Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa:
Lupe Vélez y Dolores del Río (1921-1946)
Maria Paula Orozco Espinel
Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, Escuela de Estudios de Género Bogotá, Colombia 2019
Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa:
Lupe Vélez y Dolores del Río (1921-1946)
Maria Paula Orozco Espinel
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de: Magister en Estudios de Género
Directora: Gisela Cramer
Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, Escuela de Estudios de Género Bogotá, Colombia 2019
A Clara y Camila.
Agradecimientos
Agradezco a mi directora de tesis, la profesora Gisela Cramer, por sus consejos y por su continua disponibilidad a escucharme y leerme. Ella me acompañó en el proceso de seguir mis intereses investigativos más allá de la disciplina histórica, siempre con mucha calidez y empatía. Los encuentros del grupo “Relaciones Internacionales e Historia Transnacional”, los cuales ella ha hecho posibles, me permitieron desarrollar mi investigación en un espacio abierto a la integración y discusión entre personas de pregrado, maestría y doctorado. Este grupo fue fundamental para desarrollar mis reflexiones. Allí mis compañeras y compañeros —sin olvidar a Jorge Enrique Casilimas Quintero (Q.E.P.D.)— escucharon mis avances y dudas en diferentes ocasiones, y me dieron generosas recomendaciones.
De la Escuela de Estudios de Género agradezco a la profesora Tania Pérez-Bustos por haberme leído y comentado en diferentes etapas de mi proceso de investigación y escritura. Le agradezco por haberme mostrado el cuidado, no solo desde la teoría, sino permitiéndome sentirlo durante nuestras conversaciones. También le doy las gracias a la profesora Mara Viveros. Sus clases de teorías feministas, así como el semestre en el cual fue mi profesora de seminario de investigación, enriquecieron profundamente mis perspectivas teóricas. De mis compañeras de la maestría quiero agradecer muy especialmente a María Fernanda Vargas por invitarme a pensar la teoría en diálogo con nuestro presente. Sin las salchipapas compartidas no hubiera aprendido lo mismo durante esta maestría. También agradezco a Yesica Beltrán, quien me acompañó durante los últimos meses de escritura. “Plantar” con ella me ayudó a mantener la motivación en medio del cansancio.
Quiero agradecer a la Universidad Nacional de Colombia por el apoyo recibido a través de la “Beca de Posgrado”, el cual fue vital para poder llevar a cabo este trabajo. Asimismo, recibí financiación institucional a través de la “Convocatoria para la movilidad internacional VIII Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa de la Universidad Nacional de Colombia 2016-2018”. Este apoyo me permitió realizar trabajo de archivo durante dos meses entre junio y agosto de 2018. Sin esta oportunidad no hubiera podido alcanzar muchos de mis objetivos de investigación. En el mismo sentido quiero agradecer al personal de los archivos visitados (Public Library for the Performing Arts, UCLA Film and Televisión Archive, Margaret Herrick Library, Library of Congress y National Archives). Principalmente agradezco a John Calhoun, quien, con mucha amabilidad, me mostró cómo navegar por los diferentes sistemas de búsqueda y clasificación de la colección Billy Rose de la Public Library for the Performing Arts.
Agradezco igualmente al profesor Max S. Hering Torres. Mi trabajo con él en Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura fue una gran oportunidad de aprendizaje. Su manera de entender mi rol en la revista permitió que ésta fuera un espacio de acercamiento a las dinámicas de la investigación histórica y del mundo académico. Asimismo, agradezco a mis compañeras del colectivo Género y Seguridad. Ellas hicieron posible llevar a la práctica mi interés por trabajar en la construcción de una universidad libre de violencias basadas en género. Finalmente, de manera muy especial agradezco a mi mamá, Clara, y mi hermana, Camila, por el amor y el apoyo que me han dado siempre, y muy especialmente en los últimos meses.
Resumen y Abstract IX
Resumen
Esta tesis analiza las carreras transnacionales de las actrices mexicanas Lupe Vélez y Dolores del Río, entre su llegada a Hollywood en la década de 1920 y el fin de la Segunda Guerra Mundial. El primer capítulo estudia la construcción de la imagen pública de ambas actrices durante las décadas de 1920 y 1930. El segundo capítulo se centra en Vélez y el rol que asumió en la industria fílmica estadounidense (1939-1943). Finalmente, el tercer capítulo aborda la participación de del Río en la industria fílmica mexicana (1943-1946). Aunque el texto tiene la vida de las actrices como eje central, abarca diferentes niveles analíticos. Estos incluyen el contexto internacional de la Segunda Guerra Mundial, la política estadounidense de la “buena vecindad”, y el contexto nacional de la larga Revolución Mexicana. Cambios en la industria fílmica, incluidas innovaciones tecnológicas, también son tenidos en cuenta en tanto afectaron las carreras de ambas actrices.
Encuentro que transformaciones en las ideas en torno a la raza y el género fueron determinantes para que Vélez y del Río tuvieran unas posibilidades específicas de acción, tanto dentro como fuera de las películas. Durante las décadas de 1920 y 1930, la variedad de papeles disponibles para actrices latinoamericanas disminuyó a medida que se reposicionó lo que Albert Memmi denominó “the mark of the plural”: algunos grupos europeos empezaron a ser considerados “blancos” y por tanto sin limitaciones en términos representacionales. Así, para cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, los papeles que Vélez podía interpretar correspondían únicamente a representaciones marcadamente estereotipadas de mujeres latinoamericanas. Aún así, como esta tesis muestra, Vélez usó su creatividad y habilidades de actuación para subvertir parcialmente estos estereotipos. Entretanto, del Río abandonó la industria fílmica estadounidense y regresó a México para continuar allí su carrera. Mi análisis de la carrera de del Río en México me permite integrarme a la discusión académica sobre el impacto de Estados Unidos en la Época de Oro del cine mexicano. Asimismo, mi interés por las ansiedades relacionadas con cuestiones de raza y género me abre espacio para reflexionar sobre el estatus de diferentes grupos marginalizados hoy en día.
Palabras clave: mujeres latinoamericanas; representación; Hollywood; Política de la Buena Vecindad; Época de Oro del cine mexicano; Lupe Vélez; Dolores del Río. X Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Abstract
This thesis analyzes the transnational careers of Mexican actresses Lupe Vélez and Dolores del Río from their arrival to Hollywood in the 1920’s until the end of World War II. Thus, this work is divided in three parts. Chapter one focuses on the construction of these actresses’ images—both on and off the screen—during the 1920’s and 30’s. Chapter two addresses Vélez and her role in the American film industry (1939–1943). Finally, the last part discusses del Río's participation in the Mexican film industry (1943–1946). Although this thesis uses the actresses’ individual experiences as its main narrative, this work also covers analytical levels such as the international context of World War II and the United States’ “good neighbor policy”, as well as the domestic political landscape during the long Mexican Revolution. Changes in the film industry, including technological innovations, are also taken into consideration, insofar as they affected the careers of these two actresses.
I argue that changing ideas about race and gender defined the specific range of opportunities available to Vélez and del Río, both within and outside the films they participated in. During the 1920’s and 30’s, the spectrum of roles available to Latin American actresses decreased as what Albert Memmi called “the mark of the plural” underwent changes: certain European peoples began to be considered as fully “white” and therefore off-bounds in representational terms. Indeed, by the beginning of World War II, the roles offered to Vélez were narrowed down to highly stereotyped and sexist depictions of Latina women. However, this thesis also describes how she managed to subvert such stereotypes to some degree by using her creativity and performing skills to partially overcome racism and sexism. Dolores del Río, meanwhile, abandoned the American film industry and moved back to Mexico. The analysis of del Río's career in Mexico allows us to reopen the discussion about the impact of U.S. foreign policies on the Golden Age of Mexican Cinema. My focus on anxieties related to race and gender present in Mexico at the time, moreover, inspired me to invite my readers to reflect upon the status of some marginalized groups in our days.
Key words: Latin-American women; representation; Hollywood; Good Neighbor Policy; Golden Age of Mexican Cinema; Lupe Vélez; Dolores del Río. Contenido XI
Contenido
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Resumen ...... IX Lista de imágenes ...... XII Introducción ...... 1 1. As Brown as the Make-Up Man Made Her for the Role: el paso del cine mudo a las comedias musicales ...... 13 1.1 De las revistas mexicanas a Hollywood: los primeros años de Lupe Vélez ... 14 1.2 Las marcas de clase en diálogo con la racialización: Dolores del Río y su imagen pública ...... 16 1.3 La década de 1930: transformaciones en las jerarquías raciales ...... 24 1.4 El peso de los prejuicios: Lupe Vélez lucha contra Tarzán y el comunismo .. 28 1.5 Barreras móviles: reflexiones en torno al desplazamiento de las divisiones raciales ...... 35 1.6 Mas allá de los musicales: las apuestas de Lupe Vélez y Dolores del Río al final de la década de 1930 ...... 38 2. The Ears Have Walls: Lupe Vélez en la coyuntura de la Buena Vecindad ...... 41 2.1 Matrimonio y otras alianzas con hombres blancos: Lupe Vélez en la serie Mexican Spitfire ...... 49 2.2 Hablar en español: entre el estereotipo y la subversión ...... 54 3. Hoy por ti, ¿mañana por mí?: Dolores del Río y la Época de Oro del cine mexicano ...... 67 3.1 El regreso a México y el reencuentro con la voz: el caso de Flor Silvestre .... 69 3.2 Nacionalismo y panamericanismo en el cine mexicano: el caso de María Candelaria ...... 72 3.3 Agencia dentro de las películas y relaciones entre mujeres: los casos de La Bugambilla y Las Abandonadas ...... 78 3.4 Las alianzas con hombres: el caso de Selva de Fuego ...... 83 3.5 Los años por venir: aproximaciones desde La Otra ...... 90 4. Conclusiones ...... 95 Bibliografía ...... 103 Contenido XII
Lista de imágenes
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Imagen 1-1: Dolores del Río en portada de Picture Play, 1928...... 18 Imagen 1-2: Fotografía de Lupe Vélez saltando a una piscina...... 21 Imagen 1-3: Fotografía de Lupe Vélez junto a Johnny Weissmüller...... 31 Imagen 1-4: Cubrimiento periodístico de fiesta de Lupe Vélez...... 56 Imagen 3-1: Dolores del Río en María Candelaria...... 73 Imagen 3-2: Alianzas entre mujeres en Las Abandonadas...... 80
Introducción
When George Marvin reported in an article of the early 1920s published in World’s Work that the killing of Mexicans by official and unofficial U.S law enforcers along the border had reached “almost incredible” proportions, many Americans shrugged their shoulders and concluded that no other means existed whereby respectable people living close to savagery could protect their virtue.1
Quise comenzar con esta cita para de entrada recordar algo que ya ha sido ampliamente señalado. Si bien las categorías raciales y étnicas2 no son reales en términos biológicos y no tienen un significado intrínseco, la manera en la que son socialmente construidas y aplicadas sí determina realidades sociales y tiene efectos en la vida (y muerte) de las personas. Estas categorías están en permanente diálogo con otros sistemas de jerarquización social, entre ellos el género. En las próximas páginas abordaré este sistema de imbricaciones a través de las carreras de las actrices mexicanas Lupe Vélez y Dolores del Río. El análisis comienza con su llegada a Hollywood en la década de 1920 y termina dos décadas más tarde con el fin de la Segunda Guerra Mundial. Mi objetivo no es
1 Fredrick B. Pike, The United States and Latin America: Myths and Stereotypes of Civilization and Nature (Austin: University of Texas Press, 1992), 244. 2 En este trabajo no hago una diferencia entre las divisiones raciales y etnicas. Si bien actualmente lo “hispánico” es más comunmente entendido como un grupo étnico y no como un grupo racial, no existe consenso al respecto. Lo que me interesa en todo caso es hacer énfasis en que la construcción de los límites tanto de lo racial como etnico está históricamente situado dentro de relaciones de poder. Ella Shohat, «Ethnicities-in-Relation: Toward a Multicultural Reading of American Cinema», en Unspeakable Images: Ethnicity and the American Cinema, ed. Lester D. Friedman (Urbana: University of Illinois Press, 1991), 216. 2 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
mostrarlas a ellas en oposición a “el racismo” y “el patriarcado” como construcciones monolíticas, colocándolas así en una posición esencialista de opresión. Considero que una lectura feminista de sus carreras permite ver múltiples formas de dominación y, más importante para mis propósitos, múltiples estrategias de resistencia. Las acciones dentro y fuera de pantalla de estas dos actrices son para mí un punto de entrada para explorar un contexto de cambios en las relaciones entre Estados Unidos y Latinoamérica, en medio de los cuales los imaginarios raciales y de género tuvieron reconfiguraciones.
Mi trabajo fue inspirado y se apoya en los avances hechos por la cada vez más abundante literatura sobre la representación de las y los latinoamericanos en los medios estadounidenses. Las investigaciones pioneras en este campo, producidas en las décadas de 1980 y 1990, se concentraron en los patrones de representación de los personajes latinoamericanos.3 Argumentaron que dicha representación se caracterizaba principalmente por estereotipos, muchas veces relacionados con la criminalización de los hombres y la sexualización de las mujeres. Investigaciones más recientes se han preocupado por avanzar más allá de las preguntas relacionadas con los estereotipos, estudiando la representación latina en relación con los contextos políticos, sociales y económicos de épocas particulares, y los desarrollos de la industria de los medios de comunicación.4 Dentro de este último grupo entran autoras que han trabajado específicamente el caso de las actrices en torno a quienes se estructura mi investigación. Entre ellas resalta Mary C. Beltrán,5 quien examina “Latino and specifically Latina casting
3 Ver, por ejemplo, Charles Ramírez-Berg, «Stereotyping in General and of the Hispanic in Particular», Howard Journal of Communications, 1990, 286-300; Ana M. López, «Are All Latins from Manhattan? Hollywood, Ethnography, and Cultural Colonialism», en Mediating Two Worlds: Cinematic Encounters in the Americas, ed. John King, Ana M. López, y Manuel Alvarado (Londres: British Film Institute, 1993), 67-80; Chon A. Noriega, ed., Chicanos and Film: Representation and Resistance (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992); Angharad Vividiva, «Stereotype or Transgression? Rosie Perez in Hollywood Film», Sociological Quarterly 39, n.o 3 (1998): 393-408, https://doi.org/10.1111/j.1533-8525.1998.tb00510.x; Gary D. Keller, Hispanics and United States Film: An Overview and Handbook (Tempe, AZ: Bilingual Review/Press, 1994). 4 Mary C. Beltrán, «The Evolution of Hollywood Latinidad. Latina/o Representation and Stardom in US Entertainment Media», en The International Encyclopedia of Media Studies: Media History and the Foundations of Media Studies, ed. John C. Nerone, vol. 1: Media History and the Foundations of Media Studies (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2013), 4-5. 5 Mary C. Beltrán, «Dolores Del Rio, the First “Latin Invasion”, and Hollywood’s Transition to Sound», Aztlan: a Journal of Chicano Studies 30, n.o 1 (2005): 55-81; Beltrán, «The Evolution of Hollywood Latinidad. Latina/o Representation and Stardom in US Entertainment Media». Introducción 3 and stardom before, during, and after the transition to sound film, through an analysis of the career and promotion of Mexican actress Dolores Del Rio”.6 Beltrán resalta un interés por lo extranjero y exótico durante la década de 1920, el cual creó una apertura para que algunos latinos se convirtieran en estrellas a final de la época del cine mudo. Asimismo, Beltrán estudia cómo los subsecuentes cambios, relacionados no solo con la llegada del sonido sino también con la recesión económica de la década de 1930, marginaron a los actores, actrices y personajes latinoamericanos.
Otra prolífica autora interesada en la carrera de Dolores del Río es Joanne Hershfield. Ella hace énfasis en que las representaciones necesitan ser examinadas no solo en el contexto discursivo, sino también teniendo en cuenta las presiones del mercado. En un ensayo publicado en 2001,7 Hershfield se concentra en el contexto económico de Estados Unidos y Hollywood en la década de 1930. Utiliza el caso de del Río para examinar cómo se negociaron las representaciones cinematográficas de la sexualidad racializada, teniendo en cuenta que Hollywood dependía de sus mercados extranjeros. En su libro The Invention of Dolores del Río8 continúa con sus preguntas sobre la imagen sexual y racial de la actriz, pero esta vez desde una temporalidad más larga que examina la totalidad de la carrera de Dolores del Río, la cual se extendió por varias décadas. Adicional a los trabajos de Beltrán y Hershfield, vale la pena resaltar el de Ana López,9 quien se interesa por la relación entre stardom and nationness, invitando a pensar sobre los “classic cinemas” de México y Hollywood en términos transnacionales.
La importancia de tener en cuenta lo transnacional en la vida de las actrices mexicanas también está presente en la literatura sobre Lupe Vélez, principalmente en el trabajo más amplio que existe sobre ella, en el cual se analizan los discursos relacionados con su
6 Beltrán, «Dolores Del Rio, the First “Latin Invasion”, and Hollywood’s Transition to Sound», 56. 7 Joanne Hershfield, «Dolores Del Rio, Uncomfortably Real. The Economics of Race in Hollywood’s Latin American Musicals», en Classic Hollywood, Classic Whiteness, ed. Daniel Bernardi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), 359-85. 8 Joanne Hershfield, The Invention of Dolores del Rio (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000). 9 Ana M. López, «From Hollywood and Back. Dolores Del Río, a Trans(National) Star», en Latin American Icons: Fame Across Borders, ed. Dianna C. Niebylski y Patrick O’Connor (Nashville: Vanderbilt University Press, 2014), 97-115. 4 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
persona e imagen producidos entre 1925 y 1999.10 Según sostiene Rawson en su tesis doctoral, Vélez fue puesta, y se puso a sí misma, frente a múltiples campos de batalla discursivos, relacionados con la raza, la clase, la etnia, el género y el matrimonio. En una dirección similar, el análisis de Lupe Vélez hecho por Rosa Linda Fregoso11 intenta dejar de lado la “racialized and gendered star persona” de Vélez, y se preocupa por examinar los significados de la otredad que ella encarnó, como metáfora de identidades sociales cambiantes, contradictorias y ambiguas. A propósito de Lupe Vélez, valdría la pena también señalar el trabajo de Victoria Sturtevant,12 el cual se concentra en la primera mitad de la década de 1930 haciendo una división entre los dramas y las comedias en las que apareció la actriz. Sturtevant también propone una lectura optimista, según la cual Vélez no solo se posicionó a sí misma en diálogo con discursos sobre raza y género, sino que logró subvertirlos mediante el uso de la parodia.
Existe igualmente un importante grupo de investigaciones que se basan en establecer comparaciones entre Vélez y del Río. Dana Turner, por ejemplo, se concentra en la época de la Segunda Guerra Mundial y examina la producción fílmica de estos años en diálogo con el interés de Estado Unidos por consolidar la relación política y económica con América Latina. Por su parte, Alicia I. Rodríguez-Estrada13 se concentra en la agencia de las actrices. Ella basa su trabajo en las publicaciones periódicas Photoplay y La Opinion. A partir de estas publicaciones examina cómo las diferencias en la construcción de la imagen pública de ambas actrices afectaron sus posibilidades de actuación. Rodríguez-Estrada sostiene que en contraposición al "vago exotismo" de del Río, la imagen de Vélez fue identificada como específicamente étnica. Finalmente, Clara E. Rodríguez14, en oposición
10 Kristy A. Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation» (Doctor of Philosophy, Ann Arbor, The University of Michigan, 2012). 11 Rosa Linda Fregoso, «Lupe Velez: Queen of the B’s.», en From Bananas to Buttocks: The Latina Body in Popular Film and Culture, ed. Myra Mendible (Austin: University of Texas Press, 2007), 51-68. 12 Victoria Sturtevant, «Spitfire: Lupe Velez and the Ambivalent Pleasures of Ethnic Masquerade», The Velvet Light Trap 55, n.o 1 (2005): 19-32, https://doi.org/10.1353/vlt.2005.0008. 13 Alicia Rodríguez-Estrada, «Dolores Del Rio and Lupe Velez: Images On and Off the Screen: 1925-1944», en Writing the Range: Race, Class, and Culture in the Women’s West, ed. Elizabeth Jameson y Susan H. Armitage (Norman: University of Oklahoma Press, 1997). 14 Clara E. Rodríguez, «Dolores del Río and Lupe Vélez: Working in Hollywood, 1924-1944», Norteamérica. Revista Académica del CISANUNAM 6, n.o 1 (2011): 69-91. Introducción 5 al trabajo anterior y a muchos otros que apuntan en la misma dirección, se concentra en las similitudes y no las diferencias entre Vélez y del Río.
Mi trabajo entra en diálogo con las investigaciones mencionadas, preocupándose específicamente por la manera en la cual cambios en las ideas en torno a la raza y el género resultaron determinantes para que Lupe Vélez y Dolores del Río tuvieran unas posibilidades específicas de acción, tanto dentro como fuera de sus películas. Mi interés por las estrategias que las personas pueden utilizar en el marco de relaciones de poder que les conceden unos privilegios y les marcan unas limitantes, está inspirada en las ideas de Deniz Kandiyoti sobre las “patriarchal bargains”.15 Me intereso particularmente por aquellas estrategias de resistencia que les permitieron a Vélez y del Río utilizar a su favor, justamente, sesgos racistas y sexistas. A esto hago referencia en mi título, trayendo a colación una cita de la película mexicana La Otra (1946). En esta película un personaje interpretado por Dolores del Río le señala a su hermana gemela, también interpretada por la misma actriz, que ella “no ha sabido defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa”. Como se verá adelante, en este trabajo encuentro que esta habilidad sí fue implementada tanto por del Río como por Vélez durante los años estudiados.
Para explorar las estrategias de Vélez y del Río teniendo en cuenta especificidades temporales y geográficas, mi trabajo está dividido en tres capítulos. En el primero abordo las carreras de ambas actrices en simultáneo, mientras me aproximo a lo ocurrido en las décadas de 1920 y 1930. A continuación, en los capítulos dos y tres, estudio de manera separada a Lupe Vélez y Dolores del Río. Esto me permite acercarme a la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial tanto desde la industria fílmica estadounidense —en la cual permaneció Vélez—, como desde la industria fílmica mexicana —a la cual se desplazó del Río. Analizar las bargains de Vélez y del Río en estos diferentes momentos y lugares, me da luces sobre los a prioris respecto a la raza y el género que estaban operando en estos contextos. A su vez, seguir a ambas actrices me permite hacer énfasis en la capacidad de
15 Deniz Kandiyoti, «Bargaining with Patriarchy», Gender & Society 2, n.o 3 (septiembre de 1988): 274-90, https://doi.org/10.1177/089124388002003004. 6 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
agencia que ellas tuvieron. Ambas fueron mujeres mexicanas de la misma generación, además muy parecidas físicamente entre ellas. Las especificidades de lo ocurrido en cada caso dan entonces cuanta de cómo actuaciones diferentes determinan tratos diferentes, aún en el marco de sistemas de opresión comunes.
El primer capítulo propone una reflexión sobre los limites de la blancura y la otredad, partiendo de un balance de los roles que las dos actrices interpretaron durante sus primeros años en Hollywood. Observo cómo ideas asociadas a la clase y el género, así como los temores producto de la coyuntura política y económica, fueron determinantes para la progresiva marginalización de las actrices. La idea de la “racialización”, sobre la cual se basa este capítulo, ha sido uno de los “central trope” de las investigaciones sobre representaciones de hombres y mujeres latinoamericanos en el cine. Se ha sostenido que los latinoamericanos y las latinoamericanas han sido representados algunas veces como “blancos” y otras como “no blancos”. El periodo en el que se ha señalado con mayor firmeza que pudieron “pasar por blancos”, es la Época de Oro del Cine Mudo. En contraposición, argumento que, si bien durante la década de 1920 estas actrices lograron constituirse como estrellas, eso no significa que ellas hayan alcanzado el estatus de “blancas”, ni dentro ni fuera de pantalla. Me baso en la idea de ethnicities-in-relation, la cual posibilita una lectura que complejiza la dicotomía “centro/periferia” entre lo blanco y lo no blanco.16 Fue particularmente importante para la construcción de mi argumento el término de “mark of the plural”, acuñado por Albert Memmi, el cual corresponde al “device whereby various ethnic communities and nations are subject to homogenization”.17 Reflexiono en torno a cómo se movilizaron las fronteras de la blancura durante estos años, viendo específicamente las variaciones en lo que fue y lo que no fue incluido en “the mark of the plural”.
Mi trabajo también recoge de investigaciones sobre otros grupos racializados, las cuales han mostrado los cambios en las nociones de la blancura que se dieron durante el siglo
16 Shohat, «Ethnicities-in-Relation: Toward a Multicultural Reading of American Cinema», 217. 17 Shohat, 227. Introducción 7
XX. Estas trabajos provienen de una corriente denominada “whiteness”, la cual revindica una visión “constructivista” que apunta a desnaturalizar la categoría “blanco”.18 Fueron particularmente inspiradores los libros How the Irish Became White? de Noel Ignatie19, y How did Jews become White Folks? de Katherine Brodkin Sacks.20 También para el caso de los judíos fue interesante acércame al trabajo, menos ambicioso pero más en diálogo con la industria del cine, de Nicholas Sammond and Chandra Mukerji.21 Sammond y Mukerji piensan sobre la racialización de los judíos en pantalla con el propósito de desentrañar algunos aspectos de las complejas negociaciones en torno a la raza en Hollywood antes y durante la Segunda Guerra Mundial. Ahora bien, el hecho de que tenga en cuenta lo ocurrido con otros grupos racializados para establecer comparaciones e hipótesis a partir de ello, no significa que considere que todas las “marcas de la diferencia” operaron con igual intensidad. Dentro de la “periferia racial”, diferentes grupos sufrieron tipos concretos de discriminación en diferentes momentos históricos.
