Aniceto Ortega (1825-1875): Obra Para Piano

UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE MÚSICA

ANICETO ORTEGA (1825-1875): OBRA PARA PIANO

TESIS

QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

MAESTRÍA EN ESTUDIOS MUSICALES

CON ESPECIALIZACIÓN EN MUSICOLOGÍA

PRESENTA

BERENICE RAMÍREZ LAGO

DIRECTOR DE TESIS: DR. RICARDO MIRANDA PÉREZ

XALAPA DE ENRÍQUEZ, VERACRUZ

JULIO DE 2018

Dedico esta tesis a mi familia, la cual me ha acompañado y apoyado con cariño y comprensión incondicional en este largo trayecto junto a la música. Un especial agradecimiento al Dr. Ricardo Miranda, quien ha sido mi guía para conocer y amar la musicología así como un constante faro de superación académica y personal. Quisiera también agradecer a mis compañeros de clase, pues hemos sido compañeros de viaje; a los profesores que fungen como mis lectores y a la Universidad Veracruzana por habernos alojado como Institución. Por último, un especial reconocimiento de agradecimiento a los archivos que conservan las partituras de Aniceto Ortega y me permitieron consultar las fuentes: la Hemeroteca Nacional Digital de México, el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música “Candelario Huízar”, el Fondo de Música Mexicana de la Biblioteca de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México “Cuicamatini”, la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, la Colección “Martínez del Villar y Massón” del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez, el Archivo General de la Nación, la Biblioteca “Lorenzo Boturini” de la Basílica de Guadalupe, la Biblioteca Digital del Congreso de los Estados Unidos y de forma especial, por su enorme generosidad al Arquitecto Guillermo Ortega Hegewisch y a su familia por haberme permitido conocer su archivo personal de partituras y documentos de Aniceto Ortega.

México, 2018.

2 Índice

1. Introducción 5

2. Biografía de Aniceto Ortega 24 2.1 Los años formativos 24 2.2 Ortega médico 30 2.3 Ortega funcionario y político 33 2.4 Ortega músico 37 2.5 Fallecimiento y exequias 43

3. Estudio de la obra para piano 46 3.1 Marchas 46 3.1.1 Marcha Zaragoza, Op. 9 49 3.1.2 Marcha Republicana 58 3.1.3 Marcha Potosina, Op. 10 62 3.1.4 Marcha Riva Palacio 64

3.2 Piezas de salón 69 3.2.1 Vals-Jarabe 72 3.2.2 Enriqueta, Op. 3, vals 81 3.2.3 Valse Brillante 86 3.2.4 Recuerdo de Amistad, vals 90 3.2.5 Polka de Otoño 91 3.2.6 Victoria, polka marcial 93 3.2.7 La Luna de Miel, mazurka de salón 98

3.3 Piezas características 102 3.3.1 Invocación a Beethoven, Op. 2 103 3.3.2 Amor e Inocencia, Op. 4, poesía armoniosa 107 3.3.3 Romanza sin palabras, Op. 6 111 3.3.4 Elegía, Op. 7 116

3 3.3.5 Elegía a Jacobo 120 3.3.6 El canto de la huilota, Op. 11 122 3.3.7 Un pensamiento 126

4. Conclusiones 131

5. Apéndices 134 5.1 Catálogo de composiciones 134 5.1.1 Música escénica 134 5.1.2 Música para orquesta y banda 135 5.1.3 Música para piano 137 5.1.4 Obras inéditas y no encontradas 155 5.2 Cronología 157 5.3 Datación de las obras para piano 172 5.4 Textos sobre Aniceto Ortega 175 5.4.1 Ignacio Manuel Altamirano (1868-1872) 175 5.4.2 Alfredo Bablot (1871) 177 5.4.3 Francisco Sosa (1884) 188 5.4.4 Enrique de Olavarría y Ferrari (1880-1884) 191 5.4.5 Juan de Dios Peza (1901) 194 5.4.6 Antonio García Cubas (1904) 196 5.4.7 Nicolás León (1910) 198 5.4.8 Luis Castillo Ledón (1910-1911) 201 5.4.9 Alba Herrera y Ogazón (1917) 203 5.4.10 Otto Mayer-Serra (1947) 204 5.4.11 Robert Stevenson (1952) 207 5.4.12 Gerónimo Baqueiro Foster (1964) 209 5.4.13 Guillermo Orta Velázquez (1970) 212 5.4.14 Juan Somolinos (1976) 215 5.4.15 Jorge Velazco (1983) 219 5.4.16 Gloria Carmona (1984) 222 5.4.17 Yolanda Moreno Rivas (1989) 223 5.5 Imágenes 224 5.6 Fuentes consultadas 227 5.6.1 Bibliografía 227 5.6.2 Hemerografía 230 5.6.3 Discografía 232 5.6.4 Archivos y Bibliotecas 232

4 1. Introducción

Hay una continuidad entre realidad y representación y entre historia e historiografía. Leo Treitler, Rethinking Music

Con el fin de construir una visión historiográfica de Aniceto Ortega (1825-1875) y conocer el estado actual del conocimiento académico sobre su producción musical, es adecuado recorrer los escritos realizados en torno al compositor, primero por sus contemporáneos, y enseguida por quienes han escrito sobre este músico y sobre la música culta en México en general. Al estudiar dichos testimonios y estudios musicales de manera crítica, emerge una acumulación de adjetivos calificativos y epítetos como “maestro”, “El Chopin mexicano”, “compositor aficionado”, “compositor romántico”, “representante más genuino del romanticismo”, “creador de la ópera nacional”, “primer compositor nacionalista serio” o “destacado médico liberal”. Todos estos calificativos se han añadido y conservado con el paso del tiempo, pero no reflejan de forma eficaz la experiencia estética de su música en toda su dimensión. El presente apartado dará cuenta de la fortuna crítica positiva con la que ha contado el compositor mexicano a lo largo de la historiografía y de cómo era necesario emprender un estudio más profundo sobre Ortega. El crítico francés Alfredo Bablot (1827-1892), en la entrevista que realizó al compositor después del estreno de su ópera Guatimotzin y publicada en El Siglo Diez y Nueve consideró a Ortega un “pianista de primer orden” y un “compositor lírico muy distinguido”, dos reconocimientos de alto grado de alabanza:

A pesar de las protestas y de las denegaciones que sugería a Aniceto su extremada modestia, insistí en manifestarle la admiración sincera que me causaba su obra en general, y muy especialmente la facilidad con que había escrito por primera vez para las voces y transformándose repentinamente de pianista de primer orden en compositor lírico muy distinguido. Era ya muy tarde, y me despedí de él dándole un título con que siempre le he de saludar en lo sucesivo: – Adiós, maestro.1

1 Alfredo Bablot, “Editorial. Crónica Musical. Despedida de la Compañía Lírica. Beneficio del Maestro Moderati”, El Siglo Diez y Nueve, México, 25 de Septiembre de 1871, pp. 1-2.

5 El poeta Juan de Dios Peza (1852-1910), en un afán de tomar en cuenta una mayor cantidad de sus obras para piano y así formarse un juicio estético, escribió en los albores del siglo XX sobre Aniceto Ortega lo siguiente:

Aniceto Ortega, privilegiado del genio, talento “sui generis” que abarcaba por igual los misterios de la medicina como los secretos más hondos de la melodía: fue de los que por sí mismos lucharon para alcanzar un nombre y que lograron conmover con sus creaciones los más delicados espíritus. –Su “Canto de la Huilota”, su “Vals-Jarabe”, su “Invocación a Beethoven” y otras muchas creaciones de su numen, coronadas por su inmortal “Marcha Zaragoza” forman el testamento artístico de aquel soñador poeta que se hundió en la eterna sombra, dejando un reguero de luz inextinguible.2

Destaca en la visión de Peza el epíteto “aquel soñador poeta” el cual acerca a Ortega al ámbito de la ensoñación y de la poesía propias de un artista romántico. Cabe añadir que para Peza, Ortega era “privilegiado del genio” y poseedor de un “talento sui generis”. Esta visión romántica del compositor mexicano fue compartida por Francisco Sosa (1848-1925). En el discurso que dio durante los funerales de Ortega, recopilado en su obra Biografías de mexicanos distinguidos, dijo: “Era poeta y músico” y recordó el título con el que le conocieron sus amigos y colegas: “El Chopin mexicano”.3 El mundo artístico en Europa y en América percibió en Chopin al genio musical por excelencia, como lo hiciera Schumann a través de Eusebius en 1831 en el periódico musical Allgemeine musikalische Zeitung.4 El hecho de que la comunidad artística asociara a Ortega con el epíteto de “El Chopin mexicano” es una prueba de la voluntad de refinamiento y de apropiación de la música de salón europea por parte de la élite cultural en México durante el siglo XIX. De manera general, los escritos sobre Uno de los primeros estudios sobre la música de Ortega fue el de Luis Castillo Ledón (1879-1944). El autor, enfocado en la ópera Guatimotzin, escribió:

2 Juan de Dios Peza, “Nuestros músicos”, fragmento de la conferencia del 9 de agosto de 1900, El Imparcial, diario ilustrado de la mañana, 13 de agosto de 1900, p. 2. 3 Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, México, Editorial Porrúa, “Sepan cuantos…”, cuarta edición, 2006, (primera edición, 1884), pp. 585-86. Otros testimonios donde se recoge que Ortega fue conocido como “El Chopin mexicano” son El Siglo Diez y Nueve, 6 de marzo de 1871, p. 3 y 17 de septiembre de 1871, p. 2. También Ricardo Castro (1864-1907) fue llamado “El Chopin mexicano”, El Tiempo, 7 de julio de 1889, p. 3. 4 Citado en Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music Vol. III, Music in the Nineteenth Century, Oxford University Press, 2005, p. 343: “Quítense los sombreros, señores, ¡un genio!”.

6 En septiembre de 1871, el maestro Aniceto Ortega llevó al escenario del Teatro Nacional una ópera en un acto y dos cuadros intitulada Guatimotzin, la que cantaron el tenor Enrique Tamberlick, la diva Ángela Peralta y el barítono Gassier, interpretando, respectivamente, estos artistas, al protagonista, a una emperatriz azteca y a Hernán Cortés. Guatimotzin hizo furor; Ortega alcanzó un triunfo tan ruidoso, tan espontáneo, tan completo, como no lo tuvo nadie antes, como no lo alcanzó tal vez ni el mismo Paniagua con su Catalina de Guisa, artísticamente, se entiende. La prensa lo glorificó, lo colmó de alabanzas y no tuvo ambages en declararlo creador de la ópera nacional. La obra, en efecto, era bastante perfecta, tal vez la más perfecta de cuantas mexicanas se habían oído hasta entonces. Fundida, como todas sus predecesoras, en los moldes de la escuela melódica italiana, reunía, como ninguna, las condiciones de vida en aquel tiempo necesarias. Fluía romanticismo, inspiración ardiente, exaltada fantasía; se acercaba mucho al tipo ideal alcanzado por Donizetti en Linda de Chamounix y Lucía, y era, por otra parte, la primera en encerrar un asunto netamente nacional, extraído de nuestra historia antigua.5

Al epíteto de “El Chopin mexicano” se le ha añadido el de “creador de la ópera nacional”. Además los términos “inspiración ardiente” y “exaltada fantasía” remiten al entorno de un creador romántico; quien debe poseer, según la creencia popular, una elevada inspiración, genio y fantasía. Esta escritura de la historia de la música mexicana, inmediata a la Revolución, hace notorio su ideal de nacionalismo. Concebida bajo el modelo de la ópera y de la melodía “italiana”, la ópera de Ortega fue un ejemplo valioso por su aportación de un argumento de carácter nacional, el cual provenía de la historia prehispánica. Para Alba Herrera y Ogazón (1885-1931), todos los esfuerzos llevados a cabo en México en el ámbito musical, desde las desconocidas manifestaciones de música prehispánica, las presentaciones teatrales en Nueva España y la vida musical durante los primeros años de vida independiente; culminaron en la creación de la Sociedad Filarmónica Mexicana en enero de 1866 por miembros del autodenominado Club Filarmónico y en el establecimiento del Conservatorio de Música. 6 Para referirse a Ortega, Alba Herrera empleó los siguientes términos: “Aniceto Ortega, el sabio armonista que adunaba a su profunda ciencia los prestigios de una genuina inspiración”.7 En un párrafo más amplio escribió:

5 Luis Castillo Ledón, “Los mexicanos autores de óperas”, Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología, XI-1910/I-1911, p. 340. 6 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, Departamento Editorial de la Dirección General de las Bellas Artes, México, 1917, Reimpresión facsimilar, Conaculta, INBA, Cenidim, 227 pp. 7 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, op. cit., p. 46.

7 Beethoven”, que tan célebre se hizo, algunos nocturnos y valses para piano, etc., –tienen un sello de originalidad, gracia y delicadeza que refleja, probablemente, cualidades personales de características de su autor. Entre sus obras de mérito menor se cuentan dos marchas compuestas en 1867, la “Republicana” y la “Zaragoza”, que gozaron de enorme boga en aquellos tiempos de anti-francesismo furioso. Las excelentes dotes técnicas de Ortega, como las de la mayoría de sus colegas contemporáneos, son tanto más apreciables por carecer de toda ayuda que no fuese debida a su propio y vigorosísimo esfuerzo. Muy merecedor fue, pues, este esclarecido músico, de la alta opinión que de él se tuvo en México mientras vivió, y de la distinguida memoria que ha conservado la posteridad a su respecto.8

En efecto Aniceto Ortega tuvo a su cargo la clase de composición teórica una vez establecida la Escuela de Música fundada por la Sociedad Filarmónica en junio de 1866.9 Es probable que Alba Herrera se refiera a este hecho al decir que Ortega poseía “mucho gusto por el estudio netamente científico de la música” o al mencionar “las excelentes dotes técnicas de Ortega”. Sin embargo, la misma visión del artista romántico emerge, es decir: al saber de un compositor, a su oficio aprendido con el estudio y la práctica, debe añadirse una “intuición artística muy desarrollada” o un canal de comunicación con el ámbito espiritual. Aún así, el ideal de un compositor formado a sí mismo por medio del esfuerzo y de la voluntad forma parte del orden de ideas de Herrera y Ogazón. Mucho se puede decir del párrafo anterior. Para comenzar, Alba Herrera disminuye – quizá por primera vez– la importancia musical de las marchas Zaragoza y Republicana. Ahora, le parecen más importantes sus nocturnos y valses para piano, 10 piezas portadoras de “originalidad, gracia y delicadeza”, ideales románticos todos. Asimismo, en un reflejo casi transparente de la historiografía típica de comienzos del siglo XX, Alba Herrera asocia estas cualidades musicales a las cualidades éticas y personales del compositor, como si fuera inseparable una música delicada de una personalidad delicada. Por último, la historiadora tiene razón en apuntar que Aniceto Ortega gozó de una alta estima de sus contemporáneos así como de “una distinguida memoria” en las páginas de la historia de la música en México.

8 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, op. cit., pp. 118-19. 9 La Sociedad, 15 de junio de 1866, p. 2. 10 El nocturno no fue un género representativo de Ortega, al contrario del vals. La viola tricolor, una obra muy citada y encomiada, cuya partitura lamentablemente no he podido localizar en ninguna biblioteca, es un nocturno (John Koegel, “Ortega del Villar, Aniceto”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 2002), un Capricho- fantástico (El Correo del Comercio, 21 de febrero de 1872, p. 3) o un pensamiento musical (El Siglo Diez y Nueve, 24 de febrero de 1872, p. 3). La viola tricolor es una especie de flor, su nombre científico es Trinitaria y en francés se llama Pensée. Es considerada el símbolo del pensamiento (El Siglo Diez y Nueve , 11 de febrero de 1849, p. 2). Los valses de Aniceto Ortega son: Enriqueta, Recuerdo de Amistad, Valse Brillante y Vals- Jarabe.

8 Para Rubén M. Campos (1876-1945) Aniceto Ortega fue “autor de nocturnos y valses originales, que han llegado hasta nosotros como trozos melódicos de bella factura”.11 Resaltan dos términos: “composiciones originales” y “trozos melódicos de bella factura” lo cual recuerda el énfasis en la autenticidad y en la originalidad –valor ético y estético que la crítica musical posterior a la recepción de Beethoven adjudica a la “buena” música.12 En 1941, en Panorama de la música mexicana, Otto Mayer-Serra (1904-1968) escribió:

A los músicos mexicanos no les faltaban, ciertamente, ni el talento, ni la elevada ambición, ni las oportunidades. Pero todas las iniciativas encaminadas, en el transcurso del siglo pasado, hacia el despliegue de sus condiciones naturales, la realización de sus aspiraciones productivas, y la creación, con vida artística floreciente, de un lenguaje musical de rasgos propios, fracasaron y se ahogaron en un clima social que no admitió la cristalización de cuantos esfuerzos entraban en acción.13

El párrafo anterior resume la visión general de Mayer-Serra sobre la música y los músicos en México durante el siglo XIX. El musicólogo pensaba que el clima social no permitió la “cristalización de los esfuerzos” y que los músicos mexicanos, dotados de un enorme talento y profundas ambiciones, no obstante, fracasaron. ¿En qué consistió el fracaso según Mayer-Serra? Al parecer, en no crear un lenguaje musical propio, como si la cualidad necesaria de la creación artística fuera la innovación –y el rechazo de la tradición–. Una aportación de Carl Dahlhaus (1928-1989) es pertinente, quien al escribir sobre la tradición menciona: “parece haber un golfo infranqueable que separa por un lado las reglas generales de composición […] y por otro el postulado estético de que toda obra debe ser original para ser auténtica. Sin embargo, en muchas tradiciones, este golfo pudo franquearse por normas genéricas o convenciones”.14 Y cabe mencionar que la Sociedad Filarmónica Mexicana nació de la interpretación de las sinfonías de Beethoven a cuatro manos en las tertulias musicales que tenían lugar en la casa de Tomás León. Los filarmónicos tenían la intuición de que algo nuevo y valioso ocurría en esas obras, entonces ¿por qué no imitarlo, o mejor dicho emularlo? Y entrados en materia, ¿por qué no emular también a Schubert, a Chopin o a Schumann?

11 Rubén M. Campos, El Folklore y la música mexicana, Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925), Publicaciones de la Secretaría de Educación Pública, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1928, p. 172. 12 Nicholas Cook, Music, A Very Short Introduction, Oxford University Press, Nueva York, 1998, p. 29. 13 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, desde la Independencia hasta la actualidad, El Colegio de México, México, 1941, p. 15. 14 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1989, pp. 27-8.

9 Sin embargo, la queja de Mayer-Serra va más allá. Él buscaba “algo” que sonara mexicano en las obras de los decimonónicos. Y sus búsquedas nacionalistas o folkloristas se veían frustradas al encontrar piezas de salón –de mayor o menor calidad– cuyas aspiraciones no eran tener una denominación de origen mexicana, sino crear ese refinado espacio de salón con obras propias, nacionales. A este repertorio de música para piano de salón, el cual reflejaba los gustos y peticiones de la sociedad mexicana burguesa y refinada, Mayer-Serra llamó de manera despectiva música “salonesca”.15 Sobre Aniceto Ortega en particular escribió:

Este estancamiento de la evolución musical, inevitable por el estado peculiar de la sociedad mexicana, no se habría producido si el estilo concertante se hubiera introducido en la música pianística con una anticipación de medio siglo. Lo intentó un solo compositor mexicano: Aniceto Ortega, el más inteligente de todos; pero no logró imponerse y hacer escuela. Aparte de que el ambiente aún no era propicio para señalar nuevos rumbos, la poca repercusión musical que tuvo la obra de Ortega fue motivada también por el hecho de que era un médico eminentísimo y sumamente atareado, con una multiplicidad de intereses intelectuales. Como era natural, la composición fue relegada, en la vida de Ortega, a los pocos momentos de ocio que le permitieron sus otras ocupaciones.16

Mayer-Serra llamó “estilo concertante” a una escritura pianística cuyo carácter fuera de instrumento solista, es decir, de un mayor lucimiento de las capacidades técnicas tanto del instrumento como del intérprete. ¿No hace eco –con justicia– de la queja lanzada por Altamirano, de aquellas dancitas que eran “flores de un día”?:

En todo caso, para Mayer-Serra, Aniceto Ortega fue el mejor compositor de su generación, y lo hubiera sido aún más, si se hubiera dedicado de manera exclusiva a la composición. El propósito del presente estudio sobre Ortega no pretende demostrar ni contradecir la aseveración de Mayer-Serra, sobre si éste fue el mejor compositor de entre sus

15 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., pp. 81, 88 y 102. 16 Ibid., pp. 86-7. 17 Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, coedición Tribunal Superior de Justicia del Distrito Federal, México, 2ª ed., 2011, XXIV vols., VIII. Crónicas, Tomo 2. “Revista de la Semana [XXX]”, pp. 463-4. Publicado en El Siglo Diez y Nueve, 19 y 20 de septiembre de 1870.

10 contemporáneos; pero sí tratar de esclarecer –con las herramientas musicológicas a mi alcance– el valor musical de la obra de Ortega. Continúa Mayer-Serra:

Aniceto Ortega fue un entusiasta de Weber y de Beethoven, lo cual no impidió que sus melodías tuvieran, en muchos pasajes, el sello inconfundible del italianismo convencional. Pero, al mismo tiempo, reflejan el brillante tecnicismo del autor de la Invitación al vals, y en alguna ocasión, el patetismo poético de Beethoven. No tenemos ninguna noticia de que las Sonatas para piano de éste hayan llegado a México antes del último cuarto de siglo, o sea después de la muerte de Ortega (1875). Pero lo que sí sabemos es que Ortega, junto con su amigo Tomás León, interpretó en el piano a cuatro manos, en un concierto de la Sociedad Filarmónica, el Andante de la III Sinfonía, de Beethoven.18

Al nombrar a Carl Maria von Weber (1786-1826) y a Ludwig van Beethoven (1770- 1827) como los modelos de Aniceto Ortega, Mayer-Serra dotó al músico mexicano del más alto estándar estético para un compositor de música de piano. En efecto, en Aufforderung zum Tanz (Invitación a la Danza) Op. 65 (1819), Weber sentó las bases del desarrollo del vals como pieza de concierto, más allá de una sencilla pieza de baile de salón. La Invitación a la Danza también fue el prototipo del vals para los compositores a futuro: una introducción contrastante en tiempo lento, una secuencia de valses de una duración de 8, 16 o 32 compases, y una coda – o despedida– que retoma el material antes escuchado.19 Asimismo, Mayer-Serra asoció el estilo musical de Ortega con “el sello inconfundible del italianismo convencional” es decir las melodías largas, cantábiles, típicas de Bellini y Chopin. El hecho de que Mayer-Serra identificara en la música de Ortega el “brillante tecnicismo” de Weber y el “patetismo poético” de Beethoven, significa que veía en Ortega a un compositor hábil y bien formado así como a un poeta romántico. Más adelante, para completar la muy alta estima estética en que Mayer- Serra tuvo a Aniceto Ortega escribió:

Ortega fue, indudablemente, el más despierto de los compositores de su generación, con la auténtica inquietud espiritual del creador y una visión elevada de las posibilidades futuras que ofrecía el arte de su país. Sus pocas obras para piano, que hemos examinado, se apartan muy considerablemente, con todos sus defectos convencionales, del esquema tedioso que caracteriza en general la producción de sus colegas coetáneos.20

18 Otto Mayer-Serra, op. cit., p. 87. 19 Andrew Lamb, “Waltz”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 20, Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 203. 20 Otto Mayer-Serra, op. cit., pp. 88-9.

11 Mayer-Serra analizó fragmentos de tres piezas para piano de Aniceto Ortega: Recuerdo de Amistad, Un pensamiento y Elegía. No obstante, no estudió la forma de las piezas, ni trató de dar un significado al contenido musical de las mismas, pero le sorprendieron rasgos particulares de las piezas de Ortega: por ejemplo el empleo del enlace armónico I-V-I-ii-V-I en el inicio de Recuerdo de Amistad. El segundo grado (ejemplo 1, cc. 11-12) en opinión de Mayer-Serra es un gesto innovador:

Comparando estos pocos compases con los innumerables valses que fueron escritos en México, se pone de relieve inmediatamente el talento emancipado de su autor. […] Ya en el segundo período se ve la mano del armonista fino, al intercalar entre la tónica y la dominante el acorde de segundo grado, en su primera inversión. Esta conducción armónica no tiene, desde luego, nada de particular; pero cuando tenemos presente el esquematismo armónico de los demás valses de autores mexicanos, construidos casi sin excepción, sobre el cambio invariable de tónica y dominante, comprendemos que por este solo detalle que nos encontramos con la figura de Aniceto Ortega ante una personalidad muy superior a la de sus contemporáneos.21

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Ej. 1.- Aniceto Ortega, vals Recuerdo de Amistad, ejemplo citado por Mayer-Serra

Asimismo, Mayer-Serra consideró valiosos el empleo variado de recursos musicales, por ejemplo, el hecho de dejar el primer tiempo del acompañamiento en silencio –es decir, dejar el tiempo fuerte en silencio, y dejar sonar acordes en los tiempos débiles del compás

21 Otto Mayer-Serra, op. cit., pp. 89-90.

12 ternario– o usar una escritura rítmica irregular en lugar de patrones rítmicos fijos (como en la voz media en un pasaje de Un pensamiento, ejemplo 2):

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Ej. 2.- Aniceto Ortega, Un pensamiento, ejemplo citado por Mayer-Serra

La alta opinión que tuvo Otto Mayer-Serra sobre la música de Aniceto Ortega no es de ninguna manera una cuestión refutable, pero sí lo es la forma en la que llegó a tales conclusiones. No existe un análisis armónico de una sola pieza en su totalidad, ni un estudio del contenido poético, programático, o del contexto histórico de alguna pieza. Tampoco –como he dicho antes– estudió la forma de las piezas. Tal vez para Mayer-Serra, tras la escucha de las obras de Ortega le parecía encontrarse ante la factura de un compositor superior a la de muchos de sus contemporáneos, sin embargo, generalizaciones de este calibre para una producción musical tan vasta, para la música de toda una generación de compositores, parece superficial. Para Mayer-Serra, Ortega fue el representante “más genuino” del romanticismo musical en México:

Si se puede hablar de que hubo un romanticismo musical en México, Aniceto Ortega debe reivindicar indudablemente el derecho a ser considerado como su representante más genuino. Pero sus esfuerzos, como tantos otros, quedaron aislados y sin continuación. Había de aparecer una nueva generación, con un bagaje ideológico distinto, para que la música mexicana se emancipara del lastre de la tradición “salonesca” e italianizante. Antes de poder recobrar la conciencia de su propia personalidad nacional, los compositores mexicanos habían de apropiarse todos los adelantos técnicos y expresivos de la música universal. La época porfiriana abrió el país a la industrialización con métodos modernos y al capital extranjero. Por el mismo cauce llegaron a México los procedimientos de la música francesa y alemana, que habían, entre tanto, desplazado la hegemonía italiana en el arte musical europeo. Los campeones de esta nueva fase fueron Gustavo E. Campa y Ricardo Castro.22

El párrafo precedente, es un ejemplo transparente de la ideología nacionalista. Sumerge la tradición de la música de salón bajo el adjetivo de “lastre” pero ¿por qué la música para

22 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 92.

13 piano de Schubert, Schumann, Chopin y Mendelssohn no correría la misma suerte? Más aún, este tipo de escritura marca senderos evolucionistas. De este modo, Mayer-Serra estimó que Aniceto Ortega, Tomás León o Melesio Morales abrieron el camino para que llegaran Gustavo Campa y Ricardo Castro. Este determinismo histórico es inaceptable. Cada época musical merece ser apreciada por sí misma y en sí misma. Por último, no queda claro lo que Mayer-Serra identifica como música italianizante, francesa o alemana. Tal vez por “italianizante” tenga en mente a la ópera italiana y su ideal de largas melodías tanto en el canto lírico como en los instrumentos, no obstante, mucha música del siglo XIX tanto en Europa como en México cae dentro de dicha categoría. Por “alemana” es probable que Mayer-Serra se refiera a la tradición austro-germana, según Robert Schumann –la no marcada por tendencias nacionales o folklóricas– la música más internacional que podía existir.23 Es posible concluir que Mayer-Serra también admiraba en la música alemana el tratamiento de la forma y el amplísimo arsenal de contenido y significado de la música de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. La tradición austro-germana es la de mayor renombre, la de mayor categoría en la musicología desde sus comienzos como disciplina, pero la historia de la música no es unilateral, ni la tradición asimilada es una sola. Uno de los aspectos que podrían arrojar luz al comparar los estilos compositivos de Ortega y de la tradición germana –con Beethoven como su máximo exponente– es identificar si en las composiciones del músico mexicano existe una planeación formal como vehículo de significado, así como descubrir pasajes contrastantes entre sí, ya sea mediante un carácter definido o por la contraposición de tonalidades. Si existiera un desarrollo temático, las piezas de Ortega con toda seguridad deberían su origen a la tradición clásica y romántica austro- germana, aunque parece que imperan en general las largas melodías y la presentación de las mismas en lugar de un desarrollo temático y de variación. Por el contrario, la música de Aniceto Ortega está inspirada en distintas tradiciones, y forma una rica síntesis estilística, le debe al bel canto italiano tanto como le debe a la música del clasicismo y del romanticismo alemán. En el presente trabajo trataré de definir aquello que la intuición de críticos, escritores y musicólogos llamó romanticismo musical mexicano y sobre todo

23 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. III, Music in the Nineteenth Century, Oxford University Press, 2005, p. 346.

14 en qué medida Aniceto Ortega fue uno de sus principales exponentes. Mayer-Serra intenta desarrollar su idea de “romanticismo”. Sobre Guatimotzin dice:

Una vez más hemos de exaltar la vigorosa personalidad multifacética de este insigne músico y doctor en medicina como uno de los pocos románticos auténticos en la primera época de la música mexicana durante la Independencia. Romántico es su fino sentido de las combinaciones sonoras y de los efectos armónicos de claroscuro en el piano. No menos románticos son su amor por el pasado histórico y las costumbres “folklóricas” de su patria mexicana, su anhelo de evocación de los grandes momentos heroicos en la vida de sus antepasados aztecas y su erudita preocupación por la restitución y ambientación “auténticas” en este “episodio en un acto y dos cuadros” –creación única en los anales de la ópera mexicana–.24

De nuevo, Mayer-Serra intentó argumentar por qué la música de Ortega le parecía superior a la de muchos de sus contemporáneos y la razón por la cual fue un compositor “verdaderamente romántico”, pero cayó –como era natural en el discurso crítico de su tiempo– en la trampa de la autenticidad como postulado estético indispensable. Es verdad que los documentos sobre Guatimotzin revelan una preocupación por la veracidad histórica, pero este aspecto no puede ser el único representativo del romanticismo. No obstante, la maquinaria de nacionalismo y orgullo mexicano en el discurso crítico sobre la música mexicana ya estaba en marcha. Cualquier indicio de mexicanidad era bienvenido, pero más que bienvenido era elevado al estatuto de valioso, digno de ser estudiado; en detrimento de mucha otra producción musical. Del mismo modo, faltan herramientas de estudio para ponderar a Ortega como buen músico, la intuición de Mayer-Serra es un indicio, el punto de partida para un estudio más profundo de un compositor que por su importancia historiográfica y musicológica es merecedor de un estudio crítico. El libro de Robert Stevenson (1916-2012) sobre música mexicana, Music in Mexico, hace hincapié en Ortega como el compositor de Guatimotzin y de la Marcha Zaragoza,25 las dos obras que le valieron fama y reconocimiento en su tiempo. Para Stevenson, Guatimotzin formó parte de las obras artísticas representativas del indigenismo que se apoderaba del ambiente cultural en México: “toda la República se encontraba hacia un resurgente indigenismo”.26 En la opinión de Stevenson, las óperas producidas en México a mediados del siglo XIX, fueron productos culturales que ayudaron a forjar una “consciencia cultural” en la sociedad mexicana:

24 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 138. 25 Robert Stevenson, Music in Mexico, A Historical Survey, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1952, pp. 203- 204. 26 Ibid., p. 203.

15 Hombres como [Cenobio] Paniagua, Melesio Morales y [Aniceto] Ortega, cada uno a su propia manera ayudó a solidificar una consciencia cultural en la nueva república […] Sus esfuerzos fueron ciertamente paralelos a los compositores de óperas escritas durante el mismo periodo en Estados Unidos, y si cuestionamos el gusto de su música, al menos hacían mucho más que lo que se hacía al mismo tiempo en este país.27

Sin embargo, el musicólogo advirtió: “Sin importar algunos detalles de incompetencia técnica que pudieran discernirse en la partitura, fueron rápidamente considerados sin importancia; Ortega fue perdonado de una crítica por sus errores técnicos, pues era considerado un compositor aficionado.28 Stevenson intentó hacer un estudio de la música de salón en México, pero de nuevo culminó en el ejemplo más célebre de todas las piezas de baile: el vals Sobre las olas de Juventino Rosas (1868-1894). No obstante, era evidente para Stevenson que la producción de piezas de salón durante el siglo XIX fue un referente en nuestro país. La producción musical de salón como género, era digna de un estudio estético y social. También se detuvo en los repertorios musicales de Wagner & Levien y de H. Nagel, lo cual indica que el estudio de los repertorios y talleres litográficos que editaban, imprimían y vendían las partituras era un aspecto relevante para el estudio de la música mexicana.29 Enseguida, Stevenson hizo hincapié en la recepción de Beethoven en México, tan definitiva en el transcurso del siglo XIX y del futuro desarrollo de la música en Europa y en América. El musicólogo mencionó a Tomás León como la figura determinante de la difusión de las obras de Beethoven y en este apartado, incluyó mención de la Invocación a Beethoven op. 2 de Aniceto Ortega: “A [Tomás] León Aniceto Ortega dedicó su Invocación a Beethoven, Opus 2, una de las piezas para piano mexicanas de mayor seriedad de la época (por primera vez interpretada en 1867)” pero comete una omisión: no mencionó el Vals Jarabe de Ortega en su apartado sobre composiciones basadas en el jarabe: las únicas piezas que menciona son: Variaciones de José Antonio Gómez (1805-1876), el Jarabe Nacional de Tomás León (1826-1893), y Ecos de México de Julio Ituarte (1845-1905).30 En cambio Mayer-Serra dijo sobre el Vals Jarabe de Ortega y Ecos de México de Ituarte:

27 Ibid., p. 205. 28 Robert Stevenson, op. cit., pp. 203-4. 29 Ibid., pp. 205-6, 209. Sobre los repertorios de música en México, véase Laura Suárez de la Torre, coord., Los papeles para Euterpe, la música en la ciudad de México desde la historia cultural, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2014, México, 490 pp. 30 Robert Stevenson, op. cit., p. 209.

16 La más brillante integración de elementos del jarabe, no obstante, se debe a una obra no aludida en la monografía de Saldívar;31 nos referimos al Vals-Jarabe de Aniceto Ortega. Pero sólo con la recopilación de “aires nacionales” en la mencionada obra de Julio Ituarte, se puede hablar de una verdadera estilización de las melodías populares.32

De aquí en adelante, la historiografía sobre la música en México ha repetido el mismo cúmulo de saberes sobre Aniceto Ortega, sin tratar de ir más allá o de cuestionar las ideas fijas en la línea de pensamiento sobre el compositor mexicano. Gerónimo Baqueiro Fóster (1898- 1967) escribió:

Este Aniceto Ortega, médico eminente y músico de talento extraordinario, era figura de muy alta significación en el medio social de los sesentas y de los años posteriores del siglo pasado. […] Ortega fue en el estancamiento de la obra de los coetáneos suyos un romántico, considerado el romanticismo como emancipación retórica, pero, a la vez, fue el primer compositor nacionalista serio de México. El italianismo operístico tenía para él limitaciones de las cuales se compenetró profundamente estudiando las obras de Carlos María von Weber, Franz Liszt, Beethoven y Chopin. Las advirtió al conocer la obra pianística de cada uno de estos compositores; el teutonismo del primero, el acendrado nacionalismo de Chopin a través de sus polonesas y de otras obras, y de Liszt al tocar sus incomparables rapsodias, así como el espíritu revolucionario de Beethoven, conocido en sus sonatas y en las reducciones para dos pianos de las sinfonías de este sin par compositor.33

Como se puede ver, los lugares comunes son varios: la afirmación que el compositor mexicano fue un romántico, pero ningún historiador hasta ahora ha explicado lo que significa el romanticismo musical de Ortega. Baqueiro Fóster asegura también que “fue el primer compositor nacionalista serio de México”. Esta es una declaración de gran calado, pero de nuevo, no explica qué es el nacionalismo ni por qué lo considera como tal. En efecto, Aniceto Ortega ha contado con una fortuna crítica positiva, desde la prensa hasta los libros sobre historia de la música en México. Aquí cabría preguntarse, por qué entonces sus composiciones no se escuchan con más frecuencia en los conciertos de música mexicana, o por qué sus obras no son estudiadas en la clase de piano de las escuelas profesionales de música del país. O más aún, por qué de sus piezas para piano, sólo hay grabadas una tercera parte o incluso por qué Guatimotzin yace en la oscuridad del olvido.

31 Gabriel Saldívar, El Jarabe, baile popular mexicano, prólogo de Manuel M. Ponce, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1937, 22 pp., e ilustraciones. 32 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, op. cit., p. 124. 33 Gerónimo Baqueiro Fóster, Historia de la música en México, III. La música en el periodo independiente, México, Secretaría de Educación Pública, 1964, pp. 221-22.

17 De modo similar a Mayer-Serra, Baqueiro recoge la tradición historiográfica en torno a Aniceto Ortega, pero no justifica en modo alguno su juicio estético. Afirmar que Ortega debe su estilo a Weber, Beethoven, Chopin y Liszt es una reducción. No es suficiente repetir lo que otros musicólogos han escrito, y mucho menos afirmar que Ortega conocía las polonesas de Chopin o las rapsodias de Liszt, sólo porque es conveniente para explicar el “nacionalismo” en su música, y no basta asegurar que el “italianismo” fue la base de la composición de Ortega. Algunos años después, Guillermo Orta Velázquez (1909-1984) escribió el siguiente párrafo sobre la vida y estilo musical del compositor:

El estreno de la ópera del Dr. Aniceto Ortega nos induce a dedicarle unas merecidas líneas, por la influencia que tuvo en la evolución de nuestro medio musical. Culto y humano, gozó de un merecido prestigio y de general estimación. Nació en Tulancingo, Hidalgo, el 17 de abril de 1825. Fue su padre el poeta Francisco Ortega y Martínez Navarro, autor de la letra del melodrama “México libre”, estrenado en 1821; y su madre la Señora Dña. Josefa Villar. En su hogar encontró un ambiente propicio a las manifestaciones artísticas: a los ocho años inició el estudio de la música con su hermano Francisco. Por su propio empeño siguió cultivándose en este arte hasta llegar a ser un distinguido pianista y compositor, llamado por sus contemporáneos el “Chopin mexicano”, aunque la mayor parte de su tiempo lo dedicaba a los estudios y atención de la Medicina, profesión en la que destacó como cirujano, obstétrico, clínico y catedrático. Habiendo ido a Europa a perfeccionar sus estudios de Medicina, escribió allá unas “Variaciones para piano, sobre un tema de la ópera Tancredo, de Rossini”. De regreso a México ingresó al Cenáculo formado por D. Tomás León, en sus reuniones se tocaba música de los mejores compositores y se tenían conversaciones acerca de ella, así fue como se conocieron, en la intimidad, las obras de Beethoven, Chopin, Schubert, Weber, Schumann, etc. cuando dicho Cenáculo presionó para que fuera representada por la compañía del empresario Biacchi la ópera “Ildegonda” de Melesio Morales, y se convirtió en el Club Filarmónico, el Dr. Ortega redactó los estatutos, haciendo lo mismo cuando a su vez, el Club se convirtió en la Sociedad Filarmónica. Ya en plena labor esta Sociedad, el Dr. Ortega, colaboró entusiastamente: impartió en el Conservatorio la clase de Composición teórica, que entregó a D. Melesio Morales, cuando éste regresó de Europa. Como compositor cultivó preferentemente la música de salón, pero sus composiciones tienen un sello particular que las distingue de sus coterráneos, bien por sus características rítmicas, melódicas o armónicas. Su nocturno “Invocación a Beethoven”, así como sus marchas “Zaragoza” y “Republicana”, tuvieron especial difusión. En “El Canto de la Huilota”, el “Vals Jarabe” y en la “Marcha y danza tlaxcalteca” de su ópera Guatimotzin, acusa una tendencia nacionalista que obliga a considerarlo como uno de los precursores de ella. El Dr. Aniceto Ortega murió en la ciudad de México el 17 de noviembre de 1875.34

El fragmento biográfico anterior, da cuenta –como he anotado ya– de la altísima estima de la que ha gozado Aniceto Ortega músico y hombre. Cada crítico añade alguna virtud: para Orta Velázquez, Ortega fue un hombre “culto y humano” y la historia que se cuenta sobre el

34 Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México, México, Librería de Manuel Porrúa, 1970, pp. 366- 367.

18 compositor es más o menos la misma: la de un individuo formado en la ciencia y en el arte por su propio esfuerzo, eminente médico, conocido como “El Chopin mexicano”, quien participara de forma activa en la formación de la Sociedad Filarmónica Mexicana, profesor de composición teórica en el Conservatorio, y compositor de música de salón –aunque muy por encima de sus coterráneos “por sus características rítmicas, melódicas o armónicas”– y quien fuera también uno de los precursores del nacionalismo. Sin embargo, no hay una valoración estética ni histórica de la producción musical de Ortega en su totalidad. Gloria Carmona (1936) en La música de México, se refirió al compositor como un músico diletante aunque imaginativo. Sin embargo, Carmona asume que el repertorio de salón no pertenece a la “música culta” incurriendo en un error serio, puesto que compositores de la talla de Schubert, Mendelssohn y Chopin crearon numerosas obras de alta calidad estética para el salón:

En su estudio sobre el nacionalismo en la música mexicana, Yolanda Moreno Rivas (1937-1994) escribió sobre Ortega:

35 Gloria Carmona, La música de México, I. Historia, 3. Periodo de la independencia a la revolución (1810 a 1910), Julio Estrada ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1984, p. 122. 36 Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp. 64-5.

19 El error de este tipo de escritura es que reduce la producción musical de un compositor a un modelo general y simple, sin considerar las peculiaridades estéticas. A continuación Moreno Rivas compara la introducción de la Invocación a Beethoven op. 2 con el Adagio de la Sonata quasi una fantasia op. 27 no. 1 de Beethoven. El compositor mexicano reprueba el examen de la musicóloga. Acusa a Ortega de presentar “los contornos de una frase típicamente beethoveniana” pero sin la densidad armónica de Beethoven, por consiguiente “el tema surge hueco, lleno de espacios vacíos, sin tensión ni expectación de un desarrollo más complejo”.37 Moreno Rivas añadió: “la siguiente generación de compositores mexicanos obtuvo resultados mucho más profesionales”. 38 Para la musicóloga, Aniceto Ortega perteneció a la primer generación de músicos mexicanos del siglo XIX –la misma de Mariano Elízaga (1786-1842)–, mientras Melesio Morales (1838-1908) –quien en la opinión de Moreno Rivas fue mejor compositor– formó parte de una segunda generación de compositores mucho más logrados. ¿Pero dónde está un análisis más completo de la obra de Ortega? El discurso laudatorio ha cedido a uno mucho más crítico. ¿Basta comparar la introducción de una pieza de un compositor mexicano con el adagio de una sonata de Beethoven para concluir que toda la producción de dicho compositor es de baja calidad? ¿Dónde están los aciertos de la música de Aniceto Ortega? Esta escritura de la historia de la música no ayuda a construir conocimiento; al contrario, lo retarda. No obstante, cumple una función de desmitificación del compositor que también era necesaria. En efecto Moreno Rivas rompe con la visión hagiográfica propia del siglo XIX sobre los músicos mexicanos. Ahora falta construir un balance crítico en torno a Ortega. Unos cuantos años antes, el músico y crítico Jorge Velazco (1942-2003) escribió un amplio pasaje dedicado a Aniceto Ortega en su artículo llamado “El pianismo mexicano del siglo XIX”. Amén de algunas imprecisiones –sobre todo de fechas– la opinión de Velazco es digna de reflexión y de ponderación pues ha sido uno de los últimos críticos que pertenecen a la historiografía de la música en México que se ha enfocado en la música de Ortega, al llamar la atención sobre su producción artística. Inserto el mismo in extenso:

Pero hubo algunos tercos cuya vocación les llevó a porfiar y darse de cabezazos contra la dura pared de la indiferencia cultural del medio nacional. Uno de ellos fue Aniceto Ortega, médico de profesión, aficionado a la música, compositor en ratos de ocio y pianista diletante, hombre sin duda de gran inteligencia, talento y visión, cuya semilla dejó poco fruto, cuya obra está olvidada

37 Ibid., pp. 65-6. 38 Ibid., p. 66.

20 y tal vez perdida y quien nació en Tulancingo, Hidalgo (misma ciudad donde murió Gómez, pobre y olvidado) el 17 de abril de 1825. El doctor Ortega, además de su ópera nacionalista Guatimotzin, escribió dos marchas (Marcha Zaragoza y Marcha Republicana) que se estrenaron en un concierto patriótico patrocinado por la Sociedad Filarmónica Mexicana (fundada en 1866 y derivada del Club Filarmónico Mexicano, ambos de inspiración y trabajo del señor doctor), el 1º de marzo de 1867,39 con asistencia del Presidente de la República, Lic. Benito Juárez. El éxito de las marchas fue tal, que el 18 del mismo mes se repitieron con un conjunto integrado por una banda militar y una orquesta de diez pianos, tocados a cuatro manos cada uno (veinte pianistas, cuarenta manos, ¡ay Dios, señor doctor! ¡qué éxito!).40 En octubre del mismo año, se editó la Marcha Zaragoza, con una bella portada que tenía un águila de fiera mirada (los animalitos esos tienen unas crestas supraorbitales divergentes, que les dan ese ceño adusto tan conocido por todos) que contemplaba en lo alto a las palabras “Cinco de Mayo”, impresas en el tercio superior de la página. El doctor Ortega compuso todavía la Marcha Potosina y se dice que su eclosión patriótica del cinco de mayo se hizo tan famosa que las bandas militares prusianas la tocaron en su desfile victorioso en París de 1871,41 tal vez más con el prurito de refregar a los franceses su derrota a manos de los indios mexicanos (casi gorilas para las arrogantes mentes militantes teuto-prusianas), en esa infeliz y babosa guerra de insultos simbólicos, llevada a su clímax por Hitler en 1940. Aniceto Ortega, quien fue profesor de composición de la escuela de música derivada de su Sociedad Filarmónica, que habría de convertirse más tarde en el actual Conservatorio Nacional de Música, escribió varias piezas para piano: un Vals-Jarabe (tras las huellas de Gómez), Invocación a Beethoven, Luna de miel (mazurca), Viola Tricolor, el vals Recuerdo de Amistad, a más de nocturnos, romanzas y toda la parafernalia de un romanticismo pianístico subdesarrollado, imitativo, caquéctico y escrofuloso, ya que tenía un inmenso prestigio como pianista. Ortega estudió medicina en Europa, en París, y frecuentó como aficionado algunos medios musicales de diletante. Su actividad musical europea, estrictamente amateur, le dio una tremenda fama en México (en tierra de ciegos, etc., etc.) y se le llamó “El Chopin mexicano”, a pesar de que él invocaba a Beethoven, siendo ambos genios, lo juro, absolutamente inocentes de las inquietudes artísticas del médico. Lo trágico del caso es que el talento y superior mentalidad de Ortega son aplastantemente evidentes y que fue la ramplonería y debilidad intelectual de la sociedad mexicana de su época lo que le dio sus tremendas limitaciones estéticas. No era concebible que un joven de buena familia fuera un artista, un músico. Tal cosa era la más horrible maldición social producto de las pesadillas familiares. Luego, había que estudiar una carrera decente (en aquel feroz tiempo no había sino derecho y medicina, la ingeniería era aceptable mas no culturalmente prestigiosa) y Ortega tuvo que vaporizar su tiempo y talento en ser un médico del montón –a pesar de su ilustre carrera burocrática en el campo de la salud pública– asesinando al artista excepcional que anidaba en su alma y mente. Su visión, cultura y refinamiento pueden medirse por el hecho de que Franz Liszt, con quien cruzó correspondencia (¿dónde estarán las cartas?) era miembro corresponsal honorario de su Sociedad Filarmónica. Ortega falleció el 17 de noviembre de 1875 y su malgastado talento me

39 El “Segundo gran concierto vocal, instrumental y de orfeonismo” de la Sociedad Filarmónica Mexicana tuvo lugar el 1º de octubre de 1867 en el Teatro Nacional, las marchas Zaragoza y Republicana fueron interpretadas por una orquesta, una banda y en diez pianos a cuarenta manos, El Siglo Diez y Nueve, 1º de octubre de 1867, p. 3. 40 Dicho concierto tuvo lugar el 15 de octubre de 1867 en el Teatro Nacional, esta vez sólo se ejecutó la Marcha Zaragoza, por una orquesta, banda y dos pianos a ocho manos, Boletín Republicano, 12 de octubre de 1867, p. 3. 41 Las bandas prusianas interpretaron la Marcha Zaragoza en contra del ejército francés en 1870, “Telegrama”, El Monitor Republicano, 6 de septiembre de 1870, p. 3.

21 ha hecho añorar, más de una vez, que hubiera podido dedicarse al arte, sin remordimiento ni culpa. Tal vez habría sido un verdadero creador.42

Este pasaje de Velazco conlleva una postura ideológica. Comienza con una crítica mordaz del “romanticismo pianístico subdesarrollado” del siglo XIX en México, pero casi como un eco de Mayer-Serra, la opinión de Velazco es que los compositores mexicanos copiaron el modelo de las piezas para piano de salón que se componían en Europa, y el resultado fue un repertorio imitativo, simplón, “salonesco” (Mayer-Serra) y “subdesarrollado” (Velazco). ¿Por qué esta repulsión –los adjetivos “caquéctico” y “escrofuloso”, propios de una enfermedad debilitadora, refuerzan la repulsión– hacia el repertorio de salón? ¿Por qué el discurso historiográfico de la música mexicana culta ha sentido aversión por los esfuerzos de los compositores en asimilar el estilo romántico, reproducirlo con un sello propio, educar a la sociedad y dotar a la misma del refinamiento e ideales de la clase burguesa emergente? Esta rudeza crítica es propia de lo que no se entiende. Sin embargo, Velazco introduce en la segunda parte de su comentario su opinión más profunda y personal. Ahora deplora el talento artístico desperdiciado de Aniceto Ortega. Se puede conceder que Velazco tiene una parte de razón al afirmar que las múltiples ocupaciones del médico y funcionario así como la falta de tiempo fueron un impedimento para el desarrollo de sus plenas facultades creadoras. En la opinión de Velazco, su talento era innegable, pero el resultado artístico no fue sino mediocre y de “tremendas limitaciones estéticas”. Pero de nuevo, ¿dónde está el estudio de su obra?, ¿cómo se puede hacer una aseveración de tal calado sin un análisis estético y documental de sus composiciones? A manera de propuesta, me parece que una primera aproximación a un estudio de la vida y obra de Aniceto Ortega consiste en separar vida y obra. Es cierto que Dahlhaus propone que la música del siglo XIX debe ser abordada desde la perspectiva de la “personalidad del compositor”,43 la cual es muy útil al tratar de dilucidar la poética de las composiciones de mayor contenido introspectivo; no obstante, cierta separación entre la estructura interna de las piezas y el contexto histórico-social del compositor es saludable en un estudio musicológico que aborde repertorio del siglo XIX. Es decir, no basta asegurar que Aniceto Ortega era un caballero, por lo tanto su música debió ser la de un caballero decimonónico. No basta tampoco afirmar que sus piezas poseen cualidades morales y éticas porque el compositor poseía dichas cualidades.

42 Jorge Velazco, “El Pianismo mexicano del siglo XIX”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XIII, Número 50, tomo 2, UNAM, México, 1982, pp. 213-214. 43 Carl Dahlhaus, Foundations of Music History, Cambridge University Press, 1983, reimpresión 1997, p. 20.

22 Asimismo no es suficiente descartar su música sólo por haber ejercido más de una profesión, o por no haber sido un compositor profesional sino un aficionado. Mi intención será construir el objeto de estudio –la obra musical para piano de Aniceto Ortega– con una perspectiva musicológica distinta a la que han mostrado las obras referidas antes. La recompensa será la de apreciar la producción artística de un compositor con múltiples intereses artísticos e intelectuales. Hasta ahora han surgido en la historiografía de la música mexicana varios calificativos para Aniceto Ortega: los principales son “romántico” y “nacionalista”. Pero ningún historiador de la música en México ha podido explicar en qué consisten el romanticismo o el nacionalismo. Del mismo modo, ninguno ha emprendido un análisis de la forma de sus piezas o de recursos armónicos recurrentes, ni mucho menos del contenido poético de sus obras o de la importancia histórica y social de algunas de sus piezas. Aniceto Ortega ha pasado de ser “el mejor de entre sus contemporáneos” a “un verdadero creador en potencia fracasado” en un abrir y cerrar de ojos. Es momento de dejar que la música hable por sí misma y de abandonar de manera paulatina los adjetivos que no dicen mucho en un estudio musicológico crítico. Por el contrario, algunas de las herramientas que posee la musicología, como el análisis, el estudio de la forma y la crítica pueden conjugarse para tratar de establecer el posible significado de este repertorio y su repercusión estética e histórica. La presente tesis está dividida en los siguientes apartados: una reconstrucción biográfica pretende ubicar al compositor en un contexto histórico y social más amplio, a continuación el estudio de la obra para piano está dividido por géneros musicales: las marchas, las piezas de salón y las piezas características. Al final, el lector podrá consultar una serie de apéndices de índole documental: un catálogo de composiciones, una cronología general, una datación de las obras para piano impresas, una antología de textos sobre Aniceto Ortega, algunas imágenes contemporáneas del compositor y por último, las fuentes consultadas para la elaboración de la tesis.

23 2. Biografía de Aniceto Ortega

Aniceto Ortega unía un gran corazón a una grande inteligencia. Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos

He emprendido un estudio biográfico sobre Aniceto Ortega con el fin de situar su producción artística en el contexto histórico y social de México en la segunda mitad del siglo XIX. Del mismo modo, un breve recorrido por todos los intereses e inquietudes intelectuales del compositor mexicano refleja su activo rol dentro de la configuración de la nación mexicana y su papel preponderante como un miembro de la sociedad culta decimonónica.

2.1 Los años formativos

Aniceto de los Dolores Luis Gonzaga Ortega del Villar nació en la ciudad de Tulancingo, Hidalgo el 17 de abril de 1825. Fue hijo del senador y literato Francisco Ortega (1793-1849) y de Josefa del Villar y Arce (1795-1866), cuarta Condesa del Valle de Oploca.44 Fue el tercero de seis hermanos. 45 Para conocer el seno familiar de Ortega es conveniente leer el pasaje biográfico que elaboró Francisco Pimentel sobre Francisco Ortega, padre de Aniceto, el cual inserto in extenso:

Nació D. Francisco Ortega en México, el día 13 de Abril, año 1793, y murió en la misma ciudad el 11 de Mayo de 1849. Sus padres, D. José Ortega y Dª Gertrudis Martínez Navarro, le dejaron en la orfandad todavía muy tierno, y por tal circunstancia se hizo cargo de él su padrino, el Dr. D. José Nicolás Maniau, quien le colocó en el Seminario de Puebla, donde estudió latín, filosofía y principios de Derecho civil y canónico: el estudio de este último le terminó en el Seminario de México, y en esta ciudad practicó jurisprudencia con D. Manuel de la Peña y Peña. Sin embargo, Ortega no llegó a recibirse de abogado, entre otras razones porque carecía de afición a la jurisprudencia, y porque deseaba subsistir por sí mismo, lo más pronto posible, a fin de no ser gravoso a su padrino. A consecuencia de esto, se decidió a seguir la carrera de empleado público, comenzando por simple meritorio en la factoría de tabacos de Puebla. Los principales cargos que desempeñó Ortega, fueron los siguientes:

44 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo (1863-1910), “Condes del Valle de Oploca. Vizcondes de Arce”, Estudios genealógicos, México, Imprenta de Eduardo Dublán, 1902, pp. 168-73. Títulos concedidos el 28 de mayo de 1722 y expedidos el 13 de agosto del mismo año a Don Matías de Arce y Rosas, Ujier de Cámara de S. M. 45 Los hijos del matrimonio Ortega-Villar fueron: Eulalio, Francisco, Aniceto, Crescencio, Isidora y Lázaro.

24 Diputado al primer Congreso mexicano, donde dio a conocer paladinamente sus ideas republicanas, siendo de los pocos diputados que hicieron oposición a Iturbide. Prefecto político de Tulancingo: allí escribió la estadística del Distrito, y se hizo apreciar de sus habitantes por su buena conducta y por el empeño que tomó para lograr que se atenuasen los odios políticos. Diputado a la legislatura de México en 1831 y 1832 y en el año siguiente, subdirector del Establecimiento de ciencias ideológicas y humanidades creado por el plan de estudios de aquella época. Contador de la Aduana y más adelante jefe de la Sección de contribuciones directas. Por los años de 1837 y 1838 perteneció al Senado, y en 1842 fue contador de la administración de tabacos. Igualmente figuró como miembro de la junta legislativa que formó la constitución llamada Bases orgánicas, perteneciendo al primer congreso reunido en virtud de esa constitución. Como hombre público, Ortega es digno de alabanza. Ante todas cosas fue honrado, es decir, no traficó con los puestos que se le confiaron, no vendió su influjo, no se aprovechó de su posición para lucrar con los bienes nacionales, así es que nunca pasó de una honesta medianía. De su aptitud, la mejor prueba son los sucesivos nombramientos que obtuvo, y la circunstancia de haber sido consultado varias veces por los gobiernos, no como empleado vulgar y rutinero, sino como consejero hábil y experimentado. La conducta privada de Ortega correspondió a la pública, pues fue buen esposo, excelente padre y fiel amigo, realzando sus virtudes públicas y domésticas lo suave y moderado de su carácter, que se reflejó en todos los actos de su vida y en sus escritos. Ortega, no obstante sus pocos recursos pecuniarios, dio una buena educación, ayudado de su esposa, a seis hijos que tuvo, los cuales se han hecho recomendables en nuestra sociedad por su honradez e ilustración. Ni los cargos públicos, ni las atenciones domésticas impidieron a Ortega dedicarse al cultivo de las letras, siendo, por el contrario, su constante preocupación, cuando se lo permitían sus obligaciones y el estado de la salud que siempre tuvo muy delicada. Apuntando en él, desde muy niño, la aplicación al estudio, tuvo la fortuna de ser estimulado por Dª Manuela Arindero, a cuya inmediata vigilancia le entregó el Sr. Maniau: esta señora puso en manos de nuestro D. Francisco algunos libros propios para formar el gusto literario, como varias piezas de Calderón y de Moreto. Apenas tenía Ortega cosa de veinte años, se ocupó en Puebla de establecer una academia privada de bellas letras. Cuando vino a México, en 1814, fue presentado al Dr. Montaño en cuya casa se reunían las personas de más saber y talento que había en la capital, formando una especie de academia, que gozaba de la mayor autoridad en los círculos literarios de la época. Ortega fue de los que frecuentaron más aquella sociedad, y tuvo la honra de que acordase un premio a su poema intitulado La venida del Espíritu Santo [seguido del melodrama, “México Libre” representado en el teatro de México el día 27 de Octubre de 1821, en que se juró la Independencia]. La afición de Ortega a las letras se manifestó hasta los momentos de morir, pues en los intervalos de su última enfermedad, todavía se ocupó en trabajos literarios: para Ortega el estudio no sólo fue el resultado de una inclinación natural, sino también el lenitivo a los males físicos y morales de la vida. Además del poema mencionado y de las poesías que luego examinaremos, dejó Ortega otras obras de las cuales se han impreso algunas, y otras permaneces inéditas. Las obras impresas de Ortega que recordamos (además de sus poesías) son las siguientes: - Varios opúsculos políticos. - Artículos del mismo género publicados en diversos periódicos. - Apéndice a la Historia antigua de México, escrita por el Lic. D. Mariano Veytia. - Memorias sobre los medios de desterrar la embriaguez. Esta obra fue presentada en concurso abierto por D. Francisco Fagoaga con el apoyo del Ateneo Mexicano, y mereció el premio. - Prosodia española, en verso, extractado de las lecciones de D. Mariano José Sicilia.

