European Journal of Arts

№ 3 2016

«East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH

Vienna 2016 European Journal of Arts Scientific journal № 3 2016

ISSN 2310-5666

Editor-in-chief Kubiak Antonina, Poland, Doctor of Philosophy in Art History International editorial board Izvekova Arina Nikolaevna, Russia, Doctor of Philosophy in Art History Karnitskaya Nadezhda Egorovna, Russia, Doctor of Philosophy in Art History Novaković Margareta, Croatia, Doctor of Philosophy in Art History Serebryakova Yulia Vladimirovna Ph.D. of Cultural studies Proofreading Kristin Theissen Cover design Andreas Vogel Additional design Stephan Friedman Editorial office European Science Review “East West” Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, Am Gestade 1 1010 Vienna, Austria Email: [email protected] Homepage: www.ew-a.org

European Journal of Arts is an international, German/English/Russian language, peer-reviewed journal. It is published bimonthly with circulation of 1000 copies. The decisive criterion for accepting a manuscript for publication is scientific quality. All research articles published in this journal have undergone a rigorous peer review. Based on initial screening by the editors, each paper is anonymized and reviewed by at least two anonymous referees. Recommending the articles for publishing, the reviewers confirm that in their opinion the submitted article contains important or new scientific results. Instructions for authors Full instructions for manuscript preparation and submission can be found through the “East West” Association GmbH home page at: http://www.ew-a.org. Material disclaimer The opinions expressed in the conference proceedings do not necessarily reflect those of the «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, the editor, the editorial board, or the organization to which the authors are affiliated. East West Association GmbH is not responsible for the stylistic content of the article. The responsibility for the stylistic content lies on an author of an article. Included to the open access repositories:

© «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without prior written permission of the Publisher. Typeset in Berling by Ziegler Buchdruckerei, Linz, Austria. Printed by «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, Vienna, Austria on acid-free paper. Study of art Section 1. Fine and applied arts and architecture

Section 1. Fine and applied arts and architecture

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-4-8 Yunusova Nigar Gaiyur, Children’s Art School № 3 in Baku, The teacher in the “history of fine arts” and “arts and crafts” PhD student of Azerbaijan State Academy of Arts E‑mail: [email protected] The artistic – technical and historical features of jewelry art of the Qajars Period Abstract: The artistic – technical features of jewelry art in the Qajar Period are investigated and studied in the article. Reproductive material consisting of photos has been collected to comprehen- sively bring the subject to the attention of the audience. The analysis of jewelry used by the shahs in the same period is conducted. As well, the note on the examples of jewelry such as earrings, tiaras, hanging decorations, aigrette, brooches etc. and their artistic and technical features are given. In- novations brought to the Qajar jewelry and historical approach are also mentioned. The peak of the study is associated with “aigrette” – headdress belonging to the rule of the Qajar, Nasiraddin Shah. Keywords: Qajar, Jewelry, Nasiraddin shah, Aigrette, head ornament (decoration), gold, diamond. Юнус Нигяр, Диссертант Азербайджанской Государственной Художественной Академии. Преподавательница Детской Художественной Школы № 3 Член Союза художников Азербайджана Художник-Искусствовед-Эксперт Баку, Азербайджан Е‑mail: [email protected] Ювелирное искусство периода Каджаров Аннотация: В статье исследованы художественно-технические черты ювелирных изделий эпохи Каджаров. Для полного осмысления темы был собран репродуктивный фотографический материал и проведен анализ украшений используемых Шахами в свое время. В том числе показа- ны такие образцы как серьги, диадемы, свисающие украшения, эгрет, броши и т. д. и приведены их художественно-технические особенности. Также отмечен исторический подход и инновации приведенные к ювелирным изделиям Каджаров. Пик исследований связан непосредственно с головным украшением «эгрет», присущим правителю Каджаров Насиреддин шаху. Ключевые слова: Каджар, ювелирные изделия, Насиреддин шах, Эгрет, головное украше- ние, золото, бриллиант.

4 The artistic – technical and historical features of jewelry art of the Qajars Period

Существовавшее с конца XVIII до начала Отличающееся великолепием и благород- ХХ века (1796–1925) государство Каджаров яв- ством ювелирное искусство XIX века более все- лялось сильным государством, управляемым азер- го известно эгретами. Эгрет – это головное укра- байджано-тюркской династией, обосновавшейся шение из птичьего перья, играющее роль короны в иранском Тегеране. и предназначенное как для женщин, так и муж- Как мы знаем, в изобразительном искусстве, го- чин. Эгреты носили шахи. Это украшение разме- воря «Каджары», подразумевают великолепие, ве- щали по центру чалмы или какого-либо другого личие, дворцовый стиль и оригинальность. В этом головного убора; эгрет был неотъемлемой ча- государстве сформировался так называемый «кад- стью шляп в шахском костюме. По материальной жарский стиль», который оставил неизгладимый и художественной ценности эгрета можно было след не только в истории, но и в мире искусства. Как определить социальный статус хозяина. Другими и в живописи, каджарский стиль проявился в одном словами, насколько дорогими металлами и камня- из видов декоративно-прикладного искусства – об- ми обрабатывался эгрет, настолько высоко оце- работке художественного металла – ювелирном нивались положение в обществе, материальный деле. Также как в живописи в ювелирном искус- и социальный статус его хозяина. Таким одним стве XIX века каджарский стиль имел характерные из самых красивых и необыкновенных ювелирных черты (например, присущее для миниатюрной жи- образцов, дошедшего до наших времен, является вописи особое решение изображения человеческих золотой эгрет (корона, прикрепляемая по типу фигур в величественных, богатых образах, с ясными булавки) правителя государства Каджаров в 19‑м лицами, выразительно подчеркнутыми черной ту- веке Насиреддин-шаха Каджара (1831–1896). шью глазами и бровями, декоративностью и т. п.). Это загадочное головное украшение поистине Ювелирные изделия, созданные в каджарском сти- таит в себе много тайн; явно отличается от других ле, носились более всего правившими в те времена эгретов XIX века. Это отличие проявляет себя как ханами. Тогда для шахов и людей из высшего обще- в форме и содержании, так и с точки зрения ком- ства создавались разные украшения, обработанные позиционного решения и стиля. Мне хотелось бы драгоценными камнями и металлами. Некоторые остановиться на художественно-техническом из них создавались талантливыми мастерами для анализе этого уникального украшения, которое частных коллекций, другие же – для подношения подвигло меня затронуть настоящую тему. в дар. Интересно, что если в древние времена и в на- Принадлежащее Насиреддин-шаху Каджару чале средних веков ювелирные образцы создавались это ювелирное изделие отличается прежде всего в основном для женщин, то в рассматриваемый пе- своей формой в виде павлина и портретами (ме- риод они стали изготавливаться и для мужчин. От- дальонами) с бирюзой. Спереди форма эгрета метим, что ювелирное искусство периода Каджаров напоминает образ павлина, что является одним достигло своего расцвета в годы правления Фатх из вариантов стилизации. В нижней части спра- Али-шаха (сын Гусейнгулу-хана; 1797–1834), Му- ва и слева даны фигуры львов, а рядом с ними – хаммеда-шаха (внук Фатали-шаха Каджара; 1834– изображения меча и солнечного луча. Именно 1848) и Насреддин-шаха (сын Мухаммед-шаха Кад- эта деталь скрывает в себе несколько значений. жара; 1848–1896). Для каджарского ювелирного Схематическое изображение солнца показано искусства характерны изделия, инкрустированные таким образом, что оно напоминает раскрытые такими драгоценными металлами, как золото и пла- хвосты павлинов, размещенных с обеих сторон тина, и искусно украшенные камнями – бриллиан- головного убора. Композиция из конкретных фи- тами, изумрудами, сапфирами, жемчужинами, руби- гур, созданных соединением нескольких деталей, нами и бирюзой. С точки зрения стиля и техники, на таком ювелирном изделии могла возникнуть они изготавливались сугубо в каджарском стиле, только в воображении ювелиров эпохи Каджа- и каждое из них обладало ярким, величавым, бога- ров. На внутренней стороне короны арабски- тым и благородным видом. ми буквами нанесена эпиграфическая надпись.

5 Section 1. Fine and applied arts and architecture

По-нашему мнению, этот нюанс является редким символизирует новую жизнь, новое начало. Эти новшеством в ювелирном искусстве головных символические металлические отводы прикре- украшений. Вообще, лев, солнце и павлин – это плены к расположенной в центре булавки круглой образы, характерные для изобразительного ис- форме из бирюзы, на конце каждого из отводов кусства Южного Азербайджана. Их можно уви- на камнях бирюзы методом резки были созданы деть на образцах других видов декоративно-при- портреты. Эти 9 портретов являются портретами кладного искусства (в ковроткачестве, торевтике, Насираддин-шаха, которые были выгравированы керамике и др.). Образ павлина символизирует на бирюзе. Путем анализа, можно прийти к выво- вечность и жизнь (райская птица), лев – силу, ду, что эти портреты на головном украшении ука- власть и шиизм в исламе. зывают на поддержку настоящего правительства Известно, что династия Каджаров по свое- именно Насираддин-шаха Каджара и его лидер- му вероисповеданию были приверженцами ши- ство. Помимо бирюзы головное украшение также итского направления в исламе. Об этом свиде- инкрустировано бриллиантами. тельствуют изображения льва и меча, так как мы Созданный безграничной и совершенной знаем, что в нашей религии, особенно в шиизме, фантазией этот ювелирный образец в настоя- лев и меч воспевают нашего 1‑го имама Хазра- щее время хранится в Тегеране, Национальной та Али. Правда, меч Имама Али «Зульфикар» сокровищнице при Центральном банке Ирана. был раздвоенным на конце, однако на украше- Изначально меня впечатлила репродукция этого нии форма меча рассматривается в обобщенном эгрета, но увидев воочию среди экспонатов его смысле, это – непосредственный знак, указыва- оригинал, я удивилась. Настоящее украшение ющий на имамов, а имамы связаны с шиизмом. по своим размерам было меньше своей репро- В то же время меч – это символ призыва к борьбе. дукции, приблизительно на 9–10 см. А это, безус- Из этого можно прийти к выводу, что в период ловно, увеличивает художественно-эстетическую правления Насиреддин-шаха Каджара в ювелир- ценность этого ювелирного шедевра, поскольку ное искусство впервые были внесены религиоз- мастер такую сложную композицию создал в ма- ные особенности, мелкие элементы, носящие леньких размерах, требующих терпение и вни- религиозный подтекст, и привносится синтез мание. Этот нюанс нам напоминает о минима- религии с политикой. Если обратим внимание лизме… – возможно, впервые имевший место на трехцветный флаг Каджаров (зеленый, белый, в истории каджарского ювелирного искусства. красный), то увидим, что на белой полосе изобра- Другими интересными изделиями каджар- жен держащий в лапе меч лев, позади которого ского ювелирного дела были диадема, серьги, виднеются блики солнца. Добавленная ювелиром ожерелье, декоративная посуда для ароматизи- на концы короны эта деталь в то же время явля- рованных жидкостей, пряжка, корона и булавки ется политической эмблемой государства Каджа- для украшения, которые были инкрустированы ров. Политическая организация того периода, ко- золотом, платиной, серебром, бриллиантами, би- нечно же, отличалась. Изображение на флаге того рюзой, сапфиром, рубином, опалом, корундом же льва и меча обозначали как правительство, так и изумрудом. В качестве примера можно при- и религию, а это в свою очередь объясняется тем, вести созданную в годы правления Фатали-ша- что у Каджаров религия не была в отрыве от го- ха (1797–1934 годы) размером в 4,6 см серьгу сударства; и религия, и власть велись в равной (XVIII век; материал: золото, бирюза), в размере степени и организованно. Привлекает внимание 6 см золотые серьги с эмалью (XIX век), датиру- другая деталь украшения – элементы (один рас- емый I половиной XIX века кулон (материал: зо- положен по центру, четыре с правой стороны, че- лото, эмаль, рубин, жемчуг), и золотая диадема тыре с левой – уменьшающиеся от центра к кон- с бриллиантами и рубинами. цам), напоминающие солнечные лучи и перья Среди мастеров в ювелирном деле можно павлина, в центральной части короны. Солнце назвать имена Ибрагима Мессихина и мастера

6 The artistic – technical and historical features of jewelry art of the Qajars Period

«Таки»на. К сожалению, в истории каджарско- го ювелирного дела не сохранились имена всех мастеров. Можно сказать, что великолепные ювелирные изделия периода Каджаров, правивших на про- тяжении двух столетий, украшают экспозиции многих музеев мира (в том числе Эрмитажа, Му- зея искусства народов Востока, Национальной со- кровищнице при Центральном банке Ирана и др.).

Рисунок 4. Насираддин шах Каджар, и его головное украшение – эгрет. XIX в.

Рисунок 1. Висячое украшение – кулон. Первая половина девятнадцатого века. Материал: золото, эмаль, рубин, жемчуг. Размер: 6.3 см

Рисунок 5. Эгрета Насираддин-шаха Каджара (головное украшение). 4‑й четверть девятнадцатого века. Материал: золото, бирюза, бриллиант

Рисунок 2. Серьги. Восемнадцатый век. Материал: золото, бирюза. Размер: 4.6 см

Рисунок 3. Серьги. 19‑й век. Рисунок 6. Головное украшение эгретка – своевременно Материал: золото, эмаль. Размер: 6 см прикрепленной к короне «Киани» Фатх-Али-шаха. Начала XIX в.

7 Section 1. Fine and applied arts and architecture

Рисунок 7. Эгретка. Материал: золото, бриллианты Рисунок 9. Эгрет. Материал: золото, серебро, и 2 изумруда. В период Насираддин шах Каджар бриллианты. Период Фатали шаха (1798–1834) (1844–1896 гг.)

Рисунок 8. Диадема. Материал: золото, рубин Рисунок 10. Брошь. Материал: золото, платин, и бриллианты. Правление Фатх-Али-шаха бриллиант, изумруд, рубин, сапфир и бирюза. XIX в. (1797–1834 гг.)

Список литературы: 1. Иванов А. А., Луконин В. Г., Смесова Л. С. «Ювелирные изделия Востока». Коллекция Особой кладовой отдела Востока Государственного Эрмитажа. Искусство. – Москва. – 1984. – 216 с. 2. Реза Саджади. «Национальная сокровищница Ирана». – 2012. URL: http: www.liveinternet.ru 3. Nigar Yunus. «Qacarlar dövrünün sirli zərgərlik sənəti». “Üç nöqtə” qəzeti. – № 013 (3704)/23 yanvar, – 2016. Bakı. 4. «Qacarlar». Vikipediya, açıq ensiklopediya. URL: http: az.wikipedia.org 5. «Treasury of National Jewels. Witnesses of history». The Central Bank of the Islamic Republic of Iran. – 2008. The disk. 6. «Cards. 47» by Central Bank of Islamic Republic of Iran Treasury of National Jewels.

8 Interaction of sound and picturein modern cinema space

Section 2. Film, TV and other screen arts DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-9-14 Demeschenko Violetta Valeriivna, Ph.D., Associate professor National Academy of Managerial Personnel of Culture and Art, Ukraine E-mail: [email protected] Interaction of sound and picturein modern cinema space Abstract: The article discusses the problems and evolution of interaction of sound and picture in modern cinema space. The article analysing the influence of sound on the modern film and its further development in cinema. Keywords: film, cinema, sound, picture, cinema space, interaction of arts. Демещенко Виолета Валерьевна, кандидат исторических наук, доцент Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств, Украина E-mail: [email protected] Взаимодействие звука и изображения в современном кинематографическом пространстве Аннотация: В статье рассматриваются проблемы и развитие взаимодействия звука и изо- бражения в современном кинематографическом пространстве. В статье анализируется влияния звука на современный фильм и его дальнейшее развитие в кинематографе. Ключевые слова: кино, кинематограф, звук, изображение, кинематографическое простран- ство, взаимодействие искусств. Появление звука в кинематографе стала важ- средствами, имея в арсенале двухмерное экран- ным событием в истории его эволюции, открыв ное изображение и трехмерный звук, возникаю- тем самым новые возможности для развития вы- щий в пространстве кинозала. разительных средств и нового языка кино. Ху- Кинематографисты по-новому смогли воздей- дожественная выразительность звука принесла ствовать на зрителя посредством новой художе- на экран свою собственную информационную ственной выразительности в области звукового специфику, обойдя многие другие художествен- решения фильмов после появления многоканаль- ные инструментарии в кинематографе. Звук ус- ных систем звукопередачи (Dolby Stereo, Dolby ложнил восприятие и создание кинолент за счет Digital 5.1, Dolby Digital-Surround EX 6.1) [3]. увеличения общего количества представленного Желание задействовать зрителя в процессе, отой- материала с экрана. Звуковой кинематограф обо- ти от позиции стороннего наблюдателя, сделав гатил систему экранной выразительности новыми его участником событий, является ведущей тен-

9 Section 2. Film, TV and other screen arts

денцией развития кино. Для максимального при- о развитии системы передачи звука, и создавало ближения событий на экране к реальным, в при- предпосылки для улучшения и развитии качества вычном человеку представлении об окружающем фонограммы. Двухканальный стереозвук пришел мире, был призван звук в кинематограф. на смену системе монофонической передачи зву- С самого зарождения звукового кино можно ка. Такой шаг дал возможность передавать про- наблюдать попытки придать звучанию такого же странственные представления максимально при- впечатляющего величия, как и изображению. ближенными к естественному восприятию звука. Стала возможной не только огранка экранного Первая попытка использования простран- действия музыкой, с помощью чего создавалась ственного звука в кино была сделана в 1940 году звуковое сходство, но и иллюстрация движений У. Диснеем, который снял анимационный фильм жизнеподобными звуками для оживления кино «Фантазия». Впервые звук физически окружил диалогами и музыкальными номерами. зрителя, разместив его в пространстве экранной Именно период немого кино заложил осно- истории. Интерес к стереофонии утвердился с вы звуковой выразительности. Люди в ранних появлением широкоформатных кинофильмов в картинах разговаривали (зритель наблюдал ар- середине 50-х годов. Пять громкоговорителей тикуляцию), сказанное героями передавалось с размещалось за экраном, а шестой, громкого- помощью надписей и титров с использованием воритель эффектов, находился в тыловой части шрифтов различной величины, что давало воз- зрительного зала. Позже количество динамиков можность отображать силу голоса и интона- со стороны тыла было увеличено, что позволило ционную окраску сказанного. Впоследствии, в кинематографистам реально «окружить» зрите- эпоху многоканальных систем звукопередачи, лей звуком (отсюда и название тылового канала кинематографисты стремятся повторить эффект (Surround)) [3, 237–248]. Впервые появилась воз- звучания оркестра в зрительном зале. Попытка можность панорамировать звук слева направо, что оттехничивания музыкального звучания в кино придавало реализм и свободу движения источнику состоялась еще в ранней стадии развития «чуда звука в кадре, выводя его даже за пределы экрана. ХХ века», а зарождение звукового кино стало Изобретение Р. Долби профессиональной си- толчком для внедрения и эволюции звукозапи- стемы шумоподавления, что улучшило соотноше- сывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры. ние сигнал/шум, предоставило возможность зри- Безусловно, пока использовался только один телю услышать более качественный звук. Это дало звуковой канал, частотный диапазон которого толчок к созданию совершенно новой оригиналь- был ограничен 6кГц, высокие тона не достигали ной системы звукопередачи Dolby Stereo, в основе ушей зрителя. Это составляло существенную пре- которой лежит оптическая запись звука. Стерео- граду для использования шумов и фонов: фактуры фонический звук в больших кинотеатрах обеспечи- с высокочастотными составляющими в спектре вался тремя динамиками по фронту; громкогово- звучали не жизненно. Ограничения диапазона рители четвертого канала эффектов размещались по высоким частотам также мешало различению по периметру зрительного зала. Самые низкие ча- и пониманию звуков, которые возникали одно- стоты в каналах отделялись с помощью фильтров и временно. В значительной степени фоновые фак- поступали на низкочастотный громкоговоритель. туры и шумы конфликтовали с языком и делали Появление системы Dolby Stereo привела к стан- невозможным одновременное их использование дартизации кинотеатров (Dolby Stereo in Selected [3]. Достижения различия разных звуковых ком- theatres) для достижения качественной звукопере- понентов было возможным при условии разне- дачи авторской фонограммы. сения их во времени или воспроизведения через В 1992 году Dolby Laboratories представила различные громкоговорители. Частотный диа- новую систему многоканальной передачи звука – пазон фонограммы был шире диапазона речевых Dolby Digital в фильме «Возвращение Бэтмана» и музыкальных сигналов, что подводило к мысли (режиссер Т. Бертон). С точки зрения восприятия

10 Interaction of sound and picturein modern cinema space

пространственного звука система Dolby Digital - пишет: «Звуковая динамика, звуковые контра- это большой шаг вперед по сравнению с ее пред- сты, подобно как и светотень в живописи, может шественницей, системой Dolby Stereo. Фрон- создавать большое эмоциональное воздействие, тальные каналы стали абсолютно дискретны, вызвать образные и пространственные ассоци- благодаря чему можно точно локализовать звук ации. Широкая амплитуда звучания, изменения «на экране». В фильме «Звездные войны: Эпи- «настроений» и «спадов», что создает эффект зод 1 – Скрытая угроза» (режиссер Дж. Лукас) стереофонии, взаимодействие звуковых планов, с помощью системы Dolby Digital-Surround EX добавляют фильму пространственную многомер- 6.1. была создана целая конфигурация реально- ность» [2, 83]. При создании звуковой части ауди- сти. Эта технология предоставила специалистам овизуального произведения реализуется богатый новый уровень творческой свободы, фильм спектр художественно-выразительных средств и приобрел новое звучание, благодаря дополни- возможностей современных технологий. При тельному каналу объемного звука. Звук получа- этом следует отметить, что его действия нельзя ет истинную объемность, добавив такие новые сводить к каким-то канонизированным форму- впечатляющие эффекты, как, например, сцены с лам или жестким правилам. В звукозрительной 360-градусным панорамированием звука [3, 237– образности находится эквивалент видения мира 248]. Режиссеры получили возможность исполь- и творческого замысла, который должен соот- зования мощного набора инструментов также ветствовать общей режиссерской концепции благодаря появлению кинотеатров с улучшенной произведения. Отсюда и многомерность фоно- системой звукового представления. Оптимизация графических стилей художников-звукорежиссе- творческого процесса новыми технологиями по- ров, которые могут привлечь внимание зрителя зволяет звукорежиссеру считать себя не просто особым миром звуков. интерпретатором, а композитором кинозвука. Создание концептуальной модели звука филь- Используя приемы, технические и акустиче- ма влияет на характер звуковой образности бу- ские средства звукописи, звукорежиссер высту- дущей полифонической ткани аудиовизуально- пает в роли соавтора или даже интерпретатора го произведения, предоставляет динамическое идей режиссера в художественной трактовке единство многочисленным звуковым элементам. образов кинопроизведений. Он формирует дра- Строение архитектоники фильма в значительной матургически обоснованные звуковые акценты, степени определяет возможные подходы и к зву- контрапункты изображения, звуковой лейтмотив, ковой палитре. При этом звукорежиссер должен конструирует звуковые мизансцены, которые на- мыслить не отдельными элементами звуковой сыщены пространством, колоритом и динамикой партитуры (звуками), а целыми структурами, где громкости, создает звуковые контрасты и на- все находится в определенном пространственно- плывы, различные виды деформации звукового временном соотношении [1, 31]. материала. Концепция художественного фильма Концепция звукового решения позже вопло- (аудиовизуального произведения), зависит от ре- щается в звуковую экспликацию, или партитуру, шений звукорежиссера: на каком звуковом плане что является необходимым документом для про- (близком, дальнем, среднем, общем) размещены изводства и определяет всю последующую работу голос, музыка или шумы, насколько длинной яв- над звуком. Звуковое решение должно быть тесно ляется пауза, в какой момент и в какой последо- связано с другими компонентами произведения, вательности выходят на «авансцену» различные предусматривает работу над звукозрительными элементы партитуры. Именно от этого зависят образами уже на стадии работы над самим сце- эмоционально-содержательные акценты режис- нарием. В процессе такой работы образное пред- суры фильма [1, 30]. ставление является в определенной степени лишь Подчеркивая важность и значимость дина- абстрактным, а на практике оно должно быть ре- мических характеристик звука, А. Дворниченко ализовано, дополнено и скорректировано отра-

11 Section 2. Film, TV and other screen arts

жением конкретной ситуации на съемочной пло- обладает способностью воспроизводить терри- щадке, в тональной записи и перезаписи, а также торию киноповествования, создавая картинки в учитывать характер звучания в конкретных акусти- сознании зрителя, а изображение провоцирует ческих и психологических условиях. Звуковая кон- человеческую память на воспроизведение звуков. цепция может существенно измениться, например, Наш слух оперирует звуковым спектром в реаль- под влиянием написанной композитором музыки. ном времени, а память позволяет несколько раз Тщательный отбор звуковой информации позволя- «прокрутить» услышанное с целью более деталь- ет исключить все ненужное, звучать должно только ного распознавания звукового образа. то, что драматургически оправданно, что обогаща- Во все времена остается существенной про- ет содержание произведения [1, 32]. блема диалога: изображение и звук должны быть Современная звукотехника, новейшие настолько органично связаны с сутью происхо- компьютерные технологии предоставляют дящего, чтобы у зрителя не возникло вопроса, разносторонние возможности в организации и откуда звучат реплики. Если зритель видит на технической фиксации пространственно-времен- экране героя, то должен слышать все нюансы его ных событий и обеспечивают максимально точ- интонации. Весь образный звук строго следует ное воспроизведение на экране звукозрительных за историей фильма, его интригой и может быть образов, которые возникают в воображении соз- совершенно неожиданным. С диалогами нельзя дателя на этапе формирования концептуальной работать, как со звуковыми эффектами, нужно ста- модели произведения. раться сохранить в них динамику и разборчивость. С течением лет способы использования зву- Погружая музыку в объем, окружающий зри- ка в кино претерпели значительные изменения. теля, можно увеличивать ее громкость бесконеч- Именно звуковая наполненность фильма может но, так как речь (семантическая информация) помочь определить время создания картины. В размещается в центральном канале. Слуховая течение первых трех десятилетий истории зву- система зрителя сама настраивается на восприя- кового кино записи звуковых фонов были без- тие понятийного контента, а периферийный слух жизненными и поэтому замещались музыкой, воспринимает эмоциональный контент музыки. В она доминировала. Сегодня же фоны и шумы монофонический системе с увеличением ревер- наполнены «жизнью», имеют реальный тембр и берационного отзвука происходило влияние на несколько вытеснили музыку, хотя в современных разборчивость речи; в многоканальных системах фильмах некоторые сцены озвучиваются шумами, все происходит по-другому. Если увеличить гром- иллюстрируются музыкой. кость звука во всех каналах, включая централь- Информация о закадровом пространстве и не- ный, звуки будут автоматически приглушенны в посредственно воспринятая информация склады- сознании зрителя, если в центральном канале бо- вается в сознании зрителя в целостную картину, лее важная информация. Этот активный процесс с помощью акустического фона. Закадровый звук акустического сосредоточения создает иллюзию используется, главным образом, чтобы передать погружения зрителя в среду фильма. атмосферу пространства рассказа [3, 237-248]. При создании кино, оркестровка звуков ста- Активное закадровое звуковое пространство ста- новится очень важным участком работы. Нужно вит перед зрителем вопрос, заостряя его внима- быть максимально осторожным со звуковыми де- ние на том, что происходит за кадром - наоборот талями, чтобы «не утопить» зрителей в звуках, и, пассивное пространство создает атмосферу и за- вместе с тем, «не утопить» сами звуковые детали. полняет закадровую среду. В системах пространственного звучания можно Очень популярным в кино стал эффект зву- создавать ощущение глубины пространства рас- чания, который позволяет источнику двигаться сказа, работая с глубиной зрительного зала, в та- в свободном направлении. Человеческая память кие моменты объемный звук позволяет героям часто создает личную картину событий. Звук фильма «путешествовать по залу».

