Henry PURCELL (1659-1695) Dido fJvEneas Opéra en trois actes/Opera in three acts/Oper in drei Akten Livret/Libretto : Nahum Tate

Didon/Dido Véronique GENS, sopmno/Sopran Enée//Eneas Nathan BERG, baryton-basse/bass-baritone/Baßbäfiton Belinda Sophie MARIN-DEGOR, sopranolSopran La Magicienne/Sorceress/Zauberin Claire BRUA, mezzo-soprano/Mezzosopran La deuxième Femme, La premiere Sorcière/ Second Woman, First Witch/ Sophie DANEMAN, sopranolSopran Zweite Dame, Erste Hexe La deuxième Sorcière/Second Witch/Zweite Hexe Gaëlle MECHALY, sopranolSopran L'Esprit, le Marin/Spirit, Sailor/Geist, Seeman Jean-Paul FOUCHÉCOURT, te'nor/Tenor Alto/Alt (cbaurlcborus/Cbor) Steve DUGARD1N Basselbass/Baß (cbaur/cborus/Cbor) Jonathan ARNOLD CWecÎM et direction/harpsichord and conductor/Cembalo und Dirigent. William CHRISTIE

Les Arts Florissants WIL Ly^J^Mß^T IE

Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Ville de Caen,

le Conseil Régional de Basse-Normandie, et parrainés par PECHINEY^

P Erat« Piscine. S.A. 1995

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WE810 Unauthorized copy in«, hiring, public performance and liromkasiinj; ot ihis recording prohibited Ces Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE

PURCELL

Dido £f >Eneas

f >. v I

Gens - Marin-Degor Brua - Berg

William Christie Les Arts Florissants

T

erato Enregistrement numérique/Digital recording/Digitale Aufnahme

Producer : Nicholas Parker

Sound engineer : Jean Chatauret

Editing : Nicholas Parker

Digital editing : Adrian Hunter

Enregistré en/Recorded in/Aufnahme : 8-11/11/1994, Théâtre-Opéra de Massy (Essonne, France)

Conseillère linguistique/linguistic consultant/Philologische Beratung : Noëlle Barker

Recto : Simon Vouet (1590-1649) : La Mort de Didon Collection Musée des Beaux-Arts de Dôle (photo : Chéchillot, Dôle)

Verso : William Christie, photo Michel Szabo

Maquette : Federico Restrepo

© Erato Disques S.A. 1995 Henry PURCELL (1659-1695)

DIDO & /ENEAS

Opéra en trois actes/Opera in three acts/Oper in drei Akten Livret/Libretto : Nahum Tate

Didon (Elissa), Reine de Carthage/ Véronique GENS, soprano/Sopran Dido (Elissa), Queen of Carthage/ Dido (Elissa), Königin von Karthago

Enée, Prince troyen/£senas, trojan Prince/ Nathan BERG, baryton-basselbass-baritonel jEneas, trojanische Prinz Baßbariton

Belinda, sœur de Didon/Belinda, Dido's sister/ Sophie MARIN-DEGOR, soprano/'Sopran Belinda, Schwester von Dido

La Magicienne/Sorceress/Zauberin Claire BRUA, mezzo-sopranoi'Mezzosopran

La deuxième Femme, la première Sorcière/ Sophie DANEMAN, sopranolSopran Second Woman, First Witch/ Zweite Dame, Erste Hexe

La deuxième Sorcière/ Gaëlle MECHALY, sopranol Sopran Second witch/Zweite Hexe

L'Esprit, le Marin/Spirit, Sailor/Geist, Seeman Jean-Paul FOUCHÉCOURT, ténorITenor

Alto/Alt (chœur/chorus/Chor) Steve DUGARDIN

BasselbasselBaß Jonathan ARNOLD (chœur/chorus/Chor)

Clavecin et direction/harpsichord and conductor/Cembalo und Dirigent : William CHRISTIE

Chœur de Courtisans et de Sorcières/Chorus of Courtiers and Witches/Chor der Höflinge und Hexen ENSEMBLE INSTRUMENTAL/INSTRUMENTAL ENSEMBLE/ INSTRUMENTALENSEMBLE :

Hiro Kurosaki, Mihoko Kimura, violon/violin/Violine (ialina Zinchenko, alto/viola Emmanuel Baissa, violoncelle/Violoncello Hugo Reyne, flûte à bec/recorder/Querflôte Geoffrey Burgess. hautbois/Oboe Jonathan Rubin, théorbe/Theorbo

William Christie, clavccin/harpsicord/Cembalo Willard Manin, USA (copie française) m 1. Ouverture/Overture/Ouvertiire 1 '56

ACTE/ACT/AKTI FT! 2. "Shake the cloud from off your brow" 1 '03 (Belinda, chorus) IT1 3. "Ah Belinda, I am press'd with torment" 3'36 (Dido) FTI 4. "Grief increases by concealing" 0'45 (Belinda, Dido) 5. "When monarchs unite, how happy their state" (Chorus) m 6. "Whence could so much virtue spring?" 1 '54 (Dido, Belinda) r~6~l 7. "Fear no danger to ensue" 1 '33 (Belinda, chorus) m 8. "See our royal guest appears" 1' 10 (Belinda, /Eneas) 9. "Cupid only throws the dart" (Chorus) fin 10. "If not for mine, for Empire's sake" 2' 14 (/Eneas) 11. "Pursue thy conquest, Love" (Belinda) 12. "To the hills and the vales" (Chorus)

|~9l 13. The Triumphing Dance/La Danse Triomphante/Triumphtanz 1 '08 ACTE/ACT/AKT II Scene/Scene/Auftritt 1 [lö] 14. Prelude for the Witches/Prelude des sorcieres/Vorspiel der Hexen 2*1,5 "Wayward sisters, you that fright" (Sorceress) 15. "Harm's our delight" (Chorus) 16. " The Queen of Carthage" 1*52 (Sorceress) 17. "Ho! ho! ho!" (Chorus) 18. "Ruin'd ere the set of sun?" (First Witch, Sorceress) 19. "Ho! ho! ho!" (Chorus) IT2I 20. "But ere we this perform" 1' 10 (First and Second Witches) im 21. "In our deep vaulted cell" (Chorus in the manner of an echo) 22. Echo Dance of Furies/Danse des Furies/Echotanz der Furien 2'23 Scene/Scene/Auftritt 2 rTTI 23. Ritornelle/Ritournelle/Ritornell 3'35 24. "Thanks to these lonesome vales" (Belinda, chorus) [Tsl 25. "Oft she visits this lone mountain" 1 '55 (Second Woman) ¡161 26. "Behold upon my bending spear" 1' 13 (tineas, Dido) 27. "Haste, haste to town" (Belinda, chorus) OH 28. " Stay Prince" 2'04 (Spirit,/Eneas) [TiTl 28a. "Then since our chorus have sped" 1'23 (Chorus, cf. page 34) 28b. The Grove's Dance/La Danse des Bosquets/Der Tanz der Wälder