25 Las composiciones inéditas de Ortega de que hay notica, son las siguientes: - Una colección de poesías originales y traducidas. - Traducción de la Rosamunda de Alfieri. - Cacamatzin, drama original, cuyo argumento está tomado de la Historia antigua de México. - Los misterios de la imprenta, comedia que el autor dejó sin concluir. Esta breve noticia será completada con el examen de las poesías de Ortega que corren impresas (México, 1839), y son las que el crítico tiene derecho de juzgar.46

El extracto anterior es un testimonio del medio intelectual, social, cultural y artístico de las familias educadas en México a principios del siglo XIX. Francisco Ortega realizó estudios en latín, filosofía y derecho, y llegó a ocupar un distinguido lugar como diputado en el primer Congreso de México, prefecto político de Tulancingo y más tarde como miembro del Senado. Sin embargo, la profesión que le era más querida era la literatura. En este ambiente culto y refinado, de tendencias políticas republicanas, 47 creció Aniceto Ortega, quien en muchos aspectos siguió los pasos de su padre; como el ejercicio de una intensa vida política, el desempeño de una profesión liberal –su padre, Francisco fue abogado y Aniceto fue en cambio médico– pero al mismo tiempo al cultivar una profesión artística, de nuevo surge el paralelismo: Francisco Ortega se dedicó con ahínco y pasión a la literatura mientras Aniceto se empeñó con el mismo fervor a la música. De este modo se distinguen en la vida profesional de Aniceto Ortega tres aristas: la de médico, la de funcionario y la de músico. La siguiente anécdota del bautizo de Ortega en la ciudad de Tulancingo narrado por Ricardo Ortega y Pérez Gallardo ilustra “La más propicia estrella [que] alumbró siempre los destinos del sabio y del artista…”

Nacido en Tulancingo, cuando el señor su padre era prefecto político de aquel departamento, le llevaron a bautizar el rico minero Don Pedro Fernández de la Regata y su esposa; y según la costumbre seguida en aquellos tiempos, cuando eran los padrinos mineros acaudalados, se tendieron barras de plata desde el zaguán de la casa hasta la puerta de la iglesia que quedaba enfrente, para que pasara por en medio el nuevo cristiano. Así entró a la vida el Señor Don

46 Francisco Pimentel, “Biografía de D. Francisco Ortega”, Obras completas de D. Francisco Pimentel, publicadas por sus hijos Jacinto Pimentel y Fernando Pimentel, México, Tipografía Económica, 1903, Tomo IV, Capítulo XII, pp. 427-29. Ver también Francisco Sosa, “Ortega, Francisco”, Biografías de mexicanos distinguidos, Porrúa, México, 2006, (1ª ed. 1884), pp. 580-82; y Pedro Henríquez Ureña, “Francisco Ortega”, Estudios mexicanos, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, (1ª ed. 1984), p. 201-204. 47 Dice Francisco Sosa sobre Francisco Ortega: “Sus ideas republicanas estaban bien desarrolladas, y las sostuvo repetidas veces, en El Federalista, El Reformador, La Oposición y otros periódicos, y escribió varios folletos y opúsculos, entre los que merece particular mención una Disertación sobre los bienes eclesiásticos, escrita para un concurso abierto por las autoridades de Zacatecas. Pero el principal mérito del Sr. Ortega consiste en sus composiciones poéticas. Ya cuando concurría a la casa del doctor Montaño, presentó un poema sobre la venida del Espíritu Santo, que fue premiado, y publicado en su tomo de poesías. Para celebrar la entrada del ejército libertador en 1821, compuso un melodrama intitulado México Libre”. En Francisco Sosa, op. cit., p. 581.

26 Aniceto, y semejante circunstancia habría podido con razón ser vista como buen augurio de que siempre le habría de sonreír la fortuna.48

Sobre su infancia dijo Eduardo Liceaga (1839-1920) en 1875:

Aniceto Ortega proviene de una familia doblemente distinguida por el talento y la educación: sus miembros han sido literatos, músicos, artistas. Sus padres le dieron severa educación moral: ilustrados ellos mismos, se encargaron personalmente de la enseñanza de sus hijos y la hicieron sólida, variada y amena. Gustó de la literatura como de la leche en su infancia; su inteligencia despertó en medio de la de los hombres más distinguidos que frecuentaban su casa. Abrazó una carrera profesional, y pronto se puso por su inteligencia en el primer lugar entre sus compañeros.49

Ortega ingresó al Seminario Conciliar de México en 1837 y al Seminario de San Ildefonso en 1840 donde se graduó de Bachiller tras presentar unas conclusiones públicas de Filosofía. En 1841 ingresó a la Escuela de Medicina y obtuvo el título de Médico Cirujano en diciembre de 1845. Durante su época de estudiante, se presentó a un concurso de ejercicios prácticos de Anatomía y obtuvo el primer lugar. Durante cuatro años ejerció su profesión de médico. En 1849 viajó a Europa donde perfeccionó sus estudios médicos y regresó a México en 1851.50 En 1854 contrajo matrimonio con Loreto Espinosa y Cervantes (1834-1916), hija de José Mariano Sánchez Espinosa Mora y Flores, tercer Conde de Santa María de Guadalupe del Peñasco y de Guadalupe Cervantes y Michaus, hermana del decimotercer Conde de Santiago Calimaya.51 Aniceto Ortega y Loreto Espinosa tuvieron doce hijos.52

48 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo, “Condado del Valle de Oploca”, Historia genealógica de las familias más antiguas de México, 3ª. Ed., México, A. Carranza y Compañía, Impresores, Callejón de 56 Núm. 7, 1905, Primera Parte, p. 145. 49 Eduardo Liceaga, discurso pronunciado en el funeral de Aniceto Ortega en representación de la Escuela de Medicina, en “Los Funerales de Aniceto Ortega”, publicados en El Siglo XIX, 24 Noviembre 1875 pp. 2-3; 25 Noviembre 1875 p. 2; 26 Noviembre 1875 pp. 2-3; 27 Noviembre 1875 p. 2. 50 Para las referencias biográficas formativas y médicas, una fuente fundamental es Nicolás Bravo, La obstetricia en México, Tipográfica de la Viuda de F. Díaz de León, México, 1910, pp. 358-60; Robert Stevenson, “Ortega del Villar, Aniceto”, New Grove 2 y John Koegel, “Ortega del Villar, Aniceto”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 51 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo, Estudios genealógicos, “Condes de Santa María de Guadalupe del Peñasco. Vizcondes de Mora y Luna”, títulos concedidos el 26 de enero de 1768, pp. 187-89; “Condes de Santiago Calimaya”, título concedido el 6 de diciembre de 1616, pp. 130-150. 52 “Aniceto Ortega Villar”, www.gw.geneanet.org, Seminario de Genealogía Mexicana, “Familias novohispanas. Un sistema de redes”, Javier Sanchiz (IIH-UNAM) + Víctor Gayol (CEH-ColMich) y Ricardo Pérez Gallardo, Estudios genealógicos, op. cit. Los hijos del matrimonio Ortega-Espinosa fueron: Enriqueta, Manuel, José, Guadalupe, Francisco, María del Carmen, Loreto, Aniceto, Vicente, Dolores, María y Jacobo.

27 Para darse una idea del poder adquisitivo del matrimonio Ortega-Espinosa sus dos bienes inmuebles son un poderoso indicio. La hacienda del Peñasco, propiedad que adquirió en 1753 Francisco de Mora y Luna, Capitán de Caballos Corazas del Seno de México, quien obtuvo por nombramiento del Rey Carlos III el título de primer Conde de Santa María de Guadalupe del Peñasco, pertenecía entonces a la familia paterna de Loreto Espinosa, esposa de Aniceto. Esta propiedad fue conservada por la familia por espacio de casi dos siglos.53 José T. De Cuéllar, (Facundo), escribió el siguiente “recuerdo” sobre Peñasco:

Uno de los sitios que nos ha causado impresión, y que recordamos precisamente cuando vamos a alejarnos, es la Hacienda del Peñasco. Esta heredad de los Condes del Peñasco, conserva el tipo especial de su remota fecha. La casa de la hacienda es uno de aquellos fuertes y espaciosos castillos edificados por los españoles de principios del siglo pasado; conservan sus muros ese aspecto sombrío del castillo feudal, tienen toda la severidad del señorío, toda la magnificencia de construcción que revela la abundancia si no el gusto ni el refinamiento actual, pero que precisamente el estilo de su construcción convierte en monumental aquella inmensa casa con dieciocho patios, con amplios portales y corredores interiores en donde ciertos objetos diseminados aquí y allá o aglomerados en sus ángulos le imprimen más marcadamente el sello frío de antigüedad y de reposo; vigas ennegrecidas pero no carcomidas por los años soportan las azoteas de los corredores y sirven de percheros a innumerables haces de colambres, lanzas de arados forman un grupo de reserva, más allá y junto a los trojes hacinamientos de costalería, yugos e instrumentos de labranza, carros de servicio, toscas carretas y guallines americanos, marcan épocas remotas entre sí, viéndose unos frente a otros en el patio. La piel de una enorme víbora de cascabel estacada en la pared por un peón que regresó una tarde con el reptil al hombro después de un acto de valor que le enorgullece; las calabazas que desde la otra cosecha se maduran sobre una cornisa, en las piezas interiores y sobre la tosca moldura de una puerta los blandones y los ramilletes de la capilla de la Hacienda, todo, hasta la forma de las puertas, el gran cuadro al óleo representando a los nobles ascendientes a los pies de un Santo patrón, la forma de las sillas y los canapés y esa severidad que no es ostentosa ni elegante, sino solamente rica y tranquila, todo trae a la fantasía el recuerdo de una época remota de la que todo aquello no es mas que la señal de una de esas páginas que de otros lugares han desaparecido ya para siempre. Allí, en aquella mansión de paz tuvimos el gusto de visitar a nuestro bueno y antiguo amigo Aniceto Ortega, al autor de la inmortal Marcha Zaragoza, y una de nuestras más raras notabilidades filarmónicas. Bajo la sombra de un frondosísimo Sauco hablamos más que de música de ciencias; porque Aniceto Ortega es también una notabilidad en este ramo: nos leyó un estudio sobre las afinidades químicas sirviendo de punto de partida para una brillante teoría sobre las vibraciones; quiere decir, la ciencia dando la mano al arte de la música y el arte musical aspirando a llegar hasta la ciencia. Incompetentes somos para juzgar este trabajo original que tal vez pronto será analizado con avidez por los sabios; pero hasta donde nuestro poder de intuición ha podido llevarnos, hemos encontrado una verdadera revolución y un importantísimo descubrimiento; y como para nosotros que hace tiempo trabajamos en asuntos literarios que tienen también como base la estrecha unión de la ciencia y la poesía en nuestro ensayo sobre un nuevo género de composiciones que hemos titulado apólogos tecnosóficos, como para nosotros decimos, no son

53 Margarita de Orellana, “Peñasco”, Artes de México, Las Haciendas Potosinas (1976/1977), No. 189, pp. 38-40.

28 imposibles estos consorcios, gozamos con aquella amena lectura atreviéndonos a corresponder al autor con la lectura de una de nuestras inéditas composiciones tecnosóficas.54

Asimismo, una nota referente a los Condes de Santiago Calimaya, familia materna de Loreto Espinosa, menciona lo siguiente: “Esta familia [Loreto Espinosa, Aniceto Ortega e hijos] todavía posee la casa número 3 de la segunda calle del Reloj, que perteneció al mayorazgo fundado por Don Luis de Castilla”.55 Por su parte, un anuncio de periódico del año 1864 dice así: “Aniceto Ortega, habiendo vuelto a esta ciudad, ofrece de nuevo al público sus servicios médicos. Vive en la 2ª calle del Reloj número 3”.56 Por último un artículo de El Universal dice lo siguiente: “Las inmediaciones del inmueble colonial que perteneció al regidor Luis de Castilla y a sus descendientes, y que desde 1910 alberga a la librería de los hermanos Porrúa, ubicada en la antigua esquina de Reloj y Montealegre, hoy República [de] Argentina y Justo Sierra, en una imagen de los años treinta. (Colección Villasana-Torres)”.57 Estas pesquisas históricas cobran sentido al concluir que la casa donde Aniceto Ortega y Loreto Espinosa vivieron fue la que hoy se encuentra a un lado de la casa matriz de la librería Porrúa, en República de Argentina y Justo Sierra. (La casa familiar de Ortega es hoy República de Argentina 21 y Porrúa ocupa el número 15). Además, John Koegel menciona que “Los herederos de Ortega vendieron su biblioteca musical a la librería Porrúa Hermanos, que a su vez la vendió al musicólogo Gabriel Saldívar alrededor de 1935”.58 En efecto, el regidor Don Luis de Castilla, Caballero de Santiago, fue uno de los antecesores de los Condes de Santiago Calimaya, familia novohispana que remonta sus orígenes a los primos de Hernán Cortés.59 A su vez, el palacio de los Condes de Calimaya es el hoy Museo de la Ciudad de México, en la calle de Pino Suárez.60 No es difícil entonces hacerse una idea del medio socio-económico al que pertenecía Aniceto Ortega. Mantener este hecho en mente es vital para comprender la difícil situación que enfrentó al adaptarse a los diferentes desafíos que presentaba México en la segunda mitad del siglo XIX a las familias acomodadas, de ascendencia novohispana y noble.

54 José T. De Cuéllar, La Ilustración Potosina, 1º de enero de 1869, pp. 348-351. 55 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo, Estudios genealógicos, op. cit., p. 137. 56 La Sociedad, 20 de junio de 1864, p. 3. 57 “La antigua calle del reloj, hoy Argentina, Centro Histórico”, El Universal, 31 de julio de 2016, http://amp.eluniversal.com.mx/amp/note/amp/eluniversal/518602. 58 John Koegel, “Ortega del Villar, Aniceto”, Diccionario de le Música Española e Hispanoamericana. 59 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo, Estudios genealógicos, op. cit., p. 147. 60 “El Palacio de los Condes de Santiago de Calimaya”, Nexos, 1 de junio de 1997, http://www.nexos.com.mx.

29 2.2 Ortega médico

La especialidad que Aniceto Ortega cultivó como médico fue la obstetricia. Su reputación como médico obstetra se asentó en 1866 debido a los eventos asociados a la Casa de Maternidad. Antes, quizá sea conveniente hacer un poco de historia. Durante el Virreinato los hospitales eran administrados por la Corona española y por la Iglesia mediante el sistema de la caridad. Durante el siglo XIX, “los derechos naturales de la libertad, la igualdad y la fraternidad humanas […] transformaron la idea de caridad por la de servicios de beneficencia tanto pública, como privada”.61 En la Nueva España se aplicó una ley en 1821, como consecuencia de la Constitución de Cádiz de 1820, la cual establecía que serían los ayuntamientos, por encima de la beneficencia los encargados de los hospitales. Sin embargo, el estado de guerra constante empobrecía a los municipios y muchos hospitales se encontraban en condiciones lamentables o debían cerrar. En 1861, el presidente Benito Juárez decretó la creación de la Dirección General de Fondos para la Beneficencia Pública, “suceso definitivo en la cancelación de las instituciones de caridad que habían dependido de la Iglesia durante el Virreinato por las de beneficencia, que en adelante quedarían bajo la administración del Estado”.62 En este mismo año Juárez lanzó la iniciativa de fundar una Casa de Maternidad y un Hospital de Niños y hacia noviembre se creó el Hospital de Maternidad e Infancia, pero el proyecto no logró concretarse. Durante el Imperio, Maximiliano estableció en el Estatuto Provisional del Imperio Mexicano que una Beneficencia Pública debía ser administrada por los regidores. En abril de 1865 se constituyó un Consejo Principal de Beneficencia, “compuesto por diez personas y presidido por la emperatriz”. Dicho Consejo se encargaría de todos los hospitales del país y de los establecimientos de beneficencia.63 En junio de 1865 por decreto de Maximiliano, se fundó la Casa de Maternidad en la ciudad de México.64 Maximiliano aportó una considerable cantidad

61 Magdalena Martínez Guzmán, “Casa de Maternidad y asilo de San Carlos (1865-1869)”, El Imperio napoleónico y la monarquía en México, Patricia Galeana, editora, Senado de la República, Gobierno del Estado de Puebla, Siglo XXI Editores, México, 2012, p. 383. En lo sucesivo, mucha de la información referente a la Casa de Maternidad proviene de este ensayo. 62 Ibid., p. 385. 63 Ibid., p. 387. 64 “La institución ocupó el espacio que durante el Virreinato perteneció al Departamento de Partos Ocultos, anexo al Hospital de Pobres (Institución Real que nace en 1774), en lo que hoy es la calle de Revillagigedo esquina con la calle de Artículo 123 en el centro de la ciudad de México”. Ibid., p. 388. Cuenta la autora que este establecimiento atendía mujeres españolas embarazadas fuera del matrimonio y se les otorgaba atención médica bajo la protección del secreto para que pudieran reintegrarse a sus familias. El niño era entregado a la Casa de

30 de dinero para las mejoras materiales y la compra de instrumental y de medicamentos de la Casa de Maternidad. Asimismo, a petición de la emperatriz Carlota, Antonio Escandón quien era miembro del Consejo General de la Beneficencia, aportó una fuerte inversión de su economía personal. Nicolás León en La obstetricia en México escribió: “La administración del Hospital quedó organizada con un director facultativo [es decir, un médico] que lo fue el Dr. José Ferrer Espejo, una partera, Doña Adela Zuleta, y una administradora encargada del servicio económico de la casa [contaduría]”.65 La Casa de Maternidad fue inaugurada el 7 de junio de 1866. El Diario del Imperio lanzó una convocatoria a nombre del secretario de la Escuela de Medicina al concurso para oposición a la plaza de médico director de la Casa de Maternidad. El único concursante y ganador de la plaza fue Aniceto Ortega:

En relación con ello diremos que el ganador de la plaza fue el doctor Aniceto Ortega, ya que fue el único que se presentó. A decir del doctor Nicolás León en relación al sustentante, se trataba de un hombre de habilidad y competencias tan notorias que nadie se atrevió a disputarle el puesto. Las pruebas teórico prácticas se verificaron los días 15 y 16 de agosto de 1866, habiendo presentado el sustentante su “Tesis acerca de los entuertos”. Esta fue la primera oposición verificada en México en relación con la enseñanza obstétrica. El doctor Ortega entró a ocupar el cargo de director de la Maternidad, desempeñándolo por poco tiempo debido a múltiples ocupaciones y negocios que le requirieron fuera de la ciudad, por lo que fue sustituido por el doctor José Ferrer Espejo, entonces subdirector.66

Junto a la Maternidad, se comenzó a construir un edificio que sería una guardería: Casa Asilo de San Carlos, para que las personas de bajos recursos pudieran dejar encargados a sus hijos. Antes de la salida de México de la emperatriz, había solicitado material quirúrgico y de enseñanza para la obstetricia. Con la caída del Imperio en junio de 1867, la Casa de Maternidad pasó a petición de Francisco Villanueva, ex concejal de la Beneficencia del Imperio, a manos de Luciana Arrazola de Baz, esposa del nuevo gobernador de la capital, Juan José Baz.67 De vuelta a Aniceto Ortega escribe Magdalena Martínez Guzmán:

Niños Expósitos. En 1865, se contempló el brindar atención a cualquier mujer que solicitara dar a luz en el Hospital, sobre todo para aquellas mujeres que no pudieran atender el parto en su casa. 65 Nicolás León, La obstetricia en México, op. cit., p. 310. Citado en Magdalena Martínez Guzmán, op. cit., p. 391. 66 Magdalena Martínez Guzmán, op. cit., p. 393, datos de Nicolás León. 67 Ibid., p. 398.

31 A la caída del Imperio, el doctor Ortega, director oficial de la Maternidad, se hallaba ausente de la ciudad, por lo que fue sustituido por el doctor Ramón F. Pacheco, como se indicó anteriormente. El doctor Durán [director de la Escuela de Medicina] logró que Aniceto Ortega regresara a la Maternidad, pero esta vez como profesor de clínica obstétrica. Esta clínica empezó a impartirse en 1868 con las clases de este célebre especialista. Se dictaban dos cátedras: una dirigida a los estudiantes de la carrera de medicina y otra para las parteras. Muy cercano a esta designación falleció el doctor Durán, siendo relevado por José María Vértiz en la dirección de la Escuela de Medicina, quien de inmediato solicitó que se autorizara en forma oficial la práctica de la Clínica de Obstetricia en esa institución. Durante nuestra investigación encontramos que las autoridades de la maternidad y del gobierno del Distrito Federal no estaban de acuerdo con esta solicitud y que incluso desconocían el por qué el director anterior de la Maternidad, Aniceto Ortega, iniciara la impartición de la materia.68

En abril de 1869 Maternidad e Infancia se fusionaron y la Institución se llamó Hospital de Maternidad e Infancia. El doctor Ramón F. Pacheco fue nombrado director de la Casa de Maternidad quien propuso al doctor Liceaga como encargado del Departamento de Niños. A los niños internados se les daba instrucción moral, religiosa y de cultura general.69 A decir de Nicolás León, Aniceto Ortega viajó por segunda vez a Europa en 1869, con fines médicos y científicos, y regresó a México en 1870 al desempeño de sus actividades.70 Al estar ausente del país, se convocó a un concurso por oposición para ocupar la cátedra de clínica de obstetricia. El ganador fue el doctor Juan María Rodríguez Arangoiti.71 A manera de complemento de la vida de Ortega como médico el siguiente extracto de un ensayo biográfico elaborado por Tutumixí es revelador:

[Aniceto Ortega] Examinado por eminencias médicas fue aprobado para ser subdirector [sic] del Hospital de Maternidad y allí antes que nadie llevó a cabo la versión por maniobras externas tenida hoy por el profesor de obstetricia como un precioso recurso que le sirve en ocasiones angustiosas. Concibió un procedimiento de embriotomía exento en lo absoluto de los defectos que tenían los empleados hasta entonces, aún en el extranjero; aconsejaba el gran cirujano, seccionar el feto con un instrumento bastante sencillo, en dos partes, pasando la línea de sección en la base del cuello y debajo de una de las axilas; así se facilita de una manera sorprendente la extracción del feto, porque uno de los miembros torácicos permanece dependiendo de la cabeza. Los célebres profesores Juan María Rodríguez y Capetillo, con frecuencia se aprovecharon de las ventajas de tan ingenioso procedimiento.

68 Ibid., p. 407. 69 Ibid., p. 402, 403, 405. 70 Nicolás León, op. cit., p. 360. 71 Magdalena Martínez Guzmán, op. cit., p. 410.

32 Asentamos que era un gran cirujano, y lo demostraron las múltiples operaciones riesgosas que con toda felicidad llevó a cabo, pero especialmente son dignas de mencionarse, la transfusión del suero sanguíneo en una parturienta y la ligadura de carótida primitiva derecha.72

Continúa el cronista:

Tan familiares como las ciencias médicas lo eran las físicas y naturales en general, y antes que a nuestro país hubieran llegado las vivificantes concepciones del inmortal Padre Sechi, ya Ortega tenía ideas relativas a la unidad de las fuerzas físicas y se las había comunicado a muchos de sus amigos. Fue uno de los primeros que se sirvió del espectroscopio para sus experiencias, y en agricultura, bien se revelan sus vastos conocimientos en la memoria que nos ha dejado sobre el cultivo de la caña de azúcar, sus diversas especies, su riqueza sacarina, etc. A su vasto saber debió ser nombrado Presidente del Consejo Superior de Salubridad, desde Noviembre de 1873 hasta su muerte y miembro de las Sociedades de Geografía y Estadística, Filoiátrica, Liceo Hidalgo, Academia de Medicina y algunas extranjeras.73

2.3 Ortega funcionario y político

Desde 1857 el nombre de Aniceto Ortega figuraba como miembro del Ayuntamiento de la ciudad de México en calidad de Regidor.74 En 1861, ocupó el cargo de diputado presidente del H. Congreso de San Luis Potosí. Dirigió el siguiente manifiesto a los habitantes del Estado, sobre el Tratado de Mon-Almonte y la necesidad de intervenir en caso de lucha armada:

Potosinos: El H. Congreso del Estado faltaría al más sagrado de los deberes anexos a la alta representación que tiene por la voluntad popular, si guardara silencio en los momentos en que se oye, aunque lejano, el grito alarmante de guerra. Bien comprende el cuerpo legislativo que se dirige a un pueblo celoso de su dignidad, de su soberanía y de su independencia. Bien comprende que se dirige a un pueblo, que después

72 Tutumixí, “Dr. Aniceto Ortega. Ensayo biográfico”, El Diario del Hogar, 19 de octubre de 1898, p. 1. 73 Ibid. El párrafo anterior hace referencia a algunos de los trabajos escritos de Ortega como: “Memoria sobre el cultivo de la caña de azúcar, presentada a la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística por su socio Don Aniceto Ortega”, México, Imprenta de A. Boix, a cargo de M. Zornoza, 1865, 47 pp. Ortega se volvió socio honorario de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística en noviembre de 1865, La Sociedad, 1865-02-10, p. 3; “Estudios físico-químicos”, para el primer volumen de Anales de la Sociedad Humboldt, 1872-01- 01, p. 38 ff.; el trabajo en medicina: “Los entuertos”, tesis que Ortega presentó para el concurso por oposición a la plaza de director de la Casa de Maternidad en 1866, Gaceta médica de México, Periódico de la Sociedad de Medicina, México, 15 abril 1867, Tomo III, Núm. 8, pp. 115-124; un estudio posterior de Ortega lleva el siguiente título: “Consideraciones generales que deben servir de introducción a la fisiología”, para el segundo volumen de Anales de la Sociedad Humboldt. 74 La Sociedad, 28 de diciembre de 1857, p. 4.

33 de cuarenta años de existencia política, en que ha gozado los encantos de la libertad que ama; en que ha palpado la suprema importancia de sus propios intereses; en que ha conocido su gran valía, su riqueza y su futuro engrandecimiento, siente hoy más que nunca las caras afecciones que inspira la patria. Advierte también que viven y vivirán siempre en la memoria del pueblo mismo, esos recuerdos eternos que evocan de las tumbas los manes queridos de nuestros padres, cuyas cenizas parecen removerse al pronunciar, tan solo, la hermosa voz de la libertad. Cumple en verdad al deber de esta asamblea daros, pueblo, en estos momentos una muestra de la resolución entusiasta de vuestros representantes; no menos que de anunciaros la muy imperiosa necesidad de criar toda clase de elementos indispensables para repeler la fuerza con la fuerza, y sostener dignamente el honor del pabellón nacional. Si es cierto que se pretende hacernos pasar por infames tratados en que se despilfarran los grandes intereses de México, hacernos aceptar convenios celebrados por un hombre que no tenía misión y poder legítimo; si es cierto, en fin, que se pretende someternos a la voluntad injusta y arbitraria de unos cuantos ambiciosos especuladores que deliran por el oro de nuestra nación; es fuerza, potosinos, prepararse a una lucha honrosa y tenaz, cuyo resultado, sea el que fuere, cubrirá de oprobio a sus infames instigadores. Que el Estado de San Luis Potosí vaya a la vanguardia en la lucha nacional que se prepara. Que los hechos heroicos de sus valientes hijos auxilien como siempre en las nobles empresas a la Unión federal; y en fin que nuestros hijos al recordar el nombre y los hechos de sus padres; puedan exclamar con orgullo: ¡Viva el pabellón mexicano! ¡Viva nuestro honor nacional, y viva por siempre la libertad e independencia de nuestro país! San Luis Potosí, noviembre 19 de 1861 –Aniceto Ortega, diputado presidente.75

En 1864 Ortega regresó a la ciudad de México para reanudar sus servicios médicos. En noviembre de 1865, fue nombrado socio honorario por unanimidad de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, y en su primer presentación leyó una “Memoria para el cultivo de la caña de azúcar”. Desde 1760 se comenzó a desarrollar la “agricultura criolla” en Nueva España como el cultivo del trigo, la caña de azúcar y el tabaco76 pero es la Sociedad de Geografía y Estadística quien se dio a la tarea de encargar a sus socios la redacción de memorias sobre diferentes cultivos para impulsar la agricultura en México. Este hecho es de suma importancia, pues con la llegada de Maximiliano y Carlota y su acercamiento a las Instituciones mexicanas, a mi parecer, la Sociedad de Geografía y Estadística fue el lugar del primer contacto entre Ortega y los emperadores. Así, en febrero de 1865, Aniceto Ortega aceptó el nombramiento de individuo de la Comisión de Agricultura del Imperio.77 En junio, formó parte de la Comisión de Vigilancia del Hospicio de Pobres, dependencia del Consejo Principal de Beneficencia presidido por la emperatriz.78 Asimismo, el Imperio nombró a Ortega segundo vocal de la

75 Aniceto Ortega, “Manifiesto del H. Congreso del Estado de San Luis Potosí, a los habitantes del mismo”, El Siglo Diez y Nueve, 24 de enero de 1862, pp. 2-3. 76 Luis González, “El siglo de las luces”, El período formativo, Historia mínima de México, El Colegio de México, Daniel Cosío Villegas, editor, México, décima reimpresión, 2000, (1ª edición, 1973), p. 79. 77 Diario del Imperio, 15 de febrero de 1865, p. 1. 78 Diario del Imperio, 3 de julio de 1865, p. 1; La Sociedad, 4 de julio de 1865, p. 2.

34 Junta Permanente de Exposiciones y Protectora de la Industria, parte del Ministerio de Fomento (decretada por Maximiliano), para el fomento de las exposiciones industriales y artísticas nacionales y el cuidado de la representación nacional en las extranjeras.79 Para la Exposición de Mérida, a la que la emperatriz asistió, Ortega, como Secretario de la Junta Permanente de Exposiciones, presentó un informe.80 En enero de 1866, antes de ganar el concurso para la plaza de director de Maternidad, Ortega fue nombrado miembro adjunto del Consejo Superior de Salubridad del Imperio.81 En abril, formó parte de las Comisiones de Mejoras Materiales y de Agricultura del Imperio.82 Dicho puesto le fue ratificado en marzo de 1867.83 Asociado al hecho de la caída del Imperio, la investigadora Magdalena Martínez Guzmán mencionó en repetidas ocasiones que Aniceto Ortega se ausentó de la ciudad. No obstante, en enero de 1868, y con el triunfo de la República, Ortega fue electo miembro del Ayuntamiento, y formó parte de las Comisiones de Obras Públicas, Hospicio y Casa de Maternidad. 84 Sus conocimientos y competencias como médico y funcionario fueron reconocidos por la República Restaurada. El país comenzaba a andar. La Sociedad de Geografía y Estadística reanudó sus actividades; José María Lafragua fue nombrado vicepresidente, Aniceto Ortega primer secretario, y Antonio García Cubas segundo secretario.85 En 1870 se lanzó la propuesta de nombrar a Aniceto Ortega gobernador del Estado de San Luis Potosí, pero surgieron dos inconvenientes: “su frágil estado de salud y su condición de residente no permanente”.86 En junio de 1870, su cercanía afectiva y profesional con la Casa de Maternidad lo regresó a una institución conocida y volvió a encargarse de la cátedra de Clínica de Obstetricia y fue nombrado director del Hospital de Maternidad.87 En febrero de 1872, el ministerio de gobernación nombró a Aniceto Ortega miembro del Consejo de

79 Diario del Imperio, 4 de julio de 1865, p. 1; La Sociedad, 5 de julio de 1865, p. 1. “La junta se compondrá del Ministro de Fomento, como su presidente nato, y de un vicepresidente y siete vocales que nombrará el mismo Ministro. Uno de los vocales de esa junta, elegido por ella, funcionará de secretario. Presidente nato, el Ministro de Fomento D. Luis Robles Pezuela; Vicepresidente, D. Leopoldo Río de la Loza; primer vocal, Sr. Consejero de Estado, D. Urbano Fonseca; vocales, D. Aniceto Ortega, D. Carlos Sánchez Navarro, Dr. Jourdanet, D. Patricio Murphy, Enrique Griffon, D. Ignacio Cumplido. El local destinado, por ahora, para las sesiones de esta Junta, es el que ocupa en el convento de la Encarnación la Sociedad de Geografía y Estadística. México, julio 3 de 1865, el subsecretario de Fomento, Manuel Orozco”. 80 La Sociedad, 10 de enero de 1866, p. 2. 81 La Sociedad, 11 de enero de 1866, p. 2. 82 Diario del Imperio, 5 de abril de 1866, p. 3. 83 Diario del Imperio, 14 de marzo de 1867, p. 2; La Sociedad, 16 de marzo de 1867, p. 3. 84 El Siglo Diez y Nueve, 24 de enero de 1868, p. 4. 85 El Siglo Diez y Nueve, 27 de octubre de 1868, p. 3. 86 La Revista Universal, 2 de mayo de 1870, p. 3. 87 El Siglo Diez y Nueve, 24 de junio de 1870, p. 3.

35 Salubridad.88 Dicho consejo, debió enfrentarse a la posibilidad de un brote de cólera en México.89 En diciembre, el presidente Lerdo de Tejada visitó el Hospital de Maternidad. El presidente “quedó encantado con el funcionamiento del Hospital, dirigido por D. Aniceto Ortega y otorgó un presupuesto importante para continuar con las mejoras”.90 En marzo de 1874, Aniceto Ortega fue electo Presidente del Consejo de Salubridad, para el bienio 1874-1875. 91 Como Presidente, Ortega pidió levantar un listado de los profesionales médicos residentes en la ciudad, estudió la especie Eucalyptus Globulus ante la iniciativa de plantar eucaliptos en las principales avenidas de la ciudad de México, examinó la propuesta de un nuevo cementerio en los terrenos del Molino de Belén, emitió un comunicado sobre la epidemia del tifo y estudió la legislatura extranjera sobre higiene, con el fin de establecer un código sanitario para México.92 Así se expresó Francisco Sosa de Aniceto Ortega en su faceta de médico y funcionario:

Aniceto Ortega era todo sentimiento y bondad. En su ardiente imaginación bulleron siempre sabios y excelentes proyectos que, realizados, habrían contribuido extraordinariamente a la gloria de la medicina mexicana. Así lo probó en el hospital de Maternidad, donde su benéfica influencia se hizo sentir durante los últimos años. Ese establecimiento, aunque insuficientemente dotado, está hoy a la altura de los mejores del extranjero, y este resultado se debe en gran parte a sus esfuerzos. Como profesor, sus discípulos de la Escuela de Medicina no olvidarán jamás aquella elocuencia serena y filosófica en que se revestían los más arduos problemas de la ciencia con un ropaje lleno de atractivos, y cuyo velo era descorrido por la mano del maestro, lenta, pero segura y atrevidamente, hasta donde la potencia del sabio puede llegar hoy. En el Consejo Superior de Salubridad prestó importantísimo servicio a la ciudad de México, tomando parte principal en la redacción de esos luminosos informes que vienen de vez en cuando a consolar a los habitantes, de la ineptitud de los ediles, con la convicción de que hombres de bien e inteligentes se preocupan asiduamente de asegurar el bienestar higiénico de la población.93

88 El Correo del Comercio, 6 de febrero de 1872, p. 3. 89 La Iberia, 24 de agosto de 1873, p. 2. 90 Le Trait d’Union, 12 de diciembre de 1873, p. 2. 91 El Siglo Diez y Nueve, 18 de marzo de 1874, p. 3. 92 La Voz de México, 14 de agosto de 1874, p. 3; El Siglo Diez y Nueve, 4 de septiembre de 1874, p. 3; El Siglo Diez y Nueve, 2 de febrero de 1875, p. 3; El Monitor Republicano, 27 de abril de 1875, p. 2; El Siglo Diez y Nueve, 11 de junio de 1875, p. 3. 93 Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, México, Editorial Porrúa, “Sepan cuantos…”, cuarta edición, 2006, primera edición, 1884, pp. 585.

36 2. 4 Ortega músico

Aniceto Ortega comenzó sus estudios musicales a la edad de ocho años. Al respecto dice John Koegel: “Miembro de una familia de literatos y artistas, a los ocho años inició el estudio de la música con su hermano mayor Francisco (1822-1886)”.94 Ortega comenzó a participar en las tertulias que tenían lugar en la casa de Tomás León a su regreso de Europa: “en 1851, de regreso a México después de una temporada de dos años de estudios de medicina en Europa, formó parte del círculo musical del pianista Tomás León; dieron conciertos de piano a dos y a cuatro manos, tocando música de Chopin y Beethoven, e incluso movimientos de las sinfonías de este último”.95 Sobre las tertulias en la casa de Tomás León dice Antonio García Cubas:

La casa de un pianista Casi siempre acompañaba a León Aniceto Ortega, el gran filarmónico por intuición, el médico hábil por sus profundos conocimientos, el literato distinguido por su vasta instrucción y facultad imaginativa, el hombre de sociedad por su fina educación y, para mí, por su bello carácter, uno de mis mejores y más queridos amigos. Otras veces poníase al piano Melesio Morales para darnos a conocer diversos trozos de su ópera Ildegonda o bien el mismo Aniceto nos deleitaba con su Invocación a Beethoven, sus nocturnos y sus valses tan originales, delicados y llenos de gracia. En las composiciones de Aniceto se reflejaban la belleza de su carácter y la elevación de sus sentimientos, comprobando más que ninguno otro lo de que el estilo es el hombre, y en la ejecución de aquellas veíase al maestro que obligaba al piano, a fuerza de delicadeza, a dar toda la expresión de que eran susceptibles las bellas y conmovedoras frases de sus composiciones. Aniceto, con un ligero movimiento del hombro derecho para apoyar su mano en el teclado, hacía cantar o suspirar al instrumento. Los más asiduos concurrentes a tan agradables tertulias eran Aniceto y el Dr. [Francisco] Ortega, Francisco Villalobos, Melesio Morales, Julio Ituarte, aventajado discípulo de León; Don José Ignacio Durán, Director de la Escuela de Medicina; Don José Urbano Fonseca, abogado distinguido; Don Agustín Siliceo, el Doctor Eduardo Liceaga, Don Ramón Terreros, Don Jesús Dueñas y el que esto suscribe.96

El pasaje anterior también da cuenta de la ejecución pianística de Ortega. Continúa García Cubas:

94 John Koegel, “Ortega del Villar, Aniceto”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 95 Ibid. 96 Antonio García Cubas, “XVI. Historia de la Sociedad Filarmónica”, El libro de mis recuerdos, Narraciones Históricas, Anecdóticas y de Costumbres Mexicanas anteriores al actual estado social, México, Imprenta de Arturo García Cubas, Hermanos Sucesores, 1904, pp. 511-18.

37 Una Sinfonía de Beethoven Nunca olvidaré los entretenimientos musicales en la casa de Tomás León y, sobre todo, el de una tarde en que la naturaleza, por una feliz coincidencia, asoció a una de las más hermosas concepciones musicales, una de sus manifestaciones más sublimes. Ejecutábase a cuatro manos la bella Pastoral de Beethoven, esa excelsa sinfonía, en la que las graciosas escenas campestres se desarrollan en la florida vega de un arroyo murmurante y son interrumpidas por las primeras ráfagas del huracán, precursoras de una tempestad deshecha. Los relámpagos se suceden y los truenos, a veces intermitentes y a veces continuados, arrecian por momentos, hasta que los elementos desencadenados dan lugar a la espantosa tempestad. Ejecutaban León y Ortega esa sublime parte de la sinfonía, con el vigor que ella requiere, en los momentos en que la naturaleza se manifestaba terrible y majestuosa; el agua corría a torrentes, azotando con estrépito las vidrieras de las ventanas, y una atronadora descarga eléctrica en el cercano templo de Santo Domingo nos hizo estremecer y poder apreciar doblemente las enérgicas frases musicales del gran compositor. La tempestad verdadera, a la vez que la imitativa, fue calmando poco a poco, hasta volver aquélla su completa tranquilidad al tiempo y permitiéndonos ésta escuchar con deleite el canto religioso, tierno y melancólico que, al retirarse los campesinos, elevaban al Ser Supremo, en acción de gracias por haberlos libertado de la pasada tormenta.97

Para hacer la narración del nacimiento del “Club Filarmónico” no hay mejor pluma que la de García Cubas:

El Club filarmónico Estaba para terminar el año de 1865 y actuaba en el gran teatro, llamado entonces imperial, la Compañía de Opera Biacchi, a la sazón que éste se hallaba irritado contra el Gobierno de Maximiliano, a causa de no habérsele pagado una subvención ofrecida antes de partir para Europa, a fin de formar su Compañía, entre cuyos artistas debía contarse a la Peralta. Bajo tan malos auspicios, maestros y aficionados al divino arte, que se reunían en la casa de Tomás León adoptaron de común acuerdo, la idea de presentarse al empresario Biacchi, con el carácter de comisionados del Club filarmónico a fin de excitarlo para que pusiese en escena la ópera Ildegonda del Maestro Morales, pláticas que habían sido ya iniciadas por el mismo Maestro y por su amigo Don Jesús Dueñas. Tanto por la estimación que todos profesábamos al compositor, como por el patriótico deseo que nos animaba de que la obra, cuyos principales temas nos eran conocidos, tuviese un éxito trascendental, nos dirigimos un domingo, por la tarde, al gran teatro y en su pórtico tuvimos con el empresario Biacchi, la deseada conferencia. Personas respetabilísimas, como Don José Urbano Fonseca y Don José Ignacio Durán, expusieron con la finura que les era característica el objeto de nuestra misión, insinuando los medios que pudieran conciliar los intereses de la Empresa y los de nuestro protegido. La buena disposición que abrigaba el empresario según se nos había manifestado, para proteger a un autor mexicano, no se mostró en esa vez, pues con sequedad contestó a la proposición, en estos términos: –Conozco la obra de Morales y la juzgo buena, pero no me decidiré a ponerla en escena porque el nombre mexicano del autor (y recalcó la frase) perjudicaría mis intereses y más cuando tengo en estudio la Ione de Petrella, que me promete buenas utilidades. ¡Triste concepto de un extranjero respecto de nuestro público, pero que, desgraciadamente, tenía en qué fundarlo! Algo decepcionados nos retiramos del pórtico del teatro y ya en la calle de Vergara, díjele al Sr. Durán: –Va a tenernos el empresario en mala opinión, cuando sepa que nuestra sociedad no tiene el título que le hemos expresado. –Tiene usted razón, me contestó, pero fácil es el remedio, y dirigiéndose a todos, dijo:

97 Antonio García Cubas, op. cit.

38 –Regresemos a la casa de León para proceder en el acto, a instalar el “Club filarmónico”. Si como asienta mi buen amigo Enrique de Olavarría, en su interesante Reseña histórica del teatro en México, tal título había sido sugerido, antes, por Don Joaquín Patiño, experto conocedor de las triquiñuelas del teatro, hasta los momentos de nuestra conferencia con Biacchi el nombre de nuestra sociedad no había sido aceptado de una manera oficial. Instalados todos en la casa de Tomás León se nombró la Mesa Directiva y se confió al claro talento de Aniceto Ortega la formación del reglamento.98

Del recién formado “Club filarmónico” surgiría en 1866 la Sociedad Filarmónica Mexicana, antecesora del Conservatorio de Música. El domingo 14 de enero de 1866, en el salón de la Escuela de Medicina se estableció la Sociedad Filarmónica. Cuenta Eduardo Liceaga:

La Sociedad se proponía cultivar la música, extender la enseñanza, favorecer a los artistas desgraciados y endulzar los momentos de descanso de los socios, con los encantos de este arte; en una palabra, mezclar la utilidad con el recreo. Para conseguirlo abrió sus registros de inscripciones a los profesores de música, para que vinieran con su talento y reputación a dirigir la enseñanza; a los aficionados de ambos sexos que están diseminados en gran número en todas las clases de nuestra sociedad, a que cooperaran con su habilidad y su estudio a ennoblecer una empresa de beneficencia; a los literatos para que dirigieran una parte de la enseñanza, a los médicos a que prestaran los recursos de su profesión; a todos a que con un contingente muy moderado, contribuyeran al sostenimiento de la Sociedad.99

Entre las primeras actividades de la Sociedad se encontraron rendir homenaje a Ildegonda de Melesio Morales y a la cantante Ángela Peralta. De igual manera, la Sociedad dio la bienvenida a Morales y Peralta como nuevos socios. La ceremonia tuvo lugar el 18 de febrero de 1866. Aniceto Ortega dirigió un discurso a Peralta:

[…] Ya lo has oído, Ángela. No vas a pertenecer a un cuerpo vigoroso ya formado, sino a uno que está dando los primeros y vacilantes pasos para establecerse. Más bien que prestarte a ti apoyo y protección, él espera mucho de tu fortaleza y aliento, y del decidido amor que profesas a tu arte y a tu México. […] Ella, por su parte, no te olvidará nunca; serás el ídolo de su corazón, el orgullo de su nacionalidad, y en medio de aquellas espléndidas ocasiones que te esperan, en medio del atronante aplauso europeo, si escuchas al lado del Atlántico, oirás, no lo dudes, y herirá dulcemente tu bello corazón de mexicana, el más que entusiasta, tiernísimo aplauso de estos todos Tus hermanos.100

98 Ibid. 99 Eduardo Liceaga, citado en Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, México, Editorial Porrúa, 3ª ed., 1961, (primera edición, 1880-1881 El Nacional, segunda edición, 1895), Tomo I, Cuarta Parte, Capítulo XIV, 1864 a 1867, pp. 713-17. 100 La Sociedad, 3 de marzo de 1866, p. 1.

39 El año de 1866 fue uno de muchas ocupaciones para Aniceto Ortega, el lector recordará que fue el año en que obtuvo la plaza de director de la Casa de Maternidad, fue también el año del establecimiento de la Sociedad Filarmónica Mexicana en la que Ortega tuvo un rol fundacional, para la cual redactó el Reglamento orgánico de la Sociedad Filarmónica Mexicana.101 En junio, comenzó a dar clases de composición teórica en la Escuela de Música fundada por la Sociedad.102 Al mes siguiente, dicha sociedad anunció que se abriría el Conservatorio de Música. La junta directiva denominó al Presbítero Agustín Caballero director del Conservatorio y en la comisión directiva a los Sres. Urbano Fonseca, Ignacio Durán, Aniceto Ortega, Manuel Payno, Luis Muñoz Ledo y Alfredo Bablot.103 Vio la luz el periódico La Armonía, órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana. En dicho periódico, que tuvo un corto periodo de vida, Aniceto Ortega escribió dos artículos.104 Asimismo, fueron publicadas las obras Romanza sin palabras Op. 6 y Elegía Op. 7 de Ortega.105 En uno de los "Ensayos de los Sábados" de la Sociedad Filarmónica Mexicana, tertulias musicales a los que gran número de socios acudía, los Sres. Tomás León y Aniceto Ortega interpretaron el Andante de la Sinfonía opus 55 de Beethoven. El cronista, Alfredo Bablot, recuerda que ha sido afán de la Comisión de Conciertos que en cada sábado se interprete por lo menos una pieza de "los inmortales maestros" europeos. El máximo precepto de la Sociedad Filarmónica Mexicana era reunir lo útil a lo agradable. Dice Alfredo Bablot:

Mencionar a los Sres. León y Ortega como intérpretes del andante de Beethoven equivale a decir que la ejecución de este trozo fue perfecta. […] En cuanto a Aniceto Ortega… Ah! De éste os hablaré próximamente con detención, con conciencia, dejando todo afecto, toda simpatía, toda adhesión a un lado; –os diré los títulos que tiene a la admiración de los amantes del arte; os revelaré sus inmensos y trascendentes trabajos; sus profundos conocimientos como armonista, sus doctas teorías sobre la técnica musical; sus estudios físico-matemáticos sobre las vibraciones sonoras; sus indagaciones complejas sobre la ciencia de la música; todo lo que pienso de él os lo diré, aun cuando deba –

101 “1866, Sociedad Filarmónica Mexicana. Reglamento Orgánico de la Sociedad Filarmónica Mexicana. La utilidad con el recreo. Viñeta. México. Imprenta de Jesús Nazareno número 7, 1866, 23 pp., 22 cm, en Gabriel Saldívar, Bibliografía Mexicana de Musicología y Musicografía. México, Conaculta, INBA, Cenidim, 1991, Tomo I, pp. 206-207. Existe una segunda edición del reglamento, redactado por Ortega: Reglamento orgánico de la Sociedad Filarmónica Mexicana, México, Imprenta del Comercio, de Nabor Chávez, 1871, 23 pp., existente en la Biblioteca Nacional de España. 102 La Sociedad, 15 de junio de 1866, p. 2. 103 La Sociedad, 20 de junio de 1866, p. 3. 104 Aniceto Ortega, “El artista y la reina” y “Música religiosa”, La Armonía, órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana, reproducción facsímil del CENIDIM. 105 La Sociedad, 18 de noviembre de 1866, p. 3. Romanza sin palabras fue el número 2 de La Armonía: 15 de noviembre de 1866 y Elegía fue el número 7 de La Armonía: 1º de febrero de 1867.

40 ese sabio y ese artista− velarse la faz, ruborizado de tanto elogio merecido pero bien pálido de seguro, en parangón de tanto y tanto mérito!106

Para el primer concierto privado de la Sociedad Filarmónica Mexicana, Jesús F. Contreras107 y Aniceto Ortega “ejecutaron perfectamente el gran wals de la ópera Fausto, de Gounod. Fue tocado con precisión y exquisito gusto por los dos señores”. Dicha información fue tomada de la Revista de El Siglo Diez y Nueve. Se lee sobre Aniceto Ortega:

Sin embargo de estar dedicado al estudio penoso, serio, dificultosísimo y material de las ciencias médicas, su distinguido talento y su alma de artista le han hecho comprender y alcanzar los grandes secretos del arte verdadero y del sentimiento. Este señor, que ocupa un lugar distinguido en la medicina, es a la vez hombre de letras, y compositor dedicado a la música. Nos parece que su dotes principales son, la exactitud en la ejecución y la expresión con la que interpreta los sentimientos musicales. Su pulsación es suave y su estilo sumamente agradable. El Sr. Ortega se dice aficionado, pero los inteligentes le dan el título de profesor por sus vastos conocimientos y exquisito gusto.108

El año de 1867 fue el que consolidó la reputación de Aniceto Ortega como compositor. Para el segundo concierto público de la Sociedad Filarmónica Mexicana, llamado “Segundo gran concierto instrumental, vocal y de orfeonismo” que tuvo lugar el primero de octubre de 1867 en el Teatro Nacional se interpretaron las obras Marcha Zaragoza y Marcha Republicana de Ortega. Fueron interpretadas por una banda, y en diez pianos a cuarenta manos, que ocuparon señoritas y socios profesores.109 En cada piano había una señorita y un socio profesor. En ese mismo concierto se estrenó el himno Dios salve a la Patria, que Melesio Morales envió desde Florencia. El éxito del concierto –que exaltaba a la República Restaurada, a manera de un magno concierto de la República Restaurada– fue rotundo:

La Sociedad Filarmónica debe estar satisfecha del resultado de sus esfuerzos. Un teatro completamente pleno, muchos aplausos, coronas, flores y versos, de los que insertamos algunos a continuación, he ahí en pocas frases el premio que anoche recogió esa Asociación,

106 Diario del Imperio, 18 de marzo de 1867, p. 3; La Sociedad, 25 de marzo de 1867, p. 2; El Monitor Republicano, 31 de julio de 1867, p. 1. 107 Jesús Francisco Contreras, miembro de la Sociedad Filarmónica Mexicana compuso el nocturno Fraternidad, publicada por J. Rivera, número 3 de la colección “Sociedad Filarmónica Mexicana” publicada por La Armonía: 10 de diciembre de 1866. La partitura se encuentra en la Colección Martínez del Villar y Massón del Cenidim, Caja 2, Libro 3, Número de registro 071. 108 Boletín Republicano, 30 de julio de 1867, p. 2. 109 El Correo de México, 28 de septiembre de 1867, p. 3. Numerosas fuentes publicaron el anuncio de la Sociedad Filarmónica. “Diez pianos a cuarenta manos… que ocuparán las Sritas. Acosta, Burguiciani, Guillen, Larrea, Larrañaga, Beristaín, Duclós, Montesdeoca, Olaeta y Wagner; y los Sres. Balderas, Bablot, Chávez, Contreras, González, Ituarte, Jáuregui, León, Meyer y Reponti”. El Siglo Diez y Nueve, 1º de octubre de 1867, p. 3.

41 que promete grandes frutos para el porvenir. […] La Marcha Zaragoza de Aniceto Ortega fue la que el público aplaudió con furor, haciéndola repetir. Creemos que se popularizará, haciendo olvidar todas las que hasta aquí se han llamado marchas nacionales. Es un paso redoblado marcial, animado vivo, al mismo tiempo que majestuoso. Es la hermosa y robusta inspiración de un artista, debida al glorioso recuerdo de un nombre inmortal.110

En septiembre de 1868, el Conservatorio de música se fusionó al dramático. Aniceto Ortega como presidente de la Sociedad Filarmónica dirigió un discurso en el que exaltaba las cualidades morales, estéticas y pedagógicas del teatro:

[…] El gran pensamiento de la educación de las masas hecha de un modo dulce y agradable, y digámoslo así, de una manera disimulada, nadie lo realiza mejor que el teatro. […] Si los gobiernos lo comprendiesen bien, como se establecen escuelas deberían abrirse teatros. Esta sería una enorme palanca para desarrollar los grandes sentimientos y virtudes de un pueblo.111

En 1871, la fama de Ortega fue catapultada debido al estreno de su ópera Guatimotzin, basada en un episodio de la conquista de México, que tuvo lugar el 13 de septiembre en el Gran Teatro Nacional por la compañía lírica de Peralta bajo la dirección de Moderati. Los personajes fueron interpretados por Enrico Tamberlick como Guatimotzin, Ángela Peralta como su esposa y Louis Gassier como Hernán Cortés.112 Proteo –Bablot– escribió después del concierto:

Nuestro Aniceto Ortega dio, pues, el modesto titulo de “Episodio musical” al acto que improvisó para obsequiar el deseo que le manifestara el eminente Tamberlick de cantar una composición suya sobre algún asunto de la historia del país. ¿Cómo escribió el Dr. Ortega su partitura? Lo he visto: en menos de quince días, y en los cortos momentos de libertad que raras veces le dejaban sus ocupaciones profesionales. Guautimotzin no es un ensayo, sino un bosquejo, pero un bosquejo que revela desde luego al artista de profundos conocimientos y de elevada inspiración. Las proporciones que, a mi pesar, ha ido tomando esta Crónica, me obligan a diferir hasta el próximo domingo el humilde juicio que me he formado de la pequeña obra del Chopin mexicano.113

En la entrevista que realizó Proteo a Ortega después del estreno de Guatimotzin, Bablot estaba intrigado por el “cúmulo de quehaceres” del médico-artista, esta es la conversación:

110 El Siglo Diez y Nueve, 2 de octubre de 1867, p. 3. 111 El Siglo Diez y Nueve, 14 de octubre de 1868, p. 2. 112 El Siglo Diez y Nueve, 11 de septiembre de 1871, p. 3. 113 Alfredo Bablot, El Siglo Diez y Nueve, 17 de septiembre de 1871, p. 2.

42 –¿Y cómo puede usted, con un cúmulo tal de quehaceres, consagrarse a la música, componer tantas piezas delicadas, llenas de poesía y sentimiento? ¿Cómo pudo usted escribir la partitura de Guatimotzin? –¡Ah! Es que la música es mi descanso y mi consuelo. Después de una jornada como la de hoy, me siento durante media hora a mi piano, toco alguna pieza, improviso, divago, y desaparece como por encanto la fatiga, se dilata mi corazón, se aligera mi cerebro. El episodio de Guatimotzin lo escribí como dije a usted esta mañana, por pequeños fragmentos, cada vez que tenía un momento de libertad, y por esto no cesaré de repetir a usted que es un bosquejo informe, trunco, inacabado, que tal vez concluiré y puliré algún día, cuando mis enfermos me lo permitan… Pero, siento infinito que usted se haya molestado tanto hoy y haya perdido tanto tiempo. –Al lado de vd. se aprovecha, por el contrario, porque siempre hay algo que aprender en la compañía de un sabio y de un artista como vd. Si todavía le quedan algunas fuerzas, ¿quiere vd. que hojeemos su partitura?114

Sirva el siguiente fragmento de Francisco Sosa para ilustrar a Aniceto Ortega músico:

Era poeta y músico; poeta, sólo a un círculo muy reducido de amigos íntimos reveló las dulces inspiraciones de su musa: músico, entusiasmó a todo un pueblo con los patrióticos acentos de su Marcha Zaragoza: sus nocturnos, sus melodías, sus grandes fantasías y sus deliciosos valses tenían un sello de originalidad y sentimentalismo, de gracia y distinción, de buen gusto y delicadeza, que enajenaban a cuantos los oían: como pianista ejecutante, su estilo era correcto y brillantísimo: como compositor, le proclamaban el Chopin mexicano. Poco o nada hemos tenido que decir por cuenta propia acerca del raro mérito del doctor Ortega. Consúltese a cuantos le trataron; léase lo que con motivo de su muerte dijo la prensa, y se verá que no hemos hecho otra cosa sino recoger opiniones autorizadas para tejer la corona del ilustre profesor.115

2.5 Fallecimiento y exequias

Aniceto Ortega murió en la ciudad de México el 17 de noviembre de 1875. El citado ensayo biográfico de Tutumixí hace referencia a la “constitución delicada y enfermiza” de Ortega, y como causa de su muerte un ateroma generalizado.116 Los funerales tuvieron lugar el 22 de noviembre por la tarde, en el salón de actos de la Escuela de Medicina. A las exequias se dieron cita familiares, amigos y colegas de Ortega. Representantes de las numerosas asociaciones, corporaciones e instituciones a las que

114 El Siglo Diez y Nueve, 25 de septiembre de 1871, p. 1. 115 Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, México, Editorial Porrúa, “Sepan cuantos…”, cuarta edición, 2006, primera edición, 1884, pp. 585-86. 116 “Dr. Aniceto Ortega. Ensayo Biográfico de Tutumixí”, El Diario del Hogar, 19 de octubre de 1898, p. 1. “Ateroma”, acumulación local de fibras y lípidos, principalmente colesterol, en la pared interna de una arteria, con estrechamiento de su luz y con posible infarto del órgano correspondiente, Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, México, 23er edición, 2014, Tomo I, p. 232.

43 perteneció Aniceto Ortega dirigieron a la concurrencia un discurso en su memoria. Este acto público de reconocimiento y de afecto es una inequívoca señal del lugar preponderante que Ortega ocupó en la sociedad mexicana. El periódico El Siglo Diez y Nueve narró así el acto fúnebre:

A las dos de la tarde, henchía el salón de actos de la Escuela médica una concurrencia selecta a la vez que numerosa. Médicos los más distinguidos que entre los médicos, era Ortega uno de los más renombrados timbres; literatos; que a la literatura había consagrado no pocos de sus ocios; músicos, alumnos de la Escuela de Medicina, admiradores del ilustre muerto, o seres agradecidos a los servicios que en su vida intachable prestó a todo el que necesitaba de sus servicios o de su cariño. En el centro del salón se levantaba un magnífico catafalco velado por grandes gasas e iluminado por la melancólica luz que despedían cuatro lampadarios colocados en sus ángulos. Presidía aquella reunión que latía a impulsos de un mismo sentimiento el Sr. Dr. Francisco Ortega, hermano del muerto, como director de la Escuela de Medicina. Tanta así es la fuerza que en esa familia privilegiada tiene el sentimiento del deber. Deber era del Sr. Ortega ser el centro de alumnos y catedráticos en aquellos momentos, y aunque se rompiera su corazón a impulsos del dolor, y aunque a su pena cuadraran más el silencio y la soledad, allí estaba, objeto de admiración y de alabanza por parte de todos aquellos que saben apreciar en lo que vale uno de esos sacrificios.117

Los representantes de las asociaciones fueron:

Escuela de Medicina Eduardo Liceaga Liceo Hidalgo Francisco Sosa Sociedad de Geografía y Estadística Santiago Ramírez Academia de Medicina Manuel Domínguez Asociación Larrey Manuel Rocha Sociedad Filoiátrica Ramón López Muñoz Sociedad de Historia Natural J.N. Cuatáparo Sociedad de Minería Manuel Gutiérrez Sociedad Porvenir Francisco Ortiz Sociedad Humboldt Manuel Gargollo Sociedad Netzahualcóyotl Manuel Cervantes Sociedad Filarmónica Alfredo Bablot Sociedad Familiar de Medicina Juan Rodríguez Alumnos de clínica del Hospital de Infancia Ramón Icaza Cuerpo médico militar Tobías Núñez Sociedad Iatro-délfica Ricardo Vertiz Consejo de Salubridad J.E. Mota Sociedad Pedro Escobedo José G. Lobato118

117 El Siglo Diez y Nueve, 25 de noviembre de 1875, p. 2. 118 “Los Funerales de Aniceto Ortega”, publicados en El Siglo XIX, 24 Noviembre 1875, pp. 2-3; 25 Noviembre 1875, p. 2; 26 Noviembre 1875, pp. 2-3; 27 Noviembre 1875, p. 2.

