CRITICÓN, 81-82, 2001, pp. 331-342.

Estrategias del diálogo en las

Jean-Michel Laspéras Universidad de Provence, Aix-Marseille I

Como reza el prólogo de las Novelas ejemplares1, la lectura «de todas juntas, como de cada una de por sí» ha de considerarse como clave esencial para cualquier investigación sobre el libro cervantino. Así se revela la extensa variedad de formas que reviste el diálogo y cómo con ciencia acertada pone Cervantes todos los recursos dialógicos al servicio no sólo de la narración sino también de la categoría poética considerada por él como fundamental, el personaje. Llega a comprobar el lector cómo la red dialógica, con sus matices irónicos y dramáticos, alterna con discursos narrativos para agilizarlos y darles vida y cómo, por otra parte, al crear un juego de ecos, enlaza las novelas, las une y las opone en el marco de una estrategia que configura una ejemplaridad siempre cuestionada. No se pretende en el presente trabajo establecer una filiación más o menos directa entre las Novelas ejemplares y los Diálogos de Luciano el Samosata, los Coloquios de Erasmo u obras de Carolo Sigonio o de Bernardo Tasso; sólo daría lugar el estudio a reminiscencias o coincidencias más que a la revelación de una inspiración fácilmente asequible. Si desde otra perspectiva se reflexiona sobre la pertinencia de una tipología o de una topología de las formas dialógicas en las Novelas ejemplares, ambos conceptos revelan sus límites en la medida en que presentan las doce novelas al diálogo en todos sus estados y formas, según la especificidad y la tonalidad del espacio narrativo en que se incluye y que a veces genera. Diversidad y variación que no se encontraban en la novela

1 Citamos por la edición de Harry Sieber, Cervantes, Novelas ejemplares, Madrid, Cátedra, 1980, 2 vols. (Letras Hispánicas, 105-106). 332 JEAN-MICHEL LASPÉRAS Criticón, 81-82,2001 corta italiana ni en los albores del género en la España del siglo xvi y de comienzos del XVII. En el libro cervantino, a cada secuencia novelesca corresponde una forma dialógica de contenido y finalidad variables, facilitada por la creación de personajes «gemelos» como lo son Andrés y Clemente en , Rinconete y Cortadillo en la novela epónima, Avendaño y Carriazo en , Cipión y Berganza en El coloquio de los perros. Su complementariedad no puede sino incidir en una unidad dialogal «compuesta de dos réplicas, una iniciativa, otra reactiva»2. Por otra parte, resultaría reductor contemplar el estudio de la remodelación y de la diversificación de las formas dialógicas que ostentan las doce novelas buscando las manifestaciones de una reflexión sobre la interlocución y su puesta a prueba en el marco de la ficción narrativa. Como ocurre tantas veces en la obra cervantina, no se ha pronunciado el autor al respecto. Improcedente sería además abordar el tema desde la sola faceta de la semántica y del léxico utilizado y sacar conclusiones de una supuesta «pobreza» del léxico introductor o de la escasez del metalenguaje, circunscribiéndose el primero al empleo de los verbos decir, a veces hablar o responder, sin la presencia de sinónimos o parasinónimos como en la obra de François Rabelais^, y el segundo a formas metalingüísticas como soliloquio, pláticas, razones, predicadores4. Si, inclinándonos a la invitación prologal del autor, consideramos las doce novelas ejemplares en su conjunto y tratamos de entrever una lógica y una estrategia en la economía del diálogo no como forma retórica sino desde la vertiente de los contenidos, el análisis autoriza a contemplar una vertebración y una aproximación a lo que está en juego en la escritura cervantina y que todos los sobreentendidos del prólogo no contribuyen a definir ni precisar.

En Rinconete y Cortadillo, la economía de la novela se distribuye entre diálogo y relato, dominando a veces el último, mientras que, como en otras novelas ya citadas, dejaba esperar el carácter de gemelos de ambos héroes que la novela acudiera mayoritariamente a la interlocución. En la escena de «intronización» de Rincón y Cortado en la corte de Monipodio alterna un diálogo directo corto de pocas réplicas con otro indirecto de mayor amplitud, saturado de vocablos que remiten a tomas de palabra. Sirva de ejemplo esta página:

—¡Alto, no es menester más! —dijo a esta sazón Monipodio—. Digo que esta sola razón me convence... —Yo soy dése parecer —dijo uno de los bravos. Y a una voz lo confirmaron los presentes... Él respondió que ... advirtiéndoles ... y los demás, con palabras muy comedidas, las agradecieron mucho. (I, pág. 216)

