Sztuka I Dokumentacja Nr 18 (2018) │ Art and Documentation No

Redaktor naczelny / Editor in Chief – Łukasz Guzek Sekretarz Redakcji / Managing Editor – Anka Leśniak Redakcja / Editorial Board - Józef Robakowski, Aurelia Mandziuk- Zajączkowska, Adam Klimczak, Adam Kamiński Uczelniana Rada Naukowa – Janina Rudnicka, Grzegorz Klaman, Krzysztof Gliszczyński, Roman Nieczyporowski Rada Naukowa / Board of Scholars – Ryszard W. Kluszczyński, Kristine Stiles, Anna Markowska, Slavka Sverakova, Leszek Brogowski, Bogusław Jasiński, Anna Szyjkowska-Piotrowska, Tomasz Załuski, Tassilo von Blittersdorff, Tomasz Majewski, Cornelia Lauf, Iwona Szmelter, Hanna B. Hölling Sekcja 1 / Section 1 WSZYSTKO JEST KOLEKCJĄ. OSIEKI – KŁOPOTLIWA SUKCESJA? / EVERYTHING IS A COLLECTION. OSIEKI - A TROUBLESOME HERITAGE? – red. / Edited by Anna Maria Leśniewska

Współpraca / Cooperation AICA Sekcja Polska / AICA Poland ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa

Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki / Zachęta – National Gallery of Art pl. Małachowskiego 3, 00–916 Warszawa Wydawca / Publisher Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku / Academy of Fine Arts in Gdansk Sekcja 2 / Section 2 NURT DOKUMENTALNY W POLSKIEJ SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ / DOCUMENTARY TREND IN POLISH CONTEMPORARY ART – red. / Edited by Ewelina Wejbert-Wąsiewicz i/and Emilia Zimnica-Kuzioła Galeria im. Andrzeja Pierzgalskiego. Dokumenty Artystów / Andrzej Pierzgalski Gallery. Artists’ Documents / Galerie dédiée18 à Andrzej Pierzgalski. Documents d’Artistes Koncepcja i prezentacja / Idea and Form of Presentation18 / Siedziba / Office Conception et présentation - Leszek Brogowski Targ Węglowy 6 e.mail: [email protected] 80-836 Gdańsk / Poland Tel.: +48 530 490 904 Współpraca / Cooperation e-mail: [email protected] SIDUniversité Rennes 2 http://www.journal.doc.art.pl Cabinet du livre d'artiste SID Sans niveau ni mètre. Journal du Cabinet du livre d'artiste Dystrybucja / Distribution https://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/ e-mail: [email protected] incertain-sens Współpraca / Cooperation Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja (SSiD) Art & Documentation Association ul. Wschodnia 29/3, 90-272 Łódź / Poland Druk / Print Książki / Books / Livre DRUKARNIA B3PPROJECT, ul. Sobieskiego 14, 80-216 Gdańsk Anna Szyjkowska-Piotrowska http://www.b3project.com e.mail: [email protected] nakład 300 egz. / circulation 300 copies Korekta w języku polskim / Polish proofreading – A PROPOS Serwis Wydawniczy Anna Sikorska-Michalak, ul. Moraczewskiego 18, ISSN 2080-413X 05-070 Sulejówek e-ISSN 2545-0050 Korekta w języku angielskim / English proofreading – Anne Seagrave, Paul Barford doi:10.32020/ARTandDOC Projektowanie, skład / Design, typesetting – Norbert Trzeciak Wydanie pisma Sztuka i Dokumentacja w wersji papierowej jest http://www.norberttrzeciak.com wersją pierwotną (referencyjną)

Zapraszamy do współpracy wszystkich zainteresowanych. Propozycje tematów i tekstów prosimy nadsyłać na adres siedziby redakcji. Prosimy za- poznać się z założeniami redakcyjnymi i edytorskimi znajdującymi się na stronie internetowej pisma. Wszystkie materiały publikujemy na licencji Creative Commons. Artykuły są recenzowane. Lista recenzentów i zasady recenzowania znajdują się na stronie internetowej pisma. http://www.journal.doc.art.pl All interested in collaboration are welcome. Suggestions of topics and texts should be sent to the e-mail address of the editor. We also kindly ask to read the notes on style that can be found on our journal’s website. All content is publish under the Creative Commons licenses. Articles are peer-reviewed. The list of peers and the peer-review process are available on our website. http://www.journal.doc.art.pl doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/1

59-72 Anna Maria LEŚNIEWSKA, Przekształcanie Porządku. Osiecka Performatyzacja Sztuki Według Jana Dobkowskiego / Transformation of Order. Introducing the Performisation of Art at Osieki According to Jan Dobkowski 75-92 Gabriela ŚWITEK, Ekspozycje. Koszalińskie plenery 1963–1968 w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych / Exhibitions. The Plein-airs of Koszalin, 1963–1968 in the Central Bureau for Art Exhibitions 95-109 Dorota JARECKA, Mała Utopia Awangardy. „Kolekcja Studio” i „Kolekcja Osiecka” Jako Lokalne Zawiązki Muzeów Sztuki Współczesnej / Small Utopia of the Avant-Garde. The Collections of both the Studio Gallery in Warsaw and Koszalin Museum Seen as Local Initiatives for the Foundation of Contemporary Art Museums in Poland 111-131 Sekcja 1 / Section 1 Elżbieta KAL, Dialektyka Gestu. Dar Galerii Sztuki Nowoczesnej Krzywe Koło dla Muzeum Pamięci Jerzego Fedorowicza (1928 - 2018) w Koszalinie w Zbiorach Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku / The Dialectic WSZYSTKO JEST KOLEKCJĄ. OSIEKI – of Gesture. The Gift by the Krzywe KŁOPOTLIWA SUKCESJA? / EVERYTHING IS Koło Gallery of Contemporary Art to A COLLECTION. OSIEKI - A TROUBLESOME the Museum in Koszalin, Held in the HERITAGE? Collection of the Museum of Middle Pomerania in Slupsk Red. / Edit. by Anna Maria LEŚNIEWSKA 133-141 9-13 Ewa KOWALSKA i / and Walentyna Wstęp / Introduction ORŁOWSKA, Spotkania w Osiekach – Sztuka, 15-27 Dokumentacja i Refleksje Po Latach / Artists’ Janusz ZAGRODZKI, Muzeum Sztuki Nowoczesnej Meetings in Osieki – Art, Documentation Według Założeń Mariana Bogusza / Premises for and Reflections After Years a Museum of Modern Art by Marian Bogusz 143-152 29-35 Wojciech CIESIELSKI, Już Po Osiekach? / Marcin LACHOWSKI, Plenery w Osiekach i Granice Has Osieki Definitely Finished? Nowoczesnego Obrazu / Plein Air Events in 155-167 Osieki and Limits of Modern Painting Agnieszka POPIEL, Jerzy Fedorowicz: Rytm 37-44 Życia, Rytm Czasu, Rytm Sztuki / Jerzy Łukasz GUZEK, Linia, czyli Co Łączy Nurty Fedorowicz: The Rhythm of Life, the Awangardy Polskiej / The Line, or What Rhythm of Time, the Rhythm of Art Connects the Polish Avant-Garde Trends? 169-178 47-56 English Summaries Luiza NADER, Wspólnota Wyobraźni Jako Dyssensus. VIII Spotkanie Artystów i Teoretyków ANEKS / ANNEX Sztuki Świdwin/Osieki (1970) / A Community of Imagination as Dissensus. The 8th Artists 180-183 and Art Theoreticians Meeting in Świdwin/ Anka PTASZKOWSKA, Panoramiczny Happening Osieki (1970) Morski – dziś

2 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 184-185 275-284 Elżbieta KALINOWSKA, Sztuka jako gest prywatny Izolda KIEC, Tęsknię Więc Jestem, O Zachowywaniu Pamięci. 186 Na Przykładzie Miasteczka Bełz / Rozmowa Anny Marii Leśniewskiej przeprowadzona I Miss Therefore I Am, About Savining z Wojciechem Krzywobłockim of Memory. Based on the Example of the 187-199 Song Miasteczko Bełz Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski. Dokumentacja 287-290 działań podczas plenerów w Osiekach English Summaries 200-201 Rozmowa Łukasza Guzka przeprowadzona z Marianem Zającem

Sekcja 2 / Section 2 VARIA

NURT DOKUMENTALNY W POLSKIEJ SZTUCE 294-299 WSPÓŁCZESNEJ / DOCUMENTARY TREND Łukasz GUZEK, Colour in Contextual Play IN POLISH CONTEMPORARY ART

Red. / Edit. by Ewelina WEJBERT-WĄSIEWICZ i/and Emilia ZIMNICA-KUZIOŁA GALERIA im. ANDRZEJA PIERZGALSKIEGO. 204-205 DOKUMENTY ARTYSTÓW 1 / ANDRZEJ Wstęp / Introduction PIERZGALSKI GALLERY. ARTISTS’ DOCUMENTS 1 / GALERIE dédiée à 207-215 ANDRZEJ PIERZGALSKI. DOCUMENTS Katarzyna NIZIOŁEK, Performing Memory. d’ARTISTES 1 Between Document and Participation 217-239 302-303 Patrycja TERCIAK, Pomiędzy Prywatnym ZAŁOŻENIA PROGRAMOWE / PROGRAM a Publicznym. Na Granicy Teatru, Performance ASSUMPTIONS / HYPOTHÈSES DU i Sztuki (dla) Miejsca / Between Public PROGRAMME and Private. On the Border of Theatre, Performance and Art (for) the Specific Place 305-352 Leszek BROGOWSKI, Archiwa Lefevre Jean 241-247 Claude’a / Lefevre Jean Claude’s Archives Emilia ZIMNICA-KUZIOŁA, Spektakl Zakonnice Odchodzą po Cichu jako Przykład 1. O artyście / About the Artist Tendencji Demaskatorskich w Polskim Teatrze 2. Faksymile broszury Lefevre Jean Claude’a / Dokumentalnym / The Performance The Facsimile of the Brochure by Lefevre Jean Nuns Leave Quietly as an Example of Claude the Unmasking Tendencies in Polish Documentary Theatre 3. Tłumaczenie broszury Lefevre Jean Claude’a / Translation of the Brochure by Lefevre Jean 249-257 Claude Joanna PUZYNA-CHOJKA, Performowanie Pamięci w Polskim Teatrze Współczesnym / Performing 4. Wystawy i Ankiety Artystów: Archiwa Lefevre Jean Memory in Polish Modern Theatre Claude’a / Artists’ Exhibitions and Inquiries: Lefevre Jean Claude’s Archives 259-272 Ewelina WEJBERT-WĄSIEWICZ, Problematyka 353 Niechcianej Ciąży i Aborcji w Filmie Polskim. Summary / Résumé Ideologia, Polityka, Rzeczywistość / The Problem of Unwanted Pregnancy and Abortion in Polish Film. The Ideology, Politics, Reality

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 3 1 SEK CJA SEC TION WSZYSTKO JEST KOLEKCJĄ. OSIEKI – KŁOPOTLIWA SUKCESJA?

PAMIĘCI JERZEGO FEDOROWICZA (1928 - 2018) Współorganizatora plenerów w Osiekach

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 7 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/2

WSZYSTKO JEST KOLEKCJĄ. OSIEKI – KŁOPOTLIWA SUKCESJA? red. Anna Maria LEŚNIEWSKA

WSTĘP

Kolekcja osiecka powstawała wraz z kolejnymi swoiste laboratorium form artystycznych. Kolek- edycjami Międzynarodowych Spotkań Artystów, cja osiecka, w swym obecnym kształcie, składa Naukowców i Teoretyków Sztuki, które odbywały się zarówno z dzieł sztuki, w tym filmów, jak i do- się w Osiekach i pobliskich Łazach w latach 1963– kumentacji multimedialnej będącej rejestracją 1981. Wpisały się one na trwałe w dzieje polskiej przebiegu spotkań. Jest to zbiór o ogromnym po- neoawangardy, wpływając na praktykę artystycz- tencjale badawczym. Próbę jego interpretacyjne- ną i refleksję teoretyczną dwóch dekad XX wieku. go opracowania podjęli autorzy prezentowanych Zarówno plenery, jak i kolekcja, zaistniały dzięki poniżej tekstów. Operowanie w nich wymiennie inicjatywie artysty i animatora życia artystyczne- pojęciami awangardy i neoawangardy, bez wska- go Mariana Bogusza (1920–1980), działającego zania kryteriów podziału, można odczytać jako w porozumieniu z Jerzym Fedorowiczem (1928– rodzaj intuicyjnego uznania przez badaczy ciągło- 2018), artystą związanym z Koszalinem. Bogusz, ści zjawisk artystycznych występujących w Osie- po doświadczeniach działalności w Galerii Krzy- kach, podczas plenerów i uwidocznionej również we Koło, koncentrował się na znalezieniu nowego w kolekcji. miejsca dla realizacji swojej wizji sztuki współcze- Zebrane tu artykuły są poświęcone dorob- snej. Podczas wystawy Argumenty 1962 artyści kowi Międzynarodowych Spotkań Artystów, Na- zainicjowali proces tworzenia programu spotkań ukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach i kolek- osieckich oraz wspólnie nakreśli wizję Muzeum cji zgromadzonej w Dziale Sztuki Współczesnej Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie. Muzeum w Koszalinie. Służą one także zaryso- Proces organizowania plenerów i rów- waniu nowych wątków zasługujących na dalsze noległego budowania kolekcji osieckiej został rozwinięcie. Zestawowi tekstów teoretycznych to- przerwany wprowadzeniem stanu wojennego. warzyszy aneks, który składa się z dokumentacji. Dorobek spotkań – z jednej strony – mieści się Kolekcji osieckiej została poświęcona kon- w globalnej ramie polityki kulturalnej PRL-u, ferencja Osieki 1963-1981, powiązana z obcho- uwzględniającej politykę wobec tzw. Ziem Za- dami stulecia ruchu awangardowego w Polsce, chodnich – z drugiej – plenery prowadziły do zorganizowana przez Sekcję Polską Międzynaro- głębokich przemian w sztuce polskiej, stanowiąc dowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 9 w Zachęcie – Narodowej Galeria Sztuki w grud- tację linii z książki Wasyla Kandyńskiego Punkt niu 2017 roku. i linia a płaszczyzna. Innym, przez organizato- O inicjatywie założycielskiej Muzeum rów pleneru uważanym za bezpośredni punkt Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie wyczerpująco odniesienia, stały się rysunki linearne Wacława napisał Janusz Zagrodzki w tekście „Muzeum Szpakowskiego, prezentowane w czasie trwania Sztuki Nowoczesnej Według Założeń Mariana Bo- pleneru przez Janusza Zagrodzkiego. Natomiast gusza.” W prezentowanych tu tekstach będą czę- słowo „rytm” stało się hasłem wiodącym pleneru sto przywoływane inne opracowania tego badacza w 1981 roku. Zarówno „linia” jak i „rytm” to nie dotyczące tematyki osieckiej oraz jego postać jako tylko słowa klucze, a także rodzaj opisu, symbo- uczestnika plenerów. licznego zamknięcia i podsumowania, jak uważa Marcin Lachowski podejmując refleksję Guzek, debat artystycznych lat siedemdziesiątych nad wczesnymi plenerami organizowanymi do nad sztuką konceptualną, a także dorobku plene- 1967 roku. W tekście „Plenery w Osiekach i Grani- rów osieckich. Ich znaczenie wzmacniał kontekst ce Nowoczesnego Obrazu” ukazuje proces kształ- sporu między władzą a społeczeństwem, w tym towania się neoawangardy, do czego przyczyniła strajków w Stoczni Gdańskiej i wpływu ruchu So- się cykliczność organizowanych spotkań oraz ich lidarność. Autor zastosował metodologię perfor- zmienność tematyczna. Stanowiły one istotne ele- matyki do analizy zjawiska plenerów osieckich. menty tworzenia nowej formuły pleneru. W po- Wyróżnione przez Jona McKenziego kategorie wszechnej opinii krytyki, plenery w Osiekach zo- performansu stają się narzędziem rozpoznania stały zinterpretowane jako kontynuacja projektu zjawiska plenerów osieckich, co podkreśla ich kolekcji sztuki nowoczesnej zainicjowanej przez stale aktualny potencjał badawczy. Bogusza w warszawskiej Galerii Krzywego Koła. Działania artystyczne realizowane w cza- Ofiarowanie części tej kolekcji Muzeum wKo- sie trwania plenerów były wynikiem afektywnych szalinie oraz zainicjowanie spotkań w Osiekach reakcji artystów funkcjonujących pomiędzy dys- wynikało z potrzeby namysłu nad zróżnicowany- kursami, których istota zawiera się w pojęciach mi konwencjami artystycznymi okresu odwilży. „dyssensus” i „eutrapelia”. Tekst Luizy Nader Zarazem inicjowało refleksję nad obrazem, który „Wspólnota Wyobraźni jako Dyssensus. VIII łączy się z kontekstem, z miejscem i czasem dzia- Spotkanie Artystów i Teoretyków Sztuki Świd- łania anektującego fragmenty rzeczywistości, re- win/Osieki (1970)” wprowadza przedstawienie interpretującego kategorię „realizmu”. W czasie aktu oporu jako formy dyssensusu. Ten wątek spotkań osieckich, swoisty rytuał prezentowania według autorki pojawia się w Osiekach za sprawą prac w naturalnym krajobrazie, według Lachow- wykładu Jerzego Ludwińskiego „Epoka postar- skiego, wyznaczał proces kwestionowania mo- tystyczna.” Krytyk postulował w nim stworzenie dernistycznej formy poprzez zastosowanie form „pola gry”. Autorka przywołuje związane z osobą przestrzennych oraz akcji i działań artystycznych. Ludwińskiego wydarzenie, zamieszczone przez Taka praktyka stała się bezpośrednim impulsem Jarosława Jakimczyka w publikacji Najweselszy dla twórczości konceptualnej na przełomie lat barak w obozie. Tajna policja komunistyczna sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. jako krytyk artystyczny i kurator sztuki w PRL, Artykuł Łukasza Guzka „Linia, Czyli Co które tłumaczy postawę dysenssusu. To niezgo- Łączy Nurty Awangardy Polskiej?” jest próbą da Ludwińskiego zarówno na postawę władz, jak rekonstrukcji znaczenia artystycznego i poli- i środowiska artystycznego. Przytoczona wypo- tycznego dwóch ostatnich plenerów osieckich wiedź funkcjonariusza SB mogła jedynie skut- z roku 1980 i 1981, w których sztuka konceptu- kować wycofaniem się Ludwińskiego z otwartej alna, według autora, zajęła pozycję dominującą. krytyki władzy na rzecz możliwości kontynuacji Co nie znaczy, że Osieki były jedynym miejscem twórczego działania. Strategia stosowana zarów- jej prezentacji. „Linia” - jako wiodące hasło ple- no przez krytyka, jak i artystów, ujawniona pod- neru w 1980 roku, stanowi dla autora użyteczny czas VIII osieckiego pleneru, ukazuje ich jako punkt odniesienia. Wywodzi on szeroką interpre- osoby w pełni świadome istniejących w ówczesnej

10 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Polsce zagrożeń. Ta krytyczna postawa Ludwiń- narzędziem badawczym, wspartym eutrapelią. skiego wyrażała się już w jego wcześniejszych Plenery w Osiekach, w kontekście działań Dob- działaniach animatora wydarzeń artystycznych, kowskiego oraz wystąpień Ludwińskiego, może- np.: podczas I Sympozjum Artystów Plastyków my postrzegać jako miejsce manifestacji postaw i Naukowców w Puławach (1966) oraz w wystą- autonomicznych. Były one „szczelinami sztuki”, pieniach artystów, które miały tam miejsce (np. sytuującymi się w obszarze działań antysystemo- Włodzimierza Borowskiego Ofiarowanie pie- wych. Paradoksalnie miały one miejsce w pań- ców). Były to radykalne, krytyczne manifestacje stwowej instytucji kultury, co tylko podkreśla stan postaw wobec polityki władzy. Pomimo stano- nieustannie prowadzonej gry. Przywołana na po- wiska autorki tekstu, w sztuce polskiej panował trzeby analizy znaczenia humoru Susan Sontag, stan „cichej gry” z władzą, a wręcz przyzwolenia w swoim eseju Notes on Camp zarysowała strate- na jej poczynania, pomimo wydarzeń marcowych gię totalnego dystansu wobec kultury popularnej, 1968 roku i ich skutków. Zatem dysenssus, będą- która staje się obszarem zabawy, bezustanną grą, cy zaprzeczeniem konsensusu, stał się sposobem rozumianą jako rodzaj wrażliwości, a która zosta- artystycznego dyskursu środowiska twórców neo- ła uznana za sposób interpretacji sztuki przeła- awangardy. Odnosi się to nie tylko do plenerów mującej dotychczasową rutynę widzenia. w Osiekach, ale także innych spotkań. Było to Kompleksowe przedstawienie zbioru osiec- wynikiem politycznych sytuacji, których źródeł kiego, na podstawie ekspozycji w warszawskiej należy szukać przede wszystkim w polityce kul- galerii CBWA w 1969 roku, jako kolekcji muzeal- turalnej i wprowadzeniu nowych zasad polityki nej pokazującej plenery i środowiska artystyczne społecznej, na podstawie umowy między Mini- omówiła Gabriela Świtek w tekście „Ekspozycje. sterstwem Kultury i Sztuki a Prezydium Central- Koszalińskie plenery 1963-1968 w Centralnym nej Rady Związków Zawodowych w zakresie upo- Biurze Wystaw Artystycznych”. Autorka uwzględ- wszechniania kultury (1963). niła refleksję nad polityką wystawienniczą wo- Spotkania plenerowe w Osiekach były bec dzieł powstających na plenerach w Osiekach. doświadczeniem biograficznym pokolenia histo- Wszechstronna analiza ekspozycji, wsparta ko- rycznej awangardy i nawiązujących do jej ideałów mentarzem ówczesnego wpływowego recenzenta artystów neoawangardy. W tekście mojego autor- Ignacego Witza, ujawniła wyraźnie zarysowany stwa „Przekształcanie Porządku. Osiecka Perfor- podział środowiskowy podczas plenerów, nieza- matyzacja Sztuki Według Jana Dobkowskiego” leżnie od ośrodka czy regionu, z którego wywo- dokonuję krytyki fenomenu awangardowości dzili się artyści. Słowa Witza zasadniczo wpłynę- zaproponowanego przez Stefana Morawskiego. ły na relacje prasowe komentujące pokaz sztuki Obecność filozofa na plenerach osieckich była z plenerów osieckich w warszawskiej Zachęcie. znamienna z uwagi na prowadzony przez niego Znaczna „mobilność kolekcji osieckiej” do roku otwarty dialog z artystami, który stał się wyznacz- 1980, ujawniała stereotypowy charakter doboru nikiem nowej jakości artystycznego dyskursu. miejsc jej prezentacji. Dopiero wystawy z udzia- Na przeciwległym jego krańcu lokuje się aktyw- łem kolekcji osieckiej od lat dziewięćdziesiątych ność, którą określiłam pojęciem „eutrapelia”, XX wieku, nawiązujące do historii Galerii Krzywe które, ujmując najogólniej, jest umiejętnością Koło i jej kolekcji (MNW, Warszawa 1990; Mazo- „przemieniania dyskursu w dowcip”. Dzięki temu wieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrow- kształtuje ona wrażliwość innych. Eutrapelia stania, Radom, 2015) czy do działalności Mariana ła się jednym z elementów opisujących perspek- Bogusza (Radość nowych konstrukcji. (Po)wo- tywę afektywnej transformacji, pozwalającej na jenne utopie Mariana Bogusza, Galeria Zachęta, przyjęcie postawy otwartości na nowe procedury Warszawa, 2017) rodzą zasadnicze pytanie, które w sztuce wobec zindoktrynowanej rzeczywistości. stawia autorka, dotyczące rewizji poglądów na te- Deklaracja Jana Dobkowskiego, który ogłosił po- mat problemów ekspozycyjnych, jakie niesie ko- wrót do naturalnej egzystencji, inspirowała go do lekcja w kontekście dorobku plenerów. Nie mniej działań performatywnych. Stały się one dla niego to, co ostatecznie będzie przedmiotem analiz, jak

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 11 sygnalizuje badaczka, powinno uwzględniać sty- Elżbieta Kal w tekście „Dialektyka Gestu. mulującą rolę kolekcji osieckiej, w tym także ar- Dar Galerii Sztuki Nowoczesnej Krzywe Koło dla chiwów, w powstających reinterpretacjach sztuki Muzeum w Koszalinie w Zbiorach Muzeum Po- polskiej. morza Środkowego w Słupsku” opisuje fragment Schizofreniczny - tak określiła Dorota Ja- kolekcji pochodzący z pierwszego daru Galerii recka w tekście „Mała Utopia Awangardy. „Ko- Krzywe Koło dla Muzeum Pomorza Środkowego lekcja Studio” i „Kolekcja Osiecka” Jako Lokalne w Słupsku w świetle znajdującego się tam zbioru Zawiązki Muzeów Sztuki Współczesnej” problem prac Stanisława Ignacego Witkiewicza. Usytu- kolekcji osieckiej. Autorka analizuje go przez po- owany w tym kontekście dar Bogusza stanowi dla równanie z sytuacją prowadzonej przez nią aktu- autorki przykład zbioru zajmującego statyczną alnie Galerii Studio, funkcjonującej od 1972 roku pozycję wobec nowych zjawisk. Autorka stawia w Teatrze Studio w Warszawie. Instytucje działa- dość dyskusyjną tezę, iż dar Bogusza spełnia ideę jące na podobnych zasadach mają wspólne cechy witkacowskiej Czystej Formy. strukturalne. Obie są częścią większej całości. Za- Potrzeba redefinicji dorobku Międzynaro- równo Muzeum w Koszalinie, jak i Teatr Studio, dowych Spotkań Artystów, Naukowców i Teorety- „nie są dedykowane sztuce współczesnej i są ambi- ków Sztuki wynika także z faktu ujawnienia jego walentnym dziedzictwem”. W kontekście szeroko obecnego stanu zachowania, który stał się dojmu- rozumianej polityki historycznej, autorka stawia jącym problem dla władz Koszalina. Zauważalne pytanie o współczesne miejsce dorobku tych in- niedoinwestowanie Działu Sztuki Współczesnej stytucji powstałych w PRL-u. Zwraca także uwagę Muzeum w Koszalinie skutkujące brakiem wła- na niejasność terminów „kolekcja” i „muzeum” ściwego miejsca przechowywania, profesjonal- w odniesieniu do dzieł w tych zbiorach. Autorka nego wyposażenia oraz niezbędnego wsparcia wysnuwa wniosek, iż stworzenie muzeum mogło merytorycznego i organizacyjnego dla tego dzia- być utożsamiane przez władzę z miejscem rządzą- łu, pojawia się niemal na każdym etapie prac nad cym się autonomicznością myślenia, a więc będą- spuścizną plenerów osieckich. W rezultacie coraz cym źródłem oporu. Natomiast pozycja kolekcji mocniej uświadamiamy sobie, iż dziedzictwo wy- jest tworem uzależnionym od miejsca, w którym pracowane w latach 1963-1981 w Osiekach przez się znajduje. Nie stanowi więc teoretycznie za- twórców, krytyków i entuzjastów sztuki jest coraz grożenia. Ten sposób rozumienia siły dzieł sztuki mniej obecne w powszechnym odbiorze. Prze- niewątpliwie może świadczyć o swoistej bojaźni słanie Osiek, które wykraczało poza lokalność, i o wielkim respekcie władzy wobec zobowiąza- za sprawą lokalności myślenia ulega degradacji. nia, jakim jest muzeum skupiające opiniotwórcze Zwracają na to uwagę Walentyna Orłowska, wie- środowisko. Autorka podkreśla, że takie miejsce loletnia kierowniczka Działu Sztuki Współczesnej nie zyska znaczenia, nawet jeśli będą znajdować Muzeum w Koszalinie oraz Ewa Kowalska, dawny się tam dzieła znaczących artystów wielu poko- pracownik muzeum, obecnie Miejski Konserwa- leń i kierunków wraz z obszerną dokumentacją tor Zabytków w Kołobrzegu w tekście „Spotkania ich powstania, jeżeli nie będzie poddawane sta- w Osiekach – Sztuka, Dokumentacja i Refleksje łemu przewartościowaniu. Kolekcja zyskuje war- Po Latach”. Poprzez przywołanie historii osiec- tość i znaczenie poprzez kolejne adaptacje. W ten kich spotkań, a w tym nieomal wszystkich ich sposób staje się niezbywalnym punktem odnie- uczestników oraz spektakularnych wystąpień, au- sienia w toczącym się dyskursie pokoleniowym, torki apelują do władz o zapewnienie właściwych a nie „ambiwalentnym ciężarem” spowalniają- warunków dla przechowywania kolekcji osieckiej cym działania na rzecz sztuki. Instytucja może ha- i stworzenie dla niej nowej siedziby. Pomimo mować inicjowanie działań artystycznych. Ale nie znacznego upływu czasu idea muzeum Bogusza zmieni to faktu, że sztuka będzie powstawać, ze wydaje się być stale aktualna, gdyż uczyniłaby wsparciem instytucjonalnym lub bez niego, gdyż Koszalin atrakcyjniejszym dla odwiedzających rodzi się z niepohamowanego impulsu działania, oraz dla badaczy analizujących fenomen spotkań niezależnie od panującego systemu politycznego. osieckich.

12 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Wojciech Ciesielski w tekście „Już Po Osie- Kontekst polityczny, jaki pojawił się w wy- kach?” opisuje wybrane wydarzenia artystyczne, żej przywołanych tekstach, stał się jedynie tłem które nawiązywały do działań w Osiekach. Autor dla opisanych procesów artystycznych. Polityczny uwypukla istnienie „podwójnej struktury funkcjo- sens zjawisk artystycznych nie determinuje opty- nowania sztuki”, określającej jej sytuację do 1981 ki widzenia autorów tekstów. Stanowi natomiast roku, w której niezależność artystyczna miejsc przyczynek dla osadzenia ich w kontekście czasu sztuki coraz wyraźniej wymykała się jednoznacz- i miejsca. Wiodącym przedmiotem zainteresowa- nym ocenom władzy, mimo iż były od niej zależ- na autorów (jak i uczestników wspomnianej konne. Po wprowadzeniu stanu wojennego nastąpiło ferencji) pozostał problem kolekcji dzieł, ich losu, zejście do undergroundu, a sztuka funkcjonowała siły oddziaływania, stanu zachowania, polityki jako „sztuka prywatna” w klimacie spontaniczno- wystawienniczej prowadzonej na przestrzeni lat ści wynikającej z wewnętrznej potrzeby artystów. przez dysponentów kolekcji, jak i stale pojawia- Sztuka stała się wtedy integralną częścią rodzące- jący się problem jej (nie)obecności w dyskursie go się systemu wartości, co z jednej strony defi- publicznym. nitywnie zamyka czas współdziałania z władzą na jej warunkach i rozpoczyna nowy okres inicjatyw indywidualnych. Z dzisiejszego punktu widzenia osąd sytuacji, jaka wówczas zaistniała w czasie trwania spotkań osieckich, jak i tych, które do nich się odwoływały, stoi pod znakiem polityki czasu innej rzeczywistości. Analogie między nimi ujaw- niają potrzebę badawczego opracowania wątków polityczno-społecznych czy instytucjonalnych bę- dących fragmentem procesu zmian zachodzących od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych do lat osiemdziesiątych. Integralną częścią zjawiska Osiek była osoba Jerzego Fedorowicza, który zmarł , gdy trwały prace nad przygotowaniem tego wydania czasopisma Sztuka i Dokumentacja. Agnieszka Popiel w tekście „Jerzy Fedorowicz: Rytm Życia, Rytm Czasu, Rytm Sztuki,” przywołując hasło pleneru z 1981 roku, przypomina jego postać oraz Ludmi- łę Popiel, artystkę współtworzącą spotkania, żonę Fedorowicza. Dzieląc tekst na „konteksty”, autorka ujawnia etapy pracy nad kolejnymi spotkaniami, w oparciu o relacje samego Fedorowicza oraz prywatne archiwum. Tekst jest wspomnieniem, impresją mającą na celu utrwalić wizerunek tego artysty. A. Popiel omawia kolejne etapy jego twór- czości, która tak naprawdę jest nieznana, ponie- waż nigdy nie miał on wystawy indywidualnej. Wspólne działania obojga artystów kończą się wraz ze śmiercią Ludmiły Popiel w 1988 roku. Od tego momentu Fedorowicz skupiał się na przy- pominaniu dokonań spotkań osieckich, zarazem krytycznie odnosząc się do powstałych publikacji na ich temat.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 13

doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/3 Janusz ZAGRODZKI Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi MUZEUM SZTUKI NOWOCZESNEJ W KOSZALINIE WEDŁUG ZAŁOŻEŃ MARIANA BOGUSZA

Pisząc o działalności twórczej Mariana Bogusza wał utopijne dzieła, komponował utopijne zbiory muszę odnieść się do najnowszej próby interpre- utopijnych muzeów sztuki współczesnej. Prowa- tacji jego osiągnięć i poglądów, jaką w listopa- dzi to do absurdalnej tezy, że zajmowanie się sztu- dzie 2017 roku przygotowała Narodowa Galeria ką jest w swojej istocie małą lub wielką „utopią”. Sztuki – Zachęta pod tytułem Radość nowych Projekt powstania Muzeum Sztuki Nowo- konstrukcji. (Po)wojenne utopie Mariana Bogu- czesnej był jedną z najważniejszych inicjatyw Bo- sza. Rozpatrywanie jego dokonań jako przykładu gusza. Natychmiast po uwolnieniu z obozu kon- „(po)wojennej utopii” budzi szereg uzasadnionych centracyjnego w Mauthausen (1945) i powołaniu wątpliwości. Tym bardziej, że chodzi o postawę Klubu Młdych Artystów i Naukowców w Warsza- artysty, którego osobisty związek z realną rzeczy- wie (1947) rozpoczął przygotowania do realizowa- wistością może być traktowany jako szczególny nia tego projektu. Wyswtawa obrazów malarzy wyróżnik jego – skądinąd na wskroś poetyckiego awangardowych (1947) pod zobowiązującym – dzieła. W swojej pracy twórczej, właśnie poprzez patronatem Henryka Stażewskiego, Władysła- metaforyzowanie powszednich wydarzeń czy zwy- wa Strzemińskiego i Marka Włodarskiego, która kłych przedmiotów, przywracał realnej rzeczywi- o rok wyprzedziła I Wystawę Sztuki Nowoczesnej stości dającą się poznać zmysłowo fizyczną mate- w Krakowie, w założeniu miała stanowić podstawę rialność, niemal dotykalność. Można tu przywołać przyszłego muzeum. Oprócz wyjaśniania zawarto- rozważania o poetyce Romana Jakobsona,1 o nad- ści merytorycznej przedstawionych dzieł, Bogusz rzędnym kierunku artystycznych dokonań, w któ- znaczną uwagę poświęcał doskonaleniu (jak pisał) rych wybrane elementy codzienności stają się czę- „form ekspozycji prac plastycznych”. Zagadnienia ścią przyczynowo-skutkowego ciągu konkretnych wystawiennictwa wiązał z reżyserią artystyczne- decyzji, wykonywanych z myślą o wyznaczonym go spektaklu, tak aby „wystawa stała się widowi- celu. Bogusz poruszał się w niejasnej sferze cią- skiem”, a poszczególne dzieła – „tekstem” umoż- gle zmieniających się odniesień politycznych, ale liwiającym widzowi „odczytanie myśli autora”. w swej poetyce pozostawał w pełni racjonalny. Nie Swoje przemyślenia nad oddziaływaniem formy mogę zaakceptować twierdzenia, że poświęcił ży- w przestrzeni przedstawił m. in. podczas wystawy cie na tworzenie utopijnych obrazów, kolekcjono- Scenografia Mariana Bogusza (1949).2

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 15 1

1. Marian Bogusz, Osieki, 1963. 2. Katalog: Scenografia Mariana Bogusza, 1949. 3. Marian Bogusz, makieta i szkice scenograficzne. W: Scenografia Mariana Bogusza, 1949. Franciszek Szubert Niedokończona symfonia, 1949. 4. Marian Bogusz, Jerzy Oplustil, projekt pawilonu: Galeria–Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, 1957. W: Głos Robotniczy, nr 173, 21.07.1956. 5. Zaproszenie na wystawę, Zbiory galerii (polska sztuka nowoczesna) 1957-1961, Galeria Krzywe Koło, Warszawa 1962. 6. Marian Bogusz, program: Prosper Mérimée, Teatr Klary Glazul, BMT 1962 (reż. J. Maciejowski, scen. M. Bogusz); szkice scenografii: Teatr Klary Glazul, BMT 1962. 7. Josef Istler, Bez tytułu, 1962, wym. 150x80. Fot. Dzięki uprzejmości Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. 8. Mikulăś Medék, Obraz, 1960, wym. 115x130. Fot. Dzięki uprzejmości Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. 9. Marian Bogusz, projekt plakatu i scenografii do sztuki Włodzimierza Majakowskiego, Pluskwa, Bałtycki Teatr Dramatyczny, Koszalin-Słupsk, 1963. 10. Aleš Veselý, Bez tytułu, 1962, wym. 60,5x45. Fot. Dzięki uprzejmości Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. 11. Ludmiła Popiel, Jerzy Fedorowicz, plakat: I Międzyna- rodowe Studium Pleneru Koszalińskiego, Koszalin-Osieki 1963. 12. Włodzimierz Majakowski, Pluskwa, scen. Marian Bogusz, Bałtycki Teatr Dramatyczny, Koszalin-Słupsk, 1963. Fot. Franciszek Myszkowski. Archiwum Państwowe w Koszalinie, Pluskwa BTD79-23 [1963]. 13. Irena Kozera, Ludmiła Popiel, informator: II Plener Koszaliński. Spotkanie Artystów i Naukowców, Osieki, 1964. 14. Katalog: Galeria Krzywe Koło, Muzeum Narodowe w Warszawie 1990. 15. Katalog: Gierowski i Krzywe Koło, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2003. 16. Katalog: Galeria Krzywe Koło. Prace na papierze, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, Radom, 2015. 17. Wiliam Gibson, Dwoje na huśtawce (Maria Chwalibóg i Andrzej Kopiczyński), Bałtycki Teatr Dramatyczny, Koszalin-Słupsk, 1962 (reż. Jan Maciejowski, scen. Marian Bogusz). Fot. Grażyna Wyszomirska. Archiwum Państwo- we w Koszalinie, Dwoje na huśtawce huśtawce BTD66-1 2 [1962].

16 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Likwidacja Klubu Młodych Artystów z dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi, Maria- i Naukowców (1949) przerwała zbieranie kolek- nem Minichem. Bogusz sugerował, aby zebrane cji dzieł sztuki nowoczesnej na kilka lat. Bogusz przez galerię prace były zdeponowane w łódzkim nie zaakceptował tez „pseudoteoretyków so- muzeum, gdzie zostałyby „wystawione w specjal- crealizmu”. Uważał, że: „Utożsamianie plastyki nych salach”, a dopiero po wybudowaniu nowego z ilustracją haseł politycznych i społecznych było gmachu przeniesione do Muzeum Sztuki Nowo- nie tylko zaprzeczeniem dialektycznego formuło- czesnej, które początkowo miało powstać w Ło- wania dróg rozwojowych plastyki, ale brutalnym dzi, a według następnych sugestii w Warszawie. i sztucznym usiłowaniem zatrzymania rozwoju Kolekcję rozpoczął depozyt Jerzego Kujawskie- sztuk plastycznych”.3 Lata 1950-1954 spędził do- go w Muzeum Sztuki w Łodzi (1957), a kolejne skonaląc swój warsztat sceniczny, przede wszyst- przekazy artystów były składane w Paryżu za jego kim w teatrach łódzkich. Idea muzeum odżyła pośrednictwem lub bezpośrednio w ambasadzie w Grupie 55, wyłoniła się podczas dyskusji odno- polskiej.6 wicieli polskiego ruchu intelektualnego w Klubie W rezultacie do muzeum trafiło 13 obra- Krzywego Koła i wpłynęła na konkretyzowanie zów, m. in. Jerzego Kujawskiego, Roberto Matta, jego struktury. Sekcją plastyczną klubu stała się Karla Otto Gӧtza. Minich chętnie przejął dzieła prowadzona przez Bogusza Galeria Krzywe Koło artystów ruchu Phases, ale nie poparł idei Bogu- (1956). W opinii uczestników spotkań Klub ode- sza o utworzeniu odrębnego Muzeum Sztuki No- grał rolę „wolnego uniwersytetu” grupującego woczesnej, jak również nie zgadzał się na istnie- wszystkie dziedziny humanistyki. Wystawom nie w łódzkim muzeum autonomicznej kolekcji, sztuki najnowszej często towarzyszyła poezja – w której kształt nie mógłby ingerować. Podczas m. in. Mirona Białoszewskiego – i muzyka: Tade- gdy artyści chcieli zachować odrębny status Ko- usza Bairda, Włodzimierza Kotońskiego, Witolda lekcji Galerii Krzywe Koło, zbliżony do depozytu Lutosławskiego, Józefa Patkowskiego i Kazimie- grupy a.r.7 Po definitywnym rozstaniu się z Mi- rza Serockiego. Stefan Gierowski nazwał Krzywe nichem, Bogusz rozpoczął w Ministerstwie Kul- Koło „galerią nieustannego święta”, podkreślając, tury i Sztuki rozmowy o projekcie Centralnego że „patronem” poczynań artystów „był Władysław Muzeum Sztuki Współczesnej, a w lutym 1962 Strzemiński”.4 W tworzeniu zbiorów przyszłego roku w Galerii Krzywe Koło zorganizował wysta- Muzeum Sztuki Nowoczesnej Bogusz odwoływał wę Zbiory galerii (polska sztuka nowoczesna) się właśnie do idei Strzemińskiego. W roku 1957 1957-1961. Wystawa odbyła się na krótko przed istniał już zarys przyszłego muzeum, a Bogusz wydaniem rozporządzenia nakazującego natych- precyzyjnie określił założenia zbioru. Gromadzo- miastowe rozwiązanie Klubu Krzywego Koła – ne dzieła miały odzwierciedlać dwa podstawowe „ostatniego miejsca w komunistycznym świecie, postulaty: gdzie słowo było wolne” – jak przypomniał Wi- a) Sztuka niefiguratywna: Abstrakcja geome- told Jedlicki.8 Idea muzeum pozostała w fazie tryczna i niegeometryczna, działania automatycz- projektu. Ostatecznie Bogusz przekazał I Kolekcję ne i organizowane, poszukiwania strukturalne. Galerii Krzywe Koło (składającą się z 35 obrazów b) Sztuka figuratywna: Kreacja wyobrażeniowa, autorstwa 31 wybitnych polskich twórców współ- operująca plastyczną metaforą.5 czesnych, począwszy od Henryka Stażewskiego, Zbiór miał obejmować dzieła artystów Stefana Gierowskiego, Jerzego Nowosielskiego współczesnych, tworzone w kraju i za granicami, i Teresy Tyszkiewicz) do Muzeum Narodowego m. in. we Francji, Czechosłowacji i na Węgrzech. w Warszawie, jako zaczątek zbioru sztuki nowo- Bogusz, poprzez mieszkającego w Paryżu Jerzego czesnej, gdzie przez wiele lat pozostawała ukryta Kujawskiego, nawiązał kontakt z międzynarodo- w magazynie wym ruchem Phases. Podczas przygotowywania Brak porozumienia Bogusza z Minichem wystawy Katarzyna Kobro, Władysław Strze- był powtórką poprzednich negocjacji dyrektora miński (1956), realizowanej według scenariusza Muzeum Sztuki w Łodzi ze Strzemińskim, prowa- Bogusza, doszło do rozmów o przyszłej ekspozycji dzonych w latach czterdziestych. Minich początko-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 17 3

18 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 5

wo przyjął założenia ekspozycji sztuki nowoczesnej we” – zostały zidentyfikowane i przywrócone do według projektu Strzemińskiego, w pozyskanym kolekcji dopiero po śmierci dyrektora. Minich, przez muzeum pałacu Poznańskich przy ulicy powołując się na swoje kwalifikacje jako historyka Więckowskiego. Przejął na własność muzeum de- sztuki, wsparte aktywnością partyjną, nie akcepto- pozyt grupy a.r. oraz wszystkie ochronione w cza- wał decyzji kontrowersyjnego artysty, jakim w jego sie wojny obrazy Strzemińskiego. Wyraził zgodę rozumieniu był Strzemiński. A w prezentacji sztuki na realizację projektu Sali Neoplastycznej (1948). nowoczesnej mieszał prace stanowiące integralną Jednak kilkakrotnie zmieniał decyzję co do możli- część kolekcji grupy a.r. z reprodukcjami. W roku wości pokazania dzieł zebranych przez grupę a.r., 1950 „wsławił się”, konsultowaną z ministrem które niemal cudem przetrwały wojnę. Znaczna Włodzimierzem Sokorskim, haniebną decyzją za- część obrazów, rzeźb i grafik, zgromadzonych malowania Sali Neoplastycznej. Likwidując tym przez Strzemińskiego i jego przyjaciół, nie została samym ostatnie ślady obecności Strzemińskiego zaklasyfikowana do ekspozycji. Niektóre obrazy w ekspozycji Muzeum Sztuki w Łodzi. – określone w muzeum etykietką: „bezwartościo-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 19 Na początku lat sześćdziesiątych szansą i rzeźby, przybliżając widzom nowy obraz plasty- dla artystów stały się, nakreślone w czasie odki, słowa i dźwięku. wilży, sugestie integracji gospodarczej i kultural- Bogusz rozszerzał doświadczenia nad nie- nej wszystkich rejonów Polski, ze szczególnym konwencjonalnym kształtowaniem przestrzeni. uwzględnieniem Ziem Zachodnich i Północnych, W Teatrze Współczesnym w Szczecinie (1958) poważnie zdewastowanych w wyniku działań rozpoczął współpracę z reżyserem Janem Ma- wojennych. Podkreślana przez intelektualistów ciejowskim, która zaowocowała ich działalnością idea nawiązania łączności poprzez kulturę wpisa- w Koszalinie, gdzie Maciejowski od 1 lipca 1962 ła się w polityczne hasła propagujące historycz- roku objął dyrekcję Bałtyckiego Teatru Drama- ne znaczenie „powrotu dawnych ziem polskich tycznego. Nowy dyrektor zaproponował Boguszo- do Macierzy”. Dzięki temu było możliwe uzy- wi stanowisko Głównego Plastyka Teatru.9 Już skiwanie środków finansowych na podstawową pierwsza wspólna realizacja – Dwoje na huśtawce działalność. Inicjatywy środowisk artystycznych Williama Gibsona, przenikliwa, liryczna historia kontynuowały pracę kulturotwórczą zapoczątko- miłości dwojga samotnych kochanków zagubio- waną w Klubach Inteligencji, a przede wszystkim nych w wielkim mieście, brawurowo przekazana w warszawskim Klubie Krzywego Koła. Ważną przez Marię Chwalibóg i Andrzeja Kopiczyńskie- rolę w tych przeobrażeniach przyjęły na siebie go, wykroczyła poza ramy sceny. Od 29 września teatry. Twórczość dramatyczna, uznawana za 1962 roku w foyer teatru towarzyszyła jej wysta- najbardziej prospołeczną formę sztuki, stała się wa Projekty scenograficzne Mariana Bogusza,10 wykładnią nowych sposobów nawiązywania łącz- składająca się z kilkunastu makiet, szkiców i ry- ności z widzami. Wprowadzanie przedmiotów sunków. Spośród aranżacji przestrzennych wy- z życia codziennego, dźwięków zaczerpniętych różniał się montaż tekstów Prospera Mérimée z realiów otoczenia, poważnie naruszyło wzno- Teatr Klary Gazul, którego premiera w reżyse- szoną przez lata barierę między sztuką a życiem. rii Maciejowskiego odbyła się 16 listopada 1962 Teatry mogły swobodnie przeobrażać się w dyna- roku. Odtąd wystawy oraz organizowane w te- miczne miejsca różnorodnych działań artystycz- atrze dyskusje o sztuce współczesnej dopełniały nych, gdzie poezja i dramat zyskiwały dodatkowe kolejne spektakle, kształtując świadomość wizu- walory poprzez plastykę i muzykę. Zakwestiono- alną odbiorców. Porzucono zwyczaj wyróżniania wanie dotychczasowych konwencji umożliwiło – odrębnych do tej pory – środków wypowiedzi tryumfalne wkraczanie nowych dziedzin aktyw- artystycznej. Kuluary teatru poprzez muzykę, ności twórczej w obręb teatru, który od tej pory malarstwo i rzeźbę zwielokrotniały oddziaływa- stał się ośrodkiem promieniowania sztuki nowo- nie słowa, a sam teatr przekształcił się w ważny czesnej w pełnym wymiarze. Dodatkową, integra- dla środowiska miejscowych twórców ośrodek cyjną rolę tworzenia więzi między artystami a pu- oddziaływania współczesnej kultury. Bogusz za- blicznością, umożliwiającą przenikanie ważnych przyjaźnił się z Jerzym Fedorowiczem, Ludmi- idei, spełniały festiwale kondensujące oddziały- łą Popiel i Ireną Kozerą, poznał przedstawicieli wanie różnorodnych spektakli. M. in.: Festiwal miejscowych władz, którzy odtąd byli zapraszani Teatrów Polski Północnej w Toruniu (od 1959), na organizowane przez niego spotkania. Kaliskie Spotkania Teatralne (od 1961), Ogólno- Po likwidacji Klubu Krzywego Koła ga- polski Festiwal Sztuk Rosyjskich i Radzieckich lerię, prowadzoną przez Bogusza w Warszawie, w Katowicach (od 1962). Tu często pojawiały się próbował podporządkować sobie Staromiejski (mające wiele współczesnych odniesień) dzieła Dom Kultury, który stanowił administracyjną fa- Antoniego Czechowa, Mikołaja Gogola i Wło- sadę jej działalności. Bogusz, walcząc o autono- dzimierza Majakowskiego, przemycające pod mię galerii, wykorzystał ten okres na umacnianie metaforą żartu ważne problemy egzystencjalne, koleżeńskich więzi z artystami z Czechosłowacji narodowe i polityczne. Dynamika układu form i Węgier oraz zacieśnienie współpracy ze ZPAP i ekspansja barw wprowadzały na scenę środki i Związkiem Kompozytorów Polskich. Równocze- wyrazu zaczerpnięte ze współczesnego malarstwa śnie z inauguracją Międzynarodowego Festiwalu

20 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 7

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 21 8 9

22 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 11

Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, któ- bocznymi względami lub praktycznym ujęciem… ra odbyła się 15 września 1962 roku, przygoto- Motywem sztuki staje się to, co kryje się pod ze- wał w galerii wystawę Argumenty 1962. Obrazy wnętrzną powłoka przedmiotu”.12 Na wystawie o gęstej, uporządkowanej, rytmicznej strukturze, znaczącą rolę spełniały obrazy artystów z Cze- charakteryzujące się bogatą kolorystycznie faktu- chosłowacji: „Zwracają uwagę przede wszystkim rą, uwypuklały związki malarstwa i muzyki. Ich Boudnik, Istler, Medek i osobno Veselý. Jego forma rozwijała się w wymiarze analogicznym do abstrakcyjne, chyba raczej już płaskorzeźby, tego, jaki mogła wypełnić melodia. We wstępie w drzewie i metalu, czynią duże wrażenie, jest do katalogu Ludwik Erhardt pisał: „Jeśli muzy- w nich jakiś niepokój, poszukiwanie najwłaściw- ka jest dźwiękiem w czasie i jeśli malarstwo jest szej drogi między przypadkowością artystycznych światłem w przestrzeni – są wieczne i nieogra- skojarzeń a świadomym kształtowaniem środków niczone… Niedaleko stąd, w Sali Filharmonii, wyrazu”.13 W okresie trwania wystawy, w czasie muzyka podniosła przypadek do godności czyn- częstych rozmów z Fedorowiczem, narodziła się nika twórczego i teraz wzbogaca się o jeszcze je- idea akcji Galeria Krzywe Koło – Koszalin, któ- den wymiar – przestrzeń”.11 Wystawa, na którą rej zwieńczeniem miało być utworzenie Muzeum składały się prace siedmiu artystów czechosło- Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie. Zaczątkiem wackich i dziesięciu polskich, już 10 listopada powstania zbioru malarstwa współczesnego stała została pokazana w kuluarach Bałtyckiego Te- się, uformowana przez Bogusza, II Kolekcja Ga- atru Dramatycznego w Koszalinie. Towarzyszyła lerii Krzywe Koło, zestawiona z 13 obrazów, po- jej wypowiedź Henryka Stażewskiego: „Artysta kazanych w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym, odrywa nas od tych konwencji barw i kształtów, wskazująca na istnienie silnych związków między które zaległy pole widzenia między naszym okiem malarstwem a muzyką. Hipotetyczny moment a rzeczywistością – szuka formy nie zmąconej po- powołania nowego zespołu dzieł – wręczenie aktu

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 23 12 13

14 15 16

darowizny dyrekcji muzeum – nastąpił 10 czerw- rze do zbiorów Muzeum w Koszalinie. Powołano ca 1963 roku. Jak wspominał Fedorowicz: „Zor- Komitet Organizacyjny z udziałem miejscowych ganizowałem wspólnie z pracownikami Muzeum artystów. Bogusz nakreślił strategię działania, i w imieniu Mariana Bogusza uroczystość oficjal- która zyskała poparcie kierownictwa Wydziału nego przekazania daru Krzywego Koła dla przy- Kultury Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodo- szłego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie. wej w Koszalinie w osobach Henryka Jaroszyka Darem było kilkanaście obrazów z wystawy [Ar- i jego zastępcy Krzysztofa Gaertiga. Dzięki wręcz gumenty 1962], miały one zapoczątkować kolek- entuzjastycznej opinii Zarządu Głównego ZPAP cję sztuki nowoczesnej”.14 Druga część projektu uzyskano zgodę Komitetu Centralnego, Minister- szczegółowo przygotowywanego przez Bogusza stwa Kultury i Sztuki oraz Komitetu Wojewódz- i Fedorowicza zakładała zorganizowanie miejsca kiego PZPR. dla międzynarodowych „roboczych spotkań” wy- Międzynarodowe Studium trwało od 2 bijających się artystów i ludzi nauki, aby poprzez do 15 września 1963 roku w ośrodku doskonale- dyskusję i wzajemną inspirację uaktywnić proces nia kadr administracyjnych w pobliżu Koszalina, tworzenia nowatorskich dzieł sztuki w „otwartych w Osiekach nad jeziorem Jamno, zapoczątkowu- pracowniach”. Warunkiem uczestnictwa było jąc coroczne Spotkania Artystów, Naukowców przekazanie jednej z prac powstałych na plene- i Teoretyków Sztuki15. Idea dokonania konfron-

24 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC tacji twórczej myśli artystycznej w świetle aktual- skupić się na myśleniu, dyskutowaniu i malo- nych kierunków w sztuce oraz badań w wybranych waniu”. Podkreślił znaczenie istnienia „terenu dziedzinach nauki uzyskała powszechną akcepta- otwartego” dla pracy twórczej, przytoczył również cję. Po pierwszym spotkaniu artystów zbiór dzieł określenie, które nadał plenerowi Stefan Gierow- sztuki współczesnej w Muzeum w Koszalinie po- ski: „kuźnia współczesnej myśli plastycznej”.20 większył się o 44 ważne dzieła twórców polskich, Dzieła zgromadzone w Koszalinie stały się (obok czechosłowackich i węgierskich. Równolegle do zbiorów łódzkich) najważniejszą muzealną kolek- spotkań i ekspozycji indywidualnych organizowa- cją sztuki współczesnej w Polsce. nych w Muzeum: Marii Ewy Łunkiewicz, Mariana W roku 1964 zaszły jednak poważne zmia- Bogusza, Alfreda Lenicy, Ryszarda Sienickiego, ny w strukturach regionalnych. Uchwałą Prezy- dalej odbywały się wystawy w Bałtyckim Teatrze dium Wojewódzkiej Rady Narodowej nr XXI/3 Dramatycznym, m. in. pokaz Malarstwo Maria- z dn. 19 sierpnia, status muzeum okręgowego na Bogusza (2 maja 1963), przygotowany z oka- uzyskało Muzeum Pomorza Środkowego w Słup- zji premiery „Kordiana” Juliusza Słowackiego. sku z siedzibą w Zamku ks. Pomorskich, a jego Komentarze prasy podkreślały „nieustanną pasję dyrektorem został mianowany mgr Janusz Prze- poszukiwawczą” Bogusza, „próby znajdowania woźny, który przy biernej postawie miejscowych rozwiązań coraz doskonalszych, odkrywania no- władz przedstawił własną wizję upowszechniania wych właściwości materii malarskiej”.16 W cza- sztuki. Przekształcenia administracji urzędów sie prezentacji spektaklu Pluskwa Włodzimierza wojewódzkich przekreśliły ideę powstania w Ko- Majakowskiego, do którego Bogusz opracował szalinie odrębnego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. plastyczno-poetycką oprawę sceniczną, w listo- Według założeń dyrektora Przewoźnego muzeum padzie 1963 roku, odbyły się kolejne wystawy miejskie miało zostać przekształcone w oddział rozszerzające jego wizję Muzeum Sztuki Nowo- archeologiczny słupskiego muzeum. Zmianom czesnej. Pierwsza, Rysunki i grafiki, powstałe narzuconym przez decyzje urzędników starali się w dużej mierze w latach czterdziestych, w okresie przeciwstawić artyści, na zorganizowanym przez działalności Klubu Młodych Artystów i Naukow- Bogusza Spotkaniu Uczestników I i II Pleneru ców w Warszawie oraz zorganizowana bezpośred- Koszalińskiego (22 listopada 1964) w Warszawie. nio po niej wystawa dziewięciu nowo powstałych Zasadniczym celem było ponowne uświadomie- akwarel,17 dopełniających myśl Majakowskiego nie partyjnym decydentom znaczenia spotkań przeprowadzoną przez Bogusza analizą wizualną w Osiekach i podkreślenie konieczności utworze- poematu Dobrze. Oba zespoły prac stanowiły ko- nia stałej ekspozycji Muzeum Sztuki Nowocze- lejny dar Bogusza – 29 dzieł ofiarowanych Mu- snej w Koszalinie. W dyskusji Bogusz wyodrębnił zeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie w grudniu trzy dominujące tematy: 1963 roku – III Kolekcję Galerii Krzywe Koło.18 1. Podsumowanie dotychczasowych osiągnięć W IV kwartale 1963 roku władze woje- i wyników imprezy, ufundowanej przez Prezy- wództwa koszalińskiego wystąpiły z wnioskiem dium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Koszali- do Ministerstwa Kultury i Sztuki w sprawie utwo- nie, dla dalszego rozwoju polskiej plastyki i roz- rzenia w Koszalinie muzeum okręgowego z od- woju form upowszechniania sztuki. działem w Słupsku. W roku następnym, już jako 2. Skonfrontowanie poglądów nad znaczeniem tej Muzeum Okręgowe, zbiór koszaliński wzbogacił imprezy dla dalszej krystalizacji współczesnej for- się o 29 obrazów powstałych w czasie II Spotkania my wypowiedzi plastycznej. Artystów i Naukowców w Osiekach, który odbyło 3. Zebranie materiału, który posłużyłby organi- się między 26 sierpnia a 15 września 1964 roku.19 zatorom do opracowania programu III pleneru Bogusz nazwał warunki, stworzone przez w Koszalinie.21 organizatorów „idealnymi”: „Malarze, w bezpo- Bogusz próbował powstrzymać postępu- średniej i koleżeńskiej atmosferze, pozbawieni jące stopniowo umniejszanie znaczenia zbioru codziennych trosk, jakimi są otoczeni we wszyst- w Koszalinie, wskazywał na „inną rzeczywistość” kich środowiskach plastycznych, mieli możność sztuki polskiej, „gdzie nie rządzą prawa marszan-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 25 ności intelektualnej. Ale ujawnia się ona przede wszystkim poprzez nawiązanie zmysłowego kontaktu z konkretnym dziełem, co stanowi jedno- cześnie dowód jego energetycznego istnienia. Nie ma przeszkód, aby siłę, jaka powoduje zwrócenie uwagi potencjalnego odbiorcy na uformowany przez twórcę obiekt sztuki, wzbudzenie zainteresowania jego indywidualnymi cechami, określać „wskaźnikami zawartej w nim energii”. Obserwu- jemy wzajemne zależności, uświadamiamy sobie, że obrazowanie układów form na płaszczyźnie lub w przestrzeni jest nierozerwalnie związane z naukowym określaniem ich właściwości, mimo to istota procesu poznawania ciągle pozostaje nieuchwytna. Dzieła kształtowane w sferze materii i znaku wymykają się racjonalnej kodyfi- kacji, wynikają z indywidualnych predyspozycji poszczególnych artystów i odkryć wizualnych, 17 dokonywanych przez odbiorców. Stąd potrzeba tworzenia miejsc dla swobodnego oddziaływania obiektów sztuki. Idea nowego muzeum nakreślona przez Bogusza, wiążąca poezję, teatr i muzykę z malarstwem i rzeźbą, zasługuje na szczególną uwagę. da czy merkantylizmu”, gdzie artysta „pracuje, bo Światowe dokonania sztuki początku lat sześć- czuje potrzebę wypowiadania się poprzez plasty- dziesiątych dwudziestego wieku, w których po- kę”, „nikt go do tego nie zmusza, żaden kontrakt, ważny udział mieli artyści polscy oraz wynikające a warunki budującej się rzeczywistości nowego z niej następstwa, nie znalazły właściwego miej- społeczeństwa po wielu pomyłkach, tragediach, sca w dotychczas przygotowywanych ekspozy- dają perspektywy nowych propozycji”.22 Nie- cjach, w świadomości badaczy sztuki istnieją tyl- stety, ani wypowiedzi uczestników spotkań, ani ko wirtualnie, a na powtarzających się wystawach wystawa dzieł jakie wówczas powstały, nie wpły- pokazywane są produkty zastępcze. Rozproszone nęły na wcześniej powzięte postanowienia. Od 1 zbiory Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie, stycznia 1965 roku Muzeum w Koszalinie istniało zebrane według założeń Bogusza, dalej czekają na już tylko jako Oddział Archeologiczny Muzeum odbiorców świadomych ich znaczenia. w Słupsku pod kierownictwem mgr Mariana Si- kory. Jedną z pierwszych decyzji dyrektora Prze- woźnego było zlikwidowanie w Koszalinie działu sztuki. Zbiory zostały przeniesione do Słupska i umieszczone poza ekspozycją w podmiejskim magazynie. Tym samym Muzeum Sztuki Nowo- czesnej, organizowane w Koszalinie od czerwca 1963 roku, fizycznie przestało istnieć.23 Czym jest i czym może być udostępniony publicznie zbiór sztuki współczesnej? Zdolność intensywnego oddziaływania malarstwa, rzeźby czy innych obiektów ukształtowanych przez arty- stę, można odbierać w postaci sprzężeń w aktyw-

26 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy 1 Roman Jakobson, „Poetyka w świetle językoznawstwa,” Pamiętnik Literacki, z. 2 (1960): 431-473. 2 Scenografia Mariana Bogusza (Warszawa: Klub Młodych Artystów i Naukowców, 1949). Kat. wyst. 3 Marian Bogusz, „O nowoczesnej plastyce w telegraficznym skrócie,” Warszawa: Nowy Nurt, nr 1 (1957): 29. 4 Stefan Gierowski, „Galeria nieustannego święta,” w Gierowski i Krzywe Koło, red. Janusz Zagrodzki (Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2003), 25-26. 5 Marian Bogusz, „Galeria staromiejska,” Plastyka nr 11 (1957). Dodatek do Życia Literackiego, nr 297 (1957): 7. 6 Kontakty Mariana Bogusza z Jerzym Kujawskim trwały nieprzerwanie od lat czterdziestych. Kujawski wystawiał w Galerii Krzywe Koło w maju 1957 r. Bogusz od 1958 r. był pełnoprawnym uczestnikiem ruchu Phases. Informacje o organizowaniu kolekcji i Wystawie malarstwa Phases (1959) zawarłem w katalogu: Janusz Zagrodzki, „Stefan Gierowski i Krzywe Koło,” w Gierowski i Krzywe Koło (Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2003), 16-18. 7 Janusz Zagrodzki, „Stefan Gierowski i Krzywe Koło,” w Gierowski i Krzywe Koło (Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2003), 18; Idem, „Marian Bogusz i Zbigniew Dłubak – uwarunkowanie sztuką,” w Wystawa malarstwa Mariana Bogusza i Zbigniewa Dłubaka (Warszawa: Fundacja Stefana Gierowskiego, 2017), 22-23. 8 Witold Jedlicki, Klub Krzywego Koła (Paryż: Instytut Literacki, 1963), 7. 9 Umowa z 11 lipca 1962 r. zawarta na czas nieokreślony, między dyr. J. Maciejowskim a M. Boguszem, Archiwum Bałtyckiego Teatru Dramatycz- nego w Koszalinie. 10 Sten [Stefania Zajączkowska], „Scenografia Mariana Bogusza,” Głos Koszaliński, nr 240 (1962): 4. 11 Argumenty 62 (Warszawa: Galeria Sztuki Nowoczesnej, 1962), 2. Kat. wyst. 12 Henryk Stażewski motto wystawy przytoczone przez A. Pol. [Melania Grudniewska?] w informacji „Malarstwo nowoczesne,” Głos Koszaliński, nr 270 (1962): 4. 13 A. Pol. [Melania Grudniewska?], „Malarstwo nowoczesne,” Głos Koszaliński, nr 270 (1962): 4. 14 Jerzy Fedorowicz, „Krzywe Koło – Koszalin – Osieki 1960-1963,” w Galeria Krzywe Koło, red. Janusz Zagrodzki (Warszawa: Muzeum Naro- dowe w Warszawie, 1990), 59. 15 Informator I Międzynarodowego Studium Pleneru Koszalińskiego (Osieki: brak nazwy wydawcy, 1963). 16 A. Pol [Melania Grudniewska?], „Obrazy Bogusza,” Głos Koszaliński, nr 113 (1963): 4. 17 nn, „Ciekawa wystawa”, Głos Koszaliński nr 230 (1963): 4. 18 Janusz Zagrodzki, „Kolekcje sztuki nowoczesnej Galerii Krzywe Koło,” w Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze (Radom: Mazo- wieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 2015), 23-51. 19 II Plener Koszaliński – Spotkanie Artystów i Naukowców (Osieki: brak nazwy wydawcy, 1964). 20 Marian Bogusz, „Koszalin po raz drugi,” Biuletyn Informacyjny ZPAP, nr 16 (1964): 14. 21 Program Spotkania Uczestników I i II Pleneru Koszalińskiego (Warszawa: Galeria Sztuki Nowoczesnej, 1964). 22 Marian Bogusz, Konfrontacje (Warszawa: Zarząd Okręgu ZPAP, 1964). 23 Muzeum koszalińskie odzyskało znaczną część tzw. „Kolekcji Osieckiej dopiero w 1976 roku. Dary Bogusza i Galerii Krzywe Koło pozostały w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. II Kolekcja pokazana była na wystawach czasowych, po raz pierwszy od 1963 roku, w 1990 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie (Galeria Krzywe Koło) i w 2003 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi (Gierowski i Krzywe Koło). III Kolekcja została udostępniona publicznie dopiero 50 lat po jej powstaniu w 2015 roku w Radomiu (Galeria Krzywe Koło. Prace na papierze).

Bibliografia Bogusz, Marian. „O nowoczesnej plastyce w telegraficznym skrócie.” Nowy Nurt, nr 1 (1957): 29. Bogusz, Marian. „Galeria staromiejska.” W Plastyka nr 11. Dodatek do Życia Literackiego, nr 297 (1957): 7. Bogusz, Marian. Konfrontacje. Warszawa: Zarząd Okręgu ZPAP, 1964. Druk ulotny. Bogusz, Marian. „Koszalin po raz drugi.” Biuletyn Informacyjny ZPAP, nr 16 (1964). Fedorowicz, Jerzy. „Krzywe Koło – Koszalin – Osieki 1960-1963.” W Galeria Krzywe Koło, red. Janusz Zagrodzki, 59. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1990. Gierowski, Stefan. „Galeria nieustannego święta.” W Gierowski i Krzywe Koło, red. Janusz Zagrodzki, 25-26. Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, październik-listopad 2003. Informator I Międzynarodowego Studium Pleneru Koszalińskiego (Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 1963). Jakobson, Roman. „Poetyka w swietle jezykoznawstwa.” Pamietnik Literacki, z. 2 (1960): 431-473. Program Spotkania Uczestników I i II Pleneru Koszalińskiego. Warszawa: Galeria Sztuki Nowoczesnej, 1964. Scenografia Mariana Bogusza. Warszawa: Klub Młodych Artystów i Naukowców, 1949. Kat. wyst. Zagrodzki, Janusz. „Kolekcje sztuki nowoczesnej Galerii Krzywe Koło.” W Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze, 23-51. Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 2015.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 27 28 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/4 Marcin LACHOWSKI Uniwersytet Warszawski, Instytut Historii Sztuki PLENERY W OSIEKACH I GRANICE NOWOCZESNEGO OBRAZU

Zainicjowane w 1963 roku przez Mariana Bogusza sposób podsumowaniem i rozwinięciem dynami- i Jerzego Fedorowicza plenery w Osiekach stano- ki odwilży w nowym formacie instytucjonalnym wiły kontynuację problematyki nowoczesnego lat sześćdziesiątych. Plenery w Osiekach stały się malarstwa, poszerzając zarazem zakres środków sceną transformacji idei suwerennego znaku pla- i poetyk malarskich. Nawiązując do tradycji no- stycznego, zawartego w formule malarskiej me- woczesnej kolekcji budowanej przez warszawską tafory, w złożoną konstrukcję „obrazu konkret- Galerię Krzywe Koło, wykreślały obszar nowych nego”, badającego granice malarstwa poprzez odniesień. Propozycja zbudowania kolekcji sztu- eksperyment formalny i kontekst prezentacji. ki współczesnej w Muzeum w Koszalinie, aktu- Były płaszczyzną poszukiwań twórczych różnych alizowanej kolejnymi edycjami plenerów, wpisy- artystów, mogą zatem jawić się od samego po- wała się w program działalności Galerii Krzywe czątku jako ogniskowa tych przemian, pokazując Koło, podejmującej jednocześnie strategię de- zarazem kształtowanie modelu neoawangardy. centralizacji życia artystycznego. Te dopełniające Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdzie- się składniki – gromadzenie zbioru i odkrywanie siątych nurty malarstwa nowoczesnego były już nowych zjawisk artystycznych – wyznaczały za- ukształtowane, prezentując zróżnicowane wachlarz razem ścieżkę określającą przekształcenia nowo- poetyk artystycznych: malarstwa metaforycznego, czesnych poetyk w zróżnicowany obszar praktyk informelu, malarstwa materii czy też struktural- artystycznych lat sześćdziesiątych, nasyconych nego. Tendencje utrwalone środowiskowymi po- teoretyczną refleksją i realizacjami, poszerzają- kazami, m. in. w warszawskiej Galerii Krzywe Koło cymi granice obrazu. Jeśli formuła malarstwa określone były programami i interpretacjami opi- abstrakcyjnego na przełomie lat pięćdziesiątych sującymi wzorce nowoczesnej sztuki. Problem au- i sześćdziesiątych oznaczała swoiste wyczerpa- tonomii języka artystycznego, wyrażony zasadami nie okresu odwilży, to cykliczne spotkania pro- postępowania w obszarze poszczególnych dyscy- wokowały do przewartościowania nowoczesnego plin, wiązał współczesną praktykę z rozwinięciem paradygmatu, kontekstualizowania dzieła i prak- rozpoznanej tradycji, sytuując znak plastyczny tykowania nowej formuły pleneru. Aktywność w opozycji do realistycznego studium przedmio- Bogusza w środowisku koszalińskim była w ten tu, a zarazem wewnątrz prawideł rozwoju formy.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 29 „Użycie współczesnych środków formalnych przez nadawania nowoczesności utylitarnych znaczeń, artystę chcącego wypowiadać konkretne i kontro- sytuowania jej w obszarze codziennych praktyk. lowane treści stawia go przed zagadnieniem meta- Realizm, konkretność i samoistność przedmiotu fory plastycznej. W ten sposób metafora staje się zastępowały naśladowczość i zależność socreali- podstawowym problemem współczesnej plastyki, stycznej doktryny kreacyjnością artystycznych a dotychczasowe eksperymenty dotyczące wizu- form, świadomych reguł postępowania – umożli- alnej strony przedmiotów zastąpione być muszą wiając formułowanie krytycznych ocen. poszukiwaniem plastycznej metaforyki.”1 – głosił Początek lat sześćdziesiątych charakteryzo- program Grupy 55. Dostrzegając aktualne zjawiska wał się tendencją do podsumowań i kreśleniem wy- w rzeźbie w perspektywie historycznej, Wiesław razistych tendencji artystycznych. Sprzyjały temu Borowski utożsamiał współczesne problemy arty- kolejne inicjatywy Mariana Bogusza. Wśród jego styczne z próbą wydzielenia formy z przestrzeni, projektów z początku lat sześćdziesiątych istotne nadania jej indywidualnego, niezależnego charak- miejsce zajmowały coroczne wystawy Konfronta- teru w stosunku do otoczenia. Ta dynamiczna inge- cje prowadzone przez Galerię Krzywe Koło, współ- rencja w przestrzeń miała gwarantować organiczną praca z elbląską Galerią El, a wreszcie propozycja jedność dzieła, zaprzeczając idei geometrycznego, cyklicznych spotkań w Osiekach. Za każdym razem matematycznego, konstruktywistycznego rytmu. próba określania charakteru współczesnej sztuki „Rzeźbiarze współcześni pragną – pisał Borowski wiązała się z koniecznością wypracowania lokalne- – aby ich dzieło w sposób możliwie najsilniejszy go wymiaru współpracy i społecznego oddziaływa- wyodrębniało się z przestrzeni (…) jako ekspre- nia. Poszczególne inicjatywy Bogusza prowadziły syjna kreacja.”2 Z kolei opisywane przez Mariusza do kształtowania i łączenia ogólnopolskiego środo- Tchorka dwa główne współczesne nurty malarskie: wiska, realizującego specyficzne cele. W szczególny abstrakcja geometryczna i taszyzm, określiły ideę sposób godziły antynomie nowoczesności, wiążąc przezwyciężenia iluzji, a zarazem konsekwentną ciągłość rozwoju form artystycznych, a zarazem dialektykę kompozycji obrazowej i malarskiej ma- wpisując je w codzienną praktykę określaną admi- terii. Aktualny eksperyment artystyczny, dokonując nistracyjnymi ramami i normami – harmonizując swoistej syntezy, prowadzi – zdaniem Tchorka – do wyabstrahowany, osobny wymiar poszczególnego dzieł skrajnie trójwymiarowych, które są „uwień- dzieł z realnym porządkiem ich prezentacji. czeniem i logicznego, i ciągłego rozwoju sztuki no- „Sama podstawa tej idei – wspominał Je- woczesnej”.3 W ten sposób działania rozwijające się rzy Fedorowicz o początkach spotkań w Osiekach w sztuce aktualnej, wyrażały zróżnicowany system – wzięła się z naszej niezgody na monocentryczny ocen, akcentując autonomię poszukiwań plastycz- model polskiej kultury i stagnację ruchu artystycznych, swoisty system klasyfikacji poszczególnych nego (…). Była to także świadoma próba integracji dyscyplin, określonych własną formułą. Jedno- środowisk artystyczno-intelektualnych. Była to cześnie dostrzegano możliwość syntezy w obra- też chęć tworzenia wspólnoty twórczej w otwar- zie-przedmiocie, obrazie posiadającym wymiar tym nadmorskim pejzażu.”5 Założenia pierwszych rzeźbiarski, będący osobliwym połączeniem real- plenerów w Osiekach prowadziły do przeformuło- nej konkretności i plastycznej odrębności. „Z faktu wania nowoczesnych praktyk artystycznych w roz- tworzenia przedmiotów – pisała Hanna Ptaszkow- budowane modele nawiązywania sztuki wobec ob- ska – Stażewski wyciąga konsekwencję, która łączy szaru nauki, technologii, a wreszcie efemerycznych go z ostatnimi tendencjami w sztuce nowoczesnej. interwencji w krajobrazie, umożliwiając krytyczny Przedmiot dąży do wytworzenia wokół siebie wła- namysł nad trwałością i autonomią obrazu. Te wąt- snej przestrzeni, malarstwo wychodzi z płaszczy- ki charakteryzujące dynamikę przemian, wpisane zny, staje na pograniczu rzeźby.”4 Ta rozwijająca również w tematy elbląskiego Biennale i Sympo- się debata, związana ze starannym analizowaniem zjum w Puławach, w Osiekach zyskały ciągłość, na wzorców formalnych, wyłaniania konsekwencji nowo definiując zjawisko artystycznego pleneru. rozwoju form plastycznych, ustanawiających swo- Jeśli jednak dwie wspomniane imprezy – w Elblą- ją niezależną jakość, przenikała się z postulatami gu i Puławach – z założenia przynajmniej wpisywa-

30 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC ły się w język ideologicznego zaangażowania sztuki go, Marczyńskiego, Rosołowicza, Sosnowskiego, we współczesność,6 koszalińskie plenery prowa- Stażewskiego, Załęskiego, Ziemskiego, pokazany- dziły do bardziej niezależnego przemyślenia reguł mi w jasnym prezbiterium8. Dzieła tych artystów, obrazowania. Wynikając z programu konfrontacji charakteryzujące się lapidarną formą – elemen- stylistyk artystycznych, wprowadzały postulat re- tarnymi, geometrycznymi składnikami kompozy- wizji obrazu jako takiego, zastępując model plene- cyjnymi, oparte na wyraźnym module, wywiedzio- rowego odzwierciedlania natury propozycją konne zostały z doświadczeń „obrazu-przedmiotu”. tekstualizacji obiektu w efemerycznych warunkach Taki układ wystawy pozwalał na interpretowanie naturalnych. sztuki nowoczesnej w kategoriach przekształceń Kolekcja dzieł oferowana przez Bogusza formalnych, wywodzących uporządkowane ma- w 1963 roku Muzeum w Koszalinie była pochodną larstwo „nowych konstruktywistów” ze sponta- – organizowanych od 1960 roku przez warszaw- nicznych działań w duchu informel. Dramatur- ską Galerię Krzywe Koło – dorocznych Konfron- gia pokazu Bogusza określała kierunki przemian tacji. Kolejne edycje odzwierciedlały charakter ówczesnego malarstwa, nawarstwianie się odręb- podejmowanych wątków artystycznych. Właśnie nych modeli, zamiast akcentowania stylistycznych w warunkach zbiorowych pokazów najsilniej mógł przerw i opozycyjnych konwencji. Narracja tej zaistnieć odrębny obraz, ale też to owe pokazy pro- ekspozycji kładła nacisk na esencjonalizm zjawisk wokowały do rozpoznawania dopiero wyłaniają- artystycznych, oczyszczanie formy artystycznej, cych się nurtów czy też już dominujących tendencji. autonomiczny język obrazu – różny od niespójnej Konfrontacje miały prowadzić do uporządkowania materii obrazów okresu „odwilży". odmiennych nurtów sztuki współczesnej, określać Tego rodzaju dociekania przeważały rów- jej tradycje i granice. O przemianach sztuki no- nież w komentarzach na temat imprezy. Jerzy Lu- woczesnej decydowały elementy formalne i auto- dwiński w swojej recenzji, odczytując intencje au- nomia, ekskluzywność przedmiotu artystycznego. torów wystawy jako dążenie do zestawienia dwóch Takie ujęcie wynikało jeszcze ze sformułowań Bo- nurtów plastyki współczesnej, pytał zarazem: „Cóż gusza z drugiej połowy lat pięćdziesiątych, wyra- z tego, że artysta używa w dziele sztuki form, któ- żone przeciwstawieniem sobie „sztuki konkretnej” re można by nazwać kołami lub kwadratami, jeśli i „sztuki abstrakcyjnej”: „Pojawienie się malarstwa tworzy z nich zmieniającą się strukturę o pewnych abstrakcyjnego jest wynikiem dążenia do zlikwido- cechach wyraźnie relatywistycznych i o działaniu wania dwuznaczności formy i treści, zlikwidowa- raczej destrukcyjnym niż porządkującym. Jaki po- nia wszystkiego, co stwarza iluzję otaczającej nas żytek z niezauważenia wyraźnych figur, skoro z zu- natury z anegdotyczną interpretacją. (…) Sztuka pełnie nieregularnej tkanki obrazu artysta buduje abstrakcyjna jest uzależniona od natury – natu- zatomizowaną, jednolitą konstrukcję, niezniszczal- ra warunkuje treści obrazu. Sztuka konkretna od ną jak skała?”9 Ten sposób analizy odnoszący się do natury jest uniezależniona – myślenie warunkuje utrwalonych konwencji językowych, był sposobem treść obrazu.”7 Eliminacja iluzyjności obrazu, „od- kształtowania zindywidualizowanego języka form, bicia” rzeczywistości w procesie abstrahowania, odczytywanych przez pryzmat osobistego doświad- miała doprowadzić do powstania „naturalnego czenia i partykularnego sposobu ustanawiania zna- języka” obrazu: poprzez sięgnięcie do form orga- czeń. Przypomnijmy jednocześnie, że przeniesione nicznych, nieregularnych, a ponadto działających do Elbląga Konfrontacje zapowiadały inny sposób bezpośrednio. współuczestniczenia nowoczesnej formy wobec po- Realizując Konfrontacje w Elblągu w 1965 stulowanych oczekiwań, dotyczących nadawania roku Bogusz wyraźnie podzielił przestrzeń ekspo- kształtu miejskiej przestrzeni publicznej, określając zycyjną na dwie części, odgraniczając malarstwo ich przedmiotowość jako aspekt realnego oddziały- typu informel i materii (umieszczone w nawie wania nowoczesnym językiem wizualnym. kościoła podominikańskiego) od nurtu „konstruk- Podarowany do Muzeum w Koszalinie tywnego” reprezentowanego pracami m.in: Bogu- w 1963 roku zbiór dzieł oferował podobną narra- sza, Gostomskiego, Krasińskiego, Kwiatkowskie- cję, akcentując wielokierunkowy i synchroniczny

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 31 sposób interpretowania nowoczesności, odwołu- działaniami Galerii Krzywe Koło, a rozproszony- jącej się do „malarskiej metafory” w duchu Grupy mi instytucjami wystawowymi w drugiej połowie 55, abstrakcji geometrycznej (Stażewski, Gierow- lat sześćdziesiątych. ski, Dłubak), a także różnych odmian malarstwa Jednym z warunków określających specyfi- materii (Rajmund Ziemski, Hilary Krzysztofiak). kę plenerów w Osiekach był warsztatowy charakter Dar Bogusza, wykreślający różne modele nowo- imprezy, jawność, jak pisał Fedorowicz, procesu czesności, miał stać się punktem wyjścia dla do- tworzenia. Ten aspekt inaugurował przejawiającą rocznych spotkań plastycznych, rozwijających się w latach sześćdziesiątych ideę procesualności tradycję pleneru w kierunku pracowni warszta- sztuki i łączenia technik obrazowania. Postulaty towych, aranżowanych pokazów, dyskusji pro- zawarte w pierwszym programie pleneru, podczas blemowych, a wreszcie prezentacji edukacyjnych. następnych zakładały również poszukiwanie nowej Organizowane z inspiracji środowiska lokalnego, formuły ekspozycji, osadzającej dzieła w plenero- przede wszystkim dzięki działalności Jerzego Fe- wym kontekście. Tak określona praktyka pleneru dorowicza, plenery wpisywały się wielostronną stanowiła wczesny przykład rozważań dotyczą- i konsekwentną aktywność Bogusza sięgającą cych nowych modeli ekspozycyjnych. Zapowia- jeszcze lat czterdziestych (w ramach Klubu Mło- dała jednocześnie dyskusje podejmowane wokół dych Artystów i Naukowców), poprzez działal- „formy otwartej”, a także zainteresowania „teorią ność Galerii Krzywe Koło aż do Biennale Form informacji”. Wobec której, jak pisał Mieczysław Przestrzennych w Elblągu. Plenery w Osiekach Porębski „Zabieg ekspozycyjny nie tworzy samej prowadziły zarazem do kontekstualnych praktyk informacji, tworzy coś więcej: sytuację informa- artystycznych lat sześćdziesiątych. Ów kontek- cyjną, która biegiem informacyjnego przekazu stualny aspekt wiązał się na początku z zawartymi w sposób przewidziany steruje.”10 Zachowane dowe wspomnieniach mozolnymi próbami osadze- kumentacje filmowe i fotograficzne z pierwszych nia sztuki nowoczesnej w lokalnych i politycz- plenerów zdawały się być wyrazem poszukiwania nych uwarunkowaniach, wiążąc system znaczeń innych miejsc dla ekspozycji nowej sztuki, czyniąc wpisanych w ideę autonomicznej formy w ciasny z pleneru naturalny efekt scenograficzny.11 Ekspo- gorset polityki kulturalnej. We wspomnieniach nowane prace, wywiedzione z różnych malarskich Jerzego Fedorowicza pojawia się kilka wątków praktyk (figuralnych metafor Benona Liberskiego, ujawniających oficjalny przebieg dyskusji, pro- geometrycznych obrazów Ludmiły Popiel, ażuro- ces zdobywania zaufania decydentów różnych wych form optycznych Jana Ziemskiego, czy „prze- stopni administracji publicznej. Abstrakcjonizm strzennych kompozycji” Edwarda Krasińskiego), i nowoczesność wiązały się zarówno z uniwersa- pokazują zróżnicowane aspekty prezentacji. Na- lizmem kultury, zastępując lokalny, figuralny wa- turalny krajobraz, stanowiący tło dla eksponowa- riant twórczości, jak i z panslawizmem wpisanym nych obiektów, stawał się częścią poplenerowych w program repolonizacji. Nowoczesność kojarzy- działań. Dokumentacja fotograficzna akcentowała ła się także z możliwością kształtowania życia kul- proces produkcji, dawała wgląd w rzemieślnicze turalnego w wymiarze lokalnym, jako emanacji opracowanie, pokazywała montaż, wreszcie ekspo- polityki decentralizacji. Wynikiem tych zabiegów zycję jako dynamiczną relację form – trójwymia- były podejmowane próby zrównoważenia pro- rowych obiektów i naturalnego otoczenia – rein- porcji liczby uczestników na rzecz zapraszanych terpretując realizm w nowoczesnej formule. Ten artystów i twórców związanych z Koszalinem, co warsztatowy charakter, ujęty w dokumentacji, pozwoliło na rodzimą identyfikację miejsca. Ale umiejscawiał język form abstrakcyjnych w mate- także odwrotnie, plenery organizowane cyklicznie rialnym kontekście tworzywa i wytwórczości, od- miały dawać okazję wymiany wystaw i prywat- twarzając proces tworzenia i prezentowania. nych doświadczeń, a to inicjowało powstawanie Jednocześnie prezentowane podczas ple- różnorodnych instytucji artystycznych. Widzia- neru w 1965 roku prace ogniskowały odmienne w tej perspektywie plenery osieckie stanowiły ny sposób interpretowania granic plastyczne- łącznik między integrującymi różne środowiska go medium. Jan Ziemski zaprezentował jedną

32 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC z pierwszych prac z cyklu „obrazów optycznych”. podejmowanego w Osiekach w pierwszej poło- Odchodząc od grubo, fakturalnie nakładanych wie lat sześćdziesiątych. Akcje Tadeusza Kantora warstw gipsu i farby w Formurach, przynależ- (Panoramiczny happening morski), Włodzimie- nych malarstwu materii, w Osiekach posłużył rza Borowskiego (Zdjęcie kapelusza – Niciowiec się geometrycznymi formami przestrzennymi, okienny) czy Andrzeja Matuszewskiego (Ślady), kształtowanymi poprzez regularny układ wypu- zróżnicowane w skali i rozległości podejmowa- kłych listew. Wychodząc z tradycji malarskiej nych tematów, uwzględniały warunki pokazu jako zaprezentował kompozycje określające doświad- integralnej ekspresji prezentowanego dzieła.13 czenie optyczne jako zmienne, wizualizujące Kanwą tych działań było myślenie o obrazie jako przestrzenne warunki percepcji obrazu, rzuto- formule reprezentacji rzeczywistości. Białe płót- wanego na otaczający krajobraz. Z kolei Edward no w działaniu Matuszewskiego, rama okienna Krasiński uwalniając wolumen rzeźby stworzył w akcji Borowskiego czy inscenizacja na tle mor- lekką, podwieszoną kompozycję z listew i drutów, skich fal Kantora operowały zasadniczym modu- tworząc ażurowe, rytmiczne podziały, eksponu- łem kreacji obrazowej jako wariantem kadrowa- jące efekt przestrzennej ekspansji, redukujące nia rzeczywistości. Umieszczone w ciągu zdarzeń zarazem materialność „rzeźbiarskiej” konstruk- nasycały jednocześnie artystyczną inwencję ele- cji. Naturalny kontekst oferował także refleksję mentami przypadkowości, improwizacji, współ- dla rozpoznania i przekroczenia autonomicznych uczestnictwa, degradacji artystycznego medium. granic dzieła. Taki postulat formułował m. in Ju- Rezygnowały z autonomii i samoistności nowo- lian Przyboś, przyglądając się obiektowi Dzida czesnego malarstwa, epatując materialnością, Edwarda Krasińskiego. Zachęcał, by artyści – surowością i impulsywnością aranżowanej sceny tworząc swoje prace – z pełną świadomością brali – kwestionowały w ten sposób podniosły nastrój pod uwagę plenerowe otoczenie, w którym miały artystycznego działania. być one eksponowane, zamiast „pracownianych” Wczesne realizacje plenerowe w Osiekach, obrazów, wtórnie umieszczanych w krajobra- zainspirowane odwilżową formułą malarstwa abs- zie. „Kompozycję przestrzenną” wykonaną przez trakcyjnego, doprowadziły do swoistej konkluzji Krasińskiego lokował wobec określonej tradycji. praktykę autonomizacji obrazu. Stały się scene- Przyboś wierny spuściźnie awangardy umieszczał rią poszerzonego pola obrazowego, kwestionując ją w szeregu rzeźb Katarzyny Kobro i koncepcji walor konstrukcji i metaforycznej wypowiedzi. przestrzennych Hansena.12 Zogniskowały zróżnicowane, rozproszone pro- Obserwowana przez krytyka tradycja kon- cesy artystyczne, odsłaniając warsztat i kontekst struktywistycznego programu stanowiła tylko prezentacji. Wpisane w ogólne ramy polityki kul- jedną z osi opisania relacji obiektu wobec prze- turalnej lat sześćdziesiątych w PRL-u – ożywiania strzeni ekspozycyjnej. Ten wariant stawał się życia artystycznego na prowincji oraz wychowaw- tematem prac, określających nowe warunki pre- czej funkcji sztuki – prowadziły do demontażu zentacji i krytycznej refleksji nad integralnością ideę obrazu jako autonomicznej formy. Kolejne obrazu w kolejnych edycjach pleneru w Osiekach. odsłony osieckich plenerów prowadziły jednak do Przejawiał się w dyskusjach i programach po- rozstrzygnięć wewnątrzartystycznych, oferując szczególnych spotkań, wiążących poszukiwania refleksję nad obrazem, który łączy się z miejscem artystyczne z zagadnieniami nauki (1964) oraz i czasem działania, anektując i ukazując fragmen- architektury i urbanistyki (1966), na nowo defi- ty rzeczywistości. Dialektyczna relacja między niując obszar odniesień sztuki. Przede wszyst- obrazem a przestrzenią, zyskując swoją syntezę kim podejmowane problemy wyznaczały granice w „obrazie konkretnym”, doprowadziła do prze- obrazowania. Wykonane podczas piątego plene- formułowania założeń realizmu jako głównego ru (1967) akcje i działania na trwale wpisały się tematu powojennych dekad, spełniając ten po- w obszar polskiej historii sztuki, stając się swo- stulat na granicy autonomicznego języka formy istym podsumowaniem procesu przekraczania i jej realnej obecności. W Osiekach utopia nowej granic artystycznego tworzywa, jako programu przestrzeni uzyskała swój pragmatyczny wymiar

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 33 pojedynczych miejsc. Taka praktyka okazała się na przełomie dekad bezpośrednim impulsem dla twórczości konceptualnej, ale stała się także elementem głębszej transformacji nowoczesnego dzieła w złożoną awangardową strukturę mon- tażu – dzieła wobec otoczenia. Plenerowe warunki pokazów oferowały możliwość wydobycia związku przedmiotu i otoczenia, jako elementów pokazu. Jednocześnie skłaniały do odczytania osieckich spotkań przez pryzmat bezinteresow- nej twórczości, rozwijającej wewnątrzartystyczne cele. Nadmorskie otoczenia jawiło się jako enklawa ideologicznego wypoczynku. Erna Rosenstein notowała: „Wielkość przestrzeni morza, działanie powietrza, niespodziewane rozmowy i kontakty artystów, którzy zjechali z całej Polski, beztroska materialna, poczucie ważności samego tworzenia – wszystko to składało się na Plener Koszaliński.” Ukształtowany jednak nowy sposób my- ślenia o przestrzeni jako miejscu wykreślał już inną historię – Galerii Foksal – rozwijaną przez stałych bywalców osieckich plenerów: Wiesława Borowskiego, Hannę Ptaszkowską i Mariusza Tchorka.14 Podarowana przez Bogusza Muzeum w Koszalinie kolekcja dzieł stała się punktem wyjścia dla poszerzenia warsztatu nowoczesnego obrazowania w kierunku zaprzeczenia iluzji i akcentowania zmienności jako estetycznego pryn- cypium neoawangardy, przekraczając stylistyczne kwalifikacje nowoczesności.

34 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy 1 Galeria Krzywe Koło, red. Janusz Zagrodzki (Warszawa: Muzeum Narodowe, 1990), 63. Kat. wyst. 2 Wiesław Borowski, „O aktualnych zjawiskach w rzeźbie (II),” Struktury, nr 3 1959): 9. 3 Mariusz Tchorek, „W poszukiwaniu trzeciego wymiaru (II),” Struktury, nr 3 (1959): 8-9. 4 Hanna Ptaszkowska, „Klasyka czy awangarda?” Struktury, nr 2 (1959): 5. 5 Cyt. za Walentyna Orłowska, „Wstęp,” w Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz (Koszalin: Muzeum w Ko- szalinie, 2008), 14-15. Ta wypowiedź pozwala także widzieć plenery koszalińskie jako swego rodzaju proces udomowienia rzeczywistości na tzw. ziemiach odzyskanych; por. Ewa Kopczyńska, Udamawianie przestrzeni. Dynamika tożsamości na Ziemiach Zachodnich, dostępny 18.04.2018, https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/29972/kopczynska_udomawianie_przestrzeni_dynamika_tozsamosci_miejsca.pdf?- sequence=1&isAllowed=y; Jacek Wojsław, „Ziemie Odzyskane w polityce propagandowej kierownictwa PPR w latach 1945 – 1948 w kontekście rysowania relacji Niemców i Polaków: strategie komunikacyjne i ich stosowanie na przykładzie prasy Wybrzeża Gdańskiego,” Naukowy Przegląd Dziennikarski, nr 3 (2017): 7-27. 6 Por. Piotr Juszkiewicz, Cień modernizmu (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2013), 136-176. 7 Marian Bogusz, „Uwagi polemiczne,” Plastyka, nr 15 (1957): 3. 8 Janusz Bogucki, „W Elblągu,” Kultura, nr 37 (1965): 10. 9 Jerzy Ludwiński, „Konfrontacje,” itd., nr 45 (1965). 10 Mieczysław Porębski, „Enklawa zorganizowanej informacji,” Projekt, nr 5 (1964): 2. 11 Por. archiwalia zgromadzone w: Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, dostępny 20.08.2017, http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/ praca/plener-w-osiekach-osieki-and-03964; http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/plener-w-osiekach-plener. 12 Julian Przyboś, „Rzeźba napowietrzna,” Poezja, nr 1 (1965): 75-77. 13 Por. Marta Adamczak, „Akcjonizmy osieckie w latach 1967-1981,” w Awangarda w plenerze, 320-326. 14 Por. Galeria Foksal 1966-2016, red. Justyna Wesołowska, Michał Jachuła (Warszawa: Galeria Foksal, 2016).

Bibliografia Adamczak, Marta. „Akcjonizmy osieckie w latach 1967-1981.” W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz, 320- 347. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Bogucki, Janusz. „W Elblągu.” Kultura, nr 37 (1965): 10. Bogusz, Marian. „Uwagi polemiczne.” Plastyka, nr 15 (1957): 3. Borowski, Wiesław. „O aktualnych zjawiskach w rzeźbie (II).” Struktury, nr 3 (1959): 9. Galeria Foksal 1966-2016. red Justyna Wesołowska, Michał Jachuła. Warszawa: Galeria Foksal, 2016. Galeria Krzywe Koło. Red. Janusz Zagrodzki. Warszawa: Muzeum Narodowe, 1990. Kat. wyst. Juszkiewicz, Piotr. Cień modernizmu. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2013. Kopczyńska, Ewa. „Udamawianie przestrzeni. Dynamika tożsamości na Ziemiach Zachodnich.” Dostępny 18.04.2018. https://ruj.uj.edu.pl/ xmlui/bitstream/handle/item/29972/kopczynska_udomawianie_przestrzeni_dynamika_tozsamosci_miejsca.pdf?sequence=1&isAllowed=y. Ludwiński, Jerzy. „Konfrontacje.” itd., nr 45 (1965): 5. Orłowska, Walentyna. „Wstęp.” W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz, 12-24. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Porębski, Mieczysław. „Enklawa zorganizowanej informacji.” Projekt, nr 5 (1964): 2-23. Przyboś, Julian. „Rzeźba napowietrzna.” Poezja, nr 1 (1965): 75-77. Ptaszkowska, Hanna. „Klasyka czy awangarda?” Struktury, nr 2 (1959): 5. Tchorek, Mariusz. „W poszukiwaniu trzeciego wymiaru (II).” Struktury, nr 3 (1959): 8-9. Wojsław, Jacek. „Ziemie Odzyskane w polityce propagandowej kierownictwa PPR w latach 1945 – 1948 w kontekście rysowania relacji Niemców i Polaków: strategie komunikacyjne i ich stosowanie na przykładzie prasy Wybrzeża Gdańskiego.” Naukowy Przegląd Dziennikarski nr 3 (2017): 7-27.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 35

doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/5 Łukasz GUZEK Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku LINIA, CZYLI CO ŁĄCZY NURTY AWANGARDY POLSKIEJ

Plenery w Osiekach były organizowane od 1963 Główna linia rozwojowa sztuki tych dwóch do 1981 roku. Obejmują więc dwie dekady sztuki dekad (w Polsce i na świecie) wiedzie od dominacji polskiej. Mają one szczególne znaczenie w bada- malarstwa (jako środka artystycznego), a głównie niach nad polską sztuką współczesną. Mianowicie sztuki abstrakcyjnej o rozmaitej proweniencji po- jest to okres recepcji i rozwoju tendencji neoawan- stawangardowej, ku stopniowej dominacji sztuki gardowych. Sztuka, powstająca i prezentowana konceptualnej, a szerzej efemerycznej, a więc ope- podczas plenerów w Osiekach, pozwala zaobser- rującej środkami sztuki akcji, instalacji różnego wować w syntetycznej postaci dynamikę zmian typu oraz nowych mediów. Kulminacja tej ten- w tym okresie. Gdy porównamy listy artystów, dencji uwidoczniła się podczas dwóch ostatnich zapraszanych do Osiek w latach sześćdziesiątych, edycji pleneru w 1980 i 1981 roku. Zatem dwie z tymi z połowy lat siedemdziesiątych i lat 1980- dekady sztuki obserwowane w Osiekach to pro- 81, a tym samym porównamy typy pojawiających ces odejścia od tradycji awangardy, przechodzący się realizacji, to zobaczymy, iż odzwierciedlają w nurty postawangardowe, niosące zapowiedzi one zmiany dominujących postaw wobec sztu- przełomu konceptualnego, wraz z dekadą domina- ki i trendów artystycznych.1 Generalizując, jest cji konceptualizmu w latach siedemdziesiątych, aż to linia rozwojowa prowadząca od zastępowania po zmierzch jego klasycznej postaci i zapowiedzi plastyki postawangardowej wpływami sztuki kon- tendencji postkonceptualnej. W dalszej części ni- ceptualnej. Ponadto, podczas plenerów artyści niejszego artykułu przejdę do bliższego omówienia mogli uwolnić się od relacji, w jakich funkcjonow- tych dwóch ostatnich edycji. ali na co dzień w swoich środowiskach i tworzyć Wcześniej jednak, aby głębiej uzasadnić w swobodnej, wakacyjnej atmosferze, a sytuacja tezę o syntetycznym obrazie sztuki polskiej, jakie- bycia w grupie wyzwalała skłonność do rozwiązań go dostarczają plenery w Osiekach, przedstawię radykalnych.2 Wszystko to nadaje szczególne jeszcze jeden opis diachronicznego ujęcia historii znaczenie powstającej w Osiekach sztuce. A także tego okresu, stworzony na potrzeby niniejszego kolekcji postosieckiej zgromadzonej w Muze- opracowania. Otóż rok 1963, zapoczątkowujący um Okręgowym w Koszalinie (choć dziś nie jest historię plenerów, to zarazem rok, w którym Tade- ona zorganizowana z myślą o ukazaniu procesów usz Kantor zrealizował w Galerii Krzysztofory Wy- historycznych zachodzących w polskiej sztuce). stawę popularną. Tytuł sugeruje, że odniósł się on

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 37 w ten sposób do narastającego wtedy wpływu na do ostatnich Osiek. Kantor zrealizował tu swoje sztukę kultury popularnej, masowej, co odzwier- najbardziej śmiałe przedsięwzięcie artystyczne ciedlał francuski nowy realizm (1960). Wystawa – Panoramiczny koncert morski, którego części była typem wystawy-instalacji, zaaranżowanej składowe do dziś wyznaczają punkty orientacyjne z: „rysunków, dokumentów, listów, zdjęć, gazet, w historii sztuki polskiej, jako historii sztuki pro- kalendarzy, notatników…”.3 Taką sztukę Kantor wadzącej ku konceptualizmowi. A więc mającej określał mianem „niskiej rangi”. Zarazem przed- kluczowe znaczenie dla sztuki polskiej jako całości, mioty „niskiej rangi” są, mówiąc językiem Marce- wraz ze współczesnymi konsekwencjami. la Duchampa: anestetyczne. A więc odpowiadają, Wracając do Osiek ’80 i ’81. Były to edycje co do swej istotowej cechy, charakterowi przed- szczególne. O ich wyjątkowym charakterze zadecy- miotów ready-made. To przedmioty obojętne, dowało kilka czynników: niebudzące emocji i niejako niezauważalne, choć – kontekst społeczno-polityczny: podczas na co dzień używane. Z tego „niebytu” (w sensie pleneru w 1980 roku trwał strajk w Stoczni Gdań- anestezji) wydobywa je artysta, lokując w kontek- skiej i toczyły się negocjacje zakończone porozu- ście sztuki, gdzie nasycają się znaczeniami. Takim mieniami sierpniowymi. Rok 1981 był szczytem przedmiotem jest także deska z jeszcze okupacyj- realizacji dążeń wolnościowych w sferze społecz- nego spektaklu Kantora Powrót Odysa. Jest ona nej i kulturalnej w kraju, a zarazem coraz cięższego ready-made a zarazem jest przedmiotem „niskiej kryzysu ekonomicznego i politycznego prowadzą- rangi”. No bo jakie wrażenia estetyczne może cych do wprowadzenia stanu wojennego w grud- wzbudzać stara deska? Chyba, że zostanie podnie- niu tego roku; siona do rangi dzieła sztuki i stanie się jego częścią. – był to czas podsumowań dekady koncep- Dziś możemy tę deskę łatwo skojarzyć z innym, tualnej: w roku 1980 i 1981 polska sztuka kon- podobnym, przedmiotem ready-made Ducham- ceptualna w ciągu dekady lat siedemdziesiątych pa (o którym Kantor nie mógł wtedy wiedzieć) – stała się nurtem dojrzałym i w pełni rozwiniętym, starymi drzwiami, które ostatecznie po wędrów- w rozumieniu wyciągania z idei sztuki konceptu- ce z Europy zostały zamontowane w Filadelfii alnej konsekwencji artystycznych idących w roz- w instalacji Etant Donnes (upublicznionej w 1968 maitych kierunkach. Powstało bardzo wiele wy- roku). Duchamp został przez Josepha Kosutha bitnych jakościowo dzieł konceptualnych, często wskazany jako źródło tendencji prowadzącej do o charakterze skrajnym i radykalnym. Wyrazem sztuki konceptualnej (cała sztuka po Duchampie siły tej sztuki jest ruch galerii konceptualnych, jest konceptualna4) właśnie dzięki wynalazkowi składający się z bardzo wielu miejsc i inicjatyw ready-made. W Polsce, rok 1963 i Wystawa popu- czasowych. Ów ruch był zdolny nie tylko do orga- larna jest pierwszym przykładem instalacji opartej nizowania wystaw, ale i konferencji rozwijających na ready-made, użytych w sposób duchampowski, teorię sztuki współczesnej w Polsce. Co więcej, był zgodnie z jego ideą i literą. Wtedy właśnie zostało w stanie organizować wymianę międzynarodową zainicjowane myślenie prowadzące do sztuki kon- w dużej skali, konfrontować własne osiągnięcia ze ceptualnej. I jest to zarazem początek Osiek. sztuką światową. Wtedy także zorganizowano duże Można więc wykreślić linię prowadzącą od zbiorowe, przeglądowe wystawy sztuki konceptu- Wystawy popularnej do – wprowadzonego w 1981 alnej: 70–80. Nowe zjawiska w sztuce polskiej roku – stanu wojennego, który położył kres ciągło- lat siedemdziesiątych w Sopocie (wraz z towarzy- ści organizacji plenerów (późniejsze próby powro- szącą publikacją o charakterze readera tekstów tu do tej tradycji nie powiodły się). Zarazem jest to powstałych w ciągu dekady nt. sztuki konceptu- linia wyznaczająca rozwój tendencji konceptualnej alnej), Konstrukcja w procesie (pierwsza edycja) w Polsce. Podkreślmy raz jeszcze – ze względu na i IX Spotkania Krakowskie. Wszystkie one miały swój przełomowy, odwracający tradycyjną hierar- charakter podsumowań i w tym kontekście nale- chię wartościowania artefakt/znaczenie charakter, ży spojrzeć na dwa ostatnie plenery w Osiekach; jest ona kluczowa dla rozwoju sztuki współczesnej. – dwa ostatnie plenery zdominowała reprezenta- Zarazem jest to linia prowadząca od pierwszych cja nowych, ukształtowanych w dekadzie koncep-

38 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC tualnej środowisk, prezentujących nowe tendencje W. K.] praelementu malarstwa – punktu ”5 – za- w sztuce, które już wtedy wypracowały własną tra- czyna Kandyński rozdział poświęcony linii. Linia dycję artystyczną, stanowiąca zarazem linię rozwo- powstaje z ruchu punktu. Ruch jest więc nie tylko jową sztuki współczesnej. Te plenery odzwiercie- cechą konstytutywną linii, ale decyduje również dliły jednocześnie dominację sztuki konceptualnej o jej wartości jako środka artystycznego poprzez na scenie polskiej sztuki. W 1980 i 1981 roku orga- tworzenie napięć na płaszczyźnie, a także w prze- nizatorami zostały osoby sprzyjające tej tendencji, strzeni (napięcia kierunkowe bryły). Kombinacje a na plenerze pojawiły się osoby związane z Warsz- linii tworzą rytmy. Dla Kandyńskiego punktem tatem Formy Filmowej (WFF) – już wtedy nie- odniesienia była muzyka, kompozycja muzyczna, działającym jako grupa – oraz grupa Łódź Kaliska, a wszelkie opisy wizualne odnosił do świata dźwię- pod wieloma względami artystyczno-formalnymi ków i muzyki. Rytm jest więc kluczowy i pojawia będąca następczynią poszukiwań WFF, ale pod się jako naturalna konsekwencja zidentyfikowania względem społecznym mocno krytyczna wobec ar- składników kompozycji dzieła plastycznego. Zara- tystów będących z ich punktu widzenia nestorami zem linia, jak i rytm, opisują tu następstwo w cza- awangardy polskiej, a więc prezentująca postawę sie, następstwo w sensie historycznym. To właśnie postawangardową i postmodernistyczną. zapis stanu świadomości artystycznej, czy inaczej Nakreślone powyżej tendencje odzwier- – rytm pokoleń. ciedlają tytuły – hasła przewodnie dwóch ostatnich Tytuły Osiek, w tym zakresie odzwiercie- plenerów. Hasło pleneru Osieki ’80 brzmiało: „Li- dlają świadomość faktu, iż nastąpiła przemiana nia jako możliwość zapisu stanu świadomości ar- w świecie sztuki: artystyczna i generacyjna. Naj- tystycznej”. Hasło Osiek ’81 – „Rytm czasu, Rytm pierw o przemianie generacyjnej. W tym znaczeniu sztuki, Rytm pokoleń.” Poniżej poddaję analizie Osieki były odbiciem sygnalizowanego wcześniej owe tytułowe statementy zaproponowane przez przełomu konceptualnego, który właśnie znalazł organizatorów w tytułach plenerów. Dodajmy, powszechne uznanie jako nurt główny, wiodący. iż tytuły zawsze spełniały ważną rolę w przygoto- Ale wtedy, w optyce wielu artystów występujących waniu tych imprez. Z jednej strony, organizatorzy w Osiekach, ich zaproszenie do udziału w imprezie musieli każdorazowo zatwierdzić hasło, niejako stanowiło już tylko usankcjonowanie stanu istnie- wytłumaczyć się władzy politycznej (na co wskazu- jącego. Stąd pewna dezynwoltura w ich stosunku ją dokumenty). Z drugiej, hasło musiało być na tyle do Osiek – ich zdaniem znaleźli się w tym prestiżo- pojemne, aby mogli nań odpowiedzieć artyści re- wym dla sztuki polskiej miejscu zbyt późno, gdy już prezentujący bardzo rozmaite sposoby tworzenia. tego nie potrzebowali. Natomiast, z punktu widze- Dwa słowa klucze tych plenerów to „linia” i „rytm”. nia tezy tego artykułu, owa „polityka personalna” Oba wywodzą się z dominującego słownika klasy- organizatorów Osiek odzwierciedlała po prostu ki awangardy plastycznej I połowy dwudziestego dynamikę zmian w naszym kraju, przy czym była wieku i rozwoju tendencji abstrakcjonistycznych. to dynamika mainstreamu, a nie eksperymentów Ich podsumowanie, skodyfikowane w formule artystycznych dokonywanych przez nowatorów podręcznikowej, znajdziemy w tekście Wasyla awangardy. Tej przemianie w sztuce towarzyszyła Kandyńskiego Punkt i linia a płaszczyzna. Roz- świadomość polityczna historycznego momentu ważania o linii sytuują ją w roli głównego czynnika roku 1981. Tak więc „linia” i „rytm” to dwa słowa zmiany w obrębie formalno-artystycznego wzorca klucze wskazujące zastępstwo w sztafecie awan- (paradygmatu) myślenia o dziele plastycznym. gard. Artyści konceptualni czuli się spadkobier- „Geometryczna linia jest niewidoczna. cami awangard. Jest to oczywiście historycznie Jest śladem poruszającego się punktu, skutkiem słuszne. Ale w tych ostatnich edycjach Osiek po jego przesuwania się. Powstaje z ruchu poprzez raz pierwszy to właśnie ich sztuka zyskała podczas zniszczenie stanu bezwładności punktu, absolut- plenerów pozycję dominującą. Z jednej strony, nego stanu jego spoczynku, a tym samym przez to uznanie przyszło późno i w tym sensie Osieki przeskoczenie ze stanu statyki w dynamikę. Linia pokazują prawdę o sztuce polskiej zdominowa- jest więc przeciwieństwem największym [podkr nej przez tradycję, gdzie nowość długo przegrywa

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 39 z konserwatyzmem: np. WFF powstał w roku 1970, O ile tekst Kandyńskiego – na potrzeby ana- a w Osiekach dominował dopiero dekadę później. liz prowadzonych w tym artykule – pełni rolę wzor- To także wymiar polityczny, kontekstowy. Koncep- cowego (paradygmatycznego) punktu odniesienia tualizm w drugiej połowie lat siedemdziesiątych podsumowującego par excellence awangardowe stopniowo przekształcił się w kontekstualizm, na- rozważania nad dziełem i naturą sztuki, o tyle tek- brał cech dyskursu społeczno-politycznego. Kon- sty zawarte w wydawnictwach powstałych z okazji ferencje konceptualne, wystawy, liczne międzyna- plenerów w 1980 i 1981 roku wskazują szczegóło- rodowe kontakty nadały wtedy takiego wymiaru we aspekty tej problematyki, rozważane na grun- sztuce współczesnej w Polsce. Artyści nurtu kon- cie sztuki polskiej. Reader wydany z okazji pleneru ceptualnego byli twórcami tego ruchu. Mieli oni Osieki ’80 otwiera tekst Janusza Zagrodzkiego pt. także świadomość politycznego znaczenia przeło- „Linie rytmiczne Wacława Szpakowskiego – wyraz mu konceptualnego. Tego rodzaju sztuka i upra- możliwości zapisu świadomości artystycznej”.6 Za- wiający ją artyści (a także decyzje organizatorów) grodzki, który zaledwie kilka lat wcześniej odkrył nadawały polityczny charakter Osiekom dwóch twórczość Szpakowskiego (1978 zorganizował wy- ostatnich edycji. stawę jego prac w Muzeum Sztuki w Łodzi7), wska- Wracając do analizy przytoczonych wyżej zał tu jego twórczość jako odzwierciedlającą zało- słów Kandynskiego, w poniższym akapicie zwrócę żenia pleneru. Zafascynowany swoim odkryciem, uwagę na dwie kwestie o znaczeniu artystycznym. postanowił zuniwersalizować sposób rozumienia Podkreślam je tu na potrzeby argumentacji używa- linii przez Szpakowskiego i zaproponował go jako nej w tym tekście. wzorzec myślenia i metodę postępowania arty- Po pierwsze, linia została ukazana w tekście stycznego innym artystom. Było to uzasadnione za- Kandyńskiego jako przeciwieństwo wszelkiej sztuki równo historycznie (Szpakowski rozpoczyna swoją powiązanej ze statycznym obiektem i wartościowa- twórczość w epoce najważniejszych odkryć awan- nej ze względu na cechy jakościowe tego obiektu. Co gardowych na początku dwudziestego wieku), jak oznaczało głównie malarstwo. Kandyński, analizu- i artystycznie (dla Szpakowskiego posłużenie się li- jąc kompozycje, potencjalne układy kompozycyjne nią stanowiło sposób rytmizacji, a więc dynamiza- na płaszczyźnie, dochodzi – paradoksalnie – do cji kompozycji oraz krańcowego jej uproszczenia, zanegowania tych układów. Nie ma – jego zdaniem a więc analitycznego podejścia do motywu – a takie – jednego stanu ostatecznego, doskonałego, któ- dążenie cechowało wszelkie formacje awangardo- ry artysta mógłby wskazać jako skończone dzieło. we). Dodatkowo, w Łodzi twórczość Szpakowskie- Istnieje natomiast nieskończona liczba możliwych go spotkała się z silnie zakorzenioną w tym środo- układów kompozycyjnych i trudno uznać, że któryś wisku tradycją awangardy konstruktywistycznej, z nich jest obiektywnie, a więc zawsze (w każdych mającej podobne dążenia artystyczne i równie okolicznościach i dla każdego, czyli w sposób ko- radykalnej w swoich rozwiązaniach plastycz- nieczny) najlepszy, wybrany, doskonały. W zamian nych. Na tę tradycję powoływali się współcześni mamy dynamicznie zmieniające się układy elemen- twórcy związani z Łodzią, jak WFF i Robakowski, tów. I choć obserwujemy dany ich układ na płasz- a Stanisław Fijałkowski przetłumaczył obie książ- czyźnie, to czynimy to ze świadomością możliwości ki Kandyńskiego (Punkt i linia a płaszczyzna oraz zmiany tego stanu rzeczy. Zatem – po drugie – li- O duchowości w sztuce). Zagrodzki zwrócił także nia to ruch, potencjalnie zawarty w dziele, a szerzej uwagę na relacje łączące fotografie Szpakowskie- w uniwersum sztuki pojmowanej jako całość dy- go, przedstawiające konstrukcje architektoniczne namiczna. Dobitnie wskazuje na ten aspekt hasło drewniane i konstrukcje inżynierskie, z rysun- ostatniego pleneru, Osieki ’81: Rytm czasu, rytm kami, które stają się syntetycznym znakiem pla- sztuki, rytm pokoleń. Sztuka konceptualna prezen- stycznym obrazu rzeczywistości. Ta sama bliskość towała się na nim jako nurt dominujący, ale zara- poszukiwań w obszarze obrazu fotograficznego zem taki, który czas eksperymentów i odkryć ma już czy filmowego i obrazu malarskiego cechowała za sobą i przechodzi do fazy wyciągania wniosków, także twórczość Robakowskiego (stworzył on wraz obserwowania konsekwencji. z Zagrodzkim, film o Szpakowskim pt.Nieskończo -

40 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC ność linii, 1992). Można powiedzieć, z dzisiejszego z mediami wiązali perspektywy nowej sztuki. punktu widzenia, że dla Zagrodzkiego to koncep- Konkurencyjne stanowisko, przyznające głów- tualna zawartość prac Szpakowskiego – rysunków ną rolę w przełomie konceptualnym abstrakcji linii ciągłej tworzącej meandrowy ornament – de- geometrycznej (np. Bożena Kowalska10) i bardzo cydowała o jego usytuowaniu w kontekście sztu- wpływowe w sztuce polskiej, właśnie wtedy traciło ki współczesnej, były one bowiem, jak to określił na znaczeniu. O trwałości tego wpływu świadczy Zagrodzki, „zapisem świadomości”: syntetycznym choćby wystawa Refleksja konceptualna w sztu- przedstawieniem za pomocą znaku plastycznego ce polskiej. Doświadczenia dyskursu:1965–1975 wyników obserwacji obiektu architektonicznego w CSW Zamek Ujazdowski w roku 2000, podczas i pracy inżyniera projektanta. Temat linii, mimo iż której nie zdołano włączyć w spójny obraz sztuki osadzony w historii sztuki, był zarazem par excel- polskiej tego czasu właśnie sztuki nowych me- lence współczesny. Pozwalał na wskazanie katego- diów. Ten charakter mainstreamowego dyskursu rii ogólnej, porządkującej na poziomie meta trendy sztuki w Polsce dodatkowo wyjaśnia, dlaczego występujące w polskiej sztuce postawangardowej, dopiero w tych ostatnich Osiekach nasi media- pod czym podpisali się uczestnicy pleneru tworząc liści stanowili większą reprezentację. Zresztą, co prace odpowiadające na jego hasło przewodnie. należy podkreślić, zarysowana wyżej opozycja Owo dążenie do podsumowania dotychczasowego jest o tyle sztuczna, że sami twórcy sztuki me- rozwoju sztuki polskiej było kontynuowane w trak- diów, zwłaszcza WFF zakorzeniony w łódzkiej cie następnej edycji pleneru w 1981 roku. Intuicyj- awangardzie konstruktywistycznej, nie odcinali ne poczucie, iż oto kończy się jakaś epoka było wte- się od tradycji abstrakcji plastycznej, a wręcz do dy, jak się wydaje, powszechne. niej nawiązywali. Jednak w swoich poszukiwa- Reader wydany z okazji pleneru Osieki ’81 niach artystycznych szli dalej, sięgali po środki, jeszcze wyraźniej pokazuje konsekwencje rozwoju które awangarda co prawda zaczęła eksplorować, sztuki polskiej w dekadzie dominacji sztuki kon- ale które pozostały polem otwartym dla dalszych ceptualnej, konsekwencje odejścia od dominacji badań artystycznych. Dominacja foto artu stano- medium malarstwa ku sztuce nowych mediów wiła potwierdzenie tej tendencji. Z tego też powo- i sztuce akcji oraz innym formom efemerycznym. du na podkreślenie zasługuje inne wskazanie tego W części wstępnej tej publikacji znajdziemy dwa tekstu – nurt dokumentalny. Stanowił on nowy, teksty teoretyków, które wybieram do dalszej ana- wykreowany wraz z rozwojem konceptualizmu lizy jako najlepiej oddające ogólną problematykę środek artystyczny, polegający na „obiektywnym” sztuki tego czasu. Poniżej przedstawiam ich głów- zapisie rzeczywistości, zgodnie z konceptualną ne wątki, analizowane ze względu na ogólny obraz definicją sztuki, traktującą rzeczywistość tak jak sztuki polskiej zaprezentowany podczas tej edycji ready made. W sensie formalno-artystycznym pleneru. praca artysty była oparta na metodzie tautolo- Janusz Zagrodzki, w tekście zatytułowanym gii i dostarczała danych do tworzenia znaczeń, „Fotografia, dokumentacja, rzeczywistość” - pisze a więc interpretacji. Ta tendencja dała o sobie o foto art: „Właściwie rola fotografika ogranicza znać w Osiekach w postaci nie tylko prac środo- się do obecności, współuczestnictwa i naciskania wisk pionierów sztuki nowych mediów, jak WFF, migawki.”8 ale i ich artystycznych następców, jak ŁK, która Andrzej Kostołowski, tekst bez tytułu, z ko- właśnie wtedy mogła zamanifestować swoją od- lei napisał: „Sztuka nie jest układem zamkniętym, rębną pozycję i dlatego też próbowała, mówiąc ję- zdefiniowanym i skodyfikowanym. Ona staje się zykiem freudowskim „zabić własnego ojca”. Owa w dialogach, jej optyka ulega przesunięciom zależ- relacja sztuki i rzeczywistości, na której bazowała nie od wektorów międzyludzkich porozumień.”9 sztuka nowych mediów, wymuszała otwartość de- Zagrodzki jednoznacznie więc wskazał na finicji sztuki, uczynienia jej bardziej inkluzywną, media (tzw. nowe media) jako główny środek ar- pojemną, tak aby mogła objąć nowe praktyki kon- tystyczny sztuki konceptualnej, co stanowi konceptualne, ale i tym samym włączyć nowe środo- statację przyznającą rację tym, którzy właśnie wiska. Owe relacje międzyludzkie, o jakich koniec

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 41 końców wspomina Kostołowski – wynikające było powiązane z trwałymi strukturami dzieł. Po- z generacyjnej przemiany na scenie sztuki, któ- zostało więc nieuchwytne, funkcjonowało w prze- rej odpowiadała przemiana paradygmatu sztuki strzeni dialogu, na co zwracał uwagę Kostołowski. i dominacja konceptualizmu – nie były bezkon- Są to też plenery słabo reprezentowane w kolekcji fliktowe. Ale też były nieuchronne, co ukazuje osieckiej (w porównaniu z tradycyjnymi dzieła- korelacja dynamiki Osiek i tendencji w sztuce mi zgromadzonymi z poprzednich plenerów). To światowej i polskiej. dowód skuteczności, czyli kreatywności, a więc performatywności organizacyjnej pleneru. Wspo- Podsumowanie mniane wyżej wydawnictwa typu reader z plene- rów 1980 i 1981 są przykładem próby organizacyj- Osieki ’80 i ’81 z ich słowami kluczami „linia” nego okiełznania wyzwolonego żywiołu kreacji. Jej i „rytm”, odczytywanymi jako podsumowanie de- śladem jest tekst (znak wizualny). Owa przestrzeń kady konceptualnej, stanowią zarazem otwarcie ku tekstualna, przestrzeń słowa i generowanego performatyzacji sztuki i performatyce w szerokim, w dialogu znaczenia, podlegająca stałej interpre- kulturowym ujęciu (Jon McKenzie, Performuj al- tacji, a więc swoistej performatyzacji, okazuje się bo...11). Dziś mogą one być rozpoznawane jako za- sposobem zaistnienia sztuki. I taką próbę podjęto powiedzi „zwrotu performatywnego”. Nie dotyczy (powstał reader). Jednak w sytuacji społeczno- po- to tylko sztuki polskiej. Jednak takie ujęcie Osiek litycznej stanu wojennego rozwijanie dalej dialo- nadaje im szczególne znaczenie, gdyż pozwala gicznej formy uprawiania sztuki było niemożliwe. zidentyfikować moment owego zwrotu w sztuce Powstaje pytanie: czy dziś, dysponując nowymi polskiej. Jest on konsekwencją dogłębnej zmiany, narzędziami intelektualnymi, jak proponowana tu jaką wprowadził konceptualizm. To powszechny performatyka, można do niej powrócić? Na pewno trend, rozpoznawalny w całej sztuce współczesnej. organizacja konferencji i publikacje w czasopiśmie Jednak punktowo, na terenie sztuki polskiej, jest naukowym to próby adekwatne, sytuują bowiem on uchwytny w Osiekach, w dwóch ostatnich edy- ówczesną sztukę konceptualną w przestrzeni dys- cjach pleneru. Oczywiście, ów zwrot można iden- kursu współczesnego. Odpowiadają też założe- tyfikować także w związku z innymi zjawiskami niom performansu organizacyjnego, znacznie bar- w historii polskiej sztuki. Osieki ’80 i ’81 stanowią dziej niż tradycyjna kolekcja muzealna skupiona tu jedną z propozycji. Przeanalizujmy ją teraz ze na badaniu artefaktów. względu na zawarty w nich czynnik performatyw- 2) Drugi – performans kulturowy – wydaje ny albo inaczej mówiąc – ich performatywność. się oczywisty. Osieki ostatnich edycji, jak dowodzi- Posługując się przy tym szerokim ujęciem perfor- łem w tym artykule, odzwierciedlają wiodące ten- matyki McKenziego. dencje sztuki światowej i polskiej. Potrafimy więc McKenzie wyróżnił trzy rodzaje perfor- umieścić sztukę z Osiek w historii sztuki. Pytanie mansów – 1) organizacyjny, 2) kulturowy, 3) jednak, czy podobnie łatwo przyszłaby jej rekon- techniczny. tekstualizacja i reaktualizacja we współczesności, 1) Pierwszy z nich – performans organiza- tak aby Osieki nie stały się tylko zjawiskiem histo- cyjny – charakteryzuje się większą kreatywnością rycznym. McKenzie, za Schechnerem, wskazuje uczestników w przeciwieństwie do sztywnych ram podstawową metodę korzystania z performansów tradycyjnej organizacji. Chociaż plenery zawsze kulturowych. To schechnerowskie „zachowanie zawierały dużą dozę nieprzewidywalności i spon- zachowania” – pojęcie „żywej reaktualizacji spo- taniczności, to w przypadku Osiek ’80 i ’81 spro- łecznych systemów kulturowych”.12 Wszystko, co wadzenie artystów sztuki mediów i tym samym wyżej powiedziano o Osiekach jako zjawisku ar- otwarcie pola definiowania sztuki spowodowało, iż tystycznym, ale i społecznym, może zostać przy- powstawało szczególnie dużo (w porównaniu z in- wołane we współczesnej debacie o sztuce. Jak- nymi plenerami) dzieł efemerycznych, nieuchwyt- kolwiek skuteczność takiego zabiegu powtórzenia nych nie tylko materialnie, ale i znaczeniowo. Two- performansu kulturowego zależy od zgromadzonej rzenie znaczeń następowało spontanicznie i nie wiedzy, to zarazem mamy do dyspozycji siłę sym-

42 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC boliczną tych plenerów, ich mit. Jest on równie czy dostępność informacji na stronie interneto- ważnym przedmiotem badania, jak fakty i arte- wej muzeum. Samo to nie generuje performansu fakty pozostawione w kolekcji muzealnej. Można technicznego. W technoperformansie chodzi nie wręcz zaryzykować twierdzenie, że wobec stwier- tyle o produkcję wiedzy, ile o sposób jej użycia, jej dzonej wyżej efemeryczności sztuki tam zaprezen- życie w użyciu. Dopiero udział wiedzy i informacji towanej, potencjał symboliczny jest dziedzictwem o Osiekach w dyskursie naukowym nadaje owemu Osiek. Ale też jest to potencjał do wypełnienia performansowi wysoką skuteczność (high perfor- współczesnym znaczeniem. Znaczenie słowa (re- mance). Trudno oczekiwać, aby technoperformans ader) w sztuce tworzonej w Osiekach stwarza tu Osiek był tak skuteczny, jak np. technoperformans szczególną okazję do podjęcia działań na polu znanych grafik Andy Warhola. Choć już funkcjo- symboliki kulturowej, włączając w to polityczne nowanie prac Kantora czy fotografii z Osiek, ma znaczenie Osiek okresu 1980-81, gdy dialog spo- charakter wysokiej wydajności performansu tech- łeczny stawał przeciw przemocy politycznej pań- nicznego w szeroko rozumianym przemyśle kultu- stwa. Odzwierciedlała to sztuka. Nawet Łódź Kali- rowym. Technoperformans naukowego przetwa- ska, programowo aspołeczna i dająca temu wyraz rzania wiedzy ma dziś na tyle dużą skuteczność, w Osiekach, okazuje się w tym kontekście zapo- iż Osieki – przy swoim potencjale – wprowadzone wiedzią politycznych postaw wobec władzy pre- w ten mechanizm systemowy mogą zyskać nowy zentowanych podczas happeningów Pomarańczo- sposób istnienia w dyskursie sztuki polskiej. wej Alternatywy, działań Ruchu Wolność i Pokój. Wszystkie trzy performanse – rozdzielone Antyestablishmentowa postawa ŁK, z dzisiejszej na potrzeby analitycznego omówienia – w prakty- perspektywy, sygnalizowała nieuchronne wyczer- ce występują łącznie. Wszystkie trzy dokonują się panie problematyki konceptualnej, którą w latach równocześnie. Wskazana w podsumowaniu me- osiemdziesiątych zastąpiła postmodernistyczna fi- todologia performatyki ukazuje możliwości pracy guracja (tak jak wcześniej konceptualizm zastąpił nad tematem plenerów w Osiekach jako zjawiska wyczerpaną problematykę plastyki postawangar- w sztuce w celu ich reaktualizacji. Zwłaszcza Osie- dowej). Schechnerowski schemat „zachowywania ki ’80 i ’81, jak wskazałem w artykule, dysponują zachowań” znajduje zastosowanie we współcze- takim potencjałem w kontekście warunków spo- snych badaniach kontekstowych Osiek jako zjawi- łeczno-politycznych funkcjonowania kultury we ska artystycznego i kulturowego. Kultura okazuje współczesnej Polsce. się tu koniec końców kontrkulturą. 3) I wreszcie performans techniczny. Wy- daje się początkowo równie oczywisty, co performans kulturowy, omówiony powyżej. Wszak mówimy o sztuce, a w tym przypadku, o sztuce nowych mediów, fotografii, wszelkiej mechanicznej re/produkcji obrazu, a także szerzej – dzieł sztuki efemerycznej, gdyż mowa tu o akcjach, instalacjach, czy projektach. Jednak McKenzie uświadamia nam rozległość występowania (współ- występowania z dwoma pozostałymi rodzajami) performansu technicznego. Dzisiejsza powszech- ność związku sztuki i technologii nie wyczerpuje tematu technoperformansu. Performans techniczny musi obejmować więcej niż techniki artystyczne. A mianowicie wszelkie możliwości zafunk- cjonowania kulturowego Osiek. Nie chodzi także o obecność Osiek w mediach, np. wykorzystanie kolekcji osieckiej do promocji miasta i regionu

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 43 Przypisy 1 Por. Łukasz Guzek, „Plenery w Osiekach jako model historii sztuki polskiej lat siedemdziesiątych,”Sztuka i Dokumentacja, nr 10 (2014): 105–114. 2 Zagadnienie zbadała np.: Anka Leśniak, „Problem grup artystycznych w polskiej plastyce postmodernistycznej na przykładzie grupy Łódź Kaliska i grupy Ładnie” (Praca magisterska, Uniwersytet Łódzki, 2003). 3 Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara, red., Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal (Warszawa: Galeria Foksal, 1998), 14. 4 „All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually.” Joseph Kosuth, „Art after Philosophy,” w Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990, red. Gabrielle Guercio (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), 18. 5 Wasyl Kandyński, Punkt i linia a płaszczyzna, tłum. Stanisław Fijałkowski (Warszawa: PIW, 1986), 55. 6 Janusz Zagrodzki, „Linie rytmiczne Wacława Szpakowskiego – wyraz możliwości zapisu świadomości artystycznej,” w Linia (Osieki: brak nazwy wydawcy, 1980), 1-4. 7 Zob. katalog tej wystawy: Linie rytmiczne. Wacław Szpakowski 1883-1973 (Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 1978). Pdf: http://msl.org.pl/ media/user/Czytelnia/waclaw-szpakowski-linie-rytmiczne-1978-pdf.pdf. 8 Rytm czasu, rytm sztuki, rytm pokoleń (Koszalin: sierpień 1981) brak numeracji stron. Brak redaktora (redaktorów). Oprócz wymienionych tekstów, reader składa się ze statement artystów i dokumentacji prac zrealizowanych w Osiekach. Data sierpień 1981 odnosi się do daty pleneru a nie wydania readera, który ukazał się po plenerze. Jednak wspomniane teksty zostały napisane na zaproszenie organizatorów przed plenerem. Wskazuje na to notka Andrzeja Ciesielskiego zamieszczona w tym wydawnictwie, otwierająca jego część drugą, dokumentującą prace z tej edycji Osiek. Całość została wydana w 1982 roku. 9 Ibidem. 10 Bożena Kowalska, „Protokonceptualizm polski,” Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012): 15–19. 11 Jon McKenzie, Performuj albo… tłum. Tomasz Kubikowki (Kraków: Universitas, 2011). 12 Ibidem, 10.

