus en Amphitrite (afb. 12). Het is namelijk zo dat deze triomf van Neptunus, zij aan zij met Amphitrite, ook wordt afgebeeld bij Rottenhammer’s godenmaaltijd (afb. 8) of Hendrick Van Balens bruiloft van Peleus en Thetis (afb. 10). Doch wordt hier de iconografie van de godenmaaltijd aan de oever gehanteerd en niet de triomferende watergod. Sterker nog, op de triomf van Neptunus en Amphitrite (afb. 12) zien we in de verte een godenmaaltijd in een uitgeholde grot. Hoe dienen we deze godenmaaltijd te plaatsen en zou dit eventueel zelf geen uitbeelding kunnen zijn van het gastmaal van Acheloüs?70

In de voorrede van de behandeling van het gastmaal van Acheloüs in Rubens and Brueghel: A Working Friendship, stelt men dat het gastmaal van Acheloüs een adept is van de populaire godenmaaltijden van de laat-maniëristen in de Noordelijke Nederlanden.71 Het is zeer waarschijnlijk dat de populariteit van de godenmaaltijden in het Noorden een katalysator is geweest voor de godenmaaltijden in Antwerpen. De picturale mogelijkheden van de beeldtraditie van de godenmaaltijd wordt uiterst gunstig bevonden voor de ‘Noordelijke specialiteiten’ in combinatie met de grote groep naakte mythologische figuren

68 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 49. 69 Bij cat. n° 17 en 18 zien we namelijk dat de watertriomf evenveel ruimte inneemt op het beeldvlak als het gastmaal. Dankzij de beeldelementen die afkomstig zijn uit Ovidius’ Metamorfosen zijn we in staat om de godenmaaltijd op de kust te identificeren als gastmaal van Acheloüs. De vraag is echter in welke mate dit nog het hoofdonderwerp is wanneer de watertriomf een zeer dominante plaats inneemt in het schilderij. We zien bijvoorbeeld dat de watertriomfen bij Hendrick Van Balen (cat. n° 4-12) zeer duidelijk op de achtergrond blijven, in tegenstelling tot Frans Francken de Jongere die de triomf haast als hoofdonderwerp gaat uitbeelden (vooral bij cat. n° 17). 70 Bij de behandeling van het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk wordt er teruggekoppeld naar deze vraag (cfr. infra; II.3.2 Het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk). 71 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 60.

17 rond de bankettafel. We dienen echter op te merken dat bij het gastmaal van Acheloüs het eerder de Duitse hofschilders zijn, en vooral Hans Rottenhammer, die de Antwerpse schilders hebben aangezet tot het schilderen van het gastmaal. Een belangrijke rol is weggelegd voor de Italiëreis van de meesters in kwestie. Zowel Jan Brueghel de Oudere als Hendrick Van Balen werden zeer sterk beïnvloed door Rottenhammer. Zo zien we zelf dat Hans Rottenhammer heeft samengewerkt met Jan Brueghel de Oudere aan een godenmaaltijd nabij de kust met een watertriomf op zee (afb. 8). Ook Hendrick Van Balen werd zeer sterk beïnvloed door Rottenhammer’s composities en onderwerpskeuze waarbij de watertriomfen rechtstreeks worden overgenomen. Wanneer beide meesters terug in Antwerpen zijn, zien we dat hun contact met Rottenhammer zich vertaalt in de productie van een reeks godenmaaltijden. Het is namelijk Jan Brueghel de Oudere in samenwerking met Hendrick Van Balen die het gastmaal van Acheloüs in combinatie met de watertriomf als onderwerp lanceerden in Antwerpen.72 Een vraag die zich echter opdringt is waarom net deze aquatische variant van de godenmaaltijd zo populair wordt in Antwerpen? Hoe kan men de sterke opvolging en de grote vraag naar dit thema verklaren?73

72 Voor de chronologie van de totstandkoming van het gastmaal van Acheloüs, zie: II.2 Collaboratie en symbiose & IV. Catalogus. In de voorrede van de catalogus wordt deze chronologie vastgelegd in de vorm van een stamboom. De totstandkoming van deze stamboom berust op de compositorische ontwikkelingen en de introductie en overname van picturale motieven die doorheen de catalogus per werk besproken worden bij de datering (zie: Over de technische fiche). 73 Bij de behandeling van het gastmaal van Acheloüs in relatie tot classificatie en de aquatische wereld wordt er teruggekoppeld naar deze vraag (cfr. infra; II.3.1 Classificatie en de aquatische wereld).

II.2 Collaboratie en symbiose

Samenwerkingsverbanden bij schilders was een typerend fenomeen voor de Noordelijke schilderkunst. Vooral in Antwerpen vierde de praktijk hoogtij. Kunstenaars die samenwerkten werd doorheen de zestiende eeuw een steeds meer gevestigd fenomeen. Ze werden onder meer gestimuleerd door het ontstaan van grote werkplaatsen en de sterke onderlinge collegialiteit die er heerste vanuit het gildesysteem.74

Vaak berustten dergelijke samenwerkingsverbanden op opportunisme en economisch gewin. Twee schilders, waarvan de ene meestal gespecialiseerd was in het schilderen van landschappen en de andere in het schilderen van figuren, bundelden de krachten om in te spelen op de vraag van de bredere kunstmarkt. Op deze manier kon men op relatief korte tijd de productie en de kwaliteit van de werken verhogen om zo meer winst te maken. Naast dergelijke ‘lage samenwerkingsverbanden’ zijn er ook zeer exclusieve collaboraties van de meest vooraanstaande meesters van Antwerpen. Zo is er sprake van een canon van de meest waardevolle samenwerkingen. Voorbeelden van dergelijke exclusieve samenwerkingsverbanden zien we bij de samenwerking Brueghel-Rubens, Brueghel-Van Balen of bijvoorbeeld Brueghel-De Momper. Het bezitten van een schilderij dat voortkomt uit een dergelijke collaboratie was een symbool van een hoge sociale status en was voor velen een privilege. Dit resulteerde dan ook in een hoge vraag naar dergelijke exclusieve samenwerkingsverbanden en leidde ook tot een industrie van kopieën naar populaire composities uit dergelijke collaboraties.75

Bij het gastmaal van Acheloüs zien we dat deze exclusieve samenwerkingsverbanden een belangrijke rol spelen. Enerzijds is er de samenwerking tussen Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere (cat. n° 3) en anderzijds ook de samenwerking van Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Oudere, die later werd verdergezet met zijn zoon, Jan Brueghel de Jongere (cat. n° 4-12). Deze collaboraties berusten op vriendschap, collegialiteit en een grote waardering voor de ander die men als gelijke ziet. Deze drie pertinente namen bij het gastmaal van Acheloüs bewegen en werken in elkaars omgeving. Hun relatie gaat verder dan de praktijk van het schilderen. Ze delen interesses, vertoeven in dezelfde verenigingen en intellectuele kringen, ze zijn zeer goed bevriend én hebben zelf familiale banden met elkaar.

Het Antwerpse gildesysteem is een eerste vorm waarbij de collegialiteit onder de schilders leidt tot collaboraties en levenslange vriendschappen binnen de Antwerpse schilderschool. Hendrick Van Balen werd in 1592 ingeschreven als meester in de Sint-Lucasgilde. Jan Brueghel de Oudere deed in 1597 zijn intrede, waar hij in 1601 tweede deken zou worden om vervolgens in 1602 benoemt te worden tot eerste deken. Hendrick Van Balen zou eerst nog een Italiëreis ondernemen, wat Jan Brueghel de Oudere eerder al had gedaan van 1589 tot 1596, waarna hij in 1609 en 1610 respectievelijk tweede deken en eerste deken zou worden. Peter Paul Rubens werd op zijn beurt in 1598 lid van de Sint-Lucasgilde. Naar alle waarschijnlijkheid leerde hij op deze wijze Jan Brueghel de Oudere kennen, wat resulteerde in een eerste samenwerking met de slag van de Amazonen (afb. 13). We dienen ook niet te vergeten dat de meesters

74 Elizabeth Alice Honig, “Paradise Regained: Rubens, Jan Brueghel and the sociability of visual thought.” Rubens and the Netherlands, vol. 55 (2004): p. 271-274; Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016), p. 10-14. 75 Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016), p. 10-14.

19 in kwestie via de Sint-Lucasgilde in goed contact staan met de andere Antwerpse schilders. Uit contemporaine bronnen van de gilde blijkt namelijk dat Hendrick Van Balen steeds in één adem wordt vernoemd met meesters als Sebastiaen Vrancx (1573-1647), Josse De Momper (1564-1635), Tobias Verhaecht (1561-1631?), Adam Van Noort (1561/62-1641), Frans Francken de Jongere en uiteraard ook Jan Brueghel de Oudere. Hieruit volgden vele uitwisselingen van onderwerpen, composities, alsook collaboraties.76 Een andere vereniging waar deze drie meesters lid van waren is de gilde van de Antwerpse Romanisten.77 In 1599 trad Jan Brueghel de Oudere toe tot het elitaire broederschap samen met Wenceslas Cobergher (1557-1634) en Rubens’ erudiete leermeester Otto van Veen (1577-1629). Ook Hendrick Van Balen was lid van de vereniging. Zo sloot hij zich aan in 1605 en werd in 1613 onder meer deken van de gilde der Romanisten in Antwerpen. In 1609 keerde Rubens terug naar Antwerpen en werd in hetzelfde jaar nog lid van de Romanisten, hoogstwaarschijnlijk op aansturen van zijn vernoemde collega-schilders en zijn leermeester.78

Rubens werd reeds bij zijn terugkeer gezien als een ware Pictor Doctus, een geleerde schilder. Ook de aartshertogen Albrecht VII van Oostenrijk (1559-1621) en Isabella van Spanje (1566-1633) erkenden zijn talent en benoemden hem reeds in 1609 tot ‘officier’ en ‘paintre de nostre hostel’. Eén jaar eerder werd zijn goede vriend Jan Brueghel de Oudere verkozen als ‘constschilder Harer Hoogheden’, een titel die hij deelde met Josse de Momper en Hendrick De Clerck.79 We merken op dat er een duidelijk verband is met het gastmaal van Acheloüs en de aartshertogen. In eerste instantie zien we dat drie van de vernoemde hofschilders het onderwerp hebben vervaardigd, met name Hendrick De Clerck (cat. n° 1) en Peter Paul Rubens in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere (cat. n° 3). Het overkoepelende onderzoek van de beredeneerde catalogus wijst er op dat Hendrick De Clerck de eerste meester was in de Zuidelijke Nederlanden die het onderwerp afbeeldde.80 Men zou vervolgens de these kunnen opmaken dat Jan Brueghel de Oudere als aartshertogelijke schilder het werk van zijn collega uit Brussel zou hebben gezien en vervolgens zelf in samenwerking met Hendrick Van Balen met het onderwerp aan de slag is gegaan. Daarnaast merken we ook op dat Albrecht en Isabella de mogelijke opdrachtgevers zijn voor het gastmaal van Acheloüs van Peter Paul Rubens in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere. Zo zien we dat het schilderij in kwestie in een Allegorie van de schilderkunst aanwezig is,

76 Zie: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 18-19; Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 9, 18-19; Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Peter Paul Rubens, https://rkd.nl/nl/explore/artists/68737, (geraadpleegd op 6/05/18); Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Jan Brueghel (I), https://rkd.nl/nl/explore/artists/13288, (geraadpleegd op 6/05/18); Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Hendrick Van Balen (I), https://rkd.nl/nl/explore/artists/4015, (geraadpleegd op 6/05/18). 77 Languit het Confratutrum Collegij Romanorum apud Antuerpienses. 78 Zie: Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 10, 18-19; Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Peter Paul Rubens, https://rkd.nl/nl/explore/artists/68737, (geraadpleegd op 6/05/18); Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Jan Brueghel (I), https://rkd.nl/nl/explore/artists/13288, (geraadpleegd op 6/05/18); Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Hendrick Van Balen (I), https://rkd.nl/nl/explore/artists/4015, (geraadpleegd op 6/05/18). 79 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 15, 23-24. 80 Zie cat. n° 1: Analyse en bespreking.

20 waarbij de afgebeelde collectie vele gelijkenissen vertoont met de collectie van de aartshertogen (afb. 14).81

De verhoudingen van de schilders waren niet alleen collegiaal maar ook amicaal. Een illustrerend voorbeeld is de assisterende rol die Rubens hoogstpersoonlijk invult voor Jan Brueghel de Oudere bij zijn correspondentie met kardinaal Borromeo, of het intieme familieportret van de familie Brueghel vervaardigd door Rubens (afb. 15).82 Daarbovenop woonden ze slechts op een boogscheut van elkaar. Zo vestigden Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Oudere zich in het najaar van 1604 in de Lange Nieuwstraat. Vanaf 1616-1617 resideerde ook Peter Paul Rubens op slechts enkele straten van zijn schildercollega’s (zie bijlage III: Huizen van Peter Paul Rubens, Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen).83 Dit bracht ook praktische voordelen met zich mee op het vlak van collaboratie, waarbij de schilderijen slechts een kleine afstand dienden te overbruggen om van werkplaats tot werkplaats te reizen. Inzake de verhoudingen van de schilders dienen we tot slot ook mee te geven dat men ook een familiale band had. Hendrick Van Balen benoemde zijn goede vriend en collega Jan Brueghel de Oudere tot peetvader van zijn dochter Magdalena (1607-?). In 1613 zou zijn tweede vrouw vervolgens peettante worden van zijn zoon Pieter Van Balen (?). Jan Brueghel de Oudere benoemde in zijn testament Peter Paul Rubens, Hendrick Van Balen, Cornelis Schut (1597-1655) en de jurist Paul van Halmale (1596- 1643) tot voogdij en behoeders van zijn kinderen. Deze familiale banden zetten zich tevens verder bij de volgende generatie.84 Deze familiale relaties worden gezien als voorwaarde voor de intensieve samenwerkingen en de synergetische wisselwerking van schilders in elkaars leefwereld.85

De samenwerking van Hendrick Van Balen met Jan Brueghel de Oudere en zijn zoon is één van de meest productieve en langdurige collaboraties in de geschiedenis van de samenwerkingspraktijk. Jan Brueghel de Oudere was reeds vanaf de eeuwwisseling een doorwinterde samenwerkingspartner. Zo voorzag hij de landschappen en stillevenelementen voor niet alleen Peter Paul Rubens en Hendrick Van Balen, maar ook voor Hendrick De Clerck, Hans Rottenhammer (cfr. supra), Frans Francken de Jongere, Sebastiaen Vrancx en Pieter van Avont (1600-1652). Uiteindelijk werkte hij het vaakst samen met Hendrick Van Balen. Hun composities, onderwerpskeuze en minutieuze schilderstijl vormden een stilistisch homogeen geheel. Een dergelijke succesvolle samenwerking, berustend op wederzijds respect en een sterke vriendschap, baseert zich ook op het artistieke principe en het succes van het combineren van enerzijds de descriptieve wijze van schilderen van de stillevenspecialist in combinatie met anderzijds de literaire of historische gespecialiseerde figurenschilder. Wanneer Jan Brueghel de Oudere het leven liet in 1625 zette Hendrick Van Balen de samenwerking in dezelfde lijn verder met Jan Brueghel de Jongere. Jan Brueghel de Jongere keerde bij het overlijden van zijn vader terug naar

81 Zie: Marcel de Maeyer, Albrecht en Isabella en de Schilderkunst. (Brussel: 1955), p. 49, 118–19; Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016), p. 108; Zie ook cat. n° 3: Analyse en bespreking. 82 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 29-30. 83 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 11. 84 Voorbeelden: Dochter Anna Brueghel (1619-1656) trouwde in het huis van de weduwe van Hendrick Van Balen met schilder David Teniers de Jonge (1610-1690). Of, Marie Van Balen (?) trouwde met een leerling van Peter Paul Rubens, namelijk Theodoor van Thulden (1606-1669). 85 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 19.

Antwerpen en nam de werkplaats van zijn vader over. Hierbij nam hij ook een arsenaal aan schildermotieven over, alsook het iconografische repertoire van zijn vader. Hij trachtte de vraag naar zijn vaders populaire composities tegemoet te komen wat leidde tot een productieve commerciële onderneming en een levendige industrie van kopieën. Hierin schuilt dan ook de verklaring voor de vele kopieën in samenwerking met Hendrick Van Balen van het gastmaal van Acheloüs (cat. n° 10-12). Een andere factor is de reeds vermelde grote vraag naar schilderijen die voortkwamen uit een dergelijke elitaire samenwerking (cfr. supra). De productie van mythologische onderwerpen gebeurde bij Jan Brueghel de Jongere louter in samenwerking met één van zijn vaders vroegere collaboratiepartners.86

De samenwerking Rubens-Brueghel was geheel anders dan deze met Hendrick Van Balen. In eerste instantie was ze minder productief. Dit valt te wijten aan hun verschillen in stijl en vooral in schaal. Een uitstekend voorbeeld voor de moeilijkheden die beide schilders ervaarden, vinden we bij hun tweede samenwerking, namelijk de terugkomst van de oorlog: Mars ontwapend door Venus (afb. 16). Materieel-technisch onderzoek toonde namelijk aan dat het schilderij in kwestie drastische wijzigingen onderging tijdens het samenwerkingsproces. Zo tekende Jan Brueghel de Oudere het algemene ontwerp uit en schilderde hij de omkadering en alle stillevenelementen op minutieuze wijze, waarbij hij een zone reserveerde voor de figuren van Rubens. Wanneer het werk in Rubens’ werkplaats terecht kwam, bracht de meester echter grote wijzigingen aan in de compositie. Zo overschilderde hij een groot deel van de reeds afgewerkte stillevenelementen om het oppervlak voor zijn figurengroep te vergroten. Röntgenfoto’s tonen aan dat de zone die hij overschilderde volledig afgewerkte elementen bevatte.87 Een dergelijke ingreep benadrukt de sterke vertrouwensrelatie die beide schilders met elkaar hadden.88

Naast de hechte relaties bij schilders onderling zien we ook dat men in nauw contact stond met vooraanstaande mensen uit andere disciplines en vakgebieden. Een uitstekend voorbeeld vinden we bij het Blazoen voor de rederijkerskamer ‘de Violieren’ (afb. 17). Dit werk werd kosteloos vervaardigd door Sebastiaen Vrancx, Hendrick Van Balen, Frans Francken de Jongere en Jan Brueghel de Oudere en toont de nauwe vervlechting aan van de schilderkunst en de dichtkunst.89 Een ander voorbeeld vinden we bij de kunstkamer van Cornelis van der Geest, vervaardigd door Willem van Haecht (1593-1637) (afb. 18). Cornelis van der Geest (1577-1638) was een succesvolle handelaar en kunstliefhebber met een indrukwekkende kunstverzameling. Het werk in kwestie toont zijn hoge sociale status aan de hand van enerzijds de afgebeelde collectie schilderijen, en anderzijds de aanwezige gasten. Links beneden zien we hoe hij een werk van Quinten Massijs (1466-1530) voorstelt aan de aartshertogen Albrecht en Isabella. In deze figurengroep herkennen we Peter Paul Rubens en Antoon Van Dyck, alsook Nicolaas Rockox (1560-1640), burgemeester van Antwerpen, tevens verzamelaar, mecenas, humanist en oudheidkundige. Aan de andere kant van het werk zien we een aantal Antwerpse schilders, waaronder Hendrick Van Balen. Men bestudeert de schilderijen, de sculpturen, de wereldbol aan de rechterzijde, we zien meetinstrumenten, naturalia en opengeslagen boeken. Kortom beeldt het schilderij een

86 Zie: Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere (1601–1678): die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Freren: 1984), p. 98, 100-102; Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 60-62. 87 Men kan namelijk de hoogsels zien die Jan Brueghel de Oudere in het laatste stadium van zijn schilderproces aanbracht. 88 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 230-231. 89 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 28.

22 bijeenkomst van vooraanstaande (politieke) figuren, rijke verzamelaars en schilders die het ideaal bekleden van de Pictor Doctus die een respectabele positie geniet in hoge sociale kringen.90 Een ander voorbeeld hiervan is de gezamenlijke reis naar de Noordelijke Nederlanden die Hendrick Van Balen, Jan Brueghel de Oudere en Peter Paul Rubens ondernamen in 1613. Men bezocht intellectuele centra als Haarlem, Delft en Leiden, waarbij men in contact kwam met kunstenaars als Hendrick Goltzius, maar ook met humanisten en geleerden.91

Hoewel Hendrick Van Balen, Jan Brueghel de Oudere en Peter Paul Rubens het meest verantwoordelijk zijn voor de popularisering van het gastmaal van Acheloüs dienen we tot slot ook de andere meesters en hun positie binnen de Antwerpse schilderschool te behandelen. Eerst en vooral zien we dat de funderingen van het gastmaal van Acheloüs gelegd worden in de eerste twee decennia van de zeventiende eeuw. De genesis van het onderwerp in de schilderkunst ligt bij Hendrick De Clerck (cat. n° 1)92 en kende omstreeks 1605-1608 navolging in de vorm van een veelvuldig gereproduceerd beeldschema, wat dus een grotere vraag naar het onderwerp impliceert, zodra het onderwerp geschilderd werd door Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Oudere (cat. n° 4-9).93 Een bijgewerkte versie van dit beeldschema zal ook in het derde decennium veelvuldig worden geschilderd door Hendrick Van Balen in samenwerking met Jan Brueghel de Jongere als reactie op de blijvende vraag naar de succesvolle compositie van de voorgaande categorie (cat. n° 10-12).94 Halverwege het tweede decennium schildert Peter Paul Rubens in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere een groots opgezet gastmaal van Acheloüs (cat. n° 3).95 Hieruit volgen variaties op de bestaande composities vervaardigd door verscheidene meesters doorheen de eerste helft van de zeventiende eeuw (cat. n° 13- 19).

Een eerste Antwerpse meester die een eigen variatie van het gastmaal van Acheloüs heeft vervaardigd is Hans III Jordaens (1590-1643) (cat. n° 14). Hoewel de toeschrijving van dit werk onzeker is, dienen we op te merken dat hij in dezelfde kringen vertoefde als Hendrick Van Balen en co, en dus ongetwijfeld het onderwerp kende.96 Vervolgens vervaardigde Adriaen van Stalbemt (1580-1662) minstens twee versies van het gastmaal van Acheloüs (cat. n° 15-16). Hij werd aanvankelijk gezien als een landschapsschilder uit de omgeving van Jan Brueghel de Oudere, maar hij was ook een uitmuntende schilder van kleinfigurige historieschilderijen die in verband kunnen worden gelegd met Hendrick Van Balen.97 Frans Francken de Jongere vervaardigde meerdere malen het gastmaal van Acheloüs waarbij vooral de watertriomf een prominente plaats inneemt (cat. n° 17-19).98 Vervolgens treffen we bij de

90 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 31-35. 91 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 19-20. 92 Zie cat. n° 1: Analyse en bespreking. 93 Zie cat. n° 4-9: Analyse en bespreking. 94 Zie cat. n° 10-12: Analyse en bespreking. 95 Zie cat. n° 3: Analyse en bespreking. 96 Zie cat. n° 14: Analyse en bespreking; Vandamme, Erik, Van Bruegel tot Rubens : De Antwerpse Schilderschool 1550-1650. (Gent/Antwerpen: Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1992/1993), p. 311. 97 Zie cat. n° 15: Analyse en bespreking; Vandamme, Erik, Van Bruegel tot Rubens : De Antwerpse Schilderschool 1550-1650. (Gent/Antwerpen: Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1992/1993), p. 318; Ursula Härting, “Adriaen van Stalbemt als Figurenmaler” in Oud Holland, vol. 95, n° 1 (1981): p. 3-15. 98 Zie cat. n° 16-17: Analyse en bespreking; Vandamme, Erik, Van Bruegel tot Rubens : De Antwerpse Schilderschool 1550- 1650. (Gent/Antwerpen: Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1992/1993), p. 310.

23 monumentalere versies van het gastmaal van Acheloüs de Antwerpse meesters Gerard Seghers en Artus Wolffort aan (cat. 21-25). Beide meesters bewegen in de omgeving van Peter Paul Rubens en Jacob Jordaens, wat zich ook reflecteert bij hun versies van het gastmaal van Acheloüs, alsook bij de verworpen toeschrijvingen.99 We zien bijvoorbeeld bepaalde figuren en houdingen die ook aanwezig zijn in het oeuvre van Jacob Jordaens, een voorbeeld hiervan is de dienaar die de beker van Lelex bijvult. Dit motief vinden we namelijk terug bij de Koning drinkt in het Louvre (afb. 19).

We concluderen dat alle betrokken meesters lid zijn van de Antwerpse schilderschool en in rechtstreeks contact stonden met Hendrick Van Balen, Jan Brueghel de Oudere en Peter Paul Rubens. De populariteit van het onderwerp en de vooraanstaande positie van de meesters die het onderwerp op de kaart hebben gezet zorgt ervoor dat het thema veelvuldig hernomen wordt door verscheidene Antwerpse meesters in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Daarnaast besluiten we dat Peter Paul Rubens, Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Oudere circuleerden in geleerde humanistische kringen. In deze omgeving vormde de kruisbestuiving van geleerden, handelaren, verzamelaars, dichters, humanisten, vroegmoderne wetenschappers, artsen en schilders een platform voor zowel studie als discussie, waarbij men als Pictor Doctus actief deelnam aan het discours.100

99 Zie cat. n° 21-22: Analyse en bespreking; Vandamme, Erik, Van Bruegel tot Rubens : De Antwerpse Schilderschool 1550- 1650. (Gent/Antwerpen: Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1992/1993), p. 317, 323; Emile Cammaerts, "School of Rubens or School of Jordaens?" in Connoisseur 102 (augustus 1938): p. 87-89, 107; Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler” in Wallraf- Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. 117 noot 42. 100 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 18-19; Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 19.