ACTE/ACT/AKT III Prelude Scene/Scene/Auftritt 1 QjL 29. "Come away" 2'20 (Sailor, chorus) 30. The Sailors' Dance/La Danse des Marins/Der Tanz der Matrosen Mol 31. "See, see the flags" 1 '41 (Sorceress, First Witch) 32. "Our next motion" (Sorceress) ÜE 33. "Destruction's our delight" 0'31 (Chorus) [221 34. The Witches' Dance/La Danse des Sorcieres/Der Tanz der Hexen 1 '35 Scene/Scene/Auftritt 2 [23] 35. "Your counsel all is urged in vain" 3'35 (Dido, Belinda, /Eneas) 124] 36. "Great minds against themselves conspire" 2'02 (Chorus) 37. "Thy hand, Belinda" (Dido) [25] 38. "When I am laid in earth" 3'46 (Dido) [26] 39. "With drooping wings' 2'54 (Chorus) ince the end of the eighteenth century, Henry liarity with the music of Restoration England (1660- Purcell and Nahum Tate's Dido and /Eneas 88) and the years that followed, have generally heard Shas been regarded as one of the staples of of Purcell and may even be familiar with his music. Baroque musical drama. Coming from a period Finally, we must take into account the fact that Dido, whose stage works do not often translate well to as it has come down to us, appears to conform in modem theaters or tastes, Dido is unique among the many ways to a "modem" conception of what opera, corpus of English seventeeth-century opera in that it and operatic drama, should be. To opera lovers raised is performed on a regular basis and is well-known to on the works of Handel, Mozart, Verdi, and Wagner modern audiences, both in the English-speaking (or even Monteverdi or Lully), most Restoration world and beyond. "operas" are barely recognizable, consisting not of A number of factors may account for the work's continuous music, but of alternating musical and dra- enduring popularity and its appeal to modem sensi- matic episodes. Dido, however, is through-com- bilities. One is the story's timelessness, its concern posed, dramatically compact and direct, and uses for issues that transcend the narrow boundaries of its music as a means to further the aims of the text - and original historical context. Although slightly less thus readily suits our modern notion of what opera than an hour in length, this miniature chamber opera "is". rivals many of the great works of later centuries in Dido and Apneas has only one clear model among its its pathos, its sense of tragic inevitability, and its English contemporaries : the court masque Venus deeply personal, profoundly sensitive treatment of and Adonis, composed by Purcell's teacher and men- human problems. Audiences are often struck by the tor John Blow in about 1682. The similarities be- intensely psychological nature of the story, which tween these two works - in length, scope, and drama- probes both the underlying complexities of the rela- tic structure - are striking, although the earlier piece tionship between the lovers Dido and /Eneas and the (whose librettist is unknown) is simpler, and lacks capacity of the seemingly gratuitous hate of the the depth and pathos that informs Tate and Purcell's witches for creating private and public chaos. In its opera. The equally remarkable differences, however, exploration of these themes, the opera represents a have led to a perception of Dido as largely sui generis, profound statement about human interaction and tra- which may go some way toward explaining the gic momentum, and thereby readily conforms to work's pre-eminent place in the history of English twentieth-centurV ideas about the function and opera, to the exclusion of most other works of the purpose of high art. Moreover, because it deals period, many of which have until very recently lain primarily with the folly and weakness of mortals almost entirely neglected. caught up in a tragedy of their own making, Dido Yet despite its overwhelming popularity in our own appeals to a Romantic idea of what literature should day, Dido and /Eneas was far less famous during do: that it should be a mirror to human activity, Purcell's lifetime than his more ambitious operatic while at the same time transcending reality, so as to projects for the public theatres, including Dioclesian serve as an escape from the world around us. (1690), King Arthur (1691), and The Fairy Queen The popular reception of Dido has been further estab- (1692). While Dido appeared briefly on the public lished by Henry Purcell's own reputation as the stage in 1700 as a series of musical vignettes (pre- greatest composer of his age. Not only was he recog- sented out of their original order) within a larger nized in his own day as the "British Orpheus", but play, and again in 1704 as an afterpiece, it was modem audiences, who may have little broad fami- originally written to be performed in a more intimate setting than any of Purcell's other dramatic works. to which dance is an important element of the work is What this means, unfortunately, is that the origins of necessarily lost in the context of a recording (and is the opera, and the circumstances of its first perfor- often disregarded even in modern staged perfor- mance, are shrouded in obscurity. The earliest mances), it is important to bear in mind how the exten- surviving source for the work is a single copy of an sive appropriation of dance plays a crucial role Dido's 8-page printed libretto, the title page of which is assumption of the trappings of high art. reproduced on p. 16. This booklet was prepared for a With the rejection of the traditional date and perfor- performance of Dido at a boarding school for young mance circumstances of the work has come an ladies run by the well-known dancing-master Josias intense debate among scholars as to the actual occa- Priest in Chelsea, a fashionable suburb of London. sion of its première. One school of thought has it that The performance took place in 1689, shortly after Dido was presented in 1684 at the court of Charles II the political upheaval known as the "Glorious Revo- (1660-85); another that it can be dated to about lution" ousted the Catholic king James II and 1687, and that it was written as an entertainment for brought the Protestants William and Mary to the James II (1685-88), whose overt Catholicism and English throne. anti-constitutional policies sparked the revolt that This piece of evidence was long thought to indicate drove him from the throne shortly thereafter. that Dido was composed expressly for performance Although the 1684 date has been fiercely defended at Priest's school. However, the recent discovery of by its proponents, 1687 seems more likely for a another printed libretto, this time for a production of number of reasons, including the possible allegorical Blow's Venus and Adonis at the same school in 1684 meaning of the text. In either case, we must now be (the title page of which appears on p. 17), would prepared to view Dido in an entirely new light, both seem to suggest at least the possibility that, like due to its apparent court origins and because it Venus, Dido was not new when it appeared in Chel- seems to have been written prior to, rather than after, sea in 1689. Students of Tate and Purcell's work are the "Glorious Revolution" of 1688-89, an important now generally agreed that Dido was probably first turning point in English history. performed in a court setting, and that it is therefore The problems presented by the paucity of surviving not truly an "opera" in the seventeenth-century sense source material do not only affect our knowledge of of the word, but rather a "court masque", a stylized, Dido's première; they have also caused the work to allegorical entertainment created specifically for a come down to us in a corrupt and incomplete form. royal audience. The 1689 production of Dido by Apart from the 1689 libretto already mentioned, no Priest's young girls would thus have been a revival, significant source for Dido survives from before made possible through the dancing master's connec- 1775, more than eighty-five years after the work's tions at court and by the fact that court masques were composition. Moreover, these surviving musical regarded as disposable entertainments, usually intend- sources contain several significant omissions, with ed for a single or limited number of performances. the resulting problem that Dido has come down to us Dido's status as a court masque would seem to explain only in a fragmentary form, and thus cannot today be one of the more striking aspects of the work: the cen- realized as a complete work. Two of these gaps in tral role played by dancing in the structure of the our knowledge of the opera are particularly import- drama. The main body of the work consists of eleven ant: from the 1689 printed libretto, we know that dances; six more are called for in the allegorical pro- Dido originally began with what was essentially logue, whose music is not extant. Although the degree another act: an allegorical prologue in praise of a reigning monarch (represented as Phoebus) and his qui est fréquemment jouée et bien connue du public consort (Venus), with a lengthy series of references contemporain, dans le monde anglophone et au-delà. to the coming of Spring. Unfortunately, although the La popularité durable de l'œuvre et la séduction text is of some interest as an example of the courtly qu'elle exerce sur les sensibilités modernes sont rhetoric prevalent at the time, there is no trace of dues à plusieurs facteurs, notamment son caractère Purcell's music for this portion of the work, and thus intemporel : elle traite en effet de questions qui it is not normally included in modem performances. dépassent les frontières étroites de son contexte his- We also lack Purcell's music for the closing lines of torique original. Alors que sa durée est à peine d'une Act II, in which the Sorceress and her hags briefly heure, cet opéra de chambre miniature rivalise avec re-enter to celebrate the success of their evil plan, bon nombre des grandes œuvres des siècles ulté- and their victory over Aeneas and Dido. In order to rieurs par son sens de l'émotion, de l'inéluctable tra- redress this omission, modern scholars have com- gique, et par la manière profondément personnelle et posed music in the style of Purcell to be used in a sensible dont elle traite des problèmes humains. Les "complete" performance of the work; a new auditoires sont souvent frappés par l'intensité psy- reconstruction of the music for this scene by Bruce chologique du récit qui sonde à la fois les complexi- Wood is featured on the present recording. tés sous-jacentes à la relation entre les amants Didon Despite the many problems that Dido and /Eneas et Enée et la faculté qu'a la haine apparemment gra- presents, it remains a perennial favorite with tuite des Sorcières de créer le chaos dans la vie pri- audiences and performers alike, one whose popularity vée aussi bien que publique. Par son exploration de is unlikely to be diminished, even as it continues to be ces thèmes, cet opéra constitue un exposé pénétrant shrouded in ambiguity and scholarly controversy. sur les interactions humaines et la puissance dra- Dido is a work of intense dramatic power and psy- matique, et se conforme d'emblée aux idées du chological complexity, in which individual suffering vingtième siècle sur la fonction et le but du grand and despair are raised to the level of high drama, art. En outre, traitant essentiellement de la folie et de and in which the commingling of the inexorable la faiblesse de mortels pris dans les rets d'une tragé- progress of fate and the active malevolence of Tate's die qu'ils ont tissés eux-mêmes, Dido correspond à "wayward sisters" provides a reminder of the uncer- une conception romantique de la littérature : celle-ci tainties of our own world, of the potency of desire, doit être le miroir de l'activité humaine, tout en betrayal, and unconquerable love. transcendant la réalité, afin de servir d'échappatoire au monde qui nous entoure. Andrew R. Walkling Le bon accueil fait par le public à Dido a été encore mieux assis par la réputation acquise par Henry Pur- cell de meilleur compositeur de son époque. Il était epuis la fin du dix-huitième siècle, le Dido non seulement reconnu de son vivant comme and /Eneas de Henry Purcell et Nahum Tate "l'Orphée britannique", mais les auditoires Dest tenu pour l'une des œuvres fondamen- modernes, qui ne sont pas nécessairement très habi- tales de la tragédie musicale baroque. Datant d'une tués à la musique de l'Angleterre de la Restauration, époque dont les œuvres théâtrales sont rarement connaissent en général le nom de Purcell et parfois adaptables à la scène et aux goûts modernes, Dido même sa musique. fait figure d'exception dans le corpus des opéras Enfin il faut noter le fait que Dido, telle que l'œuvre anglais du dix-septième siècle, car c'est une œuvre nous est parvenue, semble correspondre à bien des égards à une conception "moderne" de l'opéra et de autres œuvres dramatiques de Purcell. Cela signifie, l'opéra dramatique. Pour les amateurs d'opéra nour- malheureusement, que l'origine de l'opéra et les cir- ris des œuvres de Haendel, Mozart, Verdi et Wagner constances de sa première représentation sont obs- (ou même Monteverdi et Lully), la plupart des "opé- cures. ras" de la Restauration sont à peine reconnaissables La source la plus ancienne qui nous soit parvenue est comme tels, car ils ne se composent pas de musique un exemplaire unique d'un livret imprimé de huit ininterrompue mais d'une alternance d'épisodes pages, dont la page de titre est reproduite en page 16. musicaux et dramatiques. Dido and /Eneas, pourtant, Cet opuscule avait été préparé pour une représenta- offre une composition d'un seul tenant, compacte et tion de Dido dans une pension pour jeunes filles diri- directe sur le plan dramatique, qui utilise la musique gée par le célèbre maître à danser Josias Priest à pour servir les intentions du texte, répondant ainsi à Chelsea, faubourg élégant de Londres. Cette repré- notre définition moderne de ce qu"'est" l'opéra. sentation eut lieu en 1689, peu après que le boule- Dido and JEneas compte un seul modèle évident versement politique connu sous le nom de "Révolu- parmi ses contemporains britanniques : le masque de tion Glorieuse" eut porté les Protestants Guillaume cour Venus et Adonis, composé vers 1682 par John et Marie sur le trône d'Angleterre. Blow, maître et mentor de Purcell. Les analogies L'on a cru longtemps, sur la foi de ce document, que entre les deux compositions (leur longueur, portée et Dido avait été composé dans le seul but d'être joué structure dramatique) sont frappantes, quoique la dans l'école de Priest. Pourtant, la récente décou- plus ancienne des deux œuvres (dont le librettiste est verte d'un autre livret imprimé (dont la page de titre inconnu) soit plus simple et manque de la profon- est reproduite en page 17), celui-là destiné à une deur et du pathétique qui caractérisent l'opéra de représentation du Venus and Adonis de Blow dans la Tate et Purcell. Mais des différences tout aussi évi- même école, en 1684, fait entrevoir la possibilité dentes ont conduit à voir en Dido une œuvre quasi- que, de même que Venus, Dido n'était pas une nou- ment "sui generis", ce qui, dans une certaine mesure, velle œuvre lorsqu'elle fut jouée à Chelsea en 1689. peut expliquer la place prééminente qu'elle occupe Les spécialistes de l'œuvre de Tate et de Purcell dans l'histoire de l'Opéra anglais, à l'exclusion de la s'accordent maintenant pour penser que Dido a pro- plupart des œuvres de cette période, dont beaucoup bablement été représenté pour la première fois à la sont restées presque entièrement négligées jusqu'à cour, et que ce n'est donc pas à proprement parler un une date très récente. "opéra", au sens donné à ce terme par le dix-sep- tième siècle, mais plutôt un "masque de cour", Et pourtant, malgré sa grande popularité actuelle, divertissement stylisé et allégorique, créé spéciale- Dido andoneas était bien moins connu du vivant de ment pour un auditoire royal. La représentation de Purcell que ne l'étaient ses compositions plus ambi- Dido and JEneas par les jeunes pensionnaires de tieuses pour les théâtres publics, dont Dioclesian Priest en 1689 serait donc une reprise, rendue pos- (1692), King Arthur (1691) et The Fairy Queen sible par les relations de Priest avec la Cour et le fait (1692). Dido fit une brève apparition sur une scène que les masques de cour étaient considérés comme publique en 1700 sous forme de vignettes musicales des divertissements éphémères, destinés en général à (dans un ordre différent de l'original), insérées dans un unique spectacle ou à une série limitée de repré- une composition plus importante, puis de nouveau sentations. en 1704, comme divertissement de fin de représenta- tion, mais l'œuvre avait été initialement écrite pour Le statut de masque de cour de Dido pourrait expli- être jouée dans un cadre plus intime que toutes les quer l'un des traits les plus frappants de l'œuvre : le rôle central des danses dans le tissu du drame. Le sous forme fragmentaire et ne peut aujourd'hui être corps principal de l'œuvre se compose de onze représenté comme une œuvre complète. Deux des danses : six autres figurent dans le prologue allégo- lacunes dans notre connaissance de l'opéra sont par- rique dont la musique ne nous est pas parvenue. La ticulièrement importantes : d'après le livret imprimé place centrale de la danse est nécessairement perdue de 1689, nous savons que dans sa version originale dans le contexte d'un enregistrement (et souvent Dido commençait par ce qui était vraiement un acte négligée dans les mises en scène modernes), mais il supplémentaire : un prologue allégorique à la faut néanmoins penser que cette large appropriation louange d'un monarque régnant (représenté par de la danse est l'une des principales raisons qui Phœbus) et son épouse (Vénus), avec une longue parent Dido des atours du grand art. série d'allusions à l'arrivée du Printemps. Malheu- La réfutation de la date traditionnelle et des circons- reusement, alors que le texte présente un certain tances de la représentation de l'œuvre ont lancé un intérêt en tant qu'exemple de la rhétorique de la cour débat acharné entre spécialistes à propos de la véri- de l'époque, il n'y a plus trace de la musique de Pur- table occasion de sa première. Une école de pensée cell pour cette partie de l'œuvre, et elle n'est en maintenait que Dido avait été présenté en 1684 à la général pas donnée dans les représentations contem- cour de Charles II (1660-1685) ; une autre qu'on poraines. Nous n'avons pas non plus la musique de pouvait dater sa composition des environs de 1687, Purcell pour les derniers vers de l'Acte II, où sous la forme de divertissement, pour Jacques II l'Enchanteresse et ses Sorcières réapparaissent briè- (1685-1688), dont le catholicisme déclaré et les poli- vement pour célébrer le succès de leur plan malé- tiques anti-constitutionnelles avaient déclenché la fique et leur victoire sur Didon et Enée. Pour com- révolte qui ne tarda pas à le chasser du trône. bler cette lacune, les musicologues modernes ont Quoique la date de 1684 ait été farouchement main- écrit une partition "complète" du masque ; nous tenue par ses défenseurs, 1687 semble plus plausible entendrons dans cet enregistrement une nouvelle pour une série de raisons, incluant la possibilité reconstruction de la musique qui accompagne cette d'une signification allégorique du texte. Dans les scène composé par M. Bruce Wood. deux cas, nous devons maintenant être prêts à voir Dido and /Eneas, malgré les nombreux problèmes Dido sous un éclairage totalement nouveau, tant par qui l'entourent, reste parmi les œuvres de prédilec- ses origines de cour que parce que l'œuvre semble tion des auditoires ainsi que des interprètes ; il est avoir été composée avant, et non après la "Révolu- peu probable qu'elle perde de sa popularité même si tion Glorieuse" de 1688-1689, tournant important elle reste voilée dans l'ambiguïté et les controverses dans l'histoire d'Angleterre. savantes. Dido est une œuvre d'une puissance dra- matique intense et d'une grande complexité psycho- Les incertitudes dues à la rareté des sources survi- logique, où la souffrance et le désespoir personnels vantes n'affectent pas seulement ce que nous savons atteignent des sommets tragiques et où le mélange Dido de la première de ; en effet, cette œuvre est par- du cours inexorable du destin et de la malveillance venue jusqu'à nous sous une forme altérée et incom- active des Sorcières fait écho aux incertitudes de plète. Hormis le livret de 1689 sus-mentionné, il ne notre propre monde, à la puissance du désir, à la tra- survit aucune source antérieure à 1775, c'est-à-dire hison et à l'impossible conquête de l'amour. plus de quatre-vingt-cinq ans après la composition de l'œuvre. Qui plus est, les sources musicales survi- Traduit par Sylvianne Rué vantes comportent plusieurs omissions significa- tives, ce qui fait que Dido ne nous est parvenu que eit Ende des 18. Jahrhunderts gilt die Oper gel menschlichen Tuns und Lassens zu sein und Dido and Aeneas von Henry Purcell und gleichzeitig die Wirklichkeit zu transzendieren, um SNahum Täte als einer der Grundpfeiler des uns eine Fluchtmöglichkeit aus der uns umgebenden barocken Musikdramas. Im allgemeinen sind die Welt zu bieten. Bühnenwerke dieser Zeit auf dem modernen Theater Dido and Aeneas wurde umso bereitwilliger vom nur schwer darstellbar und treffen selten den mo- Publikum aufgenommen, als Henry Purcell in dem dernen Geschmack. Dido and Aeneas bildet im Ruf des bedeutendsten Komponisten seiner Epoche Repertoire der englischen Opern des 17. Jahrhund- stand. Zu seinen Lebzeiten wurde er als der "Bri- erts eine Ausnahme: sie wird häufig gespielt und ist tische Orpheus" gefeiert; und die modernen Hörer, dem heutigen Publikum durchaus bekannt, sowohl die nicht unbedingt mit der Musik des "Restoration in der englischsprachigen Welt als auch über diese England" (1660-88) und der darauffolgenden Jahre hinaus. vertraut sind, kennen doch meist Purcells Namen, Zahlreiche Faktoren mögen die anhaltende Popula- und zuweilen sogar seine Musik. rität des Werks und die Anziehungskraft erklären, Und schließlich muß berücksichtigt werden, daß die die es auf moderne Gemüter ausübt: einer davon ist Oper Dido and Aeneas so, wie sie uns überliefert ist, die Zeitlosigkeit des Stoffes, dessen Gehalt weit in mancherlei Hinsicht der modernen Auffassung über die engen Grenzen des ihm zugrundeliegenden von Wesen und Bestimmung der Oper und des historischen Zusammenhanges hinausreicht. Die Opemdramas entspricht. Die Opemfreunde, denen Spieldauer beträgt kaum eine Stunde, und doch kann die Werke von Händel, Mozart, Verdi und Wagner sich diese kleine Kammeroper mit manchem großen (oder selbst Monteverdi und Lully) geläufig sind, Werk späterer Jahrhunderte messen. Dies betrifft würden die meisten "Opern" der englischen Restau- insbesondere ihr Pathos, ihren Sinn für tragische ration kaum als solche erkennen, denn sie weisen Unausweichlichkeit und die sehr persönliche, keine musikalische Kontinuität auf; vielmehr wech- zutiefst einfühlsame Behandlung menschlicher Pro- seln in ihnen musikalische und rein szenische Episo- bleme. Das Publikum staunt oft über die psycholo- den miteinander ab. Dido and Aeneas hingegen ist gische Intensität der Handlung, die zweierlei ein von Anfang bis Ende durchkomponiertes Werk auslotet: die unterschwellige Vielschichtigkeit der von dramatischer Dichte und Geradlinigkeit, in dem Beziehungen zwischen den beiden Liebenden Dido die Musik den Gehalt des Textes deutet und so unse- und Aeneas und die Möglichkeiten, die sich aus dem rer modernen Definition von dem, was Oper "ist", offenbar grundlosen Haß der Hexen ergeben, im durchaus entgegenkommt. persönlichen wie im öffentlichen Leben Chaos und Nur ein einziges der uns bekannten damaligen engli- Verwirrung zu stiften. In der Ausschöpfung dieser schen Bühnenwerke kann Dido and Aeneas als Vor- Themen stellt die Oper auf eindringliche Weise zwi- bild gedient haben: das höfische Maskenspiel Venus schenmenschliche Beziehungen und das Moment and Adoriis, das John Blow, Purcells Lehrer und des Tragischen dar. Mentor, um 1682 verfaßt hatte. Die Ähnlichkeiten Sie stimmt damit mit der Vorstellung des zwanzig- zwischen beiden Kompositionen (Länge, Ausrich- sten Jahrhunderts von Sinn und Zweck der Kunst tung und dramatische Struktur) sind augenfällig, überein. Da sie aber vornehmlich die Torheiten und auch wenn das frühere Stück (dessen Textdichter wir Schwächen der in ihren eigenen Fallen gefangenen nicht kennen) einfacher ist und der Tiefe und des Sterblichen gestaltet, entspricht Dido den romanti- Pathos' ermangelt, das die Oper von Purcell und schen Forderungen der Literatur: nämlich der Spie- Täte auszeichnet. Die ebenso auffälligen Unter- schiede hingegen machen Dido quasi zu einem Werk Libretto (Wiedergabe des Titelblatts siehe Seite 17), sui generis, was in einem gewissen Maße eine Erklä- das der Oper Venus and Adonis von Blow, die 1684 rung für den herausragenden Platz sein kann, den in derselben Anstalt gegeben wurde, läßt den Schluß das Stück in der Geschichte der englischen Oper ein- zu, daß Dido ebenso wenig wie Venus ein neues nimmt, im Gegensatz zu den übrigen Werken jener Werk war, als es 1689 in Chelsea zur Aufführung Epoche, von denen bis vor kurzem viele kaum gelangte. Kenner des Stückes von Täte und Purcell Beachtung fanden. sind jetzt übereinstimmend der Auffassung, es sei Und doch war die Oper Dido and Aeneas trotz ihrer zum erstenmal bei Hofe gespielt worden. In diesem heutigen Beliebtheit zu Purcells Zeiten weit weniger Falle wäre Dido nicht eigentlich das, was man im bekannt als seine ehrgeizigeren Kompositionen für 17. Jahrhundert unter einer "Oper" verstand, son- das öffentliche Theater, wie etwa Dioclesian (1690), dern eher ein höfisches Maskenspiel, ein stilisiertes, King Arthur (1691) und The Fairy Queen (1692). allegorisches Divertissement, das ausdrücklich für Dido and Aeneas gelangte im Jahre 1700 kurz auf eine königliche Zuhörerschaft bestimmt war. Die die Öffentliche Bühne, jedoch nur in Form von musi- Aufführung der Dido durch Priests junge Pensionä- kalischen "Vignetten" (mit einer anderen als der urs- rinnen im Jahre 1689 wäre demnach eine Reprise, prünglichen Szenenabfolge und innerhalb einer die dadurch ermöglicht wurde, daß der Ballettmei- größeren Komposition), und wurde noch einmal ster Beziehungen zum Hof unterhielt und daß die 1704 gegeben, diesmal als abschließendes Divertis- Maskenspiele dort als ein flüchtiges Vergnügen gal- sement einer längeren Theaterdarbietung. Anfän- ten und gewöhnlich nur einmal oder wenige Male glich war das Werk dazu bestimmt gewesen, in zur Aufführung gelangten. einem intimeren Rahmen aufgeführt zu werden als Dido and Aeneas als Maskenspiel: das könnte eine alle anderen Musikdramen von Purcell. Daraus der überraschendsten Charakteristiken des Werkes erklärt sich, daß die Entstehung der Oper und alles, erklären, nämlich die zentrale Rolle des Tanzes inne- was mit ihrer Uraufführung zusammenhängt, im rhalb des dramatischen Geflechts. Das Hauptkorpus Dunkeln liegt. Die älteste uns zugängliche Quelle ist des Werkes besteht aus elf Tänzen. Sechs weitere ein Exemplar eines gedruckten Librettos von acht Tänze finden sich in dem allegorischen Prolog, des- Seiten, dessen Titelblatt wir auf Seite 16 wiederge- sen Musik uns nicht überliefert ist. In welchem ben. Das schmale Bändchen war für die Aufführung Maße dem Tanz eine Vorzugsstellung eingeräumt der Dido in einem Mädchenpensionat angefertigt wurde, darüber kann eine Schallplatteneinspielung worden, - einem in dem eleganten Vorort Chelsea zwangsläufig nichts aussagen (auch in den moder- gelegenen Institut, das der berühmte Ballettmeister nen Inszenierungen wird er oft vernachlässigt). Josias Priest leitete. Die Vorstellung fand 1689 statt, Trotzdem müssen wir wohl davon ausgehen, daß die kurz nachdem die unter dem Namen "Glorreiche weitgehende Einbeziehung des Tanzes wesentlich Revolution" bekannten politischen Umwälzungen dazu beigetragen hat, Dido and Aeneas mit der Aura den katholischen König Jakob IL vertrieben und das der großen Kunst zu umgeben. protestantische Herrscherpaar William und Mary auf Die Infragestellung des bisher als einigermaßen den Thron von England gehoben hatten. gesichert geltenden Entstehungsdatums des Werkes Lange Zeit nahm man an, das obengenannte Doku- und der Begleitumstände seiner Aufführung hat ment sei ein Beweis dafür, daß Dido ausdrücklich unter Fachleuten eine heftige Diskussion über den für eine Aufführung in Priests Internat geschrieben wahren Anlaß zu der Premiere ausgelöst. Die einen worden war. Ein kürzlich aufgefundenes gedrucktes bleiben dabei, Dido sei 1684 am Hofe Charles' IL (1660-85) gegeben worden, die anderen halten es für gewöhnlich nicht gespielt wird. Es fehlt ferner die wahrscheinlicher, daß die Oper um 1687 entstand, Musik zu den Schlußzeilen des II. Aktes, in dem die als Divertissement für Jakob II. (1685-88), dessen Zauberin und ihre Hexen kurz erscheinen, um das entschiedener Katholizismus und antikonstitution- Gelingen ihres ruchlosen Plans und ihren Sieg über elle Politik die Revolution auslösten, die ihn bald Dido und Aeneas zu feiern. Um diese Lücke aus- den Thron kosten sollte. Wenn auch seine Befür- zufüllen, haben moderne Musikwissenschaftler eine worter unbedingt an dem Datum von 1684 fest- Partitur in Purcells Stil verfertigt und somit eine halten, so gibt es doch zahlreiche Gründe, darunter "vollständige" Aufführung des Maskenspiels ermög- die mögliche allegorische Bedeutung des Textes, die licht. Für die vorliegende Einspielung wurde eine das Datum von 1687 glaubhafter erscheinen lassen. neue Rekonstituierung der Musik für diese Szene Wie dem auch sei, wir müssen Purcells Oper künftig von M. Bruce Wood erarbeitet. in einem ganz neuen Licht sehen: einmal aufgrund Dido and Aeneas bleibt trotz der vielen offenen Fra- ihres offensichtlich höfischen Ursprungs und zum gen eines der Lieblingsstücke von Publikum und anderen, weil sie vermutlich nicht nach, sondern vor Interpreten, und es dürfte kaum etwas von seiner der "Glorreichen Revolution" von 1688-89 entstand- Beliebtheit einbüßen, nur weil nicht alle seine en ist, einem bedeutenden Wendepunkt in Englands Geheimnisse entschleiert sind und es weiterhin dem Geschichte. Streit der Gelehrten ausgesetzt bleibt. Dido and Die Fragen, vor die uns der Mangel an gesichertem Aeneas ist ein Werk von großer dramatischer Kraft Quellenmaterial stellt, betreffen nicht nur das und psychologischer Vielschichtigkeit, in dem wenige, was wir von der Uraufführung der Diclo persönliches Leid und Verzweiflung tragische Größe wissen: das Werk Hegt uns ja nur in abgeänderter erreichen. Die Verflechtung des unerbittlichen und unvollständiger Form vor. Außer dem oben Schicksals mit den finsteren Machenschaften der erwähnten Libretto aus dem Jahre 1689 besitzen wir Hexen spiegelt die Ungewißheit unserer eigenen kein signifikantes Zeugnis aus der Zeit vor 1775 - Welt wider, sie beschwört die Macht der Begierden, das sind mehr als 85 Jahre nach der Entstehung der Verrat und unerfüllbare Liebe. Oper. Hinzu kommt, daß die uns erhaltenen musika- Übersetzung: I. Trautmann lischen Quellen einige erhebliche Lücken aufweisen, d.h. wir besitzen das Werk nur als Fragment, können es also nicht als Ganzes aufführen. Zwei unserer die Oper betreffenden Wissenslücken sind besonders schwerwiegend: Dem Libretto von 1689 entnehmen wir, daß die Urfassung der Oper mit dem beginnt, was eigentlich ein zusätzlicher Akt war: ein allego- rischer Prolog, der einem regierenden (als Phöbus dargestellten) König und seiner Gemahlin (Venus) huldigt, mit einer langen Reihe von Anspielungen auf die Ankunft des Frühlings. Wenn also der Text ein recht interessantes Beispiel für die höfische Rhe- torik jener Zeit ist , so fehlt bedauerlicherweise für diesen Teil des Werks jede Spur von Purcells Musik, weswegen in modernen Aufführungen der Prolog A N •* OP E R

