Vooys. Jaargang 12

bron Vooys. Jaargang 12. Vooys, Utrecht 1993-1994

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_voo013199401_01/colofon.php

© 2012 dbnl

i.s.m. 2

[Nummer 1]

Het fijne raadsel Over de heterodoxie van de kunst1 Redbad Fokkema

‘Elke kunstenaar houdt zich in zekere zin bezig met metafysica, ook al is zijn werk aards bepaald. En omgekeerd zal het wel hetzelfde zijn.’ Gerrit Kouwenaar (1963)

Aan het slot van de roman Houtekiet (1939) van Gerard Walschap bekeert Houtekiet, de natuurmens die van God en maatschappij los is, zich in zekere zin. Als de hoogmis begint, gaat hij niet de kerk binnen, maar beklimt hij de toren. Er staat dan:

Niemand heeft Jan Houtekiet kunnen overtuigen dat het beter was naar [...] onnozele preken te luisteren en dat hij daar hoog niet dichter bij God zat dan in de duffe kerk. Hij zat daar niet te prevelen of kruiskens te maken. Hij keek rustig over de velden en in de lucht. En hij voelde zich één met de oneindigheid, waarin onvatbaar voor woorden en gedachten, dat fijne raadsel zweeft [...] dat ons allen boeien blijft in dit aardse leven.

Aan deze inwisseling van dogmatische orthodoxie voor een algemene religiositeit - een betrokkenheid op de werkelijkheid en de onwerkelijkheid waarover de ratio zwijgt - moest ik denken toen ik het boekje Over God las, dat in 1983 verscheen. Zeven jonge auteurs schrijven er over de betekenis van hun protestantse dan wel roomse opvoeding voor hun huidig godsidee of godservaring. Oek de Jong had graag het idee God allang vervangen gezien door het idee van het Verhevene: ‘Ieder kan namelijk, zonder enig zielsconflict, ervaren dat de poëzie tot het Verhevene behoort. Dat het bloemschikken tot het Verhevene behoort. Dat eenvoudige gebaren het Verhevene voelbaar maken. Kortom, dat al wat met aandacht of liefde wordt gadegeslagen of gedaan het Verhevene is.’ Doeschka Meysing heeft niets tegen het irrationele, als men maar weet dàt men er gebruik van maakt, en wanneer. Vol wantrouwen staat zij tegenover georganiseerd irrationalisme, godsdiensten dus. Nicolaas Matsier is van zijn calvinistisch geloof gevallen, maar hem wordt bij begrafenissen pijnlijk duidelijk wat een postchristen aan ritueel mist, ontbeert. Als bij een open graf niet meer gesproken wordt, vindt hij dat heel erg. Hij schrijft dan - en het is mogelijk zijn woorden van toepassing te verklaren op een van de functies van literatuur: ‘heel erg is dat: verdriet dat vormloos blijft, geen ritueel meer om gevoelens te leiden, geen formule die de mensen bindt.’ In Over God vervallen de auteurs niet in moerassig nihilisme nu het metafysisch dak boven hun hoofd is verdwenen. Tegenover de loochening van God en de verwerping van de kerk als instituut staat de aanvaarding van het mysterie van de werkelijkheid. En tegenover de taal der striemende vreugdeloosheid der predikanten staat de taal van de kunstenaar. Geen van de auteurs spreekt van God de Vader. Voor Frans Kellendonk is God vooral de Schepper, de kunstenaar die een wereld heeft geschapen met taal: ‘in den

Vooys. Jaargang 12 beginne was het Woord.’ Ook voor de hedendaagse kunstenaar is de chaotische en zinloze werkelijkheid slechts te bedwingen met behulp van woorden, van taal. Op het plan van de taal is het mogelijk een zingeving, een samenhang te formuleren. Jan Kuijper zegt in zijn poëzie ‘[te] doen alsof toevalligheden in het leven toch nog wel enig effect zouden kunnen hebben [...] [op] het symbolisch plan, een plan van woorden. Je beweegt je buiten de wereld in symbolen die vanuit deze wereld te begrijpen zijn, en daardoor ben je in de gelukkige gelegenheid zinloze dingen uit deze wereld in die andere wereld een soort zin te geven.’ In de kunst moeten die samenhang en die zingeving voortdurend bevochten worden, en wanneer dat lukt, kan men met de romanschrijver Brakman spreken van de troost van de vorm. In gesprek met T. van Deel zegt hij: ‘In mijn werk is zeker de angst het grondthema, maar wat is angst anders dan angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamen-

Vooys. Jaargang 12 3 hangend, chaotisch wordt. Daarom is mijn schrijven zinvol en daarom kan ik het ook niet laten, het is een proces om in leven te blijven [...]. Ik wil mezelf er steeds van overtuigen dat het allemaal zin heeft. Ik wil leven vanuit het besef dat het de moeite waard is om op te staan, je schoenen aan te doen, je te scheren, vragen te stellen. Hoewel de werkelijkheid eindeloos en op een onthutsend creatieve wijze ons voortdurend van het tegendeel wil overtuigen. Dat is de troost, en het raadsel, van de vorm. Wat zich als toevallig aandient spreekt de taal van de algemeenheid.’ En, zeer bondig, ook: ‘Eigenlijk is er steeds maar één boodschap die de kunst brengt, en die is dat het leven zinvol is.’ In een NRC/Handelsblad-interview (7 mei 1993) verklaart Marcel Möring (1957) dat hij zichzelf beschouwt als een religieus mens. ‘Religie wordt meestal verbonden met primitieve noties over God, het eeuwige leven enzovoort. Om die dingen gaat het mij niet. Je zou kunnen zeggen dat elke kunstenaar een zekere kern van religiositeit moet hebben. De kerkelijke liturgie heeft als doel om de verbinding te onderhouden tussen de mens en het hogere. Dat is volgens mij ook wat kunst doet. Ik probeer in wat ik schrijf een bepaalde meerwaarde te zien.’ Uit de opmerkingen van deze hedendaagse auteurs laat zich samenvatten dat in de plaats van een orthodoxe metafysica een heterodoxie van de kunst is gekomen die de taak van de godsdienst overneemt en troost verschaft. Hoe wijd verbreid die gedachte is, kan men aflezen aan de titel van een bundel poëzie-essays van Herman de Coninck: Over de troost van pessimisme (1983). Robert Anker schrijft in zijn essay bundel Olifant achter blok (1988) een hoofdstuk met de titel ‘Kunst als troost’. Van Lucebert verschijnt in 1989 de dichtbundel Troost de hysterische robot. Nog een willekeurig voorbeeld vind ik in de roman Een warme rug (1987) van Vonne van der Meer. Er staat: ‘Er klopt iets niet, mompelde ik, ik let niet goed op. Ik zag wat ik wilde zien, zocht rijmwoorden bij mijn gedachten, de troost van een patroon.’ De dichter Willem Jan Otten richt zich op de vondst van beelden die voorafgaan aan denkbeelden en gerijmde zinnen. Hij richt op het ongrijpbare domein van de poëtische sensatie: een gebied (in zijn woorden), waar ‘dingen zomaar dingen kunnen zijn, ongeduid. Die gedachte geeft mij troost.’ Ook voor de oudere Gerrit Kouwenaar, ‘eenvoudige heiden’, zoals hij zichzelf noemt, is zijn poëzie de manier om zich rekenschap te geven van de essentie van het bestaan. ‘Het is net als religie’, zegt hij. Ook voor hem geldt dus dat de kunst de plaats heeft ingenomen van de religie; een metafysica is, die overigens functioneert zonder enige zekerheid over de dingen die wij niet zeker weten. Ik kom hierop nog terug. Deze heterodoxie van de kunst is niet een verschijnsel dat zich pas na de Tweede Wereldoorlog in Nederland voordoet. Reeds zo'n vijfenzeventig jaar geleden suggereert J.H. Leopold in het gedicht ‘Cheops’ (1914) een dergelijke opvatting. De zoon van de farao, opgevoed met de traditionele voorstellingen aangaande het hiernamaals, keert, teleurgesteld als hij is in zijn verwachtingen van de kosmische orde (in feite, zo bemerkt hij, een chaos), terug naar zijn piramide waar de symbolen hem boeien ofschoon hij nu weet dat zij aan geen werkelijkheid of bovenwerkelijkheid refereren: hij is ‘geboeid door de symbolen / van het voormalige en hij hangt er in.’ Leopold verwoordt hier een uiterst moderne opvatting over de betekenis van de kunst die kunstenaars tot op de huidige dag koesteren: zij weten dat de symbolen aan geen werkelijkheid refereren, maar zij kunnen niet buiten de formule, het ritueel, de vorm die troost biedt. Reeds Leopold stipt in 1914 de tragiek aan van de onmisbare zinledigheid der symbolen: de werkelijkheid van de taal vormt de liturgie van het

Vooys. Jaargang 12 Niets. Men zou kunnen spreken van een metafysica van de taal of van een metafysica van de vorm. Voordat ik nog twee heterodoxieën noem die voorkomen naast de metafysica van de taal, herinner ik eraan dat in het taalgebruik van kunstenaars die een andere dan een orthodoxe metafysica aanhangen, veel herinnert aan de taal van de bijbel. Ik kan mij dus de zorgen van Nicolaas Matsier wel indenken. Hij wordt zorgelijk gestemd door de gedachte aan naslagwerken als ‘Christelijke mythen en legenden’ die straks nodig zullen zijn om een gedeelte van de Westerse literatuur toegankelijk te houden. Bij een toenemend ontbreken van (voor)lezing van de Schrift der schriften ontstaat bij de lezer een situatie die vergelijkbaar is met het ontbreken van kennis der klassieke Oudheid. Zo kan een roman als De kellner en de levenden van Vestdijk pas ten volle begrepen worden tegen de achtergrond van het verhaal van Job, die inzet was van een weddenschap tussen God en Satan. Ook de personages uit de roman zijn als Job ondanks alles niet bereid het bestaan te vervloeken. Evenmin kunnen de zogenaamde Hollandse romans van Arthur van Schendel goed begrepen worden wanneer lezers onkundig zijn van bijbelse voorstellingen of christelijke opvattingen. De postklassieke

Vooys. Jaargang 12 4

Joseph Beuys, ‘Christus in der Dose’, 1949 en postchristelijke lezer dient over veel kennis te beschikken om de literatuur van zijn tijd te begrijpen. Teksten uit het verleden gaan verbinding aan met teksten uit het heden. De protestant opgevoede lezer is bij een bepaalde vorm van intertekstualiteit in het voordeel. Hij kan in ieder geval de bijbelse zinspelingen herkennen. En dat geldt vooral bij de twee andere heterodoxieën, die in de plaats treden van het Christendom. Het behoeft niet onbekend te zijn dat in de loop van de 19e eeuw de poëzie zich vrij maakt van de dienende taak die zij van oudsher bezat. Zij droeg maatschappelijke, ethische en godsdienstige opvattingen uit: de poëzie had een bevestigende functie zoals Plato dat al wilde. Een ondermijnende taak van de kunst zag Plato niet, want als een dichter de taal verandert, verandert hij gewoonten. In opklimmende mate veranderen dan de zeden, de normen en de wetten, hetgeen Plato in zijn staatsidee uiteraard niet welgevallig was. Als compensatie voor de verdringing van de godsdienst door de natuurwetenschappen vindt in de 19e eeuw, ten tijde van de Romantiek, de herontdekking plaats van de poëzie als cultureel-religieuze kracht. Ze neemt de taak over van filosofen en theologen voor zover de dichters zich gaan bezighouden met zaken die buiten de rede vallen. Met de verdwijning van God zoeken zij naar een andere eenheid in of achter de verscheidenheid. De kunstenaar wordt de priester en de profeet, de middelaar tussen hemel en aarde. Het is veelzeggend wanneer Willem Kloos Marcellus Emants de Johannes Baptista van de moderne literatuur noemt: de Tachtigers zien zich als een Christusfiguur, metafoor voor de kunstenaar die ook bij zulke verscheiden dichters als Leopold, Nijhoff en Lucebert voorkomt. In zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst schrijft Albert Verweij in 1905 dat een karakteristiek van betekenis van de Beweging van Tachtig is, dat de poëzie ‘zich aankondigde als plaatsvervangster van den Christelijken eeredienst. Het gevoel waarin de poëzie die jongeren bracht of aantrof, was dat van den vrome die zijn god aanbidt, maar de god was de Schoonheid. En omdat zij toch, van ver of nabij, voor een christelijken god geknield hadden, bracht de een de woorden van zijn vroegere aanbidding mee in zijn latere

Vooys. Jaargang 12 5 of zag de andere de nieuwen god aan den ouden vijandig; [...] De vergoddelijking van de Poëzie is de grondtrek van de dichters die hier (en niet enkel hier) omstreeks 1880 optraden.’ Aannemelijk is dat Verweij hier denkt aan Jacques Perk en aan Willem Kloos. De eerste kon de woorden van Het Onze Vader in zijn gedicht over de Schoonheid van huis meenemen - zijn vader was immers predikant:

Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij, Uw wil geschiede; kóme uw heerschappij: Naast u aanbidde de aarde geen andren god!

En Kloos haalt in zijn inleiding tot Perks gedichten fel uit, zowel in positieve zin jegens het nieuwe als negatief ten opzichte van oude opvattingen. In zijn beeldspraak is de poëzie een fiere, geweldige vrouw die ‘tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie’. Buiten de poëzie is ‘geen waarachtig heil voor den mensch te vinden [...],‘ en alleen zij maakt het leven levenswaard. ’Anderen mogen buigen en bidden in bangheid en hoop, alsof zij door de planken der groeve den geur van het paradijs konden erkennen, en den landweg hunner bewegingen beperken tusschen de optrekjes der christen-deugden naar het verschiet der eeuwige zaligheid - zaliger de dichter [...] die zichzelven godheid en geliefde tevens is, waar hij stormt en juicht, en weent en mijmert, eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid.’ Ook P.C. Boutens belijdt de religie der schoonheid. De Zeeuwse dichter vermengt zijn christelijke opvoeding met Platonische inzichten en wordt in de studie van W. Blok een Platonisch Christen genoemd. Hij concludeert: ‘Het Platonische streven naar inzicht in het Goede en Schone is bij Boutens op bijzondere wijze samengevallen met eens Christen reize naar het eeuwige.’ Het verschil met Tachtig ligt in Boutens' aandacht voor de werkelijkheid als afspiegeling van een hogere realiteiten, ten tweede, voor Boutens is hèt middel tot die hogere wereld te geraken het gedicht, en niet, zoals bij de Tachtigers, de dichter zelf. De poëzie, de poëtische schoonheid is geen doel, maar een middel, een kenmiddel. De wereld waarin we leven dient zich in de visie van Boutens te ontwikkelen ‘van schoonheid [de aardse werkelijkheid] door schoonheid [het gedicht] naar schoonheid’. Boutens noemt de aarde ‘dit land van most en koren’ - schoon dus in aanleg, want, zo schrijft Sötemann, ‘de “bestemming” van most en koren is immers dat zij worden getransformeerd tot wijn en brood’, en dat is de poëzie die leidt tot de hoogste schoonheid. In zijn taalgebruik herinnert veel aan de Statenvertaling, en zijn vertrouwen in de taal is groot. In 1933 zegt hij ‘dat, wanneer Gods geheim in zijn sublieme simpelheid zal worden geraden, het een dichter is, die het verlossende woord zal mogen spreken.’ Anderzijds meent hij ook dat het einddoel onbereikbaar blijft. Zo te spreken als de goden die ons in de stilte van de nacht toespreken ‘zonder smet van taal of teeken’ (‘Nacht-stilte’) zal hem nimmer gelukken. De Tachtigers en P.C. Boutens verruilen de christelijke metafysica voor een esthetische metafysica die uiteindelijk wortelt in het Idealisme. En precies zoals de talige metafysica van vandaag al aanwezig is bij een dichter als J.H. Leopold, kan men de esthetische metafysica bij een dichter als Gerrit Achterberg aantreffen. Hij noemt het gedicht ‘zuster van Christus’ en zijn gedichten ‘krachten waarmee [hij] opstaan moet.’ Een breuk in deze traditie van de in het Idealisme wortelende

Vooys. Jaargang 12 esthetische metafysica, die zich richt op het buitenaardse en buitenmenselijke, op het Andere, vormt de poëzie van M. Nijhoff. In zijn eerste bundel De wandelaar (1916) loopt hij ontredderd door de wereld, van enig metafysisch houvast is geen sprake. In eenzaamheid neemt hij de wereld als een vreemdeling waar ‘zonder perspectieven’. Wat hem nog alleen mogelijk is, is het schrijven van gedichten, een creatieve daad die hij vergelijkt met het offer dat Christus aan het kruis bracht. In 1924 verschijnt Vormen waarin hij zijn problematiek van de mens als schurk en heilige, van volwassene en kind, van aarde en hemel, hult in voorstellingen die ontleend zijn aan de bijbel, waarmee hij van kindsbeen vertrouwd was. In Nieuwe gedichten (1934) komt het dualisme min of meer tot een oplossing. De bundel behelst, zoals wel gezegd is, zijn wending naar de aarde. Niettemin ontstaat dan geen realisme, maar poëzie of een inzicht op basis van een realistische metafysica of een metafysisch realisme. In het gedicht ‘Het veer’ wordt de heilige Sebastiaan, na zijn marteldood, in een moderne wereld neergezet. Het wordt hem vergund een moment voor zijn overgang naar de andere wereld na te denken over zijn eenzijdige streven naar het hogere. En hij verbaast zich erover

dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop gesteld had op een hoger heil dan dit thuiskomen in een slapend vruchtbegin; dat hij begeerd had naar de geest terwijl

Vooys. Jaargang 12 6

het wonderbaarlijk lichaam in de tijd hem gans bewoonde; en dat wie sterft eerst ziet hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog;

Het slot van het gedicht suggereert dat Sebastiaan een tweede kans krijgt wanneer in het veerhuis een kind geboren wordt dat zo stralend schoon is

dat men, de warmte ziende van zijn blik, aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten, aan stromend water waar men baadt en waar men na het bad naakt inslaapt in het gras.

De werkelijkheid beschreven in termen van het paradijs, dat is een ultieme vorm van metafysisch realisme. En het is dit realisme van Nijhoff dat - weliswaar niet in deze ultieme vorm - voor een aantal dichters van het moment de acceptatie van de werkelijkheid mogelijk maakt. Zij streven in de woorden van Robert Anker een aanschouwelijke abstractie na die op symbolisch plan bijvoorbeeld maakt dat een rivier als de Amstel ook iets heeft van de Lethe. Maar zij pretenderen niet een of andere samenhang in de verscheidenheid te kennen, die buiten het gedicht ligt. Als er rond 1880 een esthetische metafysica de Nederlandse poëzie beheerst, als er rond 1930 een metafysisch realisme aanwezig is en als er nu een metafysica van de taal domineert met de vorm als troost, dan lijkt dit een rubricering die periode-gebonden is. Deze periode-gebonden benadering van de literaire situatie houdt echter geen stand als we bedenken dat reeds Leopold in 1914 een metafysica van de vorm belijdt, en als we bedenken dat de poëzie van Ida Gerhardt in het platonisch idealisme wortelt. Hoe moeilijk het is de periodecode alleen maar synchroon te zien, wordt ook duidelijk als we opmerken dat Achterberg er zowel een esthetische metafysica op na houdt als een metafysica van de taal. Van de hedendaagse dichters is Willem Jan Otten een adept van Leopold, Robert Anker beroept zich, met Ad Zuiderent, op Nijhoff, terwijl C.O. Jellema zich weer moeiteloos laat inlijven bij de esthetische metafysica, die wortelt in het Idealisme. Als we deze complexe situatie voor ogen hebben, dan moeten we wel concluderen dat een stroming of periode niet alleen een synchroon verschijnsel is, maar ook een diachroon fenomeen. Een tweede conclusie zou kunnen zijn dat de hedendaagse Nederlandse dichtkunst een terugkeer behelst naar de traditie, of althans met het verleden weer het gesprek opneemt. Een dergelijke conclusie zou kunnen leiden tot de gedachte dat de revolutie van de Vijftigers, die immers een radicale breuk met het verleden wilden, voorbij is. Men kan beter zeggen dat nu met volle kracht werkelijkheid is geworden wat Lucebert in zijn ‘het proefondervindelijk gedicht’ (1951) schrijft: ‘de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij’ en dat ‘niemand meer rubriceert’. Bovendien kan men zeggen dat ondanks de terugkeer naar de traditie de poëzie van Lucebert en Kouwenaar toch veertig jaar het toneel van de poëzie heeft beheerst en dat aanvallen op hun positie telkens mislukten. Naar mijn mening heeft dat te maken met het feit dat de Vijftigers - door wie alle hedendaagse dichters zijn heengegaan - voor twee zaken aandacht hebben gevraagd die voor poëzie van levensbelang zijn. In de eerste jaren van hun optreden beklemtonen zij telkens weer dat zij een platonisch gekleurd dualisme, dat zij als een ont-menselijking, als ont-lichamelijking ervaren, willen overwinnen. De overwinning op de tegenstelling

Vooys. Jaargang 12 van geest en lichaam, van vorm en inhoud, gedachte en gevoel zien zij aanvankelijk gelegen in het herstel van de oorspronkelijke eenheid door middel van een taal die werkelijk en waar is, en in de speurtocht naar de veronderstelde oorspronkelijke heelheid en zuiverheid van de mens. Zo is Luceberts betiteling van de taal als ‘conjecturaal’ te begrijpen als de uitdrukking van zijn geloof in de ware, verloren gegane taal die Orpheus beheerste. Op basis van een mythisch getinte taalopvatting willen zij de werkelijkheid en de waarheid zeggen, of die nu aangenaam is of onaangenaam. Zij postuleren een oereenheid van taal en werkelijkheid, van woorden en dingen, van lichaam en taal. Het woord verwijst niet naar de werkelijkheid, maar is zelf reeds werkelijkheid. Als de realiteit is de poëzie vol vreugde en verdriet, vol aardigheid en smerigheid. De tegenstellingen vormen een geheel in het gedicht dat de totaliteit van het leven oproept: ‘de ruimte van het volledig leven’ (Lucebert). Hiervan uitgaande willen zij dan ook niets weten van een principiële scheiding van kunst en maatschappij. Deze scheiding is een fataal gevolg van het rationele denken. Bij gevolg doet afwezigheid van maatschappelijk engagement de poëzie een steriele dood sterven. Deze les van de Vijftigers heeft Robert Anker in zijn twee laatste bundels goed geleerd. In Nieuwe veters (1987) roept Anker met beelden en figuranten het hedendaagse leven op met zijn straat en zijn misère. De personages zijn met recht drop-outs, displaced persons, te noemen. Dat is niet alleen een Hindoestaanse vrouw of een Marok-

Vooys. Jaargang 12 7 kaan die het vuile werk opknapt, maar het zijn ook mensen die zich weinig eigen raad weten met het leven en zich daarom tussen werk en huis brallerig gedragen in het café (‘voor de dood niet bang roept hij om pinda's en jenever’), zich in glitter en chroom verheugen, televisie kijken tot het beeld ongemerkt begint te sneeuwen, of wachten op de tram die hun richting en route geeft. Kortom, mensen die een rol vervullen op het toneel van stad en straat. Het zou denkbaar zijn dat Anker het stadsleven en het bonte gezelschap randfiguren kritisch zou bejegenen, of zou oproepen tot een identiteit die meer strookt met een idealistisch mensbeeld waarbij mensen verondersteld worden in staat te zijn hun eigen levensweg uit te stippelen. Maar dat blijkt allerminst Ankers intentie te zijn. In Nieuwe veters ontbreekt een moraliserende toon en met mededogen en goede smaak wordt het leven van subculturen opgeroepen en onderzocht in het besef dat de werkelijkheid complex is en pluriform van samenstelling. De grote stad en het moderne levensgevoel worden ook opgeroepen in het episodisch gedicht Goede manieren (1989), waarvan de titel reeds wijst in de richting van een onderzoek naar de mogelijkheid van een nieuwe moraal: ‘koop de kleren die je bent en wees charmant’ luidt bijvoorbeeld een raadgeving. De verschillende manieren van leven worden in zeventien episoden toegeschreven aan een personage, dat een afsplitsing is van de dichter. De versplintering van het bewustzijn (ook aanwezig in het ontbreken van een vaste verhaallijn of chronologie) in telkens andere personen (een junk, een kantoorbediende, een kunstenaar) biedt Anker de gelegenheid een brede waaier van levensmogelijkheden, gedachtengoed en stemmingen te ontvouwen, waartussen geen keuze wordt gemaakt. De fragmentatie van het moderne leven wordt aanvaard, als de liefde dragend element kan zijn (:‘help me toch. Ik ben zo vreemd. Ik kan niet leven./Bel me. Haal me weg uit deze regels en zoen me, / een vervulling die ik steeds verveling noemde’). Aanvaarding is ook mogelijk dankzij de taal, die onderkomen biedt (‘Orde is een tent van woorden’), een stratenplan of plattegrond is waarzonder in de werkelijkheid van de stad niet te wandelen is. In Nieuwe veters en Goede manieren is de elliptische en brokkelige syntaxis een uitermate functioneel procédé dat de fragmentatie van de werkelijkheid spiegelt: onaf zijn de zinnen, zoals het denken over de werkelijkheid niet gesloten raakt, maar

Lucebert

Vooys. Jaargang 12 voortdurend hoeken omslaat die ander perspectief bieden. Leest men Ankers beschouwingen over poëzie en cultuur, dan is het niet moeilijk in te zien dat Goede manieren de poëtische transformatie is van wat hem in Olifant achter blok bezighoudt. Zo vraagt hij zich af of het niet weer eens tijd wordt ‘voor een kunst die op zoek gaat naar een nieuwe moraal, naar een leidraad voor het leven, naar een houding in de samenleving’ of stelt hij: ‘Moraal wordt [...] een kwestie van goede manieren.’ Een tweede gevolg van het optreden der Vijftigers ligt in een later gewonnen inzicht dat de congruentie van taal en werkelijkheid een illusie is die voorbijgaat aan de realiteit. De Vijftigers relativeren het vermeende hoge belang van de dichtkunst. Zij ervaren de taal, het woord als ondergeschikt aan het leven en aan de lichamelijke beleving van het aardse bestaan. Bij het inzicht dat taal en werkelijkheid twee verscheiden categorieën zijn (het woord ‘water’ is niet nat) onderkent vooral Gerrit Kouwenaar het gevaar van een eeuwige reflectie op de taal zelf (die immers niet in staat is haar vermeende referentiële karakter waar te maken) en het gevaar van een poëzie die alleen zichzelf nog tot onderwerp is en uiteindelijk zou leiden tot een

Vooys. Jaargang 12 8 esthetica van de leegte, van de stilte. Deze consequentie wordt bezworen door de aandacht voor de aarde en het lichaam, die houvast bieden zolang het duurt. Deze aardse metafysica, die te vinden is in het sinds 1955 verschenen werk van Kouwenaar, ontzenuwt ook en vooral een al te rigide interpretatie van zijn zogenaamde autonomistische poëzie-opvatting.

Ter afronding maak ik nog een viertal opmerkingen. Als het zo is dat godsdiensten, filosofieën en kunst streven naar een enig inzicht in het mysterie van het bestaan, ‘het fijne raadsel’ van Jan Houtekiet, dan is een belangrijk verschil dat de orthodoxie van de godsdienst waarheid pretendeert en de heterodoxie van de kunst geen absolute waarheidspretentie koestert, maar evenzogoed in staat blijkt te troosten. De orthodoxie en de heterodoxie (of die nu esthetisch, realistisch of linguïstisch is) zou men overigens nog wel met elkaar kunnen verzoenen, wanneer men met de kerkvader Augustinus van mening is dat de God van de christelijke kerk dezelfde is als de God der filosofen en der kunstenaars, zoals hij schrijft in brieven aan zijn moeder Monica. Ten diepste onderschrijft de dichter de aloude gedachte dat het woord er in den beginne was en een wereld schiep. Uit de chaos der verschijnselen scheppen taal en denken een denkbeeldige samenhang. Met andere woorden, de logos schept een kosmos uit de chaos. De poëzie, het verhaal, de mythe is in pregnante zin een make belief - een verzoening met de tijdelijkheid van het bestaan. De dichter weet evenwel nu ook dat het abstraherend vermogen van de taal zelf verantwoordelijk is voor de denkbeeldige werelden waaraan men absoluut geloof hecht, als men het metaforisch karakter van de taal vergeet. Ten slotte lijkt het mij goed te besluiten met Lucebert. Als enige is hij in de loop der jaren trouw gebleven aan zijn mythische en magische taalopvatting. In 1953 formuleert hij in een brief aan Gerrit Borgers zijn hoge metafysica van de taal. Hij schrijft dat ‘de levende wakende Spraak’ door schriftgeleerden is fijngewreven tot ‘slaappraat. Voor geen ding hebben zij respect, laat staan voor het werk van de dichter en dat is vermaken aan de aarde het meest genezende der goddelijke dingen: de taal. “Steen blijft steen” verklaren zij en ontkennen dat Orpheus met zijn lied de stenen ophief en deed zweven. Maar dit is juist gedaan in tijden dat de nacht nog niet nuchter gemaakt werd, nu is alles anders.’ [Cursivering van mij.]

Eindnoten:

1 Aangepaste tekst van een lezing gehouden op het VIde Internasionale Kongres vir Neerlandistiek te Potchefstroom (22-25 januari 1992)

Vooys. Jaargang 12 9

Het verschil tussen kinderliteratuur en de dingen die niet zo heten Over de lichtvoetigheid van Joke van Leeuwen Christien Bok

Naast de vele gangbare literaire prijzen, boekenweken, publieksprijzen en wat dies meer zij, is er ook de kinderboekenweek met de kinderjury. En zoals in de ‘literaire’ wereld telkens weer onder terugkerende namen de prijzen verdeeld worden, zo kent ook de kinderboekenweek haar favorieten. Dezen blijven echter vaak ongelezen bij de ‘echte’ literatuurliefhebbers. Kinderboeken zijn namelijk erg leuk en nodig, en soms ook heel educatief, daar is iedereen het wel over eens. Maar het blijven wel kìnderboeken. Kinderboekenschrijvers horen vaak genoeg: ‘Schrijf je kinderboeken? Ach ja, je moet ook ergens mee beginnen.’ Hoewel de kloof tussen volwassenenliteratuur en kinderboeken iets kleiner begint te worden - in Nijmegen wordt bijvoorbeeld aan de universiteit het vak ‘jeugdliteratuur’ gedoceerd - worden kinderboeken toch vaak afgedaan als oninteressant voor volwassenen. Kan een kinderboek ook eigenlijk wel interessant zijn voor een volwassene? En zijn zulke boeken wel interessant genoeg om ze literair te benaderen? Een verhaal over Joke van Leeuwen.1 Ze werd geboren in Nederland, maar verhuisde op haar dertiende naar België, waar haar vader hoogleraar in de theologie werd. Ze studeerde af aan de kunstacademie van Brussel. Daar moest ze vooral ‘stoffige doeken en droogbloemen naschilderen’. Niet echt wat ze er van verwacht had, en daarom ging ze daarnaast schrijven, onder andere cabaretteksten. In 1978 won ze Cammaretten, waarna ze met twee programma's het land in is gegaan. Dat cabaret was eigenlijk helemaal niet gepland. Ze deed wel eens iets met medestudenten wat toevallig werd opgemerkt, en zo won ze Camaretten. Net zo toevallig is ze ook in de kinderboeken gerold, door het schrijven met het tekenen te combineren. En nu gaat er geen kinderboekenweek voorbij zonder dat de boeken van Joke van Leeuwen met griffels en penselen bekroond worden. Bijvoorbeeld dit jaar: vlag en wimpel voor Dit boek heet anders en een zilveren griffel voor Niet Wiet, wel Nel. Het is vrij uniek dat voor een boek zowel griffel als penseel (respectievelijk voor schrijven en tekenen) aan dezelfde persoon wordt toegekend. Maar in het geval van Joke van Leeuwen is dat zeker terecht. Haar boeken staan vol met vrolijke, grappige tekeningen die naadloos op de tekst aansluiten, woord en beeld vormen een aanvulling op elkaar. ‘Sommige dingen kunnen nu eenmaal beter beschreven worden, andere weer beter getekend. Het is maar wat het handigste is. Duizend mensen is gemakkelijker te schrijven dan te tekenen, maar bij het uitleggen hoe een bakfiets eruit ziet, is een tekening weer sneller.’

1 De uitspraken van Joke van Leeuwen zijn ontleend aan een vraaggesprek dat ik met haar had in februari 1992.

Vooys. Jaargang 12 10

Met dergelijke opvattingen over de relatie tussen taal en tekening zijn kinderboeken natuurlijk het medium bij uitstek; ‘serieuze romans’ staan nog steeds alleen maar vol met letters. Van Leeuwen ziet het verschil tussen deze twee genres echter niet zo. ‘Ik zelf heb ook niet het idee dat er in mijn leven een plotselinge breuk tussen mijn kindertijd en mijn volwassenleven is geweest, zodat ik ineens kind-af was. Het verschil ligt meer in het perspectief, dat in kinderboeken altijd bij kinderen ligt. Het niveau van de problemen van kinderen is anders, maar eigenlijk gaat het over hetzelfde. Een kind is bang voor een spook onder zijn bed, een volwassene is bang voor het spook van de nucleaire wapens of de milieuvervuiling. En je moet niet te moeilijk schrijven; korte, duidelijke zinnen.’

Geen belerende boeken

Van Leeuwen heeft geen pedagogische bedoelingen met haar kinderboeken. Dat wil niet zeggen dat het daarom alleen maar lollige, spannende boeken zijn. Er klinkt wel degelijk een vorm van maatschappijkritiek in door. Het zijn geen boeken die, in navolging van de moderne ‘hippe’ kinderboeken, expliciet actuele onderwerpen zoals scheidingen, abortus en alcoholverslaving aan de orde stellen. De kanttekeningen die Van Leeuwen bij de gang van zaken in onze maatschappij zet, sluipen er ongemerkt in. En dat lijkt me al reden genoeg deze kinderboeken inderdaad literair te benaderen. Want in deze boeken worden de lezers niet aan het handje genomen, wordt niet nadrukkelijk onderwezen wat goed is en wat niet. In een spannend verhaal worden bekende ‘serieuze’ thema's verweven. En dat gebeurt op een humoristische manier, niet in de laatste plaats omdat het (ont)nuchtere(nde) commentaar vaak door kinderen wordt gegeven. Dat doen zij niet op al te subtiele wijze, maar allerminst kinderachtig.

Vooys. Jaargang 12 11

De prettige toon is ook voornamelijk het gevolg van het perspectief. Het perspectief ligt bij kinderen, en blijft daar ook. Het wordt niet even verlaten om te moraliseren, op te voeden of uit te leggen. En de hoofdpersonen verwonderen zich verbaasd of vrolijk over alledaagse dingen.

In 1978 verscheen haar eerste kinderboek, De Appelmoesstraat is anders. De aandacht kwam pas in 1980, toen haar volgende boek, Een huis met zeven kamers, bekroond werd met de Gouden Penseel en een Zilveren Griffel. Zelf hecht Joke van Leeuwen niet zo veel belang aan die prijzen. ‘Die griffels helpen zeker een boek verkoopbaar te maken: ervoor waren er ongeveer 200 exemplaren verkocht, erna 20.000. Dus het helpt je wel uit een hoekje te komen, maar vaak gaat het bij de kopers niet echt om het boek, is het meer: “Geeft u maar de Gouden Griffel.”’

In opdracht schreef Joke van Leeuwen de informatieve boekjes Duizend dingen achter deuren, het kinderboekenweekgeschenk van 1988, en We zijn allang begonnen, maar nu begint het echt, voor het speeltheater in Gent. Het eerste is een prachtig boek over musea. Het boek is te betreden via de voordeur, voor ‘al wie niet durft te verdwalen’, of achterom. Bij de voordeur staat een gids te wachten om de weg te wijzen. Die weg voert langs moderne kunst, een Siberische brief over een mislukte liefde, het Museum van Mezelf waar een meisje haar gedachten en gevoelens tentoon heeft gesteld, en de ‘Zaal van het heeft niet mogen zijn’, waar het allermooiste van de hele wereld had moeten staan. De achterdeur, te betreden op eigen risico, is spannender. Je moet je eigen wegen uitzoeken, langs klassieke boeken als De reis naar de maan van Jules Verne, Alice in Wonderland en Nils Holgersson. Duizend dingen achter

Vooys. Jaargang 12 12 deuren is een boek om, net als in een museum, in te verdwalen. Het tweede boekje vertelt over het theater. ‘Er liep eens iemand op de wereld. Ze had een heleboel namen, te veel om te onthouden, daarom noem ik haar Pieke. Ze had een idee in haar hoofd wat ze aan andere mensen wilde laten zien.’ En Pieke verzint het verhaal van drie mensen, die samen de wereld meemaken. ‘Ze zijn bang in het donker. Ze voelen zich wel eens alleen al zijn ze met z'n drieën. Ze worden verliefd maar niet op elkaar en ze moeten van een strenge baas honderd schoteltjes afwassen die niet eens vuil zijn. Soms zeggen ze niets, dan kijken ze alleen maar. Soms zeggen ze onbelangrijke dingen zoals: “Geef het zout eens door”. Of heel belangrijke dingen zoals: “Ik houd zo van haar.”’ Pieke vindt drie spelers, maar merkt dat dat niet genoeg is. En zo vinden ze iemand voor de rekwisieten, het decor, de kostuums, Lichtjebert voor het licht, en wordt er, eindelijk, na alle voorbereidingen, een voorstelling gegeven. We zijn allang begonnen, maar nu begint het echt. Joke van Leeuwen laat met deze boekjes zien dat ze meesterlijk de kunst verstaat eenvoudig en met veel humor iets over te brengen. Het valt niet eens op dat je iets leert.

Buitenbeentjes

De hoofdpersonen van Van Leeuwens boeken zijn vaak onaangepaste, eigengereide meisjes, die allerlei spannende avonturen beleven. Want spannend moet het wel zijn, vindt Van Leeuwen, om de aandacht vast te houden. Spannend en lichtvoetig, en altijd met een goed einde, want waarom zou je kinderen met allerlei spanningen laten zitten. Tragiek wordt draaglijk gemaakt met lichtvoetigheid. Dat hoopvolle, positieve, spreekt uit haar hele werk. De hoofdpersonen maken rare dingen mee, soms hele rare dingen, en ze leven vaak nadrukkelijk buiten de kleinburgerlijke leefwereld van de buren. Het zijn kinderen ‘van ergens anders’. Juist hierdoor komt het relatieve van het vanzelfsprekende naar voren - en natuurlijk ook het relatieve van het niet-vanzelfsprekende. Zo'n buitenbeentje is bijvoorbeeld Bobbel (een verbastering van Bo-Belle) die geboren is in een bakfiets. Vader Mos en moeder Pina, die niet in altijd hetzelfde huis willen wonen met altijd hetzelfde uitzicht, rijden met hun bakfiets door het land. Pina probeert de kost te verdienen door te tekenen op dik grijs w.c.-papier, tekeningen die niemand wil kopen. Bobbel besluit rijk te worden. Daartoe stelt ze een plan op: 1. Rijk Willen Worden. 2. Voor Mijn Ouders. 3. Dat Ik Moet Weten Hoe. 4. Dan Zo Doen. De enige manier om rijk te worden lijkt gewoon naar school te gaan, en je net zo netjes en saai te gedragen als alle andere mensen. Bobbel besluit deze concessie te doen en vertrekt naar oom Fok en tante Zus, toonbeelden van burgerlijkheid in een krom huwelijk. In die omgeving leert ze de achterbaksheid van sommige van haar nieuwe klasgenootjes kennen, en het keurslijf van de maatschappij. Bobbel kiest voor eerlijk en vrij en dan maar niet rijk.

Bobbel is duidelijk anders, wie wordt er nu geboren in een bakfiets? De veel minder brutale Deesje is op een heel andere manier

Vooys. Jaargang 12 13 een buitenbeentje. Deesje woont samen met haar vader en twee oudere broers, die weinig aandacht voor haar hebben. Deesje leest in haar Wieweetwatwaarboek over het Heelal, de Zeeën en het Land en ze spaart bijzondere plaatjes die ze in haar dingenschrift plakt. En dat is natuurlijk niets gedaan voor een klein meisje. Deesje moet er nu maar eens uit, naar een gezellig gezin, met kinderen van haar leeftijd, en halftante is een uitstekende oplossing. Juist omdat Deesje zo verlegen is en nooit de kans krijgt haar verhaal te vertellen, raakt ze verzeild in allerlei avonturen. Ze komt terecht bij de plaatselijke outcast, waar het heel wat beter toeven blijkt dan bij de gevestigde orde. Tussen al haar avonturen wordt heel subtiel het verhaal van de moeizame omgang tussen mensen en hun onhandige communicatie verteld. Ditmaal betreft het vaak stuntelige mannen, die slecht hun gevoelens kunnen uiten. Deesjes vader bijvoorbeeld en haar twee oude broers, die uitstekend over timmeren en behangen kunnen praten, maar als het zaken van wat meer persoonlijke aard aangaat, wordt het heel moeilijk. Ook luisteren is niet hun sterkste kant:

Thuis bij halftante belde ze haar vader op. Ze hoorde het lawaai van timmeren, zagen en boren. En daar tussendoor de stem van haar vader. ‘Ik ben hier,’ zei Deesje. ‘Dat wist ik al!’, riep haar vader. ‘Heb je al eerder gebeld? We horen de telefoon niet goed!’ ‘Ik ben nog verdwaald,’ zei Deesje. ‘Ja, je bent opgehaald, hè! Dat was ook zo afgesproken!’ ‘Ik was op de televisie,’ zei Deesje. ‘Wat zeg je? Ben je wezen fietsen? Kijk maar uit in die drukke stad! Heb je de chocolaatjes gegeven? Zul je aardig zijn voor halftante en Oele? We hebben een verrassing, als je thuiskomt! Nieuw behang op je kamertje! Met stippeltjes! Nu hang ik weer op! Veel plezier, hoor! Dag!’ ‘Dag,’ mompelde Deesje.

En zo blijven vader en broers, volop bezig Deesjes kamer zo mooi mogelijk te maken, mijlenver verwijderd van het meisje met wie ze eigenlijk niet veel raad weten. De onmacht tot communiceren is voornamelijk onhandigheid, niet zozeer onwil. En dat is juist het erge. Ook degenen die met elkaar proberen te praten krijgen het niet voor elkaar:

Vooys. Jaargang 12 Bobbel merkte dat Pina en Mos gesprekken met elkaar voerden die ze niet kon verstaan. Pina en Mos spraken in de p-taal. Dat deden ze altijd als Bobbel niet mocht horen wat ze zeiden. Het zal wel weer over mij gaan, dacht Bobbel dan, en meestal was dat ook zo. ‘Wepeet jepe nepog,’ zei Pina bijvoorbeeld, ‘depat Bepobbepeol zepei depat zepe epin epeen gepewepoon hepuis wepou weponepen?’ ‘Jepa,’ mompelde Mos.

Vooys. Jaargang 12 14

‘Sepinds depie tepijd schrepijft zepe nepaar Fepok.’ ‘Even met de kont op reis,’ zei Mos dan. En hij trapte de droge takjes kapot en zei niet wat hij dacht. Ook niet in de p-taal.

Het communicatieprobleem staat centraal in de novelle De Tsjilpmachine, ook met illustraties. Alle personages lijden eraan. Hier wordt de concessie die aan kinderen gedaan wordt opgeheven: geen spannend verhaal en geen goed eind. De luchtige toon en de eenvoudige stijl zijn echter prachtig meegegaan naar dit andere genre. Het boek vertelt het verhaal van stilte en lawaai, van praten en zwijgen.

Vroeger, toen Zoë een kind was, speelde ze stommetje als het mistte in de winter, want ze wist zeker dat de mensen om haar heen de mist dikker maakten met al hun wolken woord, en dat de mist, als er buiten geen plaats meer was, naar binnen zou slaan door iedere mond die openstond, zodat ontelbare longen opzwollen en ontploften en alle mensen doodgingen behalve zij. Want zij zou zwijgen.

Zoë, wonend in de stiltezone van een ziekenhuis, houdt op met haar studie en zoekt naar manieren om aan geld te komen. Na een mislukte poging om ‘seelsussistunt’ te worden gaat ze als enquêtrice met hondenvoer de huizen langs. Zo ontmoet ze Tor, een computer- en electronicafreak die geluid wil vangen, en een oude eenzame vrouw, die Zoë laat voorlezen om weer eens een stem te horen. Tor palmt haar in met zijn sampler key-board, een tsjilpmachine volgens Zoë. ‘Ze moest het zich voorstellen, legde Tor uit, als een soort telelens, maar dan niet voor beelden maar voor geluid; als hij zoiets bezat, zou hij het van op grote afstand kunnen richten op - bijvoorbeeld - een slaapkamerraam, en er de geluiden mee naar binnen halen: een zucht, drie seconden huilbui, verstopte tweepersoonswoorden. Zuiver zouden ze zijn, omdat ze ongezien waren gevangen. Wie zich onbespied waant, gedraagt zich natuurlijker. “Zulke geluiden verzamelen,” zei Tor. “Zonder dat die mensen het weten?” vroeg Zoë. Als de geluiden eenmaal van hem waren, zei Tor, hoorden ze bij niemand anders meer. Ze werden anoniem.’ Spelen met andermans geluid, daar is Tor goed in, maar met zijn eigen geluid blijft het behelpen. Hij sleurt Zoë zijn leven in, verhuist haar van de stiltezone naar zijn rommelige huis in de stad en haar eigen woorden moeten zijn gevoel verwoorden. Het blijkt niet te werken. Tors experimenten mislukken en Zoë vlucht van hem weg. De oude vrouw, die Zoë bedelft onder de aandacht omdat ze zelf zo veel te kort komt, vraagt haar na het eerste enquêtebezoek terug te komen om haar voor te lezen. De vrouw wil een verhaal horen dat echt gebeurd is, en Zoë leest het verhaal voor waarvan de eerste zin is doorgekrast; de tweede zin, van vier pagina's lang, vertelt over een jonge vrouw die een kind adopteert. Ze doet verslag van moeizame jaren, versterkt door de gebrekkige relatie met man Pier. Het is niet precies het verhaal dat de oude vrouw wil ho-

Vooys. Jaargang 12 15 ren, ze wil iets dat echt gebeurd is, en niet zoveel over dat kind, meer over de jonge vrouw zelf. En Zoë vertelt het verhaal verder:

Zoë opende haar ogen en zag het gezicht van de oude vrouw te dichtbij. ‘Wit! de bladzijde is helemaal wit!’ ‘De sneeuw?’ ‘Jij leest niet voor, jij zit met je ogen dicht, jij denkt dat mens merkt het toch niet.’ ‘Ik las mijn gedachten,’ probeerde Zoë. ‘Ga maar.’ ‘Toe.’ ‘Ga dan...’

Zoë en Tor zijn niet de enigen die ‘oneigenlijk’ communiceren, Tor via andermans geluiden, Zoë als las ze voor uit een boek. Ook de vrouw uit dat boek en haar man Pier kunnen er wat van. Ze hebben geleerd om te praten met poppen, achter de bank.

en zo blijven we aan de gang, er is steeds meer ruzie over steeds onzinniger dingen, maar o, op een keer, ik ben kwaad weggelopen uit de woonkamer, en na een poosje kom ik toch weer terug want het is wel erg koud op de slaapkamer, en dan zie ik dat Pier achter de bank zit, en dan laat hij de soeplepel dingen zeggen die hij zelf niet gezegd krijgt en daarna houden we elkaar als twee soppende drenkelingen vast, maar de volgende morgen denk ik, twee drenkelingen die elkaar vasthouden zijn twee keer zo zwaar en zo zink je nog harder, vanaf die dag laat ik je steeds meer los.

De personen kampen met onmacht contact te maken. Wat overblijft is stilte, is alleen zijn. Het beste contact lijkt nog dat achter glas, ongevaarlijk, nietszeggend contact. Bijvoorbeeld de witte man in het ziekenhuis tegenover Zoë. Eerst kijken ze alleen maar naar elkaar, maar dan zwaait Zoë naar hem, en heft hij verrast zijn hand op. Ze zag hem lachen.

Of de reizigers op Schiphol, wachtend op bekenden:

Ze konden van op een afstand de ander bekijken, de reiziger op wie ze wachtten, van wie ze misschien hielden of hadden gehouden. Ze konden van op een afstand die gestalte bestuderen, dat loopje, dat ooit zo verliefd had gemaakt. En toen ze de hal in mochten, de reizigers, zeiden zij die het gelukkigst leken de onzinnigste zinnen.

Vooys. Jaargang 12 Aanmodderen

De Tsiplmachine is het verhaal van ‘wil wel, maar kan niet’. Dit verhaal wordt ook verteld in het boek dat dit jaar bekroond wordt met vlag en wimpel; Dit boek heet anders. Het is een spannend verhaal over drie kinderen die met hun moeder in een huisje in het bos wonen. Moeder werd daar min of meer ingeslagen door manlief, en ze vindt er redding van Sara, die nu juist op zoek is naar mensen die haar redding nodig hebben:

Vooys. Jaargang 12 16

Wie doodgaat, laat een erfenis na. Soms is dat bijna niets. Soms heel veel, dan kunnen de erfgenamen er ruzie om maken. Sara was de enige erfgenaam. Ze ging geen ruzie maken met zichzelf. Een ongetrouwde tante, naar wie ze was genoemd, liet haar honderd mooie boeken na, en spaargeld, en een stuk bos met twee houten huisjes erin. Ze nam de honderd boeken mee naar dat bos en ging in het eerste huisje wonen. Toen ze bijna alle boeken uithad, besloot ze een bestemming te geven aan het tweede huisje, zodat dat niet zo leeg en koud naast het eerste stond. Ze bouwde er met kartonnen wandjes drie slaaphokken in. Ze liet drie bedden bezorgen, met nieuwe lakens, dekens en donskussens, en zette die neer tussen de wandjes. Daarna plaatste ze bij de eerste boom die van haar was een bord:

Quies et Cura is Latijn. Het betekent Rust en Aandacht. Sara had op school Latijn geleerd en die kennis wilde ze tien jaar later wel eens gebruiken. Bovendien zou ze daardoor makkelijk met iemand in gesprek komen, iemand die bij dat bord stond en zich afvroeg wat die woorden betekenden. Dat kon ze dan vertellen en er meteen wat aandacht bij geven. Maar er kwam niemand bij dat bord. En er sliep niemand in een van die bedden. Sara had geen reclame gemaakt voor haar vakantieterreintje. Dan wordt het hier veel te druk en lawaaierig, dacht ze, en dan kan ik het niet meer Quies et Cura noemen. Bovendien, dacht ze erachteraan, wie echt rust wil, zal die heus wel gaan zoeken. Zo zal iemand me wel vinden op den duur.

En zo is het ook. Moeder Lara komt met haar drie kinderen rust en aandacht zoeken in het bos, omdat ze bij haar man was weggelopen. Hij had nogal losse handen. Niet echt natuurlijk. ‘Nee, als hij kwaad was sloeg hij met de meubels op haar, of met haar op de meubels. Daarvan kreeg ze een gat in haar hoofd en haar trui en haar ziel.’

De drie kinderen worden opgevoed in het bos, en mogen vooral niet naar de Algemene School, omdat moeder Lara nog steeds schrik heeft van de buitenwereld en haar kinderen voor klappen van grote jongens wil beschermen. Dit boek staat - net als verschillende andere moderne kinderboeken - bol van mishandeling, alcoholisme, scheiding et cetera. Het grote verschil is echter dat het nergens bij name wordt genoemd. En zo kan er een vrolijk en toch serieus verhaal verteld

Vooys. Jaargang 12 17 worden waarin mensen het hoofd boven water proberen te houden, met alle reële problemen van dien. Niet alleen het perspectief wordt bij de kinderen gelegd, ook de sympathie. Want de volwassenen in Van Leeuwens boeken zijn - vaak goedbedoelende - stuntelaars, gevangen in plicht, in verwachting, in onmacht. En de kinderen, die het vanzelfsprekende tot het wonderlijke verheffen, zien scherper, zijn eerlijker, slimmer en nuchterder. Hun gedachten lopen nog in lijntjes, in plaats van in kringetjes.

De ‘grotemensenellende’ staat echter op de achtergrond. Het verhaal laat zich samenvatten als een spannend avontuur dat drie kinderen meemaken als ze door de wildvreemde meneer Hijdaar worden meegenomen op ‘schoolreisje’. De omgang van de volwassenen met elkaar en met zichzelf, die vaak te treurig is voor woorden, staat tussen de regels. Juist die subtiliteit maakt het tot een prachtig boek. En, want het is een kinderboek, een boek dat goed afloopt. Toch jammer. Het happy-end lijkt er een beetje bij gezocht:

‘Ik wou dat alles altijd overal goed af kon lopen,’ zei ze opeens, ‘zoals in de boeken.’ ‘Joh, er zijn een heleboel boeken die niet aflopen hoor,’ zei Didi. ‘Dat vind ik dan raar,’ zei Wammie, ‘iemand die een boek schrijft kan toch zorgen dat het goed afloopt?’

En dus loopt het boek goed af. De hiervoor beschreven en andere thema's komen in elk boek echter weer terug. Joke van Leeuwen zadelt haar jonge lezers inderdaad niet op met onopgeloste problemen. (Waarom zou je kinderen met spanningen laten zitten?) Maar dat wil niet zeggen dat alles binnen de kaften van het boek een sluitende oplossing vindt. De spannende verhaallijn krijgt een bevredigend slot, maar de thema's worden meegenomen naar het volgende boek. Joke van Leeuwen neemt haar lezers op deze manier serieus. Op een prettige manier worden dingen aan de orde gesteld waar volwassenen keer op keer weer tegenaan blijken te lopen. Zonder pedagogische terechtwijzigingen of handige tips laat ze zien hoe menselijke relaties de mist in dreigen te gaan door onhandigheid, door niet eerlijk durven te zijn. En daarom zijn haar kinderboeken, ondanks het goede einde dat het voor ‘ons lezers’ zo vervelend maakt, uitstekend literair en serieus te benaderen. Daarbij liggen tal van kleine grapjes, intertekstuele verwijzingen, tekeningen waarin schilderijen of wereldheersers te ontdekken zijn, te wachten op herkenning. Want wat haar kinderlezers ook weten te halen uit de boeken, die verwijzingen zullen zij laten liggen.

Vooys. Jaargang 12 18

Schrijfnijd ‘Giphart’

Meeschrijvend met de interessante gebeurtenissen uit mijn fascinerende leven, moet ik verhalen dat ik onlangs met een levensgezellin zat te pimpelen in het oergezellige café de B. (toevallig waren we net onze relatie aan het beeindigen, met alle opbeurende gemoedstoestanden van dien), toen er iemand uit mijn horecaverleden naar ons tafeltje stapte. In zijn kielzog volgde een jongen met een beschaafde krullekop en een ziekenfondsbrilletje, type NRC-lezer. De horeca-kennis groette mij overenthousiast (zoals ex-horecacollega's bij een begroeting altijd doen alsof ze elkaar na een slepend ziekbed of een langdurige gevangenisstraf eindelijk weer terugzien) en toen we de gebruikelijke plichtplegingen achter de rug hadden, zei mijn oude vriend knipogend, wijzend op zijn begeleider: ‘Hij, hij heeft je boeken gelezen.’ Wat ik nu ga zeggen klinkt misschien geborneerd, verwaand, verwend of blasé, maar zo'n opmerking als die van mijn oude collega vind ik aardig, hoewel ik er niet juichend van achterover sla. De tijd dat ik mijn persoonlijke welzijn liet afhangen van het feit of anderen mij al dan niet lazen, begint behoorlijk achter mij te liggen. Om de mij onbekende kennis van mijn kennis echter niet te bezwaren zei ik zo vriendelijk mogelijk: ‘Dat is mooi, joh,’ daarmee hopend dit ongewilde gespreksonderwerp te beëindigen. Niet dat ik er vies van ben om in het openbaar of privé over mijn boeken of mijn schrijverschap te praten (zeg maar: te pochen), maar in een droevig gesprek over overspel, het nut van seksuele bevrediging en de toekomst van mijn relatie, heb ik er minder behoefte aan. ‘Nou mooi ... Over of ik je boeken mooi vind moeten we het nog maar even hebben,’ zei mijn kennis’ vriend echter nogal bits, blijkbaar doodsbang dat ik zou denken met een fan van doen te hebben. Het is mijn mening dat decorum belangrijker is dan eerlijkheid. Ik had er niet om gevraagd te worden verveeld met de mededeling dat iemand mijn boeken had gelezen en nog minder wenste ik ongewild op de hoogte gebracht te worden van iemands mening over mijn werk. Ik weet niet waarom ik me zo druk maakte, maar onmiddellijk stoof ik op. ‘Hoezo moeten wij het daar “nog maar even over hebben”?’ beet ik de jongen toe. ‘Waar haal jij het vandaan dat ìk een gesprek met jóú zou willen voeren? Wat interesseert het mij wat jij van mijn boeken vindt? Wie ben jij dat jij je zo belangrijk acht mij in een gesprek met mijn vriendin te storen?’ Mijn vriendin, die dus een uur later niet meer mijn vriendin zou zijn, probeerde mij te sussen, maar dit lukte haar niet. ‘Ik ken jouw soort wel,’ brieste ik verder tegen de verschrikte pseudo-intellectueel voor mij, ‘als er één soort is die ik de laatste tijd heb leren kennen dan is het wel de enorme schare gefrustreerde leeftijdsgenoten die zelf ook denkt te kunnen of te willen of te moeten schrijven. Als jouw soort mannetjes wegens talentloosheid of het gebrek aan stof of doorzettingsvermogen al jullie miezerige poginkjes zien mislukken, gaan jullie kleinzielig zitten afgeven op jongens die het wel lukt te presteren wat jullie graag willen presteren.’ Mijn oude horeca-bekende schatte mijn stemming goed in. ‘Kom, Czeslaw-Jeanmarc, we gaan,’ zei hij tegen zijn vriend. ‘Ondermaatse jongetjes die me schrijven dat ze “de strijd met me aangaan”; jongens die in een café naar me toestappen om me beledigingen mee te delen; jongens die

Vooys. Jaargang 12 me dronken vertellen oprecht te hopen dat mijn nieuwe boek zal floppen; jongens die boze brieven en recensies naar mijn lijfblad Vooys sturen met ordinaire kift en achterklap; jongens die voor mijn debuut achter mijn rug lacherig tegen mijn kennissen riepen dat ik volgend jaar al vergeten zou zijn (terwijl de wereld nog steeds in bange afwachting is van hun pennevruchten en ik inmiddels voor Vooys mag columneren); jongens die geperverteerd zijn door jaloezie en schrijfnijd, kortom. Ik haat jouw soort, weet je dat? Kan ik er wat aan doen dat ik wèl talent en organisatievermogen heb, en jou deze simpele eigenschappen blijkbaar te enen male ontbreken?’ Czeslaw-Jeanmarc en mijn ex-collega beëindigden nu eenzijdig het gesprek en liepen haastig van mij vandaan, terwijl ik hen nog almaar onverklaarbaar woedend nariep: ‘Ik word moe van al de ongevraagde misprijzende reacties op mijn boeken van die hele horde schrijvende leeftijdsgenoten. Ga je studie Nederlands afmaken, minkukel, wordt criticus of uitgever, of journalist - nog er-

Vooys. Jaargang 12 19 ger - maar in Godsnaam, doe zelf eens wat! Zorg dat er van jou eens iets in druk verschijnt, zodat we het daar “nog even over kunnen hebben”. Voor die tijd laat ik me niets meer door jou en je honderdduizend mede-uitvreters vertellen!’ De jongens waren al uit het café verdwenen, maar ik kon niet meer stoppen. ‘Vanaf nu laat ik me niets meer door geen enkele leeftijdsgenot zeggen. Voorlopig kan iedere onderdertiger die mij ongevraagd aanmatigende meningen over mijn boeken wil meedelen, rekenen op een genadeloze afstraffing. Sterker nog: ik zal schijten op mijn afgunstige leeftijdsgenoten. De zielige masturbantjes die lullig doen over mijn standaardwerken maar me ondertussen overstelpen met hun eigen slordige manuscriptjes in de hoop dat ik ze zal introduceren bij mijn uitgeverij; de pathetische flutschrijvertjes die op mijn oprechte belangstelling naar hun verhaaltjes zeggen dat ze het “niet nodig vinden om zo snel al te debuteren, want snelheid is nooit goed”; de verliezers voor wie het niet belangrijk is dat er mooie, vernieuwende en kwalitatief hoogstaande verhalen en romans geschreven worden maar voor wie maar één ding werkelijk telt: namelijk waar te maken wat ze al jaren roepen, dat ze schrijver zijn. Jongens die het niet om het schrijven zelf gaat, maar om de erkenning en de roem. Ik kots op iedereen die alles slecht vindt wat een ander schrijft louter omdat het slecht is wat hij zelf schrijft. Kijk, Gerard Reve mag dingen over mijn werk zeggen, Tom Lanoye mag dat, Joost Zwagerman natuurlijk, maar een leeftijdsgenot nu juist niet. Een leeftijdsgenoot moet eerst zelf maar eens wat presteren, wil ik met hem verder praten.’ ‘En nu wil ik weer even met je praten,’ onderbrak iemand mijn geschuimbekte monoloog. Met bloeddoorlopen ogen zocht ik wie dit gezegd had. Mijn vriendin gebaarde dat ik eindelijk eens even rustig moest doen. Mensen keken naar me, dat vond ze vervelend. Ik ging weer bij haar zitten, herstelde me, en een half uur later waren we weer in een diep gesprek over rebounding, de reikwijdte van mijn penis en de vraag of we eigenlijk nog wel bij elkaar pasten. We besloten van niet, mijn nognet-vriendin en ik, waarna we op volwassen wijze onze levensliaison verbraken. De afgunstige leeftijdsgenoot vergat ik met droevig gemoed geheel. Bij het afrekenen echter keek het kleine roodharige barmeisje met het bleke, mooie gezicht mij indringend aan. Ze gaf me mijn wisselgeld terug, hield haar hand net iets te lang in mijn hand, en zei met een licht Brabantse tongval: ‘Ik vond dat je gelijk had, net met die jongen. Ik heb je beide boeken gelezen en ze waren prachtig. Trek je niets aan van al die jaloezie. Het is goed dat je zo'n misbaksel eens de waarheid hebt gezegd.’ Ik knikte dankbaar en toen ik bij de uitgang stond (ik hield de deur open voor mijn nieuwste ex-vriendin) zwaaide ze nog even naar me, het roodharige barmeisje, terwijl ik ondertussen bijna stiekem dacht: ik ben een vrij man, ik hoef me niet te schamen als ik vannacht van jou dromend in slaap val.

Ronald Giphart

Vooys. Jaargang 12 20

‘Achter een masker van schoonheid’ De ego-documenten van Louis Ferron Petra Orthel

‘U maakt er een zooitje van, mijnheer, [...] u doorkruist mijn theorieën op de meest ergerlijke wijze. Ik probeer verbanden te leggen tussen uw verleden en uw heden, stuur de schim van Hauser achter u aan en u doet maar of u daar allemaal niets mee te maken hebt.’ Dit zegt de therapeut van Kaspar Hauser in Turkenvespers (1977) als hij voor de tweede keer op consult komt. En het lijkt of Louis Ferron, de schrijver van dit werk, er óók niets mee te maken heeft. Zijn werkwijze wordt wel postmoderne geschiedvervalsing genoemd, bijvoorbeeld door Jaap Goedegebuure in zijn essay '5 augustus 1964.1. Ferron hergebruikt figuren en literaire werken uit het verleden en verdraait historische data tot een totaal andere werkelijkheid. Er worden historische werelden gecombineerd die elkaar op het eerste gezicht uitsluiten. Hiermee lijkt hij de nadruk te leggen op het tekstuele karakter van zijn werk. Schijnbaar speelt hij met de idee dat geschiedenis, net zoals alle andere teksten, fictie is. In de historische werken van Louis Ferron heeft de intertekstuele werkwijze echter een andere functie. De door Jaap Goedegebuure geciteerde verzuchting van Hauser: ‘Ik wist dat ik een geheim op het spoor was, maar naarmate ik dat beter besefte leek het geheim zich effectiever achter de door mij opgeroepen bewegingen te verschuilen’ duidt er meer op dat Ferron zijn persoonlijke geschiedenis met een postmodern aandoend behang bekleedt. In zijn eerste romans lijkt het verleden van Ferron slechts een bruikbare achtergrond voor de lezer. Ferron probeert in deze romans zijn verleden te veralgemeniseren tot een probleem van goed versus kwaad. Hij giet deze problematiek vaak in de vorm van een historische roman. Zijn gegoochel met citaten, figuren en werelden uit het verleden lijkt echter eerder een knappe dekmantel te zijn, een truc om te verhullen dat hij bezig is zijn eigen verleden te maskeren. Dit wordt pas echt duidelijk als je zijn werk in opeenvolging bekijkt. In elke nieuwe roman die hij geschreven heeft, licht hij zijn sluier verder op, zodat het probleem waar

Vooys. Jaargang 12 21 hij mee worstelt steeds duidelijker wordt. De autobiografie is natuurlijk nooit de allesomvattende mogelijkheid om het gezamenlijke werk van een schrijver te verklaren. Naarmate de constanten in een oeuvre echter talrijker zijn, zal de kans dat het leven van de schrijver uitkomst biedt groot zijn. Bij Louis Ferron is dit het geval. Zijn werk is steeds weer terug te brengen tot hetzelfde thema en ook al het papier er omheen wijst in de richting van zijn traumatische jeugd. In feite zijn het ego-documenten die hij geschreven heeft om zijn ellendige verleden te verwerken.

De verpeste jeugd van Louis Ferron

Op 4 februari 1942 werd Karl-Heinz Beckering, zoon van een Duitse vader en een Nederlandse moeder, ‘het leven in geschopt’. Een half jaar na zijn geboorte nam de wettige echtgenote van zijn vader hem mee haar Bremen, waar hij door haar en haar familie werd opgevoed?2. Hij heeft zijn vader nooit gekend. August Beckering - zo ontdekte hij later - was een huisschilder die tijdens de Tweede Wereldoorlog in Den Helder camouflage-schilderingen maakte voor de marine. Hij ‘sneuvelde’ in het laatste oorlogsjaar. Niet als Wehrmachtsoldaat, zoals hij jaren lang beweerd heeft, maar als ter elfder ure opgeroepen dienstplichtige kwam hij om het leven door een vallende gevel. In 1949 keerde Karl-Heinz terug naar Nederland. Hij zou voortaan met de achternaam van zijn moeder Wilhelmina Ferron door het leven gaan als Aloysius Ferron. Hij woonde afwisselend bij zijn Nederlandse grootouders en bij zijn moeder in Haarlem. In zijn jeugdjaren merkte hij wat het was om het kind van een ‘moffenhoer’ te zijn, iets wat hem zijn hele leven achtervolgd heeft. De ‘maximaal verpestejeugd’2. van Louis Ferron zien we steeds terugkeren in zijn werk. Zo vertelt Nathanael Prohaska in De Gallische ziekte (1979) zijn levensverhaal: ‘Op het moment dat voor mij de wereld verkeerd om begon te draaien en ik vreesde er af geslingerd te zullen worden, hebben hij en zijn vrouw mij liefderijk opgenomen. “Niet meer dan mijn plicht,” had mijn pleegvader gemeend, die een broer was van mijn moeder en dus mijn oom. Maar in die plicht van hem, zo heb ik later begrepen, lag meer besloten dan familiale solidariteit alleen. Het was een mengeling van triomfalisme en zendingsdrift waarmee hij me in huis had genomen. Hij, de jongere broer van zijn zuster, zou aan mij goed gaan maken wat mijn moeder had nagelaten. En wat mijn moeder zoal had nagelaten werd mij vrijwel dagelijks in niet mis te verstane bewoordingen onder de aandacht gebracht. Mijn moeder was een mooie vrouw geweest, zo leerde ik van mijn pleegvader. “Mooi als de zonde,” had hij eens gezegd en hij had daarbij nerveus met zijn ogen geknipperd.’ De familieverhoudingen liggen hier anders, maar Nathanaels situatie is die van Ferron: een moeder die een misstap begaat, haar ouders die dat wel even recht zullen breien en haar zoon die hier vrijwel dagelijks mee geconfronteerd wordt door zijn omgeving. In Hoor mijn lied, Violetta (....) is Louis Ferron veel explicieter: ‘Ik heb al heel wat onzin verteld over mijn achtergrond, maar de waarheid is dat ik een jeugd heb gehad waarin de dingen geregeld waren zoals ze dat behoren te zijn. In ons ouderlijk huis gold de afstamming langs de vrouwelijke lijn. De naam van de vader: niet meer dan een ambtelijke oneffenheid.’ Het is het verhaal van twee ouders die in de Tweede

Vooys. Jaargang 12 Wereldoorlog hun kind koste wat kost een goede opvoeding willen geven. ‘“Collaboratie” [wordt hun] later voor de voeten gegooid. Godallemachtig. Een mens doet zijn best, houdt zich verre van het gedoe der heren, ratst zo hier en daar wat melkpoeder, een busje cacao, een rantsoentje vlees, een textielbon [...]’

Vrijwel in elk werk is de ouder-zoonrelatie autobiografisch: een liefdeloze moeder, een vader die in 1942 gesneuveld is aan het oostfront en een zoon die op zoek is naar zijn wortels, zijn identiteit. In zijn latere werk is deze problematiek steeds nadrukkelijker aanwezig, vooral Hoor mijn lied, Violetta, Over de wateren (....) en Toonkunst (1987) zijn sterk autobiografisch getint. Zo wordt in de novelle Toonkunst een bejaard operazangeres geïnterviewd. Het verhaal van haar leven is een aaneenschakeling van verkeerde beslissingen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog zingt ze op de foute momenten op de foute plaatsen. Het is niet uit politieke overwegingen dat ze met de vijand ‘heult’; ze wil haar zangcarrière niet door een oorlog om zeep laten helpen. Iets dat uiteindelijk wel gebeurt als de Duitsers de oorlog verloren hebben. Het kind dat zij krijgt bij Stefan, die aan het oostfront als intendance-officier te velde sterft, kan zij in verband met haar loopbaan niet opvoeden, dat doen haar ouders wel voor haar.

Duitsland en politiek

Ferron gebruikt meestal Duitsland als het decor

Vooys. Jaargang 12 22 voor zijn romans, en als het verhaal zich niet in Duitsland afspeelt dan heeft zijn werk wel iets te maken met het Duitse probleem en aanverwante zaken. Zo speelt de geschiedenis van de kunstenaar Ferdinand in Gekkenschemer (1974) zich af tegen de achtergrond van het Duitse keizerrijk ten tijde van Bismarck en dan vooral in het Beieren van Ludwig II en Wagner. De held Florian uit Het Stierenoffer (1975) leeft in de naoorlogse Republiek van Weimar en Friedolien maakt de concentratiekampen en de ondergang van het Derde Rijk mee in De Keisnijder van Fichtenwald (1976). De tijdsschildering is echter niet altijd eenduidig. De geschiedenis van Turkenvespers schijnt bijvoorbeeld plaats te vinden in het Wenen van rond 1900, deels als operettedecor waarin operettefiguren en -melodieën het bekende cliché van Wenen bevestigen. Maar ook is het gekozen als plaats van verval, waar de Westerse cultuur met de val van het Habsburgse huis aan zijn einde kwam. Daarnaast zijn er vele verwijzingen naar latere tijden terug te vinden. De historische verwijzingen naar vooral de Duitse cultuurgeschiedenis van de 19e en 20e eeuw ondersteunen eigenlijk vooral de karakteristieke bijzonderheden die de belevenissen van de hoofdpersonen situeren in ruimte en tijd.

Niet alleen zijn afkomst is debet aan het feit dat Ferron gefascineerd is door Duitsland. Hij ziet Duitsland ook als een land waarin allerlei menselijke problematieken veel sterker en meer uitgekristalliseerd aan de orde lijken te komen dan in Nederland. De relatie mens-maatschappij acht hij in Duitsland veel verwrongener dan in andere Europese landen. Duitsland is daarom voor hem gemakkelijk als model te gebruiken, doordat de standpunten van zijn inwoners rechtlijniger en simpeler zijn. ‘In Duitsland gaat het feodale systeem samen met het Victoriaanse, meer dan in andere landen, die een burgerlijke revolutie achter de rug hadden. Het feit dat ze die voor-Freudiaanse wereld wilden bewaren viel in Duitsland samen met nog steeds feodale toestanden, zodat de fatsoensmoraal daar extra scherp aan bod kwam. Bij de seksuele onderdrukking kwam nog de sociale. Er is een duidelijke relatie tussen die twee.’3.

In veel romans beschrijft Ferron het fascistisch worden van de kleine man. Het gaat hierbij om mensen die zich volstrekt niet interesseren voor politiek en slechts om zich in stand te houden lid worden van wat later de verkeerde partij blijkt te zijn. De omstandigheden hebben eigenlijk de

Vooys. Jaargang 12 grootste schuld aan hun misstap. In de meeste romans tracht Ferron deze problematiek te veralgemeniseren. Hij tracht met zijn romans onder andere aan te tonen dat fascisme een algemeen menselijk verschijnsel is en geen politiek verschijnsel. ‘Het zit in de menselijke karakterstructuur: overheersen en tegelijk overheerst willen worden. Deze discrepantie is in ieder mens aanwezig. Alleen in een politieke contekst kan dit tot politiek fascisme leiden.’4. In het gebrek aan de individuele liefde van de ene mens voor de andere schuilt naar zijn idee de wortel van alle kwaad. Het gaat hem daarbij om de individuele beleving van de ene mens ten opzichte van de andere. Dit ziet hij als enge abstracties die niets opleveren, maar slechts gelegenheid scheppen tot intolerantie ten opzichte van weer een andere groep.

Ferron noemt zichzelf in een interview in De Nieuwe een niet-geëngageerde auteur. Hij wil niet begrepen worden als iemand die de geschiedenis op een dialectische wijze probeert uit te leggen. Hij probeert haar in Freudiaanse zin uit te leggen. Geëngageerd-zijn impliceert naar zijn mening dat men politieke stelling neemt en vanuit deze stel-

Vooys. Jaargang 12 23 ling zijn tableau opzet. Ferron doet dit juist niet; iedereen kan dan ook zijn eigen boodschap uit zijn werkhalen. Het eindresultaat is wellicht dat hij politiek te plaatsen is, maar de bedoeling is dat niet. Ferron gaat daarnaast niet uit van de normale geschiedschrijving, aangezien die vanuit de overwinnaar geschreven is; iets waar hij grote problemen mee heeft. De echte maatschappelijke veranderingen hebben zich volgens Ferron voorgedaan in de 19e eeuw, die hij beschouwt als een echt moderne eeuw, waarin nieuwe verschijnselen zich concreet aandienden. De machtsverhoudingen waren toen zichtbaarder dan nu. In die tijd is naar zijn mening een aanzet gemaakt tot de dingen waar we nu nog mee tobben.

Ferrons personages

In Turkenvespers wordt het thema gevormd door het dooreenlopen van illusie en werkelijkheid. Kaspar Hauser, een vertegenwoordiger in illusies, speelt hier de hoofdrol, geregisseerd door de filmregisseur Sternheim. Hauser is een vondeling die vaak in de Duitse Romantische literatuur opduikt. Volgens de overlevering werd Hauser geboren in 1812, als zoon van de prins Von Baden en Eugénie de Beauharnais. Direct na zijn geboorte werd hij verwisseld met een stervend kind. Op zijn derde belandde hij in een kerker, waar hij pas op zijn zestiende uitkwam. Hij was toen natuurlijk een mensenschuw wezen geworden en werd na een reeks van aanslagen in 1833 op Kerstmis vermoord. Ferrons Hauser is identiteitsloos. Hij reageert op de ondergaande wereld en tracht zo iets van zijn identiteit te vinden. Ferron ziet dit als een probleem van alle tijden, iets waar veel mensen mee worstelen. Er zijn zoveel mensen ontworteld, doordat er geen herkenbare Westerse cultuur meer is. Hierdoor hebben zij geen basis meer vanwaaruit zij kunnen opereren. Men zoekt ‘zijn heil in de huisbioscoop van het verlangen’ (Turkenvespers); gaat krampachtig op zoek naar geluk, wat voor de één bijvoorbeeld nostalgie is, religie voor de ander. Kaspar Hauser is, als zovele mensen, niet in staat om zonder een gemarkeerd levensbeeld te leven. Hij blijft aan de goedheid van keizer Franz geloven, al weet hij dat deze ook maar een speelpop is.

Hoofdpersoon in De ballade van de beul (1980) is opnieuw Hauser, die begin deze eeuw met zijn ‘vader’ Kaspar Hauser de Atlantische Oceaan is overgestoken. Vader Hauser hoopt in het land van zijn dromen eindelijk iemand te worden, een identiteit te krijgen. Helaas blijkt al snel dat de nieuwe wereld sprekend lijkt op de oude en dat zijn werkelijkheid bepaald blijft worden door anderen. Hij sterft ‘aan eenzaamheid, een ontheemde in een land dat hem niet helpen kon omdat hij niet geholpen wilde worden. Aan Roosevelts New Deal had de oude geen boodschap gehad, hij had een contract gesloten met de amerikaanse droom: wie het in dit land niet redt is het staatsburgerschap niet waard, voor hem rest hoogstens de hemel. Als Hauser het gevoel had dat de dood hem op de hielen zat dan stond hij altijd op het punt zijn paspoort in te leveren, wat hem van veel lasten zou bevrijden. De daarop volgende ineenstorting viel altijd samen met het besef nog vele jaren verder te moeten. Aan het hoofd van het leger dapperen dat trots was op zijn staatsburgerschap.’

Vooys. Jaargang 12 Het boek bestaat uit twee verhalen: het leven van acteur Howard Hauser en een goedkope western. Voor Ferron is de western de perfecte weergave van de Amerikaanse droom. De western, ‘waarin goed goed is omdat er “made in USA” op staat’, waarin het kwaad overwonnen wordt en er steeds opnieuw vorm gegeven wordt aan de illusie die de Amerikaan van zijn eigen land heeft.

De Hausers zijn weer typische Ferron-hoofdpersonen. Al zijn personages houden zich bezig met een ‘nieuwe moraal die haar psychologische aanzetten vond in duistere jeugdbelevenissen’5. en al die figuren zijn niet in staat daarmee op latere leeftijd in het reine te komen. Ferron legt hun pogingen daartoe telkens op Freudiaanse wijze uit. Zijn hoofdpersonen voeren een gevecht, waarbij zij zich verantwoordelijk weten voor hun daden. Ook hebben zij het vermoeden dat het individu niet voor alles verantwoordelijk geacht kan worden. Ferrons beladen en belaste personages verworden zo tot tragische zondebokken. Graag zouden zij als een martelaar willen sterven. Vaak blijkt het zoeken en tobben zinloos en is het alleen maar terug te voeren op die duistere jeugdbelevenissen. ‘In werkelijkheid heeft de hemel geen boodschap aan de menselijke roerselen.’ (De ballade van de beul) Wat hij zoekt, is fictief, zoals een film fictief is. Meestal komt de hoofdpersoon tot de conclusie dat zijn pogen tot mislukken gedoemd is. Hierop volgt het inzicht dat slechts de dood opweegt tegen de schuld. Het leven blijkt een zwaardere straf te zijn dan de dood, maar een vroege dood zit er meestal niet in. Ferron geeft twee mogelijkheden. Men kan vluchten, zoals bijvoorbeeld Florian in Het Stierenoffer vlucht in het kwaad. Het kwaad wordt in deze

Vooys. Jaargang 12 24 roman belichaamd door vleermuis Fladder, op wiens rug hij vlucht ‘steeds hoger en hoger, tot daar waar de lucht dun wordt en de verbeelding zich voedt met het schoonste aller visioenen: het kosmische blauw dat voorbij de laatste sterren reikt.’ Men kan ook, zoals Howard Hauser, vluchten in een wereld van visioenen. Treurig is het feit dat hij dit alleen kan met behulp van de meest verfijnde produkten die de chemische industrie ooit voortgebracht heeft. De tweede optie is om gewoon door te leven en te weigeren een confrontatie aan te gaan, omdat nu eenmaal is gebleken dat men zijn leven niet in de hand heeft (Karelische nachten (...)). Kaspar Hauser bedenkt zich dit op jonge leeftijd in Turkenvespers: ‘Omdat ik niets was kon ik alleen iets zijn door me als een onafhankelijk voorwerp tegenover de gebeurtenissen op te stellen. Met als resultaat dat ik, omdat ik nu eenmaal niets was, naar de vorm bepaald werd door de uitsparing die de gebeurtenissen open lieten. Hoe meer ik mezelf wilde zijn, des te duidelijker werd ik door de machten buiten mij om bepaald.’ De personages trekken met andere woorden altijd hun handen er van af om te vluchten in iets wat altijd een illusie blijkt te zijn. De ontaarde hoofdpersonen worstelen een strijd uit tussen schuld en verlossing, zonde en zuivering. Ze zijn met zonden beladen en willen daar vanaf. De dood, seks, godsdienst, fascisme of drugs met al hun rituelen bieden hen daartoe de mogelijkheden.

Figuranten uit andere werken

Ferron citeert voortdurend uit allerlei reeds bestaande werken en in zijn werken figureren regelmatig historische personen afkomstig uit de 19e eeuw. In Het stierenoffer komen we Otto Weininger tegen. Weininger is een joodse wijsgeer die zichzelf vier maanden na de publicatie van zijn Geschlecht und Charakter in 1903 een zilveren kogel door de mond jaagde. Hij had een negatief beeld van joden en vrouwen. Weininger vond dat vrouwen beschouwd dienden te worden als amoreel, promiscue en gespeend van logica en karakter. Joden hadden volgens hem een overdosis aan vrouwelijke, dus negatieve elementen. Otto Weininger in Het Stierenoffer heeft dezelfde gestoorde denkbeelden: ‘Begrijp je nu iets van de fatale hebzucht van vrouwen, Florian? Zie je nu ook de overeenkomst tussen vrouwen en ons joden? Ook wij zuigen ons vol levenssappen van anderen. En wat doen wij met die sappen? Gebruikmakend van dezelfde kabbalistische alchemie als waarvan de vrouw zich bedient, zetten ook wij alles om in bloed, goud, macht, bezit.’ Volgens Ferron geeft het boek een kijkje in de meest zieke vorm van denken die de mens kan opbrengen: ‘Weininger was joods en homofiel; de haat tegen zichzelf heeft een huiveringwekkend staaltje slechtheid opgeleverd, niet in morele zin, maar in algemeen menselijke zin.’6. Heinrich von Kleist staat op het toneel in De keisnijder van Fichtenwald, daarnaast wordt in dit boek verwezen naar drama's van zijn hand. Zo worden er voortdurend toespelingen gemaakt op zijn tragedie ‘Penthesilea’. Het verhaal van een strijd op leven en dood tussen Achilles en Penthesilea, twee in liefde ontstoken strijders, die Achilles het leven kost en Penthesilea breekt. Von Kleist was een gefrustreerde toneelschrijver; zijn stukken werden tijdens zijn leven nooit gespeeld. Hij pleegde

Vooys. Jaargang 12 zelfmoord in 1811, nadat hij een vrouw die ongeneeslijk ziek was op haar eigen verzoek om het leven had gebracht. Een tragisch detail was dat de dokter zich later realiseerde dat hij zich in de ziekte had vergist. Ook dit levensverhaal komt op allerlei manieren in De keisnijder van Fichtenwald terug; bijvoorbeeld in het elfde tafereel waarin Irmgard en Friedolien ‘Het drama van Wannsee’ voor de Reichsführer SS en een aantal andere genodigden opvoeren. Ook valt in Ferrons werk de invloed van Wagner en Mahler - Wahler in Gekkenschemer - en schilders als onder andere Franz von Stück en Caspar David Friedrich te bespeuren. Novalis komen we tegen in de figuur van dokter Hardenberg in Het stierenoffer. De burgerlijke naam van Novalis was Friedrich von Hardenberg. Hij meende dat men zich via de poëzie kon verheffen boven zichzelf. De mogelijkheden van de menselijke geest waren met andere woorden groot. Ferrons Hardenberg heeft ideeën die hier erg op lijken. Hij komt echter tot inkeer en beseft dat men zijn handen vuil moet maken om het kostelijke erfgoed van onze beschaving in stand te houden; hij wendt zich tot het fascisme. De romans van Ferron barsten daarnaast van de letterlijke citaten uit werk van onder andere Ernst Jünger, Paul Celan, Heinrich Heine, J.W. Goethe, Bertolt Brecht en vele andere - voornamelijk Duitse - literatoren. Soms zijn die citaten gemonteerd in het verhaal, zoals in Over de wateren uit Die Stücke van Thomas Bernhard: ‘Onze scheppende impuls, mijnheer, is, dat wij gaten in tochtgordijnen stoten en ze niet repareren, dat wij jassen inpakken

Vooys. Jaargang 12 25

Louis Ferron bij het graf van Heine en uitpakken en ze nooit aantrekken, en zo gaat het met honderden andere zaken: kousen, sokken, blouses, vesten, etcetera.’ Ferron neemt dan zijn eigen pen weer ter hand: ‘Schouderbandjes, jarretelles en sokophouders zou ik daar zelf nog aan hebben willen toevoegen als ik zelf een scheppende geest zou zijn geweest.’ In Het stierenoffer begint hij elk hoofdstuk met een gedicht van een ander of met een citaat uit een fascistisch werkje. Elk hoofdstuk in Gekkenschemer eindigt met een gedicht, slechts af en toe staat er een bronvermelding bij, zodat het onduidelijk is of hij deze gedichten zelf heeft verzonnen of niet. Zijn geschiedenissen spelen zich af in de gebieden van de literatuur. Ferron heeft zich in verschillende interviews uitgelaten over zijn houding ten opzichte van de literatuur. ‘Literatuur is zoveel mogelijk elementen binnenhalen uit je eigen cultuurkring en verwijzen naar verwante culturen. Literatuur is gebruik maken van alles wat je geestelijk in huis hebt.’7. Hij ziet literaire diefstal als een geoorloofd middel voor de schrijver die het tot zijn plicht rekent werelden op te roepen die het formaat van zijn knollentuintje te boven gaan. Ferron is vaak verweten dat hij met deze literair-technische visie en door zijn werkwijze plagiaat pleegde. Om dat te voorkomen heeft hij na De ballade van de beul in zijn andere werken alle citaten verantwoord en toegelicht. Ferron wil als schrijver tegenwicht bieden aan de mallotige inspraakcultuur waarin Nederland afglijdt. Schrijven is een manier van uiten die voor Ferron een vorm van psycho-analyse is. Zo ligt er, terwijl hij in De keisnijder van Fichtenwald schrijft over iemand die prachtig piano aan het spelen is, naast de schrijver op tafel een foto van een massagraf dat op de achtergrond ligt mee te stinken. Het kenmerk van literatuur is naar zijn mening dat zij altijd tweeduidig is; als zij eenduidig is, dan is zij niets anders dan propaganda.

De romans van Louis Ferron zijn de verslagen van zijn psycho-analytische arbeid. In ‘I Mongoli’ 8 constateert hij: ‘Men zegt, dat de kinderjaren van enorme invloed zijn op de puber en via de puber op de volwassene. Ik had het slecht getroffen, na de mongolen kwamen er nieuwe hordes over mij heengesneld, zo mogelijk nog wreder en barbaarser. Zij waren dan ook van onvervalst Nederlandse oorsprong [...] ik heb een harde schil overgehouden na de loop der jaren. Alle spontaniteit die ik zou kunnen opbrengen, heb ik omgezet in een dikke korst, ondoordringbaar als ik

Vooys. Jaargang 12 dat wens.’ Ferron heeft zich verstopt in zijn werk, maar na even pellen schemert in elk werk zijn traumatische jeugd door. Steeds weer komt het thema van de ouderszoonrelatie naar voren; een liefdeloze omgeving die later een bepaalde richting aan een leven geeft. Hij beschrijft in elk werk op de een of andere manier het fascistisch worden van de kleine man als een misstap die niets met politiek van doen heeft. Hij probeert dit fascisme terug te brengen tot een menselijke karaktertrek, tot een probleem van goed en kwaad. Het lijkt echter keer op keer een poging om vat te krijgen op de situatie van zijn ouders. Een Nederlandse vrouw heeft het bed gedeeld met een Duitse man. Daar is op zich niets mis mee, behalve als je dat doet tijdens de Tweede Wereldoorlog. De liefde bedrijven is toen een politieke daad geworden. In welke mate is deze vrouw fout geweest, heeft zij schuld aan het leed dat zoveel mensen is aangedaan? Als je niets doet of als je denkt dat je niets fout doet, ben je dan goed of fout? De tijd zal het meestal leren, net zoals de omgeving. Het is niet zo vreemd dat het resultaat van deze daad met een aantal vragen zit. Louis Ferron is als het ware de vlek die niet meer uitgewassen kan worden, het levende bewijs van een vergissing. Hij kan er niets aan doen en toch zeult hij een schuldgevoel met zich mee.

Vooys. Jaargang 12 26

Deze obsessie is in al zijn boeken terug te vinden en wordt nog versterkt door een aantal zaken. Vrijwel altijd heeft hij zijn decor opgehangen in Duitsland. De ballade van de beul is tot dusver de enige roman die zich niet in een Duitstalig land afspeelt. We bevinden ons hier in de stad van de schijn, Hollywood, waar men leeft als in de droom van het leven, als in een film. We bevinden ons daarnaast in het Amerika van de jaren '70, de tijd waarin de Amerikaan ruw uit zijn droom geholpen was door Vietnam en Watergate. Het land verschilt echter niet zo heel veel van het door Ferron geschetste Duitsland; ook hier wordt de werkelijkheid ontweken en is de mens een acteur. Daarnaast blijken de problemen waar de hoofdpersonen mee worstelen dezelfde te zijn als altijd. De historische werelden in zijn romans sluiten elkaar op het eerste gezicht uit: elementen uit het verleden zijn vervlochten met die uit het heden. Toch zijn alle door Ferron gepresenteerde werelden op een lijn te zetten, ze zijn vergelijkbaar. De bewoners ervan worden altijd geteisterd door oorlogen, bedreigd door een op de een of andere manier naderende ondergang, door fascisme of iets dergelijks. De werelden zijn in feite psychologisch van aard en Ferron probeert hun geschiedenis op Freudiaanse wijze uit te leggen. Hij wijst hiermee niet op het tekstuele karakter van zijn werk, maar benadrukt eerder hoe elk individu zijn eigen subjectieve werkelijkheid opbouwt. Tenslotte passen alle personages precies in de sfeer van Ferron. De hoofdpersonen en ten tonele gevoerde figuren als Otto Weininger of Von Kleist lijden aan een grote zelfhaat en hebben volstrekt geen illusies meer met betrekking tot de toekomst; hun ondergang nadert. Het zijn allen ontwortelde mensen die op zoek zijn naar hun identiteit en naar een omlijnd levensbeeld. Aan de schuld die ze op zich geladen hebben, kunnen ze niets doen. Het zijn allemaal lijdende Christussen, die last hebben van een traumatische jeugd en wanhopig op zoek zijn om op de een of andere manier de werkelijkheid te ontvluchten in een droom of illusie, iets wat later een fictie blijkt te zijn. Ferron doet in feite hetzelfde als zijn personages: ook hij is op zoek naar een manier om de werkelijkheid de rug toe te keren. Hij vlucht in zijn romans, in fictie en verbergt zijn problemen ‘achter een masker van schoonheid’ (Karelische nachten) 8. 9..

Eindnoten:

1. Jaap Goedegebuure, ‘5 augustus 1964: Hella Haasse brengt een bezoek aan de tuinen van Bomarzo De historische roman in de twintigste eeuw.’ In: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a. (red.), Nederlandse literatuur; een geschiedenis. Groningen, 1993. 2. In de roman De walsenkoning die dit najaar bij de Bezige Bij zal verschijnen, graaft Ferron zich een weg terug naar deze tijd in Bremen. 2. In de roman De walsenkoning die dit najaar bij de Bezige Bij zal verschijnen, graaft Ferron zich een weg terug naar deze tijd in Bremen. 3. Hanneke Wijgh, ‘Louis Ferron: er is voor mij maar een fundamentele zekerheid, dat is de twijfel.’ In: De Nieuwe Linie, 19-11-1976.

Vooys. Jaargang 12 4. Ferron in een interview (auteur onbekend): ‘Louis Ferron: een niet-geëngageerd auteur’. In: De Nieuwe, 24-3-1978. 5. Ferron geciteerd in: Wim Vogel, ‘De ballade van de beul. Een ontluisterende analyse.’ 6. Ferron geciteerd in: Hanneke Wijgh, ‘Ik heb helaas niets gunstigs mee te delen.’ In: Trouw, 2-12-1977. 7. Idem. 8. Ferron geciteerd in: Mark Vlaeminck, ‘Louis Ferron: “Ik doe het niet bescheiden.” In: De Standaard, 26-5-1990. 9. ‘I Mongoli’ is hoofdstuk 4 van de niet gepubliceerde autobiografische jeugdroman Buiten Schot Dit hoofdstuk is gepubliceerd in: Bzzlletin, jrg. 9, nr. 80, november 1980.

Vooys. Jaargang 12 27

Postmoderne Bildung voor een gecreoliseerde globale cultuur Frans Ruiter

Onzekerheid over de taak van de letterenstudie

Douwe Fokkema en Elrud Ibsch betogen in Literatuurwetenschap en cultuuroverdracht (1992) dat wetenschapsbeoefening en cultuuroverdracht twee principieel verschillende zaken zijn. Het veronachtzamen van het onderscheid remt de ontplooiing van beide bezigheden. In een reactie op mijn bespreking1 van hun boek wijst Fokkema er op dat een striktere hantering van wetenschappelijke criteria allerminst inhoudt dat het voeren van een cultuur-debat binnen de universiteitsmuren voortaan taboe zou zijn. Onduidelijk blijft echter welk relatief gewicht de auteurs toedenken aan enerzijds de literatuurwetenschappelijke en anderzijds de culturele activiteiten binnen de letterenfaculteit, en ook van welke aard de culturele activiteiten zouden moeten zijn. Het zijn geen vragen waarop een eenduidig en definitief antwoord mogelijk is. Elke historische periode vraagt om een nieuwe positiebepaling. Het onderstaande is een bijdrage in de permanente discussie over deze kwestie.

Laat ik eerst nog even terugkeren naar de theoretische oorsprong van het probleem, het principiële onderscheid tussen literatuurwetenschap en cultuuroverdracht. Fokkema en Ibsch stellen dat beide gebaseerd zijn op een ander soort van kennen:

enerzijds het nomologische (wetmatige) kennen met de onmisbare causale verbanden die abstraheren van het individuele en in het beste geval kwantitatieve relaties blootleggen, anderzijds het kennen als een individuele ervaring van zin, die op introspectie berust of zelfs op een epifanie teruggaat.2

Bij de beoordeling van het waarheidsgehalte van wetenschappelijke kennis hoeft men zijn eigen normen en waarden niet in het geding te brengen. Heel anders is dat bij bezigheden in de sfeer van de tweede soort kennis, de cultuuroverdracht. Tot de cultuuroverdracht rekenen Fokkema en Ibsch niet alleen het simpele doorgeven van culturele kennis, maar ook de beoordeling van culturele produkten en de interpretatie ervan. Al deze bezigheden worden sterk gekleurd door culturele waarden: wetenschappelijke objectiviteit is hier niet te bereiken. Duidelijk voorbeeld is het onderricht in de literaire canon. Van de teksten die in de literaire canon zijn opgenomen kan niet gezegd worden dat ze an sich, buiten onze normen en waarden om, belangrijk zijn.3 Dat wij veelal nog dezelfde teksten als onze voorouders belangrijk vinden, is omdat bepaal-

1 Mijn recensie is te vinden in Vooys 11 (1993) 2:109-111, de reactie van D.W. Fokkema in Vooys 11(1993) 3/4:257. 2 Fokkema en Ibsch, p.17. 3 Overigens is de literaire canon waarover de laatste jaren zo'n heftig debat wordt gevoerd empirisch een moeilijk grijpbaar fenomeen. Zij is misschien het beste voor te stellen als een Saussuriaanse langue. De verplichte leeslijsten in het onderwijs en alle mogelijke andere aanwijsbare materialisaties van de canon zijn dan paroles.

Vooys. Jaargang 12 28 de (smaak)voorkeuren telkens weer worden aangeleerd (en dus de moeite waard gevonden worden om te worden aangeleerd).

En juist op dit punt heerst tegenwoordig grote onzekerheid. Met het postmodernisme hebben zich een onbeperkt pluralisme en een verlammend relativisme over de cultuur verspreid. Pluralisme en relativisme zijn keerzijden van dezelfde medaille. Waarden worden meer en meer als contingent en willekeurig ervaren.4 De rechtlijnigheid waarmee onze voorouders hoge en lage, waardevolle en waardeloze cultuuruitingen vermochten te onderscheiden, is verloren gegaan. Het milde paternalisme waarmee vroeger de initiatie in de cultuur gepaard ging, is in een kwaad daglicht komen te staan.5 Waarom zouden de verschijnselen uit de zogenaamde popular culture geen aanspraak maken op onze serieuze en liefdevolle aandacht? En waarom dan ook niet de cultuuruitingen van vrouwen, homo's, zwarten, hindoestaanse immigranten, en een ieder ander die zich achtergesteld voelt en zichzelf in de huidige canon van de ‘hoge cultuur’ niet in voldoende mate terugvindt?

Viktor IV, ‘Everything’

Net in een tijd dat de ene bezuinigingsoperatie na de andere de letterenfaculteiten treft, en alle krachten gemobiliseerd zouden moeten worden om een volledige uitholling te voorkomen, is de rechtvaardiging van de letterenstudie problematischer dan ooit. Wat is welbeschouwd eigenlijk de primaire taak van de letterenfaculteit? Is die het genereren van wetenschappelijke kennis met de ambitie causale, kwantitatieve verbanden op het terrein van de cultuur bloot te leggen? Of eerder cultuuroverdracht, met haar affirmatieve en kritische aandacht voor de kwalitatieve (waardevolle) aspecten van cultuuruitingen? De praktijk van alledag geeft weing aanknopingspunten voor een antwoord op deze fundamentele vragen. De letterenstudie biedt de aanblik van een onoverzichtelijk conglomeraat van vakgebieden en studierichtingen, meer het toevallige dan het geplande resultaat van een lang proces 4 De meest pregnante formulering van deze positie is te vinden in Barbara Herrnstein Smith, Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory, 1988. 5 Behartigenswaardige gedachten (vanuit een socialistisch perspectief) over de gevaren van het culturele relativisme voor de ontwikkeling van autonome individuen die tot zelfstandig oordelen in staat zullen zijn, vindt men in Hans Blokland, Vrijheid, autonomie, emancipatie. Een politiekfilosofische en cultuurpolitieke beschouwing, Eburon, 1991.

Vooys. Jaargang 12 van aanslibbing en verbrokkeling. Een sturend idee of doelstelling valt er in deze vrolijke anarchie moeilijk te ontdekken, en lijkt er ook niet aan opgelegd te kunnen worden. Toch zitten we - als we de tweedeling die Fokkema en Ibsch maken niet louter als een theoretische denkexercitie wensen te beschouwen - met een levensgroot dilemma opgescheept. Op de oude pseudo-wetenschappelijke voet kunnen we niet doorgaan. Er moeten dus keuzen gemaakt worden en accenten gelegd. Moeten we nu maar harde, kwantitatieve wetenschap gaan bedrijven en alles op alles zetten om het enigszins dubieuze verleden van de letterenstudie snel achter ons te laten? Welbeschouwd ligt het binnen het instituut van de universiteit voor de hand dit te doen. Maar zou het dan eigenlijk niet een stuk consequenter zijn de letteren op te heffen en aansluiting te zoeken bij de sociale wetenschappen (vakgroep ‘Studie van de culturele gebruiken van de elite’)?6 Dat de meesten van ons dat een weinig aantrekkelijk vooruitzicht vinden, verraadt dat we misschien toch niet wetenschappelijk tot de laatste snik wensen te zijn. Kiezen we echter de andere optie, en vinden we dat het literatuurwetenschappelijk onderzoek weliswaar belangrijk is, maar in dienst staat van een optimalere uitvoering van de culturele taak van de letterenstu-

6 Zie over het cultuurverschil tussen de letterkunde en de sociale wetenschappen J. Goudsblom, ‘The humanities and the social sciences,’ in: E. Zürcher en T. Langendorff (eds.), The humanities in the Nineties: A View from the Netherlands. Amsterdam/Lisse, 1990: pp. 23-42.

Vooys. Jaargang 12 29 die, dan laden we de onaangename verplichting op ons duidelijk te formuleren hoe die culturele opdracht ingevuld moet worden. Menigeen zal daaraan liever zijn vingers niet branden. De postmoderne tijd lijkt bepaald niet het meest geschikte klimaat om te speculeren over een hooggestemd streven van de letterenstudies. Toch zal naar het zich laat aanzien de druk om juist de culturele doelstellingen van de letterenstudie te expliciteren en te rechtvaardigen toenemen, al was het maar vanwege de reële problemen rond cultuur en identiteit die in onze cultureel pluralistische samenleving te verwachten zijn.

De humaniora in de vuurlinie

De ontwikkelingen in de Verenigde Staten wijzen in ieder geval in die richting. Voor ons zijn de Verenigde Staten een leerzame proeftuin voor de multi-culturele samenleving. De discussie over zin en inhoud van de humaniora wordt er in volle hevigheid gevoerd.7 Allerlei minderheidsgroeperingen met een etnische, religieuze of politieke achtergrond, eisen binnen de Faculty of Liberal Arts hun culturele rechten op. De literaire canon is een van de geliefde doelwitten waar ze hun aanvallen op richten. Die zou partijdig zijn, en slechts de culturele waarden van een kleine dominante minderheidsgroepering verspreiden en bekrachtigen. De kritikasters van de canon - canon-busters noemt Gorak ze - beschouwen de mentale effecten van de canon zoals die onderwezen wordt als verstarrend, onderdrukkend en vervormend8:

For the ‘canon-busters’ the canon - always resolutely singular - functions as a cultural equivalent of the International Monetary Fund, bestowing its privilege and accumulated capital only on works that accept its parochial, but inordinately overfunded prejudices as carrying the force of universal law.9

De gevestigde en eerbiedwaardige (wo)men of letters zien met lede ogen aan dat allerlei belangengroeperingen hun prachtige culturele tuin hebben uitgekozen om ordinaire politieke geschillen uit te vechten. De National Association of Scholars zag zich dermate in het nauw gebracht dat zij zich genoodzaakt voelde in een grote advertentie met de kop ‘Is the Curriculum Biased?’ (The New York Times of Books 1 maart 1990) publiekelijk de beschuldiging van de hand te wijzen dat het bestaande onderwijsaanbod aan de Amerikaanse universiteiten eurocentrisch, patriachaal, seksistisch, etnocentrisch en racistisch zou zijn. ‘The banner of “cultural diversity”,’ zo waarschuwde deze geleerde vereniging, ‘is apparently being raised by some whose 7 Zie o.m. Gerald Graff en Reginald Gibbon (eds.) Criticism in the University (Nortwestern University Press, 1985), en een special issue van de Partisan Review 58 (1991) 2 over ‘The Changing Culture of the University’. 8 Zie voor Nederlandse canon-busters Ernst van Alphen en Maaike Meijer (red.), De canon onder vuur: Nederlandse literatuur tegendraads gelezen (Amsterdam. 1990). Van Alphen en Meijer stellen dat onze kijk op de wereld gedeeltelijk bepaald wordt door de literaire canon en met name door de interpretaties van de werken die in de canon zijn opgenomen. Van de interpretatiegeschiedenis zou ‘een dwingende greep uitgaan’, die de neiging heeft ‘zich tot het oneindige voort te zetten’. 9 Jan Gorak, The Making of the Modern Canon: Genesis and Crisis of a Literary Idea. London, 1991, p. 155.

Vooys. Jaargang 12 paramount interests actually lies in attacking the West and its institutions.’ De Westerse cultuur wankelt. Allen Bloom was enige jaren daarvoor al tot die conclusie gekomen. In het volumineuze The Closing of the American Mind (1987) ontvouwde hij een Spengleriaans doemscenario. Als de Amerikaanse studerende jeugd niet snel terugkeert van haar relativistische dwaalwegen, en de Klassieke Canon weer serieus als leidraad voor het leven neemt, dan is de Amerikaanse liberale cultuur ten dode opgeschreven. Bloom kruidde zijn betoog met een flinke dosis onver-

Vooys. Jaargang 12 30 huld patriottisme. Hij suggereert dat de Duitsers, lang voor Hitler, in alle stilte al een ander (en veel gevaarlijker) front hebben geopend. Hun geheime wapen: het relativisme. Zo lang de Amerikanen er niet in slagen zich van deze relativistische smetten vrij te maken, zal de liberale democratie serieus gevaar lopen, aldus Bloom.

Maar je kunt wel pleiten, smeken, inspelen op de paranoïa van het publiek of desnoods gewoon met de vuist op tafel slaan: als er niemand wil luisteren, schiet je er weinig mee op. Sommigen hebben besloten de toestand onder ogen te zien. Iemand als Gerald Graff erkent dat de culturele verscheidenheid een onontkoombaar gegeven is van de hedendaagse academische situatie. Dat vereist een nieuw soort benadering.10 Het zoeken is naar een manier om met de grote diversiteit aan culturele oriëntaties binnen de humaniora om te gaan. Ze zijn moeilijk tot een gemeenschappelijke kern te herleiden. De felle discussies rond de kwestie van de cultural literacy heeft dat wel duidelijk gemaakt.11 Aan de andere kant is het ook weinig aantrekkelijk de uiteenlopende culturele waarden en benaderingen maar naast elkaar te laten voortbestaan, alsof er geen wrijvingen zouden zijn. Dat zou tot een onverschillig soort relativisme leiden waar niemand mee gebaat is. Als er geen eenstemmigheid is, dan moeten de conflicten ook niet worden verzwegen, maar juist aan het licht gebracht en in alle openheid bediscussieerd worden. Graff maakt het conflict tot het kernstuk van de Bildung die de hedendaagse letterenstudent zich zou moeten verwerven:

A really clear vision would see, when what educated persons should know is deeply disputed, the dispute itself becomes part of what educated persons should know.12

Niet iedereen is het daar mee eens. Volgens neo-conservatieve commentatoren is de democratie in reëel gevaar als de burgers niet meer beschikken over een gedeelde ‘cultural literacy’. Maar, brengt Graff daar tegen in:

We need to distinguish between a shared body of national beliefs, which democracies can do nicely without, and a common national debate about our many differences, which we now need more than ever.13

Nu lijken deze overwegingen aangaande de publieke zaak ons wel erg ver te verwijderen van de dagelijkse praktijk van de letterenstudie. Die ziet er over het algemeen heel wat prozaïscher uit. Toch is de letterenstudie veel nauwer met centrale ideologische preoccupaties van de samenleving verbonden dan we ons over het algemeen bewust (wensen te) zijn. De studie van de nationale taal- en letterkundes is onverbrekelijk verbonden aan het politieke project van nationale staatsvorming. De vakken Nederlandse taal- en letterkunde en geschiedenis, die in de loop van de 19e eeuw aan de universiteit zijn ingevoerd, hebben veel bijgedragen aan ons nationale 10 Gerald Graff, Beyond the Culture Wars. How Teaching the Conflict Can Revitalize American Education. New York/London, 1992. 11 De discussie werd uitgelokt door de publikatie van E.D. Hirsch, Cultural Literacy. What Every American Needs to Know. Boston, 1987. 12 Graff, p. 44. 13 Graff, p. 45

Vooys. Jaargang 12 identiteitsbesef.14 De keuze voor de studie Nederlands is nog altijd een daad met cultuur-politieke implicaties: het draagt bij aan de continuering van de Nederlandse cultuur.15 Dat er aan de

14 Zie J. Kloek, ‘“Dit hoofdvak van alle beschaafde opvoeding”: Over de voorgeschiedenis van Nederlandse letterkunde als schoolvak’, in: Literatuur 10 (1993) 5: 267-279. 15 ‘De neerlandici hebben maar één geldig excuus voor de keus van hun studie: nationalisme,’ schreef J.P. Guépin in ‘De studie Nederlands is schadelijk: weg ermee!’ (Het Parool, 20 maart 1993).

Vooys. Jaargang 12 31

Nederlandse universiteit daarnaast nog Frans, Duits, Engels en nog een handjevol andere talen gestudeerd kunnen worden, versterkt het algemene denkbeeld dat nationale staten dankzij hun geheel eigen cultuur bestaansrecht hebben.

Bouwstenen voor een nieuw beschavingsideaal

Tot op de dag van vandaag is de letterenstudie grotendeels langs deze 19e-eeuwse national(istisch)e lijnen gecompartimentaliseerd. De vertrouwde (maar in wezen met veel inspanning geconstrueerde) nationale culturen zijn echter in een ingrijpend transformatieproces betrokken geraakt. Ze lijken steeds meer in een onoverzichtelijk en verwarrend creoliseringsproces meegezogen te worden. Het is een proces op alomvattende mondiale schaal, maar tegelijk met allerlei merkwaardige locale varianten. Ook onze eigen, eens zo homogene Nederlandse samenleving wordt in hoog tempo multi-cultureel.16 Er komen steeds meer Nederlanders die een gemengde culturele achtergrond hebben: half gesocialiseerd in de Nederlandse cultuur, half in een andere. Als de letterenstudie niet tot een curieus fossiel uit een voorbije periode wil worden, dan zal men zich bij de inrichting van de studie van deze culturele metamorfose rekenschap moeten geven. Tenminste, als men vindt dat er voor de letterenfaculteit nog altijd een culturele taak binnen de samenleving is weggelegd. Nu zijn er volop getuigenissen waaruit blijkt dat die culturele taak onverminderd van belang gevonden wordt.17 Jaap Goedegebuure onderstreept in zijn brochure Afscheid van het lezen? dat de humaniora een cruciale rol spelen bij ‘het instandhouden van een raamwerk waarbinnen kunst en cultuur kunnen ontstaan en worden verstaan’.18 Verwaarlozen we dit dan rest ons ‘niet eens chaos en anarchie [...] alleen maar geestelijke kaalslag, culturele erosie, een samenleving die op den duur desolater wordt dan de onherbergzame woestijn’. Met al zijn apocalyptische eloquentie blijft Goedegebuure er wel heel vaag over hoe die verheven culturele taak nu, op dit moment, gestalte moet krijgen. Iets concreter was de historicus E.H. Kossmann in een rede ter gelegenheid van de opening van het nieuwe gebouw van de Faculteit der Letteren van de Universiteit van Amsterdam in 1984.19 Bij die gelegenheid hekelde hij de neiging van -wetenschappers om steeds maar naar de -wetenschappen te lonken. Van wetenschappelijke vooruitgang, in strikte zin, is in de humaniora toch maar in heel weinig gevallen sprake. De taak van de letterenfaculteit is volgens hem primair didactisch: het formuleren van een beschavingsideaal. Hij haast zich er aan toe te voegen dat het 19e-eeuwse Bildungsideaal ons daarbij niet meer als voorbeeld kan dienen.

16 Op de constatering dat Nederland een homogene samenleving was, valt natuurlijk wel wat af te dingen. Eigenlijk zijn we nog maar net de verzuiling ontgroeid. Maar het statische begrip zuil geeft al aan hoezeer die periode verschilde van nu. De huidige pluraliteit is veel gevarieerder en veel minder scherp afgebakend. 17 Zij het dat het gewicht van veel van die getuigenissen wel beperkt is doordat zij pro domo zijn. Ik noem W.H. van Os (red.), Het belang van letterenstudie: een symposium (Groningen, 1987) en Jan Fontijn [e.a.] (red.), Aanslag op de letteren (Amsterdam, 1993). Ook dit artikel is er een voorbeeld van. 18 Jaap Goedegebuure, Afscheid van het lezen? Katholieke Universiteit Tilburg, 1988. 19 E.H. Kossmann, De functie van de alphafaculteit in onze maatschappij. Groningen, 1985.

Vooys. Jaargang 12 Het spreekt vanzelf dat een beschavingsideaal van nu geen homogeen, dwingend en voorgeschreven patroon van ethische en esthetische normen en van gefixeerde eruditie kan zijn. Het zal eerder de vorm aannemen van een inventaris van mogelijke ethische en esthetische normen, van mogelijke en in de geschiedenis van de mensheid eens gerealiseerde culturele doeleinden. [...] Dat is geen luxe, geen zorgeloze en vrijblijvende vulling van de tijd die rest als het ernstige werk in de technologie en het bestuur is gedaan; dit is een dwingende sociale noodzaak.

Vooys. Jaargang 12 32

Met wat Kossmann ‘inventarisatie van mogelijkheden’ noemt (die hij beschouwt als de bouwstenen voor een nieuw, democratisch beschavingsideaal) beginnen zich de contouren af te tekenen van wat onder een postmoderne, hedendaagse Bildung verstaan zou kunnen worden.

Postmoderne Bildung

Cultuur is meer dan een versiering voor het leven. Het is geen kledingstuk dat naar believen voor een ander ingewisseld kan worden. Mensen identificeren zich met culturele waarden, culturele waarden geven richting en zin aan het leven. Cultuur is ook een niet te onderschatten maatschappelijke machtsfactor (denk aan de nationale cultuur of de naar de emancipatie strevende subculturen).20 Respect voor de culturele verscheidenheid en een zekere distantie ten aanzien van de eigen, altijd toevallige waarden, is natuurlijk waardevol. Het is te verkiezen boven het krampachtig zoeken naar een onvindbare essentiële eigenheid.21 Wel moet er voor gewaakt worden dat een neiging tot relativering niet leidt tot een alomvattende tolerantie ten aanzien van alle mogelijke levensstijlen en smaakvoorkeuren. Daarmee zou een esthetische en uiteindelijk ook ethische onverschilligheid in de hand worden gewerkt. Bij een totale Gleichschaltung van alle waarden verliest cultuur haar functie van oriënterend medium. Een letterenstudie die (om fossilisering te ontgaan) dit nihilistische uitgangspunt tot het hare zou maken, zou haar eigen bestaansgrond ondergraven. Met een onvoorwaardelijke affirmatie van het relativisme alleen komen we er in een pluralistische samenleving niet. Elke redelijke basis voor oordelen en het uiten van kritiek zou ontbreken. Universele tolerantie leidt tot een weinig aanlokkelijke patstelling binnen een pluralistische cultuur. Bij serieuze cultuurgeschillen (zoals die zich voordoen in de zaak Rushdie) kan dan slechts machteloos worden toegekeken.22 Procee oppert een mogelijkheid om deze patstelling van het relativisme te doorbreken. Volgens hem moet er in een pluralistische samenleving niet alleen verscheidenheid worden getolereerd, maar moet tegelijkertijd de interactie tussen de verschillende culturele sferen worden gestimuleerd.23 Als vanzelfsprekende gemeenschappelijkheden ontbreken, wat in een werkelijk pluralistische samenleving altijd het geval kan zijn, dan bestaat de uitdaging er uit manieren te ontwikkelen om

20 Zie J. Tennekes, De onbekende dimensie. Over cultuur, cultuurverschillen en macht. Leuven/Apeldoorn, 1990. 21 Tegen een essentialistische opvatting van cultuur, zie Douwe Fokkema ‘Distinctiedrift in een cultuur zonder grenzen,’ in Forum der Letteren 34 (1993) 1: 5-15. 22 Het is natuurlijk wrang dat Salman Rushdie, die in Satanic Verses de migrant (d.i. degene die in meerdere culturen leeft) tot metafoor van de postmoderne mens maakt, het slachtoffer is geworden van onverzoenlijkfundamentalisme. Rushdie kan overigens op twee manieren verdedigd worden: op een ‘negatieve’, formele manier met een beroep op de vrijheid van meningsuiting. Maar ook op een ‘positieve’, affirmatieve manier: het cultuurideaal waarnaar Rushdie tastend op weg is, verdient onze ondersteuning. Het is veelzeggend hoe moeilijk het ons valt de laatste optie te kiezen. 23 H. Procee, Over de grenzen van culturen. Voorbij universalisme en relativisme. Meppel, 1991.

Vooys. Jaargang 12 met verschillen om te gaan.24 Juist voor het aanleren en cultiveren van zo'n habitus lijkt de letterenstudie een uitstekend raamwerk te leveren. De vaardigheid zich in verschillende culturele werelden in te leven, en de ideeën en waarden ervan met elkaar te vergelijken en tegen elkaar af te wegen, is precies wat de cultuuroverdrachtcomponent van de letterenstudie behelst. Literatuur- en kunstgeschiedenis kunnen het inlevingsvermogen ontwikkelen dat hiervoor vereist is. Anders dan met wetenschappelijke resultaten worden oude kunstvoorwerpen door nieuwe niet overbodig gemaakt. ‘Die Kunst ist diachron schon ein Medium der Pluralität,’ stelt Wolfgang Welsch vast. Op grond daarvan geeft hij voor onze tijd aan het esthetische denken de voorkeur boven het begripsmatige denken.25 Het esthetische den-

24 In deze geest adviseerde H.R. van Gunsteren (red). Eigentijds burgerschap (WRR-publikatie. Den Haag 1992) de regering. 25 Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne. Weinheim, 1987, p. 42.

Vooys. Jaargang 12 33 ken is niet reductionistisch, het heeft ‘natuurlijke’ affiniteit met het verscheidene, het unieke en onverenigbare. De intensieve omgang met kunst wordt door Welsch van belang geacht omdat daarmee de competentie aangeleerd wordt die nodig is voor het leven in postmoderne omstandigheden met haar uiteenlopende Wirklichkeitskonstellationen. Voor de invloedrijke 19e-eeuwse Bildungs-apologeet Matthew Arnold waren kunst en literatuur een ‘criticism of life’: ze vormden een appel om, tegen het filistijnendom van de moderne samenleving in, te streven naar perfectionering.26 En ook voor Huizinga betekende cultuur nog altijd het streven naar een hoger, trancendentaal ideaal.27 Binnen de gedachtengang van Welsch wordt die transendentale (verticale) gerichtheid van de cultuur helemaal losgelaten. Cultuur opereert transversaal, in het horizontale vlak. Op die manier draagt culturele scholing bij tot een democratisch klimaat waarin een pluralistische samenleving kan gedijen. Postmoderne Bildung, die gevoeligheid voor het verschillende en unieke ontwikkelt (zonder in de valkuil van het essentialisme te vallen), zal er hopelijk toe bijdragen dat er alerter gereageerd wordt zodra iets particuliers (en alles is particulier, locaal en contingent) zich breed maakt als het geheel. De letterenfaculteit zou de plaats kunnen worden waar de diverse culturele stemmen niet alleen wetenschappelijk bestudeerd kunnen worden,28 maar waar ze ook volop gehoord kunnen worden en met elkaar in een intensief gesprek verwikkeld raken.

26 Zie zijn Culture and Anarchy (1869). 27 Zie Antoine Bodar, ‘Huizinga's cultuurkritiek,’ in: M.H. Würzner [e.a.], Aspecten van het interbellum. 's-Gravenhage, 1990. 28 Fokkema en Ibsch nemen in Literatuurwetenschapen cultuuroverdracht een systeemtheoretisch model als uitgangspunt voor literair-wetenschappelijk onderzoek. Deze theorie gaat er, kort gezegd, van uit dat cultuur een systeem van contingente conventies is. Processen van culturele afgrenzing, uitwisselingen vermenging krijgen binnen een dergelijke optiek veel aandacht. Het hoeft geen betoog dat onderzoek langs deze lijnen goed aansluit bij de invulling van de cultuuroverdracht-component die ik hier voorsta.

Vooys. Jaargang 12 34

Trans

Getrede torens naar uw eeuwige geboden Tot waar de stille trans Blonk in uw vasten glans Als dremplen naar het huis van nieuwe goden P.C. Boutens, Carmina

De scheppingsdrift van een literaire God Het ‘oeuvre-choisi’ van Danilo Kiš

Danilo Kiš (1935-1989) lijkt haast hetzelfde lot beschoren te zijn als de personages in zijn boeken: onopgemerkt verdwijnen, alleen nog terug te vinden in een encyclopedie van 20e-eeuwse schrijvers. Kiš, schrijver van een tiental boeken waarvan er vijf vertaald zijn (onder andere door Reina Dokter die hiervoor de Aleida Schot-prijs voor vertalingen van Slavische literatuur ontving), was tot vrij kort geleden ook mij onbekend. Dat veranderde doordat ik iemand leerde kennen die Kiš persoonlijk ontmoet heeft. Een Bosnische vriend van mij, wegens de oorlog in voormalig Joegoslavië naar Berlijn gevlucht, heeft de muziek geschreven voor een theaterbewerking van Kiš' Een grafmonument voor Boris Davidovitsj. Daar mijn vriend zo bezield over zijn (voormalige) landgenoot vertelde, wilde ik meer van hem weten en hem vooral lezen. Danilo Kiš werd geboren in 1935 in Sudotica, aan de Hongaars-Joegoslavische grens. Zijn vader was joods. Kiš werd op vierjarige leeftijd door een priester orthodox gedoopt, omdat er in 1939 anti-joodse wetten in Hongarije werden ingediend. Na een slachting onder de joden in Novi Sad door Hongaarse fascisten vluchtte het gezin naar Montenegro. In 1944 werd zijn vader met diens gehele familie naar Auschwitz gedeporteerd. Van hen is nooit meer iets vernomen. In 1975 vestigde Kiš zich in Parijs, als lector Servo-Kroatisch aan verscheidene Franse Universiteiten. In 1989 overlijdt de 54-jarige Kiš. Bovenstaande beknopte biografie is de voedingsbodem voor het literaire werk van Danilo Kiš. Een biografie die haast een afspiegeling schijnt van een stukje algemene Westeuropese geschiedenis. Het werk, of beter: zijn leven, is een worsteling met de verschrikkingen van de 20e eeuw, de verschrikkingen die hem concipieerden tot schrijver: het nationaal-socialisme, het jood-zijn, het stalinisme. ‘Mijn boeken worden geschreven met de inzet van mijn hele leven’, verklaarde Kiš tijdens een interview in NRC/Handelsblad (13-10-89). Met de inzet van zijn hele leven: dat is allereerst de obsessionele speurtocht naar de verdwenen vader, naar de verdwenen familie, naar het verdwenen leven met al zijn gewoonten en gebruiken. Deze speurtocht naar dat wat verdwenen is, maar wat wèl bepalend is voor Kiš' eigen leven, resulteert in een literaire getuigenis bestaande uit drie boeken: Tuin, as (roman), Kinderleed (verhalen), Zandloper (roman).1 In deze drie boeken probeert Kiš zo volledig mogelijk de nieuwe doodsoorzaak van de 20e eeuw, zoals hij zelf ‘de verdwijning’ noemt - het gevolg van heersende ideologieën - ongedaan te maken. Hij gaat niet te werk als een literair archeoloog, die met de woorden de verdwenen wereld van de vader probeert te reconstrueren.

Vooys. Jaargang 12 Kiš is een literaire God, die met behulp van de taal uit het niets de wereld van de vader schèpt. Tuin, as, het eerste deel van het autobiografische drieluik, portretteert Eduard Sam, de verdwenen vader, de latere ‘held’ uit Zandloper, gezien door de ogen van zijn zoon Andi Sam. Naast hoofdinspecteur bij de spoorwegen is deze man schrijver, wijnkenner, anarchist, apostel en spinozist. Zijn levenswerk is het schrijven van een ‘Dienstregeling van het autobus-, scheepvaart-, en vliegverkeer’, waarin informatie te vinden moet zijn over een kennisgebied dat Kiš in twee pagina's met uitsluitend zelfstandige naamwoorden opsomt. Een titanenarbeid die een nieuwe religie moet formeren die

Vooys. Jaargang 12 35

Danilo Kiš de door God aan de mens opgelegde beperkingen, natuurlijk vooral die van de (voelbaar aankomende) dood, doet oplossen. Met een verbluffend idioom en een onwaarschijnlijke precisie beschrijft Kiš de handel en wandel van deze continu Symphonia-sigaretten rokende fantast. Maar daarnaast is er voor de zoon ook de werkelijkheid, die bepaald wordt door de noodzakelijke verhuizingen, waarvan de redenen niet duidelijk zijn maar waarvan de angst die ze veroorzaken voelbaar is. De vader raakt geïrriteerd, kan zijn werk niet doen; hij voelt dat zijn Dienstregeling de goddelijke beperking van het leven niet kan ondermijnen. Hij gaat brandnetels verzamelen. Dan: de verdwijning. Eduard Sam is verworden tot een vergeelde foto. De zoon is beroofd van zijn herkomst. Hij wordt getuige van het ‘verval van alle waarden’, de chaos van de oorlog, waarin alles verdwijnt. Kiš schrijft verder aan het notenapparaat behorend bij het enkele gegeven ‘E.S. Auschwitz’: de verhalenbundel Kinderleed bestaat uit korte episoden uit het leven van Andi Sam en zijn vader kort voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. Het zijn de beelden van een kind van een catastrofale periode uit de geschiedenis, een periode waarvoor de mens niet geschikt was, maar die wel door de mens werd aangericht. Een schildering van het Hongaarse platteland, in de vaak onbevangen woorden van een kind. Zonder versteende gevoelens, maar met onschuldig ontluikende ogen, die de vader langzaam maar zeker zien verdwijnen. De kinderlijke verwondering uit zich mooi in het eerste verhaal ‘In de herfst, als de winden opsteken’: de jongen verzamelt kastanjes die zich in de kuilen van het gras hebben verstopt en stopt ze achter zijn kiezen. ‘Je zou minstens drie dagen en drie nachten achtereen, zonder eten en drinken, zonder slaap en rust, naar de vrucht moeten kijken.’ Hierna volgt een aantal indrukwekkende episoden, waarin de afstand tot de vader steeds groter wordt, maar er wordt veel impliciet gehouden: achter de woorden ligt deze onzichtbare wereld van aankomende verschrikkingen. Vanuit het perspectief van Andi's hond wordt het laatste verhaal verteld. De hond ziet het verdriet van de jongen, maar deze potentiële trooster en getuige à charge van het leed sterft wanneer zijn baasje hem verlaat als hij naar een kostschool gaat. Een oom van Andi deelt hem dit overlijden mee: ‘Wees er niet al te verdrietig om, er zijn ergere dingen in het leven, dat zul je

Vooys. Jaargang 12 wel zien als je groter wordt’. (Maar reeds in Tuin, as schrijft Andi - die schrijver wil worden - zijn eerste gedicht, toen al het produkt van ‘ergere dingen in het leven’.) In zijn literaire schepping is Kiš met het laatste deel van het drieluik, Zandloper, bij de hoofdact aangekomen, als de bijbelse God op de zesde dag. Zandloper behoort tot de intrigerendste boeken die ik heb gelezen. Kiš is in staat de 20e-eeuwse verdwijning op literair niveau een geweldig aangrijpende en beangstigende vorm te geven. Mij is geen boek bekend, dat ik met Zandloper kan vergelijken. Cyrille Offermans noemde Zandloper in Vrij Nederland (25.11.89) een na-oorlogse Ulysses. De mysterieuze proloog van de roman bestaat uit bewoordingen over een waarnemend oog. In het blikveld van het oog is een ‘tweelingvlam’ te zien, een zandloper van vuur. Rook en een hand benaderen deze levensvlam, de bezitter van het oog, dit mens. De

Vooys. Jaargang 12 36 verschrikkingen die van dit energieke mens een zeepbel maken, zijn op komst. ‘Het is beter te behoren tot de vervolgden dan tot de vervolgers’, is het Post Scriptum bij een brief van E.S., waarmee het boek eindigt. Deze brief, waarschijnlijk het enige authentieke document dat er van Kiš' vader bestaat, wordt door Kiš haast tot relikwie verheven. Eén zin als uitgangspunt voor Kiš' schrijversroeping. Eén zin ook, die getuigt dat de geesteskracht van Eduard Sam, reeds beschreven in Tuin, as hem tot de dood leidde. Kiš hanteert drie soorten hoofdstukken in zijn poging zijn vernederde en vertrapte vader tot (literair) leven te wekken. ‘Reisschetsen’, dat de omzwervingen beschrijft van E.S., opgejaagd door de nog niet definieerbare ellende die komen zal, en zijn verwoede pogingen om daaraan te ontsnappen. Duidelijk wordt, dat het een poging is om in een andere werkelijkheid te komen dan deze verschrikkelijke; een poging die gedoemd is te mislukken omdat de waanzin van het nationaal-socialisme beslag legt op alle facetten van het leven. Intrigerend zijn de hoofdstukken ‘Notities van een waanzinnige’, wat beter gezegd notities zijn van hem, die waanzinnig aan het worden is, die het eigen verstand uitgeschakeld ziet worden door deze irrationele, niet te doorgronden gebeurtenissen die hem en zovelen overkomen. De animal rationalis wordt door een ander mens met systematische waanideeën verwoest, uit de weg geruimd. (Een voorstelling, die mij deed denken aan het boek van de Italiaanse schrijver Primo Levi Is dit een mens, waarin Levi expliciet constateert en schrijft dat in Auschwitz ‘de mens van de mens een ding maakte’. Levi is hier het ding, de E.S., die niet verdween, maar overleefde.) De laatste categorie hoofdstukken in dit labyrintische meesterwerk, ‘Getuigenverhoor’ en ‘Gerechtelijk onderzoek’, completeert de thematiek van de verschrikking, door via de vraag-antwoord vorm - als in de catechismus - E.S. het onbegrijpelijke, zijn noodlot, te laten begrijpen. De steeds moeilijker wordende vragen maken E.S. echter wanhopig. De waanzin slaat toe, wanneer hij bemerkt dat de antwoorden die hij geeft totaal géén verklaring zijn voor datgene wat met hem gebeurt: de verwording tot ‘ding’, dat in de gaskamer zal eindigen. ‘Ik heb een mooier en rijker leven gehad dan jullie, dankzij het lijden en de waanzin,’ schrijft deze waanzinnige. Non omnis moriar (Ik zal niet geheel sterven, namelijk in mijn werken zal ik voortleven), zijn de laatste woorden die Kiš ‘zijn’ vader laat noteren, waarmee hij zijn schepping voltooid heeft: de vader leeft voort. Meer dan deze literaire opwekking kon de schrijver niet bereiken. Maar Kiš leeft voort en schrijft door. Na de creatie van zijn eigen wortels heeft Kiš zichzelf hervonden, is geboren, volwassen geworden, heeft zichzelf via zijn pennevruchten van zijn individuele obsessie bevrijd. Kiš voelt een zekere intellectuele verplichting het onbehagen met de wereld waarin hij leeft aan de orde te stellen: ‘De werkelijke schande van de wereld is het totalitarisme, de concentratiekampen en, voor alles, de communistische concentratiekampen, omdat daar generaties en generaties [veelal joodse, RS] idealisten begraven zijn [idealisten zoals E.S., RS]’, zegt Kiš in het eerder geciteerde interview. Kiš zorgt weer voor een meesterwerk: Een grafmonument voor Boris Davidovitsj, mijn kennismaking met hem. ‘Het is de verbeelding van mijn eigen obsessies’, licht Kiš in het interview toe. In deze verhalenbundel komt zijn afwijzing van elke vorm van religieuze of politieke ideologie naar voren. ‘Ideologie is juist het ontbreken van

Vooys. Jaargang 12 ideeën, een ethische leegte’, verklaart hij in In de Cakewalk, een boekje waarin een aantal interviews met schrijvers van deze eeuw is gebundeld. Het titelverhaal beschrijft het lot van de communist Boris Davidovitsj, die ervaart hoe de stalinistische machthebbers hem op een gegeven moment wegzuiveren uit de geschiedenis door hem te arresteren, tegen hem een proces aan te spannen en hem tot een strafkamp te veroordelen. Kiš wil het lot van Boris Davidovitsj humaniseren. Hij wil dit ‘onbeduidend organisme’ postuum een dienstbaar leven geven, door voor hem een grafsteen in woorden te beitelen. Weer probeert Kiš een voetnoot te schrijven bij het korte officiële curriculum vitae van Boris Davidovitsj, een c.v., dat niet meer omvat dan naam, geboortejaar en sterftejaar. ‘Zo kan het gebeuren dat, op merkwaardige en onverklaarbare wijze [cursivering van Kiš], deze man die zijn politieke principes gelijkstelde met een strenge moraal, deze vurige internationalist, in de kronieken van de revolutie voorkomt als iemand zonder gezicht en zonder stem.’ Kiš schrijft een gezichten een stem. Hij probeert het leven van de hoofdpersoon te reconstrueren aan de hand van gegevens die hij na lang speurwerk vindt en die hij in noten verantwoordt. Fascinerend hierbij is, dat je niet weet of Kiš over pseudo-documenten schrijft, of over echt bestaande. Zo citeert hij de Londense Times uit juni 1956 over het geval Davidovitsj. Ook de weerzinwekkende praktijken van het proces beschrijft Kiš. Als de aangeklaagde Davidovitsj niet bekent, wordt er een jongen gemarteld en vermoord. Boris Davidovitsj komt in zijn cel tot de overdenking dat hij niet meer is dan

Vooys. Jaargang 12 37

‘een stofje in een oceaan van tijdloosheid’. Uiteindelijk wordt er een valse bekentenis opgesteld onder het motto: ‘Het is nog altijd beter dat de zogenaamde waarheid van een enkeling, van een onbeduidend organisme, wordt veronachtzaamd dan omwille van hem hogere principes [de ideologie, RS] en belangen [de macht, RS] ter discussie te stellen’. Kon Josef K. de redenen van zijn arrestatie in Kafka's Proces nooit achterhalen en zich daarom ook niet verdedigen, het lot van Boris Davidovitsj is nog tragischer: hij wordt beschuldigd van iets wat hij niet gedaan heeft en kan zich niet verweren, hoewel hij zijn aanklagers voor zich heeft. En hij verdwijnt. Naast andere lotsbeschrijvingen van communisten geeft Kiš zijn boek historische diepgang door in het verhaal ‘Honden en boeken’ het lot te beschrijven van een Duitse jood uit de 14e eeuw, die het slachtoffer wordt van zijn religieuze overtuiging. (Ook hier een overeenkomst met Levi's Is dit een mens, waarin hij zijn boek historische diepgang geeft door het leed van Auschwitz te uiten met de woorden van Odysseus, wanneer deze door Dantes Hel ronddwaalt.) Niet alleen bij het verdwenen leven kan Kiš zich niet neerleggen. Ook het ‘vergeten’ leven aanvaardt hij niet. Hij kan niet leven met de gedachte dat een mens ‘een stofje is in de oceaan van tijdloosheid’. Dit komt het duidelijkst naar voren in het titelverhaal van de verhalenbundel Encyclopedie van de doden. In dit verhaal bezorgt hij postuum ieder mens een apotheose. In een Zweedse bibliotheek vindt een vrouw deze encyclopedie, waarin door een mystieke groepering tot in alle details ‘de rijkdom waaruit het leven van een mens bestaat’ is opgeschreven. Ze leest over het leven van haar onlangs gestorven vader, ze leest zijn ‘vergeten verleden’. ‘Elke gevangen vis, elke gelezen bladzijde en de naam van elk plantje dat hij als kind ooit heeft geplukt’, is opgetekend, wat duidelijk maakt dat nooit meer zo'n mens als hij zal leven. Zoals hij naar de zee keek, zal niemand ooit weer kijken. De verhalen in deze bundel spelen zich af in alle lagen van de bevolking en in alle tijden. Men leest over het verleden, over het individuele leven, waardoor de verdwenen tijd, deze vergeten levens, opnieuw hun rol spelen. In al deze verhalen uit zich Kiš' obsessie: niemand mag worden vergeten, niemand mag ongemerkt verdwijnen (ook niet Simon de Magiër die tot het stof wederkeert, in het gelijknamige verhaal) omdat een mens zo uniek is. Kiš' schrijverschap is het gevolg van het zich bewust zijn van de menselijke realiteit (geboren worden, leven, naamloos sterven) en het niet aanvaarden daarvan. Ook ‘zijn’ vader Eduard Sam construeerde vanuit dit oogpunt de ‘Dienstregeling’. Kiš is zeer precies in het schrijven van zijn ‘Dienstregeling’ (:het oeuvre). In NRC/Handelsblad zegt hij: ‘Ik wil later geen keuze uit mijn werk maken. Ik wil meteen mijn “oeuvre-choisi” schrijven’. Danilo Kiš is dood en zijn dood kan niet ongedaan gemaakt worden, ook niet door hemzelf. Hij was slechts een literáire God. Eduard Sam leidt een literair leven, maar vandaag de dag ondergaan weer veel van zijn landgenoten zijn lot en dat van zoveel burgers van deze 20e eeuw: het moeten vluchten, het verdwijnen in concentratiekampen, het worden vergeten. Een grafmonument voor Danilo Kiš is het lezen van zijn boeken, opdat hij niet het lot ondergaat in de vergetelheid te raken, omdat hij de lezer van de uniciteit van het individu overtuigt. Het oeuvre is de vrucht van zijn uniciteit. Daarmee heeft Kiš niet alleen voor Boris Davidovistj en alle andere personages, maar ook voor zichzelf een epitaaf gebeiteld: Non omnis moriar.