44 Al término de la ceremonia, los alumnos de la Escuela de Medicina levantaron el féretro y en hombros lo condujeron hasta la carroza fúnebre rumbo al Panteón Francés, donde descansan sus restos. Así se expresó Francisco Sosa en su discurso:

La familia pensadora de México acaba de ver desaparecer de su seno a uno de sus hijos más ilustrados; la humanidad a uno de sus miembros más útiles; la patria a uno de sus mejores ciudadanos, ¿Qué mayor título de gloria, qué inmortalidad de las que ambiciona el hombre, puede compararse a la que ha alcanzado Aniceto Ortega al bajar al sepulcro en medio de las lágrimas de cuantos conocieron sus obras, de cuantos pudieron apreciar sus cualidades y de cuantos desean que en la ciencia y en las letras figure México entre las primeras naciones del mundo, como figura ya el primero entre los pueblos libres? Ah! Señores, muy justo es el dolor que nos embarga, porque es muy grande la pérdida que hemos sufrido. Pero si es verdad que es irreparable, atenúese al menos nuestro dolor ante la consideración de que el sabio que ha muerto nos ha legado el recuerdo de sus virtudes, que pueden servirnos de modelo si queremos ser útiles a nuestra patria y llorados por ella después. Cuando un árbol muere, se levantan sus renuevos, así los hijos y los discípulos del Dr. Aniceto Ortega, para honrar dignamente su memoria, y perpetuarla, se elevarán a las esferas a que él con su ciencia llegó, y dirán a las nuevas generaciones que la única manera de vencer a la muerte es conquistar la gloria que alcanza el que hace el bien a sus semejantes, el que cumple con su deber.119

Para finalizar este esbozo biográfico, inserto las palabras de Alfredo Bablot en su discurso fúnebre a Aniceto Ortega:

La gratitud llena el corazón de centenares de jóvenes que, merced a su afanosa cooperación, adquieren en el Conservatorio una sólida instrucción artística y literaria: sus compañeros en esa misión civilizadora y esos alumnos podrán hoy colocar en la lápida que pronto cubrirá sus restos mortales una palabra que resume toda la vida de Aniceto Ortega: Hizo el bien.120

119 Francisco Sosa, en “Los Funerales de Aniceto Ortega”, op. cit. 120 Alfredo Bablot, en “Los Funerales de Aniceto Ortega”, op. cit.

45 3. Estudio de la obra para piano

3.1 Marchas

En la práctica, marcha y danza nunca perdieron su importancia. Hermann Hesse, El juego de los abalorios

Aniceto Ortega fue un compositor de música para piano solo quien creyó en el instrumento y su música como portadores de la cultura burguesa y como forjadores de la civilización a la que aspiraba la sociedad mexicana. En el prefacio del estudio Nineteenth-Century Piano Music,121 el musicólogo Larry Todd introduce una idea poderosa que puede dilucidar la función que desarrolló dicho instrumento dentro de la actividad cultural en el seno de la sociedad decimonónica: que se puede entender al piano de forma simultánea como un objeto y como un símbolo. Como un objeto, hace referencia a un instrumento musical donde los compositores trabajaban sus obras, donde una señorita podía interpretar y recrear una pieza para ella misma o para sus invitados –en la intimidad subjetiva individual o en la comunidad de una tertulia– y como un mueble indispensable en el salón de cualquier hogar de clase media-alta, –es decir, como un objeto de la vida cotidiana de la sociedad–. Como un símbolo, adquiere una importancia crucial como el vehículo y el depositario de las aspiraciones de la sociedad culta decimonónica de pertenencia a un estrato social determinado así como de un proyecto civilizatorio que pudiera cohesionar a los ciudadanos. Es por esta razón que tanto los compositores europeos como los mexicanos del siglo XIX, volcaron sus esfuerzos y su imaginación en composiciones para dicho instrumento. La resonancia y similitud con los géneros, formas y estilos compositivos europeos no será menor en nuestro país; lo cual refleja la firme voluntad de los compositores mexicanos de asimilar los valores que tanto el instrumento como las obras mismas conllevaban. La sociedad decimonónica tuvo dos espacios ideales para la música: el teatro lírico y el salón. Cada uno, a

121 Larry Todd, ed., Nineteenth-Century Piano Music, Routledge, Nueva York y Londres, 2ª ed., 2004, p. xii. “As common an object as the piano became in nineteenth-century Europe, it remained a symbol of the evolutionary nature and changing fashion of musical life. Its appeal and popularity remained broad; as the century progressed, its indispensable role became increasingly evident. Indeed, no less than Shaw was encouraged to prophesy, ‘in the end the pianos will make most people musical’.”

46 su manera, reflejaba las aspiraciones y los deseos de alcanzar cultura y civilización elevadas, así como de regular el comportamiento de los miembros de una sociedad satisfecha y feliz con su gobierno. O al menos de encontrarse en dicha ruta. El corpus pianístico de Aniceto Ortega puede dividirse en tres categorías: marchas, piezas de salón y piezas características. Aunque las marchas son por su naturaleza piezas características –su carácter puede ser militar o grandioso o bien fúnebre– he separado las marchas en un capítulo puesto que fueron de suma importancia en el imaginario musical de Ortega. Estudiar la historia de la marcha en la música significa estudiar la historia de la civilización. Desde tiempos remotos la música acompañaba a los cuerpos militares al marchar para desplazarse de manera ordenada y para infundirles valor. Existen dos familias de marchas: la marcha para banda militar y la marcha en la tradición culta. Las marchas para banda militar son composiciones para regimientos específicos y podían tener una vida efímera o formar parte del repertorio de dicho regimiento. Se utilizaban sobre todo en eventos militares como desfiles o conmemoraciones. Las marchas en tempo lento eran llamadas en alemán Parademarsch, en tempo rápido Geschwindmarsch y en tempo doblemente rápido Sturmmarsch. En francés, pas ordinaire, pas redoublé y pas de charge.122 Beethoven compuso siete piezas para banda militar –cinco marchas, una polonesa y dos escocesas–;123 cuya dotación está compuesta por alientos madera, alientos metal y percusiones, también llamada Harmoniemusik. Estas piezas, de textura homofónica simple, se encuentran en la tenue línea entre la música “popular” y “culta”. Las marchas en la tradición culta entraron en la ópera y en el oratorio en el siglo XVII con un función programática. Las marchas estaban dotadas de un carácter procesional, militar o fúnebre. Los compositores y el público conocían la función de una marcha como una música característica por excelencia. Hacia el siglo XIX, los compositores comenzaron a estilizar la marcha, hasta alcanzar lugares insospechados de refinamiento. Muchas de las obras a cuatro manos de Schubert son marchas, y sobre sus duetos para piano dice el musicólogo Eric Sams (1926-2004): “Estas treinta piezas varían en calibre. Pero el campo que cubren tiene mucho en común; y cada una habla con una voz personal. Su propósito usual era brindar un saludo, ya

122 Erich Schwandt, Andrew Lamb, “March”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1, Vol. 11, pp. 650-51. 123 Bruce Gleason, “A Guide to Teaching Beethoven’s Marches”, Music Educators Journal, Vol. 82, No. 4 (Enero, 1996), p. 17. Las piezas para banda militar de Beethoven son: las Marchas WoO 18, 19, 20, 24 y 29, la Polonesa WoO 21 y las Escocesas WoO 22 y 23.

47 sea para un amigo especial o para una ocasión especial; y mucha de esta música estaba simplemente designada a hacer o a mantener amigos”.124 El caso de Schubert como referente de música destinada al salón es pertinente, puesto que mucha de su música considerada de gran calibre, como sonatas y música de cámara no fue publicada sino de manera póstuma. En cambio, Schubert gozó en vida de una reputación como compositor de Lieder y de “música relativamente efímera como series de valses, ländler, deutsche y escocesas”.125 Continúa Sams sobre Schubert: “Su música para dueto es el testamento de su misión en la vida: introducir lo sublime al salón Biedermeier.126 Una vez ahí, lo sublime no sólo se siente como en casa, sino aprende a bailar y a cantar”.127 Esta puede ser la definición más poética y a la vez más precisa sobre las marchas en la tradición culta: introducir lo sublime –y lo heroico– al salón de la burguesía. “Sublime” y “heroico” llevan en sí mismos la noción de lucha. Lo sublime fue entendido por los teóricos románticos como Edmund Burke (1729-1797), como la antítesis de lo bello. Mientras lo sublime estaba basado en el dolor, lo bello estaba basado en el deleite o el placer. El estilo heroico –llevado a su máxima expresión por Beethoven– no podía ser entendido sin Kampf und Sieg, o lucha y la sucesiva victoria.128 El trayecto armónico de lo heroico va del modo menor al modo mayor, con una lucha tonal que simboliza la lucha del héroe en su devenir. Los eventos históricos y políticos han influenciado la práctica musical. La invasión del Imperio Turco Otomano a Viena en 1683 provocó que la instrumentación turca, llamada jenízara –triángulo, tambor bajo, címbalos, tamborín y campanillas–, la que una vez aterrorizara Europa, entrara a la música sinfónica. El color “exótico” que brindaba dicha instrumentación era entendido como una pequeña burla al vencido, una moda que se estableció en la música durante el siglo XVIII.129 Asimismo, el impacto de la Revolución Francesa en Europa, originó la introducción de la música francesa –en particular de la ópera francesa–, de la música para

124 Eric Sams, “Schubert’s piano duets”, The Musical Times, Vol. 117, No. 1596 (Febrero, 1976), p. 120. 125 John Irving, “The invention of tradition”, Jim Samson, ed., The Cambridge History of Nineteenth Century Music, Cambridge University Press, 2001, pub., 2014, p. 185. 126 El término Biedermeier hace referencia a la vida y al arte de la burguesía en los países de habla germana principalmente entre los años 1815 (Congreso de Viena) y 1848 (Revolución de Marzo Alemana). En música, el piano se convirtió en el emblema del salón del hogar burgués, y sobre todo la música para dueto. En pintura, la temática era más importante que una técnica específica: por ejemplo, el hogar y la vida cotidiana de la burguesía o bien, paisajes tranquilos. Biedermeier era “un reflejo sociológico del estrato social de la clase media urbana en la primer mitad del siglo XIX”. Gunter Pulvermacher, “Biedermeier”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1, Vol. 2, pp. 695-97. 127 Eric Sams, “Schubert’s piano duets”, op. cit., pp. 120-21. 128 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music Vol. II, Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Oxford University Press, 2005, pp. 644, 670. 129 Richard Taruskin, op. cit., p. 470.

48 banda militar y de ritmos de marcha en la música culta. El carácter militar influenció de forma particular el estilo heroico de Beethoven antes mencionado. 130 Por último, los eventos ocurridos en México, –la invasión francesa que tuvo lugar en 1862, el Segundo Imperio, establecido en 1864 y la República Restaurada en 1867– provocaron un auge de la música militar y de marcha en el imaginario de los compositores y del público mexicano. La marcha fue uno de los elementos que permitió la celebración del triunfo de la República y del gobierno liberal. Aniceto Ortega compuso cuatro marchas: Marcha Zaragoza, Marcha Republicana, Marcha Potosina y Marcha Riva Palacio. Algunos ejemplos de marchas en la música mexicana son: la Marcha Nacional (1849) de Henri Herz (1803-1888), compuesta con la intención de ser el primer himno nacional mexicano, La Batalla de Puebla (ca. 1856) de José María Pérez de León (1808-1890) para conmemorar la batalla y toma de Puebla en marzo de 1856, la cual es una pieza con contenido programático; la marcha ¡Ilustre Puebla de Zaragoza México te saluda! (1869) de Melesio Morales (1839-1908) para conmemorar la inauguración del camino de fierro entre México y Puebla y dedicada a Benito Juárez y la marcha patriótica ¡Adelante! (1870) de Luis Hahn (1836-1873), dedicada a la memoria de Ignacio Zaragoza y Francisco Zarco. Todas estas composiciones marciales tenían la intención de conmemorar eventos en la historia nacional o de dirigir un saludo a una persona ilustre.131

3.1.1 Marcha Zaragoza

La marcha más emblemática de Aniceto Ortega es con toda certeza la Marcha Zaragoza. Lleva el nombre del general Ignacio Zaragoza (1829-1862), quien venció al mando del ejército de Oriente a las tropas francesas en la batalla de Puebla del 5 de mayo de 1862. Zaragoza, por su gesta heroica y al fallecer de manera prematura aquel mismo año se convirtió en el emblema de

130 Lewis Lockwood, Beethoven, The Music and the Life, W. W. Norton and Company, Nueva York y Londres, 2005, pp. 152-56. 131 Artes de México, Música de la Independencia a la Revolución, Número 97, Marzo 2010; Ricardo Miranda, “Música, Revolución e Independencia, tres piezas históricas”, Heterofonía 143, Julio-Diciembre 2010, pp. 167-204; Yael Bitrán Goren, “Henri, Heinrich, Enrique Herz. La invención de un artista romántico en el México decimonónico”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XXXV, número 102, año 2013, pp. 33-64.

49 la causa liberal.132 No había mejor homenaje a Juárez que recordarle la victoria de Ignacio Zaragoza en Puebla. La fama que brindó a su compositor se comprueba con el testimonio de Ignacio Manuel Altamirano:

Nuestra patria […] puede presentar la marcha “Zaragoza”, de Aniceto Ortega, y preguntar a los pueblos guerreros de Europa si poseen entre sus himnos patrióticos o sus tocatas triunfales algo que vibre con más poder en el alma, algo que excite el sentimiento guerrero con mayor fuerza, algo que haga buscar el combate con más entusiasmo, que esa marcha “Zaragoza”, que brotó del cerebro de Ortega como un incendio para abrasar los corazones, para dar sed de gloria y de muerte y para salvar a un pueblo. La marcha “Zaragoza” es la Marsellesa de México, y de hoy en más será siempre nuestro toque de arremetida. La inspiración de Ortega es hija de la victoria y no del dolor, y por eso sus armonías todas no se traducen en lamentos ni en quejas, sino en gritos de alegría, en acentos de triunfo, en arrebatos de entusiasmo. En la marcha “Zaragoza” se ve, no un pueblo que vacila y que se anima para combatir, sino un pueblo que camina erguido, soberbio y vencedor sobre el campo sangriento del combate y entre los cadáveres del enemigo aniquilado. Aniceto Ortega puede envanecerse de haber inventado para su patria un arma poderosa e invencible.133

Las marchas Zaragoza y Republicana se estrenaron la noche del martes 1º de octubre de 1867 en el Tetaro Nacional durante la ocasión del “Segundo gran concierto vocal, instrumental y de orfeonismo” de la Sociedad Filarmónica Mexicana. Las marchas de Aniceto Ortega, junto al himno Dios salve a la patria de Melesio Morales eran “novedades”, según se había anunciado:

México no posee una Marcha verdadera y exclusivamente Nacional, pues no tienen ese carácter la de Herz ni el Himno de Nunó. A la Sociedad Filarmónica mexicana le tocaba llenar ese vacío, y encomendó al Sr. Dr. D. Aniceto Ortega la composición de una Marcha. El Sr. Ortega, en vez de una compuso dos, y se tocarán ambas en el concierto del martes próximo. El público, que es el perito más competente para juzgar una composición popular, quedará casi constituido en jurado musical y elegirá la Marcha que debe ser Nacional. Esta es obra de las novedades del presente concierto. Tendrá lugar, además, la grandiosa ejecución de un Himno patriótico que ha compuesto en Florencia el maestro Sr. D. Melesio Morales, y en el que ha revelado ser tan buen compositor como buen mexicano. –Por la Junta Directiva, el secretario de la Sociedad Filarmónica mexicana, Lorenzo Elízaga.134

132 Humberto Morales Moreno, Fernando Castrillo Dávila, “Zaragoza y el nacimiento de la identidad nacional”, El Imperio Napoleónico y la Monarquía en México, Patricia Galeana, coordinadora, Gobierno del Estado de Puebla, Siglo XXI Editores, México, 2012, pp. 145-163. 133 Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, coedición Tribunal Superior de Justicia del Distrito Federal, México, 2ª ed., 2011, XXIV vols., “Crónica de la Semana [XIII]”, pp. 279-80. Publicado en El Renacimiento, 22 de mayo de 1869. 134 “Diversiones públicas. Gran Teatro Nacional”, El Siglo Diez y Nueve, 1º de octubre de 1867, p. 3.

50 Las marchas de Ortega fueron interpretadas “por la orquesta, una banda y en diez pianos a cuarenta manos” bajo la dirección del compositor. Los veinte pianistas fueron: las Señoritas Acosta, Burguiciani, Guillén, Larrea, Larrañaga, Beristain, Duclós, Montesdeoca, Olaeta y Wagner; y los Señores Balderas, Bablot, Chávez, Contreras, González, Ituarte, Jáuregui, León, Meyer y Reponti.135 Es decir, en cada piano tocaron una señorita y un socio profesor. Por su parte el himno de Morales fue interpretado por “la orquesta, banda, las señoritas y señores socios aficionados y los alumnos del Conservatorio” además de un órgano obligado a encargo de Francisco Contreras bajo la dirección de Agustín Balderas. La monumentalidad del programa y de los recursos artísticos destinados al concierto, hacen pensar que dicho concierto fue el “Magno concierto de la República Restaurada”, destinado a insertar a la Sociedad Filarmónica Mexicana –institución que nació bajo el auspicio del Segundo Imperio de Maximiliano y de Carlota de Habsburgo– en el nuevo régimen político, así como a asegurar a la nueva clase gobernante que sus miembros –en particular Ortega y Morales– compartían los ideales de la República. En efecto, Aniceto Ortega formó parte de los ministerios de Gobierno y de Fomento del Segundo Imperio, y Melesio Morales pudo ver su ópera Ildegonda en escena gracias a la subvención que aportó el Archiduque a la Compañía de ópera del empresario Biacchi en 1866. Las marchas Zaragoza y Republicana siguieron la trayectoria inversa mencionada arriba: dos composiciones para piano, pertenecientes al salón, entraron a la sala de concierto con una instrumentación “grandiosa” para veinte pianistas, orquesta y banda militar, con el fin de celebrar el triunfo del liberalismo y de la república sobre el conservadurismo y la monarquía. Dos marchas y un himno patriótico eran los acompañantes de una velada de ópera italiana, francesa y mexicana, muestra de los intercambios y préstamos entre los espacios culturales durante el siglo XIX:

PROGRAMA Primera parte I. Obertura a dos orquestas, de la ópera de Mercadante, Emma d’Antiochia. –Director, Sr. D. Luis Morán. II. Coro de la ópera de Verdi, Macbeth. (M’è frullata nel pensier…) Cantado por las niñas del Conservatorio de música de la Sociedad Filarmónica mexicana. –Director, Sr. D. Bruno Flores.

135 El Siglo Diez y Nueve, 1º de octubre de 1867, p. 3. La lista de los veinte pianistas revela los nombres de los músicos filarmónicos –hombres y mujeres– pertenecientes a aquella generación nutrida de compositores mexicanos.

51 III. Terceto de Donizetti, Lucrecia Borgia, cantado por la Sra. Dª María de Jesús M. De Sardaneta y los Sres. D. Alberto Hermosillo y D. Antonio Balderas. –Director, Sr. D. Agustín Balderas. IV. Fantasía sobre temas de la ópera de Verdi, Un ballo in Maschera, compuesta por Alard, y ejecutada en el violín por el niño Jacinto Osorno, acompañado en el piano por el Sr. D. Luis Morán. V. Duetto de la ópera del maestro mexicano Melesio Morales, Ildegonda, cantado por la Sra. Dª Clotilde Espino de Cardeña y el Sr. D. Alberto Hermosillo. –Director, Sr. Agustín Balderas. VI. La invocación vespertina de Donizetti, cantada por los señores de la Sección de Orfeonismo de esta Sociedad, denominada: “Orfeón del Águila Nacional” y dirigido por su maestro el Sr. D. Julio Ituarte. VII. Obertura de la ópera de Herold, Zampa, arreglado para diez pianos, expresamente para este concierto, por el Sr. D. Francisco Contreras. –Director, Sr. D. Francisco Contreras. VIII. Gran Coro, Escena y Vals de la ópera de Gounod, Fausto, instrumentados por el Sr. D. Cristóbal Reyes, cantado por varias señoritas y señores aficionados, y ciento cincuenta y dos alumnos del Conservatorio de música de la Sociedad Filarmónica mexicana. – Director, Sr. D. Bruno Flores. Después de esta pieza se bajará el telón, y volverá a alzarse de nuevo para la ejecución de la Sinfonía-Himno Dios salve a la patria, que desde Florencia ha remitido el maestro mexicano Sr. D. M. Morales, encomendando su dirección al Sr. D. Agustín Balderas. Ocupará el órgano obligado, el Sr. D. J. Francisco Contreras. Tomarán parte en esta pieza, la orquesta, banda, las señoritas y señores socios aficionados, y los alumnos del Conservatorio.

Segunda parte I. Coro de la ópera del maestro M. Morales, Ildegonda, (qui possa il bianco balsamo) cantado por ciento treinta y ocho niñas del Conservatorio. –Director, Sr. D. Bruno Flores. II. Duetto de la ópera de Donizetti Poliuto, cantado por la Srita. Concepción Carrión y el Sr. D. Pánfilo Cabrera. –Director, Sr. Agustín Balderas. III. Adagio y variaciones para dos flautas y piano, sobre un tema de Rossini Semiramide, ejecutado por los Sres. D. José Ortiz y su discípulo D. Mariano Jiménez, acompañados por el Sr. D. Francisco Contreras. IV. Cuarteto de la ópera de Verdi, Rigoletto, cantado por las Sritas. María de Jesús Contreras y Concepción Burguiciani y los Sres. D. Pánfilo Cabrera y D. José Víctor González. – Director, Sr. D. Bruno Flores. V. La caza del ciervo de L. Rillée. (Plegaria a San Huberto, patrón de los cazadores –Marcha de la cacería, –Toques de trompa, –Picadores, –Galope, –La Jauría, –Ecos, –Hurra!) cantada por los señores del Orfeón. –Director, Sr. D. Julio Ituarte. VI. 1º Marcha Zaragoza, del Sr. D. Aniceto Ortega. VII. 2º Marcha Republicana, del Sr. D. Aniceto Ortega, ejecutada por la orquesta, una banda y en diez pianos a cuarenta manos, que ocuparán varias señoritas y señores socios. – Director, Sr. D. Aniceto Ortega. VIII. Plegaria y gran coro del Mercado de la ópera de Auber Muta di Portici, cantado por las señoritas y señores socios aficionados y por los alumnos del Conservatorio, con acompañamiento de orquesta y de diez pianos a cuarenta manos. –Director, Sr. D. Bruno Flores.136

136 La Iberia, 1º de octubre de 1867, p. 3.

52 No obstante, las composiciones propias del salón, que irrumpieron por razones de necesidad política en la sala de concierto –los números de ópera, eran a su vez préstamos del teatro lírico a la sala de concierto– llevaban impregnados los valores del salón. Las características que menciona Eric Sams sobre los duetos para piano de Schubert son válidas para la música de salón de carácter militar, patriótico y heroico: las melodías asemejan la cadencia de una frase, el contraste armónico simboliza las emociones, la variedad rítmica invita a la activa participación corporal del escucha –en el espíritu de la danza y del baile–, la imitación al piano de una banda militar, la transformación del ambiente de salón en una sala de concierto y en una casa de ópera, nuevas formas de pensamiento y de expresividad y por último, la equivalencia de la música de dueto con escenas literarias –como bailes, batallas o desfiles.137 La Marcha Zaragoza, Op. 9, está escrita en Re bemol mayor y tiene una forma sencilla y transparente (cuadro 1):

Introducción Marcha Trío Marcha Coda A1 A2 A1 A2 I I vi-V-I IV I vi-V-I I-IV-I-V-I cc. 1-28 cc. 29-45 cc. 46-57 cc. 58-95 cc. 95-103 cc. 103-115 cc. 115-152 Cuadro 1

La introducción procede por frases simétricas (ejemplo 3), aunque cada una tiene una función diferente, siempre alrededor de un llamado militar que permea esta sección. El intervalo de cuarta (La bemol-Re bemol) que abre la pieza, característico toque militar, sólo prefigura la tonalidad de la pieza. Después del llamado, la segunda mitad de la primera frase establece la tónica y hace cadencia en la misma. En la segunda frase hay una cadencia a Fa mayor, un movimiento armónico interesante pues sugiere que el siguiente acorde será Si bemol mayor. En vez de eso, ahora, tras un intervalo de quinta (Fa-Do),138 la dominante con séptima aparece (La bemol mayor) para hacer cadencia en la tónica. En esta introducción también son notables los dos compases de silencio (compases 25 y 27), donde Ortega ha comprendido

137 Eric Sams, “Schubert’s piano duets”, op. cit., p. 121. 138 En los compases 19-20 las dos fuentes de la Marcha Zaragoza intercambian Fa-Do por Sol bemol-Do. La interpretación de Silvia Navarrete (Aires Mexicanos, 2004; La Campana de la Independencia, 2010) corrige dicho intervalo de cuarta aumentada por el de quinta justa de los compases previos.

53 –como ya decía Thoinot Arbeau desde el remoto tiempo de su Orchésographie (1588)– que los silencios eran importantes en una marcha “para evitar que los soldados tropezaran entre sí”.139

1 . . > b b r œ r œ r ˙ j j j j &b b b Œ ‰ ≈œ ‰ ≈œ ‰ ≈œ ‰ j‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ Œ . . . œ œ œ œ œ œ œ œ marcato . . . f p . œ. . j j ^ {?bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j‰ b b J J J œ œ 9 . . > b b r œ r œ r ˙ ˙ j r &b b b Œ ‰ ≈œ ‰ ≈œ ‰ ≈œ ‰ œ œ œ ˙ n˙ nœ ‰ Œ Œ ‰ ≈œ . . . œ. œ. œ. ˙ ˙ œ . p . œ. . f ? b b ∑ ∑ ∑ ∑ ‰nœ œ ˙ n˙ œ ‰ ^j‰ ∑ { b b b J œ œ 18 . . b b r r j j &b b b œ ‰ ≈ œ œ ‰ ≈ œ ˙ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ j ‰ j ‰ . œ. œ. œ. œ œ œ œ p . . . j j j j ? b œ œ œ œ œ œ œ { b bbb ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

24 b U &b bbb j ‰ Œ ∑ j ‰ Œ ∑ j ‰ Œ œ ∫œ œ œ . ^ œ ﬀ U ? b j ^ j ™ { b bbb œ ‰ j ‰ ∑ œ ‰ j ‰ ∑ œ j ‰ œ œ œ. œ œ™ œ œ œ œ œ œ v v

Ej. 3.- Aniceto Ortega, Marcha Zaragoza, Op. 9, Introducción

A continuación, comienza la marcha, la cual consta de dos secciones: el tema A1 en la tónica (Re bemol mayor), y el tema A2 en donde los acordes de vi grado y de dominante adornan la tónica. El tema A1 es una frase de ocho compases (ejemplo 4), cuyo movimiento armónico es I –V –I. El juego cromático entre La bemol y La natural es un gesto interesante, a veces es ascendente (para ir a Si bemol) o descendente (para ir a cualquier nota inferior) y parece que Ortega tenía una importante predilección por los grados conjuntos. Estas normas de composición personal, como la regularidad rítmica, elaborar melodías de duración de ocho o

139 Erich Schwandt, Andrew Lamb, “March”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1.

54 doce compases que a su vez proceden por grados conjuntos, dan a sus obras una sensación de orden, estructura y simetría. Por otro lado, el color de música de banda está presente en los intervalos: desde segundas hasta sextas imitan la homofonía de una banda militar.

37 b b 2 &b b b4 Œ œ nœ œœœ nœ bœ œœœ bœ nœ œœœ nœœbœœ bœœnœœ œœœ nœ œ . . . . . œ. œ. œ...... œ œ œ ...... p œ œ œ œ . . . 2 œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ {?bb b 4 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b b œ œ œ œ œ œ œ 43 b b œœ œnœ œ œœœ œ œœ œ œ œ &b b b œœ œ œ œ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ ...... œ. œ. œ. œ. œ. œœœ œ œ œœœœœœœœœœ f p œœ œœ œœœœ œœ œ nœ œ œ œ n œ œ {?bb b œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œœ œœœ b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 49 ™ œ™ ™ b œ nœ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ™ nœ &b bbb œ œ œ œ™ nœ œ™ œ œ œ™ œ œ™ œ œ™ nœ œ œ œ œ™ œ™ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ {?bb b œ œ ‰ J ‰ œ œ œ ‰ œ J ‰ b b œ J œ œ J œ œ > œ.> œ^ ^ 53 . >. œ b œ œ œ œ œ &b bbb œ œ J ‰ J ‰ Œ J ‰ Œ Œ œ œ œ œ ﬀ ﬀ œ œ œ œ >œ >œ n œ bœœ p ? œ œ r œœ r nœ { bb b œ ≈ œ J ‰ ‰™ œ J ‰ Œ œ œ œ œ Œ b b J œ œ œ œ œ œ œ

Ej. 4.- Marcha Zaragoza, Temas A1 y A2

El acompañamiento es constante y “marcial”, por medio de cuatro corcheas, la melodía lleva en sí misma el ritmo del redoble de un tambor (ejemplo 5):

° 2 / 4 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 ¢ / 4 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ej. 5.- Marcha Zaragoza, ritmo base

55 El tema A2 destaca por su enlace de dominantes (cuadro 2):

vi V I Si b menor La b mayor Re b mayor VSi b m Si b m VLa b M La b M VRe b M Re b M VRe b M Re b M Si b M Mi b M La b M Re b M Vvi vi VV V V I V I VV-V VV V I c. 46 c. 47 c. 48 c. 49 c. 50 c. 51 c. 52 c. 53 c. 54 c. 55 c. 56 c. 57 Cuadro 2

Mientras el tema A1 tenía un juego armónico simple I – V – I, el tema A2 se vale de dominantes para establecer el acorde deseado (ejemplo 4). Comienza en el relativo menor (Si bemol menor), enseguida enlaza al V grado y al final reposa en la tónica. Los últimos compases del tema A2 son una secuencia de séptimas de dominante para llegar a la tónica: Si b mayor – Mi b mayor – La b mayor – Re b mayor. Si bien, la tensión generada entre V y I no es un enlace armónico fuera de lo común, sí lo es en la intención de generar tensión y de resolverla al final del tema. Asimismo, los últimos cuatro compases del tema A2 tienen el descenso melódico 3-2-1 (Fa-Mi bemol-Re bemol). El Trío, aunque no lleva la indicación, lo es en su función (ejemplo 6). Amén de su ritmo más pausado, el movimiento armónico es hacia el IV grado, es decir, Sol bemol mayor; una modulación común en algunas marchas con Trío de Beethoven –como la Marcha Op. 45 (1804) No. 2 en Mi bemol mayor, cuyo Trío se encuentra en La bemol mayor– y de Schubert – como las Six Grandes Marches et Trios D819 (1824) No. 1 en Mi bemol mayor, cuyo Trío se encuentra en La bemol mayor y No. 4 en Re mayor, cuyo Trío se encuentra en Sol mayor. La célula motívica esencial del Trío es la siguiente:

58 b b 2 &b b bb4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ janimato j j j ? 2 œ j œ j œ j œ j { bbbb b4 ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ > >. > >. > >. > >. 62 bbbb b œ œ œ œ œ & b œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ nœ œœ >œ. j >œ. j j j j j {?bb b b ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ b b Jœ Jœ œ œ œ. œ. >. œ. >. œ. > > > >

Ej. 6.- Marcha Zaragoza, Trío, fragmento

56 La razón de modular al IV grado –que es un recurso clásico presente en infinidad de piezas– es no generar mayor o renovada tensión. En este aspecto, Ortega muestra conocimiento de la escritura del estilo clásico. Esta célula se repite cuatro veces a lo largo del Trío con algunas variantes, sobre todo de orquestación y de dinámica. Al comienzo se puede pensar en un ensamble pequeño: alientos madera tal vez, y poco a poco se van añadiendo los metales, mientras en el piano la textura homófona se engrosa con intervalos de octava tanto en la melodía como en el acompañamiento. Al final del Trío se escuchan las fanfarrias con el ritmo de la marcha en Re bemol, es decir, no hay tercera ni quinta, sólo la sensación de que viene el doble regreso, el cual ocurre de forma inmediata. El tema A1 se escucha en la tónica, el cual el oyente reconoce mediante el juego cromático ascendente de La bemol-La natural, y luego aparece el tema A2. La Coda está dividida en dos secciones. La primera (ejemplo 7) tiene un movimiento armónico I – IV – I, para recordar la región armónica del Trío. Este enlace armónico es una síntesis a su vez de la estructura a gran escala de la marcha.

116 bb b 2 ‰ & b b4 j œ™ œ™ œ j œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™œ œ™œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™œ œ™œ ...... > > > ...... > > 2 pp {?bb b 4 ‰ Œ Œ œ œ œ Œ Œ Œ œ œ b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > œ œ œ œ œ œ > > 123 > > > bb b ‰ j ™ ™ ‰ j œ œ œ & b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ bœ. œ. œ. bœ. œ. œ. œ™ œ™ œ œ. œ. œ. œ. œ. > f œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. {?bb b œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > ^ 129 œ œj œ^ œj bbbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . . œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ ^ ^ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ {?bb b œ J œ J œ Œ b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ej. 7.- Marcha Zaragoza, Coda, primer sección

Después comienza una secuencia que en la voz superior procede de forma cromática (ejemplo 8), mientras el acompañamiento se mueve por terceras, para acumular tensión antes del pedal en la dominante que conducirá a la tónica.

57 134 b b 2 &b b b4 œ œ bœ œ nœ œ nœ œbnœœ b œ œ œ nœ œ nœ œ œ œn œ œ bœ sf œ œ œn œ bœ œ œ 2 œ œ ∫ œ œ œ œ œ {?bb b 4 œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > Ej. 8.- Marcha Zaragoza, Coda, segunda sección, fragmento

Esta es música sencilla pero eficiente. Su textura homófona, su estructura simple pero clara, su regularidad rítmica y por último sus ascensos y descensos melódicos ordenados dan coherencia y claridad a la pieza. Fue el himno patriótico de la República Restaurada, y su principal destinatario, Benito Juárez, prefería la Marcha Zaragoza sobre otras composiciones “nacionales”. Por ejemplo, el martes 22 de octubre de 1867 en Palacio Nacional, tuvo lugar un convite en el que el presidente Juárez obsequió a Quintin Quevedo, enviado diplomático de la República de Bolivia, para reconocer el triunfo de la causa liberal. Aquella noche fueron interpretados el himno de Bolivia y la Marcha Zaragoza de Ortega:

En el convite reinó la mayor cordialidad y la más expansiva alegría, llamando la atención sobre todo, el gusto con que estuvo organizado el programa musical de la fiesta. La marcha nacional de Aniceto Ortega que formaba parte de dicho programa, fue repetida varias veces con notable aceptación de la concurrencia que la acogía cada vez que se ejecutaba con frenéticos aplausos.140

3.1.2 Marcha Republicana

Pareciera que quiso Ortega componer no una sino dos marchas para confirmar la eficacia de su declaración política de tintes liberales y republicanos. Sin embargo, la Marcha Republicana – compañera de la Marcha Zaragoza–tuvo menos suerte en su recepción. Después del estreno de ambas piezas el 1º de octubre, escribió Alfredo Bablot:

Las marchas del Sr. Dr. Aniceto Ortega, son dos inspiraciones felicísimas; el ritmo marcial está perfectamente marcado, el canto es fácil y sencillo, tiene fluidez la melodía, está bien definido y homogéneo el pensamiento, y su ilación es franca y natural: los aplausos del público demostraron preferencia por la Marcha Zaragoza. Esta es de hoy mas la marcha nacional mexicana. Así lo ha decidido y sancionado el voto popular, que ojalá tenga tan buen acierto en sus sufragios políticos. Empero, al concluir la función había diversidad de opiniones sobre

140 Boletín Republicano, 25 de octubre de 1867, p. 2.

58 ambas composiciones; unos se inclinaban a la Marcha Zaragoza, otros a la Republicana. Pudimos oír, a la salida del Teatro, algunos fragmentos de una conversación, que define y resume la discusión, entre un profano y un inteligente: –Yo prefiero la Republicana, decía éste, porque hay en ella ideas felices, gran ciencia, buenas resoluciones armónicas y modulaciones ricas, nuevas y originales, que revelan conocimientos profundos, a la par que fuego sacro. El profano no podía explicar la razón de su preferencia por la Marcha Zaragoza, y apelaba al nec plus ultra del raciocinio: hacía como aquel amante de la comedia clásica, que daba a su amada esta explicación sublime: Te amo porque… ¡Porque te amo! […]141

Si bien Ortega compuso las dos marchas destinadas al concierto del 1º de octubre de 1867 en la misma tonalidad y con el mismo eje armónico I –IV – I no significa que entregase dos marchas idénticas en cuanto su estructura temática y tonal se refiere (cuadro 3). La marcha Republicana ofrece algunas singularidades que quizá resultaron desfavorables al comparársele con su famosa compañera, pero que resultan de interés, en particular el hecho de que su Coda reutiliza una variación del tema del Trío y termina con los compases iniciales de la introducción, en los que Ortega recreó los tradicionales toques marciales. Otro rasgo de interés estriba en que en el Trío (ejemplo 10), en Sol bemol mayor, el compositor plasmó una textura ligeramente diferente, el acompañamiento es ahora más pausado, lo cual disminuye el carácter marcial (tema A, ejemplo 9) para acercarse más al de danza.

Introducción Marcha Trío Marcha Coda A B Da capo B + introd. I V I IV I cc. 1-12 cc. 13-27 cc. 28-55 cc. 56-71 cc. 28-55 cc. 72-119 Cuadro 3

141 Alfredo Bablot, “Variedades. Crónica musical. Gran concierto público de la Sociedad Filarmónica Mexicana”, (tomado de El Monitor Republicano), El Correo de México, 7 de octubre de 1867, p. 2.

Ej. 9.- Marcha Republicana, tema A

Ej. 10-. Marcha Republicana, Trío

60 Cabe advertir que he localizado dos fuentes para esta pieza, ambas anotadas para piano a cuatro manos: una, que resguarda la biblioteca del Centro Nacional de las Artes y otra, un manuscrito localizado en los documentos familiares del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch (figura 3.1.1). Al comparar ambas fuentes se advierte que en la primera versión señalada los compases de silencio absolutos de las partes segundas se reproducen de forma mecánica en las primeras. En cambio, la parte de primeras del segundo ejemplar anota una fanfarria característica, lógicamente parecida a la de la Marcha Zaragoza y que llena elocuentemente los inexplicables silencios que por su excesiva duración, carecerían de sentido:

Fig. 3.1.1.- Marcha Republicana. Manuscrito hallado en los documentos familiares del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch.

Cabe señalar que la pieza no fue editada en vida del compositor. La ejecución de piezas a dos o más pianos y a cuatro o más manos, fue una práctica interpretativa muy común al mediar el siglo XIX, es un repertorio y tema de estudio aún por investigarse a fondo.142

142 Al respecto, véase el texto ya consignado en la nota 17 (La Iberia, 1º de octubre de 1867, p. 3.), donde se anuncia la ejecución de una pieza ¡a diez pianos y cuarenta manos!

61 3.1.3 Marcha Potosina

En 1868,143 una vez confirmados sus poderes como compositor de marchas, Ortega compuso la Marcha Potosina. Está escrita en Sol bemol mayor -¡qué gusto por las tonalidades cargadas de bemoles!– y su Trío (aunque la partitura no lo señala como tal) se encuentra en el vi grado, es decir, Mi bemol menor (cuadro 4).

Marcha Trío Marcha A1 B A2 C A2 A1 I-V V-I I vi I I-I cc. 1-19 cc. 20-35 cc. 36-51 cc. 52-67 cc. 68-83 cc. 84-103 Cuadro 4

La Marcha Potosina, dice un diario de 1891, “de Aniceto Ortega, reputado como buen filarmónico, para piano, es armónica y magestuosa [sic]”.144 Se percibe a un “filarmónico” en la plena certeza de sus habilidades compositivas. La Marcha Potosina es una pieza marcial, pero también bailable, afable y majestuosa. Cada tema difiere en su textura y en su orquestación, los ritmos son variados y nunca repetitivos. Las células motívicas –regulares y bien torneadas– se suceden de forma periódica (por lo regular en series de cuatro compases). El tema A1 (ejemplo 11), que comienza en la tónica y se dirige al V grado, se distingue por su contratiempo, por sus corcheas iniciales que hacen “bailar” al escucha y por su canto melódico del motivo de respuesta:

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Ej. 11.- Marcha Potosina, A1, fragmento

143 “Concierto. La Sociedad Filarmónica prepara un gran concierto, tomarán parte buenos artistas, distinguidos aficionados, las niñas alumnas del conservatorio y trescientos artesanos. Habrá una gran novedad, la marcha Potosina del Sr. D. Aniceto Ortega, el aplaudido autor de la marcha de Zaragoza”. El Siglo Diez y Nueve, 7 de junio de 1868, p. 3. La portada de la partitura dice así: “Marcha Potosina para piano, Op. 10, compuesta por Aniceto Ortega y dedicada al Estado de S. Luis Potosí, propiedad del autor, Litografía de Rivera e Hijo frente al Teatro Principal Nº 4”. La familia Ortega-Espinosa poseía la hacienda del Peñasco en el Estado de San Luis Potosí. 144 La Sombra de Arteaga, Periódico oficial del estado de Querétaro, 30 de agosto de 1891, p. 14.

62 El tema B (ejemplo 12), que comienza en el V grado y concluye en la tónica, cambia el ritmo tanto en la melodía como en el acompañamiento. Ahora, se tiene la impresión de que la banda militar se ha alojado en el piano. Los silencios del acompañamiento dan un respiro al flujo musical, de modo que la melodía puede “cantar” más:

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Ej. 12.- Marcha Potosina, B, fragmento

El tema A2 (ejemplo 13) retoma la tónica, y el contorno melódico, aunque similar, no es idéntico a A1. Las terceras se han convertido en sextas, y las corcheas iniciales del acompañamiento se han tornado en negras. El ímpetu inocente de baile abre paso cada vez más a lo marcial.

36 >. . >. . >. . >. . b œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ &b bbbbC œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ppp œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ ? b C œ œ œ œ { b bbbb œ œ œ œ œ œ

Ej. 13.- Marcha Potosina, A2, fragmento

El tema C (ejemplo 14), equivalente a un Trío, se encuentra en el relativo menor, y la textura se ha adelgazado. Este pasaje es homófono y el flujo rítmico ha disminuido. Esta sección tiene reminiscencias procesionales, aquí el regimiento y la banda militar desfilan con toda “pompa”:

52 j j b ˙ œ™ œ ˙ œ™ œ ˙ œ™ œj w &b bbbbC ˙ œ™ œ ˙ œ™ œ ˙ œ™ œ ww ﬀ Feroce œ œ œ œ œ œ nœœ {?bb b bC œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ b b œ œ œ œ Ej. 14.- Marcha Potosina, C, fragmento

63 Hacia el final, a manera de espejo, el movimiento de marcha reaparece, pero de manera invertida, primero A2 y después A1. La Marcha Potosina recuerda la estructura de las Six Grandes Marches et Trios D819 de Schubert: Marcha-Trío-Marcha Da Capo, aunque con variantes en la reexposición de la marcha. Esta pieza tiene mayor fineza que las anteriores. Quizá en la Zaragoza y en la Republicana la premura política era demasiada y se impuso la necesidad de conquistar al público y al nuevo régimen. Con el movimiento armónico hacia el vi grado, lo sublime y lo heroico tienen mayor importancia en esta marcha. Como dijo Eric Sams, la banda militar entró al salón, y llegó para aprender a bailar y a cantar.

3.1.4 Marcha Riva Palacio

La Marcha Riva Palacio lleva el nombre del eminente hombre de letras Vicente Riva Palacio (1832-1896) quien fue hijo del político liberal Mariano Riva Palacio (1803-1880) y nieto del general insurgente Vicente Guerrero (1782-1831). Riva Palacio culminó en 1854 sus estudios en leyes en el Nacional Colegio de Abogados y a partir de 1855 desempeñó cargos públicos como regidor y secretario del Ayuntamiento de la ciudad de México. Fue un adepto de la causa liberal y fue encarcelado dos veces en los gobiernos de Miguel Miramón y de Félix Zuloaga. Benito Juárez le entregó la comisión de publicar un libro que evidenciara las injusticias que había cometido la Iglesia por lo que tuvo a su cuidado los archivos de la Inquisición. Estos documentos le permitieron abordar temas coloniales y costumbristas en sus novelas históricas. A partir de 1868 siete novelas históricas de Vicente Riva Palacio fueron publicadas bajo el formato de folletín editadas por Manuel C. Villegas.145 Entre estas novelas se encuentran Calvario y Tabor (1868), Monja y Casada, Virgen y Mártir (1868), Martín Garatuza (1868), Los piratas del Golfo (1869) y Las dos Emparedadas (1869).146

145 Esther Martínez Luna, “estudio preliminar”, Vicente Riva Palacio, Magistrado de la República Literaria, Fondo de Cultura Económica, Fundación para las Letras Mexicanas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012, pp. 13-20. Manuel C. Villegas fue editor del periódico La Orquesta. 146 Calvario y Tabor. Novela histórica y de costumbres, Manuel C. de Villegas y Compañía, editores, México, 1868; Monja y casada, virgen y mártir. Historia de los tiempos de la Inquisición, Manuel C. de Villegas, editor, Imprenta de la Constitución Social, México, 1868; Martín Garatuza. Memorias de la Inquisición, México, Manuel C. de Villegas, editor, 1868; Las dos emparedadas. Memorias de los tiempos de la Inquisición, Manuel C. de Villegas, editor, Tomás F. Neve, impresor, México, 1869; Los piratas del Golfo. Novela histórica, Manuel C. de Villegas, editor, México, 1869; La vuelta de los muertos. Novela histórica, Manuel C. de Villegas, editor, México, 1870; Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de México. Novela histórica, Manuel C. de Villegas, editor, México, 1872. José Ortiz Monasterio,

64 La portada de la partitura de la Marcha Riva Palacio lleva la siguiente información: “Litografía de J. Rivera e Hijo, Calle del Coliseo Nº 4, propiedad del editor M. C. de Villegas” y ambos datos permiten datar la pieza entre los años 1868 y 1869. Como se dijo arriba, a partir de 1868 Manuel C. Villegas fue el editor de las novelas folletinescas de Riva Palacio, asimismo el taller litográfico de J. Rivera e Hijo imprimió partituras con el domicilio “Calle del Coliseo Nº 4” entre los años 1862 y 1869.147 En conclusión, el editor de las novelas históricas de Riva Palacio –Manuel C. Villegas–, encomendó la edición y es probable que también la composición de la Marcha Riva Palacio, como un homenaje, agradecimiento o publicidad para el celebrado autor. Los años 1868 y 1869 fueron de gran fama para Riva Palacio y para su editor y la Marcha Riva Palacio fijó para siempre aquel momento de fulgor literario. La pieza está escrita en Fa menor, pero su relativa (La bemol mayor) tiene una particular relevancia a lo largo de la marcha. La Marcha Riva Palacio al conmemorar grandes logros en la vida de un hombre célebre cumple una función similar a la de las marchas de Schubert dedicadas a conmemorar la muerte del Zar Alejandro I –Grande Marche Funèbre D859 (1826)– y la coronación de Nicolás I –Grande Marche Héroïque D885 (1826). La forma de la Marcha Riva Palacio es la siguiente (cuadro 5):

A1 B1 B2 B3 B2 A2 A3 A1 i-III III III III III i i-V i cc. 1-16 cc. 16-32 cc. 33-48 cc. 49-64 cc. 65-71 cc. 72-103 cc. 104-115 cc. 116-131 Cuadro 5

Las ideas se suceden una a la otra. No hay Trío, puesto que no hay necesidad de interrumpir la narrativa natural de la música, similar a la narrativa de una novela. Todos los temas se siguen unos a otros y la íntima relación entre tónica y relativa mayor, indica que ambas son necesarias en el curso de los eventos de una vida personal –la vida del autor– y de una trama histórica –el devenir de los personajes y de una nación en el tiempo–. Del mismo modo, la perfecta estructura de la pieza da fe del fino armonista en que Ortega se ha convertido, del compositor disciplinado en un quehacer que para él era a la vez ciencia y arte.

México eternamente. Vicente Riva Palacio ante la escritura de la historia, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, pp. 91-102. 147 Luisa del Rosario Aguilar Ruz, “Jesús Rivera y Fierro. Un impresor musical en la ciudad de México, 1842- 1877”, Los papeles para Euterpe, la música en la ciudad de México desde la historia cultural, siglo XIX, Laura Suárez de la Torre, editora, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2014, pp. 71, 88.

65 El Tema A1 (ejemplo 15) funciona como introducción y despedida, de manera que da una forma circular a la marcha. Los acordes arpegiados imitan una lira, la cual, se encuentra representada en la portada. Una vez más, es notoria la voluntad de formar melodías mediante grados conjuntos, una característica definitoria en la escritura musical de Aniceto Ortega.

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Ej. 15.- Aniceto Ortega, Marcha Riva Palacio, Tema A1, fragmento

Debido a que el tema A1 hace cadencia al III grado, el tema B1 (ejemplo 16) puede comenzar sin problema alguno. Este contraste entre modo mayor y menor, es un sello distintivo de las marchas de Beethoven y de Schubert –para simular las emociones contrastantes del espíritu.148 Un elemento característico en la Marcha Riva Palacio es el uso constante del intervalo de segunda menor, el cual se encuentra en B1 (c. 19) y sobre todo en el tema A2 (cc. 77 y 81).

j 16 œ œ œ œ œ bb b2 Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ & b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? 2 f œ œ { bbbb4 ∑ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ œœ Œ œ œ œ ‰ Jœ Jœ J J œ œ J

Ej. 16.- Marcha Riva Palacio, Tema B1, fragmento

El tema B2 (ejemplo 17) es más cantabile, la lira reaparece, pero de forma discreta. El intervalo de sexta, parece la entrada de la introspección, de ese lugar remoto al que la música puede dar acceso.

148 Eric Sams, “Schubert’s piano duets”, op. cit., p. 121. “Shifting and fluid tonality suggests the interplay of emotions, and indeed is often deliberately used (as in the songs) for exactly that purpose”.

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Ej. 17.- Marcha Riva Palacio, Tema B2

El tema A2 (ejemplo 18) es una progresión armónica que parte de Fa menor para regresar a su punto de partida. La secuencia es la siguiente (cuadro 6):

i V VI III iv i V7 i Fa menor Do mayor Re b mayor La b mayor Si b menor Fa menor Do7 Fa menor cc. 72-73 cc. 74-75 cc. 76-77 cc. 78-79 cc. 80-81 cc. 82-83 cc. 84-85 c. 86 Cuadro 6

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Ej. 18.- Marcha Riva Palacio, Tema A2

Al concluir la progresión armónica, un pasaje homófono (ejemplo 19) interrumpe el movimiento de marcha, es el respiro de la reflexión, para calmar el sentimiento desbordado.

67 En este pasaje, Ortega emplea el acorde de sexta aumentada, para adornar la dominante (cc. 108-111) mientras el final de esta sección prepara el V grado para poder cerrar el ciclo narrativo del mismo modo en que comenzó, con el tema A1 en Fa menor.

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Ej. 19.- Marcha Riva Palacio, Tema A3, Coral

Las marchas de Aniceto Ortega, son una ventana al escritorio del compositor. Son piezas con un carácter definido, que sirven, tanto en lo personal como en lo institucional, como una declaración política al régimen liberal triunfador pues era mucho lo que estaba en juego: la inserción a la República de individuos que habían servido a su país desde la monarquía de Maximiliano y la supervivencia de la Sociedad Filarmónica Mexicana en el gobierno de Juárez. Las marchas Zaragoza y Republicana nacieron al mismo tiempo con el fin de agradar a la élite gobernante, y por añadidura la marcha Zaragoza conquistó al pueblo mexicano. Las marchas Potosina y Riva Palacio son construcciones de índole más lírica, y ya sea mediante un Trío, que transforma la atmósfera de manera radical, tanto en la dimensión melódica como en el universo armónico; o mediante la sucesión de temas sin aparente aviso o motivo y el cambio constante entre modos mayor y menor, el objetivo se cumple: el de tener encerradas en el salón burgués emociones y vivencias del mundo exterior: como la batalla de Puebla y su general Ignacio Zaragoza, el triunfo definitivo de la causa liberal y republicana, un saludo al heroico estado de San Luis Potosí donde el compositor tenía una hacienda para reposar y hospedar amigos y familiares o el homenaje sentido a un escritor y poeta que narraba sin descanso sobre México, sobre su historia y sus costumbres en plena República Restaurada. Las marchas, pequeñas composiciones para piano, conmemoraban la vida misma.

68 3.2 Piezas de salón

Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina Leopoldina, sobrina del príncipe Joinville y prima del Conde de París, hermana del Duque de Brabante que fue Rey de Bélgica y conquistador del Congo y hermana del Conde de Flandes, en cuyos brazos aprendí a bailar, cuando tenía diez años, a la sombra de los espinos en flor. Fernando del Paso, Noticias del Imperio

El término “salón” es muy amplio y abarca dos aspectos cruciales: el espacio físico y social donde se interpreta y se escucha la música, y el estilo musical que la define. Para Richard Taruskin, “la cultura del salón” definía a la situación social que encapsulaba a toda una producción pianística del siglo XIX temprano. El salón era el lugar donde las personas se reunían, se retiraban después de la cena para conversar o departir; “por extensión, la palabra salón se convirtió en sinónimo de la compañía reunida, especialmente cuando la compañía era “grande” es decir, cuando se trataba de leones de la sociedad…”.149 La noción de prestigio y de clase social elevada fue inherente a la música de salón y esta condición social y de recurrencia – para tener un salón se debía tener una cita fija semanal o quincenal y mantenerlo con regularidad– “fue el principal catalizador de la música ‘doméstica-romántica’ que estudiamos ahora”.150 Con el paso del tiempo, el repertorio de salón adquirió una fortuna crítica negativa; Taruskin asoció el hecho a la creencia de que la música lánguida y sentimental de Chopin producía afeminamiento en el espíritu. Asimismo, la voluntad de la clase media de apropiarse de los valores de la alta burguesía –ahora congregada no en los salones aristócratas sino en los salones de hogares de clase media-alta– provocó una producción en masa de piezas para piano y con el tiempo un presunto descenso en la calidad musical. Por su parte Carl Dahlhaus dice sobre el salón:

Oscurecemos el carácter social de la música de Chopin cuando tenemos la necesidad de defenderla del término completamente adecuado de “música de salón”. En lugar de aferrarnos a una debilitada noción de este término, extraído de piezas que tenían el propósito de engañar a audiencias en el sueño musical de los salones a los que no podían asistir, deberíamos tratar de reconstruir la estética de un género musical imbuido con el espíritu del auténtico salón. (Lo que hoy se conoce como música de salón es casi invariablemente música de pseudo-salón.)151

149 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. III, Nineteenth Century Music, Oxford University Press, Nueva York, 2005, p. 74. 150 Ibid., p. 75. 151 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Piano Music, University of California Press, Berkeley y los Ángeles, 1989, p. 147.

69 Dahlhaus define la música de “pseudo-salón” de la siguiente manera: “la mezcla mortal de melodía sentimental y de figuración mecánica y de pasajes complicados que caracteriza a ejemplos menores de este género no es de ninguna manera el representante estilístico de la música de salón como un todo”.152 Taruskin denuncia un esnobismo social en la postura de Dahlhaus, el cual se explicaría con la adherencia de los historiadores con un punto de vista burgués quienes se ven identificados con la música y el estilo de Field y de Chopin.153 Ambos musicólogos tienen una parte de razón. Al diseminarse el estilo musical de salón y perder su sello de distinción social, tanto compositores como impresores produjeron piezas en serie en detrimento de la calidad estética. No obstante, hablar de “auténtico salón” es una utopía –identificada y denunciada, como tantas otras por Taruskin–. Es por conceptos de esta clase que la música de salón en México ha sido llamada por algunos historiadores como Mayer-Serra como “salonesca” sin siquiera abordar un estudio de las piezas. Para ser justos con Mayer-Serra, es probable que deplorara la falta de música de concierto en el panorama musical mexicano –es decir, la relativa ausencia de sonatas, tríos, cuartetos y sinfonías– y se desesperó de ver una pléyade de piezas de salón para piano como la única producción musical de los compositores mexicanos decimonónicos. Dahlhaus llega no obstante a una conclusión iluminadora: “el principio de sonata y la música de salón eran mutuamente excluyentes […] el tono conversacional de la música de salón no implicaba de ninguna manera que el compositor debía evitar a toda costa decir cualquier cosa sustancial bajo riesgo de ser acusado de pedantería”.154 Ya no sobre el espacio físico y sus partícipes, sino sobre el estilo musical del repertorio de salón, Charles Rosen escribe:

Brillantez superficial y sentimentalismo son generalmente las características asumidas de la música de salón: no estoy seguro de por qué esto se supone que la distingue del resto de la música. Pasajes pianísticos chispeantes en las octavas superiores del teclado se encuentran sobre todo en los conciertos que se interpretan en las grandes salas de concierto (y esto era tan cierto en Chopin como lo era en Hummel, Field o Weber); y el sentimentalismo es tanto operístico como instrumental. “Música de salón” es usualmente un término peyorativo, y no hay ninguna duda de que una gran cantidad de mala música se tocaba en los salones –pero no más de la que se tocaba en los conciertos públicos, en el hogar, o en el teatro de ópera. No está claro, si existe o no, tal cosa como la música de salón, o al menos que haya alguna definición

152 Carl Dahlhaus, op. cit., p. 148. 153 Richard Taruskin, op. cit., p. 78. 154 Carl Dahlhaus, op. cit., p. 148.

70 satisfactoria para tal género. Es sin embargo, un término útil en tanto no tratemos de asignarle un significado demasiado limitado o determinar con demasiada certeza quién la escuchaba.155

Hay varios puntos notables a destacar: en primera instancia la distinción que hace Rosen sobre los distintos lugares donde la música podía tener cabida; el teatro de ópera, el concierto público, el salón y el hogar. Es decir, al separar el salón del hogar como espacios para la música de salón Rosen hace énfasis en una idea crucial, que es la de una privacidad relativa (en el caso del salón) o absoluta (en el caso del hogar). En segundo lugar, Rosen duda de la existencia misma de un género aparte llamado música de salón. En todo caso, llama la atención a no encasillar el género con definiciones cerradas y con prejuicios sobre a quién estaba dirigida: “Las condiciones bajo las cuales la música es interpretada tienen una influencia en la manera en que se escribe, pero dicha influencia es rara vez simple, y es imposible confinar la música a su función social”.156 Al respecto de los espacios para la música en el siglo XIX en México, Ricardo Miranda advierte que había dos espacios: el público y el privado:

No cabe la menor duda de que en el panorama musical mexicano del siglo XIX el teatro lírico y la música para piano predominan por encima de otros terrenos. Desde luego, la música de cámara y la sinfonía cuentan con aportaciones significativas, pero fue en el piano de los salones y en los escenarios teatrales donde la música de aquel entonces se halló más a sus anchas y donde la sociedad parece haber disfrutado varios de sus mejores momentos artísticos y sociales.157

En definitiva, “música de salón” es un “término problemático”158 pues designa al espacio de los hogares de la alta burguesía destinado a la conversación y al entretenimiento, a la congregación de personajes de mayor o menor escala social en las veladas y tertulias y a todo un arsenal de repertorio de piezas para piano cuyo estilo musical algunos musicólogos dudan en definir con demasiada comodidad. En todo caso, la música de salón fue una rica tradición que se cultivó en México durante el siglo XIX y encuentra sus raíces al final del periodo colonial, mediante la práctica de suscripciones y de venta de pianos y de partituras.159

155 Charles Rosen, The Romantic Generation, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1998, pp. 383-84. 156 Charles Rosen, op cit., p. 384. 157 Ricardo Miranda, “A tocar, señoritas”, Ecos, alientos y sonidos: Ensayos sobre música mexicana, Universidad Veracruzana, Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 91. 158 John Rink, “The Profession of Music”, Jim Samson ed., The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2002, ed. 2014, p. 62. 159 Ricardo Miranda, “A tocar, señoritas”, op. cit., p. 94.