t^rfotinVj at , , f„^ Mr. JOSIAS PRIES rvli&ardii»e--^«oi at GHBLSEX • .;- ?ov t*fnmg Oeiitleuiomni. ; The Word(Madeby Mr. NAT. TATE. Tbe Mufick Compofed by Mr. fy№V ^ttrtCtl. ' The PROLOGUE. tb*b*s Rifts io the Charior, Over the Sei, Tbe Hertidt out of tbe Sea. Tb*bHt) TT'Rbm Uurarai Spicy Bed, . n. . 1 afit:, iei(S ys Sacred Head. His Couriers Advancing, Curvetting an.d Prancing, t. Nertid, fii.fi. K/ drives in vita to Tame cm,' .j.iV" With Ambraft* Fed too high.

3. Htrttd) Phabus ought not now to blame 'em, ... Wild and eager toSurvay Tbe faircft PageaM of the Sea* . Th*bntf Triton* and Ntreidt come pay your Devotfpa Cho. To tbe New riling Star of the Oceap. - VtBjtt Defcend* in her Chariot, The l'rrtoitt out of tlie Sea. The Trithai Place. Nereid. Look down ye Orb-, add See A New Divinity. TU. Whofc Luftre does "Oar-Shine Your fainter Beams, and ball1 Fcltpfes mine, Give Vhtbiu leave ta Prophecy. Phebns alt Events can fee. TcaThoutand Tboufand Harmed From fach prevailing Cbarmcs,. To Cods and Men mutt inftantly Eulue, CI». And if the Dcity'l above, Are VtB'ms of the powers of Love, What man: wretched Mortals do.

Fear notFArfA*/, fear hotmej V.-mts) A batmlels Dei;v. A Thcfc Dido and Apneas © Royal College of Music, London .:::6;r .E--R: A - Perform'd before the . k fmm.

Mr. fOSIAS £/S!rV Boarding.School

By:.SfIo'une: Gentlewomen.: "

Ca^TJEhoU mv Arrows andmyifcrW] ,-.>. . -¿¡.1 ,V.- tix -'J^A,{d.I.rnySk'iHno^.j^Hgto fhpw.- . ;.y . NoOnes'Soforrlc (hall be found, E'r I have dope without a Wound. _ But it would be the greatcft Air ~To Shoot my fclf into your Heart:' Thither with both my Wings I'll move, Pray entertain the Grid of Lovt

Bewillmgjove^ornejona^^ndgajr..... _ r She who thani(b'ftHoiir);rnifufes,',

And a beggirjg'^.n'^ rifyfeSj j ...,i„ r" VertMS t2«^ Adonis (by permission of the Syndics of Cambridge University Library) A note on the chorus and cas à part, car la musique qui nous est parvenue dance at the end of Act II mène l'acte à sa conclusion (ou plutôt à une halte) dans la mauvaise tonalité : la mineur, la dominante, Patching a damaged masterpiece is a hazardous busi- et non pas la tonique de la deuxième scène, ce qui ness; and attempting to "replace" missing music by produit un hiatus impossible avec l'ouverture en Si so great a composer as Purcell could be construed as bémol majeur de l'Acte III. Le chœur et le ballet qui sheer effrontery. But Act II of Dido and /Enas is sur- à l'origine concluaient l'Acte II sont perdus depuis ely a special case, for the surviving music brings the longtemps, quoique nous possédions au moins les act to an end (or rather to a halt) in the wrong key - A paroles du chœur. minor, the dominant, not the home tonic, of the Cette lacune ne peut pas être tout simplement com- second scene - and is impossibly remote from the B blée par une autre musique de Purcell ; car aucune flat major opening of Act III. The chorus and dance ne s'adapte aux paroles. Cela étant, tout ce qu'un with which Act II originally ended are long since lost, musicologue peut faire consiste à créer un pastiche though we do at least have the words of the chorus. dans la bonne tonalité, dans une gamme accordée à The gap cannot simply be filled with other music by celle des autres chœurs de l'opéra, et aussi proche Purcell, since none fits the words. In these circum- que possible du langage musical de Purcell à stances, all a scholar can do is to create a pastiche l'époque où l'on suppose qu'il a composé son opéra. movement in the correct key, on a scale matching (Dans le même esprit, un restaurateur de tableaux that of other choruses in the opera, and approximat- peut réparer une déchirure dans une toile de Rubens, ing as closely as possible to Purcell's musical lan- sans revendiquer aucun mérite artistique pour son guage at the time when the opera appears to have propre travail de peintre). C'est ce que j'ai tenté de been composed. (In much the same spirit, a picture faire en composant la musique pour le chœur des restorer might wish to repair a hole torn in a canvas Sorcières "Then since our charms have sped". Le by Rubens, while claiming no artistic merit for his ballet qui lui fait suite, en revanche, est une adapta- own brushwork). This is what I have sought to do in tion d'une partition authentique de Purcell, la Danse composing music for the witches' chorus "Then since de la Magicienne, dans Circe. our charms have sped". The dance which follows, Traduit par Sylvianne Rué however, is adapted from an authentic Purcell num- ber, the Magician's Dance from Circe. ©Bruce Wood 1994 Anmerkungen zu Chor und Tanz am Ende des II. Akts

Note sur le chœur et Ein beschädigtes Meisterwerk ausbessern zu wollen, le ballet de la fin de Pacte II ist ein gewagtes Unterfangen; und der Versuch, die fehlende Musik eines so großen Komponisten wie es Ravauder un chef-d'œuvre abîmé est une entreprise Purcell war, zu "ersetzen", könnte als pure hasardeuse ; et tenter de "remplacer" une partition Anmaßung gelten. Doch der II. Akt von Dido and disparue, lorsqu'elle est due à un compositeur de Aeneas stellt zweifellos einen Ausnahmefall dar; l'envergure de Purcell, pourrait paraître de l'effron- denn die uns überkommene Musik schließt den terie pure. Mais l'Acte II de Dido and /Enas est un Akt (oder besser: unterbricht ihn) in der falschen Tonart - nämlich auf der Dominante a-Moll und nicht auf der Tonika der zweiten Szene -, woraus sich eine unüberbrückbare Kluft zur B-Dur-Einlei- tung des III. Aktes ergibt. Der Chor und der Tanz, mit denen der II. Akt ursprünglich endete, sind seit langem verschollen, wenn uns auch die Worte des Chors erhalten geblieben sind. Diese Lücke kann nicht einfach mit anderer Musik von Purcell ausgefüllt werden, denn keine paßt zu den Worten. Unter diesen Umständen bleibt dem Musikwissenschaftler keine andere Wahl, als ein Pasticcio in der richtigen Tonart und in einem Umfang anzufertigen, die mit der der übrigen Chöre der Oper in Einklang steht und sich möglichst eng an Purcells musikalische Sprache zur angenommenen Entstehungzeit des Werkes hält (Unter denselben Voraussetzungen kann ein Gemälde-Restaurator ein Loch in einem Bild von Rubens ausbessern, ohne deshalb irgend welche künstlerischen Verdienste aus seiner Pinselarbeit ableiten zu wollen). Dies habe ich angestrebt, als ich den Chor der Hexen "But since our charms have sped" komponierte. Der darauf fol- gende Tanz hingegen ist die Bearbeitung eines authentischen Stückes von Purcell, des "Magician's Dance" aus Girce. Übersetzung: I. Trautmann HENRY PURCELL (1659-1695)

DIDO & /«NEAS

ГП OVERTURE

ACT 1

The Palace (enter Dido. Belinda and train)

BELINDA I 2 2. Shake the cloud from off your brow. Fate your wishes does allow; Empire growing. Pleasures flowing, Fortune smiles and so should you.

CHORUS Banish sorrow, banish care, Grief should ne'er approach the fair.

DIDO m 3. Ah! Belinda, I am prest With torment not to be Confest, Peace and I are strangers grown. I languish till my grief is known, Yet would not have it guess'd.

BELINDA I 4 I 4. Grief increases by concealing.

DIDO Mine admits of no revealing. HENRY PURCELL (1659-1695) HENRY PURCELL (1659-1695)

DIDON & ÉNÉE DIDO & «NEAS

OUVERTURE OUVERTÜRE

ACTE PREMIER ERSTER AKT

Le Palais (entrent Didon, Belinda et la suite) Der Palast (Dido, Belinda und Gefolge treten auf)

BELINDA BELINDA Chassez ce nuage de votre front, Schüttle die Wolke ab von deinen Brauen, Le Destin favorise vos souhaits ; Das Schicksal erhört deine Wünsche; Avec un Empire qui s'étend, avec des Plaisirs qui Dein Rieh wächst mächtig, Freuden strömen, affluent, Fortuna lächelt, lächeln solltest auch du.

La Fortune vous sourit, souriez de même. CHOR Verbanne den Kummer, verbanne die Sorgen. CHŒUR Trübsal bleibe ewig fern der Schönen. Chassez le chagrin, chassez le souci, Les femmes belles ne devraient jamais connaître la peine. DIDO DIDON Ach, Belinda, ich werde heimgesucht Ah ! Belinda, je suis tenaillée Von unaussprechlichen Qualen. D'un tourment que je n'ose confesser, Fremd ist mir der Friede geworden, J'ai grandi sans connaître la Paix. Ich schmachte, bis mein Kummer bekannt ist; Je languirai tant que ma peine ne sera pas connue, Doch wollte ich, niemand errate ihn. Et cependant je ne voudrais point qu'on la devine. BELINDA BELINDA

La peine s'accroît lorsqu'on la tait. Es wächst der Kummer, bleibt er im Verborgenen.

DIDON DIDO La mienne n'admet pas d'être révélée. Der meine duldet keine Enthüllung. BELINDA Then let me speak; the Trojan guest Into your tender thoughts has prest; The greatest blessing Fate can give, Our Carthage to secure and Troy revive.

CHORUS 5. When monarchs unite, how happy their state, They triumph at once o'er their foes and their fate.

DIDO 5 6. Whence could so much virtue spring? What storms, what battles did he sing? Anchises' valour mixt with Venus' charms, How soft in peace, and yet how fierce in arms!

BELINDA A tale so strong and full of woe Might melt the rocks as well as you. What stubborn heart unmov'd could see Such distress, such piety?

DIDO Mine with storms of care opprest Is taught to pity the distrest. Mean wretches' grief can touch, So soft, so sensible my breast; But ah! I fear, I pity his too much. BELINDA BELINDA S'il en est ainsi, laissez-moi vous parler. Dann laßt mich sprechen; der trojanische Gast Notre hôte troyen s'est imposé à vos douces pensées; Gab euem Gedanken ein C'est la plus belle bénédiction que le Destin puisse Den größten Segen, den das Schicksal fügen kann, donner. Um unser Karthago zu retten und Troja neu zu bele- ben. Protéger notre Carthage et faire revivre Troie. CHOR CHŒUR Wenn Fürsten sich vereinen, wie glücklich ihr Los! Quand les monarques s'unissent, il est heureux leur Sie triumphieren sogleich über ihre Feinde und ihr état, Schicksal. Ils triomphent sans retard de leurs ennemis et de leur destin. DIDON DIDO D'où peut jaillir tant de vertu ? Woraus kann nur so viel Tugend entspringen? Quels orages, quelles batailles a-t-il chantés ? Von welchen Stürmen, welchen Schlachten sang er La valeur d'Anchise mêlée aux charmes de Vénus, nicht? Quelle douceur dans la paix, mais aussi quelle vio- Des Anchises Tapferkeit vermischt mit der Venus lence dans la lutte ! Zauber. Wie sanft im Frieden, und doch wie fürchterlich in Waffen!

BELINDA BELINDA Un récit si long et si plein de malheurs Ein Lied so mächtig und so voller Leid Pourrait faire fondre les rochers ainsi que vous. Könnte Felsen erweichen ebenso wie euch. Quel cœur inflexible pourrait, sans s'émouvoir, Welches verstockte Herz könnt' sehen ungerührt regarder Solch Leid und solche Frömmigkeit?

Une telle détresse, une pitié si grande ? DIDO DIDON Meines, selbst von Sorgenstürmen ganz zerrissen, Mon cœur, opprimé par les tempêtes de mes soucis, Hat gelernt, der Elenden sich zu erbarmen. A appris à avoir pitié de la détresse. Armer Toren Leid kann rühren La peine des pauvres misérables peut toucher Meine mitfühlende, empfindsame Brust. Mon cœur si tendre et si sensible ; Doch ach! Ich fürchte, ich empfinde seines zu stark! Mais, hélas ! Je le crains, je le plains trop. BELINDA AND SECOND WOMAN (repeated by Chorus) 1 6 7. Fear no danger to ensue. The Hero loves as well as you, Ever gentle, ever smiling, And the cares of life beguiling, Cupid strew your path with flowers, Gather'd from Elysian bowers. (/Eneas enters with his train)

BELINDA F7~l 8. See, your Royal Guest appears; How Godlike is the form he bears!

yENEAS When, Royal Fair, shall I be blest, With cares of love and state distrest?

DIDO

Fate forbids what you pursue.

,€NEAS Aeneas has no fate but you! Let Dido smile and I'll defy The feeble stroke of Destiny. CHORUS 9. Cupid only throws the dart Thai's dreadful to a warrior's heart. And she that wounds can only cure the smart.

AENEAS 8 [ 10. If not for mine, for Empire's sake Some pity on your lover take; Ah! Make not in a hopeless fire BELINDA B F.LINDA ET LA SECONDE FEMME UND ZWEITE FRAU (repris par le chœur) (vom Chor wiederholt) Ne craignez pas qu'il s'ensuive un danger. Fürchtet nicht, daß Gefahren lauern. Le Héros aime autant que vous, Der Held liebt ebenso wie ihr. Toujours aimable, toujours souriant, Stets ist er sanft, stets lächelt er. Et se distrayant des soucis de la vie. Und er verbannt des Lebens Nöte. Cupidon a répandu des fleurs sur votre passage, Cupido bestreue cuem Pfad mit Blumen, Cueillies aux buissons élyséens. Gepflückt in den elysischen Lauben. (entrent Enée et sa suite) (Aeneas und sein Gefolge treten auf) .-. BELINDA BELINDA Regardez, votre hôte royal apparaît : Seht, euer königlicher Gast erscheint: Quelle allure divine ! Wie göttlich ist seine Gestalt!

ÉNÉE vENEAS Quand, Royale Beauté, serai-je comblé Wann, schöne Königin, werde ich erhört werden, Des soucis de l'Amour et de sa détresse ? Geschlagen mit Liebespein und herrscherlichen Sorgen?

