UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DIVADELNÍCH, FILMOVÝCH A MEDIÁLNÍCH STUDIÍ Bakalářské prezenční studium ŠINDŽI AOJAMA: POSTAVY A PROSTŘEDÍ V TRILOGII Z KITAKJÚŠÚ (SHINJI AOYAMA – CHARACTERS AND SETTINGS IN THE KITAKJUSHU TRILOGY) Bakalářská diplomová práce ŽANETA PANCHÁRTKOVÁ Vedoucí práce: Mgr. Jan Křipač Ph.D. Olomouc 2010 1 Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně a že jsem v ní uvedla veškerou použitou literaturu a prameny. V Pardubicích dne…………………….. ………………………………………. Žaneta Panchártková 2 Tímto děkuji vedoucímu své práce Mgr. Janu Křipačovi Ph.D. za záštitu, kterou převzal nad mojí bakalářskou diplomovou prací a za jeho rady. Dále děkuji Watayuki Watanabemu - sensei za rady a pomoc s překlady cizojazyčné odborné literatury. 3 OBSAH: 1. ÚVOD……………………………………………………………………......…..….6 1.1. Teoretická východiska …………................................................................10 2. PŘEPIS CIZOJAZYČNÝCH JMEN A NÁZVŮ..................................................14 3. FILMY ŠINDŽIHO AOJAMY V KONTEXTU NOVÉ JAPONSKÉ VLNY…15 3.1. Biografie a filmografie..............................................................................18 3.2. Vymezení trilogie z Kitakjúšú..................................................................24 4. HELPLESS 4.1. Netečný styl.................................................................................................27 4.2. Syžet............................................................................................................28 4.3. Postavy a prostředí.......................................................................................29 4.3.1. Postavy ze sociologického hlediska..............................................30 4.4. Nejednoznačnost postav vzhledem k vnímání žánru...................................32 4.4.1. Jasuo.....................................................................................34 4.5. Symbol tunelu..............................................................................................37 5. EUREKA 5.1. Syžet............................................................................................................40 5.2. Prostředí............................................................................................….......41 5.2.1. Příroda...........................................................................................42 5.2.2. Příroda versus civilizace...............................................................44 5.2.3. Interiéry........................................................................................45 5.3. Postavy........................................................................................................47 5.3.1 Makoto……………………………………………………..49 6. SAD VACATION 6.1. Syžet.............................................................................................................53 6.2. Prostředí......................................................................................................54 6.2.1. Symbolika dopravních prostředků................................................55 6.3. Postavy 6.3.1. Kendži...........................................................................................56 6.3.2. Čijoko..........................................................................................57 6.3.3. Kolektiv jako vedlejší postava filmu............................................60 6.4. Závěr trilogie..............................................................................................61 7. ZÁVĚR.................................................................................................................…...62 4 8. PRAMENY…………………………………………………………………………67 9. LITERATURA.........................................................................................................70 10. ONLINE ZDROJE A ČLÁNKY………………………………………………...71 11. ANOTACE………………………………………………………………………..74 12. PŘÍLOHY 12.1. Celovečerní režijní filmografie Šindžiho Aojamy...............................…..76 5 1. ÚVOD Nahlédneme-li dnes do programů filmových festivalů po celém světě, téměř jistě nejdeme na každé významné přehlídce film některého z mladé generace japonských režisérů. Asijská kinematografie zaznamenala za posledních deset let velký nárůst popularity. Máme za sebou vyčerpanou vlnu remakeů japonských hororů, mnohá japonská díla z přelomu tisíciletí se díky své exotice a jinému pohledu těší ve světě doslova kultovního statusu a anime díky internetu už dlouho není těžko sehnatelná komodita. Ať už se jedná o Jižní Koreu, Čínu, Hong Kong, Japonsko či Malajsii, východoasijské filmy jsou v Evropě a Americe neobyčejně oblíbené. Mají netradiční náměty, bývají stylisticky odlišné a pro diváka zvyklého na západní estetiku a myšlení mnohdy šokující. Ještě