Consumos culturales juveniles y prácticas educativas: los consumos musicales Mónica Amaré1 y Elisa Vidal2

Resumen Summary

Entre los diferentes consumos culturales, In terms of cultural consumption, la música es una importante mediación music is an important mediation in the en la conformación de las subjetividades development of subjectivities in the juveniles. En particular, la adhesión a youth. In particular, adherence to certain determinados ritmos y performances, rhythms and performances, such as como los del rock nacional y la cumbia, national rock and cumbia, allows to permite delinear identidades anheladas outline desired identities and to imagine e imaginar instituciones alternativas o alternative institutions or utopian worlds. mundos utópicos. La música es el bien Music is the cultural asset which most cultural que más alimenta las narrativas feeds adolescent narratives, from which adolescentes, a partir de las cuales young people initiate their understanding inician la comprensión del mundo que los of the world around them. Since its rodea. El rock nacional ha proporcionado beginnings in Argentina, national rock desde sus inicios en la Argentina un has provided a space of resistance to the espacio de resistencia a los poderes hegemonic powers and preservation of a hegemónicos y de conservación de un national and popular thought. Cumbia, in pensamiento nacional y popular, de larga its romantic and villera variants, provides tradición. La cumbia, en sus variantes both a subjective space of introspection romántica y villera, proporciona tanto and catharsis - vital in times of economic espacios subjetivos de introspección y and social crisis -and the possibility catarsis -vitales en períodos de crisis to claim for certain constructions of económico-sociales- como la posibilidad masculinity and womanhood stigmatized de reivindicar ciertas construcciones by other social sectors. The issues de la masculinidad y la femineidad pointed here are not to be studied in the estigmatizadas por otros sectores classroom or transformed into curricular

143 Revista de Educación sociales. Las cuestiones abordadas no content. The aim is to contribute to the son para ser estudiadas en el aula ni para reconstruction of a bridge – broken by transformarlas en contenido curricular. violence and looting carried out by the Se pretende contribuir a la reconstrucción dominant powers – between the world de un puente –quebrado por la violencia of our students as individuals (not simply y el saqueo a cargo de los poderes as learning objects), and teachers, adults dominantes– entre el mundo de nuestros able to interpret the world and, at the alumnos como sujetos (no como objetos same time, offer a space of protection de aprendizaje simplemente) y los so that that world can be communicated. docentes, adultos capaces de interpretar ese mundo y ofrecer a la vez un espacio de protección para que ese mundo pueda ser comunicado.

Palabras clave: Identidad - Consumos Key words: Identity - Cultural Culturales - Subjetividad - Cultura Consumptions - Subjectivity - School Escolar/Culturas Juveniles. Culture/Youth Culture.

Fecha de recepción: 10/10/12 Primera Evaluación: 18/11/12 Segunda Evaluación: 13/02/13 Fecha de Aceptación: 13/02/13

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Por qué necesitamos los docentes la propia función mediadora de la saber de consumos culturales escuela como institución socializante y juveniles subjetivante fundamental como con el papel que desempeñan las elecciones En las últimas dos décadas han ido curriculares en la representación, desarrollándose campos disciplinares afi rmación, reconocimiento o exclusión como los estudios culturales, los de de determinadas formas de ser, saber cultura visual, los de cultura mediática, y poder. los del campo de la comunicación- Apunta por lo tanto a un mejor educación, cuyas concepciones y conocimiento de este segmento de la metodologías pueden permitirnos abordar población juvenil que denominamos y comprender los nuevos problemas que adolescencia, sus intereses, aspiraciones se presentan en la tarea docente. En este y necesidades; a la construcción mismo período, hemos visto emerger de un enlace entre los sistemas de entre nuestros adolescentes nuevos producción de sentidos que implican a modos de búsquedas de identidad (a los jóvenes en su vida cotidiana y los través de redes y espacios virtuales o de sentidos y promesas que la escuela adhesiones a grupos musicales), nuevas ofrece. Tratamos de acercarnos a esos estéticas y nuevos modos de relación con «lugares», a esos espacios culturales los productos culturales derivados de las donde los/las adolescentes encuentran recientes posibilidades de apropiación, hoy muchas de sus referencias para reproducción y transformación de construir su identidad. imágenes y sonidos. Hoy más que nunca la realidad Este recorrido intenta acercarse cotidiana de las aulas reclama de los a estas nuevas realidades haciendo docentes unas competencias que no foco en el consumo de música. Está se restringen a saber la asignatura. basado en la revisión de autores que se Una de estas competencias consiste en han ocupado del tema desde distintas reconocer las características y elementos disciplinas, como la sociología, la que componen la cultura de clase y de antropología, la etnomusicología, y grupo que portan nuestros estudiantes, cuyos trabajos teóricos y de investigación el modo en que esa cultura se construye etnográfica cualitativa sobre el tema, dentro y fuera del aula y en qué medida la destacan la función mediadora de este cultura que promovemos desde nuestros consumo cultural en la conformación de objetivos de aprendizaje puede entrar en identidades, subjetividades y formas de confl icto con la cultura o culturas de los sociabilidad juveniles. jóvenes (Hernández, 1999). En el caso de nuestra labor como docentes, nuestra aproximación tiene como objetivo señalar que este conocimiento tiene relación tanto con

