Šindži Aojama: Postavy a Prostředí V Trilogii Z Kitakjúšú

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DIVADELNÍCH, FILMOVÝCH A MEDIÁLNÍCH STUDIÍ Bakalářské prezenční studium

ŠINDŽI AOJAMA: POSTAVY A PROSTŘEDÍ V TRILOGII Z KITAKJÚŠÚ

(SHINJI AOYAMA – CHARACTERS AND SETTINGS IN THE KITAKJUSHU TRILOGY)

Bakalářská diplomová práce

ŽANETA PANCHÁRTKOVÁ

Vedoucí práce: Mgr. Jan Křipač Ph.D.

Olomouc 2010

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně a že jsem v ní uvedla veškerou použitou literaturu a prameny. V Pardubicích dne…………………….. ………………………………………. Žaneta Panchártková

Tímto děkuji vedoucímu své práce Mgr. Janu Křipačovi Ph.D. za záštitu, kterou převzal nad mojí bakalářskou diplomovou prací a za jeho rady. Dále děkuji Watayuki Watanabemu - sensei za rady a pomoc s překlady cizojazyčné odborné literatury.

3 OBSAH: 1. ÚVOD……………………………………………………………………...... …..….6 1.1. Teoretická východiska …………...... 10 2. PŘEPIS CIZOJAZYČNÝCH JMEN A NÁZVŮ...... 14 3. FILMY ŠINDŽIHO AOJAMY V KONTEXTU NOVÉ JAPONSKÉ VLNY…15 3.1. Biografie a filmografie...... 18 3.2. Vymezení trilogie z Kitakjúšú...... 24 4. HELPLESS 4.1. Netečný styl...... 27 4.2. Syžet...... 28 4.3. Postavy a prostředí...... 29 4.3.1. Postavy ze sociologického hlediska...... 30 4.4. Nejednoznačnost postav vzhledem k vnímání žánru...... 32 4.4.1. Jasuo...... 34 4.5. Symbol tunelu...... 37 5. EUREKA 5.1. Syžet...... 40 5.2. Prostředí...... …...... 41 5.2.1. Příroda...... 42 5.2.2. Příroda versus civilizace...... 44 5.2.3. Interiéry...... 45 5.3. Postavy...... 47 5.3.1 Makoto……………………………………………………..49 6. SAD VACATION 6.1. Syžet...... 53 6.2. Prostředí...... 54 6.2.1. Symbolika dopravních prostředků...... 55 6.3. Postavy 6.3.1. Kendži...... 56 6.3.2. Čijoko...... 57 6.3.3. Kolektiv jako vedlejší postava filmu...... 60 6.4. Závěr trilogie...... 61 7. ZÁVĚR...... …...62

4 8. PRAMENY…………………………………………………………………………67 9. LITERATURA...... 70 10. ONLINE ZDROJE A ČLÁNKY………………………………………………...71 11. ANOTACE………………………………………………………………………..74 12. PŘÍLOHY 12.1. Celovečerní režijní filmografie Šindžiho Aojamy...... …..76

1. ÚVOD

Nahlédneme-li dnes do programů filmových festivalů po celém světě, téměř jistě nejdeme na každé významné přehlídce film některého z mladé generace japonských režisérů. Asijská kinematografie zaznamenala za posledních deset let velký nárůst popularity. Máme za sebou vyčerpanou vlnu remakeů japonských hororů, mnohá japonská díla z přelomu tisíciletí se díky své exotice a jinému pohledu těší ve světě doslova kultovního statusu a anime díky internetu už dlouho není těžko sehnatelná komodita. Ať už se jedná o Jižní Koreu, Čínu, Hong Kong, Japonsko či Malajsii, východoasijské filmy jsou v Evropě a Americe neobyčejně oblíbené. Mají netradiční náměty, bývají stylisticky odlišné a pro diváka zvyklého na západní estetiku a myšlení mnohdy šokující. Ještě před patnácti lety však nebylo v rámci diskuse o současné kinematografii Země vycházejícího slunce téměř o čem hovořit.1 Evropskému a americkému divákovi byla sice dobře známa jména velikánů poválečných let (Kurosawa, Mizoguči, Ozu) a možná měl povědomí o Nové vlně ze 60. let, nicméně ta zanikla stejně rychle jako se objevila a až do poloviny 90. let se mimo japonské ostrovy dostalo pozornosti pouze minimu snímků, které natočili buď veteráni Nové vlny (Šóhei Imamura, Nagisa Ošima) nebo podivínští solitérové, jakým je Šinja Cukamoto. Kde tedy nastal ten náhlý zlom? V druhé polovině devadesátých let se na první pohled odnikud vynořily zhruba dvě desítky mladých režisérů, kteří nejprve posbírali ceny na zahraničních festivalech, aby následně doma začali točit své filmy mimo desítky let ustanovený systém tří největších studií. Čtyři nejúspěšnější byli Takaši Miike,

1 Je důležité si uvědomit, že národní kinematografie asijských tygrů se teprve začínají etablovat ve světě, což je s přihlédnutím k jejich hospodářskému vývoji pochopitelné. Ne tak u Japonska, které již v šedesátých letech prošlo velmi rychlým hospodářským skokem a je oproti ostatním asijským zemím výrazně napřed.

6 Takeši „Beat“ Kitano, Kijóši Kurosawa a Šindži Aojama. Noví tvůrci netvořili žádnou skupinu spojenou stylistikou ani politickou agendou, ale nejlépe je charakterizuje široká různorodost námětů a technik vyprávění. Tuto generaci kritici nadšeně nazvali Novou novou vlnou nebo Novou vlnou devadesátých let.2 Přestože historie není nezbytně cyklická, podobné podněty někdy ústí v podobné výsledky. Velké „otevření“ Japonska před více než 130 lety je podobné situaci ještě většího otevření se Západu po skončení druhé světové války a to zase odpovídá o padesát let později nákupní horečce, bublinové ekonomice a jejímu splasknutí v 90. letech. I japonská kinematografie je na takovémto opakování založena. V Japonsku je film (podobně jako například v indickém Bollywoodu) především velmi dobře řízený byznys s vertikálně integrovaným systémem. V 50. letech bylo například nemyslitelné natočit film mimo majoritní studia (Šóčiku, Daiei, Tóhó, Nikkatsu, Tóei). Pod vlivem šintoismu japonská společnost věří, že společenská hierarchie (i ve filmových studiích) je jen těžko nabouratelná a také filmových škol je bohužel nedostatek. Není proto divu, že se zde za zhruba 80 let existence studiového systému ustálil neobvyklý model režisér/otec a učeň/syn, který umožňuje, aby obměna režisérských generací probíhala plynule. „(…)Netýká se to jen společenského řádu, ale i kultury, v níž je tradice občas vystavena náporu nových stylů, idejí a technologií. Je nutné připomenout, že japonská kultura je postavena na opakování: žák následuje svého mistra, jeho cílem není radikálně popřít předchozí vývoj, ale spíše cizelovat již existující formy. Něco jako nová vlna, tedy skutečně radikální proměna zahrnující generační výměny tvůrců, se na první pohled s tradicí této kultury neslučuje, a pokud už nastane, jsou její účinky o to fatálnější.“3 V současnosti tento model i přes krach studií v 70. letech pokračuje a při bližším zkoumání jakéhokoliv režiséra současnosti lze jít proti proudu času a vystopovat, jakým způsobem byli mladí filmaři ovlivňováni starými mistry,

2 Pojmenování New Wave of the Nineties poprvé použil Mark Schilling ve své eseji The New Breed of Japanese Film and The New Wave of the Nineties. Shambhala Publications, Inc, 1999. 3 Suk, Radovan. Japonská nová vlna. Karlovy Vary, Katalog MFF Karlovy Vary. 2007, s. 252.

7 svými sensei (učiteli). Linie Kendži Mizoguči-Nagisa Ošima-Kijóši Kurosawa– Šindži Aojama je zjednodušený příklad, ale je na ní velmi dobře vidět, jak Mizogučiho ustálenou estetickou tradici dlouhých záběrů přijal Ošima a o dalších třicet let později je typická právě pro Aojamu. V tomto ohledu představuje Aojamův styl pravý opak současných hollywoodských tendencí o klipový střih a rychlé tempo a svou originalitou se vyhýbá přirovnání k jakémukoliv současnému západnímu či asijskému režisérovi.

Předmětem práce bude analýza dvou podstatných složek narativní formy tzv. trilogie z Kitakjúšú současného japonského režiséra Šindžiho Aojamy. Právě postavy a prostředí, ve kterém „existují“, tvoří základní kompoziční prvky filmů Helpless, Eureka a Sad Vacation. Cílem bude popsat a vyložit jejich funkci v narativním celku trilogie. Aojamův způsob narace bude rovněž vztažen k soudobým tendencím v japonské umělecké kinematografii. Trojice filmu spojuje především prostředí, ve kterém se odehrává, tedy režisérovo rodné město Kitakjúšú a jeho okolí. Filmy mají společnou pouze jednu vedlejší postavu, proto divák může sledovat libovolný díl samostatně, ovšem teprve v kontextu předcházejících nebo následujících filmů plně docení hloubku díla. Zahraniční autoři popularizačních i odborných článků málokdy zmiňují souvislost mezi Helpless a Eurekou nebo mezi Eurekou a Sad Vacation, trilogii otevřeně pojmenovává pouze Aaron Gerrow a předmětem mého bádání bude dokázat, že Trilogie z Kitakjúšú je sice propojena volně co do fabule, avšak všechny tři filmy tvoří uzavřený celek. Z toho důvodu se ve své práci zaměřím na ty dvě složky narativu, které trilogii spojují v celek – postavy a prostředí, objasním vztahy mezi postavami a ukážu na příkladech cyklické opakování některých motivů a symbolů v Aojamaově tvorbě. . V češtině dosud neexistuje žádná publikace, která by se zabývala japonskou Novou novou vlnou 90. let ani odborný text věnující se Aojamově tvorbě. Vyjma statí, obsahujících teoretická východiska pro následné analýzy, jsem se tedy musela zaměřit na zdroje v anglickém a japonském jazyce. Jak jsem

8 zjistila, v angličtině se jeho tvorbě podrobněji věnuje pouze jedna kapitola v knize New Japanese Cinema, kam ho autoři zařadili po boku současných úspěšných režisérů jako Hideo Nakata, Takeši Kitano, Kijóši Kurosawa nebo Naomi Kawase. Přestože je text spíše popularizační, poskytuje velké množství informací a také námětů na hlubší zkoumání. Jeho přínos je především v porovnání díla Kijóšiho Kurosawy a Aojamy. Tento text však končí rokem 2004 a proto se nedostalo na poslední snímek z trilogie - Sad Vacation, který zpětně prohlubuje význam Aojamovy tvorby, neboť se přímo vztahuje k některým událostem z předchozích filmů. Druhým nejobsáhlejším zdrojem je kapitola věnovaná Aojamovi v knize Fifty Contemporary Filmmakers. Tato odborná práce „specialisty na Aojamu“ Aarona Gerowa poskytuje úvahy o tzv. ztracené generaci, generační propasti a pojmenovává režisérův styl jako netečný. Kritik také vysvětluje chování postav v Helpless na pozadí moderních japonských dějin a poukazuje na opakování motivů a zacyklení příběhů trilogie. Další materiály o Aojamově tvorbě jsem tedy čerpala hlavně z internetu a novinových recenzí, japonsky a anglicky. Nejpřínosnější pro mne opět byly hlavně recenze Aarona Gerowa, kritika, který se zabývá japonským filmem a publikuje své články v japonském deníku The Daily Yomiuri a na internetovém serveru Midnight Eye. Díky Midnight Eye je online k dispozici velmi informativní a obsáhlé interview s Aojamou. Pro pochopení poválečné japonské kinematografie jsem použila odbornou publikaci Donalda Richieho A Hundred Years of Japanese Film, jejíž jedna část se hlouběji dotýká právě situace v devadesátých letech a knihu Isoldy Standishové A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. Protože také operuji s termínem jakuza film/gangsterka, která jako podžánr spadá do thrilleru, v práci reflektuji rovněž koncepty věnované thrillerovému žánru tak, jak je zmiňuje ve své knize Thrillers Martin Rubin. Teoretické východisko pro mou práci představuje naratologické pojetí Seymoura Chatmana, shrnuté ve studii Příběh a diskurs – narativní struktura v literatuře a filmu – zejména její kapitoly týkající se kategorií postavy a prostředí. Pro filmovou analýzu jsem dále použila termíny a nástroje

9 neoformalistické filmové teorie wisconsinské školy, přičemž se opírám o článek Kristin Thompsonové... Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod.4 Aojama sám je autorem publikace Ware Eiga wo Hakken sari, kterou tvoří eseje o estetice a japonském filmu i rozhovory s dalšími japonskými režiséry, kterou jsem však blíže nezkoumala. V první části práce nastíním předchozí vývoj japonského filmu od 80. let tak, jak jej považuji za směrodatný pro nynější Aojamovu tvorbu. V této kapitole také charakterizuji Novou novou vlnu a uvedu příčiny nástupu nové generace do širší souvislosti s japonskými reáliemi a dobovou filmovou produkcí. Druhá část bude patřit představení Šindžiho Aojamy a jeho celovečerních hraných žánrových filmů. Zde poukážu na některé výrazné prvky a motivy, jež se v Aojamově tvorbě často opakují a jsou přítomny i v trilogii. Ve třech kapitolách věnovaných jednotlivým částem trilogie rozebírám detailně Aojamovu práci s postavami a zobrazením prostředí, v němž se pohybují. Okrajově se také dotknu zobrazení postav v rámci žánru jakuza filmu/gangsterky a utváření mizanscény, jejíž symbolika přispívá ke konstrukci daných postavy a prostředí.

1.1. Teoretická východiska

Předmětem této bakalářské práce je analýza dvou výrazných filmových kompozičních prvků na půdorysu tří děl japonského režiséra a scenáristy Šindžiho Aojamy, která tvoří takzvanou trilogii z Kitakjúšú. Těmito prvky jsou existenty příběhu, tedy postavy a prostředí, ve kterém se postavy pohybují. Pro Aojamu, který je nejen režisérem, ale i spisovatelem, je otázka literárnosti (ve smyslu propracovanosti) a postav klíčová, proto jsem při analýze vycházela především z naratologického konceptu Seymoura Chatmana, rozpracovaného ve studii Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu, která se mimo

4 Thompsonová, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. č.1, 1998, roč. 10. s. 5-36.

10 jiné zabývá právě vztahem těchto dvou médií. Ačkoliv lze polemizovat s přístupem formalistů k postavě jako k pouhé funkci narativu, u Aojamy částečně platí, že při budování narativní linky se primárně soustředí na události, a na ně teprve konstruuje postavy. Sám Chatman však Tomaševského tvrzení, že hrdina není nezbytnou záležitostí fabule, pokládá za krajní a není podle jeho názoru možné zkoumat postavy pouze z hlediska jejich činů. Pro charakteristiku postav používá již zavedený termín rys. Barthes o postavě říká. že: „(Postava) je tedy kombinatorický produkt: kombinace je relativně stabilní a více či méně komplexní; tato komplexnost určuje ‚osobnost’ postavy, stejně kombinatorickou jako chuť nějakého pokrmu nebo buket určitého vína“5 Základním termínem pro zkoumání postav je rys, který je definován jako: „Jakýkoliv rozlišitelný, relativně stálý způsob, jímž se jeden jednotlivec liší od druhého.“6 Pro lepší pochopení nabízí Gordon W. Allport čtyři vlastnosti rysu důležité pro vyprávění. Jsou to: 1. Rys je výsledkem vyššího zobecnění než zvyk. (...) (Je to) rozsáhlý systém vzájemně souvisejících znaků. 2. Existenci rysu lze stanovit empiricky nebo statisticky (...) Abychom věděli, že má jedinec nějaký rys, je nezbytné mít důkaz o opakovaných reakcích, které- ač nemusejí být nutně typově neměnné- se zdají být víceméně shodně funkcí téže skryté determinanty (...) 3. Rysy jsou na sobě pouze relativně nezávislé 4. Činy a dokonce i zvyky, které jsou v rozporu s nějakým rysem, nedokazují neexistenci tohoto rysu (...) uvnitř jedné osobnosti může docházet ke sjednocení protikladů, tj. protikladných rysů (...) u každé osoby najdeme příklady činů nesouvisejících s existujícími rysy, které jsou následkem náhlého impulsu či okamžitého postoje. 7 Chatman dále rozlišuje postavy ploché a plastické, přičemž je formuluje z hlediska rysů. Plochá postava je podle něho obdařena pouze jedním rysem

5 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: 2008. s. 121. 6 Tamtéž, s. 127. 7 tamtéž, s 127.

11 nebo velmi málo rysy. Dále je také jakožto typizovaná snadno rozeznatelná vzhledem ke známým typům v reálném i fikčním světě.8 Plastické postavy jsou naopak obdařeny velkým množstvím rysů, z nichž některé bývají konfliktní či dokonce protikladné. Jednání postav pak nelze předvídat - dokáží se měnit, překvapovat nás atd. Postavy schopné překvapovat čtenáře pak označuje jako postavy neukončené. 9 Pro interpretaci prostředí jsem si vypůjčila typizování prostředí podle Roberta Liddella. Liddell se pro způsob vyjádření vztahu mezi prostředím a postavami (a osnovou) rozhodl klasifikovat prostředí se změřením na přírodu na pět základních typů: utilitární, jednoduché; symbolické; irelevantní; „Kraje mysli“ a kaleidoskopický typ. V případě Aojamových děl tak budu mluvit o prostředí symbolickém, které „zdůrazňuje těsný vztah s dějem. Prostředí zde není neutrální, ale podobá se ději.“10 Vzhledem k povaze mé práci se navíc opírám o některé termíny neoformalistické filmové analýzy Kristin Thompsonové. Tyto termíny uvádím níže: 1. Fabule – „mentální konstrukce chronologicky, kauzálně propojeného materiálu.“11 2. Syžet – „strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném.“ (Obou se využívá při analýze vyprávění).12 3. a) kompoziční motivace – zahrnutí jakéhokoliv prostředku, který je nezbytný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru a času b) realistická motivace – určitý typ podnětu v díle, který vede k tomu, že se obracíme k pojmům z reálného světa c) transtextuální motivace – zahrnuje jakýkoliv odkaz ke konvencím jiných uměleckých děl, a může být tudíž rozličná, jak jen to historické

8 tamtéž,s. 138. 9 tamtéž,s. 139. 10 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: 2008. s. 149 11 Thompsonová, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. č.1, 1998, roč. 10. s. 32. 12 tamtéž, s. 30.