Bibliografia Guzek, Łukasz. „Plenery w Osiekach jako model historii sztuki polskiej lat siedemdziesiątych.” Sztuka i Dokumentacja, nr 10 (2014): 105–114. Jurkiewicz, Małgorzata, Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara, red. Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal. Warszawa: Galeria Foksal, 1998. Kandyński, Wasyl. Punkt i linia a płaszczyzna. Tłum. Stanisław Fijałkowski. Warszawa: PIW, 1986. Kosuth, Joseph. „Art after Philosophy.” W Art after philosophy and after. Collected writings 1966–1990, red. Gabriele Guercio, 13–32. Cambridge, MA: MIT Press, 2002. Kowalska, Bożena. „Protokonceptualizm polski.” Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012): 15–19. McKenzie, Jon. Performuj albo… Tłum. Tomasz Kubikowki. Kraków: Universitas, 2011. Zagrodzki, Janusz. „Linie rytmiczne Wacława Szpakowskiego – wyraz możliwości zapisu świadomości artystycznej.” W Linia, 1-4. Osieki: brak nazwy wydawcy, 1980. Zagrodzki, Janusz, red Linie rytmiczne. Wacław Szpakowski 1883-1973. Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 1978. Pdf: http://msl.org.pl/media/ user/Czytelnia/waclaw-szpakowski-linie-rytmiczne-1978-pdf.pdf.

44 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC

46 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/6 Luiza NADER Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną WSPÓLNOTA WYOBRAŹNI JAKO DYSSENSUS. VIII SPOTKANIE ARTYSTÓW I TEORETYKÓW SZTUKI ŚWIDWIN/OSIEKI (1970)

Obok paradygmatycznej manifestacji „sztuki nie- nad kategorią wyobraźni. Twierdzę, że posiadały możliwej” podczas Sympozjum Wrocław ’70, istot- one nie tyle charakter krytyki czy kontestacji, lecz ne konceptualne prace powstały podczas plenerów raczej powinny być pojmowane jako inna, mało roz- osieckich, ustanawiając odrębny, dziś nieco zapo- poznana w historii sztuki w Polsce forma dyskursu mniany, dyskursywny (a zarazem towarzyski, śro- oporu – dyssensus. dowiskowy) splot. Ich fenomen ustanawiają nie VIII Spotkanie Artystów i Teoretyków tylko artystyczne propozycje per se, ale również ich Sztuki Świdwin/Osieki pod hasłem „Propozycje” intensywność, wzajemne powiązania, otwartość, w 1970 roku przeszło do historii jako spotkanie chłonność, wytwarzanie alternatywnych idiomów silnie naznaczone pojęciami takimi jak: sztuka zaangażowania w świat i w konkretne materialne konceptualna, sztuka idei, sztuka niemożliwa, miejsca. A także funkcjonowanie poza sztywnymi, sztuka zerowa. Zapewne przyczyniła się do tego opisanymi w literaturze przedmiotu podziałami czasowa bliskość wspomnianego już Sympozjum (autonomia/polityczne zaangażowanie, abstrakcja/ Wrocław ’70 rozwijającego się od początku 1970 figuracja, język/ciało, sztuka konceptualna/sztuka roku. Również obecność i aktywność Jerzego kontekstualna etc.). Celem niniejszego tekstu jest Ludwińskiego oraz jego doświadczenia, płynące refleksja nad znaczeniami wypowiedzi artystycz- z prowadzenia Galerii Pod Moną Lisą we Wro- nych, które przedstawiono na VIII Spotkaniu Ar- cławiu między rokiem 1967 a 1970, mobilizowały tystów i Teoretyków Sztuki Świdwin/Osieki w 1970 zapewne artystów do prac o formach tekstu lub roku, wobec horyzontu wydarzeń roku 1968 w Pol- procesu. Działo się to także na poziomie najzu- sce. Szczególnie skupię się na pierwszym wykładzie pełniej bezpośrednim – Ludwiński, wraz z Boże- Jerzego Ludwińskiego „Epoka postartystyczna” ną Kowalską, dzięki możliwości stworzonej przez oraz na kilku pracach odpowiadających, jak sądzę, spiritus movens plenerów osieckich Jerzego Fe- na prelekcję krytyka. Przywołam również kontekst dorowicza (ówczesnego wiceprezesa Związku wybranych zjawisk oraz procesów społecznych i kul- Polskich Artystów Plastyków, okręg w Koszali- turowych około roku 1968, które plener poprzedza- nie), konstruował listy artystów zaproszonych na ły i które mu towarzyszyły. Zastanowię się w końcu plener. I choć komisarzem pleneru był Ryszard nad wyłaniającymi się z pleneru ideami, szczególnie Siennicki, wydaje się, że to właśnie Fedorowicz,

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 47 Ludwiński i Kowalska w pewnym sensie zdecydo- instytucje artystyczne nie spełnia oczekiwań zaan- wali o jego charakterze. Część artystów, zaproszo- gażowanego widza. Widz powraca więc do punktu nych przez nich, była już znana z wyrazistych prac wyjścia, czyli zjawisk rzeczywistości, przesiąknię- (przedstawianych np. w Galerii Pod Moną Lisą, tych jednak ideami artystycznymi, takimi jak np. a także na Sympozjum Wrocław ’70) odrzucają- propagowanie tolerancji. Właściwie sztuka powoli cych przedmiot, zmierzających w stronę wytwo- znika, twierdził krytyk, wchłania ją rzeczywistość. rzenia specyficznej sytuacji, tekstu, dokumentacji Jest to jednak wniosek pozytywny, nie negatywny. czy efemerycznego wydarzenia.1 Ludwińskiemu chodziło o dość wysoki ówcześnie VIII Spotkanie odbywało się w dwóch status kultury i jej wpływ na codzienność. Arty- częściach. Między 10 a 17 sierpnia w Świdwinie, ści wedle krytyka nie znikają, ale zmieniają swoje gdzie miała miejsce wystawa Wandy Gołkowskiej kompetencje. Są osobowościami kształtującymi, i Jana Chwałczyka (Zamek Świdwiński), a przede budującymi, wpływającymi na świat. To dlatego, wszystkim spotkania teoretyczne, m.in. wykład twierdził Ludwiński, następuje zmierzch trady- Ludwińskiego „Epoka postartystyczna”. Druga cyjnych instytucji artystycznych, muzeów, galerii część – w tym pokaz interesujących mnie prac ar- komercyjnych, różnice między nimi się zacierają, tystycznych – miała miejsce między 18 a 30 sierp- galerie stają się niepotrzebne. Przemawiając na nia w Osiekach. Tu również wygłaszano wykłady plenerze w Osiekach Ludwiński twierdził również, i brano udział w burzliwych dyskusjach, m.in. wo- że plenery i sympozja w kształcie znanym z lat kół wykładu Stefana Morawskiego „Kryzys poję- sześćdziesiątych (które definiował przez groma- cia sztuka” oraz drugiego wykładu Ludwińskiego dzenie przedmiotów) są już zamkniętą historią. „Proces twórczy i dzieło sztuki”. Plener osiecki, stwierdzał on, a może raczej postu- lował, jest jakościowo innym przedsięwzięciem: Epoka postartystyczna polega na spotkaniu artystów, stworzeniu „pola gry”, „nagromadzeniu pewnego ładunku emocjo- Tekst Ludwińskiego bardziej jest znany ze swego nalno-intelektualnego”, a nie produkcji przedmio- urzekającego tytułu „Sztuka w epoce postarty- tów, dzieł. stycznej”, niż rzeczywiście odczytany, choć ostat- Ludwiński próbował jako pierwszy zdefi- nio, dzięki Jakubowi Szrederowi i Sebastianowi niować zjawiska w sztuce, które dopiero się wy- Cichockiemu, termin ten otrzymał drugie życie.2 łaniały, w tym m.in. sztukę niemożliwą. Wedle Zupełnie zaś nie jest znana, choć dostępna, wer- krytyka miały to być prace, które można scharakte- sja mówiona, poprzedzająca formę artykułu, czyli ryzować poprzez kategorię kruchości, gdzie wśród wykład wygłoszony właśnie w Osiekach 14 sierp- repertuaru form najważniejsze okazywały się kon- nia 1970 roku, który stanowić będzie dla mnie cepcje. Pracując/obcując z koncepcjami człowiek/ główny punkt odniesienia.3 artysta miałby otwierać ludzką wyobraźnię jako Wypowiedź „Epoka postartystyczna” Lu- przestrzeń realizacji dzieła. Akty dokonujące się dwińskiego w swych głównych założeniach nie w świadomości artysty, jego decyzje, proces twór- mija się z tekstem opublikowanym później w Od- czy rozwijający się w czasie stają się dziełami sztuki, rze nr 4 (1971), suplementowanym jeszcze drugim czy też raczej, jak będzie twierdził krytyk w drugim wykładem „Proces twórczy i dzieło sztuki”, wygło- wykładzie – „faktami artystycznymi”. Powołuje szonym przez krytyka w Osiekach w ostatnim tygo- pojęcie „sztuki nieobecnej” czyli takiej, która nie dniu sierpnia 1970. Inaczej jednak rozkłada w nim znajduje żadnych materialnych realizacji, która akcenty, a pewnych wątków w wersji opubliko- zasadza się na niewidocznym trwaniu, dzianiu się. wanej w ogóle nie odnajdziemy. Krytyk zauważał, Zatem – każdy moment rzeczywistości, każda wy- że odbiorca współczesny obcuje ze sztuką nie na powiedź o rzeczywistości potencjalnie może stać poziomie kultury wysokiej, lecz na poziomie kul- się dziełem. Zarówno krytyk, jak i odbiorca mogą turowych procesów mających miejsce w codzien- być jego twórcami. Tradycyjny podział na kryty- ności (jako przykład podawał m.in. ogólny wzrost ków, artystów i odbiorców, twierdził Ludwiński zaangażowania społecznego). To, co proponują w wykładzie, coraz bardziej się rozmywa.

48 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC „Artysta może nie tworzyć manualnie dzieł cji dzieł sztuki w materiale”. W tym konkretnym sztuki, (…) – artysta dokonuje wyboru, projek- przypadku hasło to realizowane było przez artyst- tuje jakieś formy, reżyseruje jakieś działania, kę przez postulat absurdalnego zwielokrotniania demonstruje przeciwko czemuś, milczy, wy- dzieł, ich repetycji czy też plagiatowania, produ- łącza się z układu artystycznego świadomie i ce- kowania swoistej kapitałowej nadwyżki, niemoż- lowo i włącza się w rzeczywistość. Sztuka musi liwej do udźwignięcia dla muzeów czy instytucji się ustosunkować do najważniejszych zja- związanych z rynkiem sztuki.6 wisk rzeczywistości” - zauważał w swej pre- Do koncepcji sztuki nieobecnej, procesu lekcji Ludwiński.4 Wzmacniał swoje twierdzenie twórczego, którego praca artysty jest zaledwie – artyści prowadzą badania, są inspiratorami re- śladem, ale również do kwestii tak istotnej dla wolucji (tego określenia nie znajdziemy w tekście instytucji sztuki, jak sygnatura artysty, odnosił opublikowanym), kreują nowe światy przyrody się Włodzimierz Borowski w akcji Fakty, syg- czy przedmiotów. Jednak przestrzeń rzeczywi- nując kartkę papieru swoim nazwiskiem, za stości, w której artyści zaczęli działać, to również każdym razem jednak innym imieniem. Akc- przestrzeń ich porażki. Technika, nauka i polityka ję tego separowania się od własnej tożsamości, mają bowiem daleko sprawniejsze i skuteczniej- od-podmiotowienia, od-artystyczniania procesu sze instrumentarium. Jednak im bardziej dzia- twórczego, który przecież wedle Ludwińskiego łalność artystyczna jest marginalizowana, tym dotyczyć mógł potencjalnie wszystkich i wszyst- szerzej rozlewa się na świat, tym mocniej włącza kiego, dokumentował Tadeusz Rolke. technikę, naukę, rzeczywistość w swoje działania. W akcji Zamknięcie morza – otwarcie Artyści dokonują wyłączenia się z tradycyjnych strefy suwerennej akcji artystycznej rozmywali rejonów sztuki po to, by uczestniczyć w sferze, sztukę w rzeczywistości czy też zaznaczali w codzi- której nazwa jeszcze się nie wyłoniła, jest niespre- enności przestrzeń twórczej autonomii tacy artyś- cyzowana. Można się jedynie domyślać, że krytyk ci jak: Zbigniew Makarewicz, Barbara Kozłowska prowizorycznie nazywa ją epoką postartystyczną, i krytyk – Antoni Dzieduszycki, znosząc podziały która poza tytułem, w ogóle nie pojawia się w wy- na artystów, krytyków i odbiorców.7 Mentalne powiedzi Ludwińskiego. Cały wykład krytyka jest wydarzenie zamykania morza i kształtowania próbą wypełnienia tego pojęcia znaczeniem. suwerennej sfery przynależało do opisywanych przez Ludwińskiego prac na „granicy robienia Wspólnota komunikacyjna niczego”. Doskonale rozpuszczało się w codzien- ności, ale przede wszystkim jednak było swoistym Uwagi te wydają się bardzo interesujące na tle ćwiczeniem w kształtowaniu spektakularnych tego, co w 1970 roku, w ciągu kilku tygodniu po obrazów wyobrażeniowych. Podobnie jak praca wystąpieniu Ludwińskiego, nastąpiło w Osiekach. Gołkowskiej – akcja ta nie tylko wskazywała na Jan Chwałczyk na przykład podjął problem wyobraźnię, ale też wzmacniała siłę wyobraźni, ekspansji sztuki na terytorium nauki. W pra- która dla Ludwińskiego pozostawała przestrzenią cy Barwny układ przestrzenny transformacji recepcji sztuki pojęciowej czy niemożliwej.8 światła, która polegała na badaniu zjawiska ko- To właśnie wyobraźnia wydaje się najmocnie- loru i cienia rzucanego przez barwę, zamieniał jszą kategorią, odsyłającą do siebie nawzajem się w naukowca, neurofizjologa, fizyka, podej- tekst Ludwińskiego i prace artystów. Wymagały mując dyskusję m.in. z twierdzeniami Richarda one wyobrażeniowego łączenia lub rozłącza- Feynmana.5 Artysta nie tyle adaptował naukę do nia, kumulacji lub rozrzedzenia, suplementacji, celów artystycznych, co raczej proponował pole dodawania lub odejmowania. Tworzyły w ten sztuki jako przestrzeń eksperymentu naukowego. sposób, opartą o kategorię wyobraźni, komunika- Praca Wandy Gołkowskiej Strefa nie- cyjną wspólnotę. Wspomniana praca Gołkowskiej ograniczonej reprodukcji dzieł sztuki, choć nie- była manifestem opartym o wyobrażeniową ek- co wcześniejsza, zaproponowana została właśnie spansję, produkowanie nadmiaru. Jerzy Kałucki na tym plenerze, odnosząc się do hasła „elimina- w Odcinku koła zapraszał odbiorców do kontynu-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 49 acji kształtu, ale i wyobrażeniowej kontemplacji Z drugiej jednak strony, nie sposób przeoczyć wirtualnej przestrzeni matematycznych figur. towarzyszącej pracy Kozłowskiego ambiwalenc- Realizacja A-B Ludmiły Popiel i Jerzego Fe- ji. Bardziej na poziomie formy swej wypowiedzi dorowicza składała się z dwóch tablic, na których (tabliczki z zakazami/nakazami), niż treści, ar- na równej wysokości umieszczono, skierowane ku tysta sugerował, że przestrzeń przynależna ak- sobie, strzałki oznaczone literami A i B. Strzałki tom wyobrażania sobie mimo wszystko może być wyznaczały odległość jednego metra, która była niebezpieczna, wybuchowa, groźna. Wyobraźnia jednocześnie odległością pomiędzy obiema tabli- dopuszcza przecież omnipotencję podmiotu, cami.9 Artyści zachęcali odbiorcę do wyobrażenia jest niewidoczna, ale jej skutki mogą przybrać sobie idei metra, ale również wszystkiego tego, co postać całkowicie realną. Wśród plażowiczów, mogłoby się znaleźć czy wydarzyć w obrębie prz- przechodniów, w przestrzeniach miejskich, ale estrzeni pomiędzy planszami oznaczonymi jako również w miejscach zupełnie odludnych, sa- A i B. Metr jako obraz wyobrażeniowy stawał się motnych, wyobraźnia tworzyła strefę, do prze- przestrzenią potencjalności, zbiorem możliwości. bywania w której uprawniały procesy tworze- Najbardziej spektakularnie odnosiło nia wyobrażeń. W pierwszym przypadku zatem się do wyobraźni słynne działanie Jarosława artysta krytykował wyobraźnię praktykowaną Kozłowskiego Strefa wyobraźni. Artysta umi- na plenerach jako naiwne „bujanie w obłokach” eścił w różnych miejscach Koszalina, osieckiej – świadome i konformistyczne oderwanie od plaży czy w ośrodku wczasowym w Osiekach ta- rzeczywistości. W drugim, zachęcał do z gruntu bliczki z tytułową informacją, wykonując ich fo- innego uruchomienia wyobraźni – do wyobraże- tograficzną dokumentację. Działanie to miało nia sobie otaczającego świata na nowo. W tym swą kolejną odsłonę w Poznaniu, gdzie jednak drugim przypadku wyobraźnia u Kozłowskiego oznaczenia szybko zniknęły – zostały zdjęte przez stawała się potencjalną sferą subwersji, wstępem nieznanych sprawców. Tabliczki, których użył do zmiany zastanego porządku rzeczy. artysta, wizualnie kojarzyły się ze znakami zaka- zu lub nakazu, ostrożności i wzmożonej uwagi. Wyobraźnia Tu jednak, zamiast „Zakaz palenia!” czy „Gro- zi śmiercią lub kalectwem” napis głosił: „Strefa W psychologii przez wyobraźnię rozumie się „zdol- wyobraźni”. Jak sugerowałam w innych tekstach, ność do intencjonalnego generowania wyobrażeń, akcję Kozłowskiego interpretować można przyna- przy czym wyobrażenia te nie są ograniczone do jmniej na dwóch poziomach, niekoniecznie (jak jednej, specyficznej dziedziny treściowej”13 lub sądzę z dzisiejszej perspektywy) wykluczających „proces psychiczny umożliwiający przetwarzanie się: jako odnoszącą się krytycznie wprost do kon- wyobrażeń”.14 Jak piszą Elżbieta Zdankiewicz-Ści- tekstu plenerów artystycznych oraz jako sytu- gała i Tomasz Maruszewski, efektem wyobraźni jest ację mimo wszystko wskazującą na wywrotowy wyobrażenie, które jest nie tylko „obrazem w umy- wymiar wyobraźni.10 W pierwszym przypadku, śle”, ale również aktem poznawczym. Wyobrażenia Kozłowski odnosił się do reglamentowanej prz- mają przede wszystkim charakter wzrokowy, ale estrzeni wolności na plenerach i sympozjach, włączają również inne zmysły: słuch, węch, smak, gdzie – jak twierdził Piotr Piotrowski – wszelkie dotyk. Dzieli się je na odtwórcze (odnoszące się do eksperymenty formalne były dozwolone dopóty, istniejących przedmiotów) oraz twórcze (tworzące dopóki nie zamieniały się w „bezpośrednią uzupełniające, nowe lub całkowicie nowe jakości, krytykę systemu władzy”.11 Określając jako „strefę np. w procesie twórczym). Fundamentem wyobraź- wyobraźni” kolejny plener – spotkanie osieck- ni jest intencja, która powoduje jej aktywizację ie – Kozłowski swym oksymoronem ironicznie i tworzenie wyobrażeń. Wyobraźnia silnie powiąza- odnosił się do opisanego przez Piotrowskiego na jest z pamięcią, uwagą, spostrzeżeniami, proce- procesu konformizacji środowisk artystycznych, sami myślowymi i emocjonalnymi, przyczynia się którego podwaliny stanowił „pragmatyczny do sprawnego funkcjonowania podmiotu i posiada oportunizm” w przestrzeni kulturowej PRL-u.12 istotną wartość poznawczą. Kreuje przestrzeń dzia-

50 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC łań umysłowych i zalicza się do mechanizmów two- „Marzec to również konsekwencje Marca”, a za- rzących reprezentacje poznawcze.15 tem również „sierpień 1968 i grudzień 1970”.20 Jak zauważa Wiesław Łukaszewski za Wil- Uzupełniając uwagi Jareckiej chciałabym dopo- liamem Jamesem, „ludzie wyobrażają sobie różne wiedzieć, że Marzec w historii sztuki w Polsce cha- stany rzeczy po to, aby sprawować kontrolę nad rakteryzuje się specyficzną strukturą trwania. Ten zdarzeniami”.16 Wyobrażanie sobie własnych za- niemal zupełnie nieprzebadany mikrookres (który chowań „ukierunkowanych na ludzi i rzeczy spra- rozciągnęłabym od czerwca 1967 do – jak propo- wia, że zachowania te później są bardziej praw- nuje Jarecka – grudnia 1970) rządzi się całkowicie dopodobne”.17 Wyobraźnia zatem jest wstępem, dystynktywnymi regułami dyskursywnymi i staw- zapowiedzią, a może wręcz podstawą wszelkiego kami kulturowymi. Przy czym trzeba brać pod efektywnego działania prowadzącego do zmian. uwagę również to, że – jak pisał Piotr Osęka – „re- Wyobraźnia około 1968 roku zyskuje wersem protestów były bierność i konformizm”.21 nowe, polityczne znaczenia. „Wyobraźnia przej- Wiele znaczącym gestem w tym kontekście było, muje władzę”, „bądź realistą – domagaj się nie- jak sądzę, zaproszenie na plener osiecki w 1970 możliwego” głosiły napisy na murach Paryża roku profesora Stefana Morawskiego, usunię- w maju 1968 roku. Cornelius Castoriadis, jeden tego z partii, a także z uniwersytetu za wsparcie z filozofów, którego myśl zdefiniowana została studentów właśnie w marcu 1968 roku. Moraw- przez paryski maj uważał, że tylko radykalna wy- ski został skazany wśród kilkunastu innych inte- obraźnia jest w stanie wyrwać podmiot z mocy lektualistów, takich jak Bronisław Baczko, Zyg- heteronomicznej drzemki, tego co zastane zarów- munt Bauman i Leszek Kołakowski na publiczny no na poziomie jednostkowym, jak i społecznym niebyt. Jego prac nie można było publikować ani czy historycznym, w kierunku życia w jednostko- cytować, a nazwiska wymieniać, chyba że w kon- wej, społecznej i politycznej autonomii.18 tekście negatywnym.22 „Drugiego takiego szoku – Wyobraźnia jednak jest siłą równie tran- poza okupacją hitlerowską – nie doświadczyłem” sgresyjną, co kruchą. Głównym zagrożeniem dla wspominał Morawski. „Zawaliło się wszystko, co wyobraźni są wydarzenia liminalne, trauma- dotąd budowało mi zespół wartości, aksjologiczną tyczne, „gdy nagie fakty” – jak pisze Dominik oś życia. Jakby nie dość było tych wstrząsów ide- LaCapra – „zdają się spełniać czy wręcz przera- owych, przez następne pół roku (od marca 1968 r.) stać najśmielsze marzenia lub najpotworniejsze nie dostawałem poczty, telefon miałem najpierw koszmary senne”.19 Fakty te, twierdzi historyk, wyłączony, a potem na podsłuchu, przed domem wykraczają poza zdolność obrazowania wy- nieustannie stało auto. W mieszkaniu bałem się obraźni, wyobraźnia wydaje się zbędna lub pu- zamienić bodaj dwa słowa.”23 Morawski do dy- sta, wyczerpana lub nieadekwatna. Odbudowa daktyki nie powrócił, w 1971 roku zaczął pracę wyobraźni to jedno z ważniejszych zadań w sytu- w Polskiej Akademii Nauk. Zaproszenie go na ple- acjach pourazowych. ner, a także do wygłoszenia formy dydaktycznego wykładu, uznać można za ledwo dziś widoczny, Mikrookres: 1967-1970 ale właśnie wtedy wyrazisty gest wsparcia. A zarazem gest niezgody na ustaloną po marcu sferę, Sierpień 1970 roku w Polsce, a zatem dokładnie którą za Jacquesem Rancierem można określić czas, w którym odbywa się plener osiecki, nie jako sferę „podziału postrzegalnego”, czyli tego, co waham się określić mianem okresu post-trauma- widzialne, słyszalne, możliwe do wypowiedzenia tycznego w kulturze polskiej, charakteryzowanego wewnątrz wspólnoty. nadal przez procesy i wstrząsy wtórne związane Biorąc to pod uwagę, wyjątkowo wy- z antysemicką i antyinteligencką nagonką oraz brzmiewa również początek wykładu „Epoka po- brutalnym stłumieniem protestów studenckich startystyczna” Ludwińskiego, po którym nie ma w 1968 roku. Dorota Jarecka w swoim znako- ani śladu w tekście opublikowanym kilka mie- mitym wykładzie na temat sztuki i władzy około sięcy później. Swą wypowiedź krytyk zaczyna bo- 1968 roku zauważyła, że w sferze kultury i sztuki wiem właśnie od roku 1968 i kontestacji młodzie-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 51 żowej wobec biennale w Wenecji. Odczytuję ten to trudne do uchwycenia. Ludwiński mógł jasno gest jako rodzaj przemieszczenia treści – Ludwiń- określić odrębność sztuki pojęciowej powstającej ski nie mógł powołać się na wydarzenia 1968 roku wówczas w Polsce, jej równoległość wobec mani- w Polsce, takie jak antyinteligencka, antysemicka festacji sztuki konceptualnej w Europie Zachod- nagonka. Nawiązał zatem do wydarzeń kulturo- niej i jej kontekstualne ugruntowanie. Jednak wej rewolty na Zachodzie. Wielokrotnie zastana- wypowiedź taka nie przynależałaby do ówczesne- wiało mnie, dlaczego Ludwiński w swych dwóch go dyskursu oporu, lecz trafiałaby może właśnie wykładach (przedstawionych wówczas w Osie- w oczekiwania władz łaknących „narodowej kul- kach, a następnie scalonych, choć niedosłownie, tury”. Byłby to dyskurs kulturowego konsensu- w tekst „Sztuka w epoce postartystycznej”) powo- su. Chciałabym zaproponować tezę, że Ludwiń- łuje się, argumentując swoje tezy, przede wszyst- ski między rokiem 1967 a 1970, w tym przede kim na przykłady sztuki zachodniej. Przecież wszystkim w wykładzie „Epoka postartystyczna” o wiele łatwiejsze i bardziej nośne w środowisku definiował i propagował nie krytykę czy konte- polskich artystów byłoby skonstruowanie tekstu stację, ale opierający się między innymi na wy- ugruntowanego choćby w działaniach Galerii Pod obraźni – dyssensus. Przypomnę, że relacja wła- Moną Lisą. Jeśli Ludwiński odnosi się do sztuki dzy i artystów w Polsce w latach sześćdziesiątych, konceptualnej w Polsce to raczej wtapia ją w kon- jak pisał Piotr Piotrowski, była charakteryzowana tekst międzynarodowy, można by powiedzieć przez cichą umowę społeczną. A zatem konsensus – „internacjonalny”, niż wskazuje na jej odręb- właśnie, dotyczący wycofania się z pola krytyki ność. Akcentuje raczej podobieństwa niż różnice, władzy za cenę możliwości formalnych ekspery- podkreśla analogie, wspólnotę pewnego doświad- mentów, m.in. na oficjalnych, organizowanych czenia (co zresztą w dyskusjach wielokrotnie mu przez państwo plenerach.26 Rok 1968 i następu- wytykano). Odpowiedzi na to dostarcza dość jące po nim wstrząsy całkowicie tę sytuację zmie- niespodziewanie dokument opublikowany przez niały. Władza zrywała niepisaną umowę, forma Jarosława Jakimczyka w książce Najweselszy ba- stawała się polityczna, a niektórzy krytycy (tacy rak w obozie. Tajna policja komunistyczna jako jak Ludwiński i wspomniani artyści) decydowa- krytyk artystyczny i kurator sztuki w PRL .24 li się w dziedzinie kultury i sztuki raczej na akty W informacji z 22 sierpnia 1970 roku, oporu przybierające bardziej formy dyssensusu, równoległej działaniom w Osiekach, niejaki kpt niż protestu, krytyki czy kontestacji. Dyssensus Mirosław Gornostaj we Wrocławiu, na podstawie to zaprzeczenie konsensusu, czyli porozumienia donosów tak charakteryzował działalność Lu- osiągniętego w wyniku dyskusji, kompromisu czy dwińskiego i prowadzoną przez krytyka Galerię konsultacji.27 Ranciere, który estetykę rozumie Pod Moną Lisą: „Pseudonowatorzy skupiający jako podstawę polityki, określa dyssensus jako się przy galerii „Mona Lisa” negują oficjalnie na- „rodzaj konfliktu pomiędzy różnymi reżimami sze wartości, nie uznają drogi do szukania postrzegania”.28 Ludwiński i inni artyści m.in. i osiągania kultury narodowej [podkreślenie w Osiekach propagowali dyssensus jako niezgo- LN]. Biorąc bezkrytycznie pod pozorami awan- dę, dyskursywne rozłączenie, zaznaczenie różnicy gardy artystycznej gotowe recepty teoretyków wobec pomarcowego świata. Specyficzna tożsa- kultury zachodniej w większości niesprawdzalne mość sztuki polskiej, polskiej neoawangardy, jeśli na naszym własnym gruncie i godzące w socja- miałaby być ujęta w ramach dyskursu dyssen- listyczną rzeczywistość [podkreślenie LN]”.25 susu – musiała być zdefiniowana w odniesieniu Wszystko to, co Ludwiński zawiera w wykładzie do sztuki zachodniej, w analogii, podobieństwie, „Epoka postartystyczna” jest zaznaczeniem w obarczonym wówczas politycznie i semantycz- różnicy (choć nie krytyką ani kontestacją) wo- nie internacjonalizmie. bec dyskursu pomarcowej polityki kulturowej. Praca Natalii LL List gończy przedstawio- Dzieje się to na poziomie strategii tekstu: dobo- na w Osiekach w 1970 roku znakomicie odnosi się ru języka, materiału badawczego i warstwy argu- do „Epoki postartystycznej”, a zarazem atmos- mentacyjnej. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się fery „epoki pomarcowej” przenikającej również

52 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC spotkanie osieckie.29 „Rozpad dzieła sztuki” to na nią odpowiadały, nosiły znamiona innej formy aluzja do wykładu Ludwińskiego. Forma pracy dyskursu oporu – wspomnianego już dyssensusu. zakłada tu interakcję z odbiorcą, który staje się jej W przypadku prac artystów w Osiekach dyssen- współtwórcą, raz jeszcze rozmywają się granice sus ów nie zasadzał się na negacji, ale na geście między artystami, krytykami, widzami. Z drugiej odbudowywania pracy z wyobraźnią, która zo- strony to, co wydaje się żartem, ironią, a zatem stała znacznie osłabiona lub wręcz zniszczona na sam tytuł, a także wizualna forma fotografii Lu- skutek wydarzeń między czerwcem 1967 a sierp- dwińskiego – „w stylu więziennym” – choć lekko niem 1970 roku. Artystom i artystkom udało się i dowcipnie, mówią jednak o sprawach niemal co- wytworzyć tak pożądane przez Ludwińskiego dziennego doświadczenia nadzoru i zagrożenia. „pole gry”, zasadzające się przede wszystkim na Ludwiński prowadził, jak wspominałam, od 1967 sile wyobraźni, a wraz z nią na zawiązaniu wspól- roku galerię Pod Moną Lisą we Wrocławiu, której noty, bazującej na dzieleniu się wyobraźnią. Wy- wystawy i dyskusje były licznie odwiedzane przez obraźnia, czego zdaje się dowodzić plener osiecki młodzież oraz studentów i która działała w kon- z 1970 roku, a także i inne plenery, stała się nie flikcie z wrocławskim ZPAP. Galeria musiała bu- tylko psychiczną przestrzenią budowy wyobra- dzić podejrzenia – była bowiem miejscem spo- żeń, ale również między-podmiotowej komunika- tkań podejrzanych wówczas, „wichrzycielskich” cji – za pomocą prac, wydarzeń czy gestów. Jean środowisk akademickich i inteligenckich, ludzi Luc Nancy zakładał, że „w miejscu komunikacji młodych i poszukujących. Ówczesny prezes wro- nie istnieje ani podmiot, ani komunijny byt, lecz cławskiego ZPAP, jak pisze Jakimczyk, nie tylko wspólnota i dzielenie. (…) Nie może być poznania atakował galerię, ale również donosił na nią jako bez wspólnoty ani doświadczenia wewnętrzne- tajny współpracownik o pseudonimie „Dąb”. Pod go bez wspólnoty tych, którzy nim żyją. (…) Być obserwacją znajdował się również Ludwiński, może nie jest ono czymś, czego po prostu do- a od momentu zainicjowania Sympozjum Wro- świadczamy, lecz raczej stanowi doświadczenie, cław ’70 również jego uczestnicy, w tym artyści dzięki któremu jesteśmy.”32 VIII Spotkanie Arty- Galerii.30 Między rokiem 1966 a 1970 Ludwiński, stów i Teoretyków Sztuki stworzyło komunikacyj- choć jego status egzystencjalno-materialny był ną wspólnotę, ufundowaną na mocy wyobraźni niezwykle kruchy, uznawany był przez artystów i sile wyobrażeń prowadzących do dyssensusu. neoawangardy za jednego z najwybitniejszych, je- Wspólnotę, której doświadczenie miało charakter śli nie najwybitniejszego krytyka w Polsce. W tym nie tylko artystyczny i kulturowy, ale również bio- kierunku z jednej strony można odczytywać pra- graficzny. Pomimo kruchości użytych środków, cę Natalii LL – jako rodzaj dowcipnej hiperboli: ujawniające się dzięki niej fenomeny, takie jak: Ludwiński jako „ścigany i pożądany” przez cenią- idea gry, budowanie sieci odniesień, a w końcu cych go i marzących o jego tekstach na swój temat kardynalna wartość artystyczna – przyjaźń, oka- artystów. Nie należy jednak zapominać, że opre- zały się zarówno transgresyjne, jak i długotrwałe. sja, nadzór i osaczenie, obecne w realizacji artystki, były wówczas kluczowymi elementami biogra- ficznego doświadczenia Ludwińskiego oraz kręgu artystów, z którymi był związany. Wkrótce krąg inwigilacji wokół Ludwińskiego miał się zacieśnić jeszcze bardziej, powodując ciąg negatywnych wydarzeń (niektórych bardzo dramatycznych) i zmian w życiu autora „Epoki postartystycznej”.31 VIII plener osiecki nie był manifestacją krytyki, która zakłada analizę, czy kontestacji, która zakłada mniej lub bardziej bezpośredni protest. Zarówno jednak wypowiedź Ludwińskie- go, jak i kilka prac wymienionych artystów, które

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 53 Przypisy 1 Luiza Nader, Konceptualizm w PRL (Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego - Fundacja Galerii Foksal, 2009), 377. Jeśli odjąć szesnastu artystów środowiska koszalińskiego, to lista pozostałych dwudziestu (czyli ponad połowa zaproszonych) pokrywała się niemal całkowi- cie z listą Sympozjum Wrocław’70. Tadeusz Kantor i Henryk Stażewski nie mogli na plenerze się pojawić. 2 Mam na myśli m.in. wystawę Robiąc użytek. Życie w epoce post-artystycznej, kuratorzy: Jakub Szreder i Sebastian Cichocki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2016. 3 Jerzy Ludwiński, Epoka postaartystyczna [zapis audio], w Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, oprac. Ryszard Ziarkiewicz (Koszalin: Muzeum w Koszalinie 2008). 4 Ludwiński, Epoka postaartystyczna [zapis audio]. 5 Jan Chwałczyk pracę tę opisywał w następujący sposób: „w 1970 r. na plenerze w Osiekach napisałem tekst pt. „Barwny układ przestrzenny transformacji światła” zgłaszając go jako fakt artystyczny. Towarzyszyła mu symulacja przestrzenna. A było to tak: w nocy, na tle tekstu czytanego przez Wandę [Gołkowską] stworzyłem symulację kontrastu równoczesnego, o którym fizycy w tamtych czasach mówili, że jeżeli z dwóch stru- mieni światła białego i czerwonego, na ich skrzyżowaniu postawimy przeszkodę, to cień rzucany na biały ekran niektórzy ludzie widzą w barwach zielono-niebieskich. A przecież mieszając kolory biały i czerwony otrzymamy zawsze kolor różowy […] Na pokazie, za cieniem róży, za którym stał biały parawan – zielony ślad cienia był faktem rzeczywistym.” List Jana Chwałczyka do Luizy Nader, 23 listopada 2017. 6 Przywołuję tekst Wandy Gołkowskiej z czerwca 1970 r., który był zarazem elementem pracy, jak i pasem startowym dla jej kontynuacji: „Miejsce akcji: na terenie Polski oraz poza jej granicami Czas trwania: rok 1969 – początek działalności Cel: świadome wytworzenie sytuacji nieustannego niepokoju. Skompromitowanie dotychczasowych kryteriów oceny dzieł sztuki przez komisje, jury, czynniki oceniające, kwalifikujące. Wprowadzenie większego chaosu w istniejący już bałagan. Opis akcji: W sposób nieoczekiwany zaczynają się mnożyć dzieła znanych artystów – wzrastają zbiory muzealne na wystawach w galeriach w pracowniach artystów[...] Pojawiają się prace artystów, którzy mogliby być autorami tych prac, ale których oni nie wykonali. Mnożenie się dzieł sztuki odbywa się anonimowo i bezinteresownie.[...]”. Wanda Gołkowska, [Ogłaszam akcję: BEZINTERESOWNEGO ZWIELOKRATNIANIA MATERIALNYCH DZIEŁ SZTUKI], w List pisany przez całe życie. - Układ otwarty - Wandy Gołkowskiej, red. Jolanta Studzińska (Wrocław: Fundacja dla sztuki niezidentyfikowanej 2017), 21. 7 „Wczoraj, dnia 28 sierpnia 1970 r., w godzinach porannych nastąpiło zamknięcie morza Bałtyk: powierzchnia 385 000 km kw, średnia głę- bokość 86 m, maksymalna głębokość 456 m., termika wód powierzchniowych w sierpniu 18-20 stopni C na płd. Wsch. I 12-14 stopni C na płn. Średnie zasolenie 7,8 promila.” Zbigniew Makarewicz, Barbara Kozłowska i Antoni Dzieduszycki, „Zamknięcie morza – otwarcie strefy suwerennej akcji artystycznej,” w Awan- garda w plenerze, 326. 8 Kilka lat później Ludwiński w swoich historyczno-futurologicznych diagramach i rysunkach, tekstach z pierwszej połowy lat siedemdziesiątych oraz części tekstu dopisanego do Sztuki w epoce postaartystycznej (data nieznana, być może przed połową lat siedemdziesiątych) opisywał rów- nież „fazę wyobraźni”. Faza wyobraźni następować miała po fazie przedmiotu, przestrzeni, czasu, poprzedzała zaś fazę totalną i zerową: „dzieło sztuki traci swoją strukturę przestrzenną i czasową i jakiekolwiek zakreślone pierwotne granice. Jego konkretyzacja powstaje wyłącznie w wy- obraźni odbiorcy (…).” Jerzy Ludwiński, „Sztuka w epoce postartystycznej,” w Jerzy Ludwiński. Epoka błękitu, red. Jerzy Hanusek (Kraków: Otwarta Pracownia, 2003), 167. Zob. również m.in. Jerzy Ludwiński, „O sztuce cywilizacji i o niczym,” i „Sztuka niezidentyfikowana,” w Jerzy Ludwiński. Epoka błękitu, red. Jerzy Hanusek, 201 i 205. Kategoria wyobraźni w pismach Ludwińskiego domaga się gruntownych badań. 9 Tablicy ze strzałką A towarzyszył tekst: „A-B wyznacza odległość, która jest wielokrotnością i ułamkiem wytworem umysłu człowieka starającego się pokonać jej nieskończone zwielokrotnienia i opanować jej najmniejszą część jest obrazem naszej cywilizacji pojęciem obiegowym stereotypem odległość A-B = 1 METR.” Jerzy Fedorowicz, „A-B,” w Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenie dyskursu 1965-1975, red. Paweł Polit i Piotr Woźniakiewicz (Warszawa: CSW Zamek Ujazdowski 2000), 63.

54 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 10 Zob. dwie interpretacje tej pracy: Nader, Konceptualizm w PRL, 387-389 oraz Luiza Nader, „Konceptualizm materialistyczny Jarosława Ko- złowskiego,” w Jarosław Kozłowski. Doznania rzeczywistości i praktyki konceptualne 1965-1980 (Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, 2015), 16. 11 Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku (Poznań: Rebis 1999), 125. 12 Ibidem, 125. 13 Andrzej Falkowski, Tomasz Maruszewski i Edward Nęcka, rozdz. 6 „Procesy poznawcze,” w Psychologia. Podręcznik akademicki, red. Jan Strelau i Dariusz Doliński, t.1 (Gdańsk: GWP, 2008), 398. 14 Elżbieta Zdankiewicz – Ścigała i Tomasz Maruszewski, rozdz. 21, „Wyobrażenia jako pierwsza forma doświadczenia generowanego przez jednostkę,” w Psychologia. Podręcznik akademicki. Psychologia ogólna, red. Jan Strelau, t. 2 (Gdańsk: GWP, 2006), 184. 15 Zdankiewicz-Ścigała, Maruszewski, „Wyobrażenia jako pierwsza forma doświadczenia…,” 185-203; Falkowski, Maruszewski, Nęcka, „Procesy poznawcze,” 509. 16 Wiesław Łukaszewski, „Wyobraźnia i działanie,” Nauka, nr 1 (2006): 113-120, 113. 17 Ibidem, 115. 18 zob. m.in. Małgorzata Kowalska, „Autonomia czy alternomia? Pytania o moralne podstawy demokratycznej równości (wokół De Tocqueville'a, Castoriadisa i Levinasa),” Zoon Politikon, nr 2 (2011): 58, 60 oraz zbiór pism Cornelius Castoriadis, Philosophy, politics, autonomy. Essays in political philosophy, red. David Ames Curtis (New York – Oxford: Oxford University Press, 1991). 19 Dominick LaCapra, „Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny,” w Pamięć, etyka i historia: angloamerykańska teoria historiografii lat dziewięć- dziesiątych, red. Ewa Domańska (Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 2006), 128. 20 Dorota Jarecka, wykład „Marzec '68 i artyści. Miejsca, osoby, działania, poglądy, mapa polityczna,” Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, 6 czerwca 2016. 21 Piotr Osęka, Marzec ’68 (Kraków: Znak, 2008), 306. 22 Ibidem, 270, 300. 23 Stefan Morawski, „Szok,” w Krajobraz po szoku, red. Anna Mieszczanek (Warszawa: Przedświt, 1989), cyt. za Osęka, Marzec ’68, 247-248. 24 Jarosław Jakimczyk, Najweselszy barak w obozie. Tajna policja komunistyczna jako krytyk artystyczny i kurator sztuki w PRL (Warszawa: Akces, 2015). 25 Ibidem, 213-214. 26 Piotrowski, Znaczenia modernizmu, 125. 27 Dostępny 07.05.2018, https://sjp.pwn.pl/sjp/;2564370. 28 Karolina Starego, „Sensus communis jako wspólnota równych. Teoretyczne podstawy animacji jako procesu demokratyzacji,” Zoon Politikon nr 3 (2012): 179-180. 29 „ List gończy jest rodzajem mobilnego modelu konstrukcji i rozpadu dzieła sztuki. Stanowi go dziewięć sześcianów, pokrytych każdy sześcioma obrazami: Ludwiński en face Ludwiński - profil prawy Ludwiński - profil lewy las w Osiekach cygaro kubańskie zaświadczenie opłaty karty wędkarskiej Model ten pokazuje skomplikowanie wizualnej rzeczywistości. Układając kostki można uzyskać 720 wariantów, co jest wyrazem 6! Czyli 1x2x3x4x5x6.” Natalia LL, „List gończy,” w Awangarda w plenerze, 329-330. 30 Jakimczyk, Najweselszy barak w obozie, 68, 214. 31 Jakimczyk, Najweselszy barak w obozie, 236-238. Mam na myśli m.in. udokumentowane ciężkie pobicie Ludwińskiego 14 czerwca 1971 przez nieznanych sprawców w centrum Wrocławia. Środowisko artystyczne łączyło to wydarzenie z inwigilacją przez SB. Jakimczyk komentuje to w sposób następujący: „Czy w ramach podejmowanych przez SB wobec krytyka artystycznego mogło się mieścić zastraszanie przez agresję fizyczną, nie jestem w stanie ocenić na podstawie dostępnych materiałów archiwalnych. Warte powiązania jest natomiast, że o ryzyku powiązania przez środowisko napaści na Ludwińskiego z działaniami SB poinformował kpt. Sułka tajny współpracownik, który w środowisku artystycznym lubił przechwalać się tym, że mieszkając w latach 60. w Opolu pobił do nieprzytomności i skopał Jerzego Grotowskiego, późniejszego założyciela i reżysera słynnego wrocławskiego Teatru Laboratorium, będącego wówczas jeszcze dyrektorem tamtejszego Teatru 13. Rzędów.” Jakimczyk, Najweselszy barak w obozie, 238-239. 32 Jean-Luc Nancy, Rozdzielona wspólnota. Cyt. za Agnieszka Dauksza, Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska w interpretacji relacyjnej (Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2017), 377.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 55 Bibliografia Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, oprac. Ryszard Ziarkiewicz. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Castoriadis, Cornelius. Philosophy, politics, autonomy. Essays in political philosophy, red. David Ames Curtis. New York – Oxford: Oxford University Press, 1991. Dauksza, Agnieszka. „Wspólnoty emocjonalne. W stronę interpretacji relacyjnej.” W Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska w interpretacji relacyjnej, red. Agnieszka Dauksza, 352-378. Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 2017. Falkowski, Andrzej, Tomasz Maruszewski i Edward Nęcka. Roz. 6 „Procesy poznawcze.” W Psychologia. Podręcznik akademicki, red. Jan Stre- lau i Dariusz Doliński, t.1, 398-509. Gdańsk: GWP, 2008. Jakimczyk, Jarosław. Najweselszy barak w obozie. Tajna policja komunistyczna jako krytyk artystyczny i kurator sztuki w PRL. Warszawa: Akces, 2015. Kowalska, Małgorzata. „Autonomia czy alternomia? Pytania o moralne podstawy demokratycznej równości (wokół De Tocqueville'a, Castoriadisa i Levinasa).” Zoon Politikon, nr 2 (2011): 54-70. LaCapra, Dominick. „Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny.” W Pamięć, etyka i historia: angloamerykańska teoria historiografii lat dziewięć- dziesiątych, red. Ewa Domańska, 127-162. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 2006. List pisany przez całe życie. - Układ otwarty - Wandy Gołkowskiej, red. Jolanta Studzińska, 21.Wrocław: Fundacja dla sztuki niezidentyfikowanej, 2017. Jerzy Ludwiński. Epoka błękitu, red. Jerzy Hanusek, 156-167, 201, 205. Kraków: Otwarta Pracownia, 2003. Łukaszewski, Wiesław. „Wyobraźnia i działanie.” Nauka, nr 1 (2006): 113-120. Nader, Luiza. Konceptualizm w PRL. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego - Fundacja Galerii Foksal 2009. Nader, Luiza. „Konceptualizm materialistyczny Jarosława Kozłowskiego.” W Jarosław Kozłowski. Doznania rzeczywistości i praktyki konceptualne 1965-1980, 9-20. Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, 2015. Piotrowski, Piotr. Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznań: Rebis, 1999. Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenie dyskursu 1965-1975, red. Paweł Polit, Piotr Woźniakiewicz, 63. Warszawa: CSW Zamek Ujazdowski, 2000. Osęka, Piotr. Marzec ’68. Kraków: Znak, 2008. Starego, Karolina. „Sensus communis jako wspólnota równych. Teoretyczne podstawy animacji jako procesu demokratyzacji.” Zoon Politikon, nr 3 (2012): 163-187. Zdankiewicz-Ścigała, Elżbieta i Tomasz Maruszewski. Roz. 21 „Wyobrażenia jako pierwsza forma doświadczenia generowanego przez jednostkę.” W Psychologia. Podręcznik akademicki. Psychologia ogólna, red. Jan Strelau, t. 2, 183-203. Gdańsk: GWP, 2006.

56 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC

58 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/7 Anna Maria LEŚNIEWSKA Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi PRZEKSZTAŁCANIE PORZĄDKU. OSIECKA PERFORMATYZACJA SZTUKI WEDŁUG JANA DOBKOWSKIEGO

W odniesieniu do istnienia awangardy i neo- pozycją własnej tożsamości, tworzeniem więzi awangardy Stefan Morawski uważał, że między wspólnotowych oraz odkrywaniem nowych ob- tymi formacjami „zachodzi ciągłość i nieciągłość. szarów wrażliwości, którą przybliża pojęcie kam- O ciągłości świadczą zapowiedzi drugiej w grani- pu,2 pierwotnie rozumianego jako „artykulacja cach czasowych formacji pierwszej, a także teatr tożsamości homoseksualnej”,3 ale z czasem ewo- absurdu i nouveau roman jako znaczące zjawiska luującego i przybierającego „postać zmiennych przejściowe, budujące kontinuum historyczno- kodów porozumienia” funkcjonujących w kultu- -kulturowe. Nieciągłość zasadza się na radykal- rze masowej, sytuujących się w estetyce przesa- nym odrzuceniu przez neoawangardę, usankcjo- dy, umożliwiając zdystansowane zaangażowanie nowanych kategorii estetycznych i na uderzającej w jej efekty,4 stale pozostając w niedookreśleniu. przemianie praktyk artystycznych”.1 Awangarda Według Susan Sontag jest on „sposobem widzenia w oparciu o eksperymenty formalne tworzyła świata jako zjawiska estetycznego”,5 a więc z racji następne zniekształcone „obrazy rzeczywisto- braku precyzji pozostawia pola nieoznaczone, wy- ści”, antycypując nowe widzenie rzeczywistości. chodzące poza jego obszar, a jednocześnie w nim Poszerzenie pola dyskursywnego o nowe odczy- będące. Wrażliwość kampu umożliwia faktycz- tania wartości okazało się przydatne przy wy- ny odbiór rzeczy lub sytuacji. W eseju „Notes on pracowywaniu nowych strategii neoawangardy. Camp” Sontag określiła kamp oraz wszelkie jego Kluczowym wyróżnieniem neoawangardy według przejawy, także te odbiegające od pierwotnych Morawskiego jest antysztuka, zmierzająca do założeń, jako „współczesną odmianę wrażliwo- zdyskredytowania paradygmatu sztuki, w ramach ści”. Obecnie pojęcie kampu jest użyteczne w he- którego funkcjonowała awangarda. terogenicznych rozważaniach głównie z obszaru Neoawangarda dokonała zasadniczego antropologii, estetyki czy studiów genderowych, przesunięcia ze sztuki ku twórczości, gdzie auto- pobudzając rozpoznanie kolejnych pól znaczenio- teliczne wartości sztuki zostały zastąpione eks- wych definiujących kamp poprzez pojawiające się

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 59 1

1. Jan Dobkowski i inni (?), Osieki '79 [Głowa Antyteoretyka], 1979, ol. pł., wym. 81 x 100 cm, na odwrocie pł. napis: "JAN DOBKOWSKI /"OSIEKI 79"/ DAR, wł. Muzeum w Koszalinie.

60 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC konteksty, wypełnione sprzecznościami wynika- no przebieg, treść indywidualnych wystąpień, jak jącymi z płynności wyjściowego pojęcia. Autorka i towarzyszące im spontaniczne reakcje, uwzględ- twierdziła, że „kamp na pierwszym miejscu w sto- niające znaczący komponent w postaci społecz- sunkach człowieka ze światem i ze sobą samym no-politycznej rzeczywistości PRL-u, w jakiej te stawia estetyczność, jednak nie tę tradycyjnie wypowiedzi artystów miały miejsce. Siatka wza- rozumianą, nie estetykę poddaną kwestii smaku jemnych oddziaływań [NADAWCA-PRZEKAZ- i gustu, gdzie wartości estetyczne były ściśle zwią- -ODBIORCA kodowanie-dekodowanie], którą zane z wartościami moralnymi”.6 Aspekt moralny ujął w modelu kodowania i dekodowania Stefan kampu, według Marii Gołębiewskiej, to estetycz- Ingvarsson,10 stała się według badacza najprost- ny eskapizm będący sposobem zanegowania tego szym systemem komunikacji, mającym swój wy- wszystkiego, co wiąże się ze sztuką już uznaną. raźny cel. Cel, który nie jest spełnieniem hedoni- Kamp „proponuje dla sztuki inny – wspomagają- stycznej zabawy, ale wynika z ekspansji mądrego cy – zestaw wartości”.7 Gołębiewska wskazując na dowcipu, a także, dodajmy, jego zdolności sub- rozległą platformę dla uznania czegoś za kamp. wersywnych służących pogłębionej interpretacji Tym samym ujawnia inny rodzaj wrażliwości działań artystycznych. Jednoczesność dyspozycji pozwalający znajdywać elementy kampowe, jak kodowania i nadawania przekazu artystycznego, np.: sztuczność, przerysowanie i nieokreśloność, syconego różnorodnymi problemami czy zjawi- obecne w tekstach kultury wypartych przez do- skami (m. in.: ontologicznymi, ekologicznymi raźne, partykularne potrzeby podporządkowane i innymi), w odniesieniu do dowcipu wypełnia dominującemu nurtowi. Sontag zarysowała stra- pojęcie eutrapelii. tegię totalnego dystansu wobec kultury popular- Eutrapelia jawi się jako istotny, wspie- nej/oficjalnej, dla której sposób bycia wyrażony rający czynnik, nie lekceważący ani treści, ani w ekstrawagancji stylu staje się obszarem zabawy, sposobu przekazu, za to implikujący postawę ak- nieustanną grą. Według Encyclopedia of Homo- tywnego i rozumnego zaangażowania. Podobnie sexuality8 kamp opiera się na geście, spektaklu, jak kamp, eutrapelii brak precyzyjnego określe- które uznaje za formy ostentacyjnego ekshibicjo- nia. Wywodzi się z gr. εὐτραπελία, eutrapelia, nizmu, wymagającego publiczności i prezentacji, czyli taktowny dowcip, żartobliwość, wesołość pozbawione wszelkiej ideologii (w sensie świato- [łac. iucunditas – dowcipność, umiejętność do- poglądowego zaangażowania), które są prezento- brej zabawy, moralna cnota]. Posiada wartość, wane jako postawa bezczasowej zabawy. o której pisał już Arystoteles, była jedną z jego Plenery w Osiekach, na przestrzeni lat sie- cnót, o której wspomina w siódmym rozdziale demdziesiątych i osiemdziesiątych, z różną inten- II księgi oraz w ósmym rozdziale IV księgi Etyki sywnością, ale jednoznacznie ujawniały, że istniał nikomachejskiej, jako złotym środku, lokującym inny rodzaj wrażliwości, który nie poprzestawał się między prostactwem (ἀγροικία), a bufonadą na ironicznym dystansie względem szeroko ro- (ωωλοχία). Natomiast w Nowym Testamencie zumianej kultury, ale podejmował się jej krytyki odnosi się ona do żartu zakładającego „zręczność w sposób zabawny, czasem groteskowy. Kamp, przemieniania dyskursu w dowcip lub humor”,11 jako zjawisko, może pojawiać się w dowolnym pozostającego poza obszarem zainteresowań, bo czasie i miejscu. Jest „skutkiem podmiotowej zdegradowanego do rangi przeżycia pospolitego, strategii wyrafinowania, przewrotności i ironii”,9 choć spełniającego model kodowania i dekodo- jest rodzajem emancypacji – jak wskazał Andrzej wania. Klucz wskazany przez Ingvarssona okazał Serafin – tego, co dotychczas było zdyskwalifi- się na tyle uniwersalny, że można go odnieść do kowane, uznane za niskie. Wszystko, co zosta- fenomenu oddziaływania dowcipu sytuującego ło dostrzeżone na nowo w działaniach artystów się w pojęciu eutrapelii, które polega na umie- podczas plenerów w Osiekach, wykraczało poza jętności bawienia się z uwzględnieniem zasad pojęcie kampu. Decydujące znaczenie miała bo- moralnych. W tym przypadku rozumiemy je jako wiem świadomość miejsca i czasu wszystkich takt, stosowność oraz zachowanie umiaru w ilo- uczestników spotkań, uważnie śledzących zarów- ści czasu przeznaczonego na rozrywkę, a także jej

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 61 adekwatności do miejsca i innych okoliczności. Zabawa sama w sobie stanowi podstawę Przedmiotem eutrapelii jest chęć zabawy i wypo- i czynnik kultury. Według Johana Huizinga może czynku przy zachowaniu równowagi między nimi. polegać „na pewnym swoistym unaocznieniu rze- Eutrapelia nie jest celem samym w sobie. Ma czywistości przez przekład na kształty w żywot- wspomagać regenerację sił witalnych, które służą ności swej ruchliwego życia”.17 Zabawa rozgrywa usprawnieniu umiejętności zabawy, być wspar- się w określonych granicach czasu i przestrzeni. ciem intelektualnym pozwalającym w pełni reali- Huizing dostrzegał zbieżność pomiędzy zabawą zować założone cele czy powzięte zadania. Dzięki a czynnością uświęconą. „Czynność sakralna od- wprowadzeniu eutrapelii w obszar analitycznych bywa się według tych samych form, co zabawa, spekulacji zyskujemy to, że przy braku jej dopre- podobnie też pod względem formalnym nie moż- cyzowania, to właśnie za jej sprawą wykształca na odróżnić miejsca uświęconego od terenu zaba- się imperatyw dążenia ku właściwemu wykorzy- wy”.18 Humor, rozumiany jako pewna właściwość staniu narzędzia jakim jest dowcip. Dzięki któ- rzeczywistości i jej przejaw, pojawia się zarówno remu pojęcie eutrapelii zyskuje autonomiczność, przypadkowo, jak i na skutek intencjonalnej dzia- wychodzi poza krąg chrześcijańskich odniesień, łalności. Humor decyduje o właściwym odczyta- staje się uniwersalnym środkiem samodoskona- niu dzieła, a kształtująca i kształcąca siła dowcipu lenia poprzez dowcip. pobudza siły witalne sztuki. Ponieważ dowcip jest Dowcip to rzeczywiście wielka sprawa, jak tym co, prowokuje i inspiruje, zyskuje na przeni- pisał Kazimierz Piotrowski,12 która pomimo czy- kliwości, gdyż jest ze swej istoty wolny, nieskrę- nionych wysiłków do tej pory nie została wyzy- powany i w efekcie ma formotwórcze znaczenie. skana. Ani rubaszny śmiech, ani powierzchowny, Umberto Eco operuje wieloma znaczenia- płytki komizm nie definiują tego, co jest poza do- mi otwartości, gdzie każde dzieło sztuki, nawet słownością, a właśnie dowcip dopowiada jej sens. w intencji twórcy „zamknięte”, jest „otwarte”, bo „Filozoficzny i artystyczny potencjał dowcipu poddaje się wielu różnym interpretacjom niena- wiąże się z jego demaskatorskim, demitologizu- ruszającym jego istoty. Wyjątkowy sposób istnie- jącym charakterem”,13 za sprawą którego sztuka, nia charakteryzuje dzieła „przekształcające się w pełni zamierzony sposób, dokonuje samoogra- w obecności odbiorcy”, pozostające w ciągłym niczenia prestiżu, który kieruje się wtedy ku po- ruchu. Autor stwarza sytuację „otwartości” poszerzeniu jej pola. Uzyskanie dystansu pozwala przez „zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych na akceptację różnorodności zjawisk artystycz- relacji”, do udziału w których zaprasza widza. nych. Pojęciem, które ma definiować „dowcip Dzieła w ruchu są szczególnym przypadkiem dzieł pozbawiony prostactwa” stał się – według Pio- otwartych, ponieważ – według słów Adorna – trowskiego – asteizm, będący przejawem kultury „zawierają w sobie moment anty-sztuki”.19 Dzię- wyższej, powstałej „jako wytwór dowcipu rezonu- ki nowej wykładni pracy twórczej, przy pomocy jącego, czyli przyporządkowanego przyrodzonej, pojęcia „dzieła otwartego”, Eco wskazuje na dwa naturalnej sferze rozsądku”.14 To w „konflikcie sposoby odbioru. Pierwszy, programowo otwarty, dowcipu i władzy sądzenia konstytuuje się moż- zachęca widzów do udziału w procesie tworzenia. liwość i potrzeba asteizmu”. Rozjemcę ujawnio- Drugi rodzaj otwarcia obejmuje prace już ukoń- nego antagonizmu autor widzi we wspomnianym czone. Zakłada ich wieloznaczność, możliwość „rezonującym dowcipie”.15 Piotrowski wskazał na ciągłego odczytywania na nowo, niekończącą się drogę interpretacji w nawiązaniu do moralnego wielość interpretacji. „Otwarcie jest więc warun- aspektu humoru w sztuce, tym samym na „ofen- kiem wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda sywność humoru”16 za sprawą wystawy Dowcip forma dająca się percypować, o ile ma wartość i władza sądzenia. Asteizm w Polsce (2007). Na- estetyczną, jest »otwarta«”20 – wyjaśnia Eco. tomiast eutrapelia proponuje rozwiązanie zako- „Dzieło stanowi strukturę otwartą, która odbija rzenione w pojęciu, które jest ideałem rozumie- niejasność naszego własnego istnienia w świecie nia dowcipu, ustanawia modus vivendi, przenika – niejasność, o której mówi nauka, filozofia, psy- w podmiotowość innej wrażliwości. chologia, socjologia”.21

62 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Opracowanie przez Morawskiego feno- niechęć do podporządkowania się rygorom zin- menu awangardowości stworzyło „siatkę sen- stytucjonalizowanego świata sztuki, działającego sów” rozpiętych na wielu poziomach, tworząc według określonych reguł. Postawą, z którą w peł- przekaz otwarty, dotyczący danego problemu. ni utożsamiał się artysta była postawa nasycona Śledząc ewolucję jego poglądów stwierdzam, że ideologią alternatywnego ruchu społecznego hip- filozof w pełni aprobuje subiektywne kryteria. pies, występującego w obronie praw obywatel- Według Morawskiego model twórczości neo- skich i przeciw degradacji środowiska natural- awangardowej, określanej przez niego najpierw nego. Pobyt stypendialny w USA (1972) umocnił jako aleatoryczno-ludyczny, a następnie ludycz- w nim przekonanie o suwerenności własnych po- no-aleatoryczny i ostatecznie akcjonistyczny – glądów i posiadaniu pełnego prawa ich manifesto- stał się modelem, w którym cechą wyróżniającą wania. Spotkania w Osiekach, powstałe w wyniku jest sam akt twórczy, proces tworzenia, w którym inicjatywy artystów, stwarzały możliwość swo- biorą udział zarówno twórcy, jak i odbiorcy. Nie bodnego działania, wyzbytego biurokratycznych jest podporządkowany z góry istniejącej ramie, nawyków i uprzedzeń. Dobkowski opowiedział się formie uznanej za właściwą, ale przypadkowi – za powrotem do naturalnej egzystencji stanowią- grze i niespodziance – zabawie. „Zasadą głów- cej źródło ludzkich odczuć i uniesień. Wielokrot- ną jest tutaj uprzytomnienie przypadkowości nie powtarzany przez niego postulat nawiązania i efemeryczności zjawisk, także próba dotarcia do organicznego związku z przyrodą, prowadził do wszystkich potencji zakodowanych w człowieku, odnalezienia drogi mającą siłę reorientacji sensu ich eksploracja i zamanifestowanie, szczególnie istnienia, której towarzyszyła eutrapelia. w zabawie czy »obrzędzie«, a ponadto spon- W Informatorze I Międzynarodowego taniczny protest przeciw wszelkim postaciom Studium Pleneru Koszalińskiego w 1963 roku zniewolenia jednostki oraz niszczenia natural- komisarz artystyczny (którym był Jerzy Federo- nych zasobów otoczenia”.22 Rolę modelu pełni tu wicz) postulował szerokie spectrum działania, happening z uwagi na funkcję antyalienacyjną, w którym mieściła się: „jawność procesu tworze- demistyfikującą rzeczywistość w celu wydobycia nia, nieograniczoność dyskusji, otwarte pracow- irracjonalnego charakteru w konfrontacji z war- nie, spotkania ze społeczeństwem, wzbogacenie tościami podmiotowymi. organizującej się Galerii Malarstwa Współcze- Jedność sztuki i życia oraz entuzjazm dla snego wieloma cennymi obrazami.”24 Plenery życia sztuką stanowiło (i nadal stanowi) strategię postrzegano jako swego rodzaju „kongres po- twórczą Jana Dobkowskiego. Immanentną czę- święcony sztuce”,25 którego ożywczość widzenia ścią jego działania stała się właśnie eutrapelia. stała się niezwykle inspirująca przede wszystkim Dzięki takiej jego postawie wydaje się możliwym dla tych, których zajęcia lub działania odbiegały uczynienie eutrapelii jednym z elementów opi- od aktywności w trakcie plenerów. Dobkowski sujących możliwość afektywnej transformacji. opierał się na własnym szczególnym doświad- Z jednej strony wpływającej na zmiany ram poj- czeniu, które nabrało performatywności dzięki mowania żartobliwości w sztuce, ale z drugiej uświadomieniu i wyjawieniu uczestnikom ple- pozwalającej na przyjęcie postawy otwartości neru własnej tożsamości i jego dzieła. Ten rodzaj na nowe procedury w sztuce, stosowane wobec działania, będący dla wielu formą emblematycz- zindoktrynowanej rzeczywistości. Jak dobitnie ną, dla Dobkowskiego pozostał doświadczeniem, skonstatował Andrzej Kostołowski: „Humor po- które stało się źródłem stymulacji, wyrazem re- jawia się (…), gdy wokół jest nuda, tępa bezmyśl- fleksji artysty nad ludzką kondycją. Performa- ność czy marazm. Jest wówczas w stanie ożywić tywność stała się jego narzędziem badawczym. sytuację i prowadzić do zmian.”23 Działanie artysty wiązało się ze społecznym kon- Wyobraźnię twórczą Dobkowskiego tekstem, w który został wpisany „dowcip”. Arty- ukształtowała z jednej strony niezależna postawa sta stworzył swój własny kod wypowiedzi, który wobec programu nauczania warszawskiej Aka- określał reguły twórczego postępowania i deter- demii Sztuk Pięknych, a z drugiej – chroniczna minował dobór środków wyrazu.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 63 Początki performatywnej aktywności Dob- tkań Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki kowskiego należy wiązać z jego działaniami z okre- Osieki ’79, odbywających się pod hasłem „Czwar- su, gdy współtworzył wraz z Jerzym (Jurrym) Zie- ty wymiar” (16 sierpnia 1979).27 Dobkowski uło- lińskim grupę Neo-Neo-Neo (1965-1970). Artyści żył na ziemi w lesie obrys kwadratu o wymiarach szukali niekonwencjonalnych miejsc prezenta- 12 x 12 metrów, zaznaczając go puszkami wypeł- cji, wkraczali w przestrzeń miejską, w przyrodę, nionymi płonącą naftą. Utworzony świetlny znak do wnętrz fabryki, dokonując zabiegu „wyjęcia” kwadratu przykuł uwagę służb wojskowych, któ- kształtów ze swoich obrazów, ich przestrzennego re wysłały samoloty zwiadowcze. Zaś uczestnicy „uwolnienia”, które u Dobkowskiego ogranicza- pleneru rozpoczęli własne spontaniczne akcje ły się „do form miękkich, naturalnych”. Zatarcie (podobnie jak poprzednio) np. Franciszek Staro- śladów materii malarskiej na rzecz gładkiej płasz- wieyski wraz z nagą uczestniczką spotkań, wyko- czyzny, nieregularnej, bogato rozczłonkowanej nali w tym kwadracie „rytualny taniec”. plamy, określało rygor formalny jego malarstwa, Podczas XVIII Spotkań Artystów, Na- który wraz z nową aranżacją przestrzenną, stał się ukowców i Teoretyków Sztuki, 20 sierpnia 1980 synonimem „sztuki nowych oznaczeń.” Działania roku, Dobkowski „przybyły z miasta Wenus, pla- grupy wpisywały prywatność w przestrzeń mia- nety Mars”, jak sam siebie przedstawił, zapropo- sta. Odbywały się bez wsparcia instytucjonalne- nował spotkanie informujące o „stanie sztuki we go. Wynikały z imperatywu twórczego, odkrycia wszechświecie”. O jego przebiegu dowiadujemy w sobie „fizjologicznej potrzeby tworzenia”, co się z bezpośredniej relacji świadka (Zygmunt Ko- było zgodne z manifestem grupy. Poczucie wspól- rus, krytyk sztuki28). Artysta wyłożył na blat stołu noty działania artystycznego w imię ochrony śro- różne przedmioty, m. in.: sporą liczbę prezerwa- dowiska stało się przyczyną zaproszenia artysty tyw, cytrynę, pieniądze, nóż, grzebień oraz kalen- do udziału w XI Spotkaniach Artystów, Naukow- darzyk. „Nie chodzi tu o żadną politykę – to poli- ców i Teoretyków Sztuki Osieki ’73, odbywającego tyka jest w tyle za sztuką” – rozpoczął swój wykład się pod hasłem „Nauka i sztuka w procesie ochro- artysta, po czym przesunął prezerwatywy na skraj ny strefy widzenia człowieka. Plastyka obrazów blatu i zaczął je odwijać z opakowań. „Kondony są wodnych”.26 Artysta wykonał Zarybianie jeziora po to, aby rozgraniczać życie od śmierci” – konty- na jeziorze Jamno w dniu 24 sierpnia 1973 roku. nuował artysta. Odwinięte prezerwatywy układał Szkic do tej akcji znajdujemy w notesie artysty w pionowe rzędy po prawej stronie stołu. W tym z grudnia 1968 roku pod tytułem Zapłodnienie czasie Krzysztof Zarębski, pełniący rolę asysten- rzeki rybami z dykty, który powstał jako projekt ta, siedząc przed stolikiem wykładowcy skiero- wyprawy na tratwie wzdłuż Wisły. Wówczas do wany w stronę zebranych, czytał życiorys Jana niej nie doszło, ale jej swoisty „powidok” pozostał Dobkowskiego. Pozostali dwaj asystenci, Andrzej w pamięci artysty. Na potrzeby akcji w Osiekach Partum i Waldemar Chądzyński, siedzieli w mil- przygotował 118 form – rybokobiet, kijankorybek czeniu po obu stronach wykładowcy. W pewnej i bliżej nieokreślonych, wyciętych z dykty, stwo- chwili Dobkowski wstał i podszedł do kontaktu rzeń. W dniu akcji artysta (wraz żoną Marią) wy- elektrycznego i usiłował zawiesić na nim prezer- płynęli łodzią na środek martwego (biologicznie) watywę. Przycisnął klawisz wyłącznika, światło na jeziora Jamno i „wypuścili” przygotowane żółte moment zgasło i zapaliło się z powrotem, a pre- formy do jeziora. Formy dryfowały po powierzch- zerwatywa spadła na podłogę. Dobkowski wrócił ni, symbolicznie ożywiając martwy akwen. Fale za stół wykładowcy. „To jest wstrętne” – powie- zniosły je na brzeg, gdzie zostały wyłowione przez dział. Władczym tonem (według relacji świad- widzów. „Złowione” ryby stały się pretekstem do ka) rozkazał Chądzyńskiemu ustawić drabinę za kolejnych spontanicznych działań uczestników stołem, po czym obaj weszli na nią z obu stron. pleneru – malowania ich czy rozwieszania w róż- Dobkowski powiedział: „Wstrętne, fuu. Kondon nych miejscach wokół jeziora. jest jak granica między narodami, dzieli nas”. Po Kolejna akcja Dobkowskiego, Płonący czym obaj jednocześnie zeszli z drabiny. W tym kwadrat, wykonana została podczas XVII Spo- czasie Krzysztof Zarębski czytał z katalogu wywód

64 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 2

2. Szkic akcji Zarybianie jeziora zamieszczony w notesie artysty z grudnia 1968 pod tytułem Zapłodnienie rzeki rybami z dykty.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 65 3 4

7 8

3. Akcja Zarybianie jeziora na Jeziorze Jamno podczas XI Spotkań Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach, 1973, archiwum artysty.

4., 5. Akcja Zarybianie jeziora na Jeziorze Jamno podczas XI Spotkań Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach pod hasłem „Nauka i sztuka w procesie ochrony strefy widzenia człowieka", 1973. Artysta na potrzeby akcji przygotował 118 form – rybokobiet, kijankorybek i bliżej nieokreślonych form, wyciętych z dykty.

66 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 5 6

9 10

6, 7, 8. Akcja Płonący kwadrat, XVII Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach pod hasłem „Czwarty wymiar", 1979.

9, 10. Akcja Kapitulacja, podczas XVIII Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach pod hasłem „Linia – jako możliwość zapisu stanu świadomości artystycznej", 1980. Akcja z udziałem Andrzeja Partuma, Krzysztofa Zarębskiego, Waldemara Chędzyńskiego.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 67 11

11. Moje, interwencja przestrzenna podczas XIII pleneru w Osiekach, 1980.

krytyka na temat sztuki Dobkowskiego, przede towanie tego, co zobaczył. Partum stwierdził, że wszystkim mówiący o obecności pierwiastka wystąpienie, któremu towarzyszyliśmy wspólnie erotycznego w jego malarstwie. „Zadziałam te- było przemyślane. „Byliśmy świadkami przemia- raz na temat pleneru… zrobię linię” – odezwał ny drogi artystycznej Jana Dobkowskiego” – po- się Dobkowski i przeciął scyzorykiem ułożone wiedział. „Tytuł jest metaforyczny, bo Dobkow- prezerwatywy. Następnie energicznym gestem ski żyje na Ziemi, a nie na Marsie. Było jednak zgarnął różne opakowania po prezerwatywach widać w jego wystąpieniu bunt wobec świata, i powoli naciągnął prezerwatywy z kilku stron na bo artysta ten szuka drogi doskonałej. Nie cho- cytrynę. Przerwał tę czynność i zaczął wertować dzi tutaj w żadnym wypadku o szukanie mety. kalendarzyk. Odczytał z niego notatki: „Jestem Jest on po prostu na drodze, która jest nieustan- sprzymierzeńcem kobiet – albo i nie”, „Prącie nie zmienna.” Dalej Partum przywołał filozofa w kącie”, „Każdy plemnik, który przedostanie się chrześcijańskiego Gabriela Marcela, à propos przez kondom może być człowiekiem – nawet do- faktu, że Dobkowski wykazał w tym wystąpieniu brym”. W tym czasie Zarębski skończył odczyty- „powagę świata przedmiotów”. Filozof ten miał wanie tekstu z katalogu, informując, że autorem powiedzieć: „Z małych rzeczy duże problemy”. tego tekstu krytycznego o Dobkowskim jest Piotr Wtłaczanie tego wystąpienia do stylistyki jest Nowicki. Dobkowski włożył nadkrojoną cytrynę bezskuteczne – skonkludował Partum. Dob- do jednej z prezerwatyw, wstał z krzesła i wręczył kowski wyrzucił kondony do popielniczki. Wziął ją Zarębskiemu, mówiąc: „Daj mu ją” – mając małe tekturowe pudełko z pieniędzmi i, dzwoniąc na myśli Nowickiego. Podziękował zebranym za nimi, tańczył w jakby murzyńsko-niedźwiedzim uwagę i poprosił Andrzeja Partuma o skomen- rytmie. Przerwał i skorygował zdanie z katalogu

68 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 12 13

12, 13. Modlitwa, interwencja przestrzenna podczas XIII pleneru w Osiekach, 1980.

mówiąc, że nie urodził się w Łomży, lecz w Afry- teoretycznych odniesień znajdujemy teorię w jego ce. „Proszę pamiętać, że nie ma granic, ponieważ pracach, zarówno rysowanych improwizacjach, każdy urodził się z jednego gestu” – wyjaśnił ar- „traktatach o świecie”, tych na papierze i wytycza- tysta. Podziękował wszystkim zebranym i dodał: nych w przestrzeni, jak i w jego credo artystycz- „Jeśli będą jakieś głosy dyskusyjne, to proszę za nym „linia śladem myślenia”. To credo streszcza trzy dni z nimi do mnie”. Słuchacze skwitowali koncepcję artystyczną od strony formalnej, este- wystąpienie artysty salwą śmiechu. tycznej i ideowej, jest również „środkiem wyrazu, W następnych dniach Dobkowski prowa- narzędziem, (…) indywidualnym artystycznym dził działania kontestujące pod wspólnym tytu- językiem,”29 ale także symbolem jego „samoistnej łem Moja teoria jest moją praktyką (27 sierpnia idei filozoficznej”30. Działania artysty są wyrazem 1980 roku). Polegały one na oznaczaniu wybra- panteistycznego sposobu postrzegania rzeczywi- nych przez artystę miejsc (np. skweru) rysun- stości, w której zmysłowość zyskuje inny wymiar kiem sznura (tytuł Moje), wiązaniu drzew w lesie, – metafizyczny. U Dobkowskiego radość istnienia które zakończyła Modlitwa. Działanie rozgrywa- i ufny stosunek do zjawisk natury, przełożony in- ło się wokół wykopanego dołu, odpowiadającego tuicyjnie na język znaków, niesie w sobie unikalny wielkością i rozmieszczeniem rysunkowi kwa- dar przekonywania, wsparty równie naturalnym dratu wyznaczonego sznurami w przestrzeni. darem poczucia humoru. Słowo „teoria” wywodzi się z greckiego sło- Działania Dobkowskiego pozwalają dowa oznaczającego „ogląd z daleka”, co sugeruje strzec i docenić to, co przełamywało rutynę widze- wieloznaczność jego rozumienia. W odniesieniu nia, wypływało z osobistej wrażliwości i zmysłu do artysty, który stroni od wszelkich autorskich obserwacyjnego artysty. Zarówno te zrealizowa-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 69 ne w Osiekach, jak i wcześniejsze, stały się narzę- na losach świata trwalszych linii niż strumienie dziem pomocnym w radzeniu sobie ze zmienia- wody, porywy wichru i promienie gwiazd. Trud- jącą się i przytłaczająca rzeczywistością. Henri no te wszystkie linie ogarnąć, ale kiedy uda się Bergson zwracał uwagę, że wiele rzeczy, które są ustalić pewien stopień paralelizmu pomiędzy li- śmieszne de iure, de facto nas nie śmieszą. Ana- niami własnymi i uniwersalnymi, można” – jak logicznie przedstawia się kwestia śmieszności, Dobkowski – „ustalić w sztuce porządek ko- żartobliwości w sztuce, która wymyka się pró- smiczny, podążający śladem myślenia.”36 Dodam bom analizy, z tą różnicą, że w przypadku sztuki – wsparty eutrapelią. to, co nie śmieszy de iure, okazuje się zazwyczaj zabawne de facto.31 Humor i śmiech są jednymi z warunków myślenia krytycznego, a z kolei my- ślenie krytyczne jest jednym z warunków, jakie stawiamy sztuce: wytrącenia nas z automatyzmu patrzenia i myślenia. Należy się więc zgodzić się z autorką książki Humor a współczesna kondycja sztuki, że „humor jest czymś żywym i nieda- jącym się wtłoczyć w żadną definicję; chodzi więc zatem raczej o uchwycenie jego znaczenia dla życia sztuki”,32 czyli uchwycenia jej stymulującej roli. Plenery w Osiekach możemy rozumieć jako miejsce manifestacji postaw niezależnych, które były „szczelinami sztuki”,33 rozumianymi jako intersubiektywny stan świadomości i zarazem obszar działań antystrukturalnych34 i które poja- wiały się w działaniach stymulujących, ukierunkowanych na korygowanie ówczesnego system społeczno-kulturowego. Jak podsumowują Anna Zeidler-Jani- szewska oraz Piotr J. Przybysz „Aksjologiczne wybory Morawskiego co do awangardy to afir- macja jej humanistycznego wymiaru (…), gdzie człowiek dąży do samorealizacji – tego, co w nim stanowi o człowieczeństwie. To głęboka wiara, jak to nazywa Morawski, w wartości europejskie, które pielęgnowała jeszcze awangarda z lat 70., ta część, która przedmiotem swojego zainteresowania i zadaniem dla siebie czyniła samorealizację człowieka nie poprzez symbiozę z maszyną, kom- puterem itd., ale właśnie poza nimi.”35 I właśnie ten wymiar twórczości neoawangardowej stał się początkiem nowej sztuki, której uzupełnieniem jest indywidualna postawa, światopogląd artystyczny. Ten model twórczości odrzuca zasadę hierarchii, ale sankcjonuje to, co irracjonalne, co pochodzi z nieznanych możliwości obecnych w naturze człowieka, którego nie opuszcza dowcip, anegdota, wokół której pojawia się to, co najistotniejsze. „Myśl człowieka nie pozostawia

70 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy 1 Stefan Morawski, „O słabościach praxis neoawangardowej i niedostatkach teorii awangardy,” w Wybory i ryzyka awangardy. Studia z teorii awangardy, red. Urszula Czartoryska i Ryszard W. Kluszczyński (Warszawa, Łódź: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1985), 21. 2 Pierwsze wydanie tekstu Susan Sontag „Notes on Camp” zamieszczono w kwartalniku Partisan Review, nr 4 (1964): 515-530. Polskie wydanie „Notatki о Kampie,” w tłumaczeniu Wandy Wertenstein, ukazało się w piśmie Literatura na Świecie, nr 9 (1979): 307-323. 3 Przemysław Czapliński, „Kamp – gry antropologiczne,” Teksty Drugie, nr 5 (2012): 11. 4 Zob. Ibidem. 5 Susan Sontag, „Notatki o kampie,” 308. 6 Maria Gołębiewska, „Kamp jako postawa estetyczna - o postmodernistycznych uwikłaniach,” Sztuka i Filozofia, 17 (1999): 29. 7 Susan Sontag, „Notatki o kampie,” 318. 8 Ewa Grzeszczyk, „Camp,” Kultura i Społeczeństwo, 3 (1997). Cyt za Maria Gołębiewska, „Kamp jako postawa estetyczna - o postmodernistycznych uwikłaniach,” 29. 9 Andrzej Serafin, „Krótki kurs historii campu,” w CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. Piotr Oczko (Warszawa: Wydaw- nictwo Krytyki Politycznej, 2008), 15. 10 Stefan Ingvarsson, „Niespodziewany koniec campu? 15 stacji na drodze ku śmierci campu,” w ibidem 29. 11 Cleon L. Rogers Jr. i Cleon L. Rogers III, „The New Linguistic and Exegetical Key to the Greek New Testament” (Grand Rapids, ZONDERVAN PUB HOUSE, 1998), 443. 12 Kazimierz Piotrowski, „Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce),” dostępny 2 kwietnia 2018, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/ teksty/1954. 13 Alicja Rybkowska, Humor a współczesna kondycja sztuki (Kraków: Universitas, 2016), 30. 14 Piotrowski, „Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce).” 15 Ibidem. 16 Andrzej Kostołowski, „Humor i sztuka. Uwagi typ(k)ologiczne,” Dyskurs. Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu 19 (2015): 13. Autor odwołał się do publikacji Berysa Gauta, “Just Joking: The Ethics and Aesthetics of Humour,” Philosophy And Literature, t. 22, 1 (1998): 51– 68. 17 Johan Huizinga, Homo Ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. Maria Kurecka i Witold Wirpsza (Warszawa: Aletheia, 1985), 16. 18 Ibidem, 24. 19 Por. Umberto Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. Jadwiga Gałuszka et al. (Warszawa: Czytelnik 1973), 26-43, 53-54. 20 Ibidem, 83. 21 Ibidem, 298. 22 Stefan Morawski, „Awangarda artystyczna (O dwu formacjach XX wieku),” w Stefan Morawski, Wybór pism estetycznych, red. Anna Zeidler- -Janiszewska i Piotr J. Przybysz (Kraków: Universitas, 2007), 211. 23 Kostołowski, „Humor i sztuka,” 13. 24 Informator I Międzynarodowego Studium Pleneru Koszalińskiego (Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 1963). 25 Wypowiedź H. Stażewskiego, w Jadwiga Ślipińska, „Poglądy i oceny,” Głos Koszaliński, nr 227 (1964): 7. 26 Informator Osieki ’73. Spotkanie odbywało się w dniach 12-26 sierpnia 1973. 27 Krzysztof Kłopotowski, „Osieki-’78 – Płonący kwadrat,” Literatura nr 37 (1979): 13. 28 Szczegółowa informacja dotycząca przebiegu spotkania - performance Jan Dobkowskiego Stan sztuki we wszechświecie została przytoczona na podstawie relacji Zygmunta Korusa, wówczas działającego w Chorzowie, 20 sierpnia 1980. Maszynopis w posiadaniu artysty. 29 Krzysztof Lipka, „Linia śladem myślenia,” w Jan Dobkowski (Warszawa; Galeria Klimy Bocheńskiej, Fabryka Trzciny, grudzień 2003 – styczeń 2004), strony nienumerowane. Kat. wyst. 30 Ibidem. 31 Zob. Henri Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, tłum. Stanisław Cichowicz (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1977). 32 Rybkowska, Humor a współczesna kondycja sztuki, 80. 33 Określenie Pawła Możdżyńskiego użyte w artykule „Przemoc symboliczna w sztuce partycypacyjnej,” dostępny 20 marca 2018, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/35759#footnote20_t8lht1w. 34 Ibidem. 35 Stefan Morawski, Wybór pism estetycznych, red. Anna Zeidler-Janiszewska i Piotr J. Przybysz (Kraków: Universitas, 2007), LIII. 36 Lipka, „Linia śladem myślenia.”

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 71 Bibliografia Bergson, Henri. Śmiech. Esej o komizmie. Tłum. Stanisław Cichowicz. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1977. Czapliński, Przemysław. „Kamp – gry antropologiczne.” Teksty Drugie 5 (2012): 11-32. Eco, Umberto. Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych. Tłum. Jadwiga Gałuszka et al. Warszawa: Czytelnik, 1973. Gołębiewska, Maria. „Kamp jako postawa estetyczna - o postmodernistycznych uwikłaniach.” Sztuka i Filozofia 17 (1999): 27-48. Huizinga, Johan. Homo Ludens. Zabawa jako źródło kultur. Tłum. Maria Kurecka i Witold Wirpsza. Warszawa: Aletheia, 1985. Hurley Matthew M., Daniel C. Dennett i Reginald B. Adams Jr. Red. I Tłum. Rafał Śmietana. Filozofia dowcipu: humor jako siła napędowa umysłu. Kraków: Copernicus Center Press, 2016. Informator I Międzynarodowego Studium Pleneru Koszalińskiego. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 1963. Kłopotowski, Krzysztof. „Osieki ’78 – Płonący kwadrat.” Literatura 37 (1979): 13. Lipka Krzysztof. „Linia śladem myślenia.” W Jan Dobkowski. Warszawa: Galeria Klimy Bocheńskiej, Fabryka Trzciny, 2004. Kat. wyst. Morawski, Stefan. „O słabościach praxis neoawangardowej i niedostatkach teorii awangardy.” W Wybory i ryzyka awangardy. Studia z teorii awangardy. Red. Urszula Czartoryska i Ryszard W. Kluszczyński, 7-27.Warszawa, Łódź: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1985. Morawski, Stefan. Wybór pism estetycznych. Red. Anna Zeidler-Janiszewska i Piotr J. Przybysz. Kraków: Universitas, 2007. Oczko, Piotr, red. CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008. Piotrowski, Kazimierz. „Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce).” Dostępny 2 kwietnia 2018. http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/ teksty/1954. Rybkowska, Alicja. Humor a współczesna kondycja sztuki. Kraków: Universitas, 2016. Sontag, Susan. „Notes on Camp.” Tłum. Wanda Wertenstein. Literatura na Świecie 9 (1979): 307-323. Ślipińska, Jadwiga. „Poglądy i oceny.” Głos Koszaliński 227 (1964): 7.

72 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 74 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/8 Gabriela ŚWITEK Uniwersytet Warszawski, Instytut Historii Sztuki EKSPOZYCJE. KOSZALIŃSKIE PLENERY 1963-1968 W CENTRALNYM BIURZE WYSTAW ARTYSTYCZNYCH

„Rzeczy dość przypadkowo zestawione, prze- organizacji Koszalińskich plenerów 1963-1968 krzykujące się nawzajem, każda usilnie stara się w Warszawie uwzględnia refleksję nad polity- przekonać widza o swoich artystycznych racjach. ką wystawienniczą wobec dzieł powstających na Zwiedzających zaskakuje i intryguje ta różnorod- plenerach w Osiekach, w tym nad ekspozycjami ność i często duża agresywność form wypowiedzi kolekcji osieckiej organizowanymi również poza plastycznej. Nie ma może dzieł olśniewających, salami wystawowymi opiekujących się nią insty- ale całość dobrze ujawnia poważne nurty polskiej tucji. plastyki przepływające przez plenery w Osie- Tytułowe „ekspozycje” to cztery aspekty kach”.1 Ta powściągliwa w tonie recenzja z wy- tej wystawy, ukazującej kolekcję muzealną sztuki stawy Koszalińskie plenery 1963-1968, prezen- współczesnej, a jednocześnie gromadzącej dzieła towanej we wrześniu 1969 roku w Centralnym powstałe na plenerach osieckich w latach sześć- Biurze Wystaw Artystycznych, posłuży za słowo dziesiątych dwudziestego wieku, stworzone przez wprowadzające do kilku uwag na temat znaczenia uczestników plenerów, które jako wydarzenie tej ekspozycji – zarówno w kalendarium wystaw cykliczne przyczyniły się do wyodrębnienia arty- warszawskiej Zachęty, jak i w badaniach nad ko- stycznego środowiska, zarówno ogólnopolskiego, lekcją osiecką i jej instytucjonalizacją.2 jak i międzynarodowego. Kolejne części prezen- Komisarzem wystawy w CBWA był ów- towanych tu rozważań poświęcone są więc Ko- czesny dyrektor Muzeum Pomorza Środkowego szalińskim plenerom 1963-1968 jako ekspozycji w Słupsku (MPŚ) Janusz Przewoźny (historyk kolekcji muzealnej, ekspozycji plenerów, ekspo- sztuki, absolwent Uniwersytetu Adama Mickiewi- zycji środowiska oraz ekspozycji o charakterze cza w Poznaniu, prezes Koszalińskiego Towarzy- międzynarodowym. stwa Społeczno-Kulturalnego i współorganizator plenerów w Osiekach od 1965 roku3), a projek- Ekspozycja kolekcji muzealnej tantem ekspozycji i opracowania katalogu Marian Bogusz, artysta, animator polskiego życia arty- Otwarta 2 września 1969 roku w CBWA wystawa stycznego, inicjator i organizator, wraz z Jerzym Koszalińskie plenery 1963-1968 zgromadziła wy- Fedorowiczem, osieckiego przedsięwzięcia.4 bór siedemdziesięciu prac powstałych na sześciu Podjęta tu próba przedstawienia okoliczności kolejnych plenerach w Osiekach. Dzieła pokazane

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 75 1

1. Koszalińskie plenery 1963–1968, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warszawa (2–28 września 1969), plakat wystawy, projekt: Ludmiła Popiel-Fedorowicz. Fot. dział dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.

76 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC w Zachęcie, które obecnie stanowią trzon zbiorów stuje z chłodnym kolorytem organicznych form Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszali- interesujących płócien Lecha Kunki z Łodzi. (…) nie, przyjechały wówczas z MPŚ w Słupsku, utwo- W salach Zachęty oglądamy też cięte nożem płót- rzonego w 1964 roku jako jednostka okręgowa dla no Andrzeja Matuszewskiego obok symetrycznej muzealnictwa koszalińskiego w celu „uporządko- kompozycji przestrzennej Henryka Berlewiego wania gospodarki muzealnej w ramach całego i malarskiej kompozycji Tadeusza Kantora zesta- województwa”.5 Otwarcie sal ekspozycyjnych wiającej malowaną postać z autentycznym para- w słupskim Zamku Książąt Pomorskich nastą- solem. Są tu i dalekie echa impresjonizmu, op-ar- piło w czerwcu 1965 roku w obecności ministra tu, nowego realizmu”.11 kultury i sztuki Lucjana Motyki.6 Jednocześnie Spośród siedemdziesięciu prac pokaza- Muzeum w Koszalinie, z którego przekazano do nych w CBWA zdecydowaną większość stanowiły Słupska zalążek zbiorów współczesnych, zosta- obrazy. Stąd na zaproszeniu pojawia się adnota- ło zamienione na Oddział Archeologiczny MPŚ, cja „wystawa malarstwa”, a w katalogu podtytuł w którym otwarto stałą wystawę Pradzieje Pomo- „malarstwo”.12 Zaprezentowano również kompo- rza Środkowego.7 Dopiero w 1976 roku, po no- zycje rzeźbiarskie: formy przestrzenne Henryka wych podziałach administracyjnych i utworzeniu Berlewiego, Jana Chwałczyka i Jana Ziemskiego, dwóch odrębnych województw przekazano 325 rzeźbę Henryka Morela oraz Kompozycję mani- dzieł składających się na ówczesną kolekcję osiec- pulacyjną [Kompozycję okolicznościową – red. ką do Muzeum Okręgowego w Koszalinie. G. Ś] Grzegorza Kowalskiego,13 a także kilka Podsumowując, pod tytułem Koszalińskie powiększonych fotografii dokumentujących ple- plenery 1963-1968 kryła się więc przede wszyst- nery osieckie. Chociaż ekspozycja obejmowała kim wystawa około jednej trzeciej kolekcji muze- lata 1963-1968, to w katalogu nie zamieszczono alnej, pozyskanej po plenerach osieckich, o czym informacji o happeningach i akcjach, które mia- wspominano w recenzjach: „Na przestrzeni 5 lat, ły miejsce w czasie piątego pleneru osieckiego na kolejnych Plenerach Koszalińskich (…) dopra- w 1967 roku. A były to: słynny już Panoramiczny cowano się pokaźnego zbioru dzieł malarskich. happening morski Tadeusza Kantora , Ślady An- Stał się on własnością Muzeum Pomorza Środko- drzeja Matuszewskiego oraz Zdjęcie kapelusza – wego. Z tych zbiorów liczących 224 płótna część Niciowiec okienny Włodzimierza Borowskiego.14 prac wystawiono w muzeum słupskim, inne zaś Te pominięcia, które w świetle współcze- oglądamy w warszawskiej Zachęcie”.8 snych badań nad zjawiskiem plenerów osieckich Wystawa w Warszawie cieszyła się nie- można uznać za znaczące, dają się poniekąd wy- złą frekwencją – odwiedziło ją 6 510 osób (dane tłumaczyć założeniami wystawy w 1969 roku, z Rocznika CBWA) w czasie prawie czterech ty- która była przede wszystkim ekspozycją kolekcji godni trwania ekspozycji – oraz sporym zain- muzealnej. Jeżeli przyjmiemy taką perspektywę teresowaniem prasy. Kilka większych recenzji interpretacji, to należy przypomnieć, że jeszcze i sporo wzmianek ukazało się w prasie stołecznej, w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku w Dzienniku Ludowym, Expressie Wieczornym, posługiwano się w polskich debatach o sztuce Kulturze, Słowie Powszechnym, Trybunie Ludu, współczesnej anachronicznym kryterium „muze- Tygodniku Kulturalnym, Życiu Warszawy, ale alności”. Za „antymuzealne” dzieła uznawano na i w prasie regionalnej.9 Wystawa w Zachęcie była przykład takie, które „nie dają się odłączyć od po- zapowiadana w Głosie Koszalińskim, w rubry- zamuzealnego środowiska, np. embalaże gór lub ce wydarzeń krajowych, wzmianki ukazały się budynków, rzeźba uliczna, rzeźba usytuowana na również w Dzienniku Bałtyckim.10 Podkreślano morzu.”15 różnorodność i niejednolity poziom artystyczny Wobec tak pojmowanej „muzealności” prezentowanych w CBWA prac. Recenzent Słowa interesującym wyjątkiem, pokazanym w CBWA, Powszechnego zaznaczał: „Są to prace dość róż- była wspomniana Kompozycja okolicznościowa norodne. Muzyczna łagodność linii i barwy obra- Kowalskiego, zaprezentowana na piątym plenerze zów Mariana Dąbrowskiego z Koszalina kontra- osieckim i przekazana do kolekcji w 1968 roku.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 77 Była to jedyna praca artysty wykonana w Osie- stawiając ją grupie artystów „mniej znanych”, kach w 1967 roku, a zgodnie z regulaminem ple- których krytykowano za naśladowanie nurtów nerów artyści w nich uczestniczący byli zobowią- malarstwa europejskiego. zani do przekazania „jednej pracy zrealizowanej Na przykład Ignacy Witz, skupiając się na na plenerze dla zbiorów organizującej się Galerii idei plenerów i powiązanej z nią kolekcji muzeal- Malarstwa Współczesnego w Muzeum w Kosza- nej pisał: „Jest tu bardzo wiele znakomitych płó- linie”.16 W karcie inwentarzowej tego muzeum cien i nazwisk artystów różnych generacji, od Sta- opisana jest jako „całość złożona z metalowych żewskiego, Berlewiego i Łunkiewicz-Rogoyskiej krążków oraz prętów z uchwytami, na których poprzez T. Kantora, M. Bogusza, A. Lenicę, Z. Ma- rozpina się kolorowy sznurek w dowolnych ukła- kowskiego, K. Ostrowskiego, S. Fijałkowskiego, dach kompozycyjnych; kolory: biel, czerń, oranż, aż po artystów najmłodszych lub mniej znanych brak sygnatury”.17 Na plenerze w 1967 roku ko- w stolicy. Ci ostatni zresztą tak sprytnie pod- lorowe sznury zostały rozpięte na konstrukcyj- rabiają niekiedy stołeczne najnowsze formy, że nych prętach rozstawionych w lesie bukowym na wyglądają na najwspanialszych Europejczyków, obszarze około 50 m kwadratowych. Komentarz którym brakuje niewiele: trochę indywidualności artysty nie pozostawia wątpliwości, że znacze- i samodzielności.”20 Recenzenci Tygodnika Kul- nie tej pracy było uzależnione od okoliczności turalnego poszli śladem Witza, niemal dosłownie jej prezentacji: „kompozycję dyktuje stosunek powtarzając nie tylko zestaw nazwisk, lecz także człowieka tworzącego układ do natury: ukształ- argument o słabości niektórych prac: „Obok ob- towania terenu, rozstawienia drzew, ich pokroju razów bardzo dobrych znalazły się tutaj płótna i charakteru poszycia”.18 Rozpięta w lesie kompo- mniej niż przeciętne. Te ostatnie często naśladują zycja nie miała być statycznym obiektem; sznury modne formy i kierunki w plastyce europejskiej. były zakończone uchwytami, które można było (…) Na wystawie znalazło się jednak kilka dzieł, dowolnie przekładać na haki przytwierdzone do które stanowią nie tylko materialne świadectwo pionowych prętów. W 1969 roku Marian Bogusz odbytej imprezy, ale wnoszą istotne wartości do poprosił Kowalskiego o rozstawienie tej kompo- dorobku sztuki polskiej. Należy zaliczyć tutaj m. zycji (która przyjechała wraz z innymi dziełami ze in. dzieła H. Stażewskiego, H. Berlewiego, M. E. Słupska) na pionach konstrukcyjnych w sali wy- Łunkiewicz-Rogoyskiej ze starszego pokolenia, stawowej CBWA, na tle dzieł z kolekcji osieckiej. M. Bogusza, A. Lenicy, T. Kantora, Z. Makowskie- Artysta ostatecznie ustawił pracę, jednak zgłosił go, S. Fijałkowskiego i B. Liberskiego ze średniego zastrzeżenia co do zasadności odtwarzania tego pokolenia oraz M. Anto i J. Rosołowicza z młode- environment w sytuacji galeryjnej.19 W katalogu go pokolenia.”21 wystawy w CBWA nie opublikowano fotografii Większość wymienionych artystów miało Kompozycji okolicznościowej w osieckim lesie, już przed prezentacją Koszalińskich plenerów aby unaocznić jej pierwotne umiejscowienie. Na 1963-1968 indywidualne wystawy w CBWA (co zachowanych zdjęciach z CBWA nie widać, czy fo- dodatkowo potwierdza formułowane tu przy- tografia kompozycji Kowalskiego została włączo- puszczenie, że recenzenci dostrzegali na wysta- na do ekspozycji. wie przede wszystkim znane i cenione nazwiska): W recenzjach wystawy z 1969 roku Kom- Henryk Stażewski w 1965 roku, Maria Ewa Łun- pozycja okolicznościowa Kowalskiego nie była kiewicz-Rogoyska – wystawę pośmiertną w 1969 wzmiankowana, choć trudno było jej nie zauwa- roku,22 Marian Bogusz w 1967, Alfred Lenica żyć; niewiele zresztą miejsca poświęcano spo- już w 1958, Zbigniew Makowski, Benon Liber- sobom ekspozycji w salach Zachęty. Biorąc pod ski i Maria Anto w 1966 roku.23 Do listy artystów uwagę zestaw nazwisk najczęściej wymienianych uczestniczących w plenerach osieckich, których oraz prac najczęściej reprodukowanych w prasie, duże pokazy można było zobaczyć w Zachęcie można wysnuć wniosek, że wystawa Koszaliń- przed 1969 rokiem, dołączyć należy Ernę Rosen- skie plenery 1963-1968 w CBWA ugruntowywała stein i jej wystawę w 1967 roku, rewelacyjnie za- pozycję polskiej awangardy malarskiej, przeciw- projektowaną przez Tadeusza Kantora.24

78 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 2 3

4 5

6 7

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 79 8 9

10 11

2, 3, 4, 5. Koszalińskie plenery 1963–1968, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warszawa (2–28 września 1969), fragment ekspozycji. Fot. dział dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki. 6. Tadeusz Kantor, Panoramiczny happening morski, 23 sierpnia 1967. Fot. archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. 7. Włodzimierz Borowski, Zdjęcie kapelusza – Niciowiec okienny, 1967. Fot. Józef Piątkowski, archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. 8. Grzegorz Kowalski, Kompozycja manipulacyjna [Kompozycja okolicznościowa], 1967, kolekcja Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. Fot. Gabriela Świtek. 9. Grzegorz Kowalski, Kompozycja manipulacyjna [Kompozycja okolicznościowa], 1967. Fot. dzięki uprzejmości artysty. 10. Grzegorz Kowalski, Kompozycja manipulacyjna [Kompozycja okolicznościowa], 1967, fragment ekspozycji Koszalińskie plenery 1963–1968, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warszawa (2–28 września 1969). Fot. dział dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki. 11. Wystawa malarstwa Alfreda Lenicy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warszawa (5–26 września 1958), fragment ekspozycji. Fot. dział dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.

80 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Z wątków podejmowanych w recenzjach za milion dwieście tysięcy złotych, a świadczeń wynika jednocześnie, że wystawa w Zachęcie sta- uzyskanych w zamian na sumę około 240 tysięcy. ła się przyczynkiem do szerszej dyskusji o two- Słowem, można mówić o ogromnej szczodrości rzeniu państwowych kolekcji sztuki współcze- artystów.”27 snej. W Głosie Koszalińskim podkreślano: „Po Zakładane przez Witza sumy są możliwe wernisażu odbyła się konferencja prasowa, podo zweryfikowania na podstawie kosztorysów święcona plenerom koszalińskim, która przecią- plenerów osieckich i wartości dzieł podanych na gnęła się do późnych godzin wieczornych. Nale- kartach inwentarzowych zachowanych w Dziale ży z tego wnioskować, że zainteresowanie naszą Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. Dla imprezą plastyczną jest duże. Jak stwierdził ob. przykładu: preliminarz VII pleneru osieckiego Zanoziński, reprezentujący Muzeum Narodowe, z 1969 roku podaje łączną sumę 157.000 złotych.28 obrazy w »Zachęcie« są znakomitym dokumen- Przy czym koszty dwudziestodniowego wyżywie- tem Pleneru w Osiekach i wiele z nich chętnie wi- nia policzono na 60 osób (45 uczestników, 5 or- działby w zbiorach Muzeum Narodowego w War- ganizatorów i 10 osób obsługi), zakładając 60 zło- szawie.”25 tych dziennie na osobę. Jednak do podstawowych Wspomniany już Witz, w recenzji „Ma- kosztów wyżywienia doliczono m.in. honoraria za larskie apostolstwo”, szczegółowo analizuje eko- odczyty, tłumaczenia, projekty i koszty druków nomiczne okoliczności kształtowania kolekcji towarzyszących imprezie, koszty sześcioosobowej osieckiej. Jak zaznacza: „dzięki działaniu »ple- obsługi kuchni, kierowcy samochodu, koszty biu- nerów«, mogła powstać na przykład w Muzeum ra organizacyjnego, obsługi i organizacji wystaw, Pomorza Środkowego w Słupsku tak interesująca materiałów biurowych, lekarstw, zakupu kawy, galeria malarstwa i rzeźby współczesnej. OTÓŻ cukru i wina na wernisaże, dojazdy i kieszonkowe WSZYSTKO TO JEST DAREM ARTYSTÓW. uczestników zagranicznych, dojazdy prelegen- Zjeżdżają oni na plenery i po trzytygodniowym tów, ubezpieczenia i koszty telefonów. pobycie są zobowiązani ofiarować jedną ze swych Zestawmy ten preliminarz kosztów z 1969 prac organizatorom. W zamian otrzymują wyży- roku z protokołem przekazania przez Biuro Wy- wienie, miejsce noclegu i pracy”.26 staw Artystycznych w Koszalinie dla Muzeum Podkreślmy, że większość tekstu Witza, Pomorza Środkowego darów z VII pleneru z 1969 który właściwie trudno zaklasyfikować jako re- roku, który zawiera listę 40 prac, bez podania ich cenzję z wystawy (stała się ona pretekstem do wartości.29 Przyjmując uśrednioną wartość dzieła rozważań na temat zbiorów muzealnych), do- podaną przez Witza (8.000 złotych), otrzymamy tyczy skrupulatnego zestawienia szacunkowych sumę 320.000 złotych. Zakładane koszty pleneru kosztów plenerów z uśrednioną wartością kolek- z 1969 roku stanowiłyby więc – przy powyższych cji. Krytyk wylicza: „Trzytygodniowe wyżywie- szacunkowych założeniach – około połowy warto- nie i noclegi, według bardzo wysokich norm od- ści przekazanych dzieł. Jednocześnie, uśrednioną płatnych (lecz nie komercyjnych), może wynosić przez Witza wartość dzieła należałoby porównać maksimum 75 zł dziennie, czyli za 21 dni złotych z wartościami zapisanymi w kartach inwenta- 1575. Do tego nie dochodzi nic, gdyż koszty po- rzowych kolekcji osieckiej. Oscylują one między dróży ponoszą sami artyści. Przeważnie w po- 1.000 złotych (obiekt przekazany przez młodego szczególnym plenerze bierze jednorazowo udział artystę) a 15.000 złotych (obraz uznanego artysty 25 plastyków, co w sześcioletnim przeliczeniu wy- polskiej awangardy).30 nosi 150 autorów i 150 ofiarowanych dzieł. Biorąc Drobiazgowa konfrontacja założeń kryty- pod uwagę, że u nas płaci się za obrazy według ka z dokumentami archiwalnymi nie ma na celu ich wielkości, a nie wartości artystycznej i przyj- podważania zasadności argumentów zawartych mując za punkt wyjścia ich średnią wielkość na w recenzji Witza. Wszelkie liczbowe uściślenia podstawie »pi razy krytyczne oko«, można usta- – czy to szacunkowe, czy przeprowadzane na lić średnią (najniższą) cenę za obraz: zł 8 tysięcy. podstawie archiwaliów – należy uznać za sym- A więc ofiarowano Słupskowi prace mniej więcej boliczne czy fikcyjne wobec realiów rynku sztuki

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 81 po drugiej stronie żelaznej kurtyny. W listopa- Ekspozycja plenerów dzie 1969 roku francuscy uczestnicy VII pleneru osieckiego przesłali do organizatorów list z po- Jak już zaznaczono, paradoks wystawy Koszaliń- dziękowaniami za możliwość udziału w niezwy- skie plenery 1963-1968 zawiera się w jej tytule. kłym przedsięwzięciu. Planując napisanie arty- Była to ekspozycja około trzeciej części ówcze- kułu o plenerach, skierowali do organizatorów snej kolekcji z MPŚ (głównie prac malarskich), kilka pytań („aby wszystko było jasne”), które a nie wystawa dokumentująca fenomen plene- doskonale obrazują odmienność doświadczeń rów, której być może oczekiwalibyśmy współcze- w obszarze budowania kolekcji sztuki współcze- śnie. A jednak, okoliczności organizacji wystawy snej: „1. Urządziliśmy wystawę w Koszalinie. Czy w CBWA związane były nie tyle z pokazaniem ta galeria – muzeum – należy do państwa i czy zbiorów muzealnych z innego regionu Polski, wszystkie galerie w Polsce są własnością pań- ile z początkami organizacji plenerów osieckich. stwa? 2. Czy w Polsce są galerie prywatne? 3. Pomysł wystawy nie wyszedł od CBWA; sugeru- Każdy malarz podarował jeden obraz wyjeżdża- je to adnotacja w katalogu, że „życzliwe przyjęcie jąc z Osiek. Dokąd je skierowano? 4. Obrazy, któ- inicjatywy organizatorów przez Dyrekcję Central- re zakupiło państwo polskie od artystów polskich nego Biura Wystaw Artystycznych w Warszawie – jakie jest ich przeznaczenie? Miejsca publiczne umożliwiło realizację zamierzenia w postaci pre- czy do muzeów?”.31 zentowanej wystawy”.35 Zarysowane przez Witza sposoby pozy- W maju 1969 roku stanowisko dyrektora skiwania dzieł sztuki współczesnej do polskich Zachęty (po Gizeli Szancerowej) objął Wojciech kolekcji państwowych (nie do końca zrozumiałe Wilski,36 któremu kwestia plenerów osieckich dla francuskich uczestników plenerów osieckich) była nieobca już od czasu ich pierwszej edycji. We uzupełnijmy na koniec uwagą o zakupie w 1965 wspomnieniach Jerzego Fedorowicza odnajdzie- roku dzieł Witkacego z kolekcji Teodora Bia- my wzmiankę, że to właśnie Wilskiemu (Dyrekto- łynickiego-Biruli do MPŚ w Słupsku: „Za jeden rowi Zespołu do Spraw Plastyki w Ministerstwie portret zapłacono przeciętnie 1.500 złotych, czyli Kultury i Sztuki w latach 1960-1969) przedstawiał równowartość ówczesnej pierwszej pensji począt- on w Warszawie w 1963 roku pomysł plenerów: kującego muzealnika czy nauczyciela. I chociaż „Wilski potraktował mnie jak młodszego kolegę za- ta wyrażona w złotówkach kwota nie przesądza rządzającego kulturą na niższym szczeblu, udziela- o znaczeniu czy o wartości dzieła, jednak wiele jąc rad i przestrzegając przed tymi osobami wśród mówi o stosunku do niego w danym czasie.”32 zaproszonych artystów, które zachowują wrogi Przedstawiając szacunkowe koszty plene- stosunek wobec ustroju i nie wypełniają założeń rów i wartość kolekcji muzealnej Witz nie kry- polityki kulturalnej Komitetu Centralnego i MKiS. tykuje koncepcji plenerów jako takich. Docenia Obiecałem, że będziemy »czujni« i polecimy ZPAP ich rolę „kulturotwórczą”, w tym możliwość pre- opracowanie poprawniejszej listy uczestników. Po zentacji dzieł, ale – jak podkreśla – stawia znaki tym zapewnieniu połączył się z wydziałem kultu- zapytania, „jeśli chodzi o stronę ekonomiczną ry KC i po krótkiej rozmowie (prawdopodobnie owej imprezy”.33 Stając po stronie polskich ar- z prof. Łyżwiańskim [Antonim Łyżwańskim – G. tystów krytyk przypomina jednocześnie o braku Ś.]) oświadczył, że »puszcza tę imprezę«.”37 stałych ekspozycji sztuki współczesnej: „Bardzo Wystawę w CBWA można więc uznać za rzadko kupowani, raczej nie wystawiani na sta- kolejne usankcjonowanie plenerów osieckich łych ekspozycjach muzealnych (vide: Warszawa), przez władze centralne, co było podkreślane przez pozostają z niepotrzebnym właściwie dorobkiem prasę regionalną. Głos Koszaliński donosił: „Na swego życia.”34 W świetle tych rozważań podsu- otwarcie wystawy przybył wiceminister kultury mujmy, że wystawa kolekcji osieckiej w CBWA i sztuki, Zygmunt Garstecki, a władze koszaliń- była postrzegana w 1969 roku jako namiastka skie reprezentował zastępca przewodniczącego stałej ekspozycji sztuki współczesnej, której bra- Prez.[ydium] WRN [Wojewódzkiej Rady Narodo- kowało w stołecznym życiu artystycznym. wej], mgr Klemens Cieślak, sekretarz generalny

82 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC KTSK [Koszalińskiego Towarzystwa Społeczno- błędną logiką: trudno zaprzeczyć jej społecznej -Kulturalnego – G. Ś.], dr Andrzej Czarnik oraz przydatności.”39 Plenery „wyrastają jak grzyby po kierownik Wydz. Kultury Prez. WRN, mgr B. Pla- deszczu prawie w każdym województwie” – pi- nutis. Nie brakło też przedstawicieli środowiska sano.40 Uzupełnijmy, że w województwie kosza- plastycznego Koszalina oraz artystów, którzy go- lińskim, oprócz plenerów osieckich, od 1968 do ścili u nas w Osiekach.”38 1982 roku organizowano również, pod patrona- Na podstawie zachowanych w Zachęcie fo- tem Związku Młodzieży Wiejskiej, Ogólnopolskie tografii trudno stwierdzić, czy w układzie ekspo- Plenery Młodych w Miastku, których formuła roz- zycji uwzględniono chronologię plenerów osiec- winęła się w drugiej połowie lat siedemdziesią- kich (która – na przykład – została zaznaczona tych.41 Do końca lat dziewięćdziesiątych członko- we współczesnej ekspozycji kolekcji w Muzeum wie Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu w Koszalinie). Nie zachował się niestety wstęp- Koszalin-Słupsk byli organizatorami sześciu inny scenariusz (co niekiedy się zdarza, zwłaszcza nych plenerów cyklicznych.42 w przypadku wystaw organizowanych przez inne, Na zmianę znaczenia słowa „plener” zwró- niż CBWA, instytucje); nie odnaleziono kore- cił uwagę Witz w cytowanej już recenzji: „Jak spondencji dotyczącej wystawy w Dziale Sztuki Polska długa i szeroka pokrywają ją w lecie ple- Współczesnej w Muzeum w Koszalinie. Pytania nery malarskie i rzeźbiarskie. Słowo »plener« o to, czy dla zwiedzających wystawę w 1969 roku wskutek tego zagubiło w publicznej recepcji swe była wizualnie czytelna obecność trzech pokoleń podstawowe znaczenie, wywodzące się od fran- polskich artystów (kluczem „pokoleniowym” po- cuskiego terminu »plein air« (…), a mówiące (…) sługiwali się przecież recenzenci) – czy może gru- o malowaniu krajobrazu bezpośrednio z natury, powano prace według klucza chronologicznego – w przestrzeni otwartej. Wobec tego jednak, że pozostaną więc bez odpowiedzi. współczesne malarstwo kategorycznie odeszło od O tym, że wystawa odnosiła się nie tylko malowania z natury i wrażliwego jej badania pod do kolekcji, ale także do plenerów, świadczy- względem zmian świetlno-atmosferycznych, nie ło kilka powiększonych fotografii, wplecionych dziwimy się, że autorzy tekstów telewizyjnych wy- między obrazy, a także – jak można przypuszczać powiadają myśli godne współzawodniczenia z hu- – sposób eksponowania części obrazów na szta- morem zeszytów szkolnych, mówiąc na przykład, lugach. Dzisiaj ten rodzaj eksponowania wydaje że z powodu deszczu »plener« ten i ten odbywał się anachroniczny; również od końca lat pięćdzie- się we wnętrzach.”43 siątych (zwłaszcza od czasu nowatorskich projek- Ironizowanie Witza nie powinno dziwić, tów wystawienniczych Stanisława Zamecznika) skoro w ówczesnej prasie pojawiały się starannie sporadycznie pojawiał się on na salach wystawo- wyreżyserowane fotografie z plenerów, takie jak wych CBWA. Możliwe, że Bogusz – projektant ujęcie z V Ogólnopolskiego Pleneru Malarskiego ekspozycji w Zachęcie i inicjator osieckich ple- w Białowieży (wrzesień 1969), podpisane: „sa- nerów – zdecydował się na wizualne nawiązanie lonem wystawowym były balkony hotelu »Iwa« do plenerowo-pracownianej estetyki Osiek. W za- w Białowieży.”44 Fotografia z Białowieży potwier- chowanej w Muzeum w Koszalinie dokumentacji dza zresztą konstatacje współczesnych badaczy, fotograficznej plenerów odnajdziemy wiele wi- że niektóre plenery w dobie PRL utożsamiano doków wnętrz pracowni, eksponowania dzieł na z artystyczną kanikułą, w czasie której nie docho- sztalugach w plenerze, czy artystów portretowa- dziło do bliższych, spontanicznych konfrontacji nych przy sztalugach. z otoczeniem czy miejscową ludnością.45 Dla większości recenzentów wystawa Nie tylko Witz, lecz także inni recenzenci w CBWA była pretekstem nie tylko do rozważań wystawy w CBWA czuli się w obowiązku poin- na temat kolekcji muzealnej, lecz także do uwy- formować czytelników o zmianie znaczenia sło- puklania znaczenia plenerów w polskim życiu wa „plener”, które nie odnosiło się już do malo- artystycznym: „Plenery malarskie stały się u nas wania pejzażu z natury: „Koszalińskie Plenery instytucją. Jest to instytucja rozwijająca się z bez- 1963-1968 przyjechały do warszawskiej Zachęty.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 83 12 13

15 16

17 18

84 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Wbrew pozorom nie są to sielankowe pejzaże, ani Krzysztofiak, Alfred Lenica, Zbigniew Makowski, też tzw. tematyka marynistyczna, choć obrazy te po- Juliusz Narzyński, Stanisław Poznański, Erna wstały w Osiekach położonych w pobliżu morza.”46 Rosenstein, Henryk Stażewski, Bogusław Szwacz W kilku wzmiankach prasowych moż- i Grzegorz Wdowicki). na również zauważyć pewien niedosyt odnośnie Drugie miejsce pod względem liczebności przejrzystości narracji wystawy w CBWA i towa- zajął Koszalin, który reprezentowało dziewięcioro rzyszącej jej publikacji; już wtedy postulowano artystów: Stanisław Bekasenas, Marian Dąbrow- opracowanie historii osieckich plenerów. Katalog ski, Jerzy Fedorowicz, Irena Kozera, Ryszard warszawskiej wystawy zawiera jedynie niesygno- Lech, Paweł Niedzielski, Jerzy Niesiołowski, Lud- wany, trzystronicowy tekst wprowadzający, spisy miła Popiel-Fedorowicz i Ryszard Siennicki. uczestników plenerów z lat 1963-1968, listę 70 Ze środowiska łódzkiego pokazano prace prac pokazanych w CBWA, 30 reprodukcji dzieł sześciorga artystów (Stanisław Fijałkowski, Lech artystów uczestniczących w sześciu plenerach, 4 Kunka, Benon Liberski, Ireneusz Pierzgalski, nieopisane fotografie z plenerów oraz jedną fo- Teresa Tyszkiewicz i Krystyn Zieliński). Grupy tografię portretową Henryka Berlewiego.47 „Ład- o takiej samej liczebności reprezentowały Kra- nie opracowany przez Mariana Bogusza katalog ków (Zofia Broniek, Tadeusz Kantor, Mikołaj Ko- wystawy” – czytamy w Słowie Powszechnym – chanowski, Ryszard Kwiecień, Adam Marczyński „spełniłby lepiej swoją rolę gdyby zawierał trochę i Maria Stangret-Kantorowa) oraz Wrocław (Jan więcej tekstu poza informacjami na temat orga- Chwałczyk, Wanda Gołkowska, Zdzisław Jurkie- nizacji Plenerów. Brakowało w nim omówienia wicz, Maria Michałowska, Jerzy Rosołowicz i Ja- bardzo istotnej części plenerów w Osiekach i od- nina Żemojtel). bywających się tam dyskusji, które nadają walor Janusz Bersz i Andrzej Matuszewski re- tej imprezie.”48 Podobny argument pojawił się prezentowali Poznań, Sylwin Mydlak i Krystyna w Tygodniku Kulturalnym: „Dlaczego brak jest Sowińska – Olsztyn, Stefan Kościelecki i Zyg- opracowań, które dotyczyłyby dyskusji i osiągnięć munt Kotlarczyk – Toruń, Klemens Felchnerow- poszczególnych plenerów. Ogłoszenie drukiem ski i Marian Szpakowski – Zieloną Górę. Bielsko- dorobku plenerowego przyczyniłoby się do popu- -Białą, Gdańsk, Gdynię, Lublin, Słupsk i Szczecin laryzacji tej imprezy, zbliżając sztukę do ogółu.”49 reprezentowali kolejno: Ewa Wąsikiewicz-Wol- nicka, Kazimierz Ostrowski, Barbara Argasińska, Ekspozycja środowiska Jan Ziemski, Ignacy Bogdanowicz i Henryk Na- ruszewicz. W wątku „pleneromanii”, który zdominował re- Bez „przydziału” do polskiego ośrodka-mia- cenzje wystawy w CBWA, pobrzmiewały echa sta wymieniono w katalogu artystów nieżyjących: swoistej geopolityki polskiej sztuki współczesnej, Henryka Berlewiego (1894-1967), Marię Ewę Łun- wyznaczanej przez opozycję centrum i peryferii: kiewicz-Rogoyską (1895-1967) i Henryka Morela „Duża liczba plenerów odbywających się w Polsce (1937-1968). Podsumowując, na wystawie w CBWA każdego lata (podobno około 40) – powinna przy- pokazano 59 prac polskich artystów. czynić się do podniesienia ogólnego poziomu ma- Przedstawiona statystyka – być może nie- larstwa oraz do zniwelowania różnicy poziomów znośnie drobiazgowa dla czytelnika – pełni zadanie twórczości między ośrodkami silnymi i słabymi.”50 tyleż informacyjne, ileż perswazyjne. W jej świetle W katalogu wystawy Koszalińskie plene- wystawa Koszalińskie plenery 1963-1968 może być ry 1963-1968 przy nazwiskach polskich twórców interpretowana jako jedna z nielicznych możliwości podano miasto-ośrodek, które reprezentowali.51 obejrzenia – w ramach pokazu zbiorowego w CBWA Najliczniej reprezentowane było środowisko war- – prac artystów z różnych polskich ośrodków twór- szawskie. W CBWA pokazano prace piętnaściorga czych, bez okolicznościowej czy narzuconej etykiety żyjących tamtejszych twórców (Maria Anto, Ma- tematycznej, choć za przyzwoleniem władz central- rian Bogusz, Artur Brunsz, Romuald Drzewiecki, nych i ku satysfakcji władz regionalnych. Teresa Jakubowska, Grzegorz Kowalski, Hilary

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 85 W latach sześćdziesiątych Zachętę zdomi- czy Wystawę poplenerową rzeźby 4 spotkania nowały zbiorowe wystawy okolicznościowe, np. rzeźbiarskie Hajnówka ’70.55 Salon BWA w Ko- pokazy Polskiego dzieła plastycznego w XXV- szalinie otwarto dopiero 1 stycznia 1968 roku i już -lecie PRL, a także tematyczne (np. dwie Ogól- w tym samym roku miały tam miejsce dwie wysta- nopolskie wystawy marynistyczne, 1963-1964), wy poplenerowe Konfrontacje ’68 i Osieki ’68.56 czy wystawy ogólnopolskie zbierające twórców Niezależnie od tonu i argumentów ówcze- określonych dziedzin sztuki (tkaniny, cerami- snej krytyki artystycznej Koszalińskie plenery ki, fotografiki, rzeźby). Tematyka wystaw była 1963-1968 można uznać za ekspozycję prezentu- powiązana z wytycznymi Sekretariatu KC PZPR jącą środowisko artystyczne. Nie dlatego, że po- w sprawie polityki kulturalnej w dziedzinie pla- kazano tam prace piętnastu artystów z Warszawy styki, opublikowanymi w kwietniu 1960 roku. czy dziewięciu z Koszalina, lecz dlatego, że wo- Postanowiono wówczas m.in.: „poddać rewizji kół plenerów osieckich wykształciło się w latach plan wystaw, zarówno w kraju, jak i organizowa- sześćdziesiątych pewne środowisko artystyczne, nych przez nas za granicą”, „przyjąć jako zasadę choć niewolne od konfliktów czy podziałów na wystawianie dzieł realistycznych, ideowo i spo- „artystów miejscowych” i przyjezdnych „awangar- łecznie zaangażowanych lub przedstawiających”, dowych”.57 Używam tego pojęcia w znaczeniu, ja- „organizować więcej wystaw sztuki użytkowej, kim dzisiaj posługujemy się w określeniach takich, popierając w ten sposób najszerszy rozwój tego jak: „środowisko Klubu Krzywego Koła”, „środo- rodzaju twórczości”, „zalecić Min. Kultury i Sztu- wisko Galerii Foksal” czy „środowisko warszaw- ki organizowanie wystaw tematycznych”, „prze- skiej Akademii Sztuk Pięknych”, skupione wokół analizować ekspozycje we wszystkich muzeach, klubu, galerii, szkoły artystycznej czy ożywiane prowadzących galerie współczesnego malarstwa, przez wybitnych animatorów życia artystycznego. rzeźby i grafiki”.52 W CBWA odbywały się również Wydaje się, że poprzez ten klucz „środowiskowy” regularnie wystawy Związku Polskich Artystów dokonuje się dzisiaj rewizji historii polskiej sztuki. Plastyków, zdominowane przez pokazy twórców zrzeszonych w Okręgu Warszawskim. Regionali- Ekspozycja międzynarodowa zacja ZPAP, jego podział na okręgi nie przełożył się na liczbę pokazów regionalnych w CBWA (je- Listę 59 polskich artystów, których prace można dynie w 1964 roku miała miejsce wystawa Rze- było zobaczyć na Koszalińskich plenerach 1963- szowskiego Okręgu ZPAP).53 1968 należy uzupełnić o jedenaście nazwisk ar- Przyczyn sytuacji, w której niektórzy pol- tystów zagranicznych: Judith Adam (Węgry), scy artyści, prezentowani na wystawie koszaliń- Gheorghe Costiurin (Rumunia), Zieghardt Ditner skich plenerów w 1969 roku, „byli mniej znani (NRD), Lili Ege (Dania), Tihamér Gyarmathy w stolicy”54 należy poszukiwać między innymi (Węgry), Bengh Koch (Dania), Bedřich Novotny w repertuarze wystaw w stołecznym CBWA, jak (Czechosłowacja), Eduard Ovčáček (Czechosło- i zapewne w zjawisku poszerzania sieci Biur wacja), Hardev Singh (Indie), Kornél Szentgyör- Wystaw Artystycznych. W 1969 roku w Polsce gyi (Węgry), Jaroslav Uiberlay (Czechosłowacja). działało już szesnaście takich biur (w miastach Próżno szukać tych nazwisk w recenzjach wojewódzkich: Białystok, Bydgoszcz, Sopot, Ka- wystawy w CBWA. Uwypuklano za to wątki pol- towice, Kielce, Koszalin, Kraków, Lublin, Łódź, skie lub „narodowe”, pomijając fakt, że wysta- Olsztyn, Opole, Poznań, Rzeszów, Szczecin, Wro- wa i kolekcja miały charakter międzynarodowy, cław, Zielona Góra) oraz siedem delegatur BWA zgodny z nazwami kolejnych plenerów (I Mię- w miastach powiatowych. BWA przejmowały dzynarodowy Plener Koszaliński, Osieki 1963; III rolę placówek wystawienniczych pokazujących Plener Koszaliński Międzynarodowe Spotkanie prace miejscowych środowisk artystycznych. Na Artystów i Teoretyków, 1965; IV Plener Kosza- przykład w Białymstoku prezentowano Wystawę liński Międzynarodowe Spotkanie Malarzy, Rzeź- prac 4 malarzy białostockich, Wystawę prac ar- biarzy i Architektów, 1966; V Plener Koszaliński. tystów plastyków Okręgu Białostockiego ZPAP Międzynarodowe Spotkanie Twórców i Teorety-

86 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 12. Wystawa malarstwa Erny Rosenstein, Centralne Biuro Wystaw Arty- stycznych „Zachęta”, Warszawa (11–31 maja 1967), fragment ekspozycji. Fot. dział dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.