12 Interaction of sound and picturein modern cinema space

В фильмах с монозвуком не было никаких про- «конфликтами» между звуком и изображением. блем с локализацией источника звука до тех пор, Наложение звукового компонента на зрительный пока он был показан на экране. Традиция разме- образ усиливает выразительность целого, одно- щения громкоговорителя по центру с экраном временно влияя на зрителя двумя каналами. сформировалась уже давно. И сегодня речь в Достаточно часто шумы приближены по вме- фильмах с объемным звуком адресуется близко стимости и символике к словесным высказыва- к центру, даже если человек, который говорит, ниям. Звуковой монтаж позволяет совместить находится несколько в стороне. Стереозвук от- всхлипывания и смех, танцевальную музыку и крыл в кино новые возможности для «закадро- рыдания, создавая тем самым множество вы- вого» действия. В современном кино заполнение разительных образов. При монтаже различных закадрового пространства различными звуками звучаний возможные наложения, что помогает предполагает отсутствие поддержки визуального не просто формально скрепить, но и по содержа- ряда, именно закадровый звук помогает «сориен- нию связать различные сцены. Под этой полифо- тироваться в пространстве» [3, 237–248]. нией скрываются огромные драматургические Фильм с монозвуком требовал периодическо- возможности киноискусства. Закономерности, го воспроизведения кадра общего плана после присущие музыкальной полифонии письма, мо- активных перемещений героев по неизвестной гут быть отнесены к композиции фильма, где местности, чтобы подтвердить географию распо- каждое соотношение элементов существует в ложения и позволить зрителю сориентироваться двух измерениях – горизонтальном и вертикаль- в пространстве кадра. В случае со стереозвуком, ном (развитие во времени и одновременность). визуальной поддержкой можно полностью или К тому же изображение и звук образуют особую частично уступить, он дает все необходимое для полифоническую структуру, где пластическое пространственной ориентации. Сегодня стало начало сливается со звуковым, создавая звукоз- возможно не только показать перспективу уда- рительную перспективу фильма. Визуальный ленного звука, но и дать четкое направление дви- опыт влияет и на формирование восприятия: жения объекта, определив, где он находится. он учит нас угадывать три измерения в двух- Современный звук в кино в состоянии расска- мерной картинке на экране, соотнося трехмер- зать историю, которая выходит за пределы экрана. ную акустическую «копию» пространства с Объемный звук часто используется кинематогра- видимым на экране изображением. Так благо- фистами для перехода из одного времени в другое, даря способности компенсировать отсутствие ухода в другую реальность или для того, чтобы под- чувственно ощутимой глубины изображения черкнуть особое эмоциональное состояние героев. рождается ощущение правдоподобия экранного Первые системы звуковой передачи не дава- мира [3, 237–248]. ли возможности авторам точно позиционировать Умножение приемов взаимодействия звука источники звуков по сторонам, за спиной и над и изображения расширяет ритмичную и ди- головами зрителей. Только с приходом большого намичную выразительность экранной формы, звука появилась возможность выхода экранного поэтому необходимо уделять особое внимание пространства в зрительный зал [3]. Последова- звуку в период работы над фильмом. Взаимос- тельно комбинируя различные планы, режиссер вязь аудиовизуальных форм очевидна – звук располагает совокупность возможных звукоз- формирует изображение, как и в свою очередь, рительных «сдвигов» внутри самих планов, изображение формирует звук и рисует звуковое вызванных пространственно-динамическими пространство. Список литературы: 1. Дворко Н.И. Мультимедиа: творчество, техника, технология / Н.И. Дворко. – СПб.: СПбГУП, – 2005. – 176 с.

13 Section 2. Film, TV and other screen arts

2. Дворниченко О.И. Гармония фильма/О.И. Дворниченко. – М.: Искусство, – 1981. – 200 с. 3. Русинова Е. Звук рисует пространство/Е. Русинова [Электронный ресурс]//Киноведческие Запис- ки. – 2005. – №70. – С.237 – 248. – Режим доступа: www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/233/ 4. Садуль Ж. Всеобщая история кино / Жорж Садуль. – М.: Искусство, 1961. – Т.1. – 612 с. 5. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств/Г.П. Степанов. – Л.: Художник РСФСР, – 1973. – 184 с.

14 A view to history of ethnosolfegio in Uzbekistan

Section 3. Musical arts DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-15-17 Abzalova Dilorom Abdumuslimovna, Teather department “Theory music” State conservatory of Uzbekistan Tashkent, Uzbekistan E‑mail: [email protected] A view to history of ethnosolfegio in Uzbekistan Abstract: The present article is devoted to one of the most actual and important disciplines in music science – ethnosolfegio. It addresses to historical documents of music culture in the XX century and directs attention to writings of two researcher-scholar, ethnographers and pedagogues – V. Uspensky and V. Belyaev. Moreover, it investigates a place and significance of ethnosolfegio in Uzbekistan. Keywords: Ethnosolfegio, solfegio, tanbur, syncope, ‌­interval. A matter of hearing – ear has always been gaining ‌­post-industrialization and globalization, uzbek clas- a leading position in professional training of special sic music and traditional music culture with a new cadres in the system of musical-theoretical disci- form of function in social life, is becoming more plines. In our time, in connection with happening actual together with spiritual demands and so- of big changes in social life of our society and due cial requirements. There is being developed a new to acquired great independence, Uzbekistan was in- sound vocabulary of our time, so if we get wider a – cluded into the world commonwealth, in the result it plays an important role as a practical science in of which it has caused a formation of concept – a formation of musical hearing (ear) ability of eth- new life. Adoption of Law about Education and nosolfegio musician and generally musical audi- National program on training the cadres, has de- ence in its great aesthetic level. fined actual matters requiring adoption of immedi- Efforts on creation of this ethnosolfegio type in ate decisions in the field of musical studies. One of Uzbekistan have been noted since the early XX cen- the important subjects in forming the modern musi- tury. It is known that, V. Uspensky has seriously en- cians is – ethnosolfegio, it forms musical knowledge, gaged with creation of solfegio on the basis of uzbek skills and practical masteries, and on the basis of this, material. it forms a creative person of musician possessing rich When addressing the historical documents of and exactly developed musical ear ability. musical culture of the XX century, it is necessary to Acquisition of independence of Uzbekistan has draw an attention to writings of two researcher-schol- opened a wide opportunities for deep learning an- ars, ethnographers and pedagogues – V. Uspensky cient traditions and restoration of the deepest basis and V. Belyaev. In 1920–1930 years, they had realized of the national musical culture, that should serve an importance of training musical hearing ability of as a ground for our modern national arts. Tradi- Uzbek musicians on the basis of national inheritance tional uzbek music, folklore and professional mu- and had learned to play on Tanbur – national instru- sic in oral traditions during XX–XXI centuries, has ment and continued on the same sphere. Writings of become a special factor, forming national mind, such musician-scholars and pedagogues have an im- national idea in changing society. In the stages of portant methodic significance in working out of ‌­styles,

15 Section 3. Musical arts such as – melodic, tonal, rhythmic and timbre hear- now provides syntes problem of musical art. He ing abilities, as well as intonation hearing ability in the writes: “Complication of research is in complexity zone. It should be underlined that V. Uspensky was of physical-mathematic calculations of oscillation of not only theoretician, but also practitioner imple- colored air parts, but it is not impossible matter…”. menting his scientific researches to educational pro- In his letter written on July 29, 1929, Viktor Alek- cess. He taught theoretical sciences at musical school, sandrovich has mentioned about his research includ- and had worked out courses, which could be named ing his efforts on measuring tonalities in Bukhara as ethnosolfegio. His tutorial “Musical house” based tanbur and measuring its sound range in cents as fol- on uzbek note material is famous among others. In lows: “The First table given in millimeters is made addressing the writings of V. Uspensky and V. Bely- on your data. The second is made by me. Your mea- aev, we may detect methodic pedagogic principles surements are approximate (for example: the whole and instructions being crucially actual in restoration length of string in yours is 975 mm, and total sum of national spiritual values possessing an important of two halves is 972 mm). My calculations are based practical significance now. Professor – Ilyos Akbarov on main tone of octave intervals in relation to (fa- has mastered a complicated task, such as publishing sol, fa-lya, fa-si-bemol, fa-do, fa-re, fa-mi and fa-fa), scientific heritage of V. Uspensky, memories of his calculations of relations among neighboring stages contemporaries and letters. V. Belyaev in his article are not inspected (sol-lya, lya-si, si-bemol-do, do-re, named “Way of labour and enthusiasm” especially re-mi, mi-fa)” [1, 251]. underlines significance of pedagogic activity of Us- In his letter written on August 2, 1929 Viktor pensky, as follows: “Out of my several ideas, I may Aleksandrovich, has given his interesting opinions say, that he had always been engaged with musical- about specification of tonal construction of tanbur pedagogic activity, and spent most of his time with and its playing nature. He mentions his imagina- training with students of Tashkent musical school tions about tanbur in his letters written to V. Belyaev, and national musical cadres. When he trained with these letters state a significance of his opinions about students of musical school, Viktor Aleksandrov- working out of norms for development of musical ich has created several methodic tutorials. One of hearing (ear) ability and about the large opportuni- them is – introduction into the range of theoretical ties of his musical instrument. He writes as follows: subjects of rhythmic dictations for Uzbeks. With this “I would like to know how lowered notes are origi- course, Viktor Aleksandrovich could built a bridge nate in tanbur”. Thus, Uspensky had tried to know for uzbek children in order to pass from common about intonation nature of tanbur, differing from musical imaginations into classical (european) musi- common 12 tonal system and to realize a tonation, cal creative imaginations. This course is important in not tempered in uzbek traditional music. training national uzbek musicians in the initial steps Letters of V. Belyaev written to V. Uspensky, par- of familiarization of them with theory of musical ticularly, letters written on October 3, 1929 and No- art” [1, 89]. Actuality of aforesaid methodology of vember 9, 1929 deserve a special attention. There, Uspensky has not lost its significance in our modern researcher-ethnographer states his opinions about time, where we create ethnosolfegio courses directed construction of sound range in uzbek national musi- to development of musical ear of uzbek musicians on cal instruments and brings his tables, made on scien- the basis of national musical materials. tific learning, measuring the instruments. Familiarization with writings of V. Uspensky It is interesting that, Uspensky together with his and V. Belyaev, gives very interesting materials for wide range of scientific opinions, reviews problems development of national musical ear of national mu- for practical mastering of solfegio and development sicians from methodic point of view. For instance, of intonation and rhythmic ear in uzbek musicians. In Viktor Aleksandrovich in his letter written on -Au his letter written on May 6, 1932, he writes: “now we gust 20, 1922, has given his interesting and perspec- aim to write vocalizations for uzbek singers. It is very tive ideas about relation of sound and color, which‌­ complicated, but up to now I have not achieved ‌­any

16 Methods of “double coding” in piano cycles Ukrainian composer Viktor Stepurko result. I am writing sound range of all materials from Preliminary steps on origination and develop- the beginning, it is necessary but I am short of time”. ment of ethnosolfegio course in Uzbekistan is di- In his letter written on May 7, 1932, V. Uspensky has rectly related with names of Ilyos Akbarov and Ele- continued on the topic interesting for him: “It is re- na Romanovskaya. Textbook of Е. Romanovskaya quired to exactly and sharply edit (mint) syncopes named “Solfegio” [2] was published in 1940 in Tash- performance of uzbek woman singers. Apploud- kent. Later, from 70th, this direction was endured ing slightly for 2 or 5 during performance whould by I. H. Hamraev and E. M. Matsokins. be very unforgettable. Listening could seem as easy After Uzbekistan achieved independence, Uzbek to you, and when good musicians read note paper for music became more interesting than before. For the 5 minutes and woman singer sings (to make solfe- last 15 years – N. F. Rajabova, O. Ibrohimov, R. Yu- gio). You have many friends. If performance is in the nusov and S. K. Matyakubovs have conducted their waltz temp, it could be performed faster” [1, ‌­302]. activity in the same ‌­direction. References: 1. Uspensky V. А. Scientific heritage. Memories of contemporaries. Compose work. Letters. Т., – 1980. 2. Romanosvkaya E. Solfegio. Т. – 1940. 3. Ibrohimov O., Yunusov R. Solfegio. Т., – 2004. 4. Matyakubova S. Rhythm exercises in solfegio lessons. Т., – 2009. 5. Matyakubova S. Makam rhythms in solfegio lessons. Т., – 2011. 6. Matyakubova S. Makam solfegio. part II (Namud). Т., – 2015. 7. Hamraev I. Solfegio. Т., – 1971. 8. Hamraev I. Musical dictations. Т., – 1980. 9. Rajabova N. Solfegio. Т., – 2004.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-17-21 Afonina Olena Stalevna, PhD in Arts, associate professor, doctoral student of National Academy of managerial staff of Culture and Arts E-mail: [email protected] Methods of “double coding” in piano cycles Ukrainian composer Viktor Stepurko Abstract: Postmodern composer’s work is represented by a wide range of citations and allusions as the methods of «double coding». These techniques are discussed based on the analysis of piano cycles Victor Stepurko. Keywords: code, postmodernism, citation, allusion, practices the «double coding» cycle.‌­

17 Section 3. Musical arts

Афонина Елена Стальевна, Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств, Киев кандидат искусствоведения, доцент, докторант НАРККиИ E-mail: [email protected] Приемы «двойного кодирования» в фортепианных циклах украинского композитора Виктора Степурко Аннотация: Постмодернистское композиторское творчество представлено широким спек- тром цитат и аллюзий как приемов «двойного кодирования». Эти приемы рассмотрены на основе анализа фортепианных циклов Виктора Степурко. Ключевые слова: код, постмодернизм, цитата, аллюзия, приемы «двойного кодирова- ния», цикл.‌­ Использование кодов, процессов кодирова- ‌­стремление отыскать соответствующие ассоциа- ния и «двойного кодирования» в музыкальном ции с произведениями С. Прокофьева, что совпа- искусстве часто являются взаимодействующи- дает с первым этапом процесса кодирования. По ми, взаимодополняющими, взаимозависимыми словам украинского композитора, этот цикл был семиотическими системами в создании общего написан в несколько приемов. Первая пьеса цик- художественно-образного процесса. Начало ком- ла – «Саркастическое» – появилась еще во время позиторского пути, как у классиков, так и у пост- учебы композитора в консерватории (1973-1974 модернистов, часто связано с заимствованием год). Позже (в начале 90-х годов), композитор музыкальных кодов в названиях, жанрах, приемах дописал последние пьесы этого музыкального письма более известных мастеров истории и со- сборника: «Бог скифов», «Оранжевый рай», временности. Например, украинский композитор «Марш-гротеск», «Колесо фортуны». Все пье- Виктор Степурко написал несколько фортепиан- сы цикла имеют программные заголовки и поэто- ных миниатюр с указанием посвящений компози- му сразу, не прибегая к последующему детально- торам – М. Скорику, С. Прокофьеву, Д. Шостако- му анализу пьес, апеллируют к развитому опыту вичу – и неуказанными цитатами и аллюзиями на восприятия произведений Прокофьева исполни- их произведения. Такая ситуация создается по- телями, слушателями, музыкальными критиками. тому, что восприятие музыки опирается не только Уже начиная от названия первой миниатюры – на музыкальный опыт слушателей, но и зависит «Саркастическое», возникает смысловая парал- от их эстетического и общекультурного уровня. лель с названием цикла С. Прокофьева «Сарказ- Язык музыкального искусства является абстракт- мы» (1912-1914), ор. 17 из пяти пьес, который ным и поэтому слушатели часто склоняются к имел первоначальное название «Саркастические предметно-содержательному, живописному и пьесы», но по советам друзей композитор заме- идейно-конкретному его толкованию. Вспомога- нил название. Как у Прокофьева, так и у Степур- тельной в этом есть, в частности, программность, ко, психологические миниатюры не объединены которая бывает указана в названии или жанре единым замыслом, их программность субъектив- произведения и становится дополнительной ин- но закодирована, хотя в каждом случае в музыке формацией к его декодированию. У В. Степурко Степурко ассоциации слушателей направлены есть цикл фортепианных миниатюр под названи- названием произведения. Больше всего их объе- ем «Аллюзии», посвященный С. Прокофьеву с диняет принцип аллюзии, непосредственного на- непосредственным намеком на его творчество. мека на средства музыкальной выразительности Само название цикла вызывает у исполнителей композиторов ХХ века. В текстах С. ‌­Прокофьева

18 Methods of “double coding” in piano cycles Ukrainian composer Viktor Stepurko

отсутствуют названия сарказмов, но они имеют войны скифов Ареса. Эффект «поли» обеспечи- ремарки, в которых очерчено содержание произ- вается и преждевременным показом каждого из ведений. Поэтому, названия «Саркастическое», пластов отдельно. Первые два аккорда пьесы со- «Сарказмы», «Саркастические пьесы» как у С. ставляют фразу, что является основой всего про- Прокофьева, так и у В. Степурко, могут выстро- изведения и своеобразным кодом Бога скифов. ить ассоциативный ряд у рядового слушателя «Бог скифов» композитора В. Степурко вы- только в русле одного из видов сатирического зывает у ученика ассоциации со сборными об- язвительного разоблачения определенной дей- разами: языческих богов, бога Солнца скифов, ствительности. военными образами, Аресом (бог войны) и др. А вот другие названия цикла отмечены бо- Профессиональным же музыкантам хорошо из- лее сложными ассоциативными связями для вестна «Скифская сюита» и вообще тема скифов различных категорий участников музыкальной в музыке С. Прокофьева, которая представлена коммуникации. На первом месте по-эстетически энергичными ритмами древних обрядов. эффективным ассоциациям находится «Оранже- Для миниатюр «Марш-гротеск» и «Колесо вый рай». У родителей учеников музыкальной фортуны» характерны повышенная роль дета- школы миниатюра ассоциируется с событиями лей в мелодике и гармонии, лаконизм и афори- украинской оранжевой революции 2004 года стичность выражений: здесь «принцип аллюзии (хотя пьеса была написана гораздо раньше), то оказывается в тончайших стилистических ассо- есть восприятие произведения слушателями так циациях и невыполненных обещаниях на грани или иначе использует тот культурно-историче- цитаты» [4, 147]. ский контекст, который им ближайший и более Зато в цикле «Детская музыка» Проко- известен. Но «Оранжевый рай» для компози- фьева группа образов и музыкальных сцен до- тора В. Степурко и профессиональных музыкан- статочно проста для восприятия детьми: это тов-исполнителей, и подготовленных слушателей, акварельные пейзажные зарисовки («Утро», насыщен музыкальными темами оперы С. Про- «Вечер», «Дождь и радуга»), сцены детских игр кофьева «Любовь к трем апельсинам» и соот- («Марш», «Пятнашки»), танцевальные пьесы ветствующими образами одноименной сказки («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психологи- К. Гоцци. Так, двойственность кодирования и ческие миниатюры с переживаниями («Сказоч- декодирования для этой группы исполнителей и ка», «Покаяние»). Их восприятие не требует слушателей эффективно реально использует пре- слишком сложных ассоциаций. Таким образом, дыдущие музыкальные впечатления и определен- даже из названий миниатюр С. Прокофьева и В. ные музыкальные «коды-якоря» из других видов Степурко видим, что творческие предпочтения и искусства. адресаты музыки композиторов разные. Цикл С. Еще одна пьеса цикла – «Бог скифов» – от- Прокофьева написан для детей, а В. Степурко – сылает слуховое представление в царство скифов, для старших учеников или студентов. Кроме того, скифских божеств, олицетворявших природные для творческой фантазии В. Степурко цитатным стихии и космические явления. Временное рас- стимулом больше стали эстетически насыщенные стояние композитор подчеркивает полирегистро- образы оперы С. Прокофьева «Любовь к трем востью как одним из вариантов постмодернист- апельсинам» и других произведений разных жан- ского «поли» в музыке ХХ века. Контраст между ров, щедро наполненных импровизационностью высоким и низким регистрами предоставляет слу- музыкального мышления и художественно-образ- шателю удивительное ощущение, будто перед ним ной сложностью. Аллюзии степурковского цик- возникают символы дня и ночи, света и тьмы, сна ла протянулись к вершинам творческой манеры и пробуждения. В. Степурко удачно применяет С. Прокофьева с ее дерзкой выразительностью, и одновременно сопоставляет аккорды, характе- смелостью раскодирования острых полемиче- ризующие воинственную природу скифов и бога‌­ ских образов до сарказма и постмодернистского

19 Section 3. Musical arts

‌­переигрывания. Здесь «двойственность кодиро- чередованием (2/4 и 3/4), создавая эффект по- вания» сопровождается процессом сопоставле- степенного исчезновения. ния и пересечения музыкальных миров компози- Образы следующей миниатюры цикла – «Тре- торов на основе «сочетание различных кодов» вожные набаты» – аллюзийно напоминают о тра- (Р. Барт). дициях колокольности в органной музыке, кото- Принцип аллюзии также характерен для дру- рые являются ярким темброво-колористическим гого цикла миниатюр В. Степурко «Партита» средством в народном музыкальном искусстве с (1983 год), который является посвящением кон- интонациями призыва. «Набат» в сочетание с серваторском учителю Мирославу Скорику. У прилагательным «тревожный» передает сигнал самого М. Скорика в активе семь «партит» для об угрозе, опасности. Вот так у В. Степурко на- различных исполнительских составов. По словам бат выполняет драматургическую функцию, когда Степурко, художественно-образный мир и ком- аккордовые накопления усиливают эффект напря- позиционное построение его авторского цикла жения, а имитационное фактурно-тематическое близки к фортепианной партите М. Скорика. В развитие колокольной игры с перекличками в раз- свою очередь, аллюзийность цикла Скорика в ных регистрах создают эмоционально-образный тончайших намеках, без прямых цитирований ряд волнения, отчаяния и беспокойства. указывает на образную и культурно-интонаци- Следующая миниатюра «Печаль души» явля- онную природу «Детской музыки» Сергея Про- ется контрастной предыдущей. Она медитатив- кофьева. Но уже по названиям цикла В. Степурко ная, ее мелодические контуры звучат как беско- («Недопетое», «Тревожные набаты», «Печаль нечные лентовидные линии. По классификации души», «Надежда», «Небесные дали») можем Д. Кирнарской – это коммуникативный архетип увидеть разницу между упомянутыми циклами, монологического общения в стиле solo, когда не касаясь детального интонационно-гармони- душа говорит сама с собой, или в молитве – с Бо- ческого анализа его музыки. Обращение к пар- жеством. Моторно-пластические ассоциации ар- тите как жанру старинной музыки в искусстве хетипа «медитации» тяготеют к неустойчивости, барокко и раннего классицизма для украинских маятникообразному движению [1, 82]. композиторов становится чем-то вроде воспро- Четвертая пьеса цикла – «Надежда» – как изведения другой эпохи с ее кодами-жанрами. будто сочетает набатность второй миниатюры и У Степурко единая тема для вариаций отсут- мелодичность третьей, становясь кульминацией ствует, но есть общий характер цикла – скорбные всего цикла «Партита». Наконец последняя ми- размышления, глубокие и сильные переживания, ниатюра «Небесные дали» является эпилогом, которых нет в цикле М. Скорика. Открывает который синтезирует интонационно-гармони- фортепианный цикл «Партита» пьеса «Недо- ческий и образно-эмоциональный пласты. Поэ- петое», которая имеет импровизационную при- тому, почти весь безцитатный текст В. Степурко роду, хотя строго выписанную в нотном тексте. насыщен аллюзиями на предыдущие музыкаль- Мелодия начинается с нисходящей интонации ные традиции с кодами-образами (печали, тре- просьбы, которая постепенно подбирается к вожных набатов, ожидания-надежды), кодами- вершине, преодолевая препятствия и отвоевы- интонациями (медитации, призыва, просьбы), вая новые пространства. Достигнув апогея, ме- которые образуют музыкальную языковую игру лодия повторяется на октаву выше, утверждаясь (Ж. Лиотар). на достигнутых композиционных позициях. Сво- Логика процесса «двойного кодирования» в бода импровизации здесь связана с тематизмом музыкальном искусстве по своей природе явля- и сквозным сюжетным развитием. Композитор ется комплексной, интонационно-содержатель- называет пьесу «недопетое», так как оставляет ной и связанна с последовательной переработкой ее незаконченной с блестящим переходом в диез- музыкальных впечатлений. Происходит это по- ную тональность (Des dur – E dur) и ‌­ритмичным средством включения эмоциональной, образной,‌­

20 The Uzbek classical music

ассоциативной памяти, установлением связей опытом композитора, слушателя, исполнителя, между музыкой, ее культурно-историческим что мы и проследили на примере фортепианных контекстом и ‌­индивидуально-психологическим циклов В. ‌­Степурко. References: 1. Kirnarskaya D. K. Psychology special abilities. Musical ability. – M.: Talents – XXI century, – 2004. 2. Musical encyclopaedic dictionary. Ch. Ed. GV Keldysh. – Moscow: Soviet Encyclopedia, – 1990. 3. Postmodernism. Encyclopedia. Comp. AA Gritsanov, MA Mozheyko. Mn .: Interpresservis; Book House, – 2001. 4. Sokolov A. Introduction to the musical composition of the twentieth century. – M: the humanities. ed. VLADOS Center, – 2004.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-21-24 Ashurov Bakhtiyor Shokirovich, 1‑course free competitor-doctors State conservatory of Uzbekistan, Member of the Alliance composer of Uzbekistan E‑mail: [email protected] The Uzbek classical music Abstract: The Uzbek classical music forms: Bukhara Shashmaqom; Six and half maqoms and Dutar maqoms Khoresm; Tashkent-Fergana maqom TUNES and two forms innovation were gener- ated in Dushanbe and Tashkent: Tajik Shashmaqom and Uzbek Shashmaqom. This becomes pos- sible to study the bases maqomat in this context after decoding “tanbur notations” created in the last fourth 19‑e centuries and содержа writing the full volume элитных Poles and halfs maqoms, examples more democratic Dutar maqoms Khoresm, and so named “critical text” Bukhara Shash- maqom published in Berlin in music notation Ari Babakhanov. Keywords: maqomat, classical music, Shashmaqom, tanbur notation, critical text, rhythm, in- struments, theory, daromad, sarakhbor.‌­ The term“ maqomat” in the meaning of a liv- context after deciphering of the “tanbur notation” ing genre system of classical music of the region created in the last quarter of the 19th century and came into use in the late 20th century. It was first containing the records of the complete corpus of the suggested as a scientific term for this meaning of elite Six and a half maqoms, examples of the more the genre system in our monograph “Maqomat” democratic Dutar maqoms of Khoresm [2], and of published in the Uzbek language [1]. The follow- the so-called “critical text” of the Bukhara Shash- ing five genre varieties of the maqomat historically maqom published in Berlin in the musical notation established in Central Asia are considered there: by Ari Babakhanov [3]. the Bukhara Shashmaqom; Six and a half maqoms The word “maqomat” as a common expression, and Dutar maqoms of Khoresm; Tashkent-Fergana not as a scientific notion with its certain bounds, maqom melodies and two innovation forms origi- was also sporadically used before. As is known, the nated in Dushanbe and Tashkent: the Tajik Shash- term “maqom” in the meaning of a modus (mode – maqom and the Uzbek Shashmaqom. It became parda) came into scientific use after the adoption possible to study the basics of the maqomat in this‌­ of a universal modal system “ilmi advar” – “a theory‌­