Vooys. Jaargang 12 Rimco Spanjer

Eindnoten:

1 Deze drie boeken verschijnen dit najaar bij De Bezige Bij in één band onder de titel Familiecircus.

Vertel ik de verhalen die ik vertel?

In de column ‘Ik ook niet van jullie’ in de laatste Vooys reageert Ronald Giphart nogal gebeten op mijn recensie van zijn roman Giph. Hij verwijt mij personage en auteur te hebben verwisseld en schrijft: ‘Voortdurend neemt Frieswijk mij de uitspraken en gedragingen van mijn hoofdpersoon kwalijk, terwijl ik dacht dat de Neerlandistiek er zo langzamerhand wel achter was dat dit niet de bedoeling is [...].’ Bij deze opmerking wil ik een aantal kanttekeningen plaatsen. Maar eerst even in het kort de feiten. Waar het allemaal om draait, en dat weet Giphart ook wel, is de epiloog van zijn roman. Deze heeft als titel ‘Ik ben de verhalen die ik vertel’. Voor mensen die de boeken van Jeroen Brouwers niet hebben gelezen zij opgemerkt dat het hier een citaat betreft uit De zondvloed, te vinden op pagina 74 en op pagina 543. In deze epiloog beschrijft Giphart hoe zijn hoofdpersoon Giph, reeds jarenlang idolaat van Brouwers, tijdens een feestje bij een uitgeverij in Utrecht eindelijk zijn grote voorbeeld ontmoet. Maar wat gebeurt

Vooys. Jaargang 12 38 er? Giph wordt gigantisch teleurgesteld door Brouwers' dronkemansgedrag. Na afloop sluit hij zichzelf op in het toilet en zweert aldaar kotsend, schijtend en scheldend Brouwers en alles wat met deze ‘meneer Bralput’ heeft te maken voorgoed af. Giphart verwijt mij nu dat ik doe voorkomen alsof niet zijn personage maar hijzelf dit heeft meegemaakt. Ik geef toe dat hij gelijk heeft. Inderdaad heb ik in twee alinea's van mijn recensie (die er in totaal tien telt, dus Gipharts ‘voortdurend’ is nogal overdreven) abusievelijk de namen ‘Giph’ en ‘Giphart’ met elkaar verwisseld en dat zijn toevallig net de alinea's die over voornoemde epiloog gaan. Het is een misser die ik betreur en waarvoor ik bij deze mijn spijt betuig. De enige verklaring die ik voor deze vergissing kan bedenken, is dat ik nog te veel dacht aan een interview met Giphart dat ik had gelezen en waarin de jeugdige auteur (17 december 1965) zijn publiek mededeelde: ‘Nee, Brouwers is voor mij van een voetstuk gevallen ... [...]. Dat is vorige jaar gebeurd. Er was een feestje bij een uitgeverij hier in Utrecht. Daar kwam Brouwers ook. Het was voor mij heel vreemd om met een idool op dat feestte zijn. [...] Maar die man werd op een gegeven moment zo vreselijk sentimenteel. Ik moest contracten ondertekenen dat ik hem eeuwig zou blijven volgen en weet ik veel. Verschrikkelijk!’ (Het Parool, 18-04-1992) Door deze informatie ben ik waarschijnlijk in de war geraakt en zijn, toen ik de bewuste alinea's schreef, auteur en personage in mijn geest samengevloeid tot een en dezelfde persoon. Dat is uiteraard geen excuus, ik had als een Neerlandicus die zichzelf serieus neemt beter moeten opletten. Want laten we elkaar toch asjeblieft geen mietje noemen: Giphart is natuurlijk niet Giph, Brouwers niet Brouwers en een uitgeverij in Utrecht zeer beslist geen uitgeverij, laat staan in Utrecht. Ik zal daarom voortaan niet meer suggereren dat Giphart op enigerlei wijze met Giph geïdentificeerd kan worden. Wat echter blijft is die merkwaardige term ‘kwalijk nemen’. Wat bedoelt Giphart hiermee? Bedoelt hij er wellicht mee - 't is maar een optietje, hoor - dat ik hem, de schrijver, verantwoordelijk houd voor al hetgeen er in zijn schrijfsel wordt gedaan, gezegd, gedacht? Zo ja, dan heeft hij alweer gelijk, inderdaad spreek ik hem aan op de vuilbekkerij van zijn hoofdpersoon. Want laten we wel wezen: aan wie hebben we in de eerste plaats die hoofdpersoon te danken? Wat in Giph staat is niet ‘echt’ gebeurd (daar waren we het over eens) maar verzonnen, en aangezien Gipharts naam op de omslag van het boek staat, neem ik aan dat hij degene is die het heeft verzonnen, en aangezien ik het een onkies verzinsel vind, neem ik het deze Giphart ‘kwalijk’ een onkies verzinsel in de wereld te hebben geholpen. Vandaar de titel van mijn recensie, ‘Kome er properheid’. Voor mensen die alweer de boeken van Jeroen Brouwers niet hebben gelezen zij hierbij opgemerkt dat dit een herschrijving is van een citaat uit De nieuwe Revisor, te vinden op pagina 620. Giphart beschouwt mij verder als iemand die na afloop van een toneelstuk de ploert nog even op zijn lazerij geeft. Dat is natuurlijk onzin. Hij zou me beter kunnen beschouwen als iemand die na het zien van een toneelstuk in zijn recensie schrijft dat de acteur die de ploert speelde slecht acteerde, want dat is er mijns inziens aan de hand. Ik vind Giph een meelijwekkende eikel, dat zeker, en mocht ik hem ooit in een of andere toekomstige post-modernistische wereld temidden van Anna Karenina en Thijmen Hoolwerf tegenkomen dan zou ik hem met liefde op zijn lazerij geven, voor zijn eigen bestwil. Dat Giphart ook zo'n meelijwekkende eikel is hoor je mij niet zeggen. Ik ken die jongen niet, althans ik kan mij niet herinneren ooit ene Giphart te hebben ontmoet. Het enige dat ik van hem weet is dat hij twee boeken heeft

Vooys. Jaargang 12 geschreven, Ik ook van jou en Giph, waarvan het eerste duidelijk geïnspireerd is door Jeroen Brouwers en waarvan het laatste een epiloog bevat waarin Jeroen Brouwers op grove en kwaadaardige wijze wordt beschreven, reden waarom ik die epiloog beschouw als dubieuze literatuur. Dit is alles wat ik in mijn recensie beweer. Of beter gezegd, dit is alles wat ik ook toen mijn recensie verscheen al had moeten beweren (of zoiets, aldus Hermans geloof ik). Overigens, en dat ter afsluiting, had de gewraakte epiloog natuurlijk nooit onder mijn ogen hoeven komen indien ik de boeken van Jeroen Brouwers beter had gelezen. Immers: ‘Van een vermaard filosoof is de opmerking, dat men een rot ei niet helemaal hoeft leeg te eten alvorens vast te stellen dat het rot is.’ Hierbij zij nog opgemerkt dat het een citaat betreft uit Winterlicht, te vinden op pagina 49. Dit uiteraard voor de mensen die enzovoort.

Arthur Frieswijk

Naschrift

Excuses aanvaard. Nog één ding: als u mij op vuilbekkerij van mijn hoofdpersonen aanspreekt, spreekt u dan ook Nabokov aan op de vuilbekkerij van zijn hoofdpersoon Humbert Humbert.

Ronald Giphart

Vooys. Jaargang 12 39

Poëzie en beddelakens Over werk en leven van P.C. Boutens1. Ben Peperkamp

Voor Riekje Doeksen

Ben Peperkamp is sinds 1 augustus 1993 Universitair Docent bij de afdeling Moderne Nederlandse Letterkunde

Het is een hachelijke zaak een artikel over werk en leven van Boutens te beginnen met een citaat uit Gimmick! van Joost Zwagerman - alsof men de werking van een stemvork met een exposé over koelkasten wil verhelderen. ‘Sam heeft een tweepersoonsbed met lakens met malle, rechthoekige vlindertjes erop. Rode en blauwe en gele vlinders. Een soort Mondriaan-vlinders.’2. Iedereen kent ze, dergelijke Mondriaaneske beddelakens. Ze zijn van hetzelfde laken een pak als de met kunst bedrukte klokken, koektrommels, horloges, kussens, pennen en vazen die te zijner tijd kunnen worden bijgezet in een Museum voor Postmoderne Kunst. Bovendien zijn ze illustratief voor een intrigerend veranderingsproces dat zich ruim twintig jaar na de dood van Boutens op 14 maart 1943 in de West-europese cultuur voltrokken heeft en dat uiterst vitaal gebleken is. Voor de personages uit de karikaturale schets van Zwagerman behoort het werk van Mondriaan niet langer tot de betrekkelijk besloten en studieuze wereld van het museum. Voor hen is dat werk veeleer van en voor ons allen. Het kan naar goeddunken worden gereproduceerd, bewerkt en verspreid, waarbij het oorspronkelijke kunstwerk beroofd wordt van elk kunst-theoretisch en kunst-historisch gewicht. Per slot van rekening zijn de oorspronkelijke Composities in rood, blauw en geel op de lakens in het romancitaat verworden tot min of meer naturalistische ‘vlindertjes’ - tot ‘een soort’ voorstellingen kortom, waar Mondriaan zélf meer dan genoeg van had. Wanneer ik het goed zie, getuigt het Zwagermancitaat van een proces van drastische nivellering, waarbij het onderscheid tussen hoge kunst en massa-cultuur op beslissende wijze teniet is gedaan. Huyssen heeft in dit verband de term ‘the Great Divide’ gebruikt. What I am calling the Great Divide is the kind of discourse which insists on the categorical disjunction between high art and mass culture.3. Hoog versus laag. Elite versus massa. Subliem versus ordinair. Schilderij versus beddelaken. Volgens de culturele code waarvan Gimmick! getuigt, zijn dergelijke hiërarchische ijkpunten thans definitief uit ons culturele bewustzijn verdwenen. En om deze laatste constatering is het mij te doen. Tussen circa 1895 en 1943, de jaren waarin Boutens zich als dichter heeft doen horen, lagen de kaarten anders. Scherper kan een contrast misschien niet zijn. Met alle hem beschikbare middelen heeft Boutens dat onderscheid tussen ‘high art and mass culture’ in stand gehouden. Indien hij zijn grafsteen kon lichten en toezien, zou hij zijn ogen niet geloven. De geprivilegieerde positie van de kunstenaar, de uniciteit van een oeuvre - het vormen onwankelbare vooronderstellingen van zijn literatuuropvatting. ‘Wanneer ooit Gods geheim in zijn sublieme simpelheid zal worden geraden,’ verklaart hij in een toespraak, ‘dan zal een dichter het verlossende woord gegund zijn.’ Voor een dominee of priester is in deze programmaverklaring geen plaats, laat staan voor ‘Jan Kalebas’

Vooys. Jaargang 12 die in een weemoedige stemming op een zondagmorgen aan het dichten slaat. Boutens' visie op kunst is gebaseerd op vertrouwen in de sociaalmaatschappelijke orde, op een kritisch onderscheidingsvermogen waarin elke creatieve innovatie van een vakman prevaleert boven gecommercialiseerde namaak. Zijn poëtica is geworteld in een onwankelbaar geloof aan de onnavolgbaarheid van het individueel dichterlijk talent, waarbij de massificatie in de zin van Zwagermans Mondriaaneske beddelakens een perversiteit moet zijn. Boutens' vriend en huisbewaarder Cor van Duyvenbode herinnert zich dat de dichter bijwijlen de behoefte had ‘het volk’ toe te roepen. ‘Wanneer de mussen neerstreken in de tuin, pikkend naar het pas gezaaide gras, kon Boutens met de vogels als excuus, naar de achterkant der huizen achter zijn tuin verontwaardigd

Vooys. Jaargang 12 40

P.C. Boutens

“Volk!” schreeuwen, “Volk! Volk!”’ Een T-shirt bedrukt met “Het geheim”, een gedicht dat behoort tot het beste wat hij heeft geschreven? Hij zou er na zijn wederopstanding voorgoed aan zijn bezweken. Nu dienen wij ons wel te realiseren dat Boutens met zijn lyriek geen geringe zaken heeft nagestreefd. Van een beschrijving van het leven van alledag of de bemiddeling van een bevlogen boodschap voor Volk en Vaderland is bij hem geen sprake. Evenmin heeft hij in zijn poëzie uitdrukking gegeven aan zijn smartelijke gevoelens - waarmee niet gezegd is dat zijn lyriek ‘kil’ zou zijn. De krachtigste typering van zijn werk is afkomstig van Sötemann, die zijn poëzie een kenmiddel heeft genoemd, een instrument.4. Boutens heeft een leven lang getracht in en met zijn gedichten de deur naar de eeuwigheid op een kier te zetten. Keer op keer heeft hij zich teruggetrokken uit de gewone, ordinaire wereld. Om vervolgens boven het fysisch universum een nieuw, ideaal of metafysisch universum te creëren waarin de dichter (in de bewoordingen van Barrès) de regie voert over de ‘danse idéale des choses’. Naar dat schimmige gebied, dat is gelegen buiten de grenzen van tijd en plaats, is zijn fascinatie uitgegaan. Eerst daar, in die ‘door geen mensch ontwijde plekken’, kan de Absolute Schoonheid zich openbaren. In het gedicht ‘Nacht-stilte’ zijn enkele kernnoties van deze verheven literatuuropvatting geëxpliciteerd:

Vooys. Jaargang 12 41

Door der dagen ijl gegons, Spreekt uit overluchtsche streken, Klaar als ster in licht zoû breken, Zonder smet van taal of teeken God in elk van ons.

In deze regels spreekt Boutens over de minachting voor het aardse leven (‘der dagen ijl gegons’) en over zijn vertrouwen in het heil dat van boven komt (‘overluchtsche streken’). Bovendien maakt hij melding van zijn scepsis ten aanzien van de taal, die net zo goed der mensen is en dus zonder dichterlijke ingrepen ongeschikt is om het ultieme wonder te doen geschieden (‘smet van taal of teeken’). Dat een dichter met dergelijke ambities een elitaire visie op het dichterschap gehuldigd heeft, lijkt mij tegen deze achtergrond alleszins duidelijk. Nogal wat aspecten van Boutens eigenzinnige thematiek en stijl kunnen met deze poëticale noties in verband worden gebracht. We vinden in zijn poëzie geen uitgesponnen psychologische portretten of (natuur)beschrijvingen. Veeleer hebben we in zijn gedichten van doen met symbolische voorstellingen en algemeenheden die verwijzen naar wat daarboven, buiten ons blikveld, aan Schoons en Goeds te vinden is. Typerend voor zijn idiolect zijn weelderige adjectiefconstructies en suggererende samenstellingen (decursivering van mij):

Uw jonge melodieënvolle vingeren Strookten onwetend in 't gordijngedempt Vertrek vol schaûw en trillend zonnewingeren

Dergelijke constructies staan zo gezegd in dienst van dat ‘geheim’ dat hij gezocht heeft en - in enkele zeldzame momenten van dichterlijk geluk - ook daadwerkelijk heeft gevonden. Hetzelfde geldt trouwens voor zijn weerbarstige beeldspraak, paradoxen en dubbelzinnigheden. ‘Het land van Schouwen’ bijvoorbeeld, een woordgroep uit het vers ‘Domburgsch uitzicht’, laat zich niet alleen lezen als een topografische aanduiding. ‘Land van Schouwen’ refereert ook - door het werkwoord schouwen in de betekenis van ‘in de geest waarnemen’, in het bijzonder van ‘transcendente dingen’ - aan de taak waarvoor Boutens zich gesteld zag: ons in een beperkte en corrupte wereld mee te tronen naar hemels vrêe.5. Gemakkelijk is Bouten poëzie niet. Wat dat betreft, verschilt zijn lyriek niet wezenlijk van de gedichten van Baudelaire, Mallarmé en Valéry - van alle goede symbolistische dichters kortom. Malcolm Bowie heeft in zijn studie met de uitdagende titel Mallarmé and the art of being difficult de positie van een lezer van dergelijke moderne poëzie als volgt getypeerd. ‘The frame of mind essential to the reader of much modern poetry is that of an experimentalist for whom speculation and hypothesis proceed continiously, sine die, and for whom certainty is the remost and least practical of goals.’6. Zo is het. Wie in bundels als Vergeten liedjes, Bezonnen verzen en Tusschenspelen naar klare eenvoud zoekt, komt bedrogen uit. Ter geruststelling zij evenwel meegedeeld dat veel van zijn tijdgenoten met deze moeilijkheden hebben kunnen leven. Pas in de jaren '20 en '30 zijn de uitgangspunten van zijn literatuuropvatting door lieden als Van Eyck, Nijhoff, Gossaert en Marsman ter discussie gesteld. Men zou kunnen beargumenteren dat nogal wat critici zijn eerste vijf, zes bundels naar de maten van Kloos gemeten hebben, en dus geen recht hebben gedaan aan de symbolistische inzet van zijn onderneming.7. Niettemin staat

Vooys. Jaargang 12 vast dat Boutens meer dan eens bejubeld is - de onbetwiste ‘prins der dichters’, met dergelijke epitetha is hij toegesproken. ‘Onze beschermer en bestuurder zijt gij Heer’, schrijft Van Konijnenburg (in het latijn). Het door hem gepropageerde aristocratische dichtersbeeld was dus allerminst in strijd met de indertijd vigerende maatschappelijke, ideologische en culturele conventies.

Ook uit de volgende anekdote blijkt iets van de waarde die toentertijd aan dat weerbarstige werk is toegekend. In 1926 moet Boutens door de directie van de Wijsgerige School te Amersfoort gevraagd zijn mee te werken aan een heropvoering van zijn spel Tafereelen uit Platoons Leven. Boutens is bij de opvoering aanwezig geweest. Hij heeft dus zowel in persoon als met zijn werk in een filosofisch geschoold gezelschap acte de présénce gegeven. In het blaadje van de school is van de opvoering verslag gedaan. ‘Des avonds kwamen wij weer in de gehoorzaal bijeen voor de opvoering van het Plato-spel. Wel was het een waagstuk, met onze bescheiden krachten een zoo moeilijk werk te ondernemen, en ook tijdens de voorbereiding scheen het wel eens, als ging het onze krachten te boven.’ Verderop wordt verteld: ‘In de zaal heerschte een ademlooze stilte van sterk gespannen aandacht; het was den spelers, of de toeschouwers in den geest het spel mee-speelden, dat immers de uitbeelding van de wijsgeerig-zielkundige Idee der School in dramatischen vorm wilde geven.’ Zelfs enkele aspecten van Bouten biografie

Vooys. Jaargang 12 42 kunnen met deze hooggestemde ambities in relatie worden gebracht. Het kan niet anders, of zijn elitaire visie op het kunstenaarschap heeft hem op enigerlei wijze geleid bij de inrichting van zijn bestaan. Het feit dat hij principieel heeft afgezien van het schrijven van literaire brieven (ego-documenten) lijkt mij een min of meer logische consequentie te zijn van het voorafgaande. Volgens een getuigenis van Mevrouw A. Willemse-Bijlsma moet Bouten over deze brieven het volgende gezegd hebben. ‘Ik denk er altijd bij mijn brieven zoo sober mogelijk te stellen, zoodat ze later voor publicatie van geen waarde zijn. Ik wil niet dat mijn brieven gepubliceerd worden. In mijn gedichten heb ik uitgedrukt wat ik te zeggen had en die zoo volkomen mogelijk gemaakt.’ In poëzie, en in poëzie alleen, heeft hij zich willen uitspreken (waarmee natuurlijk niet beweerd is dat zijn zakelijke briefwisselingen geen bijzondere inzichten zouden kunnen opleveren). Boutens heeft in ieder geval niet alleen gedicht als een vorst, maar ook als zodanig willen leven. Gefortuneerde en kunstminnende heren, die in zijn kunstenaarschap vertrouwen hadden gesteld, hebben hem fortuinen geschonken waarmee hij zijn honger naar luxe kon stillen. Een van deze ruimhartige mecenassen, Baron Van Herzeele, heeft zijn generositeit als volgt toegelicht. ‘Ik [heb] bijtijds begrepen [...], dat de Voorzienigheid mij heeft aangewezen om voor Boutens te zorgen. Zijn kunstenaarschap zou voor onze cultuur anders verloren gaan.’ Ook deze uitspraak geeft een indruk van de wijze waarop Boutens indertijd bejegend is. Zijn rol als binnenhuisarchitect, huisbibliothecaris en lekkerbek lijkt mij evenmin irrelevant. Coster heeft verteld over de roerende goederen die Boutens dankzij het hulpbetoon van Van Herzeele heeft kunnen vergaren. Zijn woning aan het Westeinde te Den Haag bevatte ‘prachtige oude meubels, een 17-eeuwse Zeeuwse kast, schemerend van beeldhouwwerk in reliëf, zeldzame Persische tapijten, een antieke tafel in het midden, altijd met boeken overladen.’ Onder deze boeken hebben zich vermoedelijk geschriften bevonden van Tolstoj, Flaubert en Wilde. Bovendien moet hij Horatius, Catullus en Tacitus hebben gelezen - om over de door hem hogelijk bewonderde Grieken nog maar niet te spreken. Bouten was classicus, en heeft vele honderden bladzijden Plato, Homerus, Aristophanes en Euripides vertaald. Daarnaast moet hij in het bezit zijn geweest van peperdure uitgaven van gerenommeerde ‘private presses’. Hij had een uitgesproken voorkeur voor een fraaie, esthetiserende typografie. In dat Haagse herenhuis hingen bovendien ‘enkele der bekendste grote schilderijen van Toorop’. Daar komt bij dat er zo nu en dan flink getafeld werd - of in ‘De witte’, een besloten sociteit te Den Haag, al dan niet met leden van de PEN-club, dat hij een leven lang heeft voorgezeten, of thuis, in gezelschap van enkele congeniale kunstenaars: Van Deyssel, Toorop, Prins, Van Konijnenburg. Blinde vinken met appelmoes en jus heeft men bij dergelijke gelegenheden niet genuttigd. Talloos zijn de foto's waarop Boutens het zesgangenmenu gebruikt met burgemeesters, diplomaten en adepten. Een pseudo-aristocraat in Neerlands democratie, met de trekken van een dandy, met een uitgesproken liefde voor mooie jongens, goede schoenen en sigaren; gewapend bovendien met een cynisch gemoed waarachter zich slechts bij tijd en wijlen een bewogen mens ontpopte - zo ongeveer is hij door tijdgenoten afgeschilderd. Mythe of niet: de jonge Jan Greshoff is flink geschrokken van diens hoge kraakstem, platte uitspraak en hatelijkheden. Bouten was volgens Greshoff ‘beroepsmatig bitter’. Greshoff spreekt van een ‘moeilijk te verteren mengeling van vrees, afkeer en

Vooys. Jaargang 12 medelijden’. Daar staat echter tegenover dat ook hij achter ‘dit masker een diepe gevoeligheid’ geweten heeft, en bovenal: een gedreven literator. Poëtica, werk, maatschappelijke positie, vriendschappen, huisvesting, bibliotheek en spijskaart - het zou fraai zijn wanneer in de nieuwe Bouten-biografie deze aspecten in hun onderlinge samenhang werden beschreven en - voor zover mogelijk - verklaard. Of ook Bouten' sympathie voor het fascisme een ‘maskerade’ is geweest, waag ik te betwijfelen. Veeleer ben ik geneigd dit abjecte engagement aan het eind van zijn leven te beschouwen als de uiterste consequentie van zijn wereldontheven ideologie en literatuuropvatting en het gevolg van zijn politieke naïviteit. De tijden zijn niet meer zoals vroeger, zou ik naar Nijhoff willen zeggen. Natuurlijk niet! Nog geen tien jaar na de dood van Bouten zien de eerste experimentele gedichten van Lucebert en Kouwenaar het licht - over literair-historische contrasten gesproken! Beschermheren, herensociëteiten, elites, hiërarchische verhoudingen - ze lijken thans definitief te hebben afgedaan. ‘De popularisatie en de commercialisering van de cultuur heeft de Literatuur een heel ander aanzien gegeven,’ schrijft Wilbert Smulders in een verhelderende bijdrage over deze problematiek. En: ‘Sinds de jaren

Vooys. Jaargang 12 43 zestig, zo zou men kunnen zeggen, is de Literatuur gejordaniseerd,’) dat wil zeggen: ‘van de straat’, van en voor ons allen geworden.8. Een en ander laat onverlet dat elke culturele verandering, van welke orde ook, pas ten volle kan worden begrepen wanneer we kennis nemen van wat er aan die verandering vooraf is gegaan. Ik citeer uit een essay van Eliot, ‘Tradition and the individual talent’, dat mij na aan het hart ligt. ‘No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead.’9. Leo Vroman - een inmiddels stokoude, maar nog uiterst vitale dichter - suggereert in 1959, met het nodige ironiserende voorbehoud weliswaar, dat ‘iedereen kan dichten’. Van de gezegende vakman met een onnavolgbaar métier is bij hem dus al geen sprake meer.

Geloof me, iedereen kan dichten, er staan verzen in de krant platgedrukt tussen berichten aan de voor- en achterkant

Ik meen aannemelijk te kunnen maken dat Vroman met deze democratiserende beginselverklaring, die ver voor de tijd van Zwagerman is geschreven, positie kiest tegen uitgesproken elitaire opvattingen over het dichterlijk vakmanschap zoals die door Boutens zijn verkondigd. Wie oog en oor heeft voor onze tradities, kan in dat circus van meningen en opinies dat in naam der literatuur over ons wordt uitgestort een rode draad ontwaren, waarin het gedachtengoed van Boutens onder geen beding ontbreken mag.

Eindnoten:

1. Gewijzigde versie van de causerie, die ik heb uitgesproken op 25 juni 1993 ter gelegenheid van de opening van de Boutens-tentoonstelling in de Provinciale Zeeuwse bibliotheek te Middelburg. 2. Joost Zwagerman, Gimmick! Amsterdam 19917, p. 26-27. 3. A. Huyssen, After the great divide; modernism, mass culture, postmodernism. Houndmills enz. 1988. 4. In A.L. Sötemann, ‘Twee meesters en hun métier; Bouten en Van de Woestijne’. In: Over poetica en poëzie; een bundel beschouwingen [...]. [Onder redactie van] W.J. van den Akker [e.a.]. Groningen 1985, p. 105-119. 5. Zie verder A.L. Sötemann, ‘“Domburgsch uitzicht” van P.C. Boutens; analyse en interpretatie van een “gebroken” symbolisch gedicht’. In: Over poetica en poëzie (zie noot 3), p. 217-228. 6. Malcolm Bowie, Mallarmé and the art of being difficult. Cambridge enz. 1978, p. 15. 7. Zie in dit verband de bijdrage van Jan Nap en Joost van der Vleuten, ‘Slechts voor zeer weinigen; een documentaire over de receptie van P.C. Boutens' poëzie’. In: Ik heb iets bijna schoons aanschouwd; over leven en werk van P.C. Boutens (1870-1943). [Onder redactie van] J. Nap [e.a.]. Amsterdam 1993, p. 104-125. 8. Wilbert Smulders, ‘Literatuur is een gemediatiseerd medium’. In: Vooys 11(1993) nr. 3/4, p. 169-182. 9. Geciteerd naar Selected prose of T.S. Eliot. Ed. Frank Kermode. London 1975, p. 37-44.

Vooys. Jaargang 12 44

‘The poet does not know what he has te say, until he has said it’ Enkele opmerkingen naar aanleiding van: Sybren Polet, De creatieve factor; kleine kritiek der creatieve (on)rede. Bernd Albers

De dichter/auteur Sybren Polet staat in de voorhanden literair-historische overzichten, die alles wat in Nederland na de Tweede Wereldoorlog is gepubliceerd in kaart trachten te brengen, te boek als een exponent van de ‘moderne Nederlandse experimenterende literatuur’. In het bijzonder kan zijn proza (waaronder romans als Breekwater (1961), Mannekino (1968) en De sirkelbewoners (1970)) in een lange avantgardistische traditie geplaatst worden. Het is een lange traditie, waarin illustere buitenlandse voorgangers figureren als Laurence Sterne - die te beschouwen valt als de 18e-eeuwse ‘aartsvader’ van de experimentelen -, John Dos Passos, James Joyce, Robert Musil en de ‘nouveau romancier’ Alain Robbe-Grillet. Toch is Polets reputatie - verrassend genoeg ook in eigen experimentele kringen - allerminst onomstreden gebleven. Zoals ook zijn oeuvre, dat slechts een handjevol lezers heeft getrokken, nooit in dezelfde mate gecanoniseerd is geraakt als bijvoorbeeld dat van de Vlaming Ivo Michiels; diens roman Het boek Alfa (1963) is inmiddels uitgegroeid tot een ‘klassieker onder het niet-klassieke proza’. Debet aan de geringe waardering lijkt vooral die ene beruchte bloemlezing, Ander proza, die Polet in 1978 had samengesteld juist om een veel groter publiek kennis te laten maken met enige in zijn ogen geslaagde staaltjes van Nederlandstalig experimenteel proza en die hij vergezeld deed gaan van een inleiding. De inleiding en de bloemlezing ontmoetten echter allerwegen weerstand en hadden een volslagen averechts effect. Want terwijl de inleiding door Polet nog bedoeld was als een vooral nuttige introductie op het werk van de experimentele auteurs, werd deze door de literatuurkritiek met ergernis afgedaan als een vorm van opdringerige propaganda, zonder ook maar een greintje relativering en van een loze pretentieusheid. En werd het werk van de in de bloemlezing opgenomen experimentelen door de literatuurkritiek voorheen misschien nog tamelijk welwillend ontvangen, sindsdien leek het Ander proza in de discussie een synoniem te zijn geworden voor ‘wartaal’ en voor ‘onverstaanbaar, onleesbaar, chaotisch proza’, dat nog niet eens aan de meest elementaire ingangseisen voor kwaliteit voldeed en dat men daarom maar beter ongelezen kon laten. Ik verwijs naar de opinie van onder meer Aad Nuis, Tom van Deel, Carel Peeters. De meeste beoefenaren van de academische neerlandistiek blijken zich er nadien dan ook liever maar zo weinig mogelijk mee bezig te houden. (Een duidelijke uitzondering hierop vormt echter Anthony Mertens, die twee jaar geleden promoveerde op aspecten van het werk van Jacq Firmin Vogelaar.) Cyrille Offermans vermeldt in zijn bijdrage over Ander proza voor Het literair klimaat 1970-1985 als saillant detail dat uitgeverij de Arbeiderspers er destijds zelfs toe overging om haar tijdschrift Maatstaf bij abonnees aan te prijzen met een verzekering dat de lezer in dat blad in ieder geval niet zou worden lastig gevallen met bijdragen die van de hand waren van Polet of van een van de zijnen. Het lijkt daardoor alleszins begrijpelijk dat min of meer als geestverwanten bekendstaande auteurs als Paul de Wispelaere, H.C. ten Berge en J.F. Vogelaar zich vervolgens

Vooys. Jaargang 12 openlijk van Polet gingen distantiëren, alleen al uit tactische overwegingen om onder de ontstane negatieve beeldvorming van het experimentele proza uit te komen. Tegen deze achtergrond is het verrassend en ook enigszins ironisch te noemen dat uitgerekend nu de voor ‘onbegrijpelijk en onleesbaar’ doorgaande Polet een omvangrijk en bepaald lezenswaardig essay heeft geschreven over wat zich alle-

Vooys. Jaargang 12 45 maal in het hoofd van de literator voltrokken heeft alvorens deze zijn literaire werk begint te concipiëren. Het is een essay dat zelfs uitmunt door een grote mate van toegankelijkheid en luciditeit. Die verrassende helderheid waarmee Polet De creatieve factor heeft geschreven impliceert overigens niet dat deze gepaard gaat met een telkens even verrassende en tot aan het einde van het boek toe volgehouden boeiende inhoud. Daarvoor is het essay naar mijn smaak ook te lang. Niettemin kan in het algemeen gezegd worden dat hetgeen Polet de lezer in De creatieve factor inhoudelijk allemaal te bieden heeft aan inzichten over het creatieve proces, de creatieve aandriften en de onderliggende motivatie van de schrijver/dichter, interessant genoeg is om er nader kennis van te nemen. Bewonderenswaardig vind ik zonder meer de hardnekkigheid waarmee Polet zich in uiteenlopende disciplines als psychologie, filosofie, taalkunde, biologie, neurofysiologie, antropologie et cetera heeft vastgebeten om het ontstaan van die eerste vonk te beschrijven en te verklaren. Bewondering heb ik ook voor de wijze waarop hij de van verschillende bronnen verkregen gegevens in één essay heeft weten te integreren. Het getuigt überhaupt van durf dat een auteur een dergelijke intellectuele tour de force is aangegaan. (Misschien verdient hij er ooit nog wel eens een eredoctoraat mee.) Je hoeft echter geen al te grote deskundige op al die verschillende wetenschapsterreinen te zijn om tot het besef te komen dat er uiteindelijk maar weinig met grote zekerheid over het beginstadium te zeggen zal zijn. Het best bedeeld qua informatie is Polet nog met de werkelijk ontzagwekkende verzameling uitingen van dichters, schrijvers, filosofen en psychologen hierover. In de tijd van Plato werd immers al op de raadselachtigheid van het creatieve proces gereflecteerd. Uit dat gigantische corpus heeft hij dan ook het meeste geput voor zijn beschrijving, die hoewel qua inhoud misschien niet overal even spectaculair, steeds prettig nuchter van toon is. In dit bestek is het uiteraard ondoenlijk om Polets betoog in zijn geheel te parafraseren. Ik zal slechts enkele facetten ervan aanstippen, die mij persoonlijk het meest fascineerden. Ten eerste betreft dat het door Polet geformuleerde inzicht dat de meeste ontdekkingen over de werking van het creatieve proces en over het denken over bewuste, maar ook onbewuste mentale processen al stammen van voor de tweede helft van de 19e eeuw. Filosofen als Hegel, Schopenhauer en Nietzsche blijken eigenlijk

Vooys. Jaargang 12 Sybren Polet alleen maar te hebben bijgedragen aan een nadere verfijning en uitwerking van een ideeëngoed dat al veel langer bestond. De meeste nu nog geldige inzichten zijn vooral nadere systematiseringen overeenkomstig moderne wetenschapstheoretische opvattingen en zijn ingebed in de moderne pogingen om te komen tot verklaringen. Net zo goed als reeds lang voor Freud werd onderkend dat de werking van het creatieve proces voor alles een onbewustzijnsproces is en zoals reeds lang al aan het on- of onderbewustzijn, de ‘diepere’ bewustzijnslagen en de droom een centrale rol werd toegekend. Dat vormt dan het tweede voor mij intrigerende aspect van Polets betoog. Veruit de meeste schrijvers blijken zich van oudsher, aldus Polet, de werking van dit on(der)bewuste zeer welbewust te zijn geweest en deze zelfs te beschouwen als de grote inspiratiebron. Men laat vaak niet na ‘de autonome vlucht van de verbeelding’ te exploiteren. Zelfs degenen die juist de ‘maakbaarheid’ van hun kunst vooropstelden - in de ogen van Plato was de dichter die zijn creatieve impulsen in rationele

Vooys. Jaargang 12 46 zin grotendeels wist te beheersen, de grotere maker, de poètè -, erkennen in eerste instantie te zijn overgeleverd aan de inspiratieve staat. Al dichtend erkent men in feite veel meer te weten dan men vooraf wel had gedacht. Er zou mogelijk een complete databank zijn in te richten van uitspraken van dichters/auteurs, die het spontane, ‘dichterlijke denken’ betreffen en uitdrukking geven aan de door hen ervaren impulsen van het on(der)bewuste. Bekend is onder meer de uitspraak van T.S. Eliot dat een gedicht zich vaak als vanzelf schrijft: ‘He [= the poet] does not know what he has te say, until he has said it.’ Of deze opmerking van Goethe: ‘Daar ik alleen denken kan voor zover ik produceer, laat ik daaruit ontstaan wat wil ontstaan.’ Voor Nederland hoef je maar te denken aan de opvattingen van Martinus Nijhoff over het ontstaan van zijn gedichten. Polet gaat in de derde plaats uitvoerig in op aspecten die de creativiteit kunnen aandrijven. Naast de natuurlijke lust tot spelen, het zichzelf openstellen voor nieuwe opgaven en nieuwe prikkels - een lust die bij de meeste mensen helaas voortijdig raakt uitgedoofd, verzucht Polet haast merkbaar - noemt hij als heel wezenlijk een sterk compensatorische drang bij de kunstenaar, die berust op of voortkomt uit een tekort of frustratie. Het kan daarbij gaan om puur individuele frustraties en trauma's, maar ook om frustraties van meer algemeen menselijke aard. Het is met andere woorden de bij zoveel kunstenaars voorkomende melancholia - ook wel het ‘goddelijk onbehagen’, de ‘divine discontent’ genoemd -, die overigens niet verward mag worden met de anti-creatieve depressiviteit. Deze melancholie kan slechts overwonnen worden of dragelijk worden gemaakt met de creatie van het kunstwerk. Ik merk in dit verband op dat bijvoorbeeld in de theorievorming van 20e-eeuwse stromingen als Modernisme en Postmodernisme vaak als kenmerkend is gezien dat het moderniteitsbesef bij de dichter/schrijver tot een epistemologische crisis heeft geleid. Culturele nostalgie vanwege al die nieuwigheden en onzekerheden heeft zich daardoor vaak van hem meester gemaakt; oude waarden hebben hun geldigheid verloren en het inzicht dat de werkelijkheid bij nadere beschouwing chaotisch blijkt, is slechts te aanvaarden tegen de achtergrond van een puur persoonlijke visie en ordening, die in de literatuur is neergelegd. De eigen-werkelijkheid van de literatuur fungeert als noodzakelijk tegenwicht tegen de door de schrijver ervaren chaotische werkelijkheid. Dit is opmerkelijk genoeg exact hetzelfde als wat Polet als fundamenteel houdt voor het kunstenaarschap door alle eeuwen heen. Ook wat het aspect van de creatie als compensatie betreft, zal er vermoedelijk wel weer een grote databank zijn in te richten van uitlatingen hierover van schrijvers/dichters. Ik citeer er enkele. Zo geeft een - overigens niet tot zijn eigen genoegen - tot het Postmodernisme gerekende auteur als Willem Brakman, in een interview dat hem door Tom van Deel werd afgenomen precies dezelfde motivatie wanneer hij de drijfveren achter zijn eigen werk onder woorden brengt: ‘In mijn werk is zeker de angst het grondthema, maar wat is angst anders dan angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamenhangend, chaotisch wordt. Daarom is mijn schrijven zinvol en daarom kan ik het ook niet laten, het is een proces om in leven te blijven. [...] Hoewel de werkelijkheid eindeloos en op een onthutsend creatieve wijze ons voortdurend van het tegendeel wil overtuigen. Dat is de troost, en het raadsel, van de vorm’. De structuur, de vorm van het literaire werk verzinnebeeldt dus een tijdelijke orde, misschien beter: een symbolische orde van de wereld; zij biedt troost en geeft het

Vooys. Jaargang 12 (tijdelijke) vertrouwen in een mogelijk zinvolle vormgeving en ordening van (eigen) leven en wereld. Prachtig vind ik de door Polet in zijn betoog opgenomen uitspraak van Max Frisch: ‘Plotseling komt het menselijk bestaan ons leefbaar voor, zonder meer, wij verdragen de wereld, zelfs de werkelijke, oog in oog met de waanzin: wij verdragen haar in het waanzinnige vertrouwen dat de chaos zich laat ordenen, gevat kan worden in een zin, en zodra de vorm zich heeft gerealiseerd, vervult ons dit met een machtig gevoel van troost dat zijn weerga niet kent’. De literaire compensatie voert zelfs nog verder. Met het werken aan een zinvol geachte literaire tegenwereld begint de auteur zichzelf uiteindelijk eveneens nader te creëren, zichzelf een zinvolle existentie toe te bedelen - de literaire manifestaties van de ‘ik’ in het werk van Gerard Reve vormen een Nederlands voorbeeld dat bij mij opkomt. Het probleem voor de creatieve mens en de schrijver was veelal de vraag naar de eigen identiteit, beschrijft Polet. Maar het zoeken naar een eigen identiteit is eigenlijk zoeken naar iets dat niet bestaat, naar iets fictiefs. Met het schrijven schrijft men zich gelukkig weldegelijk een identiteit, een bestaan; al is het een tijdelijke, een zwevende, niet precies te fixeren identiteit, die vorm heeft gekregen in het literaire werk. Daaraan ontleent de schrijver zijn

Vooys. Jaargang 12 47 zelfbevestiging; hij is wat Musil ‘der Mann ohne Eigenschaften’ noemt. Ten slotte stel ik het aspect van de taal aan de orde. Vanzelfsprekend is de functie van de taal van groot belang in Polets betoog. Taal geldt hierin als het centrale bewustzijnsmedium, en de woorden spelen zelfs nog op een beslissende wijze mee bij de (meer) onbewuste mentale activiteiten. Woorden maken onze zieleroerselen bewust voorzover ze dat niet zijn. Taal, het medium waarin of waarmee de mens denkt, is volgens Polet het meest geeigende expressiemedium voor het creatieve denken. Zoals eerder gesteld, helpt zij de schrijver zijn werkelijkheid (en zichzelf) voor zich te constitueren. Ook al zijn we op grond van algemeen aanvaarde theorieën over de evolutie gewend de taal en het schrift als de schepping van de zich ontwikkelende mens te beschouwen, in zekere zin schept de taal op haar beurt, aldus Polet, ook weer de mens. De met taal geschreven en leesbare werkelijkheid is voor een belangrijk deel immers de existentie en de voortgang van de mens gaan (mee)bepalen. Hoewel Polet in zijn essay zijn eigen poëticale opvattingen volledig buiten beschouwing heeft gelaten, zouden daarmee mogelijk toch verbanden te leggen zijn, zeker wanneer men zich nog eens rekenschap probeert te geven van de beweegredenen die Polet gehad kan hebben om een (wetenschappelijk georiënteerde, filosofische) studie over de creativiteit te maken. Deze zijn ongetwijfeld ook emancipatorisch, mede gelet op wat hij in zijn inleiding al over het vitale van het spontane, creatieve denken voor het algehele welzijn van de mensheid opmerkt. Als een rode draad door zijn betoog blijft het beweeglijke, dynamische daarvan lopen, dat pendelt tussen binding en ont-binding, tussen constructie en deconstructie, tussen structurering en chaotisering. Het creatieve denken is zijns inziens essentieel voor het leven, zowel voor het stoffelijke als voor het geestelijke. Het is kortom van aanzienlijk maatschappelijk belang. Ook al vond dat creatieve denken in de maatschappij, die voor alles stabiliteit en voorspelbaarheid wenste, totnogtoe geen erg warm onthaal, uiteindelijk zou men er verstandig aan doen dit niet langer af te wijzen. En met een verwijzing naar de inzichten uit de biologie over de evolutie, die zelf opgevat kan worden als een toevallig en creatief selectieproces, benadrukt Polet dat men veel beter af is met dat meer dynamische, dat meer creatieve denken, dat niet louter onderworpen is aan noodzaak, strikte causaliteit en automatismen: ‘Een samenleving die zich afstemt op de werking van het creatieve denken en individuen die pogen het karakteristieke van dit denken te realiseren, zullen beter af zijn dan andere die dit niet doen; ze zullen de gegeven mogelijkheden gemakkelijker kunnen actualiseren, in de beste gevallen zoals een Idee zich realiseert: procesmatig, zowel spontaan als reflectief, tegelijk gevoel en gedachte ofwel gevoelsgedachte.’ Het denken rendeert nu eenmaal niet alleen of uitsluitend op gefixeerde wetmatigheden en zekerheden, maar floreert evenzeer bij voor het bestaan van de mens net zo fundamenteel geachte grilligheden en onzekerheden. In laatste instantie zou De creatieve factor dus moeten leiden tot een herwaardering van de creativiteit in de no-nonsense maatschappij van vandaag de dag: Lubbers c.s zouden idealiter kunnen welvaren bij een wijze van denken die analoog is aan de wijze waarop de dichter zijn vondsten doet, lijkt haast wel de implicatie. In ieder geval zullen, bij ontstentenis van de benodigde neurofysiologische informatie, de kunstenaar en in het bijzonder de verzamelde uitlatingen over diens creatieve

Vooys. Jaargang 12 aandriften ons aardige en onvoorziene inzichten kunnen verschaffen over hoe de menselijke geest op vitale wijze functioneert of kan functioneren. De studie naar de achtergronden van het creatieve beginstadium moet voor de schrijver Polet zelf, zoals hij met nogal veel nadruk schrijft, bovenal een heuristisch proces zijn geweest; een kennisqueeste, die in de uiteindelijke verslaglegging van het essay ten slotte haar sporen behoorlijk heeft nagelaten. Hierbij zou ik dan toch een kritische kanttekening kunnen plaatsen. Deze heeft mede betrekking op de al te forse omvang van het essay, waaraan ik al eerder refereerde. Dat de lezer haast expliciet gedwongen wordt in meerdere of mindere mate in het voetspoor van de auteur te treden en het traject van diens onderzoeksroute nog eens heeft na te lopen, hoeft namelijk zeker niet steeds tot zijn genoegen te zijn. Het confronteert hem nogal eens met allerlei redundante informatie en bijgevolg redundante formuleringen, waarvan Polet zijn boek naderhand bij de uiteindelijke redactie had kunnen zuiveren. Voor een deel heeft Polet die overtollige bewijslast - of het overvloedige ‘overtuigingsmateriaal’, zoals hij het zelf zo vriendelijk noemt - ook wel naar de verschillende bijlagen trachten te verplaatsen, maar dan nog wordt het geduld van de lezer vaak al te zeer op de proef gesteld. Zo had Polet zijn bevindingen op neurofysiologisch terrein, een onderzoek dat hij waarschijnlijk

Vooys. Jaargang 12 48 pas in een later stadium heeft verricht, niet zodra mogen presenteren, toen het essay al voor de heeft was voltooid. Als hij zelf achteraf al met zoveel woorden toegeeft (p.130) dat hij zijn studie eigenlijk beter met de beschrijving en verklaring van de fysiologie van het menselijk brein had kunnen beginnen, omdat die bij nader toezien het uitgangspunt van zijn analyse en beschrijving vormt, waarom heeft hij daaruit dan ook niet de praktische consequentie getrokken? Kennelijk maakte een dergelijke herschikking of gedeeltelijke herschrijving van het materiaal, die mogelijk tot een wat minder dik boek zou hebben geleid, naar zijn oordeel voor de zeggingskracht van zijn betoog niet zoveel uit. Ik denk daar enigszins anders over; als lezer zou ik enige reductie en comprimering uiteindelijk toch een stuk aantrekkelijker hebben gevonden. Zo letterlijk hoeft de lezer de gedachte (of de wens) van de auteur ook weer niet te ervaren dat zijn denken beheerst wordt door en bestaat bij ‘de gratie van pendelbewegingen’.

Vooys. Jaargang 12 49 recensies Herkenbare wijsgerigheid

Michel de Montaigne, Essays, een proeve van zeven. Vertaald door Hans van Pinxteren. Atheneum - Polak en Van Gennep. 1993, f 29,90

Michel de Montaigne (1553-1592) schreef tussen 1570 en 1592 drie boeken met essays, handelend over uiteenlopende onderwerpen. Als voorproef van zijn integrale vertaling van De Montaignes Essays bracht Hans van Pinxteren zeven essays bijeen uit alle drie de boeken. De keuze voor deze essays werd bepaald door Van Pinxterens overweging een beeld te geven van de diversiteit van het werk van De Montaigne. Michel de Montaigne was geen literator, geen filosoof en geen wetenschapper. Hij was het allemaal een klein beetje. Hij was vooral een Fransman die zichzelf en de wereld om zich heen beschouwde en bevroeg. Zijn denken, zijn gedachten, bevindingen en opvattingen stelde hij te boek. Hij zou een zoekende wijsgeer genoemd kunnen worden. De Montaigne hanteert persoonlijke ervaringen en gemoedstoestanden die ieder mens kent als onderwerpen voor zijn essays. Zo zijn daar: ‘Over de droefheid’, ‘Over de ijdelheid’ of ‘Over de wisselvalligheid van onze daden’. Daarbij neemt De Montaigne heel duidelijk zichzelf en zijn leven als uitgangspunt en toetssteen. In het ‘Aan de lezer’, dat de Essays inleidt, maakt De Montaigne dit expliciet: ‘[...] want ik portretteer mijzelf. Hier zullen zowel mijn gebreken als mijn natuurlijke gedaante onverbloemd worden weergegeven, voor zover het fatsoen mij dit toestaat. Als ik onder een van die volken had geleefd waarvan het heet dat zij nog de gelukzalige vrijheid van de oorspronkelijke natuurwetten genieten, weet dat ik mij volgaarne spiernaakt had laten zien, ten voeten uit. Dus, lezer, ik vorm zelf de stof van mijnboek; het is onjuist uw tijd te verdoen met een zo frivool en ijdel onderwerp. Vaarwel dus.’ Alvorens de essays nader te beschouwen geef ik eerst een schets van De Montaigne als mens, van zijn leven en tijd. Nu leven we in een tijd die gekenmerkt wordt door talloze grotere en kleinere conflicten tussen bevolkingsgroepen. Deze ruzies spelen zich zowel in onze directe omgeving als in andere werelddelen af. Doordat wij ons bewust zijn van die oorlogen, dient zich vaak de vraag naar stellingname voor of tegen een van de strijdende partijen aan. Ondanks de informatiestroom die diverse feiten en aspecten van het conflict openbaart, kan men slechts gissen naar ‘Wat nu eigenlijk waar is, en wat goed is’. Toch kiest men vaak voor een van de partijen. Michel De Montaigne leefde in eenzelfde conflictueuze periode. Ook hem werd gevraagd stelling te nemen, maar hij kon dat niet. Daar was hij de mens niet naar. Hij wist eenvoudigweg niet wat waar en goed was. In 1570 stapte de rechtsgeleerde Michel De Montaigne uit het parlement van Bordeaux om zich toe te leggen op de studie van de klassieken. Op dat moment stonden de radicale hervormers, de Hugenoten en de ultra-katholieken onder aanvoering van koning Karel IX, elkaar naar het leven. In de Bartholomeusnacht van 1572 werden, met stilzwijgende goedkeuring van het hof, in Parijs 2000 en in heel Frankrijk 20.000 Hugenoten vermoord. Ondanks pressie van de Hugenoten, die op dat moment in het district van De Montaigne de toon aangaven, koos de katholieke De Montaigne geen partij. Hij laveerde gedurende de Dertigjarige Oorlog tussen de

Vooys. Jaargang 12 twee partijen door. Hij had zijn handen vol aan het beschouwen en wegen van de situatie en van de hem omringende werkelijkheid. Bij het lezen van zijn essays ontstaat soms een ervaring die De Montaignes haast postmodern te noemen scepsis laat zien ten aanzien van de waarneming van de werkelijkheid. Een aardig voorbeeld van De Montaignes ‘waarnemingsscepsis’ is te lezen in zijn essay ‘Over de kunst van het discussiëren’. Hier maakt hij zich kwaad om ‘de ezelachtige uitlatingen, de halsstarrige uitvluchten, en de bekrompen zelfverdediging’ van zijn ondergeschikten. Hij windt zich ordinair op over de door hem waargenomen uitingen. Maar direct daarna vraagt hij zich af: ‘Maar als ik de dingen nu eens anders zie dan ze zijn? Dat is toch mogelijk?’ Om zijn bevindingen te rangschikken en om meer grip te krijgen op zijn denken begon De Montaigne te schrijven. Dit zou hij blijven doen tot aan zijn dood in 1592. Hoewel hij zijn eigen gedachten en gevoelens als uitgangspunt voor zijn schrijven nam, is het echter beslist niet zo dat hij met zijn essays een soort dagboek met voorvallen en zieleroerselen heeft geschreven. Het is aan de andere kant ook niet zo dat De Montaigne een nieuwe slui-

Vooys. Jaargang 12 50 tende filosofie wilde vervaardigen. Door zijn studie van klassieke denkers is De Montaigne wel beïnvloed door verschillende aspecten van de klassieke filosofie. Hij hanteerde filosofieën die hem aanspraken als grondpatroon of uitgangspunt voor eigen overdenkingen van ervaringen en bevindingen. In ‘Over de wisselvalligheid van onze daden’ staat een aardig voorbeeld van hoe De Montaigne een klassieke uitspraak toetst aan eigen bevindingen. ‘Een aan Demosthenes toegeschreven gezegde luidt: alle deugd begint bij bezinning en beraad, en vindt haar doel en vervolmaking in standvastigheid. [De Montaigne:] Als wij door redenering onze weg konden bepalen, zouden wij de mooiste nemen; maar niemand gaat weloverwogen te werk: [...] Gewoonlijk lopen wij achter onze neigingen en begeerten aan, naar links, naar rechts, omhoog, omlaag, al naar de wind der omstandigheden. [...] Wat wij ons hier en nu hebben voorgenomen, veranderen wij aanstonds weer, en nog wat later keren wij weer op onze schreden terug: een en al rusteloosheid en onbestendigheid’. Hans van Pinxteren zegt in zijn toelichting bij deze uitgave dat het denken van De Montaigne in drie fasen ingedeeld kan worden: ‘Een eerste periode, waarin de wijsgeer sterk neigt naar het stoïcisme, een tweede die gekenmerkt wordt door een sceptische levensvisie, en een derde waarin hij komt tot een persoonlijke levensbeschouwing, doorweven met hedonistische tinten en kleurschakeringen.’ Daarnaast geeft van Pinxteren weer hoe de essays tot stand zijn gekomen. Van circa 1571 tot 1580 schreef De Montaigne de essays die hij in 1580 in twee delen publiceerde. In 1588 verscheen er een tweede uitgave. Het gaat hier om dezelfde essays als in de eerste periode, waaraan een en ander was toegevoegd. Bovendien kent de tweede uitgave een extra derde boek met nieuwe essays. Vanaf 1588 tot aan zijn dood in 1592 bleef De Montaigne de tweede uitgave corrigeren en aanvullen. Hij verfraaide bovendien de drie boeken met anekdotes en klassieke citaten. Hans van Pinxteren helpt de lezer zich een beeld te vormen van de groei en ontwikkeling van De Montaignes denken door voor de passages van de eerste druk uit 1850 een a te plaatsen, en een b en een c voor zinnen en zinsnedes uit respectievelijk 1588 en 1592. Men is snel geneigd de drie historische fasen van ontstaan (a, b en c) te laten corresponderen met de eerder genoemde drie fasen in het denken van De Montaigne (de stoïsche, de sceptische en hedonistische fase). De denkfasen en de historische fasen van ontstaan worden door van Pinxteren nergens expliciet aan elkaar gekoppeld. Wellicht is dat gelukkig. Naar mijn mening leidt het laten corresponderen van de fasen namelijk af van de opvattingen van de schrijver. Men is geneigd de ideeën van de schrijver te toetsen naar de mate waarin ze stoïsch, sceptisch of hedonistisch zijn. Dat lijkt me niet bevordelijk voor het leesplezier. Neem het volgende citaat uit het essay ‘Over de vriendschap’: ‘a Overigens zijn wat wij doorgaans vrienden en vriendschappen noemen slechts kennissen en banden die wij met elkaar hebben aangeknoopt voor een bepaalde gelegenheid, uit een bepaald belang, waardoor onze geesten het wel met elkaar kunnen vinden. Bij de vriendschap waar ik

Vooys. Jaargang 12 Vooys. Jaargang 12 51 het over heb, smelten de geesten samen en vermengen zich tot zo'n volledige eenheid dat zij naadloos in elkaar opgaan. Als ik zou moeten zeggen waarom ik van hem hield, weet ik daar geen antwoord op c dan slechts dit ene: Omdat hij het was, omdat ik het was.’ Het is mijns inziens niet interessant om het werk van De Montaigne op aspecten vanbekende filosofieën te ontleden. Hans van Pinxteren legt hierop de nadruk evenmin. Hij vindt de Essays behoren tot een van de spannendste boeken die hij kent. Ik kan zijn mening hierin delen. Door De Montaignes directe en beeldende taalgebruik, door zijn keuze voor herkenbare emoties en gedachten laat dit wijsgerige werk zich uiterst prettig lezen. Een glimlach is bij het lezen nauwelijks te onderdrukken. Ondanks contradicties, hiaten en merkwaardige associaties weet De Montaigne de lezer te bewegen om bij praktisch iedere uitspraak het gezegde te toetsen aan zijn eigen wereld of wereldbeeld. Doordat hij het bijzondere geval op een hoger, algemeen plan stelt, is het voor de 20e-eeuwse lezer niet moeilijk om de afstand van zijn tijd en plaats te overbruggen. In ‘Over de eenzaamheid’ zet De Montaigne uiteen hoe nutteloos het is in reizen de eenzaamheid te zoeken teneinde van kopzorg af te komen. ‘Als wij niet eerst onszelf en ons gemoed bevrijden van de last die op ons drukt, zal deze zodra wij op reis gaan alleen nog maar zwaarder worden [...].’ Het is voor de mens van nu niet moeilijk om in gedachten het paard te vervangen door een gemotoriseerd voertuig, dat ons naar elders, ‘naar de rust’, kan brengen. Met andere woorden: dit werk is nog springlevend.

Katrien Timmers

‘Ek mis myself steeds minder’ 'n Verslag van sterflikheid

Elisabeth Eybers, Respijt. Querido, 1993, f 25,-

Die gerespekteerde Afrikaanse digteres, Elisabeth Eybers, woon sedert 1961 in Amsterdam en het inmiddels 'n bekende literere figuur en genaturaliseerde burger van Nederland geword. Sy is egter steeds produktief as digter in Afrikaans en haar poësie, wat ook vir die Nederlandse leser redelik toeganklik is, lewer 'n demonstrasie van die uitsonderlike soepelheid van die taal in die hande van 'n meester. Een van die boeiende aspekte van haar oeuvre vir sowel die Suid-Afrikaanse as die Nederlandse leser is die wyse waarop haar belewing van Nederland tot uitdrukking kom. Sy beklee trouens ook 'n ereplek binne die Nederlandse literêre wereld; haar werk is reeds bekroon met die Herman Gorterprijs (1974), die Constantijn Huygensprijs (1978) en die P.C. Hooftprijs (1991). Respyt, Eybers se nuutste bundel, het vanjaar1. op haar agt-en-sewentigste verjaardag by Querido verskyn. Hierby is ook die negentien gedigte ingelyf wat in 1991 onder die titel Teëspraak aan haar oorhandig is ná die toekenning van die P.C. Hooftprijs. In hierdie bundel weerklink bekende motiewe binne haar werk, soos ontheemding, die gang van die seisoene, verbittering oor'n mislukte liefde en herinneringe aan Suid-Afrika, opnuut. Die leser wat bekend is met die oeuvre sal haar stem ook herken aan die volgehoue strenge rymskema en buitengewone klank- en taalgevoelige

Vooys. Jaargang 12 woordgebruik. Soos die meeste van haar bundels bevat Respyt ook enkele verse in Engels, dikwels vertalings van die Afrikaanse weergawe wat daarvóór afgedruk staan. Aangesien Engels die taal van haar moeder is en Afrikaans dié van haar predikantvader, is sy ewe tuis in die taal. Die Engelse verse demonstreer'n volgehoue ambagtelike soeke na die gepaste woord, in welke taal dan ook. Die kort, maar veelseggende bundeltitel verwys na'n laaste tydperk van grasie vóór die finale afrekening. In nog hoër mate as in haar vorige bundels staan die universele tema van aftakeling, ontluistering, verganklikheid sentraal. Dit is terloops 'n problematiek wat ook opval in van die onlangse poësie en prosa van die ouer generasie Afrikaanse kunstenaars soos Ernst van Heerden, Lina Spies en Alba Bouwer. Respyt is 'n genadelose blik op die ouderdom, maar is allermins 'n deprimerende klag van selfbejammering. Die bundel is die produk van 'n doelgerigte voortleef en voortdig inbewuste afwagting

Vooys. Jaargang 12 52 van die dood. In die openingsvers (‘Teëspraak’) word 'n konfrontasie met die werklikheid aangegaan. Die pynlike daarvan word juis uitgebuit as inspirasiebron vir die digproses: al digtend werp die digter 'n skans op teen2. die verganklikheid, sy dit dan tydelik. Terselfdertyd word die digterlike werksaamheid geïroniseer as 'n ‘woordegegogel’. Die slotvers, ‘Envoi’, handel eweneens oor die digproses, met name die ‘(s)oete, subtiele, verdagte rym’. Rymdwang is 'n kenmerkende procédé en tema by Eybers; haar bundel uit 1987 heet byvoorbeeld Rymdwang. Die selfopgelegde tirannie van die rym kan soms tot frustrasie lei, maar gee dikwels aanleiding tot 'n verrassende en onvoorsiene produk. Deur haar te hou aan 'n strenge vormdissipline, slaag die digteres in die meeste verse daarin om die emosionaliteit van die versinhoud te temper. Haar grootste wapen teen ontroering bly egter steeds die ironie: rymend op ‘goedgunstige rym’ sluit die vers (en daarmee die bundel) byvoorbeeld met: ‘ek suig dit die volgende dag uit my duim’! Respyt getuig van 'n nugtere aanvaarding van onvermydelikhede. Daar is dikwels sprake van 'n verlange na die dood, wat beskryf word as 'n begeerlike staat van “onherroeplike rus” en “gewiglose swewing”’3.. Die dood hou geen verskrikking in nie; inteendeel. ‘Uitkoms’ en ‘Evolusie’ lui die veelseggende titels van twee verse waarin die dood bestempel word as onderskeiding wat die mens aan die einde van sy lewe behaal. Ook in die sleutelgedig ‘Samevatting’ word die dood voorgestel as die beloning waarna gestreef word. In skrille kontras met die positiewe konnotasies wat aan die dood geheg word, word die mens veral teen die einde van sy lewe gereduseer tot 'n patetiese figuur. Die liggaamlike en geestelike aftakeling weens ouderdom en siekte maak die inspanning van die daaglikse sleur bykans ondraaglik - die lewe verskraal tot 'n ‘slobbergang’, 'n ‘ontluisterende geskuifel’ wat verder bemoeilik word deur die ‘verstrooide begrip’ en ‘meedobberende kop’. Met tipiese selfironie slaag Eybers in ‘Nogmaals facialis’ daarin om die pynlike proses te relativeer tot die ‘kaperjolle4. van verval’ deur die potsierlikheid van die ouderdomsverskynsels en aftakeling deur siekte (hier: 'n beroerte) aan die kaak te stel. Terwyl die daaglikse bestaan inkrimp tot die noodsaaklike uitstappies om kruideniersware te koop, slaaploosheid en herinneringe aan die verlede, word die proses van teleskopering ook op 'n geestelike vlak voltrek. Vele van die verse weerspieël 'n sterk drang tot inkeer, anonimiteit en eenselwigheid wat algaande lei tot 'n verminderde sosiale interaksie en 'n afkeer van openbare blootstelling, ook as digter. Die gevoel van ontheemding in 'n vreemde land intensiveer inverse soos5. ‘Uitgewekene’ en ‘Buitestaander’ tot 'n allesomvattende buitestaanderskap wat ook die land van herkoms en die literêre wêreld insluit. Dit word uiteindelik 'n krampagtige refleks ‘om my nog inniger/ in te spin’. Hierdie besonder geslaagde kokon-beeld suggereer enersyds 'n drang na isolasie van die buitewêreld en andersyds'n instinktiewe vasklou aan die lewe as laaste verwysingsraamwerk.

Vooys. Jaargang 12 'n Hoogtepunt uit hierdie bundel waarin die dood van digterby beskou word, is ‘Uitsig op die kade’. Dit is 'n intieme vers waarin daar met grasie afskeid geneem word van die lewe, 'n toonbeeld van beheersing wat vorm én inhoud betref:

Uitsig op die kade Nouliks vertolkbaar wat hulle my vertel, spreeus, eksters, meeue, eende, kraaie, al die ywerige dagloners van die wal, die reier so afgetrokke opgestel.

Ek mis myself steeds minder. Ek bedoel: as steeds meer buitedinge my gaan boei dan sintels van inwendige gevoel tintel dit of ek selfafstotend groei.

Vermindering neem waarneembaar toe. Ek hoop om te voldoen aan omgekeerde bloei en leeg genoeg te loop om vol te loop met wat vanuit hierbuite binnevloei.

Riëtte Botma

Eindnoten:

1. dit jaar 2. schans opwerpen tegen 3. zweven 4. capriolen 5. zoals

Vooys. Jaargang 12 53 recensies Philip Roth en het genot van de goedgelovigheid

Philip Roth, Operation Shylock. London: Jonathan Cape, f 46,-

De nieuwste roman van Philip Roth is een merkwaardig boek. Operation Shylock heet het, met als ondertitel ‘a confession’. Volgens het voorwoord is het een waar verslag van Roths spionage-activiteiten voor de Mossad in 1988. Aan het eind van het boek staat echter een ‘Noot aan de Lezer’, waarin juist het fictieve karakter van de gebeurtenissen en personages wordt benadrukt. Een ontkenning van het voorwoord dus - die op zijn beurt weer min of meer ontkend of opgeheven wordt in het verhaal van het boek zelf. Want aan het eind van de roman wordt Roth door de Mossad gewaarschuwd dat hij over de eigenlijke ‘Operatie Shylock’ maar beter niet kan schrijven, waarmee dus weer gesuggereerd wordt dat de ‘Noot aan de Lezer’ slechts als zoethoudertje voor de geheime dienst is bedoeld. Deze wat postmodern aandoende true zal een aantal lezers misschien al bij voorbaat afschrikken. Na vijf romans over zijn alter ego Nathan Zuckerman, twee autobiografische boeken en een roman over een schrijver die Philip heet, zijn er voldoende lezers die Roths ‘navelstaarderij’ en zijn - in hun ogen - voorspelbare literaire trukendoos meer dan zat zijn. Roths fascinatie voor verteltechniek, en vooral ook voor het wezen van verhalen vertellen, is in de loop der jaren alleen maar intenser geworden. Maar Roth vergeet nooit dat hij als romanschrijver zelf ook een interessant verhaal moet vertellen. Dat verhaal gaat deze keer over een dubbelganger. In Israël loopt iemand rond die zich voor Philip Roth uitgeeft en onder die naam lezingen houdt om zijn ‘Diasporism’ te propageren. Uiterlijk lijkt de man genoeg op Roth om een dubbelganger te zijn; maar het zou ook een boosaardige karikatuur kunnen zijn, geschetst door een vijandige criticus: Roth als oude impotente ex-privé-detective, gespecialiseerd in echtscheidingszaakjes waarvoor hij overspelige echtelieden in geheime slaapkamers moet bespieden. Zo is ook het ‘diasporisme’ van Roth II een wanstaltige parodie op het ideeëngoed van eerdere romans van Roth als The Prague Orgy en The Counterlife (die eigenlijk helemaal geen duidelijk omlijnd ‘ideeëngoed’ bevatten). Waar Roth slechts verdedigd heeft dat je niet in Israël hoeft te leven om joods te kunnen zijn, gaat Roth II zo ver om te beweren dat alleen in de diaspora het heil van de joden te vinden is. De staat Israël is volgens hem een ondertussen onhoudbare hersenschim die zichzelf overleefd heeft, en hij bepleit daarom de ‘repatriëring’ van alle uit Europa gevluchte joden, zodat ook de vernietigde, eens bloeiende joods-Europese cultuur kan herleven. Hij is al bij Lech Walesa op bezoek geweest en het huidige Polen zal, zo verzekert hij zijn gehoor, de terugkerende joden met open armen ontvangen. Roths bezoek aan Israël volgt kort op een zware zenuwinzinking en maandenlange depressies die veroorzaakt werden door een inmiddels verboden medicijn. Dezelfde zenuwcrisis was aanleiding om het autobiografische The Facts te schrijven, waarover Hans Bouman in de Volkskrant al klaagde dat Roth juist over die recente depressie zo zwijgzaam was. Bouman wordt nu op zijn wenken bediend. We horen dat ‘identiteitscrisis’ nog zacht uitgedrukt is voor wat Roth in 1987 overkwam - hij

Vooys. Jaargang 12 balanceerde eerder op de rand van identiteitsverlies. Zijn ik verbrokkelde als het ware in zijn handen:

My mind began te disintegrate. The word DISINTEGRATION seemed itself te be the matter out of which my brain was constituted, and it began spontaneously coming apart. The fourteen letters, big, chunky, irregularly sized components of my brain, elaborately intertwined, tore jaggedly loose from one another, sometimes a fragment of a letter at a time, but usually in painfully unpronounceable nonsyllabic segments of two or three, their edges roughly serrated. This mental coming apart was as distinctly physical a reality as a tooth being pulled, and the agony of it was excruciating.

Zijn net hervonden geestelijk evenwicht wordt aanvankelijk dan ook beslist niet verstevigd door de confrontatie met zijn spookachtige dubbelganger in Jeruzalem. Met een mengeling van geamuseerde verbazing en verontwaardigde verbijstering slaat hij diens verrichtingen gade. Al gauw besluit hij dat hij wel gek is om Roth II als zijn dubbelganger te zien - ‘dubbelganger’, ‘bedrieger’: ‘these kinds of designations conferred a kind of legitimacy

Vooys. Jaargang 12 54

on this guy's usurping claims.’ Hij geeft hem daarom een andere naam, ‘Moishe Pipik’, Jiddisch voor ‘Mozes Navel’, een naam afkomstig uit de familiefolklore van zijn kindertijd. Het is aanleiding voor een aantal mooie passages met jeugdherinneringen zoals die steeds vaker in Roths fictie opduiken. Het gaat daarbij overigens zelden alleen om naïeve nostalgie; veeleer moeten ze een tegenwicht bieden aan het gezag van een joods-religieuze traditie. Van daaruit gezien kan Roth als seculiere, geassimileerde (en daardoor ‘ontwortelde’ en ‘traditieloze’), in diaspora levende jood nauwelijks nog aanspraak maken op de joodse identiteit. De narcistische bijklank van de naam ‘Mozes Navel’ is natuurlijk ook duidelijk. Toch gaat Operation Shylock niet alleen over Roth zelf en zijn worsteling met Pipik. De roman is tamelijk losjes opgebouwd als een serie ontmoetingen met soms kleurrijke figuren, die om beurten hun verhaal tegen Roth afsteken. Pipik zelf is maar een van de vele sprekers die Roth tegenkomt, al is hij de belangrijkste - en zeker niet de minst kleurrijke - met zijn zelfhulpgroep voor ‘Anonieme Antisemieten’ en zijn wulpse minnares, de ‘afgekickte’ antisemiet Wanda ‘Jinx’ Possesski. Roth ontmoet bijvoorbeeld ook een oude jeugdvriend, George Ziad (wellicht een plagerige verwijzing naar de bekende Edward Said, met wie hij een aantal biografische details deelt), een Amerikaanse professor van Palestijnse afkomst, die zijn achtergrond niet langer wil verloochenen en zijn veilige academische leventje heeft verruild voor een politiek actief bestaan in de bezette gebieden. Verder zijn er nog een tweedehands-boekhandelaar die filosofeert over de geschiedenis van het antisemitisme en een breedsprakige Mossad-agent die uitgebreid de lof zingt van het zwijgen (‘Words generally only spoil things’). Roth kan natuurlijk niet pretenderen een volledig en genuanceerd overzicht te geven van de precieze politieke en militaire situatie in Israël. Wat hij wel probeert, is een panorama van (soms bizarre) standpunten te schetsen, en dat lukt hem heel goed. Zoals hij zelf zegt:

Vooys. Jaargang 12 55

I am a relentless collector of scripts. I stand around half-amazed by these audacious perspectives, I stand there excited almost erotically, by these stories so unlike my own, I stand listening like a five-year-old to some stranger's most fantastic tale as though it were the news of the week in review, stupidly I stand there enjoying all the pleasures of gullibility while I ought instead te be either wielding my great skepticism or running for my life.

De ademloze polysyndetische stijl van de opzettelijk te lange tweede zin geeft een goede indruk van de sfeer van opwinding die in de beste gedeelten van het boek overheerst. Het is alleen jammer dat Roth nu en dan ook echt buiten adem raakt. Niet alles in Operation Shylock is even lezenswaard. Met een uittreksel uit het fictieve dagboek van Leon Klinghofer, de invalide Amerikaan die door Palestijnse terroristen op de Achille Lauro werd vermoord, wordt net iets te lang geprobeerd een indruk te geven hoe saai het lezen van een dagboek van een doodgewone man kan zijn. Stilistisch is het boek ook niet zo vlekkeloos als we van Roth gewend zijn. Een Engelse criticus heeft al eens opgemerkt dat de korte, novelle-achtige vorm Roth eigenlijk het best afgaat, en in deze roman - met vierhonderd pagina's een van zijn langste - heeft hij het gevaar van de langdradigheid inderdaad niet altijd weten te ontlopen. Enigszins amechtig haalt hij de eindstreep van pagina 398. Toch blijft het boek het lezen waard - ook voor mensen die minder idolaat van Roth zijn dan ikzelf. Dat komt vooral door de zorgvuldig georkestreerde kakofonie van tegen elkaar in schreeuwende stemmen, de dwaze buiksprekerij waar Roth zo bedreven in is en die hier, zoals gezegd, weer een aantal boeiende monologen oplevert. Roth wil daarmee niet een ideeënroman schrijven waarin een aantal meningen zo keurig dialectisch gerangschikt wordt dat het een eensluidende conclusie, een sluitend wereldbeeld oplevert. Eerder gaat het hem om de spanning tussen de in het citaat genoemde ‘pleasures of gullibility’ en zijn ‘great skepticism’. Het is juist Roths grote twijfel die hem altijd zal beletten een roman met een sluitend wereldbeeld te schrijven; en het is zijn plezier in het genot van de goedgelovigheid (die fictie van de lezer vraagt) die maakt dat hij wel roman blijft schrijven. Maar een bestendigeboodschap heeft hij niet, immers: ‘Nothing is secure. Man the pillar of instability. Isn't that the message? The unsureness of everything.’ Zo'n opmerking is typerend voor Roths werk. Een gezonde twijfel is in zijn boeken op alle niveaus aanwezig - en dat dit voor zijn door die twijfel geplaagde hoofdpersonages soms minder gezonde gevolgen heeft, is lets waar ze, zou hij zeggen, maar mee moeten leren leven. Zijn werk heeft wel iets gemeen met dat van de geheime dienst: ‘the inculcation of pervasive uncertainty’ noemt hij het. Zijn eigen Mossad-baas zegt tegen hem: ‘that's a permanent, irrevocable crisis that comes with living, wouldn't you say?’ Het is een van de elementen van Roths werk die het in mijn ogen tot een centrale uitdrukking van de hedendaagse moderniteit maken - de geesteshouding van een door en door ongelovig maar niet cynisch doorsneemens. Daarbij verschilt Roth wel van de meest hardcore postmodernisten in de grenzen die hij zijn skepsis stelt. Zijn gesprekspartners kunnen het bijvoorbeeld ook te gortig maken. Als een van George Ziads vrienden Israëls optreden in de bezette gebieden domweg vergelijkt met dat van de nazi's in Hitler-Duitsland, loopt hij ziedend weg. Over deze zekerheid bestaat bij Roth namelijk geen twijfel: dat er een verschil is

Vooys. Jaargang 12 tussen een intellectuele (en artistieke) afstandelijkheid die de redelijkheid van verschillende tegengestelde standpunten kan inzien enerzijds, en een zo volkomen gebrek aan historisch besef dat het immoreel wordt anderzijds. Ook Roths allesdoordringende spotzin en relativisme maken pas op de plaats voor de poorten van Auschwitz. Het is belangrijk om je dat te realiseren, want de holocaust komt ook nog op andere manieren naar voren in het boek, met name in de beschrijvingen van het Demjanjuk-proces dat Roth gedeeltelijk bijwoont. Door de truc die hij uithaalt met het ‘bekentenis’-karakter van zijn eigen boek, en de vraagtekens die hij daardoor stelt bij het fenomeen bekentenisliteratuur in het algemeen, lijkt Roth misschien ook de getuigenverklaringen in dat proces - die notoir problematisch zijn - in twijfel te trekken. Maar bij nadere beschouwing blijkt juist eerder het tegendeel het geval. Dat komt bijvoorbeeld naar voren in een in het boek beschreven getuigenverklaring die door de rechtbank als problematisch wordt ervaren. De getuige, die bij hoog en

Vooys. Jaargang 12 56 laag beweert Demjanjuk als Ivan de Verschrikkelijke te herkennen, had in een relaas dat hij kort na de oorlog schreef namelijk al over de dood van diezelfde Ivan bericht. Hij had die gebeurtenis beschreven als ware hij er zelf bij geweest, maar eigenlijk, zegt hij nu, was dat toen allemaal maar een gerucht geweest. Demjanjuks advocaat trekt de betrouwbaarheid van de getuige natuurlijk in twijfel; iets waar Roth op zijn beurt weer zijn twijfels over heeft:

The man is not a skilled verbalist, he was never a historian, or a writer of any kind, nor was he, in 1945, a university student who knew from studying the critical prefaces of Henry James all there is te know about the dramatization of conflicting points of view and the ironic uses of contradictory testimony. [...] he has written not the story, strictly told, of his own singular experience at Treblinka but rather what he had been asked te write: a memoir of Treblinka life, a collective memoir in which he simply, probably without giving the matter a moment's thought, subsumed the experiences of the others and became the choral voice for them all, moving throughout from the first-person plural te the third-person plural, sometimes from one te the other within the very same sentence.

Het is niet Roths bedoeling de getuigenverklaringen in twijfel te trekken. Natuurlijk belandt zijn roman door het enerzijds semi-documentaire, anderzijds overduidelijk verzonnen karakter in een schemergebied tussen werkelijkheid en fictie, maar dat hoeft aan de integriteit van de getuigenis niet zoveel af te doen. Roth suggereert dat zijn fictie en kampgetuigenissen althans dit gemeen hebben, dat precieze feitelijke juistheid niet het ultieme criterium is om de waarde en het belang van de verhalen te beoordelen. Zoals hij het zelf formuleert met betrekking tot de verhalen van zijn Israëlische neef Apter, ook een overlevende:

In Apter's stories, people steal from him, spit at him, defraud and insult and humiliate him virtually every day and, more often than not, these people who victimize my cousin are survivors of the camps. Are his stories accurate and true? I myself never inquire about their veracity. I think of them instead as fiction that, like so much of fiction, provides the storyteller with the lie through which te expose his unspeakable truth.

Het gaat hier in feite ook om een wat wrange vorm van het ‘genot’ van de goedgelovigheid. Het proces van Demjanjuk is ook verbonden met de identiteitsthematiek van de roman: ‘I wondered if it was while at the Demjanjuk trial that the impostor had first got the idea te pretend te be me, emboldened by the identity issue at the heart of the case.’ Het ging bij de berechting van John Demjanjuk tenslotte niet in de eerste plaats om de vaststelling van de schuld en de strafmaat, als wel om de identiteit van de verdachte. Maar of Demjanjuk nu wel of niet Ivan de Verschrikkelijke is, maakt voor de relevantie van zijn geval voor de roman niet veel uit. Immers, niet alleen de twijfel over Demjanjuks identiteit isbetekenisvol; juist als Demjanjuk wèl de beruchte kampbeul zou blijken te zijn, roept dat ook vragen op over wat identiteit eigenlijk is. Hetproces brengt Roth in ieder geval tot een paar voortreffelijke bladzijden waarin

Vooys. Jaargang 12 hij zich probeert voor te stellen hoe Ivan de Verschrikkelijke de kamptijd ervaren moet hebben. Hij verbaast zich over de verbijsterende metamorfose die hij zou hebben moeten ondergaan om te worden tot de brave huisvader die Demjanjuk in Amerika geweest is. Misschien is het juist wel die metamorfose, bedenkt Roth, die hem echt monsterlijk zou maken. Met de dubbelgangerthematiek heeft het Demjanjuk-proces op die manier ook wel iets te maken. Tot op zekere hoogte zou je de verhouding tussen Demjanjuk en Ivan de Verschrikkelijke kunnen zien als een dubbelganger- of spiegelbeeldrelatie. Ik denk dat de roman zo gelezen moet worden. Het is ook niet zozeer een dubbelgangersroman, als wel een roman over het thema van de dubbelganger. Roth probeert uit hoe je over een grote hoeveelheid zaken in termen van dubbelgangers- of beeld/evenbeeld relaties kunt denken. Het is vooral die manier van denken - het denken in paren, in polariteiten of dualiteiten - die Roths hele werk, maar deze roman wel heel in het bijzonder, beheerst. Daarbij gaat het dan niet om identieke gelijkenis, maar juist om het spel van overeenkomsten en verschillen. De roman gaat in zoveel verschillende opzichten over verdubbelingen, tweespalt en tegenstellingen, dat het beeld/evenbeeldmotief er eigenlijk de centrale bouwsteen van is. Zo

Vooys. Jaargang 12 57 is vrijwel elk personage wel een tegenhanger van een ander personage, en wordt de term dubbelganger niet alleen gebruikt met betrekking tot Shakespeares Shylock (de ‘dubbelganger’ van de joden), maar bijvoorbeeld ook met betrekking tot de joden in Israël tegenover de joden in diaspora, of zelfs de joden tegenover de Palestijnen in de bezette gebieden. Een voor de hand liggende toepassing van de dubbelgangersidee is natuurlijk ook de vader/zoon-relatie, die herhaaldelijk voorkomt in Operation Shylock, van de schijnbaar harmonieuze verhouding tussen John Demjanjuk en zijn zoon tot het klassieke vader/zoon-conflict in de familie Ziad. Roths eigen vader komt in het eerste hoofdstuk even voor en de relatie tussen Roth en zijn dubbelganger wordt soms ook als een vader/zoon-relatie beschreven. Daarbij krijgen Pipik en Roth dan afwisselend beide rollen toebedeeld, wat weer tekenend is voor de meerduidigheid van de roman en van de dubbelgangerrelatie. De alomtegenwoordigheid van het dubbelgangersmotief kan ten slotte geïllustreerd worden met een wat onverwacht voorbeeld. Nog meer dan gewoonlijk toont Roth zich in dit boek geobsedeerd door lezen en schrijven. Hij maakt parodistische toespelingen op de joodse tekstcommentaar-traditie en zoals uit een eerder citaat al bleek, beschrijft hij zelfs zijn zenuwinzinking als een woord dat uiteenvalt in afzonderlijke letters. Afzonderlijke letters - meer nog dan woorden of tekst - duiken zo vaak op dat ook hier van een klein motief gesproken kan worden. Aan het eind, als Roth schrijft over de eerste dag waarop hij op school kennismaakte met het alfabet, lezen we:

I had been transfixed by the alphabet as it appeared in white on a black frieze some six inches high that extended horizontally atop the blackboard, ‘Aa Bb Cc Dd Ee,’ each letter exhibited there twice, in cursive script, parent and child, object and shadow, sound and echo, etc. etc. The twenty-six asymmetrical pairings suggested te an intelligent five-year-old every duality and correspondence a little mind could possibly conceive. Each was so variously interlocked and at odds, any two taken together so tantalizing in their faintly unharmonious apposition that [they] constituted an associative grab bag of inexhaustible proportions.

Het ligt voor de hand om meteen aan de bekende structuralistische opvattingen over taal te denken, namelijk dat taal de werkelijkheid niet ‘uitdrukt’, maar slechts betekenis heeft door verschillen, door onderlinge (dubbelgangerachtige) relaties. Maar, hoe het ook zij, het illustreert fraai hoe belangrijk de dubbelgangersidee in zijn meest algemene zin voor Roth is. Van een ‘filosofie’ kun je bij hem nauwelijks spreken - hooguit van een literaire variant van de opvatting dat ‘alles relatief is’: niets of niemand bestaat bij de gratie van zichzelf alleen, maar wordt altijd gedefinieerd door relaties met de omringende werkelijkheid, door de verhouding tot verschillende ‘evenbeelden’ of dubbelgangers. En dat voor Roth persoonlijk de taal daar bij uitstek een voorbeeld van is, alsmede het beste middel om aan die opvatting uitdrukking te geven, dat hoeft immers niemand te verbazen. Operation Shylock gaat dus eigenlijk vooral ook over taal, over betekenis; Roths ideeën over dubbelgangers zijn eigenlijk ideeën over betekenisvorming. Met zo'n thematiek wordt een roman al gauw ‘meta-roman’ genoemd, en dat is niet alleen een

Vooys. Jaargang 12 lelijk woord, maar volgens velen ook een kwalijk fenomeen. Ik kan ook niet ontkennen dat het verhaal in de roman zelf driftig geïnterpreteerd wordt, en dat de momenten waarop Roth als verteller het woord neemt om zijn gedachten te laten gaan over de betekenis van zijn verhaal en het verhaal van de betekenis, over de levensechtheid van de vertelkunst en de narrativiteit van het leven en zo meer, niet altijd de meest boeiende zijn. Maar hoewel je als lezer daardoor soms wat ruw heen en weer geslingerd wordt tussen opperste verveling en uiterste opwinding, heeft voor mij dat laatste toch de overhand gehad. Andere lezers zullen misschien hun twijfels hebben (aan critici heeft Roth nooit gebrek gehad), maar voor mij overheerste toch het gent dat goedgelovigheid me kon verschaffen.

Frank Lekens

Vooys. Jaargang 12 58

Literatuur kan alleen met literatuur beantwoord worden Interview met Kees Fens over methodes, schrijven als onderzoeksvorm en de universiteit Nicolien Herblot en Yasco Horsman

In het tweede interview over neerlandistiek en literatuurwetenschap komt Kees Fens aan het woord. Kees Fens (1929) neemt als hoogleraar Nederlandse Letterkunde van de 20e eeuw aan de Katholieke Universiteit Nijmegen een bijzondere plaats in binnen de neerlandistiek. Hij heeft geen academische vorming gehad (hij voltooide zijn M.O. in 1952), maar hij heeft zijn aanstelling verkregen vanwege zijn publikaties De eigenzinnigheid van de literatuur, De gevestigde chaos en Tussentijds, maar vooral dankzij zijn rol als redacteur en mede-oprichter van het literair-kritische tijdschrift Merlijn1. met J.J. Oversteegen en H.U. Jessurun d'Oliveira. Toen Merlijn ophield te bestaan, redigeerden de drie redacteuren twee delen van Literair Lustrum en enkele van de regelmatige medewerkers richtten het tijdschrift Raster op, waarbij in de begintijd ook Fens was betrokken.

In zijn oratie Broeinesten en Bijbelplaatsen uit 1983 gaat Fens in op intertekstualiteit, zonder dit woord overigens te gebruiken. Niet alleen stelt hij aan de orde hoe oude literatuur in nieuwe literatuur terugkeert, maar ook hoe de kennis van nieuwe teksten de lezing en interpretatie van oudere teksten kan beïnvloeden. Fens kreeg in 1984 de G.H. 's-Gravesandeprijs en in 1990 de P.C. Hooftprijs voor zijn gehele oeuvre. Van zijn artikelen uit Merlijn en de Volkskrant zijn vele bundelingen verschenen, onder andere De tweede stem, Oliver Hardy als denker en Voetstukken; een keuze uit de essays 1964-1982. Hij stelde veel poëziebloemlezingen samen, waaronder twee voor ‘kinderen en andere volwassenen’. Verder maakte hij samen met Margriet Heymans het kinderboek Mijnheer Van Dale en juffrouw Scholten en zat hij in vele jury's, waaronder die van het nationale dictee. Fens is 22 jaar lang werkzaam geweest als literair criticus, eerst voor De Linie, later voor De Tijd en ten slotte vele jaren lang voor de Volkskrant. In 1977 stopte hij met recenseren uit onvrede met het literaire klimaat, waarin pas uitgekomen boeken na anderhalve maand alweer vergeten waren. In plaats daarvan ging hij zijn ‘maandag- en vrijdagstukken’ schrijven, waarin hij volkomen vrij in zijn onderwerpskeuze was. De maandagstukken handelen over boeken over uiteenlopende onderwerpen, terwijl de vrijdagstukken bestaan uit algemene reflecties op literatuur, in het bijzonder poëzie. Zijn aandacht is niet slechts beperkt tot moderne literatuur, maar gaat ook uit naar historische werken. In deze stukken is Fens in de loop der jaren steeds verder verwijderd van de werkimmanente literatuurbenadering uit zijn Merlijn-tijd. Vooral op maandag is Fens' belangstelling bijna geheel komen te liggen bij cultuurgeschiedenis en biografieën; hij is zelden bezig met structuuraspecten of close-readings. De vrijdagstukken, die Fens zelf beschouwingen noemt, krijgen hoe langer hoe meer het leesproces tot onderwerp. Fens hecht een groot belang aan lezen, en naar de

Vooys. Jaargang 12 mening van veel literatuurliefhebbers gaat er een zeer enthousiasmerende werking van zijn stukken uit.

Vooys. Jaargang 12 59

Methodes leiden tot willekeur

‘Ik beleef erg veel plezier aan lezen en de achtergrond van mijn stukken in de krant is natuurlijk dat ik het plezier dat ik er zelf aan beleef ook een ander gun. Maar het is niet alleen het plezier dat belangrijk is, ik denk ook dat lezen een meerwaarde heeft; ik acht de overdracht van inzichten via taal een van de allerbelangrijkste. Met name in mijn maandagstukken in de Volkskrant probeer ik de boeken zo te kiezen dat ik dingen onder de aandacht kan brengen, waarvan ik vind dat ze te weinig belangstelling krijgen. Het is moeilijk om de eigenheid van inzicht krijgen via literatuur te formuleren en met name het inzicht dat via poëzie verkregen wordt. Poëzie zie ik als een unieke wijze van het overbrengen van kennis en deze vorm vind ik zeer belangrijk. Ik ben soms bang dat het geconcentreerd kijken naar een tekst een anachronisme dreigt te worden. Als je televisieseries neemt waar veel naar gekeken wordt, zie je scènes die binnen twee of drie minuten zijn afgerond, en dan komt er alweer een nieuwe. Ik geloof dat iemand, die zo'n wijze van consumeren tot zich heeft genomen, moeilijk is bezig te houden met een sonnet uit de 14e eeuw. Die manier van informatie verkrijgen gaat in een heel ander tempo, zodat het lezen zelf moeilijk wordt. Een moeilijke film is natuurlijk wel te vergelijken met een moeilijk boek. Ze hebben weliswaar alletwee een eigen terrein en wanneer die elkaar overlappen, is dat niet goed. In taal zitten bijvoorbeeld inzichten die niet visueel gemaakt kunnen worden. Een film die je als boek kunt naschrijven deugt niet, want een film moet juist van filmmiddelen gebruik maken om dingen over te brengen die niet op een andere manier overgebracht kunnen worden. Ik zag laatst een film op televisie, Iris, over een veearts die tegengewerkt wordt. Ik betrapte mezelf erop dat ik zo'n ontzettend medelijden met haar kreeg, veel meer dan ik waarschijnlijk gekregen had wanneer ik het stuk had gelezen. Visuele informatie komt dus harder aan, tenminste dat denk ik, maar misschien zijn ook de identificatiemogelijkheden groter. Wanner je iets leest, heb je meer mogelijkheden de boel te verzachten. Een wreedheidscène die je ziet, is erger dan een die je leest. Ik denk dat je dan je verbeeldingsvermogen dempt ter zelfbesparing.’ ‘Net zoals een film niet na te vertellen is, kun je ook een gedicht niet navertellen. Naarmate ik ouder word - het kan natuurlijk ook slijtage zijn - wordt het grote probleem steeds meer dat de enige taal die je hebt voor de weergave van het gedicht de taal van het gedicht zelf is; je zou het gedicht dan eigenlijk moeten voorlezen. Want alle andere taal is metataal en raakt het niet. Tegelijkertijd kan je er niet omheen iets in andere taal te moeten zeggen. Maar zo gaat wel het eigene van het gedicht verloren. Je brengt het naar het algemene en dan wordt het eigenlijk heel banaal. Misschien voert het nu te ver die hele interpretatieproblematiek ter sprake te brengen, maar wat interpretatie betreft heb ik op de universiteit wel veel afgeleerd. Natuurlijk heb ik het vroeger niet als vanzelfsprekend gezien, maar de problemen eromheen zijn nu groter geworden. Mijn ervaring is, dat je nooit het interpreteren kunt leren aan iemand, die niet de verbeelding heeft die ik maar literair zal noemen. Daarnaast is het probleem van de wisselwerking tussen wat ik er als lezer instop en wat ik er ook weer uithaal dringender geworden. Daardoor wordt het idee van interpretatie moeilijker. Je moet wel aan interpretatie doen op de universiteit, omdat het nu eenmaal een van de weinige dingen is die je met literatuur kunt doen, maar

Vooys. Jaargang 12 als iemand zegt: je moet het wetenschappelijk verdedigen, vind ik dat moeilijk. Ik weet niet of het wel wetenschappelijk is - de wetenschap is er immers altijd op uit om algemene geldigheden af te leiden uit iets bijzonders - maar mijn ervaring is dat ik bij het lezen van poëzie elke keer opnieuw moet beginnen ... En al die methodes, daar red je het niet mee. Je kunt zeggen: we deconstrueren het gedicht, of we gebruiken Lacan. Maar als je dat doet, vereenvoudig je het naar een schema dat je overal in terugziet. Maar op zo'n moment weet ik dat er allerlei elementen in een tekst zitten die niet aan de orde komen. Als je eenmaal de methode kent, en je gaat hem toepassen, vind ik er eigenlijk niets meer aan. Je krijg zo een soort onderzoek van: methode toepassen, dat valt eruit, dat wordt dat, conclusie. Ik weet wel dat geen enkele wetenschap zonder methode kan, maar toch denk ik dat een methode het gedicht uiteindelijk vereenvoudigt. Ik geloof steeds minder in methodes; ze leiden tenslotte tot willekeur, omdat ze op alles toegepast kunnen worden. Het is leuker en spannender om per boek zelf je methode te bedenken, want elk literair werk vraagt volgens mij om zijn eigen benadering. Ik krijg hoe langer hoe meer de overtuiging dat alleen met kunst op kunst te reageren is. Alleen schrijvers kunnen enigszins adequaat over literatuur schrijvest

Vooys. Jaargang 12 60

Vooys. Jaargang 12 61

Literatuur moet altijd beantwoord worden met literatuur. De scheppende criticus zou eventueel het adequate antwoord kunnen geven. Op de universiteit zou maar een heel kleine groep van de studenten daartoe in staat zijn, want daar moet je scheppende vermogens, taalvermogens voor hebben.’

Schrijven als vorm van onderzoek

U had het er daarnet over, dat voor u het probleem van de inbreng van de lezer bij de interpretatiegroter wordt. Kunt u dat nader toelichten? ‘Ik bedoel niet dat het er om gaat wat een tekst voor iemand persoonlijk oproept, want “oproepen” klinkt wel erg privé. Je moet enigszins bij de tekst blijven, maar wanneer iemand een gedicht leest, werken de “bijgedachten” die zo iemand bij het lezen heeft allemaal mee. Binnen korte tijd maakt de lezer een groot aantal beslissingen rondom de informatie die hij onder ogen krijgt. We zijn ons van de consequenties van het leesproces vaak helemaal niet bewust en als we dat wel zouden zijn, zouden we over het lezen van één regel al een heel boek kunnen vullen. Wat gebeurt er allemaal niet in mijn hoofd op het moment dat ik een dichtregel lees? En dat bepaalt van alles, mijn oordeel, mijn interpretatie; en dat alles gaat in een razend tempo. Ik bedoel niet dat we dat leesproces empirisch moeten onderzoeken, want daar geloof ik niet zo in. Ik vind dat je het schrijvend moet doen. Schrijven is het enige antwoord op het schrijven van een ander. Het is curieus dat het schrijven, dat op zich een vorm van onderzoek is, op de universiteit nauwelijks als onderzoeksmethode gehanteerd wordt. Het lijkt me dat dit bij literatuur zeker een adequate methode is: zestig procent moet je weten en de rest komt tevoorschijn terwijl je schrijft. Je hoort mensen die al vier jaar met een onderzoek bezig zijn vaak zeggen: “Ja, ik ben nu praktisch klaar, ik moet het alleen nog opschrijven.” Nou ja, dan denk ik, als je het alleen nog maar op hoeft te schrijven dan heb je het kennelijk al. Je schrijft dan alleen nog maar een soort recept. Kortom: ik verkeer in een wat conflictueuze stemming, want ik ben het steeds minder met mezelf eens. Dat is al een paar jaar aan de gang en dat komt mede door het gemak waarmee we methodes en ideeën aan studenten overbrengen. Dat gaat me, nu het einde nadert, meer en meer bezwaren; de vanzelfsprekendheid van: dat doe je zus en dat doe je zo ... Een methode zoals close-reading is op zich natuurlijk vrij goed, daar zal ik niets op afdingen. Toch kan ik er genoeg bezwaren tegen inbrengen, omdat zij een soort schijnobjectiviteit oproept, terwijl het resultaat ervan afhangt van de vindingrijkheid van degene die het duet. Zo zijn er bij het analyseren van proza bepaalde methodes in zwang, waarbij je er maar van uitgaat dat die op ieder boek van toepassing zijn. En op het moment dat je dat doet veralgemeniseer je toch weer het boek. Zo gauw dat gebeurt, word ik schichtig, want mijn visie wordt steeds meer: als goede lezer ben je eigenlijk continu een opportunist.’

Maar u bent ook geen voorstander van andere richtingen die de eigen methode constant problematiseren?

Vooys. Jaargang 12 ‘Je moet wel wat problematiseren, maar er is een grens. Als ik alles problematiseer dan lost het niets op. Het kan ook domheid zijn van mij, maar wat ik van anderen uit die richtingen lees, maakt het voor mij niet helderder of inzichtrijker. Dan denk ik: als dit nu het resultaat is... Ik heb geen zin om op de man af kritiek te geven op bepaald onderzoek, en ik kan ook niet in z'n algemeenheid uitspraken over zulk onderzoek doen, want voor mij hangen het onderzoek en degene die het onderzoek verricht erg samen. Die kun je volgens mij niet van elkaar losmaken. Elk wetenschappelijk stuk over literatuur dat zelf geen blijk geeft van schrijfcultuur valt bij mij verkeerd. Over literatuur schrijven is een wijze van literair denken en die moet zich ook literair uiten. De literaire vorm van een interpretatie bepaalt in belangrijke mate de geloofwaardigheid en de overtuigingskracht van hetgeen er staat. Als een wetenschappelijk artikel of boek hierin geslaagd is, dan is het net zo onweerlegbaar als een roman. Nu zult u zeggen: “Zo is alle discussie uitgesloten.” En dat is ook zo. Ik vind zelf, welke bezwaren jeer verder ook allemaal tegen kunt hebben, dat de hele manier van omgaan met literatuur zoals die indertijd door Leavis2. is beoefend, een van de weinig mogelijke is. Hij heeft er geen school mee gemaakt, en dat kon ook niet, omdat die hele benaderingswijze en het resultaat ervan aan zijn persoon vastzaten. Dit laat zien waarom het zo moeilijk is om over literatuur en literatuurwetenschap te spreken, omdat alles wat je erover zegt, samenhangt met de persoon die het zegt en de wijze waarop hij het zegt. Dat is natuurlijk bij geen enkele andere wetenschap het geval. Of meneer X van de medische faculteit zegt: “het is dat en dat en dat” en hij zegt het op deze manier en meneer Y zegt “het is dat en dat en dat” maar hij zegt het op een iets andere manier, de mededeling blijft hetzelfde. Bij literatuur is dat niet zo,

Vooys. Jaargang 12 62 daarom is het nooit te veralgemenen naar een wetenschap toe.’

De werkimmanente benadering lijkt zijn overheersende positie binnen de neerlandistiek te verliezen. Men is op zoek naar een alternatief, maar wat het gaat worden is nog niet helemaal duidelijk. Vindt u dat de neerlandistiek zich in een impasse bevindt? ‘Het is wel typerend dat de bloei van de neerlandistiek op het ogenblik helemaal in de Middeleeuwen zit. Ik denk dat het universitair omgaan met moderne letterkunde op het ogenblik een beetje vastzit, hoe dat komt weet ik verder ook niet. Indertijd, met het tijdschrift Merlijn, hebben ze op de universiteit een manier ontdekt om zich met moderne letterkunde bezig te houden, want daarvoor hield men zich bijna alleen maar met historische letterkunde bezig. Daarna zijn er telkens nieuwe theorieën opgesteld om op die literatuur los te laten; de ene theorie was nog niet doorgewerkt of er kwam alweer een nieuwe aan. En dat is allemaal best interessant, maar of het nou het zicht op de literatuur zo ontzettend veel helderder heeft gemaakt, betwijfel ik. De interpretaties van het werk van Lucebert zijn bijvoorbeeld niet zoveel verder dan wat d'Oliveira er dertig jaar geleden over geschreven heeft. En hij was amateur. Hij was jurist.’

Literatuur schrijft voor

In het essay ‘Het is niet anders’3. schrijft u: ‘De methode [close-reading, YH en NH] ontstond ook omdat het nodig was om de na-oorlogse literatuur te ontsluiten.’ Denkt u dat de theorie altijd de literatuur volgt? En is uw huidige belangstelling voor intertekstualiteit ook het gevolg van bepaalde ontwikkelingen in de literatuur? ‘Ja, de literatuur schrijft voor: zij begint en wij moeten volgen. Ik heb nietvoor niets een boekje De tweede stem genoemd. Een nieuwe theorie komt als we met alle benaderingswijzen die we hebben niets essentieels meer over een bepaald type literatuur kunnen zeggen. Je ziet dat éen bepaald soort literatuur op een gegeven moment een visie op literatuur doet ontstaan. Men was in Nederland waarschijnlijk wel eerder over intertekstualiteit gaan praten als wij een dichter als Eliot of Pound hadden gehad. Intertekstualiteit gaat zich vanzelf opdringen naarmate je belezenheid groter wordt; je gaat hoe langer hoe meer herkennen. Het kwam bij mij steeds vaker voor dat ik in een tekst andere teksten meelas. En dat tracht ik te verklaren. Het is natuurlijk zo dat intertekstualiteit zo langzamerhand een woord is dat niets meer betekent. Als Ad Zuiderent in een gedicht een half regeltje uit Nescio aanhaalt, kun je dat ook wel intertekstualiteit noemen, maar het heeft er net veel mee te maken. Ik denk trouwens dat intertektualiteit op zich zo oud is als de weg naar Rome, maar het wordt op een gegeven moment weer als nieuw ervaren. De hele antieke literatuur is één grote bewuste intertekstualiteit. Je was pas goed als je je lezers de gelegenheid bood om dingen van anderen in je werk te ontdekken. Nu verbergt men intertekstualiteit, of men werkt collage-achtig, of men geeft teksten van anderen binnen het eigen werk een nieuwe betekenis. Dan wordt ineens weer die intertekstualiteit geactualiseerd, die er eigenlijk altijd al geweest is.

Vooys. Jaargang 12 Je bezighouden met intertekstualiteit heeft ook consequenties voor de manier waarop je over literatuurgeschiedenis denkt. Wij schrijven literatuurgeschiedenis altijd van A naar Z, maar ik geloof dat we de literatuurgeschiedenis ook van Z naar A kunnen schrijven. We kunnen een tekst uit de 17e eeuw met onze ideeën vernieuwen en zo kan deze tekst bij ons horen. Teksten waarbij dat niet meer het geval is, vallen uit de geschiedenis. Neem bijvoorbeeld Hooft en Cats. De sonnetten van Hooft kunnen wij nu nog wel lezen en die van Cats niet. Zo kun je stellen dat Hooft nog wel tot onze literatuur behoort en dat Cats helemaal is weggevallen in de literatuur van zijn tijd. Deze blijft alleen maar te reconstrueren naar de leesgewoonten van die tijd. Maar voor het beeld van de 17e eeuw is Cats waarschijnlijk belangrijker dan Hooft, terwijl voor ons Hooft, met de normen waarmee wij poëzie lezen, een belangrijker dichter is. Wij kunnen onze poëzie-opvattingen in Hoofts poëzie schuiven.

Dit is een vrij nieuwe benadering van literatuurgeschiedenis, die overeenkomsten vertoont met de manier waarop deconstructivisten overgeschiedenis denken. Voelt u zich met deze stroming verwant? ‘Nee, maar dat is een bijna filosofisch of levensbeschouwelijk bezwaar. Ik zal het deconstructivisme nooit aanvechten, ik ben geen George Steiner. Het deconstructivisme ontkent volgens mij elke hiërarchie, en ik geloof dat er binnen de cultuur en de literatuur wel degelijk van een hirarchie sprake is. Niet een hiërarchie van chronologie, maar van waarden. Deconstructie is naar mijn idee een soort close-reading met een omgekeerde bril, een bril waar de glazen verkeerd inzitten. Als een tekst twee betekenissen kan hebben, zouden wij zeggen: “ja, dat

Vooys. Jaargang 12 63 betekent het allebei”, maar zij zeggen: “nee, je moet dat tweede afscheiden van het eerste en dat brengt de ontkenning mee van water staat”. Als in een gedicht het woord “schijnt” gebruikt wordt, kan het “lichtgeven” of “lijken” betekenen. Iemand die deconstrueert haalt die twee dingen uit elkaar en zegt “nou goed, ik neem dat “schijnt” heel absoluut” en zo wordt het hele gedicht en alles wat er staat ter discussie gesteld. Zo komt er een “tweede” gedicht, dat de ontkenning van het “eerste” gedicht met zich meebrengt. En de tweede keer lees je het in feite heel close, maar met een negatieve bril.’

Het mysterieuse van een gedicht

Vindt u dat interpretatie het onzegbare moet suggereren? ‘Datgene waar het om gaat, is nooit weer te geven. Je kunt er eigenlijk alleen maar van alles omheen over opmerken. Neem bijvoorbeeld de regel van Leopold “O, nachten van gedragene extase”, die wordt al generaties lang intrigerend bevonden. Wat die regel nu blijft meedelen aan telkens nieuwe lezers, en waar dat uit voortkomt, weten we niet. Voor mij blijft dat fascinerend. Wat is het nou eigenlijk in die regel dat blijft boeien? Want je kunt er alles ingooien. En dat mysterie zal ik nooit oplossen, maar ik zou uit de dood willen terugkeren als iemand daarvoor een verklaring kan vinden! Want dat is het geheim waar we niet uitkomen. Wat maakt drieëneenhalve eeuw Shakespeare-interpretatie mogelijk? Steeds hetzelfde, en steeds nieuw. En niemand houdt ermee op. Nooit is het af. Er is een ding, en dat ding roept van alles op. En natuurlijk wordt dat ding langzamerhand alles wat we er aan opgeroepen hebben, want dat ding bestaat bijna niet meer. Er zijn ontzettend veel manieren mogelijk waarop je een literair werk kunt benaderen. Ik kan niet in het algemeen stellen welke benaderingswijze ik waardevol of relevant vind, want dat wordt voor mij bepaald door de persoon die het doet. Er bestaat bijvoorbeeld een brief waarin Huizinga reageert op Nieuwe gedichten of Voor Dag en Dauw van Nijhoff. Huizinga was een “gewone” poëzie-lezer, maar hij haalt er dingen uit die zo ontzettend goed zijn, dat ik denk: dat is toch weer de kunstenaar Huizinga. Misschien is het wel zo dat wij zo gewend zijn aan commentaren van neerlandici met hun context, dat het verrassend is een amateur uit een andere hoek te horen praten over iets wat jou vertrouwd is. Je krijgt dan opeens een heel andere context. De hele benadering van de moderne literatuur is, ook bij gebrek aan essayisten, in handen gekomen van neerlandici. Daar heb ik niks tegen, maar het maakt de boel wel wat eenzijdig. Tegenwoordig zijn er weinig schrijvers die zich over literatuur uitlaten. Bij de generatie van '30 was dat anders. Als Vestdijk Ter Braak en Du Perron niet had gehad, was het waarschijnlijk anders met hem afgelopen. Dat fenomeen, de schrijver die zijn soortgenoot met argumenten en bewondering propageert en ook verklaart wat nog nieuw is, dat is helaas weg. De schrijvers zelf hebben zich uit het domein van het direct schrijven over literatuur en over tijdgenoten teruggetrokken. Dat is hun recht natuurlijk, maar ik denk dat het een enorme verschraling is.’

Vooys. Jaargang 12 De universiteit

Hoe ziet u de verhouding tussen de neerlandistiek en het literaire leven van bijvoorbeeld de dagbladjournalistiek en de literaire tijdschriften? ‘Er zijn twee mogelijke verhoudingen: de eerste is, dat neerlandici een soort liaison krijgen met de media. Dus wat wij op de universiteit doen, brengen wij op algemeen verstaanbare wijze naar buiten. En dat is nu ook zo: de culturele bijlagen van de kranten worden gevuld door mensen die aan de universiteit werken. Maar de tweede mogelijkheid - en daar ben ik eigenlijk voor - is dat de universiteit zichwel isoleert, en dat er binnen de universiteit gedaan wordt wat er gedaan moet worden, ook al worden er slechts dingen geschreven die alleen maar voor vakgenoten interessant zijn. Ik vind namelijk dat het voortdurend naar buiten brengen van onderzoeksresultaten veralgemenend werkt. Hetzou tot gevolg kunnen hebben dat universitair onderzoek genormeerd wordt door datgene waar de media om vragen. Ik vind dat een universiteit eigen normen moet stellen. Ik denk dat een studie als Nederlands zich moet isoleren van de media om diepgaand onderzoek mogelijk te maken. Je kunt je trouwens afvragen of de hele letterencultuur zoals wij die eeuwen gekend hebben, niet langzamerhand opgevolgd wordt door een mediacultuur. In een mediacultuur telt alleen wat vandaag aardig is en niet wat op langere termijn van belang is. Het wordt gemaakt, verteerd en weggegooid. Er is geen grotere vergeetput dan de media. En een universiteit is er niet voor het momentele. Toch kun je de bestuurdersvan de universiteiten in Nederland verwijten dat ze “momenteel” denken,

Vooys. Jaargang 12 64 en zich in feite naar de media-filosofie van de maatschappij richten. Ze richten nieuwe studierichtingen op waarvan ze menen dat die het “op het ogenblik aardig doen”, op dezelfde manier als een kranteredactie kiest voor een nieuwe strip. Een krant mag dat doen want die moet elke dag verkocht worden, maar de universiteit mag zo niet denken.’

Wanneer de universiteit zich isoleert, wordt het voor mensen van buitenaf moeilijker om tot de universitaire gemeenschap door te dringen. Vroeger was het in de neerlandistiek vrij normaal dat schrijvers als bijvoorbeeld Verweij hoogleraar werden. En u bent zelf ook een voorbeeld van iemand die niet rechtstreeks uit de wetenschap hoogleraar geworden is. Denkt u dat het goed voor de neerlandistiek is als er mensen van buiten bijkomen die een andere achtergrond hebben? ‘Dat weet ik niet, want het heeft als nadeel dat zo iemand geen universitaire opvoeding heeft. Mensen die dat wel hebben, kennen alle kneepjes. Stel dat ik mijn eigen begrafenisrede zou mogen spreken bij mijn afscheidscollege en ik zou een advies geven over een opvolger, dan zou ik kenbaar maken dat dit vooral niet iemand moet zijn die erg van lezen en schrijven houdt. Want het gaat nu om zoveel totaal andere dingen, bijvoorbeeld dat je de juiste wegen weet of dat je de derde geldstroom weet binnen te sluizen. Degene die, zoals ik, uit een andere richting komt en voor wie de machtsinstantie van de universiteit ondoorzichtig blijft, die redt het tenslotte niet meer. Je moet tegenwoordig eigenlijk een soort manager-professor zijn. En zo ben ik niet.’

Over anderhalf jaar wordt u emeritus-hoogleraar. Weet u al wat u gaat doen? ‘Dat weet ik niet! Ik wil in ieder geval een boek over de Nederlandse poëzie van de 20e eeuw schrijven. Ik heb er nog niet zo vreselijk veel over nagedacht, maar het moeten “innerlijke portretten” van dichters worden. Ik wil laten zien welke gestalte er in een werk, in de taal zichtbaar wordt. Een biografie over de talige mens, in plaats van over de levensfeiten. Het ergste van het ermee ophouden is, dat ik geen les meer kan geven, het contact metstudenten zal ik erg missen. Wanneer ik lees dat maar een klein deel van alle wetenschappelijk medewerkers aan universiteiten onderwijs leuk vindt, dan vind ik dat een schande, want wij zijn bier in dit gebouw toch in de eerste plaats voor de studenten. En als wij die studenten niet maximaal geven wat we in huis hebben, dan deugen we niet! Er is nu sprake van dat er een soort onderzoeksbovenbouw van een enorm hoog kaliber komt, en dat de studenten maar van Jan en Alleman wat lesjes krijgen. Dat vind ik een schande. Ais wij niet meer de studenten voorop stellen bij alles wat we doen, moeten we de tent maar sluiten. Onderzoek, dat kan iedereen thuis doen. Het onderwijs is ook voor het formuleren van hetgeen waar je mee bezig bent ontzettend belangrijk. En om een traditie door te geven. Je staat voor iets ... En zo komen we weer bij het enthousiasmeren terecht.’

Vooys. Jaargang 12 Eindnoten:

1. Merlijn bestond van 1962 tot 1966 en oefent tot op de dag van vandaag grote invloed uit op de omgang met moderne literatuur aan universiteiten en op middelbare scholen. Merlijn behandelde literatuur op een ‘werkimmanente’ wijze; alle gegevens werden uit het literaire werk zelf gehaald en niet uit bijvoorbeeld de biografische of cultuur-historische context. Deze manier van lezen wordt close-reading genoemd; in navolging van de New Critics. 2. F.R. Leavis is een aan de New Critics verwante literatuurwetenschapper uit Cambridge. 3. Op eigen gronden; opstellen aan prof. dr. J.J. Oversteegen ter gelegenheid van zijn afscheid [...]. [Order redaktie van] K. Fens [e.a.]. Utrecht 1989.

Vooys. Jaargang 12 66

[Nummer 2]

‘Maak vaerzen, leez en schrijf’; dichtende vrouw en uit de 17e en 18e eeuw Lia van Gemert

Pas met Gerrit Komrijs bloemlezing uit de Nederlandse poëzie (1986) zullen veel lezers zich gerealiseerd hebben dat tussen 1600 en 1800 ook andere vrouwen dan de dochters van Roemer Visscher zich door de muzen hebben laten inspireren.1 Komrij selecteerde op grond van zijn persoonlijke voorkeur 26 dichteressen, onder wie Elisabeth Koolaert-Hoofman (1664-1736):2 Bruin boven blond

Ruilt nooit uw verf, bevallige Bruinetten, Voor blanke kleur of blonde kuif. De roos verbleekt voor bruine violetten, De witte wijkt de purpren druif. De bloesemknop, zo teêr, zo ligt verstooven, Zwigt voor de rijpe kers in geur. De staatige eik, hoe bruin van verw, praalt boven De taaije wilgen, wit van kleur. Al wat natuur poogt kragten bij te zetten, Huldt ze altoos met een bruine huif. Ruilt nooit uw verf, bevallige Bruinetten, Voor blanke kleur of blonde kuif.

Dat niet alleen Komrij dit een aardig vers vond, blijkt uit het ‘tegenstuk’ dat H.A. Spandaw (1777-1855) maakte: hij verzon voor elke regel een variant en verdedigde zo de stelling dat de natuur juist het blanke boven het donkere stelt.3 Komrijs boek roept de vragen op hoeveel vrouwen er eigenlijk tussen 1600 en 1800 schreven en welke plaats ze in literaire kringen bekleedden. Sinds een tijdje wordt aan de universiteiten van Utrecht en Leuven gewerkt aan een bloemlezing van 17e- en 18e-eeuwse Nederlandse schrijfsters: in dat kader zijn er inmiddels zo'n 150 opgespoord - ongeveer 120 in het noorden en 30 in het zuiden - met oeuvres variërend van een enkel gedicht tot dikke boekwerken. Ze schreven lyriek, proza en toneel; hier komen enkele aspecten van de lyriek uit de noordelijke gewesten aan de orde. De eerste blik registreert onwillekeurig het curieuze. Zo vraagt men zich af met welke snelheid de pen gevoerd werd door Elisabeth Hard-Loop en of de Nederlandse natie voorbestemd was Homerus te overtreffen gezien het feit dat er zich drie blinde dichteressen in het corpus bevinden: Soetjen Gerrits van Rotterdam, Femina Hugaart-Heems en Petronella Moens, bijgenaamd Pietje de Potentaat. Enigszins

1 De Nederlandse poëzie van de zeventiende en achttiende eeuw in duizend en enige gedichten. Ed. G. Komrij. Amsterdam 1986. Verder: Komrij 1986. 2 Overgenomen uit: Komrij 1986, p. 756-757. Overigens drukte Komrij niet Koolaert-Hoofmans originele gedicht af, maar de door de uitgever van haar gedichten, Willem Kops, veranderde versie 3 Zie: Komrij 1986, p. 1298.

Vooys. Jaargang 12 triviaal aandoende verzen over verloren kledingstukken, het gedrag van huisdieren en de angst voor spinnen

Vooys. Jaargang 12 67 zijn aanleiding voor al serieuzere observaties: ze geven aan dat huiselijkheid en privé-leven belangrijke thema's waren. Helemaal ernst wordt het wanner blijkt dat in veruit de meeste gedichten een godsdienstige inslag aanwezig is, ook bij Elisabeth Koolaert-Hoofman, die met ‘Bruin boven blond’ een van haar weinige speelse versjes schreef.

Netwerken

Titelpagina van de verzamelbun- del Klioos kraam, Leeuwarden 1656. UB Utrecht: Moltzer 6 D 20.

Uit het werk blijkt dat er een aantal netwerken van vrouwen (ten dele samen met mannen) geweest is. De contacten van 17e-eeuwse vrouwen kunnen vaak achterhaald worden via verzamelbundels, bij voorbeeld De koddige olipodrigo (1654), Klioos kraam (1656 en 1657), Fidamants kusjes (1663) en De Lauwerstryt (1665). In de 18e eeuw vinden we relatief meer zelfstandige publikaties, maar getuige de prijsvragenbundels uit het genootschapsleven bleven de literaire kringen van belang. Meestal waren ze min of meer geografisch bepaald, wat niet wil zeggen dat ze zich strikt tot de eigen regio beperkten: zo werden van de Alkmaarse Alida Bruno gedichten opgenomen in het te Leeuwarden verschenen Klioos kraam.4 De eerste poëtische geluiden kwamen uit Zeeland: daar verscheen in 1623 de Zeeusche Nachtegael met bijdragen van twee vrouwen, Johanna Coomans en Anna Roemers Visscher. De laatste woonde in Amsterdam en was speciaal gevraagd. Ironisch maakte ze duidelijk dat de Zeeuwse nachtegaal in feite een kikker was - hij

4 Over 17e-eeuwse dichteressen schreven ondermeer: M.A. Schenkeveld-van der Dussen, ‘Anna Roemers Visscher (...)’. In: Jaarboek van de maatschappij der Nederlandse letterkunde (1979-1980), p. 3-14 en: M. Spies, ‘Oudejaarsavond 1675 (...) Het vrouwelijk aandeel’. In: Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Red. M.A. Schenkeveld-van der Dussen. Groningen 1993, p. 282-287.

Vooys. Jaargang 12 liet zich immers horen met ‘kick, borr kick, kick kick’5 - maar mede door haar bijdragen werd deze pronkbundel een succes. Een andere 17e-eeuwse is Johanna Hoobius. In de 18e eeuw vinden we in Zeeland de verlichte Petronella Johanna de Timmerman en de op het godsdienstige vlak zeer produktieve Jacoba Petronella Winckelman; Betje Wolff stamde uit Vlissingen. Holland, in veel zaken het zwaartepunt van de Republiek, was ook voor vrouwenpoëzie het centrum der dingen. In Amsterdam gaven de zusjes Visscher hun loopbaan gestalte, staken Cornelia van der Veer en Catharina Questiers elkaar de loef of en nam Katharina Lescailje de uitgeverij van haar vader over. Vertegenwoordigsters van de 18e eeuw zijn hier Aagje Deken en Lucretia Wilhelmina van Merken. Bewijzen van poëtische activiteit leverde ook Haarlem met bijvoorbeeld Elisabeth Koolaert-Hoofman en Femina Hugaart-Heems, terwijl in de lokale vrouwenkring van Dordrecht ondermeer Margaretha van Godewijck een plaatsje had. Met de 18e-eeuwse prijsvragen trok vooral Leiden de aandacht. Tot de regelmatig bekroonden hoorde Juliana Cornelia de Lannoy. Elke regio had zo haar eigen coryfeeën: in het noorden, rondom Leeuwarden en Groningen, waren dat in de 17e eeuw Titia Brongersma en Sibylle van Griethuysen, terwijl Sara Nevius in de krin-

5 Zeeusche Nagtegael (...). Ed. P.J. Meertens en P.J. Verkruysse. Middelburg 1982, 54. Verder: Zeeusche Nachtegael 1982.

Vooys. Jaargang 12 68 gen van de Nadere Reformatie van belang was. In de 18e eeuw trok vooral Petronella Moens de aandacht, die overigens later naar Bergen op Zoom verhuisde en ook in de Zuidelijke Nederlanden een graag geziene gaste was. In Utrecht onderhield Anna Maria van Schurman contacten met Zara Maria van Zon en de al genoemde Sara Nevius, terwijl meer naar het oosten Elisabeth Maria Post en Maria Margreta van Akerlaecken actief waren en in Venlo Mechteldis van Lom. In Overijssel ten slotte werkte Clara Feyoena van Raesfelt-van Sytzama. Hoewel nog moet blijken in welke mate de netwerken tot verschillende soorten poëzie geleid hebben, is het duidelijk dat ze van belang geweest zijn. Bovendien krijgen we via de onderlinge contacten ook meer zicht op de banden met de schrijvers: in de 17e eeuw oefenden vooral Huygens en Cats invloed uit en in mindere mate Vondel, Hooft en een hele rij dichters van het tweede plan; aan het eind van de 18e manifesteerde Bilderdijk zich nadrukkelijk.

Poëzie en vrouwenleven

Welke positie het schrijven voor veel vrouwen heeft ingenomen, wordt goed weergegeven door een gedicht van de ‘Dordrechtse parel’, Margaretha van Godewijck (1627-1677):6 Op mijnen Thuijn, van Sijde.

Hoe seer dat Crassus praelt en stoft al op sijn fruijten, Gewassen buijten Room, en aen het Tybers stof. Hoe seer Lucullus prijst syn Bloemen, Planten, Spruijten, Syn ooft, sijn boom-gewas, sijn La'en, sijn braven Hof. Dit alles kan een wint, een buy, een vlaegh verdrijven, Soo dat de bloem verdort, en 't rype fruijt verstickt. Maer mijnen Hoff van sijd' die sal geduijrigh blyven; Mijn Fruijt het geerigh oogh, en met de mont verquict. Geen Spin, geen worm, geen rups, en kan mijn Boomen deeren, Mijn Blaertjes somers sijn en 's Winters even groen, Mijn kerssen altijt root, mijn appels en mijn peeren Sijn altijt even gaef; sij konnen 't ooghe vo'en.

Poëzie maken is een van de verfijnde kunsten temidden van andere als borduren, tekenen, schilderen, graveren en musiceren. Alle waren basisvaardigheden in de opvoeding van jongedames uit de betere milieus, zoals ondermeer te lezen valt in Cats' Trou-ringh7 en zoals we weten uit het vakkenpakket van meisjesscholen. De artistieke veelzijdigheid van Van Godewijck is dus niet uitzonderlijk, maar minder gewoon is dat ze haar eigen borduurwerk bezingt; vaker komen gedichten voor als dat van Katharina Lescailje, die de loftrompet steekt van ‘de papiere snykonst van

6 Overgenomen uit: S. de Bodt, ... op de Raemte off mette Brodse ... Nederlands borduurwerk uit de zeventiende eeuw. Haarlem 1987, p. 52-53. Verder: De Bodt 1987. 7 Zie: De Bodt 1987, p. 45-47.

Vooys. Jaargang 12 mejuffrouw Johanna Koerten’ en Sibylle van Griethuysen, die Margaretha de Heer complimenteert met haar zelfportret.8 Deze gedichten zijn geïnspireerd op een kunstwerk en passen zo in een wijdverbreide renaissancistische traditie, zij het dat de vrouwenverzen meestal simpeler geconstrueerd zijn dan die van

8 De teksten zijn te vinden in: Katharyne Lescailje, Tooneel- en mengelpoëzy. Amsterdam 1731, dl. I, p. 63-64 en: Klioos kraam, vol verscheiden gedichten. D'eerste opening. Leeuwarden 1656, p. 308.

Vooys. Jaargang 12 69 hun mannelijke collega's: in feite wordt er niet meer gezegd dan dat het nieuwe kunstprodukt ‘het beste ooit’ is. De kunstenaar of kunstenares overtreft de voorgangers, inclusief allerlei klassieke artiesten, die vaak wat geforceerd in de tekst verwerkt zijn. Een zeker geleerdheidsvertoon speelt dus mee: het borduursel van Van Godewijck heeft nu meer waarde dan de bezittingen van de twee beroemde, rijke Romeinse senatoren Crassus en Lucullus! Dit relatief eenvoudige niveau werd mede veroorzaakt door het feit dat de eerste taak van de tweede sexe in het huishouden lag, dat in geen geval onder de intellectuele ontplooiing van moeder de vrouw mocht lijden. Niet voor niets wijst Johanna Coomans in de Zeeusche Nachtegael Anna Roemers Visscher er op dat aan haar roem nog slechts de echtelijke staat ontbreekt. Anna zelf klaagt in haar ‘Sonnet aan de zanggodinnen’, geschreven in 1619 na de dood van haar moeder, dat ‘de huiszorg (...) zwaarder weegt dan lood’. Ze stuurt het sonnet aan Huygens en smeekt hem ten minste eenmaal per maand wat kunstnieuws te zenden.9 Ongebondenheid betekende ongetwijfeld meer kansen op een artistieke of anderszins geleerde loopbaan, dat is te zien aan de carrières van Anna Maria van Schurman en Katharina Lescailje. Hiermee wil ik overigens niet suggereren dat men de huwelijkse staat als een gevangenis ervoer: in heel wat verzen staat het echtelijk geluk centraal, bijvoorbeeld bij de Haarlemse Hugaart-Heems. In 1745 viert ze de verjaardag van haar man, die samen- viel met hun trouwdag: Femina spreekt van ‘huwlijksgloed’ die ‘de zinnen bekoort’, terwijl ze zelf ‘een Minnares van eedle drift vervoerd’ is, want ‘opregte trouw [snoert] de harten zamen’. De doopsgezinde dichteres eindigt vol vertrouwen dat de echtelieden ook ‘in 't zalig Hemelhof’ samen zullen zijn.10 Tevredenheid laat zich ook aflezen uit een aantal voorberichten in gedichtenbundels. Nogal eens zorgde de echtgenoot na de dood van zijn vrouw voor publikatie van haar werk en niet zelden verwijst hij dan naar de helaas voorbije jaren. Petronella Moens (1762-1843), zelf ongetrouwd, stelde zich het huwelijksgeluk als volgt voor:11

9 Zie respectievelijk: Zeeusche Nachtegael 1982, p. 44 en: Dit maakt ons ademloos bij haar geluid. De mooiste gedichten door vrouwen geschreven. Ed. M. Meijer en A.D. Huizinga. Amsterdam z.j., p. 172. 10 Het gedicht is te vinden in: Vruchten ingezameld door de aloude Rederijkkamer De Wijngaardranken (...). Haarlem 1840, dl. III, p. 43. 11 Overgenomen uit: Van Ackere-Doolaeghe, Petronella Moens, Holland's blinde dichteres (...). Antwerpen 1872, p. 12.

Vooys. Jaargang 12 Titelgravure uit K. Lescaille, Tooneel- en mengelpoëzy, Amsterdam 1731, dl. 1. UB Utrecht: Moltzer 4 A 8.

Aan de Vaderlandsche vrouwen

(...) Maar, 'k zing U, Vaderlandsche vrouwen, Die nooit verfranscht, die nooit ontaard, Beschaafdheid's frissche rozenverven Met de oude en achthre reinheid paart. 't Geluk bekroont, schoon in 't verborgen, Uw huishoudkunde, uw moederzorgen, Daar ge op 's mans doornig pad onwelkbre palmen strooit. Gij blijft vol zwier door 't huislijk leven

Vooys. Jaargang 12 70

Der wetenschappen bloemkrans weven, Daar 's wijsgeers wenkbrauw vaak zich bij uw scherts ontplooit.

