Orchestre Philharmonique Du Luxembourg Marek Janowski Direction Iwona Sobotka Soprano

2020 20:00 07.02.Grand Auditorium Vendredi / Freitag / Friday Grands rendez-vous

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Marek Janowski direction Iwona Sobotka soprano

résonances 19:15 Salle de Musique de Chambre Conférence de Mathieu Schneider: «Du prosaïque au sublime. Quelques considérations sur la musique de Richard Strauss à partir de la Symphonia Domestica» (F)

Ce concert est enregistré par radio 100,7 et sera retransmis ultérieurement. Den Houschtejang an d’Houschteketti Richard Wagner (1813–1883) Siegfried-Idyll E-Dur (mi majeur) WWV 103 (1870) Ruhig bewegt – Leicht bewegt – Lebhaft 18’

Richard Strauss (1864–1949) Vier letzte Lieder WoO 150 TrV 296 für eine Singstimme und Orchester (1948) N° 1: «Frühling» N° 2: «September» N° 3: «Beim Schlafengehen» N° 4: «Im Abendrot» 24’

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Richard Strauss Symphonia Domestica für Orchester op. 53 TrV 209 (1902/03) 1. Thema I. Bewegt – Thema II. Sehr lebhaft – Thema III. Ruhig 2. Scherzo. Munter 3. Wiegenlied. Mäßig langsam 4. Adagio. Langsam 5. Finale. Sehr lebhaft 44’ Martin Fengel Den Houschtejang an d’Houschteketti Martin Fengel Wagner et Strauss, comme à la maison Mathieu Schneider

Siegfried-Idyll (1870) : l’idylle de la naissance Le programme de ce soir a quelque chose de domestique. En effet, la soirée s’ouvre avec Siegfried-Idyll, une pièce symphonique d’une vingtaine de minutes, que Richard Wagner (1813–1883) a offert en cadeau d’anniversaire à sa femme Cosima pour ses trente-trois ans. Leur troisième enfant, Siegfried, né le 6 juin 1869, méritait bien que le compositeur comblé gratifiât sa femme d’un petit geste. Il a même eu la délicatesse de le « livrer sous le sapin », le 25 décembre 1870. L’œuvre fut exécutée dans leur demeure de Tribschen, près de Lucerne, où quinze musiciens, disposés dans l’escalier, attendaient Cosima à son réveil. Wagner dirigeait le petit ensemble ; Hans Richter, le célèbre chef d’orchestre qui créa six ans plus tard la Tétralogie, tenait la trompette. L’œuvre fut reprise après le petit déjeuner, dit-on, suivie de la marche nuptiale du troisième acte de Lohengrin et du septuor de Beethoven. Pendant sept années, cette œuvre resta la propriété privée – intime, faudrait-il dire – du couple Wagner. Ce n’est que poussé par des nécessités pécuniaires qu’ils se résolurent à la rendre publique en 1877, lors d’un concert à Meiningen le 10 mars 1877 où la pièce pris son titre actuel. Jusque-là, elle était pudiquement intitulée : « Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnen- aufgang, als Symphonischer Geburtstagsgruss » (Idylle de Tribschen avec chant d’oiseau de Fidi [Siegfried] et aube orangée, en guise de vœux d’anniversaire symphoniques). Aujourd’hui, l’œuvre de chambre est remplacée par un orchestre symphonique aux proportions toutefois modestes pour Wagner : une flûte, un hautbois, deux clarinettes, un basson, deux cors, une trompette et les cordes. L’œuvre en un mouvement est de facture assez

5 Cosima et Richard Wagner classique. Elle est construite autour d’une forme sonate en mi majeur qui énonce un premier thème à l’allure très sereine, presque pastorale. Après une transition chromatique, le hautbois énonce le second thème qui est une citation de la berceuse populaire Schlaf, Kindlein, schlaf notée par Wagner dans son journal intime (le Livre brun) à la date du 31 décembre 1868, soit un peu moins de six mois avant la naissance de Siegfried. Une grande partie des thèmes secondaires, entendus notamment dans le développement, proviennent de l’opéra Siegfried, dont Wagner avait interrompu la composition en 1857, à la fin du deuxième acte. Il ne se remit au troisième acte qu’en mars 1869, soit quasiment en même temps que la composition de l’« Idylle de Tribschen ». La référence à Siegfried dans le titre définitif est donc ambiguë, puisqu’elle renvoie autant à l’opéra éponyme qu’au fils de Cosima et Richard.

Vier letzte Lieder (1948) : la nostalgie de la vieillesse À l’hommage au nouveau-né répond, dans le programme « domestique » de ce soir, le chant du cygne de la vieillesse, à savoir les Vier letzte Lieder de Richard Strauss (1864–1949). Ces quatre « derniers » lieder – qui ne le sont pas tout à fait, car le tout dernier lied de Strauss est Malven (novembre 1948) – ont été composés entre mai et novembre 1948. Richard Strauss, alors âgé de 84 ans, séjournait en Suisse pour échapper à une situation complexe en Allemagne : pénurie de vivres et de charbon, confiscation provisoire de ses biens par les Alliés et suspicion de culpabilité pour avoir collaboré avec les Nazis. Cet exil fut l’occasion de créer les Métamorphoses et le Concerto pour hautbois, respectivement les 25 janvier et 26 février 1946 à Zurich, et de donner en première mondiale la Deuxième Sonatine le 25 mars à Winterthur. C’est cette même année qu’il lut le poème Im Abendrot (Au coucher de soleil) de Joseph von Eichendorff, poème qui décrit le crépuscule de la vie d’un couple et dont le texte se posait comme un miroir de la vie de Strauss à cette époque. Il sera deux ans plus tard le premier lied qu’il mettra en musique sur les conseils de son fils Franz qui, lui rendant une visite en Suisse et le trouvant dans un état passablement dépressif, lui conseilla de se remettre à composer plutôt que d’écrire des lettres de lamentation

7 à ses amis. Strauss se mit donc à l’ouvrage. Il acheva de composer « Im Abendrot » le 6 mai 1948, puis « Frühling » (Printemps) d’après un poème de Hermann Hesse le 18 juillet. « Beim Schlafengehen » (L’heure du sommeil) du même Hesse suivit de peu le 4 août, avant que le bien-nommé « September » (Septembre), toujours de Hesse, ne rejoignît ses trois aînés le 20 septembre. Strauss put donc fièrement montrer à sa bru Alice les quatre lieder que, selon les propos de Strauss, « [son] mari [lui] avait commandés ». Strauss mourut une année plus tard, le 8 septembre 1949, ce qui ne lui laissa ni le temps de publier ces lieder ni de les entendre. C’est Ernst Roth qui, ignorant l’existence de Malven, publia ces quatre derniers lieder sous ce titre. La soprano Kirsten Flagstad se chargea de leur création le 22 mai 1950 au Royal Albert Hall de Londres, sous la direction de Wilhelm Furtwängler avec le Philharmonia Orchestra. Elle les chanta dans un ordre peu habituel aujourd’hui : « Beim Schlafengehen », « September », « Frühling » et « Im Abendrot ». Aujourd’hui, les interprètes s’en tiennent en général à l’ordre de Roth, à savoir celui du concert de ce soir.

