Popularmusik
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Popularmusik Wolfgang Fichna oh Heimatschdod, i kann di g’spürn jetzt bin i wieder gaunz daham de Kindheitsaungst, di zum Verliern had mi verfolgt in meine Tram Georg Danzer, Wieder in Wien, 2003 Um 1970 setzt sich der bis heute gängige Begriff Austropop für Popmusik aus Österreich durch. Zu Beginn wird er meist mit der Dialektwelle in der österreichischen Popularmusik assoziiert und damit mit Namen wie Marianne Mendt (Wia a Glock’n, 1970, Text: Gerhard Bronner), Wolfgang Ambros (Da Hofa, 1971, Text: Joesi Prokopetz) oder Georg Danzer (Jö schau, 1975). Die Bezeichnung hat sich sehr schnell ausgeweitet, und so versteht man heute unter Austropop ein breites Spektrum populärer Musik, das Einflüsse unterschiedlichster Genres, von Rock- und Alternativmusik bis hin zu Hip-Hop und elektronischer Tanzmusik, in sich vereint. Verändert hat sich ebenfalls der Umgang der Stadt Wien mit den Wiener InterpretInnen des Austropop, von der Ablehnung der als widerständig empfundenen Rock- und Beatmusik der 1950er und 1960er Jahre über eine beginnende Akzeptanz mit dem wachsenden kommerziellen Erfolg bis hin zu einer gezielten Instrumentalisierung und Aufnahme in die städtische Veranstaltungs- und Festivalkultur. Aber auch die MusikerInnen der Stadt haben sich im Laufe der Zeit immer wieder neu zum Austropop positioniert. Er war ein Identifikationspunkt, bald jedoch auch ein Begriff, von dem man sich massiv abgrenzte, und schließlich, als historisches Phänomen, ein Gegenstand von – oft ironischer – Zitierung. Die Wiener Technopioniere Ilsa Gold sampeln beispielsweise den Refrain von Peter Cornelius’ Hit Süchtig in doppelter Geschwindigkeit und schaffen aus dem clownesken Verarbeitungsergebnis der Zeile eines Liebesliedes eine Hymne der exzessiven und drogengeschwängerten Rave-Kultur (→ Peter Cornelius: Süchtig, 1985, und Ilsa Gold: Silke süchtig, 1993). Die Anfänge „Ein Saxophonsolo oder die Nennung einer exotischen Zigarettenmarke konnte die Stimmung eines inneren Fremdseins bei gleichzeitiger – scheinbarer – Anwesenheit evozieren. Das Nachkriegs-Einfamilienhaus bekam in solchen Momenten gläserne Wände.“(Kos 1995, S. 164). Mit der aufkommenden Jugend- und Protestkultur ab den 1950ern werden auch in Wien Antikonventionen – Kleidung, Musik und Sprache – zu kulturellen Widerstandsformen und bilden eine „Rock Formation“, bestehend aus Musik, Film, Printmedien, Werbung etc., die auf die Gesellschaft einwirkt und bedeutende Räume des Alltagslebens kolonialisiert (Grossberg, 1992, 131ff.). Die Stadt reagiert restriktiv, und so schreibt die Gemeindeverwaltung 1967 ihren Angestellten die Haarlänge vor. Als ein 17- jähriger Lehrling des technischen Diensts und Gitarrist in der Beatgruppe The Progress unter Androhung der Kündigung zum Friseur geschickt wird, wenden sich einige empörte Lehrlinge an die Kronen Zeitung, die daraufhin eine Kampagne gegen die „Langhaarigen“ startet: „Im Rathaus meint man: Statt langer Haare Ärmelschoner!“ (Kronen Zeitung, 27.2.1968). Aber im Untergrund hat sich längst eine Popbewegung formiert, die an den Schnittstellen zur Kunst agiert. Seit 1965 tritt die Vorläuferformation von Drahdiwaberl bei Festen in der Akademie der bildenden Künste auf und wird gemeinsam mit der Hallucination Company zu einem Pool junger MusikerInnen, die nicht nur Rockmusik, Theater und Aktionismus formell zusammenführen, sondern auch die Musiklandschaft der Stadt in den folgenden Jahrzehnten prägen werden. Die Wallflowers, die Milestones (mit Sängerin Beatrix Neundlinger) sowie Novak‘s Kapelle liefern einen unaufhaltbaren neuen Soundtrack der Stadt, und 1971 finden in der Band Gipsy Love mit Karl Ratzer, Harri Stojka, Kurt Hauenstein (Supermax) und Peter Wolf Künstler zusammen, die bald, jeder auf seine Art, internationale Strahlkraft erlangen werden. Austropop und darüber hinaus Zu den Vorboten der Dialektwelle, durch die sich die erste Phase des Austropop definiert, zählt die Worried Men Skiffle Group, die 1970 mit den Wiener Mundartsongs Glaubst I bin bled und Da Mensch is a Sau beachtliche Erfolge erzielt. Zugleich festigt sich die Grossberg’sche „Rock Formation“ und findet mit dem 1967 gegründeten Popmusiksender Ö3 ein Sprachrohr, besonders in der im folgenden Jahr u. a. von André Heller und Wolfgang Kos entwickelten Sendung „Die Musicbox“. Neben Medien formieren sich in der Stadt zusehends vermehrt Veranstaltungsräume, von denen viele, etwa das Porrhaus, das Atlantis oder das Voom Voom, inzwischen legendär, aber auch fast vergessen sind. Mit der Arena- Besetzung 1976, der laut Rolf Schwendter „eigentlichen kulturellen Zäsur“ der Zweiten Republik, findet der Kampf um kulturelle Räume einen ersten Höhepunkt (vgl. Schwendter, 1995). So eindeutig der Begriff Austropop auf den ersten Blick erscheint, als so