Of men in de praktijk altijd tot zo'n sereen compromis wist te komen, betwijfel ik. Tot de taken van de echtgenote behoorde ook de opvoeding van het nageslacht. Dit heeft nogal wat gedichten opgeleverd waarin de dichteres zelf als moeder figureert. Vooral in de 18e eeuw beeldden de vrouwen zich achter hun schrijftafel de moederrol in, zoals het duo Wolff en Deken en vooral Moens. Hoewel zich één dienstmeid bekend heeft gemaakt - Francijntje de Boer - en Aagje Deken nog steeds onze beroemdste wees is, komt de meerderheid van de schrijfsters begrijpelijkerwijs uit de betere milieus. Wie geld had, kon zich veroorloven huishoudelijke plichten aan haar personeel over te laten. Men voelde daar geen onrecht in: de hiërarchie der standen was immers welbewust door God gecreëerd. In de rangorde scholen lessen voor arm èn rijk, zoals de adellijke Clara Feyoena van Raesfelt-van Sytzama (1729-1807) in 1793 nog betoogde:12 Aan mijne dorp- en veldgenoten

Denk niet, mijne Veldelingen! dat ik achtloos u vergeet, Of met onverschillige oogen zie uw warm en druipend zweet, Zweet, dat bij den daauw des Hemels dag aan dag onze akkers voedt En ten koste van uw krachten mijn behoeften mild voldoet. 'k Weet, schoon God in ruimer kringen mijn bestaan heeft uitgebreid, Hoe bekrompen ik zou leeven, miste ik uwe werkzaamheid. Ben ik in een hooger aanzien, 'k aêm met u dezelfde lucht, Zijt gij mijne landbewerkers, 'k eet met u dezelfde vrucht. Dieren, planten, velden, stroomen, 't koestrend licht van de eigen zon Sterken ons afhanglijk leven uit dezelfde volheids-bron. Alles, buiten rang en luister, heb ik hier met u gemeen; Ik behoef denzelfden zeegen, toef dezelfde zalighêen. Noeste Landman! vlijtig dorpvolk! zuilen van een' vrijen Staat! Voeders van der rijken weelde, en der armen toeverlaat! 'k Leer bij u hoe vlijt en kunde, is 'er 's Hemels zeegen bij, Kleinighêen op 't grootste ontwikklen, banden zijn der maatschappij. Gij geeft bij uw' ploeg en spade, en in al wat gij verricht, 't Hart ontelbre zeeden lessen, en den wijsgeer grooter licht; Toont hem in uw laagste werken trekken dier verheven Hand, Die 't beloop der Schepping regelt in een grootsch en juist verband. Waan niet, Landman! dat een rijke, lien gij minder werkzaam ziet, In zijn log en vadzig leven grooter heil dan gij geniet. (...)

Thematiek

Het is bekend dat veel 17e- en 18e-eeuwse poëzie onder de noemer ‘gelegenheidsdicht’ valt. Het vrouwenoeuvre vormt hierop geen uitzondering: ook hier wordt de dichtsnaar beroerd door mijlpalen in de levensgang of politieke

12 Overgenomen uit: Gedichten van vrouwe C.F. van Raesfelt, geboren Van Sytzama. Amsterdam 1794, p. 172.

Vooys. Jaargang 12 gebeurtenissen. Veel gedichten zijn traditioneel van opzet en vertegenwoordigen geen typisch vrouwe-

Vooys. Jaargang 12 71 lijke blik, bijvoorbeeld de talrijke bruiloftsverzen en lijkzangen. Alida Bruno (1629-1679) zet haar grafschrift voor een vriendin, Tesselschade Roemers Visscher, als volgt in:13 Graf-schrift Over de vermaarde Tessel-schade Roemers Visschers

Dit Graf begunstight door de Doodt, Besluyt een Vrou, die op de schoot Der Wijsheyt is gevoedt geweest, En daerom hadd' de grootste Geest, En Herssens sonder Wedergae. Dees' was Maria Tesselschae, Een Schou-tonneel daer alle konst Sich toonde in een voile gonst, Een Vrou, wiens konste Vrou-Natuur, Omhelsde als haer Na-ghebuur, Wiens Roem-Galm Blies de Nijt vol Angst, 't Was Roemers Roem, 't was Visschers Vangst, 't Was meer als ick getuygen kan, Het gantsche Landt getuyghter van (...)

Titel van: J.C. de Lannoy, Dichtkundige werken, Leiden 1780. UB Utrecht: Z. oct 1824.

Zoals het volgens de traditie hoorde, is dit grafschrift een lofzang op de getalenteerde kunstenares, wier dood door velen betreurd wordt. Dergelijke gedichten bevatten ook vaak woordspelingen op de naam van de bezongene; hier herkent men in ‘Roemers Roem’ en ‘Visschers Vangst’ de trant van Huygens, met wie Alida dichterlijke contacten onderhield.

13 Overgenomen uit: Klioos kraam, vol verscheiden gedichten. De tweede opening. Leeuwarden 1657, p. 112.

Vooys. Jaargang 12 In de politieke gelegenheidspoëzie valt eveneens de traditionele inslag op, of nu de telgen van het huis Oranje Nassau bejubeld of betreurd worden, helden als de De Witten en Tromp of een beroemde gebeurtenis, bijvoorbeeld de ondertekening van het vredesverdrag te Münster in 1648 of de slag bij de Doggersbank in 1781. Het is overigens lang niet altijd mogelijk een staatkundige plaatsbepaling van de schrijfster af te leiden: meestal valt de nadruk meer op vaderlandsliefde en het belang van eendracht in het algemeen dan op een felle politieke overtuiging. Wel lijkt het of gaandeweg de 18e eeuw het Oranjehuis zich steeds meer in de lof mag verheugen, niet alleen in gelegenheidswerk, maar ook in de opdrachten van bundels, bijvoorbeeld die van De Lannoy. Het ‘Oranje boven’-gevoel van de blinde Moens schijnt wel zeer sterk geweest te zijn. Voor haar vijftigste verjaardag schonk koning Willem I haar een gouden erepenning, versierd met zijn gegraveerd borstbeeld. Op de tast herkende Petronella de beeltenis, tot verbazing van de ornstanders. Triomfantelijk voegde ze hun daarop toe dat ze's konings gelaat zonder moeite op een slaapmuts kon breien! De gelegenheidsgedichten confronteren ons tevens met een ander algemeen renaissancistisch element: de imitatio. Met name in

Vooys. Jaargang 12 72 de 17e-eeuwse poëtica gold het navolgen van beroemde voorgangers als een bewijs van kunstzinnigheid. De nabootsing manifesteerde zich hierboven al bij Bruno en springt bijvoorbeeld ook in het oog bij Katharina Lescailje (1649-1711). Ik zou haar ‘de Vondel onder de vrouwen’ willen noemen, niet alleen om de aard en omvang van haar oeuvre, maar ook om de verwijzingen naar die dichter, die zij als haar lichtende voorbeeld beschouwde, en die haar een grote toekomst voorspeld schijnt te hebben toen ze pas elf jaar was. Lescailjes pastorale gedichten doen denken aan die van Vondel en het ritme van ‘Kinder-lijk’ (beter bekend als ‘Constantijntje, 't zalig kijntje, / cherubijntje, van ornhoog’) komt terug in: Op het eerste verjaaren van jongkvrouwe Helena van Zon

Blonde Leentje, zoete bekje, Die in 's aanschyns ommetrekje, In het tedere gelaat Schooner als de dageraad, Geeft, met groote hoop, te leezen Hoe volmaakt uw glans zal wezen, Hoe beminnelyk, hoe groot, Als uw schoone Naamgenoot (...)

In ‘Constantijntje’ treurde Vondel 16 regels lang om de dood van zijn zoontje; het feestje voor Helena van Zon gaf aanleiding voor een verlenging tot 36 regels. Het procédé beviel bovendien goed, want de eerste verjaardag van jonkheer Isaak de la Fontaine wordt gevierd met vijftig regels, waarvan de eerste drie luiden:14

Aardig Zoontje van een vader, Van een Moeder, die te gader Om hun deugden zyn vermaard (...)

De positie van de vrouw in het literaire circuit

Niet alleen Bruno en Lescailje wisten het literaire spel mee te spelen: het corpus kent daarvan veel meer bewijzen. Een mooi voorbeeld is de Amsterdamse Lauwer-stryt tusschen Catharina Questiers en Cornelia van der Veer, die ongeveer 25 pagina's lang tegen elkaar opboden. Getuige de overige bijdragen in dit in 1665 verschenen boek schreven beide dames verder gretig mee in het Amsterdamse circuit. Toch bekruipt de lezer juist in dergelijke verzamelbundels af en toe het gevoel dat er in het spel ook een serieuzere boodschap verstopt zit. De betekenis van een gedicht blijkt dan mede af te hangen van de context waarin het geplaatst is. Daarbij moeten soort, doel en samenstellers van de bundel beoordeeld worden. Dat is het geval met de Zeeusche Nachtegael (1623). Bekend daaruit is Anna Roemers ‘Aen den geleerden Heer Jacob Cats’, een gedicht over het maken van 14 Zie voor de teksten respectievelijk: Lust tot poëzie. Gedichten van Vondel. Ed. J. Konst en H. Luijten. Amsterdam 1989, p. 73-74 en Katharijne Lescailje, Tooneel- en mengelpoëzy. Amsterdam 1731, dl. I, p. 140-141 en p. 157-159.

Vooys. Jaargang 12 gedichten.15 Toen Anna tevergeefs geprobeerd had een aan Cats beloofd vers te schrijven, werd ze later in een droom beschimpt om haar poëtische hoogmoed. Om jaloe-

15 Zie: Zeeusche Nachtegael 1982, p. 54-55.

Vooys. Jaargang 12 73 zie, laster en spot te voorkomen, kan ik maar beter niets dichten, concludeert ze. Natuurlijk is dit als een grapje bedoeld. De vraag is echter hoe venijnig de implicatie is dat zo'n mislukking de geleerde Cats niet zal overkomen. Met andere woorden: zinspeelt Anna hier op het feit dat zij, hoe erudiet ook, toch in de ogen van Cats maar een vrouw blijft, die bovendien ongehuwd is? Een soortgelijk probleem levert het openingsgedicht van de Zeeusche Nachtegael: het gaat om een ‘Wapen-schild’, door Johanna Coomans - wel gehuwd - aangeboden aan ‘alle eerlicke ionghmans’. De titel verwijst naar het ‘Wapenschilt’ voor ‘alle eerbare maeghden’, waarmee Cats in 1618 zijn Maechden-plicht begon. Het wapenschild dat Johanna de jongemannen aanbiedt, is een perfecte tong, dat wil zeggen een die alleen eervol gebruikt wordt en niet om mooie praatjes te verkopen. Speelde hier meer mee dan een knipoog naar Cats? Hij wees nadrukkelijk op de morele plichten van maagden, Coomans op die van mannen. De Dordtse arts Johan van Beverwijck lijkt de agressievere boodschap inderdaad gezien te hebben. Hij neemt Coomans' gedicht op in zijn Van de wtnementheyt des vrouwelicken geslachts (1639), waarin hij de stelling verdedigt dat vrouwen meer waard zijn dan mannen. Tevens moppert hij op de dubbele maatschappelijke moraal: waar van meisjes geëist wordt dat ze als maagd het huwelijk ingaan, bewijst zoiets bij een man juist dat hij maar een sukkel is.16 Van Beverwijck neemt ook een gedicht van Coomans op dat lijkt op het zojuist besprokene van Anna Roemers. Johanna wil Cats bedanken voor een boek, maar is ‘te swack / Tot sulck een grooten Werck, en soo een wichtigh pack’. Gelukkig heeft Cats al allerlei complimenten gekregen, zodat haar poging alleen hem ook wel genoeg zal zijn. Was Johanna zo zwak of gaat het hier om een pose?17

Het zelfbeeld van de dichteressen

Hoe zagen de schrijfsters dan zelf hun positie in de literaire wereld? In Van Beverwijcks voetspoor gaan ook vrouwen in de 17e eeuw hun status verdedigen, bijvoorbeeld de dichteressen Johanna Hoobius en Maria Margreta van Akerlaecken. Hoewel zij overtuigd zijn van de kracht van hun sexe, valt op dat ze tegelijkertijd hun eigen poëtische gaven bagatelliseren. Opnieuw komt hier de vraag op of dit een verplicht betoon van nederigheid is in de toch door mannen gedomineerde Republiek der Letteren, of een werkelijk gevoel de mindere te zijn. In elk geval klinken vooral in het 17e-eeuwse materiaal bescheidenheidsformuleringen. Sibylla van Jongstall (ca. 1643-?) reageert in Klioos kraam op een gedicht van Gabbema, die haar als paardrijdster gelijk had gesteld aan alle beroemde klassieke amazones tezamen:18

16 De teksten zijn te vinden in: Zeeusche Nachtegael 1982, p. 35-42 en: Joh. van Beverwiick, Van de wtnementheyt des vrouwlicken geslachts. Dordrecht 16432, dl. II, p. 177-182 en dl. III, p. 116 (verder: Van Beverwiick). Hierover ook: L. van Gemert, ‘The power of the weaker vessels. Simon Schama and Johan van Beverwijck on women’. In: Women of the Golden Age, Hilversum 1994, ter perse. 17 Zie: Van Beverwiick 16432, dl. II, p. 77. 18 Overgenomen uit: Klioos kraam, vol verscheiden gedichten. De tweede opening. Leeuwarden 1657, p. 193-194.

Vooys. Jaargang 12 Aen Simon Abbes Gabbema, over sijn, vaerssen, op mijn te paerde-ryden.

(...) Laet blijcken uw vernuft door 't vleghten van laurieren Tot lof van Vorsten, als sy swieren met banieren,

Vooys. Jaargang 12 74

Tot dienst van 't Vaderlandt; hier door zoo zal de faam Uyt-brallen uwen lof, en prijsen uwen naem: Of anders soo, gy wilt laet draeven uw' gedigten Griethuyzen tot een eer, voor wiens roem mannen swighten; Wiens ziel is opgepropt van 't aller beste mergh Uyt Helikons fonteyn en hoogh Parnassus bergh. Gy schrijft my prenten voor; niet dat ick kan bereycken, In 't allerminst' haer deughd; maer dat het zy tot teycken, En voorschrift, om daer naer te scherpen mijn gedaght, En, soo niet in 't geheel, 't ten deel magh zijn volbraght. Ick dank u voor dees les. Ick sal mijn kraght inspannen, Te volgen uwen raet; 'k sat soecken uyt te bannen Al wat hier tegen-streef; wat niet is in mijn' maght, Dat bid ick, dat my Godt wil geven door sijn kraght.

Van Jongstall erkent hier dus in haar naamgenote Sibylla van Griethuysen haar meerdere en vindt dat ze zelf nog veel moet leren. Voor een veertienjarig meisje is dat niet zo verwonderlijk, maar ook de belangrijkere dichteressen zijn bescheiden: de Friese Titia Brongersma vindt zichzelf maar ‘verheescht’ en kan aan haar ‘schorre fedel’ niet anders dan ‘schorre tonen’ ontlokken. De Amsterdamse Cornelia van der Veer schreef overal ‘Ick traght VEER-der’ onder, wat haast ‘volgende keer beter’ gaat betekenen. De 18e-eeuwsters ogen wat zelfbewuster. Zara Maria van Zon (?-1755) acht zich bekwaam het werk van anderen te jureren:19

'k Heb, Vriend, uw Rymery een weinig ingekeeken. Ge dwingt me 't vonnis af, ik vindze vol gebreken. Ei lieven, staak dat werk, niet waardig uwer pyn: Al wat den veder voert hoeft geen Poeet te zyn.

Juliana Cornelia de Lannoy (1738-1782) dialogiseert op ironische wijze met haar eigen geest. Uiteindelijk geeft ze toestemming tot dichten:20

Wel aan, ik twist niet meer, 't waar toch maar tijd verlooren, Maak vaerzen, leez en schrijf, ligt zien wij met er tijd, Dat Neêrland aan uw kunde een prachtige eerzuil wijdt.

Een nadrukkelijke sollicitatie naar opname in de bloemlezing!

Lia van Gemert doceert historische letterkunde van het Nederlands aan de Universiteit Utrecht en de Hogeschool van Amsterdam.

19 Overgenomen uit: Komrij 1986, p. 954. 20 Overgenomen uit: Julian Cornelia de Lannoy, Dichtkundige werken. Leiden 1780, p. 32.

Vooys. Jaargang 12 75

Inleven of afstand nemen De performer en zijn rol Rijk Schipper

Een onbeantwoorde vraag

Al sinds mensenheugenis discussieert men over de vraag welke rol aan inspiratie moet worden toegedacht bij dichterlijke activiteit. Wordt de dichter bezocht door een macht van buiten, een goddelijke dwaasheid waaraan hij geen weerstand kan bieden? Voor deze externe invloed moet hij dan wel openstaan. Een manier om zijn ontvankelijkheid te bevorderen is het gebruik van verdovende middelen. Ook drank en seks leiden tot een apotheose waarin dichter en goddelijke macht een zijn. Er bestaat ook een meer bezadigde visie op de dichterlijke inspiratie: de opvatting dat de dichtkunst voornamelijk een kwestie is van vakmanschap. Een goede techniek moet je ter beschikking staan, wil je tot een doorwrocht gedicht komen. Inspiratie is toegift, of niet meer dan de olie die de machine soepel doet lopen. Simon Vestdijk zet deze twee wijzen van dichterlijke activiteit op humoristische wijze tegenover elkaar.1 In een opstel over de Franse dichter Paul Valéry schrijft hij: ‘Informeert men nader naar deze dichter, die de absolute idee van haar Olympus heeft doen afdalen in het rijk der gedachten, dan blijkt hij ook op de weg naar stabilisering snelle vorderingen gemaakt te hebben. Een uitzonderingstoestand is bij het scheppen van zijn verzen niet meer nodig: weg met gedempt licht, waaiers, bewonderende jongeren, religieuze sfeer. De hasjisch van Rimbaud, diens geforceerde eenzaamheden in koffer, kast of hooizolder, zijn vervangen door een verstandige ochtendwandeling op blote voeten door het bedauwde gras; de bohémien is hygiënist, inspiratie is werklust geworden, die nog het best op bestelling loskomt.’ Voor een dichter van het type Valéry moet goddelijke bezetenheid het veld ruimen voor intellectuele arbeid. Dit gegeven beïnvloedt ook het lezen van zijn gedichten: ‘Een begrip voor zijn verzen is niet meer aan de verering van zijn persoon gebonden; de eenheid, voorwaarde voor het ontraadselen ervan, is niet subjectief-psychisch, maar objectief en intellectueel,’ aldus Vestdijk2. Met reden noemt hij Arthur Rimbaud als voorbeeld van het type ‘goddelijk geinspireerde dichter’. Rimbaud staat bekend om zijn afkeer van verzenmakers, belezen geesten die zelf ook eens enige verzen in elkaar zetten. Naar zijn inzicht is de dichter veeleer een ziener, die onze ogen opent voor een wereld van vrede en voor het Schone. Om het zienerschap te stimuleren heeft hij een methode ontwikkeld. De eerste stap op weg naar het Schouwen is volgens Rimbaud ‘bezoedeling’ (encrapulement). ‘Momenteel bezoedel ik mij zoveel mogelijk,’ schrijft hij in een brief aan Georges Izambard, waarin hij zijn methode uiteenzet. Maar bezoedeling alleen is niet voldoende om iemands ogen te openen voor het Schone. Aan het einde van de door Rimbaud gewezen weg staat de ‘ontregeling’ (dérèglement) van de dichter. Pas als hij de draad volkomen kwijt is, zal hij tot het Schone doordringen. Hierbij zijn hasjiesj, sterke drank en erotiek welkome bondgenoten. Alleen de bezoedelde en ontregelde dichter staat geheel en al open voor boodschappen van buitenaf.3

Vooys. Jaargang 12 In de prozatekst ‘Matinée d'Ivresse’ spreekt Rimbaud zijn vertrouwen uit in de door hem gevolgde methode. ‘Heilig ochtendkrieken van de dronkenschap! - al was het maar vanwege het masker waarmee u ons begiftigd hebt. Wij onderschrijven u, methode! Wij vergeten niet dat u gisteren elk van onze leeftijden hebt verheerlijkt. Wij hebben vertrouwen in het gif. Wij weten hoe ons leven te geven, geheel en elke dag.’ In dit licht bezien krijgt dronkenschap een heilig aureool; geestverruimende middelen maken de weg vrij voor de poëzie. Daarentegen lijkt uit het beroemde gedicht ‘Le Bateau Ivre’ een zekere ontnuchtering te spreken, een kater na voorgaande opwinding. ‘Comme je descendais des Fleuves impassibles, / Je ne me sentis plus guidé par les haleurs ...’ Geïnterpreteerd als verslag van een ontnuchtering is dit gedicht tekenend voor Rimbauds latere lotgevallen:

Vooys. Jaargang 12 76 na een tijd van lyrische roes hing hij de lier voorgoed aan de wilgen. Hoe het ook zij met Rimbauds ‘désenchantement’, we zien in hem het type van de extatische dichter, de vates (ziener), die een medium is voor ongehoorde boodschappen uit de ruimte. Daartegenover staat Valéry, door velen uitgemaakt voor intellectualist. Hun verschillende werkwijzen leiden tot een onderscheiden resultaat. Bij Rimbaud zal de interpreet sterk geïnteresseerd zijn in diens innerlijke leven, zijn wederwaardigheden rondom het moment van schrijven, zijn eigen uitingen omtrent zijn geestesgesteldheid toen de Muze hem bezocht. De lezer en interpreet van Valéry's gedichten daarentegen heeft genoeg aan de kale tekst. Daarin is alles te vinden wat noodzakelijk is voor een samenhangende interpretatie: opbouw, volta's, verband van vorm en inhoud, expliciete en impliciete gedachtengang.

Niet alleen de dichter, ook de voordrachtskunstenaar kan het gebeuren dat hij door de Muze bij de hand wordt genomen. Bij het ten gehore brengen van een gedicht is voor sommige performers een zekere roes onontbeerlijk. Behalve dat ze door een ‘bezeten’ voordracht hun plankenkoorts overwinnen, doorbreken ze hun eigen dagelijkse sleur en nemen ze de terughoudendheid van de toehoorders weg. Acteurs, performers pur sang, zien zich eveneens geconfronteerd met de vraag in hoeverre zij inspiratie toelaten in hun spel. Kunnen zij het zich veroorloven om een zekere distantie te bewaren ten aanzien van hun rol of moeten zij zich laten meeslepen door de emoties die zij verbeelden? Strekt het een acteur tot aanbeveling dat hij zijn personage wordt? Deze kwestie heeft verhoudingsgewijs minder pennen in beroering gebracht dan de vraag naar het aandeel van inspiratie bij dichterlijke activiteit; toch is zij zeker niet van belang ontbloot. In onze tijd verschuift de aandacht grosso modo van dichter naar performer, van toneelschrijver naar acteur. Aan die ontwikkeling zal ik dus ook een steentje bijdragen, zij het niet om het ego van acteurs te strelen. Van belang is slechts de vraag: met welke mentale instelling is de voordrachtskunst gebaat? Onder voordrachtskunst versta ik niet alleen het voordragen van poëzie en proza, maar ook de toneelkunst in het algemeen, waaronder dus ook zeer directe, interactieve vormen van theater vallen, zoals het Living Theatre, en vormen van toneel waarin een ruime plaats is ingeruimd voor improvisatie. Hoewel de laatste decennia de keuze voor een bepaalde speeltrant vooral bij de regisseur ligt, zal ik het steeds over de acteur hebben. Dit doe ik in de eerste plaats omdat er niet in alle gevallen sprake is van een regisseur, en op de tweede plaats omdat er naar mijn idee altijd een zekere polarisatie plaatsvindt. Regisseurs kiezen voor acteurs die zich goed kunnen vinden in de acteerwijze die zij voorstaan en vice versa.

Goddelijk bevoorrecht

Ongetwijfeld is de voordrachtskunst verwant aan poëzie en toneelschrijfkunst. Ook de Griekse filosoof Plato behandelt deze kunsten als vogels uit één nest. Speciaal gewijd aan de voordrachtskunst is zijn geschrift Ion, waarin hij tevens diverse uitspraken doet over het wezen van de poëzie. Het heeft er veel van weg dat Plato met zijn kritische vragen aan het adres van Ion, een Griekse voordrachtskunstenaar,

Vooys. Jaargang 12 tegelijkertijd de dichters op het oog heeft.4 Weten zij wel wat zij doen als zij hun gedichten ter wereld brengen? Het geschrift Ion is opgezet als een dialoog. Gesprekspartners zijn Plato's leermeester Socrates en de rapsode (performer) Ion. Onophoudelijk wordt de arme artiest bestookt met kritische vragen over zijn vak; uiteraard heeft de wijze filosoof voortdurend het heft in handen. De wijsgeer dwingt de rapsode tot de volgende bekentenis: hij heeft geen kennis omtrent de door hem uit te voeren gedichten, maar hij is goddelijk geïnspireerd. In de ogen van Socrates een ernstig minpunt: een performer kan geen rekenschap afleggen van de voorgedragen poëzie. Hij handelt zonder verstand. De betreffende passage in Plato's dialoog is Ion 535 a-e. Daar ontwikkelt het gesprek tussen Socrates en Ion zich als volgt. Socrates: ‘Als je epische gedichten fraai ten gehore brengt en op de toeschouwers een zeer diepe indruk maakt, ben je dan nog bij zinnen of raak je buiten jezelf, terwijl je ziel uit enthousiasme meent aanwezig te zijn bij de gebeurtenissen waarover je spreekt?’ De performer geeft toe dat dit laatste inderdaad het geval is: ‘Als ik iets deerniswekkends reciteer, schieten mijn ogen vol tranen; ingeval van iets angstaanjagends en ontzettends gaan mijn haren recht overeind staan van angst en begint mijn hart te bonzen.’ Nu Socrates de rapsode heeft gedwongen tot de bekentenis dat hij tijdens de voordracht niet meer

Vooys. Jaargang 12 77 bij zinnen en buiten zichzelf is, verschuift hij de aandacht naar de consequenties die dit heeft voor het publiek. ‘Weet je dat jullie, rapsoden, hetzelfde effect bereiken bij de toeschouwers?’ Ion: ‘Dat weet ik heel goed. Want vanaf mijn verhoging zie ik iedere keer hoe ze huilen, dreigend kijken en in de ban zijn van mijn woorden.’ Financiële redenen nopen Ion ertoe deze praktijk is stand te houden: als het publiek tijdens een tragedie begint te lachen, dan kan hij wel fluiten naar zijn gage; zijn de mensen in tranen, dan is zijn kostje gekocht. Tijdens het verdere verloop van het gesprek blijkt keer op keer dat de performer geen rekenschap kan afleggen van zijn teksten. Hij handelt zonder verstand, puur op ingeving. Socrates is zo vriendelijk dit feit als een compliment te formuleren: al hebben performers geen inzicht in de door hen voorgedragen teksten, ze bezitten in ieder geval het ‘goddelijke privilege’ in extase te geraken en als medium te dienen voor de dichter en diens gedicht (542 a). Socrates' compliment staat bol van ironie.5 In zijn latere werk zal Plato, die Socrates als spreekbuis gebruikt, de poëzie tout court uit zijn ideale staat verbannen. Dichters en aanverwante kunstenaars zijn niet meer welkom in een ideale samenleving waarin schijn moet wijken voor waarheid. Al formuleert Plato zijn oordeel over de poëzie nergens zo uitgesproken als in De Staat, het lijdt geen twijfel dat hij in het algemeen geringschattend oordeelt over de poëzie. We kunnen aannemen dat hij in de Ion evenmin warme gevoelens koestert voor de dichtkunst en haar uitvoerende kunstenaars. Voor de filosoof biedt de ‘bezeten’ acteur een deerniswekkende aanblik.

Kritische distantie

Voor Plato vormtde bezetenheid van de performer voldoende aanleiding om hem uit zijn ideale staat te verbannen. Het genre ‘voordrachtskunst’ moet voorlopig worden afgewezen als geestendrijverij, die een kwalijke invloed uitoefent op zowel acteurs als toeschouwers. Beter kunnen zij alien zich bezighouden met de wijsbegeerte.

Laten we hem nageven dat niet alle acteurs een heldere kijk hebben op hun bezigheid. Al zullen de meesten volhouden dat ze tijdens het spelen niet opgaan in hun rol, toch vervaagt de grens tussen spel en werkelijkheid niet zelden. Sommige dra-maturgen bevelen deze vervaging zelfs aan; als representant noem ik Konstantin S. Stanislawski. Stanislawski onderscheidt een ‘lichamelijk’ en een ‘geestelijk’ niveau in het toneelspel.6 Aan geestelijke inleving in een rol liggen fysieke handelingen ten grondslag. Wanneer een rol eenmaal ‘lichamelijk’ is gefixeerd, worden speler en toeschouwers in staat gesteld te geloven in alles wat op het toneel gebeurt. Ja, een acteur moet in zichzelf gaan geloven om de vereiste emoties geloofwaardig te presenteren. De innerlijke, geestelijke wereld van een personage komt naar buiten, geloofwaardig voor alle betrokkenen. ‘Vóór alles wil de toeschouwer geloven aan alles in het theater, zich laten overtuigen door de scenische dichtkunst (...) Het doet hem plezier geloof te schenken aan de toneelwaarheid en te vergeten dat in het theater slechts spel en geen echt leven wordt getoond.’ (p.385). Dit is exact de mentaliteit waartegen Plato zich afzet. Wat als waarheid wordt gepresenteerd, is schijn; de toeschouwer wordt van het ‘echte leven’ afgeleid. Zo'n

Vooys. Jaargang 12 dramaturgie kan de toets van de wijsgeer niet doorstaan, die immers uit is op de onverhulde waarheid. Het verwijt dat Plato de toneelkunst maakt - gebrek aan realiteitszin - is niet altijd even gemakkelijk te ontkrachten. Maar moeten we daarmee de voordrachtskunst afschrijven als sociaal onbruikbaar, zoals hij doet? Het alternatief is een voordrachtskunst die de maatschappelijke werkelijkheid in het oog houdt, die een dramatisch commentaar levert op de gebeurtenissen van onze tijd. Iemand die getracht heeft het toneel uit zijn cultische context te halen, is Bertolt Brecht. In zijn Klein Handboek voor het Theater zet Brecht zijn ideeën omtrent het socialistische toneel uiteen.7 Anders dan Plato wil hij met zijn vernieuwing van het theater binnen de theateresthetiek blijven. Geen afschaffing maar verandering. In het voorwoord vertelt Brecht hoe het socialistische toneel zich lange tijd heeft afgezet tegen iedere vorm van esthetiek. Daarmee kon het niet voortgaan, omdat esthetiek, in het bijzonder genoegen, een wezenskenmerk is van theater. Toneel mag geen tak van wetenschap worden. Hoe vinden we evenwel een theateresthetiek die voor ‘kinderen van het wetenschappelijke tijdperk’ aanvaardbaar is? Brecht draagt een oplossing aan: door het theater moet een kritische houding tegenover de maatschappij worden bijgebracht. Het moet kritiek tot een genoegen maken, waarmee het immers beantwoordt aan een grondtrek van het toneel.

Vooys. Jaargang 12 78

We kunnen het ook zo formuleren: Brecht verlangt dat acteurs en schrijvers hun verantwoordelijkheid tegenover de maatschappij beseffen. In plaats van het publiek elk vermaak te verschaffen dat het maar wil, moet een toneelgroep op een heel speciale manier behagen: door maatschappijkritiek. Dramaturgen laten hun oren niet hangen naar de wensen van het publiek. Niet voor elke vorm van vermaak laten acteurs zich lenen. Zij beseffen in een maatschappelijke context te opereren die verantwoordelijkheidsgevoel van hen vraagt. Hoe reëel is Brechts appel? Zelf verzucht hij dat de theatermensen er in zijn tijd nog niet rijp voor zijn. Enkele bemoedigende voorbeelden daargelaten, ziet hij voornamelijk acteurs van de oude stempel op het toneel. Voordrachtskunstenaars die het publiek geven wat het wil, namelijk pathos en verstrooiing. Hun speelwijze - stoelend op inleving en empathie - brengt nog altijd geld in het laatje, en dat telt. Dankzij hun kunsten kan het publiek wegdromen en de wereld in gedachten verlaten. Als gezegd wil Brecht de mensen niet voor hun ongenoegen in de schouwburg laten komen; hij is uit op een nieuwe theateresthetiek. Uitgangspunt hiervan is dat de toeschouwers niet wegdromen, maar dat hun geest zich vrij blijft bewegen. Hoe kan de mentale vrijheid van de toeschouwer worden gewaarborgd? Brecht oppert als panacee het door hem geliefkoosde ‘vervreemdingseffect’. Er zijn verschillende manieren om het vervreemdingseffect te bereiken: acteurs spreken over handelingen in plaats van ze te verrichten; het decor levert een stilzwijgend commentaar op datgene wat zich op het toneel afspeelt. Een ander ingrediënt voor het vervreemdingseffect is de distantie van de toneelspeler: hij dient alles te vergeten wat hij heeft geleerd om het publiek in vervoering te brengen. Trance is uit den boze. Geen meeslepende gebaren of stembuigingen. ‘Zelfs als hij bezetenen vertolkt, mag hijzelf geen bezeten indruk wekken; hoe kunnen de toeschouwers anders ontdekken wat de bezetene bezit?’ Geen moment mag hij in de gespeelde figuur opgaan. Een oordeel als: hij spéélde koning Lear niet, hij wàs koning Lear, is voor de socialistische toneelspeler vernietigend. Hij moet zijn personage niet alleen tot leven wekken, hij moet het vooral ook tonen. Het publiek moet vrij zijn om zijn oordeel over de uitgebeelde persoon te bepalen. Zo wordt de waarheid niet versluierd, maar aan het licht gebracht. Ten slotte wil Brecht nog een verandering in de hedendaagse toneelpraktijk bewerkstelligen: de acteurs dienen hun publiek niet voor te spiegelen dat zij hun rol niet hebben ingestudeerd. Dat hebben zij wel degelijk, en dat dienen ze ook kenbaar te maken. Achter het masker van hun toneelspel zal het publiek de ware persoon ontdekken. Dit zijn ettelijke maatregelen om het theater te rehabiliteren. Het toneel kan worden gered, aldus Brecht, als het zich ontdoet van allerlei kleinburgerlijke onhebbelijkheden. Geen zoete dromen waardoor men de sociale werkelijkheid vergeet, zelfs geen ‘loutering’ waardoor men haar weer kan verdragen, neen: kritiek op diezelfde werkelijkheid. Goed toneelspel stimuleert een kritische houding bij het publiek doordat de acteurs zelf ook een kritische distantie betrachten tegenover hun personages. Waarom handelen personages zo en niet anders? Welke sociale drijfveren bepalen hun gedrag? Dit zijn vragen die in het socialistische theater worden gesteld. Ook mij komt het voor dat bepaalde vormen van ‘burgerlijk’ toneel ten dode zijn opgeschreven. Als een steeds grover vermaak de toon gaat aangeven in de schouwburg, betekent dat op termijn de dood in de pot. Platvloers toneel gaat vervelen, zij het dat dit zich niet altijd onmiddellijk uit in het aantal toeschouwers. Wel kleeft

Vooys. Jaargang 12 aan Brechts voorstellen een bezwaar. Niettegenstaande zijn belofte binnen de theateresthetiek te blijven, ontkomt hij er niet aan om hier buiten te treden. Zelf erkent hij: het standpunt van de acteurs tegenover hun personages wordt buiten het theater bepaald. Aan je vertolking ligt een maatschappijvisie ten grondslag. Daarmee zijn we weer dicht in de buurt van Plato, die wijsbegeerte laat prevaleren boven toneel. De fictie van het theater moet wijken voor de onverhulde waarheid. Vàlt theateresthetiek wel te rijmen met kritische distantie? Of is inleving een levensvoorwaarde voor elke vorm van toneelspel? In een gesprek met enkele medestanders komt Brecht op dit probleem terug.8 Het bericht uit de Oudheid, dat de Romeinse toneelspeler Polus zo meeslepend acteerde dat geen enkele toeschouwer de ogen droog kon houden, wordt door de gesprekspartners met afgrijzen begroet. Het woord ‘barbaars’ valt. Maar is er geen ontroering denkbaar die ècht is, die wordt opgewekt door een werkelijke gang van zaken? Brecht formuleert zijn standpunt ditmaal terughoudend. ‘Laten we aannemen dat een zuster het betreurt dat haar broer naar het front gaat. Het is de Boerenoorlog; hij is boer en gaat met de boeren mee. Moeten wij ons overgeven aan haar verdriet?

Vooys. Jaargang 12 79

Of helemaal niet? Wij moeten ons kunnen overgeven aan haar verdriet èn juist niet. Onze eigenlijke ontroering zal ontstaan door het erkennen en beleven van dat tweeslachtige proces.’ In de discussie ‘inleving of distantie’ probeert Brecht een middenweg te vinden. De sociale werkelijkheid geeft de toon aan in het theater, maar de personages kunnen onze gevoelens een andere kant op trekken. Juist de ervaring van die gespletenheid zal onze ontroering teweegbrengen. Kritische blik en betrokkenheid gaan hand in hand.

Spelenderwijs

Nu is het ook niet eenvoudig om een keuze te maken tussen distantie en betrokkenheid. Theater zonder engagement biedt vaak een lusteloze aanblik, terwijl geëngageerd toneel gebukt kan gaan onder statements. Naar mijn inzicht doen beide vormen van theater het toneel geen recht. Een uitweg uit deze verlegenheid zou ik willen zoeken in de lijn van Brecht. In diens beschouwingen over het toneel duikt regelmatig het begrip ironie op. Als tweede begrip wil ik met nadruk introduceren: overdrijving. Wat is immers de functie van het theater? Het theater biedt een gelegenheid om op een speelse wijze tegen de maatschappij aan te kijken. Zowel komische als tragische aspecten van onze samenleving kan het voor het voetlicht brengen. Zijn vrijheid is daarbij groter dan die van de sociale en menswetenschappen, omdat het theater ruimere middelen ter beschikking staan. De belangrijkste zijn mijns inziens overdrijving en ironie. Als gevolg van overdrijving komen verbanden aan het licht die anders verborgen of althans onopgemerkt zouden blijven. Figuren worden zo grotesk en zwart-wit neergezet dat ze een onuitwisbare indruk maken. Zo heeft Hamlet zijn onsterfelijkheid te danken aan de scherpe lijnen van zijn personage in Shakespeares stuk; door de acteur kunnen deze lijnen nog eens extra dik worden aangezet. Steeds zijn de motieven van de handelende personen duidelijker dan de motieven die buiten de speelzaal worden aangetroffen. Wie overdrijft, raakt al spoedig in ironie verzeild: de acteur laat het theatrale van zijn voorstelling doorschemeren. Meestal een aangenaam effect op het toneel: de voorstelling verliest iets van haar loodzware karakter. Zeker ook in het socialistisch ‘leertheater’ zorgt het voor een welkome afwisseling. Overdrijving en ironie zijn typisch theatrale middelen. Zolang ze met mate worden aangewend zorgen ze voor de gewenste effecten. De ogen van de toeschouwers worden geopend voor bepaalde menselijke drijfveren. Uiteraard staan deze in een maatschappelijke context. Evenwel behoeft de sociologie geen triomfen te behalen op het toneel; de psychologie evenmin. Toneel blijft toneel, ook als het maatschappelijke en psychologische relevantie heeft. Met deze twee theatrale middelen kan aan de schijnbaar zo tegenstrijdige eisen van empathie en distantie worden voldaan. De toneelspeler overdrijft en zet de lijnen in de werkelijkheid extra dik aan. De aldus afgetekende figuur maakt een sterke indruk op het netvlies. Maar tevens geeft de toneelspeler zijn overdrijving toe. Een weldadige ironie verlicht het gemoed van acteur en toeschouwer. Ironie die gekleurd

Vooys. Jaargang 12 is door kritiek en verontwaardiging over bepaalde maatschappelijke verhoudingen, doet de toeschouwer beseffen: binnen het stuk moge deze gang van zaken onvermijdelijk zijn, eigenlijk speelt zich hier een schandaal af. Onzeker blijft of Plato de in ironie en overdrijving geschoolde acteur in zijn ideale staat zou toelaten. Een wijsgeer zal hij in de theaterman of - vrouw aan de poort nog niet kunnen zien. Maar wel kan hij buiten de muur getuige zijn van een spel dat zich als spel verstaat, van toneelspelers die geen hogere pretentie hebben dan de maatschappelijke verhoudingen speels weer te geven. Alle vertalingen in dit artikel zijn van mijn hand

Rijk Schipper is docent aan de Universiteit van Utrecht, waar hij klassieke talen doceert. Tevens doet hij onderzoek naar Augustinus en het manicheïsme aan dezelfde universiteit.

Eindnoten:

1 S. Vestdijk, Lier en Lancet. Amsterdam 1974, p. 273. 2 Ibidem. 3 Zie S. Bernard, Rimbaud - Oeuvres. Parijs 1960, p. XXXIII-XLI. 4 L. Méridier, Platon - Oeuvres Complètes, dl. V. Parijs 1931, p.16. 5 Cf. Méridier, ibidem. 6 Programmatische beschouwingen van K.S. Stanislawski zijn te vinden in: M. Brauneck, Theater im 20. Jahrhundert. Reinbek 1982. 7 B. Brecht, Schriften zum Theater. Frankfurt 1989, p. 128-173. 8 O.c., p. 210-212.

Vooys. Jaargang 12 80

Dahag, lieve vrienden! ‘Giphart’

Honewel het jaar nog niet voorbij is (we schrijven half november '93, om even aan te geven hoeveel tijd er zit tussen het bij elkaar ouwecourtisanen van dit stukje en het verschijnen van Vooys) ben ik toch al dagen in een soort kerststemming waarin ik heel contemplatief mijn leven en de afgelopen maanden aan het overdenken ben. Dit komt omdat ik mijzelf weer gestort heb op het schrijven van Echt Werk. Een paar weken geleden herlas ik de herdruk van mijn roman Giph en de tweede herdruk (de derde druk dus) van mijn debuut Ik ook van jou. Ik was verrukt. Jeumig! Wat een goede boeken! Vooral Giph vond ik zo grappig, zo veelzeggend, zo uitmuntend dat ik er toch een beetje treurig van werd. Zou ik dit niveau ooit nog kunnen halen, vroeg ik mij in bange ontreddering af, omdat ik nu alweer enkele maanden bezig ben met de voorbereidingen van mijn roman Hart, en ik bij voorbaat al moe word van alle reacties die ik nu weer zal krijgen (schrijf ik namelijk een zelfde boek als de voorgaande standaardwerken, dan zullen hele hordes criticasters roepen dat ik nu maar eens een ander geluid uit mijn schrijforgeltje moet laten horen, en schrijf ik een totaal ander boek, dan zullen mijn huidige Beschermheren en Verdedigers hevig teleurgesteld zijn). Eigenlijk heb ik op het droevige bij elkaar leuteren van dit soort mij geen enkele genoegdoening verschaffende columnstukjes en journalistieke non-artikelen na geen ene reet uitgevoerd. Om net te doen of ik dit zelf gewild heb, roep ik overal om het hardst dat ik van dit jaar een ‘leesjaar’ heb gemaakt en dat ik ‘even de druk van de ketel heb gehaald’. Pure fictie. Ik ben gewoon een luie lamzak, net als in de tijd dat ik nog studeerde (schrijf dáár dan een roman over, zeikerd). Het enige dat mij dit jaar plezier heeft verschaft was het maken van Kwadraats Groot Literair Lees Kijk Knutsel en Doe Vakantieboek (samen met Eric de Koning en Bert & Wouter Natter). Dat wil ik nog wel even gezegd hebben: waarom is dat boek niet in Vooys besproken, waarom is dat boek - op een paar lullige stukjes in de Volkskrant en Vrij Nederland na - nergens besproken? (Dit laatste is overigens niet waar, Hans Warren heeft het besproken in de Provinciale Zeeuwse Courant en hij vond het fantastisch.) Maar goed, voor de rest was dit jaar een kleine kut met grote peren. Een vriend van mij roept al maanden dat ik een schriftje moet bijhouden over mijn moedeloosmakende belevenissen in het land. De onderkant van de roem moet dat boekje volgens hem gaan heten, en ik zou er allerhande fascinerende ontmoetingen met lezers, interviewers, fotografen, boekhandelaars, afgunstige mislukte schrijfhobbyisten, collega's, festivalorganisatoren en recensenten in moeten beschrijven. Steeds neem ik me voor het advies van mijn vriend op te volgen, maar almaar komt het er niet van. Terwijl ik toch zo veel ontspannends heb meegemaakt, het afgelopen jaar, godverredomme. Zo moest ik laatst bij de Amsterdamse studentenvereniging Het Westersch Literarisch Gezelschap Unica voorlezen en jömig, zo fel als het daar aan toeging, kom daar tegenwoordig maar eens om in Utrecht! Het publiek bestond uit een stuk of dertig allemaal bebrilde en bekrulde literaire genieën-in-spe, waarvan de helft vóór en de andere helft tegen mij was. Nu heb ik er nooit om gevraagd dat mensen

Vooys. Jaargang 12 voor of tegen mij zijn, maar dat deerde hen niet; de stellingen werden betrokken en de gevechten konden beginnen. En wat vroeger, jáááááren geleden (het zal in 1987 geweest zijn) (op feesten van de STAV) (die toen nog gehouden werden in wat nu Fellini is) (die óók al dood is) wel eens gebeurde, geschiedde opnieuw: hier waren jongens en meisjes nog behept met Het Ware Vuur, hier moest nog bijna lijfelijk gevochten worden om literatuuropvattingen, hier werden Eeuwige Vriendschappen opgezegd of afgesloten vanwege meningen over boeken, hier vonden mensen nog dat literatuur een goede aanleiding was om elkaar te vermoorden of pijn te doen (deze laatste stijlfiguur, ‘te vermoorden of pijn te doen’, noemen we nu een proteron husteron, maar dat viel jullie natuurlijk al op). Tussen die Amsterdamse geniaaltjes zat ik er maar een beetje zwijgend bij. Ik luisterde naar hun felle debatten, ik glimlachte onzichtbaar om hun

Vooys. Jaargang 12 81 aandoenlijk principiële meningen, ik grinnikte onhoorbaar om de stroom literaire monstruositeiten, terwijl ik ondertussen dacht: Waar is bij mij dat Ware Vuur gebleven? Ik stel me deze vraag wel vaker, meestal als ik in een stadsbus zit tussen de trouwe belastingbetalers op weg naar mijn ‘schrijfateliertje’ in de binnenstad, of als ik mij door een regenbui en een windhoos naar het ziekenhuis wring om mijn gezondheid te verpesten met een wurgende dienst van zeven aaneengesloten nachten. Hallo Dostojevsky, hoor ik een stem dan zeggen, waar zijn wij nu helemaal mee bezig? Tom Lanoye schrijft in zijn gedicht ‘Het vuurpeleton’ uit de bundel Hanestaart (wanneer schrijft een van jullie aankomende wetenschappers dáár eens een afstudeerscriptie over?): ‘Waarom heb ik mijzelf tot schrijven geprogrammeerd, terwijl ik weet dat het me afleert om te leven? Ik kan mij niet meer geven [...] of ik zit mezelf over mijn eigen schouder te observeren, op zoek naar een groot literair verband.’ Zoals ik al zei ben ik tijdens de ascetische stemming waarin ik mijzelf de afgelopen maanden gebracht heb tot de conclusie gekomen dat ik alle vreselijke moedwillige ontberingen (dat slopende nachtritme, die minimale verdiensten, die voortdurende beschimpingen, dat voortdurende opgehemel waarmee ik me geen raad weet, die liefdesbrieven, dat ‘afgeleerde leven’) natuurlijk niet onderga om gratis voor Vooys en andere ‘Ware Vuur’-loze blaadjes te schrijven ten koste van eventuele prachtige romans. Met andere woorden: dit is mijn laatste column, want ik ga weer aan het werk. ‘Wij moeten 100.000 boeken schrijven, met z'n allen, en om ter dunst.’ schrijft Lanoye in ‘Het vuurpeleton’, waarna hij besluit met: ‘Ik wou dat ik kon geloven in kunst.’ Ik wou dat ik dat ook kon. Doei, lieve mensen.

Ronald Giphart

Vooys. Jaargang 12 82

Schubert hapert Over popmuziek in Nederlandse poëzie. Ronald Besemer

Rutger Kopland. Foto: Ingrid Claassen

I say high, you say low You say why and I say I don't know, oh no Lennon & McCartney

Origineel en bewerking

In 1975 publiceerde Rutger Kopland zijn vijfde dichtbundel Een lege plek om te blijven, waarin opgenomen de lange cyclus ‘Plaatsen, passages’. Na eerder in de bundel gerefereerd te hebben aan uiteenlopende auteurs als Krol, Hermans, Lermontov

Vooys. Jaargang 12 en Céline, geeft Kopland het tiende gedicht het volgende onderschrift mee: ‘(Naar Mother Nature's son - Lennon, McCartney)’. Ik citeer het in zijn geheel:

Vooys. Jaargang 12 83

X

Arm jongetje van het platteland - zoon van Moeder Natuur. Zit de hele dag liedjes te zingen, voor iedereen.

Zit bij een watertje - ziet hoe het stroomt. Luistert naar het fijne geluid van muziek van stromend water.

Vind hem in zijn stukje gras - zoon van Moeder Natuur. Wuivende vergeetmijnietjes zingen een langzaam liedje

Onder de zon. Zoon van M.N.

Vrijwel geen criticus of recensent merkte Koplands aanwijzing destijds op. Eén uitzondering, Froukje Hoekstra: ‘het enige gedicht dat daarom naar mijn smaak qua vorm - en trouwens ook qua inhoud - enigszins uit het geheel valt, is nr. X naar “Mother Nature's son” van Lennon & McCartney’.1 De verwijzing werd niet doorgrond, maar zij was tenminste opgemerkt. Rein Bloem, J. Bernlef, Pierre H. Dubois, Tom van Deel en Anton Korteweg gingen aan ‘X’ en dus aan (de verwijzing naar) Lennon en McCartney voorbij. Maar ook Hoekstra zag niet dat het bewuste gedicht niet alleen ‘naar Lennon en McCartney’ geschreven is, maar dat het zelfs een vertaling betreft van een nummer van de Beatles: Mother Nature's son

Born a poor young country boy - Mother Nature's son All day long I'm sitting singing songs for everyone.

Sit behind a mountain stream - see her waters rise Listen te the pretty sound of music as she flies.

Find me in my field of grass - Mother Nature's son Swaying daisies sing a lazy song beneath the sun.

Mother Nature's son.

Koplands ‘X’ is een vrije vertaling met een paar in het oog springende verschillen. De ik bij de Beatles is omgewerkt tot een hij. In de cydus van Kopland is er, zeker tot ‘X’, vrijwel nergens sprake van een expliciete ik-figuur als centrum van het gedicht, als punt van waaruit de tekst geordend is en betekenis krijgt.2 Om redenen van coherentie zal Kopland in zijn vertaling gekozen hebben voor een hij. Zijn versie is nu veeleer ‘bewerking’ dan vertaling. Andere afwijkingen van het origineel zijn ‘het watertje’ dat eigenlijk een bergstroompje was en het verschil in de alliteratie-klank, de s wordt z. Het laatste wordt natuurlijk primair veroorzaakt door de verschillen tussen de Engelse en de Nederlandse taal. De vele s-alliteraties (‘sitting singing songs’ en ‘sing a lazy song’) worden door Kopland waar mogelijk consequent 1 Froukje Hoekstra, ‘Rutger Kopland: De dubbelzinnigheid van de eenvoud’. In: Nieuwsblad van het noorden, 12-11-1976. 2 Het achtste gedicht is hierop een uitzondering. Daar dreigt het persoonlijke sentiment ineens de beheerste toon te verstoren: ‘je huisde in mijn hart’ en ‘ik wachtte op jou, maar je kwam niet’. De drie opeenvolgende strofen waarin deze ik-figuur zijn hart lucht staan echter tussen haakjes, een fraaie verkrampte wijze om hem de mond te snoeren.

Vooys. Jaargang 12 omgezet in de z-klank (‘zit ... te zingen’ en ‘zingen een langzaam liedje’). Hij zou ‘lazy’ met lui kunnen vertalen, maar daarmee mis je de z-klank in langzaam.

Vooys. Jaargang 12 84

Toen Jan Brokken in 1980 Kopland interviewde en hem de vraag stelde waarom hij liedjes van Lennon en McCartney gebruikte, antwoordde de dichter: ‘Omdat ik het aardig vond om op die muziek nieuwe teksten te maken. Hun teksten zijn meestal niet zo best, ook al wordt vaak het tegenovergestelde beweerd. Eén keer heb ik een tekst letterlijk vertaald in een bundel opgenomen. Dat was Mother Natural [sic] Son, zo'n ontzettend lullig versje dat het alleen maar ironie kon zijn. Daarom heb ik het zo overgenomen en het is geen criticus opgevallen’.3 Deze veronachtzaming is des te merkwaardiger als men bedenkt dat alle drie bundels die vooraf gingen aan Een lege plek referenties aan het beroemde Britse songschrijversduo bevatten en dat deze creatieve emulatio meestal verantwoord werd door de toevoeging ‘naar ...’. Zo bleven bewerkingen van, of citaten uit ‘The fool on the hill’, ‘Blackbird’ en ‘Julia’ onopgemerkt door Gerrit Krol, Cees Buddingh', K.L. Poll, Warn de Moor, Pierre Dubois, J. Bernlef, Anton Korteweg, Tom van Deel en Rein Bloem, het kritische gilde van die jaren. Wat wel gezien werd, wie zou er over heen kunnen kijken, was het Beatles-liedje in de titel Het orgeltje van Yesterday, Koplands tweede bundel.

Er is nog een ander soort reactie gekomen op de inspiratie die Kopland blijkbaar put uit het werk van de fab four.4 Wiel Kusters bespreekt in zijn boekje Monoloog in de bergen; over Rutger Kopland (Maastricht, 1988) het door mij hierboven geciteerde ‘X’ uit ‘Plaatsen, passages’. Kusters heeft ook geluisterd naar ‘Mother Nature's son’ en behandelt enkele vertaalmomenten, ‘songs’ wordt ‘liedjes’, ‘daisies’ ‘vergeetmijnietjes’ et cetera. Deze verkleinvormen doen hem denken aan Martinus Nijhoffs ‘Het liedje van de simpele’, een gedicht met inderdaad veel verkleinwoorden waaronder ‘een kindje’ dat ‘zit en zingt’. Hoewel er mogelijk evenveel voor als tegen deze gelijkenis met Nijhoff te zeggen valt,5 is er met de associatie an sich niet zo veel mis. Waar het typerende van Kusters' reactie in schuilt en waar ik dan ook tegen wil protesteren, is de manier waarop Kusters omgaat met het door Kopland bewerkte materiaal uit de low culture. Kusters bereidt je als lezer voor en stelt je uiteindelijk gerust. Ja, dit is weliswaar oorspronkelijk van de Beatles en dus uit de onderste regionen van de cultuur, maar ik zal het wel naar onze grootste dichter toe praten ‘ook al verwijst Kopland zelf naar de songtekst (..) Het is net of Kopland, Lennon en McCartney vertalend en bewerkend, met die bewerking steeds dichter bij Nijhoffs “Liedje van den simpele” is terechtgekomen en zich dat op zeker moment ook gerealiseerd heeft’ (p.24-25). Vervolgens wordt de sterkste troef uitgespeeld: de twee initialen aan het eind staan voor Martinus Nijhoff. Dit laatste kan ik niet tegenspreken, wel wil ik een andere verklaring voor het afkorten geven. Een opvallend verschil tussen origineel en bewerking is de laatste regel. Kopland plaatst ‘beneath the sun’ uit de zesde regel in zijn versie in de slotregel. Daarna wordt ‘Mother Nature's son’ afgekort tot ‘Zoon van M.N.’. Wie vertrouwd is met de poëzie

3 Jan Brokken, ‘Rutger Kopland en de gevoeligheid’. In: Haagse Post, 3 mei 1980. 4 ‘Ik verwijs naar de Beatles omdat zij of gewoon de inspiratiebron zijn geweest of om de melancholie, de “helaas gaat alles voorbij” kant daarvan’. Brief aan mij (R.B.), 30 april 1987. Met toestemnung geciteerd. 5 De zang van de simpele bijvoorbeeld is bestemd voor een ‘lievelingetje’, een moederfiguur die hem dikwijls bloemen geeft. Koplands jongetje daarentegen zingt ‘voor iedereen’. Overigens is Nijhoffs gedicht geschreven in de ik-vorm.

Vooys. Jaargang 12 van Rutger Kopland weet hoe weloverwogen hij enjambementen gebruikt. Kopland lijkt daarvoor twee belangrijke criteria te hebben. Het eerste is de extra betekenis of associatie die opgeroepen kan

Vooys. Jaargang 12 85 worden. Tweede criterium voor het afbreken van regels is het uiterlijk van het gedicht op papier, de bladspiegel. Over de vorm van het gedicht zei Kopland eens tegen Van Deel: ‘Ik vind dat het niet aangaat om gedichten te maken die te hooi en te gras grote verschillen in regellengte hebben. (..) Ik vind het iets vreselijks. Ik vind het alleen goed als het een bedoeling heeft. Als je 't bijna nooit doet geef je daardoor iets zo'n geweldig gewicht dat je het met uitermate grote zorgvuldigheid moet toepassen.’6 De zesde regel van de songtekst is syntactisch op te delen in drie elementen, ‘swaying daisies’, ‘sing a lazy song’ en ‘beneath the sun’. De vertaling van het subject naar ‘wuivende vergeetmijnietjes’ kost zo veel ruimte dat er uiteindelijk voor het derde element geen plaats meer is, wil de regel niet ver uitlopen richting de rand van de pagina. Dit zou Kopland doen gruwelen en dus verhuist ‘onder de zon’ via een enjambement naar de slotregel. Waarom wordt Moeder Natuur nu niet voluit geschreven in de laatste regel? Daarmee zou de slotregel net zo lang worden als de tweede regel en dus zou er ontstaan wat Kopland waardeert, een gedicht met regels van vrijwel gelijke lengte. Tenzij er een bepaalde bedoeling is waarvoor lengteverschil een indicator kan of moet zijn. Is die intentie het noemen van de intitialen van een andere dichter zoals Kusters beweert? Misschien heeft het meegespeeld, maar ik denk dat er een andere reden is. Waar Kopland naar streeft is een ideale bladspiegel. In de bewerking van ‘Mother Nature's son’ richt de dichter zich niet slechts naar de woorden van de songtekst, hij richt zich ook naar de bladspiegel van het origineel. De dubbelelpee The Beatles uit 1968 waar deze song op staat, ook wel bekend als The White Album, was voorzien van een tekstvel en ik vermoed dat Kopland er tijdens het schrijven regelmatig naar gekeken heeft. Wie nogmaals de tekst van de Beatles en die van Kopland bekijkt, ziet in één oogopslag hoe zeer de dichter zich heeft ingespannen om de bladspiegel van de songtekst te reproduceren. Daarom wordt Moeder Natuur afgekort, de laatste regel moet qua lengte passen op het origineel. Ik stel, wezenlijk anders dan Kusters, het volgende: Kopland heeft het origineel van de Beatles geen moment uit het oog verloren. De bewerking komt dus niet ‘steeds dichter bij Nijhoff’, elke regel wordt afgemeten aan de tekst van Lennon en McCartney. Het tiende gedicht uit ‘Plaatsen, passages’ valt qua vorm niet buiten de cyclus, zoals Froukje Hoekstra dacht. Verscheidene nummers zijn opgebouwd uit tweeregelige strofen, bijvoorbeeld ‘XXIII’ dat er exact hetzelfde uitziet als ‘X’. Inhoudelijk gezien sluit ‘X’ wel degelijk aan op de overige gedichten, verschillend slechts is de ironische behandeling van de thematiek. Lofzangen op de natuur zijn verspreid over de hele bundel, de plaats van de mens in die natuur, in de oorspronkelijke staat (‘de lege plekken in het hoge gras (...), een lege / plek voor iemand, om te blijven’) is daarbij een centraal thema dat ook in ‘X’ voorkomt (‘Zit bij een watertje’ en ‘Vind hem in zijn stukje gras’). Het jongetje dat in die paradijselijke omgeving zijn liedjes ten gehore brengt en daarmee betekenisvol kan zijn voor iemand, belichaamt het verlangen dat aan de bundel ten grondslag ligt. De situatie is te mooi om werkelijk te zijn, de dichter kan er niet anders dan ironisch over spreken. Dit

6 T. van Deel, Bij het schrijven. Amsterdam, 1980. (p. 16)

Vooys. Jaargang 12 86 verduidelijkt nogmaals de overeenkomst met ‘Mother Nature's son’, een song die zelf van ironie doortrokken is.7

Intellectuele sensaties

Rutger Kopland is niet de enige dichter in wiens werk de inspiratie van popmuziek is terug te lezen. Gedichten van onder anderen H.H. ter Balkt, Willem van Toorn, Elly de Waard, Peter Zonderland, Jan Kal, Jotie T'Hooft en Robert Anker getuigen eveneens van een dergelijke invloed. Ik heb uiteraard niet alle recensies op deze poëzie kunnen lezen, maar ik durf te beweren dat de vele zinspelingen op popmuziek grotendeels onopgemerkt blijven. Langs een andere weg is er wel een kritische reactie gekomen op popmuziek. In 1974 publiceerde Jan Stroop in De Gids het eerste noemenswaardige artikel over popmuziek. Stroops verhandeling lijdt zeker onder haar introducerende karakter, zij wil te veel ineens over ‘het verschijnsel’ popmuziek zeggen, maar is als eerste voorzichtige poging tot serieuze benadering vanuit letterenland natuurlijk van belang. Hierna werden enkele beschouwingen over aspecten van of genres binnen popmuziek gepubliceerd. Pas vanaf 1990 is er sprake van een fundamenteler debat over de culturele waardigheid van de nieuwe muziekvorm. Centraal daarin staan de volgende vragen: hoe moet men popmuziek waarderen en plaatsen en wat is het literaire gehalte van de songteksten. René Zwaap opende de discussie door te stellen dat aan popmuziek geen ‘intellectuele sensaties’ te beleven zouden zijn.8 Isoleer maar eens een songtekst van de muzikale setting, pas er een literaire analyse op toe en het is gedaan met het plezier. Deze redeneertrant wordt regelmatig herhaald in andere beschouwingen. Een fraai staaltje van dit onbegrip is te lezen in een bijdrage van de dichteres Chrétien Breukers aan een teleurstellend themanummer van De Gids (nr. 1, januari 1991) over ‘de poëzie van pop’. Breukers vertaalt een tekst van Lou Reed, analyseert vervolgens haar eigen beroerde vertaling (‘Do you want te expand your parameters’ wordt ‘Wil je meer bereiken dan nu’) en concludeert dan dat niet alleen dit ene nummer van Lou Reed maar ook de overige op de bewuste cd literair niet interessant zijn. Het is evident dat de criteria en instrumenten van de traditionele literatuurbenadering niet werken bij een analyse van popmuziek. Mensen als Zwaap en Breukers hanteren een zuivere esthetica die geen plaats biedt aan een cultuurvorm van een andere (lees: lagere) orde. De reactie van Wiel Kusters zoals boven besproken kan in dit licht gezien worden. Kusters ziet weliswaar dat Koplands gedicht voortkomt uit een tekst van de Beatles, uit de low culture, maar hij probeert de door hem hoog gewaardeerde poëzie van haar low culture-invloeden te zuiveren en haar zo te redden voor de canon die nog gebaseerd is op de esthetica van het modernisme (referentiekader Nijhoff). 7 ‘Paul's musical mimicry continues with “Mother Nature's son”, where he targets Donovan's foppishness’. Tim Riley, Tell me why; a Beatles commentary. New York, 1988. (p. 279) Wie de ironie ontgaat, zal naar de song moeten luisteren om te horen hoe de coupletten met een quasi zorgeloos ‘doo-doo-doo’ aaneengesmeed worden. 8 René Zwaap, ‘Het gemankeerde huwelijk tussen rock en literatuur’. In: De Groene Amsterdammer, 30 mei 1990.

Vooys. Jaargang 12 Wanneer de spanning tussen high art en low culture opgeheven wordt, wanner er sprake is van een succesvolle wederzijdse beïnvloeding, dan kan men spreken van een postmoderne conditie in de literatuur, aldus Andreas Huyssen in zijn belangrijke studie Af-

Vooys. Jaargang 12 87 ter the Great Divide.9 Nu ben ik er niet op uit om Koplands werk of dat van bovengenoemde dichters als postmodern te kenschetsen, en al helemaal niet om Lou Reed te herwaarderen.10 Ik wil slechts wijzen op een postmoderne tendens in de Nederlandse (en Vlaamse) poëzie die feitelijk de hedendaagse pendant is van eerdere low culture-transformaties bij Paul van Ostaijen en later bij Zestigers als K. Schippers en Hans Verhagen.11 De kritiek blijkt vooralsnog niet in staat een passend antwoord op deze tendens te formuleren, hult zich in stilzwijgen of poetst het gevaar van het vreemde weg, zo goed en zo kwaad als dat gaat. In Nederland zijn er wel degelijk minder behoudende geluiden te beluisteren over de culturele status van popmuziek. Toine Moerbeek betoogt in een essay dat ‘popmuziek om herbezinning van de begrippen vraagt’.12 Koeltjes polemiseert hij met conservatievere scribenten door zonder op eerdere analyses in te gaan, de schoonheid van ‘Peggy Sue’ (Buddy Holly) en ‘Sweetheart like you’ (Bob Dylan) op éen lijn te stellen met die van de gedichten van Kees Ouwens. Over de nauwere relaties tussen pop en poëzie, pop in poëzie, komt hij helaas niet te spreken. Opvallend is dat een en ander zich voornamelijk afspeelt rond het tijdschrift Tirade. Kopland publiceert er zijn gedichten, evenals Ter Balkt tegenwoordig. Moerbeeks artikel is afgedrukt in Tirade en er wordt bijvoorbeeld ook ruimte vrijgemaakt voor een ode aan Jimi Hendrix13 Kopland wordt lange tijd zelfs als een typische Tirade-dichter gezien, vanwege zijn spreektaalachtige en anekdotische verzen waaraan enig sentiment niet vreemd is. Sinds zijn poezie autonomer is geworden en het sentiment teruggedrongen, is de popmuziek uit zijn repertoire verdwenen. Het is nog maar de vraag in hoeverre Koplands Beatles-reminiscenties destijds een werkelijke bedreiging betekenden voor de Hoge Cultuur. ‘Het onderscheid tussen hoog en laag blijft in feite onaangetast wanneer de toegankelijkheid van Hoge Cultuur vergroot wordt. De opwaardering van populaire cultuur daarentegen betekent een deconstructie van het onderscheid. De categorie laag raakt dan leeg, terwijl de voormalige Hoge Cultuur vanwege haar blindheid voor de waarde van massa-cultuur eerder laag dan hoog te noemen is,’ stelt Ernst van Alphen.14 De dichter Robert Anker, publicerend in en redacteur van Tirade, heeft de eerste aanzet van Kopland opgepakt en creatief verder uitgewerkt. Anker reflecteert op popmuziek, film, tv, fotografie en reclame, niet alleen in poëzie, maar ook in proza en essays. In dit opzicht is hij een van de meest radicale schrijvers in de Nederlandse literatuur. Het is zeker niet zo dat hij stapje voor stapje de Hogere Cultuur weet te democratiseren en de vormen van massacultuur simpelweg geïnstitutionaliseerd zou willen zien. Wie het werk van Anker doorneemt, merkt dat het klassieke onderscheid

9 Andreas Huyssen, After the great divide; modernism, mass culture, postmodernism. London, 1986. (p. ix) 10 In het Engelse taalgebied is deze herwaardering overigens al in volle gang. Zie voor Lou Reed: Daniël Morris, ‘Whose life is saved by rock and roll?; an essay on the lyrics of Lou Reed’. In: Popular music & society, 16:3, fall 1992. (p. 23-30) 11 Ernst van Alphen stelt dat de gewoonte om ook de (historische) avant-gardes als manifestaties van het modernisme te zien, in feite een verhulling is van hun kritische positie ten opzichte van de Hogere Cultuur. Ernst van Alphen, ‘Naar een theorie van het postmodernisme, over de postmoderne postmodernisme discussie’. In: Forum der Letteren 30, maart 1989. (p. 35) 12 Toine Moerbeek, ‘Poëzie of niet’. in: Tirade 336, oktober 1991. (p. 443-460) 13 Dirk van Weelden, ‘Onverzonden brief’. In: Tirade 328, mei/juni 1990. (p. 202-206) 14 Ernst van Alphen, 1989. (p. 35)

Vooys. Jaargang 12 door hem op de helling is gezet. Als ergens de volgende metafoor van Huyssen geldig is, dan is het hier: ‘Yet another way of putting it would be te say that all modernist and avantgardist techniques, forms and images are now stored for instant recall in the computerized memory (...) But the same memory also stores all of pre-modernist art as well as the genres, codes, and image worlds of popular cultures and modern mass culture.’15

15 Andreas Huyssen, 1986. (p. 196)

Vooys. Jaargang 12 88

It's life and life only

In het essay ‘Pollock versus broertje’ verantwoordt Robert Anker zijn eigen dichterlijke praktijk, althans voor wat betreft de verwerking van popmuziek in zijn poëzie. ‘Popmuziek,’ vindt Anker, ‘kan iets wat klassieke muziek niet kan: emotionele beelden van vroeger blootleggen alsof het gisteren was; bijna zintuiglijk waarneembaar, alsof de tijd in de melodie gestold is, terwijl klassieke muziek ons veel meer trekt naar het domein van het tijdloze. “Sealed with a kiss” sneed mijn hart open op een manier die Bach of Haydn zelden lukt. Toch luister ik weinig naar popmuziek en wel naar laatstgenoemden. Vanuit deze dubbelhartige positie is het begrijpelijk dat cultuurdragers van mijn generatie weinig geneigd zijn de popmuziek terzijde te schuiven als niet relevant voor hun cultuur.’16 In deze passage worden veel zaken tegelijk aan de orde gesteld. Tegenover de abstractie en het tijdloze van klassieke muziek wordt pop neergezet als direct en tijdgebonden. De zeggingskracht van popmuziek is dat zij reële gebeurtenissen of ervaringen direct kan oproepen. Je hoort ‘Sealed with a kiss’ of een ander hitje op de radio en ineens denk je terug aan je eerste liefde, of aan wat dan ook. Voor je het weet, ben je weer terug in die tijd. Het verschil tussen klassiek en pop zit 'm dus niet zo zeer in ‘schoonheid’, maar in de uitwerking op de luisteraar. Een dichter kan wel degelijk iets beginnen met popmuziek, hij/zij kan haar inzetten om urgente beelden uit de werkelijkheid scherper te laten uitkomen. Trekt men deze redenering door, dan zou gezegd kunnen worden dat dichters die popmuziek de poëzie binnen halen, meer oog hebben voor ‘de werkelijkheid’ en eerder geneigd zullen zijn hun gedichten daar op aan te laten sluiten, dan zij die zich daar resoluut van af keren. Dit is een verschil tussen Anker en bijvoorbeeld Hans Faverey, maar ook tussen de vroege en late Kopland. Anker spreekt over de ‘cultuurdragers van mijn generatie’, hij zal zich ervan bewust zijn dat meer Nederlandse dichters dankbaar putten uit de popmuziek. Haast terloops geeft hij bovendien in bovenstaand fragment een concrete aanwijzing voor een van zijn eigen gedichten: ‘Sealed with a kiss’ is de titel van het zevende gedicht uit Goede manieren. Dit gedicht lijkt inderdaad een evocatie van een jeugdherinnering:17

(..) Te jong voor tranen maar te stil voor onze jaren slenteren wij de dijk op naar het meer dat licht verzamelt voor later (...) Wij zijn altijd met ons achten, niemand krijgt ons uit elkaar.

Dat de popmuziek in het gedicht dat ik straks nader zal bespreken geen incident is in Ankers werk, blijkt ook nog uit enkele andere voorbeelden. Zijn debuut Waar ik nog ben bevat een grappige noot bij de regel ‘Hij zingt:’ die de strofen erna inleidt. Die noot luidt: ‘Wijs: “Teotoriatte” (Queen: A day at the races.)’18 ‘Austin Healey’ uit Van het balkon beschrijft een auto-ongeluk en krijgt een songtitel van David

16 Robert Anker, Olifant achter blok. Amsterdam, 1988. (p. 130) 17 Robert Anker, Goede manieren; een episodisch gedicht. Amsterdam, 1989. (p.17) 18 Robert Anker, Waar ik nog ben. Amsterdam, 1979. (p. 36)

Vooys. Jaargang 12 Bowie mee als motto: ‘Always crashing in the same car.’19 Van Bob Dylan wordt een zin onvertaald overgenomen:20

19 Robert Anker, Van het balkon. Amsterdam, 1983. (p. 20) 20 Robert Anker, 1989. (p. 19)

Vooys. Jaargang 12 89

(...) Het geoudehoer van Reve morst over tafel biertje lulligheid en in de puinhopen van de verbeelding voelen wij ons thuis. It's allright, ma, it's life and life only, maar nog steeds niet aardig en liefdadig

Dylan keert overigens verscheidene keren terug in Ankers novelle ‘De thuiskomst van kapitein Rob’ die is afgedrukt in zijn gelijknamige prozabundel uit 1992. Dylan, Bowie en de Beatles; het zijn deze namen waar wetenschappers, critici en andere geleerde mensen mee schermen wanneer zij popmuziek appreciëren of bekritiseren. Daarom daal ik nu of naar lagere contreien binnen de popmuziek, aan de hand van een van de gedichten van Robert Anker:21 No fun

Okee, je hebt hem neergezet, hij zit er net, een junk. All history is bunk, hij wit wel sinaasappelsap. Verdomd, een geeltje weg en hij dus ook, de zak.

Of hij nu ontmanteld is want weg is nu hij binnen is. Of je hem terugvindt in het park van deze regels want geen afgetrapte schoenen in een kraakpand zonder bed, dunne armen uit een jas en roodomrande ogen.

Hij zit bij jou in het rosarium in overgave aan het kleinste blaadje, straks vergeeld en nooit bestaan. Dat hij dan jouw rug draagt in jouw gouden schoenen.

Dat jij om half vijf het park verlaat, No Future fluit en dwaal jij koortsachtig langs de auto's in een straat.

Naar mijn idee gaat het in dit gedicht over twee personen met sterk verschillende levensstijlen die aan het eind van het gedicht van positie zijn gewisseld. Een welvarende jij-figuur haalt een junk zijn huis binnen, wordt bestolen en vindt even later de dief terug in de siertuin. Aldaar blijkt het straattype ineens vol overgave de flora te bestuderen; van zijn eigenlijke identiteit is weinig meer over. Hij draagt in plaats van zijn afgetrapte schoeisel nu'de gouden schoenen' van de jij en is dus in de huid van zijn voormalige weldoener gekropen. De jij-figuur blijkt de vrijgekomen

21 21 Robert Anker, Nieuwe veters. Amsterdam, 1987. (p. 15)

Vooys. Jaargang 12 plaats aan de zelfkant overgenomen te hebben, hij zwerft'koortsachtig' langs de auto's in de straat, mogelijk op zoek naar een kraakje. De twee Engelse citaten in het gedicht staan voor verschillende levensstijlen. ‘All history is bunk’ is een uitspraak van Henry Ford (1863-1947), de industrieel die een fortuin verdiende met de serieproduktie van goedkope auto's en mede daardoor geldt als eerste kapitalist. ‘No future’ komt oorspronkelijk uit'God save the queen', de tweede single van de Sex Pistols, maar is als punkslogan een eigen leven gaan leiden. Punkrock is een expressie van frustratie, van de walging van staat, geloof, arbeid, familieleven et cetera. Punk vervloekt de geschiedenis, in die zin overeenkomstig Ford, maar spuugt eveneens op de belofte van een hoopvolle toekomst, zoals in 'God save the queen : het glorieuze verleden verte-

Vooys. Jaargang 12 90 genwoordigd door het koningshuis spreekt niet langer tot de verbeelding (‘God save the queen / She ain't no human being’), de (Engelse) samenleving laat zich in slaap sussen en de toekomst is allesbehalve hoopvol. ‘No future’, sneert zanger Johnny Rotten in het outtro van de fameuze single, ‘no future, no future for you, no future, no future for me’. De citaten in Ankers gedicht zijn afkomstig uit geheel verschillende kampen gesymboliseerd door de junk annex kraker en de jij-figuur met huis en rosarium. Opmerkelijk is dat ‘All history is bunk’ uit de mond komt van het straattype en dat ‘No Future’ gefloten wordt door de jij-figuur, dit duidt op een omkering. Een titel kan een interpretatie samenvatten, het is niet prettig om bestolen te worden en evenmin om aan de onderkant van de maatschappij te verkeren, en hij kan vooraf de lezing van een gedicht sturen. Hier verwijst de titel naar een andere ‘klassieker’ van de punkrock dat veel gecoverd is door andere groepen waaronder de Sex Pistols. ‘No fun’ is een nummer van the

The Stooges, circa 1969

Stooges (The Stooges, 1969) een band die van 1969 tot begin 1974 bezield werd door de bijna archetypische punker Iggy Pop, ‘just a fucked-up kid who took too many drugs and wanted to have the most fucked-up band in history so as to externalize his own inner turmoil’.22 Het originele ‘No fun’ beschrijft eenzaamheid (‘No fun to be alone’), de verveling van het rondhangen (‘No fun to hang around / feeling that same old way’) en wanhoop (‘Freaked out for another day’); grootsteedse stemmingen waar veel van de personages in Nieuwe veters mee worstelen. De nihilistische en verveelde toon van het origineel - vrijwel alles waar over gezongen wordt begint met ‘no fun’ - bepaalt de eerste twee regels van Ankers gedicht. Ankers ‘No fun’ bevat naast de gedaanteverwisseling nog zeker één andere ‘laag’, namelijk de relativering van de mogelijkheden van poëzie zelf. De dichter (jij) probeert een echte straatfiguur, een junk, in zijn gedicht neer te zetten. Aanvankelijk lijkt hij daarin te slagen, immers de verdenking van diefstal rust op de junk, wat een zekere mate van authenticiteit geeft aan de figuur. Vanaf de vierde regel gaat het echter mis, de junk is ‘ontmanteld’, hij is er wel in het gedicht, maar niet echt. Zal zijn ware identiteit ergens in het gedicht, ‘het park van deze regels’, terug te vinden zijn? Nee, in de derde strofe wordt hij herontdekt, maar hij bevindt zich dan al in het

22 Lester Bangs. Geciteerd uit: Clinton Heylin, From the Velvets to the Voidoids; a pre-punk history for a post-punk world. London, 1993. (p. 42)

Vooys. Jaargang 12 rosarium waar hij aandachtig de bloemetjes bekijkt. De figuur lijkt steeds meer op een zelfportret van de dichter en steeds minder op iemand van de zelfkant, hij draagt reeds de jas en schoenen van de dichter. Na het mislukte poëtische experiment druipt de dichter af. Dat is geen lolletje. Hij verlaat het park van deze regels en trekt opnieuw de stad in, op zoek misschien naar een geschikter personage. Het slot van ‘40 Watt’ klinkt mee: ‘Hoe's nachts een uitgebrande zwaan door de straten glijdt.’23

23 Robert Anker, 1987. (p. 7)

Vooys. Jaargang 12 91

Een dichter als Robert Anker wiens ‘instrument is afgestemd / op de dissonanten van het heden’24 tracht opnieuw in poëzie, zelfde schoenen nieuwe veters, contact te krijgen met het gefragmenteerde leven van alledag. Luidruchtige en opruiende muziek als punk kan een ideale soundtrack zijn wanneer de zelfkant van de stad het decor is. Als de literaire kritiek niet in staat blijkt om deze en andere verwijzingen te zien en te analyseren, en in de tijdschriften klaagt over een gemis aan ‘intellectuele sensatie’ bij popmuziek, dan dreigt er een principieel geschil te ontstaan dat mogelijk pas door toekomstige poëzielezers opgelost zal worden.

Einde van het onderscheid

Wat de kracht is van popmuziek en waarom het als intertekst van (post)moderne literatuur doordringt, is niet slechts het sentiment, de melancholie of de bravoure die er uit spreekt, maar vooral de sterke binding met de tijd. Anker noemt dit ‘het blootleggen van emotionele beelden van vroeger’ in een essay. ‘Mooi dood’, eveneens uit Nieuwe veters, toont hoe ook het heden in een vluchtige associatie aan popmuziek verbeeld kan worden:25

Op een bankje ligt een walk-man met een bandje. Zweeft zijn hoofd nu door het hedendaagse heden.

In de strofe hierna geeft Anker een fraaie karakterisering van de muziek van een klassiek componist. Klassiek en pop, naast elkaar in één gedicht. Het lijkt me een goed voorbeeld van het einde van het categorische onderscheid tussen Hoge en Lage Cultuur in de letteren. Al gaat Ankers persoonlijke voorkeur eerder uit naar klassieke muziek, hij weet dat deze muzieksoort ten opzichte van popmuziek aan belang voor de poëzie heeft ingeboet. Anker hecht aan de schoonheid van het tijdloze, maar schrijft de poëzie van ‘het hedendaagse heden’. Dit is wat naar mijn idee in de laatste regels van ‘Mooi dood’ wordt uitgedrukt:

Door de takken waait geduifte, Schubert ha pert, dunne zon. Mooi licht als hij weer kijken kon. Mooi dood ook wat er was.

Ronald Besemer studeert Moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Utrecht en is lid van de International Association for the study of Popular Music (IASPM).

24 Robert Anker, 1983. (p. 31) 25 25 Robert Anker, 1987. (p. 30)

Vooys. Jaargang 12 92

De poëzie van de dolfijn Ewout van der Knaap

I wish I could swim like dolphins can swim like dolphins can swim (David Bowie, ‘Heroes’)

In een van zijn boekjes spreekt Dick Bruna de wensdroom uit van een meisje dat schrijfster van ‘hele leuke boeken’ wil worden. Waarover die moeten gaan, wordt snel duidelijk: ‘over een dolfijn bijvoorbeeld / o, dat is zo'n enig dier / dat kan denken en kan lachen / kijk, dat lachen zie je hier’. Met de slimheid en de vrolijkheid van de dolfijn hebben enige generaties middels de serie Flipper kunnen kennismaken. Om het allemaal met eigen ogen te aanschouwen, kan de jeugd naar het Dolfinarium. Wie de kans mist te Harderwijk in een rubberbootje door een dolfijn te worden voortgetrokken, hunkert er misschien zijn verdere leven naar. De schaterlach van het dier vult dromen. De markt reageert daarop. Volwassen reisbureaus adverteren voor duikcursussen in Israël met de slogan ‘Leren duiken tussen de dolfijnen’. De fascinatie voor de dolfijn is vergelijkbaar met die voor de dinosaurus, maar heeft nooit een uitzinnig commercieel succes gekend zoals dat in 1993 de dinosaurus ten deel viel. De gruwelijke trekken van het uitgestorven reptiel, die de film Jurassic Park toont, heeft het sociale zoogdier niet. Bij de dino-rage hoort het griezel-effect, maar ook de wijze les dat wij heel wat van de reuzen kunnen leren. Terwijl kinderen allerlei vlees- en plantenetende reptielen (lees: goed en kwaad) onderscheiden, bedoelen de meesten met dolfijn de vriendelijke tuimelaar. Het springlevende dier heeft zowel in de beleving als in de verbeelding (bijvoorbeeld in literaire teksten) een functie gekregen.

Op Hawaï, Bake Island, kunnen kinderen met getrainde dolfijnen zwemmen. De dieren vertonen kunstjes, maar laten zich ook aaien: ‘dolphin encounter’ wordt de ontmoeting met deze in gevangenschap verkerende knuffeldieren genoemd. In de Dinglebaai aan de westkust van lerland is de vrij zwemmende dolfijn Tungy een trekpleister alsof het om een Maria-verschijning gaat. Men beweert dat er van het contact met de dolfijn een geneeskrachtige werking uitgaat. Mensen met gebreken van uiteenlopende aard plonzen in de baai om te genezen. Van het contact met Tungy verwacht men validiteit, gezichtsvermogen, potentie. De positieve en heilzame kwaliteiten die de dolfijn worden toegedicht, hebben hem een aura gegeven, waardoor hij in kringen van alternatieve geneeswijzen als symbool wordt gebruikt. Ook is de dolfijn in de New Age-cultus opgenomen. Uiteraard maakt de farmaceutische industrie gebruik van de clichés over dolfijnen. Het bedrijf Pfizer Inc. New York beveelt de Feldene 20 zetpil aan bij gewrichtspijn. Zorgeloos tuimelende dolfijnen begeleiden de advertentie: zo pijnloos en vrij zal ook de gebruiker zich kunnen bewegen. Janssen Pharmaceutica biedt Orap aan, omdat het ‘een bevrijdend antipsychoticum’ is. Uit de zee springen vier dolfijnen harmonisch hoog op. Het groepsdier wordt, ook in de poëzie, met bruisend leven geassocieerd, ondanks talloze mysterieuze massa-strandingen. Andréas Embiríkos (1901-1975) schrijft in zijn gedicht ‘Het werkwoord “turen”’ onbekommerd:

Vooys. Jaargang 12 Tegen de reling geleund kijk ik uit En zie het wild van mijn gedachten Dolfijnen die op- en onderduiken in de golven.

Het gedicht is nog uit een tijd waarin het niet algemeen bekend was dat dolfijnen in netten van tonijnvissers sterven, eenvoudigweg omdat ze regelmatig buitelend te voorschijn kwamen. Behalve in het toerisme, de farmaceutische industrie en de poëzie duikt de dolfijn op in vaktaal. De zwemstijl die wij ‘vlinderslag’ noemen, wordt in de Duitse taal met ‘Delphinschwimmen’ aangeduid, wat een logische benaming lijkt. In het Engels is die vondst niet terug te vinden. De sportclub Miami Dolphins uit Florida, een staat die rijk is aan

Vooys. Jaargang 12 93 dolfijnen, is dan ook geen zwemclub, maar een vitale vereniging voor American Football. De dolfijn is niet alleen als sportief symbool functioneel, hij is ook voor andere lusten inspirerend. Jan Hontscharenko (1951) heeft met zijn roman Perrongeliefden het Nederlands met een nieuw werkwoord verrijkt, om seksuele verrichtingen, geïnspireerd op de bewegingen van het dier, aan te kunnen duiden. Zowel de man als de vrouw kunnen dolfijnen: ‘[...] drukte ik haar met beide handen om haar middel tegen me aan, begon met mijn heupen te dolfijnen [...]’ ‘Daarna, met haar rug naar mij toegekeerd, ging ze op mij zitten, op en neer verend in amazonegalop [...] Ze dolfijnde iets.’

Redders in de nood

Huge sea-wood fed with copper Burned green and orange, framed by the coloured stone, In which sad light a carved dolphin swam (T.S. Eliot)

De dolfijn is een oud bestanddeel van de poëzie: hetzij in het decor, zoals in Eliots The Waste Land, hetzij als object van bewondering. Van Pindaros (518-438 v.Chr.) is er een fragment over de dolfijn. Voor Friedrich Hölderlin (1770-1843) was deze Griekse odendichter een voorbeeld. Hij beschrijft in zijn commentaar bij het fragment de fluit van de tritons in het onderwaterrijk, die het dier ontroert. Aanleiding was zijn vertaling uit het Grieks: ‘Den in des wellenlosen Meeres Tiefe von Flöten / Bewegt hat liebenswürdig der Gesang.’ Tritons zijn lagere zeegoden onder Poseidon en begeleiden hem. Ze zijn half mens, half dolfijn of vis en heel wat vriendelijker dan hun collega-halfbloedwezens: minotaurussen, centaurs. Het wekt geen verbazing dat R.M. Rilke door de gratie van de dolfijn was gefascineerd. Hij is immers als de schepper van dinggedichten bekend geworden. Toen Rilke in Parijs was, schreef hij op 1 augustus 1907 het gedicht ‘Delphine’, vermoedelijk geïnspireerd op de Fontana del Tritone in Rome. Om de boeg van het schip zwemmen ze ‘als om een vaas romp en ronding / zalig, zorgeloos, vrij van verwonding’. Hoewel dolfijnen door Rilke gestileerd worden tot een deel van een ornament, beschikken zij over een eigenschap die hun sierende aanwezigheid meer dan rechtvaardigt: zij zijn al van oudsher redders in de nood. Jonge helden worden door hen gered: ‘Maar dan dolfijnen, golvenbewonende, / droegen den edelen Theseus snel / naar het huis van zijn vader, den paardberijdenden, / en binnen trad hij der goden zaal.’ (Bakchylides, ca. 470 v. Chr.). De dichter en citerspeler Arion, zo wordt bij Ovidius (43 v. - 18 n.Chr.) beschreven, betoverde door zijn gezang een groep dolfijnen en werd door een dolfijn van de verdrinkingsdood gered. Mede door dit verhaal heeft de dolfijn de naam schipbreukelingen te helpen. Recentelijk nog bracht de Volkskrant (26-10-93) op de voorpagina het volgende berichtje:

‘Een Franse sporivisserheeft [...] verklaard dat twee dolfijnen hem en twee vrienden het leven hebben gered. Volgens Jean-Francois Colombier duwden de vissen [sic!] hun rubberboot tegen de ebstroom terug naar de

Vooys. Jaargang 12 kust van Bretagne, toen het drietal in zwaar weer naar open zee afdreef. Volgens een dolfijnexpert is dergelijk gedrag [...] niet ongewoon, omdat ze zo ook vaak dode soortgenoten meenemen.’

Opmerkelijk is de biologische onkunde die uit het artikel spreekt: het zoogdier wordt bij de vissen ingedeeld. Het dier dat zo dicht bij de mens staat en een object van projectie is, wordt op deze wijze op afstand gehouden. Dat is des te vreemder, omdat er een grote fascinatie uitgaat naar het reddingsinstinct. Behalve fascinerend is ‘de aard van het beestje’ ook aantrekkelijk: het stimuleert sensuele fantasieën. Dat blijkt uit Naakte vrouw op een dolfijn van Francois Boucher, een tekening die in het bezit is van Museum Boymans-Van Beuningen. Het laat misschien wel een van de door Midas Dekkers bedoelde ‘bestialiteiten’ zien: de vrouw zit in extase op het dier. In de Oudheid ging de dolfijn van hand tot hand: hij werd afgebeeld op munten en schalen. Er is niet veel veranderd in het verlangen dolfijnen te ontmoeten. Hoewel de kennis over het dier pas met de intrede van zendapparatuur betrouwbaar is geworden, is het genoemde verlangen door de eeuwen heen nauwelijks gebaseerd geweest op de angst voor het onbekende. Eerder is er sprake van

Vooys. Jaargang 12 94 de wens bevrijd te worden, die alleen door vertrouwde zaken kan worden opgeroepen: in de verbeelding is het dier dichtbij. Van een anonieme Kretenzer is het gedicht ‘Dolfijnloze zomer’ waarin de dolfijn als ‘ontsnappingsmogelijkheid’ wordt gezien:

Glibberlijf laat mij jou houden

Je ontglipt de golven en mij: de zee is niet als op t.v.

Zachtmoedig dier, redder in de nood breng mij lachend weg van hier

Het dier is in de verbeelding een Verlosser geworden, die echter in de media is ondergedompeld en in zijn natuurlijke omgeving onvindbaar blijkt.

‘Zeg eens bal’

in de vervloeide namen jagen de tuimelaars (Paul Celan)

Bij Hans Faverey is de dolfijn een demonstratie-object geworden van wat de dichter wil zeggen. Wat er ook gebeurt: de dolfijn die in elf gedichten van Faverey zwemt, zwijgt. Daaraan heeft hij waarschijnlijk zijn poëtische waarde te danken. Breeduit illustreert Faverey in de bekende, humoristische reeks ‘Man & dolphin / Mens & dolfijn’ uit Gedichten 2 de volharding van de trainer die met een mechanistisch-behavioristische methode tracht zijn intelligente leerling het object te laten benoemen waarmee het in de (trainings)werkelijkheid speelt.

Ball; say: ball.

(Bal; zeg: bal). Je moet ‘bal’ zeggen. Dolfijn, zeg eens bal. B/a/l: bal. Hé,

Dolfijn, zeg nou eens ‘bal’.

Vooys. Jaargang 12 Alleen het rechtop lopende zoogdier dat mens heet, kan een relatie tussen ding en woord benoemen. Stimuli kunnen dieren patronen bijbrengen, maar geen taal. Dat is al de hele evolutie het geval. Door in een literaire tekst, waarin hij onmisbaar blijkt, niet te spreken, glipt de dolfijn door de mazen van de gesouffleerde tekst. Zodoende blijft hij gevangen in mythen. Onwillekeurig gaat de lezer het dier waarderen om zijn subversieve actie ieder commentaar te weigeren en het gezag te ondermijnen. De dolfijn is wel zo goed door hoepels te springen en ballen te koppen, maar wil de voorwerpen niet benoemen. Zou recent onderzoek naar het gedrag van dolfijnen het beeld over het dier negatief kunnen kleuren? De sociologische constatering dat de dolfijn in beestachtigheid niet voor de mens onderdoet (bijvoorbeeld groepsverkrachtingen niet schuwt), zal de dichterlijke bewondering, verbazing of hunkering waarschijnlijk niet teniet kunnen doen. Daarvoor is het dier te sterk verankerd in de traditie. Bovendien staat de dolfijn, anders dan de eenhoorn, via tv, Greenpeace en, hoewel sporadisch, de natuur zelf met ons in contact.

Een van de meest eigenzinnige Duitstalige dichters was Ernst Meister (1911-1979). Bij hem is de dolfijn tot monument geworden. In de jaren '50

Vooys. Jaargang 12 95 schreef de dichter, die regelmatig in Zuid-Frankrijk was, verlangend: ‘Dolfijn, die de rand van de wereld / deze nacht oversprong, / hoe bereik ik je ooit?’. In zijn sterfjaar verscheen zijn laatste bundel, Wandloser Raum. Daarin staat een gedicht van grote eenvoud en diepte:

Daar op de klippen een gemurmel, lijkt jou, van het niet en niets.

Vlak bij jou rolt een golf

Daar! uit gestrekte zee springt hoog op een dolfijn.

Het gedicht appelleert aan oude voorstellingen en wensen om een dolfijn te zien verschijnen. Meister schrijft ergens anders: ‘Waarom schrik ik / van dat wat is, / hoewel ik / er deel van uitmaak?’ Zo vergaat het ook de toeschouwer in het gedicht, die op solide bodem staat. Hij voelt de trilling van wat komen gaat. Het gedicht eindigt met de climax van de sprong, die door de golf wordt aangekondigd. Heel kort is er een teken van leven. De dolfijn is bewijs van het bestaan: hij openbaart zich, zijn sprong is een openbaring, de zee bezit het bewijs van het bestaan. Daardoor worden de voorafgaande strofen en de ontbrekende strofen erna als Niets bestempeld. De mens is slechts getuige, neemt niet deel aan de getoonde samenvatting van zijn existentie. De spanning bestaat uit de sprakeloosheid en de uit het Niets opduikende dolfijn. Het dier bevrijdt de toeschouwer in het gedicht en de lezer in eerste instantie door zijn jubelende beweging van andere gedachten. Dat duurt kort. Slechts een ogenblik onttrekt het dier zich aan het Niets, dan valt het in het Niets terug. Immers vindt de existentie,

Vooys. Jaargang 12 zo heeft Blaise Pascal het in de 17e eeuw geformuleerd, tussen twee eeuwigheden plaats. Het ‘gemurmel’, zoals Foucault de intertekstualiteit van literatuur definieert, wordt uiteindelijk een epifanisch moment wanneer de dolfijn tevoorschijn komt, uit het niets van de tekst opduikt, zoals Meisters gedicht laat zien. Het moment vraagt om een traditioneel beeld. De iconografische betekenis van de dolfijn, vooral in het Middellandse-Zeegebied, kan niet worden uitgevlakt als we naar een reden voor zijn rol in de poëzie zoeken: het dier staat dicht bij de goden (Apollo, Dionysos, Aphrodite, Poseidon), is mensenredder en brengt op zijn rug de zielen van overledenen veilig naar het hiernamaals. Het dier dat schepen (Faverey: ‘De dolfijn die voor het schip uit zwemt’), maar ook zielen vergezelt, onttrekt zich meestal aan de levende toeschouwer, zoals het zich aan mensentaal onttrekt.

Vooys. Jaargang 12 96

Beeldspraak Foto's van Vincent van de Wijngaard

Vincent van de Wijngaard studeerde in 1993 of aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Den Haag, in de richting Fotografische Vormgeving. Op zijn eindexamenexpositie namen de kleurenfoto's die hij in Zuid-Amerika maakte een bijzondere plaats in. De foto's vielen op door de sprekende kleuren en de dominant aanwezige schaduwen. Vincent reisde veel om zijn foto's te maken, toch zijn de foto's geen verslag van een reis of een directe weergave van een bepaald land. De manier waarop Vincent van de Wijngaard fotografeert stijgt uit boven de anekdote en boven het tijdelijke. Hij zegt zelf een voorkeur te hebben voor plaatsen die niet plaatsgebonden zijn; plaatsen die overal zouden kunnen zijn gesitueerd. Door de uitgekiende composities zijn de foto's autonome werken geworden. De kleurenfoto's van de eindexamenexpositie werden in september 1993 in Vrij Nederland gepubliceerd. Een expositie in Capi-Lux Vak (Amsterdam) volgde op deze publicatie. Bovendien werden twee foto's uit de serie uitgeroepen tot ‘Foto van de maand’, wat gepaard ging met een tweede publicatie van deze foto's in het tijdschrift De Journalist. Behalve met ‘autonome’ fotografie houdt Vincent zich bezig met modefotografie. Hij werkt daartoe voor verschillende opdrachtgevers. Voor Vooys maakte Vincent een keuze uit zijn werk die enigszins afwijkt van de bovengenoemde kleurenfoto's. De zwart-wit foto's die hij uitkoos hebben een grote beeldende werking en een sterke poëtische lading. De ‘collage’ van kleine foto's is bijna een verhaal dat zich laat lezen. De gebruikte beelden zijn als metaforen die zich op verschillende wijzen laten uitleggen. Voor de twee grotere foto's geldt deze sterke beeldkracht eveneens. De foto's zijn beladen maar niet gecompliceerd, ze zijn schijnbaar eenvoudig te doorzien. Fotografie

Hedennacht heb ik bij je verwijld. Maar de plaats is alweer vereelt. Je lag op de vloer, languit. Wij hebben samen gespeeld in een diepte, door niets gedeeld. M'n armen pasten nog om je heen en mijn hand gleed over het origineel, waar de foto van is vergeeld. Het heeft weinig gesceeld of ik ging nimmermeer heen, zo in het gebeuren vastgehaakt; tot eenzelfde negatief gemaakt, onder het droomlicht dat ons bescheen.

Gerrit Achterberg

Vooys. Jaargang 12 97

Vooys. Jaargang 12 98

Vooys. Jaargang 12 99

Vooys. Jaargang 12 100

Vooys. Jaargang 12 101

Trans

De noodzakelijke engel steekt zijn trompet vanaf de torentrans: het is tijd. (Der unvermeidliche Engel bläst die Trompete auf dem Turmumgang: denn es ist Zed! -) J. Bernlef, in: Eine Jacke (me Sand. Poesie aus den Niederlanden.

Het daghet inden oosten Nederlandstalige literatuur in Duitsland

Nadat ‘der Verreißer’ Marcel Reich-Ranicki in het voorjaar van 1993 tijdens het ZDF-programma Das literarische Quartett Cees Nootebooms Rituale de hemel in had geprezen, zijn er van dit boek 80.000 exemplaren verkocht. In 1986 had de Frankfurter Allgemeine Zeitung al aandacht aan dit in 1980 verschenen boek besteed. Over deze eerste Nooteboom vertaling in het Duits luidde het oordeel: ‘Der provokante Ton, mit dem er auf die Visionen des Weltuntergangs antwortet, ist hierzulande ungewohnt.’ Deze nieuwsgierigheid opwekkende recensie heeft destijds echter geen overweldigende belangstelling voor het boek losgemaakt, terwijl het nu hoog in de boekentoptien genoteerd staat.

Duitse belangstelling

Voor Nederlandse en Vlaamse schrijvers is het, om onduidelijke redenen, altijd moeilijk geweest in Duitsland bekendheid te krijgen. Schrijvers als Hermans, Reve en Boon is het nooit echt gelukt tot het Duitstalige lezerspubliek door te dringen. Een aantal toevalligheden heeft dat de laatste tijd veranderd, wat geleid heeft tot de grote belangstelling voor onze literatuur op dit moment. Zeker heeft Cees Nooteboom een niet te onderschatten rol gespeeld. Het key-work is absoluut de Berliner-Notizen, waarin de Nederlandse schrijver Nooteboom, zoals de FAZ (18 januari 1992) schrijft ‘den Deutschen ihre Geschichte erzählt’. Er werd gedweept met de Berliner Notizen. Niet de Kohl-politiek vertelde wat er met de voormalige DDR'ers of BRD'ers gebeurde, dat vertelde Nooteboom. De gedachten die zovelen wel ergens voelden, werden door hem messcherp op papier gezet; hij hielp hen de chaos enigszins te benoemen en te ordenen. Daarbij komt nog dat Marcel Reich-Reinicki tijdens het ZDF-programma en ook in het eerder geciteerde Spiegel-interview bekende gelukkig te zijn wanneer Nooteboom de Nobelprijs voor literatuur zou ontvangen, zelfs zegt hij dit in Zweden kenbaar gemaakt te hebben. Ook de toevalligheid dat het andere zwaargewicht van onze literatuur eind vorig jaar zijn Magnus Opus De ontdekking van de hemel publiceerde, speelt een rol. Harry Mulisch had in 1986 reeds naamsbekendheid in Duitsland gekregen met Das Attentat. De vertaling van De ontdekking van de hemel is zeer snel voltooid. In maart 1993

Vooys. Jaargang 12 schrijft Der Spiegel: ‘Ein Meisterwerk. Mulisch gelingt ein großer Zeitroman der europaischer Nachkriegsgeneration.’ Laatste bijkomstigheid is het plaatsvinden van de Buchmesse in oktober 1993. Nederlandse en Vlaamse literatuur staan in Frankfurt enkele dagen centraal en krijgen grote belangstelling.

die horen

Tegemoetkomend aan deze belangstelling zijn het afgelopen jaar twee uitgaven verschenen van het chique Duitse tijdschrift die horen die geheel in het teken staan van de Nederlandse en Vlaamse literatuur. Over de tweede uitgave komen wij later te spreken. De eerste is een themanummer van het ‘Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik’ die horen (38. Jahrgang, Band 3/1993, 171), met als titel ‘Doppelspiel oder ein parapluie am Meer. Zeitgenössische Literatur aus den Niederlanden und Flandern’. ‘Die wahre Neugierde auf das jeweils Andere and so nahe Fremde zu schüren,’ zo formuleert Marcel Mooij - samen met Joke Gerritsen samensteller van die horen - het beoogde doel van deze uitgave.

Vooys. Jaargang 12 102

De fraai verzorgde bundel bevat 89 bijdragen van dichters en prozaïsten. De zeven hoofdstukken zijn geordend naar de geboortedata van de auteurs. De hoofdstukken bevatten elk verhalen en gedichten bevatten en voorzien zijn van speciaal voor deze uitgave gemaakte illustraties van Lucebert. Daarnaast vindt men er een cyclus van acht tekeningen in van de hand van Frans Budé. Behalve de literaire bijdragen bevat de bundel ook inleidende essays over Nederlandse en Vlaamse literatuur. Achterin bevindt zich een uitgebreide index met biografische gegevens over de vertaalde auteurs en de vertalers, naast een woordenlijstje waarin de Duitse lezer onder andere te weten komt dat F. Springer met een bitterbal ‘eine Art mit Fleisch gefüllte Krokette, niederländische Spezialität’ bedoelt. In een van de essays schetst Carel ter Haar een beeld van de Nederlandse literatuur van na de Tweede Wereldoorlog. Hij vat haar samen als ‘Kontinuitat durch Individualitat’, waarmee hij bedoelt dat onze literatuur aldoor weer debuterende auteurs voortbrengt, die echter zeer diverse thema's beschrijven. Geert van Istendael laat zich nogal laatdunkend uit over de Vlaamse literatuur. ‘Der Flame ist oh so stolz auf seine Mini-Literatur, so schrecklich stolz, daß er kaum ein Buch verlegt.’ Hij wijst erop dat vele bekende Vlaamse schrijvers als Boon en Claus hun werk bij een Nederlandse uitgeverij onderbrachten. Gelukkig komt daar langzaam maar zeker verandering in, al vraagt Paul de Wispelaere zich in een ander essay af, of er wel over een Vlaamse literatuur gesproken kan worden. Is er naast het verschil in nationaliteit wel een inhoudelijk onderscheid? Een vraag waar hij geen bevredigend antwoord op kan geven.

Vooys. Jaargang 12 De uitgekozen bijdragen geven vooral een overzicht van de grote, reeds door Carel ter Haar genoemde, verscheidenheid die de Nederlandstalige literatuur kenmerk. Bijvoorbeeld in het hoofdstuk ‘aus dem Wasser, das Flach ist...’ staat onder andere het gedicht ‘Deutschland’ van Leo Vroman (‘Ich sehe hier auf der großen Karte / keine Pünktchen für die Toten’), ‘Rückkehr’ van Ida Gerhard, verhalen van Hella Haasse en Louis Paul Boon en een ‘Kronkel’ vol humor van Simon Carmiggelt. Zeker komen de beduidendste Nederlandstalige schrijvers in de bundel voor, hoewel Maarten 't Hart en de in een van de essays genoemde Van der Heijden ontbreken. Maar daartegenover maakt de Duitse lezer wel kennis met Vonne van der Meer, Bas Heijne en Marcel Möring.

Eine Jacke aus Sand

Naast het tijdschrift waar het hiervoor besproken themanummer onder valt, geeft die horen een fraai uitgevoerde serie poëziebundels uit onder de noemer ‘Poesie der Nachbarn’. In elke bundel staat de poëzie centraal van enkele dichters uit een al dan niet aan Duitsland grenzend land; het begrip Nachbarn wordt ruim opgevat. Onder het motto ‘dichters vertalen dichters’ staan de oorspronkelijke gedichten en de Duitse

Vooys. Jaargang 12 vertalingen broederlijk naast elkaar. Zo verschenen er eerder in deze serie gedichten uit Denemarken, Hongarije, Spanje en IJsland; bloemlezingen met daarin telkens ongeveer zes dichters. De nog te verschijnen Bulgaarse bloemlezing belooft ook heel wat moois. Nu zouden wij aan deze uitgaven volledig voorbij zijn gegaan, als het afgelopen jaar niet de Nederlandse poëzie aan de beurt was gekomen in de bundel Eine Jacke aus Sand. In een bloemlezing voor ‘vreemde’ poëzie kunnen zoveel mogelijk dichters aan het woord gelaten worden, zodat de lezer een breder, maar oppervlakkig inzicht verkrijgt in de hem vreemde literatuur. Er kan echter ook een kleiner aanbod aan dichters gegeven worden, van wie elk dan wat meer gedichten geplaatst kunnen worden. In de serie ‘Poesie der Nachbam’ is voor het laatste gekozen - bijna tweehonderd pagina's voor zes dichters.

Vooys. Jaargang 12 103

De titel verwijst naar een gedicht van Frans Budé, dat naast acht tekeningen van zijn hand is opgenomen in het hiervoor besproken ‘Doppelspiel oder ein Parapluie am Meer’. Budé is een van de dichters die hun medewerking hebben verleend aan de totstandkoming van de bundel. De andere vijf zijn H.H. ter Balkt, Tonnus Oosterhoff, Anna Enquist, Gerrit Kouwenaar en J. Bernlef. Samensteller Gregor Laschen noemt in zijn voorwoord tal van andere dichters die hij op had willen nemen, onder wie Hans Faverey, die het project kende, maar wiens vroege dood een samenwerking verhinderde. Het wijzen op het bestaan van andere, wellicht even goede, misschien zelfs betere dichters is bij een verantwoording als deze altijd een beetje obligaat; het neemt critici bij voorbaat de wind uit de zeilen. Natuurlijk is elke selectie tot op zekere hoogte willekeurig. Het lijkt ons dan ook flauw de gemaakte keuze aan te vallen. Daar komt bij dat de samensteller de hoop uitspreekt dat deze verzameling een aanzet mag betekenen voor nog meer overzettingen van Nederlandse poëzie naar het Duitse taalgebied. De Nederlandse literatoren hebben zeker niet te klagen over gebrek aan belangstelling bij de oosterburen. In het nawoord schrijft Ton Naaijkens - germanist en (poëzie)vertaler - door welk een ‘veelstemmig koor’ de Nederlandse poëzie gezongen wordt; de gedichten in deze bundel kunnen daartoe als voorbeeld dienen. Naaijkens gaat kort in op het verschijnsel der Vijftigers en wijst op de invloed die deze beweging heeft gehad op alle dichters in deze bundel. Ter Balkt en Oosterhoff zijn duidelijk door Lucebert geïnspireerd en het werk van Bernlef, Budé en in zekere zin Anna Enquist is niet denkbaar zonder dat van de andere grand old master van de Nederlandse lyriek Gerrit Kouwenaar. Voor de keuze van de overige vijf dichters valt ook veel te zeggen. Van elk van de op de jaren '50 volgende decennia lijkt een representatieve dichter te zijn gekozen. Dat wil zeggen: een dichter die duidelijk zijn of haar wortels heeft in dat bepaalde decennium. Piepjong zijn ze geen van allen; de jongste, Oosterhoff, is van 1953. Hij en Anna Enquist hebben echter pas in respectievelijk 1990 en 1991 gedebuteerd; beiden ontvingen voor hun debuut de C. Buddingh'-prijs. Ter Balkt debuteerde in 1969 onder de naam Habakuk II de Balker met de ophefmakende bundel Boerentijger, waarin hij hard van leer trok tegen de bestaande Nederlandse poezie. Zijn expressieve, vaak op het landleven geïnspireerde poëzie vindt haar oorsprong in de jaren '70, zoals de hermetische gedichten van Budé een produkt zijn van de jaren '80. Het is opvallend dat niets van deze verzameling uit het ‘veelstemmige koor’ van de Nederlandse poëzie moderner of gedateerder aandoet dan het werk van een der andere dichters, hoewel hun wortels in vijf verschillende decennia liggen. Modern zijn deze dichters ook in dat opzicht dat zij afwijken van klassieke dichtvormen en technieken; hedendaagse poëzie die teruggrijpt op dichters van vóór Vijftig is in de bloemlezing niet opgenomen.

Een moderne dichter die zijn medium niet wantrouwt of tenminste problematiseert, wordt vandaag de dag niet helemaal au serieux genomen. Tal van gedichten gaan dan ook over de onmogelijkheid om iets in taal te ‘vatten’. Een van de aardige aspecten van deze bundel is dat ook de problemen die zich voordoen met het vertalen van poëzie - zonder dat daar in voor- of nawoord op ingegaan wordt - aan de orde komen. Het vergelijken van origineel en vertaling is op zich al een boeiende bezigheid, waarbij men vanzelf stuit op woordspelingen, dubbelzinnigheden, klanknabootsingen en dergelijke die voor de vertaler niets dan moeilijkheden geven. Van enkele gedichten

Vooys. Jaargang 12 is meer dan één vertaling opgenomen, zoals van het gedicht ‘Knopendoos’ van Tonnus Oosterhoff:

Ze stonden recht als gasvlammen op zolder rond de koude haard. Beneden knapten nog graven open. Op de trap verdrong zich dat het kraakte: Verwarde stemmen: ‘Knopendoos! Kijk in de knopendoos!’ Dat werd geroepen. Een kinderlichaam door groei ontzet lag onbeweeglijk in zijn bed.

Door de laatste twee regels is het gedicht te zien als een wat merkwaardig vertekende en lugubere jeugdherinnering. In drie verschillende vertalingen verkondigen de verwarde stemmen iets anders:

‘Knopfdose! / In die Knopfdose schau!’ ‘Knoppschachtelchen, /sieh ins Knoppschachtelchen!’ ‘Die Kramdose!/Schau in die Kramdose!’

Onnodig te zeggen dat de drie vertalingen elk een andere titel dragen. Het is opvallend dat alle drie de vertalingen elementen in zich dragen die eigenlijk niet in het origineel aanwezig zijn. Waarom zou men de zinsvolgorde omdraaien? (1) Of een woord dat geacht wordt geróepen te zijn vertalen in een woord dat - ook voor een Duitser - bijna net is uit te spréken? (2) Of een woord vertalen naar iets dat net iets anders betekent (‘rommeldoos’)? (3) Aan de hand van dit voorbeeld

Vooys. Jaargang 12 104 is het natuurlijk onmogelijk om een bepaalde interpretatie aan de vertaling af te lezen. Dat is anders bij een gedicht dat nogal wat moeilijkheden met zich meebrengt om het überhaupt te kunnen begrijpen, zoals ‘Water van Verdun’ van Frans Budé:

Ik weet van water niet het wrak dat peilloos diep

daar ligt verloren, de duur van zoveel nacht. Verborgen

groeit een kilte onder golven bij De sleep van zo een dood

zo rusteloos beschoren stort zich in mij uit, roept

als ik niet wil horen hoe 's nachts het water stroomt

hoe onweerstaanbaar over

Interpretatie van een gedicht als dit is pas mogelijk wanner je het herschrijft, wanneer je van de merkwaardige zinsconstructies begrijpelijke zinnen maakt, wanneer de woorden samenhang vertonen. In het gedicht dat Budé heeft geschreven, legt hij deze taak bij de lezer; elke afzonderlijke lezer dient het gedicht - wil hij het kunnen interpreteren - in zijn hoofd te herschrijven. Met de vertaling is iets vreemds aan de hand: de vertaler heeft de voornoemde taak namelijk op zich genomen en zijn ‘herschrijving’ in de vertaling meegenomen. Zo heeft hij alleen al in de eerste zin ten minste drie open plekken ingevuld: ‘Vom Wasser weiß ich nichts / vom Wrack das unermeßlich dort / tief und verloren liegt im Dauern / von so viel Nacht.’ Een gevolg hiervan is dat de vertaling interpretaties uitsluit die wel aan de oorspronkelijke tekst te geven zijn. De vertalingen die voor Eine Jacke aus Sand zijn gemaakt, zijn voor een groot deel totstandgekomen in samenwerking met de dichters zelf. Ongetwijfeld zijn hierbij veel charmante oplossingen gevonden voor bovengenoemde problemen. Er is in elk geval een bijzonder fraaie bundel uit voortgekomen.

Tot slot gaan we even terug naar een van de toevalligheden van de Duitse belangstelling voor Nederlandstalige literatuur: de Buchmesse. In zijn openingstoespraak sprak Mulisch zich uit voor meer tolerantie in de wereld. Hij zei: ‘Die Wirklichkeit ist nicht so oder so, sondern so und so: Sie ist unendlich.’1 Hij riep schrijvers, uitgevers en lezers aller landen op zich te verenigen, elkaar proberen te begrijpen, op weg naar de wereldvrede. De schrijvers en uitgevers in deze edities van die horen hebben hun bijdrage geleverd om het ‘Andere und Fremde’, in Marcel Mooijs woorden, voor de lezer toegankelijk te maken. Het is aan de lezer het te leren kennen en waarderen.

Hans Schellekens

Vooys. Jaargang 12 Eindnoten:

1 Harry Mulisch, ‘Geisterhaus Europa’. In: Der Spiegel 40/1993, p. 246-253.

Verdwijnen tussen toverspiegels: het postmodernistisch realisme van Lidy van Marissing

Eind september verscheen van Lidy van Marissing de roman Duizend spiegels, de zevende alweer sinds zij haar debuut maakte in 1972 met Ontbinding. En ik zou zo zeggen, opnieuw een meesterwerkje. Want in de loop der jaren heeft Van Marissing belangrijke bijdragen geleverd aan de verdere ontwikkeling van het experiment in de Nederlandse literatuur; boeken als Het gedroomde leven (1979), De vrouw die een rookspoor achterliet (1986) en Twee vrouwen die één keel opzetten (1988) vormen wat dat betreft verfrissende en baanbrekende mijlpalen die men niet zomaar negeren kan. Opvallend genoeg echter blijft de belangstelling en waardering voor haar werk praktisch geheel uit. Zowel in de literaire pers als in de literatuurwetenschap bewaart men een merkwaardig soort van stilzwijgen. Vooral voor de literatuurwetenschap doet dat erg vreemd aan, immers de belangstelling voor het zogenaamde

postmodernisme is in die kring de laatste jaren erg groot; men heeft er de mond vol van en het werk van Van Marissing zou in dat kader toch zeker de aandacht moeten trekken. ‘Anything goes’ is het devies toch, nietwaar? Maar het lijkt

Vooys. Jaargang 12 105 er meer op - Maaike Meijer stelde het al aan de orde in De lust tot lezen - dat de invulling van het postmodernisme als een echte mannenzaak wordt beschouwd en blijkbaar is er op het tamelijk kleurloze en eentonige menu, samengesteld uit zogenaamde grote namen als Brakman, Krol, Ferron, Nooteboom en vooruit dan maar, ter afwisseling ... nòg een keer Brakman, geen plaats voor en geen behoefte aan een fundamentele pluriformiteit. Hoe open is de zo vaak verkondigde openheid van het postmodernisme eigenlijk, vraag je je af. Hoe het ook zij, het nieuwe boek van Van Marissing is echt iets voor lezers die vooral graag veel plezier maken door middel van literatuur; die lezen nadrukkelijk als een kunst beschouwen, een kunst om grenzen te overschrijden en rond te tasten in vreemd gebied, om ergens anders uit te komen. Haar schrijfwijze laat veel ruimte open voor eigen inzet, creativiteit en ontdekking. Het kauwt geen hele verhalen voor, waaraan niets meer toe te voegen valt; het is openlijk en principieel onaf. En dat is lastig, want: ‘een onaffe tekst, daar is veel voorbereiding voor nodig, dat gaat maar niet zo,’ zoals M. Februari het treffend formuleerde. Het leuke van een onaffe tekst is dat er aan gewerkt èn mee gespeeld kan worden. Hij biedt plaats aan een riante en vrije lezerspositie: het perspectief waartoe de lezer wordt uitgenodigd is dat van het vermaak, in alle betekenissen van het woord. Zeer treffend spiegelt deze roman zichzèlf dan ook ergens, in miniatuur, als ‘verstrooiingsexperiment’. Duizend spiegels vertoont een opbouw waarin het aspect van de ruimte en ruimtebeleving van primair en doorslaggevend belang is. Enerzijds biedt de vormkant van deze roman een associatieve aaneenrijging en groepering van een groot aantal diverse taalruimtes, wisselende passages in de vorm van langere schetsen of blokken die doorlopen kunnen worden. Net zoals in het beroemde boek van Julio Cortázar, Rayuela: een hinkelspel, bestaat hier de mogelijkheid om mast een ‘officieel’ lineair parcours, verschillende routes kriskras door het boek te bewandelen. Een labyrintische kwaliteit is er karakteristiek voor: ‘Eén vertrekpunt voor verschillende wandelingen.’ Anderzijds wordt er vanuit een meer inhoudelijke kant via een grote serie vergelijkbare hoofdstukjes, het portret geprojecteerd van een naamloos en paradoxaal personage in en vanuit een binnenruimte. Een personage dat, overwegend vrouwelijk van aard, voortdurend wisselt van gedaante en kleding, maar dat toch ook, vreemd genoeg, gelijk lijkt te blijven. Literaire toverkunstjes? Men krijgt als lezer in ieder geval geen enkele zekerheid over de status, de identiteit van het personage. Ze is één en veel tegelijk; verbeeldt een opstandige en actieve massamens die het ondergaan en de afhankelijkheid van de omgeving als een karaktertrek in haar innerlijk heeft opgenomen en verdisconteerd. Gedreven door de gedachte zichzelf steeds opnieuw te kunnen uitvinden, verwisselt ze zichzelf met ieder ander en is ze vol van ieder ander. Deze moderne en kritische kuddegeest is op een scherpe wijze omschreven door Charles Baudelaire in een prozagedicht uit Het spleen van Parijs: ‘Menige, enige: voor de actieve en vruchtbare dichter eendere en verwisselbare termen. Wie zijn eenzaamheid niet weet te bevolken, weet evenmin alleen te zijn in een drukke menigte.’ De typische opbouw van dit boek wordt goed samengevat door dit ene zinnetje eruit: ‘Een complex dat ruimte in beslag neemt.’ Verderop wil ik nog terugkomen op de hier geschetste formele en inhoudelijke kanten van het ruimte-aspect, maar voor ik dat doe lijkt het me verhelderend om in het kort een indruk te geven van het onderliggende skelet, de structuur van het boek, om zodoende het complex enigzins te kunnen ontwarren.

Vooys. Jaargang 12 In zijn totaliteit bestaat Duizend spiegels uit een hoofdgang en een flink aantal zijgangen. De hoofdgang die bijna de heeft van de hele tekst in beslag neemt, wordt gevormd door de 26 hoofdstukjes waarin het (hoofd)personage optreedt. Zij wordt doorgaans gesitueerd en beschreven in een huis, in een kamer, om en in een stoel. Het samenstel dat deze serie portretten oplevert, wordt nooit afgerond tot een zich lineair ontwikkelend, ‘echt’ verhaal. Eerder is er in deze reeks sprake van een omcirkelende beweging, verschillende invalshoeken die een meerlagige representatie projecteren. Het portret van het personage dat aldus ontstaat, is een (tover)spiegeling met/in velerlei facetten, wel vergelijkbaar met de karakteristieke schilderkunstige vormgeving van kubisten en futuristen: ‘Aan de voorkant ziet ze er dus breed en afgerond (gesloten) uit, van opzij echter scherp en hoekig en vol kwetsuren; alles steekt hier naar buiten of ligt braak, uit ieder gat gooit ze de hele troep van zich of (vuurspuwend, galspuwend) - maar wanner je om haar heen gaat draaien ontdek je toegangen, holtes, verbuigingen, ligplaatsen, lichttunnels, wenteltrappen en dwarsdoorsneden in een voortdurende verschuiving van inkijk en uitzicht.’ Al deze portrethoofdstukken worden op tamelijk regelmatige wijze afgewisseld door intermezzi: de zijgangen die de hoofdgang als het ware kruisen. Die dwarsverbindingen hebben een zeer uiteenlopend karakter maar laten zich toch wel in een viertal groepen samenvatlen, te weten: - in dialogisch verband geplaatste monoloogjes,

Vooys. Jaargang 12 106

- sterk poëtisch georienteerde teksten, - man/vrouw- en vrouw/vrouw portretten, en ten slotte - sterk reflexieve (achtergrond) teksten.

Zij bieden niet alleen op allerlei manieren de mogelijkheid tot een koppeling aan/met de hoofdgang maar laten zich ook onderling weer combineren. Zo ontstaat de indruk van een uitgebreid netwerk, vol overgangen, schakeringen en diepten waarin je als lezer letterlijk opgenomen wordt en ronddwaalt. Je voelt je betrokken in een oneindig reflectieproces, waarbij de diverse teksten als spiegelwanden fungeren die een verstrooiende innerlijke (ervarings- en verbeeldings)ruimte evoceren. Mise-en-abîme: ‘Een spiegel sluit zich nooit.’ De (ro-man)werkelijkheid wordt voorgesteld als een niet definitief vast te stellen werkelijkheid, is niet kant-en-klaar gegeven maar moet steeds gemaakt worden. In het kort zouden we dit een vorm van produktieve mimesis kunnen noemen: de woorden beelden geen ruimte af, maar richten er een in. Een droomrealisme dus, waarin het niet om de waarheid maar om de verbeelding van de werkelijkheid draait, om de omgang ermee. Zo zegt men van het personage: ‘De manier waarop ze droomt is realistischer dan de manier waarop ze redeneert.’ Keren we nu terug naar de eerder aangestipte formele en inhoudelijke kanten van het ruimte-aspect van Duizend spiegels, dan is hun meest opvallende gemeenschappelijke kenmerk dat ze sterk gebonden zijn aan de projectie van een overgangsof tussengebied. Het personage betreft een overgangs- of tussenfiguur in een overgangs- of tussenruimte. De ruimte en de beleving ervan zijn van een zeer specifieke en eigenaardige aard; het zijn een soon van omslagpunten. Want wat te denken van de volgende twee citaten? ‘Waar bevindt ze zich precies? Op het punt een andere gedaante aan te nemen, zonder te weten welke, gedreven door iets wat men misschien een gevoel noemt.’ en ‘Een ervaring die hoofdzakelijk uit gaten en donkere plekken bestaat. In deze ruimte van overgangen en konflikten, die geen centrum, geen grens, geen fixatiepunt heeft maar die in zichzelf keert.’ Ik geloof dat we Duizend spiegels vanuit het perspectief van Anthony Mertens heel goed zouden kunnen ‘classificeren’ als een drempeltekst (binnen een postmodernistische context). Mertens heeft namelijk in een uitstekende dissertatie, Sluiproutes & dwaalwegen (1991), naar aanleiding van het werk van Jacq Vogelaar laten zien dat een belangrijk deel van de moderne literatuur met behulp van een liminale (drempel-) poëtica voor de lezer hanteerbaar gemaakt zou kunnen worden. Dé karakteri stiek die dergelijke teksten een drempelstatus doet verkrijgen, kan gevonden worden in het feit dat ze doelbewust en met allerlei mogelijke middelen een tussenpositie opbouwen en innemen ten opzichte van de literaire norm. Drempelteksten zijn splijtzwammen: ze overschrijden de ‘vaste’ kaders en grenzen die door middel van officiële genreconventies en romanwetten zijn afgebakend. Ze schorten de idee (van de bereikbaarheid) van een essentialistische, burgerlijke identiteit op; ze formuleren een vorm van positieve afwezigheid en geven zo, hier leen ik weer de woorden van Februari, een ‘proeve van het niet-niet-bestaan’. Drempelteksten kunnen in verschillende contexten verschijnen; zijn niet strikt en automatisch verbonden met het modernisme of het postmodernisme: denk bijvoorbeeld maar aan Tristram Shandy van Laurence Sterne uit de 18e eeuw. Echter, binnen de naoorlogse Nederlandstalige literatuur zou ik zelf naast werk van Vogelaar en Van Marissing, werk van onder anderen Boon, De Wispelaere, Michiels, Polet, Ritzerfeld, Schier- beek en Ten Berge

Vooys. Jaargang 12 een uitgesproken drempelachtig karakter willen toeschrijven, terwijl werk van jongere auteurs als Boomsma, Februari, Hüsgen en Van Weelden ook indicaties in die richting lijkt te geven. De meest directe aanwijzing nu dat Duizend spiegels goed als een drempeltekst beschouwd kan worden, vond ik in het volgende citaat: ‘Waar bevindt ze zich precies? In een deuropening, op een vensterbank, op een stoelrand, in een trapgat, op een richel tussen verschillende gebeurtenissen in verschillende spiegels waarachter alle beelden bijna onmiddellijk weer wegschieten.’ De plaatsen die hier genoemd worden met betrekking tot het (hoofd)personage zijn evidente drempelplaatsen en deze worden hier opnieuw in verband gebracht met het eerder aangeduide magische spiegeleffect, de mise-en-abîme. Het personage in Duizend spiegels vindt eigenlijk nooit een eindpunt in de spiegel(ing), maar wel een verdwijnpunt. Ze speelt continu een spel: ‘Klein spel van vermommingen rond de plaats van de verdwijning.’

M. van der Zee

Vooys. Jaargang 12 107

Het botsen van droom en werkelijkheid De ware aard van Criterium Christien Bok

Aan de vooravond van de oorlog laat een nieuw tijdschrift van zich horen, Criterium, volgend op het tijdschrift Werk. Het blad heeft maar kort mogen bestaan. Al in het voorjaar van 1942, twee jaar na de oprichting, wordt Criterium voor de keuze gesteld toe te treden tot de Kultuurkamer of zichzelf op te heffen. Na een heftige discussie wordt besloten tot opheffing van het blad. De heersende opvatting nu lijkt dat Criterium eigenlijk een mislukte onderneming is geweest. Zo schrijft Ton Anbeek in De geschiedenis van de Nederlandse literatuur: ‘Er is eenvoudig niet zoiets als Criteriumpoëzie.’ Knuvelder beschrijft Criteriumpoëzie als getemperd, uit de berusting voortvloeiend, traditionalistisch, vaak zelfs mat. Een van de redenen voor de grote vraagtekens die gezet worden bij de wezenlijke identiteit van Criterium is de worsteling met de term ‘romantisch-rationalisme’. Deze term werd door Cola Debrot geïntroduceerd in zijn artikel ‘Tegenstellingen’, waarmee hij het eerste nummer opende. In dit artikel geeft Debrot nut en noodzaak aan van het nieuwe tijdschrift; Criterium wil een nieuwe generatie, die uit los zand lijkt te bestaan, bundelen en als podium fungeren. Daarbij stelt het zich ten doel het romantische met het rationalistische te verenigen en een synthese te bereiken. Het lijkt of het romantisch-rationalisme een eigen leven is gaan leiden. Criterium is mislukt als onderneming omdat de romantisch-rationalistische poëzie die zij beoogde te publiceren niet gerealiseerd is. Er ontstaan twee vragen: ten eerste, waar komt de term romantisch-rationalisme vandaan? Is deze verzonnen door de Criterium-redactie met het idee dat ze met een stevig programmapunt de nieuwe generatie eenheid en houvast konden bieden, of kwam het achterliggende idee eigenlijk helemaal niet zo uit de lucht vallen? En ten tweede, hoe komt het dat deze term voor zo uiteenlopende interpretaties zorgde?

Het romantisch-rationalisme

Zoals gezegd heeft Debrot deze omstreden term gelanceerd in zijn artikel ‘Tegenstellingen’, maar ook zijn mederedacteuren Hoornik en Dubois putten zich uit in pogingen dit begrip te definiëren. Als de artikelen van deze drie naast elkaar gelegd worden, lijkt er een enigszins coherent beeld te ontstaan, waaruit de volgende omschrijving gedestilleerd zou kunnen worden: Criterium is voor de oprichters een logisch gevolg van de omstandigheden. De hele literatuur deint op tegenstellingen, de ene keer schommelt de rationalistische kant naar boven, de andere keer de romantische. Dat is niet meer dan een kwestie van de geschiedenisboekjes nakijken. Criterium nu ziet de tegenstelling tussen het ‘rationalistische’ Forum en de verbeelding en het hyperindividualisme die gestalte krijgen in onder andere De Vrije Bladen. Criterium kiest niet voor een van beide, maar voor allebei. Het romantisch-rationalisme is een term die dit zou moeten verwoorden. Noch het kale

Vooys. Jaargang 12 rationalisme, noch de gezwollen uitingen van verheven zielservaring mogen de strijd winnen. Tot zover klinkt dat heel modern. Criterium hoedt zich voor verstarring door niet te kiezen voor een van de polen der eeuwige strijd in de literatuur, maar door ze te integreren. Hoe precies, is de redacteuren ook nog niet duidelijk. Maar hoe modern is dit idee eigenlijk? Is het een geniale zet van Criterium, een ingeving die menig literator al eerder zou moeten hebben gehad, of wordt hier een idee uitgesproken dat al langer in de lucht hing? Het laatste, lijkt mij. Vooraanstaande heren als Du Perron, Ter Braak, Vestdijk en Marsman volgden geboeid de gangen van de nieuwe generatie in hun kronieken of beschouwingen. Niet allen gaan zij expliciet in op Criterium zelf, maar de dichters die erin publiceren worden regelmatig besproken.

Vooys. Jaargang 12 108

Zij zijn zeer gecharmeerd van het ‘synthese-idee’ van Criterium; ze blijken er net zulke gedachten op na te houden.

Hoop na Forum

Niet alleen de jonge dichters zochten rond 1940 naar een onderling verband, ook de buitenwereld wachtte ongeduldig structuur af. Du Perron, voorvechter van een nieuwe poëzie en oprichter van het controversiële tijdschrift Forum, is bij het verschijnen van Criterium veertig jaar. Het schrijven van poëzie laat hij aan anderen over, hij heeft zich intussen toegelegd op het schrijven van kritieken over poëzie. Sinds Du Perron en zijn generatiegenoten er poëtisch zo langzamerhand het zwijgen toe doen, blijft het echter akelig stil. En Du Perron maakt zich ernstige zorgen. Een nieuwe, jonge generatie is namelijk eenvoudig noodzakelijk voor het voortbestaan der literatuur. In een gezamenlijke weeklacht over de stilte, of misschien wel de afwezigheid van een nieuwe generatie, ‘redde Slauerhoff zich eruit door te verklaren dat hij toch niets meer zou lezen van wat na onszelf uitkwam: “Met ons moet de poëzie nu maar ophouden” Typische vlucht uit vrees voor teleurstelling; ook hij, daar ben ik zeker van, wenste een bewonderenswaardige gestalte achter zich te zien oprijzen.’1 Maar gelukkig is er hoop; in februari 1939 kan Du Perron een kroniek aan het nieuwe tijdschrift Werk wijden. De jonge helden van de poëzie, Van der Steen, Van Oosten, Van Hattum, gaan samen op met veelbelovende nieuwkomers, Den Brabander, Hoornik, en Mok. Du Perron haalt opgelucht adem: ‘er is een nederlandse schrijvende jeugd, er zijn godlof andere jongeren dan die van bijna veertig’. Du Perron is zeer te spreken over Werk; het heeft de potentie een waardig orgaan van de nieuwe generatie te worden. Het gebrek aan stellingname en samenbindend element dat Werk lijkt te kenmerken vindt hij eerder een pre dan een manco, uit het eerste nummer spreekt zelfs ‘genoeg saamhorigheid om een behoorlijk samenspel te waarborgen’. Er is hoop dat Forum niet zal eindigen in een groot zwart gat, de Nederlandse poëzie leeft nog. Dit enthousiasme begint in januari 1940 echter al te tanen. Reden is het verschijnen van de bundel In Aanbouw. Letterkundig Werk Van Jongeren. De toon van deze bundel valt niet in goede aarde: ‘De poëzie is bijna zonder uitzondering mysterie-vol. Of ze nu aards of hemels gericht is, modern is ze gebleven in zover, dat de directe eenvoudige belijdenis ten enenmale uit den boze schijnt. Men serreert, fantaseert, corseert, compliceert.’ Het voorspelde samenspel van ‘de jongeren’ biedt niet wat Du Perron er van gehoopt had: ‘Het collectief karakter van deze generatie - als men van één generatie spreken kan bij soms meer dan tien jaar verschil leeftijd - is duistere dichterlijkheid.’2 In mei 1940 wijdt Du Perron een van zijn kronieken aan Criterium.3 Werk, het tijdschrift der ‘echte jongeren’, is ter ziele en dat is niet voor niets. Werk had namelijk geen programma, gaf geen richting aan de nieuwe generatie, het was meer een bloemlezing. Het tijdschrift getuigde niet van saamhorigheid. Criterium is er nu om dit verzuim goed te maken. Du Perron heeft goede hoop dat dit zal lukken, vooral na lezing van de verklaring van Debrot, die zegt wèl te streven naar een verband.