21 Section 3. Musical arts of circles”. It implies the universal (supradialectal) streams of musical science and practice in their in- and systematic (i. e. having a certain scientific ba- separable unity. sis) modal and rhythmic circles (modi): maqoms Bukhara, being a successor to “the golden age” (parda) and usuls. As we know, a theoretical basis of musical traditions of Samarkand and Herat, be- of the “doctrine of circles” was developed by Safi- comes one of the main generators of ideas of the uddin Urmavi (1216–1292). It reached its fullest epoch of the “theory of circles” in the new histori- scientific and practical heyday in the works by Ab- co-social conditions. Figures of two remarkable dulkadyr Maraghi (1354–1435) who spent the sec- Ustods – scholars, musicians, masters, Nadjimiddin ond half of his life in Samarkand and Herat. As the Kavkabi (died in 1533) and Darvish Ali Changhi great Uzbek enlightener Abdurauf Fitrat (1887– (second half of the 16th– early 17th cc.) entered the 1938) had put it, this period was “the golden age” historical arena. Kavkabi studied in Herat and was of the classical poetry and music of the East, in- under the direct influence of Abdurrahman Djami cluding Central Asia. (1414–1492). An ancestor of Darvish Ali, his grand- After the break-up of the Temurids Empire in the father Abdulla Marvarid, was a well-known musician early 16th century, in Central Asia, Iran and Mongo- of the circle of Navoi and Djami in Herat. So, the lian India, this universal “theory of circles” began to roots of continual links between the musical tradi- further develop as individual branches of classical tions of Samarkand, Herat and Bukhara are evident. music styles. We can note such evidence of this lo- In this stream of continual links between the great calization process as certain weakening and sort of traditions appeared new forms of Central Asian clas- fading into the background of the theoretical basis sical music that came down to us as an integral sys- and strengthening of practical, dialectal features in tem of the maqomat. And the Bukhara Shashmaqom the musical language such as mode, rhythm, com- has naturally become its backbone. positional peculiarities as well as performing styles, In the tideway of oral tradition, it is difficult, prac- instruments and so on. tically impossible, to determine the lower boundary In this connection, not such prominent figures of the origin of Shashmaqom as a musical phenom- as Safiuddin Urmavi and Abdulkadyr Maraghi are enon. However, it becomes evident that, in essence, moved to the forefront but a figure of the Master who this is the same rational musical idea as «the theory regards the canons of music not as an abstract theory of circles». This is the creation of some great mu- but as components of an established tradition. In his sical theorist like Safiuddin Urmavi or Abdulkadyr time, Abdulkadyr Maraghi was called “sokhibi avor”, Maraghi. In all likelihood, this person was Nadjimid- i. e. “the lord of circles”. In his poem “Seven Planets”, din Kavkabi who stood at the junction of the Herat Alisher Navoi (1441–1501) described the image of style of universalism and the Bukhara school of tra- the great musician, theorist and virtuoso as follows: ditionalism. In his time, Darvish Ali compared the In the science of circles and in the art of music, role of Kavkabi in Bukhara with that of Maraghi in All are my pupils and followers. Herat. The same idea runs like a red thread through Here, “the science of circles” implies theory all the sources written by pupils and followers of Ka- and “the art of music” signifies practice. And in the vkabi and Darvish Ali in the 19th century in Bukhara. 18th century dictionary “Giyasu=l=lugat”, the word Later, А. А. Semyonov (1878–1957) tried to raise “ustod”-“master” is interpreted as follows: “ustod” is the question of the internal logical links between derived from the Old Persian word “ustavad” which Shashmaqom and a similar many-part composition means “base”, “book”. And this book is not written by Kavkabi. However, his idea was misrepresented but it is “living”. So, the “Master” is a holder of the and the scholar himself was accused of “immaturity” tradition, “a living book”. It is just in such an oral of his “materialistic consciousness”. But let us put form that the classic music traditions came down to aside this quasiscientific debate and go back to facts. our observable living memory. And today it func- The first written sources immediately related tions as an unshakable tradition bearing century-old‌­ to Shashmaqom are musical treatises and bayazes

22 The Uzbek classical music

‌­(poetic anthologies) created in the 19th century in tise on music“/“Рисолаи мусикий”. In any case, this Bukhara. We have available seven manuscripts of this phrase contains an idea that gives the key to under- kind that are stored in the stocks of the Institute of standing of the essence of the modal system of the Oriental Studies under the Academy of Sciences of musical corpus entitled “Shashmaqom”. Uzbekistan (IVAN Uz.). The manuscript of an un- The mode is the main organizing basis in maqoms. known author dated 1847 which combines the func- In the traditional terminology its synonyms are “par‑ tions of a treatise and a poetic anthology is the earliest da” and “maqom”. “ Daromad” and “nasr” are the names of them. In the beginning we need to single out two of the categories of “main” and “secondary” modes. In points from the content of these primary materials. written sources and in oral practice, the words sara“ ‑ First is a definition of the general status of Shash- khbor” and “maqom” are used as synonyms for “daro‑ maqom as it was understood by its bearers. In this mad”. In the latest Berlin edition of the Bukhara Shash- respect it is noteworthy that at the very beginning of maqom notated by Ari Babakhanov, its basic strata, some of the manuscripts the following phrase writ- that is those without the zone of practical use “shuba‑ ten in red ink stands out as a title: “This is the Musical cha”, are called “sarakhbors”. Until recently old musi- Shashmaqom inherited from the most serene and vener‑ cians in Bukhara used the expression “six sarakhbar” able masters of the previous generations/Shashmaqomи as a synonym for the notion “Shashmaqom”, i. e.“six Мусикий аз устодони мутакаддим ва азизони maqoms”, which has acquired the universal meaning. мукаррам мандаст, ин аст”. Please note that the In practice, the word “daromad” is only used sporadi- phenomenon itself is called Musical Shashmaqom, cally. It should be assumed that by its logical meaning not simply Shashmaqom. In the notions of that the word “daromad” (literally “beginning”, “entry”) time, the term “musikiy – music” had, first of all, corresponds with what the ancient Greeks called “a scientific meaning. Therefore, the words “music” tetrachord of the main” which was in the lower part of and “musical” denote an important feature indica- the scale used in practice. On this issue we read: “… tive of the scientific roots of this phenomenon. In the lowest in real sounding section”, “the tetrachord spoken language the prefix “musical” dropped out of the main”, was, perhaps, called so because the an- and only a simplified form “Shashmaqom” has re- cient Greeks regarded low-pitched sounds as the most mained. Therefore, the content of the phrase in the noble, “supreme” ethically while high-pitched sounds manuscript gives reason to believe that the bearers were deemed low (“screechy”, “contemptible”) ethi- themselves took Shashmaqom as a given, a sacred cally. Hence, apparently, the low-pitched sounds are tradition inherited from the masters of the previous treated as “main”, “principal” [4, 62]. generations, without any debate about its source, by In fact, Shashmaqom represents a multidimen- whom or where it was originated. sional musical system but it has two main param- The second point is connected with the interpre- eters. One parameter, the mode, acts as a summing tation of the essence of Shashmaqom as a musical basis. Another one, rhythm, is, on the contrary, a phenomenon. In this regard, there is an important factor of division. Parts of the maqom are divided postscript in the colophon of the abovementioned by rhythm. This regularity is quite clearly reflected in manuscript dated 1847 which reads: “The ful- written sources and in the names of the maqom’s ly completed treatise on six daromads with their parts established in practice: Tasnifi Rost, Garduni nasrs”/Таммат тамом шуд рисолаи Shash даромад Busruk, Mukhammasi Ushshok, Talkini Chorgoh, маъа nasrхояш”. It is not unlikely that this was a real Chapandozi Bayot, Ufari Nafo and so on. The first of title of the manuscript (?). This is quite in spirit of the them are the names of usuls and the second are the “oral theory” which had dominated in musical prac- names of mode formations. tice from the earliest times. For instance, the such-like, The “theories of circles” and “Shashmaqom” i. e. of oral mode, treatise by Kavkabi is titled “On the have different points of application. In its essence, twelve maqoms”/”Дар бораи дувоздах maqom”, while the “theory of circles” represents the theory of ‌­mode. the science-based treatise is ‌­designated as “The trea- Shashmaqom, vice-versa, is an established in practice

23 Section 3. Musical arts musical system which is first of all perceived as tradi- and proportionality, alteration of even and odd num- tion. However, the general principles of symmetry‌­ bers underlie both of ‌­them. References: 1. Matyakubov Otanazar. Maqomat. – Tashkent. – 2004. 2. Matyakubov O., Boltayev R., Aminov X. Khorezmian tanbur notation. – Tashkent. – 2010. 3. Angelika Yung. Der Shashamakam aus Buchara. Beitrage zum Verstandnis der klassischen Musik Mit- telasiens. – Berlin. – 2010. 4. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжова Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально- теоретические системы. – Москва, – 2006.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-24-32 Glivinsky Valery Victorovich, Independent Researcher, Senior Doctor of Musicology, New York, USA E‑mail: [email protected] Fedoseyev Ivan Sergeyevich, St. Petersburg Conservatory, Senior Doctor of Musicology, Department of Foreign Music E‑mail: [email protected]

The Creative Archetypes of the Classic Composers’ Schools

Abstract: The article identifies three creative archetypes represented in the Viennese and St. Pe- tersburg classic composers’ schools: inventive (Haydn, Stravinsky), harmonic (Mozart, Prokofiev), and conflictive (Beethoven, Shostakovich). The procedural-dynamic creative method of the Vien- nese Classics is compared to the object-descriptive creative method of the St. Petersburg Classics. The characteristics of Haydn, Mozart, Beethoven, Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich reveal their individually specific archetypal features. Keywords: Viennese, St. Petersburg classic composers’ schools, Haydn, Mozart, Beethoven, Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich, inventive, harmonic, conflictive, ‌­archetype. An analysis of the historical process by which the idea of the St. Petersburg classic school is only European music has developed, aimed at identify- just beginning to come into scholarly use. In our ing the main trends and rules of that process, re- article The St. Petersburg Classic School: myth or re‑ quires a significant degree of abstraction from in- ality? we defined the combined creative legacy of dividual facts. This departure from the specific is Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich as a spe- compensated for by the ability to expose epochal cial stage in the development of the St. Petersburg phenomena that are similar in meaning (and some- school of composition, marked by unmistakable times also in form) which have played a key role in features of classicity [3, 15] We listed the follow- the history of music. Classic schools of composi- ing fundamental properties of the 20th century St. tion, without a doubt, are one such phenomenon. Petersburg classic school:‌­ While the concept of the Viennese classic school‌­ – Its primary ties to the Silver Age of Russian art has become axiomatic in the music history field, as the last decade of 19th century and first two or three

24 The Creative Archetypes of the Classic Composers’ Schools decades of the 20th century, and with the mythological cal thinking as such. Thanks to this motivic technique, complex surrounding the city of St. Petersburg; the development section of the sonata form, in terms – Its russkost’, or fundamental Russian-ness, aris- of duration, dramatic significance, and structure of the ing from the perception of reality as a multipolar, whole, came to be just as important as the exposition multilayered, multicultural continuum with con- section. For its part, the recapitulation ceased being stantly changing properties; a literal repetition of the exposition and was trans- – Its inherent phenomenon of acquired beauty, formed into a zone where the original musical imag- in which a virtuosic command of the art form serves ery was enriched with new features. The ascending as a reliable foundation for superior artistic mastery. three-stage musical development in Haydn’s works [3, 17–18]. became, in its way, the musical equivalent of the in- Even a quick comparison between the Viennese dividualistic, activist mentality of European man of and St. Petersburg schools reveals several obvious the Enlightenment Period. Conceiving of the world parallels. Both schools took shape in the biggest not as a given, but rather as the foundation for hu- cities of their times, European cultural centers. mankind’s transformative activities, helped lead to a Both Vienna and St. Petersburg were capitals of state of affairs in which, starting from Haydn, musical authoritarian state systems: the Habsburgs’ Aus- development took on a spirally ascending, procedur- tro-Hungarian Empire and the Romanovs’ Rus- ally dynamic character, achieving a new (symphonic) sian Empire, to which the Soviet Union served as quality. It was precisely this type of development, legal successor. It is also curious to note that each of which found its most consequential embodiment in these state entities was a multiethnic conglomerate. the works of the Austro-Germanic composers, that Both schools were represented by composers who became the benchmark for artistic expression in Eu- exemplified three archetypes of creative individu- ropean music in the second half of the 18th century ality, which we define as inventive (Haydn, Stravin- through the early 20th century. sky), harmonic (Mozart, Prokofiev), andconflictive Mozart, as the personification of theharmonic (Beethoven, Shostakovich). The sequence in which archetype of the Viennese classic school, enhanced the carriers of these archetypes came on the his- Haydn’s discoveries with new aspects. Beauty, as torical scene is remarkably consistent, as well: first a genuinely perceived and experienced quality of the inventive Haydn and Stravinsky, then the har‑ Mozart’s music, is based on the balance and equal monic Mozart and Prokofiev, and following them, weight given to all elements in his musical imagery. the conflictive Beethoven and Shostakovich. Even Using the procedural-dynamic method, Mozart fo- lifespans are comparable within these schools, with cuses attention not on its progressiveness, but on representatives of the inventive archetype living the both its intermediate and final results. The develop- longest (Haydn lived 77 years, and Stravinsky 89), ment sections of his sonata allegri, which are more and relatively short lives for the harmonic archetypes condensed than the expositions and recapitulations, (Mozart died at age 35 and Prokofiev at 62), with the have their roots in partial replacement of the motivic conflictive archetypes in the middle (Beethoven lived development with interval transformations inside a to be 57 and Shostakovich to be 69). relatively prolonged theme (at both its beginning Haydn, as a representative of the inventive arche- and its end; see the development sections of the type in the Viennese classic school, is remembered in first parts of Mozart’s Symphony No. 25 in G minor the history of European music for his role as the father and Symphony No. 40 in G minor). The dualistic of motivic development, the symphony and quartet (question-and-answer) nature of many of Mozart’s genres. It was in Haydn’s music that the revelation of original thematic ideas stems from a marked contrast the motif in the theme, capable of forming the foun- between the elements that comprise them. dation for intensive elaboration in the development‌­ The conflictive nature of Beethoven’s creative section of the form (primarily the sonata), made a ‌­archetype, its heroic character based in dotted revolutionary contribution to the evolution of musi- rhythms and fourth intervallic domination, laid the

25 Section 3. Musical arts groundwork for the structural expansion and func- The three-phase structure of the sonata (exposi- tional equivalence of the three major sections of the tion – development – recapitulation), its characteris- sonata form, and for the general intensification of the tic spirally ascending (negation of the negation) and process of its dynamic explication. In some cases, for developmental-dynamic (unity and the struggle be- example in the first part of his Symphony No. 3 in tween contradictions) process of intonational devel- E‑flat major, the development section turns out to opment, having as its goal the achievement of a new be the most structurally elaborated, eventful and en- quality (the translation from quantitative changes to riched section of sonata form, including new thematic qualitative ones), became the musical equivalent of material. Musical development in Beethoven, marked Hegel’s dialectical triad: thesis – antithesis – synthesis. by high intensity and almost plot-like concreteness, An analysis comparing and contrasting the combined becomes the fundamental feature of his musical-imag- creative legacy of Haydn, Mozart and Beethoven ery thinking, penetrating even to the level of the initial can itself be presented in the categories of Hegel’s exposition of the main thematic ideas. dialectic. For instance, projecting the law of unity The individual interpretation of dynamic pro- and the struggle between contradictions onto the in- cedurality in Haydn, Mozart and Beethoven led to dividual creative profiles of the Viennese Classics, it is their varying approaches to such a basic means of completely possible, with a liberal use of metaphor, to artistic expression as contrast. Haydn’s inexhaust- associate Haydn’s inventiveness with his music’s essen- ible creative imagination in motivic development, tial unity, Mozart’s harmony with all of the contradic‑ his ability to endow motif transformations with al- tions inherent to his creative world, and Beethoven’s most verbal concreteness, is based on the principle conflict with struggle as the element mentally dominat- of a derived contrast that forms through the gradual ing his artistic worldview. accumulation of otherness. Mozart, on the other The antithetical nature of the musical thinking, hand, prefers the instantaneous contrast and com- which is intrinsic, to one extent or another, to each parison of images, in which he reveals the profound of the Viennese Classics, is counterbalanced by the theatricality of his creative thinking. For Beethoven, synthetic tendencies that are largely characteristic contrast becomes a systemic element, influencing of each of them. Those tendencies take on the form all components of his musical language. It is for this of classicity. The classicity of the music of Haydn, reason that the musical development process, in Mozart and Beethoven stems from the specific na- Beethoven, takes on the unique property of a clearly ture of the relationship between the rationality and audible progressiveness, based on the step-by-step emotionality. Even with all the differences in their discovery of the potential for imagery hidden in the musical imagery, all three exemplify the ideal bal- original thematic impulse. ance between reason (ratio) and emotion (sensus), The procedural-dynamic method of develop- a balance which is naturally possible when the ra- ment in the music of the members of the Viennese tional principle clearly leads. Curiously, the primacy classic school is one of the most striking examples of of ratio essentially differentiates Haydn, Mozart and how, in the realm of artistic consciousness, forms of Beethoven from the Romanticists in 19th century Eu- the philosophical comprehension of the world that ropean music. The emotional prism through which were similar in meaning had been anticipated. The so- those artists characteristically viewed the world nata form, for the Viennese Classics, and their char- found its concentrated expression in Schumann’s acteristic procedural-dynamic type of thinking, were widely quoted aphorism, “The mind errs, but the early, anticipatory equivalents of Hegel’s philosophical emotions – never”. The tendency toward individual- dialectic, at the basis of which were three laws: ization as the natural consequence of domination of – directed development (the negation of ‌­negation); the sensus among the Romanticists stands in ‌­contrast – unity and the struggle between contradictions; to the tendency toward typification rooted in the very – the transition from quantitative to qualitative nature of the ratio, prevailing among the Viennese changes. Classics. In effect, the Viennese triumvirate laid the

26 The Creative Archetypes of the Classic Composers’ Schools foundation, in terms of language, genre, and imagery, works, symbolizing the culminating point in the de- for European music in the New Age. It is no coinci- velopment of the procedural-dynamic type of think- dence that Haydn, Mozart and Beethoven imprinted ing, is extremely indicative. They give witness to the the most highly-development instrumental form of final ripening, in the musical language of the Vien- their time, the sonata-symphonic cycle, with the nese classic school, of the property of intrinsic con‑ four typical features of what М. Aranovsky calls the ceptuality. Intrinsic musical conceptuality, defined main incarnations of the human being of their times: by B. Asafyev as symphonism, nevertheless does not active, thinking, playing, and social. The researcher have the degree of specificity in imagery and mean- describes Homo аgens (Active man), Homo sapiens ing that would allow it to encompass the whole the- (Thinking man),Homo ludens (Playing man), Homo matic diversity of art. With its unlimited expressive communis (Communal man) as the component parts potential to build up the human emotional state, of the humanistic concept of Man, embodied in the intrinsic conceptuality needs help from the outside sonata-symphonic cycle [1, 14–26]. when handling such universal ideas of human con- In the Viennese Classics, the sonata-symphonic sciousness as life, death, faith, hope, love, brother- method of musical composition organically combines hood among men, and so on. The embodiment of four others: variational, linear-contrapunctal, con- these ideas is carried out in conjunction with text certo, and improvisational. The structural and com- (secular and spiritual poetry, religious ritual texts, positional preferences of each of these methods (the and the Bible). An example of this sort of coopera- sonata and symphony for the sonata-symphonic; the tion is the realization of the idea of brotherhood cycle of variations for the variational; the fugue for the among men in the finale of Beethoven’s Ninth Sym- linear-contrapunctal; the three-part concert form for phony, using the text from Schiller’s Ode to Joy. This the concerto; the prelude for the improvisational) do work in general, and its finale in particular, reveals not prevent them from interacting in hybrid artistic the tendency common to all the Viennese Classics concepts. For instance, in Mozart’s Piano Sonata in to enlarge the role of non-operatic works with text at A major, and in Beethoven’s Piano Sonata in A‑flat the culminating stages of their creative evolution. In major (Op. 26), the sonata allegro which had been late works by Haydn, Mozart and Beethoven, univer- traditional for the first parts of the sonata form gives sal ideas of human consciousness reside at the foun- way to variations. A similar structural and composi- dation of large-scale vocal-symphonic concepts (the tional replacement, this time using the prelude, takes oratorio, mass, and requiem). The artistic value of place in the first part of Beethoven’s Piano Sonata, Op. these concepts, largely grounded in their use of ca- 27 No. 2 in C‑sharp minor. In Beethoven’s last five pi- nonical texts from the Christian liturgical tradition, ano sonatas, the practice of the coexistence, exchange- transports them to the absolute peaks of the creative ability, and mutual penetration of various methods pathways of each of the three Viennese Classics. of musical composition and, correspondingly, the In the work of the members of the St. Petersburg most typical compositional forms and schemes for classic school, the spirally ascending, procedural-dy- each of them, reaches its apogee. For instance, the first namic type of thinking of the Viennese Classics, based part of his last Piano Sonata in C Minor, Op. 111, is on their perception of the world as a unitary, organi- based on the combination of the sonata-symphonic cally developing substance, gives way to a polyphonic and linear-contrapunctal types of musical composi- perception of the universe as the accumulation of real- tion, and, accordingly, on the symbiosis of the struc- ities that exist in parallel and interact with each other. tural and compositional schemes of the sonata and Due to historical circumstance, Haydn, Mozart and the fugue. In the second part, Beethoven inserts into Beethoven matured as artists and worked within the the variation method of composition elements of framework of a single civilizational space definedas ‌­ the improvisational,‌­ prelude style. European culture. The shaping of the St. Petersburg The widely varying hybrid combinations of differ- Classics took place within the multicultural, multi- ent methods of musical composition in Beethoven’s civilizational society which St. Petersburg undoubt-

27 Section 3. Musical arts edly was in the early 20th century. St. Petersburg’s object-descriptive method of the St. Petersburg classic polyphonic, multicultural, and multi-civilizational school. nature is characterized by not only the well-known To resort to an analogy, the procedural-dynamic oppositions between Westernizers and Slavophiles method can be likened to an intellectual conversa- (the historical and philosophical aspect), and Russian tion. Its participants, as they discuss the topic at and Eastern (or more broadly, European and Asian, hand, introduce arguments for and against, find the ethno-civilizational aspect), but also the opposi- points where their opinions coincide, and reach a tion between rural and urban, or more broadly, the final compromise solution. In contrast, the object- communal-tribal versus the individualistic-capitalis- descriptive method more resembles the observation tic (the sociological and worldview aspect). It seems of an externally existing object, during the process to us that the profound differences in the urban and of which the observer identifies the essential fea- rural ways of life and thought, typical for Russian re- tures of that object, and tracks its behavior in the ality in the late 19th and early 20th centuries, exerted time-space continuum. The artistic realization of the a decisive influence on the artistic formation of the object-descriptive method in the works of the mem- St. Petersburg Classics. Each of these composers bers of the St. Petersburg classic school is character- proposed his own method of harmonizing those two ized by the principle of unity in diversity. The unified ways of life and creative thinking. The world of imag- artistic-exploratory strategy allows for an individu- ery that each of them created was influenced, in one ally characteristic choice of objects for observation, form or another, by the world views, perceptions, and and for their specific, original interpretation. That understandings of the Russian peasant community. fact in large part defines the general position of the In the inventive Stravinsky, his “going to the artist with respect to the most important element of people” took the form of actual visits to the villages the multicultural space of his time: the artistic and of L’zi, Pechiski and Ustilug. Thanks to these visits, esthetic world of the Russian peasant community. Stravinsky, as a Petersburg intellectual down to For the inventive Stravinsky, the Russian peasant’s his very bone marrow, educated thoroughly in the communal artistic and esthetic world became the spirit of the Silver Age, was able to penetrate ex- object of many years of concentrated attention. The tremely deeply into the foundation of the commu- composer was interested in not just the musical, but nal peasant mentality. It is difficult to believe that also the verbal, ritual forms extant in that world. In Stravinsky’s inimitable individuality was influenced all of those forms he found fertile ground to rein- at all by such fundamental communal ethical postu- vigorate the language and imagery of 20th century lates as sobornost’ (a typically Russian ideal of spiri- music. At the same time, Stravinsky could not rec- tual community), collectivism, doctrines of social oncile himself to the way the peasant community’s equality, and the requirement to subordinate indi- ethical postulates were twisted into the grotesque vidual interests to the interests of community. At parody that formed the foundation for the Soviet the same time, the shapes of the artistic discovery of state morality and mentality in the USSR. We must the world which formed the aesthetic background of not forget that Stravinsky, and Prokofiev and Shosta- the Russian peasant community, and the verbal and kovich as well, were first and foremost sons of St. musical creativity of people who worked the land, Petersburg, a unique cultural megapolis in the late in close contact with the earth and nature in gen- 19th and early 20th centuries, which gave the world eral, were the seams of gold that Stravinsky mined in a stellar cast of great artists in practically all areas breaking through to a new artistic dimension. The of creativity. At first due to World War I, and later poetics of the art created by the Russian peasant as the result of various personal and artistic circum- community served, for the first St.Petersburg ‌­ Clas- stances, Stravinsky left Russia for good. His visit ‌­to sic, as a foundation for working out a new artistic Moscow and Leningrad in September and October method which we define, in contrast to the proce- of 1962 marked a final nostalgic reconciliation in the dural-dynamic method of the Vienna Classics, as the dramatic relationship between the senior St. Peters-

28 The Creative Archetypes of the Classic Composers’ Schools burg Classic and his native city, and with his home munal peasant environment. As a native Petersburg- country, where he had been anathema for many ian, Shostakovich had an ambivalent reaction to the years (especially 1930–1950). realities of the social order in the USSR, which was Theharmonic Prokofiev, who was born and spent significantly based on the communal peasant mental- his childhood in the Ukrainian village of Sontsovka, ity. Though he tolerated a great deal from the Soviet regularly returned there during the summers up un- political system, he was at the same time treated quite til 1910. Prokofiev’s interest in the art of communal kindly by it. Evidence of this can be found in his six peasant culture was never as systematic in nature as Stalin Prizes (including one at the international level), Stravinsky’s was. His attention to Russian peasant a Lenin Prize, two RSFSR State Prizes, two Orders of folklore traditions peaked while he was composing Lenin, the titles of People’s Artist of the USSR and his ballet Chout (1915–1916). While working on Hero of Socialist Labor, and his official recognition as that composition, the young Prokofiev demonstrat- a Classic of Soviet music. As an ingenious artist doeth ed a unique trait: the ability to re-create, in his work, according to his own internal rules, Shostakovich also the very essence of the artistic and the esthetic com- reacted, willingly or not, to impulses arising from the munal peasant view of the world, without resorting outside and stimulating his creative feats. This is what to direct melodic quotation or to other forms of explains the conflict that is constantly palpable in his ethnographic authenticity. The almost two decades work, sometimes smoldering, sometimes explod- which Prokofiev spent abroad (1918–1936) did not ing in blinding flames, all based in waxing and wan- signify, for him, a complete break with his native ing contradictions between the internal world of the country. What’s more, his ever-more-frequent trips artist and the reality surrounding him on the outside. to the Soviet Union in the late 1920s prove that he This conflict, in the historical perspective, looks like was gradually reaching an internal compromise in the source of the internal energy that fed his creative favor of finally returning to the USSR in 1936. If process. The conflictive basis of Shostakovich’s cre- nothing else, the fact the Prokofiev left his Diary, the ative sense of the world was grounded in the specific most intimate part of his literary legacy, secure in a way in which he used the object-descriptive method safe in the USA (see the Foreword by Svyatoslav Pro- of the St. Petersburg classic school. The reconstruc- kofiev to the Parisian publication of his father’sDia ‑ tion of images of external evil, the depiction of the ries [5, 11]) is evidence that the second St. Petersburg surrounding world as a fount of gathering danger, the Classic had made a full evaluation of the particular replication of profoundly concentrated and at times social realities in the Soviet Union. The postulates of tortured human reflection, the ambiguous interpre- socialist morality, which had absorbed the ethical val- tation of the states of joy, merriment and happiness, ues of the Russian peasant community, did not seem all place Shostakovich closer to the Austro-Germanic to very much encumber Prokofiev. Enjoying the sta- musical expressionism of the early 20th century. How- tus of a composer widely known in Europe, Prokofiev ever, this proximity does not in any way diminish the pragmatically calculated that he would find the most essential difference in their creative positions. In all favorable conditions for his work in the USSR. This manifestation of his conflictive nature, Shostakovich calculation largely proved justified, as eloquently wit- remains a typically Russian composer, one of the stal- nessed by his creative output during his Soviet period warts of the St. Petersburg classic school, perceiving (1936–1953). Nevertheless, he could never remain and reflecting the surrounding world not in a proce- completely above the fray. The government system dural-dynamic, but in an object-descriptive way. for managing the arts in the USSR repeatedly inter- The object-descriptive method of the St. Peters- fered in Prokofiev’s life and work. burg Classics finds its natural expression in psycho- Theconflictive Shostakovich has a special place ‌­in logically enriched tone painting [3, 461], thanks ‌­to the St. Petersburg classic school due to the fact that, which the depiction of the chosen object includes having been born in St. Petersburg, he never in his life not just the characteristics of its spatial, kinetic, made any intentional extended journeys into a com- and temporal properties, but also the emotional