13. III Plener Koszaliński, Międzynarodowe Spotkanie Artystów i Teorety- ków Sztuki, Osieki 1965, w tle obrazy Benona Liberskiego. Fot. archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie.

14. II Ogólnopolski Plener Młodych w Miastku, sierpień 1969. Fot. Na- rodowe Archiwum Cyfrowe, zbiór PAP/CAF/Kraszewski (nr 217247/10, V.B.11b).

15. V Ogólnopolski Plener Malarski w Białowieży, 15 września 1969. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe, zbiór PAP/CAF/Sieńko (nr 218559/V.B.11b).

16. Polska sztuka użytkowa w 25-lecie PRL. Projektowanie wystawiennictwa i imprez masowych, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warszawa (12–28 maja 1969), fragment ekspozycji. Fot. dział dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.

17. IV Plener Koszaliński. Międzynarodowe Spotkanie Malarzy, Rzeźbia- rzy i Architektów, Osieki 1966. Od lewej: Constantin Nitescu (Rumunia), Kornél Szentgyörgyi (Węgry), Hardev Singh (Indie), Kazimierz Ostrowski, Leszek Rózga, Stanisław Fijałkowski, Krystyn Zieliński, Ivan Lovrencič (Jugosławia), nn. Fot. archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie.

18. Wystawa malarstwa i rysunku Stanisława Ignacego Witkiewicza (1885–1939), Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, Warsza- wa (9–25 października 1967), fragment ekspozycji. Fot. dział dokumentacji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.

19. Wystawa Osieki 1963–1977, Ośrodek Informacji i Kultury Polskiej, Berlin (19 października – 16 listopada 1978), fragment ekspozycji. Fot. archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie.

20. Fragment współczesnej ekspozycji kolekcji osieckiej w Muzeum 14 w Koszalinie. Fot. archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie.

19 20

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 87 ków Sztuki, Osieki 1967; VI Plener Koszaliński. wy”, to w rozbudowanym kontekście osiągnięć śro- Międzynarodowe Spotkanie Twórców i Teorety- dowiska koszalińskiego: „Pełna zapału młoda inte- ków Sztuki, Osieki 1968). Międzynarodowy cha- ligencja Koszalina skupiona wokół Koszalińskiego rakter plenerów wynikał z ambitnych założeń ich Towarzystwa Kulturalnego ma spore osiągnięcia inicjatorów, Bogusza i Fedorowicza: „Zróbmy taką na polu kultury. Potrafiła w krótkim okresie czasu imprezę, jakiej nie było jeszcze w całej Europie.”58 stworzyć dobry teatr amatorski i zawodowy, orkie- Niezależnie od międzynarodowego cha- strę symfoniczną, wydać miesięcznik społeczno- rakteru plenerów, kolekcji i wystawy w CBWA -kulturalny »Pobrzeże« oraz zorganizować kilka – recenzenci pisali, że „całość dobrze ujawnia po- imprez o charakterze ogólnopolskim, m.in. Festi- ważne nurty polskiej plastyki przepływające przez wal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu, Festiwal plenery w Osiekach”.59 Postulowali również, aby Pianistyki Polskiej w Słupsku, wreszcie Międzyna- „plenery mogłyby stać się dużą pomocą w wypra- rodowe Spotkania Artystów i Teoretyków – plener cowaniu nowych środków wyrazowych o charak- w Osiekach nad jeziorem Jamno.”64 terze narodowym, stając się przeciwwagą ślepego Powtórzmy, że zestaw prac pokazywany naśladowania modnych kierunków i poglądów. w Warszawie był częścią działu MPŚ o oficjalnej Na plenerze dochodzi bowiem do konfrontacji nazwie Galeria Polskiej Sztuki Współczesnej, choć postaw i zamierzeń twórczych w dyskusji mię- wpisano w jej inwentarz również prace artystów dzy zwolennikami różnych kierunków. Wyłania zagranicznych, przekazane po plenerach osieckich. się więc możliwość kształtowania pewnych cech, Galerię ostatecznie przekształcono w galerię sztuki charakterystycznych dla polskiego języka w ma- polskiej od połowy dziewiętnastego wieku65. W jej larstwie. Poprzez plenery można dokonać analizy skład weszło również 110 prac Witkacego z pierw- aktualnego stanu sztuki polskiej, przeglądu re- szego zakupu do zbiorów słupskich w 1965 roku; prezentowanych w niej kierunków oraz narastają- wybór z tej kolekcji był pokazywany w Zachęcie cych tendencji w środowiskach artystycznych”.60 już w 1967 roku.66 Galeria Polskiej Sztuki Współ- Położenie nacisku na polski wymiar i po- czesnej była najmniejszą kolekcją w MPŚ (liczyła minięcie międzynarodowego charakteru wysta- jedynie 745 dzieł). Ze stanu muzealiów na koniec wy w procesie jej bezpośredniej recepcji w prasie grudnia 1969 roku wynika, że największy pod można tłumaczyć nie tylko nieznajomością twór- względem liczby eksponatów był Dział Archeolo- czości artystów zagranicznych. Wyjaśnienie moż- giczny (9.311), następnie Historyczno-Artystyczny na odnaleźć także w cytowanych już wspomnie- (4.126) i Etnograficzny (2.154).67 Analizę między- niach Fedorowicza: „Wiosną [1963 roku – G. Ś.] narodowego charakteru plenerów, kolekcji i wy- odbyliśmy szereg wizyt i rozmów, przedstawiając staw niech dopełni informacja, że jedyną wystawą miejscowym decydentom pomysł organizacyjny zagraniczną zorganizowaną przez Muzeum Pomo- spotkań artystycznych. (…) Szczególną kontro- rza Środkowego w latach 1965-1969 była Współ- wersję wywołał zamiar zaproszenia artystów z za- czesna plastyka polska, prezentująca w czeskich granicy, a słowo »międzynarodowy« wprawiało Pardubicach prace polskich uczestników plenerów prominentnych rozmówców w popłoch.”61 osieckich.68 Tytuł wystawy: Koszalińskie plenery 1963- 1968. Wystawa malarstwa nie dawał powodu do *** popłochu. Kojarzył się raczej z bezpiecznym, regio- nalnym pokazem malarstwa, co więcej – ideolo- Punktem wyjścia do prezentowanych tu rozwa- gicznie dobrze wpisującym się w ówczesną „geopo- żań stały się nie tyle plenery osieckie czy kolek- litykę” wystawienniczą, podobnie jak na przykład cja, lecz ekspozycja w Centralnym Biurze Wystaw Wystawa Plastyki Ziem Naodrzańskich (CBWA, Artystycznych, której nie poświęcono dotych- 1959).62 W recenzjach podkreślano, że „Plener Ko- czas szczególnej uwagi w opracowaniach, choć szaliński stał się […] atrakcją turystyczną i kultural- wymieniana jest również w dokumentach archi- ną pasa nadmorskiego Pomorza Środkowego”.63 walnych plenerów jako „retrospektywna wysta- Jeśli już pojawiało się określenie „międzynarodo- wa prac z VI plenerów koszalińskich w salach

88 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC »Zachęty« w Warszawie”.69 Zmiana perspektywy spojrzenia na historię plenerów osieckich powiązana jest z próbą wypracowania metod badania historii wystaw, obejmujących historię recepcji (posiłkującej się krytyką artystyczną), historię instytucji czy historię polityczną. W kartach inwentarzowych kolekcji osieckiej, prze- chowywanej obecnie w Muzeum w Koszalinie, ekspozycja w CBWA jest jedną z nielicznych ad- notacji w rubryce „udział w wystawach”, oprócz pokazów poplenerowych w Osiekach czy Kosza- linie. W archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie zachowało się jednak wiele dokumentów, ukazujących znaczną mobilność kolekcji osieckiej w latach siedemdziesiątych i na początku lat osiemdziesiątych, w czasie, kiedy powróciła do Muzeum w Koszalinie. Wy- stawa zatytułowana Plenery osieckie 1963-1978 krążyła po Polsce w latach 1979-1980. Była po- kazywana m.in. w Biurze Wystaw Artystycznych w Bielsku Białej (12-30 listopada 1979), Mu- zeum Okręgowym w Rzeszowie (7 grudnia 1979 – 30 stycznia 1980), BWA w Słupsku (Galeria PSP Nowa Brama, 22 lutego – 15 marca 1980), BWA w Pile (20 marca – 20 kwietnia 1980). Ko- lekcja Osieki 1963-1977 była także prezentowana w Ośrodku Informacji i Kultury Polskiej w Ber- linie od 19 października do16 listopada 1978.70 oraz w szwedzkim muzeum w Varberg (10 czerwca – 15 lipca 1979). Refleksję nad Koszalińskimi plenerami 1963-1968, wystawą czasową, po- kazaną prawie pół wieku temu, można również odnieść do dyskusji na temat ekspozycji stałej, prezentowanej aktualnie w Muzeum w Koszali- nie. Jaka powinna być współczesna prezentacja? Czy powinna być ekspozycją kolekcji, ekspozycją plenerów, ekspozycją środowiska czy ekspozycją uwypuklającą międzynarodowy charakter osieckiego fenomenu? To pytania, które warto zadać w ramach współczesnych rewizji historii osieckich plenerów i kolekcji.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 89 Przypisy 1 (haes), „Koszalińskie plenery w stolicy,” Słowo Powszechne, nr 225, 18 września 1969, 5. 2 Artykuł powstał w efekcie badań naukowych prowadzonych w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego (2014-2017) w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą Narodowy Program Rozwoju Humanistyki pt. Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949-1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014). Wstępną wersję zaprezentowano w ramach Ogólnopolskiej Konferencji Osieki 1963–1981, Sekcja Polska Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (7 grudnia 2017). Za udostępnienie dokumentacji plenerów osieckich dziękuję Pani Marcie Adamczak (Dział Sztuki Współczesnej, Muzeum w Koszalinie). 3 Ryszard Ziarkiewicz, red., Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie (Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008), 184. 4 Zob. Maria Matusińska et al., red., Rocznik CBWA 1968-1969-1970 (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, [1971]), 33. 5 Janusz Przewoźny, „Muzeum Pomorza Środkowego w latach 1965-1969,” Koszalińskie Zeszyty Muzealne, (1971) Wyd. Muzeum Pomorza Środkowego w Koszalinie. 6 Ibidem, 66. 7 Ibidem, 73. 8 (haes), „Koszalińskie plenery w stolicy,” 5. 9 Zob. Matusińska et al., red., Rocznik CBWA 1968-1969-1970, 33. 10 Zob. Głos Koszaliński nr 228, 30 sierpnia 1969, 6; Głos Koszaliński, nr 231, 2 września 1969, 1; Dziennik Bałtycki nr 213, 8 września 1969, 2. 11 (haes), „Koszalińskie plenery w stolicy,” 5. 12 Koszalińskie plenery 1963-1968, wstęp niesygnowany, opracowanie graficzne katalogu: Marian Bogusz (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, 1969). 13 Tytuł Kompozycja manipulacyjna pojawia się w katalogu wystawy w CBWA oraz w karcie inwentarzowej Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. Zob. Koszalińskie plenery 1963-1968, strony nienumerowane. W katalogu prac Grzegorza Kowalskiego z 2002 roku kompozycja funkcjonuje pod nazwą Kompozycja okolicznościowa i taki tytuł podaje artysta. Zob. Maryla Sitkowska, red., Grzegorz Kowalski. Prace dawne i nowe (Bydgoszcz: Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego, 2002), 54 i 123; Grzegorz Kowalski, rozm. przepr. Gabriela Świtek, 16 marca 2018. 14 Marta Adamczak, „Akcjonizmy osieckie w latach 1967-1981,” w Ziarkiewicz, red. Awangarda w plenerze, 323-325. 15 Zdzisław Żygulski Jun., „Sztuka kontra muzeum,” w Sztuka polska po 1945 roku, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warsza- wa, listopad 1984, red. Teresa Hrankowska (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1987), 356. 16 Walentyna Orłowska, „Słowo o plenerach i kolekcji,” w Ziarkiewicz, red., Awangarda w plenerze, 16. 17 Zob. karta inwentarzowa Muzeum w Koszalinie: „Grzegorz Kowalski, Kompozycja manipulacyjna nr 609 (nowy nr 174), 1967, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. Sposób nabycia: Przekaz z V pleneru. Data nabycia: 1968. Materiał, technika: metal, pręty, rury, sznurek.” 18 Sitkowska, red., Grzegorz Kowalski. Prace dawne i nowe, 54. 19 Świadectwo bezpośrednie, rozmowa Autorki z Grzegorzem Kowalskim, 16 marca 2018. 20 Ignacy Witz, „Malarskie apostolstwo,” Życie Warszawy, nr 215, 9 września 1969, 5. 21 Tadeusz Brandys, Ryszard Bełski, „Po plenerach koszalińskich,” Tygodnik Kulturalny, nr 46, 16 listopada 1969, 11. 22 Zob. Iwona Luba, Awangarda w CBWA. Wystawy Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej w latach 1956-1969, red. Gabriela Świtek (Warszawa: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 2017). 23 Zob. Halina Zacharewicz, red., Marian Bogusz (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1967); Maria Matusińska, red., Wystawa prac Zbigniewa Makowskiego (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1966); Barbara Mitschein, red., Wystawa malarstwa Benona Liberskiego, Łódź (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1966); Barbara Mitschein, red., Wystawa malarstwa Marii Anto (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1966). 24 Zob. Wanda, Hackiewiczowa, red., Erna Rosenstein. Malarstwo (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1967). 25 „Obrazy z plenerów koszalińskich,” Głos Koszaliński, nr 233, 4 września 1969, 1. 26 Witz, „Malarskie apostolstwo,” 5. 27 Ibidem. 28 Projekt preliminarza VII Pleneru „Osieki – 69.” Archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. 29 Protokół przekazania przez Biuro Wystaw Artystycznych w Koszalinie dla Muzeum Pomorza Środkowego w Koszalinie darów z VII Plene- ru w Osiekach 1969 r. Archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. 30 Zob. Księga inwentarzowa i karty inwentarzowe Działu Sztuki Współczesnej, Muzeum w Koszalinie. 31 List datowany na 27 listopada 1969. Archiwum Działu Sztuki Współczesnej, Muzeum w Koszalinie. 32 Beata Zgodzińska, 50 lat kolekcji Witkacego w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku (Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, 2015), 8. 33 Witz, „Malarskie apostolstwo,” 5. 34 Ibidem.

90 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 35 Koszalińskie plenery 1963-1968, strony nienumerowane. 36 Wojciech Wilski, życiorys, rękopis datowany 1 marca 1972, Archiwum Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa, teczka Ob. Wojciech Wilski, nr 9389. 37 Jerzy Fedorowicz, „Jak doszło do Osiek,” maszynopis, Koszalin, sierpień 2000 (archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie), cyt. za: Ziarkiewicz, red., Awangarda w plenerze, 29. 38 „Obrazy z plenerów koszalińskich,” 1. 39 J. O., [bez tytułu], Kultura, nr 37, 14 września 1969, 10. 40 Brandys, Bełski, „Po plenerach koszalińskich,” 11. 41 Marian Zieliński, Monografia środowiska plastycznego Pomorza Środkowego i Ziemi Słupskiej w latach 1947-1998 (Słupsk: ARW LenART na zlecenie Wydziału Kultury, Sportu i Promocji Miasta Urzędu Miejskiego w Słupsku, 1999), 10. 42 Marian Zieliński, 50 lat Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu Koszalin-Słupsk (Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, Zamek Książąt Pomorskich w Słupsku, 2005), strony nienumerowane. 43 Witz, „Malarskie apostolstwo,” 5. 44 Opis na odwrocie fotografii nr 218559/4 (19 września 1969, CAF – Sieńko), ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego, PAP/CAF. 45 Monika Weychert-Waluszko, „Chcę wyjechać na wieś,” w Joanna Kordjak, red., Polska – kraj folkloru? (Warszawa: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 2016), 168. 46 (haes), „Koszalińskie plenery w stolicy,” 5. 47 Koszalińskie plenery 1963-1968, strony nienumerowane. 48 (haes), „Koszalińskie plenery w stolicy,” 5. 49 Brandys, Bełski, „Po plenerach koszalińskich,” 11. 50 Ibidem. 51 Koszalińskie plenery 1963-1968, strony nienumerowane. 52 Anda Rottenberg, „Ministerstwo Kultury i Sztuki,” (aneks) w Aleksander Wojciechowski, red. Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960 (Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1992), 234. 53 Barbara Mitschein, red., Malarstwo, grafika, rysunek Rzeszowskiego Okręgu ZPAP (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1964). 54 Witz, „Malarskie apostolstwo,” 5. 55 Matusińska et al., red., Rocznik CBWA 1968-1969-1970, b.d. [1971], 82–100. 56 Ibidem, 215–216. 57 „Awangarda w plenerze. Walentyna Orłowska rozmawia o plenerach w Osiekach z Andrzejem Ciesielskim, Ewą Kowalską, Aleksandrą Sień- kowską, Andrzejem Słowikiem i Zygmuntem Wujkiem,” w Ziarkiewicz, red., Awangarda w plenerze, 42. 58 Jerzy Kalicki, „Słowo wstępu,” w Ziarkiewicz, red., Awangarda w plenerze, 6. 59 (haes), „Koszalińskie plenery w stolicy,” 5. 60 Brandys, Bełski, „Po plenerach koszalińskich,” 11. 61 Ziarkiewicz, red., Awangarda w plenerze, 27. 62 Wystawa Plastyki Ziem Nadodrzańskich (Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1959). 63 Brandys, Bełski, „Po plenerach koszalińskich,” 11. 64 Ibidem. 65 Przewoźny, „Muzeum Pomorza Środkowego w latach 1965-1969,” 64, 69-70. 66 Zgodzińska, 50 lat kolekcji Witkacego w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, 11. 67 Przewoźny, „Muzeum Pomorza Środkowego w latach 1965-1969,” 82. 68 Ibidem, 83. 69 Informacja o VII Plenerze w Osiekach (maszynopis), archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. 70 Zob. Wystawa Osieki 1963-1977, Berlin – Ośrodek Informacji i Kultury Polskiej (teczka z materiałami dokumentacyjnymi), archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie.

Bibliografia Adamczak, Marta. „Akcjonizmy osieckie w latach 1967-1981.” W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie, red. Ryszard Ziarkiewicz, 320-364. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. „Awangarda w plenerze. Walentyna Orłowska rozmawia o plenerach w Osiekach z Andrzejem Ciesielskim, Ewą Kowalską, Aleksandrą Sień-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 91 kowską, Andrzejem Słowikiem i Zygmuntem Wujkiem.” W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie, red. Ryszard Ziarkiewicz, 38-65. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Brandys, Tadeusz, Bełski, Ryszard. „Po plenerach koszalińskich.” Tygodnik Kulturalny, nr 46, 16 listopada 1969, 11. [b.a.]. Dziennik Bałtycki, nr 213, 8 września 1969, 2. [b.a]. Głos Koszaliński, nr 228, 30 sierpnia 1969, 6 . [b.a]. Głos Koszaliński, nr 231, 2 września 1969, 1. [b.a]. „Obrazy z plenerów koszalińskich.” Głos Koszaliński, nr 233, 4 września 1969, 1. Hackiewiczowa, Wanda, red. Erna Rosenstein. Malarstwo. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1967. (haes). „Koszalińskie plenery w stolicy.” Słowo Powszechne, nr 225, 18.09.1969, 5. Informacja o VII Plenerze w Osiekach (maszynopis). Archi- wum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. J. O. [bez tytułu]. Kultura, nr 37, 14 września 1969, 10. Kalicki, Jerzy. „Słowo wstępu.” W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Kosza- linie, red. Ryszard Ziarkiewicz, 6-11. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Koszalińskie plenery 1963-1968, wstęp niesygnowany. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, 1969. Księga inwentarzowa. Archiwum Działu Sztuki Współczesnej, Muzeum w Koszalinie. List datowany na 27 listopada 1969. Archiwum Działu Sztuki Współczesnej, Muzeum w Koszalinie. Luba, Iwona. Awangarda w CBWA. Wystawy Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, Marii Ewy Łunkie- wicz-Rogoyskiej w latach 1956-1969, red. Gabriela Świtek. Warszawa: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 2017. Matusińska, Maria et al., red. Rocznik CBWA 1968-1969-1970. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, [1971]. Matusińska, Maria, red. Wystawa prac Zbigniewa Makowskiego. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1966. Mitschein, Barbara, red. Malarstwo, grafika, rysunek Rzeszowskiego Okręgu ZPAP. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1964. Mitschein, Barbara, red. Wystawa malarstwa Benona Liberskiego, Łódź. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1966. Mitschein, Barbara, red. Wystawa malarstwa Marii Anto. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1966. Orłowska, Walentyna. „Słowo o plenerach i kolekcji.” W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie, red. Ryszard Ziarkiewicz, 12-24. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Projekt preliminarza VII Pleneru „Osieki – 69”. Archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. Protokół przekazania przez Biuro Wystaw Artystycznych w Koszalinie dla Muzeum Pomorza Środkowego w Koszalinie darów z VII Pleneru w Osiekach 1969 r. Archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. Przewoźny, Janusz. „Muzeum Pomorza Środkowego w latach 1965-1969.” W Koszalińskie Zeszyty Muzealne, nr 1 (1971): 63-84. Koszalin: Muzeum Pomorza Środkowego w Koszalinie, 1971. Rottenberg, Anda. „Ministerstwo Kultury i Sztuki” (aneks). W Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960, red. Aleksander Wojciechowski, 181-253. Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1992. Sitkowska, Maryla, red. Grzegorz Kowalski. Prace dawne i nowe. Bydgoszcz: Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego, 2002. Weychert-Waluszko, Monika. „Chcę wyjechać na wieś.” W Polska – kraj folkloru?, red. Joanna Kordjak, 161-169. Warszawa: Zachęta – Narodo- wa Galeria Sztuki, 2016. Wilski, Wojciech. Życiorys, rękopis datowany 1 marca1972, Archiwum Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa, teczka Ob. Wojciech Wilski, nr 9389. Witz, Ignacy. „Malarskie apostolstwo.” Życie Warszawy, nr 215, 9 września 1969, 5. Wystawa Osieki 1963-1977, Berlin – Ośrodek Informacji i Kultury Polskiej (teczka z materiałami dokumentacyjnymi), archiwum Działu Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. Wystawa Plastyki Ziem Nadodrzańskich. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1959. Zacharewicz, Halina, red. Marian Bogusz. Warszawa: Centralne Biuro Wystaw Artystycznych „Zachęta”, 1967. Zgodzińska, Beata. 50 lat kolekcji Witkacego w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, 2015. Ziarkiewicz, Ryszard, red. Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Zieliński, Marian. 50 lat Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu Koszalin-Słupsk. Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, Zamek Ksią- żąt Pomorskich w Słupsku, 2005. Zieliński, Marian. Monografia środowiska plastycznego Pomorza Środkowego i Ziemi Słupskiej w latach 1947-1998. Słupsk: ARW LenART na zlecenie Wydziału Kultury, Sportu i Promocji Miasta Urzędu Miejskiego w Słupsku, 1999. Żygulski, Zdzisław, jun. „Sztuka kontra muzeum.” W Sztuka polska po 1945 roku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warsza- wa, listopad 1984, red. Teresa Hrankowska, 347-357. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1987.

92 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC

94 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/9 Dorota JARECKA Polska Akademia Nauk, Instytut Badań Literackich MAŁA UTOPIA AWANGARDY. „KOLEKCJA STUDIO” I „KOLEKCJA OSIECKA” JAKO LOKALNE ZAWIĄZKI MUZEÓW SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

W 2016 roku na zamówienie Galerii Studio w War- najmniej było może erotyzmu, jednak dwa pozosta- szawie młoda artystka Marta Wódz, studentka war- łe elementy wymieszane były ze sobą w doskonały szawskiej Akademii Sztuk Pięknych, wykonała serię sposób, najsilniej zaś obecny był ten trzeci. Pro- fotografii. Przedstawiają magazyny Galerii Studio blemem było nie tylko stłoczenie obiektów i brak w Teatrze Studio im. S. I. Witkiewicza w Warsza- odpowiednich sprzętów do przechowywania, ale wie. Jest to pięć pomieszczeń używanych przez także nieszczelne okna, niestabilne warunki kli- teatr i przeznaczonych na przechowywanie dzieł matyczne, kurz wydobywający się z systemu wen- sztuki. Wszystkie znajdują się tam, gdzie Galeria tylacyjnego Pałacu Kultury – by wyliczyć tylko to, i Teatr – w Pałacu Kultury i Nauki. Założeniem pro- co najbardziej dla obiektów szkodliwe. Poprzednie jektu było uchwycić specyficzny stan magazynów ekipy galerii robiły co mogły, by ratować życie dzieł w roku 2016, ale też stan, w jaki popada historyk i uchronić je przed zniszczeniem, jednak działały sztuki, który staje przed takim widokiem. W Galerii w fatalnych warunkach przestrzennych, finanso- Studio pracuję od kwietnia 2016. Wraz z Barbarą wych i strukturalnych. My także w nich zaczęłyśmy Piwowarską stanowimy merytoryczny zespół gale- działać jednak zdecydowałyśmy, że jeśli coś ma się rii, zajmujący się zarówno programem, jak i kolek- zmienić, należy ten stan odsłonić.2 cją sztuki, która się tam znajduje. Zatrudniając się Kolekcja Galerii Studio ma swój początek w galerii, znałyśmy rangę tej – liczącej niemal tysiąc w 1972 roku. Od kiedy dyrekcję placówki przejął obiektów – kolekcji, nie wiedziałyśmy jednak w ja- Józef Szajna, zmieniając nazwę Teatru Klasyczne- kich warunkach jest ona przechowywana. Jak pisał go na Teatr Studio, gromadzono tutaj zbiory sztu- André Breton, surrealistyczne „piękno konwulsyj- ki współczesnej. Tak naprawdę „Kolekcja Galerii ne” charakteryzują trzy elementy: zawoalowanego Studio” to nazwa zwyczajowa. Galeria działająca erotyzmu, eksplozji zatrzymanej w ruchu, i czegoś, wewnątrz Teatru Studio, nie ma odrębnego admi- co poeta nazwał „okolicznościową magią”, kiedy to nistracyjnego bytu, kolekcja należy więc nie do Ga- zwykły lub dobrze znany przedmiot, znajdując się lerii, ale do Teatru. Jednostką, której Teatr podlega w nowej, zaskakującej konfiguracji, zaczyna iskrzyć jest Urząd Miasta Stołecznego Warszawy. Sytuacja, nowym znaczeniem.1 W widoku, jaki zastałyśmy w jakiej znalazła się kolekcja Galerii Studio po po-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 95 Wszystkie zdjęcia: Marta Wódz. Dokumentacja stanu magazynów w Galerii Studio, 2016.

96 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC nad czterdziestu latach istnienia, w ciągu których zasadnicze podobieństwo: kolekcja osiecka, choć – zamiast zdobywać na znaczeniu –stopniowo się istnieje w świadomości historyków sztuki jako wy- degradowała, ukazuje jednak nie tylko problem Ga- jątkowy zbiór, nie istnieje w polityce prezydenta lerii Studio i Teatru, pod który podlega, ale polską miasta. Nad jej dobrem czuwają, zupełnie tak jak schizofrenię dotyczącą tzw. dziedzictwa. Ustawowo w Studio, dwie osoby na stanowiskach merytorycz- organizator, jakim jest Urząd Miasta, ma obowią- nych, nie ma dedykowanego kolekcji konserwato- zek dbać o należącą do niego spuściznę. Wg Usta- ra, ale przede wszystkim brak stałej rocznej dotacji wy o Ochronie Zabytków i Opiece nad Zabytkami na rozwijanie badań. Skutkuje to przestrzenią eks- zabytkiem są „dzieła sztuk plastycznych, rzemio- pozycyjną na niskim poziomie, brakiem wystaw sła artystycznego i sztuki użytkowej” oraz kolekcje czasowych wokół kolekcji, wciąż nie wydanym ka- „stanowiące zbiór przedmiotów zgromadzonych talogiem zbiorów. Kolekcja osiecka jest zmargina- i uporządkowanych według koncepcji osób, które lizowana podwójnie: w polityce władz i w polityce tworzyły te kolekcje.”3 Zgodnie z ustawą, jest to macierzystej instytucji. więc zbiór zabytków. A przywołując Władcę pier- W tekście tym zastanowię się, jaki jest zwią- ścieni, jest to Maszomleum, gdzie, jak pisze Tol- zek tej marginalizacji z historią. Obie kolekcje mają kien, hobbici przechowują „maszomy”, a więc takie swoją genezę w konkretnym okresie historycznym, przedmioty, z których nie ma się bezpośredniego czyli w latach sześćdziesiątych (Koszalin) i w latach pożytku, ale których nie chce się wyrzucić.4 Emo- siedemdziesiątych (Warszawa) dwudziestego wie- cje, jakie budzi Maszomleum są niezwykle ważne. ku. Obie powiązane są z myślą stworzenia lokalne- Tolkien dostrzega zasadniczą trudność, w jaką go muzeum poświęconego sztuki współczesnej lub wplątują nas rzeczy: wywołują poczucie zabloko- nowoczesnej wobec braku państwowej polityki kul- wania, stawiając podmiot przed dylematem. Ma- turalnej w tym zakresie. Założenie w obu miejscach szom stanowi nieusuwalną resztkę, która gromadzi polegało na tym, że pewna liczba prac zgromadzo- znaczenie. W ujęciu semiotycznym zbiór takich nych przez instytucję może posłużyć za argument obiektów jest komunikatem. To, jak go rozumiemy, wobec władzy na rzecz stworzenia innej instytucji, zależy od nas. Możemy udawać, że żadnym komu- o szerszym „polu rażenia”, wyższej randze, instytu- nikatem nie jest, a więc przyjąć postawę wyparcia. cji muzealnej poświęconej współczesności, jakiej Jednak kiedy zaczniemy już taki komunikat czytać, w Polsce w tym czasie nie było. podejmujemy zobowiązanie. Rzeczy stawiają nas Dwie kolekcje różni więc bardzo wiele, jednak w trudnej sytuacji, bo domagają się odpowiedzi. mają dwie podobne cechy strukturalne: są częścią Trudno nawet w skrócie opowiedzieć hi- całości, która nie jest dedykowana sztuce współcze- storię tego miejsca, zresztą nie taki jest cel tego snej, oraz są „ambiwalentnym dziedzictwem”. tekstu. Zadanie, jakie sobie postawiłam jest nieco Umieszczając te spostrzeżenia w konkret- inne. Chodzi o to, by uwzględniając historię tego nym historycznym czasie, widziałabym obie ko- miejsca, zadać pytanie, dlaczego kolekcja Studio lekcje w szerokim kontekście dziedzictwa PRL. Nie została zdewaluowana w oczach jej zarządcy, czyli waloryzuję pozytywnie ani negatywnie tego dzie- Urzędu Miasta, który przez lata nie przewidywał dzictwa. Problem, w jaki sposób my dzisiaj, dziedzi- w swoim budżecie dotacji na jej utrzymanie. Oraz, czymy czy też odrzucamy to, co pozostawił nam PRL, czy nie można tego wyjaśnić poprzez kontekst, jest istotną dyskusją, która w dużej mierze zależy od przyglądając się odmianie losów innej, choć po- tego, co określamy jako „my”. „Żyjemy w płytkiej dobnej kolekcji, w Muzeum w Koszalinie, zwanej teraźniejszości, pozbawieni zarówno przeszłości, zwyczajowo „kolekcją osiecką”. Dlaczego myślę, że jak i sięgającej choć odrobinę dalej niż rok, dwa uprawione jest takie porównanie? Kolekcja osiec- przyszłości” pisał w 2005 roku Dariusz Gawin, wzy- ka, w odróżnieniu od Studio, jest częścią instytucji wając wraz z innymi publicystami Ośrodka Myśli muzealnej. Muzeum w Koszalinie ma profesjonal- Politycznej, do rozpoczęcia przez państwo polskie nie urządzone magazyny, Galeria Studio nie posia- planowej i systematycznej „polityki historycznej.”5 da natomiast żadnego muzealnego oprzyrządowa- Konserwatywny projekt, którego ideowe założenia nia, prócz regałów na obrazy. Jednak istnieje jedno budowano stopniowo, od roku 2015 w Polsce znaj-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 97 duje realne wcielenie w posunięciach rządu i par- Zaczynając od tego, co najbardziej dostęp- lamentu. W skrócie polega on na wydobywaniu ne, a więc języka, w obu wypadkach, tak kolekcji chwalebnych heroicznych lub ofiarniczych momen- Studio, jak i kolekcji osieckiej problematyczna wy- tów historii, które wedle założeń projektu konsoli- daje się sama kategoria „kolekcji”. Ja też jej dotąd dują wspólnotę i nadają jej sens. Mniej chwalebne w tym tekście używałam. Jednak tej nazwy nie na- momenty należy oczywiście mieć w pamięci, ale nie leży używać bezrefleksyjnie. Kategoria kolekcji jest eksponować ich zanadto, gdyż to wspólnotę narusza nieobojętna, ma choćby zabarwienie ekonomiczne i podaje w wątpliwość. Pytanie brzmi następująco: i zdawano sobie z tego sprawę nawet w socjalistycz- jakie jest miejsce dziedzictwa PRL w tak nakreślonej nej Polsce. wizji wspólnoty oraz czy przypadkiem jej elementy, Jerzy Ludwiński w modelowych, jak sądzę, a więc ważne składowe takiej wizji, nie były realizo- dla Andrzeja Ekwińskiego (który jednak na Lu- wane już wcześniej, w posunięciach takich podmio- dwińskiego się w swoich tekstach się nie powołał), tów jak władze miast czy województw, a także mi- założeniach Muzeum Sztuki Aktualnej z 1966 roku, nisterstwo kultury w ciągu ostatnich trzech dekad? zapowiadał co prawda „kolekcję”, ale ruchomą Jest symptomatyczne, że instytucje, które powstały i zmienną, jako zaledwie jeden z działów planowa- po 1989 roku, jak Mocak w Krakowie czy Muzeum nego przez siebie, przyszłego muzeum.6 Ludwiński Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, odwołały się do użył słowa „kolekcjonerski”, ale w znaczeniu ne- kolekcji gromadzonych poza głównym obiegiem, gatywnym, pisząc „Dotychczasowe galerie sztuki jak kolekcja Galerii Potocka, lub biblioteka Mieczy- stanowią kolekcje, zbiory dzieł, które już kiedyś sława Porębskiego, która weszła do zbiorów Mu- powstały. Determinuje to kolekcjonerski, statycz- zeum Sztuki Współczesnej Mocak w Krakowie, czy ny, czysto konsumpcyjny ich charakter.”7 „Miejsca dzieła ze zbiorów Fundacji Instytut Promocji Sztuki, nie można kupić ani kolekcjonować” pisali Hanna które jako depozyt znalazły się w zbiorach Muzeum Ptaszkowska, Wiesław Borowski i Mariusz Tcho- Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Żadne z nowo- rek we „Wprowadzeniu do ogólnej teorii Miejsca” powstałych muzeów/centrów sztuki współczesnej, z 1967 roku.8 jak Mocak w Krakowie, Muzeum Sztuki Nowocze- Kategoria kolekcji jest niekoherentna rów- snej w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej nież ze względu na historię tych miejsc. Kolekcja Znaki Czasu w Toruniu, wreszcie Muzeum Współ- powinna mieć swego twórcę, a więc kolekcjonera, czesne we Wrocławiu nie odwołało się do publicznej zbieracza. W ujęciu historycznym kolekcje pry- „kolekcji” z okresu PRL, co było oczywiste zarówno watne były udostępniane publicznie przez swych dla twórców tych instytucji, jak i dla publiczności. właścicieli lub przejmowane i udostępniane przez Nie było to – jak sądzę – świadomie „wymierzone państwo.9 W polskim wypadku mamy do czy- we wroga”, jakim była przeszłość. Jednak jednym nienia z czymś innym. Oto zbieracz, „niegroźny ze skutków ubocznych tego nowego początku była szaleniec”10 pojawia się wewnątrz państwowego marginalizacja pamięci o lokalnych, na wyrost za- organizmu, realizuje swą pasję, ale nie w celu po- krojonych inicjatywach. To nie jest zapomnienie, mnożenia własnego dobytku, tylko po to, by dzia- ale raczej zawstydzenie. Z jednej strony był w tym łać na rzecz, jak mu się wydaje, dobra wspólnego. gromadzeniu dzieł sztuki w okresie socjalizmu szla- Jednak zwróćmy uwagę – żaden z nich, ani Józef chetny poryw, bezinteresowna praca na rzecz dobra Szajna, który zapoczątkował zbiory sztuki w Gale- wspólnego, z drugiej – pewna doza wyrachowania rii Studio, ani Marian Bogusz, który rzucił pomysł i pragmatyzmu. Nie ignorowałabym dzisiejszego muzeum sztuki nowoczesnej w Koszalinie, nie uży- specyficznego populistycznego klimatu wokół ple- wali terminu „kolekcja” dla określenia celu swoich nerów w Osiekach (jako imprezy, która kojarzy się działań. Kiedy 10 czerwca 1963 roku Bogusz prze- z PRL), w którym tę imprezę się ośmiesza, by moż- kazał trzynaście obrazów ze zbiorów Galerii Krzywe na ją było zaakceptować. Nie chcę potępiać tego Koło w Warszawie na rzecz Muzeum Archeologicz- typu kroków, ale zapytać raczej, dlaczego ta akurat no-Historycznego w Koszalinie, nie miał on na my- przeszłość ma tak silne działanie afektywne, dlacze- śli stworzenia w tym muzeum „kolekcji” związanej go wciąż wywołuje uczucie wstydu i grozy. z plenerem w Osiekach, ale zakładał, że taki dar bę-

98 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC dzie argumentem na rzecz stworzenia czegoś wię- Teatru Studio” z 1976 roku, która podsumowywała cej – mianowicie muzeum.11 Podobnie w wypadku pierwsze pięć lat istnienia galerii. Odpowiedzial- zbiorów w Teatrze Studio termin „kolekcja” pojawił ny za program galerii w tym czasie krytyk Andrzej się wtórnie. Prawdę mówiąc, zaczął funkcjonować Ekwiński, pisał tam: „Kilkadziesiąt dzieł, tekstów, dopiero wtedy, kiedy już było wiadomo, że zbiór manifestów, zdjęć, nagrań, filmów, slajdów, zbiór sztuki gromadzony w teatrze nigdy się w muzeum różnych informacji artystycznych – to zalążek nie przekształci. Krótko mówiąc, w obu wypadkach powstającego Muzeum Galerii.”13 Zwraca uwagę termin „kolekcja” jest śladem pewnego niepowo- w tym cytacie fakt, że nie zostało użyte słowo „ko- dzenia, klęski czy zawodu który nastąpił w drodze lekcja”. ewolucji politycznej i instytucjonalnej. Interesujące jest przejście od „muzeum” Przeszłość ma zawsze traumatyczny charak- do „kolekcji”, jakie się dokonało pomiędzy pierw- ter, pisał Piotr Piotrowski w tekście „Nowe muzea szymi nabytkami do zbioru Galerii Teatru Studio w nowej Europie,” w którym zarysował napięcie w kwietniu 1972 roku (było to jedenaście prac między tym, co nazwał traumafilią a traumafobią na przekazanych nieodpłatnie z Ministerstwa Kultu- przykładzie nowych muzeów powstających w Euro- ry i Sztuki decyzją Zespołu do spraw Plastyki14), pie Środkowo-Wschodniej. Jeśli muzea historycz- a dekadą lat osiemdziesiątych. Cezurę umieszcza- ne (jak Dom Terroru w Budapeszcie czy Muzeum łabym w roku 1981, kiedy ze Studio odszedł Szaj- Powstania Warszawskiego w Warszawie), dowo- na. Pożegnał się nie tylko z samym Teatrem Stu- dził Piotrowski, wykazują się traumafilią – a więc dio, ale z dwoma istotnymi projektami. Pierwszym realizują wizję muzeum, które ma sprawić, by widz była przebudowa wnętrza teatru według projektu na nowo, empatycznie i afektywnie przeżywał nie- Oskara Hansena – z lat 1972-1980 pochodzi duży dawną historię – to muzea sztuki (jak np. Muzeum zespół jego projektów przechowywanych obecnie Sztuki Nowoczesnej w Bukareszcie w dawnym Pa- w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warsza- łacu Ludowym) przechylają się w przeciwną stronę wie, w których architekt proponował zamianę i cierpią na „traumafobię”. Ta postawa polega na klasycznej widowni i sceny w przestrzeń otwartą, odcięciu się od lokalnej historii i udawaniu, że nic umożliwiającą eksperymentalne formy teatralne. nadzwyczajnego nie miało w niej miejsca, „odkre- Drugim była koncepcja muzeum. ślamy przeszłość grubą linią” i spokojnie uczestni- Zbiór znajdujący się dzisiaj w galerii na czymy w europejskiej sztuce i historii, tak jakby ni- początku funkcjonował jako część Muzeum Sztu- gdy nie było żadnych podziałów. Piotrowski te dwa ki Współczesnej15 lub Muzeum Galerii.16 W roku bieguny umieszcza w polu tego, co określa jako „ne- 1976 Ekwiński, jej kurator programowy, pisał, gatywne dziedzictwo”12. Nieważne, czy ktoś chce że chciałby, aby Muzeum Galerii przekształciło żyć traumą, czy się od niej gwałtownie odcina – rzą- się w „Muzeum Idei i Osobowości”. Nazwa miała dzi tym zachowaniem ta sama „post-traumatyczna” oznaczać włączanie do zbioru nie tylko tradycyj- postawa. Widać to bardzo dobrze w odzywającym nych gatunków, ale rejestracji, manifestów, doku- się co jakiś czas pragnieniu wyburzenia Pałacu Kul- mentów. Częścią tak pomyślanego muzeum były- tury. Patrząc na magazyny Galerii Studio, można by: „1. Zbiory sztuki i dokumentacja, 2. Pracownia, powiedzieć, że nie trzeba burzyć Pałacu Kultury, on 3. Informacje i akcje”.17 Podobnie jak Ludwiński jest już w środku „zburzony”. w programie Muzeum Sztuki Aktualnej, Ekwiń- ski przesunął kolekcjonowanie sztuki do zaledwie Studium przypadku: Studio jednego z działów instytucji, która miała zajmować się przede wszystkim aktualnością. Galeria przez To, że od samego początku, u źródła zbiorów sztuki pewien okres rzeczywiście działała w taki otwarty w warszawskim Teatrze Studio i w Muzeum w Ko- sposób, organizowano „wolne soboty ze sztuką”, szalinie, nie mówiło się o „kolekcji”, nie uważam zapraszano performerów i twórców sztuki efeme- za pomyłkę albo przypadek. Józefa Szajna chciał rycznej. W latach 1972-1981 w Galerii Teatru Stu- stworzyć muzeum, ale nie kolekcję. Ślad tego za- dio wystąpili m.in. Stuart Brisley, Grupa Od Nowa łożenia jest zapisany w pierwszej książce o „Galerii z Poznania, Ruth Wolf-Rehfeldt i Robert Rehfeldt,

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 99 100 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 101 Wolf Vostell, Mario Merz, Sol LeWitt, Gregor Sch- W polityce zakupów kontynuowano w tym neider, Andrzej Partum, Jan Świdziński, Jerzy czasie i dopełniano zarys programowy Szajny. Jeśli Kalina i Małgorzata Maliszewska, Ryszard Winiar- więc w 1976 w zbiorach były dwie prace Stażew- ski. Istniał niewątpliwie dysonans między tymi skiego, to znalazły się w niej dwie kolejne. Na tej działaniami a dążeniem Szajny, by osadzić zbiory samej zasadzie poszerzano zbiór o kolejne prace galerii w tradycji polskiego modernizmu. Przewa- Winiarskiego, Rosenstein, Jonasza Sterna, Adama żył kompromis: udekorowano przestrzeń teatru Marczyńskiego, Jana Berdyszaka. Przybył też zbiór (foyer, schody, bufet) nabytymi do zbiorów dzieła- prac drugorzędnych twórców amerykańskich, dar mi sztuki, a do działań i akcji zapraszano głównie od kolekcjonerki Evy Pape. Zachowano zasadę, że młodych artystów, w tym muzyków i performerów. po każdej indywidualnej wystawie artysta darowu- W latach siedemdziesiątych w Studio koncertowały je galerii swą pracę. Paradoksem jest więc to, że im m.in. zespoły Maanam i Tilt. Ekwiński, a następnie mniej realna była zamiana galerii w muzeum sztuki Zdzisław Sosnowski, który prowadził galerię w la- współczesnej, tym bardziej ciążyła ona ku muze- tach 1978-1981, próbowali zrównoważyć moderni- alizacji. Do 1998 roku zasób galerii powiększył się styczną wizję sztuki Szajny sztuką akcji, nowymi znacznie, bo do ośmiuset prac (wraz z depozytami). mediami, formami – dziś określanymi – jako par- Potem, za czasów Grzegorza Pabla, powiększał się tycypacyjne. dalej. Dzisiaj zbiór liczy prawie tysiąc obiektów Do lat osiemdziesiątych w definiowaniu (z depozytami). Oznacza to, że a największy przy- gromadzonych przez teatr zbiorów unikano na- rost nastąpił w latach 1981-1997. zwy „kolekcja”. W 1976 roku, kiedy zespół Galerii W 1980 galeria i teatr przybrały nazwę Cen- wydał pierwszą podsumowującą swoją działalność trum Sztuki Studio, a jednocześnie znaczenie tej publikację, w zbiorach znajdowało się osiemdzie- placówki zaczęło spadać, aż w latach dziewięćdzie- siąt pięć prac. Dzięki zakupom dokonywanym siątych została ona zmarginalizowana przez nowe przez Wydział Kultury Urzędu Miasta Stołeczne- dynamiczne miejsca, jak Centrum Sztuki Współ- go Warszawy lub Ministerstwo Kultury i Sztuki czesnej w Warszawie czy Centrum Sztuki Łaźnia w zbiorach galerii znalazły się prace takich arty- w Gdańsku oraz szereg innych inicjatyw, które stów, jak: Jan Berdyszak, Jerzy Bereś, Andrzej zdecentralizowały obraz sztuki w Polsce. W 2008 Bielawski, Andrzej Bieńkowski, Stefan Gierowski, Centrum znów stało się po prostu Teatrem. Cieka- Zdzisław Jurkiewicz, Jerzy Kałucki, Hilary Krzysz- wa jest jednak ciągłość pewnego ideowego założe- tofiak, Alfons Mazurkiewicz, Jerzy Nowosielski, nia. Inicjatorem powołania Muzeum Sztuki No- Teresa Pągowska, Erna Rosenstein, Henryk Sta- woczesnej w Warszawie był Waldemar Dąbrowski, żewski, Ryszard Winiarski. Na przełomie dekad, w latach 1982-1991 dyrektor administracyjny Cen- kiedy galerię prowadził Sosnowski, profil zaku- trum Sztuki Studio, a w latach 2002-2005 minister pów się zmienił, a w zbiorach znalazły się prace kultury. Muzeum powołano w Warszawie w 2005 m.in.: Ewy Partum, Marka Koniecznego, Natalii roku. Uroczystość ogłoszenia tego faktu miała miej- LL. Pomiędzy rokiem 1981 a 1982 galerię pro- sce pod Pałacem Kultury, na placu Defilad. wadził krótko Andrzej Skoczylas. Zbigniew Tara- Wracając do dialektycznego związku mu- nienko, który przyszedł po nim i pracował do 1998 zeum i kolekcji: jest on szczególnie trudny w od- roku, w swych artystycznych wyborach powró- niesieniu do sztuki nowej. Początkowo Museum of cił do modernistycznych założeń Szajny. W 1997 Modern Art w Nowym Jorku miało przekazywać do roku w książce poświęconej galerii pisał, iż za jego Metropolitan Museum swoje zbiory, gdy już stracą czasów: „zamiast zarejestrowanych w obiektach walor nowości. Jednak trudno wyznaczyć taką ce- czysto formalnych operacji, dokonywanych na zurę. Skończyło się na tym, że MoMA rzeczywiście sztuce i na jej »pojęciu«, wybierano więc dzieła niekiedy wyzbywa się swoich zasobów, decydując syntetyzujące, dojrzałe, nacechowane oczywisty- się na sprzedaż, jednak pierwotna koncepcja wy- mi jakościami artystycznymi.”18 Dotyczyło to za- miany zbiorów szybko się zdezaktualizowała. Po- równo wystaw, jak i polityki zakupów. Publikacja dobnie stało się wiele lat później w New Museum, ta była już zatytułowana Kolekcja Studio. które takie wyzbywanie się prac też miało w swych

102 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC założeniach. Kolekcja zbyt szybko nabiera warto- Studium przypadku: ści, by można się było jej pozbyć. Nie przewidziano kolekcja osiecka też tego, że samo istnienie dzieł w kolekcji wpły- wa na ich znaczenie w różnych obiegach wartości, Podobne pytania należy postawić w kontekście Ko- w tym na rynku sztuki. Dzieła te nawet nie muszą szalina. Czy przewartościowanie, jakie nastąpiło być przez muzeum pokazywane. Ważne, że wiedza w ciągu ostatnich dekad które sprawiło, że zdezak- o kolekcji wchodzi do obiegu informacyjnego. Ar- tualizowała się koncepcja lokalnego muzeum sztuki tyści i ich pozycja stają się w ten sposób zakładni- nowoczesnej oznacza, że kolekcja osiecka może się kami muzeów, co sprzyja utrwalaniu, a nie zmia- znaleźć na marginesie strategii kulturalnej miasta nie wzorców pracy ze zbiorami. Paradoksalnie, Koszalina? Czy to, że kolekcję tę traktowano jako w Studio porzucenie hasła „muzeum” odblokowało swoistą „pamiątkę po plenerach”, a nie jako punkt dryfowanie w stronę muzealizacji. Galeria – tracąc wyjścia dla nowych programów (które ze swojej na- dynamikę młodej, obiecującej instytucji, która mo- tury muszą dezaktualizować i krytycznie traktować gła zmieniać układ artystyczny – osadziła się we te poprzednie) jest powodem, by dzisiaj traktowa- własnej „kolekcji”. na była jak skamieniałość? Dział Sztuki Współcze- Mieke Bal analizuje muzea, używając narzę- snej Muzeum w Koszalinie otrzymuje bowiem tyle dzi narratywistycznych, traktując je jako dyskurs. tylko środków, aby nie upadł. Nie jest to sytuacja, W obrębie tego dyskursu poszczególne artefakty są w której można pomyśleć o jakimkolwiek rozwoju. wypowiedzią, która może mieć charakter metafory Chciałabym zapytać o to, w jaki sposób hi- lub synekdochy, zależnie od tego, w jakim „zdaniu” storia warunkuje ten stan, a więc zdjąć odpowie- się je umieści, a więc czy będzie to „zdanie” z ob- dzialność z konkretnych jednostek („zły dyrektor”, szaru wiedzy o etnologii/etnografii (synekdocha), „źli pracownicy”) i zastanowić się nad strukturą czy z obszaru sztuki (metafora).19 Trzeba jednak mentalną: pamięcią i relacją do przeszłości, które dodać, że aby obiekt stał się metaforą, powinien implikują takie, a nie inne, podejście do obiektów pojawić na ekspozycji. W ramach magazynów po- i koncepcji całości. Podobnie jak w historii Studio, zostaje on zaledwie częścią nieokreślonej całości, jak sądzę, ważną rolę odgrywa tu historia nieuda- niedopowiedzianym pars pro toto, przypominając nego muzeum. artefakt z muzeum etnograficznego. Jeśli tak spoj- Historia plenerów w Osiekach jest częścią rzeć na kolekcję Studio, to można powiedzieć, że mitu założycielskiego polskiej awangardy powojen- obiekty w niej zgromadzone mówią o całości, która nej. Powstaje coraz więcej opracowań związanych już nie istnieje. Jest to całość pochodząca z tej nar- m.in. z fenomenem tych plenerów. Zawsze przy racji o sztuce w Polsce, jaka sformułowana została tym wydobywa się ich dwuznaczność, prowadzenie w książkach takich, jak: Młode malarstwo polskie gry z władzą o stawkę, jaką była artystyczna nieza- 1944-1974 Aleksandra Wojciechowskiego, czy leżność.20 W historię plenerów w Osiekach wplata Polska awangarda malarska 1945-1980. Szanse się także historia – projektowanego kiedyś – Mu- i mity Bożeny Kowalskiej. Dzisiaj ta narracja zo- zeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie. Można stała podważona, nastąpiły przewartościowania. sobie zadać pytanie, czy przekonanie o klęsce pro- Nikt nie porusza się już np. w obrębie „wielkich” jektu modernizacyjnego nie wpłynęło na dzisiejszą nazwisk. Przestało istnieć odniesienie w postaci marginalizację kolekcji osieckiej? kultury plastycznej lat siedemdziesiątych. Michel Foucault uważa, że muzea są hete- Jednak można sobie zadać pytanie dotyczą- rotopią, w której czas „nigdy nie przestaje się spię- ce aksjologii. Czy przewartościowanie układu od- trzać i wynosić ponad swój szczyt.”21 W tym sen- niesienia musi skutkować zaniedbaniem? sie Muzeum w Koszalinie przechowuje dzisiaj, jak w kapsule, wraz „kolekcją osiecką” (którą umiesz- czam tutaj na razie w cudzysłowie), różne przestrzenie i czasy. Jest to przede wszystkim czas Bogusza. Czas obecny paradoksalnie, gdyż obrazy, które zosta-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 103 ły podarowane w 1963 roku przez niego Muzeum sie powojennego życia artystycznego”, podkreśla w Koszalinie, jako zalążek przyszłego Muzeum propagandowy charakter fundacji działów sztuki Sztuki Nowoczesnej, od dawna już się w Kosza- współczesnej w lokalnych muzeach w Polsce od linie nie znajdują. Było to, jak pisze Walentyna lat pięćdziesiątych do lat sześćdziesiątych dwu- Orłowska, trzynaście płócien (m.in. Bogusza, Zbi- dziestego wieku. Władzom szczególnie zależało gniewa Dłubaka, Kajetana Sosnowskiego, Henryka w tym czasie na kulturalnej aktywizacji tzw. Ziem Stażewskiego) i dwadzieścia dziewięć rysunków Zachodnich.29 Artyści zaś potrafili umiejętnie wpi- i grafik artystów współczesnych.22 W 1965 roku sywać się w tę strategię. wraz z dziełami lokalnych artystów, które Muzeum Po rozwiązaniu Klubu Krzywego Koła w Koszalinie gromadziło od 1956 roku (w sumie w Warszawie w 1962 roku i represjach skierowa- było to ok. 200 prac) zostały one przekazane do nych przeciwko jego środowisku, galerii prowa- Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, na sku- dzonej w tym miejscu przez Bogusza groziło roz- tek „reorganizacji muzealnictwa koszalińskiego”.23 wiązanie. Namawiając władze do zorganizowania Marcin Szeląg podaje, że Muzeum Archeologiczno- pleneru w Osiekach i zapoczątkowania w Kosza- -Historyczne w Koszalinie stało się wtedy po prostu linie muzeum sztuki nowoczesnej, jak wspomniał oddziałem archeologicznym muzeum w Słupsku Jerzy Fedorowicz, Bogusz „powoływał się na i było zmuszone przekazać tam nie tylko prace arty- modny wówczas w naszej propagandzie problem stów współczesnych, ale m.in. zbiory etnograficzne zachodniego rewizjonizmu. Był to strzał z cięż- czy sfragistyki.24 kiego działa, lecz skuteczny, ponieważ koncepcja Reorganizacja nie była więc wymierzona Muzeum, jak też przyszłych plenerów, miała być w sztukę współczesną czy plenery osieckie. Kiedy pansłowiańska.”30 Muzeum w Koszalinie, oparte jednak w 1975 roku nastąpił nowy podział admi- o zbiory dawnego Heimatmuseum (podobnie jak nistracyjny kraju, a Muzeum w Koszalinie zyskało Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze oparło status okręgowego i upomniało się o swoje obiekty, się o zbiory niemieckiego „muzeum ziemi ojczy- wtedy już Słupsk postanowił dar Bogusza dla sie- stej”), musiało postawić na polskość. Podobnego bie zatrzymać. W Koszalinie znalazło się więc trzy- argumentu o podniesieniu prestiżu regionu oraz sta dwadzieścia pięć prac uczestników plenerów „poszerzeniu zasięgu nowoczesnej myśli polskiej w Osiekach z lat 1963-1972.25 Niestety bez daru o tereny najbardziej wysunięte na Zachód” użył Krzywego Koła. Oznacza to, że „dar dla przyszłego kilka lat później Ludwiński w założeniach Muzeum Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Koszalinie”26 był Sztuki Aktualnej we Wrocławiu, co było oczywi- w Koszalinie zaledwie dwa lata. stym chwytem retorycznym.31 Jest to dość paradoksalne, gdyż właśnie Jak pisze Szeląg, Muzeum Sztuki Aktualnej fundacja Bogusza jest legendarnym gestem założy- Ludwińskiego było w fazie bliskiej realizacji.32 Lu- cielskim dla tego, co dzisiaj funkcjonuje pod nazwą iza Nader podaje, że Muzeum Sztuki Aktualnej na- „kolekcja osiecka”. Jak pisze Orłowska, to co wró- wet funkcjonowało (krótko) we Wrocławiu od 1967 ciło do Koszalina, stało się „zaczątkiem koszaliń- roku, ale pod innym kierownictwem.33 Podobnie skiej kolekcji sztuki współczesnej, która z czasem, jak w Koszalinie skończyło się więc na programach. dzięki darom z kolejnych plenerów oraz systema- Szeląg uważa, że tego typu projekty blokowała wła- tycznym zakupom robionych w miarę (skromnych dza, która bałaby się takiego miejsca jako zbyt nie- niestety) możliwości, urosła w zbiór liczący ponad zależnego, bo posiadającego autonomię i możliwość 1500 obiektów sztuki II połowy XX w.”27 Podobnie kształtowania programu.34 Problem niezałożenia jak w Studio, w Koszalinie po 1976 roku „czas mu- muzeum sztuki współczesnej w PRL jest chyba głęb- zeum” został więc zastąpiony „czasem kolekcji”. szy, niż tylko związany z niechętnym stosunkiem Historia tego zbioru jest częścią usiłowań władzy komunistycznej do sztuki współczesnej. założenia muzeum sztuki nowoczesnej lub współ- Jak wiemy, stołeczne Muzeum Sztuki Nowoczesnej czesnej podejmowanych w Polsce, jak przypomina powstało dopiero w 2005 roku, a więc szesnaście Marcin Szeląg, już od 1945 roku.28 Szeląg, w tek- lat po rozmontowaniu poprzedniego systemu, ale ście o muzeum sztuki współczesnej jako „topo- wciąż (w 2018 roku), nie ma własnego budynku.

104 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC W PRL z pewnością nie byłoby trudno stworzyć na danym etapie pozwoli. Było to wiele lat po rewo- muzeum, które realizowałoby program narzucony lucji październikowej, w kolejnej dekadzie trwania z góry. Chodziło jednak jeszcze o co innego: o pod- systemu. W kraju socjalizmu, który w 1967 obcho- sycanie obietnicy, która jest o wiele silniejszą kartą dził jego pięćdziesiątą rocznicę, należało wiedzieć, w grze, niż gotowy produkt. Obiecując, kiwając gło- kiedy można nawiązać do „retoryki utopii”, do wą, zachęcając do starań, zwodząc i sprawdzając, wzniosłego języka rewolucji, aby coś osiągnąć i ta- komu i dlaczego hipotetyczna realizacja muzeum kimi chwytami także się czasem posługiwano. może przynieść korzyści, można o wiele więcej uzy- Artyści z kręgu nowoczesnych mieli w swej skać, niż odpowiadając pozytywnie na postulaty. kulturowej pamięci dwa zasadnicze doświadczenia. Muzeum, którego władze PRL założyć nie chciały Jedno – na pewnym etapie udane – było to przeka- ani nie zamierzały, było kartą w grze o dominację zanie daru grupy a.r. dla Muzeum Miejskiego w Ło- na polu kultury. Wiedziały o tym także środowiska dzi im. Bartoszewiczów z inicjatywy Władysława artystyczne. Wysunięcie postulatu muzeum było Strzemińskiego. Dopiero dzisiaj projekt ten można propozycją, o której było wiadomo, że zostanie od- uznać w pełni za udany. Jak wiemy, miał on różne rzucona, jednak prowadząc tę grę z władzą, można koleje losu, wraz z usunięciem dzieł Strzemińskie- było uzyskać przestrzeń do działania. go, Katarzyny Kobro i Henryka Berlewiego ze stałej Pisząc o zakładaniu muzeów i zmianie ekspozycji Muzeum w Łodzi w latach pięćdziesią- świata poprzez sztukę, używa się często kategorii tych. Dziedzictwo awangardy było w ramach tej utopii. Można zadać pytanie, czy założenie Bogu- placówki marginalizowane aż do momentu, kiedy sza, Ludwińskiego, a także modelowane na nich w 1966 roku dyrekcję Muzeum Sztuki objął Ry- późniejsze zamierzenie Szajny oraz usiłowanie szard Stanisławski.37 Drugim był epizod związany stworzenia muzeum sztuki współczesnej w Cheł- z dziejami pierwszej awangardy, a więc koncepcja mie przez Kajetana Sosnowskiego i Bożenę Ko- muzeów kultury artystycznej zakładanych przez walską, były utopijne. Ludowy Komisariat Oświaty po rewolucji 1917 „Wielka utopia rosyjskiej awangardy” pole- roku. Istniały one w Rosji dość krótko, już na po- gała wg Andrzeja Turowskiego na „utopii porozu- czątku lat dwudziestych były likwidowane lub upa- mienia bezpośredniego przez sztukę”35. Tak rozu- dały z braku środków. Do nich jednak (w domyśle) miana utopia jest przeciwieństwem ideologii, jest odwoływał się w swej koncepcji Strzemiński, zna- buntem przeciw aktualnej rzeczywistości i kształ- jący dzieje rosyjskiej awangardy jako jej uczestnik. towanemu przez nią językowi. Turowski w swojej Moment historyczny jest bardzo ważny. Kie- książce poświęconej rosyjskiej i radzieckiej awan- dy Bogusz tworzył fundację dla przyszłego muzeum gardzie odszedł od potocznego rozumienia utopii sztuki nowoczesnej w Koszalinie, muzeum łódzkie na rzecz interpretacji lingwistycznej. Utopia to nie jeszcze nie porzuciło swej anty-nowoczesnej po- jest tylko wybujały niezrealizowany projekt. Utopia lityki programowej, zaś z drugiej strony Gomułka to nowy język, który likwiduje sprzeczności, który właśnie rozpoczął represje przeciw wybijającej się w skrajnej i radykalnej koncepcji może zagrażać na niezależność inteligencji, krytykującej odejście sztuce i podważać jej istnienie.36 Dopiero projekt od ideałów październikowej odwilży. „Mała uto- wypowiedziany w takim języku ma cechy utopii. pia” była w tym czasie ucieczką z zagrożonego cen- Dlatego też usiłowania podejmowane w latach trum, próbą ratunku dla awangardy, szukaniem sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudzieste- alternatywy. Trochę podobnie myślał Ludwiński go wieku, by rozbijać politykę kulturalną państwa o Muzeum Sztuki Aktualnej. Jeśli przyjąć, że rok poprzez postulaty stworzenia lokalnego muzeum 1968 to cezura dla tego typu „utopijnych” działań sztuki najnowszej, nazwałam „małą utopią awan- (rozumiana jako kres rewizjonistycznego złudze- gardy”. Obok zawartości pierwotnej utopii (stwo- nia), to zupełnie inaczej należy w takim razie pa- rzyć muzeum jako wehikuł dla awangardowej sztu- trzeć na późniejsze koncepcje Szajny i Kajetana ki) zawierała się w tych ideach także spora doza Sosnowskiego. Dwie próby podjęcia „muzealnej pragmatyzmu. Chodziło o rozmiękczanie polityki małej utopii” w Warszawie i Chełmie, były rodza- kulturalnej od środka, sprawdzanie, na ile władza jem sprawdzania nowej gierkowskiej ekipy, testo-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 105 wania jej kompetencji. Nie ma tam już wzniosłej praktyka muzealna jest taka, że – jak pisze Iwona awangardowej retoryki, jest czysty pragmatyzm. Szmelter – w zbiorach muzealnych mamy najczę- Okazało się jednak, że w kwestii takich inicjatyw, ściej „paradę gustów”.38 Powstaje pytanie: czy na- jak muzeum sztuki współczesnej, mentalność wła- leży ten stan petryfikować w utrzymywaniu legen- dzy nie jest zasadniczo inna. dy kolekcji osieckiej, czy też należałoby podejść do Jakie były konsekwencje „małej utopii” niego krytycznie. Cel takich pytań nie jest czysto Bogusza dla Muzeum w Koszalinie? Zauważmy teoretyczny. Muzeum staje przecież na co dzień newralgiczny moment, podobny do opisanego przed pytaniem, czy ma np. dalej rozwijać swo- powyżej przypadku warszawskiego. Pragmatyzm je zbiory, a jeśli tak, w którym kierunku? Czy ma kolekcji zdobywa przewagę nad utopią muzeum, nabywać prace współczesnych artystów z regionu? a proces ten przyśpiesza zwłaszcza po 1976, kie- A może kupować dalej prace uczestników plene- dy zbiory osieckie trafiają do Koszalina. Z czasem rów? A może lepiej ogłosić tymczasowe zamknię- zaczyna funkcjonować nazwa „kolekcja osiecka”. cie nabytków do kolekcji i zająć się programem Dział sztuki współczesnej od 1976 roku w tym wystaw? We wszystkich przypadkach potrzebny muzeum stopniowo też odchodzi od pierwotnego jest merytoryczny program. To m.in. miał na myśli założenia. Nie tylko brak w nim „zalążku” w po- Turowski, kiedy w dyskusji podsumowującej sesję staci daru Galerii Krzywe Koło, ale z czasem coraz „Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowocze- bardziej rozmywają się granice tego, co jest, a co snej” w 2005 roku powiedział o kolekcji pozostałej nie jest „osieckie”. Do zbiorów przyjmowane są bo- po Osiekach, że „te zbiory nie powinny być tylko wiem nie tylko dary w postaci jednego dzieła każ- elementem hagiografii artystycznej czy historycz- dego artysty, który brał udział w plenerze w Osie- nej, ale także przedmiotem ustawicznego prze- kach, ale także czynione są zakupy. Gromadzi się wartościowywania”.39 Powinno się to odbywać, więc dzieła artystów, którzy w plenerach uczest- postulował Turowski, nawet kosztem „wyrzucania niczyli, ale z innych okresów ich twórczości. Stąd pewnych rzeczy z kolekcji”. analizując kolekcje osiecką nie jest łatwo dojść, co Zarówno na przykładzie Osiek, jak i Studio, w niej jest, a co nie jest „osieckie”. Nawet jej wiel- widać ewolucję od muzeum do kolekcji. Połowa lat kość jest różnie oceniana. Orłowska szacuje zbiór siedemdziesiątych to moment rezygnacji z utopii na 1500 obiektów (zapewne razem z archiwalia- muzeum na rzecz pragmatyzmu kolekcji. W obu mi). Szeląg sądzi, że zbiór liczy 800 eksponatów, wypadkach jest to droga od marzenia do rzeczy- ale bierze pod uwagę muzealne numery inwen- wistości, od małej utopii do prozy życia. W rezul- tarzowe. Rachunek jest zresztą ciekawy. Oto 235 tacie można powiedzieć, że w historii muzealnic- prac z tego zbioru powstało na plenerach w latach twa w PRL pojęcie „muzeum” okazało się bardziej 1963-1972 i wróciło w 1976 roku do Koszalina wywrotowe, niż pojęcie „kolekcji”, niosło ze sobą z Muzeum w Słupsku. Do tego należy dodać liczbę choćby ślad utopii, zmiany języka i świata. 110 prac pozostałych po plenerach z lat 1973-1981 Inna refleksja dotyczy praktyki. Można bo- i kolekcjonowanych od początku przez Koszalin. wiem podsumować te dwie historie równoległe W sumie daje to 345 prac powstałych na plenerach w jeszcze inny sposób. Ciężar kolekcji, konieczność w Osiekach. To niespełna połowa zbioru. Reszta opieki nad nią, czasu przeznaczonego na jej konser- pochodzi z zakupów i darów „około-osieckich”, wację i zachowanie, w miarę jej rozbudowy i starze- a więc jest autorstwa artystów związanych z ple- nia się zawsze zwiększają współczynnik konserwa- nerami (około 250 prac), a także składa się z prac tyzmu. Stawiając rzecz radykalnie: hamują rozwój. autorów niezwiązanych z plenerami. To poważny dylemat w małych instytucjach: po- Jest to więc zbiór heterogeniczny i nierów- dejmując decyzję o zakupie sprzętu do przechowy- ny. Każda kolekcja muzealna, jeśli jest groma- wania obrazów, a nie nowego rzutnika, podważam dzona odpowiednio długo, staje się połączeniem własny program. Pracując nad inwentarzem dzieł, rzeczy wybitnych z kompromisem. Zakupy w mu- a nie nad nową wystawą, blokuję rozwój instytucji. zeach podejmowane są z dążeniem do obiekty- Jednocześnie nie wolno mi przecież nie odpowie- wizmu i zachowaniem stosownych procedur. Ale dzieć na wezwanie maszomów.

106 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Reasumując, być może brak muzeum sztuki ski poprzez obserwację uczestniczącą w ogólno- współczesnej czy nowoczesnej w PRL, paradoksal- krajowym spektaklu.”40 Museum of Hysterics jest nie dawał większą dynamikę rozwojowi ówczesne- reakcją na polski muzealny kompleks. Przyjemski go życia artystycznego? Być może pojawienie się zaaplikował w obszar zbiorowości trochę przesta- takiej instytucji mogłoby go zablokować? Nie chcę rzały termin z terenu psychologii indywidualnej tworzyć historii alternatywnej. Chcę tylko powie- i ożywił go – ironicznie – na nowo. Wcale też nie dzieć, że nie należy załamywać rąk nad niespeł- jest dziwne, że artysta nie zamknął swego projektu nioną przeszłością. Gdyby w okresie PRL powstało po 1989 roku. jakieś Muzeum Sztuki Nowoczesnej, byłoby dzisiaj Zakończenie tych rozważań jest aktualne i nie takim samym ambiwalentnym ciężarem, jak kolek- odnosi się do plenerów w Osiekach oraz poświęco- cja Studio czy kolekcja osiecka. Być może dobrze, że nych im zbiorów. Dotyczy jednak problemu muzeum, nie powstało. Rozpaczanie, że jest „zawsze za póź- powinno więc stanowić ostrzeżenie dla wszystkich, no”, też jest pokłosiem traumy którzy w przyszłości będą o muzeach marzyć, wszystko jedno, „czy platonicznie czy już sypialnie”. Muzealny kompleks Wczoraj miałam w ręku jeszcze ciepłą książ- kę Pawła Machcewicza Muzeum, w której opisał on Najlepiej takie zmiany w przepływie idei i zna- swoją przygodę z Muzeum Drugiej Wojny Świa- czeń zawsze „punktowali” artyści. W błyskotliwym towej. Zaczyna się od rzucenia koncepcji, przez geście mimikry, własną interpretację utopijno/ założenie instytucji, objęcie przez Machcewicza pragmatycznej koncepcji muzeum zaproponował dyrekcji Muzeum, budowę gmachu i wreszcie usu- w 1975 roku Leszek Przyjemski. Było to Museum nięcie go ze stanowiska dyrektora przez rząd Prawa of Hysterics, a więc „muzeum histerii”. Angielsko- i Sprawiedliwości w 2017 roku.41 Machcewicz po- języczny tytuł jest semantycznie nieobojętny. Po- wołuje się zresztą na książkę Muzeum krytyczne dobnie, jak Pewex czy Hoffland, ma kojarzyć się Piotra Piotrowskiego, jako wcześniejszą autobio- z polorem światowych aspiracji, typowym dla epo- graficzną refleksję tego typu. W swojejégo-histoire ki gierkowskiej. Muzeum powołane zostało w 1975 Machcewicz opisał kolejne etapy zdobywania mu- roku po „Zjeździe galerii nieistniejących w Brzeź- zeum przez przeciwny obóz polityczny, prawdziwą nie”, którego Przyjemski był jedynym organizato- „wojnę o muzeum wojny”, która w jego ocenie była rem i uczestnikiem. Wcześniej Przyjemski był twór- cyniczną instrumentalizacją pamięci historycznej cą, wraz z Anastazym Wiśniewskim, Nieistniejącej przez obóz władzy. Poprzedziła ją krytyka założeń Przytakującej Galerii Tak. Museum of Hysterics muzeum, prowadzona od momentu ich ogłoszenia, jest instytucją efemeryczną, nomadyczną i zawsze ze strony obozu ideologiczno politycznego Jarosła- potencjalną. Może być wszędzie zainscenizowane, wa Kaczyńskiego, publicystów konserwatywnych ale nie może być przez nikogo zawłaszczone. Jak mediów oraz zwolenników „polityki historycznej”. pisał Grzegorz Borkowski w tekście poświęconym Kiedy już powstało, Muzeum Drugiej Wojny Świa- Leszkowi Przyjemskiemu i jego konceptowi: „An- towej w Gdańsku stało się prawdziwym ogniskiem toni Kępiński określił sugestywnie typ histeryczny sporu, stawką w walce politycznej. W książce opi- przez zespół objawów, który łatwo da się odnieść sano zgrabny manewr przejęcia władzy nad mu- także do większych zbiorowości. Ten typ cechuje zeum poprzez połączenie go z inną placówką, jakim irytująca nieautentyczność i przesada w gestach było Muzeum Westerplatte i wojny obronnej 1939 i zachowaniach – im słabiej przekonany wewnętrz- roku.42 Jak widać, by zamknąć jedno muzeum, nie o słuszności swego stanowiska, tym silniejszy otwiera się nowe. I ono – to „nieistniejące potaku- kładzie nacisk na ekspresję; nie znając i nie szu- jące muzeum” – wchłania to stare. A paranomazja kając swojej tożsamości, czyni zdobycie akceptacji „histeria/historia” jest coraz bardziej aktualna. zasadą swojego postępowania, stąd silna tendencja do manipulacji; stale obecne myślenie życzeniowe a nie realistyczne; poczucie krzywdy silniejsze od poczucia winy. Histerię społeczną tropił Przyjem-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 107 Przypisy 1 Za: André Breton, L’amour fou (Paryż: Gallimard, 1937), 26. 2 Strategia okazała się skuteczna. Już w czasie redagowania tego tekstu, w czerwcu 2018 roku, otrzymałam wiadomość, że Urząd Miasta Stołecznego Warszawy przyznał Teatrowi Studio dotację celową na restrukturyzację kolekcji Galerii Studio. 3 Ustawa z dnia 23 lipca 2003 o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami, Dziennik Ustaw 2003, nr 162, poz. 1568 z późniejszymi zmianami, t. j. Dz. U. z 2017 r. poz. 2187, z 2018 r. poz. 10. 4 J. R. R. Tolkien, Władca pierścieni. Bractwo pierścienia, tłum. Jerzy Łoziński (Poznań: Zysk i S-ka, 1996), 18. 5 Dariusz Gawin, „O pożytkach i szkodliwości historycznego rewizjonizmu,” w Pamięć i odpowiedzialność, red. Robert Kostro, Tomasz Merta (Kraków – Wrocław: Ośrodek Myśli Politycznej, Centrum Konserwatywne, 2005), 2. 6 Jerzy Ludwiński, „Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu (koncepcja ogólna),” (1966) w Idem, Epoka błękitu (Kraków: Otwarta Pracownia, 2009), 89-97. 7 Ibidem, 90. 8 Wiesław Borowski, Hanna Ptaszkowska, Mariusz Tchorek, „Wprowadzenie do ogólnej teorii Miejsca,” w Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, red. Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara (Warszawa: Galeria Foksal SBWA, 1998), 419. 9 Por. Krzysztof Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż-Wenecja XVI-XVIII wiek, tłum. Andrzej Pieńkos (Warszawa: PIW, 1996). 10 Ibidem, 7. 11 Walentyna Orłowska, „Słowo o plenerach i kolekcji,” w Awangarda w plenerze. Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz (Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008), 20-21. 12 Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie (Poznań: Rebis, 2010), 203-204. 13 Andrzej Ekwiński, „Zbiory Galerii Studio,” w Galeria Teatru Studio. Zbiory sztuki współczesnej i dokumentacja, red. Andrzej Ekwiński (Warszawa: Studio Teatr Galeria, 1976), 11. 14 Pismo z dnia 25 kwietnia 1972, archiwum Galerii Studio w Warszawie. 15 Pismo do Ministerstwa Kultury i Sztuki z dnia 4 marca 1972, archiwum Galerii Studio w Warszawie. 16 Ekwiński, „Zbiory Galerii Studio,” 11. 17 Andrzej Ekwiński, „Galeria Teatru Studio,” w Galeria Teatru Studio. Zbiory sztuki współczesnej i dokumentacja, 7. 18 Zbigniew Taranienko, „25 lat Kolekcji,” w Idem, Kolekcja Studio. Dzieła i twórcy. 25 lat Galerii Studio (Warszawa: Centrum Sztuki im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, 1997), 27. 19 Mieke Bal, „Dyskurs Muzeum,” w Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk (Kraków: Universitas, 2005), 353-358. 20 Por. Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz (Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008); Luiza Nader, Konceptualizm w PRL (Warszawa: Fundacja Galerii Foksal, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009); Konrad Schiller, Awangarda na Dzikim Zachodzie. O Sympozjach Złotego Grona w Zielonej Górze (Warszawa – Zielona Góra: Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, BWA Zielona Góra, 2015). 21 Michel Foucault, „Inne przestrzenie,” tłum. Agnieszka Rejniak-Majewska, Teksty Drugie, nr 6 (2005): 123. 22 Orłowska, „Słowo o plenerach i kolekcji,” 21. 23 Ibidem. 24 Marcin Szeląg, „Kolekcje sztuki aktualnej – Koszalin i Chełmno,” [powinno być: Chełm] w Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, 111-112. 25 Orłowska, „Słowo o plenerach i kolekcji,” 21. 26 Jerzy Fedorowicz, „Krzywe Koło – Koszalin – Osieki, 1960-1963,” w Galeria Krzywe Koło (Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1990), 59. 27 Orłowska, „Słowo o plenerach i kolekcji,” 21. 28 Marcin Szeląg, „Muzeum sztuki współczesnej. Topos powojennego życia artystycznego,” w Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Polski Komitet Narodowy ICOM i Sekcję Polską AICA we współpracy z Ministerstwem Kultury i Muzeum Narodowym w Warszawie 21-22 marca 2005, red. Dorota Folga-Januszewska (Warszawa: Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, 2005), 27. 29 Ibidem, 32-33. 30 Jerzy Fedorowicz, „Krzywe Koło – Koszalin – Osieki, 1960-1963,” w Osieki 1963-1981. Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki, wystawa – dokumenta (Koszalin: Muzeum Okręgowe, 1993), 8. Por. także Szeląg, „Kolekcje sztuki aktualnej – Koszalin i Chełmno,” 105. 31 O tej strategii por. Ludwiński, „Muzeum sztuki aktualnej (koncepcja ogólna),” 90; Nader, Konceptualizm w PRL, 39. 32 Szeląg, „Kolekcje sztuki aktualnej – Koszalin i Chełmno,” 98. 33 Nader, Konceptualizm w PRL, 45. 34 Szeląg, „Kolekcje sztuki aktualnej – Koszalin i Chełmno,” 130. 35 Andrzej Turowski, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930 (Warszawa: PWN, 1990). 36 Ibidem, 179-198. 37 Por. Paweł Polit, Agnieszka Szewczyk, „Muzeum awangardy, muzeum otwarte. Ryszard Stanisławski i Muzeum Sztuki w Łodzi,” w Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, tom I, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska i Magdalena Ziółkowska (Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2015), 492-524.

108 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 38 Iwona Szmelter, „Istnienie: dzieło, artysta, zakup – rejestracja – konserwacja i odbiorca w muzeum sztuki współczesnej,” w Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania, 122. 39 Turowski, głos w dyskusji, w Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania, 257. 40 Grzegorz Borkowski, Wstęp, w Leszek Przyjemski, Museum of Hysterics 1968-1995 (Warszawa: CSW Zamek Ujazdowski, 1995), 20. 41 Paweł Machcewicz, Muzeum (Kraków: Znak Horyzont, 2017). 42 Ibidem, 225-252.

Bibliografia Bal, Mieke. „Dyskurs Muzeum.” W Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, 353-358. Kraków: Universitas, 2005. Borowski, Wiesław, Hanna Ptaszkowska i Mariusz Tchorek. „Wprowadzenie do ogólnej teorii Miejsca.” W Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, red. Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara, 417-420. Warszawa: Galeria Foksal SBWA, 1998. Borkowski, Grzegorz. „Wstęp.” W Leszek Przyjemski, Museum of Hysterics 1968 – 1995, 5-41. Warszawa: CSW Zamek Ujazdowski, 1995. Breton, André. L’amour fou. Paris: Gallimard, 1937. Ekwiński, Andrzej. „Zbiory Galerii Teatru Studio.” W Galeria Teatru Studio. Zbiory sztuki współczesnej i dokumentacja, red. Andrzej Ekwiński, 11-12. Warszawa: Studio Teatr Galeria, 1976. Ekwiński, Andrzej. „Galeria Teatru Studio.” W Galeria Teatru Studio. Zbiory sztuki współczesnej i dokumentacja, red. Andrzej Ekwiński, 7-8. Warsza- wa: Studio Teatr Galeria, 1976. Fedorowicz, Jerzy. „Krzywe Koło – Koszalin – Osieki, 1960-1963.” W Osieki 1963-1981. Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teorety- ków Sztuki, wystawa – dokumenta, 7-10. Koszalin: Muzeum Okręgowe, 1993 Fedorowicz, Jerzy. „Krzywe Koło – Koszalin – Osieki, 1960-1963.” W Galeria Krzywe Koło. Katalog wystawy retrospektywnej, red. Janusz Zagrodzki, 59. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, . Foucault, Michel. „Inne przestrzenie.” Tłum. Agnieszka Rejniak-Majewska. Teksty Drugie, nr 6 (2005): 117-125. Gawin, Dariusz. „O pożytkach i szkodliwości historycznego rewizjonizmu.” W Pamięć i odpowiedzialność, red. Robert Kostro i Tomasz Merta, 1-29. Kraków-Wrocław: Ośrodek Myśli Politycznej, Centrum Konserwatywne, 2005. Ludwiński, Jerzy. „Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu (koncepcja ogólna).” (1966) W Idem, Epoka błękitu, red. Jerzy Hanusek, 89-97. Kraków: Otwarta Pracownia, 2009. Machcewicz, Paweł. Muzeum. Kraków: Znak Horyzont, 2017. Nader, Luiza. Konceptualizm w PRL. Warszawa: Fundacja Galerii Foksal, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009. Orłowska, Walentyna. „Słowo o plenerach i kolekcji.” W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz, 12 – 24. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Piotrowski, Piotr. Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie. Poznań: Rebis, 2010, Polit, Paweł i Agnieszka Szewczyk. „Muzeum awangardy, muzeum otwarte. Ryszard Stanisławski i Muzeum Sztuki w Łodzi.” W Muzeum Sztuki w Łodzi. Mono- grafia, tom I, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska i Magdalena Ziółkowska, 492-524. Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2015. Pomian, Krzysztof. Zbieracze i osobliwości. Paryż-Wenecja XVI-XVIII wiek. Tłum. Andrzej Pieńkos, PIW, Warszawa, 1996. Schiller, Konrad. Awangarda na Dzikim Zachodzie. O Sympozjach Złotego Grona w Zielonej Górze. Warszawa-Zielona Góra: Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, BWA Zielona Góra, 2015. Szeląg, Marcin. „Kolekcje sztuki aktualnej – Koszalin i Chełmno.” W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz, 94-131. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Szeląg, Marcin. „Muzeum sztuki współczesnej. Topos powojennego życia artystycznego.” W Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Polski Komitet Narodowy ICOM i Sekcję Polską AICA we współpracy z Ministerstwem Kultury i Muzeum Narodowym w Warszawie 21-22 marca 2005, red. Dorota Folga-Januszewska, 27-37. Warszawa: Krajowy Ośro- dek Badań i Dokumentacji Zabytków, 2005. Szmelter, Iwona, „Istnienie: dzieło, artysta, zakup – rejestracja – konserwacja i odbiorca w muzeum sztuki współczesnej.” Nowe muzeum sztuki współ- czesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Polski Komitet Narodowy ICOM i Sekcję Polską AICA we współpracy z Ministerstwem Kultury i Muzeum Narodowym w Warszawie 21-22 marca 2005, red. Dorota Folga-Januszewska, 109-123. Warszawa: Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, 2005. Taranienko, Zbigniew. „25 lat Kolekcji.” W Idem, Kolekcja Studio. Dzieła i twórcy. 25 lat Galerii Studio, 3-32. Warszawa: Centrum Sztuki im. Stanisła- wa Ignacego Witkiewicza, 1997. Tolkien, J. R. R. Władca pierścieni. Bractwo pierścienia. Tłum. Jerzy Łoziński. Poznań: Zysk i S-ka, 1996. Turowski, Andrzej. [głos w dyskusji]. W Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Polski Komitet Narodowy ICOM i Sekcję Polską AICA we współpracy z Ministerstwem Kultury i Muzeum Narodowym w Warszawie 21-22 marca 2005, red. Dorota Folga-Januszewska, 255-258. Warszawa: Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, 2005. Turowski, Andrzej. Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930. Warszawa: PWN, 1990. Ustawa z dnia 23 lipca 2003 o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami, Dziennik Ustaw 2003, nr 162, poz. 1568 z późniejszymi zmianami, t. j. Dz. U. z 2017 r. poz. 2187, z 2018 r. poz. 10.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 109 110 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/10 Elżbieta KAL Akademia Pomorska w Słupsku DIALEKTYKA GESTU. DAR GALERII SZTUKI NOWOCZESNEJ KRZYWE KOŁO DLA MUZEUM W KOSZALINIE W ZBIORACH MUZEUM POMORZA ŚRODKOWEGO W SŁUPSKU

Tytuł prezentowanego tekstu mógłby brzmieć: premedytacji współistnieją w relacji – by powtó- „dialektyka przypadku” albo „dialektyka zdarze- rzyć za Urszulą Czartoryską – „nieantagonistycz- nia”, czy – (nad)używając modnego obcojęzycz- nej antynomii”,2 wskazując zarazem, że (zwłasz- nego terminu – „dialektyka eventu”. Znaczenia cza) w sztuce podziały, schematy i paradygmaty tych pojęć nie pokrywają się wprawdzie idealnie, bywają problematyczne, a nawet podejrzane. ale przy ich pomocy można byłoby opisać feno- Gest w pierwszym znaczeniu kojarzy się men będący przedmiotem niniejszego szkicu. Po- w historii twórczości artystycznej np. z abstrak- nieważ jednak termin „gest” obejmuje zarówno cyjnym ekspresjonizmem, zwanym też „malar- element przypadku, odruchu, spontaniczności, stwem gestu”, action paitning, interpretowanym jak i skutek świadomej decyzji, wyboru i rozstrzy- – co trzeba podkreślić – jako efekt podświado- gnięcia1, a ponadto jest mocno związany z dzie- mego działania, inspirowanego między innymi dziną sztuki, wydaje się najbardziej odpowiedni technikami surrealistów, wykorzystującego sa- dla charakterystyki zagadnienia określonego moistne działanie tworzywa i efekty przypadku. w podtytule. W zjawiskach czy zdarzeniach, któ- Nie oznacza to jednak – jak wyjaśniała Barbara rych początkiem był dar Galerii Sztuki Nowo- Majewska – że gest poprzedzał koncepcję czy na- czesnej Krzywe Koło dla Muzeum w Koszalinie wet ją zastępował; wręcz przeciwnie, co wykazują tkwi bowiem zarówno pierwiastek przypadku, liczne studia i szkice Pollocka, był efektem za- nieprzewidzianego i niezaprogramowanego ob- mierzonej, przemyślanej strategii, a sam artysta rotu rzeczy, jak i intelektualnej kalkulacji. Moż- wykluczał istnienie przypadku w sztuce.3 Trudno na zresztą powiedzieć, iż w samej ontologii dzieł zatem oddzielić taki gest quasi-podświadomej składających się na ów dar czynnik żywiołowego, kreacji w malarstwie aktion od artystycznej kal- niekontrolowanego postępowania i racjonalnej kulacji, arbitralności, z jaką Marcel Duchamp

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 111 1

1. Marian Bogusz, Rytm zatrzymany, 1962, ol./pł. 100X130; nr inw. MPŚ-M/210; w zbiorach od 1965 r., fot. Elżbieta Kal.

– uznawany za patrona zarówno tego nurtu, jak w kategoriach autonomicznej, wyizolowanej spo- opozycyjnego doń pop-artu czy szerzej „sztuki łecznie formy.”6 Przykłady różnych dyskursów przedmiotu” – tworzył ready-made, awansując w sztuce i o sztuce, konstytuowanych lub inspiro- do rangi dzieł wytwarzane przemysłowo przed- wanych wielorako pojmowanym gestem można by mioty lub ich asamblaże. Beata Frydryczak (i inni oczywiście mnożyć. Nieco na marginesie tytuło- badacze) podkreśla charakter owego gestu zmia- wych rozważań, ale na dowód szerokich możliwo- ny ich statusu jako efektu wyboru artysty.4 Ale ści interpretacji gestu, w znaczeniu (przynajmniej Duchamp, jak wspomniano, inspirował też kon- pozornie) odbiegającym od wymienionych wyżej testatorów malarstwa gestu. Taką kontestacją zwyczajowych odczytań, można podać przykład i dekonstrukcją, zresztą również dwuznaczną, bo wystawy Die expressive geste. Deutsche Expres- motywowaną nieprzypadkowym wyborem, miał sionisten und Afrikanische Kunst. Prezentacja być – wykonany przez Roberta Rauschenberga prac niemieckich ekspresjonistów z kręgu grupy – gest wymazania rysunku Willema de Kooninga Die Brücke (i dwóch przedstawicieli pokolenia lat (1953).5 Na konsekwencje tego i kolejnych aktów pięćdziesiątych dwudziestego wieku) w zestawie- dekonstrukcji sztuki informel, a w gruncie rzeczy niu z „prymitywnymi” rzeźbami z Afryki i Oceanii paradygmatu (klasycznej) awangardy, wskazywał wskazywała nie tylko na dwuznaczność gestu Piotr Piotrowski: „Odrzucony zostaje malarski jako zracjonalizowanego aktu wyboru i zarazem »gest« jako personalistyczna i uniwersalistyczna instynktownego czy intuicyjnego działania, ale istota sztuki; odrzucone zostaje malarstwo jako także symbolicznego czy rytualnego gestu, ruchu kulturotwórcza materia dzieła; zakwestionowana ciała, mimiki jako tematu przedstawień.7 też zostaje elitarna pozycja sztuki, pojmowanej

112 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Dla potrzeb niniejszego szkicu dodajmy publikacji Janusz Zagrodzki nadmienił, że dyrek- jeszcze pozaartystyczne znaczenie gestu jako tor Stanisław Lorenz „zabiegał osobiście” o pozy- aktu kurtuazji, galanterii czy wielkoduszno- skanie pierwszej kolekcji 35 prac z Krzywego Koła ści; nie można zresztą wykluczyć ich obecności z lat 1956-1961.12 Drugi zbiór, dwunastu obrazów w szeroko rozumianym – za Arturem Danto – z lat 1962 i 1963 wraz z czterema obrazami cze- świecie sztuki.8 Jak się okaże, do daru Krzywego skich artystów został przekazany w marcu 1963 Koła można odnieść gest w znaczeniu szeroko roku do Muzeum w Koszalinie, jako zalążek przy- i umownie określającym rodzaj malarstwa, które szłej kolekcji sztuki nowoczesnej w tym mieście. reprezentują stanowiące go obrazy, ale także był Ten gest, jak wiadomo, wiązał się ze współpracą to gest kurtuazji, podyktowanej zarówno chęcią Bogusza z koszalińskimi artystami i muzealnika- rewanżu za nawiązaną współpracę, jak i intencją mi, która w tym samym roku zaowocowała pierw- ochrony dzieł. Takim sensem gestu, przejawu szym (z dziewiętnastu) plenerem w Osiekach.13 alterocentryzmu i (utopijnego?) myślenia o sztu- Darowane obrazy pochodziły ze zorganizowanej ce jako motorze zmian, w połączeniu z aktem przez Bogusza i Fedorowicza „przygotowawczej” kreacji czy fundacji można tłumaczyć przekazy wystawy abstrakcyjnych obrazów, prezentowa- ze zbiorów Galerii Krzywe Koło dla dwóch mu- nej w holu teatru w Koszalinie.14 Trzecią donacją zealnych placówek. Warto zwrócić uwagę wła- Krzywego Koła (drugą dla koszalińskiej placów- śnie na tę, być może nieprzypadkową zbieżność ki) był zbiór 29 prac na papierze, przekazany po spsobów pojmowania gestu. Piotr Piotrowski plenerze i udokumentowany protokołem wyceny w szkicu o sztuce abstrakcyjnej – a takie dzieła darowizny datowanym 28 grudnia 1963 roku.15 wchodzą w skład kolekcji – której ekspansja na- Prace pozyskiwane regulaminowo z ple- stąpiła w Polsce po doświadczeniu socrealizmu, nerów tworzyły „kolekcję osiecką” do 1965 roku podkreśla jej filozoficzno-polityczne konotacje. przy Muzeum w Koszalinie. Gdy na skutek reor- Nieskrępowany akt twórczy był przejawem nie ganizacji pozostawiono tu tylko Dział Archeologii tylko swobody artystycznej, ale szeroko rozumia- podległy Muzeum Pomorza Środkowego (MPŚ) nej wolności: „Silny akcent autonomii obrazu – w Słupsku, kolekcja została przeniesiona do głów- stwierdza badacz – był reakcją obronną sztuki, nej siedziby. Reforma administracyjna w 1975 był wyrazem zaufania pokładanego w twórczości roku i utworzenie oddzielnych województw artystycznej [podkr. P.P.].”9 przyczyniła się do powołania samodzielnego Autorka szkicu o powołaniu i zakończe- Muzeum Okręgowego w Koszalinie. Po usilnych niu działalności salonu na warszawskim Starym staraniach – jak pisze ówczesna kuratorka tych Mieście przypomniała o darach galerii w związku zbiorów – odzyskało ono prace z Osiek i włączy- z groźbą jej likwidacji po zamknięciu Klubu Krzy- ło je do Działu Sztuki Współczesnej.16 Zbiegiem wego Koła w lutym 1962 roku. „Oba dary – pisze okoliczności w zbiorach MPŚ w Słupsku pozostał badaczka – nie były nagłą inicjatywą kierownika przedplenerowy dar obrazów z kolekcji Krzywe- Galerii Mariana Bogusza” i powołuje się na jej go Koła oraz – przekazany kilka miesięcy później program, opublikowany w 1957 roku na łamach – zbiór prac na papierze. Plastyki, dodatku do Życia Literackiego.10 Ów Powracając zatem do tytułowego proble- zapis dotyczył jednak przekazu prac artystów mu należy wyjaśnić jeszcze formułę podtytułu, w zamian za koszty organizacji wystawy w Krzy- który znowu może być tłumaczony dwojako. Po wym Kole „do zbiorów Muzeum Sztuki Nowo- pierwsze wymieniony w nim zestaw, ujmowany czesnej. Ofiarowana praca – głosił dalej Mariana esencjalnie oznacza niezmienny stan rzeczy, ka- Bogusza »komunikat o utworzeniu Galerii Staro- talog zamknięty, numerus clausus, czyli zjawisko miejskiej w Warszawie« – oddana jest w depozyt opisane statycznie i enumeratywnie, bez wskazy- Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi.”11 Kilka wania konsekwencji i skutków istnienia takiego lat później sytuacja uległa jednak zmianie, gdyż układu. Przyjmując jednak słuszność antyesen- w warszawskim Muzeum Narodowym była już cjalnych koncepcji, między innymi Stanleya kolekcja sztuki współczesnej; w dużo późniejszej Fisha czy Josepha Margolisa o dyskursywnym

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 113 statusie dzieła sztuki, o istotnej czy nawet kon- Bogusza i Zbigniewa Dłubaka, do ich ówczesnych stytutywnej roli interpretacji dla jego (zmienne- poszukiwań nowego języka sztuki, których wy- go) bytu,17 należy uwzględnić drugi aspekt istnie- razem była krakowska I Wystawa Sztuki Nowo- nia owego zbioru w kolekcji muzealnej. Oznacza czesnej w grudniu 1948 roku. Z drugiej strony to znowu układ dwojakich, wzajemnie powiąza- – zdaniem Kowalskiej – w połowie lat pięćdzie- nych czynników. Po pierwsze, nieustannie nego- siątych twórczość Bogusza, Dłubaka i Kajetana cjowany jest sens samych dzieł, gdy są włączane Sosnowskiego nosiła jednak piętno kompromi- w różne konteksty, w arbitralnie (zgodnie np. su i cesji na rzecz przedmiotu. Uzasadnione za- z nadrzędnym celem wystawy) ustanawiane kon- pewne traumą niedawnych totalitarnych praktyk figuracje.18 Po drugie ich historyczność i kontek- i infamii awangardy, ale także wpływem surreali- stualność określa dynamika muzealnej kolekcji, zmu, o czym będzie jeszcze mowa. Dalej jednak gromadzonej zapewne także z uwzględnieniem badaczka przyznała, że powołanie w 1955 roku owego zbioru. Margolis stwierdził, że kontekst przez tych twórców Klubu Krzywego Koła i dzia- kulturowy, zmienność interpretacji może zdecy- łającej przy nim galerii stworzyło przestrzeń dla dować o zmianie natury (znaczenia) dzieł, które awangardowych poczynań, a nawet wzorzec „sa- wszak nie tracą swojej „numerycznej” tożsamo- lonu eksperymentalnego”.22 ści.19 Nie przestając być dziełami, właśnie dzię- Prace Mariana Bogusza (1920-1980) ki swej intencjonalnej naturze mogą wchodzić w darze Krzywego Koła, Rytm i Rytm zatrzyma- w różne związki interpretacyjne. ny, reprezentują następną fazę. To etap zerwania Na „numeryczną tożsamość” daru Krzy- z metaforą, przedmiotem i iluzją przestrzeni, gdy wego Koła składa się osiem obrazów twórców artystę interesowały materialne i kolorystycz- związanych z Galerią oraz cztery kompozycje cze- ne jakości tworzywa i kreowana nim metaprze- skich artystów: Josefa Istlera, Aleša Vesely’ego strzeń, uzyskana przez zróżnicowanie powierzch- i Mikulasa Medeka; jego praca z roku 1960 jest ni i relacje barwy. W Rytmie zatrzymanym najstarsza z darów, pozostałe pochodzą z 1962, pionowe, nierówne strefy zbrudzonej ochry, gra- z wyjątkiem nieco późniejszego Rytmu Mariana natu i zatartej błękitem, przechodzącej w oranż Bogusza (1963). Wszystkie zatem tworzą dość żółcieni pulsują zadrażnioną, jakby pokaleczoną jednolity chronologicznie i formalnie zbiór z tuż i poprzecieraną powierzchnią, a ich wzajemnie poodwilżowego okresu w polskiej sztuce, czasu oddziaływanie i przenikanie ogranicza i dyscypli- nadrabiania zapóźnień wynikających z socreali- nuje (zatrzymuje) pręga zgrubionej farby, łuko- stycznej izolacji i poszukiwań języka abstrakcji wo ujmująca od dołu nierówne pola. po pierwszych manifestacjach zerwania z narzu- Z tego samego czasu pochodzi obraz z cy- coną metodą realizmu. Bogusz, jak wiadomo, klu Amonity (1962) Zbigniewa Dłubaka (1921- nie uczestniczył w – uznanym za przełomowy 2005), także uczestnika pierwszej powojennej – pokazie młodego malarstwa w warszawskim wystawy sztuki nowoczesnej oraz współzałoży- Arsenale w 1955 roku. Lecz później zaprezento- ciela Grupy 55, od początku prowadzącego po- wał wraz z innymi członkami Grupy 55 (Staro- szukiwania artystyczne zarówno w ramach ob- miejskiej),20 w opozycji do krzykliwego chaosu razu sztalugowego jak medium fotografii. Praca tamtej, wystawę o ogólnie sprecyzowanym pro- jest reprezentacją, jak u Bogusza, fazy odejścia gramie sztuki metaforycznej i przedmiotowej, od surrealnej metafory i półabstrakcyjnej for- opartej jednak o zdyscyplinowaną, uproszczoną my (np. w cyklu Wojna) na rzecz „ascetycznego i konstruowaną formę. W przypadku Bogusza ograniczenia”23 do efektów metanarracji mate- – według ówczesnej opinii Aleksandra Wojcie- rii. Zdaje się jednocześnie zapowiadać następny chowskiego – była to przede wszystkim kreacja cykl pt. Antropolity, z którym słupski Amonit-13 i konstrukcja przestrzeni.21 Z jednej strony – jak łączy podział powierzchni obrazu na równoległe pisała Bożena Kowalska – w początkach działal- pasy, wyżłobione jednak w grubości monochro- ności Grupa 55 nawiązywała do wystąpień Grupy matycznego tworzywa, z matowością oraz neu- Młodych Artystów i Naukowców założonej przez tralną jasną barwą o różnych odcieniach i zatar-

114 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC ciach, kojarzące się z wapienną skamieliną. Tu dość krótkiej, przejściowej fazy twórczości arty- lita, gruba i chropawa powierzchnia ulega po- sty.28 W późniejszych pracach, numerowanych dłużnemu pęknięciu, a spomiędzy nierównych, już tylko rzymskimi cyframi, Gierowski analizo- rozstępujących się krawędzi wyłania się gładkie, wał zmiany relacji przestrzennych poprzez kolor jaśniejsze podłoże. Obserwujemy jakby proces i ingerujące weń, często krzywolinijne formy, by rozdzierania powierzchni zatrzymany w połowie ostatecznie skoncentrować się na podstawowych wysokości płyty; niżej części są jeszcze połączone kształtach geometrycznych i intensywnych kolo- szramowatą fałdą czy blizną, którą znowu u dołu rach. niweczy trójkątny rozstęp.24 W wystawie w Arsenale brał udział także Obraz xxx (1962) Kajetana Sosnowskiego Hilary Krzysztofiak (1926-1979), autor kontro- (1913-1983), kolejnego członka Grupy 55 i współ- wersyjnej Martwej natury (zwierzęcej Szczę- twórcy Krzywego Koła, może egzemplifikować, ki),29 członek grupy St-53, uczestnik współor- jak się zdaje, cykl Obrazów białych tworzonych ganizowanego przez Bogusza I Biennale Form od około 1958 roku. Po fazie poetyckiej meta- Przestrzennych w Elblągu, a później artysta, fory z drugiej połowy lat pięćdziesiątych (cykl (z wyjątkiem epizodu 1955 roku) na długo wyco- Pamiętnik liryczny), artysta poszukiwał imma- fany z historii polskiej sztuki.30 Jego obraz bez nentnych własności obrazu, rezygnując z suge- tytułu (xxx, 1962) łączą liczne analogie ze – zna- stii przedmiotowej formy oraz poprzez redukcję nym głównie z notowań aukcyjnych – cyklem koloru. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych Totemów: format stojącego prostokąta i podpo- tworzył wielobarwne i wieloczęściowe struktu- rządkowana mu symetryczna, osiowa kompo- ry, zaliczane do nurtu neokonstruktywizmu.25 zycja, budowana addycyjnie ze zgeometryzowa- Słupskie dzieło reprezentuje wcześniejszą fazę nych pól wypełnionych zróżnicowaną fakturowo poszukiwań w organizacji materii obrazu: prawie i kolorystycznie tkanką tworzywa.31 Wydłużoną, jednolita, jakby wapienno-biała powierzchnia gruzłowatą, ciemną formę o szerszej podstawie zostaje w partii środkowej zaburzona gruzła- ujętej poprzecznymi, rozbielonymi quasi-żebra- mi tworzywa, w okolicy centrum najbardziej mi i wąskim trzonie wieńczy osadzony na nim zagęszczonymi i wypukłymi. Rozpraszając się owal z kontrastowym, białym, kolistym kształ- na boki nieregularnymi łukami i zmniejszając tem pośrodku, jakby rdzeniem, wokół którego aż do zaniku przy krawędziach, chropawa po- pulsuje gęsta magma. wierzchnia sugeruje wewnętrzny ruch, pulso- Jerzy Tchórzewski (1928-1999), uczestnik wanie. W tym samym czasie, kiedy powstała ta I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku i Ar- kompozycja, Sosnowski rozpoczął serię Obrazów senału w 1955, nazwany był wówczas malarzem pustych, w których osiągnął efekt wewnętrznego „cierpiącym na potworność”.32 Jego późniejsze, światła emanującego z monochromatycznych po- abstrakcyjne obrazy były określane przez krytyka wierzchni. Zatem xxx z daru Krzywego Koła moż- od początku związanego z Grupą Krakowską jako na uznać za wiążący oba cykle.26 erupcyjna kreacja irrealnego, fosforyzującego Językiem elementarnych form i neutral- światła, jakby efekt wewnętrznego wysokiego na- nej, quasi-organicznej barwy działa Obraz 1962 pięcia.33 Malowany na płycie słupski obraz, o gru- Stefana Gierowskiego (ur. 1925), uczestnika Ar- bej reliefowej fakturze, cechuje monochroma- senału.27 Słupska praca jest efektem oczyszcze- tyczna, ciemna kolorystyka z przewagą różnych nia z aluzyjności i narracji: niemal jednolicie odcieni szarości i czerni ramującej krawędzie kremowo-białe płótno z minimalnie ciemniejszy- agresywnej, dominującej formy o ostrokątnych mi przetarciami i lekko chropawą powierzchnią rozgałęzieniach. W jej drgającym świetlistymi przecina ukośnie prosta linia zgrubionej mate- blikami wnętrzu zawiera się mniejszy kształt, rii. Biegnie ona nie po przekątnej, ale równole- równie drapieżny, z kolczastymi wypustami. gle, nieco powyżej lewego narożnika ku prawej Analizę ekspresyjnych i konstrukcyjnych górnej części obrazu, zatrzymując się znacznie możliwości materii, faktury i koloru podejmu- poniżej krawędzi. Obraz jest więc dokumentem ją na różne sposoby prace czeskich artystów,

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 115 pochodzące ze wspomnianej koszalińskiej wy- wieku tworzył taszystowskie Pejzaże, numerując stawy na przełomie 1962 i 1963 roku. Czeska je kolejną liczbą i datą roczną. Formy nieprzed- sztuka przechodziła po wojnie nieco podobne miotowe w twórczości Ziemskiego mają jednak fazy, z silniejszym może nurtem surrealizmu, inspirację i naturę organiczną, wegetatywną, jak z którym Bogusz i Dłubak zetknęli się bezpośred- nazwał to Aleksander Wojciechowski.39 nio w czasie krótkiego – acz istotnego dla samej W tym chronologicznie i typologicznie twórczości i ze względu na nawiązane tam kon- spójnym zbiorze prac, reprezentujących różne takty – pobytu w Pradze po opuszczeniu obozu sposoby uprawiania sztuki informel i malar- Mauthausen.34 Josef Istler (1919-2000) po woj- stwa materii, pozorny wyjątek stanowi niewielka nie należał do grupy RA – jak nazywa ją P. Pio- kompozycja Henryka Stażewskiego (1894-1988), trowski – „młodszych surrealistów”.35 Związany kilkukrotnie wystawiającego w Krzywym Kole z nimi był też Mikuláš Medek (1926-1974), w la- i uczestnika plenerowych „imprez-laborato- tach pięćdziesiątych jeden z prekursorów (obok riów”.40 Nr 14 (1962), albo Relief szaro-niebieski Vladimira Boudnika) przepracowania tradycji (1962) obrazuje zainteresowanie nestora polskie- surrealizmu w stronę malarstwa informel. W or- go konstruktywizmu przestrzenią i ruchem. Sza- ganizowanych w pracowni Medeka spotkaniach ry sterylny prostokąt o wyżłobionych regularnie artystów uczestniczył też Istler.36 Słupski obraz poziomych liniach stanowi tło, na którym zostało bez tytułu (xxx, 1962) ukazuje mniej żywioło- rozmieszczonych asymetrycznie sześć identycz- wy i ekspresyjny aspekt twórczości tego artysty. nych błękitnych form zbliżonych do czworobo- W monochromatycznym, ciemnym, pionowym ków o wybrzuszonych krawędziach.41 Zestawie- płótnie kontrastują oszczędne, linearne, geome- nie neutralnego, pasywnego tła, podzielonego na tryczne formy ze zgrubieniami materii i drobny- horyzontalne pasy i odstających od niego drob- mi kleksami rzuconymi na gładkie szarozielone nych form o kontrastowej barwie i opływowych tło. Fakturowy czerwono-czarny obraz Medeka kształtach, można uznać za ekwiwalent ruchu, (1960) pokrywają równomiernie amorficzne za- w malarstwie informel generowanego zamaszy- maszyste plamy i linie oraz drobne geometryczne stą plamą (i gestem), a powściągliwe różnice po- odpryski równoważone w kilku miejscach pozio- wierzchni za odpowiednik albo raczej kontrpro- mymi akcentami. pozycję dla tamtej feerii faktur. Dwie stosunkowo niewielkie kompozycje Obrazy daru Krzywego Koła w słupskim malarza, rzeźbiarza i grafika Aleša Veselý’ego muzeum, oprócz wspomnianej chronologicznej (1935-2015) to charakterystyczne dla jego rady- i gatunkowej zbieżności, łączy jeszcze jeden wa- kalnej twórczości trójwymiarowe Obrazy-Przed- lor: nadrzędna, modernistyczna koncepcja ob- mioty, dzieła utożsamione z materiałem.37 Kom- razu, czyli autonomicznego, metanarracyjnego binacje drewna i metalu, o krzywych krawędziach dzieła podejmującego wewnętrzne zagadnienia i zdestruowanej, chropawej, podziurawionej po- formy, ekspresji, struktury etc. Pierwsze zbiory wierzchni odsłaniającej miejscami podniszczone sztuki współczesnej w Słupsku – jak stwierdził podłoże, które otrzymując błyszczący werniks Lucjan Hanak – dodajmy, że obejmowały między i złotawą patynę zostały – być może prowoka- innymi dar Krzywego Koła, miały cechy klasycz- cyjnie – nobilitowane do rangi autonomicznych, nej kolekcji muzealnej o edukacyjnych walorach artystycznych wytworów. reprezentacji różnych tendencji w ramach nowo- Dodajmy jeszcze jakoby przekazaną, ale czesnej (wówczas) sztuki polskiej.42 nieistniejącą w zbiorach MPŚ pracę Rajmunda Zgodnie z przyjętym założeniem o inter- Ziemskiego (1930-2005). Humorystycznie moż- pretacji jako istotnym składniku sztuki, spójrz- na o nim powiedzieć, iż wystawiwszy w Arsenale my zatem na zbiór wyżej zidentyfikowanych dzieł 1955 zimowy pejzaż,38 pozostał wierny inspira- – by posłużyć się rozróżnieniem Artura Dan- cji, choć oczywiście forma ulegała daleko idącej to43– z perspektywy ich muzealnego bytu. Moż- ewolucji w stronę abstrakcji tzw. bezforemnej. na powiedzieć, że oczywisty, najbliższy kontekst Od początku lat sześćdziesiątych dwudziestego interpretacyjny wytworzyło przekazanie po I Ple-

116 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC nerze w Osiekach kolejnego daru Krzywego Koła. O środowisku warszawskim Blumówna „Ofiarowany przez Bogusza zespół gwaszy (…) pisała, że „zwolna skupia modernistów” [pisow- zawierał – pisał Janusz Zagrodzki – unikatowe nia oryg.], a wśród ich prac zwracała uwagę na prace, pochodzące jeszcze z wystaw organizowa- abstrakcyjne kompozycje Bogusza i dekoracyjne nych przez Klub Młodych Artystów i Naukowców prace Marii Ewy Łunkiewicz.49 Zbiór zawiera w Warszawie (1947-1949),”44 wyprzedzających dwa rysunki wykonane tuszem artystki (1895- wspominaną już wyżej I Wystawę Sztuki Nowo- 1976), uczestniczki przedwojennych wystąpień czesnej w Krakowie. Na poparcie tezy o znacze- awangardy, podobnie jak Stażewski.50 Pejzaż niu warszawskiej wystawy, badacz przywołuje miejski i Wnętrze (oba 1948) są wprawdzie dość fragment pozytywnej recenzji Heleny Blumów- konwencjonalne, ale wykonane celną, lekką, la- ny, która podkreślała zerwanie przez młodych pidarną i miękką kreską stanowią interesujący twórców z paradygmatem postimpresjonizmu przyczynek do wiedzy o twórczyni radykalnych, poprzez adaptację elementów kubizmu, surreali- a niekiedy, purystycznych kompozycji. Monu- zmu i abstrakcji. mentalny Rybak (1948), jeden z dwóch rysunków Uzupełniając i poszerzając te informacje poznańskiego twórcy Jana Lenicy (1928-2001), warto wyjaśnić, iż w zbiorze tzw. Teki Bogusza45 który miał wystawy indywidualne w Klubie Mło- znalazły się prace prezentowane na obu pionier- dych Artystów i Naukowców,51 powstał zapewne skich manifestacjach nowoczesności, zorganizo- z inspiracji kubizmem. wanych w końcu lat czterdziestych dwudziestego Z kręgu krakowskiego surrealizmu w zbio- wieku, częściowo w opozycji wobec oficjalnych rze MPŚ znalazły się rysunki reprodukowane ogólnopolskich Salonów, pokazujących przede w skromnym Katalogu I. Wystawy Sztuki Nowo- wszystkim przewagę zakademizowanego już ko- czesnej w Krakowie. Lapidarny, nieco drapież- loryzmu.46 ny – odpowiednio do tytułu Zagrożenie pokoju W związku z wystawą w Klubie Młodych (1948) – rysunek Alego Bunscha przedstawia Artystów i Naukowców w Warszawie recenzent- przestrzenne, zgeometryzowane formy zoomor- ka stwierdzała jeszcze: „Uważam surrealizm za ficzne i ludzką dłoń napinającą nici. Oszczędny, dobrą pożywkę, gdyż nie wiąże artysty z żadnymi prawie abstrakcyjny rysunek Andrzeja Wróblew- doktrynami formalnymi, działa pobudzająco na skiego Słońce i inne gwiazdy (1948) miał na tej wyobrażeniowość, fantazję i życie wewnętrzne. wystawie olejną wersję, lecz o innym, statycznym (...) Ali Bunsch jest bardziej realistyczny i pod- i uporządkowanym układzie kręgów (obecnie miotowy, Jerzy Nowosielski mimo tematu zmie- własność Muzeum Sztuki w Łodzi).52 rza zdecydowanie do abstrakcji.”47 Przytaczam Z wydarzeniami artystycznymi końca lat też wypowiedź o artyście niereprezentowanym czterdziestych w Polsce, dokumentowanymi wprawdzie w omawianym zbiorze, ale ta kom- przez prace z Teki Bogusza, wiąże się też osoba paratystyka „dointerpretowuje” inne, później- jednego z czeskich twórców, reprezentowanych sze obrazy Nowosielskiego w słupskim MPŚ. w wyżej opisanym zbiorze malarstwa z Krzywe- Blumówna wskazywała też na mediacyjną rolę go Koła. Była już mowa o zetknięciu twórców tej Jerzego Kujawskiego (1921-1998), związanego galerii z czeskim surrealizmem w Pradze zaraz najpierw z Krakowem, później zamieszkałego po wojnie. Zorganizowana w czerwcu 1948 roku w Paryżu, jedynego polskiego uczestnika Między- w Klubie Młodych Artystów i Naukowców wysta- narodowej Wystawy Surrealizmu w 1947 roku.48 wa malarstwa znad Wełtawy – w „pomysłowej Słupska kolekcja zawiera dwie abstrakcyjne, ży- oprawie” projektu Bogusza, jak pisał Mieczysław wiołowe grafiki tego artysty pt.Paryż (1948) oraz Porębski – była być może skutkiem, a na pew- niewielką, wysmakowaną szarą temperę, która no kontynuacją tych kontaktów.53 Wśród pre- kojarzy się z kaligraficzną odmianą malarstwa zentowanych grafik i rysunków twórców słyn- gestu (sic!). Datowana na około 1954 rok stanowi nej Grupy 42 (Skupina 42)54 czyli „starszych więc chronologiczne i stylistyczne pośrednictwo surrealistów” – by nawiązać do przytoczonego między oboma zbiorami. wyżej określenia Piotra Piotrowskiego – Fran-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 117 2 3

118 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 4 5 6

8 9

2. Marian Bogusz, Rytm, 1962, ol./ pł., 97x123,5; nr inw. MPŚ-M/972; w zbiorach od 1963 r., fot. Elżbieta Kal. 3. Zbigniew Dłubak, Amonity-13, 1962, ol./płyta pilśniowa, 88x59, nr inw. MPŚ-M/207; w zbiorach od 1965 r., fot. Elżbieta Kal. 4. Kajetan Sosnowski, xxx, 1962, ol/pł, 91x56, nr inw. MPŚ-M/206; w zbiorach od 1965 r., fot. Elżbieta Kal. 5. Stefan Gierowski, Obraz, 1962, ol./pł., 100x80, nr inw. MPŚ-M/208; w zbiorach od 1965 r., fot. Elżbieta Kal. 6. Hilary Krzysztofiak, xxx, 1962, technika mieszana, ol./pł. 130x48, nr inw. MPŚ-M/213; w zbiorach od 1965 r., fot. Elżbieta Kal. 7. Jerzy Tchórzewski, Obraz, 1962, technika mieszana/płyta pilśniowa, 96,5 x 121; nr inw. MPŚ-M/6; w zbiorach od 1965 r., fot. Elżbieta Kal. 8. Aelš Veselý, xxx, 1962, nitro, drewno patynowane metal, 60,5x45, nr inw. MPŚ-M/212; w zbiorach od 1965 r., fot. Elżbieta Kal. 9. Marian Bogusz, Portret Rembrandta, 1955, tusz/papier, 49,2x35; nr inw. MPŚ-M/246; w zbiorach od 1965 r. W: Janusz Zagrodzki, red., Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze (Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Wspołczesnej Elektrownia, 2015), tabl. III, 73., fot. Elżbieta Kal.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 119 tiška Grossa, Jana Smetany, Františka Hudečka, twórczości końca lat czterdziestych trzeba będzie Jana Lhotáka i Jana Kotika znalazły się bowiem jeszcze jednak powrócić w związku z – jak po- prace Josefa Istlera, zresztą nie najlepiej oce- wiedziano – „ramującymi” dary Bogusza innymi nione przez recenzenta, jako bliskie abstrakcji, zbiorami w słupskim muzeum. ale „suchej i martwej”.55 To kolejny przyczynek Kolejne rysunki w Tece z Krzywego Koła do szeroko rozumianej interpretacji omawiane- reprezentują już odwilżowy etap polskiej sztuki i, go zbioru obrazów, nawiązanie do wspomnianej choć przesadą byłoby twierdzenie, iż można z nich fazy malarstwa metaforycznego, poprzedzającej odczytać jakąś zasadę czy ewolucję, stanowią ich powstanie. przykłady rozmaitych poetyk obecnych w drugiej Wśród prac na papierze, eksponowanych połowie lat pięćdziesiątych dwudziestego wie- na omawianych pionierskich manifestacjach no- ku. Większość artystów związanych z Krzywym woczesności w Warszawie i Krakowie, znajduje Kołem, tak jak współpracujący z krakowskimi się też w Słupsku kompozycja Jerzego Skarżyń- Krzysztoforami, uczestniczyła w II i III Wystawie skiego (1924-2004), artysty z kręgu Grupy Kra- Sztuki Nowoczesnej w 1957 i 1959 roku.58 kowskiej i Tadeusza Kantora. Abstrakcyjny, ale Drugą w słupskim zbiorze kompozy- dynamiczny, opracowany światłocieniowo ry- cją Jana Lenicy, datowaną na ok. 1955 rok, jest sunek Skarżyńskiego przedstawia jakąś zantro- somnambuliczny Księżyc nad Marszałkowską; pomorfizowaną, mechaniczną, agresywną kon- obraz kojarzy się z surrealizmem w odmianie strukcję w gwałtownym ruchu, podkreślonym bliskiej abstrakcji (np. Paula Klee) i łączy gra- płomienistymi strzępami powiewającymi na jej ficzne opracowanie szczegółu z abstrakcyjnym, rozgałęzionych, zakończonych kolistymi podsta- rozmalowanym tłem. Dwa wizerunki autorstwa wami częściach. Przez zagadkowy literacki tytuł: Bogusza to także przykłady dwóch konwencji: Miejsce pozostawione przez dzięcioły kompo- podmalowany akwarelą Portret Zbigniewa Dłu- zycja wpisała się też w historię krytyki, bowiem baka (1955) bliski jest realizmowi, zaś z tego sa- zainspirowała artykuł Janusza Boguckiego. Tak mego czasu Portret Rembrandta składa się jakby jak szkic Wróblewskiego miała wersję olejną na z kilku nałożonych na siebie, półprzeźroczystych płótnie wystawioną w krakowskim Pałacu Sztu- i graficznych elementów: zarysu lampy naftowej, ki zimą 1948 roku, a jeden z rysunków reprodu- żarówki i – wzorowanego na jednym z wcześniej- kowano w katalogu tej wystawy. Nie wnikając szych autoportretów – wizerunku holenderskiego w szczegóły recenzji – będącej próbą usystematy- malarza. Ubytek czerni w tle został uzupełniony zowania „frontu” najnowszej sztuki ze znaczącym ażurem szrafowania tworzącego geometryczne udziałem nie tylko Kantora, ale i Bogusza – foto- segmenty. Ten sam charakterystyczny motyw grafie ich prac między innymi ilustrowały tekst56 zakreskowanych pól inkrustujących czarne tło – trzeba zaznaczyć, że (po drobnym przekształce- występuje w kompozycji Kiedy lampa zaćmiła niu tytułu) krytyk wykorzystał metaforę „opusz- księżyc (1957), z wypełniającą niemal całą wyso- czonego miejsca” jako przestrogę przed niewła- kość planszy, monumentalną postacią w histo- ściwym zagospodarowaniem potencjału nowej rycznym stroju. Płaszczyznę przedzielają dodat- sztuki, zarówno przez artystów, jak i państwowy kowo ukośne, biało-czarne linie, dzieląc ją jakby mecenat.57 Przypomnijmy, że przedwcześnie na strefy światła i cienia. zamkniętą wystawę krakowską zorganizowano Z tego samego czasu pochodzą dwa barwne w gęstniejącej atmosferze już nie dyskusji, ale gwasze Rajmunda Ziemskiego, architektoniczne otwartej „walki o realizm”, zakończonej osta- nie tylko ze względu na tzw. temat, ale i struk- tecznie w roku następnym wprowadzeniem – turę przedstawienia. Pionowa kompozycja (Ar- jako obowiązującej – jego państwowej, „socjali- chitektura, 1957) przedstawia fasadę fantazyjnej stycznej” wersji. Dopiero około 1955 roku puste budowli z łukowymi portalami i ekscentrycznym miejsce po awangardzie zagospodarowywali kry- zwieńczeniu. Szkielet konstrukcji tworzą proste tykowani i odsunięci na kilka lat „nowocześni” linie dosadnego, grubego konturu, dopełnione z Kantorem i Boguszem w rolach głównych. Do symetrycznie rozmieszczonymi akcentami czer-

120 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC wieni i zieleni. Tektoniczne plamy tych samych przed wprowadzeniem socrealizmu i w okresie barw, przedzielone krechami rozrzedzonej czerni odwilży po jego przezwyciężeniu (zbiór prac na tworzą dolną strefę Pejzażu (1957); w ocieplone papierze) oraz dominację sztuki abstrakcyjnej różem szarości jego górnej partii ingerują agre- w początku lat sześćdziesiątych (zbiór obrazów). sywne owalne plamy (słońca) z promienistymi Zdzisław Żygulski junior w rozważaniach nad wypustami.59 rewaloryzacją przestrzeni muzealnej stwierdzał: Odmienną – także wzajemnie – styli- „Historia sztuki nie jest niczym innym, jak po- stykę i poetykę reprezentują rysunki Romana szukiwaniem zagubionego kontekstu.”61 Omó- Owidzkiego (1912-2009), kojarzonego głównie wione obrazy i prace na papierze stanowiły de ze strukturalnymi, często monochromatyczny- facto zalążek zbiorów Działu Sztuki Współcze- mi kompozycjami bliskimi reliefom. Ciemne, snej, utworzonego w Muzeum Pomorza Środko- formowane grubym, dekoracyjnym konturem wego w Słupsku w 1965 roku.62 Spróbujmy zatem Ptaki datowane są na ok. 1957 rok, ale wiążą się – nie wnikając w chronologię i szczegóły sposobu z pracami wystawianymi na krakowskiej prezen- gromadzenia ani nie podejmując się pełnego ich tacji sztuki nowoczesnej w 1948.60 Druga, olejna omówienia – wskazać niektóre związki i kontek- kompozycja na papierze (bez tytułu, 1959) jest sty w obszarze muzealnej kolekcji. abstrakcyjna, ale z elementami quasi-figuralny- W 1974 roku zespół prac Bogusza powięk- mi; na szarości tła dominuje centralna czerwona szył się o jeden z ważniejszych, moim zdaniem, skłębiona forma, z której wyłaniają się wydoby- nabytków sztuki abstrakcyjnej, tj. obraz Drogi te czarnym konturem motywy zdeformowanych białych wdzierają w Czarny Ląd (1948).63 Kom- głów i dłoni. pozycja była prezentowana na wzmiankowanej Na osobne omówienie zasługują ilustracje tu kilkakrotnie I Wystawie Sztuki Nowoczesnej Bogusza do dzieł literackich, jak zresztą i inne w Krakowie i wpisywała się w dominujący na prace „użytkowe”: projekty scenograficzne, mo- niej nurt abstrakcji aluzyjnej. Tworzą ją ruchli- dele architektoniczne etc. W tym miejscu wskaż- we, amorficzne i geometryczne, wielobarwne my tylko zawarte w Tece: rysunek tuszem-ilustra- fragmenty, łuki, dynamiczne plamy umieszczone cję (1955) do Statku pijanego Artura Rimbauda centralnie na wielobarwnym tle z przenikających oraz cykl dziewięciu kompozycji akwareli (1963) się szerokich pól żółcieni i różu złamanych błęki- do poematu Dobrze Włodzimierza Majakow- tem i ujęte skierowanymi dośrodkowo cienkimi, skiego. Pierwsza jest dość konwencjonalna i do- świetlistymi liniami. Inny obraz Bogusza z I Wy- słowna, z sylwetami trzech łodzi opracowanymi stawy Sztuki Nowoczesnej Istniało wiele dróg segmentowym szrafowaniem, jak w poprzednich w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie rysunkach. Plansze do rewolucyjnego poematu (1948) można uznać za pendant do słupskiego. malowane są akwarelą w kolorze sepii i czarnym Jeszcze inny, Mr Brown pozdrawia walczącą tuszem. Płaskie, syntetyczne, z wyjątkiem portre- Palestynę (1948, tempera), przechowuje Mu- tów kanciaste formy, często symetryczne, działa- zeum Sztuki w Łodzi. Janusz Bogucki pisał o tych ją plakatowym skrótem i metaforą, zasadą pars kompozycjach w stylu, który w nich odczytywał: pro toto. „Odnosi się wrażenie, że rozbrajająca je manie- Wyjątkiem, także formalnym w tym zbio- ryczność wynika ze sztucznie przyjętych założeń rze prac polskich twórców, są dwa dekoracyjne literacko-ilustratorskich.”64 Obraz Bogusza wraz kolaże sygnowane i datowane „Alfons Hopf 53”. z Aktem kubistycznym (1948) Marii Jaremy, Scharakteryzowane wyżej zbiory dzieli tejże temperową Kompozycją (1949) i litografią nieznacznie czas i okoliczności przekazu. Mają Janiny Kraupe-Świderskiej (Horoskop, 1949, one w ten sposób podwójne znaczenie. Po pierw- ossa-sepia) stanowi cenne świadectwo ówczesnej sze – stanowią wzajemnie kontekst interpreta- twórczości „modernistów”. cyjny jako odrębne zespoły prac, a po drugie – co Czasy odwilży – Arsenału, pokazów Grupy istotne z perspektywy funkcji muzealnej kolekcji 55 i innych grup oraz dwóch kolejnych Wystaw - wskazują na zjawiska artystyczne występujące Sztuki Nowoczesnej (1957, 1959), pierwszych

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 121 10

10. Stażewski Henryk, Nr 14-1962, 1962, tempera/drewno, płyta pilśniowa, tektura, 47x62x6,8, MPŚ-M/5; w zbiorach od 1963 r., fot. Elżbieta Kal. 11. Jerzy Kujawski, xxx, ok. 1954, tempera, lakier/papier, 32 x 24,5 cm; nr inw. MPŚ-M/220; w zbiorach od 1965 r. W: Janusz Zagrodzki, red., Gale- ria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze (Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 2015), tabl. X, 80., fot. Elżbieta Kal.