12 okolnosti dovolují. Dílo tak používá prostředek, který není adekvátně motivován v rámci samotného díla, ale vše závisí na tom, že prostředek známe z minulé zkušenosti d) umělecká motivace – mnoho, pravděpodobně většina prostředků, má dodatečnou, nápadnější kompoziční, realistickou či transtextuální motivaci, a v těchto případech není umělecká motivace příliš viditelná – svoji pozornost však můžeme přesunout k estetickým kvalitám textury díla úmyslně, i když je jejich motivace zastřená. V jiném smyslu je však umělecká motivace přítomna skutečně viditelně a signifikantně pouze tehdy, když ostatní tři typy motivace jsou potlačeny. (…) Umělecká motivace může existovat sama o sobě, bez ostatních typů, ale ty nemohou nikdy existovat nezávisle na ní.“13

13 tamtéž s. 15-17.

2. PŘEPIS CIZOJAZYČNÝCH JMEN A NÁZVŮ

Ve své práci používám český přepis japonských slov a místních názvu, stejně tak jmen osob, která přepisuji po ustanoveném evropském způsobu, tedy křestní jméno – příjmení. Místo Aoyama Shinji tedy budu používat českou podobu Šindži Ajama. Protože v českých kinech nebyl žádný z Aojamových filmů oficiálně distribuován, budu používat anglické názvy Aojamových filmů, tak jak vešly do povědomí západního publika na festivalech. V závorce za anglickým názvem pak uvádím originální japonský název v latince. U ostatních japonských filmů, které jsou považovány za klasické, nebo byly uvedeny v Čechách, ponechávám zažitý český název. S anglickými názvy filmů pracuji stejně - pokud byl film uveden v distribuci, na festivalu nebo má oficiální český název, uvádím jej česky a v závorce anglicky.

3. FILMY ŠINDŽIHO AOJAMY V KONTEXTU NOVÉ JAPONSKÉ VLNY

Kromě šesti majoritních studií (Tóhó, Šóčiku, Nikkatsu, Tóei, Daiei, a Šintóhó), která v minulosti formovala celou japonskou kinematografii, se v 80. letech díky silné ekonomice na trh dostaly i další společnosti. Úspěšní průmysloví výrobci, potravinářské a obchodní řetězce nebo televizní společnosti ze svého financovaly a podporovaly nezávislé filmaře, kteří byli ochotni pracovat levně a rychle. Tak docházelo ke slučování zdánlivě neslučitelných společností. Suntori zaštítilo Argo Project (seskupení nezávislých producentů), výrobce softwaru Pony Canyon se spojil s reklamní agenturou Hakuhodo atd. „V těchto filmech byl vidět ústup od moderního realismu směrem k něčemu, co by mohlo být označeno jako postmoderna - mixování vysokého a nízkého, umění a komerce (…)“.14 Například společnost Sony, výrobce elektroniky díky konjunktuře investoval kapitál do zábavního průmyslu a koupil Columbia Entertainment. Sony bylo zastáncem tzv. Progresivní verze - vidělo stylistický vývoj od jednoduchých technologií, a nesofistikovaných technik filmování přes rozvoj zvuku, barvy, širokoúhlého formátu a nejnovějším technologiím. Hlavní myšlenkou Sony bylo propojit co nejvíce odvětví zábavního průmyslu, tedy video, videohry a mít kontrolu také přímo nad výrobou filmů. Právě díky novým formám jako počítačové hry, hudební videoklipy, anime a speciální efekty, byly nové produkty většinou žánrové. Rozpad studiového systému znamenal více svobody pro režiséry. Krize japonského studiového systému pomohla stejně jako v USA na konci 60. let především při vzniku plurality žánrů a témat. Nejvýrazněji se krize projevila na vzniku nových možností distribuce, čímž se japonské filmy dostaly snáze na západní trh. Svazující úlohu studiového systému výstižně popsal jiný slavný tvůrce, klasik japonské nové vlny, Masahiro Šinoda:

14 Richie, Donald: A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha International 2005, s. 215.

„V době, kdy jsem vstoupil do Šóčiku, vlastnilo toto studio množství kin. Samo tedy určovalo, co se bude promítat a kde. Tenkrát byli diváci, kteří chodili na domácí filmy, oddělení od diváků zahraničních filmů. Dnes se tyto dvě části publika promíchaly. Je to dáno tím, že v jednom multiplexu je v jednom okamžiku možné vidět několik filmů. Je to vlastně jako v restauraci – vyberete si, co chcete vidět, z jídelního lístku.“ 15

Pro dění v devadesátých letech se zásadním oblastí, kde režiséři dostávali dostatek prostoru a tvůrčí svobody, stalo video. Společnost Tóhó například založila odnož straight-to-video16 známou jako Original Video (OV), které se začalo říkat V-cinema. Pro OV se točilo na 16 mm kameru a výsledné dílo šlo rovnou na video. Protože náklady byly mnohem nižší než u celovečerních filmů (až třetinové), kvantita převyšovala nad kvalitou. To ovšem neznamená, že se zde občas nezrodil překvapivý hit. Jednalo se o exploatační, temné, hororové ale i vtipné a ironické brakové filmy. Fenomén V-cinema oživil i skomírající jakuza žánr a dal povstat generaci filmařů, kteří našli cestu, jak se vyjádřit i při nízkých nákladech, které na své žánrové počiny, mnohdy prvotiny, měli. Hvězdami tohoto fenoménu jsou Takaši Išii, Takaši Miike, Šindži Aojama a Kijóši Kurosawa. Režiséři této mladé generace sice museli u V-Cinema obětovat vlastní tvůrčí přesvědčení ve jménu několikaleté námezdní a šablonovité práce pro studio, ale to jim na druhou stranu poskytlo komplexní praxi a díky dokonalému ovládání řemesla se poté mohli věnovat výhradně svým projektům s nevídanou volností. „Jedním z výsledků je, že se filmový tvůrce stal ´vizuálním umělcem´, který nerozlišuje mezi různými formami filmu, televize a hudebních klipů a jehož „sdělením“ je stylistický nihilismus, který už od počátku expresionismu v Japonsku zůstával oblíbeným manýrou režisérů orientovaných na mladé diváky“ 17

15 Flígl, Jiří. Externí dimenze filmu – rozhovor s Masahirem Šinodou. Rejže.cz [online]. Březen, 2008 [cit. 2010-13-05]. URL: http://rejze.cz/clanky/sinoda.html 16 Filmy, které se nedostaly do běžné kinodistribuce a putovaly rovnou na video. 17 Richie, Donald: A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha International 2005, s. 222.

V oblasti V-Cinema se jako nejvýdělečnější ukázaly být lehce erotické filmy, takzvané pinku eiga.18 Od ostatní japonské erotické produkce (například romanporuno filmů) se pinku filmy liší tím, že je natáčí malé produkční společnosti a že jsou promítány ve speciálních kinech. Od 60. let představují pinku filmy stálou součást japonské kinematografie a jsou započítávány do celoroční statistické bilance japonských celovečerních filmů, kde zpravidla zabírají třetinu až polovinu. Kurosawa začínal u Nikkatsu, Roman Porno Production line. Striktní pravidla japonského filmového průmyslu popsal v rozhovoru pro Cinepur režisér Rjúiči Hiroki, uznávaný současný tvůrce, který za svou road movie Vibrátor (Vaiburéta, 2003) získal ocenění na festivalech v zahraničí a stejně jako Kijoši Kurosawa začínal s natáčením erotických filmů:

„Zajímavost pinku filmů spočívá v tom, že do nich autoři vnáší svou osobnost. S výrobou pinku filmů je spojena spousta omezení, jako rozpočet, délka filmu a kolik dní se může natáčet. Ale i přes všechna omezení jsou pinku filmy stejné jako ostatní filmy v tom, že v nich musí vystupovat postavy v určitém prostředí. Právě ve volbě postav a prostředí mají tvůrci pinku volnost.“19

Mladí režiséři Nové nové vlny nenesou stopy nějaké organizované skupiny, která by vznikla vlivem jediného podnětu, jako bylo v 60. letech studio Šóčiku. Na Nové vlně devadesátých let je zajímavé, že vznikla náhodně. Shodou okolností v polovině dekády debutovali ve stejnou chvíli nezávislí tvůrci, aniž by je spojoval žánr, politické názory, způsob vyprávění nebo styl. Naopak, Novou novou vlnu nejlépe charakterizuje obrovské rozpětí žánrů a tvůrčích stylů. Tématem jejich zkoumání a nového náhledu byly děti, korejská národnostní menšina žijící v Japonsku, homosexuálové, handicapovaní (ať už fyzicky či emočně) či kontroverzní otázka Okinawy.

18 Česky Růžové filmy 19 Rozhovor byl ve zkrácené verzi publikován v magazínu Cinepur č. 45. Celý rozhovor online na Rejže.cz. Rjúiči, Hiroki: Nespím a hodně točím. Rejže.cz [online]. říjen, 2007 [cit. 2010-26-04]. URL: http://rejze.cz/clanky/hiroki.html

Pro tyto režiséry již neexistovala žádná tabu.

3.1. Biografie a filmografie

V celku současné japonské kinematografie zaujímá tvorba Šindžiho. Aojamy svébytné postavení. Aojama vstoupil na scénu zhruba ve stejnou dobu se svými spolužáky z tokijské Rikkjó Univerzity, jeho zázemí je stejně komerční jako jejich, a přece se odlišuje osobitou poetikou a chutí experimentovat, jež ho každým dalším snímkem odvádí dále od mainstreamu, ve kterém se pohybuje například jeho velký vzor, hyperaktivní mistr hororu Kijóši Kurosawa. Aojama často působí dojmem, jako by si točil pro sebe. Je autorem většiny svých scénářů, z nichž některé dále rozpracovává do knižní podoby, vybírá si témata, která vidí kolem sebe a osobně ho zajímají, postavy jeho vlastních filmů jej zajímají natolik, že se k nim i po letech několikrát vrací a nachází pro ně místo v narativech svých následujících filmů, kde bychom je nečekali, a ačkoliv jeho filmy nevydělávají, finance vždy sežene, protože je schopen natáčet s minimálním rozpočtem.

„Jsem prostě velmi rychlý režisér. Běžně mi natáčení zabere dva až čtyři týdny. A navíc, v Japonsku za natáčení filmů nedostanete moc peněz, takže je dost složité přežít, když natočíte jen jeden film ročně.“20

V kontrastu s tímto Kurosawovým výrokem o situaci japonského filmového průmyslu je překvapivé, že je Aojama vůbec schopen každý rok minimálně jeden nový celovečerní film natočit.

Aojama se narodil na Kitakjúšú (severní část třetího největšího japonského ostrova), v prefektuře Fukuoka 13. července 1964 do rodiny učitelů.

20 Mes, Tom – Sharp, Jasper. The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. Stone Bridge Press 2004, s. 97.

Podle svých slov se rozhodl zabývat se kinematografií poté, co viděl Godardova Bláznivého Petříčka (Pierrot le Fou, 1965). Aojama nastoupil na tokijskou Rikkjó Univerzitu, obor literární věda, kde se ocitl v ročníku s Makoto Šinozakim (Okaeri), Akihito Šiotou (Moonlight Whispers), Masajuki Suóem (Smím prosit?) a Kunitošim Mandou. Před jejich nástupem na stejné univerzitě promovala takzvaná předvlna v čele s Kurosawou a také Hirokazu Kore-edou, dalším výrazným tvůrcem, jehož díla jsou známá v zahraničí také díky častou účastí na světových festivalech. Směrodatné bylo pro Aojamu setkání s profesorem Šigehiko Hasumim. Jeden z nejvýznamnějších filmových teoretiků, který se věnoval především americké kinematografii a konkrétně se zabýval žánrovými filmy 50., 60. a 70. let (zejména John Ford), v té době na Rikkjó působil jako lektor a svými názory zásadně ovlivnil jednu celou generaci budoucích filmařů. Hasumiho přednášky, během nichž šířil zcela nový moderní přístup k filmové kritice, v pozdních 70. letech a na počátku let 80. měly dopad nejen na Aojamu, ale i na Kurosawu.

„…Je složité vypočítat, v čem všem na mě měl vliv, ale naučil mě, že filmu a zkoumání toho, co to film je, stojí zato zasvětit život. A také trval a nesčetněkrát opakoval, že ve filmu nemůžete natočit to, co nemůžete vidět. Zní to samozřejmě, ale láska, mír, nenávist- takové abstraktní věci nelze ve filmu ukázat. Ale to neznamená, že je nemůžete vyjádřit. Mnoho režisérů se je už dlouho snaží vyjádřit, použitím dovedností, talentů, opory celého štábu. Ve vyjádření těchto abstraktních věcí můžete uspět, ale nikdy si nesmíte myslet, že je lze ukázat jen kamerou. Tenhle názor mě opravdu zaujal.“ 21

Aojama se stal členem univerzitního filmového klubu a věnoval se psaní kritických prací a teoretických esejí. V roce 1986 si shodou okolností kvůli neshodám se studiem musel dát režisér Kijóši Kurosawa pauzu od režírování a vrací se na Rikkjú Univerzitu. Již ne jako student, ale jako lektor jdoucí ve

21 Mes, Tom – Sharp, Jasper: The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. Stone Bridge Press, 2004, s. 92.

stopách svého učitele Hasumiho. Aojama později v rozhovorech přiznal, že do té doby ho kariéra režiséra ani nenapadla. Byl teoretik, ovšem pod vlivem Kurosawových přednášek se spolu se skupinou cinefilů začal věnovat experimentování a natáčení 8 mm krátkých filmů. Snem mladých umělců bylo točit u velkých společností ve stylu hollywoodských blockbusterů. Tento sen se ale zatím jevil jako nereálný, neboť filmový byznys byl uzavřený pro novátorství a nově příchozím režisérům nebyla poskytována tvůrčí svoboda. Aojamův a Kurosawův vztah se změnil v přátelský a Kurosawa mladému filmaři po dokončení studií v roce 1989 nabídl místo asistenta. Společně natočili nízkorozpočtový slasher The Guard from Underground (1992), gangsterskou komedii Jakuza Taxi (1993) a první dvě části filmové série Suit Yourself or Shoot Yourself! (1995). Z Kurosawovy rané tvorby Aojama v dalším rozhovoru za svou inspiraci označil hlavně The excitement of do-re-mi-fa girl (85).22 Tento snímek byl důvodem, proč se Kurosawa nepohodl se studiem Nikkatsu a odešel raději učit na univerzitu. Pro Roman Poruno Production Line tehdy natočil erotický film Džoši Daisei: Hazukaší Seminar (překl.: College girl: Shameful Seminar), ale studio jej odmítlo uvést, protože výsledek nebyl „dost sexy“. Kurosawa s pomocí jiného, menšího studia film odkoupil, přetočil, přestříhal některé části a znovu vydal pod názvem The Excitement of do-re-mi-fa Girl. Nový film měl poté mnohem blíže ke Godardově tvorbě než k pornografickému filmu. Samovolné nakládání s filmem Kurosawovi ale neprošlo. Nikkatsu mu jej sice dobrovolně odprodalo, takže přetočení bylo legitimní, ale studio rozšířilo o režisérovi negativní ohlasy a Kurosawa dostal nálepku problematického mladíka. Následující čtyři roky nenatočil žádný film, ale čas využil k předání zkušeností univerzitním posluchačům. Také pod jeho vlivem došlo k tomu, že se Aojama v počátku kariéry rozhodl zkoumat žánry a přiblížit se více svému idolu Jean-Lucu Godardovi. Kromě Kurosawy spolupracoval také na některých evropských filmech, například na Cold Fever (1995). Fredrika Thora Fridrikssona a točil i televizní

22Interview with Aoyama Shinji. Cinema Today [online]. January, 2001 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.cinematoday.jp/page/A0000139

projekty. Jeho první samostatnou režií byl erotický video film Kjoukasho ni Nai! (94). Jako jeden z mála režisérů Aojama nezůstal u natáčení pinku eiga několik let, ale hned další rok dostal šanci natočit první celovečerní film podle svého námětu. Aojama debutoval v roce 1996 nezávislým nízkorozpočtovým snímkem Helpless, které na svou dobu vzbudilo velký rozruch. Násilí je samozřejmou součástí japonské filmové estetiky již od 40. let (samurajské, válečné nebo jakuza filmy), avšak ještě nikdy předtím nebylo explicitně zobrazeno jako běžná součást života japonských teenagerů. Druhým výrazným přínosem filmu bylo objevení velkého talentu Tadanobu Asana. Aoyama projevil výborný cit pro výběr neherců jako Asano nebo Aoi Miyazaki, kteří debutovali právě v Aoyamových snímcích a později se stali hvězdami. Od roku 1996, kdy se Tadanobu Asano poprvé objevil ve filmu (Helpless) 23 , dosáhl popularity u publika jako Iči zabiják (Itchi, the Killer, 2001) ve stejnojmenném kultovním filmu Takaši Miikeho nebo v comebackovém Gohattu (Gohatto, 1999) Nagisy Óšimy. Jeho návrat k Aojamovi, který u širšího publika uznání nedosáhl, ve snímku Sad Vacation z roku 2007 je proto symbolický.