II.3 De Antwerpse schilderschool als (proto-)wetenschappelijke actor

Desondanks de woelige gebeurtenissen in de tweede helft van de zestiende eeuw101 in Antwerpen, is er sprake van demografisch herstel en een economisch positief klimaat omstreeks de eeuwwisseling.102 Aan het eind van de zestiende eeuw was het duidelijke dat de Noordelijke Nederlanden zich definitief hadden afgescheurd. Zo kwam er politieke en ideologische duidelijkheid in de Spaanse Nederlanden. Ook de burgers in Antwerpen schikten zich naar de nieuwe politieke situatie. Men zag nieuwe economische mogelijkheden in een samenwerking met de Spanjaarden en de nieuwe potentiële handelspartners. Desondanks tegenspoed zoals de sluiting van de Schelde, de hoge graanprijzen, verschillende bankfaillissementen en economische embargo’s opgesteld door de Spaanse overheerser in het kader van de Tachtigjarige Oorlog, zien we dat Antwerpen standhoudt als handelsstad en zich ontwikkelt tot het confessioneel en cultureel centrum van de Zuidelijke Nederlanden.103

Belangrijk voor de schilderkunst, alsook voor de verzamelcultuur, zijn de ontwikkelingen van de Antwerpse handel in het laatste kwart van de zestiende eeuw. De nadruk komt vooral te liggen op luxegoederen zoals, zilverwerk, juwelen, diamanten, glaswerk en schilderijen. Desondanks de sluiting van de Schelde kwamen er nog steeds producten van over de hele wereld terecht in Antwerpen onder invloed van Spaanse, Portugese, Italiaanse en zelf Hollandse handelaars. Deze omwenteling ten voordele van de productie van luxegoederen had een positieve invloed op de status en welstand van ambachtslieden en de gilden. Door deze welvarendheid was er sprake van een groeiende klasse van ‘liefhebbers van de consten’. Antwerpen verliest dus allerminst zijn rol als artistieke centrum van de Zuidelijke Nederlanden. Tekenend hiervoor is het feit dat Jan Brueghel de Oudere en Peter Paul Rubens ondanks hun positie als hofschilder beiden afdwongen om in Antwerpen te kunnen blijven resideren.104

Deze verschuivingen hebben ook gevolgen voor de Antwerpse kenniseconomie. Recente ontwikkelingen in de wetenschapsgeschiedenis, alsook in de kunstwetenschappen, tonen een nauwe verwevenheid aan tussen vroegmoderne verzamelingen, artisanale kennis en de ontluikende Wetenschappelijke Revolutie.105 We vermeldden eerder al hoe de Antwerpse meesters in hoge kringen

101 Context Tachtigjarige Oorlog: Beeldenstorm (1566), Schrikbewind van Hertog van Alva (1566-1576), Spaanse furie (1576), bezetting door opstandelingen (1577), Franse furie (1583), de val van Antwerpen (1585). 102 Zie: Herman van der Wee, The Growth of the Antwerp Market and the European Economy. Vol. 2 (Leuven: 1963), p. 274; Wilfried Brulz, Vierteljahrschrift für sozial- und wirtschaftsgeschichte. Vol. 54 (Wiesbaden: 1967), p. 75. Demografisch herstel: meting 1589: 42 000 inwoners (dieptepunt) – meting 1612: 54 500. 103 Zie: Catharina Lis en Hugo Soly, “Export industries, Craft Guilds and Capitalist Trajectories, 13th to 18th Centuries” in Maarten Prak et. al., Craft Guilds in the Early Modern Low Countries: Work, Power and Representation. (Aldershot: 2006), p. 107-132; Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 9-11. 104 Zie: Christine Göttler, “The Place of the ‘Exotic’ in Early Seventeenth-Century Antwerp” in Schrader, Stephanie, Looking East: Rubens’s Encouter with Asia. (Los Angelos: J. Paul Getty Museum, 2013), p. 89-91; Christine Göttler, “The Alchemist, the Painter and the “Indian Bird”: Joining Arts and Cultures in Seventeenth-Century Antwerp.” In Manuela De Giorgi et. al., Synergies in Visual Culture. (München: Wilhelm Fink Verlag, 2013), p. 499-512; Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575- 1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 9-11; Hugo Soly, “Sociale relaties in Antwerpen tijdens de 16de en 17de eeuw” in Jan van der Stock, Antwerpen: verhaal van een metropool. (Gent: Snoeck-Ducaju & zoon, 1993), p. 37-47. 105 Zie: Pamela H. Smith en Paula Findlen, Merchants & Marvels: Commerce, Science and Art in Early Modern Europe. (New York: Routlegde, 2002); Pamela H. Smith, The Body of the Artisan. Art and Experience in the Scientific Revolution. (Chicago: University of Chicago Press, 2004); Eric Jorink, Het ‘Boeck der Natuere’ : Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods schepping 1575-1715. (Leiden: Primavera Pers, 2006); Pamela H. Smith, “Art Science, and Visual Culture in Early Modern Europe” in Isis, vol. 97 No. 1 (Maart 2006), p. 83-100; Pamela H. Smith, “Science on the Move: Recent Trends in the History

25 circuleerden en in nauw contact stonden met artsen, geleerden en verzamelaars. Kunst- en rariteitenverzamelingen spelen hierbij een belangrijke rol als locus van kennis en discussie. Zowel de stedelijke elite als de Antwerpse schilders waren namelijk fervente verzamelaars. Het voorbeeld bij uitstek is de indrukwekkende verzameling van Peter Paul Rubens in zijn stadspaleis aan de Wapper, die tevens een ontmoetingsplaats was voor collega-schilders, alsook voor geleerden.106 Verzamelen ging gepaard met het kennen van de wereld, het afbeelden van deze kennis was hierbij cruciaal. Hier was er dan ook een geprivilegieerde rol weggelegd voor schilders en andere ambachtslieden.107

Anders dan men vroeger beweerde, was er geen sprake van ‘wetenschappelijk verval’ vanaf de Scheldesluiting. Desondanks het feit dat het aantal geleerde publicaties daalde, steeg de uitwisseling en de handel van wetenschappelijke objecten zoals fossielen, schelpen, botanische zaden, wiskundige meetinstrumenten en dergelijke meer.108 Deze verzamelcultuur wijst op een nieuwe attitude ten opzichte van de natuur en de nieuwe vormen van kennis die het ambachtelijke proces, de objecten zelf, alsook de collecties omvatten.109 Mede onder impuls van deze intellectuele ontwikkelingen en het economisch positieve klimaat floreert de Antwerpse schilderkunst. Naast het ontstaan van nieuwe genres110 merken we op dat kleinformatige kabinetschilderijen een opmars kennen.111 Deze schilderijen dragen een zeer sterk encyclopedisch karakter in de lijn van de hierboven uiteengezette intellectuele context.

In deze context dient het gastmaal van Acheloüs vanuit dit (proto-)wetenschappelijk oogpunt benaderd te worden. Aan de hand van close reading treffen we enerzijds parallellen aan tussen de verhoogde belangstelling voor de natuurlijke wereld, de vroegmoderne verzamelcultuur en de ontwikkelingen in de Antwerpse schilderkunst. Anderzijds trachten we inzicht te verwerven in de interpretatiemogelijkheden van het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk door middel van deze ontwikkelingen in de Antwerpse kenniseconomie.

of Early Modern Science” in Renaissance Quarterly, Vol. 62, No. 2 (zomer 2009): p. 345-375; Eric Jorink en Bart Ramakers, Undivided territory: Art and science in the early Modern Netherlands. (Zwolle: WBooks, 2011). 106 Zie: Kristin Lohse Belkin en Fiona Healy, Een huis vol kunst: Rubens als verzamelaar. (Schoten: BAI, 2004). 107 Marlise Rijks, “’Unusual Excrescences of Nature’: Collected Coral and the Study of Petrified Luxury in Early Modern Antwerp” in Dutch Crossing (2017): p. 4. 108 Marlise Rijks, “Defenders of the image. Painted collectors’ cabinets and the display of display in Counter-Reformation Antwerp” in Chapman, H. Perry et al., Arts of Display. (Leiden: Brill, 2015), p. 72-73. 109 Zie noot 105. 110 Bijvoorbeeld galerijstukken, preziosenwanden of monumentale markttaferelen. Zie: Göttler, Christine, “The Place of the ‘Exotic’ in Early Seventeenth-Century Antwerp” in Schrader, Stephanie, Looking East: Rubens’s Encouter with Asia. (Los Angelos: J. Paul Getty Museum, 2013), p. 89-104. 111 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 9-11.

II.3.1 Classificatie en de aquatische wereld Kunst- en rariteitenverzamelingen trachten de natuurlijke wereld te verzamelen in een kast of in een kamer. Bij het gastmaal van Acheloüs zien we een gelijkaardige trend, meer bepaald het verzamelen en afbeelden van de aquatische wereld. Bij de behandeling van de picturale beeldtraditie van de godenmaaltijden drong de vraag zich reeds op waarom net deze aquatische variant van de godenmaaltijd dermate populair werd in Antwerpen (cfr. supra). Een onderdeel van het antwoord op deze vraag schuilt in de wijze waarop het onderwerp zich ontleent tot het afbeelden van de rijkdom en verscheidenheid van de wateren. Door middel van close reading als onderzoeksstrategie trachten we in dit onderdeel een bewijsrede op te stellen voor het gastmaal van Acheloüs als typerend Antwerps fenomeen van zijn tijd.

Schelpen, koralen, mineralen en gedroogde vissen werden begeerd door verzamelaars en waren uiterst waardevol. Dit weerspiegelt zich bij de zogenaamde preziosenwanden, waarbij een verzameling van waardevolle naturalia en artifcialia tegen een wand wordt afgebeeld, waaronder ook schelpen. Een voorbeeld hiervan is het interieur van een kunstkabinet met doorzicht naar ‘Anes Iconoclastes’ (afb. 20) van Frans Francken de Jongere, die tevens de meest pertinente naam van het genre is. Op deze preziosenwand herkennen we de nautilusschelp, de grootste schelp op het werk. Deze schelp komt uitsluitend voor in de tropische Indonesische oceaan. Dit zeldzame naturalium was niet alleen zeer gegeerd vanwege zijn exotische afkomst, maar ook omwille van de menselijke bewerking van de schelp tot drinkbeker. Dergelijke objecten die zich classificeren tussen enerzijds de natuur en tegelijk ook de ‘consten’ waren geliefkoosde objecten voor verzamelaars.112 Zo zien we bij enkele uitbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs dat deze schelp een prominente plaats krijgt in verschillende composities, zowel in zijn natuurlijke vorm als in de vorm van een drinkbeker (zie bijlage IV: De nautilusschelp in het gastmaal van Acheloüs).

De wanden van de uitgeholde rots zijn bekleed met vele verschillende schelpen, geheel in lijn met de oorspronkelijk tekst van Ovidius. Het gastmaal van Acheloüs, vervaardigd door Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere, bevat op indrukwekkende wijze meer dan honderd verschillende schelpsoorten op de rotswanden alleen (cat. n° 3). Opvallend hierbij is dat het wachten was tot 1685 voor de eerste wetenschappelijke publicatie omtrent de studie van schelpen met het Historia Conchyliorum.113 Hoewel er voordien al verschillende fragmenten werden uitgegeven met betrekking tot conchyliologie114 is deze uitwerking van Jan Brueghel de Oudere een uitzonderlijke, en zeer uitgebreide visuele bron van de toenmalige kennis inzake exotische schelpen. Zoals eerder werd aangegeven kenden de geleerde publicaties een daling na de val van Antwerpen. Niettemin etaleert Jan Brueghel de Oudere zijn talent, en vooral, zijn kennis over de studie van schelpen, en dit meer dan halve eeuw voor de eerste uitvoerige uitgave met betrekking tot schelpen. Jan Brueghel de Oudere gaf bij een bloemenstilleven voor kardinaal Borromeo ook enkele schelpen mee als gift aan zijn opdrachtgever. Hierbij voegde hij toe dat het twaalf van de mooiste en meest zeldzame schelpen zijn die men met Hollandse schepen uit Indië liet importeren. Hij voegde eraan toe dat deze schelpen uiterst waardevol zijn in de Nederlanden en dat het

112 Marlise Rijks, “Defenders of the image. Painted collectors’ cabinets and the display of display in Counter-Reformation Antwerp” in Chapman, H. Perry et al., Arts of Display. (Leiden: Brill, 2015), p. 60. 113 Martini Lister, Historia Conchyliorum. Liber primus qui est de cochleis terrestribus (London: 1685). 114 Dit waren meestal slechts enkele losse nota’s van observatiestudies tijdens de ontdekkingsreizen of een mysterieuze etsenreeks van Wenceslas Hollar (1607-1677) met negenendertig schelpen. Zie: Karin Leonhard en Maria-Theresia Leuker, “Who Comissioned Hollar’s Shells?” in Simiolus: Netherlands Quarterly for History of Art 37, no. 3-4 (2013): p. 227-239.

27 uitzonderlijk is dat burgers zich deze konden veroorloven.115 Ook de selectie schelpen die hij afbeeldt op het gastmaal van Acheloüs waren niet zomaar schelpen, maar de meest uitzonderlijke en meest waardevolle die hij kon vinden. Dit kwam het schilderij niet alleen op picturaal-esthetische wijze ten goede, het schilderij zelf werd als waardevoller geacht vanwege de uitzonderlijke bijeengebrachte verzameling van schelpen en de visuele kennis die het object op deze wijze uitdraagt. Jan Brueghel de Oudere profileert zich hierbij dus niet alleen als een uitmuntende schilder, maar ook als geleerde wetenschapper en verzamelaar.

Een ander voorbeeld van een uitzonderlijke en imaginaire verzameling van naturalia vinden we bij Jan Brueghel de Oudere’s bloemenstilleven voor kardinaal Borromeo (afb. 21). Het onderwerp en het kleine formaat zijn misleidend voor de waarde van het werk. Alle afgebeelde bloemen zijn namelijk voorgesteld in bloei, dit terwijl alle bloemen op een ander moment hun bloeiperiode kennen. Daarnaast zijn het vooral zeldzame bloemen die geselecteerd werden voor dit werk, afkomstig uit de aartshertogelijke botanische tuin in Brussel.116 Dit werk toont aan dat men de natuurlijke wereld en ook de onderliggende natuurlijke processen van transformatie trachtte te begrijpen en beheersen. Het bloemenstilleven illustreert de vroegmoderne (proto-)wetenschappelijke kennis van de geleerde ambachtsman die door middel van materiële mimesis gevisualiseerd en vastgelegd wordt. Deze materiële mimesis dient men te situeren binnen de bredere belangstelling voor materiële transformatie.117

Een ander picturaal motief, getekend door materiële transformatie, is koraal. Koraal is een typerend motief voor de Antwerpse schilderkunst omstreeks 1600. Net zoals de exotische schelpen staat het symbool voor de Antwerpse overzeese handel. Daarnaast was koraal een waardevol verzamelobject, bewerkt als artificialium of onbewerkt als naturalium. De reden voor de populariteit van koraal lag in de natuurlijke aard van het object en het classificatiedebat dat eraan verbonden is. Enerzijds is het afkomstig uit de zee, anderzijds uit de aarde. Het is zowel een levend object, als een fossiel. Het wordt gezien als een plant, maar ook als een gesteente. De grote interesse voor koraal berust op het debat omtrent verstening als natuurlijk metamorfoseproces. De hierboven reeds vermelde belangstelling voor het begrijpen van natuurlijke processen maakt koraal een uiterst interessant discussieobject. Zo zien we het onder meer afgebeeld worden op de eerder besproken preziosenwand van Frans Francken de Jongere (afb. 20), maar ook in de aquatische setting van het gastmaal van Acheloüs (zie bijlage V: Koraal in het gastmaal van Acheloüs). Het is namelijk zo dat een godenmaaltijd in een grot het mythologische onderwerp bij uitstek is betreffende de uitbeelding van koraal, naast de andere naturalia afkomstig uit de zee. De invloed van het gastmaal van Acheloüs en de manifestatie van koraal in een uitgeholde grot laat zich ook gelden bij andere Antwerpse meesters in navolging van Hendrick Van Balen. De meest nadrukkelijke realisatie hiervan is het bacchanaal in een grot van Simon de Vos (1620-1676) (afb. 22). We zien dat de Antwerpse meester de setting van de met schelpen bekleedde uitgeholde grot hanteert in zijn compositie. De rode kreeft en de schaal met oesters herkennen we van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere’s gastmaal van Acheloüs (cat. n° 3). Het bloedkoraal staat in relatie tot de rode wijn

115 Beatrijs Brenninkmeyer-de Rooij, “Zeldzame bloemen, ‘Fatta tutti del natturel’ door Jan Brueghel I” in Oud Holland, Vol. 104, No. 3/4 (1990): p. 229-230. 116 Beatrijs Brenninkmeyer-de Rooij, “Zeldzame bloemen, ‘Fatta tutti del natturel’ door Jan Brueghel I” in Oud Holland, Vol. 104, No. 3/4 (1990): p. 219-223. 117 Marlise Rijks, “’Unusual Excrescences of Nature’: Collected Coral and the Study of Petrified Luxury in Early Modern Antwerp” in Dutch Crossing (2017): p. 4, 8.

28 en het dronkenschap van Bacchus. Boven hem hangen druiven die een link vormen tot de natuurlijke transformatie van druif tot wijn en het fermentatieproces. Tegelijk beeldt Simon de Vos ook een allegorische voorstelling af van de leeftijden van de man. Natuurlijke processen van metamorfose lijken centraal te staan bij deze uitwerking, waarbij de meester gunstig gebruik maakt van de setting van het gastmaal van Acheloüs.118

We merken op dat de Antwerpse schilderschool zich mengt in de natuurwetenschappelijk debatten en gespreksthema’s van toen. Een uitstekend voorbeeld van de actieve rol die de schilder bekleedt in deze debatten vinden we bij de Allegorie van de lucht (afb. 23) van Jan Brueghel de Oudere voor kardinaal Borromeo. Hierbij zou hij voor de grote verscheidenheid van exotische vogels de menagerieën van de aartshertogen in Brussel hebben bestudeerd, alsook deze van Rudolf II tijdens zijn bezoek aan het Praagse hof in 1604. Door de dusdanig correcte voorstelling van de verschillende soorten profileert Jan Brueghel de Oudere zich niet alleen als een uitmuntende schilder, maar ook als autoriteit in de ornithologie. Recent onderzoek toont aan dat hij niet alleen wedijvert met collega-schilders, maar ook met de geleerde botanicus Carolus Clusius (1526-1609) inzake de representatie van de vogels. Jan Brueghel de Oudere toont namelijk aan dat hij op de hoogte is van de meest recente wetenschappelijke ontwikkelingen inzake ornithologie.119 Daarnaast zien we ook dat zijn accurate representatie van de verschillende soorten een rol speelt binnen het paragone debat. Het werk is namelijk een pleidooi voor de schilderkunst en de mogelijkheid die het biedt om informatie en kennis over te dragen, zijnde superieur aan eender welke erudiete beschrijving of grafiekafbeelding.120

We zien eenzelfde trend bij het gastmaal van Acheloüs. De visuele kennis in de verscheidenheid van de schelpen, vissen, mineralen en gesteenten op de uitbeelding is superieur ten opzichte van alle publicaties omtrent aquatische curiosa indertijd. De naturalistisch-beschrijvende wijze van schilderen zorgt ervoor dat zelfs de kleinste schelpen duidelijk geïdentificeerd kunnen worden. Het gastmaal van Acheloüs kent geen beperkingen inzake het afbeelden van de rijkdom van de wateren. Deze opzet kan kracht bijgezet worden met Jan Brueghel de Oudere’s allegorie van het water (afb. 24). Oorspronkelijk was er namelijk een lijstje aan de achterkant van het schilderij gevestigd, met daarop alle namen van de afgebeelde vissoorten.121 Het identificeren van fauna en flora droeg namelijk bij tot de sociale status van zowel de schilder als de toeschouwer.

Het gastmaal van Acheloüs biedt nog vele andere motieven. De sleutelwoorden voor deze objecten zijn; waardevol, exotisch, naturalistisch debat en materiële transformatie. Er zijn een aantal elementen die op haast alle uitbeeldingen aanwezig zijn. We beginnen met de beeldelementen op het voorplan van de verschillende beeldschema’s (zie bijlage VI: Voorplan van het gastmaal van Acheloüs). In eerste instantie zien we naast de schelpen op haast ieder schilderij exotisch fruit. Het fruit wordt telkens op het voorplan geplaatst nabij twee grote gedecoreerde kruiken. Deze kruiken gaan terug tot de oorsprong van

118 Marlise Rijks, “’Unusual Excrescences of Nature’: Collected Coral and the Study of Petrified Luxury in Early Modern Antwerp” in Dutch Crossing (2017): p. 17. 119 Ornithologisch debat met betrekking tot de pootjes van de paradijsvogel. Zie “Reaction to Clusius” in: Marrigje Rikken en Paul J. Smith, “Jan Brueghel’s Allegory of Air (1621) from a Natural Historical Perspective.” In Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 61 (2011): p. 94-101. 120 Marrigje Rikken en Paul J. Smith, “Jan Brueghel’s Allegory of Air (1621) from a Natural Historical Perspective.” In Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 61 (2011): p. 91-101. 121 Marrigje Rikken en Paul J. Smith, “Jan Brueghel’s Allegory of Air (1621) from a Natural Historical Perspective.” In Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 61 (2011): p. 89.

29 de beeldtraditie van het onderwerp in de prentkunst.122 Vervolgens zijn er ook de vissen op het droge. Bij Jan Brueghel de Oudere (cat. n° 3) zien we dat de verschillende soorten vissen allesbehalve op willekeurige wijze bepaald werden. We herkennen namelijk enkele exotische soorten, waaronder de kogelvis. De kogelvis in gedroogde vorm was een geliefkoosd verzamelobject voor geleerden. Zo werd de vissoort in kwestie meerdere malen behandeld door vroegmoderne wetenschappers waaronder de eerder vermelde Carolus Clusius (afb. 25).123 Verder zien we op het voorplan de uitbeelding van een insect. De schaal van het insect is echter ongewoon groot en de wijze waarop hij is gepositioneerd lijkt onnatuurlijk. De meest logische verklaring hiervoor ligt in de these dat Jan Bruegel de Oudere voor sommige stillevenelementen doorheen zijn carrière heeft gewerkt naar afbeeldingen en beschrijvingen van entomologische publicaties.124 Dit benadrukt opnieuw de belangstelling voor de vroegmoderne natuurwetenschap en de wijze waarop dit vertaald wordt in de schilderkunst.

We stellen vast dat het gastmaal van Acheloüs en de daarbij afgebeelde naturalia en artificialia een getuige is van de wetenschappelijke en ambachtelijke kennis in vroegmodern Antwerpen. Deze houding ten opzichte van de natuurlijke wereld dient men ook te situeren binnen de confessionele ontwikkelingen van toen. Het bestuderen en afbeelden van de natuur bevat namelijk een religieuze dimensie, in die zin dat alles wat de natuur voortbrengt een manifestatie is van de creatie van God en Zijn goedheid. Dit christelijke optimisme zit verweven in de Vlaamse stillevenschilderkunst en de paradijselijke landschappen. Deze genres ontwikkelen zich in dezelfde omgeving als het gastmaal van Acheloüs en is tevens een katalysator voor de reeds vermelde nieuwe houding ten opzichte van de natuur.125 Het godsdienstig debat met betrekking tot materialiteit en het gebruik van beelden speelt hierbij een cruciale rol. Na het iconoclasme van de tweede helft van de zestiende eeuw, met de beeldenstorm als culminatiepunt, is de parallel van natuurlijke kennis met de goddelijke creatie een belangrijke metafoor. Dit reflecteert zich dan ook in de schilderkunst van de Zuidelijke Nederlanden, dat vaak omschreven wordt als bolwerk van de contrareformatie. De hierboven besproken studie van natuur en de naturalistische en beschrijvende wijze van schilderen die zich manifesteert bij het gastmaal van Acheloüs omvat contrareformatorische idealen, die typerend zijn voor Antwerpen als confessioneel centrum.126

Naast de uitstalling van naturalia op het voorplan en op de rotswanden treffen we ook vele artificialia aan in het gastmaal van Acheloüs. Dezelfde regels lijken hier te gelden voor de selectie van de objecten; ze zijn waardevol, zeldzaam en tevens een verzamelobject an sich. Deze artificialia waren eigentijdse luxeobjecten die typerend zijn voor de Antwerpse economie en handel in luxegoederen (cfr. supra). De

122 Zie de archetypische prenten van Bernard Salomon (afb. 1) en Peter van der Borcht (afb. 2). 123 De kogelvis in de protowetenschappelijke Nederlanden, zie: Swan, Claudia, “From Blowfish to Flower Still Life Paintings” in Pamela H. Smith en Paula Findlen, Merchants & Marvels: Commerce, Science and Art in Early Modern Europe. New York: Routlegde, 2002. P. 109-136. 124 Eric Jorink, “Beyond the Lines of Apelles: Johannes Swammerdam, Dutch Scientific Culture and the Representation of Insect Anatomy.” In Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 61 (2011): p. 148-183. 125 Zie: Jones, Pamela M., “Federico Borromeo as a Patron of Landscapes and Still Lifes: Christian Optimism in Italy ca. 1600” in The Art Bulletin, vol. 70, No. 2 (1988): p. 261-272; Elizabeth Alice Honig, “Paradise Regained: Rubens, Jan Brueghel and the sociability of visual thought.” Rubens and the Netherlands, vol. 55 (2004): p. 270-301; Faber Kolb, Arianna, Cataloguing nature in art: Jan Breughel the Elder’s paradise landscapes. (Ph. D.) (California: University of Southern California, 2006); Jorink, Eric, Het ‘Boeck der Natuere’ : Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods schepping 1575- 1715. (Leiden: Primavera Pers, 2006). 126 Marlise Rijks, “Defenders of the image. Painted collectors’ cabinets and the display of display in Counter-Reformation Antwerp” in Chapman, H. Perry et al., Arts of Display. (Leiden: Brill, 2015), p. 59-61.