De la misma manera en que sostengo que no es posible homogenizar las experiencias de diferentes grupos racializados, también argumento que se deben tener en cuenta las especificidades de género. Esto cobra una dimensión protagónica en el segundo capítulo, donde me concentro en el rol de Lupe Vélez en las comedias de clase B producidas durante la Segunda Guerra Mundial. Me intereso por cómo ella interpretó un tipo de estereotipo particular, posibilitado por sesgos de género al interior de las agencias que ejercieron un cierto control sobre la industria fílmica norteamericana, como la Oficina de Asuntos Interamericanos y el Production Code Administration. La historiografía sobre la representación de latinoamericanos en el cine identificó desde muy temprano que los estereotipos operaban de manera diferenciada por género. Cuando Gary D. Keller,22 por ejemplo, abordó los estereotipos sobre los habitantes de América Latina presentes en las
18 Bastien Bosa, «Plus blanc que blanc. Une étude critique des travaux sur la whiteness», en Les nouvelles frontières de la société française, ed. Didier Fassin (París: Découverte, 2010), 129-45. 19 Noel Ignatiev, How the Irish Became White (Nueva York: Routledge, 2009). 20 Karen Brodkin, How Jews Became White Folks and What that Says about Race in America (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1998). 21 Nicholas Sammond y Chandra Mukerji, «“What You Are . . . I Wouldn’t Eat”: Ethnicity, Whiteness, and Performing “the Jew” in Hollywood’s Golden Age», en Classic Hollywood, Classic Whiteness, ed. Daniel Bernardi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), 3-30. 22 Keller, Hispanics and United States film. 8 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
primeras décadas del cine, los dividió entre aquellos correspondientes a hombres y aquellos correspondientes a mujeres. Keller habla de la “cantina girl”, la “faithful, moral or self-sacrificing señorita” y la “vamp”. Por otro lado, habla de los “greasers” (como categoria amplia y aglutinadora de la mayoría de las representaciones de personajes masculinos) y de otras categorizaciones menores como el “bandit”, el “bad Mexican” y el “good bad man”. Ahora, la manera en la cual la división de los estereotipos entre hombres y mujeres hizo que hubiera un impacto diferenciado por género en los personajes latinoamericanos presentes en pantalla durante la Segunda Guerra Mundial, no ha sido explorada explícitamente en la literatura consultada. Habiendo hecho énfasis en lo anterior, en la segunda parte del capítulo exploro algunas estrategias que le permitieron a los personajes interpretados por Vélez tener mayor poder al interior del universo de sus películas. Algunas de estas estrategias estuvieron incluidas en el guion —como sus alianzas con hombres blancos—, pero otras fueron llevadas a cabo por la actriz de manera independiente — como el contenido de algunos de sus diálogos en español.
Finalmente, en el tercer capítulo mi foco de interés se desplaza de Estados Unidos a México, mientras sigo la carrera de Dolores del Río tras su reinvención en su país natal. Este cambió de posicionamiento geográfico me permite ver cómo en este nuevo contexto las diferencias raciales también fueron construidas por varios aspectos además de lo fenotípico. Recordemos que, para este momento, las clasificaciones étnicas en México se definían principalmente a través de una confluencia de categorías que incluían lenguaje, vestimenta, religión, entre otras.23 En este marco, Dolores del Río fue vista como una adinerada mujer de ascendencia española, a la vez que en pantalla fue la encarnación de la belleza indígena mexicana. Mi atención en este capítulo se concentra en los años entre 1943 y 1946. En 1943 del Río apareció por primera vez en una película mexicana. Su entrada fue triunfal, protagonizando dos de las más significativas producciones del denominado “gran año” de la Época de Oro del cine mexicano: Flor Silvestre y María Candelaria. Haciendo un análisis de estas y otras películas, me aproximo a temas relacionados con el contexto político y económico del momento, como los discursos
23 Joanne Hershfield, Mexican Cinema/Mexican Woman, 1940-1950, Latin American Communication and Popular Culture (Tucson: University of Arizona Press, 1996), 140. Introducción 9 nacionalistas y panamericanistas presentes en el cine de estos años. Aquí cobra una dimensión de mayor escala la idea antes presentada sobre las posibilidades de acción que se abren en el marco de sistemas opresión. Incluyo al gobierno mexicano y la industria fílmica de México como parte de los actores que estaban “jugando sus cartas” en medio de las posibilidades que el contexto de la Segunda Guerra Mundial les ofrecía o les vedaba. Leo así el regreso triunfal de Del Río a la industria mexicana en el contexto de las relaciones internacionales entre México y Estados Unidos. De igual manera, en mi análisis de las películas en las que apareció, hago énfasis en temas que están explícitamente relacionados con el presente: la voz y el poder enunciativo de las mujeres, la agencia femenina, y las ventajas y desventajas de las alianzas con diferentes personas.
El tercer capítulo se nutre de diferentes trabajos que se han aproximado a la historia del cine mexicano con perspectiva de género. Resalta el trabajo pionero de Julia Tuñón,24 quien se pregunta cómo fueron representadas las mujeres en las películas de los años de oro del cine mexicano. Tuñón señala la división entre “la buena” y “la mala”, dicotomía en la que se enmarcaron los diferentes arquetipos de mujer presentes en el cine de esta época. Asimismo, vale la pena mencionar nuevamente a Hershfield,25 quien a través del análisis de seis melodramas de la década de 1940 explora las formas narrativas y simbólicas en que las películas mexicanas exhibieron conflictos ideológicos en torno al género. Según Hershfield, “la mujer”, como un signo de ambigüedad ya existente en la cultura mexicana (virgen/puta; madre/mujer fatal) sirvió como un símbolo “prefabricado” para mostrar la inestabilidad de las relaciones sociales y sexuales del México posrevolucionario. También fueron importantes otros trabajos centrados en los melodramas, tales como las reflexiones en torno a la relación entre melodramas, masculinidad y espacio presentes en el libro Mexican National Cimena de Andrea Noble.26
24 Julia Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano: la construcción de una imagen (1939-1952) (México, D.F: Colegio de México: Instituto Mexicano de Cinematografía, 1998). 25 Hershfield, Mexican Cinema/Mexican Woman, 1940-1950. 26 Andrea Noble, Mexican National Cinema, National Cinemas (Londres; Nueva York: Routledge, 2005). 10 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Asimismo, me gustaría señalar el artículo de Ana M. López,27 en el cual explora el lugar ocupado por las mujeres en los melodramas mexicanos de las décadas de 1940 y 1950.
El eje central de mi investigación, las carreras de Dolores del Río y Lupe Vélez, fue construido a través de diferentes niveles analíticos. Tengo en cuenta tanto la vida personal de las actrices, como los contextos históricos nacionales de México y Estados Unidos, y el contexto internacional de la Segunda Guerra Mundial y la Política de la Buena Vecindad. Considero igualmente los cambios en la industria fílmica, los cuales abarcan tanto innovaciones tecnológicas, como cambios operativos y culturales. Me aproximo en diferentes momentos a estos diferentes niveles de análisis, para en conjunto ofrecer un balance de cómo las nociones de blancura y feminidad afectaron las vidas de Vélez y del Río, y, sobre todo, como ellas contestaron y utilizaron a su favor algunas de estas presiones. No todos los capítulos profundizan de la misma manera en todos los niveles analíticos. Esto en parte tiene que ver con que mi trabajo combina diferentes aproximaciones metodológicas en función de la disparidad en las fuentes primarias a las que tuve acceso.
La gran mayoría de mis fuentes primarias provienen del trabajo de archivo realizado en diferentes lugares de Estados Unidos. En la Public Library for the Performing Arts, Nueva York, tuve acceso a artículos de revistas y periódicos relacionados con Vélez y del Río, la mayoría de ellos correspondientes al tiempo en que ambas actrices estuvieron en Estados Unidos. También tuve acceso a material promocional de sus películas, recopilado en exploitation books.28 En el UCLA Film and Television Archive, Los Ángeles, accedí a los guiones y otros registros de la producción de las películas producidas por RKO. En la Margaret Herrick Library, Los Ángeles, tuve acceso a la correspondencia y los análisis de
27 Ana M. López, «Tears and Desire: Women and Melodrama in the “Old” Mexican Cinema», en Feminism and Film, ed. E. Ann Kaplan, Oxford Readings in Feminism (Oxford [Inglaterra]; Nueva York: Oxford University Press, 2000), 505-20. 28 Estos libros reúnen los textos e imágenes producidos por los estudios fílmicos, con el fin de que sean utilizados por terceros para la promoción de sus películas. La mayoría del material está dirigido a medios impresos, pero también se encuentran algunos guiones para radio, así como propuestas de decoración para salas de cine. Introducción 11 películas del Production Code Administration (1939-1944) y en los National Archives, Washington, a los Records of the Office of Inter-American Affairs. En respuesta al material recolectado, el primer capítulo está profundamente basado en el cubrimiento que diferentes medios hicieron de las dos actrices. El segundo capítulo tiene en cuenta las políticas del Departamento de Estado y los intereses económicos de Hollywood, en diálogo con la presión ejercida desde América Latina. Por su parte, el tercer capítulo se concentra mucho más en un análisis de contenido de las películas.
En el apartado de conclusiones cierro estas páginas explicitando algunos puntos que son transversales a los tres capítulos presentados. Por un lado, señalo que mi trabajo contribuye a pensar la relación entre México y Estados Unidos desde una perspectiva que reposiciona a México en relación con los discursos sobre “la modernidad”, los cuales suponen que en el norte global las mujeres son menos oprimidas. Señalo específicamente que, contrarío a lo que se creía durante mis años de estudio —e incluso aún hoy— México no necesariamente fue un espacio donde la discriminación y violencia hacia las mujeres resultó más fuerte que al norte de la frontera —al menos no para las actrices estudiadas. Esto tuvo en parte que ver con un entrecruzamiento entre imaginarios racistas y sexistas, pero también con el hecho de que el camino hacia la construcción de sociedades más equitativas no es lineal y no se da primero en las sociedades supuestamente más avanzadas. En este sentido, no quisiera dejar de señalar en términos más generales que trabajos como este son valiosos en la medida en que, al intentar develar los sesgos sexistas y racistas presentes tanto en el pasado que se estudia como en la producción académica existente sobre el mismo, es posible ver lados de la realidad que podrían pasarse de largo de otra manera.
1. As Brown as the Make-Up Man Made Her for the Role: el paso del cine mudo a las comedias musicales
Desde muy temprano en la historia hubo actores y actrices de ascendencia latinoamericana participando en películas estadounidenses. Entre ellos estuvo Myrtle Gonzalez (1891-1918), nacida en Los Ángeles de padre mexicano y madre irlandesa, quien participó en varias películas de género western en las cuales a menudo representó vigorosas heroínas.29 De igual manera los primeros años del cine mudo le abrieron sus puertas al primo de Dolores del Río, el mexicano Ramón Novarro (1899-1968). Algunos años más adelante, durante el pico de su fama, se relacionó a Novarro de manera casi exclusiva con su apariencia de Latin Lover. Por ello generalmente se olvida que durante sus primeros años participó en Scaramouche (Metro Pictures, 1923), película en la cual hizo el rol de un francés durante la Revolución francesa, y en Ben-Hur (MGM, 1925), película épica en la que representó a un príncipe judío.30
Entre las actrices que lograron consolidarse como estrellas durante la década de 1920 están las mexicanas Lupe Vélez y Dolores del Río. Algunos autores han señalado la fama que ambas alcanzaron durante estos años, para evidenciar cómo el cine mudo creó un espacio para que actores y actrices latinoamericanos representaran un conjunto variado de nacionalidades.31 También ha sido señalado que, con la llegada del sonido al cine luego
29 Clara E. Rodríguez, Heroes, Lovers, and Others: The Story of Latinos in Hollywood (Washington, D.C: Smithsonian Books, 2004), 34. 30 Rodríguez, 53. 31 Ver, por ejemplo, Beltrán, «Dolores Del Rio, the First “Latin Invasion”, and Hollywood’s Transition to Sound»; Mary C. Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes (Chicago: University of Illinois Press, 2009).
14 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa de 1929 y su sucesiva popularización, los roles que les fue posible representar se fueron reduciendo. En las próximas páginas hago un análisis de las carreras de Vélez y del Río desde su llegada a Hollywood en la década de 1920 hasta 1939, para entrar en diálogo con esta literatura. Sostengo que la revisión de los personajes que ellas representaron en sus películas y en su vida pública dan pistas para pensar sobre la construcción de los límites raciales en Estados Unidos durante este período, más allá de la aparición del acento como elemento diferenciador. Busco ver cómo se fue reconfigurando aquello que era entendido como “blanco” durante estos años. Me interesa específicamente ver cómo interactuaron ideas asociadas al género y la clase con la construcción de lo “blanco” y lo “exótico” como categorías jerárquicas.
1.1 De las revistas mexicanas a Hollywood: los primeros años de Lupe Vélez
Lupe Vélez nació en San Luis Potosí, México, el 18 de julio de 1908. Cuando tenía 15 años, ella y su hermana fueron enviadas a un colegio de religiosas católicas en San Antonio, Texas, donde permanecieron durante poco más de un año. Cuando su familia fue desplazada por la Revolución, volvieron a México para mudarse a la capital. Siendo aún adolecente, Vélez encontró trabajo en una tienda por departamentos. En su tesis doctoral Kristy A. Rawson describe lo que ocurrió a continuación como una leyenda moderna: “Vélez emerged from behind the sales counter to become an overnight sensation in the city’s popular musical, or revista, theater”.32 Prácticamente no existen registros directos — como guiones o grabaciones— de la breve carrera de Vélez en México. En su texto sobre Vélez antes de Hollywood, Rawson se basa en los artículos publicados en El Universal Ilustrado para estudiar estos años. Encuentra que el nombre de Vélez aparecía raramente en prensa sin el apelativo “la tiplecita jazz”, el cual hacía referencia a las flappers de los años veinte, asociadas en México a la influencia del cine hollywoodense. Según Rawson,
the flapper mode of dress and jazz culture itself would not have scandalized the readership of the illustrated weeklies. But jazz and pelonismo were looks of the
32 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation», 1. Capítulo 1 15
street, hitherto appropriate only for secretaries and other new female members of the work force. To the extent that the flapper image had invaded the revista stage, it was represented as grand spectacle within the large choruses of the French and then Mexican bataclana; jazz did not represent the culture of the exalted revista divas.33
Así, la estética “moderna” de Vélez se diferenciaba de la mayoría de las divas de los espectáculos de revista —espectáculos musicales paródicos basados en artículos de periódico sobre eventos dramáticos de la vida social y política—. Para ese momento, las artistas más celebradas eran aquellas que habían nacido en el extranjero, particularmente en Europa. Entre tanto, “though Ilustrado cronistas occasionally referred to Vélez as criolla, they were just as likely to point to her name, Lupe, as evidence of a mestiza identification, despite her light complexion”.34 De igual manera, los críticos celebraron constantemente a Vélez como “muy mexicana” y “mexicanísima”. En este sentido, a partir del trabajo de Rawson sobre Lupe Vélez como símbolo de la modernidad en México a principios del siglo XX, es posible decir que Vélez logró triunfar en los espectáculos de revista en México a pesar de —o más bien, utilizando a su favor— una estética e identificación racial diferente a la de las demás divas del momento.
Fue en una de sus presentaciones de revista donde Vélez fue vista por la estrella del cine Richard Bennet en 1925, quien la invitó a Hollywood.35 Para aquellos en México que siempre habían asociado a Vélez con la “modernidad proveniente de tierras extranjeras”, su salto a Hollywood no fue una sorpresa. Una vez en Los Ángeles, llamó la atención del productor de películas Hal Roach.36 Luego de firmar un contrato con él, apareció como
33 Kristy Rawson, «Lupe Vélez Before Hollywood. Mexico’s First Iconic “Modern Girl”», en Latin American Icons: Fame Across Borders, ed. Dianna C. Niebylski y Patrick O’Connor (Nashville: Vanderbilt University Press, 2014), 90. 34 Rawson, 91. 35 Clara E. Rodríguez, “Dolores del Río and Lupe Vélez: Working in Hollywood, 1924-1944”, Revista Académica del CISAN-UNAM 6.1 (2011): 72. 36 Alicia I. Rodríguez-Estrada, “Dolores del Río and Lupe Vélez: Images on and off the Screen, 1925-1944”, Writing the Range: Race, Class and Culture in the Women’s West, eds. Elizabeth Jameson and Susan Armitage (Norman: University of Oklahoma Press, 1997) 481. 16 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa extra en el corto musical Sailors Beware (Pathé, 1927) y tuvo un papel secundario en What Women Did for Me? (Hal Roach Studios, 1927). El gran salto de Vélez a la fama vino ese mismo año, cuando coprotagonizó, junto a Douglas Fairbanks,37 la película muda The Gaucho (United Artists, 1927). En esta película Vélez hizo el rol de una apasionada y atlética chica de la montaña, quien se gana el corazón del héroe. Luego de The Gaucho, Lupe Vélez continuó su ascenso en Hollywood y en 1928 obtuvo su primer rol protagónico como campesina griega en Stand and Deliver (Pathé Exchange).
1.2 Las marcas de clase en diálogo con la racialización: Dolores del Río y su imagen pública
El papel en The Gaucho con el cual Lupe Vélez saltó a la fama, le fue ofrecido luego de que fuera rechazado por su compatriota Dolores del Río. Pese a que la primera película de del Río había aparecido menos de dos años atrás, para 1927 su cara y nombre ya eran ampliamente conocidos en Estados Unidos. Del Río había nacido María Dolores Asúnsolo en Durango, México, el 3 de agosto de 1904. Creció siendo la única hija de un adinerado banquero. Vivió en México D.F luego de que su familia tuviera que volar allí para escapar de Pancho Villa, quien se había apoderado de su casa y el banco de su padre. En 1921, cuando tenía tan solo quince años, se casó con el exitoso empresario Jaime Martínez del Río, dieciocho años mayor que ella. Pocos años más tarde fue “descubierta”, al igual que Lupe Vélez, mientras bailaba. El contexto en que cada una bailaba, el tipo de danza que hacía y la estética que manejaba, eran completamente distintas. Como se vio arriba, Vélez adoptó la estética de las flappers, asociada en México a la clase trabajadora. En contraposición, Dolores del Río tomó un rol de anfitriona apropiado a su posición social y presentó “ballets íntimos” para su familia y amigos. Fue en una de estas ocasiones sociales
37 Aunque en la narrativa de la película aparecen como coprotagonistas, en las publicidades de esta película el centro era Fairbanks. De hecho, cuando los productores entregaron el material publicitario de la película a las diferentes salas de cine, dejaron una nota aclaratoria diciendo “Please Note: the full title of this production is 'Douglas Fairbanks as The Gaucho'”. New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, Original Studio Collection, Cinema Press Books from the Original Studio Collection, *ZAN-*T408, reel 33, El Gaucho. Capítulo 1 17 que en 1925 Edwin Carewe le insistió a la pareja mexicana para que fueran a Hollywood, donde del Río podría probar suerte como actriz y su esposo como guionista.38
Desde su llegada a Hollywood, Carewe actuó como el representante de del Río, guiando la construcción de su imagen pública. Como ha señalado la historiografía, el padrinaje de Carewe contribuyó a promover la imagen de del Río como “étnicamente aceptable”. Entre otras cosas, Carewe y Henry Wilson —publicista de Hollywood— proporcionaron un suministro continuo de historias y fotos que presentaban a del Río como glamorosa, y aristocrática, con una educación de convento y formación europea en ballet y arte.39 Se hizo énfasis, por ejemplo, en que había asistido a una escuela dirigida por monjas francesas, en la cual se le permitía hablar únicamente francés. Aunque por lo general esta información era verdadera, algunos puntos eran exageraciones.
La importancia de las cuestiones de clase en la construcción de la imagen pública de Dolores del Río no ha sido en absoluto pasada por alto por la literatura sobre el tema. Joanne Hershfield40 y Mary Beltrán41 han señalado cómo el énfasis que se hizo en su proveniencia de clase alta permitió que su imagen fuera asociada a la de una elegante extranjera, distanciándola de los emigrantes mexicanos que iban a Estados Unidos como fuerza de trabajo. Recuérdese que el debut de del Río en Hollywood coincidió con la llegada de un gran numero de mexicanos a Estados Unidos, quienes huían del caos posrevolucionario a la vez que respondían a la demanda de mano de obra de los estados del sur. La llegada de estos inmigrantes despertó una gran variedad de temores, entre ellos temores relacionados con el “peligro” del mestizaje. Teniendo en cuenta que venían de un contexto posrevolucionario, también se temía que fomentaran una revolución social en Estados Unidos “among the once relatively docile Mexican laborer on whom the mining, agricultural, and industrial corporations of the Southwest had come to depend”.42 Más
38 Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes, 22. 39 Rodríguez, Heroes, lovers, and others, 56-57. 40 Hershfield, The Invention of Dolores del Rio. 41 Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes. 42 Pike, The United States and Latin America, 223. 18 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa adelante, en la década de 1930, comenzaría una repatriación forzada y masiva de estos mexicanos, impulsada también por la situación económica posterior a la Gran Depresión.
Imagen 1-1: Dolores del Río en portada de Picture Play, 1928.
Modest Stain, Dolores del Rio, portada de Picture Play, abril de 1928. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores.
Para pensar en la diferenciación de la imagen de del Río respecto a la de estos inmigrantes, tómese como ejemplo la representación gráfica de ella que apareció como portada de Picture Play en abril de 1928 (ver imagen 1-1). En la imagen aparece una de Capítulo 1 19 sus manos, mostrando la delicadeza de sus dedos. Es tal el alargamiento de las manos para representar finura y elegancia, que casi recuerda los retratos manieristas italianos del siglo XVI. Al igual que en Virgen del cuello largo de Girolamo Francesco Maria Mazzola (más conocido como Parmigianino), por ejemplo, los dedos largos y delgados no tienen ningún rastro de trabajo manual. La sensación es exacerbada también por las uñas largas y pintadas. En el dedo anular de la actriz aparece un anillo de considerable tamaño y de sus orejas cuelgan aretes largos, siendo estas joyas también marcas de clase.
La diferenciación entre del Río y los “inmigrantes no deseados” también se hacía en la manera en la cual, con más o menos apego a la realidad, era representado el color de su piel en fotografías y pinturas. Como lo sostiene Richard Dyer cuando discute la iluminación artificial en la fotografía y el cine respecto a la construcción de la blancura, en la década de 1920 ya operaban los códigos visuales con filtro de clase y género según los cuales “a middle- or upper-class aristocratic woman’s face might be rendered nearly as white as the paper […], while working-class men would be even darker than working-class women”.43 En concordancia con esto, del Río llegó a ser representada con lo que Dyer llama “la translucidez” de las mujeres de clase alta. De hecho, esto operó no solo en el campo de lo visual, sino también en la manera en la cual fue descrita con palabras. En artículos de prensa elaborados como estrategia publicitaria para la película In Caliente, por ejemplo, se cita —supuestamente— a del Río dando recomendaciones de maquillaje para mujeres como ella: “brunette with pale ivory skin”.44
Alicia Rodríguez-Estrada sostiene que la construcción de la imagen de del Río como mujer de clase alta estableció una distinción importante entre ella y Vélez, a pesar de que ellas eran físicamente muy parecidas.45 Así, Vélez experimentó una racialización más intensa
43 Richard Dyer, White: Essays on Race and Culture (Londres; Nueva York: Routledge, 1997), 113. 44 New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, Original Studio Collection, Cinema Press Books from the Original Studio Collection, *ZAN-*T408, reel 9, In Caliente. 45 Rodríguez-Estrada, «Dolores Del Rio and Lupe Velez: Images On and Off the Screen: 1925-1944». 20 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa en Hollywood a finales de la década de 1920, al menos en parte debido a lo que se percibía como un pasado con menor bienestar económico. Esta diferenciación fue fuertemente alimentada por la prensa. En un artículo titulado “Mexican Stars Bitter Rivals”, por ejemplo, se establece una oposición entre las dos:
Dolores, the society girl surrounded by wealth and security, came here to see her name glisten in electric lights. Lupe, dancing to help support her family, saw Hollywood as a mecca for a poor working girl—a place where she could earn comfort and security for herself and family [sic].46
Más aún, inclusive cuando Lupe Vélez tuvo acceso a privilegios de clase, la prensa retrató esto como una puesta en escena, un juego infantil. En un artículo que hacía referencia a la casa de Lupe Vélez en Park Avenue, exclusivo sector de Nueva York, se habló de “how Whoopee Lupee looks playing house”,47 como si ella fuese incapaz de tener realmente un hogar de mujer adulta. Más específicamente, un hogar de mujer adulta de clase alta.
Pensar en cómo se le negaba a Vélez tener un hogar de verdad, invita a pensar sobre las especificidades de género en la construcción de la oposición entre las dos actrices. El tono de la voz de del Río, por ejemplo, fue utilizado para hacer énfasis en características de su persona que podrían asociarse con lo que tradicionalmente se ha esperado de la feminidad blanca. En 1934, se dijo: “her voice is softly modulated. […] Nobody ever hears Dolores raise her speaking unless she’s on the set and her part requires a flare of temper”.48 Vélez, como mostraré a profundidad en el segundo capítulo, se veía como mucho menos ajustada a las normas de la feminidad blanca. Por ejemplo, ya para este momento se hablaba de
46 Dan Thomas, “Mexican Stars Bitter Rivals”. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 47 Edd Johnson, “It’s fun setting up […]” (título incompleto en el recorte). En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 48 Irene Thirer, “Exotic Dolores”, The New Movie Magazine, abril de 1934. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores. Capítulo 1 21 que disfrutaba de asistir a combates de lucha libre, donde se dice gritaba vehementemente.49
Imagen 1-2: Fotografía de Lupe Vélez saltando a una piscina.
“A Long Cool Rhumba”. En New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe.
También apareció en la prensa saltando a su piscina en una actitud corporal poco femenina, que combina poco acato sexual —en la medida en que sus piernas quedan expuestas a la cámara— con grandes gestos faciales (ver imagen 1-2). En esta nota se
49 En sus memorias Budd Schulberg se refiere a la “tempestuous Lupe in the front row at the Hollywood Legion Stadium”. Budd Schulberg, Moving Pictures: Memories of a Hollywood Prince (Chicago: Ivan R. Dee, 2003), 338. También hubo rumores de que tuvo relaciones emocionales y sexuales con boxeadores. En su biografía novelada de la actriz, Floyd Conner, por ejemplo, dice que “thought-out her life, Lupe had a thing for fighting and boxers. She had carried on a secret love affair with Jack Johnson, the controversial black former heavy weight champion”. Floyd Conner, Lupe Velez and her Lovers (Nueva York: Barricade Books, 1993), 66. 22 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa comentaba “Lupe doesn’t let dignity interfere with the free play of her personality. She’ll go for any gag, from sitting on top of a flagpole to posing with a porcupine”.50 La manera en la cual Vélez se reveló contra los estándares de la feminidad, podría ser vista como un acto asociado a la libertad. Sin embargo, es interesante evidenciar cómo, en la medida en que sus actuaciones eran leídas como excesivas y “poco dignas”, estas fueron utilizadas para marginalizarla.