Ve stejném roce ještě stihl natočit a uvést do kin Two Punks (Chinpira, 1996) a započal četné žánrové experimenty. Two Punks podle názvu napovídá, že se jedná o film z žánru jakuza, který byl však již několik let na pokraji zájmu. Jakuza filmy sice vznikaly už v němé éře, avšak teprve v 60. a 70. letech se tento žánr rozvinul a dosáhl vrcholu. Popularita jakuza filmů trvala pouze dekádu, asi od roku 1963 až 1973. Zašlý lesk jakuza filmům vrátil až v devadesátých letech Takeši Kitano. Kitano ve svých filmech ztvárňuje často hlavní role zlomených gangsterů a podobně jako mnoho jeho filmařských předchůdců mísí jemnou

23 „Měl v sobě určitou divokost a zároveň naivitu. Bylo v něm něco zvířecího, což není něco, co lehce najdete u lidí pocházejících z Tokia. To je očividně klíč k jeho popularitě. V té době jeho herecká technika byla pořád trochu syrová a stále se učil (...) se vším respektem k němu, nikdy jsem si neuvědomil, že to měl v sobě, ten potenciál, stát se takovým úžasným hercem.“ 23 Mes, Tom – Sharp, Jasper: The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. Stone Bridge Press 2004, s. 218.

poetiku s brutálním násilím, což je také jeden z nejcharakterističtějších rysů japonské kinematografie. Rozdíl mezi Kitanovými a Aojamovými gangstery je v tom, že titulní Two Punks se odmítají stát formálními členy jakuzy. Oběma, Mičiovi (Dankan) a Jóičiovi (Takao Osawa), stačí stát na okraji, zůstat malými rybami, neboť první má jednoduše strach z života mezi jakuzou a druhý, venkovský chlapec přicházející do Tokia z ostrova Šikoku, je nekontrolovatelně agresivní a odmítá se podřídit přísné hierarchii. Děj se zkomplikuje ve chvíli, kdy dvojice podvodníčků nešťastně zahodí jakoukoliv loajalitu a přeberou přítelkyně svým bossům, ukradnou jim peníze a vše směřuje k neodvratné kruté pomstě odehrávající se poeticky na bílé písčité pláži přecházející v oceán. Ani ve druhém filmu se tvůrce nevzdal svého typického rámování přírody do velkých celků, což psychologicky implikuje nedůležitost problémů jednotlivých postav. Pláž je v tomto případě holá, oceán, symbol svobody a prostoru, je sice na dosah ruky, avšak dvojice hrdinů se zde nemá kam schovat a musí přijmout svůj osud. „Film (Two Punks pozn. autorky) byl počátkem Aojamova ambicióznějšího zkoumání žánrů, které pokračovalo díly jako An Obession a Shady Grove a které ironicky vyústilo v naprosto nežánrovou Eureku“.24

1.Two Punks -Závěrečná scéna na pláži

24 Mes, Tom – Sharp, Jasper: The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. Stone Bridge Press 2004, s. 221.

Po Two punks následoval Wild Life (Wild Life: Jump into the Dark, 1997), který opět ukázal Aojamovu všestrannost. Gerow k tomu poznamenává: “Právě ve chvíli, kdy jsme si mysleli, že můžeme Aojamu alespoň nazývat ´vážným´ režisérem, jeho nová ´komedie´ Wild Life nám připomíná, že tohle je tvůrce, který se nepřestává potulovat savanou kinematografie, osvobozený od žánru a diváckého očekávání“.25 Nelineárně vyprávěný příběh o únosu majitele pačinko herny však tentokrát nebyl přijat jednoznačně. Kritici ocenili především důmyslnou, až tarantinovsky komplikovanou obměnu narativu. Ve čtvrtém celovečerním filmu An Obsession (Tsumetai Chi, 1998) se Aojama zaměřil na svět zločinu z druhé strany. Příběh detektiva Sagy, který je při pronásledování zločince postřelen a je mu ukradena služební zbraň, jež po sobě zanechává krvavé stopy v podobě náhodných obětí, nepřipomíná Kurosawůw sociální snímek Toulavý pes náhodou. Jde o zmodernizovaný remake. Aoyamu více než samotné pátrání zajímají postavy, které detektiv potkává, a také především Sugova psychologie. Po opuštění nemocnice se workoholický detektiv musí vyrovnat s rozvodem. V kontextu pozdějších Aojamových počinů je zajímavá premise teroristického incidentu (opakuje se v EM Embalming a Eurece) a také téma manželky, jež žádá o rozvod (opakuje se v Desert Moon a Eurece). Z dalších žánrů si Aojama vyzkoušel horor (EM Emabalming – Enbamingu, 1999), rodinné drama (Desert Moon - Tsuki no Sabaku, 2001) i romantický film (Shady Growe, Sheidî gurôvu, 1999). Přelom přišel s filmem Eureka, který originálního tvůrce proslavil na západě, a kterému se detailně věnuji v jedné z následujících kapitol. Po mezinárodním průlomu se Aojama stáhl na nějakou dobu do pozadí a podílel se na několika komerčních televizních filmech a sériích pro japonskou televizi a středometrážních dokumentech zabývajících se sociálními či politickými tématy. Poslednímu dosud uvedenému celovečernímu snímku Sad Vacation předcházel zvukově experimentální My God, My God Why Hast Thou

Forsaken Me? (Eri Eri rema sabakutani, 2005)

25 Gerow, Aaron: The Unexpected Is the Joy of ´Life´. The Daily Yomiuri, April, 1997, s. 8.

Aojama je ve všech případech minimálně spoluautorem scénáře všech svých filmů, některé realizované scénáře převedl i do knižní podoby.26 Kromě novel vydal také sbírku své vlastní filmové teorie, kritik a esejí a také sbírku rozhovorů s jinými režiséry a spisovateli. V současnosti stále přednáší na prestižní Tokijské Univerzitě a učí na Tokijské filmové Škole.

3.2. Vymezení trilogie z Kitakjúšú

Podle definice je trilogie umělecké dílo ve třech samostatných částech souvisejících látkově, motivicky nebo problémově. 27 Trilogie z Kitakjúšú je termín, který se obecně používá pro tři Aojamovy filmy Helpless, Eureka a Sad Vacation, které pojí stejné prostředí a postavy.28 Zatímco prostředí je jednoduše definovatelné (všechny tři filmy se podehrávají v malých městech průmyslové oblasti na severním ostrově Kjúšú), s postavami je to o něco složitější. Nejenže fabuli jednotlivých částí „příběhu“ tvoří několik let, stejně je to i s natáčením filmů, které nezávisle na sobě s pauzami probíhalo mezi lety 1994-2007, ale mozaiku událostí navíc komplikuje i fakt, že všechny tři filmy často spojuje s ostatními jediná postava, která jakoby přešla z minulosti a v následujícím narativu se spokojila pouze s vedlejší rolí. Popřípadě naopak. Hlavní postavou Helpless (1996) je mladík Kendži, jeho starý známý, gangster Jasuo a jeho psychicky narušená sestra Juri, o kterou je Kendži nucen se postarat, když se Jasuo vydává hledat svého zmizelého bosse. Ve stejné době spáchá Kendžiho otec sebevraždu, což vyústí v tragické události. Poslední důležitou, i když vedlejší, postavou, je Kendžiho bývalý spolužák Akihiko, který se jako jediný objeví v celé trilogii a celou ji de facto stmeluje. Přesouváme se k synopsi filmu Eureka (2000), který bez znalosti jediného faktu, a sice, že Akihiko, jen TEN Akihiko, bývalý Kendžiho spolužák a svědek

26 Helpless vyšlo jako kniha až v roce 2003, Eureka o rok dříve, autor se tedy k látce dodatečně vrací. Sad Vacation bylo vydáno jako román v roce 2006. 27 Kolektiv autorů pod vedením Věry Petráčkové a Jiřího Krause, Akademický slovník cizích slov. Academia Praha, 2000. s.780. 28 Anotace filmu Sad Vacation na festivalu japonských filmů v New Yorku (NYAFF), [online]. URL: http://www.subwaycinema.com/index.php?option=com_content&view=article&id=64

vražd v motelu, nemá s Helpless nic společného. Únos autobusu přeživší čtyřicátník Makoto se ujímá zbylých dvou zachráněných a posléze opuštěných dětí Kozue a Naokiho. Když se k trojici přidá i bratranec deprimovaných dětí, asertivní Akihiko, čtveřice se společně vydává na roadtrip ve starém autobusu a Makoto se pokusí všem čtyřem vrátit chuť do života. Konečně posledním a sjednocujícím článkem je snímek Sad Vacation z roku 2007. Nyní již dospělý Kendži se stále stará o Juri, avšak jinak žije osamoceně a živí v sobě nenávist k matce, která ho opustila. Nedlouho poté, co se ujme malého čínského chlapce, shledává se s matkou a ta ho bez jakéhokoliv pocitu viny či výčitek svědomí přijímá do své domácnosti, či spíše komunity shromážděné kolem malé přepravní firmy. Jedním ze zaměstnanců je i nově příchozí dívka Kozue. Ve vzdáleném Tokiu se zatím mladý muž Akihiko vydává pátrat po své sestřenici.

V rozhovoru u příležitosti návštěvy University of South California Aojama přiznává, že původně pokračování Helpless neplánoval. Byl sice od začátku okouzlen Truffautovým cyklem s Antoinem Doinelem a chtěl vytvořit něco podobného, ale teprve po uvedení Helpless do kin se rozhodl v příběhu pokračovat a do scénáře Eureky vymyslel postavu Akihika. Podle svých slov poté herec Tadanobu Asano, který předtím ztvárnil Kendžiho, sám projevil zájem o svou postavu a dotčeně se začal zasazovat o její další filmové rozvedení. V této fázi se Aojama rozhodl dovyprávět a natočit třetí, zatím poslední příběh. Jakkoliv jsou všechny tři filmy formálně i tematicky rozdílné, přece jenom je jedno rámcově podobné téma pojí. V Helpless, Eureka i Sad Vacation je společným tématem problém s přetrhanými vazbami blízkých lidí, což je v odosobněném Japonsku palčivé téma již od čtyřicátých let, kdy se zde ujala separátní odnož žánru dramatu, katei eiga, neboli filmy o disfunkčních rodinách. A každý ze tří snímků trilogie má dále své vlastní hlavní téma. Hlavním tématem Helpless je problematické mládí a kriminalita mladistvých.Eureka vypráví o traumatech lidí, co přežili nějakou katastrofu (v tomto případě únos autobusu a svědectví vražd), a jejich vyléčení. Sad Vacation pak zkoumá

Aojamovo nejoblíbenější a nejčastější (viz Desert Moon, The Obsession) téma, kterým je rozpad japonské rodiny.

4. HELPLESS (HERUPURESU)

4.1. Netečný styl

Jediný požadavek studia na debutujícího začátečníka Aojamu byl film o mládí. Na to Aojama natočil na svou dobu šokující příběh o mládí, bezdůvodném násilí a nihilismu. Podobné téma ho pojí s Kurosawou i Kore- edou, ale ani jeden ze jmenovaných nenatočil tak alarmující a zároveň nezúčastněný pohled na věc. Aaron Gerow, americký kritik a novinář, jenž léta píše pro japonské noviny The Daily Yomiuri a je nejuznávanějším odborníkem na Aojamovu, pro tyto filmy používá termín „netečný styl“ režisérů devadesátých let a Helpless je podle něho vůbec jeho nejčistší realizací. Gerow definuje ‘netečný styl’ jako: „formu distancování se na úrovni narace, která převládala v japonské nezávislé kinematografii devadesátých let a používala dlouhé záběry, obecně se vyhýbala detailním záběrům a snažila se vyvarovat psychologické analýze scény“.29

Helpless však není odlišný jen v rovině přístupu k zobrazení násilí. Helpless je šokující thriller bez použití thrillerových postupů používaných na západě i běžně v Japonsku a osciluje spíše mezi autorským a žánrovým filmem. Aojama natočil Helpless podle vlastního scénáře a byl údajně inspirován prací prokletého básníka a rebela Arthura Rimbauda. Do kin byl film uveden v roce 1995 a dosáhl úspěchu na domácím poli, když získal Grand Prix na Japan Film Industry Professional Awards.

29 Gerow, Aaron. Aoyama Shinji, In Fifty Contemporary Filmmakers. Ed. Yvonne Tasker. London: Routledge, 2002. s.17.

4.2. Syžet

Po propuštění z vězení jednoruký člen jakuzy (Ken Micuiši) potkává náhodou ve městě Kitakjúšú starého známého, teenagera Kendžiho, jenž se právě vrací z nemocnice, kde byl navštívit svého psychicky nemocného otce. Kendži (Tadanobu Asano) byl v minulosti činpira (mladý adept na člena gangu, který zatím nebyl přijat do jakuzy, ale má zkušenosti se špinavou prací pro svého bosse), ale z neuvedených důvodů již vztahy s gangstery neudržuje. Dojde k incidentu, kdy gangster Jasuo postupně chladnokrevně zastřelí dva další členy jakuzy a antihrdina Kendži celé události apaticky přihlíží. Následně střelec musí svěřit svou excentrickou sestru Juri (Kaori Cudži) do péče Kendžimu a sám se vydává kamsi hledat svého ztraceného bosse. Zde se narativ dělí na dvě linie. Kendžiho toulání se po okolí s Juri na motorce a čekání na gangstera a Jasuovu krvavou pouť za zbylými členy jakuzy, kteří by jej měli dovést k bossovi. Mají se znovu setkat v osamoceném motorestu, který vede americký manželský pár ve středních letech. Během zabíjení času se Kendži toulá po okolí, dokud nepotká dalšího známého, ve škole dříve šikanovaného spolužáka Akihika (Jóiči Saitó). Kendži vůči němu projeví nevysvětlitelné opovržení a odežene jej od sebe. Po telefonátu do nemocnice se Kendži dozví o sebevraždě svého otce. Mladík však není schopen žádné emocionální reakce a apaticky se vrací do motorestu za Juri. Do motorestu mezitím dorazil i Akihiko a ten je za Kenžiho nepřítomnosti napaden majiteli, neboť v Juri poznali sestru obávaného gangstera a Akihika považují za člena gangu. Kendži při příchodu zasáhne a během čekání na Jasua Kendži ztratí nervy a bezbranní svázaní majitelé skončí mrtví po úderu pánví. Jasuo se také potýká s problémy. Členové gangu i policisté mu shodně tvrdí totéž: tvůj boss je mrtvý. Pro Jasua je to však pouze lež a zanechává za sebou čtyři mrtvá těla. Zhrzený gangster se také neúspěšně pokusí obrátit zbraň proti sobě a na konec i proti své sestře.

Teenager Kendži bez zájmu přihlíží likvidaci neznámého člověka, sebevraždě svého otce a dokonce sám spáchá dvě chladnokrevné vraždy, přesto v samém závěru nenechá Juri zemřít, ujímá se jí a odjíždí s ní na motorce pryč. Aojama nám klade otázku: Je nějaký rozdíl mezi pácháním násilí a pouhému nečinnému přihlížení? Co vede současnou mladou generaci ke ztrátě identity a zábran? A je možné, že i přes své strašné činy, je Kendži v jádru dobrý člověk, když se ujme mentálně zaostalé dívky, vůči které nemá žádnou povinnost?