Vooys. Jaargang 12 Maar twijfels heeft Du Perron ook: ten aanzien van de redactie. Het enige wat Debrot, Hoornik en Hoekstra bindt, is namelijk het feit dat ze echte jongeren zijn. En dat was precies het manco van Werk: een gebrek aan echte binding. Van deze drie is Hoornik de ‘coming man’. Het openingsstuk van Criterium bevestigt alleen maar zijn twijfels over de vermeende samenhang van de redactie, het is slechts ondertekend door Debrot, ‘zodat Hoekstra en Hoornik nog met tegengestelde meningen uit de hoek kunnen komen’. Voor wat betreft de inhoud van het stuk ‘Tegenstellingen’ bestaat er echter geen enkele twijfel voor Du Perron: Criterium is de erkenning van de activiteit van Forum, met de toevoeging dat dit nieuwe tijdschrift zijn voorganger verbeteren wil. Debrot stelt in zijn stuk expliciet dat Forum een volkomen gerechtvaardigde ‘aanval’ op De Vrije Bladen is geweest, zij het een iets te ver doorgeslagen reactie, iets wat Criterium goed wil maken.

Forum was begin jaren '30 een noodzakelijke reactie. Maar Du Perron geeft ruiterlijk toe dat dergelijke - agressieve - reacties vaak overdrijvingen en fouten met zich meebrengen. Ook Forum is hier niet aan ontkomen. Het tijdschrift blonk niet uit in tact en voorzichtigheid. Maar: ‘De mededichters van Hoornik, en hijzelf, wensen weer verheven poezie te schrijven, als reactie tegen de onverhevenheid van Forum; en dat hoe kennelijk zij zelf ook door de z.g. Forum-poëzie werden en blijven aangetast. [...] De resultaten van Forum zijn zeker voor verbetering vatbaar; want in vele gevallen verving, in de z.g. Forum-poëzie vooral, een goedkoop cynisme ongetwijfeld een soms heel wat genietbaarder verhevenheid.’4

Vooys. Jaargang 12 109

Du Perron is zeer tevreden. Expliciet wordt door een jonge generatie verklaard dat ze zullen voortborduren op zijn eigen ‘gedachtengoed’, en de punten die ze willen verbeteren zijn volgens Du Perron ook nog eens voor verbetering vatbaar. Het is helemaal geen slecht idee van Hoornik weer terug te willen keren naar het ‘célestische’. Natuurlijk moet juist Du Perron zich voor dergelijke uitspraken verantwoorden: ‘Ik voel mij op het ogenblik al bijna een verraaier omdat ik, kampioen voor de aardse poëzie in Forum, deze typische Forum poëzie (amsterdams of niet) nu zo lelijk afval. Maar eerlijk duurt het langst, en de bekoring van deze poëzie hééft het langst geduurd, voor mij althans, die slechts rapporteren kan hoe ik de dingen proef ...’5

Nog meer instemming

Voor Du Perron mag nog gelden dat hij zich zeer gestreeld voelt dat er een heus tijdschrift zijn eigen ideeën wil uitwerken. Een zekere mate van zelfgenoegzaamheid kan hem wat dit betreft niet ontzegd worden. Maar daarnaast is bijvoorbeeld ook Vestdijk zeer te spreken over het principe van het romantisch-rationalisme. Het principe, want Vestdijk gaat in het werk van jonge dichters op zoek naar de dualiteit tussen het rationalisme en het lyrische in hun verzen, een zoektocht die zich niet per se op Criterium richt. Over het algemeen is hij zeer tevreden over de jonge dichters. Hij signaleert in de moderne poëzie een protesthouding van de jonge dichters tegen het rationalistische, tegen de nuchterheid maar dat is vooralsnog alleen maar vruchtbaar.6 Hij is van mening dat de verschillende, elkaar opvolgende opvattingen over poëzie niet meer zijn dan het natuurlijk verloop der tijd. In verband met het onderscheid tussen de zogenaamde traditionalisten en vernieuwers - de protestanten - binnen de poëzie, schrijft hij: ‘In de praktijk immers heeft men steeds te doen met overgangsgevallen, omdat er nu eenmaal geen poëzie denkbaar is, die haar ontstaan niet aan beide factoren tezamen dankt: traditie zowel als vernieuwing, in steeds wisselende verhouding.’ Ook Vestdijk beziet met grote instemming het idee van het samengaan van twee extremen. Uit deze reacties blijkt dat er grote instemming bestond met de ideeën die Criterium formuleerde. Dat niet alle auteurs hun bevindingen te boek stelden als directe reactie op Criterium, moge gelden als bewijs voor het feit dat de overtuiging van het nut van ‘iets als het romantisch-rationalisme’ niet volkomen nieuw en onverwacht was. Waarom kan het dan toch zo zijn dat Criterium niet de verwachte lof oogst? Waarom heeft het blad zich geen prominente plaats weten te verwerven in de literatuurgeschiedenis? Het formuleert een beginsel dat door de kritiek ontvangen wordt als overeenkomstig hun eigen opvattingen en als zeer vruchtbaar voor de nieuwe poëzie. Je zou zeggen dat Criterium een inslaand succes zou moeten worden. Het tegendeel is het geval. Steeds vaker wordt Criterium verweten dat de programmatische geschriften meer beloven dan ze waarmaken, het blad schreeuwt haar doelstellingen van de daken, maar die worden geen van alle verwezenlijkt door de dichters die erin publiceren. Waar komt deze grote discrepantie nu vandaan? Voor een antwoord op deze vraag ga ik voorbij aan de inhoudelijke kwaliteiten van het blad, maar richt ik me op een ander probleem. Daartoe roep ik mijn tweede

Vooys. Jaargang 12 vraag weer in herinnering, hoe komt het dat de term romantisch-rationalisme voor zulke uiteenlopende interpretaties heeft gezorgd? Voor het antwoord op die vraag moeten wij ons wenden tot Ed. Hoornik, een van de redacteuren van Criterium.

De dichter met de Greshoffkant

Hoornik is vanaf 1929, het jaar waarin hij een aanstelling kreeg bij het katholieke dagblad De Tijd, actief betrokken in de literaire wereld van Amsterdam. Naast zijn passie voor literatuur staat hij op tegen sociale ongerechtigheden. Voor de krantverslaat hij nieuws over de stakende textielarbeiders, de vechtpartijen tussen de revolutionair-socialistische actiegroepen en de politie voor de stempellokalen, de crisis en de armoede. De woelige tijd van de crisis en het opkomend fascisme; het liet Hoornik niet onberoerd. Hoornik getuigt van een voortdurende en niet aflatende betrokkenheid. Hij is lid van actiecomités, schrijft met vrienden pamfletten, houdt geldinzamelingacties, organiseert lezingen en schrijft gedichten, dit alles om iedereen op de hoogte te brengen en te doordringen van de werkelijkheid. Poëzie wordt aangewend als strijdmiddel. Hoornik ziet geen andere weg dan ook zijn literaire kwaliteiten aan te wenden om er een doel mee te dienen. En het is voor hem zonneklaar dat elke auteur zich voor de keuze ‘engageren of niet’ gesteld ziet: ‘Dostojevski heeft het probleem samengevat in de vraag: moet de wereld vergaan of zal ik mijn thee drinken? Anders gezegd: moet ik als schrijver mijn ogen sluiten voor de afgrijselijke

Vooys. Jaargang 12 110 werkelijkheid om mij heen en leven in de wereld van zijn verbeelding, of moet ik mijn talent gebruiken om te ageren tegen toestanden, die ik mensonterend vind? Iedere schrijver zal dat conflict op zijn eigen manier moeten oplossen; het is een snort van oorlog in jezelf.’7

Bijna de hele geschiedenis van de jaren '30 is terug te vinden in de gedichten van Hoornik. De grote werkloosheid bijvoorbeeld in de gedichten ‘Werkloos’ en ‘Steuntrekkers’, de angst voor de naderende oorlog in ‘Dichterlijke diagnose’, de textielarbeiders in ‘Stem uit Twente’, de opkomst van het fascisme in ‘Nieuwe Tien Geboden’, de arrestatie van Marinus van der Lubbe in ‘De Terechtstelling’ enzovoort. Deze gedichten blinken niet uit als poëtische hoogstandjes, maar kenmerken zich door een enorme betrokkenheid. De strijd die Hoornik met zichzelf moet voeren is bij voorbaat al beslist, hij kan niet anders dan de sociale dichter zijn, de betrokken, geëngageerde poët. Het zijn de feiten die het thema vormen, en niets dan de feiten. De dichter Hoornik heeft echter meer pretenties, want hij beseft heel goed dat ‘journalistieke poëzie’ uiteindelijk onder zal doen voor meer ‘verheven’ poëzie. Maar in deze tijd, waarin hij nog vast gelooft mensen wakker te kunnen schudden gaat het esthetische verloren in de harde aantijgingen tegen het heden. Hoornik ontwikkelt zijn betrokkenheid, niet zijn puur lyrische talenten. De laatste laat hij slechts in dienst staan van het eerste. Later verzucht hij:

Wel geloof ik, dat de sociaae functie van de poëzie taalvernieuwend is. En dat is dus het misverstand van de Criterium-generatie. [...] Maar je moet niet vergeten, dat wij jong waren in een tijd van oorlogsdreiging, krisis en werkloosheid. We leefden in een totaal onrechtvaardige, door klassentegenstellingen en kolonialisme verscheurde maatschappij, en wilden daar iets aan doen. Ik vind het achteraf een vergissing, niet dat wij ons tegen wantoestanden verzetten, maar dat wij daarvoor ook de poëzie gebruikten. Zo'n vergissing kan echter soms bittere noodzaak zijn; denk maar aan de verzetspoëzie in de oorlogsjaren.8

‘Hoornik was een dichter met een Greshoffkant, de neiging zich als tijdschriftredacteur, organisator en journalist met de literatuur in te laten ten koste van zijn eigen creatieve verrichtingen,’ aldus W. Kuiper.9

Hoornik en Criterium

Hoorniks betrokkenheid beperkt zich echter niet tot de inhoud van zijn eigen gedichten. In zijn hoedanigheid als redacteur van Criterium en ook daarna! verkondigt hij zijn ‘principe van onontkoombare werkelijkheid’ in artikelen als ‘Forum voorbij’ (1939), ‘Criterium voorbij’ (1958), of de ‘Inleiding’ die hij schreef voor de bundel Twee lentes; de beste gedichten uit Werk 1939 en Criterium 1940. In deze geschriften blijkt het ‘romantisch-rationalisme’ zich uitstekend te lenen om er een hoogstpersoonlijke wending aan te geven.

Vooys. Jaargang 12 In ‘Forum voorbij’ stelt Hoornik bijvoorbeeld dat de huidige situatie, die van reële oorlogsdreiging, de wankele positie van het geloof in het hogere, de in hoog tempo veranderende wereld, ‘de mechanische verschrikkingen’, debet zijn aan het feit dat de ‘jongeren’ niet meer dromen over een ‘Arcadië’. De situatie laat het ze eenvoudig niet meer toe. Dit is geen tijd om eens bij elkaar te gaan zitten en met volle overgave te dromen en een nieuwe richting in te slaan. De poëzie zal het moeten doen met de kale werkelijkheid, een alternatief is er niet te bieden. ‘De aarde nu was woest en ledig en duisternis was de afgrond - zo zou het wereldbeeld kunnen worden geschetst van mijn generatie, die tussen twee oorlogen in de litteratuur aan het woord kwam [...],’ schrijft hij. En, in Twee Lentes: ‘Deze werkelijkheidszin was niet enkel ontstaan tengevolge van Greshoff's en Du Perron's invloed, maar veel meer, doordat de druk van den tijd geen sprong, noch in het duister, noch in het licht gedoogde. De energieën balden zich samen voor een oorlog, die totalitair zou zijn, en de angst daarvoor werd onze inspiratrice. We konden niet anders dichten dan we leefden.’ Vergelijkt men deze stukken met bijvoorbeeld ‘Tegenstellingen’ van Debrot of ‘De fictie van het dogma’ van Dubois, dan blijkt dat de drie Criterium-redacteuren het begrip romantisch-rationalisme heel anders definieerden. Bij Debrot en Dubois gaat het binnen het romantisch-rationalisme om een literair conflict, bij Hoornik gaat het al snel voornamelijk om een sociaal conflict. Stukken van Hoorniks hand, die handelen over de spanning tussen enerzijds ‘rationalisme’ en anderzijds ‘romantiek’, gaan over de spanning tussen de onontkoombare werkelijkheid en de al dan niet wenselijke vlucht daaruit. Zo wordt het ‘rationalistische’ de crisis, de dreiging van het fascisme, de onzekerheid, de werkloosheid, wat draaglijk ge-

Vooys. Jaargang 12 111 maakt moet worden door een mogelijk ontsnapping uit al die ellende. Debrot neemt het woord engagement echter niet in de mond, de tegenstel- lingen die hij signaleert zijn louter literair van aard. Daarvoor zoekt hij ook een literair compromis: het romantisch-rationalisme. ‘Of wij zullen slagen is de vraag. Zelfs is het de vraag of het gewenscht is, dat wij slagen. Dit is inderdaad alleen gewenscht als wij onze taak niet opvatten als een zuiver bijeenvoegen van twee geheel uiteenlopende tendenties, maar vooral het oog gericht houden op de stimulans, die uitgaat van twee elkaar weerstreven de krachten.’10 Over conflicten wordt dus wel gesproken, maar niet over conflicten die veroorzaakt worden door het opkomend fascisme, de crisis en wat voor ellende dan ook. Debrot of Dubois nemen nimmer woorden als ‘onvermijdelijke realiteit’ en ‘onmogelijke vlucht’ in de mond. ‘Het betreft hier de verhouding tusschen aesthetiek en persoonlijkheid.’ Toch is het voornamelijk Hoorniks persoonlijke invulling van het romantisch-rationalisme geweest die het best is blijven hangen, en waar Criterium-gedichten ook op beoordeeld worden. En wel zo, dat bijvoorbeeld Anbeek de conclusie trekt: er bestaat eenvoudig geen Criterium-poëzie. Hoornik is de leidende figuur van Criterium geweest. Niet alleen in de jaren dat het blad bestond, maar zeker ook daarna heeft hij zijn stem luid en duidelijk laten horen. Hij trad naar voren als ‘de leider van de nieuwe generatie’, en heeft in die hoedanigheid niet zelden uitspraken gedaan die meer berusten op zijn eigen wens dan op de werkelijkheid. Zo schrijft Greshoff in 1939: ‘Alleen moet men bij de navolgende aanhaling rekening houden met het feit, dat Hoornik hier in het meervoud spreekt om zich een leidersallure te geven. Hij staat, en dat is voor hem maar gelukkig ook, vrijwel alleen: dichters moeten alleen staan; alle goede dichters hebben altijd alleen gestaan.’11 Eveneens in 1939 schrijft Anton van Duinkerken in De Gids. ‘Eduard Hoornik sprak wel vooral voor zichzelf, toen hij in deze woorden uit zijn toespraak over Jan Greshoff als dichter en moralist de ontwikkelin zijner leeftijdgenoten zocht te schilderen, [...].’12

Aan de haal met Criterium?

Hoornik zag het tot zijn taak door middel van - onder andere - tijdschriften mensen op de hoogte te houden van niet alleen de literaire, maar zeker ook de politieke en maatschappelijke situatie in Nederland en in de wereld. Ook in zijn poëzie werd hij meer gedreven door ‘het lot der mensheid’ dan door verbeeldingskracht, wat altijd een van de zwakke kanten van zijn poëzie is gebleven. Later heeft hij zich ook herhaaldelijk van die poëzie gedistantieerd - altijd met de opmerking dat het toentertijd een noodzakelijk kwaad was - en haar afgedaan als ‘journalistiek op rijm’. Een tijdschrift was, als het puur aan Hoornik had gelegen, een instrument, of liever een wapen om mensen tot bewustwording te brengen. Naar mijn mening is het romantisch-rationalisme vooral ná Criterium een eigen leven gaan leiden. Dat was mogelijk omdat Hoornik een dominante tijdschriftenleider was en bleef, en hij na de oorlog een soort personificatie van Criterium werd. In

Vooys. Jaargang 12 talloze interviews en in eigen kritisch proza heeft hij telkens weer de nadruk gelegd op zíjn invulling van het romantisch-rationalisme. Zelf zocht Hoornik echter niet zozeer naar een synthese, het samengaan van aards en hemels, maar was hij meer uit op poëzie met een duidelijke en eenduidige boodschap. Criterium formuleerde de juiste ideeën op het juiste moment. De oorlog maakte echter een eind aan de opbouw van een nieuwe generatie. Na de oorlog heeft vooral Hoornik zijn stem laten horen, zodat de verzoenende ideeën van generatie- en redactiegenoten ondergesneeuwd dreigen te raken.

Eindnoten:

1 E. Du Perron, Verzameld Werk deel 6, p. 355. 2 idem, p. 482. 3 idem, p. 526. 4 idem, p. 531. 5 idem, p. 544. 6 S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal 2, poëzie en essays, p. 129. 7 H. Marsman, Verzameld Werk IV, p. 24. 8 Piet Calis, Gesprekken met dichters, p. 58. 9 W. Kuiper ‘Het is om je blind te wenen’. In: De Volkskrant 25-1-91. 10 C. Debrot, ‘Tegenstellingen’. In: Criterium 1 (1940) p. 1-5. 11 J. Greshoff, ‘Hoorniks dichterschap’. In: De huisgenoot, 27-10-1939. 12 Anton van Duinkerken, ‘Kroniek der Nederlandse letteren’. In: De Gids, 1939 p. 102.

Vooys. Jaargang 12 112 recencies MillenniuM: pretenties gewogen

MillenniuM, gevarieerd driemaandelijks tijdschrift van de Kunstgroep Lage Landen, jaargang 1, nummer 1. f 12,50 los/f 50,- per jaargang. Kunstgroep Lage Landen, Postbus 10293, 1001 EG Amsterdam.

Wij zijn op dit moment allemaal getuige van het tweede fin de millénaire in onze jaartelling. We leven dus in een tijd van terugblikken en heroriëntatie. De Kunstgroep Lage Landen heeft de taak op zich genomen om de balans op te maken van de afgelopen decennia. De heersende normen en waarden worden door de groep gewogen en al dan niet zwaar genoeg bevonden om te worden meegenomen naar het volgende millennium. Als medium om deze hedendaagse verschijnselen aan de kaak te stellen is het tijdschrift MillenniuM in het leven geroepen. In de zomer van 1993 is als voorzichtig voorproefje een ‘nul-nummer’ uitgekomen. Inmiddels is uitgeverij Prometheus de uitgever van het blad en is er een eerste nummer verschenen. De Kunstgroep Lage Landen, waar MillenniuM een produkt van is, wil een tijdsbeeld geven, gezien door de ogen van een nieuwe generatie. Maar fins de siècle gaan voorbij en nieuwe generaties blijven niet nieuw, daarom wil MillenniuM zichzelf in het jaar 2000 weer opheffen. Het tijdschrift MillenniuM is een van de manieren waarop de Kunstgroep Lage Landen zich in Nederland en België wil manifesteren. De kunstgroep is een beweging van vijftig man en omvat een dichterscollectief, een theatergroep, een filmgroep, een muziekensemble en een beeldendekunstgroep, die behalve in dit tijdschrift ook in de vorm van optredens en exposities van zich zullen laten horen. De kunstgroep is al omschreven als een specimen van de ‘we-komen-naar-je-toe-generatie’. En hoewel getwijfeld mag worden aan de positieve lading van deze uitspraak, vat zij dit zelf niet op als een belediging. De groep stelt zichzelf ten doel literatuur, journalistiek, beeldende kunst, architectuur, theater en muziek te verenigen in één tijdschrift, op zo'n manier dat de ‘wisselwerking tussen de verschillende kunsten een belangrijke rol speelt’. Een illustratie is in MillenniuM dus niet zozeer een aanvulling op de tekst, als wel een eigen

interpretatie op het thema van die tekst. De lay-out van het tijdschrift is goed verzorgd; van buiten ziet het er mooi uit met een glanzende kaft in drie-kleurendruk. In het tijdschrift is het papier nergens wit gelaten. Artikelen, verhalen en gedichten zijn doorspekt met strips, tekeningen en foto's. Elk item wordt bovendien ingeleid door een pictogram. Toch is dit alles eerder correct dan opvallend. Van een kunstenaarsgroep met de hierboven beschreven pretenties had ik toch iets aparters verwacht. Er is in een half millennium boekdrukkunst toch meer bereikt op het gebied van lay-out en styling dacht ik. Als dìt haar verworvenheden zijn van de 20e eeuw hoeven ze van mij niet per se worden meegenomen naar de 21e.

Het eerste nummer van MillenniuM heeft als thema monarchie. Toch gaan slechts vijf van de achttien items in het tijdschrift over dit onderwerp. Volgens Serge van

Vooys. Jaargang 12 Duijnhoven is de monarchie een van de anachronistische instituties van onze tijd. In het openingsartikel wil hij de tendens tot herwaardering van de monarchie die hij signaleert in het laatste decennium van de 20e eeuw aan de kaak stellen. Monarchen worden tegenwoordig tot goden verheven lijkt het. Koningen krijgen een eervolle herbegrafenis, keizers worden in brons op hun oude sokkel teruggezet en koning Boudewijn wordt in NRC-handelsblad uitgeroepen tot ‘een moderne Christus’. De revival van koningsdrama's als King Lear en Hamlet in de schouwburgen kan volgens mij ook gezien worden als een teken van de herontdekking van de monarchie en de hierarchische verhoudingen die daarbij horen. Tegenover deze monarchistische praal zet Van Duijnhoven een portret van de keizer van Ethiopië die in ballingschap in de Verenigde Staten woont. In een lang, niet overal interessant stuk schetst hij de treurige persoon van een vermoeide, incontinente man die keizertje speelt in besloten kring. Een andere bijdrage aan het thema monarchie is

Vooys. Jaargang 12 113 een straattheaterfragment gebaseerd op het levensverhaal van Haile Selassie, de paradoxale situatie van een keizer die niet gerespecteerd wordt, maar bestolen door zijn onderdanen. Ook het schilderij De Monarchie van Peter Mendlik is gebaseerd op een paradox; het idee achter dit werk is dat ‘elke fysieke onderdrukking van ondergeschikten in feite ook een erkenning van de macht van die onderdrukten is’. Het schilderij toont een koning wiens nar hem op het hoofd is geklommen. De link tussen schilderij en ‘achterliggend idee’ blijft voor mij vaag. De schilder slaat wat denkstappen over. Erkent de nar hier de macht van de koning door hem fysiek te onderdrukken, of is het de koning die de nar altijd heeft onderdrukt en dus ondergeschikt is aan hem? Het schilderij zelf lijkt los te staan van Peter Mendliks ‘achterliggend’ idee; de laatste interpretatie is volgens mij wat Mendlik wil uitdrukken, terwijl het schilderij juist de nar laat zien die de koning fysiek onderdrukt.

Met plezier heb ik het stuk van Petra van der Steen gelezen, waarin zij haar ‘fotosculpturen’ toelicht. Haar foto's van lichaamsfragmenten, die van akelig dichtbij zijn genomen en verwerkt tot sculpturen, werken bevreemdend. De schijnbaar intieme details veranderen in koele objecten, door het fragmenteren (macro-fotografie) wordt het lichaam gereduceerd tot een anoniem ding. Deze foto's tonen de structuur van de opperhuid, de poriën, littekens en haargroei. Ten grondslag aan deze objecten lijkt het avantgardistische principe te liggen dat fotografie zich moet toeleggen op dat terrein waarop zij een monopoliepositie bezit ten opzichte van andere kunsten; in dit geval is dat het afbeelden van details. Het werk van Petra van der Steen is een voorbeeld van de Post-Human kunst; het lichaam is terug in de beeldende kunst, maar niet op de experimentele manier van de performance-kunst uit de jaren '60 en '70. Het zelfbeeld van de mens is aan het veranderen onder invloed van nieuwe technologieën (media, computer, virtual reality) Mensen stellen zichzelf samen, het individu bestaat niet meer. Volgens de New Yorkse kunstcriticus en filosoof Arthur Coleman Danto zijn wij aangeland op een post-historisch moment; de structuur van de kunst is blootgelegd. We zijn bevrijd van de last van de geschiedenis, een onbekommerd tijdperk van Spielerei breekt nu aan. Met zijn werk I am useless for the culture but God loves me geeft Mike Kelley deze tijdgeest ironisch weer. De relativering van de rol van de kunstenaar werkt geruststellend. We zijn slechts produkten van deze tijd. Natuurlijk kan in een blad dat een tijdsbeeld wil geven een stukje over het milieu niet ontbreken. Robin Berg (van de NJMO - Nationale Jongerenraad voor Milieu en Ontwikkeling) heeft dit stuk met rode wangen geschreven, dat kun je lezen. Hij laat zich (op papier in ieder geval) niet inpakken door de volwassenen met hun ‘na ons de zondvloed-mentaliteit’. Robin wil de ‘doorsneejongeren’ (hier hoort Robin vast niet bij) bereiken en hen ervan doordringen dat zij milieubewuster moeten worden. Alleen met deze groep achter zich kunnen jongeren als Robin de ‘machthebbers van het moment’ voor zich winnen. Daartoe moeten ‘wij als jongeren uitstijgen boven politieke, culturele en religieuze verschillen en ons richten op ons gezamenlijke belang - dat van een schone toekomst’. Wat wil Robin nou; (doorsnee-)Jongeren in een hokje zetten of uitstijgen boven politieke, culturele en religieuze verschillen?

Vooys. Jaargang 12 Het muziekaandeel in dit nummer van MillenniuM bestaat uit een artikel over jazz en het idee dat deze muziek zich alleen nog op het verleden lijkt te kunnen richten. Grote jazzmuzikanten als Miles Davis en John Coltrane worden niet opgevolgd. Volgens jazzcriticus Michel-Claude Jalard is ‘jazz repertoiremuziek geworden en is de tijd van de grote scheppers voorgoed voorbij’. Jorien Castelijn, de schrijfster van het artikel, wil zich verder niet mengen in de ‘stomvervelende’ discussie of jazz al dan niet dood is en haalt als ‘meest verhelderende citaat uit de hele discussie’ trompettist Lester Bowie aan: ‘Is jazz as we know it dead...yet? That all depends on what you know.’. Hoewel zij zegt niet nog meer woorden vuil te willen maken aan het dood-of-levend-vraagstuk, verklaart zij vervolgens de jazz toch behoorlijk in coma. Zij ziet de geschiedenis van de jazz als een verhaal van reductie, een zoektocht naar vrijheid, en constateert dat de jazz op dit moment in een doodlopende straat terecht is gekomen. Uit deze uitzichtloze situatie zijn er voor de jazzmuzikant drie uitwegen denkbaar, die alle drie reeds van een scheldwoord

Vooys. Jaargang 12 114 zijn voorzien: imitator, eclecticus en popmuzikant. Achtereenvolgens worden deze uitwegen besproken en toegelicht, voorzien van drie mooie beeldende tekeningen van Marieke Barnas (weer een mooi staaltje van genrevermenging waar dit tijdschrift goed in is). Dit artikel is erg boeiend; er is hier duidelijk een goed onderlegde jazzkenner aan het woord. Ook een leuke bijdrage is het ontwerp van de IJ-toren door Gert-Jan de Jong. Hij constateert dat het water, dat altijd zo dominant aanwezig is geweest in de geschiedenis van de lage landen (niet alleen als dreiging, maar ook ter verdediging en als poort tot rijkdom door handel en visserij), met de voltooiing van de Deltawerken voorgoed is buitengesloten en dus de identiteit van Nederland niet meer bepaalt. Om te voorkomen dat Nederland opgaat in ‘de Europese stad waarin iedereen woont maar niemand zich thuisvoelt,’ pleit hij voor de bouw van een ‘landmark’ van het kaliber Eiffeltoren, die er voor moet zorgen dat Nederland haar identiteit laat zien. De Jong wil dus het evenwicht tussen land en water, dat in de afgelopen eeuw nogal eens uit balans is geraakt maar nu eindelijk zeker lijkt te zijn gesteld, in een monument vatten dat de 21e-eeuwers zal herinneren aan de verworvenheden van de 20e eeuw. In het ontwerp voor zijn IJ-toren heeft Gert-Jan de Jong de spanning in het evenwicht tussen water en land goed weten uit te drukken; de toren zou vierhonderd meter hoog moeten worden en niet op een stevig fundament rusten, maar op een buiten het midden geplaatste poot in het water (stel je een wijdbeens staande mens voor met maar één been). Het geheel wordt overeind gehouden door vijf in omliggende eilanden verankerde kabels. Deze Frank Lloyd Wright-achtige constructie sluit erg mooi aan bij de spanning tussen water en land (als de kabels breken, is de toren verloren), maar ik krijg er buikpijn van. Dit is geen architectuur maar een gedachte; het is niet mooi, maar je wordt er wel misselijk van.

Een ding is duidelijk; dit tijdschrift bulkt van de pretenties. De gedachte dat MillenniuM zich in het jaar 2000 wil opheffen, omdat haar heroriënterende taak dan achter de rug is, lijkt op het eerste gezicht heel bescheiden, maar houdt ook in dat dit tijdschrift zeven jaar denkt tebestaan! Maar ik mag deze opschepperij wel. Over het algemeen vind ik het een geslaagd tijdschrift. Af en toe heb ik me door artikelen heen geworsteld, of en toe heb ik met veel plezier gelezen en gekeken, wat mag onderstrepen dat MillenniuM een gevarieerd tijdschrift is.

Vera de Bot

Verhaaltjes lijmen

Paul C. Bogaers, Tropenwee Uitgeverij IJzer, Utrecht. f 24,90

In de herinnering vermengen zich gelezen boeken die te weinig van elkaar afwijken. Dat is niet zo vreemd. Wie zal bijvoorbeeld alle boeken uit één bepaalde jeugdserie nog van elkaar kunnen onderscheiden? De series als totaal zijn één groot citaat geworden. De ‘jongensboeken’ zoals ze tot in de jaren '50, voor de doorbraak van de tv, in alle huiskamers gelezen werden, zijn merkbaar gedateerd. De huidige jeugdliteratuur is heel wat rijker geschakeerd. Bovendien heeft de jeugd via de media toegang tot meer culturen. De verhaaltoon van avonturenboeken over

Vooys. Jaargang 12 ontdekkingstochten en ontberingen is vandaag de dag dan ook vermakelijk. Met soms didactische doeleinden beschreef een auteur zijn al dan niet werkelijk beleefde kennismaking met de inheemse, vaak Afrikaanse bevolking. Emancipatie en culturele integratie spelen in dergelijke belevenissen nauwelijks een rol. Het ruwe bolster/blanke pit-gehalte is zeer hoog. Als je van genoemd type avonturenroman een bloemlezing zou maken, zou de verveling snel toeslaan. Dergelijke boeken worden door gevorderde lezers niet omwille van het verhaal gelezen. Tropenwee van Paul C. Bogaers is de best denkbare bloemlezing van avonturenromans die gebaseerd zijn op het ‘dromen boven kaarten en reisboeken’. Het mooi verzorgde boekje is een heuse geknipte novelle, waarvoor heel wat passie van de maker nodig is geweest. Bogaers drijft het citeren op de spits door typografisch te laten zien dat de tekst uit meerdere teksten is samengesteld: het geboden verhaal bestaat uit fragmenten uit meer dan tachtig boeken. Het is het eerste in zijn soort in Nederland en zit in het groeiende fonds van een kleine,

Vooys. Jaargang 12 115 fanatieke uitgeverij. Die uitgeverij heet IJzer en legt zich toe op veelal absurd proza en poëzie. Er zitten verrassende boeken bij. Tropenwee bestaat uit de herinneringen van een tropenreiziger die (een beeld van) een vrouw achternareist. Door het citaatkarakter ligt het accent op de formuleringen. Genre-typische uitspraken springen er zodoende uit: ‘Ik haat ideeën, droomen en onanie. Ik houd alleen maar van de woede die zich in actie uit. Van vrouwen en boksen.’ Het wereldbeeld van de avonturenschrijvers heeft absurde trekken: ‘Er ligt een weekheid in alle zuidelijke muziek, en dat treedt nooit sterker op den voorgrond dan wanner ze gespeeld wordt in de hut van een kannibaal.’ Als opper-auteur laat ‘verhaaltjeslijmer’ Bogaers de mogelijkheid niet onbenut fragmenten herhaaldelijk te gebruiken. Dat kunnen wij dankbaar constateren, ook omdat er immers zoveel lettertypen als bronnen zijn gebruikt. Kenmerkend voor dat speelse karakter is bijvoorbeeld dat een vraag twee keer wordt benut: ‘Waar zijn onze herinneringen als we er niet aan denken?’. Eerst volgt in een ander lettertype het schijnbare antwoord: ‘Gij zult lang te vergeefs zoeken en ze dan ten slotte daar vinden waar niemand ze vermoed had. In uw schoenen, in een tropenhelm of in de schrijftafel.’ Enkele bladzijden verder volgt, in twee verschillende lettertypes, op genoemde vraag: ‘Dooft mijn verstand, dan verdwijnt alles. Met ieder hart dat blijft stilstaan verdwijnt een volstrekt unieke en nooit meer te reconstrueren verzameling herinneringen.’ Behalve door herhaling heeft Bogaers ook door het motief van een damesschoen lijn in de verzameling citaten gebracht, die wij wonderlijk genoeg als één geheel gaan lezen. De tekst is suggestief, maar laat tegelijkertijd veel te raden over. Bogaers heeft handig met meerduidigheid en ironie gespeeld. Alleen maar aaneenrijgen van citaten zou geen verhaal, noch een kunstzinnig produkt hebben opgeleverd. Veel van het leesplezier van Tropenwee ligt in onverwachte, hilarische combinaties. Van de voortot de achterkaft, ook in de ironische zwart-witfoto's, wordt een nieuwe werkelijkheid geschapen, die de lezer tot langzaam lezen uitnodigt.

Ewout van der Knaap

U deed net als ik, u las gewoon door

Battus, Letterkunst Querido, f 25,-

‘Battus Letterkunst’ staat er op het omslag van de verzameling columns van Battus, die eerder verschenen in de Volkskrant. Deze twee woorden zo dubbelzinnig onder elkaar, zonder verschil in bijvoorbeeld lettergrootte, geven al meteen de twee aspecten van de bundel aan. De eerste manier om deze woorden te lezen is namelijk: ‘Battus, Letterkunst’ wat zoveel betekent als: dit boekje is geschreven door Battus en het bevat stukken over letterkunst. De tweede lezing is: ‘Battus' letterkunst’, hetgeen wil zeggen dat debundel letterkunst beoefend door Battus bevat. Deze twee lezingen sluiten elkaar niet uit, maar typeren juist op treffende wijze de aard van het boekje. De eerste vier hoofdstukken bevatten columns die gaan over (de Nederlandse) literatuur. Alle vier de hoofdstukken behandelen een ander aspect hiervan en elk hoofdstuk bevat zeven columns. Zo gaat het over boeken, schrijvers, vertalingen en Multatuli (respectievelijk in ‘Zeven boeken’, ‘Zeven schrijvers’, ‘Zeven vertalen’

Vooys. Jaargang 12 en ‘Zeven multatuliana’). In deze hoofdstukken speelt Battus vooral de rol van (venijnig) criticus. Af en toe komt hier de letterkunstenaar al om de hoek kijken, bijvoorbeeld in het stukje ‘Leven en werken van de biograaf’, dat bestaat uit één zin van ongeveer drie bladzijden. In de laatste drie hoofdstukken (‘Zeven opperlanden’, ‘Zeven citatia’ en ‘Zeven vergissingen’) lezen we vooral (over) het talige aspect van letterkunst. In het hoofdstuk ‘Zeven citatia’ moet de nieuwste druk van de Van Dale het volledig ontgelden en wel zodanig dat je als lezer van deze stukken haast geen goed woord meer over hebt voor dit naslagwerk. Battus weet namelijk overtuigend aan te geven dat de herkomst van citaten vaak verkeerd of onduidelijk is aangegeven. Daarnaast vinden we, vooral in het hoofdstuk ‘Zeven opperlanden’ letterkunst van Battus zelf, zoals we dat al hebben leren kennen in Opperlandse taal- en letterkunde. De indeling die ik hierboven heb geschetst, is natuurlijk een zeer globale indeling; uiteindelijk loopt in het boekje alles door elkaar. Het gaat voortdurend over taal, letters, zinnen en literatuur. De meningen die Battus verkondigt als criticus zijn

Vooys. Jaargang 12 116 vaak opgehangen aan taalkundige analyses (hij pluist bij voorkeur een zin uit), waardoor de lezer zijn mening niet als een mening ervaart, maar als een zeer logische conclusie en dus als een onweerlegbaar feit. Maar ondertussen. Ik kan Battus niet betrappen op fouten of drogredenen, maar hij trekt zijn conclusies met zo'n groot gemak, dat er bij mij toch het vermoeden rijst dat er ergens iets niet klopt. Maar daar gaat het natuurlijk niet om; Battus pretendeert niet wetenschappelijk te zijn. Feit is dat hij op zeer originele wijze de Nederlandse taal en literatuur benadert en hanteert. De vraag is nu natuurlijk wat ik onder ‘zeer origineel’ en ‘met gemak’ versta. Welnu, ik vind het zeer origineel om, zoals Battus doet, naar aanleiding van het veertiende deel, het werk Het Koninkrijk der Nederlanden In De Tweede Wereldoorlog van Dr. L. de Jong te onderzoeken op zijn ‘indikkingsfactor’. Dit onderzoekje gebeurt met hetzelfde grote gemak, waarover ik hierboven al sprak, en waarbij je als lezer het gevoel krijgt dat er iets niet klopt. Battus' analyse gaat als volgt: deel veertien van Dr. L. de Jongs studie over Nederland en de Tweede Wereldoorlog bevat de reacties op dit werk. Battus slaat nu aan het rekenen: als je voor het becommentariëren van een studie één veertiende deel van het volume daarvan nodig hebt (=537.824 woorden), dan zal het boek Reacties op Reacties, dat toch binnen een paar jaar moet verschijnen daar één veertiende deel van tellen (=38.416 woorden). Vervolgens zal er een boekje Reacties op Reacties op Reacties verschijnen, dat 2.744 woorden bevat, waarna hierop weer een commentaar van 196 woorden verschijnt. Ten slotte valt hieruit de essentie van Het Koninkrijk te destilleren in veertien woorden: De geschiedenis van de Duitse bezetting van Nederland kan nu door iemand geschreven worden. De quintessens van deze zin is volgens Battus weer te geven in het veertienletterige woord Ongrijpbaarheid, dat terug te brengen is tot één enkele letter: O! Ziehier wat volgens Battus de ultieme reactie is op Dr. L. de Jongs studie. Battus houdt van tellen. Dit blijkt nog een aantal keer uit Letterkunst. Zo is hij bijvoorbeeld niet te beroerd om de citaten in de Van Dale na te tellen en evenmin om het aantal klinkers in de novellebundel De dood betrapt van Simon Vestdijk na te gaan. Battus houdt ook van taalspelletjes. Dat is vooral te merken in het hoofdstuk ‘Zeven opperlanden’, waarin de meeste knutselwerken van taal staan opgenomen. Hij beoefent het spel ‘doubletten’ (een woord veranderen in een ander woord via een keten van woorden die steeds een letter van elkaar verschillen), toegepast op schrijversnamen. Dit resulteert onder andere in: Kees Lees je Lens Fens en (gesmokkeld): Jan, man, mal, Mul, dul, del, der. Verder is Battus in een ander stukje op zoek naar tovervierkanten bestaande uit vijf woorden van vijf letters, die samen een zin vormen, waarvan het eerste en het vijfde, het tweede en het vierde elkaars omgekeerde zijn en het derde woord zijn eigen omgekeerde is. Uit een speciaal computerprogramma is gebleken dat er in het Nederlands maar één zo'n tovervierkant mogelijk is. Battus neemt het maar weer eens op tegen de computer (zoals hij ook de fouten aanwijst die gemaakt zijn door de computer die gebruikt is bij het samenstellen van de citaten in de Van Dale) en vindt nog een nieuwe mogelijkheid: s n e r t n e t e r e t s t e

Vooys. Jaargang 12 r e t e n t r e n s

Dit zegt iets over Battus' letterkunst en ook over het computerprogramma, maar het zegt vooral iets over Battus' gewoonte om niet alles klakkeloos aan te nemen wat er gezegd wordt. Dit brengt mij op dat wat ik het overkoepelende kenmerk van de stukken in Letterkunst zou willen noemen: het voortdurend bovenhalen van het onderbewustzijn van alles dat met taal te maken heeft. Battus laat ons het verrassende van taal zien door middel van de spelletjes die hij ermee speelt, hij problematiseert het vertalen door Nederlandse vertalingen van buitenlandse literatuur te vergelijken en te keuren (wij gaan er als lezer immers nogal makkelijk vanuit dat een vertaling dezelfde informatie bevat als het origineel) en hij relativeert het werk van grote schrijvers als Reve, Mulisch en Hermans door te laten zien dat ook zij af en toe hun taal verkeerd hanteren (Reve schrijft onbeholpen zinnen en Hermans lijdt aan ‘apostrofitis’). Zelfs wanneer Battus het er niet letterlijk over heeft, verwondert hij ons indirect nog door middel van zijn eigen taalgebruik; zo maakt hij ons in zijn bespreking van De Alibicentrale van S. Montag en Studio Voorland van M. Schouten bijvoorbeeld weer be-

Vooys. Jaargang 12 117 wust van het feit dat we, zonder er bij stil te staan, vaak in allerlei metaforen spreken, wanneer hij zegt: ‘Ik raad u of deze boeken door elkaar te lezen. Van appels en peren valt een slaatje te maken, maar van deze twee drukwerken niet.’ Op dezelfde wijze problematiseert hij tussen de tekst door het schrijven van diezelfde tekst in een opmerking als: ‘Het woord allebei in de vorige zin had ik eerst getikt, toen uitgewist, en toen weer getikt. Ik moest vermijden dat u denkt dat hij [Kellendonk, M.S.] alleen Sterne vertaalde. Maar allebei doet te veel aan personen denken, terwijl ik van beiden een boek bedoel.’ Ook de taak van de lezer wordt nog eens nadrukkelijk beschouwd: het stuk ‘Die jongen van die school met die bijbel’ begint met een zin waarin een aantal open plekken staan. Die zin wordt gevolgd door een opdracht en een opmerking: ‘Invuloefening. Zet op de zes plaatsen waar stippeltjes staan zesmaal een woord neer. Nu even ophouden met lezen, en deze opdracht uitvoeren. / U bent net als ik - u las gewoon door. Dat is jammer, want nu kunt u het zelf niet ontdekken en moet ik alles voorkauwen.’ Dit zijn nog maar een paar voorbeelden van het ‘onderbewustzijn’ van taal dat Battus boven haalt; hij laat ons voortdurend zien wat er allemaal bij het hanteren van taal komt kijken, zonder dat wij ons dat realiseren. Wie na het lezen van het bovenstaande mocht denken dat hij enkel de bundel Letterkunst hoeft te lezen om meer grip op taal te krijgen heeft het mis. Uiteindelijk relativeert Battus namelijk alles wat in de bundel is gezegd, door als laatste stuk een verhaal over een uitzending van Oprah Winfrey op te nemen, waarin wordt gesproken over het tragische feit dat men de Nederlandse taal wil afschaffen. Dit relativeren gebeurt echter wel onder voorbehoud; aan het eind van het boek wordt de bundel verheven tot naslagwerk, doordat er een register is opgenomen waarin alle namen van genoemde auteurs vermeld staan. Of misschien wordt het geheel daardoor juist nog meer gerelativeerd. Want wat heb je aan een lijstje schrijversnamen? Wat is de functie van dit register? Ik ben er nog niet uit; misschien betekent het wel niets, maar dat geloof ik niet. Want sinds het lezen van Letterkunst vind ik elke zin, elk woord en elke letter verdacht.

Maaike Sips

Een verslag van 19e-eeuwse literaire smaak

Jacqueline Bel, Nederlandse literatuur in het fin de siècle (1885-1900). Een receptie-historisch overzicht. Amsterdam University Press, f 59,50

Kortelings verscheen het fraai verzorgde proefschrift van literatuurwetenschapper Jacqueline Bel. De lijvige studie bestaat uit drie delen. Bel gaat van start met een reconstructie van de literaire produktie en ontvangst daarvan in de periode tussen 1885 en 1900 op basis van contemporaine recensies. Wat volgt is een overzicht van de 20e-eeuwse canonisatie van werken en auteurs die de revue zijn gepasseerd. Dit geschiedt aan de hand van een greep uit literatuurgeschiedenissen: van Ten Brink uit 1889 tot Anbeek uit 1990. Tot slot doet Bel een voorstel voor een literatuurgeschiedenis van het Nederlandse fin de siècle die gebaseerd is op receptie-historisch onderzoek.

Damesromans en maatschappelijk geëngageerde werken werden aan het eind van de 19e eeuw verslonden en ze genoten aanzienlijke belangstelling en welwillendheid

Vooys. Jaargang 12 van de literaire kritiek. Aan aandacht kan het niet hebben gelegen. Toch ‘haalden’ ze het niet: ze werden in literatuurgeschiedenissen al spoedig op een tweede plan geschoven en zijn nu over het algemeen volledig in vergetelheid geraakt. Deze ontwikkeling is niet heel verbazend: het soort werken waar het om gaat, is volstrekt contextgebonden. De aandacht van tijdgenoten dankten ze in het algemeen dan ook voornamelijk aan de actuele issues die ze aan de kaak stelden. Onhandigheden en blunders in compositie, oubolligheid van stijl werden wel opgemerkt, maar voor lief genomen. Deze teksten hebben ons nù wat leesgenot betreft hoegenaamd niets meer te bieden. Is het erg dat deze teksten verzonken zijn in het verleden en het in literatuurstudie moeten doen met een terloopse vermelding? Ik noem het een wenselijke gang van literaire zaken. Jacqueline Bel ziet het in Nederlandse literatuur in het fin de siècle als ik het wel heb als onvergeeflijke nalatigheid en verarming van het beeld wanner literatuurgeschiedschrijving voorbije richtingen in de literatuur met een enkel woord afdoet. Daar is wat voor te zeggen. Daar is ook wat tegen te zeggen.

Vooys. Jaargang 12 118

Ik heb me altijd erg aangetrokken gevoeld door de definitie die John Ellis in The theory of literary criticism; a logical analysis (1974) van literatuur geeft. Een definitie die in haar verbijsterende eenvoud zeer bruikbaar is en op diverse literair-kritische en theoretische vragen een bevredigend antwoord geeft. Volgens Ellis' theorie is een tekst literair wanneer die los van zijn oorspronkelijke context kan functioneren. Los van auteur, los van aanleiding, los ook van maatschappelijk en historisch kader. Of een werk literair is te noemen hangt daarbij niet of van inherente eigenschappen van de tekst - de waardering daarvan is immers aan verandering onderhevig - maar van het gebruik dat ervan gemaakt wordt in de maatschappij, van de context dus waarin het werk wordt geconsumeerd. De werken uit de overweldigende produktie van voorbije tijdvakken die destijds als ‘literair’ werden gezien, hoeven nu niet meer als zodanig te worden beoordeeld. Literair is te noemen dat wat voor ons nog de kwaliteiten van literatuur bezit. Los dus van hoe men een tekst in het verleden waardeerde, moet die tekst op dit moment en voor ons nog leven. Dat we daarbij onze tijdgebonden maatstaven hanteren, is niet alleen onvermijdelijk maar ook terecht. De tekst die ons nu niet of in geringe mate gedateerd voorkomt en ons te bieden heeft wat wij van een literair werk verlangen, doorstaat de tand des tijds, verdient zijn plaats in onze canon en is literatuur. Het werk dat niet meer voldoet aan onze criteria en/of te tijd- en plaatsgebonden is om ons nog enig belang in te boezemen, de damesroman of de tendensroman, kan rekenen op vergetelheid en kan geen aanspraak meer maken op het epitheton literair. Zo'n tekst geldt nog slechts als document. Waarmee wat mij betreft niet gezegd wil zijn dat een dergelijk document geen enkele waarde meer heeft en niet kan dienen als interessant onderzoeksmateriaal. In vele gevallen leveren tijdgebonden teksten boeiende informatie over zeden en gebruiken van een voorbije samenleving. De geschiedkundige en sociologische waarde van deze werken kan met andere woorden aanzienlijk zijn, de literaire waarde ervan is mijns inziens marginaal. Dit is een van de redenen waarom Bels tussen de receptie-esthetische bedrijven door gepresenteerde voorstel om alles wat in het fin de siècle niet naturalistisch was onder de noemer ‘nieuwe mystiek’ te verzamelen mij niet aanstaat. Afgezien van het feit dat ik er beslist niet van overtuigd ben dat het mógelijk is, heb ik ook mijn twijfels over de zin van dit idee. De eind 19e-eeuwse flirt, veel meer was het in de meeste gevallen niet, met mystieke verschijnselen en praktijken komt ons gedateerd voor, terwijl veel van de werken die onder die noemer zouden ressorteren ‘tijdloos’ zijn in zoverre ze in staat zijn onze interesse telkens weer opnieuw aan te wakkeren. Ellis' ideeën maken het mogelijk tamelijk laconiek te staan tegenover het feit dat in literatuurgeschiedenissen door de tijd heen ten aanzien van voorbije perioden die een zeer diverse literaire produktie kenden, maar een handjevol boeken als waardevol worden aangemerkt. De rest verdwijnt in de marge en moet het doen met een generaliserende aanduiding. Mét die laconieke houding vervalt enigszins de noodzaak en het gewicht van een teruggang naar de oorspronkelijke context van teksten en van de precieze reconstructie van wat in een bepaalde tijdsspanne als literatuur werd gelezen. Het feit dat Bels receptie-esthetisch onderzoek geen vergeten meesterwerken oplevert, zoals zij zelf met een schouderophalen vaststelt, is voor mij veelbetekenend. Het wil enerzijds zeggen dat voor de lezer nu, die Bel met dit waardeoordeel even vertegenwoordigt, zo'n reconstructie geen waardevolle leesvondsten oplevert en anderzijds impliceert het dat de zogenaamde canonisatie haar werk naar behoren

Vooys. Jaargang 12 heeft verricht: wat tijdloos is, hetzij door een weinig contextgebonden inhoud hetzij door een bewonderenswaardige stijl, is behouden en al het andere is zo goed als vergeten en begraven. De werken die zonder kleerscheuren hun tijd hebben overleefd zijn het bovendien die hebben meegespeeld in de literaire ontwikkeling en die, springlevend als ze zijn, ook nu nog een innoverende rol kunnen spelen. De waarde van deze triomfante teksten is dus tweeledig. Ten eerste hebben ze de huidige lezer nog iets te bieden; als ze na een eeuw nog niet kapotgelezen en -geïnterpreteerd zijn, als ze de lezer nog steeds mogelijkheden bieden en uitdagen, dan zijn ze de moeite van het herlezen en opnieuw analyseren meer dan waard. Daarnaast zijn zij waardevol uit literair-historisch oogpunt; zij hebben, hoe indirect in sommige gevallen wellicht ook, literaire normen en dito produktie beïnvloed. Ik geloof kortom helemaal niet dat, zoals Bel in het tweede deel van haar onder-

Vooys. Jaargang 12 119 zoek stelt, een individu als De Vooys er de ‘oorzaak’ van is dat bepaalde werken op de achtergrond zijn geschoven. Ik geloof evenmin dat er sprake is van een willekeurige selectie. Een werk ‘verdwijnt’ niet zomaar: het voldoet niet langer aan de eisen die aan literatuur worden gesteld, het is buiten de eigen tijd niet langer interessant of het draagt nauwelijks iets bij tot het begrip van ontwikkeling van literatuur en literaire normen.

Als doel op zich twijfel ik sterk aan de waarde van Bels getrouwe weergave van wat in het Nederlands fin de siècle door vooraanstaande literaire critici werd gelezen, hoe die teksten er globaal uitzagen en hoe ze werden beoordeeld. Hiermee zij beslist niet gezegd dat ik een dergelijk onderzoek op voorhand als volkomen nutteloos van de hand doe. Dat geldt ook voor deze studie. Ze kan neerlandici uitstekend als naslagwerk dienen. Maar ze pretendeert meer te zijn. Bel wil met haar inventarisatie iets doen. En dat zou theoretisch heel wat kunnen opleveren. Naar aanleiding van haar receptie-onderzoek lijkt het Jacqueline Bel mogelijk een heel nieuwe literatuurgeschiedenis op te stellen die meer recht doet aan de complexiteit van de literaire situatie van het fin de siècle dan tot dusverre het geval is geweest. In het laatste deel van haar studie doet ze daartoe een poging waarmee ze niet veel meer pretendeert dan een opzet te geven die nadere uitwerking behoeft. Wat ik me alleen afvraag is òf ze inderdaad de complexiteit van de periode recht doet. In haar voorstel komen vooral méér werken aan de orde dan totnogtoe gebruikelijk was. Niet alleen gaat dat mijns inziens ten koste van de overzichtelijkheid, ook het inzicht is bij haar presentatie van zaken niet erg gebaat. Met haar tevoren gepresenteerd opsommend verslag van wat critici onder de aandacht van de contemporaine lezer brachten, doet Bel betrekkelijk weinig; ze interpreteert en abstraheert nauwelijks. De vraag welke algemene literaire normen te destilleren zijn uit de waardeoordelen van de besproken critici wordt bijvoorbeeld sterk onderbelicht. In principe kan receptieonderzoek een uitstekende basis zijn voor de reconstructie van het literaire normenstelsel in een gegeven periode. In Bels voorstel worden normen, verhoudingen en hiërarchieën opgeofferd aan opsomming en een tamelijk onbewerkte feitenbrij. Zo stelt ze een literaire top-tien op aan de hand van cijfermateriaal: hoeveel besprekingen een werk in de wacht sleepte is bepalend voor zijn notering. Ik denk dat Bel op die manier diverse complicerende factoren te zeer over het hoofd ziet om met een genuanceerd beeld te komen: als een werk discussie losmaakte over een actuele toestand en daarom zeer in de belangstelling stond, wil dat nog niet zeggen dat men geweldig onder de indruk was van het literaire gehalte ervan. Anderzijds kon een ‘belangrijk’ boek, baanbrekend, invloedrijk, choquerend, qua kritische belangstelling het onderspit delven. De critici hadden in vele gevallen minder dan nu zin in opschudding over een werk dat taboedoorbrekend was of in stilistisch opzicht alle tradities en regels aan z'n laars lapte. Bovendien is het feit dat de ene criticus meer gewicht in de literaire schaal legde dan de andere in Bels verslag voor zover ik kan zien niet verdisconteerd. Bel houdt staande dat haar receptie-onderzoek het mogelijk maakt iets te weten te komen over de eind 19e-eeuwse literaire normen. Mogelijkheden zijn er ongetwijfeld, maar Bel benut ze te weinig. Volgens mij levert ze niet meer dan een inzicht in de concrete literaire voorkeuren van een bepaalde periode. Ze schetst een beeld van de eind 19e-eeuwse smaak op boekengebied. Het feit dat de onderzoekster ervoor heeft gekozen de reacties op elk boek weer te geven naar het jaar van uitkomen

Vooys. Jaargang 12 van dat boek maakt het nauwgezet volgen van de ontwikkeling van die smaak bovendien principieel onmogelijk; op die manier volgt ze immers meer de gang van de produktie dan die van de receptie. Deze opzet alleen al ondergraaft Bels pretenties. Als belangwekkende uitkomst van haar onderzoek poneert Bel onder meer dat nu nog bekende schrijvers en werken een eeuw geleden op een heel andere manier werden gelezen dan nu. Omdat de context uit het oog is verloren zouden er waardevolle interpretatiemogelijkheden, ‘concretisaties’ verloren zijn gegaan. Deze uitkomst is echter zonder meer te relativeren. Wat vooral blijkt is dat boeken om andere redenen werden gelezen, meer dan op een andere manier. Het verschil is een verschil in accent. Men lette in sommige gevallen bijvoorbeeld meer op een modieuze inhoud, waar nu het pleit beslecht wordt door een bijzondere stijl. Zo kon het gebeuren dat de aandacht voor Couperus' oeuvre door de tijd heen is gewijzigd: tegenwoor-

Vooys. Jaargang 12 120 dig is men meer gericht op zijn Haagse romans dan op zijn dromerige, etherische sprookjes. lets vergelijkbaars geldt zijn Indische romans die destijds in de smaak vielen vanwege geheimzinnige, inlandse krachten die erin belicht werden, terwijl nu het accent valt op de psychologische en stilistische kant van de romans. Over de manier van lezen en interpreteren doen dergelijke observaties geen uitspraak. Hooguit komt men iets te weten over de literaire smaak. Het is jammer dat Bel met haar verzameling gegevens niet minder heeft gepretendeerd en meer heeft gedaan. Als basisstudie is Nederlandse literatuur in het fin de siècle een prachtwerk. De hoeveelheid vergaard materiaal is indrukwekkend, de inventarisatie is uitermate leesbaar en helder gepresenteerd. Misschien kan er in de toekomst nog het een en ander mee gebeuren.

Lizanne Schipper

Een nieuwe reis van Brandaan

De reis van Sint Brandaan: Een reisverhaal uit de twaalfde eeuw. Vert. door Willem Wilmink, ingel. door W.P. Gerritsen. Met een uitgave van de Middelnederlandse tekst naar het Comburgse handschrift door een werkgroep van Utrechtse neerlandici o.l.v. W.P. Gerritsen en Soetje Oppenhuis de Jong (eindred.). Prometheus/Bert Bakker Amsterdam 1993.

Reisverhalen zijn in de mode, maar zeker geen moderne uitvinding. De avonturen van reizigers die de wereldzeeën bevoeren, prikkelen de nieuwsgierigheid van lezers of toehoorders al sinds mensenheugenis. De lezer ziet door de ogen van de schrijver of verteller de wereld aan zich voorbijgaan. Daarbij wordt een groot beroep gedaan op zijn voorstellingsvermogen en (goed-)gelovigheid. Zo vergaat het ook Brandaan. Deze Ierse abt leest in een boek over de wonderen van Gods schepping. Op een gegeven moment wordt deze informatie hem te machtig en slaat het ongeloof toe. Hij gooit het boek waarin deze ‘onzin’ staat opgetekend in het vuur en begaat zo een groot vergrijp in een tijd dat elk boek een uniek, waardevol exemplaar en een onbetwistbare autoriteit is. Om zijn twee fouten - het twijfelen aan Gods almacht en het vernietigen van het boek - te herstellen, krijgt Brandaan van een engel Gods de opdracht zelf de wonderen van de wereld te bekijken en te boekstaven. De reis van Sint Brandaan en zijn metgezellen, 80 monniken, begint. Gedurende de 9(!) jaar die de reis in beslag neemt, kruisen vele opmerkelijke gebeurtenissen en mensen Brandaans pad. Hij ontmoet zondaars die eeuwig branden in de hel, monsters, een reuzenhoofd en een soort kwaadaardige zeemeermin. Hij bezoekt een eiland dat een vis blijkt te zijn, het voorportaal van de hel èn, ook op een eiland, het aards paradijs. En zo gaat het door tot het boek vol is. De wereldreiziger Brandaan reist in feite in dezelfde werkelijkheid als de onze; niet in de middeleeuwse, geografische realiteit, maar in de tijdloze wonderbaarlijkheid van Gods schepping, waar iedereen elkaar verstaat en waar iedereen de christelijke God kent. Brandaan ondervindt op zijn reis dat de schepping, hoe ongelooflijk ook, wel degelijk geloofwaardig is. Hij komt tot inzicht. Brandaans reis heeft niet alleen in de tijd van herkomst tot de verbeelding gesproken. Het door hem bezochte

Vooys. Jaargang 12 paradijselijk eiland bijvoorbeeld leek zo aanlokkelijk dat er nog eeuwen naar gezocht is. Op veel wereldkaarten stond, in navolging van de tekening in de kathedraal van Hereford (ca. 1275), een ‘insula sancti Brandani’. Naarmate de wereld verder ‘ontdekt’ werd, werd het eiland verder opgeschoven in het nog onbekende gebied. Uiteindelijk heeft men de zoektocht pas in de 18e eeuw opgegeven. Voor Nederlanders is het nog leuk om te weten dat Brandaans naam in ons land onder meer voortleeft in de naam van de vuurtoren op Terschelling; de Brandaris. Dat heeft Brandaan trouwens niet alleen te danken aan zijn functie als schutspatroon van de zeevaarders; dankzij zijn naam werd hij ook geassocieerd met vuur en licht. In Brugge bijvoorbeeld was hij tot schutspatroon gekozen door het kaarsenmakersgilde. De Middelnederlandse versie van het verhaal van de spraakmakende reis blijkt nog populair te zijn in de 20e eeuw. Het bijzondere aan het verhaal is dat het niet alleen uitnodigde tot het maken van tekstedities, maar ook tot het vertalen in modern

Vooys. Jaargang 12 121

Nederlands. Naast de alom bekende editie van Maartje Draak en Bertus AafJes uit 1949 (reprint in 1978) is er nu een nieuwe editie op de markt. Deze editie is het resultaat van een bijzondere samenwerking tussen de dichter Willem Wilmink en de wetenschapper W.P. Gerritsen. Wilmink vroeg Gerritsen om assistentie bij het maken van een inhoudelijk correcte vertaling, waarop Gerritsen een werkgroepje samenstelde, dat Wilminks eerste versie van commentaar voorzag. Met behulp van dat commentaar paste Wilmink zijn tekst aan. De werkgroep besloot na verloop van tijd ook het middeleeuwse handschrift te editeren. De samenwerking met Wilmink, die ondanks opmerkingen van de werkgroep als ‘De vertaling van deze regel klinkt verouderd’ en ‘Deze zin vinden we wat truttig klinken’1. blijkbaar in alle harmonie verliep, heeft geresulteerd in een mooie, overzichtelijke uitgave. Een die op het eerste gezicht niet opmerkelijk verschilt van de uitgave van Draak. Net als bij Draak staan de Middelnederlandse tekst en de vertaling - of, zoals Aafjes zegt, herdichting - naast elkaar afgedrukt. Klein verschil is dat in de editie Draak de woordverklaringen in een alfabetische lijst los meegeleverd werden, terwijl ze in de editie Gerritsen naast de betreffende passages staan, wat de hanteerbaarheid van het boek zeker ten goede komt. Verder is er een wereld van verschil. Aafjes vertaalde het door Maartje Draak uit twee overleveringen samengestelde Brandaanverhaal. Wilmink koos voor één versie, namelijk de volgens zijn zeggen ‘wat branieachtige’ Comburgse. Wilmink gaat uit van het aantal heffingen per regel, in plaats van Aafjes' aantal lettergrepen. Dat wil zeggen dat elke regel bestaat uit drie of vier beklemtoonde en een variabel aantal onbeklemtoon de lettergrepen. Dit heeft tot gevolg dat Wilminks verzen, net als die van de brontekst overigens, ritmisch gelezen kunnen worden. Ze vragen er als het ware om om hardop (voor-)gelezen te worden. Aafjes hanteerde het systeem dat bijvoorbeeld ook door Martinus Nijhoff in Awater gebruikt was, namelijk dat van een vast aantal lettergrepen per regel. Dit systeem noodzaakte hem er vaak toe de tekst een beetje aan te lengen. Wilmink is dus zowel qua inhoud als qua vorm veel dichter bij de (een) brontekst gebleven. Mede door de nauwe samenwerking met Gerritsens werkgroep vormen brontekst en vertaling een hecht geheel. Des te opmerkelijker is het dat de tekst toch zo ‘typisch Wilmink’ is. Wilminks doelgroep (voor al zijn werk) bestaat kort gezegd uit iedereen die Nederlands leest; jong en oud, dom en slim, leek en wetenschapper. En inderdaad is er in De reis van Sint Brandaan voor iedereen wel wat te vinden; Wilmink merkt heel terecht op dat het een spannend en ook een heel geestig boek is. Zelfs voor sceptische 20e-eeuwers met hun door de eeuwen heen vergaarde kennis en begrip van de werkelijkheid blijft er nog genoeg wonderlijks over in de wereld. Hoewel nu veel van de door Brandaan gesignaleerde wonderen op simpele wijze verklaard kunnen worden, zijn de wonderen de wereld nog niet uit voor de

Vooys. Jaargang 12 hedendaagse lezer. Hij zal zich goed kunnen vinden in de opvliegende, twijfelende en (dus?) zo menselijke Brandaan. Het is Wilminks verdienste dat hij er (weer) een grappig en uitermate vlot leesbaar boek van heeft gemaakt. Maar toch ... ik betrapte mezelf er tijdens het lezen op, dat ik stiekem verlangde naar het ‘mooie’ van Aafjes herdichting. Eigenlijk moet je gewoon allebei de edities lezen!

Martine de Bruin

Eindnoten:

1. Voor een goede indruk van de werkwijze en het samenwerkingsverband van Wilmink, Gerritsen en de zijnen, zie het artikel Christien Bok, Patrick van Es, W.P. Gerritsen e.a., ‘In navolging van Noë. De wordingsgeschiedenis van Willem Wilminks Brandaan-vertaling’. In: Madoc 5 (1991), p. 129-148.

Vooys. Jaargang 12 122

‘Ontheoretisch lezen, zoiets bestaat helemaal niet.’ Interview met Maaike Meijer over poëzie, leeshoudingen, televisiekijken en de verhouding tussen taal en werkelijkheid Nicolien Herblot en Yasco Horsman

Dit gesprek met Maaike Meijer is deel drie van een serie van vier interviews over neerlandstiek en Literatuurwetenschap. Maaike Meijer is verbonden als universitair hoofddocent aan de vakgroep Vrouwenstudies Letteren van de Universiteit van Utrecht. Een van haar onderzoeksgebieden is de Moderne Nederlandse literatuur, met name de poezie van vrouwelijke auteurs. Hierover heeft ze veel gepubliceerd, onlangs verscheen van haar ‘“En nu haar lichaam moet vergaan, nu is zij in mij opgestaan”; Ida Gerhardt en de poëtische nagedachtenis aan de moeder’ in Lover. Behalve over Gerhardt schreef Meijer onder andere ook over Elisabeth Eybers, Judith Herzberg en Neeltje Maria Min.

Daarnaast heeft ze zich op een aantal andere manieren met vrouwenliteratuur beziggehouden. Zo stelde ze met Annettje Dia Huizinga de bloemlezing Dit maakt ons ademloos bij haar geluid; de mooiste gedichten door vrouwen geschreven samen. Ze vertaalde gedichten van Adrienne Rich (Keuze uit de gedichten 1950-1984) en een roman van Monique Wittig (Le corps lesbienne). Ze was verder betrokken bij de oprichting van het lesbische literaire tijdschrift Lust en Gratie, waarin ze brieven over poëzie publiceert. Haar proefschrift De lust tot lezen; Nederlandse dichteressen en het literaire systeem verscheen in 1988 en wordt als een van de belangrijkste publikaties beschouwd op het gebied van feministische leestheorie. In haar voorwoord zegt Meijer dat zij het boek aanvankelijk begon als een geschiedenis van de Nederlandse poëzie door vrouwelijke auteurs na 1935, maar tijdens het onderzoek kwam haar aandacht steeds meer te liggen bij theoretische kwesties als canonvorming en de rol van de lezer/es bij interpretatie. Haar laatste publikaties zijn steeds theoretischer van aard geworden. Toch is Meijer nooit volledig van de neerlandstiek afgedwaald. Zo zijn er in de recent verschenen literatuurgeschiedenis Nederlandse Literatuur; een geschiedenis twee stukken van haar opgenomen en schreef ze voor het Kritisch Lexicon van Nederlandstalige literatuur na 1945 een stuk over Elly de Waard. Ook redigeerde zij samen met Ernst van Aiphen de bundel De canon onder vuur; Nederlandse literatuur tegendraads gelezen.

In Women's studies international Forum verscheen ‘Countering Textual Violence; on the Critique of Representation and the Importance of Teaching its Methods’. Dit stuk kan beschouwd worden als een voorpublikatie van het hierboven genoemde boek. In dit artikel heeft Meijer het over de verhouding tussen realiteit en representatie. Zij verzet zich tegen de traditionele opvattingen over representatie, waarin teksten slechts een afspiegeling zijn van de ‘echte’ werkelijkheid, zonder invloed uit te oefenen op die werkelijkheid. In dit artikel analyseert ze een kinderboek van Thea Beckman en foto's van Ed van der Elsken. Ze stelt dat dit soort culturele uitingen de ideeën die in de maatschappij heersen over bijvoorbeeld zwarten of de manier waarop

Vooys. Jaargang 12 mannen en vrouwen met elkaar omgaan beïnvloedt. Kunst kan zo een ‘trendsetter’ zijn en bepaalde ideeën in omloop brengen wat het denken van mensen en tenslotte hun gedrag verandert. Literatuur en kunstuitingen zijn in de opvattingen van Meijer dus een stuk minder onschuldig en neutraal dan vaak wel gedacht wordt, omdat het juist de culturele uitingen zijn waarbinnen bepaalde racistische of seksistische ideeën genormaliseerd en genaturaliseerd worden; eenmaal deel van de ‘hoge’ cultuur, vallen ze niet meer zo op. Zij vraagt zich in het hierboven genoemde artikel af:

Vooys. Jaargang 12 123

‘[Can] Literature, or any form of representation, [...] actually do harm?’.

‘Ik ben er al een hele tijd over aan het nadenken, wat literatuur en werkelijkheid met elkaar te maken hebben. De traditionele opvatting is, dat representatie slechts representatie is; representatie brengt in taal of in beeld wat al voor de representatie bestond en waarop de representatie geen invloed meer heeft. In veel gebieden heerst nog steeds de opvatting dat representatie onschuldig is, het is maar een manier van zeggen. Ik geloof daar niet meer zo in en met mij vele anderen. De nieuwere opvatting is dat representatie zelf het ding maakt en de realiteit als het ware schept. De hele 20e eeuw is daar al mee bezig, de zogenaamde “linguistic turn” houdt in dat taal centraal is in onze cognitie en kennis van de werkelijkheid. Dat betekent dat er buiten de taal geen werkelijkheid is, omdat deze niet kenbaar is, want taal bemiddelt. Wittgenstein zei al: de grenzen van mijn taal zijn de grenzen van mijn wereld. De taalfilosofie is daar al lang mee bezig, maar de opvattingen worden steeds verstrekkender. Ik denk steeds meer dat representatie werkelijkheid is en dus net zo materieel is als dat wat we “werkelijkheid” noemen. Je kunt zeggen: een klap krijgen is nog wat anders dan een klap lezen, of: vrouwenmishandeling is wel iets anders dan een seksistisch gedicht. Dat zal ik niet ontkennen. Maar van de andere kant is er ook een continuïteitsrelatie tussen feitelijke handelingen van mensen en de wereld van representatie die dergelijke handelingen stuurt, mogelijk maakt en naturaliseert. In die zin denk ik dat literatuur, of enige andere vorm van representatie, schade kan toebrengen. De andere kant hiervan is dat representatie ook positieve effecten kan hebben. Representatie “werkt” hoe dan ook.’

Meijer vat een literaire tekst dus op als een handeling, die effect kan hebben in de werkelijkheid. Ze houdt zich niet bezig met het directe effect van een representatie; ze wil dus niet onderzoeken in hoeverre bijvoorbeeld het kijken naar een pornofilm rechtstreeks leidt tot seksueel geweld van de kijker. Ze wil daarentegen benadrukken dat dergelijke films een ander, meer indirect effect hebben. Ze construeren namelijk een mythe van mannelijkheid, waarin de man van nature agressief is, en van vrouwelijkheid waarin de vrouw van nature het object van geweld is. Deze mythen hebben invloed op de manier waarop mensen zich gedragen. ‘What I emphasize however, is that representation works much more indirectly, in a more mediated way, but at the same time at a fundamentally formative level. Representation constructs identities and subject-postitions for its users.’ (Meijer 1993: 369).

‘Wat me boeit is het grensgebied tussen representatie en werkelijkheid, ik zie het als een dialectisch proces; de werkelijkheid beïnvloedt de representatie, maar de representatie heeft ook weer effect in de werkelijkheid. Ik ben van mening dat representatie een wereld op zich is. In de discussie over de voor- en nadelen van het kijken naar televisie door kinderen, wordt vaak de vraag gesteld of kinderen gewelddadiger worden van het vele televisiekijken. Daarbij wordt altijd gedaan of al die tijd dat kinderen televisiekijken niet meetelt; dat is geen leven. Leven is pas als ze op straat spelen. Maar het kijken naar televisie is natuurlijk zelf een activiteit

Vooys. Jaargang 12 waarbij je de vraag kunt stellen: Wat is dat voor activiteit? Hoe leuk is dat, hoe interessant en wat is het voor manier van leven? Zo kun je ook bij pornografie niet alleen denken: leidt het consumeren van pornografie tot een andere vorm van seksualiteit? Je kunt je daarentegen afvragen: Wat is het consumeren van pornografie eigenlijk voor tijdsbesteding? Wat is hetbellen van 06-nummers voor een activiteit? Je kunt zeggen: het is representatie, maar je kunt het ook bekijken als een vorm van seksualiteitsbeleving. In mijn artikel heb ik het over textual violence, de tekst als daad van geweld. Ikbespreek onder andere een kinderboek van Thea Beckman Het wonder van Frieswijck. Ik zou de discussie willen verplaatsen naar de vraag wat dat boek zelf betekent in plaats van de vraag of het schadelijk is als kinderen dat boek van Beckman lezen voor wat ze denken en doen, buiten dat lezen. Op het moment dat je het leest zit je in een representatie waarin een zwart jongetje steeds wordt gerepresenteerd als meelijwekkend, dierachtig en als lezer maak je dat dus mee. Wayne C. Booth heeft in The Company We Keep; the Ethics of Fiction gesteld, dat het lezen van een boek hetzelfde is als het hebben van gezelschap; het is alsof je met een vriend omgaat en dan kan je jezelf de vraag stellen wat dat voor vriend is, wat de kwaliteit van de omgang is, wat voor soort gesprekken ermee mogelijk zijn. Lezen is op zichzelf een activiteit die kwaliteit kan hebben, of die politiek interessant, genuanceerd of goed kan zijn.’

Vooys. Jaargang 12 124

‘Ik ben eigenlijk op zoek naar een soort performatieve theorie van literatuur. Ik vind het leuk dat Van Alphen het daar in het interview met jullie ook over heeft. Ik heb een artikel geschreven over Ida Gerhardt, waarin ik haar gedichten over haar jeugherinneringen niet beschouw als slechts een verslag van deze herinneringen. Voor mij zijn de gedichten het herinneringsproces zelf; de gedichten zijn daarmee een soort handelingen geworden. Ik denk dat het effect van teksten vaak door lezers wordt afgewend en buiten de deur wordt gehouden, omdat ze dat liever niet willen hebben. Veel lezers van Ida Gerhardt bijvoorbeeld gebruiken een biografisch kader om haar gedichten te interpreteren en dat is natuurlijk de manier om dat werk onschadelijk te maken, want zo gaat de tekst over een ander (Ida Gerhardt) in plaats van over jezelf. Bij Gerhardt beweer ik, dat als je die gedichten leest en je laat ze tot je doordringen, je dan ook teruggedwongen wordt naar je eigen jeugd, hoe die ook geweest is. Iedereen kan zich natuurlijk wel iets voorstellen bij onbemind te zijn, of bij akelige dingen meegemaakt te hebben, of bij volwassenen die je in beslag nemen en ik geloof dat dat opnieuw beleefbaar is door de teksten van Gerhardt. Literatuur is dan een soort psychotherapie, ze heeft dan een element van overdracht in psychoanalytische zin in zich. Die overdracht is van de tekst naar de lezer. De leestheorie maakt het mogelijk daar over te spreken.’

Taal en subjectiviteit

In de inleidingen die Meijer schreef bij poëzie van Adrienne Rich en Monique Wittig benadrukt zij de belangrijke rol die taal speelt bij het scheppen van een nieuwe vrouwelijke subjectiviteit. ‘Het hele werk is een lange, gefaseerde strijd van een vrouw om als subject in het centrum te kunnen staan van haar eigen gedicht. Elk gedicht gaat verder in het veroveren van een vrouwelijke subjectiviteit [...] en gaat vandaar uit verder met het vervormen en terugnemen van het zogenaamd “universele” maar in feite mannelijke gedicht.’ (Meijer 1985: 7). ‘Een “vrouwenwereld” is geen klaarliggend utopia dat van de “mannenwereld” gescheiden is, waar je maar in hoeft in te stappen. Het is een wereld die regel voor regel, woord voor woord tot leven geschreven moet worden, beginnend bij de bestaande tradities, door de tradities te betwijfelen, uit te dagen, te deconstrueren, te vervreemden.’ (Meijer 1985:8) ‘Ook bij dit onderwerp over subjectsposities komt de verhouding tussen representatie en werkelijkheid weer ter sprake; representatie is een soort werkelijkheid. Monique Wittig zegt: “Wat geschreven is bestaat”. Daar bedoelt ze mee, dat als iets kan worden geschreven, dan kan het worden gedacht en dan kan het dus ook worden gedacht door een lezer die er voor open staat. Het vrouwelijke subject is niet vanzelfsprekend in onze cultuur. Dus het is belangrijk dat er teksten gemaakt worden waar vrouwelijke subjecten in voorkomen die de wereld bezitten, die over zichzelf kunnen spreken, die kunnen handelen, die kunnen denken en die andere systemen van waarde en betekenis kunnen opzetten. Zo kunnen die ook geïnstalleerd worden in een lezer. Een lezer kan zich laten herschrijven door een tekst. Maar daar zit natuurlijk wel een element van vrijwilligheid bij.

Vooys. Jaargang 12 Als vrouwen een nieuwe subjectiviteit willen vinden, dan is de voorwaarde een nieuwe taal. De taal moet uitgerekt worden, zodat je je op een andere manier kunt uitdrukken en dus op een andere manier gaat nadenken. De wetenschap kan er in begeleiden, die kan teksten die vrij ontoegankelijk zijn en een nieuwe taal hebben, uitleggen. Dat probeer ik zelf ook. Ik denk niet dat de voortrekkersrol per se in poëzie gevonden moet worden, maar ik schrijf zelf het meest over poëzie omdat ik daar gewoon zelf het meeste van houd. Er zijn prachtige prozawerken waar je hetzelfde mee kunt doen en hetzelfde over kunt beweren.’

Interdisciplinariteit

Bij de vakgroep Vrouwenstudies Letteren zijn wetenschappers werkzaam die vanuit verschillende disciplines afkomstig zijn. Zowel de colleges als het onderzoek hebben daardoor vaak een interdisciplinair karakter.

‘Interdisciplinariteit is iets waar iedereen de mond vol van heeft, maar eigenlijk is het heel moeilijk. Soms betekent interdisciplinariteit dat mensen maar wat doen en dat vind ik niet zo'n goed idee. Want interdisciplinariteit stelt hoge eisen; je moet de instrumenten die een discipline te bieden heeft goed beheersen. Je moet of en toe beseffen: ‘dit is mijn discipline, daarben ik goed in’. Ik ben bijvoorbeeld blij dat ik goed poëzie kan interpreteren, dat ik goed ben in mijn retorica, dat ik het hele debat over de theorie van de intertekstualiteit heb gevolgd en dat ik mijn narratologie op een rijtje heb.

Vooys. Jaargang 12 125

Narratologie is oorspronkelijk een disciplinair instrument, maar dat kun je gemakkelijk inzetten voor interdisciplinaire vragen en doelen. Mieke Bal doet dat voortdurend, die gebruikt narratologie voor allerlei ‘teksten’. Ik ben een nieuw boek aan het schrijven, het gaat

In Tekst Gevangen. Inleiding tot de kritiek van representatie heten. Het zal gaan over het beoefenen van kritiek op representatie, over tekstanalyse in ruime zin; dus zowel literaire tekstanalyse als de analyse van kranteteksten, populaire teksten en een paar films. Ik wil dat het een vrij toegankelijk boek wordt, bedoeld voor gevorderde studenten die enige jaren studie er op hebben zitten maar nog niet klaar zijn, en die dus willen proberen een soort interdisciplinariteit te beoefenenen binnen de letterendisciplines. Ik wil de methodes uitleggen die je kunt gebruiken om kritiek op representatie te uit te oefenen: intertekstualiteit, retorica, narratologie. Mijn ervaring met studenten is dat ze vaak heel kritisch zijn en dat ze instrumenten willen hebben om die stroom van kranten, boeken, reclames, films enzovoort te lijf te gaan. Maar vaak hebben ze weinig sjoege van het gebruik van methodes. Veel studenten kunnen bijvoorbeeld geen stijlfiguren of de retorische opbouw van een tekst analyseren. Ze weten niet hoe je intertekstualiteit moet bestuderen, of hoe je een narratologische analyse maakt, of dat je kunt analyseren hoe de camera-instelling bij een film je

Vooys. Jaargang 12 ervaring als toeschouwer stuurt. Ik vind die instrumenten belangrijk, en het onderwijzen ervan ook, zodat mensen er mee kunnen werken. Dan pas kun je analyseren hoe een tekst de lezer bepaalde ideeën opdringt, hoe bepaalde ideeën in een tekst genaturaliseerd worden. Je kunt makkelijker een kritische afstand nemen, je wordt minder gemanipuleerd door de verhalen waardoor je omringd wordt.

Ik wil laten zien dat de kritiek van representatie interdisciplinair is. Als je tekstkritiek wilt gaan beoefenen dan heb je weinig aan disciplinescheiding. In massacommunicatie doen ze advertenties en bij de neerlandstiek doen ze W.F. Hermans. Maar vanuit het gezichtspunt van de kritiek van representatie gaat het om vragen als: welke culturele teksten sturen ons? In welke verhalen zitten we gevangen? Hoe worden wij subjecten in onze cultuur? Als je dat soort vragen stelt dan dondert het niet of je nu te maken hebt met Medisch centrum West of met High Culture. Ik houd van mooie boeken en van prachtige gedichten, en daar heb ik veel over geschreven. Maar ik vind populaire cultuur ook heel interessant. Ten eerste omdat iedereen daar een consument van is. Maar bovendien omdat populaire cultuur zich goed leent voor het soort vragen dat ik stel, zoals bijvoorbeeld: hoe komen genderbeelden in de wereld en hoe worden mannelijkheid en vrouwelijkheid gemaakt? Hoe komen onze noties van goed en kwaad tot stand? Hoe komen onze politieke overtuigingen en onze subjectiviteit in de wereld? Dat soort vragen kunnen niet beantwoord worden binnen disciplinaire grenzen.

Vooys. Jaargang 12 126

Medisch Centrum West

Zo'n serie als Medisch Centrum West vind ik in dit verband machtig interessant, want meestal staat populaire cultuur als triviaal bekend. MCW is een soap, maar wel verbazingwekkend progressief, het is ontzettend actueel. Als in de krant een discussie woedt over wie de dokter eerst moet opereren, de alcoholist die laveloos wordt binnengebracht of een onschuldig aangereden jongetje, en de dokter kan er maar één opereren, dan is dit conflict de volgende week al te zien in Medisch Centrum West, maar dan geconcretiseerd. Er is een hectische situatie in het ziekenhuis en de dokter moet beslissen. Wat Medisch Centrum West dus doet is al die ethische zaken, al die problemen die actueel zijn concreet maken, waardoor mensen gedwongen worden er in persoonlijke termen over te denken in de zin van ‘Wat zou ik doen?’ of ‘Wat een lulhannes, zeg’. De gevoelens van het grote publiek worden gemobiliseerd bij die problemen. De laatste keer is er een Bosnische vluchtelinge in het ziekenhuis opgenomen die ernstig getraumatiseerd is. Er is nu ook een psychiater in het ziekenhuis, die brengt haar onder hypnose en gruwelijke dingen komen dan boven. Ik vind dat geweldig, want de asielzoekster krijgt een naam, ze krijgt een geschiedenis en je identificeert je met haar. Je ziet dat alle artsen liefdevol en geïnteresseerd met haar bezig zijn en er is geen spoor van xenofobie en vreemdelingenhaat of van het egoïsme van ‘Nederland is vol’. Hartstikke goed! Medisch Centrum West is heel modern wat de representatie van mannen en vrouwen betreft, alle vrouwen werken en er zijn veel vrouwelijke artsen. Wel heb je dan weer de meer klassieke rolverdeling: de vrouwelijke artsen zijn homeopaat, kinderarts of ze zijn gewoon wat softer. Maar dit wordt weer doorbroken, want je hebt mannelijke en vrouwelijke boeven. Homoseksualiteit komt er in voor en het is allemaal totaal non-moralistisch. Dat komt omdat het geconcretiseerd is in individuen met concrete geschiedenissen. Wat ik steeds doe is het schema omverhalen dat populaire cultuur triviaal, a-politiek en schematisch zou zijn en hoge cultuur nobel en genuanceerd; want je kan natuurlijk evengoed laten zien dat veel hoge cultuur schematisch is. Mijn betoog is dat je per cultuurprodukt moet bekijken water gebeurt. Je moet altijd een kritische tekstanalyse doen en nooit denken: advertenties zijn altijd zus en een werk van Reve is altijd zo. Dat is alleen maar een manier om je er makkelijker van af te maken.’ Je had het net over de hiërarchie tussen hoge en lage cultuur. Zo'n hiërarchische tegenstelling wordt ook wel een binaire oppositie genoemd. Kun je uitleggen wat een binaire oppositie is?

‘De binaire oppositie is een diepgewortelde vorm van denken in onze cultuur die er al eeuwen lang in zit en waarbij alles wordt geconceptualiseerd als bestaande uit twee. Man en vrouw, dag en nacht, cultuur en natuur enzovoort. Deze manier van denken en indelen lijkt zo natuurlijk, dat je denkt dat de werkelijkheid echt zo gestructureerd is. Dat is de macht van de representatie. Als je andere representaties zou proberen te bedenken, als je bijvoorbeeld denkt in veelvoudigheid of drietermen, dan zou onze werkelijkheid daarmee veranderen. Het probleem met een binaire oppositie is dat een van de twee termen altijd de meest gewaardeerde is, terwijl de andere van de twee eigenlijk niet in “her own right” bestaat, dat is meer een soort afgeleide van de eerste term. Vrouw is niet iets op zichzelf, maar eerder “niet-man”. Dus alle dingen die mannen liever niet willen zijn,

Vooys. Jaargang 12 dat zijn dan vrouwen, alle eigenschappen die de eerste niet wil hebben, wordt aan de ander toegeschreven. Er is een soort afvalbak en dat is dan de tweede term. De deconstructivisten, zoals Derrida, hebben zich ook met dat probleem beziggehouden en ze zien het als de ruggegraat van het westerse denken. In alle wetenschappen zie je deze ruggegraat terug. Om daar vanaf te komen moeten we ten eerste zien hoe dat mechanisme werkt en ten tweede moeten we die binaire oppositie deconstrueren. Dat doe je door hem eerst op zijn kop te zetten, door te zeggen: laten we nu eens net doen of die ondergewaardeerde term de belangrijkste is. Dan zie je pas goed die interne dynamiek en die hiërarchie. Mensen als Hélène Cixous, Joan Scott en Mieke Bal hebben daar over geschreven. Er staat bij Vrouwenstudies meer op het spel dan alleen maar gender. Het gaat om de ruggegraat van het westerse denken. Binaire opposities gaan niet alleen over mannen en vrouwen, maar bijvoorbeeld ook over wit en zwart, westers en niet-westers. Ik was laatst bij een lezing van Gloria Wekker en zij laat op een hele overtuigende manier zien dat de man/vrouw hiërarchie in bijvoorbeeld de Surinaamse cultuur heel anders is. Zij schetst dat zwarte mensen andere opvattingen hebben over seksualiteit en dat ze een andere lichaamsbeleving hebben dan globaal de witte Europeanen. Afrikanen hebben veel minder last van de lichaam/geest dichotomie - ook een binaire oppositie trouwens

Vooys. Jaargang 12 127

- die de geschiedenis van het Europese denken tiranniseert. Je hebt daar geen lichaam, maar je bent je lichaam. De constructie van gender zie je natuurlijk in alle culturen, maar je moet wel rekening houden met de verschillen tussen culturen. Ik vind het belangrijk dat Vrouwenstudies zich bezighoudt met raciale kwesties, want het feminisme pretendeert voor alle vrouwen te zijn, net zoals Vrouwenstudies claimt iets te kunnen zeggen over gender ongeacht klasse of ras. En als je het dan in feite alleen maar hebt over de witte samenleving, bedrijf je natuurlijk een beperkt soort van feminisme en Vrouwenstudies. Daarnaast heeft het voor mij een politieke prioriteit. De socioloog Ralf Dahrendoff zegt dat we in het Westen steeds meer naar een explosieve situatie toegroeien, waar een heleboel mensen van kleur zijn die niet geïntegreerd zijn in de samenleving of de cultuur, die niet deelnemen aan onderwijs, die geen werk hebben. Ook op de universiteit leven we in een reservaat; iedereen is hier zo wit als de muur. Maar verderop in deze stad is de Kanaalstraat, dat is een zeer gemengde wijk, en als je niet oppast wordt het een getto. Dat de universiteit zo wit is, betekent dat het getto ergens anders is. Volgens mij moet je je als witte Nederlander - alleen al uit eigenbelang - afvragen wat je aan dit soort zaken kunt doen. Dat zie ik als een soort politieke verantwoordelijkheid die je ook als cultuurwetenschapper hebt. Hoe kunnen we vanuit een ander perspectief het leven bekijken en wetenschap beoefenen? Als neerlandicus zou je bijvoorbeeld kunnen zeggen: ons object is natuurlijk zeer lang de witte literatuur geweest, maar er is ook een Surinaamse literatuur, er is een immigrantenliteratuur. Op die manier kun je bijdragen aan een cultuur waarin de nieuwe Nederlanders zich een beetje thuis voelen.’

Leeshoudingen

De lust tot lezen is voor een groot deel gewijd aan de rol van de lezer bij betekenisgeving. Meijer bespreekt daarbij twee leeshoudingen die ze ‘erotisch lezen’ en ‘resisting lezen’ noemt. Ze baseert zich daarbij achtereenvolgens op Susan Sontag en Judith Fetterly. Als een lezer/es erotisch leest, laat ze zich volledig meeslepen door de tekst; ze gaat er in op, min of meer met uitschakeling van de ratio. Een resisting reader verzet zich daarentegen tegen de verleidelijke retoriek van de tekst; zij besluit niet mee te gaan in de richting waar de tekst haar heen trekt. Beide leeshoudingen worden door Meijer aangenomen bij de interpretatie van poëzie.

‘Resisting of erotisch lezen, dat is een beslissing die je gaandeweg neemt. Het resisting reading is een houding die ik toch wel altijd bij me heb. Een tekst is vaak heel gemengd; het kan je erg ontroeren en aanspreken op het ene terrein, terwijl je op het andere terrein denkt: Ja, maar hier wil ik niet in mee gaan. Een tekst is nooit volledig goed of slecht, of nooit het ene of het andere, er gebeurt altijd erg veel. Ik denk dat het belangrijk is om je leeshouding expliciet te maken, omdat je het leesproces anders mystificeert. Je wordt dan die hele knappe literatuurprofessor die vanuit zijn genialiteit voordoet hoe prachtig hij wel niet kan lezen. Hij doet net alsof hij het zelf allemaal verzint, of er geen theorie aan te pas komt en dat vind ik een

Vooys. Jaargang 12 autoriteitsgebaar. Ik vind dat je zo expliciet mogelijk moet zijn over de stappen die je neemt en wat dat allemaal oplevert, zodat een ander het ook kan doen. Dat vind ik democratisch. “Ontheoretisch” lezen bestaat trouwens helemaal niet. Het is een illusie om te denken: ik lees gewoon. Als je leest maak je altijd keuzen en daarmee neem je een theoretische positie in. Als je “gewoon” leest, heb je alleen een impliciete leestheorie. Je hebt dan bijvoorbeeld een soort weerspiegelingstheorie of een herkenningstheorie. Als je meer op de hoogte bent van literatuurtheorie, beschik je over meer instrumenten, meer perspectieven en daardoor kan je lezing van teksten rijker worden. Je brengt teksten dan meer tot leven; je ziet er meer in. Bij het lezen is er natuurlijk wel altijd een moment waarin je niet weet wat je met een tekst aanmoet. Dat artikel in Lover over de gedichten van Ida Gerhardt, daar ben ik jaren mee bezig geweest; ik vond ze prachtig en ze spraken me heel erg aan, maar ik wist niet hoe ik ze moest interpreteren, welk kader ik daarvoor moest gebruiken. Ik kies dus niet blind voor een willekeurig instrument dat ik koste wat het kost ga toepassen op een bepaalde tekst. Als je wel dat doet, laat je je leesavontuur helemaal sturen door je instrumentarium. Nee, het werkt anders: tijdens het lezen vraag je je geleidelijk aan af, hoe je de ongecontroleerde massa van indrukken en gedachten kunt structureren. Dan ga je wat systematischer een bepaalde theorie of een bepaalde leeswijze toepassen, waardoor je weer tot andere - extra - betekenisgeving komt. Je moet er natuurlijk altijd rekening mee houden

Vooys. Jaargang 12 128 dat er iets in de tekst gebeurt, waar de theorie niet in heeft voorzien. Je kan de tekst dan lezen als een commentaar op de theorie. De hiërarchie tussen de theorie, die toegepast wordt op het object - de tekst - wordt daarmee omgedraaid. Het omdraaien van deze hiërarchie is een deconstructionistische move waardoor de tekst mee gaat doen in een theoretisch debat.’

Verhouding tot neerlandistiek

‘Ik heb een beetje een haat/liefde verhouding met de neerlandstiek. Ik hou heel erg veel van de Nederlandse literatuur, maar ik vind het jammer dat de neerlandstiek zo ontheoretisch is en zich zo weinig aantrekt van discussies in de Algemene Literatuurwetenschap. Ik vind het steeds vreemder om een geschiedenis van Nederlandse literatuur te lezen. Ik denk dat de natie als basis van een nationale literatuurgeschiedenis niet meer van deze tijd is, want het is een 18e-eeuws idee. Ik vind een nationale literatuurgeschiedenis steeds meer een reliek uit het verleden, een soort altaarstuk. We leven nu in een tijd van immigranten, Europeanisering, dus we moeten helemaal opnieuw over cultuur gaan denken. Het lijkt net of een groot deel van de neerlandici zich geen rekenschap aflegt van deze ontwikkelingen. Er zijn wel wat experimenten; wat Schenkeveld bijvoorbeeld heeft geprobeerd in haar laatste literatuurgeschiedenis, dat is toch een poging om wat anders te doen door wat meer relaties te leggen tussen literatuur en maatschappelijke gebeurtenissen. Maar ik denk dat je daar nog verder in kunt gaan. Ook Frans Ruiter en Wilbert Smulders proberen in hun artikel in Maatstaf ‘De demobilisatie van de moderne schrijver’ opnieuw over cultuur te gaan nadenken. Hoewel ik dus vind dat de neerlandstiek vernieuwd moet worden, ben ik toch ook aan de neerlandstiek, zoals hij altijd geweest is, gehecht. Je houdt natuurlijk van de discipline waar je in opgroeit. Ik vind het heerlijk om te lezen over Nederlandse poëzie van bijvoorbeeld Leopold of Nijhoff. Maar ik vind dat je je goed bewust moet zijn van de tekortkomingen van iedere literatuurgeschiedenis. De makers van Twee eeuwen literatuurgeschiedenis bijvoorbeeld hebben ervoor gekozen om een literatuurgeschiedenis te schrijven op basis van poëticale ontwikkelingen. Ditbetekent dat er bijna geen vrouwen in voorkomen, omdat vrouwelijke auteurs traditioneel een andere verhouding hebben tot poëtica. Bij iedere beoefening van literatuurgeschiedsschrijving moet je je afvragen wat voor een verhaal je vertelt, en welk verhaal je niet vertelt. Ik vind dat deze vragen ook in het onderwijs aan de orde moeten komen. Studenten moeten niet alleen de boodschap krijgen: geschiedenis is mooi, het is een natuurlijke manier om zo te denken over traditie. Natuurlijk moet men de geschiedenis lezen, maar tegelijk moet men erover nadenken: Wat is geschiedenis? Waarom doen we dit zo? Kan het anders? Kunnen we geschiedenis van achter naar voren in plaats van voor naar achter lezen?

Vooys. Jaargang 12 130

[Nummer 3]

Wie twijfel en geloof tezamen heeft Rond Arthur van Schendels De wereld een dansfeest Marc Kregting

‘Ik ben haast nog meer benieuwd naar het nog geheime boek, vooral om de compositie, die “modern” is. Je vindt een schets van deze manier van belichten in het verhaal Le Miroir à 3 faces van Morand (in L'Europe galante); verder is er iets van deze manier van belichten bij Wilkie Collins (The Woman in White). Maar verder heeft dit alles met Arthur natuurlijk niets te maken; en vooral de manier waarop Arthur zoiets aanpakt, interesseert me bizonder.’

Dit fragment uit een brief van Du Perron aan Fred. Batten refereert aan een reis van laatstgenoemde naar Sestri Levante. Daar resideerde vanaf 1933 Arthur van Schendel. Hij las aan Batten en Rudie van Lier september '37 hoofdstukken voor uit het geheime boek: De wereld een dansfeest. (Adriaan van der Veen gaf eveneens acte de presence maar die was journalist, Van Schendel wachtte tot hij opgehoepeld was). Du Perron suggereert dat er een ander werk is. Het betreft De grauwe vogels. Van Schendel had in dubio gestaan welk boek eerst te schrijven. Gedurende zijn carrière zaten er vaker verschillende romans in het hoofd waarvan de motieven resoneerden. Dat vertelt Van Heerikhuizen in zijn overzichtsstudie over Van Schendel. Hij beweert tevens dat De grauwe vogels en De wereld een dansfeest reacties zijn op de hopeloze inklemming van de verstikkende realiteit van Een Hollands drama uit 1935. Beide romans zouden, in Van Heerikhuizens al te beeldrijke woorden, uit één affectieve wortel ontsproten zijn. Op 29 november 1936 rept Van Schendel aan Greshoff van ‘twee boeken, die er uit willen, elkaar verdringen en het mij maar lastig maken. Maar ik weet nu welk van de twee ik zal laten wachten.’ Dezelfde correspondent leest 10 juli 1937 dat De grauwe vogels is voltooid: ‘Ik zou wel dadelijk aan het volgende willen beginnen omdat het eruit wil, maar het is beter dat ik enige weken achtereen verhaaltjes schrijf, dan word ik daar niet door afgeleid.’ Weer gebruikt Van Schendel de formulering ‘eruit willen’. Hij wist zich als schrijver aan pressie onderworpen. Het kan zijn dat die verhaaltjes een uitwijkmogelijkheid boden, zelfs dat er onbewust de opzet van De wereld een dansfeest - een roman in negentien verhalen - aan te danken is. Anderzijds schreef Van Schendel behalve de twee romans in 1937 maar liefst 29 verhaaltjes. Het wekt geen bevreemding dat Van Schendel omstreeks die tijd te kampen kreeg met gewrichtsontsteking in de pols, een schrijverskwaal bij uitstek.

Vooys. Jaargang 12 131

Getuigenverklaring

De verhaalvorm ontslaat Van Schendel van de verplichting elk personage uitgebreid te introduceren. Dat werkt wel zo ontspannend. Van Schendel kan bovendien op een vrije manier stileren. Vestdijk spreekt in zijn recensie op De wereld een dansfeest dan ook van een ‘schijnbaar beminnelijke oppervlakkigheid’. Een verklarende lijst van personages zou daarbij welkom zijn. Mijn vermoeden van losse onderdelen die Van Schendel tot een geheel lijmde, anders gezegd van een verhalenbundel die spelenderwijs roman werd, ontleen ik mede aan een brief die mevrouw Van Schendel 16 augustus 1937 aan Greshoff stuurde: ‘Hij is dadelijk aan dit boek begonnen, hoewel hij het helemaal niet van plan was. Maar het moest er uit en nu zijn er al heel wat hoofdstukken van af.’ Op 4 juli 1937 had Van Schendel aan 's-Gravensande al geschreven schreven dat het op stapel staande boek vergeleken bij De grauwe vogels ‘heel luchtig’ was. Dit herhaalt hij 1 oktober 1937 tegen Greshoff: ‘Het nieuwe boek is nu klaar. Humoristisch zou ik het niet willen noemen, wel veel luchtiger dan het vorige.’

De wereld een dansfeest verschijnt in 1938. Opvallend, Du Perron spreekt er in zijn brief al van, is de compositie. Negentien figuren verhalen over de ingewikkelde verhouding tussen Marion Ringelinck en Daniël Walewijn. De wereld een dansfeest staat te boek als een ouderwetse raamvertelling, in het jargon kadervertelling. Ik zie dat niet. Het kader, de zogeheten initiële vertelling, ontbreekt. Anders dan bijvoorbeeld in Max Havelaar, waar aan het eind Multatuli zelve inbreekt, bevat De wereld een dansfeest louter binnenverhalen (substories). Daarvoor is uiteraard de term ‘open kader’ te gebruiken. De relazen kennen soms de u- of jij-vorm, auctoriale breuken als het ware. Nijhoff opperde het begrip ‘getuigenverklaring’; dat lijkt correct. Aangesproken wordt iemand tussen de coulissen, wiens vragen onvermeld blijven: ‘Op den duur hadden we toch bij hem verloren. Hoe ik dat weet? Uit brieven van zijn moeder, die altijd waarschuwde dat het geld bijna op was.’ Voor een oordeel wordt de lezer gepromoveerd tot rechter. Ik zou De wereld een dansfeest willen kenschetsen als een roman met een meervoudig perspectief. Dat maakt dit werk wat moderner dan wordt aangenomen, verwant aan naoorlogse romans als bijvoorbeeld De Metsiers en Omtrent Deedee van Hugo Claus. Die was weer schatplichtig aan onder andere Faulkner, zodat kwalificaties als revolutionair of reactionair uiteindelijk tekortschieten. Want het grappige is dat Louis Paul Boon in zijn bespreking van Claus, gebundeld in Geniaal ... maar met te korte beentjes, juist het modieuze benadrukte; hij signaleerde het gevaar van een bekende truc. In zijn officiële recensie releveert Du Perron als voorloper van de compositie ook de roman in brieven. Een nogal ouderwets ijkpunt. De briefvorm maakt het mogelijk

Vooys. Jaargang 12 al dan niet onverantwoord te moraliseren. In zekere zin is De wereld een dansfeest een roman over de moraal. Er wordt wellicht nog meer in geoordeeld dan in beschreven. De vertellers zijn tevens personages, hetgeen ondermeer tot gevolg heeft dat wat de één als onomstotelijke waarheid

Vooys. Jaargang 12 132 opvoert, door een ander kan worden gecorrigeerd. Vestdijks karakterisering van het vertelprocédé als ronddwalend camera-oog vind ik een objectiviteit met zich meedragen die het boek niet bezit (het procédé werkt uiteraard wel objectiverend voor het geheel). In het verlengde hiervan ziet Vestdijk de probleemstelling erotisch-esthetisch, wat evenmin strookt met mijn indruk.

Tweestrijd

Waar Max Havelaar inzet met het belerende gepruttel van een makelaar in koffij, opent De wereld een dansfeest met dat van makelaar Jonas. Ook die kent z'n pappenheimers. De beginzin ‘Het kan vreemd lopen in de wereld en het lot heeft rare grillen’ is niet gering. Elk van de negentien vertellers krijgt een eigen hoofdstuk toebedeeld. Aanvankelijk wisselt Van Schendel bij hen telkens van geslacht, wat, zoals Vestdijk zegt, een romantechnische verbeelding van de dans kan zijn. Daarbij komt beurtelings een wat vervelende en een sympatiekere verteller aan het woord, waarbij alle vrouwen steevast tot de laatste categorie behoren. Pas in hoofdstuk vijf, het verhaal van de kamerverhuurder met de deerlijke naam Knuppel, heeft een mannelijke verteller bravere trekken. De hoofdstukken vallen onder de verantwoordelijkheid van mensen uit allerlei standen. Van Heerikhuizen verbindt het aristocratische bij sommigen met het artistieke in de Europese traditie van de laatste eeuwen; de vertellers van lagere komaf zouden niet boven hun ondergeschikte functie uitkomen. Ik geloof dat niet. Negentien gezichtshoeken tonen evenzoveel noodzakelijkerwijs beperkte verslagen op het doen en laten van Marion en Daniël. Deze hoofdpersonen onttrekken zich vanzelfsprekend aan een natuurgetrouwe afspiegeling, al zijn de - veelal dubieuze - sententies niet van de lucht; Daniëls moeder heet De Moralis, een naam die hij als danser overneemt en, meen ik, voor zich spreekt. Misschien kan Van Heerikhuizens notie verstaan worden in het conflict tussen de oude en de nieuwe tijd, dat De wereld een dansfeest ook herbergt. De emancipatie en de toch alleszins betamelijke onzedelijkheid van de jongeren steekt de oudere generatie. Wel is die er hypocriet onder, want zodra het gewraakte gedrag resulteert in geld en aanzien is men geneigd een oogje toe te knijpen. De tweestrijd uit zich bijvoorbeeld in de waltz, die wat de jongeren betreft ingeruild mag worden voor het menuet. Maar ook Daniël en Marion verschillen van inzicht. Zij wijdt zich op zeker moment onder de artiestennaam mademoiselle Tintarion (Ringelinck via tinter showbizzknus verfranst) aan operadans, volgens Daniël een verouderde vorm van ballet. Mocht hun liefde slagen, lokt hij Marion dan in andere, moderner tijden? Majoor Frayboon, verteller van hoofdstuk veertien, beschouwt de Eerste Wereldoorlog als scheidsvlak tussen die twee opvattingen. Het is een historisch feit, ook Van Nijlen zegt dat expliciet in zijn herinneringen aan Van Schendel, dat tijdens en na de Eerste Wereldoorlog de ongetwijfeld escapistische dans welig tierde. Ter Braak heeft de visies op de dans vervat in een Forum-redenatie. Cultuur legt zijns inziens de spontaniteit van het bewegende lichaam aan banden, om haar in ‘hoger’ vorm (van het technische

Vooys. Jaargang 12 133 meesterschap, van het gezamenlijk als ‘hoger’ ervaren ritueel) terug te vinden. Deze opvatting is uiteraard niet nieuw. Matthijs Vermeulen bijvoorbeeld zette in De twee muzieken uit 1918 ‘Kultur’ (= dressuur) tegenover ‘beschaving’ (= ingeborenheid). De Duitse spelling verraadt zijn voorkeur. In stilering schuilt volgens Ter Braak de mogelijkheid van mislukking. Bovendien, en ook hier is Forum te herkennen, tonen kunst en cultuur zich per definitie de mindere, want ze zijn aan te leren. Sonja Vanderlinden heeft Van Schendels roman dan ook belicht vanuit het conflict tussen wat zij noemt de dansende burger en de verdomde bourgeois. De wereld een dansfeest zou zich richten tegen de bekrompenheid.

Het is een feit dat Van Schendel zich met De wereld een dansfeest als het ware tot de lezer wendt. Behalve door met dans een aantrekkelijk onderwerp aan te snijden, voorzag Van Schendel het boek ook van een inleiding. Maar die is uiteindelijk niet afgedrukt. Ik citeer haar in de versie van het Verzameld werk.

Hier wordt van het leven van twee menschen verteld door eenige anderen. De ervaring leert hoe moeilijk het is een eenigszins bevredigend begrip te krijgen van een mensch en zijn wederwaardigheden, want, om het even of het een mensch betreft die hier rondloopt of een mensch die uit de verbeelding werd geboren, om hem goed te kennen heeft de verteller geen ander middel dan zijn feilbare waarneming. De vraag rijst dan of van zulk een mensch het beste beeld wordt vertoond uit de waarneming van dien verteller alleen. Men stelle het zich zoo eenvoudig mogelijk voor. Indien een persoon gedurende zijn leven met een aantal andere personen in aanraking komt, zullen er evenveel verschillende meeningen over hem ontstaan. Laat in een figuur die persoon een punt zijn, doorkruist door een aantal even lange strepen, zooals de stralen van een ster, en men heeft een voorstelling van hem en de door hem teweeggebrachte meeningen. Deze figuur nu is gemakkelijk te begrijpen indien zij in denzelfden stand blijft. Maar zoodra haar vlak ook maar één graad helt, verandert het aanzien zoowel van punt als van strepen, zoowel van persoon als van meeningen. Ingewikkeld wordt het wanner men die persoon in verbinding ziet met een anderen en hun beider verhoudingen wenscht te kennen, een persoon evenzoo als een ster voorgesteld. Licht, plaats, afstand, beweging kunnen duizenden variaties veroorzaken in de onderlinge verschijning dezer figuren. En hoeveel ingewikkelder wordt het als men bedenkt dat een persoon gedurende zijn leven niet slechts met één anderen in aanraking komt, en niet slechts enkele meeningen van waarnemers verwekt, maar - ja, hoeveel? Iedere persoon, hetzij door een moeder, hetzij door een dichter ter wereld gekomen, wordt dan een ster met ontelbare stralen, oneindig in schittering en verschijning, ver boven het begrip. Het leven van twee menschen wordt hier door achttien anderen verteld, maar het hadden er veel meer kunnen zijn, die zooveel te vertellen zouden hebben dat er misschien geen raadsel van hen overbleef.

Vooys. Jaargang 12 Haast in Hermansiaanse geest wordt hier de vertelwijze gerelateerd aan de epistemologie. De hoofdpersonen van De wereld een dansfeest komen in de roman niet aan het woord. De na hen belangrijkste personages (ouders Ringelinck/ Walewijn) behoren, zoals Nijhoff constateerde, evenmin tot de vertellers. Deze getuigenis-

Vooys. Jaargang 12 134 sen uit de periferie verscherpen de contouren om de hoofdpersonages niet. En wanneer Odilie ‘Hadee’ Harings het nodige te weten komt van Marion, heeft zij in hoofdstuk twee haar vertelbeurt al gehad. Dit benadrukt Ter Braak: behalve van divers pluimage geven de vertellers hun relaas op verschillende punten in de ontwikkeling van Daniël en Marion. Het boek biedt een min of meer toevallige doorsnede. Wat heeft zich bijvoorbeeld afgespeeld aan het ven in Oisterwijk? De lezer verkeert in de wetenschap dat er iets cruciaals voorviel, wat Marions hoofd op hol heeft gebracht. Niet meer is bekend dan dat het met dans te maken heeft, met een verkeerd ritme. Deze karige informatie stamt van tante Pulchéria Ringelinck. Zij meldt tevens dat haar vermolmde schoonzus Petronel er iets, niet nader genoemd, van of weet. Ook student Rozenhoff is in de buurt geweest, Daniël heeft hem er achteraf zelfs enige ontboezemingen over gedaan waar de lezer echter niet veel wijzer van wordt. Een kleedster, madame Hudon, meldt vervolgens dat Marion de geschiedenis later waarschijnlijk heeft besproken met de mysterieuze Reynald. Die verschaft pas in het laatste hoofdstuk enige opheldering. Maar de nevelen rondom het gebeurde trekken niet echt op. Die onkenbaarheid strekt zich zelfs uit over het eigen ik. Wij kennen niet eens alles wat er in ons eigen hart verborgen ligt, weet Marions verbitterde jeugdvriendin Alida Honingblom. Wel is het aantal gebeurtenissen dat vanuit meerdere standpunten wordt belicht klein. De wereld een dansfeest is chronologisch zelden onderbroken; de episodes komen in de regel keurig na elkaar. Ik noemde het een boek met een meervoudig perspectief, wat zich, in tegenstelling tot Van Schendels door de inleiding gesuggereerde probleemstelling, niet zozeer uit in de identificatie van de verhaalgebeurtenissen (het wat), maar in de beoordeling ervan (het waarom). Dan zijn er nog alledaagse misverstanden. De vrouw van juwelier Aldeliest verscheurt bijvoorbeeld bewust een briefje van Daniël aan Marion. Dat hun liefde maar niet ingelost wordt, danken ze mede aan sommige personages die haar goedbedoeld vertroebelen. Marion verzucht: ‘De maat kan voor iedereen zijn, de mens daarentegen - hoe zal ik het zeggen -, die maakt ervan wat hij zelf is.’ Daniël formuleert het daarna pregnanter: ‘Het ritme is de wijze waarop het wonder beweegt en daarom is het niet te begrijpen.’ Dit herinnert aan Matthijs Vermeulens obsederende zoektocht naar de oorsprong van de muziek, die voor zijn toepassing in composities al toverachtig, min of meer georganiseerd aanwezig zou zijn geweest. De ideale dans waar in De wereld een dansfeest naar gevorst wordt, is minder uitbundig dan hij lijkt. Men denkt eerst aan het menuet. Dat behandelde Van Schendel al in Rose-Angélique, de dromers van de liefde uit 1922. Het menuet is volgens Van Heerikhuizen het symbool voor de allesverblindende verrukking en de volstrekte ijdelheid, voor het schimmenspel in de wereld van innerlijke leegte. In 1931 schreef Van Schendel vervolgens het verhaal ‘Menuet’, dat later gebundeld is in Nachtgedaanten. Een van zijn vroege vrienden, Aart van der Leeuw, dichtte: ‘Viool komt

Vooys. Jaargang 12 135 hoofs die tweespraak delen/ Zo wordt het menuet geboren.’ Deze dans is inderdaad wezenlijk gespleten.

De wereld een dansfeest kenmerkt zich door een steeds zwaarder wordende lichtheid. De roman opent met een onderzoek naar de financiële huishouding van de familie Walewijn. Zij wordt dan nog oogluikend kredietwaardig bevonden. Geleidelijk gaat de schijnbaar bodemloze put van giften barstjes vertonen. Om de liefde tussen Marion en Daniël te laten slagen is ook de oude heer Ringelinck, die mij herinnert aan dokter Blommers van J.B. Schuil, geen offer te veel. Van Heerikhuizen signaleert het geef-motief van edelmoedigheid en lichtzinnigheid ineen. Geldzorgen stapelen zich op. Ook het privé-leven van het paar na aan het hart staande mensen blijft weinig bespaard. In het hart van de roman sterft moeder Walewijn. Hoofdstuk elf schetst een lege weelde in villa Mirafior te Nice, waar Marion uit het venster staart: ‘Een toneel uit een comedie, maar het was geen kluchtspel.’ Danswoede ontaardt in een danse macabre (Van Heerikhuizen). Het enige echt luchtige hoofdstuk van het tweede deel van het boek, hoofdstuk zestien, wordt verteld door een naïeve jongeling. Het toont de inmiddels getrouwde Marion en Daniël in hun nadagen. Du Perron heeft een verband gelegd met Huizinga's in hetzelfde jaar verschenen Homo ludens. Die invalshoek was hem zelf evenmin vreemd, getuige Bij gebrek aan ernst van ruim een decennium eerder. De vergelijking blijft echter verder onuitgewerkt. Begrijpelijk, want ze snijdt geen hout. Weliswaar wordt de dans in Homo ludens opgevat als een bijzondere en zeer volmaakte vorm van het spelen, het gaat vooral om het esthetische; maar bij Van Schendel lijkt het in De wereld een dansfeest om het ethische te doen te zijn. Huizinga beziet de traditie van Shakespeare naar Calderon tot Racine ‘waarin de wereld een schouwtoneel is waarop ieder zijn rol speelt’ naar strekking als zedenles. Typisch is dat Reynald, in zekere zin de concurrent van Daniel, zich onttrekt aan de wedkamp - Huizinga zou zeggen agon - om Marion. Kees Ouwens' De strategie is een fraaie illustratie van Homo ludens, De wereld een dansfeest niet. Du Perron redeneerde met andere woorden naar zichzelf toe. Ik heb een donkerbruin vermoeden dat Reve in Zelf schrijver worden een dubbele echo laat klinken als hij beweert dat elke periode van literatuurkritiek zijn eigen imbeciliteit heeft, zoals ook die waarin kunst pas echte kunst was als men er ‘het spelelement’ en een ‘ludiek functioneren’ in kon ontdekken. Het karakteristiek menselijke openbaart zich volgens Daniël in het ritme, dat eigenlijk bij geen van de in De wereld een dansfeest optredende echtparen gelijk is. Ze zijn verbintenissen aangegaan tegen beter weten in. Omdat ze het liefdesideaal voor zichzelf hebben opgegeven, is de ontluikende verhouding tussen Marion en Daniël van wezenlijk, geprojecteerd belang. Hun wederwaardigheden houden de omgeving tegen wil en dank in de greep. Na Rosenhoffs weinig montere berichten over een in Londen verblijvende Daniël, kwijnt Hadee bijvoorbeeld weg. Ik vraag me zelfs af wie het meest gebaat is bij vervulling van de liefde. De vaders Walewijn en Ringelinck, in Nijhoffs woorden ouders die zich zonder een zucht te slaken terwille van hun kinderen ruïneren, zijn wellicht

Vooys. Jaargang 12 136

Met Greshoff en Ter Braak in Sestri Levante, 1937 de twee grootste dromers in de roman. Dit staat diametraal tegenover Van Schendels eigen ervaringen, beschreven in de in 1989 vrijgegeven Jeugdherinneringen. Deze bevatten bepaald geen flatterende passages over de stiefvader; Van Schendel duidt hem aan als ‘die man’, met wie hij conflicten letterlijk uitvocht. Het enige biografische aspect van De wereld een dansfeest schuilt als bekend in het twaalfde hoofdstuk. Als een Nooteboom avant la lettre heeft Van Schendel er blijkens het Schrijversprentenboek ansichtkaarten in beschreven die hij had meegenomen van een reis naar Spanje in 1913. In de roman trekt Daniël met een danseres door Spanje. De waardering voor Toledo en Cordoba, Sevilla en Granada in Andalusië deelt de verteller van hoofdstuk twaalf, politierechter sir Randell Bowlder, met zijn geestelijk vader. Reeds in Van Schendels Fratilamur uit 1928 wordt de naamloze ik-figuur voorgespiegeld naar Andalusië te gaan: ‘daar zult gij dansen bij de gitaren van onze voorouders van de nacht tot de morgen, bolera na seguidillade tot de castagnetten’. Rusteloosheid drijft de hoofdpersonen van De wereld een dansfeest. Ze gaan van plaats naar plaats, een eigenschap die wel aansluit op Van Schendels eigen, niet honkvaste jeugd. Hij herinnerde zich tussen zijn achtste en twintigste jaar in ruim vijftig huizen onderdak te hebben gehad. Voelbaar is hoe, naast uiteraard de ongenadig verstrijkende tijd, de steeds wisselende locaties een catastrofe in zich dragen.

Zoals vaak in de literatuur leeft men veiliger met het verlangen dan met de inlossing. Het uiteindelijk gesloten huwelijk van Marion en Daniël is een compromis. Ze doen er het verschil in ritme mee teniet. Als ze trouwen, kiezen ze voor gezamenlijk dansen ‘en daar moesten ze dan maar de gevolgen van dragen’. Wat is die vervulling waard? Marion en Daniël ondervinden weinig meer dan armoede, ziekte. Volgens Vestdijk is de moraal van het verhaal daarom dat erotiek en de beoefening van kunst ter zelfder tijd elkaar uitsluiten. Turksma merkt droog op dat veertig jaar een kritieke leeftijd is voor dansers. Na de vervulling is de roman snel afgelopen. Zoiets denk je aan te voelen als lezer. Fens zegt over De grauwe vogels dat waar de verteller steevast rampen aankondigt

Vooys. Jaargang 12 en dus de spanning nou niet direct verhoogt, je gaat vermoeden dat de zaak een wending neemt. Maar nee. In De wereld een dansfeest blijft de afstand tot de hoofdpersonages gehandhaafd, zodat je gaat denken: ze krijgen elkaar niet. Ze krijgen elkaar echter wel en de consequenties zijn navenant.

Beschikking

Daniël draagt ondermeer de geboortenaam Faustus, die volgens zijn moeder duidt op succes. De literatuurgeschiedenis schept echter een precedent: Goethes idealist die in de ban raakt van de duivelachtige dubbelganger Mefisto. Van Schendels hoofdpersoon danst inderdaad ‘als een zwarte duivel’, speelt in Londen zelfs het ballet Faust. Hoewel zijn escapades te vergoelijken zijn, een smetteloos imago heeft Daniël toch niet. Hij doet denken aan Nijhoffs danser:

Vooys. Jaargang 12 137

Onder mijn huid leeft een gevangen dier Dat wild beweegt en zich naar buiten bijt, Zijn donker bloed bonst, zijn gedrongen spier Trilt in krampachtige gebondenheid

Ook Marion lijkt niet helemaal van deze wereld: ‘Zij is onaards, zij leeft hier in een lichaam omdat het niet anders kan, maar het is zo broos dat het geen behoefte heeft, en haar hart is ergens anders.’ De dans, die een pavane blijkt te zijn, wordt in De wereld een dansfeest een tovermiddel genoemd. Daniël raakt erdoor in bekoring van andere vrouwen. Bij Marion, als personage meer uitgediept, gaat het verder: ‘Het is het noodlot dat me altijd roept uit een andere wereld.’ De dans vertolkt bij haar het onuitsprekelijke. Reynald, de verteller van het negentiende hoofdstuk, spreekt van een raadsel dat zich voordeed in de beweging van een dans. Wellicht koestert Marion niet zozeer menselijke gevoelens jegens Daniël (andersom ligt het eenvoudiger), maar vertegenwoordigt hij een onbeheersbare kern van angst die afstoot en aantrekt. Ze verzuimt doelbewust reële kansen aan te grijpen. Van Heerikhuizen meent dat Marion gefixeerd is op de jeugd als bron van zuiverheid; ik geloof dat het angst is voor de volmaakte vervulling. Later vereenzelvigt ze ritme met de liefde. Ze doet zo in principe een strategisch juiste zet: het lijkt de garantie voor niet-verwezenlijking, voor het bezweren van de angst. Het mag niet zo zijn. De dans verhult een haast oudtestamentische beschikking. Daniël ontdekt over Marion dat ‘zij gelooft dat die pavana ook ons einde wordt’. Hij wil daar desnoods in worden meegesleurd. Als zij de dans eindelijk leert, begint het haar inderdaad slecht te gaan; ‘Ik moet dansen, dat is mijn lot.’

Vanaf Ter Braak is het noodlotsidee aan Van Schendels werk verbonden. Dit is één kant van de medaille. Terecht heeft Van Heerikhuizen gezegd dat er niet geschreven wordt van buiten af, maar vanuit een psychische constellatie. Vergeer bespeurt een tweedeling in het gehele oeuvre van Van Schendel. Telkens wordt er een jeugd getekend, dan is er een sprong en kent het verhaal een fatale afloop. Die sprong is in De wereld een dansfeest afwezig. In tegenstelling tot romantici die vage beloften laten gelden, is het verleden wel determinant want het legt een scherpe doem over de rest van het leven. De beroemde openingszin van De grauwe vogels spreekt boekdelen: ‘Toen hij nog klein was, alleen in de tuin of langs de wegen, had hij gevoeld dat er met hem gedaan werd wat hij niet wilde.’ Of de verbeelding zoals in De grauwe vogels in een beperkte ruimte gedreven wordt of zoals in De wereld een dansfeest glorieus haar vleugels spreidt, de ontluistering is steeds volkomen. Fens bespeurde in De grauwe vogels een ontdubbeling van vader Valk in een passieve component (Thomas) en een actieve (Kasper). Dit correspondeert met De wereld een dansfeest. Marion kleeft een vermoeid pessimisme aan, Daniël toont zich monterder. Eigenlijk is hij de grote verliezer. Zoals in de Nederlandse versie van Het lied van heer Halewijn waar de koningsdochter Lucinje erin slaagt de

Vooys. Jaargang 12 138 heer het hoofd af te slaan. Hier wordt naar verwezen in het eerste hoofdstuk van De wereld een dansfeest, met de achteraf bezien zure vraag van een nog jonge Daniël wie van de twee onthoofd wordt. Overigens komt de plaats van handeling van de middeleeuwse ballade, die in de jaren '30 getuige bewerkingen van Nijhoff en Emmy van Lokhorst kennelijk hernieuwde belangstelling genoot, overeen met de Oisterwijkse scène bij Van Schendel. Halewijns demonische, jonge vrouwen verlokkende toverzang laat zich natuurlijk goed vergelijken met Daniëls dans. De negentien vertellers worden telkens met een beroep aangeduid: ‘het verhaal van de makelaar’ et cetera. Hierop zijn twee uitzonderingen: Reynald van het laatste en Frayboon van het veertiende hoofdstuk. Ze krijgen met ‘melancholicus’ respectievelijk ‘liefhebber’ een eigenschap opgespeld. In de Eerste Wereldoorlog ziet Frayboon de reeds vermelde waterscheiding van opvattingen: ‘Wij behoorden tot het geslacht dat [met Van Schendel, MK] opgroeide in het laatst van de vorige eeuw, een geslacht dat weinig geloofde en met alles blagueerde.’ Hij beschouwt het verzamelen als liefhebberij, die per slot van rekening geen genoegen oplevert. Een beeld voor een overvloed aan anekdoten, het onbekommerd vertellen zonder pointe waarin een gitaar nog een guitaar is? Regelmatig klinken er in De wereld een dansfeest frases als ‘daarover straks meer’. De leegte alom noodzaakt ernst, die door het spelkarakter nog enigszins blijft zweven. Na De wereld een dansfeest zou Van Schendel beschouwelijker romans gaan schrijven, met een panoramische blik. De verteltechniek van De wereld een dansfeest helt al naar deze objectiveit. Overigens komt de liefhebberij ook voor in De grauwe vogels als concretisering van het generatieverschil, wanneer het door vader Valk slordig bewerkte land in het geding is. Frayboon is ‘een majoor en retraîte, die er uitzag als een artist’. In hoofdstuk vier introduceert hij zich als onderzoeker van het goede, het ware, het schone, wat reeds blijkt uit zijn naam. Hij heeft ook trekken van een Heiland wanneer hij tegen de verlamde Marion zegt ‘Sta op en dans’. De niet-praktiserende arts Reynald is de verzwegen hoofdpersoon van De wereld een dansfeest. Hij ontmoet Marion reeds op jeugdige leeftijd, eerder dan Daniël, waarmee hij de dritte im Bunde wordt. Het lijkt me veelzeggend dat Van Schendel zijn inleiding oorspronkelijk, getuige de versie in het Schrijversprentenboek, opende met: ‘Hier wordt van het leven van twee mensen verteld door achttien anderen.’ Wie de roman een kadervertelling noemt, zal zich op deze faux pas moeten beroepen. Reynalds aandeel aan De wereld een dansfeest is meer samenvattend, tendeert naar het betoog. Na de tragische dood van de hoofdpersonen trekt hij de gebeurtenissen naar, maar niet over de rand van de fictie. Reynald is in die optiek een afsplitsing van de schrijver (hoewel volgens Vergeer Daniël behalve de rosse haardos meer met Van Schendel gemeen heeft). Reynald, de laatste verteller van De wereld een dansfeest, staat op de grens van twee werelden. Hij is toeschouwer, zijn deel in het feest is naar eigen zeggen gering. Reynald bekent te horen ‘bij het lachen en het treuren niet, bij deze wereld niet’. Hij valt buiten alle categorieën. Zijn achternaam wordt niet onthuld. Een Engelse bloemist herinnert zich iets

Vooys. Jaargang 12 139 als Sterré, met nog een lettergreep erachter; de gehele naam zou sterrenwichelaar betekenen. Het augurachtige van Reynald wordt hiermee onderstreept. Van Heerikhuizen merkt op dat de achternaam letterlijk in verband kan staan met de sterren uit Van Schendels inleiding. Dit zou wijzen op een principiële onkenbaarheid.

Zonder het slothoofdstuk is De wereld een dansfeest te beschouwen als een vroege poststructuralistische roman, waarin een oneindig verhaal wordt verteld. Van Schendel heeft niet zo radicaal durven zijn. Met ‘Het pernicieuze slot’ uit Lier en lancet in het achterhoofd is het begrijpelijk waarom Vestdijk het laatste hoofdstuk, net als ik, heeft betreurd. Van Heerikhuizen onderkent bij Van Schendel angst voor chaos. Hij wijst op autoparodiefacetten in bijvoorbeeld de bestendigende toon van leraar Deursting uit hoofdstuk drie. En wat verraadt in het facsimile van de in het Schrijversprentenboek afgedrukte inleiding het wegstrepen van het meervouds-en achter ‘heeft de verteller geen ander middel dan zijn feilbare waarneming’? Het Verzameld werk zegt zich te beroepen op deze versie, maar de slotzin van het facsimile ontbeert ‘die zoveel te vertellen zouden kunnen hebben dat er misschien geen raadsel van hen overbleef’. Deze toevoeging bewijst Van Schendels al dan niet ongeschokte vertrouwen in hele, verankerde personages.

Eigen toelichting van Arthur van Schandel bij De wereld een dansfeest

Vooys. Jaargang 12 140

Mag dit enigszins gedateerd lijken, De wereld een dansfeest eindigt met een nachtegaal die fluit. (Een grapje voor insiders? Van Schendel herinnerde zich dat zijn broer Jaap een romanmanuscript ter inzage had gestuurd aan Justus van Maurik. Die keurde het af op stijl, met als voorbeeld De nachtegaal zong wat sloeg diende te zijn.) De nachtegaal, traditioneel een beeld voor de dichter, symboliseert de mogelijkheid tot doorvertellen, al is die dan eindig. Het zijn ook verhalen van Jonas over Daniël en het menuet, die Marion gebiologeerd doen raken. Reynald daarover: ‘Hier begonnen voor mij de twijfel en het geloof en wie die tezamen heeft, vindt zijn plaats niet.’

In zijn Jeugdherinneringen noemt Van Schendel zichzelf een kenner van Chopin. De kneep bij een uitvoering zit 'm in het geheim van het ritme dat men niet kent als men het niet heeft. Die visie schraagt Ter Braaks gememoreerde weerzin tegen het aanleren. Behalve in De wereld een dansfeest is ritme van wezenlijk belang in Van Schendels meest autobiografische vertelling Fratilamur. De jeugdige, zich tot schrijver ontwikkelende hoofdpersoon ontdekt gaandeweg dat er in zijn woorden iets meetrilt. Dat was al aanwezig toen een Spaanse zwerver annex orgelman onbegrijpelijke taal tegen hem uitsloeg: ‘Door de volheid en het ritme van zijn stem ontwaakte een ander ik uit vergeten vreugden.’ In het slothoofdstukje van Fratilamur leest de hoofdpersoon een net voltooid verhaal over, met een ritme en een geluid ‘die nieuw waren voor mijn oren, maar die ik toch herkende. [...] Zonder een fijn gehoor en zonder een open hart had ik het zeker niet kunnen onderscheiden, want geluid, ritme en stem waren wel de mijne, maar samengevloeid met een ander geluid, een ander ritme, een andere stem, en het beste, het liefste, het edelste daarin, door de woorden aangeduid, was niet van mij.’

Doorvertellen

Arthur van Schendel was in ogen van Forum de grootste prozaschrijver van de toenmalige Nederlandse literatuur, een kunstenaar van Europees formaat die, zoals bekend, werd voorgedragen voor de Nobelprijs. Er was vooral lof voor de ambachtelijk knappe wijze waarop Van Schendel een eigen wereld creëerde. Ter Braak reserveerde er de wat hulpeloze term atmosfeer voor. Van Schendel laveert tussen vorm en vent. De bewondering van Forum is zoals Pröpper aangetoond heeft enigszins curieus. Maar het zou slecht gesteld zijn met literatuurbeschouwers als ze hun opvattingen over kunst zwaarder laten wegen dan de kunst zelf. Uit de erfenis van Forum dient Hermans' reactie vlak na de oorlog, ‘Wat betekent Van Schendel voor de jongere generatie’, te worden begrepen. Hij verklaart op eigen wijze eerst de begrippen invloed en generatie onbruikbaar en spreekt vervolgens grote waardering uit voor Van Schendel. Deze is het type van de absolute schrijver, die een roman maakt als een gefantaseerde geschiedenis. De verteller doet zijn bekentenissen in een bedacht verhaal, door het scheppen van niet-bestaande personages. Niet veel later ging Hermans deze visie op literatuur systemati-

Vooys. Jaargang 12 141 seren en werd zijn oordeel over Van Schendel negatiever. Ik vind dit exemplarisch. In Wolkers' debuut Mattekeesjes wordt Van Schendel met ondermeer Kloos en Van Lennep op de mestvaalt van de literatuurgeschiedenis geveegd. Hij dreigde in het vergeetboek te raken. De neergang zette zich door tot en met het midden van de jaren '80. Had dit te maken met het feit dat er literatuurhistorisch moeilijk grip te krijgen is op Van Schendel, zowel tegen de woordkunst van Van Deyssel als tegen het ‘engagement’ van Du Perrons afgod Malraux? Hij is een rasverteller, even ongrijpbaar als heden Willem Brakman. Van Schendel werd verweten damesromans te maken. Een vooroordeel, net als Oek de Jongs situering (NRC, 19-11-'93) van hem en Slauerhoff, Bloem en Roland-Holst in een wereld en tijd waarin de dichter zichzelf zanger noemde, of ontheemde, of balling, waarin het woord ziel nog een vanzelfsprekende plaats had in het poëtisch idioom. Van een lichting eclectisch ingestelde schrijvers was Henk Pröpper in 1986 de eerste die Van Schendels voorliefde voor het vakbekwame schilderen (wat Hermans later, en hoever staat hij dan al af van zijn eerste reactie, beschimpte met kwasterige pen) welwillender tegemoet trad. Overigens overtuigde hij niet in zijn poging Van Schendel in een symbolistische traditie te plaatsen. Inmiddels ziet P.F. Thomése in De Waterman zijn enige invloed uit de Nederlandse literatuur. Marcel Möring, in wiens Het grote verlangen vertellen en doorvertellen cruciaal is, prijst Van Schendels vormtechnische, stilistische meesterschap. Als hij in verband met Het fregatschip Johanna Maria rept van een helder, bijna atlantisch licht, heeft het er alle schijn van dat Ter Braak uit zijn graf herrijst.