DIDON DIDO

Le destin interdit ce que vous poursuivez. Das Schicksal verbietet, was ihr begehrt.

ÉNÉE AENEAS Énée n'a d'autre destin que vous ! Aeneas kennt kein Schicksal als euch! Que Didon sourie et je défie So Dido nur lächelt, will ich verachten Les faibles coups du destin. Die ohnmächtigen Schicksalsschläge. CHŒUR CHOR Cupidon ne fait que lancer la flèche Cupido nur schleudert den Pfeil, Redoutable au cœur du guerrier Den das Herz des Kriegers fürchtet. Et seule celle qui blesse peut guérir la douleur. Und nur sie, die die Wunde schlägt, kann den Schmerz lindern.

ÉNÉE ^NEAS Sinon pour le mien, au moins pour l'amour de Wenn nicht um meinet, dann doch um des Reiches l'Empire ; willen Ayez un peu pitié de votre amant ; Habt etwas Mitleid mit eurem Freund. A hero fall, and Troy once more expire.

BELINDA 11. Pursue thy conquest. Love; her eyes Confess the flame her tongue denies.

CHORUS 12. To the hills and the vales, to the rocks and the mountains, To the musical groves and the cool shady fountains, Let the triumphs of love and of beauty be shown. Go revel, ye Cupids, the day is your own.

ITI 13. THE TRIUMPHING DANCE

ACT II

Scene I: The Cave (enter Sorceress)

ITol 14. PRELUDE FOR THE WITCHES

SORCERESS Wayward sisters, you that fright The lonely traveller by night. Who, like dismal ravens crying. Beat the windows of the dying. Appear! Appear at my call, and share in the fame Of a mischief shall make all Carthage flame. Appear!

(enter Witches) Ah ! Ne laissez pas, dans un feu sans espoir Ach, laßt nicht in einem Feuer ohne Hoffnung Et un héros tomber, et Troie mourir encore. Einen Helden fallen und Troja noch einmal unterge- hen.

BELINDA BELINDA Amour, poursuis ta conquête, ses yeux Vollend', o Liebe, deinen Sieg; ihre Augen avouent la flamme que sa langue dément. Leuchten von der Flamme, die ihr Mund verleugnet.

CHŒUR CHOR Qu'aux collines et aux vallées, aux roches et aux Den Hügeln und Tälern, den Felsen und Bergen, montagnes, Den melodischen Hainen und den kühlen, schattigen Aux bocages musicaux et aux fraîches fontaines Quellen ombragées, Verkündet die Triumphe der Liebe und der Schön- Se montrent les triomphes de l'amour et de la heit. beauté. Jubelt, ihr Liebesgötter, denn euer ist der Tag.

Allez festoyer, Cupidon, ce jour est à vous. TRIUMPHTANZ DANSE TRIOMPHANTE

ACTE DEUXIÈME ZWEITER AKT

Scène I : La Caverne (entre La Magicienne) Szene I: Die Höhle (Die Zauberin tritt auf)

PRÉLUDE POUR LES SORCIÈRES VORSPIEL DER HEXEN

LA MAGICIENNE ZAUBERIN Sœurs fantasques, vous qui effrayez, Launische Schwestern, die ihr erschreckt la nuit, le voyageur solitaire, Den einsamen Wanderer bei Nacht, Qui, comme de sombres corbeaux criards, Die ihr, wie unheilverkündende Raben schreiend, frappez à la fenêtre des moribonds, An die Fenster der Sterbenden klopft, Paraissez ! Paraissez à mon appel et partagez la Erscheint! Erscheint auf mein Geheiß und teilt den gloire Ruhm D'un méfait qui mettra le feu à tout Carthage. Einer Missetat, die Karthago in Flammen setzen soll. Paraissez ! Erscheint!

(entrent les sorcières) (Die Hexen treten auf) FIRST WITCH

Say, Beldam, say what's thy will.

CHORUS 15. Harm's our delight and mischief all our skill.

_ SORCERESS 111 16. The Queen of Carthage, whom we hate. As we do all in prosp'rous state. Ere sunset, shall most wretched prove, Depriv'd of fame, of life and love!

CHORUS 17. Ho ho ho, ho ho ho!

TWO WITCHES 18. Ruin'd ere the set of sun? Tell us, how shall this be done?

SORCERESS The Trojan Prince, you know, is bound By Fate to seek Italian ground; The Queen and he are now in chase.

FIRST WITCH Hark! Hark! The cry comes on apace.

SORCERESS But, when they're done, my trusty Elf In form of Mercury himself As sent from Jove, shall chide his stay, And charge him sail tonight with all his fleet away. LA PREMIÈRE SORCIÈRE ERSTE HEXE Dis-nous, Vieille Sorcière, dis-nous ta volonté. Sag, alte Zauberin, was ist dein Wille? CHŒUR Le mal est notre régal, la méchanceté notre talent. CHOR Das Böse ist unser Entzücken und Missetaten unsere ganze Kunst. LA MAGICIENNE ZAUBERIN La Reine de Carthage, que nous haïssons, Die Königin von Karthago, die wir hassen, Comme nous haïssons tous les gens prospères, Wie wir alle hassen, die im Glücke leben, Avant le coucher du soleil, doit se sentir très malheu- Soll vor Sonnenuntergang ins Unglück stürzen, reuse, Beraubt des Ruhms, des Lebens und der Liebe!

Privée de la célébrité, de la vie, de l'amour ! CHOR CHŒUR Ho ho ho, ho ho ho ! Ha ha ha, ha ha ha! DEUX SORCIÈRES Ruinée avant le coucher du soleil ? ZWEI HEXEN Dis-nous ce qu'il faut faire. Zugrunde gerichtet vor Sonnenuntergang? Sag uns, wie dies geschehen soll! LA MAGICIENNE ZAUBERIN Le Prince troyen, vous le savez, est condamné Der trojanische Prinz ist, wie ihr wißt, par le Destin à se réfugier en Italie. Vom Schicksal gehalten, die Gestade Italiens aufzu- La Reine et lui sont en cet instant à la chasse. suchen;

Die Königin und er sind jetzt auf der Jagd. LA PREMIÈRE SOCIÈRE Écoutez ! Écoutez ! Leurs cris se rapprochent bien ERSTE HEXE vite. Hört! Hört! Ihre Rufe kommen schnell näher.

LA MAGICIENNE ZAUBERIN %lais, sitôt la chasse terminée, mon fidèle Lutin, Wenn sie die Jagd beendet haben, soll mein treuer Sous la forme de Mercure lui-même, Geist Envoyé par Jupiter, lui reprochera de rester In Gestalt des Merkurs selbst, Et lui ordonnera d'appareiller ce soir avec toute sa Wie von Jupiter gesandt, sein Verweilen tadeln flotte. Und ihm befehlen, heute abend mit seiner Flotte abzusegeln. CHORUS 19. Ho ho ho, ho ho ho!

__ TWO WITCHES ! 12| 20. But ere we this perform. We'll conjure for a storm To mar their hunting sport. And drive'cm back to court.

CHORUS (in the manner of an echo) ij_3j 21. In our deep vaulted cell charm we'll prepare. Too dreadful a practice for this open air.

22. ECHO DANCE OF FURIES Thunder and lightning, horrid music. (The Furies sink down in the cave, the rest fly up.)

Scene 11: The Grove (enter /Eneas. Dido, Belinda and train)

23. RITORNELLE (orchestra) ful BELINDA (Repeated by Chorus) 24. Thanks to these lonesome vales. These desert hills and dales, So fair the game, so rich the sport, Diana's self might to these woods resort.

SECOND WOMAN [V5] 25. Oft she visits this lov'd mountain. Oft she bathes her in this fountain; Here Actacon met his fate, CHŒUR CHOR Ha ha ha, ha ha ha! Ho ho ho, ho ho ho ! ZWEI HEXEN DEUX SORCIÈRES Doch eh' wir dies vollbringen. Toutefois, avant d'accomplir cette mission. Laßt uns einen Sturm heraufbeschwören. Nous créerons un orage Um ihnen das Vergnügen an der Jagd zu verderben Pour gâcher leur plasir à la chasse Und sie zum Hof zurückzujagen. Et les obliger à rentrer à la Cour. CHŒUR ECHO-CHOR (à la manière d'un écho) In unserer tiefen gewölbten Höhle wollen wir den Dans notre antre voûté et profond nous préparerons Zauber bereiten. le philtre, Zu schrecklich ist dies Vorhaben für das helle Licht. Exercice trop effroyable en ce plein air.

DANSE DES FURIES ECHOTANZ DER FURIEN (à la manière d'un écho) Donner und Blitz, fürchterliche Musik. Tonnerre, éclairs, horrible musique. (Die Furien sinken in die Höhle, die anderen fliegen (Les furies s'affalent dans la caverne, le reste hinauf) s'envole.)

Scène II : Le Bosquet Szene II: Der Hain (entrent Enée, Didon, Belinda et la suite) (JEneas, Dido, Belinda und Gefolge treten auf)

RITOURNELLE (orchestre) RITORNELL DES ORCHESTERS

BELINDA BELINDA (repris par le chœur) (wiederholt vom Chor) Grâce à ces vallées isolées, Wir danken euch, einsame Täler, Ces collines et ces vallons déserts, Und euch, einsame Hügel und Schluchten! Le gibier si beau, le divertissement si riche, So reich ist das Wild, so vergnüglich die Jagd, Diane elle-même fréquenterait ces bois. Diana selbst könnte in diesen Wäldern leben.

LA SECONDE FEMME ZWEITE FRAU Elle visite souvent cette montagne aimée, Oft besucht sie diesen teuren Berg, Elle se baigne souvent dans cette fontaine ; Oft badet sie in dieser Quelle; C'est ici qu'Actéon a trouvé la mort ; Hier fand Actaeon seinen Tod, Pursued by his own hounds, And after mortal wounds discover'd too late.

/ENEAS ; 161 26. Behold, upon my bending spear A monster's head stands bleeding. With tushes far exceeding Those did Venus' huntsman tear.

DIDO The skies are clouded, hark! How thunder Rends the mountain oaks asunder.

BELINDA (repeated by Chorus) 27.Haste, haste to town, this open field No shelter from the storm can yield.

(exeunt Dido and Belinda and train) (The spirit of the Sorceress descends to Aeneas in likeness of Mercury)

SPIRIT |17| 28. Stay, Prince and hear great Jove's command; He summons thee this Night away.

/ENEAS Tonight?

SPIRIT Tonight thou must forsake this land, The Angry God will brook no longer stay. Jove commands thee, waste no more In Love's delights, those precious hours, Poursuivi par sa propre meute, Verfolgt von seinen eignen Hunden, erhielt er töd- Et à la suite de mortelles blessures trop tard décou- liche Wunden vertes. Und ward zu spät gefunden. ÉNÉE Voyez, sur ma lance arquée, .ENEAS Se trouve la tête sanglante d'un monstre, Sieh, auf meinem gebogenen Speer Avec des canines dépassant de beaucoup Hängt der blutende Kopf eines Ungeheuers. Celles qui mirent en pièces le chasseur de Vénus. Mit Hauern weit größer Als jene, die den Jäger der Venus zerrissen. DIDON DIDO Les deux sont couverts. Écoutez ! Comme le ton- Der Himmel ist verdunkelt; hört, wie der Donner nerre déchire les chênes de montagne ! Die Bergeichen zerschlägt.

BELINDA BELINDA (repris par le chœur) (wiederholt vom Chor) Hâtez, hâtez votre retour à la ville, ce champ ouvert Schnell, schnell zur Stadt. Dies freie Feld Ne peut abriter de l'orage. Kann gegen den Sturm keinen Schutz gewähren.

(Didon, Belinda et la suite sortent) (Dido, Belinda und Gefolge treten ab) (L'Esprit de la Magicienne descend sous la forme de (Der Geist der Zauberin steigt zu Aeneas herab in Mercure vers Enée) der Gestalt des Merkur)

L'ESPRIT GEIST Reste, Prince ! Et écoute les ordres du grand Jupiter ; Verweile Prinz, und höre das Gebot des großen Jupi- Il te demande de quitter ces lieux ce soir. ter; Er gebietet dir, heute nacht abzufahren.

ÉNÉE £NEAS Ce soir ? Heute nacht?

L'ESPRIT GEIST Ce soir tu dois quitter ce pays, Heute nacht mußt du dies Land verlassen. Le Dieu courroucé ne souffrira pas un plus long Der zornige Gott will nicht dulden längeres Verwei- séjour ici. len. Jupiter t'ordonne : ne perds donc plus, Jupiter befiehlt dir, verschwende nicht mehr Dans les délices de l'Amour, ces heures précieuses Auf Freuden der Liebe jene kostbaren Stunden, Allow'd by th'Almighty Powers, To gain th'Hesperian shore and ruined Troy restore.

AENEAS Jove's commands shall be obey'd Tonight our anchors shall be weigh'd. (exit spirit) But ah! What language can I try My injur'd Queen to pacify: No sooner she resigns her heart, But from her arms I'm forc'd to part. How can so hard a fate be took? One night enjoy'd, the next forsook. Yours be the blame, ye gods! For I Obey your will, but with more ease could die.

CHORUS HPT] 28a. Then since our charms have sped, A merry, merry dance be led By the nymphs of Carthage to please us: They shall dance to ease us, Dance that shall make the spheres to wonder, Rending these fair-groves asunder.

28b. THE GROVES' DANCE Que t'ont allouées les Puissances suprêmes, Die dir die Götter geschenkt, Pour te rendre sur les rivages de l'Hespérie et réta- Damit du das westliche Ufer aufsuchst und das blir Troie détruite. zerstörte Troja wieder erfrichtest.

ÉNÉE ^NEAS Les ordres de Jupiter seront exécutés, Den Geboten Jupiters werde ich folgen: Ce soir nous lèverons l'ancre. Heute nacht sollen unsere Anker gelichtet werden. (l'esprit sort) (Der Geist verschwindet) Mais, hélas ! Par quel langage puis-je tenter Doch ach! mit welchen Worten D'apaiser ma Reine offensée ? Soll ich meine verletzte Königin besänftigen; À peine a-t-elle cédé à son cœur Kaum hat sie mir ihr Herz geschenkt. Que de ses bras je dois me détacher. Da bin ich schon gezwungen, aus ihrer Umarmung Comment supporter un destin si sévère ? zu fliehen. Aimée une nuit, abandonnée la suivante. Wie kann ich ein so hartes Schicksal ertragen? Que le blâme retombe sur vous, ô Dieux ! Eine Nacht verbracht in Freuden, in der nächsten Car j'exécute votre volonté, mais il me serait plus schon der Abschied. facile de mourir. Ihr tragt die Schuld, ihr Götter! Denn ich Gehorche euerm Willen, doch leichter fiel' es mir zu ' sterben. CHŒUR CHOR Donc puisque notre charme a fui, Da unser Zauber schnell gewirkt hat, Que les nymphes de Carthage mènent soll jetzt von den Nymphen Karthagos Une danse gaie, gaie, pour nous plaire ; uns zu Gefallen ein Freudentanz vollführt werden. Elles danseront pour nous soulager Sie sollen alle tanzen, um uns zu erfreuen: Une danse qui fera fléchir les sphères, Einen Tanz, der die Sphären in Staunen setzen soll, Et qui fendra en deux ces jolis bosquets. indem er jene herrlichen Wälder auseinander reißt.

LA DANSE DES BOSQUETS DER TANZ DER WÄLDER ACT III

The Ships (enter Sailors)

PRELUDE

Scene I FIRST SAILOR (repeated hy Chorus) 1191 29. Come away, fellow sailors, your anchors be weighing. Time and tide will admit no delaying. Take a boozy short leave of your nymphs on the shore. And silence their mourning With vows of returning But never intending to visit them more.

30. THE SAILOR'S DANCE (enter Sorceress and Witches)

SORCERESS [20] 31. See the flags and streamers curling. Anchors weighing, sails unfurling.

FIRST WITCH Phoebe's pale deluding beams Gilding o'er deceitful streams.

SECOND WITCH Our plot has took. The Queen's forsook.

TWO WITCHES Elissa's ruin'd, ho ho! Our plot has took The Queen's forsook, ho ho! ACTE TROISIÈME DRITTER AKT Les Navires (entrent des Marins) Die Schiffe (Seeleute treten auf)

PRÉLUDE VORSPIEL

Scène I Szene I

LE PREMIER MARIN ERSTER SEEMANN (repris par le chœur) (wiederholt vom Chor) Partons, compagnons, il nous faut lever l'ancre. Kommt herbei, Kameraden, lichtet eure Anker! Le temps ni la marée ne sauraient admettre de retard. Die Zeit und die Flut dulden keinen Aufschub. Buvez et prenez vite congé de vos nymphes sur le Trinkt und nehmt einen schnellen Abschied von rivage, euren Nymphen am Strand Et faites taire leurs lamentations Und beschwichtigt ihre Trauer mit Versprechen der En leur jurant de revenir Rückkehr. Mais sans avoir l'intention de les revoir jamais. Doch denkt nicht daran, sie wiederzusehen.

DANSE DES MARINS DER TANZ DER MATROSEN (entrent La Magicienne et les Sorcières) (Die Zauberin und die Hexen treten auf)

LA MAGICIENNE ZAUBERIN Voyez ! Les drapeaux et les flammes battent au vent, Seht, wie Flaggen und Wimpel flattern! Les ancres sont levées, les voiles sont larguées. Anker werden gelichtet und Segel entfalten

LA PREMIÈRE SORCIÈRE ERSTE HEXE Les pâles rayons trompeurs de Phcebus Des Phoebus blasse, trügerische Strahlen Glissent sur des flots menteurs. Vergolden heimtückische Strömungen.