30 beeldgroep die dit het meest lijkt te onderstrepen is de etalagetafel met daarop kostbare vazen en drinkbekers (zie bijlage VII: Eigentijds metaalwerk in het gastmaal van Acheloüs). Hoewel deze edele materialen expliciet worden vermeld in de antieke tekst van Ovidius’ Metamorfosen, krijgen deze drinkbekers een eigentijdse invulling. De uitgestalde vazen hebben een Venetiaanse vormgeving, conform de toenmalige mode.127 We zien bij het werk van Adriaen van Stalbemt (cat. n° 16) ook een nautilusdrinkbeker met daaronder een gouden sculptuur van Neptunus. Goud- en zilversmeedwerk speelden namelijk een belangrijke rol in de Antwerpse handel van luxeartikelen. Goudsmeden waren vaak, net zoals schilders, geleerde ambachtsmannen. Zo hadden vele goudsmeden een eigen kunsten rariteitenverzameling en was men ook begaan met verschillende protowetenschappelijke onderzoeksvelden zoals bijvoorbeeld alchemie (cfr. infra).128 De bekers zelf staan uitgestald op een wit laken met daaronder een oosters tapijt. Dit houdt opnieuw een link in met de handel met het Oosten, alsook met de bloeiende Antwerpse tapijtindustrie als luxeartikel.129

Het is duidelijk dat de opzet van Jan Brueghel de Oudere bij het gastmaal van Acheloüs zeer gelaagd is en dat de inherente kwaliteit van het onderwerp wordt verheven door de rijkdom aan kennis en studie die in de schilderijen verwerkt zitten. Hieruit volgt de vraag in welke mate deze opzet zich staande houdt bij de vele reproducties van het thema. Wanneer Jan Brueghel de Jongere in 1625 de werkplaats van zijn vader overnam, nam hij ook de productie over van enkele picturaal-inhoudelijk complexe onderwerpen. Hierbij hergebruikte hij de motieven uit het repertoire van zijn vader, alsook deed hij beroep op zijn samenwerkingsverbanden. Hoewel de wijze van schilderen een zeer hoog artistiek niveau haalt, was de mentale bijdrage van Jan Brueghel de Jongere minimaal ten opzichte van die van zijn vader.130 Wanneer we het landschap en de stillevenelementen bij het gastmaal van Acheloüs van zijn vader (cat. n° 3) plaatsen tegenover het veelvuldig herhaalde beeldschema die Jan Brueghel de Jongere uitwerkte in samenwerking met Hendrick Van Balen (cat. n° 10-12), merken we vooral een verlies op in de verscheidenheid van naturalia. De schelpen op de wanden kennen minder soorten, het exotische fruit, de flora en de vissen op het voorplan staan in schril contrast met de uitwerking van Jan Brueghel de Oudere. Ook bij de variaties op het gastmaal van Acheloüs van onder meer Adriaen van Stalbemt en Hans Jordaens (cat. n° 13-16) merken we een gelijkaardige trend op. Vervolgens is er ook het beeldschema dat gehanteerd wordt door Artus Wolffort en Gerard Seghers (cat. n° 21-25). Hier zien we dat vooral de figuren het beeldoppervlak innemen, waardoor de aquatische setting inferieur is ten opzichte van de monumentaliteit van de figuren. We concluderen dat het wetenschappelijk karakter en de uitgewerkte studie van naturalia verschillende gradaties kent. Desalniettemin blijft de aquatische setting en de daarbij horende naturalia de fundering voor de populariteit van het onderwerp.

127 Zie: Christine Göttler, “The Alchemist, the Painter and the “Indian Bird”: Joining Arts and Cultures in Seventeenth-Century Antwerp.” In Manuela De Giorgi et. al., Synergies in Visual Culture. (München: Wilhelm Fink Verlag, 2013), p. 499-512. 128 Zie: Dedo Von Kerssenbrock-Krosigk, Beat Wismer en Sven Dupré, Art and alchemy : the mystery of transformation. Münchem: Hirmer, 2014), p. 97; Marlise Rijks, Het Gudeln Cabinet. Luxe kunst en kennis in vroegmodern Antwerpen. Antwerpen: Rockoxhuis, s.d. 129 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 9-11. 130 Zie: Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere (1601–1678): die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Freren: 1984), p. 100-101.

Hoewel de vroegmoderne verzamelcultuur en de nieuwe houding ten opzichte van de natuurlijke wereld geen geïsoleerd geval is, is het gastmaal van Acheloüs een uitsluitend Antwerps fenomeen. Aan de hand van comparatief onderzoek merken we op dat de Antwerpse godenmaaltijden veel meer aandacht besteden aan het incorporeren van naturalia en artificialia in de compositie dan in de Noordelijke Nederlanden.131 Uniek hierbij is Antwerpens sociaal-economische positie als productiecentrum van luxeartikelen, alsook het intellectuele klimaat getekend door de religieus-politieke omstandigheden en de idealen van de contrareformatie die als katalysator fungeren voor de benadering van de natuurlijke wereld. Deze leidden tot een broeigaard van nieuwe genres en innovatieve ontwikkelingen binnen de schilderkunst. De bloei van de geschilderde voorstellingen van het gastmaal van Acheloüs is een manifestatie van deze specifieke situatie in Antwerpen, die de verschillende lagen, interessevelden en contextuele omstandigheden van deze Antwerpse cultuur in beeld brengt.

131 Comparatief onderzoek van de godenmaaltijden van Abraham Bloemaert, Joachim Wtewael en Hendrick Goltzius in verhouding tot de godenmaaltijden van de Antwerpse schilderschool omstreeks 1600. Dit reflecteert zich ook in de twee uitlopers van het onderwerp die vervaardigd werden in de Noordelijke Nederlanden omstreeks het midden van de zeventiende eeuw (zie cat. n° 26-27).

II.3.2 Het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk In vroegmodern Antwerpen kon men de sociale ladder beklimmen door middel van connoisseurschap. Zo kon men aanzien verwerven aan de hand van een goede kennis van de ‘consten’. Kunst- en rariteitenverzamelingen waren hierbij de plaats bij uitstek. Kunstenaars, humanisten, wetenschappers en andere ‘liefhebbers van de consten’ kwamen samen om in dergelijke kunstkamers te debatteren en kennis uit te wisselen. De verschillende naturalia en artificialia in deze verzamelingen fungeren als conversatiestukken binnen geleerde kringen. In dit onderdeel worden de mogelijkheden van het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk besproken en beargumenteerd.132

Een eerste aspect omvat het kunsthistorische connoisseurschap. Eerder werden de exclusieve samenwerkingsverbanden als Rubens-Brueghel en Brueghel-Van Balen al aangekaart (cfr. supra). Het bezitten van een schilderij dat voortkomt uit een dergelijke collaboratie stond symbool voor een hoge sociale status. Hierbij kon men in liefhebberskringen aanzien verwerven door in staat te zijn de verschillende handen te onderscheiden.133 Het gedeelde auteurschap bij de geschilderde voorstellingen van het gastmaal van Acheloüs bevat dus al een aanleiding tot conversatie op zich. Hierin schuilt ook het artistieke principe van het combineren van enerzijds een stillevensspecialist en diens beschrijvende wijze van schilderen van de natuurlijke wereld, en anderzijds een schilder gespecialiseerd in het schilderen van figuren en historiestukken. Deze formule was vooral in Antwerpen een groot succes.134

Een tweede element treffen we aan bij de pre-iconografische analyse van het gastmaal van Acheloüs. Het hierboven uiteengezette wetenschappelijke aspect van het onderwerp omvat veel voer voor conversatie. Net zoals men de curiosa in een rariteitenkabinet kan bespreken bevat het gastmaal van Acheloüs talloze elementen die een conversatiestuk an sich zijn.135 Het interpreteren van stillevenelementen is vaak een heet hangijzer binnen de kunstwetenschap.136 Het staat echter buiten kijf dat deze beeldelementen binnen het gastmaal van Acheloüs een adequate benadering kennen vanuit de toenmalige visie op de natuur, de daarbij gepaarde vroegmoderne cultuur van verzamelen en de rol van Antwerpen als productiehuis van luxegoederen (cfr. supra).

132 Christine Göttler, “The Alchemist, the Painter and the “Indian Bird”: Joining Arts and Cultures in Seventeenth-Century Antwerp.” In Manuela De Giorgi et. al., Synergies in Visual Culture. (München: Wilhelm Fink Verlag, 2013), p. 506; Verder: Sven Dupré, “Trading Luxury Glass, Picturing Collections and Consuming Objects of Knowledge in Early Seventeenth- Century Antwerp” in Sven Dupré en Christoph Lüthy, Silent Messengers: The Circulation of Material Objects of Knowledge in Early Modern Low Countries. (Berlijn: 2011): p. 261-292. 133 Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016), p. 10-14. 134 Zie: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004); p. 60-62. De reden waarom deze formule zo succesvol was bij Antwerpse schilders loopt parallel met het betoog van dit onderzoek. 135 Over koraal als conversatiestuk zie: Marlise Rijks, “’Unusual Excrescences of Nature’: Collected Coral and the Study of Petrified Luxury in Early Modern Antwerp” in Dutch Crossing (2017): p. 1-29; over de interpretative van stillevenschilderkunst als conversatiestuk zie: Elizabeth Alice Honig, “Making Sense of Things: On the Motives of Dutch Still Life.” In Antropology and Aesthetics, no. 34 (1998): p. 166-183. 136 Verwijzend naar het realismedebat tussen Svetlana Alpers en Eddy de Jongh, zie: Eddy de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. (Amsterdam: Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit/Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1967); Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. (Chicago: University of Chicago press, 1984); In navolging: Eric Jan Sluijter, “Hoe realistisch is de Noordnederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw? De problemen van een vraagstelling” in Leidschrift (1990): p. 5-39; Heidi de Maere, “De verbeelding onder vuur. Het realisme-debat der Nederlandse Kunsthistorici” in Theoretische Geschiedenis 24, 2 (1997): p. 113-117; Revisie interpretatie stillevenschilderkunst als conversatiestuk in de Nederlanden: Elizabeth Alice Honig, “Making Sense of Things: On the Motives of Dutch Still Life.” In Antropology and Aesthetics, no. 34 (1998): p. 166-183.

In deze zelfde lijn dienen we een wetenschappelijk-allegorisch aspect nader toe te lichten. De Antwerpse verzamelcultuur en de verbondenheid met materiële kennis weerspiegeld zich in de bloei van een aantal nieuwe schilderkunstige genres.137 De manifestatie van deze nieuwe houding ten opzichte van materie vertaalt zich enerzijds in een religieus-wetenschappelijk luik, waarbij de natuur het bewijs is van de creatie van God en Zijn goedheid. Anderzijds, worden deze nieuwe genres gekenmerkt door de toenmalige visie op de natuurlijke wereld, waarbij materie opgebouwd is uit de vier aardse elementen water, lucht, vuur en aarde. Deze elementenleer weerspiegelt zich in de bloei van bepaalde schilderkunstige genres en onderwerpen en vertaalt zich ook in mythologische onderwerpen.138 Allegorieën zijn hierbij rechtstreekse voorstellingen van het oneindige web van natuurlijke, chemische en goddelijke relaties binnen het zeventiende-eeuwse wereldbeeld.

Belangrijk voor dit wetenschappelijk-allegorische aspect is de belangstelling van schilders en geleerden voor alchemie. De hedendaagse visie op alchemie als een praktijk getekend door magie en spiritualiteit stemt namelijk niet overeen met de visie van toen. Vooral in zestiende en zeventiende eeuw kende alchemia in West-Europa zijn hoogtepunt. Alchemie wordt gekenmerkt door materiële transformatie en mimesis van de natuur. Zo omvat het dus duidelijke parallellen met de schilderkunst en de hierboven uiteengezette houding ten opzichte van de natuurlijke wereld en de natuurlijke processen van materiële metamorfose (cfr. supra). Het is dan ook geen verrassing dat Antwerpse schilders uiterst aangetrokken waren tot alchemie. Een rechtstreeks voorbeeld hiervan zijn de schilderijen van David Teniers de Jongere met als onderwerp de alchemist (zie afb. 26) of de populaire prent van Philips Galle (1537- 1612) naar Pieter Bruegel de Oude (1525-1569) waar ook het dubieuze morele karakter van de praktijk in aan bod komt (afb. 27).139 De praktijk staat tevens in nauw contact met de aard van naturalia140 en de productie van artifcialia, denk bijvoorbeeld aan edelsmeedkunst of glasblazen.141

Met betrekking tot het gastmaal van Acheloüs merken we op dat de drie meest pertinente namen, Jan Brueghel de Oudere, Peter Paul Rubens en Hendrick Van Balen, een grote belangstelling kennen ten opzichte van alchemie en de manifestatie van de elementenleer in de schilderkunst. In Rubens zijn notitieboek treffen we alchemistische tekens en elementen aan. Net zoals de alchemie, focust hij zich op het imiteren van de natuur, in het bijzonder op de creatie van het menselijk lichaam. Zo brengt hij de vier elementen in verband met het menselijke lichaam. Hij schreef stelsels neer waarbij de alchemische samenstelling van de mens in verhouding wordt gebracht met de temperamentenleer, de meetkunde, alsook met de fysionomische parallellen tussen mens en dier.142 Een stapsteen om tot de perfecte menselijke figuur te komen was ook imitatie van klassieke sculptuur. Bij het gastmaal van Acheloüs in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere zien we dat hij bij de figuur van Theseus beroep doet op de Torso Belvedere die hij in Firenze geschetst heeft (zie cat. n° 3; zie bijlage X: Figuren naar model van

137 Zie: ontstaan van de galerijstukken, preziosenwanden, de bloei van mythologische schilderkunst, allegorieën, markttaferelen en andere stillevens als genre op zich. 138 Ibidem. 139 Dedo Von Kerssenbrock-Krosigk, Beat Wismer en Sven Dupré, Art and alchemy : the mystery of transformation. (Münchem: Hirmer, 2014), p. 64-65. 140 Over koraal en materiële metamorfose zie: Marlise Rijks, “’Unusual Excrescences of Nature’: Collected Coral and the Study of Petrified Luxury in Early Modern Antwerp” in Dutch Crossing (2017): p. 1-29. 141 Dedo Von Kerssenbrock-Krosigk, Beat Wismer en Sven Dupré, Art and alchemy : the mystery of transformation. (Münchem: Hirmer, 2014), p. 14-24. 142 Zie: Kristin Lohse Belkin en Fiona Healy, Een huis vol kunst: Rubens als verzamelaar. (Schoten: BAI, 2004), p. 21.

34 de antieken en Raphael). Ook de mens staat namelijk in relatie tot de elementen als microkosmos in een macrokosmos. Dit impliceert een conceptuele en metafysische inslag bij zowel het gastmaal van Acheloüs als de Antwerpse schilderkunst binnen deze periode. Deze alchemische benadering van het menselijke lichaam ging verder op de leer van Paracelsus (1493-1641). De invloed van Paracelsus op Rubens en de Antwerpse schilderschool weerspiegelt zich onder meer in de kopie van het portret van de geleerde naar Quinten Massijs (afb. 28). Ook in de kunstkamer van Cornelis van der Geest (afb. 18) treffen we dit portret aan wat het belang van Paracelsus en de elementenleer in Antwerpse geleerde kringen bevestigt. Zo zit Rubens zijn belangstelling voor de menselijke figuur verweven in het concept van de mens als microkosmos in een sterke verwevenheid met de macrokosmos die door God tot stand is gekomen en geïmiteerd kan worden via de kunsten.143 De elementenleer manifesteert zich het meest nadrukkelijk in de bloei van allegorieën omstreeks 1600 in Antwerpen. Eerder werd al de allegorie van de lucht (afb. 23) en de allegorie van het water (afb. 24) aangekaart. In de inventariscatalogus van Kardinaal Borromeo vonden deze allegorieën tevens plaats in dezelfde categorie als boeken over kosmografie. Jan Brueghel de Oudere zijn Italiaanse opdrachtgevers hadden namelijk een zeer grote belangstelling voor kosmologie, natuurlijke wetenschap en ook voor alchemie.144

Het moederelement van de alchemie is het element vuur. Vuur kan namelijk een materiële transformatie veroorzaken en is dus een belangrijk element bij het ambachtelijke vervaardigingsproces van verscheidene artificialia. Bij de allegorie van het vuur krijgen deze luxegoederen dan ook een zeer prominente plaats in de compositie. Bij Jan Brueghel de Oudere zijn allegorie van het vuur (afb. 29) voor Kardinaal Borromeo’s serie van de vier elementen treffen we op de voorgrond talloze metalen artificialia aan. Een rechtstreekse link met de mythologie vindt vaak plaats bij deze allegorieën. De plaats van de allegorie van het vuur is namelijk veelal de smederij van de god Vulcanus en ook Venus is vaak van de partij. Ook de andere elementen staan in nauw contact met de mythologische goden. Zo wordt Ceres afgebeeld bij de allegorie van de aarde en kan ook Amphitrite in de watertriomfen van het gastmaal van Acheloüs als allegorische figuur opgevat worden. Een andere opmerkelijke overeenkomst tussen de vuurallegorieën en het gastmaal van Acheloüs is de soms afgebeelde figurengroep op de achtergrond bij een vuur. Dit motief van de vele verschillende versies van de allegorie van het vuur (afb. 29) vinden we namelijk terug bij het werk van Hendrick De Clerck (cat. n° 1), bij een kopie naar Hendrick Van Balen (cat. n° 7), bij Frans Francken de Jongere (cat. n° 17), bij het monumentalere werk toegeschreven aan Hendrick Van Balen (cat. n° 20), alsook bij het gastmaal van Acheloüs van Jan Steen (cat. n° 27) (zie bijlage VIII: Nimfen bij het vuur).145

Een volgend aspect van het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk vinden we bij het potentiële politieke karakter van het onderwerp door middel van de watertriomf. De watertriomf stemt namelijk overeen met het populaire thema van de reeds besproken triomf Neptunus en Amphitrite (cfr. supra; afb. 12).146 Het is namelijk zo dat sinds het midden van de zestiende eeuw beide goden, Neptunus en

143Dedo Von Kerssenbrock-Krosigk, Beat Wismer en Sven Dupré, Art and alchemy : the mystery of transformation. (Münchem: Hirmer, 2014), p. 146-149. 144 Elizabeth Alice Honig, “Paradise Regained: Rubens, Jan Brueghel and the sociability of visual thought.” Rubens and the Netherlands, vol. 55 (2004): p. 284. 145 Dedo Von Kerssenbrock-Krosigk, Beat Wismer en Sven Dupré, Art and alchemy : the mystery of transformation. (Münchem: Hirmer, 2014), p. 134-138. 146 Zie ook afb. 8 en afb. 10 waarbij de triomf van beide godheden wordt geplaatst bij een godenmaaltijd.

Amphitrite, worden geassocieerd met respectievelijke Scaldis147 en Antverpia.148 Deze triomf op het water omvat dus een potentiële politieke referentie naar de overzeese handel, wat een inherent onderdeel is van de Antwerpse identiteit.149 Hierdoor kent Antwerpen een zeer rijke en complexe zee- en riviergodeniconografie.150 De watertriomf kan vele zaken impliceren zoals de rijkdom die de stad nog steeds kent door middel van de overzeese handel desondanks de sluiting van de Schelde. Een terugkerend probleem in de kunstwetenschap om de gespreksinhoud van deze conversatiestukken te staven zit in het feit dat de orale communicatie van dergelijke conversaties geen historische sporen nalaat.151 Hoe dan ook kunnen we concluderen dat de watertriomfen nieuwe mogelijkheden voor conversatie bieden die mogelijks een politieke aard kennen vanwege de politiek-allegorische traditie van de stad met de zee- en riviergodeniconografie.

De opzet voor het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk is hierbij dus cruciaal. Een illustrerend voorbeeld zijn de verschillen tussen de uitwerking van Peter Paul Rubens in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere (cat. n° 3) en de beeldschema’s die voortkomen uit de samenwerking van Hendrick Van Balen met Jan Brueghel de Oudere en zijn zoon (cat. n° 4-12). Een belangrijk verschil zit namelijk in de afwezigheid van een watertriomf bij de compositie van Rubens. De klemtoon ligt hierdoor veel meer op de figuren en het banket. Er gaat meer aandacht uit naar de psychologische spanning in de gezichten van de figuren die het verhaal karakteriseren. Vooral de wantrouwige blik van Pirithoüs is hier exemplarisch. Peter Paul Rubens legt één bepaald opwindend moment van het verhaal vast en creëert een grote geloofwaardigheid door de compositie en de figuren hierop toe te leggen. De iconografie is duidelijk, net zoals het afgebeelde moment. Bij Hendrick Van Balen wordt de iconografie complexer mede door de watertriomf. Verschillende mythologische figuren afkomstig uit andere verhalen vermengen zich in het iconografische spel.152 Voorbeelden hiervan zijn de veronderstelde uitbeelding van Acis en Galatea in de watertriomf en de typisch Antwerpse triomf van Neptunus en Amphitrite. Er wordt een zeer complexe iconografie opgedragen waarbij alle goden van de wateren onderdeel zijn van het grotere geheel. Hierin schuilt ook de verklaring voor de eerder gestelde vraag bij Frans Francken de Jongere zijn godenmaaltijden met watertriomf, waarbij het niet altijd duidelijk is of het hoofdonderwerp de godenmaaltijd is of de watertriomf (cfr. supra). Er worden namelijk meerdere iconografieën gecombineerd wat bij het gastmaal van Acheloüs een allegorisch geheel vormt van de waterwereld. We concluderen dus dat de geselecteerde werken van Hendrick Van Balen meer beantwoorden aan de eigenschappen van de Antwerpse kabinetschilderkunst als conversatiestuk dan

147 Verpersoonlijking van de Schelde. 148 Verpersoonlijking van de stad Antwerpen. 149 Zie de Antwerpse identiteit op basis van Ludovico Guicciardini’s (1521-1589) Descrizione di tutti i Paesi Bassi (1581): Göttler, Christine, “The Place of the ‘Exotic’ in Early Seventeenth-Century Antwerp” in Schrader, Stephanie, Looking East: Rubens’s Encouter with Asia. (Los Angelos: J. Paul Getty Museum, 2013), p. 89-104. 150 Over de Antwerpse zee- en riviergodeniconografie zie: Arnout Balis, “De stroom en de zee. De iconografie van Scaldis en Neptunus in de Antwerpse kunst” in Tijdschrift voor Geschiedenis, vol. 123, no. 4 (2010): p. 504-519. 151 Marlise Rijks, “’Unusual Excrescences of Nature’: Collected Coral and the Study of Petrified Luxury in Early Modern Antwerp” in Dutch Crossing (2017): p. 13. 152 Een ander voorbeeld van de verschillen in opzet en uitwerking bij eenzelfde iconografie tussen Peter Paul Rubens en Hendrick Van Balen vinden we bij de casus van Diana en Bacchus en Diana keert terug van de jacht van respectievelijk Hendrick Van Balen en Peter Paul Rubens. Zie: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 63-64.

Peter Paul Rubens, niet alleen op basis van het formaat, maar ook op basis van de complexe iconografische uitwerking.

Vervolgens omvat het onderwerp zélf elementen voor conversatie, namelijk het narratief. Het verhaal bevat moraliserende betekenissen in lijn met Van Mander’s Wytleggingh (cfr. supra; zie bijlage II: Korte toelichting van Van Manders’ Wytleggingh van het gastmaal van Acheloüs). Hieruit onthouden we vooral de ‘leerlijcke uytlegh’ dat men de godsdienstigheid moet gedenken, gastvrij dient te zijn en dat het oordeel van de goden onverbiddelijk is. Er zijn ook andere moraliserende verklaringen die eerder al aan het tafereel werden toegekend. Het Prado Museum interpreteert het gastmaal van Acheloüs als een triomf van de liefde op de gruwelijke gebeurtenissen. Deze lezing komt voort uit de grote aanwezigheid van putti en het liefdesverhaal van Acheloüs ten opzichte van Perimele.153 Een andere lezing van het verhaal stelt dat het gastmaal van Acheloüs draait om de mogelijkheid van de mens om te dineren met de Goden. Zoals eerder al werd aangehaald mag men niet zomaar stellen dat een bepaald werk als een moraliserende boodschap bedoeld werd. We merken hier echter wel op dat deze lezingen en de Wytleggingh van Van Mander waardevol zijn wanneer het werk wordt geplaatst in de context van het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk.

De kern van de hierboven uiteengezette argumenten kan teruggevoerd worden tot één cruciaal aspect van het Antwerpse kabinetschilderij omstreeks 1600, namelijk polyinterpretabiliteit. Een conversatiestuk kent meerdere lezingen en invalshoeken, waarbij het iconografische onderwerp talrijke perspectieven biedt.154 Polyinterpretabiliteit staat getekend door de veelheid van verbanden binnen een kabinetschilderij. Tot dusver vinden we deze verbanden terug in de manifestatie van de elementenleer in verhouding tot de classificatie van de aquatische wereld, de allegorische voorstelling van de waterwereld door middel van de watertriomf in relatie tot de rijkdom van de wateren en de daaruit volgende politieke zinspelingen. Ook de naturalia en artificialia staan in relatie tot de eigentijdse ambachten en luxegoederen die typerend zijn voor de Antwerpse economische situatie die tevens fungeren als manifestatie van de goddelijke creatie. Deze zaken kunnen vervolgens ook in verband worden gebracht met de iconografie zelf. Het verhaal gaat namelijk over Theseus zijn verwondering ten opzichte van de wonderlijke metamorfosen van de goden. De verhalen die men vertelt tijdens het banket zijn even relevant als het verhaal van het gastmaal. Met andere woorden gaat het onderwerp zélf over de fascinatie van materiële transformatie. Zo stuiten we op verbanden tussen de verstening van Perimele tot eiland en het versteningsproces van koraal als vroegmodern discussie-item. Of, het ongeloof van Pirithoüs ten opzichte van de kracht van de goden en de contrareformatorische idealen in de benadering van de natuurlijke wereld als creatie van God. En, de politieke gelijkenissen vanuit de watertriomf en de geclassificeerde rijkdom van de wateren.155 Net zoals de natuurlijke en chemische verbindingen eindeloos zijn binnen de zeventiende -eeuwse visie op de kosmos en de mens, treffen we eenzelfde verwevenheid en mogelijke conversatieonderwerpen aan in een kabinetschilderij. Hierin schuilt ook de

153 Zie: Museo del Prado, Banquete de Aqueloo, https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/banquete-de- aqueloo/e1fa5c8d-6922-444a-be1a-7ee95e9a04de (geraadpleegd op 23/04/18). 154 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 64. 155 Ook deze verbanden zijn echter speculatief. Zoals eerder werd aangegeven laat de orale communicatie bij het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk geen historische sporen.

37 verklaring voor het iconografische spel van motieven als de watertriomf of de nimfen bij het vuur (cfr. supra). Het Antwerpse kabinetschilderij is zélf een microkosmos in relatie tot een ruimere wereldvisie. Dergelijke kabinetschilderijen waren symbolen van sociale status. Ze dienen dus ook in een sociale context van conversatie geplaatst te worden, wat een veelheid aan conversatiemogelijkheden tot een gunstige kwaliteit maakt.

III. Besluit

Het hierboven uiteengezette betoog stelt ons in staat om een verklaringsmodel te bieden voor de bloei van het gastmaal van Acheloüs in de eerste helft van de zeventiende eeuw in Antwerpen. In eerste instantie situeert deze bloei zich binnen een bredere popularisering van mythologische onderwerpen in de schilderkunst. Godenmaaltijden waren zeer gegeerd bij verscheidene schildersgroepen omwille van de picturale mogelijkheden die de grote groep naakte mythologische figuren biedt rond een bankettafel in een landschap. Hierdoor is de godenmaaltijd een uiterst geschikt onderwerp voor de exclusieve samenwerkingsverbanden die in Antwerpen omstreeks 1600 hoogtij vieren. Hieruit volgt de manifestatie van het succesvolle artistieke principe van het combineren van enerzijds de descriptieve wijze van schilderen van de stillevenspecialist in combinatie met anderzijds de literaire of historische onderwerpen vervaardigd door een gespecialiseerd figurenschilder.