Les quatre lieder de Strauss portent de nombreuses références à sa vie et à ses œuvres. Les poèmes choisis évoquent le regard rétrospectif de celui qui, arrivé au terme de sa vie, contemple avec une certaine nostalgie son passé. Pauline, sa femme, est présente en filigrane de tous les poèmes. Elle apparaît dès « Frühling », comme un rêve de printemps qui a enivré la vie du poète. Elle revient métaphoriquement dans « September » sous la forme des dernières roses d’un été finissant qui n’est désormais plus qu’un rêve. Ce rêve, ce sera celui du « cercle magique de la nuit » dans « Beim Schlafengehen », auquel sera conviée dans « Im Abendrot » celle avec qui il a « marché main dans la main ». Chanter les lieder dans l’ordre de Roth, c’est donner un sens à ce qui n’était pour Strauss pas un cycle, mais une série de lieder sur le thème de l’approche de la mort. Ce cycle culmine dans l’image d’une mort apaisée, vers laquelle se dirige sereinement le vieux couple. « Im Abendrot » conclut par cette interrogation : « Ist dies etwa der Tod ? » (Serait-ce déjà la mort ?).

8 Pauline et Richard Strauss en 1894 La musique, elle aussi, évoque la vie de Strauss. Le grand solo de cor dans « September » est un hommage déguisé au père de Strauss qui était corniste dans l’orchestre de la cour de Munich. Quant aux alouettes qui trillent dans « Im Abendrot », elles rappellent le chant des oiseaux dans Le Chevalier à la rose. Le solo de violon dans « Beim Schlafengehen » évoque les envolées lyriques de ce même instrument dans Une Vie de héros, où il représente la femme du héros (toujours Pauline ?). Enfin, les dernières pages de« Im Abendrot » citent aux cuivres un motif de Mort et Transfiguration, un autre poème symphonique de jeunesse. Le caractère rétrospectif de ces lieder se retrouve donc à la fois dans les poèmes de Hesse et Eichendorff et dans la musique de Strauss. Celle-ci est portée par un orchestre généreux et dense, parfaitement maîtrisé par celui qui fut l’un des plus grands orchestrateurs et chefs d’orchestre de sa génération ; il se dissout dans des harmonies qui donnent à la musique des reflets chromatiques sans cesse changeants, à l’image de ces paysages suggérés par le texte.

Sinfonia Domestica (1902/03) : en famille Le troisième volet de ce concert « comme à la maison » nous emmène, avec la Sinfonia Domestica, au domicile des Strauss. On y entend le cri du bébé et l’horloge du salon. Autant dire que pareil sujet pour une œuvre de musique à programme avait de quoi défrayer la chronique. Strauss n’en était du reste pas à son premier coup d’éclat car, dans un tout autre registre, son Ainsi parlait Zarathoustra (1896) avait lui aussi fait grand bruit, puisqu’on lui avait reproché d’avoir voulu faire de la philosophie en musique. Pour Strauss, il n’y avait pas de mauvais sujet ; tout au plus de mauvais compositeurs. Le compositeur a d’ailleurs répondu, avec sa modestie habituelle, à Romain Rolland qui le critiquait sur ce point : « Je ne comprends pas pourquoi je ne pourrais pas écrire de symphonie sur moi-même. Je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre le Grand. » L’œuvre en elle-même est assez singulière dans la production de Strauss. Elle est la première symphonie de Strauss à porter expli- citement ce titre. Elle s’éloigne également du modèle des poèmes symphoniques sur un sujet littéraire (Macbeth, Don Juan,

10 Don Quichotte…) et poursuit en cela la veine d’Une Vie de héros (1898), dont Strauss avait lui-même inventé le programme et qui avait déjà des traits autobiographiques. Ici, l’œuvre est en cinq mouvements, qui s’enchaînent sans arrêt. Outre la dédicace « Meiner lieben Frau und unserem Jungen » (À ma chère épouse et à notre petit garçon [Franz]), la partition finale ne contient que très peu d’indications programmatiques. On en trouve bien quelques-unes dans la partition, plutôt à destination du chef. DESTINATION Pour le reste, on est tenu aux déclarations de Strauss et aux programmes de concert de l’époque. Cela prouve que Strauss n’avait pas absolument besoin de verbaliser ce programme et que la musique peut s’écouter sans lui. La preuve en est que les mouve- Vacances ments s’enchaînent avec une logique implacable : les motifs circulent d’un mouvement à l’autre pour constituer au fond un gigantesque mouvement symphonique. de rêve ! Le premier mouvement Bewegt (Animé) expose successivement les trois groupes thématiques principaux : celui du père en fa majeur avec quatre motifs de caractères très différents(gemächlich [pantouflard],träumerisch [rêveur], mürrisch [bougon] et feurig [fougueux]), celui de la mère en si bémol majeur avec quatre ÉTÉ 2020 motifs aussi (sehr lebhaft [très vif], grazioso [gracieux], gefühlvoll [sentimental] et zornig [en colère]), et enfin celui de l’enfant en ré mineur avec un motif principal (sehr zart [très tendre]). Après First Minute les cris du nouveau-né assez réalistes, le mouvement s’achève par deux moments cocasses où les tantes du petit s’esclaffent :« Ganz jusqu’à der Papa ! » (Le père tout craché), en citant le motif du père. Ce à * quoi les oncles rétorquent : « Ganz die Mama ! » (La mère tout -40 % crachée), en singeant le motif de la mère. À ce premier mouvement qui fait office d’exposition s’enchaîne le Scherzo. Il correspond à une première section de développement qui repose principalement sur une variation rythmique du thème de l’enfant, à laquelle se mêlent les motifs de la mère. On s’imagine les jeux de l’enfance, dans une musique frétillante qui déborde d’énergie. Strauss ménage ensuite un moment plus calme en RÉSERVEZ AVANT LE 29 FÉVRIER EN AGENCE DE VOYAGES forme de Wiegenlied (Berceuse) qui occupe la place du troisième OU SUR LUXAIRTOURS.LU