2 Sylvie Durer, Le Dialogue romanesque. Style et structure, Genève, Droz, 1994. 3 Véronique Zaercher, Le Dialogue rabelaisien. Le Tiers Livre exemplaire, Genève, Droz, 2000. 4 Respectivamente, El celoso extremeño, II, págs. 103 et 114; Rinconete y Cortadillo, I, págs. 216, 227; La fuerza de la sangre, II, págs. 79, 80; La ilustre fregona, El coloquio de los perros, II, págs. 79, 80, 311. EL DIÁLOGO EN LAS NOVELAS EJEMPLARES 333

En estas líneas, el diálogo, vivo, animado, cumple con su función tradicional, la de dinamizar el relato y presentar la tonalidad del mismo e incluso, como si fuera acotación, de informar del estado anímico de uno o de varios personajes. En El celoso extremeño, la comunicación que se establece entre Leonora y la servidumbre revela cómo se apropia la joven esposa la tonalidad y el léxico de criadas y «dueñas de monjil negro» —«ronca como un animal» (II, pág. 124)—, lo que la aisla aún más del viejo celoso y justifica a posteriori y de modo simbólico la palabra soliloquio, cuyo empleo reiterativo ritma una parte del texto. Al manifestar el diálogo entre ama y criados su carácter entremesil, contribuye a preparar el desenlace y parte de la ejemplaridad de la novela enunciada en las últimas líneas. Como inversión de las perspectivas dialógicas, en el momento del desenlace, Carrizales no deja a nadie la posibilidad del «turno de palabra», y Leonora se queda muda o casi por el consabido motivo de su desmayo y por su voluntad de difícil aprehensión para nosotros de no disculparse en una de las escasas tomas de palabra del narrador hacia el narratario:

Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no puso más ahínco en disculparse y dar a entender a su celoso marido cuan limpia y sin ofensa había quedado en aquel suceso. (II, pág. 135)

En El casamiento engañoso, la distribución del diálogo revela dos procedimientos. En el uno, más sencillo, actúa de «regulador»5 el licenciado Peralta al retomar las palabras del alférez Campuzano:

—Bien se acordará vuesa merced, señor licenciado Peralta... —Bien me acuerdo —respondió Peralta. (II, pág. 283)

El otro se sitúa después del casamiento del alférez con doña Estefanía y se puede emparentar con la tonalidad ya notada en El celoso extremeño. Aquí la dimensión entemesil del diálogo se debe primero al estatuto social de los personajes y al tema de la burla, rematado por la autorreferencia cervantina de Hortigosa, «la dueña que [Carrizales] llevó consigo»6, la cual, por tener el mismo nombre, remite a la vecina del Viejo celoso. Quizá sea La fuerza de la sangre la novela ejemplar de un diálogo que se podría calificar de «truncado», en la medida en que un personaje se dirige a otro presente que no contesta y cuya voz sólo existe a través del estilo indirecto que llena los intersticios de la comunicacón entre personajes:

Con este pensamiento tornó a anudar razones que los muchos sollozos y suspiros habían interrumpido, diciendo... (II, pág. 80) Se defendió con los pies, con las manos, con los dientes y con la lengua, diciéndole... (II, pág. 81)

5 Catherine Kerbrat-Orecchioni introduce el concepto de regulador («régulateur»), el cual confirma al otro en su papel de hablante («L'énonciation», en De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin/Masson, 1997, págs. 186-187). 6 Novelas ejemplares, II, págs. 287-288. 334 JEAN-MICHEL LASPÉRAS Criticón, 81-82,2001

A esto replicó el padre... (pág. 83)

Este mismo relato ofrece ejemplos de inversión de la perspectiva dialógica que se acaba de describir:

La respuesta de Rodolfo a las discretas razones de la lastimada Leocadia no fue otra que abrazarla... (pág. 81)

En su parte nuclear, la misma novela propone uno de los ejemplos más acabados de diálogo «truncado» en la escena de la famosa «confesión» —en el sentido más extenso de la palabra— de Leocadia en presencia de doña Estefanía. En presencia, pero a exclusión de la participación activa de la misma, ya que el parlamento iniciado por Leocadia alterna con una fase de discurso indirecto, manteniéndose el vínculo dialógico mediante acotaciones. Las unas son explícitas: «Admirada y suspensa estaba doña Estefanía escuchando las razones de Leocadia...» (pág. 88); otras, más bien implícitas, solicitan la participación del lector por las actitudes, expectativas, mímicas que sugieren, ya que como metalepsis retoma el discurso indirecto el contenido de la información narrativa:

Y sin decirle ni replicarle palabra, esperó todas las que quiso decirle, que bastaron para contarle la travesura de su hijo, la deshonra suya, el robo, el cubrirle los ojos, el traerla a aquel aposento... (pág. 88)7

No contento con mantener y alargar un diálogo «a una voz», el relato va a abrir otro, de la misma índole, con la figura del crucifijo esta vez. Dirigiéndose a él y diciéndole de tú, lo toma Leocadia como testigo de su pasión hasta acabarse la tensión dramática creada en el desmayo —o sea el término del diálogo— de la protagonista. Como se ha notado en la literatura crítica relativa a la interlocución, todas estas notaciones y alternancias participan de la elaboración de la ficción y confirman al lector en la impresión de ser testigo y de ocupar un sitio privilegiado. Además de precisar los resortes del esquema actancial, tales indicios son la ocasión de un metalenguaje que llena el espacio discursivo, insertando datos autorreferenciales que aclaran el papel y la semblanza de cada locutor. El procedimiento aquí empleado por Cervantes no interrumpe la comunicación entre los personajes, y el discurso indirecto se ha de contemplar en su doble vertiente: la de proponer unos espacios de tipo narrativo destinados a aunar a distancia los diálogos y la de acrecentar la tensión dramática por representar implícitamente tales espacios un espectro de potencialidades de un diálogo soterrado a punto de aflorar en cualquier momento. Por este rápido esbozo, bien se ve que de manera formal Cervantes se vale de todas las formas dialógicas, desde las más sencillas y directamente funcionales, las que confirman inmediatamente lo que el diálogo acaba de proponer, complementando los espacios narrativos, hasta otras de más trascendencia en torno a las cuales gira la

7 Los subrayados son nuestros. EL DIÁLOGO EN LAS NOVELAS EJEMPLARES 335 elaboración de la categoría más movediza y discutida sin duda de la poética, el personaje.

En la novela corta anterior, el marco narrativo se independizaba las más veces del interlocutivo, confinando a los personajes en un papel de vector de la acción. Las Novelas ejemplares ilustran la complejidad que adquiere esta categoría y que se estructura en torno a la interlocución. En La gitanilla, los diálogos en que interviene la joven contribuyen de manera variada e incluso contradictoria a plasmar al personaje. En esta novela, primera editorialmente y primera por estar en ella en clave gran parte de la problemática que nos preocupa, Cervantes somete a prueba unos procedimientos que encontrarán su cumbre poética en La ilustre fregona, esto es: ¿cómo logra el diálogo complementar la etiqueta del personaje que ya había esbozado el discurso narrativo inicial? El texto empieza por un retrato relatado, de corte más o menos tradicional en la forma, poniendo de realce unas cuantas cualidades del personaje de la gitanilla y las programaciones a él referentes que se plasman ya idealmente para identificarla más tarde con la poesía: Salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire. (I, pág. 62)

Dicha parte introductiva y festiva en que el discurso hace hincapié en el dominio de lo adquirido y aprendido por el personaje, la complementa el texto de la novela por una serie de diálogos que van desarrollándose a lo largo del caminar urbano —e iniciático— de Preciosa. Los personajes que se suceden conforme pasa ella de casa en casa manifiestan el saber de Preciosa8 de manera implícita y más aún explícita, al mismo tiempo que ponen en juego niveles de lenguaje diferentes. En la sala donde juegan los nobles después de la interrogación de uno de ellos —«¿Quién te enseña eso, rapaza?» (I, pág. 76)—, se orienta la expresión hacia una tonalidad, sea familiar, sea más elevada. En casa del teniente, el diálogo se hace alusivo, jocoso —«Sabes más que un dotor en melecina» (I, pág. 78)—, satírico —«Coheche señor finiente» (pág. 81)—, de tipo entremesil a veces, para culminar en la escena de la buenaventura, teñida de crítica social y procacidad, que han puesto de manifiesto Francisco Márquez Villanueva y Monique Joly9. Cuando, inaugurado por una inflexión del relato —«Sucedió que...» (pág. 83)—, se da el primer encuentro entre Preciosa y Andrés en casa de don Juan de Cárcamo, el personaje femenino adquiere una nueva dimensión tras la declinación irónica de sendas identidades y la reivindicación por la joven de su integridad y recato. En efecto, al contacto de Andrés y de los de su grupo social, repartirá Preciosa «hidalgamente» (pág. 97) el dinero acumulado, significando cierto mimetismo en su evolución. El diálogo en estas páginas toma un rumbo más serio y pausado y tiene una doble meta, la de construir en oposición a páginas precedentes al personaje en torno a la reivindicación