LA DEUXIÈME SORCIÈRE ZWEITE HEXE Notre complot a réussi, Unsere Verschwörung ist gelungen, La Reine est abandonnée. Die Königin ist verlassen.

DEUX SORCIÈRES ZWEI HEXEN Elissa est ruinée, ho ho ! Elissa ist verloren, ha ha! Notre complot a réussi, Unsere Verschwörung ist gelungen, La Reine est abandonnée, ho ho ! Die Königin ist verlassen. SORCERESS 32. Our next Motion Must be to storm her Lover on the Ocean! From the ruin of others our pleasures we borrow; Elissa bleeds tonight, and Carthage flames tomorrow.

_ CHORUS 21, 33. Destruction's our delight. Delight our greatest sorrow! Elissa dies tonight, And Carthage flames tomorrow. Ho ho!

Scene II

¡22] 34. THE WITCHES'DANCE (Jack of the Lanthorn leads the Spaniards out of their way among the enchantresses) (enter Dido, Belinda and train)

DIDO [23] 35. Your counsel all is urged in vain, To Earth and Heav'n 1 will complain! To Earth and Heav'n why do I call? Earth and Heav'n conspire my fall. To Fate I sue, of other means bereft. The only refuge for the wretched left.

BELINDA See Madam, see where the Prince appears; Such Sorrow in his looks he bears, As would convince you still he's true. (enter Aeneas) LA MAGICIENNE ZAUBERIN Notre prochain geste sera de créer une tempête Als nächstes müssen wir Sur l'océan autour de son amant ! Ihren Liebhaber auf dem Ozean mit Stürmen heim- Dans la destruction des autres nous trouvons nos suchen. plaisirs ; Von dem Elend anderer schaffen wir unser Vergnügen. Elissa pleure ce soir des larmes de sang, demain Car- Elissa blutet heut nacht, und Karthago steht morgen thage sera en feu. in Flammen.

CHŒUR CHOR La destruction est notre délice, Zerstörung ist unser Entzücken Les délices des autres notre plus grand chagrin ! Und Freude unser größter Verdruß! Elissa pleure ce soir des larmes de sang, Elissa blutet heut nacht, Demain Carthage sera en feu. Ho, ho ! Und Karthago steht morgen in Flammen, ha ha!

Scène II Szene II

DANSE DES SORCIÈRES TANZ DER HEXEN (un feu follet égare les marins parmi les Sorcières) (Ein Irrlicht führt die Matrosen von ihrem Weg ab zu (Didon, Belinda et la suite entrent) den Hexen)

(Dido, Belinda und Gefolge treten auf) DIDON C'est en vain que je vous demande à toutes conseil ; DIDO Au ciel et à la terre je me plaindrai ! Euer guter Rat ist ganz umsonst. Au ciel et à la terre, pourquoi faire appel ? Bei der Erde und beim Himmel will ich klagen! Le ciel et la terre ont conspiré ma chute : Doch warum rufe ich Himmel und Erde an? J'implore le Destin, privée de toute autre ressource, Himmel und Erde planen meinen Fall: Seul refuge laissé aux misérables. An das Schicksal wend, ich meine Klage, denn andere Mittel bleiben mit nicht. Es ist die einzige Zuflucht für die Elenden. BELINDA BELINDA Voyez, Madame, voyez où est le Prince ; Seht, Herrin, seht, der Prinz erscheint; Il porte dans son regard une tristesse Und solchen Kummer liest man in seinem Gesicht, A vous convaincre qu'il est toujours fidèle. Daß ihr überzeugt sein könnt, daß er noch immer (entre Enée) treu ist. (Aeneas tritt auf) AENEAS What shall lost Aeneas do? How, Royal Fair, shall 1 impart The Gods' decree, and tell you we must part?

DIDO Thus on the fatal Banks of Nile, Weeps the deceitful crocodile; Thus hypocrites, that murder act, Make Heav'n and Gods the Authors of the Fact.

^NEAS

By all that's good...

DIDO By all that's good, no more! All that's good you have forswore. To your promis'd empire fly. And let forsaken Dido die. AENEAS In spite of Jove's command, I'll stay. Offend the Gods, and Love obey.

DIDO No, faithless man, thy course pursue; I'm now resolv'd as well as you, No repentance shall reclaim The injur'd Dido's slighted flame, Fortis enough, whate'er you now decree, That you had once thought of leaving me.

/ENEAS Let Jove say What he please, I'll stay! ÉNÉE /ENEAS Que doit faire Énée désespéré ? Was soll der verlorene Aeneas tun? Comment, Beauté Royale, vous ferai-je part Wie, schöne Königin, soll ich euch den Ratschluß Du décret du Dieu et vous dirai-je que nous devons der Götter nous séparer ? Kundtun, und euch sagen, daß wir scheiden müssen? DIDON C'est ainsi que sur les rives fatales du Nil DIDO Soupire le crocodile trompeur ; So weint auf des Niles Schicksalsbänken C'est ainsi que les hypocrites, qui commettent un Das tückische Krokodil! meurtre, So machen Heuchler, die einen Mord verüben, Rendent les cieux et les Dieux responsables de leurs Den Himmel und die Götter zu Urhebern der Tat! actes.

ÉNÉE /ENEAS

Par tout ce qui est bon... Bei allem, was gut ist.

DIDON DIDO Par tout ce qui est bon, taisez-vous ! Bei allem, was gut ist, nichts mehr! Tout ce qui est bon, vous l'avez renié. Alles was gut ist, hast du betrogen. À l'empire qui vous est promis, courez ! Flieg hin zu deinem versprochenen Reich, Et laissez mourir Didon abandonnée. Und laß die verlassene Dido sterben. ÉNÉE /ENEAS Malgré l'ordre de Jupiter je reste, Trotz Jupiters Geheiß werd' ich bleiben, J'offense les Dieux et j'obéis à l'Amour. Die Götter verletzen und der Liebe gehorchen.

DIDON DIDO Non, homme sans foi, poursuis ta course ; Nein, treuloser Mensch, verfolge deinen Plan; Je suis à présent aussi décidée que vous. Ich bin nun entschlossen, ebenso wie du. Aucun repentir ne saurait redresser Keine Reue kann wieder erlangen Le tort fait à la flamme de Didon offensée, Der verletzten Dido verachtete Liebe. 11 suffit, quel que soit votre présent choix. Genug ist's, was auch immer du jetzt beschließest, Que vous ayez une fois pensé me quitter. Daß du nur ein einziges Mal den Gedanken faßtest, mich zu verlassen.

ÉNÉE /ENEAS Jupiter dira Laß Jupiter sagen, Ce qu'il voudra, je reste ! Was er will, ich werde bleiben! DIDO

Away, away! No, no, away!

/ENEAS

No, no, I'll stay, and Love obey!

DIDO To Death I'll fly If longer you delay; Away, away!... (exit Aeneas) But Death, alas! I cannot shun; Death must come when he is gone. CHORUS [24] 36. Great minds against themselves conspire, And shun the cure they most desire.

DIDO 37. Thy hand, Belinda, darkness shades me, On thy bosom let me rest," More I would, but Death invades me; Death is now a welcome guest. ! 25" 38. When I am laid in earth. May my wrongs create No trouble in thy breast; Remember me, but ah! Forget my fate. (Cupids appear in the clouds o'er her Tomb)

CHORUS |_26_ 39. With drooping wings ye Cupids come. And scatter roses on her tomb. Soft and gentle as her Heart, Keep here your watch, and never part. DIDON DIDO

Partez ! Partez ! Non, non, partez ! Hinweg, hinweg! Nein, nein, hinweg!

ÉNÉE /ENEAS

Non, non, je reste, et j'obéis à l'Amour ! Nein, nein, bleiben will ich und der Liebe gehorchen!

DIDON DIDO À la Mort je courrai In des Todes Arme will ich Hiegen, Si vous tardez ; Wenn du noch länger verweilest; Partez, partez !... Hinweg, hinweg!... (Enée sort) (Aeneas gehl ab) Mais la Mort, hélas ! Je ne saurais fuir ; Doch ach, den Tod kann ich nicht meiden; La Mort doit venir dès son départ. Der Tod ist gewiß, ist er gegangen. CHŒUR CHOR Les grands esprits conspirent souvent contre eux- Große Seelen zermarten sich selbst mêmes Und verachten die Hilfe, die sie am meisten begehren.

Et fuient le remède si ardemment désiré. DIDO Deine Hand, Belinda; Finsternis umwölbt mich; DIDON An deinem Busen laß mich ruhen. Ta main, Belinda, les ténèbres me masquent la Mehr wollt ich tun, doch der Tod ist in mir. lumière ; Der Tod ist nun ein willkommener Gast. Sur ton sein laisse-moi me reposer ; Wenn ich in der Erde liege, Je voudrais bien davantage, mais la Mort s'empare Mögen meine Verfehlungen de moi ; Dich nicht bekümmern. La Mort est à présent la bienvenue. Denk an mich! Doch ach! vergiß mein Schicksal. Lorsque je serai portée en terre, (Liebesgötter erscheinen in Wolken über ihrem Grab) Que mes torts ne créent pas de tourments en ton sein ; Souviens-toi de moi ! Mais, ah ! Oublie mon destin. (des Cupidons apparaissent dans les nuages au-des- sus de sa tombe) CHOR CHŒUR Mit hängenden Flügeln kommt, ihr Liebesgötter, Venez, Cupidons aux ailes pendantes, Und streut Rosen auf ihr Grab. Répandez sur sa tombe des roses So zart und sanft wie einst ihr Herz, Tendres et nobles comme son cœur ; Haltet Wache hier und geht nie fort. Montez la garde ici, et ne partez jamais. Obersetzung: Klaus Laskowski Traduit par John Underwood Véronique Gens Nathan Berg

Sophie Marin-Degor Claire Brua Sophie Daneman Gaèlle Mechaly

Jean-Paul Fouchécourt William Christie has enjoyed some of his greatest successes working with directors of the stature of Jean-Marie Villégier, Born in Buffalo, NY, in 1944, William Christie Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian received his first music lessons from his mother. He Noble, Pier Luigi Pizzi and Pierre Barrat, and with studied the piano and organ in Buffalo, then went to choreographers such as Francine Lancelot, Béatrice Harvard University, taking a degree in art history, Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Marin before going to Yale School of Music, where he and François Raffinot. studied the harpsichord with Ralph Kirkpatrick, who In 1982 William Christie became the first American was able to encourage his interest in French music. to be appointed professor at the Conservatoire He settled in France in 1971 and soon afterwards National Supérieur de Musique in Paris, where he made his first recording for ORTF with Genevieve was placed in charge of the early music course; within Thibault de Chambure. At the same time he contin- this context and with the participation of other lead- ued to study the harpsichord with Kenneth Gilbert ing teaching institutions such as the Royal Conser- and David Fuller and appeared at most of the great vatory in The Hague, the Guildhall School of Music European music festivals. and Drama in London and the Conservatoire Natio- Between 1971 and 1975 he was a member of the Five nal Supérieur de Musique in Lyons he has mounted Centuries Ensemble, an experimental group dedi- several student productions. cated to performing early and contemporary music, William Christie has played a major part in the redis- with whom he took part in the premieres of many covery of the music of Marc-Antoine Charpentier by works by composers such as Luciano Berio, Sylvano devoting a considerable number of Les Arts Floris- Bussotti, Morton Feldman and Luis de Pablo. sants' recordings to his works: among the dozen He joined René Jacobs' Concerto Vocale in 1976, albums released to date are the operas Médée and playing the harpsichord and organ for the group until David et Jonathas and the intermèdes from 1980. Molièrë's Le Malade Imaginaire. It was in 1979 that William Christie founded Les Jean-Philippe Rameau is another of William Christ- Arts Florissants, a vocal and instrumental ensemble ie's favourite composers: he has recorded the com- with whom he has devoted himself to rediscovering poser's complete works for harpsichord and the the French, Italian and English repertory of the 17th Grands Motets, in addition to Anacréon, Les Indes and 18th centuries. The group performs not only as a Galantes, Pygmalion, Nélée et Myrthis and Castor chamber ensemble but also with soloists, choir and et Pollux. orchestra and is equally committed to sacred as well Countless international prizes from France, Great as theatrical works. As such, it is a unique body, a Britain, the United States, Germany, Japan, Argen- uniqueness that allows it to give full expression to its tina, the Netherlands, Switzerland and elsewhere predilection for the music of this period and to have been showered on the recordings of Les Arts contribute to the rebirth of the vocal art of the Florissants, more than forty of which have appeared. Baroque Age. At the beginning of 1994 William Christie signed an William Christie is a man of the theatre, whose pas- exclusive contract with Erato/Warner Classics for a sion for the French declamatory style led him to series of recordings to be released from the autumn broach the French tragèdie iyrìque, as a result of onwards. Among the first works to be issued are which he soon found himself invited to conduct Rameau's Grands Motets, Charpentier's Médée and opera performances with Les Arts Florissants; he Purcell's King Arthur and Dido and /Eneas. William Christie's close ties with Les Arts Floris- Urgele (conducted by Christophe Rousset at the sants have not prevented him from accepting invita- Ope'ra Comique in 1991) and Marc-Antoine Char- tions to conduct some of the world's leading orches- pentier's Midie in a co-production by the Opera tras in Paris, Lyons, London, Geneva, Boston and Comique, the Theatre de Caen and the Opera du San Francisco. During the summer of 1996 he will Rhin in 1993, also in Lisbon and New York in 1994. conduct Handel's Theodora at the Glyndeboume The Aix-en-Provence Festival regularly invites Les Festival in a new production by Peter Sellars. Arts Florissants, and the performances put on by the William Christie is particularly fond of the French ensemble always attract very favourable attention. way of life and among his interests are the gardens They have included Purcell's The Fairy Queen (pro- and gastronomy of his adopted country. In January duced by Adrian Noble in 1989, Grand Prix de la 1993 he was appointed a Chevalier de la Legion Critique), Rameau's Les lndes Galantes (produced d'Honneur. by Alfredo Arias in 1990, subsequently revived at Caen, Montpellier, Lyons and at the Opera Comique in Paris), Castor et Pollux, also by Rameau (produc- Les Arts Florissants tion by Pier Luigi Pizzi, 1991), Handel's Orlando (production by Robert Carsen, a co-production be- In 1979, William Christie founded a vocal and in- tween the Theatre des Champs Elysees in Paris, the strumental ensemble which took its name from a Theatre de Caen and the Montpellier Ope'ra, and in short opera by Marc-Antoine Charpentier, Les Arts 1994 Mozart's The Magic Flute (produced by Robert Florissants. Since then, the ensemble has performed Carsen). 17th- and 18th-century works, many of them hitherto The Brooklyn Academy of Music has also been very unknown and undiscovered in the French National faithful to Les Arts Florissants since 1989, either for Library. He has also has made an important contribu- staged performances (Atys in 1989 and 1992, and tion to the rediscovery of a vast repertory of works Medie in 1994) or for concert series (1991, 1993, by composers including Charpentier, Campra, Mon- 1995). téclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac and Rossi. Recordings by Les Arts Florissants have received It was not long before Les Arts Florissants numerous international awards. Since the beginning turned to opera, in particular at the Opéra du Rhin in of 1994, Les Arts Florissants have been on exclusive productions by Pierre Barrat of Purcell's Dido and contract with Erato/Warner Classics. Aeneas, Monteverdi's // Ballo Délie Ingrate (1983), Les Arts Florissants are much sought after on the Rameau's Anacrêon and Charpentier's Action (1985). international scene, and, in 1995, their travels will Its crowning success came with Lully's Atys in a pro- take them to the USA, Great Britain, Hungary, the duction by Jean-Marie Villégier (Grand Prix de la Czech Republic, the Slovakian Republic, Austria, Critique 1987) at the Opéra Comique in Paris, in Switzerland, Portugal, the Benelux countries, Aus- Caen, Montpellier, Versailles, Florence, New York tralia, and Japan, thanks to the assistance of the cul- and Madrid in 1987, 1989 and 1992. Jean-Marie Vil- tural services of the French Ministry of Foreign légier also staged with great success Molière's Le Affairs. Malade Imaginaire with incidental music by Marc- Since 1990/1991, Caen in Normandy became an Antoine Charpentier (a co-production between the established setting for Les Arts Florissants not only Théâtre du Châtelet, the Théâtre de Caen and the at the town's theatre but also in the surrounding Montpellier Opéra, 1990), Duni/Favart's La Fée region. The ensemble receives financial support from the "Ecole Charles Dullin". She has given many French Ministry of Culture, the Town of Caen and concerts with several different orchestras, in both the the Conseil Regional de Basse-Normandie, and is baroque and classical repertoire as well as in sponsored by Pechiney. contemporary pieces (Orphéo H by Luciano Berio, Le Bourgeois Gentilhomme by Molière/Lu 11 y, Orphée by Gluck, St John Passion by Bach, etc.). Véronique Gens, soprano She works regularly with Jean-Claude Malgoire, René Jacobs, John Eliot Gardiner, Marc Minkowski After obtaining a first prize in early music from the and William Christie. She has made several recor- Conservatoire National Supérieur de Musique in dings: Les Pèlerins de la Mecque (directed by John Paris and singing at the Conservatoire in Orléans, Eliot Gardiner), Les Amours de Ragonde by Mouret Véronique Gens began her career with William (directed by Marc Minkowski), Les Trocqueurs by Christie in 1986 and has since appeared with Les Dauvergne (directed by William Christie). Arts Florissants in Europe, the USA, Canada and South America. She was engaged by the Opéra de Paris in 1987 to sing in Atys by Lully and by the Claire Brua, mezzo-soprano Aix-en Provence Festival to sing in Purcell's The Fairy Queen and in Rameau 's Castor & Pollux, all Clair Brua began her vocal studies at the Nice under the musical direction of William Christie. Conservatoire, and continued them in Paris, before Under Jean-Claude Malgoire she sang her first obtaining first prize in William Christie's baroque important operatic roles - Cherubino in Le None di vocal class at the Paris Conservatoire in 1989. He Figaro in 1990 and Vitellia in La Clemenza di Tito subsequently invited her to perform with Les Arts (1991). She very often sings with Les Musiciens du Florissants in concerts and operas, including Louvre (Marc Minkowski), Le Concert Spirituel Moliere's Le Malade Imaginaire at the Theatre du (Hervé Niquet), La Chapelle Royale (Philippe Her- Chatelet. She has recently made a series of record- reweghe), Il Seminario Musicale (Gérard Lesne). As ings with the ensemble, including Monteclair's a member of the vocal quintet Clavivoce, she has Jephte, Rameau's Castor et Pollux and Madrigals by started to extend repertoire into music of the Roman- Monteverdi. She has worked extensively with Rene tic period. She has made numerous recordings inclu- Jacobs and Jean-Claude Malgoire. Claire Brua was ding Atys by Lully, Te Deum by Charpentier, Te also invited to sing in Falla's The Three-Cornered Deum by Dalalande, Castor et Pollux by Rameau Hat at the Palais Gamier. In June 1993, she interpre- with William Christie, Alcyone by Marais and Phae- ted the role of Mercedes in Bizet's Carmen at the ton by Lully under Minkowski, among others. Opera Bastille, directed by Myung Whun Chung. In September she will sing the role of Cherubino in Le None di Figaro at Metz Opera. Sophie Marin-Degor, soprano