*Offres soumises à conditions, selon disponibilités. 13

90488-LUXRT-Campagne_Brochure_Vakanz_Summer_2020_philharmonie-115x175-PROD.indd 1 14/11/2019 16:30 mouvement. Il confie la mélodie principale au hautbois d’amour et la double à la clarinette d’un magnifique contrepoint qui cite une des Romances sans parole de Mendelssohn (« Venezianisches Gondellied » op. 19b, dernière pièce du livre 1). La cloche de la pendule sonne ensuite sept heures. L’enfant dort, et Strauss fait entendre une variation transfigurée, comme dans un rêve d’amour, du thème du père. Celui-ci débouche sur le grand Adagio, quatrième mouvement de l’œuvre, qui est en fait la deuxième partie du développement. Les thèmes des deux parents se mêlent l’un à l’autre comme dans un grand duo passionné, auquel se joint par- fois le motif de l’enfant. Cet Adagio de près d’un quart d’heure se termine par le retour du carillon qui sonne à nouveau sept heures. Tout se passe donc comme si le temps s’était arrêté durant ce moment de félicité. Suit alors le Finale (Sehr lebhaft) qui démarre par une variation rythmique et tonitruante du thème de l’enfant. Il devient, quelques mesures plus loin au basson, le sujet de la double fugue. Le deuxième sujet de cette fugue n’est autre que le deuxième motif (grazioso) de la mère qui va donner lieu à un contrepoint d’une complexité hallucinante, dans lequel tous les thèmes, variés, se combinent et se superposent. Toute cette première section du finale est en fait la strette qui clôt le gigantesque développement de cette symphonie. Puis tout reprend comme au début de l’œuvre (Tempo des Anfanges). Les trois prota- gonistes unissent ensuite leur voix dans un choral en fa majeur (noté « Ruhig und einfach » [Calme et simple]). C’est le dernier moment de répit avant un développement terminal endiablé où, avec une science égalée du contrepoint et de l’orchestre, Strauss mêle les différents thèmes aux allures toujours changeantes : le thème du père en version brasserie bavaroise, celui de l’enfant avec des allures de chanson étudiante… Romain Rolland, qui a entendu la Domestica en 1905 à Strasbourg, avait bien raison de dire à Strauss : « Elle m’a paru l’œuvre la plus parfaite et la plus une que vous ayez écrite, depuis Mort et transfiguration, avec une bien autre richesse de vie et d’art. » Cette œuvre débordante de vie et de joie fut créée sous la baguette du compositeur le 12 mars 1904, lors d’un festival Strauss organisé à New York. Elle connut un tel succès qu’on la reprogramma les

14 16 et 18 avril dans le grand magasin Wanamaker, transformé pour l’occasion en salle de concert. Une preuve de plus que la musique, à défaut de toujours être domestique, peut s’inviter dans notre quotidien.

Mathieu Schneider est maître de conférences HDR en musico- logie à l’Université de Strasbourg. Ses recherches portent notamment sur l’opéra et la symphonie postromantiques, et sur la représentation des identités nationales en musique. Auteur de La Suisse comme utopie dans la musique romantique (Hermann, 2016) et commissaire de plusieurs expositions, il mène actuellement ses recherches dans le cadre du LabEx GREAM sur les points de contact entre orchestres et ensembles.

15 Von Spät-, Haupt- und Gelegenheitskompositionen Wagner, Strauss und die Musikgeschichtsschreibung Tatjana Mehner

Der Gedanke, dass Musik einem Fortschrittsmodell gehorchen müsse, ist keine Erfindung der Musiktheorie des 20. Jahrhun- derts. Der Glaube daran, dass Musikgeschichte einen evolutiven Charakter haben müsse, setzt sich spätestens mit Beginn der Frühklassik durch. Mag das Bekenntnis zu den «zuhöchst stehen- den Kunstgesetzen», das zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Musikwissenschaftler Guido Adler propagierte, genau auf diese Evolution abzielen, so ist ein solches Modell trotzdem nicht selten vor allem dazu nötig, um das Besondere eben in seiner Besonderheit zu erspüren.

Setzt ein ästhetisches Konzept, das musikalischen Fort- und Rückschritt bewertet, in jedem Falle eine evolutive Zeitachse voraus, so ist das ästhetisch Reizvolle nicht selten gerade das, was aus einem linearen Entwicklungsmodell herausfällt. Die drei Werke dieses Abends machen das auf sehr unterschiedliche Weise nachvollziehbar. Dass auch ein langes Komponistenleben lang eine Person nicht immer den Fortschrittlichen oder aber den Rückschrittlichen verkörpern kann, zeigt sich im Werk Richard Strauss’ wie bei keinem anderen Musiker. Doch auch Richard Wagner, der bekennende «Zukunftsmusiker», kostete den Reiz aus, ein vermeintliches Gelegenheitswerk zu schreiben.

Ein klingendes Geburtstagsgeschenk Eine Gelegenheitskomposition? Im Prinzip könnte man Richard Wagners Siegfried-Idyll genau so bezeichnen, wäre da nicht jener merkwürdige Beigeschmack, den die Musikgeschichtsschreibung ‹Gelegenheitswerken› mit Nachdruck zugewiesen hat. Den

17 Richard Wagner 1870

Anlass, zu dem Wagner das Werk schuf, darf man mit Fug und Recht einen «familiären» nennen. Es war der 33. Geburtstag seiner Frau Cosima – am Weihnachtsmorgen 1870 machte er der Gattin im Treppenhaus der damals von den Wagners bewohnten Villa in Tribschen das Opus zum Geschenk. Hieraus erklärt sich auch die im Verhältnis zu nahezu allen anderen bekannteren Kompositionen Richard Wagners kleine Besetzung des Idylls. 15 Musiker des Tonhalle-Orchesters spielten die Uraufführung unter Leitung des Komponisten. Die Beschenkte beschrieb die Wirkung in ihrem Tagebuch: «Immer voller schwoll er an, nicht mehr im Traum durfte ich mich wähnen, Musik erschallte, und welche Musik! Als sie verklungen, trat R. mit den fünf Kindern zu mir ein und überreichte mir die Partitur des ‹Symphonischen Geburts- tagsgrußes› […] Die ‹Tribscher Idylle› so heißt das Werk.»