8 «Mucho sabes Preciosa», «Has hablado mucho y sabes más de lo que yo te he enseñado» (I, pág. 82). 9 Antonio Márquez Villanueva, «La buenaventura de Preciosa», en Trabajos y días cervantinos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, ch. III, págs. 78-113; Monique Joly, «En torno a las antologías poéticas en La gitanilla y La ilustre fregona», Cervantes, XIII, 2, 1993, págs. 5-15. 336 JEAN-MICHEL LASPÉRAS Criticón, 81-82,2001 de su virtud y de su saber —«Dices cosas que no las diría un colegial de Salamanca» (pág. 87)—, y la, más entretenida, de engañar con la verdad mediante palabras ambiguas o de doble filo para programar las escenas de la relación amorosa por venir. Por fin, el diálogo mantenido con Clemente, el paje poeta, configura simbólica y metafóricamente a la joven en la dimensión ya esbozada al abrirse la novela, la de Preciosa «joya preciosísima» (pág. 90) y poética:

La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta. (pág. 91)

Como lo tiene manifestado a menudo el texto, en boca de todos anda el nombre de Preciosa —«Ésta debe de ser, sin duda, la gitanilla hermosa que dicen que anda por Madrid.» (pág. 92)—, lo cual invita, dentro de la perspectiva poética cervantina así abierta, a considerar que los demás personajes contribuyen por su voz a crear la semblanza física y moral del personaje. Se citará como botón de muestra la exclamación de doña Clara, mujer del teniente, al verla:

—¡Éste sí que se puede decir cabello de oro! ¡Éstos sí que son ojos de esmeraldas! (I, pág. 77)

Los ejemplos citados suscitan una primera reflexión sobre una aproximación a la poética del personaje en las Novelas ejemplares. Desde puntos de vista diferentes y complementarios, la interlocución confiere al personaje una dimensión o bien satírica y procaz, o bien filosófica, cuando por ejemplo diserta Preciosa del amor con Andrés. En este caso, la relación dialógica mantenida a partir de un yo sirve para declinarse y reivindicar valores propios como la virtud y el recato10. Una segunda reflexión conlleva la interrogación sobre el saber de la gitanilla, saber tan presente en voces ajenas que obliga a contemplar su valor programático desde una perspectiva ideológica. El relato inicial ha presentado a un personaje aparte, de claro matiz aristocrático y, conforme pasa por sitios diferentes y socialmente diferenciados, las voces dialógicas confirman su particularidad y sus rasgos fundamentales, estableciendo de esta manera una especie de pacto entre el narrador y el narratario. Sin entrar en pormenores, la misma configuración se da en la construcción del personaje de Leocadia en La fuerza de la sangre. Una tercera reflexión conduce a examinar el contenido de las formas dialógicas en La gitanilla e interrogarse sobre sus variaciones. En esta novela cultiva Cervantes la ilusión mimética y referencial salvando los escollos prototípicos. En efecto, la línea de variación vacila entre el mínimo detalle refranesco o coloquial11 que basta para tipificar al personaje, y formas no canónicas pero sí muy elaboradas y adaptadas a cada interlocutor. Con el teniente se vale Preciosa de juegos de palabras que confinan con la «beffa», pasando de la ironía a la procacidad, mientras que al salir de la casa del