Sophie Marin-Degor was born in 1966. After her Nathan Berg, bass-baritone baccalauréat in philosophy and music, she began her vocal studies at the "Maîtrise Nationale de Radio- Nathan Berg was bom in Saskatchewan, Canada, France" (1976-1982) and then studied drama at the and studied singing at the University of Western Ontario, the Aspen Opera Theater Center, Colorado, ranging from Monteverdi, Bach, Handel and Mozart the Maîtrise Nationale de Versailles, the Banff to Britten, Schoenberg and Berio. Operatic appear- School of Fine Arts and the Guildhall School of ances include Despina in Mozart's Cost Fan Tutte, Music and Drama. It was at the Guildhall that he met First Witch in Purcell's Dido and /Eneas for the William Christie, for whom he sang the role of The- Aldeburgh Festival, Rowan in Britten's Let's Make seus in Rameau 's Hippolyte et Aricie. Among his an Opera at the Windsor Festival and Susanna in other roles here were Eustachio in Donizetti's Mozart's Le Nozze di Figaro for Oratory Opera. L'assiedo di Calais, Falke in Die Fledermaus, Whilst at the Guildhall she sang Aricie in Rameau's Guglielmo in Cosi fan tutte and the title role in Le Hippolyte et Aricie under the direction of William None di Figaro. While at the Guildhall he was Christie and later appeared in Rameau's Castor et awarded the Schubert Prize and John Ireland Prize Pollux with Les Arts Florissants at the 1991 Aix-en- and was also a gold medallist. Provence festival. In 1992 she was Iphise in Monte- He has given numerous concerts with well-known clair's Jephte, which was also recorded. She has orchestras, including the British Youth Opera sung Frasquita in Bizet's Carmen for Dorset Opera Orchestra, the Philharmonia and the Ulster Orches- and Maria in Bernstein's West Side Story for Pimlico tra and has worked with leading conductors and Opera. She has recently sung "La Victoire", Une ita- accompanists such as Kurt Masur, Yan Pascal Torte- lienne" and "Le Premier Fantome" in Charpentier's lier, Sir Colin Davis and Roger Vignoles. Medee with Les Arts Florissants recorded for Erato. Nathan Berg has taken part in a number of competi- tions and won several prizes, most notably the Royal Overseas League Competition. Gaëlle Mechaly, soprano Under William Christie he has recently recorded Guillaume Bouzignac's Petits Motets and has also Gaëlle Mechaly was born in 1970 and studied at the appeared in Monteverdi's L'Incoronazione di Pop- Marseilles Conservatoire, where her teachers includ- pea for Amsterdam Opera, Brahms's Deutsches ed Pierre Barbizet (piano) and Andrée Esposito (sin- Requiem at the Royal Albert Hall, Haydn's The ging). She was awarded four successive gold medals Creation with the Ulster Orchestra and Schubert's A for piano, chamber music, singing and opera. She also flat major Mass with Norddeuscher Rundfunk under won the Grand Prix de la Ville de Marseille in 1992. Philippe Herreweghe. In 1993 she appeared in the title role of Offenbach's Nathan Berg is currently studying with Vera Rosza opéra bouffe Madame l'Archiduc at the Centre d'Art in London. Lyrique de Saint-Étienne (subsequently revived at the Théâtre du Gymnase in Marseilles). She was also a finalist in the Marseilles International Opera Com- Sophie Daneman, soprano petition and later appeared as Papagena in Mozart's Die Zauberflôte. She won the Prix Espoir at the Sophie Daneman trained at the Guildhall School of Ninth International Competition at Clermont-Fer- Music where she was awarded the Sir Frederick rand, as a result of which she was invited to appear George Painter Prize and the Lieder Prize. She stud- in performances of several sacred works from Han- ied with Johanna Peters and received the Countess del's Messiah and Mozart's Coronation Mass and of Munster's award. She has appeared as a soloist in Exsultate, Jubilate to Pergolesi's Stabat mater and recitals and oratorios throughout Britain in works Fauré's Requiem. In Mai 1994 Gaelle Mechaly won the Grand Prix Steve Dugardin, alto Henri Sauguet-Yves-Saint-Laurent and the Prix Sacem for 20th-century music at the Henri Sauguet Steve Dugardin was born at Ostend on 9 August Competition. After giving a recital at the 1994 Festi- 1964 and was fifteen when he began studying sing- val d Aix-en-Provence, she performed the role of ing. He won a premier prix (with distinction) at the Isabelle in Roland-Manuel's opera Isabelle et Pan- Royal Conservatory in Antwerp, where he met the talon at the Quimper Festival. conductor of the vocal ensemble Currende, Erik van Nevel, and was introduced to the world of early music. Jean-Paul Fouchecourt, tenor Among the conductors with whom Steve Dugardin has appeared are Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, Jean-Paul Fouchecourt has pursued a somewhat Gustav Leonhardt and Jos van Immerseel. He cur- remarkable career: before devoting himself to full- rently sings haute-contre roles with Philippe Herre- time singing, he played the classical saxophone to weghe's Collegium Vocale of Ghent and the Paris- the highest musical standards and conducted a num- based Chapelle Royale. For Les Arts Florissants ber of chamber groups and ensembles. under William Christie he has sung and recorded A meeting with Cathy Berberian proved decisive in madrigals by Monteverdi and motets by Guillaume opening up a whole new field of expression. Always Bouzignac, together with two secular works by eager to expand his musical horizons, he explored Marc-Antoine Charpentier, La Descente d'Orphée the world of early music while singing with William aux enfers and Les Plaisirs de Versailles. Christie's Les Arts Florissants, with whom he has He has taken part in several productions of Baroque appeared in Europe, the United States, the former operas with Transparant Chamber Opera and has Soviet Union, Latin America and Japan, as well as at also recorded Couperin's Leçons de Ténèbres with major festivals. Gérard Lesne. Jean-Paul Fouchecourt has also sung in all the lead- Since 1983 he has been taught by Marie-Thérèse ing international opera houses and concerts halls, Maesen, assistant to Lucienne von Deyck at the including the Paris Opera, the Theatre du Chatelet, Royal Conservatory at Antwerp. He has also studied the Festival d'Aix-en-Provence, the Theatre de Lau- with the English alto Ashley Stafford. sanne, the Opera de Lyon, Amsterdam Opera, the Salzburg Festival, the Teatro Colon, Buenos Aires, the Brooklyn Academy of Music, New York, and the Jonathan Arnold, bass-baritone Amsterdam Concertgebouw. Jean-Paul Fouchecourt's wealth of experience has Born in 1969, Jonathan Arnold began his musical convinced him of the value of performing the music career as a chorister at Hereford Cathedral. He went of a particular period in the style appropriate to that on to study at the Schola Cantorum in Oxford and at period, not least through the use of period instru- the same time read a degree in English, theology and ments. In consequence, his discography, which music. He soon made a name for himself as a singer already numbers more than forty releases, extends and was invited to appear with the Academy of from Renaissance composers such as Josquin Des Ancient Music and the English Concert. Prts to 20th-century works by Richard Strauss, Jonathan Arnold has also given numerous solo reci- Henri Sauguet and Erik Satic. tals and appeared in performances of Bach's Magni- ficat with the London Bach Orchestra, Handel's plètement ses goûts pour les musiques de cette Messiah, Monteverdi's Vespers of 1610, Mozart's époque et de participer au renouveau d'un art vocal Requiem, Haydn's The Creation and a number of baroque. cantatas. In the opera house, he has sung in perfor- Homme de théâtre, sa passion pour la déclamation mances of Britten's The Burning Fiery Furnace and française le conduit à aborder la Tragédie Lyrique E.T.A. Hoffmann's Undine. Française et il se voit rapidement confier la direction Since 1989 Jonathan Arnold has taken part in some musicale de productions d'opéras avec les Arts Flo- fifteen recordings, appearing with the Finzi Singers, rissants ; il connaît ainsi certains de ses plus beaux the Oxford Camerata and The Cardinally Musick. succès, avec la complicité des metteurs en scène Jean-Marie Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian Noble, Pier-Luigi Pizzi, Pierre William Christie Barrât et des chorégraphes Francine Lancelot, Béatrice Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Né en 1944, à Buffalo, William Christie débute ses Marin, François Raffinot. études musicales avec sa mère, puis poursuit l'étude En 1982, il devient le premier Américain titulaire au du piano, de l'orgue et du clavecin, notamment avec Conservatoire National Supérieur de Musique de Ralph Kirkpatrick qui sait l'encourager dans sa pré- Paris, et prend en charge la classe de musique disposition pour la musique française. Diplômé de ancienne ; dans ce cadre, et avec la participation Harvard et de Yale, il s'installe en France en 1971 et d'autres institutions pédagogiques prestigieuses enregistre son premier disque pour l'ORTF, en colla- (Conservatoire Royal de La Haye, Guildhall School boration avec Geneviève Thibault de Chambure. Il of Music and Drama de Londres, Conservatoire continue parallèlement ses études de clavecin avec National Supérieur de Musique de Lyon), il prend Kenneth Gilbert et David Fuller et se produit dans la régulièrement la responsabilité de productions plupart des grands festivals européens. d'élèves. De 1971 à 1975, il fait partie du "Five Centuries William Christie contribue largement à la redécou- Ensemble", groupe expérimental consacré aux verte de l'œuvre de Marc-Antoine Charpentier en lui musiques ancienne et contemporaine, et participe consacrant une part importante de la discographie ainsi à de nombreuses créations d'œuvres de compo- des Arts Florissants, douze titres parmi lesquels les siteurs comme L. Berio, S. Bussotti, M. Feldman, opéras Médée et David & Jonathas ainsi que les L. De Pablo. intermèdes musicaux du Malade imaginaire. Il rejoint l'ensemble "Concerto Vocale", dirigé par Jean-Philippe Rameau est également l'un des com- René Jacobs, en 1976 ; il y tient le clavecin et positeurs de prédilection de William Christie : il l'orgue jusqu'en 1980. grave l'intégrale des Œuvres pour clavecin, Ana- C'est en 1979 qu'il fonde Les Arts Florissants, créon, Les Indes Galantes, Pygmalion, Nélée & ensemble avec lequel il se consacre à la redécou- Myrthis, Castor et Pollux, et les Grands Motets. verte des patrimoines musicaux français, italien et De très nombreux prix internationaux (France, anglais des xvnc et xvnr siècles ; la singularité de Grande Bretagne, États-Unis, Allemagne, Japon, cet ensemble, qui se produit aussi bien en formation Argentine, Hollande, Suisse...) couronnent ses enre- de chambre qu'avec des solistes, chœurs et gistrements avec les Arts Florissants, soit plus de orchestres, et qui défend le répertoire sacré comme 40 titres parus. le répertoire de théâtre, lui permet d'exprimer com- Début 1994, William Christie rejoint en exclusivité Erato/Warner Classics pour une production disco- ginaire de Molière/M.-A. Charpentier (coproduction graphique comprenant, entre autres, les Grands Théâtre du Châtelet, Théâtre de Caen, Opéra de Motets de Rameau, Médée de Charpentier, King Montpellier 1990), La Fée Urgèle de Duni/Favart Arthur et Dido and ALneas de Purcell... (direction musicale C. Rousset, Opéra Comique Sa fidélité aux Arts Florissants ne l'empêche pas de 1991) et Médée de M.-A. Charpentier (coproduction répondre occasionnellement aux invitations de Opéra Comique, Théâtre de Caen, Opéra du Rhin grands orchestres (Paris, Lyon, Londres, Genève, 1993, également présentée à Lisbonne et à New Boston, San Francisco, ...) York en 1994). Au cours de l'été 1996, il dirigera Theodora de Le Festival d'Aix-en-Provence invite régulièrement Haendel au Festival de Glyndebourne dans une mise Les Arts Florissants pour des productions toujours en scène de Peter Sellars. très remarquées : The Fairy Queen de Purcell (mise Amoureux de l'"Art de vivre à la française", en scène A. Noble, 1989, Grand Prix de la Critique), William Christie se passionne pour la gastronomie Les Indes Galantes de Rameau (mise en scène A. de son pays d'adoption et pour les jardins. Arias, 1990, repris à Caen, Montpellier, Lyon et à William Christie s'est vu décerner la Légion d'Hon- l'Opéra Comique), Castor & Pollux également de neur en janvier 1993. Rameau (mise en scène P.L. Pizzi, 1991), Orlando de Haendel (mise en scène R. Carsen, coproduction Théâtre des Champs-Elysées, Théâtre de Caen, Les Arts Florissants Opéra de Montpellier, 1993) et en 1994 Die Zauber- flôte de Mozart (mise en scène R. Carsen). En 1979, William Christie fonde un ensemble vocal La Brooklyn Academy of Music de New York est et instrumental qui emprunte son nom à un petit également fidèle aux Arts Florissants depuis 1989, opéra de Marc-Antoine Charpentier : Les Arts Flo- soit pour des spectacles (Atys en 1989 et 1992, rissants. Interprète d'œuvres souvent inédites des Médée en 1994), soit pour des Festivals de concerts xvnc et xvnr siècles puisées dans les collections de (1991, 1993, 1995). la Bibliothèque Nationale de Paris, l'ensemble De très nombreuses distinctions françaises et inter- contribue à la redécouverte d'un vaste répertoire nationales saluent les enregistrements discogra- (Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié, Lam- phiques des Arts Florissants. Début 1994, Les Arts bert, Bouzignac, Rossi...). Florissants ont rejoint en exclusivité les disques Les Arts Florissants abordent rapidement le monde Erato/Warner Classics. de l'opéra, notamment à l'Opéra du Rhin dans des Réclamé dans le monde entier, l'ensemble visitera en mises en scène de Pierre Barrât avec Dido and 1995 les États-Unis, la Grande-Bretagne, la Hongrie, Aeneas de Purcell, // Ballo Délie Ingrate de Monte- la République Tchèque, la Slovaquie, l'Autriche, la verdi (1983), Anacréon de Rameau et Actêon de Suisse, le Portugal, la Belgique, les Pays-Bas, l'Aus- Charpentier (1985). tralie et le Japon, avec le soutien actif du Ministère Us connaissent la consécration avec Atys de Lully des Affaires Étrangères / Association Française mis en scène par Jean-Marie Villégier (Grand Prix d'Action Artistique. de la Critique 1987) à l'Opéra Comique, Caen, Caen et la Basse-Normandie sont associés depuis Montpellier, Versailles, Firenze, New York et 1990 pour offrir une résidence privilégiée aux Arts Madrid en 1987, 1989 et 1992. Jean-Marie Villégier Florissants au Théâtre de Caen, mais également en met également en scène avec succès Le Malade Ima- région. Les Arts Florissants sont subventionnés par le Sophie Marin-Degor, soprano Ministère de la Culture, la ville de Caen, le Conseil Régional de Basse-Normandie et parrainés par Née en 1966, Sophie Marin-Degor est titulaire d'un Pechiney. baccalauréat philosophie-musique. D'abord élève et soliste à la Maîtrise de Radio-France de 1976 à 1982, Sophie Marin-Degor est ensuite élève à Véronique Gens, soprano l'école Charles Dullin dans la classe d'art drama- tique. Son expérience professionnelle comporte de Premier prix de musique ancienne au C.N.S.M. de multiples concerts avec diverses formations, aussi Paris et Premier prix de chant au conservatoire bien dans le répertoire baroque et classique que dans d'Orléans, Véronique Gens commence sa carrière des programmes contemporains (Orphéo II, de avec William Christie en 1986. Soliste, elle se pro- Luciano Berio, Le Bourgeois Gentilhomme de duit avec Les Arts Florissants et prend part à de très Molière-Lully, Orphée de Gluck, La Passion selon nombreux enregistrements discographiques. L'Opéra St Jean de Bach, etc). Elle collabore régulièrement de Paris l'engage pour Atys de Lully (1987 et 1989) avec Jean-Claude Malgoire, René Jacobs, John Eliot et elle est également invitée par le festival d'Aix-en- Gardiner, Marc Minkowski, William Christie. Paral- Provence pour chanter sous la direction de William lèlement, elle a également participé à l'enregistre- Christie dans The Fairy Queen de Purcell (1989) et ment de plusieurs disques : Les Pèlerins de la dans Castor et Pollux de Rameau (1991). Véronique Mecque (dir. John Eliot Gardiner, Erato), Les Gens est régulièrement sollicitée par les principales Amours de Ragonde de Mouret (dir. Marc Min- formations baroques de l'hexagone. Jean-Claude kowski, Erato), Les Trocqueurs de Dauvergne (dir. Malgoire lui offre ses deux premiers grands rôles William Christie). d'opéra : Chérubin dans Les Noces de Figaro et Vitellia dans La Clémence de Titus de Mozart (mars 1991). Également sous la direction de Jean-Claude Claire Brua, mezzo-soprano Malgoire, elle chante dans Alceste de Lully ainsi que dans Armide, du même compositeur, sous la direc- Claire Brua commence ses études au Conservatoire tion de Philippe Herreweghe. Véronique Gens de Nice dans la classe d'Albert Lance, tout en pour- s'attache aussi à étendre son répertoire, au sein du suivant une maîtrise de lettres. Elle se perfectionne quatuor vocal Clavivoce pour la musique roman- ensuite à Paris avec Loraine Nubar, Ruth Falcon et tique, et en donnant des récitals de mélodies fran- Rachel Yakar. En 1989, elle remporte un Premier çaises. Elle enregistre également de nombreux Prix dans la classe de William Christie au CNSM de disques : Atys de Lully, Te Deum, David et Jonathas Paris. Dès lors, celui-ci l'invite à participer à de de Charpentier, Te Deum de Delalande, The Fairy nombreux concerts et productions d'opéra des Arts Queen de Purcell, Castor et Pollux et Platée de Florissants, notamment Le Malade Imaginaire de Rameau, Alcyone de Marais, Phaéton de Lully (avec Molière/Charpentier mis en scène par Jean-Marie Mark Minkowski chez Erato), etc. Villégier au