71 Al separar en un sub-conjunto las piezas de baile de salón escritas por Ortega reúno a las piezas derivadas de los ritmos de baile –como el vals, la mazurka, la polonesa, la polka o el schottisch–. Los ritmos de baile importados de Europa –el vals provenía de Baviera, Austria y Bohemia; la mazurka de Mazovia cerca de Varsovia, Polonia; y la polka de Bohemia–160 entraron al repertorio mexicano como piezas de baile y con el tiempo se transformaron en piezas de salón y de concierto. Esta trayectoria –del baile, a la tertulia y al concierto– será en gran medida el hilo conductor del presente capítulo, una cartografía ya trazada por Miranda donde la música de salón podía dividirse por su complejidad en piezas de baile, de salón y de concierto.161 A manera de ejemplo, en el caso de los compositores europeos, Schubert escribió cerca de 500 danzas, de mayor o menor dificultad, algunas de ellas concebidas como piezas de baile (por su sencillez y regularidad); Chopin en sus valses, mazurkas y polonesas transformó los ritmos de baile en piezas de concierto –aunque el mismo Chopin destinó su vida musical al salón y renunció a la sala de concierto público– y Schumann incorporó ritmos de danza en series de piezas características para piano con contenido programático, escribiendo así piezas de baile sublimadas. Las obras de Aniceto Ortega que entran dentro de la categoría de piezas de salón son: Vals-Jarabe, los valses Enriqueta Op. 3, Valse Brillante y Recuerdo de Amistad, la Polka de Otoño, la polka-marcial Victoria y la mazurka de salón La Luna de miel.162

3.2.1 Vals-Jarabe

En 1881, los herederos de Ortega obtuvieron por decreto presidencial, del entonces presidente Manuel González, derechos sobre dos piezas: “El presidente de la república ha declarado que los herederos del Sr. Aniceto Ortega gozan de la propiedad artística de las dos composiciones musicales que escribió y publicó dicho Sr. Ortega intituladas: ‘Invocación a Beethoven’ y ‘Walsjarabe’ [sic]”.163 La particularidad de esta pieza puede vislumbrarse al leer la siguiente crónica de Eustaquio O’Gorman tras una escucha del Vals-Jarabe:

160 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, “Mazurka”, Vol. 11, p. 865; “Polka”, Vol. 15, p. 42; “Waltz”, Vol. 20, p. 200, Stanley Sadie, ed., Macmillan Publishers Limited, Londres y Nueva York, 1980. 161 Ricardo Miranda, op. cit., pp. 91-136. 162 Algunas piezas inéditas de Aniceto Ortega son el vals Lore y la polka Rosalinda. 163 “Al vuelo”, La Voz de México, 14 de julio de 1881, p. 3.

72 Humilde por lo pequeño y por su carácter de fiesta de familia, el concierto de nuestro Casino fue sin embargo agradabilísimo. El piano fue el único instrumento que se tocó, mas con decir que los Sres. León y Ortega (D. Aniceto), el joven D. M. D. M. y el hijo del primero de estos señores, fueron los encargados de arrancar a aquella masa inerte de madera y cuerdas sus deliciosos acentos, habremos dicho bastante. El Sr. León es un gran pianista y compositor, un elogio más de nuestra parte está de sobra; –la reputación de este artista está hecha, y es confesada por clásicos y románticos. Por primera vez oímos tocar al Sr. Ortega, y declararemos francamente que si bien como compositor teníamos de él una grande idea, nos sorprendió su brillante, delicada y sentida manera de ejecutar. Además de su “Viola tricolor” –tocó tres o cuatro walses de concierto, entre los que, con gran sorpresa del auditorio, descolló por lo original y feliz de la idea, su wals-jarabe. Al escuchar esta composición, involuntariamente cerramos los ojos y nos figurábamos ver la maliciosa y alegre figura de Strauss II con sombrero jarano y calzoneras, galanteando a una joven y bella rancherita de enaguas de castor, de esas cuyo tipo de día en día desaparece…” “¡Qué jarabe tan raro!” exclamó alguien detrás de nosotros. Interrumpidos tan bruscamente en nuestro agradable recogimiento, volvimos la cara y nos encontramos con un buen amigo nuestro, tan inteligente en su científica carrera como profano e inepto para la música. –En vano le explicamos que aquello era, no jarabe, sino wals-jarabe, y que había sido preciso hacer algunas ligeras inflexiones al tema de nuestro baile popular, para adaptarlo al 3 por 4 del wals; todo fue inútil: –se marchó completamente convencido de que el Sr. Ortega había tocado muy mal el jarabe…!! […] Nos complacemos en dar públicamente las gracias a los señores citados, a quienes debimos unos momentos tan encantadores en medio de la franca y cordial intimidad que caracteriza nuestras fiestas.164

El jarabe ha sido considerado en la música mexicana el “baile nacional” por excelencia. Así lo constatan Gabriel Saldívar (1909-1981) y Manuel M. Ponce (1882-1948).165 En su estudio sobre el baile del jarabe, Saldívar refiere que éste desciende de los bailes populares españoles, y que algunos jarabes fueron condenados por la Inquisición en Nueva España debido a sus coplas licenciosas o a la manera de bailarse –primero por dos mujeres y con el paso del tiempo por una mujer y un hombre en pareja– y más tarde por ser considerados cantos insurgentes. Asimismo, Ponce dedica unas líneas al jarabe en sus Escritos y composiciones musicales (1917):

Podríamos dividir en tres categorías las composiciones populares mexicanas: música bailable música religiosa canciones. La música bailable puede decirse que la componen exclusivamente los jarabes, pues las danzas habaneras, schottisch, valses, mazurkas, two steps, etc., no son música vernácula, sino

164 Eco, (Eustaquio O’Gorman), “Revista semanaria”, La Voz de México, 10 de julio de 1870, p. 2. 165 Gabriel Saldívar, El Jarabe, baile popular mexicano, prólogo de Manuel M. Ponce, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1937, 22 pp. más ilustraciones.

73 imitaciones más o menos felices de bailes europeos, norteamericanos y cubanos. El baile nacional, es sin duda alguna, el jarabe. Musicalmente, el jarabe es una frase melódica armonizada con gran sencillez; el compás es frecuentemente 6/8 y algunas veces de 3/4 o 2/4. El aire es siempre vivo. Nuestro jarabe es de origen español, tal vez desciende del zapateado o de las seguidillas manchegas que tuvieron su origen en el siglo XVI. […] A pesar de la prohibición del Virrey Marquina, el jarabe ha llegado a ser el baile favorito del pueblo, la danza típica de México. Muchos jarabes son bailados y cantados a la vez, siendo las poesías ya picarescas, ya ligeras o en forma de cantares.166

Un jarabe se compone de una sucesión de aires o sones:

Por la forma y estructura que conserva en los lugares donde en la actualidad tiene mayor pureza, se advierte que lo integran de uno a seis aires, nunca más (y el arreglo oficial peca por demasía, pues lo forman nueve), alternando en el baile varios movimientos rápidos con otro menos agitado que sirve de descanso a los danzantes, en el cual casi no se despegan los pies del piso y, sin embargo, se siguen tejiendo filigranas, con deslizamientos acompasados, de delicadas figuras, muy variadas, vistosas y elegantes.167

No obstante, puede que en su origen el jarabe haya sido uno solo: “Ninguna noticia anterior al siglo XIX poseemos sobre los sones que integraban un Jarabe, aunque por las citas que hemos hecho se puede concluir que era sólo uno, cuya música se ha perdido, pero que quizá pueda resultar algún día […]”168 Las composiciones instrumentales que menciona Saldívar donde el jarabe ha sido estilizado son: Variaciones sobre el Jarabe Mexicano de José Antonio Gómez; Jarabe de José de Jesús González Rubio; “Jarabes mexicanos” para guitarra, publicados por Murguía y Cª; los “Arreglos” de Julio Ituarte –es decir, el capricho de concierto Ecos de México–, la Colección de Treinta jarabes y sones de Miguel Ríos Toledano y el estudio de concierto No. 10 “Jarabe” de Manuel M. Ponce.169 A esta lista de jarabes “elegantes” habría que añadir el Jarabe Nacional de Tomás León, el Vals-Jarabe de Aniceto Ortega y los Aires Nacionales Mexicanos Op. 10 de Ricardo Castro.

166 Manuel M. Ponce, “Estudio sobre la música mexicana”, Escritos y composiciones musicales, prólogo de Rubén M. Campos, colección Cvltvra, Tomo IV, Núm. 4, 1917, edición facsimilar, coedición Secretaría de Cultura y Juan Pablos Editor, México, 2016, pp. 11-12. 167 Gabriel Saldívar, op. cit., p. 13. 168 Ibid., p. 12. 169 Gabriel Saldívar, op. cit., pp. 6-9.

74 Este ímpetu por escribir obras musicales con contenido autóctono, folklórico y nacional, donde la noción de Volkstümlichkeit fue elevado al status de ideal romántico,170 comenzó en Alemania y tuvo su origen en los escritos de Herder (1744-1803). La idea romántica y novedosa de Herder consistía en que ya no existe una verdad universal y eterna que sea válida para todos los seres humanos, en cambio que hay un valor intrínseco en la particularidad y en la diversidad.171 De este modo, Ortega se impregnó de ese rasgo de la estética romántica, al igual que muchos otros compositores mexicanos, al componer piezas de salón basadas en el jarabe, el cual recordemos que llevaba el status de “baile nacional”. Pero en el caso del Vals-Jarabe la invención artística era mayor, pues se trataba de casar al vals con el jarabe. Así, una posible interpretación es que este matrimonio de vals con jarabe, o de Viena con México, sea un discurso retórico propio del Segundo Imperio Mexicano,172 donde el mensaje a transmitir era que era posible una convivencia entre la casa de Austria y el pueblo mexicano. El Vals-Jarabe está escrito en Si bemol mayor. Su estructura explota el contraste entre dos temas (Jarabe-Vals), enmarcados por una introducción y por una coda. La estructura de la pieza es la siguiente (cuadro 7):

Intr. A B A C1 C2 A D B Coda I I IV IVMibM IV VSibM I I I I Si b M Si b M Mi b M La b M Mi b M Fa M Si b M Si b M Si b M Si b M cc. cc. cc. cc. cc. cc. cc. cc. cc. cc. 1-16 17-48 48-80 81-96 97-144 144-168 169-200 201-292 292-327 228-340 Cuadro 7

La introducción (ejemplo 20) tiene un movimiento armónico regular I –V6-4 – 5-3 – iv – I. Esta inflexión al iv grado menor volverá a aparecer en la coda. Los rasgueos propios del jarabe están presentes en la introducción a manera de trémolos:

170 Richard Taruskin, op. cit., p. 187. 171 Ibid., p. 121. 172 La cronología de las obras de Aniceto Ortega permite asignar al Vals-Jarabe el Opus 1, el cual pertenece a los años del Imperio de Maximiliano y de Carlota de Habsburgo, durante el cual Aniceto Ortega tuvo una activa participación en Ministerios del gobierno.

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Ej. 20.- Vals-Jarabe, Introducción

La característica acentuación en el segundo tiempo del primer tema (ejemplo 21) es característica del jarabe; mientras que la regularidad e impulso de anacrusa característicos del segundo tema (ejemplo 22) constituyen un vals de envidiable ímpetu:

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Ej. 21.- Vals-Jarabe, Tema A

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Ej. 22.- Vals-Jarabe, Tema B

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Ej. 23.- Vals-Jarabe, Tema C1

Mientras que el tema C (ejemplo 23) también es un vals, la importante sección central retorna al jarabe. Son característicos el bajo melódico ascendente o descendente que imita los bandolones o guitarrones. Asimismo, los cambios rítmicos crean la sensación de fandango y de música popular. La constante alternancia entre ritmos ternarios y binarios es también un rasgo del jarabe. La textura del tema D (ejemplos 24-27) semeja la de la dotación usual para sones y aires nacionales. Saldívar inserta algunos comentarios de J. N. Cordero (1897) sobre las características musicales del jarabe: “El jarabe se acompaña regularmente por bandolones y guitarras, y algunas veces con arpa, violín o jarana”.173 El arpa, puede verse representada por los tresillos y los dieciseisavos. Son también definitorios del jarabe la imitación y los motivos que se agrupan en dos compases:

Los incisos rítmicos son generalmente de dos y tres compases; nunca o muy rara vez de cuatro; la frase de dos periodos, El compás normal es generalmente binario un 2/4, en el que todos los elementos ternarios están representados por tresillos. (Agrego: En todos los jarabes antiguos encuentro el compás marcado en un 3/4 o 6/8; y en los arreglos para piano la armonización a contratiempo […]174

Una pregunta pertinente es en qué medida Aniceto Ortega buscaba rescatar las raíces de la música mexicana –aunque con el pretexto de fundirlas con la música europea– en la misma voluntad de hacer de lo autóctono un paradigma de pureza según los ideales románticos alemanes con Herder a la cabeza; pues aunque no haya aires nacionales distinguibles –como El Palomo, El Perico, El Atole o Los enanos– hay melodías que semejan un jarabe pero son invenciones de su autor. Como suele ocurrir con autores que escribieron música nacional

173 Citado en Gabriel Saldívar, op. cit., p. 17. 174 Ibid., p. 16.

78 característica cabe preguntarse qué tanto un compositor como Ortega echó mano de lo propio y qué tanto inventó lo propio.

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79 229 œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ ^ œ œ nœ œ œ œ œ bœ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ p œ œ œ3 3 3 œ œ n œ3 œ3 œ3 bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ {?bb œ œ œ J ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ J J J œ 234 b œœ œœ œ œ nœ œœ œ ˙ bœ œœ œ œ &b œœ œœœ œ œ œ#œ œ œœ ˙ œ œ œ œ œœ 3 3 3 œ3 œ œ3 œ œ #n œ3 œ œ3 nbœ œ 3 3 ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ { bb J ‰ J ‰ œ ‰ œ ‰ bœ œ œ œ J J bœ œ œ œ

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Ej. 25.- Vals-Jarabe, Tema D “Jarabe”, fragmento

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Ej. 26.- Vals-Jarabe, Tema D “Jarabe”, fragmento

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Ej. 27.- Vals-Jarabe, Tema D “Jarabe”, fragmento

3.2.2 Enriqueta

El vals Enriqueta Op. 3 fue publicado entre 1862 y 1866.175 Enriqueta Ortega Espinosa (1855- 1930) fue la primera hija de Aniceto Ortega y de Loreto Espinosa.176 Enriqueta fue también pianista como da fe la siguiente crónica:

También Aniceto Ortega tocó a cuatro manos con su hija Enriqueta, una obertura de Emilia y Beatrice; el talento músico es, no hay duda, hereditario en esa familia privilegiada. Enriqueta

175 Entre los años 1862 y 1869 pertenecen las partituras con la indicación “Lit. de J. Rivera e Hijo; Lit. de M. Rivera; Lit. de M. C. Rivera” bajo la dirección de “Calle del Coliseo núm. 4 frente al teatro Principal”, véase Luisa del Rosario Aguilar Ruz, “Jesús Rivera y Fierro. Un impresor musical en la ciudad de México, 1842-1877”, Los papeles para Euterpe: la música en la ciudad de México desde la historia cultural, siglo XIX, Laura Suárez de la Torre, ed., Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2014, pp. 88-89. Por su parte, 1866 es la fecha de publicación de la pieza Romanza sin palabras, la cual lleva el Op. 6, perteneciente a la colección de partituras del periódico La Armonía (1866-1867). 176 “Aniceto Ortega Villar”, www.gw.geneanet.org, Seminario de Genealogía Mexicana, “Familias novohispanas. Un sistema de redes”, Javier Sanchiz (IIH-UNAM) + Víctor Gayol (CEH-ColMich).

81 tiene el aplomo, la precisión y el sentimiento que han distinguido siempre a su padre como pianista, y la obertura de Emilia y Beatrice salió redonda, como si fuera una sola alma y dos solas manos las que hacían brotar del piano torrentes de armonía.177

En Enriqueta, Ortega recurre a un imaginativo plan tonal definido por enarmonías. La pieza está escrita en Sol bemol mayor, pero hay dos tonalidades estructurales que acompañan a la tónica: Fa# mayor y Mi mayor, previsiblemente alcanzado desde el IV grado de Fa#. Además, Ortega escribe una elaborada introducción que consta de dos motivos (aquí denominados A y B) que participan de la simétrica estructura total de la pieza, misma que puede resumirse así (cuadro 8):

Introducción Vals Introd. Episodio Motivo A Motivo B A A B A Motivo C1 C2 C3 B Solb M Solb M Fa# M Solb M Sol b M Mi M Fa# M cc. 1 17 33 49 65 97 113 129 145 161

Introducción Vals Motivo A Motivo B A B A D Coda (D) Solb M Solb M Fa# M Solb M Solb M 177 193 209 225 241 256 297 Cuadro 8

Son varios los rasgos estructurales de Enriqueta que ameritan comentario. En primer lugar, el empleo de una elaborada introducción que consta de los motivos A y B (ejemplos 28 y 29), la cual precede el tema A del vals (ejemplo 30). El motivo B de la introducción sirve para conducir la pieza al importante tema C (compás 129 y ss.) y al da capo (compás 193 y ss.).

1 œ œ ˙ bb b b3 Œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ ™ ≈ œ œ ˙ & b b 4 œ œ œ œ œ œœ™ R œ œ. . œ. œ. œ. nœ ™ nœ. f . . . . . ﬀ . ? 3 œ œ œ œ œ™ nœœœœ n˙˙ œ { bb b b4 Œ Œ Œ œ Œ ≈ œ œ ˙ b b œ œ œ œ œ œ™ R œ

Ej. 28.- Enriqueta, Op. 3, Introducción, motivo A, fragmento

177 Orfeo –Lorenzo Elízaga–, (El Correo del Comercio, 29 de noviembre de 1872, p. 3) “Un concierto vespertino”, El Correo del Comercio, 31 de julio de 1873, p. 2.

82 r r r 17 œ œ™ œ œ œ™ œ œ ˙ ~ œ ~ ≈ ‰ Œ Œ ≈ ≈ ~ b ~ œ b 3 ~ &b b bb4 œ™ œ œ œ™ œ œ ˙ œ œ œ Œ nœ œ Œ bœ ˙™ œ ≈ ‰ Œ Œ p R ? b 3 { b bbbb4

Ej. 29.- Enriqueta, Op. 3, Introducción, motivo B, fragmento

49 b b 3 œ œ œ œ œjœ œ œjœ œ œj˙™ ˙™ &b b bb4 Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ ˙™ ˙™ œ œ œ œ p œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ ? b 3 œ œ œ œ œ œ œ { b bbbb4 ∑ œ œ œ œ

Ej. 30.- Enriqueta, Op. 3, Tema A, fragmento

Esta estructura no es lejana de los primeros valses para piano de Schubert que tenían la “forma primitiva” de dos secciones de ocho compases (Erste Walzer D365, Op. 9), donde cada danza estaba escrita en forma binaria simétrica de dieciséis compases.178 Sin embargo, esa “forma primitiva” ha sido expandida con imaginación y sentido armónico por Ortega. Por otra parte, cabe recordar que en el rondó Aufforderung zum Tanz (1819) Weber sentó las bases del desarrollo futuro del vals, donde una introducción y una coda enmarcan una secuencia de valses.179 Ortega se apega a este modelo pero realiza importantes modificaciones. La primera parte del vals conduce a un episodio (tema C1) en Mi mayor (ejemplo 31), pero que en un precioso pasaje final recupera el Fa # mayor del tema B (ejemplo 32).

129 # # r r r r # #3 œ™ ≈ œ œ œ™ ≈ œ œ œ™ ≈ œ œ œ™ ≈ œ œ & 4 œ™ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ f marcando il. basso . . . . . # 3 œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. {?## #4 œ œ œ œ

Ej. 31.- Enriqueta, Op. 3, Episodio, Tema C1, fragmento

178 Andrew Lamb, “Waltz”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1, Vol. 20, p. 203; Martin Chusid, Schubert’s Dances, For Family, Friends and Posterity, Monographs in Musicology No. 16, Pendragon Press, Hillsdale, NY, p. 97. 179 “Waltz”, NG1, p. 203.

83 65 # # # ##3 ≈ ≈ ≈ ≈ œ œ & 4 ˙™ œ #œ œ. œ œ. œ #œ œ. œ œ. œ#œ œ œ > > > > p œ œ nœ œ nœ œ #œ œ ?# # 3 œ œ #œ œ #œ œ œ œ { # ##4 œ œ œ œ œ œ 69 #### œ œ œ œ & ##œ œ. ≈ œ. ≈ ˙ œ #œ œ. ≈ œ. ≈ ˙ œ > > > > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ { # œ œ œ

Ej. 32.- Enriqueta, Op. 3, Tema B, fragmento

A su vez, en el Da Capo Ortega sustituye aquel tema por uno nuevo tema D (ejemplo 33), en Sol bemol mayor que ostenta una preciosa melodía compuesta y que cederá su impulso incontenible a una brillante Coda:

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Ej. 33.- Enriqueta, Op. 3, Tema D, fragmento

Así como Weber procuró que la transición entre los valses tuviera un mayor sentido armónico, Ortega escribió en Enriqueta interesantes transiciones armónicas entre los distintos temas. De tal suerte un Sol bemol se transforma de forma súbita en un Fa sostenido (que será dominante de Si mayor) y la subdominante de Fa sostenido mayor es a su vez la dominante de Mi mayor, tonalidad del episodio central (ejemplos 34 y 35).

84 129 # # r r r r # #3 œ™ ≈ œ œ œ™ ≈ œ œ œ™ ≈ œ œ œ™ ≈ œ œ & 4 œ™ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ f marcando il. basso . . . . . # 3 œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. {?## #4 œ œ œ œ

Ej. 34.- Enriqueta, Op. 3, Episodio, Tema C1, fragmento

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Ej. 35.- Enriqueta, Op. 3, Episodio, Tema C2, fragmento

Pero además, la pieza ostenta pasajes de sumo interés donde el color armónico es contrastado. Quizá el más importante de tales fragmentos ocurre a partir del compás 161, la transición que nos llevará desde el Mi mayor del fragmento anterior (tema C) a una cadencia que reitera el movimiento hacia Fa # mayor realizado con el Tema B. Este fragmento inicia con una delicada secuencia que –con notable sentido del color armónico– descansará dos breves tiempos en Fa sostenido menor y en Sol sostenido menor (ejemplo 36):

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Ej. 36.- Enriqueta, Op. 3, Episodio, Tema C3, fragmento

Pero en Enriqueta, Ortega no sólo hace gala de su sensibilidad armónica, sino que algunos de los temas empleados renuncian a la consabida enunciación de un tema de clara identidad melódica para convertirse en imaginativas variaciones de las texturas y ritmos característicos de la danza. Véase, por ejemplo, el inicio del tema C (ejemplo 34, compás 129) donde Ortega parece abandonar cualquier diseño melódico para deleitarse en la simple enunciación de un bajo que es hipnotizante y compulsivo, que invita a bailar con toda pasión. En medio de un repertorio como el consumido en México durante el siglo XIX, que abundó en valses de ordinaria regularidad estructural y previsibles movimientos armónicos, Enriqueta destaca con facilidad por su elaborada concepción e inmediato encanto.

85 3.2.3 Valse Brillante

La partitura que se conserva del Valse Brillante es una edición impresa en Estados Unidos por Wm. A. Pond & Company la cual data de 1875, su dirección era “547 Broadway y 39 Union Square”. Esta edición incluía la Marcha Zaragoza y el Valse Brillante de Aniceto Ortega.180 El que dos piezas de un compositor mexicano hayan sido publicadas por una firma estadounidense da fe del éxito nacional e internacional de la música en nuestro país a finales del siglo XIX. El Valse Brillante está escrito en La bemol mayor. La forma de la pieza es la siguiente (cuadro 9):

Introducción A B C D – Retransición A’ (Doble regreso y Coda) IV – I – V I I I IV – V I Re b M – La b M – Mi b M La b M La b M La b M Re b M – Mi b M La b M cc. 1-26 cc. 26-42 cc. 43-66 cc. 67-82 cc. 83-106 cc. 107-141 Cuadro 9

Sobre el vals, un género que pasó de lo rústico a lo refinado, escribe Leon Plantinga:

Los movimientos que perseguían una identidad nacional se dejaron sentir en la literatura y las artes desde el mismo instante en que se hicieron evidentes en la política. […] Un impulso similar se puede apreciar en el cultivo y desarrollo del waltz en Viena. Si bien sus raíces se hunden en unas danzas de campesinos que eran conocidas por la colectividad con el nombre de Deutsche o Ländler, esta danza se desplazaría desde los núcleos rurales de los Alpes austriacos hacia los lujosos salones de baile de la ciudad imperial a finales del siglo XVIII. Aunque durante este proceso el waltz cambió su movimiento, saltarín por un efecto deslizante más delicado, la asociación con lo rústico y lo plebeyo atrajo mucho a los compositores. En las primeras dos décadas del siglo XIX el waltz se extendería rápidamente por toda Europa para convertirse en uno de los bailes de salón más populares de todo el siglo. Beethoven, Schubert y Hummel compusieron tandas de walses (bajo títulos muy variados), concebidos claramente para ser danzados, pero que al mismo tiempo mostraban un grado artístico bastante elevado. En el rondó de Weber titulado Aufforderung zum Tanz (Invitación a la danza, 1819), una de las obras para piano más conocidas a comienzos del siglo XIX, el waltz se convirtió en una pieza de concierto, al mismo tiempo que adoptaba un perfil característico de una serie de danzas individuales con una introducción y una coda. A lo largo de todo el siglo XIX, el waltz hizo una serie de inclusiones en la música “seria”, como por ejemplo en la Symphonie Fantastique de Berlioz, en los Waltzes de Chopin, en el finale del segundo acto del Fausto de Gounod, y en el Liebeslieder Walzer de Johannes Brahms.181

180 http://antiquepianoshop.com/online-museum/pond-william-a/ “William A. Pond estableció su negocio en Nueva York en 1871 después de su exitosa participación en la firma Firth, Pond & Company. Wm. A. Pond fabricó pianos, órganos y varios instrumentos musicales como alientos, guitarras y metales. Además fue un impresor de partituras y de música y conoció un gran éxito”. 181 Leon Plantinga, La música romántica, Ediciones Akal, 1992, reimpresión, 2015, Madrid, pp. 368-69.

86 Y no solo el vals se extendió de la ciudad imperial de Viena hacia toda Europa, sino hacia América y en particular en México. Sería pertinente una investigación acerca de la influencia del Segundo Imperio mexicano sobre la música, es decir, en qué medida la presencia de la casa de Habsburgo en México influyó en el gusto musical de la sociedad y de los compositores. No obstante, en una fecha tan temprana como 1826, en el periódico El Sol, se da cuenta de cómo el público tenía la opción de asistir al teatro de ópera o bien de organizar tertulias:

Si se hubiese dejado a los empresarios en absoluta libertad de precios y abonos (que no es justo por el monopolio) pronto se habrían desengañado de que la codicia rompe el saco: ellos habrían ido bajado hasta ponerse en tono. De lo contrario habrían perdido, y si tardaban en la reforma, acaso no llegaría a tiempo el remedio, porque las gentes se habrían dedicado a las tertulias, que es una cosa de tantos atractivos, una vez que se les toma el gusto, que se abandonaría la concurrencia al teatro, que por lo común solo sirve de punto de reunión, porque faltan aquellas. No hablo de las brillantes, que ahora suele haber. Estas no pueden sostenerse por mucho tiempo, ni son frecuentes, ni imitarse por las gentes del país, porque son costosas, y no todas las señoras pueden sostener el lujo que se va extendiendo en tales concurrencias. Hablo, sí, de las tertulias familiares de parentelas y amigas, en que canta una, toca otra, bailan algunas noches una que otra contradanza o vals, se echa tal cual relación o paso de comedias, adivinanzas, juegos de prendas o cosas semejantes. […] Estas concurrencias son muy útiles para la civilidad, buen trato y unión de ánimos, aunque a veces suelen tener el inconveniente de la murmuración que no faltará en algunos palcos. Ello es que se echa de menos en un México esa clase de reuniones para el diario.182

El Valse Brillante es con toda certeza una pieza de tertulia. Aunque de estructura sencilla y concebido como una sucesión de danzas –a la manera de los valses de la familia Strauss y Lanner– las figuraciones brillantes son características de la música de tertulia de los salones del México decimonónico por encima de simples piezas de baile. Los recursos musicales del Valse Brillante son propios de su autor: una sección media en la región de subdominante –para no añadir tensión– y a su vez un pequeño anuncio de la importancia de la modulación al IV grado a manera de anticipación en la introducción (ejemplo 37) y el uso de temas de duración regular: 16 y 24 compases, a excepción de la última aparición del tema, de mayor extensión. En el tema B (ejemplo 39) es notorio el uso de la tónica con séptima como dominante del IV grado. De este modo, la subdominante (Re bemol mayor) tiene un tratamiento de tónica temporal, antes de hacer cadencia al I grado y confirmar que el tema se encuentra en la tónica y no en la subdominante. Pero, Ortega, de manera muy sutil, ha

182 El Sol, 23 de abril de 1826, p. 3.

87 anticipado dos veces ya –en la introducción y en el tema B– la aparición de la subdominante hasta afirmarse en el tema D (ejemplo 41). Asimismo, la regularidad de los temas en la tónica (ejemplos 38 y 40) hacen del Valse Brillante una pieza cercana al tema con variaciones. Todos estos recursos técnicos –amén del tratamiento del tema en IV como un breve trío, seguido por un retransición en dominante y de un doble regreso de tónica y tema A– hacen de Ortega un exponente de la escuela del clasicismo.

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Ej. 37.- Valse Brillante, Introducción, fragmento

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Ej. 38.- Valse Brillante, Tema A, fragmento

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Ej. 39.- Valse Brillante, Tema B, fragmento

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Ej. 40.- Valse Brillante, Tema C, fragmento

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Ej. 41.- Valse Brillante, Tema D, fragmento

89 3.2.4 Recuerdo de Amistad

El vals Recuerdo de Amistad fue publicado de manera póstuma –pues la portada lleva la leyenda “Propiedad de los herederos del autor”– por el litógrafo impresor F. Díaz de León Sucesores.183 La pieza está en Re bemol mayor. Su estructura es la de una tanda de valses enmarcados por una introducción y una coda cuyo material melódico funciona como estribillo (cuadro 10):

Introducción Vals Coda A B C D E A’ I vi – I IV IV V – I – V I Re b M Si b m – Re b M Sol b M Sol b M La b M – Re b M – La b M Re b M cc. 1-16 cc. 17-32 cc. 33-48 cc. 49-64 cc. 65-127 cc. 128-172 Cuadro 10

El eje armónico de Recuerdo de Amistad puede resumirse así: I – IV – V – I lo cual es un gesto clásico. Toda la pieza está balanceada y redondeada por la presencia del tema A (ejemplo 42), aunque sea solo el motivo inicial el que sea recordado.

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Ej. 42.- Recuerdo de Amistad, Tema A (Introducción)

183 En 1892, el litógrafo Hesiquio Iriarte junto a sus hijos se asoció con el “distinguido tipógrafo” Francisco Díaz de León, véase La Litografía en México en el siglo XIX, Ediciones Facsimilares de la Biblioteca Nacional de México, Prólogo de Manuel Toussaint, Estudios Neolitho, M. Quesada B., México, 1934, p. 9. Como recordatorio, ya Hesiquio Iriarte había impreso dos obras de Aniceto Ortega cuyos derechos pertenecían a los herederos del autor: Vals-Jarabe e Invocación a Beethoven Op. 2 tras un permiso presidencial de 1881.

90 Los valses Vals-Jarabe, Enriqueta, Valse Brillante y Recuerdo de Amistad junto a otros valses inéditos de los cuales se tiene noticia como Lore merecieron a Ortega el epíteto cariñoso de “El Chopin mexicano” por sus amigos y contemporáneos:

Anteanoche tuvimos el gusto de asistir al concierto de la Sociedad Filarmónica. El salón del Conservatorio estaba completamente lleno y la concurrencia era tan lucida como elegante. El Sr. Dr. D. Aniceto Ortega tocó con esa delicadeza y exquisito gusto que le han valido el nombre de Chopin mexicano, uno de aquellos preciosos valses que son su secreto y su especialidad.184

Aunque hay varios elementos superficiales que permitirían una comparación entre Chopin y Ortega como compositor de valses –sobre todo en el empleo del ritmo de vals como motor de un acompañamiento que se despliega en el tiempo– el lenguaje armónico de Ortega dista de ser el de Chopin. Este hecho no es demeritorio para el compositor mexicano, quien con recursos un poco menos osados y más cercanos al clasicismo fue sin duda alguna un maestro del vals en México. Los valses de Chopin, por su riqueza armónica y relativa dificultad técnica son considerados el pináculo de un amplio repertorio eco del baile favorito vienés. Los valses de compositores como Aniceto Ortega forman parte de aquella enorme vertiente y, mucho menos ambiciosos, pero logrados con finura, bien pudieron estar destinados tanto al salón como a ser bailados, aunque en nuestro tiempo los escucharemos sin lugar a dudas en la sala de concierto o en el salón privado de nuestro hogar, sentados al piano o gracias a una grabación…

3.2.5 Polka de Otoño

La Polka de Otoño fue impresa por el taller litográfico de M. Murguía, Portal del Águila de Oro. Fue publicada en El Correo de Ultramar. Armando Gómez Rivas realizó una edición crítica de la pieza,185 la cual lleva la siguiente dedicatoria: “Compuesta y dedicada a la Señorita Dª Joaquina Gómez de la Cortina por su atento amigo y servidor Aniceto Ortega”.186

184 J. P. de los Ríos, “Gacetilla. Concierto”, El Siglo Diez y Nueve, 6 de marzo de 1871, p. 3. 185 Armando Gómez Rivas, edición, Aniceto Ortega, “Polka de Otoño”, Heterofonía, Núm. 140, enero-junio de 2009, pp. 143-46. 186 Es probable que Dª Joaquina Gómez de la Cortina fuera hija de José Justo Gómez de la Cortina (1799-1860), Conde de la Cortina, quien fue periodista, Diplomático, Ministro de Hacienda y Gobernador de la Ciudad de México en 1836. Joaquina firmó una “Protesta de las señoras mexicanas”, en contra de la pérdida de la unidad

91 El primer impulso sería el de asignar a la Polka de Otoño la categoría de pieza de baile, quizá por su regularidad de tres secciones de 16 compases cada una (A-B-A da capo), o por su relativa simpleza rítmica –un acompañamiento en corcheas– o su estructura armónica: en tónica-subdominante-tónica. Pero nada impide que esta fuera una pieza de salón con sutiles juegos armónicos que deleitaban el oído y no los pies. En efecto, muchas de las danzas de Schubert fueron escritas para intérpretes, no para bailarines. Además, en la Viena de Metternich –hogar del baile de salón– el baile solo estaba permitido durante la época de Carnaval, es decir, del día posterior a Navidad al comienzo de la Cuaresma.187 La Polka de Otoño está escrita en Si bemol mayor y su sección contrastante se encuentra en el IV grado, Mi bemol mayor. Cada sección se conforma por cuatro frases de cuatro compases cada una (cuadro 11):

A B A Da capo I IV I aa’bb’ cc’dd’ aa’bb’ I – V - I IV I – V - I cc. 1-16 cc. 17-32 cc. 1-16 Cuadro 11

La riqueza armónica se asoma en el empleo de un acorde disminuido para dotar a la polka de color, en la primera sección (ejemplo 43) como apoyatura entre dos acordes de tónica y en la segunda sección (en IV grado, ejemplo 44) como enlace entre tónica y dominante:

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Ej. 43.- Polka de Otoño, cc. 9-12, acorde de do # disminuido entre dos acordes de Si bemol mayor

religiosa del país debido a las medidas tomadas en Veracruz en 1859, “por la demagogia en su odio eterno al catolicismo y a la sociedad”, Diario Oficial del Supremo Gobierno, 25 de agosto de 1859, pp. 2-3. 187 Martin Chusid, Schubert’s Dances, For Family, Friends & Posterity, Monographs in Musicology No. 16, Pendragon Press, Hillsdale, NY, p. vii.

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Ej. 44.- Polka de Otoño, cc. 17-20, acorde de fa # disminuido entre un acorde de Mi b M y un acorde de Si b M

La Polka de Otoño es una pieza entre el baile y el salón. Concuerda con el modelo de regularidad rítmica y de fraseo necesario para bailar aunque una de sus particularidades es que el ritmo de la pieza es invertido (ejemplo 45) respecto al ritmo característico de la polka,188 (ejemplo 46) tal y como podría observarse –por citar una pieza contemporánea– en Los jóvenes alegres de Tomás León, dedicada “A los Señores Socios del Club Filarmónico”.189

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Ej. 45.- Ritmo base de la Polka de Otoño de Aniceto Ortega

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Ej. 46.- Ritmo base característico de la polka

3.2.6 Victoria

La polka marcial Victoria data de 1870. Así se desprende de los siguientes anuncios en El Ferrocarril, diario de la imprenta de J. Rivera, Hijo y Compañía. El primero anuncia la composición de la pieza:190

Victoria. Con este título ha compuesto el Sr. Don Aniceto Ortega una marcha para piano, que ha dedicado a la Sociedad Hidalgo, y consagrado los productos de su venta al fondo de avío de la misma. Hemos oído decir a algunos conocedores que esta composición es de un mérito mayor que la de Zaragoza. Pronto anunciaremos su impresión.191

188 Gracian Cernusak, Andrew Lamb, “Polka”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1, Vol. 15, p. 44. 189 Tomás León, Los jóvenes alegres, polka dedicada a los Sres. Socios del Club Filarmónico, litografía de M. Murguía, propiedad del autor. 190 “El Ferrocarril”, México, Imprenta de J. Rivera, Hijo y Comp., Calle del Coliseo Viejo, Bajos de la Gran Sociedad, El Ferrocarril, 6 de octubre de 1870, p. 4. 191 “Victoria”, El Ferrocarril, 6 de octubre de 1870, p. 2.

93 Enseguida, otro anuncia promueve la impresión y venta de la partitura en menos de dos meses:

¡Victoria! Marcha para piano por Aniceto Ortega. Acaba de hacerse una edición elegante de la última producción musical del conocido compositor Aniceto Ortega quien ha dedicado y consagrado los fondos de su venta al Banco de avío de la filantrópica Sociedad Hidalgo. Se halla de venta esta composición al precio de un peso el ejemplar en la Litografía de J. Rivera, Hijo y Comp., calle del Coliseo, bajos de la Gran Sociedad. Se recuerda a los socios de la Sociedad Hidalgo, que esta celebra sus sesiones públicas todos los jueves a las ocho de la noche en la calle de la Estampa de la Concepción núm. 4.192

La Sociedad Hidalgo celebró su primera sesión el 15 de septiembre de 1867. Entre sus miembros se encontraban Benito Juárez y Ángel Lerdo de Tejada, su secretario era Crescencio Ortega del Villar, hermano de Aniceto.193 El Banco de Avío de la sociedad tenía por objeto ser un fondo de préstamo recaudado por sus miembros para apoyarse en caso de necesidad, o para contribuir con la mejora de sus finanzas personales, con la condición de regresar dicho adelanto económico:

La sociedad Hidalgo tiene por objetos el socorro físico y moral de los socios entre sí; el enlace de una manera indestructible de todos los miembros de ambos sexos que la componen, y propagar y fomentar por todos los medios posibles la ilustración y progreso de las ciencias, las artes, la agricultura, la industria, y en general todo lo que tienda al bien de los socios y de la nación. Se necesita ser mexicano de nacimiento o naturalizado conforme a las leyes: estar en el pleno goce de los derechos de ciudadano: tener algún ejercicio, profesión o modo honesto de vivir, y ser de buena conducta y presentado por uno de los socios para tener admisión en ella por la mayoría de votos de los individuos presentes, en escrutinio secreto. Las obligaciones de los miembros están puntualizadas en el reglamento de la sociedad. […] El Banco de Avío que se propone establecer la Sociedad Hidalgo, viene a ser una caja de ahorros de todos los mexicanos que fueren sus socios, ofreciéndoles no pensiones para pasar su vida de ocio, sino cantidades que hagan fructificar con su inteligencia y trabajo. Asegurando los abonos para reintegrarlos, los agraciados pueden promover su riqueza o bienestar, lo mismo en la capital, que en cualquier otro punto de la república. Esperamos de la bondad y filantropía de nuestros conciudadanos, que nos seguirán prestando su auxilio para llevar al cabo de una manera sólida el indicado Banco de Avío. Crescencio Ortega del Villar194

Aniceto Ortega fue también miembro de la Sociedad Hidalgo y una de sus contribuciones como socio fue la de dedicar la pieza Victoria y el producto de su venta al fondo

192 “Avisos. ¡Victoria!” El Ferrocarril, 25 de noviembre de 1870, p. 4. 193 El Ferrocarril, 4 de junio de 1870, pp. 1-2. 194 “Editorial. La sociedad Hidalgo. Banco de Avío”, El Ferrocarril, 26 de octubre de 1869, pp. 1-2.

94 de avío de la citada sociedad. Otra pieza que fue dedicada al fondo de avío de la Sociedad Hidalgo fue el schottisch para piano El Sentimiento, por P. Anievas, vicepresidente de la sociedad e impresa por la litografía de Rivera, Hijo y Compañía.195 Todos los anuncios en el diario El Ferrocarril mencionan que Victoria es una marcha, a pesar de que la partitura lleve la leyenda de “polka marcial”. Si bien es cierto que polka y marcha tienen mucho en común, es posible que los impresores pensaran que sería más lucrativo anunciar la pieza sólo como marcha debido al éxito sin parangón de las anteriores marchas de Ortega. Ambas llevan un compás de dos por cuatro y en ocasiones es difícil distinguir una polka de una marcha. Además, algunos híbridos como polkas-mazurka –Sofía, Flor de Primavera o La Sonorense de Tomás León– o caprichos-polka –Rompe-Pianos de Julio Ituarte– fueron comunes en la música mexicana de salón. Victoria está escrita en Mi bemol mayor y tiene una breve modulación a la subdominante, La bemol mayor. Su estructura es la siguiente (cuadro 12):

Polka Marcha Polka Marcha A1 A2 B1 B2 A1 A2 Coda A1 I IV I I – V I IV I I – V I I cc. 1-22 cc. 23-38 cc. 39-54 cc. 55-62 cc. 62-84 cc. 85-100 cc. 100-112 Cuadro 12

195 “El Sentimiento”, El Ferrocarril, 18 de junio de 1870, p. 4. En esta página también se lee un anuncio sobre la marcha ¡Adelante! De Luis Hahn.

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Ej. 47.- Victoria, Tema A1

El tema A1 (ejemplo 47) funciona como un ritornello, pues abre y cierra la pieza, además de estar presente a modo de doble regreso. La modulación al IV grado en el tema B1 (ejemplo 49) además de la presencia de un ritornello hacen pensar al escucha que la polka marcial Victoria es un rondó. El tema A2 (ejemplo 48) presenta un juego interesante de registros en el piano, y la regularidad del ritmo, en estrictas corcheas, no impide el cantabile de la melodía. El tema B1 (ejemplo 49) destaca por su cambio de textura, para enfatizar la modulación, aunque a la región de subdominante, para no añadir tensión armónica.

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Ej. 48.- Victoria, Tema A2

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Ej. 49.- Victoria, Tema B1

97 No cabe duda que Victoria es una pieza híbrida. El ritmo de polka se encuentra en el tema A1, tal como en Polka de Otoño, de corchea con dieciseisavos. El ritmo de marcha se encuentra en A2, B1 y B2. El tema B1 es un episodio, que amén de la modulación a la subdominante emplea otros recursos del estilo clásico como un tema en octavas y dieciseisavos, en donde el pianista tiene la oportunidad de un momento de brillantez.

3.2.7 La Luna de Miel

La mazurka de salón La Luna de Miel fue publicada en 1874 como “Obsequio a los S.S. suscritores de la Biblioteca de los niños” por el taller litográfico De Llano y Cª.196 El Siglo Diez y Nueve publicó el siguiente anuncio:

A los antiguos suscriptores de la Biblioteca de los Niños (se publicará el 2º tomo, redacción a cargo del escritor Santiago Sierra) se les obsequiará la pieza “La Luna de miel” de Aniceto Ortega. A las personas que se suscriban nuevamente obsequiaremos con dos piezas de música para piano, que se pueden escoger entre Schubert, Luis G. Moran y Antonio M. Valdés. “Cada entrega contendrá una excelente pieza de música y un grabado, en que daremos a conocer los principales monumentos extranjeros. El precio por cada entrega será de 1.5 reales y 2 reales en el Interior”.197

Es evidente que la supuesta conjunción de ritmos auténticos folklóricos y el éxito de la mazurka como pieza de baile, fueron factores en la adopción de ese género como uno de los favoritos entre los compositores mexicanos del siglo XIX. La única contribución de Ortega al género está escrita en Mi bemol mayor y su estructura es la siguiente (cuadro 13):

A B C A Da Capo B C Coda (A) I IV Hacia I I IV Hacia I I Mi b M La b M Fa m – Mi b M Mi b M La b M Fa m – Mi b M Mi b M cc. 1-8 cc. 9-16 cc. 17-33 cc. 34-43 Cuadro 13

196 “La Casa de Llano y Compañía tuvo tendencias al industrialismo, pues en ella se hicieron, al parecer, los primeros ensayos fotolitográficos, como los que aparecen en El Artista, en 1874. En esta casa se grabaron las láminas de un curioso libro que, por desgracia, no fue terminado: Templos y Conventos de la República Mexicana (1875), con texto interesante de Enrique Neve”. Véase Manuel Toussaint, La Litografía en México en el siglo XIX, op. cit., p. 8. La publicación La Biblioteca de los niños vio la luz entre 1874 y 1876. Fue una “revista quincenal para enseñanza y recreo de la niñez”. Los editores fueron Alfredo Bablot y Román Araujo. Constaba de artículos, grabados, litografías y entregas de partituras, véase “Biblioteca de los niños”, http://www.hndm.unam.mx/consulta/publicacion/verDescripcionDescarga/558ff9267d1e32523086139c.pdf 197 El Siglo Diez y Nueve, 26 de septiembre de 1874, p. 3.

98 Esta estructura concuerda con la empleada en algunas mazurkas tempranas de Chopin (en particular las opus. 7 número 2 en La menor y opus 17 número 1 en Si bemol mayor). El doble regreso ocurre gracias a un Da Capo, y por esta razón la coda no es larga en extensión. Sin embargo, el tema A (ejemplo 50) se escucha cuatro veces: las dos primeras en repetición, la segunda en el doble regreso y la cuarta en la coda. Parece que la pieza no quisiera terminar nunca. Este sencillo gesto, es no obstante una prueba de que Ortega asimiló la naturaleza del género de las mazurkas impuesto por Chopin –donde impera la sensación de forma ambigua, de ciclo sin fin y de interrupción abrupta–.198 Ahora bien, cabe la siguiente reflexión: ¿era esta la música que tocaban los niños en la segunda mitad del siglo XIX? La mazurka de Ortega La Luna de Miel es en efecto una pieza sencilla, pero–además del tema C (ejemplo 51) que con el cruzamiento de manos es sin duda alguna un poco laborioso y demandante de estudio y práctica– la pieza añade un interés estructural y armónico que denota cierta sofisticación. En definitiva, que una pieza semejante haya sido destinada a la educación pianística de los jóvenes, denota una calidad y nivel de formación que hoy nos parecen notables.

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Ej. 50.- La Luna de Miel, Tema A

198 Sobre el diseño formal de las mazurkas de Chopin escribe Jeffrey Kallberg: “Las mazurkas conllevan una estética de ambigüedad formal”. Chopin consiguió la ambigüedad formal inherente a la mazurka mediante diversos recursos musicales, por ejemplo, un doble regreso con variantes de longitud o de armonización, el cual iba entonces seguido de una larga coda para aportar balance a la reprise modificada, o si el doble regreso era Da capo entonces Chopin agregaba una coda menos extensa, aunque la presentación de múltiples regresos y escuchas sucesivas de los temas provoca en el oyente una sensación de ciclo que no acaba nunca, o bien que más que acabar de manera natural se interrumpe bruscamente. Este fin brusco de las mazurkas frustra la percepción de clausura. Asimismo, añade Kallberg, “la mazurka venía acompañada de un aura de alteridad, cualidad de la cual carecía la familiar polonesa”. (Jeffrey Kallberg, “Hearing Poland: Chopin and Nationalism”, op. cit., pp. 223-233).

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Ej. 51.- La Luna de Miel, Tema C

100 Los ritmos de baile de la música popular atrajeron a los compositores de Europa y de México, quienes hicieron suyos géneros como el vals, la mazurka y la polka, por nombrar solo algunos, y que se instalaron en el repertorio de salón como piezas de baile, de salón o de concierto. No obstante su prolija escritura, las piezas de baile destinadas al salón fueron propicias para que los compositores volcaran en ellas sus esfuerzos imaginativos: exploración formal, inventiva armónica y temática o expresión de títulos particulares o de rasgos característicos. Tal es el caso de las piezas de salón escritas por Aniceto Ortega, que lejos de limitarse a ser mera traslación de géneros europeos, buscan una personalidad propia en la que lo mismo cabe la construcción social de la nación (Victoria) que el ideal de una estabilidad política (Vals-jarabe). Al mismo tiempo algunas de estas piezas constituyen –como Enriqueta– algunas de las páginas más logradas del repertorio mexicano en virtud de su imaginativa elaboración y exquisita factura. En todas, sin embargo, la fascinación decimonónica por la danza y sus gestos característicos son capturados con particular finura.

101 3.3 Piezas características

Un pianista que toque –de ‘mano’ y en un buen piano forte– un adagio de una sonata de Beethoven, un nocturno de Chopin, o una romanza sin palabras de Mendelssohn; puede estar seguro anticipadamente, de producir buen efecto; digno resultado de una impresión profunda. El instrumento tórnese expresivo bajo los hábiles dedos del ejecutante, y se convierte en rival del tan envidiado violín y del violoncello de voz larga y sonora. El Diario del Hogar, 4 de Agosto de 1897

La lírica pianística del siglo XIX tuvo diversas fuentes, entre otras las fantasías de C. P. E. Bach (1714-1788), las piezas de autores franceses como Louis Adam (1758-1848) y los nocturnos de John Field (1782-1837). Dicha lírica, llamada Charakterstück en alemán o Pièce caractéristique en francés fue también cultivada en un inicio por los compositores bohemios Jan Ladislav Dussek (1760-1812) y Václav Jan Tomásek (1774-1850).199 Sobre la presencia de la música de algunos de estos compositores en México, un anuncio del periódico El Sol de 1826 dice así:

Se ha abierto en la calle del Espíritu Santo número 8 frente al convento, la librería de Bossange, Padre y Compañía que estaba antes en la calle de San Agustín, y se hallan: Música, piano forte: Óperas de Rossini puestas para clave solo. Conciertos para piano con acompañamiento de toda orquesta de los mejores compositores como Beethoven, Kalbrenér, Dussek, Cramer, Field, etc. Quintetos, cuartetos y tríos de piano, por los mismos. Duos de piano y violín, piano y flauta, piano y violoncello, piano y trompa, piano y clarinete, piano y guitarra de los mismos y otros excelentes autores conocidos. Métodos, ejercicios, estudios y preludios para piano modernos. Oberturas de Rossini, sonatas progresivas, variaciones, rondós, valses y fantasías para piano solo y cuatro manos de dichos autores.200

Una pieza característica es una pieza para piano solo, la cual expresa un humor, sentimiento o estado de ánimo preciso o una idea programática definida por su título.201 La pieza característica romántica, a diferencia de las piezas de los clavecinistas franceses del siglo XVIII, fue “expresiva”, no “imitativa”.202 Los artistas románticos distinguían la expresión de la representación como un requerimiento de la nueva postura estética romántica. El arte debía

199 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. III, Music in the Nineteenth Century, Oxford University Press, 2005, p. 65. 200 El Sol, 21 de septiembre de 1826, p. 5. 201 Maurice J. E. Brown, “Characteristic piece”, New Grove 2. 202 Richard Taruskin, op. cit., p. 119.

102 “expresar” emociones, vivencias, estados de ánimo, todo lo inexpresable por medio de palabras y solo “representar” o “imitar” elementos extramusicales.203 Las piezas de Aniceto Ortega que entran dentro de esta categoría son: Invocación a Beethoven, Op. 2; Amor e Inocencia, Op. 4; Romanza sin palabras, Op. 6; Elegía, Op. 7; Elegía a Jacobo; El canto de la huilota, Op. 11 y Un pensamiento.

3.3.1 Invocación a Beethoven

Existen tres ediciones de la Invocación a Beethoven Op. 2. La primer edición es la de M. Rivera, “propiedad del autor” y las dos posteriores fueron “propiedad de los herederos del autor”, una por H. Iriarte y la otra por Wagner & Levien. Este hecho da fe del gran éxito y de la recepción favorable con la que contó la pieza de Ortega. La voz latina invocatio significa dirigirse a, llamar a alguien. El acto de invocar es entonces apelar a una fuerza sobrenatural pidiendo su ayuda o auxilio mediante súplicas o plegarias. En literatura, la invocación o apóstrofe va al comienzo de un poema épico, mediante el cual el autor pide inspiración a una musa o una deidad, y le pide su compañía en su tarea. La Invocación a Beethoven Op. 2 lleva la dedicatoria “A mi amigo Tomás León”. Es una plegaria dirigida al genio alemán, a aquella deidad, quien alcanzara el estatuto de semidiós en la mente de todos los compositores de música seria posteriores a su tiempo. El significado de invocar adquiere sentido: Ortega implora a Beethoven lo asista en su labor como compositor, a nivel inmediato, es decir, en el contexto de esta composición en particular, y a un nivel más general, en el compendio de su obra futura, puesto que ésta es una obra temprana. Ortega comienza su camino como compositor y le pide a Beethoven que sea su musa. Pero el camino que conduce a Beethoven, toma una vía tonal interesante: La Invocación a Beethoven comienza en la tonalidad de Si bemol menor, pero pronto se establece la relativa mayor: Re bemol mayor, tonalidad en la que concluye la obra. Es curioso que en tanto se trata del mismo trazo armónico seguido por Chopin en su Scherzo no. 2, una crítica musical de 1929 en el Musical Times ya se había ocupado de ese “problema tonal”:

203 Ibid., p. 643.

103 ¿Si bemol menor o Re bemol mayor? Señor- Una de las más célebres y populares piezas para pianoforte jamás compuestas es el Scherzo en Si bemol menor de Chopin, Op. 31. Es conocido en todo el mundo como el ‘Scherzo en Si bemol menor’ y siempre será llamado de ese modo. Pero un reconocido crítico musical y amigo mío cercano (ahora fallecido) sostuvo enfáticamente que su verdadera tonalidad es Re bemol mayor, y sus bases para dicha opinión eran verdaderamente fundadas. Aunque la obra comienza indudablemente en Si bemol menor, pronto se dirige a Re bemol mayor, tonalidad en la que permanece por un tiempo considerable. Además, hay una larga sección intermedia que comienza en La mayor, la cual no tiene relación alguna con Si bemol menor. Finalmente, la elaborada coda está en Re bemol mayor. Surge entonces la pregunta: ¿Qué constituye la tonalidad de una pieza, es el comienzo o el final? Sinceramente suyo, Algernon Ashton.204

La estructura formal del Scherzo es un poco mucho más elaborada que lo expuesto en el párrafo anterior. El teórico Harald Krebs205 realizó un estudio detallado de la obra y explicó el análisis realizado por Heinrich Schenker206 (cuadro 14) quien tomó Re bemol mayor como la tonalidad principal. Para Schenker, la forma de la pieza es la de Scherzo-Trío-Scherzo:

A Trío A Coda Si b m Re b M Si b m Re b M Si bb M Mi M Fa M Si b m Re b M Re b M = La M vi I vi I VI V (VI) V (vi) vi I I Cuadro 14

Pero Krebs propone un análisis alternativo (cuadro 15), donde la tónica sea Si bemol menor, y Re bemol mayor la mediante en una forma de movimiento de sonata:

1er frase 2ª frase 3er frase Coda (Exposición) (Desarrollo) (¿Recapitulación?) Tema A Tema B Tema A Tema B Retransició Tema A Tema B n Si b m Re b M Si b m Re b M La M Mi M Fa M Si b m Re b M Re b M i III i III –VII V (–VII) V i III III Cuadro 15

Si bien la forma de la Invocación a Beethoven de Ortega es menos compleja que la del Scherzo de Chopin, hay un gesto del compositor mexicano por fusionar ambas tonalidades. Este

204 Algernon Ashton, “B Flat Minor or D Flat?” The Musical Times, vol. 70, no. 1041, 1929, p. 1040, www.jstor.org/stable/917106. 205 Harald Krebs, “Tonal and Formal Dualism in Chopin’s Scherzo, Op. 31”, Music Theory Spectrum, Vol. 13, No. 1 (Spring 1991), Society for Music Theory, pp. 48-60. 206 Heinrich Schenker, Free Composition, traducción y edición Ernst Oster, Nueva York, Londres, Longman, 1979.

104 mismo esquema armónico (cuadro 16) –que va del modo menor al modo mayor– fue uno de los signos distintivos del estilo musical de Beethoven (en especial de las piezas en estilo eroico). Por otra parte, la Invocación a Beethoven denota la influencia del bel canto característica de una gran cantidad de música mexicana del siglo XIX”.207 En esta pieza Ortega buscó trasladar al piano las texturas de la ópera al concebir la sección central de la pieza como un cantabile para soprano y bajo con acompañamiento orquestal. Después de una introducción formada por secciones simétricas (ejemplo 52), como si fuese un aria una sección cantabile queda enmarcada por dos tuttis donde el piano presenta el tema de la obra.

Introducción (Coral) Tutti “Dueto” Tutti Si bemol menor Re bemol mayor i-V i-i i-V i-III I – I I – vi vi – I cc. 1-31 cc. 32-46 cc. 47-120 cc. 121-132 Cuadro 16

Puede denominarse “dueto” (ejemplo 53) a la sección central en virtud de tres características. La primera, que Ortega procede a aligerar la textura, empleando una melodía con acompañamiento; la segunda, que la melodía es presentada a continuación con intervalos paralelos, como “cantada” por dos “voces” (terceras y octavas) y por último, que la melodía vuelve a trasladarse al registro bajo del piano, confirmando así la metáfora de una pasaje cantado por dos tesituras. Tales recursos se suceden y reiteran, unos a otros, en el transcurso de la amplia sección central. De acuerdo a la cronología de composiciones de Aniceto Ortega, la Invocación a Beethoven Op. 2 es anterior a la creación de la Sociedad Filarmónica Mexicana (1866). La Sociedad Filarmónica se formó desde las reuniones musicales y literarias de salón en el círculo de Tomás León. Numerosas críticas dan muestra de cómo los amigos León y Ortega tocaban a cuatro manos sinfonías de Beethoven. Un testimonio de estas tertulias es el de Antonio García Cubas.208

207 La definición de Carl Dahlhaus de bel canto es la siguiente: “Ideal italiano de ‘canto bello.’ Bel canto incluye características fijas, como messa di voce –variación de las dinámicas en una nota sostenida– así como elementos históricamente mutables, como la ornamentación en el siglo XVIII, o en el XIX, la incorporación del cantabile y de una declamación enfática. Véase Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, University of California Press, 1989, p. 396. 208 Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos, Narraciones Históricas, Anecdóticas y de Costumbres Mexicanas anteriores al actual estado social, “Historia de la Sociedad Filarmónica”, México, Imprenta de Arturo García Cubas, Hermanos Sucesores, pp. 511-18. Véase en la presente tesis “2.4 Biografía. Ortega músico”, pp. 13-14.

105 La Invocación a Beethoven es uno de los primeros ejemplos de la recepción de Beethoven en el círculo artístico de México en el siglo XIX.209 Así como en la conocida pintura Liszt al piano (1840) de Josef Danhauser, tiene lugar una escena idealizada donde los artistas europeos románticos –Musset, Sand, Victor Hugo, Berlioz, Rossini, Liszt y la Condesa D’Agoult– son retratados en el acto de escuchar a Liszt al piano frente a un busto imponente de Beethoven, se podría imaginar una escena análoga; un salón donde se hubiesen encontrado Tomás León, Aniceto Ortega, Melesio Morales, Julio Ituarte, Antonio García Cubas, Alfredo Bablot e Ignacio Manuel Altamirano. Dicho salón fue el de Tomás León y sus actividades desembocaron en el Festival Mexicano, una serie de dos conciertos que tuvieron lugar el 29 de diciembre de 1870 y el 18 de enero de 1871 en la Ciudad de México, en el Gran Teatro Nacional, para conmemorar el centenario del natalicio de Beethoven.210 La Invocación a Beethoven constituye una contradicción interesante: su estilo se acerca más al “estilo de Rossini” que al “estilo de Beethoven” según Carl Dahlhaus: “Esta distinción entre ópera y música instrumental –condensada de manera característica por Verdi en una distinción entre ópera italiana y música instrumental alemana– fue un factor importante, tal vez el decisivo, en la dualidad de estilos [los principios formales de Beethoven y la noción de melodía de Rossini] subsecuente”.211 De este modo, la pieza de Ortega emula el estilo de Rossini al llevar las texturas de ópera italiana al piano, una melodía en distintos registros del piano sobre un acompañamiento regular aunque el principio formal de comenzar en modo menor y finalizar en modo mayor sea la auténtica invocación a Beethoven.