Salonów Marcowych w Zakopanem (1958, 1959) lerii. W Krzywym Kole w 1960 roku odbywały i Wystaw Młodego Malarstwa w Sopocie (od się Konfrontacje, cykl wystaw indywidualnych 1956)65 – reprezentuje w słupskich zbiorach rela- z intermezzem pokazu zbiorowego.67 Oprócz tywnie niewielki zestaw obrazów i grafik, uzupeł- tej warszawskiej i krakowskich Krzysztoforów niający część „papierowego” daru Krzywego Koła. w drugiej połowie dekady działały także Galeria Są wśród nich np. drzeworyt Tadeusza Dominika pod Moną Lisą we Wrocławiu prowadzona przez Macierzyństwo (1955 z cyklu Matka i dziecko), Jerzego Ludwińskiego i poznańska OdNOWA którego olejną wersję artysta prezentował w Ar- Andrzeja Matuszewskiego, które kwestionowały senale czy monotypie Marii Jaremy (Kompozy- paradygmat modernistycznego obrazu na rzecz cja nieokreślona I, 1956; Penetracje, 1958) z cha- happeningu i sztuki konceptualnej. Ale była to rakterystycznych, zwartych i półprzeźroczystych też dekada oficjalnych imprez państwowych, cząstek wprawionych w rytmiczny lub wirujący nie bez udziału awangardy i neoawangardy, jak ruch. Odwilżowy przełom antycypował obraz pt. Polskie dzieło plastyczne w XV-lecie PRL, (prze- Powódź (1954) Adama Marczyńskiego, kolejnego łom 1961/1962)68 czy prezentowana w Zachęcie przedstawiciela Grupy Krakowskiej. Do cennych Wystawa Malarstwa 20 lat PRL w twórczości zbiorów należy Kompozycja 39 Mieczysława Ja- plastycznej.69 Ogólnopolskich Wystaw Młodego nikowskiego (1958-1959).66 Malarstwa). W 1965 roku w Sopocie Ryszard Sta- Dar obrazów z Krzywego Koła zdeter- nisławski – autor wcześniej organizowanych wy- minował zapewne proces poszerzania zbiorów staw pod hasłem Metafora – zainicjował cykl pt. o kolejne dzieła z lat sześćdziesiątych; w tym Porównania, kontynuowany jeszcze w następnej okresie polskie życie artystyczne ogniskowa- dekadzie. Komisarz pisał w komentarzu do eks- ła między innymi działalność autorskich ga- pozycji o „pewnym skostnieniu i inercji naszego

122 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 13

12. Ali Bunsch, Zagrożenie pokoju, 1948, tusz/ karton, 28,2x 30,1; nr inw. MPŚ-M/277; w zbiorach od 1965 r. W: Janusz Zagrodzki, red., Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze (Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Wspołczesnej Elektrownia, 2015), tabl. V, 75., fot. Elżbieta Kal. 13. Andrzej Wroblewski, Słońce i inne gwiazdy, 1948, gwasz/papier, 15,5x22,8; MPŚ-M/283; w zbiorach od 1965 r. W: Janusz Zagrodzki, red., Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze (Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Wspołczesnej Elektrownia, 2015), tabl. XVIII, 88., fot. Elżbieta Kal.

malarstwa”, którego jednym z powodów miało Ale także – poszerzające spektrum zjawiska pol- być „przesadne znaczenie” nadawane materii skiej sztuki – „ikony” Nowosielskiego (Modelka , obrazu.70 W czwartych Porównaniach, w 1971 1963 i Pejzaż z autami, przed 1968), jak nazwał roku, obrazy Nowej Figuracji współistniały z am- jego obrazy Mieczysław Porębski71 lub aluzyjne, balażami Kantora i Jerzego Skarżyńskiego, ob- drapieżne półabstrakcje Brzozowskiego z po- razami abstrakcyjnymi oraz „nieestetycznymi” czątku kolejnej dekady (Cwiszenruf i Podsędek, przedmiotami Józefa Robakowskiego. 1970). Z kanonu sztalugowego obrazu wyłamują Ta skrótowa charakterystyka naświetla się unikatowe monumentalne Integracje Roma- sytuację, w jakiej powstawała kolekcja państwo- na Opałki (1964-1966) z cyklu dwubarwnych mo- wej placówki, zapoczątkowana zobowiązującym dułów o trójkątnym przekroju i różnej wysokości. gestem przekazu z instytucji prowadzącej (przy- W późniejszych latach kolekcję muzealną najmniej częściowo) działalność alternatywną poszerzano w różnych kierunkach, np. uzupeł- wobec oficjalnych Salonów (w których związani niając zbiór obrazów kolorystów (Jerzego Wolffa, z nią artyści zarazem uczestniczyli). Jednolity Czesława Rzepińskiego, Piotra Potworowskiego zestaw obrazów z Krzywego Koła zasiliły kolej- praca na pierze) o nowe nabytki (Pejzaż Artura ne kompozycje z lat sześćdziesiątych, np.: kola- Nachta-Samborskiego, 1972), ale także groma- że i płótna Jerzego Fedorowicza, Amarantowe dząc prace artystów związanych z Osiekami, jak trofeum Aleksandra Kobzdeja (1961), Pejzaż Grzegorz Sztabiński. Podobnie dar „papierowy” Rajmunda Ziemskiego (1962), różne przykłady obligował do kolejnych zakupów rysunku i gra- „malarskiej” abstrakcji A. Lenicy, Dominika, Fi- fiki: Mikulskiego, Berdyszaka, Fijałkowskiego, jałkowskiego, Jackiewicza, oraz geometrycznej Opałki, Leszka Rózgi, by wymienić tylko niektó- Jana Berdyszaka i Mieczysława Wiśniewskiego. rych, a także Zbigniewa Warpechowskiego i An-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 123 14 15

14. Jan Lenica, Rybak, 1948, tusz/papier, wym. 32,3 x 20,2, nr inw MPŚ-M/285; w zbiorach od 1965 r. W: Janusz Zagrodzki, red., Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze (Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Wspołczesnej Elektrownia, 2015), tabl. XI, 81., fot. Elżbieta Kal. 15. Rajmund Ziemski, Pejzaż, 1957, gwasz/papier, 47,8x65, nr inw. MPŚ-M/223; w zbiorach od 1965 r. W: Janusz Zagrodzki, red., Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze (Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 2015), tabl. XIX, 89.

drzeja Dudka-Dürera – uczestników Osiek.72 ki współczesnej. W 1965 roku słupska placówka Opisana fragmentarycznie muzealna ko- nabyła pierwszych 109 pastelowych portretów lekcja sztuki współczesnej, niewyróżniająca się autorstwa Stanisława Ignacego Witkiewicza chyba spośród innych o statusie „okręgowych” (1885-1939), które zapoczątkowały unikatową, – oprócz wewnętrznych uwarunkowań, koneksji liczącą ponad 260 prac kolekcję, obejmującą tak- i zmian wynikających z systematycznego zasilania że inne gatunki i reprezentującą wszystkie okresy kolekcji w dzieła – ma jednak w Słupsku szcze- twórczości, choć oczywiście trzon zbioru stano- gólny kontekst i determinantę. Sam fakt specjali- wią efekty działalności Firmy Portretowej. Zbiór zacji, albo dominacji pewnej grupy dzieł także nie stał się nie tylko – jak pisze Beata Zgodzińska jest wyjątkowy, by wspomnieć około-Arsenałowy – znakiem rozpoznawczym muzeum i miasta,73 program muzeum w Gorzowie Wlkp., priorytet ale instytucją organizującą wystawy zewnętrzne, abstrakcji geometrycznej w Chełmie, patronat różne przedsięwzięcia popularyzacyjno-edukacyj- Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy lub Jana ne i marketingowe, a przede wszystkim cykliczne, Cybisa w Opolu czy kolekcję osiecką, wokół któ- wielodniowe konferencje naukowe przyciągające rej Muzeum w Koszalinie gromadzi zbiory sztu- witkacologów z Polski i zagranicy. Dzięki nim wie-

124 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC dza o Witkacym – nawet jeśli już była odrębną ideą obrazu jako indywidualnej realizacji uniwer- nauką – stała się dziedziną nie tylko z bogatym salnej zasady; tu znowu można by odwołać się do dorobkiem publikacji przedmiotowych (w tym Piotrowskiego, przypominającego związki infor- obcojęzycznych), ale także metatematycznych.74 melu z egzystencjalizmem.78 Kolekcja Witkacego, od 1982 roku ekspo- Po drugie, jak wspomniano, kolekcja Wit- nowana na zmieniającej się (sic!) wystawie stałej, kacego musiała zdeterminować kierunki groma- siłą rzeczy musiała też skontekstualizować muze- dzenia zbiorów. Oprócz oczywistego powiększa- alny zbiór dzieł sztuki współczesnej. Po pierwsze, nia kolekcji prac Witkacego muzeum gromadzi można powiedzieć, że obrazy z Krzywego Koła dzieła artystów, na różne sposoby związanych realizują Witkacowską ideę Czystej Formy, której z szefem Firmy Portretowej. Pierwszym takim jemu samemu w malarstwie nie udało się w peł- nabytkiem był Portret Stanisława Ignacego ni zrealizować. Przypomnijmy, że dla Witkacego Witkiewicza z gronostajem (ok. 1920) Rafała podstawą i źródłem twórczości miało być „uczucie Malczewskiego, podarowany przez poprzedniego metafizyczne”, a wyrażające Tajemnicę Istnienia właściciela zbioru portretów zakupionego przez dzieło – „jednością w wielości”. Zdaniem ma- muzeum.79 W ten sposób do zbiorów Działu larza i filozofa jest nią mianowicie taka kreacja, Sztuki Współczesnej trafiły nie tylko prace arty- w której „element życiowy: sfera uczuć życiowych stów związanych lub wystawiających z Formista- w muzyce i »świat widzialny« w malarstwie, komi, jak Leona Chwistka (akwarele Kompozycja nieczny do powstania sztuki, tyle powinien miej- z łabędziami, ok. 1925 i Kobiety w kąpieli, ok. sca w nim zajmować, ile to jest konieczne do po- 1930), Pejzaże Konrada Winklera (niedatowa- wstania takiej, a nie innej kombinacji elementów ny) i Henryka Gotliba (ok. 1921), ale także dzieła Czystej Formy, a nie być główną jego treścią.”75 mistrzów młodego Witkiewicza, jak Autopor- Nie miejsce tu na wyjaśnianie zagadnień, które tret Józefa Mehoffera (1944) i pejzaż Władysła- – jak powiedziano – są przedmiotem rozległych wa Ślewińskiego (ok. 1911). A nawet gwasz Zofii badań konstytuujących specjalistyczną dziedzinę Stryjeńskiej (Zbójnickie ognisko, gwasz, akware- naukową. Warto wszak podkreślić, że koncepcja la, niedatowana), której twórczość cenił teoretyk autonomicznego dzieła, nie tylko plastycznego, Czystej Formy. Gromadzone stopniowo dzieła patronowała różnym poszukiwaniom; sam zresz- „pierwszych” modernistów – w znaczeniu, jakie tą Witkacy dostrzegał obiektywizację Tajemnicy nadał temu pojęciu Wiesław Juszczak80 – a więc Istnienia, czyli realizację Czystej Formy, zasady symbolistów i innych przedstawicieli Młodej Pol- jedności w wielości, w dziełach różnych epok, ski: Jacka Malczewskiego (Autoportret z muzą, konwencji i stylów. Dodajmy jeszcze o istotnym ok. 1930, rys. lawowany; W pracowni, 1913), pej- dla dalszych wniosków, mocno podkreślanym zaże Ludwika de Laveaux i Władysława Podko- przez artystę i teoretyka, indywidualnym czynni- wińskiego, wraz z dziełami przedstawicieli mię- ku twórczości, „bebechowatości”, jak go nazywał: dzywojennej awangardy stanowią kolejne ramy „Nie ma idealnej konstrukcji Czystej Formy ode- i konteksty omawianych, tytułowych darów. rwanej od jakiegokolwiek osobnika, jest tylko in- Programowo jest też gromadzona kolekcja dzieł dywidualna koncepcja Piękna, a im bardziej jest współczesnych twórców gdańskich, od: Wła- ona indywidualna, tym bardziej będzie uniwersal- dysława Lama, przez twórczość Maksymiliana ną i powszechną.”76 Zwracał na to uwagę np. wie- Kasprowicza, Kazimierza Śramkiewicza i wspo- lokrotnie tu przywoływany Piotr Piotrowski, po- minanych już Ostrowskiego, Jackiewicza, Bereź- równując koncepcje Witkacego i Kandinsky’ego, nickiego oraz innych, aż po eksperymentatorów według którego – przeciwnie – obraz jako wyraz lat siedemdziesiątych i „dzikich” kolejnej dekady. absolutu zatracał piętno indywidualności.77 Sztu- Oczywiste miejsce mają w zbiorach miejscowi ka abstrakcyjna, w tym reprezentowane w słup- i koszalińscy twórcy: Ignacy Bogdanowicz, An- skim zbiorze obrazów z Krzywego Koła malarstwo drzej Ciesielski, związani z Osiekami: Fedorowicz materii, a zwłaszcza malarstwo gestu wydaje się i Ludmiła Popiel, Irena Kozera, Ryszard Sien- bodaj najbardziej korespondować z Witkacowską nicki i inni. Daje to możliwość środowiskowych

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 125 konfrontacji, porównań, poszukiwania wpływów z muzealnych kolekcji, omawiane dzieła zostały i analogii, co jest oczywistym odruchem history- osadzone w chronologicznych ramach obejmu- ków sztuki. jących działalność galerii oraz w kontekście prac Powyższa charakterystyka opisuje, by tak pochodzących z jednej strony z daru dla Muzeum rzec, otoczenie magazynowe, inwentarzowe tytu- Narodowego w Warszawie, a z drugiej – z kilku łowych prac. Właściwym środowiskiem dzieł są odbywających się w tym czasie plenerów, zatem wystawy, stałe lub czasowe, monograficzne, tema- z uwzględnieniem „przed” i „po” w obrębie po- tyczne, problemowe etc. Tu dokonują się kolejne, szczególnych twórczości. Monumentalny i szcze- wspomniane na początku, negocjacje, identyfika- gółowy katalog tej wystawy stanowi bezcenne cje, komparatystyki i inne zabiegi interpretacyj- źródło informacji. Innym wariantem takiego so- ne. Z zestawienia muzealnych prezentacji wynika, czewkowego – jak można określić – ujęcia, sku- iż poza reliefem Stażewskiego prace z Krzywego piającego uwagę na wycinku w celu ukazania go Koła nie były eksponowane w zamkowych murach w powiększeniu, była dwa lata późniejsza wysta- do początku dwudziestego pierwszego wieku.81 wa sztuki polskiej w latach 1960-1980, zorgani- Dzieło mistrza abstrakcji geometrycznej weszło zowana w Muzeum Okręgowym w Koszalinie. w skład wystawy Malarstwo polskie od połowy Gromadziła ona przede wszystkim prace z kolek- XIX wieku, otwartej w styczniu 1979 roku. Do- cji osieckiej, czyli powstałe później od słupskich, dajmy, że oprócz twórców Młodej Polski muzeum także pokazanych prawie w pełnej liczbie. Zu- miało już wówczas w zbiorach między innymi pełnie inaczej, bo w szerokim, panoramicznym późny obraz Jana Matejki Zabójstwo biskupa ujęciu (obejmującym nie tylko sferę sztuki, ale Szczepanowskiego (1892), „konne” rysunki Pio- życia codziennego epoki gomułkowskiej), obrazy tra Michałowskiego i Juliusza Kossaka, obraz Ja- z Krzywego Koła zaistniały w połowie 2000 roku nuarego Suchodolskiego (Farys, 1842) i pierwsze w warszawskiej Zachęcie, na wystawie o znaczą- z gromadzonych stopniowo obrazów Stanisława cym tytule Szare w kolorze 1956-70, potwierdza- Witkiewicza (ojca). Konfrontacja realizmu, ro- jąc przytoczoną wyżej tezę o sztuce abstrakcyjnej mantyzmu, koloryzmu i Witkacego z purystycz- jako przestrzeni wolności. Wreszcie, wracając do ną abstrakcją musiało być interesujące… Kiedy muzealnego otoczenia posiadacza kolekcji, nale- jednak w 2002 roku zorganizowano pokaz pod ży wspomnieć o cyklu Arkana sztuki, w ramach podobnym tytułem, oprócz Stażewskiego zna- którego zestawiano dzieła z własnych zbiorów, lazł się na nim tylko wspomniany obraz Bogusza podejmujące lub ilustrujące określone w podtytu- z 1948 roku (na okładce został skomponowany le zagadnienie lub zakres czasowy. Była już mowa z Rycerzem Józefa Simmlera, ok. 1854 i Portre- o „rozdziale” w historii sztuki polskiej od połowy tem Stefanii Tuwimowej, S.I. Witkiewicza, 1929), dziewiętnastego wieku, ale szczególnie interesu- a z prac na papierze – rysunek Wróblewskiego.82 jące wydają właśnie pokazy problemowe. Jeden Wówczas stan zbiorów pozwalał na porównanie z nich, pt. Abstrakcjoniści polscy (2001), był oka- tej kompozycji z kolorystyczną koncepcją pejza- zją do pokazania niemal wszystkich prac z Krzy- żu, np. Jana Cybisa i Nachta-Samborskiego. Nie- wego Koła w zestawieniu z przykładami innych mal wszystkie prace z Krzywego Koła pokazano rodzajów sztuki bezprzedmiotowej. Poszczególne natomiast wcześniej publiczności koszalińskiej prace oczywiście inaczej funkcjonują w aspekcie w ramach wystawy Polskie malarstwo współcze- biograficznym, na wystawach monograficznych. sne 1960-1980 (1992). Tak jak obraz Hilarego Krzysztofiaka, włączony Najbardziej bodaj kompleksową prezenta- do retrospektywy artysty w 1997 roku prezento- cją z udziałem słupskich obrazów z kolekcji Krzy- wanej najpierw w Zachęcie, a następnie w Mu- wego Koła była, przygotowana w 1990 roku przez zeum Śląskim w Katowicach. Janusza Zagrodzkiego, retrospektywa w Muzeum Trzeba wreszcie powiedzieć o wystawie Narodowym w Warszawie, ukazująca twórczość w radomskiej Elektrowni, zamienionej w impo- artystów związanych z galerią w latach 1956- nujące Centrum Sztuki Współczesnej, które we 1964. Ponieważ złożyły się na nią głównie prace współpracy z Zagrodzkim w 2015 roku przygoto-

126 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC wało kolejną odsłonę z historii działalności Krzy- Oczywiście do tego celu niezbędne są od- wego Koła – wystawę prac na papierze. Pokazano powiednie pomieszczenia i infrastruktura. Zatem na niej wszystkich 29 dzieł ze słupskiej kolekcji, na koniec, zamiast résumé, odautorska refleksja: w unikatowym zestawieniu z pracami pochodzą- należy sobie życzyć, żeby zawarta tu informacja cymi ze zbiorów prywatnych. Znakomite edytor- o nienajlepszych warunkach przechowywania, sko opracowanie zawiera teksty autora bogato udostępniania do badań, a – co najważniejsze – ilustrowane zdjęciami, kopiami dokumentów eksponowania dzieł (nie tylko z Krzywego Koła) i druków ulotnych oraz pełny zestaw barwnych szybko się zdezaktualizowała. W najbliższych pla- reprodukcji i katalog z miniaturami prac. nach MPŚ jest adaptacja przekazanych instytucji Dla określenia statusu zbioru Krzywego dwóch zabytkowych spichlerzy, z których jeden, Koła w słupskim muzeum można użyć terminu zwany Białym, ma godnie pomieścić stałe wysta- „usadowienia”, którym Andrzej Turowski – na wy, w tym polskiej sztuki współczesnej, w ramach zorganizowanej w połowie poprzedniej deka- której znajdzie się miejsce na unikatowe zbiory. dy konferencji dotyczącej muzealnictwa – opi- A to stworzy przesłanki do kolejnych interpretacji. sał w ogóle miejsce kolekcji sztuki współczesnej w polskich muzeach.83 Nie jest to określenie jednoznacznie negatywne, wręcz przeciwnie: w odniesieniu do samych dzieł oznacza ich nie- podważalną wartość, „pomnikowość”, jak nazwał to badacz. Nie oznacza to też braku fizycznej mo- bilności, przeciwnie, dzieła są wypożyczane, jak wskazują podane przykłady, prezentowane na ważnych wystawach monograficznych w kraju i problemowych pokazach na miejscu. Usadowie- nie oznaczało statyczną pozycję w historii i tzw. zbiorowej świadomości, brak przewartościowy- wania, dyskusji, odnoszenia do ideologii i brak wpływu kolekcji na najnowsze zjawiska w sztuce. Nie twierdzę, że trzeba powielać projekty typu Siusiu w torcik, realizowane przez warszaw- ską Zachętę, czy prezentacje i reinterpretacje stałych zbiorów. W Słupsku można wykorzystać własne konteksty i muzealne sytuacje, jak np. wspominany cykl Arkana sztuki. Natomiast próby „wietrzenia magazynów”, np. przy z okazji Nocy Muzeów, są to raczej przedsięwzięcia marketingowe niż analityczne. Interesująca i po- uczająca była np. wystawa rewersów obrazów, na której pokazano też jedno z opisanych płócien Bo- gusza84 (znacznie wcześniejsza niż Andrzej Wró- blewski: recto/verso, przygotowana w 2015 roku przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej).85 Wydaje się, że w Słupsku „patronat” twórcy teorii Czystej Formy nad muzealną kolekcją sztuki współcze- snej jest szczególnie zobowiązujący i może być niewyczerpanym źródłem możliwości: konfrontacji, porównań, reinterpretacji, także dzieł z darów Krzywego Koła.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 127 Przypisy 1 Mieczysław Szymczak, red., Słownik języka polskiego, tom I (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1978), 648. 2 Urszula Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1976), 39. 3 Barbara Majewska, Sztuka inna sztuka ta sama. Dubuffet. De Staël, Wols, Pollock (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1974), 114-119. 4 Beata Frydryczak, „Od Duchampa do Anty-Duchampa,” w Awangarda w perspektywie postmodernizmu, red. Grzegorz Dziamski (Poznań: Wydawnictwo Fundacji Humaniora, 1996), 100; zob. Grzegorz Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej (Poznań: Wy- dawnictwo Naukowe UAM, 1996), 58-60. 5 Zob.: Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), dostępny 24.04.2018, https://www.sfmoma.org/artwork/98.298#ownership-artwork. 6 Piotr Piotrowski, W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie (Poznań: Obserwator, 1996), 17. 7 Peter Stepan, „Afrikanisch-Europäische Synthesen,” w Die expressive Geste. Deutche Expressionisten und Afrikanische Kunst (Meersburg am Bodensee: Städtische Galerie Neues Schloss und Bibelgalerie, 2007), 26-57. Kat. wyst. Znakomita i szkoda, że nieco niszowa, z dala od kulturowych centrów, prezentowała prace Ernsta L. Kirchera, Karla Schidyta-Rottluffa, Ericha Heckela, Maxa Pechsteina, Emila Noldego oraz rzeźby Karla M. Rennrtza (ur. 1952) i abstrakcyjne obrazy szwajcarskiego twórcy Luciana Castellego (ur. 1952); figury i maski ludów Afryki i Oceanii (w tym także przywiezione przez artystów z podróży) pochodziły z różnych zbiorów prywatnych oraz publicznych, np. Ethnologisches Museum w Berlinie). 8 Artur C. Danto, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, tłum. i oprac. Leszek Sosnowski (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2006). 9 Piotr Piotrowski, „Filozofia gestu,” w Teresa Hrankowska, red. Sztuka polska po 1945 roku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki Warszawa, listopad 1987 (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1987), 246. 10 Hanna Kotkowska-Bareja, „Wielkie nadzieje – początek i koniec Galerii Krzywe Koło,” w Janusz Zagrodzki, red., Galeria Krzywe Koło. Kata- log wystawy retrospektywnej (Warszawa: Muzeum Narodowe, 1990), 10. 11 [Marian Bogusz], „Galeria staromiejska,” Plastyka 11, [dodatek], Życie Literackie, 39 (1957): 7. 12 Janusz Zagrodzki, „Kolekcje sztuki nowoczesnej Galerii Krzywe Koło,” w Idem, red., Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze (Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 2015), 36. Kat wyst. Podana tu data przekazu: 13 lutego 1963 nie pokrywa się z zaznaczoną we wcześniejszej publikacji, tj. 10 marca 1963. Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 1990, 80. 13 Zob. Ewa Kowalska, „Kalendarium plenerów osieckich 1963-1981,” w Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkie- wicz (Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008), 156-309. 14 Jerzy Fedorowicz, „Krzywe Koło - Koszalin – Osieki 1960-1963,” w Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 1990, 59. Szczegółowy wykaz tych obrazów podano (wraz w darem warszawskim) w Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 1990, 80; dziękuję p. Beacie Zgodzińskiej za uzupełnienie i korektę błędnych numerów katalogowych i inwentarzowych w wykazie prac dla Muzeum w Koszalinie. 15 Kopia protokołu wyceny prac: Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 2015, 39-40. 16 Walentyna Orłowska, „Kolekcja osiecka w zbiorach Muzeum Okręgowego w Koszalinie,” Koszalińskie Zeszyty Muzealne, 12 (1982): 83-84; Eadem, „Słowo o plenerach i kolekcji,” w Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz (Koszalin: Muzeum w Ko- szalinie, 2008), 20-21. 17 Joseph Margolis, „Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki,” tłum. Krzysztof Guczalski w Idem, Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki? Wykłady z filozofii sztuki, red. Krystyna Wilkoszewska, tłum. Wojciech Chojna, Krzysztof Guczalski, Marzenna Jakubczak i Krystyna Wilkoszew- ska (Kraków: Universitas, 2004), 89-130. 18 Stanley Fish, „Co czyni interpretację możliwą do przyjęcia,” tłum. Andrzej Szahaj, w Idem, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. Andrzej Szahaj, tłum. Krzysztof Abriszewski et al. (Kraków: Universitas, 2002), 99-119, a także inne teksty tamże: „Co czyni interpretację możliwą do przyjęcia?,” „Dowodzenie vs. perswazja: dwa modele krytycznej działalności”. Z opracowań polskich autorów można wymienić: Ryszard Solik, Sztuka jako interpretacja. Z problemów dyskursu artystycznego (Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2012) i inne teksty tego autora w publikacjach zbiorowych. 19 Margolis, Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło, 109. Wcześniej Autor definiuje dzieła sztuki jako „ucieleśnione fizycznie byty o pochodzeniu kulturowym”; Margolis, Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło, 91. 20 Do Grupy 55 należeli: Zbigniew Dłubak, Kajetan Sosnowski, Andrzej Szlagier, Andrzej Zaborowski, Barbara Zbrożyna. 21 Aleksander Wojciechowski, „Konfrontacje 1960. Marian Bogusz,” w Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 1990, 71. 22 Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1980. Szanse i mity (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1988), 96-97. Zob. też: Wiesław Borowski, „Wspomnienie o Marianie Boguszu,” w Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 1990, 23-24; Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku (Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 1999), 48, 54. 23 Cyt. z wypowiedzi artysty za: Bożena Kowalska, Twórcy-postawy. Artyści mojej galerii (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981), 138. 24 W katalogu wystawy Krzywego Koła zreprodukowano tylko dolną część obrazu, nie oddając tym samym procesu, narracji pękania powierzchni: Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 1990, 168, il. 53. 25 Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989 (Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 2005), 123.] 26 Kowalska, Twórcy-postawy, 126.

128 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 27 Zob. Ogólnopolska wystawa młodej plastyki pod hasłem „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”, zorganizowana z okazji V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów. Malarstwo-rzeźba-grafika, wstęp: Andrzej Jakimowicz (Warszawa: MKiS, ZPAP, 1955), nr kat. 39 (Martwa natura) i 40 (Kobieta z dzbanem). Kat wyst.; Jacek Antoni Zieliński, Krąg „Arsenału 1955”. Malarstwo, grafika rysunek z Muzeum Okręgowe- go w Gorzowie (Warszawa: Galeria „Zachęta”, 1992), 81, nr kat. 186-189. Kat. wyst. 28 Wzmiankuje o tej fazie twórczości: Kowalska, Twórcy-postawy, 99; Aleksander Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944-1974 (Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk: Ossolineum, 1983), 77; więcej: Stach Szabłowski, „Widzialność,” w Stefan Gierowski. Z kolekcji Stefana Gierowskiego 16.09.2016-16.10.2016, red. Agata Mendrychowska (Łódź, Atlas Sztuki, 2016), 3. Kat. wyst.; Mariusz Rosiak, „Malarstwo absolut- ne,” w Stefan Gierowski. Obrazy 1957-2000 (Poznań: Muzeum Narodowe, 2000), 4-5. Kat. wyst.; Stefan Gierowski, „Rozmowa,” rozm. przepr. Janusz Janowski, w Stefan Gierowski. Nagroda im. Kazimierza Ostrowskiego (Gdańsk: Związek Polskich Artystów Plastyków, 2005), 7-35. Kat. wyst; Janusz Zagrodzki, Stefan Gierowski. Proces kreacji (Warszawa: Galeria Art New media, 2006), 3-4. Kat. wyst. 29 Ogólnopolska Wystawa, 1955, nr kat. 70 (Martwa natura); zob. Zieliński, Krąg „Arsenału”, 25; Elżbieta Kal, Tego się nie krytykuje, na kogo się nie liczy:. Polska krytyka artystyczna okresu realizmu socjalistycznego (Słupsk: Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej, 2010), 340, 341. 30 Opracowania sztuki polskiej powstałe przed 1989 rokiem osobę Krzysztofiaka wiążą tylko z Arsenałem pomijając twórczość późniejszą; Woj- ciechowski, Młode malarstwo, 133 – wymienia tylko w przypisie, wraz z innymi uczestnikami I Biennale Form Przestrzennych; więcej informacji: „Hilary Krzysztofiak” w portalu Sztuka polska na świecie. Towarzystwo Przyjaciół Archiwum Emigracji, dostępny 30.04.2018, http://www. muzeum.umk.pl/sztuka_polska/hilary-krzysztofiak. 31 Np. z cyklu Totemy żoliborskie, 1961, na stronie Artnet, dostępny 30.04.2018, http://www.artnet.com/artists/hilary-krzysztofiak/. 32 Kal, Tego się nie krytykuje, 340. 33 Mieczysław Porębski, Pożegnanie z krytyką (Kraków-Wrocław: Wydawnictwo Literackie, 1983), 289-292, 355-356. 34 Zbigniew Dłubak, „Od Klubu Młodych Artystów i Naukowców do Krzywego Koła,” rozm. przepr. Barbara Askanas, w Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 1990, 27. 35 Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, 49; zob. też: Josef Donát, „Josef Istler: Poslední mohykán českého surrealismu,” Náchodský deník.cz, 14.12.2009, dostępny 1.05.2018, https://nachodsky.denik.cz/kultura_region/josef-istler-posledni-mohykan-ceskeho-20091214.html. 36 Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, 94; zob. też Antonín Hartman, „Mikuláš Medek,” 25 April 2002-18 August 2002, Galerie Rudolfinum, dostępny 1.05.2018, http://www.galerierudolfinum.cz/en/exhibitions/past-exhibitions/mikulas-medek/. 37 Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, 101; zob. też Jiří Benák, „Staří mistři: veselého tvorbu ovlivnila i povinnost nosit hvězdu,” iDNES.cz./ Zprávy/Kultura, 16 února [lutego] 2016, dostępny 1.05.2018, https://kultura.zpravy.idnes.cz/stari-mistri-vytvarnik-sochar-ales-vesely-f2c-/ vytvarne-umeni.aspx?c=A160208_160608_vytvarne-umeni_jb. 38 Zieliński, Krąg Arsenału, 94. 39 Wojciechowski, Młode malarstwo, 80. 40 Piotrowski, Znaczenia modernizmu, 125-129. 41 Zob. Kowalska, Twórcy-postawy, 93; autorka kojarzy tę formę z „wzdłużnym przekrojem beczułek”. 42 Lucjan Hanak, „Muzeologia i muzealnictwo sztuki współczesnej przez pryzmat średniego muzeum – czyli o kolekcji Działu Sztuki Współ- czesnej Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku,” w Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej, red. Dorota Folga-Januszewska (Warszawa: Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, 2005), 230. 43 Danto, „Interpretacja a identyfikacja,” w Idem, Świat sztuki, 141-157. 44 Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 2015, 37. Badacz wskazuje innowacyjny charakter wystawy, zorganizowanej dwóch edycjach: w Warszawie 30 listopada 1947 i w Katowicach 21 lutego 1948. Na temat tej wystawy także: Wojciechowski, Młode malarstwo, 37-38. Bożena Kowalska w Pol- ska awangarda malarska, na str. 54 podaje datę pierwszej części wystawy 15 lutego 1948, drugiej w marcu 1948. 45 Określenie przytaczam za tekstem Walentyny Orłowskiej, „Kolekcja sztuki współczesnej Muzeum w Koszalinie,” w Nowe muzeum sztuki, red. Folga-Januszewska, 240. 46 Na temat ogólnopolskich Salonów i wystaw „nowoczesnych” zob. Kal, „Recenzje z tezą,” w Kal, Tego się nie krytykuje, 38-65. 47 Helena Blumówna, „Wystawa Młodych Plastyków,” Twórczość, 2 (1948): 120. 48 Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, 53. 49 Blumówna, „Wystawa Młodych,” 121. 50 Wojciechowski, Młode malarstwo, 36. 51 Kowalska, Polska awangarda malarska, 52-54. Jan Lenica był synem Alfreda Lenicy (1899-1977), abstrakcyjnego ekspresjonisty, współzałoży- ciela Grupy 4F+R (1947). 52 Wystawa Sztuki Nowoczesnej (Kraków: Klub Artystów, 1948), 5 - rys. A. Wróblewskiego, 6 - rys. A. Bunscha i J. Skarżyńskiego. 53 Mieczysław Porębski, „Plastycy czescy w Polsce,” Twórczość, 9 (1948): 123. 54 Szerzej o tej formacji, której nazwa odwołuje się do daty założenia (1942) zob.: Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, 47-49. 55 Porębski, „Plastycy czescy,” 124. 56 M.in. Modele przestrzenne Bogusza, Kompozycja Kantora, a także Rysunek z ptakami Romana Owidzkiego. 57 „Przyszłość zależy od procesu wrastania świadomości twórczej artystów w nową rzeczywistość społeczną, a także od mądrej i życzliwej taktyki

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 129 mecenatu państwowego. Od działania obu tych czynników zależeć będzie, czy na grządkach doświadczalnych wyrośnie bujny ogród nowej sztuki, czy też pozostaną one miejscem opuszczonym przez dzięcioły [podkr. J.B.]; Janusz Bogucki, „Miejsce opuszczone przez dzięcioły czyli sztuka majaczenia i dyscypliny,” Odrodzenie, 5 (1949): 3; zob. Kal, Tego się nie krytykuje, 63. 58 Włodzimierz Nowaczyk, „Tropy nowoczesności,” w Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., red. Piotr Piotrowski (Poznań: Muzeum Narodowe, 1996), 36- 59. Kat. wyst.; Bożena Czubak, red., „W kręgu nowoczesności” [wybrane źródła, dyskusje, bibliografia] w Piotrowski, Odwilż, 156-207. 59 Pejzaż Ryszarda Ziemskiego, w katalogu radomskiej wystawy zestawiony przypadkowo, z racji alfabetycznego układu nazwisk, z rysunkiem Andrzeja Wróblewskiego Słońce i inne gwiazdy i zreprodukowany w podobnym formacie, stanowi interesujące, malarskie porównanie do asce- tycznej kompozycji autora Rozstrzelań; Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło, 2015, 88-89. 60 W katalogu I Wystawy Sztuki Nowoczesnej nie podano tytułów rysunków, ale reprodukcja jednego pt. Ptaki ilustruje artykuł Boguckiego, „Miejsce opuszczone”. 61 Zdzisław Żygulski jr., „Przestrzeń muzealna,” w Mecenas kolekcjoner odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki Katowice, listopad 1981 (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1984), 250. 62 Hanak, Muzeologia i muzealnictwo, 230; Beata Zgodzińska, [„Dział Sztuki Współczesnej”] w Zbiory Działu Sztuki Współczesnej. Wystawa w ramach obchodów 50-lecia Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, red. Beata Zgodzińska (Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, 1998), 5-11. Kat wyst. 63 Zob. Lucjan Hanak, red., Arkana sztuki. Sztuka polska XIX i XX wieku. Ekspozycja od Jana Matejki do Romana Opałki (Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, 2002), 13, tabl. XXII. 64 I dalej: „Bogusz zakłada sobie skomplikowany program treściowy (…) i usiłuje go na drodze bardzo subiektywnych skojarzeń myślowych na elementy abstrakcyjne i półabstrakcyjne. Tą drogą powstaje zawiłe odwzorowanie doświadczeń intelektualnej imaginacji , związanych w sposób prawie niesprawdzalny z zespołem bodźców obiektywnych, określonych w tytule dzieła.” [sic!]; Bogucki, „Miejsce opuszczone przez dzięcioły,” 3. 65 Nieocenionym źródłem wiedzy o tym okresie jest (oprócz wzmiankowanego katalogu wystawy) monografia Piotra Juszkiewicza, Od rozkoszy historiozofii do „gry w nic”. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2005); zob. np. rozdziały „Dzieła w tekstach”, 121-187; „Podmioty i przedmioty, 188-234; „Podziały” 235-287. 66 Większość z już i wymienionych niżej obrazów była prezentowana na wystawie w 2001 r.; zob.: Lucjan Hanak, red., Arkana sztuki. Polscy abstrakcjoniści. Ekspozycja od Henryka Stażewskiego do Krzysztofa Grzesiaka (Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, 2001). 67 Nowaczyk, „W kręgu nowoczesności,” w Odwilż, 193-206. 68 Uczestniczyli w niej m.in.: Zofia Artymowska, Marian Bogusz, Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Dominik, Bronisław Kierzkowski, Kazimierz Mi- kulski, Jerzy Nowosielski, Piotr Potworowski, Erna Rosenstein, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Rajmund Ziemski. Ksawery Piwocki, [„Wstęp”] w Wystawa malarstwa „Polskie dzieło plastyczne w XV-lecie PRL (Warszawa: Muzeum Narodowe, 1961), 9-17. Kat wyst. 69 Jury przewodniczył Stefan Gierowski, uczestniczył w niej np. Roman Opałka (W hucie); zob.: Maria Matusińska i Barbara Mitschen, red., Wystawa malarstwa „20 lat PRL twórczości plastycznej” (Warszawa: CBWA „Zachęta”, 1965), nr kat. 178. Kat wyst. 70 Ryszard Stanisławski, [„Wstęp”], w „Porównania”. XVIII Festiwal Sztuk Plastycznych w Sopocie (Sopot: Centralne Biuro Wystaw Artystycz- nych, 1965), 4. Kat wyst. ; w I Porównaniach wzięli udział np.: Marian Bogusz, Tadeusz Brzozowski, Zbigniew Dłubak, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein, Jerzy Tchórzewski. 71 Andrzej Osęka, Poddanie Arsenału. O plastyce polskiej 1955-1970 (Warszawa: Arkady, 1971), 247. 72 Zob. Lucjan Hanak, red. Arkana Sztuki. Polska szkoła grafiki. Ekspozycja od Janiny Kraupe do Andrzeja Kasprzaka (Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, 2005). Kat. wyst. (składanka). 73 Beata Zgodzińska, 50 lat kolekcji Witkacego w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku (Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, 2015), 5; publikacja zawiera szczegółową historię kolekcji, omówienie poszczególnych nabytków, zmian w wystawie stałej, publikacji, pojedynczych wypo- życzeń i eksportu części wystawy w ramach zewnętrznych pokazów czasowych, relacje z konferencji i z wydarzeń „okołowitkacowskich”. 74 Pełny wykaz wydawnictw wraz z innymi publikacjami (audycjami TV i radiowymi ) można znaleźć w zakładce „Witkacologia”; dostępny 6.05.2018, http://www.witkacologia.eu/, na podstronie „Witkacy” w portalu Muzeum Pomorza Środkowego, dostępny 6.05.2018, http://www. muzeum.slupsk.pl/index.php/oferta/witkacy. 75 Stanisław Ignacy Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1974), 14. 76 Witkiewicz, Nowe formy, 28. Dzieło powstaje z „najistotniejszych bebechów danego indywiduum” ale w ostatecznej formie ma być niezależne od „bebechowatości”; Witkiewicz, Nowe formy, 27. 77 Piotr Piotrowski, Metafizyka obrazu. O teorii sztuki i postawie artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 1985), 78. 78 Piotrowski, Filozofia gestu, 244. 79 Portret (…) z gronostajem został podarowany muzeum przez Michała Białynickiego-Birulę, syna Teodora Białynickiego-Biruli, zakopiańskiego lekarza i przyjaciela Witkacego; Zgodzińska, Zbiory Działu, 6. 80 Wiesław Juszczak, „Studium wprowadzające,” w Maria Liczbińska, red. Malarstwo polskie. Modernizm (Warszawa: Wydawnictwa Artystycz- ne i Filmowe Auriga, 1977), 7-89. 81 Korzystam z zestawu przygotowanego przez kierownika Działu Sztuki i Techniki (dawnego Działu Sztuki Współczesnej) Lucjana Hanaka, któremu niniejszym dziękuję. 82 Hanak, Sztuka polska XIX i XX wieku, 13, tabl. XXII, 21. 83 Andrzej Turowski, [głos w „Dyskusji”] w Folga-Januszewska, red., Nowe muzeum, 256.

130 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 84 Beata Zgodzińska, O tym, co można odkryć po drugiej stronie obrazu… (Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, 2004); Marian Bogusz, Rytm zatrzymany, nr kat. 3. Kat. wyst. 85 Zob. „Andrzej Wróblewski: recto/verso,” Portal historii kultury i sztuki Worldmuseum, dostępny 12.05.2018, http://www.historiasztuki.com. pl/025-00-01-WROBLEWSKI.html.

Bibliografia Blumówna, Helena „Wystawa Młodych Plastyków.” Twórczość, 2 (1948): 117-121. Danto, Arthur C. Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki. Tłum. i oprac. Leszek Sosnowski. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2006. Dziamski, Grzegorz. Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 1996. Fish, Stanley. Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane. Red. Andrzej Szahaj. Tłum. Krzysztof Abriszewski et al. Kraków: Universitas, 2002. Hanak, Lucjan. „Muzeologia i muzealnictwo sztuki współczesnej przez pryzmat średniego muzeum – czyli o kolekcji Działu Sztuki Współczesnej Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku.” W Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej, red. Dorota Folga-Januszewska, 229-234. Warszawa: Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, 2005. Hanak, Lucjan. Sztuka polska XIX i XX wieku. Ekspozycja od Jana Matejko do Romana Opałki. Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, 2002. Juszkiewicz, Piotr. Od rozkoszy historiozofii do „gry w nic”. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2005. Kowalska, Bożena. Polska awangarda malarska 1945-1980. Szanse i mity. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1988. Kowalska, Bożena. Twórcy-postawy. Artyści mojej galerii. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981. Orłowska, Walentyna. „Kolekcja osiecka w zbiorach Muzeum Okręgowego w Koszalinie.” Koszalińskie Zeszyty Muzealne, 12 (1982): 83-99. Orłowska, Walentyna. „Kolekcja sztuki współczesnej Muzeum w Koszalinie.” W Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej, red. Doro- ta Folga-Januszewska, 229-234. Warszawa: Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, 2005. Margolis, Joseph. Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki? Wykłady z filozofii sztuki. Red. Krystyna Wilkoszewska. Tłum. Wojciech Chojna, Krzysztof Guczalski, Marzenna Jakubczak i Krystyna Wilkoszewska. Kraków: Universitas, 2004. Piotrowski, Piotr. Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 2005. Piotrowski, Piotr. „Filozofia gestu.” W Sztuka polska po 1945 roku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki Warszawa, listopad 1987, red. Teresa Hrankowska, 243-252. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1987. Piotrowski, Piotr. Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 1999. Wojciechowski, Aleksander. Młode malarstwo polskie 1944-1974. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1983. Zagrodzki, Janusz, red. Galeria Krzywe Koło. Katalog wystawy retrospektywnej Warszawa: Muzeum Narodowe, 1990. Kat. wyst. Zagrodzki, Janusz, red. Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze. Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 2015. Zgodzińska, Beata, red. Zbiory Działu Sztuki Współczesnej. Wystawa w ramach obchodów 50-lecia Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. Słupsk: Muzeum Pomorza Środkowego, 1998. Zieliński, Jacek Antoni, red. Krąg „Arsenału 1955”. Malarstwo, grafika rysunek z Muzeum Okręgowego w Gorzowie. Warszawa: Galeria „Zachęta”, 1992.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 131

doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/11 Ewa KOWALSKA i Walentyna ORŁOWSKA SPOTKANIA W OSIEKACH – SZTUKA, DOKUMENTACJA I REFLEKSJE PO LATACH

W roku 2018 mija 55 lat od powstania jednego sięwzięcia ważnych wydarzeń ogólnopol- z najważniejszych zjawisk artystycznych w polskich, ważnych wydarzeń znaczących dla skiej sztuce powojennej, jakim były plenery or- rozwoju plastyki w ogóle – jest istotne ganizowane w latach 1963-1981 w Osiekach koło przy ocenie plenerów koszalińskich, przy Koszalina. Zatem jest powód, aby zastanowić się ocenie ich jako nowatorskiej, pionierskiej nad kilkoma kwestiami związanymi z dziedzic- i właśnie tutaj podjętej nowoczesnej formy twem, jakie pozostawiły nam te plenery: czy ich działania artystycznego i społecznego. Są dorobek stał się istotnym elementem kultury to stwierdzenia obowiązujące również na miasta, czy kolekcja osiecka (obiekty sztuki i bo- przyszłość. Rzecz dotyczy zarówno przy- gata dokumentacja) funkcjonuje jako kolekcja szłości przedsięwzięcia, jak zachowania żywa, ważna dla życia artystycznego i naukowego i spożytkowania dotychczasowego dorob- Koszalina? ku. Jest to z jednej strony kolekcja, która Warto przypomnieć kilka refleksji Janu- tutaj narosła, która powinna być kolekcja sza Boguckiego, uczestnika, wielkiego sympatyka żywą, kolekcją dobrze pokazaną i kolekcją i obserwatora spotkań osieckich od samego po- funkcjonującą społecznie. I także doku- czątku aż do roku 1981. Są to fragmenty wystąpie- mentacja, której wraz z twórczością przy- nia na spotkaniu uczestników X pleneru z władza- bywało każdego roku, nad którą pracowało mi miasta, które odbyło się 19 sierpnia 1972 roku wiele osób, która jest bogata i różnorodna. w sali koszalińskiego ratusza: Na sprawy dokumentacji w sztuce i we wszelkich działaniach kulturalnych kładzie To, co odbywało się tutaj, było ważne nie się dzisiaj wielki nacisk.1 tylko jako zjawisko powstałe w Koszali- nie, należące do historii tutejszych wy- Plenery koszalińskie, czyli Międzynaro- darzeń kulturalnych, ale było także waż- dowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teo- ne jako coś, co rozstrzygało się w sztuce retyków Sztuki organizowane w Osiekach stały ogólnopolskiej. Wydaje się, że to właśnie się już zamkniętą kartą historii sztuki polskiej. utrwalenie się w dziejach lokalnego przed- Były jeszcze próby reanimowania tych Spotkań

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 133 Wszystkie zdjęcia: Ewa Kowalska. Dokumentacja stanu magazynów w Muzeum w Koszalinie, 2016

w latach 1984-1986, ale już poza Osiekami i w no- neru, jakim były Osieki, co trafnie sformułował wym kontekście, w jakim znalazły się środowiska Bogucki: twórcze po wprowadzeniu stanu wojennego. Na- tomiast od 1998 roku w Osiekach organizowa- Tu powstał pierwszy zawiązek, pierwszy ny jest przez okręg koszalińsko-słupski Związku – powiedziałbym – model nowoczesnego Polskich Artystów Plastyków Międzynarodowy pleneru; wzór działania, które przyjmując Plener Malarski pod nazwą Czas i Miejsce dla tradycyjną nazwę (wakacyjnego spotkania Sztuki pod patronatem Prezydenta Miasta Ko- artystów malujących pejzaże z natury) – szalina. W naszej ocenie, plenery te są niejako napełnił tę nazwę zupełnie nową treścią, „produktem osiekopodobnym”. Ich organizatorzy nadał jej nowy sens. (…) Powstała nowa chętnie powołują się na oryginalne plenery osiec- forma spotkania artystów, twórców sztuki kie, co jest dla nich wygodnym argumentem za nowoczesnej z różnych środowisk kraju, trwaniem tej cyklicznej imprezy, sponsorowanej okazja do wspólnego doświadczenia pra- przez władze samorządowe. Niestety, przy okazji cy artystycznej, wspólnego dyskutowania, rozmywa się rodowód, historię i osiągnięcia Mię- wspólnego dochodzenia do nowych proble- dzynarodowych Spotkań Artystów, Naukowców mów, do nowych horyzontów sztuki i myśli i Teoretyków Sztuki, które wprowadziły Koszalin artystycznej. Powstał ów prototyp, który na ogólnopolską scenę życia artystycznego jako stał się wzorem dla inicjatyw podejmowa- „letnią stolicę Polski plastycznej.”2 nych w różny sposób gdzie indziej i później: Tym bardziej trzeba pochylić się nad w Zielonej Górze w postaci Złotego Grona, dziedzictwem pierwszego nowoczesnego ple- w Elblągu w postaci tamtejszych Biennale

134 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Form Przestrzennych, w Puławach z okazji Bogusz zaprzyjaźnił się w czasie swojego pobytu I Sympozjum Artystów Plastyków i Na- w Koszalinie, gdzie w latach 1962-1963 pracował ukowców pod hasłem „Człowiek w zmie- jako scenograf w Bałtyckim Teatrze Dramatycz- niającym się świecie”, czy także imprezy nym (BTD). Zamknięcie Klubu Krzywego Koła Wrocław 70 we Wrocławiu.3 w 1962 roku spowodowało konieczność znale- zienia miejsca dla stworzonej przez Bogusza ko- Gdzie można się zapoznać z dorobkiem lekcji Galerii Krzywe Koło w Warszawie. Chciał i historią tych Spotkań? Z kolekcją prac i bogatą on kontynuować idee promocji nowoczesnej dokumentacją? Trudno znaleźć rzetelną informa- kultury plastycznej w Polsce, której był niestru- cję na ten temat na stronie internetowej Muzeum dzonym animatorem i popularyzatorem. Orga- w Koszalinie, choć znajduje się ona na portalu nizował w foyer koszalińskiego teatru wystawy, www.culture.pl. Natomiast na stronie interneto- na których prezentował prace wielu wybitnych wej Działu Sztuki Współczesnej muzeum kosza- artystów polskich i zagranicznych. W sezonie te- lińskiego ta sama informacja widniała jeszcze atralnym 1962-1963 zorganizował w tym miejscu kilka lat temu. Kolekcja osiecka jest najcenniejszą osiem wystaw sztuki najnowszej, które zostały częścią kolekcji sztuki współczesnej w posiada- zauważone i entuzjastycznie przyjęte przez spo- niu Muzeum w Koszalinie, a historia jej powsta- łeczność koszalińską. Były to pierwsze pokazy wania sięga lat sześćdziesiątych dwudziestego sztuki awangardowej w Koszalinie, które wywarły wieku i związana jest z Marianem Boguszem wielkie wrażenie. Szczególnie wystawa polskich oraz z Jerzym Fedorowiczem (artysta plastyk za- i czeskich artystów współpracujących z Galerią mieszkały w Koszalinie od 1954 roku), z którym Krzywe Koło zorganizowana w listopadzie 1962

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 135 roku, na której pokazano obrazy m.in. Mariana i Stanisława Fijałkowskiego. Niestety, zapocząt- Bogusza, Stefana Gierowskiego, Alfreda Lenicy, kowany przez Bogusza proces tworzenia w Ko- Henryka Stażewskiego, Jerzego Tchórzewskiego, szalinie międzynarodowej kolekcji sztuki współ- Zbigniewa Dłubaka. Bezpośrednim następstwem czesnej został przerwany w 1965 roku, kiedy to działań Bogusza w teatrze była wizja stworzenia powołano do życia nową instytucję muzealną w Koszalinie Kolekcji Sztuki Nowoczesnej i Mu- – Muzeum Pomorza Środkowego (MPŚ) w Słup- zeum Sztuki Nowoczesnej. sku. Stało się ono jednostką okręgową dla muze- Kolekcję zapoczątkował dar artysty dla alnictwa koszalińskiego, co automatycznie spro- muzeum koszalińskiego, czyli 13 obrazów 11 wadziło muzeum koszalińskie do rangi oddziału twórców z ekspozycji w BTD, które oficjalnie MPŚ. Muzeum w Koszalinie zostało Oddziałem i uroczyście przekazano jako Dar Galerii Krzy- Archeologicznym słupskiego muzeum. W 1965 we Koło dla przyszłego Muzeum Sztuki Nowo- roku wszystkie zabytki niezwiązane z archeolo- czesnej w Koszalinie w czerwcu 1963 roku oraz gią zostały przekazane do Słupska. Także dzieła 29 prac na papierze 10 artystów z lat 1947-1959, sztuki współczesnej, a więc prace przekazane które Bogusz przekazał pod koniec roku. W su- przez Bogusza oraz dary z I i II pleneru osieckie- mie dar ten obejmował 42 dzieła wybitnych arty- go. Weszły one w skład zbioru dzieł nowego dzia- stów polskich, czeskich, słowackich, węgierskich łu MPŚ w Słupsku, czyli Galerii Polskiej Sztuki i niemieckich, m.in. Andrzeja Wróblewskiego, Współczesnej.6 Jerzego Skarżyńskiego, Jana Lenicy, Jerzego Ku- W latach 1965-1975 dorobek spotkań jawskiego, Mariana Bogusza, Zbigniewa Dłubaka, osieckich był przekazywany do Galerii Sztuki Stefana Gierowskiego, Jerzego Tchórzewskiego, Współczesnej MPŚ w Słupsku. Sytuacja uległa Rajmunda Ziemskiego, Josefa Istlera, Mikulasa zmianie dopiero w 1975 roku, w którym nastą- Medka, Aleša Vesely’ego. Nieco wcześniej Bogusz piła reorganizacja administracji terenowej i po- wsparł darem kolekcję sztuki nowoczesnej w Mu- wstało województwo koszalińskie. W styczniu zeum Narodowym w Warszawie, liczącej tylko 35 1976 roku dotychczasowy Oddział Archeologicz- obrazów.4 ny MPŚ stał się Muzeum Okręgowym w Koszali- Stałe rozszerzanie zbioru sztuki nowocze- nie z nowym Działem Sztuki Współczesnej, który snej w Koszalinie miało być efektem corocznie rozpoczął działalność w maju 1976 roku. organizowanych Międzynarodowych Spotkań W tej sytuacji wszczęto starania o odzy- Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki. skanie kolekcji osieckiej i jeszcze pod koniec Pierwsze, z inicjatywy Bogusza i Fedorowicza, 1976 roku nastąpiło przekazanie do Koszalina odbyło się w Osiekach we wrześniu 1963 roku. prac uczestników plenerów osieckich powstałych Każdy z uczestników był zobowiązany prze- w latach 1963-1972. Nie wróciły jednak do Ko- kazać do kolekcji muzealnej jedno ze swoich szalina prace, które były zgromadzone w tutej- dzieł: „Warunkiem uczestnictwa jest zadekla- szym muzeum przed plenerami osieckimi, m.in. rowanie jednej pracy zrealizowanej na plenerze kolekcja podarowana przez Bogusza, czyli za- dla zbiorów organizującej się galerii malarstwa łożycielski dar w postaci 42 dzieł przekazanych współczesnego muzeum w Koszalinie.”5 Po za- Muzeum w Koszalinie w 1963 roku. Pozostał on kończeniu I Międzynarodowego Studium Ple- (i pozostaje nadal) w MPŚ w Słupsku. W kolej- neru Koszalińskiego Osieki 1963 przekazano do nych latach muzeum koszalińskie uzyskiwało ko- Muzeum 44 obrazy, m.in. prace: Alfreda Lenicy, lejne dary uczestników plenerów, a jednocześnie Urszuli Broll, Mariana Bogusza, Janusza Bersza, Dział Sztuki Współczesnej systematycznie uzu- Hilarego Krzysztofiaka, Zbigniewa Makowskie- pełniał kolekcję pozyskując prace od uczestników go, Andrzeja Matuszewskiego, Ewy Marii Łun- drogą zakupów. Szczególnie intensywne starania kiewicz, a także artystów z Czechosłowacji i Wę- podjęli pracownicy Działu Sztuki Współczesnej gier. Po II plenerze przekazano 29 prac, m.in.: w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku, Henryka Stażewskiego, Lecha Kunki, Wandy przede wszystkim dzięki Państwowemu Fundu- Gołkowskiej, Jana Chwałczyka, Erny Rosenstein szowi Zamówień Plastycznych.

136 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Aktualnie cała koszalińska kolekcja sztuki rakteryzować w kilku punktach. Po pierw- współczesnej liczy 1572 dzieła z zakresu malar- sze, kolekcja osiecka nie była kolekcją stwa, rysunku, grafiki, rzeźby i fotografii. W tej powstającą jako skutek wyborów kurato- liczbie zawiera się ponad 500 dzieł związanych rów muzealnych, lecz stanowiła kreację ar- z plenerami osieckimi, takich artystów, jak m.in. tystów. Po drugie, przez fakt, że w począt- Marian Bogusz, Maria Anto, Jerzy Bereś, Włodzi- kowej fazie składała się wyłącznie z darów, mierz Borowski, Jan Chwałczyk, Andrzej Dłuż- wyposażono ją w atrybut zbiorów spo- niewski, Jan Dobkowski, Tadeusz Kantor, Jerzy łecznych. Po trzecie, niezależność kolekcji Kałucki, Edward Krasiński, Wojciech Krzywo- dawała jej jednocześnie ciekawy wymiar błocki, Jarosław Kozłowski, Stefan Krygier, Je- w realiach polskiego kolekcjonerstwa pu- rzy Fedorowicz, Stanisław Fijałkowski, Wanda blicznego okresu PRL. Odchodziła ona od Gołkowska, Natalia Lach-Lachowicz, Alfred Le- koncentracji na lokalnym środowisku ar- nica, Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Andrzej tystycznym (związanej z zasadami organi- Matuszewski, Adam Marczyński, Henryk Morel, zacji życia artystycznego w PRL), poprzez Andrzej Partum, Jerzy Panek, Andrzej Pawłow- założenie oparcia zbiorów na twórczości ski, Maria Pinińska-Bereś, Ludmiła Popiel, Józef uczestników plenerów, na które zapra- Robakowski, Erna Rosenstein, Jerzy Rosołowicz, szano artystów z całej Polski. Po czwarte, Kajetan Sosnowski, Henryk Stażewski, Jonasz kolekcja sztuki, nie zaś encyklopedyczny Stern, Marian Szpakowski i Krzysztof Wodiczko. zespół nazwisk, ponieważ złożyły się na W Międzynarodowych Spotkaniach Artystów, nią prace pochodzące z kolejnych plene- Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach rów, dedykowanych konkretnej proble- w latach 1963-1981 uczestniczyło ponad 300 matyce artystycznej. Po piąte, w założeniu artystów z całej Polski, w tym 42 ze środowiska swym stanowiła „barometr” sztuki aktu- koszalińskiego oraz blisko 100 artystów z innych alnej. Opierała się na wartościach otwar- krajów, takich jak: Dania, Finlandia, Francja, In- tych i perspektywicznych, aktualnych ze die, Kanada, Wielka Brytania, Szwajcaria, Węgry, względu na aktualność podejmowanych Rumunia oraz Jugosławii, Czechosłowacji, NRD, zagadnień oraz stosowane formuły arty- ZSRR. W artykule oceniającym wartość kolekcji stycznych wypowiedzi. Po szóste, kolekcja, osieckiej Marcin Szeląg pisał: dzięki swej specyficznej funkcji dokumen- tacyjnej, została wyposażona w te mate- Kolekcja sztuki współczesnej w Muzeum rialne ślady sztuki współczesnej, które w Koszalinie należy do jednych z najważ- wymykały się innym instytucjom, a które niejszych zbiorów sztuki polskiej drugiej decydowały o charakterze spotkań w Osie- połowy XX wieku. O jej wyjątkowości na kach, zwłaszcza te, które wychodziły poza mapie zbiorów publicznych decyduje nie tradycyjne pojęcie dzieła sztuki. Pojawiły tylko fakt jej oryginalnej zawartości, na się tu więc realizacje, jakich próżno szukać którą składają się prace kanonicznych w innych kolekcjach muzealnych w Polsce dla powojennych dziejów sztuki polskich – przede wszystkim sztuka tworzona w kli- artystów. Fenomenem kolekcji, wyjątko- macie doświadczeń konceptualizmu.7 wym w skali ogólnopolskiej, jest jej trzon złożony z prac powstałych podczas plene- Kolekcja osiecka to nie tylko obrazy, rzeź- rów w Osiekach. Kolekcja, na którą skła- by, rysunki i grafiki uczestników spotkań w Osie- dają się przecież nie tylko dzieła sztuki, ale kach, ale również bogate i różnorodne archiwalia również pokaźna dokumentacja, tworzy osieckie – dokumenty wytworzone w czasie przy- więc niepowtarzalny zapis materialny jed- gotowań do kolejnych plenerów, towarzyszące sa- nej z najważniejszych imprez cyklicznych mym spotkaniom druki ulotne, różnego rodzaju w powojennej Polsce. (…) Jej znaczenie hi- plakaty, zawiadomienia, komunikaty, jak również storyczne jest wyjątkowe. Można je scha- nagrania audio i wideo powstałe jako dokumen-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 137 tacja, ale też jako samodzielne realizacje autory- film Pawła Kwieka Osieki 1974, będący zapisem zowane przez artystów (np. zbiór fotografii z akcji jego akcji. Konfrontacja sztuki plastycznej z eks- Pranie Marii Pinińskiej-Bereś, zapis wideo akcji perymentem filmowym, reprezentowanym przez Józefa Robakowskiego Obraz dla Muzeum). Od Warsztat Formy Filmowej, okazała się satysfakcjo- początku, czyli od I Międzynarodowego Studium nująca dla artystów, naukowców i teoretyków sztuki Pleneru Koszalińskiego (1963), organizatorzy za- biorących udział w Osiekach ’74. dbali o dokumentowanie poszczególnych spotkań Szczególną wagę przywiązywano również zapewniając obecność fotografów, którzy reje- do obecności mediów, informując dziennikarzy strowali ich przebieg. Zarówno w pracowniach o planowanych wystąpieniach, spotkaniach i wy- osieckich, jak i w czasie organizowanych wycie- stawach, zapraszając przedstawicieli prasy i tele- czek, spotkań z młodzieżą szkolną i pracowni- wizji do udziału w poszczególnych wydarzeniach. kami zakładów pracy. W zbiorach archiwalnych Informacje prasowe, głównie pochodzące z Głosu Działu Sztuki Współczesnej znajduje się bogata Koszalińskiego, stanowią bardzo ważny przyczynek dokumentacja fotograficzna, gromadząca zdjęcia do poznania historii i znaczenia plenerów osieckich ujawniające przebieg różnego rodzaju akcji arty- dla rozwoju polskiej sztuki współczesnej. stycznych typu happening, events, performance. W czasie trwania spotkań z artystami, na- Jest ona cennym źródłem pozwalającym na re- ukowcami, teoretykami i krytykami sztuki zapew- konstrukcję m.in. Panoramicznego Happeningu niano również obsługę audio, a z czasem również Morskiego Tadeusza Kantora, kolejnych Akcji wideo. W Muzeum w Koszalinie przechowywane Paralelnych Andrzeja Matuszewskiego, Zdjęcia są nagrania dźwiękowe poszczególnych wystąpień kapelusza Włodzimierza Borowskiego, jak rów- (niektóre z nich zostały spisane i wykorzystane nież działań konceptualnych w czasie trwania w publikacjach poosieckich), jak również nagrania VIII Spotkania Świdwin-Osieki ’70. Dzięki doku- wywiadów przeprowadzanych przez dziennikarzy mentacji fotograficznej z tego spotkania można koszalińskiego radia (wystąpienia Jerzego Ludwiń- zapoznać się z działaniami Marii Michałowskiej skiego, Hanny Ptaszkowskiej, Stefana Morawskie- Jeden tydzień w Osiekach, Natalii LL List goń- go, Bożeny Kowalskiej, Urszuli Czartoryskiej, Ja- czy, Jarosława Kozłowskiego Strefa wyobraźni, nusza Zagrodzkiego i innych). Niestety, nagrania Adama Marczyńskiego Refleksy zmienne, Jerze- wideo zrealizowane w czasie XIX Spotkań Osieki go Fedorowicza i Ludmiły Popiel A-B, Krzyszto- ’81, dokumentujące działania takich artystów jak fa Wodiczko 90 minut fotografowania morza. Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś, Józef Robakow- Działania interwencyjne wpisujące się w hasło X ski, Wiktor Tokarczyk, Teresa Bujnowska, Grupy Pleneru Koszalińskiego: „Nauka i sztuka w pro- Łódź Kaliska i inni, ze względu na brak aktualiza- cesie ochrony strefy widzenia”, podjęte przez An- cji nośników, nie są dziś dostępne. Pozostaje mieć drzeja Pierzgalskiego i Jerzego Trelińskiego Wia- jedynie nadzieję, że nie zostały bezpowrotnie stra- trowanie, Cisza, Mandatowanie (samochodów cone, a także zostaną podjęte konkretne działania na koszalińskim rynku), wyłącznie dokumentacji mające na celu odzyskanie tych zapisów. fotograficznej zawdzięczają wpisanie się w nurt Interesujące są również inne obiekty znajdu- ekologiczny w sztuce polskiej. jące się w archiwum osieckim, np. Kronika Pleneru Przykładem troski organizatorów o właściwy 1963, prowadzona przez koszalińskiego plastyka przekaz idei plenerów oraz zrozumienia znaczenia Ryszarda Siennickiego, pamiątkowe tableau z mi- właściwej dokumentacji przebiegu spotkań było niaturami wykonanymi przez uczestników Osiek m.in. zamówienie filmów dokumentalnych z Osiek ’63 i Osiek ’64 oraz kolejnych spotkań, artefakty ’63 i Osiek ’64. W trakcie XII Spotkań Artystów, z działań: np. tabliczka z napisem „Strefa wyobraź- Naukowców i Teoretyków Sztuki Osieki 1974 Paweł ni” Jarosława Kozłowskiego (Osieki ’70), mandaty Kwiek zrealizował akcję, polegającą na udostępnie- z akcji Jerzego Trelińskiego i Andrzeja Pierzgalskie- niu uczestnikom możliwości realizacji jednominu- go (Osieki ’72), flaga z akcji Wojciecha Krzywobłoc- towego filmu. Na zamówienie Działu Sztuki Współ- kiego i Walentego Gabrysiaka (Osieki ’74), obraz czesnej Muzeum Okręgowego w Koszalinie powstał Edwarda Krasińskiego, pozostałość akcji jego In-

138 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC tervention (Osieki ’79), obiekt z akcji Taczki wolno- Muzeum Koszalińskie ze średnią ocen ści Jerzego Beresia, zrealizowanej w 1981 roku itp.8 5,16 jest najbardziej krytycznie ocenia- Warto wspomnieć również o pracach, któ- ną miejską instytucją kultury. Szczególną re uczestnicy Osiek wymieniali między sobą (np. uwagę zwraca tutaj uwagę wysoki odse- miniatury Tadeusza Makowskiego, Ewy Marii tek osób (17%), które przyznały Muzeum Łunkiewicz, rysunki Leszka Rózgi w zbiorze Alek- najniższą możliwą ocenę, czyli 1. Jak po- sandry Sieńkowskiej) lub ofiarowali innym oso- kazują wywiady IDI, krytyczne opinie bom towarzyszącym artystom w czasie pleneru wynikają z przekonania o braku pomysłu – w zbiorze Aleksandry Sieńkowskiej znajdują się i wizji Muzeum, jak i braku umiejętności prace Henryka Stażewskiego, Edwarda Krasiń- nowoczesnego zarządzania jego zasobami. skiego i Jana Dobkowskiego.9 Szczególne zastrzeżenia budzi dysponowa- Kolekcja osiecka znajdująca się w zbiorach nie zbiorami prac z plenerów w Osiekach, Muzeum w Koszalinie jest znana badaczom pol- które zdaniem naszych rozmówców mo- skiej sztuki współczesnej i utożsamiana właśnie głyby stanowić główny walor tej instytucji. z Koszalinem. Czy Koszalin utożsamia się z kolek- Jeśli muzeum ma tak wartościowe zbiory, cją osiecką? Czy muzeum koszalińskie utożsamia to rodzi się pytanie, dlaczego te najbar- się z tą kolekcją? dziej wartościowe zbiory, czyli kolekcja O braku zrozumienia, czym jest dziedzic- osiecka jest w najgorszy sposób pokazana, two Spotkań osieckich mogliśmy się przekonać a ogromne pieniądze idą na pokazy sztucz- podczas Koszalińskiego Kongresu Kultury w paź- nych ekspozycji, niemających nic wspólne- dzierniku 2016 roku, kiedy to na tle plakatów go z kulturą czy dziedzictwem Koszalina.12 z osieckich plenerów Muzeum w Koszalinie za- inscenizowało sytuację sugerującą sprowadzenie Marcin Szeląg w cytowanym już artykule ich znaczenia do poziomu peerelowskich dzia- jeszcze raz podkreślił znaczenie kolekcji osieckiej: łań propagandowych.10 Brak także perspektywicznych strategii promocji kolekcji i sensownej Nie ulega wątpliwości, że zbiory sztuki działalności edukacyjnej wokół niej. Digitaliza- współczesnej w Muzeum w Koszalinie wy- cja dzieł z kolekcji sztuki współczesnej nie speł- kraczają poza lokalny charakter instytu- nia podstawowych wymogów informacyjnych, cji, w której się znajdują. Nadają jej rangę np. dotyczących pochodzenia prac, nie ma też ogólnopolską, sytuując ją w tym zakresie informacji podstawowej, które prace należą do w rzędzie najważniejszych muzeów w Pol- kolekcji osieckiej. Braki informacyjne na stronie sce. Warto o tym pamiętać i stale podkre- Muzeum o pochodzeniu kolekcji i pracach wcho- ślać, zwłaszcza dzisiaj, gdy zagadnienia dzących w jej skład jest czymś, co trudno zrozu- kolekcjonowania sztuki współczesnej i bu- mieć w kontekście licznych wydawnictw, poświę- dowa muzeum sztuki współczesnej stano- conych spotkaniom w Osiekach.11 wią gorący temat debat o perspektywach W świetle przytoczonych faktów słuszna kultury i sztuki polskiej. Nie można dopu- wydaje się być opinia, że Muzeum w Koszalinie ścić do tego, aby w perspektywie tej zabra- jednak nie zdaje sobie sprawy ze znaczenia ko- kło właściwego miejsca dla zbiorów sztuki lekcji osieckiej, zawierającej dzieła współczesnej współczesnej Muzeum w Koszalinie.13 sztuki polskiej o niepodważalnie wysokiej mery- torycznie i finansowo wartości. Znalazło to po- Idea stworzenia Muzeum Sztuki Nowo- twierdzenie w raporcie DNA Miasta – Koszalin czesnej w Koszalinie została sformułowana 55 2016, przeprowadzonym przez Pracownię Res lat temu przez Bogusza. Obecna kolekcja, która Publica, dotyczącym analizy działalności instytu- wywodzi się z tej wspaniałej idei, zgromadzona cji kulturalnych w Koszalinie, gdzie Muzeum zo- ogromnym wysiłkiem wielu ludzi i która znio- stało ocenione najniżej: sła różne niewygody (chowana po strychach, w piwnicach, przewożona ciągle w różne miejsca

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 139 w poszukiwaniu właściwych warunków do ma- gazynowania, aby w końcu znaleźć schronienie w budynku młyna z dziewiętnastego wieku) jest przechowywana w pomieszczeniach – co prawda ogrzewanych i oświetlonych, ale niefunkcjonal- nych. Magazyny są ciasne, usytuowane na pod- daszu, bez wentylacji, a sala ekspozycyjna – czyli dawny magazyn zbożowy – oddana po pobieżnym remoncie do dyspozycji Działu Sztuki Współcze- snej dopiero w 1992 roku, nie spełnia wymogów ekspozycyjnych, nie nadaje się do prezentacji wystaw sztuki współczesnej. Najwyższy chyba czas, aby stworzyć dla kolekcji osieckiej, kolekcji sztuki nowoczesnej je- dynej w swoim rodzaju, godne miejsce, w którym znalazłaby ona właściwe warunki przechowywania i zostałaby objęta profesjonalną opiekę mery- toryczną. Tak, aby ponownie stała się wizytówką Koszalina, miasta, które dzięki spotkaniom osieckim było postrzegane jako „letnia stolica Polski plastycznej”.14

140 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy 1 Janusz Bogucki, „Plenery koszalińskie-wspomnienia i refleksje,” Koszalińskie Zeszyty Muzealne, t. 6 (1976): 237. 2 Jerzy Ludwiński, wypowiedź w audycji radiowej, zrealizowanej przez Melanię Grudniewską dla koszalińskiego radia we wrześniu 1965 roku. Zapis audycji przechowywany w Dziale Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie. 3 Bogucki, „Plenery koszalińskie,” 234-235. 4 Janusz Zagrodzki, Galeria Krzywe Koło 1956-1965. Prace na papierze (Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej, 2015): 36-37. Kat. wyst. 5 „Założenia organizacyjne pleneru,” w Informator I Pleneru Koszalińskiego, Koszalin, 1963. 6 Janusz Przewoźny, „Muzeum Pomorza Środkowego w latach 1965-1969,” Koszalińskie Zeszyty Muzealne, t. 1 (1971): 69-70. 7 Marcin Szeląg, „Kolekcja osiecka - nie do przecenienia,” Kultura Koszalińska Almanach (2005): 69-70. 8 Dokumentacja przechowywana w Dziale Sztuki Współczesnej w Koszalinie: w segregatorach dla poszczególnych lat, w szufladach (dokumentacja fotograficzna) i szafach – brak spisów, zdjęcia tylko częściowo opisane, niezabezpieczone, przechowywane rocznikami – całość została zeskanowa- na i jest udostępniana badaczom, ale nie jest udostępniona do przeglądania na stronie internetowej muzeum. Poszczególne dokumenty i zdjęcia znajdujące się w zbiorach skanów datowanych latami nie są opisane, co wymaga podjęcia szeregu działań, mających na celu dokładną identyfikację zeskanowanych fotografii dzieł oraz osób występujących na poszczególnych zdjęciach. Część skanów jest słabej jakości i wymagają retuszu. Zmianie powinien również ulec sposób przechowywania dokumentacji fotograficznej – każde zdjęcie powinno zostać zabezpieczone obwolutą poliestrową i włożone do koperty z opisem zawierającym datę powstania fotografii, autora, temat i nazwiska osób występujących na fotografii. 9 Aleksandra Sieńkowska udostępniła powyższe prace w celu digitalizacji, po skanowaniu pliki jpg zapisałam jako „Aleksandra Sieńkowska miniatury osieckie” (płyta przekazana właścicielce i za jej zgodą zduplikowana w moich zbiorach multimedialnych -Ewa Kowalska). 10 Fotografia Mariusza Czajkowskiego w artykule Joanny Wyrzykowskiej „Postanowione-kultura musi być,” Tygodnik Koszaliński, nr 42 (2016):14. 11 Zob. Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1970. Szanse i mity (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1975); Awangarda w plenerze. Osieki i Łazy 1963-1981, opr. Ryszrd Ziiarkiewicz, kolegium redakcyjne Jerzy Kalicki, Ewa Kowalska, Walentyna Orłow- ska i Ryszard Ziarkiewicz (Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008). 12 DNA Miasta Koszalin, [raport] Polityka kulturalna 2016 (Koszalin: Pracownia Res Publica, 2016), 32. IDI to pogłębione wywiady indywidualne, przeprowadzone przez Pracownię Res Publica, wśród przedstawicieli środowiska kultury, a więc z indywidualnymi twórcami, ale także reprezentantami m.in. miejskich instytucji, Wywiady dotyczyły m.in. szans i wyzwań w obszarze kultury, oczekiwań wobec poszczególnych podmiotów działających w kulturze, relacji pomiędzy nimi, ale też potencjału i przyszłości koszalińskiej kultury. W sumie przeprowadzono 33 pogłębione wywiady z 35 przedstawicielami środowiska kultury. 13 Szeląg, „Kolekcja osiecka - nie do przecenienia,” 81. 14 Jerzy Ludwiński, wypowiedź w audycji radiowej zrealizowanej przez Melanię Grudniewską dla koszalińskiego radia we wrześniu 1965 roku. Nagranie w zbiorach archiwum osieckiego, Dział Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie.

Bibliografia Bogucki Janusz. „Plenery Koszalińskie –wspomnienia i refleksje.” Koszalińskie Zeszyty Muzealne, t.6 (1976): 233-237. Bogucki, Janusz. Sztuka Polski Ludowej. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1983. Czartoryska, Urszula. Od pop-artu do sztuki konceptualnej. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1976. Kalicki, Jerzy et al., red. Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Kosza- linie. Koszalin: Koszalińskie Zeszyty Muzealne Seria A, 2008. Kowalska, Bożena. Polska awangarda malarska 1945-1970, Szanse i mity. Warszawa: PWN, 1975. Kowalska, Ewa. „Spotkania w Osiekach w latach 1963-1970.” Praca magisterska, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań, 1985. Orłowska, Walentyna. „Kolekcja Osiecka w zbiorach Muzeum Okręgowego w Koszalinie.” Koszalińskie Zeszyty Muzealne t.12 (1982): 83-99. Orłowska, Walentyna. „Kolekcja Sztuki Współczesnej Muzeum w Koszalinie.” W Nowe Muzeum Sztuki Współczesnej czy Nowoczesnej? Miejsca, programy zadania. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Polski Komitet Narodowy ICOM i Sekcję Polską AICA, red. Dorota Folga-Ja- nuszewska, 235-244. Warszawa: Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, 2005. Osieki 1963-1981. Międzynarodowe spotkania artystów i teoretyków sztuki. Wystawa - dokumenta. Koszalin: Muzeum Okręgowe w Koszali- nie,1993. Kat. wyst. Plenery Koszalińskie 1963-1964-1965. Koszalin: Koszalińskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne,1965. Przewoźny, Janusz. „Muzeum Pomorza Środkowego w latach 1965-1969.” Koszalińskie Zeszyty Muzealne, t.1 (1971): 69-70. Szeląg, Marcin. „Kolekcja osiecka - nie do przecenienia.” Kultura Koszalińska. Almanach (2005): 77-81. Zagrodzki, Janusz. Galeria Krzywe Koło, katalog wystawy retrospektywnej. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1990. Kat. wyst. Zagrodzki, Janusz. Galeria Krzywe Koło (1956-1965). Prace na papierze. Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 2015. Kat. wyst.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 141

doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/12 Wojciech CIESIELSKI Akademia Sztuki w Szczecinie JUŻ PO OSIEKACH?

Bożena Kowalska, pisząc w 1975 roku pochwalne tegii”, ich ducha i energii, nie tylko umieszczenia słowa na temat Osiek i podkreślając ich prekur- w kontekście historycznym i dokumentacji doko- sorski charakter oraz ukonstytuowanie wzorco- nań. Wydaje się, że o pełnym pojęciu ich znacze- wego modelu spotkań artystycznych, utrwaliła nia i wpływu na historię polskiej sztuki decyduje niemal legendarny status tej imprezy.1 Celem oczywiście spuścizna, lecz nie tylko ta bezpośred- niniejszego tekstu nie jest podważanie tego statu- nia, materialna i archiwalna zgromadzona w mu- su czy próba błyskotliwej reinterpretacji i oceny zeach i w niewielkiej liczbie publikacji. Mierząc artystycznych dokonań lub polityczno-historycz- tą miarą byłyby Osieki jedynie martwą legendą, nych uwarunkowań. Bez wątpienia Międzynaro- a nie faktem, nadal inspirującym i przez to ciągle dowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teorety- aktualnym. ków Sztuki, potocznie nazywane „Osiekami” lub Wydarzenia, które miały miejsce po 1981 „Plenerami w Osiekach” były jednym z najistot- roku świadczą o niezwykłej sile oddziaływania niejszych dokonań w polskiej artystycznej historii Osiek i powracającej potrzebie stojącej za więk- drugiej połowy dwudziestego wieku. Stopniowo szością podobnych działań. Pozwalają zrozumieć zapominane, najpierw programowo, w postmo- zjawisko specyficznych metod organizowania się dernistycznym odrzuceniu ich awangardowego samych artystów i powoływania sytuacji oraz rodowodu, później już z powodu coraz większego przestrzeni, zapewniających im jak największą upływu czasu. Były jednak czymś więcej niż reali- wolność wypowiedzi, tworzenia i funkcjonowa- zacją dawnych utopii. Cechy, które właśnie ową nia. Skupię się tu głównie na latach osiemdziesią- awangardowość ostatecznie przekraczały, posta- tych i na kilku zaledwie przykładach, należy jed- ram się przedstawić w tym tekście – by w ten spo- nak pamiętać, że omówione tu wzorce powtarzały sób wykazać niezwykłość propozycji, która prze- się w także w wielu różnych inicjatywach podej- rosła w pewnym sensie swoich inicjatorów. mowanych w kolejnych dekadach. Waga i rozpiętość tematu sugerują podej- Osieki zamknęły się w dziewiętnastu spo- ście o wiele szersze niż standardowo przyjęte lata tkaniach, to bardzo konkretna i wygodna dla 1963-81. Zrozumienie fenomenu Osiek zależy od badaczy periodyzacja. Jednak ich historia, jak zrozumienia pewnych obecnych w ich łonie „stra- każdego innego zjawiska artystycznego przebie-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 143 1 2

1 Linia, Osieki 1980, wydawnictwo towarzyszące spotkaniom. Fot. Fundacja Moje Archiwum. 2 Rytm czasu, rytm sztuki, rytm pokoleń, Osieki 1981, wydawnictwo poplenerowe. Fot. Fundacja Moje Archiwum.

gającego w dłuższym czasie, w tak sztywnych ra- sztuce pomiędzy rokiem 1963 a 1981 i umożliwiły mach zamknięta być nie może. Uniemożliwia to istnienie licznym zjawiskom artystycznym wiele chociażby ich awangardowy rodowód. Ostatecz- lat po swoim zniknięciu z kalendarza wydarzeń. nie wszystkie charakterystyczne dla Spotkań ele- Powołane w szczególnym kontekście histo- menty możemy odnaleźć w wielu wcześniejszych rycznym i politycznym mogą być rozpatrywane przedsięwzięciach podejmowanych już u zarania w ten właśnie sposób – jedynie jako wyraz swoich tej artystycznej, międzynarodowej formacji. Osie- czasów. Wszakże I Międzynarodowy Plener Kosza- ki w żadnym razie nie były pierwszym plenerem liński (oficjalna nazwa pierwszej edycji) był moż- (chociaż ten termin wydaje się niefortunny), spo- liwy dzięki przekazaniu daru Galerii Krzywe Koło tkaniem reprezentantów różnych dziedzin sztuki do muzeum w Koszalinie i zastosowaniu przez czy nauki w ramach wydarzenia artystycznego, Mariana Bogusza odpowiedniej „antyrewizjoni- cykliczną imprezą i żywą legendą już w trakcie stycznej i pansłowiańskiej” strategii, trafiającej do swojego istnienia. Wszystko to odnajdziemy już lokalnych władz.2 Jednakże, jak słusznie zauważa wcześniej: w szaleństwach dadaistów, sympo- Marcin Szeląg: „Warszawskie inicjatywy Bogusza zjach konstruktywistów i innych przedsięwzię- związane z działalnością galerii »Krzywe Koło« ciach artystów wcześniejszych pokoleń. ujawniały wyraźny dystans wobec realiów polity- Z jednej strony były zatem Osieki owo- ki kulturalnej, której rozwiązania proponowała cem wieloletniej tradycji awangardowych idei artystom władza komunistyczna. Przede wszyst- czy strategii i charakterystycznego dlań optymi- kim dystans ten wyrażany był przez tworzenie zmu – wiary w autentyczną, sprawczą moc sztuki. »niezależnych« przestrzeni ekspozycyjnych, poza Z drugiej strony powołane do istnienia z konkret- muzeami i kulejącą siecią pawilonów wystawo- nej potrzeby samych artystów stały się katalizato- wych BWA”.3 Oczywiście owa potrzeba samoor- rem najważniejszych zjawisk obecnych w polskiej ganizacji nie ograniczała się jedynie do Warszawy

144 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 3 4

3. Janusz Zagrodzki, Sztuka w poszukiwaniu miejsca, Koszalin 1988. Fot. Fundacja Moje Archiwum. 4. Fabryka, Łódź, 1982, wydawnictwo artystyczne. Fot. Fundacja Moje Archiwum.

i osoby Bogusza. Wrocław, Lublin, Kraków – nie- Istniejące od 1963 roku Osieki były miej- mal wszędzie istniała co najmniej podwójna struk- scem wielu znaczących wydarzeń i przeobrażeń tura funkcjonowania sztuki. Ta oficjalna, w pełni w łonie sztuki, powoli porzucającej dogmaty mo- sponsorowana i odpowiadająca na potrzeby par- dernizmu na rzecz o wiele bardziej płynnych pro- tii i państwa, i ta przyzwolona, marginalizowana, pozycji. Było to doskonałe sprzężenie czasu i miej- lecz funkcjonująca w miarę legalnie, spełniająca sca: czasu głębokich przemian w sztuce i miejsca wymogi artystów i ich odbiorców. Zresztą owa „le- umożliwiającego owe przeobrażenia. Oczywiście galizacja” miejsc przystępnych dla awangardy była prowadziło to do licznych konfliktów pomiędzy jedną z przyczyn pokoleniowego konfliktu obecne- uczestnikami, a sama impreza stopniowo ewolu- go w dekadzie lat osiemdziesiątych.4 owała w kierunkach nie do końca przewidzianych Ta potrzeba „tworzenia niezależnych miejsc” przez pierwszych organizatorów. nie była właściwa tylko dla tego czasu, stanowiła Kolejna data, która wyznaczyła koniec raczej od dawna rozpoznaną i funkcjonującą strate- funkcjonowania Międzynarodowych Spotkań gię. Takim miejscem miały być Osieki – jednak nie Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki, czy- jako kolejna przestrzeń ekspozycyjna, lecz miejsce li 1981 rok, także mogłaby być rozpatrywana dla artystycznego eksperymentu i przede wszystkim jedynie w kontekście politycznym. Wprowadze- – miejsce spotkania i dialogu. Tylko dla niepoznaki nie stanu wojennego wydaje się wystarczająco propozycja ta pierwotnie została nazwana „plene- dramatycznym zakończeniem historii Spotkań. rem” – chociaż faktycznie znaleźli się twórcy, którzy Jednak wspomniany już wcześniej konflikt po- malowali na wolnym powietrzu, a w kolejnych la- koleniowy, który wyjątkowo mocno zaznaczył się tach powstawały dzieła pokazujące otaczającą prze- w dwóch ostatnich edycjach, sugerował, że impre- strzeń. Ów wakacyjno-plenerowy model był jednak- za i tak w dotychczasowej formule funkcjonować że nadzwyczaj atrakcyjny i przyjął się znakomicie.5 dalej nie mogła. Tak więc Osieki, które pojawiły

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 145 5 6

5. Tango, Łódź, 1983, wydawnictwo artystyczne. Fot. Fundacja Moje Archiwum. 6 Tango, Łódź, 1983, wydawnictwo artystyczne. Fot. Fundacja Moje Archiwum.

się z potrzeby i inicjatywy samych artystów, też Nadzwyczaj trudna dekada lat osiemdzie- z ich woli zostały zakończone. siątych obfitowała w szereg zjawisk obejmują- Organa państwowe, wbrew zdaniu środo- cych zróżnicowane grupy, środowiska i postawy, wiska twórców awangardowych i postawangardo- które podobnie do Osiek, obrosły legendą. O bo- wych, próbowały imprezę reaktywować. XX Spo- gactwie wydarzeń tej epoki świadczą chociażby tkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki dwa kalendaria, przygotowane przez Aleksandra Osieki ‘84 w najmniejszym stopniu nie nawiązywa- Wojciechowskiego8 i Marylę Sitkowską9. Dają ły do założeń Osiek ’81, które w założeniu miały być one skromny wgląd w obraz aktywności arty- rozpisane na dwie edycje. Był to zwykły plener ma- stycznych podejmowanych poza oficjalnym me- larski zrealizowany pod dumnym i znanym tytu- cenatem państwowym. łem, porzucający koncepcję intelektualnej enklawy o awangardowym rodowodzie, koncepcję między- Ofiarą takiej „mitologizacji” tego okresu pokoleniowej dyskusji, organizowany przez innych stał się jeden z najciekawszych i ważnych ludzi i ze zmienionym składem zaproszonych gości. nurtów obecnych w sztuce lat osiemdzie- Na wystawie poplenerowej dominowały pejzaże, siątych, jakim była tzw. sztuka prywatna. zwłaszcza morskie.6 Zorganizowany w dwa lata Wzmianki o nim są bardzo rozproszone, później plener, mimo że odbywający się w Ustroniu a materiał dokumentacyjny opracowa- Morskim, otrzymał miano Osieki ’86, z podtytu- ny fragmentarycznie. Ruch ten nie tylko łem: Spotkania Artystów, Naukowców i Teorety- prężnie się rozwijał, lecz stanowił faktycz- ków Sztuki, a hasłem przewodnim były wiele mó- ną wartość, znacząco odróżniającą pol- wiące: „Odpowiedzialność i aktywność twórcza”.7 skich artystów tego czasu od działań po- Oba opisane wyżej wydarzenia nie są uznawane za dejmowanych na Zachodzie.10 należące do kanonu „właściwych Osiek”.

146 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC W ramach właśnie tego nurtu przede Można się spierać, idąc za głosami samych wszystkim odzwierciedla się spuścizna Osiek. uczestników i organizatorów, co do zakresu ini- Można tu wymienić chociażby takie inicjatywy, cjatyw zawierających się w poszczególnych zjawi- jak Pielgrzymka i Kolęda Artystyczna, plene- skach, list uczestników czy hierarchii wydarzeń, ry w Teofilowie i Karlinie, działalność łódzkiego nie zmienia to jednak faktu, że miały one miejsce. Strychu oraz wiele innych. Charakterystyczny jest tutaj przykład fenomenu Janusz Zagrodzki w szkicu „Sztuka w po- tzw. Kultury zrzuty, co do której do tej pory to- szukiwaniu miejsca” tak opisał właściwości „sztu- czą się zażarte spory o członkowstwo i charakter. ki prywatnej”: „Coraz częściej artyści zwracają Dla niektórych uczestników pokoleniowe podziały szczególną uwagę na miejsce prezentacji i jego nadal pozostają aktualne, niemal czterdzieści lat specjalne znaczenie. Są to miejsca bardzo od- później.15 Wiele z powyższych problemów wynika mienne od stereotypowych sal wystawowych, bez oczywiście ze strategii budowania indywidualnych troski o obronę czy wytyczanie granic własnej mitów. twórczości. Swoim istnieniem nie sugerują cha- Są jednak pewne cechy charakterystyczne, rakteru działań artystycznych. Sztuka, która wy- wspólne, jak się wydaje, dla większości inicjatyw nika z intymnych doznań uczuć osobistych, jest będących wynikiem tworzenia przez artystów z zasady nie sprecyzowana, zatarta, nie do końca samoorganizacyjnych struktur. Jest to obecność jasna i pewna swoich racji (...). Działania sztuki czterech podstawowy elementów: relacji i kon- prywatnej wymagają innego spojrzenia, uważne- taktów osobistych uczestników tworzących kręgi go, odśrodkowego, spojrzenia zupełnie z bliska, współpracy o zmiennej dynamice; miejsc – en- wnikającego w atmosferę intymnej osobowości.”11 klaw pozwalających na organizowanie wydarzeń Pojęcie „sztuki prywatnej” Zagrodzki sformułował i konfrontację postaw, jednorazowych i udostęp- już w 1984 podczas odczytu wygłoszonego w ra- nianych cyklicznie; aktywizowania i anektowania mach sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki.12 działań osób spoza środowiska artystycznego oraz Było to przejście na nowy poziom samo- wydawanie własnym sumptem publikacji. Nie organizacji, bardzo często w jak najmniejszym wszystkie one muszą występować jednocześnie. stopniu uzależniony od jakiegokolwiek zewnętrz- Motorem, wprawiającym wszystkie te działania nego mecenatu, co było szczególnie istotne w przy- w ruch, była przede wszystkim potrzeba kontaktu padku coraz silniejszej polaryzacji społeczeństwa. realizowanego na własnych warunkach oraz po- „W okresie stanu wojennego zjawisko »życia ar- trzeba wytworzenia sfery osobistej i artystycznej tystycznego« bynajmniej nie zaniknęło, raczej wolności, szczególnie silna w kontekście ograni- przybrało postać mimikry, stając się niewidocz- czeń stanu wojennego. ne dla obserwatorów spoza najściślejszego krę- Elementy te były obecne w sposobie funk- gu sympatyków i oczywiście uczestników ruchu cjonowania Osiek, począwszy od okolicznościo- awangard, nie tylko fotograficznych. Osobiście wych publikacji składanych przez samych uczest- widziałem w tym wzmożonym ruchu wielki tryumf ników i pomiędzy nich dystrybuowanych, przez normalności nad nienormalnością i uciążliwymi poszerzanie kręgu uczestników o osoby spoza niedogodnościami życia codziennego” – pisał Je- tzw. świata artystycznego, po poszukiwanie al- rzy Busza.13 Problem funkcjonowania sztuki w jej ternatywnych miejsc sprzyjających takim spotka- obecnej postaci, niepasującej zupełnie do trady- niom i konfrontacjom. cyjnie pojmowanej formy muzeum czy galerii, wy- W latach osiemdziesiątych nastąpiło nikał także z przemyśleń i dokonań artystów po- ogromne nasilenie wydawanych przez artystów przedniej dekady. Podporządkowanie kultury czy pism, książek, magazynów, plakatów i ulotek. wszelkiej działalności twórczej oraz systemu roz- Były one czymś więcej niż zwyczajnymi publi- powszechniania informacji tradycyjnym jednost- kacjami, bowiem każda z prezentowanych prac kom administracyjnym, powodowało pozbawianie była zarazem oryginalnym wytworem artysty. jej aktualnych wartości i skazywało na funkcjono- Pierwszą większą realizacją była Fabryka z 1982 wanie w usztywnionym konwencją kontekście.14 roku – książka/katalog/zbiór oryginalnych prac

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 147 przygotowany w nakładzie 200 egzemplarzy le zabiegów by granica między „sceną” przez łódzkie środowisko związane z inicjatywą a publicznością nigdy nie z została wyto- Konstrukcja w Procesie, międzynarodową wy- czona, by problem rozgraniczenia sztuki stawą zorganizowaną rok wcześniej.16 Na tej sa- na „profesjonalną” i „nieprofesjonalną” mej zasadzie skonstruowane było Tango. Zespół uznać za niemodny i nieistotny, i pozo- redakcyjny, dla którego praca nad Fabryką była stawić go niektórym, męczącym się nim bezpośrednim wzorcem,17 związany był z łódzkim do dziś muzeologom. Tę sytuację ułatwiał Strychem, chociaż swoje prace pokazali w nim dodatkowo fakt ogromnego wymieszania także artyści oddaleni od Łodzi i niebędący człon- się środowisk i profesji, jakie reprezento- kami Łodzi Kaliskiej. Grupa pracująca nad ko- wali poszczególni uczestnicy wydarzeń na lejnymi zeszytami z numeru na numer zmienia- „Strychu”, bez względu na to czy przyna- ła się i powiększała. Tango stało się łącznikiem leżeli oni do grupy „artystów” (wśród któ- i polem wymiany idei i informacji, salą wystawo- rych byli: architekci, biolog, chemik, histo- wą i elementem spajającym tę różnorodną spo- rycy sztuki, filmowcy, lotnik, znalezione łeczność artystyczną. Od 1983 do 1985 ukazało kurioza „fauny ludzkiej” – jakby to powie- się dwanaście zeszytów Tanga.18 Zamieszczano dział Kryszkowski, ponadto fotografowie, w nim manifesty, kolaże fotograficzne, rysunki, performerzy, poeci, muzycy, etnografowie, odbitki szablonów, różnorodne teksty, a czasem aktorzy, a najmniejszą grupę stanowili tzw. nawet formy przestrzenne. Nakład każdej edycji wykształceni plastycy) czy „odbiorców”.20 pozwalał na rozesłanie każdemu z uczestników przedsięwzięcia ich własnego, oryginalnego eg- Prawdopodobnie największą manifesta- zemplarza wraz z zestawem prac pozostałych cją Kultury zrzuty i „sztuki prywatnej”, a według twórców. Janusza Zagrodzkiego pierwszą tak dużą, była Tę formę zaadaptowały inne wydawnic- Pielgrzymka Artystyczna zorganizowana we twa, jak na przykład Hali Gali i Hola Hoop Jacka wrześniu 1983 roku w Łodzi.21 Różnorodne wyda- Kryszkowskiego. Także takie publikacje formacji rzenia artystyczne odbywały się wtedy w ciągu kil- transawangardowych, jak Oj dobrze już Gruppy ku dni, niemal nieprzerwanie, zarówno w dzień, czy Magazyn Luxus wrocławskiego Luxusu były jak i w nocy, w kilkudziesięciu mieszkaniach pry- pochodnymi koncepcji Fabryki i Tang. Bogaty watnych i pracowniach. Program każdego spotka- spis wydawnictw prywatnych prezentuje Józef Ro- nia układany był na gorąco, a uczestnicy przecho- bakowski.19 Były to manifesty, teksty teoretyczne dzili od jednego do drugiego ustalonego miejsca. i krytyczne, książki artystyczne, pocztówki, zbiory W ramach Pielgrzymki odbywały się wystawy, haseł i zawołań, maszynopisy i odbitki ksero. koncerty, pokazy filmowe, akcje, performance Krążące po kraju w nieoficjalnym obiegu i wystąpienia teoretyczne prezentowane na rów- publikacje oczywiście nie mogły zastąpić bezpo- nych zasadach i zawsze kończące się wielogodzin- średniego kontaktu. Poszukiwano zatem alterna- nymi dyskusjami. Natomiast Kolęda Artystyczna tywnych miejsc prezentacji i spotkań. Często rolę zorganizowana w dniach 10-12 lutego 1984 roku sal wystawowych pełniły prywatne mieszkania. w Koszalinie, była odpowiedzią i rewanżem za Kontakt taki, zgodnie z osieckim modelem nie zaproszenie koszalińskich artystów na zorganizo- mógł się ograniczać jedynie do powieszenia obra- waną pół roku wcześniej Pielgrzymkę.22 „Aktyw- zów na ścianie i cichej ich kontemplacji. Jolanta ny udział wszystkich uczestników i spontanicz- Ciesielska tak opisuje jedno z najbardziej charak- ny charakter wystąpień nadały temu spotkaniu terystycznych miejsc w Łodzi: szczególnie indywidualny charakter. Odrzucono system sztywnego ustalania programu i organi- Klimat panujący na „Strychu” tworzyli zacji, zostawiając artystom swobodę. Stworzono przebywający tam ludzie – artyści i niear- sytuację pozwalającą uczestnikom samodzielnie tyści, choć podziały te nie odgrywały naj- decydować o formie spotkania.”23 To także model istotniejszej roli, a nawet czyniono wie- organizacji charakterystyczny dla Osiek.

148 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Jednak najbardziej wyraźnym przykładem ralne i Karliński Ośrodek Kultury. Podobnie jak ciągłości i żywotności idei osieckiej były, orga- w przypadku Osiek częściowo wykorzystano lo- nizowane mniej lub bardziej oficjalnie, spotkania kalne zaplecze mecenatu państwowego w celu plenerowe. Wspomniane próby reaktywowania powołania własnej inicjatywy. W ramach pleneru Osiek podjęte przez władze wojewódzkie i prow- zaanektowano dziewiętnastowieczny spichlerz, adzone nieudolnie, spowodowały jedynie de- w którym powstawały realizacje poszczególnych waluację imprezy, doprowadzając ostatecznie artystów, pokazy i spotkania z publicznością. do całkowitego jej upadku. Imprezy, takie jak Wymienione tu inicjatywy i wiele innych po- Pielgrzymka i Kolęda Artystyczna były z kolei dejmowanych w dekadzie lat osiemdziesiątych łączy zbyt trudne do realizacji, by mogły się przerodzić niezwykła energia i nieszablonowa odwaga uczest- w wydarzenie stałe. Zarazem ich nieco chaotyc- ników. Nie wynikały one jednak jedynie z konfron- zny charakter nie spełniał wszystkich oczekiwań, tacji z ówczesną sytuacją polityczną, lecz, tak jak zarówno widzów, jak i samych artystów. Istniała i w dekadach poprzednich, z immanentnej wartości nadal potrzeba powstania imprezy cyklicznej, przenikającej ducha sztuki – potrzeby wolności. Jak trwającej dłuższy czas, podczas której zaistniała- po latach stwierdził Janusz Zagrodzki: by możliwość pełniejszej prezentacji i wymiany, niż podczas trzydniowych spotkań. Należy tu Wyzwolenie sztuki, a właściwie jej ponow- wymienić dwie takie inicjatywy. Pierwszą były ne narodziny, stało się dla twórców czymś spotkania, które odbyły się w Teofilowie, przy- niezbędnym, od dawna wyczekiwanym. gotowane przez ludzi związanych z łódzkim Stry- Tej eksplozji działań nie da się wytłuma- chem. Pierwotnie zaistniały jako platforma dla czyć systemowym kryzysem komunizmu, powstania piątego numeru magazynu Tango, nie można jej też utożsamiać z nagłym ostatecznie odbyły się ich cztery edycje w latach usunięciem żelaznej kurtyny. Sztuka stała 1983, 1985, 1987 i 1990. Co nadzwyczaj istotne, się integralną częścią epoki odradzających postawa członków Łodzi Kaliskiej podczas XIX się wartości. Zdarzenia z przełomu lat 70. spotkań osieckich wyraźnie wskazywała na odrzu- i 80. umożliwiły wyzwolenie istniejącej cenie formuły proponowanej w ramach pleneru. w ukryciu ważkiej idei – idei wolności.26 Jednak na swój sposób została ona zaadaptowana na potrzeby Teofilowa, w postaci kilkudniowego Znaczenie tej idei w sztuce pokreśliła Anka spotkania wypełnionego dyskusjami i wspólną Ptaszkowska podczas spotkania prezentujące- pracą, jednocześnie bez programowej dyscypliny go Panoramiczny Happening Morski Tadeusza i awangardowego budowania imprezy wokół Kantora. Powiedziała o Osiekach, że „(…) to określonego problemu. było miejsce dyskusji, miejsce, które było jedyne Kolejną inicjatywą są – niemal zupełnie w Polsce w tym okresie. To był zupełnie unikalny zapomniane – plenery Spichrz w Karlinie. W ich przykład stworzenia inteligentnej bazy dla twór- przypadku model osiecki został przeniesiony nie- czości artystycznej, dla wymiany artystycznych mal w niezmienionej formie, jedynie bez silnego poglądów”.27 Było to więc miejsce, które funkcjo- zaplecza teoretycznego, a listy zapraszanych osób, nowało wbrew panującej wokół sytuacji zniewo- częściowo pokrywały się z tymi z dwóch ostatnich lenia. Osieki stanowiły dozwoloną przez państwo edycji Międzynarodowych Spotkań Artystów, enklawę, w której spotykały się różne postawy Naukowców i Teoretyków Sztuki.24 Oczywiście i poglądy, ścierając się w nieskrępowanej dysku- skala i dorobek tych spotkań nie mogła w żaden sji. Enklawą powołaną z inicjatywy i zarządzaną sposób równać się z pierwowzorem. Plenery mia- głównie przez samych artystów. ły cztery edycje w latach 1987-1990, z których Wydawać by się mogło, że wraz z przemi- ostania odbyła się w Darłowie.25 Organizatorami nięciem epoki realnego socjalizmu strategie, któ- byli Andrzej Słowik, Maria Idziak, Andrzej Cie- re pozwalały artystom przetrwać w ramach Osiek sielski i Wojciech Zamiara działający w oparciu i po ich zakończeniu, nie są już niezbędne. Jed- o Koszalińskie Towarzystwo Społeczno-Kultu- nakże model przyjęty wówczas w różnych muta-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 149 cjach i na różną skalę możemy odnaleźć nawet po roku 1990, między innymi w Bornem-Sulinowie (Europejskie Spotkania Artystów, 1996-99), Lu- bieszewie i Kaliszu Pomorskim (Multimedialne Spotkania Artystów, 2001-17) czy Sokołowsku (Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej KONTEKSTY, 2011-obecnie). Może się wydawać, że po zachłyśnięciu się dobrobytem nowych galerii i przestrzeni wystawienniczych, programów mi- nisterialnych i prywatnych grantów, w ostatnim czasie wzrasta potrzeba powoływania takich alternatywnych inicjatyw. Osieki zawierały w sobie wszystkie wymienione wcześniej elementy, nie- zbędne do powstania jednej, niesamowicie spójnej (jak widać z perspektywy czasu) całości, totalnego miejsca sztuki. Pozostały „zrealizowaną utopią” – punktem odniesienia, legendą i wzorcem.

150 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy 1 Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-70 Szanse i mity (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1975), 131. 2 Jerzy Fedorowicz, „Krzywe Koło – Koszalin – Osieki 1960-63,” w Osieki 1963 – 81. Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki. Wystawa dokumenta, red. Walentyna Orłowska (Koszalin: Muzeum w Koszalinie 1993), 8. Kat. wyst. 3 Marcin Szeląg, „Kolekcje sztuki aktualnej – Koszalin i Chełmno,” w Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red.: Ryszard Ziarkiewicz (Koszalin: Muzeum W Koszalinie, 2008), 103. 4 „Postmodernistyczny garaż. Z Józefem Robakowskim rozmawia Piotr Lisowski,” w Państwo wojny, red. Piotr Lisowski (Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, 2012), 31. 5 Kowalska, Polska awangarda malarska, 131. 6 XX–te Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków, kat. wyst. poplenerowej, BWA Koszalin, Salon BWA, 6 – 24 III 1985. 7 Osieki 86 Odpowiedzialność i aktywność twórcza. Prezentacje (Koszalin: BWA Koszalin, Galeria PRO, 3 IX – 13 IX 1986. Kat. wyst. 8 Aleksander Wojciechowski, Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat osiemdziesiątych (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Film- owe, 1992). 9 Republika Bananowa. Ekspresja lat 80, red. Jolanta Ciesielska (Wrocław: Ośrodek Kultury i Sztuki, 2008). Kat. wyst. 10 Wojciech Ciesielski, „Sztuka Prywatna i Kultura Zrzuty – alternatywna sztuka w Polsce w latach 80,” w Suplementy do sztuki polskiej lat 80., red. Jolanta Ciesielska (Wrocław: Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, 2009), 116. Wojciech Ciesielski, „Sztuka w pociągu Łódź-Koszalin,” Sztuka i Dokumentacja nr 7 (2012): 70-75. 11 Janusz Zagrodzki, Sztuka w poszukiwaniu miejsca (Koszalin: Galeria na Plebanii, 1988), druk ksero, strony nienumerowane. 12 Piotr Lisowski, „Państwo wojny. Poszerzenie Pola walki,” w Państwo wojny, red. Piotr Lisowski (Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, 2012), 48. 13 Jerzy Busza, „Sygnia nowej sztuki,” w Wobec odbiorców fotografii (Warszawa: Centralny Ośrodek Metodyki i Upowszechniania Kultury, 1990), 155. 14 „Dla awangardowych gestów istnieją dwa rodzaje publiczności: ta, która tam była i ta – większość z nas – która tam nie była. Oryginalna pub- liczność jest często niestrudzona i znudzona swoją wymuszoną pozycją w momencie, którego nie może w pełni przyswoić – i która często używa znudzenia jako rodzaju fosy czasu wokół dzieła. Pamięć (tak lekceważona przez modernizm, który stale próbuje pamiętać o przyszłości zapomina- jąc o przeszłości) dopełnia dzieła całe lata później. Pierwotna publiczność więc wyprzedza sama siebie. My z dystansu wiemy lepiej”. Cyt. za: Brian O’Doherty, Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii (Gdańsk: Fundacja Alternativa, 2015), 37. 15 Paweł Jarodzki, „Lata 70.Wrocław, świat cały i okolice,” w Suplementy do sztuki polskiej lat 80., red. Jolanta Ciesielska (Wrocław; Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, 2009), 88. 16 „W pracę nad »Konstrukcją w procesie« zaangażowało się wielu ludzi, także ci, którzy już wcześniej wspólnie kształtowali środowisko artystyczne i filmowe. Byli to członkowie Warsztatu Formy Filmowej – Lechosław Czołnowski, Ryszard Waśko, Józef Robakowski. W komitecie organizacyjnym „Konstrukcji w procesie” aktywnie działali studenci i absolwenci PWSFTViT – Jacek Jóźwiak, Andrzej Kamrowski, Violetta Krajewska, Mariella Nitosławska, Tomasz Snopkiewicz, Maria Waśko, Piotr Zarębski”. Cyt. za Aleksandra Jach, Konstrukcja w procesie– wspólnota, która nadeszła? Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, dostępny 11.05.2018, https://artmuseum.pl/pl/publikacje-online/aleksandra-jach-konstrukcja-w-procesie-wspolnota-która. 17 Jolanta Ciesielska, „Kultura zrzuty,” w Kultura Zrzuty 1981-1987, red. Marek Janiak (Warszawa: Akademia Ruchu, 1989), 10. 18 Liczbę taką podaje Piotr Rypson w: Der Raum Der Worte. Polnische Avantgarde und Malerbücher 1919-1990, (Wolfenbüttel: Herzog August Bibliothek, 1991), 94. Kat. wyst. Natomiast Jolanta Ciesielska podaje liczbę osiemnastu numerów: Jolanta Ciesielska, „Anioł w piekle (Rzecz o „Strychu”),” w Co słychać, Sztuka Najnowsza, red. Maryla Sitkowska (Warszawa: Wydawnictwo Andrzej Bonarski, 1989), 203-208. 19 Józef Robakowski, „Biblioteka druków prywatnych,” w PST! Czyli sygnia nowej sztuki... (Warszawa, Akademia Ruchu, 1989), 173-180. 20 Ciesielska, „Kultura zrzuty,” 9. 21 Zagrodzki, Sztuka w poszukiwaniu miejsca. 22 Więcej na temat tych wydarzeń w: Wojciech Ciesielski, „Pielgrzymka i Kolęda w sztuce polskiej,” w Państwo wojny, 108 i nast. 23 Zagrodzki, Sztuka w poszukiwaniu miejsca. 24 Byli to między innymi: Andrzej Ciesielski, Witosław M. Czerwonka, Marek Janiak, Elżbieta Kalinowska, Antoni Mikołajczyk, Józef Robakows- ki, Zygmunt Rytka, Andrzej Słowik. 25 Więcej na ich temat można przeczytać w: Wojciech Ciesielski, „Działalność artystyczna w Województwie Koszalińskim w latach osiem- dziesiątych,” Materiały Zachodniopomorskie. Rocznik Naukowy Muzeum Narodowego w Szczecinie, nowa seria Tom II/III zeszyt 2 (2008): 79-passim. 26 „O miejsce dla sztuki. Z Januszem Zagrodzkim rozmawia Piotr Lisowski,” w Państwo wojny, 11. 27 Spotkanie zostało zorganizowane 23 lipca 2017 przez koszalińską Galerię Scena. Materiał wideo w posiadaniu autora.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 151 Bibliografia Jach, Aleksandra. Konstrukcja w procesie – wspólnota, która nadeszła? Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, dostępny 11.05.2018, https://artmuseum.pl/pl/publikacje-online/aleksandra-jach-konstrukcja-w-procesie-wspolnota-która. Jarodzki, Paweł. „Lata 70. Wrocław, świat cały i okolice. W Suplementy do sztuki polskiej lat 80., red., Jolanta Ciesielska, 88-105. Wrocław: Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, 2009. Ciesielska, Jolanta. „Anioł w piekle (Rzecz o „Strychu”).” W Co słychać, Sztuka Najnowsza, red. Maryla Sitkowska, 203-208. Warszawa: Wydaw- nictwo Andrzej Bonarski, 1989. Ciesielska, Jolanta. „Kultura zrzuty.” W Kultura Zrzuty 1981-1987; red. Marek Janiak, 8-15. Warszawa: Akademia Ruchu, 1989. Ciesielski, Wojciech. „Pielgrzymka i Kolęda w sztuce polskiej.” W Państwo wojny, red. Piotr Lisowski, 108-116. Toruń: Centrum Sztuki Współcze- snej Znaki Czasu, 2012. Ciesielski, Wojciech. „Działalność artystyczna w Województwie Koszalińskim w latach osiemdziesiątych.” Materiały Zachodniopomorskie. Rocznik Naukowy Muzeum Narodowego w Szczecinie, nowa seria Tom II/III zeszyt 2 (2008): 79-98. Ciesielski, Wojciech. „Sztuka Prywatna i Kultura Zrzuty – alternatywna sztuka w Polsce w latach 80.” W Suplementy do sztuki polskiej lat 80., red., Jolanta Ciesielska, 116-122. Wrocław: Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, 2009. Ciesielski, Wojciech. „Sztuka w pociągu Łódź-Koszalin.” Sztuka i Dokumentacja, nr 7 (2012): 70-75. Der Raum Der Worte. Polnische Avantgarde und Malerbücher 1919-1990. Wolfenbüttel: Herzog August Bibliothek, 1991. Kat. wyst. Kowalska, Bożena. Polska awangarda malarska 1945-70 Szanse i mity. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1975. Lisowski, Piotr. „Państwo wojny. Poszerzenie Pola walki.” W Państwo wojny, red. Piotr Lisowski, 48-67. Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, 2012. „O miejsce dla sztuki. Z Januszem Zagrodzkim rozmawia Piotr Lisowski.” W Państwo wojny, red. Piotr Lisowski, 8-15. Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, 2012. O’Doherty, Brian. Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii. Gdańsk: Fundacja Alternativa, 2015. Osieki 1963 – 81. Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki. Wystawa dokumenta, red. Walentyna Orłowska. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 1993. Kat. wyst. Osieki 86 Odpowiedzialność i aktywność twórcza, Prezentacje. Koszalin: BWA Koszalin, Galeria PRO, 3 IX – 13 IX 1986. Kat wyst. „Postmodernistyczny garaż. Z Józefem Robakowskim rozmawia Piotr Lisowski.” W Państwo wojny, red. Piotr Lisowski. Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, 2012. Republika Bananowa. Ekspresja lat 80. Red. Jolanta Ciesielska. Wrocław: Ośrodek Kultury i Sztuki, 2008. Kat. wyst. Robakowski, Józef. „Biblioteka druków prywatnych”. W PST! Czyli sygnianowej stuki..., 173-180. Warszawa, Akademia Ruchu, 1989 „Sygnia nowej sztuki.” W Jerzy Busza, Wobec odbiorców fotografii, 155. Warszawa: Centralny Ośrodek Metodyki i Upowszechniania Kultury, 1990. Szeląg, Marcin. „Kolekcje sztuki aktualnej – Koszalin i Chełmno”. W Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, red. Ryszard Ziarkiewicz. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Wojciechowski, Aleksander. Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat osiemdziesiątych. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmo- we, 1992. XX–te Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków. Koszalin: BWA Koszalin, Salon BWA, 6 – 24 III 1985. Kat. wyst. Zagrodzki, Janusz. Sztuka w poszukiwaniu miejsca, Galeria na Plebanii. Koszalin: 1988, strony nienumerowane. Druk ksero.