Théâtre du Châtelet à Paris, ainsi qu'à plusieurs tournées internationales. Elle a également réalisé plusieurs enregistrements discographiques avec les Arts Florissants, dont Jephté de Montéclair, Castor et Pollux de Rameau et des Madrigaux de Monteverdi. Claire Brua travaille également avec Poppée à l'Opéra d'Amsterdam, le Requiem de d'autres maîtres de ce répertoire, tels que René Brahms au Royal Albert Hall, la Création de Haydn Jacobs ou Jean-Claude Malgoire. En mars 1992, elle avec the Ulster Orchestra, la Messe en la bémol de est invitée à chanter au Palais Garnier dans Le Tri- Schubert avec la Norddeutscher Rundfunk sous la corne de Falla. Claire Brua aborde à présent tous les direction de Philippe Herreweghe. répertoires avec une prédilection pour Handel, Nathan Berg étudie actuellement à Londres auprès Mozart et Rossini. Elle s'est produite également à de Madame Vera Rosza. l'Opéra Bastille en mars 1993 en récital et en juin 1993 dans la nouvelle production de Carmen (rôle de Mercedes) dirigée par Myung Whun Chung. A la Sophie Daneman, soprano rentrée, elle sera Chérubin dans Les Noces de Figaro à l'Opéra de Metz. Après avoir poursuivi ses études à la Guildhall School of Music de Londres, Sophie Daneman reçoit le prix Sir Frederick George Painter et le prix Lieder. Nathan Berg, baryton-basse Puis elle étudie avec Johanna Peters. Elle se produit dans de nombreux récitals et oratorios en Angleterre Né à Saskatchewan, au Canada, Nathan Berg pour- dans un répertoire allant de Monteverdi, Bach, suit des études de chant à l'Université du Western Haendel et Mozart à Schoenberg, Britten et Berio. A Ontario, à l'Aspen Opera Théâtre Center (Colo- la scène, on peut retenir son interprétation de la Pre- rado), à la Maîtrise Nationale de Versailles, à la mière Sorcière dans Dido and Aeneas de Purcell au Banff School of Fine Arts, puis à la Guildhall School festival d'Aldebourg, de Despina dans Cost Fan of Music and Drama. C'est là qu'il rencontre Tutte et Susanna dans Le Nozze di Figaro de Mozart, William Christie pour lequel il chante le rôle de Thé- de Rowan dans Let's Make an Opera de Britten au sée dans l'opéra de Rameau Hippolyte & Ariele. festival de Windsor. Elle était Aricie dans Hippolyte Parmi ses autres rôles, on peut citer Eustachio dans et Aricie de Rameau, opéra monté par la Guildhall L'assiedo dì Calais de Donizetti, Falke dans Die School of Music et le Conservatoire Royal de La Fledermaus, Guglielmo dans Così fan Tutte, et le Haye, et dirigé par William Christie. Elle a participé rôle-titre dans Le Mariage de Figaro. Il y remporte à la production de Castor et Pollux de Rameau pré- également les prix Schubert et John Ireland, et est sentée en 1991 au festival d'Aix-en-Provence par titulaire d'une médaille d'or. William Christie et Les Arts Florissants. En 1992, Il donne également de nombreux concerts avec des elle a notamment enregistré le rôle d'Iphise dans ensembles et des chefs aussi renommés que the Brit- Jepthé de Montéclair, toujours avec Les Arts Floris- ish Youth Opera Orchestra, the Philharmonia (Kurt sants. Masur), the Ulster Orchestra (Yan Pascal Tortelier), Elle a été Frasquita dans Carmen de Bizet pour le Sir Colin Davis, Roger Vignoles. Dorset Opera, et Maria dans West Side Story de Nathan Berg participe également à de nombreux Bernstein, une production du Pimlico Opera. concours et a remporté plusieurs prix, notamment le L'année dernière, Sophie Daneman a interprété les Royal Overseas League Compétition. rôles de "La Victoire", "Une Italienne" et "Le Pre- Il vient d'enregistrer, sous la direction de William mier Fantôme" dans Médée de Charpentier, enregis- Christie, des Petits Motets de Guillaume Bouzignac. tré pour Erato. Il a également chanté dans Le Couronnement de Gaëlle Mechaly, soprano musique ancienne au sein de l'ensemble de William Christie, Les Arts Florissants, avec lequel il chante Née en 1970, Gaëlle Mechaly fait ses études musi- en Europe, aux États-Unis, en ex-URSS, en Amé- cales au Conservatoire National de Région de Mar- rique Latine ou encore au Japon et dans les plus seille où elle étudie le piano avec Pierre Barbizet et grands festivals. le chant avec Andrée Esposito. Jean-Paul Fouchécourt s'est produit sur les plus grandes Elle obtient successivement quatre médailles d'or à scènes internationales : l'Opéra de Paris, le Théâtre de l'unanimité en piano, musique de chambre, chant et Châtelet, le Festival d'Aix-en-Provence, le Théâtre de art lyrique. Elle reçoit également le Grand Prix de la Lausanne, l'Opéra de Lyon, l'Opéra d'Amsterdam, le Ville de Marseille 1992. Festival de Salzbourg, le Teatro Colon de Buenos Aires, En 1993, elle tient le rôle-titre de Madame l'Archiduc, la Brooklyn Academy of Music de New York, le opéra bouffe d'Offenbach au Centre Art Lyrique de Concertgebouw d'Amsterdam... Saint-Etienne, puis au Théâtre du Gymnase à Mar- Fort de ses différentes expériences, Jean-Paul Fou- seille. Finaliste au concours international de l'Opéra chécourt est très attaché à rendre à chaque époque de Marseille, elle incarne par la suite Papagena dans son style propre (notamment par l'emploi des instru- La Flûte Enchantée. Prix Espoir au neuvième ments anciens). Ainsi sa discographie (plus de qua- concours international de Clermont-Ferrand, elle est rante disques) s'étend de la musique renaissance invitée à interpréter de nombreuses œuvres de (Josquin Des Prés) à la musique du vingtième siècle musique sacrée (Le Messie de Haendel, La Messe du (Strauss, Sauguet, Satie...). Couronnement, L'Exsultate Jubilóte de Mozart, Le Stabat Mater de Pergolèse, Le Requiem de Fauré,...). En mai 1994, elle remporte le Grand Prix Henri Sau- Steve Dugardin, alto get-Yves Saint-Laurent et le Prix Sacem de la musique du vingtième siècle au concours Henri Sau- Né à Ostende le 9 août 1964, il commence ses études guet. Après s'être produite en récital dans le cadre musicales à l'âge de 15 ans. Il obtient avec distinc- du dernier festival d'Aix-en-Provence, elle inter- tion son premier prix de chant au Conservatoire prète le rôle d'Isabelle dans l'opéra de Roland- Royal d'Anvers, où il rencontre Erik van Nevel (qui Manuel Isabelle et Pantalon pour les douzièmes dirige l'ensemble vocal Currende) et découvre ainsi Semaines Musicales de Quimper. la musique ancienne. Il contribue à de nombreuses productions notam- ment avec Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, Gus- Jean-Paul Fouchécourt, ténor tav Leonhardt et Jos van Immerseel. Il chante à pré- sent régulièrement comme haute-contre avec les Étonnant parcours que celui de Jean-Paul Fouché- ensembles Collegium Vocale de Gand, et La Cha- court qui, avant de se consacrer pleinement au chant, pelle Royale de Paris, sous la direction de Philippe pousse le saxophone classique à son plus haut Herreweghe. Avec Les Arts Florissants, sous la niveau et pratique la direction d'orchestre à la tête direction de William Christie, il a chanté et enregis- d'ensembles à géométrie variable. tré des Madrigaux de Monteverdi, et des Motets de Sa rencontre avec Cathy Berberian est décisive dans Bouzignac, ainsi que deux pièces profanes de Marc- la découverte de son nouveau domaine d'expression. Antoine Charpentier, La Descente d'Orphée aux Toujours prêt à élargir son horizon, il découvre la Enfers et Les Plaisirs de Versailles. II a participé à plusieurs productions d'opéras Nach erfolgreichem Abschluß seiner Studien an den baroques avec l'opéra de chambre Transparant. Il a Universitäten Harvard und Yale läßt er sich 1971 in aussi enregistré les Leçons de Ténèbres de Couperin Frankreich nieder, wo er in Zussamenarbeit mit avec Gérard Lesne. Geniève Thibault de Chambure für den französi- Depuis 1983, il suit des cours de chant auprès de schen Rundfunk ORTF eine erste Schallplatte ein- Marie-Thérèse Maesen, l'assistante de son profes- spielt. Gleichzeitig vervollkommnet er sich auf dem seur de chant du Conservatoire Royal d'Anvers, Cembalo bei Kenneth Gilbert und David Füller und Lucienne van Deyck. Il se spécialise également tritt bei den meisten großen europäischen Festpielen auprès du haute-contre anglais Ashley Stafford. auf. Von 1971 bis 1975 ist er Mitglied des "Five Centu- ries Ensemble", einer Experimentalgruppe, die sich Jonathan Arnold, baryton-basse alter und zeitgenössischer Musik widmet. Er wirkt an zahlreichen Uraufführungen von Werken von Né en 1969, Jonathan Arnold a débuté sa carrière Komponisten wie L. Berio, S. Bussoti, M. Feldman musicale dans le chœur de Hereford Cathedral, puis oder L. De Pablo mit. à la Schola Cantorum d'Oxford, tout en poursuivant Er tritt 1976 dem von René Jacobs geleiteten des études d'anglais, de théologie et de musique. Ensemble "Concerto vocale" bei, in dem er bis 1980 Rapidement remarqué, il entre ensuite à l'Academy als Cembalist und Organist mitwirkt. of Ancient Music et à l'English Concert. 1979 gründet er das Ensemble "Les Ans Floris- Il se produit également dans de nombreux récitals en sants", mit dem er sich der Wiederrentdetkung des tant que soliste. Citons le Magnificat de Bach avec le französischen, italienischen und englishcen musika- London Bach Orchestra, Le Messie de Haendel, Les lischen Erbes des 17. und 18. Jahrhunderts widmet. Vêpres de Monteverdi, le Requiem de Mozart, La Die Besonderheit dieses Ensembles, das sowohl in Création de Haydn, et de nombreuses cantates. A Kammerbesetzung als auch mit Solisten, Chor und l'opéra, on l'a remarqué dans les rôles principaux de Orchester auftritt und dessen Repertoire geistliche The Burning Fiery Furnace de Britten et Undine wie weltliche Musik unfaßt, ermöglicht es ihm, ganz d'Hoffmann. siener Vorliebe für die Musik dieser Epoche zu fol- Depuis 1989, Jonathan Arnold a déjà enregistré une gen und maßgeblichen Anteil an der Ernerung des quinzaine de disques dans les chœurs de grandes for- Vokalkunst des Barocks zu nehmen. mations comme les Finzi Singers, the Oxford Came- Als Theatermann führt ihn seine leidenschaftliche rata et the Cardinall's Musick. Begeisterung für die französische Deklamation dazu, sich der Tragèdie Lyrique anzunehmen, und schon bald wird ihm mit dem Ensemble "Les Arts William Christie Florissants" the musikalische Leitung von Opern- aufführungen anvertramt. In Zusammerarbeit mit William Chritie ist 1944 in Buffalo im Staaf New dne Regisseuren Jean-Marie Villéger, Robert Car- York geboren. Seine musikalische Ausbildung son, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian Noble, beginnt bei seiner Mutter; später nimmt er Klavier-, Pier-Luigi Pizzi, Pierre Barrat und den Choreogra- Orgel und Cembalounterricht, insbesondere bei phen Francine Lancelot, Beatrice Marin und Fran- Ralph Kirkpatrick, der seine ohnehin vorhandene cois Raffinot erzielt er dabei einige seiner schönsten Neigung zur französischen Musik zu vertiefen weiß. Erfolge. Seit 1982 gehört er ab erster Amerikaner zum Les Arts Florissants Lehnkörper des Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique, wo er die Klasse für Alte Im Jahre 1979 gründet William Christie ein Instru- Musik übernimmt. In diesem Rahmen zeichnet er mental- und Vokalensemble, das sich den Namen regelmäßig verantwortlich für Schüleraufführungen, einer kleinen Oper von Marc-Antoine Charpentier auch in Zusammenarbeit mit anderen renommierten gibt: "Les Arts Florissants". Das Ensemble interpret- Lehranstalten wie dem Königlichen Konservatorium iert vornehmlich noch unveröffentlichte Werke des von Den Haag, der Londoner Guildhall School of 17. und 18. Jahrhunderts, die es in den Sammlungen Music and Drama und dem Conservatoire National der Pariser Nationalbibliothek aufspürt, womit es Supérieur de Musique von Lyon. einen wesentlichen Beitrag leistet zur Wieder- William Chritie hat sich sehr für die Wiederentdec- entdeckung eines breitgefächerten Repertoires kung von Marc-Antoine Charpentier eingesetzt, des- (Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié, Lam- sen Werke in der Schallplattenproduktion des bert, Bouzignac, Rossi...). Ensembles "Les Arts Florissants" mit zwölf Titeln Sehr bald wendet sich das Ensemble der Oper zu. einen bedeutenden Platz einnehmen, darunter die So spielt es an der Opéra du Rhin Purcells Dido and Opern Médée und David et Jonathas sowie die Aeneas in der Inszenierung von Pierre Barrat, // musikalischen Intermezzi zu Molières Komödie Der bailo délie Ingrate von Monteverdi (1983), Ana- eingebildere Kranke. créon von Rameau und Actéon von Marc-Antoine Jean-Philippe Rameau gehört ebenfalls zu Christies Charpentier (1985). Liehlingskomponisten: Von ihm hat er das Gesamt- Mit Atys von Lully in der Inszenierung von Jean- werk für Cembalo, die Grands Motets und die Opern Marie Villégier gelingt der entscheidende Durch- Anacréon, Les indes Galantes, Pygmalion, Nélée et bruch. Die Aufführung an der Pariser Opéra Myrthis und Castor et Pollux aufgenommen. Comique wird 1987 mit dem Grand Prix de la Cri- Seit 1994 steht William Christie mit Erato Warner tique ausgezeichnet. Mit derselben Oper gastiert das Classics unter Exklusivvertrag für eine Reihe von Ensemble anschließend - 1987, 1989 und 1992 - in Einspielungen, die ab Herbst dieses Jahres heraus- Florenz, Caen, Montpellier, Versailles, New York kommt (die Grands Motets von Rameau, Médée von und Madrid. Derselbe große Erfolg ist dem Charpentier, King Arthur und Dido and Aeneas von Ensemble beschieden mit den Aufführungen, eben- Purcell). falls in der Inszenierung von Jean-Marie Villégier, Trotz seiner Treue zu dem Ensemble "Les Arts Flo- des Eingebildeten Kranken von Molière/Charpentier rissants" nimmt er gelegentlich auch gerne die Einla- (Koproduktion des Pariser Théâtre du Châtelet mit dung großer Orchester an, wie etwa in Paris, Lyon, dem Theater von Caen und der Oper von Montpel- London, Genf, Boston oder San Francisco. lier, 1990), mit La Fée Urgèle von Duni/Favart Während der Spielzeit 1996 wird er bei den Glynde- (Musikalische Leitung C. Rousset, Opéra Comique bourne-Feistpielen die Oper Theodora von Händel Paris, 1991) und mit Médée von Marc-Antoine in einer Inszenierung von Peter Seilars dirigieren. Charpentier (Koproduktion der Opéra Comique mit William Christie ist zutiefst der französischen dem Theater von Caen und der Opéra du Rhin, 1991, Lebensart zugetan und schwärmt für die Kochkunst mit weiteren Aufführungen in Lissabon und in New und für die Gärien setner Wahlheimat. York, 1994). Im Januar 1993 wurde William Christie zum Ritter Das Ensemble "Les Arts Florissants" wird der Ehrenlegion ernannt. regelmäßig zu den Festspielen von Aix-en-Provence eingeladen, wo seine Produktionen stets als heraus- Véronique Gens, Sopran ragende Ereignisse gefeiert werden: The Fairy Queen von Purcell (Inszenierung A. Noble, Grand Nach Abschluß ihrer Studien am Pariser Conserva- Prix de la Critique), Les Indes Galantes von Rameau toire National Supérieur de Musique (Erster Preis (Inszenierung von Alfredo Arias, 1990, später wie- für Alte Musik) und am Konservatorium von deraufgenommen an der Pariser Opera Comique, Orleans (Erster Preis für Gesang) debütierte Véro- sowie in Caen, Lyon und Montpellier), Castor et nique Gens 1986 bei William Christie. Seitdem ist Pollux von Rameau (Inszenierung P.L. Pizzi, 1991), sie Solistin des Ensembles Les Arts Florissants, mit Orlando von Händel (Inszenierung R. Carsen, dem sie an zahlreichen Schallplattenaufnahmen mit- Koproduktion des Pariser Theätre des Champs Ely- wirkt. Die Pariser Opera engagierte sie 1987 und sees mit dem Theater von Caen und der Oper von 1989 für Atys von Lully. Bei den Festspielen von Montpellier, 1993), und dieses Jahr Die Zauberflöte Aix-en-Provence interpretierte sie unter der Leitung von Mozart (Inszenierung R. Carsen). von William Christie The Fairy Queen von Purcell Seit 1989 ist das Ensemble "Les Arts Florissants" (1989) und Castor et Pollux von Rameau (1991). gerngesehener Gast bei der Brooklyn Academy of Véronique Gens gastiert regelmäßig bei den maßgeb- Music in New York, wo es entweder mit Opempro- lichen Barockensembles von Frankreich. Jean- duktionen (Atys, 1989 und 1992, Medee, 1994) oder Claude Malgoire bot ihr ihre ersten zwei großen mit Konzertreihen gastiert. Opernrollen an: Cherubino in Die Hochzeil des Die Schallplattenproduktion des Ensembles "Les Figaro und Vitellia in La clemenza di Tito (März Arts Florissants" ist mit zahlreichen in- und auslän- 1991). Ebenfalls unter der Leitung von Jean-Claude dischen Auszeichnungen bedacht worden. Seit Malgoire sang sie in Alceste von Lully, sowie unter Beginn 1994 steht das Ensemble bei Erato/Warner der Stabführung von Philippe Herreweghe in Classics unter Exklusiv-Vertrag. Im Jahre 1995 gas- Armide von Lully. Véronique Gens ist bestrebt, ihr tiert das weltweit begehrte Ensemble, tatkräftig Repertoire im Rahmen des Vokalquartetts Clavivoce unferstiitzt vom Kunsthilfsfonds des französischen auf die romantische Musik zu erweitem und gibt Außenministeriums, in Australien, und den Verei- daneben Liederabende mit französischen "Mélo- nigten Staaten, Großbritannien, Ungarn, der Tsche- dies". Sie hat an zahlreichen Schallplauenaufnah- chen der Slowakei, Österreich, der Schweiz, Portu- men mitgewirkt: Atys von Lully, Te Deum und gal, Belgien, den Niederlanden, Japan. David et Jonathas von Charpentier, Te Deum von Seit 1990 bieten die Stadt Caen mit seinem Stadt- Delalande, The Fairy Queen von Purcell, Castor et theater und die Region Basse-Normandie dem Pollux von Rameau (mit William Christie, für Har- Ensemble "Les Arts Florissants" einen privilegierten monía Mundi), Platee von Rameau, Alcione von Standort. Marin Marais, Phaéton von Lully (mit Marc Min- kowski, für Erato) usw. Das Ensemble "Les Arts Florissant" wird vom Kul- tusministerium, von der Stadt Caen und vom Regio- nalrat Basse-Normandie subventioniert und von Pechiney gesponsert. Sophie Marin-Degor, Sopran