18 Richard Strauss 1946

Die Komposition ist ohne Frage inspiriert durch die Klangsprache der Wagnerschen Musikdramen – wie der später zugewiesene Titel verdeutlicht –, namentlich des Ring des Nibelungen. Trotz- dem erscheint es als in sich geschlossen und auf bemerkenswerte Weise aus sich selbst heraus verständlich. Es ist ein fast impres- sionistisches Spiel, mit dem Wagner filigran die Klangfarben der Instrumente verknüpft und verschmilzt – auch wenn der Kom- ponist in späten Jahren immer wieder gesagt haben soll, dass er nach den Musikdramen Symphonien schreiben wolle, erscheint das hier zur Anwendung gebrachte Prinzip der musikalischen Entwicklung gerade nicht an der in jungen Jahren so bewunderten Beethovenschen Symphonik orientiert. Irritierend im Vergleich zum etablierten Wagnerbild dürfte die Zartheit des Klangge- bildes sein.

19 Eine Gelegenheitskomposition im Sinne der Musikästhetik war das Idyll für Wagner keinesfalls, der sich neben verschiedenen Aufführungen in privatem Rahmen später in Bayreuth bereits kurz nach der Tribschener Uraufführung für eine öffentliche Aufführung in Mannheim und einige Jahre später – 1877 – auch in Meiningen einsetzte.

Letzte Dinge – letzte Lieder Die Idee des «Spätwerkes», des «Schwanengesangs» ist nicht nur ein Behelf, ein sonderbares Konstrukt etwas zu erklären, für das es an sich keine rationale Erklärung gibt. Gerade bei Komponis- ten, die ein so relativ hohes Lebensalter erreicht haben wie Richard Strauss mag der vor allem Sozial-Psychologisches und Ästhetisches verbindende Gedanke äußerst hilfreich sein, dass es so etwas gibt wie ein Spätwerk, das sich heraushebt aus der Schaffenschronologie – Versöhnung mit der Welt, zwischen den Polen des eigenen Schaffens und Herausforderung an die Nach- welt zugleich.

Strauss spannt mit diesen Liedern einerseits den Bogen zurück, nimmt Bezug auf seine frühen Liedkompositionen, wie er anderer- seits eine Art Kondensat seiner Klangsprache entwickelt. So sind die Lieder in ihren Gestaltungsmitteln und ihrer Farbigkeit ebenso programmatisch-illustrativ bezogen auf die höchst expressiven Eichendorff- bzw. Hesse-Texte. Dennoch ist die Melodik von einer vergleichsweise fast eingängigen Schlichtheit.

Auch wenn Strauss den «letzten» Liedern noch einige wenige Kompositionen folgen ließ, liegt es nahe, zu vermuten, dass der Komponist, der (mögliche) Interpretation und Rezeption seines Werkes von jeher intensiv reflektierte, selbst sich des Spätwerk- charakters dieser Liedgruppe bewusst war. Dennoch ist nicht zu vergessen, dass sowohl Gruppierung als auch Anordnung der «vier» Werke posthum durch Ernst Roth erfolgten, den damali- gen Leiter des Boosey &Hawkes-Verlages. Obwohl verschiedent- lich andere Anordnungen ausprobiert wurden, hat diese bewährte Folge, die quasi den Jahres- und Lebenskreis nach- zeichnet, die Rezeption der Lieder entscheidend geprägt.

20 «Idee zu einem Familienscherzo mit Doppelfuge zu 3 Themen: ‹Mein Heim› (Ein sinfonisches Selbst- und Familienporträt): Mein Weib, mein Kind und meine Musik Natur und Sonne, die sind mein Glück. Ein wenig Gleichmut und viel Humor, drin thut mir’s der Teufel selbst nicht vor. F-Dur 1.Thema: Papa – kommt von der Reise zurück, müde. H-Dur 2. Thema: Mama D-Dur 3. Thema: Bubi, ein Gemisch, doch größere Ähnlichkeit mit Papa Spaziergang zu dreien im Grünen, abends gemütlicher Familien- tisch. Mama bringt Bubi zu Bett. Papa arbeitet. Papa et Maman seuls: scène d’amour. Le matin: Bubi schreit, fröhliches Erwachen. Und dann a bissl Zank und Streit (Mama fängt an, doch Papa schließt) Versöhnung und Ende in Heiterkeit.»

Plan zur Symphonia domestica, Richard Strauss in seinem Skizzenbuch, 2. Mai 1902

Dies- und jenseits des Hauptwerkes Kann man die Vier letzten Lieder eindeutig als zum «Spätwerk» Richard Strauss’ gehörig betrachten, so fällt eine eindeutige Zuschreibung der Symphonia Domestica beispielsweise zu einem wie auch immer gearteten Früh- oder gar Hauptwerk deutlich schwerer, beschließt sie doch vielmehr die Serie seiner großen Tondichtungen. Beinahe ein Jahrzehnt später brachte er lediglich noch seine Alpensymphonie zu Ende.

In der Symphonia Domestica manifestiert sich ein Endpunkt, der es dem Komponisten möglich macht, an einem anderen Punkt fortzuschreiten – zu seinen bedeutenden Opernwerken, namentlich zu Salome und Elektra, in denen er in seiner Tonsprache, in Harmonik und Ausdruckswollen die gegebenen Grenzen der Gattung – analog zu seinen Tondichtungen – ebenfalls aufs Äußerste ausreizt.

Mit der Wahl des Begriffes «Symphonie» als Titelbestandteil schließt sich ein Kreis. Zwei Symphonien schrieb Strauss, bevor er sich an die großen Tondichtungen wagte, für die er selbst

22 Richard Strauss 1904 keine explizite Gattungszuschreibung trifft. Da die Entscheidung für eine Gattungsbezeichnung bei dem Komponisten generell alles andere als zufällig war, ist davon auszugehen, dass dies ein bewusster Akt war; eine Analogie findet sich ebenfalls in den Gattungszuschreibungen seiner musikdramatischen Werke, bei denen er dem Begriff «Oper» mehrheitlich ausweicht. Wie in einem Schlusspunkt scheint der Komponist in der Alpensymphonie und der Symphonia Domestica auf einer anderen Ebene zur tra- dierten Gattung zurückkehren zu wollen, nachdem er sich ihr in

23 ihren klassischen Grenzen genähert hat, ihre Grenzen, ohne dies explizit zu sagen, bis aufs Äußerste ausgereizt hat. Wie eine Synthese erscheinen damit die beiden späteren Tondichtungen.