10 Véase el largo parlamento de Preciosa dirigido a Andrés: «—Yo, señor caballero, aunque soy gitana pobre y humildemente nacida...» (I, págs. 85-86). 11 «¡Mirad qué don Juanico, y qué brinco!»; «Uno piensa el bayo y otro el que le ensilla; el hombre pone y Dios dispone; quizá pensará que va a Óñez, y dará en Gamboa» (I, pág. 93). Otras marcas de mismo signo recorren todas las novelas: «Tenedle el pie al herrar» (La ilustre fregona, II, pág. 192, «Ronca como un animal» (£/ celoso extremeño, II, pág. 124). EL DIÁLOGO EN LAS NOVELAS EJEMPLARES 337 caballero don Juan de Cárcamo donde le dieron un doblón de dos caras, «dijo a sus compañeras que le trocaría y repartiría con ellas hidalgamente» (pág. 97). Asimismo, y será más interesante en La ilustre fregona, realiza absolutamente Cervantes la creación del personaje a partir de las voces del diálogo; y veremos cómo la textualización supone no sólo una manipulación retórica de lo coloquial y oral, sino otra intertextual y cultural de más difícil aprehensión. El mismo nombre de la ilustre fregona se presenta desde el título como un oxímoron que ofrece dos imposibles socialmente irreconciliables en el siglo xvn12. Diferente del personaje de la otra Costanza, la gitanilla, el del mesón del Sevillano se edifica a partir de la complementariedad y del enfrentamiento de diálogos. Es ese «centro oscuro» hacia el cual convergen todos los interlocutores, que se reparten en función de las dos vertientes de signo social opuesto contenidas en el mismo título de ilustre y fregona. Las intervenciones dialógicas se distribuyen de la manera siguiente: —la etiqueta inicial procede del diálogo irónico entre mozos de muías, donde uno presenta alusiva e irónicamente al personaje a raíz de una reescritura a lo trivial de un soneto de Garcilaso de la Vega13; —el nombre, más bien el diminutivo de Costancica que se le atribuye a la heroína, es obra del huésped (pág. 150); —la presentan al discurrir Avendaño y Carriazo (págs. 152-153); —los músicos y los presentes en la reja, anónimos del pueblo, se hacen partícipes de «su publicidad» (págs. 154-155); —se profundiza su etiqueta en un largo diálogo entre Avendaño y Carriazo, uno de los más importantes en la creación del personaje por las antonomasias mitológicas, la reafirmación de su hermosura, de su recato y de su honestidad por personajes cualificados y la reivindicación de la pertenencia del personaje a la esfera neoplatónica (págs. 163-165); —la intrusión de Barrabás retoma en parte el diálogo de los mozos de muías del principio (pág. 173); —en la entrevista entre el Corregidor y el huésped, mediante un diálogo encajado en el discurso indirecto, se narra la historia de Costanza y la de su madre (págs. 185- 187); —en la irrupción del mundo de la prostitución con la Gallega y la Arguello se evoca a la joven con juegos verbales y refranescos (pág. 192); —por fin la confesión por el padre de su fechoría —la violación de la madre de Costanza— sirve de remate a las voces que han concurrido a la creación del personaje (págs. 194-195). Si reunimos a los interlocutores por pares nos enfrentamos con la misma oposición, el oxímoron del título de la novela, y con la dicotomía social que encierra. Sin embargo, habrá notado el lector cómo tal construcción dialogada y dialógica toma tonalidades variadas en la parte final. A la citación de la mansión de la señora, ese «alcázar» que, como otras palabras o frases del relato del violador, remite irónicamente a la historia

12 Véase nuestro libro La nouvelle en Espagne au Siècle d'or, Perpignan, Éditions du Castillet, 1987, págs. 344-350. 13 Novelas ejemplares, II, pág. 148. 338 JEAN-MICHEL LASPÉRAS Criticón, 81-82,2001 mítica de la Cava Florinda, sucede el fin dramático de la madre, acabándose el relato por un desenlace supuestamente eufórico14.