4.3. Postavy a prostředí

Zkusme se nyní podívat, jaký vztah má prostředí Aojamova rodného města s vyobrazením hrdinů příběhu. Podle mého názoru totiž stojí postavy a prostředí v těsném sepětí. Roland Barthes tvrdí, že zabývat se prostředím jako funkcí narativu má smysl jen u narativů klasických. Helpless tuto podmínku splňuje. Navíc jsme schopni prostředí filmu pojmenovat. Podle Liddellovy typologie budeme hovořit o symbolickém typu prostředí, které „zdůrazňuje těsné vztahy s dějem, prostředí zde není neutrální, ale podobá se ději“30. Aojama skutečně hojně používá krajinu k popsání abstraktních citů a nálad. Prostředí často ovlivňuje náladu hrdinů a dokonce se místy může stávat protagonistou narativu (Eureka). Proč jsou postavy pouhými mlčenlivými figurkami bloumajícími průmyslovou krajinou? Chovali by se postavy v jiném (např. tokijském) prostředí jinak? Je velmi důležité uvědomit si, jakým způsobem Aojamovu tvorbu ovlivnil fakt, že se narodil právě v Kitakjúšú. Výrazným sociologickým faktorem je, že prefektura Fukuoka, kde se Kitakjúšú nachází, má dlouhodobě problémy s delikvencí mladistvých, od roku 2003 má navíc oficiálně nejvyšší kriminalitu

30 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno, 2008. s. 149.

dětí a mladistvých v celém Japonsku. 31 Kitakjúšú je také jednou z hlavních japonských industriálních center a místní továrny ročně vyprodukují téměř polovinu oceli, polovodičů a automobilů vyrobených na ostrově Kjúšú. Těžký průmysl tedy výrazně ovlivnil vzhled krajiny – nevyužívané silnice vlnící se mezi poli a továrnami, jednopatrové rodinné domky na pozadí hor, elektrické dráty a sloupy, opuštěná skladiště, přístavní doky a prázdná parkoviště, to je prostředí, ve kterém se pohybují stejně citově vyprázdněné postavy připomínající Giulianu v Červené pustině (Michelangelo Antonioni). Příkladem neutěšenosti prostředí může být téměř zchátralá vylidněná nemocnice, kde své poslední dny prožívá Kendžiho otec, výhled z okna Kendžiho bytu na starou továrnu zasazenou doprostřed louky nebo všeříkající záběry na ulice bez lidí. Bezvýchodnost a frustrace prochází celým snímkem a výborně zprostředkovává pohled nitra zdejších teenagerů, Kendžiho a Akihika.

obr. 2, 3 Nemocnice a výhled z okna Kendžiho bytu

4.3. 1. Postavy ze sociologického hlediska

Téma „ztracené generace“32 se netýká jen filmů, ale i literatury. V roce 2004 vydala mladá autorka Hitomi Kaneharová tenkou novelu Hadi a náušnice (Hebi to Piasu, čes. 2006), v níž šokovala japonskou společnost svou otevřenou

31 Makoto, Watabe. Youth Problems and Japanese Societ. In: THE JAPAN FOUNDATION NEWSLETTER [online]. June, 2001 [cit. 2010-26-04]. s. 1-5. URL: http://www.jpf.go.jp/e/publish/periodic/jfn/pdf/jfn28_3_4.pdf 32 Z dalších snímků, které tematizují odcizenost současné japonské mládeže, můžeme jmenovat zřejmě nejvýraznější snímek představitele nejmladší režisérské generace Isaa Jukisady GO!, který se navíc zabývá problémy rasové nesnášenlivosti.

výpovědí o své generaci. Přestože filmového Kendžiho a literární hrdinku dělí propast 15 let, problémy generace tak, jak je v doslovu výstižně popsal Jan Levora, se nezměnily, jen ještě více prohloubily: „Jsou to mladí lidé, kteří nestrádají úplným nedostatkem hmotných statků, přesto však nežijí naplno, ale jen přežívají, nepracují na plný úvazek, ale vydělávají si jen příležitostně. S budoucností si nedělají starosti, a přitom pro sebe žádnou budoucnost nevidí. Instituce, které sloužily jako pilíře budování poválečného Japonska, tedy rodina, škola a firma jakoby pro ně neexistovaly. V zemi, která je pověstná svou sociální soudržností, postrádají jakýkoliv zájem o uplatnění ve společnosti, protože jediné, co je skutečně zajímá, je okamžité osobní uspokojení. Na rozdíl od svých vrstevníků například ze třicátých let minulého století nepociťují ze současné japonské společnosti žádné velké rozčarování, protože od ní nikdy nic neočekávali“. 33

Aaron Gerow tento jev vysvětluje skrze rozpad národní identity Japonců na konci 80. let. V roce 1989 zemřel milovaný císař Hirohito, představitel moci v období války, opora lidu po zdrcující porážce ve válce a za poválečné americké okupace, ale hlavně symbol nevídané prosperity a ekonomického růstu od 60. let minulého století. Jeho smrt znamenala pro obyvatelstvo národní tragédii ve smyslu náhlé ztráty císaře/patriarchy, jenž naplňoval ideologii japonského národa jako velké rodiny, a zapříčinila prohloubení pocitu vykořeněnosti ze společnosti hlavně u mladé generace.34 Psychologický jev, který popisují Levora i Gerow, přesně vystihuje Kendžiho stav. Jeho otec se s psychickou nemocí nachází v nemocnici, on sám jen netečně přihlíží a nedokáže lidsky komunikovat ani s ním, ani s lidmi, které potkává. Jediný způsob, jak komunikovat, je skrze násilí a násilné chování vůči okolí. Citová zmrzačenost mu zprvu nedovolí navázat kontakt ani s podobně

33 Levora, Jan: Hadi a náušnice. In Kanehara, Hitomi: Hebi ni Piasu. Argo, 2006, s. 77. 34 Přímou souvislost Gerow dále vysvětluje: „Příběh Helpless je zasazen do roku 1989, roku kdy padla Berlínská zeď, ale především to byl rok, kdy zemřel císař Šówa. Konec jedné historie znamená ztrátu identity pro Kendžiho otce (který spáchá sebevraždu), i pro Jasua (který trvá no tom, že jeho boss, jeho císař, není mrtvý). Gerow, Aaron: Aoyama Shinji, In Fifty Contemporary Filmmakers. Ed. Yvonne Tasker. London: Routledge, 2002, s.22.

starou dívkou Juri, která mu byla svěřena do péče. A stejně je na tom i Kendžiho frustrovaný spolužák. Oběšení otce působí na Kendžiho psychiku jako nenápadná rozbuška a mladík ztrácí kontrolu nad svým chováním.

Jak jsem již zmínila, Aojamovo hlavní téma pojící celou trilogii je ztráta blízkých lidí a zpřetrhání vztahů. Nemusí se jednat nutně jen o rodinné vztahy. Zoufalost Jasua po zjištění, že jeho boss je mrtev a jeho gang byl rozpuštěn, je toho příkladem. V Aojamových filmech se navíc velmi často stává, že hlavní důležité postavy mizí neočekávaně z příběhu a již se do něho nevrátí. V Eurece se takto rozloučíme s Akihikem a Naokim, v Sad Vacation s chlapcem Achunem. V Helpless Juri ztrácí svého bratra, když je svěřena do Kendžiho péče. Gerow ovšem rozděluje oběti na dvě skupiny dané, jež jsou dané tím, jak se se ztrátou vypořádají. „Zatímco někteří z těch, co zažili ztrátu, jako Jasuo v Helpless nebo Naoki v Eurece jsou neschopní ji překonat a klesnou k narcistnímu aktu zabíjení, Kendži, Saga a Makoto (...) si vyberou vážit si svého života ( Kendži žije pro Jasuovu sestru; Saga pro jeho manželku Rie; Makoto pro Kozue)“.35 Jasuo se sice objeví v závěru filmu, kdy proti sobě v odstaveném autě namíří pistoli, nicméně „Aojama se obecně vyhýbá plnému vysvětlování nejen charakterů, ale dokonce i narativu“.36 Za příklad Gerow uvádí právě Jasuovu nejednoznačnou „sebevraždu“ v Helpless, o které se v Sad Vacation dovídáme, že nebyla smrtí. Jasuo byl pouze zatčen a odsouzen na deset let a stal nežádoucí upomínkou na Kendžiho starý život, která Kendžiho straší jako nemesis i v jeho novém životě (noční scéna, kdy Kendži z okna vidí stát v dešti obrys bezruké postavy).

4.4. Nejednoznačnost postav ve vztahu k pojetí žánru

Podívejme se také, jakým způsobem Aojama využívá postavu gangstera Jasua (Ken Micuiši) pro cílené zahrávání si se žánrem filmu thrilleru/gangsterky

35 tamtéž, s. 19. 36 tamtéž, s. 18.

a boření japonského mýtu o drsných mafiánech. Americký teoretik Martin Rubin tvrdí, že nic takového jako čistý thriller neexistuje a „koncept thrilleru spadá někam mezi vlastní žánr a jeho deskriptivní hodnoty obsažené v jasněji definovaných žánrech - jako jsou špionážní thriller, detektivní thriller nebo hororový thriller.“37 Aojama tyto deskriptivní hodnoty porušuje nejen tempem vyprávění nebo dialogy, ale také charakteristikou postav. Když jsem v jedné z předchozích kapitol zmínila Seidžuna Suzukiho jako toho, jenž „poruší každé pravidlo z režisérských příruček“, Aojama se do značné míry vyrovnává svému vzoru, alespoň co se týče porušování snad všech žánrových postupů ve svých filmech. A zkušeností s žánrovým filmem má Aojama mnoho. V jeho filmografii můžeme nelézt film o problematických mladých, gangsterku, buddy-film, romanci, rodinné drama, komediální horor i detektivku, ale jen málo z nich lze posuzovat podle běžných měřítek. V porovnání se současným hollywoodským nebo japonským trendem je každá složka jeho režijního stylu (kamera, střih, výběr lokací, scénář atd.) pravý opak toho, co bychom podle synopse a žánrového zařazení filmu očekávali.

„To, co pro mě Suzuki reprezentuje, je anarchie. Je to úplný anarchista a je to jediná postava japonského filmu, která mohla přijít s takovým filmem jako Příběh žalu a smutku. Narodil jsem se v roce 1964 a tak jsem byl zrovna na začátku puberty, když jsem poznal punk. Na mě měli Jean-Luc Godard i Seidžun Suzuki stejný dopad“.38

Lze namítnout, že odchýlení se od žánrových pravidel a především stylu je pouhou debutantskou nezkušeností. Ale Šindži Aojama od debutu zůstal svému stylu věrný a aniž by ho zásadně měnil, jen ho vybrušuje. Ať už se jedná o jakýkoliv žánr s jakkoliv vyhrocenými scénami, v Aojamově podání jsou všechny tyto dramatické události vyprávěny pomalých tempem velmi ledabyle, bez patosu. Postavy zde umírají nebo ztrácejí své blízké během okamžiku a bez

37 Rubin, Martin : Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. s. 20 38 Mes, Tom – Sharp, Jasper: The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. Stone Bridge Press 2004, s. 24.

velkých slov. Časté popisy krajiny či města se většinou nesnaží být lyrické, nýbrž věcné a krutost, s jakou postavy jednají, je dalším takovým věcným konstatováním. Výjimkou je samozřejmě Eureka, jejíž druhá část je na lyrickém putování čtveřice hrdinů po ostrově Kjúšú postavena.

4.4.1. Jasuo

Co se týče tajemné postavy gangstera Jasua, zde je Aojamova snaha o odtypizování japonských gangsterů nejvíce viditelná. V porovnání s Kitanovými mlčenlivými a temnými postavami, je jednoruký Jasuo tragikomická figurka, která nevypadá nebezpečně. Aojama zde opět staví na kontrastu. Ve scéně, kde Jasuo náhodou potká svého starého přítele Kendžiho, působí dojmem gangstera pouze díky dvěma „kolegům“, kteří mu dělají společnost. Je žoviální a ze setkání s mladíkem má téměř dětskou radost. Jakmile ale přijde řeč na jeho bosse, ztrácí soudnost a stává se z něho zabiják, který na své následné marné cestě za hledáním šéfa rychleji jedná, než přemýšlí. Gerow poukazuje na souvislosti jeho posedlosti po nalezení svého bosse s davovým smutkem, který rozpoutala smrt císaře Šówy. Otázka identity je v Japonsku, kde obecně důraz neklade na jedince, nýbrž na kolektiv, velmi složitá. Císař, jakožto nejvyšší instituce a představitel (nikoliv vykonavatel) moci, je v hierarchii „obyčejných“ Japonců to samé jako boss jakuzy pro svůj gang. Pokud víme, že v roce 1989 odmítali obyvatelé uvěřit zprávě o smrti svého vládce39 a národ ochromil pocit nezařazenosti, je snazší pochopit reakci Jasua v restauraci, kde se dozvídá od dalšího člena gangu, že boss zemřel a gang se rozpadl „Jasuo: Kde je boss? gangster: Na hřbitově Jasuo: Nedělej si ze mě legraci gangster: To není vtip Jasuo: Kde je? Chci ho vidět. Jak se má?“

39 Až do roku 1945 byl císař oficiálně božského původu, tedy něco více než člověk

Ačkoliv gangster mluví smrtelně vážně a snaží se Jasua přesvědčit, Jasuo neposlouchá a není absolutně schopen zprávě uvěřit. Při zhruba třetí vraždě stejného rázu, kdy Jasuo zastřelí dalšího bývalého „kolegu“, který se mu snaží v dobré víře vysvětlit, že je konec, šéf je mrtvý, začíná být situace komická. Je to dáno hlavně tím, že dosud jedná pouze s lidmi, kteří jsou spolu s ním na „straně zla“. Obrat přijde ve chvíli, kdy Jasuo zastřelí zezadu policistu a konečně pochopí, že mu všichni svorně tvrdí pravdu, načež namíří pistoli na sebe. Ralph Harper, který se v The World of the Thriller (1969) zabývá specifikem literární formy thrilleru, říká, že „thriller je nedokonalá forma zjemňující úplné extrémy existencialismu s uklidňujícím náznakem hrdinství a poetické spravedlnosti, kde individuální přínos je ultimativně efektivní a pocit morálního pořádku je alespoň dočasně nastolen.“40 Abychom mohli tuto definici použít na Helpless, musíme se zamyslet, kdo je v tomto filmu vlastně padouch, tedy představitel zla, a kdo je ten, jenž má nastolit pořádek.

„Thriller pracuje primárně tak, aby evokoval pocity podezření, strachu, záhady, vzrušení, rychlosti a pohybu. Jinými slovy dává důraz na tělesné, jednodušší pocity více než na citové, intelektuální a myšlenkově náročné pocity jako tragédie, patos, lítost, láska, nostalgie“.41 Helpless by mohl být thriller, kdyby příběh pracoval s jeho typickými prvky – napětím a očekáváním - a směřoval k evidentní krizi a katarzi. „(…)Archetypální thriller: hrdina je vtažen do komplikovaného zamotaného světa, aby porazil padoucha ve vrcholném duelu a konečně se dostává ven bludiště tajemství na denní světlo.“42 Problém Helpless tkví už v samotné podstatě rozlišit dobro a zlo. Díky předchozí zkušenosti divák očekává, že mladý student bude hrdina a ozbrojený člen jakuzy, který přijíždí do městečka (narušitel našeho známého a bezpečného světa), bude záporná postava. Avšak prvotně definovaný nositel zla a potencionálního napětí se ve druhé třetině filmu z příběhu vytratí (domnělá Jasuova sebevražda) a není jasné, zda se v příběhu ještě objeví. Jestliže napětí má být „vytvořeno

40 tamtéž,s. 21 41 Rubin, Martin : Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. s. 5. 42 tamtéž, s. 24.

zamlčováním některých informací před divákem a zdržováním očekávaného závěru“43 , gangsterovo další jednání nemůže být zdrojem napětí, protože je sice násilné, ale nikoliv nebezpečné pro „hrdinu“. Tím pádem se divákova pozornost obrací na nenápadného Kendžiho. Helpless by mohla být gangsterka, kdyby útočníci za své činy nesli zodpovědnost a měli se s kým konfrontovat (americký pár pro ně není ohrožení, jedná se spíše o další tragikomické oběti). Násilí je sice kruté a nepochopitelné, ale ani v závěru příběhu se nikdy nezvrhne do takového extrému, jako například v Audition Takaši Miikeho. I když nová generace, Takeši Kitanem počínaje a Šindži Aojamou konče, obecně označuje za svůj největší vzor Quentina Tarantina (Gauneři, 1992). Tam, kde je násilí Tarantinem absurdně nadsazeno a je „zábavné“, přibližuje se mu z těchto dvou režisérů spíše Kitano se schopností mísit jemnou poetiku s brutálním násilím v duchu tradiční japonské estetiky. Aojama ve svých následujících filmech sice postupně přitvrdí v zobrazování násilí, zde ale zatím při násilných scénách kamera odvrací pohled jinam a režisér šetří krví. Pokud ale není násilí explicitně ukázáno, proč debut Helpless vzbudil takový ohlas u šokované kritiky? Důvodem je osobitost Aojamovy práce s herci a prostředím. Až dosud nikdo neukázal pokřivenou morálku mládeže tak nepřikrášleně, a přitom s takovou nezúčastněností jako Aojama. Krutý příběh mládí ze 60. let zobrazuje amorální pár mladých lidí, kteří si z dívčina téměř- znásilnění dokáží udělat obživu, ale Óšima skrze příběh přináší kritický pohled na poválečnou generaci a není-li možné se s hrdinkou identifikovat, je možné ji alespoň litovat. Ne tak u Aojamových (anti)hrdinů. Aojama nezabírá žádný kritický postoj. Scénu výměny názorů u tunelu, kde se bývalí spolužáci náhodou potkají, natáčí v dlouhých celcích a kameru často staví za Kendžiho záda, místo aby nám střihem ukázal (jakýkoliv) emotivní výraz ve tváři pomocí detailních záběrů. Podobně i scénu násilí v motorestu snímá spíše staticky z pohledu třetí osoby, šokovaného svědka sedícího v koutě (Akihiko). Režisér nedává postavám žádnou naději do budoucna, ale na druhou stranu je ani nijak nesoudí.

43 tamtéž, s. 31.