152 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC

doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/13 Agnieszka POPIEL Uniwersytet Humanistycznospołeczny SWPS Warszawa JERZY FEDOROWICZ: RYTM ŻYCIA, RYTM CZASU, RYTM SZTUKI

Tytuł artykułu jest parafrazą sformułowanego ło wskazuje ławkę, zajętą przez Ludmiłę Popiel przez Jerzego Fedorowicza hasła ostatniego spo- przeniesionemu z Sopotu studentowi, Jerzemu tkania artystów i naukowców, które odbyło się Fedorowiczowi. Ludmiła Popiel to studentka, któ- w Osiekach w 1981 roku: „Rytm czasu, rytm sztuki, rej potrzeby poznawcze (studiowała na wydziale rytm pokoleń”. Pierwszą część publikacji Osieki ’81 anglistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego i w Aka- stanowią teksty Janusza Zagrodzkiego, Andrzeja demii Sztuk Plastycznych) wraz z zamknięciem Matuszewskiego i Andrzeja Kostołowskiego (ostat- (politycznym) Wydziału Filologii Angielskiej UJ ni najżywiej polemizujący z hasłem) oraz zamyka- ogniskowały się wokół krakowskiej ASP. Fedoro- jący ją tekst Jerzego Fedorowicza „Bronię hasła.”1 wicz w 1945 roku przeniósł się z Państwowej Wyż- Rytm czasu wyznaczany przez cyklicznie szej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie, gdzie organizowane spotkania w Osiekach, rytm sztuki wcześniej zaliczył zajęcia rzeźby u profesora Stani- tworzonej przez Ludmiłę Popiel i Jerzego Fedo- sława Horno-Popławskiego, a rysunku u profesor rowicza (kontekst wydarzeń osobistych tej pary Hanny Żuławskiej). Wcześniej też próbował już artystów będzie zarysowany w tym artykule) był studiów w Wyższej Szkole Morskiej (romantyzm oparty na swobodnych, czasem nagrywanych, morza po rejsie przygotowawczym na statku Ge- rozmowach z Fedorowiczem: przy stole, w ka- nerał Zaruski ustąpił miejsca fascynacji Bauhau- wiarni, na plaży oraz na notatkach, które pozo- sem) i na wydziale architektury Politechniki stały po przekazaniu najistotniejszej części do- Gdańskiej. Kochał narty, motocykle, jazz i taniec. kumentów i zdjęć do Działu Sztuki Współczesnej Jednym z symptomów tamtych czasów Muzeum w Koszalinie. było nie tylko… centralne planowanie, ale i odgór- nie ustalona cena obiadów klubowych, która obo- Rytm życia: spotkanie wiązywała także przez krótki czas w Grand Hotelu w Sopocie. (Zastawa stołowa była natomiast wła- Wyznaczmy początek: Kraków, rok 1950. Na ściwa przedwojennej randze hotelu). Zwyczajem zajęciach rysunku na Wydziale Architektury studentów było więc „wzmacnianie” marnej zupy Wnętrz Akademii Sztuk Plastycznych (dzisiejszej klubowej szklanką ogólnie dostępnej musztardy. Akademii Sztuk Pięknych) dziekan Jan Budził- Tam też, podczas dancingów w przerwach grania

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 155 orkiestry jazzowej, ku radości zgromadzonych, Rytm czasu: Fedorowicz stepował. Kolejne kontrole poranne, Spotkania naukowców krytyków prowadzone przez zaangażowanych politycznie i teoretyków sztuki w Osiekach członków Związku Młodzieży Polskiej w domach studenckich, ujawniły „bikiniarstwo” i brak so- Rok 2018 to pięćdziesiąta piąta rocznica pierw- cjalistycznej dyscypliny studiowania. Powojenna szego międzynarodowego Spotkania artystów, atmosfera zagęszczała się po 1948 roku i przenie- krytyków i teoretyków sztuki w Osiekach. W li- sienie do odległego Krakowa stało się dla Fedo- teraturze przedmiotu można znaleźć takie okre- rowicza jedyną możliwością kontynuacji studiów ślenia, jak: „letnia stolica sztuki polskiej” (Julian artystycznych. Przyboś), „kongres sztuki” (Henryk Stażewski).3 „Czy pan tańczy?” – spytała nowego kole- O roli Osiek „wszyscy wiedzą”, jednak zarówno gę, nawiązując z nim znajomość, Ludmiła Popiel. spuścizna intelektualna, jak i materialna (kolek- „Czy ja tańczę? Co ma pani na myśli?”. „Różne cja Osiecka w Muzeum w Koszalinie) z różnych tańce – polonezy, mazury, kujawiaki…” – od- powodów nie doczekała się do tej pory rzetelnego parła. „Ale gęś” – przemknęło rozmówcy przez opracowania. Jedyna dostępna publikacja mono- głowę. Oboje, wiele lat później, śmiejąc się, czę- graficzna Awangarda w plenerze, mimo wielu sto wracali do tego, niezwiastującego następnych walorów nie może pełnić takiej roli.4 Jest ona bo- wspólnych lat, początku znajomości. wiem mieszanką obszernych cytowań i rzetelnych Po studiach ukończonych w 1954 roku tekstów, lecz także subiektywnych informacji za- czwórka artystów plastyków – absolwentów ASP wartych w wywiadach i rozmowach, na przemian w Krakowie przybywa do Koszalina (Fedorowicz z tekstami zawierającymi – niestety – błędy rze- i Popiel oraz Irena Kozera, Henryk Naruszewicz). czowe. Ze względu na to niefortunne zestawienie, Są młodzi i zdeterminowani, aby utworzyć śro- ryzyko zniekształcenia obrazu całości jest bardzo dowisko artystów w tym miejscu na Pomorzu prawdopodobne. Znamienne może być także to, Środkowo-Zachodnim, gdzie Polacy po II wojnie że współinicjator spotkań w Osiekach – Fedo- światowej dopiero się osiedlali. Nie istniały więc rowicz – nie brał udziału w przygotowaniu tej szanse na nawiązanie do przedwojennego środo- publikacji, nie zgadzając się z jej podstawowym wiska artystycznego. Stali się zatem inspiratora- założeniem dotyczącym interpretacji zjawisk mi i „centrum krystalizacji” rodzącego się środo- występujących w roku 19815 i różnymi formami wiska artystów – tworzyli od podstaw środowisko pozycjonowania6 w dyskursie o Osiekach. W tym (w znaczeniu intelektualnym i interpersonalnym) osobistym tekście pozostaje więc zwrócenie uwa- struktury ZPAP w skomplikowanej rzeczywistości gi na odwołanie się do tekstów źródłowych (in- politycznej. W tekście „Czas przeszły dokonany”2 formacje w katalogach, notatkach) i informacji oddany jest kontekst tamtych czasów, tworzą- ustnych, uwzględniając, zgodnie z założeniami cego się środowiska, aktywności organizacyjnej kontekstualizmu, rolę historycznego oraz aktu- i twórczej, która przez wiele następnych lat będzie alnego kontekstu.7 Steven C. Pepper, a za nim wyznaczana rytmem spotkań w Osiekach. Twór- współcześni teoretycy nauki, uznawali kontek- czość pary artystów, Popiel i Fedorowicza, dalece stualizm za jeden z czterech głównych sposobów wykroczyła poza „rytm Osiek” i granice geogra- organizowania informacji o otaczającym jednost- ficzne – wyznacza ona ich własny, ale wpisuje się kę świecie. A podstawowe, najczęściej intuicyjnie też w światowy „rytm sztuki”. przyjmowane, założenia o roli kontekstu historycznego i aktualnego w ocenie zachowań, uznawali za „metaforę podstawową” (root metaphor). Słownikowa, nieco bardziej potoczna definicja tego terminu zbliża do rozumienia roli metafor podstawowych i schematów poznawczych jako treści tak silnie osadzonych w kulturze i doświad- czeniach jednostki, że traci ona poczucie, że jest

156 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC to (tylko? aż?) metaforą, wytyczająca zachowa- które poprzedziło »Panoramiczny happe- nia. Jeden z najważniejszych kontekstów w cza- ning morski« Kantora … Tam realizowała sie przygotowań i trwania spotkań w Osiekach się wielość zjawisk artystycznych, która stanowią poglądy obu inicjatorów – znakomitych miała swoje źródło w chęci porządkowania artystów – na sztukę nowoczesną. Warto więc od świata, jak to chcieli abstrakcjoniści geo- niego zacząć. metryczni, albo rozbuchaniu wizji świata, jak to chcieli oddać na płótnie ci wszyscy, Kontekst 1 którzy… realizowali wybuchy jakby lawy – podstawowe przekonania materii na płótnie. Taszyzm pokazywał o sztuce8 chaos świata. Pokazywał, że na płótnie można zrobić wizualny obraz chaosu. Mon- Osieki nie zaistniałyby w takiej formie, gdyby nie drian i Malewicz robili coś wręcz przeciw- spotkanie Fedorowicza i Mariana Bogusza na nego. Biały kwadrat na białym płótnie – nie przełomie lat 1959/1960. W tekście poświęconym można już pójść dalej. Ten biały kwadrat na Galerii Krzywe Koło Fedorowicz pisze: „Nasze za- białym płótnie jest prawie niewidoczny, ale interesowania sztuką były zbieżne – zaintereso- w malowidle istnieje. A nawet jakby nie ist- wanie malarstwem abstrakcyjnym wywodzącym niał, to nie wiem, czy Malewicz nie jest pre- się od Mondriana, Malewicza, a także tradycja- kursorem konceptualizmu – mógł przecież mi Bauhausu, Strzemińskiego, Kobro i polskim pozostawić białe płótno, a powiedzieć, że konstruktywizmem.”9 Niemal dwadzieścia lat po namalował na nim biały kwadrat. tym tekście, w krótkiej rozmowie z nie-artystami w 2011 roku mówił: Te gry intelektualne, które prowadzili arty- ści, to jest fascynacja, absolutna fascynacja Dla historii sztuki jest to zbiór tysiąca ob- zjawiskami. Wszystko przełożone na wizu- razów, które można byłoby pokazywać, że alność lub jej brak, bo tę samą wizualność w czasach PRL taka sztuka była obecna. To możemy uzyskać za pomocą zapisu w in- jest ewenement. Jest to „dydaktyczna wer- nym medium. Jeśli potrafimy tak zapisać, sja” – jakie metamorfozy przeżywała sztu- że będziemy mieli w oczach obraz, to jest ka jako sztuka światowa. Jak sztuka sama genialna sprawa. Takie libretto… Mając siebie chciała sprawdzić, czym jest i jakie taki zapis obrazu – w postaci takiego „li- są jej granice. I to zrobiła… Już w roku bretta” każdy odbiorca będzie go realizował 1970 były dwie demonstracje sztuki poję- po swojemu, niczym reżyser spektaklu. No ciowej – Wrocław 70 i Osieki. W Osiekach i wreszcie cały sens jest w tym, że sztuka doszło do wielkiej dyskusji na temat sztuki bada samą siebie, szuka swoich granic, kie- konceptualnej. Byli jej zwolennicy i prze- dy jeszcze jest sztuką, a kiedy przestaje nią ciwnicy, jak np. Fijałkowski, Pierzgalski, być. Gdzie się sztuka znajduje.10 profesorowie łódzcy, Sandauer, którzy wy- rażali – w uproszczony sposób to ujmując Kontekst 2 – protest wobec dematerializacji tego, co – geograficzno-polityczny od wieków było zmaterializowane. Robie- nie sztuki, w której istnieje zapis w innym W dalszym ciągu tej wypowiedzi Fedorowicz pod- medium – jak w muzyce. Sztuka konceptu- kreśla atmosferę owych czasów na tamtym terenie: alna doszła do wniosku, że w sztukach wizualnych można to samo robić. Sandauer Żeby uzasadnić władzy, czym jest i może wypowiadał się dosyć krytycznie… Zanim być sztuka w Polsce, że może tłumaczyć wynikła sztuka konceptualna, w Osiekach pobyt na tzw. ziemiach odzyskanych, któ- odbyły się pierwsze happeningi – „Zdjęcie re nie są – jak według Hupki i Czai – pu- kapelusza” Włodzimierza Borowskiego, stynią kulturalną, tylko – że tu się robi

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 157 1

1. Delegacja dla Jerzego Fedorowicza do MKiS.

sztukę. Z punktu widzenia artystów zanych, tu i teraz była realizowana sztuka łożeniem było, żeby stworzyć im parasol europejska. Jednocześnie z tym, gdy na- ochronny, żeby mogli pracować w Europie stąpił konceptualizm w Europie, miało to i robić to, co robi reszta świata w sztuce – miejsce tutaj, podczas gdy komuniści nie ta awangardowa, ta niepodległa politycz- zezwalali na takie zachowania artystów. nym nakazom w rodzaju socrealizmu. Tylko, że różnymi sposobami udawało Prace leżące w magazynie, w Koszalinie się nam ten parasol dla artystów wywal- w muzeum – to jest pewien konkret wzię- czyć. Choćby ta kategoria, z Hupką i Cza- ty z określonego czasu, określonej Europy, ją, którą z Boguszem wymyśliliśmy – była pod określoną władzą polityczną i tak to bardzo chwytliwa dla władzy – myśleli, że wszystko należy rozumieć – że ci artyści rzeczywiście ci artyści mogą tu być pomoc- wówczas w Polsce potrafili pod jakimś pani. Takich „zahaczeń” było więcej, że nie rasolem tworzyć sztukę zgodną z tradycją wspomnę o tym, o czym mówił Kanarek europejskiej awangardy, mimo przeciw- – „dobrze, możecie zaprosić tego i owego, ności ustrojowych i innych. Jest to ewe- ale tylko niech redaktorka Garztecka do- nement i o tym w ogóle się nie traktuje. brze napisze”. Więc podejmowałem się, Bardzo trudno powiedzieć, dlaczego tak że załatwię i Kanarek – sekretarz propa- jest. Może dlatego, że byłoby to rozumiane gandy – godził się. Więc różnymi drogami jako walor władzy komunistycznej? Ale to chodziło to „wychodzenie” u władzy, żeby nieprawda. Władza komunistyczna z tym nas nie aresztowała. Mimo to na dywaniku walczyła. Nie wiem, dlaczego nie podkre- UB stawałem, żeby wyjaśnić pewne spra- śla się tego, że w czasach komunistycz- wy – że nie chodzi o żaden przewrót. Na

158 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC pewno artyści nie byli Solidarnością – od Kontekst 3 – organizacyjny Solidarności byli stoczniowcy. Artyści »robili swoje«. Ale przecież to, co robili artyści Inicjatywa artystów, wyrażona w przywoływanym – w sensie dorobku intelektualnego – nie często cytacie z listu Bogusza do Fedorowicza „Zro- było bagatelne. A teraz to się kamufluje, bimy taką imprezę jakiej nie było jeszcze w całej trzyma w magazynie, nie ujawnia. Europie”, wymagała intensywnej pracy organizacyjnej. Ulubionym sposobem spojrzenia na orga- Strategicznie współpraca z Marianem Bo- nizację współpracy przez Jerzego Fedorowicza było guszem wykraczała oczywiście poza odniesienia wykorzystanie umiejętności zgodnie z podziałem do rewizjonistów niemieckich. Aby pozytywnie na- na „liniowców” i „sztabowców”. Sam lokował się stawić miejscowe władze do idei pleneru, ale także w tej drugiej grupie. Najczęściej więc mózg i spiri- stworzyć podwaliny przyszłego muzeum, zaplano- tus movens pozostawał ukryty pomiędzy licznymi, wali akcję „Koszalin – Krzywe Koło”, przekazanie do dziś widniejącymi w oficjalnych drukach człon- Koszalinowi daru – prac zaprzyjaźnionych z Bogu- kami komitetów – honorowych czy organizacyj- szem artystów. Opis tych wydarzeń jest dostępny nych, powoływanych dla dobra inicjatywy. w opublikowanych tekstach Fedorowicza. W Mu- Oboje artyści, Popiel i Fedorowicz, nie przy- zeum w Koszalinie znajduje się przekazana przez wiązywali wagi do dokumentowania własnych autora „delegacja” – druk upoważniający Fedoro- działań organizacyjnych – hektogodzin spędzo- wicza do odbycia rozmów w Ministerstwie Kultury nych na rozmowach, ustaleniach, poszukiwaniach i Sztuki PRL w sprawie organizacji Międzynarodo- w ścisłym i bardzo wąskim gronie zaprzyjaźnionych wego Pleneru Plastycznego w Koszalinie. osób. Gdy wyposażony w urzędniczą delegację Fe- Sekwencja wydarzeń opisana w tekście „Jak dorowicz udał się do ministerstwa kultury, Popiel doszło do Osiek” jest, z dzisiejszego punktu widze- i Kozera systematycznie przeszukiwały ośrodki wo- nia, dość humorystyczna.11 Zmiana stosunku władz kół Koszalina, mogące stanowić miejsce spotkań. do pomysłu zorganizowania pleneru była związana Ich wybór padł na ośrodek w Osiekach. Zmagania z uzyskaniem zgody z „samej góry” – ministerstwa, z założeniami organizacyjnymi, programem i bu- ta zaś była oparta na przypadkowym potraktowaniu dżetem można sobie w części wyobrazić czytając legitymującego się drukiem delegacji artysty jako notatki, które szczęśliwie – sporządzone ręcznie urzędnika, którego należało przestrzec przed kło- przed erą komputerów – przetrwały. Już w nich na- potliwymi artystami. Osieki „działy się” w Polsce lat kładają się dwa charaktery pisma – kanwa Popiel sześćdziesiątych dwudziestego wieku. Doprowadze- i poprawki Fedorowicza lub odwrotnie. nie do sytuacji, w której w komunistycznej Polsce ist- Fedorowicz, trzymając w rękach folder Osie- niało miejsce, gdzie rozwijała się sztuka europejska, ki 67, komentował w swobodnej rozmowie z 2013 wymagało dodatkowo niezwykłych umiejętności roku założenia organizacyjne Spotkań w następu- politycznych organizatorów pierwszych plenerów. jący sposób: Skutkiem użycia tych umiejętności było zaangażo- wanie istniejących struktur administracyjnych po- To wszystko ja wymyślałem, albo Ludmiła. parte decyzją władz i odpowiednie komentowanie Mnie już trudno odróżnić, co Ludmiła tego w publikacjach o Osiekach tamtego okresu.12 wymyślała, a co ja, bo mieliśmy prawie te Wprowadza to niejednokrotnie w błąd niektórych same poglądy w różnych sprawach, więc dzisiejszych badaczy zjawiska Osiek. Umiejscawiają trudno mi to dzisiaj odróżnić. Ludmiła oni często, choćby częściowo, „sprawstwo” w oso- mogła mówić do mnie, a ja mogłem to bach i instytucjach widniejących na oficjalnych do- napisać – tak też mogło być.13 kumentach lub opisanych tak przez ówczesnych komentatorów i na tej podstawie zadają pytania Podobnie zapewne było z planem budżetu o wpływ władzy na działalność artystów. (w 1963 roku szczodrość organizatorów wobec zaproszonych gości zaowocowała niestety koniecz- nością uzupełnienia deficytu za pomocą środków

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 159 2 3

2. OSIEKI I 1963 program (pismo ręczne Ludmiły Popiel). 3. OSIEKI I 1963 założenia programowe (pismo Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza).

uzyskanych ze sprzedaży motocykla Jawa przez Kontekst 4 małżeństwo Popiel-Fedorowicz). Organizacja Osiek – W sztuce nie ma demokracji. obejmuje również najbardziej newralgiczne zjawi- Interpersonalny kontekst Osiek sko – listy zaproszonych artystów, które determi- nowały program merytoryczny i tworzyły kontekst Trzecia zasada dynamiki Newtona działa rów- interpersonalny. Założeniem spotkań (nie jedynie: nież w systemach ludzkich, zwłaszcza złożonych „plenerów malarskich”) była interdyscyplinarność. z jednostek tak wyrazistych osobowościowo, jak Dominowali artyści i teoretycy sztuki, ale wśród za- artyści i naukowcy, działających w ramach ówcze- proszonych do Osiek byli między innymi naukowcy: snych uwarunkowań politycznych. W tym samym Maria Kempisty – cybernetyczka, Julian Aleksan- mniej więcej czasie, gdy Jerzy Grotowski tworząc drowicz – lekarz, Paweł Beylin – filozof, Jan Żabin- Teatr Laboratorium15 eksperymentował z proce- ski – zoolog, Bogdan Suchodolski – filozof i histo- sami psychologicznymi występującymi w grupie, ryk oraz literaci: Artur Sandauer i Julian Przyboś.14 Osieki stały się pierwszym naturalnym polem ob- I tak, wśród założeń programowych II pleneru zna- serwacji zjawisk występujących wśród przebywa- lazła się: „konfrontacja twórczej myśli artystycznej jących razem przez wiele dni, artystów plastyków, w świetle aktualnych kierunków badań naukowych krytyków i naukowców. w wybranych dziedzinach nauki”, a plener „ekolo- Niezwykłą wartością spotkań było to, że giczny” wiązał się z wizytą uczestników w elektrow- stały się one ogniskiem krystalizacji przyjaźni ni szczytowo-pompowej w Żydowie. i zażyłości, skoncentrowania na wspólnym celu.

160 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 4 5

4. OSIEKI I 1963 kosztorys - Ludmiła Popiel. 5. Ludmiła Popiel - definicja sztuki, pismo Ludmiły Popiel poprawki Jerzego Fedorowicza.

Awangarda w sensie interpersonalnym miała Czasem, jak w 1965 roku, poszukiwano argumen- w opinii Fedorowicza, podobnie jak sztuka, cha- tów obiektywnych. Takich miała dostarczyć np. rakter struktury – była układem samoorganizu- „Ankieta 15 artystów”, w której najwięcej głosów jącym się. „Była to wąska grupa ludzi skupionych (5 i 4) za zaliczeniem do awangardy uzyskali: Zbi- wokół badania przez sztukę jej własnych możli- gniew Gostomski, Henryk Stażewski, Władysław wości. Bywali artyści, którzy zbliżali się do awan- Hasior i Edward Krasiński.19 gardy na krótko, ale nie pozostawali w niej”.16 Komentarz do folderu Osieki 67, do tekstu Częściowy dostęp do tej struktury oddają wspo- części: „Z komitetem organizacyjnym współpra- mnienia, nagrania, listy – choć może nowe me- cowali…” w przytaczanej już rozmowie brzmiał: dia pozwolą w nieodległej przyszłości prześledzić To ja wtedy wymyśliłem, ponieważ z KW trajektorie działań artystycznych (jak np. projekt miałem spory co do listy uczestników – mówili, Forgotten Heritage Mariki Kuźmicz).17 że niesprawiedliwie rozdzielam te zaproszenia. Wyłanianie artystów wartych zaprosze- Zaproponowałem pięciu wybitnych krytyków, nia spośród aspirujących do „grona awangardy” historyków i artystów: Janusz Bogucki – krytyk, (lub obiecujących absolwentów ASP – w czasach Jan Chwałczyk – znany artysta wrocławski, Jerzy Osiek w taki sposób zostali zaproszeni np. Krzysz- Ludwiński – krytyk, Andrzej Matuszewski – zna- tof Wodiczko i Andrzej Dłużniewski), potwier- ny artysta poznański, Kajetan Sosnowski – znany dzanie ich obecności odbywało się więc w trakcie artysta warszawski. Mieli za zadanie zapropono- rozmów lub dyplomatycznej korespondencji.18 wać 10 nazwisk, na podstawie tego sporządziłem

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 161 listę (mając ich propozycje jako dowody) i wte- wcześniejszych spotkaniach, również kierowali dy, chcąc nie chcąc, Komitet Wojewódzki musiał się dotychczasowymi doświadczeniami i nie mo- przyjąć taką listę. Natomiast, jeśli chodzi o Kan- gli mieć pełnego rozpoznania sytuacji (lub czasem tora, to była trochę inna sprawa… .20 nie chcieli go uwzględniać w perspektywie dwuty- Zdarzało się jednak, że uwarunkowania godniowego pobytu latem nad morze23). Przyjeż- osobowościowe rysowały się bardziej radykalnie dżali więc i często wyrażali ex-post rozczarowanie i miały wpływ na organizację spotkań. Tak można poziomem dyskusji. I tu dała się zarysować pew- zrozumieć rozdźwięk między Boguszem a Fedo- na prawidłowość. Wraz ze spadkiem poziomu ar- rowiczem, który zarysował się szczególnie mocno tystycznego Osiek, wyrażanym w ogólnopolskich na drugim spotkaniu. Dotyczył sposobu organi- publikacjach, reprezentanci KTSK24 zwracali się zacji spotkań, roli poszerzania grona artystów znowu do Fedorowicza z prośbą o ponowną pie- o teoretyków i naukowców, jak chcieli Fedorowicz czę artystyczną nad programem Osiek. Tak było i Popiel, versus skupienia na „robieniu sztuki”, w roku 1970 (stąd powrót do organizacji spotkań jak chciał Bogusz, pisząc między innymi: „sztuki 1970, 1972, 1973 oraz wsparcie dla organizatorów nie robi się spotkaniami a robotą – rozróbą”.21 w latach 198025 i 1981. W 1965 roku Bogusz nie uczestniczył w Osiekach, Popiel i Fedorowicz brali udział w jedena- a w 1966 swoje doskonałe umiejętności organiza- stu, a aktywnie przyczyniali się do organizacji i/lub cyjne skoncentrował na budowaniu opozycji wo- wsparcia programu dziesięciu z dziewiętnastu spo- bec „folwarku Fedorowiczów”. Stan ten jednak za- tkań w Osiekach.26 Wśród owych dziesięciu znalazły początkował czas „arytmii” w spotkaniach. Drogi się właśnie te najważniejsze, przełomowe dla sztuki artystów rozeszły się, choć Fedorowicz nigdy nie polskiej tamtych lat – od spotkań awangardy in- zmienił zdania o sztuce Bogusza: „Był świetnym formelu i geometrii strukturalnej, pierwszych hap- artystą i doskonałym wystawiennikiem – nikt nie peningów i akcji w „okresie klasycznym Osiek”,27 miał takiego wyczucia jak Bogusz”.22 przełomu związanego z konceptualizmem, zwró- Można i trzeba wyodrębnić jeszcze co naj- cenia uwagi na sztukę w środowisku naturalnym, mniej dwa obszary dotyczące interpersonalnego aż do nieuchronnego końca awangardy i wyczu- kontekstu Osiek. Pierwszy związany był z polityką. wania zmian, które miały nadejść w 1981. Osieki Podczas pamiętnej delegacji Fedorowicz był prze- właśnie, określane (co często cytował Fedorowicz) strzegany w ministerstwie kultury przed artysta- przez wielokrotnego gościa Juliana Przybosia „let- mi awangardowymi. Ministerstwo dysponowało nią stolicą sztuki polskiej”, stały się inspiracją dla własną listą artystów popieranych i „zakazanych”. twórców podobnych, późniejszych spotkań (Elbląg W Koszalinie przed plenerami (organizowanymi ’65; Puławy ’66) i miejscem, gdzie spotkania awan- przez Fedorowicza) każdorazowo odbywały się ne- gardy artystycznej i naukowców sprzyjały dyskus- gocjacje polegające na ustaleniu ostatecznej listy jom na temat idei w pełni spójnej z ówczesnymi uczestników – Wydział Kultury KW dysponował nurtami sztuki światowej. listą nazwisk, z której czasem udawało się kogoś usunąć na rzecz uczestnika proponowanego przez Rytm sztuki: Popiel i Fedorowicz organizatorów. Drugi aspekt był związany z presti- – razem i osobno żem imprezy, coraz liczniejszym gronem koszaliń- skiego ZPAP i ambicjami artystów koszalińskich, Przypadkowe spotkanie dwojga artystów, rozpo- nie należących do grona awangardy. częte nieco infantylną rozmową przytoczoną na Działalność wyłonionej w ten sposób opo- początku tego tekstu, zaowocowało twórczością zycji była reprezentowana przez, wielokrotnie wymagającą pełnego opracowania naukowego pełniącego obowiązki komisarza plenerów, Ma- i teoretycznego. Pewną trudnością może być fakt, riana Dąbrowskiego i wiązała się z „zaburzeniami że artyści nie uprawiali kultu własnego dorobku. rytmu” poziomu Osiek. Grono zapraszane przez (Jedyna wystawa indywidualna Popiel odbyła się nowych organizatorów opierało często decyzję w Warszawie, w Fundacji Arton w styczniu 2016 na „marce Osiek”. Sami artyści, uczestniczący we roku).28 Przekazali większość materiałów doty-

162 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC czących organizacji Osiek Muzeum w Koszalinie lowania bodźców akustyczno-świetlnych – Stymul- – nie zabiegali jednak o dokumentację własnych phitron, 1969) czy akcjach (Pejzaż obiektywny, 1973). działań artystycznych. W tej wspólnej postaw- Pod koniec dekady sztuka przewidywała nieuchronne ie byli zbieżni z rozumieniem własnego miejsca wyciszenie entuzjazmu z początku lat sześćdziesiątych w gronie awangardy artystycznej, związanym wraz ze zwróceniem uwagi na obciążenia jednos- z postrzeganiem sztuki jako samoorganizującej tki, związane z przyśpieszeniem cywilizacyjnym się struktury („tablicy Mendelejewa”), w której i przeciążeniem informacyjnym. Odpowiedzią na to artysta, działający samotnie lub w zespole, odkry- był cykl Psychourządzenia – projekty pozostające wa kolejne obszary – pierwiastki. Stąd rolą arty- wyłącznie w sferze koncepcji (rok 1971) i zwracające sty było dążenie do zaistnienia zjawisk istotnych uwagę na konieczność manipulacji otoczeniem w celu z punktu widzenia sztuki jako takiej, przy margin- stworzenia warunków do zaistnienia optymalnego alizacji takich aspektów twórczości, jak „autorst- kontaktu człowiek-człowiek. Humorystyczna manip- wo dzieła”, „ekspresja osobowości artysty” czy ulacja dotyczyła wymuszonej pozycji w „płaszczyźnie wreszcie – wraz z wyznaczającym kres struktury dyskusji” czy ograniczenia albo selekcji bodźców z ze- – porzuceniem materializacji dzieła,29 i ograni- wnątrz w Videofonie popularnym (1971). czeniem aktywności do minimum, wyrażonym Wymuszona przez cywilizację koniec- w 1973 roku w „Teorii niskiej aktywności”.30 zność ograniczenia aktywności znalazła swoje Spójny z przyjmowanymi założeniami jest odzwierciedlenie w „Teorii niskiej aktywności” Jer- więc wybór języka geometrii jako środka wyrazu zego Fedorowicza w 1972 roku, która wskazuje na dla większości prac lat sześćdziesiątych i siedem- decydującą rolę samego przekazu przy minimal- dziesiątych dwudziestego wieku (uzasadnienie izacji działań artysty na rzecz jego realizacji. zostało najpełniej wyrażone w tekście opublikow- Następny etap działań artystycznych Fe- anym w katalogu wystawy Język geometrii31), dorowicza i Popiel wykraczał poza operowanie języka matematyki zastosowanego do przedst- bodźcami wizualnymi i analizę zjawisk na granicy awienia koncepcji teoretycznych („Przekształce- percepcji wzrokowej. Można tu poszukiwać analogii nia” – Osieki 1972, „Teoria niskiej aktywności”, do badań w obszarze poznania społecznego z zasto- ideogram „Fikcja a rzeczywistość”) i stopniowe sowaniem właściwej naukom „manipulacji ekspery- oczyszczanie ich na rzecz istoty przekazu zawar- mentalnej”. Jak w akcjach realizowanych w latach tego w scenariuszach akcji i koncepcji („A-B”32). siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dwudziestego Obszar tematyczny, konsekwentnie odkry- wieku (np. Jagniątków, 1975; Sterowanie znaczeni- wany w działaniach artystycznych Fedorowicza, ami – mitologie, 1976; Dłusko sympozjum ARTycy- najbliższy jest rozwojowi współczesnej psychologii pacje – Rzeczywistość a fikcja – rzecz w trzech pla- poznawczej, czy szerzej – nauk o poznaniu. Pier- nach; Synchron, 1977) konfrontującymi odbiorców wszy etap to analiza zjawisk percepcyjnych włąc- z tendencją do ulegania stereotypom i formułowa- zonych w proces twórczy – powidoków, złudzeń nia schematycznych przekonań lub mitów. Stoso- optycznych, dynamiki ruchu we wczesnych pra- wanymi środkami były apokryfy, bodźce pozawiz- cach z kręgu sztuki wizualnej (kompozycje lat ualne – proprioceptywne – odczucia ciężaru, jak we sześćdziesiątych, głównie w zbiorach Muzeum wspólnych akcjach Bielszy niż śnieg (Jankowice, w Koszalinie). Życie struktur to drugi wątek przed- 1978), Zdarzenie (tylko Fedorowicz, 1983), I rzekł stawiany przez Fedorowicza w cyklu obrazów ki- (Popiel i Fedorowicz, Galeria Piwna, Warszawa). netycznych, których najbardziej egzystencjalnym Powyższe uwagi jedynie sygnalizują bo- podsumowaniem jest kompozycja Episodio z 1975 gactwo spuścizny artystycznej obojga artystów. roku (własność autorki). Niepowtarzalna twórczość indywidualna we Natomiast zjawiska na styku rzeczy- współpracy – wspólnych tekstach, akcjach i dz- wistość-postrzeganie zmysłowe znalazły swoje iałaniach organizacyjnych – tworzyła nową ja- odzwierciedlenie również po zmianie środka wyrazu kość. Trudno określić, co było bardziej niezwykłe pod koniec lat sześćdziesiątych w projektach koncep- we współczesnym świecie – przekazywane treści tualnych (np. projekt totalnego urządzenia do stymu- czy niezwykle twórcza współpraca.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 163 ***

Ludmiła Popiel zmarła w sierpniu 1988 roku. Dla sześćdziesięcioletniego wówczas Fedorowi- cza skończyła się sztuka i działalność artystyczna. W następnych trzydziestu latach wypowiadał się na temat spotkań w Osiekach w niektórych publikacjach im poświęconych.33 Wciąż niezwykle twórczy umysł formułował właściwe mu idee w formie niepublikowanych projektów,34 a w 2010 roku powstało 15 egzemplarzy satyrycznego al- manachu Życie jak komiks. Ostatni raz stepował w dniu swoich 85 urodzin. Jerzy Fedorowicz zmarł 12 kwietnia 2018 roku. W tekście „Bronię hasła” z 1981 roku pisał: „Rytm to znak życia. Jak bicie serca. Życie, jak też sztuka, nie są naszym wyborem. Jesteśmy na nie »skazani«. Ustanie rytmu to ustanie wszystkiego.”

164 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy 1 Jerzy Fedorowicz. „Bronię hasła,” w Rytm czasu, rytm sztuki, rytm pokoleń. Osieki 1981 (Koszalin: brak wydawcy, sierpień 1981), strony nienumerowane. Kat. wyst. 2 Jerzy Fedorowicz Czas przeszły dokonany. 40 lat Związku Polskich Artystów Plastyków na Pomorzu Środkowym (Koszalin: ZPAP, 1995). 3 Rozmowa z Jerzym Fedorowiczem nagranie z 21.08.2013, własność autorki. 4 Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963–1981. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie (Kosza- lin: Muzeum w Koszalinie, 2008). 5 Pogląd Artystów: Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza na działania Łodzi Kaliskiej (ŁK) w 1981 roku nie uległ zmianie wraz z upły- wem czasu. Został wyrażony w odręcznej notatce Ludmiły Popiel w 1981 roku (archiwum Jerzego Fedorowicza) w wywiadzie Michała Rogalskiego z Jerzym Fedorowiczem nagranym w 2008 roku (wł. Autora MR, Archiwum JF) wielu wcześniejszych i późniejszych rozmowach, z których cześć pozostała w nagraniach. Artyści zdecydowanie odrzucali łączenie wydarzeń 1980 i 1981 - ataków osobistych, szyderczych zachowań i agresji fizycznej z koncepcją dystansu, asteizmu, dowcipu jako środka wyrazu. Por. Łukasz Guzek, „Rola sztuki akcji w ukształtowaniu specyfiki artystycznej grupy Łódź Kaliska,” https://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs16/Dyskurs16_GuzekLu- kasz.pdf. Gdyby tak było Łódź Kaliska wykazałaby się zdumiewająco małym poczuciem humoru wobec podpisów „Stalin boys”, które pojawiły się pod napisami ŁK na murach jednego z pawilonów w Osiekach. 6 Mity: „dobrej władzy” (do tego mitu Fedorowicz odnosi się w tekście „Jak doszło do Osiek” napisanego dla Muzeum w Koszalinie w 2000), „komitetów organizacyjnych” (Fedorowicz często zżymał się na sformułowania w publikacjach sugerujące istnienie, zwłaszcza podczas pierwszych spotkań - „komitetów” powołanych w bliżej nieokreślonym trybie i zlecających zorganizowanie pleneru. Podkre- ślał, że kierunek był odwrotny - idee były formułowane w bardzo wąskim gronie, które potem zastanawiało się nad nazwą i składem umożliwiającym brak większych przeszkód) i „lokalnej awangardy”. Koncepcja działań Łodzi Kaliskiej jako kontynuacji Osiek, neo lub postawangardy awangardy (por. przypis 4, Fedorowicz i Popiel wyrażali sprzeciw przeciwko traktowaniu działań Łodzi Kaliskiej jako działań artystycznych, formacji która po awangardzie miałaby być naturalną kontynuacją, co sugerowałyby przedrostki „post”, czy „neo” (por. wywiad Michała Rogalskiego i notatka Ludmiły Popiel – przypis 5) 7 Postulatem funkcjonalnego kontekstualizmu w filozofii nauki jest zasada ujmowania wszelkich zjawisk jako dynamicznych procesów zachodzących zawsze w określonym kontekście i nieodłącznych od tego kontekstu. Stephen C. Pepper, World Hypotheses (Berkeley: California University Press, 1942). 8 Agnieszka Popiel „Czy sztuka jest nieustającą polemiką,” w Sztuka jest nieustającą polemiką. Wokół refleksji teoretycznej i praktyki artystycznej Wandy Gołkowskiej (w druku). 9 Jerzy Fedorowicz, „Krzywe Koło–Koszalin–Osieki, 1960-1963,” w Galeria Krzywe Koło (Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1990), 59. Kat. wyst. 10 Rozmowa z Jerzym Fedorowiczem „Osieki - hasło do encyklopedii” nagranie z 09. 08.2011, własność autorki. Kolejne cytaty pochodzą z tej samej wypowiedzi. 11 Jerzy Fedorowicz, „Jak doszło do Osiek”. Tekst niepublikowany, napisany dla Muzeum w Koszalinie 2000. 12 Por. Janusz Bogucki, Sztuka Polski Ludowej (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1983) oraz Idem, „Od I-go pleneru koszalińskiego do spotkania »Wrocław 70«,” w Sympozjum plastyczne Wrocław’70 (Wrocław: Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, 1983). 13 Folder Osieki 67. Archiwum JF. Rozmowa - nagranie 17.08.2013, własność autorki. 14 Cybernetyka to, według słownika „nauka o procesach sterowania oraz przekazywania i przekształcania informacji w systemach takich jak np. maszyna, organizm żywy, społeczeństwo.” Maria Kempisty była reprezentantką tej rodzącej się wówczas nauki, z założenia interdyscyplinarnej. Autorka książek: Pamięć skojarzeniowa: model cybernetyczny (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1968); Mały słownik cybernetyczny (Warszawa: Wiedza Powszechna, 1973); Paweł Beylin – polski socjolog muzyki, publicysta i tłumacz. W 1966 był jednym z inicjatorów i sygnatariuszem listu protestacyjnego przeciwko usunięciu z PZPR Leszka Kołakowskiego, w wyniku czego również usunięto go z partii. Publikacje: Paweł Beylin, Ideał i praktyka: szkice i kroniki (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1966); Idem, Autentyczność i kicze: artykuły i felietony (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1975); Idem, O muzyce i wokół muzyki: felietony (Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975). Jan Żabiński - polski zoolog, fizjolog, popularyzator zoologii, wieloletni dyrektor Ogrodu Zoologicznego w Warszawie, powstaniec warszawski; Julian Aleksandrowicz - wybitny lekarz, hematolog twórca jednego z głównych ośrodków medycznych w kraju, orędownik humanistycznych wartości nie tylko we współczesnej medycynie, ale i w całej nauce oraz interdyscyplinarnego rozwiązywania problemów naukowych i społecznych współczesnej doby. 15 Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1980). 16 Ulubioną metaforą była rola artysty awangardowego jako wypełniającego tablicę Mendelejewa – odkrywającego obszary wyznaczone przez sztukę jako strukturę. 17 „Forgotten Heritage – European avant-garde art online,” rozmowa redakcyjna Creative Europe Desk Polska z Mariką Kuźmicz i Pawłem Lisieckim, Magazyn Creative Europe Desk Polska, 2 (2016): 17. 18 Listy do Jerzego Fedorowicza od Stanisława Fijałkowskiego, Andrzeja Matuszewskiego, Hanny Ptaszkowskiej, Włodzimierza Borowskiego, Archiwum JF, rozmowy z Janem Chwałczykiem 2016-2018. 19 Archiwum JF.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 165 20 Historia obecności Tadeusza Kantora w Osiekach została opisana w publikacji: Jerzy Fedorowicz, „Słowo wstępne,” w Józef Chrobak, Michał Rogalski i Marek Wilk, red., Panoramiczny happening morski i Tadeusz Kantor w latach 1964–1968 (Kraków: Cricoteka, 2008), 7–13. 21 Archiwum JF. 22 Po śmierci Mariana Bogusza w 1980 roku Jerzy Fedorowicz był kuratorem wystawy indywidualnej poświęconej artyście. 23 „Lojalność? Wstyd mi, że Ty takich słów używasz” ironizował Andrzej Matuszewski w liście do Jerzego Fedorowicza z lat siedemdziesiątych (Archiwum JF); List Stanisława Fijałkowskiego do Fedorowicza, 1967 (Archiwum JF). 24 Koszalińskie Towarzystwo Społeczno Kulturalne - powołane w 1960 roku uchwałą Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Koszalinie oficjalnie działające od 1964 było instytucją, która miała na celu upowszechnianie kultury i sztuki – bywało patronem lub „organizatorem” Osiek (por. zaproszenie do uczestnictwa w spotkaniu poświęconym plenerowi w Osiekach, kwiecień 1967, Archiwum JF) 25 Jerzy Fedorowicz. „Wyjście na prostą,” Bałtyk, 11 (35) (listopad 1980): 8–11. 26 W swobodnej rozmowie, którą prowadziliśmy w Koszalinie 21.08.2013 roku, Jerzy Fedorowicz komentował każde z nazwisk uczestników Osiek (katalog z 1993) według trzech kategorii: 1) „Dobry artysta (awangardowy) – »nasze« zaproszenie; 2) Lista wymuszona przez Komitet Wojewódzki; 3) niejasne kryteria – ZPAP Koszalin lub zaproszeni przez M. Dąbrowskiego. Podczas 19 lat do Osiek zostało zaproszonych ponad 400 uczestników. Niektórzy byli raz, niektórzy kilkanaście. Około jedną trzecią stanowili artyści, krytycy literaci i naukowcy zapraszani przez Fedorowicza „Osieki stały się dość obce. Olbrzymia ilość ludzi. Jestem gotów się wyprzeć – to jakaś chała była – ogrom ludzi. Pięć było udanych moich potem, ze trzy które inni robili ale ja miałem wpływy. Niektórzy przyjeżdżali częściej, bo mieli dobrą opinię. Dąbrowski to wykorzystywał bo nie odmawiano mu. My zaprosiliśmy Pawłowskiego a on przyjeżdżał na plenery Dąbrowskiego. A władze zaczęły manipulować tym, kto będzie robił te Osieki. Prasa pisała, że to były te gorsze plenery, Ślipińska nie zostawiła na nich suchej nitki. Nie poczuwam się do ich autorstwa.” 27 Małgorzata Kołowska, „Ostatni przejaw awangardy polskiej – rozmowa z Jerzym Fedorowiczem,” w Kultura Koszalińska. Almanach 2005 (Koszalin: Koszalińska Biblioteka Publiczna, 2005); Eadem, „Jubileusze w kręgu sztuk pięknych. Jerzy Fedorowicz,” w Kultura Koszalińska. Almanach 2008 (Koszalin: Koszalińska Biblioteka Publiczna, 2008). 28 Gdy żyli, Popiel i Fedorowicz nie mieli nigdy wystawy indywidualnej. Por. Andrzej Ciesielski, „Ludmiła Popiel – dwudziesta rocznica śmierci (1929–1988),” w Kultura Koszalińska. Almanach 2008 (Koszalin: Koszalińska Biblioteka Publiczna, 2008), 116–117; Pierwsza i jak dotąd jedyna wystawa indywidualna poświęcona Popiel, ale prezentująca także wspólne prace obojga artystów miała miejsce w Fundacji Arton w Warszawie, w styczniu-marcu 2016. Kuratorem był Łukasz Mojsak. 29 Sympozjum sytuARTacje Dłusko Czas aktualny sztuki i cywilizacji pośpiechu, czy istnieje więź bezkolizyjna? Tekst Ludmiły Popiel: bez tytułu; Tekst Jerzego Fedorowicza: „Niemożność definicji”; por. Ludmiła Popiel „Sztuka jako poznanie,” rękopis w Archiwum JF. 30 Sympozjum Interwencje Pawłowice 1975, referat:„Montaż tekstów gotowych jako nośnik informacji własnej” (ilustracja „Teorii niskiej aktywności”) oraz „Teoria niskiej aktywności – dwa ideogramy”. 31 Bożena Kowalska, red., Język geometrii: marzec 1984, Warszawa, Zachęta (Warszawa: Wydawnictwo Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, 1984). Kat. wyst. 32 Luiza Nader, Konceptualizm w PRL (Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009), 391-392. 33 Jerzy Fedorowicz, „Krzywe Koło–Koszalin–Osieki 1960–1963,” opublikowany w katalogu wystawy retrospektywnej Galeria Krzywe Koło w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1990; oraz ten sam tekst w: Jerzy Fedorowicz, „Krzywe Koło–Koszalin–Osieki 1960– 1963” w katalogu wystawy Osieki 1963–1981. Wystawa Dokumenta w Muzeum Okręgowym w Koszalinie w 1993 (oprócz tekstu wprowadzającego był tu autorem opracowania graficznego tego katalogu oraz plakatu wystawy); Po roku 1988 powstały także teksty, do których odnoszą się przypisy: 2, 9, 20, 27). 34 Jerzy Fedorowicz, „W trzydziestą rocznicę spotkań Osieckich – propozycja postulatów środowisk artyst. Koszalińskich,” projekt, na który składałyby się: „1) Muzeum Sztuki, 2) Fundacja artystyczna »Osieki« oraz 3) Stały ośrodek twórczy.” (rękopis niepublikowany, własność autorki, 1993); Idem, „Jak doszło do Osiek.” (tekst niepublikowany, własność Muzeum w Koszalinie, 2000); Idem, „Światło z głębi ziemi. Projekt upamiętnienia ofiar WTC w Nowym Yorku.” (niepublikowany, własność autorki), 7–13; Idem, „Park ekumeniczny.” (niepublikowany, własność autorki, 2006); Idem, „Pomerania Today - zarys koncepcji zorganizowania polskiej ekspozycji – prezentacji osiągnięć w dziedzinie kultury materialnej i sztuki w nawiązaniu do ciągłości tradycji historycznej.” (projekt zorganizowania wystawy polskiej w Berlinie w 2018 roku, z głównym założeniem promocji Kolekcji Osieckiej, złożony u prezydenta Szczecina, niepublikowany, własność autorki, 2013).

166 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Bibliografia Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963–1981. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie. Red. Ryszard Ziarkiewicz. Koszalin: Muzeum w Koszalinie, 2008. Bogucki, Janusz. „Od I-go pleneru koszalińskiego do spotkania „Wrocław 70”. W Sympozjum plastyczne Wrocław’70, red. Danuta Dziedzic i Zbigniew Makarewicz, 10-24. Wrocław: Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, 1983. Ciesielski, Andrzej. „Ludmiła Popiel – dwudziesta rocznica śmierci (1929–1988).” W Kultura Koszalińska. Almanach 2008, 116–117. Koszalin: Koszalińska Biblioteka Publiczna, 2008. Fedorowicz, Jerzy. „Bronię hasła.” W Rytm czasu, rytm sztuki, rytm pokoleń. Osieki 1981, strony nienumerowane. Koszalin: brak wydawcy, sierpień 1981. Kat. wyst. Fedorowicz, Jerzy. „Krzywe Koło–Koszalin–Osieki, 1960-1963.” W Galeria Krzywe Koło, 59. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1990. Kat. wyst. Fedorowicz, Jerzy. Czas przeszły dokonany. 40 lat Związku Polskich Artystów Plastyków na Pomorzu Środkowym. Koszalin: ZPAP, 1995. Fedorowicz, Jerzy. „Jak doszło do Osiek.” Tekst niepublikowany, napisany dla Muzeum w Koszalinie 2000. Fedorowicz, Jerzy, „Słowo wstępne.” W Józef Chrobak, Michał Rogalski i Marek Wilk, red. Panoramiczny happening morski i Tadeusz Kantor w latach 1964–1968, 7–13. Kraków: Cricoteka, 2008. „Forgotten Heritage – European avant-garde art online. Rozmowa z Mariką Kuźmicz i Pawłem Lisieckim.” Magazyn Creative Europe Desk Polska, 2 (2016): 17. Kołowska, Małgorzata. „Ostatni przejaw awangardy polskiej – rozmowa z Jerzym Fedorowiczem.” W Kultura Koszalińska. Almanach 2005, 72-74. Koszalin: Koszalińska Biblioteka Publiczna, 2005. Kowalska, Bożena, red. Język geometrii: marzec 1984, Warszawa, Zachęta. Warszawa, Wydawnictwo Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, 1984. Kat. wyst. Nader, Luiza. Konceptualizm w PRL. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009. Osiński, Zbigniew. Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1980 Pepper, Stephen C. World hypotheses: A study in evidence. Berkeley, CA: University of California Press, 1942. Popiel, Agnieszka. „Czy sztuka jest nieustającą polemiką.” W Anita Wincencjusz Patyna, red. Sztuka jest nieustającą polemiką. Wokół refleksji teoretycznej i praktyki artystycznej Wandy Gołkowskiej. Wrocław: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Wydział Malarstwa i Rzeźby. Tekst w druku. Popiel Ludmiła, „Sztuka jako poznanie” - rękopis Archiwum JF.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 167

168 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/14

SECTION 1

EVERYTHING IS A COLLECTION. OSIEKI - A TROUBLESOME HERITAGE? Edited by Anna Maria LEŚNIEWSKA

INTRODUCTION

The Osieki collection was built together with The process of organizing plain-airs and the subsequent editions of the International Meetings parallel process of building the Osieki collection of Artists, Researchers and Art Theoreticians, was interrupted by the imposition of martial law which took place in Osieki and the nearby Łazy in in Poland in December 1981. The achievements of the years 1963-1981. They have become part of the the meetings - on the one hand - fit into the global history of the Polish neo-avant-garde, influencing framework of the cultural policy of the People's the artistic practice and theoretical reflection of Republic of Poland, taking into account the policy two decades of the 20th century. Both the plein- towards the so-called Western Territories – and airs and the collection were created thanks to on the other hand – the plain-airs led to profound the initiative of the artist and animator of artistic changes in Polish art, constituting a kind of life Marian Bogusz (1920-1980), in cooperation laboratory of artistic forms. The Osieki collection, in with Jerzy Fedorowicz (1928-2018), an artist its present shape, consists of works of art, including from Koszalin. Bogusz, after the experiences of films, as well as multimedia documentation that his activity in the Crooked Circle Gallery (Krzywe is the registration of the course of the meetings. Koło), focused on finding a new place to develop its The research potential of the collection is huge. vision of contemporary art. During the Arguments An attempt to interpret it was undertaken by the 1962 exhibition, both artists initiated the process authors of the texts presented below. They are of creating a program for the meeting in Osieki and using in their texts interchangeably the notions of outlined the idea of the Museum of Modern Art in the avant-garde and the neo-avant-garde, without Koszalin. pointing out the criteria for such a division. This

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 169 can be read as a kind of intuitive recognition by category of "realism". During the Osieki meetings researchers into this period of the continuity of a specific ritual of presenting works in the natural art phenomena that took place in Osieki during landscape, according to Lachowski, determined the historical plein-airs, and it is also visible in the the process of questioning the modernist art form Osieki collection. through the use of spatial forms and actions or The articles collected here are devoted to artistic activities. Such practice became a direct the achievements of the International Meetings impulse for conceptual art practices at the turn of Artists, Researchers and Art Theoreticians of the sixties and seventies. But it also became an in Osieki and the collection gathered in the element of a deeper transformation of a modern Contemporary Art Department of the Museum in artwork into a complex avant-garde montage Koszalin. They also serve to outline new subjects structure consisting of both an art form and an and methods deserving further development. environment. The set of theoretical texts is accompanied by an Łukasz Guzek's article "The Line, or What Annex, which consists of documentation. The Connects the Polish Avant-Garde Trends?" is an conference Osieki 1963-1981 was devoted to the attempt to reconstruct the artistic and political Osieki Collection and related to the celebration significance of the last two plain-airs in 1980 of the centenary of the avant-garde movement and 1981, in which conceptual art, according in Poland, organized by the Polish Section of the to the author, took a dominant position. That International Association of Art Critics AICA in does not mean that Osieki was the only place Zachęta - National Gallery of Art in Warsaw in for the presentation of such art. "Line" - as the December 2017. leading slogan of the plain-air in 1980, is a useful Janusz Zagrodzki comprehensively wrote reference point for the author. He draws a broad about the founding initiative of the Museum of interpretation of the term line from the book Modern Art in Koszalin in his text "Premises for by Wassily Kandinski Point and Line to Plane. a Museum of Modern Art by Marian Bogusz." In The organizers of the plain-airs also considered the texts presented here in Section 1, other studies another direct reference point to be Wacław by this researcher on the subject of Osieki and of he Szpakowski's line drawings, presented during this himself as a participant at the plain-airs events are plain-air by Janusz Zagrodzki. The word "rhythm" often referred to. became the leading slogan of the plain-air in 1981. Marcin Lachowski reflects upon the Both "line" and "rhythm" are not only key words, early plain-airs organized until 1967. In his text but also a kind of description, symbolic closure "Plein Air Events in Osieki and Limits of Modern and summary, as Guzek believes, of the artistic Painting" he shows the process of neo-avant- debates of the seventies into conceptual art, as garde formation, which was caused by the cyclical well as the achievements of the plein-airs. Their nature of organized meetings and their thematic importance was strengthened by the context of variability. They were important elements of the conflict between the ruling authorities and creating a new plain-air’s formula. The common society, including strikes at the Gdańsk Shipyard opinion of the critics interpreted the Osieki and the impact of the Solidarity movement. The plain-airs as a continuation of the project of the author has used the methodology of performance collection of modern art initiated by Bogusz in the studies to analyze the phenomenon of the plein- Krzywe Koło Gallery in Warsaw. The donation of airs. The categories of performance distinguished a part of this collection to the Koszalin Museum by Jon McKenzie become a tool for recognizing the and the initiation of meetings in Osieki resulted phenomenon of the plein-airs, which underlines from the need to reflect on the various artistic still their actual contemporary research potential. conventions of the Thaw period. At the same time, Artistic activities carried out during the it initiated reflection on the image that connects plain-airs were the result of the affective reactions with the context, the place and time of action that of artists functioning between discourses, the annexes fragments of reality, and reinterpreted the essence of which is included in the concepts of

170 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC "dyssensus" and "eutrapelia". The text by Luiza Plain-air meetings in Osieki were Nader "A Community of Imagination as Dissensus. a significant biographical experience for the The 8th Artists and Art Theoreticians Meeting generation of historical avant-garde and neo- in Świdwin / Osieki (1970)" introduces the act avant-garde artists. In my text "Transformation of resistance as a form of dissensus. This theme of Order. Introducing the Performing of Art at appears in Osieki thanks to a lecture by Jerzy Osieki According to Jan Dobkowski" I criticize Ludwiński titled "Post-artistic Era." The critic the phenomenon of the avant-garde as read by postulated in it the creation of a "playground field". Stefan Morawski. The presence of the philosopher The author of the article recalls in it an event related at the Osieki plein-airs was significant due to to Ludwiński, recalled by Jaroslaw Jakimczyk in the the open dialogue he had with artists, which his book Najweselszy barak w obozie. Tajna policja became the determinant of the new quality of komunistyczna jako krytyk artystyczny i kurator artistic discourse. On the opposite end of it there sztuki w PRL [The most cheerful barrack in the is activity, which I defined in my text by the term camp. Communist secret police as art critic and "eutrapelia", which, broadly speaking, is the ability curator of art in the People's Republic of Poland], to "transform discourse into a joke". Thanks to which explains the attitude of dysenssus. It is this, it shapes the sensitivity of others. Eutrapelia Ludwiński's disagreement towards both the attitude has become one of the elements describing the of the authorities and the artistic milieu. The quoted perspective of affective transformation, allowing statement of the SB (Secret Police) officer could the acceptance of an attitude of openness to new only result in Ludwiński's withdrawal from open procedures in art against indoctrinated reality. The criticism of the authorities in favor of the possibility declaration of Jan Dobkowski, who announced of continuing the creative activity. The strategy his return to natural existence, inspired him to used by both critics and artists, revealed during the performative actions. They became a research tool 8th plein-air, shows them as being fully conscious for him, supported by eutrapelia. The plain-airs of the threats existing at that time in Poland. This in Osieki, in the context of Dobkowski's actions critical attitude of Ludwiński was already expressed and Ludwiński's lectures, can be seen as a place in his earlier actions as an animator of artistic of manifestation of autonomous attitudes. They events, e.g. during the 1st Symposium of Artists were "art gaps" located in the field of anti-system and Scientists in Puławy (1966) and in the activities activities. Paradoxically, they took place in the of artists that took place there (e.g. Włodzimierz governmental cultural institution, which only Borowski, Offering furnaces). These were radical, emphasizes the state of the constantly conducted critical manifestations of attitudes towards the game. Susan Sontag's sense of humor, recalled policy of the authorities. Despite the position of the here for purposes of my analysis, in her essay author of the text, in Polish art there was a state of Notes on Camp outlined a strategy of total distance "silently playing along" with the authorities that from popular culture, which becomes a playground even gave permission to do it, despite the events area, a constant game understood as a kind of of March 1968 and their effects. Therefore, the sensibility, and which has been recognized as dysenseus, being a denial of consensus, became the a way of interpreting art that breaks the existing way of artistic discourse within the neo-avant-garde routine of vision. artists' milieu. This applies not only to the plain-airs A complex presentation of the Osieki events in Osieki, but also to other meetings. This collection, based on an exhibition at the Warsaw was the result of political situations whose sources Zachęta Gallery (CBWA - Central Bureau for Art should be sought primarily in cultural policy and Exhibitions) in 1969, as a museum collection showing the introduction of new social policy principles, the plain-airs and artistic milieu, was presented based on an agreement between the Ministry of by Gabriela Świtek in the text "Exhibitions. The Culture and Art and the Presidium of the Central Plein-airs of Koszalin, 1963–1968 in the Central Trade Union Council in the field of popularization Bureau for Art Exhibitions." The author reflects of culture (1963). on the exhibition policy towards works created at

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 171 the plein-airs in Osieki. Comprehensive analysis the achievements of those institutions created in of the exhibition, supported by the commentary the PRL. She also draws attention to the ambiguity of the then influential critic Ignacy Witz, reveals of the terms "collection" and "museum" in relation a clearly outlined social division during the plain- to the works in these collections. The author airs, regardless of the centre or region from which concludes that the creation of a museum could be the artists came. Witz's words fundamentally identified by the authorities as a place ruling over influenced the press reports commenting on the the autonomy of thinking, and thus being a source of exhibition of art from the Osieki's plein-airs at resistance. However, the position of the collection the Warsaw Zachęta Gallery. Significant "mobility is a creation dependent on the place where it is of the Osieki collection" until 1980, revealed the located. Therefore, it is not theoretically a threat. stereotypical character of the selection of places This way of understanding the power of works of for its presentation. It was only the exhibitions art can undoubtedly be a testimony to a kind of from the nineties of the twentieth century with fear and a great respect of authorities towards the the participation of the Osieki collection, referring commitment of a museum bringing together an to the history of Krzywe Koło Gallery and its opinion-forming milieu. The author emphasizes collection (MNW, Warsaw 1990; Mazovian Centre that such a place will not gain significance, even for Contemporary Art Elektrownia, Radom, 2015) if there will be works of significant artists of many or to the activity of Marian Bogusz (Radość nowych generations and art trends along with extensive konstrukcji. (Po)wojenne utopie Mariana Bogusza documentation of their creation, if it is not / Joy of new constructions. (Post) war utopias by subjected to constant reevaluation. The collection Marian Bogusz, Zachęta Gallery, Warsaw, 2017) gains value and significance through subsequent that give rise to the fundamental question posed adaptations. In this way, it becomes an inalienable by the author regarding the revision of views on point of reference in the ongoing generational the exhibition problems that brings the collection discourse, and not an "ambivalent burden" which into the context of the plain-airs achievements. is inhibiting activities for the sake of art. The Nevertheless, what will ultimately be the subject institution may inhibit the initiation of artistic of analyzes, as the researcher points out, should activities. But this will not change the fact that take into account the stimulating role of both art will be created, with or without institutional the Osieki collection, including the archives, in support, because it is born of an unrestrained the reinterpretations of Polish art that are being impulse for the action, regardless of the prevailing created. political system. Schizophrenic - this is how Dorota Jarecka Elżbieta Kal in the text "The Dialectic of described the issue of the Osieki collection in Gesture. The Gift by the Krzywe Koło Gallery of her text "Small Utopia of the Avant-Garde. The Contemporary Art to the Museum in Koszalin, Collections of both the Studio Gallery in Warsaw held in the collection of the Museum of Middle and Koszalin Museum. Seen as local initiatives for Pomerania in Slupsk" describes a fragment of the the foundation of Contemporary Art Museums in collection from the first gift by the Krzywe Koło Poland”. The author does this by analyzing and Gallery to the Museum of Middle Pomerania in comparing the situation managed by the Studio Słupsk in the light of the collection of Stanisław Gallery, which has been in operation since 1972 Ignacy Witkiewicz's works. Placed in this context, at the Studio Theatre in Warsaw. Institutions the gift by Bogusz is for the author an example operating on similar principles have common of a collection occupying a static position in the structural features. Both are part of a larger whole. face of new phenomena. The author puts forward Both the Museum in Koszalin and the Studio a disputable thesis that Bogusz's gift meets the idea Theatre "are not dedicated to contemporary art of Witkacy's Pure Form. and are of ambivalent heritage". In the context of The need to redefine the achievements of broadly understood historical policy, the author the International Meetings of Artists, Researchers poses a question about the contemporary place for and Art Theoreticians is also due to the fact that

172 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC its current state of preservation has been revealed, cooperation with the authorities on its terms and which has become a pressing problem for the starts a new period of individual initiatives. From Koszalin authorities. Notable underinvestment today's point of view, the evaluation of the situation of the Department of Contemporary Art in the that arose among artists and critics during the time Koszalin Museum resulting in the lack of proper of the meetings in Osieki belongs to the policy of storage, professional equipment and the necessary the time of another reality. The analogies between substantive and organizational support for this them reveal the need for research on the political- department, appears almost at every stage of social or institutional themes that are a part of the work on the legacy of the Osieki's plain-airs. As process of changes from the sixties and seventies a result, we become more and more aware that to the eighties. the heritage developed in the years 1963-1981 An integral part of the Osieki phenomenon in Osieki by artists, critics and art enthusiasts is was Jerzy Fedorowicz, who died during the less and less present in common perception. The preparations for the publication of these texts. message of Osieki, which went beyond locality, Agnieszka Popiel in the text "Jerzy Fedorowicz: degrades due to the locality of thought. This is The Rhythm of Life, the Rhythm of Time, the pointed out by Walentyna Orłowska, a long-time Rhythm of Art" recalling the slogan of the 1981 head of the Contemporary Art Department in the plain-air, remembers and reassembles Fedorowicz Koszalin Museum, and Ewa Kowalska, a former and Ludmilla Popiel, an artist co-creating the museum worker, now the Municipal Monument meeting, and Fedorowicz’s wife. By dividing Conservator in Kołobrzeg in the text "Artists’ the text into "contexts" the author reveals the Meetings in Osieki – Art, Documentation and stages of work on subsequent meetings, based on Reflections After Years". By recalling the history Fedorowicz's own accounts and private archives. of the Osieki meetings, including almost all of The text is a memory, an impression aimed at their participants and spectacular lectures, the perpetuating the artist's image. A. Popiel discusses authors appeal to the authorities to ensure proper the subsequent stages of his work, which is really conditions for the storage of the Osieki collection unknown because he never had an individual and to create a new seat for it. Despite the exhibition. The joint activities of both artists end considerable passage of time, the idea of Bogusz's with the death of Ludmiła Popiel in 1988. From museum seems to be constantly up-to-date. It that moment, Fedorowicz focused on recalling makes Koszalin more attractive for visitors as well the accomplishments of Osieki's meetings, while as for researchers analyzing the phenomenon of critically referring to the resulting publications Osieki meetings. about them. Wojciech Ciesielski in the text "Has Osieki The political context that appeared in the Definitely Finished?" describes selected artistic above-mentioned texts became only a background events that referred to art activities in Osieki. to the described artistic processes. The political The author emphasizes the existence of a "dual meaning of artistic phenomena does not structure of the functioning of art", defining the determine the view of the authors of the texts. situation of its existence until 1981, in which the It is a contribution to embedding them in the artistic independence of art venues more and more context of time and place. The main interest of the evidently escaped the unambiguous assessments of authors of the texts (as well as the participants of authorities, even though they were organizationally the mentioned conference) remained the problem dependent on those authorities. After the of the collection of works, their fate, power, imposition of martial law there was a descent into preservation, exhibition policy conducted over the underground, and art functioned as a "private the years by the collection managers, as well as art" in a climate of spontaneity resulting from the the ever-emerging problem of its presence/non- internal need of the artists. Art then became an presence in the public discourse. integral part of the nascent system of values, which on the one hand definitively closes the time of

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 173 Janusz ZAGODZKI one of their pieces to the museum. In 1965, further Premises for a Museum of Modern work on Bogusz’s project was thwarted; the art Art by Marian Bogusz department at the Museum in Koszalin was closed by way of an administrative decision, the net effect The article describes a notable creative initiative by being that the nascent Museum of Modern Art Marian Bogusz (1920-1980) for the establishment launched in 1963 physically ceased to exist. of a Museum of Modern Art modelled upon The concept of a new museum formulated by the International Collection unveiled in Bogusz, one in which painting and sculpture would 1931 by Władysław Strzemiński and the a.r. be paired with poetry, theatre, and music, is worthy group, entrusted as a deposit to the Museum in of note. Global artistic achievements of the early Łódź. Bogusz embarked on this project promptly 1960s, with a significant contribution by Polish upon his release from the concentration camp in artists are yet to be duly presented in actual museum Mauthausen (1945) and also the establishment of spaces and may be enjoyed only virtually, if at all. the Young Artists and Scientists Club in Warsaw The dispersed collections of the Museum of Modern (1947). The imposition of socialist realism in Art, as built up in fits and starts in accordance with Poland soon thereafter significantly impeded the the ideas of Bogusz, are still waiting for a home and collection of modern art, and it was only upon the for an appreciating audience. creation of Klub Krzywe Koło (The Crooked Circle Club) and of Bogusz’s autonomous Gallery (1956) Marcin LACHOWSKI that his ideas could be revisited. Bogusz was Plein Air Events in Osieki and Limits seeking to assemble a collection of works by artists of Modern Painting affiliated with the international Phases movement and by others whose pieces were exhibited at the The article reflects on the early plein air Krzywe Koło Gallery, incorporating them into the events in Osieki, organised from 1963 by Jerzy foundation of a permanent collection. He initially Fedorowicz and Marian Bogusz. The events have broached the subject with the Art Museum in been interpreted as an expansion of the project Łódź. A body of 13 paintings by artists active in of a modern art collection initiated by Bogusz Paris was eventually assembled and passed on to in Warsaw’s Galeria Krzywe Koło (Crooked the Łódź institution, but the latter did not agree to Circle Gallery). The meetings in Osieki began the concept of establishing a separate Museum of after providing the Museum in Koszalin with Modern Art. The next body of works, Collection a part of the collection that simultaneously I of the Krzywe Koło Gallery (35 paintings created the possibility of rethinking diverse from 1957-1961), was bequeathed to the National artistic conventions from the period of thaw. Museum in Warsaw (1963), but likewise was not The subsequent gatherings, which displayed the exhibited. works in the natural environment, determined In the 1960s, Bogusz based himself in the process of questioning the modernist form by Koszalin. The first exhibitions of modern art exhibiting spatial forms and artistic actions and were held at the Baltic Drama Theatre and, artworks. subsequently, at the Museum in Koszalin. Ever The plein air events fit the general outline hoping to establish an independent Museum of of the cultural policy of the Polish People’s Modern Art, Bogusz bequeathed to the Museum Republic of Poland towards the so-called in Koszalin (1963) the Collections II and III Recovered Territories; they influenced deep (comprising, respectively, 13 paintings and 29 changes in modern art, providing cogitations on assorted gouaches, drawings and prints). Beginning a painting that connects itself with the location in 1963, the annual Meetings of Artists and Scientists and time of its action, annexing and displaying were held in Osieki near Koszalin; the accomplished fragments of reality, reinterpreting the category artists invited to these events were required to, as of “realism”. Such practice became a direct it were, remit a participation fee in kind by gifting impulse for conceptual artistic activity at the turn

174 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC of the decade, as well as an element of a further in connection with three types of performances: transformation of a modern work of art into the organizational, cultural and technical, allows for complex avant-garde structure of an installation them to be re-adjusted to contemporary cultural – a work viewed together with its surroundings. reflection.

Łukasz GUZEK Luiza NADER The Line, or What Connects the A Community of Imagination as Polish Avant-Garde Trends? Dissensus. The 8th Artists and Art Theoreticians Meeting in Świdwin/ The plein-airs in Osieki were organized in the Osieki (1970) years 1963-1981. On their basis, one can trace in a kind of laboratory form, the changing trajectories of world art and its influence on The text aims to reflect on the meaning of artistic Polish art. Influencing both the artistic character utterances presented at the 8th Artists and and the dynamics of change. The study of Art Theoreticians Meeting in Świdwin/Osieki, art presented in Osieki indicates the leading Poland, 1970 in relation to the horizon of events processes taking place within Polish art. The in Poland in 1968. I focus particularly on Jerzy sixties influenced by post-avant-garde art and Ludwiński’s first lecture “Postartistic Era” and on the seventies subjected to the domination of several works by artists (such as Jan Chwałczyk, conceptual art, and the following decline of these Wanda Gołkowska, Jerzy Fedorowicz, Jarosław tendencies. The line – known as the leading Kozłowski, Natalia LL, etc. ) who responded and slogan of the plein-air in the groundbreaking interacted with the critic’s lecture. I also recall year 1980, is a useful point of reference. I derive the context of selected phenomena as well as a broad interpretation of the line from the book social and cultural processes around the year by Wassily Kandinski Point and line to plane. 1968 that have proceeded and accompanied the Another, more parochial point of reference plain-air meeting. I view the time between June was a linear drawings by Wacław Szpakowski, 1968 - December 1970 as a particular micro- discovered at that time by Janusz Zagrodzki. period in Polish art history that can be described In the history of Polish art, conceptualism has as a long-term-duration structure on one hand its sources in geometric abstraction as well as and as bearing distinctive principles on the other. in the art of photo-film media. Art of geometric Finally, I reflect on the ensuing ideas of the provenance has always been present in Osieki. Osieki plain-air meeting in 1970, especially with But it was not until 1980 and 1981 that conceptual regard to the category on imagination. I assert art and the art of new media took a dominant that they bore not just the character of critique or position during the plein-airs. The '80 and '81 contestation, but should be recognized as another, plein-airs were a kind of recapitulation of the not commonly recognized in Polish art history, artistic debates of the 1970s over conceptual art form of discourse of resistance – dissensus. In (and at the same time became a recapitulation the case of the 1970 Osieki meeting, I consider of the plein-airs series). Their significance also the dissensus as a discursive disconnection of the lay in the fact that they took place in the context then prevailing “distribution of the sensible”, as of a sharp conflict between the authorities and multiple small but meaningful constellations of society, strikes in the Gdansk Shipyard and the tactics of differentiating from the post-March 1968 influence of the Solidarity movement. The article world. In the case of the works presented in Osieki, is an attempt to reconstruct the artistic and dissensus did not rely on negation, but on the political significance of the last two plein-airs. In gesture of rebuilding, working with imagination the conclusion, I propose to use the methodology which has been weakened or destroyed as a result of performance studies to analyze this of the events between June 1967 and August 1970. phenomenon. Consideration of these plein-airs

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 175 Anna Maria LEŚNIEWSKA and international artists created at the Osieki Transformation of Order. Introducing Plein-airs in the 1960s. The works belonged to the the Performisation of Art at Osieki Museum of Middle Pomerania in Słupsk; today According to Jan Dobkowski they constitute the core of the Koszalin Museum’s contemporary art collection. The paper discusses Performance actions – including the some aspects of the 1969 exhibition in Warsaw as performances of Jan Dobkowski – manifested the presentation of an international art collection themselves as an instrument for exploring reality that was founded thanks to donations by artists at the Osieki plein airs in the 1970s and 1980s, participating in the Osieki Plein-airs. Analyses of and they became an element in the fine-tuning the strategies of exhibition organisation and of of Dobkowski’s artistic approach. His creative the institutionalisation of the collection fall within strategy was centred on a radical return to the the research perspectives of new museology and rules of natural existence as a font for human the history of exhibitions. emotions (and flights of emotion), the role and significance of which came to be fully appreciated Dorota JARECKA by way of the neo-avantgarde shift from art Small Utopia of the Avant-Garde. to creative endeavour, what with the autotelic The Collections of both the Studio value of art supplanted by a showcasing of the Gallery in Warsaw and Koszalin author’s own identity. Dobkowski’s oft-repeated Museum Seen as Local Initiatives for call for establishing an organic relationship to the Foundation of Contemporary Art nature enabled the forging of a path meaningful Museums in Poland enough to reorient the very sense of existence, with eutrapelia thrown in for good measure. The main objective of the article is to look at two In this context, eutrapelia is simply about the public collections of contemporary art in Poland: ability to have a good time, yet – even though The Studio Gallery in Warsaw and the department it refers to a desire to enjoy fun and recreation of contemporary art at the Koszalin Museum. while retaining a healthy balance – eutrapelia is These are looked at with regard to the Avant-Garde not an end in and of itself. First and foremost, utopia of the museum as being able to change eutrapelia ought to assist in the regeneration the awareness of the masses. The collections are of vital powers, which might then be tapped rooted in two main movements of modernization for pleasure, providing intellectual succor in during the time of Communism in Poland: after achievement of the formulated goals/objectives. the Thaw of 1956 and in the beginning of the In this understanding, eutrapelia may be woven 1970s when Edward Gierek took over. In 1963 into the tropes describing the possibilities for Marian Bogusz, a painter and organizer of the affective transformation, contributing to a new Krzywe Koło Gallery in Warsaw, donated thirteen understanding of the facetious in art on the one paintings of contemporary artists to the Museum hand and open to new artistic procedures in the in Koszalin in order to encourage local authorities face of an indoctrinated reality on the other. to initiate a museum of contemporary art. The same year, Avant-Garde meetings (plain-airs) Gabriela ŚWITEK in neighboring Osieki began. Soon the hope of Exhibitions. The Plein-airs of founding the museum dissipated. Yet the “Osieki Koszalin, 1963–1968 in the Central collection” at the Koszalin Museum developed Bureau for Art Exhibitions and today it amounts to eight hundred objects. In Warsaw Józef Szajna, who was a founder of the In September 1969, The Plein-airs of Koszalin, Studio Theatre and Gallery, started a collection 1963–1968 exhibition was shown at the Zachęta of art which was defined by him as a starting – Central Bureau for Art Exhibitions in Warsaw. point for the museum. At that time in Warsaw The show gathered seventy artworks by Polish there was no museum of contemporary art. When

176 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Szajna resigned in 1981, the idea of the museum Hilary Krzysztofiak, Henryk Stażewski, Kajetan was dropped, but his successors did not abandon Sosnowski (and three famous Czech artists) the task of enlarging the collection. Today it against the background of the panorama of comprises almost one thousand artworks. The Polish post-war art which is also represented article considers possible future scenarios for by the already mentioned works on paper. For both collections that have been marginalized example, among them there are drawings by since the 1980s. Bogusz, Ali Bunsch, Jerzy Kujawski and Andrzej Wróblewski. Furthermore, the author discusses Elżbieta KAL the significance of both gifts in the context of the The Dialectic of Gesture. The Gift modern art collections at the Museum in Słupsk, by the Krzywe Koło Gallery of including the largest collection of masterpieces by Contemporary Art to the Museum Stanisław Ignacy Witkiewicz and the exhibitions in Koszalin, Held in the Collection of where the gifts from the Krzewe Koło Gallery were the Museum of Middle Pomerania in displayed. At the end she expresses the hope that Slupsk after the adaptation of the historic granaries is handed over to the Museum of Middle Pomerania, This text is both a presentation and an attempt the most valuable works of modern art will find at contextual analysis of paintings and works a decent place for permanent exhibition. on paper donated by the Krzywe Koło Gallery in Warsaw to the forthcoming collection of modern Ewa KOWALSKA art in Koszalin. In March 1963 Marian Bogusz, Gallery Manager donated 12 abstract paintings and Walentyna ORŁOWSKA to the Museum in Koszalin in a gesture of Artists’ Meetings in Osieki – Art, acknowledgement for the established co-operation Documentation and Reflections and joint organization of plein-airs in the nearby After Years seaside place of Osieki. Plein-airs – 19 of which The International Meetings of Artists, Scientists were held in total - became an opportunity to meet and Art Theorists were periodically organised avant-garde artists, scientists and critics from all in Osieki near Koszalin over the years of 1963 over Poland and abroad. The first happenings through to 1981. As a consequence they left their (Panoramiczny happening morski by Tadeusz mark in one way or another, on many important Kantor), artistic actions and works of conceptual phenomena in 20th century Polish art. The First art came into being here, and in addition to this, International Study of the Koszalin Plein Air lectures, confrontations and discussions were organised in September 1963 by Marian Bogusz of held. In December 1963 following the 1st Plein- Warsaw and Jerzy Fedorowicz of Koszalin was the Air in Osieki, Bogusz donated to the Museum in first artistic plein air in the modern sense of the Koszalin another gift - 29 works on paper including term, held in Poland after World War II. Works artists connected with Krzywe Koło. As a result of bequeathed by artists attending the successive various reorganizations and coincidences, both Osieki sessions were earmarked for the modern collections found themselves in the Museum of art collection of the Museum in Koszalin. This Middle Pomerania in Słupsk and became a part of began in 1963 with a gift from Marian Bogusz the Department of Modern Art. himself (comprising works from the Krzywe At the beginning, the author considers the Koło Gallery). As intended by the initiators of significance of gesture: beyond the artistic one the Osieki plein airs, these works were to become (e.g. courtesy) and first of all in art (“Duchamp's the endowment of a future Museum of Modern gesture”, action painting which can include Art in Koszalin. Now kept at the modern art some of the works mentioned). Then she department of the Museum in Koszalin, this body analyses the paintings among others by Marian of over 500 works, augmented by a compendious Bogusz, Zbigniew Dłubak, Stefan Gierowski, archive documenting the plein airs, indubitably

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 177 deserves a place among the more valuable numerous initiatives undertaken in the following collections of 20th century art. Within this trove, decades, up to the present day. art and documentation overlap and augment one another, combining into a unique insight not only Agnieszka POPIEL into Polish art, but also Polish art criticism and art Jerzy Fedorowicz: The Rhythm of theory in the period of 1963 to 1981. Life, the Rhythm of Time, the Rhythm of Art Wojciech CIESIELSKI Has Osieki Definitely Finished? In 1954 graduates of the Cracow Academy of Fine Arts – Jerzy Fedorowicz (1928– 2018) and The text presents a method to interpret the Ludmiła Popiel (1929–1988) settled in Koszalin, phenomena of the International Meetings of a city that had been destroyed by eighty percent. Artists, Researchers and Art Theoreticians in They started to create an artistic environment. Osieki. This is enabled by describing several key In a country deprived of liberty, they initiated artistic strategies and their application in later and implemented the idea of artistic freedom activities - as a kind of pattern and matrix for – international Meetings of Artists, Critics and independent artistic initiatives. The presented Theoreticians, the first of which took place in events, which took place after 1981, after the end Osieki in 1963. For eighteen years, Fedorowicz of Osieki, displays the power of their influence was the organizer and creator of the thematic and the same recurring need lying behind concepts and the especially important meetings. the majority of similar actions, allowing for But in Osieki itself, when plain airs took place understanding of the phenomenon of specific Popiel and Fedorowicz were, first and foremost, methods used by artists organizing themselves artists who belonged to the strict circle of to create situations and spaces that ensure them the avant-garde and they were among the great freedom. forerunners of conceptualism in Poland. They The strategies present in the functioning actively participated in the most significant of Osieki, transferred in varying degrees to many artistic events of the sixties, seventies and initiatives of the decade of the eighties are, among eighties in Poland. The rhythm of time marked others, occasional publications submitted by the by Osieki and the rhythm of art by Fedorowicz participants themselves and distributed among and Popiel is not only reflected in works, and themselves, expanding the circle of participants documentation, but also in notes, memories and to include people outside the so-called art world, manuscripts. Some of them will be discussed in searching for alternative places favorable for this article. their meetings and confrontations. The artists' work should be the subject The text describes such phenomena as of separate studies. The content of this paper Private art, Pitch-in Culture, alternative places concerns the role played by them as co-authors of art, artistic publications: Fabryka, Tango of the concept and organizers of the Osieki and independent artistic events: Artistic Kolęda encounters. The text was based on conversations [Christmas call] and Pilgrimage, Meetings in - fragments of memoirs of Fedorowicz recorded Teofilów, Meetings in Karlino. Those initiatives, in recent years, as well as documentation from as well as many others undertaken in the decade the artist's archive. of the eighties, combined the extraordinary energy and unconventional courage of the participants. However, they were not only the result of confrontation with the political situation of that time, but also sprang from the immutable value pervading the spirit of art - the need for freedom. Presented strategies can be found in

178 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Aneks doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/15

Anka PTASZKOWSKA Panoramiczny Happening Morski – dziś

Co mogę powiedzieć Tadeuszowi Kantorowi dziś, w dniu Jubileuszu Panoramicznego happeningu morskiego, w którym uczestniczyłam „duszą i ciałem” w roku 1967, a wraz ze mną artyści i krytycy związani z Galerią Foksal, ze szczególną pamięcią o Eustachym Kossakowskim autorze pełnej, fotograficznej dokumentacji tego wydarzenia? Dla nas wszystkich udział w happeningach Kantora był nowym, bulwersującym i nigdy nie zapomnianym doświadczeniem, w które byliśmy totalnie zaangażowani. Jubileusz jako powtórzenie minionej, odległej w czasie sytuacji – jest siłą rzeczy jej uaktulnie- niem. Skorzystajmy więc z jego uprawnień, nie zapominając, że „czasem właściwym” dzieła sztuki jest teraźniejszość. Niech więc Jubileusz Panoramicznego happeningu morskiego pozwoli nam go przeżyć tak, jakby wydarzył się dziś. Happening ten był WYDARZENIEM, nie tylko w myśl artystycznej definicji tego gatunku (happening = wydarzenie), ale z racji swego politycznego wymiaru o niespotykanej sile. Odbył się pod policyjnym reżimem Polski lat sześćdziesiątych. Nie tylko nie korzystał z najskromniejszej nawet reklamy, ale żadna informacja o nim nie ukazała się w ówczesnej prasie. I oto, na przekór odgórnej zmowie milczenia, na plaży w Łazach zgromadził się tłum. Około 1500 osób w plażo- wych i w wieczorowych strojach. Kantor panował nad wydarzeniem, przyjmując dwuznaczną rolę „dowódcy armii” i zarazem „animatora plażowych zabaw”. W kapeluszu i pasiastym szlafroku, ogłaszał przez tubę kolejne akcje happeningu, nawoływał chętnych, beształ nieposłusznych. W myśl partytury jego autorstwa, happening składał się z czterech części, które 50 lat temu na plaży w Łazach tak właśnie przebiegały: I. Koncert morski Edward Krasiński we fraku, dowieziony łódką na podium - dyryguje morzem. Trwa to długo. W głębokim skupieniu i ciszy, publiczność zasiadająca na piasku i na krzesłach zanurzonych w wodzie – przyjmuje sposób zachowania rodem z sal koncertowych. Słychać jedynie szum morza przerywany niekiedy odgłosami końskich kopyt i przejeżdżających wzdłuż plaży motocykli. Jak długo może trwać ta sytuacja? W jaki sposób - nieustanny przecież - „koncert morza” może się zakończyć? I oto Edward Krasiński odwraca się przodem do publiczności, obrzuca ją rybami, a frakową marynarką rozpiętą na rozwartych ramionach jak skrzydła ptaka - zasłania sobie twarz. II. Kultura agrarna na piasku Gazety – przedmiot powszechnej nienawiści, całkowicie na usługach panującego reżimu, od A do Z wypełnione kłamstwem. Podczas Happeningu morskiego, pod dyktando Kantora, pu- bliczność „sadzi” gazety w piasku plaży – czynność poważna, dobrze zorganizowana, rzędami, dokładnie tak, jak na wsiach sadzi się ziemniaki. III. Barbujaż erotyczny Plażowy grajdoł wypełniony sosem pomidorowym, a w nim taplają się dziewczęta w kostiu- mach kąpielowych. Sytuacja, która na wstępie wymaga pewnego samozaparcia, z upływem czasu nabiera cech transu. W pewnym momencie dziewczęta wyskakują z grajdołu i rozbiegają się wśród publiczności, „pieczętując” pomidorowym sosem co poniektórych osobników. IV. Tratwa Meduzy Rekonstrukcja słynnego obrazu Theodore’a Gericault’a przy udziale publiczności, która gro- madnie w niej uczestniczy. Obraz przedstawia grupę morskich rozbitków na skleconej z wy- rzuconych przez morze materiałów tratwie. Grupa „uczonych” krytyków i historyków sztuki dba o wierność tej rekonstrukcji. To zabieg często stosowany w artystycznej praktyce Kanto-

180 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Fot. Eustachy Kossakowski. Dzięki uprzejmości Anki Ptaszkowskiej

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 181 Fot. Eustachy Kossakowski. Dzięki uprzejmości Anki Ptaszkowskiej

182 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC ra. „Człowiek znaleziony”, podobnie jak „przedmiot znaleziony”, w pewien sposób dubluje rzeczywistość. W sytuacji artystycznej, ów ready made zachowuje swój społeczny status wyniesiony z życia, jeszcze go amplifikując. PodczasHappeningu morskiego, znany krytyk Janusz Bogucki wygłasza więc uczone frazy, Stanisław Fijałkowski malarz, profesor Łódz- kiej Akademii Sztuk Pięknych koryguje każdy gest i każdą pozycję „rozbitków”. Pod ich czujnym okiem publiczność buduje tratwę z naniesionych przez morze kawałków drewna, a następnie plasuje się na niej w pozach żywcem wziętych z obrazu. V. Event Galerii Foksal pt. Zatopienie Mariusz Tchorek stoi nad brzegiem morza oparty o wielką skrzynię z napisem GALERIA FOKSAL. Skrzy- nia zawiera pełną dokumentację galerii. Razem z Wiesławem Borowskim spławiają skrzynię, wysyła- jąc ją - jak butelkę – daleko w morze. Nie zachęcam nikogo do podjęcia dochodzenia, czy skrzynia rzeczywiście zawierała oryginalną doku- mentację Galerii Foksal. Za to symboliczny sens tej akcji jest łatwy do rozszyfrowania: to rozpaczliwy sygnał zagrożenia kultury przez polityczną władzę. Polityczna aktualność Panoramicznego happeningu morskiego na tym właśnie polega. Otwiera szeroko drzwi na subwersywne działanie paradoksu. Na czym polegał ów paradoks w swojej dwuznacz- nej i nieujarzmionej sile? Doświadczenie socrealizmu zaszczepiło raz na zawsze artystów pokolenia zarówno Kantora jak i Stażewskiego, a i nas – zwią- zanych z nimi młodych artystów i krytyków – na wszelkie próby upolitycznienia sztuki. Równocze- śnie, nasze nieposłuszne interwencje w ówczesną przestrzeń publiczną wywoływały – w oczywisty sposób – reperkusje polityczne. Naruszały wyty- czoną przez władzę, surowo przestrzeganą grani- cę osobistej niezależności – prostymi acz mocnymi środkami apelowały do drzemiącego w ludziach in- stynktu wolności. Ażeby to osiągnąć, należało jednak porzucić model strategii uprawianej przez wroga. A więc odrzucić balast praktycznej skuteczności i jej celów – balast obliczonych na przyszłość kalkulacji i przewidywań. Należało za wszelką cenę zachować bezinteresow- ny charakter aktu twórczego – aktu osadzonego bezwzględnie w teraźniejszości. Tak rodziła się anty- -strategia o nieujarzmionej skuteczności, którą Kan- tor dobrze rozumiał i co więcej – potrafił narzucić wrogiemu światu.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 183 doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/16

Elżbieta KALINOWSKA Sztuka jako gest prywatny BWA Koszalin, 12-24 września 1989. Kurator: Elżbieta Kalinowska

Zaproszeni artyści i krytycy: Janusz Bałdyga, Jerzy Bereś, Anna Bohdziewicz, Teresa Bujnowska, Andrzej Ciesielski, Witosław M. Czerwonka, Andrzej Dłużniewski, Jerzy Grzegorski, Izabella Gustowska, Elżbieta Kalinowska, Adam Klimczak, Danuta Mączak, Antoni Mikołajczyk, Anna Mizak, Teresa Murak, Ryszard Motkowicz, Stefan Morawski, Jerzy Busza, Jolanta Ciesielska, Jerzy Ludwiński, Maria Pinińska - Bereś, Anna Płotnicka, Zdzisław Pacholski, Anna Maria Potocka, Joanna Przybyła, Józef Robakowski, Jerzy Ryba, Andrzej Różycki, Zofia Rydet, Zygmunt Rytka, Andrzej Słowik, Mikołaj Smoczyński, Jan Świdziński, Ryszard Tokarczyk, Zbigniew Warpechowski, Ryszard Winiarski, Ewa Zarzycka, Janusz Zagrodzki. Uczestnicy zakwaterowani zostali w ośrodku wczasowym w Łazach, gdzie miały miejsce prelekcje i dyskusje, natomiast wszystkie wydarzenia autorskie, prezentacje, wystawy, performance czy instalacje zaistniały w galerii BWA i na terenie pawilonów podożynkowych oraz w przestrzeni miejskiej. Przybliżenie natury wydarzenia sprzed prawie 30 lat pt. Sztuka jako gest prywatny' jest interpretacją z pogranicza pamięci i faktów w nurcie osobistych refleksji. Inspiracją scenariusza wymienionego wyżej wydarzenia były z pewnością Spotkania Artystów i Krytyków Sztuki w Osiekach koło Koszalina, 1963-1981. Tam pośród wielu artystów i krytyków zawiązywały się relacje towarzyskie o charakterze prywatnym. W atmosferze prezentacji, dyskusji, wymiany zdań podczas odpoczynku i relaksu, widoczna była konfrontacja postaw. Otwarty dialog uzupełniał i weryfikował spojrzenie na podmiotowość artystów, ich rolę w rzeczywistości społeczno-politycznej, odsłaniał uwalnianie procesów kreatywnych ze sztywnych, zdefiniowanych zapętleń. W tak zarysowanym klimacie tamtego czasu poszukiwałam imperatywu, który był wizerunkiem tych spotkań. To był moim zdaniem fenomen fragmentu epoki, dziejów, to było widoczne, że aktywność i nowość podczas tych spotkań była odsłoną prywatności, dawania siebie w każdym wymiarze, wyrazem nieskrępowanej, swobodnej świadomości twórczej. Dlatego i przede wszystkim, jak tylko nadarzyła się sprzyjająca okoliczność, postanowiłam tę kategorię prywatności ujawnić podczas spotkania zaproszonych artystów i krytyków, by wyprowadzić z niej wartość dla sztuki. Taka w wielkim uproszczeniu była geneza tamtego wydarzenia. Jeszcze raz podkreślę, że interferencja Spotkań Artystów i Krytyków w Osiekach i Sztuki jako gest prywatny jest bezdyskusyjna , to należy podkreślać zawsze. Pozostając w nurcie tradycji, byłam zwolenniczką poglądu, że siłą nowych, innych wyobraźni była zawsze prywatność, która decydowała o otwartości „obrazów sztuki", w których tworzymy do dzisiaj. Ta transmisja jest obecna w każdej czasoprzestrzeni. Idea gestu prywatnego była pomyślana jako przeciwstawienie szerokiej gamie gestów społecznych, które obrosły na tyle schematami, że przestały komunikować i znaczyć. Gest prywatny jest gestem samozachowawczym, jest obroną przed zalewem fikcyjności życia społecznego. Sztuka jako gest prywatny w moich intencjach była korektą utrwalonego obrazu świadomości i rzeczywistości, była jedną z możliwości artykułowania wolnej wypowiedzi pod każdym względem. Moja wrażliwość w tym względzie potwierdził prof. Stefan Morawski, który komunikatywnie omówił pięć koncepcji prywatności w klimacie intelektualnej i filozoficznej kreatywności. Jego wypowiedzi na poziomie dyskursu uzupełniły moje przekonanie i spojrzenie na prywatność jako kategorię dominującą. Nie sposób w tak krótkim komentarzu wydobyć z wielu odsłon tę prywatność, tę intymność przekazów twórczych, tę inność myśli i sugestii. Nie sposób omówić tego wydarzenia

184 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Kadry z filmu Bolesława Kapuścińskiego Sztuka jako gest prywatny, 1989. Dzięki uprzejmości Elżbiety Kalinowskiej.

ot tak, byle jak, ale myślę, że u wielu biorących udział pozostał ślad odciśnięty w świadomości, że to było ważne wydarzenie na tyle ważne, że zauważyli przestrzeń dla siebie, wolną od publicznej kontroli. Sztuka jako gest prywatny zaznaczyła czas rewolucyjnych przemian, zainicjowała w sposób programowy swobodę myślenia i kreowania, unieważniła wszelkie państwowe i instytucjonalne przyzwolenia na uprawianie twórczości w każdej dziedzinie. Trzeba rozumieć rok l989 i jego znaczenie dla innego, demokratycznego modelu kultury polskiej. Należy powiedzieć uczciwie, że spotkanie artystów i krytyków z uwidocznieniem kategorii prywatności było jedynym na polskiej mapie sztuki. Przemilczanie, niezauważanie czy lekceważenie tego wydarzenia jest unikaniem poszukiwania obiektywnej definicji tamtego czasu. Pomimo wielu trudności został zrealizowany film dokumentujący spotkanie na taśmie video. Operatorem i montażystą zdjęć był Bolesław Janusz Kapuściński przy konsultacji Elżbiety Kalinowskiej.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 185 doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/17

Rozmowa Anny Marii Leśniewskiej przeprowadzona z Wojciechem Krzywobłockim, Warszawa, 5 maja 2018

Projekt Wielkie malowanie był opracowany w 1974 rok w Osiekach podczas XII Spotkania Artystów Naukowców i Teoretyków Sztuki, odbywającego się pod hasłem „Artysta a Zie- mia odległa o 400 000 km.” Projekt nie doczekał się realizacji podczas pleneru, niemniej w trakcie jego trwania Wojciech Krzywobłocki wraz z Walentym Gabrysiakiem zrealizo- wali akcję na plaży Flaga, w ramach „Apelu w sprawie ochrony środowiska naturalnego w Łazach.” Relacja Wojciecha Krzywobłockiego: Osieki , 1974 rok. Powstał projekt Wielkie malowanie. Realizację tego projektu umie- ściłem we wnętrzu mieszkalnym, jednocześnie sugerując jakby to był pokój przesłuchań. Całe mieszkanie było do dyspozycji tej akcji, ale chciałem zachować dwuznaczność tej sytuacji, dwuznaczność wnętrza. Zacząłem malować ściany specjalnym pistoletem spryskującym do malowania du- żych powierzchni, dosłownie wszystko: biurko, krzesło, lampę do przesłuchania, podłogę, dywan, nawet popielniczkę - dosłownie wszystkie elementy na czerwono. Równocześnie kamera zamocowana w środku pomieszczenia tę czynność malowana „notowała”, każdy ruch mojej ręki. Po akcji malowania materiał zarejestrowany przez kamerę miał być rzuto- wany na ekran umieszczony we wnętrzu, gdy ludzie mieli wchodzić do środka, to na dużym białym ekranie miała pojawić się projekcja materiału zarejestrowanego podczas malowania, ale prezentowana odwrotnie, czyli miał być pokazywany proces „zmywania” ścian. Ten projekt przedłożyłem podczas Międzynarodowego Spotkania Artystów i Teo- retyków Sztuki w Osiekach, na którym było wiele innych osób m.in. Urszula Czartoryska, Janusz Zagrodzki oraz dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi – Ryszard Stanisławski. W trakcie toczących się wystąpień i dyskusji w jednej z sal została przygotowana wystawa projektów uczestników spotkania. Zawiesiłem w jednym z pomieszczeń swój projekt. Po czym projekt przeczytał Stanisławski, mówiąc, że „jest to ciekawy projekt i można by było zrealizować znajdując ciekawe wnętrze,” rozmowa na tym się skończyła, po tym jednym zdaniu dość obiecująco. Na drugi dzień spotkaliśmy się, a Stanisławski powiedział, że jednak nie spodobał mu się ten kolor, „czy mógłby być inny?” Odpowie- działem, że nie. Tak krótko przedstawia się ten projekt, który był realizowany na moich wystawach indywidualnych w Polsce, był nawet przetłumaczony na język niemiecki i angielski w 1981 roku. Ten projekt odtworzyłem 10 lat temu, w 2008 roku, w kontekście sytuacji, jaka ma miejsce w Austrii. Temat wystawy Czas i przestrzeń w Künsterhaus w Wiedniu idealnie pa- sował do mojego osieckiego projektu. Udało mi się pozyskać bardzo małe pomieszczenie wraz z jego wyposażeniem: stołem, dywanem, krzesłem, a także książkami m. in. Leni- na. Wszystko, ściany i wyposażenie, pomalowałem farbą czerwoną, tak jak planowałam w projekcie osieckim, także w obecności kamery rejestrującej moje malowanie, a następ- nie nałożyłem na farbę czerwoną – farbę czarną, która dokładnie ją pokryła. Opuściłem to pomieszczenie a na zewnętrznych jego ścianach wyświetliłem rejestrację filmową, która pokazywała moje działanie, z tą różnicą, że puściłem ją od tyłu, gdzie „odchodziła” najpierw farba czarna, potem czerwona, aż do momentu, gdy pomieszczenie było cał- kowicie białe, takie jak było na początku. Pokazywałem jak farba „wraca” z powrotem do pistoletu. Akcja została zarejestrowana na taśmie filmowej.

186 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/18

Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski. Dokumentacja działań podczas plenerów w Osiekach

Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski, Wiatrowanie, Osieki ’72, fot. archiwum Jerzego Trelińskiego.

OSIEKI ‘72 – pod hasłem „Nauka i sztuka w procesie ochrony strefy widzenia człowieka.”

Akcja: Mandatowanie Autorzy: Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski Przeprowadzona na rynku w Koszalinie w obronie naturalnego środowiska człowieka. Polegała na tym, że za wycieraczki samochodów autorzy wkładali oryginalne druki man- datów: „Za przekroczenie naturalnemu środowisku człowieka” oraz ulotki z tekstem: „Sil- nik samochodowy podczas kilkuset kilometrowej podróży zużywa tyle tlenu ile wystarczy- łoby dla jednego człowieka na cały rok.”

Akcja: Wiatrowanie Autorzy: Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski Miała zwrócić uwagę na naturalny kontakt człowieka z przyrodą i jego wartość dla zachowania równowagi ekologicznej (homeostazy).

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 187 Jerzy Trelinski, Andrzej Pierzgalski, Tadeusz Piechura, Tajne, Osieki ’74, fot. archiwum Jerzego Trelinskiego.

Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski, Grabienie jeziora, Osieki ’74, fot. archiwum Jerzego Trelińskiego.

188 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Akcja: Cisza Autorzy: Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski W ciemnościach nocnych odtworzono najpierw dwie przeciwstawne sobie baterie dźwię- ków (odgłosy hali fabrycznej i odgłosy przyrody), oddzielając je krótkotrwałą ciszą wy- pełnioną błyskiem światła skierowanego na białą planszę zawieszoną wśród drzew. Następnie - podczas dnia - umożliwiono przy użyciu lornetek polowych odczytanie za- mieszczonego na planszy niewidocznego nieuzbrojonym okiem napisu „cisza”.

OSIEKI ‘74 – pod hasłem „Plastyka obrazów wodnych”.

Akcja: Grabienie jeziora (symboliczne czyszczenie jeziora) Autorzy: Tadeusz Piechura, Mirosława Piechura, Andrzej Pierzgalski, Ewa Czerniecka i Jerzy Treliński Miała wskazywać jak ważny jest udział człowieka w opiece nad przyrodą i jej ochrona. Akcja: Tajne Autorzy: Jerzy Treliński, Andrzej Pierzgalski i Tadeusz Piechura Wykorzystano formy zachowania się wody (kapie, cieknie, chlupie, przelewa się...), jako odniesienie do narastania niepokojów społecznych i politycznych po doświadczeniu i udziale w pochodzie pierwszomajowym Jerzego Trelińskiego w 1974 roku w Łodzi, w któ- rym niósł transparent z napisem TRELIŃSKI z następującą intencją:

Pochód pierwszomajowy był propagandowym spektaklem sterowanym przez partię komunistyczną i jej przywódców dla poparcia swych totalitarnych, samozwań- czych rządów. Komunistyczni władcy i ich zausznicy perfidnie wykorzystywali dla swych celów maszerujący przez wiele godzin (pod presją sekretarzy partyjnych) bezimienny, zmanipulowany tłum, któremu raz w roku, w zamian za odebranie suwerenności i godno- ści osobistej, oferowali „igrzyska” (w czasie robotniczych protestów używając karabinów i czołgów pilnowali, aby robotnicy nie odebrali sobie władzy, która przecież była „robot- niczo-chłopska”). Sceneria pierwszomajowa była dla mnie okazją do zwrócenia uwagi na znaczenie indywidualnego, niezależnego działania. Autorska akcja w 1974 roku była aktem sprzeciwu wobec zniewolenia społeczeństwa. Autorzy akcji ostemplowali sobie czoła napisami „tajne” i kontestowali zachowania uczestników pleneru.

OSIEKI ‘81 – pod hasłem „Rytm sztuki, rytm czasu, rytm pokoleń”.

Akcja: Solidarność Autor: Jerzy Treliński Na drzwiach głównego budynku plenerowego, na których wcześniej zawieszone były zdjęcia z 1-majowego pochodu w 1974 roku w Łodzi, w którym uczestniczył Jerzy Treliński z transparentem TRELIŃSKI. Autor zakleił te zdjęcia znakiem SOLIDARNOŚĆ uznając, że sytuacja społeczno-polityczna zmienia aktualny stan zaangażowania artysty.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 189 190 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 191 192 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 193 194 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 195 196 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 197 198 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 199 doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/19

Rozmowa Łukasza Guzka przeprowadzona z Marianem Zającem, Gdańsk, maj 2018

Nazywam się Marian Zając. Przyjechałem do Osiek w 1966, byłem tam do 1968. Ukończyłem Akademię Rolniczą w Szczecinie. W Osiekach byłem zastępcą dyrektora PGR, obejmującego kilka gospodarstw. Mieszkałem i stołowałem w ośrodku Wojewódzkiej Rady Narodowej z Koszalina [tam, gdzie odbywały się plenery]. Dyrektorem gospodarstwa był Romaszka, a komisarzem odpowiedzialnym za plenery, za moich czasów, był Jerzy Szweja, dyrektor tego ośrodka, historyk z Koszalina. On już nie żyje. Obserwowałem zwłaszcza jeden plener w 1967 roku. Miałem wtedy 26 lat. *** Dla Koszalina, Ziemi Koszalińskiej, czyli nowopowstałego województwa, to było ważne wydarzenie. Przecież z całego świata przyjeżdżali do nas artyści, tacy jak pan Berlewi z Paryża. Zza żelaznej kurtyny! Prasa pisała o tej imprezie codziennie i tylko w pozytywnym świetle. Wiadomo, była cenzura i tak miało to być przedstawione. Władza wojewódzka była zadowolona, że ma w Osiekach taką imprezę. To było dla nich wyróżnienie. *** Władze partyjne, z komitetu, stroniły od nas. Trzymali się z boku, nie uczestniczyli. Na zakończenie, jak był pokaz prac, to się pojawiali, ale w trakcie plenerów nigdy. Towarzystwo artystów było bardzo wesołe. I a nuż by powiedzieli sekretarzowi jakieś własne zdanie. Gdyby taki sekretarz przysiadł się do Bogusza, to on by go wyrównał równo z trawą. No więc po co im tam było jechać? Takich ludzi władza omijała. Sekretarze partyjni bawili się na własnych imprezach. Wojewoda tylko wyrażał zgodę na koszty. W komitecie partii wiedzieli, że jest impreza i na pewno jakiś patron tam był i czuwał. Wiadomo, kontrola musi być, nie było wtedy imprezy bez kontroli. Komisarz musiał zdawać raporty o tym, co się tam działo. Wiedziałem, że oni tam są. W ośrodku pewnie były podsłuchy, bo tam były szkolenia dla prezydentów i trzeba było wiedzieć, co oni myślą o władzy. Ale wszyscy czuli się swobodnie. Nikt tej kontroli nie odczuwał. Wszyscy się bawili i nie trzęśli ze strachu. *** Artyści dawali nam, gospodarzom, czasami bardzo kłopotliwe zadania. Do komisarza, czyli Szweji, należało zwracać się ze wszystkim i on miał to załatwiać. Przykładem jest happening Kantora, gdzie musieliśmy zorganizować masę sosu pomidorowego. To było kilkadziesiąt kan, takich na mleko, pełnych sosu. Nie wiem skąd kierownik wziął tyle tego sosu. To musiała być droga impreza. Wtedy w północnej Polsce nikt pomidorów nie produkował. Pytam kierownika po co to? A on, że będzie happening pana Kantora. Osieki są dwa kilometry od Łaz, od morza. Na konkretną godzinę zawiozłem te kany do Łaz, dałem sprzęt, ludzi do pomocy. Okazało się, że na plaży zbudowano takie wały, dość pokaźne, wlano wszystek ten sos pomidorowy i pięć, może sześć młodych dziewcząt tarzało się nago w tym sosie z piaskiem. Potem czytałem, że one wtedy zapomniały o życiu, o wszystkich problemach. Ten Barbujaż erotyczny wyzwolił w nich siły, które przeniosły je w jakiś inny świat. *** W tym samym roku był drugi happening Kantora, koncert dyrygowania falami. Był zrobiony amfiteatr, krzesła stały w wodzie i na plaży. Kantor wszystko ustawiał sam, stawiał krzesło i mówił: tu ustawić rząd. My przyszliśmy na koncert posłuchać fal. Ale potrzeba było czegoś mocniejszego oprócz szumu fal. Nagle, po lewej, tupot koni po plaży. Jeźdźcy na koniach, ale to nie były konie wierzchowe tylko masywne, robocze. Te konie załatwiałem z Osieka i z Kleszcz. One przeleciały po plaży w jedną stronę i w drugą. To była jak gdyby wstawka perkusyjna. Jeździł też traktor. Ja zezwoliłem kierownikowi, żeby

200 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC wytypował traktorzystę. Był też motocyklista. Na zakończenie dyrygent rzucał garściami ryb w publiczność. Przywieźli mu wiadro małych śledzi, i on miał je na postumencie, z którego dyrygował. Najbardziej zafascynowała mnie impreza nad jeziorem Jamno. Przychodzę, a tam procesja idzie w kierunku jeziora. Więc dołączam do niej. Wszyscy idą w kompletnej ciszy. Co się stało, pytam. Ale nikt nie wiedział, bo to była tajemnica autora. Z przodu szło dwóch, którzy nieśli okno. Weszli na pomost i w demonstracyjny sposób rzucili to okno do wody. Jezioro jest płytkie, jest w nim dużo glonów. W wodzie byli już inni, którzy zaraz wyciągnęli to okno, całe w glonach. I procesja, z oknem, poszła spowrotem w kierunku ośrodka. W ciszy. Na terenie ośrodka były słupki, chyba do siatkówki. Powiesili na jednym z nich to okno. Potem wytypowany pewnie człowiek wziął dwoma rękami drąg i demonstracyjnie wybił szyby w tym oknie. Jakby się na tym oknie mścił. I koniec happeningu. Pytam komisarza, Jurka Szweja, co to jest. On mówi, że nie wie, ale przypomina mu to sytuację w małżeństwie, gdy mąż zostawia żonę, i po jakimś czasie na tej wolności wilczej wraca, a żona mówi: o bratku my tu już jesteśmy zorganizowani. A on wtedy wynajął piwnicę naprzeciwko żeby podglądać, obserwować żonę i dzieci. I znienawidził to okno. Dlatego to znienawidzone okno zostało tak potraktowane. Nikt nie wiedział o co chodziło i gdyby nie Jurek Szwej, to też bym do dziś nie wiedział. To była jego interpretacja, ale podejrzewam, że jako komisarz gdzieś o tym rozmawiał. *** Moja żona, jeszcze w okresie studenckim, prowadziła w ośrodku bufet. Słyszała: „proszę mi zrobić dobrą kawę, nie taką dla normalnych ludzi” – to była pani Ptaszkowska. Wszyscy brani na zeszyt, ale potem się wypłacili. Bogusz przed wyjazdem wszystko uregulował. Bogusz tam rządził. I Ryszard Senicki z Koszalina. Wtedy, żeby przywieźć piwo, to nie wystarczył zaopatrzeniowiec. Musiał się w to włączyć przewodniczący Wojewódzkiej Rady Narodowej, odpowiednik dzisiejszego wojewody. I załatwił, z Baltony, że przywieźli Radeberger. Bo artyści domagali się piwa i dobrych alkoholi. I to zostało spełnione. Bogusz był szczególnie aktywny w bufecie. Kanora tam nie widziałem. Panie też nie biesiadowały. Ale to Bogusz był duszą towarzystwa (i ci dwaj z Koszalina). Bogusz tydzień nie trzeźwiał. Na koniec wrzucili go do taksówki na tylne siedzenie i tak pojechał do Warszawy. On mógł karcić dyrektora czy komisarza, że coś jest nie tak. Czuł się tu bardzo pewnie. Warszawiak na prowincji jest ważny. Załatwiałem im bimber, w konspiracji. Mieszkałem wtedy w budynku gorzelni. Do dzisiaj w Osiekach jest gorzelnia. Wtedy magazyny ze spirytusem były otwarte, kierownik miał klucz do kłódki i tyle było zabezpieczeń. Kierownik, Tadziu Kawała, szedł z wiadrem i potem w bufecie dawał posmakować, spod stolika, z buteleczki. Tylko dla wyróżnionych. Ale w bufecie sprzedawać nie było można, bo byłaby afera. *** Grupa biesiadna, z Boguszem na czele, to był Sienicki, Frantisek z Pardubic i Stanisław Bekasenas z Wilna. Bekasenas potrafił jednym pociągnięciem pokazać przestrzeń i naprawdę się ją czuło. Jak przychodziłem, to oni mnie zapraszali do swojego towarzystwa. I oni nauczyli mnie patrzeć na malarstwo. Sienicki pytał mnie: „Czy to ci się podoba? Nie wiem… Jak to nie wiesz! A czy kobieta się tobie podoba? To wiem. I obraz tak samo! Masz wiedzieć, czy się ci podoba czy nie. Trzeba być szczerym”. I to samo przekazałem wnukom.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 201 2 SEK CJA SEC TION

202 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC NURT DOKUMENTALNY W POLSKIEJ SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/20

NURT DOKUMENTALNY W POLSKIEJ SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ Red. Ewelina WEJBERT-WĄSIEWICZ i Emilia ZIMNICA-KUZIOŁA

WSTĘP

Sztuka dokumentalna wykorzystuje fakty, elementy historii, autentyczne zdarzenia, by poprzez ich pryzmat wyraźniej ukazać problemy współ- czesne, opisać rzeczywistość społeczno-polityczno-kulturową, zarejestrować teraźniejszość. Na- stawiona jest na projektowanie nowego świata, na zmianę społeczną, na rozwój społeczeństwa obywatelskiego. Ma budzić świadomość i mobi- lizować do analizy istniejącego status quo - jako sztuka zaangażowana i angażująca nie poprzesta- je na interpretowaniu rzeczywistości. Artyści pra- gną - w porozumieniu z widzami - zwrócić uwagę na zjawiska marginalizowane bądź niedostrzega- ne w publicznym dyskursie elit symbolicznych. Sztuka dokumentalna bierze udział w debacie publicznej, burzy stereotypy, jest transgre- sją, obszarem wolności, sprzeciwem i kontestacją, barometrem społecznych nastrojów. Rozwija idee demokratyczne i pluralistyczne, przygląda się „oczywistym oczywistościom” z podejrzliwością, zmierza do dekonstrukcji, rekonfiguracji wybranych elementów kultury. Przedmiotem jej namy- słu jest m.in. homologia między polem artystycznym i polem władzy (Pierre Bourdieu) czy jak pisał Jacques Rancire „estetyka jako polityka”.