před patnácti lety však nebylo v rámci diskuse o současné kinematografii Země vycházejícího slunce téměř o čem hovořit.1 Evropskému a americkému divákovi byla sice dobře známa jména velikánů poválečných let (Kurosawa, Mizoguči, Ozu) a možná měl povědomí o Nové vlně ze 60. let, nicméně ta zanikla stejně rychle jako se objevila a až do poloviny 90. let se mimo japonské ostrovy dostalo pozornosti pouze minimu snímků, které natočili buď veteráni Nové vlny (Šóhei Imamura, Nagisa Ošima) nebo podivínští solitérové, jakým je Šinja Cukamoto. Kde tedy nastal ten náhlý zlom? V druhé polovině devadesátých let se na první pohled odnikud vynořily zhruba dvě desítky mladých režisérů, kteří nejprve posbírali ceny na zahraničních festivalech, aby následně doma začali točit své filmy mimo desítky let ustanovený systém tří největších studií. Čtyři nejúspěšnější byli Takaši Miike, 1 Je důležité si uvědomit, že národní kinematografie asijských tygrů se teprve začínají etablovat ve světě, což je s přihlédnutím k jejich hospodářskému vývoji pochopitelné. Ne tak u Japonska, které již v šedesátých letech prošlo velmi rychlým hospodářským skokem a je oproti ostatním asijským zemím výrazně napřed. 6 Takeši „Beat“ Kitano, Kijóši Kurosawa a Šindži Aojama. Noví tvůrci netvořili žádnou skupinu spojenou stylistikou ani politickou agendou, ale nejlépe je charakterizuje široká různorodost námětů a technik vyprávění. Tuto generaci kritici nadšeně nazvali Novou novou vlnou nebo Novou vlnou devadesátých let.2 Přestože historie není nezbytně cyklická, podobné podněty někdy ústí v podobné výsledky. Velké „otevření“ Japonska před více než 130 lety je podobné situaci ještě většího otevření se Západu po skončení druhé světové války a to zase odpovídá o padesát let později nákupní horečce, bublinové ekonomice a jejímu splasknutí v 90. letech. I japonská kinematografie je na takovémto opakování založena. V Japonsku je film (podobně jako například v indickém Bollywoodu) především velmi dobře řízený byznys s vertikálně integrovaným systémem. V 50. letech bylo například nemyslitelné natočit film mimo majoritní studia (Šóčiku, Daiei, Tóhó, Nikkatsu, Tóei). Pod vlivem šintoismu japonská společnost věří, že společenská hierarchie (i ve filmových studiích) je jen těžko nabouratelná a také filmových škol je bohužel nedostatek. Není proto divu, že se zde za zhruba 80 let existence studiového systému ustálil neobvyklý model režisér/otec a učeň/syn, který umožňuje, aby obměna režisérských generací probíhala plynule. „(…)Netýká se to jen společenského řádu, ale i kultury, v níž je tradice občas vystavena náporu nových stylů, idejí a technologií. Je nutné připomenout, že japonská kultura je postavena na opakování: žák následuje svého mistra, jeho cílem není radikálně popřít předchozí vývoj, ale spíše cizelovat již existující formy. Něco jako nová vlna, tedy skutečně radikální proměna zahrnující generační výměny tvůrců, se na první pohled s tradicí této kultury neslučuje, a pokud už nastane, jsou její účinky o to fatálnější.“3 V současnosti tento model i přes krach studií v 70. letech pokračuje a při bližším zkoumání jakéhokoliv režiséra současnosti lze jít proti proudu času a vystopovat, jakým způsobem byli mladí filmaři ovlivňováni starými mistry, 2 Pojmenování New Wave of the Nineties poprvé použil Mark Schilling ve své eseji The New Breed of Japanese Film and The New Wave of the Nineties. Shambhala Publications, Inc, 1999. 3 Suk, Radovan. Japonská nová vlna. Karlovy Vary, Katalog MFF Karlovy Vary. 2007, s. 252. 7 svými sensei (učiteli). Linie Kendži Mizoguči-Nagisa Ošima-Kijóši Kurosawa– Šindži Aojama je zjednodušený příklad, ale je na ní velmi dobře vidět, jak Mizogučiho ustálenou estetickou tradici dlouhých záběrů přijal Ošima a o dalších třicet let později je typická právě pro Aojamu. V tomto ohledu představuje Aojamův styl pravý opak současných hollywoodských tendencí o klipový střih a rychlé tempo a svou originalitou se vyhýbá přirovnání k jakémukoliv současnému západnímu či asijskému režisérovi. Předmětem práce bude analýza dvou podstatných složek narativní formy tzv. trilogie z Kitakjúšú současného japonského režiséra Šindžiho Aojamy. Právě postavy a prostředí, ve kterém „existují“, tvoří základní kompoziční prvky filmů Helpless, Eureka a Sad Vacation. Cílem bude popsat a vyložit jejich funkci v narativním celku trilogie. Aojamův způsob narace bude rovněž vztažen k soudobým tendencím v japonské umělecké kinematografii. Trojice filmu spojuje především prostředí, ve kterém se odehrává, tedy režisérovo rodné město Kitakjúšú a jeho okolí. Filmy mají společnou pouze jednu vedlejší postavu, proto divák může sledovat libovolný díl samostatně, ovšem teprve v kontextu předcházejících nebo následujících filmů plně docení hloubku díla. Zahraniční autoři