Literatuur

Menno ter Braak, ‘Het Noodlot Danst’. In: Verzameld werk dl. 7 (1980). Martins Nijhoff, ‘Gedanste tragedie’. In: Verzameld werk dl. 2 (1961). E. du Perron, ‘Arthur van Schendel. De Wereld een Dansfeest, Nachtgedaanten’. In: Verzameld werk dl. 6 (1958). S. Vestdijk, ‘Een pavane als medeminnaar’. In: Muiterij tegen het etmaal I (Proza) (1966). W.F. Hermans, ‘Wat betekent Van Schendel voor de jongere generatie’. In: Criterium (1946). G.H. 's-Gravensande, Arthur van Schendel. Zijn leven en zijn werk (1981). Jan van Nijlen, ‘Herinneringen aan Arthur van Schendel’. In: De Gids (1956). F.W. van Heerikhuizen, Het werk van Arthur van Schendel. Achtergronden, karakter en ontwikkeling (1961). Kees Fens, ‘De ontdubbelde vader’. In: Merlyn (1966). S. Vanderlinden, De dansende burger. Arthur van Schendels sociale visie (1975). Corinna van Schendel en Gerrit Borgers (red.), Arthur van Schendel. Schrijversprentenboek 19 (1976). Charles Vergeer, Arthur van Schendel (1983). W.J. van den Akker, ‘Gedachten of gedaanten - Arthur van Schendels Fratilamur en de literaire context’. In: Literatuur (1984). Henk Pröpper, ‘Van Schendel in een symbolistische traditie’. In: Optima (1986).

Vooys. Jaargang 12 L. Turksma, Het goede leven. Over het werk van Arthur van Schendel. Een nieuwe analyse met samenvattingen van de inhoud en commentaar (1987).

Vooys. Jaargang 12 142

Bergson, Reve en het komische Hans van Stralen

In 1979 publiceerde Gerard Reve zijn verhaal ‘Eendje Kwak Kookt Zijn Eigen Potje’ in de bundel Een Eigen Huis. Deze korte, sprookjesachtige tekst gaat over een vieze eend die zijn pand zodanig bevuilt dat zijn medemens zich genoodzaakt ziet het huis van Kwak weer netjes te maken. Die is echter minder gelukkig met het resultaat van deze actie en besluit daarom zijn uitwerpselen in een pannetje te deponeren en door middel van een toverspreuk zijn bruine massa te verhitten tot het pannetje overkookt. Het huis, de straat en de hele stad komen daarna onder de ‘borrelende en bruisende kak’ te liggen. Protesten uit de buurt helpen niets. De tekst eindigt met een beschrijving van de eigenzinnige eend, die vredig tussen zijn eigen uitwerpselen in slaap valt. Reves verhaal is bijzonder komisch geschreven.1 Om op dit gegeven wat meer vat te krijgen, kan de filosofie van Henri Bergson (1859-1941), met name zijn werk Le Rire, essai sur la signification du comique uit 1900, goede diensten bewijzen. Hij formuleerde namelijk het leven als een ononderbroken stroom die voortdurend in beweging is en die mens en materie creatief bezielt. Enerzijds wordt in Reves opstel impliciet dit zogenaamde élan vital in het belachelijke getrokken. Anderzijds bevestigt ‘Eendje Kwak’ ook Bergsons theorie, wanneer hier gesteld wordt dat het komische kan optreden als de mens zich niet met de dynamiek van dit élan kan verenigen. De medeburgers van de eend blijken zich immers geen raad te weten met de explosieve stroom die Kwak in gang weet te zetten. Om Bergsons theorie goed te kunnen begrijpen, wil ik zijn visie op het komische eerst in een breder kader plaatsen. We kunnen met betrekking tot het komische verklarende en beschrijvende theorieën onderscheiden. Het eerste type gaat uit van een centraal idee, dat door toetsing aan de praktijk verduidelijkt wordt; het tweede type daarentegen neemt de praktijk van de lachwekkende situatie als uitgangspunt en probeert via een inventarisatie daarvan het komische theoretisch uit te werken. Het voordeel van de verklarende theorie is dat bepaalde situaties zinvol verhelderd kunnen worden en betekenis krijgen. Daarnaast is het bij dit soort theorieën mogelijk het komische in een historisch perpectief te plaatsen. Anderzijds zien we hier ook dat de modellen soms niet werken, omdat de praktijk verontachtzaamd wordt of omdat een bepaalde situatie in een omvattende theorie van het komische geperst wordt. Ten slotte zien we ook wel dat verklarende theorieën pas goed tot hun recht komen binnen het gehele wijsgerige systeem van de betreffende filosoof. Bergsons theorie van het komische is daar een voorbeeld van.2 In het geheel van verklarende theorieën is het mogelijk een aantal typen van verklaringen te onderscheiden. Van belang zijn met name de causale, de teleologische en de functionele vormen. S. Freud hanteert een causaal model.3 Hij meent namelijk dat de mens onder spanning van seksuele driften staat die in hun initiele gedaante door de maatschappij niet getolereerd worden. Niettemin zoeken deze lusten ondanks alle onderdrukking naar een uitweg. Freud beschouwt de ‘Witz’ als een middel om via een omweg de mentale censuur af te leiden, zodat de energie van deze driften, in de vorm van de lach, naar buiten kan treden. F. Jeanson daarentegen gaat van een

Vooys. Jaargang 12 teleologisch gerichte verklaring van het komische uit, als hij beweert dat de lach iets beoogt, namelijk het verkrijgen van superioriteit over de ander.4 H. Bergson ten slotte beziet de lach als een (sociale) correctie, gericht tot mensen die zich stijf gedragen in een wereld die oorspronkelijk op flexibiliteit berust. Hier is dus sprake van een functionele verklaring van het komische. In de geschriften over het komische, hoe verschillend ze onderling ook zijn, kan men een aantal constante typeringen aanwijzen. Ten eerste is dit fenomeen volgens velen altijd met de menselijke realiteit verbonden, al is het maar impliciet. Men zal zelden om een landschap schateren en als dat al

Vooys. Jaargang 12 143 het geval is, dan gebeurt dat omdat dit domein aan de menselijke leefwereld refereert. Ten tweede lijkt het plausibel de lach (als reactie op de komische situatie) als een voor-rationeel fenomeen te bezien. Er wordt spontaan, als vanzelf gelachen en níet om de reden of om de rechtvaardiging die men daar vervolgens voor geeft. Men lacht kortom niet omdàt een koning als gorilla voorgesteld wordt, dat is enkel de rationele verwoording van een spontaan en primair gegeven.5 Ten derde geven talrijke denkers aan dat het komische een belangrijk, zo niet onmisbare dimensie van de menselijke existentie vertegenwoordigt. Ten vierde zijn vele theoretici ervan overtuigd dat het komische op ambiguïteit berust. Ik noemde al Freuds visie op de relatie tussen afreageren en verdringen, de door Bergson geponeerde tweeslachtige verhouding tussen flexibi- liteit en starheid en Jeansons idee van de machtsstrijd. Anderen wijzen op de gedachte van de onverwachte wending in de sequentie van een komische vertelling. Jean-Paul (1763-1825) meende al dat het komische het onzinnige schijnbaar consistent poogt te maken. Om Bergsons theorie van het komische exacter te kunnen situeren is het zinvol een schema uit te werken, waarmee de verschillende factoren rond het komische nader beschreven kunnen worden. Grofweg kan men in de meeste modellen met betrekking tot dit onderwerp vier constante factoren aanwijzen, namelijk de persoon die het komische al dan niet actief bewerkstelligt, de waarnemer van het komische, de situatie en ten slotte (eventueel) de taal van de komische vertelling. In een ‘live’-situatie kan er sprake zijn van een slachtoffer, bijvoorbeeld de man die over een schil uitglijdt; een passief personage dus. Bij teksten of vertellingen daarentegen is het de auteur die met voorbedachte rade het komische altijd actief bewerkstelligt. De waarnemer van de komische situatie is meestal passief als hij zo'n voorval in de realiteit meemaakt. Met betrekking tot teksten neemt hij (dat wil zeggen de lezer) echter een oplettender houding aan. Bij de situatie kunnen we denken aan de plaats, tijd, omstandigheden en de sfeer van het lachwekkende voorval. Zo'n situatie kan zich direct aan ons voordoen of ze kan bemiddeld worden gegeven (via taal, geluid, beelden) en daarmee naar een al dan niet reële situatie verwijzen. Kenmerkend voor het komische, zoals in taal vervat, is de afstand tussen situatie en lezer/luisteraar. Het lachwekkende is indirect weergegeven, waardoor opzet, verfijning en dergelijke een grotere rol kunnen gaan spelen; het manipuleren van de lezer/hoorder is hier van belang. Terwijl in reële situaties de principes van het komische zonder toeschouwer kunnen optreden, is het vertellen van een mop zonder hoorder of het schrijven van een komische tekst die voor geen enkele lezer bestemd is nogal ongerijmd. Freud heeft zijn model over het komische grotendeels op de lacher geconcentreerd, de observator van het komische dus. Jeanson legt het accent meer op de situatie. Auteurs als Suls en Nash hebben vooral de relatie tussen taal en het komische uitgewerkt.6 Henri Bergson centreert zijn theorie over het komische rond de persoon die concreet de lachlust oproept, in levenden lijve of zoals door een verteller beschreven. De verdienste van deze Franse wijsgeer ligt mijns inziens met name in het gegeven dat hij de relatie tussen de motoriek van het gedrag en het komische tamelijk treffend heeft beschreven. Daarnaast heeft hij interessante zaken aangeroerd over de komedie. Bergsons theorie van het komische is geïsoleerd van zijn filosofische uitgangspunten moeilijk te begrijpen. Zijn belangrijkste stelling luidt dat de gehele

Vooys. Jaargang 12 werkelijkheid doortrokken is van een positief, dynamisch en scheppend beginsel: het élan vital. Het betreft hier een onomkeerbare en grillige beweging, een stroom die zich een weg door de menselijke en materiële werkelijkheid heenbaant. Elk element uit de realiteit geeft deze bezielende kracht door aan andere elementen. Het menselijke domein dat met deze kracht in contact staat noemt Bergson het moi profond. Om sociale redenen dient deze stroom echter ook ingedamd te worden en deze tendens koppelt Bergson aan het moi social. De mens maakt dus altijd deel uit van een ambigue situatie, dat wil zeggen: hij staat tussen een grillige dynamiek en de noodzaak tot ordening daarvan. De keus van Bergsons terminologie verraadt al enigszins zijn onuitgesproken ethiek, namelijk dat de mens zich van het élan vital vervreemd heeft door een gedrag van over-aanpassing. Het leven vraagt om souplesse, zo betoogt de Franse filosoof, maar wat we vaker zien is raideur, stijfheid ten opzichte van de dynamiek van het bestaan. Concreet: de man die over een bananeschil uitglijdt ontvouwt een motorisch gedrag van stramheid tegenover een spontane dynamiek. Een ander voorbeeld: de man die op het ijs belandt en zwembewegingen begint te maken. Onze lach is volgens Bergson de lichamelijke pendant bij het hierboven beschreven inzicht en dient er toe om het slachtoffer voor zijn mechanische gedrag af te straffen. Elke lach, zo betoogt Bergson, is dan ook - al is het

Vooys. Jaargang 12 144

impliciet - een groepslach en heeft dus een sociale functie. De fundamentele ambiguïteit met betrekking tot de relatie raideur-souplesse treedt niet alleen in natuurlijke, maar ook in culturele situaties op, zij het dat hier de tweeslachtigheid aangedikt of verfijnd kan worden. De belangrijkste trefwoorden in dit verband zijn gelijkenis, herhaling, imitatie, inversie en reductie. Met name in het circus en in de komedie kunnen we deze fenomenen herkennen. Strikte gelijkenis is een zeer onnatuurlijk verschijnsel en zodra het zich voordoet kan er van een komische situatie sprake zijn. Men kan hier denken aan het duo Jansen & Janssen uit de avonturen van Kuifje. In kluchten zien we iets soortgelijks, bijvoorbeeld de tweeling die door identieke gedragingen verwarring zaait. De herhaling is frequenter uitgewerkt en manifesteert zich op zeer verschillende niveaus. Men denke aan karakters uit komedies die telkens bepaalde uitspraken of bewegingen herhalen en daardoor een zekere raideur vertonen. Imitatie kunnen we bijvoorbeeld vaststellen bij de clown die zichzelf als een bal gedraagt en al rollend de indruk wekt dat hij door determinerende wetten wordt bepaald. Inversie is een zeer onnatuurlijke gang van zaken, die haaks op de grillige voortgang van het élan vital staat. Bergson noemt hier het voorbeeld van de bedrogen bedrieger, een geliefd thema in de komedie. Heel letterlijk is de inversie zichtbaar in de teruggedraaide film. In beide gevallen gaat het om een onnatuurlijke verloop. De reductie is duidelijk herkenbaar in de karikatuur. De tekenaar geeft ons de indruk dat de geportretteerde geheel door één opvallend aspect van zijn gezicht bepaald wordt, een gedachte die lijnrecht tegenover de dynamiek van het menselijke gelaat staat. In de komedie zien we een vorm van reductie bij personages die zich te gefixeerd met één karaktertrek (gierigheid bijvoorbeeld) of met hun beroep identificeren. Een voorbeeld van het laatstgenoemde fenomeen is de kastelein die ook thuis de drankjes die hij voor zijn vrouw inschenkt, wenst af te rekenen. Ten slotte kunnen we ook denken aan een rechtlijnige logica, waaruit elke zin voor souplesse verdwenen is. Reves ‘Eendje Kwak Kookt Zijn Eigen Potje’ is een in taal beschreven komische situatie; men mag dus een zekere verfijning verwachten. Daarnaast is het vrij zeker dat de lezer door de verteller gemanipuleerd zal worden. Op stilistisch niveau wordt Bergsons model vorm gegeven in het hardnekkig vasthouden aan één stijlregister, namelijk de kinder- en sprookjestaal. De ambiguïteit van dit gegeven schuilt natuurlijk

Vooys. Jaargang 12 in het feit dat Reves verhaal aan een volwassen lezer gepresenteerd wordt. Daarnaast zien we herhaling opduiken in de vorm van clichés (‘Goede raad was duur’, ‘dat het een aard had’) en tautologische beschrijvingen (‘een grote drol van stront’). Op inhoudelijk niveau springt de inversie in het oog. Kwak als hoofdpersonage heeft niets gemeen met de goedaardige figuur die we uit sprookjes kennen of met de alom bekende Donald Duck, laat staan met de natuurlijke eend. Zo wordt er een verloop van verwachtingen doorbroken. Kwak heeft zich bovendien op één uitzonderlijke handeling vastgelegd: troep maken. Hij wordt daarbij door een drijfveer beheerst die aan het neurotische grenst. We kunnen hier beslist van een op herhaling gefixeerd gedrag spreken. De beschrijving van Eendje Kwak geeft dus een personage te zien dat tot één karaktertrek is gereduceerd: hij is vies en is vastbesloten smerig te blijven. Het fenomeen inversie krijgt ook gestalte als we zien hoe de brave medemens in Reves verhaal bedrogen wordt na zijn goedbedoelde hulp. De duidelijkste relatie tussen Bergsons filosofie van het komische en Reves verhaal manifesteert zich rond

Vooys. Jaargang 12 145 de Reviaanse omzetting van Bergsons creatieve en onzichtbare élan vital naar een stroom uitwerpselen. Deze bruine beek gaat ongeremd, onomkeerbaar en in een overslaande beweging haar gang. Ook het bedreigende aspect van deze grillige stroom voor de burgerlijke conventies is in Reves tekst behouden gebleven: men is bang voor het proces dat Kwak op gang heeft gebracht. De lezer die op de hoogte is van Bergsons gedachten over het élan vital zal dit beeld wellicht al komisch vinden. Hoewel deze ongerijmde visualisering van het élan vital uiteraard niet strookt met de wijsgerige theorieën van deze Franse denker, blijft zijn model van het komische op Reves sprookje toepasbaar. De gemechaniseerde, op reinheid gefixeerde mens wordt immers afgestraft.7 Het slot van ‘Eendje Kwak’ geeft zelfs - zij het weer in geheel Reviaanse bewoordingen - een zeer Bergsoniaanse gedachte weer: de eenwording van het moi profond met de bruisende stroom. Want dat de door Bergson geprezen harmonie en rust bereikt worden, blijkt uit het slot van de tekst: Kwak ‘viel al spoedig tevreden in slaap’.

Hans van Stralen is toegevoegd docent aan de vakgroep Algemene Literatuurwetenschap van de Universiteit van Utrecht. Volgend jaar hoopt hij zijn tienjarig Todo-schap te vieren.

Eindnoten:

1 Ik gebruik de term ‘komisch’ hier ongeproblematiseerd; ik doel op al die (fictieve) situaties die lachlust opwekken. De lach en het komische beschouw ik als een eenheid. Niettemin ben ik mij er van bewust dat beslist niet elke lach een komische situatie veronderstelt. Humor daarentegen heeft een andere strekking, omdat hier gepoogd wordt negatieve of pijnlijke ervaringen in een aangenamere beleving om te zetten. Daarom wordt humor waarschijnlijk hoger gewaardeerd. Het negatieve uitgangspunt blijft bij humor in het eindresultaat min of meer behouden. 2 Op de voor- en nadelen van beschrijvende theorieën wil ik, gezien het geringe belang daarvan voor mijn onderwerp, niet al te diep ingaan. Ik noem enkel het nadeel dat in dit soort beschouwingen nogal eens het initiële besef van hetgeen men wenst te onderzoeken ontbreekt of onuitgesproken blijft. Om het komische waar te kunnen nemen is immers een globaal idee daarvan een voorwaarde voor elk beginnend onderzoek. Een onmiskenbaar voordeel van dit soort theorieën is het gegeven dat de actualiteit recht gedaan kan worden. 3 Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Frankfurt am Main and Hamburg, 1960; (1e druk 1905). 4 Francis Jeanson, Signification humaine du rire. Paris, 1950. 5 Een goed voorbeeld ter ondersteuning van deze gedachte werd mij door een studente aangereikt. Zij vertelde over haar nogal dove vader die bij het zien van de vrolijkheid van zijn gezin tijdens een komische televisieuitzending wel eens naar de reden van de pret vroeg. Vaak bleek dan dat de rationalisatie van dit komische gebeuren door het gezin, noch door de vader, werkelijk komisch bevonden werd. 6 Jerry M. Suls, ‘A Two-Stage Model for the Appreciation of Jokes and Cartoons: An Information-Processing Analysis’. In: J.H. Goldstein and P.E. McGhee (eds.), The Psychology of Humor: Theoretical Perspectives and Empirical Issues. New York, 1972. p.81-100. Walter Nash, Style and Technique in Comic Discourse. London and New York, 1987. 7 Voor alle duidelijkheid wijs ik erop dat het moi social in Bergsons leer beslist niet alleen negatief beoordeeld wordt en evenmin uitsluitend het domein van de burgerlijke conventies behelst.

Vooys. Jaargang 12 Bergson meent dat de activiteiten van het moi social nuttig en noodzakelijk zijn voor elke primaire handeling. Een goed voorbeeld is de herinnering die ons in staat stelt bepaalde situaties te voorzien, zodat redelijk gedrag mogelijk wordt.

Vooys. Jaargang 12 146

Disco inferno Marijke Friesendorp

Ik weet niet goed waar ik het verzoek van de Vooys-redactie aan te danken heb om als nieuwe columnist aan te treden en me in een rij van roemruchte voorgangers te scharen: ik ben niet zwart, homoseksueel, feministisch of anderszins ideologisch bevlogen, geen hoogleraar of schrijver, ik werk zelfs niet aan de universiteit, en ik ben daarenboven volslagen onbekend. Ook schrijf ik niet polemisch, niet puntig, niet leuk, en niet raak - wat meer is, ik hoef ook niet zo nodig polemisch puntig leuk of raak te schrijven. Goed, ik heb vijftien jaar bij de instelling waar Vooys aan gelieerd is gestudeerd (vijftien jaar? Ja, jullie lezen het goed. Dat waren nog eens tijden. Reden: zie hieronder), en vervolgens heb ik de eer gehad twee jaar moderne letterkunde te mogen doceren als toegevoegd docent (waarna ik samen met een paar anderen roemloos verdween, uiteraard wegens geldgebrek). Maar is dat een reden mij als columnist aan te stellen? Misschien heeft de Vooys-redactie gedacht dat zij met mij een beschaafde intellectueel in huis haalde, het tegendeel van de zojuist vertrokken Ronald Giphart, maar daarin heeft zij zich vergist. Ik heb weliswaar een geoefend denkhoofd, maar aan de andere kant van mijn lijf bevinden zich dansvoeten, en die vind ik zeker zo belangrijk; als ik eerlijk ben dan moet ik zeggen dat ik me liever uitleef in de discotheek tot een uur of vijf in de morgen, dan dat ik ook maar één woord op papier zet. Noem het luiheid (selectieve luiheid dan wel, want mijn voeten worden nooit moe): maar in mijn optiek is er maar een gradueel verschil tussen datgene wat zich enerzijds in studeerkamer of collegezaal, anderzijds op en rond de dansvloer afspeelt. Geloof me, je kunt ook daar de prachtigste gedachten ontwikkelen, hoogstaande discussies over Plato of postmodernisme voeren, iemand bekeren tot het werk van Robert Anker - en dat onder het genot van muziek & drank & dansende lijven (kom daar eens om in de gemiddelde collegezaal). Dans en letteren hebben niet veel met elkaar op, hier in Holland. En met dans bedoel ik natuurlijk niet de erotische exercities van Hans van Maanen of de expressionistische balletten van Jyri Kilian, maar gewoon, ordinaire disco, stampende funk, zwoele ragga, tranceverwekkende ambient, opzwepende techno. Discotheken zijn een heel gebruikelijk decor in de hedendaagse literatuur, maar altijd beladen met negatieve connotaties. De gedachte dat dansen leuk zou kunnen zijn, wat zeg ik, dat het in genot niet onderdoet voor seks (en je hebt er niet eens iemand anders voor nodig), dat het een religieus ritueel gericht op overgave is, ouder dan welke andere vorm van menselijke expressie ook, schijnt aan onze auteurs niet besteed. Dansen staat in dit van calvinisme doortrokken land nog altijd in een kwalijke reuk. Zondig tijdverdrijf. Romanpersonages die naar de discotheek gaan komen niet veel verder dan lafhartig aan de rand van de dansvloer staan piekeren over wat ze er in godsnaam doen, zich hooguit vermakend met het schouwspel der dansers; maar zelf dansen ho maar (tenzij natuurlijk als inleiding op het echte werk, te weten neuken). Zo gaat het in Gimmick van Joost Zwagerman, waar - de naam zegt het al - de als Gimmick vermomde Roxy synoniem is met leegheid, intellectueel en anderszins, en zo is het ook in Het grote

Vooys. Jaargang 12 verlangen. De sfeer en inrichting van hitechdisco Circe's, aan de rand van Mörings desolate, naamloze stad, doet met zijn ‘riool van bloed’ en zijn galerijen rond de dansvloer, denken aan Bordewijks fantasiebordeel in Rood paleis - poel der ontucht, en, niet te vergeten, de hel zelve: ‘“een onderaardse wereld,” zei Raph, “je reinste inferno”.’ (Geen originele vergelijking trouwens: Disco inferno, zongen de Tramps al in 1977; maar zij hadden het over de muziek die je bloed doet koken. Satisfaction came like a chain reaction.) Die galerijen zullen dus wel een vage herinnering aan de kringen in Dantes Inferno zijn, en ook hier is de naam van het etablissement veelzeggend, met zijn verwijzing naar

Vooys. Jaargang 12 147 de ‘diabolische’ tovenares die Odysseus' manschappen in zwijnen veranderde en hemzelf met haar charmes wist te verleiden tot een langdurig verblijf, waarna zij hem de weg wees naar de Hades. De Hades? O, maar dan is ook de dood niet ver meer. Vanitas, Inferno - daar kan Thanatos nog wel bij. En inderdaad, daar heeft ook al iemand aan gedacht; in Giph liet Ronald Giphart zijn hoofdpersoon fantaseren over een pompeïjaanse opgraving in het jaar 3000, waarbij archeologen de bewegingen van de geraamtes, gevonden in een Zwitserse discotheek, trachten te reconstrueren. Eros - de ware levensdrift - en Dionysus - god van de extase - schitteren in deze literaire discotheken door afwezigheid. Wat treurig is, want zij zijn het om wie alles draait in de dans. Nee, bij de schrijvende jeugd van tegenwoordig hoef je niet te zijn voor een adequate weergave van het discogevoel. (Dat geldt, tussen twee haakjes, grotendeels ook voor de manier waarop ze over popmuziek in de breedste zin van het woord schrijven. De enige die ervan getuigt de ziel van de muziek te doorgronden is Bas Heijne, in zijn stukken voor NRC-Handelsblad over soul en aanverwante stijlen.) Ze zijn gewoon niet decadent genoeg om de essentie van dansen te vatten - niet in woorden in elk geval, en naar ik vrees ook niet in werkelijkheid. Je moet ver terug in de geschiedenis om een auteur te vinden die er wel iets van begrepen heeft, en dan kom je, verrassend genoeg, bij die goeie ouwe Couperus uit, van wie je je moeilijk kunt voorstellen dat hij zich zou hebben uitgeleefd op de dansvloer, als er in het fin de siècle zoiets als house had bestaan; maar dat neemt niet weg dat hij in De berg van licht met zijn beschrijving van Helegabalus' rituele dans iets heeft weten te vangen van de goddelijke vervoering die de danser deelachtig kan worden, en van de betovering die het kijkende publiek daarbij ondergaat. (Bij de scènes in het eerste deel waarin de androgyne, godgelijke schoonheid danst voor de Romeinse legioenen moet ik trouwens altijd denken aan de taferelen die zich bij grootschalige popconcerten afspelen - Michael Jackson die heel in de verte, hoog op het podium zijn ledge bewegingen uitvoert; de gillende massa daaronder, op het grasveld en op de tribunes, die tot hysterie geraakt. (En zijn idool in een later stadium onbarmhartig zal laten vallen bij de eerste, al dan niet vermeende, faux pas.) Dat Couperus, die bij mijn weten hooguit een enkele bokswedstrijd heeft bijgewoond, tot zo'n natuurgetrouwe beschrijving van massaspektakels in staat was verbaast me altijd weer. Maar dat terzijde.) De ultieme discoroman, waarin de weergave van de directe ervaring wordt gekoppeld aan intellectuele reflectie, moet met andere woorden nog geschreven worden. Er ligt dus een schone taak op me te wachten. Maar ja, denk ik dan onmiddellijk, in een parafrase van de verzuchting die Couperus zijn zonnepriester in de mond legde: ‘Wat geef ik er om te schrijven, als ik dáns?’

Vooys. Jaargang 12 148

Vondel over Kellendonk Geschilderd eten en Frans Kellendonks literatuuropvatting Peter Buwalda

Joost van den Vondel schreef in 1645 zijn leerdicht Altaergeheimenissen, een tijd waarin de waarachtigheid van het ‘sacrament des altaars’ ter discussie stond. Het gedicht werd geschreven ter herdenking van het driehonderd jaar eerder verrichte Mirakel Heilige Stede, de laatste van een reeks wonderen en ‘legenden over hosties die bloedden wanneer ze doorstoken werden met een speld’. Frans Kellendonk bewerkte het gedicht in 1987 met de plumeau. Wat tevoorschijn kwam nadat opgewaaid stof neerstreek, was niet alleen een frisse Vondel; er tekenden zich ook de contouren van een poëtica af - die van Kellendonk zelf.

Tot dusver is Frans Kellendonks Geschilderd eten gelezen met een grote nadruk op zijn interpretatie van Vondels Altaergeheimenissen. Zo is het volgens Kees Fens Kellendonks onbevangen eigentijdse leeshouding die de reanimatie van dit 17e-eeuws gedicht geslaagd maakt.1 In zijn beschouwing over Geschilderd eten buigt Fens zich met name over hetgeen een eigentijds auteur als Kellendonk ons kan leren over Vondel, zonder aandacht te schenken aan de informatie die Kellendonk over zijn eigen literatuuropvatting vrijgeeft. Juist dit ‘vrijgeven’ wil ik aan een nader onderzoek onderwerpen: in hoeverre zijn de lezingen en het toegevoegde nawoord, gebundeld in Geschilderd eten, een afspiegeling van Kellendonks literatuuropvatting? Ik denk aan te kunnen tonen dat Kellendonk zijn Vondel-cyclus op geraffineerde wijze lardeert met kernpunten van zijn eigen opvattingen over aard en functie van literatuur. De hoge graad van raffinement waarmee dit gebeurt, dwingt mij tot interpreteren, daar Kellendonk nergens expliciet over zijn werk schrijft.

Tijdens zijn leven liet Frans Kellendonk een handvol beschouwingen over het werk van anderen ter perse gaan. Naast Geschilderd eten schreef hij essays over het werk van Bordewijk, Henry James, Wyndham Lewis en Ezra Pound, die een plaats kregen in de bundel De veren van de zwaan. Kellendonk ontdeed de stukken van hun gelegenheidskarakter - eerste versies leidden een zwerfbestaan in de vorm van een ‘nawoord van de vertaler’ of als recensie - door ze uit te werken en in een onderling verband te plaatsen. In de inleiding op de bundel schrijft Kellendonk dat hij dit verband in eerste instantie waarnam als een verschijnsel aan de oppervlakte, zonder de diepere betekenis ervan te zien. Zijn liefde voor hun werk werd gewekt ‘door hun taalgebruik - hun syntaxis en hun woordgebruik om precies te zijn’.2 De syntaxis en het woordgebruik van Bordewijk, Lewis, Pound en James zijn uiterst 1 In het geheel aan Kellendonk gewijde Revisor-nummer zegt Fens hierover: ‘[Kellendonk] heeft, de inhoud van zijn drie colleges bewijzen het, een zeer eigen Vondel en ook diens Altaergeheimenissen voor ons ontdekt, hij heeft ook gezien de nabeschouwing, een in zijn eigen schrijverschap passende ontdekking gedaan, in elk geval zag hij zijn wereldbeeld uitgedaagd door dat van Vondels poëzie, maar daarin ook bevestigd.’ Fens, ‘De nasmaak van het onsterfelijke’. In: De Revisor 18 Nr. 1/2 (1991) 2 Frans Kellendonk, Compleet Werk, Amsterdam 1993. p.719 Wanneer ik uit Kellendonks oeuvre citeer, volsta ik met vermelding van het paginanummer dat correspondeert met zijn Compleet Werk.

Vooys. Jaargang 12 149

onconventioneel. Zoals in een conventionele volzin de syntaxis zorgt voor het ‘zingevend verband’ tussen de afzonderlijke zinsdelen, redeneert Kellendonk, vult religie de leemtes in het bestaan van de gelovige op. Parallel hieraan stelt hij dat de verhouding van de schrijver tot religie en metafysica zich uit in zijn gebruik van de syntaxis: ‘De vier genoemde schrijvers waren ongelovig, tegenover metafysica stonden ze ambivalent of onverschillig; het gevolg was een leemte die hun zinsbouw moest overbruggen.’ (719) Vier prozaïsten voor wie het ‘christendom had afgedaan’, voor wie het zaak was de ontstane brokstukken op alternatieve wijze bij elkaar te houden, lukte dit niet ze dan toch te koesteren. Conform de gangbare opvatting omtrent het modernisme - ‘literairhistorisch zijn die schrijvers alle vier onder de noemer “modernisme” samen te brengen’ (719) - ziet Kellendonk de auteurs falen in hun pogingen de barsten in hun wereldbeeld te dichten. De bewonderenswaardige kunst die dit opleverde ten spijt, zijn hun aan-

Vooys. Jaargang 12 150 zetten ‘to make it cohere’ onvruchtbaar gebleken, waarna Kellendonk concludeert dat de huidige ‘postmoderne’ mens voor dezelfde opgave gesteld is. ‘Het verschil is hoogstens dat inmiddels ook de politieke pseudo-religies ontmaskerd zijn en de skepsis zich nu uitstrekt tot alle mythen, religieuze, politieke, natuurwetenschappelijke, de mythe van de kunst niet uitgezonderd.’ (721) Kortom, de literatuur van Pound, Lewis, Bordewijk en James heeft Kellendonk in hoge mate bekoord, echter een zingeving aan het ontwrichte wereldbeeld hebben zij niet bereikt. In dat opzicht zijn de essays, met de veelzeggende titel ‘zinsontledingen’, getuigenissen van intrigerende mislukkingen. In andere opzichten niet: esthetisch is hun werk wèl geslaagd ‘want kunst is vooral reizen om het plezier van het reizen zelf’, om met Kellendonk te spreken. Kampend met dezelfde levensvragen heeft Kellendonk in zijn eigen werk geen heil gezocht in een onortodoxe syntaxis, maar naar een andere oplossing gezocht - van modernistische zinsontleding in zijn proza is geen sprake, ‘verzinlijking’ lijkt een toepasselijker predikaat. Een gelegenheidskarakter valt ook Geschilderd eten niet te ontzeggen. De tekst in het boekje bestaat uit een integrale weergave van een drietal lezingen die Kellendonk hield op uitnodiging van de Leidse universiteit in het kader van de jaarlijkse Albert Verwey-lezingen, aangevuld met een voor- en nawoord. De spreekstof voor deze ‘openbare colleges’ is opvallend: in contrast met de eerder genoemde prozaïsten uit de moderne literatuur, behandelt Kellendonk ditmaal een renaissance-dichter: Joost van den Vondel. Een opvallende keuze, die bij aanvang van het eerste college meteen lijkt te worden toegelicht; Kellendonk geeft daar weliswaar een aantal redenen, niet vergeten mag worden dat hij als volgt start: ‘Er zijn nogal wat redenen waarom ik heb besloten om deze openbare colleges te wijden aan Joost van den Vondels Altaergeheimenissen. De voornaamste zullen in de loop van mijn betoog vanzelf duidelijk worden. Hier noem ik er slechts twee, die geen van beide erg dwingend zijn. Het zijn toevalligheden, maar bij elkaar opgeteld krijgen ze iets van een vingerwijzing.’ In deze openingsalinea worden twee zaken voorbereid: ten eerste ondergraaft Kellendonk het belang dat zijn gehoor zou kunnen stellen in de twee verklaringen die hij gaat geven, door ze als bijkomstigheden te bestempelen. Hierdoor krijgt deze ‘opgaaf van redenen’ een gratuit karakter - ik lees ze daarom als een retorische aanwending; de anekdote over het Vondelbandje op de rommelzolder is een prachtige ingang om terzake te komen èn weet het publiek te boeien. Ten tweede vindt de spreker het niet noodzakelijk de belangrijkste redenen te expliciteren; die zullen uit zijn betoog wel blijken. Een interessant gegeven, dat meteen de vraag opwerpt naar de werkelijke reden voor Kellendonks keuze - waarom Vondel? Waarom een leerdicht, en geen aansprekender genre, zoals het dramatisch werk van onze volksbard? Over dit laatste geeft Kellendonk uitleg. De toneelstukken zijn naar zijn oordeel te veel toegespitst op een mythisch of historisch verleden, terwijl Vondels gelegenheids poëzie weer te sterk leunt op die specifieke gelegenheid. Beide ui-

Vooys. Jaargang 12 151 tingsvormen leggen de dichter aan banden, wat, volgens Kellendonk, niet geldt voor Vondels leerdichten. Deze, ‘waarvan de Altaergeheimenissen het beste is, zijn afwisselend dramatisch, betogend, polemisch, lyrisch. Ze tonen Vondel van al zijn kanten’. (879) Toch lijkt het mij onwaarschijnlijk dat het alleen deze kwalitatieve norm is die Kellendonks keuze bepaald heeft. Voor hem belangrijker wellicht is het feit dat Vondel in zijn leerdichten zijn opvattingen over religie en metafysica uiteen heeft gezet. Afgezien van grote verschillen is er op dit gebied een overeenkomst aan te wijzen tussen Vondel enerzijds en de vier ‘modernisten’ anderzijds: onder hen allen werden de fundamenten van hun wereldbeeld aangetast, allemaal zochten ze hiervoor een oplossing. De auteurs uit het modernisme stonden in een wereld waarin alle kennis en opvattingen over de werkelijkheid op de helling kwamen te staan, en het tot dan toe heersende coherente wereldbeeld, met het christendom als ordenend principe, moest worden verlaten. Dit leverde literaire kunst op, waarin op alternatieve, hoogst persoonlijke wijze werd gepoogd de geslagen gaten te overbruggen.3 Vergeleken met deze fundamentele crisis in het menselijke denken lijkt de wereld van Vondel statisch en onwrikbaar, wat echter niet wegneemt dat Vondels tijdperk eveneens als een turbulente periode in de geschiedenis van het christendom te boek staat. Net als alle 17e-eeuwers in Europa had Vondel te maken met de ruim honderd jaar eerder op gang gekomen Reformatie, die een keur aan protestantse varianten had opgeleverd. Grote twisten over - in onze ogen - futiele details leidden tot het ‘tijdperk der godsdienstoorlogen’, oorlogen die gevoerd werden met als inzet het onderscheid ‘tussen centraal leergezag en persoonlijk oordeel, het grote strijdpunt van de Reformatie.’ (877) Vlak voor publikatie van de Altaergeheimenissen maakte Vondel de overstap van de ‘stillen in den landen’ (de dopersen of mennisten) naar de katholieke Kerk. Een op het eerste gezicht grillige bekering, daar de roomsen en doopsgezinden in het krachtenveld van Reformatie en Contrareformatie diametraal tegenover elkaar stonden. Persoonlijk oordeel, eigen interpretatie van de Heilige Schrift was wat de dopers voorstonden, terwijl het centrale leergezag de kern van de hiërarchisch gestructureerde katholieke Kerk vormde - daar was allerminst ruimte voor ‘hoogstpersoonlijke devotie’. In tegenstelling tot generaties katholieke Vondel-interpreten, die zijn bekering als een geschenk uit de hemel zagen,4 lijkt Kellendonk op andere gronden een geestesverwant in Vondel te vinden. De dichter veranderde allerminst van een doperse ‘doe-het-zelf theoloog’ in een katholieke dogmaticus, nee, Vondels houding ten opzichte van het katholicisme resoneert met die van Kellendonk zelf. Het volgende citaat bevat, naar mijn mening, dan ook de sleutel tot het waarom van zijn Vondel-excursie: ‘uit lezing van de Altaergeheimenissen en ook van zijn andere 3 Zie D. Fokkema en E. Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam 1984 p.40-44, waar zij het modernistisch wereldbeeld afzetten tegen dat van het er aan voorafgaande realisme. 4 Over de katholieke Vondel-receptie schrijft E. Wiskerke: ‘We zijn gewend om het begin van de katholieke Vondelstudie en met name de aanzet tot de diepgaande positieve waardering van de katholieke Vondel te dateren na 1850, toen J.A. Alberdingk Thijm de grondslag legde van de “roomse Vondelschool”’. Evert Wiskerke, ‘Visies op de katholieke Vondel 1780-1850’. In: Spectator, 17-5 (1985-1986), p.447.

Vooys. Jaargang 12 leerdichten, Bespiegelingen van Godt en godtsdienst en De heerlyckheit der Kercke, blijkt al gauw dat hij een nogal vreemde katholiek was, een katholiek namelijk die het gezag van de Kerk pas kon aanvaarden nadat hij het van a tot z tot zijn persoonlijk oordeel had gemaakt. Die gedichten zijn

Vooys. Jaargang 12 152 een eigen doorwerking, een verinnerlijking van de katholieke orthodoxie. “Ik wensche Christus' Kerk met mijnen zang te bouwen” luidt de eerste regel van De heerlyckheit der Kercke; hij kon zich pas tot die Kerk bekennen nadat hij haar steen voor steen zelf had nagebouwd.’ (877) Ondanks deze ‘eigen doorwerking’ van het katholicisme heeft Vondel volgens Kellendonk toch bewust steun gezocht in de strenge, maar sturende katholieke leer: ‘Hij zou die vaste burcht niet nodig gehad hebben zonder een bang besef dat de hem zo dierbare harmonie, de eenheid van zijn levensgevoel, ernstig werd bedreigd.’ (892) En dit is het wat de renaissance-dichter verbindt met de vier ‘zinsontleders’, maar ook met Kellendonk zelf: de zucht naar harmonie.5 De vaste burcht die het alomvattende katholicisme voor Vondel was, werd door de modernisten weliswaar belegerd, zoniet aan stukken geschoten, Kellendonks werk heeft veel weg van een restauratie. Een herschepping van het christendom, zo besluit hij in het naschrift ‘Grote woorden’, maar dan ontdaan van het absolute karakter, als fictie die de geschiedenis kan voorzien van zin. In dit naschrift, waarin Kellendonk antwoord geeft op de vraag ‘Geloof je daar nu ook zelf in, in God, Hemel, Heilig, al die grote woorden van Vondel?’ (927), spreekt hij zich openlijk uit over de functie van (zijn) kunst. Van dit verleidelijke feit is gretig gebruik gemaakt in tal van publikaties over de auteur. Het gevolg hiervan is betreurenswaardig: bij mij leeft de indruk dat het naschrift de te plukken kip werd, terwijl de lezingen zèlf het ondergeschoven kindje zijn geworden.6 Dit vind ik onterecht, niet alleen omdat Kellendonk zich in de lezingen laat kennen als een vernuftig essayist, maar meer nog omdat ik meen dat het drietal Vondellezingen een prachtig sublimaat van zijn schrijverschap vormt; de in ‘Grote woorden’ opgediende literaire opvattingen werden reeds gemotiveerd in de lezingen. Dit aan de hand van de Altaergeheimenissen.

Vondels gedicht is een uitvoerig pleidooi voor het rooms-katholieke dogma der transsubstantiatie, een leer die hevig bestreden is door alle Hervormers, van Luther tot Zwingli. In de Altaergeheimenissen ageert Vondel tegen al deze protestantse ‘dwalingen’ rond het sacrament des altaars, ‘de leer van de Kerk inzake de tegenwoordigheid van Christus onder de gedaanten van brood en wijn’. (877) Kellendonk gaat in zijn colleges thematisch te werk; uit het ruim vijfduizend verzen tellend gedicht pikt hij enkele facetten van Vondels dichterschap, variërend van vormtechnische kenmerken ervan tot het wereldbeeld van de dichter. Dit mondt meestal uit in een bredere cultureel-historische bespiegeling. In het eerste college, ‘Stof’ getiteld, blijft hij in de 17e eeuw en vrij dicht bij de dichter zelf. Kellendonk legt in Vondels inleiding op het leerdicht een betekeniscomplex bloot rondom dit woordje ‘stof’, wat hem brengt tot een uiteenzetting over de rol die Vondel zichzelf als dichter toebedeelde in het wereldbeeld dat hij kende, maar dat tegelijkertijd 5 Over ‘deze zucht naar harmonie’ zei Kellendonk in een interview: ‘Ik probeer een eenheid te scheppen, een soort zin te ontdekken in alles wat je om je heen ziet, orde op zaken te stellen, een waarheid te ontdekken achter de feiten; een soort wereldbeeld, een levensbeschouwing vinden, maar dan concreet, niet iets dat je kunt formuleren in één of twee zinnen, nee, maar door situaties te onderzoeken.’ Vrij Nederland, 21 mei 1977. 6 Zo wordt er in het Frans Kellendonk-nummer van de De Groene Amsterdammer in alle artikelen gerefereerd aan en geciteerd uit ‘Grote woorden’, zonder de lezingen er zelf bij te betrekken. Het enige artikel waarin de colleges zelf centraal staan, is het genoemde artikel van Fens.

Vooys. Jaargang 12 wankelde: de kosmografie van Ptolemaeus. Het tweede en derde college starten eveneens bij Vondel, hier echter nemen de uitweidingen een nog hogere vlucht. Hier komt Kellendonk los van Vondel en krijgen zijn uiteenzettingen een persoonlijker

Vooys. Jaargang 12 153

karakter: langzaamaan wordt het vijfje met de beeltenis van Vondel uit roulatie genomen, en vervangen door een glanzende vijfguldenmunt, beslagen met het profiel van Frans Kellendonk. ‘De een zijn dood is de ander zijn brood’ is de wat ironische titel van het tweede college. Kellendonk belicht hierin de verschillende tot strijdpunten verheven nuances rond het ‘sacrament des altaars’. Sinds de instelling van dit sacrament houdt de katholieke kerk vast aan de transsubstantiatie, die zou optreden tijdens de Heilige Mis; terwijl de priester de woorden der consecratie uitspreekt, veranderen brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus. Niet figuurlijk of symbolisch, maar letterlijk en in concreto. Het is deze rationeel onmogelijke ‘stofwisseling’ die door de verschillende Hervormers werd bestreden. Het verst hierin ging de Zwitser Zwingli, ‘die verkondigde dat brood en wijn slechts tekenen of allegorieën zijn van het lichaam en bloed van Christus en dat de eucharistie niet meer is dan een herdenking van zijn dood’. (902-903) Om meer dan één reden, betoogt Kellendonk, is de Altaergeheimenissen een gedicht over stofwisseling - des te opmerkelijker is de wisseling van stof die hij zelf in zijn lezing laat plaatsvinden. Ik ben van mening dat Kellendonk via de theologische vete om ‘het geheim des altaars’ weet te komen tot een literaire kwestie: de tweespalt tussen de ‘verholen wensdroom’ van het realisme (854), namelijk de pretentie de werkelijkheid te kunnen nabootsen, en literatuur die dit níet pretendeert, maar juist beweert dat er buiten haar eigen taal geen wereld bestaat. Op verschillende manieren heeft Kellendonk zijn positie ten opzichte van dit fundamentele literaire onderscheid in zijn oeuvre vormgegeven; in zijn romans en verhalen op latente wijze, in zijn essays op explicietere wijze. Geschilderd eten lijkt in dit opzicht een middenweg te zijn; door Vondels dichterschap als ijkpunt te kiezen, weet hij de bovengenoemde kwestie via een omweg onder de aandacht te brengen. Een gewichtige kwestie: Kellendonk geeft ermee aan wat voor hem de functie van literatuur is. Veel openlijker schrijft hij hierover in een eerdere publikatie, het essay ‘Idolen; over het tweede gebod’, waarin hij zich eveneens buigt over de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid.

Vooys. Jaargang 12 154

In dit stuk verbaast hij zich over een uitzondering, die negen andere ‘regels’ lijkt te bevestigen. De drieduizend jaar geleden opgestelde Tien Geboden appelleren, op het tweede gebod na, nog steeds aan het menselijke normbesef. Dit tweede gebod lijkt zijn belang te hebben verloren, en inderdaad, de impact van ‘Gij zult geen godenbeeld maken, noch enig beeld van wat in de hemel is daarboven, op de aarde beneden, of in het water onder de aarde’ is kleiner dan van ‘Gij zult niet doodslaan’ (het zesde gebod)7 Het is dit bijbels gedachtengoed dat Kellendonk op het spoor van de kunst brengt, dit tweede gebod betrekt hij namelijk op zichzelf, de kunstenaar. Het gebod is naar zijn idee niet gericht tegen afgoderij, zo de katholieke interpretatie wil, maar dient ertoe de sterveling te weerhouden van de vervaardiging van ontoereikende afbeeldingen van Jahweh. ‘Niet uit vrees voor vreemde goden, maar omdat Jahweh erdoor te kort gedaan wordt, moet je je ervoor wachten om afbeeldingen van hem te maken. En niet alleen Jahweh doe je zo te kort, ook jezelf.’ (848) Korter: de pretentie God te kunnen afbeelden, en hem dus te kennen, wordt door het tweede gebod de kop ingedrukt; de kunst ontsproten aan deze gedachte zou louter een reductie van Zijn wezen opleveren. De stap naar zijn eigen situatie is een kleine. Kellendonk vervangt het begrip ‘God’ voor ‘werkelijkheid’, dat volgens hem in onze eeuw het onkenbare, het mysterie is geworden; diezelfde werkelijkheid die de positivisten nog in de knip dachten te hebben. De literatuur uit de 19e eeuw heeft zich gevoed met dit met Verlichtingsidealen doordrenkte positivisme, dat er heilig van overtuigd was dat de werkelijkheid onderhevig was aan wetmatigheden, en dus in kaart te brengen zou zijn. Zoals bekend, wordt dit denken in causaliteiten vaak aan de basis gesteld van het realisme als literaire stroming (welke op de spits gedreven uitmondde in het naturalisme). De diepe wortels van dit realisme zitten Kellendonk dwars. In het tweede gebod vindt hij rechtvaardiging voor zijn onvrede met het ‘“We weten waar we het over hebben” - die impliciete consensus van kunstenaar en kunstgenieter, van zorgeloze kritiek en zorgeloos realisme.’8 (850) Toch is hiermee nog niet de eerder genoemde tegenstelling verwoord. Het platte realisme met de journalistieke roman als meest consequente verschijningsvorm is één kant van het spectrum, aan de andere kant plaatst Kellendonk de niet-referentiële roman, die beweert dat er buiten zijn talige werkelijkheid niets bestaat. Toch, schrijft Kellendonk, raken beide extremen elkaar in hun overtreding van het tweede gebod: zowel de rimpelloze werkelijkheidsillusie van het realisme, alsook de ‘kroonluchters die niet kunnen branden’9 van de ‘kristallijne roman’ ontkennen het geheim van de werkelijkheid. 7 Exodus 20:4; Exodus 20:13 8 Interessant zijn de tegenwerpingen van Carel Peeters, die niet zo gecharmeerd is van de wijze waarop Kellendonk de ‘Verlichtingsidealen’ te lijf gaat in De veren van de zwaan. Hij noemt Kellendonks ‘kruistocht’ tegen het rationalisme het werk van ‘de versimpelmachine’, en beoordeelt Kellendonks visie op de Verlichting polemisch, wat blijkt uit de titel van het stuk: ‘Kan het licht aan blijven?’ 9 Een vergelijking die Maarten 't Hart eens maakte, die Kellendonk hem voor de voeten wierp tijdens het tweegesprek dat zij hadden voor de Revisor (3 juni 1980). Kellendonk vraagt naar het waarom van deze typering: ‘De boeken van Nabokov noem je kroonluchters die niet kunnen branden’. Maarten 't Hart antwoordt hierop dat de romans van Nabokov niet boven hun Schoonheid uitkomen, de lezer niets te vertellen hebben over de werkelijkheid. Dit is wat Kellendonk bedoelt met een ‘kristallijne roman’. Dit neemt niet weg dat Kellendonk het

Vooys. Jaargang 12 Terug naar Geschilderd eten. De ‘avondmaalstrijd’ vat ik op als een praktijkvoorbeeld dat Kellendonk aanwendde ter illustratie van zijn visie op het tweede gebod, de visie die hij ten beste geeft in zijn idolen-essay. Om dit idee aannemelijk te maken vooraf iets over de vier kemphanen in de strijd om het sacrament des altaars: allereerst was er Rome, waar men (heilig) geloofde in ‘werkelijke tegenwoordigheid’ - het katholieke leerstuk van de transsubstantiatie waar ik eerder aan refereerde. Het is deze opvatting die in

niet eens is met dit etiket voor het werk van Vladimir Nabokov; ‘Overigens vind je bij Nabokov heus wel maatschappij kritiek. In Lolita is die heel subtiel verweven met de taal’

Vooys. Jaargang 12 155 eerste instantie is bevochten door de Hervormers. Luther bleef nog het dichtste bij ‘dat naïeve concretisme’ (902) van de katholieke Kerk; zijn leer erkende weliswaar de aanwezigheid van Christus' lichaam in het brood, er trad naar zijn zeggen echter geen stofwisseling op. In plaats van daadwerkelijke transsubstantiatie was er sprake van consubstantiatie; zowel het brood als het lichaam werden gelijktijdig door de mond genuttigd. Het verst verwijderd van Rome was Zwingli. Hij verwierp de tegenwoordigheid van het lichaam van Christus op min of meer rationele gronden, om vervolgens heel het altaar en haar geheimenissen tot een herdenking van Jezus' laatste avondmaal te degraderen. Kellendonk ziet Zwingli als de meest rationele opponent van de katholieke leer - de Zwitser is de enige bij wie het (bijna 20e-eeuws) bij-wijze-van-sprekentoontje doorklinkt. Calvijn ten slotte bekleedde een middenpositie tussen Luther en Zwingli; hij bracht zo mogelijk een nog fijnere nuance aan door alleen de lichamelijke tegenwoordigheid te loochenen. In plaats daarvan brengt, in zijn optiek, het Avondmaal als teken en zegel een geestelijke verbinding (unio mystica) teweeg met Christus. Naar onze maatstaven is deze kwestie volledig irrelevant, maar dat deze twist zelfs tot in onze eeuw heeft doorgewerkt blijkt uit het volgende citaat afkomstig uit de Christelijke Encyclopaedie, een in onze eeuw uitgegeven protestants naslagwerk. Het is mij te doen om het transsubstantiatie-lemma waaronder ‘encyclopedische kennis’ wordt verstrekt over dit katholieke dogma: ‘Naarmate men dieper ingaat op de voorstelling der Roomsche kerk, vermenigvuldigen zich de tegenstrijdigheden. Op één en het zelfde oogenblik zou de Zaligmaker zichtbaar en tastbaar hebben aangelegen aan den disch, en - tegelijk zichtbaar en tastbaar - onder de gedaante van brood en wijn, zijn gegeten! De discipelen zouden dan Hem, dien zij lichamelijk voor hunne oogen zagen, tezelfdertijd lichamenlijk maar onzichtbaar hebben gegeten!’ Een geloofsvete die wordt bevochten in het Verlichtingsprodukt pur sang: een 20e eeuwse encyclopaedie - de ironie is bijna schrijnend. Het daar aangevoerde argument onderstreept de calvinistische denktrant die Kellendonk plat-realistisch noemt: het citaat drukt mijns inziens op perfecte wijze het verschil tussen geloof en ratio uit, en wat ervan komt als men ze met geweld laat botsen. Vondel vergelijkt in zijn gedicht de calvinist met een hond, die met een homp vlees in zijn bek in een watertje kijkt. ‘De hond kijkt in het water en probeert het weerspiegelde vlees te pakken, met het jammerlijk gevolg dat het echte vlees hem uit de bek valt.’ (900) Het beeld is voor tweeërlei uitleg vatbaar: volgens Calvijn (en de redactie van de Christelijke Encyclopaedie met hem), die niet in de werkelijke tegenwoordigheid kon geloven, is ‘de roomse eredienst immers een brooddienst, een geschilderd eten, een aanbidding van het symbool ten koste van het gesymboliseerde’. (900) Vanuit zijn perspectief, zou je kunnen zeggen, maakt de katholieke Kerk zich schuldig aan overtreding van het tweede gebod; zij verheft een idool, een afbeelding, tot het lichaam van Christus. Gezien vanuit het ‘naïeve concretisme’ van Vondel en zijn geloofsgenoten daarentegen, die niet uitgaan van representatie maar van tegenwoordigheid, verwart de calvinist een vale afglans

Vooys. Jaargang 12 156 van een utopisch paradijs met het tastbaar aanwezige - ook dit betekent een veronachtzaming van Zijn wezen. In ‘Idolen’ bleek het een kleine ingreep, maar hoe legt Kellendonk in dit geval de link naar de literatuur? Hij plaatst de vier theologische visies ‘op een glijdende schaal, met aan het ene eind de sensualistische opvatting en aan het andere de Zwingliaanse. Een opake tegenwoordigheid aan de linkerkant, een transparante allegorie rechts en daartussen een scala van beelden die, als je van links naar rechts gaat, aan lichamelijkheid inboeten en toenemen in rationaliteit’. (904) Deze glijdende schaal ontdoet Kellendonk vervolgens van de theologische lading, waar achter vandaan een ‘eeuwig esthetisch probleem’ (904) tevoorschijn komt. Net als in ‘Idolen’ leidt Kellendonk van een christelijk principe een kunsttheoretische gedachte af, hetgeen herinnert aan zijn scheppend proza; vaak is ook daarin het christendom de motiverende factor.10 Tegenover een niet doorzichtige mysterieuze tegenwoordigheid wordt de transparante allegorie, een symbolische representatie geplaatst, die een doorzicht denkt te geven op de werkelijkheid. ‘De waaier van betekenissen, eigen aan de werkelijke tegenwoordigheid, wordt gaandeweg dicht geklapt, totdat er bij de pure allegorie nog maar één betekenis over is, waarin het oorspronkelijke beeld onzichtbaar opgevouwen zit.’ (904) Hieruit blijkt dat Kellendonk Vondels interpretatie van de anekdote over de hond en het weerspiegelde stuk vlees in esthetisch opzicht de vruchtbaarste vindt. De rationele benadering van Calvijn, en in optima forma die van Zwingli, leveren ‘plat realisme’ op, terwijl de katholieke interpretatie de rede buitensluit en een min of meer ‘mythische’ werkelijkheid aanvaardt, wat niet wegneemt dat beide partijen in de ‘kluif-anekdote’ de werkelijkheid tekort doen.11 Naar mijn idee denkt Kellendonk bij de irrationele ‘linkse’ kant van zijn glijdende schaal aan de ‘talige werkelijkheid’ van de kristallijne roman, terwijl hij de uit ‘redelijkheid’ voortkomende rechterkant identificeert met de ‘verholen wensdroom van het realisme’. Zwingli wil met zijn allegorische interpretatie de werkelijkheid recht doen; resultaat is een bijna betekenisloze mal, die - net als de journalistieke roman - het geheim van de werkelijkheid bruuskeert. Het ‘naïeve concretisme’ van Vondel druist tegen al het (rationeel) werkelijksheidsbegrip in, sterker, het trekt zich - net als een kristallijne roman - niets van de werkelijkheid aan. Nogmaals schetst Kellendonk, ditmaal via de theologische twist over de transsubstantiatie, twee diametraal opgestelde literatuuropvattingen. Rest de vraag naar Kellendonks eigen positie tussen deze twee extremen. Ook hierop geeft hij, in min of meer bedekte termen, antwoord in het college ‘De een zijn dood is de ander zijn brood’. Na de desolate verzuchting over de destijds gevoerde strijd, licht hij zijn esthetische kijk op de zaak verder toe. Hij betreurt het dat de

10 Zie hiervoor: Bernd Albers, ‘Het verbond waarvan wij alien samen deel uitmaken; Over de roman Mystiek lichaam van Frans Kellendonk’. In: Bzzlletin 17 (1988-1989), p.59-68 Hierin stelt Albers: ‘[...] de talloze allusies op de Bijbel - mijns inziens een uitzonderlijk knap staaltje van coherente intertextualiteit -, die de thematiek op een zeer bijzondere wijze structureren en geheel in overeenstemming met Kellendonks anti-realistische poëtica het artificiële karakter van dit romanwerk beklemtonen.’ p.60 11 In ‘Idolen; over het tweede gebod’ zegt Kellendonk iets soortgelijks. Hij betoogt daar dat zowel de uiterste variant van de journalistieke roman als de meest kristallijne roman hun band met de werkelijkheid verloren hebben. Echter ‘een verschil is wel dat het estheticisme tenminste niet huichelt, en ook veel mooiere vormpjes maakt.’ (854)

Vooys. Jaargang 12 katholieken, die tijdens het concilie van Trente de transsubstantiatie-leer tot dogma maakten, dit esthetisch inzicht ontbeerden. Kellendonk oppert daarom het plan de Heilige Mis als theater op te vatten: ‘Beschouw je de Heilige Mis als theater, dan blijkt dat die reële presentie een gewichtige term is voor een simpel ervaringsfeit. Het maakt nogal wat verschil of Pierre Bokma Prins Hamlet is of slechts speelt. Als het goed is, dan kun je Pierre Bok-

Vooys. Jaargang 12 157 ma niet meer zien door de Hamlet die voor je op het toneel staat. Wanneer de priester op het meest dramatisch ogenblik van de eucharistie de rol van Christus op zich neemt en in de directe rede zegt: “Dit is mijn lichaam” en “Dit is de kelk van mijn bloed”, dan is dat niet zomaar een verwijzing naar het lijden: hij maakt die woorden op dat moment waar. Anders dan een hoed op een stoelzitting of een verkeersbord, is het sacrament geen plaatsvervangend of verwijzend teken. Het is een theatrale handeling die tegenwoordig maakt.’ (905)

Volgens Kellendonk zat Luther nog het meest in de buurt van dit idee. Met zijn consubstantiatie-leer erkende hij een Bokma-Hamletdualiteit in brood en vlees; hij was echter zo flauw om de hostie tijdens de voorstelling al te ontmaskeren. De opmerking die Kellendonk hieraan toevoegt lijkt mij een heel belangrijke: ‘Als je voor die werkelijke tegenwoordigheid per se een rationele verklaring hebben wilt, dan moet je zoeken in het feit dat een ritueel spel, of het nu in het theater dan wel in de kerk gespeeld wordt, zijn eigen wereld schept, waarbinnen eigen regels gelden.’ [cursivering van mij, PB] Vervang (het is niet eens strikt noodzakelijk) ‘een ritueel spel’ voor ‘een roman’, en naar alle waarschijnlijkheid ontstaat er een (de?) kernspreuk uit Kellendonks literatuuropvatting. Geen kristallijne roman die een buitentalige werkelijkheid ontkent, geen journalistieke roman die pretendeert ‘de’ werkelijkheid te beschrijven, maar een roman die, naast de ons omgevende werkelijkheid, zijn eigen werkelijkheid schept. Deze tekstuele werkelijkheid zal - om niet te ontaarden in minderwaardige literatuur (Kellendonk gebruikt zelf ook normatieve termen) - ‘het evenwicht tussen de veelheid van de verschijnselen en de eenheid van de idee’ (918) moeten vinden. In het Idolen-essay gaf Kellendonk met behulp van àndere beelden zijn positie binnen de dipool van allegorie en werkelijke tegenwoordigheid aan. Gelijk op met de theateract die hij in het geval van de eucharistie voor ogen heeft, gaat zijn oprecht veinzen-gedachte (oprecht veinzen stelt Kellendonk daar synoniem aan ‘ironie’). In het essay omschrijft hij de juiste pretentie van de literaire tekst als volgt: ‘We doen net alsof we weten waar we het over hebben, en we vergeten geen moment dat we maar doen alsof. [...] De ironie erkent het mysterie, en dus ook haar eigen voorlopigheid. Ze kan zichzelf ieder gewenst ogenblik corrigeren, maar ze ondermijnt zichzelf niet bij voorbaat.’ (859) Dezelfde ironische houding geldt tijdens een Hamlet-opvoering, maar moet volgens hem ook waarneembaar zijn in de literaire tekst. ‘Kunst moet nadrukkelijk onecht zijn. Ze mag niet meer geloof eisen dan ze voor zichzelf nodig heeft.’ (859) En inderdaad, een druppeltje bloed aan de naald

Vooys. Jaargang 12 die uit een hostie wordt getrokken, zou zelfs de vroomste hoogwaardigheidsbekleder van het Vaticaan hevig laten schrikken.

Kellendonk verwerkte zijn opvattingen over de relatie literatuurwerkelijkheid in de lezing ‘De een zijn dood is de ander zijn brood’, een poëticale houding waarmee zijn complete oeuvre is doordrenkt. Het pleidooi voor nadrukkelijk artificiële kunst dat hij in Geschilderd eten houdt is niet nieuw; sinds zijn debuut Bouwval

Vooys. Jaargang 12 158 wordt Kellendonks werk door de literaire kritiek als zodanig ervaren. Al vanaf het in die bundel opgenomen verhaal ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’, waarin de verhouding tussen realiteit en de menselijke perceptie hiervan wordt gethematiseerd, verwezenlijkt hij deze kunstmatigheidseis, die hij later ‘oprecht veinzen’ is gaan noemen en waarvan de roman Mystiek lichaam als de meest consequente uiting is te zien. De rol die het christendom in dit proces vervult is niet gering: in toenemende mate weeft Kellendonk bijbelse thematiek door zijn werk. De twee elementen kunstmatigheid en christendom komen in Geschilderd eten, zijn laatste geschrift, nogmaals bij elkaar in de vorm van drie lezingen waarin de scheidslijnen tussen religie en kunst arbitrair worden en hij aantoont dat de essentie van religie en kunst gelegen is in dezelfde attitude - die van het ‘oprecht veinzen’. De keus voor Joost van den Vondel, van wiens oeuvre Kellendonk zegt dat het ‘één grote herschepping is van vooral bijbelse stoffen’, (916) past naadloos in de ontwikkeling van zijn eigen oeuvre. Vondels verweer tegen de rationalisering die het denken vanaf de Hervorming ging beheersen, beoogde min of meer het zelfde doel als dat van Kellendonk: een herschepping van de mythe van het christendom. Het evenwicht tussen de veelheid van de verschijnselen en de eenheid van de idee. Een bijna fenomenologische omschrijving van hoe volgens de auteur Kellendonk literatuur dient te zijn. Was hij filosoof geweest, dan had hij met deze one-liner kunnen volstaan. Maar als schrijver ziet hij zijn métier als ‘de creatieve manier om [...] problemen op te lossen of in ieder geval ze tot klaarheid te brengen’.12 In Geschilderd eten bewijst Frans Kellendonk nogmaals dat hij zijn vak verstond.

Peter Buwalda studeert Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht.

12 Ik citeer deze woorden van Kellendonk uit een artikel van Xandra Schutte, dat werd afgedrukt in De Groene Amsterdammer van 25 augustus 1993; ze zijn afkomstig uit een interview dat de schrijver had met Jan Brokken.

Vooys. Jaargang 12 159

Trans

Zij streeft naar wolkelozen trans, Naar een azuren paradijs. F. Bordewijk, Rotonde

Denkend aan Holland

In de Nederlandse literatuur is er - en ik zou haast zeggen: helaas - weinig van het esthetisch-decadente gedachtengoed te bespeuren. Een auteur als Gerard Reve heeft zich er in het verleden nogal eens op voor laten staan een romantisch-decadent prozaschrijver en dichter te wezen, waarbij hij niet naliet erop te wijzen dat we een traditie van zulken in Nederland node missen. Ongelijk heeft Reve hierin niet, zeker war het proza betreft. Dit neemt niet weg dat ook in onze literatuur op zijn minst glimpen van het met her fin de siècle samenhangende decadentisme zijn aan te wijzen. Te denken valt hierbij uiteraard aan een dandy-auteur als Louis Couperus. Maar is in onze lteratuur ook een auteur aan te wijzen die met zeldzaam indringend vermogen het wezen van het fin de siècle heeft weten weer te geven, waarnaast Huysmans' A rebours verbleekt als een kinderachtige poging hiertoe? Een bevestigend antwoord op deze vraag is te vinden in de bundel F. Bordewijk. Een inleiding tot en keuze uit zijn werk door Victor E. van Vriesland met enkele teksten, foto's, curiosa en een bibliographie uit 1949. Van Vriesland doelt met zijn uitspraak over Huysmans' poging uit 1884 op Bordewijks veel rijpere poging van ruim een halve eeuw later om de ‘eerst in 1914 geheel gestorven, ondergaande eind-19e eeuw’ te analyseren. Het gaat in Van Vrieslands inleiding over de roman Rood Paleis uit 1936, die met recht de ondertitel ‘Ondergang van een eeuw’ draagt. Men kan zich afvragen hoe Huysmans in godsnaam een ook in Van Vrieslands ogen geslaagder roman had kunnen schrijven over de ondergang van een tijdperk die zich dertig jaar later zou aandienen. Dit vraag ik mij echter niet af. A rebours gaat namelijk niet over de ondergang van het fin de siècle; het is de registratie van een extreme vorm ervan. De jonkheer Jean des Esseintes, hoofdpersoon in A rebours (Tegen de keer, vertaald door Jan Siebelink), is de ziekelijke, dertigjarige telg uit een verder uitgestorven geslacht. Na een leven van erotische en andersoortige excessen heeft hij zich - nagenoeg impotent - teruggetrokken in een landhuis in Fontenay, buiten Parijs, waar hij zijn dagen in volmaakte rust wil gaan doorbrengen. In deze afzondering ontpopt Des Esseintes zich als een voorbeeldig decadent estheet. Hij prefereert de kunst verre boven de werkelijkheid en gaat volkomen op in de werken van onder anderen Moreau, Luyken en Redon. Hij bezit tal van kerkelijke boeken, waar hij veel troost uit put. De poëzie van door hem zeer bewonderde profane dichters als Baudelaire, Verlaine en Mallarmé heeft hij in speciale luxe-uitvoeringen laten drukken en binden. Met allerlei zintuigenprikkelende activiteiten brengt deze held zijn dagen door; hij hoedt zich er wel voor zijn huis daarbij te hoeven verlaten. Zijn beeld van de werkelijkheid wordt bepaald door de kunstwerken die hij tot zich neemt; hij streeft ernaar een zo kunstmatig mogelijk leven te leiden. Maar dit leven maakt hem almaar zieker. Uiteindelijk wordt hij dan ook voor de keuze gesteld; hij dient zijn teruggetrokken

Vooys. Jaargang 12 bestaan op te geven of hij zal sterven. Des Esseintes gaat ten onder aan de te ver doorgevoerde - kunstmatige - esthetisering van het leven. Voor wie de roman Rood Paleis kent, zijn er enkele interessante parallellen te trekken tussen iemand als Des Esseintes en zijn Hollandse tegenhanger Henri Leroy. Leroy vertoont ook overeenkomsten met personages als Oscar Wildes Dorian Gray en diens vriend en ‘leermeester’ Lord Henry. Leroy is allesbehalve een man van de daad. ‘Het fin-de-siècle [...] had zich in hem geïncarneerd, een opperste verdwazing die stijl bezat,’ bespiegelt hij over zichzelf. Deze mooie, blonde, arbeidsschuwe heer beschouwt zich als ‘decor’ voor het kantoor van zijn vader; zijn tijd brengt hij door met roken en bespiegelen, met name over ‘de vrouw’ en het fin de siècle. Zijn on-

Vooys. Jaargang 12 160 dergangsbesef is groot, evenals de onverschilligheid waarmee hij de ondergang tegemoet ziet. Als symbool voor het fin de siècle ziet hij het bordeel aan de Passeerdergracht, waar hij graag vertoeft tussen de veile vrouwen. Leroy legt in dit gezelschap soms een opvallende gelijkenis met Des Esseintes aan de dag, namelijk wanneer hij gaat vertellen over zijn fantastische reisavonturen; de reizen waarover hij vertelt, heeft hij nooit ondernomen. In A rebours is Des Esseintes van plan een reis naar Londen te maken. Zijn onderneming strandt in een Engelse gelegenheid in Parijs, vlak voordat hij zijn trein moet halen. Daar besluit hij zijn reisplannen drastisch te wijzigen. ‘Waar was het tenslotte goed voor om nog een stap te doen als men zulke schitterende reizen kan maken vanuit een stoel? Was hij al niet in Louden, waarvan geuren, sfeer, inwoners, voedsel en huisraad hem omringden? Wat kon hij dan verwachten daar te vinden behalve nieuwe teleurstellingen, zoals vroeger in Holland?’ Een decadent estheet is liever lui dan moe. Leroy beleeft tussen de schaars geklede meisjes van mevrouw Doom overigens nauwelijks meer dan een esthetisch genot. De vrouwelijke warmte in Rood Paleis geeft hem een behaaglijk gevoel; seksueel laat het hem volkomen koud. Zijn impotentie heeft dan ook een andere grond dan die van Des Esseintes, die zijn instrument in orgieën heeft kapot gespeeld. Henri zal als enig kind de laatste Leroy zijn. De hoofdpersonages van de beide romans komen hierin overeen dat zij meer of minder tragische ondergangsfiguren zijn. Hun ondergang hangt nauw samen met de decadentie van het fin de siècle. Maar dan, zoals gezegd, op een volstrekt verschillende wijze. In Rood Paleis wordt de uiteindelijke overwinning op het fin de siècle gelegd bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Henri Leroy is voor de geest van veranderingen die daaraan voorafging allesbehalve ongevoelig gebleven. In tegenstelling tot zijn nuchtere vriend Tijs Herdigein is hij zich van de radicale verandering van de tijdgeest bewust. Hij verandert zijn naam, laat zijn prachtige snor scheren en blonde lokken knippen, ruimt de resten van zijn onvruchtbare leven op en meldt zich aan voor het Vreemdelingenlegioen. Eens een verfijnde nietsnut, zal hij als held vallen op het veld van eer. De overwinning op het fin de siècle, waarvan iemand als Des Esseintes een verwerpelijke exponent was, wordt weerspiegeld in de metamorfose van een ‘bekeerde’ zondaar. Het begrip ondergang krijgt hier een lovenswaardig karakter. De dood van Leroy komt immers niet voort uit een decadente hang naar zelfvernietiging, maar is het heroïsch gevolg van nuchtere dadendrang, geheel passend in de nieuwe eeuw. Het fin de siècle heeft op Leroy uiteindelijk minder vat gekregen dan aanvankelijk het geval leek. Hij overdenkt zijn motivatie voor het toetreden tot het Vreemdelingenlegioen: ‘Toch dreef hem niet persoonlijke gehechtheid aan de Franse bodem, niet de afkomst van vluchtelingen van daarginds uit vroeger eeuwen. De Nederlander Hendrik Lorrewa, vrij man, niemand rekenplichtig, zou meestrijden voor het behoud der Latijnse cultuur.’ De man die een leven lang over de degeneratie van de Latijnse cultuur - want zo is het fin de siècle toch op te vatten - heeft bespiegeld, gaat zich nu inzetten voor het behoud ervan. Niet voor een herstel van de aangevreten cultuur, of een poging te redden wat er nog te redden valt, nee; voor het behoud van die cultuur. Wat bindt Henri Leroy aan de Latijnse cultuur? Zijn naam, waar hij voordat hij hem verandert bijzonder trots op is, verraadt al dat hij een

Vooys. Jaargang 12 afstammeling is van de ‘vluchtelingen van daarginds uit vroeger eeuwen’. Op zijn Franse bloed wordt meerdere malen gewezen, bijvoorbeeld wanneer Henri met zijn favoriete bordeelhoudster onderweg is naar Marseille. ‘Hij hield van geen land behalve het zijne en Frankrijk, dat eerder het zijne was geweest. Hij keerde terug tot de moedergrond.’ De Franse taal noemt hij volmaakt en zo bescheiden het lelijke Italiaans boven zich te stellen; de Franse litteratuur volmaakt op elk gebied. Leroys afstamming en voorkeuren wijzen dus op een sterke band met wat men de Latijnse cultuur kan noemen. Ook zijn voorliefde voor het lupanar van mevrouw Doom hangt hiermee samen. Het bordeel Rood Paleis is te beschouwen als een Hollandse spruit van het Marseillaanse huis Corymbe. Cornélie (Keetje) Doom is hier vroeger kamermeisje geweest; van madame Corymbe heeft ze de kunst afgekeken om jaren later in Mokum haar eigen huis op te zetten. De namen die zij aan haar meisjes geeft - Contrepartie, Friolise, Chabran, Labelliflos et cetera - herinneren nog aan haar Franse leerschool. Dat mevrouw Doom haar eigen stijl heeft ontwikkeld, valt ook Henri op wanneer hij het huis van haar voorbeeld betreedt - de eerste en laatste keer overigens dat hij een ander bordeel bezoekt. ‘Heel anders dan daarginds,’ merkt hij op, ‘minder groots, maar ook minder somber, meer zorgeloos. Niet het wrokkende noorden, het lichtzinnige dartele zuid.’ Het huis van Corymbe floreert, zeker in verhouding tot dat van mevrouw Doom, maar niet zonder dat er concessies zijn gedaan. ‘Corymbe zegt dat ze met d'r tijd moet meegaan. Ik zou je lekker verdommen. Zulke smerigheid wil

Vooys. Jaargang 12 161 ik in mijn huis niet.’ Het blijft gissen wat de blijkbaar renderende ‘smerigheid’ inhoudt, die mevrouw Doom zo resoluut afwijst. Iets van haar ‘onmiskenbaar Nederlanderschap’ is in deze afwijzing in ieder geval wel te proeven. De Franse elementen in Rood Paleis meet ik niet voor niets zo breed uit. Met het oog op de fin-de-sièclegedachte voegen zij namelijk iets wezenlijks toe aan de interpretatie van de ontwikkelingen in de roman. Het verval van de 19e eeuw gaat aan een nuchtere, oer-Hollandse kerel als Tijs Herdigein volkomen voorbij. Alleen door toedoen van Henri's houding en bespiegelingen dreigt Tijs even door het fin de siècle besmet te raken. Maar even snel weet hij zich aan die invloed te onttrekken. Niet in Nederland, maar in een land als Frankrijk werd onder het fin de siècle geleden, wat zoals bekend gepaard ging met decadentie en een verfijnd estheticisme. Zie Huysmans. De tragiek van Henri Leroy is niet dat hij, zoals Des Esseintes, ten onder gaat aan de verschijningsvormen van dit fin de siècle. Hij is enerzijds zielsverwant met dit - Franse - levensgevoel, maar anderzijds maakt hij deel uit van een omgeving waar voor een ontwikkeling of botviering hiervan geen enkele ruimte bestaat. Aan het leven van een decadent estheet zijn nogal wat voorwaarden verbonden. Men dient over meer te beschikken dan enkel een verfijnde smaak, een kunstzinnige ontwikkeling en een tomeloze drang zijn verlangens te vervullen. De decadent estheet gedijt alleen in een passende omgeving. Hij dient te beschikken over genoeg geld om zijn woning, lichaam en leven genoeglijk te bekleden. Voor zijn geestelijk welzijn is hij evenals gewone mensen gebaat bij een regelmatig contact met gelijkgestemden. Het ontbreken van zulken stemt Des Esseintes aan het einde van A rebours niet voor niets tot wanhoop. Aan dergelijke voorwaarden wordt in de adellijke kringen waarin werken als A rebours en The Picture of Dorian Gray spelen, ruim schoots voldaan. Maar in Bordewijks Nederland van rond

Bordewijk, door Hans Schellekens

1914? Allesbehalve. De adel speelt in Bordewijks oeuvre een even marginale rol als in de Nederlandse samenleving van die tijd. Als hij over de Nederlandse adelstand schrijft, is het in termen van verval, evenwel zonder de grootse decadentie zoals die in het buitenland te beleven was. In Rood Paleis is de adel in het geheel niet vertegenwoordigd. De maatschappelijke macht, met andere woorden: het Geld, is in deze roman in handen van de ‘heren’. Leroy is er trots op tot de heren te behoren. De werkzaamheden van mevrouw Doom staan volkomen in dienst van de heren. Een heer is men net van geboorte; in deze roman wordt het voorgesteld als een hoedanigheid die men kan bereiken, waarbij geld een belangrijke voorwaarde vervult.

Vooys. Jaargang 12 Alleen al wat de maatschappelijke laag betreft waarin de roman zich afspeelt, zou men kunnen spreken van een Nederlandse afspiegeling van het fin de siècle. In A rebours bijvoorbeeld, ziet Des Esseintes de opkomende bourgeoisie als een bedreigende gruwel. In Rood Paleis wordt de herenstand als heersende maatschappelijke en culturele klasse geschetst. Iemand als Tijs Herdigein wordt hier ondanks zijn kapitaal overigens niet toe gerekend; zo is Bordewijk dan ook wel weer. Dit neemt niet weg dat aan het culturele elite-ideaal der decadenten in Rood Paleis een flinke concessie is gedaan. Ik schreef hiervoor al dat Rood Paleis een symbool of een concretisering is van het fin de siècle. Als zodanig is het betekenisvol dat ook dit huis een ‘afspiegeling’ is van een Frans voorbeeld. Het ‘Nederlandse’ van die afspiegeling heb ik hierboven al geschetst; mevrouw Doom weigert met de al te perverse eisen van haar tijd mee te gaan. De voorzichtigheid die haar beroepseer haar oplegt, valt daarbij in het niet bij die van de buitenwacht. Het aantrekken van twee zwarte meisjes wordt door hen al gezien als een te gewaagde zet. Het ontbreekt de overwegend Hollandse cliëntèle aan verfijnde smaak, zo vindt mevrouw Doom dan ook niet geheel onterecht. De heren hebben een wat merkwaardige binding met Rood Paleis. ‘Dit huis was hun ontbinding. Het trok hen, maar het kweekte hen niet. Het ondergroef hen. Het kweekte decadenten. Het was de uiterste vorm van het fin-de-siècle. Hierachter was of nets of iets nieuws.’ Henri Leroy gelooft lang voordat de oorlog in zicht is aan iets nieuws. Dat hij voor het gemakkelijkste geloof kiest, namelijk dat van de optimist, hoeft gezien zijn luie aard geen bevreemding te wekken. ‘Zijn decadentie vloeide over in zijn optimisme.’ Leroys deca-

Vooys. Jaargang 12 162 dentie steekt, deels ondanks hemzelf, overigens schril of bij die van lieden als Des Esseintes. Zijn bestaan als arbeidsschuwe dandy heeft een onmiskenbaar maatschappelijker karakter dan dat van zijn Franse tegenhanger. Leroys functie als werknemer op het kantoor van zijn vader stelt inderdaad niets voor. Zoals gezegd ziet hij zichzelf vooral als decor. Maar juist deze hoedanigheid dicht hij - en niet ten onrechte - een groot belang toe. ‘Ik ben een goed decor. Daar moet je niet min over denken,’ houdt hij zijn nuchtere vriend voor. Zonder zijn zoon, die als imposante schaduw fungeert, is de oude Leroy nets; het onnutte bestaan van Henri Leroy is bij nader inzien toch niet helemaal van maatschappelijke relevantie ontbloot. Als decadent estheet schiet Henri Leroy niet alleen tekort omdat zijn bespiegelingen zich bij voorkeur richten op de meer sociaalmaatschappelijke kanten van het fin de siècle, zoals de strijd tussen heren en deernen. In zijn rol van decadent levenskunstenaar wordt hij vooral door uiterlijke omstandigheden gefrustreerd. Vooral deze frustraties zetten Rood Paleis in een Nederlands daglicht; het ‘Latijnse’ fin-de-sièclegevoel wordt weliswaar onderkend, maar tegelijkertijd op ironische wijze afgedaan als ‘op ons land net van toepassing’. Leroy is een poseur. Zijn markante kop met gesoigneerde snor is als het ware zijn handelsmerk; vooral bij begrafenissen en openbare redes komt hij in zijn gestileerde decorfunctie tot zijn recht. Zijn kunstmatige bestaan wordt echter door tal van factoren ingedamd. Naast de behaaglijke warmte die Leroy vindt tussen de veile vrouwen van Rood Paleis, komt hij daar vooral om een gehoor te vinden. Het gehoor wordt net als bijzonder intelligent afgeschilderd, maar hij moet er grif voor betalen. Madame Doom is echter blij dat net al haar klanten zijn als hij; veel geld levert zijn gepraat haar net op. Zij merkt ergens ook fijntjes op dat hij geen beschikking heeft over enig kapitaal; hij krijgt van zijn vader een - weliswaar flinke - zakcent. Op de avonden dat Henri aan het vertellen slaat over zijn gefantaseerde reizen heeft hij zo lang een gehoor als mevrouw Doom het toestaat. Wanneer zij haar entree maakt, is het afgelopen met de reisfantasieën - uitverteld of niet. De gekleurde weergave van feiten of ronduit verzinsels die Henri aan Tijs Herdigein voorlegt, een in veel opzichten toch ‘waardiger’ klankbord, vallen zelden in goede aarde. Een creatieve geest als Leroy wordt door een nuchtere Hollandse jongen al gauw voor ‘leugenaar’ uitgemaakt. Leroys esthetische verfijning wordt bepaald niet bevredigd door het huis waar hij in woont, het huis van zijn vader nota bene. De villa aan het Museumplein vindt hij ronduit lelijk, de inrichting smakeloos. In de zomer-maanden verblijft hij hier alleen; de conventie verbiedt hem - als man van de Beurs - in deze periode Rood Paleis te bezoeken. Hij verveelt zich dood en staat daar machteloos tegenover. Met oudjaar sluit Rood Paleis. Tijs is in de Achterhoek bij zijn aanstaande vrouw (om het contrast te benadrukken) en Henri is alleen. ‘Thuis had hij niets.’ Hij loopt dan de straat op en ‘uit nieuwsgierigheid een willekeurige protestantse kerk binnen’. Later wordt van Henri gezegd dat ‘een onbestemde religie’ bij hem overgaat in ‘een sterke esthetiek’. Wat zoekt hij dan in godsnaam in een protestantse kerk? Het lijkt me symptomatisch voor zijn falen als decadent levenskunstenaar. Uit de bovenstaande, natuurlijk enigszins gekleurde schets komt geen persoon uit de verf die zijn leven op decadent-esthetische grondslag succesvol vorm weet te geven. Integendeel. Zijn positieve geloof in verandering kan men dan ook opvatten als het hoopvol alternatief van iemand die al wel aanvoelt dat hij zijn lotsbestemming zeker niet hoeft te zoeken in stilering en esthetisering van zijn bestaan. De Latijnse

Vooys. Jaargang 12 cultuur moge diep in hem geworteld zijn. De enige manier om daar concreet iets mee te doen wanneer men geaard is in een nuchter en ontnuchterend klimaat als het Nederlandse, heeft Leroy tijdig ingezien. Dat Jean des Esseintes' bezoek aan Nederland voor hem uitviel als een tegenvaller, wordt tegen deze achtergrond ook zonder dat men de omstandigheden kent gevoelsmatig heel begrijpelijk.

Hans Schellekens

De Bühne der Kleine Zielen Over een Haagse voorstelling naar een Haagse roman

Literatuur doet het goed in de schouwburg. De afgelopen jaren zijn er regelmatig theatervoorstellingen te zien geweest die zijn gebaseerd op romans, novellen en zelfs op poëzie. Klassiekers als De Uitvreter (door Johan Kemkens), Het Dwaallicht (door theatergroep Het Volk) en Noodlot (door toneelgroep De Appel) werden bewerkt voor het theater. Ook minder voor de hand liggende literaire werken kwamen op de planken: Van Ostaijens Music Hall werd door de Gebroeders Flint door middel van muziek en voordracht tot een wervelend programma gemaakt, het literaire theater De Toeval stelde uit Bernlefs poëzie het theaterpro-

Vooys. Jaargang 12 163 gramma Het allerwitst moment samen, waarin zij met dia's en toneelspel de gedichten een extra dimensie gaf en theatergroep Fact waagde zich in het stuk Naar Armando aan een vertolking van De straat en het struikgewas. Doorgaans zijn novellen en korte romans het doelwit van dergelijke bewerkingen. In Den Haag werd met dat praktische uitgangspunt gebroken: in december 1993 ging Kleine Zielen door Het Nationale Toneel in première, een toneelbewerking naar De Boeken der Kleine Zielen van Louis Couperus. De bewerking kreeg al voor de première veel aandacht. Het zou een grootse produktie worden met veel bekende acteurs, in een vorm die afwijkt van gebruikelijke theatervoorstellingen. Het stuk zou niet op één avond worden opgevoerd, maar werd in tweeën gedeeld. Boek één tot en met drie zouden op de eerste avond passeren, boek vier vulde de tweede avond, of zo men wilde, in het weekend 's middags deel één en 's avonds deel twee. Voor een vele honderden pagina's tellend boek leek dit een goede oplossing. De première vond plaats op tweede kerstdag in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag. De gekozen datum deed de verwachtingen stijgen. De voorstelling beloofde iets bijzonders te zijn en schuwde een première op een opvallende dag net. De hooggespannen verwachtingen vergrootten de kans dat de voorstelling zou tegenvallen, de pers was echter erg enthousiast. De keuze voor het bewerken van een roman die de tand des tijds heeft doorstaan en in de canon van de Nederlandse literatuur is opgenomen, heeft als groot voordeel dat de bekendheid van de roman bijdraagt aan de bekendheid van de voorstelling. De neuwsgierigheid wordt gewekt bij liefhebbers en geïnteresseerden van het betreffende boek of de auteur ervan. Maar ditzelfde punt dat als voordeel kan gelden kan evengoed tegenwerken: boek en bewerking zullen onvermijdelijk met elkaar worden vergeleken en de liefhebbers van het boek zijn niet snel tevreden. Veel films die gebaseerd zijn op roman lijden onder de vernietigende kritiek die zich beroept op de discrepantie tussen het boek en de verfilming. Het blijkt onacceptabel dat een regisseur zich op een boek baseert zonder zich strikt aan dat boek te houden. Films die gebaseerd zijn op romans worden zelden los van hun ‘basis’ beoordeeld. Alsof het bij een verfilming zou gaan om een roman voor analfabeten, waarin vooral niets van de thematiek, compositie of structuur van de roman mag ontbreken. W.F. Hermans introduceerde de term ‘witte pater’ voor een veelgemaakte fout door (vooral Nederlandse) filmmakers. De fout behelst het optreden van een bepaald personage of het voorkomen van een bepaalde handeling zonder dat die ook maar enige relatie onderhoudt met andere aspecten uit de film, terwijl dit personages of deze handeling in het boek waarop de film gebaseerd is wel degelijk met andere aspecten uit de roman verbonden is en vaak zelfs een grote symbolische functie vervult. Als toeschouwer ontkom je niet aan een vergelijking. Zeker wanneer de basis een boek is dat je aan het hart gaat valt het niet mee de voorstelling onafhankelijk te bekijken. Voor Ger Thijs (regie en bewerking van Kleine Zielen) pakte het gegeven dat hij zich op een bekend werk van een Nederlands bekend auteur baseerde, zonder meer positief uit. Zijn bewerking werd ‘goedgekeurd’ en het Couperus-minnend publiek stroomde toe. Om de theatervoorstelling te realiseren ging hij uit van de (vele) dialogen die De Boeken telt. Het Couperiaanse taalgebruik werd gehandhaafd, er werd veel geschrapt en het gehele stuk dat ongeveer vijf uur duurde, toonde ook de toeschouwer die onbekend was met De Boeken goed volgbaar de ‘neêrgang ener

Vooys. Jaargang 12 Haagsche familie’. De familie Van Lowe, met Constance natuurlijk in het middelpunt, vanouds tot de welgestelden van Den Haag behorend, verliest zienderogen haar aanzien. Aan het onbekommerd geld uitgeven komt een einde - typerend is de keuze die zoon Addy maakt voor het beroep van psychiater terwijl hem een carrière in de diplomatie in het verschiet ligt. Roddel en afgunst verscheuren de familie. De plaats waar De Boeken zich afspeelt is het Den Haag van rond 1900. Een betere plaats om dit drama te volgen dan zittend in het pluche van de Koninklijke Schouwburg is dan ook ondenkbaar. Omgeven door rood fluweel, de ogen de kost gevend aan kristallen kroonluchters en sierlijke art nouveau-achtige plafondschilderingen. De ervaring in die schouwburg getuige te zijn van de degeneratie van een welgestelde familie beperkte zich niet tot het aanschouwen van wat er op het toneel gebeurde, maar was overal in het gebouw voelbaar. In het publiek wel degelijk (nog steeds) representanten van de Haagse chic, maar evengoed middelbare scholieren die in de pauzes (tussen de bedrijven door) naar popmuziek luisterden op hun walkman. De schouwburg is allang niet meer het domein van Eline Veres. Ook in de Konnklijke Schouwburg heeft de democratisering terrein gewonnen. Hoe tekenend zijn de schitterende foyers die gedeeltelijk nog in oude staat verkeren, gemeubileerd met stijlvolle stoeltjes, tafeltjes en banken, waar je in de pauze frisdrank uit plastic bekertjes kunt drinken. Van de hang naar de schoonheid van rond de eeuwwisseling getuigde de tentoonstelling van antiquarische Couperus-uitgaven, hoofdza-

Vooys. Jaargang 12 164 kelijk eerste drukken, die in de hal op de tweede etage was ingericht. De vele ‘oohs’ en ‘aahs’ en ‘zo worden ze tegenwoordig niet meer gemaakt’ sloten aan bij de opmerking die mij ter ore kwam uit de mond van een echtpaar op leeftijd dat de (in 1991 grondig gemoderniseerde) grote entree van de schouwburg binnentrad en klaagde dat het een schande was dat ‘ze’ alle sfeer uit het gebouw gehaald hadden. Heimwee naar de tijd van Couperus, terwijl het toneelstuk dat opgevoerd werd toch toonde dat er achter de sublieme Jugendstil-omslag van het boek kommer en kwel schuilgaat. De entourage van de Kleine Zielen was eenvoudig, maar zeker niet kil. Op het toneel was veel ruimte. Wel stonden er klassieke meubelen en waren de spelers traditioneel gekleed (gedrapeerde jurken, opgestoken haar, driedelige kostuums of smokings), maar overdadig was het nooit. De muziek, sober en melancholisch, met cello en piano, verhoogde de dramatische werking op een prachtige manier. De inhoud van het tweede deel van het stuk verschilde zowel qua tijd als qua plaats van het eerste deel. Was in deel één Den Haag de plaats waar alles gebeurde, met name het huis van grootmama Van Lowe, in deel twee was de centrale plek Driebergen, de plaats waar Van der Welckes inmiddels overleden ouders woonden en waar Constance en Henri zich hadden gevestigd. Behalve in de leeftijd van de personages (tien jaar later: grootmama Van Lowe is inmiddels dementerend, Constance en Henri zijn grijzend, de kinderen van de familie zijn opgegroeid) en het veranderde decor (in deel één hoofdzakelijk rechte houtschotten en doeken, in deel twee een kamerbrede ‘glaspui’ met openslaande deuren naar de gesuggereerde tuin) was het verschil tussen deze plaatsen verbeeld door middel van kleuren. In Den Haag droegen de figuren hoofdzakelijk rood-bruin getinte kleding, terwijl die in Driebergen overwegend blauw-grijs gekleurd was. Bezoek uit Den Haag droeg in Driebergen natuurlijk nog steeds rood en bruin: de distantie tussen de Haagse kringen en de kring die zich in Driebergen had gevormd werd hierdoor subtiel duidelijk gemaakt. Personages die zich aan deze ‘kleurcodes’ onttrokken waren de zogenaamde ‘buitenstaanders’. Constance, Henri en Addy zijn bij hun terugkeer naar Den Haag in het het eerste deel gekleed in het wit: naar verloop van tijd verwisselen zij die kleding voor rood-bruin. Wanneer Constance zeven weken in Nice heeft doorgebracht en weer in Den Haag terugkomt verschijnt ze weer in het wit, om zich na enige tijd toch weer rood-bruin te kleden. Ook Emilie, het nichtje van Constance dat na een kortstondig huwelijk bij haar man weggaat omdat hij haar sloeg, en samen met haar broer Otto de benen neemt naar het ‘artistieke’ Parijs alwaar zij een schilder-carrière begint en Otto als clown de kost verdient, is bij een tijdelijk bezoek aan haar Haagse familie in het wit gekleed. Rood-bruin zal ze niet meer dragen: voordat het zo ver komt zit ze al weer langs de Seine. De derde in het wit gehulde persoon in KLeine Zielen is Mathilde, vanaf het tweede deel de echtgenote van Addy. Ze leeft in huis bij Henri, Constance en Addy in Driebergen. Ze wonen op het ‘platteland’ echter verre van rustig. Psychiater Addy heeft een kring hulpbehoevenden uit de familie om zich heen geschaard die allen bij hen in huis zijn komen wonen: de demente oma Van Lowe; de vrouw en kinderen van zijn overleden oom Gerrit, wiens oudste kind zwakzinnig was; het depressieve nichtje Floortje; de ‘gekke’ oom Ernst en ook de aan smetvrees lijdende oom Paul maakt aanstalten zich bij de ‘familie’ aan te sluiten. Mathilde, een uit Den Haag afkomstig meisje dat zich een rijk huwelijk met een intellectuele arts had voorgesteld, ziet weinig van haar dromen bewaarheid. Addy is

Vooys. Jaargang 12 meer betrokken bij zijn patiënten dan bij Mathilde en de zorg voor al die hulpbehoevenden staat bovendien de financiële voorspoed in de weg. Addy helpt zijn patiënten liever voor niets dan ze hulpeloos achter te laten. Mathilde blijkt niet tegen dit bestaan opgewassen, voelt zich niet thuis in een huis waar ze omgeven is door ‘gestoorde Van Lowes’. Van acceptatie van de kant van de familie Van Lowe is ook nauwelijks sprake. Mathilde is duidelijk een buitenstaander en is dan ook steeds in het wit-beige gekleed. Met haar - ook beige geklede - kinderen verlaat ze op den duur Driebergen om zich met hen in Den Haag te vestigen. Het rood van Den Haag vermengt zich op symbolische wijze met het blauw van Driebergen in een uitspraak van Constance die een wens naar eenheid lijkt te zijn: ‘Ik heb nog nooit zoveel violet gezien als in de luchten hier.’ Een berusting lijkt hier te zijn opgetreden. Berusting is ook hetgeen dat het gehele tweede deel beheerst. Het huwelijk van Constance en Henri is nog steeds niet ideaal, maar ze hebben met elkaar leren leven. Felle ruzies tussen hen blijven uit. De hang naar hun zoon blijft nog steeds sterk aanwezig, maar zijn keuze voor een loopbaan in de geneeskunde in plaats van in de diplomatie hebben zij geaccepteerd. De hulpbehoevenden die Addy naar zich toetrekt, worden met alle liefde door Constance opgenomen in hun huis. Henri mag nog wel eens mopperen, maar hij weet zich te schikken naar de situatie. Het ongelukkige huwelijk van Addy en Mathilde ontvouwt zich tijdens dit tweede deel, maar ook zij leggen zich neer bij de

Vooys. Jaargang 12 165 situatie dat zij veel van elkaar verschillen en gaan zonder wrok uiteen. Behalve de kleuren en de muziek maakt het op het toneel gebruikte licht indruk. Het sterkst werkte dat in de scène waarin de familie Van Lowe bijeen is en in een grote halve cirkel op het podium zit om het geval ‘Ernst’ te bespreken. Ernst is een broer van Constance die meent geesten om zich heen te hebben waar hij over waakt en die rusten in zijn verzameling antieke vazen. Wanneer zij wakker zijn storen zij hem ernstig en benauwen ze hem. De familie bespreekt wat er met Ernst moet gebeuren. Een mogelijke oplossing die wordt geopperd, is dat Ernst tijdelijk naar een inrichting gaat. De familie zit op stoelen in een kring, Ernst zit alleen voor op het podium, op de grond. Het is donker op het toneel, de familie zit in het schemerlicht. Ernst daarentegen is goed zichtbaar, met achter hen, binnen de grote cirkel, verschillende lichtbanen. Ernst spreekt over zijn ‘zielen’ en weet dat zijn familie denkt dat hij gek is. Maar in zijn ogen zijn zij juist gek: zij zien, horen en voelen immers de zielen niet die er wel degelijk zijn. De toeschouwer is er getuige van dat de kamer behalve door mensen door iets anders gevuld wordt: de lichten op de vloer schijnen achter Ernst, het zouden de met ‘kettings’ aan hem verankerde zielen kunnen zijn. De scheidslijn tusen gek en normaal blijkt moeilijk te trekken. De gedetailleerde beschrijvende verteltrant die zo typisch is voor Couperus ontbreekt noodgedwongen in het toneelstuk, dat immers op de dialogen uit De Boeken der Kleine Zielen is gebaseerd. In dit stuk wordt met effecten gewerkt die het toneel voor heeft op proza. Lichtgebruik, kleurgebruik en muziek zijn effecten die in dit stuk een symbolische werking hebben en het een meerwaarde geven. Kleine Zielen blijft ondanks de verschillen die er met De Boeken zijn aan te wijzen toch de naturalistische Couperussfeer uitademen. Het zo sterk aanwezige determinisme is daar mede verantwoordelijk voor. Toch blijkt er op de planken een klein lichtpuntje te blijven branden dat in De Boeken gedoofd werd. Zowel in het boek als in het toneelstuk is er van geluk weinig sprake: relaties dragen vrijwel altijd problemen met zich mee, en de dood draagt ook een steentje bij aan het besef van vergankelijkheid en de onvermijdbare ellende in ieders leven. Het lichtpuntje waar ik op doel is de in het wit gehulde Emilie uit het eerste deel. Uit het verhaal blijkt dat er weinig mogelijk is om de weg van je leven op gunstige manier te beïnvloeden en dat de dood toch onvermijdelijk zal volgen. Berusting met het lot lijkt het enige dat de mens te doen staat. Emilie en Otto (zus en broer), die aan het bekrompen Den Haag ontsnapten en zich in Parijs vestigden om een artistiek leven te leiden, lijken het echter - in het toneelstuk - toch mooi voor elkaar te hebben. Wanneer Emilie (in haar witte kleding) Den Haag nog eens een bezoekje brengt, straalt ze van geluk en spreekt ze vol blijdschap over Otto's carrière als clown. Ze lijken er in geslaagd hun leven op positieve wijze te beïnvloeden. Emilie vertrekt weer naar Parijs en de toeschouwer rest niets anders dan de indruk dat zij er als enigen in geslaagd zijn een gelukkig leven te leiden, los van alle conventies en geheel op de wijze waar zij voor kozen. De Boeken bericht echter dat Emilie ‘gebroken en melancholiek’ uiteindelijk haar intrek heeft genomen bij de familie in Driebergen, nadat ze haar broer Henri (in het toneelstuk Otto genaamd) heeft verloren. Addy is de enige aan wie ze heeft verteld dat Henri vermoord is door Eduard, de man die Emilie mishandelde en die zij verliet om met Henri te leven. Er gingen geruchten over een liefdesrelatie tussen de broer

Vooys. Jaargang 12 en de zus, die Emilie echter ontkende. Dat Eduard Henri vermoordde verzweeg zij, de familie was in de veronderstelling dat Henri zelfmoord pleegde. Het lichtpuntje uit het eerste deel van het stuk blijkt wanneer je De Boeken erop naslaat dus niet zo hoopgevend als de toeschouwer mag denken. Ik geloof niet dat het de bedoeling van Ger Thijs geweest zal zijn de functie die Couperus aan Emilie gaf - namelijk het tonen van het zoveelste geval van een mens die niet in staat is het lot tegen te werken en een eigen gekozen, gelukkig bestaan te leiden - een andere wending te geven. Wellicht is hier sprake van een ‘witte pater’? Ook ik ontkom zichtbaar niet aan de neiging boek en bewerking te vergelijken. Over de zin daarvan laat ik me niet uit. Het literaire werk waarop dit toneelstuk is gebaseerd is het geraamte van het stuk. Een sterk geraamte is belangrijk voor een goed stuk, maar is daar geen garantie voor. Kleine Zielen is een stuk dat het sterke geraamte op een frappante wijze heeft bekleed waardoor het op een andere manier dan op zijn oorspronkelijke wijze is gaan leven.

Annemarie van den Berg

Vooys. Jaargang 12 166

James Joyce's Ulysses Over de Nederlandstalige receptie en de vertalingen van een onleesbare roman Wil Ulehake

Dit jaar verschijnt de nieuwe vertaling van Ulysses van James Joyce. In dit artikel zal ik een beknopt overzicht geven van de Nederlandse Joyce-receptie en ingaan op de bijzondere rol die vertalingen hierbij spelen.

Onleesbaar

Mijn kennismaking met het grote boek van Joyce leverde een frustratie op die velen zullen herkennen: ik kon het boek niet lezen! Ulysses, meesterwerk van de moderne literatuur. Niet te lezen! Keer op keer stempelde de vriendelijke mevrouw van de schoolbibliotheek de uiterste inleverdatum in het boek. Ulysses zag alle hoeken van de kamer; ik kwam er niet doorheen. De mevrouw van de bibliotheek knikte begrijpend toen ik mijn frustratie kenbaar maakte. Ze zei dat de originele Engelse tekst nog moeilijker was. Ik moest maar eens met mijn leraar Engels gaan praten... Jaren later las ik de beruchte roman van Joyce met een leesgroep op de universiteit: twee uur per week in de collegebanken tekstverklaren en vier tot zes uur per week zwoegen met een gids, verklarende artikelen en vertalingen. Na een half jaar sloegen we met gepaste gevoelens het boek dicht: Ulysses gelezen! De vertaling van John Vandenbergh en de diverse commentaren en gidsen die werden aangedragen door onze begeleider hadden goede diensten bewezen. Voor veel lezers is de moeite die het kost om Ulysses te lezen te veel gevraagd. Daardoor leest men het boek niet en zal men nooit weten of het nu wel of niet de moeite waard is. Mijn persoonlijke ervaring is dat een groepsgewijze lezing je als lezer over de drempel helpt. En als Ulysses dan Been gemakkelijk leesbaar boek is; het is in elk geval een prima herleesbaar boek.

Joyce

James Joyce wordt geboren op 2 februari 1882 te Dublin. Zijn familie is katholiek en ditbetekent dat ze niet behoren tot de maatschappelijke bovenlaag van de bevolking. Die is namelijk pro-Engels en van de Anglicaanse geloofsovertuiging. James zal priester worden en gaat naar school bij de strenge jezuïeten. Hij komt echter al snel in opstand tegen alles wat voor de gemiddelde Ier heilig is: kerk, familie en vaderland. Hij weigert zelfs voor zijn moeder te bidden wanneer zij op haar sterfbed ligt. Joyce keert traditionele waarden en normen de rug toe en zoekt zijn heil in een innige beleving van de schone kunsten. In 1904 wordt het hem allemaal te veel en besluit hij het Ierse eiland te verlaten. Samen met zijn vriendin, Nora Barnacle, gaat hij via Parijs naar het Italiaanse Triëst om er Engels te doceren. In 1914 verhuist Joyce met vrouw en kinderen - onwettige kinderen omdat Joyce niet wil trouwen, hij heeft de kerk immers verlaten - naar het neutrale Zwitserland. Later, als de Eerste

Vooys. Jaargang 12 Wereldoorlog bijna afgelopen is, gaat hij naar Parijs, waar hij zijn voornaamste werken schrijft. Als in 1940 de Tweede Wereldoorlog uitbreekt, zoekt Joyce opnieuw de neutraliteit van Zwitserland op. Het jaar daarop sterft hij te Zürich. Joyce werd op dat moment beschouwd als een experimentele schrijver met durf en van formaat; tegenwoordig ziet men in hem een van de grondleggers van de moderne literatuur, een grootheid binnen de canon, op één lijn met Dante, Shakespeare en Goethe.

Ulysses

Joyce's oeuvre is niet groot: twee bundels poëzie, een toneelstuk, een handvol korte verhalen en drie romans. Met Ulysses kreeg hij wereldwijde erkenning. Toen Joyce in 1904 Dublin de rug toekeerde deed hij dat voorgoed en behalve wat korte bezoekjes is hij er nooit meer geweest. Ulysses gaat echter over niets anders dan Dublin en de mensen die er wonen. Het hele verhaal speelt zich bovendien af op één dag: 16 juni 1904, het jaar waarin Joyce Dublin verliet. De hoofdpersoon heet Leopold Bloom, een halfjood die werkt voor het dag-

Vooys. Jaargang 12 167 blad Freeman's Journal. Zijn werk bestaat uit het overtuigen van winkeliers om te adverteren in die krant. Bloom is getrouwd met Molly, een bekende zangeres in Dublin. Hun huwelijk is niet meer helemaal in orde omdat hun zoontje Rudolph op zeer jonge leeftijd stierf. Deze tragische gebeurtenis heeft de relatie vertroebeld tussen de echtgenoten. Op 16 juni om vier uur gaat Molly vreemd met haar impressario Blazes Boylan. Leopold Bloom heeft zijn vermoedens en doet zijn best Blazes te ontlopen. Zelf pleegt hij óók overspel, al is het slechts in gedachten. Bloom verlangt naar een zoon en op 16 juni 1904 vindt hij Stephen Dedalus. Deze jonge kunstenaar, Joyce's alter ego op 22-jarige leeftijd, komt de avond door met drank en vrouwen. Hij raakt slaags met twee Engelse soldaten en Bloom neemt hem als een zoon onder zijn hoede. Hij neemt hem mee naar huis, ze praten wat, drinken een kop warme chocolademelk en plassen in de tuin. Bloom stelt Stephen voor om bij hem in huis te komen wonen, maar of Stephen op deze uitnodiging ingaat weet niemand; hier eindigt de roman.

Wat we weten is dat Molly overspel heeft gepleegd (en in Stephen een nieuwe minnaar ziet) en dat Bloom, die zich als halfjood niet helemaal thuis voelt in deze katholieke stad, Stephen ontmoet, een jonge artistieke intellectueel. In de levens van deze drie personages is op 16 juni 1904 iets nieuws gebeurd en hierover handelt Ulysses. Veel actie is het niet. Geen grote liefdesgeschiedenissen of botsende belangen van wereldformaat. Ulysses handelt over het leven zelf. Met de techniek die later stream-of-consciousness genoemd is leidt Joyce zijn lezer binnen in de diepste gedachten en begeerten van zijn personages. Zo schetst hij het leven anno 1904 te Dublin vanuit Molly Bloom, Leopold Bloom en Stephen Dedalus, steeds vanuit een ander perspectief. De gedachten van Molly, Leopold en Stephen zijn zonder omwegen weergegeven en omdat die gedachten niet zelden over seksualiteit gaan, heeft Joyce aanzienlijke problemen gehad Ulysses gepubliceerd te krijgen. Ulysses is echter méér dan een realistische roman. Joyce verwijst met de titel naar het grote heldendicht van Homerus: de Odyssee. Hierin is Odysseus druk doende om na de Trojaanse oorlogen naar zijn geboorte-eiland Ithaca terug te keren. Tijdens de barre tocht ontmoet hij eenogige reuzen, nymfen, storm, magie, betovering en gevaar. Door zijn sluwheid en wilskracht

Vooys. Jaargang 12 komt Odysseus na veel omzwervingen uiteindelijk toch thuis. In Joyce's boek is Leopold Bloom een moderne Odysseus en de schrijver weeft deze parallel door het hele werk. Dit gebeurt niet zelden op humoristische wijze. Niet alleen zijn de handelingen en gesprekken vaak komisch, maar ook de taal zelf lijkt af en toe te dansen van plezier. Woorden worden aaneengeregen tot tongverstuikende obstakels die alleen na veel lachuitbarstingen van de lezer in hun geheel uitgesproken kunnen worden. Hele hoofdstukken staan in het teken van geluid in het algemeen en muziek in het bijzonder. Er is een hoofdstuk in de vorm van een fantastisch en macaber toneelstuk dat doet denken aan de Walpurgisnacht van Goethe, of aan De verzoekingen van de heilige Antonius van Hiëronymus Bosch. Kortom, Ulysses is ontroerend oprecht in het weergeven van de gevoelens van enkele personages in Dublin en bovendien geestige, levenslustige lectuur. Maar je moet er wel wat voor doen! Het is geen roman om moeiteloos tussen het avondeten en de koffie weg te slikken. Hoe meer de lezer weet van de Odyssee van Homerus, hoe meer hij kan doorgronden van de avonturen van Leopold Bloom. Een plattegrond van Dublin anno 1904

Vooys. Jaargang 12 168 biedt een geografisch houvast, en kennis van de geschiedenis van de Engelse en Ierse letterkunde is bijna een vereiste als men de pastiches en parodieën wil begrijpen. Joyce vraagt zijn lezers zich in te spannen en zelf naar betekenis op zoek te gaan. Hij wil dat zijn lezer leest en herleest, goed kijkt en luistert naar de tekst, niet in de laatste plaats een karaktertrek die hem modern maakt. Joyce legt verbindingen tussen verschillende teksten en zo Ulysses is een goed voorbeeld van wat in de literatuurwetenschap intertekstualiteit genoemd wordt. Humor speelt daarin bij Joyce een belangrijke rol.

Pré-Vandenberghse jaren

James Joyce is in Nederland geen veelgelezen auteur. Begrijpelijk, want zijn werk is moeilijk toegankelijk. Begrijpelijker nog als men beseft dat het duurde tot 1969 voordat de eerste Nederlandse vertaling van Ulysses door John Vandenbergh verscheen. In Frankrijk was er in 1929 al een vertaling: Ulisse, vertaald door Auguste Morel, geassisteerd door Stuart Gilbert, en herzien door Valéry Larbaud en de schrijver zelf. De Ulysses in het Duits verscheen in 1927, en de Zweden konden net als de Denen al in 1946 over een exemplaar in hun eigen taal beschikken. De Ulysses van John Vandenbergh verscheen in 1969 bij De Bezige Bij en werd vergezeld van Aantekeningen bij James Joyce's Ulysses. Vandenbergh had zijn vertaalsporen al ruimschoots verdiend toen op vrijdagavond 28 november in het academiegebouw te Utrecht het eerste officiële exemplaar van de Nederlandse Ulysses werd aangeboden aan de Ierse ambassadeur. Eerder had hij al werken van Faulkner en Miller vertaald. Toen Vandenbergh in 1966 begon aan Ulysses kende hij dezelfde frustratie als ondergetekende. In de jaren '20 was hij als jonge student met het werk van Joyce in aanraking gekomen en ook zijn conclusie was: onleesbaar! Het resultaat van zijn pioniers- en monnikenwerk was echter een vertaling die alom lof oogstte en in 1970 werd hem de Nijhoffprijs uitgereikt. Belangrijke kritiek gold de onwetendheid betreffende de liturgie van de rooms-katholieke kerk en de daaruit voortvloeiende ‘on-Joycese’ en onbegrijpelijke woorden. Ook het boekje Aantekeningen moest het ontgelden; sommigen deden het af als overbodig, anderen gaven bladzijden op- en aanmerkingen. Deze houding geeft al aan waar het in grote lijnen naar toe zou gaan met de vaderlandse Joyce-kritiek: love it or leave it ... In de periode voor deze late, maar alom geprezen vertaling hebben slechts enkele Nederlandse schrijvers en critici zich met Joyce beziggehouden. In zijn artikel ‘De betekenis van James Joyce in de Nederlandse letteren’ doet Joris Duytschaever verslag van onderzoek naar de invloed van Joyce in het Nederlandse taalgebied.1 Voor een belangrijk deel ziet hij de late vertaling als oorzaak voor de geringe aandacht. In het zuiden van het Nederlandse taalgebied was er bovendien sprake van een sterk afweermechanisme. Het gevloek, gezuip en de seksuele ondubbelzinnigheden deden deuren sluiten. Een fraai voorbeeld van deze vooringenomenheid levert Ellen Russe. In 1932 is haar oordeel vernietigend: ‘Niets wordt verzwegen uit het gedachtenleven van den cynischen, afvalligen Stephen of van den zinnelijken, banalen Bloom, de weerzinwekkendste bijzonderheden worden

Vooys. Jaargang 12 zelfs niet verzwegen.’2 Later is Russe milder en is er een positieve klank te ontdekken voor de ‘diepe ondergond, de knappe constructie en de vaardige techniek’ van Joyce.3 Een gezond geloof in de katholieke geloofsleer en een regelmatige biecht kan dit soort schrijvers genezen van hun ziekte, aldus Russe. De vroegste Nederlandstalige besprekingen van Ulysses komen uit België. In 1924 verschijnt in De Vlaamse Gids een stukje getiteld ‘De Odyssee van Ulysses’, met als onderwerp de tegenwerking die uitgeefster Sylvia Beach ondervond bij de eerste

Portretstudie van James Joyce. Emo Verkerk, 1955

Vooys. Jaargang 12 169 publikatie van Ulysses.4 (In New York werd zelfs een partij verbrand!) Tien jaar later doet Simon Vestdijk van zich spreken met een doorwrochte analyse van Ulysses: ‘Hoofdstukken over Ulysses’.5 In 1939 verschijnt een artikel van hem over Finnegans Wake6 en in 1946 neemt hij afscheid van Joyce met een essay.7 Het staat vast dat Simon Vestdijk onder de indruk was van James Joyce en zijn Ulysses. Het heeft hem zelfs geïnspireerd bij het schrijven van Meneer Visser's Hellevaart.8 Ook Martinus Nijhoff liet zich inspireren door Ulysses. De caféscène in Awater toont overeenkomsten met die uit het tiende hoofdstuk van de roman.9 Veel verslaggeving van de invloed die Joyce op Nederlandse schrijvers uitoefende is in de jaren voor de vertaling echter niet te vinden (zie Duytschaever). De meeste reacties zijn verklarend van aard en dienen de lezer van krant, opinieblad of literair tijdschrift een betere kijk te geven op Joyce en zijn werk. Russe en Vestdijk zijn hier aangehaald om twee uitersten te illustreren; aan de ene kant een afwijzing op grond van religieuze overtuigingen, aan de andere kant een omarming van de artistieke en vernieuwende kwaliteiten. Tussen deze twee polen zijn nog heel wat schakeringen te ontwaren. Een ervan noem ik nog: Jacques den Haan, die met een reeks artikelen veel heeft bijgedragen tot de ontsluiting van de moeilijk toegankelijke gebieden rond Joyce.10 Het was ook Den Haan die de Nederlandse lezer in de periode vóór 1969 bekend maakte met de buitenlandse secundaire literatuur. Zijn artikel ‘Joyce, de mythe van Erin’ uit 1948 telt maar liefst 75 pagina's en is niet alleen in omvang bijzonder. Den Haan geeft namelijk met behulp van een aantal studies, waaronder die van Gorman (1939), Levin (1944), Kain (1947) en de hoofdstukken van Vestdijk, een indrukwekkende en internationaal georiënteerde analyse. Ook de biografie en de brieven van Joyce krijgen ruime aandacht.

Na Vandenbergh

In de periode 1922-1969, de tijd tussen de eerste publikatie van Ulysses en de eerste Nederlandse vertaling door John Vandenbergh, verschijnen er ongeveer honderd Nederlandstalige artikelen over Joyce en zijn werk. In de periode tussen 1969 en 1993, bijna de helft van het aantal pré-Vandenberghse jaren, verdubbelt dit aantal. Het Eindhovense studentenblad Utopia heeft in 1969 al een speciaal nummer over James Joyce klaar.11 Hierin zijn onder andere een interview met John Vandenbergh opgenomen, diverse stukken over het leven en werk van Joyce, een stuk vertaling door Wijffels-Smulders, een vergelijking van de eerste bladzijden van drie Ulysses-vertalingen (te weten de Franse, de Duitse en de Nederlandse), een verklarend artikel waarin de moeilijkheden bij het lezen van Ulysses op een rijtje worden gezet en een artikel over de onleesbaarheid van Ulysses door Fritz Senn, een Zwitserse Joyce-kenner die door het studentenblad naar Eindhoven was gehaald voor een lezing. In een interview met een verslaggever van De Tijd12 gaat Senn in op de kritiek van het gebrek aan katholieke kennis van zaken: ‘Bent u katholiek?’ ‘Nee, ik ben niets. Ik geloof wel dat ik met die bepaalde dimensie van Joyce's werk meer moeite heb. Daarom moet er bij een groep vertalers een katholiek zitten, liefst een oude jezuïet. Over enige tijd kent niemand meer de katholieke terminologie van omstreeks 1900.’

Vooys. Jaargang 12 ‘Leest u nog andere roman?’ ‘Ja, vooral Faulkner. Maar mijn ervaring is, dat na Joyce alle roman een dimensie missen, ze zijn vlak.’ Senn stak, getuige zijn vele publikaties, nooit zijn bewondering voor Joyce onder stoelen of banken. Over de problemen van het vertalen van Ulysses heeft hij een standaardwerk geschreven, waarin diverse vertalingen uitgebreid vergeleken worden.13 De Franse vertaling komt er het beste uit. Een heus overzicht van de Nederlandse Joyce-studie anno 1970 geeft Tijdschrift voor levende talen in dat jaar. Het siert de Utopia-redactie uit Eindhoven dat in dit Joyce-nummer, van een blad dat toch te boek mag staan als een professioneel periodiek, niet veel meer te vinden is dan in het studentenblad. Wat Tijdschrift voor levende talen extra te bieden heeft is een reeks studies over Finnegans Wake (1939), een geselecteerde bibliografie en aandacht voor poëzie en toneel van Joyce. Begin jaren '70 komt er steeds meer belangstelling voor Joyce: behalve themanummers en allerlei lof- en kritiekuitingen mag ook de studie van de relatie Joyce-Vestdijk en Joyce-Nijhoff zich verheugen in hernieuwde belangstelling.14 In de jaren '80, als de structuralistische taalwetenschap nieuwe impulsen krijgt van mensen als Barthes, Genette, Derrida en Iser, worden de artikelen algemener van aard. Joyce is dan inmiddels door Fokkema en Ibsch uitgeroepen tot modernist.15 In 1982 is het de honderdste geboortedag van de Terse schrijver en opnieuw gaat de molen draaien. In Nederland vindt, net als ieder jaar in Ierland op 16 juni, een integrale Joyce-lezing plaats. Hiervan doet Reinjan Mulder verslag in een artikel voor

Vooys. Jaargang 12 170

NRC-Handelsblad: ‘Joyceanen lezen in 26 uur Ulysses voor - Een gevecht tegen de slaap’ (18 juni 1982). Verschillende Joyce-kenners, acteurs en enthousiastelingen zijn op 16 en 17 juni druk doende de hele tekst voor te lezen. 's Avonds wordt de film Ulysses van Joseph Strick vertoond: een nuttige aanvulling op het hele programma en een welkome afwisseling. Intussen is in Dublin het achtste Joyce-symposium in volle gang en correspondenten sturen hun stukjes naar Holland.

Nieuwe tekst

In 1986 is er echter iets anders aan de hand. Ulysses; The Corrected Text ligt in de winkel.16 De geschiedenis van de verschillende edities van de tekst van Ulysses moest met deze uitgave van H.W. Gabler, die leiding gaf aan een team van erudiete taal- en literatuurwetenschappers en tekstverwerkers, tot een einde komen.17 Men haalde vijfduizend fouten uit de oude teksten zodat de wereld Ulysses kon lezen zoals Joyce hem feitelijk geschreven had. Of Joyce daar zelf zo blij mee zou zijn valt te betwijfelen. Ulysses werd in 1922 uitgegeven door Sylvia Beach, maar omdat het origineel van Joyce een ware puinhoop was kan men het de Franse drukker Darantière niet kwalijk nemen dat in de eerste versie zeer veel drukfouten zaten. Voor de Bodley Head editie van 1936 corrigeerde Joyce het hele werk opnieuw. De verschillende edities van Ulysses volgden elkaar in snel tempo op en het is niet verwonderlijk dat de echte Ulysses-fanaten snakten naar een definitieve wetenschappelijk verantwoorde kritische uitgave. Hans Walter Gabler en zijn team deden zeven jaar over deze kritische, gecorrigeerde uitgave. De fouten die ze vonden waren voornamelijk spellings- en interpunctiefouten. Sommige fouten betroffen echter inhoudelijke zaken die van het grootste belang waren. Een bekende anekdote betreft een telegram dat Stephen in Parijs van zijn vader ontvangt. De tekst van het telegram luidde niet ‘Mother dying come home father’, maar ‘Nother dying come home father’. Het woord ‘Nother’ heeft Joyce met opzet gebruikt, maar al in de vroegste uitgave corrigeerde men het tot ‘Mother’. In eerste instantie zit het misverstand hem in het feit dat de Franse postbeambte geen Engels kende; een van de grapjes van Joyce. In tweede instantie heeft Nother ook te maken met het motief van Stephens opstand tegen kerk, vaderland en familie. Zijn moeder staat symbool voor alles waartegen hij in opstand komt en zo wordt ‘Nother’ de ontkenning van ‘Mother’.

Vooys. Jaargang 12 Nieuwe vertaling

Na het verschijnen van deze kritische uitgave werden opnieuw de pennen geslepen. John Vandenbergh had bij de Bezige Bij bedongen dat, wanner er een nieuwe teksteditie van Ulysses zou verschijnen, er een ‘gecorrigeerde’ vertaling zou worden gemaakt, op basis van zijn vertaling. Paul Claes en Mon Nys, de twee Belgische vertalers die door uitgeverij De Bezige Bij opdracht kregen de vertaling van John Vandenbergh te herzien (Nederlandse vertalers hadden geen zin of geen tijd), nemen hun vak serieus en vragen zich in een interview met Karin Kosmeijer in De Groene Amsterdammer af ‘Van welke opera valt je haar uit?’18 Ze vinden dat de vertaling van Vandenbergh de humor uit de tekst heeft gehaald, terwijl Ulysses vooral een grappig boek is. ‘Moeilijk zijn wel dubbelzinnigheden en woordspelingen. Zo komt er bijvoorbeeld het mopje voor: “Welke opera is als een spoorweg? Antwoord: The Rose of Cast Steel”. Bedoeld wordt de opera The Rose of Castille. Van-

Vooys. Jaargang 12 171 denbergh heeft de naam van de opera veranderd in Herodias en maakt ervan: Hier-o-die-jas. Dat is een betwijfelbare woordspeling, omdat de roos ook een leidmotief is in het boek. De roos staat voor Molly Bloom, die zelf ook in die opera zingt. Je moet dus een andere grap verzinnen, waarbij de titel behouden blijft. Mijn vondst tot nu toe is: ‘Van welke opera valt je haar uit? Antwoord: “De roos van Castillia”.’ Claes en Nys hebben zich voorgenomen een idiomatische vertaling te maken, dat wil zeggen een vertaling die het idioom van de tekst nauwkeurig volgt. Bij het grapje van de roos is dit gelukt, en uit de voorpublikatie van het hoofdstuk Nestor in het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort blijkt dat ze deze aanpak met succes doorvoeren.19 Een van de kritiekpunten die Claes en Nys naar voren brengen is het feit dat Vandenbergh een vertaling maakte die erg ver van het Nederlands afstaat. Door dicht bij het Engels te blijven maakte Vandenbergh onwelluidende of onleesbare Nederlandse zinnen. Wanneer we de voorpublikatie van het Nestorhoofdstuk naast de vertaling van Vandenbergh leggen, blijkt al snel dat het woordgebruik van de Belgen Nederlandser aandoet dan dat van de Nederlander. Waar Vandenbergh bijvoorbeeld ‘Kingstown pier’ overneemt met enkel de toevoeging van een streepje tussen Kingstown en pier, maken Claes en Nys hiervan ‘De pier van Kingstown’. Ook wordt in de nieuwe vertaling de Engelse ing-vorm omzeild:

Joyce: Asculum, Stephen said, glancing at the name and date in the gorescarred book.

Vandenbergh: Asculum, zei Stephen, naar de naam en datum in het bloedbevlekte boek kijkend.

Claes/Nys: In Asculum, zei Stephen, met een blik op naam en datum in het bloedbevlekte boek.

Joyce: Where do you begin in this? Stephen asked, opening another book.

Vandenbergh: Waar zijn we hierin gebleven? vroeg Stephen, een ander boek openslaand.

Claes/Nys: Waar waren we gebleven? vroeg Stephen en sloeg een ander boek open.

De overname van deze ing-constructies, die in het Nederlands allesbehalve natuurlijk overkomen, worden door de Belgische vertalers vermeden. Ook de stukjes poëzie in de nieuwe vertaling zijn op z'n zachtst gezegd prettiger. Een klein voorbeeld illustreert hier hoe Claes en Nys het rijm handhaven.

Joyce: The cock crew The sky was blue: The bells in heaven Were striking eleven. ‘Tis time for this poor soul Togo te heaven

Vooys. Jaargang 12 Claes/Nys Er kraait een haan De lucht was blauw: Elf uren slaan De hemelklokken. Deez' arme ziel moet gauw Ten hemel gaan

Vandenbergh De haan kraaide De lucht was blauw: De klokken in de hemel Sloegen elf uur. Tijd voor deze arme ziel Om naar de hemel te gaan

Het resultaat is in bovenstaande gevallen duidelijk. Maar natuurlijk moet niet vergeten worden dat de vertalers van nu een ander karwei klaren dan John Vandenbergh vroeger. Hij kon niet terugvallen op een vertaling die al voorhanden was. Bovendien heeft het Vandenbergh waarschijnlijk heel wat onbetaalde uren gekost voordat hij van De Bezige Bij een compensatie voor het geleverde werk kon ontvangen. In ieder geval lijkt de nieuwe vertaling beter leesbaar te zijn, al is het alleen al vanwege die ing-vorm. Claes en Nys zeggen de humor terug te brengen in de tekst; ik ben benieuwd. Ook is het nog de vraag of het Nederlands van de Belgische vertalers geen Vlaams zal zijn. In elk geval zal de vertaling van Claes en Nys een nieuwe impuls geven aan de Joyce-studie in Nederland België.

Vooys. Jaargang 12 172

Wil Ulehake studeerde Nederlands en Algemene Literatuurwetenschappen in Nijmegen en is momenteel werkzaam bij het Sociaal Cultureel Centrum De Uitwijk van de Universiteit van Utrecht.

Eindnoten:

1 Ons Erfdeel 20, 1977, p.95-108 2 Ellen Russe, ‘Stroomingen in de Moderne Engelschen Letteren’. In: Dietsche Warande en Belfort 1, 1932, p.3-19 3 Ellen Russe, ‘James Joyce’. In: Boekenschouw 21, 1940/41, p.305-311 4 L., ‘Van zielen en werken’. In: De Vlaamse Gids 2, 1924/25, p.95-96 5 Simon Vestdijk, Lier en Lancet, 's-Gravenhage, 1934, p.59-86 6 Simon Vestdijk, Kroniek voor Kunst en Kultuur IV, 1939, p.334-339 7 Simon Vestdijk, De Poolse Ruiter, Bussum, 1946, p.55-64 8 I. Schepens, ‘Simon Vestdijk’. In: Werk 1, 1939, p.30-62; Joris Duytschaever, ‘James Joyce's impact on Simon Vestdijks early fiction’. In: Dutch Studies 2, 1976, p.48-74 In de briefwisseling tussen Du Perron en Ter Braak gaat Vestdijk over de tong omdat hij op een al te krasse manier van Joyce zou hebben geleend. Zie Du Perron/ Ter Braak Briefwisseling 1930-1940 II, Amsterdam, 1964, p.431 9 K. Meeuwese, ‘Aantekeningen bij Awater’. In: Nieuwe Taalgids 60, 1967, p.33-42; K. Meeuwese, ‘Aantekeningen bij Awater II’. In: Nieuwe Taalgids 60, 1967, p.171-176; K. Meeuwese, ‘O, Awater ik weet waarvan gij peinst’. In: Raam 34, 1967, p.43-65; M.H. Schenkeveld, ‘De achtervolging voortgezet, - over Nijhoffs Awater’. In: Raster, 1969, p.519-532 10 Jacques den Haan, ‘Joyce, mythe van Erin’. In: Woord, 1948, p.1-75; Een bundeling van artikelen: James Joyce, Amsterdam, 1967; over de biografie van R. Ellmann: ‘James Joyce-monument’. In: Litterair paspoort, 1960, p.26-28; over de brieven: ‘Joyce: de brieven’. In: Litterair paspoort, 1967, p.125-126. 11 Utopia, nr. 6, 1969 12 H. Wekker, ‘Joycekenner Fritz Senn: Cultus wordt industrie’. In: De Tijd, 13-12-1969 13 F. Senn, ‘Seven against Ulysses: Joyce in translation’. In: Tijdschrift voor Levende Talen 270,1970, p.512-535; Nederlandse vertaling van F. Senn's artikel, ‘Seven against Ulysses: Joyce in translation’. In: Raam 1970, nr. 63, p.6, vertaling van Wijffels-Smulders. 14 R. Delvigne, ‘Meneer Visser's Hellevaart en Ulysses’. In: Spektator 1, 1971-72, p.327-340; P.P.J. van Caspel, ‘Van Dublin naar Harlingen: Joyce en Vestdijk’. In: Taal- en letterkundig gastenboek voor prof. dr. Van Es, Groningen, 1975, p.177-187; P.P.J. van Caspel, ‘Vestdijk en Joyce: Visser en Bloom’. In: Nieuwe Taalgids 68, 1975, p.481-485; P.P.J. van Caspel, ‘Nogmaals Meneer Visser's Hellevaart en Ulysses’. In: Spektator 5, 1975-76, p.99-107; P.P.J. van Caspel, ‘Er staat wel water staat’. In: Spektator 6, 1976-77, p.59-73. 15 D. Fokkema en E. Ibsch, Het Modernisme in de Europese Letterkunde, Amsterdam 1984, p.50-67 16 Ulysses The Corrected Text, ed. H.W. Gabler, Bodley Head, London, 1986 17 Edities van Ulysses: Shakespeare and Company, Parijs, februari 1922, 1000 genummerde exemplaren; Egoist Press, London, oktober 1992, 2000 genummerde exemplaren, waarvan er 500 in handen vielen van de Amerikaanse autoriteiten; Egoist Press, London, 1923, 500 genummerde exemplaren waarvan er 499 in beslag werden genomen door de douane van Folkstone; Shakespeare and Company, 1924, eerste ongelimiteerde editie; The Odyssey Press, Hamburg, Parijs, Bologna, 1932; Random House, New York, 1934; Limited Editions Club, New York, 1935, 1500 exemplaren, met illustraties door Henri Matis; The Bodley Head, London, 1936 1000 genummerde exemplaren, waarvan 100 gesigneerd door de auteur; The Bodley Head, London, 1937, ongelimiteerde editie; The Bodley House, London, 1960, opnieuw gezette

Vooys. Jaargang 12 editie; Random House, New York, 1961, opnieuw gezette editie; Penguin Books, London, 1968, ongelimiteerde paperback editie; Franklin Library, New York, 1976-1979 speciale editie; Garland Publishing, New York, 1984, kritische editie. 18 ‘Paul Claes over de humor in “Odysseus” van James Joyce - Van welke opera valt je haar uit?’. In: De Groene Amsterdammer, 7-8-1991. 19 ‘James Joyce - Nestor’. Voorpublikatie van Nys en Claes. In: Dietsche Warande en Belfort, 4/93, p.478.