Dennoch ist die Symphonia Domestica alles andere als ein Bekenntnis zur klassischen oder romantischen Form der Sym- phonie. Auch hier verweigert sich der Komponist dem Gedanken «absoluter Musik» und schafft ein programmmusikalisches Werk, das durch seine Themenwahl nicht nur seine Zeitgenossen irri- tiert, sondern bis heute zur ambivalenten Rezeption beiträgt. Ebenso wie Ein Heldenleben hat auch das Programm der Symphonia Domestica deutlich autobiografische Züge. Doch geht es keinesfalls, um das Leben und Wirken des Künstlers. Familienleben – so wie es tatsächlich aus dem Hause Strauss überliefert ist, mit Ehekrach und Versöhnung, trautem Miteinander usw. – ist das Thema: Ein Tag im Leben der Familie genau genommen. Die Fallhöhe der Sujets ist nur zu deutlich, denn im Verhältnis zu den zuvor in Klang gesetzten Mythen scheint es kaum Profane- res zu geben. Strauss bedient sich einer gewissen Tonartencharak-

G O I teristik, um absolut unverhohlen Porträts von Frau und Kind

N S

T T E S N T IO S IT IG ED NATURE ebenso wie ein recht schmeichelhaftes Selbstporträt zu zeichnen.

Dennoch genügt das Werk in seiner Form weitgehend den zeit- genössischen Erwartungen an eine Symphonie, mit denen Strauss dennoch geschickt spielt. Die rein musikalische Interpre- Yves Durif Varambon tation im Sinne absoluter Musik erscheint zwar möglich, aber abhängig von der Auslegung, damit vielfach ironisch pointiert – nicht zuletzt durch das Programm selbst. Offenbar angesichts dessen selbst im Widerspruch mit sich enthielt der Komponist seinem Publikum anlässlich der New Yorker Uraufführung das Programm auch vor. Nach und nach trug er aber dann doch selbst zu dessen Bekanntwerden bei.

Mehr noch als das spät lancierte Programm selbst waren es die besagte Titelwahl und die Möglichkeit, das Werk durchaus ohne Kenntnis des Programms im Sinne absoluter Musik zu «verstehen», die dazu führten, dass es von Zeitgenossen eher argwöhnisch

25 www.bernard-massard.lu Notre savoir-faire se déguste avec sagesse

2019 BM Redesign Philarmonie.indd 6 02/10/2019 10:51:21 beäugt und unter Konservatismusverdacht gestellt wurde. Das – verbunden mit dem Reiz des scheinbaren Widerspruchs in den kompositorischen Ansprüchen – schmälerte allerdings keinesfalls die Publikumsgunst. Keine Tondichtung des Komponisten wurde unmittelbar nach ihrer Uraufführung vergleichbar oft gespielt.

Tatjana Mehner arbeitet seit 2015 als Programme Editor in der Philharmonie Luxembourg. Sie studierte Musikwissenschaft und Journalistik, promovierte 2003 an der Universität Leipzig und war als Publizistin und Forscherin in Deutschland und Frankreich tätig.

26 Texte

Vier letzte Lieder

1. Frühling Printemps Text: Hermann Hesse

In dämmrigen Grüften Dans de sombres caveaux, träumte ich lang J’ai longtemps rêvé von deinen Bäumen und blauen De tes arbres en fleurs et de tes Lüften, brises azurées, Von deinem Duft und Vogelsang. De ta senteur et de tes chants d’oiseaux.

Nun liegst du erschlossen Te voilà à présent In Gleiß und Zier Dans ton éclatante parure, von Licht übergossen Inondé de lumière, wie ein Wunder vor mir. Comme un prodige devant moi.

Du kennst mich wieder, Tu me reconnais, du lockst mich zart, Tu m’attires avec douceur. es zittert durch all meine Glieder Ta délicieuse présence deine selige Gegenwart! Fait frémir tous mes membres!

2. September Septembre Text: Hermann Hesse

Der Garten trauert, Le jardin est en deuil, kühl sinkt in die Blumen der Regen. La pluie tombe en froides gouttes Der Sommer schauert sur les fleurs. still seinem Ende entgegen. Approchant de sa fin, L’été frissonne en silence.

28 Golden tropft Blatt um Blatt Du haut acacia l’or nieder vom hohen Akazienbaum. S’égoutte feuille à feuille. Sommer lächelt erstaunt und matt Étonné et languissant, l’été sourit In den sterbenden Gartentraum. Dans le rêve mourant du jardin.

Lange noch bei den Rosen Longtemps encore, aspirant au bleibt er stehn, sehnt sich nach repos, Ruh. Il s’attarde auprès des roses. Langsam tut er Il ferme lentement die müdgeword’nen Augen zu. Ses grands yeux las.

3. Beim Schlafengehen L’heure du sommeil Text: Hermann Hesse

Nun der Tag mich müd gemacht, La journée m’a rendu las. soll mein sehnliches Verlangen J’ai le fervent désir freundlich die gestirnte Nacht D’accueillir en amie la nuit étoilée, wie ein müdes Kind empfangen. Comme un enfant fatigué.

Hände laßt von allem Tun Mains, abandonnez toute activité! Stirn vergiß du alles Denken, Front, oublie toute pensée! Alle meine Sinne nun Tous mes sens veulent à présent wollen sich in Schlummer senken. Plonger dans le sommeil.

Und die Seele unbewacht Et mon âme veut prendre son vol will in freien Flügen schweben, Sans contrainte, les ailes libres, um im Zauberkreis der Nacht Pour vivre dans l’univers magique tief und tausendfach zu leben. de la nuit D’une vie profonde et multiple.

4. Im Abendrot Au soleil couchant Text: Joseph von Eichendorff

Wir sind durch Not und Freude Dans la peine et la joie gegangen Hand in Hand; Nous avons marché main dans la vom Wandern ruhen wir main; nun überm stillen Land. De cette errance nous nous reposons Maintenant dans la campagne silencieuse.

29 Rings sich die Täler neigen, Autour de nous les vallées es dunkelt schon die Luft. descendent en pente, Zwei Lerchen nur noch steigen Le ciel déjà s’assombrit; nachträumend in den Duft. Seules deux alouettes s’élèvent, Rêvant dans la brise parfumée.