204 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Teza jaką stawiamy dotyczy obserwo- nagrodzonego Złotą Maską dzieła teatralnego, wanej od lat siły z jaką szeroko pojmowana do- Autorka konstatuje, iż dotyczy ono kwestii tabu- kumentacja (faktualność, biografizm, autobio- izowanych w publicznym dyskursie i dlatego ge- grafizm, autoanaliza, historyzm, doświadczanie, neruje tak silne emocje widzów. wywiad, archiwum, rejestracja i wiele innych) Joanna Puzyna-Chojka w swoim tekście oddziałuje na sztukę współczesną w jej różnych „Performowanie Pamięci w Polskim Teatrze obszarach. Ten swoisty zwrot non fiction widać Współczesnym” koncentruje się na kilku spek- wyraźnie w teatrze (np. verbatim, teatr dokumen- taklach, które wskazują na wariacyjny aspekt ob- talny), w kinie (np. nastawienie na autentyzm, re- razu rzeczywistości tworzonej na scenie. Nowy te- alizm, biografizm), w literaturze (np. silna pozycja atr dokumentalny, negując możliwość stworzenia reportażu), w sztukach performatywnych, wizu- „obiektywnego” spojrzenia na historię, obrazuje alnych w tym w sztuce kobiet czy feministycznej przeszłość jako coś, co podlega ciągłym zmianom. (czerpanie z doświadczeń życiowych). Celem tekstu Eweliny Wejbert-Wąsiewicz Redaktorki sekcji zaprosiły do współpracy „Problematyka Niechcianej Ciąży i Aborcji w Fil- autorki tekstów reprezentujących różne dyscypli- mie Polskim. Ideologia, Polityka, Rzeczywistość” ny o sztuce w celu podjęcia refleksji nad nurtem jest odpowiedź na pytanie o rzeczywiste związki dokumentalnym w polskiej sztuce współczesnej. polskiej kinematografii z realnym światem, war- Katarzyna Niziołek w tekście „Performing tościami realizowanymi w działaniu przez Pola- Memory. Between Document and Participation” ków i Polki, w tym także z dyskursem publicznym pisze o teatrze jako o medium pamięci zbiorowej. wobec kwestii przerywania ciąży. Interesuje ją relacja między teatrem partycypa- Tekst Izoldy Kiec „Tęsknię Więc Jestem, cyjnym a pamięcią zbiorową. Autorka opisuje Czyli O Zachowaniu Pamięci. Na Przykładzie Mia- wybrane projekty teatralne z kręgu nurtu doku- steczka Bełz” jest rekonstrukcją kolejnych wersji mentalnego wykazując w jaki sposób przepraco- piosenki, odtwarzającą sposoby funkcjonowania wują one konflikty, traumy historyczne i w efekcie pamięci. Autorka ukazuje procesy ocalające, ale podważają dominujące ramy i narracje. i mitologizujących przeszłość. Również Patrycja Terciak w swoim tekście „Pomiędzy Prywatnym a Publicznym. Na Grani- cy Teatru, Performance i Sztuki (dla) Miejsca” przywołuje praktyki teatru współczesnego, zaan- gażowanego, dokumentalnego. Jej tekst dotyczy metod pracy z dokumentem, archiwami i historią mówioną. Autorka analizuje na wybranych przy- kładach (realizowanych w łódzkim Teatrze Szwal- nia) strategie pracy twórców z dokumentem. Tekst napisany przez Emilię Zimnicę-Ku- ziołę „Spektakl Zakonnice Odchodzą po Cichu jako Przykład Tendencji Demaskatorskich w Pol- skim Teatrze Dokumentalnym” stanowi analizę spektaklu, zrealizowanego w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego. Przedstawienie po- wstało na kanwie głośnego reportażu Marty Abra- mowicz, która przeprowadziła dwadzieścia roz- mów z byłymi mniszkami. Twórczynie spektaklu poszerzyły jego spektrum tematyczne o problem aktorstwa i poszukiwały analogii pomiędzy powo- łaniem zakonnym i misją społeczną aktora. Roz- ważając problem demaskatorskiego charakteru

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 205 206 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/21 Katarzyna NIZIOŁEK University of Białystok, Faculty of History and Sociology, Social Art Workshop PERFORMING MEMORY. BETWEEN DOCUMENT AND PARTICIPATION

From Text to Performance (and Back) the concept of collective memory (mémoire collective), by which he defined the shared knowledge of the past, It is commonly accepted today that documentary as actively framed and transmitted within social groups a distinct visual genre established itself with the deve- and communities.3 The latter has expanded the idea lopment of photography and film by the 1930s, fuelled by pointing to the localised nature of collective mem- by the belief in the possibility of immediate and direct ory, which he referred to as lieux de mémoire, that is representation on the one hand, and humanitarian pro- sites of recalling and remembering the past (not to be gress on the other. Although the two founding ideas have reduced to physical places), be them history books, since been questioned within the very field itself, in the literature, anniversary celebrations, photographs, or early twenty-first century, documentary works still con- memorials.4 Whatever the particularities of the two ap- stitute a substantial, if not growing, part of contempo- proaches, the assumption by which they are led is com- rary art.1 The spirit of our age, however, does not reveal mon (and shared with a number of other scholars): as itself in the desire to capture reality as it is anymore, but it comes to the way people refer to historical experienc- is rather steering in the direction of re-creating reality, es, it has nothing to do with an objective reality, but is or as philosopher Robin George Collingwood once put actively constructed, re-constructed, or even invented, it, re-enacting history.2 Hence, the documentary is not and passed on in the form of discourses, narratives, and so much about textual, or visual representation these images, by means of politics, education, culture, and days, as it is about experience and expression (presen- everyday praxis. tation) that embraces subjectivity, and creativity. This is Nevertheless, what the current documentary at least partly due to the changes we have been facing in trend has in common with its predecessors is the un- the postmodern era, which is very much performance- derlying need – of both artists, and arts recipients – to and memory-oriented. assure themselves that what they create, see, or expe- The notion of collective memory has been intro- rience (sic!) is not mere fiction, but has a meaningful duced to social sciences and humanities as a negative connection to real life, be it past, or present. This crave of the modern conception of history. Among the first for authenticity (or truth) is nowadays quite obviously advocates of the category, one should list the French stimulated by the modern digital media, developing vir- sociologists, Maurice Halbwachs, and Pierre Nora. The tual realities and social networks, and the simulacrum former is usually considered responsible for developing effect of it all on human life, which blur the boundary

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 207 1. Import/Export. Białystok, April 2014. Photo by Bartosz Tryzna, courtesy of Stowarzyszenie Edukacji Kulturalnej WIDOK

between reality and fiction.5 The figure of arts recipient takes historical material, and – through storytelling, as an experience seeker is perhaps one of the most overt performance, or video, to mention but a few exemplary manifestations of this need for “something real”. genres – re-creates the past, as it was recorded in in- As the status and conventions of documentary terviews, diaries, or official documents, often in order art are historically variable, today’s document-based to engage a broader public with certain historical nar- practices undoubtedly owe a lot to the paradigmatic ratives via a “here and now” experience of art. Although shift in the humanities and social sciences widely re- they may not be aware of Collingwood’s writings, these ferred to as the performative turn. A Polish proponent artists fully accept the assumption that history is never of this paradigm, Ewa Domańska, argues that, among directly available to a researcher (be her an academic other changes, the performative turn indicates a shift in scholar, or an arts practitioner). Instead, approaching the ways of approaching the past: from attempts to dis- any historical event always involves contemporary per- cover the historical truth, to various modes of engaging spective, and largely depends on one’s creativity and with it in the present.6 As Richard Schechner has put imagination. it in his seminal work on performance: “Although per- Collingwood (a First World War survivor him- formance studies scholars use the »archive« extensive- self) introduced the idea of re-enactment both as a con- ly – what’s in books, photographs, the archaeological cept, and as a method of historical enquiry. He argued record, historical remains, etc. – their dedicated focus that the historian’s work goes beyond documents and is on the »repertory«, namely, what people do in the ac- artefacts from the past, and that the knowledge of the tivity of their doing it.”7 past is always indirect, mediate, and inferential, mean- Thus, what a performance studies scholar would ing that it is never accessible as an empirically perceiv- investigate into is not the representation of document- able fact. For Collingwood neither relics, nor testimo- ed facts in art, but the process of their re-enactment nies were enough; he wanted the historian to re-enact (namely, how the representation has been constructed). the past in one’s own mind – in order to discover the Indeed, many a contemporary artist does exactly that: thoughts and motivations (perhaps even the emotions)

208 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 2. The Method of National Constellations. Białystok, June 2015. Photo by Marcin Onufryjuk

of historical actors at the time of the event. Hence, (including genocide, terrorism, technological develop- re-enactment is not intended as a method of explain- ment, ecological threats, etc.), it does not so much elim- ing the past, but rather of understanding the past from inate the text from the cultural practices, as changes the the contemporary point of view. It is a creative process relation that theorists, researchers and practitioners es- of reinterpreting and reinventing the past, which nec- tablish with the text, and encourages social scholars and essarily involves imagination (however limited by the humanists to reach for art as an alternative to scientific historical evidence), and critical thinking.8 representations of the world.9 The performative turn has put the idea of re-en- This approach seems to be well encapsulated in actment (which for Collingwood meant primarily intel- the concept of a German composer and theatre director lectual, rational operation) in a new, practical and em- Heiner Goebbels (befriended by the dramatist Heiner bodied context. In the theatrical field, it has resulted in Müller), who has dubbed the result of this shift “theatre a variety of performances that reject the dramatic text: of the text”. According to Goebbels, in such a theatre – either by resorting to a non-dramatic piece – such as an exemplified by Müller’s work – texts reveal themselves authentic historical document, an interview with a wit- on stage, and need no illustration. The text remains ness, or a literary reportage – adapted for the stage, or to autonomous, even if other theatrical means, such as a dramatic work re-adapted for the stage in a new, criti- visuals, or music, or professional acting, are employed. cal manner – all these in order to break the theatre con- Goebbles believes that literature is much more free than ventions and the habits of the audience (namely, their theatre, meaning that the reception of a literary work is alleged passivity), and ultimately, to reveal the ideology significantly less conventionalised than that of a theatre and power relations inherent in the institution of theatre. piece, and should resort to this freedom when staged. However, it is important to stress here that It is the freedom of the reader to refer to one’s own though the performative turn is commonly explained as thoughts and feelings, and not the thoughts and feel- a response to the insufficiency of the metaphor of “the ings that have been imposed on him or her by theatre.10 world as a text” as a means of understanding our times Elsewhere, Goebbels presents his tactic of treating a text

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 209 3. Prayer. A Common Theatre. Białystok, July 2016. Photo by Paweł Tadejko

like a landscape; he writes: “To treat the text as a land- a number of contemporary theatrical practices engage scape means not to pass through it superficially in the the arts recipient directly, turning her or him into an manner of a tourist or, to remain in the picture, to grab active partaker in at least three distinct ways: as a prota- hold of it from inside a moving car, but to travel through gonist, as a user, or as a collaborator.13 it like an expedition. Or to look at the text, in the words The protagonist is a participant who provides of Walter Benjamin, as a »forest in which the reader is art with content matter, co-creates its substance: lends the hunter«.”11 one’s personal heirlooms, tells the story of his or her Goebbels stresses the active role of the reader, life, shares private memories. A performance may or theatre spectator, who is not expected to interpret the rely on the accounts collected through interviews, or text any more, but to experience the text via theatrical workshops with so-called ordinary people, who in this performance. The difference between interpretation way either become the characters in a dramatic piece, and experience is that the latter is not restricted to intel- though personally do not appear on stage (in such an lectual operation – which requires certain cultural skil- instance, they may be played by professional actors), ls, of course – but opens a way (or even multiple ways) or participate as non-professional actors, and tell their to the kind of understanding that may be called practi- histories from the stage themselves, as experts of the cal, or embodied, and which is much more democratic. everyday, often with a certain degree of improvisation. That kind of use of source materials, such as interviews, Modes of Participation in Theatre personal documents, photographs, or other historical records, is typical of documentary and verbatim theatre, Another democratising consequence of the performati- which nowadays seem to be earning both recognition, ve turn for the artistic field, and for theatre in particular, and popularity (just like nonfiction literature). is the arrival of the participant, non-professional, expert On-stage participation brings theatre into the of the everyday,12 as an agent in the creative process. territory of cooperation that, depending on a project, Leaving aside merely receptive (passive) participation, takes on either a more collaborative, or directed (ani-

210 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC mated) form. In the latter case, the participant becomes a playwright and director Michał Stankiewicz, and ob- a user who allows to be placed in a structure designed serving the practice from the inside. Together we have by an artist, be it an installation, or a social (relation- produced two documentary projects which refer to cer- al) situation.14 This kind of contribution might mean tain historical, and at the same time traumatic events: that the participant becomes the living material of art, The Method of National Constellations (2014–2016), or a tool in the hands of the artist, who makes use of and Prayer. A Common Theatre (2016–2017). In addi- her or him – together with their memories, emotions, tion, I would like to include an earlier participatory play or material belongings – merely for their own artistic by Stankiewicz, Import/Export (2013–2014), which purposes. This is not a rule, though, and the user may I only observed. What the three projects have in com- well retain autonomy, and cooperate with the artist on mon is that they all resorted to documentary, as well the partner basis. as participation, and all appealed to sociological imag- The collaborator takes an active part in the cre- ination. Each of them, however, represents a different ative process. Projects of that kind are based on cooper- mode of participant’s involvement (as already briefly ation between artists and non-artists, and usually resort introduced), and a different usage of historical docu- to a workshop formula, which, at least to some extent, ments. Each of them also illustrates a distinct possibili- undermines the sense of the very division. In contrast ty, in which documentary materials (texts, or narrations to popular acting classes, by “workshop” I refer here to of different kind) can be translated into performance. purposefully created situations of collective work, sym- For Import /Export the keywords would be: person- metric communication, reaching concerted solutions, al stories (or narrations), experts of the everyday, and learning one from another, and not to the acquisition of staging of experience; for The Method of National Con- this or that technical, semi-professional skill by means of stellations: structured interaction, immediate perfor- instructed training. In a collaborative project, the artistic mance, and situation; for Prayer. A Common Theatre: situation is being constantly defined by the participants polyphonic narration, (post)memory,16 and creative themselves, who are free to chose the repertory of ac- agency. tion. It is them who decide what and how they want to contribute to the project. The artist’s responsibility, on Life Histories and Experts of the the other hand, is to equip them with the conceptual, or Everyday expressive tools that will allow them to expand their own creative potential, or reach other values they desire. Import/Export engaged young Chechen refugees, who Each of the above roles taken by the participants told their stories from the scene. The narration com- – of a protagonist (or content provider), a user (animat- bined script and spontaneity. The scripted part was ed by the artist in a theatrically constructed situation), based on interviews with the participants, which had or a co-creator of a theatrical piece (enjoying a certain been done beforehand, and “rewritten” by a profes- degree of agency and autonomy) – not only creates sional script writer (playwright) and director, so as to a need for distinct and, at least to some extent, original construct a piece of theatrical quality. On one hand, the methodology of direct audience/public engagement, stories of the refugees were used as a material for art; but also has the capacity of opening a different entry on the other, within the structure of the project, the re- point into the memory work – the process of engaging fugees took the role of the experts of the everyday (in with the past – both on the individual, and collective contrast to actors, no matter professional, or amateur). level. For that reason I also like to look at these roles The piece may be seen as both documentary, through the lens of sociological imagination – as a sort and participatory theatre. Following Grant H. Kester, of identity devices that, in accordance with Charles it can also be referred to as dialogical, or conversatio- Wright Mills, enhance the participant’s ability to find nal, as it created a fluid structure of communication be- connections between the individual, biographical, and tween the otherwise potentially conflicted groups:17 the the collective, structural, or historical.15 Chechen participants, and the mostly Polish audience, At this point, I would like to refer to my own ex- as well as, though on another level, between the partici- perience as an academic sociologist working with par- pants, and the artists involved in the project, including ticipatory theatre projects, mostly in collaboration with the director, set designer, VJ, and others.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 211 Considering its social dimension, Import/ shoes”, as the embodiment of their acting (and under- Export introduced into the public sphere the voices and going)18 within the “here and now” of the performance. narratives that are usually excluded, and it did it not In addition, the roles in the performance were transito- only in a direct, but also empowering way – instead of ry, so that it was impossible to identify with any of them being represented (in art, or by an artist), the partici- throughout the event. pants provided the content for the theatre piece, spo- On the narrative level, as I already mentioned, ke from the scene, and interacted with the audience by the performance was set in a specific, local context of themselves. (Fig.1) a divided collective memory. However, it seems to be Whereas Import/Export rested on evoked life comprehensible also out of that context, on a more uni- histories of the very participants and their personal on- versal level, as a relational “microcosm” of an ethnic, or -stage performances, hence, required their long-term religious conflict. For translated into the language of commitment, The Method of National Constellations drama, the historical happenings were reduced to the made use of existing historical documents, and engaged very basic structure of relations and interactions be- a random (for the lack of a better word) public by tem- tween the actors of those happenings, and the partici- porarily moving them from the position of bystanders, pants were in fact provided with very little information to the position of protagonists. about the motifs of the protagonists, or the socio-political background of the events. That created a space for The Users of the Situation their own experience both of the historical, and present situation, the distant past, and the immediate social and The Method of National Constellations was theatrical reality, giving way not only to a more embo- based on an original script that recalled the events died insight, but also to a more empathetic understan- largely excluded from the present-day official politics of ding. (Fig. 2). memory in Poland, namely the pacification of a few Be- In contrast to the structured narration and larusian villages in the multiethnic region of Podlasie in directed participation of The Method of National Con- the aftermath of the Second World War by a national- stellations, Prayer. A Common Theatre provided the ist and anti-communist partisan troop led by Romuald participants with an opportunity for a more autonomo- Rajs, also known as Bury. The script referred to both us and creative involvement; it also left more space for the official and unofficial records of those events – the chance and spontaneity. protocols of the National Remembrance Institute, and interviews with witnesses. Polyphony and Agency In The Method of National Constellations at one time up to 10 persons took active part. They were Prayer. A Common Theatre was inspired by people who simply came to the performance, but they Chernobyl Prayer – one of the books by Belarusian writ- were not exactly incidental partakers, as they intentio- er Svetlana Alexievich, the 2015 Nobel Prize winner. She nally and consciously had chosen to come (and stay, was awarded “for her polyphonic writings, a monument as they could have withdrawn at any time), but they to suffering and courage in our time”.19 The reward dedi- had not been engaged in the project before that either. cation points to the important function of both her work, Hence, within the project’s “universe”, they were called and much of the contemporary nonfiction literature, the Users of the Situation. If there was an audience, the which is memorialisation of human experience, especial- spectators were referred to, in contrast to the users, as ly one of trauma, violence, and abuse. the Observers of the Situation. During the performance, Typically of Alexievich, the book consists of the participants moved around a hexagonal board, as a number of “monologues” and “choirs”, in which pe- they were instructed, via headphones, by the Narrator ople of different social and political backgrounds talk which field to step in, and how to act as one of the pre- about the Chernobyl nuclear disaster of 1986. Although -scripted role-characters in a given situation/scene. The the reportage is titled (at least in its Polish translation) role-taking made the basis for the performance dyna- Chernobyl Prayer. Chronicle of the Future, and it brin- mic, however, it seems that the core of the participants’ gs about a number of universal, ecological, and post experience was not so much “walking in someone else’s humanistic themes, it is essentially a book about the

212 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC past, one of the author’s “monuments to human suffe- tives, not infrequently divided, or even conflicted. This ring and courage”. Alexievich has turned a polyphonic is only possible because, as Nora himself, in a somewhat narration into her distinctive writing style, and a very perplexing manner, pointed to: powerful means of literary expression. Hence, with our performance, we attempted to adopt the reportage not Contrary to historical objects (…), lieux the only in a participatory (democratised) manner, but also mémoire have no referent in reality; or, rather, in a text-oriented way. We thought that there was no they are their own referent: pure, exclusively better formula to “translate” the polyphonic compo- self-referential signs. This is not to say that they sition of the book to a theatrical piece than by inviting are without content, physical presence or histo- the readers to share their reading experiences with us, ry; it is to suggest that what makes them lieux de between themselves, and with the audience. mémoire is precisely that by which they escape Methodologically, the project also combined from history. In this sense, the lieux de mémoire documentary and participatory theatre practice. Each is double: a site of excess closed upon itself, con- performance was prepared within a time span of about centrated in its own name, but also forever open a week in cooperation between an artist, a sociologist to the full range of its possible significations.20 (myself), and the participants invited from within a local community (so far we have worked with seven gro- In other words, lieux de mémoire are sort of ups, each from six to thirteen people, in five different “open forms” that, for one thing, need to be actively places in Poland). The participants were asked to read filled with re-enactments of the past; for another, are the book and each chose a passage of approximately potentially inclusive of different memories of the past. half a page to learn by heart. Within the structure of the As far as theatre is concerned, both can be reached with performance, they shared their selected and memorised participation. But when we think of documentary, the passages with the audience, as well as gave reasons for question remains: Do participatory theatre practices their choices, which was done in a more spontaneous bring us any closer to the past? Or, perhaps, what kind manner. In addition, they appeared on stage in ran- of past(s) do we access with these methods? dom order, so that the dramatic (in a theatrical sense) A partial answer seems to be implicit in the quality of the performance was minimised. Before the analysis of the category of lieux de mémoire provided performance, both the choices of passages, and the by a Polish sociologist, Andrzej Szpociński. Observing reasons behind them had been collectively and indivi- a change in historical culture that we are facing now- dually explored in the course of workshops, rehearsals, adays, he points to the processes of its theatralisation, and discussions. As they varied a lot from performance connected, of course, to the expansion of performance to performance, the content of each spectacle was diffe- in culture at large. Theatralisation, for one thing, means rent. Because in fact the participants co-created the the- that it is the senses that are the most important in ex- atre piece, the entire endeavour may be regarded as an periencing the past, and not the intellect that used to be attempt at a more democratic artistic practice. (Fig. 3). needed to decode cultural meanings. This is congruent with the democratic tendency in contemporary culture, Theatre as a Site of Memory which manifests itself, among other instances, in the reduction of the artistic experience to emotions.21 But, Pierre Nora famously claimed that memory can sustain according to Szpociński, theatralisation also means that only when it is performed, practiced, repeated. If this the major function of performance is making it possible is the case, any historical, documentary theatre may for the spectator, and/or participant, to become part of be seen as the location of live memory, or referring to a community – an ephemeral one, created “here and the terminology of that author, as a sort of a lieux de now” by those present. And though the participants and mémoire – a space where the past is collectively recalled spectators of a performance may also build imagined and remembered. However, in the case of participatory connections with certain protagonists and events from theatre, it is not necessarily one past, or memory, but – the past, the sociologist claims it is not a necessary con- like in the examples from my own practice that I have dition for recalling and remembering the past, or turn- presented – a multitude of positions, voices, and narra- ing a theatrical piece into a site of memory.22

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 213 Notes 1 Julian Stallabras, “Introduction // Contentious Relations: Art and Documentary,” in Documentary. Documents of Contemporary Art, ed. Julian Stallabras (London, Cambridge, Mass.: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2013), 12-21. 2 Robin George Collingwood, The Idea of History (Oxford: Oxford University Press, 1946). 3 Maurice Halbwachs, The Collective Memory, trans. Lewis A. Coser (New York: Harper & Row Colophon Books, 1980). 4 Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire,” trans. by Marc Roudebush, Representations, no. 26 (Spring 1989): 7-24. 5 Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulation,” in Jean Baudrillard. Selected Writings, edit. by Mark Poster (Stanford: Stanford University Press, 1988), 166-184. 6 Ewa Domańska, “»Zwrot performatywny« we współczesnej humanistyce,” Teksty Drugie, 5 (2007), 48-61. 7 Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (London, New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2013), 1. 8 Collingwood, The Idea of History, 214-220. 9 Domańska, “»Zwrot performatywny«,” 52. 10 Heiner Goebbels, Przeciw Gesamtkunstwerk (Kraków: Ha!art, 2015), 50. 11 Heiner Goebbels, “Text as Landscape,” Performance Research, 2 (1997), https://www.heinergoebbels.com/en/archive/texts/texts_by_hein- er_goebbels/read/240. 12 The term has been coined by a German theatre trio Rimini Protokoll in reference to participation of non-actors (representatives of varied social groups, such as call-centre workers, track drivers, or academics) in their performances. See Florian Malzaher, “Dramaturgie opieki i odbierania pewności. Historia Rimini Protokoll,” in Rimini Protokoll. Na tropie codzienności, eds. Miriam Dreysse and Florian Malzaher (Poznań, Kraków: Fundacja Malta, Korporacja Ha!art, 2012), 21. 13 See also Katarzyna Niziołek, “Partycypacja i dialog jako demokratyczne praktyki artystyczne,” in Kultura od nowa. Badania – trendy – praktyka, eds. Grzegorz D. Stunża and Krzysztof Stachura (Gdańsk: Instytut Kultury Miejskiej, Uniwersytet Gdański, 2016), 28-38. For the analysis of the historical development of participatory aesthetic and practices, see Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London, New York: Verso, 2012). 14 For more on the relational aspects of contemporary art see Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics, trans. by Simon Pleasance, Fronza Woods and Mathieu Copeland (Dijon: Les Presses du Réel, 2002). 15 Charles Wright Mills, Sociological Imagination (Oxford: Oxford University Press, 2000), 6. 16 The concept of postmemory was initially developed by Marianne Hirsch in her book The Generation of Postmemory. Writing and Visual Cul- ture After the Holocaust (New York: Columbia University Press, 2012). According to Hirsch, “postmemory” describes the condition of a person, or a collective, such as a generation, who remembers other people’s memories, especially ones of traumatic events, which have been handed down to them within families, local communities, or the larger culture. 17 Grant H. Kester, Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art (Berkeley, Los Angeles, London: University of Califor- nia Press, 2004). 18 The distinction between acting and undergoing has been made by John Dewey, who claimed that being an agent and a recipient are two insep- arable sides of human experience, including that of art. See: John Dewey, Art As Experience (New York: Perigee Books, 2005). 19 https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2015/press.pdf. 20 Nora, Between memory and history, 23. 21 Daniel Bell was one of the first sociologists to diagnose this process. See: Daniel Bell, Cultural Contradictions of Capitalism (New York: Basic Books, 1996). 22 Andrzej Szpociński, “Miejsca pamięci (Lieux de mémoire),” Teksty Drugie, 4 (2008): 19.

Bibliography Baudrillard, Jean. “Simulacra and Simulation.” In Jean Baudrillard. Selected Writings, edited by Mark Poster, 166-184. Stanford: Stanford University Press, 1988. Bell, Daniel. The Cultural Contradictions of Capitalism. New York: Basic Books, 1996. Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London, New York: Verso, 2012. Bourriaud, Nicholas. Relational Aesthetics. Translated by Simon Pleasance, Fronza Woods and Mathieu Copeland. Dijon: Les Presses du Réel, 2002. Collingwood, Robin George. The Idea of History. Oxford: Oxford University Press, 1946. Dewey, John. Art As Experience. New York: Perigee Books, 2005. Domańska, Ewa. “»Zwrot performatywny« we współczesnej humanistyce.” Teksty Drugie, 5 (2007): 48-61. Goebbels, Heiner. “Text as Landscape.” Performance Research, 2 (1997). https://www.heinergoebbels.com/en/archive/texts/texts_by_hein- er_goebbels/read/240.

214 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Goebbels, Heiner. Przeciw Gesamtkunstwerk. Kraków: Ha!art, 2015. Halbwachs, Maurice. The Collective Memory. Translated by Lewis A. Coser. New York: Harper & Row Colophon Books, 1980. Hirsch, Marianne. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York: Columbia University Press, 2012. Kester, Grant H. Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2004. Malzaher, Florian. “Dramaturgie opieki i odbierania pewności. Historia Rimini Protokoll.” In Rimini Protokoll. Na tropie codzienności, edited by Miriam Dreysse and Florian Malzaher, 12-39. Poznań, Kraków: Fundacja Malta, Korporacja Ha!art, 2012. Mills, Charles Wright. Sociological Imagination. Oxford: Oxford University Press, 2000. Niziołek, Katarzyna. “Partycypacja i dialog jako demokratyczne praktyki artystyczne.” In Kultura od nowa. Badania – trendy – praktyka, edited by Grzegorz D. Stunża and Krzysztof Stachura, 28-38. Gdańsk: Instytut Kultury Miejskiej, Uniwersytet Gdański, 2016. Nora, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire.” Translated by Marc Roudebush. Representations, no. 26 (Spring 1989): 7-24. Schechner, Richard. Performance Studies: An Introduction. London, New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2013. Stallabras, Julian. “Introduction // Contentious Relations: Art and Documentary.” In Documentary. Documents of Contemporary Art, edited by Julian Stallabras, 12-21. London, Cambridge, Mass.: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2013. Szpociński, Andrzej. “Miejsca pamięci (Lieux de mémoire).” Teksty Drugie, 4 (2008): 11-20.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 215 216 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/22 Patrycja TERCIAK Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku POMIĘDZY PRYWATNYM A PUBLICZNYM. NA GRANICY TEATRU, PERFORMANCE I SZTUKI (DLA) MIEJSCA

Wprowadzenie wiadam się we własnym imieniu – w imieniu osoby z wewnątrz, z siłą odśrodkową określoną wektorem Opracowanie tekstu podsumowującego dzisiejsze poznania. przemiany zachodzące na gruncie teatru dokumen- Artykuł chcę poświęcić nowemu językowi talnego w Polsce jest nie lada wyzwaniem. Trudność kształtującemu się w obrębie teatru dokumentalne- tkwi w różnorodności proponowanych przez artystów go pozostającego sztuką wielotworzywową i autono- form oraz metod pracy i braku powszechnej dysku- miczną. Wybierając przykłady, kierowałam się róż- sji na ich temat. O ile mamy w Polsce rozpoznaną norodnością metod pracy przywoływanych artystów i nazwaną metodę verbatim, o tyle pozostałe próby oraz różnorodnością form, do jakich doprowadziły mierzenia się z historią mówioną, doświadczoną, jej ich przyjęte strategie. Rozmawiając o nurcie doku- dokumentami i archiwami pozostają w sferze cienia. mentalnym w polskim teatrze, chcę przywołać dzia- Aby pomóc im wydostać się w kierunku raw light, łania sytuujące się na granicy teatru, performance w 2016 roku wraz z zespołem Teatru Szwalnia w Ło- i sztuki (dla) miejsca. Chcę podkreślić fakt, iż do tej dzi powołałam cykliczny przegląd sztuki dokumentu, pory ani badacze, ani krytycy teatralni nie podjęli verbatim i non-fiction pod nazwą szwalnia.DOK, się kompleksowego ujęcia zachodzących przemian, który ma na celu prezentację różnorodnych zjawisk poświęconego rozwojowi nowych form wypowiedzi pojawiających się w nurcie dokumentalnym w te- w teatrze dokumentalnym w Polsce. atrze oraz w sztukach performatywnych. Mój tekst- O powszechności nurtu dokumentalnego -wyzwanie jest zatem wypowiedzią kuratorki – tej, w polskim teatrze ostatnich kilku lat świadczy ilość która uczestniczy, przygląda się, dyskutuje i zaprasza; zrealizowanych „dokumentalnych” premier w te- mój tekst-wyzwanie to także perspektywa (współ) atrach instytucjonalnych i tak zwanych offowych, któ- twórcy działań dokumentalnych i teatrolożki zain- re można szacować w dziesiątkach tytułów. Podobnie teresowanej badawczo przemianami zachodzącymi jest z podejmowanymi przez polskich dramaturgów w przestrzeni współczesnego polskiego teatru doku- tematami, stanowiącymi częste diagnozy grup spo- mentalnego. Mój tekst-wyzwanie to próba uchwy- łecznych, rzeczywistości społeczno-politycznej czy ich cenia dynamiki rozszerzania granic teatru na poczet licznych nawiązań do metod reportażowych. Różno- pracy z pamięcią. Wypełniając lukę badawczą, wypo- rodność problemów głoszonych ze scen wielokrot-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 217 nie nie odbiega od znanych powszechnie konwencji stami – sprawdzam, na co wskazują, by wypunkto- teatralnych, w których aktor znajduje się na scenie, wać jako najbardziej istotne z własnej (zespołowej a widz zasiada na widowni. Aktor kreuje postać, i jednostkowej) perspektywy. W większości przycią- a widz się temu przygląda. Wśród tego, co dla teatru gających moją uwagę, jako kuratorki, działaniach to oczywiste, pojawiają się także produkcje nadal sytu- właśnie proces jest warunkiem koniecznym i często- ujące się w dziedzinie teatru, aczkolwiek próbujące kroć najistotniejszym w kontekście danej prezentacji. naginać granice na rzecz włączenia w jego strukturę Przez te opowieści o początkach i ciągłym trwaniu nowych strategii twórczych. chcę Państwa przeprowadzić. Kolejne części mówią Jako istotę teatru dokumentalnego podaje się zatem o kształtowaniu się języka wypowiedzi, o po- „dialektyczne napięcie, jakie rodzi się między fragmen- dejmowanych decyzjach i międzyludzkich spotka- tarycznymi cytatami zaczerpniętymi wprost z rzeczywi- niach. stości politycznej”.1 Ale nie tylko. Tak jak wspomnia- łam, teatr dokumentalny jest przestrzenią do analiz To nie jest spektakl, to rozmowa i komentowania nurtujących społecznie tematów i pro- blemów z wykorzystaniem autentycznych materiałów. Spektakl Import/Export Michała Stankiewicza zoba- Ale nie tylko. Daniel Warmuz pisze o tym, że: czyłam w roku 2015. Od tamtej pory rezonuje on we mnie nieustannie, tak samo jak słowa uczestników- Spektakle dokumentalne stanowią przenie- -bohaterów prowadzonego przez niego działania: „to sienie na scenę tego, co dzieje się poza nią, nie jest spektakl, to jest rozmowa”.3 Zanim rozwinę są więc lustrem, które twórcy stawiają przed przebieg pracy nad... rozmową, chcę przywołać tekst widzem. Taki model komunikacji teatralnej programowy z materiałów towarzyszących (tekst wymusza na reżyserach i dramaturgach się- przygotowany przez twórców): gnięcie po nowe formy pracy i warsztatu. 2 Scenariusz spektaklu stanowią autentyczne Artykuł zwraca uwagę na owo „nowe” – na historie uchodźców z Czeczenii, którzy na przekrój działań w zakresie pracy z dokumentem scenie sami opowiadają swoje historie. Im- ze względu na proces podejmowany przez danego port/Export powstał w wyniku warsztatów twórcę / dany zespół twórców. Będą to analizy pięciu Mieszkam w Białymstoku, z udziałem mło- przyjętych autorskich strategii w działaniach szcze- dzieży czeczeńskiej oraz młodzieży z biało- gólnych – formach intymnych i bliskich bezpośred- stockich szkół średnich. Czeczeni opowiadali niemu spotkaniu z widzem: o doświadczeniu porzucenia domu z powodu 1. teatr, w którym narrację prowadzą świadkowie (te- przymusowej emigracji, o dorastaniu w ob- atr bez ról); cym środowisku, o tęsknocie za Czeczenią. Dla 2. teatr, w którym narrację verbatim buduje uczest- młodych białostoczan, tych z długą tradycją nik opowiadanej historii (teatr z rolami); mieszkania w Białymstoku, było to snucie 3. performance w przestrzeni teatralnej (z narrato- refleksji o pustce pozostawionej po wyjeździe rem-sprawcą); przyjaciół czeczeńskich, którzy w większości 4. performance w przestrzeni prywatnej (prywatne są cały czas w drodze. mieszkanie); Podstawowym założeniem projektu 5. sztuka (dla) miejsca (działanie w przestrzeni miej- było dać młodym uchodźcom głos, pozwolić skiej, na granicy prywatnego i publicznego, ale w kon- im opowiedzieć o tym, o czym chcą, jak chcą tekście i wobec tożsamości danego miejsca). i potrafią. Oczywiście ponad tym chcieliśmy Pochylając się nad metodami pracy i przyj- opowiedzieć o Czeczenii, o ich życiu w Polsce mowanymi strategiami w działaniach dokumental- i pośrednio o samej Polsce. I co szczególnie nych, z zaciekawieniem przysłuchuję się wypowie- istotne – w naszych spotkaniach staraliśmy dziom twórców. Wsłuchuję się w słowa, przyglądam się uniknąć schematu, nie wejść do szuflady, się emocjonalności związanej z ich wypowiadaniem. nie poddać się kliszy i nie stworzyć kolejnej Z uwagą zapoznaję się z napisanymi przez nich tek- pseudointegracyjnej kalki.

218 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Na początku więc oswajaliśmy się ze na objaśnieniu rozmówcy formy wypowiedzi, sobą, a przede wszystkim ciągle rozmawiali- jakiej się od niego oczekuje (...) Zadaniem śmy, aby odnaleźć język. Z zapamiętanych ob- przeprowadzającego wywiad jest podkreśle- razów, dźwięków, zdarzeń malowaliśmy mapy nie zainteresowania osobistymi doświadcze- dzieciństwa, ucieczek, podróży, a następnie niami narratora; bawiliśmy się teatrem, który stał się miejscem 3) faza prezentacji opowieści przez narratora naszych spotkań. I właściwie jedyne, na co się (...) – stanowi podstawową część wywiadu, na zdobyliśmy, to na odwagę wspólnego spojrze- którą składa się spontaniczna, niezakłócona nia na świat oczami najmłodszych uchodź- interwencją badacza opowieść o doświadcze- ców. 4 niach narratora. Zadaniem osoby przeprowa- dzającej wywiad jest podtrzymanie interakcji Czas tworzenia spektaklu-rozmowy opowie- poprzez pozawerbalne znaki służące wskaza- dziany został także w nagradzanym filmie Bartosza niu, że opowieść jest ważna i interesująca; Tryzny Khamelesz.5 W jego obrazie widać dokładnie, 4) faza zadawania pytań (...) – następuje po jak przebiegał proces – uwydatnia on dynamikę pro- całkowitym zakończeniu narracji. Osoba jektu, jego codzienność, wielość perspektyw i różno- przeprowadzająca wywiad zadaje dodatkowe rodność narzędzi, których próbowali używać twórcy, pytania, które wyłoniły się w poprzedniej fazie by domknąć jakości swoich spotkań z uczestnikami oraz tzw. pytania teoretyczne, służące uzyska- (młodzieżą uchodźczą oraz białostocką) w formie niu opinii, komentarzy narratora; spektaklu. 5) faza zakończenia wywiadu (...) – w fazie tej Mówienie o Import/ Export jako o rozmowie dochodzi do normalizowania konwersacji, po- ma swoje uzasadnienie już w pierwszym kroku pod- legającej na powrocie do rozmowy o charakte- jętym w ramach projektu. Otóż pierwszym źródłem rze potocznym. informacji o bohaterach były przeprowadzane z nimi Wywiad narracyjny zostaje utrwa- (przez polskich rówieśników) wywiady narracyjne. lony na określonym nośniku (cyfrowym Słownikowa definicja „wywiadu narracyjnego” opi- lub analogowym) (...) Następnie dokonuje suje jego istotę oraz konieczne dla jego zaistnienia się jego transkrypcji, polegającej na do- elementy: kładnym i całościowym przepisaniu treści wypowiedzi narratora z oznaczeniem jej wywiad narracyjny jest techniką badawczą parajęzykowych własności (m.in. przerwy, stosowaną w naukach społecznych, a roz- milczenie, śmiech, westchnienia) za pomo- powszechnioną na gruncie socjologii jako- cą określonych symboli. (...) Taka forma za- ściowej. Polega na stymulacji opowiadania pisu jest istotna z punktu widzenia popraw- o przeżyciach związanych z uczestnictwem ności interpretacji wypowiedzi.6 osoby badanej w jakimś wydarzeniu lub ciągu wydarzeń. (...) Należy pamiętać, że narracjami Dziewczęta przeprowadzające rozmowy final- są jedynie te opowieści, które posiadają wy- nie także stanęły na scenie, by wypowiedzieć się na raźnie zaznaczony w historycznym czasie swój temat swojej dokumentalnej pracy w projekcie, ale początek, po którym następuje opis rozwoju także by zabrać głos za nieobecnych (byłych) uczest- pewnych zdarzeń w jakiś sposób ze sobą po- ników warsztatów Mieszkam w Białymstoku. Wy- wiązanych, a opowieść ma czasowo wyraźnie wiady narracyjne dziewcząt nie utrzymywały jego określony przez opowiadającego koniec. (...) restrykcyjnie opisanej formuły – same uczestniczki Fazy wywiadu narracyjnego (...): przyznają, że ważniejsza była dla nich żywotność roz- 1) faza rozpoczęcia wywiadu (...) służy do two- mowy i naturalność spotkania z rówieśnikami, więc rzenia atmosfery sprzyjającej opowiadaniu często rozmawiali o tym, co interesowało ich prywat- poprzez budowanie relacji opartych na wza- nie; nie zawsze była to realizacja „zadanego” tema- jemnym zaufaniu (...); tu, choć takie także się pojawiały. Jednym z takich 2) faza stymulowania do narracji (...) – polega tematów były pytania o sny. Pomiędzy rozmówcami

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 219 nie było znaczącej bariery językowej – prowadzące przede wszystkim wspomnienia i doświadczenia by- wywiady mówią wręcz o pełnej komunikatywności. cia uchodźcą oraz doświadczenia bycia polskim zna- Jeden z uczestników skomentował okres rozmów jomym rozpoznającym uchodźczą rzeczywistość. Jest jako ważną część projektu: „te wywiady z Patrycją to materiał najbardziej czuły i wymagający, zwłaszcza były wartościowe dla mnie. Bo jak się mówi o swoich kiedy podstawową metodą pracy stanowi „mówienie problemach komuś, to jest taka ulga”. Czas pierw- o”, dzielenie się historią, opowieść – khamelesz, czyli szych spotkań twórcy Import/Export liczą w miesią- rozmowa. cach. Godziny i miesiące rozmów (z ich transkrypcją Mama Bersana (pracująca w białostockiej włącznie) oraz działań pobocznych, takich jak prze- Fundacji Dialog, wspierająca adaptację uchodźców) prowadzanie ankiet7 wśród trzynastu czeczeńskich podczas spotkania w Instytucie Teatralnym, o którym uczestników-bohaterów, złożyły się na podstawową wspomniałam wcześniej, wtrąciła argument przema- warstwę tekstową spektaklu. Z wielości materiału zo- wiający za tym, dlaczego ona (i jej dzieci), a także stała wyselekcjonowana jego część, którą reżyser wraz pozostali młodzi Czeczeni za zgodą swoich rodziców z dramaturżką zebrali w pierwszą wersję narracji. wzięli udział w projekcie: „chcieliśmy powiedzieć, Pracując ze wspomnieniami, w działaniu (czy z jakich powodów jesteśmy tutaj; z powodu wojny, samym pierwszym czytaniu powstałego tekstu), twór- a nie tak po prostu, żeby odpocząć...”. cy trafiali na granice, których nie można było przekro- Spotkania z matkami uczestników stanowiły czyć. Wielokrotnie zderzali się z tym, iż opowiedziana jeden z punktów wstępnych pracy nad spektaklem. już nie obcej osobie (mowa o rozmówczyniach) pry- Z uwagi na delikatność wspomnień i indywidualne watna historia nie może zostać powiedziana bezpo- struktury emocjonalne każdego z uczestników-bo- średnio obcym zgromadzonym na widowni. Niektóre haterów bardzo ważne było wypracowanie dialogu ze wspomnień okazywały się być tak silne (i nieprze- i wspólnego stanowiska także z ich opiekunami. Spo- pracowane), że powroty do nich byłyby nadużyciem. tkania te miały na celu wskazanie intencji twórców, Z każdym kolejnym czytaniem przygotowanego z wy- ale też zebranie wszelkich wątpliwości od rodziców, powiedzi uczestników-bohaterów tekstu „właściciel” którzy de facto ostatecznie decydowali o udziale wspomnienia decydował o tym, czego nie powie. w projekcie bądź rezygnacji z niego swoich dzieci. O wojnie mówi wyłącznie najstarszy z czeczeńskich Matki pytały o korzyści, a ich wahania i częsty brak chłopców. Płynność scenariusza stała się swoistym przekonania przekładały się na ciągłe zmiany w li- sposobem na scenariusz. Jeden z uczestników we czebności uczestników. Czasami na próby nie przy- wspomnianym filmie Khemelesz powiedział: „jak się chodził nikt. W filmie Tryzny jeden z uczestników- mówi prawdę, to jest się wyluzowanym. Jest łatwiej”. -bohaterów tak opisuje ciągłą zmienność projektu: Siła opowieści w Import/Export tkwi w praw- „na ostatniej generalnej próbie nie było wiadomo, dzie – prawdzie historii, z którą mierzą się zarówno czy wszyscy przyjdą. Przez trzy miesiące dużo osób twórcy, jak i uczestnicy. Nastawienie na otwartość wykruszyło się; tak naprawdę cały czas panowała nie- formy pozwala na to, by w scenicznym „tu i teraz” pewność. Do końca nie wiedzieliśmy, jak skończy się uczestnicy-bohaterowie opowiadali szczerze i o tym, spektakl i ilu uczestników pozostanie do końca”. na co się godzą. Bersan (najstarszy z uczestniczących Dynamika projektu zrównała się z dynami- w projekcie Czeczenów) kontynuował: „czasami sobie ką życia czeczeńskich uchodźców biorących w nim przypominamy daną sytuację, będąc już na scenie, i ją udział. Niepewna codzienność stała się lejtmotywem. opisujemy”. Przywilej mówienia w pierwszej osobie to Niektóre osoby z premierowego składu zespołu po przywilej relacji, w której człowiek mówi do drugiego pewnym czasie opuściły Polskę. Ich historie pozosta- człowieka, a nie wyobcowany aktor li tylko do widza. ły w spektaklu, natomiast są przywoływane niczym Prawda opowieści w spektaklu płynie także u Brechta, z informacją o tym, co w danym momencie z faktu ustanowienia na scenie miejsca wypowiedzi tworzyło sytuację sceniczną, kiedy byli tu obecni. dla tych, których opowieść dotyczy – uczestników W jaki sposób twórcy pracowali z wypowie- projektu Mieszkam w Białymstoku – uchodźców dzianymi i wybranymi wspomnieniami? Michał z Czeczenii oraz młodych białostocczan. Materiałem Stankiewicz, reżyser spektaklu, dookreślił swoje me- dokumentalnym spektaklu w pierwszym planie są todologiczne poszukiwania jako poruszanie się w ob-

220 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC rębie „plam tematów”. Każdy z uczestników-bohate- ści. I nikt nie wypowiedziałby się bardziej kompletnie rów realizował i pracował nad ustalonym tematem. za nich samych, a dalej – nie pozwoliłby pełniej otrzeć Przyjętą strategią była umowa, że wychodząc na sce- się o autentyczne wspomnienia zgromadzonej wi- nę, w obszarze swojego tematu, możesz powiedzieć downi. wszystko, czym chcesz się podzielić. Ważne było to, O wojnie ze sceny zdecydował się opowiedzieć by słowa wypowiedziane zostały szczerze, z intencją, tylko jeden z uczestników-bohaterów. Spektakl jest by po ich wysłuchaniu zmienił się wewnętrzny świat przede wszystkim atlasem wspomnień: z drogi do widza, który przyszedł na spotkanie z Tobą. Podczas Polski; z czasu adaptacji w nowym miejscu i środowi- prób częstą prośbą reżysera była dyspozycja: „po- sku; z pożegnań; z towarzyszących im snów; z radości wiedz to, jak do mamy”. W ramach ćwiczenia przed i tęsknot, z dumnego przywoływania swojej kultury. premierą zorganizowano otwarte spotkanie z twór- Pomimo kształtowania narracji poprzez pracę z pa- cami i uczestnikami w białostockiej kawiarni Rabar- mięcią działanie jest bardzo mocno osadzone w „tu bar. Tutaj pierwszy raz publicznie mogły wybrzmieć i teraz” każdego z bohaterów. Opowieści o przeszło- fragmenty monologów – próby mówienia do kogoś, ści nie zatrzymują ich w działaniu na poczet własnej by mówienie to pozostawało żywe, a nie odtwarzane. przyszłości. Zaproszona do projektu młodzież mówi Ponadto była to pierwsza sytuacja spotkania na po- też o tym, jak rozwija swoje pasje, kształci się, poziomie zwyczajnego przebywania ze sobą Czeczenów znaje świat i staje się częścią naszej kultury – tej lo- i Polaków, rozmów o kulturze i tradycjach czeczeń- kalnej (białostockiej) i tej w ujęciu glokalnym. Mimo skich, wspólnej nauki tańca. Zdarzenie to wycho- tego Import/Export nie jest spektaklem powstałym dzi według mnie naprzeciw oswajaniu „Innego”, by poprzez nakładane na uczestników matryce ofiar wkrótce – poznany – stał się „Swoim”. By móc cały i uchodźców. To bardzo szczera rozmowa o tym, jaki projekt wraz z jego finałem – spektaklem – zamknąć bagaż można mieć ze sobą, ale też o tym, jak dojrzeć w szczerze rzuconych przez kilkuletniego wówczas w drugim człowieku równego sobie – jak w levina- uczestnika-bohatera słowach: „nasz teatr to polega sowskim dialogu spotkać się twarzą w twarz.9 na tym, że jesteśmy w nim razem”. Bezpośrednią inspiracją dla formy spektaklu Bersan: Jak byłem mały, jak zrzucali bomby, była produkcja Rimini Protokoll pt. Radio Muezzin. jak się chowaliśmy do piwnic, to tata tłuma- Rzeczywiście, jasnym zapożyczeniem z języka wizu- czył mi, że to jest normalne. Że tak się dzieje alnego tej niemieckiej grupy jest rozbicie narracji na na każdej wsi na całym świecie. Rodzice wypa- obraz wideo oraz relacjonujące, osobne wypowiedzi lili lampą naftową na suficie w piwnicy imiona każdego z bohaterów. Ale najważniejszym z zapoży- wszystkich, żeby – w razie gdyby nas zabito czeń – choć nie literalnym – jest praca z grupą, którą – pozostał po nas jakiś znak. (...) W oknach również można określić jako „ekspertów codzienno- nie było szyb, tylko szeleszcząca folia, przez co ści”. „Ekspert codzienności” to sformułowanie usta- trudno było nasłuchiwać nadlatujące samolo- nowione przez członków grupy Rimini Protokoll; jest ty. (...) Chciałbym pokazać Wam swoją wio- ono także nieodłącznie stosowane przez wszystkich skę, która jest w Czeczenii (...); tata zrobił mi badaczy ich działalności, a jego definicja brzmi nastę- górkę do zjeżdżania na podwórku, bo Rosja- pująco: „ekspert nie jest aktorem (ani zawodowym, nie wszędzie rozstawiali miny (...) na polach ani amatorem), performerem czy artystą – to nar- wybuchały krowy, a przy rzece zabawki, które ratorzy historii, którzy są ważni ze względu na wła- zostawiali. sne doświadczenia, funkcje społeczne czy określoną Lorsan: Co pamiętam z ośrodka? 1. plac za- postawę wobec samego siebie”.8 Pisząc o Import/ baw; 2. mały pokój, w którym spaliśmy; 3. mój Export jako o teatrze bez ról, zwracam uwagę na tę schowek za łóżkiem, pod parapetem; 4. kolegę ważną gałąź praktyki w nurcie dokumentalnym pol- Asłana. Pamiętam, jak znaleźliśmy piłkę, a po- skiego teatru, gdzie bezpośrednio dotknięty danym tem cały dzień się nią bawiliśmy. (...) W Cze- problemem godzi się opowiadać we własnym imie- czenii miałem kota, chciałem go wziąć, ale nie niu. Dla mnie niezaprzeczalnie uczestnicy-bohatero- mogłem. Opiekowali się nim moi dziadkowie. wie działania Stankiewicza są ekspertami codzienno- Zaurbek: Polskiego uczyłem się przez komik-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 221 sy. (...) Wyjeżdżając z Czeczenii, wziąłem ze żowani mówią, że nie jest ona spektaklem, a jest roz- sobą tylko ubrania. Na tydzień przed wyjaz- mową. Działanie domknięte w formie przez Stankie- dem zrobiliśmy zdjęcie z rodziną. Mama mia- wicza to przede wszystkim rzetelna praca z historią ła w Groznym cukiernię. Do Polski jechaliśmy mówioną, która wobec jedynego słusznego medium trzy dni. Tylko z jednym kolegą zdążyłem się – osoby doświadczonej daną historią – staje się pod- pożegnać; (...) myślałem, że jadę na wakacje. stawowym materiałem dokumentalnym w obrębie Zelichman: W Moskwie dowiedziałem się tego spektaklu. od mamy, że jedziemy do Polski i powie- działem jej wtedy, że przecież nie wziąłem Import/Export ze sobą nic osobistego... Całą drogę, na reżyseria: Michał Stankiewicz kuszetce, słuchałem 320 utworów wgra- asystent reżysera, muzyka, światła: Adam nych na mp3. (...) Z ośrodka pamiętam Frankiewicz karaluchy (...) i to, że przed ośrodkiem dramaturgia: Marta Jagniewska w Białymstoku podpalili nasze samochody. wideo: Bartosz Tryzna Khava: Nie chcę wracać do Czeczenii. Stamtąd scenografia, kostiumy: Karolina Maksimowicz nie mam żadnych wspomnień. Nie miałam projekcje wideo: Sebastian Łukaszuk czasu pożegnać się z koleżankami. (...) W Pol- plakat: Natalia Kabanow sce brakuje mi sklepów z długimi spódnica- dokumentacja: Patrycja Kownacka, Natalia Siereda, mi.10 Ida Matysek, Martyna Płońska kurator projektu: Magdalena Godlewska-Siwerska Kilka przywołanych wypowiedzi ze spektaklu koordynatorka projektu: Katarzyna Siwerska jest pretekstem do tego, by nie tyle wskazać na obszar występują: Oxana Ahmadova, Dżaneta Ahmadova, „plam tematów”, o których mówił reżyser, ile by po- Zelichman Edilow, Khavashi Kosumova, Patrycja wiedzieć także o innego rodzaju dokumentach, które Kownacka, Ida Matysek, Bersan Mezhidov, Lorsan poza wspomnieniami wprowadzone zostały na scenę Mezhidov, Laura Mezhidov, Khava Ozdamirova, w Import/Export. Towarzyszami opowieści uczest- Martyna Płońska, Natalia Siereda, Zaurbek Vazaev. ników-bohaterów są także artefakty przywiezione Il. 1, Il. 2, Il. 3 ze sobą (jak na przykład rodzinne zdjęcie Zaurbka, które w trakcie monologu możemy zobaczyć wyświe- tlone na dwóch tylnych ekranach); obrazy z przywo- ływanych miejsc (na przykład wideo z placu zabaw i ośrodka, o którym opowiada Lorsan, oraz widok na wioskę Bersana dzięki podglądowi z Google Street View); prototyp domu Bersana czy tradycyjny żeński strój, w którym jedna z dziewcząt wykonuje piosenkę do referencji wizualnej w tle – teledysku czeczeńskiej gwiazdy sceny muzycznej. Import/Export to przykład pracy ze świad- kami historii, jej bezpośrednimi uczestnikami, z ekspertami codzienności. Stanowi o tym rodzaju działań w nurcie dokumentalnym polskiego teatru, w którym teatr obywa się bez ról. Na rzeczywistość spektaklu przekłada się tu długotrwały proces wza- jemnego poznawania się i słuchania, budowania zaufania i respektowania wolności wypowiedzi. Dzięki 1. Import/ Export, reż. Michał Stankiewicz, materiał nadesłany uważnemu byciu twórców oraz proponowaniu metod przez reżysera. 2. Import/ Export, reż. Michał Stankiewicz, materiał nadesłany niezawłaszczających przestrzeni prywatnej powstała przez reżysera. 3. Import/ Export, reż. Michał Stankiewicz, materiał nadesłany niezwykle ważna produkcja, o której sami zaanga- przez reżysera.

222 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 1

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 223 Teatr metodą verbatim młody operator, filmowiec, postanowił pojechać do Kijowa, żeby „zrobić film o tym, co się tam dzieje”. Kolejnym przykładem pracy z dokumentem jest naj- Był to czas protestów tak zwanego Euromajdanu bardziej dotychczas rozpoznana i powszechna meto- przeciwko niepodpisaniu przez Ukrainę umowy sto- da, czyli verbatim play. Przesunięcie w wykorzystaniu warzyszeniowej z Unią Europejską. Już w trakcie po- tej metody przez reżyserkę Agnieszkę Wąsikowską po- dróży Kundera wiedział, że jego materiał będzie mógł lega na tym, iż korzysta ona z materiału dokumental- pracować na rzecz większej wypowiedzi – nie tylko nego zgromadzonego przez członka swojego zespołu, w formie filmu dokumentalnego, ale także dokumen- Marcina Kunderę. Dzięki jego bezpośredniej obecno- talnego teatru. Godziny nagrań opatrzone autorskim ści i roli współtworzącego spektakl, pojawiają się w ich komentarzem przeszły wstępną selekcję dramatur- wspólnej verbatim play koncepty nowe, pracujące na giczną we współpracy z reżyserką. Wybrano wówczas oryginalność przygotowywanego spektaklu. wątek spotkania Kundery z Dante i Nataszą – mło- Verbatim to metoda tworzenia tekstu sztu- dymi Ukraińcami, z którymi przebywał na Majdanie ki, a następnie spektaklu na podstawie wywiadów i dyskutował o tamtejszej rzeczywistości. Znacząca z ludźmi z określonego środowiska. Aktorzy i reżyser większość spektaklu złożona jest z wypowiedzi jego nagrywają wywiady, obserwują mimikę i gestykulację samego i jego towarzyszy. Scena przywołująca mass- informatorów, po czym tworzą spektakl teatralny za medialną optykę wydarzeń na Majdanie jest kolażem pomocą montażu i skracania fragmentów nagrań, przekazu telewizyjnego zestawionego między innymi jednak bez zmieniania wypowiedzi informatorów. z reportażowymi tekstami Ziemowita Szczerka. Scena Celem aktorów jest przekazanie tekstu widzowi przy ta poza językiem odbiega od pozostałych także przy- minimalnej, neutralnej grze.11 jętą konwencją potęgującą piętrzenie się ról na scenie Tak o verbatim w kontekście rosyjskich prak- – sytuację odgrywania i z(a)grywania. tyk teatralnych (gdzie metoda ma swoje korzenie) Decyzja o prowadzeniu ról jest bezpośrednią pisała Katarzyna Syska - badaczka związana z rosyj- konsekwencją obranej przez twórców metody pracy. ską literaturą i dramaturgią. Verbatim w Rosji prze- Aktorzy, poza rozpoznaniem wybranego (wyselek- żywała swoją świetność dzięki działaniom twórców cjonowanego) materiału filmowego i spotkaniami- tamtejszego teatru dokumentalnego (dla przykładu: -rozmowami z Kunderą, łączyli się za pośrednictwem Iwan Wyrypajew i Teatr.doc), których część realizo- Skype’a z autentycznymi bohaterami – z Dante i Na- wała spektakle także na polskich scenach. taszą. Dzięki temu mieli nie tylko możliwość zada- Być może wybór verbatim jako metody dowania pytań w kontekście poruszanych wątków, ale minującej w tworzeniu narracji spektaklu Jesteśmy też mogli skonfrontować się ze swoimi postaciami przynętą, kochanie! wynikał ze względu na geogra- w optymalnie najbardziej bliskim (choć nadal zapo- ficzne pokrewieństwo zgromadzonego materiału / po- średniczonym) kontakcie. Dopuszczenie do wideo- ruszanego problemu z obszarem jej rzekomych źródeł rozmów z bohaterami było ważną decyzją reżyserską, formalnych. Być może to tylko niezwykły zbieg oko- ponieważ verbatim wymaga od aktorów wyzbycia liczności, a wyróżnik stanowił rodzaj dokumentów, się technik aktorskich na rzecz neutralności i bycia z jakimi z ukraińskiego Majdanu przyjechał jeden ze najbliżej swojego „referenta”. Trudno ocenić, na ile współtwórców. Bez względu na to, która z odpowiedzi precyzyjną pracę wykonali aktorzy, ponieważ rzeczy- byłaby najbliższa prawdy, warto prześledzić równole- wisty Marcin Kundera i Dante oraz prawdziwa Nata- głość historii w spektaklu z jej rzeczywistością. sza pojawiają się w obrazie projektowanym w spekta- Będę pisał jednym ciągiem, bo i czasu mało. klu zaledwie kilka razy, i to w sytuacjach, w których Będę Ci to wszystko pisał tak, jakbym po prostu do sam Kundera jest obserwatorem przypatrującym się Ciebie mówił. Mam nadzieję, że na coś się przyda. Do- na przykład wykonywanej w przejściu podziemnym łączam parę zdjęć i trochę video jakiegoś. Eto wsio. przez Dantego piosence. Operator – w wideo przenie- Kochana, wrócę, przyjadę do Ciebie. I wszystko opo- sionym do spektaklu – ujawnia się tylko raz. Podczas wiem. Dziękuję za wszystko. Tak na zaś. Marcin. 12 jazdy pociągiem w kierunku Kijowa, mówiący: „(...) Zapis wiadomości Marcina Kundery do dobra, pro forma, jeszcze jedno. Chciałem powie- Agnieszki Wąsikowskiej otwiera spektakl. Marcin, dzieć mamie, że ją kocham. Na wszelki wypadek.”

224 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Jego pozostałe wypowiedzi (w roli Marcina – Ma- tekstów z perspektywy żyjących wewnątrz teusz Mosiewicz) są równie intymne i zorientowane konfliktu, w Jesteśmy przynętą, kochanie! na jakości własnych przeżyć, choć nie wypowiada ich znalazło się także miejsce na scenę poświę- własnym głosem, a głosem aktora: coną pamięci tych, którzy zginęli, a nie byli anonimowym tłumem – przynajmniej nie dla starowinka rzuciła mi się na szyję. (...) Stoję bohaterów tego spektaklu. Obrysowane flu- pod sceną na Majdanie; pierwszy raz trzy- orescencyjnym sprejem ciała wspomnianych mam w rękach flagę Polski. (...) Ja to się do- ofiar pozostają z aktorami i widzami do końca wiedziałem, że coś się dzieje (...) z Internetu. spektaklu: Po prostu pomyślałem sobie, że skoro czło- Wania nie żyje. Dima nie żyje. (...) Dwudzie- wiek wychodzi na ulicę i mówi "nie", bo mu się stu policjantów głosowało, czy go zabić, czy nie podoba, to może tak powiedzieć po prostu. nie.(...) Najtrudniej było Julii, takiej wolon- Ale nie tu. I przyszło mi na myśl, że ludzie tariuszce z Winnicy. Julia wszystkie miesiące znoszą upokorzenie przez całe życie, a potem była na Majdanie. Wszystkie jego dni i noce wychodzą na ulicę, żeby się bronić. (...) I że jak pracowała w służbie medycznej, ale akurat nie staniesz się częścią tego tłumu, który mówi tego dnia była odpowiedzialna za telefony. To nie, to do końca życia będziesz przegrany. znaczy, że do niej przynosili wszystkie komór- ki poległych. One ułożyły się w takim długim Sytuacje na scenie budowane są za pomocą szeregu wprost przed jej oczami. Jej zadaniem bardzo prostych środków: w tle towarzyszące akto- było odbierać telefony do tych, których już nie rom obrazy wideo z rzeczywistości Majdanu uchwy- było. I dopóki telefony milczały, Julia patrzyła conej przez Kunderę, stos samochodowych opon, tylko z przerażeniem na te wszystkie Nokie, konstrukcja przywodząca na myśl bramki-blokady Samsungi, a potem zaczęły dzwonić jeden po pod sceną Majdanu, sprzyjających dialogowaniu drugim. I teraz wyobraź sobie ten moment, trójki postaci-bohaterów-aktorów. Dzięki temu mi- kiedy na ekranie wyświetla się słowo „mama”. nimalizmowi jasno wybrzmiewa historia Majdanu z perspektywy spotkanych Ukraińców; padają funda- Twórcy spektaklu Jesteśmy przynętą, ko- mentalne pytania o nagłe zaciekawienie reszty Euro- chanie! również pracują ze swego rodzaju historią py tą niemal zapomnianą częścią świata. mówioną, ale do jej opracowania posłużyła im metoda verbatim rozszerzona o wykorzystane fragmenty Dante: zaczęło się tak, że zebrali się studen- innych tekstów kultury. Dodane materiały dokumen- ci (...) i próbowano nas rozgonić. (...) Bardzo talne stanowią fragmenty autentycznych nagrań wi- długo nas bili, jak długo – nie pamiętam. deo – fragmentów filmu Marcina Kundery (członka Szybko bili. Gonili nas jak zwierzęta. (...) No zespołu pracującego nad spektaklem) – podbudo- i tak to się zaczęło. Tak się zaczęła rewolucja wujące faktyczną, niezakłamaną opowieść o Majda- i cały świat się dowiedział o tym, że Berkut ponie 2013-2014 i – w dalszym planie – o chęci realnej bił ludzi (...), a milicja mówiła, że rozgonili nas zmiany, którą wyśpiewują w ostatniej scenie słowami dlatego, że trzeba postawić choinkę, że miasto zespołu 4 Non Blondes: chce postawić choinkę na nowy rok, kumasz? Po prostu kłamali. And I try, oh my God, do I try? Natasza: nikomu nie powiedziałam, że tu je- I try all the time in this institution stem. (...) Moja babcia powiedziała, że jak And I pray, oh my God, do I pray? Putin wejdzie w końcu, to każdego, kto będzie I pray every single day for a revolution! za Ukrainą, sama ubije. (...) Tu nawet jak ktoś And so I cry sometimes when I'm lying in bed mnie uderzy, to przynajmniej dostanę za to, Just to get it all out what's in my head w co wierzę. (...) Po co tu przyjeżdżacie, wy, And I, I'm feeling a little peculiar Polacy? Bo wszędzie indziej się z was śmieją? And so I wake in the morning and I step Poza diagnozą sytuacji i przekazaniem kon- outside

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 225 Then I take a deep breath grzynowskiej, ale i samych strategii artystycznych, And I get real high którymi posługiwał się twórca. And I scream from the top of my lungs: “What's going on?” [Projekt] za punkt wyjścia stawia postać artystki, która całe swoje życie dedykowała pra- And I said "Hey, yeah yeah-eh-eh, hey yeah cy twórczej, pozostając całkowicie nieznaną yeah" zarówno szerszej publiczności, jak i środowi- I said "Hey! What's going on?"13 sku artystycznemu. Pytane o nią osoby niewiele pamiętają, dostępne dokumenty i prace Jesteśmy przynętą, kochanie! są jedynie szczątkiem tego, co rozproszone reżyseria i dramaturgia: Agnieszka Wąsikowska zostało po jej śmierci. Postać Węgrzynowskiej tekst: Marcin Kundera, Agnieszka Wąsikowska znika, rozpływa się, loopuje w pojedynczych (kreacja zespołowa) gestach i słowach.15 video: Marcin Kundera scenografia i kostiumy: Małgorzata Iwaniuk Pierwszym elementem dodanym, swoistą reżyseria światła: Paulina Góral przedakcją samego wydarzenia, był otwarty wykład występują: Helena Ganjalyan, Filip Kosior, Mateusz Huberta Bilewicza „Janina Węgrzynowska: próba Mosiewicz ulokowania w historii sztuki i historii projektowania”. muzyka: Jan Pałys Z prezentacji odbiorcy dowiedzieli się o nowoczesnym Il. 4, Il. 5, Il. 6 i awangardowym języku prac Węgrzynowskiej. Bile- wicz wskazał na jej publikacje na łamach tygodnika Performance w przestrzeni Argumenty; na szereg prac w nurcie informel, kinetic teatralnej art i op-art; na przygotowywane matryce do spotów reklamowych. Opowieść o Węgrzynowskiej zaczęła Oficjalny opis zdarzenia pt. Życie i śmierć Janiny także przybierać formę spekulacji na jej temat: na Węgrzynowskiej, które ja sytuuję na granicy między przykład wiele zapisów mówi o tym, iż była ona au- teatrem a performance, informuje, iż jest to projekt torką logotypu Cepelii, ale nie zostało to sprawdzo- posługujący się językiem teatru, sztuk wizualnych ne, więc i wiarygodność informacji nie została nigdy i dokumentalistyki, budowany w oparciu o archi- w stu procentach potwierdzona. Bilewicz odniósł się wum artystki.14 Twórca działania, Ludomir Franczak, także do jedynego biogramu Węgrzynowskiej (opa- pozbył się w opisie obszaru sztuki performance, być trzonego jej ilustracją-kolażem), by po chwili dodać, może umieszczając go w pojemnym sformułowaniu że nigdy nie znaleziono oryginału tej ilustracji... „sztuki wizualne”. Niemniej jednak chcę podkreślić Drugim dodanym elementem był koncert performerską obecność Franczaka w przestrzeni, Marcina Dymitera inspirowany twórczością Wę- któremu poza „performerem” nadam w toku analizy grzynowskiej. W czasie rzeczywistym koncertu Fran- kolejne, odrębne statusy. czak tworzył wizualizacje z prac artystki z różnych Zanim przejdę do analizy, przywołam skła- okresów jej twórczości, pokazując tym samym jej dowe projektu Franczaka, których zaistnienie przy kinetyczne i kolażowe formy, z których zwłaszcza te premierowej prezentacji działania było warunkiem ostatnie korespondowały z przestrzenią dźwiękową absolutnie koniecznym do rozpoznania postaci Wę- powstającą pod palcami Dymitera.

4. Jesteśmy przynętą, kochanie!, reż. Agnieszka Wąsikowska, fot. Katarzyna Skręt. 5. Jesteśmy przynętą, kochanie!, reż. Agnieszka Wąsikowska, fot. Katarzyna Skręt. 6. Jesteśmy przynętą, kochanie!, reż. Agnieszka Wąsikowska, fot. Katarzyna Skręt.

226 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 4

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 227 Powtarzając za Franczakiem: „Jak opowie- opowane przestrzenie dźwiękowe Dymitera. Artysta dzieć o kimś, kto wymyka się poznaniu? W jaki spo- bardzo świadomie deklaruje swoją twórczą postawę sób pozbierać w jedną całość ludzkie życie i ślady, któ- oraz przyjęte strategie: re po nim pozostały?”.16 Tym bardziej, że dodatkową trudnością jest stale powiększające się archiwum Sam spektakl jest wypadkową tych dwóch wy- prac, przedmiotów i dokumentów, które pozostały darzeń, a jednocześnie kreuje zupełnie nową po artystce i zostają przekazywane twórcy. Pierwszy przestrzeń, wykorzystując kopie dokumentów raz z osobą Węgrzynowskiej Franczak zetknął się i prac, bawiąc się ich skalą, stawiając na inter- w opowieści kuzynki, Henryki Jarosławskiej, która pretację artystyczną i zabierając to całe archi- po śmierci ciotki (Węgrzynowskiej) zajęła się porząd- wum w podróż nieco dalej, niż pozwalałyby kowaniem jej pracowni i rzeczy osobistych. Artysta na to suche fakty. Więc jest to teatr dokumen- zaczął więc na samym początku swoich poszukiwań talny, ale nie ograniczający się do samego do- kopiować dokumenty, listy, pamiętniki i prace nale- kumentu, a nawet nie podchodzący do niego żące do Węgrzynowskiej. Rozpoznawanie jej postaci z wielkim namaszczeniem. Raczej żerujący na mimo wielości materiałów nie stawało się łatwiejsze. dokumencie, rozwijający go w nowym kierun- Z rozmów z osobami z jej bliższego otoczenia także ku i kontekście. nie można było uzyskać żadnych konkretnych infor- Zawsze powtarzam, że dla mnie archiwista jest macji, ponieważ wszyscy słabo ją pamiętali. Drobne tak naprawdę twórcą – decyduje, które doku- śledztwa dokonywane przez Franczaka doprowadza- menty pozostawi, które wyrzuci, które umieści ły go do kolejnych murów: dwa programy telewizyjne pod ręką, a jakie schowa głęboko w magazynie. nagrane pod jej nazwiskiem obarczone są restryk- Zazwyczaj wydaje nam się, że archiwum jest cjami prawa autorskiego (jednorazowe odtworzenie jakimś obiektywnym zbiorem dokumentów, czterominutowego obrazu to koszt trzystu złotych tymczasem jest kreacją archiwisty. brutto); z kolei grafiki z Argumentów nie mają – po- Spektakl o Węgrzynowskiej jeszcze bardziej dobnie jak prace dla Cepelii i Polskiego Lnu – ure- uwypukla tę funkcję kreacyjną, podbija ją i za- gulowanych praw autorskich. Pamiętniki Węgrzy- biera w nową przestrzeń, w której już nawet nowskiej są bardzo sprawozdawcze, niewiele mówią nie ma znaczenia, czy obcujemy z oryginałem, o niej jako osobie i artystce. Franczak znalazł zaledwie czy kopią i jak kopia ta jest bądź nie jest, wy- kilka bardziej prywatnych wpisów (jeden poświęcony koślawiona.18 paraleli lądowania na Księżycu pierwszego człowieka w historii z jej obrazami). W wypowiedzi Ludomira Franczaka pozwo- „Projekt podejmuje problem samotności, sku- liłam sobie podkreślić aspekty istotne dla dyskusji piając się na tym, co pozostaje po śmierci – prac, oso- o strategiach w nurcie dokumentalnym współcze- bistych przedmiotów, mebli – nadmiaru rzeczy, które snego polskiego teatru. Wskazują one na fakt, iż nagle stają się problemem dla spadkobierców”.17 Nar- twórca świadomie wybiera tutaj metody korespon- racja zdarzenia performatywnego zaproponowanego dujące z istotą samego materiału dokumentalnego, przez Franczaka jest zapisem jego drogi do poznania z którym się zetknął. Stąd uzasadnienia dla kopio- Janiny Węgrzynowskiej. To droga śledczego i skru- wania, kolażowania i przekształcania tego, co przez pulatnego archiwisty podążającego za ukazującymi niego odkryte. Sam nadaje sobie też status archiwi- się mu tropami oraz śladami. Opowieść artysty zbie- sty. Sam przecież dokonuje wyboru, przedstawiając ga się tu ze słowem zapisanym przez Węgrzynowską Węgrzynowską fragmentarycznie i także nie w fak- – wybrzmiewa jej artist statement, wprowadzając tach, a w tropach, które w drugiej części spektaklu uczestników zdarzenia w środek jej opartowego ob- każdy z uczestników może samodzielnie rozwinąć razu, w którym kryje się jej nieuporządkowana histo- lub odnaleźć te niewskazane. Ponadto Franczak jest ria. Franczak wprowadza na scenę dużą część zgro- performerem i oprowadzaczem, swoistym sprawcą madzonego przez siebie archiwum; tworzy kolażowe całej sytuacji scenicznej. Nie mówiąc własnym gło- i opartowe instalacje inspirowane jej twórczością. sem, a jedynie za pośrednictwem przygotowanych Przemyca nagrane słowa z jej pamiętników oraz zlo- wcześniej, zadrukowanych tekstem kart staje się jed-

228 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC nocześnie wyobcowany i nader silnie obecny. Swoją Performance w przestrzeni prywatnej cielesnością wywołuje gest wejścia w obraz Węgrzy- nowskiej. I swoją cielesnością uruchamia najbardziej Zdecydowałam się na przywołanie kolejnego dzia- nostalgiczny z elementów swojej instalacji – makietę łania poświęconego sytuacji uchodźców w Polsce ze ukazującą Węgrzynowską w fotelu, w którym zmarła; względu na odmienny proces pracy nad zdarzeniem lewitującą w przestrzeni własnego pokoju na tle księ- i wybór nieoczywistej dla niego formy - kilkuosobo- życa, którego zdobycie przez człowieka tak bardzo ją wego spotkania w prywatnym mieszkaniu. niegdyś poruszyło. Zanim w twórcach Pobytu tolerowanego po- Na sam koniec chcę, korzystając z uprzejmo- jawił się pomysł na przygotowanie akcji performa- ści artysty, przywołać fragment tekstu ze spektaklu, tywnej, spotkali się oni we wspólnej pracy z dziećmi który w pełni przenosi nas w odczucie ilości materiału z Ośrodka dla Cudzoziemców w Grotnikach k/Łodzi. dokumentalnego, z którym, poszukując Węgrzynow- Kilkutygodniowe warsztaty dla najmłodszych wy- skiej, zmierzył się Franczak: musiły na nich konieczność rozpoznania struktur instytucjonalnych i prawnych, które regulowały ich Co zostaje? pobyt we wspomnianym miejscu. Kilka tygodni pracy Papierowe kolaże, wyklejane z kolorowych i spędzony w Ośrodku czas przyczyniły się do zadania gazet, makiety magazynu, ilustracje książko- wielu istotnych pytań związanych z uchodźczą co- we, szkice, plansze, projekty i plakaty. Obrazy dziennością. Pierwszą „interwencją” było przeprowa- przestrzenne, olejne, akwarele. Dwustronnie dzenie rozmów z pracownikami administracyjnymi dekorowane kilimy, prace tekstylne. Progra- i technicznymi Ośrodka, z których obecnością na co my telewizyjne. Maszyna laserowa. dzień konfrontują się jego mieszkańcy. Proste pytania o różnice kulturowe, a szczególnie odpowiedzi na nie, Pamiętniki, fotografie i listy. zdemaskowały brak przygotowania kadry na każdym Notatki, rachunki, kserokopie szkiców i wier- z poziomów komunikacji i opieki nad uchodźcami. szy, papiery wartościowe – przed- i powojen- Niewłaściwe zagospodarowanie przestrzeni („tutaj ne obligacje państwowe, ruble carskie oraz po- jest sala telewizyjna, pralnia, suszarnia i meczet”20) rewolucyjne. Kasety wideo, magnetofonowe i niewłaściwe rozmieszczenie mieszkańców w poko- i dyskietki. Oryginalny scenariusz spektaklu, jach (tak zwani „kadyrowcy” i „bojownicy” zostawali negatywy, dokumentacje, legitymacje człon- przymuszani do sąsiedztwa) pogłębiało nierówności kowskie, książeczki zdrowia i ubezpieczenio- i zaogniało konflikty już wszczęte przez sytuację spo- we, świadectwa szkolne, bilety miesięczne, łeczno-polityczną w Czeczenii. Z godzinnych obnaża- wizytówki, notesy z numerami telefonów, jących słabość systemu rozmów w finalnej akcji pozo- odznaki, ordery, wyniki badań zdrowotnych, stało kilka minut audycji radiowej, zwracającej uwagę wycinki nekrologów i informacji o śmierci bli- na problemy uchodźców, z którymi mierzą się oni na skich. Skórzane portfele, dowody, prawa jazdy początku swojego „nowego życia”. i legitymacje, zaświadczenia, certyfikaty, pie- W trakcie warsztatów w Grotnikach twórcy częcie, zdjęcia legitymacyjne...19 projektu zaczęli towarzyszyć jednej z rodzin w pro- cedurze uzyskania pobytu tolerowanego – regulacji Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej prawnej pozwalającej uchodźcy żyć w danym kraju koncepcja i realizacja: Ludomir Franczak samodzielnie poza ośrodkiem i podjąć pracę, ale bez muzyka: Marcin Dymiter otrzymywania jakiejkolwiek zapomogi ze strony Pań- głos: Magdalena Franczak, Irena Jun stwa. Pomagając rodzinie uzyskać wsparcie tłumacza Opracowanie literackie: Daniel Odija i antropologa, przez kilkanaście miesięcy tworzyli sil- Konsultacje artystyczne: Magdalena Franczak ną i wzajemną więź, poznając się. Część prywatnych Konsultacje z zakresu historii sztuki: Hubert Bilewicz historii oraz absurdalnych sytuacji (takich jak pisanie Konstrukcje: Sebastian Buczek uwag w dzienniczkach szkolnych dzieci w języku pol- Wykonanie makiety: Kamil Stańczak skim, podczas gdy ich rodzice nie czytają po polsku) Il. 7, Il. 8, Il. 9 zostały za zgodą tejże rodziny włączone w narrację

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 229 7

230 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 7. Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej, koncepcja i realizacja: Ludomir Franczak, materiał nadesłany przez twórcę. 8. Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej, koncepcja i realizacja: Ludomir Franczak, materiał nadesłany przez twórcę. 9. Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej, koncepcja i realizacja: Ludomir Franczak, materiał nadesłany przez twórcę.

akcji. Tak przytaczana zostaje w jednym z wariantów Nastąpił piękny dzień; mama mnie wysłała działania historia Luizy, zachowująca specyfikę jej do miejsca, gdzie wydawano produkty, ja je fragmentarycznego sposobu opowiadania: wzięłam. Jak szłam, brat Adama mnie zatrzy- mał i powiedział, że Adam chce ze mną poroz- Ja tak nie umiem mówić. mawiać. Znałam mamę, siostrę... Przychodzi Urodziłam się w Groznym. 1979, 1 maja. Tam Adam i mówi: „wyjdź za mnie za mąż”. mieszkaliśmy 5 lat, a potem już z babcią – (...) Tak żyliśmy. Potem znaleźliśmy się w Pol- mamą mamy. Tam na wsi spędziłam dzieciń- sce. Jak byłam w ciąży z Abdulem, zabierali stwo i chadzałam do szkoły. Czyli do szkoły Adama. Przyjechali zabrać Adama. Łazikami. chodziłam w Groznym, a mieszkałam na wsi. Zabierali i ja nie wiem, po co przychodzą. Wie- We wszystkie możliwe wolne dni byłam z bab- działam, że dwóch braci było bojownikami. cią. Babcia była piękna. Nie była stara. Była Zabierali Adama wielokrotnie. A ja mówiłam mądra i dobra. Babcia pachniała pięknie. Cały teściowej, że nie biorą go w dobrym celu. Te- czas pamiętam zapach babci. Babcia żyje, kar- ściowa mówiła, że potrzebny im spawacz, oni miła mnie piersią do piątego roku życia. Mam mieli broń, byli w maskach. A Khedzie było 3 nadzieję, że jeszcze ją zobaczę, ona żyje. Dzia- lata z kawałkiem. Wrócił pobity i storturowa- dek i babcia nosili mnie na rękach. Dostawa- ny. Musieliśmy uciekać. łam wszystko, czego potrzebowałam. Miałam Kiedy byliśmy dziećmi, było pięknie. Ale jak ukochanego chłopaka. Nie ma go, zabili go na się zaczęła wojna, to wszystko się skończyło. wojnie. I takie momenty też są na świecie... Tam nie ma nic dobrego, niby ładnie, od- Potem już takiego pięknego czasu nie było, bo budowane, frontowa ściana jest odnowiona była wojna. Miałam 14 lat. Żadnej wesołości i pomalowana, a to, co za nią, to bez remontu. nie było, baliśmy się żyć, wychodzić z domu. I zdarzało się, że ściany się zawalały i ludzie Potem jak wojna się kończyła, to wyszłam za ginęli. Wszystkie budynki ucierpiały podczas Adama. To bardzo ważny moment. Pierwszy bombardowania. raz kontakt z chłopakiem. U nas nie można, W domu moich rodziców zbudowali tylko żeby kobieta wcześniej była przytulona i tak frontowe ściany. W domu moich rodziców nie dalej... Jak stoimy i się witamy – dużo większa było sufitów do piątego piętra.21 odległość musiała być. Mieszkaliśmy w ośrodku, kiedy była wojna. Poza artefaktami przekazanymi przez ro- W Inguszetii jedną wieś wydzielono i tam dzinę (wpisy nauczycieli do zeszytów dzieci, chusta mieszkali uchodźcy wewnętrzni. Mieszkałam Luizy, mechanizm motocyklu Adama), spisany- tam półtora roku. Nie znałam Adama, mówił, mi historiami dorosłych i opracowanymi w for- że mnie tam zobaczył. Jego siostra wyszła za mie audycji radiowej rozmowami z pracownikami mąż za brata mojej przyjaciółki. Adam tam Ośrodka dla Uchodźców w Grotnikach w akcji Po- chodził i mówił... Cztery miesiące młodszy. byt tolerowany wykorzystywane są także inne Przychodził i patrzył. Graliśmy w siatkówkę, materiały dokumentalne związane bezpośrednio gry... No i tak się poznaliśmy. Po czterech z historią Czeczenii. miesiącach wróciliśmy do Czeczenii, do Groz- Kilkuminutowe wideo odtwarzane na po- nego, do siebie. czątku akcji w telewizorze kineskopowym to found

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 231 footage z materiałów dostępnych w internecie, które było ważne. Każdy tekst był ważny. Szcze- ukazują Czeczenię z czasu obu wojen i Czeczenię dziś gólnie te reporterskie, kiedy czytałam relacje – z całym jej ogromem i przepychem zarządzanym osób będących na miejscu w trakcie wojen przez Ramzana Kadyrowa. Wideo łączy w sobie tak- czeczeńskich. Praca na tak żywym materiale że fragmenty migawkowo przedstawiające elemen- zawsze jest trudna. Czułam złość, oglądając ty tożsame dla kultury czeczeńskiej oraz fragmenty fałsz, ale także bezsilność, bo nie można tym z publicznej debaty dotyczącej sytuacji w Czeczenii ludziom pomóc. Reżim to reżim – nikt nie (z wystąpieniem Władimira Putina włącznie). Twór- wie, jak bardzo jest źle, bo media nigdy nie czo opracowane zostały także opisy i obrazy ze zbom- mówią prawdy. bardowanego Groznego, do których dotarli twórcy. (...) Selekcji materiałów dokonuję w pierwszej Ich refleksje przeniesione zostały na teatr formy. kolejności według wytycznych (czego szuka- Z zastanych przez uczestników akcji przedmiotów my), potem wybieram to, co wydaje mi się budowany jest świat po bombardowaniu. Sytuacja ważne, nie umiem określić dlaczego. To jest ta prezentowana w teatrze cieni burzy także prze- mój subiektywny wybór. Pewnie jak u każde- strzeń, w której znajdują się widzowie – zabierany go spowodowany jakimiś osobistymi uwarun- jest im stół, przy którym siedzieli, i krzesła. Otwiera kowaniami, sposobem patrzenia na temat. się pojemnik kanapy, który ukazuje makietę z gru- (...) Jeszcze dwa lata temu nie wiedziałam, zowiskiem bloków; z szafek wyjmowane są makiety że w Grotnikach pod Łodzią jest ośrodek dla budynków bez dachów i frontów. uchodźców. Dzisiaj siedzę w ciasnym poko- W przypadku Pobytu tolerowanego pro- ju z Luizą, Adamem i ich dziećmi – rodziną ces przygotowujący do powstania działania zdeter- z Czeczenii i zastanawiam się, co się zmieniło minował wybór elementów do akcji i ostatecznie od tamtego czasu. Dwa lata temu otworzyłam wpłynął na jej kształt. Całość zdarzenia bazuje na oczy i na sprawę uchodźstwa mogłam spojrzeć bezpośrednim doświadczeniu narratora w byciu z ro- z innej strony: z bezpośrednich relacji i kon- dziną uchodźców od momentu poznania ich i samego taktów z uchodźcami. Pobyt w ośrodku wywo- Ośrodka dla Cudzoziemców, przez uzyskanie przez łał we mnie fale wątpliwości i pytań. Jednym nich ochrony prawnej w formie pobytu tolerowanego, z nich było pytanie „Co ja mogę zrobić?”, ja po pożegnanie i ich wyjazd z Polski. Materiał doku- jako artystka, aktorka, człowiek... Odpowiedź mentalny wykorzystany w akcji jest bardzo różnorod- przyszła sama: opowiedz o tym innym lu- ny – to artefakty, historie mówione, twórczo zinter- dziom, spróbuj opowiedzieć, jak to jest zna- pretowane obrazy (w formie found footage czy teatru leźć się w innym kraju, bez znajomości języ- cieni i makiet). Równie istotny dla tego działania jest ka, bez środków do życia, daleko od bliskich także materiał dokumentalny po nim pozostający – i swojej ojczyzny. Krok po kroku budowały rejestracje audio spotkań z uczestnikami (w) akcji. się pomosty między moim światem a świa- Analizy toczących się przy stole rozmów oraz kie- tem mojej rodziny. Ich gościnność i otwartość runków zadawanych pytań. A także refleksje współ- dawały nadzieję na to, że dialog jest możliwy twórców projektu w kontekście pracy z dokumentem, i potrzebny, że obie strony potrzebują akcep- o których wypisanie zostali poproszeni: tacji i zrozumienia. (....) Proces ten miał dla mnie kilka faz i rozpo- W trakcie przygotowań szukałam materiałów czął się w innym momencie niż dla pozostałej w Internecie oraz publikacjach książkowych. części zespołu. Pomiędzy warsztatami w Grot- Szukałam symboli, które pomogą chociaż nikach a czasem gromadzenia materiałów. trochę w tworzącej się narracji. Jednak pa- Podczas spotkania z Krystyną Redlich-Kur- trząc na zdjęcia zbombardowanego Groznego, czab. Miałam moderować rozmowę, której skontrastowane z „cudami technologii i urba- czas był poświęcony sytuacji Czeczenii sprzed nistyki”, które wyrastają jak grzyby po deszczu wojen, w ich trakcie i dziś. w stolicy Czeczenii, miałam mieszane uczucia. Godzina monologu Pani Krystyny. Zdecydo- Selekcja była trudna, ponieważ każde zdjęcie wanie zbyt krótko, ale bardzo intensywnie.

232 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Z szerokim kontekstem społeczno-polityczno- Sztuka (dla) miejsca -kulturowym. Informacje od świadka. Infor- macje zatrważające. Moje zakłopotanie pod- Ostatnim z przywoływanych działań w obrębie nurtu czas tego spotkania to mój początek „pobytu dokumentalnego, niosącym znamiona teatralności, tolerowanego”. jest akcja miejska Rysunek z pamięci stanowiąca część Potem odbywał się on i realizował na różnych projektu Dwa pokoje. Przestrzeń prywatna/publicz- płaszczyznach – życia prywatnego, przygoto- na zainicjowanego w Łodzi przez Weronikę Fibich wań, poszukiwań, spotkań czy rozmów. Za- ze szczecińskiego Teatru Kana. wsze jako metafora / ukryte / w tajemnicy / intymne. Niewygodne z różnych powodów. Projekt „Dwa pokoje...” łączy działania ba- Podszyte wstydem.22 dawcze, dokumentacyjne i artystyczne inspirowane przeszłością, współczesnością i archi- Twórcy Pobytu tolerowanego również stanę- tekturą miasta Łodzi, wskazując te obszary li przed wyborami i selekcją materiałów dokumen- topografii, które ze względu na ich bolesną, talnych, które chcieli włączyć do swojego działania. niejednoznaczną, charakterystyczną dla re- Nie były to jednak wybory archiwisty ani reżysera gionu historię są zapomniane lub pomijane budującego sytuacje sceniczne. Były to raczej wybory milczeniem.23 niegdyś nieświadomych osób, które z doświadczenia niewiedzy budowały działanie performatywne tak, by Założenia projektu skierowały jego twórców pokazać różnorodność perspektyw osób i instytucji, ku poszukiwaniom materiałów związanych z prze- różnorodność kontekstów i własne stanowisko wobec strzenią byłego getta Litzmannstadt, a szczególnie rzeczywistości uchodźców w Polsce (oraz rzeczywi- z poszukiwaniem tych informacji, które dotychczas stości, którą jak bagaż niosą oni ze sobą). nie zostały poddane opracowaniu i refleksji. Podczas blisko rocznej kwerendy w Archiwum Państwowym Pobyt tolerowany w Łodzi udało się dotrzeć do dokumentów kierują- koncepcja i realizacja, scenariusz, prowadzenie wy- cych późniejsze działania ku trzem przestrzeniom: wiadów z cudzoziemcami: Weronika Fibich dziecięcej (związanej z resortem papierniczym, w któ- narrator akcji, scenariusz: Ewa Łukasiewicz rym powstawały makiety domków dla lalek); kobie- instalacje: Justyna Rochala cości (związanej z organizowanymi w łódzkim getcie materiał wideo: Grzegorz Habryn (PSM) pokazami mody) oraz kadyszowej (związanej z trage- zdjęcia i materiał wideo z udziałem rodziny cudzo- dią śmierci i rytuałami przejścia). Rysunek z pamięci ziemców: Ewa Ciechanowska swoją specyfikę opierał na silnej, bezpośredniej rela- muzyka: Tomasz Krzyżanowski cji z miejscem, w związku z tym akcja została prze- montaż audycji radiowej, gromadzenie materiałów, prowadzona w przestrzeni miejskiej, a wybrane loka- organizacja projektu: Patrycja Terciak lizacje sytuowały się na styku przestrzeni prywatnych gromadzenie materiałów, organizacja i publicznych. i promocja projektu: Elżbieta Mentel, W wyniku pracy twórczej oraz rozpozna- Katarzyna Skręt nia przestrzeni i mieszkańców obszaru byłego getta konsultacje merytoryczne, tłumaczenia: Joanna akcja miejska rozmieszczona została w kilku położo- Paliwoda-Szubańska nych w bliskim sąsiedztwie miejscach:w drewnianym Szczególne podziękowania dla rodziny z Czeczenii – domu na ulicy Brackiej, na strychu prywatnego miesz- Luizy i Adama z dziećmi Khedą, Abdulem, Madiną, kania w kamienicy przy ulicy Harcerskiej oraz na klat- Aiszą oraz Eliną, za rozmowy, spotkania i wspólne ce schodowej i w pralni bloku przy ulicy Zmiennej. gotowanie Marta Poniatowska w tekście Droga wzdłuż muru24 Il. 10, Il. 11, Il. 12 stworzyła obszerne studium poświęcone wędrówce widza-uczestnika akcji, odnosząc się w nim do narracji przywoływanej w każdej z wyznaczonych przestrzeni, do której z przyjemnością Państwa odsyłam.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 233 10

234 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 10. Pobyt tolerowany, koncepcja i realizacja: Ewa Łukasiewicz i Weronika Fibich, fot. Marcin Pietrusza. 11. Pobyt tolerowany, koncepcja i realizacja: Ewa Łukasiewicz i Weronika Fibich, fot. Marcin Pietrusza. 12. Pobyt tolerowany, koncepcja i realizacja: Ewa Łukasiewicz i Weronika Fibich, fot. Marcin Pietrusza.

Ja zaś tylko pokrótce opiszę zakres podejmowanych i uczestników akcji. Wraz z ojcem zbierał (po ży- działań i charakterystykę poszczególnych miejsc. dowskiej stronie) skórzane zwoje, którymi, jak Skwer na ulicy Zmiennej był pierwszym sam mówił, „potem palili w piecu”. punktem akcji – miejscem spotkania wszystkich Blok przy ulicy Zmiennej ma nietypową dla jej uczestników. Przed rozdzieleniem na trzy gru- budownictwa w tamtej dzielnicy, całkowicie oszkloną py (podążające drogami w innej kolejności) zo- klatkę schodową. Widok z okien każdego z półpięter stali oni skonfrontowani z instalacją dźwiękową wychodzi na sąsiadujący z blokiem cmentarz żydow- umieszczoną w ziemi, pod szarymi kocami wypeł- ski (a dokładniej dom przedpogrzebowy). Akcja ulo- niającymi skwer. Nagrania audio, które usłyszeć kowana w tym miejscu dzieliła się na dwie opowieści: można było tylko, przykładając ucho do ziemi, pierwsza wymuszała zajęcie miejsca w fotelach roz- były wypowiedziami Ocalałych, dotyczącymi mil- stawionych na półpiętrach i wysłuchania opowieści czenia i mówienia po doświadczeniu Holokaustu. zamieszczonych w poduszkach. Wtulając się w po- Stamtąd grupy podążały dalej z wyznaczonym do duszkę można było usłyszeć od przewodniczącego opieki nad nimi milczącym przewodnikiem. bractwa pogrzebowego Chewra Kadisza, jak przebie- Strych na ulicy Harcerskiej był przestrzega rytuał żydowskiego pochówku. Następnie w pralni nią poświęconą kobiecości. W zbiorach Archiwum mieszczącej się w bloku odbywała się akcja przywołu- Państwowego w Łodzi twórcy znaleźli obszerną jąca pamięć o zmarłych i rozbrzmiewała w niej śpie- dokumentację z pokazów mody organizowanych wana w jidysz pieśń barda z łódzkiego getta – Jan- na terenie getta Litzmannstadt. Z dostępnych kiela Herszkowicza. Na wykorzystanie przestrzeni materiałów wizualnych przygotowana zosta- wspólnej zgodzili się mieszkańcy bloku. ła wideo-narracja wzbogacona głosem Ocalałej Drewniany dom przy ul. Brackiej stanowił – pani Haliny Elczewskiej, która podzieliła się przestrzeń poświęconą dzieciom. Wśród materiałów z twórcami opowieścią o doświadczeniu kobieco- archiwalnych twórcy odkryli zdjęcia makiet karto- ści w getcie i obozie koncentracyjnym („Było się nowych domków dla lalek, które wykonywały dzieci od-kobieconym”, „pierwszy raz widziałam mamę z resortu papierniczego. W tym samym resorcie po- zupełnie nagą i bez włosów”, „tak długo, jak nie wstała także bajka z autorskimi ilustracjami będąca będziemy miały biustonoszy, to my nie będziemy przypowieścią o getcie Litzmannstadt, którą można się czuć jak kobiety”.25 Natomiast w samym dzia- było usłyszeć w formie instalacji dźwiękowej. Akcja łaniu twórcy odnieśli się do referencji wizualnych domykała się w trzech wymiarach stwarzania prywat- z resortów krawieckich. Akcja została wprowa- nego świata: od rzeczywistego wymiaru pokoju, przez dzona na prywatny strych i w pełni wykorzystała zmniejszenie jego skali do dziecięcego wymiaru, po specyfikę miejsca, nie dodając do niej elemen- kartonową makietę tożsamą wymiarem z makietami tów spoza przestrzeni, które mogłyby zaburzyć wykonywanymi w getcie. Zgodę na działanie w opusz- jej autentyczność; wspomnienie o tym jest o tyle czonym (a wcześniej – wyludniającym się) domu istotne, iż odnosi się to do koncepcji site-specific, udzieliła administracja zarządzająca budynkiem. Po opartej między innymi na tworzeniu wypowiedzi jego pierwotnej architekturze (i historii) oprowadziła za pośrednictwem tego, co znamienne dla danego twórców wnuczka pierwotnego właściciela i budow- miejsca. Gospodarzami strychu byli pan Roman niczego tego domu. wraz z żoną. Pan Roman spędził wojnę w tym sa- Dom przedpogrzebowy mieszczący się na mym mieszkaniu, do którego zaprosił twórców cmentarzu żydowskim (z którym sąsiaduje każda

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 235 z powyższych lokalizacji) był ostatnim punktem akcji Różnorodność strategii i podejść do pracy miejskiej; punktem, w którym w milczeniu ponownie z dokumentem w przywołanych działaniach wy- spotykały się wszystkie grupy uczestników.26 nika z ich interdyscyplinarności – przenikania się W przypadku przywoływanego tu Rysunku metod socjologicznych, reportażowych, artystycz- z pamięci mamy do czynienia z przenoszeniem dz- nych i autorskich wywiedzionych bezpośrednio ze iałań instalacyjno-teatralnych w przestrzeń mie- specyfiki materiału dokumentalnego, z jakim dani jską. Akcja ta wynikła z wielomiesięcznej pracy nad twórcy (czy zespół) pracują. materiałami archiwalnymi (w formie dokumentów Elementem łączącym każdego ze wspomnia- pisemnych i wizualnych); korzystała także z prze- nych twórców jest wyjątkowa uważność na ich boha- prowadzanych przez twórców rozmów (wywiadów terów – wzajemne słuchanie oraz etyczne podejście narracyjnych) z Ocalałymi z Holokaustu czy otrzy- do powierzanych historii, które nie pozwala na sto- manych materiałów (jak nagrania pieśni Jankiela sowanie nadużyć. Ponadto (a może i przede wszyst- Herszkowicza przekazane przez jego wnuczkę). Rea- kim) elementem wspólnym, któremu poświęciłam gowała bezpośrednio na specyfikę miejsc, w których analizy, jest proces powstawania danego zdarzenia. się odbywała, uwzględniając ich indywidualne histo- Proces jest w ich przypadku warunkiem koniecznym rie (na przykład ujawniając obecność pierwotnego i przedwstępnym, dającym możliwość właściwego właściciela domku na ulicy Brackiej). Dokumenty, zgłębienia i opracowania tak różnorodnego przecież z którymi pracował zespół projektowy, zostały w róż- materiału dokumentalnego, z którym się konfrontują. norodny sposób opracowane twórczo – między in- Wobec powyższych: spektaklu-rozmowy nymi jako instalacje, wideo-narracje, słuchowiska Import/Export, wewnętrznie sprawdzonej me- i mikrodziałania realizowane przez osoby przewod- tody verbatim w Jesteśmy przynętą, kochanie! ników w danej przestrzeni. performowania bycia archiwistą w Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej, przenoszenia prawdy Rysunek z pamięci świadectw i teatru formy w przestrzeń prywatną koncepcja i realizacja: Weronika Fibich w Pobycie tolerowanym oraz wypowiedzi o toż- narracja: Stanisław Bielecki, Ilona Binarsch, Ewa Łu- samości miejsc realizowanych w dotykanych prze- kasiewicz, Jacek Malarski, Elżbieta Mentel, Katarzy- strzeniach właśnie, jak w Rysunku z pamięci, chcę na Skręt, Patrycja Terciak podzielić się refleksją towarzyszącą mi zarówno instalacje: Ilona Binarsch, Justyna Rochala jako twórcy i odbiorcy. Każdy z nas, stykający się wideo: Ludomir Franczak z materią dokumentalną, na jakimkolwiek jej po- muzyka: Tomasz Krzyżanowski ziomie, nosi ją w sobie już przez całe życie. Il. 13, Il. 14, Il. 15

Podsumowanie

Przyglądając się nurtowi dokumentalnemu w polskim teatrze ostatnich kilku lat, dopatruję się i po- szukuję tych sposobów pracy z dokumentem, które doprowadzają twórców do nieoczywistych rozwią- zań. Szczególną wartością są dla mnie te realizacje, które wyprowadzają uczestników (oraz samych artystów) ze schematycznego myślenia o teatrze. Pięć przedstawionych przeze mnie przykładów stanowczo odbiega od schematów. I choć niektóre z działań nadal wydarzają się w przestrzeni teatral- 13. Rysunek z pamięci, koncepcja i realizacja: Weronika Fibich, fot. HaWa. nej, to służy im ona nie możliwością oddzielenia 14. Rysunek z pamięci, koncepcja i realizacja: Weronika wypowiadającego się ze sceny od widzów, a swoją Fibich, fot. HaWa. 15. Rysunek z pamięci, koncepcja i realizacja: Weronika wielotworzywowością. Fibich, fot. HaWa.

236 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 13

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 237 Przypisy 1 David Lescot, „Teatr dokumentu,” tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, w Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. Jean-Paul Sarrazaca (Kraków: Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, 2007), 159. 2 Daniel Warmuz, „Od wywiadu do spektaklu. Praca metodą verbatim na przykładzie działalności węgierskiej grupy teatralnej PanoDráma,” Fragile, nr 1 (27) (2015): 104. 3 W części poświęconej działaniu Import/ Export odwoływać się będę do zapisu rozmowy po spektaklu prezentowanym w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie w ramach cyklu Mów za siebie, dostępny 21 marca 2018, https://youtu.be/n1um0IJ4UwM. 4 Materiał przekazany dzięki uprzejmości Michała Stankiewicza;o, dostępny 21 marca 2018, https://drive.google.com/file/d/1DEPu7BXDS_ pd832rWfqERtp7jmFp2nZ9/view?usp=sharing. 5 Materiał przekazany dzięki uprzejmości Michała Stankiewicza, dostępny 21 marca 2018, https://youtu.be/7xEGxZ6CKqo. 6 Krzysztof Konecki i Piotr Chomczyński, Słownik socjologii jakościowej (Warszawa: Wydawnictwo Difin, 2012), 329-331. 7 Pytania z ankiety przywołane w spektaklu to między innymi: „Czy chcesz wyjechać?”, „Z kim spędzasz wolny czas?”, „Gdzie czujesz, że jest Twój dom?”, „Czego by Ci zabrakło, gdybyś miał wyjechać do Czeczenii?”, „Czy tęsknisz do Czeczenii?” (nie tęsknię - 0 odpowiedzi; zdarza mi się - 2 odpowiedzi; tęsknię - 3 odpowiedzi; bardzo tęsknię - 6 odpowiedzi). 8 Rimini Protokoll. Na tropie codzienności, red. Anna R. Burzyńska, tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera (Poznań: Wydawnictwo Fundacja Malta i Korporacja Ha!art, 2012), 21. 9 Więcej o fenomenologi etycznej Emmanuela Levinasa i spotkaniu Twarzą w Twarz, m.in. w opracowaniu Janusza Litewki: Janusz Litewka, „Twarzą w Twarz według Emmanuela Levinasa,” Racjonalista, dostępny 21 marca 2018, http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,823. 10 Wypowiedzi uczestników-bohaterów pochodzą z zapisu spektaklu udostępnionego dzięki uprzejmości Michała Stankiewicza, dostępny 21 marca 2018, https://drive.google.com/file/d/0BymjEmbCvMEja2duY182NUF4dm8/view. 11 Katarzyna Syska, „Pornografia i rusofobia,” Nowa Europa Wschodnia, nr 2 (2015): 120. 12 Wszystkie fragmenty tekstów padających w spektaklu, a przywoływane przeze mnie w tekście, pochodzą z nagrania udostępnionego dzięki uprzejmości Mateusza Mosiewicza, dostępny 23 marca 2018, https://youtu.be/Y2uQDHcAX0o. 13 I staram się, o mój Boże, czy się staram?/ Staram się cały czas, w tej instytucji/ I modlę się, o mój Boże, czy się modlę?/ Modlę się każdego dnia o rewolucję! Więc czasem płaczę, kiedy leżę w łóżku/ By dać upust temu, co jest w mojej głowie/ I ja, czuję się trochę dziwnie/ Więc budzę się rano i wychodzę na zewnątrz/ Wtedy biorę głęboki wdech/ I odurzona nim/ Krzyczę na cały głos - Co się dzieje?! I mówię: Hey, yeah yeah-eh-eh, hey yeah yeah.../ Mówię - Hej! Co się dzieje? (tłumaczenie własne) 14 Opis dostępny m.in. na stronie DDK „Węglin”, dostępny 25 marca 2018, http://ddkweglin.pl/teatr/zycie-i-smierc-janiny-wegrzynowskiej-ludomir-franczak/. 15 Ibidem. 16 Ibidem. 17 Ibidem. 18 Fragment z prywatnej korespondencji z artystą (materiał prywatny autorki tekstu). 19 Fragment scenariusza spektaklu udostępniony autorce tekstu dzięki uprzejmości Ludomira Franczaka, materiał prywatny. 20 Fragment wypowiedzi pracownika Ośrodka; materiał własny. 21 Fragment wypowiedzi Luizy z języka rosyjskiego przełożyła Joanna Paliwoda-Szubańska, materiał prywatny. 22 Fragmenty kilku wypowiedzi współtwórców projektów, pisownia oryginalna, materiał prywatny. 23 Informacja ze strony internetowej projektu, dostępny 30 marca 2018, http://teatrszwalnia.wixsite.com/rysunekzpamieci/o-projekcie. 24 Marta Poniatowska, „Droga wzdłuż muru,” Nietak!t, nr 21-22 (2015): 150-156. 25 Fragmenty wypowiedzi z wywiadu narracyjnego wykorzystanego w akcji, materiał prywatny. 26 Dokumentacja wideo będąca rejestracją akcji miejskiej Rysunek z pamięci jest dostępna do obejrzenia pod adresem: https://www.youtube. com/watch?v=iodnEA_I5aU. dostępny 30 marca 2018.

238 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Bibliografia Rimini Protokoll. Na tropie codzienności. Red. Anna Róża Burzyńska. Tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera. Poznań: Wy- dawnictwo Fundacja Malta i Korporacja Ha!art, 2012. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego. Red. Jean-Paul Sarrazac. Tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera. Kraków: Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, 2007. Słownik socjologii jakościowej. Red. Krzysztofa Koneckiego i Piotra Chomczyńskiego. Warszawa: Wydawnictwo Difin, 2012. Poniatowska, Marta. „Droga wzdłuż muru.” Nietak!t, nr 21-22 (2015): 150-156. Syska, Katarzyna. „Pornografia i rusofobia.” Nowa Europa Wschodnia, nr 2 (2015): 120. Warmuz, Daniel. „Od wywiadu do spektaklu. Praca metodą verbatim na przykładzie działalności węgierskiej grupy teatralnej PanoDrá- ma.” Fragile, nr 1 (27) (2015): 102-106. Janusz, Litewka. „Twarzą w Twarz według Emmanuela Levinasa.” Racjonalista. Dostępny 21 marca 2018, http://www.racjonalista.pl/ kk.php/s,823.

Materiały udostępnione przez artystów, których działania omawiałam oraz materiały prywatne: Import/Export - zapis rozmowy po spektaklu w ramach cyklu Mów za siebie: https://youtu.be/n1um0IJ4UwM, dostępny 21 marca 2018 . - program spektaklu: https://drive.google.com/file/d/1DEPu7BXDS_pd832rWfqERtp7jmFp2nZ9/view?usp=sharing, dostępny 21 marca 2018. - rejestracja filmu Khamelesz. https://youtu.be/7xEGxZ6CKqo, dostępny 21 marca 2018. - rejestracja spektaklu: https://drive.google.com/file/d/0BymjEmbCvMEja2duY182NUF4dm8/view, dostępny 21 marca 2018. Jesteśmy przynętą, kochanie! - rejestracja spektaklu: https://youtu.be/Y2uQDHcAX0o, dostępny 23 marca 2018. Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej - opis działania: http://ddkweglin.pl/teatr/zycie-i-smierc-janiny-wegrzynowskiej-ludomir-franczak/, dostępny 25 marca 2018. - prywatna korespondencja z artystą. - scenariusz spektaklu. Pobyt tolerowany - wywiady z pracownikami Ośrodka. - świadectwo Luizy tłumaczone z języka rosyjskiego przez Joannę Paliwodę-Szubańską. - wypowiedzi pisemne współtwórców projektu. Rysunek z pamięci - strona internetowa projektu: http://teatrszwalnia.wixsite.com/rysunekzpamieci/o-projekcie, dostępny 30 marca 2018. - wywiad narracyjny z Ocalałą (Haliną Elczewską). - rejestracja akcji: https://www.youtube.com/watch?v=iodnEA_I5aU, dostępny 30 marca 2018.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 239 240 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/23 Emilia ZIMNICA-KUZIOŁA Uniwersytet Łódzki, Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny, Instytut Socjologii, Katedra Socjologii Sztuki i Edukacji SPEKTAKL ZAKONNICE ODCHODZĄ PO CICHU JAKO PRZYKŁAD TENDENCJI DEMASKATORSKICH W POLSKIM TEATRZE DOKUMENTALNYM

1. Czym jest teatr dokumentalny? nu rzeczywistego stanowią jedynie inspirację.3 Teatr dokumentalny odrzuca tradycyjne Roman Pawłowski, kurator festiwalu Sopot Non- pojęcie konwencji teatralnej, ponieważ jest „nie- -Fiction, przeglądu, który w 2017 roku miał już swo- konwencjonalny”. Jego istotą nie jest intencjonalna ją szóstą edycję1, zaproponował prostą definicję te- „sztuczność” fabuły wymyślonej przez dramatur- atru dokumentalnego: „Teatr dokumentalny to taki, ga, ale autentyzm i nawiązanie do wydarzeń, jakie który opiera się na dokumencie, przy czym przez rzeczywiście miały miejsce.4 Widowiskowy walor słowo dokument rozumiem materiały archiwalne, sztuki ma tutaj drugorzędne znaczenie, wypiera historyczne, ale też wywiady z autentycznymi boha- go „minimalizm” wizualny, dyskretna scenografia terami, materiały z mediów, reportaże, listy prywat- i oszczędne rekwizyty (ale nie jest to regułą, ponie- ne, wszystko, co jest dokumentem aktywności ludz- waż w nurcie tym można spotkać też duże insceni- kiej w jakiejkolwiek formie i co może posłużyć do zacje, wykorzystujące zasadę synestezji, inkorpo- zbudowania scenariusza widowiska teatralnego”.2 rujące wielość środków wizualnego i akustycznego Istnieje dyferencjacja gatunkowa w ramach oddziaływania na widzów). Kolejną cechą wyróż- ogólnej formuły teatru dokumentalnego. Taką niającą teatr dokumentalny jest odsłanianie kulis charakterystyczną odmianą jest teatr verbatim, sceny, a często też rezygnacja z prezentacji przed- który odwołuje się do faktów, charakteryzuje go stawienia w budynku teatru. Przykładem mogą radykalna wierność wobec archiwalnych źró- być projekty twórców związanych z warszawskim deł. Autentyczne wypowiedzi bohaterów historii Teatrem Rozmaitości (Teren Warszawa), inicjaty- tworzą warstwę werbalną przedstawienia sztu- wy artystyczne realizowane przez Teatr Wybrzeże ki. Teatr dokumentalny reprezentowany jest też w Gdańsku (Szybki Teatr Miejski realizujący spek- przez spektakle, dla których wydarzenia z pla- takle w prywatnych mieszkaniach i publicznych

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 241 przestrzeniach) czy legendarne już spektakle wy- realnym, niewykreowanym, bliskim codziennemu chodzące w strefę miejską Teatru im. Heleny Mod- doświadczeniu. Sztuka i artyści uczestniczą w pro- rzejewskiej w Legnicy pod dyrekcją Jacka Głomba.5 cesach dewirtualizacji i deartyfikalizacji (odejście Istotne wydaje się pytanie, dlaczego teatr od sztuczności) kultury artystycznej. dokumentalny zyskuje zainteresowanie krytyków Z perspektywy socjologa sztuki chcę zwrócić i publiczności, jakie są źródła jego odrodzenia? Ro- uwagę jeszcze na jeden aspekt, który związany jest man Pawłowski uważa, że przyczyną jest rozwój z regułą kontradykcji.10 Sztuka musi ewoluować, technologii: „Nigdy wcześniej tak łatwe nie było za- zmieniać swój język, a artyści działać „inaczej”, rejestrowanie obrazu, dźwięku, nagranie wywiadu, pokazać odbiorcom swoją oryginalność i całkiem przekazanie go na odległość, obróbka”.6 Ale istotne nowe pomysły. Pragną być zauważeni i docenieni, są też inne zjawiska, między innymi infotainment, muszą zatem zaznaczać swoją odrębność i wyjątko- nawet w „poważnych” programach publicystycz- wość. Relewantną wartością staje się estetyczne od- nych i dziennikach informacyjnych. Medialna, różnienie od konwencjonalnego teatru, stąd ekspe- powierzchowna i quasi-rozrywkowa informacja rymenty formalne i eseistyczna formuła spektakli. o faktach ma szansę przerodzić się w gruntowną Wprowadzenie na scenę autentycznych świadków analizę teatralną. Tematy trudne, bolesne w teatrze wydarzeń, zainteresowanie tym, co aktualne, bądź są nie tylko zarysowane, ale pokazane w szerokim nowe odczytanie (czasem obrazoburcze i nowator- społecznym i psychologicznym spectrum, z różnych skie) tradycji i burzenie utrwalonych w zbiorowej perspektyw. Teatr pozwala „lepiej zrozumieć mo- świadomości schematów postrzegania rzeczywisto- tywacje bohaterów różnych zdarzeń, wejść głębiej ści jest innowacyjne, tworzy nową jakość. w prywatność, pokazać ich wewnętrzne życie. Na to Nie bez znaczenia jest też fakt, że teatr do- dziennikarz nie ma już dzisiaj czasu”.7 kumentalny staje się areną walki ideologicznej, try- Ewa Wąchocka natomiast wyjaśnia przyczy- buną artystów-aktywistów, którzy dążą do zmiany ny dynamicznego rozwoju teatru dokumentalnego społecznej. To teatr zainteresowany codziennością, poprzez nawiązanie do koncepcji Jeana Baudrillar- zanurzony w hic et nunc, teatr politycznie zaangażo- da.8 Francuski socjolog zaprezentował wizję współ- wany czy, jak pisze Paweł Mościcki, „angażujący”11; czesnej kultury zdominowanej przez elektroniczne opowiadający się za umownie nazwaną „lewicowo- media. Już nie tylko młode pokolenie cechuje eska- ścią”. Czasem to teatr „partyzancki”, „wywrotowy”, pizm od realnego życia i immersja w sztucznej rze- rewolucyjny, programowo popularny (aby zyskać czywistości. „Dziś, gdy – jak pisał Baudrillard – nie zainteresowanie masowego widza). Oczywiście re- mamy bezpośredniego dostępu do rzeczywistości, cepcja tego teatru nie jest homogeniczna, budzi on a coraz większe znaczenie zyskują realne świadec- także opór i sprzeciw. Chociaż nie ma już cenzury twa, obiektywność i autentyczność z drugiej ręki, państwowej (urzędu cenzorskiego), to istnieje cen- prawda znowu stała się towarem niezwykle pożą- zura ekonomiczna. Rację ma Pawłowski, gdy pisze: danym w sztuce. Współcześni orędownicy »nowe- „Twórcy trudno jest uprawiać partyzantkę, jeśli się go realizmu« pragną widzieć jej główny atrybut realizuje produkcje teatralne za pieniądze publicz- w maksymalnym zbliżeniu do konkretu znanego ne, aczkolwiek aspekt wywrotowy jest bardzo silnie z potocznego doświadczenia, które to zbliżenie sta- u nas obecny, zwłaszcza w twórczości Pawła Demir- nowić ma gwarancję przymierza sztuki z życiem. skiego i Moniki Strzępki”.12 W odpowiedzi na inwazję fikcyjnych światów, a tak- Siłą teatru eksperymentalnego jest nowe że zmultiplikowanych przetworzeń, artyści szukają spojrzenie na rzeczywistość, zwrócenie uwagi na te- kontaktu ze światem realnym. Pytanie tylko, w ja- maty nieobecne w publicznym dyskursie, programo- kiej mierze wykorzystanie na scenie autentycznych wo tabuizowane. Słabością natomiast bywa przerost świadectw zbliża nas do prawdy”.9 Teatr dokumen- sfery ideologicznej nad estetyczną, instrumentaliza- talny jest sprzeciwem wobec symulakrów, symulacja sztuki, wykorzystywanie jej do walki politycznej. cji, wobec wirtualizacji więzi społecznych, sprzeci- Dobrze, jeżeli zaangażowanie „obywatelskie” twór- wem wobec nieautentycznego świata alienującego ców idzie w parze z dbałością o estetyczny wymiar jednostki. Jest też wyrazem tęsknoty za światem spektakli. Niestety nie zawsze tak się dzieje.

242 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 2. Przykład polskiego sposobów, dążyć do doskonałości. Mają permanent- teatrudokumentalnego – case study ne wyrzuty sumienia, wciąż obwiniają się, że nie są wystarczająco pokorne, że nie do końca zinternali- Ciekawą realizacją teatru dokumentalnego jest sztu- zowały normy i idealne wzorce zachowań. Tworzą ka zrealizowana przez Teatr im. Jana Kochanowskie- środowisko hermetyczne, zorientowane na pracę go w Opolu: Zakonnice odchodzą po cichu w reżyserii wewnętrzną, na eliminowanie krytycyzmu, scepty- Darii Kopiec.13 Wybrałam ją do celów analitycznych, cyzmu. Totalna przemiana osobowości (alternacja ponieważ dotyczy ona problematyki kilkakrotnie już w języku socjologicznym, a formacja duchowa w ję- przeze mnie podejmowanej w innych publikacjach.14 zyku religijnym) jest dla nich ideałem i kierunkiem Przedstawienie było bardzo dobrze przyjęte przez dążeń. Poleceń zwierzchników nie poddaje się dys- krytykę, otrzymało w marcu (w 2018 roku) nagrodę kusji (samodzielne myślenie i niezależne działanie Złotej Maski (nagroda teatralna województw opol- przeczy idei absolutnego posłuszeństwa). Rezygna- skiego i śląskiego) w kategorii spektakl roku. Komi- cja z własnej wolności i reguła podporządkowania sja nagrodziła także Natalię Czekałę (w kategorii mu- przełożonej stwarza okazję do nadużyć, takich jak zyka) i scenariusz Martyny Lechman, który powstał kontrola listów czy rewizja w pokoju. Także ślub na podstawie reportażu Marty Abramowicz.15 Książ- ubóstwa jest z pewnością dużym wyzwaniem. Siostry ka zyskała duży rozgłos, ale opinie na jej temat były nie mają własnych pieniędzy, o wszystkich wydat- silnie spolaryzowane. Zwolennicy reportażu chwalili kach decyduje „władza zakonna”. Ślub czystości wią- odwagę Autorki w ukazaniu tematu niemal nieobec- że się z rezygnacją z życia seksualnego, źle widziane nego w polskim dyskursie. Jednak silnie zarysowała są także indywidualne przyjaźnie. W tym świecie nie się też fala krytyki.16 Warto podkreślić, że praca Abra- można budować zażyłości i bliskich relacji interper- mowicz nie jest wierną rekonstrukcją społecznego sonalnych. Z punktu widzenia psychologii sytuacja świata żeńskich zakonów w Polsce. Trzeba wziąć pod opisana powyżej nie sprzyja zdrowiu psychicznemu, uwagę fakt, że powstała na podstawie relacji sióstr, łatwo o załamania, kryzysy, depresje. które odeszły z zakonu, zatem ich krytyka instytucji – Trzeba przyznać, że we współczesnym świe- w świetle podjętej decyzji – jest zrozumiała. Z drugiej cie, w cyberkulturze, istnieje silny opór wobec metafi- strony animowała ona dyskusję na temat ciemnych zyki. Tematyka Boga, wiary, duchowości, sensu życia stron zakonnego życia i zwróciła uwagę na problem to rzadko podejmowane kwestie przez współczesną społecznego wykluczenia kobiet opuszczających sztukę. Częściej mamy do czynienia z artystycznymi wspólnotę. przekazami broniącymi praw wszelkich mniejszości Z dwudziestu historii opisanych w książce (religijnych, etnicznych, seksualnych), zajmującymi Marty Abramowicz wybrano cztery najbardziej wy- też jednoznaczne stanowisko wobec dyskryminacji raziste: Joanny, która zakochała się w innej siostrze; ze względu na płeć. Abramowicz zwraca uwagę na Izabeli, której indywidualne doświadczenie wiary, niską pozycję kobiet w Kościele, na ich służebną rolę, bliskie mistycznemu, naruszało standardy ustalo- podrzędny status. Wsłuchując się w skargi byłych zane przez zgromadzenie; Agnieszki, która nie była konnic, łatwo czynić analogie do Goffmanowskiej in- w stanie pogodzić swojej potrzeby służenia ludziom stytucji totalnej – porównać zakon do „zakładu przy- biednym i cierpiącym z merkantylnym charakterem musowego przekształcania osobowości”.18 Notabene »pomocy społecznej« świadczonej przez jej wspól- Goffman miejsca kontemplacji religijnej włączył do notę; wreszcie Doroty, u której wpajane przez mat- kategorii właśnie takich organizacji społecznych. kę przełożoną poczucie niedoskonałości, skojarzone W instytucji totalnej personel sprawuje władzę nad z potrzebą nieustannego samoumartwiania się, zro- podwładnymi (w zakonie matka przełożona nad po- dziło tak głęboką depresję i nerwicę, że odebrało jej zostałymi siostrami), istnieje ściśle zaplanowany roz- wolę życia i jakąkolwiek zdolność działania.17 kład dnia. Życie toczy się w jednym miejscu, nie ma Jaki wizerunek życia zakonnego kreślą sio- możliwości odizolowania się od innych mieszkańców stry, które odeszły z zakonu? Jasne, że nakreślony i podejmowania indywidualnych decyzji. Totalność w ciemnych barwach. Zakonnice muszą ćwiczyć się przejawia się w uniformizacji i w egzekwowaniu ule- w ascezie: prosto klęczeć, umartwiać się na wiele głości wobec reguł funkcjonowania danej instytucji.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 243 Według mniszek, które ukazują kulisy życia Pieśniami. Nie ma tutaj unifikacji także dlatego, że konsekrowanego, w społecznym świecie osób du- każda z czterech bohaterek inaczej postrzega rzeczy- chownych prym wiodą księża, którzy często są obsłu- wistość, każda też z innego powodu rezygnuje z życia giwani przez zakonnice. Nie ma w tym uniwersum w zakonie (powodem jest depresja, rozczarowanie równości, jest mizoginia i „niewolnictwo”. Zdaniem i zniechęcenie, lesbijska miłość, trudność zaakcepto- Abramowicz marginalizacja publiczna zakonnic wania reguł zakonnych). Siostry monologują, każda przejawia się m.in. odebraniem im prawa głosu. Byli wypowiada swoją prawdę, dzieli się własnym do- księża występują w mediach, nie ma tam natomiast świadczeniem. byłych zakonnic. A może one już nie potrafią mówić Twórczynie spektaklu poszerzyły spectrum własnym głosem, bo posłuszeństwo w zakonie jest tematyczne przedstawienia o problem aktorstwa, podstawową cnotą i należy nade wszystko podpo- jego istoty, funkcji społecznych, oddzieliły realne rządkować się poleceniom przełożonych? Siostry osoby – aktorki od postaci scenicznych, pokazały sam nie mają pewności siebie, trudno im odnaleźć się proces wchodzenia w rolę. Wyeksponowanie podo- w społeczeństwie, które kiedyś dobrowolnie opuści- bieństw między teatrem a klasztorem to nowa jakość ły. Z pewnością ich dyskrecja wynika też z niejedno- spektaklu wykraczająca poza scenariusz Abramo- znacznego stosunku społeczeństwa do osób rezygnu- wicz. Habity są też teatralnymi kostiumami, które za- jących z „powołania”. Moim zdaniem siostry, które kładają aktorki wcielające się w sceniczne postaci. To odeszły z zakonu, nie chcą publicznie przyznawać się wizualne potwierdzenie analogii zakonno-teatralnej do życiowej klęski i nie chcą dodatkowego upokorze- i nawiązanie do wspólnoty aktorskiej budowanej nia. W świetle zakonnych statystyk trudno zgodzić przez Jerzego Grotowskiego w opolskim Teatrze 13 się z obiegową opinią o niskim poziomie wykształ- Rzędów.21 Legendarna jest tytaniczna praca artystów cenia sióstr, rzekomo przekładającego się na ich w zespole polskiego reformatora teatralnego, zdominowanie przez księży w społecznym świecie wymagająca, tak jak życie zakonne, pełnego oddania osób konsekrowanych. Według danych z 2017 roku i podporządkowania się jednej osobie: „W swych ponad 50% zakonnic legitymuje się wykształceniem późniejszych wspomnieniach członkowie zespołu wyższym (od licencjatu do habilitacji, którą mogą przyznawali, że w Teatrze 13 Rzędów Grotowski pochwalić się 23 zakonnice), 26% ma wykształcenie był tyranem, rządzącym bezwzględnie i stosującym średnie, a tylko 10% podstawowe (11% zasadnicze).19 wobec aktorów przeróżne strategie psychologicznej Wracając do opolskiego spektaklu, warto manipulacji w celu takiego urobienia aktorów, by choćby pokrótce omówić jego aspekty formalne. mogli stać się w jego rękach »plasteliną«. Dyscyplinę Mamy tu do czynienia z formułą teatru esejowego, wewnątrz zespołu wzmacniały też nienaruszalne skoncentrowanego nie tyle na scenicznych działani- zasady etyczne: zakaz spóźniania się na próby, ach, ile na warstwie werbalnej. Stojaki na mikrofony, nakaz milczenia godzinę przed przedstawieniem czarny fortepian, drewniane krzesła, a na nich habity (wprowadzony oficjalnie w czerwcu 1961). Stopniowo to cała oprawa scenograficzna spektaklu – ascety- też wzrastały obciążenia związane z treningiem, co czna i zimna. Elementy scenograficzne mają charak- wiązało się z rozwojem laboratoryjnej pracy nad ter dynamiczny, dekomponują przestrzeń i stwarzają techniką aktorską.”22 efekty akustyczne. Grająca na fortepianie artystka Powołanie to słowo związane nie tylko z de- ubrana we frak, z wyciętym na piersiach krzyżem, cyzją o emigracji do świata za klauzurą, ale z każdą bierze czynny udział w akcji. Może być monologi- pracą wymagającą gotowości do poświęceń i pełnego em wewnętrz-nym bohaterek, dominującym gło- oddania „sprawie”. Istnieją zatem paralele pomiędzy sem sumienia, freudowskim superego. W spektaklu rolą społeczną zakonnicy i aktorki – mniszka pode- opolskim habity sióstr są zróżnicowane, nie przypo- jmuje służbę Bogu, aktorka służy społeczeństwu. Jo- minają zuniformizowanych, jednakowych strojów anna Puzyna-Chojka odnotowała „zaskakująco wiele sióstr zakonnych.20 Każda z kobiet jest inna, każdej zbieżności między sposobem funkcjonowania w za- towarzyszy inna motywacja, ale dla każdej z nich konie i w teatrze, począwszy od hierarchicznej struk- przyjęcie habitu to symboliczny akt „mistycznych za- tury instytucji teatralnej, ufundowanej w dużej mie- ślubin” z niewidzialnym Oblubieńcem z Pieśni nad rze na osobowości lidera czy konieczności spełniania

244 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC oczekiwań innych, a skończywszy na tak subtelnych zgromadzeń zakonnych. Siostry mają głęboko zin- kwestiach, jak doświadczenie narodzin w sobie, ternalizowaną regułę, według której nie powinny w jakimś niesprecyzowanym centrum duszy, innego wypowiadać się na temat ciemnych stron życia, bytu – Boga albo postaci.”23 które wybrały. Na zewnątrz prezentują programowy fasadowy entuzjazm (jest to widoczne choćby 3. Odkrywanie prawdy czy pogoń na stronach internetowych zgromadzeń, na których za sensacją? siostry zamieszczają tzw. świadectwa, mające zachę- cić dziewczyny do wstąpienia do zakonu).26 Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na powyższe py- Z mojego punktu widzenia w odejściu sióstr tanie. Z pewnością prawda o życiu zakonnym, jaką nie ma żadnej sensacji, tak jak rozpadają się małżeń- możemy zrekonstruować na podstawie spektaklu stwa, czasem długotrwałe związki, tak też zrozumia- Zakonnice odchodzą po cichu, nie ma charakteru ła jest rezygnacja z życia we wspólnocie zakonnej. obiektywnego (jest to subiektywne rekonstruowanie Po drugie wiele jest sióstr zakonnych zadowolonych, przeszłości przez siostry, które rozczarowało życie a nawet szczęśliwych, pomimo realnych problemów, zakonne, na tyle, że podjęły niełatwą decyzję o re- z jakimi borykają się na co dzień. Trzeba pamię- zygnacji z jego kontynuowania). Trudno też przypi- tać, że sytuacja w różnych zakonach jest odmienna sywać Autorce tak niski motyw, jakim jest „pogoń i z pewnością są takie wspólnoty, które nie odbierają za sensacją”. Teatr dokumentalny z założenia se- godności i podstawowych praw swoim członkom, lekcjonuje fakty i ukazuje je w wyostrzonej optyce, a przeciwnie – pozwalają na ich rozwój duchowy ponieważ tylko taka strategia silnie porusza emocje i życiowe spełnienie. widza i mobilizuje go do zajęcia stanowiska. Warto Po trzecie nie sposób zrozumieć motywacji w kontekście demaskatorskiego charakteru reporta- do samoograniczeń, do rezygnacji z własnej wolno- żu Abramowicz i zrealizowanego w Opolu spektaklu ści i prawa do własności, do wyrzeczenia się satys- odwołać się do danych statystycznych dotyczących fakcjonującego związku z bliskim człowiekiem bez zgromadzeń zakonnych w Polsce. Według statystyk odniesienia do tej rudymentarnej z założenia bliskiej gromadzonych wewnętrznie przez same zakony relacji sióstr z Doskonałym Obiektem Przywiązania (umieszczonych na stronie Konferencji Wyższych (według określenia Kirk- Przełożonych Żeńskich Instytutów Życia Konsekro- patricka27), czyli z Bogiem. wanego i Stowarzyszeń Życia Apostolskiego w Pol- Oczywiście można pytać, czy życie kobiet, sce) w 2017 roku było w Polsce 17 858 sióstr zakon- które wybrały zakon, musi być tak trudne, czy nie nych (w 2000 roku 23 240), na przestrzeni szesnastu warto reformować struktur, które wymagają napra- lat (między rokiem 2000 a 2016) odeszło z zakonów wy, bo generują tak ambiwalentne oceny i emocje. 3175 sióstr (w tym 864 nowicjuszki, 1282 junioryst- Zarówno książka, jak i zrealizowany na jej podsta- ki i 1029 wieczystek).24 Można zatem obliczyć, że na wie spektakl stawiają ważne pytania. Wkraczają przestrzeni kilkunastu ostatnich lat decyzję o rezy- w obszar sfery osobistej kobiet funkcjonujących gnacji z zakonu podjęło około 13% zakonnic. Jeżeli w instytucjach z założenia mających je „uświęcać” weźmiemy pod uwagę mniszki po ślubach wieczy- i „ubogacać duchowo”. Nie zawsze tak się dzieje, stych, odsetek ten wynosi ok. 4%. Szacunkowo każ- zatem programowe milczenie na temat patologii za- dego roku odchodzi 180 zakonnic (ok. 1%), w tym 60 konnych tylko petryfikuje nieco już archaiczne kul- po ślubach wieczystych (ok. 0,3%). Trzeba zauważyć, turowe normy regulujące życie codzienne wspólnot że nie jest to masowy exodus ze wspólnot. Przykła- zakonnych. dowo w 2016 roku z zakonu zrezygnowały 63 siostry Teatr dokumentalny oparty na literaturze po ślubach wieczystych, 42 juniorystki i 29 nowicju- faktu ma siłę oddziaływania na sferę świadomości, szek.25 Z drugiej strony z pewnością wiele zakonnic modelowania systemu poznawczego i aksjologiczne- przeżywających kryzysy pozostaje w zakonach. go odbiorców, a od tego zaczyna się każda społecz- Skąd zatem ogromne zainteresowanie te- na zmiana. Może dzięki książce Marty Abramowicz matem odchodzenia zakonnic? Moim zdaniem po- i spektaklowi Darii Kopiec w strukturach zakonów wodem jest dotychczasowa tabuizacja problemów żeńskich nastąpi odnowa?