209 La primer mención que hace Olavarría de una escucha de música de Beethoven en la ciudad de México data de 1867, donde Tomás León y Aniceto Ortega interpretaron en un “Ensayo de los sábados” de la Sociedad Filarmónica Mexicana el Andante de la Sinfonía No. 3 Op. 55 en Mi bemol mayor a cuatro manos. En palabras de Alfredo Bablot, “La música clásica está poco cultivada en México; es de deplorarse […] La comisión de conciertos, con el laudable objeto de ir familiarizando a sus consocios con esa clase de música, ha acordado que cada sábado se ejecute, cuando menos, una pieza de los inmortales maestros Haendel, Bach, Haydn, Clementi, Mozart, Dussek, Beethoven o Mendelssohn; esta es una prueba más del constante afán de la Sociedad Filarmónica, por practicar el precepto de Horacio, que es la divisa que ha adoptado: reunir lo útil a lo agradable”. En Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, México, Porrúa, 1968, pp. 718-19. 210 Cecilia Vargas Ramírez, “La sublimidad y las buenas reglas, El Festival Mexicano en la ciudad de México, diciembre de 1870 y enero de 1871”, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, www.historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/boletin/pdf/bol98/bol9802.pdf 211 Carl Dahlhaus, Ninettenth-Century Music, op. cit., p. 8.

106 1 bb b 3 Œ Œ Œ & b b4 œ œ ˙œ œ œœ ˙ œ™ œ œ. œ. n˙ > œ ˙ œ™ p . . œ œ ? b 3 œ œ ˙˙ œœ ˙ œ œ œ œ œ { b bbb4 œ Œ œ ˙ œ ˙ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ > 6 > b b &b b b r œ™ œ Œ Œ ˙œ œ œ œœ ˙ nœœ œ™ b>œ œ œ œ n˙ œ n˙ n œ. nœ™ > > rf rf œ> > > {?bb b n˙ œ ˙ œ. œ œ œ Œ Œ b bn˙ œ ˙ œ™ œ œ™

Ej. 52.- Invocación a Beethoven, Op. 2, Introducción, fragmento

47 ^ ^ b 3 b bb 4 œ œ œ œ œ œ Œ & b ˙ œ™ œœ œ™ œ œ. . œ œ œ œœ œ™ œ œ. . œ œ ˙ . J v . J rf . œ. œ^ œ œ bœ œ^ œ œ œ^ 3 >. > > œ. . œ. œ œ œ œ œ œ œ {?bb b 4 œ œ œ. œ œ. œ > œ œ œ œnœ œ b b œ œ

52 b b &b b b œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ j‰ Œ Œ œnœ bœ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ rit ^. ^. ^. rf œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ^ œ œ œ œ œ {?bb b œ nœ œ œ œ œ œnœ ^ œ b b œ ˙™ œ œ œ œ œ v œ v œ v v Ej. 53.- Invocación a Beethoven, Op. 2, Dueto, fragmento

3.3.2 Amor e Inocencia

La pieza Amor e Inocencia Op. 4 lleva el subtítulo de “Poesía Armoniosa”. Su estructura consta de dos secciones en la tónica que enmarcan una sección media en la subdominante (cuadro 17). Este esquema recuerda piezas de Mozart o de Haydn donde un cuarto grado tiene la función de no añadir más tensión. Los movimientos armónicos son sencillos y claros. Ortega eligió una sucesión de temas en la más clásica de las posibilidades: cada tema en la tónica es sucedido por otro tema en la dominante.

107 Otro rasgo particular de Amor e Inocencia es la simetría que subyace en la construcción melódica y armónica. Como indica el esquema, la estructura de acuerdo al número de compases es la siguiente: 16-16-13-16-16.

A B A A B C D C A B I V – I I Hacia VSol M I I V – I I IV I Re mayor Sol mayor Re mayor cc. 1-8 cc. 9-16 cc.17-32 cc. 33-45 cc.46-61 cc.62-69 cc. 70-77 16 16 13 16 16 Cuadro 17

Esta pieza, toma prestados elementos de las formas vocales, como el Lied, lo cual indica la voluntad de dotar al piano de cierto lirismo que le era particular a la voz con acompañamiento. Dice Dahlhaus: “No es ninguna coincidencia que Schubert fuera también uno de los fundadores de la pieza lírica para piano, el derivado instrumental del lied o Gesang. Tanto el género vocal como el instrumental tienen ciertas peculiaridades comunes que los hacen románticos”.212 Con respecto a la forma, continúa Dahlhaus:

Al igual que la canción estrófica, con sus diseños formales simples, la pieza lírica para piano también tendió a una simplicidad formal, como lo demuestra la frecuencia del patrón ABA, el cual Adolf Bernhard Marx llamó ‘forma de Lied’ la cual muy probablemente provino de la danza. Sin embargo, tanto en las canciones como las piezas para piano que deben su cohesión interna a un uso motívico constante, las formas cíclicas como ABA o ABACA no ofrecen al compositor un principio estructural tanto como una plataforma, la cual puede abandonar cuando le convenga sin cambiar la naturaleza de su pieza. Al contrario de la sonata, las formas líricas no sufren ninguna afectación cuando se usa una forma “desintegrada” –es decir, lineal, sin repeticiones– en lugar de una forma esquemática: el diseño formal es de menor importancia cuando el objetivo principal es cómo el compositor elabora su material motívico.213

Cuando el diseño formal es de extrema sencillez, debe haber algún otro elemento que distinga las piezas y los géneros pianísticos entre sí. A ese elemento Dahlhaus lo llama “tono”:

En el lied o Gesang, no menos que en la pieza para piano del siglo XIX, lo que distingue a las baladas de los romances, a las rapsodias de las elegías, a los nocturnos de las berceuses, etc. no es el diseño formal, el cual permanece no predefinido, sino el “tono” particular que conllevan. […]

212 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, p. 102. 213 Ibid., p. 104.

108 El “tono” que identifica a un género está estrechamente relacionado con su “modo de presentación”, su relación con la audiencia o escuchas. […] Una balada (o romanza) es una narrativa cantada, en su modo de presentación el autor se dirige directamente a su audiencia. El cantante de una balada es un recitador o bardo el cual presenta una historia a su círculo de oyentes. La noción inherente del género es que la audiencia perciba al autor como un narrador musical; separar al compositor del cantante es modificar mas no abandonar esta noción.214

Sin embargo, y de acuerdo con Robert Schumann, Edward Lippman lo llama “carácter”:

Para Schumann, carácter es covalente de valor artístico: es la propiedad en la cual el contenido o Geist se manifiesta, ya que será evidente e inequívoco solo si la música ha sido determinada de manera importante por circunstancias vitales o ideas. Ya que expresa al alma, su valor es en parte ético, entonces la música pictórica se vería ennoblecida si también fuera característica. Carácter es entonces el terreno ideal de los elementos externos y autónomos de la música, y si Schumann minimiza descripciones concretas, no defiende una autonomía musical vacía sino un tipo específico de expresividad.215

El tono o carácter que Ortega desea transmitir en esta pieza es dual: “Amor e Inocencia”. ¿De qué manera logró el compositor plasmar este mensaje específico? El Amor pudiera corresponder al agitado trazo del tema A (ejemplo 54) o al lírico diseño melódico del tema B (ejemplo 55), mientras que la simple melodía compuesta que procede por grados conjuntos (ejemplo 56) pudiera expresar la Inocencia:

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Ej. 54.- Amor e Inocencia, Op. 4, Tema A, fragmento

214 Ibid., pp. 104-105. 215 Edward Lippman, “Theory and Practice in Schumann’s Aesthetics”, Journal of the American Musicological Society, Vol. 17, No. 3 (Otoño, 1964), p. 332.

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Ej. 55.- Amor e Inocencia, Op. 4, Tema B, fragmento

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Ej. 56.- Amor e Inocencia, Op. 4, Tema C

Este esquema formal clásico, fue incluso adoptado por compositores mexicanos de generaciones posteriores, como Ricardo Castro (1864-1907) en el vals Clotilde Op. 4. Como señala Ricardo Miranda:

Entre sus valses, algunas piezas tempranas como el opus 4, Clotilde, vals elegante, denotan efectivamente a un compositor sujeto a las convenciones del repertorio en boga: la pieza es, en términos formales, una típica obra de baile; es decir, una obra concebida como una secuencia de temas, precedidos de una introducción y con el primer tema empleado como ritornello. Es así como la estructura de Clotilde nos revela a un compositor convencional e incluso ortodoxo en el buen sentido del término, pues la idea de concebir Clotilde como un rondó con una sección importante sobre el IV grado delata la formación clásica del autor.216

216 Ricardo Miranda, “Música de raro encantamiento: los valses de Ricardo Castro”, Heterofonía 136-137, enero- diciembre 2007, p. 13.

110 Estas reflexiones sobre la continuidad o ruptura abrupta de la música del siglo XIX con el estilo clásico de la Ilustración son pertinentes al tratar de establecer un linaje o sentido de la tradición musical. En efecto, los compositores románticos como Schubert, Schumann, y Mendelssohn se posicionaron como los herederos directos de una tradición que había comenzado en Haydn, Mozart y Beethoven. Los compositores mexicanos asimilaron esta misma idea de tradición y heredaron las formas clásicas para dotarlas de carácter, de tono y de expresión. Al respecto escribe John Irving: “Visto bajo esta luz, la música instrumental del siglo XIX temprano exhibe continuidad con el pasado reciente de la Ilustración, y al mismo tiempo busca expandir nuevos horizontes”.217

3.3.3 Romanza sin palabras

Esta pieza lleva el Opus 6. Fue publicada como el segundo número (15 de Noviembre de 1866) de la colección “Sociedad Filarmónica Mexicana” que acompañaba cada número del periódico La Armonía, órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana. El impresor fue el taller litográfico de J. Rivera e Hijo. Los hermanos Felix Mendelssohn (1809-1847) y Fanny Mendelssohn (1805-1847) inventaron el género de Lied ohne Worte, también conocido como “Canciones sin palabras” o “Romanzas sin palabras”:

La evidencia documental, aunque escasa, apunta firmemente que el término y concepto de Lied ohne Worte tuvo su origen en Mendelssohn o su círculo durante la década de 1820; en efecto gracias a su talentosa hermana Fanny Hensel, cuyos propios Lieder comenzaron a aparecer publicados hacia el fin de su vida (1846 y 1847). Sabemos que el género pudo haber sido inspirado por un tipo de juego musical que los hermanos jugaban en su infancia.218

El nuevo género representaba uno de los problemas fundamentales de la estética musical del siglo XIX, expresado por Friedhelm Krummacher; en cómo convertir la música instrumental, la cual gozaba cada vez de mayor autonomía de la música vocal, más

217 John Irving, “The invention of tradition”, Jim Samson, ed., The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press, 2002, p. 186. 218 Larry Todd, “Piano Music Reformed: Mendelssohn”, Nineteenth-Century Piano Music, Larry Todd, ed., Routledge, 1990, 2ª ed., 2004, p. 192.

111 comprensible para el público.219 Las “canciones sin palabras” de Felix Mendelssohn gozaron de enorme popularidad en el salón europeo. No obstante, en una clara ambigüedad entre poesía y música absoluta, Mendelssohn prefería no añadir elementos extramusicales pues “para Mendelssohn, la música representaba una forma más elevada de lenguaje, una que comunicaba su significado con una precisión no igualada por la ambigüedad de las palabras”.220 Los Lieder ohne Worte tienen cualidades vocales: “melodías de soprano líricas son sostenidas por una forma arpegiada de acompañamiento, usualmente están escritas en forma ternaria, lo cual sugiere la interrelación con la canción con texto, y para la inmensa mayoría de las piezas, el contenido poético que representan permanece desconocido”.221 En esta misma intención de componer una pieza libre de toda referencia externa, Ortega escribió la Romanza sin palabras con su título genérico y sin ningún tipo de poética extramusical; el significado de la pieza debe entonces extraerse de la música misma. Para acercarse a una pieza musical con contenido poético, Scott Burnham propone una estrategia a medio camino entre la crítica poética del hermeneuta del siglo XIX, y el análisis formalista de un analista del siglo XX. Burnham denuncia la falacia de encontrar el “verdadero significado” de una obra de arte, pues esto solo genera “obras cerradas” en lugar de “obras abiertas”:

Interpretaciones verdaderamente hermenéuticas, por otro lado, están más interesadas en conectar que en coleccionar. La oposición entre estos verbos, “conectar” y “coleccionar”, ofrece más que una oportunidad para una aliteración: indican dos maneras diferentes de interactuar y por lo tanto de conceptualizar la obra de arte. No podemos conectar con una obra de arte que ha sido cerrada: nuestra única opción es coleccionar dichas obras, de poseerlas. Cuando estamos en el negocio de conectar con una obra de arte, sin embargo, asumimos que la obra está abierta. Esta distinción revela una mejor vía para caracterizar la diferencia entre el punto de vista prevalente del siglo XIX y el de nuestro propio siglo, ya que la dicotomía en operación no se encuentra entre el explícito poeta crítico y el explícito analista formal, sino entre observadores de la obra abierta y proveedores de la obra cerrada.222

Ahora, al saber que para “conectar” con una pieza con contenido poético son necesarias tanto una crítica poética como un análisis formal, con el cuidado de no llegar a un significado cerrado de la obra, propongo un análisis de la pieza de Ortega. La Romanza sin palabras se encuentra en Mi mayor. Como una gran cantidad de piezas de Mendelssohn y de Schumann la pieza de Ortega comienza con un Preludio y termina con

219 Ibid., p. 192. 220 Ibid., p. 193. 221 Ibid., p. 193. 222 Scott Burnham, “How Music Matters: Poetic Content Revisited”, Rethinking Music, Nicholas Cook, Mark Everist, eds., Oxford University Press, 1999, reimpr., 2010, p. 198.

112 un Postludio, los cuales enmarcan la obra. En apariencia consta de dos temas, uno en la tónica (Mi mayor) y el otro en el sexto grado (Do sostenido menor). Sin embargo, Ortega empleó recursos muy sutiles para dotar esta pieza de engaños de índole temático y armónico, dos de los aspectos esenciales en el género de las romanzas sin palabras. Un motivo (ejemplo 57) da cohesión a toda la Romanza sin palabras, pues Ortega lo emplea como cadencia hacia la repetición del tema A, como cadencia a la prolongación de la tónica (la sección del trino) y como recuerdo-evocación en el segundo tema, un lugar donde no tendría lugar a menos que el compositor desee sugerir que se trata de un mismo tema y en consecuencia, que la Romanza sin palabras es en efecto monotemática. Este aparente segundo tema, comienza en Do sostenido menor pero finaliza con la misma prolongación de la tónica antes escuchada. En efecto, el modelo canónico de canciones sin palabras establecido por Felix Mendelssohn –con la participación de Fanny también– es el de piezas monotemáticas, y Ortega alcanzó este nivel de refinamiento y exaltación lírica en su romanza.

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Ej. 57.- Romanza sin palabras, Op. 6, motivo

La forma de la Romanza sin palabras de Ortega es la siguiente (cuadro 18):

Preludio A1 A2 Postludio I I – Prolongación I vi – I I Mi mayor Mi mayor Do # menor – Mi mayor Mi mayor cc. 1-12 cc. 13-36 cc. 37-60 cc. 60-65 Cuadro 18

En la textura de los temas, la Romanza sin palabras también es fiel al modelo de Mendelssohn. Todd explica que los Lieder ohne Worte pueden dividirse en tres grandes grupos: en Lied para solista –melodía de soprano– (ejemplo 58), Dueto –escritura en terceras o sextas dobles– (ejemplo 59), o “canción en partes” con textura homófona (ejemplo 60).223 Estos son algunos ejemplos de las texturas en Mendelssohn:

223 Larry Todd, op. cit., pp. 194-96.

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Ej. 58.- Felix Mendelssohn, Lied ohne Worte Op. 38 No. 2 (1837), cc. 1-8 Textura de Lied Solo

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Ej. 59.- Felix Mendelssohn, Lied ohne Worte Op. 19b No. 6 “Venetianisches Gondelied” (1832), cc. 7-11 Textura de Dueto

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Ej. 60.- Felix Mendelssohn, Lied ohne Worte Op. 19b No. 3, cc. 5-9 Textura de “canción a partes” homófona

Ortega emplea dos de estas texturas en Romanza sin palabras, la de Lied solo en el tema A1 (ejemplo 61) y A2 (ejemplo 62) y la de dueto en la prolongación de la tónica del tema (ejemplo 63) donde aparecen sextas y terceras dobles en el bajo:

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Ej. 61.- Romanza sin palabras, Op. 6, Tema A1

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Ej. 62.- Romanza sin palabras, Op. 6, Tema A2

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Ej. 63.- Romanza sin palabras, Op. 6, prolongación de la tónica

3.3.4 Elegía

La Elegía Op. 7 fue publicada como el séptimo número de la colección “Sociedad Filarmónica Mexicana” (1º de febrero de 1867). La portada lleva la siguiente leyenda: “Compuesta y dedicada a la Sª Dª María Josefa del Villar de Ortega, por su hijo Aniceto Ortega”. Esta pieza es anterior a la Elegía a Jacobo, también de Ortega y a las piezas de Tomás León Lamentos del Corazón (No. 12 de “Sociedad Filarmónica Mexicana: 15 abril 1867) y Elegía a la memoria de José Ignacio Durán (No. 4 de “El Semanario Ilustrado”: 1868). La elegía se define por su estado de ánimo fúnebre. Es una pieza instrumental que deplora el fallecimiento de un ser querido. Su remoto origen, relacionado con la lírica clásica, y con el Planctus medieval la hace una de las piezas más poéticas en su cualidad intrínseca. Una elegía es diferente del Lamento de la ópera barroca, ya que éste no deplora la muerte de alguien más, sino la del personaje mismo. De nuevo, puede rastrearse un antecedente de la elegía en piezas de compositores de los siglos XVII-XVIII, como Froberger o Couperin aunque fueron llamadas “elegías” hasta el siglo XIX. Los compositores del siglo XIX comenzaron a ver en la

116 elegía una ocasión para expresar sentimientos personales sobre la muerte.224 Para Aniceto Ortega, las elegías son la ocasión de expresar ambas vivencias: deplorar la partida de un ser querido y expresar sus sentimientos acerca de la muerte. La tonalidad de la Elegía es Mi bemol menor y la pieza es enmarcada por un preludio y un postludio en la tónica (cuadro 19). Las dos grandes secciones están en la tónica (ejemplo 64) y en la relativa mayor.

Preludio A B Postludio a a a’ b b b’ i i – V i – V i III III III – i i i i III i Mi b menor Mi b menor Sol bemol mayor Mi b menor cc. 1-4 cc. 5-26 cc. 27-46 cc. 47-51 Cuadro 19

La sección en la relativa mayor es la del “recuerdo”, tan distinto del canto fúnebre. Asimismo, si la obra se observara en dos secciones (Preludio–A; B–Postludio) se observa una simetría en el número de compases: 26 y 25, prueba de una construcción trabajada y depurada. El movimiento armónico hacia la relativa mayor es un recurso característico de los procesos de sonata del clasicismo, pero también es según Charles Rosen, un recurso que los compositores románticos comenzaron a emplear cada vez con mayor frecuencia:

Lo que el nuevo poder de las relaciones a la mediante atacó fue la coherencia de la jerarquía tonal, la cual en el siglo dieciocho dio funciones opositoras a los acordes de dominante y de subdominante. El movimiento a la dominante elevaba la tensión de la música; una alusión a la subdominante la disminuía. […] Un nuevo cromatismo se impuso largamente gracias al uso de las relaciones a la mediante, esto hace difusa la claridad del sistema tonal: ya no se está completamente seguro de qué armonías son más distantes de la tónica, una duda que nunca tuvo lugar en la música de Bach, Haydn o Beethoven.225

Los temas en la Elegía provienen del bel canto. Para Taruskin, la fuente de la inspiración pianística es el estilo operístico.226 Es por ello que en el aspecto formal, las piezas líricas para piano estuvieran escritas en “forma ternaria” como el minuet (o scherzo) y trío, o aria da capo. Enseguida, las melodías del canto lírico y de la lírica pianística son similares. En la Elegía hay incluso un doblamiento de la melodía en la voz de soprano y en la voz de bajo a un intervalo

224 Malcolm Boyd, “Elegy”, New Grove 2. 225 Charles Rosen, The Romantic Generation, Harvard University Press, 1998, p. 237. 226 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. IV, Oxford University Press, 2005, p. 71.

117 de décima o tercera (ejemplo 64). Sobre este recurso Dahlhaus dice lo siguiente: “El hecho de que la voz secundaria (de ningún modo secundaria en importancia) esté formada por elementos de la melodía expresiva no debe impedirnos hablar de ‘contrapunto cantabile’: la declamación expresiva es uno de los elementos que constituyen el bel canto en todo el sentido del término”.227

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Ej. 64.- Elegía, Op. 7, Introducción y Tema A

La expresión de pérdida y duelo por un ser querido es en sí mismo un acto romántico:

A este “gusto de la muerte” se combinó una evolución más general, observada por Philippe Ariès en los siguientes términos: el paso de “mi muerte” a “tu muerte”, de la obsesión del saludo individual al sentimiento de pérdida del ser querido. “Tu muerte”, romántica puesto que une al individuo con la comunidad, la aflicción a la memoria, se traduce en el aumento en solemnidad así como en una relativa laicización de los cortejos fúnebres y en la multiplicación de los peregrinajes a la tumba, especialmente el día de muertos, el 2 de noviembre.228

Una composición como la Elegía presenta una rica problemática en cuanto a la función y valor del arte en el siglo XIX. No fue encargada por ningún patrón o mecenas, sino fue producto de la inspiración y necesidad artística y personal de su autor de convivir con el duelo y con la pérdida de un familiar o de un amigo, en este caso, de la madre del compositor. Al

227 Carl Dahlhaus, op. cit., p. 62. 228 “Mort”, Dictionnaire du romantisme, Alain Vaillant, ed., CNRS Éditions, Paris, 2012, p. 475.

118 igual que en los tombeaux, los compositores deploraban la muerte de un ser querido, incluso de un colega o profesor. Pero en el caso de la música de salón, la pieza forma parte de una colectividad que va más allá de la ocasión y de la persona particular para entrar al repertorio de una sociedad que convivía en tertulias de salón. Entonces cabe preguntarse, si la música del siglo XIX cumplía una función, como la música compuesta hasta el siglo XVIII lo hacía. Al respecto escribe Karol Berger:

[…] La obra de arte tenía una función claramente definida: servía los fines de las principales instituciones sociales, fines externos a la práctica del arte por sí mismo. Pero es una característica definitoria del arte moderno que es autónomo, que los fines de sus productores son internos a las prácticas artísticas, y no impuestas de fuera. Es precisamente la autonomía del arte moderno que eleva el cuestionamiento de la función del arte y vuelve la pregunta tan difícil de responder. Una vez que el arte se ha emancipado del contexto de las prácticas sociales que le dieron su significado, ¿cuál es su propósito? ¿Cuál es la función de un arte no-funcional? ¿Cuáles son los bienes internos a las prácticas artísticas, y son lo suficientemente buenos como para reemplazar los bienes antiguos, externos y como para hacer las obras de arte importantes?229

La música mexicana de salón escrita a lo largo del siglo XIX posee múltiples riquezas de valor y significado. Hay una cierta uniformidad de estilo, en donde la composición para piano busca parecerse a su ideal de bel canto y de lírica vocal. Las piezas para piano, ya sean de baile o de salón tienen mucha herencia estilística del clasicismo en la forma y en el lenguaje musical, posicionándose así como herederas del clasicismo. Pero también hay una dialéctica con las prácticas sociales del tiempo al que pertenecieron, y por este simple hecho son obras que al escucharlas y comprenderlas, nos acercan mucho a nuestro pasado como sociedad. Una sociedad que se reunía para conversar, bailar, escuchar música o literatura se asemejaba mucho a una sociedad culta y civilizada y aunque ya no sea posible revivir estas prácticas sociales y culturales en toda su dimensión, sí es posible rescatar del olvido a estas piezas y retribuirles su significado. Aunque la cuestión de la autonomía de las piezas para piano y de su función social no sea de fácil respuesta, quizá sea posible una solución intermedia: apreciarlas por su carácter, tono y lirismo, pero sin olvidar que pertenecieron a un lugar y a un tiempo específicos. De esta manera, el presente y el pasado de las obras de arte nos recuerda que ambos van de la mano.

229 Karol Berger, A Theory of Art, Oxford University Press, 2000, p. 5.

119 3.3.5 Elegía a Jacobo O. E.

Esta pieza está dedicada a la memoria de la muerte de un hijo, Jacobo Ortega Espinosa de quien no se conoce la fecha de fallecimiento aún. La tonalidad de la pieza es Do menor, la cual ha tenido un consabido carácter trágico en la tradición musical. La estructura es la siguiente (cuadro 20):

A B A i VI iv – i Do menor La bemol mayor Fa menor – Do menor cc. 1-24 cc. 25-91 cc. 92-109 Cuadro 20

En esta pieza la polaridad no se construye sobre la dominante sino que la subdominante juega un papel predominante: a lo largo del tema A (ejemplo 65) Fa menor adquiere una presencia constante. La misma subdominante se vuelve importante en el “doble regreso” donde Ortega presenta el tema A pero en Fa menor. Es posible que se trate de un gesto retórico de una música que no sabe estar bien debido al inmenso dolor que la embarga.

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Ej. 65.- Elegía a Jacobo, Tema A

Antes de finalizar la Elegía a Jacobo, Ortega escribió en la voz superior un arpegio de Do menor ascendente, en donde se pide al piano un Mi bemol 8 (ver ejemplo 66, “Regreso del tema A en iv grado y final de la pieza”). Aunque lo más probable es que se trate de un error, el trazo del arpegio denota el deseo del compositor de ir lo más alto posible, de crear la máxima distancia entre soprano y bajo. Como explica Robert S. Winter, en el siglo XIX los pianos tenían una amplia variedad de timbres y colores en los diferentes registros del piano, es por esta razón que los compositores a lo largo del siglo XIX exploraban una escritura pianística en diferentes registros y ampliaban la distancia entre voces y acompañamiento.230

230 Robert S. Winter, “Orthodoxies, Paradoxes and Contradictions: Performance Practice in Nineteenth-Century Piano Music”, Nineteenth-Century Piano Music, op. cit., pp. 16-54.

120 Al final de la pieza suenan dos octavas de Do, sin tercera y sin quinta, primero en un registro agudo y luego grave. Pareciera que el dolor ha hecho que el compositor no recuerde cómo escribir una triada menor, incluso que ni la música ni la tonalidad fueran un medio eficaz para aliviar el dolor, mucho menos para expresarlo de forma adecuada. Un pasaje de los Ensayos de Michel de Montaigne (1533-1592) puede ayudar a explicar este efecto retórico empleado por Ortega, el de dejar el último acorde hueco, sin tonalidad:

Sobre la ‘Tristeza’ Psamménite, rey de Egipto [en Herodoto, Historias III], fue derrotado y hecho prisionero por Cambyse, rey de Persia. Al ver pasar ante él a su hija prisionera, vestida como sirvienta, cómo era obligada a cargar el agua, permaneció tranquilo, sin decir una palabra, la mirada clavada en el piso, mientras sus amigos lloraban y se lamentaban alrededor de él; cuando vio poco después, que llevaban a su hijo a la muerte, guardó la misma continencia; pero cuando percibió a uno de sus amigos entre la tropa de prisioneros, comenzó a golpearse la cabeza y a manifestar un dolor extremo. […] Cambyse preguntó a Psamménite la razón por la cual no se conmovió ante la desgracia acaecida a su hija e hijo pero soportó con tan poca compostura la de un amigo: “Es, dijo él, que sólo este último dolor puede manifestarse por lágrimas, los dos primeros sobrepasaban muy de lejos, todo medio posible de expresión”.231

El efecto es notable: en la Elegía a Jacobo la escritura de Ortega refleja que la tristeza del alma es tan grande, que ni la tonalidad ni el orden armónico ni la estructura formal pueden expresar la magnitud de la desdicha.

231 Michel de Montaigne, Les Essais, “Sur la Tristesse”, Quarto Gallimard, Paris, 2009, pp. 17-18.

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Ej. 66.- Elegía a Jacobo, Regreso del tema A en iv grado y final de la pieza

3.3.6 El canto de la huilota

El canto de la huilota Op. 11 fue publicada por el repertorio de J. Rivera e Hijo en 1868 como el primer número de la colección “El Semanario Ilustrado”, una publicación periódica que obsequiaba a sus suscriptores con una partitura “original e inédita” de un compositor mexicano cada mes:

122 El Semanario Ilustrado Enciclopedia de conocimientos útiles Esta publicación, destinada a popularizar los conocimientos útiles, con cuyo objeto comprenderá secciones especiales de ciencias, artes, historia, viajes, costumbres, teatros, educación, literatura, comercio, modas, etc., y estará adornada con hermosos grabados intercalados en el texto, saldrá a luz todos los viernes. Publica semanariamente una entrega de dieciséis paginas en folio mayor. Cada mes hace a sus suscriptores el obsequio de una pieza de música original e inédita, de los mejores compositores mexicanos. Repartirá también gratis a sus suscriptores un figurín de modas iluminado que recibirá mensualmente de Paris por los paquetes franceses. Precio de suscripción: un peso mensual adelantado para la capital […] las personas que tomen diez suscripciones recibirán una gratis. El canto de la huilota, música del c. Aniceto Ortega y Flor de primavera, música del c. Tomás León Se venden a 50 centavos ejemplares sueltos de estas preciosas composiciones con que se ha obsequiado a los suscriptores del Semanario Ilustrado, en el repertorio de los Sres. J. Rivera e Hijo, calle del teatro principal número 4, y en el despacho del Semanario, calle de d. Juan Manuel número 21.232

La pieza está escrita en la tonalidad de Si bemol menor (cuadro 21), pero tónica y relativo mayor (Re bemol mayor) se suceden una a la otra, como si no hubiera diferencia entre el mundo interno –la experiencia de escuchar el canto del ave, Si bemol menor– y el mundo externo, Re bemol mayor –la vida en el campo, las aves, el cielo y el paisaje. Ortega construyó esta obra en un continuo fluir entre temas A en la tónica (ejemplo 68) y B en la relativa mayor (ejemplo 69), adornadas con una pequeña introducción (ejemplo 67); de nuevo, este gesto recuerda la semejanza con el mundo del Lied y de las “canciones sin palabras” que con frecuencia hacían uso de un preludio y de un postludio:

Introducción A B A B B i - V i III i III III cc. 1-6 cc. 7-18 cc. 19-31 cc. 32-39 cc. 40-54 cc. 55-72 Cuadro 21

Debido a la construcción de las frases, se puede apreciar la preferencia por Re bemol mayor. Es decir, la idea original brotó en modo menor y se afirmó a sí misma, pero al fluir del tiempo, la tonalidad mayor se impuso poco a poco hasta ganar predominancia en aparición y en duración de modo que la pieza termina en Re bemol mayor. Ahora bien, el título evocativo que hace referencia al canto del ave pone de relieve una de las problemáticas estéticas de la música instrumental y en particular para piano que ocupó a

232 El Semanario Ilustrado, 24 de julio de 1868, p. 16.

123 los compositores decimonónicos: cómo dotar a la música sin palabras de contenido poético. Al respecto escribe Julian Rushton:

En el reino de la poética musical, la poesía no está confinada a la comunicación verbal organizada en versos, hecho que es no obstante significativo para la música vocal de todas las clases. La poesía es concebida de manera más general, como la dirección de la experiencia imaginativa más allá de los límites perceptibles de la comunicación (musical) en sí misma. Una pieza de música instrumental con un ‘programa’ o una asociación extra-musical implícita sugerida por un título puede dirigir la imaginación a través de la música hacia una experiencia visual, dramática o poética, experiencia que las notas musicales son incapaces de contener de manera literal. Esto puede ser cierto incluso cuando hay palabras en la obra musical. Muchos compositores en el siglo XIX escribieron música libre de texto o de programa. Pero mucha de la peculiaridad de la música culta del siglo XIX resulta de la interpenetración, coordinación y síntesis de las artes. Dentro del ámbito de la música instrumental y doméstica, el periodo es representado por géneros cuyos títulos son por lo menos evocativos, como el Nocturno; por la explotación de diferentes ritmos de danza como la Polonesa y el Waltz; y por piezas con títulos evocativos. Otras obras aspiran a narrar, ya sea una historia conocida o una imaginada especialmente. Comparado a estos desarrollos instrumentales, la música vocal en el siglo XIX temprano parece mostrar menos discontinuidad con el siglo dieciocho que la música instrumental. La ópera continuó floreciendo, así como la canción solista se desarrolló. Pero si se debe elegir un género, y un compositor dentro de dicho género, como epítomes de la nueva música de los primeros treinta años del siglo, sería seguramente la canción, y Franz Schubert (1797-1828).233

El canto de la huilota es un Lied ohne Worte. Su textura es la de una melodía de soprano con un acompañamiento regular en arpegios. Ortega fue sin duda alguna un conocedor de la canción de Schubert (para voz y para piano) y de la estética de Mendelssohn. Son notorios el descenso cromático del bajo en la introducción (ejemplo 67), y la manera en que Ortega prepara la modulación al III grado desde el final del tema A (ejemplo 68). El cambio entre los tresillos y las corcheas crea un vaivén rítmico y un flujo en el tiempo regular, el cual es el vehículo temporal de la pieza. Asimismo, la construcción de El canto de la huilota está basada en la repetición, como constata Dahlhaus al estudiar el fenómeno en la ópera:

La Cavatina en Sol bemol mayor del Acto 4 de Les Huguenots de Meyerbeer (1836) es una de esas ideas musicales en las cuales las audiencias que favorecían la ópera franco-italiana del siglo XIX vieron su ideal de “melodía” satisfecho. A pesar de su brevedad, una cualidad que comparte con los temas de Beethoven, es completamente adecuado llamar la idea de Meyerbeer un tema: los cuatro compases en que la sustancia musical ha sido comprimida son auto- suficientes, no necesitan de una continuación ni de un desarrollo. La única expectativa que esta idea sugiere es que sea repetida.234

233 Julian Rushton, “Music and the poetic”, The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Jim Samson, ed., op. cit., p. 153. 234 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, op. cit., p. 12.

124

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Ej. 67.- El canto de la huilota, Op. 11, Introducción

11 ^ 3 œ˙ bbbb c ˙ œœœnœ œ œ œ œ œ œœ & b œ œœ œ œœœœ œœ p 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œœ œ œ œ œ {?bb b c œ œ œ œ œ œ œ œ b b œ œ 3 3 3 3 3 3 3 3 15 ^ 3 œ˙ bbbb ˙ œœœnœ œ œ œ œ œ œœ & b œ œ œ œ œœœœ œœ œ 3 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œœ œ œ œ œ {?bb b œ œ œ œ œ œ œ œ b b œ œ 3 3 3 3 3 3 3 3 19 b ^˙ œœ œ œ œ œ. œ. &b bbb œ œ œ œ œ∫œ ˙ œœœ ˙ Ó v ˙ œ 3 œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ {?bb b œ œ œ œ œ b b œ œ œ 3 3 3 3 3 3 3 3 Ej. 68.- El canto de la huilota, Op. 11, Tema A

125 19 ^ ^ ^ œ œ b b ˙ œ j œ œ œ œ œ œœ &b b bc œœ œnœ œ˙ œbœœ ˙ œœœ Œ œ œ œ œ 3 œ œ 3 œ œ œ 3 œ œ 3 œ œ œ œ œ ? b c œ œ œœ œ œ œ œ œ œ { b bbb œ œ œ œ œ œ 23 ^ 3 3 ^ 3 3 ^ 3 3 3 3 b b ˙ œ j œ œ œ œ œ œ œœ œœœ &b b b œœ œnœ œ˙ œbœœ ˙ œœœ œ 3 œ œ œ œ 3 3 œ œ œ œ œ 3 œ œ 3 œ œ œ œ ? b œ œ œœ œ œ œ œ œ œ nœ { b bbb œ œ œ œ œ œ 27 3 3 3 3 3 3 b œ œ œ 3 3 œ &b bbb œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ

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Ej. 69.- El canto de la huilota, Op. 11, Tema B

3.3.7 Un pensamiento

La pieza Un pensamiento es un prodigio de abstracción musical. La voz “pensamiento” tiene varias acepciones en la lengua española: puede referirse a la “acción, efecto y capacidad de pensar; al conjunto de ideas propias de una persona, de una colectividad o de una época; una frase breve y de tono serio, que refleja una idea de carácter moral o doctrinal; un propósito o intención; o una planta herbácea, de la familia de las violáceas, cultivada en jardín, con flores de cinco pétalos redondeados y de tres colores”.235 La tonalidad de Un pensamiento es Mi bemol mayor, y tiene forma cíclica: A1 - A2 - A1 (cuadro 22).

235 Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, 23ª ed., 2014, p. 1676.

126

A1 A2 A1 I - I I - I I - I I I I Mi bemol mayor Mi bemol mayor Mi bemol mayor cc. 1-16 cc. 17-36 cc. 37-52 Cuadro 22

Ortega ha eliminado la polaridad al V grado, puesto que no hay ninguna sección en la dominante para construir tensión. El V grado, funciona como apoyo de la tónica. A su vez, cada sección comienza y termina en Mi bemol mayor, de modo que la forma de la pieza refleja el título “Un pensamiento”, es decir un sólo pensamiento surgido en Mi bemol mayor, da lugar a una pieza simétrica y construida alrededor de este eje tonal. Esta correspondencia entre el título y el contenido musical de una pieza para piano del siglo XIX obliga a pensar en lo expuesto por Roger Scruton:

Es diferente que una pieza esté inspirada por un tema, otra que imite al tema, otra que evoque o sugiera dicho tema, otra que exprese una experiencia sobre el tema y aún otra que represente al tema. Solo al revisar nuestro concepto de comprensión musical es que podremos describir cualquiera de las composiciones programáticas como representaciones; el postulado de Liszt a favor de la música de programa permanece totalmente infundado. Mi argumento basta para mostrar, pienso, que la música, tal como la comprendemos, no es una forma de arte representacional. Incluso cuando hay ocasiones en las que la música adquiere un carácter representacional, éstas son excepcionales, y casi siempre dependen de un contexto extramusical.236

Del mismo modo, Karol Berger argumenta sobre la noción de representación en pintura, lenguaje y música:

La pintura nos da el mundo representado directamente, el lenguaje sólo puede darnos a los hablantes representados directamente; el resto del mundo representado en el lenguaje nos es dado de manera indirecta, tal como es percibido por los hablantes. ¿Y la música? Como el lenguaje, la música solo puede representar las auto-presentadas “voces”. Pero, de manera diferente al lenguaje, es todo lo que la música puede representar. Sin conocer ninguna referencia, no puede decirnos aquello de lo que las “voces” hablan. Incluso sin tonalidad y sus poderes especiales para representar el deseo, la música solo puede presentar los estados del alma de las voces pero no sus objetos intencionales.237

236 Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford University Press, 1997, reimpr., 2009, pp. 134-35. 237 Karol Berger, A Theory of Art, op. cit., p. 49.

127 Para Scruton, la música no es representacional, ya que para la comprensión de una obra musical no se necesita ninguna idea ajena a la misma. Para Berger, lo único que la música puede representar es su contenido interno o “voces”. Ambos estetas reconocen que la representación en la música es un asunto crucial en la naturaleza de la música y en nuestra comprensión de la misma, aunque la postura de Scruton es más radical. No obstante, si no podemos hablar de la representación de un pensamiento en la obra musical, entendido como un acto abstracto racional o como una flor y su símbolo del acto de pensar, entonces ¿cómo se entiende la sencillez de la forma y la única tonalidad de la pieza? Si como escuchas nos fuera privado el conocimiento del título de la pieza, nos sorprendería el dominio absoluto de Mi bemol mayor el cual carece de contraste, de toda polaridad y de tensión. Nos sorprenderían también la apabullante presencia de las “voces” que surgirían en el tiempo solo por el placer de aparecer y de cantar. ¿Podría la pieza revelar su carácter sin su título? El análisis armónico y formal de Un pensamiento arroja una pieza escrita en una única tonalidad que se basta a sí misma para ser autosuficiente, y casi como un desafío a las formas heredadas del clasicismo, la sección media no modula a ninguna otra región armónica, y decide quedarse en la tónica. Este hecho es audaz, y no puede considerarse como una falta de conocimiento o de monotonía por parte del autor, sino todo lo contrario. Como se ha visto ya, en otras piezas con sección media, Ortega modulaba al III, IV o VI grado. En Un pensamiento decidió dotar a la tonalidad de Mi bemol mayor de protagonismo y a su vez de independencia total de otras tonalidades. Un solo pensamiento es autónomo. Las posibles variantes entre ambas secciones se encuentran quizá en el dibujo melódico y en el acompañamiento. El tema A1 (ejemplo 70) lleva una melodía en las voces de soprano y de bajo, mientras el tema A2 (ejemplo 71) solo tiene una melodía en la voz superior mientras el bajo se convierte en un acompañamiento en acordes:

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Ej. 70.- Un pensamiento, Tema A1

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Ej. 71.- Un pensamiento, Tema A2

129 A modo de conclusión, puede decirse que sobresalen –en las obras características de Ortega–las semejanzas entre estas piezas y la música vocal: primero, en la sencillez de la forma, la cual puede manifestarse mediante una “forma ternaria” o mediante la sucesión de temas y sus respectivas tonalidades asignadas. Tras el deseo de hacer cantar al piano, Ortega no duda en concebir alguna pieza como su Invocación a Beethoven como un aria da capo. Enseguida, esta adopción de la forma y del ideal del canto señala a una fuerte asimilación de la tradición del clasicismo. Si bien los compositores de la generación del Conservatorio, y Ortega como uno de sus principales exponentes, adoptaron la doctrina romántica en diferentes aspectos, ésta no se impuso como una ruptura con el lenguaje musical del siglo dieciocho, sino como una expansión de la tradición. En el centro de la estética romántica se encontraba la separación o la unión disfrazada de la música y de la palabra. El postulado de Hoffman de la supremacía de la música instrumental y absoluta sobre la música vocal, cuyo máximo exponente fue Beethoven tuvo una resonancia insospechada para los compositores mexicanos. Ortega y sus contemporáneos se apropiaron de este postulado estético y dotaron a la música para piano de contenido y significado poético con el menor uso posible de poesía implícita. Entonces, la música debía entrar al campo de la imaginación mediante la forma y la armonía. De este modo, Ortega fue partícipe de una tradición donde el piano fue el epítome de la expresión personal, poseedora de un significado muchas veces implícito, donde el carácter reposaba escondido en la música misma.

130 4. Conclusiones

Aniceto: Si desde el cielo, donde creo que estás, puedes escucharme, bien conocerás, por el aprecio con que te distinguimos en la vida, el tierno afecto con que guardamos tu memoria. Ramón Icaza, discurso pronunciado en los funerales de Aniceto Ortega, (publicados en El Siglo Diez y Nueve, 25 de noviembre de 1875, p. 2)

Una breve revisión historiográfica en torno a Aniceto Ortega ha permitido concluir que el compositor mexicano ha gozado de una fortuna crítica positiva por parte de sus contemporáneos y por parte de quienes han estudiado la música seria en México. Los críticos y musicólogos han considerado a Ortega un compositor “romántico” y “nacionalista”. Es cierto que el estudio de la cultura y el arte en las líneas historiográficas del México decimonónico se han enfocado en descubrir los orígenes de la creación nacional y de la conformación de la nación en búsqueda de su identidad, asimismo, por norma general, hasta hace poco, las líneas de pensamiento sobre la música en el siglo XIX han concluido que todos los compositores fueron románticos. No obstante, impera un desconocimiento del estilo musical del compositor mexicano y uno de los propósitos del presente trabajo de investigación fue un acercamiento más detallado a la música para piano de Ortega, con especial atención a los elementos formales en cada una de sus piezas. Este repertorio arroja cualidades del romanticismo en la temática de sus piezas, como la introspección y la añoranza. El empleo de elementos folklóricos es también un rasgo del romanticismo. Ortega fue un partícipe del nacionalismo en la medida en la que participó activamente en la construcción de la nación. Un estudio biográfico ha podido arrojar luz sobre las múltiples aristas de actividad de Aniceto Ortega quien fue médico obstetra, hombre de estado, filántropo, pianista y compositor. Esta esfera de profesiones revela a un raro ejemplo entre los músicos más importantes de la historia mexicana, donde sólo nombres como Mariano Elízaga (1786-1842) o Carlos Chávez (1899-1978) podrían servir como equivalentes. Se trata en los tres casos de músicos de importancia que, además de realizar una notable labor como compositores, contribuyeron de manera decisiva a la creación de instituciones y a dar organización a la vida musical de México. Si acaso, Ortega sobresale aún más, debido a que sus funciones como un mexicano al servicio de su país le llevaron a los ámbitos de la medicina y el gobierno y no se limitaron a su contribución a las tareas de la Sociedad Filarmónica o del Conservatorio Nacional.

131 La producción pianística de Aniceto Ortega refleja las tendencias de la música de salón europea. En efecto, la generación de la Sociedad Filarmónica Mexicana que fundó el Conservatorio de Música se propuso asimilar los géneros y valores de la música para piano de los compositores europeos y comenzó a escribir piezas para piano que reflejan un particular anhelo de cultura y civilización. En cada uno de los tres grandes grupos en que pueden agruparse las piezas para piano de Ortega –marchas, piezas de salón y piezas características– se distingue con claridad una búsqueda por trascender lo escrito hasta entonces y por llevar el repertorio de salón hacia piezas más sofisticadas que las piezas de baile y las selecciones de ópera que hasta entonces habían imperado. Las marchas de Aniceto Ortega fueron un vehículo exitoso para llevar los eventos de la vida nacional a la intimidad del salón. Esa vida exterior podía implicar la conmemoración de gestas que llenaron los corazones de orgullo nacional (Marcha Zaragoza, Marcha Republicana) o de rendir homenajes a familiares y amigos (Marcha Riva Palacio) o a entidades federativas (Marcha Potosina). Con total solvencia, las marchas de Ortega se escucharon con igual entusiasmo y asiduidad en los pianos de los salones que en los kioskos y plazas del país. Las piezas de salón –valses, mazurkas y polkas– son una prueba de la transferencia y asimilación de géneros europeos de baile que experimentaron un refinamiento intrínseco en el momento en que entraron al salón y la tertulia. Que Ortega fue conocido por sus contemporáneos como “El Chopin mexicano” denota el deseo de la sociedad artística e intelectual mexicana de apropiación de la cultura europea y de encontrar en las piezas del compositor un ejemplo de cultura y arte refinados de factura local. Los compositores mexicanos vieron en estos géneros la oportunidad para expresar rasgos de elegancia y distinción y de incluir elementos de expresión nacional. Un estudio analítico de las composiciones de Ortega ha arrojado a un compositor cuidadoso de la forma –frases regulares, construcción por grados conjuntos, coherencia en las ideas musicales y estructura armónica mediante las modulaciones a la subdominante, submediante o relativa mayor– cuyo vehículo ideal de comunicación fue la melodía (emulando el estilo de Rossini). Una obra en particular – el vals Enriqueta– sirve de ejemplo por su imaginativo tratamiento armónico que, en el uso de la enarmonía Sol bemol mayor - Fa sostenido mayor, denota un gesto de clara raigambre schubertiana, prácticamente desconocido entre el repertorio mexicano escrito hasta entonces. Las piezas características son, quizá, la expresión más directa de cómo el romanticismo musical alemán se asimiló de manera paulatina entre las obras de ciertos autores mexicanos.

132 Los nuevos géneros que llevaban un componente de poesía y de impresiones subjetivas pero sin palabras, permitía a los compositores expresar el contenido del alma y del sentimiento. El hecho de que Ortega, junto a otros compositores de su generación –como Tomás León o Julio Ituarte– escribieran romanzas sin palabras, elegías y piezas con títulos programáticos es una evidencia de la presencia de la estética romántica en el arte musical mexicano de la segunda mitad del siglo XIX, en particular la concepción de la música como medio para la expresión de todo aquello que las palabras no eran capaces de transmitir. La obra pianística de Aniceto Ortega es una muestra del elevado conocimiento musical al que llegaron los compositores que florecieron en México en la época de la fundación del Conservatorio Nacional. Su asimilación y apropiación de los modelos consagrados por Schubert, Schumann, Chopin y Mendelssohn le permitió componer piezas destinadas al salón de variada dificultad y contenido musical, en los que alcanzó una refinada expresión dotada de una elegante escritura pianística. Sin duda, podemos leer este conjunto de obras como una lograda expresión cultural de la sociedad mexicana en el siglo XIX, como una confirmación del nivel alcanzado tanto por algunos compositores como por los impresores y público al que llegaron. Si las aspiraciones de la sociedad mexicana del siglo XIX por consolidar la nación y por dotar a ésta de un alto nivel cultural siempre tuvieron al piano como protagonista, ni qué decir que Aniceto Ortega del Villar jugó en aquella emblemática y titánica tarea un papel sobresaliente, cuyo legado constituye un extraordinario conjunto de piezas para piano.

133 5. Apéndices

5.1 Catálogo de composiciones238

5.1.1 Música escénica

1. Título Guatimotzin Subtítulo Episodio musical Género Ópera Números I. Introducción II. Coro de soldados III. Aria de Guautémoc (tenor) IV. Dúo de Guautémoc y la Princesa (tenor y soprano) V. Marcha VI. Aria de Hernán Cortés (bajo) VII. Marcha y Danza Tlaxcalteca VIII. Dúo de los Puñales IX. Final Estreno 13 de septiembre de 1871, Gran Teatro Nacional, Compañía de Ópera Italiana, Enrico Tamberlick (Guautémoc), Ángela Peralta (Princesa), Louis Gassier (Hernán Cortés), Dirección de Enrique Moderati Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2500 BACNA, P26442 BFAM, Selecciones, Fondo Reservado, M1505 O77 C83 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms., original, copia y libreto

238 Bibliotecas y archivos consultados: Hemeroteca Nacional Digital de México BCNM: Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de Música BACNA: Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes BFAM: Biblioteca “Cuicamatini” de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México CENIDIM: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez AGN: Archivo General de la Nación LOC: Biblioteca del Congreso (Washington D.C.), catálogo en línea Biblioteca “Lorenzo Boturini” de la Basílica de Guadalupe Archivo personal del Arquitecto Guillermo Ortega Hegewisch

134 5.1.2 Música para orquesta y banda

1. Título Marcha Potosina Género Marcha Portada

Tonalidad Sol bemol mayor Localización Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms.

2. Título Marcha Republicana Género Marcha Portada

Tonalidad Re bemol mayor Localización Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms.

135 3. Título Marcha Zaragoza Género Marcha Portada

Tonalidad Re bemol mayor Localización Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms.

136 5.1.3 Música para piano

1. Título Amor e Inocencia Subtítulo Poesía armoniosa Género Pieza característica . . . œ. . . Íncipit œ™ œ bœ œ bœ œ œ . œ. œ œ#œ œ œ . # 6 ™ œ™ j j œœ #œ œ #œ œ œœ & #8 œ œ ‰bœ œ™ œ ‰bœ œ œ œ œœ ‰bœ œ œ#œœ œ œ œ J J œ bœ œ œ œœ J J f œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œœœœ œ œœ œœ œœ œ œ {?##8 œ œ œ J ‰ ‰ œ œ œ ‰ ‰ œ œ J ‰ ‰ œ œ J ‰ ‰ J œ œ œ œ œ

Portada

Opus 4 Tonalidad Re mayor Primera edición M. Rivera Impresor “Litografía de M. Rivera, Frente al Teatro Principal” Fecha de edición ca. 1862-1866 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2499 Comentarios “Se vende en el Repertorio de los SS Nagel y Compañía”

137 2. Título El canto de la huilota Género [Canción sin palabras] 3 3 3 Íncipit b b 3 3 œ œ œ &b b bc ‰ œœ™ œœ nœ ‰ bœ™œœ ‰ ™ ™ ™ œ œ œœ œ œ œ œœ™œ œ œ™ œœ œ™ œœ œ™ œœ œ œ œ > nœ œ . nœ. . œ. . œ. p œ œ ˙ œ œ n˙ œ œ ™ œ. . ™f œ. . ™ . {?bb b c œ œ œ œ œ ˙ b b

Portada

Opus 11 Dedicatoria “Dedicado a su querida Lore” Tonalidad Si bemol menor Primera edición Rivera e Hijo Impresor “Litografía de Rivera e Hijo, Frente al Teatro Principal No. 4” Fecha de edición 1868 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2501 BACNA, P22158 BFAM, M25 O77 CENIDIM, “Colección Martínez del Villar y Massón”, Caja 2, Libro 4, No. 117 Comentarios “El Semanario Ilustrado No. 1. Propiedad del Semanario Ilustrado”

138 3. Título Elegía Género Pieza característica b b 2 Íncipit &b b bb4 ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ pp e sempre legato ˙ ˙ ˙ ~ ? b 2 ~ ~ ~ ˙ b ~ ~ ~ ~ b b4 ~ ˙ ~ ˙ ~ ˙ ~ ˙ { b ~ ~ ~ ~

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Opus 7 Dedicatoria “Compuesta y dedicada a la Señora Dª María Josefa del Villar de Ortega, por su hijo Aniceto Ortega” Tonalidad Mi bemol menor Primera edición J. Rivera e Hijo Impresor “Litografía de J. Rivera e Hijo, Calle del Coliseo No. 4 frente al Teatro Principal” Fecha de edición 1867 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2502 CENIDIM, “Colección Martínez del Villar y Massón”, Caja 2, Libro 3, No. 073; Caja 2, Libro 4, No. 120 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, partitura impresa Comentarios “Sociedad Filarmónica Mexicana No. 7”

139 4. Título Elegía a Jacobo Género Pieza característica^ ^ ^ bb 6 j Íncipit & b8 ˙™ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ™ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ ? 6 p ^ œ œ œ^ œ œ œ^ { bb 8 ‰ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ™ b J

Portada

Tonalidad Do menor Primera edición M. C. Rivera Impresor “Litografía de M. C. Rivera, Frente al Teatro Principal” Fecha de edición ca. 1862-1869 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2499 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms. Comentarios “Propiedad del autor”

140 5. Título Enriqueta Género Vals œ œ ˙ Íncipit b b 3 œ œ œ ˙ &b b bb4 Œ Œ œ Œ œ œ Œ œ œœ™ ≈ R œ œ œ œ œ œ nœ ™ nœ . . . . . ﬀ . 3 f œ. . œ. . œ. œ™ nœœœœ n˙˙ œ. {?bb b b4 Œ Œ œ Œ œ Œ ≈ œ œ ˙ b b œ œ œ œ œ œ™ R œ

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Opus 3 Tonalidad Sol bemol mayor Primera edición M. Rivera Impresor “Litografía de M. Rivera, Frente al Teatro Principal” Fecha de edición ca. 1862-1866 Localización BFAM, M32 O77 Biblioteca Lorenzo Boturini, Basílica de Guadalupe, No. 296 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms. Comentarios “Propiedad del autor”

141 6. Título Invocación a Beethoven Género Pieza característica bb b 3 Œ Œ Íncipit & b b4 œ œ ˙œ œ œœ ˙ œ™ œ œ. œ. n˙ > œ ˙ œ™ p . . œ œ ? b b 3 œ Œ œ ˙˙ œœ ˙ œ œ Œ œ { b b b4 œ œ ˙ œ œ œ >

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Opus 2 Dedicatoria 1. “Al distinguido pianista Tomás León, su amigo Aniceto Ortega” 2. “Al distinguido pianista Tomás León, su amigo Aniceto Ortega” 3. “A mi amigo Tomás León” Tonalidad Si bemol menor Primera edición M. Rivera Impresor 1. “Litografía de M. Rivera, Frente al Teatro Principal” 2. “Litografía de H. Iriarte, Sta. Clara” 3. “Estampado musical de C. G. Röder, Leipsique [sic.] Única venta en el Gran Repertorio de Música de Wagner y Levien Sucs.” No. de plancha No. 164 (Wagner y Levien) Fecha de edición 1. ca. 1862-1866 / 2. ca. 1881 / 3. ca. 1881 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2503 BACNA, P21059, P23028 BFAM, M25 O77, M27 O77 CENIDIM, “Colección Martínez del Villar y Massón”, Caja 2, Libro 3, No. 079 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms. Comentarios 1. “Propiedad del autor” 2. “Propiedad de los herederos del autor” 3. “Propiedad de los herederos del autor”

142 7. Título La Luna de Miel Género Mazurka de salón r Íncipit b œ œ >œ r≈ œ œ >œ œ≈ 3 œœ™ ~ œ œœ œ œ œ œœ™ b Œ ‰ œ œ œ œ œ ~ ˙ œ œ ˙ œ œ & b4 ˙ œ ~ ˙ œ ˙ œ ˙ ~

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Tonalidad Mi bemol mayor Primera edición De Llano y Compañía Impresor “Litografía De Llano y Compañía” Fecha de edición 1874 Localización CENIDIM, “Colección Martínez del Villar y Massón”, Caja 9, Libro 18, No. 387 AGN, Fondo propiedad artística y literaria, Caja 1343, Expediente 18 Comentarios “Obsequio a los SS suscritores de la biblioteca de los niños”

143 8. Título Marcha Potosina Género Marcha Íncipit 1 œ œ bbbb bC Ó Œ Œ œ œ. œ. & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ v v œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ^. œ^. p œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œœ œœ {?bb b bC Ó Œ œ . œ . œ . œ Œ œ œ œ œ œ œ b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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Opus 10 Dedicatoria “Dedicada al Estado de San Luis Potosí” Tonalidad Sol bemol mayor Primera edición Rivera e Hijo Impresor “Litografía de Rivera e Hijo, Frente al Teatro Principal No. 4” Fecha de edición 1868 Localización BACNA, P21460 Comentarios “Propiedad del autor”

144 9. Título Marcha Republicana Género Marcha ™ ™ bb b 2 ∑ Œ ‰™ œ œ œ œ œ œ Œ ∑ ∑ Íncipit & b b4 R b b 2 ™ {&b b b4 ‰ r ™ ™ Œ Œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b b 2 œ œ œ œ œ œ œœ Œ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ Œ b b b4 2 {?bb b 4 œ œ œ bœ œ œ œ Œ ∑ ∑ œ œ œ Œ b b œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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Tonalidad Re bemol mayor Localización BACNA, P21458, P21459 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms.