Sophie-Marin Degor ist 1966 geboren. Von 1976 bis 1982 war sie Schülerin und Solistin an der Sing- schule von Radio-France und machte ihr Abitur mit dem Schwerpunkt Philosophie und Musik. Pariser Opera Garnier im Dreispitz von Manuel de Anschließend nahm sie Schauspielunterricht Falla. Heute widmet sich Ciaire Brua einem weitges- (Drama) an der Ecole Charles Dullin. Seither hat sie pannten Repertoire, wobei ihre Vorliebe Händel, mit verschiedenen Ensembles zahlreiche Konzerte Mozart und Rossini gilt. Im März 1993 ist sie mit gegeben, wobei ihr Repertoire vom Barock über die einem Liederabend an der Pariser Opera de la Bas- klassische bis zur modernen Musik reicht tille aufgetreten, bevor sie dort im Juni desselben (Orpheo H von Luciano Berio, Le bourgeois gentil- Jahres in der Neuinszenierung der Carmen unter homme von Molière/Lully, Orphée von Gluck, die Myung Whun Chung die Rolle der Mercedes sang. Johannespassion von Bach usw.) Sie arbeitet Die Oper von Metz hat sie für die Rolle des Cheru- regelmäßig mit Jean-Claude Malgoire, René Jacobs, bino in Die Hochzeit des Figaro engagiert. John Eliot Gardiner, Marc Minkowski und William Christie zusammen. Daneben hat sie bei mehreren Schallplattenaufnahmen mitgewirkt: Les Pèlerins de Nathan Berg, Baßbariton la Mecque (Leitung John Elliot Gardiner), Les amours de Ragonde von Mouret (Leitung Marc Der aus der kanadischen. Provinz Saskatchewan Minkowski), Les trocqueurs von Dauvergne (Lei- gebürtige Nathan Berg studierte Gesang an der Uni- tung William Christie) versität von West-Ontario, am Aspen Opera Theater Center (Colorado), an der Maîtrise Nationale von Versailles, an der Banff School of Fine Arts und Ciaire Brua, Mezzosopran schließlich an der Londoner Guildhall School of Music and Drama. Dort begegnete er William Chri- Ciaire Brua begann ihr Gesangsstudium am Konser- stie, der ihm in der Oper Hippolyte et Ariele von vatorium von Nizza in der Klasse von Albert Lance Rameau die Rolle des Thésée übertrug. Von seinen und absolvierte gleichzeitig ihr Universitätsstudium weiteren Rollen seien genannt: Eustachio in L'as- (Geisteswissenschaften). Anschließend nahm sie in siedo dl Calais von Donizetti, Falke in Die Fleder- Paris Unterricht bei Loraine Nubar, Ruth Falcon und maus, Guglielmo in Cost fan tutte und die Titelrolle Rachel Yakar. 1989 errang sie am Pariser Conserva- in Die Hochzeit des Figaro. Er hat ebenfalls den toire National Supérieur einen Ersten Preis in der Schubert-Preis und den John Ireland-Preis, sowie Klasse von William Christie. Seither lädt dieser sie eine Goldmedaille davongetragen. zu zahlreichen Konzerten und Bühnenproduktionen Mit renommierten Orchestern und unter bedeuten- des Ensembles Les Arts Florissants. So sang sie bei den Dirigenten gibt er zahlreiche Konzerte, so etwa Jean-Marie Villégiers Inszenierung des Eingebilde- mit dem British Youth Orchestra, der Philharmonia ten Kranken von Molière/Charpentier am Pariser (Kurt Masur), dem Ulster Orchestra (Yan Pascal Théâtre du Châtelet und nahm an mehreren internatio- Tortelier), Sir Colin Davis, Roger Vignolles... nalen Gastspielreisen teil. Mit Les Arts Florissants Nathan Berg hat an zahlreichen Wettbewerben teil- hat sie an verschiedenen Schallplatteneinspielungen genommen und mehrere Preise gewonnen, unter mitgewirkt, darunter Jephté von Montéclair, Castor anderem bei der Royal Overseas League Competi- et Pollux von Rameau und Madrigale von Monte- tion. verdi. Claire Brua arbeitet auch mit anderen Mei- Unter der Leitung von William Christie hat er kürz- stern dieses Repertoires, so etwa mit René Jacobs und lich an der Einspielung der Petits Motets von Bouzi- Jean-Claude Malgoire. Im März 1992 sang sie an der gnac mitgewirkt. An der Amsterdamer Oper sang er L'incoronazione di Poppea, in der Londoner Royal Gaëlle Mechaly, Sopran Albert Hall Ein Deutsches Requiem von Brahms und beim Norddeutschen Rundfunk, unter der Leitung Die im Jahre 1970 geborene Gaëlle Mechaly erhielt von Philippe Herreweghe, eine der beiden As-Dur- ihre Musikausbildung am Conservatoire National Messen von Schubert. Régional von Marseille, wo sie bei Pierre Barbizet Nathan Berg vervollkommnet sich derzeit in London Klavierunterricht und bei Andrée Esposito Gesangs- bei Vera Rosza. unterricht nahm. Nacheinander erhielt sie auf einstimmigen Beschluß der Jury vier Goldmedaillen: für Klavier, Kammer- Sophie Daneman, Sopran musik, Gesang und Oper. 1992 wurde ihr der Große Preis der Stadt Marseille verliehen. Nach ihrem Musikstudium an der Londoner Guild- 1993 sang sie beim Centre d'Art Lyrique von Saint- hall School of Music errang Sophie Daneman den Etienne und danach am Théâtre du Gymnase von Sir Frederick George Painter-Preis und den Lieder- Marseille die Titelrolle in Offenbachs komischer Preis, woraufhin sie sich bei Johanna Peters weiter- Oper Madame l'Archiduc. Nachdem sie beim Inter- bildete. Sie tritt in England in einem weitgefächerten nationalen OpemWettbewerb von Marseille ins Repertoire auf, das von Monteverdi über Bach, Hän- Finale gekommen war, wurde sie für die Rolle der del und Mozart bis zu Schönberg, Britten und Berio Papagena in Mozarts Zauberflöte engagiert. Beim 9. reicht. Vielbemerkt waren ihre Bühnenauftritte als Internationalen Wettbewerb von Clermont-Ferrand Erste Hexe in Dido and Aeneas von Purcell bei den wurde sie mit dem 'Prix Espoir' ausgezeichnet, Festspielen von Aldeburgh und in den Rollen der worauf sie zahlreiche Engagements erhielt, um bei Despina in Cost fan tune, der Susanna in Die Hoch- der Aufführung geistlicher Werke mitzuwirken (Der zeit des Figaro von Mozart und der Rowan in Brit- Messias von Händel, die Krönungsmesse und das tens Let's make an opera (Festspiele von Windsor). Exultate jubilate von Mozart, das Stabat Mater von Bei der Neuinszenierung der Oper Hippolyte et Ari- Pergolesi und das Requiem von Fauré...). de von Rameau durch die Guildhall School of Im Mai 1994 trug sie den Grand Prix Henri Sauguet- Music und das Königliche Konservatorium von Den Yves Saint-Laurent davon, sowie beim Henri Sau- Haag, unter der Leitung von William Christie, sang guet-Wettbewerb den "Sacem-Preis der Musik des sie die weibliche Titelrolle. Ebenfalls unter William 20. Jahrhunderts". Bei den letzten Festspielen von Christie nahm sie mit dem Ensemble Les Arts Flo- Aix-en-Provence gab sie einen Liederabende. rissants bei den Festspielen von Aix-en-Provence Anläßlich der 12. Wochen der Musik von Quimper sang sie die weibliche Titelrolle in der Oper Isabelle 1991 an den Aufführungen von Castor et Pollux teil. et Pantalon von Roland Manuel. 1992 sang sie an der Dorset Opera die Rolle der Frasquita in Carmen von Bizet und an der Pimlico Opera die der Maria in Westside Story von Bern- stein. Zu ihren diesjährigen Rollen zählen die Sie- Jean-Paul Fouchecourt, Tenor gesgöttin und eine Italienerin in der Tragedie lyrique Medee von Marc-Antoine Charpentier (William Der Werdegang von Jean-Paul Fouchecourt ist Christie für Erato aufgenommen), sowie Iphise in ungewöhnlich: bevor er sich ganz dem Gesang wid- Jephte von Monteclair bei einer Schal Iplattenauf- mete, erreichte er auf dem klassischen Saxophon den nahme mit dem Ensemble Les Arts Florissants. höchsten Grad der Perfektion und leitete Orchester mit wechselnder Besetzung. pelle Royale de Paris, unter der Leitung von Philippe Seine Begegnung mit Cathy Berberian gab den ent- Herreweghe. Mit Les Arts Florissants hat er unter der scheidenden Anstoß zur Entdeckung einer für ihn Stabführung von William Christie Madrigale von neuen Ausdrucksform. Stets bereit, seinen Horizont Monteverdi. Motetten von Bouzignac, sowie zwei zu erweitern, machte er sich bei William Christies weltliche Werke von Marc-Antoine Charpentier, La Ensemble Les Arts Florissants mit der alten Musik descente d'Orphée aux enfers und Les plaisirs de vertraut. Auf Tournee mit diesem Ensemble tritt er Versailles interpretiert und auf Schallplatte aufge- in Europa, den Vereinigten Staaten, der ehemaligen nommen. Steve Dugardin hat ebenfalls an mehreren Sowjet-Union, in Lateinamerika, Japan und bei den Einstudierungen von Barockopem durch das Kam- großen Festspielen auf. meropern-Ensemble Transparant mitgewirkt. Über- Jean-Paul Fouchecourt hat an den bedeutendsten dies hat er mit Gérard Lesne an der Einspielung der internationalen Opernhäusern gesungen, an der Pari- Leçons de Ténèbres von Couperin teilgenommen. ser Opera, am Pariser Theätre du Chätelet, am Thea- Seit 1983 nimmt er Gesangsunterricht bei Marie- ter von Lausanne, an der Oper von Lyon, an der Thérèse Maesen, der Assistentin seiner ehemaligen Oper von Amsterdam, bei den Salzburger Festspie- Lehrerin Lucienne van Deyck am Antwerpener Kon- len, am Teatro Colon von Buenos Aires, an der servatorium. Daneben vervollkommnet er sich bei Brooklyn Academy of Music, am Amsterdamer dem englischen Barocktenor Ashley Stafford. Concertgebouw. Gestützt auf seine vielfältigen Erfahrungen, bemüht sich Jean-Paul Fouchecourt unablässig, die Musik Jonathan Arnold, Baßbariton der verschiedenen Epochen in ihrem jeweils eigenen Stil zu interpretieren, insbesondere durch die Ver- Die Karriere des 1969 geborenen Jonathan Arnold wendung alter Instrumente. Seine mehr als vierzig begann beim Chor der Kathedrale von Hereford. Schallplatteneinspielungen reichen von der Renais- Während er Englisch, Theologie und Musik stu- sance-Musik (Josquin Des Pres) bis zum Repertoire dierte, bildete er sich weiter im Gesang bei der des 20. Jahrhunderts (Strauss, Sauguet, Satie). Schola Cantorum von Oxford. Er wurde bald bemerkt und in die Academy of Ancient Music und den English Consort aufgenommen. Steve Dugardin, Alt Seither gibt er zahlreiche Liederabende. Daneben sang er das Magnificat von Bach mit dem Londoner Seine Musikausbildung begann der am 9. August Bach Orchestra, den Messias von Händel, die Ves- 1964 in Ostende geborene Steve Dugardin im Alter pern von Monteverdi, das Requiem von Mozart, Die von 15 Jahren. Am Konservatorium von Antwerpen Schöpfung von Haydn und zahlreiche Kantaten. An erhielt er einen Ersten Preis für Gesang mit Aus- der Oper sang er mit Erfolg die Hauptrollen in The zeichnung. Dort lernte er Erik van Nevel kennen, den burning fiery furnace von Britten und in Undine von Leiter des Vokalensembles Currende, bei dem er die E.T.A. Hoffmann. alte Musik entdeckte. Er hat an zahlreichen Produk- Seit 1989 hat Jonathan Arnold bereits an rund fünf- tionen von Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, Gus- zehn Schallplattenaufnahmen mitgewirkt, unter an- tav Leonhardt und Jos van Immerseel mitgewirkt und derem in den Chören großer Ensembles wie 'The singt regelmäßig den Haute-contre-Part mit den Finzi Singers, 'The Oxford Camerata und The Cardi- Ensembles Collegium Vocale von Gent und La Cha- nally Musick. 4509-96967-2 4509-96558-2 (à paraître)