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Algunas nociones básicas: cultura, proceso es conocer los referentes culturas y efectos de identidad de sentido respecto de los cuales los adolescentes construyen sus auto- La noción de «cultura» se ubica hoy representaciones, a partir de cuáles en una perspectiva amplia, más cercana espacios de comunicación se conforman a la de “forma de vida de las personas”, como grupo. Se trata de una etapa sin afi rmar una noción de cultura como vital signada por la exploración de totalidad sino la existencia de múltiples “efectos de identidad”, por lo que cada “culturas” (lo cual es ya un punto de individuo transita alguno de ellos en tensión para la institución escolar en algún momento de su biografía (y a veces tanto ella es el instrumento por el cual más de uno simultáneamente). una sociedad ejecuta un recorte del acervo cultural para su transmisión a las Por qué estudiar la música como nuevas generaciones). Se considera por consumo cultural lo tanto que la cultura no es un sistema estático, fi jo, cerrado sino algo dinámico, En nuestra propia investigación sobre en constante renovación. consumos culturales juveniles realizada Varios autores (Huergo, 2001; Tenti, en 200731, observamos una muy amplia 2000; Orozco Gómez, 1996; Rodríguez, expansión de los consumos de cultura 2002) coinciden en que, en las prácticas masiva en la población encuestada y educativas dominantes, cultura juvenil/ un alto nivel de segmentación en las cultura escolar aparecen como universos audiencias. La música es -junto con separados. Dado que los educadores la TV- una de las industrias culturales necesitamos diseñar alternativas más consumida y una de las que más pedagógicas que promuevan el diálogo propuestas ofrece a través de variados con las culturas juveniles, la investigación lenguajes, ritmos, espacios y “rituales”. de los consumos culturales de los jóvenes La música se consume en todo momento puede hacer aquí un aporte importante y en muchos formatos diferentes, y enriquecerse a su vez en el diálogo aunque un importante porcentaje la con las prácticas educativas, lo cual consume a través de los nuevos aparatos permitirá revisar y construir herramientas portátiles (consumo individualizado). La teóricas y metodológicas que “potencien predilección por los géneros musicales pedagógicamente” (Orozco Gómez, es variada, aunque el mayor atractivo 1996) los confl ictos culturales. lo concentran los géneros con letras en Como señala Rueda Ortiz (2004), español. Por supuesto, la música es las identidades se construyen no sólo motivo también de eventos excepcionales en relación con un espacio social o fuera de la rutina, como recitales, de pertenencia sino también con el salidas o lo que se denomina en general universo cultural en que se interactúa “la noche”. cotidianamente. Comprender este

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En síntesis, los jóvenes consumen “Narrativas” que, como intentaremos música más que cualquier otro bien demostrar, no sólo revelan procesos cultural. Las culturas emergentes de de identificación-afiliación, sino de estos procesos sin duda buscan un modo resistencia e invención. de manifestar sus valores y visiones del mundo en la sociedad, al mismo La idea de ‘relevancia social’ aplicada tiempo que, inevitablemente, combinan al estudio del fenómeno musical. de manera heterogénea las infl uencias modernas con las diversas tradiciones Partiremos del concepto de familiares y sociales. “relevancia social” (Martí i Pérez, 1995) Nuestra perspectiva tiene como aplicado a los dos géneros musicales centro a los jóvenes en tanto producto sobre los que más se ha investigado: el y también productores de la vida social. rock y la cumbia, en tanto aparecen como Esto signifi ca que -en la comprensión espacios privilegiados de subjetivación de los procesos de exploración de y socialización. Según el autor, este identidades, constitución de subjetividad concepto hace referencia al “grado de y socialización que atraviesan estos incumbencia” de una música para un sujetos- entendemos sus consumos y grupo social determinado. Una música producciones como la apropiación e o género musical resulta relevante en interpretación que ellos, en tanto actores un determinado contexto si produce en sociales, realizan de las condiciones ese contexto algún efecto. La relevancia objetivas de los contextos en los que les depende más que de la música en sí, toca vivir. Es decir, tanto desde límites de su contextualización en un espacio- histórico-culturales como desde las tiempo concreto. La forma en que elecciones que hacen en el transcurso una música es percibida por un grupo de esta etapa vital, los adolescentes humano implica que este le atribuirá hacen de la cultura un proceso dinámico determinados significados, le dará con sus comportamientos, discursos y determinados usos y cumplirá dentro de construcciones de sentido. ese grupo determinadas funciones. Por esto consideramos importante Cuando decimos “signifi cado” de una la indagación sobre los consumos música, hablamos de las asociaciones musicales juveniles: no sólo por lo que se le otorgan socialmente, es decir, atractivo de sus temáticas y performances de la relación de identidad entre ella y sino porque juega un papel fundamental una categoría cognitiva de orden social en la construcción de los mundos (Martí i Pérez, 1995). Por ejemplo, el rock adolescentes, en las “narrativas” o relatos a pesar de haber surgido hace más de mediante los cuales ellos intentan dar cinco décadas y haberse transformado en sentido al cúmulo de objetos, creencias, una poderosa industria, con amplísimos valores, instituciones y circunstancias mercados, aún es leído como “signo”, de la sociedad en que les toca vivir. como representación de “lo joven”, “lo contestatario”, “lo antisistema”.