En este sentido, Estados Unidos estaba defraudando el imaginario de liberación femenina asociado a la modernidad, con el cual Lupe Vélez había llegado al país. Según Brian O’Neil, cuando en 1929 le preguntaron a Vélez qué pensaba ella del país, respondió:
I love the United States. Here I’m free! I’m free! I can do whatever I want. In Mexico, a girl has to go everywhere chaperoned. If you go out alone, everyone says you’re immoral. A girl in Mexico can’t go out of the house after nine o’clock without her father or brother. They always keep surveillance over us, and I don’t like to be watched. It forces us girls to lie. What’s the point of talking to a boy if the whole time his mother is there?51
En ese momento, Vélez no sabía el fuerte impacto que tendrían en su carrera sus comportamientos “liberados”. Este tipo de paradoja está aún presente en la vida de mujeres migrantes, quienes viajan al denominado primer mundo soñando con un lugar lleno de oportunidades económicas y sociales. Ellas esperan ser libres de la violencia producto de los contextos patriarcales de los que huyen.52 Sin embargo, al llegar al otro lado de la frontera, se encuentran a sí mismas nuevamente atravesadas por el patriarcado,
50 “A Long Cool rhumba”. En New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 51 Brian O’Neil, «So Far from God, So Close to Hollywood: Dolores del Río and Lupe Vélez in Hollywood, 1925-1944», en Strange Pilgrimages: Exile, Travel, and National Identity in Latin America, 1800-1990’s, ed. Ingrid Elizabeth Fey y Karen Racine, Jaguar Books on Latin America, no. 22 (Wilmington: Scholarly Resources, 2000), 223. 52 E. Ann Kaplan, Looking for the Other: Feminism, Film, and the Imperial Gaze (Nueva York: Routledge, 1997), 46. Capítulo 1 23 pero ahora de una manera distinta debido a que en el nuevo contexto son mujeres racializadas.53
Las diferencias en la construcción de la imagen pública de Vélez y del Río también hicieron que la prensa tratara de manera diferenciada el problema del “riesgo” de mestizaje asociado al atractivo físico de las actrices. Para el caso de del Río, nos encontramos con que muy pronto luego de su llegada a Hollywood se publicó un artículo que dejaba claro que ella no estaba buscando amor ni sexo al otro lado de la frontera. Decía “a little more than a year ago she was a happy young matron of Mexico City —an only child, an adored wife, a beautiful woman. Could anyone want more? Certainly not Dolores del Rio”.54 En el mismo sentido, otra manera en la que se buscó hacer de la imagen de del Río una figura menos amenazante, fue resaltando, como explica Beltrán, “her presumed strict morality, very likely aided by associations with her Catholicism and convent education”.55 Es interesante notar que este tipo de publicidad contrasta con sus películas en Hollywood. En 1925 fue dirigida por Carewe en Joanna, película en la cual hizo el papel de “a vampish 'woman of the world' who ruins the white female protagonist’s reputation”.56 Después de esta vinieron varias otras películas en las que del Río estuvo inmersa en lo que Priscilla Peña Ovalle llama “sexually licentious contexts”. 57 Por ejemplo, Dolores del Río apareció en la comedia What Price Glory? (Fox, 1926), en la cual hizo el papel de una campesina francesa atrapada en un triangulo amoroso entre dos oficiales estadounidenses, y en Resurrection (United Artists, 1927), un melodrama sobre una campesina rusa que se ve obligada a prostituirse luego de que su romance con un hombre casado termina mal.
53 Piense por ejemplo en las lesbianas migrantes estudiadas en Camila Esguerra Muella, «Mujeres imaginadas. Mujeres migrantes, mujeres exiliadas y sexualidades no normativas» (Madrid, Universidad Carlos III de Madrid, 2015), https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=73091. 54 “Sucess […]” (título incompleto en el recorte). En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores. 55 Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes, 24. 56 Priscilla Peña Ovalle, ed., «Dolores Del Rio Dances across the Imperial Color Line», en Dance and the Hollywood Latina: Race, Sex, and Stardom (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2011), 25. 57 Ovalle, 25. 24 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Al igual que para Lupe Vélez, quien como se dijo arriba tuvo su salto a la fama con The Gaucho, 1928 también resultó ser un muy buen año para Dolores del Río. Ella firmó un contrato con United Artists y apareció en seis películas. Entre ellas estuvo The Loves of Carmen en la que representó a una mujer gitana de temperamento feroz. También apareció en No Other Woman, en la cual hizo el papel de una española aristócrata que es traicionada por un cazador de fortunas, y Ramona, historia adaptada de la novela de Helen Hunt Jackson de 1884. Aunque, haciendo referencia a del Río, en el material publicitario de Ramona se dijo que “her career [is] fixed and permanent like the sun”,58 los años que vendrían a continuación demostrarían lo contrario. Las carreras tanto de del Río, como de Vélez y de la mayoría de los actores y actrices latinoamericanos o de ascendencia latinoamericana, sufrirían un fuerte golpe tras la llegada del sonido al mundo del cine.
1.3 La década de 1930: transformaciones en las jerarquías raciales
Lupe Vélez apareció en 1929 en Lady of the Pavements (United Artists), la primera película con sonido de David Wark Griffith,59 hoy conocido como el padre del cine moderno.60 En este drama sentimental, Vélez representó a una cantante de bar de mala reputación, quien se hace pasar por una sofisticada dama española educada en un convento, pero no logra completamente la transformación. Hay fugas en las cuales su verdadera identidad de clase se hace evidente. Llama la atención que al final de la película, cuando se revela su verdadera identidad, su enamorado decide aceptarla por lo que realmente es y quedarse con ella. Ese mismo año también hizo el rol de una señorita mexicana de clase alta en A Wolf Song (Paramount Pictures) y apareció en East is West (Universal), película en la cual interpretó a una joven china. Para completar las cuatro películas en las que Vélez apareció en 1929, debemos agregar Tiger Rose, una de las primeras producciones con sonido de
58 New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, Original Studio Collection, Cinema Press Books from the Original Studio Collection, *ZAN-*T408, reel 33, Ramona.
59 La película fue originalmente muda, pero Griffth grabó nuevamente algunas partes para incluir números musicales. 60 No debe olvidarse que en 1915 David Wark Griffith había dirigido The Birth of a Nation, película en la cual se promueve abiertamente el racismo, se apoya la supremacía de la raza blanca y se resalta el supuesto heroísmo de los miembros del Ku Klux Klan. Para un análisis detallado de esta película, ver: Melvyn Stokes, D. W. Griffith’s The Birth of a Nation: A History of «The Most Controversial Motion Picture of All Time» (Nueva York: Oxford University Press, 2007). Capítulo 1 25
Warner Bross, en la cual interpretó a una mujer francocanadiense deseada por varios hombres.
Por su parte, durante 1929 Dolores del Río apareció en las últimas dos películas en las cuales fue dirigida por Carewe: Revenge, y Evangeline, esta última basada en el poema de Henry Wadsworth Longfellow del mismo título. Aunque es una película con secuencias con sonido, el acento de del Río es casi imposible de discernir, dada la escasez de diálogo.61 Más notablemente, canta en inglés y francés.62 En 1930, tanto Dolores del Río como Lupe Vélez hicieron películas en las que su acento es explicado con la trama. Vélez fue una caribeña en Hell Harbor (United Artists). Esta película se promocionó como la primera película con sonido grabada completamente fuera de estudio. Bajo el título “Director Henry King Finds Sound Is a Source of Trouble While Making 'Hell Harbor' Scenes” un artículo encontrado en explotaition books narra una serie de dificultades asociadas a la búsqueda de silencio y, más llamativo para mis intereses, a la voz de los actores. No se menciona la voz o el acento de Vélez como un problema, aunque sí se habla de la insistencia del director en lograr que la voz del actor Jean Hersholt transmitiera el romanticismo de la película.63
Entre tanto, la transición de Río a las producciones con sonido se retrasó inicialmente. Entre 1930 y 1931 apareció en una sola película.64 Esta cinta fue The Bad One (United Artists, 1930), en la cual la actriz representó a una seductora bailarina española. Es decir, también en este caso su acento correspondía con lo esperable del personaje. Esta táctica fue utilizada para lanzar las carreras de otras actrices extranjeras, no solo latinoamericanas, durante los primeros años del cine con sonido. Por ejemplo, ese año la sueca Greta Garbo interpretó a una suiza-americana en Anna Christie, justificando así su
61 Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes, 32. 62 Dolores del Rio, “How I Broke into the Movies”. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores. 63 New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, Original Studio Collection, Cinema Press Books from the Original Studio Collection, *ZAN-*T408, reel 29, Hell Harbor. 64 O’Neil, «So Far from God, So Close to Hollywood: Dolores del Río and Lupe Vélez in Hollywood, 1925- 1944», 217. 26 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa acento con la proveniencia de su personaje.65 Luego de The Bad One, Dolores del Río sufrió lo que ha sido denominado un colapso nervioso, quizá producto de las turbulencias en su vida personal tras la muerte de Jaime del Río, su primer esposo de quien muy recientemente se había divorciado. Como señala Brian O'Neil, la muerte de Jaime afectó la imagen de Dolores del Río —su imagen de buena mujer, podría decirse— en tanto “many of the Hollywood and Mexico City gossip columnist blamed Dolores for putting the interest of her career before those of her disintegrating marriage”.66 Su contrato con United Artist fue cancelado en 1931.67 Clara E. Rodríguez señala que “perhaps in an effort to reconstruct a version of her previous dignified, aristocratic and “happily married” image”,68 ese año se casó con el reconocido director de arte Cedric Giggons, con quién estuvo hasta 1941. Durante los siguientes años Dolores del Río recibió ofertas para roles cada vez menos importantes.
En 1931, año del colapso nervioso de Dolores del Río, Lupe Vélez apareció en Resurrection (Universal Pictures). Como se dijo, en 1927 Dolores del Río había actuado en una versión anterior de esa misma historia. También en 1931 Lupe Vélez fue una nativa- americana en The Squaw Man (MGM) y una cubana en la comedia musical Cuban Love Song (MGM). Al año siguiente hizo el rol de una portuguesa en el melodrama Kongo (MGN, 1932) y de mexicana en la comedia The Half Naked Truth (RKO, 1932). En mayo de ese año La Opinión, periódico de Los Ángeles en español, “reported that Dolores Del Rio had turned down a part in The Broken Wing because she found the role denigrating to Mexican identity”.69 En su lugar, Lupe Vélez aceptó el papel, e interpretó a una chica de cantina que abandona a un bandido mexicano para irse con un piloto de avión estadounidense. Más
65 Lois Banner, «“The Mystery Woman of Hollywood”: Greta Garbo, Feminism, and Stardom», Feminist Media Histories 2, n.o 4 (2016): 19, https://doi.org/10.1525/fmh.2016.2.4.84. 66 O’Neil, «So Far from God, So Close to Hollywood: Dolores del Río and Lupe Vélez in Hollywood, 1925- 1944», 217. 67 Beltrán, «Dolores Del Rio, the First “Latin Invasion”, and Hollywood’s Transition to Sound», 70. 68 Rodríguez, Heroes, lovers, and others, 59-61. 69 Antonio Ríos-Bustamante, «Latino Participation in the Hollywood Film Industry, 1911-1945», en Chicanos and Film: Representation and Resistance, ed. Chon A. Noriega (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992), 21. Capítulo 1 27 que el rol interpretado por Vélez, lo que resultó ofensivo para el gobierno y ciudadanos mexicanos fue el rol del bandido mexicano interpretado por Leo Carillo.70
No podemos estar seguros si Dolores del Río realmente no aceptó participar en The Broken Wing por considerarla denigrante para los mexicanos. Existe la posibilidad de que simplemente quisiera encubrir con dicha excusa otras razones de corte más personal asociadas a su colapso nervioso. En cualquier caso, lo que quedó claro al año siguiente es que a medida que la década de 1930 iba avanzando, del Río tenía una capacidad cada vez menor para rechazar papeles. Así, en 1932 apareció en Girl of the Rio, una nueva versión de The Dove (1928), película cuyo estreno en territorio mexicano había sido prohibido por el gobierno, objetando igualmente las características del personaje de Don José María López y Tostado (también interpretado por Leo Carrillo71), un típico greaser.72
Ese mismo año del Río apareció en Bird of Paradise (RKO, 1932), donde interpretó a Luana, una princesa polinesia. En esta película nos encontramos con que del Río ya no habla un torpe broken English como en Girl of the Rio, sino una suerte de parloteo sin sentido el cual debía pasar por idioma polinesio. Claramente no siendo sus capacidades comunicativas su principal aporte a la película, aparece fuertemente sexualizada. E. Ann Kaplan73 interpreta el tipo de sexualización particular de la cual es víctima del Río —en tanto es temporalmente deseable, pero se le niega la posibilidad del “vivieron felices para siempre” con el hombre blanco— como el cruce entre la male gaze, concepto introducido
70 Pablo Yankelevich, «Asesinos, borrachos y bandoleros. El Estado mexicano ante la filmografía estadounidense en Latinoamérica (1919-1928)», Iberoamericana 23, n.o 1 (1999): 40-52. 71 “During the 1930s the Mexican-American actor Leo Carrillo appeared in more than thirty films. In almost half he portrayed a man involved in illicit activities, usually gambling, murder, or the rackets. Even if Carrillo had a legitimate source of money, as in Girl of the Rio or in In Caliente (1935), he still was depicted as bearing an uncontrollable urge to engage in illegal acts”. Allen L Woll, «Bandits and Lovers: Hispanic Images in American Film», en The Kaleidoscopic Lens: How Hollywood Views Ethnic Groups, ed. Randall M. Miller (Englewood, NJ: Ozer, 1980), 60. 72 Keller, Hispanics and United States film, 76-77. 73 Kaplan, Looking for the other, 56-98. 28 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa por Laura Mulvey,74 y lo que Kaplan denomina la imperial gaze, la cual asume “that the White western subject is central”.
En 1933 Lupe Vélez apareció como una bailarina y cantante latina en Hot Pepper (Fox Film Corporation, 1933). Para este momento es evidente que se estaba construyendo una relación cada vez más fuerte entre latinos y música, específicamente entre latinas y baile. En concordancia con esto, las siguientes películas de Dolores del Río fueron musicales producidos por Warner Brothers. En Wonder Bar (Warner Brothers, 1934) fue una latina sin nacionalidad específica, y en In Caliente (Warner Brothers, 1935) hizo de mexicana. Nótese que In Caliente fue la secuela de The Girl of the Rio, y recibió el mismo tipo de oposición por parte del gobierno mexicano que la película de 1932. Esta vez también la publicidad de la película alimentó el mito de la frontera mexicana como un lugar muy peligroso, habitado por personas malvadas. En un acto que desdibujaba las barreras entre realidad y ficción, los productores distribuyeron el guion de una radionovela corta con el cual se esperaba que la película fuera publicitada en radio.75 Se suponía que lo narrado en la radionovela había ocurrido cuando los actores habían ido a México a filmar la película. En el guion se narra el encuentro de los tres personajes principales, uno de ellos anglo, con un grupo de ladrones mexicanos cuyos diálogos, escritos en broken English incluyen oraciones tales como “I unnerstan the Eenglish. Steeck ’em up! Queeek!”.76
1.4 El peso de los prejuicios: Lupe Vélez lucha contra Tarzán y el comunismo
Strictly Dynamite (1934, MGM) fue la cuarta y última película de Lupe Vélez con Jimmy Durante, quien había sido su coprotagonista en tres producciones anteriores. Luego de esta película, MGM decidió no renovar el contrato de Vélez. Autoras como Sturtevant77 han dicho que esto tuvo que ver con la manera en la cual Vélez estaba siendo representada
74 Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», en Film Theory and Criticism: Introductory Readings, ed. Leo Braudy y Marshall Cohen, 7th ed (Nueva York: Oxford University Press, 2009), 833-44. 75 Esta era una estrategia de publicidad común en la época. Para más información ver: Michele Hilmes, Hollywood and Broadcasting: From Radio to Cable (Urbana: University of Illinois Press, 1999). 76 New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, Original Studio Collection, Cinema Press Books from the Original Studio Collection, *ZAN-*T408, reel 9, In Caliente. 77 Sturtevant 20. Capítulo 1 29 por la prensa, sobre todo por la atención ganada por las peleas con su esposo Johnny Weissmüller, con quien se había casado el 8 de octubre de 1933.78 El cubrimiento de prensa de la pareja estuvo marcado por la categorización de Vélez como “salvaje”. Artículos sobre sus peleas apelaron a que “she did not achieve such titles as the Mexican Wildcat, Whoopee Lupe and the Animated Hot Tamale without good reason”.79 También Weissmüller era leído en términos de otredad, en tanto era reconocido públicamente como Tarzán dada su recurrente aparición como protagonista en la serie de películas Tarzan, the Ape Man, cuya primera entrega había aparecido en 1932. Según E. Ann Kaplan, las películas de Tarzan hacían parte de un fenómeno general ocurrido en la década de 1930, según el cual filmes “about exotic travel in faraway places took public attention away from the United States’ real economic problems, closely linked to race and class”.80 Siguiendo esta idea, podría pensarse que también el cubrimiento que la prensa hizo del matrimonio de the Mexican Wildcat y Tarzán, como dos seres salvajes intentando domarse el uno al otro, podía hacer parte de la misma estrategia. Así se colocaba en unos otros las ansiedades internas asociadas, por ejemplo, a los cambios en la estructura de la familia posteriores a la Gran Depresión, marco en el cual muchos hombres no pudieron continuar con su rol de proveedores.
Como explica Rawson, aunque “the earliest press accounts of the Weissmüller marriage had portrayed the union as having a 'taming' effect on the 'untamable' Lupe”, rápidamente la narrativa de domesticación cambió y la prensa empezó a mostrar a Vélez como la agresora.81 Rawson resalta la relación entre el cubrimiento de prensa que sufrió este matrimonio, con la serie Mexican Spitfire (la cual se analizará a profundidad en el segundo capítulo), donde vemos que el personaje de Vélez y su esposo anglo están constantemente bajo la amenaza de separación. Sin embargo, Rawson deja de lado que los problemas maritales de Vélez son más fuertemente explotados en otras películas, mucho más allá de la idea del perpetuo riesgo de divorcio. Me gustaría que se considerara el caso de
78 Recorte sin clasificar. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores. 79 George Lewis, “Whoopee Lupe Velez Takes Another Whirl at Romance”. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 80 Kaplan, Looking for the other, 69. 81 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation», 268. 30 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Playmates (RKO, 1941), película en la cual Vélez interpreta a Miss Carmen del Toro, una torera española. En esta película vemos a Vélez ejercer violencia física contra su enamorado —quien “coincidencialmente” se llama John—, llegando a lanzarle una matera a la cabeza. Más adelante en esta película, vemos cómo una mujer de clase alta se pregunta al ver a Carmen “what would ever make a girl like her want to fight with bulls?”, haciendo referencia a su pequeño tamaño y gran belleza. ¿La respuesta que recibe?: “call it a sense of fairness. Any animal smaller than a bull would be outmatched”.
La imagen de Lupe Vélez como una mujer diminuta en la capacidad de pelear con toros, es particularmente escalofriante si se piensa en diálogo con los señalamientos que recibía fuera de la pantalla de ser ella la agresora en su conflictiva relación con Weissmüller. Weissmüller había sido un nadador olímpico y su cuerpo correspondía con ello. A su lado, Vélez, con un 1.65 metros de altura y de complexión delgada, era diminuta (ver imagen 1- 3). En un artículo de diciembre de 1934, se dice que “when a reporter painted out to the screen actress that her six-foot-six husband [1.98 metros] was hardly a fit person to fight with, Weissmüller broke in: 'she can take care of herself. She can fight like a wild-cat'”.82 No estoy sosteniendo que Vélez fuera incapaz de generarle daño alguno a su pareja. Sin embargo, quiero que se recuerde que siempre fue Vélez quien demandó por el divorcio, alegando en tres ocasiones violencia física y mental.83 En contraposición, Weissmüller nunca hizo ese tipo de acusaciones contra la actriz.
Las demandas por divorcio de Vélez, lejos de haber despertado solidaridad en la prensa y el público, fueron disminuyendo su credibilidad. Ya desde la segunda vez que pidió el divorcio, se hizo un gran énfasis en que existía el precedente de una reconciliación.84 Así, “the press was quick to dismiss the veracity of Vélez’s claims, attributing her changed heart
82 “Home Again”, American, 5 de diciembre de 1934. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 83 “Velez Again Sues Weismuller”, 20 de julio. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 84 “Lupe Velez Sues Again”, 3 de enero de 1935. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. Capítulo 1 31 to fickle remorse for her quick temper”.85 También este tipo de ideas son perpetuadas en Playmates. Inmediatamente después a la escena en la cual vemos a Carmen atacar a John, los vemos nuevamente juntos —sin especificación de cuánto tiempo ha pasado—. Escuchamos a Carmen decirle a John muy suavemente “my poor darling”, mientras le acerca un vaso de agua y le pone una bolsa con hielo en la cabeza. Él contesta: “I lost practice Carmen mía. It has been 3 months since I fought you last”.
Imagen 1-3: Fotografía de Lupe Vélez junto a Johnny Weissmüller.
“Never Again”. En; New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe.
85 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation», 268. 32 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Encuentro llamativo que, pese a que autoras en el pasado han señalado que la mala prensa pudo haber tenido que ver con la no renovación del contrato de Vélez, sorprendentemente nadie menciona la posibilidad de que las consecuencias derivadas de la violencia alegada por Vélez tuvieran un efecto en su desempeño como actriz. Cuando Vélez demandó el divorcio en julio de 1934, en el cubrimiento hecho por Herald Tribune se dijo
Miss Velez asserted that Weissmüller “cursed, swore and threatened his wife” and that he “broke and destroyed furniture in the home and some of the articles struck the plaintiff and caused [her] sever cuts and lacerations”. His conduct […] has caused her to become “ill and nervous” and had resulted in “great grief and mental suffering”. She said she had become unable to perform in the films in the manner required by her employers.86
Esto sería pensando hoy en día como un tipo particular de “interconexión de las violencias”,8788 en tanto la violencia física y psicológica deriva en violencia económica toda vez que Vélez no puede desempeñarse adecuadamente en su trabajo remunerado debido a la situación que vive con su pareja.
Según lo que apareció en la prensa, la falta de empatía con la situación vivida por Vélez llegó inclusive a la corte. En 1938, cuando Vélez finalmente se divorció de Weissmüller, la prensa cubrió lo ocurrido en el juicio. Tras haber mencionado que Vélez alegó actos de violencia por parte de Weissmüller —entre ellos denunció que él “threw dishes at her, called
86 “Lupe Velez Asserts Mate Was a Tarzan at Home”, Herald Tribune, 12 de julio de 1934. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 87 Sonia M. Frías, «Ámbitos y formas de violencia contra mujeres y niñas: evidencias a partir de las encuestas», Acta Sociológica 65 (septiembre de 2014): 11-36, https://doi.org/10.1016/S0186-6028(14)70235-X; Inter- Agency Working Group on Violence Against Women in All its Manifestations y Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), División de Asuntos de Género, «¡Ni una más!: del dicho al hecho: ¿cuánto falta por recorrer?», ed. Sonia Montaño, 2009, https://repositorio.cepal.org//handle/11362/13321. 88 Frías, «Ámbitos y formas de violencia contra mujeres y niñas»; Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), ¡Ni una más! Del dicho al hecho: ¿cuánto falta por recorrer?, 2009. Capítulo 1 33 her “dirty names” and threated her to kill her little dog”— en la nota apareció: “the actress said her husband did not want her to go places, even to a beauty parlor. 'He probably thought you didn’t need beauty treatments', commented Judge Burnell”.89
La no renovación del contrato de Vélez por parte de MGM en 1934 probablemente también tuvo que ver con las acusaciones relacionadas con filiaciones comunistas que Vélez y otros actores y actrices latinoamericanos sufrieron en ese momento —y continuarían sufriendo durante décadas. Ese año el fiscal del distrito judicial de Sacramento, Neil MacAllister, llevó a cabo una investigación sobre la influencia comunista en Hollywood.90 En su marcadamente amarillista biografía de Lupe Vélez, Conner menciona que “for some reason MacAllister named nearly every Mexican star in Hollywood in the probe including Lupe Velez, Ramon Novarro, and Dolores Del Rio”.91 Desde una perspectiva histórica, podría pensarse que este “for some reason” tuvo que ver con los temores asociados a la mano de obra proveniente de México de los cuales se habló arriba. Asimismo, el filtro podía estar relacionado con imaginarios vigentes en el momento, respecto a los límites de lo civilizado y lo salvaje. Recuérdese que, en la década de 1930, “for mainstream Americans, the menace posed by communism was simply a reappearance of the primitivism against which right-thinking, civilized, and civilizing Americans had always had to struggle”.92 Esto se sumaba a la asociación de larga data entre América Latina y lo primitivo y salvaje, con lo cual también entró a relacionarse el comunismo en ese momento.
Impulsada por las acusaciones relacionadas con el comunismo, por el mal estado de su matrimonio con Weissmüller y por los cada vez más escasos roles que le ofrecían en Hollywood, en 1935 Vélez viajó a Inglaterra. Apareció en las películas The Morals of Marcus (Gaumont British Distributors, 1935) y Gypsy Melody (British Artistic, 1936). En
89 “Lupe Velez Obtains Los Angeles Divorce”, 16 de abosto de 1938. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 90 “Widens “Red” Drive To All California. Sacramento District Attorney Plans to Seek Writ Against Movie Stars in Ten Days, 20 de Agosto de 1934. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 91 Conner, Lupe Velez and her Lovers, 140. 92 Pike, The United States and Latin America, 226. 34 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
1937 volvió a México por primera vez en 11 años. Allí fue recibida calurosamente. La prensa, probablemente exagerando un poco, registró que “10,000 Greet Her on Return to Mexico”.93 Allí grabó La Zandunga (Fernando de Fuentes y Miguel M. Delgado, 1937), comedia musical en la cual tiene una relación con un marinero mexicano, interpretado por Arturo de Cordova. Tras esta película Vélez decidió regresar a Hollywood. No sabemos cuáles fueron sus motivaciones para regresar a Hollywood, pero se ha sugerido que tuvo que ver con su interés por preservar su inestable matrimonio con Weissmüller.
Durante los años en los que Lupe Vélez estuvo en Inglaterra y México, Dolores del Río se quedó en Hollywood intentando sobrevivir a las nuevas tendencias de la industria que parecían marginarla cada vez más. En 1937 apareció en The Devil's Playground (Columbia Pictures), en la cual nuevamente tuvo el rol de una bailarina mexicana, esta vez llamada Carmen. En esta película Carmen se casa con un hombre y seduce a su mejor amigo. Según Hershfield, “the role of the femme fatale realigned her with the negative stereotypes of Mexican women”.94 Luego de esta película rompió su contrato con Columbia Pictures y firmó con 20th Century Fox. “Her films for Twentieth Century-Fox included a role as herself in Ali Baba Goes to Town (1937), as a nightclub singer in the World War I espionage film Lancer Spy (1937), and a French singer in the adventure drama International Settlement (1938)”.95 Volvió luego a Warner Brothers para hacer otro musical dirigido por Busby Berkeley, I Live for Love (1938). Los personajes cada vez menos importantes que representó en las producciones de estos años dejan en evidencia que, para 1938, a Dolores del Río le estaba siendo ya imposible conseguir papeles principales en Hollywood. Faltaba poco para que tomara finalmente la decisión de regresar a México.