29 Section 3. Musical arts response that those properties invoke. Therefore, in Stravinsky’s music, his individual, original version the choice of object plays a definitive role both in of the object-descriptive method may be character- the shaping of the artistic profile of the individual ized as the world through the prism of art. work (by all appearances, this circumstance is what Compared to Stravinsky, the object-descriptive M. Aranovksy had in mind when he spoke of the method of Prokofiev is based on a direct, joyous, op- concept of the stylistic model of every single one of timistic perception of the world. Thus, Yu. Kholopov Stravinsky’s works [1, 10]), and in the works of any defines the most characteristic tendency in Proko- particular artist overall. The objective basis of psy- fiev’s work as “a striving to express the whole fullness chologically enriched tone painting for the inventive of life” [4, 201]. E. Ruch’evskaya believes that “Pro- Stravinsky, the harmonic Prokofiev and theconflictive kofiev was a holy genius, a merry genius of Russian Shostakovich differs significantly, though not to the music” [6, 83]. Alongside fairy tales, archaic rituals, exclusion of extremely meaningful correspondences and the instrumental genres of European music (as in and parallels between them. Stravinsky), the Prokofiev often refers to Russian and Thanks to the dialogic nature of Stravinsky’s cre- Western literature, and musically objectifies the forms ative personality (for more details, see: [2, 7–10]), of intellectual reflection Sarcasms( , Op. 17; Things In and his surprising ability to absorb new information Themselves, Op. 45; Pensées, Op. 62). The unique fea- of different kinds, the range of his musical objects ture of composer’s objective world is his interest in the turns out to be much broader than that of the other surrounding reality as such (Visions fugitives, Op. 22), two St. Petersburg Classics. The Russian fairy-tale and in the mental states of man (Four Pieces for Piano, world, biblical tales, ancient Greek myths, paintings, Op. 4). In Prokofiev, the dialogicity so characteristic poems and literature (both original and folkloric), of Stravinsky gives way to a monologicity of artistic canonical and non-canonical texts of Judaism, Or- thinking, intended to organically incorporate all mu- thodoxy, Catholicism, and Protestantism, archaic tually interacting objects into a stylistically homoge- rituals, festivals, card games, fireworks, the opera, neous environment. Prokofiev’s most striking revela- cantata, oratory, and instrumental genres of Euro- tion of organic monologicity appears in his melodies. pean music, individual composers’ styles, natural With their pitch filling making them a typical product phenomena, documentary film reels, architecture – of 20th century musical thinking, Prokofiev’s melo- all of these fell within the range of musical objects dies are nevertheless just as plastic, vocally organic, taken by the senior St. Petersburg Classic. The distin- structurally perfect, and uniquely inimitable as the guishing features of Stravinsky’s object-descriptive melodies of any other melodic genius (Rachmaninoff, method include the presentation of the depicted Tchaikovsky, Puccini, Verdi, Chopin, Schubert, and object in an original authorial context; an audibly Mozart). At the same time, Prokofiev’s psychologi- perceptible dialogue with the depicted object, in- cally enriched tone painting is at times so reminiscent tended to expose its most characteristic features; of portraiture or landscape painting that it reaches the and the transformation of those features in accor- same level of specificity as a genuinely visual impres- dance with the individual authorial notion. Here, sion. Therefore, the artistic goal of Prokofiev’s object- the emotional component of the dialogue plays a descriptive method can be defined aphoristically as secondary role, surrendering primacy in a virtuosic the world in all its variety. game with its (the object’s) spatial-temporal, genre- Shostakovich’s world of objects is divided into kinetic, and structural-stylistic properties. The chief two categories: the reality of the external world musical tool for investigating the properties of the and the reality of the internal world, which inter- object is its variational reproduction in the pro- act in a complex and sometimes conflictive way. cess of which new remarkable variants, notably not Shostakovich, like Stravinsky, is dialogical. But his ‌­present in its originality, symbolize a gradual appro- dialogicity ‌­is more mental and philosophical than priation of the object, its entry into the author’s artis- esthetic and stylistic. It is essentially extremely tic world. Considering the unique role of art objects eclectic. Strictly speaking, we are fully justified in

30 The Creative Archetypes of the Classic Composers’ Schools considering all the St. Petersburg Classics to be composer, characterized by a wide range of states, eclectic, i. e., combining various stylistic trends. from concentrated and at times tortured reflection The reason is the very esthetic environment of up to enraged protest executed with oratorio levels their St. Petersburg habitat, and its architecture, in of pathos. Everything located between these two which the most diverse styles still coexist today: poles is essentially ambivalent. This means that un- from Italian baroque to the Stalinesque Empire disturbed calm is darkened with hidden tension, style of the mid‑20th century. In Shostakovich, the merriment is full of a completely inexplicable sad- selection and combination of various stylistic ele- ness, joy is surrounded by disappointment, a joke is ments plays a profoundly subordinate role, never shot through with sarcasm, and a triumphant cel- transforming into a self-contained artistic task. The ebration bears the mark of inescapable tragedy. As a foundation of Shostakovich’s artistic method is result, in the psychologically enriched tone painting his internal “I,” acting as an inherent element of of Shostakovich, the emotional component plays the semantic and stylistic layer that is intrinsic to a leading role and is always in the foreground. In his works. Through the prism of this layer, every- striving to maximize the specificity of those hold- thing that happens externally, in the real world of ing the dialogue in his music, the composer em- events, is perceived and evaluated. It is precisely this ploys the technique of the musical “word,” using antithetical aspect of his worldview, based on the his own initials DSCH, and citations both from the dilemma of “myself versus the outside world,” that works of others and his own previous works. In this explains the lasting ambivalence of his musical im- manner, Shostakovich lays down as the foundation agery. Only polar-opposite images turn out to be of his object-descriptive method the world through unambiguous in their content: the evil existing out- the prism of my own ‌­“I.” The individual artistic pro- side us, ‌­most often personified by the genre-specific files of Stravinsky, Prokofiev, and Shostakovich can semantics of the march, and the artistic “I” of the be summarized in form of following table 1. Table ‌­1. The individual artistic profiles Stravinsky Prokofiev Shostakovich inventiveness harmony conflictiveness dialogicity monologicity antitheticalism the world through the prism of art the world in all its variety the world through the prism of my own «I» estheticism rationalism individualism The last three entries here characterize, we feel, development of compositional creativity. Subsequent the centerpiece of the internal artistic condition generations perceive the experience of the classic guiding the creative process: estheticism in Stravin- schools as an inspiring ideal, and as they strive to be- sky, rationalism in Prokofiev, and expressionistic in- come equal to it, their efforts lead to the inevitable dividualism in Shostakovich. expansion of the esthetic territory of the musical arts. Separated in both time and space, the Viennese The classic schools are like the beating of the human and St. Petersburg classic schools play a similar role in heart, each contraction of which pours new blood into the process of music history, aimed at creating three the circulatory system of the music world. As it travels benchmark strategies for the artistic assimilation of the veins, this blood is enriched with new creative ex- the world. Accumulating the creative experience of periences, and returns again to the heart for another their predecessors, the inventive, harmonic and con- renewing beat. We do not yet know in whose work the flictive strategies shape a tripartite basis for the‌­further third beat of the musical heart will occur.‌­ References: 1. Aranovsky, M. Symphonic requests. The problem of the symphonic genre in Soviet music, – 1960–1975. Research notes. – Leningrad: Sovetskii kompozitor, – 1979. 2. Glivinsky, V. Late works of I. F. Stravinsky. Research. – Donetsk: Donechchina, – ‌­1995.

31 Section 3. Musical arts

3. Glivinsky, V. and I. Fedoseyev. The St. Petersburg Classic School: myth or reality?/in European Journal of Arts, № 1. Vienna: “East West” Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, – 2016. 4. Kholopov, Yu. Notes on modern harmony. Research. – Moscow: Muzyka, – 1974. 5. Prokofiev, S. Dairy – 1907–1933, – Pt. 1: – 1907–1918. – Paris: sprkfv, – 2002. 6. Ruch’evskaya, E. Notes on Prokofiev’s Style/in E. A. Ruch’evskaya: Works of Various Years. Collected ar- ticles in 2 volumes. – Vol. 1: Articles. Notes. Memoirs/St. Petersburg: Kompozitor Sankt-Peterburg, – 2011.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-32-37 Karman Elena Vitalyevna, Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka Post-graduate student, Faculty of the Theory and Composition E‑mail: [email protected] Socio-political, geographic and professional contexts of creativity of the authors of the Anglican anthems of the first third of the XVII century Abstract: the article reveals the peculiarities of social and creative functioning of a large group of English composers of the first third of the XVII century, who worked in the genre of Church vocal music – anthem. The relationships between the position, place of work and genre aspects of their heritage are being established. Keywords: anthem, Anglican music, composer, cantor, ‌­organist. The peculiarity of creativity of the generation activity and also the traits of character of a person be- of English church composers of the first third of ing sensible to influences of different councilors, as the XVII century is specified by the socio-political a result having drawn the country into unnecessary conditions during the rule of James I (1603–1625) wars and had disagreements with the Parliament. and then Charles I (1625–1649). On the one hand Whereas, initially the contradiction between the the son of a catholic woman Mary Stuart – James I, Anglican Church and the Puritans during the rule of during whose rule a lot of Elizabeth’s servants kept James I was not democratic, but sacral; it included their positions, treated rather truly the Catholics, but not only the aspiration of the Puritans to purify the on the other hand contrary to their expectations he church from the ‘papistic’ rituals and garments, an didn’t support them and due to this fact he provoked absolution ceremony, a custom to have godparents the organization of the frustrated Gunpowder Plot after christening, to knee during a communion cer- which caused raise of hatred to the papacy and to the emony and others, but the requirement to simplify Roman Church in general. Having understood that the church chorus polyphony being a music and the politically loaded directions in the church started technical base of anthems and music services. to influence the general development of the country At the same time James I being the church leader within the time James I considered that the result and highly educated person speaking several foreign of the desire of the Puritans to break with the con- languages including ancient Greek, a poet, an author trol of the king’s power over the church would be its of a series of treatises, being in the track of Eliza- destruction and he made a decision to expatriate beth I, encouraged development of philosophy, sci- the Puritans from the country. The categorical deci- ence and culture. The king continued to support the sions in the church sphere were set off by the weak court image as a centre of the country music culture. political power of James I, the Parliament’s ‌­limited During the rule of James I there was a raise of ‌­the

32 Socio-political, geographic and professional contexts of creativity of the authors of the Anglican anthems...

English music art with the development of lute, vir- solo again at the end of divine service. The anthem ginal and consort music. The English professional was performed after the third prayer at the evening music theatre with the genre of a mask in the centre service and Vespers was finished with singing of one was formed. The whole pleiad of the outstanding more anthem in contrast to Matins [1, 102]. composers of high Anglican music appeared. The in- The above mentioned processes were reflected in fluence on the development of music art and to some the creative work of the main representatives of this extent secularization of the church music was made generation of church composers – Orlando Gib- by the wife of James I – Anne of Denmark, a rep- bons (1583–1625), Thomas Tomkins (1572–1656) resentative of the Protestant Dynasty, later entered and Thomas Weelkes (1575–1623). This genera- Catholicism. The queen organized balls, theatre tion includes a lot of names known to us owing to performances, encouraged musicians and poets, in the saved intra-church documentation (settlement general showing the brilliance of a court life. books) and a series of collections of church music. The religious and political distempers weren’t – «The Whole Booke of Psalmes: with their stopped when Charles I became the ruler. On the one Wonted Tunes, as they are song in Churches, com- hand he was devoted piously to the idea of High An- posed into foure parts: All which are so placed glican Church, believed into the divine right to monar- that foure may sing, each one a seueral part in this chical power, the episcopate and he aimed at creation booke. Wherein the Church tunes are carefully cor- of the united Anglican Church, but on the other hand rected, and thereunto added other short tunes vsu- hating and following after the Puritans he sympathized ally song in London …Compiled by Sondry Au- more with the Catholicism that was also determined thors, etc. [With a dedication and preface by T. Est] by his marriage to the French king’s daughter. In ad- (This is a republication of the Psalms by William dition to it in 1633 an Anti-Puritan William Laud Damon (d. 1591) – an Italian composer who prob- (1573–1645), who had started the fight with church ably came to England in the 1560s. From 1579 and radicals using tough methods, became the Archbishop till the end of his life he was a musician at the court of Canterbury. The civil war broken out in 1647 led to of Elizabeth I. Damon was famous for simple four- the devastation inside the country and the king’s death part chordal harmonizes – ‘church tunes’ for the due to the accusation of the Parliament (1649). metric Psalms by Thomas Sternhold and John Hop- Despite the negative relation towards the counter- kins firstly published as «The Psalmes of David in reformation ruler the court Anglican musicians ab- English Meter» (London: John Day, 1579). In turn, sorbed the modern tendencies of secular music and the base for the last edition was a book «The Whole on the other hand they weren’t indifferent to the pu- psalmes in four partes» («Day Psalter») published ritanic appeals to the simplicity of church music. The by John Day in 1563 and often called as «Parsons music and stylistic multidirectionality was also found Psalter» due to the name of William Parsons who out in the anthem creativity developed actively owing created the majority of arrangements for this edition) to encouragement of the official Anglican Church. (London: Thomas East, 1592) (During the breaks The process of creation and performance of an- for monopoly Thomas East republished twelve thems wasn’t stopped and was essential as A. Wil- falsely dated issues which were kept back under their son-Dickson mentioned giving brief data about the original editions. In 1592 and 1594 East published service in St. Paul’s Chapel in London. The royal the harmonizes of the English metric Book of Psalms chapel was characterized by performance of three («The Whole Booke of Psalmes») with familiar mel- anthems within the daily church service: an organ odies. Then in 1621 Thomas Ravenscroft made the solo was performed after the psalms during the corrected and supplemented edition «East’s Psalter» morning prayer, Te Deum and Benedictus (or jubi- which became known as «Ravenscroft’s Psalter»). latio) were sung after the first and second sayings, – «Tears and Lamentacions of a Sorrowfull the first anthem was performed after the third short Soule» (London: William Leighton, 1614); prayer, the blessing was performed with the organ‌­ – collections of songs by John Cooper «Funeral‌­

33 Section 3. Musical arts tears for the death of the Right Honorable the Earle up to 1600, under Thomas Giles) and John Tomkins of Devonshire» (London: John Winted, 1606) and (an organist since 1619) and also their colleagues «Song of Mourning: Bewailing the Untimaly Death giving service in the cathedral later: a vicar-choral of Prince Henry» (London: John Browne, 1613); William Cranford (till 1642), a vicar-choral Andri- – «Sacred hymnes Of 3. 4. 5 and 6. parts an Batten (till 1635), an almoner and Master of the for voyces & vyols. Newly composed by Iohn Am- Choristers Martin Peerson (till 1642); later a com- ner Bachelor of Musique, master of the choristers poser Randolph Jewett performed the duties of an and organist of the cathedrall church of Ely» (Lon- almoner (since 1660) and was appointed as Junior don: Edw: Allde, dwelling neere Christ-Church. Cardinal (1661–1666). Cum priuilegio regali, 1615); The largest cathedral centre of one of the districts – collections by Richard Dering «Cantiones of London – Westminster Abbey, which can be vis- sacrae» (Antwerp: Phalèse, 1617) and «Cantiones ited only by Benedectines, was a place of service of sacrae» (Antwerp: Phalèse, 1618); Andrian Batten as a lay vicar, Martin Peerson as a – «The Whole Booke of Psalmes» London: sacrist and Orlando Gibbons as an organist (1623– Thomas Ravenscroft, 1621); 1625); he was substituted at the position by (since – «Songs of 3, 4, 5 and 6 parts by Thomas Tom- 1625) Richard Portman and also Master of the Cho- kins» (London: Matthew Lownes, John Brovvne, risters John Gibbs and a chorister and a composer and Thomas Snodham, 1622); Daniel Taylor (1625–1643). – «First Book of Selected Church Musick» The southern district of London, Dulwich Col- (London: John Barnard, 1641); lege, was a workplace of an organist Benjamin Cosyn The composers’ names are also mentioned in the (1622–1624) and he also took the position of an secular music resources such as: organist and choirmaster of the Charterhouse – a – «The Triumphs of Oriana» (London: Thomas prestigious private school located in Surrey, a close Morley, 1601); county to London. – «The First Set of English Madrigals to 3, 4, 5, The life and activity of a series of musicians and 6 parts: apt both for Viols and Voices. With a were closely connected with two major centers of mourning song in memory of Prince Henry. Newly the academic education of England – Cambridge composed by Iohn Ward» (London: Thomas Snod- and Oxford. George Marson (1598), Thomas Ra- ham, 1613); venscroft (1605), Orlando Gibbons (1606), Mi- – «A Musicall Banquet» (London: John Play- chel East (1606), John Tomkins (1608), Henry ford 1651). Molle (1617), who also received the degree for the The composers of a more numerous group had second time after the Oxford one, and John Am- the same creative way beginning with singing in the ner (1640) studied successfully in Cambridge and cathedral choir and then taking a position of an organ- received the Bachelor’s Degree. Tomkins broth- ist and/or church cantor in big cities such as London ers – John (1606–1624) and Giles (since 1624) (Westminster), Cambridge, Oxford, Canterbury and performed the duties of an organist, Thomas provincial towns (Worcester, Rochester, Colchester, Wilkinson (1587–1588) served as a senior lay in Chester, Winchester, Norwich, Durham, Exeter) as the Queen’s College in Cambridge. well. Such great amount of composers, organists and Francis Pilkington (1595), Richard Nicholson choirmasters was caused by the necessity to provide (1596), Thomas Weelkes (1602), Thomas Tomkins the musical positions with the personnel in the cathe- (1606), John Amner (1613), Robert Lugge (1638) drals within the whole territory of the country. received the Bachelor’s Degree in Oxford, Richard One of the biggest cathedrals of Europe of Nicholson became an informator choristarum (and the XVII century – St. Paul’s Cathedral in London, probably also an organist) in Magdalen College, was a place of work of such major and great people William Stonard became an organist and Master of as Thomas Ravenscroft (a choristerapproximately ‌­ the Choristers in Christ Church Cathedral.‌­ Before

34 Socio-political, geographic and professional contexts of creativity of the authors of the Anglican anthems... taking the position of an organist a forty-two-year- 1592, 1593–1594/1595). There are documents of old Orlando Gibbons improved his qualification in different time periods in Chester Cathedral about Oxford and received the Doctor’s Degree in Music Randolph Jewett as an organist (1643–44/45) and (1622). Francis Pilkington as a conduct (1602–1612) and In Ely Cathedral on the east of the County of a minor canon (since 1612), he took holy orders Cambridge the positions of an ‘informator chorista- «full minister» (since 1614) and at last a precen- rum’ (1610–1641) and an organist were performed tor or «chaunter» (since 1623). There is data that by John Amner (later became a clergyman – diacon- Michel East was Master of Choristers in the Cathe- ate and vicarius (minor canon)) and an outstanding dral Church for some time in Lichfield; but unfor- church composer Michel East (1609–1614) was one tunately the period of his work wasn’t determined of the choristers during five years under the supervi- exactly due to chronological characteristics. sion of John Amner. The musicians, who also contributed signifi- The organist and Master of the Choristers – cantly in the development of church choir music, George Marson, future head of the Church of Mary worked in the remote northern centers of the coun- Magdalene (1607), and а minor canon and cathe- try. For instance, Richard Hutchinson was a cathe- dral chorister (1597–1604) John Ward who became dral chorister and then a cantor in Durham (1613– a «King’s Scholar» for three years (1604–1607) 1628). Henry Palmer, an organist, a music copyist, served in the main Anglican temple of England – a chorister and a choirmaster and an organist since Canterbury Cathedral. 1627, a chorister Thomas Wilson (1627/1630), an A chorister Leonard Woodeson (1573–1577), organist John Hutchinson (since 1634) served in Andrian Batten (till 1608); organists Thomas Weelkes one of the biggest cities of England – York where its (1598–1602), Thomas Holmes (since 1631), John famous and great cathedral is located. Holmes (1599–1622); an organist, master of the cho- An especially popular person was Randolph risters and lay vicar Randolph Jewett (1666–1675) Jewett, the only one who served in Irish Dublin served in different positions and different time in as an organist (1630–1643) and a choirmaster Winchester, a city of south Hampshire. John Holmes (1644/1645–1649) in St. Patrick’s Cathedral, an (1613–1629) was Master of the Choristers and a organist in Christ Church Cathedral (1630–1638). lay vicar, Giles Tomkins (since 1629) was an organist in A smaller group of composers is connected Salisbury Cathedral located in neighboring Wiltshire. with secular service at the court or work concern- There is a series of other towns in England where ing music in rich families. For instance, John Ward not so popular church composers served in local ca- (1589–1638) lived and worked as a private musician thedrals. A lay clerk Thomas Wilkinson (between at Sir Henry Fanshawe (Sir Henry Fanshawe – a poli- 1575 and 1580), a cathedral organist (since 1622) tician, member of the Parliament at different time and Master of the Choristers (1629–1649) Richard from 1588 till 1597, ‘remembrance of the exchequer’ Gibbs served in the main town of the eastern Nor- receiving a title of knighthood after the coronation folk County – Norwich. John Wilbye was a personal of James I.), a father of six sons and four daughters, musician of the Kytson family (Hengarve Hall Man- and his son Thomas. In addition to the fact that or) in neighboring Suffolk County. Thomas Weelkes Henry Fanshawe paid much attention to breeding (1601/1602–1617) had the position of an organist of horses, he was a great admirer of all Italian things and an ‘informator choristarum’ in the southern part and he supported the art development and also mu- of the country – Chichester (Sussex County), an or- sic education patronizing John Ward who devoted ganist John Heath (there is no data about the period a book of madrigals (1613) to him. Sir Henry died of service) served in Rochester (Kent County). unexpectedly at the age of forty-eight in Ware at the The towns on the west of England were also beginning of March in1615–1616. His property provided with the church musicians. John Fido consisted of engravings, drawings, medals, cameos, was an organist of Hereford Cathedral (1591–‌­ military armors, books and also musical ‌­instruments

35 Section 3. Musical arts which major part was about to be transported from Church» for many years), where one more London his house in London to Ware Park and to be kept house – Kytsons’ house was located and it can be a there as relics. By all appearances Ward was a mu- proof of possible contacts of Wilbye with the music sic teacher of Fanshawe’s children. At the time of audience of the capital. Sir Thomas Fanshawe, who took the position of Not far from Bury St. Edmunds there was Rush- the father – keeper of treasury, support of musi- brooke Hall Manor where George Kirbye (1565– cal activity was dramatically decreased. Under his 1634) served as a music teacher of five daughters supervision Ward was working as a deputy lawyer of the owner – Member of the House of Commons within 1616 and 1621/1622 following the duties and uncompromising Puritan Sir Robert Jermyn of the private musician till May, 1638 in Warwick (1539–1614) and his wife Judith Blage. There were Lane, next to St. Paul’s Cathedral. The rich collection two more sons in the family but the data about their of instruments in Fanshawe Manor determines great musical education wasn’t kept, it is possible that it contribution into consort music by Ward (41 fanta- was not so important. Despite the religious zeal Kir- sias, 8 In Nomine). Holding the service at the family bye created «The first set of English madrigalls to 4. being Protestants due to religion the composer cre- 5. & 6. voyces. Made and newly published by George ated two cycles of liturgical music (‘First Service’, Kirbye» (London: Thomas Este, 1597) and also ‘Second Service’) and 20 anthems. separate compositions – 6‑vote madrigal (1601), John Wilbye (christened in 1574–1638) known eight 5‑vote plays and eight 4–6‑vote madrigals and as one of the first masters of an English madrigal (in one pavane along with the motets (19 Psalms, 2 an- total for about 60 works published in two books of thems, 3 sacred adaptations of four-vote madrigals). 1598 and 1609) and that is proved by significant Thus, a genre variety of creativity is determined prevalence of madrigal compositions over other by the place of service and position of a performer. genres. Since 1598 he started his service at the cath- Eighteen out of forty-five musicians being under our olic family – the Kytsons in Hengrave Hall Manor research created with rare exception only Anglican (Suffolk County) which was owned by Elizabeth church music servicing in different cathedrals as or- Kytson. For about 30 years Wilbye had been liv- ganists and cantors. They include Andrian Batten, ing there not only as a private musician, but also as John Amner, Richard Portman, Thomas Wilkinson, a respected servant receiving material wealth step Thomas Wilson, John Hutchinson, Randolph Jewett, by step. In Hengrave Hall there was a special music Leonard Woodeson, William Stonard and also less room. As on 1602 the Kytsons owned the collec- prolific authors such as Henry Palmer, John Tom- tions of more than forty different instruments and kins, John Fido, Richard Gibbs, John Heath, Richard more than fifty music books. During his work in Hutchinson, George Marson, Henry Molle, Robert the family Wilbye published two books of madri- Parsons, Daniel Taylor. gals («The First Set of English Madrigals, 3–6vv», John Lugge, his son Robert and especially Rich- London: Thomas Este, 1598; «The Second Set of ard Dering entering Catholicism left a great deal of Madrigals, 3–6vv» (London: Thomas Este alias Latin sacred music along with a small amount of Snodham, for John Browne, 1609)). It was speci- Anglican compositions. The evident prevalence of fied in the dedication to the first collection: from the Anglican service compositions is mentioned in the Kytsons’ town house in Austin Friars’ (Austin Fri- heritage of a theorist and publisher Thomas Raven- ars – an ancient abbey of the brothers-hermits of the scroft, a vicar William Cranford, an organist and a order of St. Augustine in City founded in 1253 by cantor John Holmes. The equal significant contribu- Humphrey V de Bohun, the 2nd Earl of Hereford. On tion into the sphere of secular and sacred music was 24 June 1550 Edward VI gave on the basis of his pat- made by Thomas Tomkins who created more than ent right an opportunity to the Protestant refugees 100 anthems and also madrigals, over 50 clavier plays, to set up their own parish on the base of the church some original fantasias, pavanes and galliards for of the abbey which got the name of «Dutch ‌­Stranger consort of viols, and Michel East who is an author of

36 Genres of theatrical overtures by Thomas Augustine Arne

7 ‌­volumes containing madrigals in Italian style, songs The creative work of other musicians is repre- for consort, anthems and fancies for consort of viols. sented by secular music and church compositions Among those who served as court musicians or are represented by service and/or 2–3 anthems: musicians in rich families there is a group of com- John Wilbye, John Cooper, Benjamin Cosyn, Rob- posers and performers (virginalists, lutenists, per- ert Johnson, George Kirbye, Thomas Lupo, Fran- formers playing the viol) who created a rather big cis Pilkington, Giles Tomkins, Thomas Warwick. amount of anthems as well as a lot of images mainly Also including Richard Nicholson, who was a mu- of secular instrumental music: Orlando Gibbons sic teacher in Oxford University and an author of (for about 40 anthems), Martin Peerson (more than only two anthems. 20 anthems), Thomas Ford (19 anthems). Having This panorama shows an inseparable connec- left 35 anthems Thomas Weelkes contributed the tion of socio-political, geographic and official fac- secular vocal sphere with four books of madrigals tors with a relatively high degree of activity in cre- containing together for about 100 samples.‌­ ation of anthems.‌­ References: 1. Wilson-Dickson, E. The Story of Christian music/trans. from English. L. B. Levin, V. N. Genk. SPb.: Mirt, – 2001. 2. Crowest F. J. Phases of musical England. London: The English publishing company, – 1881. 3. David C. Price. Patrons and musicians of the English Renaissance. Cambridge: Cambridge university press, – 1981. 4. Oxford Dictionary of National Biography. URL: http: www.oxforddnb.com (accessed: 19.03.2016). 5. Peter L. Huray. Music and the reformation in England, 1549–1660. Cambridge: Cambridge university press, – 1978. 6. The New Grove Dictionary of Music and Musicians/Ed. by Stanley Sadie. – 2001. 1 electron. opt. disk (CD-ROM).