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Para comprender mejor la idea de de resistencia” o “participación política” “uso” ligada a la de “relevancia”, nos al referirse a recitales o performances serviremos en esta breve introducción, de bandas de rock. En la búsqueda de del concepto de “evento musical” o la identidad y reconocimiento que se lleva realización de un acto musical concreto. a cabo en la adolescencia, la música Para un grupo social, una música “existe” es “individual y socialmente relevante” cuando es usada. El concepto de evento porque se la vive como mucho más que musical nos es útil porque no hace ningún preferencia estética o entretenimiento: tipo de distinción valorativa. Un concierto, se cree en ella y en lo que representa, un recital, son eventos musicales, como se cree en los espacios que confi gura lo son también el escuchar música por demarcando límites entre generaciones el teléfono celular, grabar un CD con la o interpelando a los sujetos a partir de música que se “bajó” de la computadora, valores capaces de regir la vida. silbar en la calle o cantar en la cancha alentado a un equipo de fútbol. El Rock: ritual de transgresión. La concepto es útil también porque nos construcción de una identidad a partir permite estimar la relevancia social de la “resistencia” de una música por fuera de criterios estandarizados (como tomar en cuenta A menudo se los percibe como solamente conciertos, recitales, récords “tribu urbana” y se los asocia en el de venta, difusión radiofónica). discurso informativo mediático con la Los usos de una música están violencia, la delincuencia, el descontrol determinados por el significado y la y hasta el satanismo. Sin embargo, fi nalidad que el grupo le asigna. En el el rock –desde hace al menos cuatro caso de los adolescentes, la música décadas– ha venido proporcionando puede tener usos lúdicos, catárticos, espacios para jóvenes que desean ser estéticos, introspectivos. Es sobre todo reconocidos como productores de valores la idea de “uso” lo que nos permite y de motivaciones de vida, resistiendo o afi rmar la extendida relevancia social de confrontando los procesos masifi cadores determinados géneros musicales entre de la globalización. Los recitales son los jóvenes, géneros que se manifi estan sus espacios de representación más efectivamente a través de múltiples importantes: es el tiempo más valorado eventos musicales como los registrados porque permite renovar la pertenencia en las encuestas y observaciones. Y a una identidad y a un grupo. Según cuando una música posee relevancia Gallegos Pérez (2004), la identidad social para un grupo, desempeña siempre roquera es percibida por sus adherentes determinadas funciones de acuerdo con como una identidad de resistencia, que el signifi cado y los usos que el grupo le se constituye frecuentemente en un otorga. De ahí que los investigadores modo de vida, marcando con su impronta hablen, por ejemplo, de “ritual” o “espacio las actividades de la vida cotidiana.

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El valor supremo del colectivo el cual se rebelan incluye un conjunto roquero es la autenticidad, por lo que heterogéneo de instituciones y discursos: sus adeptos rechazan frecuentemente el mercado de la música, la injusticia las imposiciones de la institución escolar social, la persecución policial. y de la sociedad adulta en general, en Los roqueros aprecian a las bandas la que suponen fi ngimiento, hipocresía de acuerdo con una combinación de o adopción de roles inauténticos (“ser indicadores éticos, estéticos y de política careta”). En sus melodías, ritmos, comercial: la forma en que promocionan instrumentaciones, letras y performances, sus discos, si se volvieron “comerciales”, el rock es sumamente crítico del sistema, si las letras de las canciones “muestran” la corrupción, la autoridad, la masifi cación los que otros géneros musicales y la racionalidad excesiva. En la década supuestamente ocultan (pobreza, de los ’90, participando a menudo en marginación, abuso de poder). Este recitales a benefi cio, estrechó vínculos “compromiso” con la realidad los ubica con movimientos sociales re-signifi cando ideológicamente (e imaginariamente) espacios de socialización y revalorizando del lado del “pueblo”, en una especie lo comunal y lo afectivo. La importancia de politización por fuera de los espacios de los lazos de grupo y comunitarios es políticos tradicionales (Garriga Zucal, muy fuerte y sus seguidores le otorgan 2008). importancia fundamental a la solidaridad. El abuso de alcohol y drogas también Tal como afi rma Garriga Zucal (2008), funciona como marca de identidad. Estar quienes se ubican en la categoría “dado vuelta”, estar “de la cabeza”, estar de roqueros lo hacen, antes que “puesto” signifi ca desafi ar los límites de la por la música que escuchan, por las moral dominante y desafi ar también los valoraciones que hacen de sus prácticas límites del propio cuerpo, como afi rmación como audiencia. Para su público el rock de masculinidad o como contestación al forma una comunidad moral, construida modelo de cuerpo “de culto” que propala en torno a un conjunto de valores que la la imaginería mediática. Los roqueros distingue y diferencia de otros colectivos. hacen de este abuso un emblema, que Dos de esos atributos morales, ser es vivido por ellos como una rebelión contestatario y descontrolado, indican contra el “sistema”. Sin embargo, surge la pertenencia a esta comunidad que de las investigaciones, que estos abusos tiene por alteridad a los “chetos” y no intentan ni proponen cambio alguno a los “negros”. Por inestables que de las relaciones estructurales y que en sean estas cualidades o borrosos los realidad reproducen para los dominados límites que establecen, sirven para su lugar en la estructura social, por lo que conformar un “nosotros” transgresor y cabe preguntarse si en verdad conciben comprometido frente a un “ellos” sumiso, la auto-destrucción como una forma descomprometido, apolítico, obediente a de resistencia y cuál sería su sentido la moral establecida. El “sistema” contra (Garriga Zucal, 2008)