93 “Welcome Scares Lupe Velez”, 11 de noviembre de 1937. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Vélez, Lupe. 94 Hershfield, «Dolores Del Rio, Uncomfortably Real. The Economics of Race in Hollywood’s Latin American Musicals», 152. 95 Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes, 37. Capítulo 1 35
1.5 Barreras móviles: reflexiones en torno al desplazamiento de las divisiones raciales
Como pudo notarse, aunque en el marco del cine mudo del Río y Vélez fueron asociadas con México en la prensa, en sus películas representaron una amplia gama de nacionalidades, entre ellas mujeres de origen europeo como rusas y francesas. Esto ha sido explicado por la literatura de diferentes maneras. Por ejemplo, notando el cambio en los personajes representados por actores y actrices latinoamericanos entre las décadas de 1920 y 1930, Antonio Ríos-Bustamante construye un argumento según el cual el racismo necesita tiempo para “crystalize, harden and become systematic”. Según el autor, “it took several decades for the largely European immigrant leaders of the film industry to Americanize themselves completely and internalize the contemporary American value system on race”.96 De esto se entiende que, según Ríos-Bustamante, el sistema de jerarquización racial estadounidense difería del de los inmigrantes europeos en la medida en que marginalizaba a los latinoamericanos.
La explicación de Ríos-Bustamante ha tenido muy poco eco en otros autores. La posición más ampliamente aceptada es que el cine mudo hacía que tener la piel clara y rasgos físicos “finos” fuese suficiente para representar una gran cantidad de nacionalidades, incluyendo personajes blancos.97 Al respecto, considero que no puede dejar de señalarse que entre la gran cantidad de nacionalidades que del Río y Vélez representaron durante estos primeros años, no llegaron nunca a hacer el rol de mujeres estadounidenses que no fuesen nativo-americanas. Es decir, pese a su light skinned complexion tantas veces mencionada, durante la época de oro del cine mudo los personajes que ellas representaron se mantuvieron al margen de lo estadounidense. Al reflexionar al respecto, es posible pensar que la idea de que fue únicamente la limitación técnica del cine mudo lo que les permitió a Dolores del Río y Lupe Vélez representar una gran cantidad de nacionalidades,
96 Ríos-Bustamante, «Latino Participation in the Hollywood Film Industry, 1911-1945», 20. 97 Ovalle, «Dolores Del Rio Dances across the Imperial Color Line»; Beltrán, «Dolores Del Rio, the First “Latin Invasion”, and Hollywood’s Transition to Sound»; Rodríguez, Heroes, lovers, and others. 36 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa es insuficiente para entender cómo operaban las barreras de la diferencia racial en ese momento, tanto dentro como fuera de pantalla.
A Dolores del Río y Lupe Vélez no les fue posible nunca, ni antes ni después de la llegada del sonido al cine, representar personajes que estuvieran dentro del core de la blancura para los estadounidenses, porque ellas, en su calidad de latinoamericanas, no pertenecían a él. La diferencia entre la década de 1920 y la de 1930, radica en qué era lo que hacia parte de la periferia racial a la cual ellas pertenecían. En la década de 1920 una variedad amplia de nacionalidades y proveniencias étnicas podían ser todas comprimidas en el mismo paquete en el cual cabía el cuerpo de las actrices latinoamericanas. Algunas de estas agrupaciones pueden resultar no tan sorpresivas para la lectora contemporánea. Por ejemplo, Hershfield utiliza un artículo de 1928 publicado en Photoplay sobre la película Ramona, para señalar cómo “indianness” y “mexicanness” se tomaban como si fuesen lo mismo. En el artículo se sostiene que “there could have been a no more fitting person to impersonate that Indian-blooded Ramona than the Mexican Dolores Del Rio”.98 De manera similar, la categoría Latin Lover, la cual se aplicaba tanto para hombres como mujeres, cobijaba “Hispanic, French, Italian, or otherwise”.99 Recuérdese que los europeos del mediterráneo comenzaron a entrar en la categoría de lo blanco únicamente en la década de 1930.100
Lo que vale la pena recordar, es que ese gran paquete de lo exótico —“the mark of the plural”— cobijaba en la década de 1920 grupos que hoy en día están categorizados de manera muy diferente. Lo anterior, es posible verlo al explorar el caso de Greta Garbo. Lois Banner, quien basa su investigación en “approximately 150 fan magazine articles on Garbo, as well as comments on her in general-interest magazines and newspapers” sostiene que en estos años la palabra que más se utilizaba para describir a Garbo, actriz de origen sueco, era justamente “exótica”. Esta palabra también era utilizada en la prensa para describir a Dolores del Río, probablemente por razones muy similares a las del caso
98 Beltrán, «Dolores Del Rio, the First “Latin Invasion”, and Hollywood’s Transition to Sound», 68. 99 Keller, Hispanics and United States film, 67. 100 Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes, 21. Capítulo 1 37 de Garbo: “her European background and her facial features: high cheekbones, sunken cheeks, and near-almond eyes”.101 Muy llamativo para la lectora contemporánea, es que en ocasiones la prensa también se refería a Garbo como “blond Oriental”. Aunque Suecia realmente está al oriente del meridiano de Greenwich, hoy en día no se utilizaría la palabra oriental para referirse a alguien proveniente de allí.
También otros de los grupos representados por del Río y Vélez durante sus primeros años en Hollywood, son grupos respecto a los cuales se ha sostenido que durante el siglo XX hubo un desplazamiento en su categorización racial. Piense, por ejemplo, en The Trail of ’98 (1928, MGM) película en la cual Dolores del Río representó a la nieta de un judío. Como ha discutido la historiografía sobre el tema, aún en los años cincuenta y sesenta los judíos asentados en los Estados Unidos no habían alcanzado el estatus de “blancos”102, y durante las décadas de 1930 y 1940 existía un fuerte antisemitismo en Hollywood,103 pese a que varios de los moguls de Hollywood tenían origen judío. Asimismo, el personaje de Ramona —al menos en la novela original de 1884, no pude comprobar si esto se incluye en la versión de 1928 en la cual aparece del Río— corresponde al de una huérfana mitad irlandesa, mitad nativa americana. Recuérdese que para el momento en el que se escribe la novela, los irlandeses son victimas de fuertes discriminaciones que han llegado inclusive a ser comparadas con las sufridas por las personas negras esclavizadas.104
En la década de 1930, cuando hubo desplazamientos en las nociones de lo blanco, Dolores del Río y Lupe Vélez continuaron representando una gran variedad de nacionalidades, pero ahora en el marco de unos nuevos límites. Hicieron cada vez menos roles de europeas y más roles de asiáticas, latinoamericanas y nativo-americanas. Ahora bien, inclusive en estos años en los cuales el “paquete de lo exótico” se estaba viendo reducido, no podemos ignorar que su contenido no era visto como homogéneo. Priscilla Ovalle, por
101 Banner, «“The Mystery Woman of Hollywood”», 6. 102 Brodkin, How Jews Became White Folks and What that Says about Race in America. 103 Sammond y Mukerji, «“What You Are . . . I Wouldn’t Eat”: Ethnicity, Whiteness, and Performing “the Jew” in Hollywood’s Golden Age», 26. 104 Ignatiev, How the Irish Became White. 38 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa ejemplo, sostiene que en Bird of Paradise “Del Rio’s in betweenness is cast toward the darker side of the white–nonwhite spectrum”. Esta idea de que una polinesia estaba más fuertemente racializada que una latinoamericana —al menos que el tipo de latinoamericana que era o pretendía ser del Río— era compartida tanto por la prensa estadounidense como por la propia actriz en ese momento. En un artículo publicado en 1932, se dice que “now that she has finished “Bird of Paradise,” Dolores is out to become as brown as the make-up man made her for the role of the love-tossed Hawaiian heroine”, haciendo referencia a que ahora tendría tiempo para broncearse.105 Asimismo, se ha dicho que “perhaps sensing that such islander characters would pose a significant threat to the (racial) trajectory of her career, Del Rio insisted that her Warner Bros. contract explicitly state that she would not be required to portray 'the part of a native girl or in a South Sea Island type of picture without [her] express consent'”.106
El progresivo estrechamiento en las nacionalidades y etnias que del Río y Vélez pudieron interpretar tuvo que ver, por supuesto, con la entrada del sonido al cine, lo que introdujo el acento como marca de diferenciación racial. Estoy de acuerdo en que eso es innegable. Sin embargo, más allá de eso, quiero insistir en que el análisis de las carreras de Vélez y del Río durante estos años nos permite comentar sobre el desplazamiento en las ideas de lo “blanco” que hubo en estos años en el imaginario estadounidense. Además, nos permite ver cómo la racialización está en diálogo con muchos aspectos de la realidad, incluidos no solo los cambios tecnológicos y políticos, sino también las ideas asociadas al género y la clase.
1.6 Mas allá de los musicales: las apuestas de Lupe Vélez y Dolores del Río al final de la década de 1930
La desestabilización de las carreras de Dolores del Río y Lupe Vélez durante la década de 1930, no fue un caso exclusivo de ellas dos. En respuesta a esta situación, diferentes actores y actrices implementaron estrategias diversas, las cuales considero pueden ser
105 “Dolores del Rio”, Motion Picture Eye. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores. 106 Ovalle, «Dolores Del Rio Dances across the Imperial Color Line», 38. Capítulo 1 39 divididas en dos grandes grupos: la parodia y la mimesis. La primera estrategia estuvo asociada al auge de los musicales con temas latinoamericanos. En este marco se abrió espacio Carmen Miranda, quien vino a simbolizar la asociación entre América Latina, la música, el baile y los trajes coloridos. Por su parte, la mimesis implicó renunciar a ser asociados y asociadas con su pasado hispánico, mediante lo que la industria llamó eufemísticamente “reposicionarse”. El ejemplo más destacado de esta estrategia fue Rita Cansino, nacida Margarita Carmen Cansino, de padre español y madre estadounidense. Ella comenzó a utilizar su apellido materno para convertirse en Rita Hayworh. Hayworh logró convertirse en una “all American girl”. De hecho, en la película Gilda (1946) accedió a la máxima representación de la feminidad blanca: la belleza translúcida de la que habla Dyer en su estudio sobre la representación y construcción de lo blanco a partir de la iluminación en el cine y la fotografía —donde, dicho sea de paso, no menciona el pasado hispano de Hayworth.107
Una vez la década de 1930 llegó a su fin, Lupe Vélez se acogió en parte a la estrategia de la parodia. En 1939 comenzó a ser Carmelita en la serie de películas Mexican Spitfire. Si bien estas películas no fueron musicales, por lo que su tiempo en pantalla no se centraba en el canto y el baile, su personaje sí exageraba el acento de la actriz y explotaba el estereotipo de las mujeres latinoamericanas como temperamentales. Por su parte, del Río decidió mudarse a México a principios de la década de 1940, queriendo en parte reencontrarse con su cultura, pero también buscando alejarse de Hollywood y los hombres que allí dejaba: en 1940 ella se había divorciado de Cedric Gibbons demandando crueldad108 y en 1941 rompió su compromiso con Orson Welles, con quien aparentemente había tenido un romance desde 1938.109 En México logró consolidarse como una de las más importantes, si no la más importante, actriz de la Época de Oro del cine mexicano. En los próximos dos capítulos retomaré con más detalle lo que ocurrió con estas actrices entre 1939 y 1946.
107 Dyer, White: Essays on Race and Culture, 140. 108 “Actress and Art Director. She Seeks to Divorce”, Herald Tribune, 18 de diciembre de 1940. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores. 109 Rodríguez, Heroes, lovers, and others, 62.
2. The Ears Have Walls: Lupe Vélez en la coyuntura de la Buena Vecindad
La Segunda Guerra Mundial comenzó en Europa tras la invasión a Polonia por parte de Alemania en 1939. En el imaginario estadounidense, era una cuestión de interés y seguridad nacional mantener el hemisferio unido en la defensa contra la amenaza que crecía al otro lado del Atlántico. En ese momento no se tenía ninguna certeza respecto a qué tan lejos podía llegar la avanzada Nazi y se temía que las fuerzas fascistas alcanzaran América Latina y, desde allí, emprendiera su ataque hacia Estados Unidos.110 Como estrategia de acercamiento interamericano, en el marco de la Política de la Buena Vecindad se creó la Oficina de Asuntos Interamericanos en el verano de 1940. El objetivo principal de esta oficina “was to influence governments and individuals throughout Latin America as well as the public at home about the vital importance of hemispheric solidarity and defense in combating Axis infiltration and domination”.111 El cine se consideraba un medio particularmente importante para lograr esta misión, así que en el invierno de ese mismo año se creó la Motion Picture Division como uno de los departamentos especializados de la Oficina de Asuntos Interamericanos.
De acuerdo con un memorándum titulado “Memorandum on Propaganda Aims of Motion Picture Division of Coordinator’s Office”, fueron tres los principales objetivos de las producciones de la Motion Picture Division dirigidas a América Latina. Por un lado, se quería aumentar la confianza en la capacidad militar de Estados Unidos y, por otro, difundir
110 Para información sobre por qué América Latina era el paso obvio para los nazis, ver: Norman J. W. Goda, Tomorrow the World: Hitler, Northwest Africa, and the Path toward America, 57 (College Station: Texas University Press, 1998). 111 Darlene J. Sadlier, Americans All: Good Neighbor Cultural Diplomacy in World War II (Austin: University of Texas Press, 2012), 2.
42 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa miedo respecto a las posibles consecuencias de la victoria de las Potencias del Eje. En tercer lugar, argumentaban que se debían “show [to Latin-Americans] that we are not solely devoted to making money, but have a civilization that can match in quality the European civilization from which much of Latin America’s culture stems”.112 Esto era importante, pues sondeos estadounidenses señalaban que en Latinoamérica se veía a Estados Unidos como un desierto cultural —su literatura, arte, música y ciencia eran desconocidas o no reconocidas como relevantes—,113 y a los estadounidenses como personas agresivas, militaristas, imperialistas, obsesionadas con la acumulación de capital.114
En sentido contrario, era importante mostrar en el cine una buena representación de las personas latinoamericanas por dos razones. Por un lado, se necesitaba conseguir apoyo interno a la Política de la Buena Vecindad y, por otro, se requería evitar representaciones estereotipadas de Latinoamérica cuya distribución pudiera ser prohibida por gobiernos latinoamericanos. Evitar ser censurados en América Latina era importante, pues con la llegada de la guerra se habían cerrado la mayoría de los mercados europeos. Las emergentes clases medias latinoamericanas prometían entonces convertirse en los nuevos grandes consumidores de los productos estadounidenses, incluidas las películas. Así que, al ser también de su interés económico, Hollywood incluyó en 1941 en su Production Code Administration —junta de censura autoimpuesta por la industria, vigente desde 1934— a Addison Durland, un especialista en América Latina. Él debía vigilar las producciones con temas o personajes latinoamericanos, para evitar contenidos que pudieran resultar ofensivos al sur del Río Grande.
Si bien la preocupación, tanto de Hollywood como de la Oficina de Asuntos Interamericanos, estuvo relacionada con la representación de toda América Latina, no debe olvidarse que Estados Unidos tenía una deuda histórica particular por la manera en
112 “Memorandum on Propaganda Aims of Motion Picture Division of Coordinator’s Office”. En: National Archives, Washington, Record Group 229. Entry 1. Box 214. 113 Gisela Cramer y Ursula Prutsch, eds., ¡Américas unidas! Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs (1940-46) (Madrid; Orlando: Iberoamericana Vervuert, 2012), 59. 114 Irwin F. Gellman, Good Neighbor Diplomacy: United States Policies in Latin America, 1933-1945 (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979), 142. Capítulo 2 43 la cual había presentado en pantalla a México, su vecino más cercano. Como se vio en el capítulo anterior, la distribución de películas tales como The Dove, The Girl From Rio e In Caliente había sido prohibida en México por contener representaciones negativas del país. De hecho, en 1922 el gobierno mexicano había decidido prohibir estrenar en su territorio todas las películas que mostraran de manera desfavorable a México.115
Es importante señalar que las representaciones que resultaban más ofensivas correspondían a las de hombres y no a las de mujeres mexicanas. Esto no tenía nada que ver con que las representaciones de las mujeres fueran positivas. Gary D. Keller, por ejemplo, habla de los estereotipos de la “cantina girl”, la “faithful, moral or self-scarifying señorita” y la “vamp”, como prácticamente las únicas representaciones de mujeres en las películas con temas latinoamericanos durante estos años.116 Estos personajes estaban fuertemente sexualizados y muchas veces traicionaban al país propio en defensa de los intereses de hombres estadounidenses. Sin embargo, la incomodidad se concentraba en el arquetipo del greaser, vigente en el cine estadounidense desde sus más tempranos comienzos, el cual correspondía casi exclusivamente a hombres.117 Los personajes que entraban en esta categoría “robbed, murdered, plundered, raped, cheated, gambled, lied, and displayed virtually every vice that could be shown on the screen”.118 Así, podría pensarse que cuando el encargado de negocios de México en Cuba informó que en aquella isla, por nombrar un ejemplo, “se está[ba]n exhibiendo películas que ridiculizan a nuestros hombres públicos y ponen por los suelos la cultura de nuestro país”,119 su referencia a los hombres correspondía efectivamente a la población masculina y no funcionaba como una categoría aglutinadora de ambos sexos.
115 Woll, «Bandits and Lovers: Hispanic Images in American Film», 55. 116 Keller, Hispanics and United States film. 117 Woll, «Bandits and Lovers: Hispanic Images in American Film»; Yankelevich, «Asesinos, borrachos y bandoleros. El Estado mexicano ante la filmografía estadounidense en Latinoamérica (1919-1928)». 118 Woll, «Bandits and Lovers: Hispanic Images in American Film», 55. 119 Yankelevich, «Asesinos, borrachos y bandoleros. El Estado mexicano ante la filmografía estadounidense en Latinoamérica (1919-1928)», 43. El énfasis es mío. 44 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Los esfuerzos de México por mantener la imagen del greaser fuera de las pantallas tuvieron, un impacto —si bien limitado120— sobre las películas que se producían en Estados Unidos, incluso desde mucho antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Desde la década de 1920 Hollywood comenzó a implementar una estrategia que continuó vigente durante las décadas de 1930 y 1940. Esta consistía en ubicar las películas que pudieran ser consideradas denigrantes para los latinoamericanos en lugares míticos, en lugar de en países concretos. Así ocurrió en el caso de The Dove (1928) —a la cual hago referencia en el primer capítulo—, en cuya versión final la historia transcurre en Costa Roja, país supuestamente ubicado en el mediterráneo. Para el caso de Honolulu Lu (Columbia, 1941), la cual también incluía a un personaje masculino que contenía varios de los elementos asociados con los greaser en tanto engaña y roba a marinos estadounidenses, Durland aconsejó que
since at no time in the script either Conchita or her father Don Esteban are identified as Latin American, I earnestly urge that extreme care be taken in the costuming, make-up, speech, and other such details, so that both of these characters could be reasonably considered as people of Spanish extraction, who due to their extensive travels, have acquired a sort of international varnish.121
Pocos días más tarde agregó que, luego de haber hablado con Mr. Briskin, sugerían que
at the end of the story Don Esteban and Conchita should actually confess that they are not members of the Spanish nobility; in fact, that they are not very sure that they
120 Ver: Laura Isabel Serna, Making Cinelandia: American Films and Mexican Film Culture before the Golden Age (Durham, NC: Duke University Press, 2014). La autora explica cómo ni siquiera convenios explícitos con el gobierno mexicano lograron acabar con las represetaciones denigrantes. 121 Durland, Adisson, correspondencia del 23 de julio de 1941. En: Margaret Herrick Library, Los Angeles, Motion Picture Association of America. Production Code Administration Records, Honolulu Lu 1941-1942. Subrayado en el original. Capítulo 2 45
are Spanish or Latin American, but belong to the rather shabby international set of card-sharpers.122
Teniendo en cuenta lo dicho arriba, es probable que el interés por evitar que estos personajes fueran identificados como mexicanos se concentraba en el personaje de Don Estaban. En esa misma dirección apunta el hecho de que, durante los años de la Segunda Guerra Mundial, Vélez interpretó otros personajes que compartían varios elementos con su rol de Consuelo en Honolulu Lu. Muchos de ellos sí fueron identificados explícitamente como mexicanos en las películas y la prensa. Entre 1939 y 1943 Vélez apareció en la serie de películas Mexican Spitfire de RKO, nombrada en su honor,123 la cual incluyó The Girl from Mexico (1938), Mexican Spitfire (1939), Mexican Spitfire Out West (1940), Mexican Spitfire's Baby (1941), Mexican Spitfire at Sea (1942), Mexican Spitfire Sees a Ghost (1942), Mexican Spitfire's Elephant (1942) y Mexican Spitfire's Blessed Event (1943). Además de esto apareció en Six Lessons from Madame La Zonga (Universal Pictures, 1941), en la cual hizo el papel de una cantante en un club nocturno cubano; Playmates (RKO, 1941), donde interpreta a Miss Carmen del Toro, una española torera de temperamento indomable; Ladies’ Day (Columbia, 1943), en la que es una mexicana, nuevamente de fuerte temperamento y sexualidad desbordante; y Redhead from Manhattan (Columbia, 1943), en la cual hace el doble rol de las primas Rita y María, la primera de ellas muy parecida a Carmelita de Mexican Spitfire.
Con excepción del rol de María en Redhead from Manhattan, los personajes que Vélez representó —bien fueran mujeres explícitamente mexicanas como Carmelita, españolas como Carmen del Todo, o de una nacionalidad irreconocible como Consuelo— estuvieron
122 Durland, Adisson, correspondencia del 31 de julio de 1941. En: Margaret Herrick Library, Los Angeles, Motion Picture Association of America. Production Code Administration Records, Honolulu Lu 1941-1942. 123 El “spitfire” fue un avión de combate de origen británico que tuvo gran importancia estratégica durante la Segunda Guerra Mundial. Este avión tenía una envergadura de solo 11.2 metros y contaba con escasos 9.1 metros de largo. Aún así alcanzó altas velocidades, llegando inclusive a 580 km por hora. Ver: John F. Guilmartin, «Spitfire», en Encyclopædia Britannica, 14 de enero de 2014, https://www.britannica.com/technology/Spitfire. Como un guiño al pequeño tamaño, pero gran velocidad y potencia del “spitfire”, este palabra fue utilizada para referirse a Lupe Vélez. 46 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa todos caracterizados por el mismo tipo de comportamientos. Fueron mujeres temperamentales que a menudo recurrían a los gritos y la violencia física. Desplegaban amplios movimientos corporales, incluidos movimientos de ojos, y sus diálogos solían ser en un inglés torpe marcado por malapropismos, el cual se intercalaba en ocasiones con “rafagas” en español. Este tipo de actitudes no eran únicamente la marca registrada de Vélez en la pantalla, sino que estaban fuertemente relacionadas con su persona pública.
RKO, estudio productor de Mexican Spitfire, fue el primero en utilizar en el cine la imagen de Lupe Vélez que había sido caricaturizada por la prensa. Esto ocurrió en 1932 en la película The Half-Nake Truth, en la cual Vélez hace el rol de Princess Exotica, una actriz temperamental. Este tipo de “parodia” se volvería la regla años más adelante, cuando la imagen pública de la actriz y sus caracterizaciones en pantalla empezaron a confundirse cada vez más. En los anuncios en prensa asociados al estreno de The Girl From Mexico, por ejemplo, no hay ningún esfuerzo por ocultar la conexión entre el personaje de Carmelita y la imagen pública que se había construido de Lupe Vélez desde la década de 1920, y sobre todo durante los años en que estuvo casada con Johnny Weissmüller. Así, por citar un par de ejemplos, el Reporter publicó “Lupe Velez return to the screen after a long absence in a vehicle which afford the fiery Mexican an opportunity to run wild and carry on as she does in real life”,124 mientras Variety dijo “Miss Velez plays herself as a hot-tempered Mexican señorita, repeating her tantrums, comedy mugging full manner”.125
Debido a que las características asociadas a Lupe Vélez en estas películas son vistas como “estereotípicas”, la historiografía ha hablado de que sus películas, bien no representan la Buena Vecindad,126 o bien representan las limitaciones de esta en oposición a los intereses comerciales de Hollywood.127 Al respecto de esta última alternativa, vale
124 “Velez Standout; Director Fine”, Reporter, 11 de mayo de 1939. En: Margaret Herrick Library, Los Angeles, Motion Picture Association of America. Production Code Administration Records, The Girl From Rio. 125 “Latin Lupe Makes Manhattan Whooopee!”, 11 de mayo de 1939. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, MFL nc 419-420. 126 Ver, por ejemplo, Dana Turner, «From Lupe Vélez to Carmen Miranda: Hollywood, Latin America, and the Good Neighbor Policy», en Film and Television Stardom, ed. Kylo-Patrick R. Hart (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2008), 32-42. 127 Ver, por ejemplo, Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation». Capítulo 2 47 recordar que el uso de estereotipos funcionaba muy bien como una estrategia de “economía narrativa”, más aún en el contexto de la austeridad producto de la guerra. Tal como explica Charles Ramírez-Berg,
As a purely industrial practice, stereotypes are maintained because of their valued narrative economy, which is related to their financial economy as well. Because they require little or no introduction or explanation, and because they are so quickly and completely comprehended as signs, stereotypes are an extremely cheap and cost- effective means of telling a movie story.128
En el caso concreto de las películas de Lupe Vélez, puede notarse cómo las características desplegadas por sus personajes en pantalla son vistas como resultado natural de su procedencia geográfica. Es decir, no necesitan ser explicadas en el guion. Esto permitía acelerar la narración y lograr con ello películas más baratas que iban “directo al grano” y estaban llenas de chistes fáciles.