145 10. Título Marcha Riva Palacio Género Marcha b b2 œ œ j j b œ œ ~ œ ~ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ Íncipit b ~ œ ~ œ ~ ~ ~ œ ~ œ ~ ~ œ ~ œ ~ ~ ~ œ œ & 4 ~ œ ~ œ ~ œ ~ œ ~ œ ~ œ ~ œœ ~ œ ~ œ ~ œœ ~ œœ ~ œ œ œ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ nœ

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Tonalidad Fa menor Primera edición Rivera e Hijo Impresor “Litografía de J. Rivera e Hijo, Calle del Coliseo No. 4” Fecha de edición ca. 1868 Localización BFAM, M28 O77 R58 Comentarios “Propiedad del editor M. C. de Villegas”

146 11. Título Marcha Zaragoza Género Marcha . . b b r œ r œ r >˙ j j j j Íncipit &b b b Œ ‰ ≈œ ‰ ≈œ ‰ ≈œ ‰ j‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ Œ . . . œ œ œ œ œ œ œ œ marcato . . . f p . œ. . j j ^ {?bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j‰ b b J J J œ œ

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Opus 9 Tonalidad Re bemol mayor Primera edición Debray Impresor 1. “Litografía de Debray [Ilustración por] M. Fernández y G. Rodríguez] 2. “Published by WM. A. Pond & Company, 547 Broadway and 39 Union Square, Broadway Side, New York” 3. “Estampado musical de C. G. Röder, Leipsique [sic.] Única venta en el Gran Repertorio de Música de Wagner y Levien Sucs.” No. de plancha No. 8756 (Pond & Co.) No. 165 (Wagner y Levien) Fecha de edición 1. 1867 / 2. 1875 / 3. ca. 1881 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2504 BACNA, Fondos Especiales, P03828, P21457 BFAM, M28 O77 CENIDIM, “Colección Martínez del Villar y Massón”, Caja 2, Libro 4, No. 110 LOC, Microfilm, M3500, M2.3.U6A44 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms., partitura impresa Comentarios 1. “Propiedad del autor” 2. “Propiedad de los herederos del autor”

147 12. Título Un pensamiento Género Pieza característica ‰ b 3 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ j ‰ ‰ j Íncipit b b4 ˙ j ˙ œ œ œ j ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ 3 p cantando e legato œ {?bb 4 ˙ œ™™ nœ ˙ œ œ œ œ ˙ œ™™ œ b

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Tonalidad Mi bemol mayor Primera edición M. Rivera Impresor “Litografía de M. Rivera, Calle del Coliseo No. 4 frente al Teatro Principal” Fecha de edición ca. 1862-1869 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2507 CENIDIM, “Colección Martínez del Villar y Massón”, Caja 2, Libro 3, No. 078 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms., partitura Comentarios “Propiedad del autor”

148 13. Título Polka de Otoño Género Polka œ œ œ œ b2 nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ Íncipit &b 4 Œ ‰ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ {?bb4 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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Dedicatoria “Compuesta y dedicada a la Señorita Dª Joaquina Gómez de la Cortina por su atento amigo y servidor Aniceto Ortega” Tonalidad Si bemol mayor Primera edición Murguía Impresor “Litografía de M. Murguía, Portal del Águila de Oro” Fecha de edición ca. 1871-1875 Localización CENIDIM, “Colección Martínez del Villar y Massón”, Caja 7, Libro 14, No. 279 Comentarios Publicada en El Correo del Comercio

149 14. Título Recuerdo de Amistad Género Vals œ œ Íncipit b 3 œ œ œ &b bbb4 Œ Œ ‰ Œ j ‰ Œ j ‰ Œ j ‰ œœ™™ œ œ J ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ ™™ R œ œ œ . œ œ œ œ œ œ m.arcato œ . œ œ œ ? b b 3 ∑ nœ ‰ Œ J ‰ Œ œ ‰ œ. ‰ œ œ ‰ Œ Œ { b b b4 J J J œ™™ R J

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Tonalidad Re bemol mayor Primera edición F. Díaz de León Impresor “Litografía de F. Díaz de León Sucs.” Fecha de edición Posterior a 1881 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2505 BACNA, P21461 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, partitura impresa Comentarios “Obra inédita. Propiedad de los herederos del autor”

150 15. Título Romanza sin palabras Género Romanza sin palabras # # œ œ r r r r r Íncipit # #6 Œ™ Œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ™ œœ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ™ ≈ œ & 8 R R œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ™ œœ œ f risoluto œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ # 6 œ #œ™ œ œ {?## #8 Œ™ Œ ≈ R ≈ R ≈ R ≈ R ≈ R ≈ R ≈ R

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Opus 6 Tonalidad Mi mayor Primera edición J. Rivera e Hijo Impresor “Litografía de J. Rivera e Hijo, Calle del Coliseo No. 4 frente al Teatro Principal” Fecha de edición 1866 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2506 CENIDIM, “Colección Martínez del Villar y Massón”, Caja 2, Libro 3, No. 070 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms. Comentarios “Sociedad Filarmónica Mexicana No. 2”

151 16. Título Valse Brillante Género Vals b 3 ™ Íncipit b bb4 ˙™ ˙ œ œ œ œ˙ œ˙™ ˙ œ & œ ≈ ‰ Œ Œ b œ≈ ‰ Œ Œ œ ≈ ‰ Œ Œ œ ≈ ‰ Œ Œ œ ≈ ‰ Œ Œ R R R R R p œ 3 œ bœœ œ œ r {?bb b4 œ ≈ ‰ Œ Œ ≈ ‰ Œ Œ œ ≈ ‰ Œ Œ œ ≈ ‰ Œ Œ œ ≈ ‰ Œ Œ b œ R R R R œ

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Tonalidad La bemol mayor Primera edición WM. A. Pond & Co. Impresor “Published by WM. A. Pond & Company, 547 Broadway and 39 Union Square, Broadway Side, New York” No. de plancha 8755 (Pond) Fecha de edición 1875 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2504 LOC, Microfilm, M3500, M2.3.U6A44 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms., partitura impresa

152 17. Título Vals-Jarabe Género Vals-Jarabe ™ ˙ ™ ˙ b œ œ œ nœ œ ~ b˙ œ œ œ œ œ ˙ bœ™ œ ~ œ ˙ nœ œ Íncipit b c œ œ™ œ œ œ ~ ˙ œ Œ œ œ™ œ œ œ œ œ ˙ Œ ~ œ ˙ œ™ œ & œ œ™ œ œ ~ ˙ œ œ œ™ œ œ œ ˙ œ ™ nœ ~ bœ œ

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Tonalidad Si bemol mayor Primera edición H. Iriarte Impresor “Litografía de H. Iriarte, México” Fecha de edición ca. 1881 Localización BCNM, Fondo Reservado, Caja 120, No. 2508 BFAM, M32V35 BENM, Fondo Reservado, M25 O77 V35 Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms., partitura impresa Comentarios “Propiedad de los herederos del autor”

153 18. Título Victoria Género Polka marcial > bb 2 j j œ™ ‰ Íncipit & b4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > œ œ œ œ p > œ ™ ? b 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ { b b4 J J J ‰ J

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Dedicatoria “Dedicada a la Sociedad Hidalgo por Aniceto Ortega quien consagra los productos de su venta al fondo de avío de la misma Sociedad” Tonalidad Mi bemol mayor Primera edición J. Rivera, Hijo y Cª Impresor “Litografía de J. Rivera, Hijo y Compañía, Calle del Coliseo Viejo, Bajos de la Gran Sociedad” Fecha de edición 1870 Localización BFAM, M31 O77 V53 Comentarios “Propiedad de la Sociedad Hidalgo”

154 5.1.4 Obras inéditas y no encontradas

1. Título Las Auras del Valle Fuente El Correo del Comercio, 24 de julio de 1873, p. 1 El Imparcial, Diario Ilustrado de la mañana, 4 de noviembre de 1901, pp. 2-3

2. Título A Happy Tale Fuente El Siglo Diez y Nueve, 24 de febrero de 1872, p. 3

3. Título Lore Género Vals Localización Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms.239 Fuente Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, El Colegio de México, 1941, p. 77 El Imparcial, Diario Ilustrado de la mañana, 4 de noviembre de 1901, pp. 2-3

4. Título La Luna de Miel Género Barcarola Localización Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms. Fuente El Imparcial, Diario Ilustrado de la mañana, 4 de noviembre de 1901, pp. 2-3

5. Título La Madre y la Hija Género Romanza Fuente La Voz de México, 31 de enero de 1873, p. 2

239 Las obras manuscritas inéditas que se encuentran en el archivo personal del Arquitecto Guillermo Ortega Hegewisch son: el vals Lore, la barcarola La Luna de Miel y la polka Rosalinda.

155 6. Título Rosalinda Género Polka para arpa y piano Localización Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch, Ms. Fuente El Correo del Comercio, 4 de octubre de 1872, p. 2 El Imparcial, Diario Ilustrado de la mañana, 4 de noviembre de 1901, pp. 2-3

7. Título Variaciones sobre un tema de “Tancredi” Género Tema con variaciones Fuente Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México, México, Librería de Manuel Porrúa, 1970

8. Título La Viola Tricolor Subtitulo Capricho fantástico Género Pieza característica/de concierto Fuente El Correo del Comercio, 21 de febrero de 1872, p. 3 El Siglo Diez y Nueve, 24 de febrero de 1872, p. 3

156 5.2 Cronología

1825 Aniceto de los Dolores Luis Gonzaga Ortega Villar nació el 17 de abril en Tulancingo, Hidalgo.240 Sus padres fueron Josefa del Villar y Arce, Cuarta Condesa de Oploca y el Senador y literato Francisco Ortega Martínez.241 Fue el tercero de seis hermanos.242

1833 Comenzó sus estudios musicales a la edad de ocho años.243

1837 Ingresó al Seminario Conciliar en la Ciudad de México.244

1840 Ingresó al Seminario de San Ildefonso.245

1841 Ingresó a la Escuela de Medicina.246

1845 Obtuvo el título de Médico Cirujano el 30 de diciembre.247

1849 Viajó a Europa, donde pasó dos años.248

1851 Regresó a México.249 A su regreso comenzó a formar parte del círculo musical de Tomás León.250

1854 El 19 de septiembre contrajo matrimonio con Loreto Espinosa Cervantes, hija del Conde de Nuestra Señora de Guadalupe del Peñasco. Tuvieron doce hijos.251

1857 Fue nombrado uno de los Quince Regidores del Ayuntamiento de México.252

240 John Koegel, “Ortega del Villar, Aniceto”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 241 Ricardo Ortega y Pérez Gallardo (1863-1910), Historia genealógica de las familias más antiguas de México, 3ª ed., México, Imp. de A. Carranza, 3 vols., pp. 168-173. 242 “Aniceto Ortega del Villar”, gw.geneanet.org. 243 El Diario del Hogar, 19 de octubre de 1898, p. 1. 244 Robert Stevenson, “Ortega del Villar, Aniceto”, New Grove. 245 Ibid. 246 Ibid. 247 Dato de la Secretaría del Consejo Superior de Salubridad, Diario Oficial del Gobierno Mexicano, 4 de abril de 1846, p. 3. 248 El Diario del Hogar, 19 de octubre de 1898, p. 1. 249 Ibid. 250 John Koegel, “Ortega del Villar, Aniceto”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 251 “Aniceto Ortega del Villar”, gw.geneanet.org. 252 La Sociedad, 28 de diciembre de 1857, p. 4.

157 1861 Como diputado presidente del H. Congreso de San Luis Potosí dirigió un discurso sobre la necesidad de actuar en caso de guerra.253

1864 Regresó a la Ciudad de México en el mes de junio.254

En el mes de noviembre la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística lo nombró socio honorario por unanimidad.255 En su primer presentación leyó una Memoria sobre el cultivo de la caña de azúcar.256

1865 Aceptó el nombramiento de individuo de la Comisión de Agricultura del Imperio.257

Formó también parte de la Comisión de Vigilancia del Hospicio de Pobres (Consejo principal de Beneficencia presidido por S. M. La Emperatriz).258

Asimismo, el Imperio lo nombró segundo vocal de la Junta Permanente de Exposiciones y Protectora de la Industria, parte del Ministerio de Fomento, decretada por Maximiliano. El local designado para las sesiones es el que ocupaba en el convento de la Encarnación la Sociedad de Geografía y Estadística.259 El 10 de diciembre tuvo lugar la Exposición de Mérida, a la que S. M. La Emperatriz asistió. Ortega, como Secretario de la Junta Permanente de exposiciones presentó un informe.260

1866 Fue nombrado miembro adjunto del Consejo Superior de Salubridad del Imperio.261

El 14 de enero, participó junto a los miembros del antiguo “Club Filarmónico” –nombre con el que se identificaron los asistentes a las tertulias que tenían lugar en la casa de Tomás León– en la fundación de la Sociedad Filarmónica Mexicana, en una sesión que tuvo lugar en la Escuela de Medicina. Ortega

253 El Siglo Diez y Nueve, 24 de enero de 1862, pp. 2-3. 254 La Sociedad, 20 de junio de 1864, p. 3, Nota: “Vive en la 2ª calle del Reloj número 3”. 255 La Sociedad, 16 de noviembre de 1864, p. 2. 256 La Sociedad, 6 de diciembre de 1864, p. 2. 257 Diario del Imperio, 15 de febrero de 1865, p. 1. 258 Diario del Imperio, 3 de julio de 1865, p. 1; La Sociedad, 4 de julio de 1865, p. 2. 259 Diario del Imperio, 4 de julio de 1865, p. 1; La Sociedad, 5 de julio de 1865, p. 1. 260 La Sociedad, 10 de enero de 1866, p. 2. 261 La Sociedad, 11 de enero de 1866, p. 2.

158 estableció el reglamento de la Sociedad Filarmónica Mexicana: Reglamento Orgánico de la Sociedad Filarmónica Mexicana.262

El 18 de febrero, la Sociedad Filarmónica Mexicana celebró el ingreso como socia profesora de Ángela Peralta y rindió homenaje a Ildegonda de Melesio Morales. Ortega dirigió la alocución a la Srita. Peralta.263

En el mes de abril, fue nombrado miembro de las Comisiones de Mejoras Materiales y de Agricultura del Imperio.264

En junio, comenzó labores como profesor de la clase de composición teórica de la Escuela de Música fundada por la Sociedad Filarmónica Mexicana.265

En julio, la Sociedad Filarmónica Mexicana anunció que se abriría el Conservatorio de Música. Fungió como Director del Conservatorio el Presbítero Agustín Caballero y en la comisión directiva se encontraban los Sres. Urbano Fonseca, Ignacio Durán, Aniceto Ortega, Manuel Payno, Luis Muñoz Ledo y Alfredo Bablot.266

Salió a la luz el periódico “La Armonía”, órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana con artículos de Ortega, Muñoz Ledo, Bustamante y Siliceo.267 La composición Romanza sin palabras de Aniceto Ortega acompañó el segundo número de La Armonía en la colección “Sociedad Filarmónica Mexicana”.268 La pieza Elegía a la memoria de su madre, Dª Josefa del Villar y Arce acompañó el séptimo número de La Armonía.269

1867 Ortega fue electo vice-presidente de la Sociedad Filarmónica Mexicana, y pro- secretario Eduardo Liceaga.270

Fue electo segundo secretario de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística.271

262 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, México, Editorial Porrúa, 3ª ed., 1961, Tomo I, Cuarta Parte, Capítulo XIV, 1864 a 1867, pp. 713-7, véase también Gabriel Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, “1868”, México, Conaculta, INBA, Cenidim, 1991, Tomo I, pp. 206-7. 263 La Sociedad, 3 de marzo de 1866, p. 1. 264 Diario del Imperio, 5 de abril de 1866, p. 3. 265 La Sociedad, 15 de junio de 1866, p. 2. 266 La Sociedad, 20 de junio de 1866, p. 3. 267 La Sociedad, 8 de noviembre de 1866, p. 3. 268 La Sociedad, 18 de noviembre de 1866, p. 3; La Armonía, Tomo I, Año 1, Núm. 2, México, 15 de noviembre de 1866. 269 La Armonía, Tomo I, Año 2, Núm. 7, México, 1º de febrero de 1867. 270 La Sociedad, 26 de enero de 1867, p. 3. 271 Diario del Imperio, 11 de febrero de 1867, p. 2

159 En una sesión de dicha sociedad, Ortega leyó el artículo Étoiles Filantes del Diccionario de Bouillet, sobre estrellas erráticas y su frecuencia de visibilidad en esa época.272

En el mes de marzo, formó parte de las Comisiones Permanentes de Estatutos, Mejoras Materiales y Agricultura del Imperio.273

En uno de los “Ensayos de los Sábados” de la Sociedad Filarmónica Mexicana, tertulias musicales a los que gran número de socios acudía, los Sres. Tomás León y Aniceto Ortega interpretaron el Andante de la 3er Sinfonía de Beethoven. Alfredo Bablot escribió una crónica.274

En julio tuvo lugar el primer concierto privado de la Sociedad Filarmónica Mexicana. Jesús Contreras y Aniceto Ortega interpretaron el gran vals de la ópera Fausto de Gounod. Las crónicas reconocían con mayor frecuencia el refinamiento musical de Ortega.275

El 1º de octubre tuvo lugar el “Segundo gran concierto vocal, instrumental y de orfeonismo de la Sociedad Filarmónica Mexicana”. Se interpretaron las Marchas Zaragoza y Republicana de Aniceto Ortega por la orquesta, una banda y en 10 pianos a 40 manos, que ocuparon varias señoritas y señores socios, así como el himno Dios salve a la Patria de Melesio Morales. Dirigió Aniceto Ortega.276

La Sociedad Filarmónica trataba de crear la ópera nacional. El general Riva Palacio ya le había presentado dos libretos intitulados Virginia y Colón, cuya música se ha encomendado a Aniceto Ortega y a Melesio Morales.277

El 15 de octubre, tuvo lugar el “Tercer gran concierto vocal, instrumental y de orfeonismo de la Sociedad Filarmónica Mexicana”. Se interpretaron el himno Dios salve a la Patria de Melesio Morales y la Marcha Zaragoza de Aniceto Ortega por una banda y dos pianos a ocho manos que ocuparon los Sres. Bablot, Contreras, Ituarte y León. Dirigió Aniceto Ortega.278

272 Diario del Imperio, 13 de febrero de 1867, p. 2. 273 Diario del Imperio, 14 de marzo de 1867, p. 2; La Sociedad, 16 de marzo de 1867, p. 3. 274 Diario del Imperio, 18 de marzo de 1867, p. 3; La Sociedad, 25 de marzo de 1867, p. 2. 275 Boletín Republicano, 30 de julio de 1867, p. 2. 276 El Correo de México, 28 de septiembre de 1867, p. 3, los pianistas fueron: las Sritas. Acosta, Burguiciani, Guillen, Larrea, Larrañaga, Beristaín, Duclós, Montesdeoca, Olaeta y Wagner; y los Sres. Balderas, Bablot, Chávez, Contreras, González, Ituarte, Jáuregui, León, Meyer y Reponti, El Siglo Diez y Nueve, 1º de octubre de 1867, p. 3. 277 La Iberia, 3 de octubre de 1867, p. 3. 278 El Boletín Republicano, 12 de octubre de 1867, p. 3; El Constitucional, 13 de octubre de 1867, p. 3.

160 El 24 de octubre, el Presidente de la República Benito Juárez ofreció un banquete a Quentin Quevedo, enviado extraordinario del Gobierno de Bolivia para felicitar al país por el triunfo de la causa Nacional, en el gran salón de Palacio Nacional –dispuesto por el Archiduque para las grandes recepciones del Imperio. La orquesta y coro de la Sociedad Filarmónica interpretaron entre otras obras El himno nacional de Bolivia y la Marcha Zaragoza de Aniceto Ortega.279

En noviembre, se realizó una “lujosa” edición de la Marcha Zaragoza.280

La marcha Zaragoza de Aniceto Ortega estaba en venta en los puntos siguientes: 1. Almacén de petróleo del Sr. Larrea, 2ª Monterilla 13. 2. Almacén de libros del Sr. Sapiain, S. José el Real, 18. 3. Repertorio de música de los Sres. Rivera e hijos, Coliseo 4. 4. Repertorio de música de los Sres. Nagel y Ca., Palma 5. 5. Imprenta litográfica del Sr. Debray, portal del Progreso.281

Participó en el Concierto de caridad para la Conferencia de Sta. María.282

El sábado 23 de noviembre, en un “Gran Concierto de la Sociedad Filarmónica Mexicana” la “Marcha Nacional Zaragoza” se cantó con letra de su mismo autor, el Sr. Aniceto Ortega.283

Tuvo lugar un concierto en el Gran Teatro Nacional a beneficio de las víctimas del huracán de Matamoros, participaron la Sociedad Filarmónica ayudada por los miembros del Club Alemán, los del Casino Español y varios aficionados. Entre otras obras, se interpretó la marcha Zaragoza con canto de Ortega.284

En diciembre, Ortega fue electo noveno Regidor para el Ayuntamiento de la Ciudad de México.285

1868 En el mes de enero, como miembro del Ayuntamiento, formó parte de las Comisiones de Obras Públicas, Hospicio y Casa de Maternidad.286

279 La Tribune, 24 de octubre de 1867, p. 2. 280 El Siglo Diez y Nueve, 6 de noviembre de 1867, p. 3. 281 El Monitor Republicano, 21 de noviembre de 1867, p. 4. 282 El Siglo Diez y Nueve, 9 de noviembre de 1867, p. 3. 283 El Correo de México, 21 de noviembre de 1867, p. 3. 284 El Siglo Diez y Nueve, 22 de noviembre de 1867, p. 3. Cantaron 150 individuos de la Sociedad Filarmónica y el Club Alemán: “Excusado es decir que tal entusiasmo produjo la novedad en ella introducida que fue preciso que se repitiera entre una prolongada salva de aplausos y ¡bravos!”, Boletín Republicano, 1º de diciembre de 1867, p. 3. 285 La Iberia, 17 de diciembre de 1867, p. 3; Boletín Republicano, 17 de diciembre de 1867 p. 2. 286 El Siglo Diez y Nueve, 24 de enero de 1868, p. 4.

161 En marzo se reinstaló la Sociedad de Geografía y Estadística, fueron electos como vice-presidente José María Lafragua, primer secretario Aniceto Ortega y segundo secretario Antonio García Cubas.287

En mayo se reunió la Junta Patriótica en Yautepec para celebrar el aniversario de la batalla del 5 de mayo de 1862. Se interpretó la “Marcha Nacional” de Aniceto Ortega.288

En junio la Sociedad Filarmónica preparaba un gran concierto, la novedad sería la marcha Potosina de Ortega.289

La marcha Potosina se vendía en el Repertorio de la Calle de la Palma y en el de los Sres. Rivera e hijo frente al Teatro Principal.290

El Semanario Ilustrado, “Enciclopedia de conocimientos útiles” publicó las composiciones El Canto de la Huilota de Aniceto Ortega y Flor de Primavera de Tomás León.291

El 29 de septiembre se inauguró solemnemente en el salón de la Universidad el Conservatorio Dramático, presidieron los Sres. Valero y Aniceto Ortega, como presidente de la Sociedad Filarmónica. Ejecutaron varias piezas en el piano los Sres. Ortega, Ituarte y León. Aniceto Ortega leyó “un discurso elocuente que llamó la atención por su concisión y profundidad” donde alababa las virtudes estéticas, pedagógicas y morales del teatro.292

Se anunció la próxima publicación de Martín Garatuza de Vicente Riva Palacio, continuación de Monja y Casada.293

En octubre tuvo lugar una función en el Hospicio de Pobres en honor de su fundador, el capitán Zúñiga. Los organizadores fueron Juan Abadiado y Aniceto Ortega.294

La Sociedad de Geografía acordó continuar la publicación de su antiguo Boletín. Los miembros de la comisión de redacción fueron Manuel Payno, Gabino

287 El Siglo Diez y Nueve, 27 de octubre de 1868, p. 3. 288 El Siglo Diez y Nueve, 16 de mayo de 1868, p. 4. 289 El Siglo Diez y Nueve, 7 de junio de 1868, p. 3. 290 El Monitor Republicano, 19 de junio de 1868, p. 4. 291 El Semanario Ilustrado, 24 de julio de 1868, p. 16, “Se vende en el repertorio de los Sres. Rivera e Hijo, calle del Teatro Principal número 4 y en el despacho del Semanario, calle de D. Juan Manuel número 21”. 292 El Siglo Diez y Nueve, 14 de octubre de 1868, p. 2. 293 La Constitución Social, 1º de octubre de 1868, p. 3. 294 El Semanario Ilustrado, 16 de octubre de 1868, p. 2.

162 Bustamante y Aniceto Ortega. El Presidente de la Sociedad era el Sr. Lafragua.295

1869 Aniceto Ortega felicitó a su amigo Agustín Siliceo por su Tratado de notación.296

José T. De Cuéllar escribió sus impresiones sobre la Hacienda del Peñasco, propiedad de la familia Ortega-Espinosa en el diario potosino La Ilustración. Ortega envió una epístola a Cuéllar.297

La Sociedad Filarmónica Mexicana anunció que quedaban abiertas las inscripciones para el Conservatorio de Música, la enseñanza era totalmente gratuita. Ortega era profesor de composición e instrumentación.298

La Marcha Zaragoza fue interpretada por Julio Ituarte en la distribución de premios para los alumnos de las escuelas de beneficencia. Asistió el C. Presidente.299

Para la celebración del 5 de mayo, se interpretaron la Marcha Juárez, La Hija del Regimiento, la Marcha Zaragoza (con orquesta y banda militar) y el Himno al Cinco de Mayo en el Gran Teatro Nacional.300

En septiembre, cayó gravemente enfermo encontrándose en San Luis Potosí. Lo asistió su hermano Francisco Ortega.301

En octubre, se anunció que Ortega se encontraba en estado de recuperación.302

1870 En abril, Francisco Aguirre dedicó una polka mazurca, Onda del Río para piano a Aniceto Ortega.303

La propuesta de nombrar a Ortega gobernador del Estado de San Luis Potosí fue rechazada por dos inconvenientes: su frágil estado de salud y su condición de residente no permanente en el Estado.304

295 El Siglo Diez y Nueve, 22 de octubre de 1868, p. 3; El Monitor Republicano, 22 de octubre de 1868, p. 7. 296 El Renacimiento, 1º de enero de 1869, p. 114. 297 La Ilustración Potosina, 1º de enero de 1869, pp. 348-351. 298 El Siglo Diez y Nueve, 12 de enero de 1869, p. 4. 299 El Siglo Diez y Nueve, 23 de enero de 1869, p. 3. 300 El Siglo Diez y Nueve, 4 de mayo de 1869, p. 4. 301 El Siglo Diez y Nueve, 29 de septiembre de 1869, p. 3, “Quedamos haciendo votos porque se restablezca la importante salud de tan distinguida y apreciable persona”. 302 La Revista Universal, 30 de octubre de 1869, p. 3, “[Ortega] uno de los más útiles y esclarecidos miembros de la sociedad”. 303 El Monitor Republicano, 27 de abril de 1870, p. 4. 304 La Revista Universal, 2 de mayo de 1870, p. 3.

163 En la diligencia de San Luis, Ortega y otros pasajeros enfrentaron a unos ladrones a bordo.305

Ortega se propuso publicar un periódico con el objeto de procurar la instrucción del pueblo. “Tomaría como base principal la moral religiosa, la cual ninguna instrucción puede suplir, porque es la que forma el espíritu e influye esencialmente en las costumbres”.306

En el mes de junio regresó de San Luis Potosí a la Ciudad de México. Se encargaría de nuevo de la cátedra de Clínica de Obstetricia y fungía también como director del Hospital de Maternidad.307

Alfredo Bablot escribió una crónica sobre Ortega donde alababa sus cualidades artísticas y mencionaba sus estudios físico-químicos.308

En julio, tuvo lugar un concierto en el Casino, Aniceto Ortega y Tomás León tocaron varias piezas en el piano. Ortega interpretó su Viola tricolor, –obra no encontrada–, cuatro valses de concierto y su Vals-Jarabe. Eustaquio O’Gorman (Eco) escribió una crónica para el diario La Voz de México.309

Se publicaron los “Estudios físico-químicos” de Aniceto Ortega en la segunda entrega de la publicación científica Anales de la Sociedad Humboldt.310

El periódico alemán Kreuzzeitung publicó que la Marcha Zaragoza de Ortega junto a otras piezas fue interpretada por las bandas de música prusianas en un combate contra las tropas francesas.311

Se anunció la composición de Victoria, polka marcial que Ortega dedicó a la Sociedad Hidalgo y cuyos productos de venta serían consagrados al fondo de avío de la misma.312

Aniceto Ortega, Francisco Villalobos y Julio Ituarte fueron sinodales de la clase de Piano de Tomás León para los exámenes del Conservatorio.313

305 El Siglo Diez y Nueve, 24 de mayo de 1870, p. 3. 306 El Siglo Diez y Nueve, 31 de mayo de 1870, p. 4; La Voz de México, 1º de junio de 1870, p. 2. 307 El Siglo Diez y Nueve, 3 de junio de 1870, p. 3; 24 de junio de 1870, p. 3. 308 El Siglo Diez y Nueve, 3 de julio de 1870, p. 2. 309 La Voz de México, 10 de julio de 1870, p. 2. 310 La Voz de México, 27 de agosto de 1870, p. 3. 311 La Voz de México, 9 de septiembre de 1870, p. 3; El Ferrocarril, 12 de septiembre de 1870, p. 2. 312 El Ferrocarril, 6 de octubre de 1870, p. 2. 313 La Voz de México, 13 de noviembre de 1870, p. 3.

164 Se publicó una “edición elegante” de la marcha para piano Victoria. Se encontraba en venta a precio de un peso en la Litografía de J. Rivera, Hijo y Comp., calle del Coliseo, bajos de la Gran Sociedad.314

En diciembre, como miembro de los doscientos cincuenta y un Regidores de la Municipalidad de México, Ortega formó parte de las votaciones que tuvieron lugar en el Colegio de San Ildefonso.315

1871 En marzo la Sociedad Filarmónica ofreció un concierto. Ortega tocó “con esa delicadeza y exquisito gusto que le han validado el nombre de Chopin mexicano, uno de aquellos preciosos valses que son su secreto y su especialidad”.316

Tuvo lugar la representación de Otello de Rossini. Se encontró “la bohemia” en el Teatro.317

En agosto, el Sr. Nelson, ministro de los Estados Unidos de América ofreció una tertulia en su casa. Aniceto Ortega acompañó al piano a una señorita que cantó “admirablemente”. El cronista escribió: “Más personas conversadoras y menos saltarinas necesitan los salones de México, para dar buena idea de su ilustración y de su buen gusto. La tertulia del Sr. Nelson, inaugura quizás la Época de salón en México, y será una dicha que su ejemplo se imite”.318

En septiembre, el Diario Oficial anunció que Tamberlick deseaba cantar alguna pieza compuesta por Aniceto Ortega antes de dejar México. Ortega escribió un “ensayo” cuyo argumento era un episodio de la historia antigua de México: la prisión de Guatimotzin. El concierto tendría lugar en el teatro Nacional para el beneficio del Sr. Moderati, el último concierto de la temporada de ópera.319

Proteo [Alfredo Bablot] escribió sobre el próximo estreno de Guatimotzin.320

Ortega facilitó el argumento del “episodio musical” Guatimotzin para su publicación en El Siglo Diez y Nueve.321

314 El Ferrocarril, 25 de noviembre de 1870, p. 4, “Se recuerda a los socios de la Sociedad Hidalgo que ésta celebra sus sesiones públicas todos los jueves a las ocho de la noche en la calle de la Estampa de la Concepción núm. 4”. 315 El Siglo Diez y Nueve, 2 de enero de 1871, p. 5. 316 J. P. de los Ríos, El Siglo Diez y Nueve, 6 de marzo de 1871, p. 3. 317 El Siglo Diez y Nueve, 25 de junio de 1871, p. 1. 318 El Siglo Diez y Nueve, 11 de agosto de 1871, p. 3; El Federalista, 13 de agosto de 1871, p. 3. 319 El Ferrocarril, 4 de septiembre de 1871, p. 2. 320 El Siglo Diez y Nueve, 10 de septiembre de 1871, p. 2. 321 El Siglo Diez y Nueve, 11 de septiembre de 1871, p. 3.

165 El 13 de septiembre fue el estreno de Guatimotzin en el Gran Teatro Nacional. El programa: Primero y segundo actos de la Marta. Tercer acto de Il cavalieri di Marillac, ópera de Moderati. Episodio musical “Guatimotzin” en un acto y dos cuadros, poema y composiciones del Dr. D. Aniceto Ortega. Obertura-sinfonía de Oberon, de Weber. Obertura-sinfonía de la “Caza” del Joven Enrique, de Méhul.322

El estreno estuvo a cargo de la Compañía Lírica de ópera italiana dirigida por el maestro Moderati. Los artistas fueron Enrico Tamberlick como Guatimotzin, Ángela Peralta como La Princesa, su esposa y Louis Gassier como Hernán Cortés. La decoración estuvo a cargo del Sr. Riccardo Fontana.323

Proteo realizó una entrevista a Aniceto Ortega publicada en la “Crónica musical” del diario El Siglo Diez y Nueve, con motivo del estreno de Guatimotzin.324

En diciembre, para el oficio divino de Navidad en Santa Brígida, se interpretó una pieza compuesta expresamente por Aniceto Ortega.325

1872 Un colega resumió los estudios físico-químicos de Ortega presentados a la Sociedad Humboldt de la siguiente manera: “el estudio trata de establecer una nueva teoría dinámica de los fenómenos químicos, fundada en las leyes de la vibración de los cuerpos”.326

En febrero, el ministerio de gobernación nombró a Aniceto Ortega miembro del Consejo de Salubridad.327

Para la entrega de premios de dibujo y poesía de las alumnas del Colegio de la Purísima Concepción en el Teatro de Iturbide, Ortega interpretó su Capricho fantástico La Viola tricolor al piano con una “expresión delicada”.328

El 24 de febrero tuvo lugar una tertulia lírico-literaria de la Sociedad Filarmónica Mexicana en el salón del Conservatorio. Aniceto Ortega ejecutó al piano A Happy Tale, obra que compuso expresamente para la ocasión.329

322 Ibid. 323 La Iberia, 13 de septiembre de 1871, p.3. 324 El Siglo Diez y Nueve, 25 de septiembre de 1871, p. 1. 325 La Voz de México, 29 de diciembre de 1871, p. 3. 326 Anales de la Sociedad Humboldt, 1º de enero de 1872, p. 300. 327 El Correo del Comercio, 6 de febrero de 1872, p. 3. 328 El Correo del Comercio, 21 de febrero de 1872, p. 3; El Ferrocarril, 26 de febrero de 1872, p. 2.

166 Los miembros de la Junta Directiva del Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana fueron invitados por medio de esquelas, “modelo de afectuosa galantería”, a la casa del Ministro español Don Feliciano Herreros de Tejada, quien agradeció con un espléndido convite la distinción que de él había hecho la Sociedad dedicándole un concierto con que se respondió su presencia en la entrega de premios del Conservatorio. Después de la cena se pasó a la sala. Improvisaron al piano Aniceto Ortega, Melesio Morales y Alfredo Bablot.330

En agosto, para el aniversario del cumpleaños del Sr. Ignacio Trigueros, fundador de la escuela de Ciegos, los alumnos del establecimiento interpretaron una “plegaria” compuesta por Aniceto Ortega.331

En octubre, compuso y dedicó a la Srita. Rosalinda Sacconi una pieza para piano y arpa, titulada Rosalinda, que tocarían en la función de gracia de la misma en noviembre, el autor y la beneficiada.332

En noviembre, figuraba en la lista de candidatos a Regidor para el Ayuntamiento de 1873, pero finalmente su candidatura fue rechazada.333

En diciembre, asistió a una sesión de la Sociedad de Geografía y Estadística para rendir homenaje a Samuel Morse, inventor del telégrafo electro- magnético.334

1873 En enero tuvo lugar la distribución de premios que hizo el Presidente de la República a los alumnos del Conservatorio de música y declamación, los Sres. Lic. José María Iglesias, presidente de la Sociedad Filarmónica Mexicana y el Lic. Rafael Martínez de la Torre pronunciaron discursos para recordar la formación y actividad de la Sociedad.335

En un concierto que tuvo lugar en el Conservatorio de música para los señores periodistas de La Habana y los oficiales de la Real Armada Española al mando de la fragata “Isabel la Católica” Ortega ejecutó una composición suya, titulada La Madre y la Hija, quien la dedicó al señor ministro de España Herreros de Tejada. Asistió el presidente de la República, Sebastián Lerdo de Tejada. La Madre y la Hija combinaba el Himno de Riego y la Marcha Zaragoza, para

329 El Siglo Diez y Nueve, 24 de febrero de 1872, p. 3. 330 La Iberia, 1º de mayo de 1872, p. 1. 331 El Defensor Católico, 28 de agosto de 1872, p. 1. 332 El Correo del Comercio, 4 de octubre de 1872, p. 2. 333 La Voz de México, 23 de noviembre de 1872, p. 3. 334 El Siglo Diez y Nueve, 22 de diciembre de 1872, p. 3. 335 El Siglo Diez y Nueve, 19 de enero de 1873, p. 2.

167 representar “el amor entrañable entre España y México, entre la madre cariñosa y la hija emancipada”.336

Aniceto Ortega y Melesio Morales fueron sinodales de los exámenes de música de la Escuela de ciegos.337

Fue sinodal en el examen de recibimiento de medicina del Sr. Benito Nicoche.338

En marzo, durante una tertulia artístico-literaria de la Sociedad Filarmónica Ortega interpretó su “melodía-heroica” La Madre y la Hija.339

Para la segunda entrega del segundo tomo de la publicación Anales de la Sociedad Humboldt, Ortega escribió un artículo llamado “Consideraciones generales que deben servir de introducción a la fisiología”.340

Ortega junto a otros médicos anunciaron que darían consultas gratuitas en el Hospital de Maternidad e Infancia todos los días por la mañana.341

Aniceto Ortega, Rafael Lavista y Eduardo Liceaga fueron los miembros del jurado para la oposición a la plaza de subdirector del Hospital de San Pablo.342

En un concierto en la casa del Sr. Orozco en San Ángel, Aniceto Ortega y su hija Enriqueta, ejecutaron a cuatro manos la obertura Emilia y Beatrice de Beyer, en segundo término el autor interpretó su obra Las Auras del Valle.343

En agosto, se contemplaba la posibilidad de hacer una revista [Revista médica] con las noticias de las operaciones realizadas por los Sres. Ortega, Liceaga, Muñoz entre otros. “El Sr. Ortega, director del Hospital de Maternidad ha sido el primero en México que ha practicado la versión por maniobras externas, operación que ha hecho disminuir la mortalidad de los niños recién nacidos. Inventó también un utensilio para facilitar el parto”.344

336 Juan N. Tercero, La Voz de México, 31 de enero de 1873, p. 2. 337 El Correo del Comercio, 5 de febrero de 1873, p. 2. 338 La Bandera de Juárez, 14 de febrero de 1873, p. 3. 339 El Correo del Comercio, 13 de marzo de 1873, p. 3. 340 El Siglo Diez y Nueve, 21 de marzo de 1873, p. 3. 341 El Monitor Republicano, 25 de mayo de 1873, p. 4. 342 La Voz de México, 30 de mayo de 1873, p. 3. 343 El Correo del Comercio, 24 de julio de 1873, p. 1. 344 El Correo del Comercio, 1º de agosto de 1873, p. 2.

168 Aniceto Ortega e Ignacio Alvarado fueron nombrados encargados de la comisión permanente del Consejo de Salubridad, para tomar medidas en caso de que la epidemia de cólera llegase a México.345

En la protesta de ley de los catedráticos de la escuela de medicina fueron aplaudidos por los alumnos los Sres. Vargas, Liceaga y Ortega, y silbados los Sres. Rodríguez y Domínguez.346

Aniceto Ortega formó parte del jurado de calificación para elegir la plaza de director de la sala sifilítica en el Hospital de San Andrés.347

En diciembre, en una visita al Hospital de Maternidad con el fin de inaugurar algunas salas en el departamento de niños, el presidente, Lerdo de Tejada, quedó encantado con el funcionamiento del hospital, dirigido por Ortega. El presidente, otorgó un presupuesto importante para continuar con las mejoras.348

1874 En enero, fue nombrado socio honorario de la Sociedad Médica de San Luis Potosí.349

En marzo, Ortega fue electo Presidente del Consejo de Salubridad.350 Pidió a los médicos, farmacéuticos, veterinarios, dentistas y parteras residentes en la capital, brindaran en la secretaría sus respectivos domicilios para levantar un listado.351

En septiembre, en el ímpetu de plantar árboles de eucalipto en la Avenida de Reforma, en la Alameda y otros lugares, Aniceto Ortega, ministro del Consejo Superior de Salubridad emitió un dictamen sobre el Eucalyptus Globulus.352

La Biblioteca de los Niños obsequió a sus antiguos suscriptores la pieza La Luna de Miel, mazurka de salón de Aniceto Ortega.353

Pronunció un discurso a nombre de la Escuela de Medicina en los funerales del joven Francisco Braseti, catedrático de clínica interna.354

345 La Revista Universal, 18 de agosto de 1873, p. 1; La Iberia, 24 de agosto de 1873, p. 2. 346 La Voz de México, 9 de octubre de 1873, p. 3. 347 El Monitor Republicano, 15 de octubre de 1873, p. 4. 348 Le Trait d’Union, 12 de diciembre de 1873, p. 2. 349 La Fraternidad, 1º de enero de 1874, p. 25. 350 El Radical, 18 de marzo de 1874, p. 3. 351 La Voz de México, 14 de agosto de 1874, p. 3. 352 El Siglo Diez y Nueve, 4 de septiembre de 1874, p. 3. 353 El Siglo Diez y Nueve, 26 de septiembre de 1874, p. 3. 354 El Siglo Diez y Nueve, 6 de noviembre de 1874, p. 2.

169 En diciembre tuvo lugar un concierto de la Sociedad Ruth en el teatro del Conservatorio, cuyas ganancias estarían destinadas al sostén de la escuela para los niños a cargo de la Sociedad. Ortega e Ituarte interpretaron a cuatro manos la obertura de la ópera Dinorath de Meyerbeer.355

Ortega, en su profesión de médico, fue propuesto por la prensa para formar la lista de candidatos al Ayuntamiento de 1875.356

1875 Fue nombrado Presidente del Consejo Superior de Salubridad. El Consejo examinaba la propuesta de establecer un nuevo cementerio en los terrenos del Molino de Belén.357

En marzo, se convirtió en socio titular colaborador de la Asociación Médico- Quirúrgica Larrey.358

Ortega cayó gravemente enfermo. En el mismo mes, se anunció su mejoría.359

Como Presidente del Consejo Superior de Salubridad emitió un comunicado sobre la epidemia del tifo.360

Aniceto Ortega, director del Hospital de Maternidad y el Ayuntamiento de la ciudad de México nombraron a Eduardo Navarro subdirector del establecimiento.361

Estudió intensamente la legislatura extranjera sobre higiene, con el objeto de formar un código sanitario para México.362

Se planeaba la formación de la Sociedad Netzahualcóyotl. Para el estreno de la casa que el Sr. Sánchez Solís destinaría para alojar tesoros artísticos e históricos de la civilización azteca, los Sres. Melesio Morales y Aniceto Ortega escribirán algunas composiciones líricas sobre cantos de Netzahualcóyotl.363

Cayó enfermo de gravedad nuevamente.364

355 El Siglo Diez y Nueve, 9 de diciembre de 1874, p. 3. 356 El Siglo Diez y Nueve, 18 de diciembre de 1874, p. 3. 357 El Siglo Diez y Nueve, 2 de febrero de 1875, p. 3. 358 Anales de la Asociación Larrey, 1º de marzo de 1875, p. 3. 359 El Correo del Comercio, 12 de marzo de 1875, p. 3; La Voz de México, 14 de marzo de 1875, p. 2. 360 El Monitor Republicano, 27 de abril de 1875, p. 2. 361 El Foro, 3 de junio de 1875, p. 3. 362 El Siglo Diez y Nueve, 11 de junio de 1875, p. 3. 363 El Correo del Comercio, 24 de junio de 1875, p. 2. 364 Le Trait d’Union, 29 de junio de 1875, p. 2.

170 La salud de Ortega se restableció. Fue remplazado en la cátedra que tenía a su cargo en la Escuela de Medicina y en la dirección del Hospital de Maternidad.365

En octubre, para los Anales de la Sociedad Larrey, presentó una descripción detallada del nuevo procedimiento de embriotomía, los instrumentos utilizados y las maniobras para extraer el feto con mayor facilidad y no lastimar a la madre.366

En noviembre, cayó gravemente enfermo. Al mismo tiempo se encontraba enfermo Manuel Siliceo.367

El 17 de noviembre, falleció Aniceto Ortega a las 12:45 de la madrugada. Su cadáver fue trasladado a la Escuela de Medicina donde se realizaron las exequias el 22 de noviembre en el salón de actos de dicha institución. Representantes de todas las asociaciones a las que perteneció Ortega rindieron un sentido homenaje. Sus restos descansan en el Panteón Francés.368

La junta directiva del Conservatorio acordó en una sesión ordinaria mandar construir y colocar en el salón de actos de aquel establecimiento el busto de Aniceto Ortega, fundador y tercer presidente de la Sociedad Filarmónica Mexicana.369

365 El Foro, 2 de julio de 1875, p. 3. 366 Anales de la Asociación Larrey, 1º de octubre de 1875, p. 17. 367 El Siglo Diez y Nueve, 13 de octubre de 1875, p. 3; El Eco de ambos mundos, 17 de octubre de 1875, p. 3. 368 El Foro, 18 de noviembre de 1875, p. 3; Le Trait d’Union, 22 de noviembre de 1875, p. 2. 369 El Siglo Diez y Nueve, 19 de noviembre de 1875, p. 3.

171 5.3 Datación de las obras para piano

El siguiente cuadro da cuenta de las piezas para piano impresas de Aniceto Ortega ordenadas de forma cronológica y por número de opus. Tanto el número de opus como la información obtenida por el impresor permite datar la fecha de impresión de las piezas; en algunas ocasiones la fecha de composición y la fecha de impresión son cercanas, en otros, es difícil de determinar con certeza. Esta es una herramienta para un acercamiento al mundo musical editorial de la segunda mitad del siglo XIX en la ciudad de México.

Obra Género Opus Impresor Año de edición

Vals-Jarabe vals-jarabe ¿ 1 ? 1) ¿ ? ¿ ?

2) Lit. H. Iriarte México Propiedad de los herederos del autor370

Invocación a Beethoven pieza 2 1) Lit. de M. Rivera ca. 1862-1866371 característica Frente al Teatro Principal Propiedad del autor

2) 2ª edición. Lit. de H. Iriarte-Sta. Clara ca. 1881 Propiedad de los herederos del autor

3) Nueva edición. A. Wagner y Levien ca. 1881 Propiedad de los herederos del autor

Enriqueta valse 3 Lit. de M. Rivera ca. 1862-1866 Frente al Teatro Principal Propiedad del autor

Amor e Inocencia poesía 4 Lit. de M. Rivera ca. 1862-1866 armoniosa Frente al Teatro Principal Se vende en el Repertorio de los SS. Nagel y Cª

Romanza sin palabras romanza 6 “Sociedad Filarmónica Mexicana No. 2” 1866372 sin palabras Lit. de J. Rivera e Hijo Calle del Coliseo nº 4 frente al Teatro Principal

370 Las ediciones de Valse-Jarabe y de Invocación a Beethoven de Lit. de H. Iriarte son posteriores a 1881, pues llevan la leyenda “Propiedad de los herederos del autor”. 371 A los nombres “Lit. de J. Rivera e Hijo; Lit. de M. Rivera; Lit. de M. C. Rivera” con la dirección de “Calle del Coliseo núm. 4 frente al teatro Principal” pertenecen partituras entre 1862 y 1869, en Luisa del Rosario Aguilar Ruz, “Jesús Rivera y Fierro. Un impresor musical en la ciudad de México, 1842-1877”, Los papeles para Euterpe: la música en la ciudad de México desde la historia cultural, siglo XIX, Laura Suárez de la Torre, ed., Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2014, pp. 88-89. 372 Publicada en La Armonía, órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana, México, Año I, Tomo I, Núm. 2, 15 de Noviembre de 1866.

172 Elegía elegía 7 “Sociedad Filarmónica Mexicana No. 7” 1867373 Lit. de J. Rivera e Hijo Calle del Coliseo nº 4 frente al Teatro Pral.

Marcha Zaragoza marcha 9 1) Lit. de Debray, [Ilustr. por] M. Fernández 1867374 y G. Rodríguez Propiedad del autor

2) WM A. Pond & Co. 547 Broadway, New 1875 York (1875)

3) Nueva edición. A. Wagner y Levien ca. 1881 Propiedad de los herederos del autor

Marcha Republicana marcha Sin edición, manuscrito 1867

Marcha Potosina marcha 10 Litografía de Rivera e Hijo 1868375 Frente al Teatro Principal Nº 4 Propiedad del autor

El canto de la huilota canción sin 11 “El Semanario Ilustrado No. 1” 1868376 palabras Lit. de Rivera e Hijo Frente al Teatro Principal Nº 4 Propiedad del Semanario Ilustrado

Marcha Riva Palacio marcha Lit. de Rivera e Hijo ca. 1868377 Calle del Coliseo nº 4 Propiedad del editor M. C. de Villegas

373 Publicada en La Armonía, órgano de la Sociedad Filarmónica Mexicana, México, Año II, Tomo I, Núm. 7, 1o de Febrero de 1867. 374 “Edición de la Marcha Zaragoza: De esta obra del Sr. D. Aniceto Ortega se ha hecho una lujosa edición. La carátula es una representación del primer triunfo obtenido en la antigua Puebla sobre los invasores. Una águila caudal, cuya mirada está fija en la gloriosa fecha de nuestra primer victoria, tiene en sus garras una banda en donde está escrito el nombre del inmortal Zaragoza. Esperamos que esa marcha, que tan repetidos aplausos recibe siempre que se toca, llegará a popularizarse, y a ser la nacional de la República. Sabemos que se halla la venta en el almacén de la calle de la Palma núm. 5, a un peso el ejemplar. En vista del deseo general de que esta obra se publicara, creemos que pronto se agotará la edición que acaba de hacerse, y que su autor tendrá necesidad de reimprimirla”. El Siglo Diez y Nueve, 6 de noviembre de 1867, p. 3. 375 “La marcha Potosina para piano compuesta por Aniceto Ortega se expende en el Repertorio de la Calle de la Palma, y en el de los Sres. Rivera e hijo frente al Teatro Principal”. El Monitor Republicano, 19 de junio de 1868, p.4. 376 “El canto de la huilota. Música del C. Aniceto Ortega. Se venden a 50 centavos ejemplares sueltos de esta preciosa composición con que se ha obsequiado a los suscriptores del Semanario Ilustrado, en el repertorio de los Sres. J. Rivera e hijo, calle del Teatro Principal número 4, y en el despacho del Semanario, calle de D. Juan Manuel número 21”.376 El Semanario Ilustrado, 26 de junio de 1868, p. 15. 377 El editor de la Marcha Riva Palacio, Manuel C. Villegas, publicó siete novelas históricas de Riva Palacio a partir de 1868. Ver capítulo de Marchas de Aniceto Ortega.

173 Un pensamiento pieza Lit. de M. Rivera ca. 1862-1869 característica Calle del Coliseo nº 4 Frente al Teatro Principal Propiedad del autor

Elegía a Jacobo elegía Lit. de M. C. Rivera ca. 1862-1869 Frente al Teatro Principal Propiedad del autor

Victoria polka Lit. de J. Rivera, hijo y Compañía 1870378 marcial Calle del Coliseo Viejo Bajos de la Gran Sociedad Propiedad de la Sociedad Hidalgo

Polka de Otoño polka Lit. de M. Murguía ca. 1871 -1875379 Portal del Águila de Oro

La Luna de Miel mazurka de Lit. de Llano y Compañía 1874380 salón Obsequio a los SS. Suscritores de la biblioteca de los niños

Valse Brillante valse WM A. Pond & Co. 547 Broadway, New 1875 brillante York (1875)

Recuerdo de Amistad valse Obra inédita ¿ ? Lit. de F. Díaz de León Sucs.381 Propiedad de los herederos del autor

378 Ver Nota 33. “Avisos. ¡Victoria!” El Ferrocarril, 25 de noviembre de 1870, p. 4. Entre 1870 7 1875, “Lit. J. Rivera, hijo y Compañía” con la dirección de “Calle del Coliseo Viejo, Bajos de la Gran Sociedad”, en Luisa del Rosario Aguilar Ruz, “Jesús Rivera y Fierro”, op. cit., p. 90. 379 Polka de Otoño fue publicada en El Correo del Comercio, publicación que vio la luz entre 1871 y 1876. El compositor falleció en noviembre de 1875. 380 “A los antiguos suscriptores de la Biblioteca de los Niños (se publicará el 2º tomo, redacción a cargo del escritor Santiago Sierra) se les obsequiará la pieza “La Luna de miel” de Aniceto Ortega. A las personas que se suscriban nuevamente obsequiaremos con dos piezas de música para piano, que se pueden escoger entre Schubert, Luis G. Moran y Antonio M. Valdés. Cada entrega contendrá una excelente pieza de música y un grabado, en que daremos a conocer los principales monumentos extranjeros. El precio por cada entrega será de 1.5 reales y 2 reales en el Interior”. El Siglo Diez y Nueve, 26 de septiembre de 1874, p. 3. 381 En 1892, el litógrafo Hesiquio Iriarte junto a sus hijos se asoció con el “distinguido tipógrafo” Francisco Díaz de León, véase La Litografía en México en el siglo XIX, Ediciones Facsimilares de la Biblioteca Nacional de México, Prólogo de Manuel Toussaint, Estudios Neolitho, M. Quesada B., México, 1934, p. 9.

174 5.4 Textos sobre Aniceto Ortega

5.4.1 Ignacio Manuel Altamirano (1868-1872) Obras completas382

Nuestra patria […] Puede presentar la marcha “Zaragoza”, de Aniceto Ortega, y preguntar a los pueblos guerreros de Europa si poseen entre sus himnos patrióticos o sus tocatas triunfales algo que vibre con más poder en el alma, algo que excite el sentimiento guerrero con mayor fuerza, algo que haga buscar el combate con más entusiasmo, que esa marcha “Zaragoza”, que brotó del cerebro de Ortega como un incendio para abrasar los corazones, para dar sed de gloria y de muerte y para salvar a un pueblo. La marcha “Zaragoza” es la Marsellesa de México, y de hoy en más será siempre nuestro toque de arremetida. La inspiración de Ortega es hija de la victoria y no del dolor, y por eso sus armonías todas no se traducen en lamentos ni en quejas, sino en gritos de alegría, en acentos de triunfo, en arrebatos de entusiasmo. En la marcha “Zaragoza” se ve, no un pueblo que vacila y que se anima para combatir, sino un pueblo que camina erguido, soberbio y vencedor sobre el campo sangriento del combate y entre los cadáveres del enemigo aniquilado. Aniceto Ortega puede envanecerse de haber inventado para su patria un arma poderosa e invencible.383

Da tristeza el número fabuloso de danzas insignificantes, de valses monótonos, de polkas ridículas, de salves, de alabados, de romanzas lloronas que componen todos los días nuestros artistas y que ni enriquecen el arte musical mexicano, ni tienen larga vida porque son flores de un día, música de actualidad, que pasa con la moda y que los pianos mismos, y los bandolones y las flautas, se aburren de repetir al cabo de cierto tiempo. ¿Por qué no emplean su inventiva en las canciones patrióticas, que al menos se popularizan por el entusiasmo y se hacen inmortales en el cariño del pueblo? Da tristeza, lo repetimos, ver los talentos músicos de México consagrados, con pocas excepciones, a frivolidades semejantes que son al arte verdadero, lo que los acrósticos y las charadas en verso son a la poesía. –Oiga usted –le dice a uno tal maestro distinguido y que posee en efecto todas las dotes de un compositor–; oiga usted, le voy a tocar una dancita mía que gustó mucho la otra noche en el salón del señor don Fulano (un aristócrata, por supuesto). Le he puesto por título: Venga usted acá, o bien ¡Ay qué chulona! O bien Lorito, daca la pata. Pues señor, el maestro, después de jugar en el piano un buen rato, toca una dancita poco más o menos como todas, con una que otra extravagancia de más.

382 Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, Secretaría de Educación Pública, México, Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, coedición Tribunal Superior de Justicia del Distrito Federal, México, 2ª ed., 2011, [1ª ed., 1987], XXIV vols. 383 Op. cit., Vol. VII, “Crónicas, Tomo 1”, “Crónica de la Semana [XIII]”, pp. 279-80. Publicado en El Renacimiento, 22 de mayo de 1869.

175 Si no es una dancita, es un vals: se llama La desdeñosa, o La ingrata o La hechicera, que son nombres de vaca, o tiene un anagrama por título: Narimba, etcétera; y porque cuatro pollas insulsas aunque muy emperifolladas, dijeron que la dancita o el vals eran de todo su gusto, y porque el señor de la casa que es un animal, felicitó al maestro, éste se cree desde luego un Strauss o un Lamotte y desdeña las composiciones verdaderamente útiles. Debemos ser justos, sin embargo, confesando que algunos de nuestros más célebres compositores han dedicado a la patria algunos momentos de feliz inspiración, y mencionaremos primeramente a Aniceto Ortega, a Melesio Morales, que han compuesto la marcha Zaragoza, el himno Dios salve a la patria, y la Apoteosis de Hidalgo, a Balderas que puso música a Los cangrejos, a Juan Lerdo de Tejada, que la puso a La chinaca y Los moños verdes, piezas todas que han alcanzado tan grande popularidad, que semejante éxito los debía haber animado para no quedarse ahí. El maestro Morales y Aniceto Ortega son los más entusiastas en esta materia, y como saben herir las fibras del corazón del pueblo, esperamos que darán a la canción patriótica más importancia de la que se le ha dado hasta aquí. Es una vergüenza que hasta la música del que hoy se llama himno nacional sea obra de un extranjero, y que el año pasado se nos haya hecho pasar el bochorno de haberse creído preciso que el maestro español Gaztambide (que de Dios goce) pusiera música a un himno nacional. ¡En el país de los Morales, de los Ortegas y de los Balderas!384

384 Op. cit., Vol. VIII. “Crónicas, Tomo 2”, “Revista de la Semana [XXX]”, pp. 463-4. Publicado en El Siglo Diez y Nueve, 19 y 20 de septiembre de 1870.

176 5.4.2 Alfredo Bablot (1871) “Entrevista de Proteo al Dr. D. Aniceto Ortega”385

Como os ofrecí, el domingo, ocuparme hoy de Guatimotzin, ayer sábado, día que suelo consagrar a escribir mi Crónica hebdomadaria, fui a las siete de la mañana a casa de Aniceto Ortega para suplicarle me prestara su partitura. – ¿El doctor está en casa? Pregunté a una respetable doncella que tenía trazas de prolífica madre de familia. – Sí, señor. ¿La gracia de vd.? – Anuncie vd. a Proteo. – ¿Droteo? – No, Proteo! – ¿Rodeo? … Para no renovar, a mi perjuicio, la escena del Doctor Bártolo, arranqué una hoja de mi cartera, inscribí en ella el nombre del hijo de Fénice y la entregué a la inteligente Maritornes. Cinco minutos después, me recibía Aniceto Ortega ya vestido, listo para salir, con su agenda en la mano, su sombrero en la cabeza y en la espalda un prudente gabán destinado a preservarle de las caricias matutinas de la brisa helada, húmeda y traicionera con que nos ha gratificado con prematura generosidad el equinoccio autumnal. – Buen día, Proteo. Dispense vd. que le reciba sin cumplimientos; al fin es vd. de confianza; tengo que ir violentamente a ver a un enfermo de gravedad. Acompáñeme vd., hablaremos en el camino. – Con mucho gusto, pero antes, deme vd. su partitura. La necesito para hacer mi Crónica de la Semana. – Hombre, no se tome vd. ese trabajo. No merece la pena. Ya sabe vd. que es un simple ensayo. – Ya, ya … Sé cuanto me ha de alegrar su modestia, pero estoy comprometido y resueltísimo a cumplir mi compromiso; así, no transijo: venga la partitura. – Se la mandaré a medio día. – No me voy de aquí sin ella. – No sé dónde está. – La buscaremos. – El enfermo me espera. – También esperan los lectores del Siglo. – Mañana… – Sería demasiado tarde. Hoy, ahora, luego luego. – Pero necesito dar a vd. algunas explicaciones porque hay correcciones que solo están indicadas, y otras que no he tenido tiempo de apuntar. – Todo me lo dirá vd. en el […]

385 Alfredo Bablot, “Editorial. Crónica Musical. Despedida de la Compañía Lírica. Beneficio del Maestro Moderati”, El Siglo Diez y Nueve, México, Lunes 25 de Septiembre de 1871, pp. 1-2.