4.5. Symbol tunelu

Tunel je jedním z nejčastějších symbolů v Aojamových filmech. V průběhu let se tunel ve filmech stal jakýmsi režisérovým podpisem. Psychoanalýza tunel vysvětluje jako „strach z neznáma“ a stejně tak zde mají tunely nádech nepřirozeného a nebezpečného místa. V rámci jednotlivých děl nemá tunel téměř žádnou realistickou motivaci, ale pokud jej dáme do souvislosti s ostatními dvěma filmy, vynikne jeho transtextuální motivace, která se stává dalším prostředek pro propojení všech filmů, navíc s výraznou funkcí v budování temné atmosféry. Tunel se objevuje ve všech třech dílech trilogie. V Helpless je to místo, kde se setkají Kendži a Akihiko. Kendži nachází telefonní budku situovanou izolovaně mimo civilizaci, doprostřed přírody (Aojamově přístupu k otázce příroda versus civilizace se budu věnovat v další kapitole), a než se mu podaří spojit se s nemocnicí, v nedalekém tunelu uvidí něčí postavu předstírající strašidlo a volající jeho jméno. Na scénu vstupuje teenager Akihiko se svým polaroidovým fotoaparátem, který se následně objeví i v Eurece. Vztah Kendžiho a Akihika poprvé nastíní Kendžiho nevyrovnané chování, když je ke spolužákovi, jenž se snaží být přátelský, nečekaně a bezdůvodně agresivní. V An Obsession je tunel dějištěm dramatické přestřelky policisty s atentátníkem, jež iniciuje sled dalších událostí včetně rozvodu detektiva a jeho manželky a sebevraždy mladého páru. Aby se traumatizovaný detektiv vyrovnal s minulostí, musí se navíc na místo činu vrátit. Scéna vracení se na místo činu, tedy jakési zacyklení příběhu, je přítomná i v dalších Aojamových filmech, nejvýrazněji v Eurece. Než Makoto vyrazí s dětmi na roadtrip v autobuse, vezme je na místo, kde byly před dvěma lety svědky vražd, což všem zúčastněným pomůže překonat trauma a donutí je k sebereflexi. Odkazem na dění v Helpless je pak scéna v autobuse, kdy je čtveřice již na cestě a kdy se Akihiko rozpovídá o svém setkání se smrtí a zážitku s gangsterem Jasuem v motorestu, a i přes Makotovy rady důrazně prohlašuje, že se tam nikdy v životě vrátit nechce. Jak

vysvětluje Gerow, důvod proč Akihiko nemůže s trojicí pokračovat v cestě, je ten, že se sám jako jediný nevrátil na počátek cesty. Na rozdíl od Akihika se na ono místo znovu vypraví již dospělý Kendži, když v jednom záběru ze Sad Vacation prochází oním tunelem se sbaleným zavazadlem a opouští rodné město, aby začal jinde znovu. Tunel můžeme nalézt i v jedné scéně Eureky, nepřekvapivě je to opět místo činu, dějiště vraždy mladé ženy, i v Two Punks

4.Tunel v Helpless 5. An Obsession

6.Tunel v Two punks 7.Eureka - dějiště zločinu

8. Sad Vacation - návrat na místo dávných činů-

5. EUREKA (YURIIKA) „Jumiko, myslíš, že někdo může žít jen pro druhé?“

Ačkoliv Aojama debutoval už v roce 1995, za hranicemi Japonska se proslavil až svým šestým snímkem Eureka, který je paradoxně snad nejméně komerční a divácky nejnáročnější film, který dosud natočil. Aojama, odjakživa fascinován širokoúhlým formátem, se rozhodl své mistrovské dílo natočit v Cinemascopu (v Japonsku od 70. let nepoužívaném formátu) a navíc v sépiové „černobílé“. Film pojmenoval podle své oblíbené stejnojmenné písně od Jima O´Rourka, stopáž zkrátil z původních čtyř a půl hodiny na pouhé necelé čtyři a promítl do něho svůj obdiv a lásku k Truffautovi (pokus stvořit svůj vlastní „doinelovský“ cyklus). Přiznanou inspirací mu byl především klasický film Johna Forda Stopaři. Nejenže Aojama formálně popisuje Eureku jako western, ale také na konci říká Makoto malé Kozue: „Pojďme domů“, což jsou stejná slova, která říká postava Johna Waynea ke konci Stopařů mladé Natalii Woodové. Aojama již při přípravě scénáře věděl, že bude volně navazovat na Helpless, a proto se rozhodl znovu spolupracovat s kameramanem Masaki Tamurou a producentem Takenori Seitóem. Snímek kritikou označený jako mistrovské dílo byl uveden v hlavní soutěži na festivalu v Cannes, kde vyhrál cenu FIPRESCI i cenu Ekumenické poroty za rok 2000. Zatímco jeho dřívější filmy byly vždy příběhy asociálů s určitým psychologickým břemenem poválečného Japonska, s Eurekou se přidala „motlitba za život a touha po znovuzrození“.44

„Jedna věc, která mi přišla zajímavá, byla, že reakce v zahraničí a v Japonsku byly úplně opačné oproti mému očekávání. V Japonsku to lidé vzali jako pouhou fantazii a říkali: „Tohle by se u nás vůbec nemohlo stát“, zatímco já jsem ten film natočil s myšlenkou, že to je něco reálného a možného. Popravdě,

44 Z rozhovoru pro evropské a americké vydání DVD Eureka, bonusové materiály. [DVD-ROM]

po uvedení Eureky se stala velmi podobná událost, při které teenager ovládl autobus pomocí pistole. Ve Francii, v Cannes, mi jeden muž řekl, že si dokáže představit, že by se něco takového klidně mohlo stát i v jeho rodném městě, takže film odpovídá více zážitkům lidí vně Japonska než uvnitř“. 45

5.1. Syžet

Pro sourozence Naokiho (Masaru Mijazaki) a Kozue (Aoi Mijazaki) je to úplně normální všední cesta do školy, ale jen do chvíle, kdy do autobusu přistoupí nervózní úředník. O pár okamžiků a výstřelů z pistole později autobus stojí odstavený na parkovišti a za novinami polepenými skly zbývají z osmi pasažérů živí pouze tři. Únosce je sice policií zneškodněn, ale bohužel se tak stane přímo před zraky Naokiho, Kozue a řidiče autobusu, čtyřicátníka Makota (Kódži Jakušo). Šokující zážitek se projeví na psychice všech tří protagonistů. Makoto není schopen znovu se začlenit do společnosti a vrátit se k dřívějšímu povolání, navíc se nesetkává s podporou rodiny, a proto jednoho dne zmizí. Vrací se až po dvou letech, aby zjistil, že manželka Jumiko od něho odešla. Poté se náhodou od přítele dozví o osudu dětí. Matka Kozue a Naokiho nebyla schopná se o traumatizované děti postarat a odešla od nich i od manžela za milencem budovat nový život. Otec zemřel nedlouho poté, děti nechodí do školy a žijí v prázdném domě samy. V téže době se začnou v okolí množit vraždy mladých žen. Městem se šíří pomluvy a nedůvěra Makotovy rodiny (otec, bratr, švagrová a jejich dcera) způsobí, že Makoto utíká z domu znovu, tentokrát se ale má kam uchýlit. Když zazvoní u dveří, němí Naoki a Kozue jej přijmou do své domácnosti, která se bez dozoru rodičů proměnila ve smetiště, a Makoto přebírá roli matky i otce, kterým nikdy sám nebyl.

45 Interview with Aoyama Shinji. Cinema Today [online]. January, 2001 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.cinematoday.jp/page/A0000139

Od počátku se jako méně problémová jeví Kozue. Sice nemluví, ale snaží se spolupracovat a k Makotovi velmi přilne. U apatického Naokiho dochází k prudkým výbuchům agrese, ale i chlapec Makotovu péči přijímá více než dobrovolně, snad i vděčně. Situace se navíc začne jevit lépe, když u dveří zavoní dvaadvacetiletý Akihiko, bratranec obou dětí, kterého rodina poslala, aby na ně dohlédl alespoň přes prázdniny. Akihiko (stejná role Jóiči Saitóa z Helpless) je asertivní veselá a rozumná osoba, kterou Makotova přítomnost překvapí, ale když vidí, že děti jej přijaly, začíná soužití nesourodé čtveřice nést plody. Dům již není tichý, protože jej rozeznívá Akihikova hra na piano, Makoto se stará o domácnost a děti dobrovolně píší úkoly. Makoto se také vrací do práce, tentokrát na stavbě, a začne se sbližovat s mladou kolegyní. Když jí v předvečer její vraždy doprovodí domů a nechá se pozvat na čaj, stává se hlavním podezřelým a je bezúspěšně vyslýchán na policii. I přes Makotovo podezřelé chování neexistují žádné důkazy a hrdina musí být propuštěn. Zlom přichází s nakoupením nového bagru pro stavební firmu, kde Makoto pracuje. Jakmile po dvou letech opět usedá za volant (byť bagru), cosi v něm cosi zlomí a dostává nápad koupit „úplně jiný druh autobusu“. Když o pár dní nato přijede před dům starý autobus speciálně upravený pro cestování, vydávají se všichni čtyři na cestu za vyléčením, znovunalezením štěstí a znovuzrozením.

5.2. Prostředí

V Eurece se Aojama po dlouhé sérii filmů z Tokia vrátil na rodné Kjúšú, což je velmi důležitý fakt vzhledem k postavám a narativu: “Krajina Kitakjúšú a místní dialekt jsou esenciálními složkami filmu. Bez lokálního charakteru jazyka bych nikdy nedosáhl opravdových emocí v příběhu.“ 46

46 Interview with Aoyama Shinji. Cinema Today [online]. January, 2001 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.cinematoday.jp/page/A0000139

5.2.1. Příroda

Vraťme se zpět ke krajině Kitakjúšú. Již v debutu dokázal Aojama pracovat s kamerou tak, aby prostředí nebylo pouze neutrální, ale aby v divákovi vyvolalo podobné pocity, jaké mají místní obyvatelé (jejichž zástupci jsou Kendži nebo Akihiko). Pocit nicotných figurek bez budoucnosti, ztracených ve velkém světě. Ohnisko prostorové pozornosti je v Eurece ještě širší než u Helpless díky Tamurově kameře a nápadu použít širokoúhlý formát. Záběry kamery na dům dětí stojící u lesa vyvolávají dojem osamělosti, izolovanosti od blízkého města. Aojama izoluje hrdiny nejčastěji pomocí snímání z ptačí perspektivy. Například Kozue a Naoki jedoucí na nákup do města na kolech se v takto zvoleném plánu, v kontrastu s všeobklopující přírodou jeví jako dva náhodně vybrané malé pohyblivé body. Takovéto zobrazení má jasnou kompoziční motivaci, která působí na divákovy smysly jinak, než kdyby byla stejná scéna (postava dítěte jedoucího na kole) snímána v celku. Aojama vybírá lokace pro film vždy velmi uváženě. Pokud natáčí scénu v civilizaci (v případě Helpless a Eureky můžeme těžko mluvit o městě), vyhledává velké otevřené prostory, jako jsou parkoviště, přístavní doky nebo vylidněné silnice. Příroda jej fascinuje, ale příroda v Aojamově podání není nikdy nedotčená. Ať už rámuje obraz do celků či velkých celků, v přírodě se musí zároveň vyskytovat něco nepřirozeného, lidského. Auto náhodně projíždějící krajinou, elektrické dráty, tunel, volně položené betonové bloky atd.

9.Lidský „ Strom“ v Desert Moon 10. Budhistický oltář na pobřeží v Oh my God...

V jednom rozhovoru s Aojamou pro server Midnight Eye novinář Nicholas Rucka poznamenává: „Co mě zaujalo je, že v ´hollywoodském´ filmu všechno, co vidíte na plátně, je to, co vidět máte. Ale ve vašich a Kurosawových filmech prostě není vidět žádné orámování. Člověk z toho má pocit, že filmový svět na plátně je kompletně otevřený a že vaše kamera občas prostě náhodou ukazuje jedním směrem a zabírá cokoliv, co se tam právě děje.“ 47 Stejným způsobem Aojama pracuje ve většině svých dalších snímků, připomeňme finální scénu na pláži v Two Punks, depresivní krajinu v Sad Vacation, liduprázdnou post-apokalyptickou přírodu v My God, My God, Why Hast Thou Forsaken Me? (Eri Eri rema sabakutani, (2005) a hlavně k dokonalosti dovedenou krajinokresbu v Eurece. Dovolím si tvrdit, že v případě Eureky je vizuální složka postavena na roveň narativu. Aojama pracuje s dvěma protichůdnými složkami prostředí – přírodou a městem. Aojama navíc hledá paralely s přírodou i v událostech, například scénu únosu autobusu přirovnává k přírodní katastrofě. Mezi přeživšími (v Japonsku častých) přírodních katastrof jako je zemětřesení a lidmi, kteří přežili například teroristický útok, nevidí žádný rozdíl, protože okolnosti zde nejsou vůbec důležité a lidský faktor zde nehraje žádnou roli, pro Aojamu je tato událost pouze počáteční záminkou pro psychologickou sondu.

47 Rucka, Nicholas: Interview-Shinji Aoyama. Midnight Eye [online]. October, 2005 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.midnighteye.com/reviews/eureka.shtml

11. Neradostné prostředí maloměsta z Eureky je uvozeno záběrem na změť elektrických drátů a značek

12. Polepený autobus stojící na prázdném parkovišti. Vrah: „Tohle místo jsem si vybral náhodou.“ Ne tak režisér.

5.2.2. Civilizace vs. příroda

V úvodu minulé kapitoly jsem si kladla otázku, zda by se hrdinové chovali jinak v jiném prostředí. Opět zde použiji srovnání s některými filmy, které nespadají do Trilogie z Kitakjúšú. Aojama klade velký důraz na rozdíly mezi městem a přírodou. Město je už ze své podstaty samozřejmě dramatičtější, živější a více v pohybu a stejně tak se všechny Aojamovy thrillery, gangsterky, jakuza filmy a rodinná dramata odehrávají tam. Město a jeho zákoutí je vhodnější pro budování napínavé atmosféry. V téměř každém z těchto filmů se ale někdo z hrdinů ocitá na krátko v přírodě. V takových chvílích se atmosféra zcela mění, narativ zpomaluje, postavy přestávají mluvit a začínají rozjímat. Často se dostaví pochopení daného problému nebo postava dokonce prochází katarzí. Jako příklady uveďme tři filmy:

1) Two Punks – vrcholná scéna zúčtování se z násilím prodchnutého Tokia přesouvá na písčitou pláž. 2) An Obsession – bloumání detektiva po břehu řeky poté, co se s manželkou dohodli na rozvodu. 3) Desert Moon – spánek Akiry a její dcery Kaai ve vysoké trávě vzdouvané větrem. „Příroda léčí“, trvá na svém Aojama a na důkaz toho posílá tři ztrápené hrdiny Eureky na „cestu z města“. Maximum z této myšlenky vytěžil ve svém experimentálním snímku My God, My God, Why Hast Thou Forsaken Me? z roku 2005. Do přírody si jedou „vyčistit hlavu“ i hrdinové Sad Vacation, když mladík Gotó Kendžiho vezme na výstup na horu, ze které poté shlížejí do údolí. Gotó se Kendžimu svěřuje, že „hodlá zbořit mýtus o japonských kořenech“. „Tyhle hory“, vysvětluje,“vznikly z korálových ostrovů, které se sem dostaly z Havaje. Chlubíme se naším bohatým japonským dědictvím, ale všechno tohle je jen sbírka věcí odjinud.“ Věta o boření mýtu koresponduje se situací, kterou prochází Kendži, neboť právě potkal svou dávno ztracenou matku a dozvídá se konečně pravdu o kořenech svých. Dvojice poté mlčky sleduje větrem se vzdouvající trávu na úbočí hor a scéna může připomínat třeba scénu v Eurece, v níž Makoto a Kozue hledí do kráteru sopky.

5.2.3. Interiéry

Interiéry v Aojamových filmech stojí v opozici vůči práci s prostředím u většiny jeho současníků, kteří dobře vědí, jak exoticky stále působí japonská architektura na západní diváky. Přestože tradiční japonská architektura dodnes přetrvává především na venkově, Aojama nevyužívá její potenciál a na místě, kde by jiný tvůrce nechal postavy truchlit a modlit se v buddhistických chrámech, raději vyjádří tragiku postav skrze symboly moderní doby, jako jsou železniční přejezd nebo lampa. Dokonce i Naoki v záchvatu zuřivosti nekope do hrobů, jež Kozue na počest mrtvých obětí postavila, nohou, ale rozbíjí je pomocí golfové hole. Nejzajímavější na interiérech v Helpless je paradoxně to, že na nich není

nic japonského. Motorest, ve kterém Kendži drží své zajatce, by mohl být jednoduše zaměněn za motel kdesi v Kansasu (abych dokázala, že Aojama skutečně pracuje během celé své kariéry s několika opakujícími se motivy, nemohu nezmínit velmi podobný motel „posledních žijících lidí“ v My God, My God...). Obecně se interiéry domů v trilogii dají popsat jako otevřené vzdušné prostory, které slouží režisérovu specifickému estetickému používání kamery, tzn. umístit nehybnou kameru na libovolné místo uvnitř domu, odkud jen sledujeme pohyb herců jako na jevišti. Režisér často interiéry dělí na více částí pomocí přepážek, sloupů, v Sad Vacation dokonce zachycuje rozhovor matky a syna skrze dveřní rám, který vyjadřuje pomyslnou komunikační bariéru mezi Kendžim a jeho matkou. Dům, ve kterém žijí Naoki a Kozue, zase slouží jako obrazná zkratka pro stav jejich duše a jejích proměn. Stejně jako se z bezproblémových sourozenců stávají ztrápené mlčící postavičky, tak i dům prochází proměnou a z původně obrovského, nového a dřevěného příbytku se stává smetiště. Navenek dům, stojící idylicky na kraji lesa, navíc evokuje domácí teplo, což je v kontrastu s tím, že oba rodiče děti opustili. V době, kdy Makoto přichází do domácnosti, je z domu smetiště, které se s tím, jak jej Makoto zabydluje, mění postupně zpět v místo pro život.

13. Prostor rozdělený rámem dveří- symbol bariéry mezi matkou a synem

5.3. Postavy

Při zkoumání postav v Eurece vyvstává otázka vztahu postav a příběhu (nebo příhody). Aristotelés, formalisté a někteří strukturalisté podřídili postavu osnově, udělali z ní její funkci, nutný, leč odvozený důsledek chrono-logiky příběhu. Tomaševskij například tvrdí, že postava je druhotná, odvozená z osnovy.48 V moderním uměleckém narativu je dominantním cílem zkoumání postavy. Závisí to na konvenčním přesvědčení o jedinečnosti individua, které ovšem není konvencí o nic méně než starší důraz na dominanci děje. Podle Chatmana to, jakou roli postava v narativu hraje, není to jediné, co čtenáře zajímá. Neméně podstatné jsou podle něho například vlastnosti, rysy postav, které ale nemají přímý vliv na to, co se v příběhu děje. Chatman také nesouhlasí s názorem, že postavy mají být vnímány jako funkce děje. Postavu vidí jako autonomní bytost, která se skládá z rysů, jež společně s událostmi pomáhají vývoji narativu. Rozdíl mezi rysy a událostmi je v tom, že rysy jsou časově neohraničené a mohou doznívat ještě ve čtenářově/divákově mysli.