Apuntando en la misma dirección, se ha sostenido que una de las razones por las cuales las películas en las que apareció Lupe Vélez la representan de esta manera, es porque se trataban justamente de comedias de clase B, es decir, de bajo presupuesto. Se asume que esto significa que no tenían mucho valor propagandístico y que no eran exportadas masivamente a América Latina. Al respecto, me gustaría señalar que estas películas sí están en diálogo con el contexto de guerra, pese a ser comedias de bajo presupuesto. Citaré solo un ejemplo, entre los muchos de este tipo que hay en las películas de Vélez, sobre todo en aquellas estrenadas entre 1942 y 1943. En Mexican Spitfire's Blessed Event vemos cuando dos personajes importantes en la historia llegan a un aeropuerto esperando tomar un vuelo y el encargado del escritorio les dice “the army took your space”, dándoles a entender que ya no hay asientos disponibles para ellos pese a que habían comprado sus
128 Charles Ramírez-Berg, Latino Images in Film: Stereotypes, Subversion, Resistance, Texas Film and Media Studies Series (Austin: University of Texas Press, 2002), 42. 48 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa boletos con anterioridad. El hombre de la pareja contesta “Why are you sorry? Lady Epping and myself are very proud of stepping away for the soldiers”; a lo que su pareja agrega “yes indeed”. Más aún, encuentro que estas películas están en diálogo no solo con el contexto de guerra en general, sino específicamente con la Política de la Buena Vecindad. Por ejemplo, el espectáculo final de Read Head from Manhattan, “has Vélez, in skirted military togs, leading what has to be one of the most united-front, white-house-in-the- backdrop, morale boosting, why-we-fight, 'Good neighbor' musical extravaganzas of patriotism ever produced”.129
Considero entonces que, a pesar de ser comedias de clase B, las películas de Lupe Vélez sí deben ser vistas como películas en diálogo con el contexto de la Segunda Guerra Mundial y la Política de la Buena Vecindad. Para explicar la presencia central de Carmelita, personaje que también yo encuentro estereotípico,130 no debe perderse de vista que el tipo de estereotipo que ella perpetuaba era uno femenino, el cual no resultaba tan costoso en el contexto político y económico del momento. Téngase en cuenta que —como sostiene Brian O’Neil en su ensayo sobre Durland— el interés principal del Production Code Administration era no ofender a las élites latinoamericanas, las cuales estaban representadas por hombres en cargos de poder. Esto implicaba un sesgo tanto de clase como de género.131 Así, no sorprende que hayan sido estereotipos como los del greaser los que más fuertemente se intentaron eliminar, suavizar, o, por lo menos, deslocalizar de América Latina. Asimismo, también es relevante la buena acogida que tuvieron las películas de Vélez tanto en Estados Unidos como en América Latina, “despite rumblings among some critics and officials”.132 Habiendo grandes ganancias económicas con poca inversión, el interés por censurar claramente disminuía. Sostengo entonces que las películas en las cuales actuó Vélez durante la Segunda Guerra Mundial no sufrieron una
129 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation», 325. 130 Entiendo estereotipo como lo hace la historiadora feminista Julia Tuñón: “el estereotipo es un recurso fílmico que implica la simplificación de las características de los roles representados, sea por omisión, por reducción o po rmedio de la simple deformación. Un estereotipo tiende, una vez introyectado, a fortalecerse, repetirse, incidir. Se puede decir que se reifica”. Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, 78. 131 Brian O’Neil, «The Demands of Authenticity. Addison Durland and Hollywood’s Latin Images during World War II», en Classic Hollywood, Classic Whiteness, ed. Daniel Bernardi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), 359-85. En su texto O’Neil también hace referencia a la existencia de un sesgo racial. El autor identifica que este sesgo tiene una presencia particularmente fuerte en Argentina y Brasil. 132 O’Neil, 378. Capítulo 2 49 censura más fuerte —ni por parte de la Oficina de Asuntos Interamericanos ni por parte del Production Code Administration— en tanto los papeles que ella representaba no ofendían a los hombres a quienes más interesaba mantener contentos. Las audiencias a ambos lados de la frontera tampoco estaban manifestándose masivamente en contra de lo que se estaba presentando en pantalla.
En las próximas páginas analizaré los personajes interpretados por Vélez en las comedias de bajo presupuesto entre el comienzo de la Segunda Guerra Mundial y la muerte prematura de la actriz en diciembre de 1944. No me interesa señalar cuáles de sus comportamientos serían considerados estereotípicos o denigrantes hoy en día, sino reflexionar en torno a cómo ella se confrontó y concilió con las presiones económicas y políticas, a la vez que con los demás discursos que le resultaban ventajosos y/o obstaculizantes relacionados con sesgos racistas y sexistas. Específicamente haré referencia a las estrategias que le permitieron a esta actriz tener poder dentro de las películas, aún en el marco de los roles estereotipados que representó. Primero me concentraré en sus relaciones con hombres de clase alta y más tarde indagaré sobre los usos que la actriz hizo del lenguaje, particularmente la manera en cual usó su lengua materna.
2.1 Matrimonio y otras alianzas con hombres blancos: Lupe Vélez en la serie Mexican Spitfire
La primera película de la serie Mexican Spifire, The Girl From Mexico, fue producida en marzo de 1939 y estrenada en junio de ese mismo año.133 En esta película conocemos a Dennis Lindsay (Donald Woods134), quien tiene una empresa de publicidad en Nueva York. En seguida aparece su prometida Elizabeth (Linda Hayes), con quien el espectador no empatiza pues se la muestra pretenciosa y mentirosa. Dennis viaja a México en busca de una cantante con un poco de “sabor latino” que pueda promover a uno de sus clientes en
133 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation», 295. 134 “The role of Dennis does not hold the interest of any young male lead for long: Donald Woods lasts three films before he is replaced by Charles “Buddy” Rogers, who also lasts through three before giving way to the very stiff Walter Reed”. Sturtevant, «Spitfire», 31. 50 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa la radio, pero no logra encontrarla. Finalmente, su auto se avería en San Próximo (sic), un pequeño pueblo perdido en el desierto. Allí ve a Carmelita Fuentes (Lupe Vélez) dar un excelente espectáculo, tras lo que intenta convencerla de que se vaya con él a Nueva York. Cuando ella lo rechaza, el dueño del lugar le sugiere a Dennis que hable con los papás de Carmelita, pues dada la cultura mexicana serían finalmente ellos quienes decidirían el destino de su hija soltera. En la siguiente escena aparecen Dennis, Carmelita y su familia en un juzgado. La familia de Carmelita quiere que ella se vaya con Dennis. Ella se niega al principio, pero luego cede arguyendo “mi familia es muy pobre y necesita el dinero”. Dennis pone un depósito de diez mil dólares, con el cual garantiza la seguridad de Carmelita (en su calidad de mujer soltera) y se la lleva de vuelta a los Estados Unidos con él. Al llegar a la casa de él, un lujoso apartamento en Nueva York, Carmelita revela que ha caído enamorada de Dennis y se muestra celosa de Elizabeth.
En esta primera película se establece la relación entre Carmelita y el tío de Dennis, uncle Matthew (Leon Errol), la cual será clave durante toda la serie. En esta ocasión Carmelita se molesta de que Dennis no la lleve a conocer la ciudad y convence a uncle Matthew de que la lleve a un partido de béisbol y luego a la lucha libre. La asistencia de Lupe Vélez a estos eventos alimenta la confusión entre realidad y ficción que, como se dijo arriba, la prensa promovía. El mismo año en que salió esta película, la prensa hablaba de los lugares que supuestamente frecuentaba Lupe Vélez en la vida real. The Milwaukee Journal sostuvo, “she’s everywhere, goes every place —night clubs, prize fights, wrestling matches, theatre premieres, rodeos, opera, horse and dog races, symphony concerts, in fact, any pace that crowds gather and gayety reigns”.135
Durante el encuentro de lucha libre, en un momento un luchador cae sobre las piernas de Carmelita. En el taxi de vuelta a casa, se da cuenta de que está ronca por haber gritado tanto. Al día siguiente, en la audición que Dennis había preparado para ella, Carmelita canta muy desafinada. Para completar su infortunio, sale en el periódico que tuvo al
135 “That Lupe!”, The Milwaukee Journal, 26 de octubre de 1941. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores. Capítulo 2 51 hombre de la lucha sobre las piernas. Cuando ella ve la foto teme que con ese escándalo no pueda trabajar en ninguna parte. Sin embargo, consigue trabajo haciendo un espectáculo musical en un restaurante (Mexican Pete). Uncle Matthew sabe que el empresario interesado en “sabor mexicano” no le concederá una nueva audición a Carmelita, así que sin avisarles que ella estará allí, le sugiere a su sobrino que vaya a Mexican Pete con sus compañeros de negocio. Ellos la ven presentarse, quedan encantados y deciden contratarla para que cante en un programa de radio.
Con el drama profesional resuelto en la película, queda un solo problema por resolver: la relación de Carmelita y Dennis. Carmelita pretende que se va con otro hombre, Tony Romano (Edward Raquello), con lo cual espera provocarle celos a Dennis, pues ella cree que él está enamorado de ella, solo que él aún no lo sabe. El plan funciona y esa noche Dennis le confiesa a su tío que se ha enamorado de Carmelita. Al día siguiente le ofrecen a Carmelita que vaya a una sesión de fotos, la cual coincidencialmente tendrá como escenario la casa de Romano. Ante Dennis, ella pretende que no es una cita de trabajo, sino una cita romántica. Luego de la sesión de fotos, Carmelita se queda en la cama de Romano. Cuando Romano vuelve, no encuentra apropiado que haya una mujer en su habitación e intenta sacarla. Ella quiere evitarlo, por lo que terminan forcejeando. En ese momento Dennis entra y se queda con la impresión equivocada. Le lanza un puño a Romano, pero él lo esquiva y le pega a Dennis uno de vuelta. Estando Dennis en el suelo, Carmelita va a abrazarlo y él le dice “there is only one thing to do with you, and I am going to do it”. En la siguiente escena aparecen saliendo juntos de la iglesia recién casados. Elizabeth grita a la vez que lanza una bolsa de arroz a la cabeza de la novia. Carmelita se acerca para golpearla repetidamente con su ramo de flores. Así, como señala Rawson, “the film’s closing shot is not of a happy husband and wife but of two fighting women”.136
La segunda película, la cual acuñó el título Mexican Spitfire (RKO, 1939), establece la lógica de lo que serían las demás entregas. En primer lugar, comienza la dinámica de remarriage entre Carmelita y Dennis. En esta ocasión, cuando la pareja vuelve de su luna
136 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation», 292. 52 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa de miel se encuentra con que la tía de Dennis, aunt Della (Elisabeth Risdon), y Elizabeth, están planeando destruir el nuevo matrimonio. La dinámica del matrimonio perpetuamente inestable deja de hacer parte de la narrativa principal en las últimas dos películas, cuando pese a las peleas y confusiones ya no hay riesgo de que la pareja se separe. La prolongada amenaza de un posible divorcio, sin embargo, es llamativa y ha sido señalada por varias autoras. Según sostuvo Ana M. López,137 por ejemplo, esta dinámica muestra las ansiedades relacionadas con el mestizaje en el contexto de la Política de la Buena Vecindad. Apuntando en la misma dirección, Victoria Sturtevant señala que “although according to the Shakespearean model the wedding is supposed to end the comic narrative, the unstable union of Mexican immigrant and Manhattan milquetoast is potentially illegitimate to characters and audience to a degree that it provides opportunities for an endless series of comedies of remarriage”.138 Estudios más reciente como el de Rawson139 tienen en cuenta que las comedias de remarriage eran frecuentes en estos años, lo que le permite a la autora concentrarse en las particularidades del caso de estas serie de películas en comparación a otras remarriage comedies que tenían como protagonistas parejas blancas de clase media o alta.
También en la segunda película se establece la importancia del contrato de negocios que Dennis desea establecer con Lord Epping, un rico noble inglés. En este marco, uncle Matthew descubre su parecido con Lord Epping (también interpretado por León Errol). Esto le permite en adelante a uncle Matthew impersonar a Lord Epping, y de esta manera solucionar diferentes tipos de problemas, relacionados muchas veces con los negocios de Dennis, pero también problemas con su propia esposa y entre Carmelita y Dennis. Lo anterior da lugar a episodios cómicos en torno al caos que generan las confusiones de identidad, lo cual fue uno de los mayores atractivos de la serie a juzgar por las reseñas en prensa. Carmelita suele participar de los cambios de identidad de uncle Matthew, muchas veces siendo quien tiene la idea de que él se disfrace. Así, aunque uncle Matthew va ganando protagonismo a medida que avanza la serie, Carmelita es el personaje que suele propiciar los giros narrativos en las historias y tener las mejores ideas. Las frases “I have
137 López, «Are All Latins from Manhattan? Hollywood, Ethnography, and Cultural Colonialism». 138 Sturtevant, «Spitfire», 30. 139 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation». Capítulo 2 53 one more great idea” y “don’t worry about that, I can foul everybody” salen repetidamente de su boca. Al respecto, llama la atención que, si bien la creatividad parece ser presentada como femenina, la materialidad finalmente es siempre masculina. Es solamente mediante su alianza con uncle Matthew —y uncle Matthew disfrazado del privilegiado Lord Epping— que Carmelita logra llevar a cabo sus ideas.
Teniendo en cuenta lo anterior, considero que el personaje de Carmelita tiene dos alianzas principales con hombres blancos que aumentan su poder al interior de las películas de Mexican Spitfire. Por un lado, su lazo matrimonial con Dennis implica para ella movilidad económica y le otorga nuevos privilegios de clase. Por otro, su alianza con uncle Matthew/Lord Epping le permite llevar a la práctica sus ideas para salir bien librada de todo tipo de situaciones, incluyendo conservar a Dennis como su pareja. Estas dos alianzas están incluidas en los guiones de las películas. Ahora, considero que existen otros mecanismos empoderantes para Carmelita, los cuales están relacionados con las acciones y decisiones de Lupe Vélez como actriz. Ramírez-Berg, quien hace énfasis en que “because she is the star of these films, the poetics of Hollywood filmmaking constantly favor her”140, ya señaló previamente uno de ellos. Según Ramírez-Berg, “Vélez cheats herself nearer to the camera, especially in the two-shots that she shares with Errol. Positioning herself closer to the camera (and to us), she thereby foregrounds herself in the frame, in effect making her image slightly larger than his”.141 Si bien no podemos estar seguras de que Vélez no haya recibido instrucciones para actuar de esta manera, esta estrategia es leída por Ramírez-Berg como una muestra de que la actriz era autónomamente capaz de ganar protagonismo en términos visuales. En las próximas páginas estoy interesada en explorar otra manera en la cual Lupe Vélez logra que el personaje encarnado por ella tenga mayor poder en el universo de Mexican Spitfire. Me refiero al uso que Lupe Vélez hace del español en las películas.142
140 Ramírez-Berg, Latino images in film, 95. 141 Ramírez-Berg, 96. 142 Señalar el español como un elemento que permite la subversión de los estereotipos, fue previamente hecho de manera muy breve por Ramírez-Berg, 97. Según sostiene el autor, “she […] wink[s] at the Spanish speakers in the audience, underscoring for them the difference between stiff and cold Anglo values and human and warm Mexican ones”. 54 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
2.2 Hablar en español: entre el estereotipo y la subversión
La gran mayoría de las veces en las cuales Lupe Vélez aparece hablando español en Mexican Spitfire —así como en las demás películas producidas durante estos años—, lo hace para evidenciar que su personaje ha sido desbordado por la ira y ha perdido el control de sí mismo. No caben en los dedos de una mano las veces en que personajes interpretados por Vélez recurren en cada película al español en medio de ataques de ira o celos. Por citar solo un ejemplo, en Playmates, cuando Carmen se entera a través de la radio que el rival de su enamorado lo ha engañado para hacerlo quedar en ridículo, le grita al radio “You, you pig” mientras alza el aparato y lo rompe contra el piso. En seguida sale de la habitación gritando en español. Primero dice “no mas que lo vuelva a ver. Cara de perico”, pero en seguida sus gritos se vuelven inteligibles. Termina su ráfaga diciendo “ahorita lo voy a matar y no vuelve a ver a nadie”. En estas ocasiones, la incapacidad para expresar sus sentimientos adecuadamente (y en inglés), muestra a Vélez como un ser corto de capacidades emocionales y comunicativas, y en tanto eso, como un ser inferior. Recuérdese que ya para comienzos del siglo XIX en Estados Unidos había sido establecido que “respectability required strict control over anger”.143 En contraposición, las características desplegadas por Carmelita, quien es volátil y agresiva, eran asociadas con lo primitivo y salvaje.
Varias autoras han sostenido que fue “her ethnicity and her embellished Spanish accent added to an aggressive style of personality that permitted yelling and physical contact, behavior not displayed by Anglo women”.144 Al respecto, me gustaría señalar que no debe olvidarse que, al menos en el marco de las comedias de estos años, el slapstick comedy fue un recurso utilizado recurrentemente. Casi todos los personajes, incluyendo mujeres y hombres anglo, están en algún momento involucrados en algún tipo de confrontación física que resulta cómica. Piénsese por ejemplo en la escena de Mexican Spitfire’s Baby, en la cual uncle Matthew, impersonando a Lord Epping, queda atrapado en una pelea que incluye “divertidas” patadas en la cola entre él y un hombre francés. También, como se
143 Pike, The United States and Latin America, 61. 144 Rodríguez, «Dolores del Río and Lupe Vélez: Working in Hollywood, 1924-1944», 76. Capítulo 2 55 mencionó arriba, en la primera película de la serie Vélez entra en una confrontación física con Elizabeth. Esto ocurre nuevamente en la siguiente entrega.
Cuando Carmelita recurre a los golpes, no es reprendida o cuestionada por los demás personajes, como sí lo es cuando habla en español, particularmente cuando lo hace gritando. Dentro de este contexto, considero que no es posible sostener que el contacto físico sea un rasgo que se deriva del estereotipo de mujer latinoamericana salvaje que no puede controlar sus emociones. Es algo absolutamente normal en el marco del slapstick comedy presente en las películas. De hecho, desde cierto punto de vista, podría pensarse que participar de este tipo de comedia podía resultar liberador para la actriz, pues implicaba transgredir algunos estereotipos de género. Parece que Vélez misma identificó las características subversoras del tipo de comedia que ella hacía. Mírese lo conversado en la entrevista titulada “Essentially Masculine”.
MR. OLSEN- But seriously, Miss Velez, the point I want to make is that comedy is essentially masculine. Pathos is the essence of comedy and man is a pathetic creature.
MISS VELEZ- You said it. For years man has kept woman down. For years you tell us we cannot escape, be free, do what we want. When I am a little girl my mother say – “Stop that laughing, you will make yourself ridiculous”. I bet you if your wife go like ziz (business of can-can) you yell at her. But no. Women now are free and you will see how they develop as comedians.145
Esta entrevista es interesante, en la medida en que es relativamente respetuosa con Vélez como interlocutora, en comparación con otras publicadas en la misma época. Los errores
145 “Essentially Masculine”. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Del Rio, Dolores. 56 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa que hay en la intervención de Vélez son verosímiles. No se la cita hablando un inglés artificialmente broken.
Imagen 1-4: Cubrimiento periodístico de fiesta de Lupe Vélez.
Capítulo 2 57
“Lupe Velez gives a party and kisses her guests good-bye”. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Velez, Lupe.
En el marco de la entrevista Vélez no parece evidenciar que la participación femenina en la comedia recibe una lectura diferente si proviene de mujeres racializadas como ella. Si 58 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa bien para las mujeres anglo podía significar entrar en un espacio tradicionalmente masculino, para ella implicaba continuar alimentando estereotipos. Al respecto, encuentro que la diferencia más grande en el trato que ella recibió respecto a sus compañeros y compañeras de slapstick comedy, tiene que ver con la “confusión” entre sus actuaciones dentro y fuera de pantalla. Tómese como ejemplo el cubrimiento que se hizo de una fiesta en la cual Lupe Vélez fue anfitriona. Vemos varias fotografías de la fiesta en las cuales aparece bailando y riendo con sus invitados. Adicionalmente, hay una fotografía —que no aparece en recuadro como las demás, sino solo la silueta de la actriz recortada— en la que Vélez tiene la lengua afuera, la cara manchada de crema y un pastel gigante sobre una de sus manos, el cual parece que está por lanzar (ver imagen 1-4). En el contexto de las demás fotografías presentadas, es muy fácil que el lector o lectora entienda que eso también ocurrió en la fiesta. Solo una pequeña nota debajo de la imagen aclara “this picture wasn’t taken at the party. It's from the movie Lupe had just completed”.146
Volviendo a lo anterior, si bien en el universo de las películas el contacto físico no es una característica exclusiva de los personajes interpretados por Vélez, la historia es muy distinta si nos concentramos únicamente en los gritos, específicamente en los gritos en español. Son estos gritos los que la marcan realmente como una otra que no puede asimilarse a la sociedad estadounidense. Esto se ve sobre todo cuando los demás personajes la aíslan e ignoran basándose justamente en este punto. Por ejemplo, en la primera película, Carmelita está molesta porque Dennis había prometido mostrarle Nueva York, pero luego le dijo que estaría ocupado todo el día. Luego de haberle reclamado repetidamente en inglés, le dice a Dennis en español “pues no me voy a quedar en la casa, ni estarme aquí un momento. Tu me prometiste enseñarme Nueva York, no me enseñaste nada. Eres un mentiroso”. A lo que él contesta “Carmelita, je m’en fiche”. “What is that? I don’t understand you”, contesta Carmelita. Él le dice “exactly, I don’t understand you either” mientras le coge la mejilla en forma condescendiente. En seguida sale del apartamento dejándola a ella hablando sola. Es decir, en este caso Dennis usa el francés para invalidar los justificados reclamos de Carmelita, arguyendo que no entiende cuando le habla en
146 “Lupe Velez gives a party and kisses her guests good-bye”. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Velez, Lupe. Capítulo 2 59 español, aún cuando ella ya le había expresado previamente en inglés cual era su descontento. Otros personajes, sobre todo aunt Della, constantemente reprenden a Carmelita por hablar en español. Por eso, concluyo que no debe pensarse “yelling and physical contact” como dos elementos pertenecientes al mismo paquete de estereotipización. El contacto físico no es específicamente femenino o latinoamericano en las películas, como sí lo son los gritos, particularmente los gritos en español.
Ahora bien, lo que es importante recalcar para los objetivos de este apartado, es que si bien los ataques de ira en español de Carmelita la etiquetan como una otra inasimilable en tanto se la rechaza por desplegar este tipo de comportamientos, en ellos también puede encontrarse un lugar que posibilita la subversión de Vélez. Como pude constatar revisando varias versiones de los guiones de las diferentes películas en el archivo de UCLA, Los Ángeles, la mayoría de los diálogos en español —particularmente los gritos— no aparecían en los guiones. Por lo tanto, puede pensarse que Lupe Vélez podía elegir ella misma las palabras exactas que utilizaría, sin que el director o las oficinas de control estuvieran al tanto del significado preciso de lo que saldría en pantalla. Durland se limitó a señalar en repetidas ocasiones “we presume the remarks in Spanish […] will not be offensive”.147 Específicamente, en correspondencia sobre Mexican Spitfire at Sea, el Production Code Administration dijo “we note that in several places in the script it is indicated that Carmelita will use the Spanish language, and we assume that the customary care will be exercised, so that the word used are correct and free of anything that might offend Latin American audiences”.148
Estos diálogos en español, al no ser escritos por guionistas ni pasar por el estricto control de los “consejos” del Production Code Administration, hicieron que Vélez pudiera usar su lengua materna para demostrar, al menos a sí misma y a su público hispanoparlante, que
147 Production Code Administration, correspondencia dirigida a Mr. Joseph I. Breen (RKO Radio Pictures, Inc.) del 16 de septiembre de 1941. En: Margaret Herrick Library, Los Angeles, Motion Picture Association of America. Production Code Administration Records, Mexican Spitfire at Sea (1941). 148 Durland, Addison, correspondencia dirigida a Mr. Joseph I. Breen (RKO Radio Pictures, Inc.), 17 de septiembre de 1941. En: Margaret Herrick Library, Los Angeles, Motion Picture Association of America. Production Code Administration Records, Mexican Spitfire at Sea (1941). 60 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa era Carmelita quien tenía el control de toda la situación. Esto no es menor, dado que sus películas eran ampliamente vistas en México y otros países latinoamericanos, así como por público hispano al interior de Estados Unidos. Específicamente, lo que ocurre en la serie de Mexican Spitfire, es que cuando algún personaje blanco —hombre o mujer— cree que está engañando y manipulando a Carmelita para beneficio propio, ella dice alguna frase suelta en español con la cual se hace evidente que será ella quien reirá de último. Esto ha sido anteriormente señalado por Rawson, quien hace referencia a la escena de The Mexican Spitfire en la cual Elizabeth actúa con hipocresía hacia Carmelita. Esta película comienza con Carmelita y Dennis regresando de su luna de miel. Aunt Della y uncle Matthew los reciben en el aeropuerto. Della invita a Elizabeth a ir también, y las dos conspiran en un plan engañoso para que Carmelita pase la tarde con Elizabeth, mientras Dennis va directamente a la oficina para atender la cuenta de publicidad de Lord Epping. Según Rawson,
This sets up a scene that is exemplary of the film’s instability. On the one hand, Carmelita appears to be taken in by Elizabeth’s feigned gesture of friendship, naively stepping straight into the folly that establishes the film’s plot. On the other hand, there is an ambiguous gesture, occurring as the two are toasting with champagne at lunch, implying that Carmelita recognizes Elizabeth’s duplicity and is not taken in. This obtrusive, and yet false “reveal” is specifically available to the Spanish-speaking spectator: following her “salud” ––all smiles and glass raised–– Carmelita says, with voice lowered, “cara de perro antipatico mucho,” calling Elizabeth a very disagreeable dog face.149
En el ejemplo escogido por Rawson, la actitud física y palabras de Carmelita se juntan indicando ambas que ella reconoce la duplicidad del gesto de Elizabeth. Por tanto, podría argumentarse que solo apreciar la actitud física de Carmelita es suficiente para indicarle al espectador no hispanoparlante que ella está al tanto de la hipocresía.
149 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation», 305. Capítulo 2 61
Más allá de esto, quisiera señalar que en las películas hay momentos en los que, en español, Carmelita muestra una claridad impresionante sobre lo que ocurre en la serie en términos más generales. A esta información no es posible tener acceso si no se entiende español. En Mexican Spitfire Blessed Event, por ejemplo, Carmelita está en un rancho en Arizona, mientras que Dennis y uncle Matthew están en el pabellón de caza de Lord Epping en Canadá, tratando de cerrar un contrato con él. Dennis recibe un telegrama de su esposa, el cual anuncia que su ocelote mascota ha tenido crías. Las palabras que aparecen en el telegrama son “congratulations, your little kitten is a mama. Blessed event. It’s very cute and facy”. De ahí, Dennis piensa que es Carmelita quien ha tenido un hijo. Dennis explícitamente dice “Oh, I’m a father! My little Carmelita, my little kitten”. Lord Epping sugiere que todos vayan a Arizona y les promete firmar el contrato debido al nacimiento del supuesto hijo de Dennis. A su llegada, todos excepto Epping descubren el malentendido. Aunt Della le dice a Carmelita “you should be ashamed of yourself. You ruined Dennis’ career. Why don’t you get out of his life before you ruined it completely?”, a lo que Carmelita contesta “cállese la boca vieja habladora, no más hable y hable siempre. A mi me echa la culpa de todo, ¿y yo qué culpa tengo?”. En esta ocasión Vélez/Carmelita no podría estar más en lo correcto. Carmelita había enviado un telegrama anunciándole una noticia real a su pareja. Había sido Dennis quien, al compararla con un animal, había comenzado la confusión. Las palabras en español citadas son lo único en Mexican Spitfire Blessed Event que nos indica que Carmelita es consiente de que lo que ha ocurrido no ha sido culpa suya.150 El resto de la película ella aparece esforzándose por solucionar la situación.