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 245 Przypisy 1 Przegląd Sopot Non-Fiction poświęcony jest teatrowi dokumentalnemu, inspirowanemu autentycznymi wydarzeniami. Zróżnicowane materiały dokumentalne, m.in. wywiady, artykuły prasowe, reportaże, felietony stanowią punkt wyjścia dla twórców (reżyserów, dramaturgów, aktorów, sceno- grafów) realizujących projekty teatralne zogniskowane wokół społecznych faktów, często marginalizowanych i tabuizowanych w publicznym dyskursie. Organizatorzy festiwalu napisali w 2017 roku na Facebooku: „20 premier w teatrach w całej Polsce, ponad 40 projektów warsztatowych, 25 prezentacji przedstawień, blisko 250 uczestników rezydencji – to krótki bilans pięciu lat działalności rezydencji i festiwalu Sopot Non-Fiction. Kiedy w 2012 roku zaczynaliśmy przygodę z teatrem dokumentalnym, nie sądziliśmy, że nasza inicjatywa przyniesie takie rezultaty. Na pierwszą rezydencję przyjechało do Sopotu kilkunastu twórców, mieszkaliśmy w ciasnych pokojach w pensjonacie, próby odbywały się m.in. w domu parafialnym i w Dworku Siera- kowskich, a rozmowy – w wysypanym piaskiem ogrodzie kawiarni Młody Byron. Coś, co zaczynało się jako wakacyjna zabawa, wyrosło na poważny, profesjonalny festiwal z unikalną rezydencją artystyczną, jedyną tego rodzaju w Polsce. Tylko u nas, bez presji towarzyszącej produkcji teatralnej, twórcy mogą testować pomysły na spektakle, oparte na materiale dokumentalnym. Tylko u nas publiczność może stać się częścią procesu twórczego, oglądając i komentując szkice przedstawień i sztuk teatralnych prezentowane podczas Maratonu Non-Fiction. Przez ten czas przewinęła się przez Sopot czołówka polskich reżyserów i reżyserek, dramaturgów i dramaturżek, scenografów i scenografek, kompozytorów i kompozytorek, choreografów i choreografek, aktorów i aktorek. Zawiązywały się przyjaźnie zawodowe i prywatne, powstawały pomysły na kolejne spektakle. Aż 20 projektów, czyli blisko połowa wszystkich rozwijanych w Sopocie, doczekała się premiery w teatrach repertuarowych lub zespołach niezależnych. Obejrzało je w całej Polsce kilkadzie- siąt tysięcy widzów, z czego jesteśmy bardzo dumni,” dostępny 09.04.2018, www.facebook.com/SopotNonFiction/posts/1366827253436372. 2 Roman Pawłowski, „Czekam na teatr, w którym wywrotowa treść spotka się z popularną formą,” z kuratorem festiwalu Sopot Non-Fiction, Romanem Pawłow- skim rozmawia Piotr Wyszomirski, dostępny 09.04.2018, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/wywiad-z-kuratorem-festiwalu-sopot-non-fiction.html. 3 „W tym sensie dokumentalne jest Wesele Stanisława Wyspiańskiego, czy Dziady Adama Mickiewicza, ponieważ w tych dwóch utworach bohaterowie występują nawet pod własnymi nazwiskami. Wyspiański dopiero po premierze w krakowskim teatrze, pod wpływem protestów bohaterów, którzy nie życzyli sobie być sportretowanymi w sztuce, zmienił nazwiska na imiona, funkcje czy na stopnie pokrewieństwa. Paleta możliwości w teatrze dokumentalnym jest bardzo szeroka i myślę, że na warsztatach Sopot Non-Fiction też mamy do czynienia z różnymi przejawami teatru dokumentalnego, od cytowania jeden do jednego, przez różnego rodzaju wariacje, aż po dokument kreatywny, który uprawia np. Kuba Roszkowski. W zeszłym roku pokazał nam prezentację »non non-fiction«, czyli polityczną fantazję na temat możliwej historii Europy po II wojnie światowej przegranej przez aliantów.” 4 Oto przykładowe spektakle, których kanwą stały się autentyczne wydarzenia, zarówno w skali makrospołecznej, jak i mikrospołecznej: - Gorączka czerwcowej nocy o poznańskim czerwcu '56, spektakl zrealizowany w Teatrze Nowym w Poznaniu; - Transfer! Jana Klaty, wystawiony w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu – przedstawienie na temat przymusowych przesiedleń Polaków i Niemców po drugiej wojnie światowej w związku ze zmianą granic Polski (konsekwencje konferencji w Jałcie); - temat bezdomnych, imigrantek ze Wschodu, polskich neonazistów, aborcyjnego podziemia (przedstawienia Szybkiego Teatru Miejskiego w Gdańsku w latach 2003-2004); - Jeśli przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw – spektakl oparty na tekście Pawła Demirskiego, wystawiony w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, które- go kanwą jest tragiczna śmierć robotnika w łódzkiej fabryce Indesit; - Uśmiech Grejpruta zrealizowany przez Jana Klatę w Teatrze Polskim we Wrocławiu, na temat reakcji dziennikarzy na śmierć papieża Jana Pawła II; - Padnij – sztuka Pawła Demirskiego wystawiona w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, która dotyczy misji polskich żołnierzy w Iraku. 5 Warto dodać, że teatr dokumentalny w Polsce nie jest absolutnym novum, „wynalazkiem” ostatnich dekad. Po drugiej wojnie światowej teatr faktu wykorzystywany był w celach propagandowych, a spektakle poddane były państwowej cenzurze. Znane prezentacje teatru faktu w Polsce to Epilog norymberski Jerzego Antczaka (Teatr Telewizji, 1969) i Oskarżony: Czerwiec '56 Izabelli Cywińskiej (Teatr Nowy w Poznaniu, 1981). Obecnie teatr dokumentu jest popularnym gatunkiem (można wręcz mówić o jego renesansie), także na świecie. Londyński The Royal Court Theatre zapoczątkował metodę verbatim, która polega na przeniesieniu na deski sceniczne realnego zdarzenia. Twórcy spektaklu przeprowadzają „śledztwo dziennikarskie” i na jego podstawie tworzą scenariusz spektaklu. Jeżeli chodzi o polski verbatim: „pomysł powstał w gdańskim Teatrze Wybrzeże po jesiennej wizycie Teatru.Doc z Moskwy. Rosjanie przywieźli do Gdańska kilka przedstawień zrealizowanych metodą verbatim, czyli opartych na autentycznych wydarzeniach i wypowiedziach. Była tam m.in. sztuka o kobietach skazanych za morderstwa popełnione w afekcie oraz komedia o rosyjskim talk-show i jego twórcach napisana na podstawie rozmów zarejestrowanych potajemnie w studiach i pokojach redakcyjnych,” dostępny 09.04.2018, http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/33122/polski-verbatim. 6 Pawłowski, „Czekam na teatr, w którym wywrotowa treść spotka się z popularną formą.” 7 Ibidem. 8 Baudrillard Jean, Symulakry i symulacja, tłum. Sławomir Królak (Warszawa: Sic!, 2005). 9 Ewa Wąchocka, „Teatr polityczny dzisiaj,” dostępny 09.04.2018 http://jerzygrzegorzewski.net/?artykul=teatr-polityczny-dzisiaj. 10 Boris Groys, Art power (Cambridge, MA-London, MIT Press, 2013), 163. 11 Paweł Mościcki, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej (Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008). Na temat teatru politycznego piszę w artykule „Polski współczesny teatr polityczny. Refleksje na marginesie książek Zygmunta Hübnera i Pawła Mościckiego,” w Sztuka i polityka. Sztuki wizualne, red. Marek Jeziński i Łukasz Wojtkowski (Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2014), 187-206. 12 Pawłowski, „Czekam na teatr, w którym wywrotowa treść spotka się z popularną formą.” 13 Scenariusz: Martyna Lechman, muzyka na żywo: Natalia Czekała, choreografia: Aneta Jankowska, kostiumy: Patrycja Fitzet, obsada: Cecylia Caban, Natalia Czekała, Karolina Kuklińska, Joanna Sokołowska, Małgorzata Mikołajczak. Premiera: 10.11.2017. 14 Temat spektaklu łączy się z moim tekstem poświęconym siostrom zakonnym, wybierającym życie za klauzurą, por. Emilia Zimnica-Kuzioła, „Emi- gracja do świata klauzurowego – na podstawie relacji sióstr zakonnych,” w Metodologiczne i teoretyczne uwarunkowania badań nad emigracją, red. Tomasz Ferenc, Acta Universitatis Lodziensis Folia Sociologica, 53 (2015): 71-91. W książce Polski homo religiosus. Doświadczenie religijne w relacjach potocznych (Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2013) poruszam problem przeżyć i postaw religijnych współczesnych katolików. 15 Marta Abramowicz, Zakonnice odchodzą po cichu (Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2016). 16 Oto jedna z licznych wypowiedzi na forum internetowym: medieval_man: „Przeczytałeś książkę ateistki i działaczki LGBT, która podała bardzo wybiórcze i tendencyjne dane. Kiedy fragmenty z jej książki opublikowane zostały na Onet.pl w komentarzach pojawiło się mnóstwo wypowiedzi

246 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC zakonnic z różnych zgromadzeń wskazujących, jakie bzdury i jaki fałszywy obraz zakonów żeńskich pokazuje w swojej książce pani psycholożka. Chcesz wiedzieć, co dzieje się w zakonach? Jakie są relacje księży z klasztorami żeńskimi? Uczyń choć odrobinę wysiłku i sam zapytaj u źródła, a nie czerp informacji u wroga Kościoła” (…) Książka jest, jak dla mnie, szukaniem taniej sensacji poprzez nierzetelny dobór materiałów. Oczywiście, wy- paczenia mogą zdarzyć się wszędzie, ale to dzisiaj raczej wyjątki niż reguła. Zauważ, że książka jest promowana przez takie środowiska jak manifa, jak środowiska LGBT, jak życzliwa Kościołowi Senyszyn,” dostępny 09.04.2018, http://forum.wiara.pl/viewtopic.php?f=27&t=37736. Krytycznie napisała o książce Małgorzata Terlikowska na łamach Frondy: „Na podstawie relacji 20 byłych sióstr, które odeszły z zakonu na różnym etapie swojego życia, zbudowała obraz, który nie oddaje prawdy o życiu zakonnym. Nie przeczę, że zderzenie z rzeczywistością zakonną może być trudne, że ślub posłuszeństwa dla niektórych jest nie do udźwignięcia, że są siostry, które czują się rozczarowane i sfrustrowane. I w końcu odchodzą. Tyle tylko że znacznie więcej sióstr zostaje, a tego autorka wydaje się nie zauważać. Nie są to masochistki, to kobiety, które podjęły decyzję o takim wła- śnie życiu i w nim trwają, czasem mimo trudności. Bo nie oszukujmy się, życie to nie jest sanatorium, to ciężka praca, wysiłek, czasem wręcz krzyż, który po ludzku wydaje się nie do udźwignięcia. Przytaczając relacje byłych sióstr, autorka szuka skandalu. Próbuje pokazać, że życie za klauzulą to niczym obóz koncentracyjny, gdzie o wszystkim decyduje kapo w osobie matki przełożonej”. Małgorzata Terlikowska, „Odejście potrzebuje modlitwy, a nie krzyku,” dostępny 09.04.2018, http://www.fronda.pl/a/terlikowska-odejscie-potrzebuje-modlitwy-a-nie-krzyku,66909.html. 17 Joanna Puzyna-Chojka, „Boże niewolnice,” dostępny 14.04.2018, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/255760.html. 18 Erving Goffman, „Charakterystyka instytucji totalnych,” w Elementy teorii socjologicznych, red. Włodzimierz Derczyński, Alek- sandra Jasińska-Kania i Jerzy Szacki (Warszawa: PWN, 1975), 151. 19 „Statystyka. Stan liczbowy zakonów żeńskich w Polsce – 2017,” dostępny 21.04.2018, http://www.zakony-zenskie.pl/statystyka/#1504092070062-a3b23978-2326. 20 Henryk Mazurkiewicz napisał: „Patrycja Fitzet ubrała bohaterki w piękne i oryginalne habity wyglądające tak, jakby nowo upieczone służebnice boże miały uczestniczyć w czymś na kształt Vatican Fashion Week.” Henryk Mazurkiewicz, „Oby nie Amen,” dostępny 14.04.2018, http://teatralny.pl/recenzje/oby-nie-amen,2186.html. 21 „Teatr 13 Rzędów,” dostępny 15.04.2018, http://www.grotowski.net/encyklopedia/teatr-13-rzedow. 22 Ibidem. 23 Chojka, „Boże niewolnice.” 24 Inne dane znajdujemy na stronie episkopatu: http://episkopat.pl/statystyki-zycia-zakonnego-w-polsce-za-2016-rok/: „W Polsce działa ponad 100 zgromadzeń zakonnych tzw. czynnych, w których żyje około 19 tys. sióstr w 2230 domach zakonnych obecnych we wszystkich diecezjach”. Jeżeli chodzi o zakony kontemplacyjne, w 2016 roku przebywało w nich 1303 mniszek, w tym 1159 sióstr po ślubach wieczystych, 58 po ślubach czasowych oraz 46 nowicjuszek i 40 postulantek. Średnia wieku statystycznej zakonnicy w Polsce wynosi 54 lata. 25 „Statystyka. Stan liczbowy zakonów żeńskich w Polsce – 2017,” dostępny 21.04.2018, http://www.zakony-zenskie.pl/statystyka/#1504092070062-a3b23978-2326. 26 Pisałam o tym w tekście analizującym czynniki decydujące o wyborze przez jednostkę drogi zakonnej (Zimnica-Kuzioła, „Emigra- cja do świata klauzurowego – na podstawie relacji sióstr zakonnych”). 27 Arnold Leslie Kirkpatrick, „God as a substitute attachment figure: A longitudinal study of adult attachment style and religious change in college students,” Personality and Social Psychology Bulletin, no. 24 (9) (1998): 961-973. Bibliografia Abramowicz, Marta. Zakonnice odchodzą po cichu. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2016. Baudrillard, Jean. Symulakry i symulacja. Tłum. Sławomir Królak. Warszawa: Sic!, 2005. Groys, Boris. Art power. Cambridge, MA-London: MIT Press, 2013. Goffman, Erving. „Charakterystyka instytucji totalnych.” W Elementy teorii socjologicznych, red. Włodzimierz Derczyński, Aleksandra Jasiń- ska-Kania i Jerzy Szacki, 150-177. Warszawa: PWN, 1975. Kirkpatrick, Arnold Leslie. „God as a substitute attachment figure: A longitudinal study of adult attachment style and religious change in college students.” Personality and Social Psychology Bulletin, no. 24 (9) (1998): 961-973. Mazurkiewicz, Henryk. „Oby nie Amen.” Dostępny 14.04.2018. http://teatralny.pl/recenzje/oby-nie-amen,2186.html. Mościcki, Paweł. Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008. Pawłowski, Roman. „Czekam na teatr, w którym wywrotowa treść spotka się z popularną formą.” Z kuratorem festiwalu Sopot Non-Fiction Romanem Pawłow- skim rozmawia Piotr Wyszomirski. Dostępny 09.04.2018. http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/wywiad-z-kuratorem-festiwalu-sopot-non-fiction.html. Puzyna-Chojka, Joanna. „Boże niewolnice.” Dostępny 14.04.2018. http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/255760.html. „Przegląd Sopot Non-Fiction.” Dostępny 09.04.2018. www.facebook.com/SopotNonFiction/posts/1366827253436372. Terlikowska, Małgorzata. „Odejście potrzebuje modlitwy, a nie krzyku.” Dostępny 09.04.2018. http://www.fronda.pl/a/terlikowska-odejscie-potrzebuje-modlitwy-a-nie-krzyku,66909.html. Wąchocka, Ewa. „Teatr polityczny dzisiaj.” Dostępny 09.04.2018. http://jerzygrzegorzewski.net/?artykul=teatr-polityczny-dzisiaj. Zimnica-Kuzioła, Emilia. „Polski współczesny teatr polityczny. Refleksje na marginesie książek Zygmunta Hübnera i Pawła Mościckiego.” W Sztuka i polityka. Sztuki wizualne, red. Marek Jeziński i Łukasz Wojtkowski, 187-206. Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2014. Zimnica-Kuzioła, Emilia. „Emigracja do świata klauzurowego – na podstawie relacji sióstr zakonnych.” W Metodologiczne i teoretyczne uwarunkowania badań nad emigracją, red. Tomasz Ferenc. Acta Universitatis Lodziensis: Folia Sociologica, 53 (2015): 71-91. Zimnica-Kuzioła, Emilia. Polski homo religiosus. Doświadczenie religijne w relacjach potocznych. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2013.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 247 248 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/24 Joanna PUZYNA-CHOJKA* Uniwersytet Gdański, Katedra Dramatu, Teatru i Widowisk, Instytut Filologii Polskiej

PERFORMOWANIE PAMIĘCI WE WSPÓŁCZESNYM TEATRZE (NIE TYLKO DOKUMENTALNYM)

Współczesny teatr, który nader często podejmuje wydobywamy na powierzchnię życia zbiorowego – wysiłek opowiedzenia o przeszłości, pokazuje ją „niepojęte” przez swoją ekstremalność – doświad- w nieustannym ruchu. Dzieląc powszechną nie- czenie, obnażając i kompromitując wszelkie gesty wiarę w możliwość zdania z niej „obiektywnej” re- wymazywania, przemilczania, kaleczenia, defor- lacji, uruchamia różnorakie strategie narracyjne, mowania i mistyfikowania pamięci. które odsłonić mają operacje dokonywane na wyj- Sztuka Magdy Fertacz Puppenhaus. Kura- ściowym materiale. Tworząc symulacje historycz- cja, napisana na zamówienie TR Warszawa i wy- nych reprezentacji, przetwarza je w taki sposób, stawiona na tej scenie w 2017 roku przez Jędrzeja aby widoczne było przesunięcie akcentu z samej Piaskowskiego (w ramach projektu Debiut TR), historii na media historii, czyli wszelkie nośniki jest niezwykle ważnym elementem tego dyskursu. pamięci wykorzystywane do cyrkulacji obrazów To poczucie wagi i unikalności artystycznego gestu przeszłości i nadawania im znaczenia: od źródeł Fertacz i Piaskowskiego bierze się przede wszyst- historycznych, muzeów, uroczystości rocznico- kim z faktu, że dotknęli oni obszarów do tej pory wych aż po fotografię, film, literaturę czy sztukę.1 w teatrze nie tyle zapomnianych, ile po prostu nie- W istocie rekonstrukcji podlega zatem nie samo obecnych – przemocy seksualnej w obozach kon- zdarzenie, lecz pamięć o nim. centracyjnych, romansów Polek z hitlerowcami czy homoerotycznych relacji mężczyzn postawio- 1. nych przez historię po dwóch stronach powstań- czej barykady. Jest to zatem obszar seksualności Pamięć stała się w ostatnich latach tematem napiętnowanej, wyklętej i w konsekwencji wypar- i przedmiotem różnorodnych działań artystycz- tej. Ramą narracyjną, ściśle związaną z pytaniem nych, nie tylko w teatrze. Szczególnie inspiru- o mechanizmy pamiętania/niepamiętania, sta- jąca dla artystów jest pamięć wojny, zwłaszcza ła się historia Marii Malickiej – wybitnej aktorki pamięć Zagłady, która stała się w paradoksalny przedwojennej, napiętnowanej oskarżeniem o ko- sposób „niezbywalną częścią polskich konstruk- laborację z Niemcami i skazanej za to na wymaza- cji tożsamościowych – samorozpoznania i samo- nie z narodowego archiwum (w historii Malickiej określenia”. Teatr staje się medium, przez które odbija się zresztą los innej wielkiej aktorki, Arletty,

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 249 właściwie Leonie Bathiat – gwiazdy francuskiego wanej po wojnie przez byłego strażnika ujawnie- kina i teatru lat trzydziestych i czterdziestych, któ- niem tego wstydliwego elementu biografii, który ra za utrzymywanie bliskich relacji z Niemcami w cudzych oczach czyni ją nazistowską kurwą. Ten podczas wojny trafiła do więzienia). Maria Malic- spektakl, nigdy nie dopuszczony do emisji – ani ka pojawia się na scenie przy Marszałkowskiej 8 w PRL-u, ani później, w czasach pozornej wolno- jako duch tego miejsca – wszak to pod tym właśnie ści – odsłania opresyjny charakter mechanizmów adresem od stycznia 1939 roku działał teatr wybu- pamiętania (i zapominania) w ich najgroźniejszej, dowany specjalnie dla popularnej i kochanej przez bo zinstytucjonalizowanej formie. publiczność aktorki przez właścicielkę kamienicy. Fertacz uwalnia także pamięć, która została Teraz wraca tu niczym dybuk, nieopłakany i nie- zaklęta w pomniku. W tworzonym przez nią alter- pamiętany, by w „nawiedzonym domu” urządzić natywnym scenariuszu historii ożywiony Mały Po- oparty na groteskowym powtórzeniu seans spiry- wstaniec marzy, by uwolnić się od heroicznej kliszy tystyczny, którego uczestnikami są wszystkie inne (z wpisaną weń projekcją śmierci bez zasmakowa- niechciane duchy, skrywane wstydliwie niczym nia życia) i oddać się namiętności w ramionach szkielety w szafie. przystojnego esesmana. „Liebe Macht Frei” – Mi- „Szalenie ważną kwestią jest to, jak pamię- łość czyni wolnym. To hasło, stanowiące z pozoru tamy i jak pamiętać dobrze i tak, aby nie pamiętać bluźnierczą trawestację słynnego napisu znad bra- źle/gówno pamiętać” – poucza w sztuce Malicka, my obozu w Auschwitz, podpowiada pewną formę która z woli autorki jest główną przewodniczką „terapii”, którą próbował już zaaplikować Polakom po meandrach polskiej (nie)pamięci, wypełnionej Gombrowicz – ucieczki z historii, ku człowiekowi fantazmatami i rojeniami. To, że guślarzem tego prywatnemu, uwolnionemu od formy. Nie bez zna- ciemnego seansu jest właśnie aktorka – niejako czenia jest bowiem drugi człon tytułu sztuki Fer- skażona kłamstwem, które stanowi fundament tacz: kuracja. Przedmiotem owej kuracji – jednost- gry scenicznej – nie jest oczywiście przypadkiem. ką chorobową zdiagnozowaną przez Fertacz – jest W Puppenhaus nie ma bowiem mowy o żadnej nasze, Polaków, przywiązanie do traum. „Z traumą wiernej „rekonstrukcji”, podszytej utopijnym widz polski identyfikuje się od razu” – mówi w tek- pragnieniem dotarcia do obiektywnej prawdy ście Malicka, która występuje w roli ekspertki od o przeszłości. W tworzeniu jakichkolwiek narracji tego, jak idealnie zagrać traumę, opartą na „praw- na temat wojny jesteśmy bowiem nieuchronnie dzie kłamstwa”, pożądanej przez widza samoiden- skazani na doświadczenie ludzi urodzonych wie- tyfikującego się jako Polak i patriota. W ramach le lat później, których wiedza przefiltrowana jest swoistej „terapii” Fertacz testuje, czy urojenia pa- przez świadectwa innych, zmieszane z oficjalnymi mięci zinstytucjonalizowanej, podporządkowanej przekazami historycznymi. Nasza pamięć jest „pa- zbiorowym snom o niezłomnej polskości, da się mięcią świadków”, służąc konstrukcji przeszłości zastąpić innymi urojeniami, wyprowadzonymi ze zastępczej, podatnej na przekształcenia. Marianne sfery prywatności. Tytułowy „dom lalek” (niem. Hirsch, autorka terminu „postpamięć”, upatruje Puppenhaus), w którym pobrzmiewają echa po- jej specyfikę nie w tym, że związek z przeszłością wieści Yahiela De-Nura opisującej obozowe „od- jest zapośredniczony poprzez cudze wspomnienia, działy rozkoszy”, jest przecież także próbą innego lecz w tym, że składają się na nią efekty pracy wy- wypowiedzenia wojennej traumy Wilmy Rainer obraźni i kreacji artystycznej. To dlatego w sztuce – „najpiękniej i najfikcyjniej”, jak się da. Barak nr Fertacz (a także w spektaklu Piaskowskiego) tak 24 pełniący funkcję obozowego burdelu staje się ogromną rolę odgrywają rozmaite artefakty. Już w tej fantazji wielobarwnym polem kwiatowym w pierwszej scenie użyte zostały kadry z telewizyj- zapylanym przez pszczoły (które „pożyczyły” sobie nego spektaklu Lalka z łóżka nr 21 wg sztuki serb- paski z obozowych drelichów), a przychodzący po skiego dramatopisarza Djordje Lebovića, zreali- pyłek miłości klienci zyskują imiona rozmaitych zowanego przez Jana Kulczyńskiego w 1970 roku, kwiatków. W ten sposób baśniowa narracja po- z Haliną Mikołajską w roli Wilmy Rainer – kobiety zwala Wilmie oswoić zło, którym została zarażona zmuszonej do obozowej prostytucji, szantażo- w obozie, zwracając jej zarazem dziecięcą niewin-

250 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC ność i czystość. Czy to nie lepszy sposób na życie dotknięcia „prawdy”, które bazuje na wpleceniu z dybukami? Czy istnieją jakieś granice fantazjo- dowodów w narracyjną fikcję, pozostaje unikalną wania na temat Zagłady? cechą teatru dokumentalnego. Przetwarzając materiały dotyczące zda- 2. rzeń z przeszłości i umieszczając je w nowym kontekście, teatr może odsłonić to, co do tej pory Puppenhaus. Kuracja Fertacz i Piaskowskiego nie było niewidoczne czy nieczytelne. Nałożone nań jest teatrem dokumentalnym, choć odwołuje się do dramaturgiczne struktury pomagają objaśnić rze- rzeczywistych „tekstów życia”. Problem w tym, że czywistość. Konfrontowanie ze sobą rozmaitych dziś trudno stworzyć przekonującą wykładnię tego „szczątków archiwum”, przynależnych do porząd- zjawiska, obejmującą wszystkie jego odmiany, ku realności, ze strukturami wywiedzionymi z po- gatunki, języki. Wysiłek wielu badaczy, sceptycz- rządku fikcji, stało się fundamentem strategii twór- nych wobec teatru non-fiction, zorientowany jest czej jednego z najbardziej inspirujących reżyserów nie tyle na stworzenie spójnej jego definicji, ile na nowego teatru dokumentalnego, Hansa-Wernera obnażanie jego paradoksalności przez wykazanie, Kroesingera. W swoich pracach łączy on źródła że jest on w istocie także fikcją; tym groźniejszą, archiwalne z reprezentacjami medialnymi – do- że udaje rzeczywistość, żądając od widza zawierze- kumenty z tekstami literackimi, przekazy na żywo nia. Zwolennicy tej tezy dysponują argumentami z nagraniami wideo, statystyki z relacjami naocz- trudnymi do podważenia: wszak wiele scenariu- nych świadków; w taki sposób, żeby wzajemnie szy teatralnych czy filmowych to rekonstrukcje się komentowały, uzupełniały, a nawet dekonstru- wydarzeń rzeczywistych; wiele z nich – tak jak owały. W Mortal Combat (2000), spektaklu o woj- omawiany wyżej spektakl Puppenhaus. Kuracja nie w Kosowie, artysta rozmieścił widzów w trzech – wprowadza na scenę postaci, które wzorowane pomieszczeniach, w których znajdowały się insta- są na konkretnych osobach. Zasadniczą intencją lacje z dokumentów i materiałów dowodowych. krytyków teatru non-fiction wydaje się wykazanie Pierwsza grupa została poinformowana szczegó- sprzeczności między jego podstawową konwencją łowo o zburzeniu chińskiej ambasady w Belgra- przedstawieniową, ufundowaną na konstruowa- dzie, druga otrzymała rzeczowy opis morderstwa niu maksymalnie transparentnego obrazu rzeczy- pewnej rodziny albańskiej, trzecia zaś słuchała wistości, a jego funkcjami perswazyjnymi. Para- w całkowitej ciszy wykładu dwóch lekarek o po- doks ten wyjaskrawia przykład teatru verbatim, ważnych obrażeniach będących przyczyną śmierci który rozkwitł na Wyspach Brytyjskich w połowie ofiar. Na zakończenie wszystkie trzy grupy, każda lat dziewięćdziesiątych, a stamtąd przeniknął tak- wyposażona w odmienne widzenie wojny, zostały że do innych krajów, w tym do Rosji i Polski. zaprowadzone na zainscenizowaną konferencję Jeśli zastanawiamy się nad tym, co od- prasową NATO, by doświadczyć zderzenia swoich różnia teatr dokumentalny od innych form teatru, stanowisk uzależnionych od ich aktualnej wiedzy głównie od fikcji historycznej, to w pierwszym na ten temat. W Darfur – Mission incomplete rzędzie należy zaakcentować to, że jest on stwo- (2011) publiczność wędrowała między pomiesz- rzony z materiału archiwalnego: wywiadów, ste- czeniem konferencyjnym, w którym dwaj urzędni- nogramów procesów sądowych, nagrań wideo, cy, najpewniej z ONZ, ukazywali międzynarodowe dokumentów filmowych, fotografii. Oczywiście konotacje i przebieg wojny, a salą, w której na ścia- oponenci dokumentaryzmu będą powoływać się nie projektowane były zdjęcia z Sudanu, a dwaj zana dobrze znane wnioski Haydena White’a i Fran- angażowani członkowie organizacji pozarządowej ka Ankersmita, którzy zanalizowali najbardziej próbowali wyjaśnić historię jego obywateli, sytu- typowe, zależne od kontekstu reguły produkcji ując problemy etniczne na tle gry interesów innych i perswazyjnego oddziaływania historycznej praw- państw. Teksty powtarzały się w obu pomieszcze- dy, podważając tym samym autentyczność samych niach, podobnie jak rysunki dzieci przedstawiające dokumentów jako obiektywnych świadectw prze- wojnę i przemoc. Działania i rzeczywiste sytuacje szłości. Pomimo tego sceptycyzmu dążenie do zostały zamarkowane za pomocą figur i klocków,

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 251 w formie groteskowej gry. W spektaklach Kroesin- po pobycie w więzieniu tortur w Palmyrze został gera na pierwszy plan wysuwają się nie gotowe ob- paradoksalnie tymczasowo wyzwolony przez ISIS. razy, ustalone przekonania czy określone punkty A uciekając, po raz kolejny obaj mieli do czynienia widzenia, lecz „linie argumentacji”. Dlatego jego z prawdą o europejskim „imperium”: jego wyłącz- aktorzy nie wcielają się w role, nie przeżywają du- ności, kontroli granicznej, systemu azylowego, re- chowych rozterek postaci, lecz pokazują ich dzia- presyjnej tolerancji, a ostatecznie jego historycznej łania, korzystając z brechtowskiego efektu obco- ślepocie. ści. Zastosowane w nich strategie metamedialne Monologi aktorów, prowadzone w prywat- prowokują z kolei refleksję nad tym, w jaki sposób nej, domowej przestrzeni, wypełnionej osobistymi opowiada się w nich o czymś, co miało miejsce pamiątkami, są podczas spektaklu nagrywane ka- w przeszłości. merą umieszczoną na statywie – widzowie mogą Innym przykładem twórczego wykorzy- dzięki temu oglądać na dużym ekranie, zawieszo- stania mediów w sztuce dokumentalnej są prace nym nad przestrzenią sceny, powiększone twa- szwajcarsko-niemieckiego reżysera Milo Raua, rze bohaterów, zdradzające każdy ruch oka czy który w swoich spektaklach często odwołuje się grymas ust. Zestawienie obrazów replikujących do historycznych wydarzeń, jak w Ostatnich żywe ciało aktora z filmowymi nagraniami wojen- dniach Ceauşescu (2009) czy Radiu niena- nych zniszczeń w Syrii czy „maskami pośmiertny- wiści (2012). W Polsce, podczas Festiwalu No- mi” ofiar reżimu Baszara al-Assada ściągniętymi wych Dramaturgii w Bydgoszczy (2016), mogli- z autentycznej strony internetowej może wydawać śmy oglądać spektakl Empire, wyprodukowany się na pierwszy rzut wzmocnieniem konwencji w powołanym przez Raua International Institute dokumentalnej, z jego przezroczystą konwencją of Political Murder, jako ostatnią część Trylogii przedstawieniową i ideą „totalnej mimetyczno- europejskiej – rozpoczętej w 2014 roku dyskusji ści”. „Dramatyczność prezentacji nie rodziła się o korzeniach kulturowych, politycznej teraźniej- w relacjach pomiędzy postaciami tego teatru real- szości i o przyszłości naszego kontynentu; micie ności, a w bezpośrednim odbiorze ich indywidu- i rzeczywistości Europy. Poprzednie części tego alnych tragedii przez widzów. (…) Nikt nie pod- cyklu, realizowane z aktorami z różnych krajów ważał prawdziwości ich wyznań i doświadczeń, (Francji, Belgii, Niemiec, Bośni, Serbii, Rosji), które sprawnie uwodziły i wzruszały publiczność” przedstawiały wojny cywilne, ideologiczne kon- – pisał Piotr Dobrowolski na portalu Teatralny. fliktu Zachodu (The Civil Wars) oraz temat wojny pl. A jednak ta konwencja nie wydaje się całkiem i wysiedleń w byłej Jugosławii, Rosji i Niemczech przezroczysta, i to właśnie za sprawą obecności (The Dark Ages). amatorskiej kamery rejestrującej „źle kadrowane” Empire przybliża biografie ludzi, którzy obrazy. przybyli do Europy jako uchodźcy, oraz tych, któ- Pamięć osobista wydarzeń podlega z cza- rzy – mimo przynależności do najstarszych kultur sem narratywizacji, zwłaszcza jeśli jest praktyko- – funkcjonują dziś na pogardzanych peryferiach wana, czyli przekazywana innym – tak jak ma to europejskości. Czworo aktorów z Grecji, Rumunii, miejsce w teatrze. Niekompletne obrazy i strzępy Syrii i Kurdystanu opowiada o swoim własnym do- tekstów muszą zostać uzupełnione i połączone świadczeniu utraty: ojczyzny, domu, bliskich ludzi. ze sobą. W spektaklu Empire podgląd z kamery, Rodzina Akillasa Karazissisa przybyła do Grecji po emitowany na ekran zawieszony ponad fizycznymi Rewolucji Rosyjskiej i wydaleniu Greków z Azji ciałami aktorów, dokumentuje wydarzenie, jakim Mniejszej po I wojnie światowej, w pewnym sensie jest opowiadanie swojej historii. Nie jest jednak w wyniku rozbicia imperium osmańskiego przez instrumentem odsłaniającym „podświadomość” europejski imperializm. Białoruscy Żydzi, rodzi- narratorów opowieści, lecz wydobywa na jaw fakt, na Mai Morgenstern, została wydalona i w dużym że mamy do czynienia ze świadomym konstruowa- stopniu wymordowana przez nazistów, znajdując niem przez aktorów narracji o zdarzeniach z prze- schronienie dla resztki z nich w Rumunii. Obaj szłości. syryjscy aktorzy są uchodźcami – Kurd Ramo Ali

252 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Wydaje się, że można analizować to przed- na nim koncepcji stałej wystawy świadczy o wystawienie wręcz jako egzemplifikację syndromu sokim stopniu zmediatyzowania naszej wspólnej „fałszywej pamięci”, opisanego przez Celię Lury pamięci. Z drugiej strony istotną rolę odgrywa w książce Prostethic Culture: Photography, Me- w niej scenografia operująca wrażeniem realno- mory and Identity, w której badaczka analizuje ści i podejmująca funkcję rzeczywistych miejsc wpływ nowych mediów – jako „protez” ciała – na (w kawiarni można napić się kawy, a w sali kino- procesy formowania tożsamości przez jednostkę. wej obejrzeć powstańcze kroniki). W tym sensie, Jej zdaniem istnieje ścisły związek między wi- wnioskuje badaczka, Muzeum Powstania War- dzeniem (zwłaszcza „widzeniem fotograficznym”) szawskiego zrodzone jest w takim samym stopniu a konstruowaniem własnej tożsamości, która z pamięci (jako les lieux de mémoire), co z wy- stanowi w istocie pole nieustannych wizualnych obraźni (jako „muzeum wyobraźni” projektowane negocjacji. Syndrom „fałszywej pamięci” byłby przez Andre Malraux). Rodzi to nową możliwość szczególnym przypadkiem autonarracji opartej na performowania pamięci – sugestię ponownego źródłach wielkiego archiwum medialnego – we- przeżycia, odtworzenia partytury pewnego do- dług Lury pisanie własnej biografii polega bowiem świadczenia, zapisanego zwłaszcza w uprzywile- na przepisywaniu dostępnych publicznie przedsta- jowanych we współczesnej humanistyce przeciw- wień medialnych. W spektaklu Empire ilustruje to -historiach (z których kilka także stanowi część scena, w której rumuńska aktorka żydowskiego głównej ekspozycji). Podobne strategie, oparte na pochodzenia, mówiąc o kryzysie w swoim małżeń- wytwarzaniu wrażenia uczestnictwa odbiorcy, by- stwie i utracie dziecka, schodzi ze sceny, by ode- cia-w-rzeczywistości, Iwona Kurz nazywa właśnie grać gdzieś na jej zapleczu tragedię matki opusz- symulowaniem pamięci. czonej przez dziecko, rejestrowaną także przez We współczesnym dokumentaryzmie naj- kamerę. W tym momencie w jej bólu jako matki bardziej obiecująca wydaje się właśnie strategia odbija się ból Marii, Matki Bożej, którą Maja Mor- re-enactmentu, czyli rekonstrukcja rozumiana genstern grała w Pasji Mela Gibsona. A także ból jako rodzaj performatywnego powtórzenia, która Medei, której rolę odegrała wcześniej na scenie. stawia pytanie o możliwość objawienia się prze- szłości w czasie teraźniejszym, ukazując zarazem 3. uzależnienie naszej pamięci od wszechwładnych obrazów medialnych. Być może w tym perfoma- Interesującym świadectwem fałszowania pamięci tywnym ukierunkowaniu teatru dokumentalnego, czy – jak proponuje Iwona Kurz – „przepisywania nastawionego na nieustanne negocjowanie kształ- pamięci” za pomocą mediów jest opisywany przez tu teatralnej rzeczywistości, balansującej na grani- nią fenomen Muzeum Powstania Warszawskie- cy fikcji i realności, tkwi jego największy potencjał. go. Kurz zwraca uwagę, że istotną część jego ekspozycji stanowi fragment filmu Kanał w reżyserii 4. Andrzeja Wajdy (1957) – pierwszego polskiego filmu o Powstaniu Warszawskim, który stworzył Spektakl 1946, zrealizowany przez Remigiusza ramy pewnej narracji mitologicznej, wielokrotnie Brzyka w Teatrze im. Stefana Żeromskiego, mimo powtarzanej (aktualizowanej) w kolejnych filmach wykorzystania obfitej dokumentacji pogromu kie- podejmujących ten temat. Paradoksalne jest to, że leckiego, w tym wstrząsających zdjęć ciał pomor- wykreowany na jego potrzeby sugestywny obraz dowanych Żydów autorstwa Julii Pirotte, mani- powstania – widzianego z perspektywy tragicznej, festacyjnie wręcz ucieka od zbudowania spójnej choć koniecznej klęski i tym samym wpisanego narracji na jego temat, akcentując z premedytacją w ciąg polskich rebelii jako „pamiątek” heroizmu wariacyjność tworzonego scenariusza zdarzeń. – jest w gruncie rzeczy ahistoryczny, gdyż z oczy- Głównym zadaniem, jakie postawili sobie twórcy, wistych powodów (ograniczeń narzuconych przez wydaje się bowiem odsłonięcie mechanizmu falsy- cenzurę) nie opisuje ówczesnej sytuacji politycz- fikowania wspólnej pamięci o tym, co wydarzyło nej, militarnej czy społecznej Polski. Ufundowanie się w Kielcach 4 lipca 1946 roku.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 253 W wywiadzie udzielonym Mike’owi Urba- scena, demonstracyjnie „nieatrakcyjna” teatralnie, niakowi dramaturg Tomasz Śpiewak nie ukrywał nieudramatyzowana, jest powtórzeniem próby swojej inspiracji diagnozami antropolożki kultu- inicjującej pracę nad przedstawieniem, na któ- ry, Joanny Tokarskiej-Bakir, które ukierunkowały rą realizatorzy zaprosili współpracowników wła- nie tylko główny przekaz, ale uwidoczniły się także śnie do „nawiedzonego domu” (przywołanego na w sposobie konstrukcji tekstu. Autorka Społeczne- kieleckiej scenie przez konstrukcję z metalowych go portretu pogromu kieleckiego wyodrębnia ko- rusztowań, oddającą rozkład pomieszczeń w dzia- lejne fazy wymazywania i odzyskiwania zbiorowego łającym dziś pod tym adresem Instytucie Kultury wyobrażenia o pogromie, widząc w nich „archipe- Spotkania i Dialogu). Dawid Żłobiński jako Prze- lag swobodnie pływających anachronicznych wysp wodnik oprowadza grupę zwiedzających – akto- pamięci, w których mieszają się elementy wyparcia rów kieleckiego teatru grających samych siebie – i anamnezy”. Pierwszy okres, który rozpoczął się po zakamarkach tej przestrzeni, rysując zarazem w 1946 roku, zaraz po lipcowym procesie opraw- różnice między jej obecnym zagospodarowaniem ców, i trwał do lat osiemdziesiątych, wyróżnia „ści- a stanem sprzed siedemdziesięciu lat. Informuje sła konfiskata pamięci” – blokada dostępu do źródeł o różnych „szczelinach” i „pęknięciach” w istnieją- historycznych, sprzyjająca narodzinom scenariuszy cych świadectwach, nieznajdujących potwierdze- spiskowych. Po osłabnięciu komunizmu nastał czas nia w realności miejsca. Dowiadujemy się między „pamięci zobowiązanej”, obarczonej poczuciem innymi, że kamienica przy Plantach 7/9 nie miała winy, która zrodziła między innymi film Marcela piwnicy, w której wedle inicjatorów pogromu miał Łozińskiego Świadkowie oraz reportaż Jerzego Sła- być przetrzymywany ośmioletni Henryk Błaszczyk womira Maca Kto to zrobił? Po 1989 roku lokalna wraz innymi chrześcijańskimi dziećmi, jakoby pamięć o pogromie ulega całkowitemu odbloko- przeznaczonymi przez mieszkających tam tym- waniu, prowokując ogromną liczbę plotek, fałszy- czasowo Żydów na ofiary mordu rytualnego. Już wych świadectw i jałowych tropów, skrupulatnie ta pierwsza scena zapowiada, że nie otrzymamy sprawdzanych przez prokuratorów, którzy w latach pełnego obrazu tamtych wydarzeń, gdyż będziemy 1994-2004 prowadzili tzw. drugie śledztwo kielec- poruszać się raczej po jego obrzeżach, skupiając się kie, zakończone ostatecznie wyrokiem niepotwier- na jakimś niepozornym detalu. Cały spektakl jawi dzającym żadnej z wyjściowych hipotez i uznającym się jako mozolne tropienie odprysków przeszłości pogrom za splot wielu nieszczęśliwych okoliczności. przez dotykanie „realnego” – wchodzenie w kolej- Nie powstrzymało to nawrotu pamięci spiskowej, ne „wyspy pamięci”, przywoływane przez konkret- „złej”, która faworyzowała subiektywne narracje, ne miejsca i ludzi. podatne na falsyfikacje i sensacyjne konfabulacje. „Miejsce pamięci”, które w koncepcji Pier- W sposób istotny przyczyniła się do tego publika- re’a Nory służyć ma zakotwiczeniu obrazów z prze- cja tomu Wokół pogromu kieleckiego firmowane- szłości, wydaje się tu kluczowym tropem. Jak prze- go przez Instytut Pamięci Narodowej, z artykułem konuje Claude Lanzmann, twórca ważnego filmu Krzysztofa Kąkolewskiego, który podtrzymywał Shoah (1985), nie ma możliwości zgłębienia pro- hipotezę sowieckiej prowokacji, obaloną przez problemu Holocaustu bez odwiedzenia miejsca i po- wadzone wcześniej śledztwo. Zwiastunem nowego łączenia wiedzy z doświadczeniem przestrzennym, etapu, nazwanego przez Tokarską-Bakir „pamięcią którego przedłużeniem ma być rodzaj halucynacji postspiskową”, jest działalność Stowarzyszenia im. – wyobrażenia sobie, „że nic się nie zmieniło”. Na- Jana Karskiego w Kielcach, którego siedziba znaj- wet jeśli to miejsce zatraca z czasem swoje właści- duje się pod adresem Planty 7/9 – w kamienicy na wości, stając się czymś, co Lanzmann nazywa „nie- zawsze związanej z tymi zdarzeniami, „zdybukowa- -miejscem pamięci” (les non-lieux de mémoire), nej” przez zamieszkujące ją duchy (nie)umarłych. zachowuje w sobie zdolność do performowania pa- W tym punkcie zaczyna się właśnie spek- mięci. Pierwsza część kieleckiego przedstawienia takl Śpiewaka i Brzyka – od wizji lokalnej w ka- nosi tytuł „Perspektywa powietrza”, w którym po- mienicy, wokół której skoncentrowały się tragicz- brzmiewa echo komentarza Jerzego Grotowskiego ne wydarzenia z 4 lipca 1946 roku. Pierwsza do pracy nad Akropolis Wyspiańskiego. Powietrze,

254 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC choć niewidoczne, zapomniane, z pozoru nieistot- kolejne warstwy osobowości granych postaci. ne, przechowuje ślad tego, co kiedyś zdarzyło się Janusz Głogowski, który zagrał w przedstawie- w tym miejscu. niu Szczerskiego milicjanta współwinnego po- Jednym z takich realnych miejsc wywołu- gromowi, „rekonstruuje” jedną z jego scen, tak jących kolejne klisze pamięci jest kielecki teatr, jakby opowiadał o „prawdziwym” zdarzeniu. wybudowany przez lokalnego filantropa żydow- Falsyfikowanie pamięci podkreślone jest także skiego pochodzenia, Ludwika Stumpfa. To tutaj w scenie, w której Henio opowiada matce o swym odbył się, opisywany przez Tokarską-Bakir, pierw- rzekomym uwięzieniu przez Żydów frazami za- szy pogrom Żydów w odradzającym się państwie czerpniętymi z Solaris Stanisława Lema. W tej polskim, na fali rozbudzonego euforią wolności plątaninie fikcji i realności trudno dokopać się do nacjonalizmu, dokładnie 11 listopada 1918 roku. jakiejkolwiek obiektywnej prawdy. Na deskach tego teatru występowała tuż po wojnie aktorka Elżbieta Kowalewska-Czaharska, która Podsumowanie w tragicznych okolicznościach 1946 roku postano- wiła uciec z synem do Warszawy. Grająca ją inna Opisywana przeze mnie strategia twórców, po- aktorka kieleckiego teatru, Dagna Dywicka, wypo- legająca na naświetlaniu przeszłości z wielu per- wiada ze sceny tekst odnalezionego w archiwum spektyw, z pozycji kogoś, kto żyje „tu i teraz”, listu, jaki Kowalewska napisała do Zarządu ZASP- owocuje nie tylko skomplikowaną strukturą nar- -u, relacjonując powody nagłego porzucenia sta- racyjną, ale przede wszystkim pokazuje sens tego nowiska pracy. List ten będzie kolejnym dowodem żmudnego przebijania się przez warstwy zbioro- na to, że pogrom nie był „aktem sprawiedliwości” wej i jednostkowej pamięci. Pod koniec spektaklu wymierzonej przez kielczan Żydom za nastawanie aktorzy ćwiczą krok walking dead – zombie, czyli na życie chrześcijan, lecz skutkiem narastającej ani żywych, ani martwych, o których pisze w swo- fali antysemityzmu, z którego przejawami aktorka im eseju Tokarska-Bakir (widząc w nich – przez spotykała się znacznie wcześniej, od swoich kole- aluzję do tekstu Jeremy’ego Cohena2 – figurę żanek z garderoby, a także od widzów. Również „pamięci nieumarłej”, znajdującej się w meta- Krzysztof Kowalewski, obecny w tym świadectwie stazie, skazanej na nieustanne powtarzanie i re- jako małoletni syn aktorki, zaistnieje w spektaklu, aktywowanie, wychodzące naprzeciw fiksacjom czytając nagrany w formie audiobooka fragment oficjalnej polityki historycznej). Ta scena w grote- Żywotów Świętych Starego i Nowego Zakonu skowy sposób pokazuje skutki nieprzepracowania ks. Piotra Skargi o rzekomym umęczeniu przez przeszłości, podyktowanego zarówno „niepojęto- Żydów trzyletniego Symona Trydenckiego, które- ścią” zbrodni, jak i jej długotrwałym wypieraniem. go sfabularyzowana „historia” odbija się w „micie Uparte wymazywanie winy wpycha nas w niewolę założycielskim” pogromu kieleckiego (przy okazji undead, wydając na pastwę przeszłości wypełnio- odsłaniając o wiele głębsze, religijne korzenie an- nej fantazmatami i rojeniami. tyżydowskiej psychozy). Wreszcie – kielecki teatr Ironiczną pointą tego wątku jest nie tylko zaistnieje w spektaklu jako miejsce wystawienia uchwalona nowela do ustawy o Instytucie Pamięci w 1996 roku sztuki Andrzeja Lenartowskiego Spo- Narodowej, ale i niedawny apel o wznowienie tkamy się w Jerozolimie w reżyserii Piotra Szczer- śledztwa w sprawie pogromu kieleckiego, skiego, która była pierwszym, jeszcze nieśmiałym który wpłynął do oddziału w Kielcach. Jego krokiem w przełamywaniu zapory milczenia wo- sygnatariusze, wśród których jest między innymi bec wydarzeń z 4 lipca 1946 roku, nakreślając je ONR, dopominają się o oczyszczenie „dobrego z perspektywy żydowskich ofiar biernie czekają- imienia” kielczan z zarzutu antysemityzmu. To cych na nieuchronną kaźń. najlepszy dowód na to, że przeszłości nie da się Przywołanie wcześniejszego spektaklu zamknąć w archiwum. o pogromie kieleckim, zrealizowanego na tej samej scenie, wprowadza kolejny temat, związany z tożsamością aktorów, w której odkładają się

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 255 * Joanna Puzyna-Chojka (1969-2018) zmarła w tragicznych okolicznościach w czasie, gdy trwały prace nad tym numerem czasopisma Sztuka i Dokumentacja.

Przypisy 1 Zob. Bartosz Korzeniewski, „Medializacja czy mediatyzacja pamięci – nośniki pamięci i ich rola w kształtowaniu przeszłości,” Kultura Współczesna, nr 3 (2007). W odróżnieniu od mediatyzacji, medializacja pamięci byłaby zapośredniczaniem obrazów przeszłości przez media masowe w znaczeniu nowoczesnych metod komunikowania (w tym również przez internet). 2 Krystyna Duniec i Joanna Krakowska, „Nie opłakali ich?” w Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, red. Monika Kwaśniewska i Grzegorz Niziołek (Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2012), 21. 3 Marianne Hirsch, „Pokolenie postpamięci,” tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Didaskalia, nr 105 (2011): 28-36. Pełna wersja: Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemry (Cambridge-London: Harvard University Press, 1997). 4 Zob. Yehiel Dinur, Dom lalek, tłum. Andrzej Horodeński (Warszawa: Wydawnictwo Orbita, 1992). 5 Zob. Thomas Irmer, „Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany,” TDR- The Drama Review, nr 3 (50) (2006): 16–28. 6 Piotr Dobrowolski, „Kryzys. Przyszłość Europy,” Teatralny.pl, 14.10.2016, dostępny 10.05.2018, http://teatralny.pl/recenzje/kryzys- -przyszlosc-europy,1709.html. 7 Celia Lury, „Syndrom fałszywej pamięci. Wspomnij mnie,” tłum. Iwona Kurz, Kultura Współczesna, nr 3 (53) (2007): 24-38. 8 Iwona Kurz, „Przepisywania pamięci: przypadek Muzeum Powstania Warszawskiego,” Kultura Współczesna, nr 3 (53) (2007):150- 162. 9 Zob. Pierre Nora, „Między pamięcią a historią: les lieux de memoire,” tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Didaskalia, nr 105 (2011): 20-27. 10 Andrè Malraux, „Muzeum wyobraźni,” w Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk (Kraków: Wydawnictwo: Universitas, 2005). 11 Zob. Iga Gańczarczyk, „Od rekonstrukcji do mistyfikacji i z powrotem,” Didaskalia, nr 109/110 (2012): 41-51. 12 Tomasz Śpiewak, „Krzysztof Kowalewski i jego matka uciekli przed pogromem. Teraz zagrają w sztuce 1946,” rozm. przepr. Mike Urbaniak, Gazeta Wyborcza – Wysokie Obcasy, 9.12.2017, dostępny 10.05.2018, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,127763,22755165,krzysztof-kowalewski-i-jego-matka-uciekli-przed-pogromem-teraz.html. 13 Joanna Tokarska-Bakir, „Pamięć nieumarła. Czytając Kazimierza Wykę w Polsce roku 2016,” Teksty Drugie, nr 6 (2016): 117-119. 14 Jerzy S. Mac, „Kto to zrobił?” Kontrasty, nr 11 (1986). 15 Krzysztof Kąkolewski, „Umarły cmentarz. Wstęp do studiów nad wyjaśnieniem przyczyn i przebiegu morderstwa na Żydach w Kielcach dnia 4 lipca 1946 roku,” w Wokół pogromu kieleckiego, red. Jan Żaryn i Łukasz Kamiński, t. 1 (Warszawa: Instytut Pamięci Narodowej, 2006). 16 Claude Lanzmann, „Le lieu et la parole”, w Au sujet de Shoah: Le film de Claude Lanzmann, red. Michel Deguy (Paris: Belin, 1990), 294. Cyt. za: Roma Sendyka, „Pryzma – zrozumieć nie-miejsce pamięci (non-lieux de mémoire),” Teksty Drugie, nr 1-2 (2013): 323- 324. 17 Na trop ten zwróciła uwagę w swojej recenzji Joanna Ostrowska. Zob. Joanna Ostrowska, „Odpuść nam nasze winy,” Teatralny.pl, 19.02.2018, dostępny 10.05.2018, http://teatralny.pl/recenzje/odpusc-nam-nasze-winy,2271.html. 18 Jeffrey Cohen, „Undead. A Zombi Oriented Ontology,” Journal of Fantastic in the Arts, nr 3 (2012): 393-412. Zob. Tokarska-Bakir, „Pamięć nieumarła,” 115.

256 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Bibliografia Cohen, Jeffrey. „Undead. A Zombi Oriented Ontology.” Journal of Fantastic in the Arts, no. 3 (2012): 393-412. Dinur, Yehiel. Dom lalek. Tłum. Andrzej Horodeński. Warszawa: Wydawnictwo Orbita, 1992. Dobrowolski, Piotr. „Kryzys. Przyszłość Europy.” Teatralny.pl, 14.10.2016. Dostępny 10.05.2018. http://teatralny.pl/recenzje/kryzys-przyszlosc-europy,1709.html. Duniec, Krystyna i Joanna Krakowska. „Nie opłakali ich?” W Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie. Red. Monika Kwaśniewska i Grzegorz Niziołek, 21-36. Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2012. Gańczarczyk, Iga. „Od rekonstrukcji do mistyfikacji i z powrotem.” Didaskalia, nr 109/110 (2012): 41-51. Hirsch, Marianne. „Pokolenie postpamięci.” Tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera. Didaskalia, nr 105 (2011): 28-36. Hirsch, Marianne. Family Frames. Photography, Narrative and Postmemry. Cambridge-London: Harvard University Press, 1997. Irmer, Thomas. „Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany.” The Drama Review, no. 3 (50) (2006):16-28. Kąkolewski, Krzysztof. „Umarły cmentarz. Wstęp do studiów nad wyjaśnieniem przyczyn i przebiegu morderstwa na Żydach w Kielcach dnia 4 lipca 1946 roku.” W Wokół pogromu kieleckiego, t. 1, red. Jan Żaryn i Łukasz Kamiński. Warszawa: Instytut Pamięci Narodowej, 2006. Korzeniewski, Bartosz. „Medializacja czy mediatyzacja pamięci – nośniki pamięci i ich rola w kształtowaniu przeszłości.” Kultura Współcze- sna, nr 3 (2007): 5-23. Tomasz Śpiewak. „Krzysztof Kowalewski i jego matka uciekli przed pogromem. Teraz zagrają w sztuce 1946.” Rozm. przepr. Mike Urbaniak. Gazeta Wyborcza – Wysokie Obcasy, 9.12.2017. Dostępny 10.05.2018. http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,127763,22755165,krzysztof-kowalewski-i-jego-matka-uciekli-przed-pogromem-teraz.html. Kurz, Iwona. „Przepisywania pamięci: przypadek Muzeum Powstania Warszawskiego.” Kultura Współczesna, nr 3 (53) (2007): 150-162. Lanzmann, Claude. „Le lieu et la parole.” W Au sujet de Shoah: Le film de Claude Lanzmann, ed. Michel Deguy. Paris: Belin, 1990. Lury, Celia. „Syndrom fałszywej pamięci. Wspomnij mnie.” Tłum. Iwona Kurz. Kultura Współczesna, nr 3 (53) (2007): 24-38. Mac, Jerzy Sławomir. „Kto to zrobił?” Kontrasty, nr 11 (1986): 2-8. Malraux, Andrè. „Muzeum wyobraźni.” W Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, 185-210. Kraków: Universitas, 2005. Nora, Pierre. „Między pamięcią a historią: les lieux de memoire.” Tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera. Didaskalia, nr 105 (2011): 20-27. Ostrowska, Joanna. „Odpuść nam nasze winy.” Teatralny.pl, 19.02.2018. Dostępny 10.05.2018. http://teatralny.pl/recenzje/odpusc-nam- -nasze-winy,2271.html. Sendyka, Roma. „Pryzma – zrozumieć nie-miejsce pamięci (non-lieux de mémoire).” Teksty Drugie, nr 1-2 (2013): 323-324. Tokarska-Bakir, Joanna. „Pamięć nieumarła. Czytając Kazimierza Wykę w Polsce roku 2016.” Teksty Drugie, nr 6 (2016): 117-119.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 257 258 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/25 Ewelina WEJBERT-WĄSIEWICZ Uniwersytet Łódzki, Instytut Socjologii, Katedra Socjologii Sztuki i Edukacji PROBLEMATYKA NIECHCIANEJ CIĄŻY I ABORCJI W FILMIE POLSKIM. IDEOLOGIA, POLITYKA, RZECZYWISTOŚĆ

Kino a społeczne postrzeganie łeczeństwo.2 Wypada też podkreślić wzajemne aborcji w Polsce uzupełnianie się sztuki i socjologii w tej kwestii. Nie można traktować tego szkicu jako wyczerpu- Celem artykułu jest odpowiedź na pytanie: jaki jącego temat, czy też eksperckiego w dziedzinie był i jest filmowy obraz problemu aborcji w Pol- filmoznawczej, jednakże jest to głos socjologiczny sce. Mowa tu o swoistym dyskursie filmowym. i krytyczny. Dla autorki kino jest odbiciem rzeczywistości, Wstępna analiza źródeł wykazała, że nie- czasem w krzywym zwierciadle, jest produkcją planowana ciąża jest elementem stosunkowo czę- kultury, ale i elementem wpływającym na kultu- sto pojawiającym się w scenariuszach filmowych, rę. Z tej perspektywy interesującą kwestią jest to, rzadko jednak bywa osią akcji kinowej. Aborcja w jaki sposób kino ukazuje problem aborcji oraz lub myśl o niej bywa jednym z ważnych składni- jakie mity wokół tego zagadnienia tworzy i utrwa- ków filmowej historii. Nawet jeśli już reżyserzy la, a jakie dekonstruuje. Szkic pisany jest z per- czynią z tego problemu pewien element fabuły, spektywy socjologicznej, w tym socjologii filmu. najczęściej trywializują temat, czyniąc z niego Rzeczywiste związki dzieła ze światem wydają dobry materiał komediowy, lub sprowadzają go się być dla socjologa nie mniej interesujące niż do banału pod hasłem „i żyli długo i szczęśliwie”. badania komunikacji między artystą a odbiorcą. Poważnych, autorskich filmów o nieplanowanej Prezentacja problemu aborcji w kinie polskim po- ciąży robi się niewiele. Podobnie jest w przypadku zwala śledzić korespondencję sztuki (kino) i rze- przedstawień teatralnych. Scenarzyści i reżyserzy czywistości społecznej. Z perspektywy socjologii traktują ten temat z dużą rezerwą, tłumacząc swą filmu analizowanie zatomizowanych elementów powściągliwość potrzebą „niezrażania publiczno- filmu prowadzi do zgubienia jego prawdy, dlate- ści”. Wydaje się jednak, że to nie odbiorcy żywią go też w niniejszym tekście przyjęto założenie, że obawy wobec poważnej tematyki przedstawień, należy odnaleźć uogólnione znaczenie przedsta- lecz twórcy lękają się brać na warsztat tak kon- wienia i odnieść je do rzeczywistości społeczno- trowersyjny i złożony problem. Tymczasem mo- -kulturowej. Socjologia sztuki jest socjologią po żemy zauważyć, że światowe obrazy poruszające prostu.1 A sztuka może być traktowana jak spo- temat niechcianej ciąży realizowane są przez naj-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 259 lepszych filmowców, a ich wspaniały odbiór przez gii, filozofii, etyki, które dla wielu odbiorców są publiczność świadczy o żywym zainteresowaniu. zbyt nudne czy trudne. Ponadto utwory te nagradzane są na najważniej- szych festiwalach filmowych. Film polski wobec problemu W Polsce ostrożność w podejmowaniu niechcianego rodzicielstwa kontrowersyjnej tematyki wynika być może z fak- Adaptacje literatury tu, że mniej popularna jest sztuka zaangażowana. Artyści wolą trzymać dystans wobec spraw, które Kino polskie znane jest przede wszystkim ze ści- mogłyby narazić ich artystyczną reputację. Poza słych powiązań z literaturą narodową. Najstarsze tym przedsięwzięcia teatralne czy filmowe zależne polskie filmy podejmujące wątek niechcianego są nie tylko od poglądów autorów i ich motywacji rodzicielstwa to zazwyczaj ekranizacje rodzimych twórczych, ale od systemu normatywno-ideolo- powieści. Pierwszym takim przedsięwzięciem gicznego oraz politycznego. Tymczasem kwestia były Dzieje grzechu4 Stefana Żeromskiego, któ- prawa do aborcji jest od dziewiętnastego wieku rym filmowcy zainteresowali się już w roku 1911. sprawą polityczno-ideologiczną, a w dzisiejszych Za przyzwoleniem pisarza niemej ekranizacji do- czasach stanowi szczególne pole zażartej dyskusji konał wówczas Antoni Bednarczyk i była to pierw- frakcji wzajemnie się ścierających (pro-life ver- sza w Polsce filmowa adaptacja literackiego utwo- sus pro-choice). Ten problem można by rozpatry- ru. W roku 1933 wersję dźwiękową zrealizował wać na gruncie psychologii religii.3 Henryk Szaro. Nie zachowała się jednak żadna Jak wynika z badań socjologicznych, spo- kopia tych filmów. W 1975 roku Walerian Borow- łeczeństwo polskie w większości aprobuje obecną czyk dokonał trzeciej adaptacji powieści. Ekra- ustawę, zwaną potocznie „antyaborcyjną”, jed- nizacja bardzo wiernie przedstawiała losy Ewy nakże czyni to na poziomie wartości uznawanych, Pobratyńskiej, bohaterki powieści Żeromskiego, a nierealizowanych w działaniu. Sądy teoretycz- która po zabiciu własnego dziecka wkroczyła na ne Polaków na temat zjawiska przerwań ciąży są drogę zbrodni i prostytucji, by w końcowej scenie bardziej restrykcyjne, a praktyki życiowe – libe- swoje grzechy odkupić własnym życiem. ralne, permisywne. Społeczne postrzeganie abor- Kolejną polską realizacją filmową na kan- cji w Polsce jest bardzo zróżnicowane z uwagi na wie literatury pięknej był obraz Dziewczęta z No- istnienie różnorodnych dyskursów: ideologicz- wolipek (1937) w reżyserii Józefa Lejtesa. Drugą nych, religijnych, etycznych, moralnych. Z kolei wersję adaptacji powieści Poli Gojawiczyńskiej socjologiczne badania doświadczeń aborcyjnych stanowiły dzieła Barbary Sass: Dziewczęta z No- są utrudnione, nie tylko z uwagi na tabu społecz- wolipek (1985) i Rajska jabłoń (1985). W kinie no-kulturowe, ale także z powodu restrykcyjnego ukazano Nowolipki – dzielnicę biednych czte- prawa. rech dziewcząt: Bronki, Franki, Kwiryny, Amelki. Kino jako dziedzina sztuki z pewnością le- Każda z nich marzyła o innym życiu i żadnej nie piej i głębiej opisuje człowieka i sprawy ludzkie udało się spełnić do końca tych pragnień. Drama- niż poszczególne dziedziny nauk humanistycz- ty filmowe pod względem konstrukcji fabuły nie- nych. Mowa tu o edukacyjnej, poznawczej, an- kiedy odbiegały od pierwowzoru literackiego, ale tropologicznej funkcji kina, bowiem w filmach wymowa utworów pozostała niezmienna. Biedne, różnorodne przeżycia jednostkowe i zbiorowe do- naiwne dziewczęta wychowywano w kulcie ro- tyczące aborcji mogą wybrzmieć i stać się przeży- mantycznej miłości, w życiu spotykało je wiele ciem innych. Kino, w porównaniu do innych sztuk rozczarowań, między innymi niechciana ciąża, wizualnych, jest sztuką dla mas. Obraz i refleksja aborcja. o aborcji mogą być odbierane przez rzesze maso- Inną ekranizacją powieści, gdzie romans, wych potocznych i wykwalikowanych odbiorców. ciąża i aborcja stały się przyczynami dramatu, Wreszcie wypada zauważyć, że obrazy filmowe są była Granica Zofii Nałkowskiej. Po raz pierw- dla widzów bardziej atrakcyjne niż naukowe de- szy adaptacji dokonano w 1938 roku, a pisarka baty, dysertacje z dziedziny psychologii, socjolo- uczestniczyła w pracach nad scenariuszem do fil-

260 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC mu reżyserowanego przez Józefa Lejtesa. Druga Filmowanie współczesnej próba sfilmowania powieści miała miejsce w 1977 rzeczywistości w PRL-u roku. Wówczas reżyserii podjął się Jan Rybkow- ski. Obydwa obrazy uznano za znacznie gorsze We wczesnych latach powojennych filmowcy zaj- od oryginału. „Kulturalny melodramat” z lat trzy- mowali się tematami historycznymi. Z reguły pro- dziestych czy schematyczny „klasowy romans”5 dukowano obrazy propagandowe, zaangażowane z lat siedemdziesiątych – jak mawiali ówcześni politycznie, czasem socrealistyczne. W okresie krytycy – ukazywał historię życia Justyny, Elżbie- przed „odwilżą” powstała „czarna seria” godząca ty i Zenona, historię tragiczną dla każdej postaci. w pewne tabu, choć kinematografia nadal uzależ- W latach trzydziestych podjęto również niona była od ideologii partyjnej. Później, w cza- próbę sfilmowania dramatu Marii Ukniewskiej sach tzw. Szkoły Polskiej (1955-1961), na warsztat Strachy (1938). Reżyserami filmu byli Eugeniusz filmowy brano tematy moralne, psychologiczne, Cękalski i Karol Szołowski. Pod tym samym ty- powiązane z wojenną i powojenną rzeczywisto- tułem w 1979 roku powstał czteroodcinkowy se- ścią. W tych ramach pojawiły się różne nurty: rial telewizyjny, a w kilka lat później musical pt. plebejski, psychoterapeutyczny, psychologiczno- Szkoda twoich łez (1983) w reżyserii Stanisława -egzystencjalny.6 W żadnym z nich analizowany Lenartowicza. Zarówno autobiograficznej powie- tu temat nie wybrzmiał silnie. W latach sześć- ści Marii Ukniewskiej, jak i pierwszej ekranizacji dziesiątych filmy polskie traktowały o młodej towarzyszyła atmosfera sensacji i skandalu. Życie kulturze, świadomości historycznej, wojnie. Ale Teresy Sikorzanki i innych dziewcząt z rewiowe- także o współczesnej obyczajowości (kino popu- go teatrzyku nie było łatwe. Krytyka z 1938 roku larne, filmy dla młodzieży). Temat powszechnego skupiła się na amoralności i wyrachowaniu boha- wówczas procederu przerywania ciąży ani kwe- terek. Trzeba wziąć również pod uwagę, że w tam- stia niechcianej, nieplanowanej, problematycznej tych czasach nowością był szczery portret boha- ciąży nie został podjęty.7 Dopiero dekadę później terki, która nie chciała lub nie mogła zdecydować przypomniano literaturę na ten temat adaptując się na urodzenie dziecka. na nowo powieści Granica i Strachy. A Krzysztof W okresie przedwojennym popularnością Kieślowski w dokumentalnym filmie telewizyj- cieszyły się ekranizacje powieści. Polskie filmy nym Pierwsza miłość (1974) w ostrożny sposób autorskie, w których osią akcji byłoby niepożąda- podjął kwestię losów młodocianej pary kochan- ne rodzicielstwo, praktycznie nie istniały. Jedyny ków. W obliczu nieplanowanej ciąży kamera uka- znany przykład stanowił dramat Juliusza Gar- zuje trudy związane z sytuacją młodych i wreszcie dana Wyrok życia (1933) poruszający problem narodziny dziecka. Obraz pozostawał daleki od dzieciobójstwa. Moralitet kina przedwojennego ukazania sielanki, ale nie epatował krytycyzmem. skierowany był głównie do naiwnych dziewcząt Klimat społeczno-polityczny pod koniec tłumnie przybywających ze wsi do miast. Histo- lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych, rię filmową pisało życie. Brukowe gazety w kroni- osłabiona pozycja cenzury stworzyły dogodne wa- kach i raportach dosyć często omawiały przypad- runki do rozwoju kina autorskiego, w tym psycho- ki dramatów uwiedzionych służących, pracownic, logicznego, skupionego na krytyce wypaczeń w ży- dziewcząt z warstw uboższych. Literatura i kino ciu społecznym, moralnym i obyczajowym. tamtego okresu również nie pozostawały obojętne Jako jeden z interesujących filmów z tego wobec wstydliwych historii „nielegalnych ciąż”. okresu można wskazać debiut Leszka Wosiewicza: pełen niepokoju, wewnętrznych napięć wyczu- walnych w warstwie muzycznej jak i fabularnej. Smak wody (1980) to psychologiczny obraz rozterek kobiety w średnim wieku, która dowiaduje się o nieplanowanej, późnej ciąży. Jej strach o ży- cie, o siebie w zderzeniu z chorą teściową i wizją posępnego PRL-u składają się na pesymistyczny

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 261 obraz świata. Jak sugeruje jedna ze scen (wypo- pokazano zabieg aborcji i - co ważne - utwory te wiedź lekarza) ciąża obarczona jest dużym ryzy- nie nawiązywały do pierwowzorów literackich. kiem i niebezpieczeństwem, dlatego kobiet musi Reżyser Laco Adamik w filmie psycholo- podjąć sama decyzję o jej losie. Maria wyjeżdża gicznym Mężczyzna niepotrzebny (1982) ukazał nad morze, w rodzinne strony, gdy mąż bohaterki historię dwóch trójkątów miłosnych. Scenariusz po 25 latach związku sugeruje przerwanie ciąży. był wspólnym dziełem jego, Agnieszki Holland Mężczyzna obawia się odpowiedzialności, ostra- i Krystyny Vlachovej. Paweł to lekarz psychia- cyzmu społecznego (nie chce być starym ojcem). tra, uwodziciel i bawidamek. Małgosia, student- Ona miota się między sprzecznymi reakcjami, by ka medycyny, spodziewa się z nim dziecka. Do wreszcie osiągnąć spokój wewnętrzny i powrócić przerwania ciąży nakłania ją starsza siostra Ewa, do męża. Otwarte zakończenie pozostawia widzo- dawna narzeczona Pawła, która na skutek aborcji wi możliwość nadania indywidualnej klamry tej jest bezpłodna. Zamężna Ewa nadal kocha Paw- historii. Film Wosiewicz traktuje w całości o tru- ła, utrzymuje z nim kontakty seksualne w nadziei, dzie decyzji kobiety w obliczu kwestii nieplanowa- że mężczyzna kiedyś powróci do niej na stałe. Po nej ciąży, ale oddaje realia życia w socjalistycznym aborcji są już także dwie koleżanki Małgosi, one państwie, które oferuje za mało, by z radością de- również rozwiązania problemu upatrują w za- cydować się na potomstwo. biegu. Studentka wbrew wszystkim postanawia Jak już wspomniano wcześniej, pod koniec urodzić dziecko, jednak kiedy odkrywa miejsce lat siedemdziesiątych w telewizji był emitowa- schadzek Pawła i Ewy, decyduje się na przerwanie ny serial osnuty na powieści Strachy. Natomiast ciąży. W filmie uwagę zwraca sposób przedstawie- w PRL-owskich serialach o ówczesnej rzeczywisto- nia samego zabiegu. Aborcja Małgosi, dosyć póź- ści temat niechcianej ciąży sprowadzany był naj- na, bo już po trzecim miesiącu ciąży, przeprowa- częściej do szczęśliwego rozwiązania. Wyjątkiem dzona zostaje przez kolegów ze studiów. W trakcie jest jeden z odcinków serialu Białe Tango (1981) aborcji za rękę trzyma ją zakochany w niej przyszły w reżyserii Jana Kidawy Błońskiego. Ośmioodcin- lekarz, który na wieść o ciąży gotów jest ożenić się kowy cykl wedle scenariusza pisarzy Janusza An- z Małgosią. Zabieg ukazano w sposób drobiazgo- dermana i Marii Nurowskiej, opowiadał o ośmiu wy, chłodny, dokumentalny. Nieruchoma kamera kobietach w różnym wieku i ich sytuacji życiowej. śledzi akcję z pozycji oddalonego kąta gabinetu W jednym z odcinków, pod tytułem Na pół etatu, lekarskiego. młoda, ambitna sekretarka marząca o karierze W filmie ukazane są różne sumienia i etyki modelki przerywa ciążę bez wiedzy partnera. Jola lekarskie. Na zabieg w szpitalu jest już za późno, szansę na awans widzi bowiem w samorozwoju ale za odpowiednią kwotę można bez problemu i związku z dziennikarzem. Po powrocie z delegacji przerwać ciążę w tej samej klinice. Kolega ze stu- mężczyzna wyrzuca ją z domu. Historia nie ma dal- diów korzysta z narzędzi i gabinetu lekarskiego szego ciągu, a interesujący nas tu problem społecz- swojego ojca. Aborcję traktuje jako sprawdzian ny został zaledwie zasygnalizowany. Decyzja boha- swych umiejętności, a chirurgiczny zabieg kończy terki nie jest wartościowana negatywnie. Zabieg to zdaniem: „Zobacz, jaki wielki, ale smok” (o pło- coś powszechnego, ale i skrywanego, wstydliwego. dzie). Istnieje także podziemie aborcyjne; to z ta- Atmosferę lat osiemdziesiątych przedsta- kich usług skorzystała kiedyś Ewa. Z kolei doktor wiono w popularnym serialu Dom (2000). W od- Grzegorzewski, mąż Ewy, domyślając się odmien- cinku Dziś każdy ma 25 lat z akcją dziejącą się nego stanu szwagierki, odwodzi ją od aborcji, w 1980 roku ciążę przerywa Jola, młoda dziewczy- przypominając jej bezdzietność swojej żony i pro- na z dobrego domu. Zabieg pojawia się w warstwie ponując dziewczynie pomoc materialną. dialogowej, zaś na ekranie nie stanowi istotnego Atutem filmu jest realizm psychologicz- wydarzenia. Ogólnie niechciana ciąża czy dramat ny. W filmie widoczne są przyczyny i następstwa decyzji o jej losie nie był w omawianym okresie aborcji wśród uczestników trójkąta miłosnego. ważnym tematem filmowym. Jednak w latach Siostry wychowane bez ojca, który porzucił matkę osiemdziesiątych powstały dwa filmy, w których dla innej kobiety, żyły w postanowieniu, że ojciec

262 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC ich dziecka będzie człowiekiem odpowiedzialnym ności, proszę cię. i kochanym. Dlaczego Ewa przerywa ciążę bez — Ja nie chcę mieć godności, nie chcę być wiedzy Pawła? Na jej wybór wpływ miała obawa mężczyzną! (płacz i krzyk dziecka). porzucenia przez nieodpowiedzialnego partnera, piętno samotnego macierzyństwa oraz nie- W tej scenie zawiera się męski przekaz po- pewność uczuć wybranka. Paweł nigdy nie miał koleniowy, wzorzec męskości, wedle którego sta- w zwyczaju mówić o uczuciach. Ożenek mężczy- rał się postępować psychiatra. zny z dziewczyną w ciąży mógł się skończyć tak jak Halina to kolejna kobieta w życiu Pawła, małżeństwo rodziców Ewy. W jednej ze scen Ewa kochana przez niego przez wiele lat. Porzuco- mówi, że przerwała ciążę, gdyż nie chciała Pawło- na przez brata Pawła, matka dwójki synów ma wi komplikować życia. Jej siostra, studentka, de- poczucie swej gorszej sytuacji w świecie. Nie cyduje się na aborcję wbrew samej sobie, czuje się przyjmuje propozycji wspólnego życia z Pawłem. zdradzona przez kochane osoby, ulega presji śro- Lekarz zostaje odtrącony, bo jak tłumaczy boha- dowiskowej, nie ma wystarczających środków do terka, związek z jakimkolwiek mężczyzną łączyłby zapewnienia przyszłości swemu dziecku. W tym się z posiadaniem potomstwa. Tymczasem Ha- obrazie kwestia braku środków do życia nie jest lina już nigdy więcej nie chce mieć dzieci. Bez- tylko atrakcyjnym elementem dramaturgii fabuły. nadziejną sytuację potęguje silnie zakorzenione Pamiętajmy, że wydarzenia rozgrywają się w okre- przekonanie, że jako partnerka starsza od Pawła sie powszechnego niedostatku towaru w sklepach, na pewno w przyszłości będzie porzucona. Z tego w czasach politycznego niepokoju i poczucia za- kolejnego trójkąta miłosnego Paweł wychodzi grożenia wojną. zraniony, dociera do niego, że powinien w koń- Aborcja przedstawiona jest jako cierpie- cu wyjawić swe pragnienia – pragnie ożenić się nie psychiczne. Oto Ewa płacze nocami, żarliwie i zostać ojcem. Jednak jest już za późno, bowiem się modli, żałując swego wyboru sprzed lat. Bez- Małgosia dokonała aborcji. W finale, na pogrze- dzietność pojmuje jako karę za grzech. Małgosia bie babci Małgosia i Paweł wyznają sobie wresz- po zabiegu jest zdruzgotana i załamana, postana- cie miłość i decydują się na pozostanie razem. wia popełnić samobójstwo, ale od śmierci ratują ją Paweł przestaje być „prawdziwym mężczyzną”, koleżanki. Jej wiedza medyczna i wiara katolicka klęka i płacze. Wcześniej musiał jednak odurzyć wpływają na postrzeganie aborcji jako morder- się alkoholem. W filmie Laco Adamika pijaństwo stwa. Dramatyzmu akcji dodają inne wydarzenia Polaków jest ukazane jako sposób radzenia sobie rodzinne: przerwanie ciąży u Ewy zbiega się w cza- obywateli z okropną rzeczywistością. Wszystkie sie ze śmiercią i pogrzebem „wyrodnego” ojca, sceny realizowane są w obskurnych, szarych po- a u Małgosi ze śmiercią ukochanej babci. mieszczeniach, kamera rejestruje obrazki z życia Reakcja Pawła jest inna – mężczyzna rzuca alkoholików niczym w filmowym dokumencie. się w wir przelotnych znajomości, otacza go grono Wszyscy bohaterowie są szanowanymi przez spo- stałych i tymczasowych kochanek. Jest cyniczny, łeczność lekarzami, ordynatorami, dyrektorami twardy, nigdy nie okazuje słabości. Jest „prawdzi- oddziałów szpitalnych, ale ich postępowanie nie wym mężczyzną”. Taki mężczyzna okazuje się jed- stanowi wzoru moralnego. Podział na pacjentów nak niepotrzebny. Kluczem do takiej interpretacji i lekarzy jest pozorny. Oto pijani psychiatrzy leczą tytułu jest scena odwiedzin Pawła u Haliny – żony uzależnionych (Halina, Paweł). Na koniec opi- brata, z którą łączył go romans. Wujek stara się su fabuły tego filmu zauważmy, że seks w filmie przekonać kilkuletniego Piotrusia, aby nie płakał związany jest z rodzeniem dzieci lub aborcją. Tyl- po kłótni ze starszym bratem: ko bezpłodna Ewa może nie martwić się o konsekwencje swoich zdrad małżeńskich. Jednocześnie — Jesteś mężczyzną czy babą w końcu? metody zapobiegania ciąży są nieznane w grupie — Babą! (płacz dziecka) wykształconych ludzi. — Ha… Jesteś mężczyzną i musisz się od- Autorzy filmu wskazują na źródła drama- powiednio zachowywać… No, więcej god- tów ludzkich. Za całe zło odpowiada system spo-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 263 łeczno-kulturowy, stereotypy płciowe, które za- Przykład polskiego kina autorskiego, gdzie słaniają prawdziwe odczucia, tzw. fasada uczuć. silnie uobecnia się wątek aborcyjny, stanowi Pa- Typ „prawdziwego mężczyzny” jest zbyteczny, radygmat, czyli potęga zła (1985) Krzysztofa potrzebny jest mąż, ojciec, partner. Reżyser Laco Zanussiego. Obraz jest intelektualnym wywodem Adamik i autorka scenariusza Holland zrywają dotyczącym fundamentalnej kwestii etycznej: także z mitem nieodzownego rozstania partnerów miejsca i roli zła w życiu człowieka. W celu podkre- po aborcji.8 Pokazują, że zabieg może być drama- ślenia filozoficznej i teologicznej tematyki obrazu tem, który nie dzieli, lecz zbliża, pozwala prze- Zanussi celowo umiejscowił fabułę w nieokreślo- wartościować swoje życie i zmienić je na lepsze. nej czasoprzestrzeni. Informuje jedynie widza, że Warto w tym miejscu wspomnieć, że dla rzecz dzieje się w jakimś państwie europejskim na Holland rodzina stała się centrum uwagi już początku dwudziestego wieku. Na uwagę zasługu- w 1976 r. Jej Niedzielne dzieci opowiadają historię je też ciekawa kolorystyka zdjęć oraz gra światła bezdzietnego małżeństwa, które decyduje się uda- i cienia, chwilami sugerująca etyczną identyfika- wać ciążę, aby potem „kupić” dziecko od wiejskiej cję postępków bohaterów. Pierwszoplanową po- małoletniej dziewczyny. Reżyserka zderza ze sobą stacią filmu jest Hubert, dwudziestoletni student dwa światy: świat dorosłych Polaków i naiwnych teologii, na pozór mężczyzna szlachetny i naiwny, dziewcząt. Obnaża w swym filmie źródła kryzysu w rzeczywistości pyszny hipokryta. Przełomowym rodziny. Krytykuje społeczeństwo i kulturę, które zdarzeniem w życiu Huberta staje się spotkanie narzucając kobiecie rolę matki, nie potrafią zor- z Sylwią, starszą od niego nieszczęśliwą kobietą, ganizować właściwego systemu opieki nad nią która zachodzi z nim w ciążę. Kochanka decydu- i dziećmi (sytuacja domów dziecka, hańba rodzin- je się na przerwanie ciąży. Aborcja jest złem, ale na ciężarnej panny na wsi). Bezdzietna para trak- w opinii bohaterki mniejszym niż „zmarnowane tuje dziecko jako „atrakcyjny sprzęt” zapewniający życie” Huberta. Winą za moralne upadki ludzi poważanie rodziny i społeczeństwa, jest tak samo reżyser obarcza wpisane w ich naturę instynkty nieprzygotowana do rodzicielstwa jak nastolatka. oraz patologiczne mechanizmy społeczne. Zanus- Inaczej ten motyw objawia się w Bluszczu si w tym filmowym traktacie przedstawia człowie- w reżyserii Hanny Włodarczyk z 1982 (scena- ka, istotę ułomną, pełną słabości i łatwo ulegają- riusz we współautorstwie z Andą Rottenberg), cą pokusom. Aborcja stanowi ucieleśnienie zła. okrzykniętym wtedy feministycznym kinem. Ty- U Zanussiego wątek ten pojawia się także w filmie tułowy bluszcz odnosi się do relacji damsko-mę- Stan posiadania (1989). skiej. W jednej ze scen, objaśnionej za pomocą innego określenia: symbiozy dorosłych (jemioły Lekarskie sumienie, czyli i bluszczu), którzy czerpią z dziecka. Akcja fabuły rzeczywistość lat dziewięćdziesiątych rozpoczyna się w kwietniu 1979 roku. Bohater- kami obrazu są artystki różnych zwodów w cza- Z kolei Krzysztof Kieślowski w Dekalogu, dwa sach późnego realnego socjalizmu.9 Przyjaciółki (1990) ukazuje kwestię aborcji z lekarskiego punk- prezentują różne, z pozoru niezależne postawy tu widzenia. Ordynator szpitala jest starszym, względem rodzicielstwa, ale przede wszystkim samotnym człowiekiem. Wiedzie ustabilizowane względem pracy, „wolności od” i „wolności do”. życie, wypełnione wspomnieniami z młodości. Życie jednej z nich, Kingi, skontrastowano z lo- Zwierza się z nich sprzątaczce, która opiekuje się sem jej sąsiadki, kobiety krzywdzonej, matki troj- jego mieszkaniem. Spokojna egzystencja lekarza ga dzieci, która zabija swojego oprawcę. Kinga zostaje zakłócona, gdy w jego rękach spocznie los odwiedzając ją w więzieniu poznaje jej historię ciąży Doroty, młodej skrzypaczki. Jej mąż to pa- życiową naznaczoną przez niskie wykształcenie cjent ordynatora, który choruje na raka. Dorota i samoocenę oraz marzenia o rodzinie, domu. Ko- jest w ciąży z innym mężczyzną. Postanawia, że bieta tłumaczy sąsiadce dlaczego nie przerwała jeśli jej mąż przeżyje, przerwie ciążę, natomiast żadnej ciąży powołując się na stanowisko kata - jeśli umrze, urodzi dziecko i zwiąże się z jego oj- męża, który także pragnął mieć dzieci. cem. Do podjęcia decyzji potrzebna jej jest tylko

264 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC jednoznaczna lekarska diagnoza, dlatego domaga dochodzi do podjęcia decyzji o przerwaniu ciąży, się jej od ordynatora. ale sprawa ta jest rozważana i ważna. W filmie uderza pragmatyzm Doroty i jej Kędzierzawska jako pierwsza podjęła się zdolność do chłodnej kalkulacji w najbardziej na- realizacji tego tematu w postkomunistycznej wet dramatycznych okolicznościach. Szantażując Polsce. Obraz Nic wyróżnia brzydota wnętrz po- lekarza odpowiedzialnością za aborcję, uzyskuje łączona z urodą kadrów i tragiczną, realną histo- w końcu odpowiedź. Ordynator, aby nie dopuścić rią. Film zrealizowany jest w konwencji „ascezy do aborcji, nie waha się skłamać i złożyć przysięgę, słowa”, zdjęcia przykuwają uwagę widza, a słowo powołując się na Boga. W tej konkretnej sytuacji pełni rolę drugoplanową, podkreślając tragizm aborcja stanowi większe zło niż złamanie przyka- najgłębszej samotności bohaterki. Oglądamy zania. Sumienie lekarza pozostaje czyste, zwłasz- wstrząsającą historię opartą na wydarzeniu opi- cza że ma on, jak sam mówi, swojego „prywat- sanym w reportażu prasowym. Główna bohater- nego, osobistego Boga”. Oto jak kłamstwo może ka to żona i matka trojga dzieci, która zabiła no- obrócić się w dobro. Wiedza i praktyka medycz- worodka, by utrzymać przy sobie męża, który nie na nie pozostawiała lekarzowi złudzeń co do losu życzył sobie kolejnego dziecka. Hela próbuje po- męża Doroty. A jednak śmiertelnie chory pacjent zbyć się ciąży, ale nie ma na to pieniędzy, zaś do- wyzdrowiał, by zostać ojcem dziecka. W końco- mowe sposoby mające na celu wywołanie poro- wej scenie lekarz opowiada ostatnią część swoich nienia nie skutkują. Zwraca się do kilku lekarzy, wspomnień znajomej sprzątaczce. Z urwanych prosząc, by przerwali ciążę, ale żaden nie wyraża wypowiedzi wyłania nam się obraz człowieka, któ- zgody. Jej decyzja o aborcji spotyka się z potępie- ry w jednej chwili stracił żonę i dzieci podczas trzę- niem lekarki, która sugeruje, że kobieta powinna sienia ziemi. Rozumiemy, dlaczego nie powołał się mieć tyle dzieci, ile jest w stanie urodzić. Hela na posiadaną wiedzę i praktykę lekarską – cuda chce porozmawiać z księdzem, ale ten nie ma i tragedie nie dają się racjonalnie wytłumaczyć. dla niej czasu. Kobieta w końcu decyduje się na Przywołane tu trzy filmy polskie powstałe ukrywanie ciąży przed mężem, pozorując choro- w okresie 1982-1990: Mężczyzna niepotrzebny, bę (zmianę figury tłumacząc obecnością rozrasta- Paradygmat, czyli potęga zła, Dekalog, dwa jącego się guza). Kędzierzawska pokazała, w jaki ukazują relatywizm norm moralnych i religij- sposób kobieta, doświadczona, ale niezamożna nych. Kwestia nieplanowanego rodzicielstwa matka, jest lekceważona przez otoczenie, lekarzy, i aborcji przedstawiona została z „innej” perspek- sąsiadów, księdza. Przedstawiła relacje małżeń- tywy, bowiem reżyserzy Laco Adamik, Krzysztof skie i rodzinne przysłowiowej „kury domowej” Zanussi, Krzysztof Kieślowski zadbali o prze- usługującej mężowi. Jej świat to pieluchy, dzieci, kaz emocji mężczyzn. Jest to zaskakujące, gdyż pranie, przemoc domowa. Czy jest w nim miejsce w tym czasie twórcy zarówno kina światowego, na szczęście i miłość? jak i rodzimego w swoich dziełach opowiadają Pozornie rodzina nie jest patologiczna, historie kobiet. W opozycji do obrazu Kieślow- a i okruchy szczęścia się zdarzają, czasem widzi- skiego rysuje się historia ukazana przez Dorotę my Helę pogrążoną w zadumie, pełną troskliwości Kędzierzawską wobec swoich dzieci, zachwyconą naturą. Końco- wy proces sądowy potwierdza fakt, że kobieta jest Niechciane rodzicielstwo jako temat winna, ale czy ma coś na swoje usprawiedliwie- filmowy u progu XXI wieku nie? Tytułowe „nic” to odpowiedź owej młodej matki, zbrodniarki. Ci, którzy nie udzielili jej po- Dzieło Doroty Kędzierawskiej Nic (1998) a tak- mocy, gdy tego potrzebowała, nie siedzą na ławie że cieszące się uznaniem debiuty, jak Bellissima oskarżonych jak ona, lecz podobnie jak w Liście (2000) Artura Urbańskiego i Ono (2004) Małgo- do nienarodzonego dziecka Oriany Falaci wy- rzaty Szumowskiej, to filmy w całości poświęco- stępują w roli świadków. Sama reżyserka o swo- ne tematowi niechcianego rodzicielstwa i konse- im filmie w jednym z wywiadów mówiła: „Świat kwencjom decyzji kobiety. W żadnym z nich nie jest wrogiem, a nie sprzymierzeńcem, ludzie obcy

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 265 a nie bliscy. Kto winien tego, co się stało... Przed jako młoda dziewczyna stała przed podobnym prawem odpowiada tylko ona.” 10 dylematem. Decyzja sprzed lat złamała jej karie- Nasuwało się pytanie: czy ten film jest rę modelki i na zawsze uczyniła z niej „samotną głosem za prawem do aborcji? Szokująca, gdyż matkę”. Tym razem ceną za urodzenie dziecka autentyczna historia kobiety usiłującej pozbyć jest śmierć matki. Trudno oprzeć się wrażeniu, się ciąży, wchodzącej do kotła z wrzątkiem czy że jest to kara za pomysł aborcji. Elżbieta niczym skaczącej ze schodów; obraz porzuconych dzieci, święta umiera, wydając na świat dziecko. Marysia próba samobójstwa i wreszcie noworodek zamor- staje się matką dla swojej młodszej siostry. Para- dowany przez własną matkę sugerują, że autorka doksalnie narodziny siostry i śmierć matki przy oskarża i piętnuje obowiązujący system prawny. porodzie pozwalają jej wyrwać się z degrengola- Jednakże w wywiadach reżyserka unika jedno- dy i „imprezowego towarzystwa”. Jednak dziew- znacznej odpowiedzi. Ogłoszone przez nią sta- czyna wychowana przez samotną i niedojrzałą nowisko w tej kwestii mogłoby przyczynić się do emocjonalnie matkę może podzielić jej los. Obraz uznania jej obrazu za feministyczną wypowiedź Urbańskiego przedstawia konsekwencje niedoj- artystyczną, a to z kolei mogłoby być negatywnie rzałego macierzyństwa – obsesję matki na punk- odbierane przez widzów. cie niespełnionych własnych planów życiowych Kędzierzawska od lat realizuje swoje au- i marzeń, trudne relacje matki i córki. Z drugiej torskie kino, na gruncie polskim oryginalne pod strony ideał kobiety to ideał matki – ona jest tytu- względem tematu i estetyki obrazu. Jej wcześniej- łową „Bellissimą” (Najpiękniejszą). Realizm sytu- sze Wrony (1994) oraz późniejszy obraz Jestem acji filmowej odnosi się bezpośrednio do polskiej (2005) również nawiązują do niechcianego rodzi- rzeczywistości – podziemia aborcyjnego, które cielstwa. Wrony opowiadają o niekochanej przez funkcjonuje bez przeszkód. Taką podwójną mo- samotną matkę dziesięciolatce, w Jestem reżyser- ralność obrazuje też Szumowska w filmie Ono. ka ukazuje los niechcianego przez matkę chłop- Reżyserka wykorzystała znany z literatury ca. Niepotrzebne nikomu dzieci, winne kobiety motyw dialogu-monologu matki z dzieckiem. Jej – to główne i z pewnością nieprzypadkowe mo- dzieło pełne symbolicznych obrazów opowiada tywy fabuły filmów reżyserki. W filmieNic uderza o dwudziestodwuletniej dziewczynie, która za- obojętność społeczna, sąsiedzka, lekarska, brak chodzi w niechcianą ciążę. Przypadek sprawia, że służb społecznych, „obrońców życia” pomagają- pieniądze na zabieg zostają jej skradzione, wkrót- cych matkom w trudnej sytuacji materialnej. Siłą ce potem bohaterka porzuca jednak myśl o abor- tego obrazu jest nie tylko ukazanie prawdziwej cji, dowiedziawszy się, że płód w brzuchu matki tragicznej historii, ale oskarżenie, jakie autorka ma zdolność słyszenia. Odtąd zaczyna wyobrażać rzuca społeczeństwu, lekarzom, księżom, którzy sobie, że również jej dziecko ją słyszy, dlatego też nie pomagają jej w aborcji, ale przede wszystkim próbuje za pomocą dźwięków i słów opowiedzieć w narodzeniu dziecka bez lęku. mu, jak wygląda świat. Sama jeszcze niedojrzała Kobiece lęki, poświęcenie, konsekwencje i samotna, dzięki swoim opowieściom zaczyna samotnego macierzyństwa poruszył Artur Urbań- patrzeć na życie z nowej perspektywy. Chce prze- ski w filmowym debiucie Bellissima (2000) kazać nienarodzonemu dziecku wszystko, co wie w ramach cyklu Pokolenie 2000. Ukazał postać o życiu. Świat jest piękny i dobry i nawet jeśli to Elżbiety, która wszelkie swoje wysiłki skupia na kłamstwo, trzeba w nie wierzyć dla dobra dziec- wypromowaniu pięknej córki na „gwiazdę”. Ma- ka. Dopiero na koniec, gdy już dziecko się rodzi rysia odnosi wspaniały sukces jako modelka. Ale i bohaterka jest w stanie znieść prawdę, mówi: świat mody i show-businessu, jaki poznaje mło- „świat jest zły, smutny, bez miłości, ciągle pada da dziewczyna, jest wypaczony i zdegenerowany. deszcz…”. Środowisko społeczne nie jest przy- Tymczasem matka dowiedziawszy się o swojej chylne decyzji o urodzeniu dziecka, nikt dziew- ciąży i porzucona z tego powodu przez partnera czynie nie pomaga. Nikt nie uczy, jak radzić sobie podejmuje decyzję o aborcji. Elżbieta rezygnuje ze sprzecznymi odczuciami. Z jednej strony Ewa jednak z zabiegu w ostatniej chwili. Już kiedyś cieszy się z dziecka, z drugiej boi się odpowie-

266 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC dzialności za nie („Mam 22 lata, a już mam dziec- zurskiej wodzie. Woda (symbol życia, czystości, ko, muszę być dorosła…”). Ewa jest zagubiona prawdy) towarzyszy bohaterce na początku, gdy i samotna, ojciec dziecka nieobecny i choć sama dowiaduje się o ciąży, i w końcowej scenie, gdy przeczuwa „rzeczy wielkie”, „Ono” nazywają ba- bohaterka zatapia się w niej. Symbolika wody chorem. Oto ukazany jest lekarz zasłaniający się i Mazur, miejsca, w którym rodzina była szczęśli- klauzulą sumienia w szpitalu, a wykonujący przewa, pojawia się zarówno w filmie, jak i w powieści. rwania ciąży w prywatnym gabinecie. Poznajemy Obydwa obrazy nie odwołują się wprost do warto- też dobrą lekarkę, która z ogromnym żalem in- ści absolutnych. Dopiero zakończenia, choć inne, formuje dziewczynę o zagrożeniu życia, ta jednak pozwalają zrekonstruować przekonania autor- postanawia nie dopuszczać do siebie złych myśli. skie. W powieści „Ono” odmieniło życie dziewczy- O wkraczaniu w rolę matki bohaterka mówi: „czu- ny, a jego przyjście na świat daje nadzieję na od- ję, że coś ważnego się ze mną dzieje, radość tak budowę więzi w rodzinie. Córka pisarki rezygnuje wielka, że jeszcze chwila i musiałabym umrzeć”. ze szczęśliwego zakończenia. Prezentuje w swym Miłość macierzyńską odkrywa powoli. Bohaterka dziele osobistą definicję życia i śmierci. Definicja niczym święta i jako jedyna spośród uczestników życia – „Ono słyszy, kiedy słyszy, to jest”– i śmier- wesela decyduje się wejść do rzeki, by ratować to- ci – „Tata już nie słyszy”; „Tata wyszedł”. Historia piącego się z rozpaczy po zdradzie pana młodego. nie kończy się szczęśliwie: odchodzi Ewa, odcho- Film jest swego rodzaju pamfletem na cześć życia. dzi jej ojciec, a na świat przychodzi za wcześnie Stylistyka i konwencja realizacji filmu doskonale dziecko. Ewa poświęca siebie, akceptując ciążę. wpisuje się w idee pro-life. Ewa, ukochana córka W ostatnich słowach skierowanych do dziecka ojca, dowiaduje się od niego, że „śmierć to wielki mówi: „Co by to było, gdybyś miało tego nie zo- skok w nieskończoną miłość”. baczyć? Każda chwila w życiu jest najważniejsza. Powieściowa i filmowa bohaterka jest Kocham cię.” sama ze swoim „wielkim problemem”.11 Wypada Trzy powyżej naszkicowane fabuły Nic podkreślić, że w książce Ono Dorota Terakowska (1998), Bellissima (2000) i Ono (2004) to filmy z socjologiczną pasją opisała moralny rozpad ro- nagrodzone w naszym kraju. Obrazy te prezentu- dziny, degradację społeczno-kulturową małych ją różne modele kobiety matki. Hela (Nic), matka miasteczek, zagrożenia kultury masowej, niedo- kilkorga dzieci, jest zdolna do najokrutniejszej statek materialny. Ten ostatni uznała za przyczy- zbrodni i jest też ofiarą systemu, który czyni z niej nę budzenia się najniższych instynktów ludzkich. istotę upośledzoną społecznie. Elżbieta (Bellissi- Zaburzone relacje dzieci i rodziców, domy, w któ- ma) i Ewa (Ono) to święte grzesznice, które mimo rych zamiast prowadzenia rozmów ogląda się pro- wahań decydują się na urodzenie dziecka. Nawet gramy telewizyjne – to kolejny wspólny element Marysię otacza aura świętości, gdy decyduje się dzieła matki, pisarki i córki, reżyserki. Szumow- wychowywać przyrodnią siostrę. Trzy obrazy ska i Terakowska czynią ze swej bohaterki świę- sprzed kilkunastu lat pokazują, że nieplanowana tą, jej stan jest usprawiedliwieniem dla wszelkich ciąża może zdarzyć się każdej kobiecie, niezależ- zachowań. Mimo podobieństw fabuły i sądów nie od wieku, statusu społecznego, wykształcenia. autorek (matki i córki) warto zwrócić uwagę na Twórcy pochylają się nad losem kobiet, od któ- istotne różnice w ujęciu niektórych problemów. rych zawsze w przeciwieństwie do mężczyzn wy- W filmie nie ma obrazu gwałtu, ciąża jest wyni- maga się poświęcenia własnego życia dla dziecka. kiem niefrasobliwego podejścia do seksu mło- We wspomnianych filmach z lat 1998- dej dziewczyny. W książce, inaczej niż w filmie, 2004 zabieg aborcji nie pojawił się na ekranie. dziewczyna w okresie ciąży spotyka kilka osób, W polskiej polityce był to czas ukonstytuowania z którymi się zaprzyjaźnia. Zakończenie kinowe się ustawy antyaborcyjnej z 1993 roku, ale także nie jest szczęśliwe, gdyż Ewa umiera. Ewa z po- okres napięć. Zmiana w polskim prawodawstwie wieści jest bardziej rozważna, a jej zachowanie zaszła w 1996 roku, kiedy prezydent Aleksander patetyczne wręcz nierealne, tak jak cała podróż Kwaśniewski podpisał ustawę liberalizującą abor- w poszukiwaniu ojca dziecka czy poród w ma- cję. Wówczas Sejm złagodził przepisy, zezwalając

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 267 na aborcję z przyczyn społecznych. Jednak rok W opozycji do popularnych obrazów se- później, w 1997 roku, na skutek decyzji Trybunału rialowych ukazujących szczęśliwe życie rodzin Konstytucyjnego Sejm ponownie zaostrzył usta- polskich plasują się filmy twórców kina niszowe- wę, wycofując dopuszczalność przerywania ciąży go, przedstawiających rzeczywistość polską. Z tej z przyczyn społecznych. Temat aborcji powracał perspektywy reżyserzy opowiadają o tym, jakim jeszcze kilka razy na arenę polityczną, zazwyczaj piekłem może być życie dwojga ludzi, którzy w sy- w kampaniach przedwyborczych, jednakże żad- tuacji nieplanowanej ciąży zdecydowali o ślubie nej ze stron konfliktu polityczno-ideologicznego z uwagi na katolicką tradycję. Przekonujący jest nie udało się uzyskać wystarczającego poparcia offowy film Że życie ma sens… (2000), w reżyse- dla swoich projektów nowelizacyjnych. rii filmowca amatora Grzegorza Lipca, o proble- Łatwo zaobserwować, że w kinie polskim mach młodych ludzi (są to historie realizatorów tego okresu zabieg aborcji obrazowano jako zło. filmu i ich znajomych). Jeden z epizodów dotyczy Tabu dotyczy obrazu w ogóle, nieistotne są przy- właśnie pary, dla której powodem małżeństwa czyny. Przerwanie ciąży nie jest uwzględnione stała się nieplanowana ciąża. Poza kinem nieza- w scenariuszu filmowym w sytuacji, gdy za dziew- leżnym ten sam problem dramatycznie sportre- czynę decyzję o zabiegu podejmują ojcowie lub towali Krzysztof i Joanna Krauze w filmie Plac bracia, czego przykład dają filmySara (1997) Ma- Zbawiciela (2006). W obydwu obrazach twórcy cieja Ślesickiego i Edi (2006) Piotra Trzaskalskie- doskonale oddali trudy i codzienność życia mło- go. O tym, jak wielkim złem jest przerwanie ciąży, dych ludzi, którzy muszą stawić czoła problemom wiedzą filmowi polscy przestępcy. Gangster grany finansowym, mieszkaniowym, rodzinnym. Mo- przez Bogusława Lindę w filmie Ślesickiego wkra- tyw aborcji, jako tej „niestety niezrealizowanej”, cza do gabinetu, ratując swoją ukochaną przed pojawia się po latach w charakterze wzajemnych „okropnym aborterem”. Bierze udział w krwawej pretensji, oskarżeń, wyrzutów sumienia. Pomysł bitwie o dziecko i swoją „nastoletnią kobietę”. na film Krzysztofa i Joanny Krauze powstał na W filmie Edi bracia gangsterzy bez skrupułów podstawie cyklu dokumentalnego dla TVP o pro- prowadzą „ciemne interesy”. W obliczu niespo- blemach młodych ludzi. Również jury Konkursu dziewanej ciąży młodszej siostry z „wrogiem” de- Filmów Polskich na festiwalu Camerimage 2006 cydują, że „Księżniczka” musi urodzić, by zaraz przyznając główną nagrodę twórcom, dostrzegło po porodzie oddać jej dziecko domniemanemu potrzebę realizacji filmów prawdziwych.13 Po- ojcu (Ediemu). Dziecko jest w stanie zmienić ży- trzeba istnienia takich filmów jest silna, świadczą cie ludzi z marginesu społecznego, a nawet ludzi o tym nie tylko nagrody środowiska filmowego, uzależnionych. Film Kto nigdy nie żył (2006) An- ale także widzowie, którzy pragną na takie filmy drzeja Seweryna opowiada o losach księdza Jana, chodzić do kina. nosiciela wirusa HIV. W jednym z wątków pozna- Najbardziej kasowym filmem kinowym jemy historię pary narkomanów, których kapłan w 2017 roku okazał się Botoks Patryka Vegi. Rzecz odwiódł od aborcji. Młodzi ludzie przezwyciężają dotyczy kilku znajomych, koleżanek i kolegów re- swój nałóg i stają się wzorową katolicką rodziną. prezentujących wykształconą klasę średnią oraz Z kolei w komediach obyczajowych, romantycz- klasę niższą, zdegenerowaną przez alkoholizm. nych niechciana ciąża małoletnich lub młodych Wszystkie historie dają negatywny i pesymistycz- kobiet kończy się szczęśliwym urodzeniem dziec- ny obraz służby zdrowia w Polsce, ukazując kulisy ka, zaręczynami lub ślubem: Galimatias, czyli działania koncernów farmaceutycznych, relacji Kogel Mogel II (1989), U Pana Boga za piecem międzyludzkich, stosunków pracy. Nagromadze- (1998), Tylko mnie kochaj (2006) lub oddaniem nie obrazów-szoków wydaje się celową strategią dziecka do adopcji: Dziecko szczęścia (1991). twórczą. W tej fabule oprócz zdrad, wypadków, Dziecko jest wartością absolutną nawet w sytuacji chorób, poronień, porodów, śmierci i pogrzebo- ciąży nieletniej i opóźnionej umysłowo córki, cią- wych praktyk wydarzają się operacje plastyczne, ży na skutek gwałtu i najprawdopodobniej kazi- łapówki, seks (także zoofilia). W filmowej rzeczy- rodztwa: Żurek (2003).12 wistości mają miejsce wątki stabuizowane w kinie

268 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC takie, jak przerwanie ciąży czy rozmowa o anty- Na Wspólnej, Barwy szczęścia). Nawet jeśli ko- koncepcji. Terminacja ciąży to początkowo zwy- bieta nie jest ulubienicą widzów, jej odmienny kły zabieg szpitalny, a wreszcie problem moralny, stan rehabilituje postać w ich oczach. W seria- z jakim mierzy się lekarka będąca sama w ciąży. lach, tak jak w prawdziwym życiu, kobiety, które Jej wyrzuty moralne, koszmarne sny powodują się nie troszczą o dzieci, to margines społeczny. odwrót od zawodowej praktyki. W rezultacie dzie- Inaczej jest w przypadku mężczyzn, takie postę- ło Patryka Vegi posiada dla odbiorców silny wy- powanie uchodzi im na sucho. Problem aborcji, dźwięk pro-life, co nie uszło uwadze krytyki. Na jeśli w ogóle się pojawia, ukazany jest w kontek- poziomie fabuły ciąża na skutek gwałtu czy upo- ście ciężkiego grzechu, za który kobieta ponosi śledzenie płodu stają się przyczynami przerwania karę. Nielegalna aborcja kończy się krwotokiem, ciąży w szpitalu publicznym. Jego dyrektor chełpi a w końcu bezpłodnością (Klan). Zabieg (zgod- się, iż placówka pozostaje z kobietą na dobre i na ny z prawem za granicą) przeprowadzony za na- złe, nie stwarzając problemów z zabiegami. Tym- mową partnera prowadzi do poważnej depresji, czasem w naszym kraju legalne przerwanie ciąży a u dziewczyny zmuszonej przez rodziców nawet w publicznym szpitalu jest rzadko możliwe. Bo- samobójstwem (Na dobre i na złe).15 Niezwykle toks nie odsłania prawdy obiektywnej. Tę kwestię istotny z perspektywy klisz filmowych jest fakt, że podnosili także recenzenci filmu.14 Krytycy wobec o antykoncepcję w serialach i filmach troszczą się dzieła zachowywali powściągliwość w ocenach wyłącznie kobiety. Wyjątkiem nie potwierdzają- lub skupiali się na wykazaniu wszelkich błędów cym tej reguły jest scena z filmu Botoks (2017). reżyserskich, aktorskich, scenariuszowych i wielu W polskich filmach fabularnych i serialach innych. Nie znalazł się nikt, kto broniłby poziomu rozważania o aborcji dotyczą zazwyczaj sfery war- artystycznego filmu. Dla wielu nieznośna okazała tości absolutnych. Wartości rzeczywiste i polskie się tabloidowa forma filmu, naszkicowana este- realia bytowania rodzin spychane są na margines tyką wulgaryzmów, brzydoty i kolejnych szoków, sztuki kinowej. Patryk Vega obok pozorowanego jakie przygotował reżyser dla widzów. Twórca dokumentalizmu przeprowadzanych zabiegów jeszcze przed premierą epatował pojęciem ab- przerwania ciąży ukazuje przemianę moralną solutnej prawdy. Po premierze filmu bronił się, lekarki. Bohaterka Urbańskiego decyduje się na orzekając, że ukazał „samą prawdę”, czerpiąc z lo- zabieg, ale reżyserowi i scenarzyście nie idzie sów poznanych osób. o realizm sytuacyjny (nieistotne są warunki podziemia aborcyjnego czy opinia partnera). Konflikt Podsumowanie w filmie budują rozważania, dylematy, normy i wreszcie zmiana decyzji kobiety. Podobnie czyni Analiza fabuły filmowej i motywacji twórców po- Szumowska w filmieOno , ukazując zmianę decyzji dejmujących wątek aborcji bądź w całości skupia- dziewczyny będącej w nieplanowanej ciąży. Mło- jących się na tym problemie pozwoliła wyłonić dzi filmowcy uśmiercają swą bohaterkę w chwili najbardziej popularne mity filmowe o aborcji. wydania na świat dziecka. Osobliwością pozosta- W większości przypadków filmowych niechcia- je Kędzierzawska, która zajmuje się prawdziwą nych ciąż decyzja o przerwaniu ciąży ulega zmia- historią i tylko ona przesuwa dyskusję o macie- nie, a bohaterowie w domyśle widza żyją długo rzyństwie ze sfery wartości absolutnych do syste- i szczęśliwie. Z kolei przerwanie ciąży jest grze- mów wartości i interesów realnych kobiet. Można chem, za który kobietę spotka kara (i tylko ją). powiedzieć, że powszechne w PRL-u legalne roz- Warto w tym miejscu wspomnieć polskie fabuły wiązanie problemu niechcianej ciąży poprzez jej serialowe. Serialowe nieplanowane ciąże koń- przerwanie zostało zastąpione w polskim kinie czą się zazwyczaj szczęśliwie. Bohaterki, które obrazem dzieciobójstwa (Nic). Kędzierzawska rozważają możliwość usunięcia ciąży lub porzu- w swoim dziele inspirowanym prawdziwą histo- cenia dziecka, i tak w końcu zostają troskliwy- rią ukazała tragiczną sytuację biednej i niewy- mi matkami (Klan, Plebania, M jak miłość, Na kształconej matki trójki dzieci, której odmówiono dobre i na złe, Pensjonat pod różą, Samo życie, zabiegu zgodnego z ówczesnym prawem (trudna

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 269 sytuacja życiowa). W rzeczywistości skala dziecio- funkcjonuje w Polsce bez przeszkód. Takie obraz- bójstw jest nieznana,16 a medialnie opisane przy- ki przedstawiało także kino polskie. W dyskursie padki dotyczą zazwyczaj sytuacji, gdy niemożliwe ideologicznym, z jednej strony religijnym, a z dru- było przerwanie ciąży (z tzw. powodów bytowo- giej – feministycznym, postawy wobec aborcji są -socjalnych). silnie spolaryzowane: odrzucenie versus dopusz- Nieplanowana ciąża i jej dramat były ele- czalność. Strony koncentrują się na obronie „ży- mentem filmowych adaptacji literatury w latach cia poczętego” lub na obronie „praw kobiet”. Są to trzydziestych. W okresie rozkwitu kina autorskie- stanowiska jednostronne, pozbawione „etyki zło- go, a także liberalnego ustawodawstwa aborcyj- tego środka”. Kwestia aborcji funkcjonuje w dys- nego powstały w naszej rodzimej kinematografii kursie publicznym przede wszystkim w ramach dwa filmy, w których pokazano zabieg aborcji. wartości uznawanych i uroczystych, głównie re- Natomiast począwszy od lat dziewięćdziesiątych, ligijno-moralno-etycznych. Jest to spowodowane obraz przerwania ciąży czy motyw decyzji o termi- najsilniejszym oddziaływaniem pola dyskursu nacji (na skutek choroby, upośledzenia płodu czy ideologicznego na inne pola dyskursu, w tym ar- gwałtu) w kinie polskim do 2017 roku nie pojawił tystycznego, jak kino. Feministyczne kino, które się, co wyraźnie wskazuje na silne oddziaływanie mogłoby podejmować ten temat z perspektywy polityki, dyskursu katolickiego i ideologicznego ideologii pro-choice, w ogóle w Polsce nie istnie- (pro-life). Botoks (2017) Patryka Vegi jest także je. Kobiety reżyserki również nie były żywo zain- silnie zorientowany ideologicznie (pro-life). teresowane tym tematem. A współcześni autorzy Podkreśliłam na wstępie, że sztuka z pewnie chcą być wyznawcami „etyki złotego środka”. nością lepiej i głębiej opisuje człowieka i sprawy W ten sposób kino polskie nie ukazując różno- ludzkie niż poszczególne dziedziny nauk humani- rodnych przeżyć jednostkowych i zbiorowych stycznych. Niestety, w analizowanym przypadku dotyczących aborcji, a utrwalając popularne kli- z uwagi na widoczne tabu i antagonistyczny dys- sze (żal, kara, śmierć kobiety), podtrzymuje fikcję kurs publiczny wobec opisywanego tu problemu przejawiającą się w narzucaniu i podtrzymywa- współczesne polskie kino nie spełnia funkcji edu- niu obrazu spolaryzowanej rzeczywistości jako kacyjnej, poznawczej, antropologicznej. Nie czer- pro-life i pro-choice. To właśnie w sztuce trudne pie także z dawnych wzorców adaptacyjnych. Nie problemy mogą wybrzmieć i stać się przeżyciem wykorzystuje rodzimej literatury współczesnej, innych. Szkoda, że we współczesnym kinie pol- która daje nam drobne odbicia tej problematyki. skim tak się nie dzieje. Polska kinematografia, film telewizyjny, seriale pozostają anti-choice. Na koniec warto dodać, że w ostatnich dwóch dekadach przeprowadzono niewiele badań społecznych dotyczących personelu medycznego, ich doświadczeń zawodowych, postaw i opinii względem prawa do aborcji. Ze sprawozdań organizacji pozarządowych wyłania się obraz szpitali jako przyczółków dyrektorskich, w których obo- wiązuje zmowa milczenia i „klauzula sumienia”, w praktyce oznaczająca odmowę przeprowadza- nia zabiegów aborcji zgodnych z prawem polskim. W omawianych przykładach kina polskiego lekarz był figurą, która pojawiała się zawsze w obrazie filmowym (najczęściej negatywnie, jako hipokryta), rzadko był głównym bohaterem (Mężczyzna niepotrzebny, Dekalog, dwa). Z raportów i badań socjologicznych wynika, że podziemie aborcyjne

270 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy 1 Anna Matuchniak-Krasuska, „Francuski przykład socjologii sztuki,” Przegląd Socjologiczny, nr 2 (2006): 181-182. 2 Nathalie Heinich, Socjologia sztuki (Warszawa: Oficyna Naukowa, 2010), 148. 3 Przegląd stanowisk psychologii religii zob. Emilia Zimnica-Kuzioła, „Główne stanowiska w psychologii religii- wprowadzenie,” Kultura i Wartości, nr 1 (2012): 57-70. 4 Powieść drukowano na łamach warszawskiej Nowej Gazety od września 1906 do lutego 1908 roku. 5 Andrzej Kołodyński i Konrad Zarębski, red., Słownik adaptacji filmowych (Bielsko-Biała: Para Edukacja, 2005), 72. 6 Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego (Katowice: Videograf II, 2009), 181-230. 7 W kinie młodzieżowym podejmowane są kwestie seksualności czy buntu młodych, np.: Beata (1964) w reżyserii Anny Sokołowskiej, Seksolatki (1971) w reżyserii Zygmunta Hübnera. 8 Bogdan Chazan i Witold Simon, Przyczyny, następstwa, terapia (Warszawa: Wydawnictwo Wektory, 2009). 9 W tle słychać pieśni Przemysława Gintrowskiego oraz widać fragmenty performance Zbigniewa Werpechowskiego. 10 Dorota Kędzierzawska, „Wywiad z Dorotą Kędzierzawską,” dostępny 31.05.2009, https://archiwum.stopklatka.pl/news/kamera-na- -uslugach-postaci-wywiad-z-dorota-kedzierzawska. 11 Pod tym samym tytułem ukazała się w 2003 roku książka pisarki Doroty Terakowskiej (matki reżyserki). Porządek powstania utworu filmowego i literackiego był jednak odwrócony, bowiem inspiracją powieści był scenariusz filmowy. Książka Terakowskiej opowiada również o Ewie będącej w ciąży, ale inne są koleje losu bohaterki i zakończenie historii. Ewa zachodzi w ciążę w wyniku gwałtu, ucieka od ginekologa i matki namawiającej ją do aborcji, rusza w podróż po Polsce. Elementem łączącym fabułę filmu i książki jest monolog dziewczyny z nienarodzonym dzieckiem i przemiana, jaka dokonuje się w dziewczynie podczas ciąży. 12 Scenariusz filmu jest adaptacją opowiadania Olgi Tokarczuk. 13 „Wybraliśmy film o najsilniejszym przekazie, który w bezkompromisowy sposób prezentuje rzeczywistość. Film ten jest bardzo szczery i prawdziwy, nie ucieka od bolesnej prawdy, która w tym przypadku jest inspirująca…,” za: „»Plac Zbawiciela« zwycięzcą konkursu filmów polskich!” Camerimage. Międzynarodowy Festiwal Filmowy Bydgoszcz, 10-17 listopada 2018, https://camerimage.pl/wojciech- -staron-zdobyl-pierwsza-zlota-zabe-camerimage-2006/ (11.12.2007). 14 Por. recenzje Botoksu: Karolina Korwin-Piotrowska, „Korwin-Piotrowska ostro o Botoksie Vegi: »Brońmy kobiety przed takimi filmami«," dostępny 11.11.2017, http://huba.news/BotoksVegi/news/7216/korwin-piotrowska-ostro-o-botoksie-vegi-bronmy-kobiety- -przed-takimi-filmami; Piotr Guszkowski, „Botoks. Tak zły, że po seansie będziecie chcieli wziąć urlop. Albo chociaż prysznic [RECEN- ZJA],” dostępny 30.10.2017, http://cojestgrane24.wyborcza.pl/cjg24/1,13,22445430,148674,-Botoks---Tak-zly--ze-po-seansie-bedziecie-chcieli.html; Tomasz Zacharczuk, „Vega stworzył potwora. Recenzja filmu Botoks," dostępny 20.10.2017, https://kino.trojmiasto. pl/Vega-stworzyl-potwora-Recenzja-filmu-Botoks-n116987.html; Łukasz Adamski, „Patryk Vega – fenomen polskiego kina,” dostępny 04.11.2017, http://www.kurierplus.com/2017/11/4754/patryk-vega-fenomen-polskiego-kina/; Piotr Nowacki, „Krew na rękach: recenzja filmu Botoks,” dostępny 01.10.2017, http://www.gram.pl/artykul/2017/10/01/krew-na-rekach-recenzja-filmu-botoks.shtml.. 15 Beata Łaciak, Obyczajowość polska czasu transformacji czyli wojna postu z karnawałem (Warszawa: Trio, 2005). 16 Monika Redzisz, Bożena Aksamit i Krzysztof Katka, cykl „Dzieciobójczynie”. Gazeta Wyborcza. Duży Format, Dostępny 27- 30.10.2014. http://wyborcza.pl/duzyformat/1,141115,16880852,Z_tego_sie_nie_spowiadalam__CYKL__apos__apos_DZIECIOBOJ- CZYNIE_apos__apos__.html.

Bibliografia Adamski, Łukasz. „Patryk Vega – fenomen polskiego kina.” Dostępny 04.11.2017. http://www.kurierplus.com/2017/11/4754/patryk-vega-fenomen-polskiego-kina/. Bobowski, Sławomir. W poszukiwaniu siebie. Twórczość filmowa Agnieszki Holland. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocław- skiego, 2001. Chazan, Bogdan i Witold Simon. Przyczyny, następstwa, terapia. Warszawa: Wydawnictwo Wektory, 2009. Gołaszewska, Maria. Estetyka rzeczywistości. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX, 1986. Guszkowski, Piotr. „Botoks. Tak zły, że po seansie będziecie chcieli wziąć urlop. Albo chociaż prysznic [RECENZJA].” Dostępny 30.10.2017. http://cojestgrane24.wyborcza.pl/cjg24/1,13,22445430,148674,-Botoks---Tak-zly--ze-po-seansie-bedziecie-chcieli.html. Heinich, Nathalie. Socjologia sztuki. Warszawa: Oficyna Naukowa, 2010. Helman, Alicja. Co to jest kino? Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1978. Janku-Dopartowa, Mariola. Gorzkie kino Agnieszki Holland. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2000. Kędzierzawska, Dorota. „Wywiad z Dorotą Kędzierzawską.” Dostępny 31.05.2009. https://archiwum.stopklatka.pl/news/kamera-na- -uslugach-postaci-wywiad-z-dorota-kedzierzawska. Kłoskowska, Antonina. Socjologia kultury. Warszawa: PWN, 1981. Kołodyński, Andrzej i Konrad Zarębski, red. Słownik adaptacji filmowych. Bielsko-Biała: Para Edukacja, 2005.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 271 Korwin-Piotrowska, Karolina. Dostępny 11.11.2017. „Korwin-Piotrowska ostro o Botoksie Vegi: »Brońmy kobiety przed takimi filmami«." http://huba.news/BotoksVegi/news/7216/korwin-piotrowska-ostro-o-botoksie-vegi-bronmy-kobiety-przed-takimi-filmami. Lubelski, Tadeusz, Historia kina polskiego. Katowice: Videograf II, 2009. Łaciak, Beata. Obyczajowość polska czasu transformacji czyli wojna postu z karnawałem. Warszawa: Trio, 2005. Matuchniak-Krasuska, Anna. „Francuski przykład socjologii sztuki.” Przegląd Socjologiczny, nr 2 (2006): 181-182. Matuchniak-Krasuska, Anna i Jacqueline Heinen. Aborcja w Polsce. Kwadratura koła. Warszawa: Polskie Towarzystwo Religioznaw- cze, 1995. Michalewicz, Kazimierz. Film i socjologia. Warszawa: Neriton, 2003. Nowacki, Piotr. „Krew na rękach: recenzja filmu Botoks.” Dostępny 01.10.2017. http://www.gram.pl/artykul/2017/10/01/krew-na-rekach-recenzja-filmu-botoks.shtml. Ossowska, Maria. Normy moralne. Próba systematyzacji. Warszawa: PWN, 1970. „»Plac Zbawiciela« zwycięzcą konkursu filmów polskich!” Camerimage. Międzynarodowy Festiwal Filmowy Bydgoszcz, 10-17 listopada 2018. https://camerimage.pl/wojciech-staron-zdobyl-pierwsza-zlota-zabe-camerimage-2006/. Redzisz Monika, Bożena Aksamit, Krzysztof Katka. Cykl „Dzieciobójczynie.” Gazeta Wyborcza. Duży Format. Dostępny 27-30.10.2014. http://wyborcza.pl/duzyformat/1,141115,16880852,Z_tego_sie_nie_spowiadalam__CYKL__apos__apos_DZIECIOBOJCZYNIE_ apos__apos__.html. Snochowska-Gonzales, Claudia, red. A jak hipokryzja. Antologia tekstów o aborcji, władzy, pieniądzach i sprawiedliwości. Warszawa: Wydawnictwo O Matko!, 2011. Stachówna, Grażyna i Joanna Wojnicka, red. Autorzy kina polskiego. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2004. Wejbert-Wąsiewicz, Ewelina. Aborcja - między ideologią a doświadczeniem indywidualnym. Monografia zjawiska. Łódź: Wydawnic- two Uniwersytetu Łódzkiego, 2010. Wejbert-Wąsiewicz, Ewelina. Aborcja w dyskursie publicznym. Monografia zjawiska. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2012. Wejbert-Wąsiewicz, Ewelina. „Macierzyństwo a aborcja – społeczny obraz sztuki kobiet.” Acta Universitatis Lodziensis. Folia Sociologi- ca, nr 32 (2007): 75-92. Zacharczuk, Tomasz. „Vega stworzył potwora. Recenzja filmu Botoks." Dostępny 20.10.2017. https://kino.trojmiasto.pl/Vega-stworzyl- -potwora-Recenzja-filmu-Botoks-n116987.html. Zimnica-Kuzioła, Emilia. “Główne stanowiska w psychologii religii- wprowadzenie.” Kultura i Wartości, nr 1 (2012): 57-70.

Wybrana filmografia Bellissima (2000), reż. Urbański Artur. Botoks (2017), reż. Vega Patryk. Dekalog, dwa (1988), reż. Kieślowski Krzysztof. Dziecko szczęścia (1991), reż. Kryński Sławomir. Dziewczęta z Nowolipek (1937), reż. Lejtes Józef. Dziewczęta z Nowolipek (1985), reż. Sass Barbara. Edi (2006), reż. Trzaskalski Piotr. Jestem (2005), reż. Kędzierzawska Dorota. Kto nigdy nie żył (2006), reż. Seweryn Andrzej. Mężczyzna niepotrzebny (1981), reż. Adamik Laco. Nic (1998), reż. Kędzierzawska Dorota. Ono (2004), reż. Szumowska Małgorzata. Paradygmat, czyli potęga zła (1985), reż. Zanussi Krzysztof. Plac Zbawiciela (2006), reż. Kos-Krauze Joanna, Krauze Krzysztof. Rajska jabłoń (1985), reż. Sass Barbara. Sara (1997), reż. Ślesicki Maciej. Wrony (1994), reż. Kędzierzawska Dorota. Żurek (2003), reż. Brylski Ryszard.