Podle mého názoru nemohou být postavy Makota, Kozue a Naokiho pouhé funkce osnovy už z toho důvodu, že Eureka nesleduje bouřlivé události, kterým by postavy sloužily, nýbrž dlouhý proces léčení jejich psychiky a například tajnůstkářský Naoki, který je na tom z trojice evidentně nejhůře, diváku zvědavost a zájem o postavu zvyšuje a přímo vybízí k přemýšlení nad postavou samotnou. Není přitom důležité, že scénárista konstruuje nejdříve událost (únos autobusu) a teprve poté postavy (přeživší), neboť postavy jsou založeny na reálných lidech a rozdíl je mezi nimi v tom, že „(...) postavy jsou soubory rysů připoutaných ke jménu, avšak ke jménu někoho, kdo náhodou neexistoval.“49 Zjištění, že jeden ze dvou hlavních, kladně nahlížených hrdinů, je

48 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: 2008. s. 116. 49 tamtéž s. 143.

zřejmě sériový vrah (událost), není důležité tolik jako otázka, proč se tak stalo, jakým způsobem tato událost ovlivnila činy postavy a jak se změnily její rysy. V Helpless byla zjevná touha autora postihnout stav japonské mládeže, poukázat na převládající násilí a apatii současné generace. Jinými slovy, jádrem Helpless byl zájem o společenský jev. Eureka sice několik záporných společenských jevů naznačuje, otázka již není co se děje, nýbrž koho to ovlivní a jak. Proto je pro Aojamu vzrůstající kriminalita, syndrom vyhoření nebo deprese japonských sararímanů50 jen výchozím bodem a o únosci se nedozvíme nic. Důležité je, jak takové jednání psychicky ovlivní dvě malé děti a řidiče autobusu. Ve druhé polovině 90. let nebyl Aojama jediný, kdo do popředí fabule přináší téma terorismu. Terorismus se stává širším tématem ihned po smrtelných útocích jedovatým plynem sarinem v květnu 1995 v tokijském metru. Japonská společnost byla tehdy otřesena, neboť se jednalo o první podobný případ vůbec. Řadový občan nemohl pochopit, jak může Japonec útočit na Japonce51 a dosud homogenní a harmonická společnost získala trhliny. Na rozdíl od ostatních režisérů Aojamu nezajímá konkrétní incident, ale pouze jeho následky pro postavy. V An Obsession je na začátku filmu zabit člen jakési sekty a při pronásledování vraha je detektiv Suga postřelen, což se stává výchozím bodem vyprávění. Suga se stal obětí stejně jako Makoto a děti. Na rozdíl od Sugy, jehož rysy je možné rozkrývat od samého začátku (Suga je neohrožený, workoholik atd.), je Makoto s dětmi na začátku příběhu tabula rasa. O jejich minulosti, rysech nebo vlastnostech před osudným incidentem nevíme nic a vše odkrýváme postupem času. Přestože nebyly divákovi předloženy podrobnější znalosti o nitru postav, když ještě žili „normálním“ životem, může si několik věcí odvodit. Jsou to však nepatrné zlomky: 1) Makotovi je něco kolem čtyřiceti, ale žije se svojí manželkou u rodiny bratra 2) Makoto nemá děti, ačkoliv na to má bezpochyby věk 3) Kozue ani Naoki nejsou ve skutečnosti němí

50 Typický japonský úředník pracující od rána do večera 6 dní v týdnu. 51 Útok provedla sekta Óm šinrikjó. Do té doby Japonsko v moderních dějinách vždy bojovalo proti vnějšímu nepříteli.

5.4. Makoto

Aojama si s divákem hraje a díky narativnímu prvku nespolehlivého vypravěče nám například do dvou třetin filmu brání poznat hlavní postavu, Makota, neboť otázka, zda se z něho po nocích stává vrah mladých žen, zůstává dlouho otevřená. Od začátku vyprávění dění sledujeme z hlediska postavy Makota, prokládané domnělým pohledem vševědoucího nezúčastněného vypravěče na stav dětí. Divák může litovat Makota, kterému rodina nedokáže pomoci z krize, dojímá jej jeho soucit s dětmi, a překvapuje jej, jak hladce se dokáže do domácnosti včlenit a láskyplně se o oba starat. Problém s pojetím postavy se objeví s první vraždou, kdy je Makotova a vypravěčova důvěryhodnost nabourána. Je možné, že vypravěč byl dosud nespolehlivý a byly zamlčeny některé z Makotových činů? Je možné, že se v něm divák mýlí a on je skutečně vrah, jak tomu vše nasvědčuje? Nebo máme raději věřit vlastnímu úsudku sestavenému z toho, jak jej filmový vypravěč dosud popisoval, a sice že je Makoto nevinný a vše je jen souhra náhod? Nápovědu Aojama zakomponoval už do první poloviny filmu, ale je poměrně nenápadná a režisér diváky záměrně klame. Například když se Makoto při výslechu a v přítomnosti detektiva chová velmi podezřele, nebo když při odjezdu z města prohlásí: „Žádné vraždy už nebudou“. „Toto je ten rozhodující moment, zvrat v příběhu a znamení, že Makoto a s jeho pomocí – děti jsou připraveni udělat první kroky směrem zpátky do širokého světa. Ve skutečnosti to není tak jednoduché, navíc jejich výlet je vlastně plný paradoxů. Vyburcovali se sice ze své statické existence, ale pokud vůbec něco, jsou nyní odříznuti od světa ještě více, než byli v domě. Možná vyměnili svůj zafixovaný ochranný kryt za stejný, jen pohybující se, ale ve městě alespoň docházelo k interakci mezi Makotem a obyvateli; na cestě je jejich izolace často úplná.“52

52 Rapfogel, Jared: Eureka. Senses of cinema [online] May, 2001 [cit. 2010-26-04]URL: http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/14/eureka.html

Jestliže Makoto zpočátku přebírá dvě nové role - matky i otce zároveň, s příchodem praktického bratrance Akihika se zároveň stává třetím dítětem. A zůstává neustále se omlouvajícím pokorným „dítětem dětí“, dokud se nerozhodne přestat přežívat a vzít osud do svých rukou. Makoto je veskrze kladná postava. „V téměř každé scéně, kde se mu někdo snaží přiblížit emocionálně, je jediné, co je schopen říci, znovu a znovu: ´omlouvám se´. Stává se z toho něco jako mantra. Je to samozřejmě obranný mechanismus, který vyvádí z míry všechny okolo, ačkoliv to není nic falešného – Makotovi je to skutečně hluboce nevyslovitelně líto.“53 Když Makoto pochopí, že za vraždami stojí „jeho syn“ Naoki, reaguje naprosto adekvátně a vyzrále. Použije na Naokiho reverzní psychologii (můžeme tu takhle jezdit na kole dokola celou noc. Nebo můžeme jít zabít Kozue), aby ho přesvědčil, že ještě není ztracený, že v něm je stále něco lidského a následně jej přesvědčí, aby se dobrovolně přihlásil na policii. Po této scéně Naoki definitivně mizí z příběhu. V následující scéně v autobuse Aojama ukáže naplno své mistrovství v manipulaci s psychologií postav i diváků. Akihiko nahlas přemýšlí a říká Makotovi: „Zbytek života stráví ve vězeních a léčebnách. Je to smutné, ale neměli bychom lidi, co překročí hranici, zavírat? Asi je to tak pro něj nejlepší...“. Protože takovou situaci známe jako diváci (nebo například čtenáři novin) z běžné interakce se světem kolem nás, s takovým názorem se samozřejmě ztotožňujeme (i když to neradi přiznáme). Je to logické, neboť jsme si sami neprošli podobně strašným zážitkem jako Naoki či Makoto. Literární teoretik Tomaševskij tvrdí, že „jelikož narativ působí prostřednictvím emocí morálního cítění, vyžaduje od publika, aby s postavami sdílelo jejich zájmy a nenávisti. Tím vzniká situace příběhu se svými napětími, konflikty a rozřešeními.“54 Aojamava rafinovanost spočívá v tom, že se diváka po celou dobu snaží přesvědčit, že se může ztotožnit s hrdinným Makotem, kterého ona Akihikova „nevinná“ věta velmi pobouří: „Nejlepší? Co tím myslíš,

53 tamtéž 54 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: 2008. s. 116.

že je to pro něj nejlepší? Nezáleží na tom, kam se dostane. Jednoho dne se vrátí a bude žádat zpět vše, co ztratil. A až to udělá, lidi jako ty mu budou stát v cestě. Co se mě týče, celý život ho budu chránit. To si pamatuj! Vrať se zpátky, až změníš názor. Budu čekat i na tebe“. V tomto okamžiku je divák postaven do opozice vůči Makotovi, se kterým se dosud ztotožňoval. Přirovnání „lidi jako Akihiko“ patří nejen filmové postavě, ale i divákovi a jeho postoji vůči dítěti (ač zabijákovi), kterého poznamenala hrůzostrašná událost a nebýt jí, pravděpodobně by dnes mohl žít normálně. Ano, Naoki překročil hranici toho, co společnost toleruje, avšak společnost neudělala nic pro jeho záchranu. Skutečně jediný, kdo Naokimu rozumí (na rozdíl od publika), je Makoto. Poté, co se Naoki dobrovolně přihlásí na policii, může se Makoto tak konečně soustředit na tu, pro kterou existuje naděje na úplné uzdravení, Kozue. Makoto je tedy sice vysoce nepředvídatelná, avšak veskrze kladná postava, Naoki a Kozue oproti němu zůstávají otevřenými konstrukty. Kozue je sice ke konci vyléčena, ale k širší interpretaci její postavy nemáme až do událostí v Sad Vacation dost vodítek. Kozue se jeví jako méně problémová z obou dětí, spolupracuje s Naokim, Makotem i Akihikem a dokáže projevit emoce. Na druhou stranu zůstává nejdéle němá, z neměnného výrazu její tváře je těžké něco vyčíst a především i u ní se projevují znepokojivé náznaky psychického zatížení. Je to především patrné v závěrečné scéně, kdy Kozue stojí na vyhlídce a podruhé ve filmu se zdá, že se nachází na pokraji sebevraždy. Prvním náznakem toho byla už scéna Kozue stojící s jízdním kolem na kolejích.

14. Kozue na kolejích

Kozue nakonec samozřejmě sebevraždu nespáchá. Místo toho opětovně promluví, nebo spíše vykřikne jména svých blízkých, jakousi dětskou motlitbu za všechny, a víc není potřeba dodávat v podobě dialogu, protože díky Aojamově stylistickému ozvláštnění na úplném konci, je happyend evidentní. „(...) Makoto však Kozue zavolá zpátky z okraje a opakuje přitom Ethanovu repliku Debbie z konce Stopařů: ´Let's go home´. Kozue poslechne, vrátí se k němu a jakmile se objeví závěrečné titulky, obraz krajiny se změní z černobílé v barevný“.55

55 Camper, Fred: Beautiful Devastation- Eureka. FredCamper.com [online]. May, 2001 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.fredcamper.com/Film/Aoyama.html

6. SAD VACATION „Kendži, ty si nemyslíš, že člověk potřebuje rodiče, viď? Tak proč se jim tedy chceme pomstít?“

6.1. Syžet Film Sad Vacation začíná deset let po událostech zachycených v Helpless. Mladík Kendži (Tadanobu Asano) tehdy spolu se svým spolužákem bezvýznamně krutě mučili americký pár ve venkovském motorestu. Ačkoliv sami přímo nevraždili, Kendžiho komplic, člen jakuzy Jasuo, dokončil práci za ně a trojice se musela rozdělit a rozprchnout. Jasuo byl zatčen, Akihiko (Jóiči Saitó) udělal za událostí tlustou čáru a poté, co se nějakou dobu staral o bratrance a sestřenici, oběti únosu autobusu, žije spořádaně v Tokiu. Hříchy minulosti nejhůře nese Kendži. Při práci pro gangstery pašující čínské imigranty dojde ke smrti jednoho z černých pasažérů a vlivem okolností Kendži zachrání malého syna mrtvého muže a ujme se ho. Ve stejné době přijíždí do Tokia Šigao, Makotův bývalý přítel, vyhledá Akihika a přemluví ho, aby mu pomohl v pátrání po dívce Kozue. O nějakou dobu později se Kendži již neživí ilegální přepravou imigrantů, ale pracuje jako šofér, který po nocích rozváží domů opilé klienty a hostesky z nočních klubů. Stará se zároveň o chlapce Achuna i o Juri, pomatenou sestru svého jakuzáckého přítele. Jedné noci veze domů Mamiju, starého majitele přepravní firmy (Kacuo Nakamura) a v jeho mladší manželce pozná svou matku, která Kendžiho a jeho opileckého otce opustila, když bylo Kendžimu pět let. Kendži se k matce Čijoko (Eri Išida) přihlásí a šokovaně sleduje, jak jej matka s úsměvem a bez jakéhokoliv pocitu viny za to, co udělala, přijme do malé komunity kolem Mamijova podniku. Kendži se seznamuje s dalšími členy, dívkou Kozue (Aoi Mijazaki), jež také hledá svou ztracenou matku, Gotoem (Jo Odagiri), který se zde schovává před vymahači dluhů, nebo se svým rebelujícím polovičním bratrem Jusuem, a zdá se, že konečně našel vytouženou rodinu. V Kendžiho hlavě ale převládá docela jiná touha. Touha pomstít se nenáviděné matce. Přijme proto pozvání a začlení se do Mamijovy komunity, kde se mu

podaří přesvědčit bratra, aby odešel z domu. Kendži si přeje, aby matka „pochopila, jaké to je být někým zavržená“. Plán se však vymkne Kendžimu z rukou, Jusuo na útěku z domu znásilní Juri a dojde k hádce (opět na pobřeží moře), v níž Kendži svého bratra ubije kovovou tyčí. Sad Vacation je v zobrazení prostředí a života jednotlivců v Kitakjúšú stylisticky blíže dvanáct let starému debutu Helpless. Na rozdíl od Eureky, která byla plná dlouhých lyrických záběrů na přírodu či lidské činnosti, které často fungovaly jako zkratkovitá náhražka dialogům, se Sad Vacation vrací k věcnému zobrazení prostředí, ve kterém postavy žijí a také výrazně přibylo dialogů i hudby. Pro Aojamu tolik typický střih, který prudce přeskakuje mezi celky, velkými celky i velkými detaily a kombinuje záběry na postavy, prostředí i irelevantní detaily, zůstává pregnantní v celé trilogii. Co se týče úspěchů na filmových festivalech, má snímek blíže k Eurece. Aojamův desátý celovečerní film byl opět napjatě očekáván na festivalu v Cannes a vyhrál Velkou cenu na newyorkském festivalu japonských filmů (NYAFF, 2008). Film zpětně obrátil pozornost k (mimo Japonsko) opomíjenému prvnímu dílu trilogie a objevily se v něm již známé postavy. Sad Vacation není uzavřením trilogie, ani přímo nenavazuje na Helpless nebo Eureku, přesto si dovolím tvrdit, že na rozdíl od prvních dvou snímků, které fungují jako samostatné celky, je možné Sad Vacation plně docenit pouze v kontextu předchozích děl. Jednak je samozřejmě divácky vděčnější navazovat a prohlubovat charaktery, které již známe, navíc v Helpless i v Eurece byl vždy okruh postav zúžen na čtyři pět osob. Oproti tomu v Sad Vacation vystupuje nejvíce postav, přičemž žádná postava není plochá, ale všechny mají určitou minulost a motivaci.56

6.2. Prostředí

Potřetí se Aojama vrací na oblíbené místo a již v úvodních titulcích se nostalgicky objeví záběry na známá místa: tunel, kde se Kendži a Akihiko

56 Někteří kritici jsou v recenzích na film zmateni kvůli neznalosti postav. Často se stává, že zaměňují postavy Kozue a Juri, popřípadě je sloučí do jedné postavy.

setkali (Helpless), památník, kde Kozue poprvé po dvou letech od tragického únosu promluvila, a je nám konečně více představeno samotné město Kitakjúšú. Sad Vacation tím doplňuje trilogii o zcela nové prostředí. Zatímco v Helpless jsme se pohybovali na průmyslovém okraji města, děj Eureky se přes polovinu stopáže odehrává spíše na venkově a Kitakjúšú navštíví Makoto s dětmi krátce až ve druhé polovině filmu, teprve v Sad Vacation se objevují atributy pravého Japonska: neonová světla, kluby, nekonečné obytné čtvrti a dálnice.

6.2.1. Symbolika dopravních prostředků

Aojama je fascinován dopravními prostředky. Hrdinové jeho filmů jezdí na kolech, motorkách, auty, autobusy, loděmi i vlaky. Snad je to pohyb sám o sobě, co režiséra láká. Pohybující se autobus jako dokonalá protiváha staticky zabírané krajiny. Nebo dokonalá rovnováha obrazu zachycujícího jízdu na kole panoramatickou kamerou. Aojamu nezajímá pouze estetické a dynamické hledisko. Dopravní prostředky jsou v trilogii esenciálními symboly úniku. Na obyčejném jízdním kole nebo motorce se dá uniknout zodpovědnosti (Kendži a Juki po masakru v Helpless), autobus nás může dopravit k oceánu, kde duše dojde uzdravení (Eureka), nákladní loď převáží uprchlíky do cizí země, kde doufají v lepší život, a dokonce i Jusuo, Kendžiho nevlastní bratr, by mohl kdykoliv utéci „po svých“, ale přesto dlouho vyčkává na vhodný okamžik, aby mohl od rodiny odjet na své motorce. Více než polovina syžetu Sad Vacation se odehrává v logistické firmě. Mark Shilling dokonce postavy nazývá řidiči. 57 Kendži, Jasuo, Makoto i Naoki jsou v určitém okamžiku řidiči kol, automobilů či autobusů. I Kozue, která by na základě traumatického zážitku mohla mít psychický blok, si vybírá za povolání řízení kamionu.