Vooys. Jaargang 12 173 recensies De concurrentiegevoeligheid van lezen

Gerbert Kraaykamp, Over lezen gesproken. Een studie naar sociale differentiatie in leesgedrag. Thesis Publishers, 1993. f 35,-

Zeg me wat u leest en ik zal u zeggen wie u bent - wie heeft nooit onder dat motto steelse blikken geworpen in de boekenkast van vrienden? Waarschijnlijk heeft u altijd gedacht dat oprechte belangstelling u daartoe dreef, maar Gerbert Kraaykamp onthult in zijn dissertatie over leesgedrag onze werkelijke motivatie: we inspecteren de boekenkasten van onze vrienden en bekenden uit behoefte aan gedragsbevestiging, hunkerend naar conformering aan rondom ons heersende groepsnormen over lezen. En u, lezer van dit literaire tijdschrift - weet u dat u zich met het ter hand nemen van deze Vooys laat kennen als een literaire snob? Het zijn niet de enige conclusies in deze studie die de argeloze lezer zich soms wat betrapt doen voelen; Kraaykamp prikt en passant wat populaire mythen rond lezen door. Ook voor de niet-socioloog is Over lezen gesproken daarom interessant. De lezer moet zich eerst door tientallen bladzijden theoretisch gemanoeuvreer heenwerken voordat de eerste interessante conclusies zich aandienen. Kraaykamp wil nogal wat: object van onderzoek is ‘het lezerspubliek’, waarmee praktisch de hele Nederlandse bevolking aangeduid kan worden. Iedereen leest immers, maar iedereen leest wat anders: voor elke leesvoorkeur zijn er teksten voorhanden, van Leni Saris en Maarten 't Hart tot Conrad en Friedrich Nietzsche. Deze verschillen in leesvoorkeur, intuïtief meteen te benoemen als low-brow en high-brow, probeert Kraaykamp te verklaren uit verschillen naar sociale achtergronden die binnen het leespubliek bestaan. Dat dit niet eenvoudig is laat zich raden. Door lezen op te vatten als een vorm van cultuurdeelname scherpt Kraaykamp z'n probleemstelling verder aan. Hij splitst zijn thesis op basis van die theorie in drie deelstellingen: lezen kost tijd, lezen betekent het verwerken van complexe informatie en lezen is een vorm van sociaal gedrag. De lezer die voor complexe tekstsoorten kiest zal dus, zo is zijn hypothese, over veel en weinig versnipperde tijd beschikken en hij of zij zal cultureel competent zijn. Het kiezen van leesvoer van een bepaald niveau zal bovendien mede gebeuren op grond van het sociale prestige dat de tekst bezit. Kraaykamp toetst deze hypotheses aan een indrukwekkende hoeveelheid data: hij ondervroeg Utrechtenaren op straat over hun leesgedrag, organiseerde een telefonische en een schriftelijke enquête en maakte gebruik van de resultaten van een door het Sociaal en Cultureel Planbureau opgezet tijdsbestedingsonderzoek. De analyse hiervan beslaat een flink deel van de studie en levert, naast de grote hoeveelheid voor de hand liggende conclusies die empirisch onderzoek nu eenmaal eigen is, veel aardigs op. Dat mensen met een hoge culturele competentie (onder andere af te leiden uit opleidingsniveau en cognitieve capaciteiten) voor complexere teksten kiezen is een van de minder opzienbarende, conclusies, maar dat juist het genoten literatuuronderwijs op de middelbare school daar een grote rol in speelt, is wèl verrassend: klagen de meeste mensen immers niet over de funeste invloed die juist het verplicht titels lezen op hun latere leesgewoonten heeft gehad? Toch zijn degenen

Vooys. Jaargang 12 die veel literatuuronderwijs hebben genoten ook lezers van de meer complexe tekstuele uitingen, en bouwt men door een gericht lees- en literatuuronderwijs een grotere culturele bedrevenheid op. Wat dat betreft kan deze studie een steun in de rug zijn voor diegenen die blijven pleiten voor gedegen literatuuronderwijs - het behoudt, zo laat Kraaykamp zien, voor het literaire lezen zijn heilzame invloed tijdens het gehele verdere leven. Opleiding, culturele competentie en onderwijs zijn nog voor de hand liggende factoren bij het verklaren van verschillen in leesniveau. Dat de factor ‘sociaal prestige’ van even grote invloed is op de keuzes die men op leesgebied maakt als de culturele bedrevenheid is onthullender. Bij sociale differentiatie naar leesniveau spelen sociale aspecten een heel belangrijke rol. De keuze voor een tekst is, zo stelt Kraaykamp, een vorm van op anderen afgestemd gedrag. Door keuze voor een bepaald leesniveau profileert de lezer zich als lid van een specifieke maatschappelijke groep en hengelt daarmee naar goedkeuring en waardering van medegroepsleden. Opleiding en status van vrienden zijn hierin van groot belang, meer zelfs nog dan die van de partner. Om geac-

Vooys. Jaargang 12 174 cepteerd te worden then je de voorkeur te geven aan boeken die in de eigen sociale groep aanvaard en gewoon zijn - waarbij het dus belangrijker is om in het sociale netwerk gebruikelijke leesstof te kiezen, dan exclusieve of onconventionele boeken. Nu is lezen een solitaire activiteit, maar iedereen kan zijn eigen leesgedrag afmeten aan dat van anderen tijdens de gesprekken over literatuur die op verjaardagen gevoerd worden, het veelvuldig citeren van literatoren en de steelse blikken in boekenkasten waar we het zoëven over gehad hebben. Naast erg conformistisch in hun leesgedrag blijken lezers bovendien buitengewone snobs. Om aanzien te verwerven wil men zich van (sociaal) lager geplaatsten onderscheiden door een prestigieuze en exclusieve voorkeur op het gebied van lezen. Het prestige van boeken (over deze methode later meer) meet Kraaykamp of aan hun kwaliteit en onconventionaliteit. Lezers die veel waarde toekennen aan lezen, proberen door het lezen van prestigieuze boeken hun status te versterken. Opvallend is overigens dat vooral vrouwelijke lezers zeer ‘normatief gemotiveerd’ zijn ten aanzien van lezen. Nuttige aanraders voor de statusjagers onder u zijn Ulysses van Joyce, het werk van Nietzsche, Salinger, en (verrassend) Blaman, terwijl het lezen van opiniebladen en literaire tijdschriften als Vooys ook buitengewoon statusbevestigend is. Ook voor het streven naar sociaal aanzien geldt overigens dat het een belangrijker factor is in de keuze voor teksten dan de individuele competentie. Een aardige paragraaf in Over lezen gesproken gaat in op de invloed die de televisie heeft op het leesgedrag van de Nederlanders. Vanouds een heet hangijzer, dit onderwerp. Ontelbare discussies zijn al gevoerd over de vraag of de televisie inderdaad een funeste invloed heeft op ons leesgedrag, zoals de tegenstanders van de treurbuis zo graag proberen aan te tonen. Vooral jongeren lezen steeds minder, zo somberde Joop van Zijl recentelijk nog op het journaal. Kraaykamp geeft een duidelijk antwoord: de televisie vormt een klein gevaar voor het lezen, maar het lezen is een gevaarlijke concurrent voor het televisiekijken! Elk uur per week méér dat we aan het boekenlezen besteden, betekent tweeëneenhalf uur minder televisiekijken. Een uur meer kijken gaat echter ten koste van maar vijf minuten leestijd. De ruimte in het tijdsbudget dat we aan lezen toebedelen is blijkbaar onaantastbaarder dan de televisietijd. Tot zover Kraaykamps analyses. Ondanks de versnippering die een gevolg is van de splitsing in deelhypothesen geeft dit gedeelte van het proefschrift een aardig antwoord op de centrale stelling. Opvallend is echter het aantal bladzijden dat Kraaykamp aan z'n operationaliseringen besteedt. Men hoeft geen socioloog te zijn om hierbij lont te ruiken en inderdaad: elk onderzoek kent z'n bottleneck en die van Over lezen gesproken zit hier. Om hypothesen te kunnen toetsen zijn meetbare gegevens nodig. Tijdsdruk is meetbaar, culturele competentie, afgelezen aan opleidingsfactoren, ook - maar hoe meet je een tekst? Zijn kwaliteit, complexiteit en onconventionaliteit van een tekst überhaupt wel in cijfers uit te drukken? Met die vraag werden de medewerkers van de letterenfaculteiten van de Universiteiten van Utrecht en Amsterdam en van enkele bibliotheken geconfronteerd toen Kraaykamp ze benaderde met het verzoek een serie literaire teksten naar de drie bovenstaande factoren te ordenen. Men kan zich de scheiding der geesten die bij deze vraag onder de wetenschappers ontstond voorstellen - ik vermoed dat de tweespalt tussen zogeheten empirici (altijd in voor objectivering van het subjectieve)

Vooys. Jaargang 12 en hermeneutici de verklaring is van het feit dat een kwart van de benaderde wetenschappers weigerde. Achteraf is dat jammer. De lijst die door de nietweigeraars werd opgesteld vind ik misschien wel het interessantste dat de studie heeft opgeleverd. Onthullend is het feit dat de 46 heren en dames die wél aan het rangschikken sloegen zeer overeenkomstig oordeelden over de kwaliteit van de teksten. Men was nagenoeg eenduidig in het oordeel. Onthullender nog is de ranglijst van werken, die zich laat lezen als een moderne canon - die, maar dat is canons eigen, net zo makkelijk 25 jaar geleden kon zijn opgesteld. De top tien van de academische canon van dit moment ziet er als volgt uit: 1. Shakespeare 2. James Joyce 3. Kafka 4. Multatuli 5. Tolstoi 6. Flaubert 7. Goethe 8. Gerard Reve 9. Cervantes 10. Louis Couperus.

Vooys. Jaargang 12 175

Maar drie 20e-eeuwse auteurs zijn doorgedrongen in deze ‘Galerij der Groten’. Twee daarvan zijn vooroorlogse Europese modernisten en de enige na-oorlogse, nog levende auteur in de top-tien is een Nederlands schrijver. Naast deze indrukwekkend te noemen achtste plaats in de rangschikking naar kwaliteit scoort Reve een eenendertigste plaats voor ‘complexiteit’ en een dertiende voor ‘onconventionaliteit’. Hiermee vormt hij een uitzondering op het algemene beeld, want er bestaat in het oordeel van de wetenschappers een grote correlatie tussen kwaliteit en complexiteit: van de tien als het meest complex beoordeelde boeken staan er vijf ook in de kwaliteitstop-tien. Deze verstrengeling van complexiteit en kwaliteit is, vermoed ik, de erfenis van de voorheen zo oppermachtige structuralistische literatuurbenadering. Blijkbaar heeft het belang dat de structuralisten aan structuur- en compositie-elementen van teksten hechtten z'n invloed nog lang niet verloren. Nog wat cijfers: in de top-25 bevinden zich maar zes Nederlandse auteurs. De eerste vrouw komt op de negenentiende plaats en is inderdaad maximaal canoniek: Charlotte Brontës Wuthering Heights. Blaman, de eerste Nederlandse vrouw, staat op de tweeëntwintigste plaats. De conclusie lijkt voor de hand te liggen: ook (post)moderne wetenschappers produceren desgevraagd nog steeds een ‘academische’ canon in optima forma, met een sterke voorkeur voor complexe, strikt Westeuropese, door mannen geschreven romans. Toch is voorzichtigheid hierbij geboden - in de lijst met 73 titels die gerangschikt moesten worden is deze canon als het ware al ‘voorgeprogrammeerd’: Kraaykamp selecteerde, samen met Fokkema en Van Peer van de Utrechtse vakgroep Literatuurwetenschap, maar acht vrouwen in deze lijst, geen enkele niet-westerse titel, en geen dichters. Hiermee verlaten we het terrein van de dames en heren geleerden, en keren we terug naar dat van Over lezen gesproken, want wat blijft er op die manier over van de zogeheten ‘intersubjectiviteit’ die toch het doel van de hele rangschikking was? De keuze van de 73 titels lijkt nauwelijks willekeurig. Ter verdediging voert Kraaykamp aan dat uit alle literaire categorieën binnen de door de boekhandels gehanteerde NUGI-indeling representanten zijn gekozen. Verdere eis was dat de titel veel gelezen moest zijn, en dat de lijst als geheel goed gespreid moest zijn naar kwaliteit, complexiteit en onconventionaliteit. Dit is zeker geen verklaring voor de afwezigheid van de vrouwen, en eigenlijk ook niet voor die van de niet-westerse schrijvers. Waarom alle dichters geweerd zijn is onduidelijk - of het moest de geringe oplage zijn van de meeste bundels. Ik heb dus nogal wat vraagtekens bij dit onderdeel van Kraaykamps project. De lijst is wat mij betreft maar in heel beperkte mate objectief of zelfs maar intersubjectief - wat des te vervelender is omdat veel van Kraaykamps verdere conclusies op de rangschikking gebaseerd zijn. Zelf is hij juist op dit gedeelte van zijn studie nogal trots - Kraaykamp meent zelfs aan een van de belangrijkste tekortkomingen in het leesonderzoek tot op heden tegemoet te zijn gekomen. Wat mij betreft is ook hij er niet in geslaagd tekstkwaliteit meetbaar te maken.

Helleke van den Braber

Het rokkostuum van de violist K. Schippers, Vluchtig eigendom. Querido, f 47,50.

Vooys. Jaargang 12 Ongeveer halverwege de nieuwe roman van K. Schippers komt het begrip ‘tijdelijk bezit’ ter sprake: eigenschappen die men kort met zich meedraagt en weer kwijtraakt, zonder het te beseffen. De afdruk die een stoel in kleding achterlaat, bijvoorbeeld. Of een klank die heel even aan een melodie doet denken, maar die, na enkele seconden meegedragen te zijn, vergeten wordt zonder een spoor in het geheugen achter te laten. Maar ‘die voorbeelden zien er nog te overzichtelijk uit [...]. De verandering van een gezicht komt er al dichterbij. Het gebeurt onder je ogen en toch zie je het pas achteraf.’ Met die veranderingen verdwijnt iets wat nooit meer terug te krijgen is; tijdelijk bezit, vluchtig eigendom. ‘Vluchtig eigendom’ is ook de titel van een korte tekst uit Eb, Schippers' meest recente bundel verhalen en beschouwingen. Naar aanleiding van een foto van een danseres probeert Schippers het ondefinieerbare moment te beschrijven waarop de jeugd uit het uiterlijk verdwijnt; het moment waarop keuzes voor de rest van het leven gemaakt wor-

Vooys. Jaargang 12 176 den. Nog even staan alle mogelijkheden open. Op het moment van de foto maakt de danseres nog ‘passen zonder bestemming’ en lonkt ‘naar het hoofse en het vurige, naar het tedere en sensuele.’ Het verlies van deze kostbare periode - in feite het verlies van jeugd - vormt het centrum van de nieuwe roman. Als uitgangspunt is een andere tekst uit Eb gebruikt, het verhaal ‘Sonate’. Het streven van dat verhaal lijkt pretentieus, beschreven wordt de poging van een pianiste om in haar bijdrage aan Beethoven vijfde sonate voor viool en piano klank en geur te vermengen. Ik las het destijds als een poging om in woorden de melancholie en ongewone lichtheid van deze muziek te vangen, maar vind het nu terug als aanleiding van een minstens zo pretentieuze, en bovendien veel grotere onderneming.

De hoofdpersoon van de roman is een pianiste, die zich tijdens een uitvoering van Beethovens Frühlingssonate herinnert hoe ze als achttienjarige een elfjarige Hongaarse jongen ontmoette, van wie haar vooral de geur bijgebleven is. Het was de geur van ‘nog geen eigen geur’, een geur waarin alle mogelijkheden nog besloten lagen, ‘het eerste, dat wat aan iedere geur voorafgaat’. Ze probeert in haar muziek die mogelijkheden te verklanken. Wanneer ze zich realiseert dat ze daarmee haar muziek in feite boven de werkelijkheid plaatst (de geur is de inspiratiebron voor haar kunst, maar geen waarde op zichzelf), beseft ze dat de sonate ‘arrogant’ klinkt, ‘alsof hun spel boven het leven te verkiezen is.’ Zij wil een andere keuze maken, en besluit daarom naar de geur te gaan zoeken. Het lijkt waarschijnlijk dat het idee voor Vluchtig eigendom voorafging aan dat van ‘Sonate’. In het verhaal is de rol van de violist enigszins onduidelijk. Anders dan muziek makend komt hij in het verhaal niet voor, en dat doet de vraag rijzen: waarom staat een vioolsonate en niet een pianosonate centraal? Als het muzikale streven van de violiste is klank en geur te vermengen, wat wil híj dan en is het van belang? In de roman krijgt hij al in het tweede hoofdstuk stem: ‘Heb je er wel eens aan gedacht dat ik me misschien door iets heel anders laat leiden?’ Zijn weerwerk echoot als een alternatief voor haar speurtocht door de roman. Voor hem zijn klanken en beelden als doel genoeg. Met zijn muziek-om-de-muziek neemt hij afstand van de werkelijkheid: ‘Je moet het bestaande niet te dicht naderen.’ De roman volgt vervolgens de pianiste op haar tocht naar de geur. Aanvankelijk lijkt die zeer succesvol te zijn. De intentie tot zoeken doet snel vinden: de Hongaarse familie blijkt eenvoudig te achterhalen. Behalve de man die het elfjarige kind inmiddels is geworden, maakt ook een elfjarige jongen deel uit van de familie. Hij is een kind van gescheiden ouders; de vader verblijft in Nederland, de moeder in Italië. Dankzij een samenloop van omstandigheden is het de pianiste die de jongen met de auto naar Italië mag brengen. Daarmee zijn alle voorwaarden voor een succesvolle afronding van haar speurtocht vervuld. De jongen blijkt gezegend met een open, ‘kinderlijke’ blik, en een grote intelligentie. Als typisch Schippers-personage hanteert hij de verbazing als methode, zoekt voor het gewone steeds een onverwachte invalshoek. En dankzij hem staat ook deze roman weer vol met observaties over taal en waarneming, beeld en perspectief, zoals ze al in veel eerdere gedichten en essays te vinden zijn. Daarbij loopt Schippers een zeker risico: het is moeilijk om de verbazing altijd op peil te houden.

Vooys. Jaargang 12 Het procédé dat hij hanteert is een bewuste ironieloosheid, gecombineerd met een extreem zorgvuldige blik. Voor gewone woorden wordt bij voorkeur een nieuwe omschrijving gevonden: zo is een stilte bij Schippers een ‘klankpauze’. Kleine onbelangrijke mededelingen worden omslachtig geformuleerd en de hoge informatiedichtheid die daarvan het gevolg is, lijkt soms eerder bij poëzie dan bij proza te horen. Zo wordt het feit dat een reis via Brussel verloopt geformuleerd als: ‘Tot Brussel hoeft haar reden van vertrek nog niet werkelijk te bestaan.’ Deze uitvergrotingen van het kleine geven het verhaal een zekere grandeur die plezierig contrasteert met de vele minieme onderwerpjes en observaties.

Min of meer gelijk met het schrijven van Vluchtig eigendom werkte Schippers met Kees Hin aan een speelfilm, Het schaduwrijk. Schippers heeft zijn ideeën niet streng verdeeld over film en literatuur: er zijn verhaalelementen die in beide voorkomen, zoals het gescheiden kind dat tussen de ouders heen en weer reist. In de roman speelt een stripver-

Vooys. Jaargang 12 177 haal een belangrijke rol: de jongen combineert het met elemten uit zijn omgeving. Zo onstaat een karikaturale versie van zijn werkelijkheid. In de film is daarvan een equivalent aanwezig: een verzameling poppen die, eenmaal tot leven gebracht, een verhevigde kijk op tijd en ‘werkelijkheid’ bieden. Net als in de roman wordt er in de film grote aandacht besteed aan bij uitstek kleine gebeurtenissen. Hoofdpersoon Laura krijgt na een dag in Brussel een kado mee van haar vader, van wie ze weet dat ze hem een lange tijd niet zal zien. Ze mag het ‘thuis pas openmaken’. Nu lijken er twee voor de hand liggende mogelijkheden te zijn voor het vervolg. Of de reis neemt het belangrijkste deel van de film in, zodat het pak een voorwerp van mythische proporties wordt, of de reis wordt overgeslagen en de inhoud van het pak is het vertrekpunt voor de rest van het verhaal. In Het schaduwrijk is beide het geval. Het pak speelt gedurende de reis een ondergeschikte rol (al is het geen moment uit beeld) en hoewel er een zekere mate van spanning is op het moment van uitpakken (het meisje loopt met het pak de trap op, zet het tegen een muur, de tafel wordt zorgvuldig vrijgemaakt, het pak wordt op de vrijgekomen plek gelegd, alles in real time gefilmd), is het meer de aandacht voor de gewone handelingen dan voor het pak die opvalt. Het is een typisch Schippers-motief: de aandacht voor het kleine en onbelangrijke. In de film wordt royaal gebruik gemaakt van eerder gepubliceerde ideeën waarin dit aan de orde komt. Hoewel het vermoedelijk aan dit soort passages te darken zal zijn dat de film door sommige critici als ‘(over)gestructureerd’ of ‘literair’ wordt ervaren, is het opvallend hoe goed sommige ideeën zich naar het beeld laten overbrengen. Zo is er bijvoorbeeld het meisje Iris, de halfzus van Laura, die met haar vragen over het gebruik van wenkbrauwen bij verschillende gezichtsuitdrukkingen en het verschil tussen een film en een dia van een standbeeld ideeën uit respectievelijk Een cheque voor de tandarts en Verplaatste tafels in de praktijk brengt. Vooral deze scène is zeer doeltreffend in beeld gebracht. Het idee ervoor is op vergelijkbare wijze terug te vinden in het gedicht ‘Film’, dat opgedragen is aan regisseur Kees Hin:

16 mm film over een doos op tafel lengte: 12 minuten camera: één instelling na 7 minuten freeze van 4 seconden

Het is als volgt in de film terug te vinden: op een wit doek zijn twee afbeeldingen van een stenen beeld te zien. Laura wordt gevraagd het verschil aan te wijzen tussen het dia- en het film-beeld. Ze reageert geërgerd, wat een onzinvraag. De kijker krijgt voor enkele seconden de kans zelf de vergelijking te maken en hoewel de intuïtie in dit geval wil dat de beelden ondanks de verschillende bronnen hetzelfde zijn, zijn er verschillen. Het verschil tussen 1 beeld en 25 beelden per seconde is zichtbaar in een beweeglijke korrel, en een klein verschil in scherptediepte. En natuurlijk schuilt er een dubbele bodem in het feit dat de toeschouwer gevraagd wordt het verschil aan te wijzen op een film! Dat overeenkomsten en verschillen sterk afhankelijk zijn van de invalshoek, heeft Schippers op papier, met behulp van foto's bijvoorbeeld, vaker gedemonstreerd. Dat Kees Hin nu de ‘verbeelder’ is, doet de overtuigingskracht bepaald geen kwaad.

Vooys. Jaargang 12 Een schimmenspel dat de beelden uit de jeugd van de eigenaar bewaart, vormt de inhoud van het pak. Wanner Laura volwassen is, zoekt ze met behulp van dat schimmenspel naar de beelden uit Brussel. Ze heeft niet minder succes dan de pianiste: in het gezelschap van de tot leven gekomen poppen uit haar jeugd speelt de ideale versie van haar herinneringen zich af op het scherm.

De pianiste heeft het moeilijk na het bereiken van het ideaal. Tot het moment dat ze de jongen ontmoet, is Vluchtig eigendom een verhaal over waarneming, jeugd, herinnering, inspiratie. Maar vanaf het moment dat de autoreis begint, neemt het verhaal een wending die weinig minder dan tragisch te noemen is. Het zwaartepunt van het verhaal is de autoreis naar Lugano. De meeste nadruk wordt gelegd op de ongewone taalgevoeligheid en het grote perceptievermogen van de jongen, maar na verloop van tijd begint de onderneming enige overeenkomsten te vertonen met een beroemde reis van kind en volwassene: die van Humbert Humbert met de twaalfjarige Lolita in Vladimir Nabokovs roman. Zoals Humbert bij de motels claimt de vader van Lolita te zijn, geeft de pianiste zich uit voor de moeder van haar reisgenoot.

Vooys. Jaargang 12 179

De spanning wordt subtiel opgevoerd. Bij aankomst in een hotel gaat de jongen ‘strips lezen’ in plaats van zich op te frissen, zodat de geur van de auto nog niet vervangen wordt door zijn eigen geur. Pas 's avonds wast hij zich. De pianiste bereikt dan dankzij een voorgegeven nonchalance dat ze het bed kan delen met het kind - alweer net als Humbert. Beiden beseffen iets zeer vergankelijks na te jagen: de jeugd. Wanneer Lolita opgroeit, zal ze haar aantrekkingskracht voor Humbert verliezen; het kind uit Vluchtig eigendom staat op de grens van een eigen, bepaalde geur. Het verlies van zijn jeugd zal hem zijn - gedeeltelijk erotische - aantrekkingskracht op de pianiste doen verliezen. Humberts frustratie richt zich naar buiten: in een prachtig melodramatische scène begaat hij een moord waardoor hij in een psychiatrische inrichting belandt. De pianiste sluit zich uiteindelijk of van de buitenwereld, de relikwieën koesterend die ze tijdens de reis heeft opgedaan. Het maakt de slotscène niet minder tragisch. Ongecontroleerd lepelt ze de blikken appelmoes naar binnen die ze van een hotelgast gekregen had. Ze is slechts gekleed in een overhemd dat ze de jongen geleend had.

De violist heeft het laatste woord, hij lijkt met zijn alternatief gelijk gekregen te hebben. Zíj heeft nets meer, opnieuw is ze haar ideaal kwijt: het fantoom van de jeugd laat zich net najagen. Híj heeft tenminste nog steeds de muziek. In de laatste regels van de roman pakt hij zijn viool en begint te spelen, maar zij ziet en hoort niets meer. ‘Adagio. Poco, poco allegretto.’ Hoeveel concreter is zijn ‘vluchtig eigendom’, en hoeveel kleiner de kans dat hij zich daaraan zal hechten: een rokkostuum dat hij huurt voor de duur van de voorstelling.

Bertram Mourits

Kan de intellectueel tekens geven?

Anton van der Lem, Johan Huizinga; leven en werk in beelden & documenten. Wereldbibliotheek, f 49,50.

‘Ik heb niet de minste lust, over de oorlog te schrijven. Mijn hoofdsentiment blijft een stijgende walging, en met leedwezen zie ik de Duitschers aan alle kanten winnen. Mochten wij er toch tot het eind toe buiten blijven! Gelukkig obsedeert het mij niet in die mate, dat ik het niet kwijt kan worden. Ja, ik denk veel liever en met meer vrede aan mijn eigen groot gemis dan aan deze ellende. 't Is alleen heel moeilijk, om in deze tijden rustig aan historische colleges te werken, nu de grondslagen van je historisch bewustzijn gerameid worden’, schrijft Johan Huizinga in 1914 aan zijn broer Jacob. Johan Huizinga zou niet lang daarop hoogleraar in Leiden worden. Een klein lichtpuntje in een moeilijke tijd, aangezien hij kort daarvoor zijn vrouw had verloren en met vijf kinderen alleen achterbleef. In een prachtig uitgegeven ‘biografie’ geeft Anton van der Lem een beeld van het leven van Johan Huizinga. Beginnend bij zijn jeugd in Groningen en eindigend bij de dood van Huizinga op 1 februari 1945 in het dorp De Steeg waar hij, vanwege een verordening van de Duitsers, in ballingschap verbleef.

Vooys. Jaargang 12 Johan Huizinga werd op 7 december 1872 geboren. Op tweejarige leeftijd verloor hij zijn moeder, twee jaar later hertrouwde zijn vader met Harmanna Margaretha de Cock. Ondanks dit moeilijke begin was Huizinga's jeugd buitengewoon saai. Er werd niet aan sport gedaan, de schoolperiode ging veel te gemakkelijk en een goed bewijs dat Huizinga een wel erg vroegrijp knaapje was, is het door Van der Lem opgenomen verlanglijstje voor sinterklaas en de elfde verjaardag. De eerste wens op de verlanglijst is: ‘Een boek. (liever niet van Verne maar van Van Balen)’. Dan volgen er een viertal wensen waaronder een horloge en de bosatlas ‘van de geheele aarde’. De zesde wens is wederom een ‘boek (liever net van Verne maar van Maryatt)’. Tot slot wordt onder N.B. om ‘lekkers’ gevraagd. Na de lagere-schoolperiode gaat Huizinga naar het Stedelijk Gymnasium, waar al snel blijkt dat hij ‘verreweg de knapste’ is. Een verwachting die net verloochend zou worden. Zo

Vooys. Jaargang 12 180 moest hem bij de geschiedenislessen het zwijgen worden opgelegd, opdat de andere klasgenootjes ook een keer antwoord konden geven. Elk schooljaar bleek Huizinga de beste te zijn en de redevoeringen die hij hield wanneer hij weer een prijs voor intelligentie in ontvangst nam, werden in het Latijn of Grieks gehouden. Van enige losbandigheid buiten de schooltijd was ook al geen sprake. Bij feestjes thuis gedroeg hij zich voorbeeldig: ‘Over de wijze waarop Johan zich ook daarbij gehouden had, waren de ouders bijzonder voldaan.’ De ‘biografie’ is grotendeels chronologisch opgebouwd, maar gelukkig wordt de chronologie niet al te strak vastgehouden. Van der Lem besteedt ook veel aandacht aan verschillende briefwisselingen, geeft een kort beeld van de werken van Huizinga en de reacties op deze werken. Behalve aandacht voor afzonderlijke werken, is er ruimte voor verschillende thematische uitweidingen. Deze structuur komt zowel de leesbaarheid als het informatiegehalte ten goede. Daaraan dragen ook de opgenomen teksten uit het Huizinga-archief bij, die niet in het Verzameld werk te vinden zijn. Veel ruimte is er voor foto's, die een mooi beeld geven van de tijd en het elitaire milieu waarin Huizinga leefde. De foto waarop Huizinga met zijn verloofde Mary Vincentia Schorer in een onschuldig grasland vertoeft, is een prachtig staaltje van braafheid. Verrassend zijn de in deze ‘biografie’ opgenomen tekeningen van de hand van Huizinga. Tijdens zijn studententijd bestond de ontgroening voor het corps voor Huizinga uit niet meer dan wat sneltekeningen maken. Enerzijds is dit irritant: Huizinga, altijd het beste jongetje van de klas, deed nooit aan sport, hield zijn redevoeringen op de middelbare school in het Latijn en Grieks; hem hadden ze misschien best wat harder kunnen aanpakken. Anderzijds, wanneer je ziet hoe knap en vaak ook grappig de tekeningen zijn, is er begrip op te brengen voor de keuze van de ontgroeners. Naast de archiefteksten (waaronder bijvoorbeeld collegedictaten), de foto's en de tekeningen, zijn ook vele versjes opgenomen: over de verhuizing, sinterklaas, voor het slapengaan et cetera. Dat is een wat minder gelukkige keuze: een of twee van die versjes geven een aardig beeld van een onbekende kant van Huizinga, maar voor de grote hoeveelheid die in deze ‘biografie’ is opgenomen zijn geen goede redenen te bedenken. Volledigheid kan het doel niet geweest zijn, want dat is, getuige de bescheiden titel, niet de pretentie. Van der Lem noemt zijn werk geen biografie, al voldoet het werk grotendeels aan de criteria die daar in het algemeen voor gelden. In hoeverre er aandacht besteed moet worden aan ‘irrelevante zaken’, is een probleem waarop elke biograaf stuit. Behalve de vele versjes zijn er ook ellenlange beschrijvingen over het uiterlijk van Huizinga waarvan het nut betwijfeld kan worden: ‘Hij had bruine ogen en donkerblonde haren. Zijn fris ogend gezicht deed hem jonger lijken dan hij was, en zijn hospita in Leipzig had zijn blozende rode wangen geroemd’ waarna de baard, snor en het afscheren van deze haaroverschotten behandeld worden. Ook het paragraafje ‘Vrije tijd’ geeft niet veel boeiends: ‘'s Avonds las Huizinga, thuisgekomen van een “omgewandeld grachtje”, voor het naar bed gaan nog altijd een sprookje van Andersen, al dronk hij er nu een flesje bier bij.’ Zulk soort zinnen passen eerder in een kinderboekje over Beertje Bombazijn: ‘'s Zaterdags een stukje worst, met een biertje voor de dorst’, maar niet in een ‘biografie’ over Huizinga. Dit soort beschrijvingen wekken bij mij de indruk dat Van der Lem soms te weinig afstand van zijn held houdt.

Vooys. Jaargang 12 Johan Huizinga was de zoon van een voormalig doopsgezinde vader. Op eigen verzoek ontving hij in maart 1891 de doop. Die keuze is bepalend geweest voor zijn werk. Niet zozeer omdat Huizinga geschiedbeschrijving van uit een doopsgezinde invalshoek zou uitoefenen, maar wel omdat een op het geloof gebaseerde ethiek zijn houding jegens de kunst bepaalde. Zo wees hij Multatuli af omdat deze niet ethisch zou zijn, en later werden ook de Tachtigers en J.K. Huysmans om die reden veroordeeld. Ook zijn redactiewerk voor De gids werd beïnvloed door zijn ethische inslag. Dit resulteerde onder andere tot het afwijzen van gedichten van Marsman. Vaak is gewezen op de invloed die Huysmans met Là-bas gehad zou hebben op Herfsttij der middeleeuwen en In de schaduwen van morgen. Anton van der Lem ontkent dat er sprake is van directe invloed. De decadent Huysmans geeft ‘gloedvolle’ beschrijvingen zonder daaruit enige ethische of morele consequenties te trekken. Hoewel er mis-

Vooys. Jaargang 12 181 schien bij Huizinga een ‘vergelijkbare glued’ aan te wijzen is, staat bij hem wel degelijk steeds een ethische houding voorop. Van der Lem geeft dan ook aan de lezer de volgende, kort maar krachtige boodschap mee: ‘Af, al gij decadenten ... die in Herfsttij der middeleeuwen de navolging van vreemde romanciers wilt zien.’

In 1935 schreef Huizinga In de schaduwen van morgen, waarin hij uiteen zet op welke grondvoorwaarden een cultuur zijns inziens gebaseerd dient te zijn. Zeer belangrijk is daarbij de ethiek, die voor hem een cruciale ijkmaat bleef: ‘Men zal altijd het eene als gewenschte eigenschap, het andere als ongewenschte aanmerken. Hierbij is op te merken, dat de algemeene qualificatie als hooge of lage cultuur tenslotte in den diepsten grond schijnt bepaald te worden niet door den intellectueelen, noch door den aesthetischen graadmeter, maar door den ethischen en den spiritueelen. Een cultuur kan hoog heeten, al brengt zij geen techniek of geen bouwkunst voort, maar niet, als zij de barmhartigheid mist.’ Behalve een hoog ethisch gehalte behoort tot de wezenskenmerken van een cultuur dat er sprake is van streven, naar het ideaal van de gemeenschap en ook naar beheersing van de natuur. De cultuurcrisis van de jaren '30 wordt door Huizinga beschreven aan de hand van andere cultuurcrises, in de hoop de cultuurcrisis van de jaren '30 te verklaren op basis van de geschiedenis. Huizinga concludeert dat uit vele oude culturen nieuwe voortkwamen. Daarin gaat hij voor een groot deel mee in het doemscenario van Spengler, maar het fatalistische van Spengler wijst hij af. De cultuurcrisis van het interbellum is naar de mening van Huizinga erger dan voorgaande cultuurcrises omdat de verloochening en vervaging van ethische normen verder gevorderd is. Huizinga spreekt van een ‘onzedelijke autonomie van de Staat, die een bedreiging vormt voor de Westerse beschaving’. Het is niet zozeer de intellectuele verzwakking die noopt tot zorgen, maar de verdwenen zedelijkheid en de ‘volstrekt onverantwoordelijke massa-actie’ die een bedreiging voor de samenleving met zich meedragen. Dit alles is een duidelijke stellingname. De oplossing die Huizinga biedt, is dan ook gebaseerd op een ethisch reveil. In het laatste hoofdstuk van In de schaduwen van morgen met de veelzeggende titel ‘Katharsis’ komt Huizinga met de volgende oplossing: ‘Tot de geestelijke clearing, die de tijd behoeft, zal een nieuwe askese noodig zijn. De dragers van een gezuiverde cultuur zullen moeten zijn als pas ontwaakten in een vroegen morgen.’ Wellicht ideeënrijk, maar weinig daadkrachtig zijn zij die in de vroege morgen ontwaken. Daadkrachtiger was Huizinga dan ook in zijn handelen en individuele keuzen. Gedurende het interbellum was Huizinga voor een lange periode werkzaam aan de Universiteit van Leiden, waar hij te maken kreeg met de gevolgen van het nationaal-socialisme. Zo maakte hij kennis met Johann von Leers, gedurende een conferentie ten behoeve van internationale studentencontacten. Elke universiteit had een afgevaardigde gestuurd, uit Duitsland was de afgevaardigde echter een nationaal-socialistische auteur van het ministerie van Propaganda. Deze Von Leers bleek de auteur te zijn van een antisemitische brochure. Huizinga, die de voorzitter van deze conferentie was, wees Von Leers de deur met de mededeling ‘U heeft toch een geweten’. Na deze verwijdering liepen de vertalingen van het werk van Huizinga in Duitsland vertraging op. Deze verwijdering had, behalve dat de vertalingen van het werk van Huizinga in Duitsland werden bemoeilijkt, nog een nasleep.

Vooys. Jaargang 12 In hetzelfde jaar (1933) zegt Huizinga ook de al 35 jaar bestaande vriendschap met André Jolles op, die op 1 mei 1933 lid geworden was van de NSDAP. Na een vergeefse poging om Jolles ervan te overtuigen dat hij een verkeerde politieke keuze had gemaakt, beëindigde Huizinga de vriendschap. In 1942 wordt de aanwezigheid van de Duitsers op de Leidse universiteit duidelijk merkbaar. De hoogleraar R. Kranenburg wordt op 20 maart ontslagen omdat hij in zijn vakgebied te weinig aandacht geschonken zou hebben aan de verordeningen van de Duitse bezetter. Bemoeienis met interne universitaire zaken kon niet getolereerd worden. Samen met zesenvijftig docenten en hoogleraren diende Huizinga zijn ontslag in. Tweeëntwintig deelnemers, onder wie Huizinga, kregen dit ontslag spoedig. Niet lang na dit ontslag werd hij met negen andere hoogleraren gearresteerd. Na een steeds nijpender wordende gezondheid en wellicht dankzij druk uit het buitenland,

Vooys. Jaargang 12 182 kon Huizinga naar huis. Echter, niet naar Leiden, maar naar een buitenverblijf in Gelderland, De Steeg.

Het motto dat Van der Lem meegeeft voor een toekomstige, uitgebreidere studie over Huizinga en de cultuur van zijn tijd is treffend: ‘Wij komen nooit uit de dilemma's en altijd weer dringt zich onmiddellijk de tegenspraak op.’ Het is dit dilemma dat de geschriften van Huizinga kenmerkt, echter niet zijn keuzen wanneer het om individuele ervaringen gaat: Jolles, Von Leers en ontslag. Van der Lem beschrijft uitgebreid de individuele ervaringen van Huizinga met het nationaal-socialisme, maar gaat niet in op de consequenties die Huizinga al dan niet wil trekken uit zijn geschriften. Misschien had het aan te dragen materiaal in deze ‘biografie’ op deze aspecten meer kunnen ingaan. De vraag blijft waarom een intellectueel als Huizinga blijft hangen in het dilemma van de keuze. Voor eenzelfde dilemma stonden contemporaine letterkundigen zoals bijvoorbeeld Ter Braak en Du Perron. De enige keuze die zij in hun geschriften maken, is voor het individualisme. Er waren wel pogingen tot het oprichten van bijvoorbeeld de N.I.C. (Nederlandse Individualistische Centrale) of de Anti-kul-Club, maar verder dan nooit verwezenlijkte concepten is het niet gekomen. J. de Kadt wil meer daadkracht zien en meent dat de intellectuelen niet voor cultuur noch voor vrijheid kiezen, maar voor deftigheid: ‘Men kan de bestaande partijen veroordelen, men kan zich verzetten tegen de bestaande volksbewegingen maar men zal dienen te begrijpen dat ook de cultuur alleen kan zegevieren als ze zich tot massapartij weet te constitueren, als ze een volksbeweging weet te bezielen. Alleen de verouderde deftigheid kan zich cultuuridealen veroorloven van het salon- en clubtype.’ Het motto dat Van der Lem suggereert voor verder onderzoek naar Huizinga en de cultuur van zijn tijd, is zeer zeker terecht en interessant, maar dan wel met de nodige kritische distantie. Immers, zoals Hermans aangeeft: ‘Men kan zich, als het erom gaat zich rekenschap van voortschrijdend bederf te geven, niet behelpen met retoriek over stilstand, verrotting of kanker.’

Toef Jaeger

Vrouwenstudies in de cultuurwetenschappen

Rosemarie Buikema en Anneke Smelik (red.), Vrouwenstudies in de cultuurwetenschappen. Coutinho 1993, f 34,50 en: Rosi Braidotti (red.), Een beeld van een vrouw. De visualisering van het vrouwelijke in een postmoderne cultuur. Kok Agora 1993, f 29,90.

Onlangs verschenen Vrouwenstudies in de cultuurwetenschappen onder redactie van Rosemarie Buikema en Anneke Smelik en Een beeld van een vrouw onder redactie van Rosi Braidotti. Alledrie de redactrices zijn verbonden aan de vakgroep Vrouwenstudies Letteren uit Utrecht, maar aan beide bundels werkten wetenschapsters mee uit heel Nederland (aan Een beeld ook twee Amerikanen). De twee boeken geven samen een goede introductie in en een overzicht van het probleemgebied waar vrouwenstudies zich op dit moment mee bezighoudt.

Vooys. Jaargang 12 Vrouwenstudies in de cultuurwetenschappen is vooral geschreven met het oog op de onderwijssituatie. Het boek moet het onderwijs geven in de vrouwenstudies aan de universiteit vergemakkelijken, maar is geschikt voor iedereen, studerend of werkzaam op het gebied van cultuurstudies, die wil weten waar vrouwenstudies zich mee bezighoudt. De bundel kwam tot stand naar aanleiding van de cursus ‘Inleiding vrouwenstudies letteren’ die nu al een paar jaar aan studenten in Utrecht wordt gegeven. Behalve als inleiding is het boek bedoeld als een aanzet tot verder onderzoek. Vrouwenstudies in de cultuurwetenschappen bestaat uit twee delen. In deel 1 geven acht wetenschapsters een overzicht van de stand van zaken in feministisch onderzoek in een bepaald vakgebied. Aan de orde komen geschiedschrijving, literatuurwetenschap, taalkunde, populaire cultuur, filmkunde, theaterwetenschap, kunstgeschiedenis en muziekwetenschap. De hoofdstukken werden elk geschreven door iemand die op het betreffende terrein werkzaam is. In deel 2 wordt een aantal theoretische velden waarop vrouwenstudies bijzonder actief is verder behandeld: de zwarte kritiek, de semiotiek en psycho-analyse. In beide delen staat bij elk hoofdstuk een toegelicht literatuur-

Vooys. Jaargang 12 183 overzicht, achterin het boek staan een woordenlijst en een uitgebreide bibliografie. In de inleiding delen de redactrices de ontwikkeling van de feministische cultuurstudie in in drie fasen: gelijkheid, verschil en deconstructie. Deze fasen volgen elkaar in ontstaan historisch op, maar bestaan vandaag alledrie nog steeds naast elkaar. Het gelijkheidsdenken gaat ervan uit dat mannen en vrouwen gelijk zijn en dezelfde capaciteiten hebben. Het onderzoek is gericht op het opheffen van de maatschappelijke en culturele ongelijkheid tussen mannen en vrouwen die er toch bestaat. Een groot deel van dit onderzoek is gericht op het herwaarderen van bijvoorbeeld vrouwelijke auteurs of kunstenaars uit het verleden die door de mannelijke cultuurgeschiedschrijving vergeten zijn. Hierdoor komen schrijfsters als Djuna Barnes of kunstenaressen als Judith Leijster onder de aandacht. Daarnaast houden gelijkheidsdenksters zich bezig met seksismekritiek: het onderzoeken van seksistische vrouwbeelden in het werk van mannen. Het verschil-denken hecht vooral waarde aan het verschil tussen mannen en vrouwen. Volgens hen moet niet worden benadrukt dat vrouwen ‘gewoon’ net zo zijn als mannen, maar is het juist het vrouwelijke dat benadrukt moet worden en erkenning moet krijgen in de cultuur. Zo zouden er bijvoorbeeld typische vrouwentradities bestaan. In Nederland heeft Maaike Meijer geschreven over de eigen traditie van de vrouwenliteratuur en Ria Lemaire over vrouwelijke volksliteratuur in de Middeleeuwen. Daarnaast leidde het verschildenken tot de ‘Ecriture feminine’; hiertoe wordt een aantal vrouwelijke schrijfsters en filosofes gerekend (onder anderen: Irigaray, Cixous, Wittig en Duras) die zich vooral bezighouden met het vrouwelijke, dat in onze cultuur het verzwegene en onderdrukte zou zijn, een stem te geven. Het deconstructie-denken haalt zijn inspiratie vooral uit het werk van Derrida. Het gaat ervan uit dat de binaire oppositie man/vrouw gedeconstrueerd kan worden. Daarnaast gaat het er in navolging van Lacan van uit dat het autonome, cartesiaanse subject een illusie is en werkt het met een gedecentreerd subject dat in taal wordt geconstrueerd.

De driedeling gelijkheid/verschil/deconstructie komt in elk hoofdstuk naar voren. Vanuit deze driedeling wordt de lezer geïntroduceerd in de discussies die binnen een bepaald vakgebied heersen. In al deze vakgebieden zijn er bepaalde vragen die steeds terugkomen, bijvoorbeeld: hebben vrouwen een eigen geschiedenis of traditie; lezen en bekijken vrouwen culturele teksten anders dan mannen; hoe wordt vrouwelijkheid door bepaalde teksten geconstrueerd; hoe werkt identificatie; hoe werken canoniseringsprocessen. In de loop van het boek wordt duidelijk hoeveel eenheid er in het vrouwenstudies-onderzoek zit. Er is een grote mate van overlapping in de verschillende vakgebieden; discussies die over populaire cultuur gevoerd worden, keren terug in de filmtheorie, door de verworvenheden van de filmtheorie krijgt de narratologie een nieuwe impuls enzovoort. Misschien wel als gevolg van de marginale positie binnen de Nederlandse Universiteit is vrouwenstudies altijd erg internationaal georiënteerd geweest. Hierdoor werken internationale ontwikkelingen over het algemeen sneller door dan in andere vakgroepen. De geschiedenis van vrouwenstudies loopt dan ook voor een heel groot deel parallel aan de internationale ontwikkelingen in de cultuurwetenschappen: van

Vooys. Jaargang 12 tekstimmanente kritiek op basis van een mimetische tekstopvatting (bijvoorbeeld: deze teksten laten niet een realistisch beeld van de vrouw zien); via reader-response georiënteerde opvattingen (bijvoorbeeld: vrouwen blijken anders naar cultuur te kijken dan mannen) tot poststructuralistisch onderzoek naar de gender-construerende werking van tekst. Deze laatste benadering is vooral aanwezig in de artikelen in Een beeld van een vrouw. De kwaliteit van de hoofdstukken verschilt. De hoofdstukken over literatuurwetenschap, geschiedenis, populaire cultuur en filmkunde vond ik zeer boeiend; die over muziek- en theaterwetenschap een stuk minder. De reden hiervoor is dat sommige disciplines nog geen lange traditie hebben op het gebied van vrouwenstudies. Meestal hangt dit samen met de aard van het vakgebied. Vrouwenstudies is erg poststructuralistisch georiënteerd en dergelijke ideeën zijn niet overal even geaccepteerd. Vooral de theater- en muziekwetenschap en in mindere mate kunstgeschiedenis zijn erg conservatief van aard en nieuwe ideeen

Vooys. Jaargang 12 184 dringen daar over het algemeen pas langzaam door. In het tweede gedeelte van het boek staan de hoofdstukken over zwarte kritiek, semiotiek en psychoanalyse. Deze volgorde werkt goed. Normaal gesproken worden de algemene, theoretisch-methodische hoofdstukken in het eerste gedeelte geplaatst en bevat het tweede gedeelte van een boek de ‘toepassing’ van de theorie. Door deze volgorde om te draaien wordt de theorie minder autoritair en is de relevantie van bepaalde theoretische reflecties meteen duidelijk. Ook in het tweede gedeelte wordt de structuur gelijkheid/verschil/deconstructie gehandhaafd, maar het werkt hier minder goed dan in het eerste gedeelte. Om de bundel verder eenheid te geven wordt in elk hoofdstuk aandacht besteed aan het boek of de film The color purple. Dit had niet gehoeven; het boek kent al eenheid genoeg. De keuze om semiotiek en psychoanalyse aparte aandacht te geven is logisch omdat deze in de meeste disciplines een grote rol spelen. Ook het hoofdstuk over zwarte kritiek is gerechtvaardigd. (‘Zwart’ verwijst hier niet naar een huidskleur, maar naar een etnische positie.) De discussie over ras is internationaal gezien hoogst actueel en een groot gedeelte van de meest interessante cultuurkritiek van dit moment komt uit de hoek van postkoloniale critici. Wat mij betreft was er ook een hoofdstuk over mannelijkheid in het tweede gedeelte van het boek opgenomen. Feministisch onderzoek naar mannelijkheid wordt in Nederland nauwelijks gedaan, maar in het buitenland is het sterk in opkomst. Recentelijk publiceerden twee van de meest gevierde feministische theoretica's, Silverman en Modleski, beiden een boek over mannen en mannelijkheid (respectievelijk Male subjectivity at the margins en Feminism without women).

Wat feministische cultuurkritiek op kan leveren is te zien in de bundel Een beeld van een vrouw. In dit boek staan artikelen van uiteenlopende aard over de representatie van het vrouwelijke in cultuuruitingen in onze postmoderne samenleving. In de bundel komen de voordelen van de interdisciplinariteit van vrouwenstudies goed naar voren. In de bundel worden cultuuruitingen besproken waar normaal gesproken niet zoveel academische aandacht voor is: de videoclip, reclame, dagboeken, journalistiek. Deze genres worden door traditionele cultuurwetenschappers niet zo interessant gevonden omdat het niet als Kunst wordt beschouwd en er volgens hun opinie geen geïntendeerde, diepere ideeën in zitten die de cultuurwetenschapper er ‘uit’ kan halen. Vanuit het perspectief van vrouwenstudies zijn deze genres wel interessant. De aanrader uit deze bundel is, wat mij betreft, het artikel ‘Carousel der seksen’ van Anneke Smelik. Dit artikel is gebaseerd op de bekende lezing over gender-benders die Smelik samen met Braidotti gaf. De gender-benders zijn popsterren als Madonna, Annie Lennox, Grace Jones, Boy George en David Bowie, die in hun uiterlijke presentatie lijken op de andere sekse. De gender-benders presenteren genderidentiteit als een constructie; als een masker dat in principe iedereen op kan doen. In haar artikel onderzoekt Smelik de potentieel subversieve werking van gender-bending in een aantal videoclips van Madonna en andere vrouwelijk popsterren. Vervolgens vraagt ze zich af wat voor verschillen er bestaan tussen deze vrouwelijke gender-benders en mannelijke gender-benders als Prince.

Vooys. Jaargang 12 Zowel Een beeld van een vrouw als Vrouwenstudies in de cultuurwetenschappen heb ik geboeid gelezen. Ik denk dat deze boeken voor iedere cultuurwetenschapper van belang zijn, ook voor degenen die zich niet rechtstreeks met vrouwenstudies bezighouden.

Yasco Horsman

Vooys. Jaargang 12 185

Kunst als dam tegen de rotzooi? Interview met Frans Ruiter en Wilbert Smulders over de rol van de literatuur in de postmoderniteit, trash, de taak van de letterenstudie en de teloorgang van de macho in de Nederlandse literatuur Nicolien Herblot en Yasco Horsman

In het laatste interview in deze reeks over neerlandistiek en literatuurwetenschap komen Frans Ruiter en Wilbert Smulders aan het woord. Wilbert Smulders is als universitair docent verbonden aan de vakgroep Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht. Voor die tijd werkte hij voor de Universiteit van Amsterdam en die van Leiden. Hij gaf les op een middelbare school en aan de lerarenopleiding. Hij promoveerde op De literaire misleiding in ‘De donkere kamer van Damokles’. Smulders schreef artikelen over Bordewijk, Hermans, Vestdijk en de wisselwerking tussen literatuur en de media. Hij stelde de bundel Verboden Toegang; essays over het werk van Willem Frederik Hermans samen. Het vervolg hierop, Verboden Toegang 2, onder redactie van Frans Ruiter en Wilbert Smulders, is ter perse. Frans Ruiter is werkzaam als coördinator aan de Rijksuniversiteit Leiden bij het onderzoekszwaartepunt ‘Literatuur in cultuur-historisch perspectief’. Hij studeerde Nederlands en filosofie en promoveerde in de Algemene Literatuurwetenschap op een proefschrift over de receptie van het Amerikaans postmodernisme in Nederland en Duitsland. Hij publiceerde onder andere over W.F. Hermans, het interbellum, de rol van de literatuurgeschiedenis bij de constructie van een nationale identiteit en de taak van de letterenstudie. Dit jaar verschijnt een door hem, samen met Thijs Jansen en Jèmeljan Hakemulder geredigeerde bundel over literatuur en ethiek: De lezer als burger. Samen werken Ruiter en Smulders aan een boek over de veranderde rol die de literatuur is gaan spelen in de postmoderne samenleving. Literatuur wordt in dit boek vanuit een cultuur-historische invalshoek benaderd. Dat wil zeggen dat hun aandacht niet zozeer ligt bij het literaire werk als autonoom object, maar bij de manier waarop het binnen de gehele cultuur functioneert. In het boek zullen bijvoorbeeld hoofdstukken worden opgenomen over de rol van de intellectuelen in de jaren '30, de invloed die de verzuiling heeft gehad op de Nederlandse cultuur en de manier waarop literatuur op dit moment is opgenomen in het ‘mediacircus’. In hun artikel ‘De demobilisatie van de moderne schrijver; waarom de naoorlogse “Grote Drie” niet opgevolgd zullen worden’ (Maatstaf nr. 4 (1992)) zijn aanzetten te vinden van het nieuwe boek. Ook de lezingen die Ruiter en Smulders dit najaar hebben gehouden voor Studium Generale Utrecht zullen als hoofdstuk opgenomen worden.

Smulders: ‘Ons nieuwe boek zal verder ingaan op wat er in dat Maatstaf-artikel staat. We brengen daarin in beeld hoe de culturele betekenis van literatuur is veranderd. We zullen daarbij aandacht besteden aan een aantal interessante episoden uit de periode 1880-1990, omslagmomenten, zoals de positie van de intellectueel in de jaren '30 en de positie van de kunstenaar in de jaren '60.’

Vooys. Jaargang 12 Ruiter: ‘Wij willen de overgang van de moderniteit naar de postmoderniteit beschrijven. De moderniteit begint al halverwege de 19e eeuw, vandaar dat we zo ver terug moeten gaan om een goed beginpunt te hebben. Het begint bij ons pas goed met de Tachtigers, die een belangrijke breuk vormen, want die hebben afgerekend met het idee dat literatuur een moralistische of ethische functie moet hebben. Maar zij hebben er een andere functie voor in de plaats gesteld: zij noemen dat schoonheid. Het verheerlijken van die schoonheid was natuurlijk een provocatie van de voorafgaande

Vooys. Jaargang 12 186

Vooys. Jaargang 12 187 periode, maar tegelijkertijd plaatsen zij net als hun voorgangers de literatuur ook heel hoog. Literatuur wordt bij de Tachtigers datgene waar het belangrijkste van het leven in geconcentreerd ligt. Deze opvatting over literatuur heeft nog lang doorgewerkt, je vindt het in de literatuur van het interbellum en in de poëzie van de Vijftigers. In de jaren '60 komen er andere ideeën over literatuur in omloop. We laten zien dat de functie van literatuur voortdurend verandert. Die dynamiek willen we karakteriseren en beschrijven.’

Smulders: ‘Wij problematiseren het idee van literatuur waar we allemaal mee opgegroeid zijn. Het idee dat literatuur zoiets bijzonder hoogs is, waarvan je tijdens het lezen ultieme dingen opsteekt of waarbij je een verfijnd esthetisch genoegen ten deel valt, is een wat gedateerd idee, dat pas in zwang komt tijdens de moderniteit. De kunst heeft lang het imago gehad vooruitstrevend te zijn, er heerst een beeld van modernisten als progressieve mensen, veel literatuurwetenschappers gaan daar ook van uit. Wij denken dat kunst voor een deel heel behoudend functioneert, er is volgens ons meer sprake van conservering dan van avantgardisering. Wat de moderne literatuur in feite gedaan heeft is met de hakken in het zand te gaan staan en alles tegen te houden wat er stond te gebeuren. Modernisten zetten zich af tegen de ontwikkeling dat iedereen overal steeds meer zeggenschap over krijgt en dat alles gewoner wordt. In de periode dat de adel en de aristocratie pootje werden gelicht door de stoommachine en de belasting en het kiesrecht werden ingevoerd, richtten de Tachtigers een geestelijke aristocratie op en dat is de kunst. De kunst functioneerde als een dam tegen de rotzooi. Maar uiteindelijk is die dan toch weer bezweken. De literatuur heeft eigenlijk alles gedaan om te voorkomen dat het zover kwam. Naar ons idee zijn er drie schokgolven geweest die de culturele nivellering (en uiteindelijk de situatie van de postmoderniteit) hebben bewerkstelligd. Dat is het socialisme-debat in De Nieuwe Gids, het fascisme, wat behalve hele enge dingen ook een enorme drift in zich had om te moderniseren en om te nivelleren, en de jaren '60 met de opkomst van de populaire cultuur, niet meer geleid door een Hitler, maar door niemand en iedereen. En dan zit je nu dus met een geweldige rotzooi, waar niets meer iets waard is. Je kunt dit omhelzen en denken: nu zijn we eindelijk thuis, nu zijn we af van alle onzin en nu draait het gewoon. Maar je kunt natuurlijk ook zeggen: het was zo mooi, maar nu zijn de horden gekomen, drie keer hebben we ze proberen tegen te houden, maar nu verzuipen we met z'n allen in die platte rommel. In het postmodernisme zijn beide opvattingen wel te vinden. Maar het idee van “strijd” is daarbij verdwenen.’

Ruiter: ‘Overigens ligt het allemaal heel gecompliceerd. In de jaren '70 en '80 heb je die alles overheersende ironie gehad, maar nu is er toch wel weer een wending waar te nemen. Schrijvers uit de generatie van Marcel Möring en ook Kellendonk willen duidelijk weer van die ironie af. In beschouwingen in de dag- en weekbladen merk je het ook, er komt weer iets van een problematisering van het geheel op gang. Dat zijn misschien tekenen dat er iets gebeurt. Ik geloof dat de Rushdie-affaire een groot effect heeft gehad in Nederland, omdat toen het gemakzuchtige (cultuur)relativisme van intellectuelen een enorme opdonder heeft gekregen. Uiteindelijk zal een consequent volgehouden relativisme leiden tot het recht van de sterkste. Tot voor kort heerste er altijd het idee dat het conflict wel op de Nederlandse

Vooys. Jaargang 12 manier op te lossen was. Zo van: we zijn tolerant en de verschillende culturele groepen kunnen makkelijk samenleven; het lost zich wel op een of andere manier op. Maar de zaak Rushdie is een enorme eye-opener geweest voor progressieve intellectuelen, omdat toen bleek dat voor bepaalde problemen geen consensus kon worden bereikt met behulp van argumenten. Het kan niet meer zo zijn dat er een universele, westerse, liberale waarheid is, die voor iedereen geldt en dat de anderen nog moeten worden opgevoed tot dat niveau.’

Literatuurgeschiedenis

In veel recente stukken maken Ruiter en Smulders gebruik van een cultuur-historische achtergrond. In hun bibliografie zijn veel historici, cultuur-historici en sociologen te vinden. Vanuit dit interdisciplinaire perspectief stellen zij voor een ander soort literatuurgeschiedenis te schrijven.

Ruiter: ‘Wij delen allebei een achtergrond in de neerlandistiek en een belangstelling daarvoor, maar tegelijkertijd willen we ook verder kijken. We willen gedetailleerd de Nederlandse ontwikkelingen beschrijven, maar wel vanuit een ruimer perspectief. Concepten als modernisme en postmodernisme zijn natuurlijk niet uit de neerlandistiek gekomen, ze zijn van buiten aangedragen. Wij

Vooys. Jaargang 12 188 vragen ons steeds af: hoe heeft zoiets vergelijkbaars zich in Nederland afgespeeld? En dan heb je toch een ruimer referentiekader. Dat we veel gebruik maken van sociologen en historici is improviserenderwijs gegroeid. We hebben niet heel duidelijk een theoretisch uitgangspunt, maar we stellen bepaalde vragen en komen dan weer verder. Ik vind dat een spannend proces.’ Smulders: ‘Als je de literatuurlijst bekijkt, dan zit er wel een lijn in, maar die lijn stellen we achteraf vast.’

Ruiter: ‘We willen verbanden leggen tussen de literatuurgeschiedenis en de cultuurgeschiedenis. Het gaat om iets wat lang onderbelicht is gebleven, want ook de moderne literatuurgeschiedenis, misschien met uitzondering van Nederlandse literatuur. Een geschiedenis, heeft zich tot op heden alleen beziggehouden met de Grote Auteurs. Ze gaan over het algemeen alleen maar in op het werk zelf of op poëticale of biografische gegevens en maar een klein beetje op het literaire leven eromheen. De wisselwerking met wat er verder gebeurde in de cultuur is onderbelicht gebleven en dat proberen wij enigszins te corrigeren. Dat doen we tegelijkertijd vanuit het idee dat de geschiedenis nu op een hele andere manier bekeken kan worden, omdat we nu in een andere fase leven. Elke fase in de geschiedenis is nieuw, dus je kunt steeds de geschiedenis anders bekijken. Voor ons zijn, wat de literatuur betreft, de jaren '60 een duidelijk breekpunt geweest omdat het elitaire aristocratische literatuurbegrip daar definitief het loodje legde. Maar eigenlijk wordt de literatuurgeschiedenis nog steeds vanuit die oude literatuuropvatting van vóór '60 geschreven.’

Smulders: ‘Dat literatuur elitair was, werd voorheen als eigenschap van literatuur gezien, en niet als eigenschap van het socio-culturele netwerk waarin literatuur functioneerde. In het stuk “Literatuur is een gemediatiseerd medium” [in Vooys jrg. 11, nr. 3/4 (1993)], laat ik een foto van een steeg in de Jordaan zien. Op die manier wil ik de maatschappelijke context bij de bestudering van literatuur betrekken. Het tonen van zo'n foto is een poging om het idee te ontkrachten dat literatuur de ultieme representatie van de werkelijkheid zou geven. Literatuur heeft zich vanaf Tachtig juist mijlenver verwijderd van de werkelijkheid. De literatuurgeschiedenis heeft altijd het onderscheid hoog gehouden tussen Literatuur en rotzooi: ze behandelde alleen maar datgene wat ze als Literatuur beschouwde. Maar in de jaren '30 bijvoorbeeld had je een enorme werkzaamheid in de zuilen en daarnaast had je een klein stroompje van mensen die zich daar niets van aantrokken en zich bezighielden met Proust, Joyce en autonome poëzie. Ik denk dat negentig procent van wat er destijds cultureel gebeurde, bestond uit die volkomen veronachtzaamde culturele emancipatiedrang in de zuilen en dat maar vijf procent dat andere was. Maar als je de literatuurgeschiedenis naleest, dan is het dat kleine stroompje dat de literatuurgeschiedenis bepaalt. Ik veroordeel dat niet, maar er is wel reden om een andere canon te maken. Er zijn verschillende canons, ieder perspectief geeft een andere canon, en niemand heeft helemaal gelijk.’

Ruiter: ‘In de jaren '60 zijn we van het ene normenstelsel naar een nieuw normenstelsel gegroeid, maar nergens is nog duidelijk beschreven in wat voor een situatie we nu

Vooys. Jaargang 12 leven. Er zijn allerlei ingewikkelde, complicerende factoren, zoals het einde van de Koude Oorlog en immigratiestromen, maar toch past dat wel in het postideologische tijdperk. Wij willen een poging doen om onze eigen tijd te begrijpen en die te beschrijven, en van hieruit willen we naar het verleden kijken.’

Smulders: ‘De moeilijkheid is dat je afstand moet nemen van de voorgaande periode, zonder het verleden te veroordelen. Doordat je afstand neemt, poets je het verleden vanzelf op. Die domineespoëzie bijvoorbeeld is vanuit hedendaags perspectief erg interessant, omdat daar mensen literatuur maken zonder de behoefte te hebben zich te verheffen boven iedereen.’

Ruiter: ‘Literatuur was toen veel dichterbij, ja, weliswaar voor een ontwikkelde laag, maar die ontwikkelde laag participeerde in het literaire leven. En wat je nu hebt met die literaire avonden, dat had je in de 19e eeuw met al die literaire genootschappen, waar mensen uit hun eigen werk voorlazen en commentaar gaven op elkaars werk. Het liep echt storm, er waren vaak honderden mensen, dat kun je je nu niet meer voorstellen. De literatuur functioneerde op een andere manier, Tachtig heeft daar een eind aan gemaakt. Nu krijgen we in zekere zin iets terug wat er in de 19e eeuw al was, een soort gemeenschappelijkheid. Literatuur staat niet meer volkomen los, maar zit overal doorheengeweven, door televisie en door

Vooys. Jaargang 12 189 bijlagen van kranten. Literatuur heeft weer een andere rol gekregen, niet precies dezelfde als in de 19e eeuw, maar je kunt het wel met elkaar in verband brengen.’

Smulders: ‘Ik denk dat de literatuurgeschiedenis vanaf de jaren '60 op zal gaan in een integrale mediageschiedenis. Zoals de orale cultuur op basis van het handschrift in de Middeleeuwen op zeker moment opging in de cultuur van het gedrukte woord, zo zal nu de literatuur in de televisie opgaan, of in een flexibel mediapakket. Ik denk niet dat literatuur zal verdwijnen, integendeel, want boeken worden steeds meer verkocht, maar wel dat de literatuur een andere positie in het mediale landschap zal krijgen.’

Ruiter: ‘Het is natuurlijk nog steeds zo dat het schrift een heel specifiek medium is, het is een informatiedrager die onvervangbaar is. Ik geloof dat samenhang en diepgang niet zo makkelijk in beeld op televisie te vatten zijn; als je overzicht wilt hebben, ben je toch op het woord aangewezen.’

Smulders: ‘Ik denk dat het onzin is om te stellen: “het gedrukte woord sneuvelt”. Literatuur heeft een hele gekke functie gekregen binnen de cultuur nu. Het is fascinerend dat je bijna elke avond een praatprogramma hebt waarin je alleen maar schrijvers kunt bekijken. Onlangs waren er bij Maarten 't Hart bijvoorbeeld drie schrijvers die praatten over verfilmingen van hun boeken. Je hebt dan dus een televisieprogramma dat gaat over boeken en de verfilming van boeken. Ik denk dat het een belangrijke winst oplevert als je ervan uit gaat dat de literatuurgeschiedenis opgaat in mediageschiedenis. Dan ga je anders kijken naar de tijd waarin het gedrukte woord nog de alleenheerschappij had. De periode van het gedrukte woord is voor mij interessanter geworden nu ik gezien heb dat die voorbij is. Ik kan met verbazing kijken naar Paul van Ostaijen bijvoorbeeld, die werkelijk dacht dat het woord alles was. Het is haast onvoorstelbaar geworden dat hij dacht dat je de wereld zou verbeteren als je woorden anders op een pagina zou zetten. Hij leefde in een andere tijd en had hele andere vooronderstellingen. Voor ons is Paul van Ostaijen bijna een dinosaurus geworden, die in een andere culturele setting leefde. Met het verhaal van de mediageschiedenis gooi je het verleden niet weg, maar kun je het eindelijk pas goed begrijpen.’

Poëtica en de Zeventigers

In Smulders' lezing ‘Het einde van de poetica? Literaire popart in Nederland’ historiseert hij het begrip poëtica. Hij formuleert dit denkbeeld met de stelling: ‘Tot en met de jaren '50 berust de literatuur in Nederland op een fundament: poëtica. In de jaren '60 maakt de literatuur in Nederland zich massaal en definitief los van dit fundament.’

Smulders: ‘Zoals onze kijk op het verleden door de tijd waarin we leven bepaald wordt, zo zijn ook bepaalde wetenschappelijk begrippen geconditioneerd door de periode waarin ze ontstaan, zoals bijvoorbeeld het poëtica-begrip. Het

Vooys. Jaargang 12 poëtica-onderzoek zoals dat tot nu toe gedaan is, neemt poëtica als een gegeven aan, terwijl je het gegeven van een poëtica ook als onderwerp van onderzoek kunt maken. Poëtica is het gedachtengoed over de zin van literatuur en heeft altijd de rol van literatuur in de cultuur gelegitimeerd. Nu zijn we aan het eind van de poëtica, zoals we ook aan het eind van de ideologieën zijn. De vraag naar de poëtica van hedendaagse literatuur vind ik wel een interessante vraag, maar omdat de literatuur nu een andere functie heeft, verandert het verschijnsel poëtica ook. Ik denk dat de opvatting dat iedereen een poëtica heeft, een zeer modernistisch idee is. In de lezing “Het einde van een poetica?” doe ik een poging de Zeventigers te rehabiliteren. Volgens de normen van de poëtica tot dan toe hebben ze niets opgeleverd, maar als je die normen even loslaat, kun je zeggen dat zij een ongelooflijk seismografisch vermogen aan de dag hebben gelegd. Zij hebben geen literatuur geschreven met een centrum, terwijl dat is wat je gewoonlijk in een werk zoekt. Als je dat niet vindt, denk je: wat een rotzooi! Maar als je die norm loslaat, dan is de gevoeligheid waarmee ze hun tijd hebben weergegeven indrukwekkend. Bovendien is hun kwantiteit enorm groot. Ze stralen iets onnozels uit, in de goeie zin van het woord. Die volstrekte onschuldigheid waarmee ze de massaconsumptie binnenhaalden en zich er in onderdompelden zonder het gevoel te hebben: branden we onze vingers niet, en houden we de waarheid wel aan? Nee, gewoon consumeren, huppekee!’

Ander Proza

Zowel Ruiter als Smulders gebruiken in hun artikelen het begrippenpaar moderniteit/postmoderniteit om de

Vooys. Jaargang 12 190 tijdgeest van twee verschillende perioden mee aan te duiden. Het is opvallend dat zij de romans die over het algemeen als postmodernistisch (Brakman, Ferron) worden beschouwd, niet als de meest karakteristieke uitingen van de postmoderniteit zien:

‘De popularisering en de commercialisering van de cultuur heeft de Literatuur een heel ander aanzien gegeven. Sinds de jaren '60 [...] is de Literatuur gejordaniseerd. In reactie op deze jordanisering hebben enkelingen, die zich niet over wensten te geven, de Literatuur geacademiseerd. Men kan de ontwikkeling in het volgende, Ikarische beeld vatten. Terwijl de Zwaan der Literatuur, hevig aangeschoten door de Jan Cremers, gestaag naar beneden stortte, maakte zich uit haar kop een kwieke zwaluw los, die pijlsnel de avondlucht inwiekte. Op de rechtervleugel van dit vogeltje zat Gerrit Krol, op de linkervleugel Willem Brakman en aan zijn nekveren klemde zich Jacq Firmin Vogelaar vast, die het diertje alsmaar raadsels opgaf.’ (W. Smulders, ‘Literatuur is een gemediatiseerd medium’, in: Vooys jrg. 11, nr. 3/4 (1993))

Smulders: ‘Modernisme en postmodernisme zijn niet eenduidig. Het modernisme is zowel het idee van de avantgardistische kunstenaars die de barricade op willen, als het verhaal van die hautaine pikken die in een ivoren toren zitten en neerkijken op de massa. Het modernisme is die combinatie. Het postmodernisme is de combinatie van mensen als Jan Cremer, die maar een beetje voor de kat z'n kut schrijft, want dat is ongeveer zijn vocabulaire, en tegelijkertijd die hele chique Vogelaar-achtige schrijverij met reuze veel pretenties.’

Ruiter: ‘Wij hebben het idee dat literatuur zich aan de nieuwe situatie met de opkomst van de media zoals televisie, film en reclame heeft moeten aanpassen om te kunnen overleven. Wij beschouwen het Ander Proza als een afweerbeweging tegen alle vuiligheid en trash die over ons uitgestort wordt. Dit soort literatuur bewaart haar oude functie van kritiek leveren en probeert afstand te bewaren tot het alledaagse. Wij vinden dit soort literatuur eerder niet postmodern genoeg, (of de uiting van een bepaald soort postmodernisme) zij blijft elitair, het is een soort high postmodernism, dat kan dus blijkbaar ook, al is het een contradictio in terminis.’

Smulders: ‘De paradox is dat teksten met het meest geavanceerde image, zoals die high postmodern novels, juist op de meest traditionele manier functioneren. Dit soort schrijvers heeft naar mijn idee een pretentie die op een intrigerende manier vloekt met wat er eigenlijk aan de hand is. Misschien worden ze ook te elitair gelezen. Ik vind het wel interessant als er filosofische aspecten uit het werk van Brakman of Ferron gehaald worden, maar ik ben het er niet mee eens als je zegt dat dat het enige belang van die literatuur is. Dan wordt die literatuur te eenzijdig belicht. Als je deze auteurs via een meer cultuur-historisch kader bekijkt, kun je het werk van Brakman opvatten als een poging om uit de benauwde zuil van zijn jeugd te komen. Ik vind niet dat je Brakman daarmee plat maakt. Dan kun je zien dat in het werk een groot gevoel van bedomptheid zit en een poging om eruit te komen, die literair enorm wordt opgedirkt met van alles en nog wat, maar het blijft toch dat bedompte houden. In de boeken van Ferron zit bijvoorbeeld een pornografisch, plat aspect, dat je niet ziet als je er alleen maar abstracte, meta-historische theorieën uithaalt.

Vooys. Jaargang 12 Als wij polemisch zijn, dan is het omdat wij vinden dat je de dingen veel gewoner kunt maken. Dat het veel dichterbij ligt en simpeler is dan vaak gedacht wordt.’

Camp

Een typerend verschijnsel voor de postmoderniteit is camp. Camp is een waardering voor kitsch en pulp met een ironische distantie. Het waarderen van de truttige Batman-televisieserie uit de jaren '50 is bijvoorbeeld camp of de ABBA-rage onder intellectuelen. Iemand die veel gebruik maakt van camp is Jeff Koons. Koons gebruikt in zijn kunstwerken elementen uit de kitscherige massacultuur zoals porseleinen dienfiguurtjes, bloemstukken en porno, maar dit alles met een zweem van ironie. Ook de televisieserie Kreatief met Kurk kan je campy noemen.

Ruiter: ‘Camp is een interessant verschijnsel. Het is echt iets van deze tijd, omdat je binnen de trash kwaliteitsverschil gaat maken. Je omringt je met dezelfde culturele produkten als “de massa”, maar tegelijkertijd zie je er wat anders in dan mensen uit andere groepen.’

Smulders: ‘Camp is een vorm van exclusivering waar je nooit meer overheen kunt. Het is gewoon en exclusief tegelijkertijd. Het is de laatste mogelijkheid om je te exclusiveren. Camp is verbonden met de homocultuur. Campy

Vooys. Jaargang 12 191 literatuur is vooral gay-literatuur. Reve heeft bijvoorbeeld veel camp in zijn boeken verwerkt, en Warhol natuurlijk, maar op dit moment werkt ook iemand als Paul de Leeuw ermee. Volgens mij heeft de homocultuur een heel belangrijke rol gespeeld in de ontwikkelingen van de jaren '60. Je zou kunnen zeggen dat de huidige cultuur daardoor een enorm gender-spektakel is geworden. Madonna, Prince, Michael Jackson en David Bowie presenteren zich androgyn. En ook Mick Jagger kon ontzettend wijverig op het toneel doen. De hele softe popscène in de jaren '70 met al die jongens die hun haar lang lieten groeien, dat was één grote seksafbraak. Het is een grote gender-machine die er draait, al dertig jaar. Het is ook opvallend dat een aantal van de auteurs die sinds de jaren '60 van culturele betekenis zijn geweest aan travestie doet, zoals bijvoorbeeld Maarten 't Hart. Het zijn van die weerloze types die hun eigen identiteit kapot maken door met lippenstift in de bladen te gaan staan. Daartegenover heb je zulke typische heteroschrijvers als Ter Braak en Hermans. Dat zijn van die gepantserde schrijvers, ze komen uit een ander cultureel register. De teloorgang van de macho in de Nederlandse literatuur, daar zou ik trouwens graag eens wat van de gender-theoretici over willen lezen. Pas als je ziet op wat voor manier mensen als Gerard Reve, Frans Kellendonk en Paul de Leeuw ontregelend weten op te treden en hun homoseksualiteit gebruiken om de hele boel aan flarden te blazen, krijg je er oog voor hoe macho de cultuur daarvoor was. Op deze manier wordt het verleden niet verworpen, maar wordt het juist interessanter; hier tegen afgezet krijgt de houterige mannelijkheid van iemand als Ter Braak of het musketier-achtige Du Perron nieuwe glans.’

De letterenstudie

Frans Ruiter besteedde in een tweetal recent verschenen artikelen aandacht aan de rol en de taak van de letterenstudie in de maatschappij (‘Regenbak of fontein: Nederlandse literatuurhistorici over volk en buitenland’, in: Forum der letteren jrg. 34, nr. 1 (1993), en het stuk ‘Postmoderne Bildung voor een gecreoliseerde globale cultuur’, in: Vooys jrg. 12, nr. 1 (1993)).

Ruiter: ‘De letterenstudie is een complex iets, het is niet zomaar een wetenschap, het is meer, want de component cultuuroverdracht zit er in. Dit heeft weinig met empirische wetenschap en het opsporen van wetmatigheden te maken. Je selecteert altijd wat je overdraagt en daarom is cultuuroverdracht ook een vorm van cultuurkritiek. Het gaat om het behoud van de cultuur en daarmee ook om kritiek op de cultuur, zeggen wat er van waarde is en wat niet. De letterenstudie heeft hierdoor altijd in de maatschappij gefunctioneerd. In mijn artikel “Regenbak of fontein: Nederlandse literatuurhistorici over volk en buitenland” kijk ik hoe de letterenstudie is ingezet bij het afbakenen van onze nationale culturele identiteit. De maatschappij is grondig veranderd in de afgelopen decennia, dus de letterenstudie zou ook moeten veranderen. Dat is natuurlijk wel gebeurd met Algemene Letteren, maar toch vind ik dat daar te weinig expliciet over gereflecteerd wordt. Wat wij missen is een goede studie over de geschiedenis van de letterenstudie,

Vooys. Jaargang 12 over het ontstaan en vooral de ontwikkeling ervan. In grote lijnen is er wel wat over bekend, maar we weten er bijvoorbeeld weinig van, welke leerstoelen wanneer ingesteld zijn, wat voor argumenten daarvoor gebruikt werden en wat er toen onderwezen werd. De voorzitter van de VNO, Rinnooy Kan, zei bijvoorbeeld recentelijk dat veel studierichtingen wel opgedoekt konden worden omdat ze toch maatschappelijk niet relevant zouden zijn, ze zouden alleen maar opleiden voor de werkloosheid. Hij vertegenwoordigt een belangrijke stem uit de maatschappij, er wordt niet voor niets veel bezuinigd op de Letteren. Het is moeilijk het nut ervan te legitimeren of aan te tonen dat bijvoorbeeld een studie als Kunstgeschiedenis niet alleen maar leuk plaatjes kijken is. Ik vind dat vanuit de letterenstudies mensen moeten proberen een legitimatie te geven van hun werkzaamheden. Dat is heel moeilijk, maar je moet in ieder geval een poging doen, anders word je door de maatschappelijke krachten weggevaagd, of in ieder geval marginaal gemaakt. Ik weet ook niet hoe je de letterenstudies kan aanpassen aan deze veranderde tijd. Ik vind dat je in ieder geval verschillende geschiedenissen aan het woord moet laten komen, niet alleen maar de geschiedenis van mensen met een Nederlandse achtergrond. De maatschappij is sterk aan het veranderen, er zijn veel mensen met een andere culturele achtergrond bijgekomen. Die kan je toch niet allemaal met die oudbakken Nederlandse literatuurgeschiedenis opschepen! Als er meer mensen uit etnische groeperingen aan de universiteit komen, moeten die ook ruimte hebben om hun eigen geschiedenis te vertellen, en anderen zouden daar kennis van moeten nemen. Studenten die met al

Vooys. Jaargang 12 192 deze geschiedenissen in aanraking komen, leren zich via de letterenstudie in te beelden in verschillende culturen. Op die manier kan een letterenstudie bijdragen aan de integratie van de verschillende culturen in Nederland.’

Smulders: ‘Ik ben er benieuwd naar of de literatuur zelf ook die integratie op een of andere wijze zal weerspiegelen. Ik denk het niet. Het gebeurt bijvoorbeeld wel bij Paul de Leeuw, en het is zeer de vraag of literatoren er nog aan te pas komen. Als je vindt dat de letterenstudie een vorm van cultuurkritiek is, dan kun je je wel afvragen in welke vorm dat moet worden gegoten. Moeten letterenstudenten er alleen maar voor zorgen dat de bijlagen voorzien worden van materiaal, of moeten ze ook iets anders, en wat dan?’

Ruiter: ‘Fens zei in het interview in Vooys dat hij tegen de tendens was dat de universiteit zich steeds meer ging richten op de media. Maar ik denk dat het onvermijdelijk is, zeker als je de letterenstudies een culturele taak wilt geven en niet een puur wetenschappelijke. Maar er zit wel iets sympathieke in dat idee van Fens. Er is dan tenminste ergens in de maatschappij een plaats waar tijd is om je langdurig in iets te verdiepen en waar niet alles snel klaar moet zijn. Toekomstige generaties hebben misschien nog maar drie jaar studietijd en moeten dan alweer in de krantebijlagen gaan schrijven, en zo wordt het allemaal steeds oppervlakkiger.’

Smulders: ‘De universiteit wordt zo een geavanceerde school voor de journalistiek, een opleiding om mee te doen aan het culturele circus. Kunnen humaniora-mensen nog iets onderzoeken, waarbij ze niet in hun achterhoofd hebben dat het uiteindelijk in een bijlage moet worden gelanceerd? Wat zou een universiteit moeten zijn, als het niet in verbinding staat met het publiek?’

Ruiter: ‘Als Fens zijn idee over afzondering serieus bedoelt, dan ziet hij het bijna als een kloosterachtige ontwikkeling zoals in de Middeleeuwen. Terwijl de barbarij van de massa oprukt, zou je daarbinnen op de universiteit een aantal vrijplaatsen hebben, waar je met mooie boeken bezig kunt zijn. Daar geloof ik niet zo in. Bovendien kan het ook niet meer, want de kloosters in de Middeleeuwen bestonden onder specifieke omstandigheden, ze waren nauw verbonden met het geloof. Het geloof was de dominante ideologie en daar twijfelde niemand aan. Niemand had het destijds over de economische relevantie van het geloof. Maar nu is er niet een dergelijke ideologie.’

Smulders: ‘En als zo'n sterke ideologie er niet meer is, en ik zie op dit moment niets wat dat formaat heeft, dan is er nog maar één ideologie en dat is de ideologie van de publiciteit.’

[Nummer 4]

Voorwoord

Vooys. Jaargang 12 ‘We become so used to seeing it on picture postcards, and even advertisements, that we find it difficult to see it with fresh eyes as the painting by a real man portraying a real woman of flesh and blood.’, aldus E.H. Gombrich in The story of art over de Mona Lisa. Ruim vier eeuwen na Leonardo da Vinci's schilderij ontkracht Marcel Duchamp met een reproduktie van de Mona Lisa de uniciteit en de vrouwelijkheid van dit kunstwerk definitief. Duchamp voorziet Mona Lisa van een snor, geeft het schilderij de titel L.H.O.O.Q. (respectievelijk te lezen als: ‘look’ en ‘elle a chaud au cul’; 1919) en signeert het resultaat zelf. Het esthetische karakter van de Mona Lisa wordt aangetast en daarmee neemt Duchamp een cultuurkritische houding aan. Cultuurkritisch in die zin dat hij traditionele opvattingen over wat kunst is, voor hem belichaamd in de Mona Lisa, bespot en aan een tijdsbeeld aanpast: het verleden wordt naar zijn eigen speelruimte verwezen en er wordt een nieuwe leefruimte voor het moderne esthetische bewustzijn geschapen. Voordat Duchamp de aangebrachte snor weer wegschoor (L.H.O.O.Q. rasée, 1965), bracht Salvador Dali in 1954 opnieuw een snor aan (Un parangon de beauté), met dit verschil dat Dali een afbeelding van zijn eigen snor gebruikte, eigen ogen en handen en tenslotte de Mona Lisa $ 20.000,- meegaf. Dali levert op individuele wijze cultuurkritiek op zijn twee voorgangers, de Mona Lisa wordt nog explicieter geïroniseerd, en geeft tevens uiting aan het individu Dali (de kunstenaar die uiting geeft aan de consumptie-maatschappij). Zowel Dali als Duchamp leveren cultuurkritiek door middel van bespotting, uiting gevend aan een veranderend tijdsbeeld; ze hebben tot doel het functioneren van heersende normen en waarden te de-automatiseren. In dit themanummer van Vooys behandelt elke auteur op eigen wijze een mogelijk cultuurkritisch aspect van de 20e eeuw. Hierbij komen zowel de avant-garde, het interbellum, de jaren '60 en het heden aan de orde, waarbij steeds een invulling wordt gegeven aan de verandering van een bepaald tijdsbeeld en de daarbij heersende normen en waarden. de redactie

Vooys. Jaargang 12 194

Vanwege het speciale karakter van dit nummer dit maal geen Trans en column.

Inhoud

Maatschappijkritiek versus 195 cultuurkritiek Een begripsbepaling Toef Jaeger

‘Het leven zal in de poëzie wonen’ 202 Lettristen en situationisten Han van der Vegt

Amerika als het nieuwe Babylon 210 Het debat over de desintegratie van de Verenigde Staten Bas Geerling

Cultuurkritiek met beide benen op de 224 grond Wilbert Smulders

De onbehaaglijke lessen van de 243 moderne literatuur De cultuurkritiek van Lionel Trilling Jeroen Koch

Recensies 249 Imagining America, Nijhoff, Behandel de paarden met zachtheid, William Gaddis

Kunst in de vuurlinie 262 Over de maatschappijkritische rol van de avant-garde Koen Croese

Het Noordhoek-Donkers Syndicaat 267 Cultuurkritiek vanachter de draaitafel Onno Reichwein en Barbara Schreuders

Vooys. Jaargang 12 Vooys. Jaargang 12 195

Maatschappijkritiek versus cultuurkritiek Een begripsbepaling Toef Jaeger

‘Wie zich aangeraakt weet door het juiste, moet zich eindeloos corrigeren. Dit is een ernstig spel. [...] We kunnen zeggen: tussen ethiek en esthetiek een gebied ontginnen van betrokkenheden, standpunten, terugblikken, perspectieven. De nadruk op onze positie nu. Wij nu: ingebed in een naoorlogse geschiedenis, waarbinnen de literatuur ook een geweten moet zijn, van zintuiglijkheid doordrongen’, aldus de redactie van De Revisor in de verantwoording van het eerste nummer anno 1994. Een roep om engagement van de schrijver, lijkt het. Uitgerekend De Revisor heeft lang bekend gestaan als het tijdschrift voor de meest ‘literaire’ literatuur, dat slechts op het literaire vlak betekenis wilde hebben. Maar er verandert iets in de Nederlandse literatuur, de rol van de schrijver binnen de samenleving komt steeds meer aan de orde. Is de opkomst van een ‘generatie Nix’ de oorzaak van een roep om engagement, of zijn het de gevolgen van de vermenging van culturen die een hernieuwde plaatsbepaling noodzakelijk maken? De roep om engagement wordt alleen gehoord, wanneer er - volgens bepaalde schrijvers of intellectuelen - onvoldoende sprake is van engagement, of beter geformuleerd: wanneer een politieke of sociale bewustheid ontbreekt. De roep om engagement kan dus gezien worden als een vorm van maatschappijkritiek.1. Er zijn wel redenen te vinden voor een vermindering van engagement: volgens velen zijn er in het welvarende en tolerante Nederland te weinig zaken om je serieus over op te winden. Anderen zien in een onstabiel Europa en een afnemende tolerantie juist te veel redenen om als schrijver invloed uit te oefenen en tonen zich daarom evenmin geëngageerd. In deze kwesties is het echter moeilijk uitsluitsel te geven. Engagement blijft voor een schrijver een persoonlijke kwestie en een persoonlijke motivatie kan geen maatstaf zijn voor een algemeen engagement. Een belangrijke vraag dringt zich dan ook op: is een schrijver wel de aangewezen persoon om geëngageerd te zijn? Wie namelijk geëngageerd is, moet gefixeerd zijn op het heden en het is niet in de eerste plaats de literatuur die zich met de beschrijving en interpretatie van het heden bezighoudt, maar de geschiedschrijving. Sociaal bewuste auteurs, die hun oeuvre wijdden aan maatschappijkritiek, worden vaak niet vanwege hun literaire werk herinnerd. Solzjenitsyn werd in de jaren '60 in het Westen zeer veel gelezen maar het lijkt geen gewaagde voorspelling dat het werk van bijvoorbeeld zijn veel minder geëngageerde landgenoot Nabokov langer stand zal houden. Kortom: auteurs van wie het oeuvre voornamelijk maatschappijkritisch is, zullen eerder in geschiedenisboeken belanden dan in een literatuurgeschiedenis. W.F. Hermans schetst het volgende perspectief voor de maatschappelijk geëngageerde schrijver: ‘Misschien krijg je aanvankelijk wel enthousiaste mensen achter je, maar binnen drie jaar verdwijnt je werk op de schroothoop van de geschiedenis’.2. Geëngageerde teksten zijn per definitie gebaseerd op de concrete werkelijkheid en geven daardoor een bepaalde heersende waarderationaliteit aan. Dat wil zeggen, een tijd- en contextgebonden basis voor handelen die uit bepaalde fundamentele waarden voortvloeit. De concrete werkelijkheid als basis impliceert een binding met het heden van dat moment - dat weliswaar niet vergaat, maar wel geschiedenis wordt.

Vooys. Jaargang 12 Uiteraard kan van alle literatuur gezegd worden dat ze op een bepaalde manier met de werkelijkheid omgaat; elke schrijver moet zijn houding ten opzichte van de werkelijkheid, en ten opzichte van het heden, bepalen. Zelfs voor een historische roman geldt dat er een bepaalde visie uitspreekt die haar oorsprong vindt in het moment waarop de roman geschreven wordt. Flauberts Salammbô geeft veel meer een beeld van het 19e-eeuwse de-

Vooys. Jaargang 12 196 cadente denken dan van de antieke cultuur. Een ‘geëngageerde’ tekst heeft de werkelijkheid van dat moment als direct uitgangspunt en daardoor is hij gebonden aan een drietal aspecten: in de eerste plaats de tijd, in die zin dat een bepaalde periode (gebruikelijk het directe verleden en het heden) op een bepaalde manier wordt beschreven. In de tweede plaats speelt de ruimte een rol. Meestal is dat de eigen maatschappij: bij voorbeeld Huizinga's beschrijving van de wereld die ‘bezeten’ zou zijn. ‘Ruimte’ is in dit geval geen universeel begrip meer: als plaats waarop de (maatschappij-)kritiek betrekking heeft, is er sprake van een gesloten ruimte. Wanneer tijd en ruimte de basis vormen van een tekst, met als derde aspect de daarbij behorende waarden van dat moment, vormt zich ‘een besloten verbeeldingsruimte, zelfopgelegde beperkingen, beperkte afstand, een vaste lokaliteit waaraan men zich vrijwillig bindt’, zoals Sybren Polet het later zou formuleren.3. Engagement houdt blijkbaar sterke beperkingen in. Dit roept de vraag op waarom er in 1994 door een vooraanstaand literair tijdschrift weer ‘een gebied ontgonnen’ moet worden tussen ‘ethiek en esthetiek’. Het alternatief kan bestaan in het beschrijven van de werkelijkheid zónder een beperkende waarderationaliteit, met andere woorden: in een cultuurkritische in plaats van maatschappijkritische houding. Ethische geschriften zijn misschien nodig ten tijde van crises of wanneer een staat een bepaalde waarderationaliteit oplegt, zoals bijvoorbeeld in Rusland ten tijde van Solzjenitsyn, of het Duitsland van de jaren '30. Kritiek is uiteraard altijd gewenst, maar wat doet een schrijver besluiten zich geëngageerd, dat wil zeggen maatschappijkritisch op te stellen, en niet ‘slechts’ cultuurkritisch? Beide vormen van kritiek hebben een basis in de werkelijkheid, maar de laatste heeft minder beperkingen. Aan cultuurkritiek liggen niet per definitie morele waarden ten grondslag en ook liggen de grenzen van de besproken tijd en ruimte minder nadrukkelijk vast.

Maatschappijkritiek in plaats van cultuurkritiek

De problemen waarvoor de redactie van De Revisor zich in 1994 geplaatst ziet, waren in de jaren '30 zeer actueel. Toen vroegen de intellectuelen zich af in hoeverre het de taak van de schrijver was zich met de maatschappelijke werkelijkheid bezig te houden. In de jaren '30 zag men een concrete aanleiding in de bedreiging van de liberale democratie door de opkomst van het nationaal-socialisme en fascisme. Aanvankelijk waren vele intellectuelen en schrijvers in de jaren '30 bang hun individualiteit te verliezen. Deze angst en het latere besef dat politieke inzet noodzakelijk werd, is goed te illustreren aan de hand van het artikel ‘Spiegel of bokswant’ van Raymond Brulez in een Forumnummer van 1935. Hierin kiest Brulez voor de ‘contemplatieve’ auteur, die een spiegel ophoudt voor alle verschijnselen van het leven. Een objectieve houding is gewenst en het is niet de taak van de schrijver om een preek te houden voor morele waarden. De schrijver moet midden in het leven staan, - en niet verwijzen naar de armzalige uitsluitende contemplatie der maan, der sterren, der reebokken en allerindividueelste emoties' - en contact hebben met de gebeurtenissen van zijn tijd. Ook tegenover de tijd waarin Brulez dit schreef, hoefde de auteur naar zijn mening geen andere houding aan te nemen. Hij maakt echter een uitzondering, de vraag deed zich namelijk wel voor of:

Vooys. Jaargang 12 de Literatuur tegenover de politieke, de sociale stroomingen, objectief (kan? blijven, daar waar deze laatste zelve haar bestaan bedreigen? Men kan evengoed vragen: ‘Kan een Staat neutraal blijven tegenover een mogendheid die haar onzijdigheid schendt?...’ Het gevaar dat het bestaan der autonome literatuur bedreigt, is geenszins denkbeeldig> Goebbels, de Duitsche Rijksminister voor... cultuur en propaganda, heeft het driest verklaard: ‘Absolute Kunst heeft geen bestaansrecht meer!...’ En de ernst dezer bedreiging werd voldoende belicht door den gloed der brandstapels. Daar waar déze waarden in het gedrang komen, die de levensvoorwaarden zelve zijn van alle waarachtige literatuur [...] is er voor de schrijver geen andere waardige en consekwente houding mogelijk dan deze van verzet, van het verweer tot het uiterste.4.

Hoewel Brulez de voorkeur geeft aan een ‘autonome literatuur’, maakt hij ten tijde van nood een uitzondering. Hij eindigt zijn artikel dan ook als volgt: ‘Maar als het nood doet en alleen wanneer het nood doet, daalt zij in de vlakte en mengt zich in het strijdgewoel.’ Er waren er meer die in deze tijd de intellectuelen en schrijvers opriepen tot daadkracht, bij voorbeeld Jacques de Kadt. De Kadt verwijt de intellectuelen dat ze zich verzetten tegen de massa, terwijl ze ermee hadden moeten samenwerken. De intellectuelen moeten beseffen dat de tijd is aangebroken voor ‘verzamelen blazen’; de intellectueel moet werken met z'n ideeën, ze gebruiken

Vooys. Jaargang 12 197

Onderschrift bij illustratie De laatste leus: H.M. Werkman, The next call

Vooys. Jaargang 12 198 als een instrument, evenals een timmerman die de hamer niet als doel op zich ziet, maar als gebruiksmiddel.5. De Kadt verzet zich onder andere tegen Ortega Y Gasset, die in De opstand der horden (1930) nog schreef: ‘Een van de dingen welke men nu echter beweert, - een “strooming” van dezen tijd - is, dat ieder aan politiek in den eigenlijken zin des woords moet doen, ook al gaat dit ten koste van de geest. [...] Het integrale politicisme, de oplossing van alle dingen en van den geheelen mensch door de politiek, is volkomen hetzelfde als de opstand van de massa's.’6. Wie, aldus De Kadt, niet bereid of in staat is om het intellectueel-socialisme tegenover het nationaal-socialisme te plaatsen en de strijd om de heerschappij aan de orde te stellen, kan niet anders dan ‘naar ieder welgevallen gebruikt en bezoedeld worden’. Een concrete politieke plaatsbepaling was voor De Kadt veel minder problematisch dan voor bijvoorbeeld Ter Braak. De Kadt trad niet in de eerste plaats als literair schrijver op, maar als opiniërend essayist. Een oproep tot daadkracht had voor hem dus minder consequenties: aan zijn politieke geschriften heeft hij zijn positie van intellectueel te danken. De Kadt is een duidelijk voorbeeld van hoe maatschappijkritiek gegeven kan worden in een crisissituatie. De hier aangehaalde voorbeelden tonen een bepaalde waarderationaliteit, een concrete gerichtheid op een bepaalde tijd en ruimte. De bijbehorende beperkingen worden geaccepteerd omdat ze minder belangrijk zijn dan de maatschappelijke toestanden waartegen De Kadt zich richt. Maatschappijkritiek is wellicht het best te formuleren als: een bewust streven naar het sturen van de werkelijkheid. Dit sturen vindt plaats vanuit een bepaalde waarderationaliteit en de werkelijkheid waarop men zich richt is het actuele heden. Dat dergelijke kwesties juist in die tijd beginnen te spelen, kan niet anders verklaard worden dan uit de ambivalente relatie die in de jaren '30 ontstond tussen maatschappij en literatuur. De intellectueel stond toen, anders dan daarvoor, voor een duidelijke keuze. In het Vlaamse deel van de Forum-redactie ontstond daarom in 1934 een discussie over de positie van de schrijver. In reactie op Gerard Walschap, die meende dat de schrijver altijd een getuigenis aflegt, eiste de redactie dat de schrijver zou getuigen voor de waarden van anderen. Een getuigenis voor de eigen waarden is ‘slechts kunst om kunst’ en dit keurt men nadrukkelijk af. Kritiek en pressie zouden in dat geval slechts een aspect van de ‘bevoogding’ zijn.7. Waarom pressie hier niet als een belangrijk middel ten behoeve van een bepaald doel kan dienen, is mij een raadsel. Waarom kritiek dat niet kan, laat zich eenvoudiger raden. In een tijd waarin volgens sommigen daadkracht gewenst is, is kritiek alleen een luxe geworden. Menno ter Braak realiseerde zich dit halverwege de jaren '30 maar al te zeer. Hij verweet in 1931 D.A.M. Binnendijk naar aanleiding van zijn inleiding van de Prisma-bloemlezing dat hij een Nieuwe Tucht, oftewel een vorm van ‘militarisme’ wilde creëren. Waar Binnendijk een massa leek te beschrijven die gedrild moest worden volgens de ‘inzichten van een veldheer’, was het enige doel van Ter Braak zo lang mogelijk individualist te blijven. In 1935 beseft uiteindelijk ook hij dat de afstand tussen theorie en praktijk te klein is geworden. Louter theoretisch nadenken over de verhouding tussen ‘macht’ en ‘democratie’ is niet meer mogelijk, want er blijkt democratie nodig te zijn voor het behoud van dit denken. Daar waar de democratie het intellect respecteert, doet de

Vooys. Jaargang 12 nieuwe macht dat niet. Ter Braak pleit in ‘Het instinct der intellectuelen’ voor een herwaardering van traditionele, bijna uitgeholde waarden die in zijn tijd opnieuw betekenis krijgen. Immers: ‘geen intellectueel, die over zoiets beschikt als het instinct, kan er prijs op stellen, dat een oorspronkelijke gedachte, in het openbaar geuit, voortaan met de doodstraf wordt gehonoreerd. Levensvoorwaarde voor het “denken” is de “vrijheid”: twee woorden, die twintig jaar geleden nog als gemeengoed zouden hebben geklonken, herkrijgen thans een verschrikkelijke actualiteit, omdat wij door de ‘opstand der horden’ gedwongen worden ons er rekenschap van te geven, in welk een Yellowstonepark voor intellectuelen de 19e-eeuwse “denker” eigenlijk heeft geleefd.’8. In de 19e eeuw kon de intellectueel zich de luxe van tegenwerking nog wel veroorloven. De dwarsligger werd in een soort intellectueel reservaat opgenomen waar hij ongevaarlijk was. Hoewel in het begin van de jaren '30 voor de meeste intellectuelen er een duidelijke scheiding tussen politiek en literatuur was, bleken deze twee gebieden naar aanleiding van de politieke ontwikkelingen steeds moeilijker te scheiden. De problemen van die tijd zijn wellicht het duidelijkst verwoord door Martinus Nijhoff. Naar aanleiding van In de schaduwen van morgen schreef Nijhoff een sonnettencyclus. In een begeleidende brief aan Johan Huizinga formuleert Nijhoff het

Vooys. Jaargang 12 199 probleem van de keuze:

Gij [Huizinga] ziet de wereld een woestijn worden maar blijft bij deze ondergang vertrouwen op uitkomst. ‘Hij zal hare woestijn maken als Eden en hare wildernis als den hof des Heeren’. De sociale zekerheden zijn ineengestort, het pessimisme is een luxe geworden en niet langer mogelijk. Maar op het punt af te rekenen met het oude, heeft de toekomst geen andere overtuiging dan deze: dat zei de verfijndste filosofie op het ogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan redden. Maar welke daad? Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van ‘voor dag en dauw’.

Nijhoff beschrijft hier waarom pessimisme een luxe is geworden, en de intellectueel de reflectie moet opgeven voor besluitvaardigheid en daadkracht (al is daarmee voor Nijhoff bepaald nog geen oplossing geformuleerd). In een tijd waarin de sociale zekerheden ineen zijn gestort en waar een handelen uit bepaalde fundamentele waarden een vereiste is geworden kan verwacht worden dat er bepaalde consequenties getrokken worden uit de omstandigheden. Het is niet mogelijk de werkelijkheid op een louter intellectuele manier te benaderen.

Cultuurkritiek in plaats van maatschappijkritiek

De rol van maatschappijkritiek is na Forum gestaag kleiner geworden:

De wapens om veranderingen te forceren (‘structuren te doorbreken’ heette dat vóór 1970) zijn na de restauratie van het Maagdenhuis steeds minder effectief gebleken. Dat literatuur een wapen zou kunnen zijn, gelooft niemand meer. [...] De lauwheid valt dus voor een deel samen met een gebrek aan inzet, aan wil tot actieve besturing van het maatschappelijk gebeuren. Maar er is ook gebrek aan organisatie. De laatste generatie in de Nederlandse literatuur die zich daadwerkelijk inzette, al was het dan niet voor een betere cao, honderd gulden ineens of leenrecht, maar voor zaken als geestelijke vrijheid en menselijke waardigheid, was die van schrijvers verenigd in het tijdschrift Forum: Ter Braak, Marsman, Du Perron.10.

Het lijkt erop alsof De Revisor in 1994 voor dezelfde aspecten kiest: ‘het ontginnen van een gebied van betrokkenheden, standpunten, terugblikken en perspectieven’. Je kan je afvragen of de situatie zich op dit ogenblik leent voor dergelijke oproepen. Is het voor een schrijvend intellectueel nodig een expliciete plaatsbepaling te formuleren? Bovendien lijken de meeste traditionele waarden aan betekenisinflatie onderhevig: daarop hoeft een schrijver zich niet te beroepen. Maatschappijkritiek is veelal gebaseerd op traditionele waarden. Zo is het engagement van De Kadt gebaseerd op een socialistische overtuiging. Aangezien dergelijke overtuigingen nog maar zelden allesbepalend zijn (een ander voorbeeld is het verval van de christelijke moraal), kan een auteur daarop niet meer geloofwaardig terugvallen. Als gevolg daarvan wordt het belang van maatschappijkritiek kleiner. Parallel daaraan wordt de

Vooys. Jaargang 12 rol van cultuur-kritiek groter, omdat een cultuurkritiek een manier is om de werkelijkheid te beschrijven zonder daarmee van een vaststaande moraal of overtuiging uit te gaan. Het ‘vorm’-aspect van Kooiman en Vogelaar wordt belangrijker dan het meer inhoudelijke ‘bokswant’-idee dat Brulez uiteindelijk verkoos. Hiermee is een belangrijk verschil tussen maatschappijkritiek en cultuurkritiek beschreven. Maatschappijkritiek zoekt naar een aardse inhoud om een bepaalde waarde te verkondigen. Het vorm-aspect is weinig meer dan een ‘noodzakelijk kwaad’. Bij cultuurkritiek speelt het vormgeven van de werkelijkheid de belangrijkste rol. De visie die een cultuurkritisch auteur op de werkelijkheid heeft, is meer af te leiden uit de vorm-aspecten dan uit de inhoudelijke aspecten van de tekst. Frans Kellendonk: ‘naarmate men het minder eens was over de waarden in de wereld, ging er steeds een zwaardere verantwoordelijkheid rusten op het kunstwerk - dat moest door zijn vorm, door een esthetische eenheid te zijn, een transcendent iets worden waardoor de chaos van de wereld toch nog gerechtvaardigd werd’,11. en elders: ‘Ik geloof niet in arbeidersliteratuur [...]. Je moet niet schrijven vanuit een ideologie; een ideologie is een opzettelijke vereenvoudiging van de werkelijkheid, die je hanteert om aan die werkelijkheid wat te veranderen. Het is een instrument, je mag er nooit in geloven.’12. Waar de maatschappijkritiek dus bepaalde waarden bepleit en tot op zekere hoogte moraliseert, constateert en interpreteert de cultuurcriticus een bepaalde toestand zonder daarbij per definitie een expliciete keuze te maken. Carel Peeters beklaagt zich in 1979 over het gebrek aan schrijvers die maatschappelijke invloed willen uitoefenen: ‘Binnen elke generatie ontstaat wel een roman waarin de ambivalente verhouding

Vooys. Jaargang 12 200 van een schrijver tot de samenleving wordt beschreven. Het gros van de jonge schrijvers leeft nu echter niet op gespannen voet met de maatschappij, omdat ze zich hebben neergelegd bij de positie van gelokaliseerde outcast in de maatschappij, een fatalistische bereidheid zich in een marginale en onschadelijke provincie te laten duwen.’13. De reacties van met name D.A. Kooiman en J.F. Vogelaar op deze tirade waren veelzeggend. Hoewel laatstgenoemde zich toen nog maatschappijcriticus noemde, was hij wel van mening dat het maatschappelijk gehalte zich niet in meningen, uitspraken en onderwerpen uitte, maar in schrijfmethode en materiaalverwerking. De literatuur zou moeten nadenken over haar randverschijnselen. Kooiman meent dat fixatie op de inhoud een onderschatting van de rol van de literatuur is. Het gaat volgens hem om het ‘hoe’ en niet om het ‘wat’. Literatuur is meer vorm dan inhoud: ‘het verhaal wordt corrupt op het moment dat er sprake is van inhoud. Het volmaakte verhaal is het lege verhaal. Dat zou de consequentie zijn. Het meest veelzeggende, althans formeel meest veelzeggende verhaal heeft de vorm van een formule, maar drukt niets uit. Dat is de paradox. Het meest veelzeggende verhaal is het nietszeggende verhaal.’14. De werkelijkheid wordt dus wel weergegeven, maar er worden geen consequenties aan verbonden. Deze consequenties ontbreken omdat het niet meer mogelijk is deze te trekken. De werkelijkheid is te fragmentarisch en vaste waarden en/of normen ontbreken om nog aan vast te houden. De enige vorm van verzet is het vormgeven van de werkelijkheid in fragmenten. Vogelaar beweert dat de relevante literatuur maatschappijkritisch is, omdat deze fragmentarisch en onsamenhangend is. Ook fragmentarische teksten geven een bepaald beeld van de werkelijkheid, maar dat hoeft niet gepaard te gaan met een moraliserende visie. Het is maar zeer de vraag of de term ‘maatschappijkritisch’ hier de juiste is. ‘Cultuurkritisch’ lijkt hier meer op z'n plaats te zijn. Fragmentatie is immers niet kenmerkend voor maatschappijkritiek, aangezien deze een samenhangend beeld nastreeft, wil ze een duidelijke ‘boodschap’ overdragen. Andere media zijn nu de rol toebedeeld om maatschappijkritisch te zijn. Nicolaas Matsier: ‘Het is niet mijn ambitie om proza te schrijven dat de mensen aanzet om deel te nemen aan het aktiewezen. Dat proza staat al in kranten.’15.

Verschillen

Het verschil tussen maatschappij- en cultuurkritiek moge duidelijk zijn: de eerste richt zich op de maatschappij, en is daardoor gebonden aan de tijd en ruimte van dat moment, met de daarbij behorende waarderationaliteit. Aan de werkelijkheid c.q. wereld wordt een bepaalde invulling gegeven met het doel de lezers tot een bepaalde daadkracht of gedachtengoed te brengen en is daarom in die zin moraliserend, niet per se in de negatieve zin des woords. Het innemen van een bepaald standpunt is inherent aan het schrijven van een maatschappijkritische tekst. Hoewel de cultuur een onderdeel is van de maatschappij, kan maatschappijkritiek het best beschouwd worden als een ‘onderdeel’ van cultuurkritiek, of beter: als een consequentie. Maatschappijkritiek is namelijk mogelijk vanuit een bepaalde cultuurkritische houding en is daarmee een concrete invulling van die houding, met de eerder beschreven beperkingen tot gevolg.

Vooys. Jaargang 12 Een cultuurcriticus hoeft ‘slechts’ te constateren en constateren houdt dan in: het belichten van meerdere kanten en het open laten van de mogelijkheden. Wanneer meerdere mogelijkheden aanwezig zijn, is het innemen van een bepaald standpunt niet noodzakelijk. Dit is de verhouding van de literatuur met de werkelijkheid, op het moment dat maatschappijkritiek niet meer nodig is en dus de houding die een welvaartsstaat oproept. De meest extreme verwoording van die houding is bij Gerard Reve te vinden:

Alles wat talent, ontwikkeling en intelligentie bezit, wijst elke maatschappelijke dienstbaarheid van de kunst af, als een in oorsprong kalvinistiese, dat wil zeggen theokratiese en totalitaire eis. Kunst heeft in haar diepste wezen niets met de maatschappij te maken. Daar waar men anders dekreteert, komt aan alle scheppende kunst een einde [...]. Kunst heeft geen nut, is niet maatschappelijk, en is evenals haar tweelingzuster de religie, in maatschappelijk opzicht a-moreel. Kent kunst dan in het geheel geen moraal? De kunst heeft een eigen moraal, die met de strafwet of de heersende vooroordelen van de maatschappij niets van doen heeft. [...] Welk een oppassend, en vooral, een zich aanpassend bestaan de kunstenaar in zijn dagelijks leven moge leiden [...], in zijn atelier of aan zijn schrijftafel is hij geen andere moraal dan aan die van de Kunst zelve onderworpen, die goed acht, wat tot de totstandkoming van een voldragen kunstwerk bijdraagt, en slecht, wat tot onvoldragen,

Vooys. Jaargang 12 201

mislukte kunst leidt.16.

De moraal is, volgens Reve, aan de kunst zelf onderworpen. Dit maakt het verschil met hedendaagse literatuur enerzijds en vooroorlogse literatuur en naoorlogse lectuur anderzijds. In veel vooroorlogse literatuur gaat het om de visie van een auteur. In naoorlogse literatuur is er veel minder sprake van een uitgesproken visie van de auteur, omdat de tijd van duidelijke visies eigenlijk voorbij is, zoals Kellendonk aangeeft. Er is misschien veeleer sprake van een ‘visie van de tekst’. Zonder algemeen geldende waarden is het niet mogelijk een ‘gebied te ontginnen’ waarin de literatuur een geweten kan zijn. Het lijkt dan ook een onmogelijke eis van de Revisor-redactie aan de hedendaagse letteren, wanneer ze vraagt naar een geweten binnen de literatuur, aangezien de Revisor-redactie dan eerst moet omschrijven waaruit dat geweten in deze naoorlogse periode zou moeten bestaan.

Eindnoten:

1. Het verband tussen engagement en maatschappijkritiek is te illustreren aan de hand van de woordenboekdefinities. ‘Maatschappijbetrokken’: ‘betrokken op de problemen van de maatschappij; geëngageerd’ en bij ‘maatschappijkritiek: ‘kritiek op de maatschappelijke orde’ en dat is weer: ‘op maatschappij betrekking hebbende, daartoe behorende, daarin voorkomende, sociaal’ en tot slot de verbinding met engagement: ‘politiek en sociaal engagement’ (Van Dales Groot woordenboek der Nederlandse taal). 2. ‘Wat moet een schrijver doen? Twistgesprek tussen Willem Frederik Hermans en Harry Mulisch’. In: Frans A. Janssen (red.), Scheppend nihilisme; Interviews met Willem Frederik Hermans. Amsterdam 1983, p. 187. 3. Sybren Polet, ‘Ander Proza, een historiese schets’. In: Raster (1977), p. 83. 4. Raymond Brulez, ‘Spiegel of bokswant’. In Forum IV, 1935, p. 71. 5. J. de Kadt, ‘De politiek der intellectuelen’. In: idem, De deftigheid in het gedrang. Amsterdam 1991, p. 57. 6. J. Ortega Y Gasset, De opstand der horden. Utrecht 1950, p. 40. 7. Forum III, 1934, p. 1107. 8. Menno ter Braak, ‘Het instinct der intellectuelen’. In: ‘Het tweede gezicht’, Verzameld werk. Deel 3. Amsterdam 1949, p. 506. 10. Jaap Goedegebuure, ‘Het jonge, doodvermoeide Nederlandse proza’. In: Hollands diep 23/10/1979, p. 26. Hij pleit in dit artikel voor meer ‘vitaliteit’ in de Nederlandse literatuur. 11. Frans Kellendonk, ‘Los-vast, dispuut tussen Kellendonk en 't Hart’. In: De Revisor 3, 1980, p. 3. 12. Frans Kellendonk geciteerd bij: Frans C. de Rover, ‘Van de werkelijkheid naar de verbeelding; Enkele tendensen in het narratieve proza 1970-1980’. In: Bzzlletin 100, 1983, p. 11. 13. Carel Peeters, ‘De taak van de schrijver’. In: De Revisor 4, 1979, p. 47. 14. D.A. Kooiman geciteerd door Frans C. de Rover, ‘Van literatuur naar de verbeelding. Enkele aspecten in het narratieve proza 1970-1980’. In: Bzzlletin 100, 1983. 15. Nicolaas Matsier geciteerd bij De Rover 1983, p. 11. 16. Gerard Reve, ‘Prachtrede’. In: idem, Een eigen huis. Utrecht, 1979, p. 219.

Vooys. Jaargang 12 202

‘Het leven zal in de poëzie wonen’ Lettristen en situationisten Han van der Vegt

Waar waren we toen je wegging? Joël is al enige tijd uit de gevangenis: voorwaardelijk. Ook vrijheid voor Jean-Michel en Fred (vast voor het kraken van een auto - onder invloed, natuurlijk). De kleine Eliane kwam vorige week vrij na een dramatische arrestatie in een diensterskamertje ergens in Vincennes, waar ze samen met Joël en lean-Michel (moet ik nog zeggen dat ze dronken waren) weigerde de deur te openen voor de politie, die terugkwam met versterkingen. Tijdens deze geschiedenis zijn ze het stempel van de L.I. kwijtgeraakt. Linda is nog niet voorgeweest - Sarah zit nog steeds vast, maar haar zus, zestien-en-een-half, heeft haar plaats ingenomen. Er zijn meer arrestaties geweest, voor drugs, voor weet ik veel, maar het wordt saai. Dan hebben we nog G.-E. die tien dagen in een rusthuis heeft doorgebracht waar men (zijn ouders) hem had heengestuurd nadat hij zonder succes aan het gas was gegaan. Hij is nu weer terug in de wijk. Serge komt 12 mei vrij. Ik heb onlangs nog breeduit staan kotsen in Chez Moineau. Het nieuwste verzetje in de wijk is het de nacht doorbrengen in de catacomben (weer een vondst van Joël). Ik heb talrijke plannen maar daar zal het wel bij blijven ...1.

Een fragment uit een brief van Gil J. Wolman uit 1953 aan Jean-Louis Brau, over l'Internationale Lettriste, de groep waar zij beiden deel uitmaakten, en waar vier jaar later l'Internationale Situationniste uit zou voortkomen. De wijk is Saint-Germain-des-Prés, Parijs. Het klinkt niet naar een groep die wereldschokkende ideeën gaat voortbrengen. Toch trokken de lettristen/situationisten van 1945 tot 1972 met een verbijsterende naïviteit, met een verbijsterend fanatisme, maar ook met een verbijsterende helderheid en scherpzinnigheid tegen de wereld van leer. ‘Zo ontstond het best geconstrueerde programma voor de absolute ondermijning van het hele sociale leven: klassen en specialisaties, werk en vermaak, de handelswaar en de stadsplanning, ze werden allemaal aan stukken geslagen,’ zou Guy Debord, de belangrijkste theoreticus van de groep, later schrijven. (Hij is de G.-E. uit de brief, ten tijde waarvan hij nog Guy-Ernest heette; zelfs hun eigen namen konden de situationisten niet met rust laten.) Van oorsprong waren ze kunstenaars, en zo benaderden ze de theorie: hun revolutie moest een samenleving opleveren, opgebouwd uit in elkaar overvloeiende en nooit gefixeerde kunstwerken; maar als revolutionairen zwoeren ze hun eigen kunst af omdat ze vonden dat die de revolutie in de weg stond. Ze gingen verder waar Marx moest ophouden, en zorgden dat de dadaïsten en surrealisten, van wier erfgoed de wereld nog maar enkele vormaspecten heeft weten te integreren, in vergelijking met henzelf goedkope opportunisten leken. Maar ze bleven in de theorie gevangen, ergens tussen het kunstenaarschap dat ze hadden achtergelaten en de revolutie die ze niet konden bereiken. Daarom heeft de wereld zich nooit geschokt getoond; aan stukken geslagen werd er voornamelijk in de hoofden van de situationisten, in hun vlugschriften, zoals Potlatch en Internationale Situationniste, in de boeken en films van Debord, maar nooit in de werkelijkheid.

Vooys. Jaargang 12 Maar het gebeurde daarom niet minder grondig. Het grondigst sloegen ze zichzelf aan stukken.

‘Alle mensen zullen goden zijn - alle mensen zullen meesters zijn’2.

Haar theoretisch élan had de Lettristische Internationale waarschijnlijk van het megalomane wonderkind Isidore Isou geërfd. Hij had de hele wereldliteratuur al gelezen toen hij, 21 jaar oud, in 1945 in Parijs aankwam met een koffer vol manuscripten en een algemene theorie over alles, en over de poëzie in het bijzonder.

Vooys. Jaargang 12 203

Alles is geschapen, zei Isou, door de mens of door God, en de poëzie is de hoogste scheppingsvorm. Hij was zelf dichter, en had er dus geen moeite mee om zich als messias te afficheren. Anderen mochten beweren dat de poëzie op sterven na dood was en geen kant meer uitkon, volgens Isou moest ze even een handje geholpen worden, dan kon ze zo aan haar wederopstanding beginnen. Want alle scheppingsvormen zijn cyclisch: na een periode van verbreding (hypostase amplique) waarin ze alle mogelijke elementen naar zich toetrekken, volgt noodzakelijkerwijs een fase waarin ze zorgvuldig met de beitel bewerkt moeten worden (hypostase ciselant) tot de samenstellende elementen los overblijven. Die elementen kunnen dan weer nieuwe verbanden aangaan, zodat weer een nieuwe verbreding kan beginnen. Toegepast op de poëzie: bij Victor Hugo had die haar grootste breedte bereikt; vervolgens hadden Baudelaire en Rimbaud het gedicht teruggebracht tot een op zichzelf staand beeld; Mallarmé had het teruggebracht tot de op zichzelf staande klank; de dadaïsten hadden alleen het woord zonder betekenis overgelaten; en Isou hoefde nu alleen nog maar de laatste stap te zetten: gedichten schrijven bestaand uit autonome letters, voor de wederopstanding van de poëzie kon beginnen. Vandaar de naam lettrisme. Ook de samenleving als geheel moest natuurlijk ‘bebeiteld’ worden, en daarbij heette de beitel revolutie. Isou verwachtte die niet meer van de arbeiders, die allang geheel in de samenleving waren opgenomen en te veel bij een revolutie te verliezen hadden, maar van de jeugd. (Met die gedachte, en alleen die, was hij zijn tijd ver vooruit. Herbert Marcuse zou later met de eer gaan strijken.) Het is minder verbazingwekkend dat Isou deze theorie op zijn zeventiende ontwierp dan dat hij er op zijn eenentwintigste de wereld nog eens mee introk. Parijs, net een jaar onder de Duitse bezetting uit, kende heel andere prioriteiten dan deze hemelbestormer. Hij werd vriendelijk ontvangen op de burelen van uitgever Gallimard, maar over de publikatie van zijn manuscripten werd niets toegezegd. Isou had echter geen tijd om thuis op antwoord te gaan zitten wachten. Samen met zijn eerste discipelen besloot hij het lettrisme via onconventionelere wegen te verbreiden, en maakte een aanvang met de traditie van vadermoord - later ook broedermoord - die de lettristen en situationisten door alle fasen van hun geschiedenis vooruit zou blijven drijven. De dadaïstische dichter Tristan Tzara was net als Isou een Roemeense jood die zijn vaderland had verlaten met achterlating van zijn oorspronkelijke naam. In zijn schema van de ontwikkeling van de poëzie had Isou hem net onder zichzelf gezet. In januari 1946 verstoorden Isou en de zijnen een lezing over Tzara met lettristische leuzen. De pers begon aandacht aan hen te besteden. Gallimard bood Isou een contract aan. Al snel had het getal van zijn discipelen de twaalf overschreden. Relletjes en leiders trekken niet noodzakelijk de meest vruchtbare elementen uit de samenleving aan, en Isou was zowel rel als leider. Jong waren ze allemaal, zijn volgelingen, maar verder vooral richtingloze grootheidswaanzinnigen en mislukte kunstenaars. Isous theorie werd hun vrijbrief om de instanties en vormen die hen al zolang de plaats die hen in eigen gedachten toekwam ontzegden met al hun opgekropte frustratie te lijf te gaan. Daarmee dienden ze immers de uiteindelijke wederopstanding van de cultuur. In veler handen werd de Isouïaanse beitel al snel een voorhamer, vandaar dat de beweging in haar eerste jaren weinig interessants voortbracht. Een bijkomend probleem was dat wat Isou wilde bebeitelen allang door de dadaïsten was bewerkt, met een verpletterender doeltreffendheid dan Isous schema's veronderstelden.

Vooys. Jaargang 12 Dat de lettristische poëzie al in 1918 in Berlijn door Raoul Hausmann was ontdekt konden de lettristen nog ontkennen door hem eenvoudigweg van plagiaat te beschuldigen. Maar zelfs voor hun meest spraakmakende actie, de verstoring van de paasmis in de Notre-Dame, hadden de dadaïsten het precedent geschapen - wat niet kon voorkomen dat de als monnik verklede Michel Mourre bijna door de woedende katholieken aan stukken werd gescheurd. Johannes Baader, die iets dergelijks in datzelfde 1918 al eens had gedaan in een Berlijnse kathedraal, kwam volgens de wildste verhalen, waarin hij gezeten op een paard verkondigde dat Christus een worstje was, zelfs aanmerkelijk origineler voor de dag dan Mourre met zijn wat zeurderige beschuldigingen tegen de kerk. Baader was dan ook echt gek, een gemankeerde Christus; Mourre was gewoon een gefrustreerde katholiek die na zijn poging tot moedermoord niet wist hoe snel hij terug moest kruipen tussen de beschermende borsten van de kerk.

‘Afgelopen met de platvoeten’

Maar Isou trok ook mensen aan die wel wat konden, al kon de samenleving hiermee niets begin-

Vooys. Jaargang 12 204 nen. En zijzelf aanvankelijk ook niet. Maar hun creativiteit trad al snel buiten de lettristische paden. Op de tafels van café Tabou brachten Gil J. Wolman en Jean-Louis Brau oerklanken voort die ettelijke millennia aan het uitvinden van de letters voorafgingen, maar die het publiek meer deden dan de steriele abstracties van het alfabet die Isou en zijn trouwere volgelingen voor poëzie lieten doorgaan. Isous films - gemaakt volgens het procédé van cinéma discrépant: scènes die niets met elkaar te maken hebben worden versneden, de film wordt bewust beschadigd, de geluidsband heeft geen relatie met de beelden - waren af en toe goed voor een relletje, vooral als de lettristen probeerden ze op het festival van Cannes vertoond te krijgen, maar Hurlements en faveur de Sade (Gebrul ten gunste van De Sade) van Guy-Ernest Debord werd een schandaal. Daarin wordt een volmaakt wit scherm begeleid door een geluidsband met discussies van lettristen, lettristische leuzen, eerbetoon aan lettristische helden, en onderbroken met tergend lange stiltes en een zwart scherm. In het laatste half uur gebeurt er helemaal niks. Er zitten bijzonder weinig discrepanties in, de film is eenvoudig onverteerbaar. ‘De kunst van de toekomst zal de omverwerping van situaties zijn, of niets,’ liet Debord zichzelf erin zeggen. Maar wat hij deed was niet alleen een situatie omverwerpen - die waarin een publiek de gelegenheid heeft een film passief te consumeren - hij maakt ook een nieuwe situatie, die mensen geen keuze liet dan erop te reageren. Debord maakte geen kunst meer, hij bedreef terrorisme. In 1952 richtten Debord en Wolman de Lettristische Internationale op, voorlopig als onderafdeling van de lettristische beweging. Enkele maanden later, bij een bezoek van Charles Chaplin aan Parijs, zagen ze kans hun nieuwe organisatie een gezicht te geven, en twee verschillende vaders tegelijk uit de weg te ruimen. Allereerst Chaplin zelf, de ongekroonde koning van de filmkunst, en voor filmers als zijzelf een onontkoombaar voorbeeld. Artistiek gezien was hij altijd onafhankelijk gebleven, hij had zich niet door de grote studio's laten inlijven. Bovendien was hij juist door de Verenigde Staten verbannen vanwege zijn linkse sympathieën. Dat maakte hem niet alleen tot een onmogelijk doelwit voor een persoonlijke aanval; het maakte hem voor de L.I. tot een ideaal doelwit. In hun pamflet Afgelopen met de platvoeten, dat ze onder de juichende menigte ronddeelden, maakten ze Chaplin uit voor ‘emotionele chanteur’ en ‘fascistisch insect’. ‘In de schaduw van je bamboestok konden sommigen al de gummiknuppel van de smeris zien.’3. Isou bleef weinig anders over dan zich van de actie te distantiëren, en zodoende zijn geestelijke kinderen te onterven.

Daar stonden ze dan, discipelen die zich met hun messias tegen de rest van de wereld hadden gekeerd, en vervolgens hun messias hadden verloochend. Maar ondanks dat wisten ze zich geroepenen, en al wisten ze niet meer waartoe ze dan geroepen waren, ze bleven vastbesloten aan hun roeping te voldoen. ‘De nieuwe generatie zal niets aan het toeval overlaten.’4. Bij gebrek aan alternatief bleven ze zich lettristen noemen. Onder het stempel van de Lettristische Internationale deden ze eenvoudig wat hun hand vond om te doen: als ze geen studiebeurs of geld van hun ouders meer kregen stalen of bedelden ze, handelden ze in drugs of namen slechte tijdelijke baantjes aan. Ze hingen in Chez Moineau, waar de scheurrand van de samenleving zich aftekende, ze dronken en dronken en praatten. Schreven hun gestencilde vlugschriften. En zwierven: wie niet veel geld heeft zoekt zijn vermaak op straat.

Vooys. Jaargang 12 Los van alle zekerheden vielen ze terug op het weinige dat ze niet ontkennen konden: de stad waar ze zich toevallig in bevonden, en hun kunstenaarsmentaliteit. Met beide onderhielden ze een haat-liefde-relatie.

‘Ons werk is niet bestemd voor het Louvre’

‘Voor alle mensen die tegenwoordig een beetje nadenken is het zonneklaar dat de kunst zich onmogelijk kan handhaven als een superieure activiteit, of zelfs maar als activiteit waaraan men zich op eervolle wijze aan zou kunnen wijden.’5. Het was maar het beste om nog iets te doen met de oude, waardeloos geworden werken van vroegere kunstenaars. Door middel van détournement (verdraaiing) konden die gebruikt worden voor ‘partijdige propaganda’: de betekenis van het oorspronkelijke werk, of van een deel daarvan, werd gewijzigd en naar eigen goeddunken gemanipuleerd. Ook op delen van kranten of affiches werd détournement toegepast. Waar de propaganda toe moest leiden was vooralsnog onduidelijk. ‘Een of andere doctrine uitwerken is wel onze allerlaatste zorg.’6. Maar toen de groep de stad ging verkennen kregen haar activiteiten meer samenhang. ‘Wij zijn van plan nieuwe, bewegende decors uit te vinden [..]