Ocurre algo similar muy al principio de la serie, cuando en The Girl From Mexico Carmelita va al restaurante Mexican Pete a conseguir trabajo como cantante. Esto sucede justo
150 Tengase en cuenta que textos publicados recientemente no solamente concuerdan con que la confusión de esta película era culpa de Carmelita, sino que además culpan a Vélez de desgracias en la vida de sus exparejas en la vida real. Floyd Conner, por ejemplo, culpa a Vélez de todos los males de Douglas Fairbanks luego de que ellos dos terminaron su supuesto romance. Se la culpa, por ejemplo, de sus problemas maritales con Mary Pickford, así como de los problemas con el alcohol de ambos. Asimismo, se culpa a Vélez del colapso nervioso de Gary Cooper luego de su ruptura. Ver: Conner, Lupe Velez and her Lovers. 62 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa después de que un luchador ha caído sobre sus piernas en una pelea y la foto de ese momento ha aparecido en el periódico y es tomada por Dennis como una muestra de que ella no se está comportando moralmente bien. Carmelita intenta explicarle a Dennis que ella no ha hecho nada malo, pero su mayor lucidez al respecto viene cuando habla con el dueño del restaurante, quien también es mexicano. Mientras grita y mueve efusivamente los brazos, le dice en español: “vea este retrato, este escandalo. No puedo trabajar ni en el radio ni en ninguna parte y me van a devolver a México”. Cuando el dueño del restaurante le señala que eso no es culpa él, ella contesta “¿acaso es mi culpa?, ¿acaso fui yo quien me caí?”. Es decir, igual que en Spitfire Blessed Event Carmelita sostiene que no su culpa que los demás se refieran a ella como a un animal, en esta película ella señala que no es su culpa que juicios sobre la moral con un sesgo sexista tengan consecuencias sobre su vida, más aún cuando ella no ha hecho nada malo. Su único “delito” había sido ir al encuentro de lucha libre. Para el espectador no hispanoparlante esta escena simplemente muestra a Carmelita pasando de estar muy brava a ser muy dulce rápidamente, pues su actitud corporal cambia drásticamente en cuanto el dueño del restaurante acepta contratarla. Sin el contenido de las palabras en español, la imagen visual simplemente alimenta el estereotipo de las mujeres latinoamericanas como volátiles. Se pierde por completo que Carmelita utilizó un argumento sólido para ganar la solidaridad de su compatriota.
Además de estos momentos en los que Vélez utiliza vacíos en el guion para darle a los y las espectadoras hispanoparlantes el placer de saber que Carmelita entiende lo que está pasando, también hay otros momentos, éstos sí incluidos en el guion, que resultan, como mínimo, desestabilizantes. En Mexica Spitfire at Sea, Carmelita usa su nombre, supuestamente largo en tanto es latinoamericana, para ganar tiempo en un momento en el cual así lo requiere. Ella dice “who is this Carmelita Acosta? Me? But I got more names than that. Carmelita is my front name and Acosta is my back name. And in the middle, I got Manuela Estrella Consuelo Granada de Córdova”. En lo que le toma decir sus nombres, repetirlos y luego intentar que su interlocutor los entienda y recuerde, consigue ganar suficiente tiempo para que uncle Matthew la ayude. Así, logra salir bien librada de la situación complicada en la cual estaba envuelta. Encuentro esta escena interesante, en la medida en que los nombres latinoamericanos artificialmente alargados eran usados en ese momento —como incluso ocurre en ocasiones hoy en día— para generar risas. Así se ve, Capítulo 2 63 por ejemplo, en el caso de Esteban Francisco Sebastián Córdoba en la película Honolulu Lu, cuyo nombre es chistoso en tanto le impide al personaje poder poner una denuncia en la policía. Algo muy parecido le ocurre a Juanita, la mucama interpretada por Lupe Vélez en High Flyers (1937). Cuando ella intenta pedir ayuda a la policía por teléfono y le preguntan su nombre, ella comienza a contestar “María Juanita Rosita …”. No nos enteramos de cuánto más hacia falta, porque su ama, una mujer anglo, encuentra que será más eficiente quitarle el teléfono y hablar ella misma con la policía. En ese sentido, considero que el hecho de que en Mexican Spitfire at Sea Carmelita pueda utilizar a su favor un nombre largo, tradicionalmente cargado con una connotación negativa, resulta subversivo.
Finalmente, me gustaría señalar que todas las maneras en las cuales el español fue utilizado en favor de la protagonista, son importantes en la medida en que subvierten “the Hollywood linguistic paradigm” que establece “artificial hierarchies of languages, dialects, and accents”.151 Más aún, estos usos contribuyen a dar la impresión de que el español es una lengua en la cual es posible razonar. Esto es importante inclusive si el mensaje llegaba únicamente a las audiencias hispanoparlantes. No debe olvidarse que parte del problema con lo que se muestra (y no se muestra) en pantalla, es que no solo determina la manera en la cual las personas construyen quienes son los otros, sino que también determina la manera en las cual esos supuestos otros y otras se ven a sí mismo e interactúan con el mundo. Como explica Mary C. Beltrán, al ver películas “we learn from such role models [the stars] what sort of a life we can hope for, literally what to aspire to, as well as what to think of others and to expect others to think of us”.152
La idea de darle al personaje que habla español la posibilidad de “reír de último” es particularmente importante si se tiene en cuenta que, durante la Segunda Guerra Mundial, incluso las películas más controladas por la Oficina de Asuntos Interamericanos estaban atravesadas por el oscuro enunciado según el cual la racionalidad solo se daba en inglés.
151 Shohat, «Ethnicities-in-Relation: Toward a Multicultural Reading of American Cinema», 219. 152 Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes, 6. 64 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Piénsese, por ejemplo, en los documentales de Julien Bryan y algunas de las películas de Disney. En los documentales de Bryan los latinoamericanos nunca hablan, solo son descritos por una voz en off, la cual le da sentido a las imágenes que de ellos se muestran.153 Asimismo, en la película de The Three Caballeros (1944), vemos que la manera en la que se iguala simbólicamente a Joe Carioca con el Pato Donald es otorgándole al loro brasileño la capacidad de hablar un inglés fluido, no al contrario, aunque la película transcurra en Brasil.
Ahora bien, aunque los usos que Carmelita hace del español en la serie resultan interesantes y poderosos, no debe olvidarse que ella habla español solo en momentos sueltos y fugaces. La gran mayoría del tiempo habla en un marcado broken English. Su torpeza con el inglés la mantenía, al menos parcialmente, en su vida pública fuera de las películas. En el marco de ideas sexistas, esto se veía de alguna manera como algo atractivo. Luego de haber enunciado que ella había nacido en San Luis Potosí y había sido educada en un convento en Texas, por ejemplo, un artículo de prensa señalaba que "fortunately, sisters didn’t seem able to do much with that accent. It is one of the most charming things about her”.154
No solo hablando en español, sino también hablando broken English, Vélez pudo permitirse algunos momentos en los retó las jerarquías lingüísticas, raciales y de género mediante el humor. Luego de su divorcio con Weissmüller, por ejemplo, fue interrogada sobre por qué hablaba un inglés tan pobre. Ella contestó “[because] I was married to a guy who can only say, “Me Tarzan, you Jane”.155 Esta respuesta era un chiste relacionado con otra entrevista que Weissmüller había dado en 1932 en la que decía “I didn’t have to act in Tarzan, the Ape Man — just say, 'Me Tarzan, you Jane'”. Con esto Lupe Vélez estaba
153 Penne Bender, «“There’s Only One American Now”: The OIAA Film Program in the United States», en ¡Américas unidas! Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs (1940-46), ed. Gisela Cramer y Ursula Prutsch (Madrid; Orlando: Iberoamericana Vervuert, 2012), 77-105. Para un ejemplo, ver Lima Family (1944), disponible en: https://archive.org/details/LimaFami1944, link consultado el 10 de octubre de 2016. 154 Recorte de prensa sin clasificar. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, *T Clip Velez, Lupe. 155 Michel Vogel, Lupe Vélez. The Life and Carrer of Hoolywood’s “Mexican Spitfire”. Jefferson: MacFarland & Company, 2012. 6. Capítulo 2 65 haciendo varias cosas, entre ellas desviando la atención sobre el hecho de que la manera en la que hablaba inglés —aparentemente— no había mejorado luego de muchos años en Hollywood. Por otro lado, lograba colocar lo masculino y blanco, representado por Weissmüller, en un lugar de inferioridad cultural asociándolo a él con su personaje en pantalla, de la misma manera que la prensa lo había hecho tantas veces con ella. Con esto, además, estaba demostrando nuevamente que su humor y suspicacia le permitían, no solo dentro sino también fuera de pantalla, “reír de último”.
El hecho de que Vélez hablara broken English estaba en contra de los lineamientos propuesto por la Oficina de Asuntos Interamericanos y el Departamento de Estado, quienes buscaban llevar el giro discursivo de la Buena Vecindad a las películas. En un memorándum escrito por la Motion Picture Society for the Americas, dirigido al Foreign Committee de los estudios de Hollywood, se solicitaba explícitamente “Don’t have every actor that impersonates a Latin American use an exaggerated “Broken” English. It grates on the nerves of every English-speaking person in Latin America”.156 Asimismo, “cleanse scripts of broken English” también hacía parte de las responsabilidades de Durland al revisar los guiones.157 No se eliminó el broken English de las actuaciones de Vélez, al menos en parte, debido a que sus diálogos resultaban en comedia fácil y barata que el público encontraba muy entretenida. Bastaban solo un par de líneas mal pronunciadas o con malapropismos para hacer reír a espectadores y espectadoras. Los estudios cinematográficos apreciaban esto, sobre todo en el marco de la perdida de mercados producto de la guerra. Esto muestra nuevamente que las presiones económicas contribuyeron a eliminar los estereotipos que resultaban políticamente más costosos, pero no hubo el mismo cuidado con aquellos que resultaban económicamente más ventajosos. Vuelvo nuevamente a cómo la construcción diferenciada de estereotipos en función de género estuvo en diálogo con lo que se censuraba y lo que no, en tanto las mismas
156 Cita tomada de un memorandum de la Motion Picture Society for the Americas, dirigido al Foreign Committee. 19 de agosto de 1941. Disponible en: http://www.oscars.org/events- exhibitions/features/latin/index.html. Accedido el 14 de julio de 2014. 157 O’Neil, «The Demands of Authenticity. Addison Durland and Hollywood’s Latin Images during World War II», 372. 66 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa características —en este caso el broken English— recibían una respuesta diferente si venían de guapas y divertidas “señoritas”, o de desagradables y violentos greasers.
3. Hoy por ti, ¿mañana por mí?: Dolores del Río y la Época de Oro del cine mexicano
La última película en la que apareció Dolores del Río en Estados Unidos antes de su regreso a México fue Journey into Fear, grabada en 1941 y estrenada en 1943. Norman Foster asumió la dirección de esta película luego de que Orson Welles dejara el proyecto para viajar a Brasil a grabar It’s All True, película nunca terminada.158 Welles también dejó a del Río, con quien mantenía hasta ese momento un romance. Journey into Fear fue una película policiaca y de suspenso basada en la novela homónima de Eric Ambler. Del Río fue seleccionada para el rol de Josette Martel por Welles. Su personaje era el de una bailarina en un club nocturno en Estambul, quien aparece vestida en un traje de leopardo. Howard Graham (Joseph Cotten), ingeniero estadounidense en riesgo de ser asesinado por un grupo de nazis, se siente atraído por ella. El personaje interpretado por Dolores del Río resulta poco importante para la trama de la película. Esto lo resume muy bien Ana M. López al señalar que “Joseph Cotten, the protagonist, constantly refers to [her] as 'the girl that meant nothing to me' in his voice-over narration”.159
Habiendo perdido a Orson Welles como director y como pareja, del Río decidió volver a México. Allí no solo logró recuperar su estatus como estrella, sino que cosechó una fama aún mayor a la que tenía en Estados Unidos. En ese momento la industria fílmica mexicana estaba comenzando una época de gran florecimiento, impulsada por los esfuerzos del gobierno mexicano, los cuales fueron además apoyados —dado el contexto de la Segunda
158 Sobre los orígenes y razones del fracaso de esta película, ver: Catherine L. Benamou, It’s All True: Orson Welles’s Pan-American Odyssey (Berkeley: University of California Press, 2007). 159 López, «From Hollywood and Back. Dolores Del Río, a Trans(National) Star», 108.
68 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Guerra Mundial— por el gobierno estadounidense.160 El presidente Manuel Ávila Camacho (1940-1946) estaba interesado en unir al país en torno a un enemigo común para poder llevar a cabo un intenso programa de industrialización y nacionalismo económico.161 Ávila Camacho reconocía que el cine podía ser un medio privilegiado para lograr sus objetivos. Por su parte, la Oficina de Asuntos Interamericanos veía en el cine mexicano una plataforma excelente para transmitir sus ideas de unidad hemisférica a América Latina. Lo anterior, considerando los antecedentes de la negativa recepción en México de películas de Hollywood con temas mexicanos,162 así como las dificultades asociadas a la producción de películas en inglés dirigidas a público hispanoparlante. Con la confluencia de intereses entre el gobierno mexicano y el gobierno estadounidense, durante esos años la industria fílmica mexicana se convirtió en una de las más prolíficas del mundo y ejerció una influencia decisiva en la construcción de una cultura y una identidad nacional para los mexicanos.163
Bajo este contexto, entre 1943 y 1946 Dolores del Río apareció en seis películas, algunas de ellas aún hoy muy recordadas. En las próximas páginas me aproximaré a cómo fue la presencia de Dolores del Río en estas películas, a partir del análisis de ellas desde diferentes puntos de vista. En primer lugar, tocaré el tema de la voz y el poder enunciativo, haciendo particular énfasis en el caso de la película Flor Silvestre (1943). A continuación, me centraré en los discursos nacionalistas y panamericanistas de las películas mexicanas,
160 Según Peredo Castro, es válido suponer que en 1941 los filmes mexicanos ya eran financiados tanto por el gobierno mexicano como por el de Estados Unidos, aún cuando el acuerdo formal para ello no se firmó sino hasta junio de 1942. Francisco Peredo Castro, Cine y propaganda para Latinoamérica: México y Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta (México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2013), 243. 161 Monica Rankin, «Mexico: Industrialization through Unity», en Latin America during World War II, ed. Thomas M. Leonard y John F. Bratzel, Jaguar Books on Latin America Series (Lanham, Md: Rowman & Littlefield, 2007), 27. 162 Seth Fein, «Transnationalization and Cultural Collaboration: Mexican Film Propaganda during World War II», Studies in Latin American Popular Culture 17 (1998): 107. 163 Cuando Peredo Castro explica la preponderancia de la industria fílmica mexicana durante la década de 1940, hace énfasis en que el desarrollo de esta industria se debió a una combinación de factores internos y externos. Para él, si bien entre los últimos fue decisiva la ayuda del Departamento de Estado a través de la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCAIA), entre los primeros resultó de vital importancia el papel desempeñado por el gobierno mexicano. Según sostiene, se debe recordar que cuando la OCAIA empezó a apoyar al cine mexicano, llegó en auxilio de los esfuerzos previos que el propio gobierno de México estaba haciendo. Capítulo 3 69 partiendo del análisis de María Candelaria (1944). Después abordaré el tema de la agencia femenina dentro del marco de estas películas y la cuestión de las relaciones entre mujeres a partir de dos cintas estrenadas en 1945, La Bugambilla y Las Abandonadas. Luego abordaré el tema de las alianzas con hombres a partir de La selva de fuego (1945). Para terminar este capítulo, expondré aquello que ocurrió con Dolores del Río y la industria fílmica mexicana a partir de 1945, cuando Estados Unidos perdió interés en financiar la industria de su país vecino. Esto último en diálogo con la primera película en la cual apareció Dolores del Río luego del fin de la Segunda Guerra Mundial, La Otra (1946). En conjunto, mi análisis de las películas espera, por un lado, contribuir al entendimiento de la coyuntura histórica teniendo en cuenta el contexto político, económico y cultural. Por otro, poner en diálogo el pasado y el presente al señalar posibles “lecturas alternativas” que es posible hacer de estas películas desde la actualidad.
3.1 El regreso a México y el reencuentro con la voz: el caso de Flor Silvestre
La primera película que Dolores del Río grabó tras su regreso a México fue el melodrama Flor Silvestre (1943). A partir de la década de 1930 el cine mexicano se caracterizó por el predominio del género melodramático. Entre 1930 y 1960 dos tendencias melodramáticas básicas se desarrollaron. Por un lado, aparecieron los melodramas familiares, enfocados en problemas en torno al amor, la sexualidad y la crianza de los hijos; y por otro los melodramas épicos, que repasaron la historia nacional, especialmente los eventos de la Revolución de 1910.164 Estas dos tendencias con frecuencia se articulaban en melodramas familiares situados en el contexto revolucionario. Este es el caso de Flor Silvestre.
Flor Silvestre inauguró la colaboración de Emilio Fernández con su equipo de cineastas, y sentó algunas de las bases del estilo fílmico del mismo, entre las que se encuentra una composición altamente estetizada165 de la cual se benefició del Río. En este momento no
164 López, «Tears and Desire: Women and Melodrama in the “Old” Mexican Cinema». 165 Claudia Arroyo Quiroz, «Imágenes de la nación en el melodrama revolucionario de la Época de Oro: el caso del cine de Emilio Fernández», en México imaginado: nuevos enfoques sobre el cine (trans)nacional, ed. Claudia Arroyo Quiroz, James Ramey, y Michael Karl Schuessler, Colección Cultura Universitaria 103 (México, D.F: Universidad Autónoma Metropolitana, 2011), 77-78. 70 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa era una novedad que Dolores del Río apareciera hermosa en pantalla. Lo que sí era una novedad era que apareciera hablando en español. En ese sentido, podemos decir que Flor Silvestre representó el nacimiento de la voz de la actriz, en tanto fue su primer largometraje en español. Esto es particularmente importante si se tiene en cuenta que, por primera vez en varios años, ella no solo estaba hablando en su lengua materna, sino que además no tenía que fingir un fuerte acento para poder cumplir con los requerimientos del guion. Ahora bien, más allá de simplemente poder hablar en español, sostengo que Flor Silvestre representó para Dolores del Río un encuentro con su voz, en el sentido en que su personaje tuvo la oportunidad de narrar la historia en medio de la cual se encontraba envuelto.
La película arranca con una voz femenina en off que habla sobre la monopolización de la tierra presente en México antes de la Revolución. La voz en off progresivamente llega a la imagen de quien la produce, una mujer mayor que continúa con el hilo de la reflexión. El plano se amplía para mostrarle al espectador que ella le está hablando a un hombre joven, quien más adelante aprendemos que es su hijo. Luego, de las palabras empieza a desprenderse la manifestación teatral de la historia. La película no vuelve a esta imagen inicial sino hasta el final, cuando la misma mujer cierra con una reflexión sobre cómo lo que acaba de contar es la historia de todo México y señala que “sobre la sangre derramada se levanta el México de hoy, en el que palpita una vida nueva”. Estas cortas escenas con las que se abre y cierra la película le entregan la fuerza discursiva a un personaje femenino, en este caso interpretado por Dolores del Río, quien es considerado capaz de recordar, analizar y contar.
Lo anterior es particularmente importante teniendo en cuenta que la película tiene un trasfondo político muy fuerte, concerniente sobre todo con la distribución desigual de la tierra en México y el proceso revolucionario que se dio en el país. En Flor Silvestre la historia transcurre en un pueblo del Bajío a principios del siglo XX. José Luis (Pedro Armendáriz), hijo del hacendado don Francisco (Miguel Ángel Ferriz), se casa en secreto con Esperanza (Dolores del Río), una bella y humilde campesina. Disgustado por la boda y por el apoyo que le ha dado su hijo a la Revolución, don Francisco deshereda a José Luis y le pide que se vaya de la casa. Tras el triunfo de la Revolución, la pareja vive feliz Capítulo 3 71 hasta que Esperanza y su hijo recién nacido son secuestrados por un grupo de bandidos, falsos revolucionarios, y José Luis se ve obligado a entregar su vida a cambio de la de su familia.
A lo largo de la película a los personajes femeninos se les asigna la capacidad de reflexionar sobre problemas complejos y de expresar su opinión con palabras. Por ejemplo, al principio se ve que Esperanza tiene dudas sobre qué tan bueno es su matrimonio con José Luis. Ella tiene sentimientos mezclados, por la contradicción entre el amor que siente por él, y los valores conservadores profundamente arraigados en su educación, según los cuales su unión debe ser aprobada por ambas familias, en tanto la familia es la unidad social más importante. Asimismo, Clara, la madre de José Luis, expone claramente la contradicción que siente entre su interés por preservar el orden social tal y como está, y la empatía que le despierta Esperanza. La importancia de estas conversaciones ha sido señalada antes por Claudia Arroyo Quiroz,166 quien sostiene que “la aceptación del 'otro' y la unión de clases son consumadas [en esta película] solamente por medio de una comunicación afectiva intensa”.167 La autora no hace énfasis en esto, pero en algunas ocasiones esa importante comunicación afectiva intensa se da entre mujeres, como es el caso de la conversación entre la madre de José Luis y Esperanza. Así, la unión de clases no solo se da entre la pareja romántica central, sino entre dos mujeres que logran entendimiento mutuo, pese a tener y expresar opiniones contrarias.
Ahora bien, no puede negarse que durante la película la política es mostrada como un “tema de hombres”, en el sentido en que las conversaciones con contenido político explícito se dan siempre entre personajes masculinos. Además, cuando se muestran escenas de lucha revolucionaria, todas las personas en pantalla son hombres. Sin embargo, tampoco puede ignorarse que las mujeres se posicionan en la historia de una manera que complejiza los personajes, y les da la oportunidad de mostrarse como seres pensantes capaces de ponderar diferentes factores —tanto personales como de la situación del
166 Arroyo Quiroz, 80. 167 Arroyo Quiroz, 82. 72 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa país— y tomar decisiones en función de ello. Por ejemplo, Esperanza entiende la importancia de la Revolución y hace sacrificios personales pensando en la defensa de ese objetivo mayor. Además, personajes como la madre y hermana de José Luis, manifiestan en palabras claras y lúcidas su opinión sobre temas que también tienen gran relevancia política, entre estos el amor entre diferentes clases sociales. Por lo anterior, sostengo que en Flor Silvestre Dolores del Río no solo logra “estrenar su voz” al ser quien narra la historia, sino que además su personaje —y otros personajes femeninos— se posicionan como seres pensantes gracias a la manera en la que usan el lenguaje para exponer ideas complejas en diálogo con las circunstancias que las rodean.
3.2 Nacionalismo y panamericanismo en el cine mexicano: el caso de María Candelaria
Ese mismo año Dolores del Río apareció en la muy recordada cinta María Candelaria (1943). Esta fue la primera película mexicana en ganar reconocimiento internacional, con premios en Cannes (1946) y en Locarno (1947). Como ha sido anteriormente señalado por varios autores, esta película tiene un marcado tinte nacionalista. Según Peredo Castro, el requerimiento del gobierno mexicano de fomentar el nacionalismo y el requerimiento de la Oficina de Asuntos Interamericanos de impulsar el panamericanismo, se vieron reflejados en prácticamente toda la producción fílmica mexicana de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, en general las películas mexicanas producidas durante la guerra “in contrast to Hollywood’s Good Neighbor production, deemphasized Pan Americanism (i.e. alliance with the United States), instead promoting the war effort in nationalist terms”.168 En María Candelaria, como en muchas otras producciones, la construcción de la identidad nacional se hace a través de un llamado al pasado indígena del país. El contexto de la revolución de 1910 había introducido una suerte de indigenismo —ideas intelectuales y políticas que reclamaban una identidad nacional unificada bajo la bandera de una herencia india común169 —, como la nueva ideología oficial. Ya para 1930 esta ideología se había vuelto hegemónica.170
168 Fein, «Transnationalization and Cultural Collaboration: Mexican Film Propaganda during World War II», 107. 169 Hershfield, The Invention of Dolores del Rio, 60. 170 Salomé Aguilera Skvirsky, «Las cargas de la representación: notas sobre la raza y la representación en el cine latinoamericano», Hispanófila 177, n.o 1 (2016): 139, https://doi.org/10.1353/hsf.2016.0034. Capítulo 3 73
Imagen 3-1: Dolores del Río en María Candelaria.
Emilio Fernández (director). María Candelaria. 1943.
El llamado al indigenismo se ve desde el mismo comienzo de María Candelaria, cuando se hace un símil entre bustos indígenas y la cara de una mujer que posa como modelo para un pintor. Con esto se iguala visualmente el pasado prehispánico con el presente. A continuación, comienza la historia, la cual se desprende de la narración del pintor a propósito de sus recuerdos respecto al retrato de otra mujer que pintó hace años. Arranca explicando que la modelo era “una india de pura raza mexicana”. Según dice, “esta indígena tenía la belleza de las antiguas princesas que vinieron a buscar los conquistadores”. Cuando comienza la representación teatral de la historia, aprendemos que María Candelaria, la mujer de quien habla el pintor, era rechazada por las personas de su pueblo dada la mala fama de su madre como “mujer de la calle”. Para poder vivir tranquilos, ella y su amado deciden irse a otro pueblo a vender flores con el ánimo de recoger suficiente dinero para casarse (ver imagen 3-1). Allí María Candelaria es vista por el pintor, quien propone comprarle todas las flores a cambio de que ella le sirva como modelo. Antes de que María Candelaria pueda dar una respuesta, Lorenzo Rafael, su pareja, interfiere. El pintor le pide entonces permiso a Lorenzo para pintar a María 74 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Candelaria, diciéndole “oye, ¿quieres ganarte unos pesos? Yo soy pintor y quiero pintar a tu mujer”. Lo que muestra que no solo se espera que sea el hombre quien tome la decisión sobre el cuerpo de su pareja, sino que además será él quien recibirá el beneficio económico en caso de aceptar. Cuando Lorenzo rechaza la oferta, María Candelaria no manifiesta su opinión en absoluto.
Los tres personajes se encuentran de nuevo más adelante, cuando María Candelaria ha caído enferma y el pintor se ofrece a pagar un médico para que la atienda. Lorenzo Rafael, por su parte, había conseguido a una curandera, quien le dice que debe tomar quinina para salvarse. Lorenzo Rafael le hace caso y consigue el medicamento. En la siguiente escena María Candelaria y Lorenzo Rafael aparecen casándose. Así aprendemos que María Candelaria se sanó de su enfermedad. La felicidad no dura mucho tiempo, pues en medio de la boda aparece el dueño de una tienda, quien acusa a Lorenzo Rafael de haberle robado la quinina. Luego de que llevan presa a su pareja, María Candelaria le pide ayuda al pintor para poder sacar a Lorenzo Rafael de la cárcel. El pintor aprovecha la oportunidad para insistir en su deseo de pintarla e incluso le pide al cura del pueblo que interceda por él. Cuando el cura interviene en favor del pintor, lo hace nuevamente para convencer a Lorenzo y no a María Candelaria, cuya opinión sobre el tema no escuchamos en ningún momento.