Een eerste vooropgestelde doelstelling omvat het reconstrueren van de ontstaansgeschiedenis van het gastmaal van Acheloüs. Het overkoepelend onderzoek maakte duidelijk dat het gastmaal van Acheloüs voortkomt uit de beeldtraditie van de godenmaaltijden nabij een oever met op het water een triomf. De oorsprong van het gastmaal van Acheloüs ligt via deze variant bij de artistieke wisselwerking met Hans Rottenhammer en het contact van Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen met de Duitser in Italië. De genesis van het onderwerp in de Zuidelijke Nederlanden vinden we bij Hendrick De Clerck (cat. n° 1). De populariteit en de navolging van het gastmaal in Antwerpen komt echter voort uit de samenwerking van Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen. We merken op dat in de eerste twee decennia van de zeventiende eeuw hun succesvolle compositie een onmiddellijke en zeer lokale navolging kent in de vorm van reproducties van een zelfde beeldschema (cat. n° 4-9). In het derde decennium van de zeventiende eeuw zou dit beeldschema worden herwerkt bij de samenwerking van Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere, die tracht om de vraag naar de populaire composities van zijn vader tegemoet te komen (cat. n° 10-12). Omstreeks 1614-1615 vervaardigden Jan Brueghel de Oudere en Peter Paul Rubens een groots opgezette versie van het gastmaal van Acheloüs, wat een katalysator zou geweest zijn voor de populariteit van het onderwerp. Hieruit volgen namelijk vele variaties die vaak een combinatie omvatten van het beeldschema van Hendrick Van Balen, Jan Brueghel de Oudere en Peter Paul Rubens, vervaardigd door verscheidene meesters van de Antwerpse schilderschool (cat. n° 13-25).

De tweede vooropgestelde doelstelling omvat de vraag waarom net deze aquatische variant van de godenmaaltijd een dergelijke bloei kent en waarom deze zich dermate lokaal manifesteert? We komen tot de conclusie dat het gastmaal van Acheloüs een product is van de sociaal-economische en religieus- politieke ontwikkelingen in Antwerpen. De Antwerpse economische situatie wordt gekenmerkt door een handel van luxeartikelen, wat zich zowel rechtstreeks als onrechtstreeks weerspiegeld in de bloei van het gastmaal van Acheloüs. Zo leidt de verhoogde productie en distributie van luxeartikelen en het economische positieve klimaat enerzijds tot een bloei van de kleinformatige kabinetschilderijen. Anderzijds vinden deze begeerde luxeartikelen hun weg in de schilderijen zelf, zoals de vele eigentijdse artificialia in de verschillende werken illustreren. Daarnaast spelen ook de intellectuele ontwikkelingen in de stad een cruciale rol. De nieuwe houding ten opzichte van natuur en het belang van materiële mimesis uit zich in zowel de vroegmoderne verzamelcultuur als in de Antwerpse schilderkunst. De meest

39 voorname actoren van het gastmaal van Acheloüs, met name Peter Paul Rubens, Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen, circuleerden in geleerde humanistische kringen waarbij men als Pictor Doctus actief deelnam aan het debat. Kunstverzamelingen zijn hierbij ontmoetingsplaatsen, alsook fora van discussie, studie en conversatie. De polyinterpretabiliteit van het gastmaal van Acheloüs als conversatiestuk biedt ons inzicht in de toenmalige wetenschap, wereldvisie en discussie-items. De studie en representatie van naturalia in de schilderkunst fungeert hierbij als drager van kennis van de natuurlijke wereld, waarbij de schilder zowel ageert als ambachtsman, alsook als wetenschapper. Hieruit volgt de verhoogde belangstelling voor materiële transformatie en de classificatie van de natuurlijke wereld. De naturalia dient men te plaatsen binnen de Antwerpse verzamelcultuur waarbij zeldzaamheid en het exotische hoog wordt aangeschreven, mede in relatie tot de Indo-Europese handel van de stad. Hierbij zijn de idealen van de contrareformatie, in de context van het religieuze debat met betrekking tot materialiteit en beeld, een katalysator waarbij de natuur wordt gezien als een manifestatie van de creatie van God.

Het gastmaal van Acheloüs biedt hierbij de mogelijkheid om de aquatische wereld te classificeren, ze te verzamelen en ook af te beelden. Dit houdt in dat het onderwerp niet louter een verzameling is van objecten uit de Antwerpse verzamelkabinetten, maar ook kennis uitdraagt van hoe men de natuurlijke wereld opvatte en interpreteerde. Deze manier van omgaan met kennis, objecten en discussie-items is typerend is voor Antwerpen omstreeks 1600. Tot slot, omschrijven we op deze wijze het gastmaal van Acheloüs als een kenmerkend, Antwerps fenomeen.

IV. Catalogus

Deze cataloguslijst bevat zevenentwintig geschilderde voorstellingen van het gastmaal van Acheloüs. De lijst van schilderijen werd aan de hand van digitale beelddatabanken, online collecties van musea en veilingen en monografische publicaties opgesteld. Deze bronnen werden ook gebruikt voor het invoeren van de afbeeldingen in kwestie. 156

Ieder werk bevat de huidige en eventueel bijgestelde toeschrijving en titel, de huidige en eventueel bijgestelde datering, technische informatie inzake drager en afmetingen, de locatie van het stuk, de herkomst, een compendium van alle beschikbare literatuur over het schilderij (indien mogelijk) en de bron van de afbeelding van de hierboven opgelijste informatie. Vervolgens wordt het werk op kritische wijze besproken, waarbij we van de mogelijkheid gebruik maken om bepaalde misvattingen in de literatuur bij te stellen of enkele lacunes op te vullen.

De catalogus is vervolgens op beredeneerde wijze opgesteld en de werken kunnen bij benadering worden opgedeeld in zes categorieën die reeds bij de afbakening van het onderzoek werden uiteengezet (cfr. supra: I.2 Afbakening in tijd en ruimte). De opdeling stelt ons ook in staat om een stamboom op te tekenen van de ontwikkeling van het gastmaal van Acheloüs in de schilderkunst.

Categorie 1: Genesis van het onderwerp bij Hendrick De Clerck – n° 1 en 2 Categorie 2: De samenwerking van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere – n° 3 Categorie 3: In de omgeving van Hendrick Van Balen – n° 4 t.e.m. 16 → subcategorie 3.1: Versies met het beeldschema naar het werk in Rodez – n° 4 t.e.m. 9 → subcategorie 3.2: Versies met het beeldschema naar het werk in Dayton – n° 10 t.e.m. 12 → subcategorie 3.3: Variaties van het beeldschema van Van Balen en Rubens – n° 13 t.e.m. 16 Categorie 4: Watertriomf met het gastmaal van Acheloüs – n° 17 en 19 Categorie 5: In de omgeving van Artus Wolffort en Gerard Seghers – n ° 20 t.e.m. 25 → subcategorie 5.1: Mogelijke schakel tussen categorie 3 en 5 – n° 20 → subcategorie 5.2: Versies met het beeldschema van Artus Wolffort– n° 21 t.e.m. 23 → subcategorie 5.3: Vereenvoudiging van het beeldschema van Artus Wolffort – n° 24 en 25 Categorie 6: Uitlopers in de Noordelijke Nederlanden – n° 26 en 27

156 De gehanteerde beelddatabanken zijn: Bildindex der Kunst und Architektur, http://bildindex.de, (geraadpleegd op 27/04/17); Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, https://rkd.nl/, (geraadpleegd op 27/04/17); The Warburg Institute, http://iconographic.warburg.sas.ac.uk, (geraadpleegd op 27/04/17); BALat KIK-IRPA, Belgian Art Links and Tools, http://balat.kikirpa.be/, (geraadpleegd op 23/04/18). De gehanteerde online collecties van musea en veilingen zijn: Museo del Prado, Colleccion: obras maestras, https://www.museodelprado.es/coleccion/ (geraadpleegd op 23/04/18); Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank, http://bilddbold.khm.at.2017, (geraadpleegd op 27/04/17); Phoenix Art Museum, E-gallery, http://egallery.phxart.org, (geraadpleegd op 27/04/17); Metropolitan Museum of Art, Art collection online, https://metmuseum.org/art/collection/, (geraadpleegd op 27/04/2017); Artnet, Auctions, http://www.artnet.com/, (geraadpleegd op 24/08/18); Sotheby’s, E-Catalogue, (geraadpleegd op 24/04/18). De gehanteerde monografische publicaties zijn: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004); Ursula Alice Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581-1642: Ein repräsentativer Werkkatalog (Hildesheim: Olms, 1983).

1 Hendrick de Clerck

Het banket van Acheloüs – datering: ca. 1600-1610 Olieverf op koper, afmetingen: 36 x 51 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, P002071

Herkomst: Koninklijke verzameling, testamentaire Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2002), p. 436 n° inventaris Quinta del Duque del Arco, 1745 n° 142; 60; Ángel Aterido Fernández, Colecciones de pinturas de Koninklijke museum, testamentaire inventaris Fernando Felipe V e Isabel Farnesio. Inventarios Reales, vol. II, VII, Sala Reservada, 1834, n° 17; Catalogus Museo del (Madrid: Fundacion de Apoyo de la Historia, 2004), p. Prado, 1854, n° 1690. 386. Literatuur: Enrique Valdivieso, Nuevas Atribuciones de Kopieën: 1) Sine Locus, Veiling Artnet 14 april 1999. Pinturas Flamencas del Siglo XVII. (Valladolid: Anoniem, olieverf op doek – 50,5 x 62,8 cm (Cat. n° 2). Universiteit van Valladolid, 1972), p. 371; Matías Díaz Padrón, Museo del Prado: catálogo de pinturas. Escuela Bron: Museo del Prado, Banquete de Aqueloo, flamenca, (Madrid: Patrimonium voor nationale musea, https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de- 1975), p. 77-78; Noticias. Levantamiento definitivo de arte/banquete-de-aqueloo/e1fa5c8d-6922-444a-be1a- depositos.Bilbao. (Madrid: Bulletin van het Prado 7ee95e9a04de (geraadpleegd op 23/04/18). Museum, 1989), p. 124; Nationaal Museum Prado, Museo del Prado: inventario general de pinturas, vol. I, (Madrid: Prado Museum, 1990), n° 1690; Matías Díaz Padrón, El siglo de Rubens en el Museo del Prado: catálogo razonado. (Barcelona: Prensa Ibérica, 1995), p. 1626; Luc Duerloo, Albert & Isabella, 1598-1621: catalogue. (Brussel: Brepols, 1998), p. 159 n° 216; Arte y poesía: el amor y la guerra en el renancimiento. (Madrid: Sociedad

Over de technische fiche sommigen op hippocampussen blazen op de Het werk werd door het Prado Museum hoorns. Uiterst rechtsboven zien we een gedateerd omstreeks 1610 op basis van de triomferend paar. Dit zou kunnen slaan op stilistische kwaliteiten van het werk.157 Bettina Neptunes en Perimele of Neptunus en Werche stelt dat het werk vervaardigd werd in Amphitrite. Uiterst links zien we twee het eerste decennium van de zeventiende vrouwelijke figuren met schalen bij een vuur. eeuw.158 Linksonder treffen we ‘1690’ aan op Dit zou kunnen wijzen naar het bewerken van het schilderij. Dit cijfer slaat niet op een jaartal, natuurlijke objecten tot artificialia. Zo zijn er maar is het nummer van de catalogus van het verschillende vazen en bekers die gemaakt zijn Museo del Prado in 1854. Naast dit cijfer lezen van schelpen zoals de kleine nautilusbeker we ‘126’. Het is onduidelijk wat dit cijfer centraal op het voorplan. Opvallend is dat de betekent, maar naar alle waarschijnlijkheid ‘kostbare metalen’ die uitdrukkelijk worden werd dit nummer ook aangebracht in de vermeld in de tekst van Ovidius niet zo negentiende eeuw. nadrukkelijk aanwezig zijn, in tegenstelling tot de andere uitbeeldingen van het gastmaal van Analyse en bespreking Acheloüs. Het tafereel bevat daarnaast ook Op het middenplan zitten vier mannelijke zeven putti. Ten slotte zien we ook de figuren rond een bankettafel in een uitgeholde voorstelling van een leeuw of een demonische grot. De man met de grijze haren is Lelex, naast creatuur onder de bankettafel. hem zitten Pirithoüs en Theseus. Aan de andere kant van de tafel zit de riviergod Acheloüs. We Het overkoepelende onderzoek dat voorafging zien het riet in zijn haren die de afgebroken bij deze beredeneerde catalogus lijkt er op te hoorn tracht te verbergen. Hij wijst naar de zee, wijzen dat deze realisatie van het gastmaal van wat aantoont dat hij het over de eilanden in de Acheloüs de eerste uitbeelding zou zijn van het verte heeft, namelijk de Echinades en Perimele. onderwerp in de Nederlanden. Deze these Nimfen op blote voeten, wandelend over mos berust op verschillende aanwijzingen, picturale en steen, brengen het voedsel naar het banket. motieven en de verhouding van de werken Links in de benedenhoek op het voorplan zien onderling. Het andere beeldschema dat ook zou we twee nimfen met de hoorn des overvloeds, zijn vervaardigd in het eerste decennium van de waarbij de ene nimf ons frontaal aankijkt. In de zeventiende eeuw is het verloren gegane werk uitgeholde grot zien we dat de wanden op een van Jan Brueghel de Oudere in samenwerking zeer systematische wijze zijn gedecoreerd met met Hendrick Van Balen.159 Deze compositie schelpen. hanteerde hetzelfde beeldschema als de kopieën van en naar Hendrick Van Balen (cat. n° 4-9). Naast de beeldelementen die afkomstig zijn uit Wanneer we deze compositie tegen over de Ovidius treffen we ook een aantal andere uitbeelding van Hendrick De Clerck plaatsen, motieven aan. Rechts op het achterplan hebben dan zien we dat de compositie van Hendrick we zicht op het water. Verschillende tritons,

157 Museo del Prado, Banquete de Aqueloo, 158 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de- Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: arte/banquete-de-aqueloo/e1fa5c8d-6922-444a-be1a- Pictura Nova, 2004), p. 171. 7ee95e9a04de (geraadpleegd op 23/04/18). 159 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. J. Paul Getty (Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 63.

Van Balen verder gaat op de compositie van schelpen de rotswand bekleden bij Hendrick De Hendrick De Clerck, maar ook enkele nieuwe Clerck veel archaïscher is dan bij Hendrick Van elementen toevoegt. Zo zien we dat Jan Balen en Jan Brueghel de Oudere. Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen de We kunnen besluiten dat de genesis van het uitgeholde grot en de vier figuren aan de onderwerp in de Zuid-Nederlandse bankettafel overnemen, alsook de zwevende schilderkunst naar alle waarschijnlijkheid ligt putti en de nimfen die vanaf links de hoorn des bij dit werk van Hendrick De Clerck. overvloeds naar het banket brengen. Niettemin, zien we ook dat het duo enkele nieuwe motieven Over de kopie introduceert die later zullen worden De kopie in kwestie (cat. n° 2) is een overgenomen. Zo zien we rechts de intrede van rechtstreekse replica van het werk van Hendrick een etalagetafel waarop de kostbare metalen De Clerck. De kopie werd waarschijnlijk geëtaleerd staan, de eigentijdse luxeartikelen, vervaardigd door een volger van Hendrick De alsook de verder uitgewerkte watertriomf in de Clerck, kort na de vervaardiging van het traditie van Hans Rottenhammer (cfr. supra). oorspronkelijke werk. Daarnaast zien we ook dat de wijze waarop de

2 Anoniem (kopie naar Hendrick de Clerck)

Het feestmaal van Acheloüs – datering: ca. 1600-1630 Olieverf op doek, afmetingen: 50,5 x 62,8 cm Sine Locus

Herkomst: Veiling Artnet 14 april 1999. Bron: Artnet, Past auction – the Feast of Acheloüs, http://www.artnet.com/artists/hendrick-de-clerck/the- feast-of-acheloüs-x7ZJZj5UY-oQsmyDpErglA2, (geraadpleegd op 24/08/18).

Over de technische fiche De datering werd bepaald op basis van de vroegst mogelijke vervaardigingsdatum van het werk van Hendrick De Clerck (cat. n° 1) en zijn sterfdatum.

3 Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere

Het feestmaal van Achelaos – datering: 1614-1615 Olieverf op paneel, afmetingen: 107,9 x 163,8 cm New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. n° 45.141

Herkomst: Parijs, verworven door Baron Basile de in Connoisseur 102 (augustus 1938): p. 87-89; Julius S. Schlichting(?-1905), 1906; München, verworven door Held. "Achelous' Banquet" in Art Quarterly 4 (lente 1941): Julius Böhler (1860-1934), 1910; Yonkers, verkocht aan p. 122–33; Hans Gerhard Evers, Rubens und sein Werk: Samuel Untermyer (1858-1940), 1910; New York, Neue Forschungen. (Brussels: 1943), p. 221; W. R. verworven door Alvin (1882-1963) en Irwin (1886-1973) Valentiner, "Rubens' Paintings in America." in Art Untermyer, 1940-1945; New York, geschonken aan het Quarterly 9 (lente 1946): p. 160; Harry B. Wehle, "The Metropolitan Museum of Art ter nagedachtenis aan hun Feast of Acheloüs by Rubens." in Metropolitan Museum of ouders, 1945. Art Bulletin 4 (maart 1946): p. 179–83; Jan-Albert Goris and Julius S. Held. Rubens in America. (New York: 1947), Literatuur: Jean Guiffrey, “Collection de M. le baron de p. 36; Erik Larsen, P. P. Rubens. (Antwerpen: 1952) p. Schlichting.” in Les arts no. 50 (februari 1906): p. 4-5; 216; Marcel de Maeyer, Albrecht en Isabella en de Wilhelm R. Valentiner, “Gemälde des Rubens in Schilderkunst. (Brussel: 1955), p. 49, 118–19; Charles Amerika.” in Zeitschrift für bildende Kunst, n.s., 23, no. 11 Rogers Bordley, La légende de Rubens. (Brussel?: 1956), (1912): p. 263–64, 271; Wilhelm R. Valentiner, The Art of p. 60–61; S. Speth-Holterhoff, Les peintres flamands de the Low Countries. (New York: 1914), p. 185; Rudolf de cabinets d'amateurs au XVIIe siècle. (Brussel: 1957), p. Oldenbourg, P. P. Rubens, des Meisters Gemälde. 4 ed. 88; Julius S. Held, Rubens: Selected Drawings. Vol. 1 (Stuttgart: 1921), p. 459, ill. p. 117; Wilhelm R. (London: 1959), p. 98; Henry Bardon, Le festin des dieux. Valentiner, An Exhibition of Sixty Paintings and Some (Parijs: 1960), p. 41-42; Leo van Puyvelde, "Le Banquet Drawings by Peter Paul Rubens. Exh. cat. (Detroit: Detroit d'Acheloüs par Rubens." in Gazette des beaux-arts (1964): Institute of Arts, 1936), no. 5; Ella S. Siple, "Art in p. 93–98; Justus Müller Hofstede, "Rubens und Jan America—The Rubens Exhibition at Detroit." in Brueghel: Diana und ihre Nymphen." in Jahrbuch der Burlington Magazine 68 (mei 1936): p. 243; Emile Berliner Museen 10 (1968): p. 225; Herbert Cammaerts, "School of Rubens or School of Jordaens?" Hunger, Lexikon der griechischen und römischen

Mythologie. Ed. 6 (Wenen: 1969): p. 1; Sveltana Rubens. (New Haven: Bruce Museum of Arts and Science, Alpers, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. The 2004), p. 182; Ariane van Suchtelen en Anne T. Woollet, Decoration of the Torre de la Parada. 9de onderdeel Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (Los (London: 1971), p. 93–94, 162; Roger d'Hulst, Jordaens Angelos: J. Paul Getty Museum, 2006), p. 60, 62–63, 80, Drawings. Vol. 1 (London: 1974), p. 117; Sylvia 122, 124, 126; Tiarna Doherty, Mark Leonard, and Jørgen Hochfield, "Conservation: The Need is Urgent." n Art Wadum. "Brueghel and Rubens at Work: Technique and News 75 (februari 1976): p. 28; Michael Jaffé, Rubens and the Practice of Collaboration." In Rubens and Brueghel: Italy. (New York: Ithaca, 1977), p. 72; J. Richard Judson A Working Friendship. (Los Angelos: J. Paul Getty en Carl van de Velde, Corpus Rubenianum Ludwig Museum, 2006), p. 218, 227, 229, 239; Walter Liedtke, Burchard. 21ste onderdeel, Vol. 1 (London: 1978) p. 147- "Toward a New Edition of Flemish Paintings in the 48; Klaus Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625): die Metropolitan Museum of Art." in Katlijne van der Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Keulen: 1979), p. Stighelen, Munuscula Amicorum: Contributions on 415, 613; Julius S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens and His Colleagues in Honour of Hans Vlieghe. Rubens. Vol. 1 (Princeton: 1980), p. 344; Julius S. Vol. 2, (Turnhout: 2006), p. 673; Christine van Mulders, Held, Rubens and His Circle. ( Princeton: 1982), p. xiv, Rubens: A Genius at Work. Exh. cat., Royal Museums of 25-31; Walter A. Liedtke, "Flemish Paintings in The Fine Arts of (Brussels, Tielt: 2007), p. 110, 114; Görel Metropolitan Museum—I: Rubens." in Tableau 6 Cavalli-Björkman, Rubens & Van Dyck. (Stockholm: (november/december 1983): p. 85, 87-88; Walter A. Nationalmuseum. Stockholm, 2010), p. 288; Walter B. Liedtke, Flemish Paintings in The Metropolitan Museum Denny, How to Read Islamic Carpets. (New York: 2014), of Art. Vol. 1 (New York: 1984), p. 194–98; Klaus p. 37; C. Lempertz, Gemälde und Zeichnungen 15.–19. Jh. Ertz, Jan Brueghel der Jüngere (1601–1678): die / Paintings and Drawings 15th–19th (Keulen: 2015), n° Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Freren: 1984), p. 1451; Koenraad Jonckheere, Corpus Rubenianum Ludwig 70, 411-413; Michael Jaffé, Rubens: catalogo completo. Burchard. 19de onderdeel, vol. 4, Portraits After Existing (Milaan: 1989), p. 202; Beatrijs Brenninkmeyer-de Rooij. Prototypes. (London: 2016), p. 11. Christine van "Zeldzame bloemen, 'Fatta tutti del natturel' door Jan Mulders, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. 27ste Brueghel I." in Oud-Holland 104, n°. 3/4 (1990): p. 240; onderdeel, vol. 1, Works in Collaboration: Jan Brueghel I Walter A. Liedtke, Flemish Paintings in America: A & II. London, 2016, p. 17–18, 91, 105–12, 125, 129, 135. Survey of Early Netherlandish and Flemish Paintings in the Public Collections of North America. (Antwerpen: Kopieën: 1) Sorrento, Museo Correale di Terranova, inv. 1992), p. 190-192; Nora de Poorter in Von Bruegel bis n° 2926. Anoniem, olieverf op hout – 110 x 165 cm. Rubens: Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. 2) Aix-en-Provence, Musée Garnet, inv. n° 860-1-118. Exh. cat., Wallraf-Richartz-Museum. Cologne, 1992, p. Toegeschreven aan Peter Paul Rubens, Hendrick Van 127; Marjorie E. Wieseman, The Age of Rubens. (Boston: Balen als verworpen toeschrijving, olieverf op doek – 114 Museum of Fine Arts, 1993), p. 214; Hans Buijs, x 184 cm. Catalogue sommaire illustré des peintures du Musée des 3) Overwegend kopie, Sine Locus. Toegeschreven aan Beaux-Arts de Lyon. Vol. 1, Écoles étrangères XIIIe–XIXe Rubens’ werkplaats, olieverf op paneel – 100 x 79,5 cm. siècles. (Lyon: 1993), p. 95; Ivan Gaskell, An Offbeat 4) Dresden, toegeschreven aan Hendrick Van Balen, Collection of Dutch and Flemish Paintings (Cambridge: gedateerd 1608. Fogg Art Museum, 1993), p. 7; Gary Schwartz, "Lady 5) Lucerne, verkoop Fischer op 3 september 1938, n° Pictura Painting Flowers." in Tableau 15 (zomer 1993): 1656. Toegeschreven aan Hendrick Van Balen in p. 76, 80; Hans Vlieghe, The Dictionary of Art, Vol. 27 samenwerking met Jan Brueghel de Oudere, olieverf op §New York: 1996), p. 299; Christopher Brown, "Rubens doek – 121 x 164 cm. and the Archdukes." in Werner Thomas and Luc Duerloo, 6) Brussel, Baron van Strydonck de Burkel. Albert & Isabella, 1598–1621. (Turnhout: 1998), p. 124; 7) Stockholm, Bergeren, catalogus stockholm 1886, vol. 1, Ursula Härting, "Götter in Grotten." in Weltkunst 68 n° 286. Toegeschreven aan Hendrick Van Balen. (februari 1998), p. 276; 8) London, Veiling Christie’s op 24-25 mei 1999. Christine van Mulders, "Peter Paul Rubens en Jan Bron: Christine van Mulders, Corpus Rubenianum Brueghel de Oude: de drijfveren van hun Ludwig Burchard. 27ste onderdeel, vol. 1, Works in samenwerking." in Hans Vlieghe et al., Concept, Design & Collaboration: Jan Brueghel I & II. London, 2016, p. 105- Execution in Flemish Painting (1550–1700). (Turnhout: 107; Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 2000), p. 118, 124; Marleen van Soest et al., “Greek Gods Peter Paul Rubens en Jan Brueghel (I): Het feestmaal van and Heroes in the Age of Rubens and Rembrandt.” In Peter Achelaos, permalink: https://rkd.nl/explore/images/50031, Schoon and Sander Paarlberg. Exh. cat., (Athene: National (geraadpleegd op 24/04/18); The MET: Metropolitan Gallery/Alexandros Soutzos Museum, 2000), p. 73, 119, Museum of Art, Collection online - The Feast of Acheloüs, 136, 288, 370; Bettina Werche, Die altniederländischen https://metmuseum.org/art/collection/search/437525, und flämischen Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts. (geraadpleegd op 24/04/2018). (Weimar: 2001), p. 28; Anne T. Woollett, "Acquisition of the Year." In Apollo 154 (december 2001): p. 18; Dorien Tamis, “'In kompagnie geordonneert en geschildert'. Een onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van het 'Aardse Paradijs' van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel d.O." in Oud-Holland 115, no. 2 (2001/2002): p. 129–30; Peter C. Sutton, Drawn by the Brush: Oil Sketches by Peter Paul

Over de technische fiche onderwerp (cfr. supra). Het zou dan ook niet Een eerste opmerking met betrekking tot de verwonderlijk zijn dat de twee aartshertogelijke technische eigenschappen van het werk omvat schilders, Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de het atypische formaat. Het schilderij is een Oudere, een uitbeelding hadden voorzien van typerend voorbeeld van een kabinetschilderij uit het onderwerp in kwestie voor het kabinet van de zeventiende eeuw. We zien een Albrecht en Isabella. Hierbij kunnen we ons ook mythologische onderwerp in een minutieus de vraag stellen of het de populariteit van het uitgewerkte setting vol bijzonderheden die men onderwerp was dat de aanleiding gaf voor deze zou aantreffen in een curiositeitenkabinet. samenwerking? Of, dat het gastmaal van Daarentegen is het werk ongewoon groot voor Acheloüs net zo populair is geworden door deze een Vlaams kabinetschilderij.160 Wanneer we de uitbeelding van Antwerpens meest afmetingen gaan vergelijken met de andere toonaangevende schilders van het moment? geschilderde voorstellingen van het gastmaal Beide theses hoeven elkaar niet noodzakelijk uit van Acheloüs dan zien we dat alle schilderijen te sluiten en kunnen dus beiden van toepassing die dezelfde beeldformule hanteren zelden of zijn geweest. Hoe dan ook is het duidelijk dat nooit groter zijn dan 50 x 100 cm.161 De een dergelijke groots opgevatte realisatie van beeldformule die werd gehanteerd in de het gastmaal van Acheloüs voorbestemd was omgeving van Artus Wolffort en Gerard voor de absolute elite.164 Seghers werd daarentegen wel uitgewerkt op De datering van het werk werd bepaald aan de een monumentale schaal.162 We kunnen hand van de figuur van Theseus die fungeert als concluderen dat de schaal van het werk de terminus post quem. De stijl, compositie en de ambitieuze opzet illustreert van de meesters in behandeling van de verf als terminus ante quem. kwestie. Zo werd de Theseusfiguur al eerder gebruikt in Een verklaring hiervoor vinden we mogelijk bij het oeuvre van Rubens, namelijk bij een de veronderstelde opdrachtgevers, namelijk de tekening voor een allerheiligenvoorstelling. aartshertogen Albrecht en Isabella. De Deze figuur werd vervolgens gespiegeld bij een voorstelling van het werk in de Allegorie van de gravure van Theodoor Galle (1571-1633) in schilderkunst van Jan Brueghel de Jongere 1614, waarna deze gespiegelde figuur werd bevestigt enerzijds dat het werk bestemd was als gerecupereerd als model voor de Theseusfiguur kabinetschilderij ondanks het ongewone van het gastmaal van Acheloüs (zie bijlage IX: formaat en opent anderzijds de these dat het De figuur van Theseus als terminus post quem). werk onderdeel was van de collectie van de De doorschijnbaarheid van de verf en het aartshertogen (afb. 14).163 Het gastmaal van modelleren van het vlees, alsook het ritme van Acheloüs was in de eerste drie decennia van de de figuren en diens houdingen, wijzen er op dat zeventiende eeuw een uiterst populair het werk niet later dan 1615 zou zijn

160 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and 164 Marcel de Maeyer, Albrecht en Isabella en de Brueghel: A Working Friendship. J. Paul Getty (Museum: Schilderkunst. (Brussel: 1955), p. 49, 118–19; Christine Getty Trust Publications, 2006), p. 60. Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & 161 Deze beeldformule zien we bij n° 1 tot en met 19 van II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. de Catalogus. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016), p. 162 Zie n° 20 tot en met 25 van de Catalogus. 108. 163 Deze allegorie van de schilderkunst bevat namelijk vele werken uit de aartshertogelijke collectie.