177 Revolvió Aniceto un mundo de papeles de música, encontró no sin dificultad los nueve números de su partitura, nos dividimos la carga, bajamos volando la escalera y subimos al coche empujándonos mutuamente: – Trinidad, Chiquihuiteras 26. – Verdaderamente, me dijo el sabio doctor y maestro, y mientras iban a todo correr las mulas, ha sido una temeridad mía el presentar al público ese episodio musical que todavía está en embrión; pero Tamberlick me manifestó deseos de cantar alguna composición mía, lo que me lisonjeaba sobremanera; encargué el libreto a Cuéllar, el pobre Pepe se enfermó al comenzarlo; tuve que improvisarme poeta por fuerza; formé el esqueleto de la pieza; escribí los primeros versos a cálamo veloz, entre visita y visita; apunté el primer coro al salir de mi clínica; la aria de Cuautemoc, mientras almorzaba; el dúo en mi cama, a las doce o la una de la noche, después de las dos horas que consagro precisa y diariamente, al acostarme, a mis estudios profesionales; y de la misma manera que comencé la obra, la tuve que concluir, esto es, a ratos perdidos, con mil interrupciones, abrumado de cansancio, a veces enfermo o desvelado, preocupado constantemente con mis enfermos, alternando un trozo de instrumentación con la redacción de las observaciones que hago cada día en la Maternidad, o con la corrección de una prueba de alguna de las obras que estoy escribiendo, o con el estudio o la experiencia de un fenómeno de espectroscopia… El maestro Moderati me pidió Guatimotzin para su beneficio; apenas llegaba yo entonces a la mitad del acto; no me quedaban ya mas que ocho o diez días; tuve que trabajar con festinación y de ahí nacen mil imperfecciones. Así, no pude desarrollar la acción conforme lo tenía proyectado. Yo esperaba conducirla, respetando siempre la verdad histórica, al través de los incidentes todos que marcaron la captura de Cuautemoc, y llegar al desenlace haciendo marchar al mártir mexicano al terrible e inicuo suplicio que le impusieron los conquistadores: por este motivo había yo presentado en la exposición a los soldados españoles quejándose de que no se les había dado la parte de botín que les correspondía, pues tal fue en realidad el origen de la tortura a que fue sometido el héroe azteca: estas recriminaciones que se renovaban cada día, fueron tomando un incremento tal, que Cortés se vio obligado a ceder a la presión de sus compañeros, y consintió al fin, pero con repugnancia, en que se diera tormento a Cuautemoc, a fin de obligarle a revelar dónde había ocultado su tesoro y el de Moctezuma. – En efecto, noté que, durante esa primera escena, los soldados escribían en la pared algunos de los motes que viene refiriendo Bernal Díaz. El hecho es histórico, así como fue exactísima la decoración que representaba el cuartel de Coyoacan en que se alojaron los españoles y se encerró al desgraciado emperador: es igualmente cierto que Cortés, a quien se atribuye generalmente el martirio de Cuautemoc, se opuso a él cuanto pudo. Cuidaré en mi Crónica de citar textualmente a Bernal Díaz, no tan solo para que se vea que respetó vd. la verdad tradicional, sino porque no se debe

178 desperdiciar ninguna ocasión de recordar y popularizar entre nosotros la historia del país.386 Paró el coche, bajó Aniceto, y mientras visitaba a su enfermo fui escribiendo lo que lleváis leído. Del callejón de Chiquihuiteras, nos fuimos a una de las calles de San Juan. – Este enfermo me inquieta, me dijo Aniceto: tiene una calentura álgida, intermitente, perniciosa, que no cede… – ¿Qué le ha recetado vd.? – El sulfato de quinina que está claramente indicado por la intermitencia. – ¿Y para combatir el enfriamiento? – Una poción amoniacal, cordial, estimulante, sinapismos, fricciones. – Magnífico; pero volvamos a Guatimotzin. En ese coro de los soldados españoles de que íbamos hablando antes, estuvieron un poco inseguros los viejos coristas… – Nada es seguro en medicina; pero lo grave, en el caso presente, es que D. Pascasio tiene ya 77 años… – Hubo debilidad… – Como que lleva ya dos meses de cama. Además… – Moderati se esforzaba para animarlos, y el excelente Flores también los ayudaba… – En esa edad, vd. comprenderá que no ayuda la naturaleza… – Tamberlick para hacer su traje consultó… – Sí, mañana voy a proponer una consulta… – Oiga vd., Aniceto, cada loco con su tema; estamos desbarrando; ya no nos entendemos: vd. me habla de D. Pascasio, y yo le hablo a vd. de Guatimotzin. – Es verdad. Dispénseme vd.; pero este enfermo ya me va dando bastante cuidado. Quedó interrumpida otra vez nuestra dislocada conversación; habíamos llegado a la calle de San Juan. – Acabo de ver, me dijo el doctor cuando regresó, a una joven que está afectada de la enfermedad en moda. – ¿La cloro-anemia, sin duda? – Precisamente. – Y por supuesto, le ordenó vd. el fierro mas o menos reducido, oxidado, iodurado, clorurado, tartrado, lactado, citrado o carbonatado; y el vino de quinina que, de sobrado amargo, sería imbebible si fuera bastantemente saturado de los principios inmediatos de la cinchona; y el aceite de hígado de bacalao que hoy se consume en tales proporciones, que los hígados de todos los ganoideos que contienen los océanos inconmensurables, no bastarían para satisfacer el pedido que se hace en el mundo entero de esa adulterada preparación, que ya no puede considerarse como un medicamento, sino como un alimento de primera necesidad. – Qué escéptico es vd.! – Y supongo que no habrá vd. olvidado el agua alquitranada, los amargos, los baños fríos, el ejercicio, la alimentación sustanciosa, los beafsteacks crudos y las carnes

386 Bernal Díaz del Castillo, Verdadera historia de los sucesos de la Conquista de la Nueva España, Cap. CLVII. [

179 negras, el Burdeos añejo o el magnífico Rioja de Iñigo Noriega, la insolación, y sobre todo… el casorio? … – Calle, no me haga ya más preguntas indiscretas: el médico es a veces un confesor. – Entonces, mientras vamos a Corpus-Christi, hablemos de Guatimotzin. – ¡Qué bien cantó su aria Tamberlick! ¡Y qué bien puesto estaba! – Ya lo creo: es concienzudo hasta la minuciosidad. Antes de mandar construir su traje, examinó la estatua de la Academia, que no le satisfizo por sus numerosas inexactitudes; consultó las obras de Solís, de Prescott, del padre Durán, de lord Kinsborough; pidió consejos a Orozco y Berra, a Chavero, a Alcaraz, a Payno, a Altamirano y a García Cubas, así que era el mismísimo Guatemuz en persona: nada le faltaba: su diadema era el verdadero copilli y no de vulgar tepuzque,387 sino de oro de buenos quilates, sus sandalias con suela y tacón del mismo precioso metal, el cacle de la más pura tradición; y su manto, el ayatl auténtico de los jeroglíficos aztecas; su túnica estaba adornada con las gotas de agua que representaban al dios Tláloc, el peinado era [cuidadísimo] y tal cual lo usan todavía nuestros indios, cortado el pelo a media frente y cayendo en lacias y largas mechas de ébano sobre los hombros: solo el color de la tez pareció generalmente un poco oscuro, pues dice Bernal Díaz, hablando del último emperador mexicano, que “su color tiraba más a lo blanco que al color y matiz de esotros indios morenos”. La Sra. Peralta, que representaba a la princesa, “muy hermosa mujer y moza”, se vistió también con bastante propiedad, gracias a las indicaciones que no le escaseó Alfredo Chavero: llevaba el tocado a la malaca; su huipilli azul era el mismo que usó la joven Cencha Padilla en la Sibila azteca de Justo Sierra; y realzaba el borde inferior de la enagua una greca que el joven y sabio arqueólogo mandó copiar de un sello original que fue encontrado en Texcoco, y que tiene la dicha de poseer entre las mil preciosidades y envidiables riquezas de su pequeño museo; en una palabra, ambos artistas, en la construcción de sus trajes, se sujetaron en todo a los dibujos jeroglíficos que tenemos en México, y muy especialmente a los que se encuentran en la tercera parte del Códice Mendozino publicado en Londres por lord Kinsborough. En cuanto a Gassier, revivió a Hernán Cortés, copiando el retrato de que es hoy propietario el Casino español. Qué mortificación para Léautaud! El Sr. Fontana consultó también a Chavero, antes de pintar la segunda decoración que representaba al antiguo pueblo de Coyoacan: el sol de oro hacía abrir tamaños ojos a más de un codicioso insaciable, y en cuanto al teocali que se veía en el fondo de la escena, era la reproducción de un templo azteca que existe todavía, que Castañeda dibujó del natural, y que publicó Dupeux388 [sic] en su espléndida obra de las Antigüedades Mexicanas. De manera que, mi querido Aniceto, debió vd. quedar plenamente satisfecho de los trajes de los principales artistas y de las decoraciones de su Guatimotzin.

387 Tepuztli: cobre. Dr. Cecilio A. Robelo, Diccionario de Aztequismos, Ediciones Fuente Cultural, México, 1904. 388 Capitán Guillermo Dupaix, quien entre 1791 y 1804 recorrió el territorio mexicano en busca de antigüedades, Véase Leonardo López Luján, Sonia Arlette Pérez, “Las ‘correrías particulares’ del capitán Guillermo Dupaix, Arqueología mexicana, Vol. 21, No. 119 (ene-feb), 2013, pp. 78-89.

180 – Ciertamente, pero en la escena de la fiesta, en lugar de comanches, hubiera yo deseado ver a guerreros tlaxcaltecas; los soldados españoles debían haber llevado vestidos, armas y armaduras de la época, y los porta-estandartes habían olvidado en el guardarropa el pendón morado de Castilla y la bandera del águila de dos cabezas de Carlos V. – Qué quiere vd.! no alcanzó el tiempo para preverlo todo y para construir el vestuario y los accesorios. A todas estas llegamos a Corpus-Christi; se apeó el doctor, y volvió a los pocos minutos con la sonrisa en los labios. – ¿Por qué se ríe vd.? le pregunté. – Porque siempre me divierte, cuando no me llena de tristeza, la señora a quien acabo de visitar. Es una enferma imaginaria. Figúrese vd. que por más que me empeño en demostrarle que no tiene nada, se aferra en la opinión contraria, insiste y se enoja cuando nada le ordeno, en lo cual se parece a esos clientes que no dan por hecha la visita del médico, si éste, siguiendo el método expectante y queriendo dejar obrar la naturaleza, se abstiene de recetar. Así es que, para calmarla, tengo a menudo que ceder y le administro las bebidas más inofensivas. Pero es muy desconfiada; enseña las recetas a un amigo suyo que ha sido boticario en sus juveniles tiempos; se las hace traducir y explicar en todos sus efectos terapéuticos, y me veo en la necesidad de decirle que la preparación es muy delicada y que quiero presenciarla. Le pongo el récipe, se lo doy a leer, me lo guardo en la bolsa, y le digo que mande a la botica por el menjurje, o por las píldoras, que en general son de miga de pan con unos cuantos átomos de ruibarbo. – Y hoy, ¿qué le ha ordenado vd.? – Nada, un refresco agradable en un latín farmacéutico que es tan incomprensible para ella como lo habría sido para Cicerón. […] – Vaya, si tiene buen apetito hoy esa buena señora, ha de digerir admirablemente con esas cucharadas de carbonato, agua destilada de lechugas, jarabe de clavel y elixir de Garus. – Qué quiere vd.! tenemos que hacer esta clase de transacciones con ciertos enfermos imaginarios que tienen una salud de hierro y a todos nos han de enterrar. Íbamos rumbo a la Mariscala. En el camino, un mozo que por su traje aseado y confortable tenía trazas de sirviente de alguna familia acomodada, se puso a correr como un gamo tras el cupé, dando voces y haciendo señas a Trinidad que se detuviera. Tiramos del cordón y se acercó el hombre a la portezuela. – ¿Qué se ofrece? Le preguntó Aniceto. – Señor, ¿es vd. médico? – Sí. – Ah! Señor, tenga vd. la bondad de venir luego a casa, le acaba de dar al amo un ataque. – Suba vd. al pescante y llévenos. Trinidad, aprisa. En un abrir y cerrar de ojos llegamos a la casa del enfermo. Subí con Aniceto. En un rico aposento, yacía en un sofá, sin movimiento, sin conocimiento, sin sensibilidad, rodeado de una

181 familia alarmada, desesperada, un caballero de temperamento pletórico que acababa de caer fulminado por un ataque de apoplejía cerebral. Presentaba todos los síntomas de un derramamiento de sangre brusco y espontáneo en las membranas del cerebro; era evidentemente una hemorragia intersticial, una hemato-encefalía, como dicen los médicos en su sapientísimo tecnicismo: la respiración era difícil y estertorosa; la faz roja, inyectada, vultuosa, descompuesta; el pulso acelerado, febril; la piel cálida; la comisura labial desviada; el estado comatoso y hemipléjico. Aniceto desató en el acto la apretada corbata del enfermo, e hizo saltar el botón del cuello de la camisa: practicó una sangría en el brazo; aplicó ventosas en el occipucio; mandó traer hielo para la cabeza; extendió cataplasmas sinapisadas en las extremidades inferiores; hizo en todo el cuerpo fricciones secas, excitantes, rubefacientes; recurrió a otros medios derivativos, y al cabo de una hora volvió en sí el paciente. Después de hacer varias prescripciones minuciosas, se retiró Aniceto colmado de bendiciones y le seguí. Cuando llegamos a la reja dorada de la escalera, una criada, creyendo sin duda que yo era el médico, me entregó no sé qué envuelto en un papel y que recibí maquinalmente, pues aquella escena me había impresionado profundamente. – De buena ha escapado este señor, me dijo Aniceto: si tardo diez minutos más en llegar a su lado, a estas horas ha cesado de existir. – Buen trabajo le ha costado a vd. volverle a la vida… pero ¡tato! Creo que hay dinero en este papel que me dio la criada cuando nos despedíamos… ¿A ver? Abrí el papel y… ¡me ruborizo al recordarlo! – ¿Qué es esto, Aniceto? – El precio de la visita, amigo. – ¡Cómo! ¡dos pesos! ¡dos pesos por tantos cuidados! ¡dos pesos por la vida de un hombre! ¡de un Creso! Esto sería ridículo si no fuera odioso. – ¡Qué hemos de hacer! Así se tasa la visita de un médico… ¡Si supiera vd. cuantos desengaños recibimos todos los días! … Pero hablemos de otra cosa. –Ah! Aquí tengo una pobre enferma a quien deseo ver. Venga vd. Entramos a una casa de vecindad. En un cuarto miserable, vimos a una mujer postrada en cama. La examinó Aniceto con la mayor prolijidad; indicó al afligido marido, que al parecer era artesano, lo que se tenía que hacer, recetó, –y al salir, viendo que el pobre hombre, con los ojos arrasados en lágrimas, le tendía humildemente un peso, que representaba tal vez dos jornales de su laboriosa y honrada vida, le dijo con dulzura que ya sabía que no cobraba a los pobres, y dejó sobre un baúl de madera blanca los dos duros del opulento apoplético. Volvimos a la Mariscala. Poco adelantaban las explicaciones que me había prometido Aniceto; el tiempo iba volando, pero yo no me quejaba; muy al contrario. En la Mariscala, nueva visita, nueva media hora perdida; en San Lorenzo, una operación; en Vergara, una consulta, y así anduvimos a la ceca y a la meca por todos los ámbitos de la ciudad hasta las dos de la tarde. Había pasado con exceso la hora de almorzar; bien me lo clamaba el hambre canina que comenzaba ya a atormentarme: pasábamos a la sazón por la esquina de la Profesa y dije para mi coleto que si entrábamos a restaurarnos en la Concordia,

182 monopolizaba yo durante un buen rato a mi doctor, y después de oír sus explicaciones me podría escurrir y comenzar mi retardada Crónica. ¡Esperanza vana! – Gracias, me dijo Aniceto, cuando le convidé; pero como estoy todo el día en la calle visitando a mis enfermos y cumpliendo con los demás deberes de mi profesión, acostumbro almorzar siempre en casa, pues es casi el único momento que tengo la dicha de estar en familia. Pero tendré mucho gusto y aún exijo que vd. me acompañe durante el almuerzo, señalaré a vd. varios de los defectos que encierra Guatimotzin y le explicaré algunas señales incomprensibles que puse en la partitura. Fuimos pues, a almorzar; pero solo yo almorcé y muy bien, por cierto; mas el pobre Aniceto casi no pudo probar bocado. Mientras estábamos en la mesa, le llamaron veinte veces: a D. Meliton no le habían hecho efecto las cuatro primeras cucharadas del vomitivo, y mandaba preguntar si seguía tomando más; a Doña Apolonia le acababa de dar el mal y le suplicaban que fuera en el acto a verla; el secretario de la Sociedad Humboldt recordaba a su estimado amigo Aniceto Ortega que solo faltaba el artículo que le tocaba escribir este mes para completar el número de los Anales que ya se iba a poner en prensa; la niña Zenaida tenía un ataque espasmódico con fuertes palpitaciones del corazón, sin duda porque el novio había tardado en pasar por la acera de enfrente, y no sabían qué hacer con ella; venían de la imprenta de Escalante por las pruebas de los Estudios físico-químicos; D. Medardo se torcía en uno de sus accesos de cólico flatulento; el Dr. Schultz mandaba avisar que la junta pedida por el médico de cabecera D. Frumencio, tendría lugar a las seis en punto; la señora de la calle de Tacuba sentía los primeros dolores; había junta ordinaria en la Sociedad de Geografía y Estadística a las cuatro, y la había extraordinaria a las cinco en el Conservatorio; el practicante de guardia en la Maternidad participaba que la enferma número 7 tenía una recrudescencia inquietante de eclampsia; Arturito estaba tosiendo porque le habían lavado la carita con agua fría, y su mamá ya lo notaba encomendando a todos los santos del calendario y suplicaba al doctor fuera luego a ver si no era tosferina… Y a cada carta, a cada aviso, a cada recado que iba llegando, tenía que levantarse Aniceto para contestar, para extender una receta […] – Adiós, Proteo; vd. me ha de disimular, pero urge que me vaya. – ¿A qué hora nos veremos? – A las cuatro, ah no! Hoy tengo clase de obstetricia, esta noche a las diez; todo mi tiempo, como vd. ve, está distribuido. Y huyó. Y como Trinidad estaba comiendo, no quiso molestarlo y se fue a pie. A las diez de la noche estuve puntual. Todavía no llegaba Aniceto; estaba en casa de la señora de la calle de Tacuba que todavía no salía de su cuidado. A las once y media iba yo a retirarme, cuando llegó rendido, extenuado… – ¡Qué día tan terrible ha pasado vd., mi pobre Aniceto! – ¿Qué día? –Ayer fue lo mismo, y lo mismo será mañana. Esta es mi vida normal.

183 – ¿Y cómo puede vd., con un cúmulo tal de quehaceres, consagrarse a la música, componer tantas piezas delicadas, llenas de poesía y sentimiento? ¿Cómo pudo vd. escribir la partitura de Guatimotzin? – Ah! Es que la música es mi descanso y mi consuelo. Después de una jornada como la de hoy, me siento durante media hora a mi piano, toco alguna pieza, improviso, divago, y desaparece como por encanto la fatiga, se dilata mi corazón, se aligera mi cerebro. El episodio de Guatimotzin lo escribí como dije a vd. esta mañana, por pequeños fragmentos, cada vez que tenía un momento de libertad, y por esto no cesaré de repetir a vd. que es un bosquejo informe, trunco, inacabado, que tal vez concluiré y puliré algún día, cuando mis enfermos me lo permitan… Pero, siento infinito que vd. se haya molestado tanto hoy y haya perdido tanto tiempo. – Al lado de vd. se aprovecha, por el contrario, porque siempre hay algo que aprender en la compañía de un sabio y de un artista como vd. –Si todavía le quedan algunas fuerzas, ¿quiere vd. que hojeemos su partitura? – Sí, le señalaré algunos de los lunares de que está plagada. Abrimos el primer cuaderno. – ¿Por qué, le pregunté, ha colocado vd. en primer término todos los instrumentos de arco, y no ha seguido vd. el método usual de poner los violoncelos y contrabajos al fin de la página? – Porque he adoptado la teoría de vd. sobre la división de los instrumentos por familias: la primera de estas comprende los de arco –violines, violas, violoncelos y contrabajos; la segunda los de aliento, ora de caña, ora de madera –flautas, clarinetes, oboes y fagotes; la tercera los de latón que subdivido en trompas y en pistones, trombones y oficleides; el último grupo, en fin, es el de los instrumentos de percusión. En la introducción, que es una sinfonía en miniatura, he procurado diseñar una sinopsis, dar una idea rápida de la obra en general: como vd. ve, encierra una reminiscencia del dúo entre Guatimotzin y la princesa. – Sí, lo veo y lo recuerdo, y recuerdo igualmente este trémolo cromático ascendente de los violines que es de muy buen efecto. – Luego, vengo recordando el baile indio. – Y aquí noto yo una entrada felicísima del ottavino. – Sigue después una frase de la marcha y llega el final. – Cuyo final, permítame que le interrumpa, es brillante y bien conducido. – No sé si habré llegado a dar el color que convenía al coro de los soldados. – Ha acertado vd. perfectamente. Comienza sotto voce, y se comprende muy bien que expresa de esta manera las censuras y las quejas, todavía contenidas, tenebrosas, que los soldados españoles formulan entre sí y en secreto contra sus jefes, a quienes acusan de no haber repartido con equidad el botín de guerra; el ritmo marcial y el acompañamiento de tambor acaban de caracterizar esa escena de guerreros. – Tal ha sido mi intención, pero me parece que en los tresillos que he puesto en el acompañamiento de la segunda parte, los contrabajos están algo débiles y deberían ser reforzados, vigorizados, por los instrumentos de latón, especialmente por los

184 trombones. Desgraciadamente no me alcanzó el tiempo para escribir las partes de orquesta, y por esto, solo me he limitado a indicar el rinforzo en la partitura matriz. – Felicito a vd. cordialmente, Aniceto, por el monólogo de Guatimotzin. La llegada del emperador prisionero está muy bien anunciada y filosóficamente preparada. La orquesta expresa en una sentida y sencilla cantinela, que sirve de introducción, la melancolía, a veces taciturna, que es el fondo del carácter de nuestros indígenas, y la tristeza del monarca vencido: ha encontrado vd. en las notas medias del clarinete el timbre que convenía a esa situación, y las modulaciones cromáticas descendentes que ha colocado vd. en ese precioso preludio, indican el abatimiento del héroe que va a presentarse en la escena: el trémolo de los violines primeros y segundos que tocan en distintas octavas, es también significativo y bien apropiado, porque, al suspender el cantábile, inicia un incidente musical de interés a la par que una situación importante que el espectador espera con ansiosa curiosidad. –El andante en sol menor de la aria de Guatimotzin es lánguido y suave como el cantar del cisne y sentido como una elegía. Cuando ha exhalado Cuautemoc el último quejido en que lamenta no sus desgracias personales sino las de la patria subyugada por un puñado de guerreros audaces, se transforma de repente; unos cuantos compases de recitativo y un ritornello marcial pintan la súbita alucinación al través de la cual el héroe noble y valiente entrevé nuevas batallas, la exterminación de sus enemigos, la emancipación de su pueblo, la salvación del suelo natal, y entona una fogosa cabaletta que es un grito de entusiasmo patriótico, un himno de libertad, un canto de victoria, con que Tamberlick, digno intérprete de esta bella página, arrebató al público y en que lanzó rotundo, claro, vibrante, un magnífico do de pecho. También ha estado vd. feliz en el dúo de Guatimotzin y la princesa su esposa: ha abordado vd. en él el sentimentalismo musical, y este es un género que conviene esencialmente a su inspiración siempre exquisita y a la inefable ternura que reina en todas las composiciones expresivas que ha escrito vd., y entre las cuales podría citar su Recuerdo a Beethoven y su Elegía a la memoria de su venerable, santa e ilustrada señora madre, que todos hemos comparado a la noble Cornelia de la Roma antigua. Tiene un sabor de clasicismo italiano el ritornello a la Rossini que comienza el cuarteto de cuerda; el andante de la princesa, con acompañamiento de las violas y violoncelos que luego forman dúo con la voz, es muy sentido; la transición en la bemol bien traída; el moderato bien dispuesto y dialogado, y el final es un arrebato de pasión que entusiasma y en el cual se revela en toda la plenitud de su talento el artista de corazón. ¡Bravo Aniceto! La marcha triunfal es la digna hermana de la marcha Zaragoza […]. Aquí se presenta vd. bajo un nuevo aspecto, el de compositor patriota, y ciertamente en este punto no tiene vd. rivales en México, a menos que no sea Melesio Morales cuyo estilo es completamente distinto del de vd. Ser émulo de Morales es para un aficionado un título de gloria. – No merezco tantos elogios, Proteo. También por falta de tiempo no pude en esa marcha robustecer suficientemente la instrumentación.

185 – No importa; es bellísima. En el maestoso, el cuarto compás, y después de la entrada en re bemol, los movimientos sincopados son bastante bonitos; el cantábile en fa es de un ritmo fácil y penetrante, y las últimas batutas del final están muy bien armonizadas. La aria de Hernán Cortés es noble, vigorosa y respira la arrogancia de su raza: el orgullo español. – Para que produjera mejor impresión esta aria debía yo haberla coreado, pero la idea me ocurrió a última hora y, como vd. ve, solo he podido indicar aquí con lápiz el acompañamiento del coro. Dios al Evangelio que la intención equivale al acto. Ojalá fuera así en las artes, pero como dice Virgilio: Non omnia possumus omnes, sobre todo oportunamente. – Una de las páginas más hermosas y originales de la partitura de vd. y en la cual admiro sin reserva la disposición, es la danza indiana. Uno de sus principales méritos es el color local que la caracteriza y está marcadísimo. Ha sido, por otra parte, un bonito pensamiento el haber refundido en el tema indígena una reminiscencia de la marcha anterior pues recuerda la alianza de los soldados españoles con los guerreros tlaxcaltecas. El acorde indígena en fa mayor que sucede bruscamente al que está escrito en re menor […] produce un estremecimiento en el espectador. […] El ritmo dominante del tzotzopizahuac, danza especialmente nacional que se baila aún en nuestros días con su primitiva sencillez en la Sierra de la Huasteca, está perfectamente definido y es muy original su acompañamiento por movimiento contrario; la frase arpegiada que ejecutan el oboe y el fagot se hermana sin una sola disonancia con la frase melódica principal, y el trozo está conducido con la habilidad de un compositor consumado desde el exordio en que un simple acompañamiento prepara el canto fundamental, hasta la peroración que está llena de combinaciones tan variadas como ingeniosas. Hizo vd. muy bien de recomendar al director de escena que la danza guerrera se bailara con escudos, mazas y macanas y que fuera algo grotesca, porque así la describe el historiador Prescott. También el baile de la pareja española está arreglado a la verdad histórica, pues Bernal Díaz refiere, aunque con pudibundas reticencias, algunos incidentes de la fiesta que reproduce usted en la escena. Si me atreviera a someter a vd. una observación muy tímida y respetuosa, le diría que el movimiento ternario de este baile afecta demasiado, en mi concepto, el de nuestra moderna mazurca, pero hecha esta salvedad que usted ha de perdonar a mi franqueza, reconozco la dulzura, la gracia y la elegancia sumas del dibujo melódico, y no puedo menos que aplaudir la novedad instrumental que ofrece el pedal que ha introducido vd. en esta pieza y que sostienen el oboe y el fagot durante seis compases consecutivos. La escena del puñal es soberbia. El recitativo de Guatimotzin, grandioso, enérgico, lleno de nobleza, de abnegación, de generosidad, de heroísmo. – No me satisface completamente, Proteo: esta escena para ser verdaderamente dramática, realmente patética, requiere que la princesa al ver que Guatimotzin se apodera del puñal que Cortés lleva en la cintura y lo presenta a éste para que le de “la muerte que prefiere al deshonor”; esta escena requiere, repito, que la princesa se arroje

186 entre los dos héroes enemigos y ofrezca al vencedor su vida para salvar la del vencido que es su soberano, su esposo, –el hombre a quien ama con pasión y con orgullo. – Es vd. demasiado severo consigo mismo. La obra de vd. encierra grandes bellezas; la melodía tiene mucha fluidez; la armonía es rica; el estilo imitativo pinta bien las situaciones; el color local resalta a cada hoja de la partitura; ésta está siempre en consonancia con la acción; hay verdad y filosofía en el fondo y en la forma; hay gradación en el interés musical, lo mismo que en el dramático; y este conjunto de cualidades me hace considerar su primer ensayo lírico como una promesa halagadora, como las primicias felices de una obra seria y completa que vd. perfeccionará el día que quiera dedicarse a ello, pues vd. ha demostrado que posee los dos elementos fundamentales, las dos dotes esenciales que constituyen a los buenos compositores: inspiración artística y grandes conocimientos técnicos. Su final es imponente y muy bien dialogado; encierra una respuesta, en unísono, del tenor y del soprano, que es de muchísimo efecto; un espléndido acompañamiento de bajos instrumentales y una progresión ascendente marcada con el sello del verdadero genio. A pesar de las protestas y de las denegaciones que sugería a Aniceto su extremada modestia, insistí en manifestarle la admiración sincera que me causaba su obra en general, y muy especialmente la facilidad con que había escrito por primera vez para las voces y transformándose repentinamente de pianista de primer orden en compositor lírico muy distinguido. Era ya muy tarde, y me despedí de él dándole un título con que siempre le he de saludar en lo sucesivo: – Adiós, maestro.

187 5.4.3 Francisco Sosa (1884) Biografías de mexicanos distinguidos389

Ortega, Aniceto Honra de la patria, de la ciencia y del arte, el señor doctor don Aniceto Ortega causó con su muerte una pérdida irreparable a la sociedad mexicana, el día 17 de noviembre de 1875. ¡Parécenos que fue ayer! Tan vivos así son los recuerdos que conservamos de la fúnebre ceremonia dispuesta por la Escuela de Medicina para tributar el homenaje postrero al doctor Ortega. El salón de juntas estaba convertido en capilla ardiente, y en el centro se elevaba el túmulo. Numerosa y escogida concurrencia llenaba el salón; las clases todas de la sociedad estaban allí representadas; las corporaciones literarias habían enviado, como las científicas y las artísticas, oradores que encomiasen las grandes dotes del ilustre difunto, y no había una sola persona que no llevase marcada en el semblante la tristeza más profunda; era que todos amaban al hombre: era que todos lamentaban la pérdida del sabio artista; era que para nadie podía ser indiferente la desaparición del doctor Ortega, en quien sus compatriotas veían un título de gloria para la República. Entre los oradores, ocupábamos el último lugar, enviados por el “Liceo Hidalgo”. Séanos permitido reproducir algunas de las palabras que en elogio del doctor Ortega pronunciamos entonces, no para hacer alarde de la participación que tomamos en aquella solemnidad fúnebre, sino para que se vea que no por llenar algunas páginas más en este libro, y sí por el gran concepto que siempre nos ha merecido, honramos la memoria del doctor don Aniceto Ortega. El dogma del sabio cuya muerte lamentamos –dijimos-, se sintetiza en esta sola palabra, más trascendental, más grande que cuantas ha inventado el orgullo del hombre: el deber. Por eso, señores, Aniceto Ortega es del número de aquellos seres para quienes la inmortalidad no es un sueño. Los muertos tienen vida, decía el gran orador romano, y ésta consiste en la memoria de los vivos. ¿Quién de vosotros, quién que hubiese conocido a ese sacerdote de la ciencia y del arte, cuyo ideal hermoso era establecer una armonía perfecta entre la inteligencia y el corazón, podrá borrar de su memoria al que con su bondad, con su sabiduría y su virtud ha grabado su nombre en los anales de la ciencia médica, en las armoniosas notas de sus composiciones musicales, en las profundas observaciones de sus estudios físico-químicos, y lo que es más todavía? ¿qué madre habrá de aquellas infinitas a quienes Aniceto Ortega auxilió en las supremas horas del dolor, que no enseñe a sus hijos a pronunciar con amor y con respeto el nombre del sabio doctor? “Non omnis moriar”, pudo haber exclamado con el poeta latino, Aniceto Ortega, porque ha de vivir mientras un cataclismo no destruya las obras que dejó y con ellas el relato de esta ceremonia en la que las sociedades científicas, literarias y artísticas de la capital de la república vienen a hacer una pública manifestación de su duelo por la muerte de uno de los hijos más ilustres de la patria.

389 Francisco Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, México, Editorial Porrúa, “Sepan cuantos…”, cuarta edición, 2006, [primera edición, 1884], pp. 582-6.

188 El “Liceo Hidalgo”, que poseía un título de gloria contado entre sus miembros al doctor Aniceto Ortega, me ha honrado comisionándome para ser el intérprete de su profunda pena. El “Liceo Hidalgo” no me envía a cumplir meramente con un deber de cortesía para con la ilustre Escuela de Medicina que nos ha convocado; igual pérdida ha sufrido el “Liceo”, no es menos profundo su duelo. La familia pensadora de México acaba de ver desaparecer de su seno a uno de sus hijos más ilustrados; la humanidad a uno de sus miembros más útiles; la patria a uno de sus mejores ciudadanos. ¿Qué mayor título de gloria, qué inmortalidad de las que ambiciona el hombre, puede compararse a la que ha alcanzado Aniceto Ortega al bajar al sepulcro en medio de las lágrimas de cuantos conocieron sus obras, de cuantos pudieron apreciar sus cualidades y de cuantos desean que en la ciencia y en las letras figure México entre las primeras naciones del mundo, como figura ya el primero entre los pueblos libres? ¡Ah! Señores, muy justo es el dolor que nos embarga, porque es muy grande la pérdida que hemos sufrido! Pero si es verdad que es irreparable, atenúese al menos nuestro dolor ante la consideración de que el sabio que ha muerto nos ha legado el recuerdo de sus virtudes, que pueden servirnos de modelo si queremos ser útiles a nuestra patria y llorados por ella después. Cuando un árbol muere, se levantan sus renuevos; así los hijos y los discípulos del doctor Aniceto Ortega, para honrar dignamente su memoria, y perpetuarla, se elevarán a las esferas que él con su ciencia llegó, y dirán a las nuevas generaciones que la única manera de vencer a la muerte es conquistar la gloria que alcanza el que hace el bien a sus semejantes, el que cumple con su deber. No eran éstas vanas declamaciones dictadas por la estimación personal, que a haberlo sido, no habrían hallado un eco en la reunión. Extensos y más elocuentes panegíricos se pronunciaron entonces, y si de ellos no extractamos algunos pasajes, como en casos análogos lo hemos hecho, es porque al trazar estas líneas no lo tenemos a la vista. Mientras nos es dado escribir una verdadera biografía del doctor Ortega, daremos a conocer los principales rasgos que la caracterizaban. Hijo del poeta y escritor don Francisco Ortega, de quien con el debido elogio hablamos ya, Aniceto Ortega nació en México, e hizo aquí sus estudios preparatorios en el Colegio de San Ildefonso. Terminados, entró a la Escuela de Medicina, en donde con lucimiento cursó todas las materias hasta recibir el título profesional. Aniceto Ortega unía un gran corazón con una grande inteligencia. En la vida privada inspiraba profundas simpatías por la nobleza de sus sentimientos, siempre elevados, siempre generosos; por sus aspiraciones a todo lo que era bello y bueno, grande y útil; por su afabilidad, su indulgencia, su franqueza, su lealtad, su modestia, su sencillez, y la igualdad de su carácter justo, recto, siempre inclinado a la benevolencia. Como hombre científico era un erudito, un enciclopedista cuyo espíritu analítico había profundizado todos los conocimientos humanos. Sus sólidos estudios le conquistaron un rango eminente en nuestra Facultad de Medicina; hizo de la obstetricia su especialidad, y podemos asegurar que en la dificilísima labor que se impuso, fue no solamente uno de los más sabios médicos mexicanos, como lo proclama

189 unánimemente su inmensa clientela, sino el hombre de corazón tierno y compasivo que veía en el amor a la ciencia algo más grande que la simple ambición del saber: el amor a la humanidad. Aniceto Ortega era infatigable en el trabajo; enemigo jurado de toda rutina y de toda preocupación, su afán incesante era marchar con su tiempo, estar al nivel de todos los adelantos que la medicina y sus auxiliares hacían en el mundo intelectual, y proceder desde luego a implantarlos en México, después de una crítica imparcial y oportuna. Sus colegas le consultaban con frecuencia; en ciertas enfermedades era un oráculo su palabra, y siempre un manantial de consuelo para el pobre enfermo. Corazón bien puesto y abierto a todas las impresiones buenas, la envidia y los celos nunca pudieron albergarse en él, y sus más conocidos rivales sabían bien que los tesoros de la ciencia que había adquirido durante una vida de estudios y de desvelos, eran prodigados por él, sin reserva alguna, y que jamás explotó la ignorancia de los demás en provecho propio. Aniceto Ortega era todo sentimiento y bondad. En su ardiente imaginación bulleron siempre sabios y excelentes proyectos que, realizados, habrían contribuido extraordinariamente a la gloria de la medicina mexicana. Así lo probó en el hospital de Maternidad, donde su benéfica influencia se hizo sentir durante los últimos años. Ese establecimiento, aunque insuficientemente dotado, está hoy a la altura de los mejores del extranjero, y este resultado se debe en gran parte a sus esfuerzos. Como profesor, sus discípulos de la Escuela de Medicina no olvidarán jamás aquella elocuencia serena y filosófica en que se revestían los más arduos problemas de la ciencia con un ropaje lleno de atractivos, y cuyo velo era descorrido por la mano del maestro, lenta, pero segura y atrevidamente, hasta donde la potencia del sabio puede llegar hoy. En el Consejo Superior de Salubridad prestó importantísimo servicio a la ciudad de México, tomando parte principal en la redacción de esos luminosos informes que vienen de vez en cuando a consolar a los habitantes, de la ineptitud de los ediles, con la convicción de que hombres de bien e inteligentes se preocupan asiduamente de asegurar el bienestar higiénico de la población. Era poeta y músico; poeta, sólo a un círculo muy reducido de amigos íntimos reveló las dulces inspiraciones de su musa: músico, entusiasmó a todo un pueblo con los patrióticos acentos de su Marcha Zaragoza: sus nocturnos, sus melodías, sus grandes fantasías y sus deliciosos valses tenían un sello de originalidad y sentimentalismo, de gracia y distinción, de buen gusto y delicadeza, que enajenaban a cuantos los oían: como pianista ejecutante, su estilo era correcto y brillantísimo: como compositor, le proclamaban el Chopin mexicano. Poco o nada hemos tenido que decir por cuenta propia acerca del raro mérito del doctor Ortega. Consúltese a cuantos le trataron; léase lo que con motivo de su muerte dijo la prensa, y se verá que no hemos hecho otra cosa sino recoger opiniones autorizadas para tejer la corona del ilustre profesor.

190 5.4.4 Enrique de Olavarría y Ferrari (1880-1884) Reseña histórica del teatro en México390

En elogio de los maestros Tomás León y Aniceto Ortega, que en uno de los conciertos tocaron el andante de la Sinfonía 3ª de Beethoven, se expresaba así Bablot:

La música clásica está poco cultivada en México; es de deplorarse: uno de estos días, cuanto Deus nobis hoec otia faciet, algo se dirá aquí sobre este asunto interesante. La comisión de conciertos, con el laudable objeto de ir familiarizando a sus consocios con esa clase de música, ha acordado que cada sábado se ejecute, cuando menos, una pieza de los inmortales maestros Haendel, Bach, Haydn, Clementi, Mozart, Dussek, Beethoven o Mendelssohn; esta es una prueba más del constante afán de la Sociedad Filarmónica, por practicar el precepto de Horacio, que es la divisa que ha adoptado: reunir lo útil a lo agradable. Mencionar a los señores León y Ortega como intérpretes del andante de Beethoven, equivale a decir que la ejecución de este trozo fue perfecta. Ese Tomás León es el primer pianista mexicano: para conocer lo mucho que vale, es preciso haberle visto junto a Lubeck y después con Pfeiffer, que ambos lo estimaban altamente, y con quienes tocaba días enteros en unión fraternal; para apreciar todo su mérito es preciso verle descifrar con una facilidad sorprendente las más complicadas composiciones, en las reuniones dominicales de la Sociedad; es preciso verle ejecutar todo el repertorio de Hummel, Liszt, Thalberg, Prudent, Gottschalk, Dohler, Dreyschock, de toda la pléyade de los grandes pianistas modernos. En cuanto a Aniceto Ortega… ¡Ah! De éste os hablaré próximamente con detención, con conciencia, dejando todo afecto, toda simpatía, toda adhesión a un lado; –os diré los títulos que tienen a la admiración de los amantes del arte; os revelaré sus inmensos y trascendentales trabajos; sus profundos conocimientos como armonista, sus doctas teorías sobre la técnica musical; sus estudios físico-matemáticos sobre las vibraciones sonoras; sus indagaciones complexas sobre la ciencia de la música–; todo lo que pienso sobre él os lo diré, aun cuando deba –ese sabio y ese artista– velarse la faz, ruborizado de tanto elogio merecido, pero bien pálido de seguro, en parangón de tanto y tanto mérito!391

[…] Hagamos a un lado estas repugnantes ocurrencias y tratemos de algo artístico y verdaderamente agradable, cual fueron los conciertos que a los amantes de la música ofreció la Sociedad Filarmónica, a partir del sábado 27 de julio [1867], fecha del primero: en su variado programa figuraron una sinfonía de Beethoven, tocada al piano por los maestros León y Balderas; unas variaciones de Beriot para violín, perfectamente desempeñadas por el niño Jacinto Osorno, de doce años de edad, sirviendo el piano de acompañamiento la niña Duclaux; María de Jesús Contreras cantó el vals Per che non veni ancora; la señorita Olaeta tocó la Danza eslava de Ascher; los alumnos del Conservatorio de la Sociedad cantaron un coro de Marco Visconti; la Contreras y Aniceto Ortega tocaron a cuatro manos el vals de Fausto; Medinilla brilló, como siempre en una fantasía de Hernani que ejecutó en el clarinete; cantó Cabrera una romanza de Un ballo in Maschera, y el maestro León cerró el concierto con una sorprendente fantasía de bravura.

390 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, México, Editorial Porrúa, 3ª ed., 1961, [primera edición, 1880-1884, El Nacional; segunda edición, 1895], VI tomos más índice. 391 Op. cit., pp. 718-9.

191 El sábado siguiente dio la Sociedad Filarmónica su segundo concierto con un dúo de Norma por la señorita Contreras y Alberto Hermosillo; una cavatina del Barbero, por la verdadera artista Paz Castillo de Becerril, preciosamente ejecutada; la señora Wagner contribuyó con un rondó caprichoso; León y Balderas (Agustín), con un presto de la sinfonía VII de Beethoven; Alberto Hermosillo y Antonio Balderas con un dúo de Elixir de amor; la señora Becerril con una aria de Safo, magnífica y maravillosamente cantada; y la joven señorita Vicenta Larrea con una fantasía de Prudent. En otro sábado figuraron en un tercer concierto una obertura de Hernán Cortés, de Spontini; un coro de Macbeth; una aria de Catalina de Guisa, de Paniagua; una Invocación a Beethoven, de Aniceto Ortega; un terceto de Norma; un coro de Sonámbula; la obertura de La Muda; un coro para orfeón llamado La Caza; una aria de Medea; un Capricho Húngaro; una romanza de Melesio Morales, y el coro de La Campana, también para orfeón. No acabaría nunca si hubiera de citar uno por uno aquellos lucidos y brillantísimos conciertos de la Sociedad Filarmónica, artística agrupación de eminentes aficionados y profesores, aplicadísimos alumnos y buenas y decididas voluntades, que hicieron progresar grandemente la música en México, e hizo sin más que elementos particulares lo que no ha hecho después ni hace aún su sucesor el Conservatorio Nacional, a pesar de que en él se disfrutan al presente sueldos que entonces no se pagaban, ni nadie pedía, pues todos, o casi todos, trabajaban gratis, y con el más entusiasta empeño, sin embargo.392

El mes de octubre [1867] principió con un notabilísimo concierto dado en el Gran Teatro la noche del día 1º por la Sociedad Filarmónica: después de la obertura de Emma de Antioquía, ejecutada por la orquesta, la señora Clotilde Espino de Cardeña y los señores Hermosillo y Balderas, cantaron de un modo magistral un terceto de Lucrecia; el niño Jacinto Osorno, desempeñó en el violín y con su habilidad de costumbre, una fantasía sobre temas de Un ballo in Maschera; el Orfeón “Águila Nacional” cantó el Dios salve a la Patria, grandioso Himno de Melesio Morales que lo escribió en Florencia y de allí lo envió como una muestra de amor a su país; la señora Espino de Cardeña y el señor Hermosillo deleitaron después a la selecta y numerosísima concurrencia, con un dúo de la Ildegonda del mismo maestro, y tras otras brillantes piezas, el inspirado artista compositor Aniceto Ortega, hizo oír su Marcha Zaragoza y su Marcha Republicana, ejecutada a diez pianos y cuarenta manos en combinación con una banda militar.393

La última función notable se verificó en la noche del 13 de septiembre [1871], a beneficio del Maestro Moderatti, bajo el siguiente programa: Sinfonía y acto tercero de la ópera en cuatro actos de Cayetano Moderatti, Il cavalieri di Marillac; obertura de Oberon de Weber; primero y segundo actos de Marta; obertura de la ópera de Méhul, La caza del joven Enrique; episodio

392 Ibid., pp. 736-7. 393 Ibid., pp. 741-2.

192 musical sobre la historia de México, en un acto y dos cuadros, compuesto por Aniceto Ortega e intitulado Guatimotzin; en él se estrenó una decoración pintada por Fontana.394

El sábado 24 del dicho febrero [1872], la “Bohemia Literaria” dio en el Salón de Conciertos de la Sociedad Filarmónica una reunión o velada lucidísima, en que hábilmente se combinaron las letras y la música. Melesio Morales y Pedro Mellet ejecutaron al piano la obertura de El sitio de la Rochela; el doctor Peredo leyó un artículo de García Cubas, describiendo cual habilísimo pintor, la Sierra de Pachuca. María Servín recitó una preciosísima poesía, El gorrión muerto, de la insigne Isabel Prieto: el alumno Ruperto Betancourt sorprendió con la ejecución irreprochable de una fantasía para piano sobre temas de Traviata; Justo Sierra hizo resonar las poderosas estrofas de su épica lira; José Rosas leyó su Zenzontle; Aniceto Ortega encantó con las dulcísimas melodías de su Viola Tricolor […] La obertura de Nabucodonosor, a cuatro manos, dio fin a aquella agradabilísima velada, primera de una serie de reuniones literario-musicales que duraron algunos meses, con gran provecho de las letras y contentamiento del público asistente.395

394 Ibid., pp. 834. 395 Ibid., pp. 841-2.

193 5.4.5 Juan de Dios Peza (1901) “Recuerdos del Dr. Aniceto Ortega”396

De tal manera se conserva el recuerdo amargo de la invasión francesa entre las familias de Córdoba, pues cual todas tuvieron que lamentar, en los aciagos días de la invasión, desgracias irreparables, que en la casa de la familia Fernández, donde estuve hospedado, pasó una escena que todavía me conmueve el traerla a cuento. Una noche, hablamos en el estrado de las semejanzas que existen entre la manera de vivir y de hablar de los hispano-americanos, y sobre todo los mexicanos y los hijos de las provincias andaluzas, y luego se habló del valor con que allá y aquí se combatió la intervención francesa. –Vea usted –me dijo el jefe de la familia–, aquel retrato es de mi abuelo, que murió alevosamente a manos de los franceses, cuando queriendo éstos satisfacer su sed de oro y de pillaje, asaltaron su casa que estaba frente a una de las alamedas del campo de la Victoria. El pobre viejo, temeroso de que mis tías, que eran muy lindas, fueran a sufrir vejaciones, salió al patio, acompañado de dos antiguos criados, y la soldadesca se lanzó sobre ellos, acuchillándoles con tal presteza, que en pocos minutos los dejaron muertos y bañados en sangre. El espectáculo horrible, los gritos de mi abuela y de mis tías, la confusión del pueblo, que desde la calle presenció la escena, impidieron quizás mayores tropelías, y los verdugos se retiraron, dejando un eterno luto en mi casa. –Aquí –continuó el viejo– seguimos paso a paso y con interés creciente, toda la historia de ustedes los mexicanos, durante la intervención de Napoleón III, y tanto nos alegramos de su victoria, que en recuerdo de ella, y en honor de su patria, va mi hija Fuensanta a tocar en el piano, algo que ha de gustarle. Levantóse una encantadora joven, como de dieciocho años, abrió el piano, ocupó graciosamente el banquillo, puso sus blancas y diminutas manos sobre el teclado, y a las primeras notas se me humedecieron los ojos y sentí un escalofrío en todo mi cuerpo, una emoción tan extraña, que no puedo explicarla. Estaba tocando la “Marcha Zaragoza”, que yo no había vuelto a oír desde muchos meses antes, y que en aquella tierra, tan distante de la mía, me habló de todo lo que yo amaba y de todo lo que me infundía ternura y regocijo en el alma. –¿Conoce usted? ¿conoce usted eso? … me decía el señor Fernández. No pude responderle, pero me vio tan conmovido y tan turbado, que comprendió el efecto que aquella hermosa marcha me produjo. –¿Esa marcha la compusieron en México, pensando en la defensa de nuestra Zaragoza? –No, señor, le respondí, esa marcha la escribió mi compatriota el Doctor Don Aniceto Ortega, para honrar la memoria de General Ignacio Zaragoza, que ganó en Puebla, la batalla del 5 de Mayo.

396 Juan de Dios Peza, “Córdoba. Una velada en familia. La ‘marcha Zaragoza’. Recuerdos del Dr. Aniceto Ortega. Sus composiciones musicales. Viaje a Sevilla”, El Imparcial, Diario ilustrado de la mañana, 4 de noviembre de 1901, pp. 2-3.

194 Yo ignoraba que aquel respetable jefe de familia, era un músico muy entendido, y me expresó su opinión, respecto de la obra de Aniceto Ortega, en los términos siguientes: –La marcha “Zaragoza” es entre las que conozco del mismo estilo, una de las más inspiradas, más sencillas y mejor ritmadas: sus ideas melódicas están muy en consonancia con el carácter de la composición: el ritmo dominante de ella es verdaderamente marcial y en cuanto al procedimiento armónico está fuera de lo vulgar, sobre todo por la propiedad con que está escrita y armonizada esta parte de la pieza. Esa marcha –agregó– tiene para mí tres cualidades, “sencillez”, “verdad” y “una inspiración brillante”. Conmovido todavía por las notas de la marcha que es para nosotros tan querida, procuré describirles a Aniceto Ortega, tal como lo recordaba y como lo había visto en mi patria. Hombre de educación exquisita, de maneras distinguidas, nervioso en sus movimientos, de palabra fácil, de trato lleno de atractivo, tan inteligente en su profesión de médico, como entendido y maestro en el divino arte de la música. Preguntóme Fuensanta, cuales obras de Ortega conocía además de la “Marcha Zaragoza”, la “Marcha Potosina”, la “Invocación a Beethoven”, y el “Vals Jarabe”, que ella tenía y tocaba con predilección y gusto. Recordé muy pocas, la “Viola Tricolor”, “El Canto de la Huilota” y “Elegía a mi madre”, pero a los pocos meses le envié de Madrid, noticia circunstanciada de todas, el “Vals de Enriqueta”, “Mazurca de Salón”, “Elegía a Jacobo”, “Un Pensamiento”, “Recuerdo de Amistad”, “Vals Brillante”, la Barcarola intitulada “La Luna de Miel”, “Las Auras del Valle” y “Rosalinda”. Muchas de esas piezas, según supe, alcanzaron gran popularidad entre los amantes de la buena música, y por más que se esforzaron en conseguir por mi conducto, fragmentos de la ópera “Cuauhtemoc”, no fue posible lograrlo. Al inolvidable compositor mexicano, tan genial y tan querido, debí horas de verdadero solaz, en aquel hogar cordobés, que no olvidaré nunca. La Semana Santa se aproximaba, y sabía que iría a pasar a Sevilla. Tenía yo para ello, permiso del Ministro, veintiséis años de edad y algunos reales sobrantes en el bolsillo. Al partir el tren, miré la ciudad con tristeza, y al perderla de vista, y contemplar el río por un lado, y por otro, las fragosidades de la Sierra, me dominó mayor melancolía, porque recordaba montañas y ríos de mi patria, y sabido es que la patria, es una madre, cuya imagen y cuya memoria nos acompañan a todas partes.

195 5.4.6 Antonio García Cubas (1904) El libro de mis recuerdos397

XVI. Historia de la Sociedad Filarmónica A mi estimado amigo Melesio Morales

La casa de un Pianista La agrupación de que voy a tratar fue un hermoso meteoro que, al extinguirse, nos dejó el recuerdo de sus vívidos fulgores. Cayó súbitamente derribada, en la fuerza de su vigor, al rudo golpe de las pasiones, como la potente encina por el irresistible poder de una descarga eléctrica. El celo y las pasiones que se agitan en el seno de la Sociedad, que ella misma consiente y estimula, son el rayo que todo lo aniquila: mas teniendo, por fuerza que vivir en ese medio, sigamos adelante, luchando contra los duros embates de la fortuna. Grande adoración han rendido siempre los mexicanos, lector amigo, a la musa Euterpe, y nada extraño es, por tanto, que hayan brillado en nuestro México músicos distinguidos como Beristáin, Gómez, Bustamante, Valle y otros muchos a quienes la divina musa otorgó sus favores. En la historia que voy a referir, aparece en primer lugar un artista, modesto a la par que ilustre. Don Tomás León, pianista distinguido, maestro excelente, amigo sincero e inmejorable padre de familia, era una personalidad que a las relevantes cualidades enunciadas, adunaba un exquisito trato, gran entusiasmo por el arte que profesaba y una modestia suma que lo inclinaba siempre a reconocer, ¡cosa rara en los de su profesión! el mérito de los demás, sin hacer ostentación del propio. Cuantos artistas llegaban a la Capital eran acogidos con beneplácito en la casa del hábil pianista, quien les proporcionaba idóneos oyentes, y tanto los encomiaba por todas partes que al presentarse aquéllos en el teatro, precedidos de la reputación que les había formado, eran saludados por el público con nutridos aplausos. Tan delirante era León por el divino arte, que no desperdiciaba ocasión para recrear su ánimo, en unión de sus amigos que por aquél mostraban igual afición, ejecutando en el piano esas sublimes obras de la música clásica, en la que el fino oído percibe inefables melodías, medio veladas por la riqueza de las combinaciones sinfónicas. Sebastián Bach, Mozart, Beethoven, Haydn y Mendelssohn eran los maestros favoritos, cuyas obras alternaban con las de Rossini, Meyerbeer, Verdi, Gounod, Chopin y otros de relevante mérito. Casi siempre acompañaba a León Aniceto Ortega, el gran filarmónico por intuición, el médico hábil por sus profundos conocimientos, el literato distinguido por su vasta instrucción y facultad imaginativa, el hombre de sociedad por su fina educación y, para mí, pos su bello carácter, uno de mis mejores y más queridos amigos. Otras veces poníase al piano Melesio Morales para darnos a conocer diversos trozos de su ópera Ildegonda o bien el mismo Aniceto nos deleitaba con su Invocación a Beethoven, sus nocturnos y sus valses tan originales, delicados y llenos de gracia. En las composiciones de Aniceto se reflejaban la belleza de su carácter y la

397 Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos, Narraciones Históricas, Anecdóticas y de Costumbres mexicanas anteriores al actual estado social, “XVI. Historia de la Sociedad Filarmónica”, México, Imprenta de Arturo García Cubas, Hermanos Sucesores, 1904, pp. 511-18.

196 elevación de sus sentimientos, comprobando más que ninguno otro lo de que el estilo es el hombre, y en la ejecución de aquellas veíase al maestro que obligaba al piano, a fuerza de delicadeza, a dar toda la expresión de que eran susceptibles las bellas y conmovedoras frases de sus composiciones. Aniceto, con un ligero movimiento del hombro derecho para apoyar su mano en el teclado, hacía cantar o suspirar al instrumento. Los más asiduos concurrentes a tan agradables tertulias eran Aniceto y el Dr. Ortega, Francisco Villalobos, Melesio Morales, Julio Ituarte, aventajado discípulo de León; Don José Ignacio Durán, Director de la Escuela de Medicina; Don José Urbano Fonseca, Abogado distinguido; Don Agustín Siliceo, el Doctor Eduardo Liceaga, Don Ramón Terreros, Don Jesús Dueñas y el que esto suscribe.

Una Sinfonía de Beethoven Nunca olvidaré los entretenimientos musicales en la casa de Tomás León y, sobre todo, el de una tarde en que la naturaleza, por una feliz coincidencia, asoció a una de las más hermosas concepciones musicales, una de sus manifestaciones más sublimes. Ejecutábase a cuatro manos la bella Pastoral de Beethoven, esa excelsa sinfonía, en la que las graciosas escenas campestres se desarrollan en la florida vega de un arroyo murmurante y son interrumpidas por las primeras ráfagas del huracán, precursoras de una tempestad deshecha. Los relámpagos se suceden y los truenos, a veces intermitentes y a veces continuados, arrecian por momentos, hasta que los elementos desencadenados dan lugar a la espantosa tempestad. Ejecutaban León y Ortega esa sublime parte de la sinfonía, con el vigor que ella requiere, en los momentos en que la naturaleza se manifestaba terrible y majestuosa; el agua corría a torrentes, azotando con estrépito las vidrieras de las ventanas, y una atronadora descarga eléctrica en el cercano templo de Santo Domingo nos hizo estremecer y poder apreciar doblemente las enérgicas frases musicales del gran compositor. La tempestad verdadera, a la vez que la imitativa, fue calmando poco a poco, hasta volver aquélla su completa tranquilidad al tiempo y permitiéndonos ésta escuchar con deleite el canto religioso, tierno y melancólico que, al retirarse los campesinos, elevaban al Ser Supremo, en acción de gracias por haberlos libertado de la pasada tormenta.

197 5.4.7 Nicolás León (1910) La obstetricia en México398

Para conservar en lo posible el orden cronológico de los acontecimientos debemos recordar que la escuela de Medicina abrió un concurso para la plaza de médico subdirector de la Casa de Maternidad, y a lo que atrás nos referimos. Se presentó a este concurso solamente el Sr. Dr. D. Aniceto Ortega, de habilidad y competencia tan notorias que nadie se atrevió a disputarle el puesto. Las pruebas teórico- prácticas se verificaron los días 10 y 11 de Agosto del año 1866, habiendo presentado el sustentante una muy interesante Tesis acerca de los entuertos. Esta fue la primera oposición verificada en México, con relación a la enseñanza obstétrica. El Sr. Ortega, como consecuencia de ella, entró a ejercer el cargo de director de la Maternidad, desempeñándolo muy poco tiempo, pues sus múltiples ocupaciones y negocios requirieron su ausencia de la ciudad de México. Quedó como su sustituto el Sr. Dr. Ferrer Espejo, que asumió ya entonces el carácter de sub-director efectivo. Ausente de la capital el Sr. Ortega, acaeció el derrumbamiento del imperio, anulando el gobierno republicano casi todos los actos de él emanados y comprendiendo en ellos el nombramiento del Sr. Dr. Ortega que como atrás queda relatado fue, substituido por el Sr. Dr. D. Ramón F. Pacheco. El entonces Director de la Escuela de Medicina, Dr. D. Ignacio Durán, conoció la importancia de la casa de Maternidad como centro de enseñanza clínica de los alumnos y logró que el Sr. Dr. Ortega volviese a ella con el carácter de profesor de Clínica Obstétrica, asimilándolo en virtud de la oposición brillantemente sustentada, en el cuerpo de profesores de la Escuela de Medicina. El año de 1868 comenzó a dar sus lecciones de clínica obstétrica, en la Maternidad, el Sr. Ortega, siendo director del mismo establecimiento el Dr. Pacheco. Con el establecimiento de la República, y por ley de 30 de Agosto de 1862, la beneficencia pública de la Ciudad de México, volvió a quedar a cargo de su Ayuntamiento. Este, en 1867 hizo en el Hospital de Maternidad, la reposición de techos y concluyó la habitación del director. El Ayuntamiento popular del 1er semestre del año 1868 atendía al mismo establecimiento suministrándole la suma de $1237.68 para sus gastos, y el constitucional del mismo año le proporcionó $3807.25 con el mismo fin. El comisionado municipal del Ayuntamiento popular y a la vez Profesor de Clínica Obstétrica, Dr. Aniceto Ortega informa que en el semestre ingresaron a él “53 mujeres en el periodo último de la preñez, las cuales han sido asistidas con esmero, ministrándoles los alimentos, medicinas y auxilios facultativos… Han sido igualmente atendidos y vestidos los recién nacidos, a los que el día del alta, se les regala un vestido completo”.399

398 Nicolás León, La obstetricia en México, Tip. de la viuda de F. Díaz de León Sucs. Avenida del Cinco de Mayo, México, 1910. 399 Ibid., pp. 317-18.

198 Con lentitud y dificultades, por la escasez de fondos, continuaron progresando, poco a poco, ambos establecimientos, hasta que a principios del año 1870, por motivos fútiles, fue separado de la dirección de ellos, por la Secretaría de Gobernación, el Sr. Dr. Pacheco… “desde este momento, escribe él, quedó Maternidad e Infancia convertidos en clínicas de este nombre. El Sr. Liceaga ocupó mi puesto y el Sr. Ortega el de director de la Maternidad”. […] Siguieron “Maternidad” e “Infancia” progresando, y principalmente la última, debido al celo empeñoso de su director, el Sr. Dr. Liceaga; el edificio se mejoró y decoró decentemente. Cuando el Sr. Dr. Ortega se separaba de la Clínica, en sus ausencias le suplía el Dr. Rodríguez, y ya así no se interrumpían éstas, y con ello la enseñanza de los jóvenes se fue uniformando y perfeccionando. El Sr. Dr. Ortega, a más de practicar allí el primero la mayor parte de las operaciones que sólo por lectura conocían los demás médicos, inventó algunas maniobras y operaciones obstétricas de que en su correspondiente lugar hablaré. Los más adelantados parteros que después han figurado en nuestra patria, fueron por él educados. El exceso de trabajo minó la naturaleza nada exuberante y robusta del Sr. Ortega, arrancándole la muerte del noble oficio que ejercía el día 16 de Noviembre del año 1875. Fue el Sr. Dr. D. Aniceto Ortega y del Villar, originario de Tulancingo, donde vio la luz primera el año 1825. Alumno aprovechado del Seminario Conciliar de México, ingresó al mismo el año 1837, pasando luego al de San Ildefonso, y en 1840 sustentaba en la Universidad unas conclusiones públicas de Filosofía, quedando graduado de Bachiller en ella. En 1841 ingresó a la Escuela de Medicina, donde siguió con lucido aprovechamiento los cursos médicos y recibió su título el año 1845. Durante su época de estudiante, se presentó a un concurso de ejercicios prácticos de Anatomía y obtuvo el primer lugar. Contando con bienes fortuna marchó a Europa el año 1849, a perfeccionar sus conocimientos, regresando en 1851 a su patria, con saber aumentado y clínica bien aprovechada. Cultivó con especialidad la obstetricia y sus progresos en ella, comprobados por hechos, le granjearon la merecida reputación que siempre tuvo como partero. El concurso del año 1866 acabó de acreditarlo, así como la enseñanza de la clínica obstétrica. En 1869 repitió su viaje a Europa, siempre con fines científicos, y volvió a México en 1870, al desempeño de sus cargos, de los que su inesperada muerte lo separó en la fecha indicada. No sólo como partero brillaba en el horizonte científico de las ciencias el Sr. Ortega, sino también como médico acertadísimo y muy hábil cirujano, adornando estos conocimientos su erudición en la Literatura y Bellas Artes, pues había dado pruebas de ser excelente músico, tierno e inspirado poeta y profundo naturalista. Para honrar su memoria, se impuso a una de las salas del Hospital Morelos, antiguo “San Juan de Dios” el año 1875, el nombre de “Sala Aniceto Ortega”.