Adelante en la película aparece María Candelaria siendo pintada. Así sabemos que finalmente Lorenzo cedió a los deseos del pintor. Cuando el pintor le revela a María Candelaria que no solo quiere pintar su cara, sino también su cuerpo desnudo, ella no es capaz de negarse con palabras. Al contrario, su personaje es infantilizado en la medida en que sale corriendo para que no la pinten desnuda. Aquí, la infantilización se da en el marco de una opresión múltiple, derivada de la posición de clase, raza y género de María Candelaria. Luego de que ella huye, otra modelo se ofrece a posar para que el pintor complete el cuerpo. Una mujer del pueblo ve el cuadro de María Candelaria “encuerada” y se lo muestra a mucha otra gente de Xochimilco. La gente del pueblo persigue con antorchas a María Candelaria, pues la juzgan por, aparentemente, haber permitido que la pintaran desnuda. Lorenzo logra escapar de la cárcel para ir a su auxilio, pero ya es demasiado tarde: María Candelaria muere en sus brazos tras haber sido apedreada por la Capítulo 3 75 horda enfurecida. En esta escena ella paga en su cuerpo el peso de las decisiones de otros, lo que, podría decirse, muestra las ambivalencias del deseo post revolucionario de incluir a las mujeres —y específicamente a las mujeres indígenas— en la idea de la nación.
El nacionalismo, manifestado a través del indigenismo, no solo está presente en la película en el gran valor que se le da a la belleza indígena a través de la figura de María Candelaria y los diálogos del pintor sobre ella.171 Además, es importante constatar que en el marco de la película se ridiculiza el racismo hacia lo indígena. Cuando Lorenzo Rafael paga una deuda entregando una marranita, quien la recibe dice que debe estar envenenada y comenta “va a volver y me va a agarrar desprevenido. Todos los indios son una bola de traicioneros”. El personaje que emite esas palabras había sido construido como el de un bandido. Además, la empatía del espectador se espera para Lorenzo Rafael y María Candelaria, pues es a través de su experiencia que nos ha sido narrada la historia y tenemos la seguridad que el gesto es puro y desesperado. Así, el racismo del enunciado no tiene ningún sentido en el marco de la película y se asocia únicamente a la estupidez del bandido. También en términos visuales la película le da un fuerte peso al pasado indígena, incluso más allá de la figura de María Candelaria, pues se muestran, por ejemplo, tomas largas de mujeres vestidas en batas indígenas. Esta muestra de símbolos nacionales no es en absoluto exclusiva de esta película. Otros símbolos de lo mexicano se ven por ejemplo en Las Abandonadas, película en la cual varias veces vemos escenas con serenatas, aunque estas no sean importantes para el desarrollo de la historia. También en Las Abandonadas vemos que se hace referencia al “Orfanato Benito Juárez”, en honor al expresidente mexicano identificado ampliamente por su procedencia indígena.
171 Repetidamente se ha señalado la “ironía” de que sea Dolores del Río quien hace el rol de María Candelaria, en tanto la actriz tiene la piel relativamente clara y rasgos faciales europeos. Salomé Aguilera Skvirsky, por ejemplo, señala que “en esta elección de reparto se desprenden las contradicciones del indigenismo oficial. Por un lado, la narración fílmica valoriza la indianidad por ejemplificar las cualidades de la belleza, la modestia, la gracia, lo típico y lo mexicano, etc. Por otro, el objeto de admiración real es la blancura”. Aguilera Skvirsky, 144. Para una reflexión crítica más general sobre cómo el Estado mexicano instrumentalizó el indigenismo con fines de homogenizar una identidad nacional, buscando a la larga una “des-indianización” de los indígenas, ver: Guillermo Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada (México D.F.: Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social, 1987). 76 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
En su intento por llamar a la unidad nacional, en María Candelaria también se hace referencia al sincretismo que implica el catolicismo en México. Tal y como señala Joanne Hershfield, en esta película la figura de María Candelaria “is also an embodiment of the post-Columbian Mexican Virgin of Guadalupe”.172 Recuérdese que “the development of a particular form of Mexican Catholicism was a merging of indigenous religious practices with the new Cristian religion, personified in the figure of the Virgin of Guadalupe”.173 Asimismo, otra manera en la cual la película iguala simbólicamente varios lados de México, promoviendo con ello la unidad nacional, es con la cura a la enfermedad sufrida por María Candelaria. Lorenzo Rafael llama a una curandera y él y María Candelaria le rezan a la Virgen de Guadalupe. Por su parte, el pintor paga un médico tradicional para que la revise. En el marco de la película, lo más probable es que sea la quinina, recetada por la curandera, lo que finalmente la salva. Sin embargo, esto no es totalmente claro. De alguna manera queda la sensación de que es la unión entre diferentes perspectivas lo que efectivamente funciona.
Ahora bien, el hecho de que en esta película haya un llamado a la unidad nacional desde el indigenismo y el sincretismo con el catolicismo, no significa que el discurso de María Candelaria —y de las demás películas en las cuales Dolores del Río apareció durante sus primeros años en México— sea inclusivo hacia la totalidad de la diversidad étnica del país.174 Hago énfasis en esto, pues la historiografía sobre la Época de Oro del cine mexicano ha dejado de lado el análisis de otros discursos raciales, no relacionados con lo indígena. Revisando la producción de Dolores del Río en México durante la primera mitad de la década de 1940, encuentro que la construcción de la nación se da también desde el racismo hacia lo que no es ni “indígena” ni “blanco”. En Selva de Fuego, película que abordaré a profundidad más adelante, personajes negros y mulatos (en el vocabulario de la película), así como un turco, son mostrados como hombres incapaces de controlar sus impulsos animales. Ninguno de ellos respeta al personaje femenino principal, interpretado por Dolores del Río, por quien el público siente empatía. Asimismo, tanto en Selva de
172 Joanne Hershfield, Mexican National Cinema 82. 173 Hershfield, Mexican Cinema/Mexican Woman, 1940-1950, 23. 174 También esto pudo haber estado relacionado con los ideales de homogenización cultural de los cuales habla Bonfil Batalla, presentes en el Estado mexicano en el periodo posrevolucionario. Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada. Capítulo 3 77
Fuego como en La Otra, vemos personajes “chinos” en trabajos de servicio, representados estereotípicamente a través del énfasis en su acento.
También es interesante pensar sobre la representación que se hizo de Estados Unidos y sus habitantes en las películas, teniendo en cuenta que este periodo de nacionalismo mexicano se dio en el contexto transnacional de la confluencia entre los intereses mexicanos y estadounidenses.175 Desde 1942, por acuerdo entre el Comité Coordinador y de Fomento de la Industria Cinematográfica Mexicana y la Oficina de Asuntos Interamericanos norteamericana, se le enviaban los guiones de películas en producción a oficiales estadounidenses con el ánimo de garantizar que estas no tuvieran contenidos que hirieran las relaciones panamericanas. Se esperaba que las películas no alimentaran una imagen negativa de Estados Unidos y sus habitantes en México y el resto de América Latina. Además, la industria misma se autocensuraba por su posición de dependencia al capital estadounidense. En las películas analizadas existen constantes guiños hacia Estados Unidos. Entre ellos debe recalcarse que dos personajes queridos, Margarita en Las Abandonadas, y Miguel en La selva de fuego, utilizan versiones americanizadas de sus nombres, siendo llamados durante buena parte de sus películas Margot y Mike, respectivamente. Asimismo, en Las Abandonadas, cuando se va a celebrar el cumpleaños del hijo del personaje principal, una de las invitadas a la fiesta dice: “yo también le traje un queque [cake] con una velita, como se usa en Estados Unidos, para que pidas lo que más desees”.
En este marco, sorprende que al mismo tiempo exista una cierta ambivalencia respecto a la posición de Europa como referente cultural, aún no completamente desplazado por la presencia cada vez más fuerte de Estados Unidos.176 En la película Selva de Fuego, vemos que cuando se introduce el personaje de Miguel, con quien se espera que el público
175 Fein, «Transnationalization and Cultural Collaboration: Mexican Film Propaganda during World War II», 105. 176 Si bien para 1928 el 90 porciento de todas las películas exhibidas en México y América Latina eran producidas en Estados Unidos, debe recordarse que a principios del siglo XX “the majority of films screened in Mexico were imported primarly from France”. Hershfield, The Invention of Dolores del Rio, 54. Más en general, durante el siglo XIX y comienzos del XX Europa era el referente cultural de América Latiana. 78 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa empatice, él usa las siguientes palabras: “bueno, esto no es el Ritz177 pero hay buena voluntad. Si necesita algo, avíseme. Yo me llamo Miguel, pero me dicen Mike: mexicano, educado en Europa y cazador de chicle”. La cuestión de dónde ha sido educado es importante, pues para ese momento de la película él es el único personaje en la capacidad de tratar a Estrella (Dolores del Río) de manera amable y correcta. Con escenas como estas se vuelve evidente que, si bien la cooperación de Estados Unidos al cine mexicano se dio en parte con la intención de reorientar las referencias culturales de México —y por extensión de América Latina— alejando así a la región de Europa, los resultados no fueron ni inmediatos ni absolutamente contundentes.
3.3 Agencia dentro de las películas y relaciones entre mujeres: los casos de La Bugambilla y Las Abandonadas
Durante la Época de Oro del cine mexicano los personajes interpretados por Dolores del Río lograron tener una capacidad de agencia no experimentada por la actriz durante sus años al norte de la frontera. Esto es particularmente visible en el caso de Amalia de los Robles en La Bugambilla. Al principio de la película se presenta a este personaje como alguien capaz de controlar inclusive el tiempo de Guanajuato, lugar donde vive. Vemos que Amalia llega tarde a misa y desde la torre de la iglesia la saluda el campanero. Ella contesta a gritos y le pregunta por qué no atrasó el reloj, a lo cual el campanero contesta: “¿todavía más niña? por usted llevamos cuarenta y ocho minutos de retraso en Guanajuato. Todo el mundo anda loco por la hora”. En el marco de la película, sabemos que buena parte de su poder se desprende de su atractivo físico y sus habilidades sociales, o, como lo llamaría Catherine Hakim, de su capital erótico.178
Adelante en la película aprendemos que Fernando, el padre de Amalia, es el dueño de una mina, la cual se cae dejando una gran cantidad de muertos y heridos. Allí Amalia conoce
177 Cadena de hoteles presente en Europa desde principios del siglo XX. 178 Catherine Hakim sostiene que “erotic capital combines beauty, sex appeal, liveliness, a talent for dressing well, charm and social skills, and sexual competence. It is mixture of physical and social attractiveness”. Catherine Hakim, Erotic Capital: The Power of Attraction in the Boardroom and the Bedroom (Nueva York: Basic Books, 2011), 10. Capítulo 3 79 a Ricardo Rojas, un gallero, hombre de clase baja, de quien cae enamorada. Su amor es correspondido por Ricardo, pero para él es muy claro que no puede estar con ella dada la diferencia de clase. A la vez, Amalia rechaza a Luis Felipe, un hombre de buena familia que quiere casarse con ella. Ricardo es condenado a irse del pueblo por haberse metido en una pelea para defender el buen nombre de Amalia. Antes de irse, va a despedirse de su amada. Amalia promete esperarlo mientras él consigue suficiente dinero para poder tener el honor de hacerla su esposa. El papá los ve despidiéndose y comienza a perseguir a Ricardo, quien huye. El padre de Amalia le insiste para que se case con Luis Felipe y pelean ante su negativa. Amalia le escribe a Ricardo para que regrese por ella. Cuando están por casarse, el padre de Amalia le dispara a Ricardo. Luis Felipe le pide a Amalia que declare en la corte en favor de su padre y diga que él le disparó a Ricardo pues este la había violado. Amalia se niega al comienzo, pero luego accede. Su padre, para impedir que ella manche su honor por salvarlo a él, se suicida. Luis Felipe se disculpa con Amalia por intentar salvar a don Fernando a costa de su deshonra y le pide que sea su esposa. Sin embargo, ella se niega nuevamente.
Encuentro interesante que, aún con su padre y amado muertos, Amalia decida renunciar a la protección de Luis Felipe. Esta decisión no debe entenderse únicamente como una muestra de lealtad hacia Ricardo y hacia sus propios sentimientos, sino además como una manifestación de su privilegio de clase que le permite ser independiente en términos económicos. Estar protegida de la pobreza era algo que no estaba, ni está, disponible para la mayoría de la población mexicana. Así lo muestra otra de las películas de Dolores del Río, Las Abandonadas. En este caso, ante la traición de los hombres y la ausencia de privilegios de clase, la amistad entre mujeres aparece como la alternativa. En Las Abandonadas, Margarita (Dolores del Río) termina embarazada en un burdel, tras haber sido engañada por un hombre que se casa con ella haciendo uso de un nombre falso. Las mujeres con las que se encuentra allí han sido también abandonadas por los hombres, pero rescatadas por otras mujeres. En ese sentido, Las Abandonadas comparte elementos importantes con otras películas tales como Divorciadas (1943), en la cual tres mujeres viven juntas para acompañar su soledad: Cristina (Blanca de Castejón), Carmen (Milisa 80 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Sierra) y Juanita (Delia Magaña). Ninguna de las tres es madre, desgracia en torno de la cual gira la trama.179
Imagen 3-2: Alianzas entre mujeres en Las Abandonadas.
Emilio Fernández (director). Las Abandonadas. 1945.
Cuando Margarita está por parir en Las Abandonadas, vemos que son otras mujeres las que la están acompañando. Inclusive hay una borracha que se acerca y le dice “pobrecita” y le deja dinero mientras dice “hoy por ti, mañana por mí”. La película hace un salto en el tiempo a cuando Margarito, el hijo de Margarita, cumple un año, y luego en seguida a cuando cumple tres años. Estos saltos en el tiempo muestran la constancia de la presencia de las otras mujeres en la vida de Margarita y de su hijo, sobre todo de Gualupita, la amiga más cercana de Margarita (ver imagen 3-2). La construcción de otro tipo de unidad familiar basada en lazos afectivos y de cuidado, contrasta con el ideal de familia heterosexual
179 Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, 68. Capítulo 3 81 mononuclear de clase media. Según Julia Tuñón, las familias extendidas rurales eran lo más común en México en ese momento. Los lazos afectivos con comadres y amigos eran fuertes, “la familia [mononuclear] era una institución que trataba de imponerse, pero que no era dominante para los grupos populares”.180 Sin embargo, el cine se concentró en mostrar más el “ideal” de familia, que la realidad vigente. A su vez, películas como Las Abandonadas refuerzan la idealización del modelo de familia tradicional, en la media en la que la ausencia del padre significa la debacle. Debe recordarse que, entre las clases populares —las que formaban los públicos habituales de este cine— la ruptura familiar era moneda corriente.181
En la siguiente escena de la película las mujeres están en una fiesta con muchos soldados. Cuando Margarita llega, su belleza detiene la fiesta. Juan Gómez, el general del grupo, se presenta y ella se introduce como Margot. Él le dice “vas a vivir conmigo. Bueno, un año. Te daré mi palabra de hombre que haré todo lo posible para que sea el más feliz de tu vida” y se la lleva en brazos y la monta en un carruaje. Antes de que arranquen, llega el asistente de Juan Gómez con un abrigo que envía “una mujer de adentro”, probablemente Gualupita. Esto muestra que su generosidad hacia Margarita le permite a Gualupita alegrarse por ella y procurar protegerla, aún cuando sabe que es Margarita quien estará pronto en mejores condiciones. Esto es clave porque muestra que la sororidad es posible más allá de la desgracia, pudiendo expresarse también en los momentos de éxito, sin abrirle lugar a la envidia.
Luego vemos que Margarita se muda a una casa nueva con Juan Gómez. Mientras Margarita vive allí, se escribe cartas con Gualupita. Le cuenta que está feliz con Juan, pero que el precio que paga es muy alto: “no puedo estrechar entre mis brazos a mi hijo”. Juan, quien vigila constantemente a Margarita, le ofrece un día un poco de libertad. Ella lo agradece como un gesto de confianza, pero en seguida como espectadores aprendemos que la verdadera intención de Juan es continuar con la vigilancia, pero en esta ocasión en
180 Tuñón, 133. 181 Tuñón, 133. 82 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa secreto. La persigue y la ve cuando va a visitar a Margarito, a quien sus leales amigas habían continuado cuidado. Esa noche Juan le pide matrimonio y ella le confiesa que tiene un hijo. Él dice que ya lo sabía y le asegura: “también será mi hijo y te prometo que yo haré de ese muchacho un gran hombre”. Nuevamente, la posibilidad de una reconfiguración familiar basada en lazos más allá de la sangre es puesta sobre la mesa. Sin embargo, esta posibilidad no llega a cumplirse.
Esa misma noche, cuando la pareja sale a celebrar, unos hombres ven el collar de diamantes que Juan le había dado a Margarita como regalo de bodas y lo apresan, con lo que Margarita y los espectadores aprenden que el collar provenía de un asalto. Antes de que la policía pueda arrestar a Juan, él se suicida. Condenan a Margarita a ocho años de prisión, pues, según palabras del jurado, “se necesitaría ser un niño para creer que efectivamente la acusada no sabía nada de la vida del falso general Juan Gómez, ni de dónde provenían sus riquezas”. Durante el juicio nos enteramos de que el verdadero nombre del amado de Margarita no era Juan Gómez. Es decir, era el segundo hombre en su vida que la engañaba haciendo uso de un nombre falso. Él había suplantado al verdadero general Juan Gómez, luego de encontrar su cuerpo sin vida tras una batalla.
Margarita va a la cárcel. Nuevamente el cuerpo impersonado por Dolores del Río paga las consecuencias de las acciones de los demás, en el marco de la infantilización. Entre tanto, Margarito vive en un internado. Ella soñaba con que su hijo llegara a ser alguien importante, un señor “de esos que salen retratados en los periódicos”. Cuando al fin es liberada y lo va a recoger, el director del internado la convence de que deje al niño ahí estudiando, pues considera que eso le conviene más. Margarita cede. Ella tendrá su premio por renunciar a su propia felicidad en favor de su hijo: años más adelante lo vera en la prensa como un gran abogado.182
182 Julia Tuñón, «Una escuela en celuloide. El cine de Emilio “Indio” Fernández o la obsesión por la educación», Historia Mexicana 48, n.o 2 (1998): 465. Capítulo 3 83
Este tipo de redención mediante el sacrificio personal de las mujeres convierte esta película en lo que Ana López llama un “fallen-but-redeemed-by-motherhood woman film”.183 Hablando del caso de Mercedes (Marga López) en Salón México, otra película de este tipo, Joanne Hershfield dice “Mercedes is the whore with the virgin’s heart of gold, sacrificing herself, as any mother should, for the good of her family”.184 Hershfield sostiene que este tipo de películas “attempted to update the La Maliche paradigm of the 'bad woman' in order to assimilate the Mexican working-class woman whose newfound social and economic power challenged the male’s tradition position of superiority”.185 Al respecto, me gustaría enfatizar sobre la intencionalidad “educativa” de esto. El sacrificio que redime a mujeres que habían entrado a la fuerza laboral —en las películas, que habían entrado a uno de los pocos sectores disponibles para ellas en el periodo inmediatamente posterior a la Revolución— se da como un esfuerzo por devolverlas a sus roles tradicionales de cuidado maternal. Las películas nos indican que el rol de madre es el único que realmente vale la pena, en tanto es ese el que se espera gane la empatía del espectador.
3.4 Las alianzas con hombres: el caso de Selva de Fuego
El hecho de que las alianzas con hombres más poderosos resultan ventajosas, es evidente en varias películas de Dolores del Río. En María Candelaria es el cura quien defiende varias veces a Esperanza de la gente del pueblo, cuando la tratan con desprecio debido a la mala reputación de su madre. Asimismo, es el pintor quien le da dinero para el médico cuando está enferma y quien paga la fianza para sacar a su pareja de la cárcel. En el caso de Las Abandonadas el personaje principal no goza directamente de la protección de un hombre en una posición de privilegio, pero como se dijo arriba, se ve justamente esa ausencia como la causa de su desgracia. Además, en un momento se clama específicamente que Margarita era inocente del crimen por el cual es condenada, pero la enviaron a la cárcel por no recibir una buena defensa. En palabras de su amiga, “nada más con que hubiera tenido un licenciado que la defendiera, le aseguro a usted que se hubiera podido comprobar fácilmente su inocencia”. Es decir, la película establece que a Margarita
183 López, «Tears and Desire: Women and Melodrama in the “Old” Mexican Cinema», 514. 184 Hershfield, Mexican Cinema/Mexican Woman, 1940-1950, 93. 185 Hershfield, 79. 84 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa una buena pareja la habría protegido de las inclemencias de la vida y un buen abogado de las injusticias del sistema penal.
Sin embargo, en el marco de las películas de Dolores del Río la protección ofrecida por figuras masculinas suele estar acompañada de acciones violentas. Por ejemplo, en Las Abandonadas, una vez el personaje principal es extraído de su situación de prostitución por un General, este hombre le ofrece —al menos por un tiempo— las garantías asociadas a la comodidad económica. Sin embargo, ya desde la primera noche que pasan juntos él la deja encerrada en un cuarto de hotel diciendo “no te molesta que te deje encerrada, ¿verdad? Lo hago para que no te vaya a pasar nada. Como a veces… ya sabes las cosas que pasan en la capital”. Más adelante en la película la vigilancia ejercida por el General aumenta, no dejándola salir sola. En el momento en el que levanta dicha condición, lo hace solo para espiarla en secreto.
En Las Abandonadas, Margarita sufre el dolor generado por las consecuencias de la vigilancia de su marido, pero nunca interpreta ninguna de estas acciones como ejercicios de violencia. Más allá de eso, aprecia la protección. Esto no es exclusivo de dicha película. Otras películas muestran esta violencia dentro de la protección, como si fuera algo que las mujeres desean. En La Bugambilla, Amalia manifiesta explícitamente su deseo por un hombre que, en términos de hoy en día, sería un hombre sexista, un potencial abusador. Cuando discute con su nana con quién bailará el primer vals en una importante fiesta, su nana le dice “tendrás para escoger entre cientos que se lo disputaran”. Ella contesta “entre cientos y sin embargo nadie me interesa realmente”. Amalia le explica a su nana las características del hombre con quien realmente quisiera bailar:
¿Sabes con quién me gustaría bailar el primer vals? Con un hombre que solo con mirarme me dominara. Uno de esos hombres que no piden permiso jamás, porque todo les pertenece. Un hombre fuerte, tan fuerte como los ríos cuando van crecidos. Un hombre que a su lado yo me sintiera pequeñita.
Capítulo 3 85
Esto corresponde con lo dicho por la historiadora feminista Julia Tuñón, para quien el cine mexicano de la Época de Oro “refuerza la idea generalizada en la sociedad de que, en el amor, a los hombres les corresponde el dominio, aún ligado a la agresión, y a las mujeres, la obediencia y la sumisión. A los primeros, poseer, y a las segundas, ser poseídas”.186
Esta idea de que las mujeres desean un hombre dominante llega a su máxima potencia en la película Selva de Fuego, la cual transcurre en el contexto de la recolección de chicle. Luego de hacer cuatro películas con Fernández, en esta ocasión Dolores del Río trabajó con Fernando de Fuentes. Durante la primera parte de la película se establece que el contexto es muy complicado, en el sentido en que la selva es peligrosa por la presencia de animales salvajes, pero también por el lado salvaje de las personas que despierta. La vida se valora poco y eso se ve en que nadie se sorprende cuando, muy temprano en la película, un personaje muere mordido por una víbora y otro más muere tras ser apuñalado en medio de una pelea. Asimismo, se establece que la ausencia de mujeres afecta profundamente a los trabajadores, quienes llevan seis meses allí. El único que parece apreciar, y de hecho promover, que no haya mujeres, es Luciano, jefe de la plantación. Bajo este contexto, aparece Estrella, personaje representado por Dolores del Río, quien es llevada a la plantación por un mulato y otros dos trabajadores que la habían encontrado luego de que su barco naufragara. Es evidente que ella está allí en gran riesgo, dados los peligros de la selva, pero también por la gran probabilidad que existe de que sea violada. Lo anterior principalmente por parte del mulato, quien reclama para sí los derechos sobre el cuerpo de ella, en tanto ha sido él quien la ha encontrado. Su única posible salvación es ser defendida por otros hombres. Es entonces cuando Miguel —el personaje educado en Europa mencionado arriba— interviene por ella para que Luciano le permita quedarse esa noche en el almacén.
186 Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, 107. Páginas adelante Tuñón utiliza el ejemplo de Necesito dinero (Zacarías, 1951) para darle fuerza a su argumento. En esta película Lucy (Irma Dorantes) habla con Manuel (Pedro Infante) acerca de la desilusión que siente por la supuesta distancia de su novio, y dice: “A mí me gustaría que me tuviera cortita, agarrada de un ala; a las mujeres nos gustan los hombres hombres y no los fufurufos”.
86 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
En la noche Estrella cena con Miguel y con Luciano. Antes de que ella entre a la escena, la conversación entre los dos hombres refuerza la imagen de Luciano como alguien que odia a las mujeres. Miguel le dice “a mí las mujeres nunca me hicieron daño”, a lo que Luciano contesta “no tuvieron tiempo, eres demasiado joven”. Luego le pregunta si ya sabe quién es la mujer recién llegada. Cuando Miguel le contesta que no sabe, pero que no es una mujer cualquiera, Luciano alega enseguida que “todas las mujeres son una mujer cualquiera. Por eso es mejor estar en el monte. Aquí lo peor que uno puede encontrarse es una víbora y menos mal”. Una vez Estrella aparece en la escena, Luciano la trata con gran desprecio. Cuando se retira, Estrella le pregunta a Miguel por qué el patrón ha sido grosero con ella y él contesta “no se preocupe, así es él. Odia a todas las mujeres por igual”. Solo unos minutos después, Miguel le confiesa a Estrella que ha caído enamorado de ella y muestra sus celos por la relación entre Estrella y el patrón, pues, según dice, a las mujeres les gustan los hombres que las maltratan. Aunque Estrella niega el enunciado al principio, finalmente actúa de acuerdo con él, cayendo enamorada del patrón. El rechazo de Estrella a Miguel/Mike, en su posición de mexicano “amerizanizado/europeizado”, debe leerse recordando que “in Mexican cinema, national masculinity triumphs over U.S., a metaphor for national empowerment”.187 Lo anterior, en oposición al estereotipo presente en las películas estadounidenses —no solo durante la Época de Oro del cine mudo, sino también vigente durante los años de la Buena Vecindad—, según el cual la mujer mexicana deja a su interés romántico local en favor de un estadounidense, muchas veces traicionando además su cultura y familia en el proceso.188 Piénsese por el ejemplo en Flying Down to Rio (1933), película en la cual Dolores del Río abandona a su amor brasileño por un americano.