51 vervaardigd.165 We dienen echter ook op te Atheense helden bij Acheloüs verbleef. In de merken dat deze datering wordt betwist door prentkunst werd dit over het hoofd gezien (zie Brueghel-kenner Klaus Ertz die het werk ten afb. 1 en 2). Waarschijnlijk gebeurde dit om de vroegste dateert rond 1617 op basis van compositie zo eenvoudig mogelijk te houden, overeenstemmende motieven met Jan zodat deze in de vorm van een kleine houtsnede Brueghels’ allegorieën van de zintuigen uit de of gravure nog leesbaar bleef. Bij Hendrick De collectie van het Prado in Madrid.166 Clerck en het vroegste beeldschema van Hendrick Van Balen lijkt het erop dat men Analyse en bespreking eerder de beeldtraditie van de prentkunst volgt. Op het schilderij treffen we tien halfnaakte Ze beelden namelijk slechts vier figuren af, mannen aan rond een bankettafel in een ondanks hun laat-maniëristische voorkeur voor uitgeholde grot. Aan de linkerzijde van de tafel veelfigurige composities (cat. n° 1, 4-9). zien we de reeds besproken Theseus-figuur in een rood gewaad. Aan zijn voeten zien we een In de textuur en de kleur van de steen herkennen schild met pijl en boog liggen, een verwijzing we de door Ovidius beschreven puimsteen als naar hun vorig avontuur, namelijk de jacht op vloer en de tufsteen als rotswanden. Onder de het Calydonische zwijn. Naast Theseus zit tafel, aan de rotswanden en richting het riet aan Pirithoüs die zijn kompaan met een gespannen de oever zien we ook het vermelde mos op de blik aankijkt, aangezien hij de verhalen over de gesteenten. Ook de blootvoetige nimfen zijn goden betwist. In het midden treffen we aanwezig. Rechts zien we de kostbare metalen Acheloüs aan, met het riet in de haren. Het is met wijn die de nimfen bedienen op een tafel duidelijk dat de riviergod een verhaal vertelt en met een wit laken over een Oosters tapijt. Vanaf dat de meesten aandachtig naar hem luisteren. links zien we twee schaars geklede nimfen die Zijn hand is naar de zee gericht, wat kan wijzen de hoorn des overvloeds naar het banket op de verhalen van de Echinades en Perimele. brengen. Daaronder zien we een najade uit het Zowel rechts als links zien we een man met water rijzen met een schelp vol schaaldieren. Ze grijze haren op de slapen, wie Lelex zou wordt gevolgd door een triton met een zwarte voorstellen. kreeft. De identificatie van deze figuur als triton berust op een ander werk uit het Metropolitan De zes andere figuren zijn Griekse helden die Museum of Art, getiteld Twee tritons bij het Theseus vergezelden tijdens hun terugreis naar feest van Acheloüs (afb. 30). Dit werk, Athene. Dit toont aan dat Rubens niet zomaar toegeschreven aan Cornelis De Vos (1584/85- de beeldtraditie van de prenten in de 1651) en Frans Snyders (1597-1657), beeldt geïllustreerde uitgaven van Ovidius volgt, maar twee tritons af met in de achtergrond de oorspronkelijke tekst uitstekend beheerst. vermoedelijk de uitbeelding van het gastmaal Hoewel er slechts vier figuren nadrukkelijk aan van Acheloüs. Gezien de gelijkaardige uiterlijke bod komen, namelijk Theseus, Acheloüs, Lelex kenmerken zou het deze zelfde triton zijn die in en Pirithoüs, kan men uit Ovidius’ de linkerbenedenhoek van het schilderij van Metamorfosen afleiden dat het hele konvooi van

165 Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan 166 Klaus Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625): die Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Keulen: 1979), p. Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 613. 2016), p. 108.

Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere werkplaats van Rubens aan de hand van het verschijnt.167 herkenbare diagonaal aangebrachte ‘primuersel’. Infraroodreflectografie toonde In tegenstelling tot de meeste voorstellingen aan dat er een ondertekening werd aangebracht van het gastmaal van Acheloüs zien we bij deze voor de figuren. Vervolgens kan men aan de uitbeelding geen triomf op het water op het hand van de overlappende verflagen zien dat de achterplan.168 De watertriomf is enerzijds een figuren eerst werden ingelegd door Peter Paul verderzetting van de beeldtraditie uit de Rubens. Desalniettemin zien we ook enkele prentkunst. Perimele, de Echinades en ook de overlappingen die ons laten veronderstellen dat triomferende Neptunus op zijn chariot worden de laatste toetsen door Rubens werden namelijk telkens op de achtergrond op het water aangebracht. Bij de figuren zien we echter ook afgebeeld in de geïllustreerde uitgaven. In de een aantal uitsparingen, alsook bij de schilderkunst zien we dat men deze traditie stillevenelementen en het landschap. We verder zet en tegelijk ook ervan afwijkt. Zoals kunnen besluiten dat het schilderproces geen we reeds bij Hendrick De Clerck zagen is het tweestappenplan was. Zoals vaker berust de niet Perimele die wordt afgebeeld maar samenwerking op een dialoog tussen beide Neptunus en zijn tritons die triomferend over meesters, waarbij het paneel van werkplaats het water bewegen. Bij deze uitwerking van naar werkplaats reisde. 169 Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere zien we geen van beide iconografieën De bijdrage van Peter Paul Rubens inzake het plaatsvinden op het water. Ook worden de putti schilderen van de figuren heeft voornamelijk weggelaten die bij de andere voorstellingen van betrekking tot de schaars geklede figuren. Zo het gastmaal van Acheloüs, te beginnen met zijn de twee dienaars uiterst rechts Hendrick De Clerck en vervolgens door toegeschreven aan een anonieme meester uit de Hendrick Van Balen, wél worden afgebeeld. werkplaats van Rubens. Voor de figurengroep aan de bankettafel is de Theseusfiguur Betreffende de samenwerking ging men er vervaardigd naar een klassieke sculptuur die steeds van uit dat Peter Paul Rubens hét grote Rubens getekend heeft tijdens zijn verblijf in brein is achter dit schilderij. Onderzoek wijst uit Firenze, namelijk de Torso Belvedere.170 De dat het gastmaal van Acheloüs één van de meest figuur vooraan rechts aan de bankettafel is op complexe verwezenlijkingen is van de zijn beurt gebaseerd op een zittende figuur uit samenwerking van deze illustere meesters. Marcantonio Raimondi’s gravure van het Samengevat werden de figuren vervaardigd Oordeel van Parijs naar Raphael (zie bijlage X: door Peter Paul Rubens en het landschap en de stillevenelementen door Jan Brueghel de Oudere. Materieel-technisch onderzoek toonde aan dat het paneel werd geprepareerd in de

167 Metropolitan Museum of Art, Flemish paintings in the we telkens een triomferende voorstelling van de Metropolitan Museum of Art, Vol. I. (Metropolitan waterwereld. Museum of Art: New York, 1984), p. 275-276. 169 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and 168 Enkel de uitbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs Brueghel: A Working Friendship. J. Paul Getty (Museum: van Adriaen van Stalbemt (cat. n° 15), het monumentalere Getty Trust Publications, 2006), p. 239. schilderij toegeschreven aan Hendrick Van Balen (cat. n° 170 Metropolitan Museum of Art, Flemish Paintings in the 20) en de werken van Moyses Van Wtenbrouck en Jan Metropolitan Museum of Art, Vol. I. (Metropolitan Steen in de Noordelijke Nederlanden (cat. n° 26-27) zien Museum of Art: New York, 1984), p. 195.

Figuren naar model van de antieken en zodat zelf de kleinste schelpen geïdentificeerd Raphael).171 kunnen worden. Ook op het voorplan zien we op de grond drie schelpen liggen nabij de De stelling dat Rubens dé grote ontwerper is van zorgvuldig geschilderde pijl en boog. Rechts op het gastmaal van Acheloüs wordt ook weerlegd de voorgrond zien we waterlelies en andere door het feit dat het onderwerp eerder afkomstig aquatische flora, vergezeld van insecten, is uit het repertoire van Jan Brueghel de Oudere gestrande exotische vissen, een krab, en Hendrick Van Balen. We zien namelijk dat mosselschelpen en exotisch fruit. Daarnaast er veel motieven aanwezig zijn die gebaseerd zien we een rijkelijk gedecoreerde vaas met zijn op eerdere godenmaaltijden, vaak in vermoedelijk de afbeelding van Ceres in een samenwerking met Hendrick Van Balen.172 De ovalen cartouche. Doordat de vaas ingedraaid gebruikte motieven zijn onder meer de schelpen staat zien we dat er op het andere kwart van de die de boogvorm van de grot benadrukken, de vaas een ander tafereel is afgebeeld. Naar alle geschenken uit het water en het Oosterse tapijt waarschijnlijkheid is dit een vaas waarop de met daarop het witte tafelkleed waarop de vier elementen afgebeeld staan in de vorm van kostbare bekers zijn uitgestald.173 De bijdrage diens verpersoonlijkte godheid. Linksboven van Jan Brueghel de Oudere is niet alleen voor treffen we twee zeldzame vogels aan, namelijk dit werk, maar voor het onderwerp an sich de rode papegaai en de groengele ara. Deze uiterst belangrijk. vogels zijn een veelvoorkomend motief in het Jan Brueghel de Oudere etaleerde zijn talent bij oeuvre van Jan Brueghel de Oudere.175 het schilderen van de aquatische setting. Op de Over de kopieën bankettafel zien we geopende oesters en het mes De opgegeven lijst met kopieën werd opgesteld dat over de tafelrand helt,174 een rode kreeft, een door Christine Van Mulders voor het Corpus gebraden kip en bekers en schalen uit de tijd van Rubenianum.176 Het lijkt echter onduidelijk te Jan Brueghel de Oudere. We zien ook dat één zijn of alle opgegeven kopieën effectief van de gasten zijn wijn drinkt uit een replica’s zijn van het werk in kwestie, of nautilusschelp, een geliefkoosd verzamelobject simpelweg andere geschilderde voorstellingen voor zeventiende-eeuwse verzamelaars (cfr. van de iconografie van het gastmaal van supra). Op de grot zien we een zeer duidelijk te Acheloüs zijn. Bij de eerste twee kopieën die identificeren arsenaal van schelpen. Talloze aanwezig zijn in het Museo Correale di soorten worden op levensechte wijze afgebeeld Terranova en het Musée Garnet gaat het om

171 Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan 174 Dit is in lijn met de afbeeldingstraditie van oesters als Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, pronkstilleven. We zien vaak dat men het mes bij de Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, oesters plaatst, balancerend over de tafelrand. Dit creëert 2016), p. 109. een trompe-l’oeil effect en geeft het stuk meer diepte en 172 De godenmaaltijden in kwestie zijn: het huwelijk van levendigheid. Peleus en Thetis, het huwelijk van Bacchus en Ariadne en 175 Zie bijvoorbeeld het aardse paradijs met de zondeval een versie van het gastmaal van Acheloüs van Jan of de allegorie van de lucht. Brueghel de Oudere in samenwerking met Hendrick Van 176 Christine Van Mulders, “Works in collaboration: Jan Balen die verloren is gegaan. Zie: Anne T. Woollet en Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Part XXVII. (London-Turnhout: Harver Miller Publishers, Friendship. J. Paul Getty (Museum: Getty Trust 2016), p. 106. Publications, 2006), p. 60-63. 173 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. J. Paul Getty (Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 62.

54 effectieve reproducties van het werk. Bij de werk van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de andere zes werken werd er geen afbeelding Oudere. De verklaring voor de categorisering gevonden van de kopieën in kwestie. We zien van deze werken als kopie vinden we bij het feit wel dat de toeschrijvingen bij deze kopieën dat vooral dít werk vroeger veel belangstelling vaak van of naar Hendrick Van Balen zijn, kende in de kunstgeschiedschrijving. Bij het waarvan één zelf gedateerd werd als identificeren van de werken van Hendrick Van vervaardigd in 1608. Het lijkt dan ook Balen als gastmaal van Acheloüs maakte men waarschijnlijker dat deze zogenaamde kopieën de foutieve redenering dat deze werken eerder werken zijn die tot de derde categorie van mogelijks kopieën zouden zijn naar het werk deze beredeneerde catalogus behoren, namelijk van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de van of naar het beeldschema van Hendrick Van Oudere, desondanks deze eerder vervaardigd Balen (cat. 4-16), en dus géén kopie zijn van het zouden zijn.

4 Hendrick Van Balen

Het gastmaal van Acheloüs – datering: 1605-1608 Olieverf op paneel, afmetingen: 56 x 82 cm Rodez, Musée Denys Puech, Inv. n° M.R.60

Herkomst: Rodez, overgenomen van het Louvre, 1842. 6) London, Veiling Sotheby’s 3 juli 1997, n° 114. Toegeschreven aan Peter von Avont (1600-1652), olieverf Literatuur: Catalogus (Parijs: 1859), n° 10; Blanc (1864), op doek – 115,8 x 169,2 cm. afb. p. 3; Bordley (1955), afb. 92; Catalogus (Parijs: 1979), 7) London, Veiling Sotheby’s 24 april 2008, n° 23. p. 179; Tentoonstellingscatalogus Rodez (Rodez: Omgeving van Van Balen, olieverf op koper – 85 x 114,5 1987/1988), n° 8; Bettina Werche, Hendrick Van Balen cm (cat. n° 7). (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der 8) London, Veiling Dorotheum 21 april 2015, n° 35. Jan Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 155-156. Brueghel de Jongere en anonieme meester uit de omgeving Kopieën: 1) Wörlitz, Kulturstiftung Dessau, Schloß van Hendrick Van Balen, olieverf op koper – 67,1 x 92,3 Wörlitz, Inv. n° 1-4. Mogelijk een medewerker van Van cm (cat. n° 8). Balen, olieverf op hout – 55,5 x 89 cm (cat. n° 5). 9) Neuilly-sur-Seine, Veiling Claude Aguttes 23 juni 2) Berlijn, Veiling Lepke 26 februari 1918, n° 55. 1998, n° 37. Toegeschreven aan Hendrick Van Balen, Anoniem, olieverf op koper – 82 x 105 cm. olieverf op koper – 25,5 x 38 cm (cat. n° 9). 3) London, Veilig Sotheby’s 24 maart 1976, n° 57. Bron: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): Anoniem, olieverf op metaalplaat – 69,5 x 87 cm. ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. 4) Parijs, Veiling Drouot 28 maart 1990, n° 55. Anoniem, (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 155-156. olieverf op koper – 26,2 x 38,2 cm. 5) Poughkeepsie, N. Y. Vassar College Art Department 1965. Toegeschreven aan Jan Pauwel Gillemans de Oudere (1618-1676), olieverf op koper – 69 x 91 cm (cat. n° 6).

Over de technische fiche nimfen de hoorn des overvloeds naar het Het werk wordt gedateerd omstreeks 1605- banket. 1608. Deze datering berust enerzijds op de We kunnen concluderen dat deze versie van het ruimtewerking waarbij er een duidelijke gastmaal van Acheloüs zich positioneert tussen scheiding is tussen het voor-, midden- en het werk van Hendrick De Clerck en de achterplan, en anderzijds op de drapering en samenwerking van Peter Paul Rubens en Jan stofbehandeling. Hoogstwaarschijnlijk heeft Brueghel de Oudere. We zien namelijk Hendrick Van Balen ook de stillevenelementen enerzijds het doorleven van de compositie van zelf vervaardigd.177 De Clerck die op zijn beurt teruggaat tot de Analyse en bespreking geïllustreerde uitgaven van Ovidius’ Dit werk, en de kopieën naar dit werk (cfr. Metamorfosen. Daarnaast zien we dat Hendrick infra), beeldt vier mannen uit aan een Van Balen een reeks motieven vanuit andere bankettafel. Net zoals bij het werk van Hendrick godenmaaltijden geïmplementeerd heeft die De Clerck (cat. n° 1) zien we dat Hendrick Van vervolgens ook zichtbaar zijn in het werk van Balen betreffende het aantal personen eerder de Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere. beeldtraditie vanuit de prentkunst volgt dan de Waarschijnlijk leunt deze compositie het tekst van Ovidius. Acheloüs zit uiterst links aan dichtste aan bij het werk van het gastmaal van de tafel en kan geïdentificeerd worden aan de Acheloüs van Hendrick Van Balen in hand van de drietand en de algenkrans in de samenwerking met Jan Brueghel de Oudere dat haren. Uiterst rechts zien we Theseus in zijn verloren is gegaan en ongeveer in dezelfde herkenbare militaire uitrusting met een helm periode tot stand zou zijn gekomen.178 met hanenkam. In het midden van de tafel zien Over de kopieën we rechts Lelex met de grijze haren en links van In eerste instantie illustreert het aantal kopieën hem zit de jeugdige Pirithoüs, zoon van Ixion. de grote populariteit van het onderwerp. Vijf Net zoals bij Hendrick De Clerck zien we de van de negen kopieën werden opgenomen in putti zowel in de lucht als op de voorgrond. deze beredeneerde catalogus.179 We zien hierbij Links in de achtergrond zien we een telkens hetzelfde beeldschema terugkeren. De watertriomf plaatsvinden. Het tafereel speelt grootste verschillen zien we vooral in de zich af in de typerende uitgeholde grot waarbij uitwerking van de landschaps- en schelpen de rotswanden decoreren. Op de stillevenelementen. voorgrond zien we opnieuw het schild en de pijl en boog, de meloenen als exotisch fruit, vissen, schelpen en een gedecoreerde vaas. Rechts zien we ook de etalagetafel, gedekt met een wit laken bovenop een Oosters tapijt waarop de kostbare bekers staan. Vanaf links dragen gedrapeerde

177 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein 178 Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Brueghel: A Working Friendship. J. Paul Getty (Museum: Pictura Nova, 2004), p. 155. Getty Trust Publications, 2006), p. 63. 179 Zie cat. n° 5-9.

5 Anoniem (kopie naar Hendrick Van Balen)

Het gastmaal van Acheloüs – datering: 1605-1632 Olieverf op paneel, afmetingen: 55,5 x 89 cm Wörlitz, Kulturstiftung Dessau-Wörlitz, inv. n° 1-4

Herkomst: Wörlitz, Kulturstiftung Dessau-Wörlitz, inv. Bron: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): n° 1-4 ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 555. Literatuur: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575- 1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 555.

Over de technische fiche mogelijke vervaardigingsdatum van het latere, De terminus post quem voor dit werk werd bijgestelde, beeldschema van Hendrick Van bepaald op basis van de vroegst mogelijke Balen in samenwerking met Jan Brueghel de vervaardigingsdatum van het oorspronkelijke Jongere (cat. n° 10). Dit werk is namelijk een schilderij van Hendrick Van Balen (cat. n° 4). kopie naar het oudere beeldschema. De terminus ante quem berust op de laatst

6 Jan Pauwel Gillemans de Oudere (toegeschreven aan – kopie naar Hendrick Van Balen)

Het banket van Acheloüs – datering: 1628-1676 Olieverf op koper, afmetingen: 69 x 91 cm Poughkeepsie, N.Y. Vassar College Art Department 1965

Herkomst: Poughkeepsie, N.Y. Vassar College Art Bron: Warburg Institute - Iconographic Database, Department 1965. Banquet of Acheloüs http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/re Literatuur: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575- cord.php?record=39713, (geraadpleegd op 24/04/18). 1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 156.

Over de technische fiche onderwerp (cat. n° 10). Op deze wijze komt de De datering berust op de actieve periode van de huidige toeschrijving onder druk te staan en zou meester waaraan het werk is toegeschreven. Het deze zelf verworpen kunnen worden. is echter ongewoon dat deze meester zich voor deze kopie heeft gebaseerd op het oudere beeldschema (cat. n° 4), in plaats van de nieuwere en bijgestelde versie van het

7 Anoniem (kopie naar Hendrick Van Balen)

Het banket van Acheloüs – datering: 1605-1632 Olieverf op koper, afmetingen: 85 x 114,5 cm Sine Locus

Herkomst: London, Veiling Sotheby’s 24 april 2008, n° Bron: Sotheby’s, Circle of Hendrick van Balen, 23. http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2008/ol d-master-paintings-sale-l08031/lot.23.html, (geraadpleegd 24/04/18).

Over de technische fiche De datering werd op dezelfde wijze bepaald als bij cat. n° 5.

8 Jan Brueghel de Jongere en anonieme meester uit de omgeving van Hendrick van Balen (toegeschreven aan)

Het feestmaal van Acheloüs – datering: 1625-1632 Olieverf op koper, afmetingen: 67,1 x 92,3 cm Sine Locus

Herkomst: Wenen, Veiling Dorotheum 21 april 2015, n° Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 35. Jan Brueghel (II) en omgeving van Hendrick van Balen (I): Het feestmaal van Achelaos, permalink: https://rkd.nl/explore/images/278161, (geraadpleegd op 24/04/18).

Over de technische fiche samenwerking met de werkplaats van Van Indien de toeschrijving als Jan Brueghel de Balen (1625) en vóór de laatst mogelijke Jongere correct is, dan dient dit werk gedateerd vervaardigingsdatum van het nieuwere te worden vanaf de aanvang van de beeldschema (1632).

9 Hendrick Van Balen (toegeschreven aan)

Godenmaaltijd – datering: 1605-1632 Olieverf op koper, afmetingen: 25,5 x 38 cm Sine Locus

Herkomst: Neuilly-sur-Seine, Veiling Claude Aguttes 23 Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, juni 1998, n° 37. Toegeschreven aan Hendrick van Balen (I): Godenmaaltijd, permalink: https://rkd.nl/explore/images/18074, (geraadpleegd op 24/04/18)

Over de technische fiche De datering berust op de vroegst mogelijke vervaardiging van het gehanteerde beeldschema (1605) en de laatst mogelijke vervaardigingsdatum van het nieuwere beeldschema (1632).

10 Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere

Het gastmaal van Acheloüs – datering: 1625-1632 Olieverf op paneel, 54 x 92 cm Sine Locus

Herkomst: Amsterdam, Kunsthandel A. van der Meer, Bron: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): 1965; Solingen, Galerie Müllenmeister, 1990; Parijs, ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. Galerie d’art St. Honoré, 1993. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 156; Bildindex der Kunst & Architektur, Bankett des Archeloos, permalink: Literatuur: Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere (1601– https://www.bildindex.de/document/obj42131551, 1678): die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (geraadpleegd op 24/04/18). (Freren: 1984), n° 250: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 156. Kopieën: 1) Dayton (Ohio), Dayton Art institute, n° 57.137. Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere, olieverf op hout – 56 x 92 cm (cat. n° 11). 2) Keulen, Wallraf Richartz Museum Fondation Corboud, inv. n° Dep. 0521. Toegeschreven aan Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere (cat. n° 12).