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Además del consumo (y abuso) de acompañándose con movimientos estas sustancias como instrumento corporales, evidenciando muchas veces de transgresión, esta tomó nuevas una experiencia de gran intensidad configuraciones y significados según emocional y alta compenetración con la nuevos contextos histórico-políticos. Ha obra. Los varones suelen participar del sido estudiado por Citro (2008) el caso del “pogo”: se ubican en ronda próximos al grupo Bersuit, en que el instrumento de la escenario, saltan, corren de un extremo transgresión fue el cuerpo sexualizado, a otro del círculo, chocando los cuerpos como vehículo de contestación tanto de en el trayecto. Catalizador de la fuerza, la moral y las buenas costumbres cuanto la furia y la energía de la música, muchos de la política neoliberal de la época. Los lo practican hasta la extenuación. Este recitales se constituyeron, según esta contacto directo entre los cuerpos autora, en espacios festivos de ritual adquiere la dimensión simbólica que legitimaron estos nuevos sentidos de pertenecer intensamente a una de la transgresión, en los que banda y comunidad y marca una clara oposición público apelaron a elementos propios al tipo de interacciones corporales que de las culturas populares porteñas rigen en la vida cotidiana e incluso (como la mezcla con ritmos del carnaval -según algunos- puede considerarse una rioplatense o prácticas y símbolos de las práctica contra-hegemónica respecto de hinchadas de fútbol) para manifestar una las técnicas de disciplinamiento de los oposición explícita al poder político local. cuerpos (Citro, 2008). Esta reconfi guración actuó como bisagra Los comportamientos de público y entre el rock de la década del ’80 y el banda siguen una secuencia, poseen rock de los ’90, denominado luego rock una organización espacial y una “chabón” o rock “barrial”. distribución de roles que se repite en Seguir a una banda de rock, un cada recital. Por esto, los investigadores equipo de fútbol y pertenecer a un barrio consideran “rituales” a estos eventos constituye una asociación fuerte entre los y también porque participar de ellos adolescentes, quienes, en ese entramado supone entregarse a ciertos excesos o de símbolos, construyen identidades transgresiones de la cotidianeidad, de basadas en fuertes lazos afectivos. las normas del mundo adulto y de los Todas ellas además actividades que símbolos del poder. En estos híbridos ocupan el tiempo libre, por fuera de los de ritual y espectáculo, la creatividad no espacios dominados por los adultos, lo se restringe a los artistas: el público crea que permite evadir el control del hogar sus performances con estéticas propias, o la escuela. desdibujando las fronteras tradicionales La participación del público entre artista y audiencia. El recital es adolescente en los recitales adopta para los adolescentes un espacio de distintas modalidades pero implica adhesión a valores y formas de ver la una intensa comunicación con los vida que involucra, ideas, sentimientos artistas. El público canta las canciones y experiencias corporales.

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Aunque, como decíamos antes, roquero, diferenciándose de los estratos los jóvenes no producen cambios en medios, público mayoritario del rock de su posición estructural respecto del los ’80 (Benedetti, 2008). mundo adulto; aunque la inversión de En los ’80 dos bandas encarnaron las posiciones dominador-dominado es dos modos incompatibles de concebir imaginaria, transitoria y está acotada el rock: Soda Stereo y Patricio Rey y al espacio del ritual, puede tener sus Redonditos de Ricota. Asociada a consecuencias existenciales profundas, la industria y sus aparatos comerciales, pues los rituales tienen, entre otras la primera enfatizaba el espectáculo y prácticas sociales, la capacidad de la diversión, sin aludir a problemáticas ir formando la subjetividad de sus sociales. En el extremo opuesto, participantes. Los recitales no producen los Redondos representaron la cambios sociales pero sí contribuyen independencia de la industria musical, a constituir subjetividades capaces de la disconformidad frente al sistema intentarlos. Como destaca Frith (1996), y el vínculo con sectores populares. la música no es un simple “refl ejo” de En los ’90, surgieron bandas que se identidades grupales ya constituidas consideraron herederas de esta tradición sino que contribuye a formarlas. Sobre independiente, siendo La Renga y todo cuando los signifi cados y funciones Los Piojos sus representantes más que se le atribuyen están altamente difundidos. Su posición crítica frente ritualizados y cargados de emoción y al sistema se expresó no sólo en sus sentimiento, tienen el poder de inscribirse propuestas musicales sino también en profundamente en los sujetos. A pesar su participación en eventos benéfi cos o de manifestarse en su superfi cie como de apoyo a movimientos de protesta o de movimiento de oposición y rebeldía, el causas sociales. Reivindicaron también rock es más un movimiento de afi rmación: su autonomía respecto de la industria lleva en sí la posibilidad de un trabajo de musical, aunque sus relaciones con los subjetivación (frente a la depredación de aparatos comerciales son heterogéneas subjetividades desatada por la dictadura (Benedetti, 2008). y las políticas neoliberales) y ofrece un Desde otras corrientes del género, esta espacio para la liberación a través de música fue criticada por considerársela la imaginación y los sueños, a pesar “vulgar” y “cuadrada”, es decir, de escasa de presentar en sus letras una imagen innovación y bajo nivel artístico. Los pesimista del mundo. recitales se caracterizaron por la intensa De estos procesos de apropiación de participación de sus seguidores con sus las producciones musicales emerge una propias manifestaciones estéticas, de nueva vertiente del rock nacional: el rock las que no podía faltar la relación con barrial, novedad de la década del ’90 que el fútbol, con sus cantitos y banderas. se refi ere a la participación de los jóvenes Los lazos con la banda forman un de sectores populares en el movimiento vínculo inquebrantable y esa fi delidad