Sin embargo, como se advertía en las primeras líneas de este trabajo al citar el código de lectura propuesto por el autor en su prólogo, analizar el diálogo en las Novelas ejemplares supone que se entable otro, «de todas juntas como de cada una de por sí», destinado a comprobar una probable y anunciada aclaración recíproca, si no un enriquecimiento mutuo. La validez de la propuesta cervantina ha de depender por consiguiente del diálogo de una novela consigo misma, a partir de su propio discurso, y del que a distancia mantiene con otra u otras, valiéndose de interacciones y complementariedad respectiva. No se trata en las presentes líneas de abordar el estudio bajo la reiteración de palabras, de expresiones, de nombres o de situaciones narrativas15 sino, a la hora de intentar entender el pensamiento del autor, de enfocarlo hacia ideas claves y tan relevantes como lo son sobre todo las de la no venganza, del amor y del matrimonio. Se habrá notado en La gitanilla que si el viejo gitano se dirige a Andrés, este último contesta en estilo indirecto, siendo la toma de palabra obra de Preciosa, quien responde al «elocuente y viejo gitano». En esta novela, el juego interlocutorio propone vocablos que sirven de trabazón a los dos discursos y que al mismo tiempo dialogan con otro relato, el de Rinconete y Cortadillo. En La gitanilla, las palabras enunciadas en estilo indirecto como «cofradía» (I, pág. 100), «orden», «novicio», «estatuto», «profesión», «orden», «político», «leyes» (pág. 103), mal disimulan la ironía del empleo cuando el aduar de Preciosa, al deformar, al adaptar erróneamente o al negar las leyes de la España coetánea, se revela como «cifra», microcosmo de la misma en su crisis de valores. Sobre todo remiten estas palabras a las de mismo tenor que se pronuncian en las escenas de Rinconete y Cortadillo cuando están los dos muchachos en la «corte» —y adquiere aquí el término su sentido más profundo y evocador— de Monipodio. Más trascendencia, a nuestro parecer, reviste el tema de la imposibilidad de una venganza que alterna entre diálogo y relato en La fuerza de la sangre. Error sería pensar que la familia de Leocadia y ella misma descartan la idea de vengar el honor manchado — «se hicieron deprecaciones, se pidieron venganzas y desearon milagrosos castigos» (II, pág. 83). Sin embargo el texto se ha encargado de esbozar otra vía de resolución. En un primer tiempo, Leocadia se dirige a su violador advirtiéndole que si se ha de acordar de la ofensa, no quiere acordarse de su ofensor «ni guardar en la memoria la imagen del autor de [su] daño» (pág. 80). Inciden las razones de la joven en el concepto de «accidente»16 y en su voluntad de dejar al cielo el remedio de sus males. A continuación padre e hija evocan los posibles remedios a su desastrada situación y, antes de confiar en la justicia divina, descartan la idea de vengarse a causa de «la malicia ordinaria» y de una probable publicidad que los hubiera deshonrado.

14 Véase nuestro artículo, de próxima aparición: «Les Novelas ejemplares et l'esprit de Trente» (Valenciennes, 2001). 15 Antonio Rey Hazas, «Cervantes se reescribe: teatro y Novelas ejemplares», Criticón, 76, 1999, págs. 119-164. 16 «Haz cuenta que me ofendiste por accidente, sin dar lugar a ningún buen discurso» (II, pág. 80). EL DIÁLOGO EN LAS NOVELAS EJEMPLARES 339

El mismo tema de la negación de una venganza que se admitía en tiempos de Cervantes se reintroduce en otra novela, más precisamente en el diálogo que mantiene con su joven esposa el celoso extremeño al punto de morirse:

—La venganza que pienso tomar desta afrenta no es ni ha de ser de las que ordinariamente suelen tomarse, pues quiero que, así como yo fui estremado en lo que hice, así sea la venganza que tomaré, tomándola de mí mismo como del más culpado en este delito. (II, pág. 133)

El tema se prolonga por fin en El casamiento engañoso cuando el discurso del alférez Campuzano: como marido engañado cuenta a su interlocutor la imposibilidad en que se halló de querer matar a doña Estefanía por haberle tomado «un sueño tan pesado» en un escaño de la iglesia de San Llórente (II, pág. 290). Atando cabos y con vistas a una mayor reflexión del lector en cuanto a la idea que parece dominar —la de no sacar venganza en cabeza ajena—, sólo el diálogo entre novelas y la variación de situaciones narrativas hacía posible a distancia una aproximación a la postura cervantina que parece aflorar en los relatos citados. En efecto, al contrario de lo que se pudo pensar, distamos en las Novelas ejemplares de los conceptos generosos de magnanimidad o de perdón que se inspirarían en la obra de Erasmo y en un humanismo evangélico. La resolución de la ofensa transcurre en una atmósfera de amargura o de aceptación senequista, bañada las más de las veces en un sentimiento de impotencia, ya que las víctimas se hallan imposibilitadas por motivos diversos de encontrar —a no ser en su propia carne— una solución de castigo. Así es como Leocadia y su padre por miedo a «la malicia ordinaria», el celoso extremeño por falta de ánimo e imposibilidad física, el alférez Campuzano por abatimiento y dormida no pueden sacar venganza de los respectivos agravios sufridos. Pensar que la ausencia de castigo va dictada por un fuerte sentimiento religioso sería olvidar la ironía que generan las respectivas impotencias de los protagonistas obligados, mal que les pese, a acogerse a una solución que al fin y al cabo se conforma con la doctrina cristiana. La técnica dilógica que se acaba de esbozar se desenvuelve con más amplitud en las cuestiones sentimentales. La exclamación extradiegética de la voz del autor en La Gitanilla («¡Oh poderosa fuerza deste que llaman dulce dios de la amargura...», I, pág. 106), se repite temáticamente en el diálogo de clara inspiración neoplatónica entre Andrés y Clemente:

Aunque gitano, la experiencia me ha mostrado adonde se extiende la poderosa fuerza de amor y las transformaciones que hace hacer a los que coge debajo de su jurisdicción y mando, (p. 112-113)

A su vez la novela dialoga a distancia con las conocidas exclamaciones que Lope Asturiano, alias Carriazo, dirige a su amigo Tomás:

—¡Oh amor platónico! ¡Oh fregona ilustre! ¡Oh felicísimos tiempos los nuestros, donde vemos que la belleza enamora sin malicia... (II, pág. 165)

En un momento en que se difunden las conclusiones de los debates de Trento y la casuística que procede de ellos, no podía el tema amoroso dejar de prolongarse en 340 JEAN-MICHEL LASPÉRAS Criticón, 81-82,2001 desenlaces matrimoniales. Quizás sea la dialéctica entre relato y diálogo la que mejor alimente la problemática que se está esbozando. La voluntad o, dicho de otro modo, la libre elección de cónyugues proclamada por santo Tomás en la Summa (Qucestio 45, articulus 5) y por los teólogos tridentinos. aflora desde el diálogo que mantienen Preciosa y el viejo gitano —«la ley de mi voluntad» (I, pág. 103). Se prosigue el tema en la escena que nos muestra a Andrés y Clemente discurriendo de la obediencia debida a los padres (pág. 114), reaparece en el debate entre Rodolfo y su madre doña Estefanía en La fuerza de la sangre (II, pág. 91) y en la conclusión del relato de la misma novela —«con sola la voluntad de los contrayentes»(pág. 94)— para contrarrestarse al final del relato de la Señora Cornelia —«por cumplir su loable costumbre y la voluntad de sus padres, que ya los debían de tener casados» (II, pág. 277). Como remate de la temática se citará el ejemplo que saca el autor del infortunio del celoso Carrizales, «espejo de lo poco que hay que fiar de llaves, tornos y paredes cuando queda la voluntad libre» (II, pág. 135). No obstante la red de interacciones y de convergencia de sentido que tejen el diálogo y el discurso narrativo, ¿no serán menoscabados o socavados los desenlaces de la novelas cervantinas cuando interfieren marcas de ironía, de crítica o de sátira? Nada más esbozarse el desenlace de La gitanilla se entabla un diálogo animado, crítico y mordaz entre el corregidor y el cura teniente sobre la oportunidad de la observación de las amonestaciones que acaba de olvidar, «inadvertencia [suya]», la máxima autoridad de la ciudad. Se hará también hincapié en la reescritura jocosa del milagro de santo Domingo de la Calzada en la tentativa de delictiva seducción de Andrés por la hija de la mesonera, la tal Juana Carducha. Asimismo se considerará el final de La ilustre fregona, donde el diálogo lleva al padre de Costanza a «confesarse» —una confesión más en las Novelas ejemplares—, haciendo suyos los elementos poéticos sacados del ciclo de la pérdida de España y de la historia mítica de la Cava Florinda17. ¿Desmoronará por tanto la ironía de carácter intertextual la arquitectura dialógica que había edificado al personaje de Costanza, la ilustre fregona? También podría preguntarse el lector si las líneas que rematan la entrevista «a una voz» entre Leocadia y doña Estefanía en La fuerza de la sangre no provocan una inflexión en la economía y la tonalidad de la novela, ya que al desmayarse la heroína e intentar su huéspeda remediarla irrumpe la burla en pleno dramatismo:

Apenas vio el desmayo de Leocadia cuando juntó su rostro con el suyo derramando sobre él tantas lágrimas que no fue menester esparcirle otra agua encima para que Leocadia en sí volviese. (II, pág. 88)

El papel de tales momentos se justifica por el mismo concepto de «eutropelia» o eutrapelia que, a juicio de uno de los aprobadores de las Novelas ejemplares, un tal fray Juan Bautista (I, pág. 45), distinguía la obra. Eutrapelia que alivia la tensión o el dramatismo de ciertas escenas para mejor condicionar al lector y encaminarlo hacia la ejemplaridad deseada.