Over de technische fiche meerdere helden aanwezig waren tijdens het Dit schilderij, alsook cat. n° 11, werd gastmaal. Van Balen blijft zijn vorige overtuigend toegeschreven aan Hendrick Van compositie echter enigszins trouw en plaatst de Balen en Jan Brueghel de Jongere door Bettina andere helden niet zozeer aan de bankettafel Werche en Klaus Ertz.180 De datering volgt maar eerder achteraan in de grot. hierbij de periode van samenwerking van beide Andere aanpassingen zien we bij de introductie meesters en de daarbij gepaarde stilistische van vier grote honden rond en onder de eenheid tussen 1625 en 1632. bankettafel. Het aapje bij het vorige Bespreking en analyse beeldschema verdwijnt. De nimfen en putti Dit beeldschema volgt grotendeels nog de nemen ook andere poses aan. Verder zien we compositie van het werk in Rodez (cat. n° 4). dat de watertriomf, het landschap en de De meest voorname wijzigingen zien we bij de stillevenelementen grosso modo hetzelfde zijn figuren. Zo is Lelex aan de rechterzijde van de gebleven. tafel terechtgekomen en werd de drietand van Over de kopieën Acheloüs weggelaten. Vermoedelijk kunnen we Er werden twee exacte replica’s van dit werk Theseus identificeren als de rechter figuur in het aangetroffen en opgenomen in deze midden van de tafel. We zien namelijk dat hij beredeneerde catalogus. De eerste (cat. n° 11) hetzelfde rode gewaad draagt als in het werd door Klaus Ertz en Bettina Werche schilderij van Peter Paul Rubens en Jan toegeschreven als een eigenhandige replica van Brueghel de Oudere, alsook dezelfde Jan Brueghel de Jongere en Hendrick Van drinkbeker heeft als bij het oudere beeldschema Balen. 181 De tweede (cat. n° 12) werd ook van het werk in Rodez. Links van hem zit dan toegeschreven aan deze meesters volgens de Pirithoüs. Bildindex der Kunst und Architektur. Deze Naast deze wijziging van plaats zien we ook dat kopieën dienen we te plaatsen binnen de context het aantal mannelijke figuren op het tafereel is van de samenwerking van Jan Breughel de toegenomen. Naar alle waarschijnlijkheid is Jongere en Hendrick Van Balen. Nadat Jan deze bijstelling een gevolg van het schilderij Brueghel de Oudere het leven liet keerde zijn van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de zoon terug naar Antwerpen en nam hij de Oudere. Aangezien Hendrick Van Balen zeer werkplaats van zijn vader over. Hierbij trachtte goed bevriend was met de meesters in kwestie hij de grote vraag naar de populaire composities kan hierover een dialoog hebben van Jan Brueghel de Oudere tegemoet te plaatsgevonden, waarbij Peter Paul Rubens zou komen. Hierin schuilt dan ook de verklaring hebben aangetoond dat de beeldtraditie uit de voor deze exacte replica’s van het gastmaal van prentkunst van de vier hoofdfiguren aan de Acheloüs vanwege de meesters in kwestie. bankettafel niet zozeer correct is, en dat er

180 Zie: Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere (1601– 181 Zie: Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere (1601– 1678): die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. 1678): die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Freren: 1984), n° 250: Bettina Werche, Hendrick Van (Freren: 1984), n° 250: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 156. der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 156.

11 Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere

Het gastmaal van Acheloüs – datering: 1625-1632 Olieverf op paneel, afmetingen: 56 x 92 cm Dayton (Ohio), Dayton Art Institute, n° 57.137

Herkomst: Geschenk van Mr. Robert Badenhop (s.d.) Bron: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. Literatuur: Tentoonstellingscatalogus (New Orleans: (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 156. 1962-1963), cat 14, afb. 4; Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere (1601–1678): die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Freren: 1984), n° 251; Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 156.

Over de technische fiche

Net zoals bij cat. n° 10 en n° 12 volgt de datering de periode van samenwerking van

Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere en de daarbij gepaarde stilistische eenheid tussen 1625 en 1632.

12 Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere (toegeschreven aan)

Het gastmaal van Acheloüs – datering: 1625-1632 Drager en afmetingen onbekend Keulen, Wallraf-Richartz-Museum & Foundation Corboud, Inv. n° Dep. 0521

Herkomst: Keulen, Wallraf-Richartz-Museum & Bron: Bildindex der Kunst und Architektur, Bankett des Foundation Corboud, Inv. n° Dep. 0521 Acheloos, permalink: https://www.bildindex.de/document/obj05172685, (geraadpleegd op 24/04/18).

Over de technische fiche Net zoals bij cat. n° 10 en n° 11 volgt de datering de periode van samenwerking van

Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere en de daarbij gepaarde stilistische eenheid tussen 1625 en 1632.

13 Hendrick Van Balen (toegeschreven aan)

Het feestmaal van Achelaos – datering: 1614-1632 Olieverf op paneel, afmetingen: 52 x 94 cm Sine Locus

Herkomst: Parijs, Veiling Piasa 13 juni 1997, n° 12. Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Hendrick van Balen (I): Het feestmaal van Achelaos, permalink: https://rkd.nl/explore/images/28894, (geraadpleegd op 24/04/18).

Over de technische fiche plaatst het werk ook op basis van de stilistische De toeschrijving van het werk berust op de en compositorische ontwikkelingen in een veilingcatalogus van Piasa. Voor de datering latere fase van Hendrick Van Balens carrière. werd als terminus post quem de vroegst Analyse en bespreking mogelijke vervaardigingsdatum van het Wanneer we het werk trachten te plaatsen schilderij van Peter Paul Rubens en Jan binnen de reeks uitbeeldingen en Brueghel de Oudere (cat. n° 3) gehanteerd beeldschema’s van het gastmaal van Acheloüs aangezien de invloed van het werk zichtbaar is dienen we vast te stellen dat deze variatie werd in de compositie (cfr. infra). Als terminus ante vervaardigd ná de realisatie van Peter Paul quem werd de sterfdatum van Hendrick Van Rubens en Jan Brueghel de Oudere. Een eerste Balen gehanteerd. De minder duidelijke aspect omvat het aantal mannelijke figuren die scheiding tussen voor-, midden- en achterplan bij het gastmaal betrokken zijn. We zien

75 namelijk dat Hendrick Van Balen het ontwerp men niet met zekerheid identificeren maar van Rubens opvolgt en ook gaat afwijken van nemen zonder twijfel ook plaats aan de de oorspronkelijke beeldtraditie van de bankettafel. prentkunst waarbij slechts vier figuren aan de Verder zien we een aantal typerende motieven bankettafel zitten. Ook de putti die zowel bij terugkeren, maar ook hier zijn deze minder Hendrick De Clerck als bij Hendrick Van uitgewerkt dan bij de andere uitbeeldingen. Zo Balens eerste beeldschema werden afgebeeld, is het uitgestalde metaalwerk op de tafel rechts worden net zoals bij Rubens weggelaten. minder uitgebreid en ook het patroon van de Dat het weldegelijk nog gaat om de uitbeelding stofwerking van het Oosterse tapijt werd van het gastmaal van Acheloüs kan men achterwege gelaten. De kruiken op de aantonen aan de hand van de traditionele voorgrond zijn minder gedecoreerd, alsook de beeldelementen die typerend zijn voor de mosselschelpen, meloenen, vissen en andere iconografie. In eerste instantie zien we namelijk schelpen worden niet afgebeeld. Links op het dat dezelfde setting nog steeds wordt water zien we nog steeds een watertriomf gehanteerd, hoewel de stillevenelementen plaatsvinden, hoewel deze wordt voorgesteld minder talrijk aanwezig zijn dan bij de andere met een kleiner aantal figuren dan gewoonlijk. uitwerkingen. Acheloüs kan duidelijk herkent De meest voor de hand liggende verklaring voor worden als centrale figuur met het riet in de deze minder uitgewerkte uitbeelding van het haren om de afgebroken hoorn te verbergen. gastmaal van Acheloüs kan men waarschijnlijk Ook Lelex kan vrij gemakkelijk geïdentificeerd vinden bij de sociaal-economische status van de worden aan de hand van zijn grijs haar op de opdrachtgever of koper. slapen. Theseus en Pirithoüs daarentegen kan

14 Hans Jordaens III (toegeschreven aan)

Godenmaaltijd – datering: 1620-1643 Olieverf op paneel, afmetingen: 53 x 77,5 cm Den Haag, Koniklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, inv. n° 235

Herkomst: Private collectie Rhegellini; Den Haag, Bron: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): schenking van Koning Willem I aan het Koninklijk ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. Kabinet van Schilderijen, inv. n° 235, 1830. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 514.

Literatuur: Koninklijk Kabinet van Schilderijen, Mauritshuis. Illustrated General Catalgue. (Den Haag: Government publishing office, 1977), p. 92; Klaus Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625): die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. (Keulen: 1979), p. 415, 536, noot 670; Ursula Alice Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581-1642:

Ein repräsentativer Werkkatalog (Hildesheim: Olms, 1983), n° B 222; Nicolette Chathérine Sluijter-Seijffert en Rieke Van Leuwen, Mauritshuis. Illustrated general catalogue. (Amsterdam-Den Haag: J.M. Meulenhoff in samenwerking met het Mauritshuis, 1993), p. 171; Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 514.

Over de technische fiche vis naar het banket draagt zijn motieven die Het werk treffen we aan in de monografische rechtstreeks uit de uitbeeldingen van Hendrick studie van Bettina Werche als vermoedelijk van Van Balen komen. Daarbovenop is de algemene Hans Jordaens III, met als titel ‘Göttermahl’.182 setting en de compositie volledig in lijn met de De datering berust op de inschrijving als afbeeldingswijze van het gastmaal van vrijmeester in Antwerpen (cfr. infra; 1620) en Acheloüs bij Hendrick Van Balen. de sterfdatum van Hans Jordaens III (1643). Hoewel de toeschrijving onzeker is kunnen we Analyse en bespreking aan de hand van de biografie van Hans Jordaens Zowel bij de toeschrijving als bij de iconografie III concluderen dat de meester in kwestie het wordt een vraagteken geplaatst. Betreffende het onderwerp zeker kende. Hij werd in 1620 laatste kunnen we stellen dat op basis van het vrijmeester in Antwerpen en vertoefde in overkoepelende onderzoek het onderwerp in dezelfde schilderskringen als Hendrick Van kwestie handelt over het gastmaal van Balen.183 De verworpen toeschrijvingen komen Acheloüs. We zien namelijk dat de compositie echter ook uit deze zelfde omgeving. Zo schreef enerzijds zeer schatplichtig is aan het Klaus Ertz in 1979 het werk toe aan Hendrick ‘vernieuwde’ beeldschema van Hendrick Van Van Balen, waarbij het landschap vervaardigd Balen in samenwerking met Jan Brueghel de zou zijn door Joos De Momper. In 1983 schreef Jongere en anderzijds ook nog in de oudere Ursula Alice Härting het werk toe aan Jan van beeldtraditie verweven zit, waarbij slechts vier Balen in samenwerking met Lucas van Uden.184 mannelijke figuren aan de bankettafel worden De huidige toeschrijving werd in 2004 bepaald afgebeeld. De putto met hond en de putto die de door Bettina Werche. 185

182 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein 184 Nicolette Chathérine Sluijter-Seijffert en Rieke Van Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Leuwen, Mauritshuis. Illustrated general catalogue. Pictura Nova, 2004), p. 514. (Amsterdam-Den Haag: J.M. Meulenhoff in 183 Vandamme, Erik, Van Bruegel tot Rubens : De samenwerking met het Mauritshuis, 1993), p. 171. Antwerpse Schilderschool 1550-1650. (Gent/Antwerpen: 185 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Kunsten Antwerpen, 1992/1993), p. 311. Pictura Nova, 2004), p. 514.

15 Adriaen van Stalbemt (toegeschreven)

Godenmaaltijd op een rotsachtige kust – datering: 1614-1662 Olieverf op doek, afmetingen: 51,5 x 70,3 cm Sine Locus

Herkomst: Zürich, Veiling Koller 22 maart 2002, n° Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 3037; London, Veiling Sotheby’s 6 juli 2006, n° 118. Adriaen van Stalbemt: Godenmaaltijd op een rotsachtige kust, permalink: https://rkd.nl/explore/images/119820, (geraadpleegd op 24/04/18).

Over de technische fiche Analyse en bespreking De datering berust enerzijds op de vroegst Desondanks het feit dat van Stalbemt reeds in mogelijke vervaardigingsdatum van het werk 1609 bij zijn terugkeer naar Antwerpen meester van Peter Paul Rubens in samenwerking met was, dienen we het werk te plaatsen ná het werk Jan Brueghel de Oudere (cat. n° 3; 1614) en van Peter Paul Rubens in samenwerking met anderzijds op de datum van sterfte van Adriaen Jan Brueghel de Oudere (cat. n° 3). Een aantal van Stalbemt (1662). motieven die dit illustreren omvat het aantal mannelijke figuren, de triton die uit water

79 opstijgt vanaf links met een zwarte kreeft en de door een ‘Rubeniaanse volheid’ in de figuren. afwezigheid van een watertriomf. Verder ontleent het thema zich uitstekend aan de specialiteiten van de Antwerpse meester. Het mag geen verrassing zijn dat Adriaen van Zijn oeuvre wordt namelijk gekenmerkt door Stalbemt het populaire thema van het gastmaal veelfigurige composities, een rijkdom aan van Acheloüs geschilderd heeft. Jan Brueghel detail, figuren in een ingehouden positie en de Oudere en Hendrick Van Balen waren subtiele stillevenmotieven die veelal worden namelijk niet alleen van Stalbemt’s samengebracht in bacchanalen en gildebroeders maar ook zijn voorbeelden. godenmaaltijden.186 Daarnaast is de stijl van van Stalbemt getekend

186 Vandamme, Erik, Van Bruegel tot Rubens : De Antwerpse Schilderschool 1550-1650. (Gent/Antwerpen: Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1992/1993), p. 318.

16 Adriaen van Stalbemt (toegeschreven)

Het feest van Achelaos – datering: 1625-1662 Olieverf op paneel, afmetingen: 53,5 x 88 cm Sine Locus

Herkomst: London, Veiling Christie’s 11 juni 2001, n° Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 10. Adriaen van Stalbemt: Het feest van Achelaos, permalink: https://rkd.nl/explore/images/48847, (geraadpleegd op 24/04/18).

Over de technische fiche samenwerking van Hendrick Van Balen en Jan De datering van het werk komt voort uit de Brueghel de Jongere (cat. n° 10-12). Zo zien we vroegst mogelijke vervaardigingsdatum van het dat van Stalbemt het motief van de hond aan de beeldschema van Hendrick Van Balen en Jan voet van de bankettafel overneemt, alsook de Brueghel de Jongere (cfr. supra; 1625) en de implementatie van andere mannelijke figuren sterfdatum van Adriaen van Stalbemt (1662). op de achtergrond tussen het banket en de rotswand. Verder zien we ook dat de Analyse en bespreking watertriomf van Van Balen zijn intrede doet in Er zijn enkele elementen die ons in staat stellen het werk van van Stalbemt, alsook het lagere om het werk te plaatsen ná de introductie van kijkstandpunt voor de toeschouwer. het nieuwere beeldschema dat voortkomt uit de

17 Frans Francken de Jongere (gesigneerd middenonder)

Een godenverzameling met op zee de triomf van Neptunus en Amphitrite – datering: 1600-1630 Olieverf op koper, afmetingen: 49,5 x 96,4 cm Sine Locus

Herkomst: London, Veiling Christie’s 9 juli 1997, n° 23. Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Frans Francken (II):Een godenverzameling op het strand met op zee de triomf van Neptunus en Amfitrite, permalink: https://rkd.nl/explore/images/56764, (geraadpleegd op 24/04/18).

Over de technische fiche werd door Ursula Alice Härting opgesteld in De terminus post quem berust op de vroegst haar monografische studie over Frans Francken mogelijke vervaardigingsdatum van het de Jongere voor de uitbeeldingen met een gastmaal van Acheloüs van Hendrick De Clerck gelijkaardige compositie en iconografie (cat. n° (1600; cat. n° 1). De terminus ante quem (1630)

18) die waarschijnlijk later werden vervaardigd zijn er ook hier slechts vier mannelijke figuren dan dit werk.187 aanwezig aan het banket. De watertriomf, een iconografie kenmerkend voor Frans Francken Analyse en bespreking de Jongere, is veel weelderiger en dynamischer De uitgeholde grot met de vliegende putti boven dan bij Hendrick De Clerck. Het aantal figuren de bankettafel is erg geënt op het werk van wordt namelijk enorm opgedreven en we zien Hendrick De Clerck (cat. n° 1). Niettemin heeft Neptunus en Amphitrite triomferen op een Frans Francken de Jongere talloze wijzigingen chariot getrokken door hippocampussen. doorgevoerd. De huidige titel van het Vooraan zien we ook nog naar alle Rijksbureau voor Kunsthistorische waarschijnlijkheid Galatea die in dezelfde Documentatie dient bijgesteld te worden naar kenmerkende pose op de andere uitbeeldingen “het gastmaal van Acheloüs met watertriomf”. wordt voorgesteld. De tritons blazen op hun Naast de compositorische beeldtraditie van het hoorns en de grote spiesen hebben vissen op de gastmaal van Acheloüs kunnen we ook de punten die de rijkdom van de zee illustreren. gasten Theseus en Lelex herkennen. Daarnaast

187 Ursula Alice Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581-1642: Ein repräsentativer Werkkatalog (Hildesheim: Olms, 1983), n° A220.

18 Frans Francken de Jongere, Joos de Momper en Jan Brueghel de Jongere (gesigneerd middenonder)

Godenmaaltijd – datering: 1614-1630 Olieverf op paneel, afmetingen: 72 x 157 cm Madrid, privécollectie

Herkomst: Antwerpen, collectie Denaf, 1753; Collectie Bron: Ursula Alice Härting, Studien zur Earl of Amherst; Brussel, Galerie Finck; Mailand, Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581-1642: collectie Duca; London, Sotheby’s 12 december 1973. Ein repräsentativer Werkkatalog (Hildesheim: Olms, 1983), p. 201-202, n° A220. Literatuur: Legrand (1963), p. 252; Catalogus (Brussel: 1965), p. 84; Padrón, Museo del Prado: catálogo de pinturas. Escuela flamenca, (Madrid: Patrimonium voor nationale musea, 1975), p. 174; Catalogus (Madrid: 1977/1978), p. 59; Ursula Alice Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581-1642: Ein repräsentativer Werkkatalog (Hildesheim: Olms, 1983), p. 201-202, n° A220.

Over de technische fiche Alice Härting opgesteld in haar monografische De terminus post quem komt voort uit de studie over Frans Francken de Jongere.188 vroegst mogelijke vervaardigingsdatum van het Analyse en bespreking gastmaal van Acheloüs van Peter Paul Rubens De figuren werden vervaardigd door Frans en Jan Brueghel de Oudere (1614; cat. n° 3). De Fancken de Jongere, de grot werd volgens de terminus ante quem (1630) werd door Ursula meeste kunsthistorici vervaardigd door Joos De

188 Ursula Alice Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581-1642: Ein repräsentativer Werkkatalog (Hildesheim: Olms, 1983), n° A220.

Momper en de smallere beeldzone met de tafelrand stemt overeen met het werk van het waterdieren, mosselen, fruit, cavia’s en Metropolitan Museum of Art. De nimfen die bloemen, zou vervaardigd zijn door Jan vanaf links komen lijken op hun beurt eerder Brueghel de Jongere.189 afkomstig te zijn uit het vernieuwde beeldschema van Hendrick Van Balen in Het banket en de watertriomf nemen ongeveer samenwerking met Jan Brueghel de Jongere evenveel ruimte in beslag. We zien dat het (cat. n° 10-12), hoewel deze parallel ook in de banket op de linker beeldhelft enkele elementen andere richting gewerkt kan hebben. De bevat die rechtstreeks afkomstig zijn uit het uitgeholde grot vertoont veel gelijkenissen met werk van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de deze van Hendrick De Clerck, alsook de positie Oudere (cat. n° 3). Zo is de man die aan het die het inneemt in de compositie ten opzichte linker uiteinde van de tafel zit dezelfde figuur, van de watertriomf. maar dan in spiegelbeeld, als de man aan het rechter uiteinde van de tafel vervaardigd door Ook hier zou de titel van het Rijksbureau voor Peter Paul Rubens (zie bijlage XI: Figuur Frans Kunsthistorische Documentatie bijgesteld Francken II naar Peter Paul Rubens). Ook de kunnen worden naar “het gastmaal van geopende oesters en het mes dat balanceert op Acheloüs met watertriomf”.

189 Ursula Alice Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581-1642: Ein repräsentativer Werkkatalog (Hildesheim: Olms, 1983), p. 201-202.

19 Frans Francken de Jongere (gesigneerd rechtsonder)

Feestmaaltijd ter gelegenheid van het huwelijk van Neptunus en Amphitrite – datering: 1614-1630 Olieverf op paneel, afmetingen: 53,5 x 73,5 cm Sine Locus

Herkomst: London, Veiling Christie’s 9 juli 1999, n° 23. Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Frans Francken (II): Het feestmaaltijd ter gelegenheid van het huwelijk van Neptunus en Amphitrite, permalink: https://rkd.nl/explore/images/67386, (geraadpleegd op 24/04/18).

Over de technische fiche Aangezien dit werk een kopie is van de beeldzone van het banket van het voorgaande werk volgt deze dezelfde datering. (zie cat. n° 18).

20 Hendrick Van Balen (toegeschreven aan)

Het feestmaal van Acheloüs – datering: 1625-1632 Olieverf op eikenhouten paneel, afmetingen: 137 x 213 cm Lier, Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly, Inv. n° 189

Herkomst: Lier, Museum Wuyts-Van Campen en Baron Bron: BALat KIK-IRPA, Feestmaal van Acheloüs, Caroly, 189. permalink: http://balat.kikirpa.be/object/147297 (geraadpleegd op 23/04/18). Literatuur: Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575- 1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 238.

Over de technische fiche Balen, is de pasteuze wijze waarop de verf is Het werk werd gedateerd omstreeks 1610-1615. aangebracht, alsook de rode incarnaten, zeer Hier vinden we echter geen voorwendsel voor. ongewoon voor de meester. Hoe dan ook werd In eerste instantie is de toeschrijving van het het werk vervaardigd in de omgeving van werk al uiterst onzeker. Desondanks het feit dat Hendrick Van Balen, eventueel gedeeltelijk de compositie en de figuren typerende motieven door de meester hemzelf.190 bevatten voor het oeuvre van Hendrick Van

190 Bettina Werche, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. (Brepols: Pictura Nova, 2004), p. 238.

Daarnaast zien we dat de compositie eerder lijkt meloenen en schelpen waarbij één van hen wijn verder te bouwen op het beeldschema van inschenkt in een nautilusschelp-beker. Verder Hendrick Van Balen in samenwerking met Jan zien we uiterst links op de achtergrond in het Brueghel de Jongere (cfr. infra; cat. n° 10-12). klein twee nimfen die aan het werk zijn bij een Hierdoor hanteren we als terminus post quem de vuur in de achterkamers van de uitgeholde grot, vroegst mogelijke vervaardigingsdatum van dit zoals dat bij Hendrick De Clerck ook het geval beeldschema (1625). De terminus ante quem is. berust op de sterfdatum van Hendrick Van Naast de gelijkenissen met de beeldschema’s in Balen (1632). kwestie treffen we naast het formaat en de focus Analyse en bespreking op het banket ook enkele opmerkelijke In tegenstelling tot de hierboven reeds verschillen aan. In eerste instantie dienen we de besproken werken gaat het bij dit gastmaal van afwezigheid van een watertriomf te vermelden. Acheloüs om een monumentaal paneel waarbij Sterker zelf, het zicht op de oever is bij de deze vooral de figuren het beeldvlak innemen. Er compositie niet van toepassing. Daarnaast zien wordt als het ware ingezoomd in de uitgeholde we ook dat er geen tafel is afgebeeld waarop de grot waardoor het banket in al zijn volheid kostbare metalen staan uitgestald. Binnen de wordt afgebeeld. geschilderde beeldtraditie van het gastmaal van Acheloüs werd deze normaliter uiterst rechts Betreffende de positionering van de mannelijke geplaatst. Deze etalagetafel is namelijk bij deze figuren zien we dat dit werk het beeldschema uitbeelding de bankettafel geworden. We van Hendrick Van Balen in samenwerking met herkennen namelijk de ingedraaide Jan Brueghel de Jongere volgt (cat. n° 10-12). rechthoekige vorm met het Oosterse tapijt Acheloüs zit aan de linkerzijde van de tafel met waarover een wit tafellaken ligt. Vervolgens een rood gewaad om zijn middel en kan positioneren de nimfen met schalen en de hoorn geïdentificeerd worden aan de hand van de des overvloeds zich niet links op het beeld, maar algenkrans in zijn haren. Aan de overkant van rechts, waar de etalagetafel bij de andere de tafel treffen we Lelex aan die sprekend lijkt uitbeeldingen plaatsvond. op de Lelex-figuur van het werk van Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere. In het Ten slotte dienen we ook op te merken dat het midden van de tafel zitten Pirithoüs (rechts) en overkoepelende onderzoek erop wijst dat deze Theseus (links) die beiden een militaire helm compositie een mogelijke schakel is tussen de dragen, waarbij Theseus zijn typerende rode typerende composities van de kleinere hanenkam heeft. Een ander element dat verder kabinetschilderijen (cfr. supra; motieven van gaat op het vermelde beeldschema zijn de Hendrick De Clerck, invloed van Peter Paul mannelijke figuren die zich achter de Rubens en Jan Brueghel de Oudere, bankettafel bevinden. beeldschema van Hendrick Van Balen en Jan Brueghel de Jongere) en de monumentalere We treffen ook enkele motieven aan die versies van het gastmaal in de omgeving van rechtstreeks afkomstig zijn uit het werk van Artus Wolffort en Gerard Seghers (cfr. infra). Hendrick De Clerck (cat. n° 1). Op de voorgrond zien we namelijk twee putti bij de

21 Artus Wolffort (toegeschreven aan)

Het gastmaal van Achelaos voor Theseus en Pirithoos – datering: 1625-1633 Olieverf op doek, afmetingen: 169 x 235 cm Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, inv. n° 113

Herkomst: Salzdahlum, gekocht voor galerie, 1738; Und 18. Jahrhunderts (Braunschweig: Herzog Anton Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, inv. n° Ulrich-Museum, 2003), p. 121-122. 113. Kopieën: 1) Stockholm, Nationalmuseum, inv. n° 463. Literatuur: Catalogus (1776), p. 22 n° 43; Catalogus Toegeschreven aan Gerard Seghers, olieverf op koper – (1859), p. 161 n° 699; H. Riegel, Beiträge zur 169 x 235 cm (cat. n° 22). niederländischen Kunstgeschichte, vol. II (Berlijn: 1882), 2) Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv. n° GG 1046. p. 99; T. Frimmel, Geschichte der Wiener Anoniem, olieverf op koper – 50 x 81 cm (cat. n° 23). Gemäldesammlungen I, Die kaiserliche Gemäldesuammlung (Leipzig: 1898), p. 487; Bron: Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Gemäldesammlung Braunschweig (Braunschweig: Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. Gemäldesammlung Braunschweig, 1900), p. 77 n° 113; 117-118; Rijksbureau voor Kunsthistorische Verzeichnis der Gemälde (Braunschweig: Herzog Anton Documentatie, Artus Wolffort: Het gastmaal van Achelaos voor Theseus en Pirithoos, permalink: Ulrich-Museum Braunschweig, 1969), p. 123 n° 113; Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus https://rkd.nl/explore/images/224459, (geraadpleegd op Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener 24/04/18).

Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. 117-118; Rüdiger Klessmann, Flämische Gemälde des 17.

Over de technische fiche Brueghel de Oudere (cat. n° 3). Onder de tafel Het werk werd in 1977 door Hans Vlieghe zien we rechts een grote hond zoals bij het toegeschreven aan Artus Wolffort.191 We beeldschema van Hendrick Van Balen en Jan herkennen de gespierde lichamen, volumineuze Brueghel de Jongere (cat. n° 10-12). In de lijn gewaden en sterke mimiek van de figuren die van dit beeldschema zien we net zoals bij het typerend zijn voor het werk van de meester in werk in Lier (cat. n° 20) vier mannelijke figuren kwestie.192 Een andere mogelijke toeschrijving aan de bankettafel zitten met op de achtergrond is Gerard Seghers. Een exacte kopie van dit de andere mannen die ook deel uitmaakten van werk is namelijk overtuigend toegeschreven aan het gastmaal. Aan de linkerzijde van de tafel Seghers, hoewel de stijl en het coloriet bij dit zien we Acheloüs met het rode gewaad en een werk eerder lijken aan te sluiten bij het oeuvre duidelijke algenkrans op het hoofd. Rechts zien van Wolffort (cfr. infra). we Lelex die zijn beker ophoudt om die te laten vullen door één van de dienaars. In het midden De datering berust enerzijds op de vroegst zien we vermoedelijk Theseus of Pirithoüs. In mogelijke vervaardigingsdatum (1625) van het tegenstelling tot het monumentale werk dat beeldschema van Hendrick Van Balen en Jan toegeschreven is aan Hendrick Van Balen (cat. Brueghel de Jongere (cat. n° 10-12), alsook in n° 20) is er bij dit beeldschema wél een dezelfde lijn, het werk toegeschreven aan watertriomf afgebeeld, uiterst rechts in de verte. Hendrick Van Balen in Lier (cat. n° 20). Ook de putti worden anders opgesteld, waarbij Anderzijds stelde Hans Vlieghe dat de werken de zwevende putti boven het banket terug hun niet later zouden zijn vervaardigd dan 1633, wat intrede maken. later bevestigd werd door Rüdiger Klessmann.193 Desondanks het feit dat de focus bij deze monumentalere voorstelling veeleer ligt op het Analyse en bespreking banket dan de aquatische setting van de grot in Waar het werk in Lier (cat. n° 20) nog een een landschap, zien we nog steeds het grote zichtbaar onderscheid had tussen het voor- en belang van de fijn uitgewerkte achterplan zien we bij deze reeks werken (cfr. stillevenelementen. We kunnen ondanks het infra) een zeer ondiep beeldplan. grote formaat toch stellen dat dit werk als De rechthoekige tafel die bij het werk in Lier kabinetschilderij bedoeld is. Niet alleen door nog ingedraaid stond volgens de traditionele het onderwerp en de grote aandacht voor afbeeldingswijze van de etalagetafel staat nu naturalia en artificialia, maar ook doordat het frontaal in het midden van de scène. We werk – of één van de kopieën – afgebeeld wordt herkennen de geopende oesters met het mes dat in een kunstkamervoorstelling met de over de tafelrand helt van het schilderij van allegorische figuur pictura in het Brukenthal Peter Paul Rubens in samenwerking met Jan Museum in Sibiu, Roemenië.194

191 Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus 193 Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. 117-118. 117-118; Rüdiger Klessmann, Flämische Gemälde des 17. 192 Vandamme, Erik, Van Bruegel tot Rubens : De Und 18. Jahrhunderts (Braunschweig: Herzog Anton Antwerpse Schilderschool 1550-1650. (Gent/Antwerpen: Ulrich-Museum, 2003), p. 121-122. Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone 194 Rüdiger Klessmann, Flämische Gemälde des 17. Und Kunsten Antwerpen, 1992/1993), p. 323. 18. Jahrhunderts (Braunschweig: Herzog Anton Ulrich-

Over de kopieën 21-23). Vervolgens zijn er twee afgeleiden die Voor deze beredeneerde catalogus werden vijf hetzelfde beeldschema afbeelden, maar telkens verwante werken aangetroffen bij deze enkele figuren weglaten (cat. n° 24-25). compositie. In eerste instantie zijn er drie identieke versies van dit beeldschema (cat. n°

Museum, 2003), p. 122. Het schilderij in kwestie werd aan de hand van online collecties en beelddatabanken niet teruggevonden.

22 Gerard Seghers (toegeschreven aan)

Het gastmaal van Achelaos – datering: 1625-1633 Olieverf op doek, afmetingen: 169 x 218 cm Stockholm, Nationalmuseum, inv. n° 463

Herkomst: Stockholm, Nationalmuseum, inv. n° 463. Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. 117 noot 42; Bieneck Dorothea, Gerard Seghers, 1591- Literatuur: Notice des tableaux du Musée National de 1651 : Leben und Werk des Antwerpener Historienmalers Stockholm (Stockholm: Nationalmuseum Stockholm, (Lingen: De Luca Verlag, 1992), n° C20A; Görel Cavalli- 1867), p. 32; Georg Göthe, Notice descriptive des tableaux Björkman, Dutch and Flemish paintings III: Flemish du Musée National Stockholm : le partie : maîtres paintings c. 1600-c. 1800 (Stockholm: Nationalmuseum, étrangers (non scandinaves) (Stockholm: Haeggeström, 2010), p. 315-318. 1893), p. 364; Georg Göthe, Nationalmusei Tafvelsamling : beskrifvande förtecking (Stockholm: Haeggeström, Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 1887-1897), p. 302-303; Georg Göthe, Notice descriptive toegeschreven aan Gerard Seghers: Het gastmaal van des tableaux du Musée National Stockholm : le partie : Achelaos, permalink: maîtres étrangers (non scandinaves), tweede druk https://rkd.nl/explore/images/243225, (geraadpleegd op (Stockholm: Haeggström, 1990), p. 376; Äldre utländska 24/04/18). målningar och skulpturer : peinture et sculptures des écoles étrangères antérieures à l’époque moderne (Stockholm: Nationalmuseum Stockholm, 1958), p. 185; Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener

Over de technische fiche Het schilderij in kwestie werd in 1977 door Zijn palette is lichter van kleur dan voordien en Hans Vlieghe toegeschreven aan Gerard hij heeft reeds afstand genomen van het sterke Seghers.195 Görel Cavalli-Björkman zette in Caravaggiaanse chiaroscuro onder invloed van 2010 deze toeschrijving kracht bij. Desondanks Rubens. De sprekende klaarheid in de het één van de minder zekere werken is uit zijn stillevenelementen zijn hierbij ook oeuvre herkent Cavalli-Björkman enkele kenmerkend. 196 motieven die typerend zijn binnen zijn oeuvre. Aangezien dit werk een exacte kopie is van het Zo zijn er grote gelijkenissen met het Laatste werk dat toegeschreven is aan Artus Wolffort avondmaal in Kopenhagen. De plooival en de (cat. n° 21) wordt eenzelfde datering drapering stemmen overeen, alsook is de gehanteerd. De grootste verschillen tussen broodmand aanwezig in het werk in kwestie. beide werken vinden we terug in de Naast deze motieven is ook de schilderstijl stillevenelementen en het algemene timbre van typerend voor het werk van Gerard Seghers in het werk. de late jaren twintig van de zeventiende eeuw.

195 Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus 196 Görel Cavalli-Björkman, Dutch and Flemish paintings Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener III: Flemish paintings c. 1600-c. 1800 (Stockholm: Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. Nationalmuseum, 2010), p. 318. 117 noot 42.

23 Anoniem (kopie naar Artus Wolffort en Gerard Seghers)

Het gastmaal van Achelaos – datering: 1625-1633 Olieverf op koper, afmetingen: 50 x 81 cm Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv. n° GG 1046

Herkomst: Sammlung Leopold Wilhelm; Wenen, Bron: Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Kunsthistorisches Museum, inv. n° GG 1046 Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. Literatuur: Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und 117 noot 42; Rijksbureau voor Kunsthistorische Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Documentatie, naar Artus Wolffort: Het gastmaal van Antwerpener Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. Achelaos, permalink: https://rkd.nl/explore/images/44355, 39 (1977), p. 117 noot 42; Verzeichnis der Gemälde (geraadpleegd op 24/04/18); Kunsthistorisches Museum (Wenen: Die Gemäldegalerie des Kunsthistorisches Wien, Bilddatenbank: Gastmahl des Achelous, permalink: Museum in Wien, 1991), p. 135. www.khm.at/de/object/a869ccbcbd/, (geraadpleegd op 24/04/18).

Over de technische fiche Het werk is een quasi exacte kopie, weliswaar op een kleiner formaat, van de werken die toegeschreven zijn aan Gerard Seghers en Artus Wolffort (cat. n° 21-22). Hierdoor wordt eenzelfde datering gehanteerd.

24 Anoniem (gedeeltelijke kopie naar Artus Wolffort en Gerard Seghers)

Het gastmaal van Achelaos – datering: 1625-1650 Olieverf op paneel, afmetingen: 73,5 x 104,5 cm Parijs, privécollectie Louis La Caze

Herkomst: Parijs, Musée du Louvre, 1922; Le Mans, Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Musée de Tessé, inv. n° LM 18.1, 1949; Parijs, mogelijke omgeving van Artus Wolffort: Het gastmaal privécollectie Louis La Caze. van Achelaos, permalink: https://rkd.nl/explore/images/242408, (geraadpleegd op Literatuur: L. Demonts, Musée national du Louvre : 24/04/18). catalogue des peintures exposée dans les galeries : III : écoles flamande, hollandaise, allemande et anglaise (Parijs: Louvre, 1922), p. 174 n° 2017; Emile Cammaerts, "School of Rubens or School of Jordaens?" in Connoisseur 102 (augustus 1938): p. 87-89, 107; Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. 117 noot 42.

Over de technische fiche rechts onder de tafel te zien was werd Dit werk is een gedeeltelijke kopie van de achterwege gelaten. Daarnaast is er binnen het hierboven reeds vermelde werken (cat. n° 21- beeldoppervlak geen plaats meer voor de 23). De terminus ante quem wordt opgeschoven watertriomf. Ten slotte zien we een tot halverwege de zeventiende eeuw. iconografische vernieuwing bij de figuur van Acheloüs. Zo zit hij op een gekantelde kruik Analyse en bespreking waaruit zijn stroom vloeit, conform de De compositie volgt nog steeds zeer trouw het iconografische afbeeldingswijze van beeldschema van Gerard Seghers en Artus riviergoden. Wolffort. We zien echter dat drie figuren alsook de putti worden weggelaten. Ook de hond die

100

25 Anoniem (gedeeltelijke kopie naar Artus Wolffort en Gerard Seghers)

Het gastmaal van Achelaos – datering: 1625-1650 Olieverf op paneel, afmetingen: 110,5 x 149 cm Milaan, privécollectie

Herkomst: London, Veiling Sotheby’s 24 oktober 1984, Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, n° 142. naar Artus Wolffort: Het gastmaal van Achelaos, permalink: https://rkd.nl/explore/images/243574, Literatuur: Emile Cammaerts, "School of Rubens or (geraadpleegd op 24/04/18). School of Jordaens?" in Connoisseur 102 (augustus 1938): p. 87-89, 107; Leo Van Puyvelde, „Le Banquet d'Acheloüs par Rubens.” Gazette des beaux-arts (1964): p. 93-98; Hans Vlieghe, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. 117 noot 42.

101

Over de technische fiche figuren en de putti weggelaten. Ditmaal zijn het Dit werk is een gedeeltelijke kopie van de vier figuren, waaronder één van de nimfen bij hierboven reeds vermelde werken (cat. n° 21- de hoorn des overvloeds, alsook de dienaar die 23). De terminus ante quem wordt ook hier normaliter de opgehouden beker van Lelex aan opgeschoven tot halverwege de zeventiende het bijvullen is. De gekantelde kruik die de eeuw. stroom Acheloüs voorstelt is bij deze gedeeltelijke kopie ook aanwezig. Ten slotte Analyse en bespreking zien we dat de grote hond onder de tafel bij dit De aanpassingen bij deze geschilderde werk wél wordt afgebeeld, echter aan de andere voorstelling zijn ongeveer dezelfde als bij de zijde onder de tafel. Ook de watertriomf rechts vorige gedeeltelijke kopie naar Gerard Seghers in de verte is aanwezig bij dit werk. en Artus Wolffort. Ook hier worden enkele

102

26 Moyses van Wtenbrouck (toegeschreven aan)

De maaltijd van Theseus en Piri bij de stroomgod Achelaos – datering: 1635-1647 Olieverf op eikenhouten paneel, afmetingen: 43,2 x 67,4 cm Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, inv. n° 217

Herkomst: Salzadahlum, Schloss Salzdahlum, 1738; Bron: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Parijs, Musée Napoléon, 1807; Braunschweig, Herzog Moyses van Wtenbrouck: De maaltijd van Theseus en Anton Ulrich-Museum, inv. n° 217, 1815. Piri bij de stroomgod Achelaos, permalink: https://rkd.nl/explore/images/242444, (geraadpleegd op Literatuur: Catalogus (1776), p. 95 n° 80; Catalogus 24/04/18). (1836), p. 109, n° 298; Vosmaer, Précurseurs (1863), p. 174; Parthey (1864), p. 668, n° 2; H. Riegel, Beiträge zur niederländischen Kunstgeschichte, vol. II (Berlijn: 1882), p. 213; Bode (1883), p. 338; Michel (1887), p. 8; Catalogus (1900), p. 158; U. Weisner, “Die Gemälde des Moyses van Uyttenbroek” in Oud Holland 79 (1964): p. 208-209, 220, n° 16 afb. 29; Catalogus (1969), p. 137; Rüdiger Klessmann, Die holländischen Gemälde : kritisches Verzeichnis (Braunschweig: Herzog Anton Ulrich-Museum, 1983), p. 204.

103

Over de technische fiche De zoektocht naar compositorische Ulreich Weisner identificeerde het schilderij in gelijkenissen met de uitbeeldingen in de kwestie als gastmaal van Acheloüs in 1964.197 Zuidelijke Nederlanden is een moeilijke Voordien werd het werk gezien als een opdracht. Het tafereel speelt zich af in een voorstelling van Jupiter te gast bij Philemon en uitgeholde grot, maar in tegenstelling tot de Baucis. Rüdiger Klessmann dateert het werk in Vlaamse geschilderde voorstellingen is het de latere periode van Moyses van Wtenbrouck’s atrium van Acheloüs gedecoreerd met grote carrière, namelijk omstreeks 1635-1647.198 monumentale sculpturen waaronder een liggende sculptuur als fontein en kariatiden Analyse en bespreking tegen een decoratieve wand. Volgens Rüdiger Moyses van Wtenbrouck staat bekend voor het Klessmann is Theseus de figuur die we vanaf de schilderen van Metamorfosen-onderwerpen rug zien, wijzend naar de opening van de waarbij het landschap een belangrijk rol grot.200 Rechts van hem zou Acheloüs zitten, die inneemt. Zijn onderwerpskeuze is hierbij vaak geïdentificeerd kan worden aan de hand van de ietwat eigenzinnig. Zo zien we een uitloper van waterkruik aan zijn rechterzijde. het gastmaal van Acheloüs in de Noordelijke Nederlanden bij deze meester.199

197 U. Weisner, “Die Gemälde des Moyses van proeve van beschrijving en interpretatie van schilderijen Uyttenbroek” in Oud Holland 79 (1964): p. 208-209, 220, met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie. n° 16 afb. 29. (Den Haag: Sluijter, 1986), p. 66 198 Rüdiger Klessmann, Die holländischen Gemälde : 200 Rüdiger Klessmann, Die holländischen Gemälde : kritisches Verzeichnis (Braunschweig: Herzog Anton kritisches Verzeichnis (Braunschweig: Herzog Anton Ulrich-Museum, 1983), p. 204. Ulrich-Museum, 1983), p. 204. 199 Sluijter, Eric Jan, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst, circa 1590-1670: Een

104

27 Jan Steen

Theseus bij Acheloüs – datering: 1659-1660 Olieverf op eikenhouten paneel, afmetingen onbekend Phoenix, Phoenix Art Museum, n° 1974.106

Herkomst: Phoenix, Geschenk van Mr. Eugene Ferkauf Bron: J. B. F. Van Gils, „Theseus bij Acheloüs van Jan aan het Phoenix Art Museum, n° 1974.106. Steen.” Oud Holland, vol. 57 (1940): p. 145-147; Phoenix Art Museum, E-gallery – Theseus and Achelous, Literatuur: Hofstede de Groot, Catalogus (1907), p. 233 http://egallery.phxart.org/view/objects/asitem/mediumRel n° 69b; J. B. F. Van Gils, „Theseus bij Acheloüs van Jan ated@13980/6?t:state:flow=217845fb-40ee-4170-89d8- Steen.” Oud Holland, vol. 57 (1940): p. 145-147. dd1ca1a5689d, (geraadpleegd op 24/04/18).

105

Over de technische fiche In 1940 schreef J. B. F. Van Gils een artikel in tafel is bedekt met een rode kreeft en één van de het vaktijdschrift Oud Holland waarbij hij een nimfen schenkt wijn in een beker. werk van Jan Steen met een ‘unbestimmbare Vooralsnog volgt Jan Steen hoofdzakelijk de mythologische Vorstellung’ identificeerde als oorspronkelijke tekst van Ovidius. In tweede het gastmaal van Acheloüs.201 Het Phoenix Art instantie zijn er echter een aantal motieven die Museum dateert het werk omstreeks 1659- aantonen dat de Noordelijke meester beïnvloed 1660. werd door zijn Zuidelijke collega’s. Aan de Analyse en bespreking ingang van de uitgeholde grot, waarvan de Desondanks dit gastmaal van Acheloüs wanden met schelpen bekleed zijn, zien we de compositorisch zeer sterk afwijkt van de pijl en boog van Theseus die verwijst naar de beeldtraditie uit de Zuidelijke Nederlanden zien jacht op het Calydonische zwijn. Rechts op de we dat Jan Steen de Vlaamse voorstellingen voorgrond zien we de hoorn des overvloeds weldegelijk gezien heeft. Hij hanteert namelijk liggen die verwijst naar Acheloüs zijn strijd met een resem motieven in zijn uitbeelding van het Hercules en wat tevens het nagerecht van het thema. banket is. Achter de hoorn zien we een grote hond zitten onder de tafel. Deze hond komt In eerste instantie zien we de vier mannelijke voort uit het beeldschema van Hendrick Van gasten aan de bankettafel. De Griekse helden Balen in samenwerking met Jan Brueghel de zijn in tegenstelling tot Acheloüs allen volledig Jongere (cat. n° 10-12). gekleed. Acheloüs kan men herkennen aan de hand van het wilg en riet in de haren. Theseus Ten slotte zien we op de achtergrond de wordt geïdentificeerd aan de hand van de blootvoetige nimfen die bezig zijn met kruiken lauwerkrans die de Griekse held op het hoofd bij een vuur, zoals we eerder al zagen bij onder draagt. Rechts aan de tafel zien we de grijze meer Hendrick De Clerck en Hendrick Van Lelex en uiterst links treffen we de jonge Balen (cat. n° 1, 20). Pirithoüs aan met een tulband om het hoofd. De

201 J. B. F. Van Gils, „Theseus bij Acheloüs van Jan Steen.” In Oud Holland, vol. 57 (1940): p. 145-147.

106

V. Bibliografie

Alpers, Svetlana, The Art of Describing: Dutch Art in The Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago press, 1984.

Balis, Arnout, “De stroom en de zee. De iconografie van Scaldis en Neptunus in de Antwerpse kunst” in Tijdschrift voor Geschiedenis, vol. 123, no. 4 (2010): p. 504-519.

Belkin, Kristin Lohse en Healy, Fiona, Een huis vol kunst: Rubens als verzamelaar. Schoten: BAI, 2004.

Brulz, Wilfried, Vierteljahrschrift für sozial- und wirtschaftsgeschichte, Vol. 54. Wiesbaden: 1967.

Ellinoor Bergvelt en Renée E. Kistemaker, De Wereld binnen handbereik: Nederlandse kunsten rariteitenverzamelingen, 1585-1735. Zwolle: Waanders, 1992.

Bleichmar, Daniela “Seeing the World in a Room: Looking at Exotica in Early Modern Collections” in Danielle Bleichmar en Peter C. Mancall, Collecting across cultures: material exchanges in the early modern Atlantic world. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2011.

Brenninkmeyer-de Rooij, Beatrijs, “Zeldzame bloemen, ‘Fatta tutti del natturel’ door Jan Brueghel I” in Oud Holland, Vol. 104, No. 3/4 (1990): p. 218-248.

Büsschler, Hilde, Leven en werk van Hendrik Van Balen : 1575-1632. Gent: RUG Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, 1964.

Cammaerts, Emile, “School of Rubens or School of Jordaens?” in The Connoisseur 102 (augustus 1938), p. 87-89.

Carolus Clusius, Exoticorum Libri decem. Leiden: 1605.

Cats, Jacob, Maechden-plicht ofte ampt der ionkvrouwen, in eerbaer liefde, aen-ghewesen door sinne- beelden. Middelburg: Hans vander Hellen, 1618.

Cavalli-Björkman, Görel, Dutch and Flemish paintings III : Flemish paintings c.1600-c.1800. Stockholm: National Museum, 2010.

107

De Clippel, Karolien en Hoyle, Michael, “Two Sides of the Same Coin? Genre Painting in the North and South during the Sixteenth and Seventeenth Centuries” in Simiolus: Netherlands Quarterly of the History of Art, Vol. 32, No. 1 (2006): p. 17-34.

De Clippel, Karolien, “Rubens Meets Brouwer: Confrontations with Low-Life Genre Painting” in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Vol. 55 (2004): p. 302-333.

De Clippel, Karolien, “Rubens’s ‘Nymphs and Satyrs’ in the Prado: Observations on Its Genesis and Meaning” in The Burlington Magazine, Vol. 149, No. 1247, Flemish and Dutch Art (2007): p. 76-81.

De Clippel, Karolien, “Defining beauty: Rubens’s female nudes” in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Vol. 58 (2007-2008): p. 110-137. de Jongh, Eddy, Kwesties Van Betekenis: Thema En Motief In De Nederlandse Schilderkunst Van De Zeventiende Eeuw. Leiden: Primavera, 1995. de Jongh, Eddy, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Amsterdam: Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit/Openbaar kunstbezit in Vlaanderen, 1967. de Maere, Heidi, “De verbeelding onder vuur. Het realisme-debat der Nederlandse Kunsthistorici” in Theoretische Geschiedenis 24 2 (1997): p. 113-137.

De Mayer, Marcel, Albrecht en Isabella en de schilderkunst: Bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe -eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden. Brussel: Paleis der Academiën, 1955.

Dixon, Laurinda S. en ten-Doesschate Chu, Petra, “An Iconographical Riddle: Gebrandt van den Eeckhout’s Royal Repast in the Liechtenstein Princely Collections” in The Art Bulletin, Vol. 71, No. 4 (1989): p. 610-627. de Brune de Oude, Johan, Emblemata of Zinne-werck. Amsterdam: Evertsen Kloppenburch, 1636.

Dupré, Sven, “Trading Luxury Glass, Picturing Collections and Consuming Objects of Knowledge in Early Seventeenth-Century Antwerp” in Dupré, Sven, en Lüthy, Christoph, Silent Messengers: The Circulation of Material Objects of Knowledge in Early Modern Low Countries. (Berlijn: 2011): p. 261-292.

108

Ertz, Klaus, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625) : die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. Keulen: Verlag DuMont, 1979.

Ertz, Klaus, Jan Brueghel 1601-1678 : the paintings with oeuvres catalogue. Freren: Luca Verlag, 1984.

Faber Kolb, Arianna, Jan Brueghel the Elder: The Entry of the Animals into Noah’s Ark. Los Angelos: J. Paul Getty Trust, 2005.

Göttler, Christine, “The Place of the ‘Exotic’ in Early Seventeenth-Century Antwerp” in Schrader, Stephanie, Looking East: Rubens’s Encouter with Asia. Los Angelos: J. Paul Getty Museum, 2013.

Göttler, Christine, “The Alchemist, the Painter and the “Indian Bird”: Joining Arts and Cultures in Seventeenth-Century Antwerp.” In De Giorgi, Manuela et. al., Synergies in Visual Culture. München: Wilhelm Fink Verlag, 2013.

Härting, Ursula, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II., 1581-1642 : ein repräsentativer Werkkatalog. Hildesheim: G. Olms, 1983.

Härting, Ursula, “Adriaen van Stalbemt als Figurenmaler” in Oud Holland, vol. 95, n° 1 (1981): p. 3- 15.

Healy, Fiona, “Rubens and the Judgement of Paris: a question of choice.” Pictura Nova vol. III. Michigan: Brepols, 1997.

Healy, Fiona et al., “The Evolution of Rubens’s ‘Judgement of Paris’” in National Gallery Technical Bulletin, Vol. 26 (2005): p. 4-22.

Held, Julius S., “Achelous’ Banquet” in Art Quarterly 4, vol. IV n° 2 (1941): p. 122-133.

Held, Julius S., “Rubens and his Circle” in Princeton (1982): p. 25-31.

Hoefnogel, Joris,“Antverpia” in Braun, Georg en Hogenberg, Franz, Theatrum Urbium et Civitatum Orbis Terrarum, vol. V. Keulen: 1612.

Hofstede, Justus Müller, “Rubens und Jan Brueghel: Diana und ihre Nymphen” in Jahrbuch der Berliner Museen, 10. Bd. (1968): p. 200-232.

109

Honig, Elizabeth Alice, “Making Sense of Things: On the Motives of Dutch Still Life.” In Antropology and Aesthetics, no. 34 (1998): p. 166-183.