Tritt her und laß sie schwirren, Approche, laisse-les battre des bald ist es Schlafenszeit. ailes; Daß wir uns nicht verirren Il va être l’heure de dormir; in dieser Einsamkeit. Viens, que nous ne nous égarions pas Dans cette solitude.

O weiter, stiller Friede! Ô paix immense et sereine, So tief im Abendrot. Si profonde à l’heure du soleil Wie sind wir wandermüde– couchant! Ist dies etwa der Tod? Comme nous sommes las d’errer! Serait-ce déjà la mort?

Traductions françaises: Gil Pressnitzer, www.espritsnomades.net

30 Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Gustavo Gimeno Sébastien Grébille Directeur musical Gayané Grigoryan Quentin Jaussaud Marina Kalisky Konzertmeister Gérard Mortier Philippe Koch Valeria Pasternak Haoxing Liang Jun Qiang Ko Taniguchi Gisela Todd Premiers violons / Xavier Vander Linden Erste Violinen Barbara Witzel Fabian Perdichizzi Nelly Guignard Ryoko Yano Altos / Bratschen Michael Bouvet Ilan Schneider Irène Chatzisavas Dagmar Ondracek Andrii Chugai Kris Landsverk Bartlomiej Ciaston Pascal Anciaux François Dopagne Jean-Marc Apap Yulia Fedorova Olivier Coupé Andréa Garnier Aram Diulgerian Silja Geirhardsdottir Olivier Kauffmann Jean-Emmanuel Grebet Esra Kerber Attila Keresztesi Utz Koester Darko Milowich Grigory Maximenko Damien Pardoen Petar Mladenovic Fabienne Welter Maya Tal

Seconds violons / Violoncelles / Violoncelli Zweite Violinen Aleksandr Khramouchin Osamu Yaguchi Ilia Laporev Semion Gavrikov Niall Brown Choha Kim Xavier Bacquart Mihajlo Dudar Vincent Gérin

32 Sehee Kim Cors / Hörner Katrin Reutlinger Miklós Nagy Marie Sapey-Triomphe Leo Halsdorf Karoly Sütö Kerry Turner Laurence Vautrin Luise Aschenbrenner Esther Wohlgemuth Marc Bouchard Andrew Young

Contrebasses / Kontrabässe Thierry Gavard Trompettes / Trompeten Choul-Won Pyun Adam Rixer NN Simon Van Hoecke Dariusz Wisniewski Isabelle Marois Gilles Desmaris Niels Vind Gabriela Fragner André Kieffer Benoît Legot Trombones / Posaunen Isabelle Vienne Gilles Héritier Léon Ni Guillaume Lebowski Flûtes / Flöten Etienne Plasman Trombone basse / Bassposaune Markus Brönnimann Vincent Debès Hélène Boulègue Christophe Nussbaumer Tuba Csaba Szalay Hautbois / Oboen Fabrice Mélinon Philippe Gonzalez Timbales / Pauken Anne-Catherine Bouvet-Bitsch Simon Stierle Olivier Germani Benjamin Schäfer

Clarinettes / Klarinetten Percussions / Schlagzeug Jean-Philippe Vivier Béatrice Daudin Arthur Stockel Benjamin Schäfer Bruno Guignard Klaus Brettschneider Emmanuel Chaussade

Harpe / Harfe Bassons / Fagotte Catherine Beynon David Sattler Etienne Buet François Baptiste Stéphane Gautier-Chevreux

33 Interprètes Biographies

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno Directeur musical L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, salle vantée pour son acoustique exceptionnelle. Avec ses 98 musiciens issus d’une vingtaine de nations, l’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité développée par ses directeurs musicaux successifs, Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey, Emmanuel Krivine et aujourd’hui Gustavo Gimeno qui entame sa cinquième saison à la tête de la phalange. Depuis quatre saisons, l’OPL enregistre sous le label Pentatone ce qui a permis à sept disques de voir le jour, consacrés à Bruckner, Chostakovitch, Debussy, Mahler, Ravel, Rossini ou encore Stravinsky. On compte parmi les parte- naires musiciens de la saison 2019/20 les Artistes en résidence Isabelle Faust et Daniel Harding. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts pour les scolaires, les enfants et les familles, des ateliers, des concerts dans les écoles. Il noue par ailleurs d’étroites collaborations avec le Grand Théâtre de Luxembourg, la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, le CAPE d’Ettelbruck et radio 100,7. Invitée dans le monde entier, la formation fait cette saison sa première tournée en Amérique du Sud. L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-Duché et soutenu par la Ville de Luxembourg. Son sponsor officiel est Cargolux et ses sponsors sont Banque de

35 Orchestre Philharmonique du Luxembourg photo: Johann Sebastian Hänel

DANS UN MONDE QUI CHANGE TOUTES LES ÉMOTIONS

Luxembourg, BGL BNP Paribas, Post et Mercedes. Depuis 2010, SE PARTAGENT l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno Chefdirigent Seit seiner 1933 erfolgten Gründung im Kontext der Sendetätig- keit von Radio Luxembourg (RTL) steht das Orchestre Philhar- monique du Luxembourg (OPL) für die kulturelle Vitalität des Landes im Herzen Europas. Vom Jahr 1996 an erhielt das OPL einen Leistungsauftrag durch die öffentliche Hand, und seit 2005 hat es sein Domizil in der Philharmonie Luxembourg gefunden, wo es in einem akustisch herausragenden Saal musizieren kann. Mit 98 Musikerinnen und Musikern aus rund zwanzig Nationen besetzt wird das OPL besonders für die Eleganz seines Klangs geschätzt, der von den aufeinander folgenden Chefdirigenten Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey und Emmanuel Krivine entwickelt wurde und weitere Entwicklung durch Gustavo Gimeno erfährt, der nunmehr im fünften Jahr an BGL BNP PARIBAS S.A. (50, avenue Luxembourg, Kennedy, J.F. L-2951 R.C.S. Luxembourg : B 6481) Communication Marketing Août 2019 der Spitze des Klangkörpers steht. Seit vier Spielzeiten ist das OPL für seine Aufnahmen mit dem Label Pentatone verbunden; bislang sind sieben Alben erschienen mit Interpretationen von Werken Bruckners, Schostakowitschs, Debussys, Mahlers, Ravels, Rossinis und Strawinskys. Zu den musikalischen Partnern der Saison 2019/20 gehören die Artists in residence Isabelle Faust und Daniel Harding. Seit 2003 engagiert sich das Orchester stark im Bereich der Veranstaltung von Konzerten und Work- shops für Schüler, Kinder und Familien. Es arbeitet auch eng mit NOUS RESTONS ENGAGÉS POUR dem Grand Théâtre de Luxembourg, der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, dem CAPE Ettelbruck und Radio 100,7 SOUTENIR LES PASSIONS ET PROJETS zusammen. Nach Gastspieleinladungen in zahlreiche Länder QUI VOUS TIENNENT À CŒUR. unternimmt das Orchester in der aktuellen Saison zum ersten Mal eine Tournee durch Südamerika. Das OPL wird vom Kultur- bgl.lu ministerium des Großherzogtums subventioniert und von der Stadt Luxemburg finanziell unterstützt. Cargolux ist offizieller