La misma noche en que Estrella llega a la plantación, el mulato mencionado arriba intenta violarla. Ella le dispara con un revolver que le había entregado Luciano “para su protección”. Llegan todos tras escuchar el tiro y el patrón dice “ya lo ven, acaba de llegar una mujer, acaba de morir un hombre”. A continuación, el patrón lleva a Estrella a su cuarto
187 Hershfield, Mexican Cinema/Mexican Woman, 1940-1950, 116. 188 Keller, Hispanics and United States film, 40-48. Capítulo 3 87 para que pase allí la noche. Durante la noche tienen una conversación en la que nuevamente se hace énfasis en el odio de Luciano hacia las mujeres y, por ende, hacia Estrella quien según él “no es mejor que otras mujeres. Tal vez peor”. Al amanecer el patrón se levanta y encuentra a Miguel frente a la puerta. Él estaba allí para vigilar que no pasara nada entre Luciano y Estrella. Miguel le informa al patrón que los demás trabajadores están planeando un motín. El patrón insinúa que sacrificaría a Estrella si hace falta. En ese momento llegan varios trabajadores, cargando a un muerto sobre una camilla. Se trata de otro de los hombres que había llevado a Estrella a la plantación, quien participó de una pelea con cuchillos para decidir a quién correspondía Estrella ahora que el mulato había muerto.
El patrón escucha a uno de los trabajadores decir que “esa mujer ya ha costado la vida de dos hombres. Y que tenían derecho sobre ella porque la habían traído”. Entre tanto, Estrella trata de huir, pero alguien llega a avisarle al capataz (jefe de los trabajadores) que la mujer va sola por el camino. Luciano llega a proteger a Estrella del capataz, gesto con el cual aprendemos que está comenzando a enamorarse de ella. Miguel, Luciano y Estrella se encierran en una cabaña para defenderse de los trabajadores. Miguel intenta salir para ponerse a sí mismo en la posición de héroe, pero muere inmediatamente tras recibir un disparo. Luciano comenta: “quería quedar como un hombre ante usted y le costó la vida”. La muerte de Miguel es la tercera muerte en la película por la cual se responsabiliza a Estrella. Sin embargo, una lectura desde la actualidad nos permite ver que ninguna de las muertes era realmente su culpa. Ella mató al mulato en legítima defensa. El trabajador que murió de una cuchillada, lo hizo porque estaba tratándola como un objeto sobre el cual podía ganar posesión mediante el uso de la fuerza. Finalmente, Miguel muere por intentar responder a unos estándares irreales de masculinidad. En pocas palabras, en todos los casos habían sido comportamientos asociados a ideas patriarcales los que habían producido las muertes, no Estrella.
Luego de que Miguel cae muerto, los bandidos sacan una bandera blanca y el capataz va hasta donde el patrón a negociar y le propone no hacerle nada a él, a cambio de que le entregue a Estrella. El patrón se niega, pero Estrella dice “yo acepto ese trato. Al precio 88 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa que usted ha puesto me vendo. Me voy con usted”. Acá el espectador ya sospecha que Estrella intenta salvar al patrón pues también ella se ha enamorado de él. Sin embargo, ella no lo dice verbalmente. Al contrario, alega: “no quiero que muera nadie más por mi culpa y menos usted que hasta después de muerto vendría a echármelo en cara. Déjeme que me vaya”. Solo cuando Luciano la interpela, ella dice, “¿pero no te estoy gritando que no quiero que mueras Luciano?”. Él contesta preguntándole, “¿por qué no quieres que muera? ¿Qué te importa mi vida?”. La respuesta a esa pregunta viene en forma de un beso largo y apasionado.
Se quedan entonces ambos en la cabaña. En medio de un momento romántico, Luciano le dice a Estrella: “yo estaba mudo y ahora tengo voz, mis venas estaban secas y ahora la sangre corre por ellas como en raudal […]. Te debo la vida Estrella”. La respuesta de Estrella intenta dejarle claro al espectador que ella estuvo interesada en él desde el comienzo de la película: “tu ya estas en mi corazón para siempre. Lo supe desde que te vi, desde que oí tus gritos que querían ser de odio”. Con esto el amor incondicional se plantea como la expresión de la naturaleza femenina, algo constante en las películas de la época según Tuñón.189 Luciano la contesta a Estrella: “eran gritos de desesperación, de soledad, de ansias de ti. Yo quería ahogarlos y me estaban ahogando”. Con estas palabras Luciano confiesa que no le era posible identificar y nombrar sus necesidades emocionales, aún siendo un adulto. Sin embargo, dentro de la narración no se lo juzga por esto. Se espera que Estrella lo ayude a tramitar sus emociones, con el fin de que puedan estar juntos. A la vez, también se espera que las y los espectadores lo indulten y se alegren por la unión. Estas expectativas están en concordancia con lo señalado por Victor J. Seidler respecto a relación entre masculinidad y emociones. Según Seidler, en general no se espera que los hombres se hagan responsables de sus emociones, ya que se piensa que recibir cuidados y atención es un derecho que pueden dar por sentado simplemente por ser hombres.190
189 Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, 103. 190 Victor J. Seidler, La sinrazón masculina: masculinidad y teoría social (México D.F.: Paidós, 2000), 216. Capítulo 3 89
Luego de su intensa conversación, Estrella y Luciano intentan huir. El capataz los persigue, aún interesado en tomar a Estrella para sí. Cuando los alcanza, el patrón mata al capataz en medio de un enfrentamiento con armas de fuego. La felicidad dura poco, pues enseguida aprendemos que también Estrella recibió un disparo. La película se acaba con el patrón llevándose el cuerpo sin vida de Estrella en brazos. Con lo anterior, vemos que en esta película las alianzas con hombres —primero Miguel y luego Luciano—, son suficientes para proteger a Estrella de la violencia sexual. Sin embargo, la alianza con hombres no es suficiente para protegerla a ella de una muerte violenta. Aunque esta probablemente no era la intención original de la película, hoy en día esto puede ser visto como un guiño de alerta con relación a la violencia que se da en el marco de las relaciones de protección —como las mencionadas arriba. En ocasiones puede ser ventajoso para algunas mujeres entrar en relaciones con hombres abusadores, pues esto las protege de otras formas de violencia, derivadas por ejemplo de las desigualdades de clase. Sin embargo, algunas veces estas relaciones terminan en feminicidios.
Otro elemento que desde el presente puede leerse como una crítica a las posibles consecuencias mortales de la violencia machista, es la canción que suena en La Abandonadas luego de que el General —mismo personaje que, como se dijo, llevaba a cabo acciones de control y coerción en el marco de una supuesta protección— le pide matrimonio a Margarita. En ese momento de la película ella no quiere casarse con Juan, porque, hasta donde ella sabe, él desconoce que ella tiene un hijo. Él, sin develar que posee esa información, le dice “como no quieres concederme lo que te pido, por primera vez te obligaré a hacer algo contra tu voluntad”. Tras entregarle la sortija, suena el corrido de Rosita Alvírez, en el cual se cuenta la historia de una mujer muy hermosa con quien un hombre quiere bailar. Con esto se le recuerda al espectador el momento de la película en la cual ellos dos se conocen en medio de un baile. En la canción, cuando el hombre es rechazado por primera vez, su amigo le dice “a las muchachas les gusta que les rueguen, sácala otra vez”. Cuando es rechazado por segunda vez, la canción continúa de la siguiente manera:
De colora’o como un tomate [de verguenza] 90 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
se puso mora’o como un higo de puro coraje.
Contente dijo Marcos te conozco.
Pos si me conoces hazte a un lado sino a ti también te agujero.
Echó mano a la cintura y una pistola sacó
y a la pobre de Rosita nomas tres tiros le dio
nomas tres tiros le dio.
Aunque en la película no llegamos a escuchar esta parte de la letra, las posibles consecuencias mortales del machismo quedan puestas sobre la mesa. Algo así como un secreto a voces. Esto recuerda la manera en la que, durante la Revolución, se utilizaron corridos para circular información sobre los avances militares.191
3.5 Los años por venir: aproximaciones desde La Otra
En 1946 Dolores del Río trabajó con el director Roberto Gavaldón en la película La Otra. Allí hace el doble papel de una pareja de hermanas gemelas: María y Magdalena. La primera de ellas es una manicurista con dificultades económicas y la segunda es una mujer de clase alta que recibe una gran herencia tras la muerte de su marido adinerado. La película comienza con el velorio del marido de Magdalena. Luego del velorio, María le reclama a Magdalena por haber sacado ventaja de ella toda la vida, implicando que se había casado con el hombre de quien ella estaba enamorada. Tras la acusación, Magdalena le contesta:
—Aprende la lección hermanita, el vestido tiene siempre una gran dosis de ironía. Lo inteligente es saber aceptar esa dosis. Tu no has sabido defenderte del mundo con las mismas armas que el mundo usa.
191 María Herrera-Sobek, The Mexican Corrido: A Feminist Analysis (Bloomington: Indiana University Press, 1993). Capítulo 3 91
—¿Cuáles armas?
—Por ejemplo, la astucia, el cinismo, la hipocresía.
—¿El crimen?
—No seas exagerada. Me refiero solo a las armas menores, no a los recursos supremos.
María le dice a Roberto, su novio quien trabaja como detective, que se encuentra muy triste. Unos días después llama a Magdalena para decirle que está pensando en suicidarse. Magdalena va a casa de María y le dice:
—Si es por dinero yo podría proporcionarte alguna cantidad… no mucho, pero algo.
—Gracias. No es dinero lo que necesito. Menos de ti. Hay algo más fuerte que el dinero. Quería verte. Quería decirte lo que siento.
—Bien.
—Cierro los ojos y te veo siempre a la mitad de mi camino. Te has empeñado en cargar mi alma de rencor y de veneno. Nunca he odiado Magdalena, pero hoy odio con todas mis fuerzas. Bien sabe Dios qué calvario tuve que pasar para llegar a este momento.
En ese instante saca un arma. Escuchamos un disparo, pero no vemos lo que ha ocurrido. En pantalla se hace el símil con la ruptura de una piñata que ocurre afuera y sobre cuyo botín los niños saltan felices. Luego vemos en la pared la silueta de María, quien se desviste e intercambia su ropa con la de su hermana, a quien deja en su cuarto para fingir su propio suicidio.
92 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
La película hace un salto indefinido en el tiempo y la siguiente escena corresponde al día del cumpleaños de las hermanas. María, posando como Magdalena, está lista para celebrar. En medio de la fiesta llega Fernando, el amante de su hermana cuya existencia ella no conocía. Fernando se molesta con ella cuando saca excusas para no ir a la casa de él y ella termina cediendo a la presión. En la casa de Fernando intenta advertirle que las cosas entre ellos deben terminar, pero él se molesta y le da una bofetada. Luego decide chantajearla para no develar “el secreto”. Al día siguiente ella le entrega todas sus joyas mientras le dice “nada me importa si este es el precio de tu ausencia definitiva”. A lo que él contesta “y eres ingrata, después de tantos riesgos que hemos corrido juntos. Tan felices tiempos aquellos en que me querías todavía”. Ella le insiste en que lo único que quiere es que salga de su vida, a lo que él contesta en modo amenazante “¿y si decidiera quedarme?” Ella contesta apuntándole con un arma y él le dice “que diferente te ves en este momento a aquella mujer que fue capaz de matar por amor”. Con esto el espectador confirma su sospecha: la verdadera Magdalena, tal como María, había llegado a los “recursos supremos” para conseguir lo que quería. Había matado a su marido.
La idea de “tomar el destino en cuenta propia” —que para este momento de la película entendemos que había determinado las acciones de ambas hermanas—, se refuerza visualmente en la película. Tras la muerte del marido de Magdalena, María había escuchado que la fortuna que heredaría su hermana era de cinco millones de pesos. A partir de ese momento, constantemente aparecen publicidades en la que se dice que el premio de la lotería es de justamente esa cantidad. María parece ignorar la presencia de estas publicidades y en ningún momento se plantea comprar el tiquete de lotería: no está dispuesta a dejar su destino a la suerte. Prefiere defenderse del mundo con sus propias manos.
También sorprende que, en esta película —contrario a lo que había ocurrido en las anteriores, como se indicó arriba— los lazos con hombres no resultan ventajosos, sino al contario obstaculizantes. Es el hecho de que “Magdalena” comience a entregarle sus propiedades a Fernando en el marco de su chantaje —incluido un cuadro del Greco avaluado en más de un cuarto de millón de pesos— lo que llama la atención de los detectives, entre ellos justamente Roberto. Encuentran entonces huellas de arsénico en el Capítulo 3 93 cuerpo exhumado del marido de Magdalena. Declaran a Magdalena culpable de la muerte de su esposo y la condenan a treinta años de prisión. Al final, es Roberto quien lleva a la cárcel a María, aún pensando que se trata de Magdalena. Estamos entonces frente a que la perdición de las hermanas se debe justamente a los hombres con quienes mantuvieron relaciones amorosas: es por el amante de Magdalena que el crimen se investiga y es el amante de María quien la lleva a cárcel a pagar —a través del juicio a su hermana— su propio crimen.
Este cambio, de las ventajas asociadas a las alianzas con hombres, a que sean justamente estos vínculos los que determinen la condena, puede verse como un análogo de lo que estaba ocurriendo entre la industria fílmica mexicana y Estados Unidos en ese momento. Tras el fin de la guerra, se retiró el apoyo estadounidense a la industria cinematográfica mexicana, la cual, si bien continúo produciendo buenas y abundantes películas durante algunos años, entró luego en decadencia al estar más desprotegida y menos financiada. Como explica Peredo Castro, Estados Unidos “desvió su atención de la política y la propaganda dirigidas hacia América Latina, para dirigirla a Europa y al combate del comunismo”.192 Además, según el mismo autor, el fin de la colaboración entre el cine mexicano y el Departamento de Estado se gestó, en parte, porque, al finalizar la guerra Hollywood le recordó al Departamento de Estado que había llegado la hora de que juntos volvieran a ser aliados en la recuperación de los mercados fílmicos perdidos. Esto dio resultado. Muy pronto Hollywood logró ganarle los mercados iberoamericanos a México, incluyendo inclusive el propio mercado interno mexicano.
192 Peredo Castro, Cine y propaganda para Latinoamérica, 357.
4. Conclusiones
I got the impression from meeting her in both places that she was more at home in New York than in Mexico City. She was nervous as we drove from her home in Churubusco to the theater where she had an engagement. She wasn’t sure of the Mexican propriety of the situation—alone in a sedan with three males, myself and two press agents. When the car stopped, a hundred yards from the entrance, she got out, glanced swiftly around, and hurried furtively off. Like any other queen, she has to watch her step every minute.193
Esta cita proviene de un artículo escrito por Louis Berg, publicado en Estados Unidos en 1947. Es decir, cerca de un lustro luego del regreso de del Río a su país natal. El mismo artículo —el cual ocupaba una página completa—, agregaba que “in a country where women are kept in the background, Miss Del Río stands in the forefront of intellectual life and society”. La sorpresa con la cual el autor del artículo llama la atención sobre la relevancia de Dolores del Río en México, parece indicarnos que para el imaginario estadounidense lo esperable era que las mujeres se encontraran más oprimidas al sur que al norte de la frontera. De acuerdo con Berg, vivir en México tenía fuertes consecuencias sobre los comportamientos que la actriz podía desplegar en público. Según decía, “Mexicans demand dignity of their public figures, and this Miss Del Rio gives them in full measure. She leads an almost religiously strict life. Some of the discipline is imposed upon
193 Berg, Louis. “What Happened to Dolores?”, 1947. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, Original Studio Collection. *T Clip Del Rio, Dolores.
96 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa her by society—the Mexican conventions for married and unmarried women of good family are rigid. […] She lives with her mother. Her public appearances are chaperoned”. Berg parece olvidar que también en Los Ángeles del Río vivió con su madre, cuando no con uno de sus esposos. Tampoco en Estados Unidos se la veía aparecer sola en público nunca. Es decir, cuando Dolores del Río volvió a México en 1943, cambiaron muchas cosas. Pero, en definitiva, su “almost religiously strict life” no fue una de ellas. Ya desde su tiempo en Hollywood su éxito había sido gestado sobre su imagen de incorruptibilidad, la cual ella y sus representantes cuidaban permanentemente.
Es difícil no hacer el paralelo entre esta situación y lo que le ocurrió a Lupe Vélez tras llegar a Hollywood en la década de 1920. Siendo una joven artista en México, ella soñaba con la vida llena de libertades que, según creía, podría tener en Estados Unidos. Le ilusionaba, por ejemplo, poder salir sin chaperones. Sin embargo, una vez en Estados Unidos, ejercer este sueño de la modernidad femenina vino para ella a un costo muy alto. Como se vio en el primer capítulo, la imagen de Vélez fue utilizada para colocar sobre un cuerpo extranjero las ansiedades relacionadas con los cambios en los roles de género posteriores a la Gran Depresión. Ella, en tanto mujer racializada, fue utilizada como advertencia: las mujeres “de verdad” —aquellas que corresponden al ideal de la feminidad blanca— no deben ocupar el espacio público, gritar, tener muchas citas, etc. Todo esto es “salvaje”. De hecho, los comportamientos “poco femeninos” de Lupe Vélez no solo fueron resaltados hasta el cansancio por la prensa, sino que también fueron utilizados con fines cómicos en sus películas. En la gran pantalla la subversión de expectativas de género se ridiculizaba y funcionaba, por ende, para lograr risas.
Encuentro entonces que la revisión desde los estudios feministas y de género de la vida y carrera de Dolores del Río y Lupe Vélez, no solo permite reflexionar en torno a los contextos políticos, sociales y económicos que afectaron a las actrices en México y en Estados Unidos. El estudio de las carreras transnacionales de estas actrices abre también la posibilidad de contrastar con ojo crítico aquello que ocurría a ambos lados de la frontera. Al poner en evidencia, por ejemplo, que las restricciones experimentadas por ambas actrices en tanto mujeres no necesariamente fueron más fuertes en México que en Estados Unidos, se retan imaginarios asociados con “la modernidad” y “el progreso”. Conclusiones 97
Específicamente, mi investigación me permite sostener que las transformaciones culturales que hoy vemos como positivas —entre ellas los avances en contra de la discriminación basada en género— no necesariamente ocurrieron primero en el norte global.
De igual manera, el estudio de las carreras transnacionales de Vélez y del Río llama la atención sobre la porosidad de las fronteras entre Estados Unidos y México, así como sobre la estrechez de los vínculos transcontinentales. El 6 de julio de 1940 se anunció en la prensa que Lupe Vélez había sido retenida veinticuatro horas en México, luego de haber pasado allí las festividades del 4 de julio. De acuerdo con una nota periodística, “Lupe crossed the international border to attend the Fourth of July bull fight at Tia Juana, despite the warning of immigration officials that her return might be delayed because of new wartime border restrictions”.194 Estas barreras fronterizas, momentáneamente endurecidas para los desplazamientos físicos, se contraponen a los acercamientos que se estaban dando en ese momento entre Estados Unidos y México en el contexto de incertidumbre y miedo asociado a la avanzada Nazi. Estados Unidos, como se vio en el tercer capítulo, inclusive llevó a cabo intensos esfuerzos en búsqueda de fortalecer la industria fílmica mexicana, pues quería que en México se produjeran películas en español que promovieran el entendimiento panamericano.
Durante los años de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos también estuvo más interesado que nunca en controlar cómo se representaba a América Latina y sus habitantes en las producciones de Hollywood. En este contexto, tal y como sostuve en el segundo capítulo, Vélez se vio —al menos en cierto sentido— beneficiada por el sexismo presente en los mecanismos de control. A ella le fue posible seguir representando durante estos años papeles que hoy en día podrían ser vistos como denigrantes para la región. Recuérdese que, si bien durante la guerra las mujeres entraron masivamente a la fuerza laboral, su inserción estuvo concentrada en sectores específicos y coartada por el
194 Lupe’s Back in U.S.A. En: New York Public Library for the Performing Arts, Nueva York, Billy Rose Theatre Division, Original Studio Collection. 98 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa denominado techo de cristal. No había mujeres, por ejemplo, entre los diplomáticos latinoamericanos a quienes Hollywood procuraba mantener contentos. Esto facilitó que los controles sobre los estereotipos tuvieran un sesgo de género, pues estos altos funcionarios tenían una menor sensibilidad a las representaciones negativas de mujeres que de hombres. Así, sin la protesta de los diplomáticos, luego de 1939 Lupe Vélez logró llegar a la cúspide de su fama representando una y otra vez el estereotipo de la latina temperamental cuya excesiva sexualidad es controlada a través de la ridiculización. La ridiculización se daba tanto en la manera en la que ella recurría a la violencia física, como en la manera en la que se expresaba en español (a gritos) y en inglés (broken).
Aunque los mecanismos de control pasaron por alto las características negativas de los personajes representados por Vélez, esto no significa que también el público haya hecho lo mismo. Como sostiene Rawson, “we know that Vélez consistently received the brunt of the criticism for offenses perpetrated in her films”.195 Esto significa que, al menos algunas personas, esperaban que ella se contrapusiera vehemente a los intereses de la industria fílmica. Si Vélez no intentó o no logró estar a la altura de este extraordinario desafío, es un misterio. En todo caso, vale la pena reflexionar sobre cómo el acceso a ciertos privilegios —en este caso el reconocimiento público— puede traer consigo un aumento poco realista en las expectativas de los demás sobre lo que nos es posible hacer como individuos. Del Río sufrió la misma situación. Ella fue intensamente criticada por algunas de sus actuaciones, en particular por su aparición en la película The Girl of Rio.
Ahora bien, aunque Vélez y del Río en algunas ocasiones no satisficieron lo que esperaba de ellas el público —o al menos un sector de este—, esto no significa que nunca se hayan contrapuesto a imaginarios racistas y sexistas. Durante la década de 1920 y los primeros años de la década de 1930, del Río rechazó papeles que sentía daban una mala impresión de los mexicanos. Vélez, por su parte, fue muy creativa e insertó en sus películas frases en español que empoderaban a los personajes interpretados por ella. No puede dejar de resaltarse, sin embargo, que estas frases en español —aunque poderosas por los
195 Rawson, «A Trans-American Dream: Lupe Vélez and the Performance of Transculturation», 317-18. Conclusiones 99 mensajes que transmitían a los hispanoparlantes— fueron posibles justamente porque the ears had walls. Este malapropismo, usado repetidamente por Vélez en sus películas para conseguir risas baratas, explica sin querer algo que ocurría en la industria fílmica en ese momento. El español no era usado en los guiones como lengua, en tanto no se esperaba que comunicara contenidos. Era utilizado únicamente como ruido. Fue esa “sordera” lo que le permitió a Vélez introducir elementos subversores en sus diálogos. Así, ella se defendió del mundo con las mismas armas que el mundo usaba.
Dolores del Río accedió al poder asociado al uso de la palabra una vez regresó a México en la década de 1940. Dentro de la pantalla sus personajes mostraron gran lucidez para interpretar las situaciones en las cuales se veían envueltos y desplegaron una importante capacidad de comunicarse asertivamente para llegar a acuerdos. Más aún, durante la Época de Oro del cine mexicano, no fue solamente del Río quien en términos individuales ganó “voz”. Como es sabido, “Hollywood filmic hegemony undertakes to speak for 'marginal' cultures, blocking the possibility of self-representation”.196 Sin embargo, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, México tuvo la oportunidad de exponerse a sí mismo en la gran pantalla. La industria fílmica mexicana se convirtió en una de las más prolíficas en el mundo y ejerció una influencia decisiva en la construcción de una cultura y una identidad nacional para los mexicanos, la cual llegó a estar presente en toda Hispanoamérica.
Fue la confluencia de intereses entre el gobierno mexicano y el gobierno estadounidense lo que permitió el extraordinario florecimiento que tuvo la industria fílmica mexicana durante estos años. La alianza desequilibrada entre México y Estados Unidos nos recuerda las asociaciones que Vélez y del Río hicieron con hombres con más poder que ellas. Para del Río, la relación con Carewe fue clave para la construcción de su imagen como “inmigrante aceptable” durante la década de 1920 y los primeros años de la década de 1930. Ha sido ampliamente mencionado por otras autoras cómo privilegios de clase —reales e
196 Sammond y Mukerji, «“What You Are . . . I Wouldn’t Eat”: Ethnicity, Whiteness, and Performing “the Jew” in Hollywood’s Golden Age», 225. 100 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa imaginarios— le permitieron a del Río acceder a un lugar favorecido en la industria en términos simbólicos y económicos. Sus privilegios de clase pudieron ser construidos discursivamente, en buena medida, gracias a los diferentes tipos de capitales que ostentaba Carewe. Él tenía amplios conocimientos sobre la industria y la cultura estadounidense, así como contactos en el mundo del cine y los medios de comunicación. Alianzas con hombres poderosos también resultaron ventajosas para del Río al interior de sus películas, como fue visto en el tercer capítulo, así como para Lupe Vélez, como sostuve en el segundo capítulo. Específicamente, el matrimonio con Dennis y la amistad con uncle Matthew fueron determinantes para expandir los márgenes de acción que tuvo Carmelita, personaje interpretado por Vélez en las películas de Mexican Spitfire. En la primera película de la serie, ella pasa de ser una pobre muchacha que virtualmente se vende a sí misma para ayudar a su familia, a vivir cómodamente en Park Avenue.
Vale la pena reflexionar sobre los privilegios de raza que habilitaron las alianzas con hombres blancos establecidas por Carmelita. El Production Code vigente en ese momento explícitamente prohibía mostrar en pantalla miscegenation, siendo esta entendida como las relaciones tanto sexuales como afectivas entre blanco/as y negro/as. De ahí, el matrimonio de Carmelita con Dennis —y por tanto la relación de familiaridad entre ella y uncle Matthew— está posibilitado por la piel relativamente clara de Lupe Vélez. Vemos entonces que lo que permite el acceso de Carmelita a privilegios de clase, es que en la vida real Vélez no era discriminada por la industria fílmica de la misma manera en que lo eran las mujeres negras. Así, en las comedias de clase B producidas durante la guerra, Carmelita es simultáneamente “norm” and “periphery”: los demás personajes, por ejemplo, la ridiculizaban por su acento, pero al mismo tiempo ella goza del lujo de contar con mucamas negras.197 Esto nos recuerda nuevamente la necesidad de pensar siempre el posicionamiento racial y de clase en términos relacionales.
197 Tal y como sostiene Ella Shohat, “a given community [or in this case a person] can in a single context exist in a relation of subordination to one group and at the same time in a relation of domination toward another”. Shohat, 216. Conclusiones 101
Me gustaría cerrar simplemente diciendo que, como esta, son muchas las aristas en torno al género, la sexualidad y la raza que pueden ser analizadas desde la vida y carrera de estas y otras actrices. Continuar con estudios como este no solo permitirá ampliar nuestro conocimiento de diferentes contextos históricos, sino que también brindará herramientas para pensar sobre posibles maneras en que nosotras, mujeres del presente, podemos aumentar nuestras posibilidades de acción a pesar de los diferentes tipos de discriminación de los que somos víctimas. Asimismo, será material rico para futuras investigaciones el análisis de las consecuencias de la implementación de algunas de estas estrategias. Vale le pena pensar, por ejemplo, en los costos colectivos de los beneficios individuales. Para ello, retomar la teoría de las patriarchal bargains propuesta por Deniz Kandiyoti será sin duda enriquecedor.
Bibliografía
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Archivos
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Billy Rose Theatre Division. Clips Dolores Del Rio y Lupe Velez. 104 Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa
Películas
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