Honig, Elizabeth Alice, Painting and the Market in Early Modern Antwerp. New Haven: Yale University press, 1998.

Honig, Elizabeth Alice, “Paradise Regained: Rubens, Jan Brueghel and the sociability of visual thought.” Rubens and the Netherlands, vol. 55 (2004): p. 270-301.

Honig, Elizabeth Alice, “Dutch and Flemish Still Life. Amsterdam and Cleveland.” The Burlington Magazine 141, no. 1158 (1999): p. 569-571.

Impey, Oliver R. en Macgregor, Arthur, The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-Century Europe. Oxford: Clarendon Press, 1985.

Jones, Pamela M., “Federico Borromeo as a Patron of Landscapes and Still Lifes: Christian Optimism in Italy ca. 1600” in The Art Bulletin, vol. 70, No. 2 (1988): p. 261-272.

Jorink, Eric, Het ‘Boeck der Natuere’ : Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods schepping 1575-1715. Leiden: Primavera Pers, 2006.

Jorink, Eric en Ramakers, Bart, Undivided territory: Art and science in the early Modern Netherlands. Zwolle: WBooks, 2011.

Jorink, Eric, “Beyond the Lines of Apelles: Johannes Swammerdam, Dutch Scientific Culture and the Representation of Insect Anatomy.” In Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 61 (2011): p. 148- 183.

Jost, Ingrid, “HENDRICK VAN BALEN D. Ä.: Versuch einer Chronologie der Werke aus den ersten Zwei jahrzehnten des siebzehnten Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung der kabinettsbilder” in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Vol. 14 (1963): p. 83-128.

Klessmann, Rüdiger, Die Holländischen Gemälde : Kritisches Verzeichnis lit 485 Abbildungen. Braunschweig: Herzog Anton Ulrich Museum, 1983.

Klessmann, Rüdiger, Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-Museums. Die flämischen Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts. Braunschweig: Hirmer, 2003.

110

Leonhard, Karin, “Painted Poison Venomous Beasts, Herbs, Gems and Baroque Colour Theory.” In Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 61 (2011): p. 114-147.

Leonhard, Karin en Leuker, Maria-Theresia, “Who Comissioned Hollar’s Shells?” in Simiolus: Netherlands Quarterly for History of Art 37, no. 3-4 (2013): p. 227-239.

Liedtke, Walter A., Flemish Paintings in the Metropolitan Museum of Art, vol. I New York: Metropolitan Museum of Art, 1984.

Lis, Catharina en Soly, Hugo, “Export industries, Craft Guilds and Capitalist Trajectories, 13th to 18th Centuries” in Prak, Maarten et. al., Craft Guilds in the Early Modern Low Countries: Work, Power and Representation. Aldershot: 2006.

Logan, Anne-Marie en Plomp, Michiel C., Peter Paul Rubens: The drawings. New York: Metropolitan Museum of Art, 2005.

Marcaida, José Ramón, “Rubens and the bird of Paradise. Painitng Natural knowledge in the early seventeenth century” in Renaissance Studies Vol. 28 No. 1 (2013): p. 112-127.

Mycillus, Ovidii Nasonis Metamorphoseon libri XV. Leipzig: 1582. Peter van der Borcht en Joan Moretus Ovidii Nasonis Metamorphoses. Antwerpen: Ex officina Plantiniana, 1591.

Nickel, Helmut, “The Judgement of Paris by Lucas Cranach the Elder: Nature, Allegory and Alchemy” in Metropolitan Museum Journal 16 (1982): p. 117-129.

Ovidius Naso, Publius, Metamorphoseon libri, liber VIII en IX.

Rijks, Marlise, “Defenders of the image. Painted collectors’ cabinets and the display of display in Counter-Reformation Antwerp” in Chapman, H. Perry et al., Arts of Display. Leiden: Brill, 2015.

Rijks, Marlise, Het Gudeln Cabinet. Luxe kunst en kennis in vroegmodern Antwerpen. Antwerpen: (s.d.).

Rijks, Marlise, “’Unusual Excrescences of Nature’: Collected Coral and the Study of Petrified Luxury in Early Modern Antwerp” in Dutch Crossing (2017): p. 1-29.

111

Rikken, Marrigje en Smith, Paul J., “Jan Brueghel’s Allegory of Air (1621) from a Natural Historical Perspective.” In Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 61 (2011): p. 86-113.

Salomon, Bernard, Illustrations de La Métamorphose d'Ovide figurée. Lyon: Tournes, 1557.

Silver, Larry, “Trickle-down genres: The curious cases of Flowers and Seascapes” in Peasant Scenes and Landscapes: The Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market. University of Pennsylvania Press (2003): p. 208-225.

Simeoni, Gabriello, La Vita e metamorfoseo d'Ovidio, figurato et abbreviato in forma d'epigrammi da M. G. Simeoni con altre stanze sopra gl'effetti della luna, il ritratto d'una fontana d'Overnia et un'apologia generale nella fine del libro. Lyon: 1559.

Sluijter, Eric Jan, “Depictions of Mythological Themes” in A. Blanckert (ed.), Gods, Saints and Heroes. Dutch Painting in the Age of Rembrandt. Washington/Detroit/Amsterdam: The National Gallery of Art/The Detroit Institute of Arts/Rijksmuseum, 1980.

Sluijter, Eric Jan, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse schilderkunst, circa 1590-1670: Een proeve van beschrijving en interpretatie van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie. Den Haag: Sluijter, 1986.

Sluijter, Eric Jan “Prestige and Emulation, Eroticism and Morality: Mythology and the Nude in Dutch art of the 16th and 17th century” in S. Paarlberg (ed.), Greek Gods and Heroes in the Age of Rubens and Rembrandt. Athene/Dordrecht, Nationaal Museum/Dordrechts Museum: 2000/2001.

Sluijter, Eric Jan, “Hoe realistisch is de Noordnederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw? De problemen van een vraagstelling” in Leidschrift 6 (1990): p. 5-39.

Sluijter, Eric Jan, “Venus, Visus et Pictura” in R. L. Falkenburg, J. P. Filedt Kok en H. Leeflang (ed.), Goltzius-Studies, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 42/43. (Zwolle: 1993): p. 337-396.

Sluijter, Eric Jan, “Ovidius’ Herscheppingen herschapen. Over de popularisering van mythologische thematiek in beeld en woord” in De Zeventiende Eeuw 32 (2007): p. 45-76.

112

Sluijter, Eric Jan, “Rembrandt, Rubens and Classical Mythology: The Case of Andromeda” in C. Van de Velde (ed.), Classical Mythology in the Netherlands in the Age of Renaissance and Baroque. (Leuven/Parijs/Walpole: 2009): p. 25-66.

Sluijter-Seijffert, Nicolette Cathérine en Val Leuwen, Rieke, Mauritshuis. Illustrated general catalogue. Amsterdam-Den Haag: J. M. Meulenhoff, 1993.

Smith, Pamela H., The Body of the Artisan. Art and Experience in the Scientific Revolution. .Chicago: University of Chicago Press, 2004.

Smith, Pamela H., “Art Science, and Visual Culture in Early Modern Europe” in Isis, vol. 97 No. 1 (Maart 2006), p. 83-100.

Smith, Pamela H., “Science on the Move: Recent Trends in the History of Early Modern Science” in Renaissance Quarterly, Vol. 62, No. 2 (zomer 2009): p. 345-375.

Soly, Hugo, “Sociale relaties in Antwerpen tijdens de 16de en 17de eeuw” in Van der Stock, Jan, Antwerpen: verhaal van een metropool. (Gent: Snoeck-Ducaju & zoon, 1993), p. 37-47.

Swan, Claudia, “From Blowfish to Flower Still Life Paintings” in Pamela H. Smith en Paula Findlen, Merchants & Marvels: Commerce, Science and Art in Early Modern Europe. New York: Routlegde, 2002. P. 109-136.

Swan, Claudia, “Eyes wide shut: Early modern imagination, demonology, and the visual arts” in Zetsprünge: Forschungen zur Frühen Neuzeit, Band 7 Heft 4 (2003): p. 560-581.

Swan, Claudia, “Collecting Naturalia in the Shadow of Early Modern Dutch Trade” in Londa L. Schiebinger en Claudia Swan, Colonial botany: science, commerce and politics, in the early modern world. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2007. P. 223-236.

Swan, Claudia, “Making sense of Medical Collections in Early Modern Holland: The Uses of Wonder” in Pamela H. Smith en Benjamin Schmidt, Making Knowledge in Early Modern Europe. Chicago/London: The University of Chicago Press, 2007. P. 199-213.

Swan, Claudia, “The Uses of Botanical Treatises in the Netherlands, c. 1600” in Therese O’Malley en Amy Meyers, The Art and History of Botanical Painting and Natural History Treatises 1400- 1850. Washington: CASVA, 2008. P. 63-82.

113

Swan, Claudia, “Of Gardens and other Natural History Collections in Early Modern Holland: Modes of Display and Patterns of Observation” in Kultur: Forschung und Wissenschaft Band 2. Berlijn: Lit verlang dr. W. Hopf, 2010. P. 173-190.

Swan, Claudia, “Lost in Translation: Exoticism in Early Modern Holland” in Axel Langer ed., The Fascination with Persia. Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013. P. 100-117.

Swan, Claudia, Exotica on the Move: Birds of Paradise in Early Modern Holland. Association of Art Historians, 2015.

Vandamme, Erik, Van Bruegel tot Rubens : De Antwerpse Schilderschool 1550-1650. Gent/Antwerpen: Snoeck-Ducaju & zoon/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1992/1993.

Van der Borcht, Peter en Moretus, Joan, Ovidii Nasonis Metamorphoses. Antwerpen: Ex officina Plantiniana, 1591.

Van der Wee, Herman, The Growth of the Antwerp Market and the European Economy. Vol. 2 (Leuven: 1963), p. 274; Wilfried Brulz, Vierteljahrschrift für sozial- und wirtschaftsgeschichte, Vol. 54. Wiesbaden: 1967.

Van Gils, J. B. F., “Theseus bij Acheloüs van Jan Steen” in Oud Holland, vol. 57 (1940): p. 145-148.

Van Mander, Karel, Wytleggingh op den metamorphosis Pub. Ovidy Nasonis. Haarlem: Voor Paschier van Westbusch boeck vercooper, 1604.

Van Mulders, Christine, “Works in collaboration: Jan Brueghel I & II.” Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVII. London-Turnhout: Harver Miller Publishers, 2016.

Van Puyvelde, Leo, “Le Banquet d’Acheloüs par Rubens” in Gazette des beaux-arts (1964): p. 93-98.

Van Suchtelen, Ariane en van Beneden, Ben, Kamers vol kunst in zeventiendeeeuws Antwerpen. Zwolle: Waanders, 2009.

Visscher, Roemer, Sinnepoppen. Amsterdam: By Willem Lansz. op ’t water inde Sonnewyfer, 1614.

Vlieghe, Hans, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler” in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 39 (1977), p. 93-136.

114

Von Kerssenbrock-Krosigk, Dedo, Wismer, Beat en Dupré, Sven, Art and alchemy : the mystery of transformation. Münchem: Hirmer, 2014.

Welzel, Barbara, “Wettstreit zwischen Kunst und Natur. Die Blumenstilleben von Jan Brueghel d.Ä. als Triumph des Bildes” in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 65. Bd., H. 3 (2002): p. 325-342.

Woollet, Anne T. en van Suchtelen, Ariane, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006.

Weisner, Ulreich, “Die Gemälde des Moyses van Uyttenbroeck” in Oud Holland, Vol. 79, No. 4 (1964): p. 189-228.

Werche, Bettina, Hendrick Van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit. Turnhout: Brepols, 2004.

Wehle, Harry B., “The Feast of Acheloüs by Rubens” in Metropolitan Museum of Art Bulletin 4. New (1946): p. 179-183.

115

116

VI. Afbeeldingen

Afb. 1: Bernard Salomon, Het gastmaal van Acheloüs (1557). Houtsnede, afkomstig uit: Bernard Salomon, Illustrations de la Métamorphose d’Ovide figurée (Lyon: Tournes, 1557), p. 98.

Afb. 2: Peter van der borcht, Het gastmaal van Acheloüs (1591). Houtsnede, afkomstig uit: Peter van der Borcht en Johannus Moretus, Ovidii Nasonis Metamorphoses (Antwerpen: Ex officina Plantiniana, 1591), p. 205.

117

Afb. 3: Crispijn de Passe de Jongere, Het feestmaal van Acheloüs (1636-1670). Gravure; h 128 x b 227 mm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Afb. 4: Hendrick Goltzius, Vertumnus en Pomona (1613). Olieverf op doek; h 90 x b 149,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

118

Afb. 5: Marcantonio Raimondi naar Raphael, Oordeel van Parijs (1517-1520). Gravure; h 290 x b 429 mm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Afb. 6: Hendrick Goltzius naar Bartholomeus Spranger, Bruiloft van Cupido en Psyche (1587). Gravure; h 435 x b 861 mm, Rijksmuseum, Amsterdam.

119

Afb. 7: Raphael, Bruiloft van Cupido en Psyche (1518). Fresco, Villa Farnesina (Loggia di Amore e Psiche), Rome.

Afb. 8: Hans Rottenhammer in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere, Godenmaaltijd (1600). Olieverf op koper; h 34 x b 45 cm, The Hermitage, Sint-Petersburg.

120

Afb. 9: Hendrick Van Balen in samenwerking met Jan Brueghel de Oudere, Bruiloft van Bacchus en Ariadne (ca. 1610). Olieverf op koper; h 45 x b 67 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

Afb. 10: Hendrick Van Balen, Bruiloft van Peleus en Thetis (1600-1632). Olieverf op paneel; h 54,2 x b 76 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

121

Afb. 11: Frans Francken de Jongere, Godenmaaltijd (1615-1625). Olieverf op koper; h 31,5 x b 48,5 cm, privécollectie, Mainz.

Afb. 12: Atelier van Frans Francken de Jongere, Triomf van Neptunus en Amphitrite (1610-1630). Olieverf op doek; h 28,5 x b 35,5 cm, privécollectie (sine locus).

122

Afb. 13: Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere, Slag van de amazonen (1598-1600). Olieverf op paneel; h 97 x b 124 cm, Stiftung Preußische Schlößer und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam.

Afb. 14: Jan Brueghel De Jongere, Allegorie van de schilderkunst (1625-1678). Olieverf op koper, privécollectie (sine locus).

123

Afb. 15: Peter Paul Rubens, Portret van Jan Brueghel de Oudere en zijn gezin (1613-1615). Olieverf op paneel; h 125 x b 95 cm, Courtauld Gallery, London.

124

Afb. 16: Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oudere, Terugkomst van de oorlog: Mars ontwapend door Venus (1610-1612). Olieverf op paneel; h 127,3 x b 163,5 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Afb. 17: Frans Francken de Jongere, Jan Brueghel de Oudere, Hendrick Van Balen en Sebastiaen Vrancx, Blazoen van de rederijkerskamer ‘de Violieren’ (1618). Olieverf op paneel; h 73 x b 73 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.

125

Afb. 18: Willem van Haecht, Kunstkamer van Cornelis van der Geest (1628). Olieverf op paneel; h 99 x b 129,5 cm, Rubenshuis, Antwerpen.

Afb. 19: Jacob Jordaens, De Koning drinkt (1608-1678). Olieverf op doek; h 152 x b 204 cm, Musée du Louvre, Parijs.

126

Afb. 20: Frans Francken de Jongere, Interieur van een kunstkabinet met doorzicht naar ‘Anes Iconoclastes’ (1620-1626). Olieverf op paneel; h 101 x b 143 cm, Quadreria della Società Economica de Chiaveri, Chiaveri.

127

Afb. 21: Jan Brueghel de Oudere, Bloemen in een aarden pot (1606). Olieverf op koper; h 65 x b 45 cm, Pinacoteca Ambrosiana, Milaan.

128

Afb. 22: Simon de Vos, Bacchanaal van Bacchus in een grot (allegorie op de leeftijden van de mens?) (1634). Olieverf op paneel; h 53,2 x b 72,5 cm, privécollectie (sine locus).

Afb. 23: Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen, Allegorie van de lucht (1621). Olieverf op koper; h 45 x b 65 cm, Musée du Louvre, Parijs.

129

Afb. 24: Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen, Allegorie van het water (1614). Olieverf op koper; h 46 x b 66 cm, Pinacoteca Ambrosiana, Milaan.

Afb. 25: Anoniem, Histrix Piscis (1605). Houtsnede afkomstig uit: Carolus Clusius, Exoticorum Libri decem. (Leiden: 1605).

130

Afb. 26: David Teniers de Jongere, De alchemist (ca. 1650). Olieverf op paneel; h 27,4 x b 37,4 cm, Mauritshuis, Den Haag.

Afb. 27: Philips Galle naar Pieter Bruegel de Oude, Alchemist (1556-1560). Gravure; h 341 x b 454 mm, Rijksmuseum, Amsterdam.

131

Afb. 28: Peter Paul Rubens naar Quitnen Massijs, Portret van Paracelsus (1615-1620). Olieverf op paneel; h 77,5 x b 54,5, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

132

Afb. 29: Jan Brueghel de Oudere, Allegorie van het vuur (1608). Olieverf op koper; h 46 x b 66 cm, Pinacoteco Ambrosiana, Milaan.

133

Afb. 30: Cornelis de Vos en Frans Snyders, Twee tritons bij het feest van Acheloüs (1615-1651). Olieverf op doek; h 159,4 x b 116,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

134

VII. Bijlagen

Bijlage I: Aantal afbeeldingen van het gastmaal van Acheloüs per halve eeuw

1700-1750: 0

1650-1700: 2 1

1600-1650: 25 4

1550-1600: 0

0 5 10 15 20 25 30 35

Schilderijen Tekeningen

Gehanteerde databases: Bildindex der Kunst und Architektur, http://bildindex.de, (geraadpleegd op 27/04/17). Louvre, Inventaire du département des Arts graphiques, http://arts-graphiques.louvre.fre, (geraadpleegd op 27/04/17). Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank, http://bilddbold.khm.at.2017, (geraadpleegd op 27/04/17). Phoenix Art Museum, E-gallery, http://egallery.phxart.org, (geraadpleegd op 27/04/17). Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, https://rkd.nl/, (geraadpleegd op 27/04/17). The Warburg Institute, http://iconographic.warburg.sas.ac.uk, (geraadpleegd op 27/04/17). Metropolitan Museum of Art, Art collection online, https://metmuseum.org/art/collection/, (geraadpleegd op 27/04/2017). BALat KIK-IRPA, Belgian Art Links and Tools, http://balat.kikirpa.be/, (geraadpleegd op 23/04/18).

135

Bijlage II: Korte toelichting van Van Manders’ Wytleggingh van het gastmaal van Acheloüs In eerste instantie geeft Van Mander een ‘natuerlijcke uytlegh’ voor het verhaal van de Echinades en een ‘leerlijcke uytlegh’ voor het verhaal van Perimele. De natuurlijke uitlegging van het verhaal van de Echinades, ofwel de natuurhistorische verklaring, omvat dat de rivieren in de zomer soms droog staan. Daarnaast wijst Van Mander er ook op dat men de ‘Godsdiensticheyt moet ghedencken’. Zo werden de Echinades namelijk omgetoverd tot eilanden omdat ze de riviergod Acheloüs niet hadden uitgenodigd. Het verhaal van Perimele, die door haar vader van een klif werd gegooid omdat ze zich had laten onteren door Acheloüs, beklemtoont als moraliserende uitleg het belang van kuisheid voor een jonge vrouw. Van Mander lijkt de daad van Perimele’s vader Hippodamus haast te loven vanwege zijn ‘ijver en ernst, als eerlijck-hertige Ouders hebben over hun Maeghdlijcke jeught in eeren te bewaren’. Kuisheid wordt dan ook zeer sterk naar voren gedragen in de zeventiende -eeuwse gedragsliteratuur.202

In tweede instantie biedt Van Mander een ‘leerlijcke uytlegh’ bij het verhaal van Philemon en Baucis. Hij wijst op de beloning die de vermomde Jupiter en Mercurius geven aan het oude en arme echtpaar voor hun gastvrijheid en de meedogenloze straf in de vorm van een zondvloed voor de rijkere, onbeleefde en gierige mensen die hun deur op slot hielden. Vervolgens biedt Van Mander zowel een ‘leerlijcke uytlegh’ als een ‘historische verclaringhe’ bij het verhaal van Erisichthonius en zijn dochter Mestra. De historische verklaring omvat het omkappen van de boom van Ceres. Daarna vergelijkt hij het verhaal met dat van Philemon en Baucis, waarbij de rijke zich gierig en godslasterlijk gedraagt. Zijn straf houdt een onverzadigbare gierigheid en hebzucht in, waarbij ook de frauduleuze ruilhandel van zijn dochter wordt afgewezen. Het verhaal spoort dus volgens Van Mander aan tot matigheid en veroordeelt blasfemie.

Tot slot komen we tot het begin van het negende boek waarin de strijd van Acheloüs met Hercules een verklaring biedt voor de oorsprong van ‘den overvloedighen hoorns’.

202 Zie J. Cats, Maechden-plicht (Middelburg: 1618).

136

Bijlage III: Huizen van Peter Paul Rubens, Jan Brueghel de Oudere en Hendrick Van Balen

2 3 5 6

Joris Hoefnogel, “Antverpia” in Georg Braun en Franz Hogenberg, Theatrum Urbium et Civitatum Orbis Terrarum, vol. V. (Keulen: 1612); Anne T. Woollet en Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship. (J. Paul Getty Museum: Getty Trust Publications, 2006), p. 11.

Peter Paul Rubens 1: Kloosterstraat 37 (ca. 1609-1611) 2: de Wapper 9-11 (1617)

Jan Brueghel de Oudere 3: Lange Nieuwstraat 107, “De Meerminne” (1604) 4: Arenbergstraat 17, “Den Bock” (1619)

Hendrick Van Balen 5: Lange Niewstraat 96 (1604) 6: Lange Nieuwstraat 78, “De Wildeman” (1622)

137

Bijlage IV: De nautilusschelp in het gastmaal van Acheloüs

Linker afbeelding: Middelste afbeelding: Rechter afbeelding: Fragment uit het gastmaal van Fragment uit het gastmaal van Fragment uit het gastmaal van Acheloüs van Hendrick De Clerck. Acheloüs van Peter Paul Rubens in Acheloüs toegeschreven aan Zie catalogus n° 1. samenwerking met Jan Brueghel Hendrick Van Balen. de Oudere. Zie catalogus n° 20. Zie catalogus n° 3.

Bijlage V: Koraal in het gastmaal van Acheloüs

Linker afbeelding: Middelste afbeelding: Rechter afbeelding: Fragment uit het gastmaal van Fragment uit het gastmaal van Fragment uit het gastmaal van Acheloüs van Jan Brueghel de Acheloüs van Adriaen van Acheloüs toegeschreven aan Artus Jongere in samenwerking met een Stalbemt Wolffort. anonieme meester uit de omgeving Zie catalogus n° 16. Zie catalogus n° 21. van Hendrick Van Balen. Zie catalogus n° 8.

138

Bijlage VI: Voorplan van het gastmaal van Acheloüs Cat. n° 1

Cat. n° 3

Cat. n° 7

Cat. n° 20

Cat. n° 21

139

Bijlage VII: Eigentijds metaalwerk in het gastmaal van Acheloüs

Cat. n° 3 Cat. n° 7

Cat. n° 16 Cat. n° 12

140

Bijlage VIII: Nimfen bij het vuur

Boven links: Boven midden: Boven rechts: Fragment van allegorie van het Fragment van het gastmaal van Fragment van het gastmaal van vuur van Jan Brueghel de Oudere Acheloüs van Hendrick De Clerck. Acheloüs naar Hendrick Van (afb. 29). Zie catalogus n° 1. Balen. Zie catalogus n° 7. Beneden links: Beneden midden: Fragment van een Fragment van het gastmaal van Benenden rechts: godenverzameling met op zee de Acheloüs toegeschreven aan Fragment van het gastmaal van triomf van Neptunus en Amphitrite Hendrick Van Balen. Acheloüs van Jan Steen. van Frans Francken de Jongere. Zie catalogus n° 20. Zie catalogus n° 27. Zie catalogus n° 17.

141

Bijlage IX: De figuur van Theseus als terminus post quem

Linker afbeelding: Middelste afbeelding: Rechter afbeelding: Fragment van een tekening van Fragment van een prent voor het Fragment van het gastmaal van Peter Paul Rubens met als titel Breviarium Romanum vervaardigd Acheloüs van Peter Paul Rubens en Ontwerp voor een door Theodoor Galle naar model Jan Brueghel de Oudere. Allerheiligenvoorstelling voor het van Peter Paul Rubens met als titel Zie catalogus n° 3. Breviarium Romanum. Allerheiligenvoorstelling. Afkomstig uit: Anne-Marie Logan Afkomstig uit: Stichting het en Michiel C. Plomp, Peter Paul Rijksmusem, Rijksstudio, Rubens: The drawings. (New York: permalink: Metropolitan Museum of Art, https://www.rijksmuseum.nl/nl/col 2005), p. 173. lectie/RP-P-OB-4530, (geraadpleegd op 15/04/17).

142

Bijlage X: Figuren naar model van de antieken en Raphael

Linker afbeelding: Rechter afbeelding: Fragment van het gastmaal van Acheloüs van Peter Paul Fragment van een tekening van Peter Paul Rubens naar de Rubens en Jan Brueghel de Oudere. Torso Belvedere in Firenze. Zie catalogus n° 3. Afkomstig uit: Barok in de Zuidelijke Nederlanden, Collectie, http://barokinvlaanderen.vlaamsekunstcollectie.be/nl/coll ectie/torso-belvedere, (geraadpleegd op 4/04/18).

143

Linker afbeelding: Rechter afbeelding: Fragment van het gastmaal van Acheloüs van Peter Paul Fragment van het Oordeel van Parijs van de gravure van Rubens en Jan Brueghel de Oudere. Marcantonio Raimondi naar Raphael Sanzio. Zie catalogus n° 3. Afkomstig uit: Stichting Rijksmuseum, Rijksstudio, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.34915, (geraadpleegd op 4/04/18).

144

Bijlage XI: Figuur Frans Francken II naar Peter Paul Rubens

Linker afbeelding: Rechter afbeelding: Fragment van het feestmaaltijd ter gelegenheid van het Fragment van het gastmaal van Acheloüs van Peter Paul huwelijk van Neptunus en Amphitrite van Frans Francken Rubens en Jan Brueghel de Oudere. de Jongere (is identiek met godenmaaltijd van dezelfde Zie catalogus n° 3. meester; cat. n° 18). Zie catalogus n° 19.

145

146

147