Mónica Amaré y Elisa Vidal 151 Revista de Educación se pone en escena durante el evento. La clave de la concepción musical y de la exaltación de las pertenencias barriales interacción con los artistas. El rock es o locales se articula con la reivindicación vivido por sus seguidores como algo de la identidad nacional (a menudo, genuino, auténtico, espontáneo, intenso el público entona el himno nacional y lo es verdaderamente desde las espontáneamente o escribe fragmentos emociones y el cuerpo que se ponen en de las letras sobre banderas argentinas juego. Por ello, el objeto de adhesión y de o reclama a viva voz la recuperación culto es, más que la obra musical en sí, de la soberanía argentina sobre las los artistas mismos que encarnan frente Islas Malvinas) y con la reivindicación a los consumidores la representatividad de otros emblemas del pensamiento de los valores reivindicados (Ochoa, nacional y popular (como la canción 2002). Así, debemos ver en el trabajo San Jauretche (Los Piojos) o Malón de subjetivación que el rock permite mestizo (Malón). El rock junto con el una búsqueda profunda del sentido fútbol son percibidos como emblemas de la vida, una profunda necesidad de de lo nacional, en una propuesta de soñar el mundo, aunque mediadas por colocar la cultura popular como centro la tecnología y la industria. de esta noción de lo nacional y en oposición explícita a otras concepciones La cumbia: identidades “virtuales”. promovidas por sectores hegemónicos La construcción de identidad sobre la (Benedetti, 2008). Si aceptamos que el crisis de los roles de género consumo es un sistema de integración donde se defi nen o reafi rman valores Acostumbrados tal vez a considerar comunes e identidades colectivas, vemos la música como simple entretenimiento y que el rock confi gura un espacio propio, diversión, le atribuimos una importancia donde la música se vive indisolublemente social menor que a otros fenómenos unida a un conjunto de representaciones económicos o políticos. Pero –como bien y valores, que el sistema hegemónico, afi rmó un pionero de la etnomusicología, al menos en los ’90, intentó impugnar John Blacking- la música es una de las o suprimir. En relación con esto, los principales formas en que hombres y “seguidores” de la banda sostienen mujeres expresan sus relaciones entre como valor fundamental uno propio de ellos y con el mundo, sus visiones los sectores populares: el “aguante” o sobre diversas esferas de la vida. valor físico y moral para resistir y desafi ar Numerosos estudios sobre cumbia se toda imposición y adversidad, valor han concentrado en el estudio de las que confl uirá con parte de la axiología temáticas sociales y de género que sustentada por la cumbia villera. aparecen en las letras de las canciones, Por su carga afectiva y sus posturas especialmente cuando hizo su aparición contestatarias, el rock genera en su la cumbia villera con sus celebraciones público una sensación de libertad donde lo escatológicas y su admiración por el emocional y lo corporal son componentes delito.