199 No tengo datos suficientes para enumerar los cargos y empleos públicos que desempeñó y solo sé que fue munícipe del Ayuntamiento de México y Presidente del Consejo de Salubridad (1875). Igual cosa me acontece tocante a sus nombramientos científicos.400

400 Ibid., pp. 358-60.

200 5.4.8 Luis Castillo Ledón (1910-1911) “Los mexicanos autores de óperas”401

En septiembre de 1871, el maestro Aniceto Ortega llevó al escenario del Teatro Nacional una ópera en un acto y dos cuadros intitulada Guatimotzin, la que cantaron el tenor Enrique Tamberlick, la diva Ángela Peralta y el barítono Gassier, interpretando, respectivamente, estos artistas, al protagonista, a una emperatriz azteca y a Hernán Cortés. Guatimotzin hizo furor; Ortega alcanzó un triunfo tan ruidoso, tan espontáneo, tan completo, como no lo tuvo nadie antes, como no lo alcanzó tal vez ni el mismo Paniagua con su Catalina de Guisa, artísticamente, se entiende. La prensa lo glorificó, lo colmó de alabanzas y no tuvo ambages en declararlo creador de la ópera nacional. La obra, en efecto, era bastante perfecta, tal vez la más perfecta de cuantas mexicanas se habían oído hasta entonces. Fundida, como todas sus predecesoras, en los moldes de la escuela melódica italiana, reunía, como ninguna, las condiciones de vida en aquel tiempo necesarias. Fluía romanticismo, inspiración ardiente, exaltada fantasía; se acercaba mucho al tipo ideal alcanzado por Donizetti en Linda de Chamounix y Lucía, y era, por otra parte, la primera en encerrar un asunto netamente nacional, extraído de nuestra historia antigua. Oriundo Ortega de la Metrópoli, e hijo del poeta Antonio Ortega 402 , siguió de preferencia la carrera de médico, en la que llegó a distinguirse en grado eminente; pero se dedicó al arte, y también adquirió notoriedad como literato, produciendo algunas obras que le fueron admiradas en el Liceo Altamirano, y como músico, componiendo nocturnos, melodías, grandes fantasías, exquisitos valses. Llegó a llamársele el “Chopin mexicano”, y su mayor popularidad la alcanzó con su ópera y con unas marchas patrióticas que arrebataban al pueblo. Sobrevino la caída del efímero trono de Habsburgo; triunfó la República; un glorioso renacimiento literario saludó al nuevo sol de la Libertad, y en cambio los espectáculos teatrales se vieron degenerar y caer; las compañías de ópera dejaron de venir regularmente; las dramáticas fueron más raras; hizo su entrada la zarzuela, y el arte patrio, musical hubo de resentirse en gran manera.403

[Ricardo Castro] en 1900, aprovechando la prolongada estancia de una buena compañía hispano-mexicana, de “género grande”, estrenó en el Teatro Arbeu, bajo la forma de opereta, y en dos actos, su ópera Atzimba, que al año siguiente presentó completa, en tres actos, con un excelente cuadro italiano, en el Teatro del Renacimiento. La nueva partitura mexicana fue recibida con entusiasmo, celebrada con calor. Castro revelaba temperamento dramático, venía a levantar una producción abatida, aletargada, y parecía como que su esfuerzo iba encaminado a fomentar el precedente sentado por Aniceto Ortega, de hacer “arte nacional”, explotando los asuntos de nuestra historia.

401 Luis Castillo Ledón, “Los mexicanos autores de óperas”, Anales del Museo nacional de Arqueología, Historia y Etnología, XI-1910/I-1911, pp. 313-354. 402 Ambos datos son erróneos, Aniceto Ortega nació en Tulancingo, Hidalgo, y su padre era el poeta y estadista Francisco Ortega. 403 Op. cit., p. 340.

201 Haciendo a un lado el libreto y la cuestión de si es viable la tendencia a hacer “arte nacional” con los elementos de nuestra tradición (cosa, por otra parte, ya harto discutida), la obra, escénica y musicalmente, respiraba completo color local. El episodio, traído de la época de la Conquista, daba ocasión al músico de intentar algunas audacias, como un intermezzo y una marcha tarasca, original y vigorosamente logrados. Descubrimos luego, en Atzimba, el avance ideológico y técnico producido. ¡Qué lejos estábamos de las dulzurronerías y convencionalismos de Paniagua y de Morales, de Meneses y de Ortega! Aquí los héroes y las situaciones no flotan en un ambiente de irrealidad; aquí los cantantes no gorjean ni filan las notas, ni están obligados a andantes y allegros; aquí la orquesta no desempeña papel secundario, no hace veces de guitarra […]404

404 Ibid., pp. 344-45.

202 5.4.9 Alba Herrera y Ogazón (1917) El arte musical de México405

La primera generación de felices talentos y dedicaciones meritísimas,– Chávez, Aguilar, Covarrubias, Aduna, –se extinguió prematuramente; casi todos esos músicos murieron, por desgracia, jóvenes. Pero de los restantes y de los que vinieron después, mejor equipados para el triunfo, se podría decir mucho. Ahí están Paniagua, Beristain, Bustamante, Ortega, Gómez, Caballero, León, Valle, personalidades éstas de relieve artístico, de auténtica inspiración, de merecimientos indiscutibles. Descuellan en este grupo Cenobio Paniagua, el autor de las óperas “Catalina de Guisa” y “Pietro d’Abano;” Aniceto Ortega, el sabio armonista que adunaba a su profunda ciencia los prestigios de una genuina inspiración; Tomás León, el pianista culto y exquisito, introductor del repertorio clásico en nuestros programas de concierto, y Melesio Morales, compositor fértil, maestro de la nueva generación musical, figura prominente en nuestros anales artísticos.406

Las sabias y espirituales crónicas de Alfredo Bablot nos dicen cuán grandes y positivos eran los merecimientos de los ejecutantes musicales de aquellos tiempos. El distinguido conocedor discurre con entusiasmo, a propósito del arte admirable de las cantantes Joaquina González, Josefa Lebrija del Razo, Clotilde Espino y Josefa Contreras; cubre de epítetos encomiásticos a Tomás León en sus interpretaciones de Beethoven, Liszt y Chopin; ensalza el mecanismo magistral de Julio Ituarte, y saluda con respeto los conocimientos profundos de Aniceto Ortega.407

Compañero de León en campañas y triunfos musicales fue el Dr. Aniceto Ortega, personalidad altamente estimable. Exquisito hombre de sociedad, literato atildado, carácter de elevado temple, en fin, figura notable bajo más de un concepto, poseía, también, una intuición artística muy desarrollada, y mucho gusto por el estudio netamente científico de la música. Sus mejores composiciones, –la aplaudida ópera “Guatimotzin”, la “Viola Tricolor”, la “Invocación a Beethoven”, que tan célebre se hizo, algunos nocturnos y valses para piano, etc.,– tienen un sello de originalidad, gracia y delicadeza que refleja, probablemente, cualidades personales de características de su autor. Entre sus obras de mérito menor se cuentan dos marchas compuestas en 1867, la “Republicana” y la “Zaragoza” que gozaron de enorme boga en aquellos tiempos de anti-francesismo furioso. Las excelentes dotes técnicas de Ortega, como las de la mayoría de sus colegas contemporáneos, son tanto más apreciables por carecer de toda ayuda que no fuese debida a su propio y vigorosísimo esfuerzo. Muy merecedor fue, pues, este esclarecido músico, de la alta opinión que de él se tuvo en México mientras vivió, y de la distinguida memoria que ha conservado la posteridad a su respecto.408

405 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, Reimpresión facsimilar [1917], México, CONACULTA, INBA, CENIDIM, 1992, 227 pp. 406 Op. cit., p. 45-6. 407 Ibid., p. 58. 408 Ibid., pp. 118-19.

203 5.4.10 Otto Mayer Serra (1947) Música y músicos de Latinoamérica409

ORTEGA, Aniceto Compositor y médico mexicano. Nació en México. Murió el 17 de noviembre de 1875 en la misma ciudad. Después de graduarse en la Escuela de Medicina, se dedicó a la obstetricia y adquirió gran renombre en su especialidad. Fue profesor en la Escuela de Medicina y miembro del Consejo Superior de Salubridad de la Ciudad de México. También era -escribe su biógrafo Francisco Sosa- “poeta y músico; poeta, sólo a un círculo muy reducido de amigos íntimos reveló las dulces inspiraciones de su musa; músico, entusiasmó a todo un pueblo con los patrióticos acentos de su Marcha Zaragoza; sus nocturnos, sus melodías, sus grandes fantasías y sus deliciosos valses tenían un sello de originalidad y sentimentalismo, de gracia y distinción, de buen gusto y delicadeza, que enajenaban a cuantos los oían. Como pianista ejecutante, su estilo era correcto y brillantísimo. Como compositor, le proclamaban todos el Chopin mexicano”. Para el primero de octubre de 1867, la Sociedad Filarmónica organizó un concierto en el Gran Teatro, en que se escucharon, aparte de la obertura a la ópera Zamba, interpretada en diez pianos, y el himno Dios salve a la Patria, de Melesio Morales, la Marcha Zaragoza y la Marcha Republicana, de Aniceto Ortega, interpretada a diez pianos y cuarenta manos, en combinación con una banda militar. Alba Herrera y Ogazón captó con mayor acierto la verdadera importancia del eminente médico-compositor en la historia musical de México: “Compañero de Tomás León en campañas y triunfos musicales –escribió la distinguida crítica musical-, fue el Dr. Aniceto Ortega personalidad altamente estimable. […]” Si se hubiera dedicado exclusivamente a la música, Ortega hubiera sido, sin duda alguna, el compositor más notable del romanticismo musical mexicano. Aparte del inevitable italianismo que se halla en sus giros melódicos, fue el único que asimiló el virtuosismo chispeante del estilo pianístico de Weber (el vals Recuerdo de Amistad) y el lenguaje musical beethoveniano (Elegía), con un fino sentido armónico no alcanzado por otro compositor mexicano de la época. Por otro lado, fue uno de los más notables precursores del nacionalismo musical en su país. Su Vals-Jarabe constituye la integración más brillante entre cuantos otros arreglos de esta índole se habían intentado de elementos de este baile en la escritura pianística romántica. Su ópera Guatimotzin, estrenada en septiembre de 1871 con Ángela Peralta y Enrico Tamberlick en los papeles de los protagonistas, fue el primer intento serio en la música mexicana de evocar un episodio de la historia nacional, con elementos musicales autóctonos, elaborados dentro de la partitura. Guatimotzin consta de los nueve números siguientes: (para su descripción nos basamos en la entrevista que celebró Proteo [Alfredo Bablot] con el compositor en el diario mexicano El Siglo XIX, el 25 de septiembre de 1871, y en el análisis de la partitura original de la ópera, propiedad del Ing. Don Vicente Ortega). 1. Introducción orquestal Sinopsis sinfónica de los principales temas de la obra. 2. Coro de soldados

409 Otto Mayer-Serra, “ORTEGA, Aniceto”, Música y músicos de Latinoamérica, vol. II, México, 1947.

204 Comienza sotto voce y expresa “las censuras y quejas, todavía contenidas, tenebrosas, que los soldados españoles formulan entre sí y en secreto, contra sus jefes, a quienes acusan de no haber repartido con equidad el botín de guerra”. El ritmo marcial y el acompañamiento de tambor acaban de caracterizar esta escena de guerreros. 3. Aria de Guautemoc (tenor) La orquesta expresa en una sentida y sencilla cantinela, que sirve de introducción, “la melancolía, a veces taciturna, que es el carácter de nuestros indígenas” y la tristeza del monarca vencido. El andante en sol menor del aria de Guatimotzin es “lánguido y suave como el cantar del cisne y sentido como una elegía”. Cuando ha exhalado Guatemoc el último quejido en que “lamenta no sus desgracias personales, sino las de la patria subyugada por un puñado de guerreros audaces, se transforma de repente; unos cuantos compases de recitativo y un ritornello marcial pintan la súbita alucinación a través de la cual el héroe noble y valiente entrevé nuevas batallas, la exterminación de sus enemigos, la emancipación de su pueblo, la salvación del suelo natal, y entona una fogosa cabaletta que es un grito de entusiasmo patriótico, un himno de libertad, un canto de victoria, con que Tamberlick, digno intérprete de esta bella página, arrebató al público y en que lanzó rotundo, claro, vibrante, un magnífico do de pecho. 4. Dúo de Guautemoc y la Princesa (soprano) Tiene “un sabor de clasicismo italiano el ritornello a la Rossini” que comienza el cuarteto de cuerda. El final es “un arrebato de pasión” en el cual “se revela en toda la plenitud de su talento el artista de corazón”. 5. Marcha La marcha triunfal es “la digna hermana de la marcha Zaragoza, que es tan popular y tan digna de serlo. Aquí –continúa diciendo el autor de la entrevista con Ortega– se presenta Vd. bajo un nuevo aspecto, el de compositor patriota (Bablot), y ciertamente en este punto no tiene Vd. rivales en México, a menos que no sea Melesio Morales, cuyo estilo es completamente distinto del de Vd. Ser émulo de Morales es para un aficionado un título de gloria”. 6. Aria de Cortés (bajo) Es “noble, vigorosa y respira la arrogancia del vencedor, así como el sentimiento dominante de su raza: el orgullo español”. Para que produjera mejor impresión – observa el compositor– esta aria debía yo haberla coreado, pero la idea me ocurrió a última hora y, como Vd. ve, sólo he podido indicar aquí con lápiz el acompañamiento del coro. Dice el evangelio que la intención equivale al acto. Ojalá que fuera así en las artes, pero como dice Virgilio: Non omnia possumus omnes, sobre todo oportunamente”. 7. Marcha y danza tlaxcalteca Este número lo llama el redactor de El Siglo XIX “una de las páginas más hermosas de la partitura”, reconociendo como su principal mérito “el color local que la caracteriza y está marcadísimo”. En el tema indígena está refundida una reminiscencia de la marcha

205 anterior, que recuerda la alianza de los soldados españoles con los guerreros tlaxcaltecas. El ritmo dominante del tzotzopizahuac –explica Proteo, firmante de la entrevista– danza esencialmente nacional que se baila aún en nuestros días con su primitiva sencillez en la Sierra de la Huasteca, está perfectamente definido y es muy original su acompañamiento por movimiento contrario. (Nótese la sorprendente coincidencia de este tema popular con el de la Sinfonía VII de Beethoven). El canto principal está preparado por un pasaje arpegiado, en el cual el compositor recoge el característico acompañamiento de las arpas en los conjuntos populares. La melodía que entona después el coro de los soldados, tiene igualmente un fuerte sabor popular y hace de contrapunto con los tresillos de la flauta, derivados de la melodía del tzotzopizahuac. Estos mismos tresillos, sobre una nota pedal (oboe), caracterizan también el baile final de la pareja española. 8. Dúo de los puñales Esta escena –comenta Ortega– no me satisface completamente; para ser verdaderamente dramática, realmente patética, requiere que la princesa al ver que Guatimotzin se apodera del puñal que Cortés lleva en la cintura y lo presenta a éste para que le dé “la muerte que prefiere al deshonor”; esta escena requiere, repito, que la princesa se arroje entre los dos héroes enemigos y ofrezca al vencedor su vida para salvar la del vencido que es su soberano, su esposo –el hombre a quien ama con pasión y con orgullo. 9. Final

206 5.4.11 Robert Stevenson (1952) Music in Mexico, A Historical Survey410

Además de cantar en las premieres de dos óperas de Melesio Morales, Ángela Peralta también interpretó el rol de la princesa Azteca en el “Episodio musical” de Aniceto Ortega, Guatimotzin, la primera interpretación tuvo lugar el 25 de Septiembre de 1871.411 Ortega, un aficionado talentoso, desempeñó una carrera como obstetra y adicionalmente enseñó medicina en la Escuela Nacional de Medicina. Sin embargo, al igual que Borodin, aunque desempeñara una carrera científica y una artística de manera colateral, su corazón se encontraba en la música. Ortega se hizo conocer por el público en 1867 cuando dos de sus marchas, Marcha Zaragoza y Marcha Republicana, protagonizaron un programa patriótico el Gran Teatro Nacional bajo el auspicio de la Sociedad Filarmónica. Veinte pianistas (sentados dos en cada piano) unieron fuerzas con una banda militar en ambas marchas. En Octubre del mismo año la Marcha Zaragoza fue publicada con la imagen de un águila atrapando la victoria en sus garras y orgullosamente sosteniendo una banda con las palabras “Cinco de Mayo”. El 5 de Mayo era el aniversario de aquel 1862 en el que el general Ignacio Zaragoza venció a las tropas francesas antes de la ciudad de Puebla, para reportar al presidente Juárez: “Las armas nacionales se han cubierto de gloria”. La elección del último Emperador Azteca como protagonista en su breve ópera era indiscutiblemente apropiado en tiempo. Aproximadamente por la misma fecha del estreno, Alfredo Chavero, una lumbrera literaria del periodo, se había dedicado a rendir un tributo a los Aztecas, en su obra Quetzalcóatl: Ensayo trágico en tres actos y en verso. La victoria sobre los franceses había sido lograda gracias a un Indio Zapoteca, y un México agradecido miró a sus raíces indígenas con ojos renovados. La República entera asistió a dicho resurgimiento indigenista. Con el propósito de glorificar a Cuautemoc, el libretista de Ortega distorsionó la historia; Cuautemoc no “prefirió la muerte al deshonor” como la ópera nos hace creer, en cambio sobrevivió tres años después de la caída de México. No importa –historia o no historia– la ópera sirvió un propósito patriótico, y recogió un enorme éxito. Ortega fue alabado hasta el cielo; como Luis Castillo Ledón, el historiador de la ópera mexicana, describió su éxito. Sin importar algunos detalles de incompetencia técnica que pudieran discernirse en la partitura, fueron rápidamente considerados sin importancia; Ortega fue perdonado de una crítica por sus errores técnicos, pues era considerado un compositor aficionado.412

Hombres como Paniagua, Melesio Morales y Ortega, cada uno a su propia manera ayudó a solidificar una consciencia cultural en la nueva república […] Sus esfuerzos fueron ciertamente paralelos a las óperas escritas durante el mismo periodo en Estados Unidos, y si cuestionamos el gusto de su música, al menos hacían mucho más que lo que se hacía al mismo tiempo en este país. Aniceto Ortega dedicó a [Tomás] León su Invocación a Beethoven, Opus 2, una de las piezas

410 Robert Stevenson, Music in Mexico, A Historial Survey, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1952. 411 Errata: El estreno de Guatimotzin tuvo lugar el 13 de Septiembre de 1871. 412 Ibid., pp. 203-4.

207 para piano mexicanas de mayor seriedad de la época (la primera interpretación tuvo lugar en 1867).413

413 Ibid., p. 205-9.

208 5.4.12 Gerónimo Baqueiro Foster (1964) Historia de la música en México414

La noche del 13 de septiembre se verificó la última función a beneficio del maestro Cayetano Moderatti, haciendo oír éste la Sinfonía y el acto tercero de su ópera Il Cabalieri di Marillac y, entre otros números, el primero y segundo actos de Marta y el episodio musical sobre la historia de la Conquista de México, intitulado Guatimotzin, compuesto por el Dr. Aniceto Ortega. Este Aniceto Ortega, Médico eminente y músico de talento extraordinario, era figura de muy alta significación en el medio social de los sesentas y de los años posteriores del siglo pasado. Cuando el crítico Proteo (seudónimo de Alfredo Bablot) quiso referirse a él en una de sus notas, hizo este ofrecimiento: “Os diré los títulos que tiene a la admiración de los amantes del arte; os revelaré sus inmensos y trascendentales trabajos; sus profundos conocimientos como armonista, sus doctas teorías sobre la técnica musical; sus estudios físico-matemáticos sobre las vibraciones sonoras; sus indagaciones complejas sobre la ciencia de la música…” Ortega fue en el estancamiento de la obra de los coetáneos suyos un romántico, considerado el romantismo como emancipación retórica, pero, a la vez, fue el primer compositor nacionalista serio de México. El italianismo operístico tenía para él limitaciones de las cuales se compenetró profundamente estudiando las obras de Carlos María von Weber, Franz Liszt, Beethoven y Chopin. Las advirtió al conocer la obra pianística de cada uno de estos compositores; el teutonismo del primero, el acendrado nacionalismo de Chopin a través de sus polonesas y de otras obras, y de Liszt al tocar sus incomparables rapsodias, así como el espíritu revolucionario de Beethoven, conocido en sus sonatas y en las reducciones para dos pianos de las sinfonías de este sin par compositor. Algunos zarzuelistas se anticiparon a la realización bien alta de Aniceto Ortega; pero estos se circunscribieron al empleo de los materiales trabajándolos a la manera de los pot- pourríes. Otros como José Antonio Gómez, Tomás León y Julio Ituarte lo hicieron evolucionando hacia incipientes rapsodias. Ortega, por sus conocimientos y por la singular intuición que poseía, pretendió ir más allá, no importa que como sinfonista en cierne y esto es lo que se adivina en su ópera Guatimotzin, reveladora de un artista de altos vuelos que, absorbido principalmente por su profesión de médico, no tuvo tiempo para entregarse a componer música de caracteres diversos y con tendencias revolucionarias, como una necesaria reacción contra un italianismo estancado aquí en Bellini, que dominó por sus alucinantes melodías. Al organizar su beneficio, el maestro Moderatti recibió sugestiones de la prensa en el sentido de que pusiera la Ildegonda, de Melesio Morales. Pero él conocía la calidad de músico

414 Gerónimo Baqueiro Fóster, Historia de la música en México, III. La música en el periodo independiente, México, Secretaría de Educación Pública, 1964, pp. 221

209 que era el Dr. Aniceto Ortega y, probablemente, había visto ya los bosquejos de la partitura de Guatimotzin. Y eso, la corta extensión de dicha obra, la inspiración y el talento de Ortega y el prestigio social de éste, aparte de las buenas relaciones del médico con Tamberlick, dieron como resultado la elección definitiva de Guatimotzin. Y los amigos de Ortega tomaron la decisión de hacer las notas críticas de su estreno, temerosos de que la influencia de Melesio Morales obligara al silencio en torno al autor de la Marcha “Zaragoza”. En su Panorama de la Música Mexicana, Otto Mayer Serra, hablando de Aniceto Ortega en relación con el estreno de Guatimotzin, ha dicho que la multiplicidad de sus ocupaciones y el apremio con que el maestro Moderatti le pidió la ópera para su beneficio –el mismo Moderatti que se hizo sordo cuando la prensa le sugirió la elección de Ildegonda–, impidieron que Ortega desarrollara la acción conforme a la idea proyectada. A pesar de ciertas modificaciones de última hora, Ortega respetó siempre la verdad histórica lo más estrictamente posible, como se desprende del grandioso episodio de la tortura a que fue sometido el héroe azteca de las antiguas crónicas. Con qué aparato de erudición procuraron los artistas interpretar fielmente sus papeles, se puede ver en la siguiente observación de Ortega:

Tamberlick es concienzudo hasta la minuciosidad. Antes de mandar construir su traje, examinó la estatua de la Academia, que no le satisfizo por sus numerosas inexactitudes; consultó las obras de Solís, de Prescott, del padre Durán, de Lord Kinsborough; pidió consejos a Orozco y Berra, a Chavero, a Alcaraz, a Payno, a Altamirano y a García Cubas; así es que era el mismísimo Guatemuz en persona… La Sra. Peralta, que representaba a la princesa, muy hermosa mujer y moza, se vistió también con bastante propiedad, gracias a las indicaciones que no le escaseó Alfredo Chavero. Todo México erudito, pues –prosigue Mayer Serra– intervino en hacer de esta representación una evocación fiel de los rasgos históricos que pueden haber caracterizado la fisonomía impresionante del último de los monarcas del impero azteca: Todos los artistas pusieron el mayor esmero en vestirse hasta los más mínimos detalles, consultando los antiguos códices, las crónicas y cuantas personas enteradas estuvieron en México. Las decoraciones de Fontana estaban igualmente basadas en reproducciones, dibujos y publicaciones de templos aztecas auténticos.

La prensa tomó esta representación muy en serio; la aplaudió en términos elogiosos, sin dejar de discutir ciertos detalles. Así, bajo el seudónimo de Juvenal (Enrique Chávarri), el cronista de El Monitor Republicano criticó la aparición de Tamberlick, el cual en general, caracterizó al protagonista muy bien: “Los pómulos salientes daban a su fisonomía el aspecto de un verdadero indio. Sólo creímos que exageró demasiado el color, porque los historiadores nos presentan al príncipe tan poco oscuro de la piel que casi parecía –dice Solís– extranjero entre los de su propia raza”. Lo que generalmente llamó mucho la atención en esta obra del “Chopin Mexicano” y aumenta su importancia como documento excepcional de “folklorismo” operístico, es el hecho de que la evocación del pasado se extendió a la partitura.

210 Esta consta de los nueve números siguientes… (ver Mayer Serra, Música y Músicos de Latinoamérica).

Los distintos episodios del argumento histórico están, pues, realizados en dos estilos diferentes; con la excepción del número VII de la partitura, todos los demás reflejan netamente los procedimientos corrientes de la ópera italiana. Si Aniceto Ortega se hubiera decidido a escribir toda la obra sobre material folklórico merecería el título de honor de un “Glinka mexicano”. Pero ya la danza tlaxcalteca ofrece por sí sola un alto interés. Con una intuición prodigiosa, Ortega inició la estilización de los elementos populares exactamente en los dos sentidos que constituyen la base para una íntima asimilación de las esencias nacionales e iban a asegurar al moderno nacionalismo musical mexicano su significación representativa; por un lado transportó a la orquesta la sonoridad típica de los conjuntos populares (fuerte acentuación de la parte débil del compás por el metal; utilización del efecto estridente del ottavino; los pizzicati arpegiados al modo de las arpas populares, etc.), y por el otro, derivó su material melódico de una sola célula germinadora (el tema popular) y llegó con ello a una escritura sumamente densa y a una extensión del sabor popular y a las principales voces melódicas de la orquesta, que subraya, por su parte, los vigorosos acentos de la melodía folklórica. Como tantas otras tentativas productivas, este ensayo de ópera nacional no fue continuado. Cuando Enrique Tamberlick le manifestó a Ortega su deseo de estrenar una ópera de su composición, el médico se sintió sumamente lisonjeado por este testimonio de afecto y enseguida le encargó a José Cuéllar, conocido dramaturgo y novelista de costumbres mexicanas, un libreto.

Pero Pepe –dice Aniceto Ortega– se enfermó al comenzarlo. Tuve que improvisarme poeta por fuerza. Formé el esqueleto de la pieza, escribí los primeros versos a cálamo veloz, entre visita y visita; apunté el primer coro al salir de mi clínica; el aria de Cuauhtémoc, mientras almorzaba; el dúo en mi cama, a las doce o a la una de la noche después de las dos horas que consagro precisa y diariamente, al acostarme, a mis estudios profesionales; y de la misma manera que comencé la obra, la tuve que concluir, esto es, a ratos perdidos, con mil interrupciones, abrumado de cansancio, a veces enfermo o desvelado, preocupado constantemente con mis enfermos, alterando un trozo de instrumentación con la redacción de las observaciones que hago cada día en la Maternidad, o con la corrección de una prueba de alguna de las obras que estoy escribiendo, o con el estudio o la experiencia de un fenómeno de espectroscopía.

La primera temporada de la Compañía de Ángela Peralta se prolongó cuatro meses y medio, pudiendo considerarse como una de las buenas que aquí se han visto.

211 5.4.13 Guillermo Orta Velázquez (1970) Breve historia de la música en México415

1867-1877 Liquidado el Imperio de Maximiliano, las fuerzas liberales ocuparon la capital de la República el 21 de junio de 1867; D. Benito Juárez hizo su entrada el 15 de julio y el día 18 se dio un Concierto en su honor: en él se ejecutaron el Himno Nacional cantado por los coros de la ópera, la Obertura “Guillermo Tell” y la polka “María” que fue tocada en “pistón” por el maestro D. José Rivas. La incansable Sociedad Filarmónica reanudó sus conciertos reglamentarios el 27 de julio: en el de esta fecha tomaron parte D. Tomás León, Agustín Balderas, el Dr. Aniceto Ortega, Ma. de Jesús Contreras y otros artistas. En sus programas figuraba, invariablemente, alguna novedad, ya fuese una composición de autor mexicano, o de maestros extranjeros como Beethoven, Chopin, etc. Las sinfonías de Beethoven se conocieron en transcripciones para dos pianos: a cuatro manos. D. Tomás León, el Dr. Aniceto Ortega, el P. Agustín Caballero, D. Agustín Balderas, etc., secundados por los miembros de la Sociedad, trabajaban entusiastamente. Fácilmente pueden reproducirse los programas de los Conciertos dados; mas, como comenta Olavarría y Ferrari en su “Reseña Histórica del Teatro”: “No acabaría nunca si hubiera de citar uno por uno aquellos lucidos y brillantísimos conciertos de la Sociedad Filarmónica, artística agrupación de eminentes aficionados y profesores, aplicadísimos alumnos y buenas y decididas voluntades, que hicieron progresar grandemente la música en México, e hizo sin más que elementos particulares lo que no ha hecho después ni hace su sucesor el Conservatorio Nacional, a pesar de que en él se disfrutan al presente sueldos que entonces no se pagaban ni nadie pedía, pues todos, o casi todos, trabajaban gratis, y con el más entusiasta empeño, sin embargo”. (Capítulo I, V parte). Entre las obras de los compositores mexicanos figuraron “La invocación a Beethoven” y las después popularísimas marchas “Zaragoza” y “Marcha Republicana” (tocadas estas dos últimas en diez pianos, cuarenta manos, y banda militar), del Dr. Aniceto Ortega; “Dios salve a la patria” (Himno), “Coro de la Campana”, “Romanza” etc. de Melesio Morales, así como otras ya conocidas de Cenobio Paniagua y otro maestros. Precisamente en el Concierto en el que se estrenaron la Sinfonía-himno “Dios salve a la Patria”, de Melesio Morales y las marchas “Zaragoza” y “Republicana” de Aniceto Ortega (1º de octubre de 1867), y al que asistió el Sr. Presidente D. Benito Juárez, su familia y sus ministros, la niña Julia Espinosa de los Monteros hizo entrega, al Benemérito de las Américas, de un diploma que lo acreditaba como miembro de la Sociedad Filarmónica […]416

En 1871 vuelve a México Ángela Peralta: su Compañía incluía entre sus artistas al famoso tenor Tamberlick, considerado como uno de los mejores del mundo en aquella época, (y a quien en su beneficio, efectuado el 28 de agosto, se le tributó un cálido homenaje en el cual la

415 Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México, México, Librería de Manuel Porrúa, 1970. 416 Ibid., pp. 354, 356.

212 Sociedad Filarmónica le obsequió una corona de filigrana de plata, sus admiradores una de oro, etc., sin faltar las poesías de los literatos mexicanos); a la soprano Ida Visconti, al bajo cantante Luis Gassier, al bajo Juan Maffei, al barítono Enrique Mari, etc., figurando como maestros directores Enrique Moderatti y Melesio Morales; y de coros Agustín Balderas. Ángela Peralta, invariablemente aplaudida y festejada recibió un tributo especial el 11 de junio, en el cual, a los acordes del Himno Nacional y de la marcha Zaragoza, tocados por tres bandas militares, fue aclamada en medio de flores, coronas y aplausos. Las labores de esta Compañía de Opera se iniciaron el 6 de mayo y terminaron el 13 de septiembre. Se le acredita la primera representación de “El profeta” de Meyerbeer, cantado por Tamberlick como principal personaje; les corresponde también el estreno de la ópera “Guatimozin” del Dr. Aniceto Ortega (13 de septiembre). Los personajes de esta ópera fueron interpretados en la siguiente forma: Malintzin, Ángela Peralta (soprano); Guatimotzin, Enrico Tamberlick (tenor); Hernán Cortés, Luis Gassier (bajo cantante). En cambio, Tamberlick se negó a cantar la ópera “Ildegonda” del maestro Melesio Morales, no obstante la amistad que ambos artistas cultivaban.

El estreno de la ópera del Dr. Aniceto Ortega nos induce a dedicarle unas merecidas líneas, por la influencia que tuvo en la evolución de nuestro medio musical. Culto y humano, gozó de un merecido prestigio y de general estimación. Nació en Tulancingo, Hidalgo, el 17 de abril de 1825. Fue su padre el poeta Francisco Ortega y Martínez Navarro, autor de la letra del melodrama “México libre”, estrenado en 1821; y su madre la Señora Dña. Josefa Villar. En su hogar encontró un ambiente propicio a las manifestaciones artísticas: a los ocho años inició el estudio de la música con su hermano Francisco. Por su propio empeño siguió cultivándose en este arte hasta llegar a ser un distinguido pianista y compositor, llamado por sus contemporáneos el “Chopin mexicano”, aunque la mayor parte de su tiempo lo dedicaba a los estudios y atención de la Medicina, profesión en la que destacó como cirujano, obstétrico, clínico y catedrático. Habiendo ido a Europa a perfeccionar sus estudios de Medicina, escribió allá unas “Variaciones para piano, sobre un tema de la ópera Tancredo, de Rossini”. De regreso a México ingresó al Cenáculo formado por D. Tomás León, en sus reuniones se tocaba música de los mejores compositores y se tenían conversaciones acerca de ella, así fue como se conocieron, en la intimidad, las obras de Beethoven, Chopin; Schubert; Weber, Schumann, etc. cuando dicho Cenáculo presionó para que fuera representada por la compañía del empresario Biacchi la ópera “Ildegonda” de Melesio Morales, y se convirtió en el Club Filarmónico, el Dr. Ortega redactó los estatutos, haciendo lo mismo cuando a su vez, el Club se convirtió en la Sociedad Filarmónica. Ya en plena labor esta Sociedad, el Dr. Ortega, colaboró entusiastamente: impartió en el Conservatorio la clase de Composición teórica, que entregó a D. Melesio Morales, cuando éste regresó de Europa. Como compositor cultivó preferentemente la música de salón, pero sus composiciones tienen un sello particular que las distingue de sus coterráneos, bien por sus características rítmicas, melódicas o armónicas. Su nocturno “Invocación a Beethoven”, así como sus marchas “Zaragoza” y “Republicana”, tuvieron especial difusión. En “El Canto de la Huilota”, el “Vals Jarabe” y en la “Marcha y danza tlaxcalteca” de su ópera Guatimotzin, acusa una tendencia nacionalista que obliga a

213 considerarlo como uno de los precursores de ella. El Dr. Aniceto Ortega murió en la ciudad de México el 17 de noviembre de 1875.417

417 Ibid., pp. 366-7.

214 5.4.14 Juan Somolinos (1976) “Homenaje al doctor Aniceto Ortega”418

Distraigo sus mentes y dedico unos minutos de reflexión, para unirnos al recuerdo de uno de los nuestros. Conmemoramos hoy un centenario, los 100 años del fallecimiento del doctor Aniceto Ortega. Sabemos que nació en 1825 y veinte años después, en la ciudad de México, terminó sus estudios de medicina. Posteriormente marchó a Europa donde permaneció dos años dedicado a los estudios clínicos y en particular a la obstetricia. Aniceto Ortega regresó a México en 1851; formó parte de la Segunda Academia y adquirió más tarde por oposición el puesto de Director de la Casa de maternidad. Inició su cátedra de obstetricia en la Escuela de Medicina y fue miembro del Consejo Superior de Salubridad. En julio de 1864 ingresó a esta Corporación y por los trabajos que publicó en la Gaceta, descubrimos una variable inquietud. Aniceto abrazó la música y la medicina. En él convivieron el rigor científico y la musicalidad. En su trabajo creador descubrimos un romanticismo instintivo y tardío que se rectificó y depuró en el ambiente europeo. No obstante que desde muy pequeño estuvo en contacto con la música, la obra de Ortega maduró en París y su romanticismo musical, preocupado por indagar los comienzos de nuestra música. Optó por el camino nacionalista. Con el decaimiento de las tertulias, los buenos hábitos se han olvidado: en la casa del compositor mexicano don Tomás León, se reunían a charlar los médicos y los músicos. Entre los concurrentes asiduos estaban Aniceto Ortega, José Ignacio Durán entonces Director de la Escuela de Medicina y Eduardo Liceaga que más tarde, a fines de siglo, sería la figura médica más importante del país. De esas tertulias surgió un Club Filarmónico de México, de donde nació una Escuela de Música y por consecuencia el Conservatorio de Música y Arte Dramático. Aniceto Ortega encabezó la junta que fundó el Conservatorio; esto sucedía en 1866 y al cabo de dos años encontramos a Ortega y Liceaga como organizadores de las cátedras de composición y acústica en la Escuela de Música. Ortega es inolvidable; fue de los últimos médicos mexicanos que cruzaron el romanticismo, y como otras personas han hecho un acabado retrato de él, aquí nos detenemos. La ocasión se resta sin embargo, para hacer algunas reflexiones sobre la música y los médicos. No es probable que la medicina deba a la música algo de su desarrollo, tendríamos que hablar de aptitudes y los dos campos son muy absorbentes. Me explicaré, creo que los médicos no podemos permitirnos el tiempo que la música requiere para un adecuado ejercicio; y al revés, al músico le es difícil detener su disciplina en deliberaciones clínicas. Quizás en cuestión de aptitudes el músico las tiene más arraigadas. El músico desde su infancia y en su tránsito hacia el hombre, aprende, practica, ejecuta y compone la música; no así el médico cuya conducta se forja por su interés caritativo, su personalidad filantrópica y su constante indagar. Se conjugan en él, las mismas etapas históricas de la profesión medica, y para ello, es el tiempo y la

418 Juan Somolinos (Académico numerario), “Homenaje al doctor Aniceto Ortega”, Historia de la medicina, Gaceta Médica de México, Vol. 112, No. 3, Septiembre 1976, pp. 233-8. (Presentación al programa musical que, en sesión extraordinaria de la Academia Nacional de Medicina, se celebró el 31 de octubre de 1975).

215 experiencia lo que fortalece esta vocación. Se puede asegurar que la profesión medica constituye un obstáculo en la producción musical, como también suele serlo el desarrollo de la personalidad. Nace el músico y se forja el medico, por esto encontramos muy pocas concurrencias de la medicina con la música. En la mayor parte de los casos la música del médico se reduce a un escape, a llenar sus tiempos de ocio, a cultivar su sensibilidad. Algunos médicos que gustan de la música, al escucharla se conforman con la crítica y la interpretación. En casos aislados, por obra y gracia del tiempo, el médico se ha convertido en un magnifico intérprete, mas no en compositor. Lo anterior no implica que todos los médicos hayan sido músicos malos o médicos mediocres, pero son pocos los ejemplos que demuestran esta dualidad. En la historia de la música, hallamos algunas, muy pocas coincidencias. Sabido es por todos que Alejandro Porfirievich Borodin, medico militar y profesor auxiliar de química en la Academia Imperial Rusa de medicina, tocaba bien el piano y el violoncello y fue exitoso compositor, muy conocido todavía por su ópera El Príncipe Igor; ¿será este género el que expresa mejor la sensibilidad de los médicos? Menos conocido es el caso de Pedro Vellones, médico francés que supo combinar su profesión con las exigencias de la música; podríamos asegurar que se trata de un caso raro de médico que se convirtió en compositor profesional sin abandonar la medicina. Los ejemplos son escasos e incompletos; hay casos de estudiantes de medicina que, por la música, abandonaron la carrera. Así fue Héctor Berlioz, que con el pretexto de estudiar medicina se instaló en París y haciendo caso omiso de la propedéutica dedicó sus horas a la formación musical. No terminó sus estudios, pero el conocimiento médico se reflejó en su música. Berlioz concibió la orquesta como una idée fixe, la conceptuó como un inmenso organismo que aprovecha las posibilidades del instrumento para su fisiología. Es probable que el sentido orgánico orquestal que inventó Berlioz tenga mejores efectos en la actualidad, pues los instrumentos han sido perfeccionados y dan mayor brillantez a sus composiciones. Pero pongamos fin a estos breves ejemplos en donde he querido demostrar alguna relación entre los músicos y la medicina, pues no vale la pena hacer comparaciones. Cada personaje pertenece a su tiempo histórico. Cuando el médico se convierte en crítico, se conforma con relatar las enfermedades de los músicos famosos, busca las relaciones entre la creación de estos artistas y sus padecimientos. Muchos artículos se han escrito sobre la tuberculosis de Chopin, la sordera de Beethoven, la salmonelosis de Mozart, la esquizofrenia de Schumann o las cegueras de Bach y Haendel. Otros, no satisfechos con esto, han analizado el personaje médico de las óperas de Verdi, el charlatán imaginado por Donizetti, el siniestro médico de Offenbach, el médico cómico de Rossini; ejemplos todos de cómo los compositores trataron la medicina, cómo se sirvieron del personaje médico para sacar adelante los melodramas musicales. También se ha intentado convertir la música en medio terapéutico, aplicarla como tratamiento rehabilitador; se han estudiado los efectos psicológicos y somáticos de la música, se ha buscado aprovecharla para estimular o tranquilizar al enfermo, pero estos comentarios nos apartan de nuestro propósito.

216 Parece más interesante la especulación psicológica de por qué el médico se inclina más a la música que a otra forma de expresión. Es el campo psicoanalítico el medio más común para descubrir la escurridiza realidad de la creación artística. La medicina de hoy se preocupa cada vez más de la neurosis, del mundo afectivo, de factores psicosomáticos. Se llega a la conclusión de que la sociedad actual es neurótica. Los sistemas educativos están empeñados en enseñar a pensar a las gentes, sin tener en cuenta que pensar es un proceso automático y espontáneo que nace con la persona. Tal parece que hoy la educación se opone a que el hombre pueda mejorar su naturaleza, impide que las generaciones transmitan la sabiduría adquirida y por último, privan de libertad al increíble potencial creador que existe en cada individuo; se advierte que la educación en nuestras escuelas está abocada a crear la obsesividad que reside en toda neurosis. La multiplicidad de tareas, el autocontrol, las formas semiautomáticas, el sometimiento ciego a un tecnicismo pedagógico, horarios absurdos, todo ello acentúa la conducta obsesiva y la neurosis del joven estudiante. Ante los fenómenos que destruyen la creatividad, el espíritu busca el aislamiento protector, su defensa es la soledad que después se califica de neurosis. Muchas personas tienen la seguridad de que capacidad creadora y cierta desviación psicológica son inseparables, pero el fenómeno podría enfocarse al revés, que para dejar de ser neurótico habría que ser artista. No se puede menos que ser entusiasta cuando se repara en el avance de la medicina en los últimos decenios; gracias a las nuevas técnicas y al numeroso acervo de medicamentos, a la pericia de los cirujanos y a las acciones preventivas se ha conseguido atenuar y suprimir enfermedades que antes disminuían a la humanidad. Desgraciadamente el optimismo se termina cuando se contempla el ejercicio diario de la profesión. Allí se entremezclan compulsiones innovadoras y defectos crónicos que hacen de la medicina una perpetua crisis. No me refiero a nuestra medicina, sino a la medicina de todas partes; es un problema universal en donde medran el cientificismo, el profesionalismo, el tecnicismo, sin que se pueda establecer el justo medio. ¡Acaso haga falta un poco de arte para ciertos empeños de la medicina! ¿Es que la música clásica tiene un poder oculto y mágico que transforma al hombre común? Parecería que la buena música modifica la cantidad en calidad, cuando un médico de gustos musicales, desarrolla una sensibilidad y un sentido humano que ni siquiera la malicia o el escepticismo de la profesión ha podido disminuir. La música es alivio de las gentes y por tanto de los médicos. El gusto y los pasos de la música son cuestión de estilos que se manifiestan en los hábitos del hombre. Cabe insistir en su definición: la buena música entra y sale por el oído, fenómeno acústico en donde el valor reside en la combinación artística de los sonidos. La estética musical está basada en el fenómeno acústico, fenómeno que cambia a lo largo de la historia, pero siempre ofrece al oyente la facultad de invención, inventiva que a su vez parte de la fantasía del compositor. Para nosotros los médicos es difícil sostener un equilibrio en la balanza de la ciencia y el espíritu, ¡pero ay de la ciencia que olvida la integración del espíritu!, yo creo que todo depende de una voluntad para el arte, lo que importa es fortalecer la profesión. Ojalá el gusto

217 artístico llegue a inundar el mundo, como esos diluvios que describen las historias sacaras y que con su humedad apague el orgulloso materialismo de nuestra civilización. El tema no se agota ni con mucho; la imagen de Aniceto Ortega, el médico y músico, permite deliberar con creces. De su recuerdo surgen estas y otras opiniones singulares, y naturalmente basta con nombrarlo para que vengan a nuestra memoria sus composiciones: valses, marchas, romanzas, mazurcas, nocturnos, música para piano. Perdura entre otras su Invocación a Beethoven, su Marcha Zaragoza y la ópera que le dio fama, Cuauhtemoczin. Y para hacer vivo el recuerdo, tendemos esta noche en la Academia un selecto grupo de médicos que, acordes con las palabras expresadas, interpretarán algunas obras que servirán de respiro, dentro de nuestra intensa actividad profesional.

218 5.4.15 Jorge Velazco (1983) “Lástima que fue médico”419

El doctor Aniceto Ortega nació en Tulancingo, estado de Hidalgo, el 17 de abril de 1825. Su familia disfrutaba de una desahogada posición socioeconómica y pudo sufragar todos los gastos que una buena educación implicaba en el siglo pasado, antes de la invención de las universidades gratuitas. Desde adolescente, fue enviado a la ciudad de México, donde se inscribió en la Escuela de Medicina, alcanzó su título de médico y se especializó en Obstetricia. Sus dotes personales, amable carácter e indudable competencia profesional le acarrearon buena fama y bien merecido prestigio, que le permitieron el desarrollo de una carrera profesional peculiarmente brillante. Fue catedrático de la Universidad (en la Escuela de Medicina, naturalmente), miembro del Consejo Superior de Salubridad de la Ciudad (importante cargo honorario que implicaba cierta dosis de poder profesional) y fundador de la Casa de Maternidad e Infancia, que fue la base de diversas instituciones especializadas del siglo XX. También era compositor, ya que su profunda afición a la música le hacía indispensable un cierto grado de práctica artística y aún cuando puede ser calificado de músico amateur, su talento fue muy evidente (debe evitarse la comparación con Borodin, quien tenía algo más que talento y quien era algo más que un aficionado) y su participación en la escena musical mexicana del siglo XIX tuvo una importancia especial, que no está al alcance de un simple aficionado, por muy entusiasta que éste sea. Desde sus años estudiantiles dedicó muchos años al estudio del piano, y, al parecer, alcanzó un buen nivel de eficiencia en la ejecución del mismo (pensando siempre en el nivel no profesional) y además estudió armonía y composición. Básicamente, con independencia del ahínco y seriedad de sus estudios, el principal punto a favor del médico aficionado, más allá de su fervoroso amor por la música, era su acusado y amplio talento musical, comprobado en una gran diversidad de ocasiones. En 1862 compuso la Marcha Zaragoza, para glorificar al general vencedor de los franceses, la cual se hizo rápidamente de la máxima popularidad entre los mexicanos. Posteriormente compuso la Marcha Republicana y la Marcha Potosina, además de una gran cantidad (más de cien) de obras de “música de salón”, entre las cuales destacó una obrita, apogeo de quintaescencia de la cursilería del siglo pasado, Invocación a Beethoven (¿Qué culpa tendría el coloso de las inquietudes y efusiones admiratorias del señor doctor?), que obtuvo también una inmensa popularidad. Entre todas sus obras conocidas, abundan formas cortas, cuyos títulos acercan a la náusea estética, como la mazurca La Luna de Miel, el vals Recuerdo de Amistad, un “vals-jarabe” de azucarada tendencia y una serie de obras del mismo jaez. Pero no puede culparse a Ortega de ser receptivo a la influencia del medio social en que vivió; al contrario, el hecho de que lograra rebasar esa jalea de melcocha estética y que lograra escribir al menos una obra de altos vuelos, lo señala como un talento excepcional, que pudo, además, comprender las

419 Jorge Velazco, “Lástima que fue médico”, De música y músicos, México, UNAM, 1983, pp. 529-31.

219 circunstancias profesionales de su tiempo e impulsar, de manera determinante, al medio musical de su país, como miembro inteligente, comprensivo e ilustrado, de una capa social a la que los músicos no pertenecían. Robert Stevenson piensa que Ortega se sumó a la corriente de glorificación indigenista que surgió del triunfo de la república, que supone tenía por base el hecho de que había sido un indio zapoteco quien había derrotado a los franceses. Alfredo Chavero había escrito ya su Quetzalcóatl: Ensayo trágico en tres actos y un verso cuando a Ortega se le ocurrió componer una ópera nacional de tendencia indigenista. En un principio acudió a José T. De Cuéllar para obtener el libreto, pero entre la falla del literato, el mismo médico-músico se volvió médico- poeta o médico-músico-poeta y escribió su propio libreto. Algo alejado de la realidad histórica conocida, ya que ocurre que Cuauhtémoc, héroe de su relato prefiere “la muerte al deshonor”, pero da una oportunidad realmente acertada en el contexto histórico y cultural que México vivía en esa época. Guatimotzin, “episodio musical” de Aniceto Ortega, fue estrenada en México en septiembre de 1871 (no es claro el 13 o el 25 del mes referido). La función tuvo gran altura interpretativa, ya que los papeles principales fueron asignados a Enrico Tamberlick y Ángela Peralta (como una función de la Scala o del “Met”). Se dice que Tamberlick fue el inspirador e instigador de la ópera, si bien no hay prueba documental de dicho postulado. El éxito de la ópera fue apoteótico y Ortega fue aclamado hasta el furor. Se habló de la creación de una verdadera ópera nacional, confundiendo el tema con la forma y se le comparó favorablemente con Cenobio Paniagua, hasta entonces el rey de la ópera en México. Su obra es tan italiante como cualquiera de las que se hicieron en la época, pero el tema “mexicano” y la romantización occidental de un personaje azteca hicieron el milagro de un fabuloso éxito sin precedentes. Entre 1863 y 1871 se representaron diversas óperas de autores mexicanos, pero, a juzgar por el enunciado repertorio, solamente Ortega optó por un tema “mexicano”. Meneses estrenó Agorante, Rey de Nubia; Octaviano Valle compuso Clotilde de Cosenza, Los dos Foscari, obra de Torres Serratos, se representó en 1863; Leonardo Canales produjo Pirro de Aragón y Miguel Planas Don Quijote en la Ventana Encantada. Todos estos efluvios de grandilocuencia histórica y medieval eran dignos hermanos de la ópera de Ortega, pero esta última era “mexicana” y mexicano fue su colosal éxito. En 1865, Ortega había sido de los fundadores de la Sociedad Filarmónica, que fundó el Conservatorio Nacional, todavía en existencia, y que, de suyo, se transformó en la segunda institución. La Sociedad Filarmónica celebraba reuniones semanarias (domingos por la tarde) y algunas celebridades locales participaban en las mismas: Tomás León, Melesio Morales, Julio Ituarte y Eduardo Liceaga (hoy reducido al triste nombre de calle); Franz Liszt, amigo epistolar de Ortega, fue miembro correspondiente (tal vez el más ilustre) de la Sociedad. Ortega fue el motor fundamental para la representación de Ildegonda de Melesio Morales y su decidido y entusiasta trabajo de promotor principió a sacar al país del provincialismo de salón en el que Ortega había tenido su parte. En 1867, la Sociedad Filarmónica patrocinó un concierto patriótico celebrado en el Gran Teatro, cuyo número final fueron la Marcha Zaragoza y la Marcha Republicana, ejecutadas

220 por veinte pianistas tocando diez pianos a cuatro manos y una banda militar. Ese fue el verdadero principio de Ortega como compositor. En octubre de 1867 se publicó la Marcha Zaragoza en versión para piano, con una portada que mostraba un águila de aspecto heroico, parada sobre una alegoría de la victoria y apuntando el pico hacia unas letras que, sobre su cabeza rezaban “Cinco de Mayo”. De ahí a la ópera hay una enorme distancia, que el talento de Ortega pudo cubrir. El doctor Ortega falleció el 17 de noviembre de 1875, su cuerpo fue velado en el salón de sesiones de la Escuela de Medicina y se le sepultó con todos los honores. Lástima que fue médico de profesión. Su país hubiera podido muy bien prescindir de un partero a favor de un artista con talento tan grande.

221 5.4.16 Gloria Carmona (1984) La música de México420

Prototipo del diletantismo no exento de aspectos insólitos, producto de una cultura, visión y sensibilidad que faltaron a los músicos formados ortodoxamente, Aniceto Ortega compuso numerosas piezas breves, más próximas a un género instrumental culto, si bien ecléctico, que a las manidas piezas de salón. Adviértase en su Invocación a Beethoven la disposición menos regular de las frases, el intento de rebasar lo tradicional, aunque termine por ceder al manierismo y fraseología operísticos tan en boga. Ortega abordó el género lírico con su episodio musical en un acto y dos cuadros intitulado Guatimotzin que estrenó la compañía de la Peralta el 13 de septiembre de 1871 en el teatro Nacional y que desempeñaron la propia Peralta y el tenor italiano Enrico Tamberlick. En la escena, la reconstrucción de época se realizó con esmero y aún con erudición. Se consultó a Orozco y Berra, Chavero, Payno, Altamirano y García Cubas. “Todos los artistas pusieron el mayor esmero en vestirse hasta los más mínimos detalles, consultando antiguos códices, las crónicas y a cuantas personas enteradas estuvieron en México. Las decoraciones de Fontana estaban igualmente basadas en reproducciones, dibujos y publicaciones de templos aztecas auténticos. (Entrevista Proteo). Lo que es interesante señalar aquí es que Guatimotzin constituye el único ejemplo en todo el siglo de música que intenta reproducir algunos ritmos autóctonos pretendidamente indígenas.421

420 Gloria Carmona, La música de México, I. Historia. 3. Periodo de la Independencia a la Revolución (1810-1910), Julio Estrada, editor, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1984. 421 Ibid., p. 122

222 5.4.17 Yolanda Moreno Rivas (1989) Rostros del nacionalismo en la música mexicana422

El siglo independiente creó para la música un espacio nuevo y concreto que hizo viable el oficio de compositor; este espacio estuvo determinado por la aparición del público consumidor de paga y el surgimiento de un aficionado que frecuentemente se confundió con el profesional o el amateur ilustrado. Aniceto Ortega (1825-1875), el destacado médico liberal, hijo del poeta Francisco Ortega, constituye el ejemplo idóneo de un tipo de compositor mexicano que surgió en la primera mitad del siglo XIX. En el tiempo libre que le dejó su solicitado oficio de ginecólogo, Ortega explayó su talento en todo tipo de obras: himnos y marchas de carácter patriótico (Marcha Zaragoza), piezas que intentan una escriture virtuosística (Valse Brillante) y aún ensayos dentro del género operístico (Guatimotzin). En su conjunto, las obras orteguianas manifiestan dos elementos que definen y limitan el alcance de la producción de los compositores de su época: la inseguridad del oficio y la exaltación lírica. Una observación atenta a una de sus piezas, la Invocación a Beethoven, dedicada al pianista beethoveniano don Tomás León (1826-1893), pone de manifiesto el estándar de su generación y una serie de limitaciones que sólo serían sobrepasadas en parte por los autores más representativos del último cuarto de siglo. Si comparamos los primeros compases de la Invocación con un típico adagio beethoveniano, el “Adagio con expressione” de la Sonata quasi una Fantasia Op. 27 Núm. 1, surgen observaciones muy interesantes. El adagio de Beethoven es mucho más corto que el orteguiano (26 compases); sin embargo, la exposición del tema está subrayada por una notable densidad armónica. Sus tres primeros compases podrían parecer estáticos en el aspecto tonal pero en realidad suceden toda una serie de movimientos en el interior de las voces. En cambio Ortega sólo presenta los contornos de una frase típicamente beethoveniana; por consiguiente, el tema surge hueco, lleno de espacios vacíos, sin tensión ni expectación de un desarrollo más complejo. […] Compárese la poca densidad armónica y el escaso interés del tema con el Adagio Cantabile de la Sonata Op. 13, Núm. 8. La siguiente generación de compositores mexicanos obtuvo resultados mucho más profesionales. Al analizar las obras de Melesio Morales (1838-1908), observamos un avance cualitativo tanto en el manejo temático como en la sutileza del color armónico.

422 Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, un ensayo de interpretación, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp.64-7.

223 5.5 Imágenes

Fig. 5.5.1.- “Dr. Aniceto Ortega”, Litografía, Wellcome Library No. 7519i. Localización: R. Burgess, “Portraits of doctors & scientists in the Wellcome Institute, London, 1973, No. 2187”.

224

Fig. 5.5.2.- Fotografía de Aniceto Ortega del Villar. Localización: Archivo personal del Arq. Guillermo Ortega Hegewisch.

225

Fig. 5.5.3.- Detalle de la litografía de la portada de la edición de Wagner & Levien de Invocación a Beethoven y Marcha Zaragoza. Localización: Fondo Reservado de la Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de Música y Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes.

226 6. Fuentes consultadas

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6.2 Hemerografía

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230 El Constitucional, 1867 La Constitución Social, 1868 El Correo del Comercio, 1872, 1873, 1875 El Correo de México, 1867 El Defensor Católico, 1872 El Diario del Hogar, 1898 Diario del Imperio, 1865, 1866, 1867 Diario Oficial del Supremo Gobierno, 1859 El Eco de ambos mundos, 1875 El Ferrocarril, 1869, 1870, 1871, 1872 El Foro, 1875 La Fraternidad, 1874 Gaceta Médica de México, 1867 La Iberia, 1867, 1871, 1872, 1873 La Ilustración Potosina, 1869 El Imparcial, 1900, 1901 El Monitor Republicano, 1867, 1868, 1870, 1873, 1875 Music Educators Journal, 1996 The Musical Times, 1929, 1976 Nexos, 1997 El Radical, 1874 La Revista Universal, 1870 1873 El Renacimiento, 1869 El Semanario Ilustrado, 1868 El Siglo Diez y Nueve, 1849, 1862, 1867, 1868, 1869, 1870, 1871, 1872, 1873, 1874, 1875 La Sociedad, 1857, 1864, 1865, 1866, 1867 El Sol, 1826 La Sombra de Arteaga, 1891 Le Trait d’Union, 1873, 1875 La Tribune, 1867 El Universal, 2016 La Voz de México, 1870, 1871, 1872, 1873, 1874, 1875, 1881

231 6.3 Discografía

“Aires Mexicanos, Música para piano del siglo XIX”, Silvia Navarrete, piano, México, Conaculta, Fonca, 2004. “Antología pianística mexicana, Estampas del México Virreinal, Independentista y Porfiriano”, Nadia Stankovitch, piano, México, SDX27092, 1999. “La Campana de la Independencia”, Silvia Navarrete, piano, México, Conaculta, Fonca, 2010. “Ecos de México”, Silvia Navarrete, piano, México, Conaculta, INBA, SDX27106, 1998.

6.4 Archivos y Bibliotecas

Hemeroteca Nacional Digital de México Fondo Reservado de la Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de Música Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes Fondo de Música Mexicana de la Biblioteca “Cuicamatini” de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México “Colección Martínez del Villar y Massón” del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez Archivo General de la Nación Biblioteca del Congreso (Washington D.C.), catálogo en línea Biblioteca “Lorenzo Boturini” de la Basílica de Guadalupe Archivo personal del Arquitecto Guillermo Ortega Hegewisch

232