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-37-40 Klimchuk Anastasia Sergeevna, Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka Student of the 4th course, Faculty of the Theory and Composition E‑mail: [email protected] Genres of theatrical overtures by Thomas Augustine Arne Abstract: Research of the overtures to the operas and masques of the English composer of the XVIII century Thomas Arne. Implementation of genre and composition types of Italian, French and one-part sonata overtures. Keywords: Thomas Arne, opera, masque,‌­ overture. Thomas Augustine Arne (1710–1778) is a ‌­considered to be an outstanding figure of the mu- great English theatre composer in his generation sic and theatre art and one of the main figures of who developed the national traditions in the con- the history of the English music. He is an author of ditions of prevalence of the Italian opera at the about 100 stage works (30 operas and 12 masques English stage and who is still not so well-known in are among them), he collaborated with the lead- the Russian musicology. In Great Britain he is ing London Theatres such as ‘Drury Lane’ ‌­and

37 Section 3. Musical arts

‘Covent Garden’ and he also worked due to the the period of the model stabilization. The flourishing orders of the Dublin Smoke Alley Theatre, thereby of the creative work of Arne (‘Artaxerxes’) coincides contributed greatly into the history of the music with domination of the Italian overture at the Euro- theatre of Ireland. pean stage. The creation of ‘The Fairy Prince’ was The great majority of Arne’s theatrical music at the time of the composer’s creative maturity and appeared to be lost, but the scores of some works simultaneously exclusion of the model by one-part were saved wholly, the rest is going to exist as sepa- sonata overture. rate items in vocal collections. Our attention is di- The overture to the masque ‘Alfred’ is made due rected to eight works made by the composer within to the Italian model ‘fast-slow-fast’, its composition 33 years and presenting a section of different genres characteristics are typical to the overture of such shown at the English stage of the XVIII century: type. The form is considered to be organized in a masques ‘Comus’ (1738), ‘Rule Britannia’ (1755), complex way as each of three parts is represented ‘Alfred’ (1740) and ‘The Fairy Prince’ (1771), op- as a finished structure. The first part (Es-dur) is eras ‘Eliza’ (1754) and ‘Artaxerxes’ (1762), comic written in the sonata form, i. e. having two themes opera ‘Thomas and Sally, or The Sailor’s Return’ of non-contrasting content and being differentiated (1760), pastiche ‘Love in a Village’ (1762). Due to due to the movement type; the second theme is held the studying of the history of their creation and stag- for the first time in the key of dominant (B‑dur), ings we can suppose that the works were made at the appears in the development section and then in the similar conditions (performing line-up, production reprise it sounds in the main key (B‑dur). The de- place) and kindred genre models — a masque and velopment section is concentrated around the keys an opera — up to the time of their making [2, 65]. of the close kindred — B‑dur and g‑moll. The sec- However, while exploring them in more details ond part (c‑moll) — Andante — represents a simple there are clear differences among the compositions three-part form with the middle of the developing created on the basis of one genre model and increas- plan. At its end there is a small final part representing ing due to the degree of complication from earlier to some transfer between the parts where the main later opuses, which are probably connected with the key is going to be returned. The third part (Es-dur) evolution of the composer’s works. It is rather clear being a lively and impetuous final in the minuet on the basis of the analysis of the overtures. genre is created due to the complicated three-part The overtures to the theatrical productions were form with the shortened reprise and the developing made by Arne due to the different models without middle part, where the first part is a simple three- attaching them to a separate genre of a work. Tak- part form with the modulation to the key of domi- ing eight compositions under studying all overtures nant B‑dur with further returning to the main one in there are going to be divided into three groups ac- the middle section. In respect to the theme the parts cording to the type of the composition model: Ital- are rather traditional. The main character of the ian type, French (or French-Italian) type and one- theme of the first part is a heroic pathetic element part sonata overture. expressed in the dotted march rhythm, duple me- The Italian model includes the overtures of such tre, fast beat, impetuous movement of the sixteenth masques as ‘Alfred’ and ‘The Fairy Prince’, opera seria rhythmic values being periodically ‘broken’ by syn- ‘Artaxerxes’. Its main characteristics are a three-part copes (especially in the second theme). The second form, tempo contrast of parts ‘fast-slow-fast’, active part is a contrast to the first one not only due to the type of music of the first part made on the basis of beat, but also to the theme which is rather close due sonata logics, restrained lyrics of the second part and to its content to the vocal music, it is full of trills and a dance final. Arne used this model during different grace notes and it is intricate due to the rhythm. The periods of his creative work and at different stages of minuet represents a sphere of the genre and dancing the history of the Italian overture. ‘Alfred’ is referred theme being joyous and impetuous, the beat is get- to the period of the first success of the composer‌­and ting faster with the help of the change of 4/4 metre

38 Genres of theatrical overtures by Thomas Augustine Arne to 3/8 metre and constant pulsatile movement of the es in some details. The tempo contrast is ‌­followed in- ‌­sixteenth rhythmic values. accurately: the second and third parts are written at the The overture to the opera ‘Artaxerxes’ is also same allegro tempo, but the third part sounds more related to the Italian model, though the compos- regular due to the change of 4/4 metre into 3/2 metre er deviates from the permanent correlation of the and it can be regarded as relatively slow. The forms of tempos. The first part has an indication of Andan- the parts and their interrelation are quite traditional: te, but with the themes of the cheerful type which the first part is a simple three-part form in the qua- becomes solemn and exalted within the unhurried druple metre being compact due to the scope, but it is movement. Such beginning of the overture is prob- supposed to perform it in the slow largo tempo; the ably connected with the plot of the opera telling second part is a fast triple fugue for 4/4; the third about the royalty’s hard fortune and too fast tem- part is a complex three-part form. The theme of the po is inappropriate here. Due to the form the parts overture is very interesting. The whole composition is are made analogically to the parts of the overture to held at the same key — D‑dur. The music of the first ‘Alfred’: the first one is a sonata form with a rather part clearly reminds slow solemn processions being detailed development section, the second one is a full of dotted rhythm forms and rare, but lively lead- simple three-part form and the third one is a com- ing passages. The fugue of the second part is based on plex three-part form with the contracted reprise. the active theme in the form of the folk music-making The only thing which differentiates this overture is with the alternate development. considered to be continuity of its parts while per- The overture to the opera ‘Eliza’ represents main- forming as in the score the last note or the conso- ly that French-Italian variety (it is also connected nance of the previous part become the first ones in with the type of Italian sonata da chiesa) where four the beginning of the next one. According to it an parts are located according to the principle ‘slow- attaca effect appears between the parts. fast-slow-fast’. Nevertheless it should be considered The French model is represented in the overtures as a branch of the French overture as the main mean- to the masques ‘Comus’, ‘Rule Britannia’ and the ing here as well as in the previous case is based on opera ‘Eliza’. According to our opinion it is explained the second part — fugue, but the rest parts prob- by the fact that at the year of creation of ‘Comus’ ably fulfill the function of balancing of the composi- the French overture was the leading type, but in the tion more than its conceptual ending. The first part 1750s (‘Eliza’ and ‘Rule Britannia’) this type of the (F‑dur) — Largo is written in the simple two-part overture was restrained under the great influence of form modeling into the key of dominanta (C‑dur) Handel. The typical peculiarities of the French over- in the second section. Due to the theme type it re- ture are opposite to the Italian one: a tempo contrast minds slow solemn processions, moreover the score ‘slow-fast-slow’, the main semantic accent is trans- composition corresponds to it — octet of string ferred to the second part generally being fugue. In and wind (French horns and oboes) groups. The that case the first part is probably taken as the slow second part of the overture (F‑dur) is a developed entrance to the second one, and a slow coda usu- four-voice fugue for two themes which main devel- ally balances the composition. As a variety there is a opment includes holding due to the keys of the rela- four-part ‘French-Italian’ (Y. S. Bocharov) overture tion in the first degree. The third part (to be exact, [1, 188] which represents an overlay of the Italian section) is very small according to the scope — there model onto the French one: instead of the slow coda are only 9 bars. However, due to the Grave tempo of two sections such as slow and fast are introduced. 4/2, large rhythmic values (half, whole and double- The peculiarities of the French model also include whole notes) and modal contrast in relation to the an even metrе and dotted rhythm of the first part, surrounding parts (f‑moll) it is like an intermediate perfection of the second polyphonic section. link between the fast second part and the fourth The overture to the masque ‘Comus’ is made on part in the medium tempo (but in comparison with the basis of the French model having slight differenc- the third one which is fast enough). The fourth‌­part

39 Section 3. Musical arts

(F‑dur) is a minuet in a three-part form which serves second themes in the main key — D‑dur. So not the as a final genre. usage of the sonata form is rather unusual here, but The model of one-part sonata overture can be the fact that it becomes independent, short and am- found out in the comic opera ‘Thomas and Sally’. ple at the same time to fulfill the function mainly of This type of the entrance part became popular in the entrance to the opera. At the end of the develop- theatrical works of the 1770–1780s removing ment section there are two measures of the closing the Italian overture from the leading positions. How- type where the tempo becomes slow abruptly that ever ‘Thomas and Sally’ was written in 1760 when has to attract the spectators’ attention to the begin- the Italian type of overture was the main one. It is ning of the opera acting. obvious that the composer anticipated the tendency Thomas Arne worked in the sphere of theatre having made the overture significantly shorter and music in its different genres. The part of his composi- given it mainly the function of the entrance prepar- tions was dictated by the orders of the management ing the performance, but not the music during which of the theatres with which he collaborated, some people should take their seats in the hall and have compositions were made by the composer being in small talks. The overture is made analogically due to the artistic union with the librettist who made the the sonata parts of Italian overtures: presentation of composer be interested in him or with the libretto in- short themes where the second theme is derivative spired him. But we can suppose that the liberty of from the main one, existence of the development his creative work involved not only the choice of the section where the main theme is developed in a key genre of the composition, but the choice of the type way and then there is a production of the main ‌­and of the overture and its specific structural ‌­realization. References: 1. Bocharov Y. S. Overture in Baroque Epoch. – M.: Composer, – 2005. – 280 p. 2. Perevalova A. V. Traditions of Masque Genre in English Music and Drama Theatre of the Second Half of the XVII Century (on the basis of the works concerning the plays by William Shakespeare): dissertation …Ph. D. in Art History, Novosibirsk, 2013. 263 p.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-40-44 Kravchenko Anastasia Igorevna, National Academy of managerial staff of culture and arts, Ph.D in Arts, postdoctoral fellow Е‑mail: [email protected] Ukrainian chamber ensemble: genre metamorphosis on the turn of XX and XXI centuries Abstract: The article is devoted to analysis of ensemble compositions for the purpose to research the transformations of genre model of Ukrainian chamber music of the late XX — early XXI centuries. Keywords: chamber music of Ukraine, ensemble instruments, genre model of chamber ensem- ble, intergenre ‌­dialogue.

40 Ukrainian chamber ensemble: genre metamorphosis on the turn of XX and XXI centuries

Кравченко Анастасия Игоревна, Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств, кандидат искусствоведения, докторант Е‑mail: [email protected] Украинский камерно-инструментальный ансамбль: жанровые метаморфозы на стыке ХХ — ХХІ веков Аннотация: В статье осуществляется анализ ансамблевых составов с целью исследования трансформаций жанровых моделей камерно-инструментальной музыки украинских компози- торов конца ХХ — начала XXI веков. Ключевые слова: украинская камерно-инструментальная музыка, ансамблевый инстру- ментарий, жанровые модели камерно-инструментального ансамбля, межжанровый ‌­диалог. Актуальность темы исследования. В хро- ка камерно-инструментальной‌­ сюиты ХХ в.), нологии жанрово‑стилевой эволюции, разви- Т. Омельченко (жанр сонаты для скрипки и фор- тие музыкального искусства конца ХХ — нача- тепиано в творчестве 70–90‑х гг. ХХ в.), В. Андри- ла XXI веков отмечается особым стремлением евской, Т. Слюсар (историко-стилевая парадигма композиторов к специфическому типу синергии развития ансамблевых жанров, в частности, жан- традиций и новаций во взаимодействии «ста- ра камерно-инструментальной сонаты львовских рых» и «новых» жанровых, стилевых, формо- композиторов), Л. Зимы (жанр фортепианного образующих, художественно-знаковых систем, квинтета в творчестве одесских композиторов), «где богатство стилевого и жанрового синте- Е. Марценковской (камерно-инструментальное за, стремление к единой гармонии окрашивают творчество Б. Лятошинского), Г. Жук (камерная наиболее плодотворные поиски сложного смыс- музыка с участием виолончели В. Барвинского), ла в кажущихся несовместимыми, но внутренне Н. Дикой (украинский камерно-инструменталь- близких объектах музыкального мира» [3, 178]. ный ансамбль 60–80‑х гг. ХХ в.), И. Ергиева (жан- В творчестве современных украинских компо- рово‑стилевые параметры камерно-баянной му- зиторов процесс пересечения традиций и нова- зыки Украины) и др. ций прослеживается на уровне трансформации Целью данной статьи является осуществле- жанровых моделей камерно-инструментального ние анализа ансамблевых составов и выявление ансамбля, исследование которых является акту- инноваций в трансформациях жанровых моделей альным для современного музыковедения. камерно-инструментальной музыки украинских Анализ последних исследований и публи- композиторов конца ХХ — начала XXI веков. каций. Теоретический аспект разработки про- Изложение основного материала. На со- блематики камерного ансамбля как жанра и куль- временном этапе процессы универсализа- турного феномена представлен в исследованиях ции выразительных возможностей музыкаль- украинских музыковедов И. Польской и Л. По- ного нарратива приобретают дальнейшее взун. Среди работ, где осуществляется рассмо- творческо-концептуальное развитие, влия- трение жанровых моделей камерно-инструмен- ющее на обогащение жанрово‑стилевого со- тальных произведений украинских композиторов держания музыкальной культуры и искусства. в историко-стилевых, технико-композиционных В творчестве украинских композиторов про- аспектах жанрообразования и исполнительских исходит трансформация жанровых моделей проблем их осмысления, отметим исследова- камерно-инструментального ансамбля, путем ния: П. Довганя (жанрово‑стилевая динами- обновления исторически сложившихся жанров

41 Section 3. Musical arts

‌­камерно-инструментальной музыки, в частно- В. Ларчикова, 1989), 3‑х контрабасов («From сти, возрождения старинных жанров с позиций Corner to Corner» К. Цепколенко, 1995), 4‑х современной стилистики. Наблюдается тенден- контрабасов («Багатели» А. Томленовой, ция повышения внимания к монотембровым ка- 2008), 5‑ти гитар, 5‑ти виолончелей («Зеркало мерно-инструментальным ансамблям, которые души», «Diagram» С. Азаровой, оба написаны очерчены: в 1999), 8‑ми виолончелей («Баллада» на тему – константными жанрами (здесь и в дальней- Beatles В. Зубицкого, 1999) и т. д. шем опираемся на терминологию и классифика- Второе направление, представлено компози- цию системы ансамблевых жанров И. Польской циями темброво‑однородного или смешанного [4, 424–435]) — например, фортепианный, скри- состава, где используется нетрадиционный для пичный, виолончельный дуэты (Анти-соната классических ансамблевых типов инструментарий «Разговор со временем» В. Рунчака, 1993; «Нок‑ (народный, экзотический, джазовый, электрому- тюрн» Л. Самодаевой, 1996; «Гравитации» зыкальный). В частности, на стыке ХХ — ХХI ве- А. Загайкевич, 2002); ков активно интегрируется в академическое – константно-вариантными жанрами — флей- жанровое и инструментальное пространство товое трио («Еще!..» С. Зажитько, 1999), квартет камерной музыки баян. Этому способствует кларнетов («Искусство немых звуков», В. Рунча- появление в активе украинских композиторов ка, 1997); значительного количества оригинального репер- – релятивно-константными жанрами — аль- туара для дуэтов: скрипки и баяна (например, товый дуэт («Метаморфозы 1» Л. Самодае- «Ave Maria Stella» В. Ларчикова 1995–1998), ба- вой, 1997), дуэт фагота и фортепиано (Соната яна и фортепиано («От Фанчелли к Галлиано» «Terra Incognita» В. Губы, 1998); В. Зубицкого, 1998), баяна и кларнета («Двое – релятивными жанрами — флейтовый дуэт …Параллельно …Отдельно?» А. Щетинского, («Дуэль-Дуэт» № 8 К. Цепколенко, 2003) и др. 1996–1998), баяна и фагота («Deo Volentum» Традиционным является обращение украин- А. Томленовой, 2004), трио для баяна, скрипки ских композиторов к темброво‑однородным или и гитары («Sans l’Eloignement de la Terre» А. За- смешанным по акустической структуре констант- гайкевич, 1994), а также в других ансамблевых ным ансамблевым жанрам, в частности: скрипич- группах от квартета до октета. Подобное жанро- ной сонате (например, «Post Scriptum» В. Силь- вое разнообразие, по мнению И. Ергиева, являет- вестрова, 1990), виолончельной сонате (Соната ся прямым свидетельством того факта, что «про- для виолончели и фортепиано А. Томленовой, цесс становления украинских камерно-баянных 2002), дуэту флейты и арфы («Диадема» Ю. Го - жанров принимает устойчивый характер» [2, 12]. мельской, 2001), фортепианному и струнному Интересны примеры сочетания украинской трио («Музыка рыжего леса», 1992; «Смиренная бандуры и баяна («Диадема» № 3 Ю. Гомель- пастораль», 1996, Е. Станковича), струнному ской, 2010), введение гуцульской дрымбы в ан- квартету («Consequences» А. Красотова, 1999). самбле с кларнетом, бас-кларнетом и фортепиано С другой стороны, наблюдается интерес («Фрагменты» Б. Фроляк, 1998), а также исполь- к жанровым нововведениям, путем включе- зование экзотических для отечественного музы- ния в музыкальную практику новых сочетаний кального пространства этнических инструмен- инструментов, образующих, так называемые, тов народов мира, например, литовских канклеса свободно-вариантные ансамблевые жанры. Этот и бирбине (К. Майденберг-Тодорова «A TRE», процесс реализуется по двум направлениям: пер- 2012), мексиканской маримбы (А. Щетинский вое заключается в создании композиций для нети- «Маятник», 2002), армянских кануна и дудука пичных монотембровых составов, например, для (С. Азарова «On Tuesdays», 2007). 3‑х виолончелей («Ritual Actions» Л. Cамодаевой, Интенсивно вводится в камерно-инстру- 2010), 4‑х виолончелей ‌­(«Квартет-реквием» ментальные произведения один из основных

42 Ukrainian chamber ensemble: genre metamorphosis on the turn of XX and XXI centuries

‌­инструментов джазовой и эстрадной музы- зиторами электромузыкального инструментария, ки — саксофон (во всех разновидностях: sax- в частности, синтезатора в ансамблевом сочетании s/a/t/bar/bass) в композициях А. Козаренко с традиционными инструментами («Концертная (Квартет для 4‑х саксофонов, 1990), С. Пилю- пьеса» А. Козаренко, 1990), сочетание аудиозаписи тикова («Интриги» для саксофона-альта и бая- и акустического звучания («Sounds from the Yellow на, 2002), В. Рунчака («Осанна — музыкантам, Planet» С. Азаровой, 2006), а также эксперименты которых нет с нами … уже и еще» для 2‑х саксо- с магнитной пленкой («Постлюдия» В. Буланова, фонов, перкуссии и фортепиано, 1997), Л. Юри- 2000) и “живой” электроникой («Topos Uranios» ной («Waterdreams» для тромбона, перкуссии, Л. Юриной, 2001). Подобные творческие экспе- саксофониста-импровизатора и мима, 2001), рименты по расширению тембрального, колори- А. Щетинского («Pas de Quatre» для саксофона, стического спектра звукового потока являются тромбона, перкуссии и гитары, 1999). уникальными и инновационными с точки зрения Наблюдается интерес к типично оркестровым открытия дальнейших перспектив украинского ка- инструментам, которые достаточно редко или мерно-инструментального искусства. никогда не использовались в камерно-инстру- В выводах отметим, что анализ инструмен- ментальной музыке, среди них: английский рожок тальных составов и жанровых параметров про- (В. Ларчиков «Серенада золотой осени», 1996), изведений украинского камерно-инструменталь- челеста (Л. Самодаева «Once upon a time», 2005), ного искусства конца ХХ — начала ХХI веков арфа (А. Томленова «Туман. Одесса», 2014), ли- обнаруживает приоритеты использования ши- тавры и ксилофон (С. Зажитько «Еще!..», 1998), рокого жанрового диапазона монотембрових, вибрафон (В. Полевая «Мистерия», 1998). По- темброво‑однородных, смешанных ансамблевых степенно возрождаются старинные инструмен- составов. В процессе трансформации жанровых ты, в т. ч. практически вышедшие из употребле- моделей камерно-инструментального ансамбля ния: виола да гамба (Л. Самодаева «Забытые наблюдаются две тенденции. С одной стороны, танцы II», 1998), клавесин (А. Щетинский обращение к исторически сложившимся жанрам «Интроспекция», 1996), стеклянная гармоника камерно-инструментальной музыки (констант- (В. Ларчиков «De profundis clamavi», 1993), ба- ным, константно-вариантным, релятивно-кон- сетгорн (С. Азарова «Funk Island», 2003), фис- стантным, релятивным), их возрождение или гармония (А. Щетинский «Луч надежды», 1992). реконструкция с позиций выразительных возмож- Отметим отдельные случаи использования ностей современной стилистики. А с другой — органа в камерно-инструментальных ансамблях интерес к жанровым нововведениям, обогащение в довольно неожиданных сочетаниях с трубой, музыкальной практики свободно-вариантными перкуссией (К. Цепколенко «Дуэль-Дуэт» № 3, жанрами, путем сочетания традиционного (ака- 1993; «Ночной преферанс — Игра в карты № 3», демического) и нетрадиционного (народного, 1991), саксофоном («Troix dans la ville» Л. Само- экзотического, джазового) инструментария даевой, 2012), тромбоном («Клейноды» В. Губы, в ансамбле, введения старинных инструментов 1997) и другими инструментами. в жанры новой музыки (использование тради- Одним из отличительных признаков ционных и поиск новых звуковых возможностей современности является использование новей- старинных инструментов), соединения акустиче- ших приемов «конструирования» камерно- ского и электромузыкального инструментария, инструментальных композиций. При этом воз- использования технологий искусства. Данные по- никает «сложное, выразительное пространство, ложения демонстрируют тяготение украинской формирующиеся с помощью музыкальных техник, композиторской школы к межжанровому диалогу современных технических средств, которые влияют в синергии традиций и новаций, с целью утверж- на жанровую основу произведения» [1, 121]. Среди дения академических традиций и их обновления‌­ наиболее характерных примеров,‌­ апробация компо- на современном постмодерном ‌­этапе.