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La cumbia es una música de general) se mueven a ritmos frenéticos, origen colombiano y su difusión y destacando sus atributos físicos. Así comercialización por empresas nace la tecnocumbia, que –a pesar de colombianas y mexicanas en el mercado su origen- penetró en sectores medios y argentino y su asimilación por músicos altos y puede considerarse producto de la autóctonos data de la década del ’60 y tecnocultura: un contexto de eclecticismo sigue vigente con renovado ímpetu. en todas las producciones culturales y Sin embargo, la cumbia actual -en de articulación de todas las instituciones todas sus variantes- es producto de sociales con los medios de comunicación múltiples agenciamientos y punto de (Bailón, 2004). encuentro de matrices culturales locales Como destaca el autor, la tecnocumbia y globales. Una de las más importantes y sus actores involucrados desarrollaron es la llamada cumbia peruana o música sin duda un diálogo intercultural, chicha, término que originalmente sirvió generando un intercambio lúdico y para denominar un híbrido entre la creativo de matrices culturales locales y cumbia y el huayno (Bailón, 2004) globales, además de haber demostrado Los grupos de chicha, que habían vitalidad y fuerza en la competencia con enfrentado en su país un régimen productos patrocinados por las grandes de exclusión de los medios muy corporaciones de la música. severo, sobrevivieron creando canales Antes de la aparición de la cumbia alternativos de difusión, variando sus villera, la temática de este género es recursos musicales, realizando fusiones mayormente romántica y sus letras con otros ritmos de moda como el rap refieren por lo general a una imagen y –lo más importante- migrando a la idealizada de la mujer o del varón Argentina a principios de los ’90, con lo amados o bien a sentimientos pérdida. que dieron nuevo empuje al movimiento De acuerdo con criterio estrictamente tropical autóctono. Los músicos literario, las letras suelen ser pobres y “clonaron” grupos de chicha en nuestro reiterativas, pero debemos pensar que la país como Malagata, Maravilla, Karicia. canción exige una ponderación específi ca La industria musical argentina exportaría basada en la conjunción de música y después a Perú sus propios cantantes letra, voces y arreglo instrumental, poder de chicha pero ya acondicionados de una frase o melodía que la hace a los estándares de calidad y gusto fácilmente memorizable. Todo esto hace internacionales: cruce y fusión de que el oyente se sumerja en un mundo géneros, nuevas instrumentaciones, de ensoñación (Monsiváis, 1984), en la vestimentas similares a las difundidas por proyección interna de un orden amoroso las cadenas televisivas transnacionales capaz de transfigurar la realidad. La y un elemento imprescindible, el baile; canción romántica (en todos sus géneros) complejas coreografías en las que suplanta el refi namiento que el desarrollo cantantes y coristas (femeninas por lo social no logra y produce la ilusión

Mónica Amaré y Elisa Vidal 153 Revista de Educación de un juego amoroso que la mayoría La cumbia villera confluyó junto desconoce por falta capital cultural y con otros ritmos en el espacio físico, económico. Para muchos adolescentes, musical, cultural y social denominado la poesía de la canción romántica es el “bailanta”, que puede incluir, además espacio fundamental de encuentro entre de los tropicales, géneros como el la cultura y la vida cotidiana y -junto con chamamé y el cuarteto cordobés. la televisión- un espacio de pedagogía La mirada dominante caracteriza a amorosa: enseña al varón a cortejar y a intérpretes, público y espacios de la la mujer a sentirse territorio de conquista, bailanta como grotescos, picarescos, en contextos donde aún ocupa un lugar vulgares, chabacanos y poco creativos. subalterno. Los medios de comunicación en general Esta vertiente de la cumbia ha sido suelen referirse a la bailanta como rito mucho menos estudiada e incluso alcohólico, destacando el consumo de desvalorizada por quienes conciben lo cerveza o cartones de vino y las riñas popular solamente como práctica de que suelen iniciarse dentro de los locales contenido político o confrontación con y terminan en la calle. (Cragnolini, 1998) la jerarquía de lo culto. Continúa sin La cumbia villera expresa no obstante embargo en el consumo de muchos una disidencia en relación con un modelo adolescentes que usan esta música de masculinidad: un modelo que ligaba para expresar sentimientos o motivarse el horizonte masculino de los sectores introspección y catarsis: un espacio populares al trabajo y la familia, siempre subjetivo que -lamentablemente- se posteriores al cumplimiento del servicio vuelve vital en épocas de agudas crisis militar obligatorio. Eliminado este último económico-sociales. (que en relación con los modelos de Sin embargo, fue en este contexto, masculinidad vigentes podía incluso a mediados de los ’90, que surge ser vivido como “rito de iniciación”) y en nuestro país la cumbia villera, un desmanteladas las pequeña y mediana género que revela el mundo de los industrias que permitían un relativamente adolescentes y jóvenes de los barrios rápido ingreso al mercado de trabajo en urbanos más pobres. Pero los personajes talleres, fábricas y ofi cinas, la cumbia que nos hablan desde las letras de villera expresa también una disidencia estas canciones no se consideran a contra la exclusión social desde una sí mismos objetos de compasión sino posición externa al estado, al mercado, que enuncian positivamente aquello a la ley y a los valores hegemónicos que los estigmatiza desde una mirada (Martín, 2008). Manifiesta en este dominante. La cualidad de “villero”, sentido una ambigüedad entre el deseo empleado como insulto para denominar a de descontrol y la voluntad de inclusión los habitantes de las villas, es enarbolada en un mundo que no es el del orden con orgullo y reivindicada como señal de dominante. La cumbia villera no “expresa” identidad. (Martín, 2008) ni es simple “refl ejo” de la “realidad de los