Vooys. Jaargang 12 205

De droom heeft zijn vertrekpunt in de werkelijkheid, en verwerkelijkt zich daarin.’7. Wie niets heeft dat maatschappelijk gezien van waarde is zal waarde moeten toekennen aan wat hij heeft. Zo konden de dronken zwerftochten van de lettristen, en wat ze daarop toevallig door hun roes heen opviel, uitgroeien tot de hoeksteen van hun levensbeschouwing. De dérive, ofwel de dooltocht: ‘Experimenteel gedrag dat verbonden is met de omstandigheden in de stedelijke samenleving: techniek van het vluchtig doorkruisen van wisselende omgevingen. In specifieke zin van het woord ook de duur van een ononderbroken uitoefening van dit experiment.’8. Als schooljongens die over een plattegrond het alleen voor henzelf zichtbare patroon van een schatkaart leggen, en die de straten aflopen om aan straatnamen en namen op deuren verdere aanwijzingen te ontfutselen, zo ging de groep Parijs te lijf, ‘het objectieve, met hartstochten bezette gebied waarin het ronddolen plaatsvindt’9.. ‘je moet je het vuur uit de sloffen lopen om nog mysteriën te kunnen ontdekken op de aanplakborden langs de openbare weg.’10. Mysteriën, hartstochten: het zijn niet de prioriteiten van planologen of politici, laat staan van toeristen, maar die van kunstenaars. ‘De gemiddelde duur van een dooltocht is een dag, opgevat als de tijdspanne tussen twee slaapperiodes. [...] Het doolgebied bestrijkt maximaal een grootstedelijke regio, het geheel van een stad en haar voorsteden. [...] Je kunt alléén ronddolen, maar alles wijst erop dat de meest vruchtbare getalsmatige verdeling uitgaat van meerdere groepjes van twee tot drie personen die allen over eenzelfde bewustzijnsniveau [misschien moeten we lezen: niveau van dronkenschap HvdV] beschikken. Door het vergelijken van de indrukken van deze verschillende groepen kunnen vervolgens objectieve conclusies worden getrokken.’11. De regels zijn met een wetenschappelijke ernst geformuleerd die de inhoud haast belachelijk maakt. Maar de regels van het Ganzenbord zijn in dezelfde stijl gesteld. De dérive was spel en wetenschap, en het sacrament dat de lettristen tot hun activiteiten wijdden. Als wetenschap heette hij de psychogeografie, die onderzoekt welke invloed de stedelijke omgeving heeft op de emotionele toestand van de psychogeografen. Vervolgens worden de gegevens verwerkt in psychogeografische plattegronden, waarop de banden van gevoelens die door de stad lopen worden aangegeven. Door langs alle vormen van maatschappelijk nut te leven, door zo lang mogelijk zonder enige bestemming door te lopen en door veel te drinken wekte de groep bij zichzelf de emotionele vervreemding op die haar in staat stelde de stad objectief te bekijken. Maar vanuit de wetenschap moest het spel ontstaan. ‘Slechts een project lijkt ons het overwegen waard: het uitwerken van een allesomvattend amusement.’12. Tegenover de stad die ze om zich heen zagen, het steeds meer rigide op functionaliteit geconstrueerde netwerk van kanalen tussen wonen en werken, produceren, verhandelen en consumeren stelde de groep haar concept van het urbanisme unitaire, de stedebouw als eenheid, volgens welk de stad consequent opgebouwd moest worden als leefomgeving die in een dynamische relatie moest staan tot haar bewoners. De stad zou optimaal beroep doen op hun emoties, en naar aanleiding van die emoties zouden de bewoners de stad weer veranderen. Bij het plannen maken voor die stad ging het er weer speels aan toe:

Vooys. Jaargang 12 - Open de metro's nachts wanneer de treinen niet meer rijden. Houd de gangen en tunnels schaars verlicht door middel van zwakke, met tussenpozen functionerende lampen. - Stel de daken van Parijs, door middel van het zorgvuldig herschikken van brandtrappen en het waar nodig aanleggen van loopbruggen, open voor bewandeling. - Laat de openbare parken 's nachts open. Houd ze donker. (In sommige gevallen is misschien een zwakke verlichting uit psychogeografische overwegingen gerechtvaardigd.) - Breng schakelaars aan op de straatlantarens, zodat de verlichting onder controle van het publiek komt.13.

Het lijkt op het eerste gezicht nog het meest op een verkrachtersparadijs. Criminaliteit was niet een van de grootste zorgen in het utopisch denken van de lettristen. De gevangenissen, waar ze regelmatig verbleven, - gedeeltelijk om straf uit te zitten, gedeeltelijk om, tegen een huur die werd opgebracht door op heterdaad betrapte misdaad, onderdak voor de nacht te hebben - wilden ze onbeperkt openstellen voor iedereen. ‘Sta mensen toe ze te gebruiken voor vakanties. Geen onderscheid tussen bezoekers en gevangenen. (Om het nog leuker te maken zullen er maandelijkse loterijen gehouden worden, om bezoekers aan te wijzen die zullen worden veroordeeld tot echte gevangenisstraffen.)’14.

Vooys. Jaargang 12 206

De situationisten aan de cafétafel: v.l.n.r.: Michèle Bernstein, Asger Jorn, onbekende vrouw, Guy Debord.

In de nieuwe stad zou de belangrijkste bezigheid van de bewoners natuurlijk de continue dérive zijn.

‘De nieuwe schoonheid zal de situatie zijn’

De ‘stedebouw als eenheid’ was nog maar een onderdeel van de activiteit die de drijvende kracht in het utopia van de lettristen zou moeten worden: het construeren van situaties. De (geconstrueerde) situatie is een mengeling van een feest en een rollenspel zonder extern doel, het is een ‘spel op een hoger niveau.’ Voor de situatie wordt een ambiance, een decor (gedeeltelijk bestaand uit architectuur) geschapen, en een rolverdeling gemaakt, die de deelnemers aan de situatie moeten activeren. Binnen de situatie krijgen bepaalde personen de macht, of zeg maar de regie, maar die macht heeft geen geldigheid in andere situaties. De situaties maken de deelnemers bewust van hun verlangens, en stellen hen in staat nieuwe verlangens te scheppen. Vanuit die verlangens kunnen dan weer nieuwe situaties geconstrueerd worden. ‘Dit is ons hele programma, wat wezenlijk van voorbijgaande aard is. Onze situaties zullen vluchtig zijn, zonder toekomst. Doorgangswegen.’15. Tegenover een samenleving waarin de mogelijkheden van het dagelijks leven steeds verder werden ingeperkt door het decor, een samenleving die makkelijk goede sier kon maken met het prediken van de vrijheid, omdat ze de mogelijkheden om die vrijheid te benutten met haar infrastructuur had afgesneden, stelden de lettristen (en om deze reden gingen ze zich situationisten noemen) een samenleving waarin het dagelijks leven het decor zou gaan bepalen, en de verlangens, in plaats van door de maatschappelijke structuur te worden gedicteerd, organisch zouden kunnen groeien in een hun natuurlijk omhullende, zich steeds aanpassende structuur. ‘Wij zijn alleen maar kunstenaars vanwege het feit dat wij geen kunstenaars meer zijn: wij gaan de

Vooys. Jaargang 12 207 kunst verwerkelijken.’16. In het construeren van situaties wordt de paradox van de situationisten, dat zij geen kunst meer konden maken omdat alleen de kunst hun doel was, opgelost: het is de ultieme kunstvorm, die het hele dagelijks leven omvat. De kunst zoals die in de huidige samenleving bestaat, en die volgens de situationisten niet meer is dan een soort gesticht waarin de artistieke impuls wordt afgezonderd van het dagelijks leven, en zo onschadelijk gemaakt, is daarmee overbodig geworden. De situaties worden ‘de poëzie die noodzakelijkerwijs zonder gedichten werkt. [...] Het gaat er niet om de poëzie in dienst van de revolutie, maar omgekeerd de revolutie in dienst van de poëzie te stellen.’17.

‘Wie zou iemand die zo redeneert als vriend willen hebben?’

Intussen bleef de paradox zijn tol eisen, vooral van de situationisten zelf. Aan de ene kant begon de groep te beseffen dat ze te klein was voor de reikwijdte van haar ideeën. Er werd contact gezocht met anderen, maar de enigen die zich aangesproken voelden waren kunstenaars, bijvoorbeeld de ex-COBRA-leden Asger Jorn en Constant Nieuwenhuys. Ze legden contact met Gil Wolman, en in 1957 werd een gezamenlijke organisatie, de Situationistische Internationale, opgericht. Als dank werd Wolman een paar maanden later geëxcommuniceerd. Maar aan de andere kant begon het net van de situationistische theorie zich te sluiten. Hoe verder ze kwamen met hun analyse van de samenleving, hoe meer de situationisten - en vooral Guy Debord - zich de noodzaak van een revolutie realiseerden. ‘Wij volstaan met te verklaren dat voor ons zowel op het culturele als op het strikt politieke vlak de voorwaarden voor de revolutie niet alleen rijp zijn, sterker nog: ze beginnen al te rotten.’18. Er ontstond langzamerhand een staat-vanbeleg-sfeer, waarin het maken van kunst niet alleen als een weinig eervolle activiteit, maar zelfs als een contra-revolutionaire activiteit werd gezien. Met welke intentie kunst ook gemaakt werd, ze zou hoe dan ook door de status quo geannexeerd worden om er zijn structuur mee te versterken. De kunstenaars hadden het vanzelfsprekend moeilijk met deze opvatting: niet alleen omdat zij, zoals Debord en de zijnen achteraf zouden beweren, hun plaats binnen de Europese avant-garde en de daarmee gepaard gaande roem en inkomsten niet wilden opgeven, maar ook omdat zij niet konden leven met theorie als enige uitingsvorm. Debord kende geen genade, en daar was hij trots op. ‘Je kunt beter van vrienden veranderen dan van ideeën.’ In 1962 werden alle kunstenaars uit de Situationistische Internationale gezet. De sfeer werd grimmiger, het speelsheid was er onderhand wel af. Er werd reikhalzend uitgekeken naar een revolutie die maar niet kwam. De vernietiging die de situationisten in de samenleving niet konden bewerkstelligen keerde zich naar binnen, naar henzelf.

La société du spectacle

Vooys. Jaargang 12 In 1967 verscheen het boek waarin Debord het scherpst weergeeft waartegen het construeren van situaties gericht was: La société du spectacle (De samenleving van het spectakel). Het is een hard, sterk en mager boek, elke zin teruggebracht tot zijn kale botten. Uiteindelijk is de beitel van Isou ook van toepassing op de lettristische theorie. Het boek leest als een mystiek geschrift, in die zin, dat je Debord al moet geloven om hem te kunnen begrijpen. Je moet de samenleving al gezien hebben zoals hij haar ziet, wil je zijn beschrijving kunnen volgen. Volgens Debord ligt dat aan zijn onderwerp: het spektakel is een tautologie, is zijn eigen bewijs, tegelijk zijn eigen doel en zijn eigen middelen. ‘Het is de zon die niet ondergaat over het rijk van de moderne passiviteit. Het bestrijkt het hele aardoppervlak en baadt eindeloos in zijn eigen glorie.’ De massa-media zijn het meest in het oog lopende aspect van het spektakel, maar waar die normaal gezien worden als een onontkoombaar uitvloeisel van een technische ontwikkeling, ziet Debord ze als de technische verschijningsvorm van de aard van het spektakel. Marx had al geconstateerd dat het kapitalisme de arbeider van zijn produkt had gescheiden door hem zijn verantwoordelijkheid ervoor af te nemen. Dat was toen de arbeider alleen werd gebruikt voor produktie. Als consument was hij nog nauwelijks van belang. Maar naarmate de produktie steeg moesten er nieuwe afzetmogelijkheden voor de produkten worden gevonden. De arbeider moest gaan consumeren. Daarmee verviel grotendeels de verdeling van de samenleving in klassen. De een produceert wat meer, de ander consumeert wat meer, maar iedereen heeft ongeveer dezelfde mogelijkheden. Is daarmee de uitbuiting ook vervallen? Nee, zegt Debord, daarmee is de uitbuiting alleen maar veelomvattender en ongrijpbaarder

Vooys. Jaargang 12 208 geworden. Want de scheiding die er eerst alleen tussen de arbeider en zijn produkt was, is er nu ook tussen de consument en zijn verlangen, zelfs tussen de uitbuiter en de uitbuiting. ‘Het spektakel is niets anders dan de omgangstaal van deze scheiding.’ Het spektakel kwantificeert onze, van oorsprong kwalitatieve, verlangens, om ze ons terug te kunnen verkopen in steeds grotere hoeveelheden, zonder dat we ooit bevredigd raken. Want voor bevrediging is kwaliteit nodig. Het maakt de uitbuiting autonoom, ze is niet meer het doel van bepaalde personen of instellingen, maar alle personen en alle instellingen zijn haar middelen. ‘Het spektakel is de ononderbroken redevoering van de bestaande orde over zichzelf, haar monoloog van lofprijzingen.’ ‘Alles wat direct beleefd werd is verwijderd in representatie.’ Het spektakel is een vervanging van het leven door een schijnbaar leven, zo, dat er alleen nog geleefd kan worden via de schijn. Het is een soort spiegelpaleis, waar het leven al zolang en zo diep is verdwaald, dat het de vertekening van de spiegels niet meer ziet, en zijn eigen gevoel niet meer gelooft: als het zich stoot gelooft het alleen de blauwe plek in de spiegels. Alle aspecten zijn in het spektakel vertegenwoordigd, en ze zijn allemaal schijn. Er zijn tegenstellingen, er is rebellie, er is nihilisme, en ze zijn allemaal te koop. Er is vrijheid in het spektakel: je kunt elke dag kiezen tussen wat je gaat consumeren (niet: of je gaat consumeren), maar waar de hokjes voor staan is al voor je ingevuld, en als de produkten toevallig uit twee verschillende fabrieken komen dan zijn die volgend jaar gefuseerd.

‘Bernard, Bernard, deze bloei der jeugd zal niet eeuwig duren’

Naarmate Debord in zijn theoretische geschriften harder werd, brak in zijn films, waarin hij ondanks zichzelf en tussen alle cinéma discrépant en détournement door toch als kunstenaar bezig was, een weemoed door die hij bij Chaplin zeker vervloekt zou hebben. Met nauw verhulde nostalgie keek hij terug naar de roekeloze onschuld van de begindagen van de Lettristische Internationale. ‘Zelfmoord haalde velen weg, drank en de duivel ontfermden zich over de rest.’19. ‘Wat afgeschaft moest worden gaat door, evenals de verspilling van onze krachten. Wij worden te gronde gericht. Wij worden van elkaar gescheiden. De jaren verstrijken en wij hebben niets veranderd. [...] Lieve kindertjes, het avontuur is dood.’20. Zijn laatste film, uit 1978, heet In girum imus nocte, et consumimur igni, een titel die in zowel vorm (palindroom) als inhoud (Wij lopen in een cirkel bij nacht, en worden verteerd door vuur) de absolute hopeloosheid verbeeldt. De revolutie was toen al voorbij. In mei 1968 verschenen eindelijk situationistische leuzen als graffiti op de muren van Parijs: De verbeelding aan de macht; Ik neem mijn verlangens als werkelijkheid, omdat ik geloof in de werkelijkheid van mijn verlangens; Verveling is altijd contra-revolutionair.21. De énrages, de kleine groep revolutionairen die in Nanterre een opstand begonnen en die voortzetten op de Sorbonne, totdat heel Frankrijk een maand lang op zijn grondvesten stond te trillen, hadden de geschriften van de situationisten goed gelezen, en hen zelfs om hulp en raad gevraagd. Maar zoals Debord en de zijnen zich al vijftien jaar afzijdig hadden gehouden, zo hielden ze zich ook nu afzijdig. ‘Wij wijzen categorisch alle volgelingen af.’22. Zo bleven ze theoretici, en werden ze nooit revolutionairen. Isidore Isou kreeg

Vooys. Jaargang 12 gelijk: de revolutie kwam van de jeugd. De arbeiders sloten zich weliswaar aan, gingen in staking, bezetten de fabrieken, maar de vakbonden, in het bijzonder de communistische vakbond C.G.T., bogen een revolutie die de volledige structuur van de samenleving ter sprake stelde om tot een loonconflict, dat ze vervolgens makkelijk wonnen. Daarmee was de kracht van de revolutie gebroken. In 1972 hief de Situationistische Internationale zichzelf op. In 1984 verbood Debord de verdere vertoning van al zijn films, uit protest tegen de moord op een vriend. ‘Ik ben nog maar net begonnen jullie duidelijk te maken dat ik dit spel niet wil spelen.’23. En daarna? Af en toe een boek, een verwijzing. Af en toe eist iemand zijn situationistische wortels op, maar die is sowieso niet te vertrouwen. Wie zich nu nog situationist noemt, is het in ieder geval niet. Wie de situationisten op enigerlei wijze wil navolgen, zal ze eerst moeten afzweren. Over afgebrande bruggen staan ze iedereen die zich maar in de buurt van de oever waagt voor huichelaar uit te maken. Maar hun analyse van de westerse samenleving is overeind gebleven, en wordt door die samenleving elke dag verdergaand bevestigd. Het net van het spektakel sluit zich om ons heen, zo strak dat het voor de meesten van ons niet meer als zodanig te herkennen valt. Het enige wat hiertegen - en tegen welk ander net ook - helpt is de mentaliteit van de situationisten, hun bereidheid om te allen tijde alles op het spel te zetten voor ver-

Vooys. Jaargang 12 209 andering, hun drang om elke vanzelfsprekendheid te ontleden en ter sprake te stellen. Niets aan het toeval over te laten. Hun naïeve, dronken hoop dat het beter kan.

Literatuur

De meeste van deze teksten zijn te vinden in: Jean-Louis Brau, Cours, camarade, le vieux monde est derrière toi! Editions Albin Michel. Guy Debord, La Societé du Spectacle Champ Libre. Christopher Gray (samenstelling en vertaling), Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International Free Fall. Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century Penguin. René Sanders (samenstelling en vertaling), Rue Sauvage: Situationistische teksten Uitgeverij Spreeuw/Tzara.

Han van der Vegt is werkzaam bij Stichting Zimihc en werkgroep De Gave.

Eindnoten:

1. Jean-Louis Brau, Cours, camarade, le vieux monde est derrière toi!. 1968, p. 66. 2. Isidore Isou, ‘Les Créations du lettrisme’. In: Lettrisme. 4e reeks, 1972. 3. Serge Berna, Jean-Louis Brau e.a., ‘Finis les pieds plats’. In: Internationale Lettriste nr. 1, 1952. 4. Bijdrage van Gil J. Wolman in Internationale Lettriste nr. 2, 1953. 5. Guy-Ernest Debord en Gil J. Wolman, Mode d'emploi détournement. In: Les Lèvres nues, nr. 8, 1956. 6. Guy-Ernest Debord, Gil J. Wolman, ‘Pourquoi le lettrisme?’. In: Potlatch nr. 22, 1955 7. Ivan Chtcheglov (als Gilles Ivain), ‘Formulaire pour un urbanisme nouveau’. In: Internationale Situationniste nr. 1, 1958. 8. Uit: Internationale Situationniste nr. 1, 1958. 9. Guy-Ernest Debord, ‘Théorie de la dérivé’. In: Internationale Situationniste nr. 2, 1958. 10. Ivan Chtcheglov (als Gilles Ivain), ‘Formulaire pour un urbanisme nouveau’. In: Internationale Situationniste nr. 1, 1958. 11. Guy-Ernest Debord, ‘Théorie de la dérive’. In: Internationale Situationniste nr. 2, 1958. 12. Michèle-I. Bernstein, André-Frank Conord e.a., ‘...Une nouvel idée en Europa’. In: Potlatch nr. 7, 1954. 13. ‘Projet d'embellissements rationnels de la ville de Paris’. In: Potlatch, p. 177-180. 14. Idem. 15. Guy Debord, ‘Rapport sur la construction des situations et les condition de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale’ een stuk geschreven voor de stichtingsbijeenkomst van de I.S. in Cosio d'Arroscia, Italië, in 1957. 16. ‘Le questionnaire’. In: Internationale Situationniste nr. 9, 1964.

Vooys. Jaargang 12 17. ‘All the King's Men’. In: Internationale Situationniste nr. 8, 1963. 18. Guy-Ernest Debord en Gil J. Wolman, ‘Mode d'emploi détournement’. In: Les Lèvres Nues nr. 8, 1956. 19. Robert Louis Stevenson, ‘Treasure Island’, verdraaid door Guy Debord in Mémoires, 1959, en in In girum imus nocte et consumimur igni, 1978. 20. Guy Debord, Sur te passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, 1959. 21. Geciteerd in Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century, 1989, p. 427. 22. ‘Le questionnaire’. In: Internationale Situationniste nr. 9, 1964. 23. Guy Debord, Critique de la séparation, 1961.

Vooys. Jaargang 12 210

Amerika als het Nieuwe Babylon Het debat over de desintegratie van de Verenigde Staten Bas Geerling

Er lijkt zich de laatste jaren in intellectuele kringen een verschuiving te hebben voltrokken. Terwijl maatschappij- en cultuurkritiek tot nog niet zo heel lang geleden vooral van de linkerzijde van het politieke spectrum afkomstig was, lijkt tegenwoordig de meer conservatieve intellectueel het initiatief naar zich te hebben toegetrokken. Overal in de westerse wereld wordt door politici, sociale wetenschappers, historici en filosofen radicale kritiek geleverd op de liberale verzorgingsstaat en de moderne westerse cultuur. Talrijk zijn de boeken waarin wordt gesteld dat de moderne tijd wordt gekenmerkt door cynisme, individualisme, een postmodern relativisme, subjectivisme, en historisme dat samenlevingen uiteen doet vallen. Sommigen zien zelfs de hele westerse cultuur bedreigd; zo spreekt de filosoof Alasdair MacIntyre van ‘the new dark ages which are already upon us.’ Hij waarschuwt zijn lezers dat ‘the barbarians are not waiting beyond the frontiers; they have already been governing us for quite some time.’1. Terwijl het debat rond normen en waarden in Europa nu pas op gang begint te komen, speelt het in de Verenigde Staten al vanaf het begin van de jaren '80. Sinds het verschijnen, in 1979, van The Culture of Narcissism, het beroemde boek waarin Christopher Lasch met zorg constateert dat Amerikanen, gedesillusioneerd door de gebeurtenissen in de jaren '60 en '70, zich van het publieke leven hebben afgekeerd om zich te richten op de cultivatie van de eigen ‘ik’, is hier een stroom van publikaties op gang gekomen waarin de noodklok wordt geluid over de toestand waarin de Amerikaanse samenleving zich bevindt.2. Cultuurrelativisme, multiculturalisme en toenemende individualisering worden genoemd als zaken die het voortbestaan van de Verenigde Staten als samenleving bedreigen. Minderheidsgroepen die het recht op een eigen culturele identiteit opeisen, filosofen die beweren dat er geen objectieve morele criteria bestaan, deconstructionisten die elk idee ontmaskeren als voortkomend uit materiële belangen en therapeuten die leren dat ons denken en handelen gevormd is door ons individuele verleden zouden het land van haar culturele consensus hebben beroofd, wat heeft geleid tot anomie en separatisme. In de veronderstelling dat maatschappelijke overeenstemming over het goede leven niet mogelijk is, hadden door Weber en Freud beïnvloede, links-liberale politici het progressieve denken bovendien nog geïnstitutionaliseerd en moraliteit meer en meer terug proberen te dringen tot in de privésfeer. Omdat er geen objectieve criteria voor het verschil tussen goed en kwaad zouden bestaan, moest het individu zo vrij mogelijk worden gelaten in het maken van keuzes en het openbare leven in moreel opzicht zoveel mogelijk neutraal zijn. Multiculturalisme in plaats van Amerikanisme, zo

1. Alasdair MacIntyre, After Virtue: a Study in Moral Theory. 2nd ed. Londen, 1985, p. 263. 2. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations. New York, 1979. Lasch is in die zin een voorloper van het in dit essay besproken debat, dat hij zich naar mijn mening in de eerste plaats richt op de vraag in hoeverre er in de Verenigde Staten nog sprake is van een gemeenschappelijk openbaar leven.

Vooys. Jaargang 12 211 luidt de huidige liberale doctrine volgens haar critici. Een gevolg hiervan is, zo wordt gewaarschuwd, dat burgerzin en gemeenschapsbanden verdwijnen. Het collectief is niet langer een werkelijkheid die boven het individu uitstijgt en waaraan morele verantwoording verschuldigd is. Het collectief is niet meer. Een samenleving zonder normatieve consensus, zo stellen de critici, is een samenleving die op drift raakt en uiteen zal vallen. Een reconstructie van een dergelijke consensus is het enige dat de trend van volledige desintegratie kan keren en het collectief kan redden. Een van de bekendste critici van het multiculturalisme zoals dat volgens hem op het moment in de Verenigde Staten bestaat, is de historicus Arthur Schlesinger. Schlesinger keert zich niet alleen tegen de ontwikkeling waarbij etnische groepen in toenemende mate de nadruk leggen op hun etnische achtergrond, maar ook tegen de toenemende kritiek die deze groepen hebben op de Amerikaanse cultuur. Met het idee dat deze racistisch is en hen niets te bieden heeft keren etnische groepen de Amerikaanse cultuur steeds vaker de rug toe om een eigen, veelal fictieve etnische cultuur te koesteren, zo constateert hij. De Founding Fathers en de westerse cultuur in het algemeen worden hierbij vaak afgedaan als racistisch, seksistisch en imperialistisch, terwijl niet-westerse culturen worden opgehemeld. Amerikanen van verschillende etnische afkomst zien zich niet langer als Amerikaan, maar als een aparte bevolkingsgroep met een eigen belevingswereld en normen- en waardenpatroon. Schlesinger waarschuwt dat de notie van een unieke Amerikaanse identiteit hiermee dreigt te verdwijnen: de Verenigde Staten zijn immers van oorsprong een land van individuen en niet van groepen. Voor de immigranten die in het verleden naar de Verenigde Staten waren gekomen was Amerika ‘a liberation from the stifling past, an entry into a new life, an interweaving of seperate ethnic strands into a new national design.’3. In Amerika was een nieuw volk ontstaan, een volk dat bestond uit individuen die een geloof in de individuele vrijheid en de hierbij horende principes met elkaar deelden. De hier binnenkomende immigranten wilden hun eigen culturele achtergrond het liefst zo snel mogelijk vergeten om ‘Amerikaan’ te worden. Het huidige separatisme is hierom niet alleen een bedreiging voor de cohesie van de samenleving, maar gaat in tegen alles waar Amerika van oudsher voor staat. Hij schrijft:

The genius of America lies in its capacity to forge a single nation from peoples of remarkably diverse racial, religious, and ethnic origins. It has done so because democratic principles provide both the philosophical bond of union and practical experience in civic participation. The Amercan Creed envisages a nation composed of individuals making their own choices and accountable to themselves, not a nation based on inviolable ethnic communities. The Constitution turns on individual rights, not on group rights. Law, in order to rectify past wrongs, has from time to time (and in my view often properly so) acknowledged the claims of groups; but this is the exception, not the rule.4.

De Amerikaanse uniciteit zou dus dreigen te verdwijnen. Niet in de laatste plaats doordat de overheid ontvankelijk was gebleken

3. 3. Arthur M. Schlesinger, Jr., The Disuniting of America: Reflections on a Multicultural Society. New York, 1993, p. 23. 4. Ibidem, p. 134.

Vooys. Jaargang 12 212 voor de argumenten van minderheden en, door middel van onder andere positieve discriminatie, andere culturen een eigen plaats in de Amerikaanse samenleving had proberen te geven. Mede hierdoor hadden minderheden zich gesterkt gezien in hun idee recht te hebben op een eigen culturele identiteit. Dit alles, zo meent Schlesinger, heeft uiteindelijk geresulteerd in een samenleving bestaande uit verschillende etnische enclaves die zich zoveel mogelijk van elkaar gescheiden houden. Niet langer worden individuen als elkaars gelijken gezien; er wordt eerder gedacht in groepen. Deze balkanisering betekent een ondermijning van de consensus die de Amerikaanse samenleving traditioneel tot een geheel maakte, en kan volgens Schlesinger tot niets anders leiden dan desintegratie van de nationale gemeenschap. Schlesingers these bleek enorm veel Amerikanen aan te spreken: in korte tijd was zijn boek terug te vinden in de bestsellerlijsten. Kunstcriticus Robert Hughes, wiens boek Culture of Complaint onlangs in het Nederlands is vertaald, borduurt verder op Schlesingers stelling en meent dat de Amerikaanse samenleving er een van slachtoffers is geworden, waar alleen nog wordt gesproken over rechten (op een eigen identiteit, een gevoel van eigenwaarde et cetera) en wordt gezwegen over een morele verantwoordelijkheid jegens de rest van de samenleving. Het zijn niet langer alleen de etnische minderheden die zeggen jarenlang het slachtoffer te zijn geweest van een blanke middenklassecultuur, zo jammert hij. De kritiek die de Amerikaanse cultuur de laatste decennia te verdragen heeft gehad, heeft ook zijn uitwerking op de blanke middenklasse gehad, want:

Since our new found sensitivity decrees that only the victim shall be the hero, the white American male starts bawling for victim status too. Hence the rise of cult therapies which teach that we are all the victims of our parents: that whatever our folly, venality or outright thugginess, we are not to be blamed for it, since we come from dysfunctional families - and, as John Bradshaw, Melody Beattie and other gurus of the twelve-step program are quick to point out on no evidence whatsoever, 96 percent of American families are dysfunctional. We have been given imperfect role models, or starved of affection, or beaten, or perhaps subjected to the goatish lust of Papa; and if we don't think we have, it is only because we have repressed the memory and are therefore in even more urgent need of the quack's latest book.’5.

De kritiek op de middenklassecultuur heeft ook onder de blanke bevolking tot schuldgevoelens geleid en hen doen twijfelen over de juistheid van hun eigen culturele achtergrond. Progressieve therapeuten hebben deze bevolkingsgroep echter van hun schuldgevoelens af weten te helpen. Niemand viel iets te verwijten, ieders persoonlijkheid was immers gevormd door zijn of haar eigen achtergrond of verleden. Niet alleen zwarten, hispanics en vrouwen waren het slachtoffer, hetzelfde gold voor de huidige generatie blanke mannen. Volgens Hughes is er zo onder invloed van ‘politiek correcte’ bestuurders en therapeuten, een weekhartige klaagcultuur ontstaan: ‘an infantilized culture of complaint, in which Big Daddy is always to blame and the expansion of rights goes on

5. Robert Hughes, Culture of Complaint: The Fraying of America. New York, 1993, p. 7.

Vooys. Jaargang 12 213 without the other half of citizenship - attachments to duties and obligations.’6.

bij aleelding pagina 213: Foto: Anne van der Laan

Cultuurrelativisme, dat de opkomst van de verschillende emancipatiebewegingen mogelijk maakte, en de overtuiging dat de mens door zijn omgeving wordt gevormd, hebben in de visie van Schlesinger en Hughes geresulteerd in een cultuur waarin ieder idee en ieder gedrag gerechtvaardigd wordt en waar niemand nog verantwoording verschuldigd is aan een normatieve consensus die door alle individuen in de samenleving onderschreven wordt. De notie van een unieke Amerikaanse identiteit bestaat niet meer, het land is niet meer dan een samenraapsel van groepen en individuen zonder een gedeelde visie die dit alles bijeenhoudt. Het moet echter worden benadrukt dat het noch Hughes, noch Schlesinger te doen is om het in stand houden van het individualisme als sociale realiteit; het gaat hen om het behouden van een geloof in de bij het individualisme horende ethiek. Zit willen een ideaal dat de mensen met elkaar verbindt en het collectief een doel geeft om naar te streven

6. Idem, p. 10.

Vooys. Jaargang 12 een ideaal dat de samenleving bijeenhoudt en deze en de hierin levende mensen een identiteit verschaft. Schlesinger en Hughes zien zichzelf duidelijk als toegewijd aan het liberale gedachtengoed, zij keren zich ook niet tegen een multiculturele samenleving als zodanig. Zij betreuren het echter dat het oude ideaal van de melting pot is vervangen voor die van de salad bowl en dat in het moderne maatschappelijk discours de verschillen tussen groepen worden benadrukt ten koste van de overeenkomsten tussen individuen. Terwijl de Verenigde Staten zich vroeger van de rest van de wereld hadden onderscheiden door een democratisch ethos dat ieder mens als gelijk zag, ongeacht ras, religie, geslacht of nationaliteit werd nu meer en meer de nadruk gelegd op de verschillen tussen de diverse maatschappelijke groepen. Respect voor en toewijding aan mensenrechten en democratie zo zegt Schlesinger, dàt is de Amerikaanse identiteit en hetgeen Amerikanen traditioneel met elkaar verbond.7. Deze unificerende visie zou nu onder zware druk staan. Nu het traditionele liberale denken wordt afgeschilderd als een ideologie van bepaalde materiële of sociale belan-

7. Schlesinger, Disuniting, p. 118.

Vooys. Jaargang 12 214 gen van blanke Amerikanen zou het idee van één mensheid op het spel komen te staan. Schlesinger en Hughes menen dat het traditionele liberale gedachtengoed verdediging verdient en als basis voor een maatschappelijke consensus kan dienen. De exclusieve aandacht voor wat groepen van elkaar onderscheidt, is volgens hen geen multiculturalisme, maar separatisme. Separatisme sluit zich af voor uitwisseling en zoekt zijn heil in afzondering.8. De vraag is hoe het allemaal zo ver heeft kunnen komen. Hoe kon de consensus uiteenvallen? Schlesinger en Hughes weten hier geen expliciet antwoord op te formuleren. Dat dit ook erg moeilijk is blijkt wel uit het denken van Allan Bloom. Bloom is het met Schlesinger en Hughes eens dat de huidige cultuurcrisis ligt in een desinteresse voor en een verloren geloof in de moderne westerse culturele traditie. Tegelijkertijd betoogt hij echter dat het (post)moderne historisme en relativisme de onvermijdelijke uitkomst is van deze traditie en dat deze hierom in zijn totaliteit moet worden verworpen.9. Deze tegenstelling in Blooms denken komt mogelijk grotendeels voort uit een probleem dat ten grondslag ligt aan de gehele Amerikaanse (en westerse) politieke cultuur. Amerikanen zien zichzelf graag als een volk met een duidelijke identiteit die ligt in een duidelijk individualistische ethiek. Het is echter vooral deze ethiek, zo stelt onder anderen de socioloog Adam Seligman, die het voor Amerikanen zo moeilijk maakt hun samenleving als een gemeenschap te zien. In het Amerikaanse denken dat is geïnstitutionaliseerd in het Amerikaanse politieke systeem, komt het individu voor het collectief. Het is hier niet in de eerste plaats het collectief dat het individu een identiteit verschaft, maar het collectief bestaat hier eerder bij de gratie van het individu.10. Hij schrijft: ‘what becomes an universal in the individualist ethic of modern societies is the individual him/herself. Society is no longer a universal but exists only as a derivative of the individual, that is, of the growing recognition of the individual as subject and society as the amalgamation of these universally constituted subjects.’11. Dit is ook precies wat de Fransman Alexis de Tocqueville, ruim 150 jaar geleden, als de zwakke plek van de Amerikaanse samenleving zag. Waar Bloom nog hoopt dat een hernieuwd geloof in de Verlichtingsidealen de Amerikaanse gemeenschap kan redden, is de filosoof Alasdair MacIntyre veel pessimistischer. MacIntyre is het met Bloom eens dat de wortels van de huidige culturele crisis inherent zijn aan de liberale democratie zoals die op het moment in de westerse wereld bestaat en die een logisch resultaat is van de intellectuele traditie die het Westen met de Verlichting is ingeslagen. Dit brengt hem ertoe de hele Verlichtingstraditie te verwerpen, hij gelooft niet dat er in de moderne tijd nog kiemen te vinden zijn waaruit een nieuwe maatschappelijke eenheid voort kan komen: ‘We are all already in a state so disastrous that there are no remedies for it.’12.

8. Hughes, Culture of Complaint, p. 84-85. 9. Bloom heeft zijn hier besproken ideeën het meest volledig uiteengezet in: Allan Bloom, The Closing of the American Mind: How Higher Education has Failed Democracy and Impoverished the Souls of Today's Students. London, 1988. Vooral p. 243-312. Zie ook Allan Bloom, Giants and Dwarfs: Essays 1960-1990. New York, 1990. Zie voor een uitgebreide kritiek op Blooms denken Ian Shapiro, Political Criticism. Berkeley/Los Angeles, 1990, p. 91-120. 10. Adam B. Seligman, The Idea of Civil Society. New York, 1992, p. 87-91, p. 145-47. 11. Idem, p. 95. 12. MacIntyre, After Virtue, p. 5.

Vooys. Jaargang 12 MacIntyre is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de huidige opleving in het gemeenschapsdenken, het ‘communitarisme’ - een denkrichting in de politieke theorie die een alternatief tracht te formuleren voor het huidige liberalisme. Zijn grootste bezwaar tegen de contemporaine cultuur is dat het een cultuur is

Vooys. Jaargang 12 215 waar ‘individuals are held to possess their identity and their essential human capacities apart from and prior to their membership in any particular social and political order.’13. De oorzaak hiervan is dat in het Westen ontkend wordt dat er maatschappelijke overeenstemming over het goede leven mogelijk is en dat er niet wordt geloofd in universeel geldende waarden. Dit is de overtuiging die hoort bij een cultuur die is doordrenkt van ‘emotivism [...] the doctrine that all evaluative judgements and more specifically all moral judgements are nothing but expressions of preference, expressions of attitude or feeling, insofar as they are moral or evaluative in character.’14. Tot aan de 17e eeuw had er overeenstemming bestaan over het goede leven, werd deze visie als universeel geldend beschouwd en werd het individu gedefinieerd door zijn sociale rol, zo meent Macintyre. Vanaf de Verlichting (en hij bedoelt hiermee de Verlichting in Noord-West Europa en de Verenigde Staten) is echter het individu steeds meer op de voorgrond komen te staan. Het eind van deze ontwikkeling is de situatie waarin wij ons nu bevinden. Moraliteit wordt niet langer gezien als iets wat zijn oorsprong vindt buiten het individu, maar eerder als een subjectieve keuze. Normen en waarden worden tegenwoordig gezien als aangeleerd en hierdoor als relatief. Zij worden beschouwd als de uitdrukking van een persoonlijke voorkeur of een persoonlijk gevoel en niet langer als gegeven. Dit subjectivisme is inmiddels zo ingebed in onze cultuur dat wij het als vanzelfsprekend aannemen dat over bepaalde zaken geen overeenstemming is te bereiken (MacIntyre noemt als voorbeelden de debatten rond abortus, bewapening en sociale voorzieningen). Deze moderne geestesgesteldheid heeft gevolgen op velerlei gebied, maar in de eerste plaats voor de politiek. Moderne politiek is niet langer het collectieve streven naar het goede leven, maar, omdat wij niet verwachten dat er overeenstemming kan worden bereikt over wat het goede leven nu precies inhoudt, ‘civil war carried on by other means.’15. De moderne overheid en haar instituties zijn er niet om de morele consensus te verwoorden, maar om de verschillende partijen tegen elkaar te beschermen en zo de vrede te handhaven. In zijn boek After Virtue begint MacIntyre met de constatering dat ‘the most striking feature of contemporary moral utterance is that so much of it is used to express disagreements; and the most striking feature of the debates in which these disagreements are expressed is their interminable character.’16. Het eindeloze karakter van deze debatten beschouwen wij als onvermijdelijk, ons emotivisme zegt immers dat morele onenigheid niet kan worden opgelost. Tijdens het debatteren spreken wij echter een heel andere taal, zo meent hij. Terwijl wij onze eigen premissen als gegeven aannemen, bekritiseren wij die van de tegenpartij als zijnde onsamenhangend en irrationeel. Wij praten alsof wij elkaar kunnen overtuigen van ons gelijk, maar geloven het tegendeel. Deze paradox duidt er volgens MacIntyre op dat het morele vocabulaire dat wij hebben geërfd morele overeenstemming ooit mogelijk heeft gemaakt, dat er ooit een tijd is geweest waarin wij het op rationele gronden eens konden worden over kwesties als wat is gerechtigheid en wat is het gemene goed. Het is alsof onze normatieve tra-

13. Alasdair MacIntyre, Whose Justice? Which Rationality?. Notre Dame, 1988, p. 210. 14. MacIntyre, After Virtue, p. 11-12. 15. Idem, p. 253. 16. Idem, p. 6.

Vooys. Jaargang 12 216 ditie in het verleden uiteen is gevallen en er nu enkel nog fragmenten van over zijn, zonder dat wij nog op de hoogte zijn van de concepten en context die deze fragmenten ooit hun samenhang hebben verschaft. Omdat de normatieve eenheid in het verleden wel heeft bestaan, moet de huidige cultuurcrisis historisch worden begrepen. Net als Bloom is MacIntyre van mening dat de wortels van de hedendaagse morele en politieke chaos moeten worden gezocht in de geschiedenis van de westerse filosofie. De moderne tijd is voor hem namelijk de uitkomst van een cultuur waarin filosofie een ‘central form of social activity’ was.17. Op zich hoeft dat voor MacIntyre geen probleem te zijn, ware het niet dat de moderne filosofische traditie volgens hem van het begin af aan op de verkeerde premissen was gestoeld. De grote fout van de Verlichting is volgens hem dat zij een rationele grond voor moraliteit trachtte te vinden, maar brak met de op de ideeën van Aristoteles gefundeerde filosofische traditie. De kracht van de aristoteliaanse filosofie was dat zij een onderscheid maakte tussen man-as-he-happens-to-be en man-as-he-could-be-if-he-realized-his-essential-nature.18. Dit onderscheid is voor MacIntyre noodzakelijk om een grond te vinden voor moraliteit. Pas als er overeenstemming bestaat over het doel en de essentie van het mens-zijn kan op rationele wijze worden vastgesteld wat goed en wat fout is. Het goede is namelijk datgene dat het bereiken van het menselijk potentieel, de realisatie van de menselijke telos, dichterbij brengt. Er is hier sprake van een drieledig schema: de mens zoals hij is, de mens zoals hij kan zijn als hij zijn ware essentie en doel verwezenlijkt, en de ratio die de mens kan leren hoe hij van de eerste staat naar de tweede kan komen. Pas als er overeenstemming bestaat over de functie en essentie van iets kunnen wij een rationeel kwalitatief oordeel vellen over het functioneren ervan. MacIntyre trekt zelf de vergelijking met een horloge. Omdat wij het er over eens zijn dat een horloge de tijd nauwkeurig dient aan te geven, hebben wij een criterium waarmee wij rationeel kunnen bepalen of een horloge goed of slecht is.19. Zo kunnen wij ook pas zeggen of het handelen van een mens goed is als wij een soortgelijke functionalistische conceptie van het mens-zijn hebben. Tot aan de Verlichting hield de teleologische visie op ethiek stand. In de 17e eeuw ging het echter mis. De in deze tijd levende filosofen verwierpen teleologie als bijgeloof en trachtten moraliteit te gronden op een onveranderlijke menselijke natuur. Dit moest wel misgaan, zo zegt MacIntyre. Niet omdat deze filosofen niet intelligent genoeg waren, maar omdat er een tegenstrijdigheid zat in hun intellectuele onderneming. Terwijl men in de Middeleeuwen vast was blijven houden aan het idee dat de wil van God (in de christelijke cultuur de essentie en het doel van het mens-zijn) rationeel te begrijpen was, hadden de opkomst van het Jansenisme en het Protestantisme (religieuze stromingen die ontkenden dat de mens in staat was Gods wil te doorgronden en dus zijn doel en essentie te kennen) hier een eind aan gemaakt. De genadeklap voor de aristoteliaanse opvatting van moraliteit was echter de Verlichting die teleologie en religie verwierp. Vanaf nu wordt het menselijk handelen niet meer teleologisch verklaard, maar mechanisch

17. Idem, p. 36. 18. Idem, p. 52-3. 19. Idem, p. 57-8.

Vooys. Jaargang 12 217

(als voortkomend uit zijn onveranderlijke natuur). Handelingen worden hiermee waardevrij en in theorie voorspelbaar, waarmee moraliteit van haar functie is beroofd. Wat de Verlichtingsfilosofen probeerden te verwezenlijken was hierom onmogelijk: zij probeerden namelijk een moraliteit (de christelijke) te legitimeren die was losgemaakt van de teleologische context waarin zij haar betekenis had verkregen. Deze denkers ‘inherited incoherent fragments of a once coherent scheme of thought and action and, since they did not recognize their own peculiar historical and cultural situation, they could not recognize the impossible and quixotic character of their self-appointed task.’20. Er is pas een rationele basis voor een waarderende uitspraak te geven als er overeenstemming bestaat over de functie en de aard van hetgeen waarop de uitspraak betrekking heeft. Is deze eenstemmigheid verdwenen, dan is het onmogelijk waarden nog rationeel te verdedigen. Dit onvermijdelijke falen van de Verlichting heeft uiteindelijk geleid tot de huidige cultuur waarin alles als relatief en subjectief wordt gezien en wordt geloofd in de maakbaarheid van de samenleving. Het effect van de Verlichting was immers tweeledig. Enerzijds maakte de mechanische verklaring van het menselijke handelen de weg vrij voor de sociale wetenschappen die ons onterecht voorhouden dat zij een objectief inzicht bieden in de werkelijkheid; anderzijds leidde het onvermogen van de filosofen een rationele grond voor moraliteit te vinden tot de conclusie dat normen en waarden een uiting van de individuele wil en hierom altijd subjectief zijn. De Verlichting heeft dus geleid tot de wereld van Weber en Nietzsche, een wereld waarin wordt gezegd dat er verschillende visies op het goede naast elkaar kunnen bestaan en waarin alles in goede banen wordt geleid door managers en instituties die zeggen neutraal te zijn.21. Het geloof in de objectiviteit en kundigheid van de sociale wetenschappen en in de juistheid van subjectivisme heeft zijn eindpunt gevonden in de lege retoriek van het liberale pluralisme en de bureaucratisering van de samenleving. Niets heeft nog een inherente waarde en elk individu is zijn eigen rechter. Een samenleving zonder normatieve consensus is voor MacIntyre echter een samenleving die als los zand aan elkaar hangt en waar een kwalitatief en deugdzaam leven niet mogelijk is. De enige oplossing voor de huidige problemen is dan ook een herstel van gemeenschappen waar mensen het met elkaar eens zijn over het goede leven en men nog verantwoording verschuldigd is aan het collectief. In een dergelijke gemeenschap is nog een gedeeld goed waar men collectief naar streeft, het is een gemeenschap ‘held together by sympathetic feeling and a coincidence of interest.’22. Het is een samenleving waarin het individu een duidelijk beeld heeft van zijn eigen levensdoel en belangen en waar het belang van het individu samenvalt met dat van de andere leden van de gemeenschap en dus van de gemeenschap als geheel; een samenleving met instituties waarin het individu zichzelf herkent en thuisvoelt. De enige manier waarop dit bereikt kan worden is door het liberaal individualisme op te geven. Het is echter juist omdat dit individualisme in de moderne westerse samenlevingen is geïnstitutionaliseerd ‘that modern politics cannot hope to achie-

20. Idem, p. 55. 21. Idem, p. 109-20. 22. MacIntyre, Whose Justice?, p. 67.

Vooys. Jaargang 12 218 ve moral consensus.’23. Omdat een consensus op beperkter schaal nog wel mogelijk is, is wat ons nu te doen staat ‘the construction of local forms of community within which civility and the intellectual and moral life can be sustained through the new dark ages which are already upon us.’24. Opdat wij niet vergeten dat het collectieve leven mogelijk is.

Ondanks de onderlinge verschillen gaan alle hiervoor genoemde auteurs ervan uit dat er vroeger daadwerkelijk een samenleving heeft bestaan waar iedereen was toegewijd aan dezelfde idealen. MacIntyre uitgezonderd maken zij echter allerminst duidelijk hoe dit er uit moet hebben gezien. Vooral Bloom is in dit opzicht erg onduidelijk. Dit komt vooral doordat hij zich op verschillende plaatsen op verschillende manieren uitlaat over wat voor hem de ideale situatie is. Terwijl hij zich er constant over beklaagt dat de Amerikaanse samenleving uiteenvalt door een desinteresse of ongeloof in de eigen culturele traditie, zegt hij het elders te betreuren dat terwijl in de jaren '20 een Italiaans immigrant in de Verenigde Staten een leven leidde dat ‘was by choice and necessity Italian’, zijn zoon zijn vrienden kiest onafhankelijk van hun etnische en culturele achtergrond.25. Zit de zoon hiermee niet veel meer dan zijn vader in de lijn van wat voor Bloom de Amerikaanse traditie is? Bloom plaatst met deze opmerking niet alleen zijn eigen interpretatie van de Amerikaanse geschiedenis onder druk, maar ook die van Schlesinger. Was het aan het begin van deze eeuw niet ook zo dat immigranten samenklonterden in hun eigen etnische wijken en dat van een melting pot geen sprake was? Zijn immigranten wel ooit allemaal toegewijd geweest aan de ‘Amerikaanse’ waarden? Niet voor niets is de Amerikaanse middenklasse aan het begin van deze eeuw een beschavingsoffensief begonnen om de immigranten zich te laten conformeren aan wat werd gezien als het ware Amerikaanse waarden- en normenpatroon. Voor Schlesinger en Hughes zijn de problemen ergens in de 20e eeuw begonnen. MacIntyre hierentegen suggereert dat de betrokkenheid bij de gemeenschap al veel eerder is ondermijnd, al zegt hij niet precies wanneer. Hij lijkt in ieder geval van mening dat zolang de teleologische visie op ethiek bestond alles in kannen en kruiken was. Communitaristen lijken het er met elkaar over eens te zijn dat in ieder geval tijdens de klassieke periode in Griekenland, de Middeleeuwen en de Amerikaanse koloniale tijd nog sprake was van echte gemeenschapszin. In deze tijd zouden burgers nog deelnemen aan het openbare leven, dezelfde geschiedenis en tradities eren en morele solidariteit kennen; bovendien hadden mensen zich op lokaal niveau sterk bij elkaar betrokken gevoeld, was er op een hoger niveau sprake geweest van een collectief doel en viel het individuele eigenbelang samen met of was ondergeschikt aan het gemeenschappelijk belang.26. Verschillende historische onderzoeken trekken dit nostalgische beeld echter sterk in twijfel. In zijn studie naar de historiografie over de verschillende periodes trekt Derek Phillips de conclusie dat het beeld dat communitaristen van het verleden schetsen vooral gebaseerd is op de geschriften

23. MacIntyre, After Virtue, p. 252. 24. Idem, p. 263. 25. Bloom, The Closing of the American Mind, p. 88. 26. Derek L. Phillips, Looking Backward: A Critical Appraisal of Communitarian Thought. Princeton, 1993, p. 18-20.

Vooys. Jaargang 12 van de intellectuele elites in de verschillende periodes. De Griekse elite, de kerkvaders en, in de Verenigde Sta-

Vooys. Jaargang 12 219 ten, de Founding Fathers wekten in hun literaire werken inderdaad de indruk dat er sprake was van een duidelijk, door iedereen onderschreven, gemeenschappelijk doel. Het dagelijkse leven week echter zo sterk af van deze geïdealiseerde werkelijkheid dat van een hechte gemeenschap niet kon worden gesproken. Phillips concludeert dan ook dat

communitarian thinkers are simply wrong about people ever having actually been epistemologically locked into experiencing reality in exactly the same way as everyone else in their society. Even when the members of a particular collectivity do have many beliefs in common, not everyone believes equally. And some persons may not believe at all. The same goes for all the other aspects of communal life: values, interests, ideas, understandings, and so on. Many groups within a particular group may share them, but others may not.27.

Wat communitaristen voor het gemene goed aanzien was in werkelijkheid, zo stelt Phillips, veelal het belang en het goed van de elite.28. Ook is het te betwijfelen of MacIntyres alternatief voor de liberale samenleving in de toekomst soelaas kan bieden. Hoewel hij bang is dat het mogelijk al te laat is om onze cultuur te redden, heeft zijn analyse weinig zin als hij niet verwacht of hoopt dat er iets positiefs uit zijn kritiek voortkomt. De vraag is dan ook in hoeverre zijn ideaal van een gemeenschap waarin het individueel belang ondergeschikt is aan of samenvalt met het universeel geachte collectief belang, in de moderne tijd te verwezenlijken is. Het heeft er veel van weg dat de problemen die hij signaleert zijn remedie onmogelijk maken. Wordt er in de moderne tijd niet in de eerste plaats uitgegaan van het individu en pas daarna van het collectief? Is het in de moderne westerse samenlevingen niet zo dat zij in de eerste plaats worden gezien als bestaande uit individuen, in plaats van dat het individu zijn identiteit ontleent aan het collectief waartoe hij of zij behoort? Sinds de Reformatie is het in het Westen niet langer de gemeenschap die het individu overstijgt, maar staat het individu voorop. Zeker in landen waar het protestantisme (dat de nadruk legt op de individuele relatie met God) zich een dominante positie heeft verworven, ligt de individualistische ethiek sterk in de cultuur ingebed. Het is niet voor niets dat voor MacIntyre de problemen al beginnen in de 17e eeuw, de eeuw waarin in Noord-West Europa zowel de Reformatie zegevierde als de Verlichting begon. Naast de opkomst van het protestantisme is het ook in deze tijd dat filosofen theorieën ontwikkelen waarin traditie als irrelevant wordt beschouwd. Het is de tijd waarin het individu opkomt en traditie (voor MacIntyre een van de factoren die de samenhang binnen een gemeenschap verzekeren) meer en meer zijn greep op het denken lijkt te verliezen. Schlesinger en Hughes menen echter dat het probleem van de moderne samenleving niet inherent is aan de liberale en individualistische politieke principes, maar juist ligt in de kritiek die er naar hun mening is op deze principes. Men zou niet langer toegewijd zijn aan de westerse cultuur die toch de grondslag vormt van de liberale democratie. Dit lijkt mij echter sterk overdreven. De situatie

27. Idem, p.156. 28. Idem, p. 172.

Vooys. Jaargang 12 220 waar zo veel kritiek op bestaat is niet veroorzaakt doordat de westerse liberale traditie wordt verworpen, maar is hier in zekere zin een logisch gevolg van. Minderheidsgroepen keren zich niet tegen de grondbeginselen van de liberale samenleving, maar tegen een bepaalde invulling die hieraan is gegeven door de blanke middenklasse die het publieke leven in het Westen lang heeft gedomineerd. Verreweg de meeste van deze groepen zullen de democratie en de liberale principes die er aan ten grondslag liggen onderschrijven. Hun roep om het recht op een eigen identiteit komt deels zelfs voort uit deze waarden. Dat er tegenwoordig veelal van wordt uitgegaan dat over bepaalde zaken geen overeenstemming te bereiken is en dat ook de westerse, liberale cultuur in een bepaalde context is opgekomen, wil nog niet zeggen dat er grote twijfel bestaat over de rechtvaardigheid van het pluralistische principe. Dat moderne debatten niet altijd eindigen in overeenstemming hoeft op zichzelf niet zorgelijk te zijn. Zolang verschillende partijen niet naar de wapens grijpen om hun conflicten te beslechten, wordt er nog gesproken; en zolang er nog wordt gesproken is er nog sprake van een gedeelde achtergrond. Het is te betwijfelen of het allemaal wel zo zorgelijk is als de hier besproken denkers ons willen doen geloven. Zo is het zeer de vraag of het uitgangspunt waarmee MacIntyre zijn werk legitimeert, juist is. Zoals gezegd begint hij zijn boek After Virtue met de constatering dat moreel spreken vandaag de dag vooral gericht is op het verwoorden van meningsverschillen. Hij verbaast zich erover dat er tegenwoordig meer gesproken wordt over zaken waarover wij het met elkaar oneens zijn dan over de zaken die wij met elkaar delen. Verschillende critici van de communitaristen hebben zich er echter over verbaasd dat MacIntyre anders verwacht. Is het niet verdacht, zo verklaart een aantal, dat het benadrukken van nationale eenheid en morele eensgezindheid ogenschijnlijk onlosmakelijk is verbonden met oorlog, dat er juist in tijden van externe dreiging een ‘wij-gevoel’ wordt gecreëerd?29. Is het niet veel zorgwekkender, zo zeggen anderen, als al ons morele spreken gericht zou zijn op het benadrukken van de zaken waarover wij het eens zijn? Zo meent de theoloog Jeffrey Stout dat het zinloos is enkel te spreken over kwesties waarover toch al overeenstemming bestaat. Hij schrijft: ‘It would be more striking, and perhaps even disturbing, if [...] moral language came to be used in public settings largely for the ceremonial expression of widespread moral agreement.’30. Dit zou de normatieve consensus namelijk wel heel erg eng maken, wat gemakkelijk tot een intolerante houding jegens het afwijkende kan leiden. Stout erkent dat er geen consensus bestaat over de aard of het doel van het mens-zijn, hij weigert echter te aanvaarden dat dit betekent dat het openbare leven tot morele chaos is verworden. Hij is van mening 29. Zo meent Jean Bethke Elshtain dat politiek van oorsprong samenviel met oorlog. Voor de Grieken, zo zegt zij, was oorlog de basis van de samenleving, oorlog was het werk van het collectief. Het is ook hierom dat de notie van een nationale identiteit en de deugden die hiermee werden geassocieerd in deze context op is gekomen. ‘ The national identity that we assume, or yearn for, is historically inseperable from war. The nation-state, including our own, rests on mounds of bodies.’ Zo zouden in de Verenigde Staten het regionalisme pas op de achtergrond zijn komen te staan en echt verenigd zijn geworden tijdens de Eerste Wereldoorlog. Jean Bethke Elshtain, ‘Citizenship and Armed Civic Virtue: Some Critical Questions on the Commitment to Public Life’. In: Charles H. Reynolds, Ralph V. Norman (eds.), Community in America: The Challenge of Habits of the Heart. Berkeley/Los Angeles, 1988, p. 50-52. 30. Jeffrey Stout, Ethics After Babel: the Language of Morals and Their Discontents. Cambridge, 1988, p. 210.

Vooys. Jaargang 12 dat de morele diversiteit in de moderne westerse democratieën minder groot is dan veelal wordt gesuggereerd; er zijn immers nog genoeg zaken waar iedereen het over eens is (hij noemt hier als voorbeeld dat het erg moeilijk zal zijn iemand te vinden die verdedigt dat het enkel voor het plezier martelen van mensen moreel gerechtvaardigd is). Hij erkent dat er geen overeenstemming meer bestaat over de menselijke telos, maar trekt hieruit niet de conclusie dat er helemaal geen

Vooys. Jaargang 12 221 morele consensus ten grondslag ligt aan de huidige samenleving:

What made the creation of liberal institutions necessary, in large part, was the manifest failure of religious groups of various sorts to establish rational agreement on their competing detailed visions of the good. It was partly because people recognized putting an end to religious warfare and intolerance as morally good - as rationally preferable to continued attempts at imposing a more nearly complete vision of the good by force - that liberal institutions have been able to get a foothold here and there around the globe.31.

De consensus die de basis vormt van de liberale democratie is het principe dat een ieder voor zich moet kunnen bepalen wat het goede leven is. De nadruk die communitaristen en andere critici van de contemporaine cultuur leggen op het belang van een gedeeld waarden- en normenpatroon, maakt dat consensus bij hen vaak niet meer is dan een eufemisme voor conformisme. Dat is nu precies wat tegenwoordig op morele gronden wordt verworpen en de reden dat liberale instituties moraliteit zoveel mogelijk een keuze van het individu laten. We hoeven maar naar het voormalige Joegoslavië, Libanon, Algerije of Noord-Ierland te kijken om te zien wat er kan gebeuren als een bepaalde groep een consensus wil afdwingen. De kritiek op de moderne cultuur lijkt eerder voort te komen uit onvrede met de moderne maatschappelijke consensus dan uit de daadwerkelijke afwezigheid van een dergelijke consensus. Wil dit dan zeggen dat de kritiek op de moderne liberale consensus op alle gronden moet worden verworpen? Zo sterk zou ik het nu ook weer niet willen stellen. De onlangs overleden Lasch was van mening dat ‘social solidarity does not rest on shared values or ideological consensus, let alone on an identity of interests; it rests on public conversation.’32. Dit uitgangspunt brengt met zich mee dat er gewaakt dient te worden over de kwaliteit van het publieke discours. Zolang verschillende groepen nog met elkaar de discussie aangaan en elkanders ideeën serieus nemen is er niets aan de hand. Als echter alle ideeën op voorhand worden verworpen als een uiting van een materieel belang of persoonlijke voorkeur en wij het zinloos achten de discussie met elkaar aan te gaan, ontstaat er een probleem. Vooral in een democratie, waar de vrije circulatie van ideeën en het sociale debat een noodzaak is, is een dergelijke cynische houding gevaarlijk. Democratie bestaat bij de gratie dat ideeën serieus worden genomen. Hoewel hier een zekere vorm van cynisme nodig is als een kritische houding jegens alles wat als vanzelfsprekend wordt aangenomen of wordt gezegd, is het gevaar van een te ver doorgevoerd cynisme dat geen enkel idee nog serieus wordt genomen waarmee iedere vorm van kritiek overbodig en zinloos wordt.33.

31. Idem, p. 212. 32. Christopher Lasch, ‘The Communitarian Critique of Liberalim’, In: Reynolds, Norman, Community in America, p. 178. 33. Zie hiervoor Jeffrey C. Goldfarb, The Cynical Society: The Culture of Politics and the Politics of Culture in American Life. Chicago, 1991. Goldfarb is overigens van mening dat de Amerikanen al veel te cynisch zijn. Een van oorsprong kritische zin zou omgeslagen in een cynische desinteresse voor wat de ander te melden heeft. Hij schrijft hierom: ‘We have replaced cynisism as a critical sense, a form of ironic satire, with a mocking cynicism that does little to upset the status quo.’ Goldfarb, The Cynical Society, p. 19.

Vooys. Jaargang 12 Critici hebben gelijk als zij er op wijzen dat het publieke debat in de Verenigde Staten vaak een weinig samenhangende indruk maakt. Kwesties als abortus, sociale voorzieningen en positieve discriminatie schijnen vaak onoplosbaar en de in deze debatten naar voren gebrachte argumenten lijken geworteld in verschillende, onverzoenbare uitgangspunten. Hoewel deze debatten vaak

Vooys. Jaargang 12 222 erg emotioneel zijn, blijven zij over het algemeen polemisch. Er is nog steeds geen burgeroorlog uitgebroken, wat wel aangeeft dat de tegenstellingen niet zo diepgaand zijn als door pessimistische cultuurcritici wordt aangenomen. Nog steeds proberen de verschillende groepen in de Amerikaanse samenleving elkaar van hun gelijk te overtuigen. Pas als woorden zwijgen is van een discours - en dus van gedeelde uitgangspunten - geen sprake meer. Amerika is geen tweede Babylon. Toch lijken historisme en subjectivisme tegenwoordig gemeengoed te zijn geworden. Slechts weinig mensen in het Westen zullen nog volhouden dat hun visie op het goede leven de enig mogelijke is (een aantal christen-fundamentalisten daargelaten). Historisme hoeft echter niet vanzelfsprekend tot nihilisme te leiden. Het gaat er niet om dat ideeën metafysisch gerechtvaardigd moeten kunnen worden of dat bepaalde normatieve uitgangspunten door iedereen gedeeld worden, maar dat zij in de context waarin wij leven plausibel kunnen worden gemaakt. Dit wil niet zeggen dat verwacht moet worden dat er uiteindelijk morele overeenstemming bereikt zal of kan worden. Wij weten immers dat normen en waarden naar tijd en plaats verschillen. Wij weten hierdoor ook dat (een aantal van) de door ons gehuldigde waarden mogelijk niet waar zijn, al weten wij niet welke dat zijn. Voorwaarde voor een gezond maatschappelijk discours is dat wij hetgeen wij zelf geloven, waar achten en dat wij onze ideeën in stand weten te houden tegen de argumenten die er tegenin worden gebracht.34. Pas als wij de tegenargumenten niet meer begrijpen - als deze uit een radicaal andere epistemologie afkomstig zijn - is er een probleem. Hoewel bezorgdheid over het maatschappelijk discours gerechtvaardigd is, drijven de hiervoor genoemde critici hun kritiek zover door dat er weinig constructiefs van valt te verwachten. Schlesinger, Hughes en Bloom wekken de illusie dat het Amerikaanse maatschappelijke debat wordt gedomineerd door actiegroepen en links-liberale academici die iedere held uit de Amerikaanse geschiedenis afschilderen als racistisch en seksistisch. Natuurlijk is het zorgelijk als Jefferson zonder verder naar zijn ideeën te kijken als niet meer dan een racist wordt beschouwd en de hele westerse intellectuele geschiedenis als repressief wordt afgedaan. Ik denk echter dat Schlesinger, Hughes en Bloom weinig mensen kunnen vinden die een dergelijk blindelings verwerpen van alles wat buiten de eigen cultuur valt verdedigen. Bovendien gaan zij voorbij aan de invloedrijke groep christen-fundamentalisten en andere conservatieven die in de jaren '80 een heel ander beeld van de Verenigde Staten schetsten. Een grotere tekortkoming van de boeken van Schlesinger en Hughes is echter dat zij geen historische beschouwing geven van de samenleving die zij zo bekritiseren. Hierdoor zouden zij mogelijk meer oog krijgen voor de overeenkomsten en continuïteit die er bestaat tussen het verleden dat zij als uitgangspunt nemen en het heden dat zij verwerpen. Zij komen niet veel verder dan op te merken dat het ooit beter is geweest en dat het ergens na de jaren '60 fout is gegaan. Waar Schlesinger en Hughes maar weinig aandacht besteden aan de historische wortels van de crisis die zij constateren, zoeken

34. Zie voor een meer uitgebreide behandeling van dit idee Stout, Ethics After Babel, p. 13-32.

Vooys. Jaargang 12 223

Bloom en MacIntyre deze wel heel erg diep. Dit maakt hun kritiek zo omvangrijk dat het de hele moderne tijd opslokt. Zij delen met postmoderne denkers een weerzin tegen de Verlichtingstraditie die een objectieve basis voor kennis en moraliteit trachtte te vinden. Terwijl postmodernisten zeggen dat we er maar mee moeten leren leven dat deze basis nooit gevonden kan worden, zijn Bloom en MacIntyre van mening dat een samenleving nu eenmaal niet kan zonder een samenbindend idee of ideaal. Nu het postmoderne relativisme in antropologische zin zou hebben gezegevierd, wordt geen enkele moraliteit nog als waar erkend waarmee de basis van een gezonde gemeenschap is verdwenen. Hun uitgangspunt dat de Verlichting een intellectueel project was dat wel moest falen en hierdoor heeft geleid tot de fragmentatie van de huidige samenlevingen, dwingt hen echter terug te grijpen naar een tijd die zo ver terug ligt dat zij voor het heden geen oplossingen biedt. Bovendien verliezen alle hier behandelde cultuurpessimisten een belangrijk punt uit het oog, namelijk dat er nog wel degelijk een morele consensus ten grondslag ligt aan de moderne westerse democratieën. Niettemin getuigt hun werk ervan dat er binnen de Amerikaanse samenleving grote onvrede heerst over het functioneren van de democratie en maatschappij. In dit opzicht snijden zij dan ook een belangrijk punt aan, namelijk dat in een democratie van het grootste belang is dat ideeën serieus worden genomen. Hoewel zij de problemen die zij constateren sterk overdrijven, maakt, naast de eruditie van de schrijvers, de aandacht voor de kwaliteit van het maatschappelijk discours (een van de belangrijkste functies van cultuurkritiek in een democratie) de hier besproken kritiek de moeite van het lezen waard.

Bas Geerling heeft Amerikanistiek gestudeerd aan de Universiteit van Utrecht.

Vooys. Jaargang 12 224

Cultuurkritiek met beide benen op de grond Wilbert Smulders

Architectuur als cultuurkritiek

De tweede alinea van de prachtige stadsnovelle ‘Ijzeren agaven’ van F. Bordewijk opent met de volgende drie woorden:

De schrijver schreed.

Deze alliteratie is even houterig als welsprekend en ze verbeeldt dan ook de wandelende pen van een stroeve schrijver. Deze schrijver uit ‘Ijzeren agaven’ loopt niet, maar schrijdt, want hij beweegt zich niet door de stad, maar door de geschiedenis van de stad. Beter nog is het om te zeggen dat hij zich beweegt door de stad als geschiedbeeld. Bordewijks schrijver loopt door de stad zoals men de rokken van een ui pelt. Hij doorkruist eerst de buitenste (en dus nieuwste) wijken, neemt dan de oudere buurten en belandt ten slotte bij de leegte van de binnenste schil: een oud plein.

De schrijver schreed. Hij voelde zich vast en onveranderlijk als de basementen der gebouwen waar hij langs marcheerde. De nieuwste van het vele glas zonder penanten, de kristalachtige, - de woonblokken van de onoverwinnelijke Nederlandse baksteen, nieuw gevormd, grote grove moppen handvorm van verschillende kleur, of heel kleine tabaksbruine, de kalk weggekrabd uit de voegen, - de minder nieuwe gebouwen van de granieten onderpui ook. Dan, meer naar het hart van de stad, na de karakterloze voorposten, kwamen langs zijn tred de oude woonwijken, sterk verkantoord, de lage parterres, de nobele ramen der bel-etage, de deftigheid van gestucte voorgevels ontsierd door grote koopmansborden. Er was de handel, de nijverheid van de werkdag. Het verkeer was druk, druk, druk, het veronachtzaamde de waterlozing en het leed ze. De schrijver ging met benen die vakantie hadden en de tijd. Hij kwam aan een enorm rond plein [...].1.

Bordewijks schrijver ondergaat in ‘Ijzeren agaven’ de ene metamorfose na de andere. Eerst verandert hij in een aannemer uit de periode rond 1900, die uit ambachtelijke trots weigert om het traditionele en moeizame bouwen te verruilen voor de verachtelijke, maar lucratieve seriebouw, die dan onder de benaming ‘revolutiebouw’ in zwang komt. Daarna laat deze aannemer zich toch bepraten door een soort projectontwikkelaar avant la lettre (de ‘promotor’), met als gevolg dat hij zich in korte tijd steenrijk bouwt. Maar tenslotte gaat hij toch weer ten onder: zijn slechte geweten speelt op, omdat hij zijn ambacht (en dus zijn kunstenaarschap) heeft verloochend.

1. F. Bordewijk, Verzameld werk. Deel 6. 's Gravenhage, 1984, p. 565. De cursivering is van mij.

Vooys. Jaargang 12 225

Misschien is het werk van elke moderne schrijver wel op te vatten als cultuurkritiek. Zeker geldt dit voor een aanzienlijk gedeelte van het oeuvre van Bordewijk, waaronder ‘IJzeren agaven’. Van Bordewijk kun je dan ook echt iets leren. Zo heeft Bordewijk mij leren wandelen. Natuurlijk niet door de natuur, maar door de stad.

Bordewijks schrijver wandelt van de buitenwijken in de richting van het centrum. Men kan de stad ook in de andere richting doorkruisen: van binnen naar buiten. Wandelt men Utrecht uit via de Prins Hendrikstraat, dan heeft men net de Jugendstilhuizen aan het Wilhelminapark achter zich gelaten en krijgt men drie staaltjes architectuur te zien, die alledrie zijn op te vatten als welsprekende cultuurkritiek. Eerst passeert men het Rietveld Schröderhuis van Gerrit Rietveld uit 1924. Na het viaduct bevindt zich in de bocht van de weg op nummer 112 het huis dat Sybold van Ravesteyn in 1932 voor zichzelf ontwierp en liet bouwen. En daarna slaat men rechtsaf en komt in de Platolaan, die het begin vormt van een hele wijk vol villa's, die vermogende mensen vanaf de jaren '60 daar neer lieten zetten. Rietveld bouwde met het Schröderhuis geen woning maar het prototype van een woning: het prototype van wat Le Corbusier in 1923 machines for living in had genoemd. Rietvelds creatie is geen huis maar een architectonische bewering, een bewering die zelf kaal, leeg en koud is, omdat zij zo snedig verwijst naar een betekenis buiten zichzelf. Het Schröderhuis is namelijk een gematerialiseerde les die met behulp van architectonische middelen doceert in een bepaalde levensstijl. Les 1: licht. Les 2: kleur en les 3: hygiëne.

Het huis dat Van Ravesteyn voor zichzelf liet bouwen

Vooys. Jaargang 12 226

In het Schröderhuis stelde Rietveld in de vorm van lijnenspel en vlakverdeling opvattingen ten toon over gezondheid, zuiverheid en eenvoud. Het zijn organische opvattingen, geboren uit protest tegen de mechanisering van het openbare leven. In het Schröderhuis legt hij ex cathedra opvattingen uit, die hij elders in fabrieken, seriewoningen en paviljoens nederiger in de praktijk zou brengen.2. Door deze opvattingen in dit bouwwerk te etaleren gaf hij creatieve kritiek op wat hij om zich heen waarnam: op de benepen burgerlijkheid, zoals die in de laat-19e-eeuwse woonkazernes tot uitdrukking kwam, en op de omzwachtelde gemeenschapsidealen, die door de medewerkers van het tijdschrift De beweging vanaf 1905 waren uitgedragen en die tot uitdrukking was gebracht in de massieve baksteenwoonblokken van Berlage en van de Amsterdamse en Delftse School. Men moest terug, vond Rietveld. Terug naar de eenvoud en naar het primaire levensgevoel van de ‘nomade’, die zich nog bewust was van de natuurlijke verhoudingen, die gewend was zich vrijelijk te bewegen en die nog niet besmet was door de zucht om te behagen of behaagd te worden. Maar natuurlijk moest dit oerideaal wel gerealiseerd worden met de technische mogelijkheden van de moderne tijd. Rietveld incarneerde zelf deze tweeëenheid van ‘moderne primitief’ op wonderbaarlijke wijze. Afkomstig uit een streng gereformeerd Utrechts gezin was hij een eenvoudige meubelmaker met weinig opleiding, maar met een geniaal gevoel voor vorm en kleur, uit hoofde waarvan hij snel toegang kreeg tot de vrijdenkende en elitaire kring van medewerkers van het internationaal befaamde avant-gardeblad De Stijl of die van de internationaal befaamde school van het Bauhaus. De eenvoudige burgerzoon Gerrit Rietveld, kleine ondernemer, geheelonthouder en niet-roker, moest zijn buren geruststellend toeknikken, wanneer een opzichtige figuur als Kurt Schwitters na een bezoek aan zijn meubelwerkplaats zijn provinciale straat uitliep. Wanneer Schwitters door Utrecht liep, had hij namelijk de gewoonte om ‘al die letters, afkortingen en cijfers die op brandputjes, elektriciteitshuisjes en gasdekseltjes stonden, hardop, als gedichten te [gaan] staan lezen.’3. Rietveld was verdwaald geraakt tussen de eenvoudige en beperkte mensen waartoe hij behoorde, en de intellectueel-georiënteerde meneren en mevrouwen die hem zo bewonderden, en die hem ook met succes hebben gelanceerd. Zijn cultuurkritiek heeft als een boemerang hemzelf getroffen en heeft hem misschien wel op pijnlijke wijze ontworteld. Tragisch is bijvoorbeeld de volgende anekdote. Rietveld bouwde op het Vredenburg te Utrecht een moderne bioscoop, waarboven hij een woonhuis aan liet brengen voor zichzelf en zijn gezin. Het woonhuis bestond uit één grote ongedeelde ruimte, langs de zijwanden waar met lappen en andere gemakkelijk verplaatsbare materialen afscheidingen konden worden aangebracht voor het creëren van bijvoorbeeld slaapruimten, precies op de wijze waarop nomaden hun tenten inrichten. Het meubilair was uiteraard eenvoudig en zuiver functioneel, en het licht stroomde via grote ramen de ruimte binnen. Rietvelds vrouw had wel respect voor het werk van haar man, maar zij had er weinig affiniteit mee. Zolang het op afstand bleef, ging het nog, maar

2. Pal aan de andere kant van het viaduct staat nog steeds een van de eerste proeven van Rietvelds ‘flat’. 3. Jan Juffermans, Met stille trom. Beeldende kunst en Utrecht sinds 1900. Utrecht/ Antwerpen, 1976, p. 35.

Vooys. Jaargang 12 227 als het dichterbij kwam en haar eigen leven raakte, voelde zij zich in het nauw gedreven. Maar het werk van haar man kon niet van een afstand bekeken worden. Zoals alle organische opvattingen waren ook die van Gerrit Rietveld namelijk totaal: ze bestreken alles. Haar man bouwde niet zomaar huizen en meubels, maar sleutelde al ontwerpend aan de vormgeving van een nieuwe levensstijl. Hij sleutelde dus ook aan haar. Mevrouw Rietveld ontkwam dan ook niet aan de opdringerigheid van de revolutionaire denkbeelden van haar man. Zij heeft er nooit aan kunnen wennen dat haar mans idealen voor haar met zich meebrachten, dat zij dagelijks moest leven in een omgeving die zij niet anders dan ‘ongezellig’ en ‘oncomfortabel’ kon vinden, en waarvoor zij zich tegenover haar familie schaamde. En Rietveld, van zijn kant, moest toestemmen in de vernietigende concessie dat zijn vrouw een pluchen fauteuil ter beschikking werd gesteld, waarin zij mocht gaan zitten wanneer zij over het Vredenburg wenste uit te kijken. Toch was het misschien juist ook Rietvelds herkomst uit en contact met het ‘eenvoudige leven’, dat hem in staat stelde de organische visie van het Bauhaus, dat in 1919 werd geopend, zo goed aan te voelen. De ‘Führer’ van het Bauhaus, Walter Gropius, zou na de oorlog in een terugblik op zijn activiteiten schrijven:

Wir können nicht leugnen, dass Kunst und Architektur zum ästhetischen Selbstzweck geworden waren, weil sie während der industriellen Revolution den Kontakt mit der Allgemeinheit verloren hatten. [...] Die Pioniere der neuen Bewegung entwickelten im Gegensatz hierzu [= de ‘Ich-kultur’ van de fin-de-siècleperiode] eine andere Methode, das Problem der ‘Gestaltung für Leben’ anzufassen. In dem Wunsch, ihre Arbeit im Volksleben zu verankeren, versuchten sie, die individuelle Einheit immer als Teil eines Ganzen zu sehen. Diese soziale Idee steht in starkem Kontrast zu dem werk des egozentrischen Primadonna-Architekten, der seine persönichen Launen einen eingeschuchterten Bauherrn aufzwingt und eigenwillige Monumente von nur individueller, ästhetischer Bedeutung hinstellt.4.

De architect was volgens Gropius een kunstenaar, die een belangrijke, bemiddelende rol moest vervullen in het streven naar het herstel van de natuurlijke verbanden tussen de leden van de gemeenschap, verbanden die in de moderne tijd onder grote druk waren komen te staan. De architect moest daartoe volgens Gropius weer opnieuw zijn materiaal leren kennen en bewerken, en hij moest, zoals voorheen in de gilden, kunstenaar en ambachtsman ineen zijn. ‘Wir müssen erst wieder eine Methode der Zusammenarbeit erlernen.’ De architect heeft de hoge roeping van kunstenaar, maar hij dient ‘Führer’ en ‘Diener’ tegelijk te zijn, aldus Gropius, die daartoe een uitgebreid Erziehungsplan für Architekten had opgesteld. Rietveld moet een ideale leerling zijn geweest. Wij zijn inmiddels langzaam doorgelopen en naderen nummer 112. Ook Van Ravesteyn was een cultuurcriticus van formaat, maar hij had het wat makkelijker gehad dan Rietveld. Van Ravesteyn was namelijk een vlotte jongeman uit de liberale Rotterdamse burgerij. Als ingenieur met een ware passie voor moderne architectuur had hij oog voor de vernieuwingen die alom aan de

4. Walter Gropius, Architektur. Wege zu einer optischen Kultur. Frankfurt am Main, Hamburg, 1956, p. 66 en 78. Mijn cursivering.

Vooys. Jaargang 12 228 gang waren. Als hoofdambtenaar bij de Spoorwegen had hij in 1916-1918 de uitvoerende leiding van de bouw van het derde Hoofdgebouw van de Spoorwegen, de beroemde kubistische baksteenkolos van Van Heukelom aan de Catharijnesingel (een gebouw dat in de volksmond ‘de inktpot’ heet, maar dat duidelijk geïnspireerd is op de Domtoren). Omdat hij een enthousiast meubelontwerper was, kwam hij in Utrecht weldra in contact met Rietveld. Door louter toeval raakte hij bovendien als niet-katholiek in de late jaren '20 verzeild in de kring van idealistische jong-katholieken rond het tijdschrift De Gemeenschap (1925-1941), het enige literaire blad uit het interbellum dat (bij monde van Willem Maas en Jan Engelman) van meet af aan grote waarde aan moderne architectuur hechtte. Tot 1934 zou hij in dit blad een hoogwaardige architectuurrubriek schrijven. Als lid van het bestuur van de Utrechtse Kunstkring kwam hij bovendien in de jaren '20 in contact met avantgardisten als El Lissitzky en Kurt Schwitters.5. In tegenstelling tot Rietveld had Van Ravesteyn een sociale rang, die hem in staat stelde om zich met artistieke en sociale vernieuwing bezig te houden zonder de kans te lopen er persoonlijk door beschadigd te raken. Van Ravesteyn was hoogopgeleid, had zich een breed perspectief eigen gemaakt en was zowel nieuwsgierig als objectief in zijn oordeel. Hij schreef begeesterd over architecten als Le Corbusier en Stam, maar bouwde zelf in een heel geserreerde, eclectische stijl, waarin klassieke, Bauhaus- en Jugendstilelementen op onbesliste wijze om de voorrang strijden. Was Rietveld een ongecoiffeerde moderne nomade, dan zou men van Ravesteyn een beheerste nostalgicus kunnen noemen, die met moderne zwier oude bouwvormen zachtjes uit hun lijden hielp. Zijn huis te Utrecht, aan de andere kant van het viaduct dan waar zich dat van Rietveld bevindt, is waardig maar ook speels, en het behoudt een vleugje van het chique, dat het zo smaakvol beknort. Rietvelds Schröderhuis beneemt je steeds weer even de adem; Van Ravesteyns huis doet dat niet, maar staat als een terloopse, venijnig-ironische opmerking langs de weg.

Maar dan gebeurt het! Dan wandelen wij de Platolaan in; een buurt die veertig jaar, een depressie, een wereldoorlog en een wederopbouwperiode later werd volgebouwd door architecten van een heel ander kaliber dan Rietveld en Van Ravesteyn. Het is eigenlijk niet zo dat wij een buurt inwandelen, het is meer zo dat de buurt ons een brutale klap in het gezicht verkoopt. Wat is hier in 's hemelsnaam aan de hand? Deze buurt uit het begin van de welvaartsstaat bevat een aantal huizen, die zonder Rietvelds en Van Ravesteyns ideeën niet gebouwd hadden kunnen worden, maar bij de aanblik waarvan zowel Rietveld als Van Ravesteyn zich grommend in hun graf zouden hebben omgekeerd. Wie deze buurt betreedt, moet een sterke maag hebben. Laat ik een kenschets geven van de huizen uit deze buurt. Alle huizen zijn in particulier bezit. Ze zijn ontworpen en gebouwd in opdracht van de eerste bewoners, die er over het algemeen nog steeds wonen. Hoofdkenmerken: poenig, burgerlijk, introvert en toch schaamteloos opzichtig. De buurt is een museum van archi-

5. Marco Goud, ‘“Elan tot vernieuwing”; Opvattingen over architectuur in De gemeenschap van Sybold van Ravesteyn en anderen’. Interne publikatie Vakgroep Nederlands. Univ. Utrecht, april 1994.

Vooys. Jaargang 12 229 tectonische bluf. Deze woningen drukken louter bouwkundige grootspraak uit. Als geheel drukt de buurt op onthutsende wijze cultuurkritiek uit op het fijnzinnige idealisme van Rietveld en Van Ravesteyn. Elk huis staat ruimschoots vrij in het gras en in de lucht, en de architecten hebben nijver gewerkt volgens de vlakverdelingen van Duiker, Frank Lloyd Wright, Bijvoet, Gropius, Rietveld, Loos, Oud en Mies van der Rohe, maar de noblesse en elegantie uit het werk van deze bevlogen architecten ontbreekt volledig in de ersatz-behuizingen van de arrivés aan de Platolaan. Alles is strak aan deze huizen, er is veel met glas gewerkt, er zit buitengewoon veel lucht in de woningen, noem maar op, maar in plaats van gestrengheid, beheersing en openheid drukken de huizen in deze Platobuurt alleen maar gezwollenheid en clichématigheid uit. Ook deze buurt etaleert een levensstijl: de protserige sociale zelfgenoegzaamheid van de welvaartsstaat. Er ligt geen visie ten grondslag aan de huizen van deze rijkelui, tenzij men ‘verveling’ een visie zou willen noemen. Hun huizen tonen wat er gebeurt, als een architectonisch prototype vermenigvuldigd wordt in opdracht van mensen die geen smaak, maar wel geld hebben, en die geen verbeeldingskracht, maar wel verbeelding hebben. Er is bij deze huizen dan ook iets opzienbarends gebeurd met het erfgoed van de idealistische en elitaire bouwkundigen uit het interbellum. Hun gedachtengoed is kennelijk in handen gevallen van een generatie architecten die zich louter hebben opgesteld als de bouwkundige koelies van nouveaux riche, die het verlangen hadden om op een door de gemeente daarvoor ter beschikking gesteld terrein eens stevig uit te pakken door met z'n allen ‘bijzonder’ te gaan wonen. Iets onbeschrijflijk treurigs kleeft deze wijk aan. Deze burgers hebben zich waarlijk onderscheiden. Met zijn Schröderhuis bekritiseerde Rietveld een levensstijl en uit zijn kritiek liet zich het streven naar een nieuwe levensstijl aflezen. De Platolaanbuurt ademt óók een levensstijl: hij slaat je zelfs tegemoet. Maar deze huizen spreken een andere taal: ze lispelen het jargon van Schöner Wohnen. De huizen liggen elk ruim in het gras. Wat een vrijheid! Geen contact, niet met buren, niet met de buurt, met niemand. De architect heeft op verzoek van de bewoner het huis een vorm gegeven, die bij de bewoners ‘persoonlijk’ past, wat erop neer komt dat hij zo verspillend mogelijk met de ruimte is omgesprongen. De vormentaal van het functionele bouwen is aangewend voor een ‘Ego-Kultur’ die Rietveld en Gropius nu juist wilden uitbannen: tonen dat je het breed kunt laten hangen. De meeste huizen zijn gebouwd rondom een centrum: de garage. Een, maar vaak ook twee garages vormen het hart van het huis, liefst in de grond verzonken of opzichtig vóór het huis geplaatst. De bewoners kunnen dus binnendoor instappen in hun auto, die, net als het huis, maar dan in miniatuurvorm, hun hang naar sociale onaanraakbaarheid weerspiegelt. Daarom heerst in de Platolaanbuurt ook de sfeer van een sterfhuis en de antiseptische geur van lysol: alleen limousines of kittige boodschappenautootjes verstoren de rust van dit afgestorven woonparadijs. Denk niet dat ik overdrijf. Elke stad van Nederland kent zo'n

Vooys. Jaargang 12 230 buurt. Ga naar de VVV, vraag naar de plaatselijke ‘goudkust’ en men zal u meteen de weg kunnen wijzen. Al die buurten zijn identiek. Elk huis uit al die honderden buurten prevelt zijn ongeweten bede van welgedaanheid, maar met hun allen gillen zij een niet mis te verstane cultuurkritische boodschap in het oor van de passant: ‘Wij hebben met niemand niks te maken, niet met verleden, niet met de toekomst, zelfs niet met het heden. Wij zijn “binnen”, wij wohnen schön en wij zijn voor niemand thuis.’

Het wordt intussen tijd even een stap terug te doen in de geschiedenis van ‘het landhuis’ in Nederland. Misschien valt er dan althans íets van te begrijpen. Allereerst dient opgemerkt te worden, dat de architectuur van de burgerlijke periode van de moderne tijd slechts originele architectuur heeft opgeleverd op het gebied van de sociale woningbouw en van gebouwen voor collectieve doeleinden. Het bouwen van huizen voor individuen is vanaf de 19e eeuw blijven steken in namaak van de behuizingen der aristocratie uit de periode van vóór de Franse Revolutie. In het hart van de moderne mens, de burger, heeft altijd het streven gewoond om omhoog te vallen. Eigen aan het burgerschap was van meet af aan, dat men het met velen delen moest. Daarom heeft de burger altijd getaald naar de distinctie der aristocraten, die eruit bestond dat zij met weinigen waren. In het begin van de 19e eeuw bouwen rijke burgers de enorme landhuizen van het type dat men bijvoorbeeld nog steeds in veelvoud aantreft langs de weg Utrecht-Zeist. Kapitale en zwaar geornamenteerde behuizingen in tal van namaakstijlen (de Castle Style, de Gothic Style, de Roman Style, de Italiaanse Stijl en de Klassieke Stijl), waarin de enkelingen der haute bourgoisie zich naar behoren konden presenteren. Hele rissen personeel waren nodig voor de bediening van deze paleizen, die in de eerste plaats dienden om door middel van regelmatige ontvangsten de hoge sociale status aanhoudend tot uitdrukking te brengen. Met het oog op die ontvangsten was er in het huis voor elk onderdeel (koffie in de oranjerie, thee in het prieel, borrelen aan de haard, diner onder de luchters, biljarten bij een digestief en met sigaar, verkleden, bal en slaap) een aparte ruimte, die naar de meest beproefde tradities was ingericht.6. De bewoners van dit soort landhuizen waren erin getraind individuele behoeften en persoonlijke verlangens ondergeschikt te maken aan de eisen die de sociale rang aan hen stelde. Hoe rijk de bezitting ook was, de eigenaars leefden in feite in een glazen huis: ‘out in the open’. Toppunt van zo'n behuizing is Het Witte Huis te Washington, pastoraal neo-classicistisch bouwwerk, opgetrokken rond 1800 in de Southern Plantation Style ter huisvesting van de president van een natie in wier cultuur het hele fenomeen ‘aristocratie’ slechts in namaakvorm bestaan heeft. Bij het doorzetten van de moderne tijd aan het eind van de 19e eeuw kwam de grandezza van deze wooncultuur door economische veranderingen, en nieuwe sociale en praktische eisen steeds meer onder druk te staan. De haute bourgeoisie wilde van haar kant wel eens af van het twijfelachtige genoegen constant spitsroeden te lopen, terwijl bij de ietwat gewonere mensen juist het verlangen ontstond om beter behuisd te raken. De Garden city-beweging

6. 6. Wolfgang Brönner, Die bürgerlichen Villa in Deutschland 1830-1890. Düsseldorf, 1987.

Vooys. Jaargang 12 231 stak de kop op als een ideaal voor de allereerste vorm van sociale woningbouw. Zij had als doel om van alles te verzoenen: arm en minder arm, cultuur en natuur, stad en platteland. Min of meer als uitvloeisel van deze beweging ontstond een eenvoudiger vorm van ‘landhuis’, nog steeds voor welgestelden, maar toch welgestelden van eenvoudiger huize. In de periode tussen de eeuwwisseling en de Tweede Wereldoorlog werden deze landhuizen overal in Nederland neergezet. Omdat de bewoners van deze landhuizen minder gekweld werden door de dwangbuis van een sociale status, konden zij het zich veroorloven om van hun landhuizen een veel intiemer ‘home’ te maken, zij het dat nog wel op z'n minst één dienstbode vereist was. Vooral in het Gooi, trekpleister voor de niet-arme bourgeoisie uit de grote steden, kan men dit type landhuis in groten getale bewonderen. Onder invloed ook van de ‘Arts and Craft’-beweging van William Morris en John Ruskin en van de daarmee samenhangende Jugendstil van Guimard, Horta en anderen hebben de bewoners en bouwers van deze landhuizen zich uitgeleefd in een artistieke menging van allerlei rustieke bouwstijlen: de Cottage Style, de koloniale stijl, de Normandische Vakwerk-stijl en de Zwitserse Chalet-stijl.

Deze huizen, gebouwd door zakenlieden, intellectuelen, kunstenaars, enz., in het algemeen dus voor hen die hoofdzakelijk geestelijke arbeid verrichten, dragen dikwijls nog vele kenmerken van het boerenhuis met zijn eischen, gesteld door het boerenbedrijf. Maar ook invloeden van meer intellectueelen aard gaan niet spoorloos aan het landhuis voorbij en het is daarom niet te verwonderen dat het landhuis voorloopig nog een tweeslachtig karakter draagt.7.

Deze rage van ‘kleine landhuizen’ vormde de laatste stuiptrekking van een architectuurtraditie, die gericht was op het ontwerpen van woningen voor individuen. ‘Between 1900-1945 modern houses were designed either as prototypes for repetitive housing or as the twentieth century bourgeois villa.’8. Hoe komen wij deze ‘villa's’ binnen? Via de literatuur, natuurlijk. Maar dan moeten we wel een bepaald type literator uit het begin van deze eeuw kiezen. Niet Van Eeden bijvoorbeeld, die zich in de houten, halfondergrondse holen van Walden vestigde, die meehielp aardappelen te verbouwen en die zich ertoe opschroefde om, nota bene gehuld in corduroy, op een bakfiets deze aardappelen te koop aan te bieden aan de heel anders ingestelde intellectuele of artistieke bewoners van de omliggende cottages, chalets en andere villa's aan de 's-Gravelandseweg tussen Hilversum en Bussum. Nee, niet de ballingschap van deze aristocratische proletariër hebben we nodig, maar die van de verheven schrijvers en dichters die zich nog ècht in culturele ballingschap ophielden: Boutens bijvoorbeeld, of Verwey, of Van Deyssel, of Bloem. Wie eigenlijk niet? Adriaan Roland Holst in ieder geval, die niet alleen voorbij de wegen graag de stilte beleed, maar die zelfs de ‘Keuze uit eigen werk’ in 1955 nog de titel In ballingschap meegaf. Bij Roland Holst kunnen wij te weten komen hoe deze ‘kleine landhuizen’,

7. Kleine landhuizen in Holland, verz. door Achitect F. Hausbrand. Amsterdam, 1938, p. 5. 8. David Duuster, Houses 1945-1989. Key buildings of the 20th century. Vol. 2. London etc., 1990, p. 5.

Vooys. Jaargang 12 chic, maar toch al intiem, van binnen aanvoelden. In het stuk ‘Over een kamer’ uit november 1949, dat ‘Aan Henriëtte Roland Holst’ als opdracht heeft, be-

Vooys. Jaargang 12 232 schrijft Holst de vormende kracht die het ‘kleine landhuis’ kon uitoefenen op hen die zich rekenden tot de nieuwe, geestelijke adel:

Behalve enkele landschappen zijn er enkele kamers die - door herinnerd geluk of verdriet, verlangen of angst - van diepe invloed werden op mijn leven. Doch ik weet - behalve de kamer waar ik dit schrijf - maar één kamer, waar die van vormende invloed is geweest: de kamer waar Henriëtte Roland Holst 's avonds een uur of een half uur voor zij ging slapen aan de vleugel zat en Beethoven, Chopin of Brahms speelde, of, bij voorkeur (en zeker bij mijn voorkeur) de ‘Kleine Preludien und Fuguetten’, die korte en heldere blijken van eeuwigheid die zij toen ‘de Bachjes’ noemde

Het was de woon- of huiskamer van haar en haar man, maar het was vooral iets waar wij geen term voor hebben: een ‘living-room’- kostelijk woord, omdat het, behalve een ‘leejkamer’ ook een ‘levende kamer’ zou kunnen betekenen. Toch was het niet de kamer, waar zij werkte, en zijn atelier was, toen nog, in de tuin.

Voor Roland Holst heeft dit quasi-eenvoudige, maar in wezen diep verheven wonen een haast mystieke betekenis:

Wat kan het dan geweest zijn, dat die kamer in mijn herinnering doet voortbestaan als, in diepste en helderste zin, een living-room? [...] Als ik nadenk over die kamer (en ik doe dat niet zelden) besef ik steeds weer hoeveel mijn wezen daar voor dit leven opdeed. Zelfs in die langvervlogen tijd noemde ik diezelfde kamer al ‘het arsenaal voor de geest’. [...] Met glazen deuren opende die kamer op de tuin en een groot deel van het jaar was het, of het leven van die tuin er in-en-uitging: soms zichtbaar, als hij [R.N. Roland Holst] er binnenkwam met bloemen, die hij, na zijn werk in het atelier, geplukt had. Maar er ging meer in en uit: de besten van hen, in wie toen (het waren de laatste jaren voor de eerste wereldoorlog) het streven naar een andere gemeenschap, zonder halfzacht te worden, nog gevoed werd door een heldere hoop op schoonheid en geluk.9.

A. Roland Holst beschouwde zich als een der ‘besten’: de weinige overgeblevenen, die niet alleen smaak en cultuur bezaten, maar die ook nog op nobele wijze oog voor ‘de gemeenschap’ hadden. Deze ‘besten’ stelden zich op superieure wijze teweer tegen de filister-geest en de rommel waardoor zij zich omringd voelden. Zij schilderden, schreven, dichtten, musiceerden en bouwden, en ze deden dat in de eerste plaats voor elkaar. In de memoires van Henriëtte Roland Holst valt bijvoorbeeld vijfmaal de naam Berlage: eenmaal omdat hij te Bussum een huis voor Gorter bouwt en driemaal omdat hij een huis bouwt, en later verbouwt, voor het echtpaar Roland Holst. R.N. Roland Holst tekent en ontwerpt zelf mee. (‘Mijn man had evengoed bouwmeester kunnen worden als schilder; hij bezat een door en door konstruktieven geest. [...] Van de drie huizen, die wij achtereenvolgens bewoonden - het tweede

9. A. Roland Holst, In ballingschap. Keuze uit eigen werk. [Herzien en vermeerderd]. Den Haag, 1963, p. 253-254.

Vooys. Jaargang 12 bouwde Berlage - heeft hij tezamen met den architect de verbouwing vastgesteld en zich bemoeid met de afmetingen of inrichting.’10.). Waar stond het landhuis dat Berlage voor de Roland Holsts bouwde? ‘Na zeven jaar heel weinig omgang gehad te hebben met onze vrienden, begonnen wij te verlangen naar wat meer

10. H. Roland Holst, Het vuur brandt voort. Levensherinneringen. 2e dr. Amsterdam, Antwerpen, 1949, resp. p. 82, 112, 113,115.

Vooys. Jaargang 12 233

Afbeelding 2 gezelligheid. Waar konden wij die beter vinden dan te Laren, waar Der Kinderen, Wally Moes, Kever, Bosch Reitz en Anton Mauve jr. woonden. Later vestigden zich daar ook Mendes da Costa en Henri Polak.’ Men woonde dus entre nous. ‘Saar de Swart woonde vlak bij ons aan de overzijde van de Heidreef.’ Het gaat hier om het huis met de ‘living-room’, die voor neef Adriaan Roland Holst niet minder dan ‘het arsenaal van de geest’ betekende. Deze dichtende dandy-neef, bijgenaamd ‘Jany’, liet niet lang daarna ook een landhuisje voor zichzelf bouwen: ‘Kort nadat wij in het Gooi waren komen wonen, liet mijn zwager Roland Holst voor Jany, zijn oudsten zoon, op diens verzoek een klein huisje, een hut, zoals men toen zei, aan den binnenweg van Laren naar Blaricum bouwen.’ Later liet hij in Bergen nog een andere ‘hut’ voor zichzelf bouwen. Op afbeelding 2 krijgt men een indruk van deze ‘hut’. Eronder is naast het gedichtje met de verwende titel ‘Bitterheid?’ een fotootje afgedrukt, dat ons een blik gunt op Holsts eigen ‘living-room’, waar hij, vrijgezel en vrijgesteld, zijn leven dichtend doorbracht. Afbeelding 3 toont de schattige ‘hut’ die Henriëtte Roland Holst later voor zichzelf als buitenhuisje in Zundert (Noord Brabant) liet bouwen.

Vooys. Jaargang 12 Deze ‘cultuur der besten’, waarvan de Roland Holsts zulke duidelijke exponenten waren, was nog sterk door de sfeer van het fin de siècle bepaald. Het is tegen deze ‘cultuur der besten’, dat Rietveld, Willem Maas en Van Ravesteyn op hun beurt een creatief protest aanteken den. De woonkamer in het Schröderhuis uit 1924 met

Afbeelding 3 haar primaire kleuren, rechte vormen en verplaatsbare wanden zou ik geen ‘livingroom’ willen noemen. Daarvoor schroeit het licht te onbarmhartig op het sobere interieur. Rietvelds huis is dan ook geen ‘living-room’, maar een ‘machine for living in’. Zou Rietveld zich ‘een der besten’ gevoeld hebben? Misschien is, zoals Poggioli11. beweert, de avantgardist niet alleen de laatste, maar bovendien ook de meest gemaskeerde vertegenwoordiger van de ‘cultuur der besten’ geweest. De activistische avantgardist en de aristocratische dandy vertonen hele andere tinten van het toen kennelijk nogal brede spectrum van de ‘cultuur der besten’. Het gevoel tot de ‘besten’ van zijn cultuur te behoren had blijkbaar allerlei verschillende sferen en gradaties. Want kan men zich Jany voorstellen tussen de houtkrullen in Riet-

11. Renato Poggioli, The theory of the Avant-garde. Cambridge (Mass.), London, 1968, p. 30 e.v.

Vooys. Jaargang 12 234 velds werkplaats, grapjes makend tegen Schwitters? Nee, dat is een roman die nog geschreven moet worden. Als er al veel gradaties hebben bestaan in het gevoel tot de ‘geestelijke adeldom’ te behoren, dan toch tot hoogstens 1940. Na de Tweede Wereldoorlog lijkt dit aristocratische sentiment ausradiert te zijn. Niet alleen Duitsland lag toen immers in puin. Ondanks hun ondergang hadden de nazi's grondig bewerkstelligd dat Europa definitief gleichgeschaltet was, zowel op sociaal als op cultureel terrein. Toen na de oorlog ter bestrijding van de woningnood de ideeën van Rietveld en het Bauhaus op grote schaal en zonder al te veel scrupules waren toegepast in onafzienbare wijken van rijtjeswoningen en middelhoge flats of torenflats, trad aanvankelijk grote tevredenheid in. Maar na enkele decennia reeds werden deze buurten een metafoor voor gevoelens van vervreemding en verveling. ‘Het is ons in onze zo ver voortgeschreden technologische maatschappij niet gelukt het individu ook àls individu te laten wonen’, schrijft Mitscherlich in 1971.12. Maar in de tussentijd heeft een klein aantal lieden zich vanaf het begin van de jaren '60 architectonisch willen onderscheiden in hun Platolaanbuurten. Met Schöner Wohnen, waarin de Bauhausstijl in opgedirkte vorm aan de man werd gebracht, in hun hand en met in hun achterhoofd de verlokkende beelden van koelkasten, elektrische garagedeuren en open keukens uit American-Dream-interieurs, die zij jarenlang op de televisie hadden gezien in de ‘Dick Van Dyke’ - en de ‘Lucy Ballshow’, hebben zij hun vorm van cultuurkritiek geleverd. Zij hebben een ruimteverslindende explosie van burgerlijke geldingsdrang teweeggebracht, waarvan men in heel Nederland de expositie waar kan nemen en die inmiddels zeer ouderwets aandoet. Maar de bewoners achten de gekwadrateerde namaak, waarin zij zich opgesloten hebben, ongetwijfeld heel ‘modern’. Isolement was het doel van deze exercitie. Isolement is dan ook rijkelijk hun deel geworden. (Zelfs het laatste lijntje met de rest van de wereld, de dienstbode, hebben zij gelost, daar deze functie in de loop van de jaren '60 werd afgeschaft.) Hun aantal en hun onbeschaamdheid, de onverschilligheid waarmee zij toe hebben getast uit de ruif der welvaart en hun onbekookte omgang met architectuur: het zijn allemaal eigenschappen die de bewoners der Platolaanbuurten bestempelen tot vroege en volkomen onbewuste vertegenwoordigers van het postmodernisme. De Platolaanbuurten zijn overigens al lang weer voltooid. Deze buurten vergrijzen dan ook sterk. Over twintig jaar zullen de huizen misschien wel allemaal leeg staan, want wie zal ze kunnen betalen? Bijna niemand laat nog zulke monsters bouwen. Wie tegenwoordig geld teveel heeft, schaft zich als een veel bewustere postmodernist een heel andere, maar eveneens peperdure behuizing aan: compacter en kosmopolitischer. Men vestigt zich in de inpandige appartementen aan de Nieuwe Gracht of in de penthouses in het opgepoetste voormalige Academisch Ziekenhuis, waar men niet afgewend, maar juist publieker kan leven, in nauw contact met wat ‘het culturele leven’ heet. Maar intussen ging het bouwen voor de gewone mensen door. De weerzin tegen de ‘woonmachines’ en ‘grand ensembles’ had

12. A. Mitscherlich, Thesen zur Stadt der Zukunft. Frankfurt am Main, 1971, p. 2.

Vooys. Jaargang 12 235 zijn effect niet gemist. In de jaren '70 werd de eenvormige stapelbouw verlaten en schakelde men massaal over op het vervaardigen van ‘gezellige’ nieuwbouw. Zo ontstond de terreur van de woonerf- en hofjesbuurten. Ulla Schreiber zegt in haar studie over deze ietwat hummelige bouwcultuur in Nederland:

Die versachlichung der Architectur durch das ‘Bauhaus’, das eine Reinigung von muffiggeworden Ballast traditioneller Schörkelarchitectur anstrebte, hat schliesslich im Verlauf eines überzeichneten funktionalistischen Denkens eine industriell produzierte Wohnkistenbauweise hervorgebragt, die hinter Beton und Glas jede Menschlichkeit verkummern lässt.13.

De Platolaanbuurt sluit dan ook niet alleen naadloos aan op het Schröderhuis, maar ook op de woonervenwijk van Rijnsweerd-Zuid, die er weer achter ligt en die voorlopig de laatste rok van de ui der stad is. Zoals in zoveel Nederlandse steden ligt er in Utrecht-Oost dus welbeschouwd een Openlucht Museum met gratis toegang.

Afbeelding 4

Hilarisch hoogtepunt van dit museum - en ook veruit winnaar in expositieoppervlakte - blijft toch het ‘getto der rijkworders’, deze laatste maar hevige opflakkering van het aristocratische verlangen naar ‘een eigen huis’, een verlangen dat in de moderne tijd onder druk is komen te staan en dat in de postmoderne tijd aan het verdwijnen is. Wat zou ik graag met mevrouw Roland Holst een wandelingetje gemaakt willen hebben door deze tentoonstelling van a-sociale bouwkunst. Zie haar gelaat (afbeelding 4), zoals dat getekend is door haar man. Lelijk, onopgesmukt en nonachtig in haar simpele gewaad: de gestrengheid in persoon. Hoe huiveringwekkend is zij, maar hoe sympathiek tegelijkertijd. Hoe vreemd zou haar verschijning zijn in dat burgerlijke getto! Hoe ongepast zou het decor zijn bij haar eerbiedwaardige figuur. Hoe zou zij mij aangekeken hebben, als ik haar al wandelend het volgende fragment van de hand van J.J. Vriend voorgelezen zou hebben, afkomstig uit de inleiding van diens Na-oorlogse kleine landhuizen in Nederland:

De karakteristiek van het kleine landhuis zou men misschien het bondigst samen kunnen vatten in de formulering: plan en ruimteverdeling moeten

13. Ulla Schreiber, Modelle für humanes Wohnen. Moderne Stadtarchitektur in den Niederlanden. Köln,1984, p. 14.

Vooys. Jaargang 12 passen bij de persoonlijkheid. Maar ook omgekeerd: de persoonlijkheid moet passen bij het huis en zijn vormgeving.14.

- Persoonlijkheid..., zou zij gemompeld hebben. Ik heb in mijn leven toch heel ‘persoonlijkheden’ ontmoet. Maar dit... zijn dit de huizen van ‘persoonlijkheden’? Er zou een nog diepere stilte zijn gevallen, dan er in deze wijk toch al hangt. - Maar, meneer .... eh? - Smulders is de naam, mevrouw. - Neemt u mij niet kwalijk, meneer Smulders. Maar nu ik toch hier ben, kunt u mij misschien vertellen wie... Zij zou een boek van onder haar gewaad gehaald hebben en mij de achterkant ervan getoond hebben (afbeelding 5).

14. Amsterdam, Antwerpen, 1954, p. 15.

Vooys. Jaargang 12 236

- Hier heb ik mij het hoofd over gebroken, mijnheer Smulders, kunt u mij inlichten...kunt U mij vertellen wat déze foto te beduiden heeft... ik bedoel...als versiering van een boek, dat toch de mooie titel Een eigen huis draagt? Wie is deze schrijver? En waarom heeft hij de smakeloosheid om zijn huisknecht, of wie het dan ook moge zijn, achterop zijn boek te zetten? En dan nog half ontkleed?

Afbeelding 5

Het zweet zou mij zijn uitgebroken. Wij zouden elkaar aangekeken hebben als over een afgrond. Waar zou ik moeten hebben beginnen? - Mevrouw, zou ik gezegd hebben, de schrijver van dit boek moet u toch werkelijk niet onderschatten. Hij is een Markies...althans hij wàs een Markies. Net als u is hij een grondige kenner van het communistische streven en net als u heeft hij zich niettemin op een bepaald moment bekeerd tot het Rooms-Katholicisme...en... Juist op dat moment zou dan een heer tevoorschijn zijn geschreden vanachter een agave. Een heer in ouderwets driedelig wandelkostuum, met smetteloos gesteven vadermoorders onder zijn kin. Ondanks zijn ‘good breeding’ zou hij er toch enigszins gejaagd hebben uitgezien. Aarzelend zou hij naderbij zijn gekomen en beleefd zou hij gebogen hebben in de richting van mijn gezellin. Ik zou mevrouw Roland Holst snel voorgesteld hebben aan Bordewijks schrijver. Ik zou onmiddellijk hebben gezien dat zij met elkaar veel meer ‘rapport’ hadden dan ieder van hen ooit met mij zou kunnen hebben. Om mij uit de situatie te redden en hen beiden het verdere wandelen te besparen, zou ik ijlings een snorder hebben aangehouden: een Zuideuropees uitziende man die in gebrekkig Nederlands naar de gewenste bestemming zou hebben geïnformeerd. Terwijl de goedgeconserveerde Peugeot 504 weg zou zijn gereden,

Vooys. Jaargang 12 zouden zij beiden vriendelijk naar mij gewuifd zouden hebben. En het zou mij niet zijn ontgaan, dat zij allang blij zouden zijn geweest van mij af te zijn geweest.

In de tijd van Henriëtte Roland Holst en van Bordewijks schrijdende schrijver was het niet alleen zo dat ‘de besten’ in de ‘kleine landhuizen’ woonden, maar was het ook zo dat de ‘living-rooms’ van deze ‘hutten’ toegankelijk waren, doordat daar inderdaad ‘het arsenaal van de geest’ werkzaam was en naar buiten trad: er werd ontworpen, geschilderd en gedicht, geschreven en gemusiceerd. Kunnen wij in de getto's der na-oorlogse ‘kleine landhuizen’ óók naar binnen komen? Zijn er romans of gedichten geschreven, die zichtbaar maken hoe deze ‘living-rooms’ eruit zien? Zijn er films gemaakt, wordt er muziek geschreven? Het antwoord is natuurlijk: nee. Er komt even weinig uit als erin is gegaan. (Er bestaat één uitzondering: voor de kassuccessen Flodder en Flodder II heeft men een Platolaanbuurt als lokatie gekozen.) Maar waar zijn dan wèl de ‘living-rooms’ te vinden waar de cultuur gemaakt wordt? In de hurkende woonstedes aan de woonerven? Misschien. Achter de D'66-affiches op de hoge ramen van de

Vooys. Jaargang 12 237 penthouses aan de Nieuwe Gracht en in het opgekalefaterde 19eeeuwse voormalige Academisch-Ziekenhuisgebouw? Misschien. Aan de tafeltjes der tientallen Grand Cafés? In de ether soms, waar zich het draadloze verkeer afspeelt van de dure autotelefoons? In de televisiestudio's, onder de helle lampen die de praatprogramma's beschijnen? Of misschien toch eerder in de nieuwe slums van de afgezakte jaren-'30-nieuwbouw, zoals Zuilen, waar werkloze allochtone jongeren hun tijd op straat doodslaan? Of in de ontluisterde jaren-'60-nieuwbouw, zoals Hoograven en Kanaleneiland, die trekken beginnen te vertonen van wat wereldwijd al decennialang een schrikbeeld is: de Bronx?

Bordewijks schrijver had het al heel moeilijk bij het zoeken naar een ‘living-room’, maar hij kon het zich nog permitteren om tijdens zijn wandeling door de rokken van de stad met beide benen, die vakantie en de tijd hadden, op de grond te blijven lopen. Maar onze schrijvers? Wandelen zij eigenlijk nog wel? Of zitten zij zachtjes te zappen tussen de Ako-, de Libris-, de VSB-prijs en het Fonds voor de Letteren? Misschien is er toch wel een wijk te bedenken, die als ‘livingroom’ voor onze schrijvers zou kunnen gelden. Maar daartoe dien ik een helicopter te laten landen in de Platolaan. Als ik ben ingestapt, tilt de hefschroef der verbeelding mij binnen één zin hoog boven de grond. Onder mij zie ik hoe op de Utrechtse kaart de Platolaanbuurt het eiland wordt, dat het in feite ook is. Ik zie hoe de vierbaans rondweg door Utrecht-Oost zich tussen Rietvelds Schöderhuis en diens flats wringt. Daar vaart de Dom al onder mij door, zoals de mast van een schip onder een brug verdwijnt. Wij naderen onze bestemming en ik plaats beide benen weer op de grond: de wijk Kattenbroek te Amersfoort. Deze wijk is een pleisterplek voor wie in postmoderne architectuur geïnteresseerd is. Waarom? Afgebakend door een ruime tweebaans rondweg vormt de wijk een verzameling spiksplinternieuwe woningen en woonblokken, waarin op heel luchtige wijze allerhande bouwstijlen worden geciteerd. De wijk Kattenbroek kent geen greintje originaliteit, behalve dan dat zij datgene wat er architectonisch al was op smaakvolle wijze varieert. Er is met boerderij-, dijkhuis-, vuurtoren-, pakhuis-, herenhuis-, landhuis-, flatgebouw- en Bauhausvormen als het ware een ludieke pas op de plaats gemaakt. De huizen hebben geen identiteit meer en men kan zich met geen enkel huis identificeren. In Kattenbroek is de bouwgeschiedenis op creatieve wijze verpulverd. Het idee ‘vernieuwing’ is er op deemoedige, maar smaakvolle wijze prijsgegeven. In de plaats daarvan overheerst het idee ‘distantie’. De wijk vormt een ironisch museum van ‘het wonen’, maar wordt, ironisch genoeg, ondertussen doodernstig bewoond. De Platolaanbuurten of de woonerfbuurten zijn ongewild tot een Openlucht Museum geworden, maar Kattenbroek is willens en wetens als kijkwijk opgezet. De ontwerpers hebben de ironie, die de geschiedenis nu eenmaal volautomatisch produceert, vóór willen zijn. Hoe? Door haar op te nemen in het bestek. Wie hier woont, woont te kijk. Wie hier woont, woont niet, maar veinst te wonen. De ontwerpers hebben hier grondig afgerekend met het oude idee van ‘het eigen huis’, dat om de bewoner

Vooys. Jaargang 12 238 heen zou zitten als een onvervreemdbaar kledingstuk of uitdrukkingsmiddel. En de bewoners hebben dat ook. Door zich in dit publiek domein te vestigen hebben zij aanvaard de onbezoldigde suppoosten te zijn van de architectonische collectie, die zij bewonen. De ‘living-room’ is hier vrijwel volledig buitenkant geworden. Men woont hier haast tè bijzonder en tè sociaal. Opnieuw woont men hier ‘out in the open’, maar nu met velen tegelijk. Maar het vernuft van de ontwerpers, de centrale verwarming, de magnetron en de kabeltelevisie hebben de kilte niet kunnen verdrijven.

Waarom gaan deze mensen eigenlijk niet ‘gewoon’ wonen? Gewoon? Wat is in godsnaam ‘gewoon’? Gewoon is vroeger, maar ‘vroeger’ knettert altijd in het haardvuur der geschiedenis.

Literatuur woont nergens, tenzij in het niemandsland van de overdrachtelijke betekenis van Bordewijk, A. Roland Holst en vele anderen, waar ‘architectuur’ een beeld is voor het arsenaal van de geest en de architect voor de schrijver. Postmoderne literatuur woont dus ook nergens. Maar als de vederlichte postmoderne literatuur èrgens gehuisvest zou moeten worden, dan zouden wij het kleurige Kattenbroek misschien als adres kunnen noteren.

De ‘vrijmarkt’ als cultuurkritiek

Toen ik 30 april jongstleden thuiskwam van mijn bezoek aan de

Afbeelding 6 jaarlijkse vrijmarkt, viel mijn oog toevallig op het omslag van een beroemd boek uit 1966: Nader tot u van Gerard Reve. Tussen de taferelen die ik had waargenomen op de vrijmarkt en de geënsceneerde foto van het omslag van Revé s boek (afbeelding 6) bestaan opmerkelijke overeenkomsten, maar ook belangrijke verschillen. Nadere beschouwing daarvan kan wellicht iets verhelderen over zowel de betekenis van Reve's boek als over de collectieve gekte van de jaarlijkse vrijmarkt. Toen Reve zijn brievenboek publiceerde, beleefde Nederland zijn roerige jaren '60. Maar hoe roerig de jaren '60 en '70 ook waren, het nationale ritueel rond Koninginnedag vormde in die periode juist een toonbeeld van braafheid. Het feest had in die jaren een formele en een informele kant. Enerzijds de lintjesregen, de militaire parades en de recepties, en anderzijds kinderspelen (koekhappen!),

Vooys. Jaargang 12 sportmanifestaties en kermisachtige vertier. Dat de meer informele viering de belangrijkste kant van de zaak was, werd tot uitdrukking gebracht door het jaarlijkse (en rechtstreeks via de televisie uitgezonden) défilé te Soestdijk, waarbij duizenden mensen ten aanschouwe van de hele natie blijmoedig langs het bordes van het paleis van de jarige vorstin trokken. Maar het feest maakte in die periode nauwelijks enige passie los. Het was een vorm van nationale folklore, die een deel van de bevolking aansprak, maar die belangrijke delen van de natie - zoals de socialisten en de alternatieven - koud liet of lichtelijk ergerde. Het kroningsfeest van Beatrix in 1980 vormde het hardhandige

Vooys. Jaargang 12 239 einde van dit saaie, vredige en burgerlijke koninginnedagritueel. Op 30 april 1980 registreerden de televisiecamera's weer eens straatgevechten tussen politie en publiek, die de ongeregeldheden bij Het Huwelijk in 1966 benaderden of zelfs overtroffen. Sindsdien heeft het feest aan betekenis gewonnen. Sinds het midden van de jaren '80 heeft op mysterieuze wijze zelfs een geheel nieuwe koninginnedagcultus opgang gemaakt. Het gaat hier om een nieuwe ritus, die zich met de snelheid van een olievlek over het grootstedelijke deel van het land verspreid heeft: de vrijmarkt. De oude binnensteden van Amsterdam en Utrecht, maar ook van Rotterdam, Breda, Amersfoort en vele andere grote, middelgrote en kleine steden, vormen nu al jaren het decor van een massaal ten uitvoer gebracht koop- en verkoopfestijn. Straat na straat zitten onafzienbare rijen mensen achter geïmproviseerde en eigenhandig ingerichte kraampjes, en onafzienbaar is de rij van koop- of ten minste kijkgrage voorbijgangers. De kraampjes vallen op door hun uniformiteit: elk kraampje bevat steevast dezelfde doorsnee van onaantrekkelijke en afgedankte prullaria. Des te opvallender is daarom het fanatieke plezier dat de verkopers aan het bedrijven van hun nering blijken te beleven en het grote geduld waarmee de passanten zich langs de kilometers uitgestalde rommel laten persen. Recht evenredig aan de omvang van de handel is het aantal mensen dat op deze quasi-commerciële mierenhoop parasiteert: de verkopers van drank en etenswaren, van grappen en ballonnen. Maar het meest kenmerkende van deze jaarlijkse mercantiele orgie is het ironische karakter ervan. Men drijft geen handel, maar verlustigt zich in het doen alsof men handel drijft. Dat velen soms al dagenlang in de weer zijn om het mooiste marktplaatsje in de wacht te slepen en dat bij de voorbereidingen allerlei vormen van fanatisme de kop opsteken, doet niets af aan het feit dat men hier komt om hartstochtelijk de quasi-bezigheid uit te voeren van de handel-als-toneelstuk. Alleen kleine kinderen en gluiperds willen op de vrijmarkt ècht geld verdienen, maar zij die het begrepen hebben, hebben al hun moeite slechts gedaan met het oog op de intense lol een dag lang een persiflage op het doodernstige fenomeen ‘handel’ ten beste te kunnen geven. Men biedt immers slechts datgene te koop aan waar niemands begeerte wèrkelijk naar uit zou kunnen gaan en men koopt niet uit nooddruft of begeerte, maar overhandigt slechts geld bij wijze van schertsende offerande aan de algehele en anonieme luim. Anoniem is de vrijmarkt zeker, met alle bijbehorende veiligheid. Maar toch is zij ook weer niet zó anoniem dat niet iedere kraampjesbezitter zijn/haar eigen poging kan doen tot een subtiele, ja zelfs hoogstpersoonlijke act in dit Gesamtkunstwerk der meligheid. Waar komt dit nieuwe ritueel vandaan? In welke kennelijk hevige behoefte voorziet deze collectieve persiflagedrang? In de behoefte aan het uitleven van een collectief gevoel van nostalgie. In de jaren '40 en '50 was Nederland een behoeftig land, dat in hoog tempo bezig was zijn sociale heterogeniteit (verzuildheid) en ongelijkheid weg te werken. In de jaren '60 en '70 streek het hiervan de winst op in de vorm van welvaart en van welzijn, die werd vastgelegd in een indrukwekkend stelsel van sociale zekerheden.

Vooys. Jaargang 12 240

Gevolg hiervan was weer dat in de jaren '70 een sociaal-culturele ontspanning om zich heen kon grijpen, die in de tweede helft van de jaren '70 en in de jaren '80 aan vrijwel iedereen een ongekende sociale en economische vrijheid verschafte. Wég leken binnen enkele decennia alle herinneringen aan de armoede, sociale dwang en culturele bevoogding der jaren '40 en '50. Verdwenen leek de traditie van puritanisme en godsvrucht. Maar cultuur is als stroop. Zij beweegt langzaam en is taai. De geschiedenis van cultuur laat het brede spoor na, dat nostalgie heet. Nostalgie is een ambivalent gevoel, waaraan geen enkele sensibele cultuurdrager ontsnapt. Nostalgie roept het verleden voortdurend terug in de herinnering, zij verbeeldt het steeds opnieuw met veel affectie, zonder er overigens in ernst naar terug te willen keren. Nostalgie is een manier om het verleden te verwerken, om het verleden te onderscheiden door het met het heden te verbinden. Nostalgie is een gevoelvolle manier van geschiedkundige collage. Op de jaarlijkse vrijmarkten ter gelegenheid van koninginnedag spreekt de Nederlandse bevolking op nostalgische wijze haar collectieve geheugen aan. Nederland keert nu al vele jaren op koninginnedag massaal terug naar het sociaal-economische verleden dat zij de afgelopen vier decennia op sociaal-politieke wijze overwonnen heeft. Alsof zij het op geheimzinnige wijze met elkaar hebben afgesproken, toveren honderdduizenden Nederlanders op die dag als toneelstuk tevoorschijn, wat dertig jaar geleden nog harde werkelijkheid was: armoe, gesappel en gesjacher om het hoofd boven water te houden. De harde werkelijkheid van vroeger wordt eens per jaar collectief omgezet in een theater-met-dubbele-bodem. Men speelt namelijk om twee redenen op grote schaal een voorbije situatie na, en wel om twee tegengestelde redenen: 1. uit vreugde dat die situatie tot het verleden behoort en 2. uit heimwee naar de ‘ernst des levens’, die toen gold, en die nu, in het vederlichte postmoderne tijdsgewricht, voorgoed onbereikbaar lijkt te zijn geworden. Toen men in de Jordaan nog wèrkelijk armoe leed, verlustigde de brave burger in de provincie zich op koninginnedag in koekhappen. Nu Johnny Jordaan is overleden en de laatste Stiefbeen en Zoon onder de zoden liggen, is het jaarlijkse Jordaantje-spelen in de randstad uitgegroeid tot dè postmoderne vorm van koekhappen. In die zin is de vrijmarkt dan ook de logische opvolger van wat in vroeger decennia een der hoofdbestanddelen van koninginnedag was: oude ambachten. Maar dit collectief gedrag is ‘voorgedaan’. In 1966 publiceerde Gerard Reve zijn brievenboek Nader tot u. Na in de jaren '40 en '50 serieuze romans en verhalen te hebben geschreven, sloeg Reve met dit boek een geheel nieuw literair register aan, dat louter valse en lage tonen bleek te bevatten. Met Nader tot u heeft Reve de cultus van het Revisme ingezet en met dit Revisme gaf hij een laatste antwoord op de ontwikkelingsgang van een moderne literatuur, waar de rek der vernieuwing uit was. Het Revisme is een door en door ironisch levensgevoel, dat elke serieuze band met centraal geachte culturele waarden heeft doorgesneden, dat derhalve gestileerd is volgens de oppermachtige norm van de marginaliteit en waarin slechts een omgekeerde God ten troon zit: de

Vooys. Jaargang 12 241

Trivialiteit. De artistieke resultaten van deze culturele randhouding noemt men camp. ‘Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in an age of mass culture?’ zegt Susan Sontag. De welvaartsstaat heeft alles gewoon en bereikbaar gemaakt en heeft daardoor aan de kunstenaar de exclusiviteit ontnomen die hij in de periode daarvoor bezat. Het antwoord van de campkunstenaar op de culturele vlakheid in de welvaartsstaat bestond eruit dat hij zich met verve ging bekwamen tot een ‘connaisseur de la trivialite’. ‘To be camp is to present oneself as being committed to the marginal with a commitment greater than the marginal merits’, aldus de Amerikaan Andrew Ross in zijn boek No respect. Intellectuals & Popular culture (1989). Camp is de uitdrukkingsvorm van het postmodernistische dandyisme. Camp doet niet anders dan culturele rommel opnieuw afstoffen en op prikkelende wijze etaleren. Reve is dus de typisch Nederlandse verschijningsvorm van de dandy in de Nederlandse welvaartsstaat. Toen Nederland zich in de jaren '60 aan de welvaart begon rond te eten, introduceerde hij in de Nederlandse literatuur een nieuwe, pseudo-aristocratische omgang met de ontstane platheid in een cultuur die zich in hoog tempo aan het nivelleren was. Met onovertroffen gevoel voor ‘bad taste’ herstelde Reve de teloorgegane hiërarchie tussen ‘ingewijden’ en ‘de rest’. Zijn ingrediënten waren welgekozen. Toen de progressieven en alternatieven in de jaren '60 en '70 zich nog minachtend afwendden van de provinciale koninginnedagfestiviteiten, bezong Reve de vreugden van Vaderlandsliefde, Godsvrucht en Koningsgezindheid. Hij zong uit volle borst, maar met dubbele tong, de ambivalente deun van een krachtige camp. En pas toen ging Revé s kassa flink aan het rinkelen. Deze Revistische meligheid is sinds de jaren '70 op grote schaal geïmiteerd in alle media: in de literatuur, in de journalistiek, in de columnistiek en op de televisie. Reve's stijl en levensgevoel zijn geabsorbeerd door de Nederlandse cultuur. Zij hebben daardoor weliswaar veel van hun onschuldigheid en hun venijn verloren, maar zijn daardoor wèl onderdeel geworden van het collectieve geheugen. Vanaf de tweede helft van de jaren '80 wordt deze stijl op koninginnedag ook op collectieve wijze gepraktiseerd in de gedaante van het postmodeme fenomeen vrijmarkt. Wie de foto bekijkt van het omslag dat Eddy Postuma de Boer voor Nader tot u-uitgave van 1969 maakte, ziet een tafereeltje dat we afgelopen koninginnedag weer in duizenden varianten op tientallen plaatsen in Nederland hebben kunnen gadeslaan. Het omslag van Nader tot u zou daarvan een getrouwe kopie kunnen heten, als de foto niet een kwart eeuw eerder zou zijn genomen. Het omslag is dus geen kopie van het postmoderne koekhappen, het is er de blauwdruk van. Het is er niet alleen de blauwdruk van, maar tevens het onnavolgbare model. In de eerste plaats is het omslagtafereel een model, omdat ik op de vrijmarkten nog nooit een kraampje gezien heb dat zo'n smaakvol kitscharrangement vertoonde van zulke mooie ‘rommel’. (Als Reve ooit met dít kraampje op een vrijmarkt zou gaan staan - wat hij natuurlijk nooit zal doen -, zou hij in een mum van tijd al zijn spullen kwijt zijn). In de tweede plaats is het een model, omdat Reve zichzelf op deze foto tot een personage heeft getransformeerd, dat alle kraampjesbezitters op de vrijmarkt, meest-

Vooys. Jaargang 12 242 al tevergeefs, trachten na te spelen. Dit personage is een figuur die zichzelf volledig heeft teruggebracht tot een aantal lege gebaren, die tot in de puntjes onder de controle staan van een overbewust brein. Reve speelt hier ‘Reve’ in een theater dat onze werkelijkheid is en verwezenlijkte daarmee op het breukvlak van de postmoderne tijd wat beroemde dandy's als Oscar Wilde en Louis Couperus deden op het breukvlak van de moderne tijd: het volmaakte dandyisme. Het volmaakte dandyisme slaagt erin de ambivalenties van de tijdgeest uit te vergroten. De dandy's die op het breukvlak van de moderne tijd opereerden, werden ook nagevolgd, maar dan in de selecte kringen van de happy few, die aan de toenmalige cultuur deelnam. De dandy's van de laatste jaren, zoals Andy Warhol, Frank Zappa en Gerard Reve, worden op veel bredere schaal nagevolgd, aangezien de cultuurdeelname in de postmoderne tijd enorm is toegenomen. Couperus speelde de chique fat, Reve speelt de vulgaire jongen-uit-hetvolk. Iedereen kan hem dus nadoen, al beschikt vrijwel niemand over de smaakmakende intelligentie van de dandyeske Volksschrijver. Geen der kraampjesbezitters op koninginnedag zal er dan ook in kunnen slagen dit model ooit te evenaren. Maar toch leert het omslag van Nader tot u dat de Nederlandse bevolking op onbewuste wijze massaal wordt gedreven tot de poging Revé s campy performance na te volgen. De vrijmarkt als postmodem ritueel is dus een vorm van collectief dandyisme. Dit ritueel is uitgegroeid tot een gelegenheid waarop honderdduizenden Nederlanders elkaar in de gelegenheid stellen ongegeneerd uit te proberen hoe het aanvoelt om zich, net als Reve, op dubbelzinnige wijze te onderscheiden in een culturele situatie waaraan het element ‘distinctie’ steeds meer komt te ontvallen. Het wegvallen van de traditionele onderscheidingen door stand, zuil of ideologie sinds de jaren '60 is blijkbaar de gongslag geweest, waarmee het populaire ‘theater van de trivialiteit’ voor geopend werd verklaard.

Wilbert Smulders is docent bij de vakgroep Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht. Binnenkort verschijnt bij De Bezige Bij onder redactie van Frans Ruiter en Wilbert Smulders De literaire magneet, een essaybundel over het werk van W.F. Hermans.

Vooys. Jaargang 12 243

De onbehaaglijke lessen van de moderne literatuur De cultuurkritiek van Lionel Trilling Jeroen Koch

Soms reageren studenten volstrekt anders op de aangeboden leerstof dan de docent verwacht. Iedereen die regelmatig les geeft, kent dat verschijnsel. Niet vaak zullen die onverwachte reacties - of juist het achterwege blijven van welke respons dan ook - voor de docent aanleiding vormen zijn oordelen over de culturele en maatschappelijke toestand van het moment te herzien. Voor de Amerikaanse literatuurcriticus Lionel Trilling (1905-1975) was dat in de jaren '60 echter wel het geval. In zijn essay ‘On the teaching of modern literature’ uit 1961 beschreef Trilling hoe hij geleidelijk aan uiterst ontevreden was geworden over het doceren van de moderne literatuur aan propaedeuse-studenten. Eigenlijk vond hij die literatuur - de kern van de moderne traditie bestond voor Trilling uit het werk van Denis Diderot, Fjodor Dostojevski en Joseph Conrad - volstrekt ongeschikt voor het klaslokaal. In zijn ogen was deze literatuur shockingly personal. Ze stelde allerlei verboden vragen. Of we tevreden waren met ons professionele bestaan, met ons huwelijk, met onze vrienden? Ja, de moderne auteurs drongen schaamteloos binnen in de geest van de argeloze lezer en wekten daar onrust, onbehagen en onvrede op, onvrede over ons eigen sociale leven. ‘The characteristic element of modern literature’, noteerde Trilling dan ook in zijn opstel, ‘is the bitter line of hostility to civilization which runs through it.’ De moderne literatuur vervulde de lezer met walging, op z'n minst werkte ze verwarrend. Althans, zo was het Trilling in de jaren '30 zelf vergaan. Tot zijn verbijstering leken zijn studenten begin jaren '60 nauwelijks onder de indruk te raken van de anti-sociale en nihilistische strekking van de moderne literatuur. Eerder leek het tegendeel het geval: volgens Trilling participeerden de studenten met enige graagte in de ‘socialization of the anti-social’. Want dat was er volgens hem gaande in het culturele en educatieve klimaat van de jaren'60. De jongerenrevolte, later in dat decennium, beschouwde hij als een bevestiging van zijn pessimistische diagnose. Trilling, die jarenlang aan de verbreiding en de popularisering van de moderne literatuur had bijgedragen en die uitgerekend aan deze literatuur een groot maatschappelijk nut had toegeschreven, begon de waarde ervan nu openlijk te betwijfelen. Waarom was die moderne literatuur plotseling zo gevaarlijk geworden? Dat was niet eenvoudig te zeggen. In feite kan die wonderlijke omslag in Trillings beoordeling van de moderne literatuur alleen begrijpelijk worden gemaakt tegen de achtergrond van zijn visie op literatuur, cultuur en samenleving. Trilling ontwikkelde zijn cultuurkritiek in de jaren '40 en vroege jaren '50. De intellectuele wortels ervan reikten echter tot in de jaren '30, tot in het decennium dat intellectueel-historisch gekenmerkt werd door een radicaal links engagement. Trillings intellectuele project is het best te begrijpen als de uitkomst van een fundamentele kritiek op het Amerikaanse progressieve denken, op het liberalism.