43 Section 3. Musical arts

Список литературы: 1. Афонина Е. Современная украинская музыка в измерениях европоцентризма, – Киев, – 2012, 164 с. 2. Ергиев И. Украинский «модерн-баян» как феномен мирового искусства, автореферат диссертации кандидата искусствоведения, – Одесса, – 2006, 19 с. 3. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность, – Москва, – 1990, 321 с. 4. Польская И. Камерно-инструментальный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты, дис- сертация доктора искусствоведения, – Киев, – 2003, 435 с.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-44-47 Nazirov Kakhramon, Laureate international and republican contest, assistant professor of the pulpit “Perform on public instrument” of State conservatory Uzbekistan. Tashkent, Uzbekistan E‑mail: [email protected] Methodses Dug about as main of the problem of the system of preparation specialist on public instrument in light of the modern requirements Abstract: Main problem, create such methods of teaching to play on public instrument, in which existed motion from account of the general directivity to particularity of the education to play on separate group and family instrument. Only on base of such methods, differentiating different stages of the education (initial, average, high) in system of the training, possible forecast her (its) high quality. Keywords: methods, toolbox, composer, ‌­study. Need of the further improvement of the methods literature scholastic-methodical and methodical di- of the teaching puts before teacher of the problem of rectivity, available arsenal possible conditionally to the reinforcement воспитательной dug education, divide into several varieties, as follows: address to modern method of the teaching. – a general work; The Area of the study uzbek public music in- – a making the schools for learning to play on strument disposes extensive scholastic-methodical public instrument; and methodical literature. Such оснащQнность is – a work, denoted methods to organizations or- caused first of all that that sphere uzbek public in- chestra, ensembles; strument pertains to priority directions of the music – a reader books for development of the intona- formation and therefore she as specific local sphere tions and technology, as that: collections etude, ex- of the science requires the systematic development ercises, gammas, arpeggo; a vital problems. The Other reason so rich presence – a repertory collections for different instru- of the literature is connected with broad range the ment; most national toolbox, each type from which re- – an article, essays, monographs and others ‌­in quires the methodical comprehension.. which prevails the methodical nature of the study At present in music educational institutions, toolbox. ‌­including, in HIGH SCHOOL, lead preparation For long years formed and methods of teach- on 14 types instrument. Under suppressing dug the ing. Alongside with reconstruction and improve-

44 Methodses Dug about as main of the problem of the system of preparation specialist on public instrument... ment public instrument, which, as is well known, educational institutions, so and on composer and began in the first half HH age, and as effect of this professional-performers moreover not only work- process — a making the new varieties and family in- ing in Uzbekistan, but also for his (its) limit. strument, are actively developed and such aspects, The Most activity of the authors-specialist is on as production of the new technical methods of the public instrument of the conservatories possible to play, звукоизвлечения, are formed in principal new establish with begin 1950‑h years. The Scholastic исполнительские skills and traditions. process was enriched school of the play for differ- Transition from auditory method of the mas- ent uzbek public instrument (дойра, най, рубаб, tering by instrument and изустным by way to кашгарский рубаб, дутар, чанг, гиджак, гиджак- заучивания tunes to play on note has in the same alto, afghanistani рубаб), republished you different way required the drudgery on creation and selecting years, but in the same way allowance on organiza- the scholastic repertoire, decryption unique sample tions and work with orchestra public instrument. music heritage, making the schools of the play on This process lasts and on сей day. different public instrument. Thereby, practically methodical central was de- Exactly in this direction was winnowed and lead signed for полувековой period existence of the pul- work on creation methodical and didactic base of pit to learning on the main uzbek public instrument. the education инструменталистов‑populist. For The base requirements ed In school for initial звена 60 years of existence of the pulpit public instru- education. As follows: possession by questions to ment to State conservatory Uzbekistan her (its) designs instrument, production исполнительского teacher is written row fundamental allowance, not device and study of the varied technical possibili- forfeited importances and today. In this list person ties звукоизвлечения. For practical mastering of this mentionings deserves first of all book «Instrumen- array methodical recommendation, usually schools tovedenie» A. I. Petrosyanca. Being visible figure of of the play on that or other instrument started to in- the music culture Uzbekistan, he contribute; cause clude the certain volume of the music material, con- big contribution to development исполнительского sisting of technical exercises, scholastic etude and art on реконстирурированных public instrument. artistic product. Exactly so he in its opus has spared this question em- But if initial section of the music formation phases and, in particular, has scientifically motivated was in good time supported by methodical base, the categorization of the main groups public instru- that at the average section in this direction were felt ment, has described the family of these groups, way real difficulties. The Insufficient amount of the music to their designs, technical and artistic possibilities. material has required at the most short periods to fill Its urgency saves and allowance B. F. Gienko «In- this gap. Consequently, possible consider that to be- strumentovka» for orchestra public instrument. No- ginning 1990‑years was a mortgaged primary base of table that author spares emphases to question of the the music formation on profession исполнительства correlation timbre in ансамблевом of звучании or- on public instrument. chestra, group combination instrument with account According to modern квалификационной to fea- their тембровой colourations that in final count tells ture, student of the music HIGH SCHOOL must get on production new исполнительских acceptance. extensive general, special and professional knowledg- In allowance, supplied music example and fragment es. Herewith follows to take into account that majority from scores composer different epoches, are charac- graduate link its professional life with pedagogical ac- terized not only separate orchestral groups, but also tivity. In other words, appeared need of serious prepa- are given practical advices on the most efficienttheir ‌­ ration future specialist on psychologies, педагогике,‌­ use. Given publication, released in Uzbekistan, is a methods, mastering by knowledges of the broad circle first methodical work of such sort. Noting her (its) for expansion of the general outlook. scientifically-methodical value, подчеркнQм that The development общетиповой became For she is oriented as on teacher, student and учащихся present-day day of one of the actual problems

45 Section 3. Musical arts

исполнительства and quotient of the methods, di- tion and their theoretical motivation and generaliza- rected on learning the musician, on the one hand, on tions in process психолого-pedagogical studies. base dug pedagogical experience, but on the other Objective formed two function different meth- hand, taking into account individual particularities odses — general and private (special). The General of each musician. methods concern with the study of the regularities and In this sense possible with regret to establish particularities of the process of the whole education, that on given moment in course methods of teach- private develops and realizes such problems, as ways ing to play on public instrument, in particular, in and the forms of the education, which lead to sensi- published article and allowance on uzbek pub- bly quick mastering student corresponding to specific lic instrument, exists the limited approach since knowledges and skill in one or another professions. all recommendations are basically reduced to stat- The Main stage of the further improvement ing the play on instrument and study of the tech- methods of teaching to play on public instrument nical methods звукоизвлечения. Herewith from possible to consider following: sphere of attention of the authors completely fall 1. The Deep study modern general and music out the problems scholastic-воспитательного of педагогики, psychologies and didacticses, allowing the nature, which form the specialist as harmo- come to theoretical generalization and conclusion nious developed personality. Other word in pro- on production of the main positions methods of cess of the education must be used and the other teaching to play on public instrument. spheres, as follows: questions of the pedagogical 2. The Study and generalization of the positive ethics and morals, way of the stimulation to activa- experience of the teaching, giving efficient result in tions searching for efficient forms of the education practical person of the education optimum methodi- with use didactic acceptance, интерактивных of cal facility in correlation with positions and installa- the forms of the contact, as well as building of the tion quotient methodses. process of the education with account spiritual- 3. The Critical analysis of the different methodi- просветительской to directivities. cal schools and directions past and persisting for the Not разработанность such complex methods in reason discovery progressive trend, which possible HIGH SCHOOL already begins tells on quality of was successfully use in modern education and devel- the learning the student-performer, including on opment of the student. profile of pedagogical preparation. Exactly on these base, is thought, possible work At present notion of the methods most often is out scientifically-motivated and confirmed by expe- used in three importances: rience of the work, methodical positions and con- – a methods as theoretical course, as scholastic cepts, which in practical person of the education give discipline in HIGH SCHOOL; positive result with minimum expenses of time and – a methods as collection of the forms, meth- optimum effort training and training. ods and receiving the functioning (working) the Following on worded above stage, possible real- teacher i. e. as technology to professional practical ize the main problem, dictated by time and modern activity; requirements that is to say, create such methods of – a methods as pedagogical science, having, on teaching to play on public instrument, in which ex- the one hand, features, inherent any science in gen- isted motion from account of the general directivity eral and, with another, — a specific objects of the to particularity of the education to play on separate study, conditioned as essence most subject, so and group and family ‌­instrument. Only on base of such fetter of the mastering im. At determination of‌­the methods, differentiating different stages of the edu- notion «methods» it is necessary to come from col- cation (initial, average, high) in system of the train- lection main subjective and objective factor of the ing, possible forecast her (its) high quality. education. The Methods s on base of the study of The Important stage of the improvement of prep- the most efficient methods practical persons educa- aration specialist must become making the stable

46 Modern solutions on transcribing the traditional melodies into classical music genre scholastic programs for music schools art, music col- round On base of the new programs on making the leges, music academic lycee and HIGH SCHOOL, methods, answerring modern requirements. This, in in which must be exactly certain parameters of turn, will allow to define the key positions methods the volume of the knowledges and skill, difficulties of teaching to play on public instrument, motivate of the scholastic repertoire, excluding duplication on their scientific value. miscellaneous stage education. The Programs must Only presence of the united methods, calculated to provide the growing an исполнительской cultures unceasing system of the formation, will help the teach- from азов of the production, masterings elementary er all section to obtain to receivership, avoid the error receiving the play before высокохудожественного and costs of the education, raise результативность its performances of the complex product. The Gradual activity that, certainly, will positively tell and on qual- ‌­complication of the scholastic tasks, understand- ity of preparing the performers on public instrument, ing to their importance teacher And training is a and at a rate of teaching on profession in the field of powerful stimulus when learning. Work must turn исполнительства on public instrument. References: 1. Petrosyans A. I. “Instrumentovedenie”. T., – 1990. 2. Toshmuxamedov M. “G’ijjak darsligi” T,. – 1995. 3. Nazirov Q. “G’ijjakda o’zbek milliy kuylarini o’zlashtirish”. T., – 2011. 4. Abdurahimova F. “Orkestr sinfi”. T., – 2016. 5. Nazirov Q. “G’ijjak”. T., – 2012.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-47-50 Nasirova Yulduz, Ph D in history of Arts, State Conservatory of Uzbekistan E‑mail: [email protected] Modern solutions on transcribing the traditional melodies into classical music genre Abstract: East — West music genre issues in the history of Uzbek music. Modern solutions of the issue and its role in Uzbek music. Keywords: Folklore, composer, composer’s folklorism, folklore development, music creative- ness, east — west, Uzbek music. Насырова Юлдуз, Кандидат искусствоведения Государственной консерватории Узбекистана E‑mail: [email protected] К вопросу современной трактовки проблемы фольклор-композитор… Аннотация: Проблема Восток — Запад в истории узбекской музыки. Современная трак- товка проблемы и её роль в музыке Узбекистана.

47 Section 3. Musical arts

Ключевые слова: Фольклор, композитор, композиторский фольклоризм, освоение фоль- клора, музыкальное мышление, восток — запад, узбекская музыка. Появление новых музыковедческих ракур- ным, письменное (композиторское) так же сохра- сов «вечной» проблемы фольклор-композитор няет свои позиции. Безусловно, интересен и важен, на примере анализа исконно-национального ком- а также может войти в музыковедческий обиход позитора М. П. Мусоргского было в какой-то мере термин И. Земцовского [1] о композиторском предопределено. Один из крупнейших аналитиков фольклоризме, который начался именно с самых названной проблемы И. И. Земцовский стал ее первых образцов обработки фольклора компо- глашатаем сегодня. Более того, исследовательские зиторами-профессионалами в нашей стране, и те идеи ученого о композиторском фольклоризме пути, по которым развивалась узбекистанская во многом внесли ясность в казалось бы неразреши- композиторская музыка, во всей ее жанровой па- мую динамику, в частности, в Узбекистане об уст- литре от простых обработок до крупных жанров ности и специфичности претворения узбекского (оперы, симфонии). Они, в принципе, в техноло- музыкального фольклора и ее контрпроблемы — гическом аспекте те же. Речь идет о цитировании письменности и часто — далекости композитор- в начальной стадии, развитии цитированных тек- ского творчества от истинного узбекского нацио- стов по композиторским приемам с сохранением нального музыкального искусства. интонационных параметров и сочинении соб- «Мелосфера Мусоргского — его неизвестная ственных авторских тем в национальном стиле. родина» — статья И. Земцовского, опубликован- Наблюдалась эволюция претворения образцов ная на страницах серьезнейшего научного издания музыкального фольклора, а по Б. В. Асафьеву, эво- «Музыкальная академия», посвящена «осмысле- люция приемов переинтонирования цитируемых нию актуальных задач и методологических потен- мелодий или даже более мелких структур, фраз, циалов современной гуманитарной науки» [1]. интонаций, ритмических построений. В своей ста- В музыкальном фольклоре свой тип мышле- тье И. Земцовский, говорит о мелосфере, но при- ния и он сохраняется, его аутентичное «лицо» менимо к узбекистанской композиционной му- в композиторском фольклоризме — это иной тип зыке можно говорить и о ритмосфере, ладосфере мышления, и он дискретно эволюционирует, по- и т. д. — т. е. все же о типах переинтонирования стоянно находясь в движении. в композиторском фольклоризме в Узбекистане Музыкальная идея — идея на I этапе освоения и любом другом, но этот путь — он обязателен фольклора и полное отсутствие техники и письма, для всех [1]. т. к. фольклор устный, затем собственно приведе- Анализируя пути введения музыкального фоль- ние к многоголосию, к партитуре, к новому типу клора в ткань, вернее организм произведения того исполнения, движения по многим плоскостям, т. е. или иного композитора мы, по существу лишь на- естественна смена типов мышления. Хотя, на наш блюдаем возможные пути сближения постоянно взгляд ошибочно мнение о смене, это невозмож- действующего и неизменного типа национально но. Тот, кто знаток и музыкант «устного» типа, музыкального мышления и активно-мобильного он так и остался «устником», «письменники» типа композиторского мышления, а также выте- пришли извне со своим типом мышления, и это кающие из него приемы техники и т. п. деление так и осталось, как две параллельные пло- «Фигура выдающего композитора (художни- скости, которые никогда не пересекутся и будут ка, писателя, артиста) в национальной культуре таковыми всегда. Да, можно усматривать в моно- занимает совершенно особое место. По сокро- дии потенциальные прасвойства. венной сути творчества он находится одновре- Прошедшие семь-восемь десятков лет показа- менно внутри культуры и вне ее… через свое ли, что взаимного сближения этих параллельных видение и слышание художник обозначает неви- плоскостей не наблюдаются: устное остается уст- димые и неслышимые ранее горизонты и выводит

48 Modern solutions on transcribing the traditional melodies into classical music genre

культуру на новые рубежи», — так определяет его возможности контактов — непосредствен- место композитора И. Земцовский [1]. но — личностные и опосредованные, особенно Крепкие духовные связи авторов музыки с на- в связи с обилием технических возможностей — циональной музыкальной фольклорной основой, средств — интернет, диски… помноженные на эти самые приемы композитор- Причем «Большая родина» связана с огром- ской технологии и где «художник сам себе закон» ным «полем» воспитавшей личность культуры по А. Пушкину, становятся главными в отработке во всех ее видах, в том числе национальных тра- композиторского фольклоризма, в конце концов, диций, образования, среды, а «неизвестная роди- в создании действительно настоящего произведе- на» даже может иметь конкретику, «определен- ния музыкального искусства. ную страну» [1], а скорее и среду. Адресат даже Весь путь развития, например, узбекской не может быть определен приблизительно, так как оперы, узбекской симфонии (достаточно на- процесс развития технических средств не имеет помнить оперу С. Юдакова «Проделки Майса- границ, а духовное начало как раз почти всегда ры» или симфонии М. Таджиева, Т. Курбанова, постоянно или его можно было бы предсказать Н. Гиясова и др.) — это непосредственная ил- хоть в какой-то мере. люстрация и констатация этой мысли. Фольклорное начало вначале действовало как Видный философ ХХ века М. Мамардашвили главная определяющая структура, это была ос- писал: «… у каждого художника есть уникаль- новная идея, которая рождала форму сочинения. ное видение мира, носящее индивидуальный Теперь же известный композитор-эксперимен- акцент… художниками рождаются люди, боль- татор, дирижер француз Пьер Булез восклицает: ные острым чувством реальности, той, которая «Полистилистика — техника, поднятая на уро- ни на что не похожа…». Продолжая эту мысль, вень идеи»… (там же с. 1). Т. е. невероятно спле- необходимо подчеркнуть то, что узбекистанские, тение идеи технической с идейно национальной именно композиторы Узбекистана, в числе кото- ладо-, ритмо-, интонационно-определенностей рых есть представители художников различных и выделить доминанту в этом соотношении национальностей, а значит и имеющие свои род- не столь важно, главное — художественный ре- ные музыкально-фольклорные истоки, повеству- зультат — Его величество сочинение. И если ют с их помощью об окружающей их реальности на начальном этапе превалировала фольклорная и делают это с помощью современных общеми- идея-смысл, на современном этапе приоритеты ровых технологических приемов. Во всем этом семантической фольклорной составляющей и её плодотворном процессе «освоения чужого как технической, вернее, технологической сторо- атрибута каждой национальной культуры» [1] ны — структуры сравнялись. действует и живет закон выживания мелосферы. Словом, проблема фольклор-композитор Он подчеркивает важность сосуществования из частной проблемы в творчестве каждого ком- трех идентичностей — трех родин в творчество позитора приобрела иные приоритеты, где во- каждого композитора [1]. просы «чужого» и «своего» часто могут быть Почему именно сейчас, в наше время, возник- истолкованы качественно иными и меняться ло неоднозначное соотношение и непростое со- своими местами. Процесс развития музыкаль- существование нескольких родин — малой, где ной культуры каждого народа чрезвычайно мо- родился, большой — Отечества и «неизвестной билен. В современном темпоритме нашей жизни родины» (будущего видения творчества компо- казалось бы вечная проблема фольклор-компо- зитора, которое есть здесь и сейчас)? Почему? зитор обрела иные черты и семантику, на что Невероятно расширились границы не только безусловно не обратить внимание невозможно для одного художника, выросли в количестве и более того ошибочно.

49 Section 3. Musical arts

Список литературы: 1. Земцовский И. «Мелосфера Мусоргского – его неизвестная родина», Музыкальная академия, – 2012 г. – № 3. – С. 30–35.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-50-52 Ergasheva Gulchehra Turobovna, Senior researcher of the State Conservatory of Uzbekistan E-mail: [email protected] Multistring instruments in the music culture of the oriental countries Abstract: The role of national musical instrument chang over the practice and originality of sound during playing it. The resemblance of stringed instruments in the Eastern culture. The development of, theoretical and practical progress of them. In Uzbek, Tajik, Uighur civilizations — chang, cheng; In Iranian, Indian, Turkish, Azerbaijani civilization — santur; In Bury, the Mongolian — yochin; In China — shanzu, yochin (yangin) and resemblance instruments of such national instruments: • forms the basis of the standard instruments of the trapezoid shaped box; • glory of control devices which is wired up and the top cover on a bench inside; • sing to the implementation of the instruments using a pair of arrows; • musical aspects and features in common propensity to percussion stringed instruments group, to decrease toward the top of the long strings. And the modern instruments of the past location of devices on a bench inside the sound line systems and components (minor) differences, adapt to each national musical tones and originality. The importance of many stringed instruments in national music culture, solo or accompaniment playing it, equality implementation principles, achievements and shortcomings. Кеуwords: traditional performing, fine art, multistring instruments, santur, kanun, Oriental countries, string — percussion instruments, writing source. Musical instruments are the product of the tra- – yatugan, anqo (anqa), mugna, qanun (qolun), ditions of the material and spiritual heritage devel- shaxrud, mi’azafa, santur are instruments in which oped over the centuries of music thinking. Different the resonator box is the basis and strings are placed century of musical instruments created in the land over the top. of social changes at different times were reflected in The performance style of these instruments var- the pages of literary and fine arts. Especially the ex- ies depending on the requirements of the period. Ini- istence of multistring instruments being complex in tially, these instruments were sounded with fingers terms of construction and performance style are the and then by mediator made of various materials, tal- proof of the high human intelligence. ented performers of their own time experienced to Development of simple stringed instruments has practice in complex combination method (palms of led to creation of multistring instruments that as sanj, the hands, and at the same time playing with media- shalyok (salyok), andaruy, egri, chang, chiltor are harp tor) of execution. The appearance of lively and noisy like instruments with strings between two frame; music was the cause for the music sounds to sound

50 Multistring instruments in the music culture of the oriental countries more sonorous. At the same time, the development They are used today in Egypt, the traditional arab in- of a new method of sound production (execution of struments santur (pisantir). This instrument consists musical instrument by using sticks) in music prac- of three triangle-shaped wooden boxes, metal strings tice is not likely to be a sup rise. stretching the ears and on the left side of the box us- A certain period of “shepherd” blowing has ing a pair of wand struck the harp playing” [4]. emerged as the only performance style, especially Data musical form three corners, it reminds us as the method used to hear melodies can be ex- of the kanun in Egypt and the Arab nation, and per- pected. Fine art Shepherd playing with multi- formance style of play, santur producing sound in- stringed instruments, sufficient information about struments using wand. Perhaps the appearance of the sources of these instruments and the lack of the instruments sound like outdated in different clear evidence of it. For example, the medieval ways, depending on the method of moving pictures scholar al-Sheraziy the Seleucid period (BC. 312– (during playing mediator kanun, even the shep- 64y. y.) musical instruments classification, thesan ‑ herd was shot chiming santur). This situation can tur musical language: be seen in the sato and tanbur, instruments (which 1. Percussion instruments — kus (big drum), form a homogeneous musical chickpeas was execut- tabira, tablak, jaros (charos), doyra, nagara, gong, da‑ ed “tanbur”, referred to as the deficit was executed roy, daff, doul,, jom (motionless bell), dumbak, sanj, Castle). tabira etc. A string-percussion instruments in the same pe- 2. Stringed instruments — ud, chang, kanun, dar, riod, the Chinese chang is present Ibn Zayla (XI), “A vin, vinkanor, nayi tanbur, santur (dulcimer), rebab (ra‑ book full of music”. Classify he musical instruments, bab), gijjak, shushak, tambur, nokus, rud, shamoma etc. strings — percussion instruments group, the exam- 3. Wind instruments — karnay, sunray, nay, du‑ ple shows the chinese chang: nay, burgu, koshnay, nayi anbon etc. [3]. 1) string, fret pizzicatos instruments ud and tanbur; Nowadays, santur string — percussion instru- 2) string instruments, unfret sound by the differ- ments, but this is a musical form that time, its perfor- ence between long and short strings sanj and shah‑ mance possibility unknown to us. However, Salivate rud etc; state in the same period in Mesopotamia, Central 3) string instruments, unfret sound by the dif- Asia, taking into account that it is countries such ference between string and support defined by the as Iran and Afghanistan santur music can serve as reduction or extension of the instruments by means a basis to say that the Orient countries. Later, san‑ of a bench anko etc; tur appearance of fiction it shows the application in 4) string instruments, hammer, struck with wand the same period. For example, Ahmad ibn Kavus chinese chang [2]. Domg’aniy Manuchehriy (XI), santur although a few In fact, if applied to Chinese sources, Sima Tsyan have mentioned, its shape, spoke about the singing. historical reference works, previous Jung-string per- Poet enumerate instrumentalists name along with cussion instrument called the names of the musicians the list, who played the santur nokus, tanbur, flute. who play it. There is also the name of the founder of XIV–XVII centuries, medieval scholar Dervish the Han dynasty, including Ayu Ban. I–II centuries, Ali Changi his musical treatise by sophisticated in- “chju string — percussion instruments,” Sho-ven as struments of Turkish ambassadors in Bukhara it’s all dictionaries, Tan Dynasty (618–907) during the pe- the luxury and since that time has provided informa- riod mentioned in this musical orchestra included in tion about not meeting these instruments. Santur ap- the ranks of the palace [1]. pearance, performance style still remain a mystery. Historically, this period Bactria China and In- A. S. Famintsin information provided by these in- dia over the last convoy of international trade and struments will clarify a little bit. According to it, in cultural ties through the animated played an im- his last campaigns of the Crusaders (1096–1219) portant role. Perhaps, as a result of this relationship met with a number of Orient musical instruments. long before santur instruments available to go into

51 Section 3. Musical arts the Chinese magnanimous, chju, yansin, yonchin, as • Glory of control devices — there are going to yochin starts playing the national title. The root of wire up and cover the top of the bench; the word ‘yan, a Chinese foreign, overseas means • Sing and play instruments using a pair of arrows; Western countries are also the evidence. • Musical aspects and features in common — Based on the latest research and resources, we can string — percussion instruments group. say that the process of string and percussion instru- However, each nation has its own national lan- ments popular at least since the sixteenth century. guage, a dialect related to this musical instrument Development has created in their various forms for or as individual components, orderly-sound system, forms, the abundance of musical chords; the pres- the location of the bench, playing different styles. ence of a wooden bench inside the box cover over This is a musical adaptation of national tunes and the top of the musical device is always preserved. similarities. Relations between the countries in various (po- Today, string — percussion instruments en- litical, diplomatic, cultural), of the gifts bestowed sembles and orchestras or constant as well as devel- upon a change in their appearance, and as a result opment. In particular, the Uzbek national musical will be the development of the western and eastern performance as a wide range of options, in which countries with different names. Uzbek, Tajik, Uighur dust is not only tunes, but also large samples of people, chang, chyong’; Iran, India, Turkey, Azerbai- classic works of world classical composers for the jan — santur; Burying and Mongolia — yochin; dust created by the execution of the works. Par China — chang, shanzu, yonchin etc. Despite this string — percussion instruments always develop- related instruments belonging to various nations, ment, the creation of new performance style of their national and mutual commonality: execution, melodies improvement, has led to the • Forms the basis of the criterion of instruments development of the performing arts of the peoples towards the top of the trapezoid-shaped box and a of the Orient. long string of decreasing; References: 1. Alendr I. Music instruments of Chine. – Moskov. – 1958. 2. Aripov Z. The Orient musical source (X–XIc.) – Tashkent – 2008. 3. Dadajanova I. «Musical education of Kutbiddin ash-Sherazi». – Tashkent – 2004. 4. Jinovich. I. School for Belarus cymbal. – Minsk – 1948.

52 Cultural studie Section 1. Theory and history of culture

Section 1. Theory and history of culture

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-54-58 Gaybullaeva Yulduz Anvarovna, applicant of the department of History of Uzbekisatan, National University of Uzbekistan, Tashkent E-mail: [email protected] Types of the Uzbek women’s clothing — functional and esthetic approaches in their cutting and production (XIX–XX) Abstract: In article studied the technique of women’s clothing and regional difference and re- vealed the differences between regions. Thus, the author gives a conclusion that the national clothes of Uzbek female at the general basis were not uniform. Areas of various forms laid on each other in such way that it is possible to allocate six historical and cultural complexes: Fergana-Tashkent, Bukhara-Samarkand, Kashkadarya-Surkhandarya and Khorezm. This existence of some types of finishing of dresses, distinctions in ways of wrapping of scarfs, distinctions in jewelry and in cer- emonial clothes, etc. Keywords: women’s clothes, jewelry decorations, cutting, headgear, national clothes. Гайбуллаева Юлдуз Анваровна, соискатель кафедры Истории Узбекистана при Национальном Университете Республики Узбекистан, г. Ташкент. E-mail: [email protected] Виды узбекской женской одежды — функциональный и эстетический подходы в их раскрое и изготовлении (XIX–XX вв) Аннотация: В статье рассматривается техника покроя женской одежды и региональное от- личие, раскрываются отличия между регионами. Таким образом, автор приходит к выводу, что национальная одежда женщин-узбечек при общей основе не была единой. Ареалы различных форм ложатся друг на друга таким образом, что можно выделить шесть историко-культурных комплексов: фергано-ташкентский, бухарский, самаркандский, кашкадарьинский, сурханда- рьинский и хорезмский. Это наличие некоторых видов отделки платьев, различия в способах повязывания платков, различия в украшениях, в обрядовой одежде и т.д. Ключевые слова: женская одежда, ювелирные украшения, покрой, головной убор, наци- ональная одежда. В ХХ в. платья девушек и молодых женщин в ковых тканей, а особенно нарядные – из бархата, кишлаках шили в основном из штапельных и шел- парчи и прочих тканей с блестящей ниткой. В

54 Types of the Uzbek women’s clothing — functional and esthetic approaches in their cutting and production (XIX–XX)

городах женщины предпочитали шить нарядные кишлаках. О все большем проникновении эле- платья из дорогих фабричных тканей — креп- ментов европейского покроя в 1930-годы мож- дешинов, новых модных шелковых тканей, для но судить по одному из платьев, хранящемуся в зимы — из шерстяных (например, из узорчато- ГМИУз АН РУз [2]. го кашемира); для летних повседневных платьев Платье приобретено в 1977 году у житель- предпочитали ситцы, особенно восточные (араб- ницы г. Ташкента М. Файзиевой. Оно сшито из ские, индийские). Из местных тканей предпочита- белого фабричного шелка. Перед и спинка цель- ли атлас. Молодые женщины употребляли яркие нокроеные, от бедра к ним вставлены овальные ткани с крупными цветами или в мелкий рисунок, клинья, расширяющиеся книзу. Посередине пе- а также однотонные. Платья женщин средних лет реда и спинки отделочной строчкой образован и пожилых были обычно более скромных, уме- мысик. Строчка выполнена с изнанки, образуя ренных тонов. В Хорезме популярной была тур- защипы. Длинный рукав одношовный, собран на кменская хлопчатобумажная ткань алача в мел- резинку, снизу отделан строчкой, такой же, как кую клетку красно-синего цвета, а также местная у талии. Воротник отложной, вшит в горловину ткань в более крупную красно-розовую клетку по с лицевой стороны платья, шов обметан ручной белому фону. В первой половине ХХ века в Хо- стежкой. Разрез ворота отделан кантом, завязки разме были широко распространены завозимые в виде двух шнурочков с круглыми концами, из из Ферганской долины шелковые ткани с абро- белого и светло-зеленого шелка. вым узором, а также дешевые набивные русские В ХIХ и нач. ХХ вв. рукава были значитель- ситцы, имитировавшие ферганские и бухарские но длиннее руки и на них, на уровне кисти, де- ткани с аналогичным узором. Ширина материи лали поперечные разрезы чобук, служившие для никогда существенно не влияла на покрой. Стан продевания руки во время домашней работы; в туникообразных платьев кроили как из полных, праздничных женских рубахах поперечные разре- так и неполных точней кустарных и фабричных зы украшали вышивкой, которая обычно приго- тканей, не обращая внимания на раппорт, кото- товлялась отдельно и в готовом виде нашивалась рый стали учитывать при раскрое только со 2-й поверх рукава. В более поздних платьях разрезов половины ХХ в. уже не делали, но на этом месте делалась вышив- В 1920-1930-х годах в женских платьях про- ка в виде двух параллельных, окруженных мелким изошли большие изменения. Прежние крупные орнаментом черных полос, сохранивших прежнее элементы – стан, боковина, полы, рукав раздро- название. Платья были ниже колен, но не доходи- бились на более мелкие детали. Стан по линии ли до середины икр. плеча разделился на спинку и перед, которые за- Покрой стоячего воротника в женских пла- тем еще раскраивались на более мелкие элементы, тьях был простым: материал складывали пополам, бочки, полочки, кокетки, клинья. Появившиеся посередине, на линии плеч, делался горизонталь- еще в конце ХIХ в. платья нового покроя кукрак ный разрез, к которому пришивался стоячий во- бурма прочно заняли место в женском гардеро- ротник. Иногда по краям вертикального разреза бе. Они были с разрезным плечом, отрезной ко- нашивали широкие полосы из ткани другого цве- кеткой, рукавами, вшитыми в вырезную пройму, та. Вначале ХХ в. платья с воротником-стойкой с отложным воротником [1]. Если раньше изме- становятся повсеместными. Молодые женщины нения в фасонах касались в основном только раз- до рождения ребенка носили платья со стоячим меров и видов ворота, то платья на кокетке были воротником — парпара, отделанным зубцами в уже одеждой принципиально другого покроя. виде множества треугольников острием вверх Этот новый вид платья сложился под влиянием или плиссировкой. Разновидностью стоячего во- костюма казанских татар. Такие платья появи- ротника в Бухаре являлся воротник, обшитый лись сначала в городах и пригородных кишлаках, по краю оборкой пар-пар, а потому называвший- позднее — в крупных, а затем и в отдаленных ся казокии пар-пар. Платья с таким воротом пре-