BGLBNPPARIBAS 115x175mm colbp violoncelle - Philharmonie.indd 1 12/08/2019 13:47 Sponsor des Orchesters. Weitere Sponsoren sind die Banque de Luxembourg, BGL BNP Paribas, Post und Mercedes- Benz. Seit 2010 befindet sich dank des Engagements von BGL BNP Paribas im Instrumenteninventar des Orchesters das von Matteo Goffriller (1659–1742) gefertigte Violoncello «Le Luxembourgeois».

Marek Janowski direction Marek Janowski inaugure cette saison son poste de directeur artistique et musical de la Dresdner Philharmonie. Reconnu à travers le monde pour ses interprétations de Wagner, Strauss, Bruckner, Brahms, Hindemith et de la Seconde École de Vienne, il a enregistré une vaste discographie de ce répertoire, saluée par la critique. Son cycle consacré aux opéras de Wagner (enre- gistré live par Pentatone et publié en 2016), aux côtés du Rundfunk- Sinfonieorchester Berlin, est devenu une référence en matière d’opéra en version de concert. Il a dirigé un Ring complet au Tokyo Spring Festival entre 2014 et 2017 et y retourne cette année pour Tristan und Isolde. Il a travaillé en tant que chef invité avec de nombreux orchestres tels les Berliner Philharmoniker, le WDR Sinfonieorchester Köln, le NDR Elbphilharmonie Orchester, le Festspielorchester Bayreuth, le Budapest Festival Orchestra, le Tonhalle Orchester Zürich, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Oslo Philharmonic, le NHK Symphony Orchestra, le Tokyo Opera Nomori, le San Francisco Symphony Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra ou encore le National Symphony Orchestra. Né à Varsovie et formé en Allemagne, Marek Janowski a d’abord été chef assistant à Aix-la-Chapelle, Cologne, Düsseldorf et Hambourg avant d’être nommé directeur musical à Fribourg-en- Brisgau (1973–1975) puis Dortmund (1975–1979). Sa réputation grandit et il est rapidement invité par les principales maisons d’opéra en Europe. Depuis la fin des années 1970, il est notamment apparu sur la scène du Metropolitan Opera à New York, du Bayerischer Staatsoper à Munich, des opéras de Chicago, San Francisco, Hambourg, Vienne, Berlin ou encore Paris. Il s’est éloigné de l’opéra lors de la décennie 1990 pour se concentrer sur le répertoire symphonique germanique et il est

41 désormais salué pour sa capacité à élever des orchestres au plus haut niveau. Son retour à la tête de la Dresdner Philharmonie, dont il a été le chef entre 2001 et 2003, marque la confiance de la ville depuis l’ouverture du nouveau Kulturpalast Dresden. Directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Radio France de 1984 à 2000, il a contribué à faire de la phalange l’une des plus importantes de France et à asseoir sa réputation également à l’étranger. Il a été en parallèle chef du Gürzenich-Orchester Köln entre 1986 et 1990 et premier chef invité du Deutsche Symphonie-Orchester Berlin entre 1997 et 1999. Il a par la suite été directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Monte- Carlo (2000–2005) et directeur artistique du Rundfunk-Sinfonie- orchester Berlin (2002–2016). Sa discographie comprend notamment le légendaire enregistrement du Ring avec la Staatskapelle Dresden (1980–1983) ainsi que d’autres cycles d’opéras ou de symphonies, la plupart récompensés par des prix internationaux. Son dernier enregistrement chez Pentatone est consacré au Freischütz de Carl Maria von Weber, avec Lise Davidsen, Andreas Schager, le hr-Sinfonieorchester et le MDR Rundfunkchor Leipzig. Marek Janowski s’est produit pour la dernière fois à la Philharmonie Luxembourg lors de la saison 2006/07, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande.

Marek Janowski Leitung Mit der Konzertsaison 2019/20 kehrt Marek Janowski als Chef- dirigent und künstlerischer Leiter zur Dresdner Philharmonie zurück, eine Position, die er bereits von 2001 bis 2003 innehatte. 1939 in Warschau geboren, aufgewachsen und ausgebildet in Deutschland, blickt Marek Janowski auf eine umfangreiche und erfolgreiche Laufbahn sowohl als Operndirigent als auch als künstlerischer Leiter bedeutender Konzertorchester zurück. Sein künstlerischerWeg führte nach Assistenten- und Kapellmeister- jahren in Aachen, Köln, Düsseldorf und Hamburg als General- musikdirektor nach Freiburg und Dortmund. Regelmäßig stand er seit den 1970er Jahren an den Pulten der großen Opernhäu- ser in der ganzen Welt. Seit den 1990er Jahren liegt der Schwerpunkt seiner Arbeit im Konzertsaal. Von 2002 bis 2016

42 Marek Janowski photo: Felix Broede war er Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin (RSB). Zuvor und teilweise parallel amtierte er u. a. als Chefdirigent des Orchestre de la Suisse Romande (2005–2012), des Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2000–2005) und des Orchestre Philharmonique de Radio France (1984–2000). Außerdem war er mehrere Jahre Chefdirigent des Gürzenich- Orchesters Köln (1986–1990). Weltweit gilt Marek Janowski als herausragender Beethoven-, Schumann-, Brahms-, Bruckner- und Strauss-Dirigent, aber auch als Fachmann für das französi- sche Repertoire. Mehr als 50 zumeist mit internationalen Prei- sen ausgezeichnete Schallplatten – darunter mehrere Opernge- samtaufnahmen und komplette symphonische Zyklen – zeugen von der Breite seines Repertoires. Einen besonderen Schwer- punkt bilden für ihn die zehn Opern und Musikdramen Richard Wagners, die er mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Rundfunkchor Berlin und namhaften Solisten zwischen 2010 und 2013 in der Berliner Philharmonie konzertant reali- sierte. Sämtliche Konzerte wurden in Kooperation mit Deutsch- landradio von Pentatone veröffentlicht. 2016 und 2017 dirigierte Marek Janowski den Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Bereits in den Jahren 1980 bis 1983 hatte er diesen Zyklus mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden auf Schallplatte eingespielt. In den Jahre 2014 bis 2017 leitete er das Werk in konzertanten Aufführungen des NHK Symphony in Tokyo. Ebenfalls mit diesem Orchester wird er im Frühjahr 2020 Wagners Tristan und Isolde aufführen. Nach Cavalleria rusticana und Il Tabarro wird Janowski mit der Dresdner Philharmonie in dieser Saison Beethovens Fidelio für das Label Pentatone auf- nehmen. Marek Janowski war zuletzt in der Saison 2006/07 in der Philharmonie zu erleben – am Pult des Orchestre de la Suisse Romande.

