L'attività Di Francesco Solimena Dal 1674 Al 1706. Revisione E
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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI SALERNO DISPAC DOTTORATO DI RICERCA IN METODI E METODOLOGIE DELLA RICERCA ARCHEOLOGICA, STORICO ARTISTICA E DEI SISTEMI TERRITORIALI XII CICLO TESI DI DOTTORATO L’attività di Francesco Solimena dal 1674 al 1706. Revisione e ampliamento del catalogo delle opere. Coordinatore: Candidata: Prof.ssa Angela Pontrandolfo Dott.ssa Simona Carotenuto Tutor: Prof. Mario Alberto Pavone Anno Accademico 2012/2013 INDICE INTRODUZIONE 1. ANGELO E FRANCESCO SOLIMENA: DAL DISCEPOLATO ALLA COLLABORAZIONE 1.1 Il contributo di Francesco nella produzione paterna 2. I NUOVI CICLI PITTORICI DI COLLABORAZIONE 2.1 L’oratorio della Madonna delle Grazie di Cava dei Tirreni 2.2 Il Convento della Santissima Trinità a Baronissi 3. LA PRODUZIONE AUTONOMA 4. L’AMPLIAMENTO DEL CIRCUITO DI COMMITTENZA: LA COMMITTENZA VENETA 4.1 Nuovi documenti sui rapporti di Francesco Solimena con la committenza veneta e una proposta per l’ Apollo e Dafne 5. L’ATTIVITÀ DI BOTTEGA IN RIFERIMENTO ALLA PRODUZIONE COEVA 5.1 Relazioni di bottega e orientamento didattico nell’ambito dell’Accademia del Solimena 6. APPENDICE DOCUMENTARIA 7. BIBLIOGRAFIA 2 INTRODUZIONE Con la presente ricerca si è inteso operare una revisione del percorso del Solimena tra gli anni 1674-1706, sia al fine di comprovare l’apporto delle fonti e degli studi dal ‘700 ai giorni nostri, sia al fine di integrare la conoscenza della produzione dell’artista attraverso l’introduzione di nuove opere ritenute degne di attenzione nell’ambito della sua produzione, a partire dagli anni giovanili fino alla sua maturità. Un ruolo primario ha avuto la ricerca documentaria, condotta presso l’Archivio di Stato di Napoli e l’Archivio Storico della Fondazione del Banco di Napoli, che ha consentito di ampliare l’analisi dei rapporti con la committenza napoletana e veneziana, soprattutto in relazione ai residenti veneti. Dal riesame dell’attività giovanile del pittore è emerso il ruolo fondamentale della bottega paterna, non solo per i riferimenti alla produzione artistica dell’area romana e emiliana, ma soprattutto per la pratica disegnativa, acquisita sulla base degli insegnamenti paterni e poi confrontata con quella di stampo accademico, appresa a Napoli presso il pittore Francesco Di Maria. La ricostruzione del percorso iniziale dell’artista ha comportato la necessità di chiarire anche i termini della collaborazione con l’operato paterno, al fine di giungere alla distinzione degli interventi nell’ambito della produzione svolta tra l’ottavo e il nono decennio. Sempre per quanto concerne la fase iniziale, è stato riconsiderato il ruolo cardine del cardinale Vincenzo Maria Orsini, che contribuì al suo inserimento in ambito napoletano, anche attraverso i contatti con il cardinale Innico Caracciolo, che procurò al pittore le prime importanti commissioni: gli affreschi del coro del Monastero di Donnaregina e la decorazione di due cappelle nella chiesa del Gesù delle Monache. L’iniziale protezione ecclesiastica è stata inoltre riconsiderata anche in base ai rapporti maturati con i principali architetti e progettisti attivi negli ultimi decenni del Seicento, come Arcangelo Guglielmelli, in relazione ai lavori al Gesù Nuovo, e Giovan Domenico Vinaccia, per quelli di Santa Maria dei Miracoli e di Donnaregina. 3 Nell’intento di ampliare il catalogo delle opere del Solimena giovane sono stati condotti nuovi sondaggi territoriali (Agro Nocerino-Sarnese, Valle dell’Irno, Irpinia), volti a verificare la presenza di dipinti riconducibili all’artista e alla bottega paterna, anche al fine di perfezionare la griglia cronologica degli interventi. Hanno trovato così collocazione numerose opere di nuova identificazione, ma anche nuovi cicli di affreschi, che hanno consentito di individuare interessanti fasi di collaborazione e di interscambio con il padre Angelo. Così all’iniziale riferimento al lavoro svolto dai due Solimena in occasione della decorazione della cupoletta della cappella della Madonna del Rosario nel Duomo di Nocera Inferiore, è stato possibile aggiungere quello relativo agli affreschi dell’Oratorio di Santa Maria delle Grazie a Cava dei Tirreni: dove, accanto a modalità operative saldamente ancorate al sostrato lanfranchiano, emergono componenti di più fluida matrice barocca. A tale linea operativa sono stati pertanto ricondotti anche i dipinti di Vietri sul Mare (Visione di san Nicola), di Nocera Inferiore (Sacra Famiglia), di Angri (Santa Rosa da Lima) e di Sarno (Comunione degli Apostoli): quest’ultimo legato alla committenza dell’arcivescovo De Tura, già precettore dell’Orsini e letterato attivo nell’Accademia solofrana, frequentata inizialmente da Angelo. Il recupero di nuove tele, quali l’Apollo e Marsia e il