272 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 273 274 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/26 Izolda KIEC Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Katedra Kuratorstwa i Teorii Sztuki TĘSKNIĘ WIĘC JESTEM, O ZACHOWYWANIU PAMIĘCI. NA PRZYKŁADZIE MIASTECZKA BEŁZ

Niezwykłej urody melodia – kompozycja Alek- nanosi się nowy zapis, zamazując wcześniejszą sandra Olshanetsky’ego (1892-1946) – Miastecz- jego wersję. Ale stare słowa nie znikają zupełnie, ko Bełz jest jednym z najbardziej rozpoznawal- prześwitują spod warstwy świeżego atramentu nych i – najważniejszych, jak sądzę – w rodzimej i wciąż – w nowym kontekście – znaczą. Można kulturze lejtmotywów; znana w swojej wersji też użyć innej metafory: rozpatrywanie kontra- podstawowej z lat trzydziestych ubiegłego wieku, fakturowych związków przypomina tropienie śla- następnie w wersji Agnieszki Osieckiej z początku dów – niekiedy wyraźnych, kiedy indziej niemal lat sześćdziesiątych (Miasteczko Bełz. Dwadzie- niewidocznych – indywidualnej i zbiorowej prze- ścia lat po wojnie), wreszcie – w wersji Romana szłości, wielkich i małych historii, dziejów prze- Kołakowskiego z lat dziewięćdziesiątych, z pod- -pisanych i prze-żytych, świadectw i mitów. tytułem Pół wieku później. Ale nie można też Wyprawę śladami tekstu Miasteczka Bełz zapomnieć o wersji, która utworzyła nowy wątek zacząć wszakże trzeba od rekonstrukcji kontek- w historii tego wyjątkowego utworu – nowy, bo stów, w jakich powstawały kolejne wersje tej pio- związany ze zmianą „głównego bohatera”: miej- senki, już na tym poziomie bowiem pojawiają się sca lokującego pamięć i emocje odbiorców. Takie- komplikacje. Po kolei zatem. go przekształcenia dokonano na potrzeby filmu Zakazane piosenki (z 1946 roku, w reżyserii Le- Mein sztetełe Bełz onarda Buczkowskiego) – miasteczko Bełz zastą- piono tu Warszawą – ale pozostała wciąż ta sama, Piosenka o miasteczku Bełz po raz pierwszy zo- oswojona melodia. Piosenkę z nowymi słowami stała wykonana przez Isę Kremer (1887-1956) Ludwika Starskiego Warszawo ma zaśpiewała na w 1932 roku, w operetce Olshanetsky’ego zaty- planie filmowym Zofia Mrozowska. tułowanej Dos lid fun getto (Pieśń z getta), wy- Rozpatrywanie skomplikowanych zależ- stawionej w Nowym Jorku. Autorem oryginal- ności pomiędzy kolejnymi wersjami Miasteczka nego tekstu napisanego w języku jidysz – Mein Bełz przypomina wędrówkę w labiryncie coraz sztetełe Bełz – był Jacob Jacobs (1890-1977). to nowszych słów i znaczeń, współistniejących na Piosenka bardzo szybko zdobyła popularność na zasadzie palimpsestu, gdzie na pierwotny tekst całym świecie. W Polsce po raz pierwszy została

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 275 wykonana prawdopodobnie w 1933 lub 1934 roku Najciekawszym i najbardziej zagadkowym przez Pesach’ke Bursteina na scenie warszawskie- wątkiem w historii tej pierwszej wersji Miastecz- go teatrzyku Eldorado. ka Bełz jest samo miejsce, któremu dedykowano Już w 1935 roku pojawił się polski przekład utwór. W międzywojennej Polsce uznano – za su- piosenki Olshanetsky’ego i Jacobsa, autorstwa J. gestią autora przekładu – że chodzi o położone na Romana. Pierwszym wykonawcą Miasteczka Bełz Wołyniu, nad Sołokiją i Rzeczycą, miasto Bełz (do był Adam Aston, a do końca dekady zaśpiewali je 1951 roku znajdujące się w granicach Polski, dzi- jeszcze Tadeusz Faliszewski i Stefan Żurowski. siaj w Ukrainie). Ale sama wykonawczyni premie- Urocza, nostalgiczna opowieść o krainie młodo- rowej wersji piosenki, Isa Kremer, wskazała inny ści, powrót do najszczęśliwszych lat dzieciństwa, trop. Oto bowiem tekst Jacobsa napisany został ale i rozczarowanie powrotem, konfrontacją specjalnie dla niej, miał być wspomnieniem kra- wczoraj z dziś... iny jej dzieciństwa – mołdawskiego miasta Biel- ce (Bălţi), którego nazwa w jidysz brzmi ‘Belc’. Pamiętam temu dwadzieścia już lat I wreszcie odniesienie, które pojawiło się przy Gdym szedł w daleki nieznany świat okazji nowej wersji Miasteczka autorstwa Osiec- Me oczy były tak pełne łez kiej, powstałej już po drugiej wojnie światowej, Gdym żegnał mój rodzinny Bełz po Holokauście, który niósł ze sobą nowe konteksty, w tym nowe symboliczne miejsca, jak choćby Miasteczko Bełz, kochany mój Bełz wieś Bełżec na Lubelszczyźnie z usytuowanym Maleńka mieścina, gdzie moja rodzina w pobliżu nazistowskim obozem zagłady, w któ- i dom mój był rym w 1942 roku zamordowano ponad sześćset Miasteczko Bełz, kochany mój Bełz tysięcy Żydów... Ach, ileż to razy nad rzeczką jam marzył, o szczęściu śnił Miasteczko Bełz. Dwadzieścia lat po wojnie Wspomnienia jasnych lat minionych tak mi drogie są Mój miły Icełe, Biedne serce me stęsknione zawsze ranią już nie bój się nocy i tną i ludziom w oczy patrz Miasteczko Bełz, kochany mój Bełz w miasteczku Bełz. Maleńka mieścina, gdzie moja jedyna ko- chała mnie Minęło tyle lat, harmonia znów gra, Dziś kiedym wrócił nie poznał mnie nikt obłoki płyną w dal, Mej lubej nie ma i dom mój znikł znów toczy się świat... Przywitał jeno mnie obcy zgiełk Więc ty żeś to mój dawny Bełz Wypiękniał nasz Bełz, w ogrodach, na grobach – bez. Miasteczko Bełz, kochany mój Bełz [...] Nikt nie chce pamiętać, nikt nie chce znać smaku łez... I znów stąd idę, jak szedłem już Me serce w piersi jak ciężki głaz I tylko gdy śpisz, Nie znajdę nigdy ojczystych stron samotny i sam, I tęsknić będę aż po zgon i tylko gdy śpisz, płyniesz, giniesz tam. Miasteczko Bełz, kochany mój Bełz (...) Gdzie tata i mama przy tobie są znów

276 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC i czule pilnują Są czarne, malutkich twych snów... a szkoda, że nie są niebieskie, wolałabym... Miasteczko Bełz, Tak jakoś... kochany mój Bełz, w poranne gazety ubrany To najbardziej znana wersja Miasteczka spokojnie się budzi Bełz. Bełz (palimpsest, a nie przekład!) – autorstwa Osieckiej, upowszechniona w marcu 1968 roku Łagodny świt podczas studenckich protestów na Krakowskim w zwyczajnych dni rytm, Przedmieściu. Ale to nie jest pierwszy wariant w niedzielę bezpieczna tego utworu, Osiecka bowiem zmodyfikowa- nad rzekę wycieczka ła w obliczu gorących wydarzeń tekst swojego i w krzakach szept. utworu, który podczas premierowego wykonania w 1961 roku, w spektaklu (określanego „fak- A w piekarni pachnie chleb, tomontażem”) Studenckiego Teatru Satyryków koń nad owsem schyla łeb. zatytułowanego Oskarżeni (napisanego przez Zakochanym nieba dość, Andrzeja Jareckiego i Agnieszkę Osiecką, a wy- tylko cicho gwiżdże ktoś... reżyserowanego przez Jerzego Markuszewskiego) brzmiał następująco: Miasteczko Bełz, main sztetełe Bełz – Nie bój się nocy wypłowiał już tamten obrazek, nie drżyj przed świtem, milczący, płonący Bełz... patrz prosto w oczy w miasteczku Bełz. Dziś, kiedy dym Minęło tyle lat to po prostu dym, znów harmonia gra, pierścionek na szczęście, ktoś komuś daje kwiat w przemyśle zajęcie, ktoś wyprowadza psa. w niedzielę chrzest. Gdy kwitnie bez, miasteczko Bełz Białe ziarno, czarny mak, nie chce pamiętać, młodej żony słodki smak. wiesz, jak to jest. Kroki w sieni... Nie drżyj tak, Wieczorem nasz Bełz to nie oni... To tylko wiatr. zasypia bez łez, bo po co pamiętać w miasteczku Bełz. Miasteczko Bełz, Miasteczko Bełz, kochany mój Bełz. kochany mój Bełz, W kołysce gdzieś dzieciak zasypia, o, jakże tu dzisiaj inaczej – a mama tak nuci mu: pogodny, wiosenny Bełz. Łagodny świt, Zaśnijże już spokojnych dni rytm, i oczka swe zmruż. w niedzielę bezpieczna nad rzeczkę Są czarne, wycieczka a szkoda, że nie są niebieskie, i w krzakach szept. wolałabym... A w piekarniach pachnie chleb, koń nad owsem schyla łeb, Zaśnijże już zakochanym nieba dość, i oczka swe zmruż. gwiżdże sobie jakiś ktoś...

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 277 Miasteczko Bełz, łakowskiemu tej pomyłki, gdyby nie to, że przy tej kochany mój Bełz, okazji zwraca uwagę coś innego: niezwykle silna jak dawno tu było inaczej – obecność utworu w naszej kulturze, tak silna, że milczący, płonący Bełz... prowokuje zawłaszczenie: Dziś, kiedy dym – to po prostu dym, Mój mały Icełe, pierścionek na szczęście, w przemyśle Stał się historią świat, w którym żyłeś. zajęcie Wszystko zmieniło się, jest dzisiaj w Bełz. Lecz ty się chyba najbardziej zmieniłeś – Na kominie drzemie ptak, Odwiedzasz Stary Kraj, wiatr latawce niebem gna, Odmawiasz kadisz z oksfordzkim akcen- kroki w sieni – nie drżyj tak, tem przecież wiesz, to tylko ja. I wciąż „Die Strasse frei...” Miasteczko Bełz, Dudni w twej głowie żałobnym świętem. kochany mój Bełz, w kołysce gdzieś dzieciak zasypia, Mój drogi Icełe, a matka tak nuci mu: Wiem bardzo boli, co się zdarzyło. Zaśnijże już Pragnę zrozumieć cię... i oczka swe zmruż Zrozum i ty – mnie na świecie nie było. – są czarne, a szkoda, że nie są Więc tylko z wierszy znam niebieskie, Dziwną elegię miasteczek żydowskich wolałabym... I wciąż w pamięci mam Jedną z piękniejszych melodii polskich: W takim zestawieniu widać wyraźnie, jak czas, jak zmieniające się wydarzenia i polityczne Miasteczko Bełz, kochany mój Bełz... konteksty zdramatyzowały tekst, jak słowa próbu- Gdzie powędrowali ją nadążyć za rzeczywistością, coraz groźniejszą, Ci, co tu mieszkali – coraz bardziej pozbawianą powojennej beztroski Wiatr zatarł ślad. i z coraz większą siłą przypominającą bolesne epi- Miasteczko Bełz, mein stetełe Bełz... zody oraz atmosferę sprzed dwudziestu lat. To kilka słów w jidysz, A Polskę w nich widzisz Miasteczko Bełz. Pół wieku później Sprzed wielu lat.

W połowie lat dziewięćdziesiątych, gdy wydawa- Ktoś ma swój mały Bełz, ło się, że nie ma możliwości powrotu do zdarzeń Kto inny ma Wilno albo Lwów... będących inspiracją Agnieszki Osieckiej, Roman I wciąż tak wiele serc Kołakowski napisał kolejną wersję Miasteczka Zaczyna bić żywiej na dźwięk tych słów. Bełz, która, co sugerował autor, miała zamykać dzieje tego niezwykłego palimpsestu i definityw- Miasteczko Bełz, kochany twój Bełz... nie kończyć konflikty inspirowane nienawiścią, Maleńka mieścina, nietolerancją, niczym nieuzasadnioną ksenofo- Gdzie twoja dziewczyna bią. Świadczą o tym zarówno przeniesienie dzie- I dom twój jest. jowych zdarzeń do świata baśni, jak i jasne prze- Miasteczko Bełz, mein stetełe Bełz... słanie, by położyć kres wszelkim sporom. Autor Kraj, co stał się baśnią nowego tekstu wyraźnie nawiązywał do wsty- Niech żalom i waśniom dliwej dla całego cywilizowanego świata historii Położy kres. Zagłady, ale też nie ustrzegł się błędu, nazywając melodię piosenki „polską”. Nie wytykałabym Ko-

278 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Słowa znane z wykonania samego Roma- w przestrzeni publicznej informacja (i czasem po- na Kołakowskiego różnią się nieco od równie jawia się nadal), iż jest nim Andrzej Włast, uro- chyba jak autorska znanej interpretacji Elżbiety dzony w 1895 roku, niezwykle popularny przed Wojnowskiej, która, co ciekawe, dokonała kon- wojną tekściarz, współtwórca i współpracownik sekwentnych zmian w tekście polegających na stołecznych kabaretów, który został zastrzelony eksponowaniu czasu, a nie przestrzeni, zatem: w 1942 albo w 1943 roku podczas próby ucieczki zamiast „stał się historią świat” artystka śpiewa z getta. Dlatego też, ale i ze względu na symbolicz- „stał się historią czas”, a zamiast „Kraj, co stał się ny charakter takiego gestu, najnowsze wykonanie baśnią” – „Czas, co stał się baśnią”. Zawężając tej piosenki – Warszawskiego Combo Taneczne- odniesienia czasowe do wydarzeń drugiej wojny go Jana Młynarskiego z płyty Przyznaj się (2014) światowej, a jednocześnie wyrażając zgodę na – dedykowane zostało pamięci autora słynnej uniwersalizację przestrzeni („Ktoś ma swój mały Rebeki, opowieści o nieszczęśliwej, wypłakującej Bełz, / Kto inny ma Wilno albo Lwów”), Wojnow- z oczu łzy mieszkance małego miasteczka – dzi- ska symbolicznie uprawomocniła gest twórców siaj istniejącego jedynie w wyobraźni słuchaczy. Zakazanych piosenek i włączyła ich wersję utworu do grupy palimpsestów z zapisami kolejnych Po prostu: miasteczko wersji tekstu Miasteczka Bełz. Wersję, powstałą w 1946 roku, która odnosiła się do ledwie minio- To nie jest zwykłe zdrobnienie rzeczownika „mia- nej tragedii warszawskiego getta. sto”. Miasteczko bowiem to coś więcej aniżeli słownikowo zdefiniowana forma wyrażania pozy- Warszawo ma tywnych emocji albo sugestia kameralnego charakteru wskazanego miejsca. To fantazmat, figura Warszawo ma przeszłości, zmitologizowana w stop-klatce sło- O, Warszawo ma wa, jak choćby: w Elegii miasteczek żydowskich Wciąż płaczę, gdy ciebie zobaczę Antoniego Słonimskiego („Nie masz już, nie masz Warszawo w Polsce żydowskich miasteczek, / W Hrubieszo- Warszawo ma wie, Karczewie, Brodach, Falenicy / Próżno byś szukał w oknach zapalonych świeczek / I śpiewu Tam w getcie głód nasłuchiwał z drewnianej bóżnicy”), w Lili Mar- I nędza, i chłód leen Zygmunta Haupta („A więc ci Żydzi z Chłą- I gorsza od głodu, od chłodu du. (...) świat podolskiego miasteczka, z bóżnica- Tęsknota mi o oknach zbiegłych aż do gnojówki ziemi, a za Warszawo ma oknami rozkołysane w tałesach, »śmiertelnych koszulach« i tefilim na czole głowy Żydów, ich Przez mur przekradam się chedery, mełamedzi, pejsaci malutcy uczniowie I biegnę tu jak zgoniony pies rozśpiewani nad książkami, na futrynach drzwi Choć tropi mnie pan władza domów mezuza, na rogatkach rozpięte druty Żandarm, Gestapo i SS ajrów, po wschodniej stronie bimy, w bóżnicy mizra ze zwojami pisma świętego. Osobny świat, Warszawo ma od którego dobiegają nas tylko poszczególne sło- Tak, w oku mym łza wa (...)), wreszcie – w piosence Wojciecha Mły- Bo nie wiem, czy jeszcze narskiego Tak jak malował pan Chagall („Tych Zobaczę cię jutro miasteczek nie ma już, / pokrył niepamięci kurz / Warszawo ma te uliczki, lisie czapy, kupców rój, / płotek z kozą żywicielką, / krawca Szmula z brodą wielką, co W przypadku tej wersji piosenki najwię- jak nikt umiał szyć ślubny strój”). cej znaków zapytania pojawiło się podczas próby W wymienionych utworach nie chodzi ustalenia autora tekstu, funkcjonowała bowiem przecież o Hrubieszów, Karczew, Brody, Faleni-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 279 cę, o Chłąd czy Łuck ani Bełz – Bełz na Wołyniu To piosenka właśnie – palimpsest, kon- albo w Mołdawii. Chodzi o każde rodzinne mia- trfaktura, powoływanie do życia nowych słów, sto, w którym gdzieś w oddali brzmi ludowa pio- czynienia z przeszłości niby-teraźniejszości – za- senka jako znak zbiorowej tożsamości mieszkań- pisuje, dokumentuje owe procesy nazywane ar- ców, jedyny trwały element tego świata, jedyny cheologią ruin. Rekonstruując dzieje kolejnych stały punkt odniesienia, identyfikacji bohaterów wersji piosenki, odtwarzamy sposoby funkcjono- i zdarzeń kolejnych opowieści. Miasteczko to wania pamięci, bo one są zapisane właśnie tutaj, arkadyjska kraina, której nie ma, która bezpow- w procesach ocalających, ale i mitologizujących rotnie przepadła wraz z upływającym czasem, ale przeszłość. Według Waltera Benjamina, jest to istnieje, wciąż idealizowana, we wspomnieniu, proces niedoskonały i niepełny, bo okaleczający w pamięci, w wyobraźni. Dlatego na przykład wielką, zdarzeniową historię. Dla Marcela Prou- w pierwszej wersji Miasteczka Bełz jedyna wska- sta, jak pamiętamy, to jedyny sposób na odzyska- zówka topograficzna, bardzo ogólna, zawiera się nie przeszłości dla siebie – w celu pocieszenia, w zdaniu: „Maleńka mieścina / gdzie moja ro- karmienia wiecznie głodnej nostalgii. Karykatura dzina i dom mój był”, a dodatkowym elementem Paryża, jaką Proust obserwuje w realnym świecie, wyposażenia przestrzeni jest przepływająca w po- skłoniła go wszakże do wyznania: „Rzeczywistość, bliżu rzeczka, rzeka udomowiona – oczywiście, którą znałem – nie istniała już.” rekwizyt wybrany nieprzypadkowo i chętnie wy- Tworzeniu tego szczególnego, osobistego korzystywany przez poetów, którzy mitologizują imaginarium, zakorzenionego tyleż w historii, krainę dzieciństwa, rodzinne gniazdo i coraz bar- co w fantazji tych, którzy nie posiadają statusu dziej odległy czas. Niewiele dodatkowych – sym- świadka, sprzyjają dość ogólnie użyte w przy- bolicznych – fragmentów krajobrazu wprowadzą wołanych wyżej utworach określenia czasowe, kolejni autorzy w następnych wersjach piosenki ograniczające się do tworzenia opozycji: dzieciń- (najwięcej Agnieszka Osiecka, która wskazała, stwo (młodość) – dorosłość (dojrzałość), wczoraj jak bardzo kruche są atrybuty codzienności, nor- (przeszłość) – dzisiaj (teraźniejszość). Jedynie malności tylko rzekomej, jak bardzo łatwo ich warszawska wersja piosenki rozgrywa się wyłącz- egzystencję zakłócić niechcianymi wspomnienia- nie w teraźniejszości – przeszłość bowiem unice- mi złowrogiej przeszłości – odgłosem kroków na stwiono za murem, a przyszłość nie istnieje. Przy schodach albo widokiem złowieszczych dymów tym różnice czasowe, jeśli zostały zaznaczone, są unoszących się nad miastem), a w utworze War- na tyle duże (dwadzieścia lat, pół wieku), by unie- szawo ma wizja miasta zastąpiona została całko- możliwić skupienie na szczegółach, albo inaczej: wicie przez mur okalający getto – znak ostatecznej aby wypełnianie obrazu szczegółami pozostawić zagłady osad malowanych przez pana Chagalla, w gestii kolejnych autorów i kolejnych słuchaczy. moment, w którym obrazy dzieciństwa przepły- Każdy następny palimpsest przecież to nowa pró- nęły do świata wyobraźni, utworzyły muzeum tak ba tłumaczenia sensów, ukrytych być może dla indywidualnej, jak i zbiorowej pamięci. Pamięci bezpośrednich uczestników zdarzeń, stawiają- widzącej miejsca, jak mawiała Frances A. Yates. cych opór spoglądającym z bliska... Każdy uczestnik tego procesu uzyskał/uzyskuje Z tego oporu rodzi się dopiero znacze- w jego wyniku iluzję stałego, natychmiastowego nie prawdziwe – pisze Marek Zaleski w książce dostępu do obrazów – wyabstrahowanych z kon- Formy pamięci. – Dopiero wtedy spoza tekstu tekstów, co więcej, uzupełnianych w miarę upły- prześwitywać [zacznie] rzeczywistość, która za- wu czasu o szczegóły, które są wyłącznie wytwo- wsze umyka całkowitej symbolizacji i nie daje się rem wyobraźni, literaturyzacji wspomnień, co nie raz na zawsze zamienić w tekst. Z tego rodzaju pozwala potraktować ich jako dokumentów miej- lektury rodzi się długo oczekiwany efekt: szok sca i czasu, ale jest doskonałym przykładem pracy rozpoznania – owo głębokie poczucie bliskości pamięci. Teraźniejszość postrzegania, widzenia i obcości zarazem, niczym smak starego wina, „z” albo „w” pamięci wyzwala słowo – to nic inne- które lejemy w nowe dzbany, jak głosi ulubiona go, jak owo Mickiewiczowskie: „Widzę i opisuję”. metafora tłumaczy.

280 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Tymczasem bohaterowie wszystkich wer- Po prostu: piosenka sji piosenki są bezradni wobec zmieniającego się świata, uczestniczą w nim mimowolnie, a wręcz Wspólna przeszłość nazywana zbiorową pamięcią odmawiają w nim udziału. Ich egzystencję wy- funkcjonuje poza każdym z nas, jej beneficjentów. pełnia tropienie śladów przeszłości, nostalgiczna Ale między innymi dzięki piosence może stać się wrażliwość i wzniosłość. Powracający po dwudzie- czymś osobistym, intymnym nawet. Gdy za spra- stu latach do krainy młodości wychowanek mia- wą tak zwanej pamięci mimowolnej dopada nas steczka Bełz nie odnajduje w nim – podobnie jak niespodziewanie – podobnie jak smak osławionej Proust w Paryżu – swojego domu, rodziców ani magdalenki, jak odnaleziony wśród bezużytecz- kochającej dziewczyny. Bo tak naprawdę wszyst- nych gratów zepsuty metronom, jak dostrzeżony ko to sprawa – albo sprawka – nostalgicznych nagle element krajobrazu, jak ta jedyna fotografia, przedstawień zrodzonych we wspomnieniach która nagle wypada ze zdjętej z półki książki. Re- („Wspomnienia jasnych lat minionych tak dro- kwizyty mimowolnej pamięci, które zawłaszczamy gie mi są”), marzeniach i snach („Ach ileż to razy wyłącznie dla siebie, to są te przedmioty, wyglą- nad rzeczką jam marzył, o szczęściu śnił”) oraz dy i artefakty, w obcowaniu z którymi przestaje wiecznej tęsknocie („Biedne serce me stęsknione obowiązywać – tak ważna w dokumentowaniu zawsze ranią i tną”). Kończące piosenkę przeko- świata (także przeszłości) – zasada reprezentacji. nanie: „I tęsknić będę aż po zgon” – to niebudząca W przypadku piosenki wszakże zwyczajem jest wątpliwości deklaracja nostalgika, powtórzenie kojarzenie jej nie z autorem, lecz z wykonawcą – w wersji obniżonej – deklaracji autora W po- (stąd takie, jak wyżej wskazane, nieporozumienia szukiwaniu straconego czasu. Tęsknię, więc je- w ustalaniu autorów tekstu, tłumaczy, kompo- stem – być może to ta jedyna myśl tylko jeszcze, zytorów). Nie ma tego, kto reprezentuje bohate- która wśród potłuczonych fragmentów pamięci ra, historię i Historię, nie ma tego, kto decyduje łączy wszystkich nas – pisarzy, poetów, pieśnia- o kadrowaniu świata, o cięciach, przemilczeniach rzy, muzyków, słuchaczy, historyków i egzegetów i montażu całości, tego, komu zarzucić można fał- słowa. To ujawnienie źródła owego przywołanego szowanie świata, stronniczość albo brak wiedzy. wcześniej „Widzę i opisuję...” – „bo tęsknię po to- Jest jeden z odbiorców, jeden z nas, wykonawca, bie...” O zbiorowej epidemii nostalgii sporo pisze który operując głosem, angażując i manifestując Svetlana Boym, odmawiając postrzegania towa- własne emocje, czyni opowieść swoją, intymną, rzyszących jej emocji jako jednostki chorobowej ale także zmienną, bo przecież żadna z zaprezen- diagnozowanej indywidualnie, proponując zaś towanych piosenek nie była wykonana jeden tylko myślenie w kategoriach nostalgicznego sympto- raz, przez jednego pieśniarza / jedną pieśniarkę. mu naszych czasów, więcej nawet – bo dyktatu- Skoro tak, to i ja mogę ją zaśpiewać, zanucić, jedną ry światów, rzeczywistych, fantastycznych i wir- wybraną zwrotkę albo tylko refren. Mogę zamie- tualnych, zawłaszczających każdą naszą wolną nić Bełz czy Warszawę na moje ukochane miasto... przestrzeń i manipulujących – nie tylko naszym Śpiewając (a choćby po raz kolejny odtwarzając – czasem. „Nostalgia może być kreacją poetyc- z płyty ulubiony utwór), ocalam od zapomnienia, ką, indywidualnym mechanizmem przetrwania, uczestniczę w rytuale wspominania. praktyką kontrkulturową, trucizną bądź lekiem. Ale ma piosenka jeszcze dodatkowy walor, To od nas zależy, czy przyjmiemy na siebie odpo- sprzyjający sztuce wspominania, zapamiętywa- wiedzialność za naszą nostalgię i nie pozwolimy nia, zapominania. Zdolność powtórzenia. Więcej innym, by ją dla nas »prefabrykowali«.” – ma powtórzenie wpisane w swoją muzyczną By zatem uniknąć „dyskomfortu nostalgii”, i tekstową strukturę. Opowieść, jak wiadomo, jest uwikłań w cudze pomysły i wyobrażenia, potrze- interesująca wtedy, gdy odnajdujemy w niej wątki ba jej oswojenia – indywidualnego przeżywania znane, takie, o których coś wiemy – miasteczko, wspólnych obsesji, zrozumienia, że zbiorowy nie muzyczny motyw, bohaterów o znanych imio- znaczy taki sam. Zwłaszcza gdy przeszłość nie ist- nach, a nawet tożsamościach. To wszystko sprzy- nieje jednoznacznie. ja tworzeniu przyjaznego kontekstu, tak upra-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 281 gnionego przez naszą nostalgiczną wrażliwość. w czasie pierwszej wojny światowej przez Hansa Piosenka – zbudowana na powtórzeniach mu- Leipa, śpiewana ochrypłym głosem przez Lale zycznych fraz i słownych refrenów – gdy pisana Andersen, a później rozsławiona przez Marlenę w warstwie tekstowej od nowa, zachować musi te Dietrich, przydawała drugiej wojnie „jakiegoś motywy. Jest wszakże zdeponowanym w pamięci romantyzmu i taniej nostalgii i ckliwej zadumy”. zbiorowej fragmentem przeszłości, a sama czyn- Obiecywała, że los się powtórzy, że na każdego ność wykonywania piosenki nadaje opisywanej żołnierza czeka ta jedyna kochająca dziewczyna, w niej rzeczywistości wymiar mityczny. Oto do- frontowa miłość i ostatni, tuż przez śmiercią, czu- wód, że także historia – a jednak, wbrew współ- ły pocałunek... czesnym uczonym – się powtarza, zatacza koło Dziwne tylko – pisze Haupt – że historia i wskrzesza dawno zapomniane motywy i wątki. tej piosenki miała powtórzyć się, że miała nawró- Nie uwolnimy się od niej, ale może nauczymy się cić się jakimś dziwacznym cyklem, spiralą, echem czegoś więcej aniżeli hołubienia mitu? Mianowi- dobiec znowu po latach, w innych warunkach, cie: dokumentowania własnych emocji, tęsknot pod innym niebem, za sprawą innych ludzi. Czy to i lęków. Podczas pisania tego tekstu, w marcu sobie wymądrzył ten historiozof w peruce i wstąż- i kwietniu 2018 roku, pięćdziesiąt lat po niechlub- kach, pończochach, pośród akroterii i stiuków, nym dla PRL-owskiej władzy Marcu, towarzyszą cyprysów i pinii, farbkowatych niebiesko wód mi kolejne, w różnych wykonaniach, wersje Mia- neapolitańskich, zasiedziały pod pergaminami steczka Bełz. Dlaczego słowa, które dotąd budziły i pocierający sobie nos w zamyśleniu magik i sen- wzruszenie, dzisiaj mnie przerażają? „Zaśnijże już sat, Giambattista Vico? Może maczał pióro gęsie i oczka swe zmruż, są czarne, a szkoda, że nie są w kałamarzu i nucił sobie przy tym pod nosem: niebieskie. Wolałabym. Tak jakoś...” „Małgosia biedna jest bez miary, troska Wsłuchiwanie się, czasem nucenie, wresz- dręczy ją...” cie – zapisywanie, to nie jest rzecz jasna mój wy- Miasteczko Bełz, kochany mój Bełz, ma- mysł. Wyłącznie powielam utrwalony, odwiecz- leńka mieścina... ny gest badaczy i artystów. Jednak powtórzenie – twierdził oświeceniowy filozof – nigdy nie jest prostym odwzorowaniem. Bo doceniał osobisty pierwiastek w dokumentowaniu historii. Bo wy- obraźnię traktował jako władzę poznawczą. Do- dam od siebie – także jako ostrzeżenie. Wiedział o tym z pewnością Zygmunt Haupt, niezwykły malarz i prozaik. Oto bowiem w swoim pięknym opowiadaniu Lili Marleen uczynił lejtmotywem słowa nie wiadomo skąd przybłąkanej piosenki:

Małgosia biedna jest bez miary Troska dręczy ją Bo chciała wiedzieć czy koszary Z bliska ładne są...

Adresatką głupiej piosenki skandowa- nej przez rozbawionych żołnierzy jest czekająca przed koszarami, zakochana w dzielnym wojaku Wojciechowskim Sara, ale może być nasza Re- beka albo – co sugeruje sam pisarz – słynna na cały świat Lili Marleen, której historia, napisana

282 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy

1 Zjawisko to nosi nazwę kontrafaktury i omówione zostało szczegółowo przez Jerzego Ziomka. Zob. Jerzy Ziomek, „Kontrafaktura,” w tegoż, Prace ostatnie. Literatura i nauka o literaturze, red. Janina Abramowska (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1994), 265- 284. 2 Pescha`ke i Lillian Lux Burstein, What a Life. The Autobiography of Pescha’ke Burstein (Syracuse: University Press, 2003), 130. 3 Tak podano nazwisko autora polskiego tekstu w opisach płyt z tym utworem, wydanych w 1935 roku przez wytwórnię Syrena Record. 4 J. Roman (słowa), Alexander Olshanetsky (muzyka), „Miasteczko Bełz,” za: Adam Aston, Syrena Records SE 8316, 1935. 5 Agnieszka Osiecka, „Miasteczko Bełz dwadzieścia lat po wojnie,” w Eadem, Nowa miłość. Wiersze prawie wszystkie, t. 2 (Warszawa: Prószyński i S-ka, 2009), 28-29. W przywołanej edycji pierwszy wers utworu podano: „Mój miły Icek”; pozwoliłam sobie na korektę tej frazy zgodnie z przyjętym przez kolejnych wykonawców brzmieniem imienia bohatera piosenki: „Icełe”. 6 Mówi o tym Magda Umer, zapowiadając podczas występu piosenkę Osieckiej, zob. projekt Koncert, wydany w 1991 roku na kasecie (Kompania Muzyczna Pomaton 009). 7 Agnieszka Osiecka, „Miasteczko Bełz dwadzieścia lat po wojnie,” 28-29. 8 Roman Kołakowski, „Miasteczko Bełz. Pół wieku później,” dostępny 17 kwietnia 2018, http://teatr-piosenki.pl/index.php/tworczosc/236- miasteczko-belz-pol-wieku-pozniej. 9 Ludwik Starski, „Warszawo ma,” dostępny 30 kwietnia 2018, https://www.youtube.com/watch?v=2uXc3S8AlnY. 10 Antoni Słonimski, „Elegia miasteczek żydowskich,” w Idem, 138 wierszy (Warszawa: PIW, 1979), 175. 11 Zygmunt Haupt, „Lili Marleen,” w Idem, Szpica. Opowiadania, warianty, szkice (Paryż: Instytut Literacki, 1989), 43. 12 Wojciech Młynarski, „Tak jak malował pan Chagall,” w Idem, Od oddechu do oddechu (Warszawa: Prószyński i S-ka, 2017), 212. 13 Co ciekawe, Antonina Krzysztoń, która nagrała utwór Słonimskiego z własną muzyką, opuściła strofę, w której zostały wymienione te właśnie miasteczka. 14 Zob. między innymi: Jacek Kolbuszewski, „Wielkie rzeki w wielkiej literaturze,” w Rzeki: kultura – cywilizacja – historia, red. Jerzy Kułtuniak, t. 10 (Katowice: Wyd. Śląsk, 2001), 35-53; Piotr Kowalski, „Rzeka – próba uporządkowania znaczeń w kulturze magicznej,” w Rzeki: kultura – cywilizacja – historia, red. Jerzy Kułtuniak, t. 6 (Katowice: Wyd. Śląsk, 1997), 85-105; Grzegorz Błahut, „Rzeka życia. Woda w poetyckich obrazach ludzkiej egzystencji,” dostępny 27 kwietnia 2018, http://refleksje.zcdn.edu.pl/wp content/ uploads/2017/01/2014_04_Rzeka_%C5%BCycia.pdf. 15 Frances Amelia Yates, Sztuka pamięci, tłum. Witold Radwański (Warszawa: PIW, 1977), 150. 16 Zob. Jean Starobinski, Atrament melancholii, tłum. Krystyna Belaid (Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2017), 188. 17 Zob. Eugenio Donato, „Ruiny pamięci: fragmenty archeologiczne i artefakty tekstowe,” tłum. Dorota Gostyńska, Pamiętnik Literacki, 3 (1986): 319-339. 18 Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca, tłum. Hubert Orłowski i Janusz Sikorski (Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1975), 153. 19 Marcel Proust, W stronę Swanna, tłum. Tadeusz Żeleński (Boy) (Warszawa: PIW, 1956), 510. 20 Marek Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej (Warszawa: Instytut Badań Literackich, 1996), 97. 21 Svetlana Boym, „Dyskomfort nostalgii,” tłum. LIDEX [brak autora], w (Kon)teksty pamięci. Antologia, red. Kornelia Kończal (Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2014), 340. 22 Zob. Anna Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1983). 23 Haupt, „Lili Marleen,” 38. 24 Muzyka do tekstu Leipa napisana została znacznie później, bo w 1938 roku, przez Norberta Schultzego. 25 Haupt, „Lili Marleen,” 43. 26 Ibidem.

Bibliografia Barańczak, Anna. Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1983. Benjamin, Walter. Twórca jako wytwórca. Tłum. Hubert Orłowski i Janusz Sikorski. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1975. Boym, Svetlana. „Dyskomfort nostalgii.” Tłum. LIDEX [brak autora]. W (Kon)teksty pamięci. Antologia, red. Kornelia Kończal, 327-344. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2014. Burstein, Pescha`ke i Lillian Lux. What a Life. The Autobiography of Pescha’ke Burstein. Syracuse: University Press, 2003.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 283 Donato, Eugenio. Ruiny pamięci: fragmenty archeologiczne i artefakty tekstowe. Tłum. Dorota Gostyńska. Pamiętnik Literac- ki, 3 (1986): 319-339. Haupt, Zygmunt. „Lili Marleen.” W Idem, Szpica. Opowiadania, warianty, szkice, 38-48. Paryż: Instytut Literacki, 1989. Kolbuszewski, Jacek. „Wielkie rzeki w wielkiej literaturze.” W Rzeki: kultura – cywilizacja – historia, red. Jerzy Kułtuniak, t. 10, 35-53. Katowice: Wyd. Śląsk, 2001. Kowalski, Piotr. „Rzeka – próba uporządkowania znaczeń w kulturze magicznej.” W Rzeki: kultura, cywilizacja, historia, red. Jerzy Kułtuniak, t. 6, 85-105. Katowice: Wyd. Śląsk, 1997. Młynarski, Wojciech. „Tak jak malował pan Chagall.” W Idem. Od oddechu do oddechu, 212. Warszawa: Prószyński i S-ka, 2017. Osiecka, Agnieszka. „Miasteczko Bełz dwadzieścia lat po wojnie.” W Eadem. Nowa miłość. Wiersze prawie wszystkie, t. 2, 28- 29. Warszawa: Prószyński i S-ka, 2009. Proust, Marcel. W stronę Swanna. Tłum. Tadeusz Żeleński (Boy). Warszawa: PIW, 1956. Słonimski Antoni. „Elegia miasteczek żydowskich.” W Idem, 138 wierszy, 175. Warszawa: PIW, 1979. Starobinski, Frances Amelia. Atrament melancholii. Tłum. Krystyna Belaid. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2017. Yates, Frances Amelia. Sztuka pamięci. Tłum. Witold Radwański. Warszawa: PIW, 1977. Zaleski, Marek. Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej. Warszawa: Instytut Badań Literackich, 1996. Ziomek, Jerzy. „Kontrafaktura.” W Prace ostatnie. Literatura i nauka o literaturze, red. Janina Abramowska, 265-284. Warsza- wa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1994.

Źródła internetowe

Błahut, Grzegorz. „Rzeka życia. Woda w poetyckich obrazach ludzkiej egzystencji.” Dostępny 27 kwietnia 2018. http://refleksje.zcdn.edu. pl/wp-content/uploads/2017/01/2014_04_Rzeka_%C5%BCycia.pdf.

Kołakowski, Roman. „Miasteczko Bełz. Pół wieku później.” Dostępny 17 kwietnia 2018. http://teatr-piosenki.pl/index.php/tworczosc/ 236-miasteczko-belz-pol-wieku-pozniej.

Starski, Ludwik. „Warszawo ma.” Dostępny 30 kwietnia 2018. https://www.youtube.com/watch?v=2uXc3S8AlnY.

284 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 285

286 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/27

SECTION 2

DOCUMENTARY TREND IN POLISH CONTEMPORARY ART Edited by Ewelina WEJBERT-WĄSIEWICZ and Emilia ZIMNICA-KUZIOŁA

INTRODUCTION

Documentary art exploits facts, elements of histo- Jacques Ranciere puts it, "aesthetics as a form of ry and authentic events in order to show contem- politics". porary problems more clearly, to describe the so- The thesis proposed by the authors con- cio-political and cultural reality and to register the cerns the fact that broadly defined documentation present. It is focused on designing a new world, (factualism, biographism, autobiographism, self- on social change and on the development of civil -analysis, historism, experience, interview, archi- society. It is to raise awareness and mobilize to ve, registration and many others) has been deeply analyze the existing status quo - as engaged and affecting contemporary art in its various forms for engaging art, it does not confine itself to inter- years. This non-fiction turn is clearly visible in the- preting reality. Artists - together with viewers of atre (eg verbatim, documentary theatre), in cinema art- pay attention to phenomena that are margi- (eg trend towards authenticity, realism, biography), nalized or overlooked in the public discourse of in literature (eg strong position of reportage) and in symbolic elites. performative and visual arts, including women's or The field of documentary art takes part in feminist art (drawing from life experiences). the public debate and it destroys stereotypes; it is The section's editors have invited authors of a transgression, an area of freedom, opposition texts representing various disciplines about art to and contestation, a barometer of social moods. It collaborate in order to reflect on the documentary develops democratic and pluralistic ideas, exami- trend in Polish contemporary art. nes things perfectly obvious with suspicion, aims Katarzyna Niziołek in the text “Performing at deconstruction and reconfiguration of selected Memory. Between Document and Participation,” elements of culture. The subject of its interest is, writes about the theatre as a medium of collective among others, homology between the artistic field memory work. She is interested in the relationship and the field of power (Pierre Bourdieu) or, as between participatory theatre and collective memo-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 287 ry. The author describes selected theatrical projects Example of the Song Miasteczko Bełz” is a recon- from the documentary stream, demonstrating how struction of subsequent versions of the song, repro- they work through conflicts, historical traumas and, ducing the ways of memory function. The author as a result, undermine the dominant frames and shows salvation processes, and also a mythologiz- narratives. ing the past. Patrycja Terciak also invokes in her text the practice of contemporary, documentary and engaged theatre. Her text “Between Public and Private. Katarzyna NIZIOŁEK On the Border of Theatre, Performance and Art Performing Memory. Between Docu- (for) the Specific Place” applies to methods of wor- ment and Participation king with a document, archives and spoken history. The author analyzes the strategies of the work of Theatre has long served as a means of social en- the theatre creators and the documents of selected gagement with the past, used by both dominant, examples (devised at the Theatre Szwalnia in Łódź). and subordinate groups. With the quite recent par- The text written by Emilia Zimnica-Kuzio- adigmatic shift in the humanities and social scienc- ła “The Performance The Nuns Leave Quietly as es, known under the label of the performative turn, an Example of the Unmasking Tendencies in Pol- theatre has become even more important as a me- ish Documentary Theatre” is an analysis of the dium of collective memory work, or, following the performance, prepared by Jan Kochanowski The- thought of Robin George Collingwood, the re-enact- atre. The performance was created on the basis of ment of history. On the other hand, the present-day a renowned reportage by Marta Abramowicz, who participatory trend in the arts is taking artistic conducted twenty interviews with former nuns. practices from the confinement of arts institutions, The creators of the performance have extended its to a more open space of public and community in- thematic spectrum to the problem of acting and volvement. In the theatrical field, these changes sought an analogy between the religious vocation have introduced a new genre, which is constituted and the social mission of the actor. Considering the by diverse modes of grassroots engagement in the problem of the hard-hitting character of the perfor- creative process: from the provision of documenta- mance awarded with the Golden Mask, the Author ry content, through the directed use of an artistic claims that it deals with taboo issues in public dis- situation, to the co-operative creation of a theatri- course and therefore generates such strong emo- cal piece. At the same time, it is a genre that gives tions among viewers. way to more inclusive and polyphonic discourses, Joanna Puzyna-Chojka in her text “Perform- narratives, and histories in the public sphere. The ing Memory in Polish Modern Theatre” focuses on problem addressed in the article is one of the re- several performances that point to the variational lation between participatory theatre and collective aspect of the image of reality created on the stage. The memory. Pierre Nora famously claimed that mem- new documentary theatre, denying the possibility of ory can sustain only when it is performed, prac- creating an "objective" view of history, illustrates the ticed, repeated. If this is the case, is participatory past as something that is constantly changing. theatre the location of live memory in the modern, The main purpose of the article “The Prob- archive-oriented world? Is it, referring to the termi- lem of Unwanted Pregnancy and Abortion in Polish nology of that author, a sort of a lieux de mémoire Film. The Ideology, Politics and Reality” by Eweli- – a space where the past is collectively recalled and na Wejbert-Wąsiewicz is to answer questions about remembered? For answers to the above questions the genuine connections of Polish cinema with the I search among selected participatory theatrical (or real world and the values portrayed in action by performative) productions that, based on disparate Poles, including public discourse regarding the ter- documentary material, deal with conflicted, often mination of pregnancy. traumatic, memories of the past, question the pre- The article by Isolda Kiec “I Miss Therefore vailing historical frames, and/or make space for the I Am, About the Saving of Memory. Based on the otherwise marginalised voices.

288 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Patrycja TERCIAK twenty interviews with former nuns. The creators of Between Public and Private. On the the performance extended its thematic spectrum to Border of Theatre, Performance and include the problems of acting and sought an anal- Art (for) the Specific Place ogy between the religious vocation and the social mission of the actor. Considering also the problems The text deals with methods of working with docu- relating to the hard-hitting character of the perfor- ments, archives and oral history in contemporary mance that was awarded with the Golden Mask, the theatre (which by its nature is multifaceted) - situ- Author claims that it deals with issues of a taboo ated at the border of activities characteristic also for nature in public discourse and therefore generates the art of performance and art for a specific place. specifically strong emotions among viewers. The ac- The author (theatrologist and curator of the counts of the nuns who have left the order are their documentary art review szwalnia.DOK) with the subjective truth. They are intentional hyperbolic use of selected examples presents an individual ar- confessions about the dark side of monastic reality. tistic way to create projects/ performances. Here, Nevertheless, they break the silence about the real- the process (and the progress) is considered to be ity of life in the women's convents and animate the the most important part of an artistic work, and discussion about the subordinate roles of women issues regarding these decisions are analyzed: within the structures of the Church. Documentary - Import/ Export, dir. Michał Stankiewicz theatre therefore has the potential to reveal unpop- (daily experts); ular content often treated as social taboo. - Jesteśmy przynętą, kochanie!. dir. Agnieszka Wąsikowska (verbatim method); - Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej, idea and Joanna PUZYNA-CHOJKA creation: Ludomir Franczak Performing Memory in Polish Modern (performance in theatre space); Theatre - Pobyt tolerowany. idea and creation: Weronika Fibich and Ewa Łukasiewicz A reflection on the means of using and processing (performance in private space); documents in the course of attempts to reconstruct - Rysunek z pamięci, team creation: Teatr Kana/ occurrences from the past seems to be the most Teatr Szwalnia (art in specific place). compelling perspective of contemporary documentarism. Theatre provides a space that is particularly appealing in this case, as it is a place where Emilia ZIMNICA-KUZIOŁA maintaining equilibrium between the real and the The Performance The Nuns Leave fictional appears to be a widespread practice. This Quietly as an Example of the article focuses on a few performances that compli- Unmasking Tendencies in Polish cate their relationship with regard to “the archive” Documentary Theatre in a peculiarly refined manner, pointing at the variational aspect of the image of reality created on The article concerns the hard-hitting tendencies in stage. The new documentary theatre, whilst under- Polish documentary theatre. In the first part, the au- mining the possibility to create an “objective” his- thor attempts to present the differentia specifica of torical account, pictures the past as something that documentary theatre and considers the reasons for undergoes constant motion and therefore change. the increased interest in this trend both on the part Creating simulations of historical representations, of professional critics and revealed by viewer sta- new theatre processes them in order to highlight tistics. The second part of the text is an analysis of the shift of interest – from the history itself onto the the performance The Nuns Leave Quietly, prepared media of history. In fact, what is being simulated by the Jan Kochanowski Theatre in Opole. The per- is not the sheer occurrence, but the memory of it, formance was created on the basis of a renowned which is prone to varied manipulations. reportage by Marta Abramowicz, who conducted This new drift in documentarism is derived

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 289 from the findings of performance studies, especial- Izolda KIEC ly the strategy of re-enactment. In other words, the I Miss Therefore I Am, About the procedure of reconstruction, perceived as a type of Saving of Memory. performative reiteration that questions the capabil- Based on the Example of the ity of the past to evince itself in the present time. Song Miasteczko Bełz In performances founded on the strategy of “performing memory”, a crucial role is being played by The article is dedicated to the following versions the scenography, which is orientated at feigning of the song Miasteczko Bełz [My Hometown Bełz] reality. The theatre, not infrequently acquiring the (music Aleksander Olshanetsky): 1) Mein sztetełe function of “the site of memory” (les lieux de mem- Bełz, 1932 (text in Yiddish by Jacob Jacobs; Polish oire), reveals a new possibility in documentarism – translation 1935 – J. Roman); 2) Miasteczko Bełz the offering of a renewed experience, a suggestion dwadzieścia lat po wojnie, two versions from the to recreate the score of a certain experience, rooted sixties (text by Agnieszka Osiecka); 3) Miasteczko particularly in personal accounts (oral history) fa- Bełz. Pół wieku później, mid-nineties (text by Ro- vored in modern humanities. These performative man Kołakowski); 4) Warszawo ma, 1947 (text tendencies that determine the new documentary by Ludwik Starski). Subsequent changes of the theatre, focused on the constant process of renego- text work on the principle of the palimpsest – the tiating the shape of the theatrical reality, are likely part that is not blurred is the word “town”, and its to constitute its greatest potential. meaning characterized by history together with its melody with a Jewish folk musical motif. These two Ewelina repetitive elements allow the sources of nostalgia WEJBERT-WĄSIEWICZ that is ubiquitous in the contemporary world to The Problem of Unwanted Pregnancy be revealed and they document the ways in which and Abortion in Polish Film. The memory functions. Context for considerations is Zygmunt Haupt’s story Lili Marleen. Ideology, Politics, Reality

The aim of the article is to answer the question: what was (and what is) the film image of the problem of unwanted pregnancy and abortion in Po- land. This is about a specific film discourse. Cinema is a reflection of reality, sometimes portrayed through a distorted mirror. It is also a production of culture. From this perspective, an interesting topic is how cinema portrays a taboo – the issue of abortion and what myths around this subject cinema creates and perpetuates, and what myths it deconstructs. The text is written from a sociological perspective, including film sociology. The actual connections between the work and the world seem to be as equally interesting for the sociologist as are the studies of communication between the artist and the viewer. The presentation of the problem of unwanted pregnancy and abortion in Polish cinema allows for the connections between art (cinema) and social reality to be followed. The author uses a diachronic perspective to ultimately point to the interrelation- ships between politics, ideology and reality in films addressing the issues under analysis.

290 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 291 VAVA RIARIA VAVA RIARIA 294 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/28

Łukasz GUZEK Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku COLOUR IN CONTEXTUAL PLAY

The Mazzoleni Gallery worked for over a year display. The images here form the material for on this project. In addition to the gallery team, creating an installation. Their artistic properties the project also involved the curator of the are added and complemented within the exhibition, Cornelia Lauf, together with Joseph whole spatial arrangement. Installation art, as Kosuth who was responsible for the installation a coherent ordering of elements in real space is design, and Nero the publisher of the book that a form of conceptual art par excellence and it was was conceived and designed by Joseph Kosuth created as a carrier of content in the conceptual as well. The project of presenting colour in discourse of art. It is also a form of art that conceptual play is a complex, comprehensive directly takes into account the physical presence undertaking. In addition to the presentation of a person in the space, the human condition, of individual works of art, it is also made up of the body and mind. It is the art of a conscious an installation that connects them together and presence in the world (of being in the world) that a book containing texts commenting on the gives the possibility of critical reflection on it. exhibition. So the presentation of this project As installation is a very conceptual form includes not only analysis of the exhibition but of presentation, it was and it is a form of art also the content of the texts, because they both developed by Joseph Kosuth from the beginning, support each other. accordingly to a famous and basic pair of notions Let's start this overview of the project from coined by him: ‘making meaning’ / ‘form of what constitutes our first contact with it, and presentation’. The installation in Mazzoleni is therefore the installation we encounter when we anchored in conceptual art in many ways. One enter into the gallery. The space of the gallery is way is the way of art history, where a cultural in fact the first work of art, and has been carefully background constitutes the exhibition content designed. In this case, it is not just a background conceived by curator and exhibition designer out

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 295 of the most outstanding works of contemporary As a form of art, installation is a dialectic, the art heritage. The process of making an exhibition elements of which construct a third part that is is at the same time the process of making art as a whole venue space, an environment. All these it requires the conceptualization of many aspects features of installation art works described above to merge them together as one. were the usual practice of Joseph Kosuth in his But it is unusual as well. Color is a form installations formed out of museums’ collections of expression. However expression was expelled and buildings involving human heritage within from the conceptual art world. In the preface of the work of arts. the book, Davide and Luigi Mazzoleni in their Colour In Conceptual Play, also recollections, underlined that the collaborative incorporates the artworks and the pieces of art work on this exhibition was a process. And history, however smaller in scale, but it involves ‘process’ is another key word for conceptual another everlasting aspect of art – colour. Let activities of any kind. Since the art, an artifact, us begin these considerations on colour from became a ‘form of presentation’, the ‘making a word, i.e. from the language, as it is prompted meaning’ as a sole art making act is by nature by the philosophy that conceptual art refers a process in itself. So the process by nature is to in its foundation, and as it was applied by an inevitable element of any conceptual work as Joseph Kosuth in his art during the early stages it is based on reasoning or speculating. Process of the formulation of his ideas. To understand in general implies time, action in time. In this - begin with the word. In the book one can find respect conceptual artworks are dynamic, or a reproduction of the work by Joseph Kosuth performative ones as well, to use the more from the series Titled (Art as Idea as Idea), up to date terminology. To put it in another dated 1968, presenting a definition of ‘colour’. discourse, the ‘performative turn’ refers to all This definition, selected among many existing art, and contemporary culture as a whole, by vocabularies or other bibliographic sources, describing its key aspect. But the performance highlights in the first place the meaning of as a way of art making was always as alien to color as a sensation i.e. the psycho-physical Joseph Kosuths’ practice as it could ever be. He or the somatic aspect of viewing colour, and of course somehow admired and benefited from thus linking it to the human condition. Only performers, like Jan Świdziński who adopted live then comes the physical or technical aspects of action as his art practice (finally). However we producing colour. In the same book there has should underline that Świdziński met Kosuth in been published a fine reproduction of Joseph the early stage of development of his idea, in the Kosuths’ other works from the same series mid of seventies, when both of them elaborated presenting definitions of particular colours: another conceptual key-word, the notion of ‘red’, ‘green’, ‘yellow’, ‘violet’, and also ‘black’, ‘context’, and filled it with a content that served ‘grey’ and ‘white’. Despite its linguistic aspect to define a new role for art in the decline of and the subject matter of the definitions, part of Modernism and at the border of Postmodernism. the issue here is how these works were initially Large-scale installations by Kosuth, as well as made: these are photostats which is an obsolete performances by Świdziński, were the answer office technique for copying documents using to the question of what could be a new role for a photographic process (optical). The reason for both art in culture (Kosuth) and the human applying this photo technique is that it enables position (Świdziński). Any spatial form includes one to objectify the process of art making by presentness in it as a rule. It is relational in its eliminating any of the personal, removing any basic assumptions. ‘Relational’ means here that expressive factor from the artwork. In other it includes context in any sense: social, cultural words, the artist-photographer is not the one or interpersonal as well. Therefore installation who pressed the camera button. Here we could makes us consider the art as a whole, as an point out more concurrent solutions used in artwork within human culture (art cum culture). parallel by Joseph Kosuth and Jan Świdziński:

296 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC both never made the photographs by themselves. works (his own included) for a new context or This way the color has been described by its a new discourse. He has made it by using this essence (definition) and not by its accidents, to works as a ready made in a colorful environment use the Aristotle juxtaposition. And now, when treated as such. His method of art making considering the two works by Joseph Kosuth prooved to be effective once again. It should be – the series Titled (Art As Idea As Idea) in its highlighted that however Joseph Kosuth refers part comprising ‘colour’ plus seven colours and to colour, as it has been pointed out in this the installation Colour In Conceptual Play – article, he also always avoided the use of it for we discuss the idea or meaning we make in the its expressive qualities or emotive value. Any process of interpreting (conceptualizing) in form of expressionism was hostile to his concept a given context, and not the particular values of of art and to him as an artist. Colour exists here colour with regard to personal sensation. beyond emotions. This is how he perceived his Colour read as such is a ready made, in role as a creator. To him colour is not a means of a broad sense as it was used by Joseph Kosuth expression and an analytical category in search who expanded Marcel Duchamp’s concept of new definitions for art. to its limits in his large scale, ‘architectural’ Cornelia Lauf in her text titled “Living installation made in the later period, especially in Colour” included in the book, stated that ‘color the nineties. A ready made could be then a whole in context’ means at the same time ‘colour in cultural discourse contextually understood. society’ which is far different from the usual Accordingly to Duchamp we seek in a ready application of colour. As for Joseph Kosuth, made items the “art coefficient”. To dada and the context means always the context of art. Could surreal mind it could be (and should be) found it be defined by colour, which seems to be in any commonplace activity or in the course of obvious as long as we think about painting as life. Thus the ready made can be filled up with a quintessential art practice and we are unable any meaning as it is meaningless in itself. Colour to imagine art beyond painting. Firstly, it was In Contextual Play comprised at least seven Emilio Prini who proposed the list of artists colours (even to substract three non-colours), for this exhibition, inspired and challenged by listed above. It results from the colour used in Cornelia Lauf. Her text suggests that it was also the works of other artists selected to build the Emilio Prini who pointed to Joseph Kosuth to installation. The “art of colour” begins with three assume the role of designer of the exhibition and primary colors that are the basis for all colours, later the book – the two complement each other. forming its entire richness. The meaning of this So it was Joseph Kosuth who conceived both – richness can be read only psychologically. And to the installation and the book layout. Thus it is his reach beyond such a reading we need to abstract view of art responsible for the visual form of the ourselves from it or omit it, that is to reduce it project. Regarding this we can call it a conceptual to a common denominator – these three colors work of art. And, concerning his untimely death taken as ready made which enable us to seek Emilio Prini is the one who could be called in an “art coefficient” or an art idea. Here, seven this context, an instigator rather then a curator. primary colors – as it was designed for this Despite Emilio Prini’s actual role, Cornelia Lauf installation – involved in the conceptual play, referring to him makes her text more personal. enables us to make meaning of the chosen works Thus she personalized the whole project. This is by artists that belong to the history of the avant- a second factor to be considered here. Both make garde (arte povera or blue monochrome by Yves this project unusual – yet the personalization and Klein) and thus reread them in a contemporary expression – both never existed in conceptual context which prooves in the same time that art, in its authorship version of Joseph Kosuth conceptual play never ends. By designing this which means it wasn’t existed in its foundations. installation, Joseph Kosuth has made the But time is passing. Which means that it changes historical contemporary, readjusting exhibited and invigorates the existing structures. Is the

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 297 conceptual work still a proposition? Absent of born. He has still something to prove to the art a person, a living creature? Does a ‘performative world and those who govern it. Later in the same turn’ matter here? Cornelia Lauf writes: conversation he draws our attention to the aspect of the struggle to transcend the presumptions This moment is different. Granted, the point of Modernism in art as a particular medium size for my name is just a few points smaller defined into defining art itself. The artists chosen than that of Joseph Kosuth on the Mazzoleni for this exhibition are the ones who are situated invitation he designed. And his name, on the border, lines, at the verge of Modernism, unlike that of the others, appears twice. And leaning towards Postmodernism. Joseph he is probably going to edit this sentence Kosuths’ works transcended this borderline, out, when he reads my text. But that is the however they stayed for a long time in this nature of collaboration, with the artist born liminal space of tautology based art. Finally, it in Toledo in 1945, who left Ohio and all was the context driven artworks and large-scale association to the Mid-western domesticity installations that were conceived as fully fledged that spawned Wright, to embark on a world Postmodernism. In this respect the project of career at the age of twenty. colour in Mazzoleni showcased the art pin- up at the verge of modernism. A monochrome From her recollection of Joseph Kosuth’s painting marked the limit of this medium beyond family house where his room was painted in which art reached the definition of ‘making different colours, there is a clear suggestion that meaning’. In other words art is looking for the his current stage of developing a conceptual art Duchampian “art coefficient’ in the surrounding idea is rooted in his childhood, which drives us reality (a context) and not in the object of art or to a very Freudian reading of this colour project. a medium. Thus the monochrome was put at the If one considers how Freud was researched and verge of Modernism. And only the dialectic that elaborated on in many of Joseph Kosuth works, is natural to installation allows it to transcend we see how he depicts that under words there are into contemporary art and convey meaning. That other meanings. This in turn casts new light on was the groundbreaking role of conceptualism. his definition of art as ‘making meaning’. Art is We still can learn from it. And we are indebted to layers of meaning, or here a sub-meaning hidden it. Joseph Kosuth stated: and subsequently unveiled, to reach to Freudian terms of discourse. So the usual catch-phrase It’s important not to confuse the truck that that the interpretations are always different - delivers the art with the art itself. Seeing regains a new concrete concern. art as media define – painting, sculpture, Joseph Kosuth in a conversation with lithography, etc. – is a correct way to Mira Dimitrova (Mazzoleni team), provided understand Modernism, since working to at the beginning some important points that find the limits of the medium was what it enabled them to understand his current position was about as a shared general philosophy, of discourse. Although being successful in the art but that began to unravel, and I mean market, he is (still) a critic of this art market. He by that lose meaning and belief, a half highlighted that, in spite of the fact that his works century ago. Conceptual art and the rest are seen as un-sellable to any art collectors, he of post-Modernism was a sea-change away has managed to defend his art. And his art idea from seeing art in those terms. I know my (Art As Idea As Idea) finally appeared to be work began to ask why, not how, already collectible and possible to value. A good lesson in the mid-1960s. Art is defined by the for young artists worrying about the future. ideas conveyed, not simply how they are However, he has never had a substantial, one- conveyed – unless that ‘how’ is the idea person exhibition in New York MoMA, in the itself. (…) We are no longer looking at heart of the place where conceptual art were the magical fictive world through that

298 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC painted surface, we were seeing an object that was in the same room we are in, and increasingly that became the context for art, with our questions asking what these objects meant. They didn’t transport us into the fiction of another place, they insisted we stay right there in that room and face an ontological enigma. This enigma concerned our own time and place in the world and forced us to ask about the cultural context that provides meaning for those things in our lives. By looking at art, we were faced with seeing philosophy, not as an academic activity but something that connects with us and forms what makes us human, and doing so in terms of the objects of our culture, beginning with those of the horizon of mass culture which forms our consciousness. (…) Once philosophy became concrete, as art, and was no longer simply academic speculation or its history, we began to satisfy the questioning process through what we show, as Wittgenstein admonished us to do.

Colour In Contextual Play Mazzoleni London Gallery, 19 May-28 July 2017 Curated by Cornelia Lauf An installation by Joseph Kosuth Works by Enrico Castellani, Lucio Fontana, Yves Klein, Joseph Kosuth, Piero Manzoni Book published by NERO, conceived and design by Joseph Kosuth

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 299 300 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC GA LE

RIAIM. ANDRZEJA PIERZGALSKIEGO

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 301 doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/29

GALERIA im. ANDRZEJA PIERZGALSKIEGO DOKUMENTY ARTYSTÓW 1 ANDRZEJ PIERZGALSKI GALLERY ARTISTS’ DOCUMENTS 1 GALERIE dédiée à ANDRZEJ PIERZGALSKI DOCUMENTS d’ARTISTES 1

ZAŁOŻENIA PROGRAMOWE PROGRAM ASSUMPTIONS HYPOTHÈSES DU PROGRAMME

Andrzej Pierzgalski (1938-2016) Andrzej Pierzgalski (1938-2016) Dans les années 1970, Andrzej Pie- założył i prowadził w Łodzi w la- founded and ran the A4 Gallery in rzgalski (1938-2016) a fondé et dirigé à tach siedemdziesiątych Galerię A4. Łódź in the 1970s. A gallery dedicated Łódz la galerie A4. Depuis 2012, la re- W Sztuce i Dokumentacji otwarta to him was opened in 2012 in the Art vue Art & Documentation lui dédie en została w 2012 roku poświęcona mu and Documentation journal. Since son sein une galerie. Leszek Brogowski galeria. Od 2018 roku autorem jej 2018 the gallery has been directed by est chargé de sa programmation de- programu jest Leszek Brogowski. Leszek Brogowski. puis 2018.

Po drugiej wojnie świato- After the Second World War, À l’issue de la Seconde Guerre wej dokonał się gwałtowny proces a rapid process of deconstruction of mondiale, un processus de déconstruc- dekonstrukcji tradycyjnego pojęcia the traditional concept of a work of art tion a touché en profondeur la notion dzieła sztuki: procesualność i infor- took place: process and information traditionnelle d’œuvre d’art: le proces- macja zastąpiły materialny przed- replaced the material object; sus ou l’information se sont substitués miot; dokumenty zastępujące dzieło documents replacing the work of à l’objet matériel, le document mis à la odnoszono raczej do procesu pracy, art referred to the working process place de l’œuvre était rapporté plus vo- niż do aktu twórczego; intelektuali- rather than the creative act; the lontiers au processus de travail plutôt zacja procesów artystycznych prze- intellectualization of artistic processes qu’à un acte créateur, l’intellectualisa- ciwstawiona została estetycznemu is opposed to aesthetic fanaticism; tion du processus artistique s’opposait fanatyzmowi; dyskrecja, umiarko- discretion, moderation and restraint à un fanatisme esthétique, la discré- wanie i powściągliwość przeciw- are contrasted to lavishness, spectacle tion, la modestie et la retenue ont été stawiono wystawności, spektaku- and exaggeration, especially on the opposées au faste, à la spectacularisa- laryzacji i przesadności, zwłaszcza art market, etc. One of the most tion et aux excès, surtout du marché de rynku sztuki itd. Jednym z naj- interesting places where the clear l’art, etc. Un des endroits les plus in- ciekawszych miejsc, gdzie zatarły contours of the concept of a work of téressants où les contours du concept się wyraźne kontury pojęcia dzieła art have blurred, is precisely its border de l’œuvre d’art se sont estompés est, sztuki, jest właśnie jego pogranicze with the document. Yet art historians précisément, la zone frontalière avec z dokumentem. Historycy sztuki often distinguish the work of art as le document. Les historiens de l’art rozróżniają jeszcze często dzieło the proper subject of research, and distinguent encore souvent l’œuvre, jako właściwy przedmiot badań accompanying documents, such as: an objet d’études proprement dit, et les oraz towarzyszące mu dokumen- order, a contract for a work, a notarial documents qui les accompagnent, tels ty, takie jak: zamówienie, umowę document, etc., as only a material la commande, les esquisses prépara- o dzieło, dokument notarialny, itp., accompanying the research. In toires ou un acte notarial, qui ne font jako materiał jedynie towarzyszący reference to many practices of qu’accompagner les études. Mais cette badaniom. W odniesieniu do wielu contemporary art, this distinction can distinction ne peut plus s’appliquer praktyk współczesnej sztuki rozróż- no longer be applied, because a work à bon nombre de pratiques de l’art nienie to nie da się już zastosować, can now take the form of a document, contemporain, car l’œuvre peut avoir bo dzieło może mieć dziś postać do- and a document can replace a work; la forme de document, et celui-ci peut

302 SztukaSztuka i Dokumentacja i Dokumentacja nr 18 (2018) nr 18 │ (2018) Art and │Documentation Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN no. 182080-413X (2018) • e-ISSNISSN 2080-413X2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC • e-ISSN 2545-0050 • kumentu, a dokument może zastę- often these two functions overlap faire partie de l’œuvre ; parfois, les pować dzieło; często te dwie funkcje or coexist. In the work Document deux fonctions se superposent l’une à nakładają się na siebie lub współist- (1963), to a work inspired by Marcel l’autre ou coexistent. Dans Document nieją. W pracy Dokument (1963), do Duchamp’s notes, Robert Morris de 1963, à l’œuvre que lui ont inspiré dzieła zainspirowanego notatkami added the notarial act - Statement les notes de Marcel Duchamp, Robert Marcela Duchampa, Robert Morris of Esthetic Withdrawal - by virtue Morris a adjoint un document notarial dołączył akt notarialny – Statement of which he withdrew all aesthetic – Statement of Esthetic Withdrawal – of Esthetic Withdrawal – na mocy qualities from it; if this document is qui déclare le retrait de toutes les qua- którego wycofywał zeń wszelkie ja- disconnected from the work of art lités esthétiques de cette œuvre ; si l’on kości estetyczne; jeśli dokument and considered only as a supplement sépare ce document de l’œuvre pour le ten odłączyć od pracy i rozpatrywać to it, the work of art will completely considérer comme son complément jedynie jako jej uzupełnienie, praca change its character. You can even contingent, l’œuvre change fondamen- zmieni całkowicie swój charakter. ask yourself if the work of art is not talement son caractère. On peut même Można nawet zadać sobie pytanie, just a specific document and a trace se demander si l’œuvre n’est pas seu- czy dzieło nie jest jedynie specyficz- of the artistic process. The program lement un document spécifique et une nym dokumentem i śladem procesu of the Artists’s Documents will be trace du processus artistique. Le pro- artystycznego. Program galerii Do- focused, from now on / hence / gramme de la galerie Documents d’ar- kumenty Artystów skupi się jednak henceforth, on printed documents: tistes se concentrera désormais sur la odtąd na dokumentach drukowa- not on the so-called artistic prints, présentation des documents imprimés nych i reprodukowalnych: nie na but on documents with industrial et reproductibles; non pas cependant tzw. drukach artystycznych, ale na offset, photography, photocopy and sur des œuvres dites multiples, mais dokumentach, których nośnikiem even hand-folded, rubber fonts, or sur les documents dont le support est jest przemysłowy offset, fotografia, mechanical reproduction techniques, un offset industriel, une photographie kserokopia a nawet ręcznie skła- which Walter Benjamin writes at ou une photocopie, voire une impres- dane, kauczukowe czcionki, czyli the beginning of his essay: “The sion dont les caractères en caoutchouc techniki reprodukcji mechanicznej, enormous changes brought about sont manuellement assemblés, c’est- o których pisze Walter Benjamin in literature by movable type, the à-dire les techniques de reproduction na wstępie swojego eseju: „Nie- technological reproduction of writing, mécanique dont parle Walter Benja- samowite zmiany, jakie wywołało are well known. But they are only min au tout début de son essai: «Les w literaturze pojawienie się druku, a special case, though an important formidables changements que l’im- techniczna reprodukcja pisma, są one, of the phenomenon considered primerie, reproduction mécanique de zresztą znane. A stanowią one za- here from the perspective of world l’écriture, a provoqués dans la littéra- ledwie jeden, jakkolwiek nad wy- history. In the course of the Middle ture, sont suffisamment connus. Mais raz ważny, szczegółowy przypadek Ages the woodcut was supplemented ces procédés ne représentent qu’une zjawiska, rozpatrywanego tutaj by engraving and etching, and at étape particulière, d’une portée sans w skali historii powszechnej. Do the beginning of the nineteenth doute considérable, du processus que drzeworytu dochodzą w okresie century by lithography.”1 The offset nous analysons ici sur le plan de l’his- średniowiecza miedzioryt i sztych, is just an improved and industrialized toire universelle. La gravure sur bois a na początku dziewiętnastego wie- lithography, where the zinc plates du Moyen Âge, est suivie de l’estampe ku – litografia.”1 Otóż offset to tylko replaced heavy lithographic stone, et de l’eau-forte, puis, au début du xixe udoskonalona i uprzemysłowiona thus enabling mass printing of siècle, de la lithographie.»1 Or, l’offset litografia, gdzie płyty cynkowe za- photographs. The use of industrial n’est qu’une lithographie améliorée et stąpiły zbyt ciężki kamień litogra- printing as the basis for documents industrialisée, où les plaques de zinc ficzny, umożliwiając tym sposobem of art (manifests, artistic magazines, ont remplacé la pierre lithographique, masowy druk fotografii. Wykorzy- artists' books, catalogues, leaflets, trop lourde, en rendant notamment stanie przemysłowego druku jako invitations, visual poetry, etc.) has possible la reproduction massive de podłoża dokumentów sztuki (ma- become an impulse for profound la photographie. L’utilisation de l’im- nifesty, pisma artystyczne, książki changes not only in artistic practices, primé industriel comme support des artystów, katalogi, ulotki, zaprosze- but also - as Benjamin predicted – in documents d’art (manifestes, revues nia, poezja wizualna, itp.) stało się the very notion of art. Art documents d’art, livres d’artistes, catalogues, impulsem do głębokich przemian presented here will therefore be tracts, cartons d’invitation, poésie nie tylko praktyk artystycznych, ale an opportunity to trace the most visuelle, etc.) a entrainé des change- także – jak przewidywał to Benja- important stages and aspects of these ments profonds non seulement des min – samego pojęcia sztuki. Pre- changes. pratiques artistiques, mais encore – zentowane tu dokumenty sztuki comme l’envisageait Benjamin – du będą zatem okazją do prześledzenia 1 Walter Benjamin, The Work of concept de l’art lui-même. Les docu- najważniejszych etapów i aspektów Art in the Age of Its Technological ments qui seront présentés ici seront tych przemian. Reproducibility, and Other Writings des occasions pour suivre les plus im- on Media, edited by Michael W. portantes étapes et les aspects les plus 1 Walter Benjamin, „Dzieło sztuki Jennings, Brigid Doherty, and saillants de ces transformations. w dobie reprodukcji technicznej,” Thomas Y. Levin, translated w Twórca jako wytwórca, red. by Edmund ]ephcott, Rodney 1 Walter Benjamin, «L’œuvre d’art à Hubert Orłowski, tłumaczenie Livingstone, Howard Eiland, and l’époque de sa reproduction méca- Hubert Orłowski i Janusz Sikorski Others (Cambridge, Mass., London: nisée», dans Écrits français (Paris: (Poznań: Wydawnictwo Poznań- The Belknap Press Of Harvard Gallimard, 1995), 140 skie, 1975), 68. University Press, 2008), 20.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • 303

doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/30 Leszek BROGOWSKI Univ Rennes, EA 7472 : Pratiques et théories de l’art contemporain (PTAC), F 35000 ARCHIWA LEFEVRE JEAN CLAUDE’A

1. O artyście

Lefevre Jean Claude urodził się w Coutances, d'art contemporains (Frac) w Rennes i w Limo- we Francji, w roku 1946. Przez wiele lat praco- ge, la Bibliothèque nationale de France (BNF) wał w Operze Garnier w Paryżu jako pracownik i w Artothèque w Lyonie. 18 listpada 2006 roku, techniczny. W roku 1983 założył LJC Archives, w paryskim Institut national d’histoire de l’art będące jednocześnie metodą pracy artystycznej; (INHA), odbyło się poświęcone mu seminarium: stąd wynika wybór pisania nazwiska przed imio- Le travail de l’art au travail. Autour de Lefevre nami, jak praktykują to alfabetyczne listy admi- Jean Claude et de l’archive, zorganizowane nistracji. Jego prace znajdują się międy innymi przez uniwersytety Paris I – Panthéon-Sorbonne w zbiorach Musée d’art moderne et contempo- i Rennes 2 Haute Bretagne. rain (MAMCO) w Genewie, Fonds régionaux

2. Faksymile broszury Lefevre Jean Claude’a

Na następnych stronach prezentujemy faksymi- podwójny status dokumentu w jego działalności lową reprodukcję broszury, która zawiera wyni- sprawia, że kopia jest zarazem autentycznym czyn- ki ankiety przeprowadzonej przez Lefevre Jean nikiem jego sztuki. Tak więc, w każdym z egzem- Claude’a wśród paryskich artystów w roku 1982. plarzy niniejszego numeru Sztuki i Dokumentacji, Rok później, założył on LJC Archives, które trak- Galeria im. Andrzeja Pierzgalskiego upublicznia tuje również jako metodę pracy artystycznej. Ten oryginalne prace Lefevre Jean Claude’a.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • 305

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • 307 308 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 309 310 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 311 312 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 313 314 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 315 316 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 317 318 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 319 320 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 321 322 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 323 324 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 325 326 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 327 328 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 329 330 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 331 332 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 333 334 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 335 336 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 3. Tłumaczenie broszury Lefevre Jean Claude’a

Od tłumacza w przekładzie pomijam wszystkie elementy na zaproszeniach na wystawy, takie, jak adresy, daty, nazwy, nazwiska, itd.; przekładam tytuły wystaw lub prac, jeśli są na zaproszeniu. Leszek Brogowski

s. 1

Broszura Lefevre Jean Claude’a mająca na celu upublicznienie odpowiedzi artystów: François Morellet / Philippe Boutibonnes / Claude Rutault / Jean-François Bergez / François Ristori / Peter Nadin / En Avant Comme Avant / Gilbert Descossy / Dominique Pascqualini / Sarkis / Françoise Verneuil na następującą ankietę:

1981-1982 s. 5

Czy Pana/Pani wystawa: pozwoliła na ustanowienie zrównoważonego stosunku między projektem wystawy i rzeczywistością jej realizacji, ze względu na jej rozmaite aspekty i funkcje? Instalacja / sposób zawieszenia, Jej kolejne etapy (czas trwania wystawy), Refleksje teoretyczne, estetyczne, Spotkania / publiczność / kolekcjonerzy, Perspektywy następnych wystaw lub realizacji / galerie / muzea? Z pytaniem tym Lefevre Jean Claude zwraca się do artystów, których wystawy indywidualne dane mu było zobaczyć w Paryżu lub gdzie indziej w latach 1981/82. Zobowiązuję się włączyć odpowiedzi artystów do przyszłej publikacji, pod warunkiem, że wyrażą na to zgodę. Sądzę, że publikacja ta będzie się mogła ukazać w ciągu najbliższych dwóch lat. s. 6 (u dołu)

* Ze względów technicznych, oryginalne, dwustronnie drukowane zaproszenie, jest tu wydrukowa- ne na jednej stronie. s. 7

27 / 10 / ’81 Pyta mnie Pan – by rzec po prostu – czy nie jestem rozczarowany moją ostatnią wystawą. Nie. Najtrudniejsze jest 100 pierwszych (wystaw). Śmiesznym byłoby buntować się albo być rozczarowanym w wieczór 101-go wernisażu. Prawdę mówiąc, w systemie współczesnej sztuki wystawy są dużo mniej ważne, niż sądzi wielu mło- dych artystów. Jest to formalność w całym procesie, którego nigdy naprawdę nie przeanalizowano. Mam nadzieję, że podejmie się Pan tego dzieła (choć dotyczy to jakże niewielkiego środowiska!). François Morellet

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 337 s. 9

28 / 12 / ’82

1 (*) Pytanie to prośba, z jaką zwraca się do kogoś, aby się czegoś dowiedzieć. 2. Czy w każdym pytaniu nie ma próby wtrącania się? 3. Skąd to terrorystyczne pytanie, zadawane każdemu wystawiającemu artyście? 4. Nie odpowiedzieć, ale ciebie z kolei wypytać na temat tej skrytej agresji! A wreszcie, by nie unikać twojego pytania, owszem, we wszystkich punktach, które wymieniasz, stosunek między opisanym w listopadzie 1980 roku projekcie i wystawą w grudniu 1981 roku u Yvon Lamberta był doskonale adekwatny. (*) Posłużyłem się tu słownikową definicją, aby powiedzieć ci, że nie możesz się ode mnie dowie- dzieć niczego więcej, niż to, co zostało powiedziane na murach sali w suterenie. Philippe Boutibonnes s. 10 (u góry) do sprzedania płótna naciągnięte na ramy do malowania w takim samym kolorze jak ściana, na której mają być zawieszone s. 11

5 / 01 / ’82 w odpowiedzi na twoje pytania nt. wystawy u eryka i xiany germain w grudniu ubiegłego roku. czy ustanowiłeś zrównoważony stosunek między projektem i rzeczywistością wystawy, ze względu na jej rozmaite aspekty i funkcje? 1. instalacja / sposób zawieszenia: ponieważ dobrze znałem przestrzeń, przemyślałem uprzednio umiejscowienie każdego elementu wystawy. jedyną zmienną była wielkość wyświetlonego obrazu. nie przewidziałem, że wyda mi się tak duży, ale uznałem, że i tak jest w porządku. cała instalacja zajęła mi około 15 minut. 2. kolejne etapy wystawy: jedyny incydent, jaki mógł się wydarzyć, to przepalenie się żarówki projek- tora. miałem drugą na zmianę. ciągle ją mam. czas trwania określony jest przez osobę, która podejmie się prezentacji. całkiem mi to odpowiadało, ale rok trwania także by mi odpowiadał. 3. refleksje teoretyczne, estetyczne: ciągle jeszcze trochę brakuje mi dystansu, ale zaczynam już całość jaśniej widzieć, i wydaje mi się, że elementy mojej pracy zazębiają się jedne z drugimi. porozmawiamy o tym dłużej. estetyczny aspekt plansz (bardzo pop) wydaje mi się satysfakcjonujący. jest mi tym łatwiej tak powie- dzieć, że nie ode mnie on zależał. 4. spotkania / publiczność / kolekcjonerzy: najzwyklejsza banalność, ale ani jedno płótno nie zostało sprzedane, w przeciwieństwie do poprzedniej prezentacji. być może pozory spektaklu przyćmiły same płótna, które znajdowały się tam ku pamięci, w cieniu? sam nie wiem. ale wydaje mi się, że – tak czy owak – „atmosfera” nie sprzyjała handlowi. choć w tym punkcie, pozostawiam inicjatywę organizatorom prezentacji. 5. perspektywy następnych wystaw lub realizacji / galerie / muzea: propozycja jest otwarta i nie są moją sprawą porozumienia mające na celu zapewnienie wyłączności. nie dokonuję wszak żadnej prospekcji. spowodowałem prezentację na targach w bazylei, bo podobały mi się jej ramy. potem, zarówno w wypadku jean’a brolly, eryka i xiany germain czy ghislain mollet-vieville, to oni sami za- proponowali mi, że podejmą się prezentacji, której przypominam ci warunki: publiczne wystawienie plansz, jeśli to możliwe w przestrzeni zewnętrznej, ale nie jest to warunek absolutny, potem wysłanie zaproszeń lub rozpowszechnienie informacji w innej formie. fajnie byłoby w muzeum.* * jak mi zdaje, trzeba by w tym wypadku jaśniej pokazać ceny, mając na względzie stan umysłu naszych urzędników. claude rutault

338 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC s. 12

(pionowo) Jakby to było naprawdę. 14 grud. 1981

(u dołu) * Ze względów technicznych, oryginalne, dwustronnie drukowane zaproszenie, jest tu wydrukowa- ne na jednej stronie. s. 13

01 / 1982 Chronić sztukę raczej, niż gnać do przodu1 - Wystawa Jedna ściana 2 płótna w Centrum Beauboug2 miała na celu akcję poświęconą pojawieniu się i zniknięciu dzieła sztuki, w miejscu z pozoru niezwykłym, po to, by zwrócić uwagę kilku znających to miejsce przechodniów, zainteresowanych sztuką. - Zabawną stroną tej historii jest fakt, że ta ściana, od samego początku wyposażona po to, by zawie- szać na niej dzieła sztuki, nie była nigdy używana do celów plastycznych. - To w takim właśnie duchu chciałem dokonać interwencji, której projekt został dwa razy odrzucony, po raz pierwszy w lipcu 1980 roku, po raz drugi w październiku 1980. - Jeśli idzie o wystawę z 17 grudnia 1981, intencją moją było w konsekwencji pokazanie Ściany, a nie przepierzenia, jak na to wskazuje kontekst dat zaproponowany na zaproszeniu, w humorystycznym związku ze słynną Wystawą Ścian3. - Dzięki tytułowi „Jak gdyby tak było naprawdę” unikam frustracji odmowy i nadaję mojemu działa- niu wolność w sferze idei. - Odwołuję się zatem do wyobraźni patrzącego, do jego wyrozumiałości i zrozumienia, jak ma to tutaj miejsce, ponieważ ty mówisz o tym zdarzeniu jako o wystawie indywidualnej. - Ale wszystko to wydarzyło się równocześnie i bez żadnej premedytacji. - Jest to logiczne następstwo refleksji na temat koncepcji-realizacji dzieła sztuki, refleksji, która doprowadziła mnie 21 kwietnia 1980 roku do wydania ulotki, a dzisiaj do zrobienia „Jakby to było naprawdę”. - Przekraczanie granicy tego, na co jest zezwolenie, nie bawiąc się w „piratów” TO JEST gest, jaki dziś proponuję. Stanie się, co ma się stać, idee owocują i to jest najważniejsze. Moja praca ma znaczenie jedynie jako forma pewnego ich uporządkowania. W konsekwencji odwołuję się do kompetentnych spojrzeń i dlatego ograniczone są efekty moich publikacji, depozytów i wysyłek, mających na celu sprowokowanie tak dziś rzadkiego zainteresowania sztuką i jej przetrwaniem. - Aby uniknąć ograniczeń widzialności właściwej dzisiaj dziełom sztuki, posługuję się nowymi środka- mi komunikacji wizualnej, przekształcając ducha przestrzeni w Przestrzeń Ducha (czyli Umysłu). - Działanie ma miejsce poza tradycyjnymi granicami, ponieważ już sama idea uzasadnia wystawę nie jako konsumpcyjną w stosunku do dzieła wizytę w [muzeum], ale jako odesłanie konsumentowi sfrustrowanego pragnienia jego własnej wizji. - Sposobem tym mogę zadekretować, że ta czy inna sytuacja jest lub nie jest natury „artystycznej”, zgodnie z moimi własnymi kryteriami, nie zniekształcając przy tym zjawiskowego kontekstu jej unikalności. Chcę przez to powiedzieć, że jeśli sztuka umarła dla wielu artystów, którzy działali na rzecz jej desakralizacji, pojawia się dziś wszak w stosunku do moich działań zjawisko zastępowania tych samych, obrazoburczych danych, ale w sensie pozytywnym, a nie negatywnym, w odniesieniu do postępu sztuki i jej idei. - Stąd tytuł mojej odpowiedzi: „Chronić sztukę raczej, niż gnać do przodu” - W konkluzji, rozważania te doprowadziłyby mnie do dedukcji polemicznych, których nie chcę rozwi- jać w tej odpowiedzi i pozostaję jedynie w ramach wyznaczonych tytułem. Jean-François Bergez4

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 339 s. 15

18 / 02 / ‘82 Czy Pana/Pani Na mojej wystawie, zorganizowanej: począwszy od 16 stycznia w galerii Y. Lambert pozwoliła na ustanowiłem zrównoważony stosunek między projektem wystawy i rzeczywistością jej realizacji, ze względu na jej rozmaite aspekty i funkcje: Instalacja / sposób zawieszenia, Jej kolejne etapy (czas trwania wystawy), Refleksje teoretyczne, estetyczne, Spotkania / publiczność / kolekcjonerzy, Perspektywy następnych wystaw lub realizacji / galerie / muzea? X Z pytaniem tym Odpowiedź ta jest zaadresowana do Lefevre Jean Claude’a zwraca się do artystów, któremu moją wystawę indywidualną dane mu było zobaczyć w Paryżu w lub gdzie indziej w latach 1981/82. Zobowiązuję się Możesz włączyć moją odpowiedź artystów do przyszłej publikacji, pod warunkiem, że wyrażą na to zgodę. Sądzę, że publikacja odpowiedzi te będę się mógł dać ukazać w ciągu najbliższych dwóch lat. X François Ristori s. 17

03 / 1982 Odpowiadam na twoje pytanie, Jestem bardzo szczęśliwy, Do wielu problemów przyzwyczajałem się. Ale teraz już nie mogę. Myślę, że wiemy, jakie są problemy z wystawianiem… itd. Jest to problem etyczny, ale ze wszystkich problemów etycznych, ten nie jest najpoważniejszy. Lubię Chantal Crousel5. Uważam, że jest wspaniałą osobą. Nie wiem, co inni myślą o jej pracy. Mam nadzieję, że jest pożyteczna dla tych, którzy zaglądają do jej galerii. Peter Nadin s. 19

7 / 04 / 82 Oto nasz skromy przyczynek do wielkiego zadania, jakiego się Pan podjął. Ograniczone ramy Pańskiego kwestionariusza nie pozwalają nam rozwlekać się na temat problemów, jakie napotykamy w „środowisku” sztuki. Bo trzeba by wówczas, by popłynęła krew, ale być może Pan sobie tego nie życzy? Ogólnie rzecz biorąc, odpowiedź jest „tak”. W szczegółach dałoby to coś takiego: Instalacja / sposób zawieszenia: W galerii są dwa pomieszczenia, a wystawa nasza przewidziana była w sali na górze. W sali na dole trwała jeszcze inna wystawa, co spowodowało pewne nieporozumienia w czasie wernisażu. Nieporozumienia przewrotne: zabawne dla „małej historii” sztuki, ale być może żenujące w ogólności? Jej kolejne etapy (czas trwania wystawy): W porozumieniu z Fabrem wybraliśmy wariant wystawy bardzo krótkiej. Po pierwsze dlatego, że nie lubimy „faktów” (a nie „rzeczy”), które trwają, a po drugie dlatego, że wystawialiśmy zaraz potem w Nicei i szybkie następstwo wystaw wydawało się nam zabawne. Refleksje teoretyczne, estetyczne: Eric Fabre jest bez wątpienia jedynym wystawcą „nowych obra- zów”, który odrzuca głupkowate upraszczanie historii, jaka im towarzyszy. Pod pretekstem „odmła- dzającej kąpieli”, o jakiej marzą niedouczeni starcy, mamy nadzieję, że niebawem pojawi się nam na twarzy młodzieńczy trądzik. Dodajmy, że jesteśmy dziś w pozycji artystów osamotnionych i obrzuca- nych oszczerstwami przez prawdziwych reakcjonistów i wystawiając nas, Eric Fabre uczynił zalewie mały gest, aby nam pomóc. W tym samym momencie, Art Press stosuje wobec nas „prawo do zachowania milczenia” (konspiracja).

340 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Spotkania / publiczność / kolekcjonerzy: Wygląda na to, że ich odstraszamy. Eric Fabre nie ma z tym nic do czynienia. Perspektywy następnych…: 2 wystawy we Włoszech, 1 w Niemczech, 1 w Paryżu. Niebawem wylą- dujemy w Ameryce, gdyż chcielibyśmy tam zobaczyć wreszcie dzikich. Zostaliśmy (bez uprzedzenia) wykluczeni z wystawy M.J.C. w Créteil przez prymitywnych anty-komunistów. Oficjalny powód: brak miejsca. Myślę, że aby się nie dać, trzeba nam będzie sporo poczucia humoru. En Avant Comme Avant6 s. 21

23 / 04 / ’82 Prawda nie ma stałego adresu zamieszkania; nie prowadzi do niej żadna droga, żaden przewodnik nie może cię do niej zaprowadzić (Krisznamurti).

Bilans wystawy. Instalacja / sposób zawieszenia: Wystawa zorganizowana przez wystawiającego w pomieszczeniu mieszkania R.B. [René Bailly]. Problem techniczny: Oświetlenie. Czas trwania wystawy: 5 dni (okres wakacji szkolnych), aby umożliwić codzienną obecność wystawia- jącego. Spotkania / publiczność: Około 80, w większości młodych osób. Kolekcjonerzy/muzea: Zero. Czy interesują się jedynie wystawami o charakterze oficjalnym? Galerie: Jedna osoba. Organy prasy: Wystawiający skontaktował się ze wszystkimi organami prasowymi regionu. Reakcje były różne: TV regionalna, Lyon-Matin, Lyon-Poche. Perspektywy następnych realizacji: ? Gilbert Descossy s. 23

14 / 06 / ’82

Czy należy jeszcze walnąć tego typa? (Dominique Pasqualini) s. 24

Kriegschatz7

Jacques i Jean-Daniel Donguy przedstawiają Podróż windą rzeźby Rybaka Dzienne i nocne marzenie budowlanego malarza (początek podróży Skarbu wojennego) pomysł, inscenizacja i wystrój: Sarkis s. 25

20 / 06 / ’82 Czy Pana/Pani wystawa, zorganizowana: u J & J Donguy od 23/04 do 15/05 w Paryżu pozwoliła na ustanowienie zrównoważonego stosunku między projektem wystawy i rzeczywistością jej realizacji, ze względu na jej rozmaite aspekty i funkcje? TAK Instalacja / sposób zawieszenia, TAK Jej kolejne etapy (czas trwania wystawy), TAK Refleksje teoretyczne, estetyczne, TAK Spotkania / publiczność / kolekcjonerzy, TAK Perspektywy następnych wystaw lub realizacji / galerie / muzea? TAK

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 341 Z pytaniem tym Lefevre Jean Claude zwraca się do artystów, których wystawy indywidualne dane mu było zobaczyć w Paryżu lub gdzie indziej w latach 1981/82. Zobowiązuję się włączyć odpowiedzi artystów do przyszłej publikacji, pod warunkiem, że wyrażą na to zgodę. Sądzę, że publikacja ta będzie się mogła ukazać w ciągu najbliższych dwóch lat. Sarkis s. 27

06 / 1982 podział i personalizacja przestrzeni w galerii l’hermitte została dokonana uprzednio na podstawie makiety zmiany zostały dokonane na tym etapie z dziewięciu przewidzianych elementów trzy zo- stały usunięte i zastąpione czworokątem ograniczonym dwoma pasami poziomymi z czerwonej taśmy klejącej i dwoma liniami pionowymi nakreślonymi ołówkiem hb forma ta wniosła do całości ton optymistyczny i pozytywny kolor, jeśli chcesz to wyrazić inaczej wszystkie sześć plansz zostało wykonanych w takich samych rozmiarach sześćdziesiąt x czterdzieści x jeden cm z pomalowa- nej na biało sklejki z jednym lub dwoma czarnymi liniami szerokości pięciu mm na powierzchni lub we wgłębieniu o tej samej szerokości i o głębokości pięciu mm prostokąt miał trzydzie- ści cztery cm długości i trzydzieści cm szerokości zawieszenie w naturalnej skali galerii pozwoliło potwierdzić wybrany układ stwierdziłam wówczas że przestrzeń była należycie ożywiona że makieta i galeria stanowiły dwa miejsca wystawy zarazem identyczne i różne wystawa ta w której przestrzeń galerii uczestniczy w takim samym stopniu co prace zaskoczyła bywającą w tej galerii publiczność plansze postrzegano jako będące nieodłączną częścią całości mimo że podkreśliłam na otwarciu że mają one swoją własną autonomię i mogłyby działać pojedynczo w innych miejscach chciałam pokazać że to praca i miejsce tworzą razem dzieło które logicznie rzecz ujmując artysta powinien sam zainstalować u kolekcjonera czy amatora sztuki ty zresztą tak właśnie postępujesz ta wystawa w galerii l’hermitte była moją pierwszą realizacją indywidual- ną celem jej było sprowokowanie do uznania mojej pracy planuję interweniować na makietach innych galerii i na innych przestrzeniach fikcyjnych mogących włączyć się w środowisko naturalne lub w przestrzeń miejską realizacja w skali naturalnej to inna sprawa gdzie jest sztuka? inne pytania to czym jest sztuka? czym jest życie? Françoise Verneuil s. 28

LJC c/o Galeria Ghislain Mollet-Viéville 26, rue Beaubourg 75003 Paris

Realizacja techniczna Péril Gris8

342 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Przypisy 1 Gra słów: sauvegarde / avant-garde ; „sauvegarde” oznacza „ochronę”, a „ avant-garde” przednią straż. Stąd przekład tytułu : „Chronić sztukę raczej, niż gnać do przodu”. 2 Centrum George’a Pompidou w Paryżu nazywa się potocznie „Centre Beaubourg”, od nazwy ulicy przy której się znajduje. Bergez celowo posługuje się tą nazwą, bo jego wystawy są „podziemne”, zarazem nieoficjalne i organizowane w podziemiach Centrum, w tym wypadku „z tyłu, za Grand Foyer”, jak głosi zaproszenie, na którym nie widnieje rzecz jasna logo Centrum. 3 Wystawa Ścian była czynna od 17 grudnia 1981 do 8 lutego 1982. 4 Ur. 21 marca 1947, zm. 23 października 2004, Jean-François Bergez był pracownikiem technicznym Centrum Georges’a Pompidou, i zarazem artystą. 5 Paryska galeria Chantal Crousel powstała w roku 1980 i jest dziś jedną z najbardziej liczących się na rynku sztuki z Paryżu. 6 Nazwa grupy En Avant Comme Avant (Naprzód, jak zawsze), która w latach 1980 wystawiała w galerii Eric Fabre, rue du pont de Lodi: Dero, Sourdille, Titus. Ale działalność jej szybko ustała, z pewnością z powodu braku przekonującej produkcji artystycznej. Radykalizm grupy wyrażał się raczej w anarchistyczno-agresywnej retoryce. 7 Kriegschatz, skarb wojenny, to centralne pojęcie sztuki Sarkisa, wokół którego artysta stworzył specyficzny słownik plastyczny, skupiający przedmioty rozmaitych kultur. 8 Péril Gris, dosłownie: „szare niebezpieczeństwo”, to jeden z pseudonimów artysty znanego najbardziej jako Ernest T.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 343 4. WYSTAWY I ANKIETY ARTYSTÓW: ARCHIWA LEFEVRE JEAN CLAUDE’A

W roku 1972 Hans Haacke dwukrotnie posłużył woczesnej w Paryżu, 5 maja 1983 roku, reporta- się ankietą socjologiczną, zwracając się do pu- żem wykonanym między godziną 18:00 a 21:00. bliczności galerii John Weber w Nowym Yorku W tym samym 1983 roku powstaje LJC z kwestionariuszem zawierającym dwadzieścia Archives (Archiwa Lefevre Jean Claude’a), które pytań natury profesjonalno-demograficznej. są nie tylko miejscem gromadzenia i archiwizo- Ankieta jest operacją mającą na celu zdobycie wania dokumentów, ale także metodą pracy arty- nowych informacji, odkrycie nowych faktów, po- stycznej, strukturującą rozmaite typy jego działań większenie pola wiedzy, czyli metodą dochodze- i organizującą w spójną całość publikacje doku- nia do prawdy o zdarzeniach, opiniach i – ogól- mentów sztuki, którym artysta nadaje zróżnico- nie rzec biorąc – o rzeczywistości. Przy pomocy wane formy: kalendarzy, książek, ulotek, broszur, swojej ankiety Haacke wykazał, że nowojorska plansz itp. W tym sensie seria broszur zainicjo- publiczność galerii sztuki zawężona była w owych wana ankietą na temat sposobu, w jaki artyści czasach do środowisk zawodowo związanych ze postrzegali wówczas problematykę wystawy jako sztuką i w minimalnym tylko stopniu otwarta na formy wypowiedzi, jest naturalnym wprowadze- inne, zwłaszcza społecznie nieuprzywilejowane, niem do sztuki Lefevre Jean Claude’a. Charakte- środowiska. Ankiety mogą mieć rozmaity cha- rystyczne jest również to, że większość artystów, rakter: w psychologii i socjologii poszukuje się do których się wówczas zwrócił z ankietą, jeśli najczęściej danych statystycznych, które są formą nie wszyscy, odpowiedziała na nią, potwierdzając uogólnienia faktów, ale w szerokim sensie tego tym samym aktualność poruszonej w niej proble- słowa rozciąga się pojęcie ankiety na rozmaite matyki. procedury, od kwestionariusza do dochodzenia Z wyjątkiem dwóch reakcji (Ristori na temat szczegółowych zdarzeń i faktów, jak i Pasqualini), które nic nie wnoszą do wiedzy w przypadku ankiety, jaką tenże Hans Haacke o ówczesnych praktykach wystawy, bo są raczej prowadził na temat Shapolsky et al. Manhattan wyrazem postaw artystycznych wypowiedzianych Real Estate Holdings w roku 1971. „przy okazji”, jaką stworzyła ankieta, odpowiedzi Posługiwanie się przez artystów ankietą, na ankietę Lefevre Jean Claude z roku 1981-1982 wywiadem czy kwestą jest symptomatyczne dla są bardzo zróżnicowane, a całość ich pokazuje, że przemian sztuki w drugiej połowie XX wieku, bo problematyka wystawy znajdowała się wówczas ujawnia ono wyraźny zwrot zainteresowań od w centrum uwagi większości ankietowanych ar- wyobraźni ku rzeczywistości i wpisuje artystów tystów. W sztuce powojennej miały miejsce licz- w postawy bliskie badaniom społecznym. Opu- ne próby kontestowania roli wystawy w praktyce blikowana w 1982 roku przez Lefevre Jean Clau- artystycznej, bądź z powodu jej niedostosowania de’a i reprodukowana tutaj broszura jest pierw- do nowych form sztuki, bądź z powodu zbyt sil- szą z serii pięciu kolejnych publikacji tego typu; nego uwikłania galerii i muzeów w rynek sztuki, ostatni, podwójny numer 5-6 ukazał się w roku a zatem w system władzy, który odbiera artystom 1984-1985. Wszystkie one mają charakter doku- możliwość decydowania o losach ich własnych mentów sztuki, choć tylko pierwsza jest ankietą dzieł i praktyk, bądź z powodu tego, że wystawa w dosłownym tego słowa znaczeniu. Druga, wyda- narzuca artystom koncepcję dzieła-przedmiotu- na w roku 1982 broszura, poświęcona jest sztuce -do-zawieszenia lub do-postawienia-na-postu- claude’a rutault,1 a źródłem jej są listy, jakie obaj mencie. artyści wymieniali między sobą. Nosząca numer 3 Nie bez pewnego cynizmu odpowiada na broszura z roku 1983 jest reportażem fotograficz- ankietę François Morellet, wskazując na powta- nym z otwarcia wystawy Daniela Burena Points rzalność gestu tam, gdzie wystawa polega właśnie de vue (Punkty widzenia) w Muzeum sztuki no- na wstawianiu do przestrzeni galerii gotowych

344 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Contenu boite Cadere NRBN, 2004. Zawartość pudełka Cadere NRBN, 2004.

dzieł-przedmiotów, które można potem prze- wokół sztuki? Do czego jest używana i w jaki spo- stawiać do jakiejkolwiek innej sali wystawowej. sób się jej nadużywa? Jakiego typu wymiany mają Sztuka Lefevre Jean Claude’a od samego począt- miejsce w sztuce? Kim są aktorzy sztuki, poza ku poddaje krytyce taką koncepcję dzieła sztuki; artystami? Do jakiej kategorii wpisać właścicieli wszelkie jego interwencje jako artysty są pomy- galerii, kustoszy muzeów, kolekcjonerów, kry- ślane i realizowane jako jednorazowa i niepowta- tyków sztuki itp., skoro teoria sztuki przewiduje rzalna odpowiedź (nawet jeśli idzie o druk w set- jedynie artystę i odbiorcę? I tak dalej. Nie należy kach egzemplarzy) na szeroko pojęty kontekst, przeceniać znaczenia zachęty, z jaką Morellet od- w którym dzieło ma być prezentowane (kontekst syła swoją odpowiedź, ale faktem jest, że z pew- kulturalny, instytucjonalny, przestrzenny, języ- nego punku widzenia, cała praca Lefevre Jean kowy itd.). „Śmiesznym byłoby buntować się albo Claude’a w ramach LJC Archives jest antropolo- być rozczarowanym w wieczór 101-go wernisażu,” gicznym opisem codziennej rzeczywistości sztuki odpowiada Morellet, który przez lat trzydzieści z punktu widzenia artysty, który doświadcza jej był równocześnie artystą i szefem przedsiębior- w aktywny sposób. Jest rodzajem uczestniczącej stwa przemysłowego. Ale konformizmowi temu obserwacji w życiu sztuki, dokonywanej dzień po towarzyszy trzeźwa autorefleksja. Nie tylko mi- dniu, z ołówkiem w ręku. nimalizuje on rolę wystawy w karierze artystów, Wbrew pozorom, obcesowa odpowiedź ale sugeruje, że „w systemie współczesnej sztuki,” Philippa Boutibonnes także jest symptomatycz- wystawa jest formalnością „w całym procesie, na wobec debat, jakie toczyły się wówczas w śro- którego nigdy naprawdę nie przeanalizowano.” dowiskach artystycznych. Kwestionuje ona sam Inaczej mówiąc, sztuka jest rzeczywistością spo- kwestionariusz, uważając, że ten sposób zwraca- łeczną, kulturową, a może nawet polityczną, któ- nia się do artysty jest „wtrącaniem” się do jego rej nie zaczęto jeszcze w szczegółach opisywać. intymności, „terrorystycznym” podejściem do Do czego prowokuje nas sztuka? Do jakich wypo- niego oraz „skrytą agresją”. „Nie możesz się ode wiedzi, odczuć, analiz i działań? Co się wydarza mnie dowiedzieć niczego więcej – konkluduje –

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 345 Lecture exposition #20, Cité universitaire, Paris, 28 juin 2009. Lecture exposition, La Générale, Paris, w ramach cyklu Pisma Lektura wystawa #20, Cité universitaire, Paryż, 28 czerwca 2009. poruszone (Les écritures bougées, kurator: Aziyadé Baudouin- Télécom), 2018. Fot. Pascal Bouclier. niż to, co zostało powiedziane na murach sali” szych z pewnością przemian w sztuce XX wieku. wystawowej. Inaczej mówiąc, w epoce „teorii ar- Jak widzieliśmy, Lefevre Jean Claude’a łą- tystów”, kiedy wielu spośród nich posługiwało się czą z claudem rutault więzi przyjaźni artystycz- „pisaniem do czytania” a nie tylko typografią do nej: potrzeba poddania praktyki i instytucji wy- oglądania, Boutibonnes odmawia artyście – sa- stawy krytycznej refleksji jest jednym z motywów, memu sobie – prawa do analizowania i komen- który zbliża ich zainteresowania: „porozmawia- towania swoich prac, uznając, że domeną jego my o tym dłużej” – odpowiada claude rutault. kompetencji jest produkcja form plastycznych, W istocie, ciągle pozostając malarzem, claude a nie pisanie, czyli konstruowanie wokół nich re- rutault porzucił tradycyjne funkcje malarstwa, fleksji teoretycznej. Tego typu klasyczna postawa zastępując je koncepcją: „definicji/metody”, któ- wobec sztuki tym bardziej dziwi w przypadku ar- rej punktem wyjścia jest naciągnięte na blejtram tysty, który sam odmawia wartości komentarzowi płótno zamalowane takim samym kolorem jak do własnej praktyki, że sposobem tym oddaje on ściana, na której jest zawieszone. Artysta definiu- sztukę pod intelektualną władzę filozofów, urzęd- je swoje płótna przy pomocy zdań/oświadczeń, ników i polityków. Otóż właśnie wyzwolenie się jak wcześniej czynił to już Ad Reinhardt, sama re- sztuki spod tego panowania możliwe stało się po alizacja zaś powierzona została w wypadku claude drugiej wojnie światowej, dzięki odwołaniu się do rutault osobie, która nabyła do niej prawa. Misje najrozmaitszych dokumentów wyprodukowanych artysty, widza, kolekcjonera czy komisarza wysta- przez samych artystów, świadectw ich własnych wy – a zatem i funkcje samej wystawy – zostały doświadczeń i myśli. Dlatego właśnie podejście w sztuce rutault zdefiniowane w nowy sposób, podo sztuki od strony dokumentu, jak proponuje to ciągając za sobą rozliczne konsekwencje, w tym Galeria im. Andrzeja Pierzgalskiego: Dokumenty intelektualne i polityczne. Wystawa nie jest już Artystów, otwiera drogę do zrozumienia najgłęb- miejscem prezentacji gotowych dzieł-przedmio-

346 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC łoża; w krajach totalitarnych związana ona była głównie z treściami, które władze polityczne usi- łowały cenzurować, zaś w krajach o systemie li- beralnej ekonomii, z nowymi, zwłaszcza „zdema- terializowanymi” formami sztuki, które na całe dziesięciolecia zaburzyły ustanowione porządki ideologiczne i ekonomiczne. Cała praca Jean- -François Bergeza dokonawała się pod znakiem krytyki instytucjonalnej. Wystawy organizowane poza instytucjami i ich władzą były formą walki artystów o uznanie ich prawa – wydawałoby się nienaruszalnego, bo wpisanego w całą tradycję zachodniej sztuki i filozofii – do swobodnego korzystania z wyobraźni, twórczości i wolności wypowiedzi. Po drugiej wojnie światowej okazało się, w jak wielkim stopniu prawo to obwarowane było względami politycznymi, ekonomicznymi i ideologicznymi, na Wschodzie, jak i na Zacho- dzie, na Południu, jak i na Północy. Odpowiedź grupy En Avant Comme Avant można by także zaliczyć do podobnej tendencji, ale raczej po to, by ukazać jedną z jej słabych Couverture catalogue 5-6 (brochure 1984-1985). stron, kiedy radykalnym sformułowaniom („trze- Okładka katalogu 5-6 (broszura 1984-1985). ba wówczas, by popłynęła krew”) nie towarzyszy dostatecznie radykalna praktyka sztuki. Jedynie tów, ale idei do ich realizacji, a galeria – agendą sytuacje przeciwne są naprawdę interesujące, jak nimi handlującą. Kiedy rutault mówi, że elementy sztuka Lefevre Jean Claude’a, choć musi upłynąć jego pracy zaczynają się zazębiać w jego własnej sporo czasu, aby doczekały się uznania. refleksji, ma z pewnością na myśli poszukiwaną W odpowiedzi na jego ankietę Peter Nadin, spójność pojęciową różnych aspektów, których który wraz z Jenny Holzer wystawiał w 1982 roku przedefiniowanie wymuszone zostało jego wy- w galerii Chantal Crousel, w subtelny sposób borami artystycznymi. To one również spowodo- poruszył kwestię osobistej władzy marszandów wały, że dziś prawie osiemdziesięcioletni artysta sztuki, dysponujących istotnymi środkami eko- dopiero od kilku lat reprezentowany jest przez nomicznymi, aby oddziaływać na losy artystów, jedną z paryskich galerii, a mianowicie galerię a zatem także sztuki: „Lubię Chantal Crousel. Emmanuel Perrotin. Uważam, że jest wspaniałą osobą” - pisze Nadin. Dwie odpowiedzi na ankietę ujawniają ów- Nie da się oczywiście sprowadzić problemów czesną światową tendencję, dającą się zaobser- sztuki danej epoki do nazwisk i osobowości mar- wować zarówno pod rządami południowoamery- szandów i sponsorów. Jednak w historii sztuki nie kańskich dyktatur, w krajach bloku radzieckiego, są one drugorzędne, jak dowodzi tego przykład jak i w tak zwanym wówczas „wolnym świecie” Seth Siegelauba (1941-2013), jednego z głównych zachodnich demokracji: wystawy organizowane aktorów nowojorskiej sztuki konceptualnej, który nieoficjalnie, w mieszkaniach prywatnych (Gil- eksperymentował wraz z kilkoma artystami (Hu- bert Descossy, Lyon) lub „podziemnie”, w insty- ebler, Kosuth, Barry, Andre, LeWitt, Wiener itd.), tucjach, ale bez ich wiedzy i zwracające przeciw zastępując wystawy artystów książkami artystów, nim ostrze swej krytyki (Bergez, Centrum Geor- uznając zaprojektowany przez artystę katalog za ges’a Pompidou). Tendencja ta, nazwana później równoważny wystawie, sięgając po nowe środki krytyką instytucjonalną,2 miała rozmaite pod- reprodukcji, takie jak kserokopia3 itp. Choć zało-

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 347 Lecture contre exposition, Cneai, 14 septembre 2014. Calendriers, Cneai, 2014 (exposition personnelle). Lektura przeciw wystawie, Cneai, 14 września 2014. Kalendarze, Cneai, 2014 (wystawa indywidualna).

żył w Nowym Jorku galerię sztuki nowoczesnej, tystycznym wokół kwestii wystawy: wystawy jako Siegelaub odgrywał wówczas zarazem kluczową instytucji, jako ram semiotycznych, w których rolę w krytyce wystawy. dzieła nabierają sensu i stają się przedmiotem Dwoje spośród ankietowanych artystów – interpretacji i dyskusji, ale także wokół wystawy Sarkis i Françoise Verneuil – ujawniają typowe jako pojęcia i społecznej praktyki ograniczających dla lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pró- sferę wynalazków artystycznych, a zatem także by przekraczania wystawy: bądź w stronę antro- przestrzeń artystycznej swobody. Nowe koncep- pologicznej kolekcji przedmiotów, bądź w stronę cje sztuki rodzą się wtedy – między innymi – instalacji. Choć odpowiedzi Sarkisa są zdawkowe, w zderzeniu z dominującą formą bycia artystą: to przywołane przez niego pojęcie Kriegschatz wystawiam, więc jestem. Ankieta jako dokument wskazuje na nowe perspektywy dla sztuki, do sztuki pozostawiła ważny ślad historii praktyk ar- której przenikają przedmioty codziennego użytku tystycznych tamtego dziesięciolecia. i która otwiera się na kulturę innych ludów i kon- Ale, właśnie jako dokument sztuki, stała tynentów. Françoise Verneuil proponuje w swej się także (dokumentalną) „treścią” innego dzieła, odpowiedzi koncepcję wystawy jako dzieła-insta- bo w sztuce Lefevre Jean Claude’a, która krysta- lacji. Artystka nie wstawia swoich dzieł do prze- lizowała się w tamtych latach, dokumenty stały strzeni galerii, ale organizuje jej przestrzeń, jako się ostatecznie samą sztuką. Nietrudno wyobrazić własne dzieło. Pracując najpierw na podstawie ar- sobie, że własne refleksje artysty, który zwraca się chitektonicznej makiety i przewidując możliwość do innych artystów z pytaniami o to, co robią ze tego typu realizacji na makietach istniejących lub zjawiskiem i rutyną wystawy, krążą także wokół fikcyjnych galerii, nie tylko rozszerza ona pojęcie praktyki wystawy. Tyle, że forma ankiety pozwala rzeźby z przedmiotu na przestrzeń, porzucając za- mu nabrać do niej krytycznego dystansu, bo zarazem klasyczne elementy prezentacji dzieł rzeź- miast wpisać się w tę praktykę jako artysta, pro- biarskich, takie jak piedestał czy oświetlenie, ale ponuje – jako artysta – podjąć na jej temat de- także uwalnia się od galerii jako instytucji, propo- batę. Inaczej mówiąc, ankieta jest tutaj metodą nując nowatorską wówczas koncepcję dzieła jako artystycznej pracy nad pojęciami – a konkretnie instalacji, co oznacza zarazem koncepcję wystawy nad pojęciem wystawy – a nie nad materialnie jako dzieła. istniejącymi dziełami do wystawiania. Lefevre Po trzydziestu pięciu latach, wydany naj- Jean Claude wyciąga radykalne wnioski ze sztuki skromniejszymi środkami dokument (ksero konceptualnej, interpretując na swój sposób po- i zszywki), okazuje się być świadectwem inten- stulat, zgodnie z którym dzieło sztuki jest efektem sywnych dyskusji w ówczesnym środowisku ar- całego procesu twórczej myśli, której nosi w sobie

348 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC Calendriers, Cneai, 2014 (exposition personnelle). Exposition interface, rutault/lefevre, Dijon, avril 2012. Kalendarze, Cneai, 2014 (wystawa indywidualna). Wystawa interfejs, rutault/lefevre, Dijon, kwiecień 2012.

ślady. Podpisałaby się pod tym postulatem spora lat temu archiwum artysty. Oprócz gromadzo- część myślicieli w historii filozofii, gdy tymczasem nych w garażu publikacji, katalogów, broszur, rzeczywistość sprowadza najczęściej artystę do zaproszeń, programów, książek, czasopism, ko- schematycznego powielania pewnego typu form respondencji, zdjęć itp., składają się na to archi- i przedmiotów; nawet jeśli ewoluują one w cza- wum niezliczone, zapisywane codziennie notesy sie i nawet jeśli pozycja artysty w historii sztuki i notatniki, gdzie pracowicie gromadzą się fakty łączy się najczęściej z innowacjami formalnymi. i myśli, ślady rozmów, opisy wystaw i prac ar- Aby uznać dzieło za proces myślenia, nie wystar- tystów, które podsycają refleksje, spotkania na czy ograniczyć procesu twórczego do koncepcji wernisażach, a wreszcie cały proces obmyślania i przekazać rzemieślnikom czy przemysłowi re- własnych prac, jako odpowiedzi na konkretne alizację samego przedmiotu, jak czynili to artyści zaproszenia do uczestniczenia w wydarzeniach związani z minimal artem. Myślenie jest bowiem artystycznych (publikacje, wystawy, salony, tar- wymagającą, codzienną dyscypliną, a „material- gi itp.). To właśnie na podstawie tego archiwum, ny przedmiot”, notuje Lefevre Jean Claude 25 w zależności od natury zaproszenia i od wybra- czerwca 1995 roku, „jest znakiem, resztkowym nego tematu, Lefevre Jean Claude rekonstytuuje śladem niepowodzenia w łańcuchu refleksyjnym, proces, który prowadzi do powstania dokumentu, mającym doprowadzić do możliwej jego »prezen- będącego jedyną – pisaną – formą pracy artysty. tacji«.”4 W tym sensie jest on – obok Iana Wilsona, Rober- Aby uciec przed powtarzalnością w proce- ta Filliou, Douglasa Hueblera czy Stanleya Bro- sie artystycznym i traktować go jako istotę pra- uwna – jednym z najradykalniejszych artystów cy twórczej, artysta opracowuje koncepcję dzieła konceptualnych. (nawet jeśli termin dzieła nie jest tu na miejscu), Pismo jako praktyka artystyczna pociąga które jest opisem i dokumentacją procesu rozpo- za sobą, jako dopełnienie, z jednej strony druk czynającego się jakimś początkowym impulsem, i jego rozpowszechnianie, w tym wysyłki pocz- np. zaproszeniem na wystawę, a kończącego się towe, a z drugiej publiczną lekturę jako praktykę formą prezentacji, np. uczestniczeniem w sympo- „wystawy”, która jest jednym z jego oryginalnych zjum, w określonym miejscu i czasie. Jako artysta wynalazków. W istocie, odczytywany przez arty- pisze zatem Lefevre Jean Claude jedynie teksty- stę dokument jest najbliższą być może samemu -dokumenty, których formą prezentacji jest albo procesowi myślenia formą jego prezentacji. Lek- druk, albo publiczna lektura. tura odbywa się jeden tylko raz, a czas, miejsce Ale warunkiem tej działalności, metodą i kontekst lektury wpisane są na rozmaite spo- codziennej pracy, jest założone trzydzieści pięć soby w odczytywany tekst, ponieważ uczestniczą

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 349 w procesie myślowym prowadzącym do kon- ryżu7 25 lipca 1982 roku, między godziną 16:00 strukcji pracy. Lecture exposition nie jest formą a 17:28. Na podłodze obszernego korytarza leży wykładu lub referatu, ale tak, jak zawieszone na jeden z drążków Cadere, punkt widzenia jest ten ścianie obrazy, na które można patrzeć lub nie, sam na wszystkich zdjęciach i jedynie szkolny jest formą „wystawy”, której publiczność może zegar pokazuje upływ czasu. Wybrane momenty słuchać lub nie słuchać; artysta zakłada bowiem, naciśnięcia migawki aparatu odpowiadają dwu- że publiczność zachowuje się tak, jak w galerii na dziestu momentom wskazanym na ulotce André wystawie, przechadzając się swobodnie i skupia- Cadere zapowiadającej prezentację jego sztuki na jąc na elementach, które ją interesują. ulicach Paryża 25 lipca 1975, ulotce zreproduko- Nie tylko forma archiwum, ale także czy- wanej na stronie 24 książki wydanej w Gent; mało niony zeń przez Lefevre Jean Claude’a użytek, kto wspominał wówczas o pracy tego artysty. a mianowicie wyciąganie z archiwum na światło Dokumenty, które stały się pamięcią sztu- dzienne rozmaitych dokumentów i rekonstru- ki, są jak żywe organizmy: wzrastają, odnawiają owanie przy ich pomocy historii najnowszych się i generują nowe dokumenty. praktyk artystycznych wokół wybranych arty- stów, zdarzeń czy tematów, powoduje, że sztuka jego jest nie tylko, jak sam ją określa, „pracą sztuki w pracy” (travail de l’art au travail5), ale także pamięcią sztuki, która – tak, jak zaprezentowana tutaj ankieta – staje się samą sztuką. W pełni świadomy tych konsekwencji, artysta poświęca sporo uwagi najnowszej historii sztuki, pielęgnu- jąc jej pamięć, śledząc genealogie artystyczne, do- konując sprostowań, przypominając zapomniane fakty itd. Przez całe lata LJC Archives była jedyną instytucją, która przechowywała pamięć o przed- wcześnie zmarłym, rumuńskim artyście André Cadere (1934-1978), któremu – z okazji przygo- towywanej na koniec listopada wystawy w Cen- trum Georges’a Pompidou – poświęcone będzie następne wydanie Galerii im. Andrzeja Pierzgal- skiego. Lefevre Jean Claude posługiwał się, na przykład, wysyłkami pocztowymi po to, by wpro- wadzić w obieg sztuki dokumenty zeń pochodzą- ce, ale skorygowane na podstawie dokumentów archiwalnych (numeracja prac Cadere była często niewłaściwa), albo zapraszając na akcje, które polegały na odtwarzaniu ostatniej przechadzki Cadere ulicami Paryża z jednym z jego drążków, pożyczonym od Ernesta T.6 Czwarta broszura z serii zapoczątkowanej opublikowaną tutaj ankietą poświęcona została właśnie pamięci André Cadere, a punktem wyj- ścia do niej była wydana w Gent w 1982 roku przez wydawnictwo Herbert-Gewad książka André Ca- dere, histoire d’un travail, podsumowująca pracę rumuńskiego artysty. Przedstawia ona serię zdjęć wykonanych w liceum Jean de la Fontaine’a w Pa-

350 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 25 czerwca 1974, André Cadere dokonał pierwszej „miejskiej” prezentacji swojej pracy, a potem ponowił ją w roku 1975 i 1976. Po jego śmierci, Lefevre Jean Claude, z drążkiem Caderego w ręku, przez wiele lat ponawiał co roku spacer tą samą trasą, posługując się jej oryginalnym opisem z roku 1974.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC 351 Przypisy 1 claude rutault przestrzega zasady, często kojarzonej z postawą anarchistyczną, ale wyznawanej przez wielu artystów, która odmawia niektórym literom prawa do stawania się wielką i do dysponowania tym sposobem szczególną władzą w tytule, zdaniu czy tekście. 2 Znany cytat Jiddu Krishnamurti, orientalizującego teozofilozofa hinduskiego pochodzenia, jest znakiem egzotyzmu tamtych lat, kiedy nie wystarczało odnieść się do historii zachodniej filozofii krytycznej. Ale można potraktować to odniesienie także jako uznanie powszechności postawy krytycznej. 3 Słynny Xeroxbook z roku 1968 wydrukowany był offsetem, ale prace każdego z zaproszonych artystów przygotowane były do druku w postaci kserokopii. 4 Lefevre Jean Claude, „52JDC1995,” w Textes pour suite / Pennadoù da heul (Rennes: Éditions Incertain Sens, 2001), bez numeracji stron. 5 Ibidem. 6 Mając na względzie cenę, jaką drążki te osiągnęły dziś na rynku sztuki, przechadzka taka nie byłaby dziś z pewnością możliwa. 7 Lefevre Jean Claude zatrudniony był wówczas w tym liceum.

Bibliografia Leszka Brogowskiego na temat Lefevre Jean Claude'a „Lefevre Jean Claude: livre comme portes battantes.” Art Présence, no. 41 (janvier/février/mars 2002): 12-17. „»La profusion de tableaux me lassa…«. Dispositif et enjeux des »lectures expositions« de Lefevre Jean Claude.” Nouvelle revue d'esthétique, no. 2 (2008): 107-121. „Le livre comme archives de l’art: Lefevre Jean Claude.“ W Éditer l’art. Le livre d’artiste et l’histoire du livre, 46-54. Chatou: Éditions de la Transparence, 2010. Wznowienie: Éditer l’art. Le livre d’artiste et l’histoire du livre, réédition revue et augmentée, 46-54. Rennes: Éditions Incertain Sens, coll. „Grise“, 2016. „La mémoire de l’art comme art. L’archive comme pratique chez Lefevre Jean Claude.“ W Lefevre Jean Claude, LJC Notations 1977-2007. Rennes: Éditions Incertain Sens, coll. „Grise“. W trakcie publikacji; tekst dostępny jako preprint na platformie open access HAL, https://hal.univ-rennes2.fr/ hal-01654379/document.

352 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC doi:10.32020/ARTandDOC/18/2018/31

and treats the material object as a sign of failure SUMMARY in the reflective chain, leading to its possible presentation. Therefore, his works are only in RÉSUMÉ the written form, but they are texts for reading, not for viewing; one of his original inventions is reading as an exhibition. Leszek BROGOWSKI Que les artistes utilisent la forme de l’enquête est symptomatique des transformations de l’art dans la seconde moitié du XXe siècle, car cet usage Lefevre révèle le basculement des centres d’intérêt des artistes de l’imagination vers la réalité, et inscrit Jean Claude’s l’art dans des postures proches des recherches en sciences humaines et sociales. Dans le premier Archives dossier de la Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : Documents d’artistes, dont la programmation est Les Archives confiée à Leszek Brogowski, nous reproduisons une brochure éditée par Lefevre Jean Claude de Lefevre Jean en 1982. Elle est, précisément, le résultat d’une Claude enquête menée dans le milieu des artistes parisiens au sujet de leur attitude par rapport à la pratique d’exposition. Les réponses à l’enquête montrent The use of a questionnaire by artists is qu’une réflexion critique sur l’exposition était symptomatic of the transformation of art in the alors au cœur des préoccupations artistiques. second half of the twentieth century. It reveals Dans le contexte des contestations du rôle de a clear turn of interest from imagination to reality, l’exposition dans les pratiques de l’art, cette and places artists in attitudes close to social enquête est un témoignage précieux des diverses research. In this edition of Andrzej Pierzgalski tentatives de dépasser l’exposition, tantôt pour Gallery, we reproduce a booklet published in l’adapter aux nouvelles formes de l’art, tantôt 1982 by Lefevre Jean Claude. It is the result of pour surmonter la conception de l’œuvre comme a questionnaire conducted in the Parisian artists' un objet matériel à déplacer d’une galerie à community about their contemporary attitude to une autre, tantôt pour affaiblir l’emprise des the practice of exhibitions. Answers show that institutions et du marché sur l’art. En 1983, the critical reflection on the exhibition was in this Lefevre Jean Claude crée LJC Archives, qui sont time at the centre of attention. In the context of non seulement le lieu de la collecte et d’archivage contesting the role of the exhibition in artistic de documents, mais aussi une méthode de travail practice, this survey is a valuable testimony to artistique qui organise dans un tout cohérent various attempts to exceed the exhibition, to les publications de documents d’art, auxquels adapt it to new forms of art, to overcome the l’artiste confère des formes variées : calendriers, concept of the work as an object, and to weaken livres, tracts, brochures, planches, etc. Dans the authority of the institution and the market cette démarche, la frontière entre le document over art. In 1983 Lefevre Jean Claude created the d’art et l’œuvre tend à s’effacer. En radicalisant LJC Archives. They are not only a place to collect les attitudes conceptuelles, Lefevre Jean Claude documents, but also a method of artistic work, respecte scrupuleusement le postulat selon lequel organizing in a coherent way whole publications l’œuvre d’art doit être l’effet du processus créateur of art documents, to which the artist gives various de penser, dont elle porte les traces, et considère forms: calendars, books, leaflets, brochures, par conséquent que l’objet matériel est toujours charts, boards, etc. In his art, the boundary le signe d’un échec dans la chaîne réflexive devant between the document of art and the work is conduire à sa présentation. Aussi ses travaux ne blurred. Radicalizing conceptual attitudes, the prennent-ils quasiment que la forme de l’écriture, artist scrupulously adheres to the postulate that mais il s’agit d’une écriture à lire et non à regarder. a work of art is an effect of the creative process of Éminemment emblématique de ses inventions thinking, the traces of which he carries in himself, originales est la lecture exposition.

Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • 353 354 Sztuka i Dokumentacja nr 18 (2018) │ Art and Documentation no. 18 (2018) • ISSN 2080-413X • e-ISSN 2545-0050 • doi:10.32020/ARTandDOC