17 Véase nuestro artículo, «Cervantes lector en las Novelas ejemplares», en Lisants et lecteurs en Espagne (xV-xvu11 siècle), B. Hi, 100, 1998, pág. 418. EL DIÁLOGO EN LAS NOVELAS EJEMPLARES 341

El espectro de tonalidades tan hábilmente dosificado que rige las relaciones entre diálogo y narración enseña que, valiéndose de todas las formas retóricas y poéticas, narrativas e interlocutivas, lo transciende todo una complementariedad de alcance superior y finalidad ejemplar con vistas a aproximarnos al intenso debate que recorre todos los textos de las Novelas ejemplares, el de la libertad, del libre albedrío en su sentido más profundamente humano. Entre los ejemplos más revelantes figura el discurso de Preciosa que, como gitana, aboga por la libre voluntad y elección de consortes, pero que, una vez recobrada su identidad social y aristocrática, actúa acatando las reglas de su estamento y de la instrucción de nobles doncellas: Ella con vergüenza y con los ojos en el suelo, le dijo ... que en resolución ya había dicho que no tenía otra voluntad que aquella que ellos quisiesen. (I, pág. 131)

Asimismo, en La ¡lustre fregona, los dos diálogos de esencia neoplatónica de Carriazo y Avendaño mientras actúan de mozos de mesón se han de compaginar con el final en que deciden los padres de las mujeres respectivas que van a darles sin que ninguno de los hijos dé su parecer o manifieste su voluntad. ¿Cómo explicar, sino como modulación de una misma problemática, que en La Señora Cornelia los personajes de nobles gallegos de don Juan de Gamboa y Antonio de Isunza favorezcan y agilicen el casamiento de Cornelia Bentibolli con Alfonso de Este, mientras que al final de la novela se niegan a casarse con las dos primas del duque por preferir a las que les tienen elegidas sus padres allá en su tierra?

Como se escribía en las primeras líneas de este trabajo al citar la famosa advertencia prologal cervantina, el lector se siente implícitamente convidado a comprobar la validez de las palabras y cómo se instaura en las Novelas ejemplares un diálogo cuya trascendencia resulta a veces de difícil acceso. Con todo, el público se habrá apropiado la dialéctica entre la libre voluntad de los hijos y la decisión paterna, entre la venganza y la no violencia (voluntaria o no), por dejar Cervantes el debate abierto, sin proponer solución obvia. Mediante el dialogismo abre una brecha en la ideología estamental y patriarcal —sirviendo la ironía para endulzar la tensión— y fundamenta por tanto la ejemplaridad a partir de conductas a seguir. En este caso, tiene el lector la posibilidad de formarse una opinión, de reflexionar sobre el tiempo y el espacio de la novela y, por otra parte, gracias a la variedad de los diálogos, de contemplar otra ejemplaridad, la de la escritura de tan compleja aprehensión. En efecto, en materia de diálogo y de nivel de lenguaje poco sabemos de la lengua coloquial de los coetáneos del autor, lo que nos hace de difícil evaluación su labor sobre la lengua, sus guiños, sus alusiones, la ironía de ciertas palabras, creándose así una opacidad que nos impide a menudo penetrar los arcanos de la ejemplaridad de su escritura. 342 JEAN-MICHEL LASPÉRAS Criticón, 81-82,2001

LASPÉRAS, Jean-Michel. «Estrategias del diálogo en las Novelas ejemplares». En Criticón (Toulouse), 81-82, 2001, pp. 331-342.

Resumen. A partir del código de lectura propuesto por el autor en el prólogo a sus Novelas ejemplares para sacar el fruto «de todas juntas, como de cada una de por sí», estudio de la relación entre diálogo y relato, del diálogo «truncado», de la variada función del diálogo en la plasmación del personaje, del diálogo temático que se va tejiendo entre cada novela y las demás (temas de la no venganza, del amor y del matrimonio).

Résumé. À partir de l'indication donnée par Cervantes dans le prologue de ses Novelas ejemplares pour que soit tiré profit de chacune d'entre elles et de toutes ensemble, étude du rapport entre dialogue et récit, du dialogue «tronqué», des fonctions variées remplies par le dialogue dans la construction du personnage, du dialogue thématique qu'entretiennent entre elles les nouvelles du recueil (thème de la non-vengeance, de l'amour et du mariage).

Summary. Following the code of reading suggested by the author in the prologue to his Exernplary Novéis so as to draw the greatest profit " from ail the novéis together, and from each in turn ", a study of the relationship between dialogue and narrative, of " truncated " dialogue, of the dialogue's varied uses in the construction of characters, and of the thematic dialogue that is fashioned between one novel and the rest (thèmes uch as non vengeance, love and marriage).

Palabras clave. CERVANTES (Miguel de). Novelas ejemplares. Diálogo.