57 Shilling, Mark: Shinji Aoyama-The beautiful and the damned. Japantimes.co.jp [online]. September, 2007 [cit. 2010-05-01]. URL: http://search.japantimes.co.jp/cgi-bin/ff20070907a1.html

6.3. Postavy

6.3.1. Kendži Sad Vacation trilogii neuzavírá, pouze spojuje předchozí dva zdánlivě nesouvisející filmy v kompaktní celek. Objevuje se zde mnoho nových postav, ještě více známých, skládanka rodinných vztahů najednou dává smysl. Některé osudy se uzavírají, u jiných nacházíme dosud nejasné paralely. Konečně se setkává Kendži s Kozue a Kozue se svěřuje, jak ji matka také v dětství opustila, a otec zemřel. Tento rozhovor je pro Kendžiho velmi důležitý. Kozue je jediná, kdo jej prohlédne a chápe, že Kendži prahne po pomstě, ne po matčině lásce. Bez Kozue by paradoxně možná neuskutečnil svůj plán zlomit matku tím, že jí vezme syna, aby „věděla, jaké to je, když ji někdo opustí“. V tomto filmu se projeví komplikovanost Kendžiho postavy v celé šíři. V Kendžim se sváří několik protikladných rysů a vlastností, a to z něj činí postavu životnější než kteroukoliv jinou v celé trilogii (včetně Makota). Jak je možné, že někdo tak chladnokrevný, schopný bít bezmocné lidi, projevuje tolik soucitu s duševně nemocnou dívkou nebo opuštěným čínským chlapcem? Proč vše obětuje své pomstě i přesto, že ve výsledku zničí život spíše laskavému Mamijovi, který jej přijal do rodiny, a svému bratrovi (přestože jejich vztah se celou dobu pohybuje na hranici nenávisti a ignorace, Jusuo je stále pouhá figurka ve špatný čas na špatném místě)? Proč se někdo tak zdvořilý a ve vztahu k přítelkyni Saeko gentlemanský, promění ve vypjatých situacích v bezcitnou bestii? „Činy a dokonce i zvyky, které jsou v rozporu s nějakým rysem, nedokazují neexistenci tohoto rysu. (...) uvnitř jedné osobnosti může docházet ke sjednocení protikladů, tj. „protikladných rysů“. (...) U každé osobnosti najdeme příklady činů nesouvisejících s exitujícími rysy, které jsou výsledkem náhlého impulsu či okamžitého postoje.“58 Kendži má jeden důležitý shodný rys s Makotem i Mamijou. Všichni tři se dokáží obětovat pro dobro jiných. Pro Makota je sice obětování se dětem druh

58 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno, 2008. s. 127.

terapie, přesto se vzdává celého dosavadního života a chce žít jen pro ně a do konce života. Mamijova společnost nevydělává peníze, protože dobrák Mamija nedokáže nikoho propustit, protože „co by si beze mne počali?“. Stejně tak Kendži, ačkoliv jeho vztah s přítelkyní Saeko se vyvíjí skvěle a ona si s ním přeje žít, nemůže Juri odložit do pečovatelského domu a zbavit se Achuna kvůli něčemu tak triviálnímu, jako je jeho vlastní štěstí. Kendži za oba cítí zodpovědnost a není to proto, že by se snad obával pomsty gangstera Jasua v případě jeho propuštění. Když si tuto Kendžiho vlastnost uvědomíme a jeho temná stránka se projeví, můžeme dojít skutečné katarze, neboť se hrdina dopustí největší zrady sám na sobě, když již po třetí zabije. O to horší je, že zabije svého bratra a kvůli někomu, koho jeho pomsta v konečném výsledku ani příliš nezasáhne. Divákovy sympatie ke Kendžimu a jeho tragický konec ve vězení činí z Kendžiho nejživotnější postavu celé trilogie.

6.3.2. Čijoko

Proti zoufalému Kendžimu stojí snad ještě komplikovanější „nepřítel“. Kendži v sobě živí nenávist k matce od dětství a když se s ní nyní v dospělosti náhodou setkává, po právu zasluhuje alespoň vysvětlení. Nechci zabíhat do roviny spekulací, ale podle mého názoru ještě existuje šance na usmíření, projeví-li viník lítost nad činy. Čijoko však reaguje úplně jinak, než by kdokoliv očekával. Místo omluv nebo šoku se usmívá a s chladnou laskavostí přijme v okamžiku Kendžiho do své rodiny. Postava Čijoko se velmi těžko interpretuje, protože bychom těžko hledali podobně napsanou postavu matky v japonském filmu.59 Od padesátých let se obraz matky stále vyvíjí s tím, jak se mění její sociální status. Od 70. do 90. platilo, že žena, většinou manželka sararímana, zůstávala v domácnosti a její starostí byla péče o dítě. Školní úspěchy a případná

59 Vzpomeňme si na filmový obraz ženy a matky v poválečném okupovaném Japonsku. V tomto Japonsku stále postiženém deziluzí z prohrané války a zvykajícím si na rychlé demokratizační změny, tvořily drtivou většinu produkce sentimentální romance (jakožto antiteze války), katei-eiga (filmy z domácnosti) a především oblíbené haha-mono (filmy o matkách).

kariéra dítěte jsou absolutní prioritou. Na začátku nového tisíciletí však sílí vliv Ameriky na emancipaci japonských žen a začíná stoupat počet rozvodů nebo počet dívek, které život zasvětí vlastní kariéře. Ještě nedávno byly rozvody v Japonsku krajním řešením, dnes je však množství manželek opouštějících své muže stále větší.60 Krizi současné rodiny se Aojama věnuje velmi často, v Sad Vacation z ní udělal hlavní předmět svého zkoumání. Čijoko není zdaleka jediná matka (manželka), která opouští rodinu. V Two Punks utíká manželka šéfa jakuzy s jedním z hlavních hrdinů, vyrozumění o rozvodu přijde detektivovi Sagovi z An Obsession, manželka opouští i s dcerou hlavní postavu filmu Desert Moon, a konečně je zde matka Naokiho a Kozue. Jejím důvodem není manželovo opilství či workoholismus, nýbrž neschopnost (a nechuť) postarat se o traumatizované děti. Z filmu se dovídáme, že odešla za milencem, ale klademe si otázku, na kterou nedostaneme odpověď: Proč se nevrátila pro své děti poté, co zemřel jejich otec a nechala je napospas osudu? Stejnou otázku si ostatně klade Kozue v Sad Vacation, když po smrti svého náhradního otce Makota utíká hledat svou ztracenou matku do Kitakjúšú, kde se nakonec stává tichým spojencem Kendžiho, který čelí stejnému problému. První rozhovor Čijoko se znovunalezeným synem se odehrává u stolu a Kendži je šokován, když se ho matka vyptává jako starého známého na Jasua, Juri, mrtvého otce a celý incident, jenž se (podle fabule) odehrál před deseti lety61, jako by to byla její přítelkyně, která jen přišla na čaj. Lehkost, se kterou odpovídá na otázky a úsměv, se kterým přijímá Kendžiho výčitky, dovádějí Kendžiho k zoufalství, jež se zračí v jeho obličeji. Matka neprojeví žádnou lítost, místo toho považuje za samozřejmost, aby se syn nastěhoval k Mamijovi i se svými dvěma chráněnci. Z nepochopitelného důvodu Kendži svolí. Nemyslím si, že v této fázi hlavní hrdina plánuje pomstu. Důvod, proč se rozhodne žít u matky a Mamiji je spíše ten, že doufá a hodlá matku přinutit k pokání. Kendži nedokáže stejně jako diváci přečíst z fascinující tváře Čijoko nic.

60 lmamura, Anne E., The Japanese Family - For Video Letter from Japan II: A Young Family. Asia Society [online]. July, 1990 [cit. 2010-05-01]. URL: http://www.exeas.org/resources/pdf/japanese- family-imamura.pdf 61 Ve skutečném čase uplynulo od Helpless dvanáct let.

Reakce Čojiko nepřekvapí jen Kendžiho. Z rozhovoru zaměstnanců firmy, kteří rozhovor sledují skrz okno, lze vyrozumět, že ani oni nepovažují reakci své šéfové za adekvátní: „Jak to vypadá?“ „Jenom sedí proti sobě a beze slov na sebe koukají“ „Brečí Čijoko?“ „Ne...ona se usmívá!“

Jay Seaver v jedné recenzi popsal postavu Čijoko takto: „Přítomnost Eri Išidaové je mnohem mrazivější. Ve svých středních letech téměř nemusí nic hrát, charakter její postavy je navenek vznešený, ale zároveň má v sobě v jejích společných scénách s Asanem (Kendži) špetku femme fatale. Ne ve strašidelném, incestním slova smyslu, spíše v tom smyslu, že pochopíme, že toto je žena, která ví, co od mužů chce, a také jak toho docílit. A ani její syn není vůči ní imunní.“62 „Ačkoliv její činy z minulosti jsou vysvětleny, její chování může být interpretováno mnoha způsoby a všechny se zdají být rovnocenné. Snaží se vymýšlet si své minulé chyby? Využívá své děti pro své vlastní uspokojení nehledě na to, jak jim to ublíží? Je ve svých volbách schválně zlomyslná? Všechny možnosti mohou být správné a toto se zdá být alespoň z části pointou.“63 Její rozporuplnost graduje na konci filmu. Její mladší syn je mrtvý, starší ve vězení a na Jusuův pohřeb přichází Kendžiho těhotná přítelkyně Seako. Nadšená Čijoko trvá na to, že se o ni, její dítě a pomatenou Juri postará, protože Kendžiho potomek bude znovuzrozením Jusua, bude dědicem podniku. Jaký je motiv matky, která opustila své dítě a netruchlí pro druhé, že se naopak s větší láskou postará o cizí? Mamijově větě „Nemyslím, si, že pochopil hloubku její milosti.“ je možné porozumět až v závěru, kdy Čijoko navštíví Kendžiho ve věznici a prozradí mu konečně důvod, proč opustila jeho i manžela. Manžel

62 Seaver Jay. Sad Vacation, Efilmcritics.com [online]. May, 2008 [cit. 2010-05-01]. URL: http://efilmcritic.com/review.php?movie=16608&reviewer=371 63 Brown, Todd. Venice Report: SAD VACATION, Twitch [online]. September, 2007 [cit. 2010-05-01]. URL: http://twitchfilm.net/reviews/2008/06/tiff-report-sad-vacation-review.php

Čijoko měl poměr se svou švagrovou a Juri je ve skutečnosti Kendžiho nevlastní sestrou.

6.3.3. Kolektiv jako hrdina filmu

Kromě jednotlivců je v Sad Vacation zajímavě zobrazeno soužití celé neobvyklé komunity soustředěné kolem Mamijova podniku. Jsou to lidé různého věku i sociálních statusů, které spojuje to, že jsou „na útěku“. Je tu postava doktora, který ze záhadného důvodu pracuje v logistické firmě, málomluvný mladík Gotó, který se zde, stejně jako další, ukrývá před čínskými vymahači dluhů, nebo Kozue hledající matku. V rozhovoru pro japonský filmový web Eiga.com Aojama uvedl jako zdroj inspirace jednak Psance Joseyho Walese (The Outlaw Josey Wales, 1976) Clinta Eastwooda a především film Jeana Renoira Na dně (Les Bas-fonds, 1936), který se odehrává v neutěšeném prostředí ubytovny pro chudé:

„Při psaní jsem přemýšlel o tom, jak žije společnost kolem Mamijovy dopravní firmy. Jsou to lidé, kteří stojí na hraně zákona, někdy porušují zákony. Ale toto jsou lidské bytosti, které se na rozdíl od těch v Renoirově filmu nesnaží pouze přežívat. Snaží se žít. Na začátku máme uprchlíky připlouvající Číny, a i když možná slovo psanec není ten správný výraz, tak přeci jenom se ocitají na druhé straně zákona (outlaw pozn. autora). V tomto filmu jsem se snažil zachytit lidi, kteří žijí na rozmezí obou stran zákona, a to mezi tím, ten jejich život, tím myslím prázdniny.“64

64 Rozhovor s Aojamou- サッドヴァケイション. Eiga.com [online]. September, 2007 [cit. 2010-05- 01]. URL: http://eiga.com/movie/34098/special/

6.4. Závěr trilogie

Stejně jako v samém závěru Eureky používá i v Sad Vacation Aojama stylistické ozvláštnění. Situace se vyhrotila jako starověké drama a pro Gotóa si konečně přicházejí gangsteři, kterých se obával. Není úniku a vyděšený Gotó si pokládá hlavu do klína Kozue, která jej utěšuje. Aojama přichází s jedním z nejbizarnějších závěrů filmu vůbec. Juri si venku hraje s bublifukem, jedna obrovská bublina dopluje nad hlavy skupinky vymahačů a hádajících členů Mamijovy domácnosti, praskne a obraz „zamrzne“ ve chvíli, kdy všechny skropí voda. Stejně jako v Truffautově Nikdo mne nemá rád (Les Quatre cents coups, 1959), kde je dětský hrdina Antoine v zamrzlém posledním obraze ponechán na permanentním útěku před autoritou. Aojama tak symbolicky uzavřel kruh a uskutečnil svou vlastní verzi doinelovského cyklu. Trilogii z Kitakjúšú.

7. ZÁVĚR

Hlavním cílem této bakalářské práce bylo zkoumání tří snímků japonského režiséra Šindžiho Aoajamy, které, ač nemají styčné body, jako např. provázané motivy, jednotný vizuální styl a někdy ani stejné hrdiny, jsou všechny propojené skrze dva základní narativní prvky – prostředí a postavy. Výsledkem práce bylo uvedení každého díla do širší souvislosti s předchozími částmi trilogie v kontextu celé režisérovy filmografie, detailní pohled na motivace a vztahy mezi jednotlivými postavami a také na vztah mezi postavami a prostředím, ve kterém se tyto postavy pohybují. Celkovým přínosem by měl být nový pohled na všechna tři díla ne jako na jednotlivé filmy, jak tomu bylo doposud, ale jako na kompaktní cyklus propojený nejen jedinou postavou, ale i sítí motivů, symbolů a také právě těmito dvěma prvky narativu, kterými se práce zabývá. Analyzovány byly tři celovečerní filmy Helpless, Eureka a Sad Vacation, které jsou na základě prostředí, ve kterém se odehrávají, označovány jako trilogie z Kitakjúšú. Pro upevnění některých tvrzení byly doloženy také příklady z dalších Aojamových děl Two Punks, An Obsession a My God, My God Why Hast Thou Forsaken Me? I u těchto tří filmů je kladen důraz především na prvky postav a prostředí, neboť režisér v rámci celé filmografie prokazuje jednotný styl vyprávění za použití podobných nebo opakovaných postupů. Za tvůrčí cíl režiséra je považováno vykreslení charakteru postav a hloubky jejich citů, které jim dává velkou míru přesvědčivosti. K tomu Aojama často využívá popis krajiny, jež napomáhá vyjádřit těsný vztah postav a prostředí, které na jejich psychiku působí. V první části práce bylo potřeba představit Novou novou vlnu japonského filmu, která přišla na počátku 90. let, neboť Aojama je pokládán za jednu z nejvýznamnějších osobností nezávislého filmu tohoto období. Na začátku 90. let se po období takzvané Ztracené dekády na poli filmového průmyslu objevilo nové médium, video, které některé společnosti jako Nikkatsu vyneslo do popředí zájmů díky ziskům z lehce pornografických pinku eiga. Protože náklady na

takovéto filmy byly v porovnání s celovečerními mainstreamovými snímky velmi nízké, režiséři těchto filmů, většinou čerství absolventi filmových škol, dostávali relativně velký prostor pro uplatnění své tvůrčí vize. Nízké náklady měly také pozitivní efekt na hledání nových cest, jak nahradit nedostatek peněz novými originálními nápady. Ačkoliv toto hnutí nebylo nijak organizované a vzniklo shodou okolností díky příhodným podmínkám v japonském filmovém průmyslu, autoři se vzájemně ovlivňovali, spolupracovali na povídkových filmech a také respektovali hierarchicky uspořádaný systém společnosti, kde se mladší tvůrci učili od svých sensei, mistrů. Tento zavedený koncept trvající v Japonsku desítky let je v práci také vysvětlen v souvislosti s příkladem, jak estetika japonských mistrů předválečného i poválečného filmu ovlivnila Aojamu v zobrazování prostředí. Pro potřeby analýzy postav bylo použito naratologického konceptu Seymoura Chatmana a převzato názvosloví z jeho studie Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Protože filmy z trilogie se nedají charakterizovat jako čistě žánrové a jejich zařazení je sporné, především v části zaměřené na Helpless, je prostor věnován také otázce boření archetypu hrdiny thrillerového, popřípadě gangsterského filmu. Další žánrové filmy, jako je rodinné drama, horor nebo buddy movie/gangsterka, které si Aojama vyzkoušel mezi natáčením Helpless a Sad Vacation a které nesou některé shodné prvky s filmy trilogie, jako například téma, symbolika nebo charakteristika postav, jsou okrajově zmíněny v kapitole věnované režisérově filmografii. Vzhledem k tomu, že se tato práce zaměřuje na filmové dílo samotné, byly použity pro potřeby analýzy metody a termíny neoformalismu, tak jak je rozpracovala wisconsinská škola – konkrétně různé druhy motivace, jež je charakterizována jako „důvod, který dílo poskytuje pro přítomnost jakéhokoliv konkrétního prostředku“.65 Aojamův debut Helpless z roku 1995 poprvé představuje postavu Kendžiho. I když se zde jedná o hlavní postavu filmu, nelze jednoznačně prohlásit, že jde také o hlavní postavu celé trilogie, neboť například v Eurece se