diffus entpuppt er sich bei näherer Betrachtung. Tatsächlich oszilliert er zwischen den Sphären des Mainstreams und des Untergrunds sowie der Kunst- und der Popularmusik, speist sich aus einer Fülle von Genres und schafft in seinen Texten räumliche Motive von lokaler und globaler Ausprägung zugleich – etwa den Zentralfriedhof, das Café Hawelka und die internationale Arbeiterbewegung. Ein Beispiel dafür liefern die Schmetterlinge: Ende der 1960er gegründet, nimmt die Band um Willi Resetarits, den späteren Ostbahn-Kurti, und Beatrix Neundlinger 1977 am Eurovision Song Contest teil und veröffentlicht im selben Jahr die bei den Wiener Festwochen uraufgeführte und als politisches Oratorium angelegte Proletenpassion. Peter Wolf und Kurt Hauenstein haben Wien zu dieser Zeit bereits verlassen. Wolf wird, als Produzent und Komponist mehrfach Grammy-nominiert, mit über 200 Millionen verkauften Tonträgern zum mit Abstand erfolgreichsten Wiener Jazz-, Rock- und Popmusiker werden, während Hauensteins Band Supermax als erste weiße Formation, die 1983 beim jamaikanischen Festival Reggae Sunsplash auftritt, in die Musikgeschichte eingehen wird. Die Wiener Vertreter des Austropop erfahren über die 1970er wie andere erfolgreiche Werke popularer Kultur eine Transformation. So wie Ernst Hinterbergers TV-Serie Ein echter Wiener geht nicht unter, die zu Beginn extrem polarisiert, werden ihre oft kritischen oder naturalistischen Lieder und Sittengemälde (neben Ambros’ Da Hofa, seinem antimilitaristischen Lied Tagwache und Danzers Jö schau beispielsweise Ludwig Hirschs Die Omama) durch ihren unaufhaltsamen Erfolg schnell identitätsstiftend. Mit ihrer Bewegung in die Mitte der Gesellschaft und ihrer Einordnung als „typisch wienerisch“ beginnt auch ihre wachsende Einbindung in die städtischen Räume: 1976 treten Ambros und Danzer im Rahmen der Wiener Festwochen in der Stadthalle auf, 1983 gibt Ambros, unterstützt u. a. von Reinhard Fendrich, vor 25.000 Menschen im Wiener Weststadion eines seiner einprägsamsten Konzerte. In den 1980ern verdichtet sich das Zusammenwirken der wachsenden und sich stetig ausdifferenzierenden Wiener Popmusikszenen mit der Stadt und dem ihr innewohnenden Branding als ‚Musikstadt Wien‘. Neue Deutsche Welle, Punk, New Wave, die verschiedenen Rockgenres von Heavy Metal bis Hardcore und schließlich Hip-Hop und elektronische Musikstile treten mit den städtischen Räumen in komplexer und höchst unterschiedlicher Weise in Beziehung. Wie die ersten VertreterInnen des Austropop wird Falco, der aus dem Umfeld von Drahdiwaberl und der Hallucination Company erwächst, zum Spielball der Kräfte. Seine Musik trifft den Zeitgeist im Untergrund wie im Mainstream, erklingt in subkulturell geprägten Clubs, in den Massenmedien und auf den Bühnen städtischer Festivalkultur bis hin zur Festwochen-Eröffnung. Falco ist es auch, der mit seinem Welthit Rock me Amadeus erstmals das musikalische Erbe der Stadt zum Popthema macht. 1983 lockt ein Freiluftkonzert von Minisex, Tom Pettings Hertzattacken und anderen 100.000 BesucherInnen an die Floridsdorfer Brücke und wird zum Startpunkt des vom damaligen Bezirksrat Harry Kopietz initiierten Donauinselfests. Andere Formationen wie Chuzpe und die Mordbuben AG behalten ihre Widerständigkeit und liefern den Soundtrack zum Kampf um alternative Räume wie die besetzten Häuser in der Gasser- und Ägidigasse. Die beginnende Rave-Szene erschließt schließlich auf illegalen Veranstaltungen industrielles Brachland. Kulturpolitik und städtische Räume Damit wächst auch die Komplexität der Beziehung von Stadt und Popularmusikstilen. Aus der Sicht der Stadtverwaltung geht es dabei im Wesentlichen um drei Aspekte: Zum Ersten wäre da die Kontrolle von Gegenkulturen. Sie findet, stets mit der Arena- Besetzung von 1976 im Hinterkopf, in der Aushandlung von kulturellen Räumen, Veranstaltungs- und Produktionsorten statt. Dies führt in den 1990ern zu einer gezielten urbanen Gestaltung mittels der Ansiedlung von Musikclubs auch jenseits des Untergrunds, die der Stadt ein modernes Bild geben sollen. Als Zweites lässt sich eine gezielte Einbindung populärer Musik in die städtische Kulturpolitik beobachten. Neben dem Donauinselfest entsteht eine Reihe von oft geförderten Festivals, etwa das Popfest am Karlsplatz oder der Electric Spring im Museumsquartier. Und nicht zuletzt ist da noch die Vermarktung der Musikstadt Wien nach außen. Falco hat vorexerziert, wie Mozart als Popphänomen zu behandeln ist, und die Stadt lernt diese Lektion sehr schnell. Besonders deutlich sichtbar wird dies im Umgang mit der Wiener Elektronik. 1. Räume 1979 wird Helmut Zilk Wiener Stadtrat für Kultur und Bürgerdienst (1979–1983). Mit ihm beginnt eine neue Ära des Umgangs mit der lokalen Gegenkultur, die sich um autonome Projekte wie das Amerlinghaus oder die Gassergasse gruppiert,