55 Section 1. Theory and history of culture

имущественно использовали в качестве нижнего абрового адраса (разводы малинового, белого и платья, когда носили несколько платьев, которые желтого цветов с голубыми прожилками). Края надевали одно на другое. В этих платьях боль- халата обшиты тесьмой чальма. Покрой традици- шое внимание уделяли оформлению оборки. онный: стан из одной цельной полосы, швов на Чаще всего делали обычный стоячий воротник, плечах нет. в верхний край которого вшивали оборочку, за- Еще один мунисак приобретен у жите- ложенную в виде складок. Складки могли быть ля Хазарапского района Хорезмской области двойными. Иногда весь воротник закладывался в О.Б.Хожиева в 1985 году [3. С. 119]. Он сшит из мелкую складку и прострачивался на машине так, шелковой ткани с абровым узором в виде бодо‑ что оставался лишь простроченным край, шири- мов, гребней и других растительных форм. Цвета ной в 1-1,5 см., который и образовывал оборку. В – желтый, фиолетовый, белый, бордовый. Про- Самарканде платья со стоячим воротником также стеган на вате машинной строчкой. Подкладка вошли в женский костюм и лишь в костюме самых из ситца с красным фоном и узором из мелких старых женщин сохранялись платья с вертикаль- белых листочков. Покрой туникообразный. Стан ным разрезом ворота. По форме ворота обычно из цельного полотнища, перегнутого в плечах. Ру- называлось и все платье. В 1920-х – 1930-х годах кав цельнокроеный, прямой, суженый к кисти. По наряду со стоячими воротниками появились от- бокам вшиты боковины с разрезом внизу. Перед- ложные воротники с заостренными или округлы- ний разрез с узким клином. Мунисак с изнанки по ми концами. Единственным украшением женских краю обшит парвузомиз другой ткани. С лицевой платьев в Хорезме была толстая, толщиной в 1 см стороны отделан тесьмой чальма-жияк из крас- крученая типа веревки тесьма, которую приши- ного шелка. Длина общая – 135 см, длина рука- вали к вырезу горловины. Она была в основном ва – 49 см. Один из ташкентских мурсаков начало черного цвета, но оформлялась по-разному, чаще ХХ века хранится в Музее прикладного искусства имела внизу петлеобразную форму, в нескольких Узбекистана. Он сшит в Ташкенте, из кустарного местах перехваченную белыми шелковыми нит- шелка. Шитье ручное [3. С. 119]. ками, а на стыке соединялась в пышную бахрому. Невесты и молодые женщины долины Зараф- При общей наметившейся в больших городах шана повязывали голову двумя или тремя плат- Узбекистана традиции использования мунисака уже ками, верхним – вышитым. Свои местные отли- к началу ХХ века в качестве траурной одежды, в не- чия и названия имели головные уборы женщин которых городах он довольно долго продолжал со- Кашкадарьинского и Сурхандарьинского оази- храняться и как выходная уличная верхняя одежда. сов. Девичий головной убор касава у карлуков В Самарканде мунисаки к началу ХХ в., подпоясан- Шурчинского района бытовал вплоть до 1930-х ные кушаком, стали носить в качестве специаль- годов, изредка встречался еще в 1980-е годы. Ка‑ ной траурной одежды. Однако многие женщины сава изготовлялась из картона: несколько склеен- старшего поколения надевали мурсак (без кушака), ных листов бумаги либо старой материи в виде идя на свадьбу или в гости. Переход к работе по вы- цилиндра обертывались шелковым или простым кройке повлек за собой изменение фасона мурсака. платком красного и бордового цвета, концы кото- Вместо собранных в сборки или складки боковых рого завязывались, а макушка оставалась откры- сторон стали кроить передние полки по выкройке той. На лобовую часть помещались различные клеш и вставлять клинья. ювелирные украшения. Подобный убор в про- Другой халат калтача был приобретен в шлом имелся у жителей окрестностей Бухары, а апреле 1965 года в Гиждуване Бухарской об- также узбеков дельты Амударьи. Вышитый узо- ласти. Калтача сшита из фабричной шелковой ром платок капдон кроили из белой, бордовой, ткани темно-лилового цвета, шириной 40-42 см. розовой и желтой ткани, края которой отделы- Подкладка из ситца красного цвета с узором ай‑ вали бахромой сочик. Капдоннакидывался на го- дили, из миндалей. Борта подшиты парвузом из лову и свободно спускался на грудь и плечи. Его

56 Types of the Uzbek women’s clothing — functional and esthetic approaches in their cutting and production (XIX–XX)

носили девушки Кассанского района до замуже- тюбетеек характерен для Бухары и Хорезма. По- ства, а женщины — поверх головного убора шох сле гражданской войны мастера, работавшие в бош. Капдон белого цвета носили после выхода артелях, использовали в основном медь или за- замуж 40 дней (чилля). Вновь его надевали лишь нимались переделкой старых золотых и серебря- в случае смерти близких родственников и не сни- ных вещей. К 1920-1930-м годам из всего раз- мали в течение года. Девушки носили капдон бор- нообразия старых форм ювелирных украшений дового цвета, вышитый простым узором. сохранились лишь наиболее простые, небольшо- В начале ХХ в. в районе Самарканда и Бухары го размера, неброские, скромные изделия. В эти в качестве женского головного убора, носимого десятилетия мастера делали древнейших форм всеми женщинами, за исключением старух, была браслеты со змеиными головками на незамкну- широко распространена тюбетейка, которую тых концах (артель «Мехнаткаш», Бухара, 1937 носили под платком. Начиная с 1920-х годов, г.) или литые браслеты с мотивом турунж в Хиве тюбетейки начали носить в Узбекистане повсе- (1937 г.), серьги халка в Ташкенте. местно. Первое время тулью тюбетейки кроили После Второй мировой войны 1941-1945 гг. круглой, прострачивали строчками, идущими от мастера Бухары и Ташкента разрабатывали вариан- края к центру крест-накрест так, что образовыва- ты нарядных золотых серег с рубином и жемчугом: лись 8 секторов, каждый из которых, в свою оче- бухарские исирга-барг трех типов — в технике бос‑ редь, застрачивался вписанными один в другой ма с рельефно-объемной моделировкой; розетты из треугольниками. Между строчками вставлялись рубина в окружении жемчужин и золотых шариков скрученные жгутики из ваты – пилта, благодаря зерни, с подвесками халаки почанок или без них; чему тюбетейки приобретали слегка коническую рельефно-орнаментированного листика с жемчу- форму. В 1920-х годах тюбетейки шили из недо- жинами и глазком рубина; бухорча (бухарские) с рогого сатина или ситца, но в богатых семьях одним крупным рубином в центре, в окружении встречались и золотошвейные тюбетейки. Затем жемчужин; золотого обруча с бусинами из лала, круглые тюбетейки начали делать более плоски- берилла, золота, чередующихся с жемчужинами. ми и твердыми. Достигалось это тем, что между Женщины среднего возраста носили серьги се хо‑ верхом и подкладкой тульи стали прокладывать лак (три родинки или три пятнышка) в виде фигур- в несколько слоев бумагу, все это вместе проши- ной пластинки с двумя или тремя жемчужинами в вали строчками, в промежутках между которыми гнездах, образующими трилистник. Над перлами вставляли тонкие жгутики из бумаги. помещали один прямоугольной формы изумруд. В Ташкенте и Ферганской долине носили Лучшим мастером всех вариантов бухарских се- многоцветные тюбетейки, сплошь вышитые рег считался ювелир усто Касимджан Мираков, швом ироки.Вышивали кустики с пышными цвет- ташкентских — Аппон Гафаров. Эти серьги носи- ками, зелеными и синими птичками на ветках – ли в 1940-50-60-е годы [3. С. 172]. Ташкентские символом счастья. В Маргилане синюю птицу ювелиры помещали овальный рубин, окруженный называли булбул нусха — соловей. В узор иногда жемчугом такой же формы золотую пластинку с вносили надписи — «шифокорлар», «Фарго- напаянными сверху миниатюрными цветочками. на тонг отгунча», женские имена. Тюбетейки В артелях основными материалами служили иногда не вышивали, так как обычно поверх них медь, латунь, алюминий и стекло. Когда в описан- накидывали головной платок. Нарядными стре- ных выше типах бухарских и ташкентских серег мились сделать только околыши, их украшали рубин и жемчуг заменили стеклом, золото и сере- тесьмой шероза, вышитой тамбурным швом, орна- бро – медью, то, естественно, упростились форма мент и цветовое решение были разнообразными и декор, вещи превращались в ремесленные по- [4. С. 169 – 176]. Изготовлялись также нарядные делки [1; 3]. четырехгранные тюбетейки из светлой парчи, Мастера городов Ферганской долины выделы- красивых орнаментированных тканей. Этот вид вали разные варианты серег-лунниц ой зирак, фи-

57 Section 1. Theory and history of culture

гурные или в виде простого кольца, гладкие или с шишечек с ажурными цветочками, в две из кото- гравированными узорами; серьги миндалевидной рых вставлены глазки бирюзы. Браслет билаку‑ формы с камнем или стеклом-вставкой в обрамле- зукнесомкнутый, изготовлен из нержавеющей нии спирали; серьги с подвесками-ножками, кото- стали, фигурный, ромбовидный, с волнистыми рые изготовлялись ювелирами многих городов Уз- очертаниями, ширина средней части — 3,5 см. В бекистана. Продолжали выделывать серьги кашгар центре чеканка 4-х лепесткового цветка, с лучами. балдок. В отличие от старых форм, филигранный Концы округлые, с изображением многолепест- узор у них был менее выразителен, как и вкрапле- кового цветка, края обрамляют полоски чешуй- ния разноцветных камней (рубина и бирюзы). чатого узора с точкой в ячейках. Продолжалось В Хорезме, наряду с другими местными видами, изготовление золотых и позолоченных перстней стали делать серьги в форме арабек. Браслеты из с крупным граненым рубином. Они получили золота и серебра или позолоченного металла в ос- широкое распространение в 1940-1960-х годах. новном делали незамкнутой, пластинчатой формы. Изготовляли их с щитком-пластинкой, с грави- Поверхность покрывали неглубоким гравирован- рованным растительным узором. Перстень смо- ным или резным узором растительного характера. трелся монолитным, «массивным», простым и Выделывали и ажурные браслеты. В оформлении достаточно ярким. уже не было интересных художественных находок, Бухарские ожерелья в основном делали жем- основной акцент делали на «массе» золота. чужные и коралловые. Несколько низок перехва- В 1989 году экспедицией ГМИУз АН РУз у тывали ажурными золотыми или серебряными андижанского мастера Н. Каримова были при- подвесками и бусами катлама (слоеное, слои- обретены серьгикашгар-балдок и браслет (1950 стое). Катлама имели эллипсоидную или сфери- г.). Серьги серебряные, крючковые.Основа сде- ческую форму с горлышками и венчиками из зер- лана из серебряной 15-копеечной монеты, чекан- ни с обеих сторон. Разделяя ожерелье по длине на ка 1916 г. (Россия). К монете припаяны мелкие более мелкие отрезки, катлама создавали «сво- шарики. Внизу с помощью колечек прикреплены еобразные масштабные членения и колористиче- 4 подвески в виде спиралевидного стержня с ду- ские ритмы» [5. С. 174]. Несколько низок бус в тыми шариками и гроздью спаянных шишечек, центре соединяли центральной подвеской урта, в прикрепленных к каждому шарику. Другие серь- форме цилиндрического тумора. Урта и катла‑ ги кашгар балдок этого же мастеразолотые в виде ма выполнялись в технике филиграни, их поверх- сверху — ажурной пластинки в форме цветочка ность имела вид ажурной ромбической сеточки, с рубиновым глазком в центре, прикрепленной к украшенной миниатюрными бляшками с зернью тонкому, изогнутому основанию; снизу — дуго- в центре. Особым изяществом отличались изде- образной композиции из спаянных друг с другом лия усто К. Миракова. Список литературы: 1. Музей Прикладного Искусства Республики Узбекистан. Этнографический фонд Колл. Инв. – № 94; 96. 2. Государственный музей истории Узбекистана Академия Наук РУз. Инв. – № Экспон. 5117. Колл. – 74-83. – 209. 3. Шаниязов К.Ш. Узбеки-карлуки. – С. 119. 4. Писарчик А.К. Орнаментация отделочной тесьмы. – С. 169 – 176. 5. Фахретдинова Д.А. Ювелирное искусство Узбекистана. – С. 172.

58 History of Chinese Emigration: the Main Stages of Development

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-59-61 Gu Tszetszin, graduate student of the Department of the Belarusian and world culture Belarusian state University of Culture and Arts E‑mail: [email protected] History of Chinese Emigration: the Main Stages of Development Abstract: Chinese emigration counts 2000 more than. Principal reasons of emigration are con- sidered in the article, the separate stages of its history are educed and described. Keywords: Chinese emigration, diaspore, history of emigration, stages of development. Гу Цзецзин, аспирантка кафедры белорусской и мировой художественной культуры Белорусского государственного университета культуры и искусств E‑mail: [email protected] История китайской эмиграции: основные этапы развития Аннотация: Китайская эмиграция насчитывает более 2000 лет. В статье рассмотрены ос- новные причины эмиграции, выявлены и охарактеризованы отдельные этапы ее истории. Ключевые слова: китайская эмиграция, диаспора, история эмиграции, этапы развития. В распространении культуры Китая далеко Америке [5, С. 41]. за его пределами значительную роль сыграла ки- Эмиграция была характерна в дальнейшем для тайская эмиграция, история которой насчитыва- каждой династии. Поводом для расставания с ро- ет более 2000 лет. По оценкам разных экспертов, диной служили тяжелое материальное положение численность этнических китайцев, проживающих и отсутствие работы, война, разруха, гонения в настоящее время на пяти континентах, составля- по политическим или религиозным причинам, ет более от 40 до 200 млн. человек и они представ- торговля и получение образования. Например, ляют крупнейшую в мире диаспору [1, С. 167; 2, в эпоху династии Цинь китайский «сухопутный С. 4]. Диаспора объединяет этнических китайцев Великий шелковый путь» уже пролегал по Ев- и их потомков, постоянно проживающих за преде- ропе, и даже доходил до Северной и Восточной лами родины и имеющих зарубежное гражданство Африки, а «морской шелковый путь» на восто- (хуацяо), а также граждан КНР, временно про- ке соединял Японию и все страны Юго-Восточ- живающих за границей (хуажэнь). Все живущие ной Азии, что позволило некоторым торговцам за рубежом китайцы определяются выражением остаться там на проживание на длительное время. цяобао (соотечественники за границей). Однако настоящая эмиграция китайцев в ее Предания о китайской эмиграции берут истинном значении начинается с эпохи династии свое начало во времена династии Шан. Имен- Тан и Сун (618–1270 гг.). В это время в китай- но тогда китайцы (в древние времена называе- ском феодальном обществе товарное хозяйство мые «таньцы») начали переселение за границу. было достаточно развитым, в то время как юго- На закате династии Шан, когда произошло так восточный регион Азии все еще значительно называемое «шанское вымирание», множество отставал, в связи с чем немало китайских тор- военных и гражданских переправились на вос- говцев приезжало туда заниматься коммерцией. ток через море, спасаясь бегством. По мнению Помимо того, многие китайцы покидали родину ученых, некоторая часть их осела в Южной из-за военной смуты, характерной для данной

59 Section 1. Theory and history of culture

эпохи. Таким образом, часть торговцев и бежен- выезжающих за границу, но и изменился круг их цы, осевшие на территории таких современных специальностей, расширилась география их рас- стран Юго-Восточной Азии как Индонезия, Син- пространения, однако, горести и печали хуацяо гапур, Малайзия, Вьетнам, Таиланд, Филиппины, стали небывалыми. стали основной составляющей китайской эмигра- Существенная активизация китайской эми- ции эпох Тан Сун [4, С. 112]. грации в это время была обусловлена как вну- С эпохи Юань до эпохи Цин (1271–1840 гг.), тренними, так и внешними причинами. В это число китайцев, выезжающих за пределы страны, время в Китае численность населения непре- постоянно увеличивалось. В это время часть реги- рывно увеличивалась, население находилось под она Юго-Восточной Азии стала колонией западных гнетом свирепой эксплуататорской политики стран или перевалочным регионом на пути торгов- феодального государства, иностранный капи- ли. Колонии очень нуждались в китайской дешевой тал и товары пришли в Китай — все это привело рабочей силе и изделиях ручного труда, что при- в упадок китайское традиционное натуральное влекло еще больше китайских торговцев и разо- хозяйство, крестьяне лишились земли, ремеслен- рившихся крестьян, рыбаков и ремесленников. ники обанкротились, Эмиграция за границу стала С середины эпохи династии Мин до времени единственным выходом для ослабления демогра- опиумных войн, в течение трехсот лет число лю- фического кризиса, таким образом, была сфор- дей, переселяющихся за границу, стремительно мирована мощная движущая сила миграцион- росло, что сделало это время важной эпохой эми- ного движения. Особенно ярко проявились эти грации китайцев за границу. В том числе, в пе- причины в двух провинциях, которые наиболее риод «вечной радости» в эпоху династии Мин рано и в наибольшей степени подверглись прямой (1405–1433 гг.) китайцами были совершены так агрессии вторжения капитализма из-за границы: называемые «семь путешествий Чжэн Хэ». Бла- это провинции Гуандун и Фуцзянь. годаря этим путешествиям, охватывающим более Не менее значительную роль в процессе усиле- 30 стран и регионов Азии и Африки, были нала- ния китайской эмиграции этого периода сыграли жены торговые и дипломатические связи между и внешние факторы. Зарубежный империализм Китаем и странами этих регионов, что создало развернул яростное экономическое порабощение лучшие условия для китайских торговцев и эми- колоний, европейская промышленная революция грантов, выезжающих за границу. срочно нуждалась в дешевой рабочей силе. Имен- В это время торговцы, разорившиеся ремес- но поэтому большая часть китайского населения ленники и крестьяне переселяются на постоянное была продана в Европу, Америку, Австралию и ре- место жительства в основном в страны Южного гион Юго-Восточной Азии. Выкуп рабочей силы моря. В начале эпохи династии Цин китайцы, про- (а фактически, рабство), которое берет свое на- живающие в провинции Чжэцзян в местечке Цин- чало в конце XVIII в. и достигло кульминацион- тян, становятся первой китайской малочисленной ного момента в середине XIX в., стал в это время народностью, представители которой начали ос- основной формой китайской эмиграции. Таким ваивать Европу. Существуют записи об эмигра- образом, по причине промышленной революции ции китайцев‑торговцев на европейский материк. и связанного с ней возросшего спроса на деше- В частности, есть документы, свидетельствующие вую рабочую силу, многие китайцы навсегда пе- о том, что китайцы из местечка Цинтян приезжали реселились в Америку, Европу, Юго-Восточную в Санкт-Петербург и в Минск для торговли изде- Азию и другие страны мира [2, С. 7]. лиями резьбы по камню [3, С. 46]. Начиная с середины ХІХ в. стал наращи- Время с начала эпохи опиумных войн вать темпы развития регион Юго-Восточной в 1840 году до начала ХХ века стало временем Азии, что привело к еще большей потребности кульминации широкомасштабной эмиграции хуа- в рабочей силе из Китая. В эти годы Юго-Вос- цяо. В это время не только возросло число хуацяо, точная Азия по-прежнему остаётся регионом

60 History of Chinese Emigration: the Main Stages of Development

сосредоточения китайской эмиграции. В это же ра сегодняшнего распространения по всему миру время по мере интенсивных разработок золотых китайских хуацяо. В этот период число хуацяо до- приисков в Калифорнии и других штатах США, стигало более 12 млн. человек. а также строительства железных дорог, китайские Очередной виток китайской эмиграции (вто- рабочие начинают эмигрировать в США и Кана- рая половина ХХ в.) был вызван серьезными вну- ду, пополняя ряды золотоискателей и строителей. тренними причинами, среди которых следует Как видим, потребность в рабочей силе в связи назвать Японско-Китайскую войну, революцию с освоением колоний капиталистическими госу- в Китае и утверждение Китайской Народной дарствами стала основным фактором привлече- Республики. Репрессии интеллигенции в годы ния китайцев за границу. культурной революции также повлияли на ин- По мере развития военных действий во вре- тенсивность процесса эмиграции. К представи- мя Первой мировой войны (1914–1918 гг.), ме- телям китайской интеллигенции, по тем или иным стечко Цинтян провинции Чжэцзян направило причинам покинувшим родину и поселившихся множество своих рабочих для участия в «ра- постоянно или временно в странах Европы или бочей армии» китайцев за рубежом. После во- Америки временно, к концу ХХ в. прибавилось йны демобилизованные воины осели в европей- значительное количество студентов, выезжающих ских городах, пополнив уже существующую там для получения образования, и специалистов, при- небольшую китайскую диаспору, основу которой глашенных зарубежными фирмами. составляли уехавшие еще в эпоху средневековья Таким образом, история китайской эмигра- торговцев и ремесленников. К ним присоедини- ции, вызванная как внешними, так и внутренни- лись прибывшие в Европу в конце ХІХ — нач. ми причинами, распадается на несколько этапов: ХХ в. китайские рабочие из местечка Цинтян. • 1060–1027 гг. до н. э.: годы зарождения; Как отмечают исследователи, 1920 –30‑е гг. были • 618–1217 гг.: этап становления; важным периодом эмиграции жителей Цинтян: • 1217–1840: этап активизации; число проживающих в это время в Европе хуацяо • 1840 – нач. ХХ в.: этап формирования китай- из Цинтян достигает 25000 человек [3, С. 54]. ской диаспоры; Так был заложен фундамент новой истории • нач. ХХ – сер. ХХ ст.: этап количественного хуацяо в Европе. В период 1840–1949 гг. по все- и качественного роста диаспоры; му миру было выкуплено около 7 млн. китайских • сер. ХХ в. – по н. вр.: новейший этап китай- рабочих, таким образом, была заложена структу- ской эмиграции. Список литературы: 1. Дергачев В. А. Международные экономические отношения. Учебник для вузов/В. А. Дергачев. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, – 2005. – 368 с. 2. 庄国土，《华侨华人数量和分布的历史变化，北京：世界历史 = Жуан, Готу. История изменений количества и распределения китайских хуацяо в мире/Готу Жуан//Всемирная история – 2011. – № 5. – 4–14. 3. 张秀明，《青田人出国的历史与现状初探》，北京：华侨华人历史研究 = Чжан Сюмин Об истории и современном положении Цянтянь за рубежом/Сюмин Чжан//Исследование истории китайских хуацяо – 1998. – № 3.– 49–59. 4. 朱国宏，《中国的海外移民:一项国际迁移的历史研究》，上海：复旦大学出版社 = Чжу Гохун. Китайская диаспора: Историческое исследование международной миграции Гохун Чжу – Шанхай. Изд-во Фуданского ун-та – 1994. – 354 c. 5. 陈里特，《中国海外移民史》，山西人民出版社 = Чэнь Литэ. История китайских эмигрантов Литэ Чэнь–Народный издательский дом Шаньси – 2014. – 102 c.

61 Section 1. Theory and history of culture

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-62-69 Romanenko Anastasiia Romanovna, applicant National Academy of Music name P. І. Tchaikovsky, a teacher of University College of Borys Grinchenko Kyiv University, Kyiv, Ukraine E‑mail: [email protected] The memoirs by V. V. Pukhalsky as a cronicle of culture of 50–70 years of XIX century and a source of comprehension of specificity of formation of author’s personality: the problem of investigation Abstract: In this article for the first time the unpublished memoirs by V. V. Pukhalsky «Notes of my Life» are introduced into culturological and musicological discourse. The detailed description of this valuable source study object is given. The memoirs by V. V. Pukhalsky about childhood and youth years, which have a character of autobiography, allow us to trace the factors and events, which are determined for formation of the author as a musician. Keywords: the memoirs heritage, the formation of personal identity, the concept of childhood, retrospectivity, factography, confession. Романенко Анастасия Романовна, соискатель Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского, преподаватель Университетского колледжа Киевского университета имени Бориса Гринченко, E‑mail: [email protected] Мемуары В. В. Пухальского как летопись культуры 50–70 годов XIX столетия и источник осмысления специфики становления личности автора: проблема исследования Аннотация: В данной статье впервые вводятся в культурологический и музыковедческий дискурс неизданные мемуары В. В. Пухальского «Записки о моей жизни». Дается подробное описание этого ценного источниковедческого объекта. Воспоминания В. В. Пухальского о дет- ских и юношеских годах, имея характер автобиографии, позволяют проследить определяющие для становления автора как музыканта факторы и события. Ключевые слова: мемуарное наследие, становление идентичности личности, концепт дет- ства, ретроспективность, фактографичность, исповедальность. В культурно-художественную жизнь второй ный деятель, создатель Киевской фортепианной половины XIX — первой трети XX веков В. В. Пу- школы, основоположник профессионального му- хальский (1848–1933) вошел как пианист, педагог, зыкального образования в Украине. Он оставил композитор, публицист, музыкально-обществен- потомкам мемуарное наследие — воспоминания

62 The memoirs by V. V. Pukhalsky as a cronicle of culture of 50–70 years of XIX century and a source of comprehension...