65 Thompsonová, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. č.1, 1998, roč. 10. s. 15-17.

Kendži vůbec neobjevuje. Hlavním důvodem, proč je mu v práci věnováno více místa než ostatním postavám, je ten, že Kendži je v rámci trilogie „nejsložitější“ postava a otevřený konstrukt, který vybízí k různým interpretacím. Kendžiho zvyky, a rysy jako je krutost, lhostejnost, obětavost, pomstychtivost nebo laskavost, jsou natolik rozporuplné, že zůstává pro diváka záhadou. V souvislosti s lhostejností postav je potřeba zmínit pojem netečný styl, který poprvé použil americký kritik Aaron Gerow pro pojmenování narativní formy distancování se od hrdinů a psychologického rozboru scén. Přestože ve filmu vystupují členové jakuzy, tyto postavy v Helpless postrádají obvyklé atributy jakuza filmů: členové japonské mafie zde nejsou prezentováni jako čestní hrdinové zachovávající samurajský kodex rozpolcení mezi povinností a vlastním přesvědčením ani jako bezohlední nebezpeční zabijáci. Gangster Jasuo je zde vyobrazen jako pouhá tragikomická figurka, outsider odmítající pravdu o smrti svého bosse. Jeho osud není zcela jasný. Aojama naznačuje jeho sebevraždu, stejně tak je možné, že stále žije, ale je ve vězení a v Sad Vacation se zjevuje Kendžimu jako přízrak připomínající jeho zločinnou minulost. V roce 2000 po sérii několika různorodých žánrových filmů natočil Aojama své nejúspěšnější dílo Eureka. Tento více než tříhodinový snímek natočený černobíle bez použití hudby se dvěma němými hrdiny v hlavních rolích byl přijat jako hluboké, meditativní a pomalu plynoucí mistrovské dílo. Aojama do příběhu uvádí tři zcela nové postavy traumatizované šokujícím únosem autobusu, jehož obětí se stali a jako jediní událost přežili. Pojícím článkem s předchozím filmem je bratranec dětí Akihiko, který je zde stejně jako v Helpless vedlejší postavou. Výrazným prvkem příběhu je jakési zacyklení, kterým je trilogie propojena. Aby se Makoto a děti mohli vydat na cestu za uzdravením, musí se nejprve zkraje cesty vrátit na začátek, místo, kde se masakr odehrál. Akihikova cesta s nimi je a priori odsouzena k neúspěchu. Cestu nemůže s ostatními dokončit, protože se odmítá vrátit na své „místo činu“, motel z Helpless, kde byl svědkem dvojnásobné vraždy. Ačkoliv je narativ jednoduchý a lineární, v jedné fázi operuje s funkcí nespolehlivého vypravěče, který záměrně diváka klame a činí postavu Makota nejednoznačnou. Na rozdíl od Helpless,

které se odehrávalo převážně v průmyslových okrajových částech Kitakjúšú, druhou polovinu Eureky tvoří putování čtveřice po krajině a malých městech ostrova Kjúšú. Prostředí se tedy mění a Aojama přichází s tezí, že příroda léčí, kterou nastiňuje již v předchozích dílech a teprve zde ji plně rozvádí. Vliv prostředí na filmové hrdiny je zjevný, pokud porovnáme jejich chování v a mimo civilizaci. V roce 2007 uvedl Aojama na festivalu v Cannes třetí díl trilogie – Sad Vacation. Vybledlými barvami, přítomností více dějových linií, postav i dialogu se formálně vrací k 12 let starému debutu Helpless. Sad Vacation doplňuje syžet celé trilogie o pohled na osudy dvou postav z předchozích filmů. Jsou to Kendži, který se snaží začít žít nový poctivý život, a Kozue, nyní dospělá dívka, která při hledaní matky nachází rodinu v pracovním kolektivu dopravní firmy a v Kendžim spřízněnou duši, neboť oba jsou hnáni myšlenkou na pomstu svým matkám, které je opustily. Aojama se na postavu Kendžiho dívá se stejným nezúčastněním jako v Helpless. Přestože se Kendži obětuje a stará se dlouhá léta o pomatenou Juri a také se ujímá čínského sirotka Achuna, navazuje intimní vztah s krásnou hosteskou a hledá cestu k nalezené matce, ať se snaží sebevíc, pocit křivdy, že ho oba rodiče opustili a pohled na spokojenou přátelskou atmosféru otčímova podniku způsobí, že v něm převládne nenávist a Kendži opět chladnokrevně vraždí. Přestože se trilogie odehrává na stejném místě, v Kitakjúšú, prostředí se v každém snímku liší. Ne snad, že by se každý z filmu trilogie odehrával pouze v jednom ohraničeném prostředí, ale ve všech třech dílech převládá prostředí jiné, přičemž zbývající dvě jsou zatlačena do pozadí. Aojama diváka zavede nejprve na průmyslové předměstí, poté na venkov a do přírody a nakonec i přímo do velkoměsta. Na těchto třech kontrastech je vidět, jak se mění jednání postav. Zjednodušeně by se dalo říci, že čím více jsou postavy v civilizaci, tím více jsou mezi sebou schopny komunikovat a naopak, jakmile se dostanou do přírody, děj se zpomalí a volný průchod dostanou spíše naznačované duševní pochody. Ve všech analyzovaných filmech jsou důležité tři symboly, které Aojama často zdůrazňuje. Jsou jimi tunel, přítomnost zásahu lidské ruky do

krajiny a dopravní prostředky, které jsou téměř všudypřítomné. Shilling považuje poslední symbol za natolik výrazný, že postavy trilogie označuje za „řidiče“. Trilogii zakončuje Aojama spíše skepticky. Na rozdíl od Makota a Kozue, které v závěru Eureky čekal happyend, Kendži již jednou před trestem ujel (na motorce), tentokrát se konečně dozvídá celou pravdu, v afektu zabíjí svého bratra, což je podle režiséra neomluvitelný čin a hlavní postava končí ve vězení. Protože význam Kendžiho činu může být nepochopitelný pro diváky, kteří nejsou seznámeni s předchozími díly trilogie, snažila jsem se ve své práci zasadit jejich chování do kontextu s ostatními díly, především s vedlejšími postavami, které se zde objevují. Trilogie z Kitakjúšú není typický cyklus jako například Aojamova inspirace – Truffautův cyklus o Doinelovi, kde sledujeme jednu postavu „růst“ v průběhu let, ani Antonioniho Tetralogie citů, která je propojena tematicky a objevuje se v ní opakovaně Monika Vitti v různých rolích. Předně je to dáno tím, že filmy vznikaly postupně improvizovaně a nezávisle na sobě a teprve poslední snímek definitivně pospojoval dvě linie náhodně situované do Kitakjúšú a dal jim hlubší význam. Tak, jak bylo zacyklení příběhu důležité v Eurece, je i celá trilogie ukončena podobně jako začala. Kendži je po více než deseti letech ve stejné situaci a zůstává tím samým člověkem jako na počátku. Vrahem.

8. PRAMENY

8.2. Filmy trilogie

Helpless

Režie: Shinji Aoyma Námět: Shinji Aoyama Scénář: Shinji Aoyama Kamera: Masaki Tamura Produkce: Takenori Sentô Hudba: Shinji Aoyama Isao Yamada Střih: Shuichi Kakesu Natáčeno: Kitakyushu, Japan Délka: 80 minut První uvedení: Červen 1996 (Japonsko) Hrají: Tadanobu Asano (Kenji Shiraishi) Ken Mitsuischi (Yasuo Matsumura) Yôichirô Saitô (Akihiko) Kaori Tsuji (Yuri Matsumura) a další

Eureka

Režie: Shinji Aoyma Námět: Shinji Aoyama Scénář: Shinji Aoyama Kamera: Masaki Tamura Produkce: Takenori Sentô Hudba: Shinji Aoyama Isao Yamada Zvuk Nobuyuki Kikuchi Střih: Shinji Aoyama Natáčeno: Kitakyushu, Japan Délka: 217 minut První uvedení: Květen 2000 (Cannes Film Festival, France) Hrají: Kôji Yakusho (Makoto Sawai) Aoi Miyazaki (Kozue Tamura) Masaru Miyazaki (Naoki Tamura) Yôichirô Saitô (Akihiko) Sayuri Kokushô (Yumiko) Ken Mitsuischi (Shigeo) Yutaka Matsushige (Matsuoka) a další

Sad Vacation

Režie: Shinji Aoyma Námět: Shinji Aoyama Scénář: Shinji Aoyama Kamera: Masaki Tamura Produkce: Naoki Kai Hudba: Hiroyuki Nagashima Zvuk: Nobuyuki Kikuchi Střih: Yuji Oshige Natáčeno: Kitakyushu, Japan Délka: 136 minut První uvedení: Srpen 2007 (Venice Film Festival, Italy) Hrají: Tadanobu Asano (Kenji Shiraishi) Eri Ishida (Chiyoko Mamiya) Yuka Itaya (Saeko Shiina) Yûsuke Kawazu (Kijima) Kengo Kora (Yusuke Mamiya) Jô Odagiri (Goto) Aoi Miyazaki (Kozue Tamura) Yôichirô Saitô (Akihiko) Ken Mitsuischi (Shigeo) Katsuo Nakamura (Shigeki Mamiya) Kaori Tsuji (Yuri Matsumura) a další

Ostatní filmy Šinžiho Aojamy

Two Punks (Chinpira, 1996) An Obsession (Tsumetai Chi, 1997) My God, My God, Why Hast Thou Forsaken Me? (Eli, Eli, rema, sabachthani?, 2005)

Další citované filmy Toulavý pes (Nora Inu, 1945) režie Akira Kurosawa Stopaři (The Searchers, 1956) rež. John Ford Nikdo mne nemá rád (Les Quatre cents coups, 1959) rež. François Truffaut Ve spárech jakuzy (Brother, 2000 ) rež. Takeši Kitano Smím prosit? (Shall we dansu? 1996) rež. Masajuki Suó

DVD Bonusový materiál přítomný na evropském a americkém vydání DVD Eureka. [DVD-ROM]

9. LITERATURA

• Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: 2008. ISBN: 80-7294-260-2 • Richie, Donald: A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha International 2005. ISBN: 4-7700-1751-0 • Mes, Tom – Sharp, Jasper: The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. Stone Bridge Press 2004. ISBN: 1880656892 • Nolletti, Arthur – Desser, David (eds.): Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History. Indiana University Press 1992. ISBN: 0-394-49799-6 • Standish, Isolde: A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. New York: Continuum 2005. ISBN: 0-8264-1709-4 • Thompsonová, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace. č.1, 1998, roč. 10. s. 32.

Další Knihy • Levora, Jan: Hadi a náušnice. In Kanehara, Hitomi: Hebi ni Piasu. Argo, 2006. ISBN: 80-7203-790-0 • Gerow, Aaron. Aoyama Shinji, In: Fifty Contemporary Filmmakers. Ed. Yvonne Tasker. London: Routledge, 2002. s. 16-25. ISBN: 041518973X • Rubin, Martin : Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. ISBN: 0-521-58183 • Katalog MFF Karlovy Vary. Suk, Radovan. Japonská nová vlna. Karlovy Vary, 2007, s. 252. • Thompsonová, Kristin – Bordwell, David: Dějiny Filmu. NLN - Nakladatelství Lidové noviny, 2007. ISBN: 978-80-7106-898-3 • Schilling, Mark: The New Breed of Japanese Film and The New Wave of the Nineties. Shambhala Publications, Inc., 1999. ISBN-13: 9780834804159

10. ONLINE INTERNETOVÉ ZDROJE A ČLÁNKY

www.imdb.com http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page http://pears.lib.ohio-state.edu/Markus/Welcome.html http://rejze.cz/index.html http://www.sensesofcinema.com/

• Gerow, Aaron: The Unexpected Is the Joy of ´Life´. The Daily Yomiuri, April, 1997, s. 8. • Rjúiči, Hiroki: Nespím a hodně točím. Rejže.cz [online]. říjen, 2007 [cit. 2010-26-04]. URL: http://rejze.cz/clanky/hiroki.html • Gerow, Aaron. Tsuki no SabakuThe Unexpected is the Joy of Life. The Daily Yomiuri, [online]. April, 1997 [cit. 2010-26-04]. URL: http://pears.lib.ohio- tate.edu/Markus/Review/Films97/Wild.html

• Gerow, Aaron. Punks Having Identity Crisis. The Daily Yomiuri, [online]. December, 1996 [cit. 2010-26-04]. URL: http://pears.lib.ohiostate.edu/Markus/Review/Films96/Punks.html • Gerow, Aaron. A Stolen Gun Links Murder and Love. The Daily Yomiuri, [online]. December, 1997 [cit. 2010-26-04]. URL: http://pears.lib.ohiostate.edu/Markus/Review/Films97/Obsession.html

Helpless • Makoto, Watabe. Youth Problems and Japanese Societ. In: THE JAPAN FOUNDATION NEWSLETTER [online]. June, 2001 [cit. 2010-26-04]. s. 1-5. URL: http://www.jpf.go.jp/e/publish/periodic/jfn/pdf/jfn28_3_4.pdf

Eureka • Camper, Fred: Beautiful Devastation- Eureka. FredCamper.com [online]. May, 2001 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.fredcamper.com/Film/Aoyama.html • Rapfogel, Jared: Eureka. Senses of cinema [online] May, 2001 [cit. 2010-26-04]URL: http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/14/eureka.html • Rucka, Nicholas: Interview-Shinji Aoyama. Midnight Eye [online]. October, 2005 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.midnighteye.com/reviews/eureka.shtml • Interview with Aoyama Shinji. Cinema Today [online]. Leden, 2001 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.cinematoday.jp/page/A0000139

• Masaaki, Oba. 青山真治インタビュー. C-Cross.cside2.com [online].

September, 2007 [cit. 2010-26-04]. URL: http://c-cross.cside2.com/html/a20a0001.htm • Masaaki, Oba. Eureka. C-Cross.cside2.com [online]. January, 2001 [cit. 2010-26-04]. URL: http://c-cross.cside2.com/html/a10yu002.htm

Sad Vacation • Seaver Jay. Sad Vacation, Efilmcritics.com [online]. May, 2008 [cit. 2010-05-01]. URL: http://efilmcritic.com/review.php?movie=16608&reviewer=371

• Brown, Todd. Venice Report: SAD VACATION, Twitch [online]. September, 2007 [cit. 2010-05-01]. URL: http://twitchfilm.net/reviews/2008/06/tiff- report-sad-vacation-review.php • Imamura, Anne E., The Japanese Family - For Video Letter from Japan II: A Young Family. Asia Society [online]. July, 1990 [cit. 2010-05-01]. URL: http://www.exeas.org/resources/pdf/japanese-family-imamura.pdf • Brown, Todd . NYAFF Report: SAD VACATION Review Twitch [online]. June, 2008 [cit. 2009-26-04]. URL: http://twitchfilm.net/reviews/2008/06/tiff-report- sad-vacation-review.php • Sarrazin, Stephen. Réalisateur de Sad Vacation. Cahiers du Cinema [online]. 2007 [cit. 2010-26-04]. URL: http://www.cahiersducinema.com/article1378.html • Anotace filmu Sad Vacation na festivalu japonských filmů v New Yorku (NYAFF), [online]. URL: http://www.subwaycinema.com/index.php?option=com_content&view=article&id=64

• Rozhovor s Aojamou- サッドヴァケイション. Eiga.com [online].

September, 2007 [cit. 2010-05-01]. URL: http://eiga.com/movie/34098/special

11. ANOTACE

Autor: Žaneta Panchártková Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta Univerzity Palackého

Název diplomové práce: Šindži Aojama: Postavy a prostředí v trilogii z Kitakjúšú.

Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jan Křipač, Ph.D. Počet znaků: 100410 Počet příloh: 1 Počet titulů použité literatury: 12 Klíčová slova: Šindži Aojama, trilogie z Kitakjúšú, Helpless, Eureka, Sad Vacation, postavy, prostředí, neoformalistická filmová analýza, japonská Nová nová vlna, japonský nezávislý film

ANNOTATION

Author: Žaneta Panchártková Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta Univerzity Palackého

Title of the thesis: Shinji Aoyama: Characters and Settings in the Kitakyushu Trilogy

Supervisor of the thesis: Mgr. Jan Křipač, Ph.D. Number of characters: 100410 Number of supplements: 1 Number of used literature items: 12 Key words: Shinji Aoyama, Kitakjushu trilogy, Helpless, Eureka, Sad Vacation, characters , settings, Neoformalist Film Analysis, japanese New new vawe, japanese independent film

This thesis will analyze two essential components of the narrative form of the so-called Kitakjushu Trilogy of Japanese director Shinji Aoyama. Especially the characters and settings are the basic compositional elements of the films Helpless, Eureka and Sad Vacation. The aim is to describe and explain their function in the narrative of the whole trilogy. Aoyama`s way of narration is also related to the trends in contemporary Japanese art cinema.

12. PŘÍLOHY

Celovečerní režijní filmografie Šindžiho Aojamy

1996 Helpless

Chinpira: Two Punks (チンピラ Chinpira)

1997 Wild Life

An Obsession (冷たい血 Tsumetai Chi)

1999 Shady Grove (シェイディー・グローヴ Sheidii gurovu)

1999 EM Embalming (エンバーミング Enbamingu)

2000 Eureka (Yuriika)

2001 Desert Moon (月の砂漠 Tsuki no sabaku)

2005 My God, My God, Why Hast Thou Forsaken Me? (エリ・エリ・レ

マ・サバクタニ Eli, Eli, rema, sabachthani?)

2007 Sad Vacation