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jóvenes de barrios pobres; más bien femenina tematizados en las letras dan modela un mundo de signifi cados que cuenta de un cambio en el rol de la mujer permiten construir narrativas personales y en las relaciones románticas. Ambas a partir de los materiales disponibles en circunstancias son narradas por los el contexto. sectores populares en el tono “festivo” Contexto en el cual, para ese de la cumbia antes que en el tono “cuasi- entonces, ya se habían consolidado trágico” del rock. medios de subsistencia alternativos En la cumbia villera, el trabajo es al empleo a partir de la asistencia del considerado como fuente de explotación, Estado o en una franja entre el mercado muy lejos de la representación de fuente y lo ilícito (changas, ofrecimiento de de sustento económico u operador en servicios, trueque, mendicación, robo y la definición de papeles sociales que tráfi co de drogas). sustenta la escuela. Según Martín (2008), Como señala la autora, la cumbia tres puntos en particular evidencian un villera no disfrazó con poesía los rasgos quiebre entre los modelos propuestos de la pobreza: hizo de ellos su tema por la institución escolar y por el mercado y su ideal estético. En pocos meses musical: primero, el ocio y el consumo se convirtió en un suceso comercial aparecen disociados completamente y representó el 25% del mercado del trabajo productivo y remunerado, discográfi co argentino (sin contar las desapareciendo así el criterio de ediciones piratas), además de realizar rendimiento como principio ordenador decenas de presentaciones en bailantas del tiempo, el espacio y la propiedad; y shows televisivos. En su estilo y sus segundo, desaparece la condena moral letras adoptó una estética similar a la del robo, al que se reivindica como del rock chabón: enfrentamientos con la práctica legítima para obtener el sustento, policía, consumo de drogas y alcohol, la una más entre otras posibles; tercero, se “esquina” como espacio de sociabilidad hace una valoración diferente del dinero, masculina, junto con el uso de una no relacionada con el uso del tiempo, ni indumentaria “cotidiana” de remeras, de las energías o deseos personales, no zapatillas, conjuntos deportivos de medido por la cantidad sino por el modo marcas famosas falsifi cadas. ¿Cuál es como fue obtenido. La cumbia villera entonces el plus de signifi cado que hay idealiza un tiempo sin reglas, en el que en el hecho de que el mismo mensaje el robo, el consumo y el ocio sustituyen al sea comunicado a través de cumbia y trabajo, el ahorro y el esfuerzo. El trabajo, no de rock? sin embargo, no pierde su valoración Apuntamos como hipótesis: el trabajo positiva: sólo ha dejado de ser el eje de dejó de ser la actividad “natural” y legítima la masculinidad. para la subsistencia y la defi nición de La falta de trabajo no es lamentada. la masculinidad por un lado; por otro, Al contrario, permite una disponibilidad los nuevos matices de la sexualidad absoluta del tiempo que transcurre

Mónica Amaré y Elisa Vidal 155 Revista de Educación entre el ocio ininterrumpido y la fi esta pensar en una transformación en el rol continua. No es esto sin embargo, una de la mujer en las relaciones de pareja poetización del desempleo. Esta música en los sectores populares. da cuenta, desafortunadamente, de que Aunque en algunas letras la fi gura de el trabajo ya no es una parte importante la mujer-madre aparece positivamente y ordenadora de la vida cotidiana ni el valorada, la novedad que trae la cumbia soporte que permitía modelar y afi rmar villera es delinear modelos femeninos una masculinidad. Esta se construirá, con un rol activo en las relaciones junto con el pasaje a la vida adulta, sexuales. A diferencia de los modelos de sobre el “aguante”, valor central de este la cumbia romántica, la mujer ya no es mundo, coincidente con el eje axiológico un territorio a conquistar sino que sale del rock barrial. Tener “aguante” es tener a la búsqueda de distintos compañeros coraje, resistencia física y moral, no sexuales obedeciendo a su propio deseo. retroceder, no quejarse, soportar el dolor La sexualidad masculina aparece así y aquello que lo provoca, aceptar todo desdibujada: si en el imaginario poético desafío o afrenta, sobre todo si se está del tango o la canción romántica sólo en inferioridad de condiciones (Martín, había madres-santas, novias-puras y se 2008). El “aguante” y, en consecuencia, temía y odiaba a la mujer-fatal por su poder la virilidad serán puestos a prueba en de destruir la masculinidad, en la cumbia el abuso del alcohol y las drogas, en villera, aparece la fi gura de la mujer-fácil las peleas en el baile o el barrio, en que, en lugar de ser menospreciada acciones riesgosas (como robar con como en el imaginario anterior, aparece armas), en los tatuajes que se extienden valorada justamente porque su atractivo ampliamente por la superfi cie de la piel es una sexualidad activa y amenazante. (como señal de resistencia al dolor). Tal como señalan en su investigación El “aguante” sustituye en el imaginario Vila y Semán (2006), las adolescentes poético de la cumbia villera el papel que prefieren la cumbia romántica (que ocupaba el trabajo en la constitución de es lo que escuchan en sus casas o subjetividades capaces de ocupar roles individualmente) ya que esta variante legítimos y valorados. se acopla mejor con la construcción de La figura heroica masculina de la una identidad femenina en esta etapa cumbia villera es un colectivo: los “pibes vital. Sin embargo, disfrutan de la cumbia chorros”; en cambio, las heroínas son villera porque es la que, en los bailes, les individualidades con nombre: Martha permite acercarse a los varones, por lo (cuando quieras te vacuno), Laura (se que en el espacio de la bailanta practican te ve la tanga), Andrea (qué “astuta” transitoriamente una femineidad defi nida que sos), Pamela Chu. Estas canciones desde esas letras. El “hacer” durante el revelarían un cambio en la sexualidad baile algún acto que puede ser asociado femenina en sincronía con los cambios a la identidad de “mujer fácil” (como en la masculinidad, que nos permite exponer u ostentar ciertas partes del