Iwona Sobotka soprano Iwona Sobotka a acquis une reconnaissance internationale après avoir remporté le Grand Prix du Concours musical international Reine Élisabeth de Belgique. Elle a également reçu le premier

44 prix du Concours du lied polonais de Varsovie et le premier prix des East & West Artists International Auditions à New York, qui lui a permis de donner son premier concert au Carnegie Hall. Les temps forts de sa saison 2019/20 comprennent des concerts avec les Berliner Philharmoniker et Sir Simon Rattle dans Le Christ au Mont des Oliviers de Beethoven, le London Symphony Orchestra et Sir Simon Rattle dans Lulu-Suite de Berg au Festival de Baden-Baden, ses débuts au Tokyo Spring Festival avec Marek Janowski dans la Missa Solemnis de Beethoven et au Festival de Bayreuth avec ce même chef dans la Neuvième Symphonie de Beethoven. Elle incarne Pamina dans la production remarquée de Barrie Kosky de La Flûte enchantée avec le Komische Oper Berlin (production avec laquelle elle y a fait ses débuts en 2017), qui sera donnée en tournée à Macao, Taïwan et en Espagne. Iwona Sobotka a fait ses débuts à l’opéra en 2004, dans les rôles de la Première Dame (La Flûte enchantée) et Ygraine (Ariane et Barbe-Bleue) à l’Opéra de Paris. Elle est apparue lors du Schleswig-Holstein Musik Festival dans le rôle- titre de Halka et en Liù (Turandot). Elle a également chanté avec grand succès Tatjana (Eugène Onéguine) et Donna Anna (Don Giovanni) sous la direction de Teodor Currentzis à l’Opéra d’État de Perm et Violetta (La Traviata), Pamina et Mimi (La Bohème) pour Opera Podlaska. En 2018, elle a fait ses débuts au Festival de Pâques de Baden-Baden dans le rôle d’une Fille-fleur dans Parsifal, avec les Berliner Philharmoniker et Sir Simon Rattle. Elle a également fait une tournée en Asie avec ces derniers (Neuvième Symphonie de Beethoven) et s’est produite aux côtés du London Symphony Orchestra, de la Staatskapelle Berlin, des Wiener Symphoniker, du NDR Elbphilharmonie Orchester, du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, du Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, du Royal Philharmonic Orchestra, du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, du Mahler Chamber Orchestra et du City of Birmingham Symphony Orchestra. Iwona Sobotka collabore régulièrement avec des chefs renommés tels Sir Colin Davies, Marco Armiliato, Sylvain Cambreling, Juanjo Mena, Massimo Zanetti et le regretté Jesús López Cobos.

45 Iwona Sobotka Sopran Iwona Sobotka erlangte internationale Anerkennung als Gewin- nerin des Grand Prix des Concours musical international Reine Élisabeth de Belgique. Weitere Auszeichnungen sind der Erste Preis beim Warschauer Wettbewerb für polnische Kunstlieder und der Erste Preis bei den East & West Artists International Auditions in New York, die zu ihrem Debütkonzert in der Carne- gie Hall führten. Höhepunkte ihrer Saison 2019/20 beinhalten Konzerte mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle in Beethovens Christus am Ölberge, dem London Sym- phony Orchestra unter Sir Simon Rattle in Bergs Lulu-Suite bei den Festspielen Baden-Baden, ihr Debüt beim Tokyo Spring Festival unter Marek Janowski in Beethovens Missa Solemnis und bei den Bayreuther Festspielen unter Marek Janowski in Beethovens Neunter Symphonie. Sie wird als Pamina in der weltberühmten Barrie Kosky-Produktion der Zauberflöte mit der Komischen Oper Berlin auf Tournee nach Macao, Taiwan und Spanien gehen. Iwona Sobotka gab 2004 ihr Operndebüt an der Nationaloper in Paris, wo sie die Rollen der Ersten Dame (Die Zauberflöte) und Ygraine (Ariane et Barbe-Bleue) sang. Sie trat auch beim Schleswig-Holstein Musik Festival in der Titelrolle von Halka und als Liù (Turandot) auf. Andere Rollen, mit denen sie großen Erfolg hatte, waren: Tatjana (Eugene Onegin) und Donna Anna (Don Giovanni) unter Teodor Currentzis für die Staatsoper Perm und Violetta (La Traviata), Pamina und Mimi (La Bohème) für Opera Podlaska. 2017 gab sie ihr Debüt an der Komischen Oper Berlin als Pamina in der Regie von Barrie Kosky. Ein Jahr später gab sie mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle ihr Debüt bei den Osterfestspielen Baden- Baden als Blumenmädchen in Parsifal. Zu den bedeutenden früheren Auftritten auf der Konzertbühne gehören eine Konzert- tournee in Asien mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle mit Beethovens Neunter Symphonie sowie Auf- tritte mit dem London Symphony Orchestra, der Staatskapelle Berlin, den Wiener Symphonikern, dem NDR Elbphilharmonie Orchester, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks,

46 Iwona Sobotka photo: Michal Heller

47 Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Royal Philharmonic Orche- stra, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Mahler Chamber Orchestra und City of Birmingham Symphony Orchestra. Sie arbeitet regelmäßig mit bedeutenden Dirigenten wie Sir Colin Davies, Sir Simon Rattle, Marco Armiliato, Sylvain Cambreling, Jesús López Cobos, Juanjo Mena und Massimo Zanetti.

49 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2020 Pierre Ahlborn, Président Stephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Rédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design Limited Imprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.