Miracolo di San Francesco Saverio, di recente transitate nel mercato antiquariale ed a ragione inserite nel percorso solimenesco delle origini, è stato affiancato dalla riconsiderazione di un dipinto, inizialmente attribuito al De Mura, raffigurante Cristo confortato dagli angeli nel deserto, che, a seguito di un’ampia indagine condotta sul territorio campano, è risultato essere il bozzetto preparatorio per l’affresco del Refettorio del convento francescano della Trinità di Baronissi, dove è stato possibile individuare la data 1681. Tale importante ritrovamento, ha confermato la prassi operativa, divenuta corrente, del supporto offerto da Francesco alla realizzazione delle opere del padre, sia sotto il profilo delle scelte iconografiche, che strutturali e compositive, con una mirata attenzione al paesaggio. Tra i bozzetti emersi di recente sul mercato antiquariale sono stati individuati alcuni esemplari, che è stato possibile porre in relazione agli affreschi del coro 4 (Sant’Antonio, san Bonaventura e san Ludovico) e alla pala d’altare della cappella di San Francesco in Santa Maria Donnaregina a Napoli, mentre un’altra tela, raffigurante le sante Tecla Archelaa e Susanna condotte al martirio, è stata posta in relazione all’affresco di San Giorgio a Salerno: episodio al quale ho inteso ricollegare un disegno, relativo al particolare del cavallo sulla destra. Riguardo alla schedatura delle opere va comunque osservato che non si è inteso procedere ad una revisione esaustiva dell’intera produzione figurativa del periodo qui considerato, ma si è puntato l’accento sulle novità emerse all’attenzione degli studi, fornendo le necessarie integrazioni e precisazioni sia dal punto di vista dell’analisi stilistica, che della documentazione e della collocazione cronologica. Tra i dati emersi dalla ricerca documentaria, va sottolineata l’importanza dell’indicazione relativa alla committenza della marchesa della Valle Siciliana, Lucrezia Ruffo, sorella del più noto cardinale Tommaso, e moglie di Ferdinando Girolamo Alarcon y Mendoza. La ricostruzione dei legami di parentela della nobildonna con il nobile spagnolo ha consentito di riportare l’attenzione sulla commissione della tela per la chiesa di Santa Chiara a Fiumefreddo Bruzio, che ricadeva nei feudi degli Alarcon y Mendoza. Dalla polizza di pagamento della tela è stato possibile ricavare importanti elementi di riflessione sia in merito alla datazione dell’opera (1678), resa nota in occasione della mostra Arte in Calabria del 1976, sia riguardo alla mediazione da parte del padre gesuita, responsabile della chiesa di San Giuseppe a Chiaia, per la commissione del dipinto, a conferma del solido legame della famiglia Ruffo con tale ordine religioso. Quanto poi ai rapporti del Solimena con la committenza veneziana, una traccia singolare è emersa attraverso il riferimento al circuito delle vendite di materiale librario. Tale settore di indagine, finora inesplorato sotto il profilo della compravendita delle opere d’arte, ha consentito di seguire gli esiti delle polizze di pagamento, individuate presso la Fondazione dell’Archivio Storico del Banco di Napoli. È stato così possibile individuare precisi riferimenti cronologici per la Rebecca con il servo di Abramo (ora a Venezia, Gallerie dell’Accademia) e per una delle due versioni dell’Apollo e Dafne, presenti a Venezia in collezione Canal e Baglioni. Si è potuto anche venire a conoscenza delle dimensioni della Rebecca che si congeda dal padre, che hanno consentito di confutare le diverse proposte di 5 identificazione avanzate dalla critica nel corso degli anni. Oltre alle verifiche condotte in base ai residenti veneti, che curavano i rapporti dei pittori napoletani con i committenti veneziani, è stato possibile identificare in Nicola Rispoli il personaggio costantemente preposto al pagamento per conto dei committenti veneti, che risulta libraio e mercante napoletano, in continuo contatto commerciale con i Baglioni, anch’essi interessati al medesimo settore di vendite. Tali indicazioni hanno consentito di verificare il circuito preferenziale del mercato dell’arte affidato ai canali commerciali, spesso librari, come nel caso dei Baglioni, mentre, in situazioni diverse, si ricorreva a canali ufficiali, come risulta evidente dalla trattativa condotta per il procuratore Girolamo Canal, dal residente veneto a Napoli. Sulla scia di tale filone documentario è stato possibile approdare al ritrovamento di un dipinto originale del Solimena, relativo appunto al circuito veneziano, l’Apollo e Dafne, finora non individuato, che trova inserimento nel gruppo di opere del primo decennio del Settecento: il dipinto è stato a ragione ricollegato alla traccia documentaria del 1706, anche senza un preciso riferimento alla collezione di provenienza ( Baglioni o Canal). Nella parte finale del lavoro si è inteso apportare un