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cuerpo) no las transforma en “ser” eso El placer que producen estas que “actúan” lúdicamente durante el músicas deriva de los significados baile, experimentando “virtualmente” que les atribuyen sus oyentes, de la una identidad. relevancia que tienen para ellos y de la A diferencia del rock nacional, la función que cumplen en sus vidas. Son cumbia villera no se propone como placenteras porque los adolescentes vehículo de rebeldía. Sus intérpretes y sienten (emocional y corporalmente) seguidores no admiten intención política. que se trata de “sus” significados, Su única pretensión es divertir: es para relacionados con “sus” vidas de una bailar y no para canalizar protestas manera práctica y directa, porque les sociales. Quiebra también con una permite delinear identidades anheladas concepción de lucha política: la cumbia e imaginar instituciones alternativas o villera no denuncia ni reclama justicia mundos utópicos. La música es el bien social. Sí afi rma que el orden que antes cultural que más alimenta sus narrativas. protegía de alguna manera a los sectores La música popular es “un tipo de desfavorecidos ya no existe y sólo les es artefacto cultural” (Vila y Semán, 1996) conocido por los relatos de sus mayores. capaz de proporcionar elementos aptos Sí afi rma y celebra otra forma de habitar para la construcción de identidades la temporalidad que rompe con la lógica individuales y sociales. Las melodías, las de la movilidad social ascendente, letras, las interpretaciones, los múltiples aunque proclama que el valor de lo códigos que operan en todo evento que se tiene depende del esfuerzo y el musical, proponen maneras de ser a la riesgo que se pusieron en juego para vez que ofrecen satisfacción emocional obtenerlo, independientemente de cómo y psíquica. Es decir, proveen elementos fue obtenido (Martín, 2008) para una narrativa, proveen posibilidades subjetivación y de socialización por su Conclusiones capacidad de interpelar a esos sujetos en construcción. La narrativa es un esquema No obstante, si aceptamos que cognoscitivo, fundamental en todos ambos son procesos relacionales y que los seres humanos, pero clave en la la adolescencia está marcada por la adolescencia porque permite iniciar búsqueda y exploración de relaciones una comprensión del mundo que los diferentes, concluiremos que la identidad rodea. Si aceptamos que la identidad es múltiple, parcial, incompleta y formada es resultado de un proceso en el que se a través de las relaciones concretas que han ido articulando diferentes tipos de los vínculos sociales generan a lo largo relaciones, sólo puede ser comprendida de la vida. por los sujetos a través de una narrativa, En relación con la utilidad de un relato íntimo y propio capaz de estos conocimientos para una práctica explicar qué les ha acontecido en sus pedagógica crítica, capaz de crear vidas para ser lo que son. entornos dialógicos para la tarea de

Mónica Amaré y Elisa Vidal 157 Revista de Educación transmisión cultural que cabe a los política. Esto signifi ca ante todo estar docentes, diremos que un análisis precavidos ante los proyectos educativos crítico del currículo debe cuestionar lo pasados o emergentes que, a través de que incluye pero también lo que excluye discursos de neutralidad y objetivismo, del acervo cultural de una sociedad. excluyen representaciones y campos Es tarea de los docentes establecer culturales donde los adolescentes vínculos entre el currículo y procesos construyen sus identidades y buscan dar sociales y culturales más amplios, sentido a sus vidas. considerando que no somos -como Las cuestiones que abordamos profesionales de la educación- meros no son para ser estudiadas en el aula “instrumentos de transmisión”, sino ni para transformarlas en contenido intelectuales públicos y trabajadores de curricular. Pretendemos reconstruir la cultura, capaces (y encargados) de un puente –quebrado por la violencia cuestionar críticamente los objetos, las y el saqueo a cargo de los poderes formas de conocimiento, los discursos, dominantes– entre el mundo de nuestros las supuestas “verdades únicas” y las alumnos como sujetos (no como objetos pretensiones de construir “identidades de aprendizaje simplemente) y nosotros, uniformadas” (Hernández, 1999). Lo adultos capaces de interpretar ese pedagógico excede ampliamente la mundo y ofrecer a la vez un espacio de práctica cotidiana del aula de impartir protección para que ese mundo pueda los conocimientos de una determinada ser comunicado. disciplina: lo pedagógico es una práctica

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Notas

1 Profesora y Licenciada en Letras (Filosofía y Letras UBA) – Especialista en Educación, Lenguajes y Medios (UNSAM), docente en la Licenciatura en Enseñanza de Artes Audiovisuales (UNSAM). Dirección: Otamendi 21 – Piso 9 – Depto. “C” – C.A.B.A. Contacto: monicabamare@ gmail.com 2 Profesora en Letras (Universidad del Salvador) –Especialista en Educación, Lenguajes y Medios (UNSAM), docente en instituciones de enseñanza media (Instituto Argentino Excelsior- cooperativa de Trabajo e Instituto Nuestra Señora de Lourdes). Dirección: Yerbal 1532 – C.A.B.A. Contacto: elisavidal@fi bertel.com.ar 3 Articulación universidad-instituto de formación docente. Los consumos culturales de los chicos de primaria y secundaria del IFD 174”, Subsidio Proyectos A 2006 (SA06/093, bianual), Secretaría de Investigación, UNSAM. Directora: Dra. Mónica Pini.

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