Het liberalism was volgens Trilling de enige intellectuele traditie in de Verenigde Staten. Helaas vertoonde die traditie enkele ernstige tekortkomingen, tekortkomingen

Vooys. Jaargang 12 die, samengenomen, neerkwamen op de misvatting dat er voor alle maatschappelijke problemen een rationele oplossing zou bestaan. Dit naïeve denken in termen van antwoord, oplossing en uitkomst maakte het liberalism uiterst vatbaar voor allerlei ideologische waandenkbeelden, voor zulke simplistische wereldbeelden als het marxisme en het stalinisme. In zulke ideologieën viel alles op zijn plaats. Bovendien kondigden deze ideologieën onveranderlijk de mogelijkheid aan van een volledige harmonie tussen individu en samenleving. Volgens Trilling

Vooys. Jaargang 12 244 was dat een onwezenlijk

Lionel Trilling ideaal. In zijn cultuurkritische vocabulaire zou het sincerity - oprechtheid of ongeveinsdheid - gaan heten.

Zelf was Trilling in de jaren '30 een aanhanger geweest van Trotski. In intellectuele kringen was Trotski de meest gevierde held van de bolsjewistische revolutie en de marxistische-leninistische traditie. Trilling schreef later dat hij niet meer wist wat hij precies van het marxisme had verwacht. Wel had het hem een tijdlang zekerheid geboden, een soort klassieke helderheid als tegenwicht voor de complexiteiten van de moderne literatuur. ‘Perhaps’, schreef hij in 1955, ‘I was drawn to this notion of the classical because I was afraid of the literature of modern Europe, because I was scared of its terrible intensities, ironies, and ambiguities.’ Zoals gezegd, de moderne literatuur bezorgde Trilling slapeloze nachten. De flirt met het marxisme duurde niet lang. Al in 1934, veel eerder dan de meeste van zijn linkse generatiegenoten, brak Trilling met het trotskisme. Aanleiding vormden de rellen dat jaar in Madison Square Garden in New York. Amerikaanse communisten verstoorden daar op gewelddadige wijze een bijeenkomst van de sociaal-democraten, die in deze jaren door de communisten nog voor ‘sociaal-fascisten’ werden uitgemaakt. Uiterlijk bleef Trilling de linkse zaak toegedaan, maar in feite begon hij afstand te nemen van het simplistische linkse denken. De breuk werd definitief gedurende het werk aan zijn proefschrift over de 19e-eeuwse Britse criticus Matthew Arnold. Van Arnold leerde Trilling dat literatuur, de romanliteratuur, ‘the criticism of life’ was. En die opvatting kreeg een centrale plaats in zijn eigen cursus ‘volwassenheid voor liberals’, een cursus waarvan de urgentie na de Tweede Wereldoorlog, toen duidelijk was geworden welke politieke rampen het ideologische denken links en rechts had aangericht, evident was. In Trillings kritische beschouwingen liepen literatuur, politiek en cultuur moeiteloos in elkaar over. Voor hem was literatuur de barometer van de samenleving.

Vooys. Jaargang 12 De kernwoorden in Trillings kritiek op het liberalism waren complexiteit, realisme, ironie, paradox en ambiguïteit. Het waren grotendeels precies die belastende gemoedsgesteldheden waarvoor hij als adolescent in de jaren '30 op de vlucht was gegaan. De progressieve intellectuelen maakten volgens Trilling twee centrale fouten. Ten eerste meenden ze dat de werkelijkheid geheel kenbaar was. Dat was een epistemologische fout, zoals iedere moderne wetenschapsfilosoof kon uitleggen. Om enig besef te krijgen van de oneindige ingewikkeldheid van de realiteit stelde Trilling de progressieven voor romans te lezen. De romanliteratuur was tenslotte niets anders dan een ‘perpetual

Vooys. Jaargang 12 245 quest for reality’. Nergens werd het complexe karakter van de maatschappelijke werkelijkheid beter benaderd dan in de grote literatuur van de 19e en 20e eeuw. In plaats van een historische of sociologische studie over de vroege 19e eeuw kon men beter een roman van Jane Austen, Stendhal of Honoré de Balzac lezen. Deze grote literatuur, in het bijzonder de Europese, kon de Amerikaanse liberals ook enig ‘moral realism’ bijbrengen. Dat wilde zeggen, enig besef van de onontwarbare verknoping van goed en kwaad. Typerend voor de Europese literatuur was dat er geen oplossingen werden aangedragen voor de problemen waarmee de romanfiguren werden geconfronteerd. Duidelijk was dat bijvoorbeeld in het werkvan de tot Brit genaturaliseerde Amerikaan Henry James. Volgens Trilling was James in intellectueel opzicht eigenlijk een Europeaan. Zijn werk kenmerkte zich door de ‘imagination of complication’. Allerlei kwesties bleven onopgelost. “A vulgar and facile progressivism can find this a proof of James” impotence in matters sociological - the problem remains unsolved’, luidde Trillings commentaar. Hij vond het prachtig. De tweede veronderstelling van de liberals die Trilling op de korrel nam, was de gedachte dat het mogelijk was een harmonie tussen individu en samenleving, tussen individu en cultuur, te realiseren. Dat was een sociaal-psychologische dwaling. Sigmund Freud, de door Trilling mateloos bewonderde grondlegger van de psychoanalyse, had in zijn cultuurtheoretische geschriften, in het bijzonder in Das Unbehagen in der Kultur uit 1930, duidelijk gemaakt dat het leven in de samenleving onvermijdelijk een zware psychische tol van het individu eiste. Wilde de menselijke samenleving niet ontaarden in een strijd van allen tegen allen, dan was aanpassing tegen de prijs van de repressie van de anti-sociale driften onvermijdelijk. Volgens Freud leed ieder mens in meer of mindere mate aan een neurose; niemand was mentaal gezond. Een volledige harmonie tussen individu en samenleving was een illusie, een infantiele wens. Volgens Freud bevond de mens zich tegelijkertijd binnen én buiten de cultuur. Tenslotte ging de aanpassing aan de cultuur ten koste van de individualistische, anti-culturele impulsen in het onderbewuste. Die aandriften, onderdrukt door de in het ‘Super-Ego’ geïnternaliseerde sociale normen, bleven echter protesteren tegen het ‘Egó’. De psychoanalyse kon niet veel meer doen dan het individu helpen bij het pijnlijke maatschappelijke aanpassingsproces. Freuds sociale psychologie werd het fundament van Trillings cultuurkritiek. Trilling onderschreef Freuds tragische boodschap zonder voorbehoud. Ook voor hem stond het vast dat de menselijke geest hopeloos tegen zichzelf verdeeld was. Hielp de psychoanalyse het individu bij de aanpassing, de moderne literatuur kreeg van Trilling een daaraan tegengestelde functie toebedeeld. Die literatuur bij uitstek herinnerde het individu aan de tol die hij betaalde voor zijn aangepaste gedrag. In de jaren '50 was dit een apart geluid. Dit was tenslotte het decennium van de zogenoemde liberal consensus, van de ‘celebration of America’. Trilling zag geen reden voor zulk optimisme. Natuurlijk, de Verenigde Staten kenden in de jaren '50 een aantrekkelijke, welvarende maatschappij. Het was er aanzienlijk beter toeven dan in het herrijzende Europa, om van andere regionen maar te zwijgen. De aanpassingsbereidheid van de meeste Amerikanen in dit conservatieve decennium was dan ook alleszins begrijpelijk, maar, meende Trilling, de prijs die betaald was voor dit conformisme mocht niet worden vergeten. Er was geen enkele reden tot juichen: de Amerikaanse samenleving draaide, zoals iedere samenleving, ten koste van individuele repressie. Dat was de

Vooys. Jaargang 12 tragiek van het menselijke bestaan. Het was de condition humaine, die een volwassen liberalism, een gelouterd progressivisme, met open vizier diende te accepteren.

Zoals gezegd werd volgens Trilling in de moderne literatuur, sterker dan elders, herinnerd aan de repressie die het leven in de cultuur met zich meebracht. De moderne romanliteratuur was dan ook niet langer ‘the criticism of life’, zoals Matthew Arnold had betoogd, het was ‘the criticism of life-in-culture’ geworden. Genadeloos ontmaskerde deze literatuur het sociale bestaan als een per definitie corrumperend bestaan. Ze bevond zich aan gene zijde van de cultuur. De moderne auteurs gaven stem aan het door Freud bij ieder mens geconstateerde culturele onbehagen. Hun werk vormde een literatuur van het onbehagen. De anti-helden uit deze romans laten er inderdaad geen misverstand over bestaan, zoals een korte blik op Trillings moderne canon kan verduidelijken. Trilling begon bij een werk van Diderot. De protagonist uit diens Le neveu de Rameau (1761) walgt van het feit dat zijn omgeving hem uitsluitend wil zien als het ietwat mislukte neefje van de grote Rameau, de hofcomponist van Lodewijk XV. Hij voelt zich door de samenleving veroordeeld tot een onoprecht, artificieel bestaan. Voor wie en

Vooys. Jaargang 12 246 wat hij zélf is, bestaat geen belangstelling. De neef reageert door een schaduwbestaan op te bouwen, een verborgen leven waarover hij aan niemand verantwoording verschuldigd is. Zo'n schaduwbestaan leidt ook de hoofdpersoon uit Dostojevski's novelle Herinneringen uit het ondergrondse (1864). Deze man representeert wat Trilling het modern self noemde. Dit modern self kenmerkt zich door ‘its intense and adverse imagination of the culture in which it has its being’. De man, door Dostojevski zelf een anti-held genoemd, leeft van zijn ressentimenten, ressentimenten tegen alles en iedereen. Met een sardonische wellust boort hij iedere hoop op de verwezenlijking van maatschappelijke idealen de grond in. De anti-held is overtuigd van zowel het onvrije karakter als de onmogelijkheid van een gelukkige, rationele maatschappij-ordening. Breed meet hij zijn eigen onredelijkheid uit. Zijn chaos beschouwt hij als de basis van zijn individuele vrijheid. Zelfs al zou men hem ‘op natuurwetenschappelijke en mathematische wijze bewijzen dat hij een redelijk wezen was, dan nog zou hij niet tot redelijk inzicht komen, hij zou integendeel, uit pure ondankbaarheid iets gemeens gaan doen, enkel en alleen om zijn zelfstandigheid te handhaven.’ In de ogen van zijn omgeving is hij een masochist die met open ogen voor zijn eigen ondergang kiest. De man wil niet worden gered en staat argwanend tegenover iedere poging daartoe. Zelfs de inspanningen van zijn omgeving hem te begrijpen, ervaart hij als lage en huichelachtige pogingen zijn vrijheid ongedaan te maken. Met een enorme felheid valt Dostojevski in zijn novelle het respectabele en geciviliseerde bestaan aan - in feite kondigt hij hier alle thema's aan van zijn grote romans, van Schuld en boete tot en met De gebroeders Karamazov. Dit bracht Trilling tot de uitspraak dat opname van dit werk in zijn college-reeks over de moderne literatuur ‘something of a pedagogic risk’ inhield, ‘for if I wished to emphasize the subversive tendency of modern literature, here was a work which made all subsequent subversion seem like affirmation, so radical and so brilliant was its negation of our traditional pieties’. Herinneringen uit het ondergrondse was gevaarlijke literatuur. Belangrijk voor de omslag, begin jaren '60, in Trillings beoordeling van de waarde van de moderne traditie, was het gegeven dat deze anti-helden, de neef van Rameau en de man uit de novelle van Dostojevski, hun onaangepaste gedrag buitengewoon positief waardeerden. De neef had zich naar volle tevredenheid onttrokken aan de heersende openbare moraal. Ook de man was ervan overtuigd ‘meer leven’ te hebben dan zijn conformistische tegenstanders. Ze hadden de samenleving niet langer nodig. Hun geïsoleerde bestaan ervoeren zij als ‘echter’, of liever gezegd als ‘authentieker’. Authenticity, oorspronkelijkheid of onbedorven individualiteit, werd in Trillings denken de term voor het ideaal dat haaks stond op het historisch veel oudere streven naar sincerity. Was dat laatste het streven naar een perfecte sociale orde, het streven naar authenticity behelsde zoveel als het zoeken naar individuele volkomenheid buiten en ten koste van de samenleving. Zowel in het sincerity-als in het authenticity-ideaal werd ervan uitgegaan dat de mentaal zo belastende gespletenheid van de menselijke psyche in een cultuur-lievende en een cultuur-hatende component ongedaan gemaakt kon worden. In navolging van Freud streefde Trilling ernaar beide wensen in een onoplosbaar evenwicht te houden: acceptatie en bewustwording van die mentale spanning was voor hem het criterium van intellectuele volwassenheid. Het ideologische streven naar maatschappelijke harmonie (sincerity) zou dan niet met infantiele verwachtingen over de volledige vervulling ervan gepaard gaan. Tegelijkertijd kon, zonder dat het sociale perspectief uit het oog werd verloren, het

Vooys. Jaargang 12 anti-sociale domein (authenticity) als een innerlijke vrijplaats voorhanden blijven. De mens was voor Trilling, net als voor Freud, een opposing self; hij wilde wel en niet aan de cultuur deelnemen. Deze gespannen balans, dit existeren zonder oplossingen, vond Trilling terug in het werk van auteurs als Jane Austen, Henry James, E.M. Forster en George Orwell. Figures noemde hij hen, waarmee hij bedoelde dat het karaktervolle persoonlijkhedenwaren. Hij ging hen meer en meer waarderen. Tot zijn verbijstering constateerde Trilling begin jaren '60 namelijk dat het anti-sociale ideaal van authenticity in de 20e eeuwse cultuur dominant leek te zijn geworden. In zekere zin bleek dat al uit de derde roman van de moderne canon die Trilling zijn studenten te lezen gaf, Joseph Conrads Heart of Darkness. Deze roman, geschreven in het laatste jaar van de 19e eeuw, bevatte volgens Trilling niets minder dan ‘the whole of the radical critique of European civilization that has been made by literature in the years since its publication’. En dat in nog geen honderd pagina's! Ook in dit boek was de ambivalente houding van het individu ten aanzien van de beschaving het centrale thema. In tegenstelling tot Diderot en Dostojevski

Vooys. Jaargang 12 247 gaf Conrad geen beschrijving van het geteisterde bewustzijn van een drop-out. Zonder verklaring te bieden, constateerde Conrad dat humane en oprechte bedoelingen gemakkelijk konden ontaarden in weerzinwekkende tirannie. Beschaving corrumpeert de mens, dat was zijn Rousseauiaanse boodschap. Conrads roman wordt grotendeels gevuld door een beschrijving van de speurtocht die Marlow, de verteller van het verhaal, onderneemt naar Kurtz, een vertegenwoordiger van een Belgische handels-compagnie. Kurtz moet zich ergens aan de bovenloop van de Congo bevinden. Hij is en blijft een raadselachtige figuur. Toch draait het in het boek om zijn lot. Kurtz, een overtuigde hervormer, een liberal volgens Trilling, blijkt het hoofd, of beter de blanke halfgod van een Afrikaanse stam te zijn geworden. Zijn bewind onderscheidt zich door meedogenloze wreedheid. De ontaarding van Kurtz' missie en de ontluistering van zijn persoon is symbolisch voor het faillissement van de civilisatie - als ideaal en als werkelijkheid. Kurtz doorziet ‘the bland lies of civilization’ en hij is eraan ten onder gegaan. Zijn beroemde laatste woorden, ‘the horror!, the horror!’ refereerden volgens Trilling dan ook aan die ontmaskering van de beschavingsbelofte. Belangrijker nog was evenwel het oordeel van Marlow over zijn ontgoochelende ontdekking. Kurtz' akelige Werdegang dwong bij alle ontzetting uiteindelijk zijn bewondering af. Kurtz was afgedaald in zijn ‘heart of darkness’ en daar had hij de gruwelijke waarheid omtrent de mens ontdekt. ‘Marlow’, schreef Trilling, ‘accords Kurtz an admiration and loyalty which amount to hommage, and not it would seem, in spite of his deeds, but because of them.’ Voor Marlow is Kurtz een held van de geest.

Marlows bewondering voor Kurtz' authentieke, anti-culturele gedrag vormde in Trillings ogen tot op zekere hoogte een voorafschaduwing van de reactie van zijn studenten op de moderne literatuur. Zoals vermeld werd Trilling begin jaren '60 verrast door de gelatenheid waarmee zijn leerlingen de schokkende boodschap van de moderne literatuur tot zich namen. Trilling vermoedde een heimelijke bewondering bij zijn studenten voor het daarin beschreven hyperindividualisme. Hij vreesde dat er halverwege de jaren '60 een jonge, goed opgeleide generatie was opgestaan, waarvoor het streven naar authenticity de nieuwe ideologie was geworden. De opstandige generatie vertegenwoordigde een adversary culture, een cultuur van tegenstanders van cultuur. Het emancipatieideaal, de bevrijding van het individu uit een samenleving die in dit decennium alom als onderdrukkend of zelfs als totalitair werd beschouwd, zou leiden tot een situatie waarin ieder zijn eigen gang zou gaan, waarin ‘everybody was doing his own thing’. Het anti-culturele element, een gedachten-experiment uit de moderne literatuur dat lang uitgevoerd was door een kleine intellectuele elite, was de kern van de jongerencultuur geworden. De jeugd werd daarbij aangemoedigd door neo-Freudiaanse revisionisten als Herbert Marcuse, Norman Brown en Ronald Laing. Deze denkers beweerden dat Freuds cultuurtheorie ten onrechte conservatief was uitgelegd. Volgens hen kon de repressie van de onderbewuste impulsen wel ongedaan worden gemaakt. De mens moest worden bevrijd - van zijn maatschappelijke en van zijn psychische kluisters. Trilling moest er weinig van hebben. Hij vond het infantiel, gevaarlijk en simplistisch. Ofschoon hij zich niet voegde bij de neo-conservatieve intellectuelen die zijn diagnose van de culturele revolte overnamen om vervolgens een frontale aanval op de jongerencultuur te openen, keerde hij zich uitdrukkelijk tegen de nieuwe

Vooys. Jaargang 12 ontwikkelingen. Opnieuw verdedigde hij Freuds sombere cultuurtheorie. Niet langer prees hij de moderne literatuur aan. Die functioneerde nu niet meer als een contrapunt, als een tegenwicht tegen overspannen ideologische verwachtingen, zoals in de jaren '40 en '50. Integendeel: haar amorele, hyperindividualistische boodschap - een boodschap die ieder die serieus over de samenleving nadacht, zorgen zou baren - leek gemeengoed te zijn geworden. ‘De hel dat zijn de anderen’ - het was, aldus Trilling, ‘the infernal outcome of modern social existence’.

Trilling zat er met zijn zorgen over de samenleving in de jaren '60 naast, denk ik. De reden waarom zijn studenten niet terugschrokken voor de verpletterende agonieën van de moderne romanpersonages was ofwel te wijten aan het feit dat zij de boeken niet goed lazen, ofwel aan het feit dat ze de ontgoochelende strekking van de romans niet op zichzelf betrokken, terwijl Trilling dat wèl deed. Wat zich in de jaren '60 voltrok, liet zich niet met zijn begrip van authenticity verklaren. Een korte evaluatie kan dat laten zien. Tot op zekere hoogte was er in de jaren '60 inderdaad sprake van een versterkte individualisering. Het kwam onder meer tot uitdrukking in de populaire slogan ‘the

Vooys. Jaargang 12 248 personal is political’. Die individualisering was echter vooral een begeleidingsverschijnsel van de hogere welvaart, het betere en langere onderwijs en de betrekkelijk grote politieke vrijheid. Van een revolte van anti-sociale individuen - van individuen zoals die in de moderne literatuur te vinden waren - was geen sprake. Voor een deel gebeurde juist het tegenovergestelde. De revolte van de counter-culture, van de Beats en de hippies en de eisen van de New Left waren gericht tegen de als individualistisch en materialistisch beschouwde kapitalistische samenleving, een egoïstische maatschappij die, zoals in de Verenigde Staten, een zwarte en blanke onderklasse had laten ontstaan, mensen die vegeteerden in armoede. De New Left stelde er een neo-marxistische maatschappijvisie tegenover. In feite was dat een invulling van wat Trilling het ideaal van sincerity had genoemd. Het was een maatschappijvisie waarin de belangen van individu en samenleving uiteindelijk zouden harmoniëren. Ook bij het veel vagere protest van de counter-culture was dat sincerity-ideaal aan te treffen. Het kreeg bijvoorbeeld gestalte in de talloze plattelandscommunes die in de jaren '60 als paddestoelen uit de grond schoten. Wat in feite een normale golfbeweging in de ontwikkeling van de burgerlijke cultuur was, een cultuur die permanent heen en weer geslingerd wordt tussen periodes van conformisme (zoals de jaren'50) en periodes van meer tolerantie (zoals de jaren '60), werd door Trilling ten onrechte aangemerkt als een fundamentele culturele breuk. Hij zag in het lange haar, in het roken van een jointje en in het bonkende gestamp van beat en rock-'n-roll een heuse opstand van hyperindividualisten. Vanuit het perspectief van de jaren '90 kunnen we vaststellen dat Trilling zich voor niets zorgen heeft gemaakt over de toekomst van de beschaving. Dat doet echter geen afbreuk aan de oprechtheid van zijn pogingen vat te krijgen op de culturele ontwikkelingen van het derde kwart van de 20e eeuw. En bovendien, zijn sociaal-psychisch georiënteerde analyse van de moderne literatuur - van het werk van Diderot, Dostojevski, Conrad, Céline, Gide, Lowry, Salinger, Plath en vele, vele anderen - is zonder meer overtuigend. Het probleem bij Trilling zat hem in de wijze waarop hij zijn aan de moderne literatuur ontleende analyse hanteerde ter verkrijging van inzicht in de hedendaagse westerse samenleving. literatuur

Bovenstaand essay is gebaseerd op mijn Lionel Trilling en het modernisme. De cultuur van het onbehagen. Utrechtse Historische Cahiers jrg. 9. Utrecht, 1988, nr. 2.

Jeroen Koch is als universitair docent verbonden aan de vakgroep Geschiedenis van de Universiteit van Utrecht

Vooys. Jaargang 12 249 recensies Holland goes America

Mel van Etteren, Imagining America. Dutch youth and its sense of place. Tilburg University Press, f 42,50

Begin vorig jaar was de Tilburgse cultuursocioloog Mel van Elteren voor een gastlezing in Utrecht. Voor de zaal stond een vlot ogende veertiger, die niet alleen een zeer onderhoudend betoog hield, maar bovendien enthousiast een cassetterecorder bediende om zijn verhaal te illustreren. Zijn gehoor werd zo een uur lang beziggehouden met de hoogtepunten uit de popmuziek van de jaren '60. De lezing was een voorproefje van het later te verschijnen boek. Recentelijk was het dan zover. Onder de titel Imagining America. Dutch youth and its sense of place onderzoekt Van Elteren de receptie van Amerikaanse massacultuur, in het bijzonder van popmuziek, door Nederlandse jongeren. Jammer genoeg zonder begeleidend cassettebandje. Van Elteren stoort zich in hoge mate aan clichés over amerikanisering. Hij begint zijn boek dan ook met het corrigeren van het stereotype beeld van de alles overspoelende, platvloerse, commerciële Amerikaanse massacultuur. Hij geeft een bijzonder verhelderend, gedifferentieerd beeld van het verschijnsel. Hij laat zien dat er verschillende niveaus van amerikanisering zijn. Het onpersoonlijker worden van de politiek, hamburgerrestaurants en managementtechnieken zijn weliswaar allemaal uit de VS afkomstig, maar daarom nog niet als een en hetzelfde verschijnsel te beschouwen. Bovendien is het begrip amerikanisering evenmin op wereldwijde schaal toepasbaar. Omdat het ervan afhangt wat de ontvanger ermee doet, en überhaupt hoe het uitgezondene ontvangen wordt, is het zinnig onderscheid te maken tussen bijvoorbeeld Britse, Franse en Nederlandse amerikanisering. Voorts merkt Van Elteren op dat de receptie van ‘Amerika’ niet in alle naoorlogse jaren hetzelfde was. Zo werd Amerika in de jaren '60 veel selectiever gewaardeerd dan vlak na de oorlog en kreeg het ‘andere’, ‘alternatievé’ Amerika veel aandacht. Paradoxaal genoeg beschouwden navolgers van het alternatieve Amerika zich als anti-Amerikaans. Waarschijnlijk was dit meer anti-establishment. Hoe het ook zij, de Amerikaanse cultuur is geen monoliet. Ook de wisselwerking met Europa bevestigt dit. Amerikaanse cultuur die naar het oude continent komt is voor een deel ook het produkt van interactie met Europa. In de jaren '50 speelde de Amerikaanse invloed een cruciale rol bij de overgang van een produktie-cultuur naar een consumptiecultuur. Bij de geweldige transformatie die zich toen voordeed (massaproduktie, stijgende welvaart, industrialisering, urbanisatie) liet de Amerikaanse invloed zich ook nadrukkelijk op cultureel gebied gelden via consumptiegoederen, film, muziek, televisie en reclame. Hiervoor is wel de negatieve term cocakolonisatie toegepast, maar die laat onverlet dat het van Amerika uitgaande imago sterk appelleerde aan ‘jong-zijn’ en moderniteit. Net als in het Verenigd Koninkrijk, waren het in Nederland de jongeren uit de arbeidersklasse die zich het eerste aangesproken voelden door ‘Amerika’. De associaties van eerlijkheid, vrijheid, gelijkheid, plezier maken, mannelijkheid en het goede leven stonden in scherp contrast met de in Nederland overheersende traditionele waarden en normen. Het waren vooral de zogenaamde nozems die zich vanaf 1955

Vooys. Jaargang 12 identificeerden met dit beeld dat onder andere gerepresenteerd werd door filmhelden als Marlon Brando, James Dean, Elvis Presley. Op straat droegen zij hun mannelijkheid en vrijheid nadrukkelijk uit, vaak tot ergernis van het publiek dat zich stoorde aan het ‘nutteloze gehang’ van de jeugd. Een andere subcultuur van jongeren was die van de ‘pleiners’. Oppervlakkig bezien waren zij tegen de Amerikaanse massacultuur en oriënteerden zich daarom op de ‘hogere’ Franse cultuur, in het bijzonder het existentialisme, chansons en jazzmuziek. Maar in Nederland was het existentialisme vooral in combinatie met de meer expressieve Amerikaanse beatnik-cultuur invloedrijk. En ook jazz had oorspronkelijk vrij weinig met Frankrijk te maken. Zowel nozems als pleiners wilden ontsnappen aan het saaie dagelijks leven, de autoriteit en het conformisme van school en gezin. Jongerenbladen als Tuney Tunes, Muziek Express en Twen/Taboe speelden een belangrijke rol in de nieuwe jeugdcultuur. Zij propageerden de nieuwe lifestyle van de jongeren gericht op consumptie en

Vooys. Jaargang 12 250 het ‘on the road’ zijn. ‘The American way of life’ was het goede leven dat bovendien materieel voor het grijpen leek te liggen. De constituerende factor van de jongerencultuur was echter popmuziek, volgens Van Elteren. De rock-'n-roll bereikte Nederland niet in pure vorm, maar via Engeland, waar popmuziek het culturele symbool van de arbeidersjeugd was geworden. Haar aantrekkingskracht zat vooral in het beeld van ‘Amerikaans-zijn’, de American Dream, symbool van welvaart en vitaliteit. Popmuziek bood de mogelijkheid te ontsnappen uit het hier en nu. Uit verschillende elementen die de Amerikaanse massacultuur te bieden had konden jongeren een eigen leefwereld creëren, een subcultuur als houvast in een wereld van afnemende zekerheden. De hedendaagse rapmuziek is hiervan een recente uitingsvorm. Zeker voor de nozems was de rock-'n-roll een uitlaatklep voor verveling, niet vanwege de teksten, maar door de connotaties met de VS als model voor consumentengedrag. Dit gedrag ging recht in tegen de overheersende gedachte dat vrije tijd nuttig moest worden besteed. Toch bleef in de jaren '50, en deels ook in de jaren '60, het levenslied nog zeer populair. Calvinisme, conformisme en verzuiling bleken stevige drempels tegen het binnendringen van popmuziek, terwijl het aanvankelijk geringe aanbod en de relatief lage lonen (tot 1963) evenmin zorgden voor brede verspreiding. Maar terwijl de ouderen van ‘Trees heeft een Canadees’ en ‘Het Boemeltje van Purmerend’ genoten, luisterden jongeren naar de radioprogramma's van de Amerikaanse bases in West-Duitsland en Radio Luxemburg. De invloed op de vorming van zoiets als een Nederlandse, autochtone rocktraditie bleef echter tot 1965 beperkt. Eigenlijk is alleen de hit ‘Kom van dat dak af’ van Peter Koelewijn (1959) noemenswaardig. De eerste rock-'n-rollers waren de zogenaamde Indorockers (Tielman Brothers, Blue Diamonds), voornamelijk afkomstig uit de Indische gemeenschap van Den Haag. De Indorockers hebben eigenlijk alleen covers geproduceerd en hun invloed bleef dan ook beperkt. Ze verdwenen van het toneel met de opkomst van de Britse Merseybeat (vooral The Beatles) vanaf 1963. Dit jaar wordt door Van Elteren bestempeld als het jaar van de doorbraak van de jongeren. Niet alleen op muzikaal gebied was er sprake van een doorbraak met het ontstaan van de ‘Nederbeat’ (Golden Earrings, The Motions, Q 65, Shocking Blue), de opkomst van Radio Veronica en het jongerenmagazine Hitweek, 1965 was ook het oprichtingsjaar van Provo, dat vooral de aandacht trok met de uit Amerika overgewaaide happenings. Rond de tweede helft van 1966 verschoof de aandacht van Engeland, waar geen echte creatieve impulsen meer vandaan kwamen, naar de VS zelf. Vooral de ‘zwarte’ elementen in de Amerikaanse pop trokken steeds meer jongeren aan. Onder invloed van de gebeurtenissen in Vietnam ontstond er sterke aandacht voor het alternatieve Amerika, vertegenwoordigd in de urbane folkmuziek van Bob Dylan en in Westcoastrock. Het is paradoxaal dat juist zij die Amerika politiek zo scherp veroordeelden, een bepaalde ‘authenticiteit’ zochten in datzelfde Amerika. Datzelfde? Nee, in het ‘alternatieve’ Amerika van de hippies. Dit illustreert een centraal punt in Van Elterens boek, namelijk dat iedereen uit Amerika kan halen wat hij wil, iedereen kan als het ware zijn ‘eigen’ imaginaire Amerika importeren. Deze selectiviteit maakt volgens Van Elteren de notie van een globalisering en homogenisering van de cultuur tamelijk zinloos. Niet alleen wordt zij overal waar zij komt selectief geabsorbeerd, maar ondergaat zij ook veranderingen. Dit noemt Van Elteren met een linguïstische term

Vooys. Jaargang 12 ‘creolisering’. Een van de aardigste voorbeelden is de Limburgse popgroep Rowwen Hèze, die Amerikaanse invloeden vermengt met een regionale muziekstijl. Van Elteren geeft een interessante analyse van het verschijnsel amerikanisering en pleit nadrukkelijk voor een gedifferentieerde benadering daarvan. Vooral mensen die Amerikaanse ‘massacultuur’ hooghartig afwijzen is het aan te raden de nuanceringen van Van Elteren ter kennis te nemen. Het zwaartepunt legt hij bij de popmuziek, waarvan de ontwikkeling volgens hem een spiegel is van maatschappelijke veranderingen en de verandering van lifestyles. Popmuziek knoopte aan bij, en versterkte een informaliseringsproces dat al gaande was. Fascinerend is vooral de ambivalentie die Van Elteren laat zien ten aanzien van Amerika. Een soort haat-liefdeverhouding die zeker in de jaren '60 opmerkelijk was, toen felle afwijzing van de VS gepaard ging met idealisering. Maar is dit boek in zijn geheel genomen nu op-

Vooys. Jaargang 12 251 zienbarend? Nou, nee. Van Elteren laat nergens overtuigend zien hoé popmuziek werkt. Hij komt niet veel verder dan dat het bepalend is voor de vorming van groepsidentiteiten, met enkele vage noties van gemeenschappelijkheid, een eigen plaats, iets om naar te verlangen. Niet echt een doorbraak. Ronduit storend is het feit dat Van Elteren nauwelijks origineel is. Hij ontleent vrijwel alles aan anderen, zelfs tot de titel van zijn boek toe. Wat hij schrijft over Indorockers mag hij ook zichzelf aanrekenen: ‘Very typical for Indorock is that the description of its style concerns influences, not original compositions [...]. Indorock's own compositions are very scarce and often resembled existing hits. The starting-points of such a composition mostly came from elsewhere; a few notes picked up here, a line there’. Wat overigens niet wegneemt dat Van Elteren een zeer leesbaar, informatief boek heeft geschreven.

Oene van der Wal

Is het leven tijdelijk niet belangrijker dan de kunst geworden?

Wiljan van den Akker, Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig. Bert Bakker, f 29,90

Langzamerhand werd het leven dragelijk. Als ik door de volle straten liep, of 's avonds voor mijn raam zat, begon de mensenmenigte te ruisen als een rivier. Ik was zo verheugd als de dorstende woestijnreiziger die water hoort. Ik begon te zien, dat er niet geleefd werd in de onwezenlijke buitenbuurthuisjes, die als tenten in het land stonden; er werd geleefd in de kantoren, de fabrieken, de ziekenhuizen, de café's, de stations, in alle plaatsen, waar massa's mensen bijeen waren.

Dit is een fragment uit de cruciale lezing die Martinus Nijhoff hield voor de Volksuniversiteit van Enschede. De dichter gaf die lezing op 27 november 1935, maar de tekst zoals wij die kennen uit zijn Verzameld werk heeft hij nooit ter publikatie aangeboden. Nijhoff dacht, in weerwil van het letterkundig cliché van de estheticus en representant van de ‘vorm’ boven de ‘vent’, wel degelijk na over de problemen van zijn tijd en openbaarde zijn ideeën in kritisch proza en in poëzie. Bovenstaand fragment is een van de stelligste verwoordingen van Nijhoffs wonderlijke optimisme. Wonderlijk, gezien de crisis die Nederland en het buitenland in de greep had in de jaren '30 en gezien het pessimisme van Nijhoffs tijdgenoten. Was de tekst wel uitgegeven in 1935 dan zou hij mogelijk door tijdgenoten (Du Perron, Ter Braak) als een serieuze provocatie zijn beschouwd. Ik heb het fragment speciaal voor deze gelegenheid uitgezocht. Ik geef toe dat het bijna futuristische karakter voor Nijhoff wel erg scherp gesteld is. In dezelfde lezing spreekt hij over de economische crisis en het idealenfailliet dat hij ziet als een blijvende crisis en over de problematiek van de zin van het dichterschap in benarde tijden. Nijhoff zocht tevens naar een levenshouding voor zichzelf. Hij begon op 38-jarige leeftijd met de studie Nederlandse taal- en letterkunde in Utrecht en betrok samen met Pyke Koch en Cola Debrot een woning aan de Oudegracht. In deze tijd ontstonden Awater, Het uur U en de sonnettencyclus Voor dag en dauw. Deze fase in het leven en werk van Martinus Nijhoff heeft mij altijd geboeid, meer dan de

Vooys. Jaargang 12 onrust van De wandelaar en de onpersoonlijke vorm- en taalopvattingen uit de periode waarin hij Vormen publiceerde. Juist over die fascinerende jaren '30, waarin Nijhoff zijn magistrale gedichten schreef en zijn opmerkelijke visie op de wereld ontvouwde, handelt het nieuwe boekje van Van den Akker. Het lange essay bestaat uit vijf hoofdstukken, een epiloog en fotografische afbeeldingen van handschriftversies van Voor dag en dauw. Helaas zijn de handschriften onscherp en te klein afgedrukt waardoor ook deze gedichten hun geheim niet makkelijk prijs geven. In het hoofdstuk ‘Sans famille’ beschrijft Van den Akker hoe de crisis in Europa in de jaren '30 van deze eeuw de kunst dwingt haar autonomie op te geven. Er moeten stellingen genomen worden. Dat is het centrale probleem van deze tijd, vindt Van den Akker, want waarmee moet men zich engageren en moet men ervan getuigen in literatuur? In 1936 publiceren Greshoff, Ter Braak en Du Perron drie brieven over het dilemma van de keuze. Greshoff formuleert het dilemma als de tegenstelling tussen een individueel, intellectueel belang en het algemeen belang van het collectief.

Vooys. Jaargang 12 252

Ter Braak reageert streng, hij noemt het een schijntegenstelling, de intellectueel kiest altijd voor een individuele onafhankelijke positie en toont van daaruit zijn betrokkenheid en kritiek, dus ‘laat je niet meeslepen door een optocht’. Du Perron houdt zich op de vlakte. Onder de indruk van het Jordaan-oproer in juli 1934 wijzigt Nijhoff de tekst van het sonnet ‘De vogels’ vlak voordat hij het manuscript van Nieuwe gedichten inlevert bij zijn uitgever. Het octaaf beschrijft enkele arbeiders die in schafttijd buiten hun brood nuttigen vergezeld van enkele vogels die kostelijk genieten van de kruimels. Van den Akker bespreekt de vele varianten van het sextet van het gedicht. Dit is de versie van ná de opstand:

Andere vogels hebben het niet zoo. Ik heb hen vaak op de brug gâgeslagen, zij haalden brood op het stempelbureau

Wanneer díe kruimels van den hemel vragen, een bioscoop, eenfiets, een radio, komt de cavalerie de hoek om jagen.

De laatste regel zou later nog veranderd worden in ‘dan geven antwoord tank en pantserwagen’, maar de grimmige toon van het slot van het gedicht is gelijk gebleven. Van den Akker voert ‘De vogels’ op als een uiterste in de verdeeldheid van de dichter. ‘In Nijhoff kunnen we het probleem zich zien ontvouwen van een modernistisch dichter die als scepticus zich niet kan laten overhalen partij te kiezen, maar die evenmin kan negeren wat er om hem heen gebeurt.’ Het is deze Nijhoff die centraal staat in alle hoofdstukken. In ‘Een onduidelijk kletsverhaal’ plaatst Van den Akker Awater in een modernistische context. De gebeurtenissen die zich afspelen in een alledaags decor van een (middel)grote stad worden zin gegeven door doorlopende verbindingen met een mythisch verleden. De alledaagse wereld van het gedicht is daardoor meer dan zomaar een tijdsbeeld. Van den Akker ziet deze mythologisering falen vanwege onvoldoende draagvlak in de werkelijkheid: de projecties waarmee de ik-figuur Awater ‘oplaadt’ worden achteraf op het stationsplein gefrustreerd als Awater zijn anonimiteit prijsgeeft. Het hoofdstuk stuurt aan op een globale vergelijking met The waste land, waarvan Van den Akker aantoont dat het een duidelijk referentiepunt moet zijn geweest voor Nijhoff. Dit leidt tot een aardige suggestie over de Awater-figuur die elke Nijhoff-lezer zal interesseren. In het licht van wat al geschreven is over Awater - wat is er níet over geschreven - valt dit ‘kletsverhaal’ wat tegen. Eerder publiceerde Sötemann een groot artikel over Nijhoffs modernisme en behandelde de Vlaming Wenseleers de echo's van Eliot uitvoerig in zijn studie Het wonderbaarlijk lichaam. Van den Akkers lezing van Awater is vooral een systematisering van literaire geschiedenis. Er zijn vanzelfsprekend ook andere ‘jaren '30’ in het beroemde gedicht. Anbeek pleitte bijvoorbeeld recentelijk voor een analyse van het verband tussen Awater en de crisis. Van den Akker erkent wel dat het gedicht ‘dicht bij de werkelijkheid van een moderne stad uit het begin van de jaren dertig’ blijft, maar laat deze constatering voor wat zij is, ‘dit is slechts een van de niveaus’.

Vooys. Jaargang 12 In ‘Dichter in het grensgebied’ wordt nog eens een schets gegeven van Nijhoffs oeuvre aan de hand van Quinones' model van de vier fasen van het modernisme. Via De wandelaar, Vormen, de snijdende recensie van Van Eyck en het poëticale proza van De pen op papier komt Van den Akker uiteindelijk op het ‘wezenskenmerk van deze poëzie’. Dit is de obsessie voor veranderingsmomenten: ‘dichten is van de ene toestand naar de andere overgaan en om dat moment van overgang, deze drempelervaring gaat het’. Wanneer de reclamecampagne voor Huizinga's boek In de schaduwen van morgen ook Nijhoff bereikt, mist dit haar uitwerking niet: ‘Men kon bij de woorden “In de schaduwen van morgen” vrijelijk tal van dingen bedenken’. Van den Akker verklaart die vrije loop van de verbeelding bij Huizinga's titel uit de fascinatie van de dichter voor overgangsmomenten. De criticus Nijhoff bericht de redactie van De gids dat hij een essay over deze ‘diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd’, zoals Huizinga's ondertitel luidt, aan het voorbereiden is. Dat essay zal hij echter nooit versturen. Nijhoff meldt zich bij de redactie met de sonnettencyclus Voor dag en dauw die voorafgegaan wordt door een open brief aan Huizinga. Nijhoffs cyclus en het gedachtengoed van Huizinga staan centraal in de laatste twee hoofdstukken van Dichter in het grensgebied.

Vooys. Jaargang 12 253

Na lezing van Huizinga's klare pessimistische taal is Nijhoff enigszins teleurgesteld, weet Van den Akker. De kritiek op de zieke samenleving, het momentane genieten, het passieve vermaak van bioscoop en radio, reclame overal, massacultuur boven wetenschap et cetera; het zijn zaken waar Nijhoff op zijn minst genuanceerder over denkt. Nijhoff heeft wel een ‘crisisgevoel’, maar mist het nostalgisch verlangen naar stabiliteit dat velen in de greep heeft. Veelzeggend is de titel ‘Verblind door het licht van gisteren’ die hij bedacht had voor zijn essay over Huizinga. Ook koestert Nijhoff geen utopische of metafysische toekomstverwachtingen. Hij bevindt zich kortom in een tussenpositie. De acht sonnetten van Voor dag en dauw weerspiegelen dit, alle spelen in de vroegte van de morgen en meerdere malen zinspelen ze op veranderingen of zelfs doorbraken in de gegeven situatie. De ingenieur uit het eerste sonnet droomt dat hij later een huis tegen de fabriek kan laten bouwen zodat het ‘heerlijk gesuis van de machines’ altijd nabij is. In het vierde gedicht wenst een man dat hij zijn gezin kan verlossen van de armoede door naar ‘ander land’ te trekken. Geen van de personages echter doet daadwerkelijk een stap vooruit of achteruit, betoogt Van den Akker, allen staan op de drempel tussen twee werelden. Consciëntieus bespreekt Van den Akker sonnet voor sonnet, maar soms leest hij wat er níet staat. Dan tovert hij met varianten van eerdere versies. Het zevende gedicht over een jongen die een kijkje neemt in de kamer van zijn zus, toont de achtergelaten studeerkamer:

't Horloge op tafel, de gevouwen kleren, de schoolschriften onder de lamp geopend, wachten totdat de jongen weer zal keren.

Hij zal zich kleden, heen en weer lopend, hij zal neerzitten, en, zijn pen indopend, een marschlied neuriënde gaan studeren.

In vorige fasen was sprake van een jongen die ‘zijn hemdsmouwen opstropend’ studeert op ‘het marschlied waar ze Zondag bij marcheren’. Van den Akker oppert dat dit een toespeling zou kunnen zijn op de jeugdbeweging van de nationaal-socialisten. Deze associatie neemt hij mee naar de uiteindelijke versie. De lezer krijgt wellicht bange vermoedens bij de jongen die een marslied instudeert, zegt Van den Akker. Mijns inziens jaagt hij lezers hier onnodig de stuipen op het lijf, in deze versie staat niet dat de jongen een lied instudeert of zal instuderen, maar dat hij een marslied neuriet terwijl hij studeert. Hoe beladen het woordgebruik ook moge zijn nu, een negatieve duiding is toch vooral een projectie van de interpreet die vorige varianten meeleest. Iets dergelijks bedacht ik me ook bij Van den Akkers interpretatie van het derde sonnet over de trambestuurder die bij zijn eerste rit, full speed, de lege stad in kijkt en zich onvergetelijke winterdagen herinnert ‘als niemand voor hem uit was op het ijs’. Het slot met het merkwaardige ‘Verstoot de woonsteden, O God’ leest Van den Akker als een vloek uitgesproken door de trambestuurder. Ik vind dat dat niet in overeenstemming is met de regels ervoor en veronderstel dat onder of achter deze geschiedenis de verteller schuil gaat die al in de eerste strofe focaliseerde: ‘[ ...] mijmert de trambestuurder, bij de slagen/ der ruitenwissers, mogelijkerwijs’ [cursivering van mij]. Hij is de pessimist, niet de bestuurder die in noodvaart met ‘het zingen van de wagen’ zich een weg ‘twist’ door de stad. Waarom zou de

Vooys. Jaargang 12 trambestuurder die woonsteden vervloeken, hij leeft ervan en hij mag ze elke morgen weer als eerste ontdekken. Na deze kritiek moet ik zeggen, geen misverstand, dat Van den Akker in zijn analyse toont hoe begaafd hij is als poëzielezer. Ik vind het jammer dat hij feitelijk pas op pagina 105 aan Voor dag en dauw begint, naar mijn idee is dit het interessantste gedeelte van het essay. Juist deze sonnetten zijn weinig besproken en zeer relevant in het licht van de hernieuwde belangstelling voor cultuur-historische aspecten van literatuur. Dit essay zal de aanzet (moeten) zijn tot verder onderzoek naar Voor dag en dauw en Nijhoffs wonderlijke kijk op individu/dichter en samenleving. Van den Akker zelf zal zich samen met G.J. Dorleijn wijden aan een monografie over het gehele oeuvre van deze dichter. ‘Nijhoff blijft een modernist’, zegt de auteur ten slotte, ‘altijd weigerachtig om duidelijkheid te scheppen waar slechts mist heerst’. Ik koester voor mijzelf de tegendraadse momenten in Nijhoffs oeuvre, zoals deze polemiek met A. Roland Holst aan de vooravond van die veelbetekenende

Vooys. Jaargang 12 254 jaren '30: ‘Er is weer schoonheid in het beeld dat bij het woord stad voor ons oprijst. De stenen van plaveisels en huizen snijden de mens niet meer van de natuur af, zoals voorheen, om hem over te leveren aan een armtierige verschrompeling. Met de snelheid der verkeersmiddelen, de trein, de fiets, de auto, varen er weder vleugen buitenlucht door de straten [...] Wat ik zeggen wil, is dat er weer stadsgeluk bestaat. Intensivering van gevoelsleven door gelijkgestemdheid’.

Ronald Besemer

Autonomie en engagement

Els Andringa en Sietse Wiersma (red.), ‘Behandel de paarden met zachtheid.’ Moderne Europese poëzie tussen autonomie en engagement. Garant, f 35,90

‘Ce n'est point avec des idées, mon cher Degas, que l'on fait des vers. C'est avec des mots.’ Aan het woord is de Franse symbolist Stéphane Mallarmé die aan de adressant van deze poëticale zinsnede, de schilder Edgar Degas, zijn voortdurende drang uit zich te ontdoen van de werkelijkheid, deze ‘hontes de la réalité’. Met velen van zijn artistieke tijdgenoten uit de late 19e eeuw deelde Mallarmé een afkeer van de bourgeois samenleving hetgeen bij hem leidde tot een artistiek-aristocratische afwijzing van de realiteit en tot een zoeken naar het Absolute in de van alle inhoudelijke elementen gezuiverde poëzie. Kunst komt zo in de plaats van leven en werkelijkheid, poëzie wordt het enige middel tot zingeving van het bestaan. Het zoeken naar een ideële wereld buiten de realiteit van alledag, naar de poëzie als incarnatie van het absolute waarin de Schoonheid zich kan verwezenlijken, is het hoogste dichterlijk streven. ‘Ik zeg: “een bloem!” en dan stijgt muzikaal het pure idee “bloem” op, zoals deze in geen enkele ruiker aanwezig is.’ Met zijn sterk ontwikkelde vormbewustzijn en de nadruk die hij legde op de zelfstandigheid van de taalconstructie kan Mallarmé worden beschouwd als grondlegger van de poésie pure, de autonome poëzie, waarin het woord buiten het alledaagse discours wordt geplaatst en de kunst wordt uitgeroepen tot onafhankelijk domein dat buiten het leven en de realiteit staat. In de poëtische taal is het woord dan niet drager van een communicatieve boodschap, maar een zelfstandig, autonoom, ‘muzikaal’ element. Wat Mallarmé dan ook voorstond was het zuiveren van poëzie van wezensvreemde elementen, en ‘wezensvreemd’ was in zijn ogen alles wat buiten het autonoom talige stond. Poëzie diende niet langer te refereren aan of te reageren op de werkelijkheid en diende evenmin de directe weergave van de ziel des dichters te zijn. Geen ‘individuele expressie van een individuele emotie’ maar een wereld in woorden. Een met veel technisch vakmanschap vervaardigde en op zichzelf staande taalconstructie waarin het onzegbare door suggestie tot uitdrukking kon komen. Voor Mallarmé was het autonome gedicht tegelijk Alles en Niets, en in dit Niets moest het zijn poëtische grond vinden. Wanneer Mallarmé spreekt over ‘le double état de la parole’ is dat om de poëtische taal te scheiden van de verwijzende omgangstaal. De nadruk die de Franse symbolist legde op poëzie als autonome taalconstructie en de verwerping die dit impliceerde van de expressieve en mimetische functie van het gedicht, liggen aan de basis van de modernistische ont-persoonlijkingspoëtica die in

Vooys. Jaargang 12 de moderne poëzie zo'n belangrijke rol heeft gespeeld. Poëzie wordt niet gezien als een weergave van de externe realiteit of als de spontane weergave van de zieleroerselen van de dichter. Eliots beroemde poëticale credo ‘poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion’ heeft zijn wortels in Mallarmés stelling ‘l'oeuvre pure implique la disparation élocutaire du poète’. Poëzie kan weliswaar emoties oproepen, maar is nadrukkelijk geen mentale blauwdruk van de emoties van de dichter. De laat-19e-eeuwse tendens waarin de autonomie van literatuur steeds sterker wordt benadrukt heeft in de Europese poëziegeschiedenis van de laatste honderd jaar belangrijke sporen nagelaten. Niet enkel de poésie pure van de Franse symbolisten maar ook de ‘zuivere lyriek’ van Paul van Ostaijen en het ‘absolute gedicht’ van Gottfried Benn kunnen met hun nadruk op de poëzieautonomie en ont-persoonlijking binnen deze internationale ontwikkelingslijn geplaatst worden.

Vooys. Jaargang 12 255

Eind 1993 verscheen het zesde boek uit de serie Literatuur in veelvoud onder de uitnodigende en op het eerste gezicht raadselachtige titel ‘Behandel de paarden met zachtheid’. Moderne Europese poëzie tussen autonomie en engagement, waarin 23 Nederlandse literatuurwetenschappers en letterkundigen hun licht laten schijnen op 23 verschillende gedichten uit de Europese literatuur van de laatste honderd jaar. De redacteuren van de bundel stellen zich tot doel hoofdlijnen in de poëzie van na circa 1880 zichtbaar te maken zonder een vooropgezette etikettering door stromingen als symbolisme, expressionisme, surrealisme enzovoort. Dit laatste kan worden toegejuicht, aangezien dergelijke etiketten in de interpretatieve praktijk vaak eerder verwarrend werken dan verhelderend. De diverse auteurs van de opstellen zijn er dan ook in geslaagd de begripsproblematiek met betrekking tot perioden en stromingen te omzeilen en de etiketten slechts daar te gebruiken waar ze verhelderend werken in verband met de diachrone ‘hoofdlijnen’ die in de opstellen belicht worden.

De complexe relatie tussen taal/poëzie en werkelijkheid zien de samenstellers van het boek als de kernkwestie in de moderne poëzie en poëtica. ‘In de moderne Europese lyriek is de taal van het woord en werkelijkheid vooral expressie van autonomie en engagement’, stelt Sytze Wiersma in zijn inleidende hoofdstuk. De geselecteerde gedichten worden in de bundel op diverse wijzen gesitueerd tussen de polen ‘woord’ en ‘werkelijkheid’ waardoor een tweetal tendensen in de poëzie van na 1880 onderscheiden wordt. Enerzijds is daar de poëtische traditie die inzet bij de Franse dichter Mallarmé en waarin de nadruk op de autonomie van taal en gedicht ligt. In zijn toelichting op het gedicht ‘La Cheveluré’ van Mallarmé (het openingsopstel van het boek) gaat Maarten van Buuren in op enkele essentiële technieken die de dichter aanwendde en waaruit indirect zijn verwerping van de referentiële en expressieve taalfuncties ten bate van de autonomie van taal en poëzie blijkt. Seriële metaforiek, de autonome metafoor en diverse ‘verticale’ relaties tussen verwante semantische velden en woordgroepen vormen de basis voor een harmonie op het zuiver talige plan. Het gedicht kan niet betrokken worden op een bepaalde voorstelbare werkelijkheid, de woorden verwijzen slechts naar elkaar. Behalve het gedicht van Mallarmé worden ook gedichten van onder meer Paul van Ostaijen en Gottfried Benn in het kader van de poëzie-autonomie geplaatst. De modernistisch-autonomistische poëtica, zo blijkt uit het boek, heeft voor een belangrijk deel het gezicht van de 20e-eeuwse poëzie bepaald. Zoverschillende dichters als Mallarmé, Van Ostaijen en Benn hebben aan het absolute gedicht het grootste belang en de hoogste waarde toegekend. De magie van het woord en de kracht van de taal waren voor hen veelal de belangrijkste zingeving van het bestaan. Naast de ontwikkeling van de moderne poëzie als ‘gang naar de literatuur-autonomie’, de eerste poëticaal-thematische hoofdlijn die de samenstellers onderscheiden, wordt een tweede tendens zichtbaar gemaakt, waarin het gedicht op enigerlei wijze refereert aan buiten-talige, persoonlijke of historisch-culturele omstandigheden. Poëzie die in meer referentieel-mimetisch kader staat en betrokken is op de werkelijkheid. Zo ziet Sytze Wiersma het communicatieve als een wezenlijk aspect van de poëzie van Ida Gerhardt en behandelt hij de thematiek van ‘een confrontatie met de omringende wereld’ aan de hand van de drie ‘Ultima Thule’-gedichten uit Gerhardts oeuvre. Nu is poëzie natuurlijk ‘per definitie’ een bijzondere vorm van taalgebruik en vraagt het gedicht in eerste instantie aandacht voor zichzelf als talig produkt. Toch

Vooys. Jaargang 12 is een zuiver tekstuele benadering van poëzie in de loop van de tijd onbevredigend gebleken. Het structuralisme waarin de aandacht volledig gericht was op de literaire tekst als autonoom object en de context waarin literatuur zich bewoog werd genegeerd, is inmiddels verlaten. Immers, eind jaren '70 raakte ook in Nederland de literatuurwetenschap doordrongen van het feit dat literatuur in diverse contexten fungeerde. Na de periode van het structuralisme, dat zich in Nederland vooral manifesteerde in het tijdschrift Merlyn (1962-1965) zette de literatuurwetenschap de sluizen van de context open. De grotere aandacht voor contextualiteit en referentialiteit betekende een enorme verruiming van onderzoeksterrein. Het besef groeide dat de literaire tekst niet los staat van schrijver en wereld, maar er onlosmakelijk mee verbonden is. Ideologiekritiek, poëtica-onderzoek en feministische literatuurkri-

Vooys. Jaargang 12 256 tiek deden hun intrede en opnieuw ging de aandacht uit naar de impliciete en expliciete relaties tussen literatuur en historisch-maatschappelijke alsmede persoonlijke omstandigheden. De bundel van Andringa en Wiersma is een typisch produkt van dit ‘post-structuralisme’. De diverse medewerkers hebben in hun beschouwingen aandacht geschonken aan de historische actualiteit waarin gedichten ontstonden en ook aan de opvattingen van de dichter over aard en wezen van poëzie. De gedichten van onder anderen Mallarmé, Van Ostaijen en Benn worden dan ook hoofdzakelijk beschouwd vanuit een autonomistische optiek waarbij de buiten-literaire context een ondergeschikte rol speelt, zoals deze ook voor de dichters zelf als irrelevant of als van secundair belang werd geacht. Thijs Pollmann behandelt daarentegen een gedicht van Gorter in het licht van diens wending naar het socialistisch engagement en ook hij doet daarmee recht aan de context waarin het werk ontstond. De nadrukkelijke aandacht die de diverse beschouwers hebben voor de context waarin de gedichten geplaatst kunnen worden heeft geleid tot een boeiende en gevarieerde verzameling opstellen. Niet alleen wordt er door deze post-structuralistische invalshoek recht gedaan aan de poëzie-opvattingen van dichters in kwestie, maar ook wordt op die manier inzicht gegeven in de veelsoortige relaties die poëzie kan onderhouden met de buiten-talige, maatschappelijke of persoonlijke werkelijkheid. De samenstellers zijn er dan ook in geslaagd de ‘hoofdlijnen uit de poëzie van de laatste honderd jaar’ zichtbaar te maken zonder te vervallen in een simplificerende verdeling van gedichten onder kopjes ‘autonomie’ en ‘engagement’. Juist door het aantrekken van diverse poëziebeschouwers die allen hun visie op de moderne poëzie hebben gegeven aan de hand van een gedicht, is inzicht gegeven in de diversiteit van invullingen die moderne dichters hebben gegeven aan de plaats van poëzie in het brede krachtveld tussen autonomie en engagement, tussen taal en werkelijkheid. De bundel opent met een inleidend hoofdstuk van Sietse Wiersma waarin hij poogt de grote thematische lijn van de geselecteerde en volgens de samenstellers representatieve gedichten uiteen te zetten. In deze vlootschouw passeren alle 23 gedichten kort de revue en wordt in grote lijnen de thematiek van ‘autonomie’ en ‘engagement’ uiteengezet. Daarnaast gaat Wiersma kort in op een belangrijk thema dat deels buiten de twee geschetste lijnen staat, maar dat zeer zeker een van de boeiendste thema's van de moderne poëzie vormt: de wijze waarop een gedicht refereert aan de literaire traditie. In zijn opstel over ‘Canto I’ van Ezra Pound gaat Hugo Houtgast vooral in op Pounds actieve omgang met de klassiek-mythologische literatuur van Homerus. Pounds geloof in de eeuwigheidswaarde van kunstwerken en de culturele continuïteit worden door Houtgast in verband gebracht met de moreel-didactische intenties van Pound, zijn verweer tegen de domheid en egoïsme van de moderne mens. Intussen schiet de inleiding van Wiersma zijn doel mijns inziens voorbij. Het geheel is dermate summier dat de lezer die nog niet bekend is met de te behandelen gedichten spoedig vastloopt in de stortvloed van typeringen en interpretaties die het zicht op de ontwikkelingslijnen dreigen te ontnemen. Het inleidende hoofdstuk kan dan ook het best als nawoord gelezen worden, waarbij het zal opvallen dat de aspecten die Wiersma aanstipt met betrekking tot bepaalde gedichten vaak andere zijn dan die welke de auteur van het relevante opstel uitgewerkt heeft. Het boek als geheel maakt een coherente indruk. De opstellen die elk één, en in een enkel geval twee

Vooys. Jaargang 12 gedichten behandelen zijn qua structuur uniform. Elk opstel opent met het te behandelen gedicht in de oorspronkelijke taal. Daar waar het een niet-Nederlandstalig gedicht betreft is gezorgd voor een vertaling. Niet voor niets noemde de dichter J.C. Bloem het vertalen van verzen ‘de moeilijkste aller kunsten’. Dit neemt niet weg dat in een aantal gevallen, met name daar waar geen bestaande vertaling voorhanden was, de beschouwers zelf voor een Nederlandse ‘hertaling’ gezorgd hebben, hetgeen tot bewonderenswaardige resultaten heeft geleid. En wat belangrijker is, een vertaling van een gedicht kan de lezer attent maken op aspecten die hij in de originele tekst wellicht over het hoofd ziet. Verrassend is de bijdrage van Fabian Stolk die het gedicht ‘Beau Lieu’ van Gerrit Achterberg in het Engels vertaalde en aan de hand daarvan toont hoe het hertaalde gedicht voor de interpreet als eye-opener kan fungeren. Aansluitend op het gedicht en de (eventuele)

Vooys. Jaargang 12 257 vertaling volgt een korte bio- en bibliografische inleiding die als kader dient voor het te behandelen werk, waarna het centrale gedeelte van de opstellen, de beschouwing van en de toelichting op het betreffende gedicht volgt. Ieder opstel sluit af met een uitstekend verzorgde becommentarieerde bibliografie van secundaire literatuur die de geïnteresseerde lezer verder kan helpen. Behalve door de gelijkvormigheid van de opstellen wordt de coherentie van het boek bewerkstelligd door de vele interne verwijzingen naar andere bijdragen. Gelijkvormigheid in opzet impliceert echter geenszins gelijksoortigheid van invalshoek. De diverse beschouwers hebben op verschillende wijzen laten zien hoe gedichten zich bevinden in het brede veld tussen autonomie en engagement. Op diverse wijzen worden de houdingen die dichters aannemen ten aanzien van taal, werkelijkheid en literaire traditie zichtbaar gemaakt. Het vooropgezette standpunt dat de geselecteerde gedichten op enigerlei wijze ingaan op de thematiek van autonomie en engagement, lijkt mij juist mits men ‘engagement’ opvat in de brede zin, als ‘betrokken met de wereld buiten het gedicht’, zoals de samenstellers ook doen. Uiteraard bevinden de meeste gedichten zich tussen de polen ‘autonomie’ en ‘engagement’, zoals bijvoorbeeld de schitterende ‘Romance sónambuló’ van Frederico Garciá Lorca dat op suggestieve wijze aan een bepaalde persoonlijke gebeurtenis lijkt te refereren, maar waarin uiteindelijk toch het talige en de poëtische vorm centraal staan waaruit geen ‘intrige’ gedestilleerd kan worden. Het geldt voor het beroemde gedicht ‘Todesfugé’ van Paul Celan. De literaire kritiek heeft over het algemeen in dit gedicht vooral ‘post-Auschwitz-poëzie’ willen zien, waarin de verschrikkingen van de Holocaust verbeeld werden. In zijn bijdrage laat Christoph Sauer zien dat exclusieve aandacht voor de referenties aan de historische realiteit het gedicht onderbelichten en dat de poëtische vormgeving van de tekst, alsmede Celans gebruiken, verbrokkelen en fragmenteren van de Duitse taal, onlosmakelijk met de onderliggende thematiek en het engagement in menselijke zin verbonden zijn. Poëzie tussen taal en wereld, tussen autonomie en engagement. In zijn behandeling van Martinus Nijhoffs sonnet ‘De vogels’ laat Wiljan van den Akker aan de hand van de tekstgeschiedenis van dit gedicht zien hoe de modernist Nijhoff een poëticaal sonnet dat ontsproot uit zijn autonomistische poëzie-opvatting van de jaren '20, omwerkte tot een sonnet dat expliciet refereert aan een sociaal-politieke actualiteit: het Jordaanoproer van juli 1934. Nijhoff die in de jaren '20 de autonome status van de poëzie benadrukte en verdedigde, gaat zich, wanneer in de loop van de jaren '30 de verwarrende sociale en politieke actualiteit zich opdringen, rekenschap geven van zijn positie in de maatschappij. Het sonnet ‘De vogels’ waarin de poëticale overweging werd vervangen door expliciete aandacht voor de beroerde positie van de werkeloze in de jaren '30, geeft, aldus Van den Akker, uiting aan Nijhoffs wending naar de wereld: van autonomie naar engagement zouden we kunnen zeggen. De evidente invloed van historische processen op de poëzie wordt ook aangetoond door Arthur Langeveld in zijn opstel over het gedicht ‘Behandel de paarden met zachtheid’ van Vladimir Majakovski. Langeveld laat zien hoe de Russische dichter een oriëntatie en commentaar op de actuele werkelijkheid, het sociaal en economisch ontredderde Rusland in de hongerwinter van 1917, laat samengaan met concentratie op de poëtische vorm. Sociale deernis wordt geuit in een klank- en verstechnisch onconventioneel gedicht waarin neologismen, bijzondere a-grammaticale syntaxis en opvallende klankrijke rijmschema's de aandacht trekken naar de taalconstructie

Vooys. Jaargang 12 op zich. Het is juist deze poëtische vormgeving die het gedicht tot een emotionele en fascinerende referentie aan de realiteit maakt. De thematiek van autonomie en engagement, zoals door de samenstellers geformuleerd, blijkt een adequate sleutel tot inzicht in de belangrijkste thematische ontwikkelingen binnen de Europese poëzie van de moderne tijd. Door de multi-perspectivistische opzet van het boek en de nadrukkelijke contextgerichtheid wordt beter recht gedaan aan de complexiteit van de moderne lyriek. Het boek heeft in zekere zin een inleidend karakter en is dan ook voor een wat breder publiek van geïnteresseerden geschreven. Dit neemt niet weg dat de samenstellers er mijns inziens beter aan hadden gedaan 10 à 12 in plaats van 23 opstellen te bundelen. De beschouwingen zijn veelal erg summier waardoor ruimte voor diepgang helaas nogal eens ontbreekt. Desalniettemin beschikken we over een

Vooys. Jaargang 12 258 waardevol boek dat bijdraagt tot een verhoogd inzicht in belangrijke ontwikkelingen binnen de moderne poëzie vanuit een boeiend contextgericht perspectief.

Matthijs Sanders

A Frolic Of His Own

William Gaddis, A Frolic Of His Own. Poseidon, New York, f 41,65

Ik ben de afgelopen maanden een groot liefhebber geworden van het werk van de Amerikaanse auteur William Gaddis, die in Nederland, voor zover ik weet, tamelijk onbekend is. A Frolic Of His Own is pas de vierde roman die hij in meer dan veertig jaar heeft gepubliceerd, maar ondanks zijn lage publikatiefrequentie staat Gaddis toch te boek als een veelschrijver. Dat komt doordat zijn eerste twee romans zo omvangrijk zijn: met slechts vier titels heeft Gaddis namelijk al zo'n slordige 2500 pagina's op zijn naam staan. Alleen zijn derde roman, Carpenter's Gothic (1985) had een meer bescheiden omvang - ook A Frolic Of His Own is met 586 pagina's weer vrij lang. Toch heb je het boek relatief snel uit - ik zou bijna zeggen dat het ‘leest als een trein’. Het verhaal ráást aan je voorbij, maar dat komt niet doordat het een ‘vlot geschreven’ verhaaltje in de conventionele zin van het woord is. Integendeel, in A Frolic Of His Own hanteert Gaddis op onnavolgbare wijze de unieke verteltrant waar hij sinds zijn tweede roman JR (1975) het patent op lijkt te hebben: de tekst bestaat bijna uitsluitend uit dialoog, meer dan tien procent verbindende vertellerstekst komt er niet in voor. Dat geeft het lezen een enorme vaart, die alleen gebroken wordt doordat je soms moet uitvinden wie er aan het woord is, wat voor handeling er plaatsvindt tijdens het gesprek, wat vertellerstekst en wat dialoog is (want Gaddis gebruikt geen aanhalingstekens) - en vaak ook waar het eigenlijk over gaat. Want Gaddis doet niet al te veel concessies aan luie lezers door hen als een schoolse dramaturg eerst precies op de hoogte te stellen van de situatie, de onderlinge relaties van de personages en dergelijke. Daarnaast is Gaddis een van de grootste meesters die ik ken in het nabootsen van alledaags spraakgebruik, (schijnbaar) zonder enige stilering, met inbegrip van al het gehakkel, gestotter, ongrammaticale en onaffe zinnen en constructies. Soms maakt dat de dialogen moeilijk te volgen. Maar zijn teksten krijgen zo ook een heel eigen, door en door prozaïsche poëzie, die misschien wel de belangrijkste reden is dat ik zo enthousiast ben over zijn boeken. Overigens is A Frolic Of His Own ongetwijfeld zijn toegankelijkste boek tot nu toe. Zowel het verhaal in zijn geheel als de dialogen in het bijzonder zijn makkelijker te volgen dan ooit. Dat wil echter niet zeggen dat Gaddis ook concessies heeft gedaan wat zijn visie op de Amerikaanse samenleving betreft. In A Frolic Of His Own neemt hij genadeloos het Amerikaanse rechtssysteem op de hak - of niet eens zozeer het systeem, als wel de praktijk, die vaak ontaardt in geldwolverij van advocaten. Dat komt dan natuurlijk door de ziekelijke procedeerzucht die door Amerika waart en die zulke vormen aanneemt dat we er hier in de kranten soms ook wel eens over vernemen. Zo zijn er al hele advocatenpraktijken ontstaan die zich uitsluitend bezighouden met het azen op schadevergoedingscliënten om langdurige en dus lucratieve processen te kunnen

Vooys. Jaargang 12 aanspannen. Ze worden ‘Ambulance chasers’ genoemd, en zoals uit Gaddis' roman blijkt zijn ze niet bepaald de trots van de professie. De toon van A Frolic Of His Own wordt met de eerste zin meteen gezet: ‘Justice? - You get justice in the next world, in this world you have the law.’ En de vraag die in de roman - in al Gaddis' romans, in feite - centraal staat, wordt ook meteen op de eerste bladzijde gesteld: of het allemaal alleen maar om geld gaat, of om meer, om iets anders:

because the money's just a yardstick isn't it. It's the only common reference people have for making other people take them as seriously as they take themselves, I mean that's all they're really asking for isn't it? Think about it, Harry.

Als de frequentie en de hoogte van schadeloosstellingseisen inderdaad een maatstaf zijn, dan zijn er in deze roman heel wat personages die serieus genomen willen worden - en met een felle verbetenheid. Want er wordt wat afgeprocedeerd in A

Vooys. Jaargang 12 259

Frolic Of His Own - niet in het minst door het centrale personage Oscar Crease, een geschiedenis-professor-toneelschrijver voor wie het procederen vooral een uitlaatklep is voor zijn onvermogen om zich met volle inzet aan één carrière te wijden. In Oscar zet Gaddis het toonbeeld van de man of culture met satanisch genoegen neer als een anachronisme, een welgesteld maar gierig, incompetent, egoïstisch enig kind dat zelfs op vijftigjarige leeftijd maar niet volwassen lijkt te willen worden - een soort donkere variant op Bellows Herzog. Hij voert onder anderen processen tegen de verzekering en tegen autofabrikant Sosumi (‘so sue me’, vrij vertaald: ‘Loop naar de rechter’), omdat hij door zijn eigen auto is overreden. De belangrijkste rechtszaak draait echter om de bloederige sensatiefilm over de Amerikaanse burgeroorlog The Blood in the Red White and Blue. Volgens Oscar is het verhaal daarvan door de regisseur Constantine Kiester (de abominabele Kevin Costner?) gestolen uit zijn eigen Once at Antietam, een ongepubliceerd leesdrama over de betrokkenheid van zijn grootvader in de burgeroorlog. Maar Oscar is natuurlijk niet het enige personage in de roman - net zomin als de Amerikaanse rechtspraktijk het enige thema is. Wel speelt bijna het hele boek zich af op Oscars chique landhuis buiten New York, waar onder andere zijn minnares, zijn stiefzus Christina met haar man en een hele stoet advocaten en schade-experts en andere minder centrale personages langskomen - een komen en gaan dat veel komische situaties oplevert. Maar ook een paar mensen die niet direct optreden in de roman spelen een belangrijke rol, met name Oscars vader. Met hetzelfde gezag waarmee de oude rechter Thomas Crease in een zuidelijke staat zijn rechtbank presideert, troont hij ook nog steeds over alle gedachten in het hoofd van Oscar als de ultieme autoriteit waar hij verantwoording aan schuldig is - waardoor hij serieus genomen wil worden. Rechter Thomas is beslist een van de kleurrijkste personages in het boek. Uit het weinige dat we over hem te horen krijgen, wordt duidelijk dat het een hoogst merkwaardige kerel is, die meer van de wet houdt dan van zijn zoon, en die ondanks zijn gevorderde leeftijd (96) nog steeds volop rechtszaken behandelt. En wat voor rechtszaken: een hele reeks processen in verband met een hond die gevangen zit in een modern kunstwerk, en over de mogelijke verantwoordelijkheid van God voor een dodelijk ongeluk. Verder speelt Thomas Crease, ondanks zijn lichamelijke afwezigheid, ook een belangrijke rol in de ontwikkeling van het verhaal. Vanwege dat belang, en het ontzag dat hij Oscar inboezemt, en het feit dat hij constant ‘Father’ met een hoofdletter wordt genoemd, kun je zeggen dat hij als een soort schimmige God de Vader ook over het hele boek troont. Dat hij er niet zelf in optreedt zal misschien te maken hebben met het feit dat de auteur zo'n Faulkneriaanse schilderachtigheid beter kon volhouden als hij het personage ook een beetje schimmig hield. Niettemin is het beslist ook typerend voor Gaddis dat hij een zo cruciale figuur geen enkele keer rechtstreeks ten tonele voert, maar hem een rol als een soort homo ex machina toebedeelt. Het is een teken te meer dat Gaddis een wereld schetst waar het onderscheid tussen oorzaak en gevolg, tussen hoofden bijzaak volkomen zoek lijkt geraakt. Dit lijkt een van de belangrijkere thema's in Gaddis' roman. Het is overigens verbazingwekkend hoe veel verschillende onderwerpen en thema's Gaddis telkens weer in zijn romans weet te stoppen. Oscars toneelstuk Once At Antietam wordt bijvoorbeeld zo vaak en zo uitgebreid geciteerd - zo'n tachtig pagina's lang - dat de Amerikaanse burgeroorlog zelf ook een belangrijk thema wordt. Zo krijgt deze satire

Vooys. Jaargang 12 op de hedendaagse Amerikaanse samenleving ineens de allure van een kritiek op de hele Amerikaanse geschiedenis - en misschien de geschiedenis van de mensheid. Oscar vraagt aan zijn studenten:

- Do you think muggings are a modern phenomenon? - A what? - A mod, a new invention, listen. All this crime, greed, corruption in the newspapers, you think they're just part of the times we're living in today? that our great Christian civilization is breaking down right here right before our eyes? It's just the other way around. [...] It's not the breakdown of our civilization that we're watching but its blossoming, greed and political corruption it's what America was built on in those years after the Civil War where it all got a start, so it's not whether corruption's a sign of decay but whether it's built into things right from the beginning.

Vooys. Jaargang 12 260

In laatste instantie wordt deze uitleg echter gediskwalificeerd door het feit dat ze in de mond van Oscar wordt gelegd. In Gaddis' romans zijn er geen personages om de denkbeelden te verwoorden die de auteur met zijn boek wil uitdragen - daarvoor reikt hun blik nooit ver genoeg. Hoewel er in de gesprekken voortdurend suggesties worden gedaan over hoe de wereld - en bij implicatie de roman - moet worden opgevat en uitgelegd, heeft geen van die suggesties een ultieme geldigheid. Want hoewel het zoeken van orde in de chaos een van de meest fundamentele menselijke trekjes is, lijkt Gaddis in staat zich daar met een haast bovenmenselijke gave aan te kunnen onttrekken - wat hij wil verbeelden is juist de chaos van de chaos. Dat heeft te maken met de post-modernistische poëtica die aan zijn werk ten grondslag ligt. Als ik in dit geval zeg ‘post-modernistisch’, dan gebruik ik het verbindingsstreepje met opzet om aan te geven dat het gaat om een kunst die zich ervan bewust is na het modernisme te komen. Ik weet niet zeker of je aan Gaddis' werk ook zonder meer het predikaat ‘postmodern’ in de meer gebruikelijke zin van het woord toe kunt kennen (hoewel dat wel vrij algemeen gedaan wordt - zie bijvoorbeeld Bertens en D'haens Het postmodernisme in de literatuur (1988)). Hoe dat ook zij, om zicht te krijgen op de specifieke kenmerken van Gaddis' romanwereld is het wel de moeite waard om zijn werk kort te vergelijken met dat van het modernisme, bijvoorbeeld met dat van James Joyce. Je zou eigenlijk kunnen zeggen dat Gaddis een soort tegenpool van Joyce is, een anti-Joyce. Zo heeft zijn carrière in een aantal opzichten een tegengesteld verloop aan dat van Joyce. Joyce publiceerde binnen tien jaar vier redelijk toegankelijke werken (meer dan de helft van zijn oeuvre), en vervolgens duurde het achttien jaar voor zijn extreem moeilijke, volgens velen zelfs onleesbare magnum opus uitkwam. Gaddis daarentegen begon met een moeilijk leesbaar en mislukt magnum opus, om pas na twintig jaar stilte zijn volgende drie boeken te schrijven, die veel toegankelijker (en beter) zijn dan The Recognitions (1955). Maar er zijn ook minder oppervlakkige ‘parallelle contrasten’. Gaddis' verteltechniek is in zekere zin een tegenpool van de stream of consciousness die altijd met Joyce geassocieerd wordt. Niet het rustige gekabbel van een mentale stroom vind je bij Gaddis, maar het geklater en geruis van een orale stortvloed. Zoals ik al heb gezegd bestaan zijn romans sinds JR vrijwel uitsluitend uitdialoog (overigens niet alleen maar telefoongesprekken, zoals Bertens en D'haen schrijven). In plaats van een bewustzijnsstroom tref je hier dus een stream of talk, een mondelinge woordenvloed, die Gaddis' handelsmerk is geworden. Het gebruik dat Gaddis ervan maakt is beslist vernieuwend - niet in de zin dat het makkelijk navolging zal vinden, maar wel zo dat het zijn romans in mijn ogen uniek maakt, een van de meest originele bijdragen aan de Amerikaanse romankunst van deze eeuw. Tot slot leveren juist ook de inhoud en thematiek van Gaddis' boeken een scherp contrast op met veel modernistische literatuur. Dat is het best te zien aan de plaats die de kunst in die romans inneemt. In modernistische opvattingen had kunst doorgaans een bevoorrechte positie. Binnen de wereld van Gaddis' romans lijkt de kunst echter niet in staat om zich te ontworstelen aan de tentakels van het zakenleven, aan de alles besmeurende macht van het geld. Als er kunstwerken voorkomen in Gaddis' laatste drie romans, dan is het omdat er bijvoorbeeld een kind of een hond vast zit in een sculptuur. In A Frolic Of His Own biedt de eindeloze reeks processen rond ‘Cyclone 7’, het kunstwerk waar een hond in gevangen zit, ruime mogelijkheid voor satire op moderne kunst en het kunstkritisch jargon.

Vooys. Jaargang 12 Ook zijn al Gaddis' romans een soort geperverteerde kunstenaarsromans. In de klassieke kunstenaarsroman - het genre bij uitstek van veel modernisten - zie je vaak dat de jonge kunstenaar verschillende alternatieve leefwijzen en maatschappelijke instituties afwijst om zich aan het eind in zekere zin af te wenden van de wereld en te kiezen voor de Kunst als het enige dat zijn aandacht en inspanningen waard is. De kunstenaarsfiguren die in Gaddis' romans rondlopen, in A Frolic Of His Own bijvoorbeeld Oscar Crease, zijn daarentegen zonder uitzondering mislukt, en meestal gedesillusioneerd. Over de mogelijkheid een esthetische orde te scheppen van de chaotische brokstukken die het leven aanreikt wordt veel gepraat, zoals in deze romans over alles veel wordt gepraat. Maar die ordenende macht wordt zelden in uitvoering getoond, en ook Gaddis' eigen romans lijken eerder te getuigen van de chaos van de

Vooys. Jaargang 12 261 werkelijkheid dan van de orde van de kunst. Het verschil met de gangbare postmoderne scepsis over kunst is echter, dat Gaddis zelf niet zozeer actief demythologiseert, maar dat hij toont hoe kunst gedemythologiseerd is geraakt - door anderen, door een onverschillige en angstige samenleving. Een zekere nostalgie naar de voorbije orde van het modernisme valt hem daarbij niet te ontzeggen. Die latente nostalgie is enigszins vergelijkbaar met de gedoemde spirituele aspiraties van zijn personages. Want onder al het harde cynisme van het wereldbeeld dat Gaddis' romans ten toon spreiden, valt toch te ontwaren dat het gaat om mensen die de weg kwijt zijn. Er wordt van alle kanten voortdurend geprobeerd de wereld te interpreteren, maar die pogingen lopen steevast spaak. De titel wordt bijvoorbeeld expliciet uitgelegd. ‘A frolic of his own’ blijkt een juridische term te zijn:

- just a phrase, comes up sometimes in cases of imputed negligence, the servant gets injured or injures somebody else on the job when he's not doing what he's hired for, not performing any duty owing to the master, voluntarily undertakes some activity outside the scope of his employment like... - Harry? - Like an office worker puts out an eye shooting paperclips with a rubberband they say he's on a frolic of his own, no intention of advancing his employer's business his employer's not liable, there may be a case if the employer knew about his horseplay and hadn't tried to...

Maar Oscars stiefzus Christina, de vrouw van de advocaat die deze uitleg geeft, ziet er ook een andere betekenis in:

- I mean, but I mean isn't that really what the law is all about? [...] where it's all laws, and laws, and everything's laws and he's done something nobody's told him to, nobody hired him to and gone off on a frolic of his own I mean think about it Harry. Isn't that really what the artist is finally all about? (mijn nadruk).

‘Een aardig idee’, zou je kunnen zeggen, ‘maar het wordt niet uitgewerkt.’ Daar zijn Gaddis' personages immers niet toe in staat. Het geeft echter wel het kernthema van het boek aan. De neiging overal schadevergoedingsprocessen voor aan te spannen is een symptoom van de meer algemene neiging verantwoordelijkheden af te schuiven, iets wat wel heel pregnant naar voren komt in de rechtszaken waarin rechter Thomas Crease moet oordelen over het aandeel van de hand Gods in een dodelijk ongeluk. Op een zeker moment fulmineert Oscar tegen een andere juridische notie:

- this No Fault idea it's not even an idea, it's a jerrybuilt evasion of reality of course someone's at fault. Someone's always at fault. It's all a cheap dodge chewing away at the fabric of civilization to replace it with a criminal mind's utopia where no one's responsible for the consequences of his actions, isn't that what the social contract is all about?

Vooys. Jaargang 12 Het is een goed inzicht, maar net als met zijn hierboven geciteerde uitspraak over de teloorgang van Amerika wordt het ontkracht door Oscars eigen onvolkomenheden - als er iemand is die besmet is met de procedeerbacterie, de ziekelijke neiging om geen enkele verantwoordelijkheid te aanvaarden, dan is juist hij het wel. Gaddis' romans proberen lezers ervan te overtuigen dat bijkans de hele Amerikaanse samenleving vandaag de dag een ‘jerrybuilt evasion of reality’ is. Er bestaat wel enige ruimte voor ‘frolics of one's own’, maar het blijven uitzonderingen. Gaddis' bij uitstek morele ficties behoren ongetwijfeld tot die uitzonderingen. Met moreel bedoel ik natuurlijk niet zedenprekend. Het is niet alleen uiterst moeilijk een eenduidige ‘boodschap’ uit zijn werk te destilleren (ongetwijfeld kunnen mijn pogingen met behulp van andere passages gemakkelijk genoeg ontkracht worden) - het is ook niet nodig, misschien nauwelijks wenselijk. Het belangrijkste is wat er te genieten valt aan Gaddis' satires - de verbluffend originele stijl, de unieke combinatie van groteske en realisme. Het belangrijkste is de sfeer, de mentaliteit die spreekt uit het fictioneel universum dat hij in zijn laatste drie romans met grote consequentie heeft opgebouwd - een universum dat zich mijns inziens kan meten met zulke fictionele werelden als Faulkners Yokhnapatawpha of Balzacs Parijs.

Frank Lekens

Vooys. Jaargang 12 262

Kunst in de vuurlinie Over de maatschappijkritische rol van de avant-garde Koen Croese

Het afgelopen decennium leken kunststijlen naar believen te kunnen worden uitgebreid met het voorvoegsel ‘neo’. Amerikaanse tijdschriften over beeldende kunst maakten met regelmaat van de klok melding van nieuwe neo-stijlen als neoconceptualisme, neo-expressionisme, Neo-Geo en neosurrealisme. Sommige hielden het langere tijd uit, maar de meeste verdwenen net zo snel als ze gekomen waren, al dan niet gevolgd door nieuwe neo-eendagsvliegen. Een van de begrippen die het meest onder deze neo-manie te lijden had, was de avant-garde. Beurtelings was sprake van ‘neo-avant-arde’, ‘post-avant-garde’ en Transavangardia. De Engelse criticus John Russell Taylor relativeerde deze praktijk in een artikel met de ironische titel ‘The New New Yorkers and the avant-avant-garde’.1. Wat dat relativeringsvermogen betreft hoorde Taylor echter bij de uitzonderingen; het overgrote deel van de critici vatte de vernieuwingswoede op als een uiterst serieuze zaak. Onder hen Charles Jencks, die in The post avant-garde (1987) samenvatte wat aan de ontwikkeling ten grondslag lag: ‘$ 1.6 million for a Rothko, $ 2.2 million for a Jackson Pollock, $ 3 million for a Jasper Johns... - can the avant-garde, which has suffered so much disdain and disregard for 160 years, survive all this success and still be “avant” anything?’2. Dat het voortbestaan van de avant-garde te maken had met haar mate van succes wekt geen verbazing. Maar hoe kon Jencks stellen dat populariteit juist een bedreiging voor de avant-garde zou zijn? En zou het herdopen van de avant-garde in de ‘post-avant-gardé’ daaraan iets kunnen veranderen? Jencks' artikel is illustratief voor de manier waarop velen de avant-garde benaderden. Al gaf hij daaraan een eigen draai, de strekking van zijn betoog was niet nieuw. De paradox die hij opwierp loopt als een rode draad door de geschiedenis van de 20e-eeuwse kunsttheorie. Steeds opnieuw komen daarin dezelfde vragen naar voren: wat is de relatie tussen de avant-garde en het publiek; welke rol zou de avant-garde in de samenleving kunnen en/of moeten vervullen? Van oorsprong is de term avant-garde afkomstig uit militaire kringen. Een leger bestaat uit een hoofdmacht, ingeklemd tussen de achterhoede en de voorhoede. Terwijl de arrière-garde rugdekking verschaft en de aanvoerlinies bewaart, opereert de avant-garde als verkenners en stoottroepen: zij is de meest vooruitgeschoven post, stuit als eerste op tegenstand en forceert een doorbraak in de vijandelijke linies. Binnen de beeldende kunst is het niet anders. De artistieke avant-garde werd vanaf haar ontstaan in verband gebracht met het verkennen van nieuw artistiek terrein. Zij bewaakte dit tot de komst van de hoofdmacht - de cultuur in haar geheel - en was agressief en baanbrekend. De beschaving was ‘op weg’ en de koers zou worden uitgestippeld door de avant-garde. Wat dat laatste betreft is het niet verwonderlijk dat de avant-garde van oudsher werd geassocieerd met de twee verschillende terreinen van kunst en politiek. Wie zich bezighoudt met de geschiedenis van de avant-garde stuit op een voortdurende wisselwerking tussen artistiek en politiek (progressief-) radicalisme. Veel avantgardistische kunstenaars beijveren zich om de banden tussen radicaal progressivisme en de esthetische voorhoede te verstevigen (de Nederlandse

Vooys. Jaargang 12 Stijl-beweging rond Van Doesburg is hiervan een goed voorbeeld). In theoretisch opzicht komt dit tot uitdrukking doordat veel teksten over de artistieke avant-garde zijn geschreven door mensen die sympathiseerden met revolutionaire ideologische bewegingen, met name het marxisme. Dat die band tussen politiek links en avant-garde voor de laatste niet altijd even goed uitpakte, blijkt uit Peter Bürgers standaardwerk Theorie der Avant-Garde (1974). De visie van Bürger komt erop neer dat de artistieke avant-garde fungeerde als instrument voor politieke veranderingen. Hij beperkt zich evenwel niet tot het in kaart brengen van waar de avant-garde zich mee zou bezighouden, maar sluit zich bij die vermeende doelstelling aan. Daardoor leest het boek eerder als manifest dan als een theoretische verhandeling. De avant-

Vooys. Jaargang 12 263 garde zou, zo stelt Bürger, zijn bedoeld om de marginale positie van kunst in de ‘burgerlijke samenleving’ aan te vechten. De opkomst van die maatschappijvorm in de 18e eeuw had ervoor gezorgd dat kunst geen plaats meer had in een kapitalistisch systeem dat draaide om efficiëntie en het maken van winst. De avant-garde diende het isolement waarin de kunst zich bevond te doorbreken. Niet de kunst, maar de maatschappij zou moeten worden veranderd, in de richting van de kunst. Wanneer deze het voor het zeggen had, zou het leven er vanzelf aangenamer op worden. Tot die tijd was het noodzakelijk dat de avant-garde zelf óók in de marge van de samenleving verkeerde. Zij moest zich zo min mogelijk inlaten met de bestaande maatschappelijke verhoudingen, teneinde daar niet door te worden besmet: ‘Only in art the contents of whose individual works is wholly distinct from the (bad) praxis of the existing society can be the center that can be the starting point for the organisation of a new life practice.’3. Tegen die achtergrond wordt duidelijk waarom Jencks zich afvroeg of de avant-garde nog wel bestaansrecht heeft, wanneer avantgardistische schilderijen op Amerikaanse kunstveilingen voor hoge prijzen worden verkocht. Net als Bürger was Jencks ervan overtuigd dat commercieel succes en maatschappijkritische pretenties niet samen kunnen gaan.

Ter verklaring van het ontstaan van de avant-garde grijpt Bürger onder meer terug op Über die ästhetische Erziehung des Menschen van Friedrich Schiller (1795). Uit de bloedige Jacobijnse terreur waarin de Franse Revolutie na de executie van Lodewijk XVI verzeild raakte, concludeert Schiller dat politieke veranderingen op zichzelf onvoldoende waren om de maatschappij succesvol te kunnen hervormen. De mensheid zou zèlf van karakter moeten veranderen. Vanuit die gedachte werden 27 brieven aaneengeregen tot een essay. Schiller, verontrust over de ontwikkelingen in het revolutionaire Frankrijk van na 1793, sprak zijn lezers rechtstreeks aan: ‘Sie wollen mir also vergönnen, Ihnen die Resultate meiner Untersuchungen über das Schöne und die Kunst in einer Reihe von Breifen vorzulegen’4. Wie verder las, vernam over een morele evolutie die de mensheid op den duur tot bevalligheid (Anmut) en verdienstelijkheid (Würde) zou brengen. Of en hoe deze transformatie in de praktijk gestalte zou krijgen, bleef onduidelijk. Schiller sloot af met de aanbeveling dat mensen hun eenvoud en onschuld dienden te koesteren. Ze moesten daarnaast waken voor ‘geistlose Nachahmung fremder Sitten’. Aan Bürger leek het laatste niet besteed: hij gebruikte Schillers essay als argument voor zijn stelling dat kunst (dat wil zeggen: avant-garde) een maatschappijkritische functie te vervullen had. Van kunst was in de ästhetische Erziehung echter weinig sprake. Afgezien van een uitgebreid huldeblijk aan de Griekse Oudheid, had Schiller meer oog voor schoonheid in het algemeen en de schoonheid van de natuur in het bijzonder. Hetzelfde misverstand deed zich voor toen Bürger de esthetica van Kant aan de avant-garde probeerde te verbinden. De koppeling vond plaats via interesselos Wohlgefallen: volgens Kant is iets ‘mooi’ als het een gevoel van welbehagen bij iemand oproept, zonder dat het object een ander doel vertegenwoordigt. Opnieuw speelt vooral de schoonheid van de natuur een grote rol. Schilderijen, muziek, beeldhouwkunst of literatuur komen in de Kantiaanse esthetica niet ter sprake. Bürger vat dit doelloze nut evenwel op als teken dat bij Kant ‘the aesthetic is conceived as a sphere that does not fall under the principle of maximization of profit prevailing

Vooys. Jaargang 12 in all spheres of life.’5. Termen als ‘winstmaximalisatie’ lijken nu niet direct van toepassing op de Kritik der Urteilskraft, zeker niet in de neo-marxistische context van Bürgers pleidooi voor maatschappijkritische kunst. Maar wie hoopt dat dit soort uitspraken later wordt rechtgezet, komt bedrogen uit. In het nawoord bij de Amerikaanse heruitgave van zijn boek (1984) schrijft Bürger dat hij geen wijzigingen in de oorspronkelijke tekst heeft willen aanbrengen. Dit is des te opvallender aangezien de Engelstalige editie voorafgegaan wordt door een commentaar dat half zo dik is als Bürgers werk. Eerder had uitgeverij Suhrkamp al een boek samengesteld uit reacties op Theorie der Avant-garde. Er waren dus redenen genoeg om het manuscript bij deze gelegenheid nog eens onder de loep te nemen. Dat hij dat niet deed, verdedigde Bürger met te zeggen dat hij de ‘historische constellatie, ontstaan na mei 1968’ geen geweld aan wilde doen. Daar zou des te minder reden voor zijn, aangezien: ‘the hopes of those who, like myself, believed in the possibility of “more democracy” in all spheres of social life went unfullfilled.’6. Alle kritiek ten spijt houdt de schrijver, uit eerbetoon of onbuigzaamheid, vast aan zijn tien jaar eerder verschenen opvatting. L'imagination au pouvoir!, zoals het heette in 1968 - en Bürger neemt die kreet zestien jaar na dato nog steeds serieus.

Vooys. Jaargang 12 264

De avant-garde zou dus een maatschappijkritische taak te vervullen hebben. Radicale esthetische vernieuwing moest borg staan voor even verstrekkende politieke hervormingen. Die omwenteling via de kunst werd evenwel bemoeilijkt doordat de avant-garde zich van het maatschappelijk strijdgewoel diende te isoleren. Bürgers aanbeveling bevatte een probleem waar geen oplossing voor was: in quarantaine is het nu eenmaal lastig revolutie te maken. De reden voor dat avant-gardistische isolement was tweeledig. Enerzijds zou zo worden voorkomen dat de maatschappijkritische avant-garde door de samenleving onschadelijk gemaakt zou worden. Anderzijds was deze kloof nodig om de tweede aan de avant-garde toegeschreven functie te kunnen vervullen: hoge artistieke kwaliteit diende in bescherming te worden genomen. In 1935 waarschuwde Walter Benjamin dat moderne reproduktietechnieken (waaronder foto- en cinematografie) de kunst wezenlijk zouden aantasten. Volgens hem vereiste het afdrukken van foto's en het maken van geluidsopnamen geen artistieke vaardigheden. De resultaten daarvan waren technisch zó goed, dat verschillen tussen het originele kunstwerk en kopieën daarvan zich steeds moeilijker lieten vaststellen. Aangezien een origineel kunstwerk op die manier massaal kon worden gekopieerd en verspreid, zouden zijn echtheid en uniciteit verloren gaan. Niet alleen de moderne technologie werd als een bedreiging voor de kunst ervaren. Een jaar na Benjamin schreef de eveneens aan de Frankfurter Schule verbonden Theodor Adorno een artikel waarin jazz werd uitgemaakt voor alles wat lelijk was. Weer twee jaar later onderstreepte de Amerikaanse criticus Clement Greenberg dat artistieke kwaliteit het gevaar liep door populair amusement te worden overwoekerd. In een beroemd geworden artikel, ‘Avant-garde and Kitsch’, stelde hij dat de avant-garde moest fungeren als waakhond van de goede smaak in barre tijden. Greenbergs verhaal begon ermee dat de 19e-eeuwse industrialisatie had gezorgd voor een proletariaat van boeren die naar de snel groeiende steden waren getrokken. Het culturele bijprodukt van deze volksverhuizing was kitsch. Aan die industriële nep-cultuur was behoefte. De nieuwe stedelingen interesseerden zich niet meer voor hun eigen plattelandscultuur, maar ze ontbeerden tijd en geld om van de stadse kunst te genieten. Er ontstond dus een soort cultureel vacuüm, dat door kitsch werd opgevuld. Greenberg maakte zich in 1938 niet druk over de populariteit van amusement bij het grote publiek. Terwijl met name Adorno uitging van een complottheorie - het kapitalisme hield de massa onder de duim door haar vermaak aan te bieden, zodat niemand meer zin had om een revolutie te ontketenen - concentreerde de Amerikaan zich op de artistieke gevolgen van kitsch. Deze surrogaat-cultuur (waaronder bijvoorbeeld liedjes van Cole Porter en Irving Berlin werden verstaan) was van zodanige kwaliteit dat goede, avantgardistische kunst het gevaar liep in de steek te worden gelaten door haar eigen publiek. Voor de avant-garde speelde de massa geen rol van betekenis, aangezien zij altijd onverschillig tegenover kunst zou hebben gestaan. Dat lag geheel anders voor de leidende klasse, met wie de avant-garde door een ‘gouden navelstreng’ zou zijn verbonden. Greenberg vreesde dat deze financiële levensader werd doorgeknipt wanneer het vroegere avant-garde publiek zich tot de populaire cultuur zou bekeren. De enige manier om de avant-garde (en daarmee de artistieke kwaliteit) te redden, bestond uit een terugkeer naar het oorspronkelijke, wàre socialisme van Marx. Uiteindelijk kwam het politieke aspect van de avant-garde

Vooys. Jaargang 12 dus toch weer om de hoek kijken, doordat kitsch met kapitalisme werd geassocieerd en het socialisme nodig was ‘for the preservation of whatever living culture we have right now’.7.

Na 1945 maakte Greenbergs bezorgdheid over de avant-garde geleidelijk plaats voor optimisme. Tegelijk met die stemmingswisseling werd ook het links-radicalisme opgegeven, ten gunste van een veel gematigder politieke overtuiging. De Verenigde Staten hadden de oorlog gewonnen en ontpopten zich als leider van de westerse wereld. Niet alleen in politiek en economisch opzicht, ook cultureel gaf het land de toon aan. Vanaf 1955 ondersteunde Greenberg deze culturele hegemonie met een soort artistieke evolutietheorie. Amerikaanse kunstenaars als Rothko en Pollock zouden het laatste - en dus superieure - stadium in de ontwikkeling van de beeldende kunst vertegenwoordigen. Vooral Jackson Pollock zou de kunst tot ongekende hoogte hebben opgestuwd. Hij had een antwoord bedacht op formele problemen waarmee de Europese kunstenaars volgens Greenberg worstelden zonder dat ze eruit kwamen. Amerikaanse kunst gaf antwoord op vragen die de Europese avant-garde had gesteld, maar niet kon oplossen; het betekende dat het estaffettestokje van de avant-garde zich in Amerikaanse handen be-

Vooys. Jaargang 12 265 vond. En Greenberg was er zeer verguld mee, getuige de titel van zijn stuk: ‘American Type Painting’. Wie had in de late jaren '30 kunnen denken dat de criticus nog eens op de bres zou staan voor een ‘typisch Amerikaanse’ manier van schilderen? Niet minder opvallend was de rol die Greenberg toekende aan het publiek. Voor de oorlog speelde de communis opinio geen rol van betekenis. Na de oorlog luidde het dat de Amerikaanse avant-garde méér vooruit zou zijn dan die uit Europa omdat het grote publiek daar geschokter en afwijzender op zou reageren. Die reacties waren een teken dat de ‘culturele hoofdmacht’ inzag hoezeer zij achterliep op de esthetische voorhoede. Miskenning fungeerde als een soort negatief keurmerk van geavanceerdheid. Wie zijn publiek níet wist te schokken, was geen goede kunstenaar. Aanvankelijk liep de avant-garde op rolletjes. Het kunstpubliek deed braaf wat van hem werd verwacht. Ook Nederland speelde het spelletje mee. Karel Appel wekte consternatie door in een film van Jan Vrijman te zeggen dat hij eigenlijk ‘maar wat an’ rotzooide. Jan Cremer werd in één klap beroemd toen hem tijdens een televisie-interview werd gevraagd wat hij van Rembrandt vond, waarop hij vroeg wie dat was. Naarmate de kunstenaars meer over de schreef gingen, leek het publieke incasseringsvermogen evenwel te groeien. Er trad gewenning in, ook bij de autoriteiten. Begin jaren '60 greep de Amsterdamse politie nog in tijdens de manifestaties die anti-rook magiër Robert Jasper Grootveld organiseerde rond het Lieverdje. In Duitsland werd de kunstenaar Jörg Immendorff opgepakt toen hij voor een regeringsgebouw heen en weer paradeerde, een speelgoedtreintje achter zich aan trekkend. Maar toen het ‘agentje pesten’ uitgroeide tot een nationale hobby en het publiek niet langer passief waardering toonde voor happenings, maar daar zelf in participeerde, ging het mis. Op het hoogtepunt van haar populariteit verkondigden auteurs als Irving Howe dat de avant-garde zich in een crisis bevond: ‘Bracing emnity has given way to wet embraces, the middle class has discovered that the fiercest attacks upon its values can be transported into pleasing entertainments.’8. Terwijl sommigen (waaronder Howe) opgelucht waren omdat kunst uit haar avantgardistische ivoren toren zou zijn gekomen, zaten degenen die de maatschappijkritische en messianistische pretenties van de avant-garde serieus namen met hun handen in het haar. Het avantgardistische verzet tegen de samenleving kon alleen bestaan bij de gratie van burgerlijk ‘contra-verzet’ tegen de avant-garde. Wie vasthield aan het oude idee dat de ontwikkeling van de avant-garde zou preluderen op maatschappelijke hervormingen, had reden pessimistisch te zijn. Volgens Adorno was de voorhoede ook in formeel opzicht op sterven na dood: wanneer alles kon en alles mocht, viel er geen grens meer te overschrijden en geen vrijheid meer te bevechten. Terwijl niets erop wees dat de kapitalistische maatschappij in een crisis verkeerde, leek de kunst te zijn uitgeëvolueerd. Zij zou zichzelf alleen nog maar kunnen herhalen of een stap terug moeten doen. Dat laatste was natuurlijk uit den boze. De avant-garde diende tegen beter weten in te worden voortgezet, zolang zich nog geen maatschappelijke ommekeer had voltrokken. ‘Il faut continuer’, zei Adorno Samuel Beckett na, alvorens het tijdelijke voor het eeuwige te verruilen. Tijdens zijn teraardebestelling sloot de politie de begraafplaats af, beducht voor acties van radicale studenten die de Frankfurter voorman kort tevoren van ‘links fascisme’ hadden beticht.

Vooys. Jaargang 12 Al voordat de zogeheten ‘dood van de avant-garde’ gemeengoed werd, rezen er twijfels over de avantgardistische pretenties. Begin jaren '60 betoogde Renato Poggioli dat de avant-garde niet alleen afhankelijk was van een burgerlijk-kapitalistisch systeem, maar fungeerde als boegbeeld van de moderne westerse democratie. Ongeacht hoe scherp zij haar ook veroordeelde, kon de avant-garde altijd worden opgevat als eerbetoon aan een liberale burgerlijke samenleving. Hoewel het tot hun takenpakket behoorde tegen die maatschappij te ageren, dienden kunstenaars niet te vergeten dat zij ongestoord konden werken dankzij dezelfde grondwettelijke vrijheden die de basis vormden van een democratisch bestel. Het viel dus wel mee met het antagonisme tussen de avant-garde en de rest van de samenleving. Het is jammer dat Poggioli ruim voor de jaren '80 overleed. Sinds het afgelopen decennium leek alle vermeende of feitelijke animositeit tussen kunst en maatschappij te zijn opgeruimd. Op de eerste plaats boekte de avant-garde uit de jaren '50 en '60 commerciële successen. Niet alleen Van Goghs en Renoirs, ook de werken van levende kunstenaars als De Kooning en Johns gingen tegen recordbedragen van de hand. Dat Wall Street na 1986 met verscheidene beurscrises te maken kreeg dreef de prijzen van de avantgardistische schilderijen alleen maar verder op. Tegelijkertijd zocht de meest recente Amerikaanse kunst aansluiting bij

Vooys. Jaargang 12 266 de consumptiecultuur. Net als ten tijde van Popart leken kunstenaars als Jeff Koons gebrand op het uitvergroten van populaire beelden. Het verschil tussen Koons en Andy Warhol zit niet zozeer in hun werk, als wel in de manier waarop de kunstkritiek kon reageren. Onder de indruk van de snelheid en schaal waarmee de beeldende kunst veranderde, waren sommige critici niet altijd even consequent in hun oordeel. Zo werd Warhol door Benjamin Buchloch geprezen als iemand die de kloof tussen kunst en de massacultuur had willen overbruggen, terwijl Koons deel uitmaakte van een als gevaarlijk te betitelen vorm van neoconservatisme. Nieuwe ontwikkelingen in de Duitse en Italiaanse schilderkunst werden door Buchloch opgevat als wegbereiders voor de tergkeer van de autoritaire politiek systemen uit de jaren '30. Zijn tirade tegen schilders als Immendorff en Kiefer werd veroorzaakt doordat zij, samen met de Italiaanse Transavangardia, zorgden dat figuratieve schilderkunst terugkeerde in het centrum van de belangstelling. Voor wie uitging van de vooronderstelling dat de avant-garde lineair zou evolueren, kwam de nieuwe figuratie neer op een stap àchteruit. Figuratie was inferieur, omdat zij niet nieuw en origineel zou zijn. Dit gold nog sterker voor Appropriation Art, waarin kunstenaars zich werk van anderen toeëigenden teneinde de opvatting dat kunstwerken authentiek en origineel moesten zijn ter discussie te stellen. Degenen die de nieuwste kunst beschuldigden van verraad aan de avant-garde zaten echter met het probleem dat voorstanders meenden dat het afrekenen met alle oude ideeën over vorm en functie van de kunst als een radicale vooruitgang moest worden beschouwd. Twee verschillende opvattingen over de avant-garde stonden tegenover elkaar en beide kampen beschuldigden de tegenstander van conservatisme. Of men nu wel of niet van mening was dat de beeldende kunst een postmoderne Umwertung aller Werte beleefde, deed echter niet af aan het feit dat de meeste vooren tegenstanders de zaken hoog opnamen. Charles Jencks meende dat het speelse en veelkleurige postmodernisme een einde maakte aan modernistische verbetenheid, inclusief de sociale en politieke missie van de avant-garde. Anderzijds ging de postmoderne fase in de wereldgeschiedenis - Jencks pakt de zaken groot aan - vergezeld van de ‘post-avant-garde’ wier taak bestond uit het doorbreken van alle vroegere avantgardistische pretenties, zowel wat betreft esthetische als maatschappijkritische aspecten. De avant-garde werd van relativerend commentaar voorzien, maar weinigen leken van zins die praktijk zelf ook weer te relativeren. Op dit moment lijkt het recente gekrakeel over de avant-garde in een adempauze beland. Of de discussie binnenkort weer losbarst, valt niet te zeggen, net zo min als kan worden voorspeld of de voorhoede van de kunst opnieuw met maatschappijkritische verantwoordelijkheden zal worden opgezadeld. Per slot van rekening is het al even geleden dat er her en der het einde der ideologieën werd geproclameerd. Dat de geschiedenis verre van afgelopen is, daar twijfelt ondertussen geen mens meer aan. Intussen schrijft het NRC-Handelsblad van 29 april jongstleden dat plannen voor een basisfonds voor kunstenaars zouden zorgen voor een economische avant-garde. Wat Nederland betreft lijkt de toekomst derhalve te wijzen op een volledige fusie van de avant-garde en de kapitalistische orde, waartegen zij volgens velen ten strijde zou moeten trekken, wil zij haar bestaansrecht garanderen.

Koen Croese is Cultuurhistoricus. Momenteel rondt hij de studie Interantionale Betrekkingen af.

Vooys. Jaargang 12 Eindnoten:

1. John Russell Taylor, ‘The new New Yorkers and the avant-avant-garde’. In: Art and design, Vol. 4, no. 3/4, 1988, p. 39-45. 2. Charles Jencks, ‘The post-avant-garde’. In: Art and Design, Vol 3, no. 7/8, 1987, p. 5-20. 3. Peter Bürger, Theory of avant-garde. Minneapolis, 1989, p. 49-50. 4. Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen. In einer Reihe von Briefen. Stuttgart, 1965 [1795]. 5. Bürger, p. 42. 6. Bürger, p. 95. 7. Clement Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’. In: Partisan review. Herfst 1939. 8. Irving Howe, ‘The idea of the modern’. In: Literary Modernism. Greenwich, CN 1968.

Vooys. Jaargang 12 267

Het Noordhoek-Donkers Syndicaat Cultuurkritiek vanachter de draaitafel Onno Reichwein en Barbara Schreuders

Popmuziek was in de vroege jaren '60 in Nederland nog een vrij onbekend fenomeen. Jongeren waren aangewezen op Radio Luxemburg als ze de vernieuwende muziek wilden horen die van overzee kwam. De AVRO- en de VARA-radio brachten vanaf 1959 weliswaar de jongerenprogramma's Tussen 10+ en 20- en Tijd voor Teenagers, maar dit was een deel van de opgroeiende naoorlogse generatie te braaf. Vanaf 1967 was er echter revolutionairé radio te beluisteren bij de VPRO. Wim Noordhoek en Jan Donkers waren de drijvende krachten achter deze nieuwe vorm van radio maken. Daarnaast waren beiden betrokken bij de totstandkoming van het alternatieve jongerenmuziekblad Hitweek-Aloha.

Noordhoek en Donkers worden allebei in het jaar 1943 geboren. De eerste groeit op in een welgesteld lerarengezin en Jan Donkers is afkomstig uit een Amsterdams arbeidersnest. De vaak als benauwd omschreven jaren '50 hebben veel invloed op Noordhoek. Hij bezoekt in Den Haag een chic gymnasium en vertrekt na het eindexamen en ettelijke conflicten met zijn vader in 1962 naar Amsterdam om daar politieke wetenschappen aan de UVA te gaan studeren. Donkers kan dankzij de standvastigheid van zijn moeder naar de HBS waar hij zich echter door zijn achtergrond een buitenbeentje voelt. De belangrijkste reden waarom hij zich in 1961 als sociologiestudentbij de UVA aanmèldt is dat hij graag een plekje bij het studentenweekblad Propria Cures wil bemachtigen: ‘Ik zag dat blad eens liggen bij een boekhandel in de stad met als kop: “H.J.A. Lunshof, Een Zak”. Dat dat kon was bijna onvoorstelbaar, dus dacht ik, daar moet ik bij.’ Twee jaar later zal hij zijn eerste stukjes in het populaire blad publiceren. In 1964 mag hij zich officieel redacteur noemen en werkt hij samen met onder anderen Bram de Swaan en Duco van Weerlee. Wim Noordhoek ontmoet hij voor het eerst in de hoedanigheid van plaatjesdraaier op de gezelligheids-vereniging Olofspoort. Al snel nemen beiden de muziekvoorziening van de vereniging voor hun rekening. Noordhoek is in het eerste jaar van zijn studie actief bij de pas opgerichte studentenvakbond (SVB) van Ton Regtien. Hij voelt zich er echter niet meer thuis als de ‘communisten’ in de organisatie de overhand krijgen.

Jeugdsentiment

Het ouderlijk milieu komt in 1965 in de belangstelling te staan. Op initiatief van Wim Noordhoek en andere leden van Olofspoort (waaronder Donkers) wordt de stichting ‘Jeugdsentiment De jaren Vijftig’ opgericht. Doel is het verzamelen van voorwerpen uit de jaren '50 die voor de initiatiefnemers een emotionele waarde hebben. In maart 1967 organiseert de stichting een grote succesvolle tentoonstelling in een oude school in de Jordaan. De door de organisatoren uitgevonden term ‘jeugdsentiment’ wordt een begrip en kan volgens Noordhoek het best worden uitgelegd als een ‘verwerkingsproces’. Naar aanleiding van deze tentoonstelling verschijnt onder andere Het Groot Gedenkboek van de Jaren Vijftig. Een ‘plakboek’

Vooys. Jaargang 12 met strips van Kuifje en Eric de Noorman, kauwgomplaatjes, een muzieklijst uit 1952, afbeeldingen uit het tijdschrift De Lach en persoonlijke impressies van de hand van de organisatoren. De voedingsbodem voor dit initiatief blijkt zo vruchtbaar dat er in 1968 zelfs een documentaire op de televisie aan wordt gewijd. Het Brabants Dagblad noemt het programma ‘Een wat trieste flashback van straten, namen, steden en buurten.’1. Hierna heft de stichting zich op omdat andere activiteiten belangrijker worden voor Noordhoek en Donkers.

Han van der Meer, destijds redacteur bij de Volkskrant,

Vooys. Jaargang 12 268

Wim Noordhoek vraagt Donkers, die hij kende van zijn artikelen in Propria Cures, in 1966 platenrecensies en concertbesprekingen voor zijn krant te schrijven. Donkers wordt de eerste serieuze popcriticus in Nederland. In de hieraan voorafgaande periode was men voor artikelen over popmuziek bijna geheel afhankelijk van onzinjournalistiek in teenagerblaadjes als Muziekparade en Muziekexpress. Noordhoek verlegt ondertussen zijn werkterrein naar de VPRO radiostudio waar hij vanaf mei 1967 het programma Help op de vrijdagavond gaat presenteren op beurtelings Hilversum I en II. Help is zowel naar vorm als naar inhoud een grensverleggend programma. Voor het eerst worden er pop-elpees op de radio gedraaid en houdt de disc-jockey

Vooys. Jaargang 12 Jan Donkers jockey geen rekening met verkoopcijfers. Er klinken letterlijk nieuwe geluiden uit de radio. Bovendien houdt Noordhoek geen rekening met de etiquette die geldt bij het presenteren van radio; hij brabbelt voor zich uit in plaats van netjes en duidelijk te spreken. Het klinkt alsof Noordhoek zich er niet bewust van is een massamedium te bedienen.

Revolutie

In 1967 gaat er een nieuw VPRO-radioprogramma de lucht in met als presentator Wim Noordhoek. Vanaf 1968 krijgt hij bijstand van zijn vriend Jan Donkers. Beide jongens zitten intussen ook in de redactie van het jongerenblad Hitweek. Zodoende

Vooys. Jaargang 12 269 lijkt het radioprogramma Hee qua formule op het weekblad. Achteraf noemt Donkers Hee een kwajongensachtig programma, ‘Een lange orgie van grappen’. Een van de meest geruchtmakende uitzendingen is de ‘Revolutie-uitzending’ van maart 1969. Door middel van een fake extra nieuwsbulletin proberen Noordhoek en Donkers te suggereren dat op het Amsterdamse Leidseplein de revolutie is uitgebroken. Een overname van de VPRO-studio's door het ‘Jongerenstation Radio Oranje’ wordt in scène gezet. Alhoewel het geheel uitermate doorzichtig en ongeloofwaardig in elkaar zit, breekt er in het land toch paniek uit. Honderden verontruste luisteraars bellen de VPRO en politiekorpsen uit het hele land bieden versterking aan. Ook het buitenland reageert: ‘Telexen vlogen heen en weer. Alleen omdat wij een gefakete nieuwsuitzending hadden gemaakt en daarna volstrekt belachelijke namaakreportages uit Amsterdam met kanonschoten en gejoel en belachelijke teksten uitzonden.’2. Hee vervult ook een voortrekkerspositie op het gebied van de lokale radio. Vijf jaar voordat Radio Amsterdam als eerste officiële lokale zender de lucht ingaat, wordt er door Hee-medewerkers een tent opgezet in het centrum van Nijmegen van waaruit, als proef, voorbijgangers worden geïnterviewd en lokale actualiteiten de ether in worden gezonden. Hee bestaat tot 1969 waarna het, net als bijna alle andere programma's op VPRO-radio, opgaat in het nieuwe totaalprogramma VPRO-vrijdag.

In de tweede helft van de jaren '60 verovert de popmuziek niet alleen de radio; ook kranten en tijdschriften besteden er steeds meer serieuze aandacht aan. In 1965 nemen Willem de Ridder en Peter J. Muller het initiatief tot de oprichting van Hitweek. In de eerste jaren van haar bestaan staat popmuziek in het middelpunt van de belangstelling bij Hitweek. Het blad houdt zich verre van meer politieke groeperingen als Provo. Donkers, die van 1967 tot begin 1972 deel uitmaakt van de Hitweek-redactie, stelde de a-commerciële instelling van het blad zeer op prijs, omdat daardoor maar weinig taboes bestonden. Noordhoek voegt zich in 1968 bij Hitweek. Er ontstaat echter een steeds groter wordende tweedeling binnen de redactie. Donkers, Noordhoek en andere nieuwe redacteuren behoren tot de zogenaamde studenten/drinkers, terwijl de ‘oude garde’, Willem de Ridder, Koos Zwart en Laurie Langenbach zichzelf rekenen tot de hippies/rokers. De consequentie hiervan is dat het blad langzamerhand een andere formule krijgt en moet gaan schipperen tussen politiek en ‘kosmos’. Als Hitweek in 1969 wordt opgeheven en onder de naam Aloha een vervolg krijgt, wordt het blad steeds meer in dienst gesteld van maatschappelijke veranderingsprocessen. Aloha wordt in 1970 de spreekbuis van de Oranje Vrijstaat; een groep Amsterdamse actievoerders gericht op de totstandkoming van een alternatieve samenleving. De Oranje Vrijstaat propageert een tegencultuur met anti-autoritaire uitgangspunten waarbij machtsverhoudingen en stadspolitiek ter discussie worden gesteld.3.

Heilige huisjes

Wim Noordhoek moet weinig van het dogmatische van deze groepering hebben maar zet zich tegelijkertijd ook af tegen het zweverige van de hippies. Hij schrijft wel over

Vooys. Jaargang 12 politiek, maar als hij dat doet is zijn voornaamste doel heilige huisjes ontmaskeren en onrechtvaardigheden aan de kaak stellen. Een berucht voorbeeld is het fake interview met Anne Frank in Aloha, getiteld ‘Anne Frank (40) leeft en komt met nieuw boek’. Hij laat Anne Frank in dit interview de volgende uitspraak doen: ‘Ik heb me gerealiseerd dat het mijn plicht is de zaak van Israël actief te steunen. Ik ben van plan de Nederlandse joden te mobiliseren voor de oorlog tegen het Arabische gevaar. Er moeten trainingskampen komen in Nederland, waar de joodse jeugd militair geschoold kan worden. Ik dacht zo mijn hoofdkwartier te vestigen in het Anne Frankhuis in Amsterdam. De toeristen kunnen rustig blijven komen hoor, maar de opbrengsten gaan [...] voortaan in ons wapenfonds.’4. Noordhoek wordt na het verschijnen van dit artikel in de Nederlandse pers zwartgemaakt. Het Parool beticht hem zelfs van antisemitisme. In een volgend nummer verantwoordt Noordhoek zich door te verklaren dat hij alleen maar de buitenlandse politiek van Israël aan de kaak wilde stellen. Donkers en Noordhoek schrijven in Aloha echter voornamelijk over dat wat hen het meest aan het hart gaat: popmuziek. De geheel eigen stijl in hun artikelen over muziek is opvallend. Het zijn allesbehalve muziekanalyses. De persoonlijke ervaring staat bij het luisteren naar muziek, maar ook bij het interviewen van popmuzikanten, centraal. Elk artikel is zo een klein avontuur. Een voorbeeld is de manier waarop Noordhoek in Aloha beschrijft hoe hij in de auto naar Hilversum zit met

Vooys. Jaargang 12 270 naast zich Steve Miller, die die avond een concert heeft gegeven. ‘Het allereerste optreden van de Miller-Band in Europa. Een duidelijk aangeschoten Steve Miller steekt mij een halfvolle fles aquavit toe. Ik neem een slok. Dropwater met 90% alcohol. Ik trek een gezicht en zeg “drink jij dat?”’5. De tweespalt die al in de Hitweek-periode ontstaan is, leidt er in 1972 toe dat Noordhoek en Donkers bij Aloha vertrekken. De hippies/rokers binnen de redactie hebben de strijd om de formule van het blad gewonnen.

In de zomer van 1969 verovert de popmuziek ook het nieuwe medium televisie. Rik Zaal, Wim Noordhoek en Jan Donkers verzorgen in dat jaar een zestal televisieuitzendingen van popconcerten, onder de naam Piknik. Dit programma draait om opnames van kleinschalige, speciaal voor dat doel georganiseerde openluchtconcerten die op wisselende plaatsen in het land gehouden worden. Noordhoek vertelt op welke problemen men stuitte bij de voorbereiding van de uitzendingen: ‘Vraag één was, hoeveel mensen je kon uitnodigen zonder dat de televisiereportage onmogelijk werd gemaakt en je moest er voor waken dat er niet teveel mensen kwamen; vervolgens moest je je afvragen of het sowieso mogelijk was, wat betreft geluidstechniek en organisatie, popgroepen live op TV te brengen.’ De problemen worden uiteindelijk opgelost door het geheimhouden van de lokaties vanwaar wordt uitgezonden. Bovendien worden de kaarten voor Piknik voornamelijk aan een select publiek aangeboden. Optredende muzikanten zijn beroemdheden als Frank Zappa, Sly Stone, Michael Chapman, Dr. John en de Humblebums. Het programma moet met een minimaal budget en een minimum aan technische faciliteiten gemaakt worden. Gelukkig treden veel artiesten voor weinig, in het geval van Zappa zelfs gratis, op. De formule van Piknik krijgt het jaar daarop geen vervolg. De muziek moet steeds meer wijken voor de politiek in het programma. Tijd voor Noordhoek en Donkers om op te stappen.

Zoals eerder vermeld gaat het radioprogramma Hee in 1969 op in het nieuwe totaalprogramma VPRO-vrijdag, een vijf uur durend nieuws-, actualiteiten-, discussie- en muziekprogramma. De VPRO (destijds nog een C-omroep) offert maar liefst de helft van haar zendtijd op aan dit experiment. De filosofie achter het programma is dat het doorbreken van de afzonderlijke genres voorkomt dat luisteraars eenzijdig geïnformeerd worden. De initiatiefnemers, Peter Flik en Wim Noordhoek, zijn jong en kunnen maar met moeite het VPRO-bestuur overtuigen. Een geluk is dat eind 1968 de ‘dominees’ uit het bestuur zijn verdwenen en dat de VPRO een andere, radicalere koers gaat varen. Na een voorzichtig begin, krijgen de presentatoren Noordhoek en Donkers steeds meer zeggenschap. Ze zetten de invulling van het programma meer en meer naar hun hand. De traditionele commentaarstem vinden ze saai en daarom worden serieuze onderwerpen vaak onderbroken door jingles als ‘Nou, Nou’ en ‘Is dat nou wel zo?’ De presentatie wordt afwisselend met een mannen- en vrouwenstem gebracht, Noordhoek met Kiki Amsberg, Donkers met Henja Schneider en andersom. Verder werken er 25 mensen mee aan de totstandkoming van het programma, zoals Wouter Gortzak, Anton Constandse, Rogier Proper, Jan Lenferink en John Jansen van Galen.

Vooys. Jaargang 12 Paranoia radioshow

Vanaf mei 1970 is ‘de Paranoia Radioshow’ een vast onderdeel van VPRO-vrijdag. In dit, door amateurs onder leiding van Noordhoek gemaakte ‘hoorspel’ wordt de subcultuur geparodieerd. Veel hippies hebben hierdoor ongetwijfeld het gevoel gekregen te kakken te worden gezet, maar het is de vraag of er niet tegelijkertijd een moment van herkenning en identificatie is opgetreden, zo treffend is de parodie. En dit is misschien wel het interessantste aan de werkwijze van Noordhoek en Donkers. Ze schoppen tegen alle dogma's en restricties, niet alleen tegen de traditionele, maar ook tegen de moderne, door de subcultuur gegenereerde heilige huisjes. Een subcultuur waar zij zelf deel van uitmaakten. Noordhoek en Donkers hebben echter altijd een bepaalde distantie behouden, zijn nooit meegesleept door radicaal politieke activiteiten of ‘kosmiese verschijnselen’. Het laatste wordt duidelijk geïllustreerd in de serie ‘Grote momenten uit de Moderne wereldgeschiedenis’, waarmee VPRO-vrijdag in 1971 begint. Het betreft een persiflage op de in opkomst zijnde educatieve programma's. De teksten zijn van de hand van Jan Donkers en gelardeerd met fragmenten uit het Historisch Archief van de Nederlandse radio. Een van de items in ‘Grote momenten’ is het communisme. Donkers en Noordhoek maken niet alleen het anti-communisme, maar ook het communisme zelf belachelijk. Dit als steek onder water naar de radicalere collega-pro-

Vooys. Jaargang 12 271 grammamakers bij de VPRO, die sympathie hadden opgevat voor de Baader-Meinhofgruppe en Ulrike Meinhof hadden geïnterviewd.6.

Een ander vernieuwend aspect van VPRO-vrijdag is dat er een telefoonlijn beschikbaar wordt gesteld voor reacties van luisteraars. Radiomakers hadden dat nooit eerder aangedurfd, omdat men benauwd was voor reacties van ‘idioten en dergelijke’. VPRO-vrijdag kan in dat opzicht beschouwd worden als de proeftuin van de Nederlandse radio.7. Donkers beschrijft de komst van het totaalprogramma als ‘de bijna onvermijdelijke uitkristallisatie van het feit dat nieuwe mensen zich naar binnen werken in een omroep, waardoor een nieuwe struktuur ontstaat’. Het is voor Donkers een grote uitdaging om na de spielerei van Hee mee te werken aan een serieus en volwaardig programma. Het bevalt hem dat serieuze commentatoren als Wouter Gortzak en Anton Constandse al snel de symbiose met het speelse element in het programma aangaan: ‘De toen al zeventigjarige Constandse sloot zijn commentaar over het agressieve gedrag van Iesraël tegenover de Palestijnen zonder enige moeite af met een aankondiging van Joe Cocker.’ Commentaar en actualiteiten worden dus afgewisseld met popmuziek en soms met een bezoek van een artiest aan de studio. In Amerika vaak al gerenommeerde artiesten als Randy Newman, Jackson Browne, Ry Cooder, Captain Beefheart, Neil Young en vele anderen krijgen voor het eerst via Noordhoek en Donkers bekendheid op Nederlandse bodem. Zodoende krijgen beide mannen als belangrijke aanvoerroute van nieuw materiaal een sterk opiniërende invloed op het gebied van de underground-muziek. Een van de duidelijkste voorbeelden van de integratie van popmuziek en politiek is de novemberuitzending in 1970 van VPRO-vrijdag, als de Amerikaanse protesten tegen de Vietnamoorlog vijf uur lang centraal staan. Commentaren worden afgewisseld door politieke liedjes van groepen als Country Joe and the Fish. Donkers stelt dat de politiek en serieuze onderwerpen niet werden opgeofferd aan de popmuziek. Dit in reactie op een bewering van Constant Meijers die in een artikel over popmuziek zegt dat bij VPRO-vrijdag de politiek gedegradeerd werd tot een opsiering van de popmuziek en niet andersom.8. Donkers: ‘Het stond voorop dat er een serieus programma kwam, het moest en zou anti-autoritair zijn, maar wel erg serieus. Noordhoek en ik keken juist neer op de manier waarop er tot dan toe radiojournalistiek bedreven werd in Hilversum. Het werd weliswaar keurig aan elkaar gemonteerd en netjes uitgesproken, maar echt geïnformeerd waren de meeste commentatoren niet.’9. Begin jaren '70 verschuift de aandacht van het VPRO-vrijdagteam naar bedrijven en bepaalde woonwijken. Men trekt met een karavaan het land in. In de herfst van 1971 start een drie maanden durend project vanuit de Haagse Schilderswijk met als doel de beeldvorming van deze wijk te verbeteren. Jan Donkers moet hier niets van hebben: ‘Hagenaars die een week daarvoor nog buitenlanders hadden gemolesteerd, daar moest VPRO-vrijdag opeens zonodig een verheffend verhaal over maken.’

Joe Blow

Vooys. Jaargang 12 Na drie jaar VPRO-vrijdag gaan Noordhoek en Donkers daarnaast met een nieuw middagprogramma op de radio de lucht in, de Joe Blow Show. Hoewel veel luisteraars de naam van het programma associëren met het roken van marihuana, staat Joe Blow volgens Noordhoek voor niets anders dan voor: ‘Jan Lul’. Het programma verschilt van de andere programma's omdat er voor het eerst systematisch aandacht wordt besteed aan de wortels van de popmuziek. De rock-'n-roll, maar ook de daaraan voorafgaande blues krijgt ruime aandacht. Bovendien presenteert Joe Blow elke week een elpee top tien, gebaseerd op de persoonlijke voorkeuren van de presentatoren en niet op verkoopcijfers. Het programma mag zich al snel in een grote luisterdichtheid verheugen. In Aloha, maar ook in de polls van tegenvoeter Popfoto, staat Joe Blow regelmatig bovenaan de top tien van de meest beluisterde programma's. In de populaire rubriek ‘Jail Cats Corner’ worden brieven van gedetineerden voorgelezen en verzoekplaatjes gedraaid. Dit onderdeel is compleet nieuw voor de Nederlandse radio, maar wordt, net als de telefoontjes van luisteraars in VPRO-vrijdag, al snel overgenomen door andere omroepen. Wim Noordhoek vertelt over een ontmoeting in 1972 met ex-gedetineerden: ‘Eerst kreeg je dat aftastende, maar binnen drie minuten praatten we over muziek. Dat was de sleutel, de binding. Al die verhalen dat progressieve pop zo elitair is, zijn maar onzin. In alle lagen van de bevolking zitten mensen die van popmuziek houden.’10. Na anderhalf jaar gaat in september 1972 de laatste Joe Blow Show de ether in. Noordhoek en Donkers zetten hun activiteiten

Vooys. Jaargang 12 272 voor VPRO-vrijdag onverminderd voort. In het seizoen '72/'73 komt er echter een einde aan de oorspronkelijke opzet, omdat het programma wegens omroepafspraken opgedeeld wordt in een cultureel en politiek blok. Hierdoor wordt het werk overzichtelijker en vermindert de werkdruk, die het werken met zo'n groot aantal mensen met zich meebrengt. Elke presentator krijgt nu zijn eigen uur, waardoor van de totaalprogramma-formule weinig heel blijft.

Noordhoek en Donkers steken in Hitweek/Aloha en in hun verschillende radiocreaties de draak met veel heilige huisjes, die van henzelf incluis. Misschien is het wel dankzij hun enigszins ironiserende en afstandelijke houding dat zij een totaalformule als VPRO-vrijdag mede mogelijk maken. Deze formule waarin popmuziek een bindende functie heeft met betrekking tot een aantal maatschappelijke en culturele fenomenen, functioneert omdat Noordhoek en Donkers zich niet ondubbelzinnig identificeren met een bepaalde stroming. In die zin is de bijdrage van beide mannen aan VPRO-vrijdag te vergelijken met hun bijdrage aan een blad als Hitweek/Aloha, dat tot 1970 ook een soort totaalformule heeft gekend. Zowel in hun radio- als in hun schrijfwerkzaamheden breken ze met bestaande tradities. Uiteindelijk houdt VPRO-vrijdag in 1974 helemaal op te bestaan. De opdeling wordt nu definitief. De popmuziek verhuist naar de maandagavond op Hilversum 3, alwaar Han Reiziger, Rik Zaal, Wim Noordhoek en Jan Donkers ieder een uurtje popmuziek voor hun rekening nemen. De vernieuwingen die door VPRO-vrijdag zijn geïntroduceerd gaan echter niet verloren. Zowel binnen als buiten de VPRO dragen zij bij tot een verdere professionalisering van de radio. Met de introductie van het alledaags taalgebruik, de ‘gewone man’ in het programma, de luisteraarstelefoon en het doorbreken van de traditionele top-down-benadering heeft VPRO-vrijdag ervoor gezorgd dat de radio langzamerhand een meer communicatief medium is geworden. Niet in de laatste plaats heeft het ‘Noordhoek-Donkers Syndicaat’ hierin een grote rol gespeeld.

Onno Reichwein studeert geschiedenis aan de Universiteit van Utrecht en doet de specialisatie cultuurgeschiedenis. Barbara Schreuders is eveneens studente geschiedenis en specialiseert zich in de politieke geschiedenis.

Eindnoten:

1. Brabants Dagblad, 23-11-1968. 2. L. Langenbach in: Humo, 1969. 3. In de Proklamatie van Oranje Vrijstaat op 5 februari 1970 werden twaalf departementen opgericht, onder andere het Volksdepartement voor Publieke Werken, Behoeftenbevrediging, Milieuhygiëne, Volkshuisvesting, Geestelijke Volksgezondheid, Sub-Cultuur/Kreativiteit en Sabotage van Macht en Geweld (in plaats van een Ministerie van Defensie). Departementen waren bedoeld als parodie op bestaande ministeries, maar moesten ook opbouwend werk verrichten ten behoeve van de alternatieve maatschappij.

Vooys. Jaargang 12 V. Mamadouh, De stad in eigen hand. Provo's, kabouters en krakers als stedelijke sociale beweging. Amsterdam, 1992, p. 91. 4. Wim Noordhoek in Aloha 17, 1969, p. 4. 5. Wim Noordhoek in Aloha 22, 1973, p. 30-31. 6. De Baader-Meinhofgruppe (of Rote Armee Fraktion) is een marxistisch/anarchistische terroristische groepering in Duitsland, opgericht in de jaren '60. Andreas Baader en Ulrike Meinhof werden de leiders van de beweging in 1970. 7. Andere omroepen nemen langzamerhand de nieuwe vorm van radio maken over. Het is nu bijvoorbeeld doodnormaal dat luisteraars live in de uitzending zijn. 8. C. Meijers, ‘Popmuziek, het begin van het einde’ in: De potentie van een dwerg. Een halve eeuw VPRO, van Spelberg tot Servet Amsterdam, 1976, p. 220. 9. Interview met Jan Donkers 1993. 10. P. Koster, ‘De groeten aan Joe Blow’, Vrije Volk 27-10-1972.

Vooys. Jaargang 12