«Записки о моей жизни», которые до сих пор тий и интриг версальского двора в последние годы остаются неопубликованными. правления Людовика XIV и эпохи регентства. Обращение к мемуарному наследию выдаю- Следует отметить, что В. В. Пухальский был щегося педагога и пианиста имеет особое значе- чрезвычайно интересным рассказчиком. Его яр- ние. С одной стороны, этот личностный материал кие, эмоциональные рассказы, переполненные позволяет заполнить теоретический пробел в му- неожиданными эпизодами, не оставляли равно- зыковедении, связанный с освещением проблемы душными слушателей: друзей, учеников, коллег изучения детско-юношеского возраста В. В. Пу- и знакомых. Эти рассказы можно рассматривать хальского в аспекте его жизнетворчества, лучше даже как устные мемуары. Ученики настаивали понять духовный мир музыканта. С другой — ме- на их фиксации, хотели сделать их доступными муары В. В. Пухальского выступают как источник для более широкой аудитории, убеждали «обна- информации о культуре, истории, идеологии эпо- родовать» воспоминания, чтобы вписать знако- хи. Кроме того, благодаря «Запискам» мы можем вую личность своего учителя в исторический кон- проследить все этапы получения музыкального текст. В кратком предисловии к мемуарам автор образования в XIX веке на примере становления отмечает: «исполняю настоятельные просьбы В. В. Пухальского как музыканта. моих друзей, желающих ознакомиться с моими Мемуары В. В. Пухальского — редкостный ав- переживаниями и артистическими встречами тобиографический документ. Для анализа мемуа- более подробно, чем то можно было передавать ров необходим выверенный и четкий исследова- устными рассказами, часто казавшимися моим тельский инструментарий. Нами будут применены друзьям интересными» [6, 1]. общие подходы и приемы в контексте биографи- В последние годы жизни (1932–1933), в Ки- ческого метода, характерные для изучения пись- еве, В. В. Пухальский успел написать один том менных источников. С их помощью можно про- своих воспоминаний «Записки о моей жизни»: анализировать обстоятельства происхождения от рождения до начала обучения в Петербургской источника, соотношение «общего» (как летопись консерватории. Эта рукопись состоит из двух ча- эпохи) и «частного» (как форма самопознания), стей [6; 7], каждая из которых содержит соответ- специфику времени и пространства, эстетико-ху- ственно 208 и 129 машинописных страниц текста. дожественный потенциал источника, особенно- Изложенный на этих 337 страницах мемуарный сти стиля автора, принципы отбора жизненного текст является непрерывным, неразделенным материала, понять концепцию личности. Кроме на главы или параграфы. того, для более детального изучения мемуаров мы Удивительно, но свои воспоминания В. В. Пу- используем и специальные методы, такие как пси- хальский восстанавливал и надиктовывал по памя- хоаналитический и социально-психологический. ти. Память можно рассматривать как хранилище Таким образом, цель статьи — впервые про- (сохранение) знаний, при этом осуществляется анализировать и ввести в научный дискурс мему- отбор событий и явлений, переживаемых, уви- ары В. В. Пухальского «Записки о моей жизни», денных и прочувствованных; или как процесс осознав специфику их структуры, жанровое сво- (реконструкция, припоминание), который про- еобразие, стиль автора. исходит во время написания текста. Безусловно, Мемурные сочинения, как и само слово «ме- рассказывая о чем-то пережитом, автор пережива- муары» (от франц. mémoires — воспоминания), ет это вновь. Для воспоминаний В. В. Пухальско- распространились по Европе XVII — XVIII веков го характерны четкое соблюдение исторической из Франции. В них впервые акцентируется соб- правды, фактографичность, ретроспективность, ственное участие автора в описываемых событи- однако он не исключает возможности некоторых ях. Одним из самых известных французских ме- погрешностей в хронологии рассказа: «Необхо- муаристов был герцог Луи де Рувруа Сен-Симон димо заметить, что хронологического порядка (1675–1755), автор многотомной хроники собы- я придерживаться буду лишь по мере возмож-

63 Section 1. Theory and history of culture

ности, так как дневника никогда не писал; рас- дились. На сегодня обе части воспоминаний сказы будут вестись только по памяти, могущие В. В. Пухальского и отрывки из них хранятся встретиться в годах неточности не должны мне в Государственном доме-музее П. И. Чайковско- быть поставлены в вину. Буду удовлетворен го в Клину, небольшом городке, расположенном вполне, если описания быта старого времени, лиц между Москвой и Санкт-Петербургом. Здесь, вда- и событий будут настолько ярки, что дадут ясное ли от городской суеты, за два года до смерти посе- и правдивое понятие о том, что мне случалось лился выдающийся композитор П. И. Чайковский слышать, видеть и переживать за минувшие годы (1840–1893). Музыкант арендовал небольшой дом моей жизни» [6, 1]. Таким образом, составляя за- у мирового судьи В. Сахарова. Впоследствии брат писки, В. В. Пухальский вел рассказы, то есть свои композитора Модест выкупил этот дом, который мысли он излагал тому, кто их записывал, а значит, в 1894 году был преобразован в мемориал памяти происходило общение, а не «кабинетное» фик- П. И. Чайковского. Письма, рукописи, автогра- сирование наедине с бумагой и воспоминаниями. фы, архивы музыкальных деятелей, вещи, все, что Ученики музыканта собирались издать отрыв- каким-то образом имело отношение к Петру Ильи- ки из его мемуаров [4], объемом в 100 машино- чу, начали собирать в этом, одном из первых в Рос- писных и 7 рукописных страниц. На титульной сийской империи, музыкально-мемориальном странице этого документа указано, что материал музее [12]. Вероятно, «Записки о моей жизни» к печати подготовила П. М. Яровая; подобрал, В. В. Пухальского поэтому и попали сюда. отредактировал, сделал замечания и разделил Следовательно, мемуары В. В. Пухальского как отрывки на главы, дав им названия, Г. М. Коган; составляющая культурного пространства эпохи вступительное слово написал А. А. Альшванг. требуют дальнейшего изучения, решения вопро- Кстати, Г. М. Коган и А. А. Альшванг работали сов, которые до сих пор остаются открытыми. с машинописным текстом «Записок», осущест- Как правило, мемуары пишутся на расстоя- вляя все исправления от руки. Можно предполо- нии в несколько десятилетий от реальных собы- жить, что именно Полина Михайловна Яровая под- тий, которые изображаются. Первое воспоми- готовила полный (337 страниц) машинописный нание В. В. Пухальского о себе, связанное с его текст «Записок о моей жизни» В. В. Пухальского. впечатлениями в возрасте годовалого ребенка, О П. М. Яровой и В. В. Пухальском, киев- писалось на расстоянии 84 лет, последняя за- ских учителях известной пианистки-педагога пись в мемуарах о себе, двадцатидвухлетнем, — А. Д. Карпеки-Артоболевской, читаем в воспо- на расстоянии 62 лет. Взрослый В. В. Пухальский минаниях о ней В. Г. Андрющенко. «Голова кру- в «Записках» глубоко и искренне освещает свои жится от обилия всего, что было в жизни и что детство и юность. хотелось бы передать остающимся. Вот скоро Записки В. В. Пухальского имеют «харак- умру, и никто не запишет последние годы Пухаль- тер автобиографии» [6, 1]. Они сосредоточены ского… Все детство, весь петербургский период на личности автора и на событиях и людях, кото- жизни — уже ни с кем не посетишь в воспоми- рых ему пришлось встретить в своей жизни. наниях, никого не осталось в живых», — с го- Отметим, что истоки автобиографии и био- речью размышляет А. Д. Артоболевская; в то же графии достигают времен античности, однако на- время Андрющенко В. Г. сокрушается: «Полина учное изучение автобиографического и биогра- Михайловна Яровая, первая учительница музыки фического письма начинается только с XIX века, (А. Д. Артоболевской) — неужели она не заслу- когда к этим проблемам обратились Р. Саути, жила памяти от своих питомцев?» [13]. Ш. О. Сент-Бев и др. (см. [10]). К сожалению, воспоминания В. В. Пухальско- Понятие «автобиография» имеет различные го остались неопубликованными ни в полном, дефиниции. Автобиография — это «отражение ни в сокращенном виде. Написаны они на рус- прошлой и настоящей жизни автора» (Ж. Гюс- ском языке, на украинский никогда не перево- дорф); ретроспективный рассказ реального чело-

64 The memoirs by V. V. Pukhalsky as a cronicle of culture of 50–70 years of XIX century and a source of comprehension...

века об истории своей жизни (Ф. Лежен); динами- шлого снова и снова и переживаются всего чаще, ческое единство трех составляющих: autos (сам), особенно к старости, как далекое блаженство (по- bios (жизнь), и graphо (пишу) (Д. Олни); автоби- терянный рай, где “каждое дитя до некоторой сте- ография выступает как литературный жанр, глав- пени гений, и каждый гений — дитя” (по А. Шо- ным героем которого (в литературном смысле) пенгауэру)) …» и далее: «Безоблачное детство является сам автор (см. [1, 10–11]). Украинская не общий удел, и даже от счастливого — остаются исследовательница Л. Г. Рева дает такое определе- и детские страхи, и детские обиды и разочарова- ние этого понятия: «Автобиография — литера- ния, но ведь известно: хорошее лучше помнит- турный жанр, где дается описание собственной ся, нежели плохое, на большом отдалении почти жизни на основании воспоминаний. Автобио- и не видать плохого… в детстве хорошее — без- графии часто соприкасаются и взаимодействуют условнее, в детстве сознанием управляет не рас- с мемуарами, когда автор от рассказа о себе пере- судок, а воображение, действительность сливается ключается на рассказ о современниках и о собы- с волшебной преображенностью; иные детские тиях, свидетелем которых он был» [8, 465]. воспоминания в течение всей жизни маячат теня- Итак, в автобиографии автор лично рассказы- ми какой-то страны чудес …» [2, 10]. вает об истории своей жизни. А биографию, по- Обычно рассказ о детстве ограничивается толь- сле тщательно проведенного биографического ко рядом формальных событий (рождение, об- исследования, создают биографы, историки или учение, участие в детских сообществах, события исследователи, то есть это делает другой человек. общей семейной жизни и т. д.). В. В. Пухальский Видный композитор С. С. Прокофьев, создавая понимает, что на детских годах — проекция всей свою автобиографию, так изложил причины ее жизни человека. Он очень подробно описывает написания: «Стоит ли писать биографию о себе, свои детские привычки, поступки, приключения, да еще длинную? Конечно, не стоит. Горе лишь фантазии, страхи, сомнения, размышления, тяготе- в том, что не напишу я, напишут другие и, веро- ние к музыке, желание самостоятельно решать свои ятно, напутают. Напутают самым добросовест- детские проблемы, быть независимым. Владимир ным образом. Если так можно выразиться: до- Вячеславович начинает мемуары с воспоминаний бросовестно наврут; то есть без дурной мысли, о своем детстве, разделяя взгляды ученых, что имен- а по недостатку сведений, на основании логиче- но в раннем возрасте формируется характер чело- ских предпосылок» [5, 7]. века, его нравственные принципы, что судьбу че- Автобиография, которую пишет взрослый че- ловека определяют черты, воспитанные с детства. ловек о своих детских годах, позволяет проследить Существует общераспространенное мнение, факторы и события, определяющие становление что дети начинают помнить себя сравнительно личности: особый мир детской души, воспитание, поздно, примерно с 2‑летнего возраста, а все, что ход личностного развития, профессионального случилось до того, является плодом рассказов формирования. Именно в воспоминаниях детства старших, рассказов, усвоенных детьми впослед- личность пробуждает в себе то «естественное ствии и принятых ими за собственные пережи- состояние собственного “Я”, в котором внешние вания. В. В. Пухальский с этим мнением не согла- культурные факторы еще не отражены» [3, 92]. шался. Он был уверен, что помнит себя в возрасте О детских годах как инициальной фазе в жизни не более года. В «Записках» автор вспоминает, личности писал и русский художественный кри- что видел фруктовый сад, дерево, под которым тик С. К. Маковский: «Детские воспоминания — его положила няня, небо, слышал щебетание птиц самые неизгладимые. Можно сказать, дня не прой- и иногда жужжание над головой какого-то насе- дет и часу, чтобы не померещилось какое-нибудь комого, по-видимому, осы. Он чувствовал, будто впечатление детства. Пусть отрывочны, туманны, со всем этим был знаком и, как взрослый, понимал стерты временем эти впечатления, они глубоко все, что видел. Среди всей этой благодати — он, врезаны в сердце, всплывают над пучиной про- пробуждающийся и находящийся на пути к са-

65 Section 1. Theory and history of culture

мому себе. Таким было первое мировосприятие мир мог добраться только яликом, что во время созерцательного ума В. В. Пухальского. Итак, ледохода угрожало его жизни. «Все это являлось в «Записках» прослеживается очень раннее осоз- какой-то каторжной работой, приводившей меня нание музыкантом собственного «Я». С пеленок в состояние крайней усталости», — признается он чувствовал свое особое назначение. Заметим, В. В. Пухальский в «Записках» [6, 161]. что в иконографии иногда изображают ребен- Кроме того, неудовлетворенность настоящим ка Иисуса со зрелым, как у взрослого человека, и мысли о неопределенном будущем подавляли выражением лица, с высоким лбом, что является Владимира. Друзья, видя в нем способного музы- символом мудрости. канта, настаивали на том, чтобы его отдали учить- Действительно, некоторые люди сохраняют ся в Петербургскую консерваторию, но Володя воспоминания об очень раннем периоде детства. поддерживал точку зрения отца, который гото- Леонардо да Винчи помнил себя младенцем (ин- вил сына к военной карьере. Противоречия были терпретацию личности художника находим в из- в понимании смысла жизнетворчества, призвания вестном эссе З. Фрейда о Леонардо да Винчи). художника, его свободы и права на независимый Повышенную доступность в нашей памяти образ жизни, они мучили юношу. имеют эмоционально важные события, напри- Сплин как неразрывное сочетание физическо- мер, переезды. Для пятнадцатилетнего Влади- го и душевного недомогания, а также постоянная мира, переехавшего из Минска в Петербург, обеспокоенность по поводу будущего настолько контраст природы, погоды и ландшафтов был усилились, что однажды ночью невероятное бие- разительным. Безусловно, климато-географиче- ние сердца вселило Володе мысль о скорой смерти. ский фактор влиял на настроение и самочувствие Он решил, что единственный выход — броситься уязвимого подростка. Серый, туманный, холод- в воды Невы для вечного успокоения. Крайняя ный, одинокий, грустный, сырой — эти понятия усталость, неприспособленность к жизни в ме- постоянно перекликаются с душевным состоя- гаполисе, эмоциональная уязвимость, одиноче- нием В. В. Пухальского на первых порах жизни ство, тоска, ностальгия по прошлому, по детству, в Петербурге. К тому же в мегаполисе возникали по тому хрупкому образу времени, который «без- частые пожары в результате поджогов, а во время возвратно унесся в бесконечность», привели под- наводнений город с огня попадал в воду. Как толь- ростка к отчаянию и безысходности. Он пережил ко уровень воды в Неве переходил критическую состояние, близкое к суициду. Из этого состояния черту, с Петропавловской крепости один за дру- В. В. Пухальский вышел, отыскав смыслообразую- гим следовали выстрелы. Казармы, на террито- щие стимулы к жизни, основу которых составляла рии которых жила семья Пухальских, находились всесторонняя реализация своего творческого по- недалеко от Петропавловской крепости, поэтому тенциала. Общение с петербургской молодежью спрятаться от звуков выстрелов не было никакой в корне изменило жизнь и устремления будущего возможности: «выстрелы раздавались в нашей пианиста-виртуоза. Круг музыкальных знакомств квартире особенно гулко, и с вечера, как и ночью, постепенно начал расширяться. Хандра, сопрово- не давали уснуть. Отсчитываешь, бывало, воро- ждавшаяся подчас биением и трепетанием серд- чаясь в постели, эти удары и не можешь подавить ца, преследовала его еще семнадцать лет. Но она в себе чувство тревоги, слушая эти сигналы об- не была очень мучительной, а носила скорее ха- щественного бедствия. Совокупность всех этих рактер «идиллической тоски». событий… истерзала мои нервы» [6, 159–160]. Потребность пересилить, преодолеть недо- Кроме того, путь В. В. Пухальского в гимназию статки и проблемы, которые были присущи был долгим и иногда очень опасным. Мостов В. В. Пухальскому и случались в его жизни в дет- в Петербурге не хватало, наплавные мосты в бур- ско-юношеском возрасте, оказалась движущей ную погоду снимали, и тогда сообщение между силой в борьбе за успех в процессе работы по во- берегами прекращалось. На другой берег Влади- площению своей сущности. Юный Владимир

66 The memoirs by V. V. Pukhalsky as a cronicle of culture of 50–70 years of XIX century and a source of comprehension...

Вячеславович уверенно решал свои психологи- В воспоминаниях В. В. Пухальского преоб- ческие проблемы, не рассказывая о них даже сво- ладает биографический образ времени. Действи- им родителям, чтобы не тревожить их. Преодолев тельно, живой, наблюдательный ум великого дея- нервное напряжение, он как бы обновлялся, ста- теля схватывал и обобщал всевозможные факты новился сильнее, смелее, был способным риско- и события детских и юношеских лет. Его точная, вать, удовлетворять свои амбиции и честолюбие, безукоризненно работающая память запечатле- укреплялись его сила духа и воля, такие необходи- ла многое, что обогатив наши знания о детстве мые при достижении цели, — так зарождались ка- и юности музыканта, ускользнуло от внимания чества лидера. Психологическое напряжение пре- других наблюдателей. Важной особенностью ме- вращалось в катализатор развития, многократно муаров выступают широта и разносторонность укрепляя креативный потенциал и приводя к вну- интересов их автора, прививавшихся с раннего треннему переустройству характера музыканта. детства, благодаря чему «Записки» приобрета- В «Записках» прослеживаются первичные ют значение, которое выходит далеко за пределы импульсы, способствовавшие развитию природ- собственно музыкальной культуры. ных способностей В. В. Пухальского и опреде- На основании воспоминаний В. В. Пухаль- лившие род его будущей деятельности. Он играл ского можно провести следующую периодиза- на фортепиано, скрипке, органе, тяготел к игре цию его жизни, соответствующую возрастным на трубе. Одной из его детских фантазий было и мировоззренческим вехам, этапам личностного изображать собой городской оркестр. Чтобы и профессионального формирования: получить опыт сценической и исполнительской – минский период (1848–1863); практики, В. В. Пухальский, вплоть до поступле- – петербургский период: предконсерваторский ния в Петербургскую консерваторию, прошел (1863–1869) и консерваторский (1869–1876); следующие этапы: домашнее музицирование, – киевский период (1876–1933). танцы, театральные постановки, вечера и балы Повествование о своей жизни В. В. Пухаль- (в частности, в Доме Пухальских), частные учи- ский организовал таким образом, чтобы оно теля, живое общение с известными музыкантами, не было лишь носителем тематической информа- музыкальные объединения Петербурга, в кото- ции, а имело также эстетическую привлекатель- рых осуществлялась социальная интеграция ин- ность, чтобы сама манера повествования стала теллигенции, общение по интересам с творческой содержательной. Язык «Записок» льется легко молодежью. Пройденный В. В. Пухальским нелег- и свободно, убедительно и без тщеславия. Это кий путь музыкального обучения подтверждает непосредственный, откровенный разговор с чи- необходимость формирования системы профес- тателем. В каждой фразе четко выражена мысль, сионального музыкального исполнительства. зачастую и не одна. Самые различные факты Согласно В. Е. Хализеву, русскому литерату- В. В. Пухальский передает достоверно и честно, роведу и культурологу, время в мемуарах воспро- авторское «Я» раскрывает на бумаге полностью, изводится и изображается многообразными и глу- до конца, несмотря на возможность прочтения боко значимыми временными представлениями: текста посторонним лицом. биографический образ времени (детство, юность, В исследовательской традиции существуют зрелость, старость); исторический образ времени разногласия при определении жанровых границ (характеристики изменений эпох и поколений, мемуаров. Одни воспоминания тяготеют к очер- крупных событий в жизни общества); космиче- ку или новелле, а другие выступают как большой ский образ времени (представление о вечности эпический жанр. В XIX веке складывается тенден- и вселенской истории); суточный образ времени ция к написанию обширных мемуарных текстов, (день и ночь, утро и вечер), а также представле- они взаимодействуют с основным прозаическим ния о движении и неподвижности, о соотнесен- жанром того времени — романом. Приведем вы- ности прошлого, настоящего, будущего (см. [9]). сказывания литературоведа Л. Лосева в предисло-

67 Section 1. Theory and history of culture

вии к публикации воспоминаний писателя и дра- ский период/эпоха, описываемые события или матурга Е. Шварца: «Любое [большое по объему] люди, но и индивидуальность самого автора, его мемуарное произведение — это роман, в котором моральные качества, установка на искренность в качестве материала использованы не фиктивные, и объективность. Его воспоминания носят ха- а реальные события» (см. [11]). При первом зна- рактер самоисповеди-размышления, реализуют комстве с мемуарами В. В. Пухальского читатель стремление поделиться самым сокровенным. Для может воспринимать их как познавательный, увле- музыканта мемуары стали средством самоосозна- кательный роман, сюжет которого насыщен разно- ния, позволили переосмыслить свою судьбу, свое образными событиями из жизни одного человека предназначение. Истоки собственной индивиду- в их временной последовательности, характеризу- альности он искал в детских годах. Ностальгия ется активной динамикой развития событий, вос- в воспоминаниях ВВ. Пухальского выполняет за- производя определенный период истории. щитную функцию памяти по удержанию усколь- Воспоминания В. В. Пухальского «Записки зающего быта его детства. о моей жизни» являются одним из самых ценных Итак, мемуары «Записки о моей жизни» первоисточников истории музыкальной культу- В. В. Пухальского сочетают в себе историчность ры Российской империи 50–70‑х годов XIX века. и документальность с субъективностью, психо- В них он ретроспективно описывает события, логизмом и исповедальностью. Изучение неопу- быт и привычки «провинциальных» и «столич- бликованных мемуаров музыканта позволяет ных» людей середины XIX века. Необычайно провести реконструкцию жизненных перипетий привлекательной вырисовывается в «Записках» и творческих поисков будущего основателя Ки- личность автора, тогда еще юного музыканта. евской фортепианной школы, проанализировать В. В. Пухальский воспроизводит концерт- формирование художественных, эстетических ную, музыкальную и общекультурною жизнь и мировоззренческих основ, вывести исследование Петербурга в годы формирования таланта на новый уровень осмысления специфики инди- П. И. Чайковского и особенно в период его об- видуального становления В. В. Пухальского. Бла- учения в Петербургской консерватории (1862– годаря мемуарным текстам можно проследить со- 1865). Отметим, что в те годы В. В. Пухальский циокультурные условия, послужившие раскрытию еще не был знаком с П. И. Чайковским, но в фо- природной музыкальной одаренности музыканта. кусе интересов обоих преобладала музыка и му- После создания мемуары становятся источ- зыкальные явления столицы. ником последующих исследований, то есть про- Мемуары В. В. Пухальского — одновременно должают свою жизнь в системе научных знаний, и исторический документ, и документ личност- выступают связующим звеном между прошлым ный. Важными оказываются не только историче- и будущим в цепи непрерывного предания. Список литературы: 1. Літературознавчий словник-довідник/за ред. Гром’яка Р. І., Ковалів Ю. І., Терешко В. І. – К.: ВЦ «Академія», – 2007. – 752 с. 2. Маковский Cергей. Портреты современников/Сергей Маковский. – Нью-Йорк: Издательство имени А. П. Чехова, – 1955. – 415 с. 3. Марченко Н. П. Автобіографія дитинства у межах біографічного дискурсу/Н. П. Марчен- ко//Українська біографістика. – Вип. 9. – 2012. – С. 90–109. 4. Отрывки из воспоминаний: Пухальский В. В. Записки о моей жизни. Cо «Вступительной статьей» А. А. Альшванга и «От редактора» Г. М. Когана. – Государственный Дом-музей П. И. Чайковского, Клин (ГДМЧ, ДМ3, – № 75/2). 5. Прокофьев С. С. Автобиография/Сергей Сергеевич Прокофьев. – М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор», – 1982. – 600 с.

68 The memoirs by V. V. Pukhalsky as a cronicle of culture of 50–70 years of XIX century and a source of comprehension...

6. Пухальский В. В. Записки о моей жизни. Рукопись/В. В. Пухальский. – Государственный Дом- музей П. И. Чайковского, Клин (ГДМЧ, ДМ3, – № 40). 7. Пухальский В. В. Записки о моей жизни. Рукопись (продолжение)/В. В. Пухальский. – Государ- ственный Дом-музей П. И. Чайковского, Клин (ГДМЧ, ДМ3, – № 40). 8. Рева Л. Г. Інформаційно-бібліографічні ресурси літературної біографіки/Л. Г. Рева//Бібліотека. Наука. Культура. Інформація: Наукові праці НБУВ/НАН України; НБУВ; редкол.: О. С. Онищенко та ін. – Вип. 1. – К., – 1998. – С. 465–470. 9. Хализев В. Е. Теория литературы: учебник для студ. вузов/В. Е. Хализев. – 3‑е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., – 2002. – 437 с. 10. Черкашина Т. Ю. Автобіографічне й біографічне письмо: спроба диференціації понять/Т. Ю. Чер- кашина//Вісник Луганського національного університету імені Тараса Шевченка: науковий жур- нал. – Філологічні науки. Частина ІІ. – 2010. – № 4 (191). – С. 180–188. 11. Шварц Евгений. Мемуары/Евгений Шварц; подгот. текста, предисл. и прим. Л. Лосева. – Paris: La Presse Libre, – 1982. – 237 с. – (Мемуарно-историческая серия). 12. Государственный мемориальный музыкальный музей-заповедник П. И. Чайковского [Электрон- ный ресурс]: сайт музея – Клин: Центральный музей Государственного мемориального музыкаль- ного музея-заповедника им. П. И. Чайковского с 2013 года. – Режим доступа: http://tchaikovsky- house-museum.ru/history/index.shtml (28.06.2016). 13. Андрющенко В. Г. Истинный дар [Электронный ресурс]/В. Г. Андрющенко//Воспоминания об А. Д. Артоболевской – М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, – 2015. – Режим до- ступа: http://www.studfiles.ru/preview/3569122/(03.07.2016).

69 Contents

Study of art Section 1. Fine and applied arts and architecture ...... 4 Yunusova Nigar Gaiyur The artistic – technical and historical features of jewelry art of the Qajars Period ...... 4 Section 2. Film, TV and other screen arts ...... 9 Demeschenko Violetta Valeriivna Interaction of sound and picturein modern cinema space ...... 9 Section 3. Musical arts ...... 15 Abzalova Dilorom Abdumuslimovna A view to history of ethnosolfegio in Uzbekistan ...... 15 Afonina Olena Stalevna Methods of “double coding” in piano cycles Ukrainian composer Viktor Stepurko ...... 17 Ashurov Bakhtiyor Shokirovich The Uzbek classical music ...... 21 Glivinsky Valery Victorovich, Fedoseyev Ivan Sergeyevich The Creative Archetypes of the Classic Composers’ Schools ...... 24 Karman Elena Vitalyevna Socio-political, geographic and professional contexts of creativity of the authors of the Anglican anthems of the first third of the XVII century ...... 32 Klimchuk Anastasia Sergeevna Genres of theatrical overtures by Thomas Augustine Arne ...... 37 Kravchenko Anastasia Igorevna Ukrainian chamber ensemble: genre metamorphosis on the turn of XX and XXI centuries ...... 40 Nazirov Kakhramon Methodses Dug about as main of the problem of the system of preparation specialist on public instrument in light of the modern requirements ...... 44 Nasirova Yulduz Modern solutions on transcribing the traditional melodies into classical music genre ...... 47 Ergasheva Gulchehra Turobovna Multistring instruments in the music culture of the oriental countries ...... 50 Cultural studies Section 1. Theory and history of culture ...... 54 Gaybullaeva Yulduz Anvarovna Types of the Uzbek women’s clothing — functional and esthetic approaches in their cutting and production (XIX–XX) ...... 54 Gu Tszetszin History of Chinese Emigration: the Main Stages of Development ...... 59 Romanenko Anastasiia Romanovna The memoirs by V. V. Pukhalsky as a cronicle of culture of 50–70 years of XIX century and a source of comprehension of specificity of formation of author’s personality: the problem of investigation . . . 62